Está en la página 1de 20

http://www.riveramusica.

com/


N

AC
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN

CONCEPTOS BÁSICOS PARA


TR
ALUMNOS DE COMPOSICIÓN
OS

Manuel Mas Devesa


M
DE

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/


N

AC
TR
OS
M
DE

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/


N

AC
“La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando.”

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)


TR

A mi familia y, en especial, a mi mujer, Vanesa.


OS
M
DE

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/


N

AC
TR
OS
M
DE

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/


CONTENIDO

N
Prefacio 9

FUNDAMENTOS DE LA CONSTRUCCIÓN MUSICAL


I. El motivo 15

· 1.1 Estructura armónica 15


· 1.2 El motivo 18
· 1.3 Tratamiento del motivo 20

AC
· 1.4 Adaptación armónica de un motivo 23
· 1.5 Ejercicios 25

II. El tema y su acompañamiento 27

· 2.1 Temas construidos a partir de un motivo 27


TR
· 2.2 El período y la frase 30
· 2.3 Perfil melódico 34
· 2.4 El acompañamiento 35
· 2.5 Tema y variaciones 40
· 2.6 Ejercicios 42

III. La pequeña forma ternaria 44


OS

· 3.1 Forma ternaria no modulante 44


· 3.2 Forma ternaria modulante 46
· 3.3 Uso de secuencias en la sección central 47
· 3.4 Modulación intermedia 48
· 3.5 Formas ternarias con elementos estructurales
M

asimétricos o irregulares 50
· 3.6 Tema y variaciones 52
· 3.7 Ejercicios 54
DE

IV. El Rondó 60

· 4.1 El tema principal 61


· 4.2 Episodios 62
· 4.3 Otros elementos 64
· 4.4 Ejercicios 65

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/


V. La forma sonata 68

N
· 5.1 La exposición 69
· 5.2 El desarrollo 74
· 5.3 La reexposición 76


· 5.4 Ejercicios 78

VI. Música y texto. El lied 79

· 6.1 Coordinación entre texto y música 79


· 6.2 El lied romántico 83

AC
· 6.3 Consideraciones generales sobre el tratamiento de la voz 87
· 6.4 Ejercicios 89

FUNDAMENTOS DE CONTRAPUNTO

I. Normas generales del contrapunto severo.


TR
Contrapunto severo a dos voces 95

· 1.1 Escalas practicadas 95


· 1.2 Intervalos melódicos practicables 96
· 1.3 Intervalos armónicos practicables 96
· 1.4 Acordes practicables 96
OS

· 1.5 Disonancias armónicas practicables 96


· 1.6 Extensión de las voces 97
· 1.7 Movimiento de las voces 97
· 1.8 Tratamiento melódico de las voces 97
· 1.9 Normas de carácter armónico 99
· 1.10 Primera especie 99
· 1.11 Segunda especie 100
M

· 1.12 Tercera especie 101


· 1.13 Cuarta especie 102
· 1.14 Quinta especie 104
· 1.15 Ejercicios 106
DE

II. Contrapunto severo a tres voces 108

· 2.1 Supresiones y duplicaciones en acordes incompletos 108


· 2.2 Acordes para el primer y último compás 108
· 2.3 Normas de carácter armónico y melódico 109

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/


· 2.4 Primera especie 109

N
· 2.5 Segunda especie 109
· 2.6 Tercera especie 110
· 2.7 Cuarta especie 111
· 2.8 Especies combinadas 112


· 2.9 Quinta especie 114
· 2.10 Ejercicios 115

III. Contrapunto severo a cuatro voces 116

· 3.1 Práctica de las primeras cuatro especies por separado 116

AC
· 3.2 Especies combinadas 116
· 3.3 Quinta especie 117
· 3.4 Ejercicios 118

IV. El Coral 119


TR
· 4.1 Características principales del coral armonizado 120
· 4.2 Características principales del coral figurado 122
· 4.3 Ejercicios 124

