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PRLOGO'

Solemos decir que "conducimos" una conversacin, pero cuanto ms propia (eigenrlicher) es una conversacin, tanto menos se encuentra su conduccin en la voluntad de uno u otro interlocutor. A5, la conversacin propia nunca es aquello que queramos conducir. En general, es mucho ms correcto decir que vamos a parar a una conversacin, 0, incluso, que nos enredamos en una conversacin.

Gadamer. Wahrheit und MethQt 1

ESTA FRASE podra servir de epgrafe para el presente libro. ste contiene las conferencias que se han presentado entre fines de 1996 y comienzos de 2001, en el marco de una serie de conferencias que organiz el Centro de Ciencias de [a Cultura y Teora de la Cultura de la Universidad de Stuttgart en colaboracin con la Fundacin Breuninger. El objetivo de la serie de conferencias fue presentar nuevos planreos para una teora de la cultura. La idea conductora fue, en vista de la problematicidad de los grands rcits sobre la historia, dar la palabra a distintas disciplinas y detectar los plantees que se estaban propagando y constituyendo en ellas. Kant haba postulado en una serie de escritos en el ao 1784, en el Brrlnischm Monatsscbrifi, la cuestin de qu "sucede propiamente". Hoy titubeamos ms que Kant a fines del siglo de la Ilustracin cuando intentamos dar una respuesta a dicha cuestin. El presente libro ofrece una serie de plantees relativos a la teora de la cultura que pueden invitar al lector a seguir reflexionando. La idea de dar la pa Traduccin del alemn de Laura S. Carugati. \ Trad. esp.; Vmuly mitodo, Salamanca, Sgueme, 1977.

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labra a cada una de las disciplinas surgi en los organizadores de la pretensin de brindar en la eleccin de los temas tanta libertad como fuera posible para no limitar la discusin a un marco preestablecido. De all resulta la diversidad de las exposiciones. A pesar de las grandes diferencias en los temas y las tesis, sin embargo, se vislumbran preguntas comunes y pensamientos y tesis que pueden ser ledos como respuestas que se dan unos a orros. Podran indicarse algunas cuestiones centrales: la de la "cultura", la de la "teora" y la de la "modernidad", Una primera teora de la cultura puede verse en los mitos del origen, como el Gnesis y el mito de Pmmereo. Surge necesariamente una teora de la cultura en la medida en que la pregunta por el origen deja de tener una respuesta garantizada; ya en la Antigedad griega, un gran nmero de discursos fundanres (Protgoras, Platn, Aristfanes) ocupa el lugar del mito fundante nico. Con el pensamiento histrico surge una nueva dimensin de especulacin terica de la cultura. El concepw actual de "cultura" se constituye en el contexto de las filosofas de la hisroria y de los comienzos de la etnologa en la postrimeras del siglo XVIII. Cumple aqu una doble funcin de diferenciacin: por un lado, la separacin de naturaleza y cultura; por el otro, la separacin de cada una de las culturas paniculares, histricas y simultneas, entre s; esto fundamenta su posicin ambivalente entre el eurocenrrismo y el proceso de globalizacin y su instrumentacin a travs del imperialismo (vase la conferencia de Edward W Said). La discusin contempornea acerca del concepto de cultura se vincula con las ciencias de la cultura y la filosofa de la cultura de las primeras dcadas del siglo XX (Winde!band, Rickert, Sirnmel, Max Weber, Walter Benjamn). En(fe tanto, la pregunta pOt la cultura hoy no se postula ya solamente en el contexto de las contradicciones internas de! desarrollo europeo, sino mucho ms en un contexto global cuyas estructuras estn, por cieno, mateadas decisivamente por las contradicciones europeo-occidentales. En la discusin contempornea se presenta en general una situacin aportica. Sin la seguridad que ofrecan los grands recits de la historia, se trata de alcanzar un nuevo punto de vista desde e! cual se pudiera alcanzar el campo visual de lo que sucede. En el proceso de globalizaein reside una necesidad de lo total. La actualidad del concepto de cultura radica en el hecho de que el concepto parece ofrecerla. La debilidad del concepto radica justamente en el hecho de que l abarca ahora la.rotalidad de la realidad. La cultura se ha convenido, en la discusin actual, en un mrdium necesario para la totalidad del pensar y actuar h umanos. Esto signifIca que las oposiciones naturaleza-cultura (Rousseau), culturacivilizacin (O. Spengler}, cultura-tcnica, mediante las cuales fue definido el

