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De la salsa del barrio a la de la industria multinacional del disco

Leopoldo Tablante

Agradecimientos

Este trabajo fue originalmente escrito en francs en forma de tesis de doctorado, defendida en 27 de junio de 2001 en la Universidad Paris 13 (Villetaneuse, Francia.) Por lo tanto, mi primer agradecimiento va para mi tutor, Pierre Mglin, director de la formacin doctoral de la UFR de Ciencias de la informacin y de la comunicacin de la Universidad Paris 13, por su direccin rigurosa, por hacerme conocer mis lmites y haber compartido conmigo los excesos propios a nuestras culturas respectivas. La versin espaola pude realizarla en el Centro de Investigacin de la Comunicacin de la Universidad Catlica Andrs Bello (CIC-UCAB), Caracas, Venezuela, cuya directora, Caroline Bosc-Bierne de Oteyza, ha estado pendiente de m desde mi primer balbuceo en francs hasta la ltima slaba de esta versin en castellano. Debo agradecer la solidaridad, colaboracin y paciencia de un entraable grupo de personas: Valentina Mujica, quien se arriesg a ser mi mensajera en Caracas en un momento crucial del difcil ao 1996; Pedro Garca, quien orient mi idea original (y bastante general) sobre la atribucin de imagen a los productos de la industria cultural al caso especfico de la salsa; Blandine Chambost, mi amiga del cielo, quien siempre estuvo cerca de m aunque fijara residencia en Cambridge; Galle y Sarah Guechgache, por haber ledo, amable y atentamente, mis frases brutales en francs; Christel Lapisse, por haber tolerado que para m ciertas causas son para ella efectos; Laurence Piccinin, profesora exigente pero de generosidad desbordante; Sbastien Le Chevre (Victor), porque sin su ayuda ni Galle, ni Sarah, ni Christel ni Laurence hubieran podido entender ni una sola palabra de mi primer borrador y yo no me hubiera podido dar cuenta de la verdadera lentitud de mi espritu; Nathalie Le Bellec, por haberme brindado su amistad y haberse preocupado de echarle un ojo a mis errores cuando ya casi era demasiado tarde; Agustina Bienati, por todo el amor compartido y por saber sacarme de mi aislamiento al menos una vez a la semana; Olivier Hamel y Jimmy Perrin por la asistencia tcnica que me brindaron para desmontar varias canciones de salsa y reparar en sus caractersticas; Diana Hernndez, por haberme asistido en mis investigaciones desde Caracas y por sus hermosos correos

electrnicos; Guillermo de Yavorsky, por su confianza en m y porque sin nuestras conversaciones yo hubiera olvidado muchas expresiones de las canciones de salsa; Miroslava Hecheverra por pasarse el tiempo volviendo al Caribe; Fabien Hulin, por haber atizado con la suya mi curiosidad por la salsa; Jorge Prez Rey, por haberme prevenido sobre las paranoias que implica la investigacin universitaria; Giancarlo Siciliano, por haberme sugerido lecturas pertinentes y por un ao 1997 lleno de msica; Rafael Mattar, por su generosidad y solidaridad sin lmites; Alejandro Ruocco, por su imaginacin y su optimismo; Thierry Savary, porque gracias a su serenidad y hospitalidad durante mis primeros das en Francia este trabajo pudo llegar a trmino; Ximena Walerstein, por su fuerza vital e inspiradora; y dgar Moreno, por haberme proporcionado datos importantes para la ltima seccin de este trabajo y por su proverbial elegancia latina. El ltimo y ms importante agradecimiento va dirigido a mi familia, por haberme apoyado en todo momento y por haber comprendido la larga ausencia contenida en estas pginas.

Contenido

Introduccin........................................................................................................

I. Nociones sobre el modo de vida de la salsa: el barrio latino......................... 9 Captulo 1: La doble identidad de los puertorriqueos a lo largo del siglo XX......... 1.1. Los primeros contactos de los puertorriqueos con los angloamericanos.......... 1.2. El Estado Libre Asociado o el paso definitivo hacia lo indefinido .................... 1.3. La Operacin Bootstrap y la emigracin puertorriquea a Nueva York............ Captulo 2: Crisis de la cultura: el viaje de las costumbres................................ 2.1. Valores hispnicos y valores angloamericanos.......................................... 2.2. Segregacin: principio de la segmentacin aplicado a la salsa.................... 29 30 37 13 14 18 21

Captulo 3: Las vibraciones del barrio latino........................................................... 45 3.1. El barrio, ambiente de la salsa.......................................................................... 48 3.2. De El Barrio a los barrios................................................................................ 61 Conclusin I: El barrio se hace cancin................................................................... II. La msica afrolatina en Nueva York y los orgenes del concepto comercial salsa...................................................... Captulo 1: Urbanizacin y mediacin: la red latina de Nueva York ....................... 1.1. El mambo y el son como estticas musicales urbanas........................................ 1.2. El espectculo afrocubano en Nueva York durante los aos cuarenta y cincuenta. Condiciones y empresas del mito latino................................................................... 1.3. La msica afrolatina vuelve al barrio................................................................ 69

71 75 78

82 95

Captulo 2: La msica como reflejo del modo de vida del barrio: Hacia la comercializacin de la salsa....................................................................... 100 2.1. Msica latina en aos de revuelta..................................................................... 103 2.2. Los pasos previos a la salsa.............................................................................. 109 2.3. Salsa: lo que se esconde tras la palabra.............................................................113 2.4. Salsa: lo que refleja la palabra.......................................................................120

Conclusin II: Salsa: lmites culturales para una msica comercial........................... 129 III. Los contenidos de la salsa: de la esttica del barrio al gran pblico...... 132

Captulo 1: Las imgenes de vida urbana de la salsa................................................ 135 1.1. La salsa y la tendencias de moda urbanas......................................................... 136 1.2. La salsa brava y la disco music.................................................................... 143 Captulo 2: El sonido de la salsa............................................................................. 2.1. El polirritmo.................................................................................................... 2.2. Un espectro armnico ms amplio................................................................... 2.3. El bajo: una frontera entre ritmo y armona...................................................... 152 155 162 165

Captulo 3: Las letras de la salsa............................................................................. 167 3.1. El sonero: un hijo clebre que rinde justicia a su familia................................... 171
A) La antiestrella ..............................................................................................................171 B) El sonero y su familia numerosa....................................................................................172 C) La impulsividad esperada .............................................................................................174 D) La pobreza reafirmada.................................................................................................176 E) Lloriqueos engaosos....................................................................................................177

3.2. La salsa brava: una cancin dominada por la resignacin y la misoginia..............................................................................180


A) El orgullo en la resignacin ..........................................................................................180 B) La caricatura de la violencia fatal.................................................................................183 C) La fiesta de la inmediatez y la poltica bufa...................................................................186 D) Los excesos libidinosos latinos en medio de la frivolidad de la disco.............................. E) La percepcin femenina de la salsa: A palabras necias, odos sordos.......................... F) Una cancin a guisa de sntesis......................................................................................197

189 195

3.3. El sonero consciente....................................................................................

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A) El complot del sonero consciente contra la figura masculina de la salsa brava..................................................................200 B) El amante con el rabo entre las piernas.........................................................................202 C) El macho engaado......................................................................................................204 D) Las miserias de un padre de familia..............................................................................205 E) Una historia de dignidad................................................................................................206 F) El estancamiento en el presente .....................................................................................209 G) Un pblico consciente y otro inconsciente.............................................................212 H) La tierna lucha de clases..............................................................................................215 I) La pesada moraleja de un cantante solidario...................................................................217

3.4. La salsa y sus posibilidades.............................................................................. 222


A) La posesin paciente....................................................................................................223 B) Las diferencias de criterio de los hermanos Blades......................................................... 225

C) Voz de mujeres valientes...............................................................................................227 D) Seductores magullados y la homosexualidad en los tiempos del sida..............................

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3.5. La llama ertica...........................................................................................

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A) Itinerario promedio de un viernes social........................................................................239 B) La paz en un cuarto de hotel.........................................................................................241 C) La incontinencia desvergonzada....................................................................................241 D) La intencin es lo que cuenta........................................................................................243 E) El iniciado escandaloso.................................................................................................245 F) Buen amor en mala poca.............................................................................................246 G) Regreso a los orgenes..................................................................................................247 H) Lapsus mentis en gotas................................................................................................248 I) Una mentira que siempre dice la verdad..........................................................................249 K) Gripe mortal.................................................................................................................250 L) Aires de cambio............................................................................................................253

3.6. Los desvos temticos del proyecto salsa pop...............................................

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259 262 276

A) Las caricias pop del cantante romntico. Un muchacho sano y correcto...........................................................................................255 B) Vida despus de la vida. Las lecciones del grupo Menudo.............................................. C) La homosexualidad femenina se expresa en la salsa (con la licencia de Gloria Estefan).. D) De la lucha de sexos a la serenidad del pop...................................................................268 E) Marc Anthony: el joven que ama y titubea.....................................................................271 F) El amor absoluto propuesto por Jennifer Lpez a un hombre convencional.....................

Conclusin III: El barrio se disuelve en la salsa....................................................... 279 IV. Cuatro perspectivas sobre la evolucin comercial de la salsa de 1972 1999...................................................................................................... 284 Captulo 1: La oficializacin de la salsa como categora musical. Los medios de comunicacin y la cuestin de la promocin.................................... 290 1.1. La debilidad latina de la revista Billboard. Las primera menciones de la salsa en la prensa de la industria musical..................... 293 1.2. La salsa gana el premio Grammy..................................................................... 297 1.3. El cine: la identidad representada y traicionada................................................ 301 1.4. La prensa: de la voz del barrio a la crnica people del cantante de salsa........... 306 1.5. La radio: el medio preferido por los latinos y acosado por la industria de la salsa....................................................................... 312 1.6. La televisin: un medio resistente a la imagen de la salsa................................. 324 Captulo 2 : La evolucin de la industria de la salsa

en los lmites de su mercado principal .................................................................... 331 2.1. La agresividad del grupo Fania en la delimitacin del mercado de la salsa. Los sellos especializados......................................................................................... 334 2.2. El grupo Fania en las entraas de la operacin Bootstrap................................. 348 2.3. Latinos de alma y consumidores a la americana: el desafuero venezolano durante los aos de la salsa brava.................................. 350 2.4. La primera agona de la salsa........................................................................... 354 2.5. La fundacin del mercado latino y la nueva salsa.......................................... 358 2.6. Cuando las majors, va la salsa, comenzaron a llevar la voz cantante en el mercado discogrfico latino de Estados Unidos................................................374 Captulo 3: Los sellos independientes de salsa y sus alianzas con las multinacionales del disco. El problema de la distribucin............................. 384 3.1. Los compromisos de distribucin negociados por Fania y por sus competidores............................................................................ 385 3.2. La resurreccin de la salsa en manos venezolanas: la asociacin TH/Rodven........................................................................................ 396 3.3. La salsa universal de RMM.............................................................................. 400 Captulo 4: Las multinacionales del disco en la comercializacin de la salsa.........404 4.1. Miami nuestro................................................................................................. 406 4.2. Cuando la salsa ertica se volvi romntica para convertirse en pop.......................................................................................... 412 4.3. Produccin y comercializacin de la salsa el mercado latino. La flexibilidad multinacional................................................................................... 417 Conclusin IV: Salsa : Livin in America............................................................... V. Conclusin general......................................................................................... 423 429

VI. Bibliografa y otras referencias..................................................................... 435

Yo no adivino que te voy a excitar con la msica, yo lo s. Eddie Palmieri

Come down from your swell co-ops, you general partners and merger lawyers! Its the Third World down there! Puerto Ricans, West Indians, Haitians, Dominicans, Cubans, Colombians, Hondurans, Koreans, Chinese, Thais, Vietnamese, Ecuadorians, Panamanians, Filipinos, Albanians, Senegalese, and AfroAmericans! Go visit the frontiers, you gutless wonders! Morningside Heights, St. Nicholas Park, Washington Heights, Fort Tryon por qu pagar ms! The Bronx the Bronx is finished for you! Riverdale is just a little freeport there! Pelham Parkway keep the corridor open to Westchester! Brooklyn your Brooklyn is no more! Brooklyn Heights, Park Slope little Hong Kongs, thats all! And Queens! Jackson Heights, Elmhurst, Hollis, Jamaica, Ozone Park whose is it? Do you know?. Tom Wolfe, The Bonfire of the Vanities Tropical the island breeze / All of nature wild and free / This is where want to be / La Isla Bonita / And when the samba played / The sun would set so high /Ring throuhg my ears and sting my eyes / Your spanish lullaby. Madonna

Introduccin

La palabra caracterstica del estado de nimo latino parece ser definitivamente salsa. Y hablamos de la palabra antes que de la msica porque lo que el mundo conoce como salsa es, sobre todo, una palabra que concede un espritu a un tipo de msica. La palabra salsa es una nomenclatura comercial que envuelve el estado de nimo latino y lo transforma en mercanca. Pero, se trata de un estado de nimo que se puede extender a toda Amrica Latina? En principio no. La palabra salsa encierra un estado de nimo y una sensibilidad musical afrolatinas, ambas maduradas en un espacio social: el barrio latino, lugar que alberga un modo de vida en el que se mezclan la tradicin hispnica y la condicin de la pobreza en una atmsfera urbana de tipo capitalista. Este trabajo trata por lo tanto sobre la salsa como forma de representacin de un modo de vida afrolatino en el ambiente de la urbe capitalista. Consideramos que el concepto comercial salsa es un recurso simblico concebido por la industria del disco que alude a la cultura especfica del pblico prioritario de la salsa, es decir, los miembros del barrio latino. La salsa, como forma de representacin de un modo de vida particular, es una invencin norteamericana o, al menos, concebida en Estados Unidos por el grupo discogrfica Fania. Por medio de la salsa, el grupo Fania gener una interpretacin del

barrio puertorriqueo de la ciudad de Nueva York. El hecho de que en Nueva York se concentrara un importante contingente de trabajadores industriales de origen

puertorriqueo, sobre todo luego de la segunda guerra mundial, fue la consecuencia de los planes de desarrollo de la isla emprendidos por el Partido Popular Democrtico (PPD), dirigido por Luis Muoz Marn. Este xodo de trabajadores puertorriqueos pudo llevarse a cabo gracias a la condicin de Puerto Rico de Estado Libre Asociado de Estados Unidos. En la realidad del barrio latino de Nueva York encontramos una muestra en escala de un modo de vida generalizado en las grandes ciudades del Caribe hispnico. La salsa funciona como modo de representacin de un modo de vida latino-caribeo y de una sensibilidad musical afrolatina. La salsa da por sentado una sensibilidad musical y una tradicin hispnica. Ambos elementos forman parte de lo que Jess Martn-Barbero ha llamado matriz cultural, es decir, formas culturales que se conectan con identidades mltiples y que se mueven a

travs de dimensiones de conflicto definidos por factores tnicos, regionales y religiosos.1 Tanto la tradicin como la sensibilidad le permiten a la salsa circular como mercanca cultural en el mercado latino del Caribe hispnico as como tener una personalidad internacional. Esta personalidad se afinca sobre elementos intrnsecos de la cultura y de la sensibilidad del Caribe hispnico. Por ello la salsa admite dos lecturas diferentes: puede ser un fenmeno sociocultural que atae a la cultura urbana del Caribe hispnico y puede ser tambin una msica popular que absorbe y aporta contenidos asociados a las tendencias de moda (sobre todo durante los aos setenta.) Reducir la salsa a un fenmeno de moda nos parecera sin embargo excesivo: a lo largo de su trayectoria comercial, la salsa ha cultivado y hecho valer una tradicin y una sensibilidad centenarias. La arbitrariedad comercial de la palabra salsa ha transformado tradicin y sensibilidad en contenidos que se pueden asociar a las tendencias de moda del mundo globalizado. Desde el nacimiento del concepto comercial salsa que situamos en este trabajo hacia el ao 1973, esta msica ha superado diversas etapas comerciales. En este sentido, la salsa muere y renace, siempre con el mismo nombre, con contenidos estticos nuevos pero refirindose a una matriz cultural afrolatina invariable. La manera en que abordamos aqu la salsa se concentra en las maneras en que ella ha sido comercializada por la industria fonogrfica. Nuestros propsitos tienen que ver con aspectos precisos de su proceso de comercializacin. La genealoga de la salsa que hemos intentado establecer aqu nos permitir cobrar conciencia de las etapas que esta msica ha superado antes de convertirse en un gnero explotado por la industria multinacional del disco. Por medio de este mtodo, ser posible explicar cmo s contenidos socioculturales us han sido el fundamento de una industria especializada, remitindonos a la idea expresada por el terico Keith Negus 2 . El mtodo de ir directamente a la salsa (a su medio social de gestacin, al producto en s mismo y a la industria especializada) podra dar un tono excesivamente descriptivo a nuestros propsitos. No obstante, este tono responde a dos razones: la primera, que consideramos la ms importante, es que en cada parte de este trabajo partimos de una idea principal fundamentada tericamente que intentamos demostrar por medio de datos puntuales extrados del mundo de la salsa. A menudos, estos datos provienen de la
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Jess Martn Barbero citado por Keith Negus: Music Genres and Corporate Cultures, p. 148.

prensa, aunque tambin de entrevistas realizadas con empresarios y artistas. Utilizamos estas referencias de manera explcita: en la mayora de los casos citamos directamente la fuente. Vemos en la salsa el lugar de interseccin de diversos procesos. Cada uno de estos procesos atae aspectos diferentes. En este sentido, 1) la salsa puede ser considerada como una frmula esttica que aglutina rasgos caractersticos de un modo de vida urbano; 2) puede ser tambin el punto de encuentro de los valores con las normas idealizadas del mbito del barrio latino; 3) de igual manera, sera un vehculo de expresin social de las comunidades latinas de Estados Unidos, vehculo ste que puede desembocar en la organizacin de un movimiento de carcter poltico; y 4) finalmente, la salsa se convertira en estandarte de la identidad tnica de la comunidad latina de Estados U nidos. La historia de la salsa en el intervalo 1972-1999 permite apreciar la manera en que esta msica ha sido tambin el objeto de un quinto proceso que se desprende de los cuatro anteriormente mencionados: plegndose a la esttica de la msica pop, la salsa ha evolucionado en la direccin de volver universal la sensibilidad musical afrolatina. Este anlisis ha sido organizado en cuatro secciones: La primera seccin se divide en cuatro captulos: - el primero tiene la intencin de proporcionar un recuento histrico sobre la doble identidad de los puertorriqueos a lo largo del siglo XX. En el primer punto, estudiamos los contactos de los puertorriqueos con los estadounidenses; en el segundo, la conversin de Puerto Rico en Estado Libre Asociado de Estados Unidos; en el tercero, observamos la activacin de la inmigracin puertorriquea hacia la ciudad de Nueva York. - en el segundo captulo, nos concentramos en las alteraciones a la cultura puertorriquea producidas por la convivencia de los puertorriqueos con los estadounidenses. En el primer punto de este primer captulo tratamos de separar los valores puertorriqueos de los valores americanos con el fin de confrontarlos. Luego, nos referimos a la condicin de clase obrera de la comunidad puertorriquea de Nueva York. - el modo de vida del barrio latino es el objeto de nuestro tercer captulo. Dedicamos un primer punto al ambiente de los barrios puertorriqueos de Nueva York para enseguida mostrar cmo el espacio social del barrio se presenta en otras a glomeraciones urbanas del
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Idem., p. 14.

Caribe hispnico. En la elaboracin de este captulo figuran ejemplos extrados de la ciudad de Caracas.

El origen de una estructura meditica latina en Nueva York, as como el nacimiento del concepto comercial salsa, son materia de la segunda seccin, dividida en dos captulos: - el primero tiene que ver con el estudio de los rasgos urbanos adquiridos por la msica afrolatina en Nueva York y el segundo con el nacimiento de una industria especializada a partir de la experiencia del barrio. En este primer captulo hemos separado nuestros propsitos distinguiendo dos estticas musicales especficas: el mambo y el son afrocubanos. Ambos son considerados como formas de representacin de un modo de vida latino de Nueva York. En este captulo mencionamos las primeras empresas comerciales que se dedicaron a sacar provecho del modo de vida latino durante las dcadas de los cuarenta y los cincuenta y as como el repliegue, durante los aos sesenta, de la msica afrolatina en los lmites del barrio. - el retorno de la msica afrolatina al barrio latino de Nueva York nos proporciona las bases para elaborar un segundo captulo. En este segundo captulo dedicamos un primer punto a comprender el aporte de esta msica a la constitucin de una i entidad latina en el Nueva d York de los aos sesenta; en el segundo punto, sealamos los elementos tomados en cuenta por el grupo discogrfico Fania para formular el concepto comercial salsa. Encontramos en la salsa la influencia de otras tentativas de comercializacin de otros gneros de msica popular. En esta parte avanzamos la idea de que, por medio de la salsa, el grupo Fania atribuye un tipo de msica a la audiencia del barrio latino.

Consolidada como msica comercial investida con una nomenclatura distintiva, nos concentramos en la tercera parte en analizar los contenidos de la salsa. Esta tercera parte se divide en tres captulos: - el primero trata sobre el imaginario urbano que la salsa pone de manifiesto. Este captulo divide en dos puntos: en el primero entendemos la salsa como una msica que absorbe contenidos de las tendencias de moda afroamericanas de los aos setenta; en el segundo, trazamos una comparacin entre la salsa y la msica disco. Esta comparacin persigue

mostrar la permeabilidad de la salsa a los contenidos de la msica comercial ms popular de los aos setenta. - el segundo captulo ofrece una descripcin, muy elemental, de la esttica de la salsa. Lo hemos dividido en tres puntos que ataen aspectos musicales particulares: la polirritmia, la armona y el comportamiento del bajo en la orquesta de salsa. Segn los lmites de nuestros conocimientos, relacionamos la esttica musical de la salsa al mbito inspirador del barrio latino. - el tercer captulo, el ms extenso de este trabajo, analiza las letras de las canciones de salsa. En este captulo no pretendemos de ninguna manera practicar un anlisis de contenido. En cambio, buscamos distinguir seis etapas diferentes de la vida comercial de la salsa segn las temticas cantadas. El captulo se divide en seis puntos que toman en cuenta las diversas actitudes adoptadas por el cantante de salsa a lo largo de veintisiete aos de vida comercial. Nos hemos afanado en hacer que las letras se expliquen por s mismas: en el primer punto estudiamos los elementos que delinean la empata familiar entre el sonero de la salsa y su pblico; en el segundo, examinamos una serie de temas recurrentes en las letras, temas a travs de los cuales el sonero describe la atmsfera del barrio latino. Entre estos temas se destacan dos: la resignacin y la misoginia. Este repaso de los temas ms recurrentes de las canciones de salsa guan los anlisis ulteriores hacia las otras actitudes adoptadas por el sonero: de este modo distinguimos entre sonero agresivo, consciente, de transicin (es decir, el cantante de salsa sobreviviente a la primera depresin comercial del gnero), cantante ertico, cantante romntico y cantante pop. Pensamos que las actitudes del cantante de salsa reflejan las maneras en que la industria especializada ha tratado de posicionar su producto sin perder de vista los cambios del modo de vida urbano de las minoras latinas de Estados Unidos.

La cuarta seccin destaca las estrategias adoptadas por la industria especializada para acelerar el consumo de su producto por el pblico. Intentamos tambin de indicar los efectos arrojados por estas estrategias. Para la elaboracin de esta seccin, nuestra fuente principal de informacin fue la revista Billboard en el intervalo comprendido entre septiembre de 1972 y octubre de 1999. Esta ltima seccin se divide en cuatro captulos.

- la primera trata de la oficializacin de la salsa como categora musical y de la figuracin de los contenidos asociados a la salsa en los medios de comunicacin estadounidenses. Hemos dividido este captulo en seis puntos: el primero se refiere a la incorporacin de la informacin relativa al mercado musical latino a las pginas de la revista Billboard y sobre las primeras menciones de la salsa en la prensa del negocio musical. La mencin de la salsa en la prensa musical es el paso previo a su aprobacin por la National Academy of Recordings Arts & Sciences (NARAS), condicin para que sta pueda ser recompensada con el premio Grammy, asunto al que dedicaremos el segundo punto; del tercero al sexto punto, analizamos la permeabilidad del cine, la prensa, la radio y la televisin a los contenidos de la salsa. Diferenciamos entre 1) la presencia de la salsa en la revista Billboard y 2) una prensa especializada en salsa, que exige desarrollos aparte. -en el segundo captulo, nos referimos directamente a la evolucin comercial de la salsa dentro de los lmites de su mercado principal: las minoras latinocaribeas de Estados Unidos as como las comunidades populares de las grandes ciudades del Caribe hispnico. Al igual que en el captulo precedente, ste se divide en seis puntos: el primero estudia los mtodos de comercializacin de la salsa practicados por el grupo discogrfico que desarroll el concepto salsa, Fania. En este primer punto aludimos a los pequeos sellos independientes que aprovecharon la moda de la salsa para vender sus catlogos; el podero de Fania durante los aos setenta justifica la elaboracin de un segundo punto en el cual observamos la transformacin de Fania en un grupo de sellos independientes capaz de asumir las responsabilidades de su ciclo de produccin. El intento, fallido, de Fania de instalar sus operaciones en la isla de Puerto Rico nos permite asociar la vida del grupo discogrfico a la historia contempornea de la isla; en el tercer punto, nos referimos a la importancia que el mercado fonogrfico venezolano tuvo a finales de los aos setenta para la industria especializada. Venezuela es considerado aqu el salvavidas de un gnero musical que, alrededor de 1978, ya evidenciaba sntomas de agotamiento; en el quinto punto, presentamos la salsa como una msica cuya envergadura comercial fue replanteada dentro de las fronteras del mercado discogrfico latino, fronteras fijadas por las empresas multinacionales; el dominio y la autoridad de las majors en el mercado latino nos llevan a un ltimo punto en el cual procuramos mostrar que, en efecto, la salsa anunci la hegemona de las majors en el mercado latino.

- en el tercer captulo estudiamos los puntos de contacto existentes entre los sellos independientes especializados y las compaas multinacionales, sobre todo a travs de los acuerdos de distribucin suscritos entre los primeros con las segundas. Hemos dedicado tres puntos a tres experiencias de independencia. Estas tres experiencias de independencia estn marcadas por los sellos Fania, TH/Rodven y RMM. Defendemos la idea de que estos compromisos de distribucin fueron la va a travs de la cual las majors comprendieron la importancia estratgica de la salsa dentro del mercado fonogrfico latino e, incluso, fueron su ruta de acceso a l. - el quinto captulo estudia las actividades de los grandes sellos multinacionales en el mercado de la salsa. Este captulo incluye tres puntos: el primero trata de la instalacin progresiva de las divisiones latinas de las majors en la ciudad de Miami; el segundo intenta mostrar la inclinacin hacia el pop tanto de la esttica musical de la salsa como del cantante del gnero; el ltimo ofrece un aspecto sobre las estrategias de produccin y comercializacin puestas en prctica por las majors a fin de capitalizar la salsa en los lmites del mercado fonogrfico latino. Por supuesto, este ltimo punto, elaborado segn la informacin disponible, no puede aislarse del precedente. La estructura de este trabajo persigue estudiar la salsa como producto cultural latino-americano (es decir, concebido y comercializado en principio para los latinocaribeos de Estados Unidos, aunque, por extensin, pueda dirigirse tambin a los otros latinos y, luego, al mundo entero.) Consideramos la salsa como una invencin de la industria cultural que se vale de una tradicin y de una sensibilidad musicales afrolatinas dndole un una importancia primordial a lo afrocubano. Aqu consideramos pertinente hacer una aclaratoria: si hubiramos partido de Cuba para estudiar el fenmeno comercial de la salsa, hubiramos realizado tal vez un estudio sobre los orgenes de la msica, sobre la msica y su audiencia, sobre la msica y el deseo de perpetuar una tradicin, pero no sobre la msica como un medio de encaminar el deseo de los consumidores hacia un nicho de la oferta discogrfica, idea que es el fundamento de nuestras elaboraciones. Aqu la salsa es considerada como contenido integrado a la oferta de la industria cultural, es decir: como producto estandardizado segn la sensibilidad de sus consumidores principales, que posee reglas de elaboracin particulares y que implica mtodos de produccin industrial que garantizan su presencia y su eficacia en el mercado discogrfico.

Por medio de este examen histrico, musical, sociotemtico y econmico, queremos mostrar que la salsa es una forma esttica que devela los parmetros sociales de un modo de vida. Antes de ser un fenmeno comercial, la salsa debe ser considerada un producto que revela la existencia de un modo de vida y que puede explicar la evolucin social de las comunidades latino-caribeas de Estados Unidos.

I. Nociones sobre el modo de vida de la salsa: el barrio latino

El asunto de este trabajo es la salsa como mercanca musical correspondiente a un modo de vida urbano del Caribe hispnico, cristalizado en el espacio social del barrio latino. A efectos del enfoque que hemos elegido, la historia del xito comercial de la salsa no puede comprenderse sino a partir de los procesos polticos y econmicos sufridos por la isla de Puerto Rico a lo largo del siglo XX a raz de su vinculacin con Estados Unidos. A nuestro juicio, la salsa es una huella importante de la historia de la inmigracin puertorriquea a Nueva York, particularmente intensa despus de la segunda guerra mundial. Esta inmigracin es la causa directa de la formacin y consolidacin del barrio latino. Aun cuando el valor social de la salsa se haya matizado desde la poca en que esta msica fue bautizada con ese nombre comercial, a comienzo de los aos setenta, no perdemos de vista que su valor de representacin se halla en la realidad del barrio. Poco a poco la salsa se ha convertido en una mercanca musical que corresponde a una sensibilidad afrolatina. La salsa ya no es una manifestacin necesariamente intrnseca del barrio. Consideramos que la mejor manera de mostrar su transformacin de forma de representacin del m odo de vida del barrio a mercanca musical de carcter ms general es tratar de adentrarnos en la realidad misma del barrio. Por lo tanto, trataremos la salsa como un producto esttico derivado de la vida cotidiana del barrio, nuestro barrio de referencia siendo el barrio latino de Nueva York. A lo largo de este trabajo, estudiaremos las estrategias por medio de las cuales la industria fonogrfica especializada en salsa ha logrado imponer su producto musical. Aunque la presencia puertorriquea en Nueva York exija un anlisis riguroso de la historia de Puerto Rico desde la coyuntura de la Guerra Hispanoamericana (1898), en el caso que nos ocupa limitaremos las referencias a esta historia a los procesos que dieron lugar a la consolidacin del barrio. Ahora bien, en qu consiste el modo de vida del barrio? En esta primera seccin intentaremos enumerar los elementos que permitieron el nacimiento de este espacio social as como las rasgos de su modo de vida. La salsa se ha transformado en un fenmeno comercial porque esta msica ha logrado reunir los rasgos distintivos de un modo de vida. La salsa se manifiesta en nombre de una realidad particular a travs de una esttica musical y de espectculo. Naturalmente, ella ha progresado en trminos comerciales y ha querido aligerar su esttica de los rasgos

socioeconmicos caractersticos del espacio social en el que se inspira. Sin embargo, su valor como frmula comercial se justifica precisamente por su virtud de sintetizar los rasgos de un modo de vida latino-caribeo. Esta sntesis ha sido llevada a cabo por una industria especializada consciente del modo de vida de su audiencia mayoritaria. El desarrollo del concepto comercial salsa y la produccin de un conjunto de contenidos musicales correspondiente a este concepto se apoyan en la simplificacin de un proceso histrico complejo. En los lmites del barrio, los nuyoricans han forjado una cultura en la cual se combinan valores que forman parte de su pasado hispnico con valores nuevos adquiridos en la sociedad angloamericana. La salsa simplifica la historia de los puertorriqueos en Estados Unidos. Las relaciones de Puerto Rico con Estados Unidos nos ofrecen las claves para pensar el barrio como un contexto con mltiples implicaciones sociales y polticas. La salsa, esa msica afrolatina que privilegia el son cubano, forma de representacin de un modo de vida

urbano y que a menudo sirve para abarcar las tradiciones de la Amrica hispanohablante, es interpretada aqu como un producto esttico consecuencia de la historia de la comunidad puertorriquea en Nueva York. Desde esta perspectiva, el barrio de Nueva York podra ser la muestra en escala de un modo de vida basado en la pobreza y generalizado en las grandes urbes del Caribe hispnico. Proponemos considerar el concepto salsa y los contenidos estticos que se derivan de l como modos de representacin de una historia de confrontacin de valores: salsa es una frmula comercial que reproduce una manera de vivir sustentada en un conflicto lleno de razones sociales, culturales y econmicas. En este sentido, como cualquier otro gnero musical popular, la salsa ha validado el espritu de un modo de vida urbano. La historia de los puertorriqueos en Nueva York ayuda a aclarar los elementos constitutivos del modo de vida que se practica en el barrio latino. Pese a la importancia de la historia, advertimos que los propsitos histricos que emitiremos en esta primera seccin no deben ser ledos como la historia de Puerto Rico bajo la gida de Estados Unidos, ni siquiera como una historia de la salsa. Nuestro aporte se limita a circunscribir el circuito comercial tradicional de la salsa a partir de las consecuencias sociales ocasionadas por las relaciones entre Puerto Rico y Estados Unidos.

Sera necesario interpretar el concepto comercial salsa como un dispositivo simblico que simplifica un proceso definido por la dialctica de valores. La salsa se quiere una msica afrolatina, en ningn caso una msica nacional. La historia de la salsa es, en principio, la historia de una inmigracin, la historia de un territorio nuevo lleno cdigos engendrados por la ruptura, el intento de asimilacin cultural, el olvido y el prstamo de formas de la cultura popular afroamericana. Deseamos descubrir aqu los elementos que han ayudado a consolidar el modo de vida que justifica la existencia de la salsa. Con el fin de comprender la realidad social del barrio, dividiremos esta primera seccin en tres captulos: el primero se interesar sobre los procesos polticos en los cuales se apoya la ambigedad de la realidad puertorriquea y que desataron la inmigracin en masa de puertorriqueos a Nueva York; el segundo tratar sobre el choque cultural de los puertorriqueos con la escala de valores de la cultura angloamericana. En este captulo veremos cmo, replegndose en el gueto que es el barrio latino, los puertorriqueos asumieron su diferencia cultural dentro de Estados Unidos. La lgica segregacionista de la sociedad estadounidense, ilustrada por la experiencia puertorriquea, nos permitir asociarla a la tcnica de segmentacin, que consideramos una interpretacin pragmtica de la discriminacin de tipos sociales caracterstica de la sociedad angloamericana. Ser a travs de la segmentacin que la industria especializada comercializar la salsa; el tercer captulo hablar del establecimiento del barrio como espacio social y de su modo de vida. Partiendo de imgenes del barrio de Nueva York, trataremos de demostrar por qu este espacio social y su modo de vida se repiten en otras grandes ciudades del Caribe hispnico, lo que facilitar la circulacin de la salsa en un mercado considerablemente amplio.

Captulo 1

La doble identidad de los puertorriqueos a lo largo del siglo XX

Con el objeto de comprender ms tarde los elementos que intervinieron en la formulacin del concepto comercial salsa, proponemos elaborar algunas explicaciones sobre la ambigedad de la identidad puertorriquea. Esta ambigedad sobre la cual se ha pronunciado el escritor puertorriqueo Edgardo Rodrguez Juli y que l considera como la razn por la cual la clase intelectual de su pas est autorizada para hablar sobre el tema de la identidad3 , es la base del modo de vida que la comunidad puertorriquea de Nueva York practicar en el barrio latino. La naturaleza hbrida de los contenidos estticos de la salsa, lo veremos en la tercera seccin, se origina de esa ambigedad. En la salsa alternan valores hispnicos y valores angloamericanos: los primeros se evidencian sobre todo a travs de los temas que tratan las canciones; los segundos, por medio de los recursos tcnicos empleados para la elaboracin y comercializacin de la msica. En la imprecisin de la identidad puertorriquea se mezclan razones polticas y econmicas cuyas consecuencias sociales entre ellas la emigracin en masa de trabajadores de origen puertorriqueo y su concentracin en el barrio de Nueva York han sido ms importantes a partir de finales de los aos cuarenta. Qu circunstancias crearon la ambigedad de la identidad puertorriquea? Esta es la pregunta que intentaremos responder en este captulo. Haremos nfasis en los primeros contactos de los puertorriqueos con los angloamericanos luego de la Guerra Hispanoamericana de 1898, en la anexin de Puerto Rico a Estados Unidos por medio de la frmula Estado Libre Asociado y en los planes de industrializacin intensiva de la economa puertorriquea puestos en prctica por medio de la Operacin Bootstrap.

1.1. Los primeros contactos de los puertorriqueos con los angloamericanos

La condicin poltica del pueblo puertorriqueo con respecto a Estados Unidos ha definido una identidad cultural singular en la cual alternan dos visiones del mundo: una visin del mundo hispnica y una angloamericana. Durante los primeros cincuenta aos del siglo XX madur la dominacin de Estados Unidos sobre Puerto Rico, pero esta dominacin se estableci sobre una inconsistencia: mientras Estados Unidos se reservaba el derecho de definir el destino de la isla en el concierto de las naciones, los puertorriqueos podan constituirse en torno de un gobierno de accin interna pero no asumirse como ciudadanos de una nacin independiente. Aunque alrededor de 1900 los puertorriqueos tenan conciencia de las dificultades que implicaba el hecho de adaptarse a los valores estadounidenses, muchos puertorriqueos leyeron la vinculacin de la isla con Estados Unidos como una ocasin nica para acceder a la modernidad. Sin embargo, a lo largo del siglo XX, el problema de la identidad puertorriquea se ha vuelto ms importante que el de la entrada de Puerto Rico a la modernidad con los auspicios del Estado americano. Desde la promulgacin, en abril de 1900, del Foraker Act (decreto por medio del cual el congreso de Estados Unidos cre un cuerpo poltico llamado el pueblo de Puerto Rico, pueblo cuyos miembros no eran ni americanos ni miembros de una nacin independiente4 ), los derechos de los puertorriqueos quedaron entre el clavo y la pared: no tenan ni los mismos derechos que los ciudadanos americanos (por ejemplo, no podan sufragar en las elecciones presidenciales de Estados Unidos) ni podan decidir de manera autnoma el destino de su pas. Las limitaciones impuestas a los puertorriqueos por medio del Foraker Act fueron atenuadas en 1917 con el Jones Act, o decreto orgnico de 1917. Por medio de este decreto, el congreso de Estados Unidos conceda el derecho de permanencia de los puertorriqueos en los estados de la unin sin tener que cancelar impuestos federales. En cambio, Estados Unidos se reservaba el derecho de designar al Gobernador, al Comisario de educacin, al Auditor y al Procurador General de Puerto Rico, llegado el caso con la consulta del Senado insular. En este contexto, madur la idea de industrializacin en la lite puertorriquea. La industrializacin podra ser considerada una idea absorbida de los modos de hacer americanos en la isla, generalizados luego del cese de las hostilidades de 1898. En
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Ruben Wisotzki: Edgardo Rodrguez Juli. La identidad ha estremecido la cultura de mi pas. El Nacional, edicin en Internet, Caracas, Venezuela, 07/10/1998. 4 Kal Wagenheim: Puerto Ricans in the U.S., p. 4.

principio, la conclusin del conflicto armado no fue otra cosa para los puertorriqueos sino un cambio de metrpolis colonial. No obstante, este cambio de metrpolis entraaba tambin la interrupcin de la evolucin armnica de los valores del pasado hispnico. El deseo de independencia de la lite puertorriquea de la colonia espaola a fines del siglo XIX encarn en un rechazo a todo lo espaol que, paradjicamente, ayud a la instalacin en la isla de la autoridad angloamericana: La mayora de los puertorriqueos celebr la oportunidad de asociarse con un vecino poderoso y esper poder compartir su prosperidad. Estaban enterados de que en su isla de 5600 kilmetros cuadrados en las Antillas faltaban recursos naturales suficientes y que todo beneficio que resultara de esta nueva relacin ofrecera a muchos puertorriqueos la oportunidad de escapar de una pobreza galopante. Estaban enterados tambin de que Estados Unidos era un pas anglosajn, tanto cultural como polticamente, y que toda alianza con ese pas de tierra firme exigira de su parte un ajuste y una adaptacin de sus tradiciones polticas y culturales a los valores del poder continental"5 . En este escenario, la identidad poltica de los puertorriqueos no poda menos de permanecer imprecisa: desde 1900, Puerto Rico ha oscilado entre el deseo de independencia la iniciativa independentista ms radical siendo la del Partido

Nacionalista, de Pedro Albizu Campos y la adopcin de una condicin poltica que, sin sacrificar la tradicin hispnica, no rechace tampoco el apoyo econmico de Estados Unidos. La comunin de los valores hispnicos con los valores angloamericanos fue la que privilegi el poltico puertorriqueo Luis Muoz Marn, fundador, el 28 de agosto de 1936, del Partido Popular Democrtico (PPD), hijo del fundador del Partido Liberal Puertorriqueo y antiguo Comisario de Puerto Rico ante el Congreso de Estados Unidos, Luis Muoz Rivera6 . La falta de organizacin de los puertorriqueos en torno a partidos as como un discurso populista fueron las claves del xito de Muoz Marn y del PPD. Las iniciativas polticas de Muoz Marn bajo el emblema del PPD se constituyeron en la causa de la creacin formal del Estado Libre Asociado. El pensamiento poltico de Muoz Marn tambin fundador de la organizacin poltica Accin Social Independentista, que precedi
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Surendra Bhana: The United States and the Development of the Puerto Rican Status Question. p. 2. Idem., p. 25.

al PPD pas de la idea de la i dependencia puertorriquea a la de la anexin necesaria a n Estados Unidos. Su idea de anexin fue bien recibida por la administracin americana en la poca de las reformas econmicas y sociales emprendidas por el presidente Franklin Delano Rossevelt para aliviar los efectos de la crisis econmica de la gran depresin de 1929 ( New Deal.) La correspondencia de su proyecto poltico con el New Deal ofreca a Puerto Rico un fundamento econmico para considerar el desarrollo de una serie de planes de industrializacin. El paso de la economa puertorriquea hacia un modelo capitalista de explotacin industrial era visto por el lder del PPD como la condicin indispensable para sacar a Puerto Rico del retraso socioeconmico. En efecto, el discurso de Muoz Marn y el PPD tena una base de realidad. Surendra Bhana, especialista de la evolucin poltica de Puerto Rico frente a Estados Unidos, anota que, en 1946, Puerto Rico tena una densidad de poblacin de 417,5 personas por kilmetro cuadrado y una economa agrcola (caa de azcar, irregularmente explotada por empresas estadounidenses desde comienzos de siglo XX) insuficiente para absorber toda la mano de obra desempleada. El estado de la economa puertorriquea no daba a pensar que las ideas de independencia o de incorporacin como estado a Estados Unidos fueran viables. De este modo Muoz vea pocos beneficios si acaso haba alguno en la conversin de Puerto Rico en un estado americano. Por el contrario, vea los siguientes inconvenientes: la continuacin de un sistema econmico ilgico basado en la explotacin de la caa de azcar; la prdida de ingresos adicionales por medio de la adopcin de una poltica fiscal de alcance insular; Puerto Rico como estado americano se desmoronara con la obligacin de contribuir con ocho o nueve millones de dlares al Tesoro Federal, tomando en cuenta que no habra fondos para subvenciones ni asistencia. Si Puerto Rico pasara a ser un estado de la unin, el gobierno federal se volvera otro aprovechador ausente de la riqueza producida por los puertorriqueos7 . Puesto que la necesidad de encontrar un punto medio entre independencia y anexin se impona, los populares, como se los llamaba en Puerto Rico, optaron por desplegar un movimiento poltico que, para ganarse la simpata del pueblo, halagara la cultura nacional pero, al mismo tiempo, recordara las penurias econmicas que sufran las clases ms desposedas. Con semejante retrica, Muoz Marn se consolid como lder popular y se esforz simultneamente en convertirse en el hombre de la Casa Blanca. La direccin

tomada por el PPD convena a Estados Unidos y pareca convenir al pueblo de Puerto Rico. La frmula de Muoz Marn permiti que los puertorriqueos eligieran a su Gobernador General, puesto que, hasta 1946, era atribuido directamente por el Congreso de Estados Unidos8 . Todas estas consideraciones histricas revisten en este trabajo una importancia particular. Ellas explican la ambigedad existente en las relaciones entre Estados Unidos y Puerto Rico y constituyen el origen de la formacin del barrio latino de Nueva York, medio inspirador de la salsa. La posicin de ventaja que ocup el PPD apelando tanto a los intereses nacionales puertorriqueos como a los intereses de Washington permiti a esta organizacin desempear un papel decisivo en los cambios polticos que tuvieron lugar en Puerto Rico desde finales de los aos cuarenta. El primer Gobernador General puertorriqueo designado directamente por Washington fue Jess Piero, sucesor de Rexford Tugwell (Gobernador de origen americano, famoso por haber organizado la administracin insular dentro de un esquema burocrtico y por haber apoyado la iniciativa del PPD de que el Gobernador General fuera elegido directamente por los puertorriqueos.) Naturalmente, Piero era aliado de Muoz Marn9 . La designacin por Washington de un Gobernador General fue, por una parte, seal de un nuevo clima de negociacin con la administracin del presidente Harry Truman10 ; por la otra, fue el punto de partida de una larga cadena de discusiones cuyo problema central era la situacin de Puerto Rico en relacin con Estados Unidos y, por aadidura, la identidad de los puertorriqueos.

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Idem., p. 31. Entre 1900 y 1946, Puerto Rico haba sido gobernada por 15 funcionarios nombrados por el presidente de Estados Unidos. Kal Wagenheim, op.cit., p. 6. 9 Idem., p. 6. Surendra Bhana, op.cit., p. 46 et p. 98. 10 Puerto Rico adquiri una importancia estratgica en los aos de la Guerra Fra. La Segunda Guerra Mundial y la ignorancia de los estadounidenses en relacin con sus compatriotas insulares (Surendra Bhana advierte: Los veinticinco miembros del Comit [de Cuestiones Insulares] del Congreso americano y los diecisis del Senado no eran directamente responsables de las cuestiones relacionadas con el pueblo de Puerto Rico; la presin que haca falta para que estos funcionarios asumieran su responsabilidad deba provenir de los ciudadanos americanos. Pero los ciudadanos continentales permanecan indiferentes e ignorantes de los problemas que tenan que ver con Puerto Rico. Idem., p. 72) aminor el ritmo de las discusiones sobre la isla como dependencia vinculada a la unin. La importancia estratgica de Puerto Rico para Estados Unidos fue justificada en trminos militares: En un perodo de conciencia de alta seguridad, el hecho de que las unidades de operacin de la marina y de la armada permanecieran en una isla que velaba la entrada al Mar Caribe tranquilizaba a muchos legisladores. Idem., p. 107.

La formula poltica Estado Libre Asociado es la base de la nocin de identidad propia de los puertorriqueos, tanto de los que viven en Puerto Rico como de aquellos que emigraron a Estados Unidos. A continuacin, estudiaremos cmo el Estado Libre Asociado sent las bases para que un nuevo modo de vida urbano, fundado sobre esta imprecisin de identidad, naciera en los lmites del barrio latino de Nueva York.

1.2. El Estado Libre Asociado o el paso definitivo hacia lo indefinido Hasta aqu hemos mencionado tres caractersticas del ambiente poltico

puertorriqueo durante la primera mitad del siglo XX: A) la consolidacin de una ciudadana compartida entre valores antillanos e hispnicos y valores angloamericanos; B) la falta de organizacin de los puertorriqueos en torno a partidos polticos; y C) el auge del PPD debido a esa dispersin de fuerzas polticas organizadas as como a la adopcin de un discurso compatible tanto con los intereses de Washington como con las necesidades socioeconmicas del pueblo puertorriqueo. De este modo, el terreno parece preparado para comprender la instauracin del Estado Libre Asociado y sus consecuencias en la identidad cultural de los puertorriqueos. La necesidad de ajustar la economa puertorriquea a un esquema industrial motiv entre los simpatizantes del PPD una reflexin sobre la adopcin de una frmula poltica por medio de la cual la idea de industrializacin pudiera ser realizada. El resultado de esta industrializacin fue en realidad la saturacin del mercado de trabajo puertorriqueo y el xodo puertorriqueo a Nueva York, donde se congregaran en el gueto del barrio latino, mbito inspirador de la salsa. Los polticos puertorriqueos pensaban que la nica salida para sacar a su pas del retraso econmico era contar con el apoyo de Estados Unidos, y este apoyo no poda darse sino en forma de integracin. Los Estados Unidos de la post-guerra se encontraban entonces reforzando sus vnculos con sus posesiones de ultramar. En este contexto, la legitimacin de los lazos entre Puerto Rico y Estados Unidos exiga la elaboracin de un instrumento jurdico que permitiera 1) la formacin de un cuerpo gubernamental puertorriqueo en Puerto Rico y 2) la inclusin de Puerto Rico en el esquema federal de Estados Unidos. Esta asociacin, que activara la economa puertorriquea, deba llevarse a

cabo tomando en cuenta la voluntad del pueblo puertorriqueo. Fue en este marco madur la nocin de Estado Libre Asociado. El trmino Estado Libre Asociado supona un arreglo entre Puerto Rico y Estados Unidos, una transicin suave entre sujecin e independencia total. Supona tambin la prolongacin de las relaciones entre angloamericanos y puertorriqueos, aquejados de las rigurosas limitaciones de su economa. En efecto, luego de la crisis de 1929, los puertorriqueos debieron arreglrselas para esquivar las embestidas de la r ecesin. La crisis econmica puertorriquea no era tanto un fenmeno interno como el impacto de lo que suceda en la economa metropolitana. La posibilidad de arranque de una economa

autnoma era para muchos miembros de la lite insular el paso previo hacia la independencia. Sin embargo, la realizacin del proyecto de una economa puertorriquea requera de un punto de apoyo 11 . En ese sentido, la independencia de Puerto Rico no poda ser sino un proyecto a largo plazo. Los planes de desarrollo industrial de Puerto Rico implicaban la prolongacin de la ambigua condicin de la isla frente a Estados Unidos. Con esto, la prolongacin del suspenso respecto del problema de la identidad y la cultura nacionales. Paradjicamente, dejando en espera la situacin definitiva de Puerto Rico frente con respecto a Estados Unidos, el PPD logr: 1) posibilitar cambios notables en la poltica interna y 2) hacer valer derechos de los cuales los puertorriqueos no pudieron disfrutar durante ms de cuarenta aos. La designacin, ya comentada, de un puertorriqueo, Jess Piero, como Gobernador General, precedi las elecciones de 1948, primera vez en que los puertorriqueos pudieron

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Por supuesto, los planes de industrializacin de Puerto Rico de la mano del PPD no slo formaban parte de las ambiciones de los polticos puertorriqueos. Ya hemos mencionado el New Deal, en el que Puerto Rico era materia de inters. En el documento titulado Labor Migration Under Capitalism. The Puerto Rican Experience, elaborado por el Centro de Estudios Puertorriqueos, se lee, en el captulo 5 (Migration and Industrialization, 1930 to the Present): La situacin de Puerto Rico atraa a los tericos y ejecutivos del New Deal, fogueados en las luchas que pretendan llevar a Puerto Rico alivios econmicos de urgencia, intervenciones fiscales y una administracin y planificacin de Estado contra la oposicin entre los intereses de los agricultores conservadores y los intereses particulares [....] Escriba uno de los ejecutivos [del New Deal], una asistencia econmica suficiente tal vez pueda ser mantenida ahora con el objetivo de llevar la economa insular a un nivel completamente nuevo de autosuficiencia, con una promesa de expansin indefinida. En este proyecto, los negociantes del New Deal contaban con puertorriqueos formados en Estados Unidos (principalmente con Luis Muoz Marn), incluso si stos reclamaban una reconstruccin econmica fundamental en lugar de medidas de aligeramiento econmico y permanecan fieles a la idea de independencia de la isla pero en condiciones apropiadas. Centro de estudios puertorriqueos: Labor Migration under Capitalism. The Puerto Rican Experience, p. 117.

elegir directamente a su lder interno desde la llegada d Cristbal Coln a la isla12 . Los ataques a las proposiciones polticas del PPD provenan sobre todo de militantes independentistas. En cambio, el pueblo vea en el proyecto del PPD la va del progreso y el fin de la crisis socioeconmica. El Gobernador electo en los comicios de 1948 fue Luis Muoz Marn. Una vez en el poder, Muoz Marn aceler las gestiones para que en Puerto Rico se ejecutaran planes de desarrollo industrial con los auspicios de Estados Unidos. Entre 1948 y 1950 el nuevo Gobernador General de Puerto Rico y el Comisario Residente en el Congreso de Estados Unidos, a la sazn Antonio Ferns-Isern, trabajaron juntos en la concepcin de la frmula jurdica Estado Libre Asociado, que deba ser sometida a referendum. El establecimiento de una frmula jurdica que definiera jurdicamente la situacin de Puerto Rico en relacin con Estados Unidos fue el elemento que oficializ, por as decirlo, la ambigedad de la identidad puertorriquea. La intencin del lder del PPD fue abrir una tercera opcin para el desarrollo econmico de Puerto Rico, y esta opcin era el Estado Libre Asociado, que liberaba a la isla de los compromisos que implicaba tanto ser estado de Estados Unidos como ser nacin independiente. El Estado Libre Asociado deba funcionar como un acuerdo susceptible de ser revocado por el pueblo puertorriqueo va referendum o de ser reconsiderado cuando Puerto Rico alcanzara un Producto Interno Bruto equivalente al del ms pobre estado de Estados Unidos. La ejecucin del proyecto de desarrollo industrial del PPD con el apoyo de Estados Unidos requera la redaccin de una constitucin que delimitara el mbito de autoridad del gobierno electo por los puertorriqueos as como el del gobierno designado por las autoridades americanas. A tres aos de su llegada al poder, Muoz Marn someti a votacin su frmula Estado Libre Asociado. El referendum se insertaba en el marco de la Public Law 600, dispositivo que garantizaba el respeto por Estados Unidos de la decisin del pueblo puertorriqueo con respecto a la aceptacin o el rechazo del Estado Libre Asociado13 . Los resultados de la votacin no dej lugar a dudas: 76,5 por ciento de los votos estaban a favor del Estado Libre Asociado, que comenz a operar en julio de 1952.

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Surendra Bhana, op.cit., p. 114. Si [el Estado Libre Asociado] era aceptado, el gobierno de Puerto Rico estaba autorizado a convocar una Asamblea Constituyente para redactar una constitucin que tomara en cuenta la creacin de un gobierno republicano que incluyera un proyecto de ley sobre los derechos de los ciudadanos. Si los puertorriqueos

A partir de este instante, las relaciones entre Puerto Rico y Estados Unidos cobraron un giro definitivo. Aunque se extenda en el tiempo la ambigedad de la identidad puertorriquea, esta ambigedad contaba con un fundamento jurdico, vlido hasta la actualidad. Una cultura urbana, madurada en el barrio latino de Nueva York, dara cuenta de los rasgos distintivos de esa identidad.

1.3. La Opracin Bootstrap y la emigracin puertorriquea a Nueva York Los propsitos histricos expresados ms arriba no tienen como objeto ceir la llegada de los puertorriqueos a Nueva York a una secuencia rigurosamente cronolgica. El objetivo es entender las inconsistencias polticas de Puerto Rico frente a Estados Unidos, que se reflejarn ms tarde en el barrio latino. Puertorriqueos haban venido establecindose en Nueva York desde finales del siglo XIX y su presencia se haba tornado notable desde comienzos del siglo XX. Sin embargo, su derecho de permanencia en Estados Unidos, la estrechez del mercado de trabajo insular y el optimismo que se respiraba en Estados Unidos al finalizar la Segunda Guerra Mundial aceleraron la partida de trabajadores puertorriqueos, desempleados en la isla, desde finales de los aos cuarenta. Nos referimos a un conjunto de personas de origen mestizo, de sensibilidad esttica afroantillana (evidente en sus inclinaciones musicales), hispanohablantes y cuya mayora provena de las pequeas aglomeraciones urbanas de su pas. Este grupo social llen las vacantes de ms baja categora del mercado de trabajo de Nueva York justo cuando se operaban cambios estructurales importantes en la economa de la ciudad. El escritor puertorriqueo Edgardo Rodrguez Juli no duda en atribuir la salsa a la generacin de puertorriqueos contempornea a las polticas puestas en prctica por Luis Muoz Marn y el PPD. Cuando Rodrguez Juli describe la primera aparicin en la televisin puertorriquea de la orquesta de Rafael Cortijo (1954), el escritor relaciona la futura salsa con estas polticas. Sobre el ambiente social de Puerto Rico en la poca mencionada y sobre la gnesis de la salsa, Rodrguez Juli se expresa en estos trminos: Entonces llega Cortijo con una nueva presencia social, la del mulataje inquieto que la movilidad trada por el desarrollismo muocista posibilit.
aceptaban la Constitucin, el presidente de Estados Unidos estaba autorizado a transmitirla al Congreso. Idem., p. 132.

La plena proletaria de Canario, la del barrio y el arrabal se convierte en msica del casero. Para esa nueva msica surge un nuevo medio: la televisin se convierte en el foco de luz que destaca no slo una nueva fisonoma musical, sino tambin una amenazante presencia social. El blanquitismo de los grandes clubes sociales y de los salones de baile tiene que haber temblado ante esta agrupacin formada casi exclusivamente por negros. Y adems la combinacin de msica y baile, qu cafrera! Y lo peor, no usan papeles para tocar, no se ajustan a la formalidad musical de la orquesta de saln. Qu horror! Y para colmo ese carisma del baile y el showmanship es justamente lo que la televisin necesita. La prxima revolucin boricua habr que buscarla, diecisiete aos despus, en el ltimo polo de la movilidad muocista, y me refiero, claro est, a la salsa niuyorquina14 . En Estados Unidos, los miembros de la clase popular puertorriquea elementos de perturbacin social incluso para las clases ms privilegiadas de la isla, como acabamos de ver debieron asumir su condicin de extranjeros, aun cuando disponan de derecho de residencia. Ahora bien, qu mecanismos polticos propiciaron la emigracin en masa de puertorriqueos con destino a Nueva York? La emigracin de puertorriqueos con destino a Nueva York fue una de las consecuencias del plan de industrializacin emprendido por Luis Muoz Marn y el PPD a travs de un organismo: la Puerto Rican Industrial Development Company (PRIDCO, Fomento, para los puertorriqueos), base institucional del programa de industrializacin de inversin pblica. Un ao despus de la creacin de la PRIDCO, slo 1500 trabajadores puertorriqueos encontraron puestos en las industrias fundadas por el gobierno insular (a pesar de que la compaa hubiera prometido la contratacin de 10 mil empleados en ese mismo intervalo.) Visto que la inversin pblica no bastaba para absorber de manera significativa la masa laboral puertorriquea, la PRIDCO comenz a fomentar iniciativas capitalistas privadas a travs del programa Aid to Industrial Development (AID.) El conjunto de planes orientados hacia la conversin industrial se populariz con el nombre de Operacin Bootstrap15 .

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Edgardo Rodrguez Juli: El entierro de Cortijo, pp. 31-32. Surendra Bhana, op.cit., p. 188. La amp liacin de los criterios de discriminacin en la PRIDCO se liga al hecho de que numerosas empresas pblicas fracasaron. Hacia marzo de 1948, PRIDCO haba invertido ms de 22 millones de dlares, de los cuales 10 millones 700 mil fueron dedicados a sus subsidiarias. Una sola de estas subsidiarias, la Compaa Puertorriquea de Cementos, tuvo xito. Sus beneficios cubrieron las prdidas de las otras. Idem., p. 189.

El AID propona a los inversionistas estadounidenses dos ventajas dignas de ser tomadas en cuenta: 1) exoneracin d impuestos durante un perodo de diez aos y 2) mano e de obra barata16 . La operacin Bootstrap signific la entrada masiva de filiales de firmas industriales estadounidenses a Puerto Rico. La idea de los polticos puertorriqueos de aprovechar la ayuda de Estados Unidos con el fin de estimular la economa local no siempre pudo llevarse a cabo. La PRIDCO, cuya funcin principal termin siendo estimular la inversin privada en la isla, se convirti a la larga en el organismo burocrtico encargado de la entrada masiva de firmas estadounidenses. Pocas iniciativas de capital local pudieron contrarrestar las numerosas iniciativas americanas, lo que hizo de este territorio una veleta en el Caribe de la economa estadounidense. Como lo explica Surendra Bhana: La fuerte dependencia de la economa puertorriquea de los hombres de negocios estadounidenses someti a Puerto Rico a los ciclos econmicos de tierra firme. Werner Baer estudi los efectos que las recesiones de los intervalos 1953-1954 y 1957-1958 ejercieron sobre la economa puertorriquea. Baer descubri que el efecto de las dos recesiones variaba si una fbrica insular era propiedad de una firma americana completamente instalada en Puerto Rico o si se trataba de una filial que produca productos terminados o piezas destinadas a ser ensambladas ms tarde en tierra firme. Los efectos de las recesiones se hicieron sentir ms en el primer tipo de empresas que en el segundo. Por lo general, sin embargo, ciertos elementos aligeraban los efectos negativos de las recesiones y, por lo tanto, el plan de industrializacin de la economa puertorriquea slo se vea afectado indirectamente. Indirectamente, las recesiones de tierra firme se traducan en una reduccin de la emigracin de mano de obra puertorriquea a Estados Unidos, lo que colateralmente significaba el aumento del desempleo en la isla17 . Las ventajas que la PRIDCO otorgaba a las iniciativas capitalistas estadounidenses limitaron la economa puertorriquea a la provisin de trabajadores a esas empresas. De esa manera, el marcado de trabajo interno comenz a depender directamente de las fluctuaciones de los capitalistas del norte. La Operacin Bootstrap cataliz la partida en masa de trabajadores puertorriqueos a Nueva York, ciudad que, desde los aos cuarenta,
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El nuevo programa desarrollado por el gobierno insular [...] buscaba sacar provecho de la excepcional poltica fiscal que Puerto Rico mantena con respecto a Estados Unidos [...] Si, por ejemplo, un empresario de tierra firme abra una filial en Puerto Rico, estas exoneraciones le permitan introducir sus bienes en tierra firme sin pagar impuestos. El problema [para las autoridades puertorriqueas] estaba en ofrecer condiciones suficientes para que un complejo industrial estadounidense se arriesgara a transferir sus operaciones a Puerto Rico, parcial o completamente. El gobierno puertorriqueo ofreca deduccin de impuestos, aparte de otras ventajas tales como la oferta de locales industriales y mano de obra de bajo costo. Idem., p. 191.

reciba el excedente de la mano de obra puertorriquea. En 1953, Estados Unidos recibi 69 mil 124 puertorriqueos y, en 1956, 52 mil 31518 . La transformacin de Puerto Rico en lugar de operacin de las iniciativas capitalistas americanas increment la demanda de empleo de los puertorriqueos tanto en Puerto Rico como en Estados Unidos19 . La movilizacin de la mano de obra puertorriquea estableci un flujo migratorio ms o menos constante entre la isla y Estados Unidos20 . Este flujo suscit una atmsfera de crisis en la cual lo econmico y lo demogrfico se superpusieron a la cuestin de la diferencia cultural. El contingente de puertorriqueos que lleg a Nueva York debi enfrentar el mismo problema de saturacin del mercado de trabajo que haba sido la c ausa de su partida de Puerto Rico. Para los puertorriqueos de Nueva York, el agotamiento del mercado de trabajo representaba un problema difcil de superar: stos constituan una masa dependiente de la oferta de empleos industriales de la ciudad, es decir, encontraban su lugar en la sociedad estadounidense en la base de la estructura de produccin capitalista. Sin embargo, a pesar de su situacin, los puertorriqueos han alterado sensiblemente la atmsfera urbana de Nueva York. All han desarrollado una cultura latina
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Idem, p. 202. Adalberto Lpez y James Petras: Puerto Rico and Puerto Ricans: Studies in History and Society, p. 318. 19 Si bien entre 1950 y 1960 la tasa de desempleo en Estados Unidos era superior, puesto por puesto, que en Puerto Rico (sobre todo en Nueva York), los inmigrantes puertorriqueos siguieron llegando. Los inmigrantes puertorriqueos, dice [Stanley Friedlander], parecen mudarse a Nueva York no porque all haya mejores oportunidades de trabajo [...] de hecho ocupan los peores puestos, sino porque el mercado de trabajo es definitivamente ms amplio y los salarios son mejores en comparacin con sus empleos [en Puerto Rico]. [Centro de Estudios Puertorriqueos, op.cit., p. 129.] Entre 1950 y 1970, 605 mil 550 puertorriqueos se mudaron a Nueva York, cifra equivalente al 27,4 por ciento de la poblacin total de la isla en 1950. Dietz citado por Helen I. Safa: The social Cost of Dependency. The transformation of the Puerto Rican Working Class from 1960 to 1990, en The Anthropolgy of Lower Income Urban Enclaves. The Case of East Harlem, obra colectiva dirigida por Judith Freidenberg, p. 81. 20 Aunque no podamos generalizar la inmigracin puertorriquea como de extraccin obrera urbana sobre todo porque a menudo empresas estadounidenses contrataban campesinos de otras regiones de Puerto Rico para realizar trabajos agrcolas en regiones del interior de Estados Unidos [Surendra Bhana, op.cit., p. 203], es cierto que la mayora de esta inmigracin no slo iba a ocupar algn puesto en las ramas industriales de la ciudad sino que tena una experiencia industrial previa. De acuerdo con los estudios sobre la inmigracin de trabajadores puertorriqueos a Estados Unidos, los primeros inmigrantes, tras la Segunda Guerra Mundial, as como aquellos que ya estaban en Nueva York, eran, sobre todo, hombres y mujeres jvenes, del rango de edad ms productivo. C todos saban leer y escribir y provenan de los centros urbanos de la isla. La asi mayora tena tcnica y experiencia en actividades relacionadas con la manufactura. Slo pocos estaban desempleados antes de su partida y la mayor parte haba trabajado a tiempo completo para el ao de su desplazamiento. Su nivel de instruccin era, en promedio, de ocho aos, es decir, el doble de toda la poblacin puertorriquea. Eran reclutados entre los crculos de trabajadores activos y la mayora se destinaba a empleos intermitentes en reas urbanas (la reserva flotante de la que habla Marx). [Centro de estudios puertorriqueos, op.cit., p. 150.] No pasa desapercibido que una de las prioridades del plan de industrializacin de Muoz Marn y el PPD fuera aumentar el nivel educativo de los puertorriqueos, causa del retraso econmico del pas.

e insertado elementos afrolatinos a los contenidos estticos elaborados en este lugar faro del capitalismo internacional. Las comunidades puertorriqueas ms importantes de Nueva York se encuentran en el East Harlem, undcimo distrito de la isla de Manhattan (el ms clebre de los barrios) y en el South Bronx. El East Harlem poblado en un principio por inmigrantes de origen italiano se convirti en un sector puertorriqueo debido al relativamente bajo precio de los alquileres. La llegada de los puertorriqueos no pas desapercibida para las comunidades que antes ocupaban estas calles21 . La tradicin hispnica caribea de los puertorriqueos se mezcl progresivamente con la cultura urbana angloamericana, lo que alter profundamente su ritmo de vida latino22 . La mayor parte de esta reserva de mano de obra se mud a Nueva York a principios de los aos cincuenta, cuando la estructura productiva de la ciudad comenzaba a cambiar. La mayor parte de los trabajadores puertorriqueos encontraron sus puestos de trabajo en la industria textil, cuyas fbricas se situaban todava en la ciudad. Sin embargo, a partir de los aos sesenta cuando la declinacin de la industria textil de Nueva York comenz a manifestarse y se experiment una fuerte tendencia al d esplazamiento al exterior de estas fbricas una disminucin aguda de la oferta de empleo comenz a afectar a la comunidad puertorriquea. Sobre este punto, la sociloga Clara E. Rodrguez precisa: El sector productivo que ms se deprimi fue la manufactura, sector en el cual estaban empleados la mayora de los puertorriqueos. En 1960, la mano de obra puertorriquea reclutada en la manufactura baj en una proporcin de 60 por ciento. Durante el decenio siguiente (1960-1970), el empleo en este sector registr una baja de 173 mil puestos. ( U.S. Department Labor,
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El escritor nuyorican Richard Ruiz describe la situacin as: Sin duda, esas personas [los italianos] no estaban contentas con el hecho de ver a los puertorriqueos mudarse a sus barrios. Sus caras expresaban una intensa animosidad: su frustracin y resignacin no podan ocultarse y, en pocos meses, hicieron sus maletas y partieron. Era desolador presenciar la terrible mutacin de lo que era antes un lugar apacible. Los habitantes tranquilos e industriosos de otro tiempo fueron sustituidos por individuos ruidosos, perezosos e ignorantes. Lo que antes era una atmsfera tranquila se disip por causa del sonido escandaloso de la msica en espaol que sala de los equipos de sonido a todo volumen; las personas educadas que antes se encontraban en las aceras durante los clidos meses del verano fueron sustituidas enseguida por guapos de barrio que no respetaban nada ni a nadie. Richard Ruiz: The Hungry American, p. 4, citado por Eugene V Mohr: The Nuyorican . Experience, p. 70. 22 Como lo nota Clara E. Rodrguez, la consecuencia de los flujos migratorios que tuvieron lugar entre 1946 y 1964 fue la consolidacin de otro modo de vida de minora tnica en Nueva York (otro modo de vida non white, segn una categora que suele utilizarse en las estadsticas estadounidenses) en zonas como el South Bronx, East Harlem y el Lower East Side. En 1965 comenz un perodo conocido con el nombre de the revolving-door migration, cuyo rasgo principal fue una migracin fluctuante que se dispersaba en todo el territorio americano. Clara E. Rodrguez, op.cit., p. 4.

1972), y de 1970 1980 de 268 mil (Stafford, 1985:31.) El sector de la manufactura constitua la mitad del total de la baja de empleos en el sector de servicios, el otro sector en el que se concentraba la mano de obra puertorriquea de la poca. 23 La crisis de la manufactura evocado por Rodrguez es, efectivamente, el sntoma de una tendencia de la economa industrial internacional, tendencia que el economista Yves Gauthier explica en estos trminos: desde mediados de los aos setenta, los bajos costos relativos de la mano de obra en los pases del sur se convirtieron en un atractivo para los empresarios del norte, que desplazaron sus centros de produccin. Este desplazamiento debilit los mercados de trabajo de los grandes centros capitalistas24 . La quiebra de muchas firmas de manufactura textil por causa de una mano ms barata en las maquiladoras del sur afect sobre todo a las mujeres. La deslocalizacin coincidi tambin con la modernizacin de la industria textil, que gener despidos masivos. Las crisis petroleras de mediados de los aos setenta y principio de los ochenta agravaron la situacin: el alza del precio del petrleo fue un golpe contundente para la rama de las fibras sintticas25 . Este fenmeno produjo que, entre 1963 y 1983, 445 mil 900 trabajadores perdieran su empleo en Nueva York26 . El socilogo puertorriqueo ngel G. Quintero Rivera, en su libro Salsa, sabor y control, interpreta el estancamiento socioeconmico de la comunidad puertorriquea de Nueva York como el producto del retraso de su incorporacin a la economa industrial

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Clara E. Rodrguez, op.cit., p. 87. Gauthier cita el ejemplo europeo, que revela un fenmeno comparable: entre 1975 y mediados de los aos ochenta, las empresas de la Comunidad Econmica Europea despidieron 700 mil trabajadores. Yves Gauthier: La crise mondiale : de 1973 nos jours, p. 240. 25 Idem., p. 240. 26 Philippe Bourgois: The Political Economy of Resistance and Self-Destruction in the Crack Economy. An Ethnographic Perspective, en Judith Freidenberg, op.cit., p. 101. A lo largo de los aos sesenta y hasta poco antes de 1975, la alcalda de la ciudad de Nueva York desarroll programas de ayuda social que se dirigan sobre todo a la comunidad puertorriquea de la ciudad. A pesar de ello, la Comisin de Derechos del Hombre de Nueva York dio cuenta, en 1973, de que la ausencia de trabajadores de origen puertorriqueo era superior que la de trabajadores pertenecientes a otro grupo tnico. La comisin sugiri entonces intensificar el reclutamiento de trabajadores puertorriqueos [Clara E. Rodrguez, op.cit., p. 93-94.] Este aspecto nos permite hacernos una idea de la situacin de la poblacin puertorriquea de Nueva York antes de la crisis fiscal de 1975. La llegada de la crisis desat la supresin de numerosos programas de ayuda social y paraliz la contratacin de trabajadores puertorriqueos en la administracin pblica [ Idem., p. 95.] La privatizacin de las finanzas del Nueva York de la cris is fiscal de 1975 mencionada por Saskia Sassen en su libro La ville globale (New York - Londres - Tokyo) habra ocasionado la supresin de numerosos planes de ayuda social e impedido el reclutamiento de miembros de las minora tnicas de la ciudad. Saskia Sassen: La ville globale (New York - Londres - Tokyo), p. 21.

urbana. Este retraso puede ser interpretado como la causa de su vulnerabilidad socioeconmica, vulnerabilidad que se liga tambin al origen y a la cultura. As, podemos entender el gueto del barrio latino 1) como sntoma las disfunciones de la estructura productiva capitalista y 2) como reservorio cultural: La nueva modalidad de los movimientos masivos de poblacin predominantes de las colonias a las metrpolis de la cual los puertorriqueos fuimos importantes pioneros, no se dirigi, como fue el previo melting pot, hacia los sectores dinmicos de punta de una economa en expansin. Se ubic, ms bien, en sectores rezagados de dichas economas y los remanentes subdesarrollados del industrialismo: en la manufactura liviana que pronto empezara a desplazarse hacia el tercer mundo, en las fases de uso intensivo de mano de obra de la agricultura industrializada en la cosecha de frutas y vegetales, en empleos poco diestros de la construccin y, sobre todo, en los servicios personales conserjes, lavaplatos, porteros, etc. Esta frgil ubicacin estructural se combin con la manifestacin racial de su otredad tnica, que marcaba en el cuerpo de su procedencia territorial de reas subdesarrolladas (de la barbarie a los ojos de la civilizacin de la modernidad occidental), para dificultar su incorporacin a una clase obrera moderna atravesada por el optimismo futurista e integrada, a travs del fordismo, a la amagalmadora aspiracin al progreso [...]27 . Es decir, la posibilidad efectiva de los puertorriqueos de trabajar en Estados Unidos no dio lugar a una movilidad social ascendente. Las nuevas condiciones del capitalismo llevaban hacia el estancamiento socioeconmico. Destinados a la pobreza en la gran ciudad, los puertorriqueos de Nueva York reprodujeron all el modo de vida de su isla natal. Relegados por su diferencia cultural y por su vulnerabilidad dentro del mercado de trabajo de Nueva York, la suerte de los puertorriqueos de Nueva York fue congregarse como minora tnica, en el gueto del barrio latino, ambiente que la salsa nunca dejar de cantar. Si hasta aqu nos hemos permitido evocar la manera en que las relaciones polticas y econmicas de Estados Unidos con Puerto Rico se han robustecido, no lo hemos hecho slo para enumerar las etapas de este proceso. Somos conscientes del hecho de que la fragilidad poltica interna de Puerto Rico y la intervencin del poder continental en la isla han alterado la visin poltica de los puertorriqueos hacia un destino en el que es difcil aplicar lmites nacionales. Preguntas elementales como de dnde somos? o de qu autoridad

dependemos? pueden encontrar en el caso puertorriqueo dos respuestas. Pero el problema no se limita a esta paradoja. Las polticas de fomento a la industria desarrolladas por Luis Muoz Marn y el PPD estaban apoyadas sobre la autoridad y la iniciativa americanas, las cuales, por su parte, privilegiaron la importancia estratgica de la isla de Puerto Rico en trminos geopolticos28 . La emigracin de puertorriqueos hacia Nueva York se consum por medio de una dialctica fundada en la sujecin de Puerto Rico a Estados Unidos, dialctica que an no ha encontrado un punto de equilibrio pero que, en cambio, ha fijado una lucha de contrarios entre dos esferas culturales guiadas por valores distintos. Del lado puertorriqueo, esta oposicin ha dado forma a un modo de vida que no puede distanciarse del barrio, una realidad latino-caribea. El barrio es para nosotros el punto de referencia que nos permitir ms tarde encontrar los elementos culturales sobre los cuales la industria fonogrfica se apoyar para desarrollar el concepto comercial salsa. Es por ello que, antes de referirnos a las imgenes del barrio latino, evocadas por la salsa, dedicaremos el captulo siguiente a examinar la dialctica cultural de la que los puertorriqueos han participado durante su experiencia de vida en Nueva York.

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ngel G. Quintero Rivera: Salsa, sabor y control, p. 159.

Captulo 2

Crisis de la cultura: el viaje de las costumbres

Hasta aqu hemos intentado comprender la identidad puertorriquea como el resultado de la interferencia de Estados Unidos en Puerto Rico tras la guerra de 1898. Hemos visto que la presencia estadounidense en Puerto Rico ha determinado la poltica adoptada por los lderes puertorriqueos en materia econmica, sobre todo desde la segunda mitad de los aos cuarenta. La insuficiencia de los planes de industrializacin diseados por Muoz Marn y el PPD en el marco del Estado Libre Asociado originaron la gran migracin de puertorriqueos a Nueva York y la formacin del barrio latino. El xodo de puertorriqueos hacia Nueva York y su reunin en el barrio son dos elementos imprescindibles para entender la salsa como mercanca musical que representa un modo de vida urbano. Sera redundante afirmar que el conflicto de valores de los puertorriqueos frente a la realidad angloamericana fue ms agudo en Nueva York que en Puerto Rico. Aunque esto caiga por su propio peso, es conveniente analizar la situacin extrema que los puertorriqueos han vivido en la ciudad emblemtica del capitalismo internacional para entender su diferencia con respecto a la escala de valores de sus compatriotas continentales. El contraste entre las formas de pensar y de hacer de los estadounidenses en comparacin con las de los puertorriqueos encarnar ms tarde en la salsa de diversas maneras: a principio de los aos setenta lo veremos en la prxima seccin de este trabajo, cuando nos refiramos a la formulacin del concepto comercial salsa en funcin del modo de vida del barrio neoyorquino, la salsa adquirir valor social porque esta msica ser una forma de representacin de un modo de vida de una minora tnica en Nueva York. Esta forma de representacin, que se ha extendido a otras minoras de tradicin hispnica de Estados Unidos (sobre todo de origen latino-caribeo), refleja tambin la pobreza urbana
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En 1952, Clarence Senior escriba: Puerto Rico pertenece a hora a Estados Unidos puesto que es la clave de la defensa del canal de Panam: Clarence Senior: Strangers and Neighbors: The Story of our Puerto Rican Citizens. p. 21

de las grandes ciudades capitalistas del caribe hispnico. A grandes rasgos, la esttica de la salsa es la esttica de un contraste que al comienzo fue de orden cultural frente a los valores angloamericanos. Asociamos en este captulo la cultura a las diferencias entre los valores angloamericanos y puertorriqueos. Este proceso tiene como funcin, primero, separar dos visiones del mundo y, ms tarde, confrontarlas. Intentaremos discernir dos escalas de valores distintas (una hispnica, correspondiente a los puertorriqueos, y una

angloamericana) para comprender en qu se basa el conflicto cultural de los puertorriqueos en la sociedad angloamericana. Luego de haber subrayado las diferencias entre estas dos escalas de valores, veremos cmo las condiciones de vida de los puertorriqueos le han permitido a esta comunidad interpretar de una manera particular los criterios de discriminacin

socioeconmica de la cultura angloamericana. El barrio latino se nos hace el reflejo de un orden socioeconmico. Vemos en esta discriminacin segregacionista un primer grado de la tcnica de segmentacin, que en el caso de la salsa operar como tcnica pertinente para aislar la diferencia cultural de su audiencia principal: los puertorriqueos del barrio de neoyorquino.

2.1. Valores hispnicos y valores angloamericanos La realizacin del proyecto de modernizacin del PPD, al cual nos hemos referido ms arriba, debe ser comprendida como el proceso que activ la confrontacin cultural de los puertorriqueos con los estadounidenses. Fue el proceso que cataliz la emigracin masiva de trabajadores puertorriqueos a Nueva York, fruto del constreimiento del mercado de trabajo insular. En la gran ciudad, los puertorriqueos se encontraban, en efecto, en territorio extranjero a pesar de su derecho de residencia. Su lengua materna y el conjunto de sus tradiciones frenaron su adaptacin a las nuevas reglas del juego en la atmsfera urbana angloamericana. No obstante, ellos procuraron adaptarse a la gran ciudad en calidad de fuerza obrera.

En su obra de 1969 ( he Modernization of Puerto Rico. A Political Study of T Changing Values and Institutions), el politlogo Henry Wells llama la atencin sobre cules eran los valores hispnicos de los puertorriqueos. La advertencia de Wells se justifica en su intencin de diferenciar los valores hispnicos puertorriqueos de los valores angloamericanos. Esta diferenciacin permite comprender las alteraciones en las

costumbres de los puertorriqueos tras el desembarco de Estados Unidos en Puerto Rico en 1898. En su anlisis, Wells se remite al concepto de valor propuesto por Talcott Parsons (El principal punto de referencia para analizar la estructura del sistema social es su escala de valores. Esta define la orientacin fundamental del sistema... la situacin en la cual opera; por lo tanto gua las actividades del actor individual29 ) para elaborar la acepcin que conviene a su anlisis (Para efectos de este estudio, los valores son concepciones de fines, medios y estilos de accin deseables (o indeseables.) Esta definicin, debemos decirlo, no pretende hacer de los valores, de los intereses, de las necesidades o de los deseos nociones equivalentes. 30 ) Wells oberva una diferencia fundamental entre las escalas de valores hispnica y anglosajona: considera que la cultura angloamericana privilegia los valores ligados al bienestar social mientras que la cultura hispnica aqullos relacionados con la deferencia. Se vale de la clasificacin de valores elaborada por Harold D. Lasswell y Abraham Kaplan y publicada en 1950 en su trabajo conjunto Power and Society: A Framework for Political Inquiry, en el cual los autores se refieren a Welfare Values y Deference Values. Entre los valores del bienestar Wells, inspirado en Lasswell y Kaplan, cuenta el propio bienestar, la salud el desarrollo de la habilidad tcnica y el desarrollo de las facultades intelectuales; entre los valores de la deferencia, el autor seala el poder, el respeto, el afecto y la rectitud. Entre estos dos tipos de valores, una primera escisin, con respecto a la manera de aprehender la realidad, se evidencia: mientras que para el pensamiento angloamericano la voluntad de la comunidad define las condiciones de vida, para el pensamiento hispnico el orden social parece ser producto de la fatalidad. Esta distincin distribuye los valores en relacin con la manera en que stos son comprendidos por los miembros de una comunidad: los valores ligados a la deferencia
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Talcott Parsons citado por Henry Wells: The modernization of Puerto Rico. A Political Study of Changing Values and Institutions, p. 5. 30 Idem., p. 7.

poseen un carcter ms bien personal o que, al menos, est conectado a la psicologa de las relaciones interpersonales mientras que los valores ligados al bienestar tienen que ver con las condiciones de vida generales de un conglomerado social. La hiptesis de Wells consiste en que la introduccin de valores angloamericanos en Puerto Rico a raz de la invasin de 1898 encamin los valores hispnicos puertorriqueos hacia el pragmatismo, es decir, hacia el hallazgo de soluciones a los problemas socioeconmicos de la isla. Es por ello que el conjunto de polticas desarrolladas por Luis Muoz Marn y el PPD se inclinaron hacia los valores del bienestar. Las polticas desarrolladas por Muoz Marn y el PPD deban necesariamente producir un cambio de actitud en el conjunto de la poblacin puertorriquea, sobre todo con respecto a la importancia de las decisiones polticas en la vida de la isla. Naturalmente, estas polticas no surgieron de la nada: son la evidencia de las ideas liberales recibidas por la lite puertorriquea luego del estrechamiento de las relaciones entre Estados Unidos y Puerto Rico tras la guerra de 1898. La trayectoria de Luis Muoz Marn es esclarecedora en este sentido: hijo de unos de los polticos ms importantes del siglo XIX puertorriqueo, Muoz Marn vivi de cerca las transformaciones polticas de su isla y el cambio de maneras de hacer en Puerto Rico ocasionadas por la dominacin estadounidense. A los tres aos, Muoz Marn parti con su familia a Washington, donde su padre ocupaba el puesto de Comisario Residente de Puerto Rico en el Congreso de Estados Unidos; luego, debido a la muerte de su padre, se establece en Nueva York y contrae matrimonio con una mujer estadounidense. All ejerci el periodismo y frecuent crculos intelectuales de corte liberal. All pasa casi veinte aos. Apenas vuelve a Puerto Rico, en 1931, Muoz Marn se hizo militante del Partido Liberal, fundado por su padre y dirigido entonces por Antonio R. Barcel, quien, en 1922, se haba pronunciado por la creacin eventual de un Libre Estado Asociado31 . La familiaridad de Muoz Marn tanto con los valores angloamericanos como con los valores hispnicos puertorriqueos lo convirti en pieza clave en las negociaciones entre las autoridades puertorriqueas y las autoridades estadounidenses. En efecto, Muoz Marn consigui niveles de comunicacin con la Casa Blanca vedados para otras autoridades puertorriqueas. Esta comunicacin se estableci en un clima poltico favorable
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Idem., p. 105.

que aceler la futura anexin de Puerto Rico a Estados Unidos bajo la frmula del Estado Libre Asociado. Sobre esta cuestin, Henri Wells ha hecho nfasis de esta manera: [Con la llegada del New Deal] las antiguas actitudes de indiferencia y de laisez-faire en relacin con Puerto Rico se transformaron al menos en lo que concierne a la rama ejecutiva en un sentimiento de inters y de responsabilidad en la bsqueda de soluciones a los problemas de la isla. Pasando por alto el estilo poltico del congreso puertorriqueo (como estamos acostumbrados a hacerlo) y tambin la abierta hostilidad de la mayora de la coalicin [entre el Partido Unionista, ex Partido Liberal, que preconizaba la autonoma y dirigido por Antonio R. Barcel, sucesor de Luis Muoz Rivera; y el Partido Republicano, dirigido entonces por Tous Soto, que trabajaba por la anexin de Puerto Rico a Estados Unidos en calidad de estado], los altos funcionarios del New Deal incluyeron a P uerto Rico en sus planes para afrontar la crisis econmica. Mientras trabajaban en el mejoramiento de los programas elaborados para ser aplicados en la isla, los funcionarios del New Deal consultaban a Muoz Marn, quien a menudo estaba en Washington. Como Muoz Marn haba frecuentado algunos crculos intelectuales liberales en Nueva York durante los aos veinte, logr establecer relaciones con clebres new dealers. De esa manera encontr muchas puertas abiertas, incluso las de la Casa Blanca, cerradas al resto de los puertorriqueos, incluso al Comisario Residente Iglesias [Santiago Iglesias, fundador del Partido Socialista Puertorriqueo]32 . Vemos pues que por su extraccin y por sus experiencias en Estados Unidos, Muoz Marn deba desempearse como mediador en la lucha poltica que se desarrollaba entre las autoridades estadounidenses y los intereses puertorriqueos. Por otra parte, existe otro motivo, relacionado con la sociedad puertorriquea, que benefici polticamente Muoz Marn y que hizo posible que se convirtiera en el ms importante de los lderes insulares. El pasado hispnico de Puerto Rico, as como las fluctuaciones polticas del pas durante los primeros cuarenta aos del siglo XX, acarrearon niveles de pobreza que volvieron la poblacin puertorriquea sensible a cualquier iniciativa que buscara mejorar su calidad de vida. La clase popular puertorriquea cobr conciencia de que lo que el pas ms necesitaba era bienestar social, y este bienestar estaba supeditado al apoyo econmico que pudiera brindarle Estados Unidos. Muoz Marn tena en mente que la nica salida, tanto poltica como econmica, se hallaba en la industrializacin intensiva de la economa de la isla, fomentada con aval econmico que pudiera procura Estados Unidos. De esta manera,

el lder del PPD escogi una plataforma poltica mixta que haca nfasis en la creacin de las condiciones sociales mnimas necesarias para posibilitar el arranque del plan de industrializacin. El plan de Muoz Marn implicaba un viraje de la escala de valores hispnicos del siglo XIX puertorriqueo, en la que se afirmaba la superioridad de una clase dominante indiferente a los asuntos prcticos. El plan del PPD se inclinaba por lo tanto hacia la categora de valores ligados con el bienestar social. Esta prioridad requera la definicin de las lneas polticas de un Estado en capacidad de resolver los problemas socioeconmicos ms apremiantes de la isla a travs de estrategias de accin. Wells encuentra en Puerto Rico, influenciado por los valores decimonnicos, tendencias que van en contra de las acciones pragmticas: fatalismo, atribucin de roles en funcin de la jerarqua social, comprensin del poder segn criterios de carcter personal y superioridad masculina, este ltimo elemento siendo, como veremos, un rasgo

caracterstico de los contenidos presentes en las letras de la salsa. El autor encuentra tambin en la cultura puertorriquea valores relativos a las finalidades y a los medios de accin: respeto, poder (ejercido por una autoridad superior), afecto (suscitada en el pueblo por quien ejerce el poder) y tendencia a descuidar el bienestar social como consecuencia de la importancia concedida a otras necesidades menos urgentes33 . Wells termina su exposicin sobre este particular considerando como estilos de accin el contacto personal, la masculinidad, la individualidad (es decir, la particularidad de los rasgos de carcter de un individuo y su efecto para llamar la atencin de otro) y el humanismo34 . Wells enumera igualmente los valores angloamericanos: inteligibilidad y control de la naturaleza, posibilidad del progreso, perfectibilidad, iniciativa propia e igualdad como premisas culturales, habilidad y conocimiento para obtener los recursos monetarios necesarios al consumo como valores de finalidad y de accin (lo que justifica la

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Idem., p. 115. Al menos en los crculos de la lite burguesa puertorriquea a lo largo del siglo XIX exista la tendencia a desdear el trabajo fsico, la obtencin de dinero, la destreza tecnolgica y cualquier otro conocimiento que no estuviera en consonancia con el humanismo que privilegiaba el grupo social no blanco. Las escuelas primarias instaladas en Albonito y Patillas a comienzo de los aos treinta del siglo XIX debieron cerrar por falta de alumnos. Idem., p. 32. 34 Para ms detalles, remitirse al captulo I de la obra de Wells.

importancia de los valores del bienestar) y accin y optimismo como estilos de accin ideales35 . Muoz Marn aprovech su conocimiento de estas dos esferas de valores y de medios de accin para intentar introducir en Puerto Rico los valores del bienestar social. Pensando que la independencia de Puerto Rico equivala a ms pobreza, Muoz Marn se lanz a hacer campaa poltica alternando valores hispnicos con valores angloamericanos: se convirti en el principal lder poltico insular apelando al populismo y a la aplicacin de medidas segn un orden de prioridades que corresponde con un pragmatismo a la americana. Esta visin doble de Muoz Marn sobre la realidad puertorriquea tuvo efectos positivos en la realidad de su pas, entre ellos la disminucin de la tasa de mortalidad infantil, la extensin de la longevidad y, naturalmente, el aumento de la poblacin36 . Aunque la aplicacin de este pragmatismo a la americana arroj resultados tangibles, estas maneras de proceder cuestionaban de raz la visin del mundo informal y tradicional del pasado hispnico puertorriqueo. La doble visin de Muoz Marn no se limit a ser la causa de la emigracin masiva de puertorriqueos hacia Nueva York y de la formacin del barrio de latino de esa ciudad. Para nosotros, esta doble visin no slo es la justificacin histrica de un fenmeno social. La perspectiva poltica de Muoz Marn orienta nuestro anlisis de la salsa como una msica que representa un conflicto entre una visin del mundo hispnica y una visin del mundo angloamericana. El pragmatismo fue una objecin de la cultura

hispnica puertorriquea. Y este contraste cultural qued cristalizado en la salsa a travs de una paradoja: en la permeabilidad de lo hispnico a lo angloamericano, una permeabilidad que, sin embargo, se cie al legado hispnico. En poco tiempo, los resultados del pragmatismo de Muoz Marn se transformaron en una evidencia demogrfica37 . En este contexto, el pueblo puertorriqueo se vio obligado
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Para ms detalles, remitirse al captulo III de la obra de Wells. En 1940, haba 39 nacimientos por cada 1000 habitantes, mientras que en 1964 la tasa de natalidad era 29,9 por cada 1000 habitantes; en 1940 la tasa de mortalidad era de 18,2 personas por cada 1000 habitantes mientras que en 1964 la misma relacin era de 6,8 por 1000. Cifras del Puerto Rico Planning Board, del Anuario Estadstico y Estadsticas Histricas de Puerto Rico (1959) y del Economic Report to the Governor (1965), citadas por Henry Wells, Idem., p. 185. 37 Entre 1950 y 1960, la poblacin de San Juan incluso la de Ro Piedras y la de las comunidades ms prximas aument 27,4 por ciento. En cifras, la poblacin de la superficie metropolitana pas de 508 mil 570 personas a 647 mil 979. El incremento de 139 mil 409 personas fue ligeramente superior al incremento de toda la isla durante toda la dcada (138 mil 841 personas.) En efecto, el crecimiento de la poblacin en diez

a pensar en el empleo industrial como en una prioridad social. No obstante, esta prioridad nunca lleg a ser satisfecha por el plan de industrializacin. En Puerto Rico, el mercado de trabajo continu siendo estrecho. En momentos en que la mano de obra puertorriquea estaba volcada hacia la industrializacin, el parque industrial de la isla, fomentado por el gobierno insular, no bastaba para provocar una baja sensible del desempleo. Lo que tal vez el modo de vida hispnico hubiera permitido mitigar a travs de mecanismos informales, sin dependencia a una estructura econmica rgida, fue reemplazado por el bloqueo en funcin de la industria instalada. alivio38 . La apuesta poltica de Muoz Marn y del PPD fue la ambigedad de un discurso que se apoyaba sobre dos visiones del mundo. La resolucin de los problemas socioeconmicos de Puerto Rico, excusa para la aplicacin de un programa de activacin industrial financiado con capital estadounidense, fue pensada en un lenguaje pragmtico. Este pragmatismo fue, sin embargo, vendido al electorado puertorriqueo a travs de elementos afectivos que definitivamente permanecan en la tradicin hispnica. La salsa, msica elaborada principalmente por artistas de origen puertorriqueo establecidos en Nueva York, es el producto de esta interferencia. Representantes de la clase social ms desposeda de la ciudad de Nueva York luego de su emigracin masiva entre finales de los aos cuarenta y comienzo de los aos cincuenta, los puertorriqueos de la gran ciudad encontrarn en la salsa un bastin de resistencia cultural. Este producto, lo veremos en la segunda seccin de este trabajo, aclara la interferencia entre dos esferas de En semejante circunstancia, la ola migratoria de

puertorriqueos hacia Nueva York particularmente intensa en 1952 fue vista como un

aos se concentr en el rea de San Juan. El crecimiento de 6,3 por ciento de la poblacin rural fue ms que compensando por una baja importante de la poblacin de reas urbanas diferentes de la capital y de sus suburbios. Aparte de Ponce, donde se registr un aumento de 15 por ciento, en las ciudades ms pequeas y en los pueblos se experimentaron prdidas puesto que muchos de sus habitantes partieron para Estados Unidos o para San Juan. En 1960, el rea metropolitana de la capital concentraba 27,6 por ciento de la poblacin total de la isla. Idem., p. 187. 38 Slo despus de 1947 [...] la tasa de nacimiento comienza a bajar; hasta ese ao no haba hecho sino aumentar. A pesar de una baja de 29,9 nacimientos por cada mil personas en 1964 31 por ciento menos que en 1947, cuando la media equivala a 43,2 por cada 1000, la tasa natural de crecimiento natural (exceso de nacimientos por encima de los decesos) fue an superior a la de 1940. Estas tendencias habran ocasionado crecimientos anuales catastrficos en toda la poblacin puertorriquea si la emigracin hacia tierra firme no se hubiera producido. En general, entre 1946 y 1960, el grupo de los que abandonaban la isla sobrepasaba en razn de 41 mil 500 individuos al grupo que volva [Idem., p. 185.] La ola migratoria hacia Estados Unidos permiti a la poblacin puertorriquea permanecer relativamente estacionaria. Idem.

valores diferentes: aludiendo a la realidad del barrio latino de Nueva York con nociones hispnicas y en un espaol de acento caribeo salpicado de palabras y expresiones en ingls, el tono de la salsa es tambin el producto de la incorporacin de elementos tcnicos provenientes de la msica urbana de la comunidad afroamericana. Su fundamento rtmico no es siquiera una forma del patrimonio musical puertorriqueo: es el son cubano. Por medio del sonido de esta msica que se comercializ a partir de los aos setenta bajo la apelacin salsa, los puertorriqueos de Nueva York asumieron su territorio dentro de la ciudad, fijaron un punto de referencia cultural y reconocieron su diferencia con respecto a otros grupos tnicos. Esta conciencia de su identidad fue su primer signo de adaptacin al modo de vida angloamericano. 2.2. Segregacin: principio de la segmentacin aplicado a la salsa
El gueto no es slo un hecho fsico: es tambin un estado de nimo. Louis Wirth. The Ghetto

Hasta aqu hemos visto que la adopcin por las autoridades puertorriqueas de una poltica en la que se mezclan valores hispnicos y valores angloamericanos desencaden una crisis cultural y econmica en Puerto Rico. Uno de los sntomas de esta crisis fue la emigracin masiva de puertorriqueos a Nueva York. La historia del colonialismo en Puerto Rico a lo largo del siglo XX nos presenta las paradojas del modo de produccin capitalista as como las de la poltica puertorriquea. Los puertorriqueos, reducidos a reserva obrera de acuerdo con lo estipulado en el proyecto de industrializacin emprendido por Muoz Marn y el PPD, fueron confinados a vivir una historia de dependencia. Esta dependencia los oblig a avanzar en el tiempo encerrados en la incertidumbre de la independencia. La concrecin de la idea de independencia se bloque por los compromisos financieros adquiridos por Puerto Rico con Estados Unidos. De la naturaleza de las relaciones entre Puerto Rico y Estados Unidos naci un modo de vida: el del barrio latino, un modo de vida en el cual el sentimiento de orgullo de ser puertorriqueo se confunde con la posibilidad de ser considerado estadounidense y en el que la escala de valores hispnica libra una pugna con la escala de valores angloamericana. El gueto puertorriqueo de Nueva York ha pasado a desempear una funcin especfica en la estructura econmica de la ciudad. Yves Lequin encuentra un punto de relacin del gueto con la ciudad industrial, relacin que explica en estos trminos:

La esencia de la ciudad industrial es el gueto, la segregacin generalizada de sus poblaciones y, particularmente, la separacin radical de la ciudad, como del resto de la sociedad, de una clase obrera que aglutina en el exterior a los individuos desarraigados y atomizados de los que se alimenta su progresin39 . Es decir, la lgica del gueto consiste en proporcionar fuerza de trabajo a la industria instalada en la ciudad a travs de individuos que se concentran en circunscripciones de uniformidad cultural y tnica. Estas circunscripciones aumentan en la medida en que esta industria siga requiriendo esta mano de obra. Jean Baudrillard radicaliza an ms el problema y en lugar de encontrar en el gueto lgica alguna, seala que estas circunscripciones, uniformes cultural y tnicamente, son el estertor del sistema capitalista. La diseminacin en el mundo de poblaciones en busca de empleo por carencia grave en otros puntos del globo hace que se desarrollen guetos en las grandes urbes capitalistas. Estos guetos albergan ya sea trabajadores activos o trabajadores que acuden a esas grandes ciudades tras la ilusin del empleo. Estos ltimos se incorporan al gueto como enfermos contaminados por la enfermedad del sistema: El trabajo est en todas partes porque ya no hay trabajo. He ah que el trabajo alcanza su forma definitiva, su forma consumada, su principio, por donde l rene los principios elaborados en el filo de la historia en esos otros espacios sociales que han precedido la manufactura y le han servido de modelo: el asilo, el gueto, el hospital general, la prisin, todos stos lugares de encierro y de concentracin que nuestra cultura ha secretado en su camino hacia la civilizacin40 . Para Baudrillard, como para Lequin, con sus matices respectivos, se supone que el gueto ejerce una funcin organizadora en las sociedades en las que se desarrolla: no slo l congrega grupos humanos segn un origen y una cultura, sino que atribuye funciones particulares a sus miembros. En Nueva York, el gueto delinea una morfologa urbana de yuxtaposicin de vecindarios culturales41 . Esta yuxtaposicin vuelve explcitos los desequilibrios de un orden social.