V. Contrapunto imitativo a dos voces 128

· 5.1 Géneros imitativos 130


OS

· 5.2 El canon 133


· 5.3 Ejercicios 136

VI. Contrapunto invertible 137

· 6.1 Normas generales 137


M

· 6.2 Contrapunto doble a la octava 138


· 6.3 Ejercicios 140

VII. La invención a dos voces 142


DE

· 7.1 Características principales en las invenciones


de J. S. Bach 142
· 7.2 Planificación de la invención de escuela 144
· 7.3 Secuencias 145
· 7.4 Consideraciones estilísticas a seguir 147
· 7.5 Ejercicios 148

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/


FUNDAMENTOS DE ORQUESTACIÓN

N
I. La orquesta 153

· 1.1 Secciones orquestales 154


· 1.2 La partitura 157
· 1.3 Reducción pianística de partituras orquestales 159
· 1.4 Ejercicios 161

II. Nociones básicas sobre las familias instrumentales

AC
de la orquesta 169

· 2.1 La sección de cuerda 169


· 2.2 El arpa 180
· 2.3 La sección de viento-madera 182
· 2.4 La sección de viento-metal 189
· 2.5 La sección de percusión 196
TR
· 2.6 Ejercicios 200

III. Nociones básicas sobre orquestación 208

· 3.1 Orquestación y estructura formal 208


· 3.2 Sobre el rango dinámico de los instrumentos
OS

y la proporción 213
· 3.3 Sobre los registros orquestales 217
· 3.4 Sobre el color y el timbre 219
· 3.5 Sobre la resonancia 222
· 3.6 Sobre los planos sonoros 223
· 3.7 Sobre los tutti 226
· 3.8 Consideraciones finales para una correcta transcripción 227
M

· 3.9 Ejercicios 229

BIBLIOGRAFÍA
DE

Bibliografía 247

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/


PREFACIO

N
No quisiera comenzar estas líneas sin antes recordar las palabras mencionadas por uno de mis
profesores durante una de sus clases: “Señores, no esperen adquirir en este centro, ni en ningún otro, un


completo conocimiento de las materias que aquí se imparten, sino la capacidad de entender cualquier libro
relacionado con ellas”. Esta frase, que para mí se convirtió en una máxima desde aquel momento, resume
brevemente el objetivo principal que persigo como educador: desarrollar en el alumno la capacidad de
crecer intelectualmente por sí mismo.

No existe atajo alguno que nos permita acortar la duración de su aprendizaje, ni método que garan-
tice la consecución de dicho objetivo de forma inmediata y sin esfuerzo. Tampoco encontraremos ningún

AC
libro serio con tales pretensiones, cual recetario gastronómico. Cualquier obra pedagógica musical que lle-
gue a nuestras manos tan sólo nos ofrecerá, o bien aproximaciones teóricas, normalmente generales, acerca
de alguna determinada materia en las que la enseñanza musical suele dividirse, o bien información precisa
procedente de un estudio pormenorizado de algún tema en particular. En consecuencia, la información que
no se halle en ellos tendremos que encontrarla mediante la realización de un trabajo de investigación per-
sonal.
TR
Ciertamente, todo alumno, al finalizar su formación académica, debería ser capaz de extraer y
entender la información que se halla contenida no sólo en las distintas fuentes de información, sino también
en la misma Música en forma de partitura, pues es, a través de ella, como los compositores nos transmiten
sus ideas. Pero para que esto sea posible, la educación musical primero debe haberles facilitado las herra-
mientas necesarias que les ayuden a ser autónomos en la búsqueda de dicho conocimiento.

Este libro, por tanto, tampoco es ese manual antes mencionado, ni pretende serlo, con las diez
reglas de oro de cómo convertirse en un compositor en un abrir y cerrar de ojos, sino, más bien, una guía
OS

que proporcione al alumno las herramientas básicas para iniciarse en tal tarea. Téngase en cuenta, pues,
que el presente libro ha sido diseñado con el fin de ser utilizado, principalmente, en la asignatura optativa
de Fundamentos de Composición, asignatura actualmente impartida en los dos últimos cursos del Grado
Medio.

No es mi objetivo aportar ningún método novedoso, ni me mueve ningún otro interés que no sea
el de contribuir a la enseñanza de esta asignatura con la divulgación de todo aquello que me ha resultado
positivo y útil hasta el momento. Además, la inexistencia de una publicación didáctica que fuese cómoda y
M

práctica para su aplicación en clase también fue un acicate para su elaboración.