PROLOGO

concepto de cultura, quedan absorbidas por un concepto abarcador de cultura como medum, en el que slo pueden constituirse; no hay nada que quede fuera de ello. La naturaleza nos es dada slo bajo la forma de representaciones, que se desarrollan a lo largo de la historia. Tambin la preguma de Schiller de por qu a pesar del progreso de la cultura seguimos siendo brbaros hoy se postula de otra manera. A partir de posiciones tan distintas como las de Nietzsche, Adorno y Benjamin, cultura y barbarie aparecen entrelazadas una con otra inseparablemente. La prdida de una mirada extracultural de la cultura traslada la problemtica a la cultura misma. Si todo se ha vuelto cultura, ya no es posible acordar ningn pumo de vista a partir del cual pudiera pensarse una "teora" de la cultura. El punto de vista mismo es una variable cultural, el punto ciego de la teora. Si, para exagerar, afirmamos que el concepto de cultura abarca ciencia y religin, verdad y mentira, Marx y Coca-Cola, entonces el valor cognitivo del concepto ya no es ninguno. De otro modo; con la crisis de los grands recits sobre la historia se produce la crisis de los "grandes conceptos" como cultura, teora y modernidad. La discusin contempornea oscila entre la propuesta de renunciar roralmenre a estos conceptos y los intentos de definirlos nuevamente para salvar la perspectiva de la observacin y de la distancia crtica, trasladando la discusin al interior de la cultura. Con el pensamiento histrico, la necesidad de la racionalizacin permanente ocupa el lugar que tena la comprensin normativa del pensamiento y la praxis. Este no rige slo para el objeto y la forma de la teora, sino tambin para el concepto de la teora misma. Una posicin radicalmente histrica tiene que incluir la cuestin del punto de vista; de ese modo, la cuestin de una teora de la cultura implica tambin la cuestin de la posibilidad histrica de una teora de la culrura. Stanley Fish ha cuestionado el concepto mismo de teora. Ofrecemos las conferencias de este libro como reflexiones y planreos acerca de una teora de la cultura ms all de la strongtheory. Todas las conferencias postulan directa o indirectamente la pregunta acerca de lo que sucede en la actualidad: la preguma por la "modernidad". Es vlido tener presente el proceso en el que el trmino moderma se convirti en un concepto de pocas que ha determinado en gran medida la constitucin de la historia y de la autocomprensin de Europa y Amrica, es decir, de aquellas naciones y culturas que han impulsado este proceso. Desde la perspectiva actual se ve claramente qu tipo de estructura de prejuicios se encontraba en la base de tal escritura de la historia de la modernidad. La conferencia de Peter Burke presenta esto en la crtica del "renacimiento" co-

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mo comienzo de la "modernidad", Lichrenberg ya ha sealado el eurocenrrismo de la concepcin que considera que la historia universal desde el descubrimiento de Amrica por Coln debe escribirse como historia del progreso. La conferencia de Edward W Said presenta esto desde la perspectiva de las culturas no occidentales. Contrapone a [as formas reduccionistas de la descripcin histrica la tesis que afirma que toda cultura es hbrida y que su vivacidad surge justamente a partir de la interferencia de las culturas. Habra l' que agregar que recin (as ideologas nacionalistas que surgieron a partir de fines del siglo XIX consideraron una carencia dicha pluralidad e hibridacin y trabajaron en la construccin de tradiciones nacionales "puras". Peter Burke seala la pluralidad de cultura renacentista; la conferencia de Jan Assmann confronta la supervivencia de la cultura egipcia en la historia de la memoria de la reconstruccin histrica de Egipto en el siglo XIX, con la cual Egipto se convierte en objeto neutral de la ciencia. La discusin actual sobre la "cultura conductora" es una consecuencia tarda y obsoleta de esa comprensin limitada de la cultura europea y del malentendido de cultura sin ms. W J. T. Mitchell muestra, mediante la historia del Museum ofModern Art (MoMA), cmo con el desarrollo del arre moderno caduca la idea del "progreso" y cmo quedan superadas las distinciones entre arte "superior" y "trivial", entre arte y naturaleza. La cuestin de la conferencia de Lortaine Daston, la ptegunta sobre el surgimiento y funcin del concepto de objetividad cienrffica en el siglo XIX, es, por lo pronto, de carcter histrico-cientfico; en tanto su anlisis remire, no obstante, al sacrificio de la exactitud como de la fantasa innovadora, que est vinculado a la idea y a la imposicin de la scientific community, su conferencia se puede ubicar junto a la crtica de Bernhard Waldenfels a las ilusiones que estn contenidas en el concepto de "comunicacin mundial". La conferencia de Srephen Greenblatt presenta tambin una crtica al cientificismo y al pragmatismo histrico que subraya la importancia de la fantasa como poder constituyente de historia. Junto a l se puede poner la conferencia de 5lavoj Ziiek, en la cual, desde una perspectiva psicoanalica, se le adjudica a la produccin de fantasmas una importancia igualmente central, pero contraria, a saber, la de un escudo protector entre el sujeto y la cruda realidad. Aunque por la complejidad y la pluralidad de la realidad la idea de una teora de la cultura universal parece obsoleta, eso no quiere decir -y sa es la idea medular de este libro- que simplemente se pueda renunciar a la teora. Roberr Musil ha contrapuesto en Mann ohm! Eigt:mchaften 2 al sentido de rea2Trad. esp.: Ellmmb" sin atribut"I. Barcelona, Seix Barra!, 2004.

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lidad el "sentido de posibilidad". Michael Schrage habla en un sentido parecido de "serious play" (vase la conferencia de Norberr Bah). Recurre con eso a un giro que marc al siglo XVI: "serio ludere". Es la expresin de modestia epistemolgica; con ella se caracteriza el proceso de conocimiento como un innovador juego con modelos de la realidad que se concibe como imposible de ser concluido. Sin el generoso apoyo de la Fundacin Breuninger no hubiesen sido Pv" sibles ni la serie de conferencias ni el presente libro. Ante todo quisiera agra~ decer especialmente a la Dra. Helga Breuninger y a Volker Hann, como as tambin a la Biblioteca de la ciudad de Scungarr por la cooperacin en la organizacin y por la sala de conferencias. Mi agradecimiento se extiende rambin a la seora Annerre Geiger, quien coordin la serie de conferencias y colabor decisivamente en la preparacin e impresin de este volumen. Tambin agradezco a Dagmar Beer, Joachim Henn, Andreas Pinczewski y, finalmente, a Ina Schroder por las traducciones (de las conferencias de Peter Burke. W J. T. Mitchell, Edward W Said, Srephen Greenblarr) ya Annette Geiger (por la de Slavoj Ziiek). *
GERHART SCHRDER

El agradecimiento de Gerhart Schroder a Ina Schroder y a Annette Geiger es por las traducciones del ingls al alemn de dichas ponencias. En la publicacin original en alemn se agrega en cada ponencia el nombre de la traductora correspondiente. (N. de T]

Lenguaje y msica. Escuchar y comprender"


Hans-Georg Gadamer
El presente texto es la transcnpcion de la conferencia ofrecida el 18 de junio de 1997. Se ha conservado el estilo propio de conferencia y su carcter coloquial.

