DA BOSSA NOVA TROPICLIA: conteno e excesso na msica popular*

Santuza Cambraia Naves

Em 1968, Augusto de Campos reuniu no livro Balano da bossa: antologia crtica da moderna msica popular brasileira uma srie de artigos seus e de msicos como Jlio Medaglia e Gilberto Mendes, publicados anteriormente em suplementos literrios de jornais paulistas, que analisam, entre outras experincias musicais recentes, como a da tropiclia, o estilo desenvolvido pelos bossanovistas. Estes autores, a propsito de defender uma postura internacionalista e moderna na msica popular, em contraposio aos idelogos do nacional-popular, ressaltam a atitude inovadora dos criadores da bossa nova, particularmente a figura de Joo Gilberto. Eles so unnimes em atribuir a Joo Gilberto uma postura que valoriza a conteno, contrria ao emocionalismo excessivo da msica popular das dcadas de 40 e 50, e em estabelecer uma correspondncia entre este procedimento e outras manifestaes estticas dos anos
* Para a realizao da pesquisa que deu origem a este texto contei com a colaborao das pesquisadoras do Centro de Estudos Sociais Aplicados (CESAP), da Universidade Candido Mendes, Juliana de Mello Jabor, Maria Micaela Bissio Neiva Moreira e Thais Medeiros. Fui tambm auxiliada por Helosa Tapajs e Kate Lyra. Agradeo a todas.

50, como a poesia concreta e a arquitetura de Oscar Niemeyer. Assim, segundo eles, ao introduzir um registro musical intimista semelhante ao do cool jazz, a bossa nova harmonizar-se-ia com o iderio de racionalidade, despojamento e funcionalismo que teria caracterizado vrias manifestaes culturais do perodo. Vale acrescentar que se valoriza, nesta tendncia, o procedimento bossa-novista de ruptura com tradies anteriores da msica popular no Brasil. Assim, tal como os poetas concretos, que teriam rompido com as tradies retricodiscursiva e subjetivista na literatura, os msicos da bossa nova, notadamente Joo Gilberto, pautariam o seu trabalho pela rejeio dos sambas-canes e dos boleros melodramticos do perodo anterior, e da maneira operstica de interpretar estas canes, ao estilo de Dalva de Oliveira e outros cantores do perodo. Este tipo de interpretao, desenvolvida pelos poetas e musiclogos paulistas, tornou-se, de certa forma, cannica, passando a constituir uma referncia imprescindvel para os estudiosos da msica popular no Brasil. Mas observa-se que, a despeito da profundidade e pertinncia destas anlises, elas acabam absolutizando o perodo inicial da bossa nova, em que, de fato, sob a batuta de Joo
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mitem a influncia do jazz mais requintado que se desenvolve nos Estados Unidos a partir dos anos 40, do be-bop ao cool jazz, sobre os msicos que se propem a recriar o samba nativo. Mas alguns, mais do que outros, reconhecem o impacto do bolero, principalmente o desenvolvido no Mxico, com Lucho Gatica. Roberto Menescal, por exemplo, ao falar sobre as novidades estrangeiras que o marcaram profundamente na fase de sua formao musical, refere-se ao LP Inolvidable, de Lucho Gatica, que recorria apenas a dois instrumentos violo e baixo para o arranjo, rompendo com a tradio do bolero de utilizar grandes orquestraes. Segundo Menescal, este procedimento foi importante para que ele e outros msicos de sua gerao formassem o hbito de ouvir o violo, que assim, dialogando apenas com o baixo, aparece destacado, singularizado.1 Carlos Lyra tambm se refere s msicas mexicanas, como os boleros de Agustin Lara, que seriam referncias importantes para ele e os seus companheiros de gerao. E v de maneira carinhosa o repertrio anterior de sambas-canes, que denomina de boleros brasileiros, embora distinga, dentro desta tradio, os mais sofisticados e os melodramticos. Assim, segundo ele, Antnio Maria incorreria nos dois procedimentos, criando canes pesadas, como Ningum me ama, e composies refinadas como Ser ou no ser e Um cantinho e voc. Lyra admite que desperta para a msica ouvindo os sambascanes interpretados por Dick Farney, e que comea a sua carreira musical compondo neste gnero, como o caso de Quando chegares e mesmo de Minha namorada, meio sambacano, uma espcie de msica de transio para a bossa nova. Esse estilo musical teria ento, segundo ele, uma gama variada de influncias: alm do bolero mexicano, do impressionismo de Ravel e Debussy, do jazz desenvolvido por Gershwin, Cole Porter, Richard Rogers, Larry Hart e vrios outros compositores. s influncias estrangeiras somam-se as misturas brasileiras de samba, xaxado, valsa, alm de outros ritmos. Enfim, para Lyra, se Joo Gilberto mais identificado como cantador de samba, existem outros ritmos dentro da bossa nova, da valsa ao baio.2