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Yves Lequin citado por Paul Bairoch, op.cit., p. 410. Jean Baudrillard: Lchange symbolique et la mort, p. 36. 41 Robert Ezra Park se hubiera referido a regiones morales, que el autor define como sectores donde prevalece un cdigo moral divergente; regiones en las que la gente est dominada, ms que de costumbre, por un gusto, una pasin o algn inters que se arraiga en el comportamiento en la naturaleza original del individuo Robert Ezra Park: La ville. Propositions de recherche sur le comportement humain en milieu

En el modo de produccin capitalista, este orden social proporciona las referencias del funcionamiento del mercado. Designa roles y permite la aparicin de modos de vida que, eventualmente, pueden ser diferenciados y aprovechados comercialmente. En apariencia, los guetos hacen explcita la manera en que una ciudad se divide y revela cmo estas divisiones hacen contacto. En esta idea subyace una interpretacin racional de la ciudad como relacin de grupos cultural y tnicamente diversos. Sobre el elemento racional de la vida urbana que permitira segmentar grupos socioeconmicos George Simmel subraya: La exactitud calculadora de la vida prctica [...] se conforma con el ideal de la ciencia: volver el mundo un problema aritmtico, fijar cada parte a una frmula matemtica. La economa monetaria no tiene otro objetivo sino llenar el da de la mxima cantidad de hombres de magnitudes, de clculos, de determinaciones numricas, de reducciones de valores cualitativos en valores cuantitativos42 . En este sentido, el gueto sera la manifestacin en el rea de la ciudad de una idea preconcebida: la ciudad es punto de reunin de grupos sociales con funciones especficas y con un nivel predefinido en la pirmide de los estratos. El gueto es el caldo del cultivo de la cultura popular, la misma de la que sern extrados los contenidos masivos concebidos y distribuidos por la industria del entretenimiento. No por casualidad Robert Ezra Park afirma que la divisin de la gran ciudad en sectores puede dar lugar a prcticas de naturaleza estratgica que impulsan la lgica capitalista: La ciudad por s misma no puede fijar los valores inmobiliarios y por eso abandonamos en gran parte en la empresa privada el cuidado de determinar los lmites urbanos y la localizacin de sus sectores residenciales e industriales. Las conveniencias y los gustos personales, los intereses profesionales y econmicos tienden indefectiblemente a la segregacin y, por lo tanto, a la reparticin de las poblaciones en las grandes ciudades43 . Aun cuando esta reflexin de Ezra Park tiene ms que ver con el papel de la empresa privada en la divisin del territorio de la ciudad, tomando en cuenta la naturaleza de los grupos sociales que la ocupan, es posible extrapolar la idea hacia un
urbain, en: Lcole de Chicago. Naissance de lcologie urbaine, obra colectiva traducida y dirigida por Yves Grafmeyer e Isaac Joseph, p. 130.a 42 George Simmel: Mtropoles et sensibilit. Idem., p. 64. 43 Robert Ezra Park: ville. Propositions de recherche sur le comportement humain en milieu urbain. La Idem., p. 87.

comportamiento general de la iniciativa privada en funcin de los lmites urbanos. La iniciativa privada ira en la direccin de capitalizar las diferencias en este contexto culturales y tnicas de los grupos que pueden alternarse en el permetro de una gran ciudad. Una sntesis posible del carcter racional de la vida urbana evocado por Simmel y la tendencia de las iniciativas capitalistas a elaborar variables que permitan comprender el funcionamiento de los grupos sociales de la ciudad evocado por Ezra Park podra encarnar, a nuestro juicio, en la nocin de segmentacin de pblicos. La segmentacin es la tcnica de mercadeo que persigue la distincin de pblicos en funcin de sus rasgos econmicos, sociales y culturales especficos. El nivel social de los trabajadores industriales puertorriqueos de Nueva York se nos asemeja, en este contexto. al punto de partida hacia la comprensin del espacio social del barrio latino como un sector que confirma los desequilibrios producidos en un orden socioeconmico. Este espacio social contiene una cultura propia. En 1952, el socilogo Clarence Senior afirmaba que Puerto Rico se haba convertido en la ms importante fuente de mano de obra al trmino de la segunda guerra mundial44 . Reunidos en el gueto del barrio y confinados a las posiciones sociales ms bajas, los puertorriqueos aportaron una versin distinta de la experiencia urbana a partir de su posicin en la estructura socioeconmica de la ciudad. Clara E. Rodrguez constata que la industria textil una de las explicaciones el mito del glamour que a menudo se atribuye a Nueva York no habra podido operar sin la presencia de e contigente de trabajadores ste puertorriqueos45 : De alguna manera, el hecho de que Nueva York pudiera jactarse de ser una capital mundial de la creacin textil reposaba sobre hombros puertorriqueos. En 1970, en Nueva York se concentraba el 70 por ciento de las ventas totales de textiles en todo Estados Unidos. Los industriales textiles produjeron y vendieron ms de 7 millones de dlares en ropa cada ao. Aunque el nmero de fbricas haya disminuido a lo largo de los aos, el volumen total de transacciones en dlares permaneca alto. Hasta 1973, la industria del vestido reclut ms trabajadores que cualquier otro rubro manufacturero, con pagos de 1,5 millardos de dlares en nmina (New York
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Clarence Senior, op.cit., p. 13 Las diferencias entre los ingresos promedios anuales de los puertorriqueos y los de las otras comunidades de la ciudad de Nueva York son notables. En 1979, el ingreso promedio de una familia puertorriquea era 8 mil 705 dlares, mientras que una familia negra reciba 12 mil 210 y una familia blanca 21 mil 515. Clara E. Rodrguez, op.cit., p. 31.

Times, nov. 26, 1972:1.) A despecho de las bajas sostenidas de puestos de trabajo en la industria textil, sta continu siendo la ms importante oferente de empleo en Nueva York ( U.S. Department of Labor, 1986 ; Waldinger, 1985:329ff)46 . La posicin de los trabajadores puertorriqueos en la estructura industrial de N ueva York nos parece importante porque muestra el papel que esta comunidad jug en el conjunto de grupos sociales de la ciudad. A fin de comprender ulteriormente la salsa como una forma de representacin comercial de un modo de vida urbano, es necesario establecer primero en qu forma esta msica es un producto elaborado por la comunidad puertorriquea para expresar su experiencia de vida n Nueva York. Los puertorriqueos inmigrantes de la postguerra, a menudo empleados de las grandes fbricas de produccin de ropa de Nueva York, es decir, de las empresas fundadas a finales del siglo XIX y XX por artesanos de orgen judo en la prxima seccin veremos que la industria del espectculo latina de Nueva York fue iniciativa de empresarios de origen judo, ofrecieron su propia versin de su vida en Nueva York a travs de una tradicin musical de la cual la salsa es inseparable. El modo de vida de los puertorriqueos, dependiente de la oferta de empleos industriales de Nueva York, encuentra sus rasgos tpicos no s en una escisin de valores. lo Tambin se halla en la precariedad de su posicin en el orden social de la ciudad. Esta escisin de valores se manifiesta principalmente en un territorio: el barrio. La sensibilidad y el temperamento de los habitantes del barrio haran de este espacio social una regin moral, en el sentido esbozado por Ezra Park. Los gustos o las pasiones intrnsecas a estas regiones morales pueden manifestarse por medio de creaciones estticas, y entre ellas el autor destaca la msica47 . Por medio del estudio de la posicin de los trabajadores puertorriqueos en Nueva York, Clara E. Rodrguez vincula implcitamente las nociones de segregacin y de segmentacin. La autora hace referencia al hecho de que la instalacin de la comunidad puertorriquea en la ciudad le ha permitido a sta cobrar conciencia de las reglas tcitas

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Idem., p. 100 Robert Ezra Park: La ville. Propositions de recherche sur le comportement humain en milieu urbain, en Yves Grafmeyer e Isaac Joseph, op.cit., p. 130.

sobre diferencias tnicas y culturales que impone la sociedad angloamericana48 . La autora sugiere esta idea a travs de su anlisis de la manera en que se sola distribuirse el trabajo en Estados Unidos: La discriminacin [en funcin de la] diferencia tnica y cultural formaba parte integral del funcionamiento del [mercado] de trabajo, y este modo de funcionamiento afectaba y sigue afectando a la comunidad puertorriquea. La discriminacin no es slo comprendida por muchos por medio de prejuicios y actitudes mentales. La discriminacin es ms bien considerada una variable institucional y un mecanismo que ha contribuido histricamente a la creacin de mercados de trabajo segmentados.49 La condiciones de empleo de los puertorriqueos encuentran una explicacin clara en su elevada tasa de desercin escolar en el sistema educativo de Estados Unidos50 . La desercin se traducir ms tarde en la radiacin de estos estudiantes del mercado de trabajo51 . Segn Rodrguez, la presencia de puertorriqueos en las ramas emergentes del

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Segn Rodrguez, estas reglas tcitas basadas en diferencias tnicas y culturales han sido una desviacin del proyecto social de Estados Unidos: Los puertorriqueos entraron en una sociedad heterognea fundada sobre una ideologa de asimilacin y de mezcla social, pero este modelo, en realidad, haba evolucionado hacia un orden social dividido en dos fuentes: uno blanco y otro no blanco. [La sociedad angloamericana] negaba la existencia de esta diferencia mientras que toleraba, y a veces apoyaba, escuelas, empleos y viviendas diferenciadas segn criterios raciales o tnicos. Este orden social instaurado fue claramente percibido por los puertorriqueos. La irona resida en el hecho de que los puertorriqueos representaban el ideal de la ideologa de la mezcla racial: un pueblo de razas integradas y culturalmente unificadas. Clara E. Rodrguez, op.cit., p. 49 49 Clara E. Rodrguez, Idem., p. 91-92. Las cursivas son nuestras. 50 La tasa de desercin escolar registrados en los niveles de ciclo diversificado y de ciclo bsico del bachillerato continan hasta la educacin superior. Como se ha afirmado en la Convencin National para los Derechos de los Puertorriqueos: Si se comenzara con una muestra hipottica de 100 estudiantes puertorriqueos, en el mejor de los casos 55 de ellos alcanzaran el ciclo diversificado del bachillerato, 25 tendran acceso a la educacin superior y 7 finalizaran sus estudios superiores (citado por el Consejo Puertorriqueo de Educacin Superior, 1986:7.) Esta aflictiva situacin presenta el mejor de los casos porque se desprende de una tasa de desercin escolar optimista, equivalente al 45 por ciento de los estudiantes de origen hispano. Si empleramos la tasa de 80 por ciento de desercin escolar calculada por Calitri (1983), slo 2,5 estudiantes entre 100 lograran graduarse en bachillerato [Idem., p. 124.] Ms recientemente, poda leerse en Newsweek que 66% de los hispanos de Estados Unidos no han terminado la secundaria, 16 por ciento tienen algunos aos de secundaria, 6 por ciento tiene el diploma de Associate, 9 por ciento ha acabado el bachillerato y 2 por ciento tienen algn diploma de educacin superior. La misma relacin para el conjunto de los dems grupos tnicos, en el mismo orden, era de 41, 21, 9, 23 y 7 por ciento. Brook Larmer: U.S. Affairs. Latino America. Newsweek, 12 de julio de 1999, vol. CXXXIII, n. 2, p. 14. 51 La competencia de grupos de sexo, raciales y tnicos de bajo nivel de formacin asegura la persistencia de una reserva de mano de obra de bajo salario [Clara E. Rodrguez, op.cit., p. 132.] Por otra parte, en su informe sobre los hispanos de Estados Unidos, la revista Newsweek afirmaba que 15 por ciento de los hispanos trabajan como gerentes mientras que 31 por ciento de la poblacin de otros grupos tnicos tenan este mismo nivel. Brook Larmer: U.S. Affairs. Latino America. Newsweek, 12 de julio de 1999, vol. CXXXIII, n. 2, p. 14.

sector terciario negocios, servicios profesionales ligados a los negocios, finanzas, compaas de seguro, bienes y races, etc. es notablemente baja. En vocabulario de mercadeo segmentacin consiste en analizar el mercado a fin de determinar la existencia de un grupo de consumidores relativamente homogneo y de posicionar un producto o un servicio (es decir, para distinguir el producto de cualquiera de la competencia). Rodrguez, sin embargo, la interpreta en el texto citado como una equivalencia, aplicable al mercado de trabajo, de las segregaciones tnica y cultural. Por medio de la nocin analtica52 de segmentacin, una empresa procura saber quin compra un producto y por qu. En efecto, un segmento es un subgrupo de consumidores diferenciados segn sus gustos y sus necesidades. Para determinar un segmento, una empresa se vale de lo que suele llamarse descriptores, herramientas que permiten aislar la existencia de consumidores con necesidades especficas de un producto o un servicio. Estos descriptores pueden ser geogrficos, sociodemogrficos, psicogrficos o asociados a los beneficios buscados. Entre los descriptores psicogrficos, los anlisis de personalidad y de modo de vida son los ms comunes53 . El anlisis de la vida cotidiana de los inmigrantes de origen puertorrriqueo de Nueva York, as como su reduccin a una categora comercial, fueron los elementos de los que, a partir de comienzos de los aos sesenta, se sirvi el sello discogrfico Fania para comercializar su produccin musical. Asumiendo un orden social y deseando dar a ste una expresin primero esttica y luego cuantitativa, veremos que Fania casa disquera fundada por el abogado de origen judo Jerry Masucci desarroll el concepto comercial salsa con el objetivo de fijar un vector simblico entre la manera de vivir del barrio latino de Nueva York y su produccin musical. La concentracin de la comunidad puertorriquea en los sectores urbanos que les corresponden muestra su estancamiento en los ms bajos niveles socioeconmicos. El modo de vida de la pobreza de los puertorriqueos se ha sumado a su ambigedad cultural. Sin embargo, ellos disponen de una posicin cultural y social asumida que validan en el espacio social del barrio. All se han recluido, como el resto de las diversas culturas que

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En mercadeo, la segmentacin designa un mtodo de anlisis del mercado que permite aislar grupos de compradores especficos dentro del conjunto de los consumidores. 53 Franois Colbert (con la colaboracin de Jacques Nantel y Suzanne Bilodeau): Le marketing des arts et de la culture, p. 21 et p. 122 y ss.

conviven en Nueva York, y all concentran sus propios puntos de referencia, de los cuales la pobreza forma parte. Una iniciativa capitalista, el sello Fania, racionaliz desde principios de los aos sesenta los rasgos caractersticos de la vida cotidiana del barrio latino y los redujo a una nomenclatura comercial. Explotando la sensibilidad de la comunidad del barrio, Fania elabor la salsa, unin de un mercado discogrfico potencial y de una categora de productos. El sello se encomend a la diferenciacin y a la afinacin al enriquecimiento de las necesidades del pblico, que deben, evidentemente, conducir a diferencias personales cada vez ms grandes en ese pblico54 . Esta idea ser profundizada en la prxima seccin. El barrio es el medio donde se congrega la audiencia principal de la salsa as como la atmsfera de la cual la industria de la salsa extrae sus contenidos. En el barrio de Nueva York la industria discogrfica ha hallado el punto de partida para la fundacin de un mercado discogrfico relativamente amplio. Puede en este sentido considerarse el barrio latino como el denominador comn del circuito comercial de la salsa? Veremos en el prximo captulo cmo el barrio constituye efectivamente una realidad social que se reproduce en otras grandes ciudades del Caribe hispnico.

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George Simmel: Mtropoles et sensibilit, en Yves Grafmeyer et Isaac Joseph, op.cit., p. 73.

Captulo 3

Las vibraciones del barrio latino

En los propsitos precedentes hemos intentado acercar la norma segregacionista de la sociedad angloamericana a la tcnica de segmentacin de pblicos que ser utilizada para atribuir una msica popular, la salsa, a la audiencia del barrio latino. La discriminacin tnica y cultural puede contribuir a aislar a un pblico determinado segn sus caractersticas inherentes. En este captulo trataremos de presentar el gueto puertorriqueo de Nueva York, el barrio, como el espacio social de un modo de vida susceptible de ser vinculado a realidades sociales anlogas en otros lugares del Caribe hispnico. En un ensayo sobre Montesquieu, Raymond Aron retoma la nocin de espritu general de una nacin y la asocia al concepto americano de cultura de una nacin, que implica la existencia de un modo de vida: Tengo tendencia a creer que nuestro autor [Montesquieu] llama espritu general de una nacin lo que los antroplogos americanos llaman la cultura de una nacin, es decir, un cierto estilo de vida de las relaciones en comn, que es menos una causa que un resultado (resultado del conjunto de influencias fsicas y morales que, a travs del tiempo, ha modelado la colectividad.55 ) Advertimos que esta referencia a Aron nos es til en este contexto puesto que el autor asocia el espritu general de una nacin al concepto de estilo de vida, que nosotros asociamos al modo de vida y que utilizamos a lo largo de nuestro trabajo para elaborar nuestras explicaciones sobre la salsa como fenmeno comercial. Sin embargo, la nocin de espritu general de una nacin no tiene aqu ningn valor explicativo: ella se aproxima a ese conjunto de costumbres y de maneras de hacer, sistematizados en la vida cotidiana de un grupo social, que nosotros llamamos aqu modo de vida. Hemos visto, y continuaremos vindolo en este captulo, que lo que llamamos modo de vida del barrio latino, el modo de vida de la salsa, es el resultado del conjunto de influencias fsicas y morales que la comunidad puertorriquea ha experimentado en su
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Raymond Aron: Les tapes de la pense sociologique, p. 51.

experiencia de vida en Nueva York. Estas influencias fsicas y morales han modelado una visin del mundo que los msicos afrolatinos de Nueva York han grabado en la salsa, una msica que se pronuncia explcitamente sobre una experiencia de vida urbana. Por supuesto, el barrio no puede de ninguna manera ser considerado una nacin pero es, en cambio, un espacio social de la ciudad de Nueva York que alberga un modo de vida puertorriqueo. Este modo de vida se diferencia de los otros modos distribuidos en otros sectores de la ciudad. Hemos interpretado el aislamiento de la comunidad puertorriquea en un sector urbano de la ciudad de Nueva York como signo paradjico de la asimilacin de los puertorriqueos al orden segregacionista efectivo en la sociedad angloamericana. Este aislamiento es el elemento que nos permite hablar del barrio latino como de un espacio social. En efecto, la nocin de espacio social es inseparable de la existencia de un modo de vida. Pierre Bourdieu establece, indirectamente, una relacin de inherencia entre las dos nociones. l se refiere al espacio social como a una representacin abstracta, producida a cambio de un trabajo especfico y que proporciona, del mismo modo que un plano, una visin a vuelo de pjaro, un punto de vista sobre el conjunto de los puntos a partir de los cuales los agentes ordinarios (entre ellos el mismo socilogo o el lector en sus conductas comunes) hablan de un mundo social56 . Esta representacin abstracta, a vuelo de pjaro, no podra definirse sin que exista un conjunto de prcticas recurrentes que permitan aprehender la manera de vivir del grupo social que ocupa este espacio. Bourdieu entiende el espacio social como un territorio en el cual los actores poseen prcticas exclusivas, idea que nos resulta pertinente aqu puesto que ms adelante veremos que el barrio es un territorio no slo circunscrito por fronteras fsicas sino por el cdigo de costumbres compartido por sus habitantes. El autor concede a estas prcticas el nombre de habitus, que define como una serie de prcticas clasificables generadas por los agentes sociales: el habitus es en efecto a la vez un principio generador de prcticas objetivamente clasificables y sistema de clasificacin (principium divisionis) de estas prcticas. Es en la relacin entre las dos capacidades que definen al habitus, capacidad de producir prcticas y obras clasificables, capacidad de diferenciacin y de apreciacin de estas prcticas y estos productos (gusto), que se constituye el mundo social representado, es decir, el espacio de los estilos de vida57 .
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Pierre Bourdieu: La distinction. Critique sociale du jugement, p. 189. Idem., p. 189-190.

Un poco ms lejos el socilogo se torna ms sucinto y define el estilo de vida como una nocin general que une habitus diversos. Este conjunto de habitus pasa a ser sistemas de signos socialmente calificados (como distinguidos, vulgares, etc.)58 . Estos sistemas de signos significan cosas valores opuestos en funcin de los otros espacios sociales con modos de vida diferentes dentro de la misma ciudad. En otra parte, Bourdieu introduce el elemento de oposicin que implica la nocin de espacio social: ... el espacio social est definido por la exclusin mutua (o la distincin) de las posiciones que lo constituyen, es decir, como estructura de yuxtaposicin de posiciones sociales59 . De este planteamiento se deriva que los habitus que fundan el modo de vida hacen alusin a la posicin de un grupo en el orden social. El modo de vida no tiene el don de la ubicuidad. Las nociones manejadas por Bourdieu son particularmente tiles en el caso que nos ocupa por varias razones: 1) el espacio social nos ayuda a localizar y a diferenciar un sector cultural de otro; 2) la nocin de habitus nos permite hablar de costumbres asentadas por valores compartidos por el grupo social as como de los objetos culturales que constituyen el gusto de este grupo; 3) en el modo de vida de un grupo social se renen tantos las costumbres compartidas como los objetos culturales. El barrio puertorriqueo de Nueva York el Spanish Harlem concentra las tres nociones trabajadas por Bourdieu. Hemos visto anteriormente que la concentracin de la comunidad puertorriquea en un sector especfico refleja su posicin vulnerabilidad en la estructura industrial y social de la ciudad. Sin embargo, esta concentracin habla tambin de la ambigedad cultural de los miembros del barrio, ambigedad cultural que, lo veremos, le da nfasis a los valores hispnicos. Una de las razones por las cuales el barrio es el barrio es porque all se manifiesta un modo de vida urbano que se distingue del modo de vida de cualquier otro espacio social. Este modo de vida influencia tanto la visin del propio grupo sobre el resto de la ciudad as como la percepcin de los otros sectores culturales de la ciudad sobre el modo de vida del barrio.

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Idem., 192. Pierre Bourdieu: Effets de lieu, en La misre du monde, obra colectiva bajo la direccin de Pierre Bourdieu, p. 160.

La esttica musical de la salsa comenz a ser elaborada por los habitantes del barrio latino de Nueva York para referirse al mundo del barrio. Este objeto cultural esta ntimamente ligado a una nocin de gusto particular. Ahora bien, cules son las razones por la cuales la salsa puede abandonar el barrio de N ueva York para corresponder con el modo de vida de un barrio de Bogot, Caracas, Panam...? Qu elementos provenientes del barrio de Nueva York permitieron a la industria especializada en salsa asociar en Spanish Harlem a con cualquier otro barrio en otra parte dentro del espectro cultural latino? Ms exactamente, por qu el modo de vida de los puertorriqueos de Nueva York es el modo de vida de referencia de la salsa? Para responder a esta pregunta comenzaremos por enumerar los elementos que nos permiten afirmar la existencia de un modo de vida puertorriqueo en el barrio; luego pasaremos a explicar la acepcin de la palabra barrio en el espaol oral del Caribe hispnico para, finalmente, ver cmo esta acepcin de la palabra barrio nos permite imaginarnos la existencia del mismo espacio social lejos de la realidad urbana neoyorquina.

3.1. El barrio, ambiente de la salsa Reunidos en un gueto de Nueva York, los puertorriqueos emigrantes constituyeron el barrio. Los habitantes de ese espacio social viven en la pobreza y comparten un cdigo cultural hispnico. All, la pobreza teje vnculos de solidaridad e influencia las relaciones entre los sexos. En el barrio, el espacio social que inspira los contenidos de la salsa, los puertorriqueos emigrantes han asumido su diferencia cultural en una sociedad que funciona segn la lgica de la discriminacin. En 1948, dos periodistas angloamericanos, Jack Lait y Lee Mortimer, se expresaban en los siguientes trminos sobre la presencia de la comunidad puertorriquea en Nueva York. Durante los ltimos diez aos, y cada vez ms, llegan puertorriqueos a la isla de Manhattan, una invasin comparable a una invasin de saltamontes... uno de cada trece trabajadores es puertorriqueo... Los puertorriqueos no nacieron para ser de Nueva York. La mayora de ellos son campesinos ordinarios que sufren enfermedades tropicales, limitados fsicamente para soportar el clima del norte, sin destrezas tcnicas, sin instruccin; no hablan

ingls y es prcticamente imposible que puedan adaptarse pata tener una existencia sana y til en esta ciudad de piedra y acero60 . La intolerancia y la voluntad de exclusin que este texto pone en evidencia sealan dos lecturas diametralmente opuestas de la lgica capitalista. La norma angloamericana estipula la complejidad del sistema como maquinaria orientada hacia el alcance de objetivos econmicos. En esta maquinaria, la inmigracin puertorriquea no puede sino ejercer una funcin instrumental porque su nivel general de educacin no le permite ejercer otra distinta. La visin del inmigrante puertorriqueo sobre el sistema econmico de los Estados Unidos es que ste es un proveedor de empleo. Pero puede suceder que este proveedor de empleos no pueda ya ofrecer ms puestos. En este sentido, el sistema puede tambin ser la razn directa de su propia pobreza. Siendo el grupo social ms pobre de la ciudad de Nueva York61 , la comunidad puertorriquea ha integrado esta pobreza a sus cdigos culturales. El fatalismo de la cultura hispnica se manifiesta en el barrio a pesar del permanente ambiente festivo inherente a este espacio social. Esta alternancia entre la adversidad de la pobreza y el desprendimiento manifestado a travs de la fiesta ha dado pie a la configuracin de una nueva manera de vivir la experiencia urbana. Esta nueva manera se ha remitido al mito urbano de Nueva York, emblema de gran ciudad, y lo ha representado a su manera. Uno de los grandes puntos de vista sobre el mito de Nueva York como emblema de gran ciudad ha sido proporcionado p la comunidad latina que reside all. En principio, ese or

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Kal Wagenheim, op.cit.., p. 9. La metamorfosis de los puertorriqueos en excrecencia social de la ciudad encuentra en la cuestin de la vivienda un indicio elocuente: en 1990, la disponibilidad de viviendas en el Spanish Harlem haba disminuido en 16 por ciento [Judith Freidenberg (ditrice), op.cit., p. 8.] En su trabajo de 1995, Freidenberg haba calculado una disminucin de la poblacin en el barrio en el intervalo 1991-1994 de 180 mil a 110 mil individuos. Esta disminucin se vinculaba a la disminucin del nmero de viviendas disponibles [Judith Freidenberg: Policy Ethnography in East Harlem Methodological Issues. Idem, p. 148..] La mayor parte de la comunidad hispana de Nueva York se encuentra actualmente en el South Bronx. Esta poblacin disminuy de 268 mil 371 a 223 mil 906 personas en el intervalo 1970-1980 [Clara E. Rodrguez, op.cit., p. 116.] Tal declinacin se acompa de un nivel de pobreza que impeda a buena parte de la poblacin pagar sus alquileres. En 1990, 40 por ciento de los puertorriqueos del Spanish Harlem ganaban menos de 10 mil dlares anuales y 60 por ciento de las viviendas de la misma zona pertenecan al Estado [Judith Freidenberg (ditrice), op.cit., p. 6 et p. 8..] Tanto entre las mujeres como entre los hombres, el desempleo aument 52 por ciento a lo largo de los aos noventa. El porcentaje de familias que no recibe ningn ingreso ha aumentado alrededor de 600 por ciento. [ dem., p. 7.] Segn cifras ms recientes, 33,1 por ciento de las familias I puertorriqueas viven actualmente en situacin de pobreza. sta es la cifra ms significativa entre todos los latinos. Brook Larmer:U.S. Affairs. Latino America. Newsweek, 12 de julio de 1999, vol. CXXXIII, n. 2, p. 17.

ambiente latino ha sido producido por la comunidad puertorriquea. La presencia de latinos en Nueva York es perceptible de maneras diversas: en los barrios hispnicos, en la forma de caos urbano; en los barrios de mayor nivel socioeconmico, a travs de los empleos que los latinos suelen ejercer (choferes, porteros o empleados de los abastos); a lo largo de las grandes avenidas, en la forma de una extraa alegra de vivir que alimenta el insomnio permanente de Nueva York, the city that never sleeps. La comunidad puertorriquea de Nueva York ha experimentado una especie de rebelin permanente contra los valores de la sociedad angloamericana. El dinero es el medio de expresin de la vitalidad neoyorquina. Como lo escribe Edgar Morin: La energa se precipita a tierra sobre, en y por el dinero. Dinero, dinero, dinero. Es la obsesin del capitalista, del middle class, del emigrante, del puertorriqueo. No se dice ganarse la vida, trabajar, enriquecerse. Se dice money. Gane, gaste, ahorre, todo se traduce en dinero y todo extrae su energa del dinero. Business, robo, corrupcin, donaciones, fundaciones, mendicidad62 . Llama la atencin en el texto de Morin la idea de que en la sociedad angloamericana el dinero, ms que un smbolo arbitrario con la que se calcula el valor de las cosas, es un medio de comunicacin. En este sentido, el dinero define el lenguaje del xito, lenguaje que se opone al fatalismo de la cultura hispnica llevada a Nueva York por los puertorriqueos. La pobreza puede ser considerada como un castigo infligido por la sociedad angloamericana a la cultura hispnica puertorriquea, una reconvencin a su ignorancia del lenguaje del dinero que, como su ignorancia de la lengua inglesa, obstaculizara su asimilacin a la realidad estadounidense. Este desconocimiento de los valores angloamericanos no ha impedido, sin embargo, que los puertorriqueos desarrollen una versin propia de la vida neoyorquina. Cuando uno se pasea por las calles del Spanish Harlem o por las de cualquier otro barrio latino de Nueva York, dara la impresin de que quienes ocupan esos espacios viven indiferentes de la norma monetaria que dicta la escala de valores angloamericana: hay muchas personas en la calle e las horas de labores, gente que bebe cerveza en una esquina, que conversa, que n apuesta, que juega domin, que monta bicicleta, que fuma basuco en una cancha de basketball... Por lo general hay un fondo musical: alguien sigue una cancin de salsa
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Edgar Morin y Karel Appel: New York, la ville des villes, p. 38-40.

golpeando con las manos desnudas una caja de cartn o un tambor verdadero. Las cosas que la sociedad angloamericana tiene por prioridades no son las prioridades entre los habitantes del barrio, quienes sufren su desempleo en alegra. Hablan su lengua: los mayores espaol (con acento antillano, lleno de consonantes suprimidas, r y l permutadas, s aspiradas), pero, si forman parte del 57,9 por ciento de puertorriqueos nacidos en los Estados Unidos63 , pueden hablar ya sea un ingls influenciado por la fontica afroamericana o spanglish. En fin, los escrpulos son otros en el mundo del barrio. La salsa se ocupar de hablar de la gente del barrio como de una familia. Nosotros quisiramos detenernos brevemente en este punto. Consideramos que la intensificacin de los vnculos de solidaridad dentro de la comunidad puertorriquea de Nueva York no debe limitarse a factores de orden cultural. Las experiencias urbanas de los puertorriqueos en Nueva York han alterado las relaciones familiares tradicionales. Por ejemplo, las mujeres que emigraron a Nueva York luego de la aplicacin del proyecto de industrializacin comentado anteriormente fueron ms numerosas que los hombres. Segn Clara E. Rodrguez, la relacin mujeres/hombres era de 54 a 4664 . Muchas de estas mujeres se convirtieron en las cabezas de sus familias. Los cambios estructurales que tuvieron lugar en la industria neoyorquina parecen haber afectado en mayor proporcin a los hombres. En 1980, 25 por ciento de mujeres puertorriqueas, o de origen puertorriqueo, formaba parte de la fuerza de trabajo activa en Nueva York. Durante el mismo ao, debido al desempleo de los hombres, 33 por ciento de los hogares puertorriqueos que sufran de pobreza extrema tenan una mujer como jefe de familia65 . En ocasiones suceda que los hombres desempleados desarrollaban fuertes relaciones de dependencia con respecto a las mujeres.
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Brook Larmer: U.S. Affairs. Latino America. Newsweek, 12 de julio de 1999, vol. CXXXIII, n. 2, p. 17. La alternancia del espaol con el ingls muestra la existencia de una cultura transitoria. Entre una cultura y otra, pueden surgir conflictos entre actores que pertenecen a un mismo ncleo familiar. Oscar Lewis incluye en sus estudios sobre la historia de una familia puertorriquea que se comparte entre San Juan de Puerto Rico y Nueva York este testimonio: Yo insisto en que yo no debera estar obligada a saber el ingls porque yo soy puertorriquea, no estadounidense. No es culpa nuestra si no sabemos el ingls. Cada uno habla su lengua en su lugar. Hay lugar para todo el mundo. Y djeme decirle que si un nio puertorriqueo no aprende ms que el ingls, es porque su mam quiere presumir. Pero todo lo que hace es crearle problemas a sus hijos porque la gente dice: Mrame a este mocoso. Es puertorriqueo y se cree americano. Yo no quisiera que mis hijos olviden su espaol. Si volvieran de la escuela hablndome en ingls, eso sera un problema para m. Soy yo quien les ense el espaol, ellos hablan espaol y ms les valdra no ponerse a hablarme en ingls porque los matara. Testimonio citado por Oscar Lewis : La vida. Une famille portoricaine dans une culture de la pauvret: San Juan et New York, p. 281. 64 Clara E. Rodrguez, op.cit., p. 28. 65 Idem., p. 34

Esta dependencia poda manifestarse a menudo bajo un esquema machista. La llamada salsa brava de principios de los aos setenta reflejar esta paradoja. Las mujeres, que en la mayora de los casos eran quienes tomaban la iniciativa de una separacin, podan correr a estos hombres de sus hogares, quienes, una vez en la calle, no contaban sino con la solidaridad de los suyos. Es decir, el desmembramiento de la institucin familiar por razones econmicas dentro del barrio ha visto crecer una generacin de puertorriqueos (o ms exactamente, de nuyoricans) que halla sus puntos de referencia en las calles del barrio. La importancia de la calle y del vecindario responde en este contexto a una sustitucin de la solidaridad de la cnyuge por la solidaridad del grupo. En este sentido, el grupo social se ha transformado en el sucedneo de la solidaridad conyugal, socavada por una lucha de sexos fundamentada en lo econmico. La comunidad aligera el peso de la realidad convirtindola en objeto digno de deprecacin. Esta alegre insensibilidad sustituye el papel de las instituciones formalmente constituidas. As, el barrio es el conjunto social compuesto por los desposedos, un crculo que el cantante de salsa no dudar en llamar su familia, expresin sentimental que en realidad refiere un fenmeno social, cientficamente constatado por los socilogos C. Wright Mills, Clarence Senior, Rose Golden y Louis Wirth66 . Ya que los miembros del barrio se sienten parte de una familia, la gravedad de la intimidad puede aligerarse en la propia vida social. En el barrio, la representacin de la vida casi nunca reemplaza la crnica de la intimidad vivida. Este aligeramiento de la intimidad puede parecerse a la obscenidad o a la vulgaridad para aquellos que no comparten el cdigo del barrio. Por ejemplo, el discurso de la sexualidad puede ser brutal y explcito. Los trminos que constituyen este discurso pueden limitarse a un primer grado que no sorprende sino a aquellos que desconocen el lenguaje del barrio. La euforia puede dar pie a que el lenguaje oral encarne de pronto en gestos67 . Este lenguaje de la solidaridad familiar y
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Segn C. Wright Mills, Clarence Senir y Rose Golden en su trabajo conjunto The Puerto Rican Journey: New York Newest Migrant (primer anlisis acadmico sobre la comunidad puertorriquea de Nueva York, mencionado por Oscar Lewis, op.cit.), uno de los rasgos ms acusados de la comunidad puertorriquea era la tendencia a permanecer limitados a la red familiar del vecindario en lugar de reunirse en crculos formales de solidaridad (asociaciones, sindicatos, etc.). Refirindose a la atmsfera del gueto judo, Louis Wirth anota: Dentro del gueto, la solidaridad reposa siempre en vnculos de naturaleza familiar. Louis Wirth: The Ghetto, p. 37. 67 En su crnica sobre el desfile de la identidad puertorriquea de junio de 1999, el periodista Boris Muoz describi de esta manera la conducta de los asistentes: Mientras las mujeres se mueven con sinuosidad y arrogancia, los hombres sacan a pasear la libido que la cultura anglosajona les obliga a ejercer con excesiva

de lo explcito ha sido el primer recurso sobre el modo de vida del barrio que la salsa ha aprovechado para forjar su xito. Ms adelante tendremos la ocasin de constatarlo. En el barrio existe una manera peculiar de concebir los espacios pblico y privado. Desde un punto de vista puritano, podra pensarse que en el barrio no existe el pudor: las personas se hablan, se abrazan, se tocan, comen, cantan, bailan beben y abusan libremente de la confianza del vecino. La informalidad de la cultura hispnica de los puertorriqueos ha sido razn de intolerancia para el modo de vida angloamericano y ha llamado la atencin de los socilogos. En 1952, el socilogo Clarence Senior haca un llamado a la tolerancia de sus compatriotas angloamericanos oponiendo los rasgos de carcter de los puertorriqueos a los de los anglosajones68 . La insercin de los puertorriqueos a la vida estadounidense era la causa de una lucha de contrarios: en 1957, el xito del teatro Winter Garden de Nueva York fue la pieza West Side Story, versin comercial de Romeo y Julieta que contaba el drama sentimental de una muchacha puertorriquea, Mara, y de un estadounidense, Tony. Tony, ex jefe del grupo de jvenes angloamericanos The Jets se enamora de Mara, hermana de Bernardo, jefe del grupo The Sharks (los nombres de los dos grupos dan a entender la superioridad tcnica de los angloamericanos sobre la peligrosa
discrecin. Si la nota comn entre las fminas son los strapless, los caballeros prefieren andar con el torso desnudo. Despus de todo, eso les permite exhibir las cadenas de oro, los tatuajes y las virtudes de la piel morena: los hombros de trapecista, los pectorales hinchados y firmes, los ocho cuadros abdominales que ni las estatuas de Miguel ngel y las aletas dorsales que, con seguridad, envidiaran Tarzn y el Hombre de la Atlntida. El caribbean lover versin antillana del latin lover en su estado ms puro, casi salva, a juzgar por la expresin de asco de los turistas suecos que tratan de huir a la salida del Metropolitan Museum of Art. La msica que brota de la carrozas crea una atmsfera efervescente. A pesar de la vigilancia policial, tanta energa sensual tiende a descarrilarse. Adems de corear a las estrellas, el deporte favorito de los hombres es el buceo. No se trata de ver a las mujeres ni de devorarlas ostentosamente con la mirada, sino de ir ms lejos. Ven ac, mami rica, ven pac la cosita. Ven, mami, si quieres sexo seguro, dice uno mientras le pasa a la chica un preservativo por la cara. Algunas siguen el choteo y responden al piropo mirando coquetamente sobre el hombro. Pero cuando el desnalgue est en su apogeo, la cosa traspasa los lmites. Mi amor, qu cadenita tan bonita, le dice otro a otra chica, y aprovecha para bajarle el strapless y exponer a la vista los senos de la chica. En el mismo texto, Muoz cita esta frase de entusiasmo de un asistente al desfile (extrada de una famosa cancin del Gran Combo de Puerto Rico), que aclara el espritu en el que se inspira la salsa: No importa de dnde soy. Lo nico que yo quiero es que me pongan salsa. Pa moj, pa moj. Que me pongan salsa. Boris Muoz: Una tarde en el desfile puertorriqueo. El Nacional, 20 juin 1999, edicin Internet. 68 El marco de referencia del inmigrante puertorriqueo hace que ste sea menos ahorrativo y menos competitivo que los [ciudadanos] del mundo al cual acaba de llegar. El puertorriqueo privilegia los placeres de la vida por medio de la poesa, la msica, la danza y cualquier otra especie de creacin esttica en lugar de privilegiar la acumulacin de dinero, el valor del trabajo, la eficacia, el conocimiento o la sagacidad [Clarence Senior, op.cit., p. 35.] El sonero de salsa especular en estos trminos sobre el destino de un nio recin nacido: Ser acaso un pelotero como Aparicio o Clemente / dolo de su gente y gloria para el beisbol? / O a lo mejor sale un genio en matemticas, un inventor, un gran sonero / cuidado que hasta doctor.

animalidad de los tiburones puertorriqueos). El odio se instala entre Jets y Sharks con el amor repentino de Tony y Mara. El jefe de los Sharks, Bernardo, mata al jefe de los Jets, Riff, quien, antes de exprirar, le alarga su cuchillo a Tony. Tony venga a Riff y los Sharks se lanzan en su bsqueda. Mara intenta prevenir a Tony por medio de su amiga Anita, quien, intimidada por sus compatriotas, hace creer a Tony que Mara ha sido asesinada por Chino. Tony comienza a perseguir a Chino y, en su persecucin, cae abatido de un tiro. Mara abraza su cadver mientras que astronautas y escualos comprenden el absurdo de su rencor. El melodrama fue hecho pelcula en 1961. El nico personaje de p interpretado eso por una actriz de origen latino (Rita Moreno) fue el de Anita. Mara fue representada por Nathalie Wood. En comparacin con la visin hollywoodense de la lucha entre puertorriqueos y angloamericanos, el punto de vista de la cultura popular afroamericana ofrece ms familiaridad y, podra decirse, ms sentido del humor. Sin duda, esta familiaridad radica en los roces continuos entre una comunidad y la otra, roces que podan manifestarse en forma de luchas de gangs. Sin nimos de abundar en ejemplos sobre le lectura que cada cultura poda tener de la comunidad puertorriquea, citaremos esta versin, extrada del mundo del rhythm n blues afroamericano. En 1973, el msico Stevie Wonder se refera as a las suspicacias de los puertorriqueos frente a los otros modos de vida de una gran ciudad: Everybodys got a thing, but some dont know how to handle it. Always reachin out in vain, accepting the things not worth having but. Dont you worry bout a thing, dont you worry bout a thing, mama, cause Ill be standing on the side when you check it out. They say your style of lifes drag and that you must go other places. But just dont you feel too bad when you get fooled by smiling faces [...]69 .
Maestra vida (segunda parte), Fania, 1979 MCF 577, El nacimiento de Ramiro. Los oficios que el sonero ms anhela para este nio recin nacido tienen una dimensin ldica: deportista, cantante, inventor... 69 Todo el mundo tiene lo que le queda bien / pero no todo el mundo lo entiende. / Siempre husmeando en vano / para llegar a la conclusin de que hay cosas que ms vale no tener. / Pero no te preocupes, / no te preocupes, cario, / porque yo estar a tu lado / cuando eches una ojeada. / Dicen que tu estilo de vida es malo / y que es mejor que te vayas. / Pero no te sientas tan mal / cuando esas cabezas sonrientes se burlen de ti. Stevie Wonder: Innervisions, 1973, Tamla Motown, 530 035-2. Es interesante notar que en esta cancin, Stevie Wonder emplea la expresin estilo de vida.

La vitalidad de los puertorriqueos del barrio, perturbadora o desconcertante para otras comunidades que viven segn otras escalas de valores, se muestra en esta lectura afroamericana como una fuente de virtudes: en el barrio viven personas amantes de los placeres, gregarias y expansivas, hasta cierto punto indolentes del dinero, medio de expresin en la vida angloamericana. El barrio se debate precisamente entre una alegra de vivir desbordante y las evidencias del fracaso socioeconmico. El fatalismo de la cultura hispnica se manifiesta all en forma de resignacin frente a la pobreza, aun cuando esta pobreza ya tendremos oportunidad de verlo en la tercera seccin sea causa de dignidad. La condicin de la pobreza en el barrio define la identidad de sus ocupantes. Ella les proporciona una idea de por qu son como son. Dando por sentado la diversificacin de temperamentos en la realidad urbana, Ezra Park seala: A lo largo de los aos, cada sector, cada barrio de la ciudad adquiere algo del carcter y de las cualidades de sus habitantes. Cada parte de la ciudad toma inevitablemente el color que le imprimen los sentimientos particulares de su poblacin, de manera que lo que no era sino una simple expresin geogrfica se transforma en un vecindario, es decir, en una localidad con su sensibilidad, sus tradiciones, sus historias propias. Dentro de este vecindario, se mantiene, hasta cierto punto, la continuidad de los procesos histricos. El pasado se impone al presente, y la vida de cada localidad sigue su curso a un ritmo que le es propio y q es ms o menos independiente de lo que puede ue desarrollarse y tener importancia fuera de ella70 . En este sentido, los valores de los sectores culturales de una ciudad estn guarecidos de los influjos de los otros. Cada localidad definida por un modo de vida guarda distancia de la otra no slo geogrficamente sino, sobre todo, en lo que respecta a sus escalas de valores. La dignidad en la pobreza es por lo tanto un rasgo distintivo del modo de vida del barrio, un rasgo no necesariamente comprendido por otros modos de vida cultivados en otros espacios sociales de la ciudad. Puesto que la salsa es una msica forjada segn la sensibilidad del barrio, ser en primera instancia una msica de la pobreza y la solidaridad. Esta msica preferir evitar toda reflexin cuando reflexionar lo har sobre el barrio y sobre su gente y
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Robert Ezra Park: La ville. Propositions de recherches sur le comportement humain en milieu urbain, en Yves Grafmeyer e Isaac Joseph, op.cit., p. 88.

comunicar el espritu de su espacio social por medio de una esttica musical amargamente entusiasta pero siempre festiva. A pesar de la alegra del barrio 71 que la salsa quiere hacer valer, esta msica representa a un antihroe, el hombre del barrio, naturaleza afligida por su falta de dinero o que ve el dinero circular por la ciudad convertido en una serie de mercancas que no puede poseer. La pobreza de este hombre es la razn que impulsa a asumir el delito como fuente de vida, lo que reduce este espacio social a la tensin de la criminalidad. La salsa destaca a un hombre duro que se las arregla o que pierde. El barrio es un espacio social tomado por el crimen. En efecto, si se ojea una gua turstica de Nueva York, no es raro leer advertencias sobre el Spanish Harlem: el barrio es un lugar a evitar luego de las cinco de la tarde. Los guapos del barrio, como los pimps los proxenetas afroamericanos viven su vulnerabilidad social inventando tretas para imponer la autoridad (el dinero) que no tienen. El barrio es un medio masculino en el que los hombres ganan o pierden a travs del ejercicio de la violencia. La salsa representar esta realidad y, por lo tanto, la salsa, como el rock, impondr un lenguaje eminentemente masculino. La figura masculina de la salsa puede ser un aprovechador o un vendedor de droga. Esta figura masculina ha desarrollado una capacidad de reaccin directamente proporcional al ritmo de su ciudad. Ha heredado la pobreza y la tradicin de sus ascendientes. Su pobreza y su tradicin se mezclan con el New York Pace72 . Vive una clase particular de aturdimiento entre los valores tradicionales puertorriqueos, la presin de la eficiencia econmica que preconiza la tica angloamericana y las desequilibrios propios de la economa. A menudo, para el delincuente del barrio latino sus dificultades para encontrar un empleo legtimo pueden suponer trampas que lo conducen a asumir su rol de desviante. Los intentos de un traficante de basuco por conseguir empleo se convirtieron a la larga en su razn para reincidir en el medio de la droga:
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Robert Ezra Park define la ciudad como un estado de nimo, un conjunto de costumbres y de tradiciones, de actitudes y de sentimientos organizados, inherentes a estas costumbres y transmitidos con estas tradiciones. Robert Ezra Park, idem, p. 83. 72 El etngrafo Philippe Bourgois propone esta trayectoria compleja del inmigrante puertorriqueo desde su realidad rural en Puerto Rico hasta su transformacin en traficante de droga en Nueva York: 1) campesino de cultivos de subsistencia en las haciendas locales; 2) trabajador en los cultivos de produccin intensiva pertenecientes a los grandes capitales de ultramar; 3) trabajador industrial hacinado en barriadas marginales; 4) explotado en proyectos de viviendas en los guetos [de los Estados Unidos]; 5) empleado de servicios en inmuebles de lujo neoyorquinos (guardias, porteros conserjes, etc.); 6) y, finalmente, comerciante clandestino

[...] el trabajo, aparentemente legal, de Ramn no dur sino seis meses, hasta que la recesin de 1991 barri con el mercado de la construccin en Nueva York. No fue sino hasta su despido que l descubri que era empleado en negro. El sindicato no haba registrado su contrato de trabajo y le anunci que no poda aspirar a indemnizaciones. Su patrn era en realidad un subcontratante que trabajaba con los sindicatos de la construccin controlados por la mafia en operaciones de intimidacin. Operaba reclutando ex convictos negros o de origen hispano para organizar manifestaciones violentas ante los edificios de viviendas de inters social que estaban siendo refaccionados por trabajadores blancos provistos de contratos legales. Estas manifestaciones tenan por objeto intimidar a los constructores, que les proporcionaban [a los organizadores de las manifestaciones] ventajosos arreglos de subcontratacin para la demolicin de inmuebles a las tasas estipuladas por el sindicato. [El jefe de Ramn] pagaba a sus empleados en dinero en efectivo la mitad de la tasa oficial de 18 dlares la hora y presentaba documentos falsos para justificar el gasto. Este proceder le permita embolsarse ocho dlares por hora correspondientes a cada obrero durante toda la duracin de los trabajos de demolicin73 . En este ejemplo concreto, el ambiente de abandono del barrio latino es el producto de un proceso en el que convergen el bajo nivel educativo del hombre del barrio, los bloqueos de la propia estructura productiva instalada en la ciudad y una delincuencia que opera bajo el amparo de una industria especfica, en este caso la industria de la construccin. Mal pagado y desposedo de toda proteccin social mnima en un empleo no declarado, el hombre del barrio sera expelido por el propio sistema hacia la desidia que inculca la sensacin de no tener nada que perder (desidia que las calles del barrio reflejan) y, acto seguido, hacia el hampa como nico modo de supervivencia y, eventualmente, de triunfo. Un paseo por un barrio latino neoyorquino permite reparar en los smbolos especficos de un modo de vida urbano: la juventud puertorriquea de los barrios puede vestirse con zapatos deportivos Nike, pantalones baggy, franelas, camisas y chaquetas Tommy Hilfigger (al estilo cool afroamericano); los muchachos pueden dejarse crecer un bigote delgado o una barba cortada en candado. El elemento desviante forja su identidad visual a partir propios rasgos tnicos, de la categora de mercancas que la sociedad de

de calle. Philippe Bourgois: The Political Economy of Resistance and Self-destruction in the Crack Economy. An Ethnographic Perspective, en Judith Freidenberg, idem., p. 98-99. 73 . Philippe Bourgois: Homeless in El Barrio. Citado en Pierre Bourdieu (director), op.cit., p. 210.

consumo ofrece y de smbolos de ostentacin que operan, en realidad, como delatores de marginalidad: un vehculo vistoso ltimo modelo, una gruesa cadena de oro, etc. En 1967, Lou Reed trataba el personaje del traficante de droga puertorriqueo como una figura integrada a la atmsfera urbana neoyorquina aunque portador de los smbolos de su tradicin hispnica. En su cancin Im Waiting for my Man habla de un vendedor d e herona como de un personaje pintoresco. En su descripcin, al habitus de una apariencia determinada corresponde el habitus de una conducta estereotipada. Quien habla en la cancin es el cliente de ese vendedor de drogas, un angloamericano, extranjero en el barrio, quien se dirige a ese espacio social para comprar su dosis. Este personaje aceptar esperar a su dealer, quien, a la manera latina, siempre llega tarde: Im waiting for my man Twenty six dollars in my hand Up to Lexington 1-2-5 Feeling sick and dirty more dead than alive Im waiting for my man. Hey white boy, what you doin uptown hey white boy, you chasin our women around Oh pardon me sir, its furhest from my mind Im just lookin for a dear friend of mine Im waiting for my men. Here he comes, hes all dressed in black PR shoes and a big straw hat Hes never early, hes always late First thing you learn is that you always gotta wait Im waiting for my man74 . Las huellas folclricas del vendedor de droga cantado por Lou Reed estn hoy guarnecidas por bienes de consumo que denotan el poder del dinero: ropa, joyas y automviles. El elemento desviante puertorriqueo lleva ahora consigo mercancas que cuestan dinero, objetos que muchas veces funcionan como el motivo y el soporte del xito en una cultura de la pobreza y de la violencia. El delincuente del barrio ha absorbido
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Yo espero a ese hombre / veintisis dlares en mi mano. / All en Lexington 1-2-5, / sintindome mal y sucio, ms muerto que vivo / espero a ese hombre. / Mira, blanquito, qu ests haciendo por aqu? / Mira, blanquito, no estars echndole el ojo a nuestras mujeres? / Disclpeme, seor, no faltaba ms, / slo estoy buscando a un amigo muy querido / espero a ese hombre / Helo aqu vestido de negro / zapatos de goma de puertorriqueo y un sombrero de paja. / Nunca adelantado, siempre retrasado. / La primera cosa que tienes que aprender es que hay que esperar. La cancin narra las peripecias de un heroinmano para comprarle droga a un traficante puertorriqueo de Lexington avenue, a la altura de la calle 125, en el Spanish Harlem de

la esttica de la mafia o de la violencia cinematogrfica afroamericana de principio de los aos setenta. De esta ltima, la figura cool del pimp de los guetos afroamericanos caballero perspicaz formado por en la universidad de la vida, quien suele llevar sombrero de ala ancha, anteojos de sol y un mondadientes en la boca y que puede conducir un automvil de lujo es su influencia. Por supuesto, esta influencia se asume con distancia, porque el guapo del barrio sera, ante todo, un puertorriqueo transplantado. El barrio conserva los lugares tradicionales de la cultura puertorriquea. Las bodegas o las botnicas (las herboristeras donde se venden plantas para los cultos mgico religiosos) son sus puntos de referencia o sus escondites75 . El lenguaje del delincuente se vale de los recursos expresivos que el mismo barrio proporciona y que pueden inspirarse de imgenes de la vida social explcita a la cual nos hemos referido ms arriba. Oscar Lewis ha constatado en sus estudios sobre la familia Ros, una familia que se alterna entre Nueva York y San Juan de Puerto Rico, que su vida cotidiana terrenal libera su lenguaje de metforas y de imgenes relativamente elevadas76 . Varios estudios etnogrficos muestran que la crudeza de este lenguaje es an un rasgo caracterstico de la comunicacin interpersonal entre los nuyoricains. Bebiendo cerveza y esnifando cocana. Chino, un traficante del basuco en el barrio, narra de esta manera un atraco: Yo estaba con Rico y su jeva. Vimos a ese mexicano durmiendo en el suelo en la entrada del edificio donde vive mi ta. Quizs estaba borracho. Pareca tener trabajo, porque un pordiosero no leva un anillo de oro. Apenas lo vi, me acerqu y le pregunt: Tienes hora?. Apenas mir lo cog por el cuello y le puse mi 007 [el cuchillo] sobre la espalda. Le dije: No te muevas cabrn, que te voy a picar como un pernil [....] S, como un pernil... como si puyaras un pernil cuando quieres meterle los condimentos en los huecos77 .

Nueva York. PR shoes hace alusin a los zapatos de goma que este traficante de droga utilizara para saltar los muros en caso de una redada policial o de una pelea entre bandas. 75 Ver la entrevista del etngrafo Philippe Bourgois con un vendedor de basuco del Spanish Harlem, op.cit. 76 Tras el anlisis de los testimonios de varias generaciones de la familia Ros, el antroplogo estadounidense Oscar Lewis se permiti concluir: El lenguaje utilizado por la familia Ros [...] es simple, directo y sin refinamiento. Se emplea relativamente poco la metfora o la analoga, excepto cuando stas se encuentran en los refranes populares. Oscar Lewis, op.cit., p. 784. 77 Philippe Bourgois: The Political Economy of Resistance and Self-destruction in the Crack Economy. An Ethnographic Perspective, en Judith Freidenberg, op.cit., p. 110.

En el barrio, se vive bajo la tensin de una violencia permanente acelerada por los efectos de la droga, que en este caso funciona como tratamiento para la lucidez. Para el guapo del barrio, la torpeza del otro comienza por su temor o por su distraccin (como el caso mexicano del texto recin citado). Se puede subsistir en el barrio evitando atizar la sospecha de que no se pertenece a ese espacio social y osando cultivar cierta familiaridad necesaria. En un reportaje sobre el barrio latino, el periodista Jere Van Dyk cita este testimonio de una persona, que en el texto se llama Joe: No mires fijamente, s cool, dice Joe. l ya haba venido, hablaba el idioma. Todo es lenguaje corporal, dice Joe mostrndome cmo hacer. Mira con la cabeza en alto, nunca hacia abajo. Camina en lnea recta. Saca las manos de tus bolsillos78 . Ese lenguaje corporal de que habla Van Dyk es, por as decirlo, una manera de leer al otro y, consecuencia un modo de fluir en este espacio social. El hroe del que hablar la salsa es justamente el tipo cool que sabe cmo arreglrselas entre los antihroes del barrio. Porque el hroe del barrio es el mismo antihroe, pero aqul que triunfa gracias a su habilidad para inspirar respeto, para obtener dinero (y por lo tanto mujeres) y para burlar la ley. Un buen modelo de hroe de barrio es Juanito Alimaa, imaginado por Rubn Blades y cantado por Hctor Lavoe, ese personaje que nunca ha trabajado pero siempre anda bien bonito. Este personaje del maleante tramposo es la figura emblemtica de la salsa y el smbolo de la condicin masculina de la cultura urbana del Caribe hispnico. En su Libro de la salsa, comentando la cancin Calle Luna, calle Sol, Csar Miguel Rondn seala que el guapo es una figura clave del viejo son cubano, ritmo bsico de la salsa neoyorquina. No obstante, frente a la imagen del guapo de la gran ciudad, la personalidad cantada por el son cubano de antao se torna pueril. El viejo son cubano est lleno de referencias a la guapera. Un guapo bastante peculiar que reduca toda su fama a los alardes grandilocuentes de todas las mujeres que haba tenido y que seguira teniendo, y a su supuesta capacidad para resolver todos los problemas de la vida cotidiana a trompn limpio en un rincn cualquiera de un botiqun. De este guapo, sin embargo, tan slo quedara el recuerdo una vez que el barrio feliz donde l viva fuera arrasado por la marginalidad y por las penurias econmicas. La guapera, por lo tanto, dej de ser un simple alarde para convertirse en un hecho concreto que amenazaba apareciendo inesperadamente a la vuelta de las esquinas y los callejones79 .
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Jere Van Dyk: Growing Up in East Harlem. National Geographic, n. 5, mayo de 1990, p. 54. Csar Miguel Rondn: El libro de la salsa, p. 81.

A pesar de la ingenuidad del tipo duro evocado en las canciones del son cubano, sta es la figura que la salsa ha cultivado. Despus de todo, la misma industria de la msica afrolatina de Nueva York ha absorbido parte de su mejor talento de las calles del barrio, quienes se han ocupado de llevar los temas de la calle a la esttica musical y al catlogo de contenidos de la salsa. En 1943, en el segundo piso de la sala de baile del Mutualista obrero puertorriqueo (calle 110 con Lexington), Machito [cantante y director de una de las ms importantes orquestas de mambo de los aos cuarenta y cincuenta, una de las principales atracciones del night club Palladium entre 1949 y 1964] le habl a un grupo de adolescentes y convenci a la mayora de ellos de abandonar sus gangs en beneficio del deporte o de la msica. Funcion. Los hermanos Gwyn, John y Jimmy, dos de los puertorriqueos ms feroces, conocieron la gloria como boxeadores amateurs. Charles y Eddie Palmieri, Hctor Rivera, Gilberto Caldern (Joe Cuba), Sab Martnez, Frankie Coln, Pete y Ray Terrace, Joe Loco, Lou Prez, Gil Lpez, Louie Ramrez y Willie Bobo son slo algunos de los antiguos miembros de gangs que encontraron ms tarde su lugar en la msica80 . Es del ambiente de precariedad y de inseguridad permanente del barrio que la salsa extraer sus contenidos. En este sentido, la salsa ser, en primera instancia, un producto esttico que representa una realidad socioeconmica compleja sobre todo desde el punto de vista de un hombre hroe o antihroe procedente de las calles del barrio latino. En este producto esttico estn grabados los contrastes de un modo de vida generalizado en el Caribe hispnico, modo de vida que justificar la transformacin de ese producto esttico un producto cultural con fines comerciales.

3.2. De El Barrio a los barrios Los rasgos del barrio neoyorquino que acabamos de estudiar se juntan en el significado que la palabra barrio posee en el espaol del Caribe hispnico. Este significado difiere considerablemente de la acepcin castiza que llama barrio un sector residencial especfico de una ciudad. En el Caribe hispnico, la palabra barrio conlleva un elemento de distincin socioeconmica. Especficamente en Venezuela, barrio es un

sector residencial pobre, el espacio social de los marginales, es decir, de aquellos que no tienen ni un empleo fijo, ni una calificacin profesional y quienes, a menudo, slo estn en capacidad de ejercer empleos mal remunerados. En la ciudad de Caracas, los barrios son el resultado de una serie de causas equiparables a las que produjeron el barrio de Nueva York. La industrializacin ha provocado que en toda gran ciudad del Caribe broten barrios. Porque el fundamento de un barrio es una estructura industrial insuficiente para absorber toda la mano de obra que se aglomera en una ciudad. Si damos por sentado que un barrio es una urbanizacin degradada, podramos valernos de la explicacin de Pierre Bourdieu, quien se refiere a la urbanizacin degradada como de un estigma que marca la vida de las personas que lo habitan: el sector urbano estigmatizado [...] degrada simblicamente a quienes viven en l y quienes, a su vez, lo degradan simblicamente ya que, privados de todos los recursos necesarios para participar en los diferentes juegos sociales, no pueden sino compartir su comn excomunicacin81 . La reflexin de Bourdieu va en la direccin de comprender el abandono que caracteriza el modo de vida del barrio y que marca su semblante urbano, ms que como una conducta social digna de ser corregida, como un elemento que forma parte del cdigo comunicativo de los excluidos. La proliferacin de barrios es la seal de la inexistencia de un desarrollo agrcola congruente con las demandas internas de un pas. En este sentido, la marginalidad que se concentra en el barrio es el resultado del desplazamiento de masas de personas del campo hacia la ciudad en busca de empleos y de mejores salarios. Paul Bairoch apunta que a partir de los aos setenta ...se puede fijar grosso modo la diferencia media entre salarios agrcolas y salarios en la industria con el intervalo 80-15 por ciento. Si se comparan los salarios promedio en la agricultura y la industria, esta diferencia debe ser del orden del 100 por ciento al 200 por ciento. Pero en lo que concierne al ingreso, la diferencia debe ser slo del orden del 60 al 120 por ciento. Es de hacer notar que se trata no de rangos extremos (sobre todo en lo que concierne al lmite superior) sino de rdenes de valor aproximado de las

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Afro-American Latinized Rhythms, en Salsiology: Afrocuban Music and the Evolution of Salsa Music in New York City, obra colectiva bajo la direccin de Vernon W. Boggs, p. 240. 81 Pierre Bourdieu (directeur), op.cit., p. 167.

separaciones medias, y que, desde principios de los aos setenta hasta la actualidad, las cosas no han mejorado82 . Refirindose a la generalidad de la realidad latinoamericana, Bairoch da luces sobre el panorama socioeconmico que ha fomentado la proliferacin de barrios en las grandes urbes de esta regin: En lneas generales, la poblacin urbana de Amrica Latina era de 20,3 por ciento mientras que en 1980 equivala a 63,1 por ciento; entre 1900 y 1960, Amrica Latina, que no representaba sino 13 por ciento de la poblacin urbana de todo el tercer mundo, se acapar el 30 por ciento de la poblacin urbana de este conjunto; en regiones temperadas de Amrica Latina, la tasa de urbanizacin es incluso ms alta que en el mundo desarrollado: en Amrica Latina alcanza el 80 por ciento (mientras que en los pases desarrollados llega a 66 por ciento)83 . La estructura econmica de las grandes ciudades latinoamericanas en las que surgen barrios est conformada por empresas (a menudo multinacionales) cuyas operaciones dependen de las condiciones econmicas y polticas internas del pas. El aumento de los barrios en esas grandes ciudades sera por lo tanto sntoma de la insuficiencia de la industria instalada para absorber la mano de obra disponible en la ciudad y del aumento del desempleo. Aunque el barrio de Caracas y el barrio latino de Nueva York puedan corresponder a una lgica similar, es necesario llamar la atencin sobre el hecho de que el barrio neoyorquino se apoya sobre una infraestructura urbana que, a falta de la solvencia financiera de sus habitantes, puede ser desalojada o demolida. En cambio, un barrio venezolano es un fenmeno urbano espontneo, construido por sus propios habitantes. El barrio venezolano, que concentra una poblacin eminentemente rural, consiste en una incrustacin de la vida rural en una realidad urbana. En este sentido, el barrio venezolano, a pesar de las particularidades de los movimientos migratorios que motivaron su nacimiento y de no contar necesariamente con una infraestructura previa, puede ubicarse en el mismo plano que el barrio neoyorquino. Los habitantes de ambos espacios han reproducido de manera idntica un modo de vida campesino en el ambiente de la gran ciudad.

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Paul Bairoch, op.cit., p. 570. Idem., p. 551 et p. 553.

En su anlisis sobre la salsa en Venezuela, el socilogo Sal Escalona inserta esta msica en un contexto socioeconmico especfico. En este contexto, las redes sociales tradicionales se han agotado como consecuencia del desarrollo de la industria petrolera y de la subsecuente urbanizacin del pas. Escalona elabora una cronologa general de cambios econmicos suscitados en Venezuela a lo largo del siglo XX. Esta cronologa se leera as: en 1910, 79 por ciento de las exportaciones venezolanas consistan en caf y en cacao mientras que el petrleo representaba 0 por ciento de los ingresos; en 1915, el caf y el cacao no alcanzaban sino el 15 por ciento del total de los ingresos mientras que el petrleo ya concentraba 83 por ciento. Esta brecha entre los ingresos producto de la industria agrcola y de la industria petrolera anuncia la tendencia de la economa nacional a lo largo del siglo: La estructura interna del pas sufri las repercusiones, como, por ejemplo, la aceleracin de la emigracin del campo a la ciudad. De este modo, en 1926 slo 15 por ciento de la poblacin viva en las ciudades; diez aos ms tarde, en 1936, 36 por ciento se encontraba en las ciudades... Este movimiento hacia los centros petroleros y el abandono el campo permiti que ...surgieran nuevas clases y categoras: los primeros grupos proletarios venezolanos y los sectores ascendentes asociados a la actividad industrial... Este proceso se acelera con la concentracin en las ciudades de nuevas empresas que administran esta actividad econmica. Es sobre todo la capital, Caracas, la que conoce un crecimiento demogrfico considerable en comparacin con las otras ciudades del pas. Otra repercusin es la penetracin en la cultura tradicional de elementos materiales de la cultura moderna [....] Este modernismo divulga un nuevo estilo de vida [...], nuevos comportamientos sociales y nuevas necesidades, estimulantes del consumo [...]84 . La velocidad a la cual Venezuela pas de ser una economa agrcola a ser una economa petrolera dej una huella tangible: la cultura del petrleo, con la que a menudo se justifican los grandes males adquiridos por el pas a lo largo del siglo XX. La aculturacin operada por la adquisicin rpida y brutal de estos valores [modernos] provoc el nacimiento de una nueva manera de ser venezolanos, que altera la cultura de los sectores populares de la ciudad. Convertidos en ciudadanos urbanos, los habitantes de estos sectores asimilan comportamientos que los acercan al mundo moderno; obtienen nuevos
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D.F. Maza Zavala y Federico Brito Figueroa citados por Sal Escalona: Ngritude et chanson dans les Carabes. Contribution ltude de la salsa comme phnomne socioculturel dans le Venezuela contemporain. Tesis de doctorado, Universit de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, director: Claude Fell, p. 8990.

empleos [en el sector terciario o de servicio] en la ciudad; la mayora de las personas provenientes del campo llegaban en busca de mejores condiciones de vida en la capital y se instalaron en barriadas marginales para poder desempear esos empleos. El Estado venezolano, redistribuyendo al resto de la economa los recursos petroleros, incitaba a la creacin de empleos de tipo terciario y de servicios. Los sectores populares de Caracas, hacia los aos cuarenta, se formaron con un proletariado que daba sus primeros pasos en el desarrollo industrial, con todas las dificultades que suscitaron la ausencia de planificacin urbana, la carencia de ayuda social, etc. en las estructuras demogrfica y social.85 . Vemos por lo tanto que el barrio venezolano, como el barrio puertorriqueo neoyorquino, se form transplantando sbitamente un modo de vida rural a la esfera de la ciudad. Con el fin de comprender el ambiente que justifica el xito comercial de la salsa y su importancia sociocultural, Jorge Duany describe en estos trminos el barrio como deslocalizacin de un modo de vida rural y su incrustacin a la ciudad: La vida cotidiana en el barrio se caracteriza por las limitaciones econmicas y el aislamiento ecolgico. El barrio conserva muchos rasgos de comunidad rural, por ejemplo, las relaciones cara a cara por medio de redes de reciprocidad integradas por los amigos, la familia y los vecinos. Pero tambin est marcado por la violencia, el crimen, el racismo, el desempleo, la inestabilidad familiar y la degradacin fsica. 86 . Llegados a este punto, podramos convenir en considerar el modo de vida del barrio como una versin del modo de vida campesino en la ciudad. Ese factor campesino se opone forzosamente al carcter intelectual que entraa la vida urbana. El modo de vida campesino que se manifiesta en el barrio sigue siendo ms una cuestin de sensibilidad y de relaciones afectivas que de razn calculadora87 . La nostalgia del campo, inseparable del imaginario del barrio, depende de lo poco que la estructura industrial de la ciudad ofrece a la mano de obra excedente que se concentra en este espacio social. La densidad demogrfica que se evidencia en los barrios es la prueba de que las reas campesinas han sido abandonadas. No por casualidad la salsa cantar, desde la ciudad, la nostalgia de una vida rural que el habitante del barrio tal vez ni siquiera ha conocido.

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Idem., p. 90-91. Jorge Duany: Cultural Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa, en Vernon W. Boggs, op.cit. p. 80. 87 George Simmel : Mtropoles et sensibilit, en Yves Grafmeyer e Isaac Joseph, op.cit, p. 63.

El ritmo de la ciudad capitalista es el resultado de una actitud de desafo permanente, de predisposicin con respecto al alcance de objetivos precisos, de la confianza en la tcnica y de la improvisacin como manera de esquivar los obstculos que se oponen al logro. Pero en ese mismo ritmo de vida urbano pude encontrarse la causa de la urgencia por la supervivencia en el medio marginal del barrio. La fuerza de trabajo ociosa que se acumula en los barrios slo puede sortear la pobreza de dos maneras: por medio de la economa informal o por medio de la delincuencia. Por otra parte, la estructura industrial urbana ha proporcionado otra dimensin al valor de los bienes de consumo. La juventud de los barrios encuentra en ellos medios de afirmacin social: afirmacin que otorga su valor en dinero. Si a partir de nuestros propsitos precedentes tuviramos que generalizar la nocin de barrio, diramos que el barrio es la cuna de un modo de vida fundado en la condicin de la pobreza. El modo de vida del barrio asume su retraso con los modos de vida de otros espacios sociales de la ciudad pero intenta recuperar el tiempo perdido. Sin embargo, esta recuperacin no se realiza dentro de la estructura formal de la economa urbana sino en su periferia. Cuando nos referamos a la figura del delincuente del barrio latino neoyorquino, sealbamos que su violencia responda a un deseo de apoderarse de la connotacin de los bienes de consumo: l quiere fingir tener el dinero medio de representacin del nivel socioeconmico en la sociedad estadounidense que en realidad no posee. Estas mercancas le otorgaran un rango dentro de la jerarqua social vigente. Por lo tanto, los barrios son la seal de la existencia de una ruptura social con respecto a la estructura econmica que le confiere a la ciudad su ritmo natural. Enseguida veremos brevemente cmo este espacio social se diferencia de otros en la realidad urbana del Caribe hispnico. El barrio es sinnimo de vida y muerte violentas, de inseguridad, de abandono, de aleatoriedad y de toda suerte de desventaja que la clase media mira con desconcierto. Quisiramos develar la connotacin de la palabra barrio remitindonos al paisaje urbano venezolano. En Caracas, un barrio consiste en una conjuncin de viviendas en la que pueden coincidir ranchos o edificios de inters social deteriorados y desposedos de servicios pblicos confiables.

En Caracas, el barrio suele instalarse en las colinas del valle. La posicin social de los miembros del barrio es diferente si stos viven ms o menos lejos de la cima de la colina. Las personas que viven ms al ras de la ciudad suelen ser las menos pobres y, menudo, las que poseen las viviendas mejor acondicionadas. Quienes ms lejos viven de la superficie son quienes padecen las condiciones de vida ms penosas. No por casualidad las colinas de los pobres son llamadas cerros por los venezolanos, una palabra que, de inmediato, evoca marginalidad social y econmica. En el contexto caraqueo, hablar de un cerro no es lo mismo que hablar de una colina. Sobre las colinas han sido construidas las residencias de la clase media o por encima de la clase media. Las comunidades que se alojan en las colinas no son consideradas barrios sino urbanizaciones, es decir, sectores residenciales en los cuales puede haber ya sea casas (quintas) con un rea de construccin superior a los cien metros cuadrados con jardn y estacionamiento, ya sea residencias, edificios de apartamentos con ciertas pretensiones arquitectnicas88 , dos ascensores uno para los pisos pares y otros para los impares, tres o cuatro apartamentos por piso, sala de fiestas, estacionamiento, jardn y, si se trata de un inmueble de mayor categora, piscina y sauna. A menudo, como medida de seguridad, los habitantes de las urbanizaciones instalan barreras con una garita a la entrada de un sector o de una calle y los vecinos pagan un guardia. Aun cuando el gusto por la salsa se ha extendido gradualmente, esta msica no concierne necesariamente a los habitantes de las urbanizaciones, quienes se conducen su vida con criterios ms bien burgueses y arribistas89 . La salsa comenz a ejercer cierta influencia en el modo de vida de la clase media venezolana entre finales de los aos ochenta y comienzo de los noventa. La salsa se diriga al barrio, y ese barrio, en Venezuela, se encuentra en los cerros. Entre 1972 y 1975, durante la poca del apogeo de la salsa, esta msica connotaba valores negativos entre los miembros de las clases ms acomodadas. Sin embargo, este fenmeno no puede juzgarse
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Michel Pouyllau habla de esta manera de las i fluencias de las formas arquitectnicas introducidas en n Venezuela por constructores de origen italiano: las residencias [...], tienen escaleras de mrmol, grandes espacios sociales y, a veces, columnas. Muchas veces estn bautizadas con nombres evocadores de la pennsula natal, Trieste, Venecia, Gnova, Florencia [...]. Michel Pouyllau: Le Venezuela, p. 152-153. 89 En Puerto Rico, el proceso de estratificacin social arroj resultados equivalentes a los de Venezuela, segn lo que seala Henry Wells sobre la urbanizacin de la isla: Una evidencia impresionante del crecimiento de la clase media o al menos del modo de vida de la clase mediase registr en los centros urbanos durante los veinte aos de gestin de Muoz Marn [entre 1941 y 1964.] Lo ms sorprendente fueron los cambios del perfil de las ciudades cuando edificios de apartamentos se multiplicaron y los grandes sectores rurales fueron sustituidos por urbanizaciones [...]. Henry Wells, op.cit., p. 182

como exclusivo de Venezuela. Mayra Santos Febres seala en su artculo Salsa as Translocation los reparos de su familia, clase media puertorriquea, con respecto a la manera de hablar de los cantantes de salsa. La autora seala que la salsa defini dos categoras de pblico: el que corresponde al barrio (insiders) y los que no comprenden completamente los contenidos que esta msica transmite (outsiders)90 . Otra autora, Frances Aparicio, responsable de una anlisis feminista de la salsa muestra los resultados de una encuesta aplicada a 18 personas de origen latino y destaca las respuestas de cuatro hombres, uno de ellos descendiente de una familia burguesa venezolana:: Cuatro de estos hombres provenan de familiar de clase media profesional, pero slo uno, venezolano, creci en un medio burgus. Este latino afirm que su familia nunca pona salsa en la casa, lo que deja entrever los esfuerzos de diferenciacin social a los cuales se libran algunos grupos familiares de la burguesa latinoamericana91 . Tras citar estos datos, la autora anota su propio testimonio sobre los prejuicios que la salsa levantaba en su crculo familiar: De hecho, mi propia educacin en la isla [Puerto Rico] se caracteriz por la negacin por mis padres de los valores sociales o culturales de la salsa92 . En Venezuela, la tendencia reciente de la clase media a apreciar el valor de la salsa encuentra explicaciones que van ms all de la eficacia de una campaa de mercadeo bien orquestada para incitar al consumo de este producto cultural. La salsa comenz a ser comprendida por las clases acomodadas entre finales de los aos ochenta y principios de los noventa: entonces suficiente tiempo haba transcurrido para relacionar esta msica con un espacio social de inspiracin as como para comprender esta esttica como forma de representacin de un modo de vida urbano. Si bien hoy los propsitos y el acento caracterstico del cantante de salsa son identificados y apreciados entre los sectores relativamente ms holgados de Caracas, stos siguen siendo tambin una fuente de parodia del lejano cdigo del barrio.

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Mayra Santos Febres: Salsa as Translocation, en Celeste Fraser Delgado y Jos Esteban Muoz : Everynight Life (Culture and Dance in Latin/o America), p. 186. 91 Frances Aparicio: Listening to Salsa. Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures, p. 204. 92 Idem., p. 204.

La paradoja de fiesta y violencia contenida en el barrio es inseparable de la experiencia urbana latino-caribea93 . Las ciudades que integran el circuito comercial de esta msica encuentran en el barrio el sedimento de su propia historia contempornea. La salsa encuentra sus temticas, sus ruidos y sus movimientos en el caos represado en el espacio social del barrio latino.

Conclusin
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En el prefacio de su libro Salsa, sabor y control, en socilogo ngel G. Quintero Rivera menciona que su trabajo fue motivado en parte por la inquietud del antroplogo haitiano Grard Pierre Charles, a quien le

El barrio se hace cancin

Los puertorriqueos que se congregaron en Nueva York, sobre todo luego de la puesta en marcha del plan de industrializacin de Luis Muoz Marn y el PPD, tenan derecho de residencia en los Estados Unidos pero contaban con un acervo cultural propio que se opona a la escala de valores angloamericanos. Esta colectividad, mestiza e hispanohablante, afianzada como fuerza de trabajo industrial en Nueva York, se repleg en sus sectores urbanos, en sus barrios. En el sentido de la lgica segregacionista, este repliegue correspondi con el modo de vida angloamericano. En el barrio reina la pobreza. El nivel de instruccin de los puertorriqueos inmigrantes les ha hecho permanecer en la base de la sociedad capitalista. Ellos son dependientes de la oferta de empleos industriales de la ciudad. El barrio neoyorquino ser para la industria especializada en salsa la muestra en escala de un modo de vida generalizado en los grandes polos urbanos del Caribe hispnico. La experiencia de los inmigrantes puertorriqueos en Nueva York debe ser considerada como el modelo generalizador del modo de vida urbano al cual la salsa apelar. Por ejemplo, este modo de vida urbano de referencia encuentra su eco en los barrios venezolanos. A pesar de sus diferencias puntuales, los movimientos migratorios

venezolanos hacia los grandes centros urbanos del pas recuerdan el xodo de puertorriqueos a Nueva York. La dependencia de la poblacin marginal urbana de Caracas con respecto a la oferta de empleos industriales y de servicios de la ciudad es, prcticamente, de la misma naturaleza que la de la comunidad puertorriquea con respecto a la oferta de empleos mal remunerados de la industria neoyorquina. Se trata en ambos casos de modos de vida forjados por contingentes de personas de cultura hispnica, afectadas por la pobreza y que han forjado subculturas urbanas desde la condicin de la marginalidad. Ambas comunidades generaron una manera de vivir en la ciudad en la cual la

habra gustado participar en un coloquio sobre las contribuciones del Caribe a la alegra del mundo. ngel G. Quintero Herrera, op.cit., p. 13

precariedad econmica define habitus sociales recurrentes compartidos por sectores perifricos de la estructura productiva establecida. El reflejo del barrio neoyorquino en los otros barrios del Caribe hispnico pone a disposicin de la industria discogrfica especializada en msica afrolatina un territorio relativamente inexplorado. El barrio de Nueva York como modelo generalizador del modo de vida de los barrios de otras partes permitir que iniciativas capitalistas especficas

funden un mercado discogrfico. Por medio de la formulacin de un concepto comercial (salsa), aplicado a un conjunto de productos culturales con caractersticas estticas particulares, la industria fonogrfica agrupar y sistematizar el empleo de los rasgos caractersticos de este modo de vida para concebir y comercializar una categora de productos. Puesto que el itinerario principal de la salsa ha sido trazado desde el barrio latino de Nueva York a los barrios de otras partes, dedicaremos la prxima seccin a estudiar las operaciones simblicas que la industria discogrfica llev a cabo para elaborar el concepto comercial salsa, trmino breve y enftico por medio del cual la industria impulsar la comercializacin de una categora de productos musicales.

II. La msica afrolatina en Nueva York y los orgenes del concepto comercial salsa

El valor que la salsa adquirir como forma de representacin del modo de vida del barrio latino permitir a la industria discogrfica explotar un mercado extendido en varios puntos del Caribe hispnico. El sector de la industria discogrfica que se especializar en salsa contar con varios recursos para dar inicio a sus operaciones, entre ellos el ambiente latino de Nueva York, aportado principalmente por la comunidad puertorriquea, y el precedente de otras empresas especializadas en otros tipos de msica popular. La articulacin del concepto comercial salsa fue iniciativa de la casa discogrfica Fania, fundada en 1964 por el abogado neoyorquino Jerry Masucci y el msico Johnny Pacheco. La elaboracin de este concepto comercial, que agrupar una serie de contenidos musicales dirigidos al pblico del barrio, es una sntesis con fines comerciales de la historia de la msica afrolatina en Nueva York. Tendremos la oportunidad de ver cmo Fania se valdr de la similitud entre la vida en el barrio de Nueva York y los barrios de las otras grandes ciudades del Caribe hispnico para vender su producto musical. Aunque la msica del barrio es la salsa, esta msica no ser una novedad en s misma. La salsa aglutinar diversas tradiciones afrolatinas (musicales y estticas) y las atribuir a un modo de vida. La salsa reivindicar una identidad urbana retornando, sin entrar en detalles, a la historia contempornea del Caribe hispnico. El sonido de la salsa aludir a la tradicin recluida en los lmites del barrio y, al mismo tiempo, matizar el peso de la tradicin. Ahora bien, qu es lo que la salsa dar por sentado sobre la trayectoria de la msica afrolatina en Nueva York para que se convierta en una esttica musical general de un modo de vida urbano? Por qu Fania podr permitirse dar por hecha la trayectoria de esta esttica musical a fin de afirmar el valor de la salsa como forma de representacin del modo de vida urbano del Caribe hispnico? Para responder estas dos preguntas ofreceremos una sntesis histrica de la msica afrolatina en Nueva York. Veremos que las primeras estrategias comerciales desarrolladas para comercializar los productos musicales de esta fuente comercial respondieron en efecto a la demanda de la audiencia latina de Nueva York. Del mismo modo, veremos que los primeros empresarios de msica afrolatina en Nueva York, a menudo miembros de la

comunidad juda de la ciudad, mantenan relaciones relativamente cercanas con la masa de trabajadores industriales puertorriqueos. Sin embargo, el advenimiento de la salsa como concepto comercial y categora de productos musicales difcilmente hubiera podido limitarse a la secuencia de una tradicin musical afrolatina en Nueva York. La revolucin cubana de 1958 y el embargo econmico que result de ste provocaron que la msica afrocubana adquiriera un nuevo valor. Este nuevo valor se apoya en el carcter nmada del son cubano tipo de msica que habra sido interpretada en un principio sobre todo por campesinos cubanos en busca de empleo durante sus viajes hacia regiones productoras de caa de azcar94 y a su vitalidad urbana, compatible con el ritmo de vida neoyorquino. Siendo la fuente musical ms rica y compleja del Caribe hispnico, la msica afrocubana fue cultivada en Nueva York por intrpretes latinos, cubanos y puertorriqueos en su mayora, pero tambin de otras nacionalidades. A lo largo de este siglo, la atmsfera latina de Nueva York ha fascinado a numerosos msicos provenientes de otros sectores culturales de Nueva York, incluso msicos angloamericanos. Hemos optado por hablar de msica afrolatina en lugar de msica afrocubana a fin de no reducir nuestros propsitos al debate sobre el origen de las formas musicales que convergen en la salsa. Emplearemos el adjetivo afrocubano slo cuando sea estrictamente necesario. Aunque la salsa neoyorquina encuentre en el son cubano su ritmo de referencia, partimos del principio de que la salsa neoyorquina posee intenciones distintas que las del antiguo son cubano. El socilogo puertorriqueo ngel G. Quintero Rivera propone una perspectiva sobre este problema que conviene a nuestro anlisis: la salsa es para l una manera de hacer msica que se caracteriza por procesos dramticos de desubicacin territorial95 : el caso del barrio de Nueva York pero, tambin, de los barrios de las otras ciudades del Caribe hispnico. Esta segunda seccin de nuestro anlisis se dividir en dos captulos: el primero buscar explicar la manera en que el patrimonio musical afrocubano ha sido adoptado por la comunidad puertorriquea de Nueva York y cmo ste se ha incorporado a la realidad neoyorquina. Partiendo de las modas del mambo y el cha-cha-ch, estudiaremos el ambiente de espectculo y vida nocturna de Nueva York durante los aos cuarenta y cincuenta, el nacimiento de la primera red meditica latina y el cambio de carcter de la
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ngel G. Quintero Rivera: Salsa sabor y control, pp. 92-93.

msica afrolatina cuando sta se recluy en los barrios latinos de la ciudad durante los aos sesenta; el segundo captulo tratar sobre los intentos de comercializacin del producto musical afrolatino en el barrio latino de Nueva York as como sobre los elementos tomados en cuenta por un sello especializado, fundado en 1964, Fania, para elaborar el concepto comercial salsa. Construimos nuestros argumentos a partir de la realidad social del barrio de Nueva York durante los aos sesenta. Aunque en este segundo captulo mencionemos algunas nociones sobre la esttica de la salsa, no las utilizamos sino como puntos de referencia necesarios para comprender la relacin de la salsa con su espacio social de origen. En la tercera seccin ofreceremos otras consideraciones ms especficas sobre la esttica de la salsa.

95

Idem., p. 97.

Captulo 1

Urbanizacin y mediacin: la red latina de Nueva York

Los trabajadores puertorriqueos que emigraron a Nueva York se fueron con su msica a otra parte, literalmente. Con su disposicin de trabajo, llevaron su patrimonio musical, del que forman parte dos gneros populares: la bomba y la plena. Cada gnero tiene sus caractersticas particulares. Jorge Duany, en su artculo Popular Music in Puerto Rico: Towards an Anthropology of Salsa, enumera as los principales rasgos estticos de la bomba: 1) repeticin meldica y complejidad rtmica; 2) presencia de una estructura antifonal y uso de la gama pentatnica; 3) compases de dos tiempos y predominio de percusin; 4 realce de ) la voz por medio de la onomatopeya y el ritmo; 5) empleo de textos a menudo sin sentido compuestos con la finalidad de reforzar el sentido rtmico; 6) importancia de las letras desde un punto de vista fontico ms que semntico; 7) coro interpretado por varias voces al unsonos y ausencia de armona; 8) nfasis en el polirritmo y fundamento instrumental sobre dos tambores bombas, la clave y una marca96 . Duany describe as los rasgos estticos de la plena: 1) alternancia entre el canto del solista y el canto del coro en el estilo antifonal de la mayora de las canciones de frica occidental; 2) improvisacin rtmica y textual; 3) empleo de melodas diatnicas e, incluso, de frases, de ocho pulsaciones distribuidas en compases de dos tiempos; 4) instrumentacin orquestal con una orquesta de danza pero con dos panderos; y 5) letras en espaol dispuestas en cuarteta o sextilla 97 . Ambas formas musicales conservan un elemento ldico que los msicos puertorriqueos invertirn en sus interpretaciones de salsa, aun cuando los textos de la plena se diferencien de los de la bomba puestos que los de la primera conservan un tono polticamente ms beligerante que los de la segunda.

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Jorge Duany: Popular Music in Puerto Rico: Towards an Anthropology of Salsa, en Salsiology: Afrocuban Music and the Evolution of Salsa in New York City, obra colectiva bajo la direccin de Vernon W. Boggs, p. 76. 97 Idem., p. 76.

La bomba y la plena, smbolos de la clase obrera puertorriquea, han sido calificadas por el socilogo puertorriqueo ngel G. Quintero Rivera como manifestaciones de los tiempos ancestrales de la plantacin98 y del proletariado nmada99 . Ambas calificaciones responden a que ambos gneros fueron cultivados por comunidades de extraccin popular que emigraron a Nueva York a poco tiempo de establecida la dominacin de Estados Unidos sobre Puerto Rico. Durante los aos veinte y treinta del siglo XX viajaron a Nueva York clebres msicos insulares como Mateto Prez, Manuel Canario Jimnez y Rafael Hernndez. Este ltimo es considerado el obrero ms famoso de todos los que residieron en el Spanish Harlem. En Puerto Rico, el tema de la emigracin de puertorriqueos a Estados Unidos fue objeto de las plenas satricas compuestas por un clebre plenero, Bumbum Oppenheimer100 . Llegados a este punto, y a pesar de la preponderancia de la bomba y la plena en el folklore puertorriqueo, se hace preciso introducir un matiz sobre la importancia de ambos gneros en el que ms tarde se llamar salsa. Segn autores calificados en la materia, ni la bomba ni la plena parecen haber bastado para consolidarse como formas de representacin significativas del modo de vida del barrio neoyorquino. El carcter folclrico de estas msicas evocaba los recuerdos de una vida pasada en otra parte pero no se proyectaba hacia el futuro. Aunque fueron objeto de grabaciones discogrficas espordicas, no se integraron sin dificultad a la oferta de los medios de comunicacin de Nueva York. Incluso, la calidad de las interpretaciones de bombas y de plenas era juzgada a menudo de acuerdo con criterios cubanos101 . La timidez que mostraron los ritmos puertorriqueos en la ciudad no ha impedido que sus rasgos estticos, rtmicos sobre todo, se integren a la arquitectura polirrtmica de la salsa. No obstante, una de las caractersticas de la salsa es su capacidad para asimilar ritmos provenientes
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de

diversas

regiones

de

Amrica

Latina,

tanto

diacrnica

como

ngel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 98. Idem. 100 Jorge Duany: Popular Music in Puerto Rico: Towards an Anthropolgy of Salsa, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 76. 101 Peter Manuel seala que la bomba y la plena tuvieron una importancia considerable en los barrios puertorriqueos de Nueva York durante los aos veinte y treinta, pero ambas estaban fuertemente influenciadas por elementos estticos afrocubanos, como, por ejemplo, el esquema rtmico de la clave, principal criterio para juzgar el profesionalismo de un intrprete. Peter Manuel: Puerto Rican Music and Cultural Identity: Creative Appropriation of Cuban Music Sources from Danza to Salsa. Ethnomusicology, vol. 38, n. 2, 1994, p. 265. p. 258.

sincrnicamente (ngel G. Quintero Rivera constata que los instrumentos meldicos de la orquesta de salsa pueden interpretar ritmos especficos extrados de fuentes musicales diversas; haremos nfasis sobre este asunto en la tercera seccin del anlisis), eso s, bajo la gida del son cubano. La fuente musical afrocubana ha vivido una importante historia de influencias con la cultura musical afroamericana. La cuestin de la importancia relativamente menor del acervo cultural puertorriqueo ha sido un punto de disensin entre especialistas en la materia: mientras que en 1980 Csar Miguel Rondn reconoca el valor que la salsa y la plena tenan en la salsa de Nueva York (y de Venezuela)102 , catorce aos ms tarde Peter Manuel refutaba sus propsitos categricamente103 . Pero ms all de las disensiones, la evidencia de la timidez d la bomba y de la plena es evidente en la discografa asociada a la e salsa. El sonido de la msica puertorriquea es menos perceptible para un odo profano, aunque algunas bombas como El da de mi suerte, interpretada por Willie Coln y Hctor Lavoe se hayan convertido en xitos de salsa. La fuente musical afrocubana ha proporcionado las formas ms importantes de la msica del barrio latino. Su evolucin paralela a la msica afroamericana ha provocado que la msica afrocubana se llene de timbres que connotan la vida en la gran ciudad. Estos sonidos afrocubanos, retomados ms tarde por los habitantes del barrio neoyorquino, se convertirn en vehculos de representacin de su modo de vida. Hasta aqu hemos aceptado la idea de la adaptabilidad de la msica afrocuabana a Nueva York. Ahora bien, cmo ha sido la vida de esta msica en Nueva York? Qu se hallaba detrs de la moda latina afrocubana del Nueva York de los aos cincuenta? Puede considerarse que esta moda motiv las actividades de una red meditica latina en Nueva York? De qu manera estas primeras iniciativas de mediacin de lo latino influyeron en las actividades ulteriores de una industria discogrfica consciente del valor del modo de vida del barrio?
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Csar Miguel Rondn: El libro de la salsa, p. 171. El autor replicaba as las referencias musicales utilizadas por Rondn: Csar Rondn, por ejemplo, afirma que a mediados de los aos setenta la bomba y la plena se convirtieron en gneros slidamente integrados a la salsa, no slo en Puerto Rico sino en Nueva York. [...] Esta afirmacin no se sostiene. La plena y la bomba, incluso en sus modalidades de saln, no se difunden prcticamente nunca en la radio latina de Nueva York, excepto en ocasionales emisiones de nostalgia, en la que se presenta, por ejemplo, la msica de Cortijo. Rara vez ellas son tocadas en los clubs. Ms lejos en el mismo artculo, el autor agrega: El atavismo ms

Para responder estas preguntas, nos referiremos en principio al carcter urbano que la msica afrocubana adquiri en Nueva York y de la importancia de sta en la creacin del mito del Nueva York latino que se internacionaliz durante los aos cincuenta; enseguida veremos cmo las controversias que tuvieron lugar entre los grandes sellos multinacionales, los sindicatos de msicos y las sociedades de autores posibilitaron que emergiera una primera industria independiente y una primera red radiofnica especializada en msica afrolatina; finalmente, veremos cmo la experiencia acumulada durante esta primera moda latina permiti que otra iniciativas capitalistas posteriores se concentraran en sacar provecho de la sensibilidad musical del barrio.