AGRADEZCO MUCHO este amable recibimiento. Debo admitir que estoy un poco nervioso. En lo que hace a una de las ltimas conversaciones que mantuve con Martn Heidegger, cuando nos reunamos a conversar sobre el lenguaje, recuerdo que l comenz dicha conversacin con las siguientes palabras: "Usted afirma entonces que el lenguaje (Sprache) est solamente en la conversacin (Gespriich)."** A lo que yo asent. Y ahora, (qu puedo afirmar] Cmo podra conversar con ramas personas, con todos? Ni siquiera mis odos me ayudaran, si quisiera realmente entablar una conversacin con las correspondientes intervenciones particulares de los oyentes en una posterior discusin, como sola hacer antes con tanto gusto. Ya tampoco puedo ofrecer eso. Y bueno, qu se le va a hacer? El tema que he formulado insina ya en parte aquello a lo que apunto. Pues no enuncia "Leer y comprender", sino "Escuchar y comprender". (Qu se quiere decir con esto? Tampoco dice simplemente msica y lenguaje, sino, en realidad: el lenguaje de la msica y la msica del lenguaje. stas son, por cierto, cuestiones que en nuestro mundo mecanizado y tecnificado, en el que ingresamos plenos de expectativas, suenan bastante dudosas. Va a resulrarme difcil persuadidos de que, sin embargo, aquello a lo cual llamamos cultura y a lo cual siempre nos referimos abarca siempre escuchar y comprender. Con esto no quiero analizar o estudiar o subordinar a cualquier otro fin el lenguaje de la msica, 111 tampoco olvidar completamente la msica del lenguaje
Traduccin del alemn de Laura S. Carugati. el trmino alemn Geipriich por conversacin y no por dilogo, reservando ste para la palabra Diafog. [N. de T.J
*' He optado por H<\ducir

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frente a esta estruendosa red de reproducciones, que no le da respiro a nuestra civilizacin actual. No me propongo hablar como un laudator temporis acti ni mirar a un fururo desconocido con un pesimismo quejumbroso. Lejos de eso, quisiera despertar las fuerzas del hombre, que es capaz de ambas cosas: dominar con el saber las tareas que me han sido asignadas y, sin embargo, poder escuchar lo que otra persona u otra cosa me dicen. Quiero intentar hablar con ustedes en este sentido, en tanto busco en esto dirigirle la palabra a cada uno, en esto que rodos sentimos como una tarea. Qu tipo de situacin mundial es sta en la cual nos encontramos? Una vez ms, nos vemos repentinamente en un siglo en el cual las guerras ms devastadoras han destruido mucho y, al mismo tiempo, han proporcionado tambin un poderoso impulso a la perfeccin tcnica. Qu es en este momento para nosotros cultura? Y cmo podemos enfocar correctamente lo que tenemos que hacer para la consumacin de nuestro propio futuro? Ya no se trata del mundo conocido, de un todo previsible. Ya no est ms el horizonte de la familia, sino los caudales informativos, que hoy en da irrumpen permanentemente, incluso en los ms jvenes. No es slo esto. Adems se pone de manifiesto que son necesarias otras fuerzas, aunque sea para poder admitir los lmites de la capacidad de dominar y para poder dominar en virtud del saber. Por este camino quizs queden sobre esta tierra apenas algunas posibilidades de una convivencia pacfica de la humanidad, que se encuentra amenazada por fuerzas aurodesrructivas. ste es el trasfondo para la eleccin de mi tema. Aqu tengo solamente algunas notas, que adems no puedo leer claramente mientras hablo y que nunca tuvieron el fin de ser tratadas como un programa. Si uno quiere entablar una conversacin, entonces uno contesta. Y as, quiero intentar escuchar algo de las preguntas que quizs se me postulen aqu y del mismo modo extraer mi respuesta a partir del escuchar. Esto est como escondido cuando rodo se encuentra bajo las leyes generales del escuchar y el comprender. Solamente puedo escuchar aquello sobre lo que se me pregunta. Y quin puede, en definitiva, mantener una conversacin, si uno mismo, una y otra vez, se rinde cuentas a s mismo como el interrogado yel que contesta. Intentar clarificar esta cuestin: cmo ha surgido este mundo? No se puede evitar que ahora hable del origen griego de nuestra civilizacin occidental, que hoy se vuelve cada vez ms global y que, ya no obstante, no representa un privilegio especial de Occidente. Cuando reflexionamos sobre esta cuestin, vemos que sin lugar a dudas Occidente est marcado por el hecho de que lleg a su propia esencia a travs de la ciencia. Qu es ciencia?