Gilberto, parte-se para um tipo de experimentao musical bastante afinada com as propostas da poesia concreta. Assim, por exemplo, vemos que as msicas inaugurais da nova tendncia musical aparecem como canes-manifesto. Desafinado (1958) e Samba de uma nota s (1960), compostas por Tom Jobim, em parceria com Newton Mendona, introduzem um tipo de procedimento em que letra e msica, ao mesmo tempo em que se comentam mutuamente, fazem aluses s novidades musicais. Os elementos de transgresso da bossa nova encontram-se presentes sobretudo em Desafinado: no momento exato em que se pronuncia a slaba tnica da palavra desafino ocorre, no plano da msica, uma nota inesperada, que representa uma transgresso aos padres harmnicos da msica popular convencional. Outro procedimento que caracteriza as duas composies, colocando-as em correspondncia com o tipo de sensibilidade da poesia concreta, a maneira cool de se lidar com a temtica amorosa. Em Desafinado, por exemplo, a pretexto de uma arenga sentimental, discute-se, na verdade, uma questo esttica. Tudo leva a crer, portanto, que a bossa nova que interessa aos concretos a que se singulariza pelo intimismo, pela conciso, pela racionalidade e pela objetividade, o que converge perfeitamente com a proposta de Joo Gilberto. E justamente neste ponto que eu gostaria de acrescentar alguns dados discusso, chamando a ateno para outros aspectos do que se convencionou chamar de estilo bossa-nova. Poderia lembrar, num primeiro momento, que nem todos os integrantes da bossa nova se sentiam atrados, como Joo Gilberto, por um procedimento de ruptura mais radical com o passado da msica popular, embora todos reconhecessem uma liderana na figura deste msico, principalmente com relao famosa batida que ele inventa no violo e sua maneira de cantar meia voz, com um timing perfeito e nenhuma nfase emotiva. Dito de outro modo, a bossa nova permite diversas leituras, principalmente por parte dos msicos que participaram desta tendncia. Se h uma unanimidade entre eles quanto percepo de Joo Gilberto como um lder, cada um, porm, acena para procedimentos diferentes com relao s tradies incorporadas. Assim, por exemplo, todos ad-

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Jos Miguel Wisnik, em seu livro o Coro dos contrrios (1983), identificou dois procedimentos modernistas fundamentais: de um lado, um rigor construtivo, como o de Webern, que recorre ao mito do engenheiro, e de outro, o recurso bricolagem, to caro a Stravinski, Villa-Lobos e outros compositores da poca. Analisando O pensamento selvagem, de Lvi-Strauss (1989), Jacques Derrida (1971) define o engenheiro como um sujeito que fosse a origem absoluta do seu prprio discurso e o construsse com todas as peas. Em trabalho anterior (Naves, 1998), argumentei que o mito do engenheiro no teve lugar na experincia modernista brasileira porque tanto os msicos quanto os poetas do movimento tenderam a assumir uma postura antropofgica semelhante preconizada por Oswald de Andrade em manifesto (1972) , ajustando-se mais ao perfil do bricoleur delineado por Lvi-Strauss: um tipo de produtor que se define pela maneira incorporativa de realizar suas operaes, utilizando sempre os instrumentos j disponveis, ao contrrio do engenheiro, que subordina cada tarefa especfica obteno de matriasprimas e de utenslios concebidos e procurados na medida do seu projeto (Lvi-Strauss, 1989, p. 33). As imagens fortes trazidas baila por Lvi-Strauss, como a do caleidoscpio ou da colagem sucessivas configuraes de imagens obtidas mediante a combinao de um certo nmero de textos visuais , ajudaram-me a pensar na possibilidade modernista de se atingir a modernidade sem recorrer tbula rasa, procurando-se, ao contrrio, criar o tipo novo atravs de arranjos que atualizam repertrios variados, porm finitos, de nossa tradio cultural (Lvi-Strauss, 1989, p. 52). O que mais me interessava nesta discusso era justamente ressaltar o fato de que os msicos e os poetas modernistas, no Brasil, partilhavam uma mesma viso do pas, qual seja, a de um universo inesgotvel de informaes culturais, tanto arcaicas quanto contemporneas, tanto regionais quanto universais. A esta imagem de pujana seguia-se, naturalmente, a idia de se tentar incorporar a riqueza cultural ao trabalho artstico. Associei o procedimento excludente de Joo Gilberto, ao inaugurar um estilo conciso e racional que rompia com formas musicais anteriores, ao