1.1. El mambo y el son como estticas musicales urbanas El xodo puertorriqueo a Nueva York y la concentracin de puertorriqueos en el barrio latino no inhibi la popularidad de la tradicin musical afrocubana. Las relaciones estrechas de Estados Unidos con Cuba, desde el final de la guerra hispanoamericana de 1898 hasta 1958, permitieron que el imaginario tropical cubano se integrara a la oferta de la industria cultural estadounidense104 . El mito turstico cubano popularizado en Estados Unidos instaur un intenso intercambio artstico entre La Habana y las principales ciudades del norte, sobre todo Nueva York. Las contribuciones musicales afrocubanas a la msica afroamericana fueron en efecto una de las razones que explican la atmsfera latina que se respira en esta ciudad. Por ejemplo, durante los aos treinta un cubano instalado en Nueva York, Mario Bauz, era trompetista de la orquesta de Chik Webb el msico que lanz la carrera artstica Ella Fitzgerald y de Cab Calloway. Bauza le cedi su puesto a otro trompetista, lleno de ideas pero ilustre desconocido para la poca, Dizzy Gillespie105 . Ms tarde, en 1947, Gillespie, tal vez fascinado por el estilo que su amigo Bauz haba desarrollado en su cancin Tanga una meloda de jazz tocada en ritmo afrocubano,

importante de la msica de los jbaros [campesino puertorriqueo] es el uso de las slabas le-lo-lai por los cantantes puertorriqueos y nuyoricans . Peter Manuel, op.cit., p. 265. 104 Marilyn Monroe, en el papel de la amante del abogado corrupto y arruinado de la pelcula The Asphalt Jungle, de John Huston, no sabr contener su entusiasmo cuando su amante le anuncia unas vacaciones en Cuba. La aventura implicar la compra de un nuevo traje de baos. La accin se sita en 1950. 105 El trompetista y arreglista Mario Bauz, msico de la orquesta que acompaaba a Cab Calloway, le cedi su puesto a su amigo Dizzy Gillespie, oveja negra de la big band de Calloway, quien no logr tocar un solo sino una sola vez. Philippe Carles, Andr Clergeat, Jean-Louis Comolli: Dictionnaire de jazz, p. 75.

decidir explotar por su parte la tradicin musical afrocubana. Por intermedio de Bauza, Gillespie conoce al percusionista Luciano Chano Pozo. La colaboracin entre ambos hizo evolucionar los lmites del be-bop hasta llegar a lo que se llamar cu-bop106 . Gillespie y Pozo slo grabarn una vez (de la que data la versin original de la cancin Manteca107 ) porque Pozo morir apualado justo despus. El resultado de la colaboracin de Gillespie con Pozo ser considerado capital en la historia de la msica afro-americana, que el mismo Gillespie, con el apoyo del gobierno de su pas, se ocupar de popularizar por el mundo entero108 . Por otra parte, los ritmos del big band de Duke Ellington se tornarn ms nerviosos gracias a los aportes del trombonista puertorriqueo Juan Tizol, quien figura al lado Ellington y de Irvin Mills como compositor de la clebre cancin Caravan. Mientras que las influencias rtmicas de la msica afrocubana insuflaban los contenidos de la msica afroamericana, la era de oro del chachach y del mambo ritmo afrocubano concebido por Orestes Lpez en una cancin escrita para el conjunto Arcano y sus maravillas ver surgir varias orquestas que retomarn la magnificencia de la orquesta de Ellington. Estas orquestas latinas dirigidas por latinos (Frank Machito Grillo, Dmaso Prez Prado, Tito Puente, Tito Rodrguez...) interpretarn mambos y chachachs valindose de los timbres de orquestas de saln estadounidenses (la disonancia y la politonalidad109 ) y, gracias a su lustrosa apariencia (los msicos de las grandes orquestas de mambo se vestirn con smoking, estarn siempre bien afeitados y se batirn por la fama 110 ), se transformarn en una atraccin obligatoria del glamour neoyorquino. El Nueva York de la poca del baby boom hallar en las orquestas de mambo y chachach un exotismo americanizado pero flexible desde el plano comercial: difcilmente la calidad del mambo molestar a los latinos y los angloamericanos encontrarn en l una msica pasional pero domesticada que les
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Cubop fue el nombre dado a los experimentos de mestizaje de ritmos afrocubanos en el jazz practicados por Dizzy Gillespie y el percusionista Chano Pozo. 107 El ttulo alude a los vicios de la gran ciudad. Los puertorriqueos de Nueva York llaman manteca (grasa animal o vegetal solidificada) a la herona. 108 En 1956, el Departamento de Estado de Estados Unidos confi a Dizzy Gillespie la misin de popularizar el jazz en el medio oriente, ex Yugoslavia, Grecia y Amrica del Sur. Philippe Carles, Andr Clergeat, JeanLouis Comolli, op.cit., p. 378. 109 New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 5, p. 88. 110 La salida de Tito Puente de la orquesta de Tito Rodrguez tema de una cancin de Rodrguez titulada El que se fue no hace falta es considerada por los conocedores de esta msica como una de las razones que explica la exuberancia de las orquestas tanto de Puente como de Rodrguez: ambos invirtieron buena parte de su creatividad para humillarse mutuamente en la escena.

permitir bailar es decir, imitar la expresin corporal de los afroamericanos o de los latinos sin caer en el exceso111 . Sabindose objeto de la condescendencia de los angloamericanos, los msicos latinos aprovechaban su diferencia lingstica para cantar siguiendo la impudicia del barrio. Una clebre cancin de Machito dice: A Santiago se fue una maana, era muy linda, muy linda y picarona, y regres toda destruida, pero la pobre regres sin telaraa. y Tito Rodrguez consolar los presuntos remordimientos sexuales de una mujer inexperta con un chachach que reza: No ests t tan triste, no debes llorar, no eres la primera que se ha comido un pan. Si el mambo y el chachach se integraron a la sensibilidad musical del establishment, el son cubano en cambio vivi una vida ms clandestina en Nueva York. E 1952, el clebre tresista cubano Arsenio Rodrguez lleg a Nueva York con el objetivo de operarse de una enfermedad ocular que lo mantena ciego. El msico no san, pero, en cambio, permaneci en Nueva York, donde sigui tocando y componiendo, aunque, en la poca del presuntuoso mambo, la esttica musical que Rodrguez propona se revelaba demasiado cruda. Su sonido, de inspiracin congolesa (fue Rodrguez quien introdujo el par de tambores conga en la orquesta afrolatina), no era tolerado por todos los aficionados. Haba algunos que lo calificaban como demasiado estridente y violento. Ms tarde volveremos sobre este punto. El agotamiento de la moda del mambo, a finales de los aos cincuenta, y el consecuente retorno de la msica afrolatina a los lmites del barrio atino termin por darle l
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El mambo fue a menudo asociado por el cine americano de los aos cincuenta como una fuente de tensin que poda desencadenar reacciones fsicas violentas en los personajes de un argumento. En el melodrama de Douglas sirk Written on the Wind (1956), Marilyn Hadley, rubia angloamericana ninfmana y alcohlica interpretada por Dorothy Malone, provoca el infarto de su padre, un rico magnate petrolero de Texas, bailando frenticamente en su habitacin un mambo de vientos metales ensordecedores. Mucho ms tarde, en 1987, Patrick Swayze, en el rol de Johnny Castle (un profesor de baile de un club de verano que propona entre sus atracciones clases de chachach) vivir una aventura con Frances Baby Houseman (Jeniffer Grey) en una pelcula que se llamar Dirty Dancing.

carcter al sonido del son de Arsenio Rodrguez como una esttica ms acorde con la vida precaria de ese espacio social. En efecto, cuando la msica ya no nutria el glamour neoyorquino, el son se erigi como forma de representacin de un modo de vida marginal. Tanto el valor del mambo como el del son como formas de representacin de modos de vida diametralmente opuestos aseguraron la importancia de la fuente musical afrocubana en Nueva York. Con el mambo, lo afrocubano adquiri un c arcter urbano en el que toda huella folklrica se disolva. En este sentido, el mambo estaba lejos de ser rendirle tributo a una comunidad nostlgica, aun cuando fuera una versin ms rpida de un danzn afrocubano, derivado de la contradanza francesa, msica de saln tocada en Cuba en el siglo XIX. Por su parte, el son cubano estridente de Arsenio Rodrguez hablaba, desde la atmsfera urbana neoyorquina, de las condiciones de vida de la comunidad puertorriquea. ngel G. Quintero Rivera, quien desvela evocaciones nmadas112 en el son, se refiere a este gnero como a una msica que alberga una connotacin de desplazamiento territorial113 . Es decir, el son cubano es una msica nacida de la experiencia de viaje. A la larga, la incorporacin de lo afrocubano a los contenidos musicales de la gran ciudad ha borrado las preocupaciones sobre el origen de estos gneros musicales. Su importancia radica en que ellos reflejan la experiencia de la comunidad latina en la gran ciudad. Estas msicas de la fuente afrocubana perpetan los contenidos africanos de la cultura mestiza del Caribe y privilegian el uso del idioma espaol. Las formas del son y del mambo el primero por su poder evocador y el segundo por su permeabilidad tanto esttica como comercial han identificado una identidad urbana latina114 .

1.2. El espectculo afrocubano en Nueva York durante los aos cuarenta y cincuenta. Condiciones y empresas del mito latino

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ngel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 93. Idem. 114 Peter Manuel ha analizado las razones por las cuales la msica cubana ha sido retomada por los puertorriqueos en particular por los puertorriqueos de Nueva York como forma de representacin de sus experiencias urbanas: [...] el valor que la msica cubana posee para los puertorriqueos ha implicado distorsiones histricas [....] Adems, esto ha constituido un proceso social de apropiacin por medio del cual los orgenes musicales cubanos, antes decisivos para la cultura puertorriquea, han perdido importancia para los puertorriqueos y para los nuyoricans. Esta indiferencia es el resultado de un proceso complejo de articulacin sociomusical que puede ser visto como un rasgo de la cultura puertorriquea en general, cultura que ha sido condicionada por un conjunto de identidades mltiples, irregulares y a menudo contradictorias. Peter Manuel, op.cit., p. 250.

El concepto comercial salsa har posible el agrupamiento de toda la msica afrolatina en una palabra grfica y breve. Por medio de la invencin de este gimmick, el sello discogrfico Fania pretender confundir todos los ritmos afrolatinos en un gnero sin fronteras. Sin embargo, esta empresa hubiera sido imposible sin la existencia en la atmsfera urbana neoyorquina de formas musicales que pudieran asociarse a realidades urbanas anlogas en otras partes. En Nueva York, el sello Fania, que comercializar la salsa a principio de los aos setenta, podr permitirse dar por descontado el carcter urbano de los ritmos afrocubanos mencionados para generalizarlos como ritmos latinos. En 1964, Fania comenzar a construir su catlogo estableciendo como base esttica el son cubano. Sin embargo, la casa discogrfica preferir dejar sobreentendido el ritmo fundador y pondr el acento en la naturaleza urbana de esta msica. De modo que el xito de la msica afrocubana en Nueva York debe ser visto aqu como el soporte que permitir a Fania articular el concepto comercial salsa. La moda latina de Nueva York estimul la aparicin de los primeros programas de radio especializados en este tipo de producto musical. Estos programas fueron aupados por pequeos sellos discogrficos que deben considerarse como una primera industria especializada. Desde los aos treinta han existido en Nueva York numerosos locales nocturnos consagrados a la msica afrolatina (Teatro Hispano, Half Moon, Park Plaza, The Beachcomber, Tropicana, La Conga, The Morocco, The Stork Club, as como los hoteles Csars Palace, Fontainebleau y Chteau Madrid...115 ), pero es posible afirmar la existencia de un circuito de salas de baile latinas desde 1947. La ms importante de ellas fue el Palladium (antiguo Alma Dance Studios116 ), propiedad del empresario de origen judo Maxwell Hyman. El auge de lo latino en Nueva York provoc que salas que antes haban sido punto de encuentro de miembros de la comunidad juda de la ciudad cambiaran de estilo. Locales como The Photoplay Theater o The Mount Morris comenzaron a satisfacer la demanda de espectculos latinos. Antiguos locales de referencia de la comunidad hebrea de la ciudad cambiaron sus nombres y pasaron a llamarse San Jos o Campoamor117 . Incluso, msicos de origen israelita conducan las orquestas que secundaban a clebres
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John Storm Roberts: The Latin Tinge, p. 100 y ss. Idem., p. 113. 117 Idem., p. 88.

intrpretes antillanos de expresin espaola. Daniel Santos, considerado el cantante de boleros ms importante en la historia de este gnero, cant en un programa de la estacin WBNX que durante los aos setenta dedicar 75 por ciento de su programacin a promover la msica producida por el grupo Fania secundado de la orquesta de Alfred Mendelsohn, bautizado en los aos cuarenta Alfredo Mndez para corresponder con la moda latina que comenzaba a manifestarse en Nueva York118 . El inters de la comunidad juda en las posibilidades comerciales y de entretenimiento de la msica afrolatina fue compartido por empresarios angloamericanos especialistas en jazz. El gerente del mencionado Palladium era Tommy Martin, quien se haba desempeado como manager de la orquesta de Chick Webb. Martin deba mantener contacto permanente con los ms importantes msicos latinos de la ciudad, muchas veces contratados, como ya lo hemos visto, como sidemen en las ms famosas big bands de jazz. Por otra parte, el Palladium contaba tambin con la colaboracin de Federico Pagani, clebre promotor de espectculos latinos de Nueva York, quien antes haba trabajado en el club Park Plaza 119 . En 1947, el Palladium sufra una importante merma de su popularidad Entonces, Pagani tuvo una idea para evitar la quiebra. Teniendo en cuenta la importante inmigracin puertorriquea de Nueva York, Pagani propuso al gerente del local organizar una fiesta latina los domingos. Ese da, el Palladium comenz a llamarse el Blen Blen Club, segn una cancin famosa compuesta por Chano Pozo 120 . El nombre de los bailes de los domingos fue sugerido por el propio Mario Bauz121 . En menos de un ao, el xito del Blen Blen Club provoc la proliferacin de bailes latinos organizados por los grandes hoteles de Nueva York y motiv la apertura de otros clubs. La orquesta del cubano Frank Machito Grillo, The Afrocubans, que tocaba en el hotel Concord y que gustaba a todos los pblicos, fue escogida para animar el baile de los domingos en el Palladium122 . La popularidad que pronto alcanzaron los bailes de los domingos ofreci a las orquestas afrolatinas neoyorquinas contratos ms o menos estables.

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Idem., p. 91 Entrevista con Andy Gonzlez, bajista del grupo Libre. Paris, 25/09/97. 120 Vernon W. Boggs: The Palladium and Other Venues: Showcases for Latin Music in New York City, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 128. 121 Csar Miguel Rondn, op.cit., p. 3. 122 Idem.

Tambin, la recuperacin de una gran sala de baile ayud a instaurar un ambiente de intercambio entre msicos latinos y msicos afroamericanos y constituy un vector de sensibilidad y una matriz de sociabilidad123 ancladas en el modo de vida latino. Los aires latinos que corran por Nueva York activaron la creatividad de los empresarios, que comenzaron a inventar tretas para aprovecharse del entusiasmo festivo tanto de latinos como de afroamericanos. En el Palladium, Pagani propuso bailes temticos como el baile del calvo o el baile de la moneda (quien fuera calvo o llevara una moneda de torniquete del metro pagaba la entrada al local a mitad de precio 124 ) y defini un programa en funcin del origen tnico de las audiencias: las clases de baile de Killer Joe Piro tenan lugar los mircoles (da que poda ser tambin el de las celebridades del cine); el viernes se celebraba la fiesta de los puertorriqueos; los sbados, el Palladium abra sus puertas a los hispanos de todos los orgenes; y los domingo era el da de los afroamericanos125 . El Palladium ofreca un paquete de fiesta de 1,75 dlares que inclua lecciones de mambo, una competencia de baile y un espectculo en el que alternaban dos orquestas famosas126 . El boom latino no se limit a Nueva York sino que se extendi por todos Estados Unidos. La fiebre del mambo suscit el inters de lo medios de comunicacin y de los empresarios angloamericanos. John Storm Roberts apunta al respecto: En 1954 el mambo estaba en su apogeo [en Nueva York], pero la audiencia de esta msica era, sin embargo, todo el pas. El comienzo de una moda nacional haba sido sealado por la revista Variety en un reportaje de 1953 titulado New Vistas Open for Latino Bands; Hinterland Yens Mambo, Rhumba Beat. Durante ese ao, Estados Unidos reciba artistas latinos. Una organizacin, llamada Mambo USA que inclua a Noro Morales, Miguelito Valds y Mongo Santamara sali de gira. Segn un v ocero de la ms grande agencia de produccin de espectculos de la poca, Tito Rodrguez, Ralph (Rafael) Font, La Playa Sextet y Csar Concepcin

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Esta expresin pertenece a Rgis Debray: Cours de mdiologie gnrale, p. 15. Entrevista con Andy Gonzlez. Paris, 25/09/97. 125 Los afroamericanos escogan el domingo por varias razones. Una de ellas era el precio: quien llegara antes de las diez de la noche slo pagaba un dlar; luego de las diez de la noche, el precio de entrada aumentaba. Los afroamericanos que vivan en Brooklyn tenan un ritual: nadar en la playa del parque Jacob Riis, pasear por la ribera del ro y organizar una fiesta en la cancha de basket y tenis asfaltada. La fiesta consista en escuchar msica afrocubana, en bailar y en ensayar para El P, a donde iran ms tarde en la noche. Vernon W. Boggs: The Palladium Ballroom and Other Venues: Showcases for Latin Music in New York, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 129-130. 126 John Storm Roberts, op.cit., p. 131.

obtenan pagos 25 por ciento por encima de los de las orquestas americanas porque la demanda de orquestas de mambo era muy superior a la oferta127 . Este entusiasmo por lo latino estimul la actividad de numerosos sellos especializados, que comenzaron a abastecer a un mercado grabando y distribuyendo la produccin musical de las estrellas del Palladium: Machito y sus Afrocubans, Tito Puente y Tito Rodrguez. Tras el xito del Blen Blen Club, Pagani cre un sello discogrfico con el nombre del local donde organizaba sus fiestas latinas: Palladium. Ese sello constituye un paso importante en la creacin de un primer Star-System latino. En fin, la msica propuesta por el Palladium era consumida por una multitud de personas que encontraba en ella la posibilidad de distraerse. Esa msica responda tambin a una necesidad de agregacin cultural de la comunidad puertorriquea de la ciudad de Nueva York. Aun cuando estas producciones latinas no aludieran directamente al acervo musical de los puertorriqueos, correspondan a una tradicin cercana, sustentada en una sensibilidad semejante (mestiza, hispnica y con un fuerte peso africano.) El auge del mambo se vali del apelativo latino para generalizar el modo de vida al cual esta tradicin musical perteneca128 . Lgicamente, los puertorriqueos de Nueva York entraban en esta generalizacin. La msica afrolatina elaborada en Nueva York desde los aos cuarenta se inscribi en una moda latina y en el ritmo de la ciudad. As, esta msica adquiri valor como forma de representacin de una sensibilidad musical cultivada y madurada en Nueva York. A finales de los aos cuarenta, la atmsfera latina neoyorquina anim a varios empresarios dispuestos a sacar provecho de este filn comercial. El establecimiento de una red meditica latina, ms all de ser una simple respuesta a la demanda de un modo de vida, otorg a la msica afrolatina una presencia ms perceptible en el mercado estadounidense del disco. Algunas estaciones de radio comenzaron a transmitir emisiones este tipo de msica, a menudo patrocinadas por una casa de discos especializada. El primer programa de radio especializado en msica latina se escuch en Nueva York a principio de los aos
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Idem. Remitindose al trabajo de Ruth Glasser My Music is my Flag, Puerto Rican Musicians and their New York Communities, ngel G. Quintero Rivera seala que durante los primeros aos del siglo XX la comunidad hispnica de Nueva York no se distingua por nacionalidades. El trmino latino reuna a puertorriqueos, mexicanos, cubanos etc., incluso cuando cada unos de estos grupos comenzaron a congregarse en crculos de nacionalidad. ngel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 304.

treinta. Entonces, Julio Roque, un msico y dentista, presentaba desde los estudios de WABC (estacin que CBS adquirir ms tarde) boleros, plenas y msica mexicana 129 . En 1932, Pedro Va difunda desde la estacin WJZ un programa en el cual tocaba una orquesta de msicos argentinos, cubanos, mexicanos y puertorriqueos130 . Pero fue a comienzos del auge de lo latino en Nueva York, en 1948, que el primer programa deliberadamente dedicado a la msica afrolatina comenz a ser difundido por las ondas de la estacin WEVD. Este programa se llamaba Tico Tico Time y lo conduca Dick Ricardo Sugar. Hemos visto que la msica latina y la msica afroamericana constituan un circuito de intercambio de experiencias musicales. Los msicos de jazz afroamericanos estaban pendientes de las bsquedas rtmicas de los latinos y los latinos estaban pendientes de las bsquedas armnicas de sus pares afroamericanos. En este mismo circuito se movan, necesariamente, los presentadores de programas de jazz, quienes, poco a poco, integraron la msica latina como una variante del jazz afroamericano. Esta inclinacin hacia la msica afrolatina se deba tambin al hecho de que muchos ejecutivos del negocio discogrfico especializados en jazz comenzaban a ocuparse de grabaciones de msicos latinos. La emisin de Dick Ricardo Sugar comenz a transmitirse a travs de las ondas de WEVD en 1944. En 1948, cuando el sello disquero Tico fundado por Morris Levy, comenz sus actividades, esta emisin adopt el nombre de Tico Tico Time. La imbricacin de una industria fonogrfica especializada con la industria radiofnica nos obliga a detenernos un instante a elaborar una explicacin sobre el proceso de consolidacin de una industria del disco especializada en material afrolatino a partir de iniciativas previas de sellos multinacionales anglosajones. Antes de 1943, algunas compaas discogrficas estadounidenses se interesaban en la grabacin de msica afrocubana. En Cuba, durante los aos veinte, un gran sello estadounidense, RCA Victor, dominaba la produccin de discos en la isla 131 . Numerosas grabaciones consideradas hoy en da referencias histricas (entre ellas las primeras del tro Matmoros y las del Septeto Nacional) aparecieron en este sello. La concentracin de

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John Storm Roberts, op.cit., p. 88. John Storm Roberts, idem., p. 91. 131 Peter Manuel: Latin Music in the United States: Salsa and the Mass Media Journal of Communication, vol. 41, n. 1, hiver 1991, p. 105.

msicos latinos en Nueva York, as como la actividad de msicos cubanos, motvi que tres majors, RCA Victor, Columbia y Decca, se lanzaran a controlar el mercado latino neoyorquino. Sin mayores precisiones, Flix M. Padilla afirma que veinte grandes compaas discogrficas operaban en el mercado latino de Estados Unidos entre los aos treinta y cuarenta132 . El liderazgo de las tres grandes compaas mencionadas se debilit, sin embargo, por causa de una serie de conflictos que desembocaron en el llamado a la huelga del sindicato de msicos de Estados Unidos, ASCAP, as como de los emisores de radio, en 1940. Sobre este punto, Peter Manuel explica: La dominacin de estas tres majors anglosajonas haba tendido a limitar la diversidad y la cantidad de grabaciones latinas (como haba sido el caso con las grabaciones de raza afroamericanas.) No obstante, durante la segunda guerra mundial, varios factores ralentizaron la actividad de las majors [en el sector de la msica latina], que, antes, acaparaban casi todo el campo de la msica de minoras tnicas. [...] Las empresas multinacionales del disco fueron boicoteadas en 1942 y 1947 por la Federacin Americana de Msicos. Finalmente, durante un enfrentamiento entre las dos asociaciones de msicos asalariados, BMI (Broadcasting Music Inc.) se volc hacia las msicas no tradicionales (particularmente negras y latinas) cuando ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) prohibi la difusin de sus principales programas de radio a principio de los aos cuarenta133 . La crisis evocada por Manuel es tambin comentada por Simon Frith en su libro Sound Effects. All, el autor hace referencia al hecho de que el control que ASCAP quera ejercer sobre las estaciones de radio condujo a la creacin de BMI en 1940. En respuesta a la decisin de ASCAP de incrementar sus tarifas del producto musical grabado por sus miembros y difundido por la radio, BMI comenz sus actividades en tanto que sociedad de autores, dndole importancia a un repertorio distinto al de la ASCAP (la sociedad de autores tradicional, la que trabajaba para los grandes sellos de la poca.) El repertorio de la BMI estaba construido esencialmente de country y blues134 y de ritmos afrolatinos

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Flix M. Padilla cita un artculo de Max Salazar, aparecido en la revista Latin New York en noviembre de 1975, en el cual Salazar pasa revista al desarrollo de la industria fonogrfica latina en Nueva York Max Salazar [...] indicaba la presencia de veinte grandes compaas de grabacin de msica latina durante los aos treinta y cuarenta. Entre las compaas ms importantes se contaban Columbia, RCA Victor, Continental, Atlantic y Mercury. Flix M. Padilla: Salsa: Puerto Rican and Latino Music. Journal of Popular Culture, vol. 24:1, t 1990, p. 91. 133 Peter Manuel, op.cit., p. 105. 134 Simon Frith, op.cit., p. 94.

que era la msica que la mayora de los emisores de radio deseaba135 . La controversia entre la ASCAP y la radio y la creacin de la BMI que result permiti a varios sellos independientes afrolatinos comenzar sus operaciones comerciales. Estos sellos contrataban la mayora de las veces msicos que pertenecan a la Federacin Americana de Msicos (American Federation of Musicians, AFM), quienes, luego del boicot mencionado, dejaron de grabar para las majors (es decir, Columbia, Decca y RCA-Victor)136 . El apoyo de la radio a las msicas tnicas contribuir a establecer una red meditica de carcter eminentemente latino que encontrar en la comunidad puertorriquea de Nueva York su principal pblico. En este contexto surgieron varios sellos independientes especializados en msica afrolatina. El primer sello especializado parece haber sido Seeco, fundado en 1943 par Sidney Siegel, antiguo propietario de una joyera neoyorquina137 . Le siguieron Coda (1945138 ), Palladium (1948); Tico (1948); Spanish Music Center, SMC (1948139 ); Alegre (1956.)140 Estos nuevos sellos independientes sugeran la idea de que la fase de domesticacin de la msica latina por las majors haba concluido y que una industria especializada se consolidaba. El mercado latino se alimentaba as de una oferta consecuente y progresiva. El sello Tico fue el que ms rpidamente se consagr al modo de vida latino de Nueva York. Tico fue fundado por George Goldner en 1948, quien lo vendi en 1957 a Joe Kolsky y Morris Levy141 . Levy era un empresario de origen judo, especializado en jazz durante los aos cincuenta. Fue propietario del legendario club de jazz Birdland, desde el cual realiz alrededor de treinta discos para el sello RCA Victor. Levy robusteci el catlogo de Tico grabando artistas celebres de la escena latina de Nueva York como

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Idem. John Storm Roberts, op.cit., p. 111. 137 Seeco, el ms antiguo de los sellos exclusivamente afrolatinos, fue fundado por Sidney Siegel, originalmente dueo de una joyera de la calle 115 de Manhattan. En su catlogo figuran grabaciones histricas de estrellas como Celia Cruz y La Sonora Matancera, Machito y Joe Cuba. Max Salazar: Salsa Losing Popularity on City Airwaves. Billboard, 4 janvier 1985, vol. 97, n. 4, dossier Viva Latino!, p. VL11. 138 Coda perteneca a Gabriel Oller, quien posea una discotienda y una prensa de discos en el Spanish Harlem durante los aos treinta. John Storm Roberts, op.cit., p. 121. 139 SMC era otro sello de Gabriel Oller. Su artista ms importante era Arsenio Rodrguez y su conjunto. Idem. 140 Sin mayores precisiones, Flix M. Padilla afirma que entre ocho y nueve empresas se incorporaron a la industria de la msica afrolatina durante los aos cincuenta y que, a lo largo de la dcada, siete sellos competan por este mercado. Flix M. Padilla, op.cit., p. 91. 141 Informacin obtenida en los sitios web www.bsnpubs.com/goldner.htlm y www.bsnpubs.com/tico.htlm, consultados el 22/10/2002.

Machito, Tito Puente y Tito Rodrguez142 . Sin embargo, no puede decirse que en esta poca los artistas cultivaran compromisos de exclusividad categricas con ningn sello. Todos los artistas arriba mencionados podan ser objeto de grabaciones de los sellos Palladium, Seeco y no es sorprendente encontrarlos en discos producidos y distribuidos por RCA, CBS, Decca, Continental... A pesar de las inconsistencias del negocio discogrfico latino, Tico construy su popularidad no tanto encomendndose a la popularidad de sus artistas como erigiendo su nombre de marca valindose de la radio. El show de Dick Ricardo Sugar, Tico Tico Time fue el medio para convertirse en punto de referencia entre los aficionados a la msica afrolatina. Antes de proseguir con nuestros desarrollos, quisiramos abrir un parntesis sobre las actividades de Morris Levy. Durante los aos setenta, las empresas de Levy sern consideradas como referencia importante para la articulacin del concepto comercial salsa. En efecto, Jerry Masucci, presidente de Fania, admiraba a este empresario 143 , el primer hombre de negocios que adquiri conciencia de la importancia del mercado latino de Nueva York y constituy el primer catlogo afrolatino con miras a ser

internacionalizado. Entre 1974 y 1975, Masucci compr dos sellos que haban pertenecido a Levy, Tico y Alegre, transaccin que lo convirti en el propietario de un importante catlogo de msica afrolatina en el cual se encontraban grabaciones histricas de Joe Cuba, Eddie Palmieri y Tito Puente144 . Con el patrocinio del sello Tico, el programa Tico Tico Time comenz a ser transmitido todos los das durante una hora y, ms tarde, durante dos horas. La oferta radiofnica era limitada porque el catlogo de msica afrolatina lo era tambin. Aun cuando el auge del mambo provoc que esta msica se transformara en una forma de representacin de un modo de vida latino urbano, esta sola moda no pudo alimentar un formato radiofnico especializado puesto que ella no bast para alimentar nuevas
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Vernon W. Boggs: Dick Ricardo Sugar: salsa de salseros, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 135. John Lannert: Salsa Pioneer Jerry Masucci, 63, Dies . Billboard, 10 de enero de 1998, vol. 110, n. 2, p.

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Para ese entonces, Morris Levy se encargaba de sacar provecho de la disco music con el sello TK. l era el dueo del grupo de sellos Roulette, de la empresa de edicin musical Big Seven Music y de la cadena de discotiendas Strawberries Records. Trabaj tambin para los sellos Buddah, Kama Sutra, Beckett, Streetwise, Sunnywiew, Sugarhill y Glade [Fred Goldman: Morris Levy Severing Music Industry Ties. Billboard, 20 de

tendencias. No obstante, el mambo y el chachach se haban convertido en tendencias festivas urbanas en 1952, lo que motiv a Sugar a salir al aire en la noche, en un horario de mayor audiencia. La idea no fue bien aceptada por la direccin de WEVD, por lo cual Sugar parti a producir su programa en otra estacin, WAAT, dispuesta a concederle un espacio, entre las ocho y las nueve de la noche, siempre y cuando el propio Sugar se ocupara de contactar a sus anunciantes: Alrededor de 1952 yo quera que la estacin [WEVD] me diera un espacio durante la noche. Yo estaba perdiendo el segmento de oyentes que trabajaban durante el da y no podan escuchar durante el da el show latinoamericano [sic], declara Dick Ricardo Sugar Vernon W. Boggs 145 . El ejemplo del programa de Sugar muestra el papel de agenda que la radio comenzaba a ejercer entonces en la vida cotidiana de los trabajadores puertorriqueos. La radio aspiraba a incorporarse a la vida cotidiana de los latinos tomando en cuenta el horario de trabajo de la mayora de ellos. Entonces, la radio era el recurso por medio del cual muchos trabajadores le daban un poco de calor a sus hogares. Cuando el programa comenz a transmitirse en el canal 13 de la emisora WAAT, Sugar fue despedido de WEVD pero, al mismo tiempo, l pudo comenzar a cultivar importantes relaciones comerciales con los posibles anunciantes de su programa. La necesidad de mantener las relaciones con sus patrocinantes lo llev a fundar una agencia de publicidad: Yo era responsable de promover el producto de los sellos, hacer que sus grabaciones se convirtieran en xitos, de popularizarlos146 . Si bien el horario oficial de su programa era entre ocho y nueve de la noche, a veces poda suceder que su programa estuviera en el aire hasta las once de la noche. Convertido en el programa de msica afrolatina ms popular de la noche neoyorquina, y dadas las dificultades idiomticas de los puertorriqueos en la gran ciudad, la emisin de Sugar se convirti en una especie de curso de ingls gratuito fundamentado sobre el componente ldico de la msica. Por medio de este curso de ingls musical, buena parte de los inmigrantes puertorriqueos lograron familiarizarse con el idioma oficial de Estados Unidos. Son clebres las historias de nostalgia que reivindican la importancia de

diciembre de 1986, p. 1-71.] El sello Sugarhill fue el que anz el primer xito de rap, lhistorique Rappers Delight del grupo Sugarhill Gang (1979.) 145 Vernon W. Boggs: Dick Ricardo Sugar: salsa de salseros, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 135-136. 146 Idem., p. 136.

la radio ntre los latinos. El ejemplo del percusionista Ray Barreto es elocuente: el msico, nacido en Brooklyn en 1929, aprendi el ingls porque su madre dejaba prendida la radio durante todo el da. De la radio, Barreto extrajo tambin s primeras referencias musicales: us el jazz de las big bands147 . El inters natural de los puertorriqueos por la emisin de Sugar fue un estmulo para que otras comunidades de inmigrantes de Nueva York tambin se sintieran atradas: los italianos y los hebreos eran las otras comunidades que ms apoyaban el programa 148 . La inclinacin latina de los judos y los italianos fue la razn por la cual el dueo de la mencionada sala de baila Palladium, Maxwell Hyman miembro de la comunidad juda neoyorquina considerara la posibilidad de organizar una fiesta exclusivamente dedicada a sus correligionarios. Naturalmente, el xito del programa de Dick Ricardo Sugar suscit rivalidades. Otro discjockey, Symphony Sid Torin, especialista en jazz, a la sazn con ms de diez aos de actividad en las ondas de Nueva York149 y consciente de la popularidad del programa de su competidor, comenz a explotar el mismo segmento radiofnico difundiendo msica afrolatina en su emisin de jazz, que iba de la medianoche a las cinco de la maana. Sid comparta la idea de Sugar de no limitar la msica afrolatina a la audiencia latina de la ciudad. Luego de ser cordiales enemigos, ambos discjockeys comenzaron a trabajar juntos. Al Santiago, fundador, en 1956, del sello Alegre, considera que el trabajo en conjunto Sid y Sugar le dio tal impulso a la msica afrolatina que fue la razn por la cual el Palladium reservaba la noche de los mircoles a los gringos150 y otros hombres de radio, entre ellos, Bob Pedro Harris, se volcaron hacia lo latino. El activismo de la comunidad hebrea de Nueva York ayud a darle a la ciudad una atmsfera latina. Y este activismo por lo latino se transform en una tradicin de trabajo que lleg a generaciones ms recientes de empresarios. El periodista Izzy Sanabria,
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Philippe Carles, Andr Clergeat y Jean Louis Comolli, op.cit., p. 61. Vernon W. Boggs: Al Santiago: Alegre Superstar, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 219. 149 Vernon . Boggs: Symphony Sid, D.J.: According to Jack Hooke, en Vernon W. Boggs, idem., p. 157. 150 Idem., p. 219. Escribiendo letras en ingls, el cantante Wille Tores y el pianista Nick Jimnez popularizaron, en 1952, las fiestas del Aztec Theater, situado entre las calles 102 y Madison Avenue, en Manhattan. El xito de estos dos latinos era la clebre cancin Ive Got You Under My Skin. Por otra parte, se atribuye al estilo de canto de Torres en ingls sobre todo cuando formaba parte del grupo de Joe Cuba el xito del Stardust Ballroom, del Bronx, frecuentado en especial por judos e italianos. Apelando a letras en ingls, Torres y Jimnez anunciaron el boogaloo de los aos sesenta. The Transculturational Process. AfroAmerican Latinized Rhythms, en Vernon W. Boggs, idem., p 240 et p. 243.

editor de la revista Latin New York y quien sugiri al patrn del sello Fania, Jerry Masucci, emplear la palabra salsa para titular una pelcula promocional sobre esta msica (Salsa, Leon Gast, 1976), atribuye a los dos hombres de radio de origen judo a quien nos hemos referido ms arriba la popularidad de la msica afrolatina en Nueva York151 . A juicio de Sanabria, Ricardo Sugar y Symphony Sid deben considerarse los artfices de un formato latino en la radio neoyorquina. No fue por causalidad que empresarios de origen judo se convirtieron en los ms importantes propulsores de la moda latina en Nueva York. A menudo, ellos eran los jefes de los puertorriqueos en la industria de la confeccin textil. El propietario del club de jazz neoyorquino The Village Gate, Art DLugoff, considera que durante los aos de las primeras inmigraciones puertorriqueas a Nueva York hubiera sido imposible para los latinos ocuparse de popularizar su propia msica puesto que no contaban con conocimientos en comercializacin y en mercadeo152 . Mucho ms tarde, remitindose a los xitos comerciales de los pioneros de la msica latina en Nueva York, el presidente del sello Fania, Jerry Masucci, dir sobre s mismo: Como dice la gente, yo tengo buen gusto, soy un enamorado tanto de la msica [como los locutores especializados en msica latina mencionados ms arriba] como de la buena cocina [como los latinos.] Suele suceder que los msicos [latinos], incluso los que estn muy bien preparados [musicalmente] [...], no conocen nada de mercadeo ni de promocin. Ese es el trabajo especializado de los hombres de negocios [el propio Masucci.] En este momento la msica no tiene mecenas, el romanticismo se acab. Debemos crear una msica llena de sensibilidad aunque sin pasar por alto el espritu del pblico que la recibe153 . Y quin ms apto para comprender el espritu de una msica que un extranjero que la aprecia y comparte la vida cotidiana de los artistas que no saben como tomar distancia de ella? El gusto de los italianos y de los judos (el doble origen de Masucci) por la msica afrolatina de las grandes orquestas no fue gratuito. Si los judos fueron con frecuencia los empleadores de la mano de obra latina de Nueva York, los italianos fueron

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Vernon W. Boggs: Visions of a Salsa Promoter. Izz mr. Salsa Sanabria: Popularizing Music, en Vernon W. Boggs, idem., p. 189 152 Vernon W. Boggs: Salsa Meets Jazz at the Village Gate, en Vernon W. Boggs, idem., p. 173. 153 Rafael Lam: Jerry Masucci: le roi de la salsa. Texto integrado al folleto de la compilacin Hommage Jerry Masucci. Lhistoire de la Fania, Sonido Inc., 1997, PM 635 8448162.

sus vecinos prximos: italiana fue la primera comunidad de inmigrantes que ocup el East Harlem, el barrio neoyorquino. Llegados aqu, podramos aventurarnos a sacar una conclusin parcial: en Nueva York, el auge de lo latino comenz siendo un fenmeno de locales nocturnos que, ms tarde, estimularon la actividad de una serie de sellos discogrficos independientes que, finalmente, fomentaron un formato radiofnico especializado. Todos estos elementos conformaron una red social y meditica que fue ms all de los lmites de Nueva York. No por casualidad Nueva York se convirti en lugar de paso obligatorio para todo artista u orquesta de xito venidos del Caribe que, a menudo, eran grabados por una casa discogrfica neoyorquina. La Sonora matancera con Celia Cruz, Cortijo y su combo, el pianista de merengue dominicano Damirn y el bolerista Daniel Santos grabaron discos con el sello Seeco, por ejemplo. El agotamiento de la moda del mambo y del chachach a finales de los aos cincuenta no debe ser vista como el agotamiento definitivo de los contenidos musicales afrolatinos y de la industria especializada neoyorquina. Por el contrario, esta etapa proporcionar un precedente importante a la futura industria de la salsa que puede resumirse en una idea de arranque: la necesidad de anclar su producto musical en un modo de vida urbano latino. No obstante, el modo de vida que latino que prevalecer en Nueva York desde los aos sesenta se distanciar del glamour de los aos del mambo. La decadencia de finales de los aos sesenta devolver la msica afrolatina al barrio.

1.3. La msica afrolatina vuelve al barrio Si bien las ms importantes iniciativas de comercializacin de la msica afrolatina no eran responsabilidad de latinos, un descendiente de puertorriqueos, Al Santiago, fund, en 1956, el sello Alegre. Esta idea de un latino fue sin embargo financiada por un judo, Ben Perlman, hombre de negocios de la rama textil154 .

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Los datos histricos que empleamos aqu provienen de la entrevista de Al Santiago concedi a Vernon W. Boggs para su obra que ha sido citada repetidamente [Vernon W. Boggs: Al Santiago: Alegre Superstar, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 203.] En nuestro desarrollo figurarn algunas fechas aproximadas porque Santiago no ofrece precisiones.

Santiago, hijo de una familia melmana, msico y vendedor de discos, abri su primera tienda de discos hacia 1951 en la calle 138 con Brook Avenue en el South Bronx. Su incursin en el campo de las tiendas de discos la realiz por intermedio de su familia y bajo la influencia de su to, quien posea la tienda Casa Latina en la calle 110 del Spanish Harlem. Santiago abri su propia tienda mientras estudiaba en una escuela de comercio. Este primer negocio dur cuatro aos (cerr en 1955) y le permiti crear relaciones ligadas al mundo de la msica afrolatina de Nueva York. El cierre fue forzado: alrededor de 1954 se desarrollaban varios proyectos inmobiliarios en el South Bronx que implicaban la demolicin del inmueble en el que Santiago tena su establecimiento: Perd entre 40 por ciento y 60 por ciento de mi negocio y, por lo tanto, vend la tienda. Lejos de ser anecdtica, la cuestin de la demolicin del edificio en el que Santiago tena su tienda de discos no puede separarse del clima de caos urbano que reina en los barrios de Nueva York. La demolicin intensiva de edificios en el South Bronx hizo que este sector adquiriera la imagen de abandono y pobreza que ms tarde las letras de las canciones de salsa describirn155 . Esta primera iniciativa desemboc a una segunda, ms ambiciosa. En noviembre de 1955, Santiago rent un local situado entre Westchester Avenue y Prospect Avenue, tambin en el South Bronx. En este local, que ocupaba toda la planta baja de un edificio, instal una tienda de discos en la cual ensayaban msicos latinos conocidos. Esta tienda se llamaba Casalegre. El propsito de Santiago con Casalegre era introducir tendencias de moda en el mundo latino de Nueva York. Mi objetivo era poseer la tienda de discos ms a la moda156 . Pensando en la extraccin de su clientela, Santiago comenz sus operaciones con una estrategia de bajos precios. El empresario compr el stock de la vieja tienda de discos que tena el trompetista Pete Elba y se procur, al mismo tiempo, discos de moda. Luego se dirigi a la sala de cine de Prospect Avenue y le propuso al gerente un arreglo: el
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El paisaje urbano se convirti para algunos residentes en una perturbadora fotografa de escombros y ladrillos esparcidos en el horizonte. La clebre zona de Charlotte Street perdi ms de 12 mil viviendas entre 1970 y 1980, ms de 7 mil unidades en slo un ao. La baja de poblacin estuvo acompaada de una baja del nmero de viviendas. En un distrito (Community District [CDJ3]) vivan 150 mil personas en 1970; alrededor del 1980, vivan cerca de 100 mil menos. El distrito haba perdido 65 por ciento de su poblacin en una dcada. En un distrito vaco (CD2), 63 por ciento de la poblacin (es decir, 60 mil 852 personas) haba desaparecido. Y en el distrito ms al sur (CD1) 43 por ciento, lo que quiere decir que 59 mil 786 personas se haban ido. Clara E. Rodrguez: Puerto Ricans: Born in the U.S.A., p. 109.

intercambio de un tocadiscos y discos nuevos cada semana por un comercial en el que se prometa un disco regalado por uno comprado. De este modo Santiago pretenda crear una clientela fija. Su precio de venta al pblico, un dlar, le permiti cumplir su promesa: Mi precio por disco al mayor era entre 45 y 50 cntimos, ms cinco cntimos que regalaba. Mis clientes me pagaban un dlar. Mis ganancias se reducan en cinco cntimos pero mis ventas aumentaban mucho157 . Aunque el primer lote de discos de Casalegre no colm las expectativas de Santiago de tener la tienda de discos ms a la moda del Nueva York latino, la necesidad de agotar la mercanca y de pagar sus deudas le dio la idea de diferenciar, por gnero, sus discos viejos: bolero, conga, merengue, mambo chachach... Esta diferenciacin por gneros iba de la apelacin general de latino a la separacin de obras discogrficas segn gustos especficos correspondientes a cada gnero musical. Los clientes que entraban en la tienda a menudo espectadores de la sala de cine mencionada ms arriba y compraban un disco, eran invitados a escoger otro. El relativo xito de esta operacin comercial posibilit el financiamiento de una campaa radiofnica. El empresario haba logrado convertirse en un punto de referencia entre los aficionados y hacerle competencia a otras tiendas de discos conocidas. (incluso la que tena la hermana del msico puertorriquea Rafael Hernndez.) La radio le permiti popularizar el nombre de su tienda en otros sectores de Nueva York. Ms tarde, Santiago financi un programa de radio (cuarenta dlares a la semana por quince minutos) y comenz a emitir anuncios publicitarios en las revistas latinas que circulaban en la ciudad (Latin T.V. Guide, ms tarde llamada Farndula era una de ellas)158 . El incremento de sus ventas estimul a Santiago a probar suerte con un sello discogrfico. Pero para realizar este proyecto, necesitaba un socio que aportara el capital. Este socio capitalista lleg, otra vez, de la comunidad juda de Nueva York. En 1956, por intermedio del cantante del grupo d Juanucho Lpez, Santiago conoci a Ben Perlman, un e empresario que trabajaba en la fbrica de ropa Grossmans Clothes. Perlman, quien no tena ninguna experiencia e el mundo del disco, quera que Santiago editara una cancin afrolatina comercial. Para lograrlo, Santiago le pidi a su socio un presupuesto de 750
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Vernon W. Boggs: Al Santiago: Alegre Superstar, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 209. Idem., p. 209-210. 158 Idem.

dlares que hizo posible la fundacin de sello Alegre. Segn Santiago, en 1956 los costos de produccin de una cancin no superaban los 500 dlares: 350 se distribuan entre los miembros de un grupo de diez msicos (cada msico cobrado 35 dlares por sesin), a lo cual se aadan 50 dlares por una hora en estudio (en promedio, eran necesarias tres.) Los dos negocios de Santiago, su tienda de discos y el sello discogrfico, funcionaron simultneamente. No tena empleados contratados y Santiago utilizaba el local de su tienda como estudio de grabacin. La mayor parte de la produccin del sello Alegre se limitaba a discos de 78 y 45 r.p.m., la mayor parte destinados a uno de los ms poderosos vectores de promocin de la msica popular durante los aos cincuenta: la rockola. Los resultados econmicos del sello fueron ms bien modestos, pero le hicieron posible a Santiago familiarizarse con las tcnicas de promocin de artistas: Mantuve este sello durante tres o cuatro aos limitndome a cubrir mis gastos. Lanzaba discos de 78 r.p.m., reuna algunos dlares y lanzaba otro. En cuatro aos produje 44 sencillos. Nada gan ni nada perd159 . Paralelamente a la circulacin de productos grabados de las casas de discos mencionadas ms arriba y a su difusin por la radio, las primeras experiencias de Alegre permitieron a Santiago establecer sus relaciones con la radio, a pesar de que, a menudo, estos contactos no conllevaban respuestas comerciales particularmente alentadoras. Alegre comenz a manifestarse en los medios de comunicacin en nombre de su compradores prioritarios: los hombres del barrio latino. En 1960, cuando el mambo y el chachach eran definitivamente modas pasadas, la vida de la msica afrolatina dependa de la comunidad del barrio. En 1960 comenz la decadencia de las salas de baile mticas mientras un ritmo nuevo, la pachanga inventado en Cuba por Eduardo Davidson tom la batuta en el mundo latino de Nueva York entre 1960 y 1965. Segn Santiago, la pachanga era un ritmo que, estticamente, se acercaba al merengue160 . El nombre pachanga fue inventado por la comunidad puertorriquea de Nueva York que asista a las fiestas organizadas en los locales nocturnos de los barrios neoyorquinos.

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Idem. Al Santiago precisa: [lo que haba sido compuesto por Davidson] tena ms bien el ritmo de un merengue que lo que conocemos como pachanga y tuvo relativo xito fuera de Cuba. Idem., p. 223.

La adopcin del trmino comercial pachanga provoc las primeras controversias y confusiones en la escena de la msica afrolatina entre puristas cubanos y empresarios. Este ritmo cubano fue producido y comercializado en y desde Nueva York, de la misma forma como lo ser la salsa. La industria discogrfica neoyorquina lo extrajo de los barrios latinos de la ciudad y se encarg de diseminarlo en las grandes ciudades del Caribe hispnico. Al comienzo de esta moda, hacia 1961, se celebr una reunin a la cual asistieron los directores de orquesta Tito Rodrguez, Johnny Pacheco y Charlie Palmieri; una representante de la sociedad de autores y compositores Peer International, Francis Lublan; el promotor de espectculos Federico Pagani; y el director del sello legre, Al Santiago. El objetivo de esta reunin fue bautizar definitivamente ese ritmo que los puertorriqueos de Nueva York llamaban pachanga. La idea de estabilizarlo con la aplicacin de la palabra pachanga eman de Federico Pagani, el creador del Blen Blen Club del Palladium. La pachanga anunci, lo veremos a su debido momento, las controversias que tuvieron lugar entre los msicos cubanos de los aos revolucionarios en Cuba y los empresarios discogrficos de Nueva York cuando estos ltimos decidieron ponerle el nombre de salsa a un estilo musical que se apoyaba en los sones cubanos de antes de la revolucin161 . La moda de la pachanga dur cuatro aos. Este estilo muri en la comunidad latina neoyorquina, desvanecindose tambin en las grandes ciudades del Caribe hispnico. Los msicos le reprochan a la pachanga su monotona, monotona que no ayudaba a mitigar la decadencia del espectculo latino a principios de los aos sesenta. Esta decadencia socav tambin la importancia de la gran orquesta latina, cuya existencia no se justificaba sin un circuito de salas de baile. Popularizada en los clubes y bares del cuchifrito circuit 162 , la pachanga estaba lejos de corresponder al entusiasmo del baby boom y de la consolidacin de Estados Unidos como potencia productora de mitos de consumo masivo. Quizs pueda parecer poco til entrar en los detalles de una historia cuyos avatares no son conocidos por los aficionados de la msica afrolatina de hoy en da. Sin embargo, somos de la opinin que la comprensin de captulos concretos de esta historia proporciona

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Idem. Se trata del recorrido clsico que los msicos afrolatinos podan realizar entre los diferentes clubes nocturnos del Bronx, East Harlem y Brooklyn por honorarios irrisorios. Ysabelle Leymarie: La salsa et le latin-jazz, p. 66

claves necesarias para entender las condiciones con las cuales el sello Fania contaba para formular el concepto comercial salsa. A pesar de las limitaciones de la pachanga, Alegre tom impulso con este ritmo y encontr en su mercado en el Caribe hispnico. En Nueva York, Alegre se convirti en el primer competidor del sello Tico. Fue en Alegre que se hizo famoso uno de los dos fundadores del sello Fania, Johnny Pacheco, quien entonces diriga una orquesta de charanga. En efecto, es necesario considerar el paso de Pacheco por Alegre como el punto de partida de Fania, el sello que activar la moda de la salsa en los aos setenta. El nombre del conjunto dirigido por Pacheco, charanga, denota un tipo de orquesta afrocubana dotada de una seccin de cuerdas y de una flauta tercerola de madera. Charlie Palmieri y Ray Barreto tambin eran, por su parte, directores de charangas, este ltimo siendo director de la Charanga moderna, que volver popular, a partir de 1964, un ritmo hbrido con msica afroamericana, el boogaloo, al cual no referiremos ms lejos. A menudo, las charangas eran las orquestas que interpretaban las pachangas. Antes de la reunin a la cual nos hemos referido ms arriba, Al Santiago, en su papel de director del sello que grababa a Johnny Pacheco y su grupo, populariz la palabra charanga para identificar el gnero musical que Pacheco y su grupo interpretaban. La eleccin de pachanga fue un punto positivo para Alegre porque resaltaba el nombre del artista principal de la compaa. El historiador de msica afrolatina John Storm Roberts, subraya que pachanga y Pacheco creaban una paronimia comercial (el trmino habra sido un acrnimo inventado por los adolescentes del South Bronx a partir de las palabras Pacheco/charanga)163 que aceler las ventas de Alegre. El primer disco de Johnny Pacheco y su orquesta habra sobrepasado las marcas de venta de todos los discos anteriores de msica afrolatina: cien mil copias en un intervalo de seis meses en 1960. Tal xito p erturb la relaciones de Al Santiago con su artista ms importante y sembr la confusin en el pblico, que no saba a quin atribuir la invencin de la pachanga164 . La intencin del

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John Storms Roberts citado por Juan Carlos Bez: El vnculo es la salsa, p. 47. En 1960, Pacheco y su grupo de charanga tocaban en un club del Southern Boulevard, en el South Bronx, llamado The Tritons Club. Una noche, la orquesta intent tocar una cancin pero Pacheco dio la seal de una pulsacin mucho ms rpida que la que corresponda. El grupo comenz de manera equivocada y Pacheco intent salvar su espectculo con un baile en el cual se retiraba su pauelo de seda del bolsillo de su chaqueta. Los bailadores lo imitaron. Esta cancin perdida fue llamada por Santiago charanga, pero despus fue llamada pachanga. Tal parece ser la razn por la cual Pacheco declar ser, en cierto momento, el inventor

resumen histrico que hemos elaborado hasta aqu es ayudar al lector a reparar en la manera en que nacieron las modas de los barrios de Nueva York, modas que podan llegar hasta otras grandes ciudades del Caribe hispnico. Cultivando estas modas, el sello de Al Santiago cobr conciencia de los cambios en las tendencias del barrio y pudo considerar exportar estas tendencias a los barrios latinos de otros pases. Con el repliegue de la msica afrolatina en los lmites del barrio, la industria discogrfica especializada de Nueva York lleg a comprender mejor el funcionamiento en que la msica se integra como habitus al modo de vida de los miembros del barrio latino. Aunque la atmsfera latina de Nueva York de los aos sesenta haya sido marginal en comparacin con la de la dcada anterior, sta se torn ms clara para las iniciativas discogrficas posteriores. Ya existan programas de radio, especializados y regulares, sobre la produccin musical afrolatina. Por ejemplo, el programa de Dick Ricardo Sugar dur hasta 1972. De la misma manera, haba una serie de sellos discogrficos independientes especializados (Tico, Alegre, United Artists Latino, Riverside, West Side Latino...) que abastecan el mercado neoyorquino. Estos sellos se nutrieron a lo largo de los aos sesenta del xodo de msicos cubanos que llego a Nueva York luego del triunfo de la revolucin cubana y comercializaron sus productos siguiendo las tendencias de moda gestadas en la ciudad. Desgraciadamente no disponemos de datos precisos que nos permitan ilustrar nuestros propsitos anteriores. Tal parece que los datos relativos al mercado de la msica afrolatina durante los aos sesenta no fueron ni numerosos ni sistemticos. La revista Billboard se interrog por primera vez sobre el estado del mercado discogrfico latino en 1972. Incluso durante la moda de la salsa, ya lo veremos en la cuarta seccin, la informacin suministrada por la prensa era limitada y, a veces, aleatoria. El retorno de la msica afrolatina al barrio dar a la futura industria de la msica afrolatina la ocasin de elaborar sus productos musicales sin pasar por alto los rasgos del modo de vida de su audiencia principal. Cmo la industria fonogrfica integr las imgenes del barrio latino para hacer de su produccin musical una forma de representacin del modo de vida del barrio?

de la pachanga mientras que en realidad su verdadero artfice era Davidson. Vernon W. Boggs: Al Santiago:

Captulo 2

La msica como reflejo del modo de vida barrio: Hacia la comercializacin de la salsa

Se fueron las comparsas / qu triste me qued / pero al llegar la salsa / el alma me volvi / mi vida se alegr. / Propagaron tantas luces, / pero yo pude alumbrar / y quiero felicitar / A Pacheco y Masucci. Pacheco y Masucci de Justi Barreto, interprtado por Pupi y su charanga.

Ya hemos visto que la presencia de latinos en Nueva York y el contacto de algunos empresarios de origen hebreo con los puertorriqueos inmigrantes hicieron posible que se creara en Nueva York la primera red de difusin de msica afrolatina. Si de nuestros propsitos precedentes se insina la idea de que la comercializacin de la msica afrolatina antes del furor del mambo y el chachach se realiz de una manera episdica, esto no es sino una manera de sealar un proceso de transicin: de una etapa durante la cual la industria discogrfica apenas tena en cuenta la importancia del mercado latino hacia otra en la cual la industria comenz a elaborar deliberadamente contenidos para ese pblico. En efecto, el mito latino neoyorquino no habra existido sin los conflictos, evocados en el captulo precedente, entre sindicatos de msicos, sociedades de autores y compositores y emisoras de radio que t vieron lugar a principios de los aos cuarenta. Sin u este conflicto, tal vez tampoco la msica afrolatina habra sido objeto del inters de una serie de empresarios extranjeros a la cultura latina. Sin embargo, el mito latino neoyorquino se agot a finales de la dcada de los cincuenta, lo que devolvi la msica afrolatina hacia los barrios latinos de Nueva York. Si bien es cierto que la msica retorn al barrio y que algunos hombres de negocios latinos la retomaron para convertirla en forma de representacin de un modo de vida, no falt la iniciativa de otras personas, ajenas al modo de vida del barrio. El fundador del sello discogrfico Alegre, Al Santiago, un vendedor de discos experimentado, no habra podido comenzar las actividades de su sello sin el financiamiento de Ben Perlman, hombre de
Alegre Superstar, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 223.

negocios del sector textil. Esta iniciativa, llevada por un latino pero financiada por un judo, llev al xito al msico Johnny Pacheco, quien, con su orquesta, se convirti en estrella del sello Alegre. El xito de Pacheco suscit, como es comn en el mundo del espectculo, desavenencias entre el artista y el director del sello discogrfico165 . Las relaciones de Johnny Pacheco con Al Santiago parecen haber sido tensas desde el comienzo. Al Santiago relata en estos trminos los arreglos previos a la grabacin del primer disco de Johnny Pacheco en Alegre: l [Johnny Pacheco] me dijo que haba ido a casi todas los sellos de disco de la ciudad y ninguno le haba prestado mayor atencin. Y si mi memoria no me falla, creo que tambin me dijo que estaba a punto de deshacer su orquesta. Finalmente, en el momento en que yo decido grabarlo, todo cambia para l. Nos dimos la mano. Nos pusimos de acuerdo. Vamos a ensayar, juntos, lo que forma parte de las actividades propias de un productor artstico. El lder de la orquesta y yo seleccionaramos las canciones del disco. Cuando ya estbamos cerca de la fecha de grabacin, tuve que esforzarme en saber a qu atenerme: me doy cuenta de que voy a invertir una suma x de dinero y que voy a sacar este disco. Con mi experiencia y mis contactos voy a convertir a este muchacho en una estrella y quizs l quiera ms tarde firmar con otro. Por lo tanto le dije: Johnny, tenemos que firmar un contrato. l no quera firmar. Estaba empeado en grabar el disco sin contrato. Entonces, tuve que actuar desagradablemente y zanjar: o firma o no lo grabo. Si no hubiera firmado, lo hubiera grabado de todas maneras. Pero yo haba decidido que si l no firmaba, tampoco yo lo grabara. Era una manera de hacerlo firmar. Y funcion166 . La tensin con que comenzaron las relaciones entre Pacheco y Santiago habla de la informalidad con que, muchas veces, se llevarn los negocios en la industria de la salsa. A este asunto volveremos ms adelante. Para resolver sus diferencias con el director del sello Alegre, Pacheco contrat los servicios de un abogado. Ese abogado fue Jerry Masucci, quien finalmente habra resuelto el conflicto entre el artista y su director artstico167 . La decisin de Pacheco de terminar sus relaciones con Santiago habra sido tan perentoria como la solucin que Santiago tom luego de la partida de su artista principal (Solo quera
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Tuvimos la ocasin de escuchar en Nueva York (domingo 14/06/98, en WKCR, estacin de radio de la Universidad de Columbia) una entrevista con Johnny Pachecho durante un programa dedicado a la memoria del msico Louie Ramrez. En ese programa, Pacheco aludi a las razones que lo habran alentado a fundar el sello Fania, entre las cuales se encontraban asuntos relativos al pago de royalties por parte de Alegre. 166 Vernon W. Boggs : Al Santiago: Alegre Superstar, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 212. 167 Segn Enrique Romero, Pacheco parece haberse asociado con Masucci luego de haberlo contratado como abogado para su divorcio. La historia de los empresarios del negocio de la salsa abunda en datos contradictorios. Enrique Romero: Salsa: el orgullo del barrio, p. 46.

grabar lo que yo quera grabar168 ): vender su sello al grupo Roulette de Morris Levy, del cual formaba parte el sello Tico. Santiago comenz a trabajar para Tico y, ms tarde, fundar un modesto sello independiente, Futura169 . Una vez que Pacheco estuvo libre compromisos con Alegre, su abogado, Jerry Masucci, pidi un prstamo de 2 mil 500 dlares para el primer disco de Johnny Pacheco (Caonazo170 ), en un sello al que llamarn Fania. El nombre de la casa de discos fue inspirado por un son compuesto por el msico cubano Reinaldo Bolaos: Fania Funch. La fundacin de Fania, el 25 de marzo que a partir de 1969, ya lo veremos, estaremos obligados a llamar grupo Fania debe ser comprendida como producto de la inclinacin latina de Masucci, quien, para la poca en que fund el sello, contaba con una interesante trayectoria profesional. La trayectoria profesional de Masucci, previa a la creacin de Fania, explica en parte su lucidez comercial en la escena afrolatina: descendiente de una familia de origen italiano establecida en Brooklyn, Jerry Masucci abandon el liceo para cumplir con su servicio militar en la marina. Particip en la guerra Corea171 . A su regreso, ms tarde, se convirti en polica en Nueva York, oficio al cual renunci para viajar a Mxico, donde obtiene un diploma en gerencia. De nuevo en Nueva York, volvi a incorporarse al cuerpo de polica, en el cual trabaja durante las noches para seguir estudiando durante el da. En 1960, Masucci renuncia de nuevo a la polica y viaja a Cuba, donde trabaja como director de relaciones pblicas en la Comisin Cubana de Turismo. En 1960, comenz a ejercer como abogado y, en 1963, conoci al msico Johnny Pacheco. El encuentro de Pacheco quien habra trabajado como herrero en Nueva York para ms tarde cursar estudios de msica en la afamada escuela de msica Julliard con el abogado Masucci sell la unin de dos maneras compatibles de ver el ambiente de la msica afrolatina: el primero, perteneciente a la atmsfera del barrio, dominaba tanto las tendencias de moda como la tcnica musical que permitan que la msica afrolatina se comportara como una forma de representacin d modo de vida latino de Nueva York; el el
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Idem., 224. Idem. 170 Franois -Xavier Gomez: La salsa perd son propritaire, Jerry Masucci. Libration, 29 de diciembre de 997. Los msicos que participaron en esta grabacin, incluso el sonero Pete Conde Rodrguez, cantante oficial de la orquesta de Pacheco, formaban parte de la orquesta Sensacin.

segundo tena las claves para convertir la msica afrolatina en mercanca cultural. Masucci contaba con la cultura de Pacheco y este ltimo con los reflejos comerciales de su ex abogado172 . Bajo la estrella del sello Fania, la alianza Masucci-Pacheco el primero en la posicin de presidente ejecutivo del sello, el segundo como director musical super los aos sesenta detectando tendencias de moda y comerciales en la comunidad latina de Nueva York. Siguiendo estas tendencias, Fania obtuvo las primeras pistas que le permitieron ms tarde desarrollarse como sello discogrfico. El xito comercial de esa msica que se har llamar salsa encuentra sus razones en las circunstancias que alimentaron el modo de vida latino de Nueva York durante los aos sesenta. Ahora bien, estas tendencias de moda fueron definidas exclusivamente por la comunidad latina de Nueva York o fueron influenciadas por otros grupos sociales y culturales? Qu contenidos urbanos se incorporaron a la esttica latina de los aos sesenta? En fin, qu elementos anuncian la formulacin del concepto comercial salsa? Qu elementos connotan directamente un modo de vida afrolatino? Con el objetivo de responder estas preguntas, hemos dividido este captulo en dos puntos: el primero intentar explicar la msica afrolatina producida por los latinos de Nueva York dentro del ambiente de lucha por los derechos civiles en Estados Unidos de los aos sesenta. Vemos en las estrategias de comercializacin de la msica afroamericana de los aos sesenta una fuente de inspiracin que no ser pasada por alto por los empresarios del sello Fania en su proceso para articular el concepto comercial salsa; en el segundo captulo, nos referiremos directamente al concepto comercial salsa indicando, primero, los elementos del modo de vida latino urbano neoyorquino que ste agrupa y, luego, su pertinencia con respecto a sus virtudes comerciales. Repararemos en que el trmino salsa fue escogido porque evoca la historia y la sensibilidad afrolatina de la comunidad puertorriquea de Nueva York as como por sus cualidades comerciales intrnsecas.

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Anne Saxon: Fania King Jerry Masuccis New Fame Game. Latin New York, septembre 1980, vol III, n. 9, p. 33. 172 Refirindose al perfil ideal del agente de rock durante los aos setenta la dcada de la salsa, Simon Frith escribe: El agente tpico de rock durante los aos setenta era abogado y no tanto una personalidad del mundo del espectculo. Simon Frith, op.cit., p. 109.

2.1. Msica latina en aos de revuelta Los aos grandiosos del mambo y el chachach concluyeron definitivamente el 15 de abril de 1966173 , cuando la famosa sala de baile Palladium fue evacuada durante un operativo policial. La leyenda cuenta que al da siguiente estaban regadas por el piso las dosis de los bailadores ms frenticos, la misma historia del club Studio 54, de Steve Rubell, trece aos ms tarde. Las actividades de Pacheco y Masucci en Fania comenzaron al final de la moda de la pachanga. En el Nueva York de la poca, un estilo musical nuevo, mezcla de msica afrolatina y de rhythm n blues afroamericano, cantado en ingls y en espaol, surga en las calles limtrofes del Harlem hispnico con el Harlem afro-americano: el boogaloo, llamado tambin shing-a-ling. Una revisin rpida de un mapa del metro de Nueva York aclara la proximidad de los guetos afroamericano y puertorriqueo: el Spanish Harlem ocupa el ngulo noreste de la isla de Mahattan, a partir de la calle 96. Este sector limita al oeste con el Harlem afroamericano, que se extiende hacia el norte a partir de la calle 110. Aunque separados por la lnea de la 5ta. avenida, los sectores afroamericano y puertorriqueo son muy cercanos. Esta proximidad se ha manifestado en la creacin musical de ambas comunidades. Sus influencias recprocas se manifiestan tambin en el prstamo de cdigos lingsticos y de vestimenta. Afroamericanos son tambin vecinos en el South Bronx, donde la violencia de los grupos de rivalidad y el deterioro urbano ha justificado que el sector se fuera conocido durante los aos setenta como Little Vietnam o Fuerte apache. Los modos de vida afroamericano y puertorriqueo se acercaron durante las luchas por los derechos civiles que tuvieron lugar a lo largo de los aos setenta. En este contexto, el boogaloo fue una forma de representacin de esta relacin de solidaridad. Este estilo musical fue aprovechado por Fania as como por los sellos Alegre, Tico y Cotique y por algunos sellos de jazz, entre ellos Blue Note174 , y, naturalmente por las casas discogrficas especializadas en rhythm n blues, Motown a la cabeza. En la atmsfera de las luchas por los derechos civiles, las formas estticas por medio de las cuales se manifestaban los
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Vernon W. Boggs: The Palladium Ballroom and other Venues: Showcases for Latin Music in New York City, en Vernon W. Bogs, op.cit., p. 129. 174 Entre los discos clsicos grabados por el sello Blue Note a mediados de los aos sesenta figura Alligator Boogaloo, de Lou Donaldson. Entre los grupos de groupes de boogaloo ms clebres de los aos sesenta se encontraba el de un afroamericano, Pucho, se acompaaba de sus Latin Brothers.

puertorriqueos se inspiraban de las de los afroamericanos175 . Como los militantes afroamericanos, congregados en grupos como The Black Panthers, los puertorriqueos militaban tambin congregados en un grupo de presin que se opona ala segregacin racial: The Young Lords. Al final de los aos setenta, el pianista Eddie Palmieri, artista del sello Tico, se dej llevar por el espritu de los tiempos y compuso canciones de abierto c ontenido contestatario como La libertad (lgico) y Justicia. En esta ltima cancin, el cantante, Ismael Miranda, clamaba por justicia para los boricuas lo puertorriqueos y los niches los niggers, los afroamericanos con el canto del tambor. Estas composiciones denunciaban la discriminacin tnica generalizada en Estados Unidos. Durante los aos del boogaloo, Palmieri se pronunci directamente sobre la controversia que levantaba la nocin de justicia entre los distintos grupos tnicos de Estados Unidos. A continuacin transcribimos sus propsitos: Everything is everything about justice. I said everything is everything, so they tell me. So why, why, why do I see so much injustice? Oh, everything is everything about justice, so they tell me, that everything is everything. But tell the black men that everything is everything about justice. I said tell the black man (or an Indian or a Mexican) about justice and the three of them will look at you and the black man will look at you and give you so grave cause he knows that everything is not everything, about justice that everythings not everything.
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Flix M. Padilla describe as el nimo poltico puertorriqueo durante los aos sesenta: Una lucha puertorriquea por el control de la comunidad y de la autodeterminacin naci en estas circunstancias sociales. Tomando el ejemplo de los movimientos por los derechos civiles de la poca, los puertorriqueos iniciaron su propia lucha, organizando una accin comunitaria, grupos en los liceos y en las universidades y organizaciones de activistas y militantes como los Young Lords. Todos se dedicaban a combatir la explotacin y la pobreza. Aparte de encargarse de problemas locales, la lucha puertorriquea emergente comparta tambin las demandas esenciales de los movimientos de independencia y de identidad que tenan lugar en todas partes a lo largo y ancho de Estados Unidos, en Amrica Latina y en todo el tercer mundo. [Flix M. Padilla, op.cit., p. 93.] No obstante, los puertorriqueos de Nueva York tomaban como punto de referencia las experiencias de segregacin a la americana. La clebre cancin de boogaloo El pito del sexteto de Joe Cuba, repeta con insistencia la frase Ill never go back to Georgia, que habra sido pronunciada por el trompetista Dizzy Gillespie luego de haber sufrido humillaciones en este estado norteamericano por haber llevado un grupo compuesto de msicos blancos, negros y latinos Jos Manuel Gmez citado por Sal Escalona: Ngritude et chanson dans les Carabes. Contribution ltude de la salsa comme phnomne socio-culturel dans le Venezuela contemporain. Tesis de doctorado. Universidad de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, director: Claude Fell, p. 240. En la cancin, la frase as se goza alterna con el sonido de un silbato y la expresin en ingls mencionada arriba. [Csar Miguel Rondn, op.cit., p. 36.]

And the idea of justice is so simple thats incredible to see. If the whole world would see it how simple and beautiful it would be, trouble-free. It would eliminate wars eliminate all wars that divide us and you would see and you would see and you would see how groovy we will be and then, everything would be everything176 . Por medio de esta cancin, interpretada con un fuerte acento afroamericano y segn un patrn rtmico afroamericano, Palmieri se solidariza con la lucha por los derechos civiles encabezados por la comunidad negra de Estados Unidos y anuncia el valor de representacin de la fuente afrolatina del modo de vida del barrio. Sin embargo, por momentos el boogaloo poda prestarse a una representacin cnica de la falta de comunicacin entre afroamericanos (de expresin inglesa) e hispanohablantes. El cantante boogaloo no hablaba an spanglish sino ms bien ingls con un fuerte acento hispano (rara vez suceda a la inversa.) En la cancin Kakos Boogaloo, de Mark Weinstein, interpretada por Kako y su orquesta, se escucha la voz del cantante Hctor Lavoe, futura estrella del sello Fania durante los aos de la salsa brava, dirigirse a los aficionados de la ciudad de Caracas en estos trminos: Caracas, Kako tambin te trae tu boogaloo177 , a lo cual una voz en ingls replica enseguida: I dont know what youre saying, but right 178 . A pesar de todo, conviene afirmar que el espritu de las msicas afrolatinas y afroamericanas era equivalente en el contexto poltico evocado, y estaba equivalencia poda por momentos dar la impresin de que tanto los puertorriqueos como los afroamericanos eran conscientes de sus experiencias como minoras tnicas en la sociedad estadounidense. Esta conciencia poda plasmarse en las letras de la msica que producan, que podan contener descripciones de perfiles psicolgicos recurrentes tanto en la realidad del gueto afroamericano como del gueto puertorriqueos. Por ejemplo, en una cancin de Willie Coln cantada por Hctor Lavoe, titulada El malo mezcla de bomba puertorriquea y

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La justicia es cualquier cosa / Yo digo que la justicia es cualquier cosa, es eso lo que me dicen / Pero, por qu, por qu, por qu veo tanta injusticia? / Oh, la justicia es cualquier cosa / eso es lo que dicen, que la justicia es cualquier cosa / Pero dganle al hombre negro que la justicia es cualquier cosa. / Estaba diciendo: dganle al negro (o al indio o al mexicano) [que la justicia es cualquier cosa] / y los tres los mirarn / y el negro los ver con una mirada tan grave / porque l sabe que la justicia no es cualquier cosa, / que la justicia no es cualquier cosa. / La justicia es tan clara que nadie puede verla. / Si todo el mundo pudiera verla, qu bonito sera el mundo, libre de problemas. / Se acabaran las guerras / se acabaran las guerras que nos dividen / y podran ver cun maravilloso sera todo / y entonces nada sera cualquier cosa. Eddie Palmieri: Justicia, Tico, MCT 1188, Everything is Everything. 177 Compilacin Un parfum de Boogaloo, Sonodisc, CDW 5294, SD 50, Kakos Boogaloo. 178 No s qu ests diciendo, pero est bien. Idem.

guaguanc afrocubano, se describe el temperamento de un guapo de barrio en estos trminos: El malo de aqu soy yo, porque tengo corazn. El msico y cantante de funk James Brown se expresa de una manera casi idntica en su cancin Super Bad (1970): Ive got soul and Im super bad (Tengo un alma y soy muy malo.) El boogaloo logr afirmar el valor de la esttica sonora afrolatina como forma de representacin del modo de vida del barrio. En esa afirmacin, reivindic la influencia y la empata que las experiencias afroamericanas ejercieron en su cultura. Aun cuando su importancia cultural y poltica fue considerable, la moda del boogaloo dur slo entre 1965 y 1969 y, a su manera, renov el negocio discogrfico afrolatino. La moda del shing-a-ling estimul incluso la aparicin de un nuevo sello discogrfico especializado en Nueva York, el ya mencionado Cotique, iniciativa de dos empresarios de origen judo, Stan Lewis y el fundador del legendario sello Tico, George Goldner179 . Demanera indirecta, Cotique era otra tentativa comercial de Morris Levy, socio de George Goldner en un sello de rhythm n blues, Gone and End 180 . La ola del boogaloo hizo posible colaboraciones entre sellos afroamericanos y afrolatinos. Durante un breve perodo de tiempo, hacia 1965, los productos del sello Tico de Morris Levy fueron distribuidos por la casa Motown de Berry Gordy181 . En el caso que nos ocupa, el detalle de la asociacin de Goldner y Levy en una compaa especializada en rhythm n blues es interesante puesto que pone en evidencia el hecho de que los empresarios de la poca pensaban que el mercado afroamericano y afrolatino eran cercanos porque respondan a una sensibilidad africana comn. En efecto, el boogaloo era un estilo de rhythm n blues tocado a lo afrolatino. Sus rasgos principales era: 1) la simplificacin del ritmo afrolatino (atenindose a menudo a las formas afroamericanas; la orquesta de boogaloo poda incluir una batera americana) y 2) el empleo de secuencias armnicas derivadas del blues (compuestas de acordes tonales del primer, cuarto y quinto grados de la escala con la disminucin de un semitono a nivel del tercer, sptimo y, a veces, quinto

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The Transculturational Process. Afro-American Latinized Rhythms, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 243. 180 Fred Goldman: Morris Levy Severing Music Industry Ties. Billboard, 20 diciembre 1986, p. 71. 181 Idem.

grados182 .) Ms adelante veremos que de la salsa absorber una arquitectura armnica ms compleja producto de la hibridacin de la msica afrolatina con la msica afroamericana. La pretendida cercana existente entre los mercados afrolatino y afroamericano a travs del denominador comn de la sensibilidad africana fue probada por Fania. Para este sello, el boogaloo, considerado una variacin del rhythm n blues, habra podido funcionar como eslabn para alcanzar al mercado angloamericano. La carencia de datos precisos sobre el comportamiento comercial del boogaloo nos impide pronunciarnos con autoridad sobre su verdadero peso comercial183 . Sin embargo, la importancia del boogaloo puede inferirse a travs de los desvos en su repertorio que muchos msicos afrolatinos se vieron obligados a operar para seguir siendo comerciales. Este ritmo, denigrado explcitamente por muchos artistas latinos clebres, prcticamente se convirti en una exigencia para los sellos discogrficos184 . El percusionista Tito Puente se refera as sobre l: Apestaba... Yo grab boogaloos para seguir la moda... Hizo mucho mal a directores de orquesta bien establecidos185 .

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Philippe Carles, Andr Clergeat et Jean Louis Comolli, op.cit., p. 114. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 2, p. 812. Tony Pabn, trompetista de la orquesta de Pete Rodrguez que interpretara la famosa cancin I Like it Like That tocaba tambin en salas de baile afroamericanas. Pabn menciona las referencias musicales de las cuales l echaba mano para componer sus canciones: A principios de 1966 ensaybamos para aadir algo de soul a la msica. Entonces, nadie tocaba nada que se pareciera al boogaloo, y ni siquiera esa palabra era utilizada. Pete [Rodrguez] me pidi que escribiera una cancin que le gustara a los promotores de los bailes [este dato es confirmado por Ysabelle Leymarie, op.cit., p. 87.] Una semana ms tarde o a Peggy Lee cantando Fever. Escrib una cancin inspirada en el bajo de Fever y la bautic Petes Boogaloo. Introdujimos la frase oooooh-ah, oooooh-ah. Symphony Sid la difundi por la radio. Sid nos dijo que haba llamadas preguntando por la cancin, y, por lo tanto, seguimos desarrollando ese nuevo sonido. Una noche, mientras me estaba duchando, se me ocurrieron la letra y la msica de I Like it Like That. Luego, escrib y grab de los xitos Micaela, El hueso, Fango, 3 and 1 Boogaloo, Oh, Thats Nice et Here Comes the Judge. Gan cuatro discos de oro mientras que Pete cobraba el dinero de los royalties . The Transculturational Process. Afro-American Latinized Rhythms, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 243. 183 Sal Escalona, en su anlisis ya mencionado, seala que el ttulo del boogaloo Bang Bang, del Joe Cuba sextet alcanz ventas de un milln de copias. [Sal Escalona, op.cit., p. 69.] Nosotros no estamos en capacidad de confirmar la veracidad de esta cifra. 184 Luego de haber rechazado durante largo tiempo tocar boogaloo, el pianista Eddie Palmieri, artista de la casa Tico, lanz un disco en 1968 titulado Champagne. La primera cancin de este disco se llama Ay qu rico y comenzaba con la voz de sorpresa del cantante Ismael Quintana, quien exclamaba: Cmo? Palmieri, boogaloo!? Arriba con l. Tasty, tasty. El cantante de la cancin no fue Ismael Quintana voz oficial de la orquesta de Palmieri sino Cheo Feliciano, cantante del Joe Cuba Sextet. De este modo, Palmieri se distanciaba del boogaloo, gnero al que debi plegarse por razones comerciales [Entrevista con Andy Gonzlez, 25/09/97.] Por su lado, el hermano de Eddie, Charlie, atraves, en 1968, una severa crisis profesional y nerviosa por causa de la moda del boogaloo, que inhibi otros ritmos afrolatinos. Su orquesta detuvo sus actividades durante ese ao. The Tranculturational Process. Afro-American Latinized Rhythms, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 246. 185 Idem., p. 246.

Impulsado por la ola del boogaloo y apoyado en el modo de vida del barrio, el sello Fania obtuvo sus primeros ingresos importantes para financiar una campaa de promocin de su catlogo, sobre todo con el disco Acid, de Ray Barreto, 1967. No obstante, en 1967 Fania era an una empresa demasiado joven para poder imponer una tendencia comercial. Entonces, el sello no congregaba sino a un conjunto de artistas mal conocidos que apenas comenzaba a pronunciarse en sus canciones sobre el modo de vida del barrio latino de Nueva York.

2.2. Los pasos previos a la salsa En 1964, Fania comenz sus actividades promoviendo su nombre de marca en la radio y en la prensa y con un ritmo de produccin significativo que, en 1968, se tradujo en un catlogo de 20 ttulos186 . En plena moda del boogaloo, los ejecutivos del sello comenzaron a pensar en un concepto comercial flexible que conectara la msica afrolatina con el modo de vida urbano del barrio. En el intervalo 1964-1971, Fania afin su catlogo, primero produciendo la msica de la orquesta de su artista ms importante, Johnny Pacheco. Durante esos aos de ensayo, las grabaciones de Pacheco se reducan a cultivar estticas tpicas (respetuosas de la tradicin musical afrocubana) que el msico se permita personalizar ( Pacheco y su sabor tpico; Pacheco y su nuevo tumbao...
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.) Sus

discos fueron relativamente numerosos y tuvieron xito en la escena afrolatina de Nueva York. Entonces, un xito comercial equivala a ventas de entre 30 mil y 50 mil copias. El aprovechamiento por parte de Pacheco y el sello Fania del patrimonio musical afrocubano no dej indiferentes a los msicos cubanos, quienes se sintieron engaados y expoliados. Segn el especialista Peter Manuel, numerosos xitos musicales interpretados por Pacheco y su conjunto fueron versiones de autores cubanos de antes de la revolucin que ni siquiera eran mencionados en los crditos de los discos. En lugar de la mencin al autor, el sello Fania se limitaba a inscribir las siglas D.R (Derechos Reservados), manera de apropiarse del repertorio del pasado que se generaliz en las producciones de los artistas del sello188 .
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Fania Records. Les dix premires annes. Texto integrado a la cartula de la compilacin Hommage Jerry Masucci. Lhistoire de la Fania. Sonido Inc., 1997, PM 635 8448162, Virgin France S.A. 187 Csar Miguel Rondn anota en su obra de 1980: El dominicano, desde los aos finales de la dcada de los cincuenta, siempre se movi en la onda de moda, siempre estuvo, digmoslo as, llevndole el pulso a lo que exiga y gustaba la comunidad latina de Nueva York [...] Bien, con este aval por delante Pacheco, unas veces flautista, otras cantante, otras tumbador o pailero, ha logrado colarse por las modas y los gustos de los bailadores. Csar Miguel Rondn, op.cit., p. 55. 188 Esta situacin deba cambiar cuando concluyera el embargo econmico internacional de Estados Unidos contra Cuba, que comenz en 1962. Entonces, los verdaderos compositores de esas canciones deban recibir sus derechos de autor. Pero como lo expone Charley Gerard: [...] el pblico no estaba enterado de la cantidad de msica de compositores cubanos grabada por los artistas de Fania [Charley Gerard (con la colaboracin de Marty Sheller): Salsa! The Rhythm of Latin Music, p. 11.] A menudo la salsa ha sido atacada no slo por msicos cubanos sino por escritores, como es el caso de Guillermo Cabrera Infante. Autor del prlogo del libro de Natalio Galn Cuba y sus sones, Cabrera Infante le reprocha a la salsa el hecho de disfrazar la tradicin musical afrocubana. ngel G. Quintero Rivera califica este prlogo de funesto puesto que se desprende del cubanocentrismo que hemos padecido en el Caribe. ngel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 1516. Detentando la reputacin de ser ms un hombre de negocios que un msico innovador, Johnny Pacheco instaur a principios de los aos setenta la tendencia musical matancerizante en la salsa, es decir,

Valindose de su popularidad, as como de su posicin de director musical y artstico de la casa discogrfica, Pacheco comenz a tomar decisiones. El msico y ejecutivo haba entendido lo que era necesario hacer para que Fania se convirtiera en el ms importante sello de msica afrolatina: construir un catlogo fuerte con el talento de msicos provenientes de los barrios latinos de Nueva York. Fue as como comenz a rondar los clubes nocturnos del llamado cuchifrito circuit. La ambicin de Pacheco no se limit a encontrar msicos competentes que funcionaran bien dentro de una orquesta, sino, sobre todo, nuevas voces y actitudes que pudieran constituir la personalidad de Fania como marca. El fin de la poca de los grandes clubes provoc que lugares nocturnos menos ambiciosos se diseminaran en los diferentes lugares nocturnos de la ciudad de Nueva York189 . Las primeras exploraciones de Pacheco en los locales del cuchifrito circuit llevaron a Fania a los cantantes Ismael Mianda y Hctor Lavoe, al pianista Larry Harlow, al bajista Bobby Valentn y al trombonista, compositor y arreglista Willie Coln, este ltimo un adolescente crecido en el South Bronx quien desarroll un sonido agresivo que se inspiraba en la violencia del barrio latino190 . Con su propia orquesta, Pacheco haba sometido a prueba al primer artista contratado de Fania: el cantante Pete Conde Rodrguez. Para la poca en que Pacheco se ocupaba de contactar a los artistas ms de avanzada de su sello, muchas cosas sucedan en la escena musical del barrio: relegada a este espacio social, la msica afrolatina adopt aires ms irreverentes. La esttica de las nuevas orquestas hablaba de crisis econmica, de marginalidad y de pobreza. Estos combos se haban inclinado hacia el son cubano del conjunto dirigido por el tresista Arsenio Rodrguez: un sonido spero que se opona a la magnificencia de las grandes orquestas. Por otra parte, fue Rodrguez quien introdujo en la orquesta afrolatina las tumbadoras as como
el retorno a la esttica establecida en los aos cincuenta por la orquesta cubana La Sonora Matancera. Los crticos explican que el regreso de Pacheco a la esttica de La Sonora Matancera fue la manera a travs de la cual l asegur su xito comercial frente a los artistas ms jvenes del sello Fania. 189 Una lista poco exhaustiva de los clubes nocturnos de Nueva York desde los aos sesenta podra incluir: e Caravana Club (calle 149, cerca de la 3 av.), Caborrojeo Club (calle 145), The Royal Manor (calle 157), The Embassy (calle 161), The Hunts Point Place, The Happy Hill, El Casan, Tropicana, The Colgate Gardens, The Red Garter, The Cheetah, Tapestry, Side Street, Up-Town, The Village Gate. En Brooklyn era los locales afroamericanos los que reciban en la mayor parte de los casos a los msicos latinos, por lo menos durante los aos sesenta. Entre estos clubes se pueden contar: COCP Club (Fulton Street) y The Town Hill (Eastern Parkway.) La mayora de estos locales son mencionados a lo largo del libro de Vernon W. Boggs, muchas veces citado a lo largo de nuestro anlisis. 190 Csar Miguel Rondn, op.cit., p. 49

el arreglo para dos trompetas191 . Ms tarde, el pianista Eddie Palmieri, admirador de msicos clsicos como Igor Stravinsky y Claude Debussy as como del pianista de jazz McCoy Tyner haba hallado que los trombones de vara creaban efectos particulares en un arreglo afrolatino: ese sonido remita a escenas de vida urbana (los trombones podan sonar como la bocina de un camin o como la voz de un hombre ebrio.) Por su parte, el joven Willie Coln elabor su msica a partir del timbre del trombn, su influencia ms directa siendo el clebre msico de bomba puertorriquea Mon Rivera192 . Este recurso tcnico no debe ser considerado un elemento anecdtico de la msica puesto que el sonido del trombn conceda a la msica cierto clima de tensin urbana. Tanto en el caso de Palmieri como en el caso de Coln, el medio ambiente urbano de la ciudad de Nueva York encarn en modo de elaboracin musical, en metfora creble de lo real193 . Ambos artistas componan una msica que se desarmaba. Paralelamente a la bsqueda y a los hallazgos del sello Fania, el rhythm n blues, la msica comercial de la comunidad negra de Estados Unidos, se encontraba consolidada. El rhythm n blues tenia su Star System, su emporio discogrfico (Tamla Motown) y su ejecutivo compositor de canciones, Berry Gordy. Al comienzo de su historia, el rhythm n blues haba sido tambin la msica de una minora tnica Motown fue fundado en 1959, pero, en relativo corto tiempo, se haba consolidado como un producto cultural de xito. Motown haba logrado establecer unas normas que le garantizaban redundancia a su produccin musical (la esttica musical, las letras, la duracin de las canciones, etc.194 .) Este precedente debi sin duda suministrar datos para el proyecto comercial de Masucci y Pacheco: Motown, el sello independiente a froamericano de Detroit, era la va de acceso de los artistas afroamericanos al mercado fonogrfico de Estados Unidos. Aun cuando Motown se afanaba en volver neutros sus contenidos musicales a travs de normas de produccin estrictas, el sello desempe un papel capital en el levantamiento de una imagen pblica de la comunidad afroamericana durante la lucha por los derechos civiles.

191 192

Entrevista a Larry Harlow, Nueva York 30/05/98 y Csar Miguel Rondn, op.cit., p. 13 et p. 56. Idem. 193 Jacques Attali: Bruits, p. 11. 194 Estandardizacin, mantenimiento de un estilo conservador y ausencia de contexto sociopoltico, segn Simon Frith citado por Peter Manuel: Latin Music in the United States: Salsa and the Mass Media, op.cit., p. 106.

En el medio de la salsa, Motown ser mencionado como una referencia ineludible en la definicin de Fania como sello discogrfico195 . Mientras Johnny Pacheco le daba forma artstica a Fania, Jerry Masucci se ocupaba de promover el nombre de marca del sello. El objetivo de ambos era encontrar un concepto comercial que generalizara los diversos gneros musicales afrolatinos, dispersos en gneros con caractersticas distintas. El hallazgo de esta frmula comn no dependa slo de las exploraciones de Pacheco en el ambiente de la msica afrolatina de Nueva York o de las gestiones comerciales de Masucci. Era una tarea compartida que deba comenzar por la definicin de un denominador simblico comn que ayudara a acelerar las ventas. Haca falta un esfuerzo de sntesis que permitiera vender diversos gneros de msica afrolatina como si fuera uno solo. Con respecto a este punto, Pacheco seal en 1995, refiriendo al ambiente de la msica afrolatina de finales de los aos sesenta: Mucha gente se perda tratando de diferenciar un son de una guaracha o de un chachach. Por lo tanto nosotros tomamos toda la msica tropical y la metimos bajo un mismo techo. Este techo comn es el concepto salsa, apelacin a travs de la cual el sello Fania comercializ intensivamente su producto musical a partir del ao 1971 (a pesar de la tendencia de Fania a extraer del repertorio cubano de antes de la revolucin mucho del material que compona su produccin196 .) Tanto Pacheco como Masucci estaban conscientes de que el xito comercial de Fania dependa de la formulacin de un concepto unificador de varios gneros particulares, pero, sobre todo, que evocara el modo de vida del barrio latino. Ahora bien, qu elementos evocadores del modo de vida del barrio adopt

Fania para formular el concepto comercial salsa? Para responder esta interrogante, nos referiremos de los contenidos sociales de los que Fania se vali para impregnar su produccin musical del espritu del barrio latino as como la influencia que otras empresas de industrializacin de la msica popular ejercieron en la formulacin del concepto comercial salsa.

195

Ralph Mercado, presidente de RMM Filmworks, traza un paralelo entre Berry Gordy y Jerry Masucci: Mercado, inspirado por Masucci para abrir su propio sello en 1987, dice que Masucci fue para la salsa lo que Berry Gordy fue para el Motown Sound. John Lannert: Salsa Pioneer Jerry Masucci, 63, Dies. Billboard, 10 de enero de 1998.

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Muchos crean que los promotores de salsa intentaban dar la falsa impresin de que ago completamente nuevo haba surgido. Por supuesto, se trataba de la tradicin publicitaria americana, que preconiza siempre lo nico y la novedad. Charley Gerard, op.cit., p. 11.

2.3. Salsa: lo que se esconde tras la palabra La salsa que me gusta a m / es sin tomate y si aj, / sin condimento ni sazn / no se cocina en el fogn, / yelo bien. [...] La salsa que te traigo yo / es salsa con ritmo de son / condimentado con bong / y con sabor a guaguanc, / yelo bien.
Compay Salsa, versin de Vitn Avils 197 .

Como ya lo hemos dicho, la palabra salsa no designa un ritmo exclusivo ni se pretende un gnero musical particular. La metfora salsa alude, como lo plantea el socilogo ngel G. Quintero Rivera, a una manera de hacer msica que evoca, sobre todo, un modo de vida: primero, el del barrio latino de Nueva York y luego el de los barrios de cualquier gran ciudad del Caribe hispnico. Algunos autores ven en la salsa ms que una tendencia musical y ms que un gimmick para acelerar el consumo de una categora de productos musicales. Para ellos, la salsa es un movimiento sociocultural urbano: La salsa, en sentido estricto [...] nace durante los aos sesenta en Nueva York, concretamente en el Spansih Harlem, ms conocido como El Barrio, y no es un gnero musical definido como el son, la plena o la cumbia, sino un movimiento socio-cultural urbano, sintetizado en una expresin musical, creada y desarrollada por los emigrantes del Caribe y algunos msicos norteamericanos identificados con el patos latino y seducidos por los ritmos de Cuba y Puerto Rico. La salsa basa su patrn rtmico en la guaracha cubana, pero arreglada con influencias del jazz el rhythm n blues, el soul y el rock n roll198 . Este movimiento, que no reniega de las influencias de la msica pop

angloamericana y que le debe mucho a la msica afroamericana, evoca el modo de vida del barrio. Evocando el modo de vida del barrio, le otorga importancia a los smbolos de la herencia africana en la cultura del Caribe. La salsa enaltece esa herencia musical y, en esa medida, los instrumentos que le estn asociados. La imagen de los tambores bong y tumbadora en los barrios de las grandes ciudades de Estados Unidos reivindica una identidad especfica al tiempo en que alimenta discursos generalizantes y a menudo peyorativos199 sobre los espacios sociales latinos.
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Citada por Hernando Calvo Ospina : Salsa! Havana Heat, Bronx Beat, p. 79. Enrique Romero, op.cit. p. 12. 199 Clara E. Rodrguez seala que el valor simblico de los instrumentos afrolatinos influencia incluso los prejuicios de algunos crculos acadmicos americanos. Dice la autora: Existen quienes se pliegan a lo que yo

Si la salsa tiene un territorio

ese territorio no es otro que el barrio, que en una

realidad compartida en muchos lugares de Amrica Latina. En ese sentido, la salsa no puede permitirse comportarse como el smbolo de una nacin. Ms bien, ella debe darse el trabajo de integrar las ancdotas y los acervos musicales de los lugares donde hay barrios y se habla espaol. Es por ello que despeja espacios para unir el son afrocubano a la cumbia colombiana, la bomba puertorriquea e incluso la samba brasilea200 . A pesar del carcter panlatino que la salsa preconiza, de qu modo debe ser interpretada la importancia que el son afrocubano ejerce en esta msica? Por qu la salsa ha suscitado tantos malentendidos con msicos cubanos? Ser que en la salsa la esttica del son absorbe el resto de los ritmos de raz africana hasta el punto de desvanecerlos? Cuando ms arriba nos referamos a la versatilidad de la herencia musical afrocubana para adaptarse al ritmo de Nueva York, mencionbamos el son como la esttica que corresponda al modo de vida marginal del barrio latino. Durante el auge del mambo y el chachach, el son era el gnero musical que traduca la sensibilidad urbana de los sectores ms pobres donde los puertorriqueos se congregaban. Cuando la msica afrolatina se recluy en las fronteras del barrio y la industria fonogrfica especializada trabajaba en la concepcin de un nuevo producto que reflejara el modo de vida del barrio, el son fue adoptado como ritmo de referencia. El carcter abierto del son da cabida a la libre expresin de los msicos de la orquesta y, por ende, al temperamento impulsivo del modo de vida del barrio. En la salsa, el son se recrea, y esta capacidad de recreacin del son es, para Alejo Carpentier, su gran mrito: El gran mrito del son est en que la libertad ofrecida por l a la espontnea expresin popular propici la invencin rtmica. Los valores se subdividieron y diversificaron dentro del comps. A partir de determinado momento, hubo verdadera creacin. Muchas orquestas de son debieron su fama al hecho de que tocaban distinto. Ms calor, ms novedad, dentro del
llamo la teora bong de la destruccin urbana, segn la cual la llegada de los tambores bongs a los parques pblicos es decir, de los puertorriqueos fue la causa del deterioro del South Bronx. Clara E. Rodrguez, op.cit., p. 117. 200 Gerard escribe con respecto a este punto: La cancin [de salsa] puede estar arreglada segn un ritmo de una regin especfica de Amrica Latina. Puede comenzar como un mambo afrocubano para convertirse en una bomba puertorriquea y concluir volviendo al mismo mambo e, incluso, a una samb a brasilea [Charley Gerard, op.cit., p. 9.] El cantante Hctor Lavoe nos recuerda en el montuno de su cancin La fama: canto guajira, bolero, aguinaldo y guaguanc, se sorprendi el que no crea cuando el macho otra vez gan con el objeto de reafirmar, en el registro machista propio de las letras de la salsa brava que profundizaremos en desarrollos posteriores, el xito de la frmula polirrtmica salas. Hctor Lavoe (The Fania Legends of Salsa), volumen 1, JM 700, 1993.

metro conocido; sbitas fantasas de percusin exclamaciones de entusiasmo de los bailadores201 .

que

arrancaban

La flexibilidad del son afrocubano ha debido ser la razn por la cual la salsa lo retom como eje musical. La palabra salsa ha sido utlizada como exclamacin entre los bailadores de la msica afrolatina durante las sbitas fantasas de percusin mencionadas por Alejo Carpentier en el texto recin citado. La salsa es, literalmente, una mezcla de sabores: una combinacin de formas musicales que describe el extrao desprendimiento del ser latino de una abrumadora condicin de pobreza socioeconmica. Salsa es un recurso simblico que seala una mezcla de ritmos que, a su vez, indican el modo de vida practicado en un espacio social determinado. En este sentido, esta palabra es algo ms que una veleidad esttica. Salsa es un concepto que alude a una experiencia de vida social. Si bien el uso de esta palabra en su funcin exclamativa pudo haberse desprendido del entusiasmo tanto de msicos como de pblico, la palabra posee un substrato m enos visceral. Treinta y un aos despus de la salida de su primer disco en el sello Fania, Willie Coln, uno de los ms importantes artfices de la esttica musical de la salsa, recordaba sobre la cartula de su disco Demasiado corazn: la salsa no es un ritmo, es un concepto. En la contraportada del disco, se ve la sombra de Coln, con una pistola en la mano, actitud que remite a la violencia del barrio latino que la tensin polirrtmica de la salsa tendera a representar. La acepcin latina de pueblo siempre se ha acercado a la nocin de pobreza. El pueblo es la multitud, una entidad annima que padece las injusticias socioeconmicas de la sociedad capitalista. Para Fania, la multitud de los desposedos se encuentra en los barrios puertorriqueos de Nueva York. Para elaborar el concepto comercial salsa, el sello Fania reproducir el lenguaje de esta familia que comparte all el expresionismo de un modo de vida particular. ngel G. Quintero Rivera Seala que la adopcin de este trmino por parte de la industria discogrfica tuvo lugar precisamente en el perodo en que cambios fundamentales en el capitalismo se consolidaban a nivel global. Segn el autor, estos cambios fundamentales ocasionaron una radical transformacin de la sensibilidad de las personas reunidas en torno de una manera distinta de concebir el espacio y el tiempo.