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Pues bien, todos ustedes saben que lo primero a lo que se denomina ciencia! es a la matemtica. Esto es, tal como ya lo dice e! trmino griego, algo que se puede aprender, es decir, algo que se puede aprender sin experiencia, slo por el hecho de pensar. La matemtica aporta, con el comienzo de la modernidad, un nuevo sentido de ciencia: la demosrrabilidad. Esto es slo vlido para la matemtica, para la ciencia? Tendremos que explicar qu significa esto. Cmo es que la voz de la msica o la msica del lenguaje tiene an algo que decirnos en este punto? En primer lugar, intentar explicar qu fue en realidad la matemtica. Seguramente, todos sabemos que en Egipto, en Siria y en Babilonia hubo conocimiento matemtico. Pero en Grecia no se trata ya de la prctica de los nmeros y la medicin en cuanto tal, sino del poder de demostracin de las, verdades matemticas, y esto ha sido algo totalmente nico en la cultura universal. Todo esto ya lo sabemos por nuestras propias experiencias escolares. La geometra euclidiana se ha convertido finalmente en el resultado permanente de esta gran irrupcin que se efectu en la matemtica y que con la lgica de la demostracin se volvi una fuerza concluyente, a la que uno no puede oponerse y a la que todos nosotros, en tanto seres racionales, denominamos
ciencia.

No s cmo debemos formular desde este puntO de partida los interrogantes que nos postulamos nosotros mismos y que nuestro futuro nos postula a nosotros. Me he preguntado frecuentemente qu puede significar este papel determinante de la matemtica. Nuestra cultura y civilizacin se encuentran bajo el efecto de esta peculiaridad que conocemos con las famosas palabras de la Ilustracin: knowkdg~ is power, el conocimiento es poder. Est claro hasta qu punto se trata desde un principio del escuchar. Y escuchar, en efecto, no significa simplemente captar algo y retener algo, por e! contrario: todo escuchar es escuchar aguzando el odo (Hinhiirtn.) Y todo escuchar aguzando e! odo supone un desor. Podemos no escuchar a todos cuando no queremos escuchar. Y, por eso, la forma aumentativa de escuchar es escuchar con atencin. Y el aumentativo de escuchar con atencin es quiz incluso obedecer," Espero que no me maten enseguida. Sin embargo, no es que yo crea que cualquiera se anime, sino que se trata de aquel que piensa y sabe que no tiene todo bajo 6U poder, que piensa y sabe que la salud, el talento natural, el medio

Hans-Georg Gadamer parre en esta formulacin del verbo H;'(fI (escuchar) y le agrega prefijos para construir lo que l denomina "forma aumentativa". [N. de T.]

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ambiente, la familia, la economa y todo lo que le toca es slo destino. Todo esto exige, tal como finalmente lo formul la Stoa por su parte, vivir en armona con la naturaleza, obedecerle, y no dominarla ni modificarla por propia voluntad. Pero tambin deberamos saber qu tenemos que proteger. No me refiero ahora solamente al comprensible apego a un mundo conocido en el cual intentamos salvar a las especies animales de la extincin o algo similar, sino que me pregunto realmente: (qu es obedecer? Intentemos mostrar, por un instante, cmo esto se ha convertido en una (fundamental) tarea global. Cmo es posible? Esta cultura griega tan rica, con su gran poesa pica que an hoy admiramos, aunque muchos -la mayora de nosotros-la conozcan slo a partir de traducciones. O pensemos en el gran teatro que han creado los griegos, en las artes plsticas que han puesto en el mundo y todas esas cosas que nos resultan a todos conocidas. Al mismo tiempo surge all el origen de la matemtica para el dominio de la naturaleza. sta no fue primariamente la siruacin en la que vivi Aristteles, quien de todos modos no tena una opinin tan favorable de la matemtica; s la de Platn. Mas esto se desarroll en un momento mucho ms tardo, y se trara del surgimiento de la ciencia de la naturaleza moderna que descansa de otra manera en la matemtica. se fue Galileo. Y lo que est detrs de Galileo es la capacidad de los rabes de pensar simblicamente, capacidad que no ha sido en absoluto tomada en cueura suficientemente. Ustedes lo sabrn, pues todos ustedes utilizan los nmeros abi['.lJ~. Solamente se trata de torn-ar conciencia de qu significa haberse apartado lamo repentinamente de los nmeros como denoracin de la canliJ>ld ~ partir del uno, que ya no se repara para nada en el hecho de que originariamente cada nmero era la cantidad "uno", como en latn, donde se enunciaba: primero, segundo, tercero, cuarto y luego, como unidad, quinto, y as sucesivamente. Todos los nmeros romanos constituan an una suma de unidades. Nosotros ya no pensamos en esa primera fase. Ustedes saben muy bien todo lo que la matemtica ha desarrollado en este aspecto en las artes simblicas y en qu medida todo esto nos permite avanzar en el dominio de la naturaleza. Sin embargo, junto a esto hay naturalmente una cuestin ms. Me resulta siempre un misterio el porqu no se discute cierto pasaje de un dilogo platnico. El dilogo es Politico. Ah se exponen simplemente las determinadas capacidades que debe tener un poltico, especialmente en cuanto al adecuado conocimiento del hombre y al adecuado manejo de las potencias del hombre en vistas al bien comn. Todo el mundo sabe muy bien que en la cultura grie-