Desde un principio he querido restringir mi trabajo a una colección limitada de libros, todos ellos
de sobra conocidos por cualquier especialista, a la vez que de fácil adquisición en cualquier librería de mú-
sica, a excepción de unos pocos que han sido descatalogados o que sólo pueden comprarse en el extranjero,
DE

pero cuya aportación he considerado de gran valor para la confección de esta obra didáctica, con el ánimo
y la certeza de que los contenidos que aquí se exponen puedan ser estudiados con mayor profundidad en
un futuro accediendo directamente a ellos sin la dificultad añadida que hubiese entrañado el uso de unas
fuentes bibliográficas inusuales o no disponibles en nuestro país.

Creo profundamente en el aprendizaje a través de la imitación y del manejo de los recursos em-
pleados por los maestros del pasado. Al igual que los niños aprenden por imitación de sus mayores, el alum-
no de Composición debe asumir también este procedimiento, para luego conducir sus pasos sin necesidad
de apoyos, pero habiendo adquirido antes un fondo cultural y técnico apropiado.

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/
10

N
Es absolutamente necesario realizar conexiones con las demás asignaturas, particularmente con la
de Armonía y la de Análisis. Sin ellas es imposible entender y asimilar las características esenciales de los
diversos estilos musicales. Las conclusiones que saquemos del análisis, sintetizadas en una serie de reglas,
deben servir al alumno como guía y método en la tarea de componer sus primeras obras.


Asimismo, el dominio de un instrumento polifónico es sumamente necesario no sólo para la in-
terpretación de los propios trabajos, sino también para convertir en tangible todo conocimiento teórico
aprendido en clase.

Este libro se divide en tres grandes bloques que se pueden ir simultaneando a capricho del profe-
sor o dependiendo de la programación de aula establecida por el departamento correspondiente.

AC
El primer bloque, denominado Fundamentos de la construcción musical, tiene como primer
objetivo el adiestramiento técnico básico que les permita crear sus primeras composiciones, enmarcadas,
inicialmente, dentro de un estilo clásico y, posteriormente, romántico. Y, después, el conocimiento de los
diversos elementos estructurales y las diferentes maneras de organizarlos.

En el segundo bloque, llamado Fundamentos de Contrapunto, me mueve más la practicidad y la


comodidad, pues los contenidos explicados se encuentran en un sinfín de libros escritos con tal propósito.
TR
Pretendo con ello que el alumno tenga en un único manual todos los contenidos del ciclo. Como podemos
comprobar, los capítulos dedicados al contrapunto severo y a la composición de corales manejan hasta
cuatro voces con el objeto de asimilar el sentimiento armónico de los siglos XVI, XVII y XVIII. Por otra
parte, los capítulos siguientes, dedicados a la imitación, al contrapunto invertible y a la composición de
invenciones, restringen el uso de voces a dos, dejando para los cursos superiores su práctica a un número
mayor de partes.

El tercer y último bloque está dedicado al conocimiento, primero, de los instrumentos de la or-
OS

questa y luego, de la práctica de la orquestación. En Fundamentos de Orquestación se dan breves des-


cripciones sobre los distintos instrumentos y su técnica más básica.

No creo recomendable, salvo casos excepcionales, ir más allá de una orquesta romántica mediana
estándar. A mi entender, constituye un logro que durante el primer curso el alumno sepa tratar correctamen-
te la sección de cuerda, sin descartar la posible utilización, durante el segundo cuatrimestre, de la sección
de maderas a dos. El segundo curso está destinado a la práctica de la orquesta con sección de metales, arpa
M

y percusión.

Sería conveniente que pudieran realizarse audiciones tanto de las obras compuestas por los alum-
nos como de las orquestaciones realizadas, pues, aparte de la motivación que esto supone para el alumno,
también forma parte del oficio de compositor la divulgación artística y el contacto con el público.
DE

Espero que sirva de ayuda el trabajo realizado durante estos años y que se complemente con las
propuestas y enseñanzas del propio profesor.