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Alejo Carpentier: Obras completas, tomo XII. La msica en Cuba, p. 411.

El trmino salsa retomar el expresionismo del modo de vida del barrio, pero en la salsa el elemento expresionista ser ms fuerte que la sola amargura ante la pobreza. La palabra salsa posee un poder de connotacin directamente vinculado al imaginario sensual y terrenal del modo de vida del barrio. Evoca vida, pero siempre desde una idea de contacto: percusin, alimentos, sexo, entre otras experiencias, le estn asociados. La salsa reivindica lo fsico, y es por ello que la palabra figura como interjeccin a lo largo de la historia de la msica afrolatina, en la que la alegra se manifiesta por medio de un acto fsico: el baile. Pero aparte del valor evocador de la palabra, salsa tiene virtudes comerciales evidentes: es breve y generalizante. No explica el por qu del modo de vida del barrio pero lo afirma y lo hace pblico. La equivalencia entre el modo de vida latino del barrio neoyorquino y el de los barrios de as grandes ciudades del Caribe hispnico permite al trmino salsa, empleado l en primera instancia para delimitar el pblico mayoritario de esta msica: 1) fijar un itinerario comercial; 2) conceder a la msica un valor de representacin en funcin de los rasgos caractersticos de un modo de vida; y 3) aislar los mercados a los que corresponde este modo de vida. Valindose del poder connotativo de la palabra salsa, Fania proclam la validez de un imaginario al mismo tiempo que se declar proveedor de una categora de productos correspondiente a ese imaginario. Fania otorg a sus productos musicales el espritu de un modo de vida que an no haba sido realmente reconocido por la industria discogrfica. La funcin que la palabra salsa ejerce en la comercializacin de una nueva categora de msica comercial tiene que ver con la funcin que el socilogo Stuart Ewen atribua a las campaas de promocin de principios del siglo XX. Segn Ewen, el papel de la publicidad en esta poca de la sociedad industrial no se limitaba a dar la noticia de la existencia de un producto, sino a hacer que sus consumidores potenciales se sintieran parte de un grupo exclusivo, ignorado antes tanto por los actores comerciales y como por el resto de la sociedad. La publicidad detecta compradores atribuyndoles una identidad y un valor social. Haciendo esto, los integra al sistema:

Una publicidad dada no slo exige que un individuo compre el producto que promociona, sino que ste experimente que antes haba sido negado social y fsicamente202 . Por medio de salsa, Fania abrir un espacio exclusivo del mercado discogrfico para un pblico al cual ninguna produccin sistemtica le haba sido dirigida. En el contexto de la industrializacin de la cultura, el significante salsa posee un valor propio: afirma la existencia de un grupo social congregado en torno de las connotaciones sociales de esta palabra, que reivindica y mitifica el modo de vida del barrio latino. Segn Roland Barthes, el significante del sistema mtico... ...postula ya una lectura, yo lo entiendo con los ojos, tiene una realidad sensorial [...]; como total de signos lingsticos, el sentido del mito tiene un valor propio; forma parte de una historia [...]: en el sentido, una significacin ya est construida, una significacin que bien podra bastarse a s misma si el mito no la comprendiera y no hiciera sbitamente una forma vaca, parsita. El sentido est ya completo, postula un saber, un pasado, una memoria, un orden comparativo de hechos, de ideas, de decisiones203 . Siguiendo el sentido que plantea Barthes, el poder de la palabra salsa dentro de la industria fonogrfica radicara en su aptitud para validar una historia encarnada en un modo de vida. Sin embargo, el mito de la salsa no plantea una vida ideal y no cuestiona las condiciones existenciales de su pblico mayoritario. Por el contrario, la salsa diseca ese modo de vida e invita a la audiencia del barrio latino a consumir una serie de productos normalizados segn los rasgos inmanentes de su espacio social. La salsa, que a veces se asocia con un movimiento de resistencia cultural de a comunidad puertorriquea (y, por extensin, de todos los latinos) en Estados Unidos, no sera en realidad sino una incitacin al consumo dirigida a un grupo humano unido por una historia y una cultura comunes. El hecho de que Fania haya tomado conciencia del modo de vida del barrio permiti al sello ubicar su primera audiencia, asegurar la salida de su produccin musical y preparar el futuro. Aun cuando el xito de e operacin se funde sta en la necesidad de reconocimiento social de una comunidad, ella no fue sino una estrategia

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Aunque nosotros no hablamos aqu de publicidad, creemos que los propsitos de Ewen puede ser ampliados a todo intento de creacin de una imagen colectiva que pretenda activar una dinmica de consumo. Stuart Ewen: Captains of Consciousness, p. 36. 203 Roland Barthes: Mythologies, p. 202.

para hacer posible que los latinos de Nueva York se incorporaran a los intercambios de la sociedad de consumo 204 . Anteriormente vimos que las estticas musicales derivadas del legado musical afrocubano, el mambo, el chachach y el son, mostraron su versatilidad para representar la experiencia de vida de los puertorriqueos en Nueva York. Entonces habamos hecho una distincin: el mambo y el chachach eran los ritmos del gran espectculo latino neoyorquino, mientras que el son tena un carcter ms clandestino. Sin embargo, la fuerza de este son, sobre todo del interpretado por Arsenio Rodrguez, radicaba en su poder para mostrar el ambiente de violencia y pobreza del barrio. No fue por casualidad que el sello Fania privilegi el son cubano para la construccin de su catlogo. El sello atribuy directamente este ritmo al barrio. Con esta estrategia, Pacheco y Masucci intentaron delimitar el imaginario del barrio as como fundar un nuevo segmento. Peter Manuel comprende la salsa como el signo de renovacin del significado de la msica afrolatina, bajo la gida del son, entre las comunidades latinas, sobre todo puertorriqueas, de Nueva York. El autor propone la idea de que la salsa pone en evidencia un fenmeno de resignificacin205 , puesto que ella es el resultado de la apropiacin por
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Sobre este asunto, Stuart Ewen escribe: En el mundo simblico, la pasividad y la aceptacin de las reglas del mercado tienen resultados ms favorables para el consumidor que otras concepciones, ms radicales, de cambio. Stuart Ewen, op.cit., p. 87. 205 La salsa se impuso como un producto de las comunidades latinas de los barrios neoyorquinos, un producto que afirma la identidad tica y de clase frente a la discriminacin y a la exp lotacin sociales, econmicas y polticas. [Peter Manuel, Puerto Rican Music and Cultural Identity: Creative Appropriation of Cuban Sources from Danza to Salsa, op.cit., p. 271.] Manuel fundamenta su argumentacin en cuatro tema principales: 1) la salsa como gnero en s mismo; 2) la salsa como apropiacin de la fuente musical afrocubana por los puertorriqueos en razn de sus contactos con la msica afrocubana (el autor sita el comienzo de esta historia alrededor de 1900); 3) la salsa como gnero estticamente diferente de la msica afrocubana de los aos cincuenta; y 4) la salsa como derivado de un fenmeno de resignificacin. Peter Manuel, idem., p. 264. La ms importante orquesta de salsa de Puerto Rico, El Gran Combo de Puerto Rico, motiva declaraciones nacionalistas apasionadas entre puertorriqueos de todas las generaciones de Nueva York. Durante un concierto gratuito que El Gran Como ofreci en el Prospect Park de Brooklyn el sbado 27 de junio de 1998 pudieron verse banderas puertorriqueas ondular durante tres horas de espectculo. Numerosas personas del pblico llevaban smbolos puertorriqueos como la pava, el sombrero jbaro puertorriqueo, empleado como smbolo por el partido poltico PPD durante las campaas polticas de los aos cuarenta. El chauvinismo que rein durante todo el concierto se vincula con los propsitos expresados por un puertorriqueo y publicados por el diario francs Libration en su nmero del 28 de julio de 1998, alusivo a los cien aos de anexin de Puerto Rico a Estados Unidos: Este miedo a la asimilacin es un fantasma [....] Por qu nuestra cultura desaparecera si obtenemos el derecho de voto [en las elecciones presidenciales de Estados Unidos]? Mire Nueva York. Qu msica se escucha all? Salsa!. En efecto, esta expresin cultural resbaladiza que es la salsa es causa de profundos dilemas culturales para los puertorriqueos de la isla, aunque la salsa sea al mismo tiempo un modo de afirmacin de los puertorriqueos que viven en Estados Unidos, donde es una msica muy politizada. Lo cierto es que la salsa se ha convertido poco a poco en un smbolo

los habitantes del barrio de la msica afrolatina. Nosotros defendemos la idea de que esta apropiacin fue reciclada por el sello Fania en forma de atribucin. En otro anlisis, Jorge Duany encuentra en el empleo sistemtico por parte de la industria del disco de una serie de contenidos relativos al modo de vida el barrio 206 la clave del xito de la salsa. En lo que respecta a nosotros, vemos en la operacin de atribucin a la audiencia del barrio latino de un conjunto de contenidos musicales, textuales e incluso iconogrficos un proceso de produccin de demanda207 : la distincin de la salsa de otros gneros de msica popular. Fania asent un producto en el cual la msica corresponde a un imaginario y que, por lo tanto, tiene poder de representacin de un modo de vida. La estrategia de los ejecutivos del sello consisti en operar un movimiento que va de lo particular a lo general. Cuando en 1976 el sello lanz la banda sonora de la pelcula Salsa, Jerry Masuci se refiri a la salsa en estos trminos: La importancia de esta pelcula reside en el hecho de que promueve la salsa como gnero musical [....] En la pelcula aparecen como invitados artistas de otros sellos, y eso es bueno: no se trata de una competencia. Yo lo veo de esta manera: si la salsa sigue creciendo, Fania tendr su parte del mercado208 . En el sentido en que lo ve Masucci, el concepto comercial salsa no slo designara una categora de productos sino que revestira los rasgos caractersticos de un modo de vida. Estereotipados y concentrados en una nomenclatura comercial, estos rasgos dibujan una trayectoria entre un espacio social de referencia y una oferta discogrfica. De todo esto puede extraerse una definicin de la salsa pertinente para nuestros anlisis posteriores: la salsa es la msica reunida en el concepto comercial salsa, elaborado por el sello Fania. Este concepto envuelve numerosos ritmos afrolatinos bajo la gida del son afrocubano as como imgenes que representan el modo de vida del barrio. La salsa es un producto esttico de su tiempo: la exclusin de Cuba de los intercambios comerciales provoc que la fuente comercial afrocubana encontrara su garanta de perpetuacin en la salsa
puertorriqueo. El concierto de El Gran Combo durante la Exposicin Universal de Sevilla, en 1992, fue promovido con el slogan Puerto Rico es salsa. 206 Jorge Duany: Popular Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 72. 207 En la fase de repeticin, es decir, de reproductibilidad tcnica de la msica, del disco, Jacques Attali considera que un nuevo elemento se agrega a las estrategias de los productores: la produccin de la demanda. Es el caso del rock y tambin el de la salsa. Jacques Attali, op.cit., p. 204. 208 Rudy Garca: Salsa Movie Opens in N.Y.. Billboard, 10 de abril 1976, vol. 88, n. 15, p. 10-p.50.

neoyorquina. Como gnero musical, la salsa amalgama ritmos particulares de otras regiones de Amrica Latina, de donde la pertinencia de esta metfora culinaria. Salsa no designa un ritmo nuevo sino ms bien el contexto de produccin de esta msica y la manera en que un modo de vida encarna en una tcnica de elaboracin musical. Su valor se halla en su significacin social, que justifica su uso209 y su consumo. El sonido producido por la sntesis de ritmos que se mezclan en la salsa tiene acentos agresivos, y esta agresividad evoca el ambiente de angustia urbana caracterstica del barrio. El concepto retoma los rasgos inherentes a este espacio social y los orienta hacia una categora del mercado discogrfico. Por medio del concepto salsa, el sello Fania construir un catlogo y optimizar las ventas de su produccin musical. Este apelativo es el comienzo de conversin de un modo de vida urbano en mercanca musical.

2.4. Salsa: lo que refleja la palabra Entendida la salsa como la sntesis de contenidos extrados de la realidad del barrio, quisiramos interrogarnos ahora sobre las razones que llevaron al sello Fania a escoger el trmino salsa. Qu asociaciones evoca este trmino? Qu otros elementos inspiraron esta eleccin? La palabra salsa fue propuesta de Jerry Masucci en 1973 por el periodista nuyorican Izzy Sanabria, editor de la revista mensual Latin New York. En esta poca, el presidente de Fania se encontraba en proceso de produccin de la pelcula Salsa, cinta que inscriba la msica afrolatina en la historia de la msica popular de Estados Unidos. El trmino, que figuraba en las letras de las canciones o en las improvisaciones de los soneros de la msica afrolatina desde los aos veinte, fue o ficializado por el sello Fania. Masucci lo deposit en el registro de propiedad industrial e intelectual210 justo despus que le fuera sugerido por Sanabria. Ahora bien, la sugerencia de Sanabria debe ser entendida como una recomendacin pertinente pero no como una idea completamente original. Ya hemos dicho que la palabra salsa haba figurado como exclamacin tpica en la historia de la msica afrolatina. Pero,
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Jacques Attali, op.cit., p. 49.

adems, durante los aos sesenta, el trmino fue mencionado con insistencia por msicos tanto latinos como no latinos. Por ejemplo, en 1964 el vibrafonista Cal Tjader lanz su disco Soul Sauce en el sello de jazz Verve. Para ponerle ttulo a ese disco, lo vemos, el msico emple la palabra salsa en ingls, y esto no tena nada de fortuito. El trabajo de imagen de Tjader era deliberadamente tnico, y, a menudo, incluso las grficas de las cartulas de sus discos mostraban imgenes idealizadas americanizadas del mundo latino. Era ste un msico de jazz que produca su msica valindose de criterios comerciales eficaces y con un sentido elegante, pero sobre todo simplificador, del modo de vida afrolatino visto desde Estados Unidos. Tjader, especialista en ritmos calientes fue, tal vez, el msico no latino ms popular y ms carismtico del llamado Latin Jazz. En su grupo siempre se destacaron percusionistas de origen latino como Al Torre, Willie Bobo y, ms recientemente, Poncho Snchez. El disco mencionado de 1964, uno de los ms vendidos en la historia del Latin Jazz, se convirti en referencia para quienes estaban al tanto de la produccin musical en el campo latino y no poda pasar desapercibido por los ejecutivos del sello Fania. Otro antecedente importante lo proporcion la misma escena latina neoyorquina. En 1966, en plena moda del boogaloo, el sexteto de Joe Cuba sac bajo el sello Tico (para el cual Cal Tajder grab un disco con el pianista Eddie Palmieri) el disco Bang Bang! Push Push Push. Este disco es una referencia importante en la historia comercial de la msica afrolatina porque entr en el Hit Parade de la radio angloamericana y fue promocionado por estaciones de radio que, tradicionalmente, no difundan msica afrolatina. Figura como leyenda entre los entendidos de la msica afrolatina porque algunos le atribuyen ventas histricas. Su ttulo se inspira del ambiente hostil del gueto latino neoyorquino, donde se escenificaban luchas con bandas afroamericanas (las onomatopeyas Bang bang! Push, push, push evocaran los tiroteos entre los gangs afroamericanos y los gangs hispanos.) En este disco de Cuba figura la cancin Cocinando, una descarga (jam session a la manera latina) que dura ms de diez minutos y que comienza con una invitacin cantada a una gran comida: Si quieren saborear lo que les traigo
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Rafael Lam: Jerry Masucci : le roi de la salsa. Texto integrado al folleto de la compilacin Hommage Jerry Masucci. Histoire de la Fania. Sonido Inc., 1997, PM 635 8448162, distribuido en Francia por Virgin France S.A.

les juro que no se arrepentirn. Traigo una receta exquisita que yo s que les va a gustar. Bisteck con su mojito para empezar, arroz con su chorizo probarn. Con unos guinetos [...], ensalada de aguacate que no faltar. Y ahora presentamos a Joe Cuba que con su ritmo sin igual va a cocinar211 . Al final de la invitacin a este festn bien condimentado, el coro del montuno repite: La salsa ya est para usted probar. Las improvisaciones (inspiraciones) del sonero en el montuno continan hablando de comida tema comn de la msica afrolatina y que se suele emplear como eufemismo para referirse a las relaciones sexuales hasta que los msicos del grupo deciden cocinar por s mismos. El cantante presenta el solo de cada msico atribuyendo a cada instrumento el nombre de un ingrediente: el piano se llama mojito, el vibrfono tocino, el bajo guineo (pltano), las congas sal, los timbales pimienta. Se trata de un mambo de carcter agresivo fuertemente influenciado por el bop afroamericano. El disco Soul Sauce vali a Cal Tajder ventas de 150 mil copias. El propio ttulo del disco, aunado a sus criterios comerciales de produccin, sonaba como un buen gimmick en el cual se congregaban el hedonismo latino y el modo de vida urbano del barrio, estos ltimos dos elementos expresados de una manera elocuente en la cancin Cocinando, de Joe Cuba. La pronunciacin defectuosa de soul sauce por un hispano de primera generacin en Estados Unidos puede fcilmente desembocar en la palabra salsa. Por otra parte, Soul Sauce contiene la palabra salsa en ingls, adems de la palabra soul, y, como ya lo hemos sealado, esta msica afroamericana ha sido una referencia para la industrializacin de la salsa. Por lo dems, la industria del rhythm n blues ha estado presente en las tentativas de comercializacin del producto musical afrolatino (recordemos los vnculos comerciales entre los sellos Motown y Tico alrededor de 1965.) El empleo, tradicional, de la palabra salsa en el mbito de la msica afrolatina encontr sin dudas en el lbum de Cal Tjader el pretexto para convertirse en un nombre comercial. Sin embargo, con la moda del boogaloo, salsa continu figurando en los
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Joe Cuba Sextet: Bang Bang! Push Push Push, Tico, 1966; SLP 1146, Cocinando. Los puntos suspensivos indican que hay un trmino que no logramos identificar en la grabacin.

contenidos del mundo hispnico neoyorquino como recurso de connotacin del sabor. El valor de la metfora estaba generalizado (como llamado al mito de un modo de vida que conjuga ritmo, baile, expresividad, angustia, pobreza...) pero no sistematizada como contrasea que da acceso hacia una categora de productos musicales. De modo que puede decirse que la palabra salsa contaba con una trayectoria dentro de la cultura afrolatina que la habilitaba como recurso til desde un plano simblico. Ahora bien, qu connotaciones se esconden tras esta palabra que permitan atribursela a la cultura del barrio latino? Primero que todo, quisiramos indicar que la palabra salsa insina la nocin de sabor, que no puede disociarse del modo de vida del Caribe hispnico, de donde la pertinencia de la metfora culinaria. El sabor siempre ha estado presente en los contenidos de la msica afrocubana, a menudo en forma de interjeccin (interjeccin que puede manifestarse por medio de la palabra salsa.) El sabor es una dimensin explcita de la vida hispana que se asocia a la vitalidad del cuerpo. La vida en el mundo latino se expresa a travs del cuerpo, que envuelve el espritu: los cueros tensos de los instrumentos de percusin afrolatinos son los canales por medio de los cuales el tacto de la vida humana sobre la tierra trata de ponerse en contacto con los seres celestes. En las ceremonias religiosas yoruba-lucum, los seres humanos se comunican con las divinidades a travs del sonido de los tambores bat. Esta comunicacin se llama rumba (conversacin con los dioses) y se entabla a travs de ritmos especficos que se dirigen directamente a un dios. En un contexto profano, rumba evoca simplemente fiesta, pero una fiesta que se caracteriza por el sonido del tambor (en la mayora de las ocasiones tocados con la mano desnuda.) La experiencia de la fiesta se realiza por medio de una constatacin fsica: los golpes contra la superficie del tambor. Pero estos golpes no son el complemento de la msica: ellos pueden sobreponerse a la meloda y sta puede entremezclarse a la complejidad del ritmo. La percusin puede tornarse un trance alegre puesto que sta recuerda la vida corporal. La cuestin del bienestar fsico como base de la alegra ha sido objeto de especulaciones filosficas en tiempos lejanos a la salsa. Sin nimos de darle tintes filosficos a nuestros propsitos, traemos esta reflexin escrita en el siglo XVIII por

Emmanuel Kant, en la que el filsofo explica la experiencia esttica del bienestar fsico en estos trminos: No es el juicio llevado sobre la armona del sentido o sobre los hallazgos espirituales que, a pesar de su belleza, slo desempean el papel de vehculo necesario, sino que es la actividad de la vida corporal, el afecto que estremece las entraas y el diafragma, en fin, es el sentimiento de gozar de buena salud [...] el que constituye el placer que sentimos de tener bajo control el cuerpo por medio del alma, y a hacer de sta el mdico de aqul212 . Aun cuando el filsofo no se refiere explcitamente a la msica sino al placer como una experiencia de bienestar fsico, pensamos que es fcil asociar sus ideas a l lgica de la a msica. En este sentido, el ejemplo de la salsa es particularmente interesante, puesto que la percusin proporciona esa fuerza de choque que se traduce en placer sobre el cuerpo de sus oyentes. Es en ese placer sensual que radica el sabor en la msica afrolatina. El baile asociado a esta msica es relativo al sabor. El imperativo fsico y sexual presente en el sabor de la msica afrolatina es el mismo del groove de las msicas afroamericanas. Jacques Attali escribe: Jazz y to Rock, significan, tanto el uno como el otro, en To la jerga de los guetos negros, hacer el amor213 . Y aunque la precisin del autor est lejos de revelar un gran enigma, es til para introducir un punto aclaratorio sobre la dimensin sensual comn de la msica afrolatina y la msica afroamericana. Attali se refiere a los verbos (barbarismos en castellano) jazzear y rockear como modos de referirse a la sexualidad. El autor deja de lado la expresin, ms especfica, to get into the groove, que podra traducirse como limitarse a la rutina, que, literalmente, evoca otra significacin: poner la aguja en el surco, un tanto ms directa. La toma de conciencia de los empresarios del negocio discogrfico de la sensibilidad africana de las audiencias latina y afroamericana fue en un principio el origen de sus intentos por acercar estos dos mercados. Jorge Duany seala de esta manera los puntos de contacto entre la salsa afrolatina y el soul afroaricano: La herencia africana se manifiesta en el hecho de que en los dos gneros musicales el ritmo es importante. El propio trmino salsa ms o menos

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Emmanuel Kant: Critique de la facult de juger. uvres philosophiques, volume II, bibliothque de La Pliade, p. 1120. 213 Jacques Attali, op.cit., p. 205.

equivalente al de soul para los afroamericanos sugiere que la percusin, y particularmente el sonido de los tambores, es esencial214 . La existencia de un elemento comn entre dos estilos distintos de msica se manifiesta en la existencia de criterios musicales ms o menos anlogos que se renen en el plan tcnico215 . Aun cuando la expresin sabor de la msica afrolatina cumpla una funcin ms bien exclamativa, sta depende de una exigencia de rigor musical: la clave. La clave no es otra cosa que un patrn rtmico en el que convergen las fuerzas tanto de la msica como del bailarn. En trminos formales, la clave es la pulsacin fija e invariable producida por el contacto de dos barras cilndricas de madera en distribucin rtmica 3 -2. Para el odo de un escucha profano, esta secuencia se oye como tres golpes consecutivos, separados con intervalos idnticos, ms dos golpes consecutivos ms rpidos. La secuencia se repite cclicamente. Existe tambin una secuencia 2-3, mucho menos utilizada y a menudo considerada incorrecta. La secuencia 2-3 es llamada por los msicos expertos cruzada. La clave cubre dos compases enteros. La falta de dominio de la clave puede originar una falta de armona entre meloda y ritmo. El dominio de este esquema rtmico es imperativo para un msico afrolatino. Para los aficionados, el dominio de este esquema rtmico esta inconscientemente presente en su voluntad de bailar. Popularizada en todos el Caribe hispnico, la msica afrocubana generaliz sus criterios y se integr a la cultura de esta regin. El sabor que la salsa proclamar es una perpetuacin de esta tradicin musical generalizada: para los msicos, una perpetuacin del rigor tcnico contenido en la clave; para los aficionados, una perpetuacin del goce que el respeto del rigor musical provoca en el cuerpo. Cualquier otro elemento particular que pudiera formar parte de esta experiencia musical (el brillo de la orquesta, la imaginacin del sonero para "inspirar"improvisar en el montuno, el mensaje de las letras, el arreglo...) puede ser accesorio si se infringe la condicin primordial del sabor: la clave 216 .

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Jorge Duany: Popular Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 82. 215 El intercambio de experiencias musicales afroamericana y afrolatina ha hecho posible a la msica soul de principios de los aos setenta incorporar la sonoridad de la percusin afrocubana, en especial el sonido de los tambores congas. La influencia esttica de la msica afrolatina se evidenciar en la msica soul y disco de los aos setenta. 216 Sobre la importancia capital de la clave, el pianista Oscar Hernndez seala: Usted puede ser todo lo experimental que quiera, pero sin clave [la msica] no tiene ni raz, ni base ni nada sobre lo cual se pueda hacer experimentos. Hace falta mantener ciertas tradiciones para avanzar a partir de stas. Oscar Hernndez

La clave es una nocin rtmica que simboliza el ritmo de vida del Caribe hispnico. Por lo tanto, ella es un signo de complicidad entre el artista y su pblico217 . A pesar del elemento festivo caracterstico de la msica afrolatina, esta msica es una convergencia de fuentes complejas y, por lo tanto, inasible a veces si uno no se atiene a la clave. Es sta una de las razones por las cuales la salsa ha debido limitarse a operar comercialmente en el mercado donde la regla es comprendida (comprendida como convencin formal, pero, sobre todo, como convencin formal y vnculo cultural.) Ms adelante nos referiremos a este tema. Puede entonces situarse sabor y groove en una misma dimensin218 ? No completamente, a nuestro juicio. Steven Feld explica el groove como ...un sentido intuitivo del estilo como proceso, la percepcin de un ciclo en movimiento, la revelacin de un espacio sobre la organizacin del modelo, una disposicin recurrente de elementos en el tiempo219 . Por otra parte, la expresin get into the groove expresa la manera en que un receptor socializado anticipa el modelo en la forma de un estilo, y, sintindolo, participa momentneamente [en la atmsfera] seleccionando y apreciando sutilezas de otras regularidades220 . Aunque la expresin estar dentro de la clave implica anticipacin de un modelo consolidado en un estilo, implica tambin el dominio de una regla inculcada culturalmente221 . A pesar de nuestras consideraciones sobre el dominio de la clave que la msica afrolatina requerira de su pblico, se puede sin embargo trazar un paralelo entre estados de nimo del sabor y del groove. Aunque el sabor depende de la precisin de la clave, tanto sabor como groove implican la creacin de un ambiente en el que el cuerpo y el ritmo son
citado por Roberta L. Singer: Tradition and Innovation in Contemporary Latin Popular Music in New York City. Latin American Music Review, vol. 4, n. 2, otoo-invierno 1983, p. 190. 217 Charley Gerard ha subrayado este aspecto que tiene que ver con la calidad de la percepcin de la salsa por su audiencia prioritaria: [...] la experiencia que consiste en escuchar salsa mejora definitivamente con la habilidad de escuchar [la clave]. Charley Gerard, op.cit., p. 14. 218 La moda afrocubana en las grandes ciudades desarrolladas propicia le edicin de compilaciones presentadas bajo la categora Afro-cuban groove. Se tratara en primera instancia de una moda afrocubana, pero, en realidad, esto tiene que ver con el fenmeno del renacimiento del sonido acstico, de la msica sensual, caliente y humana que alterna con el auge de la msica tecno desde finales de los aos ochenta. 219 Steven Feld: Aesthetics as Iconicity of Style (Uptown Title); or, (Downtown Title) Lift-up-over Sounding. Getting into the Kaluli Groove, en Charles Keil and Steven Feld: Music Grooves, p. 109. 220 Steven Feld : Aesthetics as Iconicity of Style (Uptown Title); or, (Downtown Title) Lift-up-over Sounding. Getting into the Kaluli Groove, en Idem, p. 111.

inseparables. Esta unin tiene que ver con el dominio de la monotona del ritmo (la disposicin recurrente de elementos de la que habla Steven Feld; la secuencia cclica de la clave) sobre el cuerpo del oyente. No es una casualidad que los cantantes de salsa o de soul le pregunten a su pblico prcticamente la misma cosa durante el punto culminante de una cancin: Are you feeling? (estn sintiendo?); estn gozando?. Tanto la expresin inglesa to get into the groove como el verbo gozar suponen un ajuste de los movimientos del cuerpo al ritmo de la msica222 . Durante los aos del boogaloo, por ejemplo, era corriente que los msicos preguntaran a su pblico you dig Do it?223 (Les gusta?)224 . La significacin literal del verbo to dig, cavar, implica una conciencia de la superioridad y de los poderes hipnticos del ritmo. No es por casualidad que el grupo de rock funk afroamericano Funkadelic haya titulado uno de sus discos ms famosos A Nation Under a Groove o que el lbum de 1986 de la estrella afroamericana Grace Jones se llame Slave to the Rhythm. En ese disco figuran, tanto en voz grabada como en texto inscrito sobre el folleto, estos propsitos del fotgrafo y diseador Jean Paul Goude, que evocan la tirana del ritmo: Rhythm is both the songs manacle and its demoniac charge. It is the original breath, it is the whisper of unremitting demand. What do you still want from me? says the singer. What do you think you can still draw from my lips?

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O como lo explica Daniel Bougnoux: lo simblico en general es este orden, superior a las interacciones individuales, que les da un marco y una estabilidad. Daniel Bougnoux: La communication par la bande, p. 172. 222 Groove: channel or hollow, especially one made to guide motion or to receive a corresponding ridge. B a spiral track cut into a gramophone record . El Oxford Encyclopedic English Dictionary no ignora la aplicacin de este trmino a la msica popular. Pero son las dos acepciones transcritas aqu las que ms convienen para subrayar que la palabra groove cumple en la msica afroamericana la misma funcin metafrica que la palabra sabor en el campo de la msica afrolatina. Cul es la funcin del microsurco de los antiguos discos de pasta sino asegurar que la aguja del tocadiscos recorra bien los desniveles inscritos sobre la pasta a fin de reproducir diversos sonidos? Se supone que el cuerpo humano dentro del groove, o en el goce del sabor contenido en la clave, imita la secuencia prescrita en el esquema rtmico. 223 Ttulo de una cancin de Ray Barreto. En esta cancin el coro no deja de preguntar a la multitud Do you dig my groove, the boogaloo? Do you dig my swing, the shing-a-ling?. 224 Recordamos este sntoma de influencia cultural, al cual nos hemos referido en la primera seccin: A principios de los aos cuarenta, una cultura y un dilecto regionales, llamados Newyorican, se haban desarrollado; ellos congregaban a uno de los poco pueblos del mundo que hablaba ingls con a negro accent. Vernon W. Boggs: Afro-American Latinized Rhythms, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 240.

Exact presence that no fantasy can represent; purveyor of the oldest secret; alive with the blood that boils again and is pulsing where the rhythm is torn apart. How your singers blood is incensed at the depth of sound225 . Este poder hipntico del ritmo ha sido estudiado por el socilogo e historiador Larry Portis en su artculo Musique populaire dans le monde capialiste : vers une sociologie de lauthenticit. En este trabajo el autor seala que los elementos ms importantes de la msica popular comercial de hoy en da son la recuperacin de tradiciones folklricas as como la apropiacin de las corrientes de la msica afroamericana por parte de las potencias comerciales226 . Podran verificarse las afirmaciones de Portis tomando en cuenta que el repertorio de las principales estrellas del pop, desde Madonna, pasando por Mariah Carey o Christina Aguilera y llegando a Britney Spears, no pueden darse el lujo de permanecer indiferentes al legado de la msica afroamericana. La msica afroamericana, integrada a la oferta mundial de msicas comerciales con una actitud prxima a la de la msica de raz afrolatina, ha influenciado a la industria de la salsa. El segmento de pblico afroamericano, explotado sobre todo por los sellos Tamla Motown, Atlantic/Atco227 y Polydor, era surtido durante los aos sesenta por un catlogo de contenidos con carga simblica recurrente (un star-system, una intensidad fsica, una manera de hablar228 ) susceptibles de ser atribuidas a la minora afroamericana. La manera
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El ritmo es tanto las esposas de la cancin como su carga demonaca. Es el aliento original, es el susurro de una exigencia sin cese. Qu ms quiere usted de m?, pregunta el cantante. Qu ms piensa usted poder sacar de mis labios?. Presencia exacta que ninguna fantasa puede representar; proveedor del ms antiguo secreto, que vive con la sangre que hierve y que late all donde el ritmo se descompone. Que la sangre de su cantante arda en las profundidades del sonido. Texto integrado al folleto del disco de Grace Jones: Slave to the Rhythm, Island, 1985, 258 505 CID4011. 226 Larry Portis: Musique populaire dans la socit capitaliste : vers une sociologie de lauthenticit. Lhomme et la socit (Musique et socit), LHarmattan, n. 126, 1997/4, p. 70. 227 Bruce Anderson, Peter Hesbascher, Peter K. Etzkorn et Serge R. Denissof: Hit Records Trends, 19441977. Journal of Popular Culture, volume 30, nmero 2, p. 40-41. 228 En la poca en que Aretha Franklin, artista del sello Atlantic, peg su xit Respect, la expresin Sock it to me! se cotidianiz en el ingls oral de las comunidad negra y, extensivamente, en el ingls oral de los latinos. No es por casualidad que en la cancin de Ray Barreto The Soul Drummers, un boogaloo del lbum Acid, el cantante, Pete Bonet, grite a menudo: Sock it to me! (Cachetame!) para expresar su entusiasmo. En este caso, este bofetame! debe ser ledo como un alegre aturdimiento. En el disco Qu viva la msica (Ray Barreto, 1972), el cantante, Adalberto Santiago, anima a Barreto durante su solo de congas con estas palabras: Bofetea, bofetea, Ray!. Sock it to me es una expresin a menudo utilizada como provocacin. Durante los aos sesenta, poda tambin designar la confusin de una persona con respecto a una cosa incomprensible o desconcertante (lo que equivaldra a decir no me lo puedo creer!.) El sexteto de Joe Cuba incluye en su disco de 1966, Bang Bang! Push Push Push, una cancin titulada Sock it to me, que cuenta las aventuras de un muchacho que debe llevar a su novia a casa de sus padres antes de la medianoche. Si l quiere conservarla, tiene que

en que la industria del disco aseguraba la representacin de un segmento importante de compradores consista en halagar e idealizar el modo de vida de la comunidad afroamericana ligndola a un humanismo creador por momentos suave (la polifona de The Platters o de Gladys Knight and the Pips, el magnetismo romntico de Marvin Gaye o de las grandes divas como Aretha Franklin) y otras veces energtico (la impulsividad de

James Brown y Vicki Anderson, Ike y Tina Turner.) Ahora bien, ms all de la forma y del objetivo de estas estrategias, es de notar que el producto musical afroamericano puesto en circulacin por estos sellos consigui generalizar los rasgos de un modo de vida y de una realidad urbana. La experiencia de la industria con el pblico afroamericano valid una idea de arranque: en la sociedad de consumo la conciencia de los lmites culturales es condicin del xito. Y es en este sentido que va la definicin del concepto comercial salsa. Cuando mencionamos la salsa en el contexto de la industria cultural, nos referimos a un modo de vida localizado en un medio urbano y yuxtapuesto a otros modos de vida distintos. Como vimos en la primera seccin, el mercadeo puede ser considerado como el triunfo de la lgica de la sociedad de guetos dentro del pensamiento capitalista. La salsa se dirige, en principio, al barrio neoyorquino y, de all, a los barrios del resto del Caribe hispnico. Esta apelacin comercial introduce un elemento de diferencia que posibilita a cierta categora de consumidores reflejarse en una categora de productos musicales.

casarse con ella. Contrariado, l transige, pero exclama tambin Sock it to me. Se trata del mismo espritu de la cancin Respect, de Otis Redding pero adaptada para Aretha Franklin, en la que la cantante no se explica por qu su pareja no cumple correctamente sus deberes conyugales. Numerosas interferencias del ingls se escuchan en el espaol de algunas canciones de salsa clebres. Por ejemplo, en la cancin del disco Power Oye la noticia , compuesta por Ray Barreto, el cantante Adalberto Santiago canta: Tumba ya esa sonrisa y no pretendas ms. Es evidente que Barreto pens en el verbo en ingls to pretend para decir fingir. Otros prstamos lingsticos se han generalizado entre los

Conclusin II

Salsa: lmites culturales para una msica comercial

A lo largo de todo esta seccin hemos intentado separar el trmino salsa de los objetos culturales que designa. Tenemos conciencia de que esta operacin se tropieza con la dificultad de comprender la palabra salsa como nomenclatura de una categora de msica comercial que incluye contenidos musicales, textuales y visuales. Ciertamente, nuestros reflejos tienden a unir la salsa a una esttica musical, de donde nuestra dificultad de explicar que el vocablo salsa es en realidad el resultado de una operacin de sntesis simblica que parte del cambio de intencin de la msica afrolatina en los barrios neoyorquinos. Salsa es la consecuencia de la importancia que la compaa discogrfica Fania dio al modo de vida del barrio. El reconocimiento por Fania del modo de vida del barrio latino ha sido a nuestro juicio el reconocimiento de un modo de vida generalizado en las grandes ciudades del Caribe hispnico. Sin embargo, el hecho de que este modo de vida haya dado origen a un concepto comercial no se produjo de una forma aislada, circunscrita a la realidad del barrio neoyorquino. La eleccin de la palabra salsa fue inspirada por el valor de esta esttica musical como producto de resistencia cultural durante los aos de lucha por los derechos civiles en Estados Unidos. Por supuesto, no pretendemos afirmar que la msica afrolatina que evoca la vida del barrio haya tenido la misma fuerza poltica que la msica afroamericana, pero la msica afrolatina se solidariz con un movimiento poltico ante el cual los latinos no podan permitirse permanecer indiferentes. Al mismo tiempo, el joven sello Fania de los aos sesenta fue influenciado por iniciativas de comercializacin de la msica de la comunidad afroamericana en especial por la industria del soul y el rhythm n blues que le dieron acceso a la comunidad negra a la industria cultural de Estados Unidos y del mundo. El desarrollo del concepto comercial salsa fue por lo tanto la reduccin a una nomenclatura comercial de una proclama de justicia y de identidad de la comunidad del
msicos de salsa. Para animar a un msico solista, a menudo los cantantes de salsa de Nueva York exclaman

barrio neoyorquino. El sonido, spero y agresivo, de la orquesta afrolatina luego del final del apogeo del mambo y el chachach, evocaba unas circunstancias caracterizadas por la crisis econmica, la pobreza y la violencia. En esta esttica musical se mezclarn formas musicales provenientes de regiones diversas del Caribe hispnico y de Amrica Latina. Esta sntesis permitir a la msica bautizada como salsa llegar a una audiencia relativamente amplia. Sin embargo, la elaboracin del concepto salsa no slo exigi del sello Fania conciencia de los rasgos inherentes al modo de vida del barrio. Ya hemos mencionado que salsa puede ser considerado un concepto inspirado por otros conceptos comerciales. El paralelismo que hemos establecido entre las nociones de sabor y de groove el primero relativo al carcter de las msicas afrolatinas y el segundo relativo al carcter de las msicas afroamericanas encuentra su justificacin en el hecho de que ambas comparten una sensibilidad rtmica comn que parte de frica. Tanto la salsa como el soul, por ejemplo, connotan lo fsico, lo terrenal, lo corporal y encuentran en la materia (en el caso de la salsa en el sonido de los cueros golpeados con la mano desnuda) la expresin del alma. La audiencia de la salsa encuentra en este ritmo una alegra que se aferra a la exigencia de la clave. El sabor de los diversos ritmos se mezclan segn las exigencias de la clave (de donde la metfora culinaria) y se cien a una forma cannica reconocida no slo por los intrpretes del gnero sino por sus aficionados. A lo largo de esta seccin hemos avanzado que el cdigo, relativamente cerrado, de la clave afrocubana puede incluso inhibir a una audiencia alejada de la sensibilidad afrolatina. Sea como fuere, la diferencia de la sensibilidad afrolatina, incorporada al modo de vida del barrio, requera una nomenclatura comercial. La palabra salsa es esa nomenclatura, y ella no surgi ex nihilo. Integrada de larga data como interjeccin en la msica afrolatina, la palabra sugiere fonticamente el soul afroamericano. Desde el campo del jazz, esta palabra haba sido empleada en ingls por el vibrafonista Cal Tjader y luego, desde el contexto del barrio, por el sexteto de Joe Cuba. Si se unen los criterios de ambos artistas, puede decirse que la visin idealizada del mundo latino planteada en la esttica de Tjader se une con la expresividad y, en cierto sentido, con la intemperancia del modo de
juega!, seguido del nombre del msico, en lugar de toca!.

vida del barrio ilustrada en la produccin musical de Joe Cuba. Salsa pretende afirmar el modo de vida del barrio para fomentar una idealizacin sobre lo latino que descarta mayores explicaciones sobre la existencia en este espacio social. De manera que el concepto comercial salsa es la reduccin al extremo del modo de vida del barrio y, en este sentido, la atribucin de esta reduccin a una categora de productos musicales. El concepto designa un modo de vida urbano y orienta un estado de nimo hacia una categora de productos musicales. Con esto en mente, dedicaremos nuestra tercera seccin a estudiar cmo los contenidos musicales, textuales y visuales que se han reunido en los lmites de la salsa han representado el modo de vida del barrio latino desde principios de los aos setenta hasta 1999.

III. Lo contenidos de la salsa: de la esttica del barrio al gran pblico

El concepto comercial salsa definir el tono de los contenidos musicales, textuales y visuales reunidos de una serie de productos discogrficos. En la seccin precedente pudimos ver que la eleccin por el grupo Fania de la palabra salsa, ms que responder al deseo de identificar un gnero musical, pretende vincular este gnero al modo de vida del barrio latino. Es segn este modo de vida que la casa discogrfica Fania elaborar los contenidos con los cuales constituir su catlogo y definir los criterios simblicos con los cuales lo promocionar. Desde esta perspectiva, la salsa puede ser entendida como la incorporacin de los contenidos del barrio latino a una lgica de consumo discogrfica. En esta seccin insistiremos en la salsa como mezcla de ritmos afrolatinos dominados por el son cubano, y esta insistencia reviste aqu una particular preponderancia. En efecto, la industria especializada en salsa ampliar su pblico dirigindose a las grandes ciudades del Caribe hispnico e, incluso, de Amrica Latina. Para facilitar la circulacin de la salsa, la industria especializada incorporar ritmos tradicionales de las regiones aludidas por esta msica popular. En un cierto punto de su evolucin comercial lo veremos cuando nos refiramos a las letras de las canciones, la salsa reivindicar su raigambre latinoamericana. Debemos interpretar aqu el concepto comercial salsa como un logro simblico del grupo Fania. Efectivamente, el concepto salsa ser compartido con otras compaas discogrficas que, aprovechndose del xito de Fania, comercializarn los mismos contenidos en el mismo mercado. Sin embargo, Fania no slo cosech xitos en el plano simblico. Desde 1969, cuatro aos antes de que Fania comenzara a emplear sistemticamente la palabra salsa, Jerry Masucci se haba librado a operaciones de movimientos de capitales que le permitieron controlar los ms importantes sellos del segmento de la msica afrolatina. La fundacin d algunos sellos Inca e International as como la compra d la compaa Cotique, de Stan Lewis, y George Goldner, fueron los e primeros pasos hacia la transformacin del modesto sello Fania de 1964 en grupo discogrfico. La transformacin de Fania en grupo signific tambin un incremento de produccin sin precedentes en la historia de la msica afrolatina. La agresividad comercial de Masucci fue lgica: mientras que su compaa se encontraba en expansin gracias a la absorcin de otros sellos comercialmente ms dbiles,

sabindose relativamente solo y en pleno proceso de afinacin de su catlogo reunida en una orquesta emblema: la Fania All Stars, el presidente de Fania creaba las condiciones para hacer de la salsa una categora comercial que se apoyaba en una produccin y en una promocin constantes. Ahora bien, qu contenidos urbanos nos permiten hablar de una moda de la salsa, alimentada por una produccin y una promocin constantes? Cmo hizo Fania para vincular los contenidos del modo de vida del barrio con una categora de productos musicales vendidos bajo la apelacin salsa? Puede hablarse de salsa haciendo abstraccin de las actividades de produccin y comercializacin de los sellos del grupo Fania? Intentaremos dar respuesta a estas preguntas por medio de tres captulos: el primero tratar sobre la incorporacin de los gestos del barrio latino al producto cultural salsa. Veremos cmo el modo de vida urbano est ligado con las tendencias de moda urbanas ms comerciales de los aos setenta (tendencias en su mayora alimentadas por el modo de vida afroamericano); el segundo captulo intentar ofrecer una visin general sobre la esttica musical de la salsa durante los aos setenta, la salsa de esta dcada siendo considerada como el canon esttico del gnero; finalmente, dedicaremos el tercer captulo el ms extenso de todo este trabajo a estudiar las actitudes y los cambios de valores del cantante de salsa entre 1971 y 1999. Nos remitiremos a una muestra de letras de setenta y un canciones para mostrar las maneras en que el cantante de salsa se ha dirigido a su pblico a lo largo de este intervalo. Hemos distinguido seis actitudes desde la poca en que el cantante era el hijo ilustre del barrio hasta su metamorfosis en intrprete influenciado por los contenidos de la msica pop. Veremos en esta parte que la salsa no se limit a lo que el sello Fania quiso hacer con ella, a pesar de que ste haya sido la compaa fundadora de este segmento. Las ms recientes actitudes del cantante de salsa han sido obra o de nuevos sellos independientes o de las divisiones latinas de las empresas discogrficas

multinacionales, conscientes de la importancia de la salsa en el mercado discogrfico latino.

Captulo 1

Las imgenes de vida urbana de la salsa

Las imgenes del modo de vida del barrio que la salsa retomar son imgenes de marginalidad social. Esta idea parece vaca y redundante, pero est directamente ligada al xito del grupo Fania, que sistematiz estas imgenes en su catlogo. Hacindolo, tambin sent las bases de su debilitamiento comercial. La compaa bloque la esttica de su msica en los lmites de un modo de vida. Por medio de la validacin del imaginario del barrio latino, el sello de Jerry Masucci y Johnny Pacheco se enquist en un pblico y desarrollo con l una relacin de dependencia. Luego de que la salsa se transformara en una forma de representacin de la vida en el barrio, Masucci pretendi matizar el concepto comercial salsa. A mediados de los aos setenta, el director ejecutivo del sello insinu la necesidad de sacar a la salsa de los lmites del barrio latino y de flexibilizarla por medio de la concepcin de una frmula crossover, que volviera la salsa una frmula susceptible de ser digerida por el gran pblico. Este proyecto implicaba mezclar la esttica musical de la salsa con fuentes m comerciales s de la msica popular, exitosas entre los anglosajones. Pero ya era demasiado tarde. La salsa haba madurado en sus connotaciones definitivas. Su mundo de referencia era el barrio, ningn otro. Sea lo que fuere, Fania invisti de importancia un modo de vida urbano. El sello logr este cometido sistematizando en su produccin discogrfica una manera de actuar, una esttica musical y una manera de hablar. Por medio de todos estos contenidos, el sello atribuy a los latinos de Nueva York una actitud que deba convertirse en ejemplo para el resto de los latinos del Caribe hispnico. Ciertas maneras de interpretar la salsa a la neoyorquina en orquestas venezolanas, colombianas panameas, etc., son el mejor ejemplo. Sin embargo, los contenidos de la salsa operaron de una manera ms sutil: por ejemplo, volviendo cotidianas la representacin de una manera de vivir fundamentada en la condicin de pobreza, una manera de vivir alimentada por cdigos de indumentaria y de

imgenes de la atmsfera del barrio, expresiones escritas o improvisadas presentes en las canciones de salsa. Los artistas del sello Fania adoptaron una actitud de vida urbana que se inspir de las experiencias de la comunidad puertorriquea de Nueva York pero, tambin, de las de la comunidad afroamericana. La comercializacin de la salsa a principio de los aos setenta parti del principio de que esta msica era el producto de la experiencia en Nueva York de la comunidad puertorriquea. Ahora bien, de qu manera la vida urbana de los puertorriqueos de Nueva York influenci la actitud artstica de los intrpretes de salsa? Cmo correspondi la salsa a la atmsfera del barrio latino? Con el objeto de responder estas preguntas, hemos distinguido dos puntos en este captulo: en el primero intentaremos explicar como la actitud de vida urbana del gueto afroamericano influenci el talante del artista de salsa. El artista de salsa acentu su vnculo con su audiencia asumiendo una apariencia y una actitud inseparables del modo de vida del barrio; en el segundo trataremos de situar la salsa en el contexto de los aos setenta. En este punto asociamos la salsa a la msica disco, respuesta de la industria cultural a la recesin econmica resultante del conflicto petrolero que estall en 1973. All subrayamos que, durante los aos setenta, la industria discogrfica elabor su producto aprovechando la impulsividad festiva que declaraba la disco music y absorbiendo numerosos elementos de su esttica kitsch. Trataremos de mostrar que la tendencia de la industria de la salsa a absorber elementos de la disco tuvo por objeto la ampliacin de la audiencia de esta msica afrolatina.

1.1. La salsa y las tendencias de moda urbanas A comienzo de los aos setenta, el modo de vida del barrio latino mostraba semejanzas y afinidades con el modo de vida de los guetos afroamericanos de Estados Unidos. Estas semejanzas y estas afinidades no se limitaban al terreno de la creacin musical. En Nueva York, ambas comunidades compartan problemas de violencia y pobreza. En 1975, cuando estall la crisis fiscal de Nueva York, el deterioro urbano tanto de los sectores afroamericanos como de los sectores latinos fue considerado como uno de

los sntomas emblemticos de la recesin y de la crisis energtica que tanto Estados Unidos como Europa padecan desde 1973. Del lado afroamericano, la pobreza y la violencia fueron representadas por el soul, el funk y el rhythm n blues, y, del lado afrolatino, por la salsa. Por su parte, la salsa aprovech los elementos comunes que comparta con la msica negra norteamericana para desarrollar su propia personalidad comercial. La representacin de la tensin social afroamericana, por medio de estilos musicales como el soul, el funk y el rhythm n blues, o incluso, a travs de pelculas sobre rivalidades de grupos violentos (el estilo

cinematogrfico llamado Blaxploitation, cuyo mximo exponente es el director Gordon Parks, director de la cinta Shaft) ejerci una influencia innegable entre los productores de salsa. Estos productores quisieron atribuir a su msica el mismo poder de representacin de un modo de vida urbano que el soul, el rhythm n blues y las pelculas de la etapa de la Blaxploitation tenan para la comunidad afroamericana. Es en 1971 cuando puede comenzar a hablarse de una v erdadera moda de la salsa, aunque para 1971 el trmino salsa no hubiera sido oficializado an por el sello Fania. En 1971, Fania era ya un grupo de sellos discogrficos entre los que se contaban Cotique, Inca, International y el fundador, Fania. Entonces Fania organizaba la primera campaa de promocin poderosa de su produccin discogrfica y preparaba la celebracin de un gran concierto de su orquesta emblema, Fania All Stars, en la salsa de espectculos Cheetah, propiedad de Joe Cavallero (calle 52 con octava avenida, en Manhattan), el 21 de agosto de 1971. Con este concierto, el sello Fania se dispona a volver ms tajante la diferencia cultural del barrio de Nueva York. A lo largo del ao en cuestin, desembarcaron en Nueva York cerca de 44 mil puertorriqueos, el contingente ms nutrido desde 1956229 . A fin de convertir a Fania All Stars en un medio de promocin permanente del sello Fania, tanto Masucci como Pacheco pensaron que el grupo deba funcionar como una muestra en escala de la comunidad del barrio. La orquesta deba reunir a los hijos ilustres de la familia, hijos que pudieran dirigirse al barrio en un tono llano. El primer concierto oficial de esta familia de msicos haba tenido lugar en 1968 en un local neoyorquino: The Red Garter, concierto que fue recogido en un disco doble, Fania All Stars Live at the Red Garter. Este disco incluy una cancin clebre de la estrella de soul afroamericana Marvin

Gaye, the World Were Mine. La cancin, cantada en ingls, deba atraer a la audiencia If afroamericana. Puede encontrarse en este primer concierto el origen de la idea de la salsa como frmula rtmica hbrida que poda incluir aportes del rock anglosajn. En su momento, el periodista Izzy Sanabria no dud en definir la salsa como una msica urbana elaborada con ritmos afrolatinos mezclados con soul y rock.230 . Aun cuando la forma hbrida que es la salsa haya dado lugar a un conjunto de productos ms bien marginales dentro del catlogo de Fania, el sello no ignor la idea de Sanabria. La imgenes de la salsa no deban alejarse de las tendencias de moda juveniles de los aos setenta. Por lo tanto, la compaa se esforz en lograr que la salsa fuera reconocida como un estilo musical forjado por los latinos de origen puertorriqueo de Estados Unidos, influenciados a su vez por sus contactos como la cultura pop anglosajona y con la cultura afroamericana. El concierto mencionado del local Cheetah de Joe Caballero fue organizado tambin partiendo del principio de que la salsa era una mezcla que no poda renegar ni del rock ni del soul. Antes de llegar al Cheetah, Jerry Masucci recibi respuestas negativas de los gerentes de otras salas de espectculos neoyorquinas, entre ellas The Filmore East y The Manhattan Theater, tal vez por la reticencia de algunos organizadores de espectculos de ceder sus locales a un concierto de pblico mayoritariamente latino. Entonces, Masucci le habl de su idea a un promotor de espectculos de Nueva York de origen dominicano, Ralph Mercado, quien, desde 1987, sera el presidente del sello especializado en msica afrolatina RMM. Mercado guardaba tambin sus suspicacias particulares con respecto a la realizacin del concierto en el Cheetah, pero, finalmente, lleg a un pacto con Masucci: Masucci celebraba el concierto, lo filmaba y lo grababa y Mercado se reservaba el dinero recaudado en taquilla. Esa noche, el Cheetah recibi 4 mil personas231 . El disco doble del concierto del Cheetah es un documento clave de la historia de la salsa. Sin embargo, lo que nos parece interesante a efectos de este trabajo es tanto el local en el que ese concierto tuvo lugar como la actitud de los artistas participantes. El Cheetah era una sala de espectculos neoyorquina que reciba a menudo estrellas afroamericanas. Y
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Adalberto Torres y James Petras (editores): Puerto Rico and Puerto Ricans: Studies in History and Society, p. 318. 230 Jerry Masucci: Lhistoire de la Fania All Stars. Texto integrado al folleto de la compilacin Hommage Jerry Masucci. Lhistoire de la Fania. Sonido Inc., 1997, PM 635 8448162. 231 Idem.

el pblico que asisti al concierto del Cheetah en 1971 era o latino o afroamericano. Ambos compartan una apariencia inspirada en la moda afroamericana. La orquesta Fania All Stars del concierto del Cheetah se mostr como un grupo de latinos vestidos segn la moda afroamericana: el cantante Hctor Lavoe llevaba un traje rojo, con pantalones pata de elefante, pajarilla y zapatos de plataforma cual si se tratara de uno de los cantantes del grupo The Pips, que secundaba a la diva Gladys Knight; el cantante Ismael Miranda comparta el estilo de Lavoe pero con un traje de color blanco. Tanto el msico Willie Coln como el director de la agrupacin, Johnny Pacheco, se haban dejado crecer las patillas, como los artistas de rock de la poca. El percusionista Ray Barreto, con el cabello largo, tena una apariencia tnica con camisas de confeccin aborigen y collares con smbolos africanos, apariencia que poda tambin encontrarse entre artistas afroamericanos clebres de soul (por ejemplo, entre los integrantes del grupo Mandrill.) Por medio de su estilo, el artista de salsa brava afirmaba su identidad nuyorican. Segn Enrique Romero, en su libro Salsa: el orgullo del barrio, el pblico de la salsa deba considerarse otro, impregnado por otra esttica, incluso en trminos de apariencia personal. ... ya no eran los viejos emigrantes caribeos de sombrero, traje, zapatos de dos tonos, sino sus hijos o sus nietos, que mezclaban la psicodelia con el kitsch caribeo y la guapera marginal y callejera. Estos jvenes portaban camisas floreadas sin abotonar para lucir las cadenas de oro, pantalones de bota de campana (pierna de elefante), zapatos de plataforma o blancos (los quesos), y sombrero Panam o gorra de bisbol, el juego de pelota tradicional del Caribe232 . Los objetos que la juventud salsera incorporaba a su propia esttica no renegaban de ninguna manera de su pasado. La juventud salsera asume las formas que contienen los objetos de su tradicin originaria adaptndolos a las tendencias de moda adquiridas en el contexto urbano neoyorquino. La diferencia que quiere hacer prevalecer la generacin a la que se refiere del texto recin citado no se plantea como enfrentamiento con la generacin anterior sino como evolucin de cdigos culturales. En este sentido, la salsa es un producto

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Enrique Romero: Salsa: el orgullo del barrio, p. 45.

cultural que se deriva de una identidad urbana hbrida forjada por la fuerza de las circunstancias. Desde la tarima, el artista de salsa sola establecer contacto con su audiencia aludiendo directamente a las formas de moda generalizadas en la juventud latina. Por ejemplo, durante el concierto del Cheetah, con la cancin Qu barbaridad!, el cantante Ismael Miranda evoc de esta manera la actitud des las muchachas de los barrios latinos de Nueva York. En estos tiempos de los setenta cmo salen a bailar con pantalones Mahones y un parcho atrs Qu barbaridad, qu barbaridad! Las nenas salen andando removiendo sus cuerpitos con faldas que hasta le llegan al ombliguito qu barbaridad, qu barbaridad! Despus se ponen, ay!, sus blusas transparentes para ensearle a la gente lo que Dios les dio [...]. De un modo distanciado, el intrprete se escandaliza frente a la presunta vulgaridad de las muchachas del barrio al mismo tiempo que no puede disimular su fascinacin. Esta presunta vulgaridad de apariencia asociada a la salsa adquiri un fuerte valor de connotacin social para las clases acomodadas de las grandes aglomeraciones del Caribe hispnico. La salsa y la actitud que ella implicaba eran signos de pobreza, material pero intelectual tambin. La burguesa tenda a asociar la salsa a la falta de educacin y de modales de las personas provenientes de los barrios marginales. En el Caribe hispnico, los mensajes transmitidos por la salsa podan tal vez estar desembarazados de prejuicios ligados a la raza. En cambio, incluan prejuicios negativos de orden socioeconmico. Jorge Duany menciona que en Puerto Rico la salsa era considerada por las clases acomodadas de la isla msica de cocolos, es decir, una msica destinada a una audiencia de las clases sociales ms deprimidas, a las que pertenecan los cocolos, jvenes que se dejaban crecer el pelo afro y que cultivaban una apariencia de estilo afroamericano. Para la burguesa puertorriquea, el smbolo distintivo del oyente de salsa promedio era el extremo de un peine plstico en el bolsillo trasero de su pantaln: Primero y principal, la salsa no es considerada necesariamente msica de negros, como la bomba, sino msica cocola, msica plebeya, msica proletaria. Por otra parte, la salsa es vista como un movimiento cultural

indgena. Lo realmente importante es que la salsa se opone al Top 40 de la msica popular americana233 . Las formas afroamericanas retomadas por el sello Fania y por sus artistas deben ser vistas en este contexto como una tentativa de la compaa discogrfica de hacer de esta msica popular un producto de su poca. La industria fonogrfica especializada en esta msica quiso en efecto funcionar para consolidar la salsa como una forma de representacin comercial de un modo de vida urbano, el caso del rock y del pop. El periodista Izzy Sanabria afirma que la salsa fue un producto elaborado por y para los baby boomers latinos, es decir, la primera generacin de puertorriqueos nacidos en Nueva York luego de la gran ola migratoria de postguerra234 . En un texto sobre el velorio del msico puertorriqueo Rafael Cortijo, el escritor puertorriqueo Edgardo Rodrguez Juli describe as el cambio de apariencia del artista de salsa de comienzos de los aos setenta: Cortijo, lo mismo que Maelo, se dej la chiva despus de viejo, se funke, para estar por la maceta en la nueva movida de la salsa, Todos los lampios, desde Johnny Pacheco hasta Eddie Palmieri, saltaron del papazo o el recorte a navaja Tito Rodrguez a la africana de los setenta, cabalgaron el nuevo potro de la salsa con las barbas y los afros un poco canosos. Si no me creen comparen las cartulas de estos discos: Descargas at the Village Gate - Live Tico All Stars, Tico (s) LP1155 et Fania All Stars, live at the Cheetah (vol. 1 et 2) Fania, (s) LP00416. En la primera los msicos parecen profesores de contabilidad de la Interamericana, respetables aunque aguacatones; en el segundo la salsa parece haber sido hecha con el sofrito del Harlem moreno, los msicos comienzan a asumir las barbas, el pelo, la excentricidad maleva del msico negro de jazz. El primer disco es de mediados de los sesenta, el segundo del 1971; no ha pasado tanto tiempo; pero aqu se marca ya el trnsito del mambo-jazz de Tito Puente y Tito Rodrguez, de la sonoridad nueva de los trombones de Eddie Palmieri con su orquesta La Perfecta, al lumpenoide jaleo agresivo del guaguanc salsero235 .

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Jorge Duany: Popular Musique in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa, en Salsiology: Afrocuban Music and the Evolution of Salsa in New York City, obra colectiva bajo la direccin de Vernon W. Boggs, p. 83. 234 Entrevista a Izzy Sanabria, Paris, Hotel Beverly Hills, jueves 15 de enero de 1998. 235 Edgardo Rodrguez Juli: El entierro de Cortijo, pp. 35-36. El guaguanc es un tipo de rumba afrocubana, msica de percusin de carcter religioso que incluye tambin los ritmos columbia y yamb. Entre estos tres ritmos, el guaguanc popularizado en los barrios populares es el que posee la pulsacin media.

Si el cambio de apariencia observado por Rodrguez Juli responde simplemente a una imitacin de cdigos de moda (a la absorcin de las formas de Harlem), puede tambin anotarse que esta radicalizacin simblica de los artistas latinos reforz el valor social de los intrpretes. A travs de su imagen, los intrpretes de salsa se presentan y se reconocen como miembros del barrio. El artista de salsa cumple la misma funcin que los artistas afroamericanos de jazz en la audiencia de los guetos. Michel Fabre escribe con respecto a este punto: Es necesario recordar que, tanto como los campeones deportivos o algunos hombres polticos, es el espectculo y la msica los que han dado al barrio, como al gueto, su visibilidad cultural. Los salseros, msicos de la salsa afrocubana (sic) han sucedido un poco al reggae jamaiquino en los aires de moda. Tito Puente, Eddie Palmieri, Ray Barreto han representado para el poder puertorriqueo algo semejante a lo que msicos del free jazz como John Coltrane y Archie Shepp o el cantante James Brown aportaban al movimiento del Black Power 236 . La esttica afroamericana influenci incluso la manera en que la industria de la salsa ha representado la riqueza o la pobreza. Tomemos como ejemplo la riqueza. En la primera seccin de este trabajo decamos que la riqueza en el barrio no era tanto una realidad como un disfraz de bonanza que llevaban los guapos o los hombres duros del barrio. Riqueza en el barrio equivale a ostentacin de cosas materiales que valen dinero, como el proxeneta afroamericano hace alarde del traje con el que va vestido, las mujeres que lo rodean o el vehculo con el que se desplaza. La industria de la salsa se vali de esa misma filosofa de la vida y de esos mismos recursos para representar la prosperidad. El tipo duro del barrio muestra lo que tiene as como el poder que le otorga el hecho de ser un afortunado. Como el pimp del cine afroamericano, se siente prcticamente obligado a exhibirse. En la cartula de su disco de 1977, lanzado por el sello TH ( Oscar de la salsa), el cantante Oscar El DLen aparece vestido con un traje oscuro, un medalln dorado, lentes con montura metlica brillante y al lado de un enorme automvil Lincoln Continental, smbolo irrefutable de su buena racha. Si le echramos un vistazo a la cartula de un disco exitoso de disco music o funk de la poca, como el disco de 1978 del grupo Chic, Cest Chic, notaramos algunas semejanzas: la vestimenta de los personajes y cierta actitud relajada
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Michel Fabre: Race et hispanit travers la littrature nuyoricaine en Les communauts hispaniques en Amrique du Nord (1960-1980), obra colectiva bajo la direccin de Jean Cazemajou, p. 207.

pero alegremente lcida, propia del sueo de riqueza de los aos de la cocana, la luz estroboscpica y la bola de espejos. El fenmeno comercial de la salsa se fund por lo tanto siguiendo las tendencias de moda urbana de los aos setenta. Haciendo eso, la salsa consigui imponerse como un producto cultural pendiente de lo que pasaba en el mundo. En ella incide una esttica inspirada por el barrio pero sin pasar por alto la influencia afroamericana. Las formas popularizadas por la msica afroamericana operaban como signos de pertenencia a una comunidad especfica y la salsa funcion en la misma lgica. Para hacerse un espacio en el mercado discogrfico, el grupo Fania torn radical su poder de representacin del modo de vida del barrio latino. La disolucin del imaginario de la salsa en el Nueva York de los aos setenta termin por hacer de ella un objeto cultural tanto de una poca como de la circunstancia especfica de un espacio social. Admitida como tendencia de moda de los aos setenta, la salsa considerar la posibilidad de ir ms all de su espacio social de origen.

1.2. La salsa brava y la disco music Dando por descontado que la actitud que preconiz la salsa de los aos setenta era una lectura latina de las tendencias de moda de la poca, proponemos ahora trazar un paralelo entre la disco y la salsa, la principal msica comercial de los aos setenta. Alrededor de 1973, la salsa ya se haba convertido en un estilo de msica afrolatina cantada en espaol por artistas que se vestan segn la moda afroamericana. Transformada en una tendencia urbana, la salsa quiso incorporarse al espritu de los productos culturales comerciales de su tiempo y aprovechar la impulsividad festiva de la disco. La mayor parte del catlogo del sello Fania fue producida entre 1971 y 1979237 . El ambiente de la disco fue, ante todo, un ambiente neoyorquino o, al menos, un ambiente ntimamente ligado imaginario mtico de Nueva York. Este ambiente y su msica se desentendan deliberadamente de la carga simblica que otras msicas populares (el folk o el rock para la juventud de los aos sesenta) y apelaban a la total frivolidad. La frivolidad
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Si nos ceimos a los d atos proporcionados por Jean Marc Paty y publicado por la revista francesa LExpress, en el catlogo de Fania habra ms de mil ttulos, la mayor parte de ellos grabados durante los aos setenta [Jean Marc Paty: Coup de jeune pour la Fania. LExpress, 24/12/98, n. 2477, p. 81.] En efecto, fue entre 1971 y 1979 que la compaa realiz la mayor parte de sus inversiones con el objetivo de optimizar su produccin. Dedicaremos la cuarta seccin de nuestra tesis en el anlisis de la salsa.

musical de la disco se nutra de sabores afroamericanos y afrolatinos, estos ltimos derivados directos de la salsa238 . Como ya lo hemos apuntado, las influencias del soul y del rhythm n blues en la salsa son notables en la tendencia del artista a adoptar una imagen que torne radical la relacin con su pblico: la msica, antes de ser mercanca cultural, se pronunciaba en nombre de un modo de vida. El estilo malevo (mal aspecto) mencionado por Rodrguez Juli y asumido por los cantantes de salsa recordaba el ambiente del barrio. Durante los aos de la disco, el valor sociocultural de las msicas latinas y afroamericanas ya estaba consolidado. La dimensin ldica de la disco aligeraba la significacin de cada msica como formas de representacin de dos modos de vida urbanos particulares. Integrados a la disco, los recursos tcnicos de la msicas afroamericana y latina fueron relegados a un segundo rango detrs del valor festivo de la disco, que consista sobre todo, una atmsfera: la msica se limitaba a hacer bailar un cuerpo liberado por el impulso del ritmo. Esta atmsfera tena por marco el espacio cerrado de la discoteca. La actitud disco era el resultado de la reclusin del ritmo en un espacio cerrado donde el cuerpo, estimulado por la msica y la qumica, pudiera sucumbir a la hipnosis de la percusin. La liberacin de las costumbres entre ellas la liberacin homosexual de los aos setenta privilegiaba las sensaciones festivas fuertes durante de la noche (fiesta, sexo, violencia, cocana...239 .) El sonido de esta liberacin se hallaba en una msica

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Le disco realizaba su sueo de placer fsico valindose de un imaginario caliente, a menudo tropical, que poda inspirarse de la msica afrolatina. Algunos recuerdos nos ayudaran a ser ms claros. El logotipo del ms importante sello discogrfico especializado en disco music, Casablanca, estaba compuesto por un castillo situado en un oasis de grandes palmeras; la cabina del discjockey en la discoteca de la pelcula Thanks God its Friday (Robert Klane, 1978) era un gran cascarn que se apoyaba sobre dos manos colosales rodeado de palmeras artificiales. La esttica kitsch de la disco se inspiraba incluso del mismo imaginario de eterno retorno al paraso caribeo que cantaba la salsa ms nostlgica. Refirindose a las fuentes de influencia del hip-hop, David Toop, especialista del rap en la escena neoyorquina, seala que la salsa tuvo una importancia significativa en la consolidacin de las estticas musicales del rap y del hip-hop, la msica de resistencia de la comunidad afroamericana que sucedi cronolgicamente a la disco. Los fenmenos comerciales del rap y del hip-hop arrancaron a finales de los aos setenta como consecuencia de la amalgama de textos hablados sobre fondos musicales caracterizados por la fuerte presencia de percusin y bajo, comnmente llamados breaks, extrados del catlogo de la disco, del jazz, del rock, o del funk.. Para la elaboracin de estos breaks, Toop indica que la esttica de la salsa fue muchas veces adaptada a ritmos ms fciles de digerir de para el gran pblico. La salsa, segn el autor, fue citada en estos breaks pero no en sus propios trminos. David Toop: Rap Attack # 3, p. 104. 239 Una referencia sobre esta cuestin podra ser la pelcula de Richard Brooks Looking for Mr. Goodbar (basada en la novela de Judith Rossner), en el que la protagonista de la pelcula, Theresa Dunn (Diane Keaton), una muchacha de origen irlands quien tuvo una educacin catlica conservadora, lleva una doble vida: durante el da trabaja como institutriz en una escuela de nios sordomudos y durante la noche busca

rtmicamente insistente que connotaba sexo. Simon Frith se refiere a este fenmeno en estos trminos: El fenmeno de la disco se fundamente sobre el erotismo y la fantasa como bienes materiales producidos no por un trabajo emocional o espiritual, por Dios o por el amor, sino por la tecnologa, la qumica y el dinero. La experiencia disco (la msica y el estado de nimo, los poppers y las luces) estaba conectada con el carcter artificial y superficial de los sentimientos sexuales: stos se limitaban a ser productos para ser consumidos. El placer de la disco, bajo forma de mercanca, se convirti en el placer del consumo en s mismo240 . Partiendo del principio de que el placer fsico formaba parte del programa festivo y ldico de la disco, esta msica se remiti a los sonidos corporales calientes de las fuentes afro. Estticamente, se caracteriza por el empleo intensivo de instrumentos de percusin, entre ellos instrumentos de percusin afrocubanos. John Storm Roberts se refiere de esta manera a la asimilacin de la msica afrolatina y de la influencia del modo de vida latino en el ambiente festivo de los aos setenta:

[...] la poderosa escena disco neoyorquina [...] fue muy receptiva a los latinos y a su msica. [Pero] las discotecas se volvieron un fenmeno tan abrumador y la msica disco se hizo tan predecible con su percusin simple y montona, su coro de fondo y su esttica artificial que los contenidos tnicos del comienzo [fueron] olvidados rpidamente. Sin embargo, tres grupos dominaban en las discotecas durante los primeros das: los homosexuales, los negros y los latinos241 . La disco fue una versin latinizada del optimismo espectacular americano, optimismo que durante los aos setenta opona una avidez festiva e inclinada al consumo. La disco alcanzaba su objetivo, hipnotizar a los bailadores, apelando a lo esencial del

ritmo. Una cancin tpica de disco se construye en compases de 4/4, con acentos montonos que despiertan en el escucha una sensacin de avance en lnea recta. Los intrpretes de esta msica solan acompaar este ritmo elemental con su apariencia dionisaca y kitsch (los grupos The Rithcies Family y KC and the Sunshine Band no escatimaron en afeites provenientes de escenas de las Mil y una noches) y de arreglos
aventuras sexuales en bares de solteros. A travs de sus acompaantes ella conoce niveles diferentes de la perversin urbana. La pelcula finaliza con el asesinato de Theresa Dunn, perpetrado por uno de sus amantes. 240 Simon Frith: Sound Effects, p. 247.

orquestales pretenciosos, con cuerdas y vientos metales. El resto de los efectos eran responsabilidad de las drogas y de la discoteca. La estructura de una cancin tpica de disco podra describirse as: una fanfarria de vientos metales anuncia un tema que se sobrepone al esquema rtmico, idntico e invariable a lo largo de toda la cancin. Este tema flucta entre etapas de tensin dramtica marcadas por la orquesta, a menudo por la seccin de cuerdas. Segn estas fases de tensin dramtica, la voz del cantante a menudo una diva de estilo soul, no hay que olvidar que la disco funcionaba a veces como un trampoln de las producciones ms comerciales de soul y de funk adquiere un tomo ms o menos poderoso. La disco simplifica al extremo el impulso de progreso caracterstico de la msica afroamericana, es decir, la tcnica que consiste en tomar un tema, desarrollarlo en una estructura y proyectarlo por medio de los temas desarrollados por los msicos solistas. Aunque reducida a una estructura elemental centrada en una sntesis de formas recurentes, las msicas derivadas de las fuentes afrolatina y afroamericana conservan siempre la intencin de hacer progresar el tema principal de una cancin. Esta intencin se manifiesta muchas veces en la forma de una sucesin de seales de entrada para el cuerpo, que, atenido a los lmites del groove o de la clave, sigue las rplicas que se distribuyen a lo largo de la cancin hasta llegar a su desenlace. De las fuentes musicales calientes, la disco explota la capacidad de emplear la energa corporal. Su nica limitacin? El cuerpo de la persona que baila242 . En su ensayo sobre la psicologa del kitsch, publicado en 1971 (tres aos antes de la explosin de la msica disco), Abraham Moles atribuye a la msica kitsch una estructura que se asemeja a la que acabamos de describir de la disco: el autor habla en primer lugar de evolucin (las etapas de tensin dramtica marcadas por la orquesta), de traduccin del tema meldico (que nosotros asociaramos a la simplificacin al extremo del impulso de
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John Storm Roberts: The Latin Tinge, p. 194. En su pelcula de 1993, Carlitos Way, Brian de Palma muestra el barrio latino de Nueva York en la desbandada de consumo de mediados de los aos setenta. El antihroe de la pelcula, Carlo Brigante, (Carlitos, para los latinos del barrio) es un ex convicto de origen italiano que trata de regenerarse y que fracasa porque su medio (lo viejos amigos del barrio, un abogado judo adicto a la cocana y sobornado por un poderoso capo de la mafia italiana) no lo ayuda. Carlitos, convertido en gerente de un local nocturno de disco y salsa, El Paraso, con el objetivo de hacer dinero para retirarse, muere asesinado en un andn de la Grand Central Station por un personaje emblemtico del barrio, Beny Blanco (from the Bronx), delincuente prspero y orgulloso, cliente asiduo de El Paraso, expulsado y humillado por Carlitos durante una pelea. En plena

progreso del tema principal en la msica afroamericana), de agrado (que en el caso de la disco asociaramos a la filosofa de la despreocupacin y del gozo fsico) y de ornamentacin (la sobrecarga de elementos de connotacin extica por medio de los cuales la disco pretenda hacer despegar a los bailadores)243 . Moles atribuye tambin a la msica kitsch cuatro caractersticas principales: la desproporcin, o el empleo de recursos tcnicos que disipan el objetivo [ldico] ms modesto de la cancin; la acumulacin, es decir, la pltora de efectos destinados a aumentar el nivel de la cancin; la sinestesia, o la explotacin de registros y colores diferentes (en el caso de la disco la combinacin sinfnica cuerdas-vientos metales-bajo elctrico); y la mediocridad, es decir, la distancia entre las pretensiones de la cancin y su envergadura real (uno de los xitos disco del ao 1975 fue una versin de la quinta sinfona de Beethoven, interpretada por Walter Murphy and the Big Apple Band)244 . Por otra parte, el autor establece una lista de dispositivos estticos presentes muchas veces en el kitsch musical: seguimiento en coro,

acompaamiento en un registro inferior, eco, reverberacin artificial con duraciones largas, presencia de batera y maracas, ritmo sincopado muy acentuado, modulaciones, disonancia al lmite de la desafinacin, explotacin y expansin de la dinmico, explotacin de la dinmica temporal 20, juego de timbres contrastados, mezcla de temas, adicin de un coro245 . El kitsch musical, como el kitsch en general, hace alusin a un exotismo deliberado que abruma al escucha por su falta de pudor. Es por ellos que el elemento latino de la disco poda desconcertar incluso a los latinos. En el ojo del huracn de la disco, la industria d la salsa sac provecho del kitsch e latino en boga a fin de ir ms all de su modo de vida originario. Ya que el ambiente disco haba descubierto algunos de sus elementos en la fuente musical afrolatina, los empresarios de la salsa pensaron acceder al gran pblico. Por lo dems, hubo iniciativas exitosas de fusin entre la disco y la salsa: la orquesta emblema del sello Salsoul promotora de una sala americanizada, del grupo Caytronics, The Salsoul Orchestra, tocaba una fusin de

moda de la salsa y la disco, Carlo Brigante, encarnado por Al Pacino, se lamenta as sobre el espritu de aquella poca: Cocana, baile y baile. Y yo que no bailo. 243 Abraham Moles: Psychologie du kitsch, p. 118. 244 Idem., p. 117. 245 Idem., p. 118.

salsa y disco que fue llamada Latin Hustle (el empujn latino)246 . El propio sello Salsoul fue una iniciativa de acercamiento de la disco a la salsa que, paradjicamente, le sacaba el cuerpo a lo latino. En 1975, el director de mercadeo de industrias Cayre, Chuck Gregory, se expres sobe la msica latina en estos trminos: Como en el caso del jazz, estamos tratando de alejarnos del trmino latino, no porque nos sintamos avergonzados de una herencia latina, sino porque el nombre no vende discos en el mercado [anglo]americano, que es el rea que ahora queremos alcanzar247 . Los reparos de los empresarios discogrficos con respecto a la salsa no impidieron que el gnero alcanzara su cima comercial en 1975. En calidad de msicas comerciales, la disco y la salsa compartan una intencin: hacer bailar para amasar dinero. Aprovechndose de la actitud disco, la industria de la salsa decidi probar suerte en otros mercados. La propia salsa era una msica tan impulsiva como la disco. No era ella acaso una msica que pretenda aliviar el r igor de la pobreza? En efecto, en la atmsfera de exasperacin de los aos setenta, la salsa se presentaba como un estilo representativo de un modo de vida caracterizado por la condicin de la pobreza: como la disco poda desempear una funcin analgsica248 . El desvanecimiento del peso ideolgico de la salsa como del soul afroamericano fundidos en la disco influenci los criterios de

comercializacin de los productos de la industria de la salsa. Con el propsito de aprovecharse del espritu ldico y hedonista de la disco, la salsa absorbi sus recursos estticos. La salsa import por lo tanto el brillo de la disco a travs de arreglos orquestales con temas meldicos escritos para una amplia seccin de cuerdas249 y reforz su sonido, ya fuera acentuando su carcter kitsch o su carcter agresivo.
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Uno de los tres captulos de la pelcula Roseland (1977), de James Ivory, se titulaba The Hustle. Este captulo contaba las peripecias de Russel (Chistopher Walken), un gigolo que seduca mujeres maduras en la clebre sala de baila neoyorquina (239 W con calle 52.) La amiga ms prxima a Russel era la profesora de baile del local, quien preparaba a una pareja conformada por una puertorriquea y un afroamericano para el concurso de una baile que en la cinta se llama The Hustle. 247 Jean Williams: Latin Dilemma. Salsoul Takes an Unusual Stance in Selling Product. Billboard, 27 de septiembre de 1975, vol. 87, n. 39, p. 55. 248 Transportando los propsitos de Roland Barthes sobre la moda femenina pero validndolos tambin para la actitud preconizada por la salsa, tanto la disco como la salsa proponen una equivalencia de sus estticas musicales respectivas a un estado de nimo que persigue la evasin de los tiempos difciles de crisis econmica. Roland Barthes: uvres compltes II (Systme de la mode), p. 319. 249 Para el arreglo del xito Peridico de ayer, del disco de Hctor Lavoe De ti depende (traducido en ingls Its Up to You , Fania, 1977), se escribi un tema meldico para cuerdas. Esto supone un cambio tcnico puesto que la seccin de cuerdas era anteriormente empleada en las orquesta afrocubana (en las charangas)

La cancin tipo de salsa se divide en seis partes: tema inicial, son, mambo, montuno moa y tema final. Ella propone un tema que lleva hacia los versos del son; el texto de este son conduce al mambo, interludio musical que desemboca en el montuno, alternancia entre el coro y las inspiraciones improvisaciones del cantante (sonero); el montuno se conecta con la moa 250 , punto de tensin de la pieza, ruptura con respecto al tema inicial y espacio de conflicto que puede dar pie a las improvisaciones de un ejecutante solista as como a la ltima intervencin del cantante antes de retomar el tema que cerrar la pieza. Esta estructura remite a lo que anotamos antes sobre la cancin de disco, a saber, el anuncio en fanfarria de un tema que se superpone al patrn rtmico, idntico a lo largo de la cancin, y la fluctuacin de este tema entre etapas de tensin dramtica enfatizadas por la orquesta.251 . Tanto la salsa como la disco proponen un recorrido sembrado de seales de entrada para que el escucha, por medio de su cuerpo, siga la cancin hasta su desenlace. Existe un elemento comn entre la cancin de disco y la cancin de salsa: la monotona

para acentuar el ritmo [Csar Miguel Rondn, El libro de la salsa, p. 123.] En Peridico de ayer, las cuerdas establecen puntos de tensin a todo lo largo de la cancin y constituyen, en alternancia con los vientos metales, una larga transicin entre dos segmentos de montuno. El arreglista Marty Sheller emplea de nuevo es te recurso en la cancin Sin poderte hablar, del disco Solo, de Willie Coln (Fania, 1979.) Coln tambin recurri a las cuerdas en la produccin Maestra vida, la cancin Manuela, despus... (La doa) siendo un buen ejemplo. En 1978, Coln utiliz los violines al estilo disco con funcin pardica en la introduccin de la cancin Plstico, que figura en el disco con Rubn Blades Siembra (1978), el ms vendido en la historia comercial del grupo Fania. Los ejemplos de cuerdas al estilo disco en la salsa son muy numerosos. 250 La palabra moa significa enredo. La imagen que evoca esta palabra de la jerga popular es una masa de hilos imposible de desanudar: el cabello de un rastaman o las hojas comprimidas de la marihuana son buenos ejemplos. 251 La semejanza entre la estructura de la cancin de salsa y de la cancin de disco no ha pasado desapercibida por los discjockeys, los manipuladores e inventores de la msica de baile. La consolidacin del oficio de discjockey en el curso de las ltimas tres dcadas ha motivado revisiones retrospectivas. Muchos discjockeys de hoy ven en la discoteca de los aos setenta el ambiente donde se gest su saber. Estos mismos disckjockeys no separan el apogeo de la disco music del de la salsa. En su disco de 1996, Nuyorican Soul, los discjokeys Kenny Dope Gonzlez y Little Louie Vega Masters at Work, dos latinos neoyorquinos, el primero de Brooklyn y el segundo del Bronx no dejan de vincular la disco con la salsa. En la grabacin mencionada figura la cancin Sweet Tears, de Roy Ayers, composicin de 1996 que apunta a reproducir la esttica musical de la disco. Carol Cooper, autora de las notas integradas al folleto del disco compacto, escribe: [...] Sweet Tears es una composicin ambiciosa para la pista de baile [...] elaborada a partir de patrones rtmicos que bombean desde el vientre y otros giros contemporneos [....] Imitando un arreglo de salsa, Sweet Tears cambia de tempo luego de una introduccin moderada que abandona la pieza a un coro de superestrellas y al desencadenamiento de la seccin de cuerdas de la orquesta de Vince Montana. Carol Cooper: texto integrado al folleto del disco de Masters at Work: Nuyorican Soul (Fbrica de Nueva York), p. 12. Vincent Montana era el director de la mencionada Salsoul Orchestra, agrupacin especializada en Latin Hustle y emblema del sello Salsoul, de Joe Cayre.

rtmica. Esta monotona, caracterstica de las fuentes musicales de raz africana es, sin embargo, la clave de la tensin inherente a la msica y sostn de su propia expresividad252 . El papel central del ritmo en la disco y en la salsa encuentra en el sonido del bajo elctrico su punto de apoyo. En efecto, en la salsa el bajista toca a m enudo con giros funk (insiste en una sola nota, en acordes o en armnicos.) Como la salsa y la disco comparten el denominador comn del impulso o intencin de proyeccin proporcionado por el ritmo, ambos gneros encuentran en el bajo elctrico un medio que les permite reforzar la tensin, El bajo brinda consistencia a la pieza. Por consistencia entendemos los efectos fsicos que la msica puede ocasionar en el cuerpo del escucha. Aumentando el volumen del bajo en una grabacin y ampliando sus posibilidades interpretativas en un arreglo, el sonido de la salsa se ha tornado ms vibratorio. A travs de este recurso, los productores han aumentado la presin y la inercia que la cancin puede suscitar en el cuerpo de quien la oye253 y recuerdan que la salsa, como la disco o el funk afroamericano, llega al tacto primero para, despus, ser bailada. El 10 de enero de 1976, el periodista Rudy Garca escribi en Billboard que la disco representaba la oportunidad esperada por la industria de la msica afrolatina para llevar la salsa al pblico angloamericano as como para orquestar una campaa para comercializar la salsa entre otras audiencias no tradicionales254 . La absorcin por la salsa de criterios de produccin empleados en la disco, as como la tendencia de los medios de comunicacin estadounidenses a confundir los dos estilos musicales, hizo que un ao ms tarde Billboard publicara un reportaje escrito por Aurora Flores en el que la periodista aluda a la indignacin de un grupo de salseros puristas frente al hecho de que el programa de

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Lo que Antonie Hennion seala con respecto a la base de la cancin popular de variedades el equivalente a la seccin rtmica en el jazz, que agrupa los instrumentos de notas graves para acompasar la estructura armnica, esta base siendo un llamado a los movimientos del cuerpo, manteniendo separadas una pulsacin de la otra... es en la salsa y en las msicas de baile algo ligeramente ms importante que la base. El lado animal, fsico, primitivo, fuera de moda,,, al que los profesionales del disco se refieren es quizs la razn de ser de la salsa. Antoine Hennion: Les professionnels du disque, p. 32. 253 Podramos decir que el ya mencionado concierto de las Fania All Stars en el club neoyorquino Cheetah, en 1971, dio a Bobby Valentn, el bajista de la orquesta, una importancia de la que el ejecutante de este instrumento estaba desposedo en el pasado. Valentn, que toca una guitarra bajo, fue presentado durante este concierto como un miembro esencial del grupo, grupo afrolatino de apariencia afroamericana que substituy el groove por la clave y que marc el comienzo de la moda de la salsa en un local en el que habitualmente se presentaban estrellas afroamericanas. Valentn, libre de tocar un solo de bajo elctrico durante la cancin Descarga Fania, cit en su interpretacin frases inspiradas por el jazz e hizo exclamar al cantante Cheo Feliciano: Te entiendo, Bobby, te entiendo! Fania All Stars Live at the Cheetah (vol. 1), Fania, 1971. 254 Rudy Garca: Latin Labels for 76 Crossovers. Billboard, 10 de enero de 1976, vol. 88, n. 2, p. 3

televisin Mean Salsa Machine disfrazara la salsa de disco255 . Los escrpulos de los artistas que vivan de su msica eran menos categoricos: el cantante Jimmy Sabater, antiguo miembro de grupo de Joe Cuba, no dud en aprovechar la m de la disco para oda relanzar viejos xitos de los aos dorados del boogaloo, entre ellos la cancin be with To you256 . El ingreso de la salsa a las discotecas y clubs neoyorquinos hizo que el 21 de mayo de 1977 el periodista Radcliffe Joe llamara la atencin sobre el hecho de que 20 clubs de la gran ciudad ofrecan salsa, grabada o en vivo, durante sus noches257 . La pelcula promocional Salsa, producida por el grupo Fania, fue excusa para la celebracin de una gran fiesta en la discoteca neoyorquina Stargate en abril de 1976. El grupo Fania propici que la salsa no slo representara el deprimido ambiente social del barrio latino, sino que la impuls por el camino de su conversin en un gnero para el gran pblico. La industria especializada quera atravesar el umbral de ventas de 60 mil copias de un disco exitoso. Sin embargo, el compromiso adquirido por la salsa con su espacio social de referencia y con la sensibilidad afrolatina eran de por s un obstculo importante. Dedicaremos nuestro prximo captulo a explicar las formas musicales empleadas por los msicos y arreglistas de salsa con el objetivo de elaborar el sonido caracterstico de esta msica. Este anlisis, que admitimos desde ya se ajusta a trminos bsicos, nos permitir comprender mejor la salsa como forma de representacin del modo de vida urbano del barrio latino y profundizar las comparaciones estilsticas que hemos avanzado aqu con respecto a la disco.

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Aurora Flores: Latin Scene. Billboard, 29 de enero de 1977, vol. 89, n. 4, p. 68 Aurora Flores: Latin Crossovers. Restricted by Sound Purist Disk Acts?. Billboard, 30 de abril de 1977, vol. 89, n. 17, p. 98 257 Radcliffe Joe: Salsa Gains Devotees at Many N.Y. Discos. Billboard, 21 de mayo de 1977, vol. 89, n. 20, p. 1-64. En esta misma edicin de Billboard se anuncia la inauguracin del templo de la disco en Nueva York: la discoteca Studio 54

Captulo 2

El sonido de la salsa

Cuando nos referamos a la elaboracin del concepto comercial salsa, hicimos el esfuerzo de separar el concepto del producto musical. No obstante, las caractersticas musicales de la salsa no pueden desvincularse del modo de vida al cual el concepto salsa alude. Esta msica tiene la intencin de reproducir la atmsfera del barrio. Llamamos aqu sonido de la salsa al resultado del conjunto de formas y tcnicas musicales empleadas por la industria de esta msica popular para representar la atmsfera y el modo de vida del barrio latino. La esttica de la salsa que nosotros tomamos como referencia para elaborar este captulo es la de la salsa brava, que, segn los conocedores, es una expresin clsica que se escucha y que nos divierte sin cese y sin que el paso del tiempo tenga importancia258 . La salsa como estilo musical posee caractersticas particulares que nos ayudan a diferenciarla de otros gneros musicales del campo afrolatino. Aunque aceptemos la idea de ngel G. Quintero Rivera, segn quien la salsa es una manera de hacer msica, tambin es cierto que esta manera de hacer msica se apoya sobre la base del son afrocubano, interpretado empleando tcnicas que le otorgan colores particulares. Jorge Duany enumera de esta manera los rasgos inherentes al sonido de la salsa: estructura de llamado y respuesta (montuno), organizacin polirrtmica de los temas con empleo abundante de la sncopa, influencia del jazz, variedad instrumental con empleo de vientos metales y de diversos tipos de percusin y elaboracin de arreglos orquestales estridentes259 . El primer elemento mencionado por Duany, el son montuno, es un elemento esencial en la esttica de la salsa. El montuno es una parte del son en la que el coro y las inspiracionesimprovisaciones del sonero (cantante solista) alternan. Es, segn Alejo Carpentier un tipo de estribillo, de una sola frase, con su repeticin final, ad libitum, hasta

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Enrique Romero, op.cit., p. 61. Jorge Duany: Popular Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa, en Vernon W. Boggs, op.cit., p. 72.

la saciedad de los bailadores260 . Hara falta agregar que el montuno no es un gnero en s mismo sino el vnculo de dos segmentos diferentes del mismo son, una frase repetida que permite a los bailadores pasar de una parte a la otra. Se lo emplea tambin para prolongar una cancin uniendo sus diferentes secciones. Un solo esquema rtmico rige casi todas las formas de montuno, el acento puesto en la primera corchea del comps261 . La salsa, como confluencia de fuentes musicales regidas por el son cubano, se ha revelado difcil para escuchas no iniciados en la sensibilidad afrolatina. Ral A. Fernndez menciona la existencia de tres elementos que pueden obstaculizar el gusto por la salsa de escuchas no slo angloamericanos sino latinoamericanos no caribeos: el arreglo y la improvisacin segn las exigencias de la clave afrocubana, el empleo de instrumentos meldicos como resaltadores del ritmo y el empleo meldico de instrumentos rtmicos262 . La agresividad integra el carcter de la salsa como forma parte del ambiente del barrio latino. Esta agresividad aflora en la salsa por medio de los instrumentos de percusin, pero ella es resaltada por la orquesta, sobre todo por la seccin de vientos metales. La salsa es una msica polirrtmica que combina diferentes timbres de instrumentos de percusin. Ella emplea tambin tcnicas especficas para explotar la sonoridad de estos instrumentos. Segn el msico e investigador Christopher Washburne, el modo de ataque de los percusionistas afrolatinos neoyorquinos es ms seco y nervioso, con poca variacin relativa, contrariamente al de sus colegas cubanos, ms relajado, con ms resonancia y fluidez263 . Este sonido nervioso y seco se mezcla con el timbre metlico de los timbales, los platillos y el cencerro. La rabia del barrio latino, transportada a una esttica musical, ha dado a la salsa sus rasgos caractersticos. Esta rabia ha nutrido las tendencias estticas de esta msica comercial y se ha convertido en un elemento que se integra al valor de uso de esta mercanca cultural. El sonido y las letras de la salsa se ver en el prximo captulo se
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Alejo Carpentier: Obras Completas (volumen XII) La msica en Cuba, p. 243 The New Grove of Music and Musicians, vol. 5, p. 87. 262 Ral A. Fernndez: The Course of U.S. Cuban Music. Margin and Maistream. Cuban Studies, n. 24, 1994, p. 109. 263 Christopher Washburne entrevistado por Peter Manuel: Puerto Rican Music and Cultural Identity: Creative Appropriation of Cuban Music Sources from Danza to Salsa. Ethnomusicology, vol. 38, n. 2, 1994, p. 270. Nos parecen pertinentes los propsitos de Fernndez sobre la percusin, que, de un modo menos formal, pueden leerse tambin en otra parte: [Ray Barreto] posee un secreto: un golpe de tacto en matices que aporta una elasticidad casi meldica a la rtmica. (Esta tcnica de Barreto es evidente sobre todo en sus

han alimentado de ideas surgidas de la experiencia de vida de la comunidad latino-caribea de las grandes ciudades. Los creadores del sonido de la salsa son a menudo artistas marginales que incorporan su experiencia de vida a su msica. Por ejemplo, se considera uno de los creadores ms importantes de la salsa al pianista Eddie Palmieri, ex m iembro de un grupo violento del Harlem hispnico y admirador del pianista de jazz McCoy Tyner. Paradjicamente, Palmieri casi nunca trabaj para el sello Fania 264 . Palmieri adquiri su estatura de estrella gracias a su capacidad de recrear en su msica los ruidos del barrio, aludiendo directamente a la sensibilidad y a las vivencias de quienes comparten ese espacio social. La salsa es una msica fsica, masculina, vida e impaciente que alude al modo de vida del barrio, un medio que estos mismos adjetivos podran describir. La existencia de medios anlogos en otras grandes ciudades del Caribe hispnico ha hecho que la salsa no tenga una nacionalidad originaria. En el catlogo de esta msica abundan artistas colombianos (grupo Niche, Johnny Ventura), cubanos (Celia Cruz), nuyoricains (Willie Coln), panameos (Rubn Blades), puertorriqueos (Cheo Feliciano y la mayora de los artistas de Fania), venezolanos (Oscar DLen) todos ellos tenidos por salseros legtimos, aparte de otros artistas que operan en puntos del mundo lejanos del circuito tradicional de esta msica. La identidad que la salsa reivindica es relativamente abierta. Esta msica siempre se ha pronunciado en nombre de un modo de vida urbano desde la realidad del barrio. Ahora bien, cmo la salsa ha representado la atmsfera del barrio latino? Qu tcnicas ha desarrollado con el fin de construir una sonoridad del barrio? Primero veremos qu tcnicas ha desarrollado la salsa para representar la atmsfera del barrio latino, representacin que esta m sica ha matizado cuando se torn un producto comercial menos agresivo y ms comercial. Hemos elaborado este captulo en tres puntos: el primero tratar sobre el polirritmo de la salsa. All examinaremos la composicin de la orquesta de salsa y
trabajos de jazz.) Texto integrado al empaque de la compilacin francesa de Ray Barreto editada por Warner Jazz (coleccin Les Incontournables): Ray Barreto, 1997 264 Eddie Palmieri es a nuestro juicio la quintaesencia del espritu del barrio latino. La crnica habla de Eddie Palmieri como del muchacho travieso y a menudo incomprendido por la industria de la salsa, marginado de la produccin comercial [Csar Miguel Rondn, op.cit., p. 86.] Adems, Palmieri no grab durante los aos de

mencionaremos el hecho de que en la salsa el ritmo tambin es prioridad de los instrumentos meldicos; en el segundo sealaremos los cambios armnicos que se han operado en la salsa motivados por la influencia del jazz; en el tercer punto, evocaremos el comportamiento del bajo como instrumento definitorio del volumen del ritmo as como recurso de anclaje de los instrumentos meldicos de la orquesta en funcin del sentido dictado por la percusin. Intentaremos justificar la esttica musical de la salsa como una bsqueda hacia la produccin de sonidos inspirados por la tensin social del barrio y que no desdea el legado musical de diversas tradiciones latinoamericanas.