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ga tales cuestiones eran tan candentes como lo son hoy en da para nosotros al
borde del posible ocaso de la humanidad. (Qu significa esto? Pues, est claro que cuando nos encontramos de este modo confrontados con nuestras posibilidades, entonces tenemos un tipo determinado de tarea y nos preguntamos: (qu potencias nos han quedado? Qu puede guiarnos frente a este dominio del clculo y del pensat metdico que se acrecienta continuamente? El pasaje de Platn que tengo en mente expresa que hay evidentemente dos maneras de medir: una, en tanto se sostiene una medida sobre algo y se establece cmo ese algo se adecua a la medida; es ms largo o ms corto. Algo as como el metro que se encuentra en Pars y sirve de base a todas las medidas de distancias espaciales en nuestro sistema de medicin. La segunda no es, por cierto, la medida que se sostiene sobre alguna cosa, sino que es una medida que se: encuentra en las cosas mismas y que se manifiesta como la justa medida. No es el metro el que se sostiene sobre la cosa, sino que en la cosa hay un medio, un metrion. Ah hay una medida adentro. Ustedes conocen esto del uso que se hace del lenguaje; cuando hablan de un hombre dicen: "Y si, es un hombre simptico, un poco mesurado" o "Esto, en realidad, no es apropiado aqu". Qu es esto de "en realidad"? Quin dice esto? Qu le da al que habla esta indicacin? Por cierto, dice Platn en este pasaje, ambos modos de operar con la medicin son correctos. Un modo es aquel que sobre la base del medir adecua realmente el propio comportamiento, como el artesano; y el otro es el que se ejecuta no sobre la base de la medida aplicada, sino en vista de lo mesurado, que se muestra como correcto y a lo que se obedece. Expresamente dice: esto es adecuado, es decir, lo que corresponde, o lo que fuere que se identifique en nuestra vida con el concepto de lo apropiado. Qu tipo de capacidad es la que hace valer lo apropiado de esta manera? No quiero entrar aqu en particularidades, pero tampoco privarlos de la formulacin que Platn da en este contexto. l dice: en efecto, existe este medir segn una medida. All se puede ser cada vez ms preciso y saber cada vez ms exactamente. Pero... Aristteles dice en su tica: en el actuar no es as, all se da lo exacto mismo. Y lo exacto mismo es justamente aquello que proponemos y encontramos no a travs de este medir cada vez ms exacto, sino aq uelIo que experimentamos como situado en las cosas mismas y seguimos como lo correcto. sta es la sentencia tan curiosa en la que se habla de lo exacto mismo, que concierne evidentemente a otra facultad del hombre que a la de medir y contar. Esro es un percibir de lo que aqu es lo correcto. Les doy un ejemplo que he sintetizado bajo esta formulacin: hay lmites de la objetivacin. Un buen ejemplo de los lmites de la objetivacin es, por

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ejemplo, lo que se nos presenta en un caso de falta de tacto. Qu se puede hacer? La nica respuesta posible es: [olvidar! Todo lo dems empeora el caso. Todos conocemos esta experiencia, no hace falta contarle a nadie que tales casos se dan. No hace falta explicar qu riesgo de roce acta ah, que se encuentra, tal como ya lo enuncia la palabra, en la falta de tacto. Y tambin se sabe cmo se lo puede evadir. Por supuesto, no quiero conformarme con recordarles aquello que se construye por s mismo completamente sobre la racionalidad de la matemtica y sus capacidades de medicin. Una conocida sentencia de Max Planck dice: un hecho es aquello que se puede medir. sta es una honesta descripcin de lo que la ciencia puede alcanzar en ese sentido. El fsico tiene razn en tanto acta como invesrigador. Ahora bien, esto es todo lo que queremos saber pa~ dominarlo? Esto es todo lo que tenemos que resguardar, incluso disfrutar y compartir unos con otros? sta es siempre, segn mi parecer, realmente la mejor definicin de cultura. Entre todos los bienes de esta tierra hay un tipo de bienes que no se vuelven menos si alguien los toma para s, sino que, pOt el contrario, se acrecientan; eso es la cultura. El hecho de que en virtud de la participacin en algo vivimos nosotros mismos unos con orros y aprendemos. El unos con otros (Mieeinander) es uno de los grandes misterios de la lengua alemana actual y seguramente un misterio que articula y abarca una y otra vez toda la sociedad: asociacin cultural, asociacin musical, asociacin deportiva, etctera. Y quisiera mostrar a continuacin, recurriendo a un concepto, que esto nos aporta algo a todos. Qu encontramos de cientfico en la ciencia? Respuesta: aquello que corresponde a los mtodos. La palabra "mtodo" es griega y no se refera slo a aquello que regula y tambin ciertamente conduce nuestro proceder. Mtodo significa ms; significa el mbito al cual siempre queremos volver a entrar, como un camino conocido que despierta muchas cosas. Significa, justamente, la nueva tarea y no el cumplimiento de reglas, que se asegura precisamente en el dominio de tales reglas, como ya se muestra en la palabra "mtodo". Ahora bien, ustedes no se sorprendern si ahora me atrevo a hacer un pequefio salto en la referencia al tema para luego hablar del lenguaje del arte y del arte del lenguaje, dellenguaje de la msica y de la msica del lenguaje. Se trata aqu de un discurrir sobre el arte, evidentemente, a donde el "mtodo" no llega, y donde se obedece a otra cosa distinta de lo exacto mismo. Esto resulta conocido para todos. De este modo se puede intentar, por una vez, formular esta pregunta con sentido: qu es -cmo la puedo llamar- esta