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registro do engenheiro, retirado de uma mitologia que pressupe um marco zero, a partir do qual tudo se cria por vontade e projeto de um demiurgo. Joo Gilberto, maneira de um demiurgo, teria dado forma bossa nova, mesmo porque este tipo de criao musical no resultou propriamente de um projeto, embora tenha sido compartilhada por vrios msicos. Em outras palavras, nos vrios relatos sobre a bossa nova, Joo Gilberto sempre aparece como o autor de um estilo: a batida que cria ao violo e a sua maneira nica de interpretar. Se tudo indica, por exemplo, que ele captou o gosto emergente pelo jazz camerstico, no h dvida, por outro lado, de que a nova forma musical da bossa nova em muito se deveu sua obsesso por um ritmo e uma harmonia inteiramente novos, compatveis com a sua interpretao dos tempos modernos (Castro, 1991). Assim, Joo Gilberto incorporou repertrios tradicionais, recriando, rtmica e harmonicamente, sambas de diversos autores por meio da fuso com o jazz. Por outro lado, ele rompeu com os gneros associados ao excesso em vrias de suas manifestaes na msica popular, como o exibicionismo operstico (expresso cunhada por Augusto de Campos, 1968) e os arranjos que recorriam a orquestraes grandiosas. Retomo, no entanto, o argumento de que o estilo bossa-nova no se exaure com a esttica de Joo Gilberto, mostrando-se, pelo menos do ponto de vista de msicos ligados a esta tendncia, bastante diversificado. Recorro, a ttulo de exemplo, figura de Tom Jobim. Se ningum tem dvidas quanto influncia de Joo Gilberto sobre Tom, pelo menos no momento inicial da bossa nova, no se pode esquecer, no entanto, que este compositor havia comeado a sua carreira musical num momento anterior s inovaes do final dos anos 50. O prprio Tom declarou em entrevista, em 1968, que a bossa nova foi apenas uma fase na sua carreira; 80% de suas composies entre elas canes de cmara, fundo de filmes, msica sinfnica, muito samba-cano, muito choro no se enquadram no gnero.3 De fato, Tom inicia a sua formao musical, por volta dos 13 anos, dentro dos parmetros da msica erudita. Seu primeiro professor foi Hans Joachim Koellreuter, o msico alemo refugiado do

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Conservatrio de Msica e na Sociedade de Cultura Artstica do Rio de Janeiro, vem morar no Brasil no incio dos anos 30 (Cabral, 1997). Na condio de professor de piano de Tom Jobim, Tern ressalta a importncia de Radams Gnattali na sua prpria formao musical. Tom vem a ter contato mais estreito com Radams em 1954, por ocasio da gravao da Sinfonia do Rio de Janeiro (Tom Jobim-Billy Blanco), da qual este fora arranjador, e no ano seguinte, na Continental, onde Tom se afirmaria como seu discpulo na arte de orquestrar composies populares (Cabral, 1997). Porm, mais do que uma mera questo tcnica de instrumentao, Tom compartilha com o mestre duas atitudes: uma, a de transitar como msico, compositor e arranjador com desenvoltura pelos domnios do erudito e do popular; outra, a de se permitir experimentar os mais diversos estilos, operando tanto no registro da simplicidade quanto na esttica do excesso. Esta maneira de atuar, caracterstica de Radams, permitiu que ele fizesse uma verdadeira revoluo nos arranjos de msica popular a partir do incio dos anos 30. At a interveno do maestro, as execues de msica popular limitavam-se ao acompanhamento dos regionais, conjuntos musicais pobremente constitudos, tanto em termos numricos quanto criativos. A partir das experimentaes instrumentais de Radams ao lado de Pixinguinha, na Victor, a partir de 1932 , com sua formao adquirida nos estudos de instrumentao erudita, como pianista e violista, os arranjos de msica popular recebem elementos da orquestra sinfnica e do jazz. Radams deu continuidade a este tipo de experimentao instrumental por muitos anos, na Columbia, e posteriormente na Rdio Nacional, nas dcadas de 40 e 50 (Didier, 1996). A anlise da trajetria musical de Radams tem grande importncia para o trabalho que desenvolvo na medida em que permite identificar, no compositor, um gesto modernista. Tal como os modernistas musicais da gerao que o precedeu, Radams preocupa-se em criar, por meio da msica, um idioma nacional. Suas composies, tais como as de Villa-Lobos e outros compositores, alimentam-se do repertrio popular. Os msicos da gerao modernista propriamente dita, entre-

nazismo que introduziu o dodecafonismo no Brasil. Segundo depoimento de Koellreuter, ele teria passado a Tom noes de harmonia e contraponto clssicos e rudimentos de execuo pianstica, pois o que interessava ao professor era dar ao aluno uma instruo globalizante (Koellreuter apud Cabral, 1997, p. 45). Mais tarde, Tom estudou piano clssico com Lcia Branco, Toms Gutierrez de Tern (amigo pessoal de Villa-Lobos) e Paulo Silva. Desde cedo, mostrou-se desestimulado com o ensino escolstico da Escola Nacional de Msica, o que o fazia recorrer a professores particulares. Ainda jovem, comeou a se interessar por orquestrao, passando a freqentar o Teatro Municipal e a comprar partituras e gravaes de msicos que o entusiasmavam no momento, como Stravinsky, Schoenberg e Prokofiev. Por razes de sobrevivncia, trabalhou, no incio da dcada de 50, como pianista nos inferninhos de Copacabana, at conseguir um emprego na Continental, onde, escrevendo partituras para compositores e fazendo arranjos para orquestra, entrou em contato com outros arranjadores, como Radams Gnattali, Gaya, Lo Peracchi e Lyrio Panicalli.4 Chama particularmente a ateno, na trajetria artstica de Tom Jobim, a sua tendncia a dar continuidade, dentro do campo popular, a uma tradio musical erudita que, se no foi inaugurada, pelo menos foi muito marcada pelo modernismo nacionalista de Villa-Lobos. Trata-se de uma tradio que recorre ao excesso tanto sinfnico quanto coral como forma de representar um Brasil exuberante, pujante em seus elementos fsicos e culturais (Naves, 1998). Quanto a esta interseo entre o erudito e o popular em prol de uma esttica grandiosa, alguns msicos aparecem como mediadores entre Villa-Lobos e Tom Jobim, como o caso de Toms Tern e Radams Gnattali. Tern, pianista espanhol, viajou para o Brasil aos 27 anos em funo do seu fascnio pela obra de Villa-Lobos, particularmente pela pea A prole do beb, que ouviu em Buenos Aires executada por Arthur Rubinstein. A partir deste primeiro impacto, especializa-se em Villa-Lobos, a quem conheceu em 1924, em Paris. De volta Europa, executa as obras do compositor brasileiro na capital francesa e, convidado por Villa-Lobos para lecionar no