2.1. El polirritmo
There are some entreprises in which a careful disorderliness is the true method. Herman Melville

Una de las ideas sobre la salsa que encontramos ms interesantes entre todas las expuestas por el socilogo puertorriqueo ngel G. Quintero Rivera es la que trata sobre la ruptura que la salsa supone con respecto a la hegemona del rock anglosajn. A este respecto, Quintero Rivera indica el peso simblico que en la salsa posee el ritmo. El socilogo comprende el valor de la salsa como forma de representacin de una nocin del tiempo distinta de la que representa el rock anglosajn. Mientras que para la juventud anglosajona el rock significaba una ruptura con respecto a la relativa seguridad socioeconmica de la clase media tras la segunda guerra mundial (lo que, simplificado al extremo podra llamarse un aburrimiento de lo seguro), la salsa pretenda, ms que a una revuelta contra el orden establecido, a una afirmacin de identidad cultural, en nuestro caso de la cultura del barrio. La salsa ha adaptado msicas tradicionales provenientes de varios puntos de Amrica Latina sobre todo m sicas de raz afro a un modo de vida urbano. En este sentido, la salsa constituye para Quintero Rivera la expresin de una idea de futuro de los pueblos que se reconocen en su sonido. En su anlisis, el autor se hace una serie de preguntas cuyo inters tiene que ver con las diferencias fundamentales entre la filosofa que preconizan el rock y la que preconiza la salsa:

la salsa brava en el sello Fania sino en el sello Coco propiedad del productor de origen judo Averne y en Epic.

Por qu entre los migrantes del subdesarrollo en las barriadas deterioradas de las grandes ciudades norteamericanas, la rebelda juvenil tom caracteres tan radicalmente diferentes? Por qu su nueva manera de hacer msica, contestataria, impugnadora tambin del futurismo fordista, jams se plante como un rompimiento generacional? Por qu prefirieron los ancestrales cueros de chivo de sus bongs y tumbadoras a la guitarra elctrica y la batera, cuando la sonoridad rockera arropaba al mundo? Por qu los trombones a los saxofones, y el piano acstico jazzeado a los teclados electrnicos? Por qu mientras los rockeros se referan a su territorio como un boring paradise los soneros cocolos idealizaban su territorialidad perdida en la migracin como un paraso de la dulzura? Por qu el innovador new wave salsa del jovencito neorican Ismael Miranda, su desafo y desafiante Abran paso! de 1971, con armonas disonantes del judo maravilloso el pianista niuyorkino Larry Harlow, se estructura sobre ritmos de no menos de cien aos atrs (rumba, guaracha, guaguanc)? 265 . Por medio del polirritmo, la salsa ha conseguido simbolizar la nocin de tiempo y de espacio de los pueblos que se reconocen en esta manera de hacer msica266 . El polirritmo designa la elaboracin de un patrn rtmico a partir de una combinacin simultnea de ritmos distintos267 conforme a la mtrica268 de la clave. Esta estructura de sntesis de la salsa coincide con lo que ha sido expuesto por David Buxton con respecto al desvanecimiento de las formas musicales tradicionales en el caso del rock, desvanecimiento que se origina en la consolidacin del disco como valor de uso acrecido269 . La diversificacin de las fuentes y su concentracin en una cancin muestra que la msica

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ngel G. Quintero Rivera: Salsa, sabor y control, p. 149. Quintero Rivera muestra que la convergencia en una cancin de salsa en la forma redondeada de la msica, segn Sidney Filkenstein [cit par Quintero Rivera, p. 30] de diferentes ritmos es la expresin de diversos tiempos histricos que forman parte de la evolucin de las comunidades que se identifican con esta msica. La salsa manifiesta la expresividad meldica de la msica occidental y las repercusiones en la elaboracin sonora de la forma redondeada de composicin [que] algunos han denominado como mulatas, y que yo preferira caracterizar como de los mulatos mrgenes de la modernidad. ngel G. Quintero Rivera, idem., p. 62. 267 Idem., p. 314. 268 Idem., p. 67. 269 El disco, que no est limitado a desempear la funcin de soporte para la msica, adquiere, con el desarrollo de la industria fonogrfica, un valor de uso acrecido. l permite grabar formas de representacin de diversos grupos sociales. l se fetichiza en funcin del carcter simblico de su contenido. [David Buxton: Le Rock. Star systme et socit de consommation, p. 22.] Con respecto al desvanecimiento de las formas musicales tradicionales en el rock, el autor da esta explicacin: [...] la grabacin de formas folk; ha cambiado completamente no slo las condiciones de existencia de estas formas sino su propia forma: el rhythm n blues y el country and western fueron evoluciones dentro de tradiciones originales. Autnticamente populares sin embargo, estas mezclas no existan antes de la aparicin del disco. Idem., p. 30.

abandona una fuente original para dejar lugar a la mezcla de tradiciones (de tradiciones que no exigen necesariamente ser reconocidas como formas originarias.) Esta coincidencia de diversos ritmos tradicionales, sujetos a la clave, alcanza en la salsa una complejidad notable que puede leerse en una partitura tanto simultnea como sucesivamente. Simultneamente, porque el ritmo general de la orquesta es en realidad un tejido elaborado por la combinacin de ritmos independientes producidos por los diversos instrumentos de la orquesta, tanto rtmicos como meldicos. Sucesivamente, porque, a lo largo de una cancin, la orquesta puede combinar en discontinuidad ritmos distintos que pertenecen a diferentes tradiciones musicales. Esta amalgama de ritmos se realiza en la salsa sin que los cambios de gnero socaven la estructura cannica de la cancin (tema inicial, mambo, montuno, moa y tema final) a la cual nos hemos referido con anterioridad. La manera en que la salsa integra este polirrtimo es perceptible en la manera en que est compuesta la orquesta. All, el polirritmo se manifiesta por diseminacin de instrumentos, es decir, por la des-concentracin del ritmo en diversos instrumentos, sobre todo de percusin. Al contrario de lo que ocurre en el jazz, donde la batera americana esta compleja maquinaria polirrtmica270 es el recurso esencial para lograr el polirritmo, el polirritmo de la salsa e resultado de un trabajo en equipo: un convenio entre s msicos que tocan ritmos diferentes pero atentos al patrn de la clave. Esta diseminacin del ritmo caracterstica de las tradiciones musicales afrolatinas sobrepasa el marco formal de la salsa. La diseminacin del ritmo supone que ste adquiera el papel protagonista en la orquesta, que l posea ms importancia que los instrumentos meldicos que, en el caso de la salsa, llenan el sentido dictado por el ritmo 271 . La orquesta modelo de salsa se compone de un piano, dos trombones, dos trompetas, bajo y percusin. La seccin de percusin congrega dos o ms congas, un par de bongs, un par de timbales acompaados de una serie de instrumentos ms pequeos como los platillos, diferentes tipos de cencerros, una caja. A veces se aade un redoblante de batera. Por otra parte, se deben contar los instrumentos de percusin porttiles como el cencerro (que toca el bongocero durante el montuno), las maracas y el giro. Aun cuando la

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Idem., p. 146. Quintero Rivera recuerda un elemento que no debe ser considerado anecdtico en el anlisis de la orquesta de salsa: [...] en los conjuntos de salsa [...] la percusin se coloca desafiante e irreverentemente en la lnea frontal. ngel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 83.

clave afrocubana (ver figura 1) sea el patrn rtmico regulador del ritmo del conjunto, sta puede no ser evidente (tocada) a lo largo de una composicin de salsa. En cambio, es posible hallarla en el ritmo cscara (ver figura 2), tocada por el timbalero a lo largo de la cancin (cuando el timbalero no golpea sobre las membranas de sus instrumentos sino sobre los costados metlicos de los tambores.) El ritmo cscara coincide con el primer, el segundo y el quinto golpe de la clave del son272 . De este modo, toda la orquesta puede encontrar su punto de convergencia en la clave. Tal como lo explica Charley Gerard en su anlisis del ritmo de la salsa: la clave es en efecto una fuerza centrfuga a lo largo de la ejecucin de una cancin273 . Aunque en la salsa la ejecucin de cada instrumento de percusin se rija segn esquemas rtmicos especficos, stos cambian de acuerdo con la progresin de la cancin en funcin de la clave. Charley Gerard propone ejemplos de los patrones rtmicos bsicos desarrollados por el cencerro, las congas274 y los platillos en el ritmo tumbao o son (ver figura 3.) De esta manera, la batera rtmica de la orquesta de salsa teje sus diversos niveles segn el modelo rtmico cannico. Como ejemplo, reproducimos un pasaje de la partitura de la cancin Un da bonito (ver figura 4), grabada por Eddie Palmieri en 1974, incluido en el artculo de Christopher Wishburne Play it con filin! The Swing and Expression of Salsa, publicado en la edicin del otoo de 1998 de Latin American Music Review. En esta cancin, interpretada con clave 2-3, el timbalero proporciona al resto de la orquesta los puntos de referencia para reconocer la clave. En sus estudios sobre la salsa, Quintero Rivera asistido por el musiclogo Luis Manuel lvarez pone en evidencia un fenmeno del cual un escucha desposedo de conocimientos musicales difcilmente podra darse cuenta: la presencia real de diferentes ritmos latinoamericanos en ejemplos musicales precisos extrados de diversas canciones de salsa. Esta fusin de ritmos provenientes de varias regiones de Amrica Latina se produce en la cancin de salsa sin que la seccin de percusin de la orquesta sea la nica responsable de la cita de estos diversos ritmos. A veces, estos ritmos se melodizan y se
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Charley Gerard (con la colaboracin de Marty Sheller): Salsa! The Rhythm of Latin Music, p. 25. Idem., p. 13. 274 Con respecto a las congas, Gerard distingue cuatro tipos de golpes, identificados con sus iniciales respectivas en el ejemplo que incluimos aqu: open (O) [abierto], muff (M) [golpe fallido], palm (P) [palma], slap (S) [bofetada.] Idem., p. 47.

transforman en patrn para una seccin tocada por los vientos metales, por ejemplo 275 . La diseminacin rtmica no tiene que ver slo con los instrumentos que, se supone, llevan el baile, sino que alcanza a los instrumentos meldicos, que interpretarn frases con respecto a los lmites de un ritmo particular atribuido en el arreglo a una seccin especfica de la orquesta. Para demostrar la existencia de esta variedad de ritmos presentes en una cancin de salsa, Quintero Rivera se vale de la partitura de la cancin Somos el son (ver figura 5), en la cual es posible constatar cmo cada instrumento de la orquesta sigue un patrn rtmico particular incluso, el esquema rtmico de la bomba puertorriquea, tocada por un cencerro respetando los lmites impuestos por la clave. Vemos por lo tanto que los ritmos que se entremezclan en la cancin no ponen en cuestin la unidad de la salsa. Anclados en la clave afrocubana, evidente en el son276 , los diversos ritmos que convergen en la salsa funcionan como un todo. As, la salsa posibilita la complementariedad de diversas tradiciones musicales. La fuerte presencia de la sonoridad de la percusin afrocubana (el conjunto congas, bongs, timbales) revela el origen cubano de la msica, aunque la sntesis de ritmos y las tcnicas de ejecucin de estos instrumentos pongan de manifiesto otra experiencia musical: la de la emigracin puertorriquea hacia la urbe neoyorquina. La flexibilidad relativa del polirritmo de la salsa da licencia a esta manera de hacer msica para poder combinar ritmos diversos y explotar sensibilidades musicales localizadas, pero compatibles, con la tensin dramtica

proporcionada por la clave.

275

En el texto incluido en el folleto del primer disco de Johnny Pacheco para el sello Fania (Caonazo, Fania, Sonodisc CDF 325 SD 60), Rhony Snchez escribe: El sonido cambia, el ritmo cambia, carga el aire con energa musical... la flauta se convierte en tambores, los violines se convierten en voz, las voces se mezclan, y la metamorfosis es completa. Este comentario impresionista muestra sin embargo la conciencia del comentarista respecto a la tendencia de la msica afrolatina a melodizar el ritmo. A propsito del ritmo de la msica funk, el pianista Herbie Hancock comentaba en 1979: En una msica popular como el funk, la importancia reside en la interaccin rtmica producida por los diferentes instrumentos del conjunto. La misma cosa se produce con los percusio nistas africanos cuando tocan diversas partes. Texto integrado al folleto del disco de Herbie Hancock Man-Child, Columbia, 1975, 1992, Col 471235 2. 276 Quintero Rivera llama la atencin sobre el hecho de que el son posee un contenido simblico asociado a la realidad nmada de sus intrpretes originales, a saber campesinos caribeos de una amplia y compleja heterogeneidad tnica. [ngel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 92.] Incluso si la clave del son es comnmente asociada al patrimonio musical cubano, Quintero Rivera subraya que ella constituye la base de la msica tradicional puertorriquea y cita el ejemplo de la danza La borinquea [ver p. 65 y siguientes.] El autor atribuye al carcter nmada del ritmo de son o tumbao el valor simblico que ste posee entre los msicos de salsa. No es fortuito, escribe l, que un movimiento como la salsa, cimentado [...] en el fenmeno de una particular modalidad de migracin, tome como gnero central, en su libre combinacin de formas, una msica de tales evocaciones nomdicas [...] . Idem., p. 93-94.

En su artculo ya citado, el trombonista e investigador Christopher Washburne 277 distingue tres nociones asociadas al ritmo feeling, groove y swing para entender cmo este filin se manifiesta en esta msica. Por feeling, Washburne entiende [...] la distribucin rtmica de los acentos (ataques y detenimientos) y cmo estos acentos son ejecutados (timbre, entonacin, inflexin, ornamentos y dinmicas) por el propio msico278 . Estas maneras de hacer son seleccionadas por el msico en funcin de criterios emocionales (son elecciones personales que tienen que ver con los efectos que l quiere imprimirle a la msica.) Enseguida, Washburne evoca el groove, del cual propone una definicin ms tcnica: [...] cmo los diferentes sentimientos (entre los miembros de la orquesta) interactan tanto horizontal (en el tiempo) como verticalmente (meloda, armona y timbre) a lo largo de la carrera del tiempo en un momento especfico. De un punto de vista general, esto se reduce a cmo todos los feelings convergen en un momento dado. Es tiempo de recordar lo que nosotros habamos expuesto en la seccin precedente sobre el groove: entonces decamos que el groove tena que ver con la elaboracin de un ambiente donde el cuerpo y el ritmo estuvieran ntimamente relacionados por el aparente dominio de la monotona del ritmo de la secuencia cclica de la clave sobre el cuerpo del escucha 279 . Finalmente, Washburne define el swing como la [...] tensin y resolucin balanceadas creadas por la interaccin de sentimientos [feelings] de los distintos msicos, lo que da a la msica una propulsin que crea un bastidor musical para la expresin musical y de
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Christopher Washburne: Play it con filin! The Swing and Expression of Salsa. Latin American Music Review, volume 19, n. 2, otoo-invierno 1998, University of Texas Press, p. 160. Los propsitos de Washburne son particularmente pertinentes para nuestro anlisis porque el autor es msico de salsa (el ha sido msico contratado de la orquesta de Tito Puente) y hace alusin en este artculo a situaciones puntales de grabacin de discos comerciales. 278 Christopher Washburne, op.cit., p. 161. 279 A propsito de la importancia de la percepcin corporal para poder corresponder al groove de la salsa, Washburne menciona al final de su artculo su experiencia con el grupo de salsa japons La Orquesta de la Luz: [...] cuando toqu por primera vez con La Orquesta de La Luz [...] me hicieron mucha falta las entradas de un solo golpe. Luego de haber examinado un poco la situacin, repar en que la seccin de metales comenzaba sus pasos de baile una pulsacin antes que los msicos de las orquestas de Nueva York. A lo largo de los aos yo haba adquirido una conexin subconsciente con el movimiento de mis pies y mi posicin en los compases de la msica. Cuando ense a los msicos japoneses los pasos de baile de los msicos de Nueva York, las entradas se hicieron normales y nadie estaba perdido. Cuando mostr los pasos de bailes de los japoneses a los msicos de Nueva York, ellos me dijeron que estaba cruzao y se negaban a bailar conmigo. [ Idem., p. 180.] Recordamos que la clave 3 es el patrn rtmico ms empleado en la salsa, la -2 secuencia 2-3 siendo mucho menos utilizada y, a menudo, considerada como incorrecta. Cuando un msico experto se da cuenta de que alguien toca segn la secuencia 2-3, califica su interpretacin cruzada.

baile. Cada grupo de msicos, siendo una colectividad de sentimientos individuales, puede comunicar un solo swing. Su competencia y habilidad para negociar espontneamente con los sentimientos de los otros determina si un swing ha sido logrado o no. En la salsa esto se deduce fcilmente mirando la afluencia de los bailadores a la pista de baile y por las respuestas emocionales de los participantes [tanto en el acto del baile como de la interpretacin musical]280 . El vnculo que existe entre estas tres nociones fundamentadas en el ritmo permite entender la salsa como una expresin musical que consiste en la convergencia de sentimientos individuales (sentimientos que pueden manifestarse a travs del ritmo), estos sentimientos acechndose mutuamente en el terreno de la clave. De all resulta la sensacin de tensin y acabado que es percibida por el aficionado. Esta tensin se desprende del acuerdo de los msicos para arreglar sus diferencias (sus feelings) en una pulsacin precisa y constante. Sin embargo, a lo largo de la interpretacin de una cancin, los msicos se desafan entre s, intentado hacer prevalecer sus versiones particulares del ritmo, lo que produce una especie de descarrilado, un alejamiento relativo de la orquesta en su conjunto del principio organizador de la clave (el swing)281 . Esta lectura del ritmo de la salsa como espacio de negociacin de diferentes intuiciones rtmicas sujetas al rigor de la clave sirve de complemento a la de la salsa como punto de encuentro de diferentes ritmos, tanto simultnea como sucesivamente. La salsa se presenta as como el terreno de entendimiento de patrimonios musicales especficos sobre todo en lo que respecta al ritmo que se inscriben en una sensibilidad musical comn. En trminos comerciales, la salsa, entendida como unificadora de una sensibilidad musical, precisa los lmites de un mercado. Los criterios que hacen del ritmo de la salsa un fenmeno complejo no estn sin embargo aislados de la armona, que refuerza la sensacin de tensin inherente a la msica entendida como campo de negociacin. Trataremos en lo que sigue de dar algunas nociones elementales sobre las tcnicas armnicas que los msicos y arreglistas de salsa han empleado en su trabajo.

280

Idem., p. 161.

281

Para dar un ejemplo, Christopher Wasburne cita el testimonio del bajista Rubn Rodrguez, quien declara con respecto a este punto: Cuando toco con un pianista que empuja el tempo como Palmieri, trato de hacerlo recular. Si otros tocan menos rpido que yo, intento empujarlos. Idem., p. 175.

2.2. Un espectro armnico ms amplio Desde los aos cuarenta, los intercambios entre la msica afrolatina y el jazz en Nueva York han provocado que los msicos latinos adquieran nuevos criterios estticos para el arreglo de varias voces simultneas y su organizacin en cadencias. El jazz ampli las posibilidades armnicas de la msica afrocubana, a veces contra la voluntad de algunos msicos afrocubanos puristas. Por ejemplo, segn Charley Gerard, al trompetista del conjunto de Arsenio Rodrguez, Luis Berros Sierralta, le pareca que las armonas del jazz, as como las frases musicales de este gnero afroamericano, eran incompatibles con la msica afrolatina282 . En todo caso, la salsa hered del jazz el empleo de la disonancia, recurso que crea una tensin sonora que refuerza la dialctica rtmica ya descrita y que Jacques Attali
283

entiende

doctamente

como

la

expresin

del

sufrimiento

de

los

explotados

A comienzo de los sesenta, los grupos afrolatinos ms importantes de la escena neoyorquina integraron definitivamente las maneras de hacer adquiridas con el contacto con la m sica afroamericana. La estructura de la cancin de salsa, como lo hemos visto, es una unin orgnica de partes y la armonizacin de aportes individuales de los msicos del conjunto. La Perfecta la orquesta de Eddie Palmieri, el sexteto de Joe Cuba y la orquesta de Charlie Palmieri se contaron entre los grupos que adaptaron explcitamente las maneras de hacer del jazz. Pueden orse largos solos instrumentales en sus grabaciones, novedad radical con respecto al comportamiento de las big bands de los aos cincuenta, cuyas canciones eran ms bien breves rara vez sobrepasaban los cuatro minutos, apoyadas en arreglos slidos que apenas permitan solos cortos que no se alejaban demasiado del tema principal. Los aos sesenta fueron la poca de la proliferacin de las descargas, stas grabadas principalmente en discos editados por los sellos Alegre y Tico. De una manera esencial, los cambios armnicos que se han manifestado en la salsa neoyorquina de principios de los aos setenta podran presentarse de esta manera: la msica afrocubana de antes de la revolucin, del estilo guajira, funcionaba segn lo que los msicos entendidos llaman la cadencia I -IV-V-IV, es decir, con acordes construidos a partir del primer, cuarto, quinto y, de nuevo, el cuarto grado de una escala mayor. En la figura 6 damos un ejemplo de esta secuencia I-IV-V-IV en do mayor. Esta estructura armnica de la
282

Charley Gerard, op.cit., p. 9.

guajira afrocubana tradicional se tornar ms compleja en Nueva York, cuando se inserten nuevas voces simultneas y se afine una nueva sonoridad, a menudo de naturaleza disonante (ver figura 6.) La apertura armnica que el son afrocubano sufri en Nueva York posibilit el hecho de que la expresin musical afrolatina llamada salsa se reconstruyera en acordes que incluyen los grados sptimo, undcimo y decimotetercero desde la nota tnica. Tal evolucin signific la ampliacin del registro de la orquesta y la posibilidad para los msicos de explotar el contraste de timbres entre los diversos instrumentos. Desde la poca del conjunto de Arsenio Rodrguez, la orquesta afrolatina se haba vuelto ms compleja: el piano se haba integrado y un par de trompetas antes slo haba una se haba ceido al rigor de los arreglos. En la salsa, la metamorfosis de la orquesta afrocubana, as como la asimilacin por los msicos afrolatinos de Nueva York de la sonoridad del jazz, fue audible en la estridencia de los vientos metales. Aparte de la tensin rtmica, la ampliacin del espectro armnico de la salsa ha reforzado la tensin de la cancin a lo largo de toda su estructura. Esta tensin adicional proporcionada por la armona se manifiesta como una lucha de timbres que, unidas con el ritmo, acentan las discontinuidades284 . Las voces simultneas de la salsa, la cadencia de estas voces al unsono y los diferentes instrumentos empleados para la interpretacin de esta msica hablan de una especie de mudanza, de un cambio de decorado: de Puerto Rico (y de Cuba) a Nueva York. La salsa describe su nuevo medio urbano ilustrando las intenciones de un modo de vida por medio de contrastes sonoros que se pueden disponer verticalmente, en la armona de la cancin. Calificando de radical el mpetu de la orquesta de salsa neoyorquina, podramos afirmar con Jacques Attali que esta msica desenmascara la falsa conciencia musical y puede transformar la infraestructura, las relaciones de produccin fuera de la esfera de la

283 284

Jacques Attali: Bruits, p. 87. El hecho de que la salsa haya pretendido convertirse en la expresin musical comercial de toda la msica de Amrica Latina dio lugar a experimentaciones armnicas inspiradas en la msica brasilea. Estas experimentaciones, ms bien ocasionales, fueron manifiestas en algunas canciones de Rubn Blades con Willie Coln. La msica brasilea puede notarse en estas canciones en las lneas de los instrumentos meldicos, como es el caso de las frases de la seccin de trombones en el mambo de la cancin Plstico del disco Siembra (Fania, 1978), en al cual podemos escuchar un staccato arreglado de manera disonante que nos remiten al desafinado de la guitarra de la bossa nova.

msica285 . Desde nuestro prximo captulo nos ser ms fcil reparar en que la salsa ha tendido a operar una toma de conciencia permanente con respecto al modo de vida del barrio frente al resto del conjunto de la sociedad (a pesar de que esta conciencia caiga a menudo en un pathos autoconmiserativo.) La estridencia de la salsa es todava en Nueva York la seal de entrada en el espacio social del barrio. La msica, como la cartografa, registra la simultaneidad de los rdenes en conflicto, de donde nace una estructura blanda, jams resuelta, jams pura286 . A pesar de todo, la armona de la salsa sigue siendo modesta en relacin con cnones acadmicos. Ella, ciertamente, integra formas ms sofisticadas, pero sus aportes estticos ms importantes continan brotando de su ritmo. A ttulo de ejemplo, quisiramos considerar el comportamiento del piano en la cancin de salsa. Este instrumento, que pone en claro el alcance armnico de toda la orquesta, se limita a llenar los vacos de la pulsacin del ritmo por medio de una frase que se llama guajeo o montuno que, a menudo, cubre un registro breve de menos de una octava (ver figura 7.) El piano revela las voces presentes en la cancin y proporciona las seales de entrada a sus diversos segmentos287 . El conocimiento del pianista del alcance total de una composicin le permite interpretar solos que son como un paseo de arriba abajo en el interior de las fronteras armnicas de la pieza. El pianista Oscar Hernndez, miembro de la agrupacin Seis del Solar, resume la tcnica del solo de piano en la msica afrolatina en estos trminos: De un punto de vista estilstico, consiste en octavas y en el escalonamiento de las octavas, lo que es casi una marca registrada de la msica latina. se es todo el arte en s mismo. Usted tiene las dos manos haciendo la misma cosa en el estilo latino de piano. Es diatnico. Los pianistas latinos repiten frases que interactan con la seccin rtmica288 . La manera en que la armona se ampla en la salsa aument, en efecto, las posibilidades interpretativas de la orquesta en pleno y aument las voces presentes en la estructura armnica de la cancin. Los arreglistas de la salsa neoyorquina han aprovechado

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Jacques Attali, op.cit., p. 87. Idem., p. 90. 287 Eddie Palmieri se define a s mismo como un pianista rtmico. Y un pianista rtmico tendra la tendencia a dirigir a la orquesta tocando el acorde o la nota que indica al resto de los msicos un cambio hacia otro segmento de la estructura de la cancin. 288 Charley Gerard, op.cit., p. 41.

los recursos tcnicos del jazz para consolidar un estilo apoyado en la tensin instrumental, a fin de sacar provecho del polirritmo, ms que para volver ms complejas la simultaneidad de voces.

2.3. El bajo: una frontera entre ritmo y armona El papel del bajo en la orquesta de salsa traza una frontera entre el registro rtmico y el registro armnico. Un escucha ocasional no sabra determinar en qu punto el bajo deja de funcionar como pilar armnico para convertirse en dibujante del volumen del ritmo. El bajo subraya el groove de la cancin: incorpora el calor del ritmo sobre una lnea de progresin armnica y organiza el desarrollo de la meloda sobre el dictado del ritmo. Siendo el pilar del conjunto, el bajo se permite a menudo anticipar los cambios de acorde de la orquesta a lo largo de la cancin. El bajista apura al resto de la orquesta. Es esto lo que los msicos afrolatinos llaman bajo anticipado. Este efecto recuerda el comportamiento del bajo en la msica afroamericana: en ella, el bajista se ocupa de imprimir en el conjunto un efecto de progreso, como si el suelo de la cancin se moviera y el grupo se viera en la obligacin de correr para no caer en el vaco y evitar el desmoronamiento de la pieza. Esta tcnica fue desarrollada por el msico cubano Israel Cachao Lpez. La tcnica de Lpez establece que los cambios de acorde del bajo que en el son cubano se producen, grosso modo, cada cuatro compases deben estar adelantados con respecto al avance del resto de la orquesta, incluso del piano. El bajista toca acordes escritos sobre la partitura como lo hace el bajista del combo de jazz permitindose breves improvisaciones hasta el prximo cambio de acorde. Charley Gerard ofrece el siguiente ejemplo (ver figura 8): En la cuarta pulsacin del primer comps [...], el bajo se mueve a re, quinta del acorde de sol. En muchas interpretaciones, el bajista cambia de armona antes que el pianista. Porque cuando l hace los cambios de la cuarta pulsacin, el pianista cambia a menudo alrededor del prximo acorde, ya sea media pulsacin ms tarde (en la cuarta, o despus) o una pulsacin entera ms tarde (en la primera pulsacin.) Esta divergencia del cambio armnico acenta diversos momentos de la msica, resaltando el polirritmo289 .

289

Idem., p. 42.

Sin embargo, el bajo no siempre funciona segn la tcnica del bajo anticipado. Eso s, este instrumento refuerza siempre el ritmo del son o tumbao tocado por el conguero pero segn un ritmo propio que nutre el polirritmo. Por lo general, el ritmo del bajo consiste en un ostinato equivalente a dos compases arraigados en la clave 290 . El comportamiento del bajo en la cancin de salsa contribuye a reforzar el ritmo en general porque este instrumento distribuye en la cancin umbrales de tensin. Estos umbales de tensin orientan las expectativas del escucha o del bailador y definen los elementos que se encuentran en tensin dentro de la orquesta. El carcter polirrtmico de la salsa es el principio de su valor festivo. Pero este valor festivo se encuentra anclado en una sensibilidad musical afrolatina. Este arraigo de la salsa a esta sensibilidad explicara las dificultades de la salsa para conquistar el xito en pblicos de otras sensibilidades musicales. Quintero Rivera explica incluso que el polirritmo cuestiona el sistema rtmico de la tradicin europea291 . Para ilustrar sus propsitos se remite a la nocin de sncopa, el desplazamiento del acento musical, inmanente a las msicas mulatas de raz africana que, segn l, la teora musical europea calificara de irregularidad con respecto a un modelo tcitamente cannico de agrupacin de pulsaciones en dos o tres con un acento regularmente recurrente en la primera pulsacin del primer grupo292 . En efecto, el hecho de que la salsa est vinculada con una sensibilidad que privilegia un patrn rtmico juzgado de irregular podra haber originado una

incomprensin que no le conviene comercialmente. No es casualidad que la industria de la salsa haya intentado edulcorar esta msica. El arreglista Louie Ramrez se esforz a mediados de los aos setenta en reproducir una sonoridad de jazz apelando al timbre del vibrfono, una tentativa de amortiguar el furor de percusin y vientos metales del barrio. Aos ms tarde, el mismo Ramrez desarroll un concepto musical romntico que desembocar en la llamada salsa ertica de comienzos de los aos ochenta, a la cual nos referiremos ms adelante. Dedicaremos nuestro prximo captulo a estudiar las actitudes que el cantante de salsa ha asumido desde comienzos de os aos setenta hasta finales de los aos noventa. l

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Idem., p. 43. Quintero Rivera hace alusin a este asunto varias veces en su libro. Remitimos al lector ngel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 317. 292 Idem.

Estos cambios de actitud se han acompaado del cambio de sonido de la orquesta de salsa, siempre desde la base de la salsa brava, la msica de los tipos duros del barrio latino.

Captulo 3

Las letras de la salsa

Dara la impresin de que nuestros anlisis se conforman con estudiar las formas desarrolladas por la industria de la salsa durante los aos setenta. Sin embargo, pensamos que el intento de comprender la evolucin comercial de este gnero sera imposible sin esta mirada retrospectiva. Debemos insistir en que todas las renovaciones que la industria de la salsa ha aplicado a su producto encuentran su punto de referencia en las formas de la llamada salsa brava de los aos setenta, ya sea como ejemplo de lo que es la verdadera salsa, ya sea como modelo a evitar. La esttica de la salsa brava llama la atencin de msicos profesionales procedentes de todas las sensibilidades, pero abruma a un escucha promedio, no acostumbrado a la msica afrolatina. Una larga fantasa de percusin segn la expresin de Alejo Carpentier que en un pas del Caribe hispnico podra arrancar exclamaciones apasionadas, podra en otra atmsfera desconcertar al pblico e, incluso, aburrirlo. Demasiado ingenio en el cdigo secreto de la clave puede desanimar a un escucha no iniciado. No obstante, no es slo el ritmo lo que constituye el hermetismo de la salsa. Son tambin sus letras, que, a menudo, hablan directamente el lenguaje del barrio, que se refieren a la manera en que se manifiesta la afectividad en este espacio social y que muchas veces alimentan una autoconmiseracin sustentada en la condicin de la pobreza. Los autores que exaltan las virtudes del lenguaje del barrio se pronuncian con cierto desprecio sobre los escrpulos lingsticos de las clases medias y de la burguesa haciendo un homenaje de clase desposedo de distancia crtica. Haciendo apologa de la jerga de la salsa, Enrique Romero seala: Teniendo en cuenta que el cal es el producto de la vida intrpida, del vrtigo y de la intensidad, no es de extraar que la adopten, de forma edulcorada, claro est, las clases sociales ms acomodadas para darle algo de sabor a sus inspidas existencias, aunque slo sea a la hora de hablar en sus dilatadas reuniones de ocio, que no rumbas, pues a tanto no llegan. Sin embargo, cierta minora de estas clases, sus miembros ms arriesgados,

suelen pasar de las palabras a los hechos y se acercan a husmear en nuestro bemb293 . En estos propsitos, escritos en primera persona por alguien que se reconoce como parte de la sabrosa realidad del barrio, se da a entender que el acceso al lenguaje de este espacio social es un privilegio para los outsiders. La manera de entender la realidad es forzosamente otra en el barrio. Y es esta manera de entender la realidad la que alimentar las letras de las canciones de salsa. Las letras de las canciones de salsa transmiten una afectividad dramtica apoyada en la visin del mundo fatalista y sexista del hombre del barrio, lo que configura una forma de exacerbacin alejada de la sensibilidad angloamericana. Por otra parte, la jerga hermtica del barrio transmitida por la salsa se canta en espaol, el idioma de la identidad latina 294 , con una voz nerviosa y sobreaguda. Los textos de la salsa, elaborados a imagen y semejanza de las experiencias adquiridas en el barrio, difcilmente podran ser comprendidos donde ciertas imgenes de contraste social no son cotidianas. La salsa brava es, como la disco, una msica impulsiva: desde su tema inicial, la cancin de salsa quiere avanzar hasta su final y hacer avanzar a los bailadores a su ritmo. Esta intencin encuentra en el cantante un gua: el cantante de salsa recuerda experiencias de vida familiares a su audiencia, coloca ancdotas, se identifica con su pblico, acenta los puntos de inflexin de la estructura de la cancin y orienta en el montuno los sentidos posibles del texto recordando otras referencias escogidas a vuelo de pjaro lo que se le ocurra en el momento, cavando en el texto escrito. En cambio, el cantante consciente de salsa toma conciencia de la vida hostil del barrio e intenta divulgar su conciencia apoyndose en los contenidos que el cantante de salsa brava haba interpretado con anterioridad. Entonces se tropieza con el

desprendimiento fatalista de su pblico. De este modo, la salsa consciente pas de moda para renacer a finales de los aos ochenta desde lo ms esencial: las hormonas de un cantante ertico que se tornar romntico para, por fin, dominar sus impulsos con la ayuda de las tcnicas interpretativas del cantante de pop para el gran pblico.
293 294

Enrique Romero, op.cit., p. 43. Si la msica afrolatina de los aos cuarenta y cincuenta consigui popularizarse en el jazz, campo musical de experimentacin, fue porque el jazz privilegi lo afrocubano como valor formal en lugar de como valor de

En veintisiente aos, el lapso de tiempo considerado aqu para realizar este anlisis, el cantante de salsa ha sufrido varias crisis personales profundas. Cmo podemos figurarnos la evolucin de la actitud del cantante de salsa con respecto a su audiencia? Este captulo no pretende ser de ninguna manera un anlisis de contenido de las letras de la salsa295 , sino una distincin de las diferentes actitudes que el cantante de esta msica popular ha adoptado desde 1971 hasta 1999. Proponemos aqu un recorrido de la evolucin comercial de la cancin de salsa en funcin de estas actitudes. Para hacer esto, hemos distinguido seis etapas en la vida del cantante de salsa. Fijamos como ao de comienzo 1971 porque este fue el ao en que se celebr el clebre concierto en la sala neoyorquina Cheetah, espectculo que nosotros consideramos la presentacin en sociedad de la salsa como producto comercial afrolatino. Nos referiremos al cantante de salsa sin preocuparnos en la mayora de los casos del autor de las canciones que l interpreta. Este recorrido slo pretende subrayar los cambios de actitud del cantante, actitudes por medio de las cuales la industria de la salsa ha comercializado su producto y ha intentado definir tendencias comerciales. Nuestros propsitos se inspiran de una muestra de canciones de salsa que gozaron de xito relativo desde comienzos de los aos setenta. Nuestro centro de inters en este captulo es, pues, el cantante de salsa como vehculo de una serie de actitudes deliberadamente capitalizadas por la industria de la salsa a fin de alcanzar a su pblico prioritario. En otra parte, el socilogo Keith Negus ha distinguido diversos tipos de salsa refirindose a su esttica. De esta manera, Negus habla de salsa old school o salsa gorda (que nosotros llamamos aqu salsa brava), de salsa romntica (que, veremos, es la continuacin de la salsa ertica) y de una soulful salsa, es decir, de una salsa que toma en prstamo contenidos del rhythm n blues296 . Estas tres salsas entraan actitudes diversas del cantante as como cambios de la forma musical con respecto a la esttica cannica de la salsa brava. Haremos nfasis en los cambios de tono que han marcado la historia de la salsa como mercanca cultural siguiendo los cambios del modo de vida de los latinos de Estados Unidos.

representacin social y cultural. Es decir, en el jazz, la msica afrocubana se pronuncia en el lenguaje de la msica, no en idioma espaol. 295 Sobre este asunto ver la tesis de doctorado de Sal Escalona: Ngritude et chanson dans les Carabes : Contribution ltude de la salsa comme phnomne socioculturel dans le Venezuela contemporain. Universit Paris III-Sorbonne Nouvelle, 1997. Director: Claude Fell. 296 Keith Negus: Music Genres and Corporate Cultures, p. 138-139.

Hemos elaborado este captulo en seis puntos: en el primero haremos el intento de comprender el papel del cantante de salsa, del sonero, como resultado de su poder de representacin del modo de vida urbano del barrio latino; el segundo tratar sobre la tendencia del sonero a representar el modo del vida del barrio desde las perspectivas de la resignacin ante la pobreza y la misoginia; el tercero se dedicar a los intentos del cantante de salsa de despertar la conciencia de su pblico adoptando un punto de vista crtico frente al modo de vida del barrio; en el cuarto nos referiremos a la prdida de poder comercial de la salsa y a la libertad temtica relativa a que esta circunstancia dio lugar; en el quinto nos referiremos al retorno de la salsa a travs de la frmula ertica, intento por medio del cual la salsa quiso conquistar el mercado femenino, descuidado por las antiguas tendencias; el sexto punto tratar sobre la tendencia de la salsa a remitirse a las enseanzas del pop para el gran pblico con el objetivo de seguir comercializando la salsa en el mercado latino de Estados Unidos pero sin descuidar el del Caribe hispnico.

3.1. El sonero: un hijo celebre que rinde justicia a su familia


What the poor are to the poor is little known, excepting to themselves and God. Charles Dickens

Se llama sonero al cantante de msica afrolatina formado en la tradicin del son cubano, de voz aguda y habilidad para inspirar o improvisar propsitos provocadores en el montuno de la cancin. La nocin de sonero proviene de la tradicin cubana pero es un ttulo que se atribuye a los grandes cantantes de la salsa neoyorquinos de los aos setenta (Rubn Blades, Hctor Lavoe, Cheo Feliciano, Ismael Quintana, Adalberto Santiago....) Esta salsa, producida sobre todo por el grupo de sellos Fania, se llama salsa brava porque reproduce el modo de vida del barrio a travs de la irreverencia esttica de la orquesta pero, por encima de todo, de los propsitos del sonero. El trabajo del sonero consiste en rendir homenaje a su gente, su familia, por medio de las canciones que interpreta. El sonero siempre se declara miembro de la familia del barrio y no se reprime su orgullo de ser el representante afortunado de esa familia, cuya alegra de vivir no se desvanece ante la adversidad. Los reflejos artsticos del sonero han sido forjados en la pobreza. l habla con desfachatez y nerviosamente y su pblico lo admira por ello. El sonero arma la fiesta en el barrio desde la agresividad del modo de vida de su espacio social y se considera el heredero de la vitalidad de su familia. l no trata de edulcorar su visin de las cosas. El sonero no engaa, ms bien celebra la malicia de su familia para sortear los embates de la realidad. El cantante recuerda que las cosas son como son. Nosotros hemos escuchado al sonero reflexionar de esta manera sobre sus relaciones con su pblico.

A) La antiestrella:

La verosimilitud que el cantante le ofrece a su pblico se apoya en su identificacin con las imgenes de pobreza con las que ilustra la vida en el barrio latino. El temperamento artstico del sonero puede asociarse con una actitud desviante (impregnada de una

irreverencia puesta en evidencia por el contenido textual de la cancin, por los contenidos que el propio cantante improvisa o inspira en el montuno o en los discursos que anteceden a sus interpretaciones, por su apariencia, por su acento.)

Existe una diferencia fundamental entre el sonero de la salsa brava y la estrella cinematogrfica del Star System internacional. Segn Edgar Morin, la condicin de la estrella de cine se relaciona con cuatro dimensiones: 1. Con los caracteres flmicos de la presencia humana en la pantalla y del problema del actor, 2. con la relacin espectador-espectculo, es decir, a los procesos de proyeccin-identificacin particularmente vivos en las salas oscuras, 3. con la economa capitalista y al sistema de produccin cinematogrfica, 4. con la evolucin sociohistrica de la civilizacin burguesa297 . La salsa brava no es un fenmeno cinematogrfico sino otro tipo de fenmeno simblico y social establecido en la produccin discogrfica de un grupo de sellos, Fania. Ms que a travs de su imagen, la estrella de salsa se impone a travs de su voz. Y esta voz es un recurso para la representacin del modo de vida del barrio: el sonero de la salsa brava no oculta ni matiza el vocabulario caracterstico de este espacio social, ni sus giros argticos ni sus incorrecciones de expresin. l hace del ambiente y de la atmsfera del barrio el pretexto de una fiesta en la que l puede (y debe) conducirse con libertad. Por otra parte, el sonero, tomado como personaje, no propone una vida ideal y, si lo hace, se apoya sobre los smbolos ligados a la sociedad de consumo (como Oscar DLen vestido a la moda disco music, con sus joyas y posando al lado de su Lincoln Continental, imagen a la cual nos hemos referido ms arriba.) En suma, el cantante de salsa no propone un cambio de actitud. l disfraza la conciencia de su familia remitindose a placeres o a lamentos de su vida terrenal. Adems, el sonero de la salsa brava no triunfa ms all de los cdigos de su medio de origen: l no corresponde con las expectativas burguesas. El sonero de la salsa brava es exuberante, dramtico y comunicativo. Ms adelante, cuando hablemos de la salsa consciente, veremos en qu medida esta tendencia dividi el pblico de la salsa.

B) El sonero y su familia numerosa:

El sonero de la salsa brava halaga a su familia segn las expectativas de un espacio social marcado por la pobreza. Su complicidad con su pblico reside sobre todo en la toma de conciencia y, por momentos, en la resignacin frente a una miseria abrumadora.
297

Edgar Morin: Les stars, p. 8.

El cantante de salsa levanta apologas a la precariedad de su familia. Cuando el sonero dice familia! crea un ambiente de intimidad entre s mismo y su audiencia. El llamado a la familia, muchas veces empleado por el cantante Cheo Feliciano durante sus espectculos, es objeto de una reflexin del escritor Edgardo Rodrguez Juli. Durante el entierro del msico Rafael Cortijo, Cheo Feliciano, figura carismtica y uno de los ms famosos cantantes de salsa, grita familia! con el objetivo de llamar la atencin de la multitud y devolverla al orden mientras sta transporta el fretro donde se encuentra el cadver del percusionista Rafael Cortijo, importante personaje popular puertorriqueo. El escritor apunta: La atencin del pblico permanece en suspenso, por un momento pens que estbamos en el Cheetah, en Nueva York, all por el ao 1971, en aquel concierto donde se fund la nueva conciencia salsera. Con familia, atencin Cheo quiso decir: pami gente, pa los mos, la gente de los caseros298 . El sonero encuentra entre las personas del barrio su razn de ser. Cantar salsa equivale en su caso a una declaracin de identidad. El cantante de salsa y su pblico estn unidos por la solidaridad que el sonero evidencia en la vitalidad de la fiesta. Lleg mi familia ya, estn mis hermanos aqu. La gente que yo ms quiero, para bailar, para gozar299 . El sonero crea la intimidad por medio de frases de entusiasmo que celebran la personalidad de cada miembro de su familia. l aligera la distancia fsica que lo separa de su pblico utilizando una retrica de la confianza: Tambin lleg Josefina, Ofelia, Caty y Panchita. Para completar la fiesta Mara la del buuelo300 . En efecto, el sonero se conduce como si organizara una fiesta en su casa, donde los asistentes son todos los vecinos del barrio. l se muestra agradablemente sorprendido

298 299

Edgardo Rodrguez Juli, op.cit., pp. 43-44. Ray Barreto: Indestructible, Sonodisc, MCF 456, SD 22, La familia. 300 Idem.

cuando la gente llega, como si dudara de su poder de convocatoria a pesar de su condicin de estrella: (Coro del montuno) Lleg mi gente ya Lleg la gente que yo esperaba Ahora te digo, Pedrongo, que esto no para Lleg Estrellita, lleg Milagros y esto se ha puesto sabroso Eh, ay mi familia lleg No paren, no, no, no paren la rumba, no301 . La satisfaccin que el sonero experimenta cuando repara en su xito social lo estimula a hacer de las palabras familia y barrio nociones equivalentes: Barrio, mi querido barrio, ay, mi familia lleg (Coro del montuno) Mi familia lleg para gozar Llama a Polita, llama a Ramn Ay, este bemb est sabroso, ay qu dulzn Eh, eh, eh, no paren, no302 . De alguna manera, cuando un cantante de salsa es llamado sonero siente la obligacin moral de proteger a las personas que siempre han estado a su lado. El sacerdocio festivo del sonero no ignora el proverbio hispnico que afirma que el que le pega a su familia se arruina. Como buen hijo, asume la responsabilidad de luchar contra la indiferencia y de velar por los suyos. Su entusiasmo lo lleva a comprometerse de esta manera con la multitud: A esa familia la defiendo yo303 .

C) La impulsividad esperada:

El cantante de salsa, hombre del barrio y de los suyos, se presenta frente a su familia como si slo tuviera tiempo para decir la ltima palabra. En un concierto en el estadio Roberto Clemente en San Juan de Puerto Rico (1975), el director artstico y musical de las Fania All Stars y el sonero Hctor Lavoe presentaron la cancin trminos:
301 302

Mi gente en estos

Idem. Idem.

Johnny Pacheco: Ahora va a cantar con ustedes el nico hombre de la Fania que de frente parece que est de lado. El hombre que abre la boca y lo que sale es gasolina. Pero los va a poner a gozar, ste s los va a poner a gozar, porque tenemos un nmero muy especial para ustedes. Y dice as: Mi gente, con Hctor Lavoe, vaya!. Hctor Lavoe: Se te olvid decir que yo soy el hombre que respira debajo del agua, ah?304 . Ms lejos, en la misma cancin, antes de que el pblico comience a acompaar al sonero en el montuno (la-la-la-la-la-la-la), Lavoe advierte: Porque yo les traigo una cosita bien sabrosita pa toditos ustedes, y yo quiero que todo el mundo cante. No le tengan miedo a la jara, porque si yo digo algo fresco, nos van a llevar a todos presos porque a m no me pueden llevar solo, verdad? Okey. [...] Yo no le spiki mucho inglis pero le meto mano tambin305 . Como ya lo hemos adelantado, el montuno es la seccin de la cancin de salsa donde se mide el talento de un sonero. Uno de los propsitos ms importantes del sonero es desbordar su impulsividad sobre su pblico y sorprender con una frase perentoria e instantnea que parece sin embargo reunir todas las ideas de la audiencia. Esta frase, a pesar de ser el producto de un impulso momentneo, parece haber sido pensada desde hace largo tiempo. Ella puede incluso desconcertar las voces del coro del montuno, que repiten una idea escrita previamente. Lo que logre inventar el sonero en el montuno es muchas veces la gua que adoptan incluso los msicos de la orquesta de salsa para improvisar temas en la moa de una composicin306 . En la cancin Seor Sereno, el sonero Ismael Miranda, luego de cantar una cumbia a Colombia, un guaguanc a Venezuela, son montuno a Panam todos stos

303 304

Ray Barreto: Indestructible, Fania, 1973, Sonodisc, MCF 456, SD 22, La familia. Fania All Stars (Live at Yankee Stadium), volume 1, Fania, MCF 476, 1975, Mi gente. Este disco, comercializado como la grabacin en directo de un concierto en el famoso estadio neoyorquino Yankee Stadium contiene en realidad diversas tomas en vivo de la orquesta, la mayora grabadas en el estadio Roberto Clemente de Puerto Rico. El concierto en el Yankee Stadium fue suspendido por causa de disturbios. 305 Entre corchetes hay una frase que a nosotros nos resulta ininteligible. Es significativo que el cantante admita sus limitaciones lingsticas, visto que su carrera artstica se desarroll completamente en Nueva York. Jara es la palabra con los que los puertorriqueos se refieren a la polica. 306 En su artculo ya citado, Chris Wasburne incluye un declaracin del trombonista Barry Rogers, msico de la orquesta de Eddie Palmieri desde comienzos de los aos sesenta, en la cual Rogers afirma que una de sus principales fuentes de inspiracin para improvisar en la moa de una cancin era el fraseo cantado del sonero. Chris Washburne, op.cit.

pases donde tiene familia, y a punto ponerse a cantar para Borinquen nombre indgena de Puerto Rico, se enfrenta a la desagradable presencia de un aguafiestas, el seor Sereno, quien trata de hacerlo callar y le sugiere que se vaya a dormir. Miranda, enfadado, se pregunta por qu seor Sereno se dirige a l en esos trminos. Al final d la cancin, el e sonero replica de esta manera en nombre, por supuesto, de todos los bailadores: Ay, que yo te tiro con la palangana y te arranco el buen vivir307 .

D) La pobreza reafirmada:

El pblico le da la razn al cantante de salsa y a su impulsividad como medio de expresin. La audiencia de la salsa no espera del sonero sino la confirmacin de sus verdades. Frente a ellas, el consuelo que el cantante puede ofrecer es su solidaridad. Aunque la esperanza sea evocada, implcita o explcitamente, la reivindicacin social se

limita a ser una posibilidad. Como recompensa, el cantante propone regocijarse de lo poco que se tiene. Su popularidad se debe al hecho de que l no intenta ni disimular ni mentir. En el segundo disco del concierto de las Fania All Stars en el Yankee Stadium figura la cancin Hermandad Fania, que afirma: Somos las Estrellas de Fania. Entre todas las razas, comemos los mismos platos y usamos las mismas tazas. Nos llevamos como hermanos, sin rencor, con alegra308 . La msica y la fiesta son maneras de demostrar que, a pesar de todo, las cosas no estn tan mal. Por medio de la msica y valindose del ambiente festivo que sta garantiza, el sonero parece tomar la decisin de expresar la alegre visin del mundo del barrio. l no est sobre la tarima para pronunciarse con tacto. No es casualidad que el conjunto de gneros musicales afrolatinos que se renen en la salsa no sea generoso en boleros. Inspirndose en la fuerza de su audiencia, de su familia, el sonero de salsa se declara ms fuerte que la adversidad. l es indestructible:
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Hommage Jerry Masucci. Lhistoire de la Fania, disco 1, n. 2, Sonido Inc, 1999, PM 635 84448162, distribuido por Virgin France, Seor Sereno.

Cuando en la vida se sufre una herida porque se pierde sangre querida, en ese momento coge el destino en tu mano y echa palante, mi hermano, con la ayuda de nueva sangre. Cuando en el alma se siente un dolor por la traicin que te rinde un amigo, en ese momento piensa que todo es posible, que con la sangre nueva est la fuerza indestructible Cuando en el alma se siente una herida porque se pierde sangre querida (Coro del montuno) Con sangre nueva, indestructible. Ay, unidos venceremos, y yo s que llegaremos. Yo traigo la fuerza de mil camiones, a m me llaman el invencible. Aunque no tengo guille de supermn, mtanme mano y ya vern309 . Al final de la cancin, el mismo sonero confiesa su asombro ante sus propias proezas de resistencia. La salsa, que l comparte con su pblico, es la mejor prueba de su vitalidad: Algunas veces me asombro, pero salsa es lo que pongo... 310 . Porque existe un vnculo entre la fuerza del cantante y el pblico, la salsa se convierte en una msica de la solidaridad311 , solidaridad que tiene como base experiencia de la pobreza. la

308 309

Fania All Stars (Live at Yankee Stadium), volume 2, Fania, 1975, SLP 477. Ray Barreto: Indestructible, Fania, 1973, Sonodisc, MCF 456, Indestructible. 310 Idem. 311 Los espacios vacos de la cancin de salsa son transformados por el sonero en un dilogo con su pblico, refuerzo de su intimidad con sus oyentes. A menudo la cancin de salsa parece absurda porque est compuesta de expresiones o exclamaciones aisladas que en realidad confirman la presencia del pblico. Como lo explica Juan Carlos Quintero Herencia: En la salsa pueden encontrarse cientos de saludos, exclamaciones, interpelaciones y preguntas: Qu?, ah?, eh? Estas palabras estn dirigidas a alguien que est all. [Juan Carlos Quintero Herencia: Notes Toward a Reading of Salsa, en Everynight Life (Culture and Dance in Latin/o America), obra colectiva bajo la direccin de Celeste Fraser Delgado y Jos Esteban Muoz, p. 200.] Al comienzo de su artculo, Quintero Herencia llama la atencin sobre el hecho de que la afirmacin por parte del sonero de la presencia de su pblico es tambin perceptible en las grabaciones de esta msica, en las que el sonero reacciona a estmulos imprevistos con exclamaciones que se derivan del lenguaje del barrio y que, si no, lo alimentan. Idem, p. 191.

E) Lloriqueos engaosos:

La relacin entre el sonero y su pblico es la condicin de la rumba, de la gran fiesta con la cual el sonero rinde tributo a los suyos. En 1976 el grupo de salsa Apollo Sound, dirigido por Roberto Roena, intepretaba la cancin de Rubn Blades Para ser rumbero, donde el msico de salsa y, en particular, el cantante, ejerce en realidad una misin apostlica frente a su pblico: Si no naciste con clave, entonces no eres rumbero. Podrs cantar con sentido, podrs tener buena voz, pero ser rumbero nunca si te falta el corazn. Para ser rumbero tienes que amar a la gente y tener el alma tan clara como el sol de oriente. T tienes que ser sincero y entonces sers rumbero... El rumbero es ser humano con su risa y su dolor, expresando sentimientos con el golpe del tambor. Debes ser sincero pa tocar la rumba, ay Dios!. Como en el blues afroamericano, el dolor compartido con la gente del barrio es la condicin del dominio de sus sentimientos y de la evolucin del sonero como ser humano: Yo canto salsa porque en la salsa encuentro siempre lo que hace falta para cantarle a mi sufrimiento, lo que no cabe en un ritmo lento y, con la excusa de su sabor, le pongo msica a mi dolor. (Coro del montuno) Cuando me sale del corazn, la misma salsa se hace cancin. [...] Desde nio he comprobado que la pobreza es ley. Vi al buey haciendo de esclavo y al pobre haciendo de buey. Hay en el mundo razones que dan gran alegra. Cuando yo veo a mi pubelo contento, le canto salsa de noche y da312 .

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Johnny Pacheco: Lo que la gente pide, Fania, 1984, SLP 629, Por eso yo canto salsa.

Los hechos de que el cantante admita su pertenencia a la comunidad del barrio y atribuya a su familia su fuerza interpretativa constituyen actos de justicia que sus admiradores pagan con su fidelidad. Vinieron todos para oirme guarachar, pero como soy de ustedes, yo los invitar a gozar. Conmigo s van a gozar, yo los invitar a gozar. Conmigo s... Que cante mi gente!313 . El sonero es una estrella entre los suyos porque aparenta no engaar a nadie. l es como todo el mundo. Llevando las huellas de su vida en el barrio, hablando con el acento que las personas comparten ese espacio social, canta sobre la adversidad en la cual todos estn sumidos y celebra su alegra de vivir a pesar de las circunstancias. Rindiendo justicia a los suyos, l colma el sueo del estrellato sin necesidad de presentarse como un ejemplo a seguir. l canta lo que los otros, en la multitud, esperan de l. El sonero es respetado porque se jacta pblicamente de su sinceridad y no busca borrar su origen sino, por el contrario, reivindicarlo. Cuando el cantante de salsa es rico y famoso, no cesa de exhibir su xito lleno de smbolos de consumo delante de su familia. Su cnico exhibicionismo es su acto de agradecimiento. Seguidamente, veremos de qu contenidos sobre el modo de vida del barrio se vale el sonero para asumir la responsabilidad de ser el representante de su familia en las entraas de la industria discogrfica.

3.2. La salsa brava: una cancin dominada por la resignacin y la misoginia De qu temas se vale el sonero para describir el modo de vida del barrio y para hacer de la salsa una forma de representacin comercial del barrio latino? El discurso de la cancin de salsa brava se funda en la resignacin, y esta resignacin adopta formas diversas: puede ser la plegaria dirigida a un ser superior o el egocentrismo del sonero, que triunfa a pesar de la pobreza. Sin embargo, el sonero de la salsa brava juega en su cancin con la violencia a pesar de la pobreza, haciendo una caricatura de esa violencia y de esa pobreza. Esta caricatura no es slo un ejercicio de estilo, sino que desempea tambin una funcin preventiva: advierte sobre el crimen, intenta llamar la atencin sobre la necesidad de afilar los reflejos para evitar ser la prxima vctima, le resta importancia al crimen al mismo tiempo que recomienda disfrutar del presente porque la vida es corta. La poltica forma tambin parte de los temas que el sonero trata cnicamente. El cantante de salsa parte del principio de que la poltica es una mentira que el parodia para construir un ambiente de fiesta. En fin, la salsa es una msica de la frustracin, frustracin que llega incluso al plano ntimo: el sonero cantar la desesperanza masculina en forma de textos y versiones improvisadas de esos textos que evocan las relaciones de dependencia del hombre con respecto a la mujer. Esta agresividad misgina nutre el carcter violento de la salsa. Las mujeres ven a menudo una dicotoma entre letra y msica, la msica teniendo como funcin, segn ellas, de divertirlas y anestesiarlas. De esta manera, hemos distinguido los temas siguientes en un conjunto de canciones de salsa brava:

A) El orgullo en la resignacin:

Convertido en estrella gracias al apoyo de su familia, el cantante de salsa puede dejarse llevar por la gloria y, as, tornarse un personaje egocntrico que exige la admiracin de los otros. l exhibe su xito sin inhibiciones. Su exhibicionismo nutre su espectculo. El sonero es impulsivo y se deja llevar por su desfachatez. Es imposible que su actitud sea otra. Acaso no es el barrio un espacio social en el que el logro se adquiere, si no con ayuda
313

Hctor Lavoe. The Fania Legends of Salsa Collection, Fania, 1993, JM 700, volumen 1, disco 1, Mi gente.

de la suerte, por medio de una treta al margen de la ley que implica el fracaso de otra persona (incluso su muerte)? El cantante de salsa da por descontado la violencia del barrio, porque l, como todo el mundo all, acepta la idea que en esa violencia y en esa pobreza material se fundamenta su modo de vida. De la parodia de los valores (y de los personajes que practican esos valores) a la aclamacin del pueblo latino (el homenaje que el sonero rinde a su familia), el mensaje de la cancin de salsa brava se apoya siempre en la aceptacin de la i ea, ya mencionada, de d que las cosas son como son. El sonero puede valerse del elemento religioso para evidenciar su resignacin, una resignacin bien arraigada en la cultura del Caribe hispnico314 . En la pobreza, el cantante de salsa se encomienda a la v oluntad de Dios. El sonero Adalberto Santiago canta en la cancin Oye la noticia:

El envidioso que quiere verme en el piso


le doy noticia una vez ms que aqu estoy yo. Y el que quiera controlarme el destino, mi destino lo controla slo Dios315 . Frente a un ser querido desempleado desde hace tiempo y temiendo tener que aceptar vivir en la miseria total, Celia Cruz canta: Apaga la luz, que quiero rezar para ver si t puedes trabajar y puedes traer a la mesa el pan al anochecer. La vida humana, que es voluntad de Dios, puede tornarse en ocasiones una carrera llena de retos aparentemente insuperables. Por medio de la plegaria, el penitente espera siempre que sus esfuerzos sean aligerados o recompensados. As, admite la debilidad de su propia voluntad frente a Dios Todopoderoso: Padre nuestro que ests en el cielo, lbranos de todo mal, y lbranos de las manos que nos quieren acabar316 . El cantante acepta su fragilidad y la de los suyos pero, no obstante, siempre est dispuesto a celebrar su disposicin a divertirse. La fiesta hace de la vida difcil en el barrio
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Richard Hoggart seala el mismo fenmeno en la clase obrera inglesa: En los niveles sociales ms bajos yace la aceptacin de que la vida es dura y que nada se puede hacer contra eso: hay que avanzar y no complicar las cosas. Richard Hoggart, The Uses of Literacy, p. 92. 315 Ray Barreto: Power, Fania, 1972, 77655, Oye la noticia. 316 Los hits gordos de Fania (compilacin), JMCD-662, Sonido, Inc., 1990, El Todopoderoso, H ctor Lavoe.

una fiesta, y sta es la ocasin para distanciarse de la hostilidad de este espacio social. El sonero asume de esta manera su papel en la cancin El cantante, escrita por Rubn Blades e interpretada por Hctor Lavoe: Y canto a la vida de risas y penas, de momentos malos y de cosas buenas. Vinieron a divertirse y pagaron en la puerta, no hay tiempo para tristezas, vamos cantante comienza317 . En el espritu de esta resignacin, el cantante de salsa puede dejarse llevar por su megalomana de tipo afortunado curtido en las calles del barrio. Quien se rebela contra la adversidad en el medio de la salsa no puede ser sino un hombre orgulloso de su propia conducta. Es corriente escuchar en las canciones de salsa brava afirmaciones como sta: Ay, mi cantar es nico, a nadie se lo copi. Escchame: tremendo, tremendo el jbaro es. Yo no tengo amigo, no tengo a nadie, pero tengo una salsa, corazn, que s que manda madre318 . O incluso: Oigo una voz que me dice que t solo eres la llave. Aqu yo te traigo prueba de lo poco que t sabes.

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Hctor Lavoe. The Fania Legends of Salsa Collection, volumen 1, Fania, 1993, JM 700, disco 2, El cantante. 318 Hctor Lavoe. The Fania Legends of Salsa Collection, Fania, 1993, JM 700, volumen 1, disco 2, La fama. La expresin que manda madre, del espaol oral de Puerto Rico, ejerce una funcin enftica sobre una proposicin anterior. Wenceslao Serra Dliz menciona la expresin Tengo un hambre que manda madre para afirmar la importancia que tiene la figura de la madre en la cultura de ese pas. Ver Wenceslao Serra Dliz: La construccin de la imagen de la mujer en el refranero puertorriqueo. tudes Carabennes, Centre dtudes et de Recherches Carabennes, Presses de lInstitut dtudes Politiques de Toulouse, 1991.

(Coro del montuno) Con este ritmo que est sabroso es que te tengo envidioso. La envidia y la hipocresa son de un pjaro las dos alas. Oye bien esta noticia: todo en la vida se paga. Envidiosa sal pa ll, djate de criticar, porque yo soy guapachoso y te voy a poner a gozar319 . El lenguaje masculino de la salsa es a menudo un propsito por hacer que su familia, su pblico, goce. El sonero lucha para lograr que su audiencia se divierta. La alegra que l aporta es la prueba de su fuerza como intrprete.

B) La caricatura d la violencia fatal:

El crimen en el principal sntoma de la pobreza que abruma al barrio. El crimen es la solucin ms inmediata y expeditiva para salir de la miseria. Sea cual sea la forma que el crimen adopte en el barrio, el vecindario tiende siempre a suavizar la amenaza del elemento criminal. Ya que el barrio es un medio tomado por el crimen, la tensin de la violencia es inherente a su modo de vida. El cantante de salsa advierte siempre a su audiencia de un peligro posible y suele asumir que entre los suyos hay buenas personas pero tambin guapos de barrio que se aprovechan de la ingenuidad de los ms dbiles. Hctor Lavoe se dirige en estos trminos a su colega, el pianista Markolino Dimond, en la cancin Te estn buscando. Lavoe hace de Dimond la parodia del aprovechador tpico del barrio latino: (Coro) Te est buscando ya, la polica. Te lo dije Markolino, que tuvieras ms cuidado. La jara te anda buscando, t ests guisao.
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Ray Barreto: Power, Fania, 1972, 77655, Oye la noticia. La frase la envidia y la hipocresa son de un pjaro las dos alas... es la cita de un poema de la puertorriquea Lola Rodrguez de Ti, quien escribi: Cuba y Puerto Rico son de un pjaro las dos alas... . [Peter Manuel: Puerto Rican Music and Cultural Identity: Creative Appropriation of Cuban Sources from Danza to Salsa. Ethnomusicology, vol. 38, n. 2, 1994, p. 251.] La lectura de esta frase desde el contexto de produccin de la salsa neoyorquina podra ser una manera de contestar las quejas de los msicos cubanas, segn quienes la salsa es un plagio del patrimonio musical prerrevolucionario. El sentido del humor afrolatino integra a menudo un elemento de reto: cada interlocutor trata de replicar ms fuerte o de tomarle el pelo a su semejante con el objetivo de hacer valer su autoridad.

Siempre andando con bolita, un da te iban a agarrar. Te lo dije Markolino, que tuvieras ms cuidado. [...] Te lo dije Markolino, que tuvieras ms cuidado, la jara te anda buscando, t ests guisao. Siempre con el mismo cuento, nunca quieres trabajar. Te lo dije Fumanch, esconde el papel debajo320 . La advertencia puede intervenir de una manera ms general, no necesariamente sobre un delincuente real potencial. Se trata de una estrategia para recordar al pblico de la salsa que la vida en el barrio es ms aleatoria que en otras partes. La admonicin figura menudo en las canciones de salsa como llamado a una lucidez callejera necesaria, Y yo pasara de tonto si no supiera que uno tiene que estar mosca por donde quiera. Y es por eso que yo digo de esta manera: que este individuo no sabe en qu se meti321 cuando falta, como un reproche gentil (Coro) Camarn, camarn, camarn, camarn. Camarn que ya se duerme, se lo lleva la corriente. Y por eso te aconsejo que te despiertes diferente. [...] Aguzamiento, aguzamiento, si por encima ya te pasan. Lo del camarn no es cuento, ya t ves que viene en lata.
320

Willie Coln y Hctor Lavoe: Dj vu (compilacin de xitos de Coln y Lavoe) Fania, 1978, JM 00526, Te estn buscando. Muchas veces los artistas de salsa no necesitaban ir muy lejos para encontrar los personajes de sus stiras. Los mismos artistas podan ser el objeto de inspiracin de las ancdotas que cantaban en sus canciones. Markolino Dimond era un interesante pianista de salsa pero muy marginal tambin. Grab varios discos para el sello Cotique, del grupo Fania, durante los aos setenta y toc en el grupo del hermano del pianista Larry Harlow, Andy Harlow. Dimond, toxicmano, fue, segn algunos msicos neoyorquinos, el personaje distrado tpico, que llegaba tarde a las sesiones de grabacin con excusas inverosmiles (que la polica lo haba detenido o que se haba cado en los rieles del metro, por ejemplo.) La vida atormentada del cantante Hctor Lavoe es bien conocida entre los aficionados de la salsa. La mencin en esta cancin de ese papel que hay que esconder debajo debe ser un signo de complicidad entre los dos msicos. 321 Ricardo Ray y Bobby Cruz: Lo mejor de Ricardo Ray y Bobby Cruz, Vaya, VS 65, Agzate.

(Coro del montuno) Si comieron camarn, camarn. Oye no cojan la fama del glotn. Suelta la cuchara, djame ese vaciln. Si sigues as, te relajan en el Bronx... 322 o como secreto de xito, as como lo expresa Hctor Lavoe en el montuno de la cancin Todo tiene su final: Hay que seguir palante y palante, haz como yo, nunca eches patras. Ni pacoger impulso, qu va. Cuidado que en la espalda te pueden atacar323 . El carcter social especfico de las ancdotas de la salsa se integra a la manera en que el cantante consuma la relacin de intimidad con su pblico principal. A ttulo satrico, la salsa hace la parodia de los valores y los personajes del barrio latino. El humor de la stira es una garanta de distancia entre los valores y los personajes representados. En un medio donde el logro es a menudo el resultado del ingenio para inventar salidas, donde el azar es la norma, aquel que pierde podra bien no aceptar lo que el destino le reserva. Es el caso del jugador, tema recurrente en la salsa, que puede ser tratado tanto de forma humorstica Jugu con un jugador con sesenta aos que juega. Trat de ganarle el juego, pero me ech la canela. El tipo era un tiburn, bomba trat de jugarle. Pero era buen jugador y me bot sin pagarme. yelo bien, tiburn, chate pall, yo vengo de la cantera y de aqu nadie me saca. Tienes que pagarme aunque t quieras o no. yelo bien, tiburn, t no sabes quin soy yo324
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Markolino Dimond: Beethovens V, Cotique, 1975, CS-1075, Camarones. Willie Coln y Hctor Lavoe: Lo mato, Fania, 1973, Todo tiene su final. 324 Willie Coln y Hctor Lavoe: Crime Pays, Fania, MCF 406, El titn.

como de forma dramtica: Cuidado en el barrio, cuidado en la acera, cuidado en la calle, cuidado donde quiera, que te andan buscando. Por tu mala maa de irte sin pagar. Yo te lo dije, canalln, te iba a salir cara. Todo el mundo ya sabe tu historia todo el barrio sabe la verdad, que jugaste un dinero y perdiste y te fuiste sin antes pagar325 . La cancin de salsa brava no hace concesiones. El sonero sabe cul es su pblico y permanece en los lmites de la representacin de su modo de vida. Sin embargo, cuando describe la inseguridad del barrio, el cantante de salsa no adopta una visin pattica. Las personas del barrio no disponen del tiempo para reflexionar sobre la violencia de la calle o sobre el riesgo que corren de ser vctimas de un aprovechador.

C) La fiesta de la inmediatez y la poltica bufa:

Con el fin de aligerar el ambiente de tensin que reina en el barrio, la salsa se esfuerza por volver banal el peligro y por proclamar cierta filosofa del momento presente que encarna en fiesta. El sonero propone siempre una gran fiesta, un rumbn. Esta gran fiesta constituye lo que Juan Carlos Quintero Herencia denomina unaidentidad en flujo: En sus modos de afiliacin, en sus gestos hacia el pblico, en sus tonalidades presupuestas, la salsa toma la forma de una mercanca amable, de una identidad en flujo. Un carcter de ceremonia secreta permanece inscrito en la congregacin del rumbn326 .

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En esta cancin de Rubn Blades, el autor juega con varias imgenes cotidianas de los barrios: las redadas policiales, el auto lleno de tipos duros con lentes de sol (los antiguos nios maltratados por sus padres, que de adultos se ganan a vida repartiendo bofetadas), una adivinadora, madame Kalal, personaje que revela al sonero lo que ocurre en el barrio por causa del error del tramposo. Esta cancin, lanzada en 1981, es para nosotros una versin de El Titn, antes citada, incluso si su autor, Rubn Blades, es el protagonista de la tendencia consciente de la salsa, a la cual haremos referencia ms adelante. Rubn Blades y Willie Coln: Canciones del solar de los aburridos, Fania, 1981, JM 00-537, Te andan buscando. 326 Juan Carlos Quintero Herencia: Notes Toward a Reading of Salsa, en Celeste Fraser Delgado et Jos Esteban Muoz, op.cit., p. 199.

En el disco Pasaporte, de 1977, la orquesta Broadway grab la cancin Presentimiento, que cuenta la historia de Estanislao: que un da tena cien pesos y al otro da estaba pelao. Digo as porque la vida s que es un tormento. Digo as porque es que hay que vivir el momento327 . Hctor Lavoe se refiere a lo inmediato en trminos mucho ms generales, como si se pronunciara desde una sabidura sedimentada en su espacio social: Todo tiene su final, nada dura para siempre. Tenemos que recordar que no existe eternidad. [...] Como el campen mundial, dio su vida por llegar y perder lo ms querido, en las masas es otro ms328 . El cantante de salsa se pronuncia como si no tuviera otra salida que la de rendir de nuevo un merecido homenaje a su familia. El punto culminante de este homenaje es la fiesta, pretexto de una congregacin de energas para luchar contra la miseria fatal y, llegado el caso, la oportunidad para crear conciencia. Pueblo Latino de cualquier ciudad, ha llegado la hora de la unidad, ha sonado la hora del estrechn de manos como proteccin. Pueblo Latino de cualquier barrio, de cualquier ciudad. Tu hora ha sonado, nete. Porque en la unidad es que est la fuerza monumental que nos puede salvar de la infelicidad. [...] Ay, nanse, por favor, querido publico oyente.
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Orquesta Broadway: Pasaporte, 1977. Los latinos de Nueva York, tal vez por la influencia de la gran colonia mexicana, se refieren a los dlares como pesos. 328 Willie Coln y Hctor Lavoe: Lo mato, Fania, 1973, Todo tiene su final.

(Coro del montuno) A seguir as, prefiero la muerte329 . La satisfaccin que experimenta el sonero cuando ve a su pblico festejando puede darle nimo para darle rienda suelta a sus raptos megalmanos, que a menudo parodian la hipocresa entusiasta de la demagogia poltica latinoamericana. Al final del montuno de Puebo latino, justo antes de finalizar su interpretacin con la frase lapidaria Pueblo latino: o nos unimos o nos lleva la miseria, el cantante Pete Conde Rodrguez bromea con su ficticia candidatura presidencial: Ay, cosa rica te lo digo, que el Conde s es presidente330 . El sonero siempre halla la ocasin de volverse fraternal, de retornar a su espacio social de origen, de articular un discurso a la medida del modo de vida de su pblico principal. Al tanto de que su realidad social abunda en proyectos polticos que rara vez se realizan, el artista de salsa se conforma con reciclar las palabras que han sobrevivido como expresiones prefabricadas de las campaas polticas del pasado. La salsa auspicia un discurso por la dignidad de las clases populares impregnado de retrica populista. El director musical de las Fania All Stars, Johnny Pacheco, no se ahorr en un concierto una frase familiar a su pblico en el momento de anunciar la interpretacin de la cancin Mi gente, por Hctor Lavoe. Esta frase se repite en las alocuciones, oficiales o de campaa, de los lderes polticos latinoamericanos: Nosotros prometemos y cumplimos, siempre!331 .

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Fania All Stars (Live at Yankee Stadium), volume 1, Fania, 1975, MCF 476, Pueblo latino.] Este texto fue escrito por Catalino Tite Curet Alonso, uno de los ms importantes escritores de textos de la salsa brava. El autor se ha caracterizado por tratar temticas sociales, histricas y sentimentales a menudo con un estilo masculino misgino. Ver ms adelante los textos de las canciones Pura novela y De qu te quejas t?. 330 Idem. 331 Idem., Mi gente.

D) Los excesos libidinosos latinos en medio de la frivolidad de la disco :


But the men-cooks are the best, said Nora; and the man-tailors, and the men to wait at table, and the menpoets, and the men painters, and the men-nurses. All the things that women do, men do better. There are two things they cant do, say Priscilla. What are they? They cant suckle babies, and they cant forget themselves. Dilogo entre Nora Rowley y Priscilla Stanbury en He Knew He Was Right de Anthony Trollope.

La fiesta a la cual la salsa invita est elaborada con elementos tpicamente latinoamericanos que alejan la salsa del espritu de la msica disco. La salsa opera, s, de acuerdo con cierta indiferencia ante la adversidad material que puede traducirse en resignacin. Ella permanece encerrada en el modo de vida del barrio latino. Si bien esta indiferencia frente a la precariedad la hace parecer al principio una msica indolente, la salsa es, desde el punto de vista de la afectividad sexual, una msica eminentemente pattica. La disco, en cambio, funciona dentro de un marco de desesperacin transitoria vinculado con el debilitamiento temporal del modo de produccin capitalista. La salsa proclama los rasgos propios de su medio inspirador mientras que la disco disipa los modos de vida incitando a una desbandada moral consumista que integra la esttica de las msicas calientes (afroamericanas y latinas.) La manera en que la salsa aborda la afectividad sexual es demasiado latina para poder ser vlida en la pragmtica sexual de los aos setenta, poca durante la cual la sexualidad se convirti en una experiencia de consumo, como catarsis en un ambiente de recesin. Sin pretender explayarnos sobre los contenidos textuales posibles de una cancin de disco, diremos, sin embargo, que en un xito disco pueden hallarse una serie de consejos prcticos para acometer una aventura sexual de final de fiesta o la exhortacin necesaria a un amante cansado, desanimado o desmoralizado. Buenos ejemplos son las canciones Sometimes you Win, del grupo Chic, y Take your Time (Do it Right) de la S.O.S. Band. La decepcin amorosa, razn de un breve desengao para la vctima, desemboca fatalmente a otro encuentro de final de fiesta y, por lo tanto, a la venganza de la ex vctima, que se dirige a quien la (o lo) ha abandonado manifestando su victoria (un ejemplo: I Will Survive, de Gloria Gaynor.) El temperamento vengativo de la disco es idntico al que

puede encontrarse en la cancin de salsa, slo que el sonero de la salsa brava no se reprime sus ganas de pronunciar un insulto. Por otra parte, la esttica disco es la esttica de la liberacin homosexual y, en el mundo latino, la homosexualidad es tab332 . La salsa brava est signada por el machismo ms extremo y se limita prcticamente a dar la versin masculina del amor sexual, un amor caracterizado por la posesin, los celos y el desprecio 333 . En la conversacin de bar entre Kike Quiones, Calito Lito y Rafael DaSilva en la primera parte de Maestra vida, Kike Quines evoca la declaracin de amor de Ramiro DaSilva a Manuela Per, una mujer bella y difcil de cortejar (la mejor hembra que ha habido en este en barrio334 .) La excusa de la discusin de estos hombres sobre Manuela es la presencia de su nieto, Rafael DaSilva, en el bar: Kike Quiones: Pues s, mira, Rafael, entonces, t sabes, a Carmelo no le gust la manera de tu abuela, t sabes, de Manuela... Calito Lito: Cmo fue que hizo para levantarla entonces, pues?. Kike Quiones: Porque l era un vivo! Porque entonces l se imagin: no, yo le voy a decir a esta mujer que s, le voy a decir a esta mujer que s, le
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Rubn Blades, parodiando la actitud machista del hombre del barrio, cantar en 1979 los deseos de un hombre que acaba de tener un nio: Y cuando crezca, qu ser?, qu ser?, qu ser? / Ser acaso un pelotero, como Aparicio o Clemente, dolo de su gente y gloria para el bisbol? / O a lo mejor sale un genio en matemticas, un inventor, un gran sonero, cuidado que hasta doctor / Y eso s, Seor, lo pido en tu nombre / que no me salga marica, que no me salga ladrn.... Rubn Blades: Maestra vida, primera parte, Fania, 1979 MCF 577, El nacimiento de Ramiro. 333 Una de las cantantes ms importantes y ms irreverentes en la historia de la msica afrolatina, La Lupe, fue de alguna manera vetada del catlogo del grupo Fania durante los aos de la salsa brava porque su actitud feminista resultaba demasiado radical para corresponder con los criterios de mercado de la firma de Jerry Masucci y Johnny Pacheco. La estridencia de su voz, sus crisis de histeria, su falta de recato su gesto favorito en escena era quitarse los zapatos y lanzrselos al pblico y sus propsitos y expresiones explcitamente sexuales hablaban de una lascivia que contradeca la pasividad femenina y la brutalidad masculina que Fania quera imponer. A este respecto ver Frances Aparicio: Listening to Salsa. Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures, p. 182. La autora menciona all que, cuando La Lupe grab para el sello Fania la cancin Duea del cantar, la cantante recuerda que estamos en la familia de Masucci, lo que en el contexto sonara aunque usted no lo crea. Muchas veces, las canciones que La Lupe interpretaba incluan una fuerte carga vengativa que era el equivalente femenino de la misoginia del sonero de la salsa brava. En el montuno de la cancin Si t no vienes (escrita por ella misma), La Lupe se pronunciaba as: (Coro) Si t no vienes / yo no voy palla / yo no pierdo na / Tu engao no me sorprende / sigue all como t ests [...] / y si maana fracasas / t no intentes volver ms. / Tu engao no me sorprende / sigue all donde t ests / que cuando t te arrepientas / no te voy a querer ms. Recopilacin de xitos de Fania: New York Salsa, Edenways, 1996, EDE 550 1016-2, Si t no vienes. Otra voz femenina de la salsa, Celia Cruz, en lugar de proponer temas que reten el machismo de la salsa, ha propuesto una resistencia por presencia. Celia Cruz es considerada una autoridad de la msica afrolatina. En 1977 la cantante grab la versin de la cancin brasilea Usted abus (A. Carlos-Jocafi) que, en pleno furor de la misoginia salsera era un alto ante el discurso del sonero tradicional. 334 Rubn Blades: Maestra vida, primera parte, MCF 576, Fania, 1979, Manuela. Aunque este ttulo forme parte de la corriente de la salsa consciente, a la cual nos referiremos en la prxima parte de nuestro anlisis, y que la mayor parte de las imgenes que Blades utiliza en estas canciones figuren a ttulo pardico, consideramos ste un buen ejemplo de la visin del hombre del barrio tiene de la mujer.

digo que s, pero despus pa bajo la cambio, porque, al fin y al cabo es mujer, y a las mujeres t las puedes cambiar... Calito Lito : Y la cambi?. Sucede una seal de escepticismo de Kike Quinez ante la pregunta de Calito Lito. Entre amigos, el hombre del barrio intenta mostrar siempre a la mujer como una persona que tiene una relacin de dependencia con l, dependencia que se puede manifestar en el plano financiero. El sonero por lo tanto se refiere a la mujer como a una aprovechadora: Empezamos la novela como la empieza cualquiera: yo pobre y t soadora, los dos en la misma acera. Pero riquezas yo no te poda dar, ni el lujo que llegaste a ambicionar. Quisiste ser la duquesa oculta en un castillo. Si conociste el amor, tu cario fue escondido. yelo bien335 . Este yelo bien que ya hemos visto en canciones precedentes336 y que tiene la funcin de sentar la autoridad de quien lo pronuncia anticipa por lo general el arrepentimiento de la mujer, a quien el sonero dirige su reproche: Y as perdi tu novela su detalle de moral. Hoy daras el castillo y el ttulo de nobleza con tal de ser otra vez muchacha de este arrabal337 . En su machismo338 , el hombre declara ser quien mantiene a la mujer, aunque ello no se ajuste a la realidad. El tema del dinero aparece en la cancin cuando el sonero canta la
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Ray Barreto: Giant Force, Fania, 1980, JM 579, Pura novela. Ver ms arriba El titn, por ejemplo. La cancin de los aos de la salsa brava sola funcionar como el consejo del sonero, de quien se da por descontado que posee ms experiencia que la persona o las personas a las que l se dirige. 337 Ray Barreto: Giant Force, Fania, 1980, JM 579, Pura novela. 338 Sin duda el machismo, aparte de ser algo inherente a la condicin masculina, es, en el caso de la cultura afrolatina, una herencia doble, hispnica y africana. La importancia de la cultura afro en la salsa podra asentar el machismo inmanente a los textos de la salsa brava. El orisha Chang en la cultura yoruba-lucum, por ejemplo, seor de los tambores y el rayo (como Zeus en la mitologa griega) es un hombre dbil a los encantos femeninos y al sonido del tambor, lo que lo acerca al estereotipo del negro bailador y holgazn. [Julia Cuervo Hewitt: Ach, presencia africana (tradiciones yoruba-lucum en la narrativa cubana), p. 144.] En Cuba, entre los santeros e hijos de santos, Chang es el orisha que se apodera de ms cabezas, y, tal vez, el que ms hijos tiene. Ser hijo de Chang, me contaba un babalao [...], es lo que quiere todo el mundo para hacer locuras y al mismo tiempo ser un mujeriego. [Idem., p. 142.] Aunque Chango pueda parecer un Dios poderoso, Cuervo Hewitt agrega que l es el macho idealizado, impulsivo, espontneo y agresivo en apariencia, pero en el fondo, generoso, consentido y dbil ante el amor, el ritmo del tambor y la muerte [...]. Idem., p. 146. En la msica afroamericana el impulso de posesin masculino es tambin un tema recurrente que lleva muchas veces a la violencia. James Brown jura vengarse del amante de la mujer que llama suya en la

traicin de una mujer, que l castiga verbalmente con los ms crudos adjetivos339 . El discurso masculino presupone que las mujeres actan siempre por conveniencia. A fin de asegurar un equilibrio el equilibrio de su dominio, de su independencia para engaar el cantante de salsa preconiza una falsa armona basada en un convenio tcito en el que la mujer parece no tener el derecho de discutir. Que yo contigo nunca quisiera tener problemas con nuestro amor, nunca contigo, mi corazn. Si t bien sabes que aqu tu papi te quiere mucho, y es la verdad. Qudate tranquila y no fastidies ms340 . Cuando la relacin degenera y la mujer decide abandonar el hogar, el cantante, en su exasperacin, confiesa una extraa dimensin del amor: el amor como excusa de chantaje o de agresin. En 1977, Hctor Lavoe mencionaba incluso la agresin fsica narrando el final de una relacin amorosa: Me buscaste en los bolsillos, me tumbaste la cartera y esa va a ser la razn por que te voy a pegar341 .
cancin The Payback, en la cual confiesa sentirse humillado por alguien que ha tomado su dinero y su mujer.Im a man, repite el cantante con insistencia. Este impulso de posesin toma muchas veces en el funk afroamericano la forma de un deseo incontrolable y manifiesto, como se expresa en la cancin My Thang, incorporada por el director cinematogrfico Adrian Lyne en su pelcula The Jacobs Ladder (1990) en una escena en la cual el protagonista de la pelcula, Tim Robbins, un ex soldado de la guerra de Vietnam casado con una mujer latina, alucina durante una fiesta funky que su esposa es poseda por el demonio mientras ella baila frenticamente. 339 En su captulo dedicado a los cantos de la lucha de sexos, la profesora Frances Aparicio toma como ejemplo la cancin Oprobio, del Gran Como de Puerto Rico, en la que el sonero califica a una m ujer de bandolera, pretenciosa, saco de trampa, bochinchera, orgullosa, lengetera, caprichosa, vanidosa, buchipluma, zalamera. Frances Aparicio, op.cit., p. 162. 340 Eddie Palmieri: 1973 Gold 1976, Musical Productions, MP-3133 CD, Nunca contigo. El intrprete de esta cancin, Lalo Rodrguez, se convertir en uno de los cantantes ms importantes de la tendencia ertica, a la cual nos referiremos ms adelante. 341 Hctor Lavoe: Comedia, Fania, 1978, JM-00522, Bandolera. Esta palabra se repite con frecuencia en la salsa de esta poca. Es utilizada tambin en una cancin interpretada por la orquesta de Ray Barreto en el ya mencionado disco Power. Si la violencia fsica no es evocada, puede suceder que el sonero desprecie a la mujer por su aspecto fsico. La seal de entrada de la moa de la cancin Timbalero, del disco de Willie Coln y Hctor Lavoe El juicio (Fania, 1972, F424) es la frase: Oye, qu mujer ms linda / pero est muy gorda / parece una puerca, frases que Lavoe comienza a pronunciar con una voz normal hasta llegar a un grito ensordecedor. Sirvindose del brutal proverbio Las mujeres estn hechas como las leyes: para ser violadas, Wenceslao Serra Dliz habla que esta expresin pretende volver banal la recurrente agresin fsica y moral contra las mujeres en Puerto Rico: Se trata de una justificacin rampante, no de una expresin estrictamente simblica sino de una agresin real y cotidiana contra la mujer [....] [La violacin] es una realidad social puertorriquea reflejada en las estadsticas oficiales de criminalidad y en otros estudios (Muoz Vsquez et al,

Como el final definitivo de una relacin sentimental suele venir del lado femenino342 , el hombre abandonado a la amargura de su soledad y al descrdito entre los otros hombres no se reprime sus expresiones de desprecio. Trata de fingir indiferencia y de tener voluntad de seguir viviendo como si nada hubiera sucedido. T, de qu te quejas t? Te di lo que te iba dar, felicidad y juventud y ya el invierno lleg. Pero t ya no toques otra vez la puerta que se cerr. Oye, t, de que te quejas t? Hoja que cay del rbol el viento se la llev. Mujer, mujer, mujer, mujer, mujer, mujer de qu te quejas tu? T ves... (Coro del montuno) Oye mujer, de qu te quejas t? Mala, mala, mala, mala t fuiste conmigo, me pagaste con traicin. Mujeres, mujeres, mujeres, mujeres, mujeres como t se las llev Fumanch343 . La mujer rechazada es por lo general objeto de una sentencia de muerte figurada, como si el cantante no tuviera intenciones de pensar su proceder ni de volver sobre sus pasos: Punto final, todo se acab, y va a llegar un demonio atmico y te va a limpiar. Porque todo tiene su final, echa palante, mam344 . Los celos que se desprenden de este desprecio revelan la dependencia del hombre con respecto a la mujer. Como ya se dijo, el hombre abandonado pierde el respeto de los

1985; Silva de Bonilla, 1985; Torres Negrn, 1984; Cintrn, 1986.) Estas expresiones corrientes legitiman verbalmente y cotidianamente lo que constituye una prctica generalizada. Wencesalo Serra Dliz. tudes Carabennes, op.cit., p. 46. 342 Citando el trabajo de Mayra Muoz Vzquez Matrimonio y divorcio en Puerto Rico, Francis Aparicio seala que hacia 1980 es decir, al final de la moda de la salsa 50% de los matrimonios de Puerto Rico finalizaban en divorcios. Eran las mujeres las que tomaban la iniciativa de divorciarse (76,1% de los casos considerados en el estudio.) 41,9% de las mujeres encuestadas en el estudio de Muoz Vzquez daba como motivos de separacin la infidelidad de los esposos y su extremo autoritarismo. Frances Aparicio, op.cit., p. 195. 343 Ray Barreto: Power, Fania, 1972, 77655, De qu te quejas t?. 344 Willie Coln y Hctor Lavoe: Lo mato, Fania, 1973, Todo tiene su final.

otros hombres (Yo s que me tienes roa porque tengo mil mujeres345 , canta Bobby Cruz en la cancin Guaguanc raro, inspiracin que lleva a verso: Y ms vale que dejes el tirameneje, que a m Chang me protege.) El derecho a priori del hombre latino de ser infiel puede manifestarse en el texto de la cancin de salsa como un pecadillo que la mujer debera poder perdonar. La mujer adltera es objeto de un castigo de desprecio que, por ms que el sonero se esfuerce, no toma jams la forma de la indiferencia. Muchas veces, cuando el hombre supera una pena de amor cuando encuentra otra mujer, aprovecha su triunfo para humillar a su antigua compaera. El rencor del cantante empeora c uando una mujer que lo abandon es abandonada a su vez por su nuevo amante e intenta apoyarse emocionalmente en su antigua pareja: Una mujer en mi vida abandonada fue. Por su indigno proceder me traicion, la perdida. Pero recuerdos no quedan en mi memoria y acordando bien la historia como un pasatiempo fue. Crey que iba a volver, y no se pudo pues mi corazn es puro y no se juega con l . (Coro del montuno) Jugaste conmigo pero no con mi corazn. [...] Ahora tengo yo otra que me quiere con compasin346 . Aunque la potencia fsica del sonido de la salsa y del canto del sonero pueda corresponder a los imperativos de la produccin musical comercial de los aos setenta, los propsitos del cantante estn demasiado impregnados de expectativas sentimentales masculinas para corresponder con el desprendimiento sexual de los aos de la disco music.

E) La percepcin femenina de la salsa: A palabras necias, odos sordos:


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Richie Ray y Bobby Cruz: Lo mejor de Richie Ray y Bobby Cruz, Vaya, 1977, JMVS-65, series 0698, Guaguanc raro.

Pocas canciones del repertorio de la salsa brava aluden a un hombre capaz de aceptar con serenidad y resignacin el fracaso sentimental. Uno de los pocos soneros que se refiri con calma al final de una relacin sentimental fue Ismael Rivera. En este campo, Rivera interpreta el fatalismo intrnseco a la cultura latina de una manera productiva: slo el tiempo trae la tranquilidad y permite que los verdaderos amores se decanten. En su cancin Dime por qu, el sonero interpreta la resignacin como la sola cura a una pena de amor. Con el verso aquel que sufre son resignacin mata poquito a poco su tormento347 , Rivera, el cantante de salsa con apariencia de viejo patriarca barbado, parece querer inculcarle a sus congneres una leccin de temperancia. La decepcin en el amor no es necesariamente el alimento del rencor sino una prueba de fuerza. Esta fuerza puede encarnar en gestos de amor incondicional, como el amor a que alude la cancin De todas maneras rosas, escrita por Catalino Curet Alonso: De todas maneras rosas para quien ya me olvid, ms vale un ramo de rosas de primavera y color. De todas maneras rosas para quien ya me olvid, la mujer es una rosa con espinas de pasin. Y aunque el hasto, la indiferencia, el olvido caigan sobre lo vivido al final como el teln, yo traigo un ramo, un ramo de lindas flores de delicados colores para quien ya me olvid348 . Sin embargo, la sabidura de Rivera no basta para temperar el estilo convencional del sonero de la salsa brava, representante una condicin masculina particularmente inhbil para padecer el dolor de la indiferencia femenina. En la cancin de salsa, la condicin masculina halla un medio musicalmente compatible con la intencin de sus
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El cantante y compositor de este texto, Ismael Miranda, dice con compasin. Se trata de un error de vocabulario que pone en entredicho la intencin vengativa del sonero. 347 Ismael Rivera: Eclipse total, Tico series 0598, lps 88.606, 1975, Dime por qu. 348 Ismael Rivera y sus cachimbos: De todas maneras rosas, Tico, JMTS-1415, 1977, De todas maneras rosas.

reproches ms fuertes para expresar su misoginia. Pero una paradoja se revela aqu: el hecho de que las mujeres parecen contentarse con el carcter musical de la salsa y de no prestar demasiada atencin a las letras que les dedica el sonero349 . La visin del amor masculino propuesto por la salsa brava opera sobre la expectativa del hombre y de la traicin de esas expectativas por la mujer. La condicin femenina destruye una condicin masculina que no sabe cmo afrontar el fracaso. Es por ello que, cuando la expectativa se desvanece en decepcin, al sonero no le queda otra salida que la venganza, una venganza que sera su ltimo reflejo antes de abandonarse a la depresin: S que t no quieres que yo a ti te quiera, siempre t me esquivas de alguna manera. Si te busco por aqu, me sales por all. Lo nico que yo quiero, no me hagas sufrir ms Oye bien, por tu mal comportamiento te vas a arrepentir, bien caro tendrs que pagar todo mi sufrimiento. Llorars y llorars sin nadie que te consuele, as te dars [de] cuenta que si te engaan duele350 . La salsa brava es una esttica musical de una sonoridad densa y agresiva realzada por textos del mismo tenor. Se trata de una msica comprometida con el modo de vida de su espacio social, el barrio, La salsa brava es una msica comercial a la que le falta ligereza.

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En un estudio sobre los proverbios inspirados por la mujer en Puerto Rico (1991), Wenceslao Serra Dliz despeja diez categoras temticas: 1. causalidad del mal; 2. degradacin axiolgica; 3. dificultad cognitiva; 4. lugares y papeles de la mujer; 5. cortesa, deferencia y elogio de la maternidad; 6; poder de la mujer; 7. justificacin de la opresin femenina; 8. socializacin de la muchacha; 9. crticas a la conducta femenina; y 10. protesta u afirmacin femeninas. La actitud del cantante de salsa no hace sino reproducir en un contexto de comercializacin de la cultura valores fuertemente arraigados en la cultura puertorriquea y en la del Caribe hispnico. Serra Dliz anota: Desde una posicin de marginalidad e inferioridad socialmente condicionadas [...], [la mujer] llega a interiorizar su propia imagen de denigrada porque ella la considera parte de una estructura objetiva, real e inmutable. Hay que sealar que estas expresiones tienen, por un lado, una localizacin simblica, de connotacin, y, por otro lado, una significacin real, de denotacin. El universo simblico no es slo un artificio puramente fantasioso; al contrario, es un nivel semntico expresivo que mantiene siempre una estrecha relacin con la realidad material y psquica. Wencesalo Serra Dliz. tudes Carabennes, op.cit., p. 42. Aun cuando el sistema de valores evidenciado por la salsa refuerce lo que las mismas mujeres pueden compartir con respecto a lo que se espera de ellas, nosotros tenderamos a pensar, como Frances Aparicio, que el consumo de la salsa brava por parte de las mujeres tiene que ver con una percepcin selectiva que concede un carcter productivo basado en el goce fsico de la msica por medio del acto del baile a su percepcin. 350 Dimensin Latina: Dimensin Latina 75, Top Hits, THS, 1.117, Llorars.