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realidad impalpable que representa el arte? Tomemos el lenguaje de la msica. Bueno, todos sabemos cun larga historia atraves en este punto la cultura del mundo; cmo est all presente el acompaamiento del lenguaje por la mrica, el acompaamiento de la danza por la msica, el acompaamiento de incontables formas. Hay una escena hermosa de los Phaaken cuando en su odisea Ulises regresa y es testigo de cierta tensin que hay entre los ms altos funcionarios de gobierno de esta isla encantada y de cmo el soberano de esta tierra ruega al cantor. Finalmente ste canta algo relativo a la cada de Troya, y Ulises comienza a llorar y se confiesa. Todo esto no es importante para nosotros en este momento. Solamente quise recordar ahora que una posibilidad tal siempre se nos presenta aqu. Intentemos decirlo de este modo: qu significa, entonces, arte? Y adems; (qu es el arte de comprender! Si enunciara su proposicin suprema, el arte de comprender significara seguramente que nunca somos suficientemente capacesde comprender al otro. Y que nunca somos capaces tampoco de comprendernos a nosotros mismos; esto sucede de todos modos. stos son los verdaderos hechos originarios hermenuticos. Por eso la conversacin es la forma autntica en la cual el hombre aprende a orientarse realmente en su mundo. A travs de la conversacin no logra, por supuesto, estar de acuerdo sin crtica. se no es el sentido de la conversacin. El sentido de la conversacin es slo el continuar ininterrumpidamente: en realidad, no puede derenerse nunca. Cuando entablamos-una conversacin o nos enredamos en ella, entonces hablamos nosotros mismos y el lenguaje lo enuncia as: fui a parar a una conversacin; o induso, me enred en una conversacin. Nos tuvimos que desprender. Pero (de qui Del hecho de que permanentemente se presenta algo nuevo acerca de lo cual queremos entendernos, alguna cosa que sucede en nuestra vida entre seres humanos. Ahora bien, si yo parto, entonces, de la suposicin de que en este sentido hay algo que permanentemente nos compele hacia un compaero de conversacin, esto sera entonces la gracia. Una gracia nunca se puede explicar rnerdicarnenre. Tampoco podemos decir; esto lo comprend de una vez y para siempre. Quien conoce un poema y finalmente lo sabe de memoria lo ha comprendido entonces? Claro que no. Slo dice algo una y otra vez. A m mismo me pas. Una vez, en aquellos tiempos brutales. inmediatamente despus de la guerra, estuve tres das en una crcel. Y s, recurr, en mi propia ayuda. a unos poemas que saba. En ese caso, el saber de memoria result ms importante que la ciencia. stos son. ciertamente, algunos medios que recuper. Esto lo menciono ahora. naturalmente. slo en aras del tema,

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que se ha fortalecido en m a partir de una cierta experiencia de vida. Cuando otro aprende un poema y dice: "Ah, eso ya lo conozco", precisamente entonces podra empezar uno a aprender a escuchar, y ser siempre capaz de escuchar de nuevo, porque a uno le dice algo nuevo. Esto no vale s6lo para los rusos. Si pienso en mi generacin, para nosotros fueron, excluyendo la educacin religiosa, seguramente Dosroievski y Kierkegaard los que ms escuchamos nombrar. Esto era tan claramente obligatorio que convergimos, por as decirlo, en una comunidad del despertar. Siempre se seguir dando algo as. Aunque ahora quizs con este increble perfeccionamiento tecnolgico ya no le demos ningn valor al saber de memoria y al escuchar. Sin embargo, piensen ustedes en el famoso escrito de Waltet Benjamin "La obra de arte en la poca de su reproducribilidad tcnica". En este escrito, Walter Benjamn ha bosquejado un cuadro de futuro y de esperanza en el que la capacidad absoluta de la reproduccin devendr en una nivelacin de rodas los hombres a travs de las mismas reproducciones. Y esto ser entonces el fin del aura del arte. Qu ha sucedido en verdad? Cuantas ms reproducciones tenemos, ms se llenan los museos, y lo mismo pasa con cada teatro y cada concierto. Por que Porque all hay una conversacin. El oyente interviene en la conversacin, quiero decir que cualquiera sabe cmo es la situacin en el teatro. Y si luego yo pregunto: qu significa enrender de msica", seguramente cada uno tiene sus aparatos y conoce cada presentacin y cada tanda de publicidad. En principio es as: a todos nos sucede lo mismo, uno va al concierto. Uno sigue la msica, debe acompaar formalmente, y no tiene que soportar publicidades. Es algo Increble lo que todos vemos ah permanentemente. Ahora bien, esto hay que verlo ms concreramenre. Qu es propiamente hacer msica? En primera instancia: cantar. All todava no se da "la msica", pero s el canto pastoril. Tambin existe, obviamente, el canto eclesistico. .Qu significa esto? En ninguno de los dos casos significa que se interpretan las palabtas que en ellos se pronuncian, sino que se interpreta el conjunto que las hace sonar y escuchar. Es algo increble de la posibilidad de escuchar que todos conocemos. Yo lo llamo el abrirse a algo. Nosotros conocemos este abrirse del hablar mismo, pues quien escuchara realmente aquello que dice no pronunciara ni una palabra ms. Pues, los dems deberan escuchar. Y as sucede en la conversacin real. En definitiva uno est ah para el otro Yel orto para uno. Si intentara articularlo partiendo de eso, dira: s, esto es evidente, este abrirse rige para la msica como un unos con otros (Miteinander). Y todos ustedes saben qu enormes posibilidades se encuentran finalmente en la historia de