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tanto, mostram-se bastante presos ao registro erudito e tendem a incorporar preferencialmente as peas folclricas, rejeitando, por questes programticas, a msica popular produzida pela mdia o popularesco, segundo Mrio de Andrade (Mariz, 1983). Talvez at pelas dificuldades de sobreviver como msico erudito no Rio de Janeiro, Radams aproxima-se cada vez mais da msica popular, trabalhando como pianista em cinemas e teatros e, posteriormente, como vimos, como violista e arranjador. Nestes ambientes noturnos, faz amizade com msicos populares, como Luciano Perrone, Pixinguinha e outros chores, alm dos pianeiros da Casa Vieira Machado, na rua do Ouvidor, de quem transcreve msicas para a partitura e com quem aprende um jeito brasileiro de tocar piano que, na poca, existia somente no Rio de Janeiro (Didier, 1996, p. 16). Assim, alm de se tornar criador de msica popular, compondo choros e outros gneros, Radams interfere na execuo deste tipo de msica, alterando-lhe o carter com arranjos requintados. Carlos Didier lembra que ele atua tambm num procedimento inverso, que o de levar para a msica erudita os elementos das rodas de choro, dos pianeiros e das jazz bands norte-americanas. E, segundo Didier, na Rdio Nacional que Radams amadurece como orquestrador e compositor, exercitando livremente a sua criatividade com novas experimentaes musicais. Trabalhando com msicos da estatura de Lo Peracchi, Romeu Ghipsman e Lyrio Panicalli, ali ele compe e arranja para trios, quartetos, quintetos, explora novos timbres (Didier, 1996, pp. 23-24). Radams atua tambm, principalmente a partir dos anos 40, como uma espcie de mediador entre estilos musicais mais sofisticados e a msica brasileira, estilizando o samba atravs do recurso orquestra de cordas e a um tipo de harmonia proveniente da msica erudita e do jazz. Consta que esta mistura produzida pelo compositor-arranjador teria sido um parmetro para os msicos que, no final dos anos 50, partiram para a experincia bossa-novista (Didier, 1996). Data, por exemplo, de 1954, como vimos, uma maior aproximao de Radams com Tom Jobim, a propsito da gravao da Sinfonia do Rio de Janeiro, obra composta por Tom e Billy Blanco que seria lanada no mesmo

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ano pela Continental, com arranjos de Radams e sob a regncia de Tom. A pea consiste de vrios movimentos, cada qual tematizando aspectos da natureza e da cultura do Rio de Janeiro. E os intrpretes foram os mais variados, como Dick Farney, Gilberto Milfont, Elisete Cardoso e Emilinha Borba, entre outros. Concebida maneira de um musical, a Sinfonia do Rio de Janeiro comparvel, segundo Jaime Negreiros, crtico musical de expresso na poca, a Um americano em Paris, de Gershwin (Cabral, 1997). Radams ressalta os aspectos da composio que celebram o Rio de Janeiro a montanha, o sol, o mar, o morro e o asfalto, o samba e outros aspectos da cidade misturando instrumentos sinfnicos com os utilizados na execuo de msica popular: cordas, metais, madeiras, bells, acordeom, quarteto e piano, baixo, violo eltrico e bateria com escovinha (Didier, 1996, pp. 27-28). A partir de 1955, com a ida de Tom Jobim para a Continental, onde passa a fazer arranjos orquestrais, a semelhana de sua trajetria com a de Radams torna-se ainda mais marcante. No por acaso, portanto, que neste mesmo ano Tom convidado por Radams a participar do programa Quando os maestros se encontram, na Rdio Nacional, onde rege a pea sinfnica Lenda, que comps em memria de seu pai, Jorge Jobim (Cabral, 1997). Mas no s de peas sinfnicas vivia o jovem compositor. A primeira composio de Tom a ser gravada, em 1953, por Maurici Moura (pela Sinter, em 78 rotaes), o samba-cano Incerteza, que faz em parceria com Newton Mendona. Srgio Cabral (1997) comenta que esta msica se identifica muito com o clima dos anos 50, principalmente a letra, que narra o sofrimento de um protagonista de um caso de amor. Alm de sambascanes soturnos, Tom, muito verstil neste momento inicial de sua carreira, parte tambm para outras experincias no gnero, como Teresa da praia (em parceria com Billy Blanco), que compe em 1954 a pedido de Dick Farney, para cantar em dupla com Lcio Alves. Nesta cano, letra e msica se harmonizam para expressar uma situao conflituosa e ao mesmo tempo carinhosa entre dois amigos em idlio com a mesma musa da praia do Leblon. Ao invs do clima noir de Incerteza,