F) Una cancin a guisa de sntesis:

De las quejas masculinas sobre la miseria socioeconmica a la frustracin sexual convertida en misoginia, hemos propuesto aqu un recorrido constituido de etapas temticas para intentar saber cul es el tono de la salsa brava y la actitud del sonero. Una sola cancin de salsa podra recapitular lo que hemos expresado hasta aqu. En este mundo tan lleno de tragedias y maldad, cada cual lleva un lamento de acuerdo con su penar. Al enfermo que amenaza un padecer y un dolor en sus delirios reclama los milagros de un doctor.

El pobre vive clamando


que dicha y fortuna pudiera encontrar. Y el rico vive llorando sobre sus riquezas porque quiere ms. Y as todo el mundo lleva cargada una queja en la vida al pasar [...] El que en la crcel est por culpa de una mujer, desde su celda un cantar hablar de su querer. Por las rejas de la crcel no te vengas a asomar. Ya que no me quitas penas no me las vengas a dar351 . Los contenidos textuales de la cancin de salsa brava construyen una historia nica. Las desgracias cantadas por el sonero explican el fracaso social y econmico del hombre del barrio, que se manifiesta incluso en su intimidad. A travs del tema de la mujer, el delincuente evocado comienza a explicar (que no a explicarse) las razones por las cuales est en la crcel. Adems, la cancin recuerda las referencias de la miseria humana (la
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Compilacin Maestros de la salsa vol. 2, Envidia, Env 7003 cd n. 1, Guillo Rivera y su orquesta, Las quejas de cada cual. Segn la esttica de la cancin, pensamos que esta cancin fue grabado durante los aos de la salsa brava. El catlogo de la compilacin no precisa el ao en que fue grabado este ttulo.

enfermedad, la pobreza, la despreocupacin y la mezquindad del hombre rico) como si no le sobrara la voluntad para rebelarse contra las pruebas a las que lo somete la vida terrenal. La fatalidad del hombre de la salsa brava es, primero, la queja, una queja que anhela un milagro. La rabia de la salsa brava es el resultado de las condiciones de vida del barrio. Estas condiciones de vida sern la referencia principal del sonero consciente, que retomar los temas de la salsa brava con el objetivo de ofrecer una visin crtica del modo de vida del barrio latino.

3.3. El sonero consciente


Usa la conciencia latino, no la dejes que se te duerma, no la dejes que muera. Siembra, Rubn Blades

Hubiera sido imposible que la salsa cobrara conciencia si sta no hubiera reparado en la rabia misgina del sonero de la salsa brava. Se supone que el sonero consciente es un hombre ms sensible y ms instruido que su colega. Cules son los elementos q nos ue permiten afirmar la existencia de un sonero consciente? Nosotros los esbozaramos de esta manera: Educado en el estilo falocrtico de la salsa brava, el sonero consciente se siente sin embargo dispuesto a desafiar el mundo masculino de la salsa denunciando los excesos de estilo del cantante de salsa tradicional. El autor e intrprete ms importante de la salsa consciente es el panameo Rubn Blades, quien mantuvo una estrecha colaboracin con el arreglista y productor Willie Coln entre 1977 y 1981. Blades escribe letras en las que el tipo duro del barrio latino es asesinado por una mujer, en las que el hombre confiesa sus necesidades afectivas y en las que el seductor ms seguro de s mismo oculta en realidad una profunda pena de amor. Dara la impresin de que para el sonero consciente el hombre del barrio debe aceptar su fracaso social y sexual. Esta aceptacin podra llevarlo a comprender la historia de su medio y de su estancamiento socioeconmico. El cantante consciente ignora sin embargo que su proyecto es ambicioso. A pesar de todo, l intenta volver caricaturescos los contrastes sociales que puede ver pero dice mucho ms de lo que el pblico de la salsa est dispuesto a escuchar. Quiere salir de la atmsfera cerrada del barrio latino para vincular la miseria de este espacio social con situaciones de conflicto internacional (sobre todo en Centroamrica.) En fin, el sonero consciente quiere universalizar las razones de la pobreza del pblico principal de la salsa. El ensayista Enrique Romero, as como Csar Miguel Rondn, encuentran en el msico puertorriqueo Frank Ferrer el precursor de la salsa consciente. Los mensajes de las canciones de Ferrer son, no obstante, ms radicales que los de Blades. Las canciones de Ferrer evocan la huelga, la lucha de independencia y la revolucin socialista con un importante substrato de folklore puertorriqueo. La salsa consciente fue la ltima tendencia comercial instaurada por el grupo Fania antes de que el merengue dominicano comenzara a dominar en el mercado de las

msicas afrolatinas. Esta tendencia nos parece contradecir el proyecto de Fania de convertir la salsa en un gnero para el gran pblico, no slo porque politiz los contenidos de la salsa, sino porque socav el valor de los contenidos festivos inherentes a esta msica. Los propsitos polticos de la salsa consciente aceleraron el desgaste de la salsa como msica comercial. He aqu algunos temas de la salsa consciente.

A) El complot del sonero consciente contra la figura masculina de la salsa brava:

El xito ms conocido de la salsa consciente es una versin de la clebre Mack the Knife, Pedro Navaja, que cuenta la ltima fechora de un guapo de barrio. Pedro Navaja es asesinado por una prostituta cuando ste intenta agredirla. En Pedro Navaja, la mujer muere tambin a manos del delincuente, pero el altercado es fatal para los dos personajes de la historia. Pedro Navaja otorga a la mujer impulsos de agresividad y gestos de autosuficiencia. La cancin propone de esta manera un cambio en los rasgos femeninos que la salsa trataba comnmente y los contrasta con una actitud masculina convencional, digna de la salsa brava. Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar, con el tumbao que tienen los guapos al caminar. Las manos siempre en los bolsillos de su gabn pa que no sepan en cul de ellas lleva el pual. Usa un sombrero de ala ancha, de medio lado y zapatillas por si hay problemas salir volao, lentes oscuros pa que no sepan que est mirando y un diente de oro que cuando re se ve brillando352 . Los rasgos femeninos son elaborados trazando un paralelo con respecto a los rasgos masculinos: Como a tres cuadras de aquella esquina una mujer va recorriendo la acera entera por quinta vez y en un zagun entra y se da un trago para olvidar que el da est flojo y no hay clientes pa trabajar 353 .
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Rubn Blades y Willie Coln: Siembra, Fania, 1978, JM00-537, Pedro Navaja. La descripcin de Pedro Navaja, sobre todo el detalle de los zapatos que lleva para salir corriendo en caso de problemas, recuerda la descripcin del vendedor de herona de Lou Reed en la ya citada cancin Im Waiting for my Man. 353 Idem.

Cuando la mujer sale a la calle y Pedro Navaja toma la decisin de matarla (l exclama guiso fcil!, interjeccin que celebra el entusiasmo de Pedro Navaja frente a este crimen que, aparentemente, no ofrece ninguna dificultad), el cantante prosigue su descripcin de esta manera: Y mientras tanto en la otra acera va esa mujer refunfuando pues no hizo pesos con que comer. Mientras camina, del viejo abrigo saca un revolver (esa mujer) y va a guardarlo en su cartera pa que no estorbe: un treinta ocho Smith & Wesson del especial, que carga encima pa que la libre de todo mal354 . Remitindose a la parodia como tcnica narrativa, Pedro Navaja perpeta la tradicin discursiva de la salsa al tiempo que renueva el tratamiento de los roles sexuales en esta msica. La mujer que cuenta la cancin muere tal vez porque la mujer era frecuentemente asesinada en los propsitos del sonero de la salsa agresiva, pero esta vez el hombre muere con ella355 . En Pedro Navaja es la mujer quien dice la ltima palabra, que constituye la frase repetida del montuno de la cancin: La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ay Dios356 . Es decir, la mujer relativiza su desgracia con respecto a la mala suerte del propio Pedro Navaja. Yo que pensaba: hoy no es mi da, estoy sal. Pero Pedro Navaja t ests peor, no ests en nada357 . La cancin, que denuncia la violencia del barrio latino neoyorquino el estribillo la vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ay Dios es interrumpido en la grabacin por un coro de estilo brasileo y por una cita de West Side Story: I Want to Live in America, meloda retomada enseguida por los vientos metales, hace de este espacio social el terreno de una lucha de sexos. La muerte de Pedro Navaja y de la prostituta en esta
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Idem. Muy pocas canciones de salsa brava se atrevieron a representar una mujer triunfadora. Recordamos apenas la cancin Amparo Arrebato, interpretada por Richie Ray y Bobby Cruz a finales de los aos sesenta, que dice: Amparo Arrebato la llaman / siempre que la ven pasar. / Esa negra tiene fama / de Colombia a Panam. / Amparo arregla a los hombres / y los sabe controlar. Extraamente, esta mujer duea de la situacin y que sabe cmo entendrselas con el sexo opuesto deber conformarse con figurar como amante brutalizada durante los aos de la salsa brava. Richie Ray y Bobby Cruz: Lo mejor de Richie Ray y Bobby Cruz, Vaya, VS-65, Amparo arrebato. 356 Rubn Blades y Willie Coln: Siembra, Fania, 1978, JM00-537, Pedro Navaja. 357 Idem.

cancin de 1978 fue la estocada al espritu de la salsa del pasado y el primer sntoma de decaimiento del sonero agresivo. Con Pedro Navaja, Rubn Blades devela el hecho de que la salsa de la pobreza ofrendada a la familia por el antiguo sonero es en realidad una lectura cnica del modo de vida del barrio. El lanzamiento del disco Siembra, de Rubn Blades y Willie Coln, en el cual figura la cancin Pedro Navaja, alter la historia d la e salsa como msica comercial. Este disco fue el primero que alcanz ventas superiores a 500 mil copias y, por ello, se convirti en punto de referencia para la industria especializada. Aunque la salsa consciente fuera al comienzo un espaldarazo a las ventas del sello Fania, la nueva actitud del sonero tena tambin sus bemoles: ella cuestionaba el modo de vida del pblico al cual Fania diriga sus productos. La salsa brava haba hecho proliferar voces y canciones que componan la mayor parte del catlogo del grupo Fania, que, en 1975, haba absorbido dos nuevas insignias: Alegre y Tico. Por lo dems, la salsa consciente no se conformaba con emitir su punto de vista crtico sobre el modo de vida del barrio, sino que vea en el barrio los males de toda la Amrica Latina. Segura de su propia lucidez, la salsa quiso entonces recuperar la dignidad perdida del pueblo latino. Las conflagraciones armadas de Nicaragua y de El Salvador durante los aos setenta y ochenta concedieron a la salsa consciente una garanta, si no de xito que s, al menos de empata. Musicalmente, la salsa consciente funcionaba segn un cdigo esttico parecido al de la salsa brava. La salsa consciente continuaba los criterios de produccin musical de la salsa brava as como la tradicin del texto pardico, valindose de personajes caricaturescos. Aunque la tendencia quiso volatilizar un poco su llamado insistente a la familia del barrio latino, ella se atribua la tarea de subirle la moral a sus oyentes. Su versin de la afectividad, siempre desde un punto de vista masculino, tena en cuenta las injurias pronunciadas por el antiguo sonero.

B) El amante con el rabo entre las piernas:

Si bien el sonero consciente no desmerece la actitud cnica de los soneros anteriores, generalmente l da su versin del modo de vida del barrio con un tono ms consternado. Rubn Blades describe al hombre del barrio desde sus frustraciones y sus

dificultades para lograr, incluso en el terreno sexual. En sus canciones abundan los hombres solos que se apoyan en su soledad y que comparten su deseo de tener una mujer a su lado. Ellos se encuentran el emblemtico solar de los aburridos, sitio que recuerda las reuniones de esquina de las ciudades latinas, donde se bebe cerveza y se habla de cosas de hombres (automviles, dinero, deportes, mujeres.) Segn Blades, en el solar de los aburridos la frustracin del amor cobra los rasgos del escepticismo. En el solar de los aburridos decimos a coro: vereverevn, y amor pa qu? 358 . La frustracin parece ser el sino del hombre el barrio latino en el solar de los aburridos. En efecto, este lugar pblico absorbe de una manera o de otra la vida social de la figura masculina evocada por la salsa. El sonero Ismael Rivera ha interpretado la camaradera y la solidaridad masculinas como la que puede manifestarse en el solar de los aburridos como amenazas contra el equilibrio de su hogar. En el contexto rural de la isla de Puerto Rico, Rivera se dirige as a un grupo de amigos:

Es tarde, ya me voy
mi negrita me espera, hasta maana, porque cuando sal dijo: negro, no tardes en la ciudad Si yo no vuelvo mi negrita se desvelar, no se acostar. Djenme irme que es muy tarde ya voy si miedo de la noche que muy negra est359 . Pero aqu, de nuevo, los escrpulos de Rivera para preservar el equilibrio de su intimidad en detrimento de su vida social entre hombres no son representativos de la actitud del sonero de la salsa brava, frente al cual el sonero consciente adopta una mirada crtica. Queriendo aligerar el rencor del hombre cantado por en sonero de la salsa brava (sin distanciarse demasiado del estilo del sonero de la salsa brava, pero, al mismo tiempo,
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New York Salsa, compilacin de xitos de Fania, 1996, Edenways, EDE 550, 1916-2, Rubn Blades, Amor paqu. 359 Ismael Rivera: Eclipse total, Tico series 0598, lps-88-606, 1975, Mi negrita me espera.

proponiendo una nueva manera de abordar el tema de la mujer), el sonero consciente ha apelado a las formas comnmente empleadas en los antiguos boleros para tratar el tema del amor. Por ejemplo, la imaginacin del cantante y autor de la salsa consciente halla en sus perodos de soledad una serie de imgenes que constituyen la versin contraria de lo que el sonero de la salsa brava dice a una mujer con el lenguaje rudo del barrio. El sonero consciente, a diferencia de su colega, encuentra en sus soledades la posibilidad de medir la necesidad de realizacin de su anima: Sin tu cario no tengo sol y me falta cielo, sin tu cario y sin tu consuelo no s vivir. Si no ests cerca llega la lluvia y de tristeza todo se nubla y por tu ausencia hasta se me olvida cmo rer Sin tu cario no existen rosas ni primavera, aunque quisiera de m no puedo apartarte ya. Sin tu cario son de cartn todas las estrellas y no hay poesa ni hay alegra cuando no ests. Sin tonteras, mi amor, te juro que no exagero, y es que te quiero y sin tu cario no hay nada ms360 .

C) El macho engaado:

La soledad es tambin el rostro oculto de Juan Pachanga, personaje pardico de Rubn Blades, emblema del macho vividor y respetado por otros hombres del barrio gracias a su reputacin de amante experto. Son las cinco de la maana y ya amanece, Juan Pachanga bien vestido amanece, todos en el barrio estn descansando, y Juan Pachanga, en silencio, va pensando: que, aunque su vida es fiesta, ron, noche y rumba, su plante es falso igual que aquel amor que lo enga. Y la luz del sol se ve alumbrando, y Juan Pachanga, el mamito, va penando. Vestido a la ltima moda y perfumado, con zapatos de colores ye-ye, bien lustrados. Los que encuentra en su camino los saludan, hey man!, qu feliz es Juan Pachanga!, todos juran. Pero lleva en el alma el dolor de una traicin, que slo cambian los tragos, los tabacos y el tambor.
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Rubn Blades: Poetry. The Greatest Hits. Fania, Sonodisc, 1995, CDF 76, SD 40, Sin tu cario.

Y mientras la gente duerme aparece Juan Pachanga con su pena, que amanece361 . Galn rechazado por una mujer en una verdadera historia de amor, cuidadoso de no ver su reputacin comprometida entre otros hombres que en la cancin lo saludan hey man, Juan Pachanga guarda silencio a lo largo toda la cancin. Quien escucha esta

historia no se entera de lo que piensa el personaje cantado porque el sonero interpreta la cancin como si fuera un consejero, aunque abstenindose de especular sobre los verdaderos sentimientos de Juan Pachanga. En el montuno de la cancin, el sonero propone a Juan Pachanga soluciones rpidas y violentas, agresivas como las frases improvisadas y lapidarias del sonero de la salsa brava: Ay, despierta y btala! [...], que el amor no se mendiga362 . Este desprecio contra la mujer acta aqu como la nica salida que le queda a este hombre que no tiene la costumbre de perder.

D) Las miserias de un padre de familia:

Si Juan Pachanga retorna en la madrugada al barrio para encontrarse solo y frustrado, otro personaje emblemtico de este espacio social, Pablo Pueblo, vive su frustracin pero desde el lado del desengao socioeconmico. Tanto Juan Pachanga como Pablo Pueblo nos parecen dos versiones distintas del mismo hombre del barrio: Juan Pachanga, el macho enamorado y traicionado que se esfuerza en conservar el respeto de sus pares; Pablo Pueblo, el padre de familia abrumado por la penuria, traicionado tambin, pero por los polticos. Mientras Juan Pachanga sufre la miseria de la soledad negada, Pablo Pueblo sufre la miseria de quien ha sido desamparado por las autoridades y teme comprometer la vida de su familia. Como en la cancin Juan Pachanga, Blades se vale de un discurso ms n arrativo que potico para presentar el ambiente de Pablo Pueblo y para enumerar algunas de sus frustraciones socioeconmicas: Regresa un hombre en silencio, de su trabajo cansado su paso no lleva prisa, su sombra nunca lo alcanza. Le espera el barrio de siempre con el farol en la esquina,
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Compilacin Los hits gordos de Fania, Fania, 1990, Sonido Inc, JMCD-662, Ruben Blades, Juan Pachanga. Esta cancin fue compuesta por Blades en 1977 para el disco The Rhythm Machine, que formaba parte de una serie de discos producidos junto con CBS Columbia. 362 Idem.

con la basura all enfrente y el ruido de la cantina. Pablo Pueblo llega hasta el zagun oscuro y vuelve a ver las paredes con las viejas papeletas que prometan futuros en lides politiqueras y en su cara se dibuja la decepcin de la espera363 . Aun cuando sus personajes provienen de un espacio social del que l muestra las caractersticas, el sonero consciente trata sus propsitos de una manera ms ambiciosa364 , una prueba de que sus consejos no pretenden slo asegurar l supervivencia de las personas a en los lmites del barrio sino de que se orientan hacia la bsqueda de la dignidad. En esta cancin, el sonero comienza su alegato rindiendo homenaje una vez ms al esfuerzo de un hombre que, a pesar de las circunstancias, sobrevive y hace sobrevivir los suyos: Llega al patio, pensativo y cabizbajo, con su silencio de pobre, con los gritos por abajo. La ropa all en los balcones el viento la va secando, escucha un trueno en el cielo: tiempo de lluvia avisando. Entra al cuarto y se queda mirando a su mujer y a los nios y se pregunta hasta cundo. Toma sus sueos rados, los parcha con esperanzas, hace del sueo una almohada y se acuesta triste de alma365 . Pablo Pueblo se pretende una crnica de la atmsfera de pobreza del barrio y un homenaje a quienes viven en ese espacio social. De alguna manera, la salsa consciente quiere contestar la imagen negativa proyectada por la salsa brava. El proyecto no se consuma por causa del espritu de pobreza que caracteriza al mismo barrio. Pero, a pesar de la inercia negativa del barrio, el sonero consciente cree en la fuerza del pueblo al que canta. La historia le da la razn.

E) Una historia de dignidad:

Porque l est al tanto de la genealoga de la raza latina366 , el sonero consciente inserta la resistencia de su pueblo en la historia, una historia llena de agresiones que han
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Rubn Blades y Willie Coln: Metiendo mano, Fania, 1977, SLP 00500, Pablo Pueblo Se atribuye a Rubn Blades la introduccin de letras narrativas en las canciones de salsa. Csar Miguel Rondn, op.cit., p. 309. Hasta Rubn Blades, la salsa se haba caracterizado por el empleo de versos de ocho slabas. Frances Aparicio le atribuye el empleo de versos alejandrinos, patrones de ritma inhabituales y otros matices e estilo. Frances Aparicio, op.cit., p. 112. 365 Rubn Blades y Willie Coln: Metiendo mano, Fania, 1977, SLP 00500, Pablo Pueblo.

endurecido a los personajes a los que l se refiere. El cantante de salsa consciente se ocupa de refrescar la memoria sobre los episodios de esta historia: (Texto hablado) Es el ao 1745: en Amrica Latina el indio trabaja en las plantaciones bajo el palo implacable del mayoral. Sombras son la gente. Plantacin adentro, camar, es donde se sabe la verdad, es donde se aprende la verdad. Dentro del follaje y de la espesura, donde todo viaje lleva a la amargura, es donde se sabe, camar, es donde se aprende la verdad. Camilo Manrique falleci por golpes que daba el mayoral y fue sepultado sin llorar, una cruz de palo y nada ms367 . La muerte de Camilo Manrique, transpuesta a la sociedad capitalista del Caribe hispnico, se metamorfosea en ignorancia, explotacin y estancamiento. Esta situacin encuentra en la salsa consciente una voz que aborda la miseria para, enseguida, denunciar sus causas y sealar una va de emancipacin. El carcter consciente de esta salsa propone un viaje imaginario en el tiempo que explica la vida social en el barrio. La sedimentacin de estos contenidos hace que los textos hallen sus puntos de referencia en diversos tiempos histricos, que se alternan en el texto como en la msica propiamente dicha alternan diversos ritmos. Estos textos presentan un proyecto de vida pasando revista a las huellas del pasado en el presente. Valindose del argumento de la alternancia de los tiempos en la salsa, ngel G. Quintero Rivera seala otra diferencia entre el rock, msica popular de la modernidad occidental, y la salsa: La msica popular de la modernidad occidental de los Estados Unidos y de Europa es abrumadoramente presentista. Aborda principalmente, sentimientos individuales, personales, de la vida diaria. Sorprende que en una poca de acelerada mundializacin de los arquetipos de comunicacin [...] en
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La raza Latina era el titulo de una composicin de Johnny Ortiz, grabada por la orquesta de Larry Harlow en 1977. En esta cancin, la salsa era considerada explcitamente como una forma de representacin de un modo de vida latino, en general. En la cancin, varios pases latinos eran saludados. 367 Rubn Blades y Willie Coln: Metiendo mano, Fania, 1977, SLP 00500, Plantacin adentro.

la msica hispano caribea ms atravesada por la comunicacin masiva, en las mejores producciones salseras (que, significativamente, han sido adems las de ms amplia y prolongada popularizacin) se insista en la presencia del pasado y el futuro. Esta insistencia no se manifiesta, sin embargo, de una manera lineal. Presente, pasado y futuro se entrecruzan de modos diversos368 . La sedimentacin de contenidos histricos y su proyeccin en un proyecto social, evidente en la tendencia consciente ms que en cualquier otra, nos recuerda un fenmeno comentado por T.W. Adorno, presente en las manifestaciones artsticas de la alta cultura: La huella de recuerdo de la mimesis que persigue toda obra de arte es siempre, igualmente, anticipacin de un estado ms all del corte entre la obra particular y los otros369 . Es decir, la obra en s misma no representa los acontecimientos pretritos que le sirven de motivacin o de inspiracin sino que propone un nuevo momento: un nuevo estado y una nueva interpretacin. En este sentido, la salsa consciente no apunta slo a explicar por qu un modo de vida es como es, despachando referencias histricas pertinentes. Ella intenta tambin despejar en la historia del pueblo latino los elementos que sugieren la posibilidad del progreso y que vaticinan el vencimiento de la miseria. Esta salsa proyecta el modo de vida de su pblico mayoritario en el sentido de la modernidad. Las preguntas que se hace uno de los personajes cantados por Rubn Blades, Ramiro DaSilva segunda generacin de la familia DaSilva en la saga Maestra vida, luego de hacer memoria de la historia de su familia en el momento de la muerte de su padre, Carmelo DaSilva, sirven de excusa a un texto que se proyecta hacia el futuro examinando las huellas del pasado y del presente: A tu escuela llegu sin entender por qu llegaba, en tus salones encuentro mil caminos y encrucijadas, y aprendo mucho y no aprendo nada. (Coro) Maestra vida, camar, te da te quita te quita y te da. Paso por das de sol luz y de aguaceros. Paso por noches de tinieblas y de lunas. Paso afirmando, paso negando, paso con dudas, entre risas y amarguras, buscando el por qu y el cundo370 .
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ngel G. Quintero Rivera, op.cit., p. 104. T. W. Adorno: Thorie esthtique, p. 177.

En sus viajes temporales, el sonero consciente se hace ms preguntas de las que puede responderse. Sus movimientos aumentan una duda que tal vez l no tendr la ocasin de esclarecer en medio de las limitaciones del barrio.

F) El estancamiento en el presente:

El malestar de Ramiro Da Silva en la soledad que sigue al entierro de su padre al cual llega retrasado porque su jefe no le da permiso para abandonar su puesto de trabajo demuestra el absurdo de su vida en el barrio, el mismo absurdo que su padre ha vivido antes que l. Ramiro, confuso, le hace una serie de preguntas a su padre muerto (yendo hacia lo que el cantante llama el espejo de los tiempos.) Las respuestas a esas preguntas, que Ramiro dirige a la vida en general, nunca llegan. La muerte lo sorprende antes371 . Maestra vida, de justicia e injusticias, de bondades y malicias, an no alcanzo a comprenderte. Maestra vida, que segn o no perdona, voy buscando entre tus horas el espejo de los tiempos para ver tus sentimientos y as comprender tus cosas372 . El sonero retorna al pasado al espejo e los tiempos para luego exhibir qu aspectos de su presente ha logrado dilucidar: conclusiones que llevan, fatalmente, a la ltima hora, donde el proyecto de futuro fundado sobre preguntas sin respuestas se detiene, como si se tratara del nico alivio posible: Y vi espinas y vi rosas, vi morir seres queridos, vi bellezas, fui testigo de maldades y de guerras.
370

Rubn Blades: Maestra vida, segunda parte, Fania, 1979, MCF 577, Maestra vida. Ver tambin Quintero Rivera, op.cit., p. 197-198. 371 Ramiro DaSilva se hace la pregunta demasiado tarde y trata de recuperar el tiempo perdido valindose de los indicios que la realidad le ofrece. Sus ganas de saber por qu y cundo, aun cuando es demasiado tarde, nos recuerda la pregunta que Tess Durbeyfield hace a su madre luego de quedar embarazada de Alec dUberville, en la novela de Thomas Hardy, Tess of the DUrbevilles: How could I be expected to know? I was a child when I left this house four months ago. Why didnt you tell me there was danger in men folk? Why didnt you warn me? Ladies know what to fend hands against, because they read novels that tell them of these tricks; but I never had the chance o learning that way, and you did not help me . Thomas Hardy: Tess of the DUrbervilles, p. 104. 372 Rubn Blades: Maestra vida, segunda parte, Fania, 1979, MCF 577, Maestra vida.

Vi lo bueno de la tierra, y vi el hambre y la miseria entre el drama y la comedia, avanc entre agua y fuego. Y en Dios me acuerdo primero slo en trance de morirme o a veces cuando estoy triste, mas nunca si estoy contento. No duda el agradecimiento, paquel que nos da la mano, tan pronto nos sale el clavo se olvida to el sufrimiento. Y tengo amigos, conocidos y enemigos, amores que me han querido y rostros que niegan verme. Me encontr frente a la muerte y en sus ojos vi el sentido y con el miedo conmigo, as yo aprend a quererte. Y hoy s que nada es seguro, ya que todo es pasajero la muerte es el mensajero que con la ltima hora viene y el tiempo no se detiene, ni por amor ni dinero373 . La salsa consciente, por medio de textos que pasan por diversas pocas y que hacen una revisin histrica del modo de vida el barrio, quiere auspiciar un proyecto de futuro. Sin embargo, nosotros tendemos a pensar que los propsitos del sonero tropiezan con los cdigos culturales del barrio, sobre todo con su cinismo. La audiencia de la salsa parece preferir conformarse con la parodia de los personajes emblemticos del barrio. El examen de los tiempos histricos que practica el sonero consciente se frustra en el fatalismo del barrio. La salsa consciente quisiera no ser fatalista pero lo es de todos modos. El texto de Maestra vida nos recuerda los propsitos escritos por Curzio Malaparte con respecto a la actitud del proletariado napolitano durante la Segunda Guerra Mundial. En su texto, Malaparte contrapone el desprendimiento de la burguesa napolitana al sentimiento de arraigo del pueblo, fiel a las reliquias de sus santos, a sus zonas y a sus barrios:
373

Idem.

La plebe napolitana no huye ante la muerte. No abandona sus casas, sus iglesias, las reliquias de sus santos y los huesos de sus muertos, para buscar refugio lejos de sus altares y sus tumbas. Pero cuando ms grave e inmediato es el peligro, cuando el clera llena sus casas de llanto, o la lluvia de fuego y de cenizas amenaza sepultar la ciudad, la plebe de Npoles suele desde hace siglos levantar la vista hacia los seores para espiar sus sentimientos y sus propsitos y por su actitud juzgar de la grandeza del azote, indagar la esperanza de salvacin, tomar ejemplo de valor, de piedad y de fe en Dios374 . El homenaje de Malaparte al pueblo napolitano no difiere del homenaje que el sonero consciente canta al pueblo del barrio. Ambos autores halagan su resistencia en la precariedad, su instinto de supervivencia y su inspiracin divina. La semejanza entre las referencias empleadas por Malaparte y las utilizadas por Blades en su cancin son sorprendentes: ...la plebe de Npoles suele desde hace siglos levantar la vista hacia los seores para espiar sus sentimientos y sus propsitos... (Malaparte); ... voy buscando entre tus horas el espejo de los tiempos / para ver tus sentimientos / y as comprender tus cosas (Blades.) El fatalismo del barrio, como el fatalismo del pueblo napolitano, se encomienda a los sentimientos y pasa por alto la comprensin de cmo funciona el entorno. La comunidad del barrio acta a partir del instinto de supervivencia y se abandona a la ignorancia: no comprende los propsitos del sistema en el cual viven, que los emplea como fuerza de trabajo. La adversidad fatal del barrio cobra la forma de una penitencia insuperable para la mayora, de un segundo pecado original, para el cual los penitentes piden perdn desde el atenuante de su pobreza. En el montuno de la cancin Pablo Pueblo escuchamos: (Coro del montuno) Pablo Pueblo, Pablo hermano. Trabaj hasta jubilarse, y nunca sobraron chavos. Votando en las elecciones pa despus comerse un clavo. Pablo, con el silencio del pobre, con los gritos por abajo. Echa palante Pablito y a la vida mete mano. A un crucifijo rezando y al cambio esperando en Dios375 . Como la hostilidad del barrio pone en jaque cualquier esfuerzo humano el esfuerzo humano sujeto a la voluntad de Dios, el personaje cantado se desliza en la
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Curzio Malaparte: La piel, captulo VIII, Triunfo de Clorinda, pp. 301-302.

precariedad de la vida terrenal aprovechando lo poco que hay. Su esperanza se cristaliza en un vano juego de azar: (Coro del montuno) Pablo Pueblo, Pablo hermano. Llega a su barrio de siempre cansado de la factora. Buscando suerte en caballos y comprando lotera. Gastndose un dinerito en domin y tomndose un par de tragos. Hijo del grito y la calle, de la pena y el quebranto 376 . El azar se apodera de la fe de Pablo Pueblo, que renuncia a su voluntad para procurarse un destino mejor. Luego de tantos esfuerzos para rendir homenaje al pueblo latino, a la dignidad de los que siguen luchando a pesar de todo, el orgullo del sonero consciente se zambulle en un extrao conformismo.

G) Un pblico consciente y otro inconsciente:

Este conformismo del sonero consciente neutraliza la intencin original de la cancin rendir homenaje al pueblo latino y llega incluso a dividir el auditorio de la salsa en dos grupos: el que aprecia la intencin del mensaje y valora su alcance social y el que contina efectuando una lectura festiva de la msica. No pretendemos enfrascarnos en una crtica de los contenidos textuales de la salsa consciente. Quisiramos sin embargo subrayar algunos elementos que, a nuestro juicio, consolidan la empata del sonero frente a su pblico principal. La salsa consciente fomenta una toma de conciencia de la audiencia de la salsa del modo de vida del barrio. Paradjicamente, ella no parece ser consciente sino entre los grupos sociales que pueden permitirse adoptar una mirada distanciada de la realidad del barrio. Por ejemplo, los criterios que incitan a escuchar la msica del Gran Combo de Puerto Rico orquesta considerada folklrica entre los aficionados de la msica afrolatina y los que conducen a apreciar la msica de Rubn Blades parecen ser distintos, segn una encuesta realizada por Frances Aparicio a partir de una muestra de 18 mujeres y 8 hombres latinos en Detroit y Ann Arbor: Mientras muchos de ellos incluan al Gran Bombo de Puerto Rico como uno de sus grupos preferidos, este reconocimiento fue hecho considerando el
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Rubn Blades y Willie Coln: Metiendo mano, Fania, 1977, SLP 00500, Pablo Pueblo. Idem.

Gran Como de Puerto Rico como un grupo divertido, gracioso, como un grupo humorstico cuyos mensajes sociales eran apreciados de una manera distinta a los mensajes polticos, ms generales y ms serios, de Rubn Blades o de Willie Coln. 377 . Ms lejos, Aparicio agrega que las canciones de Blades exhortan a sus escuchas a prestar atencin a las letras, tanto al mensaje como a los arreglos musicales, a los ritmos y a las armonas. Mientras se atribuye a Rubn Blades el mejoramiento de la calidad literaria de los textos de salsa, el repertorio de El Gran Combo de Puerto Rico ha sido consumido como diversin, como msica ligera para bailar pero sin ningn trasfondo serio. Esto sugerira tal vez que el carcter folklorico de El Gran Como de Puerto Rico un grupo en el que la mayora de los msicos son de color y de extraccin popular lo convertira en una caricatura de carcter bufonesco378 . Observando los niveles de percepcin de la salsa (sobre todo en lo que tiene que ver con la atribucin de roles sexuales), Aparicio revela la existencia de una disparidad entre los oyentes que cuentan con una formacin universitaria y los que no: [...] muchos latinos desplazan los roles patriarcales o los valores de gnero tradicionales de estas canciones hacia otros sectores sociales u otros espacios culturales. Algunas respuestas [...] lo sugieren as: los estudiantes puertorriqueos [de la Universidad de Michigan] reconocen un cambio en lo que tiene que ver con la manera en que definen los sexos y se sitan a s mismos con respecto a la mujer. Uno de ellos, por ejemplo, menciona que nuestra educacin nos lleva a comprender los mensajes [de las canciones de salsa de Rubn Blades] y a prestarles atencin [...], una observacin que revela un proceso de diferenciacin concomitante con el acceso a un alto nivel educativo y de estatus social. En este sentido, este estudiante cree que su atencin a los mensajes polticos de Rubn Blades es el resultado directo de las nociones crticas que ha desarrollado lo largo de su formacin [universitaria], lo que insina que los oyentes que no son educados aprecian las canciones de Blades slo porque son bellas [...] En cambio, la entrevista con el latino que no ha emprendido una educacin formal en Estados Unidos muestra que las lecturas polticas y el inters [que ests canciones pueden suscitar] no estn necesariamente vinculadas con el nivel de instruccin379 . Las diferencias existentes entre los diversos niveles de percepcin de la salsa consciente no anula el objetivo prioritario de esta tendencia: hacerle la moral a la
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Frances Aparicio, op.cit., p. 200. Idem., p. 201.

audiencia tradicional de la salsa. Obra de un ser consciente380 , esta tendencia de la salsa se interesa por el modo de vida de su audiencia principal e, incluso, pretenden reformarla. Pero el llamado a la dignidad del pueblo latino cantado por el sonero consciente parece complacerse en la celebracin de la supervivencia de su pblico mayoritario. La empata de la salsa con su pblico fomenta el fatalismo de la cultura latina y se alimenta de l, tal vez involuntariamente. El mensaje global de la salsa consciente se transmite atravesando dos etapas: la primera, que afirma la dignidad del pueblo latino a pesar de una realidad abrumadora; la segunda, que llama al pueblo latino a la reconstruccin381 . No obstante, esta reconstruccin parece prisionera del conjunto de puntos dbiles sobre los cuales se fundamenta, justamente, esa dignidad. La intencin final del mensaje el llamado a la accin (estudia, trabaja y s gente primero, ah est la salvacin382 o siembra, / si pretendes recoger / siembra, / si pretendes cosechar383 ) no es, al fin y al cabo, sino un consuelo. La cancin de salsa se atiene a rendir homenaje al modo de vida del barrio y parece que est condenada a la misma suerte que el resto de la salsa: se repliega en s misma, se torna el espejo del pueblo latino, no imagina ms all de las referencias de su modo de vida originario y se asla en su propio dolor.
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Idem., p. 223. Adems de ser una estrella de la salsa, el cantante y compositor Rubn Blades es un abogado egresado de la universidad de Harvard que lleg a Nueva York a principios de los aos setenta. Fue tambin, en 1994, candidato a la presidencia de Panam. Al margen de sus compromisos polticos, Blades se enfrent, en 1984, al grupo Fania en un proceso por violacin de contrato, violacin de deberes fiduciarios y fraude. Actu como su propio abogado. Enrique Fernndez: Fania Taking Blades to Cour. Billboard, 4 de febrero de 1984, vol. 96, n. 5, p. 50 et Enrique Fernndez: Blades Sharpening his Legal Skills. Billboard, 9 de junio de 1984, vol. 96, n. 23, p. 59. 381 Este era el trmino empleado por Rubn Blades en su cancin Tiburn, incluida en el disco Canciones del solar de los aburridos (Fania, 1981), que denunciaba la intervencin de Estados Unidos en la guerra de guerrillas de El Salvador a comienzos de los aos ochenta. 382 En la cancin Plstico, del disco Siembra, Rubn Blades llama la atencin sobre la manipulacin de la cual es objeto la clase media latina por los valores de la sociedad de consumo. All, el artista se sirve de varios personajes caricaturescos que ilustran la frivolidad de las clases acomodadas de la sociedad del Caribe hispnico: la linda muchacha que suda Chanel number 3; el muchacho la pareja muchacha antes mencionada que discute con sus amigos qu marca de carros es mejor; la pareja formada por los personajes anteriores, que tratan de evitar que su hijo juegue con nios de color extrao; la ciudad en la que viven de esas que no quiero ver, / de edificios cancerosos y un corazn de oropel / donde en vez de un sol amanece un dlar / donde nadie re donde nadie llora, / gentes con rostros de polister / que escuchan sin or y miran sin ver / gentes que vendieron por comodidad / su razn de ser y su libertad. Luego de haber hecho el examen de la alienacin de los nuevos ricos, el sonero propone una revisin de los valores desde la base. En esta cancin, el sonero se aprovecha de la salsa para congregar a todas las naciones latinoamericanas, caribeas o no (entre ellas Nicaragua sin Somoza), como si el barrio latino fuera la metfora de una realidad comn diseminada desde el Ro Grande hasta la Patagonia.

H) La tierna lucha de clases:

Para representar la lucha de clases en los pases que forman parte del circuito de la salsa, la crtica del sonero consciente apela a la burla pardica de la salsa brava. La familia de Ligia Elena muchacha de la burguesa de una ciudad latina, protagonista de una telenovela escrita por Csar Miguel Rondn no comprende cmo es posible que ella, educada en una escuela de monjas y a quien ni viajes ni regalos nunca han faltado, haya puesto sus ojos en un humilde trompetista msico de una orquesta de salsa? del barrio, que supo pulsar la buena nota: Ligia Elena, la cndida nia de la sociedad, se ha fugado con un trompetista de la vecindad. El padre la busca afanosamente, lo est comentando toda la gente y la madre pregunta angustiada, en dnde estar? De nada sirvieron regalos, ni viajes, ni monjas, ni las promesas de amor que le hicieran los nios de bien. Fue tan dulce la nota que dio aquel humilde trompeta, que entre acordes de cario eterno se fue ella con l. Se han mudado a un cuarto chiquito con muy pocos muebles y all viven contentos y llenos de felicidad. Mientras tristes los padres preguntan: en donde fallamos? Ligia Elena con su trompetista amndose estn. Dulcemente se escurren los das en aquel cuartito, mientras que en las mansiones lujosas de la sociedad otras nias que saben del cuento al dormir se preguntan: Ay, seor! Y mi trompetista cundo llegar? (Coro del montuno) Ligia Elena est contenta y su familia est asfixiada384 . La salsa consciente, mientras pone en evidencia una dinmica de dialctica social, designa un orden social e inserta all a su pblico mayoritario. Para facilitar la toma de conciencia, el cantante recuerda los elementos de un modo de vida latino de medio urbano. La parodia de Ligia Elena, por ejemplo, despliega los smbolos de un orden social de la casa de una familia de la burguesa tropical al pequeo cuarto de un trompetista del vecindario para, enseguida, plantear una oposicin de valores. La voz de la madre de
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Rubn Blades y Willie Coln: Siembra. Fania, 1978, JM00-537, Siembra. Rubn Blades y Willie Coln: Canciones del solar de los aburridos, Fania, JM 00-537, 1981, Ligia Elena.

Ligia Elena durante una conversacin telefnica con una mujer de su misma clase imitada por el cantante Rubn Blades simplifica al extremo esta oposicin de valores fundada sobre una diferencia de clases que se acompaa de discriminacin racial: Mire, doa Gertrudis: le digo que estoy... a m lo que ms me... a m lo que ms me... a m lo q ms me choca es que esa malagradecida, yo pensaba ue que me iba a dar un nietecito con los cabellos rubios, y los ojos rubios, y los dientes rubios, as como Tony Tonatiuh, y viene y se marcha con, con, con ese tuza. Ay... esta juventud!385 . El personaje que representa el modo de vida del barrio un msico signado por la norma hedonista de la cultura latina es vctima de la intransigencia de clase (reforzada por la connotacin racista) de la alta sociedad tradicional del Caribe hispnico. Sin embargo, este personaje libra a la angustia a los personajes que forman parte del crculo familiar de Ligia Elena. Esta parodia muestra los prejuicios sociales de muchos pases latinos y hace de los temores fundados en la diferencia social objeto de una caricatura, una versin hilarante de la pobreza que caracteriza al pblico principal de la salsa. La pobreza, como condicin inmanente al modo de vida del barrio, permite que el mensaje de la salsa consciente se transforme en un medio de localizacin simblica: ella es la caracterstica principal de un pblico e ilustra la manera en que se ejerce la distincin en las sociedades del Caribe hispnico.

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Idem.

El sonero de la salsa se ha referido a esta discriminacin racial declarando de viva voz su orgullo de pertenencia a la raza negra: Yo soy moreno, no lo niego. Te lo digo y sin complejos, cantaba el sonero Pete Conde Rodrguez en la cancin Macho del Cimarrn durante el clebre concierto del Cheetah, en 1971; Ismael Rivera, el sonero mayor, celebraba el humanismo de la negritud con un ttulo de Catalino Curet Alonso, Las caras lindas, en el que l cantaba: Las caras lindas de mi gente negra / tienen de llanto, de pena dolor, / son las verdades que la vida reta / pero que tienen dentro mucho amor. [Ismael Rivera: Esto s es lo mo, Tico, lps. 99.024.] A mediados de los aos setenta, Willie Coln lanz su versin del poema del venezolano Andrs Eloy Blanco con el Baquin de los angelitos negros, que se refiere a la ceremonia puertorriquea del baquin, las obsequias a un nio fallecido que va directamente al cielo. En su poema, Blanco preguntaba a un pintor por qu no pintaba angelitos negros si los nios negros buenos tambin iban al cielo al morir; en 1985, Ruben Blades, reescribiendo la cancin Muvete, del cubano Juan Formell, director del grupo Los Van Van, se diriga en nombre de toda la Amrica Latina a quienes luchaban contra el Apartheid en Sudfrica cantando: Todo el mundo adelante contra la maldad./ Muvete, muvete./ Pacabar el racismo que hay aqu y all. [Rubn Blades y Seis del solar: Escenas, 1985, Elektra, 7559-60432-2, Muvete.] Blades denuncia el universalis mo de la opresin por razones tnicas, lo que ampliara la audiencia de la salsa. Las referencias a la negritud en la salsa son muy numerosas y se han producido en todas las tendencias de esta msica. Aunque el negro se declare discriminado por el orden social, en la salsa no faltan las apologas a la negritud: en esta msica, el negro es quien siempre trae la alegra de vivir y el ritmo, como el Chang de la santera afrocubana.

I) La pesada moraleja de un cantante solidario:

La tendencia consciente de la salsa otorg a la industria de esta msica popular su ltimo aliento antes de la irrupcin y xito comercial de otro ritmo afrolatino: el merengue dominicano. La salsa encontr en las luchas centroamericanas de los aos setenta y ochenta una va para pronunciarse contra la opresin que se manifestaba en diversos lugares de Amrica Latina. La atmsfera de guerrilla en Amrica Central a principios de los aos ochenta produjo que la salsa de los ltimos aos de vida comercial del sello Fania se compartiera entre el carcter festivo y plural de la msica propiamente dicha y la solidaridad beligerante de los textos interpretados por el sonero386 . Puede decirse que el compromiso solidario de la salsa consciente ayud a renovar las condiciones de percepcin del producto ofrecido por el sello de J erry Masucci y Johnny Pacheco? Segn algunos autores, la respuesta es afirmativa 387 , pero esto cambi en corto tiempo. La salsa consciente perpetuaba una idea de resistencia que interesaba a los pueblos latinoamericanos y que radicalizaba la confrontacin entre latinoamericanos y

angloamericanos, sobre todo en el momento en que en Nicaragua la lucha antisandinista era apoyada por el gobierno de Estados Unidos. El carcter poltico de la msica reconfortaba a un pblico relativamente importante pero, al mismo tiempo, atentaba contra el progreso comercial de la salsa. La calidad literaria que podan mostrar los textos de la salsa consciente una tendencia que super los versos de ocho slabas de la salsa tradicional y que ilustr de manera exhaustiva el modo de vida del barrio termin por bloquearse en el pathos de un
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Como ha sido subrayado por Gerard y Sheller en su anlisis musical de la salsa el inters de utilizar el conjunto general de ritmos [latinoamericanos] e incluso de combinarlos no responda slo a razones musicales. Haba tambin una razn poltica. Las canciones hablaban del orgullo y de la identidad latina y de las luchas del pueblo latino para vencer la pobreza y la persecucin. Los artistas [Willie Coln y Rubn Blades] buscaban hacer de la salsa una expresin panamericana e hispnica. [Charley Gerard, op.cit., p. 11.] Una alusin directa a la idea del panamericanismo puede encontrarse al final del montuno de la cancin Plstico, del disco Siembra (Fania, 1978, JM00-537), en la que Rubn Blades evoca Simn Bolvar hablando de los pueblos de Amrica Latina como de una raza unida, como Bolvar so. 387 Esta manera particular de segmentacin del mercado discogrfico latino ha sido constatada por Flix M. Padilla en su artculo Salsa: Puerto Rican and Latino Music, publicado en el Journal of Popular Culture del verano de 1990: Otra razn para consolidar la salsa sobre mensajes conscientes era la atencin que esta msica suscitaba en Amrica Latina, un rea perturbada polticamente. Dicho de otro modo, los contextos polticos y sociales en algunos pases de Amrica del Sur y Central suponan la existencia de una msica que denunciara la injusticia, la desigualdad y la explotacin externa. Y Jerry Masucci y sus asesores, como una vez me lo indic Max Salazar, estaban al tanto de que este tipo de salsa (salsa consciente) se vendera bien por all [en Amrica Latina en general.] Haba revoluciones en Amrica Central y Rubn Blades y Willie

compromiso ideolgico frente al cual muchos fanticos reaccionaron con desconfianza. Este pathos poda manifestarse en la forma de cierto patriotismo melanclico: Haca algn tiempo me preguntaba un chiquillo por el significado de la palabra patria. Me sorprendi por su pregunta. Con el alma en la garganta le dije as: patria son tantas cosas bellas como aquel viejo valor que nos habla de nuevas, como el cario que guardas despus de muerta abuela. Patria son tantas cosas bellas: son las paredes de un barrio es la esperanza morena es lo que lleva en el alma todo aquel cuando se aleja son los mrtires que gritan bandera, bandera, bandera...388 . En la ltima etapa internacional de la salsa consciente, la solidaridad del sonero pas de la conciencia social inmediata de las cosas de su barrio o de su ciudad389 , de las injusticias de primera o segunda mano a una conciencia de alcance continental que denunciaba los abusos de los ms fuertes (el i perialismo americano) contra los ms dbiles m (los sandinistas nicaragenses, los nacionalistas salvadoreos.) El espaldarazo habitual del sonero el palante tan corriente en el espaol oral del Caribe hispnico se transforma en la salsa consciente en una especie de ltimo reflejo de resistencia. He aqu un ejemplo, que evoca el intervencionismo de Estados Unidos en las luchas centroamericanas: (Coro del montuno) Si lo ves que viene, palo al tiburn! Vamo a darle duro, sin vacilacin! En la unin est la fuerza y nuestra salvacin.
Coln cantaban sobre ellas. Flix M. Padilla: Salsa: Puerto Rican and Latino Music. Journal of Popular Culture, volume 24, n. 1, verano de 1990, p. 101. 388 Rubn Blades: Antecedentes, Elektra, 3262, Patria. 389 Como una vez declarara Rubn Blades a Csar Miguel Rondn: [...] yo canto lo que veo, toda esa serie de personajes que son los mismos, igualitos, en toda Latinoamrica. Como conozco a algunos de ellos, porque ms o menos te puedo decir que los he tenido cerca desde la infancia y la juventud, s lo que piensan, lo que les duele, lo que aoran, t sabes. Si yo soy un cantor popular yo tengo que cantarle a ellos, para bien o para mal, ellos son parte del mundo que uno conoce. Y mira que no se trata de elogiarlos, de ponerlos como hroes, no, se trata solamente de decir lo que ellos son, t sabes. Csar Miguel Rondn, op.cit., p. 316.

Qu bonita bandera, qu bonita bandera! Si lo tuyo es mar afuera, qu haces aqu, so ladrn? Hay que dar la cara y darla con valor. Pa que no se coman a nuestra hermana El Salvador 390 . Un poco ms lejos el sonero invita a asumir la identidad latina valindose del elemento lingstico: Pnganle un letrero que diga: En esta playa slo se habla espaol391 . El cantante de salsa consciente sabe, sin embargo, que resistir en un medio donde la intimidacin y la amenaza reinan no puede suponer sino el sacrificio del pueblo al cual se dirige. En la cancin Buscando Amrica, Rubn Blades se vale de la imagen del torturado o del rehn de guerra para dar cuenta del estado de terror en que se encuentra sumida Amrica Latina: Te han secuestrado Amrica y han amordazado tu boca y a nosotros nos toca ponerte en libertad. Te estoy llamando Amrica, nuestro futuro espera y antes que se nos muera te vamos a encontrar392 . El sonero canta escenas de pueblos devastados, hace de su conciencia una herramienta de denuncia e intenta sensibilizar las conciencias individuales que lo escuchan (las conciencias que tal vez l ha formado), como si hiciera falta ajustar los vnculos familiares o como si la familia de la salsa fuera ms numerosa de lo que se pensaba.

Si el sueo de uno
es el sueo de todos, romper las cadenas y echarnos a andar.
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Rubn Blades y Willie Coln: Canciones del solar de los aburridos, Fania, 1981, JM 597-0798, Tiburn. 391 Idem. 392 Rubn Blades et Seis del Solar: Buscando Amrica, Elektra, 1984, e 3262, Buscando Amrica. Este disco, uno de los ms importantes de la tendencia consciente, fue el primero de Blades fuera de Fania. Cuando fue lanzado, el merengue dominicano ya haba sustituido la salsa en el mercado de la msica afrolatina. En l figuran tambin, como lo veremos ms adelante en nuestro anlisis, canciones con letras pardicas que cuestionan los valores latinos y que representan una lectura a distancia de la misoginia de la salsa brava

Tengamos confianza, palante mi raza a salvar el tiempo por lo que vendr393 . La preocupacin del sonero de la salsa consciente se torn a la larga una preocupacin tan constante y amplia que trascendi al pblico de esta msica popular. Prxima de la tradicin de la cancin poltica latinoamericana des los aos sesenta y setenta, la salsa consciente se permiti por momentos salir el marco latinoamericano para saludar a resistencia de otros pueblos en otros continentes Desde el Caribe a Soweto en Africa va nuestra cancin como un saludo, pa los que defienden su derecho a libertad y usan la verdad como su escudo. No hay bala que mate a la verdad cuando la defiende la razn. Reunmonos todos paacabar con la maldad muvete y pon todo el corazn, aqu y all394 . Muvete, la cancin que acabamos de transcribir, no es una cancin de salsa propiamente dicha sino una timba, ritmo cubano inventado por el msico Juan Formell, director del grupo Los Van Van. La incluimos aqu porque, a parte de las caractersticas de su ritmo, corresponde plenamente al discurso del sonero consciente La esperanza consciente de la salsa, transformada en discurso de la emancipacin, sobrecarg la retrica del sonero. Por otra parte, la misma popularidad comercial del cantante consciente lo hizo vctima de sus propias contradicciones: mientras que la popularidad de Rubn Blades en la audiencia latina hizo pensar a la industria discogrfica que el cantante poda aventurarse a probar suerte cantando en ingls395 , sus mensajes conscientes en espaol se volvieron refranes moralizantes que iban ms all de la intencin festiva inherente a la salsa. Las inquietudes sociales el sonero acabaron en el apabullamiento ajeno. Lejos de la actitud bufa y por momentos brutal del sonero de la salsa brava, el sonero consciente se hizo autoridad, un tutor, el primo inteligente de la familia. El sonero consciente se acostumbr
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dirigirse a su familia con la mano en el mentn y un

Idem. Rubn Blades y Seis del solar: Escenas, 1985, Elektra, 7559-60432-2, Muvete.

sospechoso tono de condescendencia. Si en un primer tiempo la actitud del sonero consciente renov el punto de vista del cantante de salsa con respecto al modo de vida del barrio, las pretensiones de los textos conscientes se pusieron en contra del valor de la salsa como elemento festivo. La familia congregada por el sonido de la salsa, que nunca ha dejado de bailar para olvidar sus penas y sus dolores396 , encontr en el merengue dominicano, ritmo alegre y rpido, el recuerdo de que la esperanza se encuentra el algn minuto de fiesta del fin de semana. El agotamiento de la tendencia consciente abandon la salsa una relativa libertad temtica en la cual otros temas se incorporaron a los textos de esta msica. En nuestro prximo desarrollo nos referiremos a esa libertad.

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En 1987, Rubn Blades lanz en el sello Elektra su primer disco en ingls, Nothing but the Truth. Letra del mismo Rubn Blades cantada por Hctor Lavoe. Hctor Lavoe. The Fania Legends of Salsa Collection, volume 1, Fania, 1993, JM-700, disco 2, El cantante.

3.4. La salsa y sus posibilidades El merengue dominicano acapar el mercado de la msica afrolatina a partir de 1982. Este ritmo siempre haba sido popular entre los aficionados, pero, mientras la salsa estaba de moda, su participacin fue menor. El agotamiento de la salsa, luego de la saturacin de la tendencia consciente, provoc que la salsa se retrajera hasta la segunda mitad de los aos ochenta. Durante los aos en que la salsa no gozaba de popularidad, slo los artistas consagrados pudieron enfrentar el torbellino de cantantes y orquestas de merengue que llevaban la batuta en las principales ciudades del Caribe hispnico. Podramos hablar de un doble desplazamiento de las intenciones de representacin de la salsa tomando en consideracin la tendencia de la salsa brava y la de la salsa consciente: en principio, se sabe, la salsa tena el propsito de reflejar el modo de vida del barrio latino. Ms tarde, los contenidos textuales de la msica comenzaron a cuestionar ese modo de vida, exhortando al pblico seguir la va del progreso y de la dignidad. El llamado a la accin de este discurso es, a nuestro juicio, una nueva versin, ms culta, del fatalismo tradicional de la cultura del Caribe hispnico. El historicismo del sonero consciente se tropieza en su presente con el estancamiento socioeconmico que padece toda su familia. El discurso del sonero encuentra su eco en la tradicin discursiva doctrinaria latinoamericana. En efecto, la estrategia comercial del grupo Fania a comienzos de los aos ochenta apoyado en sus artistas ms importantes, el cantante y compositor Rubn Blades y el cantante, productor y arreglista Willie Coln fue asegurar su m ercado encontrando un punto de equilibrio entre las circunstancias polticas latinoamericanas y la representacin de esas circunstancias en un catlogo discogrfico. De ese modo, la salsa quiso llegar a tener un alcance continental. A la tendencia consciente de la salsa sigui el silencio del grupo Fania, cuya mencin en la prensa musical lo veremos en la prxima parte de nuestro anlisis se hizo mucho menos frecuente desde la segunda mitad del ao 1978. La timidez de la salsa durante los aos ochenta habra hecho pensar que este gnero no era en realidad sino una tendencia comercial de gran xito durante los aos setenta en el mercado latino. Pero, es posible que una tendencia dure diez aos? Ms todava, puede pensarse en la salsa como en una tendencia, tomando en cuenta el hecho de que el

agotamiento de esta msica popular fue en parte la consecuencia de la capitalizacin de su valor de representacin de la identidad latina? Creemos que el agotamiento de la salsa no fue simplemente el resultado de su saturacin esttica. Podra argirse tambin una saturacin retrica. La salsa consciente, lo hemos visto, se puso en contra del valor de esta msica popular como recurso de diversin y, de este modo, se alej del elemento festivo que aseguraba su popularidad. El pase a retiro temporal de la salsa puede ubicarse entre 1982 y 1987. Este intervalo libr al gnero clave de los aos setenta a un vaco comercial que le dio aire para permitirse algunos experimentos temticos. Ahora bien, cmo la salsa aprovech esta libertad? Entre 1981 y 1985 la salsa se puso a narrar otras historias: la paciencia del amante posesivo, los primeros amores deliberadamente desechables, la frustracin de la mujer maltratada por el hombre machista, la revancha femenina, el seductor castigado o el absurdo del tab de la homosexualidad frente al terror del sida. Estas otras historias empujaron al cantante a confrontar aspectos de la cultura del Caribe hispnico que ni la salsa brava ni la salsa consciente haban considerado. Aislada y poco prolfica durante los aos ochenta, esta salsa de transicin se torn hacia la familia del Caribe hispnico, devel una nueva versin de sus formas de intimidad y anunci la explosin de la futura tendencia ertica.

A) La posesin paciente:

Si, segn Frances Aparicio, durante los aos setenta la misoginia de la salsa llegaba al punto de querer despojar a la mujer del control sobre su propio cuerpo, esta misoginia de base se convertir en la salsa de transicin en una especie de disposicin a la espera que se opone a la incontinencia de la salsa brava. El amante tpico de la salsa, desptico e impaciente, ser capaz de esperar toda la vida en la salsa de transicin para ejercer su posesin sobre la mujer: Como recuerdo el da que naciste, lloraste como el condenado inocente. En pocos meses todo era risas y alegras, ni imaginabas cmo te quera, cmo tu sombra te persegua.

Tu quebrantos, tus fracasos, mis agonas, sabiendo que en mis manos tena tu serenidad. Al verte conforme me alej. Pero aunque lo quieras negar sabes que un da t vas a dormir conmigo. Por un beso que te d nada en el mundo importar, en un instante entenders completamente que tu alma es ma para siempre y siempre. La vida entera yo he de esperar por tenerte en mis brazos397 . Valindose de giros del estilo de canto rabe-andaluz, Willie Coln concede en esta cancin a la muerte tratada en gnero masculino la voz de una potencia frente a la cual la vida humana la de una mujer ser, al fin y al cabo, avasallada. El hombre, que habla con la voz de la muerte, soporta con paciencia (con resignacin) la indiferencia de la vida que codicia. l deja hacer a la mujer deseada hasta el final de sus das. Aunque frustrado al principio por su propio deseo, este hombre parece haber madurado hasta el punto de asimilar la idea de que slo las grandes pasiones sobreviven al paso el tiempo. El sonero, que antes ignoraba cmo declarar su pasin sin dejarse llevar por la primera inspiracin, se dirige en esta cancin al objeto de su deseo sin suspicacia, sin reproches y con distancia. Se limita a recorrer la vida de la mujer que desea hasta que la muerte l mismo realiza su sueo de posesin eterna. Sin embargo, no es sino al final de la cancin que el escucha y la mujer a la cual el sonero se dirige conoce la identidad del personaje interpretado por el sonero: Pero toma mis manos y abrzame fuerte, cierra los ojos : yo... soy la muerte398 . Remitindose de nuevo a la fatalidad de la cultura latina, pero buscando sus referencias musicales entre sus ascendentes, el sonero de esta salsa suprime el tono violento de su misoginia de antao y afirma, al mismo tiempo, el orden tradicional de las relaciones entre los gneros. Su impulso de posesin no tiene descanso. En este texto comprende la sujecin a la mujer como un proceso natural del paso de la vida a la muerte.

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Willie Coln: Fantasmas, Fania, 1981, JM 590, Toma mis manos. Idem.

El matiz de posesin del hombre sobre la mujer, aun cuando perpeta el arbitrario patriarcal de la cultura del Caribe hispnico, insina una atenuacin de los contenidos textuales de la salsa en lo que se refiere a la representacin de la afectividad sexual. Esto significa, por supuesto, un cambio de la actitud del hombre con respecto a la mujer, al menos desde el punto de vista de la adecuacin de las expectativas del hombre con respecto a la mujer. Tal vez contra su voluntad, el sonero acepta que su compaera pueda permitirse algunas libertades. Entretanto, l se arma de paciencia o se molesta en calmar su ansiedad y puede incluso dejar pasar la vida entera, aunque su intencin de apoderarse de la vida de una mujer yazca en el fondo de su nueva nocin del tiempo.

B) Las diferencias de criterio de los hermanos Blades:

Los aires de libertad de la salsa de los aos ochenta permitieron al cantante insistir en sus cuestionamientos del mundo machista del barrio latino. En estos textos, la brutalidad masculina es una constante, aun cuando el punto de vista de sus ancdotas se haya visto alterado. Rubn Blades se aventur en 1985 a contar la historia de la decepcin a morosa de una mujer con la cancin Cuentas del alma. En esta cancin, una mujer la madre del sonero alivia frente a la televisin la frustracin de su soledad luego de haber ido abandonada por el padre de su hijo. Siempre en la noche mi mam buscaba el sueo frente a la televisin y me peda que por favor no la apagara; su soledad en aquel cuarto no aguantaba, aunque jams lo confes. Yo nio no entenda su horror, porque uno es joven y no sabe del amor; crec mirando a mi madre vivir aferrada a una esperanza que la enterr, toda amargada, dentro de una noche que no acab. Mi madre le ha temido a la noche desde el da en que se fue mi pap. Hoy la miro y comprendo que ella an piensa que las cuentas del alma no se acaban nunca de pagar399 .

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Rubn Blades y Seis del solar: Escenas, Elektra, 1985, 7559-60432-2, Cuentas del alma.

Este cuadro familiar, recurrente en la realidad latinoamericana, haba sido poco contado en las canciones de salsa anteriores. Aunque la salsa fuera en 1985 una msica comercialmente marginal frente al merengue dominicano, ella responda an entonces a la

tradicin agresiva de los aos setenta, parodiada o retomada por artistas ms jvenes. El sonido de la vieja misoginia continuaba siendo el canon de la msica. Un ao antes de que el sonero Rubn Blades se pronunciara sobre el abandono de su madre y de su resignacin frente al aparato de televisin, su hermano menor, Roberto, acompaado por la orquesta La Inmensidad, segua describiendo su decepcin amorosa en el viejo estilo del desprecio machista, la orquesta en el registro agrio de trombones de la salsa brava. La venganza que el cantante jura en esta cancin a una mujer que lo abandon dejndole tan slo una carta de despedida se conforma con prometer un olvido y de declarar que un clavo saca otro clavo: Lgrimas brotan de mis ojos al leer tu carta de despedida, hasta este da no comprendo por qu me dijiste tantas mentiras. Y despus de haberte dado tantas cosas y despus de haberte toda mi vida, mi recompensa ha sido tu desengao con el cual me has hecho mucho dao. A mi corazn todava le pregunto si te quiere despus de haberlo abandonado. Hay un vaco muy profundo en mi pecho al recordar lo que una vez tuvimos. Cmo puede ser que despus de tantos aos, despus de tanta lucha y sacrificio t te vayas sin decirme una palabra y me dejes solo a sufrir un llanto? Y voy a buscar a esa mujer, y la voy a encontrar : Despus de tanto amor t te vas y me abandonas. Ya no puedo seguir as:

buscar a otra400 . Menos lrico que su hermano Ruben y con una imagen menos comprometida y ms ligera que cualquier sonero anterior, la decisin de Roberto de buscar a otra sonaba en 1984 como un desprecio inverosmil y un tanto inofensivo frente a los propsitos corrosivos de la salsa brava. La amargura de Roberto Blades, a pesar de sus evocaciones de un amor construido a fuerza de luchas y sacrificios, se hizo banal frente a su intencin de hacer borrn y cuenta nueva, de buscar otra mujer con la certeza de encontrarla. Roberto Blades, quien se promocionaba en 1984 con el apodo del Thriller de la Salsa (dos aos antes haba sido lanzado el disco Thriller, de Michael Jackson), encarna el espritu de una salsa comercial diluida en el talante festivo del merengue dominicano: una salsa estridente, cierto, pero que hace alusin a una pragmtica sexual opuesta a los excesos de dolor y odio de la salsa brava. Algn ingrediente pop, cierta suavidad industrial acompaa a este nuevo producto: el sonero, que habla con cierto desprendimiento de su fracaso sentimental, se limita a tomar decisiones sin que medie una declaracin de guerra. Mientras que el hermano menor de Rubn Blades cantaba en 1984 un desprecio moderado y ms bien teraputico que animaba a su pblico al prximo encuentro, la antigua estrella de la casa Fania representaba la imagen, menos feliz, de la madre soltera que alivia su frustracin frente al televisor para regresar al modo de vida de su pblico mayoritario: un odio inverso, ms pronunciado, componente de la educacin sentimental de un hombre el hijo, el sonero, quien reconoce en su madre algunos t mores propios e y rinde justicia a la condicin femenina del Caribe hispnico, abrumada por una pesada historia de agresiones de pensamiento, obra y omisin masculinas. La justa figuracin de la mujer como vctima en este texto de Blades sugiere que una nueva estrategia comercial se preparaba en el terreno de la salsa.

C) Voz de mujeres valientes:

Pocas voces que contestaran los desaires del sonero tradicional de la salsa se han manifestado a lo largo de la historia de esta msica. Entre ellas la ms importante es Celia Cruz, cantante de carcter y sin duda la gran diva de la msica afrolatina. Cruz es una

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Orquesta Inmensidad con Roberto Blades: Alegra, Brbaro, JMB213, 1983, Lgrimas.

excepcin honorable, la nica voz e imagen femeninas que ha alternado con el mainstream falocrtico del gnero. Esta cantante no se ha valido de la brutalidad de sus congneres y colegas para recopilar material para sus propias interpretaciones. En cambio, ha esperado a llegada que tocaran asuntos neurlgicos (Cruz no es compositora.) En la cancin Las divorciadas, grabado con Johnny Pacheco en 1985, la cantante se sorprende de la corta imaginacin de los hombres que cortejan a una mujer divorciada, como si sta fuera una ingenua que ignorara ciertos detalles formales de base, caractersticos de la conducta de los hombres: Este numerito se lo queremos dedicar Johnny Pacheco y yo a nuestras amigas las divorciadas: Mi amiga est divorciada, eso lo aseguro yo. Y est ms solicitada que el da en que se cas. Le llueven las peticiones para llevarla a cenar, pero no se encuentra a un hombre que la invite a desayunar401 . Aludiendo directamente al machismo, la cantante explica su decepcin cuando repara en que los valores masculinos parecen haberse atrofiado en el pasado, como si los hombres no fueran capaces de admitir que, para su amiga, la mujer divorciada, algunas cosas caen por su propio peso: Ella dice que los hombres slo buscan la carnada. No miran como seora a una mujer divorciada. El machista se le escurre y enseguida se le aleja. Una cosa piensa el burro y otra el que lo apareja402 . Puesto que la cantante est al corriente de que su amiga, la mujer divorciada, sabe bien a qu atenerse en su nueva etapa de vida independiente, ella se permite una nota de desconfianza: los fracasos sentimentales siempre estn la vuelta de la esquina, pero, a hora que la experiencia ha inculcado prudencia, es ms sencillo mantenerse a distancia.
401

Celia Cruz y Johnny Pacheco: De nuevo, Vaya, 1985, 4XTJMVS-106, Las divorciadas.

(Coro del montuno) La carne est en el garabato, y eso no es, por falta de gato. No hay quien le pise la cola a una mujer divorciada, porque es mejor vivir sola que estar mal acompaada. El hombre, con la soltera o la mujer divorciada, en vez de una compaera anda buscando una esclava.

Se la da de gran seor y empieza a sacar la muela


porque piensa que el amor es dar arroz y habichuelas403 . A una vida anterior malgastada en el sacrificio de soportar a un hombre abusivo, la mujer divorciada opta por los placeres de la soledad. Se da el tiempo para evaluar a distancia las aventuras posibles y constatar la inconstancia y el error masculinos, en ocasiones participando en el flirt. La cantante se permite advertir a su amiga divorciada que el tiempo de los excesos padecidos se acab (el coro del segundo montuno, que alterna con los consejos interpretados por la cantante, repite: La verdad que Celia le puso la tapa al pomo404 ), como si deseara que, de ahora en adelante, su amiga prestara atencin: Cuando salgas con un hombre no dejes que te entretenga. Nunca pierdas tu cach o se vuelve radio bemba405 . En esta cancin, la versin femenina de la lucha de sexos es una conclusin amarga ms que una incitacin a enfrascarse en esta lucha. A quin se dirige esta cancin? Primero al pblico femenino, abandonado y ultrajado en la historia comercial de la salsa durante los aos setenta. Sin embargo, la paradoja radica en que la respuesta femenina a los abusos cometidos por los hombres durante los aos de la salsa brava se produca cuando la salsa no era siquiera una msica popular. En todo caso, en Las divorciadas Celia Cruz ofrece al pblico femenino de la salsa la posibilidad de mofarse de la ridiculez de las agresiones pasadas. Este ridculo ha encontrado en la propia salsa versiones interpretadas por las antiguas voces de la salsa consciente.

402 403

Idem. Idem. 404 Idem.

405

Idem.

D) Seductores magullados y la homosexualidad en los tiempos del sida:

El viejo juego machista y caduco del hombre latino engendr una nueva caricatura firmada por Rubn Blades. En su disco Buscando Amrica, Blades volvi a la crtica de la condicin masculina del Caribe hispnico con su cancin Decisiones. Esta vez, la crtica de Blades propona una nueva dimensin de lo ridculo. Valindose de la picaresca, recurso habitual del relato hispnico, Blades narra la historia de un hombre casado encaprichado con una mujer, sta tambin casada, de su vecindario. Un da, este hombre se atreve hacerle a su vecina una proposicin indecorosa: El vecino de la casa de alquiler, a pesar de que ya tiene mujer (est casado), ha decidido tener una aventura, a lo Casanova. Y le ha pedido a la vecina que es casada, de la manera ms vulgar y descarada, que cuando su marido al trabajo se haya ido lo llame para l ser su enamorado 406 . La mujer finge aceptar su proposicin y lo cita en su casa a una hora en que, supuestamente, su marido no est. En casa, ella le cuenta a su esposo la discusin con el vecino. La pareja se pone se acuerdo: La vecina, que no es boba, se le cuenta a su marido, y el bravo decide, cmo no!, invitar al atrevido, y ella lo cita cual lo acordado407 . El vecino, contento por su primer xito, se viste para vivir su aventura con ropa limpia que su esposa le ha planchado y se va a casa de la vecina: cuando toca el timbre, el marido le abre la puerta con un bate de bisbol firmado por Antonio Armas. El cantante anuncia el final lamentable de este Don Juan puerta por puerta con la estrofa Y suena el timbre, rin, rin (y no es el Gran Combo) comienza la segunda del noveno408 . Si el personaje del macho pcaro ha sido ridiculizado en la salsa a principios de los aos ochenta, la lectura del nuevo sonero se abri del mismo modo a c riticar la escala de

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Rubn Blades y Seis del Solar: Buscando Amrica, Elektra, 1984, e 3262, Decisiones. Idem. 408 Rubn Blades y Seis del Solar: Buscando Amrica, Elektra, 1984, e 3262, Decisiones.

valores hispnica con respecto al tema tab de la homosexualidad. Por ejemplo, la rigidez de los valores patriarcales de la cultura latina fue cuestionada por Willie Coln en 1985 con la cancin El gran varn, compuesta por Omar Alfanno. El gran varn cuenta la historia de Simn, un joven educado en un medio de tradicin masculina intransigente y que, llegado a una gran ciudad extranjera, se abandona a vivir su homosexualidad frustrada: En la sala de un hospital, a las nueve y cuarenta y tres, naci Simn. Es el verano del 56, el orgullo de don Andrs por ser varn. Fue criado como los dems, con mano dura con severidad, nunca opin. Cuando crezcas vas a estudiar la misma vaina que tu pap, yelo bien, tendrs que ser un gran varn. Al extranjero se fue Simn. Lejos de casa se le olvid aquel sermn. Cambi la forma de caminar, usaba falda, lapiz labial y un cartern. Cuenta la gente que un da el pap fue a visitarlo sin avisar, vaya qu error! Y una mujer le habl al pasar, le dijo: hola, qu tal pap, cmo te va! No me conoces? Yo soy Simn, Simn, tu hijo, el gran varn409 . Convertido en homosexual, Simn desafa la intolerancia de su padre, quien lo desampara hasta su muerte. Coln denuncia el absurdo el abandono del que muchos hispanos fueron vctimas a comienzos del sida, muchos de ellos condenados a morir solos.

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Compilacin de xitos de Fania: New York Salsa, Edenways, 1996, EDE 550 1016-2, Willie Coln, El gran varn. El texto de El gran varn fue escrito por Omar Alfanno, un nombre que, a nuestro juicio, representa la transicin hacia una nueva aproximacin del texto de salsa. Alfanno ha ampliado las posibilidades temticas de la cancin de salsa eligiendo ancdotas y conflictos sentimentales a menudo localizados en ciudades y que no son necesariamente estampas del modo de vida del barrio. Pensamos que este autor ha incorporado la salsa a las inquietudes de una poca y no slo a las que pueda suscitar un modo de vida.

La homosexualidad sigue siendo un defecto condenable en la cultura latina. Con respecto a este asunto, Coln introduce en su cancin un ingrediente de tolerancia del que la salsa estaba desposedo hasta entonces. Por medio del fatalismo biolgico del coro No se puede corregir a la naturaleza, palo que nace doblado jams su tronco endereza410 el cantante desafa la actitud hostil de su medio contra la homosexualidad, juzgando esta hostilidad como una intrusin en la vida privada del prjimo. La resignacin del cantante es positiva en este caso: ya que l esta consciente de los lmites de su intimidad frente a la de otra persona, intenta compartir la conciencia de estos lmites con quienes forman parte de su pblico. Aprovechando el montuno de la cancin, Coln reprocha la severidad de don Andrs con la estrofa: No te quejes, Andrs, no te quejes por nada. Si del cielo te caen limones aprende a hacer limonada411 All, el sonero hace algo que no forma parte de las prcticas del sonero tradicional: recordar a su audiencia el derecho de todo el mundo de decidir su propia forma de intimidad y de invitarla a rechazar la arbitrariedad homofbica de la cultura latina. Coln presenta, en efecto, la ira de don Andrs contra su hijo como una conducta compartida por la mayora de los hombres de una cultura: Se dej llevar por lo que dice la gente, su padre jams le habl, lo abandon para siempre412 . Acto seguido, el cantante exhorta a tomar una distancia prudencial con respecto a la intimidad ajena, respecto a priori en lugar e una discriminacin a priori413 .
410 411

Idem. Idem. 412 Idem. 413 La tendencia a intervenir y a juzgar sin derecho en la vida el prjimo es, en la cultura latina, seal de una paradoja que se apoya en la importancia que la intimidad supone en la vida social. Esta intimidad es a menudo una manera de vigilarse mutuamente. En la historia de la msica afrolatina, en Nueva York y en otros lugares, el tema del hartazgo el sonero frente a los comentarios de los otros sobre su modo de vida ha sido recurrente. Un buen ejemplo es la cancin As soy del Joe Cuba Sextet. Grabada en 1966, esta cancin comienza con un caos de voces que critican la vida de alguien en un vecindario. El cantante contina: Es que la gente siempre est comentando / bembeteando / picoteando... / Que la vecina de al lado se la pasa vigilando. / Yo

La edad hace que la intransigencia de don Andrs, el padre del gran varn, se ablande un poco. El padre de Simn comienza por preguntarse qu ha sido de la vida de su hijo. Sin noticias suyas, un da el telfono le anuncia el final de la vida de El gran varn, treinta aos despus, durante el ao 1986, en pleno terror meditico del sida: En la sala de un hospital, de una extraa enfermedad muri Simn. Es el verano del 86, al enfermo de la cama 10 nadie llor414 . Renovando el abanico temtico de la salsa, El gran varn alude al sida con una ambigedad de la que no se descarta cierta homofobia irnica. En esta cancin, el sonero interpela directamente los valores compartidos tanto por mujeres como por hombres educados en la intransigencia de una cultura patriarcal. Si bien no contamos con ejemplos numerosos que ilustren la tendencia de la salsa a cuestionar el sistema de valores del Caribe hispnico, nos aventuramos a avanzar, sin embargo, que el agotamiento comercial de la salsa durante buena parte de los aos ochenta llev al cantante de esta msica a confrontar las maneras de hacer y de pensar de su propia cultura. Esta actitud de confrontacin, desprovista de los elementos que hacen del cantante un personaje415 , poda ser interpretada entonces por el pblico como una lucidez o una honestidad que ni siquiera halagaba la visin del mundo de la audiencia tradicional de la salsa. Mientras tanto, la industria de la salsa, al tanto de la singularidad de la esttica de esta msica, preparaba la nueva actitud comercial que faltaba al gnero. La frmula era relativamente simple. Ella explotaba la frustracin de la audiencia femenina durante los aos de la salsa brava e, incluso, de la salsa consciente: un amante explcito que se diera cuenta de todo el tiempo que el antiguo sonero haba desperdiciado dictando cursos de

sigo siendo como yo soy: bien normal. / Se fijan de mi corbata, / molesto con mi rer / y si yo me compro un traje, / el mundo se va a rer. / Yo soy como soy, no lo voy a negar, / echa pall, / no hablen ms, / la vida es corta y yo quiero gozar. / Soy como soy y nunca cambiar. The Joe Cuba Sextet: Bang! Bang! Push, Push, Push, Tico, (S)LP 1146, 1966, As soy. 414 Compilacin de xitos de Fania: New York Salsa, Edenways, 1996, EDE 550 1016-2, El gran varn. 415 Empleamos aqu el trmino en el sentido que posee en la industria cultural anglosajona: la unin de un discurso, una apariencia particular (no renovable) y una intencin ms all de la msica, las letras y la apariencia del artista para impregnar la iconografa de la obra (las cartulas de los discos, los video-clips, etc.)

moral o, peor, enfrascado fanticamente en diatribas misginas. La salsa ertica tena como propsito aprovechar lo mejor de la vida.

3.5. La llama ertica A comienzos de los aos ochenta, la industria de la salsa buscaba una frmula que atrajera a la audiencia femenina. Vctor Gallo, director de las firmas Sonido y Msica Latina Internacional que agrupan a los sellos del grupo Fania, limita el consumo de salsa brava a los hombres. Segn Gallo, la salsa brava no representa ms del diez por ciento del mercado total de la salsa, y la salsa como gnero es una msica a la que le cuesta mucho superar el milln de unidades vendidas de un disco. En 1998, Gallo sealaba que es imposible seguir explotando el mercado de la salsa descuidando a las mujeres, pblico que, segn l, lo compra todo416 . A pesar de la moda de la salsa durante los aos setenta, el producto discogrfico ms estable en toda Amrica Latina siempre ha sido la cancin romntica. El xito tanto de la salsa brava como de la salsa consciente tuvo como base su poder de representacin del modo de vida del barrio latino. Hemos tenido la oportunidad de ver en el caso de la salsa consciente que la pretensin del sonero de guiar al pblico por las vas el progreso y de la dignidad vel los contenidos festivos d esta msica, circunstancia que la industria del e merengue dominicano aprovech para imponerse como la primera msica comercial afrolatina. Intentando aligerar los contenidos polticos de la salsa y atraer la sensibilidad femenina, la industria fonogrfica especializada en salsa se libr a la realizacin de algunos experimentos temticos que tenan como objeto la perpetuacin comercial de esta msica. Con el propsito de aproximar la balada romntica a la salsa con el objetivo llegar a la audiencia femenina, el sello de discos K-Tel, especializado en el lanzamiento de compilaciones musicales promocionadas por televisin por medio de intensas campaas de atraccin417 , produjo, en 1982, el disco Noche caliente. Este disco propona canciones romnticas popularizadas por artistas como Raphael, Julio Iglesias, Emmnuel, Camilo

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Entrevista a Vctor Gallo, hotel Bervely Hills, Paris, 16/01/98. Inversin de fuertes sumas de dinero en publicidad con el objeto de obtener una demanda lo suficientemente grande que obliga a los detallistas a querer ofrecer el producto, de manera de responder a las exigencias de los consumidores. Franois Colbert (con la colaboracin de Jacques Nantel y Suzanne Bilodeau): Le marketing des arts et de la culture, p. 192.

Sesto... Los productores musicales de Noche caliente fueron Louie Ramrez y Joni Figueras y los arreglistas Marty Sheller, Isidro Infante, Jos Madera y el propio Ramrez418 . Se trataba de un intento de corregir la misoginia caracterstica de la salsa de antao por medio del empleo de letras de contenido sentimental, ms neutras, y de la atenuacin del sonido estridente de la orquesta. Este disco anunci la tendencia ertica de la salsa. En Noche caliente, el sonido de la orquesta acompaa la voz de un cantante menos impetuoso que cualquiera de sus colegas de la salsa brava. Esta dosificacin era nueva en la salsa. El xito del primer volumen de Noche caliente fue el estmulo para el lanzamiento del segundo. Sin embargo, Noche caliente no bast para rehabilitar comercialmente la salsa. Algunos aos pasaron para que la salsa recobrara su popularidad perdida. Sin duda, Noche caliente proporcion las pistas para elaborar un producto ms inclinado hacia las frivolidades sentimentales y sexuales, que la salsa requera para tomar un segundo aliento. Los productores de la salsa hicieron posible la transformacin del gnero en una suerte de easy-listening con contenidos textuales romnticos y menos compromiso con un modo de vida, ideal para crear el ambiente del viernes social. La salsa propuesta por Noche caliente se volvi ertica hacia 1987, tendencia que provoc el renacimiento comercial de la salsa. Qu personaje y qu propsitos invent la industria de la salsa para hacer que esta msica renaciera de sus cenizas? El endulzamiento del espritu del sonero de la salsa brava, convertido a la balada romntica, fue para el sello venezolano TH/Rodven419 la gran oportunidad para relanzar la salsa como msica comercial. Activo en el mercado venezolano desde comienzos de los aos setenta mercado en el cual participaba con producciones propias dirigidas a grupos de compradores diferentes (salsa, cancin romntica, msica infantil...), la casa TH estaba al corriente de las tendencias de la salsa de larga data. TH fue el sello que lanz, en 1975, al grupo de salsa venezolano ms importante, La Dimensin Latina, que tuvo xito incluso en el mercado latino de Nueva York y cuyo fundador es el cantante y bajista Oscar DLen, uno de los artistas ms importantes del gnero, uno de los ms activos actualmente y estrella del sello de Nueva York RMM. TH, que en 1986 se ali al sello Rodven casa

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K-Tel Plans Dual Thrust for Romantic Salsa LP. Billboard, 21 aot 1982, vol 94, n. 33, p. 58. Louie Ramrez fue uno de los principales productores y arreglistas de Fania cuando la firma se ali con CBS a mediados de los aos setenta y necesitaba de un producto de sonoridad ms bien tibia. 419 En la prxima seccin estudiaremos la trayectoria de este sello en la industria de la salsa.

discogrfica asociada al principal grupo meditico de Venezuela, la Corporacin Diego Cisneros, adquirido en 1997 por Polygram, hoy Universal Music Group, encontr en la versin tierna de la salsa un medio para alcanzar el mercado femenino, la otra mitad del pblico de la salsa. El talante explcito de la salsa ertica haca posible una participacin ms activa de las mujeres en el mercado de esta msica popular, esta vez no slo como participante de la fiesta salsera (como bailadoras) sino tambin como compradoras de discos. Entre 1987 y 1991, TH/Rodven control el mercado de la salsa en todo el Caribe hispnico y la firma abri oficinas en diversas ciudades de Estados Unidos (Los Angeles, Dallas, Miami, Nueva York...) Limitndose a la estructura musical de una cancin de salsa tradicional, la salsa ertica pretendi limar las asperezas de la orquesta de salsa brava: la salsa ertica quiso declararse una msica neutra. Musicalmente podramos describirla as: a menudo algunos acordes de sintetizador introducen el tema inicial, luego del cual la cancin se desarrolla a un ritmo lo suficientemente sosegado para permitir un baile que, aunque ceido a la tensin de la clave, no exija demasiado desgaste fsico420 . Se trata de una msica elaborada para poderse dirigir tiernamente a la pareja mientras se baila. Por medio del elemento ertico, esta salsa alienta los ritos heterosexuales del Caribe hispnico. Como bien lo nota Frances Aparicio, la salsa ertica era un punto de encuentro entre la guaracha (nombre dado al son cubano tocado de una manera deliberadamente festiva y bullanguera, para bailar) y el bolero (cancin romntica afrolatina), el primero exigiendo el desgaste fsico de los bailadores y el segundo suponiendo una mayor intimidad (cuando el baile puede llevarse a lo privado.) El escritor puertorriqueo Luis Rafael Snchez se ha referido literariamente a estas dos dimensiones de la msica afrolatina en estos trminos: Opuestos que se armonizan las diferencias son el bolero y la guaracha. Y en el dinamismo de esa oposicin el Caribe instituye su bandera el Caribe suena, suena. Curvceo pronunciamiento o teora y prctica del barroco es la guaracha. Inquieta por definicin, huidiza si la persiguen como el fuego fatuo, incisiones prontas a las vueltas, acumulaciones erticas que se esfuman mientras se formalizan: ah est la guaracha. Lineal combinacin que envasa su clasicismo y lo practica es el bolero. Quieto por definicin, de ocurrencia bailable en la cuadrada eternidad de una loseta, sincrnica la
420

Eddie Palmieri no duda en calificar la salsa ertica de tragedia que limita a lo bsico la complejidad del ritmo afrolatino. Entrevista a Eddie Palmieri, sala de espectculos de Colombes, Francia, 15/11/1995.

tensin que lo embellece, acumulaciones erticas que se concentran en una suspensin de fragilidades: ah est el bolero. La guaracha es la cacera trepidante. El bolero es el festn del cazador y la presa. La guaracha abre el cuerpo, autoriza el desplazamiento, muestra en diligente remeneos las partes ms deseables, los tramos a humedecer, los estrechos a despulpar. El bolero cierra el cuerpo, prohibe el desplazamiento, reduce la rotacin a la tentativa de la muerte vivificante. En la guaracha se extravierten las felicidades, las pasiones se ajotan de un bando a otro, se aleluyan el placer y el amor. En el bolero se recluyen las felicidades, los cuerpos se atesan y se atizan, se aleluyan el placer y el amor. 421 . La salsa ertica se mueve en la aparente armona de estas dos dimensiones sensuales ocasionalmente afectivas de la danza del Caribe hispnico: la guaracha y el bolero. De este punto de vista, esta tendencia de la salsa supone algo nuevo en el panorama de las msicas afrolatinas comerciales. Su punto dbil es que el cantante ertico quiere suscitar en esta combinacin de guaracha y bolero una aceptacin sexual instantnea por parte de la mujer. La nocin de sonero, que el pblico tradicional de la salsa asocia a un cantante de carcter que no slo tiene voz sino el don de la improvisacin, fue echado de menos por el pblico de la salsa durante los aos de la salsa ertica. En esta tendencia, el sonero se convirti en una extraa mezcla de cantante de salsa y cantante de balada romntica que se dejaba llevar por su primera efusin e deseo (ms tarde, cuando la tendencia ertica comience a declinar, el nuevo sello RMM, de Ralph Mercado, intentar afinar el mercadeo de su catlogo de artistas anunciado el retorno de la figura del sonero.) La salsa ertica presenta al hombre como un amante experto, siempre capaz de procurarse su diversin sexual correspondiente al viernes social. El cuarto de hotel es para ese hombre el recinto de una paz transitoria en la que ninguna aventura se repetir con una misma amante. El hombre cantado por la salsa ertica querr sexo seguro y procurar no ser ambiguo a este respecto: l buscar la respuesta positiva de su pareja ocasional, una respuesta tan categrica como sus propsitos en primer grado. Se declarar amante insaciable, siempre seguro de poder asombrar a su compaera ocasional y, por lo tanto, renuente a dejarse sorprender por sus caprichos. Desear demasiado pero su deseo se satisfar slo en la variedad. A finales de los aos ochenta, el cantante de salsa ertica
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Luis Rafael Snchez: La importancia de llamarse Daniel Santos, pp. 104-105. Tambin citado por Frances Aparicio, op.cit., p. 101-102.

pretender validar la pragmtica sexual de la disco music, como si no estuviera al corriente de los aires moralistas de los aos del sida. De todos modos, su mensaje de sexo fcil caer fatalmente en el pathos sentimental masculino latino: l se delatar incontinente y desesperado en medio del sonido sosegado de la orquesta. Agotada la paciencia de los aficionados, la salsa ertica anunciar la necesidad absoluta de convertirse en un gnero musical para el gran pblico, menos suspicaz ante las tcnicas del pop. Hemos organizado de esta manera algunos temas abordados por la salsa durante los aos erticos:

A) Itinerario promedio de un viernes social:

La intimidad del cantante ertico est sustentada en una acepcin ligera e intemperante del amor, un amor que, como en el caso de la cancin Viernes social, interpretada por Cano Estremera, puede ser el resultado de las mejores expectativas del fin de semana: una nueva versin de la filosofa inmediatista del modo de vida del barrio en otro canto de impulsividad masculina: Era viernes social, viernes social, y yo quera salir a vacilar. Mand a lavar y a brillar el carro, le llen el tanque de gasolina, saqu la ropa del laundress, me fui al saln de estilismo. Como a las diez de la noche llegu a un club en San Juan, all conoc a una chica que andaba con tres amigas: bailamos un par de piezas y nos pusimos a hablar. Me cont su sufrimiento, Yo le cont mi soledad, y la enamor. Me dijo que me amaba y brill en sus ojos la felicidad. Como a la medianoche le dije que la deseaba y ella me confes que me deseaba a m tambin. Nos fuimos en mi carro a una cabaa ejecutiva y entregamos nuestros cuerpos al placer. Ya, de madrugada, la regres hasta sus amigas y all nos despedimos con frases muy usadas: fue una noche maravillosa,

muchas gracias, pero no hablamos de volver a vernos, cada cual para su casa422 . Dos horas le bastaron a este amante fogoso para encontrar el orden de las cosas al final de una semana que no le prometa nada, como si su decisin de divertirse fuera la nica condicin necesaria para pasar del vaco al placer. La enumeracin de tareas al comienzo del texto parece el conjuro del xito de este hombre que quiere poseer pero que, se nota, no est completamente despojado: tiene un vehculo y recuerda que es el propietario (Nos fuimos en mi carro a una cabaa ejecutiva.) La referencia de su carro limpio anuncia la victoria final: un romance de algunas horas. Los amantes se van juntos a la cabaa ejecutiva de un motel, que, por supuesto, tiene que ser pagada por alguien. En fin, el galn garantiza resultados esta vez y no se queja en ningn momento de su miseria. Por otra parte, est tan satisfecho de s mismo como lejos de sentirse desanimado o melanclico al final de su aventura. El cantante aprovecha el montuno de la cancin para poner los puntos sobre las es: No la he vuelto a encontrar, tampoco he ido a buscarla, no le pregunt ni el nombre pero, cuando estaba, cmo gozaba423 . El cantante concede al personaje de esta cancin la seguridad de quien sabe cmo consumar un plan de fin de semana segn las convenciones sexuales del modo de vida latino. Este hombre realiza el programa clsico del hombre hedonista del Caribe: cumple algunos deberes durante el da para constituir su nimo de conquista, parte a figurar en sociedad en un lugar nocturno para terminar bien acompaado, segn sus intenciones originales, en el cuarto de un motel, donde no le quedar sino el tiempo necesario para satisfacer sus deseos sexuales y alimentar su vanidad antes de despedirse para siempre de su amante424 .

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Cano Estremera: Salsa ertica, Tucn, NB 88-953, Viernes social. Los textos de las canciones de salsa ertica que hemos utilizado para la redaccin de este punto, excepto la cancin Voy a escarbar tu cuerpo, interpretada por Lalo Rodrguez, forman parte de la clasificacin practicada por el socilogo Sal Escalona, op.cit. 423 Idem. 424 Una de las ms famosas canciones de merengue de finales e los aos ochenta se titula Cuarto de hotel. Interpretada por Bonny Cepeda, el texto de esta cancin cuenta los recuerdos de un hombre el da en que desflora a una joven en una habitacin de hotel. Vctima de la nostalgia por la partida de esa muchacha, la voz

B) La paz en un cuarto de hotel:

La salsa ertica puede llegar al detalle de lo que sucede en el cuarto de hotel, profundizar en las ancdotas del viernes social, que la cancin citada ms arriba describe a grandes rasgos. El placer sexual al cual el cantante hace alusin puede, de vez en cuando, disfrazarse de amor verdadero, lo que perpeta la lectura de la mujer como objeto sexual. No obstante, esta lectura de la mujer como objeto sexual matiza el tratamiento que la salsa brava le daba a la mujer. La mayora de las acepciones del amor de la salsa ertica se evidencian en el ambiente idealizado del cuarto de hotel, donde no existe riesgo de conflicto. En una cama de hotel nos sorprendi la maana. Ropa en desorden y t la mujer habilitada. Los desayunos, seor, para la suite 911. Al llamar, slo el silencio responde. Es que estamos amndonos en la dulce, sepultando penas es que t encierras tanto amor en tus venas...425 . La mujer cantada por Eddie Santiago, aun cuando es tratada como una mujer objeto, es el motivo del sueo ertico del cantante en un decorado turstico que trasluce cierto desahogo econmico. Esta actitud no es comn en los propsitos anteriores de la salsa, en los que el cantante, a menudo arrollado por la realidad social y material, no se refera jams a un ambiente donde la intimidad pudiera ejercerse en paz.

C) La incontinencia desvergonzada:

Pero la galantera del cantante ertico muestra sus lmites. Las letras de esta msica permanecen a menudo encerradas entre algunos puntos de referencia connotados
masculina de la cancin se empea en humanizar el cuarto de hotel evocando a su antigua amante en estos trminos: cuarto de hotel, / dile que la quiero, / dile que me muero por volverla a ver. 425 Eddie Santiago: Atrevido y diferente, Top Hits ths 102.16168, T me quemas.

que l menciona para situar sus noches de pasin: el hotel, la cama, algunas gotas de sudor, las sbanas (blancas) y algunas ocasionales menciones a gemidos y jadeos. La salsa ertica pone en entredicho la salsa y, a partir de lo ertico, enfra esta msica esencialmente impulsiva. Las fogosas repeticiones del cantante ertico sern un balde de agua fra sobre sus deseos ms ardientes. El montuno, el momento de la verdad de la cancin de salsa, encuentra en la tendencia ertica a un cantante a quien apenas le queda aliento para llevar la letra de la cancin a su ltima estrofa. A algunos gestos predecibles resueltos por el autor de la letra con la idea ms epidrmica T me quemas, cuando me rozan tus rodillas. T me quemas, cuando me abrazas y me mimas. T me quemas, ni el agua del mar calmar esta hoguera. T me quemas, t hierves en mi sangre al mirarte nena. T me quemas, me vuelvo loco y no combino mis ideas. T me quemas, no s lo que me pasa y pierdo las ideas, en tus brazos, t me quemas, na, na, na...426 . pueden corresponder las primeras inspiraciones del cantante, quien improvisa algunas frases de autoafirmacin frente a la presunta satisfaccin sexual de su amante y de la suya propia: (Coro del montuno) Es que encierras tanto amor que t me quemas Chica, contigo yo me siento un hombre nuevo porque te hago sentir bien mujer. T quemas con todo lo que encierras dentro de ti, que mientras ms lo hacemos ms queremos. Tu forma de querer es lo que yo haba soado, por eso es que te amo. Mojando,
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Idem.

a besarnos y darnos cario Nuestros cuerpos expresan emociones y encuentran afinidad Por eso, por eso, por eso es que nos gusta cuando lo hacemos, ya que sabemos disfrutar Es que son excitantes nuestros momentos de la intimidad que siempre vamos por ms. Y eso es amar427 . El mismo cantante parece pensar que debe arreglrselas para controlar sus ms zafios pensamientos debe molestarse en censurar sus ideas, aunque no las pueda siquiera ordenar, m ientras que el montuno de la cancin las espera. Avergonzado por lo que se supone que debera decir y no dice, el cantante ertico formula sus versos como si supiera que es una persona pblica, obligada a dar el ejemplo y a hablar correctamente. Por eso, formula sus frases esforzndose en construirlas como se debe, quizs sin pensar que sus escrpulos de sintaxis no ayudan a calentar un texto ya bastante tibio por lo previsible: en el cuarto verso de la sexta estrofa del montuno de la cancin que acabamos de citar, un oyente acostumbrado al tono de la salsa no puede sino tropezarse con ese ...ya que sabemos disfrutar, proposicin que, adems de no sugerir nada a un receptor ms o menos vido de sexo, est construida a partir de una conjuncin de subordinacin que confiere a la frase la torpeza de un estilo incompatible con la situacin propuesta. Ese ya que endurece todava ms la intimidad difusa que no ahonda en el propsito ertico de la cancin. Es all donde lo ertico comienza a parecer una simple apelacin y que su novedad se limita a generalizar el uso de la palabra ertico, antes evitada en la lengua hablada del Caribe hispnico428 .