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la msica <solamenre quiero recordrselos-, cun largo fue el camino de la msica occidental desde los cantos gregorianos hasta la as llamada "msica pura" sin lenguaje, ni referencia a la voz, ni al lenguaje. sra sera entonces la forma suprema y propia de la msica de la cual tenemos una experiencia totalmente increble. Pues se ha convertido en una lengua universal. Resulta increble, ms all de todos los lenguajes, un lenguaje universal. Apenas se puede creer: recuerdo haber tenido en mi infancia la oponunidad cada tanto de encontrar en la cocina, entre el personal de servicio, un diario algo menos aburrido que el que se lea en las salas. Un da encontr en esos diarios una historia muy bella de un Japons que haba sido invitado a un concierto. Terminado el concierto le preguntaron si le haba gustado y, con la cortesa que caracteriza a los japoneses, hizo primero innumerables reverencias y luego dijo que todo haba estado maravilloso. Pero no haba habido alguna pieza especialmente bella? Bueno, s, quizs lo ms bello haba sido antes de que ingresara el hombre para dirigir, es decir la afinacin de los instrumentos. Hoy en da, muchos de los mejores directores provienen de Japn. Un talento buscado y que entre tanto escuchamos todos. Seguramente esto tiene sus lmites. Yo escuch en Bosron a Ozawa cuando dirigi la Pasin segll Mateo. Fue fascinante cmo interpret la trama. Luego sigui el coral, que tambin dramatiz; yeso estuvo como para salir corriendo. Pues, justamente de lo opuesto se alimenta la trama de la historia de la pasin, la meditacin que se da al final y el consentimiento de la comunidad, El hecho de que al escuchar cantar queremos cantar tambin responde, evidentemente, a este misterio que vemos en la msica y que en el fondo, segn creo, vemos tambin en el lenguaje. No s cunta paciencia tienen an; desde ya que no he expuesto extensamente aquello que hubiese querido, pero mi propsito aqu es que se vea claramente el hecho de que nunca poseemos un saber definitivo, sino que, por cierto, superamos las preguntas constantemente con nuevas preguntas. En este sentido, la filosofa no puede caracterizarse realmente a travs del progreso de la ciencia. Tambin en la filosofa necesitamos de la ciencia, cuando, por ejemplo, queremos leer textos en lenguas extranjeras -slo un loco podra confiarse a las traducciones-o Hay que saber: no puedo realmente decir nada de la lengua asirica, ya que no la s. Sin embargo, dentro de lo que s... , adems nunca estuve ah. Siempre me result incmodo no conocer aunque sea algunos elementos de la lengua. Bueno, de todas maneras no se trata aqu de hacer observaciones de ndole privada, sino de recordar algo que ya todos sabemos: que en el fondo es as, que uno siempre se aferra, como en la conver-

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TERfA DE LA CULTURA

sacien, a aquello en lo cual "se vive", como lo ha nombrado Hegel; lino se aferra entonces a la capacidad que desarrollamos todos tanto en las artes como en la poesa, pero rambin obviamente en la forma cotidiana del hablar unos con otros; pues el cono hace la msica, como dice el conocido proverbio. Si un chiste es malncerprerado por alguien como algo dicho en serio, ya resulta una situacin espantosa. Tanto en la irona como en el chiste y en todo lo dems se presupone en definitiva una mera actitud amistosa. En el hablar los unos con los otros, uno parte siempre del hecho de que el otro lo entiende a uno tal como uno quiere decir las cosas. Y al mismo tiempo la respuesta, la palabra que le responde a uno, nos dice otra vez lo mismo: a saber, que en aquello nuestro que hemos dicho no hemos dicho en absoluto lo correcto, lo que nos alcanzara realmente para la completa claridad. No se trata de la cuestin de llegar al acuerdo, sino de encender qu quiere uno y qu quiere el otro, Se trata de la critica que el otro ha de ejercer sobre m y yo sobre l. ESlO es jusramenre la conversacin viva, en la que unos con otros no estn simplemente de acuerdo, sino en la que se busca llegar unos con otros a algo como el acuerdo. Ahora bien, aqu hay muchos puntos en los que quisiera mostrar el concepto de arte que, por as decirlo, nos compele a cuidar el aura. Aquello que est all y de lo que todos sabemos. Todos hablamos de vandalismo cuando una obra de arre que apreciamos como tal es destruida. Algo sagrado se est salvando. Aunque en la poca de la Ilustracin quizs ya no podamos seguir tan rectamente nuestras representaciones religiosas y educacin. Puede ser que esto tenga validez en la filosofa y en la teologa, en la conversacin religiosa que an est pendiente... No debemos caer en el engao de querer salvar este mundo slo con el eurodlar, de creer que podemos salvarlo, sino que por sobre todas las cosas tenemos que aceptar tambin los lmites del ser hombre de los cuales la trascendencia de las religiones extrae su propia fuerza de enunciacin. Tambin nosotros tenemos que aprenderlo para conversar con estas arras religiones. All vemos enormes tareas, tales como, por ejemplo, la discusin de los derechos humanos, en la que nosotros en principio y desde nuestro modo de ver, an muy marcado por el cristianismo, no podemos escapar de considerar la vida del hombre como algo intocable. No tenemos casi derecho a enrabiar una conversacin con este sentimiento de superioridad. Quin sabe, pues, qu se nos exigir an en el vivir unos con los otros o en el decaer unos con otros? Bueno, quisiera de todo este tema, que apenas apunt con unas pocas palabras, dejar en claro, sin embargo, que s tiene que ver con aquello que dije al comienzo, por as decirlo, que tenemos que aprender