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de 1956, quando foi chamado para musicar a pea Orfeu do Carnaval, j havia marcado decisivamente a sua carreira. Em seguida, Vincius lhe solicitou as msicas para o filme Orfeu negro, dirigido por Marcel Camus, que acabou premiado em vrios pases e divulgou a obra de Tom no exterior. Foi a partir da que o compositor se tornou conhecido pelo grande pblico (Castro, 1997). Mas o fato que, passado o perodo inicial da bossa nova, Tom retoma a sua vocao para o excesso e volta a recorrer costumeira viso modernista do Brasil como o locus por excelncia da vitalidade, um pas frtil em elementos naturais e culturais. Alis, a prpria esttica bossa-novista passa a conviver com a recuperao do excesso como representao de pujana cultural, como o demonstra o seu desenvolvimento nos anos 60. A princpio, com a esttica do CPC da UNE, em que se busca juntar o ritmo da bossa nova com outras informaes musicais, notadamente as nordestinas, ou mesmo com as configuraes musicais na linha afro, desenvolvidas por msicos como Jorge Ben e Baden Powell. E logo em seguida, com a gerao que surge em meados dos anos 60, representada tanto por cancionistas quanto por msicos instrumentais, como Chico Buarque de Hollanda, Edu Lobo, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Chico Buarque um bom exemplo de msico da gerao ps-bossa-nova que no s incorpora a batida inaugurada por Joo Gilberto como adiciona a este ritmo outros elementos do repertrio musical brasileiro (Moreira, 1999). Chico admite explicitamente que, por volta dos 15 anos, ao ouvir pela primeira vez Joo Gilberto interpretando Chega de saudade, converteu-se bossa nova: Foi a que eu peguei em um violo. Comecei a fazer msica mesmo a partir desse momento. Mas o compositor afirma que, a despeito da atitude de ruptura que inerente bossa nova, ela no o teria impossibilitado de buscar novas fontes para suas composies, principalmente aquelas situadas no perodo de criao do chamado samba tradicional. Segundo Chico, a ruptura total durou apenas trs ou quatro anos; depois disso, alguns dos mais importantes nomes da bossa nova retornam a Noel Rosa, Cartola e Nelson Cavaquinho, e passam a compor canes que j no podem se enquadrar na

em que se vive uma noite sem Lua, Teresa da praia solar, concebida com muito esprito. Assim, os dois amigos desistem da disputa pela musa e resolvem Teresa na praia deixar/ aos beijos do Sol/ e abraos do mar. A msica, um sambacano concebido maneira de um sambablue (Cabral, 1997), contribui bastante para a leveza e o humor da composio. Tom Jobim demonstra, portanto, desde o incio de sua carreira, que no tem um perfil musical definido por um nico tipo de sensibilidade. Se exibe, sem dvida, uma certa vocao para a produo de composies exuberantes, ao estilo sinfnico, tambm se mostra apto a criar peas mais intimistas, como o caso de Teresa da praia. Mas tudo indica que a sua tendncia ao excesso se manifesta desde cedo, principalmente se consideramos os relatos sobre os seus exerccios musicais, no final dos anos 40, com obras de Gershwin, Ravel, Debussy e Villa-Lobos, entre outros, e sobre o seu fascnio com a descoberta dos compositores russos Rachmaninoff, Prokofiev e Stravinsky (Cabral, 1997). Voltando ao ponto inicial da discusso, Tom Jobim, de fato, envolve-se com o estilo bossanovista, chegando a compor, com Newton Mendona, Desafinado e Samba de uma nota s, canes lapidares da tendncia e profundamente afinadas com o esprito intimista que Joo Gilberto pretende conferir nova experincia musical. Mas o encontro entre Tom Jobim e Joo Gilberto no teria sido isento de tenses, como relata Ruy Castro ao descrever a produo do LP Cano do amor demais, de 1958, considerado um marco da bossa nova. As diferenas entre os artistas envolvidos no projeto Joo Gilberto, Tom Jobim, Vincius de Moraes, Elisete Cardoso, alm dos msicos instrumentistas quanto concepo e realizao do disco se fizeram sentir desde o incio. Se Joo Gilberto buscava novas linguagens, os demais integrantes do grupo orientavam-se por um estilo mais convencional (pelo menos na viso de Joo Gilberto). Joo Gilberto no gostava da gravidade com que Elisete interpretava as msicas, assim como no apreciava a letra de Vincius para Serenata do adeus, que considerava de mau gosto. E, na verdade, o encontro de Tom com Vincius, por volta