427 428

Idem. En su estudio sobre la salsa, Frances Aparicio seala sobre la salsa ertica que ella ha abierto las puertas de lo ertico en una cultura que tradicionalmente ha considerado tab este tema. Francis Aparicio, op.cit., p. 136.

D) La intencin es lo que cuenta:

A pesar de todo, vemos que la salsa ertica pretende colmar el sueo masculino del viernes social, el mismo sueo eterno masculino de posesin, pensado esta vez de una manera ms o menos pasajera. Pero cuando el cantante ertico narra su sueo, su relato se despoja de imgenes, como si no poseyera fantasmas propios que l subieran el tono a e los montunos, que a menudo mueren de pura lasitud. Que esta letras sean poco atrevidas no significa para nada que sean inofensivas: la salsa ertica perpeta el discurso sexista de la salsa brava (aunque el sonero de esa poca siempre tuviera una frase bajo la manga para ilustrar su odio.) La salsa ertica se mueve en una cadena de circunstancias que comienza como en todas las salsas en la satisfaccin de sentirse un conquistador y que puede concluir en la desmoralizacin del conquistador desengaado. Puede suceder en las canciones de salsa ertica que el galn se d cuenta de que el sexo de una amante ocasional vale ms de una noche. Entonces, la intemperancia del cantante dicta el resto de la cancin, que puede hablar, por ejemplo, de la nostalgia de un cuerpo que ya no est all o que no quiere estar junto al suyo. El cantante duda y parece preguntarse: Cmo es posible que el objeto de mi deseo no quiera estar aqu conmigo?. Porque l quiere dar la impresin de ser un g uapo de barrio afortunado. Su estilo lo delata: bigote, chaqueta de color brillante y camisa abierta, algo parecido al narco sospechoso pero carismtico de un episodio de la serie Miami Vice. Si las letras de salsa ertica no profundizan, es porque el cantante est convencido de que sus propsitos epidrmicos se llenan de sentido con sus mejores intenciones. l se limita a declarar, sincera y explcitamente, que quiere hacer el amor. Presencia o ausencia de amor es para l una cuestin de presencia fsica. El cantante ertico canta la ausencia del objeto de su deseo as: Quiero hacerte el amor y t te alejas, quiero besar tus labios y me esquivas, si te acaricio el cuerpo ests muy tensa y cuando llego al cuello no me dejas.

Quiero hacerte el amor sin ms respeto


que el que exige la piel y la nobleza, pero hacerlo como los amantes: toda ma de los pies a la cabeza.

Quiero llenarte, llenarte toda, que nada entre los dos te d vergenza, que puedas navegar sobre mi cuerpo y hacer lo que devuelva tu tibieza... 429 . La angustia del tiempo perdido dramatiza la sensacin de desamparo del conquistador frente a las dudas de aqulla que podra no desearlo ya.

E) El iniciador escandaloso:
Del dicho al hecho hay mucho trecho. Proverbio hispnico

Las intenciones del hombre ertico son claras y l espera una respuesta transparente. De todos modos, l est casi seguro de escandalizar a su amante o de herir su sensibilidad. Tiene tanta necesidad de mostrar que est seguro de s mismo que niega la posibilidad de una sorpresa. Niega incluso la posibilidad de una discusin con su amante y suprime la negociacin de sentimientos. Si bien es cierto que la novedad de la salsa ertica se halla en el hecho de que esta msica sera la posibilidad para abrir una discusin sobre lo ertico en la cultura del Caribe hispnico, es tambin cierto que la particular desfachatez del cantante no lleva ni a aclarar los trminos en que los hombres latinos manifiestan su deseo ni a proponer una comunicacin honesta con las mujeres. Por otra parte, el deseo del cantante puede por momentos ser tan tctil y categrico que arremete contra la sensibilidad de oyentes que necesitan ms espacio entre lo que se dice y lo que se hace. Aunque las fantasas de cmara sean resueltas por el cantante ertico en el montuno de la cancin apelando a la repeticin de algunos versos prefabricados, las ideas escritas son tan perentorias que el oyente la mujer en la cual el cantante piensa no puede sino reaccionar de una manera binaria: si o no. El amante de la salsa ertica pide confianza y no admite ni ambigedad ni titubeos: Yo voy a abrir las puertas de tu cuerpo para pasear despacio por tu casa, para dejar mis huellas en tu pecho,
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Frankie Ruiz: Voy pa encima, Top Hits ths 102.16073, Quiero llenarte.

para mirar el sol por tu ventana. Yo voy a abrir las puertas de tu pecho, descorrer las cortinas de tu alma. Despojando la pena del recuerdo, desempolvar el libro de tus ansias. Voy a escarbar tu cuerpo, voy a entonar su canto, hacerte mi alimento y probar tus encantos. Voy a escarbar tu cuerpo, voy a ser tu experiencia. Perdona si en el lecho te hiero la inocencia430 . Agotada la novedad ertica, cmo el cantante de esta tendencia ha pretendido tranquilizar a una bailadora atenta de sus letras o cmo ha evitado hacer el ridculo frente a ella? En una situacin hipottica de seduccin, cmo podra l realizar sus mejores planes de viernes social y, llegado el caso, proponer una discusin a partir de la base del amor? En fin, cmo podra la salsa ertica recuperarse en la va de la neutralidad libidinal de la balada romntica o del pop?

F) Buen amor en mala poca:

Ya lo sabemos, la salsa ertica sufre de impaciencia y de incontinencia, los dos componentes del amor irresponsable del viernes social. En este sentido, esta salsa es una versin de la filosofa de la inmediatez que plantea la salsa desde los aos de la salsa brava, slo que esta ocasin la inmediatez se refleja en la intimidad. El cantante se encomienda al cuerpo y al tiempo (l prorroga las respuestas que no puede dar o que no quiere elaborar) a fin de inspirar una falsa confianza Quiero llenarte, llenarte entera y aprenderte del amor mil cosas nuevas. Aprate que queda poco tiempo y el tiempo que se va ya no regresa431 .
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Compilacin Se bot la salsa (Serie 32), Rodven (PolyGram) 539601-4, cassette 1, lado A, Lalo Rodrguez, Voy a escarbar tu cuerpo. 431 Idem.

El cantante ertico se reconoce, involuntariamente, provisional, incluso si, pensndolo, anuncia su debilidad frente a la posibilidad del fracaso o de la infidelidad de su pareja. De hecho, la infidelidad de la mujer ser muchas veces evocada para explicar sus infortunios de amor. La tendencia ertica, fundamentalmente misgina, no traiciona en realidad el espritu tradicional de la salsa.

G) Regreso a los orgenes:

El discurso de la inconstancia del cantante ertico da por sentado que el hombre es quien toma la iniciativa sexual. Tcitamente l asiente su incontinencia y, dndola por descontado, procura satisfacerla. Eso s, menos tcitamente manifiesta su reticencia a perdonar una eventual infidelidad. El sentimiento de amargura frente al abandono de una mujer halla en la salsa ertica como en la salsa brava un reproche impulsivo que se desprende de la convencin de la infidelidad de la mujer. Esta amargura se manifiesta a travs de un reproche extrado del dolor de sus recuerdos de habitacin: No, no s cmo pude contenerme todo este tiempo. No, no creas que cuenta no me daba de tu proceder. Yo anduve ms all del deseo y del acto, del acto, pues, estaba embriagado de falso querer. S, ahora es tiempo que sigas andando sin m a tu lado. S, abandono tu cuerpo que tanto goc, renuncio al calor que saciaba mis ansias. Te dejo porque ansias no quiero perder432 .

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Eddie Santiago: Invasin a la privacidad, Top Hits ths 102.16103, Me fallaste.

La habitacin, el lugar de eterno retorno, puede ser tambin el decorado de sus ms dolorosos recuerdos. El cantante ertico incorpora sus peores recuerdos en un discurso del desprecio, tan epidrmico como la llama que haba declarado. Engaado y, de nuevo, asombrado de estarlo, el cantante ertico grita de nuevo su autosuficiencia y promete solventar su situacin jurando su determinacin de encontrar a otra mujer que lo ame como ninguna antes lo ha amado: Ahora tengo que olvidar, ahora tengo que escapar de tu recuerdo y tratar de ser feliz con otra que no me trate como t y que me ame como t nunca amars433 . La nocin de amor adoptada por la industria de la salsa para elaborar el concepto ertico limita el sentimiento a una funcin fisiolgica. El hombre puede sufrir abandonos transitorios para continuar su trayectoria de hombre con alguna otra mujer. Como en la filosofa de la disco, el sexo debe ser entendido en la salsa ertica como un objeto de consumo, salvo que el ingrediente dramtico latino altera esta intencin comercial. En la cancin que acabamos de transcribir, el lamento del hombre castigado por sus recuerdos no impide que l haga lo mejor que puede para continuar llevando una vida amorosa (es decir, sexual) normal. De la ms misgina de las canciones de salsa brava a la ms atrevida de las canciones erticas, la salsa en general no ha hecho sino cambiar de piel como las serpientes. El alma del animal triste del viejo barrio latino sigue estando all.

H) Lapsus mentis en gotas:

Llevado por la misma indignacin del sonero de la salsa brava cuando se encuentra solo y abandonado, las efusiones del cantante ertico son amortiguadas por el sonido, menos impetuoso, de la orquesta. Naturalmente, en hombre evocado por el cantante ertico hace lo mejor que puede para evitar sus tonos de desesperacin. Sin embargo, su memoria lo traiciona. Incluso si se encuentra en otra parte viviendo otra aventura, la
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Eddie Santiago: Sigo atrevido, Top Hits ths 102.16089, Lluvia.

memoria del cantante siempre est despierta. Y esta vigilia puede traerle lapsus que el cantante despacha como si se tratara de planos generales de sus amores pasados: He llenado mi tiempo vaco de aventuras no ms, y mi mente ha parido nostalgia sin quererlo yo. Porque todas tus cosas salvajes de tu sexo amor. Hasta en sueos he credo tenerte devorndome [...]

Y haciendo el amor te he nombrado


sin quererlo yo, porque en todas busco lo salvaje de tu sexo, amor434 . La soledad encuentra en la salsa ertica una salida fisiolgica. Un recuerdo de frustracin puede inspirar una estrofa de onanismo explcito como sta Y he mojado mis sbanas blancas recordndote 435 . que, en realidad, es la evocacin de las lgrimas de un hombre desengandose: Hasta en sueos he credo tenerte devorndome, y he mojado mis sbanas blancas llorndote...436 . En todo caso, una confesin de animalidad: al menos setenta por ciento de agua.

I) Una mentira que siempre dice la verdad:

Este modo hmedo de referirse a la soledad es una sorpresa para el hombre de esta tendencia: luego de haber consagrado una parte importante de su repertorio a advertirle a su mujer su voluntad de disfrutar de la vida, el cantante ertico declara una nostalgia que no tiene mucho que ver ni con sus mejores ilusiones de libertad absoluta ni con sus ms fogosas fantasas de viernes social: Yo no te promet, nunca te promet serte fiel.
434 435

Lalo Rodrguez: Un nuevo despertar, Top Hits ths 102.16093, Ven, devrame. Idem. 436 Idem.

Pero no confundas, cuando dije amarte, am. [...] T me haces falta sin ti las noches son un fantasma, son un castigo. T me haces falta, si tengo amores que sean contigo. T me haces falta, t me haces falta, por eso vuelvo, por el recuerdo quiero vivir. T me haces falta, en el momento en que di contigo. T me haces falta, falta amor437 . El deseo ardiente del cantante es en realidad la mscara de su machismo tradicional: su falta de imaginacin y de carcter en la soledad y su condicin de nio mimado inveterado, ambos aspectos ocultos en la coartada de la fidelidad. Por ejemplo, en la cancin mencionada ms arriba, el cantante se refiere a la fidelidad de una manera ambigua porque no pierde la oportunidad de confesar una pequea frustracin: si tengo amores que sean contigo

J) Gripe mortal:

Los efectos analgsicos del sonido cuidado de la orquesta ertica no consigue matizar el orgullo de macho cabro del cantante de esta msica. La diferencia entre la actitud del sonero de la vieja escuela y el cantante ertico radica en que el primero no se molestaba en medir su rabia pero no poda no ser honesto confesndola. La intensidad de su temperamento era un elemento inherente a su calidad artstica puesto que su furor, descargado en el montuno, llevaba el mensaje de la cancin hacia niveles no imaginados ni por el compositor ni por el pblico. Adems, ese furor realzaba la estridencia de la orquesta de salsa. Por el contrario, el sonido edulcorado de la orquesta ertica la supresin de estridencias, el encogimiento de las posibilidades interpretativas de la seccin de percusin y, en fin, la intencin de que la salsa se ciera al formato de la cancin comercial se acompa del apaciguamiento del cantante, un apaciguamiento que provoc la
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Eddie Santiago: Invasin a la privacidad, Top Hits ths 102.16103, T me haces falta.

desaparicin de la nocin de sonero, que lo transform en un extrao cantante de balada romntica (aunque este cantante romntico conservara la apariencia la actitud y los colores que localizaba la cancin en el imaginario del Caribe hispnico.) Cuando la nostalgia de la salsa ertica se carga hasta el punto de que el cantante no encuentra ningn medio para evacuar su tensin, la naturaleza irrumpe en el texto para terminar de desvelar sus debilidades. Su pasin a flor de piel tan violenta como ese hombre es frgil en su soledad revela a alguien posedo por el idealismo de una relacin tranquilizadora con una mujer indulgente ante su intemperancia, una mujer que acepte atenerse a la convencin del dominio del hombre en la relacin sexual. La condicin masculina cantada por la salsa ertica est lejos de ser segura de s misma: ella requiere hablar y actuar de una manera brutal y categrica para levantar el mito de la masculinidad. La intemperancia implcita en esta violencia es un mecanismo de defensa dado por sentado incluso por las mujeres438 . La agresividad del hombre ertico se convierte en falta de seguridad cuando l repara en el primer gesto de alejamiento de una mujer: una fuerza en sentido inverso de lo que la vida del hombre latino debe ser. Las ideas del cantante se despean en su desamparo, del que l quiere salir desesperadamente para ir a renacer en otra parte, en otra aventura sexual: No me digas nada, ya lo saba, que nuestro romance acabara. No me digas nada, porque no hay ms palabras, porque aun siendo tuyas me lastiman. No me digas nada y mrchate, no llames amor a tu hipocresa. No me digas nada,
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Sobre esta relacin de dependencia del hombre con la mujer, que adopta, en la cultura latina, la forma de la dominacin del hombre sobre la mujer, Michel Foucault, remitindose a referencias de la Grecia antigua, se expresa en estos trminos: [...] el hombre de placeres y deseos, el hombre del no dominio sobre s mismo (akolasia) es un hombre que podramos llamar femenino, pero ms esencialmente frente a s mismo que frente a los dems. En una experiencia de la sexualidad como la nuestra, en la que una escansin fundamental opone lo masculino a lo femenino, la feminidad del hombre es percibida en la transgresin efectiva o virtual de su rol sexual. De un hombre que el amor por las mujeres lleva al exceso nadie dira que es afeminado, salvo si se opera un trabajo de desciframiento y de bsqueda de la homosexualidad latente que yace en secreto en su relacin inestable y mltiple con las mujeres. Michel Foucault, Histoire de la sexualit (Lusage des plaisirs), p. 98.

el tonto aqu he sido yo. Me daaron, rosa, tus espinas439 . El hombre enamorado cantado en la cancin recin transcrita queda tan agotado que su post-coito la abandona a una amargura sin esperanzas: acabado por sus excesos luego de haber querido desempear el papel del h edonista heterosexual, debilitado y aturdido por sus especulaciones sobre lo que el objeto de su deseo podra estar haciendo sin l, el homo eroticus de la salsa cae enfermo. Su fuego de Latin Lover se consume en de una tormenta que el pblico de la salsa ya haba visto venir: Lluvia, tus manos fras como la lluvia que gota a gota fueron enfriando mi ardiente deseo y mi piel. [...] (Coro del montuno) Lluvia, tus manos besos fros como la lluvia. Chica, mi ambicin fue poseerte y quererte, s, s, con mi locura de amarte. Y derramarme en tu cuerpo y siempre, amarte, amarte, amarte y amarte. Yo quera tenerte, saciarme de ti y no me dejaste. (Texto hablado) Amiga, me dejaste con las ganas. T no has podido quererme y simplemente porque no has querido intentarlo. Socavar tus adentros quera, sin embargo, no me comprendas. Tratar de ser feliz con otra, no me digas nada y mrchate440 . Luego de haber contrado un resfriado mortal, , el hombre ertico falleci de pura fiebre. Entre sus ltimas voluntades se encontraba la declaracin de su deseo de autoafirmacin. Este deseo de autoafirmacin el cantante ha intentado mostrarlo en forma de placeres fsicos experimentados e insuperables que la mujer que lo ha engaado jams podr encontrar en otro amante. Incluso si en nuestro ltimo ejemplo el hombre del Caribe
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Eddie Santiago: Sigo atrevido, Top Hits ths 102.16089, Lluvia.

hispnico ya no tiene ms fuerzas, no cede, est decidido y anuncia su decisin: ir a otra parte a buscarse otro cuerpo.

K) Aires de cambio:

Si bien es cierto que el consumo de salsa por parte de las mujeres, estimulado por la tendencia ertica, no fue, al fin y al cabo, sino una perpetuacin del discurso sexista tradicional, en su contexto este discurso supuso una transicin: en principio, implic la revisin del sonido de la orquesta de salsa; luego, abri la puerta al tratamiento del sexo y, en ocasiones, de lo afectivo, en el marco de las relaciones entre hombres y mujeres en el Caribe hispnico. Con respecto a este punto, los temas socioeconmicos, estrechamente vinculados al modo de vida del pblico principal de la salsa, lucen difuminados. Por otra parte, este discurso admite que el cantante de salsa dedique su repertorio a hablarle a las mujeres (a confesar sus frustraciones durante una separacin porque ya no puede llevrselas... a la cama, o a describir su proyecto de vida con ella... en plano horizontal); finalmente, el discurso ertico suscit una indignacin sana entre los aficionados de la salsa (no slo entre las mujeres) as como entre los productores. Esta indignacin empuj a la industria especializada a buscar temas y actitudes novedosas susceptibles de ser consumidos tanto por latinos como por otras audiencias. Al cabo de la poca ertica, la salsa debi ponerse a revisar sus verdades luego de veinte aos de altos y bajos en el terreno de las msicas comerciales. Poda an interpretarse la salsa como un concepto representante de un modo de vida urbano de las clases populares del Caribe hispnico? No deba esta msica intentar matizar su carcter afrolatino, limitarlo a un cdigo musical y, en fin, atenuar su fidelidad a su modo de vida originario? A pesar de todo, la salsa ertica supone una distensin, sino del frenes masculino, al menos del de la orquesta, que en esta tendencia acompaa al cantante en su sentimiento hasta cierto punto. Veremos a continuacin cmo la actitud del cantante de salsa se ha inclinado hacia la esttica de la orquesta de salsa ertica y cmo se ha dispuesto a absorber el

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Idem.

conocimiento de la estrella de pop internacional con la intencin de encontrar el consenso en un mercado ms amplio y estable.

3.6. Los desvos temticos del proyecto salsa-pop Cmo la salsa, una msica que, incluso durante los aos erticos, vendi impetuosidad masculina latina, puede adaptarse a los criterios de produccin del pop para el gran pblico? El presidente de la compaa RMM Records and Filmworks, Ralph Mercado, habla de una tendencia salsa pop en la cual inserta un nuevo tipo de estrella: un cantante joven que, aunque queriendo conservar la fuerza interpretativa del antiguo sonero de la salsa brava, evite a toda costa sus propsitos categricos y violentos441 . Esta nueva estrella, que puede ser tanto un hombre como una mujer, va cada vez ms en la direccin de la asimilacin de los criterios de produccin de la msica pop: la esttica y la sentimentalidad que maneja son menos desconcertantes. La salsa representa hoy el modo de vida de las comunidades latinas de Estados Unidos. La envergadura comercial de la salsa ha aumentado considerablemente desde comienzos de los aos setenta, cuando el gnero fue bautizado segn un concepto forjado segn el modo de vida del barrio latino neoyorquino. Sin embargo, el circuito principal de la salsa sigue siendo el de los primeros aos, aun cuando el crecimiento de las comunidades latinas de Estados Unidos le haya dado otro cariz comercial. En efecto, si podemos hoy hablar de salsa, es porque el gnero cuenta con un sostn demogrfico que ninguna firma discogrfica multinacional ha podido pasar por alto. Eso s, las minoras hispnicas de Estados Unidos son cada vez ms hbridos culturales entre el sistema de valores ascendentes y el sistema de valores norteamericanos. La salsa no puede rehusarse a reproducir ese cruce de valores. El mundo latino, que encuentra en la salsa uno de sus ms logrados conceptos comerciales, rene las imgenes de un mundo idealizado entre las grandes sociedades capitalistas, donde lo latino connota todava alegra, sensualidad o languidez tropical. Esta connotacin forma parte del valor complementario de los productos musicales provenientes de las fuentes latinas en la industria discogrfica multinacional. Aunque el pop anglosajn alimentado de contenidos musicales afroamericanos contine proporcionando la mayora de los contenidos de la oferta de msica popular, las msicas de fuente latina, sobre todo la salsa, oponen resistencia a la avasallante oferta de productos en ingls. En la
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Mercado califica al cantante Marc Anthony, ex estrella de su sello que hoy graba para Sony Music, como un artista de salsa-pop. Entrevista a Ralph Mercado, jueves 15/01/1998 en el estudio Espace Ornano, 75018, Paris.

actualidad, entre las ms importantes imgenes del pop internacional, figuran rostros latinos Gloria Estefan, Jennifer Lpez, Ricky Martn..., quienes se inspiran de la msica afrolatina aunque evitando contenidos de carga tradicional. La salsa se ha incorporado al proceso de mestizaje deliberado de contenidos musicales comerciales dentro de la industria multinacional del disco. Efectivamente, la industria de la salsa ha extrado influencias del pop con el objetivo de ampliar su audiencia. La consagracin de artistas de origen latino en el campo del pop ha flexibilizado los criterios comerciales de los sellos de salsa, que han optado por hacer que la salsa pierda un poco su poder de representacin del modo de vida el barrio latino y, por lo tanto, su compromiso social. Aunque la industria de la salsa ha querido recuperar el espritu del viejo sonero de la salsa brava en sus nuevas producciones discogrficas442 , el sonero no es slo en la nueva salsa una figura tradicional que es preciso reivindicar. Este sonero sigue siendo para los cantantes jvenes el alma de esta msica. El viejo sonero domina lo que Csar Miguel Rondn llama el canto caribe, de voz aguda y fraseo travieso para completar los versos faltantes al montuno. Sin embargo, la actitud tradicional del sonero, importante estticamente, limita el alcance comercial de salsa. El nuevo cantante de salsa rinde homenaje, s, al antiguo sonero y se declara discpulo de la misma tradicin. Valorando esa figura, se ha inclinado tambin hacia la posibilidad de convertirse en un entertainer, en una figura del espectculo influenciada por los grandes artistas populares norteamericanos. As, su espectculo, ms que una fiesta ofrecida a la familia, se ha transformado en la ocasin de ver en vivo a una celebridad de una msica popular llamada salsa. Los aos noventa han sido la etapa de renovacin del cantante de salsa en el sentido impuesto por la industria del espectculo norteamericana. Luego de haber revisado su pasado, la salsa ha encontrado varias respuestas: ha visto surgir la mujer la cantante, la estrella de salsa con la dignidad de una diva; ha adaptado temas nuevos en las letras de sus canciones (temas que no slo tienen que ver con

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El retorno, a comienzo de los aos ochenta, del sonido y de la actitud de la salsa neoyorquina de los aos setenta se debi, principalmente, a la creacin, en 1987, de la firma RMM Records and Filmworks por el promotor de espectculos Ralph Mercado. Aunque el sello de Mercado haya lanzado productos elaborados segn la esttica de referencia de la salsa brava, el regreso del sonero se ha tropezado con el proyecto de ampliacin del mercado de la salsa. El sonero sigue siendo una fuente de inspiracin que, sin embargo, dificulta la unificacin del mercado de la salsa.

las condiciones socioeconmicas de un grupo social o con la venganza de la mujer por causa de los antiguos discursos sexistas, sino que salen del barrio as como de una heterosexualidad masculina normativa para significar lecturas de otros tipos de sexualidad); ha visto llegar hombres confundidos y frustrados por sus propias ilusiones de amor que se dirigen a su pblico con cierta necesaria humildad. Valindose de letras suaves, el cantante romntico de salsa ha anunciado el advenimiento del cantante pop. Queriendo conducirse como un muchacho tierno y correcto, el cantante de salsa pop ha sido influenciado por productos comerciales dirigidos al mercado adolescente a lo largo de los aos ochenta. Entre estos productos puede contarse el grupo puertorriqueo Menudo. Esta dosis de frescura juvenil ha catalizado un cambio en lo que tiene que ver con la manera en que se representa la sexualidad. La manera en que se aborda la cuestin del deseo es ms ambigua en la salsa de hoy en da, aunque la rabia de las cosas dichas en tiempos pasados contra la mujer haya provocado la aparicin de una cantante poderosa y que refleja resentimiento: tal es el caso de La India, quien contrasta con la estudiada fragilidad del cantante Marc Anthony. La fragilidad de Anthony se deriva de sus temores ante la posibilidad del amor absoluto. Cantando junto con la actriz Jennifer Lpez, Anthony ha encarnado a un hombre desencantado del amor en medio de una poca en la que la relacin hombre/mujer se revela ms difusa y aleatoria. La mujer se muestra emancipada en la nueva salsa. La participacin de Jennifer Lpez en la salsa ha convertido esta msica en un gnero representante del logro socioeconmico de individuos notables de la comunidad latina de Estados Unidos. La salsa no quiere ser ms la forma de representacin del modo de vida marginal del barrio latino sino una msica comercial que saca provecho de la sensibilidad musical especfica de una minora latina asimilada a la vida angloamericana. Hemos clasificado las temticas de esta tapa de la salsa as:

A) Las caricias pop del cantante romntico. Un muchacho sano y correcto

La actitud pop comenz a manifestarse en la salsa al final de la tendencia ertica. Si la salsa ertica fue otra versin del extremismo machista tradicional de la condicin masculina del Caribe hispnico, el artista de salsa ganado por el pop ha tendido

hacia una expresin sentimental ms neutra y menos categrica en lo que tiene que ver con la afectividad sexual. La salsa pop de hoy es el resultado de una salsa de transicin (entre lo ertico y el pop) que los periodistas especializados llamaban romntica hacia 1990. Lo romntico marc el cambio hacia una participacin ms consecuente de la industria multinacional del disco en el mercadeo de la salsa. La salsa romntica propona en 1990 a un artista consciente de la necesidad de imitar la actitud del baladista romntico hispnico, de sugerir el deseo, de esperar y, as, sentar las bases para un romance de larga duracin. Esta salsa se diriga deliberadamente al pblico femenino y valoraba un discurso del sentimiento amoroso en lugar de un discurso sobre el deseo fsico. El cantante romntico juega el papel de alma sensible y delicada. l declara su amor dejando siempre en su cancin un espacio para la duda o para lo condicional. A pesar de su propsito de convencer, el cantante de esta nueva salsa no es un hombre desdichado en materia de encuentros. No se resquebraja en su deseo, como el cantante ertico. En lo que se refiere a su apariencia y a su estilo, se trata de una figura de buena presencia pero no de una personalidad: no es ni demasiado pintoresco, ni demasiado despierto, ni demasiado lcido ni demasiado valiente. En fin, demasiado no es su adjetivo. Se trata, en cambio, de un muchacho de ciudad ms o menos bien educado y perteneciente a la clase media que sabe mantenerse a distancia del fragor de la msica que canta as como del objeto de su deseo: Aos, meses, das, noches fras de calor. Enredado en cuerpos bellos pero sin amor. Y ahora que al fin est en el aroma de tu ser, se trata de evaporar, lo tengo que retener. Desesperado, asustado, lo busco pero el amor, desesperado, se ha escapado otra vez443 . El control de los nervios del cantante romntico le ha permitido cesar por un instante de hablar de sus propios sentimientos para dedicar un poco de su atencin a atacar los males que atentan contra su generacin. Su discurso de conciencia no es, sin embargo, del mismo tenor que el del sonero consciente. l no alardea con sus reflexiones sobre las
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Compilacin Se bot la salsa (Serie 32), Rodven (PolyGram), 539601-4, cassette n. 2, lado A, Desesperado. El disco original que contiene esta cancin se llama Amor y alegra, Sony Music, trk 80978.

condiciones de vida del barrio o sobre la realidad poltica de Amrica Latina. Podra decirse en este sentido que sus inquietudes son ms globales. El cantante romntico Luis Enrique, nicaragense radicado en Miami, lanz, en 1991, el disco Mi mundo. Este disco incluye a cancin Date un chance, un llamado contra el consumo de drogas duras. La imagen limpia del cantante, su estilo cuidado de artista pop bien inserto en el imaginario de los smbolos de moda de su poca: vestimenta y afeites constituye el fondo propiamente dicho de la cancin. En Date un chance, Luis Enrique se presenta como un ejemplo a seguir por los jvenes latinos. Latino de primera generacin residente de Miami, artista emprendedor, de xito y carisma, Luis Enrique canta que la vida puede ser algo ms positivo lejos del falso alivio de las drogas. l mismo aparece en el video-clip como imagen acabada de fuerza de voluntad. Entre sus mensajes moralizadores y alentadores, la cancin dice: Me cuentan amigo que no dejas la coartada, que sigues metindote en camisas de once varas, que no quieres nada con lo bueno, que lo bueno para ti no vale nada. Te pasas la vida rebotando en las esquinas, entre vicios raros, mujerzuelas y cantinas. Dices que es un mito lo del sida, que de algo hay que morirse en esta vida No lo tomes tan a la ligera, Vuelve a ser, por Dios, lo que antes eras. Toma mi mano viejo amigo y date un chance No ves que tienes un futuro por delante? Toma mi mano viejo amigo y date un chance, dale la espalda a ese infierno delirante, dile no a las drogas, limpia el alma, que esa vaina de las drogas no est en nada. Me cuentan amigo que a tu madre le sacaste, las ltimas lgrimas de amor para inyectarte, que en la calle a veces es como Sodoma. Tu madre ha dicho que, que te perdona444 .
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Luis Enrique: Grandes xitos del prncipe de la salsa, Sony Music, CDZ 8 2409/2-469895, Date un chance. Esta cancin fue escrita por Omar Alfanno, el autor de El gran varn, cancin que ya hemos estudiado en el punto 3.4.

La tendencia romntica ha conseguido desbloquear las temticas posibles de la cancin de salsa. El llamado a la vida de Luis Enrique sale de la ancdota del barrio y comunica un mensaje de alcance ms general. Aun cuando las letras de su cancin sigan siendo en espaol, el cantante trata el tema de la fuerza de voluntad con talante emprendedor americano. El final del videoclip de Date un chance exhibe una danza en grupo realizada por jvenes sanos y entusiastas que se exhiben como ejemplos de salud y vitalidad: carne y hueso de la moraleja del texto, cuyos ltimos cuatro versos dicen: Es verdad .... just say no! Es importante tu dignidad. Date un chance. Dile s a la vida 445 .

B) Vida despus de la vida. Las lecciones del grupo Menudo:

La actitud del cantante pop de la salsa romntica, ms optimista y sereno que sus colegas precedentes, ha permitido la prosperidad comercial de la salsa. Esta actitud ha hecho de esta msica un producto mucho ms permeable y ha subido las ambiciones de la industria de la msica con respecto a sus alcances comerciales. No es por casualidad que, a principios de los aos noventa, las actividades de las empresas multinacionales del disco en el mercado latino se intensificaran considerablemente en la ciudad de Miami. Este punto ser profundizado en la cuarta seccin El talante romntico ha sido considerado por las majors un punto de apoyo en el mercado de la salsa. El encanto cndido del adolescente enamorado, de voz clara y que se debate entre el calor de la salsa y la ingenuidad de sus sentimientos, fue para las grandes empresas del disco la va para llevar la salsa a un mercado ms joven y ms internacional. Una de las influencias mayores de esta frmula cndida ha sido la experiencia de Menudo, grupo de adolescentes formado a finales de los aos setenta por el productor Edgardo Daz. Intrpretes de una msica romntica con prstamos de formas del pop y del rock, Menudo, ms que un grupo, es un concepto comercial elaborado de inocencia y juventud que ha tenido xito desde 1980 en el mercado adolescente tanto de las comunidades latinas de Estados Unidos como de los pases latinos hispanohablantes. Daz
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Idem.

selecciona a los cinco muchachos de su grupo, entre 11 y 15 aos, organizando audiciones masivas que pueden congregar cientos de candidatos. Cuando los jvenes son escogidos y reclutados, aparte de cumplir c un horario muy estricto de ensayos y de atenerse a reglas on elementales de buena conducta, deben comprometerse con abandonar el grupo en cuanto les cambie la voz446 . El timbre general del grupo es, por lo tanto, infantil aunque los miembros el grupo pronuncien propsitos sentimentales adultos. Agregada a la experiencia del cantante de salsa romntica, la influencia de Menudo ha matizado el concepto comercial salsa desde finales de los aos erticos. La cancin desesperada de la salsa ertica, lo vimos, fue en s misma un cambio con respecto a los criterios con que se comercializaba anteriormente esta msica comercial. Sin embargo, la salsa, alterada por la tcnica del cantante romntico y diluida a travs de la experiencia de Menudo, consigui prolongarse en la forma de salsa pop. De este modo, a comienzos de los aos noventa la industria especializada formul un producto que combina una nueva esttica musical con nuevos mensajes sentimentales. A todas luces desabrida para una audiencia acostumbrada al verdadero sabor de la salsa (ese sabor siendo siempre el de la salsa brava), la salsa pop tiene la virtud de aterrizar en terreno neutro en lo que respecta a la relacin sonido / mensajes expresados. La imagen de esta salsa aguardaba por una nueva actitud que, aunque no desojada de intencin sexual, limara las asperezas del mensaje tradicional. Entre el alegre equilibrio del cantante romntico y la ternura clara de voz y bienintencionada del adolescente del grupo menudo, la balada y el pop renovaron la salsa. El cantante Jerry Rivera es la ilustracin perfecta de este equilibrio entre candidez pop a la Menudo y galantera de baladista romntico. En 1992, Rivera lanz el disco Cuenta conmigo (Sony Music447 .) Seleccionado por audicin como cualquier miembro del
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Aunque popular por perodos, el xito de Menudo a sido un fenmeno ms o menos constante desde 1980. Las estrictas reglas de trabajo a las cuales deben atenerse los miembros del grupo, hasta que sus glndulas endocrinas los impulsen a abandonar el equipo, raramente desembocan al final de una carrera artstica. Menudo es una de las fuentes ms confiables para hallar talentos nuevos a ser lanzados en el mercado latino, tanto dentro como fuera de Estados Unidos. Ricky Martn pas sus ms tiernos aos en el showbiz en el grupo de Edgardo Daz. 447 La revista Billboard rara vez haba aludido en sus pginas al xito comercial del disco Siembra, de Rubn Blades y Willie Coln, y al xito de cualquier otro disco comercial de salsa. Sin embargo, Jerry Rivera suscit estos comentarios del periodista John Lannert, publicado en la columna Latin Notas del 13 de febrero de 1993: Siembra, el disco de Willie Coln y Rubn Blades que marc toda una poca, ha generado cifras de venta de 500 mil ejemplares alrededor del mundo, la cifra ms alta para un disco de salsa. Cuenta conmigo ha vendido ms 425 mil copias, los dos principales mercados siendo Estados Unidos y Puerto Rico (247 mil

grupo Menudo, y habiendo rozado los contenidos de la ola ertica, Rivera ha adoptado una actitud romntica de giro pop. Su repertorio cuestiona las generaciones anteriores de la salsa brava y ertica. Joven pero conservador en el fondo, Rivera se expresa en nombre de una generacin cuya afectividad se atiene a conceptos de su tiempo: eficacia, control y desempeo. Las canciones cantadas por Jerry Rivera no aluden al barrio. La msica parece que fuera la condicin mnima necesaria para llegar a la audiencia tradicional de la salsa448 . Neutra y de una intencin festiva pero discreta, la salsa pop de Jerry Rivera parece tener cierta empata frente a los valores conservadores del Caribe hispnico. Lejos del discurso sexista de la salsa de otro tiempo, esta nueva salsa se mueve por la corriente de la motivacin al logro. Con su voz inocente, su corte de pelo de muchacho serio y su apariencia de muchacho prometedor miembro de un club privado, Jerry Rivera propone un discurso optimista que se teje con imgenes torpes, ciertamente de un romanticismo a la antigua que se tropieza con evidentes problemas de rima: Amores como el nuestro quedan ya muy pocos, del cielo con estrellas sin or deseos. El deseo de dar una rosa es cosa de tontos, a nadie le interesan ya los sentimientos449 .

unidades) y Venezuela (120 mil unidades.). [John Lannert: Latin Notas. Billboard, 13 de febrero de 1993, vol. 105, n. 7, p. 34]. Casi siete meses ms tarde, John Lannert se pronunciaba sobre Cuenta conmigo en trminos ms concluyentes: Rivera conquist el odo del mercado de la salsa cuando su disco de 1992, Cuenta conmigo, fue lanzado y ceca de 700 mil copias fueron vendidas alrededor del mundo, lo que hizo de su tercer ttulo en Sony Music uno de los discos ms vendidos en la historia de la salsa. En el mismo artculo, el presidente de la rama latinoamericana de Sony Music, Frank Welzer, declaraba que la apertura el mercado espaol permitira que el cuarto disco de Rivera con la major (Cara de nio) superara el milln de copias [John Lannert: Latin Music Crosses Borders. Billboard, 30 de octubre de 1993, vol. 105, n. 44, p. 1 et p. 17]. Un milln de copias era la cifra de referencia para Ralph Mercado, presidente de RMM Records and Filmworks, cuando en enero de 1998 fue lanzado el lbum Contra la corriente, de su artista estrella, Marc Anthony. 448 En sus consideraciones sobre a msica como lenguaje despojado de sentido, Julia Kristeva escribe: [La msica] es una combinatoria de elementos diferenciales, y evoca ms un sistema algebraico que un discurso. Si el destinatario entiende esta combinatoria como un mensaje sentimental, emotivo, patritico, etc., se trata se una interpretacin subjetiva dada en los marcos de un sistema cultural ms que de un sentido implcito en el mensaje. Porque si la msica es un sistema de diferencias, ella no es un sistema de signos. Sus elementos constitutivos no tienen significado. Referente-significado-significante fundidos aqu en una sola marca, que se combina con otras en un lenguaje que no quiere decir nada. [Julia Kristeva: Le langage, cet inconnu (une initiation la linguitique), p. 306]. La salsa de Jerry Rivera es aceptada por la audiencia tradicional de la salsa porque apela a la estructura convencional de la cancin de salsa. Aunque el sonido de esta cancin se revele edulcorada, sus canciones estn organizadas de manera tradicional. 449 Jerry Rivera: Cuenta conmigo, Sony Discos, Columbia, Miami, 2.41.1281, Amores como el nuestro.

Una alusin directa a la cancin ertica Ven, devrame por medio el verso de sbanas mojadas hablan las canciones hace posible al cantante mostrar su desacuerdo con respecto al abandono de lo afectivo fomentado por la salsa a travs de su rabia misgina: Amores como el nuestro cada vez hay menos, en los muros casi nadie pinta corazones. Y nadie se promete ms all del tiempo, de sbanas mojadas hablan las canciones450 . La nostalgia de un sentimentalismo conservador y el aire de chapadura a la antigua de la cancin recin transcrita pretende validar como modelo de amor verdadero un entusiasmo de licesta. Este entusiasmo pretende aligerar los errores pasados remitindose a referencias escogidas deliberadamente porque podran inspirar clasicismo (un amor como el suyo es tan raro como los unicornios, es eterno como el de Romeo y Julieta...) El cantante no duda en calificar de sagrado su amor, y, a tal desfile de nfasis, el arreglo de la cancin no poda permanecer indiferente: la seccin de vientos metales de la orquesta toca por lo tanto una fanfarria barroca al comienzo y al final de la pieza.

C) La homosexualidad femenina se expresa en la salsa (con la licencia de Gloria Estefan):

Que la salsa haya querido presentar a los adolescentes latinos de clase media una alternativa de decencia luego del diluvio de despropsitos caracterstico de la salsa ertica no significa que esta msica se haya puesto a proclamar los Santos Sacramentos. Frances Aparicio anota justamente que las tendencias ertica y romntica de la salsa han abierto el consumo de la salsa a las mujeres. Tambin, estas tendencias han ampliado el repertorio de la salsa a formas de sexualidad jams tomadas en cuenta antes por los escritores de letras para esta msica451 . La salsa, que hasta finales de los aos ochenta representaba la dinmica heterosexual del Caribe hispnico pero de un punto de vista eminentemente masculino, ha encontrado durante los aos noventa una estratgica ambigedad sexual. Hoy, no slo ms mujeres integran el catlogo de artistas de salsa, sino que sus discursos no se limitan a replicar los abusos machistas pronunciados por los salseros tradicionales de otro tiempo.
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Idem. Frances Aparicio, op.cit., p. 242 et ss.

Aunque muchas letras cantadas por mujeres posean un tono vengativo, el discurso sexual de la salsa ha preferido continuar la tendencia de las msicas populares comerciales en general: se ha abierto al juego de los lmites, ha asimilado el derecho de cada uno de adoptar la forma de sexualidad q ms le convenga y ha permitido que una cancin posea ue varias lecturas posibles. El ejemplo dado por Albita, cantante cubana instalada en Miami, es elocuente en este sentido. Albita no es una cantante de salsa propiamente dicha sino una cantautora que se vale del patrimonio musical tradicional de su isla natal para alcanzar el mercado pop latino. Puesto que sus fuentes musicales son las que dieron origen a la salsa, la incluimos aqu. Su msica podra ser asociada a la evolucin comercial del gnero. El la cartula de su disco de 1995, No se parece a nada, producido en los estudios Crescent Moon, del productor Emilio Estefan, la cantante agradece a su cultura. Es decir, la cantante aprovecha su familiaridad con la cultura musical cubana para elaborar una msica respetuosa de la tradicin que, al mismo tiempo, no se niegue al xito comercial. Este disco de 1995 cuenta como precedente un singular disco de msica afrocubana: Mi tierra, de Gloria Estefan, primera grabacin de contenido estrictamente tradicional realizado por esta artista. Antes de continuar nuestras consideraciones sobre Albita, quisiramos abrir n parntesis sobre el caso de Gloria Estefan. Somos de la opinin que el xito de Estefan en el campo de la msica tropical explica en parte la novedad que significa el trabajo de Albita. Mi tierra es sin duda uno de los mejores ejemplos del deslizamiento del pop en el terreno de la msica latina y del cambio de valores de los artistas latinos en la industria cultural angloamericana. Gloria Estefan, una de las ms importantes estrellas de Sony Music, cubana de nacimiento, lleg a Estados Unidos cuando tena menos de dos aos. Su padre era abiertamente antirrevolucionario. Ella representa la quintaesencia de la latina madurada en el sistema de valores angloamericanos Cantante de pop desde mediados de los aos ochenta en el grupo Miami Latin Boys, luego llamado Miami Sound Machine creado por su esposo, el productor y hombre de negocios Emilio Estefan, Gloria Estefan alcanz el estrellato por medio de un estilo de disco music lleno de giros latinos. Gerente en 1982 de la firma Ron Bacard, Emilio Estefan

consigui despertar el inters del sello CBS por Miami Sound Machine con la cancin Dr. Beat. El xito de esa cancin vali a Miami Sound Machine e lanzamiento, en septiembre l de 1984, del disco Eyes of Innocence452 . Desde entonces, la prensa especializada en el negocio de la msica popular no le quit los ojos de encima a la pareja Estefan. Despus de Eyes of Innocence, Miami Sound Machine grab el d isco Primitive Love, que contena el primer gran xito crossover (mezcla de msica latina con msica de baile afroamericana): Conga 453 . Esta cancin le permiti a Miami Sound Machine entrar al mercado europeo454 . Poco tiempo ms tarde, la empresa Pepsi Cola firm un contrato con Miami Sound Machine para que el grupo le sirviera de imagen promocional. Seguidamente, la compaa se convirti en el anunciante de la gira internacional de 1987 del grupo, ao durante el cual Miami Sound Machine apareci en emisiones televisivas tanto hispanas como anglfonas455 . En 1990, Miami Sound Machine tena 5 millones de copias vendidas fuera de Estados Unidos y los Estefan se consolidaban como un prolfico tandem de produccin de msicas comerciales. Aun cuando la pareja reconozca sus orgenes latinos, tanto Gloria como Emilio Estefan son prudentes con respecto al alcance comercial de la salsa456 . Desde sus comienzos, la pareja Estefan ha evitado dirigirse exclusivamente a la audiencia latina y, de ese modo, ha hallado la codiciada frmula del crossover: una msica con timbres latinos pero sin clave o con clave aparente que puede ser bailada por no latinos (llevados por el elemento festivo) que se canta en ingls (si la audiencia lo permite, en espaol tambin; Gloria Estefan es perfectamente bilinge) y llena de todos los recursos tcnicos de las msicas comerciales angloamericanas. El Latin Pop de Gloria Estefan con Miami Sound Machine sale del terreno de la salsa pero no disgusta necesariamente a los latinos (por supuesto, molesta hasta la indignacin a los msicos afrolatinos puristas) y gusta a los anglosajones. Desde mediados de los aos ochenta, CBS y luego Sony Music por medio de su emblema Epic ha visto en Gloria Estefan una personalidad artstica verstil. La cubana de Miami se ha
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Enrique Fernndez: CBS Gears Up Miami Sound Machine. Billboard, 18 de agosto de 1984, vol. 96, n. 33, p. 35. 453 Enrique Fernndez: Latin Notas. Billboard, 10 de mayo de 1986, vol. 98, n. 18, p. 44. 454 Enrique Fernndez: Latin Notas. Billboard, 9 de agosto de 1986, vol. 100, n. 32, p. 41. 455 Enrique Fernndez: Latin Notas. Billboard, 6 de noviembre de 1986, vol. 98, n. 45, p. 59. 456 The Miami Sound Machine. Billboard, 21 de abril de 1990, vol. 102, n. 16, p. M-10.

transformado progresivamente en una celebridad: de ser la vocalista de Miami Sound Machine, el grupo pas a segundo plano (Gloria Estefan y Miami Sound Machine) hasta que el grupo dej de ser mencionado y Gloria Estefan se convirti en una estrella individual. Estefan se ha convertido de esta manera en la primera latina realmente incorporada a la industria norteamericana del disco. Ella posee la totalidad de los derechos de su catlogo, un catlogo que, en 1997, le reportaba siete millones de dlares por ao 457 . Entre su consagracin, en 1985, como artista pop y la grabacin de Mi tierra, disco completamente cantando en espaol homenaje a la msica afrocubana de antao, no a la salsa pasaron ocho aos. En este disco figuran importantes msicos cubanos residentes en Estados Unidos, entre ellos Israel Cachao Lpez. Mi tierra, un xito de produccin, fue tambin un xito de ventas, tal vez el primer disco de msica afrocubana que haya alcanzado ventas de 500 mil copias dos meses despus de su lanzamiento.458 . Los discos de Gloria Estefan con Epic sobrepasaban los 60 millones de copias vendidas en 1997. Mi tierra ha sido un suceso por inercia de Gloria Estefan. Ella misma ha confesado que, sin su trayectoria previa en el terreno del pop, el disco no hubiera generado ningn efecto comercial importante459 . El 26 de junio de 1993, el periodista John Lannert citaba estas declaraciones de Gloria Estefan relativas a Mi tierra: Pienso que ya estoy en un punto de mi carrera en el que tengo la libertad [de hacer un proyecto latino] y no estoy limitada a la necesidad de lanzar un disco pop, a menudo programado y sintetizado460 . En el contexto de las empresas comerciales de la pareja Estefan, pensamos que Albita es una artista especializada en la msica que Gloria Estefan ha preferido evitar en sus intentos por conquistar la sensibilidad del gran pblico. Albita se ha remitido a una esttica musical tradicional realzada por medio de tcnicas de produccin sofisticadas pero ha impregnado sus canciones de un tratamiento polismico para representar otras formas de sexualidad. Adems de rendir homenaje a su cultura, Albita canta sobre la afectividad sexual ahorrndose el detalle del gnero de la persona que inspira sus

canciones. Ella o l se escuchan poco en las canciones que incluimos en nuestro


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Robert La Franco: Salsa, Inc., Fortune, 22 de septiembre 1997, vol. 160, n. 6, p. 154-160. John Lannert: Latin Notas. Golden Moments for Glorias Tierra; SESAC Debuts Spanish Rights Group. Billboard, 28 de agosto de 1993, p. 52. 459 Frances Aparicio, op.cit., p. 114. 460 John Lannert: Estefans New Album Hits Close to Home. Billboard, 26 de junio de 1993, p. 1, p. 66 et p. 75.

anlisis (otra fuente nos ha permitido enterarnos que la artista se refiere en realidad a la homosexualidad femenina461 , tradicionalmente ignorada por la industria de la salsa): Para tu amor, tengo tu fantasa: un beso al amanecer que regalarle a tu vida. Tengo tu olor... (coro) no pido ms, tengo tu sonrisa. Enamorada del sol, soando con tus caricias. Lleg el amor y otra vez me sorprendo amando. No se parece a nada de lo que fui buscando. Lleg el amor y su beso hace feliz mi da cuando travieso retoza con mi melancola. (Coro) Y si me miras con tu silencio, tejiendo la ilusin, me cura el descontento. (Coro) Y si me hablas, tengo la dicha. De ser feliz y de soarte a cada momento (Coro) Y es que tu amor... No se parece a nada462 . Esta reaccin contra los contenidos tradicionales de la salsa que no alcanza nunca, al menos en este disco, la alusin directa al antiguo discurso machista del gnero posibilita a la artista, borrando todo indicio de gnero masculino o femenino, denunciar la intolerancia contra la homosexualidad en la cultura latina. Sin dirigirse a nadie en particular, sin servirse de ninguna caricatura, Albita imputa la intolerancia homofbica confesndose objeto de un reproche generalizado en la cultura a la cual pertenece. En la cancin Slo porque vivo, cancin pop aderezada con sonidos de percusin afrucubana, la cantante dice: Me chorrean injurias por toda la piel, me llueven blasfemias sobre mi altivez,
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Frances Aparicio, Idem., p. 243. Albita: No se parece a nada, Epic, 1995, EPC 480943 2, No se parece a nada. Es curiosa la funcin de los textos cantados por el coro en esta cancin, primero porque el coro est compuesto slo por voces femeninas en la salsa brava el coro lo cantaban otros soneros clebres y porque los propsitos que pronuncia cierran la idea de un amor apenas fsico que, en realidad, privilegia un amor de sorpresas del espritu. Por ejemplo, el verso Tengo tu olor es seguido del verso no pido ms, que, en lugar de contestar la proposicin anterior la contestacin siendo caracterstica del discurso tradicional de la salsa se atiene, este caso, a un conformismo productivo.

me agobian las risas, muecas de traicin, me golpean la cara, con la incomprensin [...] Mueren da y noche vigilndome. custodian mis ojos, custodian mis pies, me abruman miradas, buscando un error, me asedian palabras de doble intencin463 . Sin embargo, un intento por poner su sexualidad en claro se manifiesta en el repertorio de la cantante en este disco con la cancin Qu culpa tengo yo?. Para hacer esto, la cantante se remite a la metfora de la guitarra para evocar el cuerpo de otra mujer: Si amas la blanca libertad de las palomas y las nostlgica alegra de las olas, y en cada parte de tu piel el sol asoma, eres de donde soy, de dnde soy? Si alguna vez alguna guitarra soadora te hizo el amor bajo la luna trovadora y en uno que otro amanecer fuiste la aurora, eres de donde soy, de dnde soy?464 . Este ltimo verso da paso a un ritmo de guaguanc que dura hasta el final de la cancin donde la cantante declara: Qu culpa tengo yo de estas caderas? Qu culpa yo de este sabor? Qu culpa tengo yo de que mi sangre suba? Qu culpa tengo yo de haber nacido en Cuba?465 . A pesar de todo, es preciso insistir en el hecho de que el ejemplo de Albita es marginal en funcin de las tendencias seguidas y cultivadas por la industria de la salsa. En primer lugar, su msica se comparte entre la tradicin que a veces parece querer corresponder al patrimonio musical afrocubano y el empleo de recursos sonoros extrados del pop. En segundo lugar, la cantante, en sus textos, tiene la voluntad de decir de un modo ms elevado en comparacin con la manera de decir de la salsa tradicional. Incluso en la salsa de la tendencia consciente, el cantante ubicaba sus propsitos en el barrio: llamaba las cosas por su nombre y no dudaba en sacarle provecho al habla popular. Las imgenes empleadas por Albita son de una naturaleza ms sugestiva y, nos atreveramos a decir, recuerdan por momentos las maneras de decir de los textos de la
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Albita: No se parece a nada, Epic, 1995, EPC 480943 2, Slo porque vivo. Albita: No se parece a nada, Epic, 1995, EPC 480943 2, Qu culpa tengo yo?. 465 Idem.

Nueva Trova Cubana. Llegada al montuno, esta ltima cancin no propone ninguna relectura: las improvisaciones de la cantante se limitan a algunas exclamaciones predecibles que no rescriben ni agregan otras ideas nuevas a sus letras.

D) De la lucha de sexos a la serenidad del pop:

La compaa especializada en salsa RMM Records & Filmworks, fundada en 1987, lanz a principio de los aos noventa a la cantante La India. Heredera de la tradicin musical de la ms famosa diva afrolatina, Celia Cruz, e influenciada estticamente por el soul y el rhythm n blues afroamericanos, La India representa la llegada de una nueva potencia femenina en el campo de la salsa. A pesar de ser escuchada con cierta reticencia por msicos de salsa experimentados, La India ha sido una de las artistas principales de la salsa producida a lo largo de los aos noventa. Su presencia y su voz imponentes le han permitido incursionar en la tradicin vocal afroamericana (ella grab en 1997 un disco con la big band de Count Basie.) Esa misma fuerza le ha permitido tambin volver al rencor masculino de la salsa de antao para desafiarlo con un tono equivalente. Su voz, de un volumen cercano al de la orquesta salsa, le ha permitido invertir los propsitos misginos de la salsa tradicional. En la cancin Ese hombre, la revancha de la cantante que aconseja a una amiga imaginaria, como Celia Cruz en la ya mencionada cancin Las divorciadas se escucha as: Ese hombre que t ves ah que parece tan galante, tan atento y arrogante, lo conozco como a m. Ese hombre que t ves ah, que aparenta ser divino, tan amable y efusivo, slo sabe hacer sufrir. Es un gran necio, un estpido, engredo, egosta y caprichoso un payaso vanidoso, inconsciente y presumido, falso, malo, rencoroso que no tiene corazn.

Lleno de celos sin razones ni motivos, como el viento, impetuoso, pocas veces carioso, inseguro de s mismo, insoportable como amigo, insufrible como amor466 . Por medio de personalidades como La India, la compaa RMM Records and Filmworks ha desarrollado una modalidad particular de mercadeo, consecuente y emptica con la audiencia femenina: ha extrado la lucha d sexos del mbito privado para hacer de e ella una forma de representacin de la vida cotidiana latina, no privativa del barrio. La India, como el antiguo sonero de la salsa brava, se declara una mujer de carcter, la ms fuerte de la escena de la salsa, capaz de decir (o de escuchar bien para replicar bien.) En la cancin Dicen que soy, la cantante emplea los adjetivos tradicionales del discurso masculino de la salsa para suscribir que, en fin de cuentas, ella tiene el poder de hacer y de destruir todo. Ella se confiesa capaz de utilizar el terror que lo femenino siempre ha suscitado entre los hombres de la salsa. En este sentido, las letras de la cancin suenan como un desafo: Dicen que soy la maldicin de tu vida, obsesin que te domina, destructora de tu honor. Dicen que soy gata negra y mala suerte, que he secuestrado tu mente y devor tu razn. Dicen que soy fruta envenenada, lo peor que te ha pasado, que yo te tengo embrujado. [...] Y ahora aqu estoy yo, por si t quieres saberlo 467 . Pero a fin de no reducir de nuevo el discurso de la salsa a la lucha de sexos, la voz de La India se ha dejado llevar por el llamado conciliador del pop ms comercial y ha interpretado estas escenas de intimidad: Pregntale a la noche si ha visto alguna vez
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Esta cancin, que forma parte del disco e La India Dicen que soy (RMM, 1994), la hemos extrado de la compilacin editada por Rodven Se bot la salsa (Serie 32), Rodven (PolyGram) 539601-4, 1997, cassette n. 1, lado A, Ese hombre. 467 La India: Dicen que soy, RMM 81373, 1994, Dicen que soy. La India firm con Sony Music en 1997.

dos pieles abrazndose en una misma piel. Mi cuerpo es casi tuyo (tu cuerpo es casi de l), dos islas que se buscan entre la niebla de los dos. Si t eres mi hombre y yo tu mujer, donde quieras que ests, amor, contigo yo estar468 . La salsa, en estas olas ocasionales de reconciliacin, ha llevado al oyente a promesas de amor eterno que La India canta a do con la otra joven estrella de salsa lanzada por el sello de Ralph Mercado: Marc Anthony. Con Anthony, La India hace lo que puede para olvidar los abusos del sonero tradicional, o por ella misma en su venganza. Ella parece ver en Anthony una versin mejorada del hombre latino. La salsa neoyorquina propone a travs de La India una nueva versin del amor, ms idealista e, incluso, rayano a lo etreo. Ambos echan mano de un discurso lleno de imgenes inaccesibles a un oyente obstinado en permanecer en el prosasmo convencional de las salsas brava, consciente y ertica. Refrescan la estructura de la cancin ayudados por acordes de sintetizador pop, recurso tcnico empleado por la salsa desde los aos ertico-romnticos: (Marc Anthony) En un llano tan inmenso, tan inmenso como el cielo, voy a podar un jardn para que duerma tu cuerpo. En un mar extenso y ancho, ms ancho que el universo, voy a construir un barco para que all vaya el sueo. (La India) En un universo negro como el bano ms puro voy a construir de blanco nuestro amor para el futuro. Y en una noche cerrada voy a detener el tiempo para soar a tu lado que tu amor es eterno.
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Combinacin Latina. Salsa perfecta # 2, RMM 98003-DAM2457, 1998, La India, Si t eres mi hombre. Esta cancin que en versin salsa dura 5 minutos 27 segundos pero, que, sin embargo, es el producto de cuatro compositores (no completamente latinos): Mary Susan Applegate, Wolfgang Dettman, Gunther Mende et Haidi Stern fue tambin retomada por el merengue. Es interesante que en la versin en espaol que hemos reproducido aqu, La India recalque la pertenencia de su cuerpo a su amante cantando un verso en el cual ella se pone en tercera persona (t cuerpo es casi de l), como si el casi seal de que los tiempos de posesin han concluido? fuera el verdadero sujeto de la frase.

(Juntos) Y volar, volar, tan lejos (Anthony) donde nadie nos obstruya el pensamiento. Volar, volar sin miedo, como palomas libres, tan libres como el viento. (Juntos) Y vivir, vivir lo nuestro (La India) y amarnos hasta quedarnos sin aliento. (Anthony) Soar, soar despiertos en un mundo sin razn, sin colores, sin lamentos, (juntos) donde nadie se oponga a que t y yo nos amemos469 . Novedades o ideas muy raramente escuchadas en la salsa: un proyecto de vida en comn pensado lejos de la realidad. Si bien es cierto que las imgenes sobre las cuales La India y Anthony se apoyan para prometerse amor eterno se desvanecen por la intensidad de su propio idealismo, tambin es cierto que ambos artistas dibujan otro ambiente para el amor: el sueo, un mbito donde nada existe sino la disposicin a la felicidad, una felicidad de la que el sexo forma parte (y amarnos hasta quedar sin aliento) pero que no se menciona en la cancin como condicin sine qua non. Ambos artistas comparten ya un modo de vida comn que les permite entenderse en un nivel ms elevado (pop) del amor, un nivel en el que no tienen por qu darse explicaciones elementales. Latinos de segunda o tercera generacin en Estados Unidos, La India y Marc Anthony representan al nuevo pblico de la salsa. Ambos artistas han desarrollado un discurso que refleja el cambio de valores de las nuevas generaciones latino-caribeas de Estados Unidos y que, al mismo tiempo, se proyecta hacia el Caribe hispnico. La tradicin musical de la salsa y la lengua espaola fijan el itinerario de la salsa en sus mercados internacionales tradicionales y garantizan la libertad necesaria para que la salsa pueda librarse a experimentos pop.

E) Marc Anthony: el joven que ama y titubea

Los intentos temticos de la salsa pop han dislocado los roles sexuales de la salsa tradicional y han configurado un cantante cuya visin del amor se presta a la duda y al temor. Este cantante desempea en la actualidad su rol de estrella permitindose una imagen y una retrica fundamentalmente ambiguas.
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La India: Dicen que soy, RMM 81373, 1994, Vivir lo nuestro.

Marc Anthony, por ejemplo, ha alimentado su repertorio que incluye numerosas canciones de Omar Alfanno, el compositor de las ya mencionadas El gran varn y Date un chance con deseos que implican esperas, con retornos sbitos de mujeres que l han o abandonado y con sentimientos no correspondidos. Anthony puede desear a partir de la frustracin de un amor agotado, que juzga indigno del suyo. Con el pathos de un cantante romntico, Anthony canta as su propsito de fin de ao: Diciembre me parece hermoso, me parece bello, para olvidarlo todo y comenzar de nuevo, porque pensndolo bien no tengo por qu seguir dndole largas a esta vida de amarguras que yo llevo junto a ti. Diciembre me parece hermoso, se me hace perfecto, para hacer una fiesta con mis sentimientos, para volver a querer como hace tiempo, para encontrar a la persona que la vida est guardando para m. Me voy a regalar en esta navidad un cario nuevo, que me sepa comprender, que me ame de verdad, yo me lo merezco. Me voy a regalar otra oportunidad, un amor eterno, sin horarios, ni pretextos. Me voy a regalar en esta navidad un cario nuevo, que me quiera, que me atienda, que se entregue como yo. Me voy a regalar en esta navidad un cario nuevo, porque, en honor a la verdad y pensndolo mejor, me lo merezco470 . La declaracin de hartazgo del cantante, que precede su decisin de buscarse otra, se torna ambigua desde el ttulo de la cancin. En efecto, antes de escuchar la cancin, el ttulo Me voy a regalar no puede menos de despertar la curiosidad de un oyente hispano: en el espaol de muchos pases hispnicos el pronominal regalarse significa darse, conceder sus favores a alguien, sobre todo hablando de una mujer. En Venezuela, por ejemplo, una mujer de vida disipada es llamada regalada. Luego de la escucha de la cancin se entiende que el texto se mueve en realidad entre la acepcin literal del verbo y su acepcin figurada: el cantante ubica su decisin de encontrar otro amor en el ambiente de esperanza y entusiasmo de las fiestas de Navidad. Ese nuevo amor sera su mejor obsequio. Para hallar este nuevo amor tiene que salir de

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Combinacin Latina. Salsa Perfecta # 2, RMM, 1998, 98003 DAM 2457, Marc Anthony: Me voy a regalar.

fiesta, detalle que el texto de la cancin no comunica explcitamente pero que el ttulo de la cancin sugiere. El cantante quiere regalarse un nuevo amor, exhibirse para conocer a alguien, una intencin tan clara como la proposicin del cantante ertico posedo por el entusiasmo del viernes social. Sin embargo, Marc Anthony no confiesa que en realidad su intencin sea deshacerse de una historia de amor dolorosa para comenzar una nueva. Su ambicin no es slo poseer, como era el caso de las canciones de salsa ertica, sino hacer su vida con alguien que lo ame, que lo quiera, que lo atienda, que se entregue como l. El personaje representado por Anthony es un hombre de empresa afectivo que quiere realizar un proyecto de vida en comn, que se siente terriblemente perturbado cuando su vida personal no funciona y que est dispuesto a comenzar de cero. Su propsito forma parte de su eleccin artstica. De hecho, el figura en la cartula de su disco en el sello RMM, Y hubo alguien, como productor al lado de ngel Cucco Pea. Anthony se toma el destino por su propia mano pero es conservador en materia de amores: l quiere un amor seguro a su lado. Como los fracasos lo debilitan y lo hacen dudar, Anthony canta de una voz de timbre afeminado y puede mostrarse desconcertado (todo lo contrario de La India, colega femenina de su misma generacin) frente a una mujer que, luego de haberse alejado de l, regresa arrepentida a buscarlo De repente te da por volverme a buscar, por hablar de los dos y salir a cenar. Tal parece que yo te hice falta de ms, que no fuiste feliz con tu otra mitad. De repente te da por volver a sentir, y es l quien en verdad saba hacerte feliz. Pero se te olvid que al marcharte de aqu yo qued igual que t: libre para elegir. Y hubo alguien que se encarg de darme todo cada tarde, que se mora por llenarme de detalles, ah, ah, y palabras amables. Y hubo alguien que mientras t vivas tu vida muy aparte se encargaba de la ma con coraje, ah, ah, y logr conquistarme.

Y ese alguien, una noche de locura interminable, le entregu mi cario, mi cuerpo, mi alma, mi mente y mi ser como t ya no sabes471 . Varios elementos curiosos o al menos no acostumbrados en el discurso de la salsa se destacan en este texto. Desde la primera estrofa, el autor de la cancin, Omar Alfanno, sita las situaciones en un medio urbano y da como punto de partida del conflicto un rito de tiempo libre: una invitacin a cenar. El drama de este melodrama sucede en un momento de tiempo libre del personaje de la cancin, vctima a lo largo de las dos primeras estrofas del texto. Estas estrofas son cantadas por Anthony con una voz muy suave, como si pretendiera mostrar su debilidad. A medida que la cancin avanza, esta debilidad andrgina deviene el impulso del reproche violento final. Abandonado y herido en su amor propio, el hombre, anonadado por la vuelta de su ex amante, rechaza la invitacin a cenar. Solo y libre de escoger nuevamente, el cantante prepara su respuesta frente a las intenciones de su ex amante y despacha un alegato sobre las maneras en que l ha logrado llenar el vaco de su ausencia. Varios indicios nos muestran que el personaje pensado por el autor de esta letra no forma parte del modo de vida tradicional de la salsa: el lenguaje que utiliza es neutro; los personajes que figuran en la cancin pueden permitirse algunas costumbres de tiempo libre que implican ciertas condiciones mnima de vida, entre ellas una visita a un restaurante para negociar sentimientos; el personaje de la cancin no cesa de hablar de todo el tiempo libre del que dispone: no trabaja pero tiene con qu complacerse; no hay aqu ni consideraciones de detalles socioeconmicos ni discursos sobre la dignidad del pueblo latino. El protagonista de Y hubo alguien se encuentra absorbido por su vida personal. Llegado a la tercera estrofa, este amante aturdido, conquistado por una mujer que se ocupaba de l todas las tardes con coraje, admite su ocio. Solo, abandonado, confundido, angustiado y obligado a vivir la tortura de su dolce far niente, este titubeante latin lover tiene ciertamente suerte: otra mujer lo saca de su marasmo. Al final de la cancin un coro masculino (como el de la salsa brava) dice: Te llor, te digo que llor, que llor472 y Marc Anthony confiesa sus penas a su ex amante pero en pasado, con frases de venganza como
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Marc Anthony: Contra la corriente, RMM-DAM 2456, 1997, Y hubo alguien. Idem.

Desconsolado, triste y desesperado T no pensaste en mi pena y te marchaste, mi nena. Llora que te llora, llora que te llora, pero t ya no me importas. Y ahora no puedes vivir sola, sin m473 . Es interesante que Marc Anthony, con su voz andrgina, su delgadez y su debilidad aparente, atribuya a su nueva amante el papel de conquistadora: l se entrega a ella, no lo contrario, y la ama como su antigua compaera jams podr amar. Como es corriente en la salsa, existe en esta cancin una comparacin entre dos personas en funcin de la intensidad de su pasin474 , slo que en Y hubo alguien las pasiones comparadas son las del hombre debilitado por un abandono y la de la mujer que lo ha abandonado, las sexualidades femenina y masculina colocadas en un plano de igualdad Las situaciones contadas en Y hubo alguien alcanzan por momentos niveles de complicacin tales los tringulos amorosos alternan con declaraciones de rencor que vuelven al amor para retornar a la pasin y el amor eternos que se asemejan al azar caracterstico de las telenovelas, en las que la necesidad de construir una historia de amor con nuevas ancdotas todos los das da pie a la elaboracin de las tramas ms inverosmiles. La salsa, ciertamente, ha intentado suprimir algunas barreras discriminatorias en lo que atae a la sexualidad, pero, por ello mismo, ha vuelto ms complejo su discurso sobre la sexualidad. Por otra parte, el canto de Marc Anthony en esta cancin est lleno de maneras heredadas del cantante de balada romntica control de la intensidad de la voz, de los gestos, de los suspiros... y de la ambigedad de un cantante pop ms joven y dudoso. Su repertorio puede incluir canciones de otros artistas polmicos de la escena latina 475 , lo que podra ser ledo como un paso hacia la apertura del discurso sexual de la salsa.

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Idem. Como en la cancin ertica Lluvia, en la que el cantante zanja la situacin as: Ahora tengo que olvidar, / ahora tengo que escapar / de tu recuerdo / e intentar de ser feliz con otra / que no me trate como t / y que me ame como t / nunca amars. 475 Por ejemplo, Anthony ha retomado la cancin Hasta que te conoc, del mexicano Juan Gabriel, uno de los artistas ms polmicos de la escena latina. Esta cancin cuenta el lamento tardo de un hombre que debe conformarse con su nostalgia amarga luego de haber decidido separarse de una mujer. La msica popular mexicana ha fomentado la aparicin de artistas que se valen de la tradicin musical patriarcal de este pas con el objetivo de crear interferencias con respecto a su propia imagen artstica. Tanto Chavela Vargas como Juan

F) El amor absoluto propuesto por Jennifer Lpez a un hombre convencional:

Marc Anthony es frgil y sufre de infortunio. Sin embargo, tiene una vida social que lo obliga a participar en el periplo del mal de amores. l contina cultivando el estilo del hombre como vctima en su album (de pop) siguiente, I Need to Know, lanzado en 1999 por Sony Music. La cancin de la cual el disco extrae su ttulo, Need to Know, narra la I ansiedad de un hombre frente a las indecisiones de su amante; en la cancin pop Thats Okay, Anthony se queja de otro abandono y admite haber permanecido largo tiempo al lado del telfono esperando noticias de una mujer. Desde luego, la lasitud puede explicar el desprecio de Anthony en la cancin Me quiere a m, un hbrido de bolero y salsa que se manifiesta desde una posesin indolente: Hoy te doy la libertad de volar, dice el cantante. Pero el desprecio en forma de molestia aflige ms de lo que agrede. Y esta forma de desprecio es en s misma un matiz con respecto a la manera en que la salsa abordaba estos temas anteriormente En la actriz Jennifer Lpez, Marc Anthony ha encontrado una buena razn para referirse a su miedo de ser abandonado por una mujer. Lpez, a su vez, padece del mismo temor pero ha optado por no dejarse vencer por l. Por lo tanto cantan a do la versin es espaol, No me ames, cancin romntica escrita por Giancarlo Bigazzi, Aleandro Baldi y Marco Falagiani, une invitacin a evitar las trampas del amor circunstancial: (Anthony) Dime por qu lloras?. (Lpez) De felicidad. (Anthony) Y por qu te ahogas?. (Lpez) Por la soledad. (Anthony) Di por qu me tomas fuerte as mis manos, y tus pensamientos te van llevando. (Lpez) Yo te quiero tanto. (Anthony) Y por qu ser? (Lpez) Loco testarudo, no lo dudes ms. Aunque en el futuro haya un muro enorme yo no tengo miedo quiero enamorarme. (Anthony) No me ames
Gabriel se valen de sus respectivas imgenes homosexuales para asentar su espectculo en la paradoja que se sita entre los contenidos convencionales de la tradicin que perpetan y la sexualidad que representan.

porque pienses que parezco diferente. (Lpez) T no piensas que es lo justo ver pasar el tiempo juntos. (Anthony) No me ames, que comprendo la mentira que sera (Lpez) si tu amor no merezco. No me ames ms qudate otro da. (Anthony) No me ames porque estoy perdido, porque cambie el mundo, porque es el destino. Porque no se puede. Somos un espejo y t as seras lo que yo de m reflejo. (Lpez) No me ames para estar muriendo dentro de una guerra llena de arrepentimientos.

No me ames para estar en tierra, quiero alzar el vuelo


con tu gran amor por el azul del cielo476 . Asustados ante a la posibilidad de convertirse en vctimas del compromiso amoroso, ambos cantantes evocan el amor en s mismo. Luego de declarar sus temores de hacerse dao porque si la gente sabe lastimar, cada uno le pide al otro no hacer caso de su temor a dejarse amar: No me escuches si te digo no me ames. El texto contiene un discurso de la verdad y otro de la mentira (encerrado entre comillas en el texto impreso del folleto del C.D.) que conduce a frases de precaucin contra el amor transitorio por ejemplo, no me ames para as olvidarte de tus das grises que desembocan en el amor absoluto: Quiero que me ames slo por amarme. Es notable que en este texto quien toma la iniciativa de dejar llevarse por el amor si reservas es la mujer: el hombre prefiere evitar la posibilidad de volverse a encontrar como un perdedor. Anthony manifiesta sus angustias de una manera afectada: duda mientras que la mujer lo insta a experimentar un amor excepcional. El amor absoluto cantado por Jennifer Lpez y Marc Anthony se torna mucho ms arriesgado para l que el amor fantstico que cantaba con La India. La India es una mujer fuerte y de carcter que desea seguridad. En cambio, Jennifer Lpez escapa a la fuerza de la gravedad. Anthony teme el abandono mientras que Lpez se muestra ms abierta a vivir el presente sin aferrarse a la idea de que l sea una presencia definitiva en su vida. Ella ha dejado de decir siempre; el no se atreve a decirlo.

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Jennifer Lpez: On the 6, Sony Music Entertainment, 1999, No me ames.

Jennifer Lpez, que no es una cantante de salsa, concede a esta msica la posibilidad de acercarse al gran pblico angloamericano. A diferencia de las antiguas cantantes de salsa, Lpez representa un modelo femenino a seguir: es una de las actrices latinas (puertorriquea del Bronx) mejor pagadas de Hollywood y, a pesar de los avatares de su vida personal, sera la imagen de la asimilacin definitiva de los h ispanos al modo de vida normativo de Estados Unidos De una manera ms amplia, Lpez es un smbolo de triunfo para las comunidades latino-caribeas de Estados Unidos. La colaboracin de Marc Anthony con Jennifer Lpez ilustra la tendencia de la industria multinacional a servirse de la salsa como un producto dirigido a un mercado caracterizado por una sensibilidad musical particular. La salsa pop se halla lejos de la salsa brava del barrio latino. La salsa es hoy en da una mercanca cultural que propone un mundo mejor segn los valores capitalistas a la clase media latina de Estados Unidos y del Caribe hispnico.

Conclusin III

El barrio se disuelve en la salsa

Por medio de nuestros anlisis precedentes hemos podido ver que la s alsa comenz su trayectoria comercial siendo una forma de representacin del barrio latino neoyorquino. Para impulsar la salsa, las primeras estrategias de comercializacin del gnero, llevadas a cabo por el sello Fania, tuvieron como objetivo insertar esta msica en las tendencias de moda urbana que se manifestaban en el Nueva York de los aos setenta. En la atmsfera del barrio neoyorquino, la salsa absorbi el espritu de las tendencias de moda de esta dcada. Como los guetos afroamericanos, el barrio puertorriqueo se convirti en uno de los emblemas de la crisis econmica que azot a Nueva York a mediados de los setenta. La violencia y la pobreza del barrio alimentaron el mito de la intensidad urbana de Nueva York. Fue por la intensidad del modo de vida del barrio, emblemtico de la crisis de la poca en cuestin, que la salsa se consolid como msica comercial. Las formas del espectculo de salsa se definieron bajo la influencia de la cultura afroamericana. La industria de la salsa sac provecho de e influencia. El estilo del artista sta de salsa brava emulaba el del artista afroamericano de soul. En su marginalidad, sus smbolos de distincin (su apariencia, su tendencia a la ostentacin en la pobreza, etc.) pueden ser considerados versiones latinas de la manera en que la comunidad afroamericana se distingua de los otros grupos sociales de la ciudad. En efecto, el grupo Fania pensaba hacer entonces de la salsa una manifestacin hbrida que retomaba formas musicales derivadas del soul, del rock y de fuentes afrolatinas. El mestizaje esencial de la salsa habra hecho pensar a los empresarios del grupo que su catlogo deba corresponder tanto a las sensibilidades de la audiencia latina como a la de la audiencia afroamericana. Esta pretendida maleabilidad mostr pronto sus lmites. Sin embargo, los prstamos de la salsa a la cultura afroamericana facilitaron el arranque comercial de esta msica segn el espritu de su tiempo.

La llegada de la moda de la disco music fue para la salsa otra fuente de influencias. La msica disco, la gran msica comercial de los aos setenta, una msica rtmica, impulsiva y montona que transform fiesta y sexo en experiencias de consumo, le dio de alguna manera la razn a la impulsividad natural de la salsa. Desde 1975, la salsa quiso tambin alimentar los contenidos festivos de los aos setenta: ella absorbi formas derivadas de la disco, inspir incluso un gnero musical hbrido, el Latin Hustle, que persegua producir sonidos afrolatinas sobre una elemental base rtmica al estilo disco, y pretendi alimentar el ambiente de frivolidad y de disipacin que caracteriz la segunda mitad de los aos setenta. En su tentativa, la salsa se tropez al patetismo sentimental de la cultura latina, incompatible con el desprendimiento sexual de los aos de la disco music. Los obstculos de la salsa para convertirse en una msica comercial para el gran pblico nos llevan a concluir que ella fue durante esta dcada la interpretacin latina de la gran crisis que se abata sobre el mundo industrializado. Ella sigui siendo la voz del barrio y se distingui por reproducir la visin del mundo de este espacio social. Musicalmente, la salsa siempre supuso dificultades para un oyente formado en otra sensibilidad. La esttica musical de la salsa se funda en la formalidad del patrn rtmico de la clave afrocubana y congrega numerosos ritmos tradicionales que privilegian las formas del son cubano. La tradicin que ella perpeta es una tradicin meramente latina. Aunque el cultivo de esta tradicin musical en Nueva York haya permitido a la salsa extraer recursos tcnicos de la msica afroamericana, la sensibilidad de base de la salsa es afrolatina. No obstante, es preciso admitir que entre la salsa brava de los aos setenta y la salsa pop de finales de los aos noventa se han generado cambios importantes. Aun cuando el mercado prioritario de la salsa sea an el de la sensibilidad afrolatina, esta msica ha querido ir ms lejos. Por lo tanto, ha tratado de distanciarse de los valores tradicionales del barrio. Nosotros hemos procedido a distinguir seis puntos distintos segn las actitudes reflejadas por el cantante de salsa: en el primero hemos justificado la posicin de estrella del sonero de principios de los aos setenta con su habilidad para reproducir el lenguaje del barrio. Lejos de proponer un mundo feliz, la cancin interpretada por el sonero de la salsa brava es el aporte de un miembro del barrio que dispone de pocos recursos para cantar el modo de vida de su familia. Los personajes del barrio son interpretados por el sonero como condenados

alegres de la realidad (La vida es una novela que nos presenta la realidad con su maldad, cantaba Ralphy Leavitt, lder de la orquesta La Selecta.) El sonero es tal porque odia el silencio y se d entero a la primera inspiracin. l ve en su pblico, en su familia, su fuente a de energas. El pblico lo admira porque el sonero le da la razn en sus circunstancias. en el segundo punto hemos indicado la fidelidad del sonero a los temas que caracterizan el modo de vida del barrio: la resignacin y la misoginia. El sonero de la salsa brava canta una realidad hostil de la que se deriva una filosofa del goce inmediato. Las letras de la salsa se prestan a su cinismo. La cancin de salsa hace una burla de la violencia del barrio para as aligerar la frustracin del hombre de ese espacio social. Las frustraciones sociales y econmicas expresadas por el sonero de la salsa brava se prolongan en el mbito de la intimidad: en efecto, el amor de la salsa es un amor violento y machista que arremete y humilla a la mujer. Los excesos masculinos de la salsa se conectan con el patetismo sentimental de la cultura latina, incompatible con la frivolidad sexual preconizada por la disco music. Con frecuencia, la rabia del macho del barrio se torna ininteligible para las mujeres del barrio, quienes disfrutan la salsa por su msica y no necesariamente por los mensajes que el sonero expresa. el manierismo agresivo de la salsa dirige nuestra mirada hacia la salsa consciente, que es el objeto de nuestro tercer punto. El sonero consciente, formado estilsticamente en el estilo del sonero de la salsa brava, toma distancia de los propsitos expresados en la salsa anterior y, desde la segunda mitad de los aos setenta, comienza por cuestionar la presunta masculinidad del hombre latino. l intenta representar al hombre del barrio como una figura avasallada por la realidad. En la idea del fracaso, el sonero agresivo encuentra el primer sntoma del estancamiento socioeconmico que se padece en el barrio, pero l se da el trabajo de ir ms all. l busca caricaturizar la manera en que se da la lucha de clases en el Caribe hispnico, comprender las contradicciones sociales inmanentes a las sociedades que forman parte del circuito tradicional de la salsa y ofrecer su solidaridad a los pueblos oprimidos de Amrica Latina. Sin embargo, el tono de suficiencia adoptado por el sonero consciente divide a la audiencia de la salsa y debilita el valor de la salsa como una msica de carcter festivo y hedonista. en un cuarto punto, nos hemos referido a la libertad temtica de la salsa en el intervalo 1982-1987. En este intervalo la salsa ha matizado la carga de los temas cantados en otras

pocas: el impulso de posesin masculino s encomienda a la paciencia, la pena de amor se e aligera, los galanes tradicionales seguros en su machismo salen heridos de sus aventuras, las mujeres divorciadas se mofan de la torpeza masculina y los prejuicios contra la homosexualidad son objeto de caricaturas crticas en medio del terror meditico del sida. Durante este perodo, slo los artistas consagrados de las antiguas tendencias de la salsa se hacen or. La libertad temtica de esta etapa es sintomtica de su prdida de popularidad frente al merengue dominicano. la salsa ertica constituye el asunto de nuestro quinto punto. En la tendencia ertica la nocin de sonero se disipa a favor de la llegada de un cantante que se dedica a cortejar a las mujeres en trminos explcitos, aun cuando l haya querido, en un primer momento, imitar la ligereza sentimental del cantante de balada romntica. Esta tendencia, que hemos situado entre 1987 y 1991, ha pretendido popularizar la salsa en el mercado femenino, descuidado por el mercadeo masculino de esta msica desde los aos de la salsa brava. El sonido de la orquesta, edulcorado, hace ms ligera esta msica, que opera como la msica de fondo de los ritos heterosexuales en los pases del Caribe hispnico. Sus propsitos sexuales machistas convierten a l salsa ertica en otra versin de la misoginia de la salsa a brava. A comienzo de los aos ochenta, la saturacin de la esttica ertica actu como un acicate para la industria especializada para trabajar en la elaboracin de un producto ms neutro y ms fcil de comercializar. nuestro sexto punto describe las temticas de la salsa durante los aos noventa. A lo largo de esta dcada la salsa parece haberse desembarazado de los viejos prejuicios contra las tcnicas del pop para el gran pblico y diversificado su esttica as como los temas abordados en sus letras. Con el precedente de la salsa ertica, la salsa pop cobr conciencia de la necesidad de calmar el furor de la orquesta. Del pop, ha comprendido la necesidad de cantar desde cierta neutralidad afectiva. El proyecto salsa pop implica la transformacin de la salsa en categora singular del mercado discogrfico latino y la participacin activa de las empresas multinacionales del disco en este mercado (este punto ser profundizado en la cuarta seccin). La versin de las relaciones heterosexuales desde un punto de vista estrictamente masculino, caracterstica de las tendencias anteriores de la salsa, ha tendido a desaparecer en la etapa pop de la salsa. Se encuentran en esta tendencia muchachos amables, sanos y optimistas que se presentan como modelos de juventud;

discursos sentimentales de homosexualidad femenina; mujeres dispuestas a vengar los abusos verbales pronunciados por los hombres de las antiguas tendencias de la salsa; y hombres temerosos del amor absoluto que, por medio de la salsa, se proyectan como personas asimiladas al modo de vida angloamericano. Esta ltima salsa no slo pertenece a la familia del barrio latino, aunque siga sacando provecho de su sensibilidad musical. Esta salsa es igualmente la msica de las ltimas generaciones de latinos de raz caribea instaladas en Estados Unidos. Ella es lo suficientemente verstil para ser comercializada en los mercados del Caribe hispnico e, incluso, del mundo. En lugar de ser una msica que asienta el fatalismo de la cultura latina, la salsa pop seala la incorporacin de los latinos a los ritos de tiempo libre de la sociedad capitalista. La tendencia de la salsa ha sido a distanciarse del barrio y a convertirse en un medio que capitaliza la sensibilidad musical afrolatina. La industria fonogrfica especializada de la que ahora forman parte las divisiones tropicales o latinas de las grandes firmas multinacionales del disco ha optado por hacer de la salsa la forma de representacin de un modo de vida urbano generalizado en las ciudades con fuerte concentracin de latinos de Estados Unidos, extensible a las grandes ciudades del Caribe hispnico y al mundo. En esta estrategia, la industria de la salsa ha procurado eliminar el carcter marginal de la salsa para hacer de ella un producto que vincule la sensibilidad afrolatina a los valores capitalistas imperantes. La evolucin de los valores comunicados por la salsa desde los aos de la salsa brava refleja la configuracin de una industria discogrfica especializada que surgi a comienzos de los aos setenta del pasado siglo a travs de las tentativas del grupo Fania, a las que se le han unido las tentativas de comercializacin de otros sellos independientes especializados y, ms tarde, las de las grandes compaas multinacionales. Cmo los cambios estticos y temticos de la salsa han fomentado la evolucin de la industria especializada en los lmites de su principal circuito comercial? Esta pregunta ser el objeto de nuestra cuarta y ltima seccin.

IV. Cuatro perspectivas sobre la evolucin comercial de la salsa de 1972 a 1999

La evolucin del cantante de salsa, que hemos intentado ilustrar en la seccin precedente, nos ha dado elementos para sospechar cambios importantes en la industria especializada en esta msica popular. Esta industria no debe limitarse al grupo Fania y al resto de los sellos herederos del mercado de la salsa. Las grandes compaas multinacionales del disco han hecho de la salsa una categora musical dirigida a una parte del mercado discogrfico latino. La salida progresiva de la salsa de su espacio social de origen, el barrio latino, y su entrada en una realidad urbana ms global dan cuenta de una industria discogrfica dispuesta a convertir la salsa en un producto formulado para sacar provecho de la sensibilidad musical afrolatina, contenida en el mercado discogrfico latino. Mientras que el cantante de salsa revisaba su discurso, la estructura de la industria de la salsa tambin variaba. Durante los aos setenta, los cambios ms importantes se produjeron sobre todo en un solo grupo de sellos, Fania: primero entre 1971 y 1975, en la forma de un crecimiento extraordinario que, desde 1976, comenz a declinar poco a poco hasta el agotamiento de la esttica de la salsa a finales de los aos setenta y comienzos de los ochenta. Durante los aos ochenta, el furor del merengue amordaz a la salsa hasta su resurgimiento, en 1987, de mano del sello venezolano TH/Rodven, empresa responsable de la tendencia ertica. No obstante, este tipo de salsa se agot tambin hacia 1991, cuando la firma RMM Records and Filmworks tom las riendas de la explotacin del mercado de msica afrolatina produciendo un nuevo talento menos renuente a seguir las reglas del pop para el gran pblico. Este nuevo talento comenz a ser tomado en cuenta por las multinacionales del disco cuando stas decidieron explotar la salsa como un segmento dentro de la totalidad del mercado discogrfico latino. Entre 1971 y 1999, la salsa pas de ser una msica de ambiente para el vecindario del barrio a cdigo de acceso a un mercado discogrfico cuyo denominador comn era un tipo particular de sensibilidad musical. La salsa, como caso de industrializacin de la cultura, se vale de la experiencia aportada por otros tipos de msica popular. La industrializacin de la salsa ha dependido de la normalizacin de un estilo de una esttica musical, de una apariencia artstica particular, de un catlogo de propsitos sobre la realidad social y sobre la intimidad de un modo de vida latino-caribeo que se ha renovado relativamente a lo largo de los aos. La salsa se ha consolidado como mercanca

cultural: msica estandardizada y reproducida tcnicamente que, como tal, se repite y vara slo en funcin de valores vigentes en su modo de vida prioritario, preconizados por una estructura industrial y un orden socio econmico477 . La salsa se deriva de una produccin cultural de tipo capitalista, es decir, de un trabajo creador de plusvala 478 . Somos conscientes de que la salsa es un bien cultural industrialmente producido y la evolucin de las actitudes del cantante de salsa nos ha permitido ver esta msica como un producto cuyas tendencias son desarrolladas deliberadamente por la industria especializada segn el modo de vida americanizado de las minoras latino-caribeas de Estados Unidos. La transformacin del sonero de la salsa brava en cantante de salsa pop sugiere la asimilacin de los latinos a la norma angloamericana. Sin embargo, preferimos guardar una distancia prudencial frente al a priori acadmico sobre el valor concedido a la msica popular, puesto que la antinomia alta cultura / cultura popular (modelo de jerarquizacin social en funcin de la naturaleza del capital cultural) nos parece otra versin, seguramente ms sutil, del problema de la arbitrariedad segregacionista y de la alienacin. Cuando leemos esta proposicin de Jacques Attali: Lo que contar de ahora en adelante es la diferencia del grupo entero con respecto a lo que era a la vspera, y no la diferencia en el grupo479 , nos preguntamos si el dominio histrico del autor le proporciona el don de la ubicuidad. La tendencia a tratar con condescendencia la cultura popular y la cultura de masas con respecto al valor consumado de la alta cultura ha sido interpretada por Armand Mattelart como una necesidad de cambio de los crculos intelectuales: ...quermoslo o no, que estemos o no de acuerdo, el espacio mercantil se impuesto de tal manera que es imposible seguir pensando el papel de la cultura a partir de un territorio preservado y reservado480 . Esta idea atena la intransigencia de los crculos acadmicos ilustrados en lo que tiene que ver sobre todo con el rango merecido por una produccin cultural. El anlisis de Mattelart es una nvitacin a razonar el tema de la cultura tomando en cuenta la existencia i real de otros reflejos, otras sensibilidades y otros puntos de vista.
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Theodor W. Adorno et Max Horkheimer : La dialectique de la raison, p. 130. Armel Huet, Jacques Ion, Alain Lefvbre, Bernard Mige et Ren Peron: Capitalisme et industries culturelles, p. 25. 479 Jacques Attali: Bruits, p. 238. 480 Armand Mattelart: Linternationale publicitaire, p. 246.

Es cuando menos desconcertante constatar que, luego de haber perpetuado la escisin del mundo social en dos jerarquas culturales y luego de haber cuestionado la naturaleza repetitiva de la msica popular, Attali no repare en la manera en que la industria de la msica popular absorbe la sensibilidad de los grupos que a la postre se transforman en sus segmentos: Lo esencial del tiempo del intercambio y del uso est ya incorporado en las mercancas. Los raros aspectos de la vida no comerciales todava (la nacionalidad, el amor, la vida, la muerte) caern en la trampa del intercambio481 . A nuestro juicio, Attali no logra ver que nacionalidad, amor, vida y muerte son justamente los elementos que garantizan a la msica popular su xito comercial. Qu otra cosa es la salsa sino una msica que sistematiza los aspectos no comerciales de la vida de la comunidad puertorriquea de Nueva York? Los propsitos de Attali nos hacen remitirnos inmediatamente a los lmites de la tctica de los difusores industriales en funcin de la estrategia puesta en prctica por los receptores, dinmica sugerida por Michel de Certeau en su obra Linvention du quotidien. All, el autor concede la tctica al grupo de actores de querer y de poder que intenta circunscribir un territorio externo (su pblico) con una categora de productos, asumiendo que este territorio externo se puede aislar y que el carcter de los usos es previsible. Sin embargo, lo que es imprevisible en este territorio externo es justamente la interpretacin impredecible que sus actores realizan de las tcticas industriales, sntesis intelectual [que] tiene por forma no un discurso, sino la decisin misma de aprovechar la oportunidad482 , la improvisacin de una interpretacin circunstancial sobre el valor de los contenidos industriales recibidos. Por su parte, Gregory Bateson y Jrgen Ruesch proponen la idea de que la comunicacin de masas es un gua de los reflejos de los receptores, no necesariamente como razn de alienacin sino como proveedores de otra sintaxis y de otro vocabulario: [...] gracias al [sic] impacto de la comunicacin de masas, cada ciudadano aprende a interpretar los sentidos de los mensajes no slo apreciando el contenido sino tambin observando ciertos indicios sobre la manera de presentarlos. La puntuacin, la acentuacin, las marcas de atencin, la atribucin de roles y la expresin de la emocin pueden ser consideradas

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Idem., p. 258. Michel de Certeau: Linvention du quotidien, p. XLVI.

como mensajes sobre la comunicacin que guan al receptor en su comprensin su decodificiacin y su evolucin de los mensajes483 . A pesar del inters que revisten todas estas consideraciones sobre las implicaciones del modo de funcionamiento de la comunicacin de masas, quisiramos proseguir nuestro anlisis interrogndonos sobre los cambios operados en la industria de la salsa a principios de los aos setenta en el intervalo 1972-1999. Qu estrategias ha adoptado la industria de la salsa a lo largo de los aos para acelerar la venta de sus productos? Qu se ha apostado en estas estrategias? Puede hablarse de un crecimiento del mercado de la salsa o ms bien de un estancamiento? Cules son los lmites actuales del mercado de la salsa? Para responder estas preguntas no es necesario reconstruir la historia comercial de la salsa en el intervalo 1972-1999 y evaluarla del punto de vista de las estrategias de comercializacin adoptadas por la industria especializada. Propondremos una visin sobre la evolucin de la industria de la salsa y de su mercado empleando datos sobre la salsa publicados por la revista Billboard en el intervalo del 2 de septiembre de 1972 al 16 de octubre de 1999484 . Podemos clasificar la informacin empleada para la elaboracin de esta seccin en cuatro conjuntos: datos estadsticos, testimonios de actores de la industria de la salsa, crnicas sobre artistas y eventos del mundo de la salsa y contenido de anuncios publicitarios. En la siguiente tabla precisamos la utilidad de cada tipo de informacin:

Datos estadsticos Testimonios de actores vinculados a la salsa

Crnicas sobre eventos y artistas de salsa

Anuncios publicitarios

Ilustracin aproximada de la evolucin cuantitativa de la industria y del mercado de la salsa. Evaluacin cualitativa de los criterios de produccin y de comercializacin de los productos de salsa y de las expectativas de los empresarios en funcin de las decisiones estratgicas tomadas. Precisiones sobre los artistas y lo momentos claves a lo largo de la historia comercial de la salsa. Caracterizacin de los contenidos y de los artistas de salsa, sobre todo en Estados Unidos.

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Gregory Bateson y Jrgen Ruesch: Communication et socit, p. 58-59. Hemos revisado todas las ediciones de la revista Billboard hasta junio de 1998 dans la New York Public Library for the Performing Arts. Slo nos faltaron los nmeros de agosto y septiembre de 1998 porque para el momento de elaboracin de este trabajo no estaban disponibles en la coleccin de la Biliothque nationale de France.

Emprenderemos

esta

reconstruccin

de

la

historia

comercial

de

la

salsa

ocupndonos de cuatro problemas diferentes en el intervalo 1972-1999: dedicaremos un primer captulo a explicar cmo el concepto comercial salsa se ha oficializado en los medios de comunicacin y en las instituciones norteamericanas de la msica popular. A nuestro juicio el reconocimiento por los medios de comunicacin ha posibilitado que esta msica se convierta en un producto comercial singular dirigido en prioridad a la audiencia latina de Estados Unidos, extensible a la audiencia urbana del Caribe hispnico. Tras haber sealado cmo las dos pelculas producidas por el grupo Fania, Our Latin Thing y Salsa, anuncian las dificultades de promocin de la salsa, establecemos la funcin de la radio, la prensa y la televisin en la proyeccin y en la promocin de los contenidos derivados de este concepto comercial. la legitimidad adquirida por la salsa en las instituciones de la msica y en los medios americanos nos lleva a elaborar un segundo captulo. All proponemos estudiar la evolucin de la salsa en el circuito de su audiencia principal. Para hacer esto, limitamos la informacin expuesta en las pginas de Billboard dedicada a la msica latina a los elementos que nos permitan reparar en las estrategias asociadas a la concepcin y a la elaboracin del producto salsa as como a la fijacin de precios. Incluimos en este captulo las reacciones de la industria de la salsa con respecto a las estrategias seleccionadas y, en los lmites de la informacin disponible, los comportamientos especficos de los mercados locales. en el tercer captulo, estudiamos las tres fases de produccin independiente ms importantes en la historia comercial de la salsa, encarnadas por los sellos Fania, TH/Rodven y RMM. Medimos la importancia de estas tres etapas de produccin independiente segn los acuerdos de distribucin negociados por cada sello con empresas multinacionales del disco. finalizamos con un cuarto captulo en el que proponemos pistas para comprender el proceso de penetracin de las grandes multinacionales del disco en el sector de la salsa, puesto en evidencia por la concentracin de las divisiones latinas de las multinacionales del disco en la ciudad de Miami. Vemos en la explotacin intensiva de la salsa por las majors una estrategia de comercializacin en un marco general de

accin en el mercado latino, donde coinciden gneros musicales comerciales diversos, correspondientes a las caractersticas particulares de las diversas comunidades hispanas.