* * *

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/
11

N
No quisiera terminar este prefacio sin antes dar las gracias a Rafa Burgos por su inestimable ayuda
en la corrección y revisión del texto, e igualmente a Michael Jansen por sus consejos referentes al diseño y
presentación del libro. Asimismo, quisiera agradecer a mi hermano Carlos Vicente y a mis colegas y amigos
Israel Mira y Sonia Prats por el tiempo desinteresado que han dedicado a su lectura, a la revisión de sus


contenidos y a la realización de sugerencias en pro de su mejora. Por último, deseo manifestar mi sincero
agradecimiento a Rivera Editores S. L. por la confianza que ha puesto en este trabajo.

Manuel Mas Devesa

AC
Alicante, Marzo de 2007
TR
OS
M
DE

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/
12

N

AC
TR
OS
M
DE

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/
13

N

AC
F U N D A M E N TOS DE LA
TR
C O N S T R U C C I ÓN MUSICAL
OS
M
DE

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/
14

N

AC
TR
OS
M
DE

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/
15

CAPÍTULO I
EL MOTIVO

N
�����������������������������������������������������������������������
Numerosas y diversas son las definiciones que hay sobre el concepto de Arte,
���������������������������
y no es mi propósito
hablar de ello en esta ocasión. Sin embargo, citaré a Oscar Esplá, según el cual: “El arte llega a la cima
de su belleza peculiar, cualquiera que sea el postulado impuesto por su momento, y sean cualesquiera los


medios de que disponga: es la expresión de un pensar específico, tan íntimamente vinculado a la forma
técnica que lo realiza, que forma y contenido son dos aspectos de la misma cosa. No hay ideación, por
un lado y, forma técnica, por otro; cuando lo hubiere se malograría la obra de arte”.1 De acuerdo con
estas palabras podemos afirmar, pues, que toda obra de arte debe asentarse sobre dos pilares básicos: el
contenido (la idea nacida de la inspiración del artista) y la forma (estructura u organización de las ideas
que depende del oficio y de la técnica del artista). La idea musical emana del ingenio y de la fantasía del

AC
compositor, mientras que la técnica proporciona una serie de normas y leyes, que con el paso del tiempo
evolucionan o quedan obsoletas, al servicio de dicha fantasía. Finalmente, ambos elementos se funden en
un solo cuerpo.

Mediante una serie de orientaciones sacadas de la literatura musical conseguiremos un adies-


tramiento técnico que permita al alumno, incluso si es poca su capacidad creadora, realizar sus primeras
composiciones tonales. Para ello, desde un principio se tendrán en cuenta dos conceptos básicos:
TR
• Que melodía y armonía son dos elementos que no pueden mostrarse desvinculados, ya que su
coordinación es indispensable para la buena marcha del discurso musical.
• Que toda obra musical se sustenta sobre una estructura determinada y firme y que, por
tanto, es necesario conocer los principios referidos a la construcción musical.

1.1 ESTRUCTURA ARMÓNICA

����������������������������������������������������������������������������������������������
En toda idea melódica subyace una progresión de acordes que le proporciona estabilidad, varie-
OS

dad y coherencia. Esta progresión de acordes, denominada estructura armónica, afianza la tonalidad y
refuerza los rasgos armónicos de la melodía.

Por ejemplo, la siguiente frase musical de la Sonata para piano en Fa menor, op.2/1 de Beetho-
ven, presenta la estructura armónica expuesta a continuación.
M
DE

1 Esplá, Oscar: “En torno al arte”, Journal de Psychologie, 1953.

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/
16

N
��������������������������������������������������������������������������������������������������
Como podemos comprobar, el uso de los grados tonales consolida el carácter tonal de la estructura


armónica; no obstante, la presencia de otros grados con una función similar (por ejemplo, el II con función
de subdominante y el VII con función de dominante) enriquece el resultado final.

El azar no es un buen método para ordenar una serie de acordes dentro de una estructura armónica.
El sentido completo de dicha estructura puede peligrar si no atendemos a una serie de indicaciones extraí-
das del estudio de la Armonía, como las que se mencionan a continuación.

AC
Una estructura con sentido origina un discurso armónico dinámico y coherente. El dinamismo
se consigue jugando con los diversos elementos generadores de tensión y de estabilidad, mientras que la
coherencia depende de la colocación de éstos dentro de la estructura.