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esttica bossa-novista.5 O prprio Chico, no incio de sua carreira, reedita Noel atravs de Rita, samba que recria a atmosfera de dor-de-cotovelo e humor que caracteriza a sensibilidade do compositor de Vila Isabel, citado explicitamente na letra. Se ampliamos, entretanto, o tema discutido para alm do processo de composio, podemos analisar outros aspectos da bossa nova que influenciaram Chico Buarque, como, por exemplo, a maneira intimista de lidar com o palco, ao estilo de Joo Gilberto, recorrendo apenas ao banquinho e violo. Chico admite que este tipo de esttica se adequava sua viso de artista, j que ele nunca se viu como um artista de palco, com fantasias, mscaras, figurinos e movimentao de palco, mas apenas como um autor de msicas no palco. Assim, ao entrar no palco com a roupa que usa normalmente no cotidiano e ao cantar como se estivesse em casa, Chico registra a sua recusa de criar uma persona. Esta atitude, segundo ele, seria uma reao de oposio absoluta esttica anterior, que era a esttica do auditrio de rdio, dos brilhos, do Cauby Peixoto, das grandes estrelas. A bossa nova, ao contrariar este tipo de extroverso, criou um cenrio diferente, com artistas que no eram artistas e cantores que no eram cantores.6 Edu Lobo assume uma atitude semelhante ao recusar no apenas a mscara, como tambm o palco, o que tem a ver com a sua identidade artstica, construda basicamente a partir do trabalho de compositor. As outras atividades que desenvolve como instrumentista, orquestrador e intrprete seriam ramificaes do seu trabalho. O palco, para ele, uma exigncia da profisso, ou, dito de outro modo, tem a ver com as condies do compositor no Brasil, em que se praticamente obrigado a fazer show.7 Em termos propriamente musicais, Edu Lobo talvez seja o melhor exemplo de um compositor da gerao 60 que d continuidade tradio inaugurada por Radams na msica popular. Alm de compositor, Edu atua tambm como orquestrador, atividade para a qual se preparou durante dois anos nos Estados Unidos. E embora se considere um msico popular, tem uma formao tcnica raramente vista neste domnio, responsvel, em grande parte, pela sofisticao de suas harmonias e dos seus arranjos. Tal como

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Radams, ele aprecia um tipo de esttica modernista mais exuberante, menos contida, como a de Ravel, Stravinsky, Bartk, Copland, Prokofiev e, naturalmente, Villa-Lobos. Chega a questionar a nfase excessiva que se d ao jazz como elemento formador da bossa nova, pois este estilo musical sofreria tambm a influncia de compositores mais antigos, principalmente Villa-Lobos. Assim, segundo Edu, as canes lricas da bossa nova de Tom Jobim, Carlinhos Lyra e Baden Powell, entre outros teriam a alma do Villa. Como Chico Buarque, ele admite o impacto da batida do violo de Joo Gilberto sobre a sua msica, embora veja o seu prprio trabalho como uma ramificao da bossa nova, j que, como outros msicos de sua gerao, tende muito mais a misturar peas diferentes do repertrio musical do que a lidar com um estilo claramente definido. neste sentido que ele reconhece a ascendncia de Villa-Lobos sobre a sua formao musical, cuja flexibilidade lhe serviria de parmetro para misturar a informao que tinha de msica nordestina j que, por questes familiares, passava as frias em Recife at os 18 anos, ouvindo de tudo, coisas populares, frevos e o que vinha da rua com toda a escola harmnica que tinha aprendido com a bossa nova. E tambm a partir deste tipo de constatao que Edu Lobo, tal como Chico Buarque, ressalta a singularidade da gerao a que pertence, formada imediatamente aps ecloso da bossa nova. Ao contrrio de msicos mais ortodoxos ligados nova tendncia, que criavam, segundo Edu, uma frmula para a bossa nova, alguns compositores comearam a abrir mais o estilo, entre eles Srgio Ricardo, Carlos Lyra e Baden Powell. Esses msicos teriam comeado a perceber que o Brasil no s o Rio de Janeiro.8 Sem dvida, o cenrio musical assolado pela chamada gerao ps-bossa no se esgota com as contribuies de Chico Buarque e Edu Lobo. Os dois compositores, entretanto, podem ser tomados como figuras emblemticas desta gerao, no s pela sua importncia como formadores do gosto musical do perodo, como tambm por terem algo em comum; no por acaso, fizeram parcerias em vrias composies. Apesar de Chico se destacar mais como cancionista, mostrando-se um hbil arteso ao trabalhar com msica e letra, e Edu se