Captulo 1

La oficializacin de la salsa como categora musical. Los medios de comunicacin y la cuestin de la promocin

La salsa se ha oficializado como gnero comercial yendo de lo general a lo particular, es decir: de la aceptacin, en Estados Unidos, de un mbito musical latino a la consideracin de la salsa como parte de ese mbito. Ahora bien, este gnero est lejos de dominar el mercado discogrfico latino, a pesar de que su esttica sea atribuida automticamente a un mundo latino. Los gneros lderes del mercado latino han sido, durante los aos setenta y ochenta, la balada romntica, y, durante los noventa, el pop latino. Sin embargo, si la salsa parece ser el gnero que totaliza un mercado constituido por diversas msicas comerciales, no se trata sino de un acto de reconocimiento indirecto a la importancia de la salsa en el proceso de integracin de las msicas latinas en el mercado musical estadounidense. La importancia que toda la industria fonogrfica internacional concede hoy a las msicas latinas es, a nuestro juicio, el desenlace de las primeras acciones para la aceptacin de la salsa por los medios de comunicacin y las instituciones estadounidenses de la msica popular. Estas acciones fueron emprendidas, a comienzos de los aos setenta, por los sellos especializados, pero, sobre todo, por el grupo Fania. La salsa, msica que pertenece a lo que Jacques Attali llama la era de la repeticin, es una mercanca cultural cuya rentabilidad ha dependido de la produccin de una demanda485 . Para generar esta demanda, Fania se transform, a principios de los setenta, en la principal empresa proveedora de salsa, forma de representacin del modo de vida del barrio latino, gesto de interesada complicidad para con su audiencia principal. Incluso si durante los aos setenta la salsa no logr salir de la esttica del barrio, ella dio conciencia a la industria discogrfica de la importancia que representaba el mercado latino, un campo en el que se concentran muchas msicas populares que deben funcionar segn criterios puntuales de comercializacin.

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Jacques Attali, op.cit., p. 205.

Fania puso en prctica una intensa estrategia de promocin de su concepto comercial y de su catlogo valindose tanto de las relaciones pblicas creando contactos personalizados con los actores de los medios de comunicacin con el objetivo de que se hablara de la salsa a ttulo gratuito486 como de la publicidad invirtiendo en la creacin de mensajes fijados en soportes como el cine, la prensa, la radio y la televisin487 . La idea: hacer del concepto comercial salsa y de sus contenidos musicales materias habituales en la programacin de los medios para as despertar el inters de las instituciones a cargo de la msica popular en Estados Unidos. En su obra sobre el mercadeo del arte y de la cultura, Franois Colbert establece una diferencia entre el mercadeo de un producto cultural y el mercadeo convencional488 . En lo que compete al arte, la planificacin estratgica del mercadeo que implica decisiones sobre el producto, el precio, la distribucin y la promocin no parte del principio de la concepcin deliberada de un producto en funcin de un grupo de compradores. En efecto, en el caso del arte, el producto es concebido previa e independientemente por el artista, y el gerente debe procurar dirigirlo a un pblico interesado por las formas y la sensibilidad de ese artista. Por supuesto, Colbert matiza la cuestin cuando se trata de un producto cultural como la salsa. Segn el autor, las industrias culturales se atendran ms a un mercadeo convencional aunque partan de creaciones originales, centrado en una lnea de productos dirigida a un segmento de consumidores. Sin embargo, este mercadeo convencional se establece en una esttica, tcnicamente reproducida, emblemtica del modo de vida de su audiencia principal. Ya lo hemos apuntado: la salsa no se llamaba salsa antes de que Fania no adoptara esa palabra como nombre comercial en 1973. Salsa era un excelente gimmick en el que se sedimentaban numerosas referencias, tanto de los valores hedonistas de la cultura mestiza afrolatina como del gran espectculo de la msica popular americana (sobre todo afroamericana.) Concepto comercial abierto que esquiva consideraciones de carcter nacional, la salsa necesitaba a comienzos de los aos setenta figurar en los medios de comunicacin como definicin del espritu de una msica. La estrategia del grupo Fania fue

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Franois Colbert (con la colaboracin de Jacques Nantel y Suzanne Bilodeau): Le marketing des arts et de la culture, p. 207. 487 Idem., p. 207. 488 Idem., p. 16.

por lo tanto validar un sano conformismo. Para qu devanarse los sesos adivinando las formas puras presentes en una cancin de salsa cuando salsa no dejaba ninguna duda sobre el espritu de esta msica? El sonido de la salsa generalizaba el espritu del barrio y, durante los aos setenta, bast incluso para generalizar un modo de vida latino. Como empresa especialista en salsa, el grupo Fania se dedic, sobre todo entre 1972 y 1975, a mediatizar el concepto del que dependa su catlogo musical. El grupo gozaba de una ventaja digna de ser tomada en cuenta para conquistar el xito: en su seno se haba definido el concepto salsa. Por otra parte, Fania pudo adquirir los ms importantes sellos afrolatinos, mantena un intenso ritmo de produccin y reuna a los msicos ms populares de la escena latina de Nueva York. Cuando la palabra salsa fue adoptada como contrasea comercial, Fania se convirti prcticamente en el nico proveedor de esta msica, en un innovador y en un cazador de talentos489 . Patrice Flichy seala que aunque la tendencia de la industria cultural, entendida en general, se oriente hacia la concentracin oligoplica, un lugar considerable del mercado se deja a los sellos independientes490 , como en el caso que nos ocupa, los del grupo Fania. En efecto, en la era de la concentracin oligoplica del mercado discogrfico, las firmas independientes establecen tendencias susceptibles de convertirse en el futuro en mercados independientes. ste ha sido el caso de la salsa desde que Fania acometi el trabajo de cultivar el concepto comercial salsa. La promocin de esta msica fij los lmites simblicos del producto, lo oficializ en los medios de comunicacin social y en las instituciones estadounidenses de la msica popular. La admisin de la salsa como gnero musical comercial ha posibilitado que sta perdure en el tiempo. El reconocimiento de la salsa como categora musical admite tambin la existencia de un grupo especfico de compradores en el mercado de las mercancas culturales491 . Cul ha sido la lnea de accin de la industria especializada en salsa, sobre todo del grupo Fania, para imponer la salsa tanto como concepto comercial como categora de productos musicales? Cmo ha operado

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Patrice Flichy: Les industries de limaginaire, p. 152. Idem., p. 139. 491 Franois Colbert explica la tcnica de segmentacin como la accin de separar en grupos las unidades que componen un mercado, de manera que cada grupo est caracterizado por necesidades homogneas, mientras que los otros varios subgrupos se distinguen unos de otros por necesidades heterogneas. Franois Colbert, op.cit., p. 122.

esta empresa para dar al gnero un apoyo institucional? Cmo los sellos especializados han garantizado la mediacin de su produccin musical luego de los aos Fania? Responderemos estas preguntas en seis puntos: en el primero nos referiremos a las primeras menciones del concepto comercial salsa en la revista Billboard. Proponemos considerar que la atencin prestada a la salsa por esta publicacin constituye un paso hacia la oficializacin de la salsa como categora de msica popular; en el segundo nos referiremos a las acciones realizadas por la industria de la salsa (sobre todo por el grupo Fania) durante los aos setenta con el propsito de hacer que la National Academy of Recording Arts & Sciences (NARAS) reconociera la salsa. Sugerimos que la difusin ulterior de la salsa se apoya en la aceptacin de la salsa por esta institucin norteamericana; en el tercer punto nos referiremos a la importancia que tuvo el cine para promover la salsa y limitar su mercado. El cine anunci los problemas que la salsa enfrent para convertirse en un gnero consumible por una audiencia ms amplia; dedicaremos el cuarto punto a estudiar el papel desempeado por la prensa en la difusin de contenidos asociados a la salsa. Veremos all la evolucin de una prensa dirigida en prioridad al pblico del barrio latino a una prensa ms inclinada al estilo people, que refleja los cambios de personalidad del cantante de salsa as como los del modo de vida de sus lectores principales; en el quinto punto hablaremos del importante papel desempeado por la radio en la divulgacin de los productos musicales de la salsa. El inters mostrado por la radio hacia la salsa ha sido vacilante y ha dependido a menudo de la vigilancia continua de los productores discogrficos. Sin embargo, las actividades de una radio de corte tropical han comenzado a dar a la salsa vas de promocin relativamente estables; en el sexto punto nos remitiremos a las reservas mostradas por la televisin a emitir contenidos asociados a la salsa y a las tentativas de la industria especializada para producir material a ser difundido por este medio. No obstante, constatamos cambios considerables que tienen que ver con la disposicin de la televisin con respecto a los contenidos propuestos por los sellos especializados, sobre todo desde la intensificacin de las actividades de las firmas multinacionales en la comercializacin de esta msica comercial.

1.1. La debilidad latina de la revista Billboard. Las primeras menciones de la salsa en la prensa de la industria musical La creacin de una categora de msica latina por la National Academy of Recording Arts Science (NARAS) sucedi luego de que la prensa musical americana comenzara a llamar la atencin sobre la popularidad que tena la salsa en la comunidad latina de Nueva York. Que el inters de la institucin fuera azuzado por la prensa nos dara razones para estudiar el papel de la prensa en la promocin de la salsa en lugar de estudiar los trminos segn los cuales la NARAS admiti la msica latina entre sus categoras. Procedemos sin embargo de otro modo porque no se trata en este caso de una prensa especializada en salsa, como la que estudiaremos ms adelante, sino de una prensa de la industria musical que vea en la salsa un mercado prometedor. Antes de 1975, la NARAS consideraba la salsa una msica tnica. La institucin pareca ignorar que las fuentes musicales afrolatinas estaban incorporadas de larga data a la msica norteamericana y que la industria cultural estadounidense las haba utilizado concedindoles connotaciones especficas. El inters de la revista Billboard, desde su edicin del 2 de septiembre de 1972 (vol. 84, n. 37), ayud a despertar el inters por las msicas latinas tanto entre empresarios como entre instituciones encargadas de la msica. La salsa despertaba el inters de la revista mientras que el grupo de sello Fania acaparaba la industria musical afrolatina en Nueva York. Billboard anunci la futura realizacin de una investigacin. En una pgina de su edicin del 2 de ese ao, la redaccin de la revista se preguntaba qu pasa con la msica latina?, interrogante que era una invitacin dirigida a los sellos latinos a ponerse en contacto con la redaccin de la revista. La publicacin justificaba su curiosidad periodstica en estos trminos: la nica manera de saber actualmente lo que sucede en el campo de la msica latina es que uno forme parte de ese circuito, ignorado no slo por el pblico en general sino, sobre todo, a las personas vinculadas a la industria musical, los ms importantes lectores de la publicacin. El objetivo de Billboard era establecer las seas del abanico de estaciones de radio y salas de espectculo donde se presentaran msicos latinos y hacer el seguimiento de la manera en que la televisin promocionaba msicas latinas. Se trataba no slo del primer intento de reunir datos sobre la industria musical latina sino de las primeras apariciones de la palabra salsa en la prensa del negocio musical. La

primera investigacin de Billboard sobre la msica latina se llev a cabo cuando la salsa era la manifestacin ms importante del mundo latino neoyorquino y la que ms influencias extraa de la tradicin afroamericana. Las noticias sobre la salsa alimentaron las pginas de esta publicacin a todo lo largo de los aos setenta. El vocablo salsa se convirti en relativo corto tiempo un nombre atribuido explcitamente a un tipo particular de msica afrolatina. La mencin de la salsa en las pginas de la prensa especializada afirm una visin del mundo que a la industria especializada le convena mostrar: para los aficionados, salsa equivala al modo de vida de los latinos del barrio; para los empresarios del disco, equivala a un exotismo latino que se expresaba, para bien y para mal, en espaol. Por otra parte, el inters de Billboard por la salsa fue, a nuestro juicio, una presin para el principal productor de esta msica, el grupo Fania, que se vio en la obligacin de optimizar su produccin. Dos meses despus del primer anuncio de Billboard, se public un primer reportaje sobre la msica latina en Estados Unidos: Latin Explosion. En ese reportaje es posible enterarse de quines eran los hombres de negocios ms importantes detrs de los sellos latinos de Nueva York en la poca. Casi todos estos sellos se especializaban en salsa o en algn otro gnero de msica afrolatina492 . Aunque el reportaje apuntara a dar una visin sobre el alcance de esta industria, reflej tambin las tendencias posibles de la msica latina. Las declaraciones del jefe del grupo Fania, Jerry Masucci, llamaron la atencin de la prensa. Es interesante notar que en esta primera investigacin periodstica, Masucci no habl en nombre de una msica llamada salsa sino que se limit a referirse a la msica latina. El presidente de Fania se refera a ella como un ramillete de msicas diversas que deban ser compatibles con la sensibilidad musical de la audiencia angloamericana para poder crecer comercialmente:

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Mericana: pres. Joe Cayre; Pronto: pres. Joe Cayre; Fania (que reuna los sellos International, Inca, Vaya, xitos, Cotique): pres. Jerry Masucci; Tico: manager Joe Cain; Alegre: gerente Joe Cain; Parnaso (que reuna los sellos Parnaso Internacional, Zelesta, Pegassus y que posea tambin las compaas de edicin musical Parnaso Music Company afiliada a BMI y Mara Music Company afiliado a ASCAP): pres Roger Lpez; Ansonia: pres. Mercedes Glass; UA Latino: gerente Fred Reiter. Los sellos enumerados hasta aqu eran los ms activos, a pesar de que en Nueva York se contaran otras compaas ms modestas como Barmaso, Deca, West Side, Mary Lou, Borinquen, Rico, Sonia, Orada Rye Rodrguez, Disco Sperinken. Labels See New Markets Opening. Billboard, 25 de noviembre de 1972, vol. 84, n. 48. Latin Explosion, p. L-10.

Jerry Masucci, presidente del sello Fania, piensa que el mercado est creciendo pero que sera preciso esperar la llegada del producto correcto para penetrar en el mercado nacional. Los msicos latinos, dice, deben darse cuenta de que es necesario experimentar con la msica americana y de utilizarla para su propio desarrollo. Nota que el consumo creciente de msica latina por compradores caucsicos, as como la difusin de esta msica por estaciones de radio afroamericanas, son seales de xito constante del producto musical latino en el mercado americano. Estas experiencias, segn Masucci, generaban ya sus efectos, a saber la disminucin cuantitativa del volumen de letras en el producto musical de hoy. El resultado es que las personas pueden escuchar la msica y apreciarla sin preocuparse de las letras y que los artistas estn buscando nuevas direcciones de creatividad493 . Las razones que Masucci esgrima sobre la presunta maleabilidad de la msica latina y sobre su xito inminente en el mercado angloamericano alimentaron las expectativas de la prensa de la industria musical. En retorno, el grupo Fania se esforz en inscribir su produccin musical en una frmula esttica y comercial susceptible de interesar tanto a los angloamericanos como a los latinos. A todo lo largo de los aos setenta, el proyecto del grupo Fania as como de los otros sellos especializados en msica afrolatina, que, desde 1973, ser llamada salsa por la prensa especializada fue llegar al otro lado del mercado musical de Estados Unidos: el de la juventud que consuma pop y rock. Esta pretensin hizo que se generalizara un trmino en la industria de la msica afrolatina: crossover. Ms all de las pretensiones del grupo Fania de hacer de su produccin musical una frmula susceptible de atraer consumidores anglosajones, lo que nos interesa aqu es subrayar que esta primera investigacin periodstica le concedi importancia a la salsa. La palabra salsa se convirti en divisa para el grupo Fania en 1973, cuando Jerry Masucci la registr como propiedad intelectual. Entonces, el presidente de la casa Fania se encontraba en el proceso de realizacin de una pelcula promocional financiada por su grupo, a la cual nos referiremos ms adelante. Las intensas acciones de promocin desarrolladas por el grupo Fania a comienzos de los aos setenta provocaron que la prensa musical identificara como salsa la msica del grupo. Por lo tanto, toda msica producida por otro sello pero
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Labels See New Markets Opening. Billboard, 25 de noviembre d 1972, vol. 84, n. 48. Latin e Explosion, p. L-10.

similar estticamente a la msica elaborada y comercializada por el grupo Fania deba ser considerada salsa. El periodismo de la industria musical repar en el poder evocador de la palabra salsa para los mercados cercanos al modo de vida del barrio. Por ejemplo, el periodista Jim Melanson afirmaba en 1973 prdidas entre 10 y 12 por ciento para el pop anglosajn en Puerto Rico debido a la comercializacin intensiva de la salsa en la isla494 . El presunto descenso en las ventas de msica anglosajona en Puerto Rico coincida con el incremento de los productos de salsa. A finales de 1973, Fania haba aumentado sus ventas en 16 por ciento. Vemos que el inters de la prensa musical estadounidense por la produccin musical latina estuvo marcado por la aparicin de la palabra salsa. Las intensas actividades de promocin y produccin del grupo Fania hicieron pensar a los periodistas especializados que toda la msica latina deba sonar, ms o menos, como la salsa: una arbitrariedad que halla su justificacin en el celo con que la industria especializada en salsa se esforz para que la NARAS admitiera la msica latina entre sus categoras.

1.2. La salsa gana el premio Grammy La mencin de la salsa en la prensa musical anticip la creacin de la categora Latin Music por la NARAS. Alrededor de 1973, la salsa se haba convertido en un fenmeno comercial fundamentado en la coherencia de un concepto comercial (salsa) vinculado al modo de vida del barrio. Salsa unificaba un mercado discogrfico en funcin de un modo de vida y de una sensibilidad musical. El 23 de febrero de 1974, Billboard anunciaba el primer seminario dedicado a la salsa como fenmeno popular. El seminario, organizado por el msico Larry Harlow, artista exclusivo del sello Fania, y el director del captulo neoyorquino de la NARAS, Jean Kaplow, comprenda intervenciones tanto de msicos como de empresarios del medio de la salsa495 . Este seminario no slo tuvo como objetivo mostrar que la salsa era una interesante
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Jim Melanson: Sales Bow in P.R. Cuts into U.S. Sales. Billboard, 3 de marzo de 1973, vol. 85, n. 9, p. 100. 495 Ralph Lew, gerente de Mericana; Joe Cain, director de Tico y Alegre; Elliot Sachs, director de promocin de Fania; Charlie Palmieri, pianista y profesor de msica; Ren Lpez, historiador de la msica afrolatina; Max Salazar, musiclogo; Paquito Navarro, disc-jockey de WHOM; Izzy Sanabria, diseador grfico y editor

manifestacin artstica de la comunidad puertorriquea neoyorquina, sino que tambin sirvi como pretexto para reunir a los empresarios de la salsa as como a los ms importantes intrpretes de esta msica. Luego de este seminario, el msico Larry Harlow ingres al captulo neoyorquino de la NARAS, donde comenz a trabajar para que la salsa fuera recompensada con el premio Grammy496 . Harlow recomendaba entonces la unin de los empresarios de la salsa a fin de proporcionar al gnero una red de comercializacin confiable497 . Por su lado, el diseador grfico y periodista Izzy Sanabria, editor de la revista Latin New York y animador de la emisin televisiva Salsa, aupaba a la industria a elaborar la imagen de la salsa separndola de todo criterio de naturaleza tnica. La insistencia del grupo de sello Fania con el trmino salsa, la confianza de la prensa musical en este concepto y el apoyo popular fueron los factores previos al reconocimiento de la salsa por la NARAS va la categora, ms general, de Latin Music498 .

de la revista Latin N.Y.; Ray Barreto, msico. Jim Melanson: Latin Scene. Billboard, 23 de febrero de 1974, vol. 86, n. 8, p. 26. 496 Ray Terrace: Latin Music Ignored by Academy. Billboard, 22 de marzo de 1975, vol. 87, n. 12, p. 33. Segn el propio Harlow, 200 mil firmas fueron necesarias para crear la categora Latin Music para el premio Grammy y as incorporar la salsa a las categoras admitidas por la NARAS. Entrevista con Larry Harlow, 31/5/1999. 497 Idem. 498 No quisiramos limitar las acciones que posibilitaron la creacin de la categora Latin Music a la industria de la salsa. Sin embargo, insistimos en que uno de los sectores ms activos para que esto se hiciera realidad fue el de la salsa. El apoyo de la industria de esta msica popular a la creacin de la categora Latin Music por la NARAS decidi la suerte comercial de la salsa y contribuy a generalizar este concepto comercial desde una base institucional. Como lo explica bien Antoine Hennion, refirindose a la relacin tormentosa de los artistas de la msica con las instituciones que los amparan: A la inestabilidad del objeto musical, el artista contemporneo opone una respuesta ambigua. l recurre masivamente a la institucin para hacer que su objeto resista al tiempo, al mismo tiempo que la denigra, para hacer que ella se borre frente al objeto que apoya. La institucin se convierte en el centro y, a la vez, en el objetivo favorito del medio artstico, ella recubre de su estrecha trama el conjunto del tejido musical. Aunque la critique, el msico no cesa de pasar por la institucin a lo largo de su carrera. Las instituciones y su viejo molde obsoleto, las orquestas y su burocracia sindical, el sistema clientelista de salas y de giras [...]: las viejas instituciones huelen a polvo [....] Disuelvan las instituciones, y es el paciente trabajo de reconstruccin de ese huidizo objeto que es la msica que se derrumba. Pocas vanguardias anarquistas en msica. [Antoine Hennion, La passion musicale (une sociologie de la mdiation), p. 294.] Aunque el autor se refiera aqu ms bien a las relaciones entre los msicos y la burocracia de la msica, el caso de la aprobacin de una categora Latin Music por la NARAS puede asociarse con el caso mencionado por Hennion: se trata del fin de la salsa como producto dirigido a un sector marginal, definido slo segn criterios de tradicin y de pertenencia a un modo de vida, y de su comienzo como producto oficializado en el mercado estadounidense del disco. La oficializacin de la msica de caf-concert en la Francia del siglo XIX con la creacin, en 1850, del Sindicato de autores, compositores y editores de msica (SACEM) es considerado por Jacques Attali la atribucin de un valor, en el sentido burgus de la palabra, a la msica del pueblo. Jacques Attali, op.cit., p. 156-157.

Pero la consolidacin de la salsa como gnero musical comercial no se llev a cabo sin controversias entre los propios productores de salsa y la NARAS. El reconocimiento de la categora Latin Music por esta institucin devel sin embargo las debilidades de la industria especializada, entre ellas la falta de talento en el campo de la msica latina, la falta de autoridades crticas y la aparente falta de motivacin de los sellos especializados de presentarse a la NARAS. Casi un ao ms tarde de la creacin de la categora Latin Music, George T. Simon, miembro de la seccin neoyorquina de la NARAS, se quejaba del pobre registro de sellos latinos del que la institucin dispona a finales de febrero de 1976499 . En el mismo artculo de prensa se menciona la ausencia de un jurado calificador capaz de sancionar el trabajo de los artistas de esta categora. El presidente del sello Rico, Rafi Cartagena, denunciaba entonces la responsabilidad del grupo Fania en la restriccin de la competencia para la obtencin del premio Grammy: Descorazona cuando uno repara en que un solo sello domina completamente las postulaciones a los premios500 . Las quejas de la NARAS y de los empresarios ligados al negocio del disco en todas sus ramas se tornaron ms severas en 1977. Entonces la NARAS se pronunci no slo contra la inconstancia de la industria musical latina sino tambin contra la enorme diferencia entre el volumen de obras discogrficas propuestas por Fania y las propuestas por la competencia para la obtencin del premio Grammy501 . En la poca, Fania fue calificada literalmente de monopolio porque era la nica firma especializada que logr construir un catlogo importante de discos de salsa. Fania lanzaba en promedio tres discos por mes y Jerry Masucci se ocupaba personalmente de producir 10 por ao. El sello fundador del mercado de la salsa era tambin su principal proveedor. Este ejemplo, que ilustra los lmites reales de la industria de la salsa, aclara por otra parte el papel que esta msica popular desempe en el reconocimiento institucional de las msicas latinas en Estados Unidos. Este reconocimiento abri a las msicas latinas mercados no tradicionales, como fue el caso del mercado europeo.502 .
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Latin Category in Jeopardy at NARAS. Billboard, 21 de febrero de 1976, vol. 88, n. 8, p. 4. Idem., p. 56. 501 En 1977 las cifras que ilustran el control del mercado por Fania eran ms que elocuentes: 37 de los 63 ttulos en competencia pertenecan a Fania. Agustn Gu rza: Latin Industry is Apathetic to Grammy Awards. Billboard, 19 de febrero de 1977, vol. 89, n. 7, p. 56. 502 En nuestro prximo captulo veremos cmo, durante los aos setenta, empresas discogrficas de alcance multinacional o local se aliaron con Fania a fin de distribuir su producto musical en regiones puntuales, entre ellas Europa.

La creacin de una categora de msica latina por la NARAS no fue slo un logro institucional para la industria de la salsa. La aceptacin, indirecta, de la salsa por medio de esta categora daba cuenta de la existencia de una generacin de puertorriqueos nacidos en Estados Unidos que se debatan entre los valores hispnicos de su cultura ascendente y los nuevos valores adquiridos en territorio estadounidense. La salsa es la forma de representacin de una identidad que no puede limitarse al concepto de nacionalidad503 . Esta paradoja fue de alguna manera validada por la categora Latin Music. La anexin de la salsa a las categoras de las msicas admitidas en Estados Unidos afirm una dimensin del gusto: la salsa es smbolo de una sensibilidad mestiza afrolatina. Este precedente de institucionalizacin de la salsa permiti a la industria especializada desarrollarse en el campo de la industria fonogrfica norteamericana. Por otra parte, la entrada implcita de la salsa a una institucin que la reconociera debe ser leda como el primer paso hacia la diversificacin de las msicas latinas en entre las msicas norteamericanas, fenmeno que se registr entre mediados de los aos ochenta y que se extendi a lo largo de los aos noventa. Ser necesario aguardar ocho aos para que la categora Latin Music d pie a la apertura de tres renglones ms especficos: pop latino, tropical (que se atribuye a la salsa) y mexicana/americana. Esta diversificacin se manifest en un momento en que la salsa haba sido superada comercialmente por el merengue dominicano504 . Luego, la NARAS cre u categora para recompensar las mejores grabaciones en el mbito del Latin Jazz505 . na La decisin de la institucin anunciaba el giro latino que la industria fonogrfica internacional en pleno comenzaba a tomar a mediados de los aos ochenta, mientras que el Latin pop de Gloria Estefan y Miami Sound Machine se encontraba en su apogeo. Entre la creacin de la categora Latin Music y la elaboracin de una categora especialmente dedicada a la salsa transcurrieron veinte aos. No fue sino durante los ltimos diez aos del siglo XX que la institucin asumi su talante latino. Ella abri incluso
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En 1976 ya haba propsitos periodsticos que iban en la direccin de apoyar a la salsa como smbolo poltico: La salsa ha ayudado a dar una idea de identidad nacional a los latinos y una unidad poltica que nunca antes haban sido vistas en este pas, apuntaba David Medina en su artculo Salsa is Also a Political Force. Billboard, 12 de junio de 1976, v. 88, n. 24, investigacin Salsa Explosion, p. S-6. A nosotros nos cuesta un poco de trabajo detectar el elemento nacional que conlleva la salsa, pero, en cambio, consideramos, efectivamente, que el reconocimiento del concepto entre las categoras de msicas legtimas en Estados Unidos fue una victoria simblica para las comunidades que se identifican con la salsa. 504 Enrique Fernndez: NARAS Takes a Welcome Step. Billboard, 18 de junio de 1983, vol. 95, n. 24, p. 59.

la Latin Academy of Recording Arts & Sciences (LARAS), captulo de la NARAS que se ocupaba de juzgar la calidad de la msica latina comercializada en Estados Unidos. El inters de las compaas multinacionales en los campos de la salsa y el merengue aspecto que tocaremos en nuestros desarrollos posteriores y la importancia de la salsa en el reconocimiento institucional de la msica latina en Estados Unidos lleg, en 1999, a la creacin de las categoras salsa y merengue por la LARAS, una iniciativa de establecer una competencia equitativa entre artistas que interpretan estilos musicales similares, segn el presidente de la NARAS, Michael Greene 506 . El primer Grammy otorgado a la salsa fue otorogado a Marc Anthony por su disco Contra la corriente, lanzado por RMM, al cual ya hemos aludido. La admisin implcita de la salsa en la categora Latin Music de la NARAS fue un espaldarazo hacia el desarrollo de una industria especializada as como hacia la transformacin de la salsa en categora legtima en el conjunto de la msica estadounidense. Es mirando lo que sucedi en el mundo de la salsa a lo largo de los aos setenta que podremos comprender la metamorfosis de esta msica popular de forma de representacin del barrio latino a msica comercial dirigida a un segmento de pblico dentro de la generalidad del mercado latino del disco. El grupo Fania foment la difusin del concepto comercial salsa y de los productos musicales que le estn asociados. Quisiramos en adelante interrogarnos sobre las maneras en que el grupo Fania empleo el cine, la radio, la prensa y la televisin para promover sus contenidos musicales. Qu papeles determinados desempearon cada uno de estos medios de comunicacin en la promocin de la salsa? sta es la pregunta a la cual desearamos dar respuesta en el resto de este captulo.

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Enrique Fernndez: Latin Notas. Billboard, 9 novembre 1985, vol. 97, n. 45, p. 69. John Lannert: Salsa, Merengue Grammy Added. Billboard, 19 de junio de 1999, vol. 111, n. 25, p. 48. En el mimo artculo, se informa sobre el aumento del presupuesto que la NARAS concede a la LARAS. La importancia aparente que la NARAS concede hoy a las msicas latinas no impide que algunos artistas renombrados del campo de la salsa se muestren escpticos: Un Grammy latino es un Lammy. Un Grammy es un Grammy, fue la frase dirigida por Willie Coln al productor Emilio Estefan durante la entrega de los premios Grammy Latino en septiembre de 2000. Entre los artistas producidos por Emilio Estefan socio de Sony Music en la produccin de artistas latinos se hallaban la mayora de los candidatos al Grammy 2000. Coln reprocha a Estefan acaparar los premios Grammy Latinos y de marginar a los artistas

1.3. El cine: la identidad representada y traicionada Qu ventajas hall el grupo Fania en el cine para promover la salsa a comienzos de los aos setenta? A comienzos de esta dcada, el barrio latino evocaba an un modo de vida se distanciaba del ritmo urbano de Nueva York. Ese modo de vida estaba relegado a cierto aislamiento en la gran ciudad. La versatilidad tcnica d cine permiti captar escenas de la el vida urbana del barrio y dio a este espacio social una imagen y una presencia propias en Nueva York. El cine fue para el grupo Fania una ventana por medio de la cual poda tenerse acceso al modo de vida del barrio. Con el objetivo de mostrar este modo de vida a su pblico mayoritario, el grupo Fania produjo, en 1971, la pelcula documental, Our Latin Thing (Leon Gast507 ), cuyo protagonista era the spanish speaking people of New York City (el pueblo hispanohablante de la ciudad de Nueva York.) Ninguna gran personalidad figura en esta pelcula: es la familia alentada por la msica de la orquesta emblema del sello Fania, Fania All Stars la que all se expresa. La pelcula promociona la msica del grupo de artistas de Fania explicndola como producto genuino de un espacio social. Our Latin Thing persigue emparentar las Fania All Stars con el modo de vida del barrio. Imgenes del legendario concierto de la orquesta en el local Cheetah (21/08/1971) alternan con escenas de la vida cotidiana del barrio puertorriqueo de Nueva York (fiestas callejeras, celebraciones folklricas, personajes pintorescos....) La pelcula muestra la paradoja de un modo de vida que consiste en la prctica de formas de socializacin tradicionales dentro de una gran aglomeracin capitalista. Si bien es cierto que la visin del mundo latino dada por Our Latin Thing funcion en un primer momento como una herramienta que permiti representar los rasgos

que no son producidos por su compaa, Crescent Moon. Informacin recibida por correo electrnico enviada por el periodista Izzy Sanabria, 22/09/2000. 507 Activo desde sus comienzos en el medio publicitario, Leon Gast dirigi Our Latin Thing gracias a su relacin personal con el msico Larry Harlow (quien figura como co-productor del documental.) De origen hebreo, como Harlow y como Masucci, Gast fue tambin el director de la pelcula We Were the Kings, que mereci el Oscar al mejor documental en la entrega de 1997. Este documental cuenta los entretelones de la pelea de boxeo entre Mohammed Ali y George Foreman en Kinshasa, Zaire (1975.) Fania All Stars ofreci un concierto en Kinshasa en esta ocasin y figura brevemente en el film.

caractersticos de un modo de vida al pblico prioritario de la salsa, la pelcula develaba tambin imgenes que difcilmente podan despertar el inters del gran pblico: La pelcula se inicia con la patada que un nio le da a una lata vaca en un callejn solitario lleno de pipotes abarrotados de basura. Ya de arranque se nos dice que estamos en el Barrio, que estamos en un mundo cerrado que, a pesar de estar en el propio corazn de La Capital del Mundo, escasamente participa de los beneficios del progreso y el desarrollo. Los barrios latinos de Nueva York, por lo tanto, son idnticos a los de Caracas o San Juan, en todos ellos la basura es la misma. El nio corre saltando charcos y tropezando pirageros (ese vendedor de hielo coloreado que en Venezuela llamamos raspado) hasta llegar a un andamio donde un grupo de nios y adolescentes desatan, con ms latas y peroles que tambores propiamente dichos, una rumba callejera. Y he aqu el elemento que habr de ser repetido con no poca insistencia a todo lo largo del film: el mantener una tradicin en un medio que la corroe y la destruye508 . La pelcula es el testimonio de una resistencia cultural cuyo ambiente es cortesa de la salsa. Cuando la salsa se propuso ir ms all del ambiente de resistencia cultural proporcionado por Our Latin Thing, ella perdi su verosimilitud con respecto a la visin de mundo que haba privilegiado con anterioridad y que era la que compartan los miembros del barrio. En comparacin con Our Latin Thing, la segunda pelcula producida por el grupo Fania, Salsa (1975), de nuevo dirigida por Leon Gast, producida por Jerry Masucci y documentada por Max Salazar y John Storm Roberts, cultiv una artificialidad deliberada. Con Salsa, el grupo Fania quiso validar la salsa como una msica capital en la evolucin de la msica popular estadounidense. Jerry Masucci quiso borrar la tradicin musical a la cual la salsa estaba vinculada para declararla otro gnero musical. Se trataba de un documental histrico en el cual fueron utilizadas imgenes de un clebre concierto de las Fania All Stars en el Yankee Stadium de Nueva York, suspendido a menos de la mitad por disturbios. Salsa retomaba la versin idealizada del mundo latino elaborada por artistas americanos o por artistas latinos de Hollywood. De pronto, la salsa encontr sus precursores entre Desi Arnaz, Al Jolson, Groucho Marx o Carmen Miranda. Una versin sin credibilidad del origen de una msica que sigui siendo fiel al barrio dignificado en Our Latin Thing. La pelcula deba ser el relato de la americanizacin de la msica afrolatina:

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Csar Miguel Rondn: El libro de la salsa, p. 63.

Y esa fue la historia que inventaron los productores [...]: la salsa viene del frica, ah naci el tambor (y en la pantalla aparecieron unos negros aparentemente congoleos vestidos con batolas de colores hablando una lengua extraa mientras hacan un supuesto rito ancestral con que se bendecan los cueros y los tambores), ese tambor vino a Amrica (y recurdese que para los norteamericanos Amrica es tan slo la parte del continente comprendido entre Canad y Mxico, todo lo dems es otra cosa, algo as como un subcontinente, South America o Latinamerica) en los barcos de esclavos. Aqu ese tambor se liber de la esclavitud y as en Amrica naci la msica africana (!). En otras partes tambin pas lo mismo y as en el Caribe (esas islas que quedan al sur de la Florida...), surgi la misma msica africana. Con los aos esos negros caribeos emigraron al norte, a Amrica, y as se hicieron americanos. La mayora lleg a Nueva York y aqu hicieron su msica. Y fue as como en el corazn de Amrica naci la salsa que, segn lo deca Rivera y lo pensaban Masucci y sus asesores, es americana, ni ms ni menos509 . Como era de esperarse, el film fue recibido como una afrenta por los cronistas de la salsa, que a menudo lo veremos ms adelante hallaban en esta msica un bastin de resistencia cultural. El oportunismo con que Salsa trat la historia de esta msica afrolatina en Estados Unidos habra sido sentida como una traicin por su pblico principal. Las dificultades de la salsa para ir ms all de su audiencia mayoritaria habran intensificado el fracaso de esta segunda pelcula promocional producida por el grupo Fania, que fue distribuida sobre todo entre salas de cine del Nueva York latino. En trminos financieros, tanto Our Latin Thing como Salsa representaron importantes inversiones por parte del grupo Fania. Cada documental sobrepasara quinientos mil dlares en gastos de promocin510 . Sin embargo, los dos no tuvieron los mismos efectos en el pblico: mientras Our Latin Thing favoreci una visin del barrio como espacio social fiel a unas tradiciones sedimentadas en la historia, Salsa pareci una carta de excusa dirigida al establishment. Puede adelantarse que Salsa podra ser considerado un precedente del malentendido promocional del que la salsa siempre fue vctima a lo largo de los aos setenta: mientras que el pblico de la salsa consideraba esta msica un objeto de resistencia cultural, la salsa propuesta por Salsa iba en la direccin de mostrarla como la evidencia de una falsa asimilacin.
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Idem., p. 98. Rafael Lam: Jerry Masucci : le roi de la salsa. Texto incluido en el folleto de la compilacin Hommage Jerry Masucci. Lhistoire de la Fania, Sonido Inc, 1997, Sonido Inc., 1997, PM 635 8448162, Virgin France S.A.

Los pasos errticos del grupo Fania en sus acciones por darle un cariz comercial a la salsa son particularmente evidentes en el cine. Sin embargo, estos traspis encontraban en la dcada de los setenta una razn institucional que los alentaba: la ya mencionada creacin de la categora Latin Music por la NARAS. De hecho, este logro de la salsa no haba dejado indiferentes a las empresas multinacionales del disco, entre ellas CBS Columbia, que, en 1975, se ali con el grupo Fania con el objetivo de crear una frmula musical verstil susceptible de corresponder al gusto de los compradores de discos angloamericanos. De momento, conformmonos con concluir que Salsa fue una pelcula producida con el propsito de sacar esta msica popular de los lmites culturales de su audiencia mayoritaria para intentar conquistar la sensibilidad de un segmento de pblico que siempre se mantuvo al margen de sus contenidos. La pelcula Salsa fue inspirada por la ya mencionada idea de crossover. La obsesin del crossover que siempre manifest el grupo Fania a todo lo largo de los aos setenta encarn, once aos ms tarde, en otra pelcula que intentaba dignificar la tradicin musical afrolatina en la que la salsa se inscribe. Esta pelcula se titula Crossover Dreams y fue dirigida por Len Ichaso. Crossover Dreams relata los intentos de un msico de salsa del Spanish Harlem, Rudy Veloz encarnado por Rubn Blades por llevar el sonido de la salsa ms all de su audiencia tradicional. En su empresa, Veloz descuida las reglas bsicas de la msica afrolatina, as como a sus amigos del barrio, para tocar una msica que conquiste la sensibilidad del gran pblico. La cancin, parodia de crossover, Good for Baby (que Veloz presenta en un concierto con estas palabras en ingls: Ladies and gentlemen, thank you for coming tonight. We gonna take you to a tropical paradise, va el barrio) es un ejemplo. Tras el xito transitorio ante un pblico no latino, Veloz baja en popularidad y retorna fatalmente a su barrio (Si la msica vive en el barrio hay que volver al barrio, escribe Enrique Fernndez, autor de la columna de msica latina de la revista Billboard durante los aos ochenta, en el texto integrado a la cartula de la banda sonora original de la pelcula.) En la cinta existe un personaje que encarna la tradicin musical afrolatina: Cheo Babal, personaje interpretado por el percusionista cubano Virgilio Mart. Babal inculca a

Veloz las reglas del guaguanc a travs de la cancin Todos vuelven, testimonio de la necesidad ineluctable de un msico afrolatino de volver a sus races para garantizar el xito: Todos vuelven a la tierra en que nacieron, al embrujo incomparable de su son. Todos vuelven al rincn en que vivieron, donde acaso floreci ms de un amor.

Bajo el rbol solitario del pasado


cuntas veces nos ponemos a soar? Todos vuelven por la ruta del recuerdo pero el tiempo del amor no vuelve ms511 . A pesar de su buena intencin, la moraleja de la pelcula vuelve a arrinconar a la salsa en su espacio social de origen. Tal parece que la salsa no logra superar los lmites del barrio originario o, dicho de otro modo, tal parece que los mercados no tradicionales de la salsa no terminan de entender la sensibilidad de la que se desprende este sonido. Crossover Dreams pelcula cuya realizacin fue ardua y castigada por una fluencia irrisoria sigue presentando la salsa como un objeto de resistencia y, llegado el caso, de confrontacin cultural. Paradjicamente, esta pelcula anunci los definitivos giros latinos que se operaban en la industria fonogrfica multinacional y la progresiva conversin de la salsa en categora musical especfica entre todos los gneros dirigidos al pblico latino. Las dificultades de promocin de la salsa en el cine ilustran con acuidad las dificultades de mediacin que esta msica popular ha encontrado en otros medios de comunicacin de masas. El imaginario que el cine ha tomado en prstamo es el del barrio y es segn ese modo de vida que la salsa ha construido su popularidad. Es el lenguaje del barrio el que la prensa especializada en salsa ha adoptado para dirigirse a los fanticos de esta msica. Sufri esta prensa la misma suerte del discurso del sonero de la salsa brava durante los aos setenta? Cmo la salsa ha podido inspirar otras empresas periodsticas ms recientes y atentas a la evolucin de la salsa como msica comercial?

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Cuando Rudy Veloz termina de ensayar esta cancin en la pelcula, Virgilio Mart le pregunta, tanto sorprendido como indignado: Esto no es mejor que la porquera esa que t estabas haciendo con el rcata, rcata, rcata...?. Rubn Blades: Todos vuelven. Crossover Dreams, Elektra, 1986, 60470-2.

1.4. La prensa: de la voz del barrio a la crnica people del cantante de salsa A lo largo de los aos setenta, la prensa desempe un papel fundamental en la maduracin del concepto comercial salsa. Como lo hemos sealado en una seccin precedente, la palabra salsa le fue sugerida a Jerry Masucci por el periodista, diseador grfico y publicista Izzy Sanabria, editor de la revista Latin New York, voz oficial de la comunidad puertorriquea de Nueva York que encontr en la salsa su principal fuente de informacin. Latin New York populariz la palabra salsa como valor de representacin del modo de vida del barrio. De hecho, Latin New York encontraba en Fania su principal sostn financiero. Fania fue la primera empresa inversionista de esta revista, fundada por vez primera en 1967 por Peter Ros512 . En 1967, Masucci financi la impresin de una edicin de Latin New York. El 8 de noviembre de 1967, en el hotel Americana de Nueva York, la revista organiz un premio que recompensaba las mejores grabaciones de la escena afrolatina. Deban concursar los msicos Ray Barreto (artiste exclusivo de Fania y autor del xito de boogaloo The Soul Drummers Acid, 1967, en competencia) y Eddie Palmieri (quien acababa de lanzar ese ao el disco de boogaloo Champagne), pero ninguno de los dos artistas fue finalmente mencionado en el certamen. El representante de los otros cuatro grupos participantes haba amenazado a los organizadores si uno de ellos no era recompensado513 . Por causa de este percance, que constern a Masucci, la revista desapareci hasta 1972. Entonces fue financiada de nuevo por Fania. De la jefatura de redaccin se ocupaba Izzy Sanabria. Masucci compr la portada y la contraportada del primer nmero de esa segunda etapa y public en el cuerpo reportajes sobre artistas que formaban parte de su catlogo 514 . Latin New York (1972-1985) se convirti pronto en la publicacin peridica faro de la comunidad hispana de Nueva York. La publicacin corresponda a la hibridez cultural de la segunda generacin de puertorriqueos nacidos en Estados Unidos: Como segunda generacin de latino o puertorriqueo, nunca antes he encontrado una publicacin que se refiriera a mi experiencia particular, declaraba en las pginas de Latin New York el

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Max Salazar: Gerry Masucci, 1934-1997. Latin Beat, febrero de 1998, vol. 8, n. 1, p. 33. Idem., p. 33. 514 Idem.

periodista Izzy Sanabria en 1976515 . Esta publicacin se apoder de la metfora culinaria salsa y estableci una equivalencia entre sus connotaciones y las cualidades del producto musical producido principalmente por los sellos conglomerados bajo la insignia Fania. La revista se diriga en ingls a un pblico que se aferraba al valor cultural de la salsa neoyorquina. El vocablo salsa, empleado como gimmick por la revista, hablaba de forma implcita de metamorfosis de valores, de crisis de identidad, de cultura de la pobreza, de supervivencia y de violencia urbana, todo esto haciendo valer la paradoja del valor festivo de la salsa, msica comercial conectada con una sensibilidad musical afrolatina y forma de representacin del modo de vida del barrio. El empleo sistemtico de salsa por parte de la redaccin de Latin New York nivel el mito de lo latino (el elemento pasional, el cinismo alegre frente a la adversidad) y la experiencia de la fiesta. En fin, la revista asimil lo latino al temperamento festivo preconizado por esta mercanca cultural. El apoyo financiero del grupo Fania ofreci a Latin New York la posibilidad de pronunciarse constantemente en nombre de la salsa. La revista perpetu la tradicin de otorgar premios a las mejores grabaciones de salsa lanzadas cada ao, una manera de afirmar que si la salsa era la msica de un mercado limitado era tambin una msica producida por estrellas en pleno vuelo creativo. Por otra parte, el hecho de que la salsa contara con una publicacin peridica mensual permiti al gnero garantizar que la palabra salsa fuera repetida por el periodismo angloamericano para referirse a los productos musicales comercializados, sobre todo, por el grupo Fania. Desde 1976, Los Angeles Times comenz a darle espacio a una columna dedicada a la msica latina y, entre finales de 1975 y comienzos de 1976, las revistas Times y Newsweek as como el peridico The New York Times cedieron espacios para publicar artculos sobre una msica popular llamada salsa, msica que comenzaba a llamar la atencin del publico angloamericano. La notoriedad periodstica alcanzada por la salsa a mediados de los aos setenta con la ayuda de Latin New York fue un estmulo para la aparicin de otras publicaciones peridicas latinas que hallaban en la salsa su fuente

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Stewart Alter: Are Second Generation Hispanics Seeking New Media Experiences?. Latin New York, junio-julio, 1976, n. 39, p. 6.

inspiradora: Sangre Nueva, Clave 516 , La Gaceta y Social517 se agregaron as a las publicaciones que auspiciaban la cultura latina en Estados Unidos. El valor comercial de la palabra salsa no impidi que el peridico sufriera graves problemas de identidad frente a las agencias de publicidad. Para los anunciantes hispanos, la debilidad de Latin New York resida en su ambigedad cultural518 : Las agencias hispanas no nos compran espacios porque salimos en ingls [....] Para las autoridades hispanas somos angloamericanos y para los angloamericanos somos hispanos, sealaba Izzy Sanabria en 1976. El idioma de Latin New York contribua con la ambigedad cultural de la publicacin. Incluso si la revista haba adoptado el ingls como lengua, sus ideas de base segn apelando al modo de vida del pblico tradicional de la salsa. La revista desarroll en ingls un estilo periodstico de minora tnica caracterizado ya fuera por un tono de revancha, ya fuera por un chauvinismo latino (puertorriqueo) semejante al orgullo del sonero de la salsa brava frente a su familia. Esta estrategia sin duda aceleraba la identificacin de cierto pblico con los contenidos ofrecidos por la revista, pero, por contra, perpetuaba un discurso de resistencia cultural que desanimaba a los patrocinantes. Este discurso, agregado a la pobreza grfica de la publicacin (parecida a la de las cartulas de la salsa brava519 ), valid una esttica periodstica que fue retomada por publicaciones especializadas en salsa en otras partes. En Caracas, Venezuela, la revista Swing Latino celebraba tambin el valor de la salsa como smbolo de resistencia cultural de los barrios y prolongaba el estilo de la prosa socialmente comprometida. Esta etapa de la prensa de la salsa acab por provocar un alejamiento de la industria especializada, industria que, al fin y al cabo, persegua

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Agustn Gurza: Salsa. The Hot Latin Dance Music. 12 de noviembre de 1977, vol. 89, n. 45, dossier Salsa, p. 90. Sangre nueva y Clave son mencionadas por el periodista como publicaciones dirigidas a los aficionados de la salsa 517 Billboard, 12 de abril de 1975, vol. 87, n. 15, p. 54. La Gaceta y Social parecen abordar la cultura latina de Estados Unidos de un modo general. 518 Idem., p. 6. 519 Durante los aos setenta, las cartulas de los discos de salsa no eran slo limitadas desde un punto de vista grfico, sino que, en la mayora de los casos, ms all de las menciones de los msicos que participaban en una grabacin y de algunas precisiones de orden tcnico (fecha, estudio de grabacin, etc.), no ofrecan ningn comentario sobre una msica que a veces mereca dos o tres prrafos.

promocionar la salsa como un contenido comercial que no renegaba de las tendencias de moda imperantes520 . Sin embargo, la concentracin de una importante comunidad latina en Nueva York suscit, a comienzos de los aos setenta, que surgiera una prensa dedicada a la industria fonogrfica latina. Y esta prensa segua, por supuesto, lo que ocurra en el campo de la salsa. La revista Canales se convirti as en 1973 en el medio de la industria fonogrfica latina de Estados Unidos (todos lo gneros confundidos.) Uno de sus ms antiguos anunciantes es el presidente de RMM Records & FilmWorks, Ralph Mercado, quien se ha dad a conocer a travs de esta revista desde comienzos de los aos setenta cuando su empresa, RMM, se encargaba slo de la promocin de espectculos de salsa en la escena neoyorquina. Antes de proseguir, quisiramos llamar la atencin sobre el hecho de que la baja en popularidad de los productos musicales del grupo Fania ocasion tambin el fin de la salsa como fuente de informacin. El agotamiento comercial de la salsa fue la campana para una prensa especializada que, como en el caso de Latin New York, encontraba en Fania uno de sus ms importantes inversionistas. Con la desaparicin de Latin New York, en 1985, las menciones a la salsa se hicieron mucho ms espordicas, y, si la salsa era de nuevo nombrada, era considerada una manifestacin musical evocadora de la identidad y de la dignidad del pueblo latino, herencia de la antigua prensa especializada y de la tendencia consciente de la salsa. La importancia estratgica que las grandes multinacionales del disco han concedido al mercado latino desde mediados de los aos ochenta en adelante ha permitido que la salsa sea retomada por la prensa. El importante crecimiento demogrfico de la comunidades latinas de Estados Unidos ha sentado las bases para la aparicin de un periodismo dirigido a la generacin . En Miami, Bill T ack, hijo de una cubana y de un angloamericano, cre la publicacin Generacin ttulo apcrifo de la mentada generacin X anglosajona, peridico que propone temas susceptibles de interesar en prioridad a los lectores de origen
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Incluso la informacin sobre salsa publicada en los aos setenta por la revista Billboard volva a menudo a exaltar esta msica como manifestacin de orgullo latino puertorriqueo. Uno de los periodistas de la columna dedicada a la msica latina de Billboard, Pablo Yoruba Guzmn, haba militado en los Young Lords, participado en la edicin del peridico del grupo, Palante y de Latin New York, y dirigido el programa de radio El barrio nuevo (WQIV.) Adalberto Lpez y James Petras: Puerto Rico and Puerto Ricans: Studies

latino-caribeo de Estados Unidos y principalmente del estado de Florida. La revista ha descrito en estos trminos el perfil de su lector ideal: Si conoces la letra de [la cancin de merengue] Abusadora as como de Stairway to Heaven [...] Si creciste bebiendo caf, comiendo frijoles negros y mirando por televisin Tres son multitud... Si tienes entre tus planes pedirle prestadas las guayaberas a tu pap... Entonces formas parte de la generacin 521 . Los contenidos populares elaborados por o para esta generacin , aparte de ser forzosamente permeables, se integran gradualmente a la oferta de mercancas culturales de Estados Unidos. En este marco ha aparecido una salsa influenciada por los criterios de produccin imperantes en el pop. Los artistas de esta salsa reformulada se han deslizado en la prensa people americana dirigida al pblico latino. La salsa ha sobrevivido como forma de representacin de un grupo activo de consumidores de mercancas culturales en Estados Unidos 31 millones de individuos en 1999522 que inyectaban 333 millardos de dlares a la economa nacional523 y consuman 16 por ciento de los bienes ofrecidos en el mercado interno524 , lo que ha obligado a la prensa a adaptarse a la circunstancia adoptando tcnicas de segmentacin de su pblico lector. En la edicin del 26 de junio de 1999 de Billboard, la revista People en espaol atraa as a sus nuevos anunciantes: Las estrellas latinas baten verdaderamente todos los rcords. Y la comunidad hispana no puede resistrseles, sobre todo cuando se habla de ellos en People en espaol, el ms grande xito de los quioscos del pas. En slo un ao, People es espaol se ha convertido en el nmero uno de los latinos de Estados Unidos. Con un pblico lector mnimo de 250 mil personas y un pblico de consumidores de 2 millones de consumidores hispanos, People en espaol tiene un alcance comparable al de los programas de televisin en espaol ms populares 525 .
in History and Society, p.331; tambin texto integrado a la cartula del disco de Ismael Rivera Eclipse total, Tico series 0598, lps 88.606, 1975. 521 Citado por John Leland y Veronica Chambers: Generation . Newsweek, 12 de julio de 1999, vol. CXXXIII, n. 2, p. 19. La redaccin de Generacin incluso ha publicado una gua de bolsillo titulada Cubano americanismos [mencionado por Ilan Stavans: Los sonidos del spanglish. El Nacional, 29 de octubre de 1999, edicin en lnea. 522 Cifra estimada y mencionada por Brook Larmer: U.S. Affairs. Latino America. Newsweek, 12 de julio de 1999, vol. CXXXIII, n. 2, p. 16. 523 Idem., p. 17. 524 Cifra estimada y mencionada por Christy Haubegger, editora de la revista Latina: The Legacy of Generation . Newsweek, 12 de julio de 1999, vol. CXXXIII, n. 2, p. 25. 525 Anuncio publicitario, Billboard, 26 juin 1999.

La tendencia pop de la salsa tambin ha posibilitado que varios artistas que debutaron como cantantes de salsa sean tratados por la prensa estadounidense como artistas de pop ahora dedicados a complacer al gran pblico. En esta prensa, se considera el paso por la salsa de estos artistas como etapa superada. La prensa de Estados Unidos se ha puesto a hablar de estos ex artistas de salsa con los trminos generosos y halagadores del periodismo del show business, aun cuando el estilo periodstico practicado por cada una de las publicaciones deje espacios a una que otra suspicacia. Luego de la presentacin de Marc Anthony en la entrega de los premios Grammy, en febrero de 1999, los periodistas de la msica popular se expresaron as con respecto a l, laureado en la categora salsa: Elle: Anthony nos fascina con la fuerza de su voz, pura y asombrosa526 . Time magazine: Su voz es un rayo de oro, que encandila y seduce por su pureza... Si usted habla espaol o no, el talento de Anthony est all presente sin necesidad de traduccin527 . New York Times: Hay una evidente profusin de talento; por todos los acentos, por ese canto teatral e impecable, da la impresin de que l podra ser verdaderamente el artista que rivalice con las ms grandes estrellas del siglo528 . Citando de nuevo los comentarios de la prensa angloamericana sobre la figuracin de Marc Anthony en el premio Grammy, Sony Music se present como el nuevo sello del artista en la edicin de Billboard del 21 de agosto de 1999. Por medio de un anuncio publicitario, el sello informaba que Anthony era un artista de salsa que tena tres discos los tres lanzados por RMM y que haba vendido ms de 3 millones de copias. Sony enumeraba igualmente las publicaciones anglosajonas que deban publicar informacin relativa a su nuevo artista: Sunday New York Times (portada), Request (portada), People en espaol (portada), Time, Newsweek, USA Today, People, Teen People, Vibe, Elle US, Entertainment Weekly, Mademoiselle, New York Times Arts and Leisure, Los Angeles
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Anuncio publicitario del disco I Need to Know, de Marc Anthony, lanzado por Sony Music el 28 de septiembre de 1999. Las cursivas corresponden a las palabras resaltadas en el texto original en ingls. 527 Comentario inserto en un anuncio publicitario, Billboard : 13 de febrero de 1999. 528 Idem. El nico comentario sin reservas sobre el talento de Marc Anthony es el de Billboard : [Este] cantante emotivo ya ha llevado la salsa a alturas crticas y comerciales sin precedentes [Idem.] Los elogios de la revista de la industria musical presentan a Marc Anthony como el cantante de salsa que ha logrado convertirse en un fenmeno pop.

Times Calendar, Washington Post, New York Daily News, New York Post... y mucho ms529 . Hoy en da, la prensa angloamericana se pronuncia ms sobre la salsa porque, poco a poco, esta msica se asemeja menos al modo de vida del barrio. En los comentarios

periodsticos que acabamos de mencionar, no slo la salsa no se parece al barrio, sino que la propia salsa apenas se lee. Anthony parece ser en este contexto de publicidad corporativamente financiada un misionero latino que libra una lucha en el hermtico mundo del pop angloamericano, donde es recibido con diplomacia pero no sin algunas reservas: por ejemplo, los elogios del New York Times se tropiezan de pronto con un condicional que atena la apologa al cantante y que cuestiona su talento. En los tiempos en que la industria de la salsa intenta diluir las connotaciones de la salsa de antao en la garanta de la neutralidad de un pop tropical (o tropicalizado), la prensa americana, latinizada se reserva el derecho de admisin de los artistas surgidos en el terreno de la salsa en las altas esferas del pop. La salsa an respira aires de reto en este campo. El ejemplo de la radio, medio de comunicacin que estudiaremos enseguida, difiere sensiblemente de los roles que han cumplido el cine y la prensa en la promocin de la salsa. La radio siempre ha sido un medio de comunicacin primordial en la promocin de la msica popular. Cmo la industria de la salsa, desde los aos de hegemona del grupo Fania en el mercado de la msica afrolatina, ha actuado para garantizar la difusin de su produccin musical?

1.5. La radio: el medio preferido por los latinos y acosado por la industria de la salsa En la segunda seccin de este trabajo, cuando nos referamos a la primera red meditica latina de Nueva York, atribuamos el xito del programa de radio de Dick Ricardo Sugar al hecho de que ste se apoyaba en dos grandes necesidades de su pblico principal: la importancia de la msica en la vida cotidiana de los trabajadores puertorriqueos y su ignorancia del idioma ingls. Al Santiago, fundador del ya mencionado sello Alegre, no duda en considerar la msica el narctico de los latinoscaribeos neoyorquinos, la nica escapatoria de la pobreza circundante en el barrio. Esta
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Billboard, 21 de agosto de 1999, vol. 111, n. 34.

va de escape de la realidad parece haberse convertido en un habitus definitorio del modo de vida practicado por el pblico mayoritario de la salsa. En efecto, la radio ha sido tradicionalmente el ms poderoso medio de difusin de la msica afrolatina y de la msica popular en general530 . Peter Manuel, en su trabajo, ya citado, Latin Music in the U.S.: Salsa and Mass Media, menciona que 98 por ciento de los hispanos de Estados Unidos escuchan ms de treinta horas de radio semanales531 . Escuchar radio es una costumbre fuertemente ligada al modo de vida de las clases populares que habitan las grandes ciudades del Caribe hispnico. No es por casualidad que en Caracas, en las emisiones radiales de estilo tropical, existan voces de transicin entre cancin y cancin que se dirigen directamente a los usuarios del transporte pblico. Segn un estimado que siempre se menciona en el medio de la radio venezolana, las estaciones de estilo popular tropical llegaran a ms del 70 por ciento de la audiencia total de las grandes ciudades, y las estaciones ms importantes encuentran una porcin importante de su pblico en el transporte urbano. Fue dentro del mundo de la radio que el grupo Fania encontr los principales promotores de sus productos musicales a comienzos de los aos setenta. Por ejemplo, en Chicago, en el estado de Illinois, las primeras estrategias de promocin de los productos de Fania fueron llevadas a cabo por los empresarios Vic Parra y Fred Crdova, dueos de la compaa Latin Explosion Inc. y distribuidores del catlogo Fania. Parra y Crdova mantenan relaciones con dos hombres de radio latinos, Chilo Prez, de WOJO (FM), y Eduardo Vives, de WEDC (AM)532 . Ms en general, la red radiofnica especializada en salsa se limitaba, a comienzos de los setenta, a iniciativas aisladas de locutores hispanohablantes melmanos que disponan de algunas horas de programacin semanales. A lo largo de los aos setenta, la radio que difunda los productos de la salsa brava fue tan marginal como los mensajes de esta msica. En 1976 luego de un ao

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El medio ms importante medio de difusin [para la msica popular] es, por supuesto, la radio. Es claro que la radio se divide entre varios formatos difundidos [...], la msica y otros contenidos de programacin que definen los formatos [...], la demografa de las subaudiencias [...] y las muestras de audiencia en funcin de los diversos formatos populares. James Lull: Popular Music: Resistance to New Wave. Journal of Communication, invierno de 1982, vol. 32, n. 1, p. 123. 531 Esta cifra es mencionada por Francis Aparicio: Listening to Salsa. Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures, p. 94. 532 Anne Duston: Latin Talent. Promotion Firm Pushing Concerts in Chicago. Billboard, 14 de abril de 1973, p. 85, n. 15, p. 14.

1975 particularmente intenso en trminos de produccin para Fania, que lanz 24 singles533 el papel de la radio como vehculo de promocin de la salsa continuaba siendo modesto. En Nueva York, Billboard limitaba toda la red radiofnica latina a tres estaciones, WADO, WHOM y WBNX, adems de la presencia clandestina de las ondas de una estacin que emita desde Repblica Dominicana534 . Sin embargo, dentro del mundo de la radio, las cosas no eran ni tan precarias ni tan fortuitas. Algunos meses antes, el grupo Fania haba tomado las primeras iniciativas de inversin sistemtica en radio. En noviembre de 1975, Fania compr 75 horas de programacin a la United Broadcasting Co., una firma instalada en Maryland y que posee estaciones en Nueva York (WBNX-AM), Los Angeles (KALI-AM), Washington D.C. (WFAN-FM), El Paso (XFWG-AM) y Miami (WFAB-AM)535 . La transaccin entre Masucci y Richard Eaton, representante de la United Broadcasting Co., conceda a Fania el derecho de utilizar tres horas de programacin durante cinco das de la semana en WBNX, KALI y WFAN y dos horas y media en el resto de las estaciones mencionadas536 . La operacin de Masucci constituy en paso vigoroso en la creacin de vas de promocin en la radio para la msica producida por su grupo. Ella clausuraba el perodo de promocin irregular o episdico de la salsa537 . El propsito del presidente del grupo Fania fue robustecindose poco a poco: por ejemplo, luego de la compra de espacio de radio a la United Broadcasting Co., una de las estaciones del grupo, WBNX, reservaba 75 por ciento de su programacin a la difusin de productos de Fania 538 .
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Texto integrado al folleto de la compilacin Hommage Jerry Masucci. Lhistoire de la Fania. Sonido Inc., 1997, PM 635 8448162, distribuido por Virgin France S.A. 534 Rudy Garca: Latin Labels Chiefs Ask Radio Pow Pow. Billboard, 3 de enero de 1976, vol. 88, n. 1, p. 4. 535 Rudy Garca: FCC Flying New Fania-Paid Programs. Billboard, 8 de noviembre de 1975, vol. 87, n. 45, p. 52. 536 Idem., p. 52. 537 An en 1973, Jerry Masucci encontraba en las estaciones de radio afroamericanas un vehculo de promocin para la salsa. Jim Melanson: Fania to Romance Black Radio. Billboard, 6 janvier 1973, vol. 85, n. 1, p. 1. Durante los aos setenta, algunos discjockeys especializados en rhythm n blues cedan segmentos de sus espacios para difundir material de salsa. En Nueva York, el discjockey Franki Hollywood Rocker, de la estacin WLIB, inclua salsa en sus programas. El mismo Rocker poda ser tambin el maestro de ceremonias en conciertos ofrecidos por estrellas latinas neoyorquinas como Tito Puente o Joe Cuba. Jean Williams: Latin Tap Soul Four Salsa Sauce. Billboard, 17 de mayo de 1975, vol. 87, n. 20, p. 20. 538 Dentro de WBNX, Fania tena la estacin de Polito Vega, que sala al aire de lunes a sbado de 3:00 p.m. a 6:00 p.m. Max Salazar: Gerry Masucci. 1934-1997. Latin Beat, febrero de 1998, vol. 8, n. 1, p. 33. De acuerdo con Billboard, en 1976 Fania dominaba 70 por ciento del mercado del total de salsa, lo que equivala a 10 por ciento de todo el mercado latino del disco en Estados Unidos, es decir, el equivalente a 8 millones de dlares. Los sellos Caytronics y Coco controlaban la mayor parte del 30 por ciento restante. [Rudy Garca: dossier Salsa Explosion. Billboard, vol. 88, n. 24, 12 de junio de 1976.] Las agresivas medidas de compra

La agresividad de la estrategia de compra de espacio radiofnico promocional por parte de Fania provoc que el periodismo de la industria musical creara una equivalencia entre la salsa y el grupo de sellos de Jerry Masucci. Esta equivalencia, conveniente para Fania, pona al descubierto al mismo tiempo las limitaciones comerciales de los otros sellos especializados. Este comentario periodstico es claro a este respecto: ...no hay duda de que Fania le dar un mpetu enorme al rock latino en todo el pas [Estados Unidos.] La salsa ha estado penetrando en estaciones de jazz tradicional y en formatos radiofnicos dedicados al rock americano y ha contribuido a incrementar la frecuencia del rock latino. Esta penetracin se debe sobre todo al sello Fania539 . Las acciones de adquisicin de espacio promocional en la radio fueron muchas veces consideradas competencia desleal por parte de los otros sellos especializados. Esa competencia desleal poda por momentos convertirse en imputaciones de payola el delito en que incurre un sello discogrfico cuando paga directamente una cantidad de dinero a un locutor de radio para garantizar la difusin de sus productos contra Fania. La moda de la salsa provoc que los sellos especializados en salsa o que tenan en su catlogo producciones correspondientes a este gnero negociaran directamente con los animadores de los programas la difusin de sus productos540 . Jerry Masucci no se conform con asentar una red de promocin de la salsa dirigida a la audiencia latina. Uno de sus objetivos era tambin incorporar la salsa a la programacin de otras estaciones de radio dirigida al gran pblico angloamericano. En este sentido, Masucci actu apostando en valores seguros. La instalacin de una red de estaciones de radio dirigida a los escuchas del barrio fue el punto de apoyo para emprender la penetracin en otros segmentos. Fania se haba propuesto romper los prejuicios que relegaban su produccin musical al rengln productos de segunda clase en el mercado fonogrfico estadounidense. Mientras que Fania garantizaba su presencia en el barrio, el sello se libraba a campaas para promover su producto musical como producto de primera

de espacio promocional en radio de Fania suscitaron las primeras reacciones de los sellos de la competencia. Rudy Garca: FCC Flying New Fania-Paid Programs. Billboard, 8 novembre 1975, vol. 87, n. 54, p. 52. 539 Idem., p. 52. 540 Segn fuentes de la escena de la salsa en Nueva York, durante la dcada de los setenta un sello especializado poda gastar alrededor de 5 mil dlares para garantizar la rotacin de una cancin en la programacin diaria de una emisora a lo largo de una semana.

clase. A finales de 1975, Fania aument de 5,98 dlares a 6,98 dalres el precio por unidad de sus discos541 . Los esfuerzos de Fania en abrir vas de promocin de la salsa resultaron ser limitadas en poco tiempo. En 1977, cuando el contrato negociado entre Masucci y la United Braodcasting Co. concluy, el grupo qued, brusca aunque transitoriamente, sin espacios de promocin fijos en la radio542 . La salsa no terminaba de interesar a los hombres de radio y los empresarios del grupo de sellos especializados en esta msica no disimulaban su indignacin al respecto. Las crticas ms severas contra la radio latina provenan, como es de suponerse, del propio grupo Fania: No slo la calidad de la radio es limitada aqu, sino que los problemas que uno enfrenta para promocionar a un artista son inmensos543 , declaraba en 1977 Fabian Ross, director del sello International, perteneciente al grupo Fania. Ross sustraa entonces el alcance de la radio latina a tres estaciones, y diriga sus peores reproches a la emisora WADO (1280 AM), integrante del circuito Hispanic Broadcasting, hoy en da una estacin de informacin que transmite en espaol544 : su msica tiene veinte aos de retraso y su audiencia es de una generacin mucho mayor [que la audiencia de la salsa] que en realidad no compra discos545 . A todo lo largo de los aos setenta, los esfuerzos del grupo Fania por abrir vas de promocin a su produccin musical se tropezaron con emisores que desconfiaban de la calidad de esta msica. La falta de

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Si no tenemos un producto de segunda clase, no deberamos tener un precio de segunda clase, declar Masucci a Billboard para la edicin de 29 de noviembre de 1975. Rudy Garca: Fania L.P. Hike: No Others Takers. Billboard, 29 de noviembre de 1975, vol. 87, n. 48, p. 56. 542 Agustn Gurza: Latin Scene. Billboard, 5 de febrero de 1977, vol. 89, n. 5, p. 60. El 30 de abril de 1977, Billboard informaba que Fania haba negociado de nuevo sus espacios radiofnicos con la United Broadcasting Co. La desaparicin de los espacios radiofnicos comprados por Fania haba sido el origen de una disputa que provoc que el grupo Eaton vetara a Fania de KALI, Los Angeles. Agustn Gurza: Latin Scene. Billboard, 30 de abril de 1977, vol. 89, n. 17, p. 98. 543 Aurora Flores: N.Y.s Tight Playlists, Archaic Programming Ink Label Bosses. Billboard, 2 de julio de 1977, vol. 89, n. 26, p. 72. 544 Seth Kugel: Dial M for Mega (or A for Amor, or L for Latin Mix). New York Times, 6 fvrier 2000. 545 Idem., p. 72. Ocho aos ms tarde, Max Salazar citaba estas declaraciones del presidente de radio WADO, Nelson LaVerne, abiertamente despreciativas del valor de la salsa: Me niego a discutir las razones por las cuales yo no transmito salsa... hace aos que yo fui vetado en el medio de la salsa. La salsa es una msica nuyorican... una msica regional... un ruido que no atrae a mi audiencia, cuya herencia viene de toda Amrica Latina. Nac en Puerto Rico pero pongo la buena msica que los hispanos de Nueva York quieren escuchar [....] Tengo un pblico muy amplio. Durante emisiones especiales puedo llegar a 150 mil nuevos oyentes [....] No tengo necesidad de la salsa. Max Salazar: Salsa Losing Popularity to Ballads on City Airwaves. Billboard, 26 de enero de 1985, vol. 97, n. 4, especial Viva Latino!, p. VL-57.

motivacin por la salsa por muchos hombres de radio, particularmente aguda a finales de los setenta, fue la seal del agotamiento de esta moda y de la decadencia del grupo Fania546 . Aunque a veces infructuosos, creemos que las relaciones de los sellos especializados con la radio durante los aos setenta crearon las primeras relaciones importantes entre los productores de esta msica popular y los emisores. Aparte de los espacios radiofnicos dedicados a la salsa, la salsa se convirti, sin embargo, en objeto de consideracin para otros difusores que la declaraban forma de representacin del modo de vida compartido por la comunidad latino-caribea de Estados Unidos as como una manifestacin de su resistencia cultural. Tal ha sido el caso de la estacin WCKR de la Universidad de Columbia 547 . La limitacin de la salsa a iniciativas particulares de los sellos especializados o al entusiasmo de sus aficionados se tradujo en poco tiempo en una subrepresentacin meditica de gnero. Paradjicamente, desde el ao 1977, los comentarios periodsticos relativos a la salsa se tornaron bienintencionados. Con desprendimiento, los periodistas acreditaban el potencial comercial de esta msica popular. Al mismo tiempo, el desarrollo de una red de estaciones de corte tropical se encontraba en estado embrionario. Por

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El 12 de noviembre de 1977, la periodista Aurora Flores citaba los comentarios de un promotor independiente de msica afrolatina de la costa oeste de Estados Unidos, Bill Marn, quien afirmaba que las nicas estaciones que emitan salsa en sus programaciones eran las que tenan compromisos comerciales con los sellos especializados [sobre todo con Fania, como ya hemos visto.] Entre estas estaciones, Marn mencionaba a KALI, KWKW, KLVE, XPRS y Radio 95 [Aurora Flores: Radio Lags Behind Concerts in Salsa Exposure. Billboard, 12 de noviembre de 1977, vol. 89, n. 45, p. 86.] En el mismo artculo, Marn afirmaba con optimismo que cerca del 20 por ciento de emisoras de la costa oeste difundan salsa, optimismo que se agotar sensiblemente ocho aos ms tarde. En 1983, Marn denunciaba las reservas de la industria discogrfica en cuanto al reclutamiento de personal de origen latino, la nica manera en que los sellos podrn tener una mejor comprensin del mercado hispnico [Majors Fail to Tap Market. Billboard, 5 de noviembre de 1983, vol. 95, n. 45, p. 62.] Efectivamente, el debilitamiento del poder comercial de la salsa a finales de los aos setenta en parte resultado de la pobreza de la red radiofnica con la cual contaba el gnero respondi a la ausencia de criterios de discriminacin latinos en las estaciones. Sobre este punto, David Berkman apuntaba en la edicin de 1980 del Journal of Communication, refirindose a la radiodifusin de servicio pblico: Desde mediados de los aos setenta, las minoras tnicas y sus lderes se haban dado cuenta de la importancia de las comunicaciones y, sobre todo, de los medios de masas en la sociedad estadounidense. Ello aument su nivel de atencin frente a las redes pblicas de difusin. Dos procesos legales llevados a cabo por el subcomit de la Casa de las comunicaciones en agosto de 1976 se centraron en alegatos de discriminacin tanto en la programacin como en la seleccin del personal en los medios radioelctricos. Dave Berkman: Minorities in Public Broadcasting. Journal of Communication, vol. 30, n. 3, verano de 1980, p. 183. 547 Aurora Flores: N.Y.s Tight Playlists, Archaic Programming Ink Label Bosses. Billboard, 2 de julio de 1977, vol. 89, n. 26, p. 72.

ejemplo, en Puerto Rico, que en 1976 dispona de un parque radiofnico de 100 estaciones548 , Radio Voz (AM), se declaraba una emisora especializada en salsa549 . No obstante, incluso en Puerto Rico, la salsa perdi su vigor en la radio a finales de los aos setenta. A comienzos de los aos ochenta, los radiodifusores decan que en la isla la salsa haba perdido popularidad y que esa baja haba favorecido al rock en ingls550 . El comportamiento del mercado de la msica afrolatina de Nueva York reflejaba por su parte el agotamiento de la moda de la salsa en los mercados de las grandes ciudades del Caribe hispnico. Este debilitamiento fue causa de las dificultades con las que el grupo Fania se top desde finales de los aos setenta para garantizar el nivel ptimo de calidad de sus producciones. En el prximo captulo nos referiremos a este asunto con ms detalle. En 1985, diez aos haban transcurrido desde la mentada explosin de la salsa, que se haba registrado (y comentado) a lo largo del ao 1975. Entonces Max Salazar, especialista en msica afrolatina, public un artculo retrospectivo que pretenda ser un balance sobre el comportamiento comercial de la salsa. En ese documento, Salazar atribua la cada de las ventas de esta msica a la falta de motivacin de la red de emisoras de Estados Unidos: El inters por la salsa ha disminuido durante los ltimos aos. Las ventas han decrecido cerca del 40 por ciento, principalmente por causa de la insuficiente difusin de esta msica por la radio durante los ltimos dos aos, as como a la americanizacin de la juventud latina, que ha optado por el rock o la disco para llenar el vaco551 . Como punto de partida de la desaparicin progresiva de la salsa de la radio estadounidense Salazar menciona la supresin del programa Sunday Salsa, conducido por Roger Dawson552 .
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Lorraine Blasor: Puerto Rico is a Big Contributor. Billboard, 12 de junio de 1976, vol. 88, n. 24, dossier Salsa Explosion, p. S-10. 549 Lorraine Blasor: Puerto Rican Radio Stations Formats Settling. Billboard, 28 de febrero de 1976, vol. 88, n. 9, p. 58. 550 Jos Antonio Mellado Romero: International Pop Enhances Crossculture Surge. Billboard, 24 de octubre de 1981, vol. 93, n. 42, dossier Latin America, p. LA -10. 551 Max Salazar: Salsa Losing Popularity to Ballads and City Airwaves. Billboard, 26 de enero de 1985, vol. 97, n. 4, especial Viva Latino!, p. VL-11. 552 Idem., p.57. La desaparicin de Sunday Salsa se produjo el 8 de septiembre de 1980 segn Izzy Sanabria: Bring Back Salsa to WRVR. Latin New York, octubre de 1980, vol. III, n. 10, p. 6. El programa, considerado como uno de los ms populares entre los latinos de Nueva York y al cual Sanabria atribua 20 por ciento de los ingresos publicitarios totales de la estacin, fue sustituido por un programa especializado en msica country.

En fin, la distancia que tom la radio estadounidense de la salsa puede ser entendida como falta de confianza en las posibilidades comerciales de esta msica popular. A poco, la ausencia de una radio sensible a los contenidos emanados de la industria de la salsa volvi frgil su comercializacin. Podramos ver la desaparicin paulatina, desde finales de los aos setenta a mediados de los aos ochenta, de una radio interesada por la salsa como la necesidad que acusaba esta msica popular de renovar su esttica segn con la americanizacin de las nuevas generaciones de latinos de raz caribea de Estados Unidos. En un captulo precedente apuntbamos que la eleccin de Jerry Masucci de comercializar la salsa segmentando su audiencia en funcin de los cdigos imperantes en el modo de vida del barrio limit el alcance comercial de esta msica. A pesar de ello, Masucci se refera a la salsa como un gnero que no slo se nutra de contenidos derivados del pop y del rock sino que era susceptible de complacer la sensibilidad del pblico angloamericano. Sin embargo, el catlogo del grupo Fania contradeca de manera flagrante sus propsitos. Otros empresarios menos influyentes del medio de la salsa, tal vez por la libertad que les conceda su posicin de inferioridad comercial con respecto al podero del grupo Fania, hablaban con desprendimiento de las dificultades reales que tena la salsa para llegar al gran pblico: Francamente, a pesar de la actual explosin de la salsa, no creemos que esta msica, en su estado actual, pueda alcanzar un mercado nacional o internacional ms amplio, declaraba Harvey Averne, presidente del sello Coco, en 1977553 . Segn el lingista Ilan Stavans, la radio dirigida al pblico latino de Estados Unidos se compona, en 1999, de 275 emisoras que transmiten las 24 horas del da 554 . Frente a este aparentemente amplio parque radiofnico, gestado a lo largo de los ltimos treinta aos, la salsa siempre se ha confrontado con la paradoja de una industria radiofnica reticente. Por ejemplo, durante los aos noventa, tres estaciones de radio latinas comerciales cesaron sus actividades en Nueva York: la estacin X (WPAT 620 AM), perteneciente al grupo SRS Networks de Ral Alarcn, fue vendida al grupo angloamericano One on One 555 ; KDM (1380 AM) ces tambin sus actividades en 1994; la transmisiones de Radio Amrica WJIT

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Agustn Gurza: Salsa. The Hot Latin Dance Music. Billboard, 12 de noviembre de 1977, vol. 89, n. 45, spcial Salsa, p. 82. 554 Ilan Stavans: Los sonidos del spanglish. El Nacional, 29 de octubre de 1999, edicin en lnea. 555 Wilson Aguilar: Desde adentro. Canales, invierno de 1997, n. 414, ao 24, p. 49

(1480 AM) finalizaron en 1990556 . Pese a esta circunstancia, la radio latina ha tendido a concentrarse en fuertes grupos especializados que han a su vez fomentado un formato tropical, a todas luces su salida ms comercial. Este formato tropical, que se ha generalizado en las grandes ciudades del Caribe hispnico, trata el material musical que difunde segn el estilo del Hit Parade del pop americano. La presencia de esta radio no significa necesariamente que la salsa haya conquistado espacios de promocin propios en la radio, pero la programacin de la radio tropical no puede darse el lujo de hacer caso omiso de los contenidos elaborados por la industria de la salsa557 . El 6 de septiembre de 1997, Billboard contaba para la realizacin de sus Hot Latin Tracks, 108 emisora latinas en Estados Unidos, de las cuales 69 estaban especializadas en msica mexicana (en marzo de 1997, 55,7% de la poblacin latina de Estados Unidos era de origen mexicano), 26 en msica pop y 23 en msica tropical/salsa, es decir, 21,29% de la red radiofnica latina incluyen salsa en su programacin558 . Dos grupos radiofnicos dominan la radio latina en Estados Unidos. Ellos son SBS (Spanish Broadcast System), de Ral Alarcn, y el grupo Heftel, Hispanic Broadcasting, el mayor de Estados Unidos. SBS posee 13 estaciones FM, entre ellas la estacin tropical ms popular de Nueva York, WSKQ, La Mega (97.9 FM) as como una estacin especializada en cancin romntica, WPAT, Amor (93.1 AM); el grupo Hispanic Broadcasting tiene en Nueva York la estacin WCAA, llamada primero Caliente (105.9 FM) y, ms tarde, Latino Mix principal rival de La Mega y radio WADO (1280 AM), la estacin de radio contra la que ms denigraron los productores de salsa en los aos setenta, hoy convertida en una emisora de corte periodstico. A pesar de la importancia de la radio latina en Estados Unidos, sigue siendo Nueva York el punto de referencia en lo que respecta a la salsa y al resto de la msica afrolatina. Con esta idea general quisiramos seguidamente mostrar cul es la programacin posible de estas estaciones. Esta iniciativa nos permitir comprender qu tipo de formato radiofnico corresponde hoy a la promocin de la salsa. Para ilustrar nuestros propsitos, nos
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Johnny Cruz: En la onda. Canales, invierno de 1997, n. 414, ao 24, p. 62. Desde 1987, la revista Billboard publica los Hot Latin 50, la lista de las 50 canciones latinas ms populares de la semana en la radio. Carlos Agudelo: La radio latina. Billboard, 10 de octubre 1987, vol. 99, n. 41, p. 60. Ms tarde, tomando en cuenta las diferencias de la msica latina (o dirigida a los latinos) transmitida por la radio, la revista ha diversificado sus categoras en regional, mexican, pop y tropical/salsa..

valdremos del ejemplo dado por la rivalidad entre dos estaciones afrolatinas arraigadas en el mercado neoyorquino: La Mega (WSKQ, 97.9 FM) y la rebautizada Latino Mix (WCAA, 105.9 FM), especializadas en merengue y en salsa La Mega se ha transformado en una referencia obligada de la cultura nuyorican. Su eslogan La Mega se pega, es inmediatamente reconocido por los neoyorquinos de origen latino. Esta emisora, la ms popular del Nueva York latino y la segunda en popularidad entre todas las de la ciudad, ha logrado posicionarse aludiendo al tradicional discurso sexista latino que, como ya hemos visto, la salsa reproduce. Este discurso es calificado por un productor de la estacin, George Nenadich, como sabor nuyorican (Nuyorican-type flavor)559 . La programacin de la emisora estrella del grupo SBS se compone casi exclusivamente de salsa y de merengue y sus programas ms populares, El vaciln de la maana, y el de la noche, Jacuzzi, conducido por el DJ Rudy Rudsimo, se centran en un sentido del humor explcitamente sexual560 . En mayo de 1998, La Mega pareca haber encontrado competencia en otra estacin, Caliente, del grupo Hispanic Broadcasting Co. La entrada de Caliente al parque radiofnico neoyorquino fue saludada por los ejecutivos de las majors como un estmulo para la promocin de la msica tropical: El comienzo de las operaciones de una nueva estacin de radio en Nueva York va hacer que el mercado de la ciudad se vuelva ms competitivo y es, ciertamente, una gran ayuda. La radio ha progresado hasta cierto punto, pero algunas estaciones tienen todava reparos en difundir nueva msica y eso hace dao. Muchas estaciones se limitan a transmitir material viejo y no conceden importancia a la nueva msica. 561 , declaraba el vice-presidente de WEA Latino, Al Zamora para el Latin Music Quarterly de Billboard del 11 de abril de 1998. Sin embargo, Caliente, compitiendo con La Mega en el mismo mercado, debi cambiar su formato mezclando en su programacin contenidos caractersticos de una estacin de balada romntica con contenidos tropicales. Los nuevos
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Billboard Bows New Data for Latin Tracks. Billboard, 6 de septiembre de 1997, vol. 109, n. 36, p. 5p.113. 559 Seth Kugel: Dial M for Mega (or A for Amor, or L for Latin Mix). New York Times, 6 de ferbero de 2000. 560 Rudy Rudsimo invita a las mujeres a entrar con l en su jacuzzi imaginario para hablar de sexo con palabras directas. Seth Kugel: Dial M for Mega (or A for Amor, or L for Latin Mix). New York Times, 6 de febrero de 2000.

criterios de imagen de la estacin suscitaron la decisin de cambiar de nombre: de Caliente a Latino Mix. Para competir con el programa El vaciln de la maana, Latino Mix ide otro programa, Morning Show, llevado por un hombre, Danny Cruz, y una mujer, Liliana Marn. Para distanciarse de la lnea sexista de El vaciln de la maana, Marn, cuando levanta el telfono y se topa con un hombre que le da rienda a sus excesos verbales, recuerda que ha llamado Latino Mix y que se ha equivocado de nmero. Su audiencia principal? Mujeres de entre 25 y 34 aos562 . La decisin, relativamente reciente, de Caliente de revisar su actitud y de cambiar de nombre ha sido tambin una estrategia para esquivar arrinconarse en la categora tropical/salsa, es decir, en el calificativo nuyorican. Latino Mix toma en cuenta as que el pblico latino no caribeo que escucha la estacin es numeroso tambin: en 1998 vivan en Nueva York 200 mil mexicanos, sin contar los que habitaban en los suburbios, aparte de los latinos de otras nacionalidades: el mercado total excede el mercado de Salinas-Monterrey en California. La poblacin latina de la regin de Nueva York se ubica alrededor de 3 millones 780 mil personas563 . A continuacin, reproducimos una tabla que comprende la posicin de las estaciones de radio ms populares en Nueva York para el otoo de 1999. La tabla ilustra el comportamiento de la radio latina con respecto al resto de las estaciones que transmiten en el rea de Nueva York. La proporcin de la participacin de cada estacin se mide en una escala de 10 oyentes.

Estacin
1. WLTW (106.7 FM) Lite FM 2. WSKQ (97.9 FM) Mega 3. WQHT (97.1 FM) Hot 97 4. WHTZ (100.3 FM) Z-100 5. WCBS (101.1 FM) ... 11.) WPAT (93.1 FM) Amor ... 21.) WCAA (105.9 FM) Latino Mix 22) WADO (1280 AM)
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Tipo de programacin
Adulto contemporneo Salsa, merengue Hip-Hop, R & B Top 40 Nostalgia ... Balada romntica ... Salsa, merengue, balada romntica Periodstica

Participacin
5,7 5.2 5.2 5.1 4.1 ... 3.1 ... 1.8 1.4.

My Turn: Label Execs Sound Off. Billboard, 11 de abril de 1998, vol. 110, n. 15, dossier Latin Music Quarterly, p. LMQ-27. 562 Idem 563 Idem.

Fuente: Sondeo Arbitron. New York Times, 06/02/2000.

El xito de La Mega y el xito, mucho ms relativo, de Latino Mix, no impiden que a los empresarios de salsa todava les cueste trabajo popularizar sus producciones por medio de la radio de Nueva York. La Mega es la ms grande iniciativa radiofnica dirigida al mercado tradicional de la salsa en la ciudad, pero el problema reside en que no tiene prcticamente competidores y ello limita las posibilidades de promocin de los pequeos y medianos sellos especializados. La radio latina de Estados Unidos ha ido en la direccin de concentrarse en grandes grupos que mantienen relaciones permanentes con los grandes sellos discogrficos multinacionales, y, en tal medida, ha crecido. Por ejemplo, las operaciones comerciales d el grupo radiofnico Hispanic Broadcasting Corp. se incrementaron en 180 por ciento entre 1998 y 1999, sus espacios publicitarios negocindose en un promedio de 80 dlares564 . Las cifras generales del comportamiento de la radio latina en Estados Unidos son t l vez asunto a de pocos de radiodifusores poderosos pero van, a pesar de todo, en lnea ascendente: en el intervalo invierno-otoo de 1999, la audiencia de la radio latina haba pasado de 6,5 6,7 oyentes. En este total, el nmero de oyentes que forman parte del grupo de edad de 18 a 34 aos se ha incrementado de 7,9 a 8,4 oyentes sobre 10565 . Las nuevas iniciativas capitalistas que ven en la salsa un mercado interesante aprovechan los progresos de la radio tropical, que reproduce la estrategia de la industria multinacional del disco de comercializar la salsa como un segmento particular en la totalidad del mercado latino del disco. La entrada y consolidacin de la salsa en la radio no han sido fciles pero este medio de comunicacin de masas ha mostrado, sin embargo, una permeabilidad considerable hacia los contenidos emanados del concepto comercial salsa, sobre todo a partir del momento en que la industria multinacional del disco comenz a interesarse en este mercado. La radio opera como el medio adecuado para llegar a la sensibilidad musical afrolatina y, en Nueva York como el medio de comunicacin tradicional y emblemtico de un modo de vida urbano nuyorican. Puede afirmarse que la industria de la salsa se ha molestado en crear una imagen televisiva o, m bien, debe considerase la salsa una msica s
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The Power of Spanish Language Radio and Latino Purchasing Power. Billboard, 9 de octubre de 1999, vol. 111, n. 41, dossier Latin Music Pack 6, p. LM-10.

marginal con respecto a los criterios de este medio de comunicacin? Dedicaremos el ltimo punto de este captulo a estudiar las dificultades que la industria de la salsa ha encontrado para lograr que sus contenidos se incorporen a la pantalla chica.

1.6. La televisin: un medio resistente a la imagen de la salsa Los comportamientos puntuales de los medios de comunicacin a los que nos hemos referido antes han dotado a la salsa de cierta retrica promocional. Las connotaciones sociales originarias de la salsa han limitado este discurso, pero esto no ha impedido que la salsa haya encontrado una personalidad comercial relativamente clara por medio de un cine que muestra las caractersticas del modo de vida del barrio, de una prensa que habla de la salsa y de una radio especializada que difunde sus productos. En nuestras consideraciones sobre la radio decamos que la importancia que detenta este medio en la promocin de la salsa reside en su movilidad. La radio alcanza una audiencia urbana que se mueve en la ciudad. A menudo la experiencia salsa en una ciudad del Caribe hispnico se lleva a cabo en el transporte pblico. En cambio, pensamos que la salsa no ha encontrado an un lugar definido en la televisin. La televisin hace de la msica popular un espectculo plano que homogeneiza la imagen del artista a criterios standard que se vinculan con la nocin de actitud, es decir, con la congregacin de un discurso, una apariencia fsica particular y una intencin que sobrepasa tanto a la msica como al mismo artista. Somos del parecer de que la industria especializada en salsa no ha logrado crear una imagen televisiva que matice el espritu festivo tradicional del espectculo salsa, connotativo del modo de vida del barrio latino. Tenderamos a circunscribir la presencia de la salsa en televisin hasta los aos ochenta a intentos que muestran a distancia el ambiente de fiesta que esta msica proporciona: un cantante latino, detrs su orquesta y enfrente un pblico que lo aclama bailando. Por otro lado, el espritu del barrio latino ha nutrido de alguna manera el escepticismo de la industria de la televisin frente a los contenidos de la salsa. Por supuesto, la resistencia de la televisin a la salsa se ha flexibilizado a lo largo de los aos.
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Los giros pop adquiridos por la salsa en su trayectoria para convertirse en una msica comercial y la actividad de la industria multinacional en el segmento de mercado fundado por el sello Fania han dado conciencia a la industria especializada de la necesidad de incorporar la televisin a la promocin del gnero. La televisin ha respondido a esta necesidad creando formatos relativamente receptivos a los contenidos propuestos. En 1977, el periodista Agustn Gurza escriba en Billboard este aspecto general sobre las dificultades de difusin de los contenidos de la salsa en televisin: El ritmo es demasiado africano, la meloda demasiado espaola y la imagen demasiado tnica566 . En efecto, la imagen televisiva de la salsa durante los aos setenta se restringa a la actitud con la cual los intrpretes se conducan durante sus presentaciones en televisin. Ellos llevaban consigo las trazas de un modo de vida urbano que, tal como lo hemos visto, segua de cerca las tendencias de moda impuestas por la comunidad afroamericana en la industria del pop internacional. El elemento latino-caribeo exhibido por los artistas de salsa la relegaba a un registro folclrico. La imagen tnica o folclrica de la salsa se aada a la falta de circulacin de los contenidos de esta msica en la televisin. Incluso durante los aos de la explosin de la salsa, raros eran los programas especializados en salsa que se emitan y, cuando stos existan, tenan graves problemas para encontrar anunciantes. En 1974, el programa de televisin Salsa, presentado por Izzy Sanabria y transmitido en Nueva York por el canal 47, desapareci por falta de anunciantes567 . En la misma poca de Salsa que era, tal vez, el programa emblema de esta msica popular, una iniciativa de promocin particular del grupo Caytronics, presidido por Joe Cayre, se transmita tambin en frecuencia UHF: Caytronics Presents. Este programa sala en Nueva York, Miami, Nueva Orleans, Chicago, San Antonio y Los Angeles568 . La iniciativa del grupo, por medio de la cual la empresa daba prioridad a sus productos ms comerciales (Caytronics distribua los productos latinos de CBS, Epic y RCA, y estos productos consistan sobre todo en cancin romntica), distaba de bastar a la promocin de la salsa. No slo Caytronics Presents se prestaba a

vol. 111, n. 41, dossier Latin Music Pack 6, p. LM-10. 566 Agustn Gurza: Salsa. The Latin Hot Music. Billboard, 12 de noviembre de 1977, vol. 89, n. 45, p. 82. 567 Jim Melanson: Latin Music. Billboard, 26 de enero de 1974, vol. 86, n. 4, p. 28. 568 Jim Melanson: Caytronics Sets TV.... Billboard, 22 de septiembre de 1973, vol. 85, n. 38, p. 19.

promocionar otros gneros de msica popular, sino que se limitaba a una hora de programacin... mensual. Por otra parte, los criterios de programacin de la televisin estadounidenses en la poca a la que aludimos eran generalistas y, en este contexto, la salsa se vala de criterios de imagen demasiado particulares, centrados en el modo de vida del barrio. En este caso, hallamos de nuevo la paradoja sostenida a lo largo de todos los aos setenta por el grupo Fania: mientras que Jerry Masucci pretenda mostrar la salsa en programas de corte generalista que llegaban al pblico angloamericano, la salsa se consolidaba como forma de representacin del modo de vida del barrio latino. La prensa musical adopt un discurso e scptico frente a las posibilidades de la salsa en televisin. Este escepticismo tomaba en cuenta, implcitamente, el discurso inherente a la salsa as como las mejores esperanzas comerciales de Jerry Masucci569 . La prensa poda saludar la aparicin de algn artista de salsa en un programa de variedades angloamericano como un gran logro hacia el establecimiento de la salsa como msica comercial dirigida al gran pblico. Por ejemplo, la figuracin de la orquesta Tpica 73 en el programa de Mike Douglas motiv un comentario periodstico entusiasta por el hecho de que el programa alcanzaba una audiencia de veintisiete millones de personas570 . Los aplausos de la prensa musical a la salsa eran proporcionales a los minutos de fama que esta msica conquistaba en la pantalla chica. Cuando la ocasin pasaba, la salsa volva fatalmente a su inveterada condicin de msica tnica. El 20 de abril, el periodista Jim Melanson se pronunciaba con prudencia sobre la actitud de los empresarios de la televisin angloamericana tras la iniciativa de ABC TV de transmitir un especial de noventa minutos dedicado al Latino Music Festival: Aunque satisfechos frente a la perspectiva de conceder ms importancia a la msica latina, estos ejecutivos piensan que ser necesario una representacin ms amplia para posibilitar un crecimiento importante. La mayora de quienes toman las decisiones [en la industria de la televisin] constatan un

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La presencia de Fania All Stars en el programa Rock Concert de Don Kirshner (08/03/75) suscit estas reacciones de Jerry Masucci: La presencia progresiva de la salsa en televisin anuncia su paso hacia los campos del pop y del rock. Jim Melanson: Salsa Gets Television Network Promotion. Billboard, 8 de marzo de 1975, vol. 87, n. 10, p. 35. 570 Salsa Jets A Break on Douglas Stanza. Billboard, 14 de junio de 1975, vol. 87, n. 24, p. 32.

aumento de la difusin de la salsa en las dos costas de Estados Unidos571 . Boga de la salsa o salsa como gnero ms bien vago? La novedad de la salsa y su importancia en la creacin de la mencionada categora Latin Music por la NARAS daban en ocasiones la impresin de que la salsa haba por fin encontrado su puesto en la televisin. De este modo, en plena moda de la salsa, el renacimiento de artistas legendarios de la escena afrolatina, como el de Tito Puente (quien denigraba abiertamente de la salsa, dicho sea de paso), fue atribuido al inters que la salsa otorgaba a la produccin musical del grupo Fania,