Las funciones armónicas están estrechamente relacionadas con el grado de tensión o de estabi-
lidad experimentado por nuestro oído. Todo acorde posee una función resultante de su estructura interna y
de las relaciones establecidas con los acordes de su entorno. Existen tres funciones armónicas básicas: la
función de tónica, la función de dominante y la función de subdominante.
TR
La función de tónica, descrita como estabilizadora y relajante del discurso armónico, viene repre-
sentada por el I grado. Su sitio natural está en el primer y en el último compás de la estructura.

La función de dominante, causante de inestabilidad y de tensión, se manifiesta en el V grado y,


frecuentemente, en el VII. Los acordes con esta función resuelven normalmente en el primer grado y, por
consiguiente, su ubicación natural está en los compases que preceden a la tónica. En ocasiones, ocupan el
último compás para crear la sensación de suspensión del discurso musical.
OS

La función de subdominante, caracterizada por algunas propiedades de las dos anteriores funcio-
nes y, por tanto, con carácter transitorio, está representada por el IV, el II y el VI grados. Colocaremos estos
acordes en los compases intermedios de nuestras estructuras.

El III grado, de carácter modal, no encaja claramente en ninguna de las tres funciones, aunque
suele preceder al VI grado, como si se tratara de su propia dominante. Su presencia suele estar ligada a
M

pequeñas inflexiones al tono del relativo mayor o menor.

Los grados I y V forman la unidad armónica más importante y sencilla de la música tonal. El bi-
nomio relajación-tensión, o viceversa, constituido por la asociación de estos dos grados viene representado
por el número dos. Este número y todos sus múltiplos dotan a cualquier estructura de simetría y suelen
DE

garantizar el equilibrio de las relaciones tonales. Las estructuras de 4, 8, 12 y 16 compases son habituales
en la literatura musical. El alumno debería comenzar practicando con estructuras de estas dimensiones.
Asimismo, convendría que la distribución de los acordes en tales estructuras se ajustara a una proporción
equilibrada. Inicialmente, recomiendo al alumno que emplee uno o dos acordes a lo sumo por compás.

En principio, también conviene crear estructuras armónicas sencillas y en las que los acordes
elegidos sean los formados sobre los grados tonales (I, V y IV). Un número considerable de ideas melódi-
cas pertenecientes, tanto a obras de iniciación musical como de concierto, se construyen sobre estructuras
armónicas creadas exclusivamente a partir de la combinación del I y V grados. Analicemos un ejemplo de
cada caso.
RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/
17

N

AC
TR
������������������������������������������������������������������������������������������������
Especial atención requiere el acorde de cuarta y sexta, inversión empleada a menudo por el alum-
no sin obedecer a su verdadero origen y a su aplicación correcta. En este caso se utiliza con función caden-
cial, seguido del acorde de dominante.2

Veamos el siguiente fragmento extraído del Minueto de la Sonata para piano en Sol mayor, op.
49/2-II de Beethoven. Comprobaremos que en su estructura armónica también se alternan el acorde de
tónica y el de dominante.
OS
M
DE

No sólo las ideas melódicas poseen estructura armónica; cualquier otro elemento constitutivo de
una obra tonal también la tiene.3

2Recuérdese que el origen del acorde de cuarta y sexta cadencial se debe a un acorde de domi-
nante adornado con dos apoyaturas.

3Me refiero a elementos tales como los contrapuntos o los acompañamientos de dicha ideas
melódicas.

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/
18

1.2 EL MOTIVO

N
Ya nos avisa Schönberg4 de la necesidad del motivo en la escritura de ideas melódicas por muy
simples que sean, y que éste debe contribuir a la unidad, la inteligibilidad y la coherencia de la frase entera.
Pero ¿a qué nos referimos concretamente cuando utilizamos el término motivo?


El motivo es una unidad temática breve con significado musical y con una configuración propia
que lo hace fácilmente reconocible. El motivo habitualmente aparece de un modo característico y notable
al inicio de una pieza, siendo objeto de repeticiones y transformaciones posteriores.