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vimos, optam pelo recurso recriao, comum a uma certa tradio modernista que, afinada com o neo-romantismo alemo, mostra-se muita viva no pensamento modernista de Mrio de Andrade. No Ensaio sobre a msica brasileira, de 1928 (1962), Mrio s v a possibilidade de uma configurao cultural vital atravs da msica isto , o desenvolvimento da msica artstica a partir do aproveitamento do populrio ou seja, as msicas folclrica e popular arraigadas na tradio nacional. Mas a plena realizao da msica artstica requer, por outro lado, uma srie de elaboraes formais, o que significa uma transfigurao, para o registro erudito, das peas musicais fornecidas pela tradio; em outras palavras, trata-se de recriao. Os msicos tropicalistas, na medida em que tambm operam com a idia de incluso, exibem de igual modo uma sensibilidade modernista. S que, desta vez, a convergncia se d com Oswald de Andrade, com a sua predisposio para recolher ou devorar peas as mais dspares do repertrio cultural, com o propsito de disp-las em consonncia com uma sntese coerente, porm no totalizante, maneira do processo de colagem. Os baianos assumem tambm, maneira de Oswald, a atitude antropofgica, devorando elementos arcaicos, vinculados tradio, e modernos, associados s inovaes tcnicas. Do mesmo modo, as importaes culturais so incorporadas sem qualquer temor de descaracterizao de uma suposta pureza nacional, j que a cultura brasileira vista como rica e pujante o suficiente para deglutir tudo que possa vir de fora: Nunca fomos catequizados. Fizemos foi carnaval. (Andrade, 1972, p. 16). No movimento tropicalista, a tradio musical valorizada, embora se faa um recorte diferente dos elementos culturais a serem utilizados. A concepo tropicalista de riqueza cultural abrange desde o rock aliengena aos ritmos regionais j consagrados, e mostra-se flexvel o suficiente para incluir o kitsch como um item a mais do tesouro nacional. Amplia-se, portanto, a concepo de riqueza cultural: alm da criao mais sofisticada, mesmo que produzida no registro popular, o esteticamente pobre tambm passa a ser precioso. A sofisticao aparece no processo de elaborao das msicas, nos arranjos meticulosos, nas

especializar mais na composio de msica na maioria das vezes recorrendo a um parceiro letrista , a sensibilidade de ambos parece convergir para uma certa leitura da tradio. Tanto um quanto o outro tendem, por exemplo, a valorizar e recuperar textos musicais legados pelo passado ou restritos a espaos geogrficos especficos. Mais do que propriamente recorrer citao, eles estruturam o seu trabalho a partir das informaes colhidas aps um longo perodo de escuta e anlise. Dito de outro modo, como se o procedimento de ambos se ancorasse na idia de recriao, to familiar a certas tendncias modernistas inclinadas a filosofar em alemo. Edward Sapir, por exemplo, ligado ao grupo de antroplogos da Escola de Cultura e Personalidade norte-americana, lida de uma maneira muito particular com a questo da herana cultural. Fortemente fundamentado em Nietzsche, questiona, a propsito de se criar uma identidade nacional saudvel, a aceitao passiva do legado do passado. Assim, segundo Sapir, o processo criativo, por um lado, no significa a manufatura da forma ex nihilo, isto , a partir do zero, mesmo porque o indivduo se tornaria impotente se no lanasse mo da herana cultural. Mas, por outro lado, a forma legada pela tradio deve ser submetida vontade de algum, pois o passivo perpetuador de uma tradio cultural d-nos simplesmente uma maneira, a casca de uma vida que passou (Sapir, 1949, p. 299). Imbudos de um esprito semelhante, os dois compositores citados Chico Buarque e Edu Lobo valorizam a tradio musical brasileira mas operam de modo a criar algo singular a partir do leque de opes disponveis. Chico, por exemplo, ao retomar o samba urbano dos anos 30, tende a privilegiar as composies de Noel Rosa que tematizam a figura do msico-malandro como marginal e transgressor, o que se coaduna com sua postura contestadora, caracterstica da segunda metade dos anos 60. Aps esta passagem rpida por algumas das tendncias predominantes na msica brasileira nos anos 60, fica claro que todas elas com exceo da bossa nova apresentam uma caracterstica comum: um procedimento que se pauta pela incluso, muito prximo ao do bricoleur analisado por Lvi-Strauss. Chico Buarque e Edu Lobo, como

DA BOSSA NOVA TROPICLIA

performances, nas capas dos LPs elementos que traem a influncia das tendncias progressistas do rock da poca. Ao incorporar o impacto dos Beatles sua esttica, os tropicalistas esto atualizando o gesto da gerao anterior, que dez anos antes utilizou, na elaborao da bossa nova, os procedimentos do jazz mais avanado de seu tempo. E os tropicalistas assumem radicalmente o palco, encarnando publicamente, atravs de diversas mscaras e coreografias, o sincretismo que realizam entre os vrios gneros musicais. Da mesma forma em que h uma relao entre a sua esttica e a imagem artstica, msica e letra, desde a concepo, mantm entre si uma correspondncia isomrfica. Os arranjos interferem com o mesmo peso. Guitarras eltricas, incorporadas do rock, convivem com a sonoridade kitsch dos violinos e com o berimbau da msica regionalista. A guitarra eltrica, retirada do universo do rock e incorporada cena tropicalista, aparece como smbolo de movimento cultural. Este instrumento ajuda a compor o espetculo de roupas coloridas, cabelos encaracolados e apresentao cnica movimentada e parodstica (Ribeiro, 1988). O rock, porm, apenas um de toda uma variedade de elementos dspares. Os tropicalistas lanam mo dos mais diversos textos e o que mais importante os trabalham atravs de um exerccio de metalinguagem, por meio da pardia ou do pastiche. Mas, mesmo valendo-se de procedimentos parodsticos e, portanto, crticos, no se trata de uma crtica corrosiva; a tradio costuma ser tratada com carinho: com amor e humor, como diria Oswald de Andrade. carinhosa, por exemplo e nada parodstica , a atitude adotada com relao bossa nova, principalmente ao seu mentor, Joo Gilberto. Em Saudosismo, cano-manifesto de 1969, Caetano proclama a retomada da linha dissonante inaugurada por Joo Gilberto:
Chega de saudade a realidade que aprendemos com Joo pra sempre a ser desafinados

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recorre ao excesso, retomando inclusive uma tradio que, como vimos, foi renegada pelos msicos bossa-novistas: os arranjos grandiosos de violinos e de metais inaugurados por Radams e Pixinguinha, o estilo operstico de Francisco Alves, o ufanismo de Aquarela do Brasil e as dores-decotovelo derramadas que datam dos anos 20 e atravessam os anos 40 e 50, no samba-cano (Castro, 1991). Da mesma forma, os tropicalistas ressuscitam Vicente Celestino, considerado poca o modelo do mau gosto, e Chacrinha, associado ao grotesco, que se torna uma figura emblemtica do movimento, saudado inclusive por Gilberto Gil na sua famosa cano de despedida, Aquele abrao, de 1969. Duas tradies antagnicas foram assim incorporadas num mesmo movimento: a do despojamento, vinculada bossa nova, e a do histrionismo do repertrio popular tradicional. Os baianos inauguraram, portanto, com a tropiclia, uma nova relao com a diferena, assumindo uma postura afirmativa e comprometendo-se de modo indiferenciado com todos os aspectos captveis do universo brasileiro, como o brega e o cool, o nacional e o estrangeiro, o erudito e o popular, o rural e o urbano, e assim por diante. A atitude tropicalista, portanto, rompe com o conceito de forma fechada no existe uma frmula de cano tropicalista, tal como uma frmula de cano bossa-nova ou de samba-enredo , incluindo indiscriminadamente os elementos destas diversas formas fechadas por vezes numa mesma cano. Em particular, o movimento faz questo de desconstruir a oposio mais fetichizada de todas as existentes no perodo: a que se faz entre o nacional e autntico, de um lado, e o aliengena e descaracterizador, de outro. Da as palavras compostas, fundindo um termo da cultura popular brasileira com um outro que representa a cultura de massa de origem norte-americana, como batmacumba e bumba-i-i-boi. No plano musical, passo equivalente se d aproveitando-se as coincidncias rtmicas entre o rock e o baio, ambos em tempo binrio fortemente marcado, com andamento rpido e relativamente pouco sincopado. Do mesmo modo, a tropiclia se esfora por demolir outra oposio marcante: a que se d entre a linguagem acessvel da msica popular

Mas, ao contrrio da bossa nova, que se orienta por um modelo de conteno, a tropiclia

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REVISTA BRASILEIRA DE CINCIAS SOCIAIS - VOL. 15 No 43 BIBLIOGRAFIA

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e a metalinguagem erudita da crtica (e da literatura). As canes de Caetano, Gil e seus companheiros de movimento trabalham, tanto no plano da msica quanto no da letra, com elementos baixos e elevados: a sofisticao harmnica, meldica e potica de Clara convive com a singeleza irnica de Baby; e em Alegria, alegria, uma letra que lana mo de recursos poticos elaborados acoplada a um i-i-i fcil e despretensioso. Retomo aqui o argumento apenas esboado na concluso do meu livro O violo azul: modernismo e msica popular, de que a atitude excludente do engenheiro dominou o cenrio cultural brasileiro por um perodo curto e relativamente atpico. Num momento de afirmao da modernidade industrial do pas, os ideais de funcionalidade e objetividade impuseram-se no apenas na arquitetura, nas artes plsticas e na msica erudita o dodecafonismo como tambm na poesia e na msica popular. Findo este momento de crena otimista nas virtudes da modernizao do pas, com as tenses e incertezas que marcaram o final dos anos 60, a estratgia do bricoleur includente, flexvel e assumidamente subjetivista e caprichosa retoma a posio central que vinha mantendo desde o incio do sculo.

NOTAS
1 Entrevista concedida aos pesquisadores do Centro de Estudos Sociais Aplicados (CESAP) da Universidade Candido Mendes em 25/6/1998. Entrevista concedida aos pesquisadores do CESAP/ Universidade Candido Mendes em 9/10/1999. Entrevista concedida a Jos Eduardo Homem de Mello em 17/10/1968. Apud Mello (1976, pp.15-18). Entrevista concedida a Jos Eduardo Homem de Mello. Apud Mello (1976). Entrevista concedida aos pesquisadores do CESAP/ Universidade Candido Mendes em 5/4/1999. Entrevista concedida aos pesquisadores do CESAP/ Universidade Candido Mendes em 5/4/1999. Entrevista concedida aos pesquisadores do CESAP/ Universidade Candido Mendes em 18/3/1999. Entrevista concedida aos pesquisadores do CESAP/ Universidade Candido Mendes em 18/3/1999.

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