Una vez comprendida la estrecha relación existente entre melodía y armonía, podemos concluir
que un acorde o varios pueden inspirarnos un motivo, y viceversa, que un motivo puede sugerirnos una o
varias progresiones de acordes. Observemos distintos tipos de motivos con su armonía inherente.

AC
En este primer caso, osbservamos un motivo construido sobre un solo acorde (tónica de Mib ma-
yor). De hecho, sus notas constitutivas son las del propio acorde, desplegadas en forma de arpegio.


TR
OS


Seguidamente tenemos otro ejemplo de motivo creado sobre un acorde (tónica de Sol mayor),
aunque esta vez con la inclusión de notas de adorno (elisiones).
M
DE

Con más de un acorde tenemos innumerables casos, siendo los acordes preferidos los formados
sobre los grados tonales.

4 Schönberg, A. Fundamentos de la composición musical. Real Musical, 1994.

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/
19

N


AC
TR
A continuación disponemos de una serie de instrucciones útiles para la construcción de nuestros
primeros motivos:

1. Escojamos una progresión sencilla de acordes de dos compases de duración y situemos el


punto de reposo en su mitad.5 Los motivos basados en tales progresiones suelen comenzar
con el I grado y acabar con otro acorde tonalmente importante (IV o V), o viceversa.6
OS
M

2. El motivo debe emplear mayoritariamente las notas reales de los acordes, situándolas,
preferiblemente, en los tiempos y partes fuertes.
3. Utilicemos con moderación notas extrañas a los acordes, recordando lo estudiado al respecto
en la asignatura de Armonía.
4. Busquemos la sencillez y la inteligibilidad en nuestro motivo. A priori, no podemos juzgar
la calidad de un motivo en base a su complejidad. Existen sobrados ejemplos de motivos
DE

sencillos de una extraordinaria musicalidad.


5. No olvidemos que el silencio bien administrado es un recurso que aporta resultados musi-
calmente interesantes.
6. El fin último de nuestro esfuerzo debe ser la buena musicalidad de la idea creada.

5 Son muy frecuentes los motivos de uno, dos y cuatro compases. Un alto porcentaje de ellos reposa en la mitad de su duración; por
ejemplo, un motivo de un compás reposaría en el tercer tiempo (ver ejemplo).
6 La inclusión de otros acordes es factible y deseable, siempre que no se vea comprometido el sentimiento tonal de la idea musical.

RIVERA EDITORES
http://www.riveramusica.com/
20

1.3 TRATAMIENTO DEL MOTIVO

N
Los motivos, a lo largo del transcurso de una composición, son empleados frecuentemente por
repetición, presentando en la mayoría de los casos algún tipo de modificación. Las transformaciones de un
motivo generan motivos derivados que constituyen un material aprovechable para continuaciones, contras-
tes, fragmentos y temas nuevos, o incluso nuevas secciones.


Cualquier aspecto de un motivo (ritmo, interválica, armonía, perfil melódico) puede ser objeto de
transformación; no obstante, conviene mantener inalterado alguno de esos rasgos para salvaguardar la co-
hesión y la coherencia del discurso musical. La transformación agresiva de un motivo origina la formación
de uno nuevo.

Hay dos técnicas transformativas básicas: la imitación y la variación. La imitación preserva las

AC
características y las relaciones sonoras de un motivo, mientras que la variación las altera de modo que el
resultado final puede ser más o menos asociable con el motivo original en sí. En la imitación incluimos la
transposición, el movimiento contrario, la retrogradación, la aumentación y la disminución; en cambio en
la variación englobamos la ornamentación, la variación rítmica e interválica, la adición y omisión de notas,
la variación armónica y el cambio de compás. Todas ellas pueden combinarse entre sí, siempre que no se
anulen mutuamente.7
TR
Seguidamente encontraremos una descripción resumida de cada una de ellas.

• Transposición: Traslación del motivo a una altura diferente.


OS


• Movimiento contrario: Los intervalos del motivo sufren un cambio de dirección.

M
DE

7 Schönberg, en “Fundamentos de la composición musical” habla de repetición exacta y de repetición modificada, en lugar de imi-
tación y de variación.

RIVERA EDITORES