LENGUAJE Y MSICA

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a escuchar. Y si aprendemos a escuchar, entonces tambin aprendemos a conocernos nosotros mismos. Entonces se nos dice algo. Nosotros tambin decimos de otros: con esta persona no se puede hablar, tiene siempre razn. Esto se da. Todos tenemos nuestros errores, y quin sabe, pero, en general, se observa que nuestra convivencia se basa continuamente en el intento, que an est muy lejos de su mera, de llegar, en los lmites de! alma y de! instante y de cada oportunidad, a un los unos con los otros. Quisiera todava agregar algo a todo esto: en lo referido al tema "msica', me parece un hecho irnpactante e! que todos nosotros a travs de la msica logremos un gran enaltecimiento de nuestra vigilia, aunque tuviramos que traerla de frica. Me resulta impacranre que el abrirse en la msica nos presente al mismo tiempo un abrir-se a todo, que por lo general se abalanza sobre uno. La msica es para m, por as decirlo, slo el ejemplo paradigmtico del lenguaje, con el cual todos nosotros quisiramos, siempre que fuera posible, pronunciar en e! trato con los dems la palabra con la cual podemos entendernos unos con otros. O comprender la diversidad de nuestras opiniones; esto es, pues, en principio lo ms importante: estar dispuesto a comprender la opinin de! otro, que por cierto no es la propia. As, Hegel respondi una vez a la pregunta "qu es cultura' con la siguiente formulaci6n: cultura es la capacidad de pensar realmente una vez los pensamientos de! otro. Me parece que esto es hermenutica en todos los gneros del arte y en todas 'las experiencias de vida. Cada forma de vida es tambin un tipo de arte, porque tambin hay all algo de aura. Y as como se puede decir de un ambiente que es agradable o tiene estilo, tambin lo decimos de muchos encuentros humanos, que tenemos los unos con los otros y de las experiencias que se dan en ellos. De este modo concluye mi pequea exposicin, que realmente parece algo quejosa, pero ustedes deben comprender que la conversacin se hace un poco difcil cuando est tan Heno e! saln, que ya uno ni se pregunta si es cmodo, cuando algunos estn sentados en e! piso y otros estn de pie. Sin embargo, aqu hay evidentemente experiencias comunes, que se deben intercambiar con los otros y en las que a pesar de todo se sienten las fuerzas con las cuales nosotros mismos podemos conducir un mundo que se ha vuelto muy difcil para un estar-juntos racional, para un convivir racional. En qu desembocar todo, si no logramos a travs de la capacidad del lenguaje y la msica, o de lo que fuese en e! mundo, poder hacer valer recprocamente los unos a los otros? Hay, segn me parece, muchas ms posibilidades; probablemente e! fututo nos provea en un tiempo previsible de nuevas fuentes de energa, que la

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TEORfA DE lA CU;rURA

ciencia pondr a nuestra disposicin; sin embargo, esto no nos ayudar si no aprendemos a convivir en el mbito de este unos con otros con las diferentes culturas, con las diversas religiones, con las diferentes costumbres, con las diversas concepciones relativas a los sexos y a las relaciones entre ellos. Todo esto es, por el momento, como una enorme montaa de lo inaccesible y 10 inalcanzable. y, sin embargo, creo que estamos frente al primer paso, si mantenemos la humildad necesaria en nuestro convencimiento de querer saber todo mejor, y si, sobre todo, tenemos siempre presente a la humanidad como totalidad, con sus amenazas y sus mritos, sus posibilidades de sobrevivir. As quisiera terminar. Con esta ponencia quise proponer una conversacin que nos ayudara un poco en este aspecto. Muchas gracias.

El Renacimiento italiano y el desafo de la posmodernidad*


Perer Burke
ABORDAR ESTE TEMA desde el punto de vista del historiador, y no tamo corno. filsofo o crtico, aunque de tanto en tanto cruzar las fronteras de otras

disciplinas.
Voy a comenzar con una obviedad de la que dependen las ideas que segui-

rn a continuacin. Cada generacin tiene que volver a escribir la historia, no porque el pasado haya cambiado, aun cuando siempre hay un poquito ms que antes, sino fundamentalmente porque el presente cambia y con l los presupuestos y necesidades de los lectores de historia. En otras palabras, al igual que

el antroplogo, el historiador es una suerte de intrprete, un "traductor cultural" podra decirse, que intenta hacer inteligible para el presente el lenguaje del
pasado.1 Y nuestro presente es precisamente la poca de la poernodemidad. Puede que no estemos muy contentos con esta denominacin de poca. Resulta curioso que precisamente los historiadores no hayan contribuido mucho al debate internacional sobre la posmodernidad, a pesar de que la periodizacin seasu ocupacin profesional y, despus de todo, siempre es bueno saber en qu poca se .esc viviendo. Pero segurameme han de estar haciendo su contribucin. Al menos desde el punto de vista del historiador de la cultura, el trmino "posmoderno" resulta algo extrao por diversas razones. Es una denominacin para un perodo que desconfa de las denominaciones. Como la modernidad, frente a la que la posmodemidad se define, es un dispositivo retrico de una determinada generacin para presemarse a s misma como especial. Pero no deheramos tomar ese reclamo o esa denominacin con demasiada seriedad.
Traduccin del ingls de Romn Senon. I Thomas O. Beidelm;ln (comp.). The Transiarion ofCu!tures, Londres, Tavisrock, 1971; cf. Sanford Budick y Wolfgang Iser [comps.), The Tramlatability ofCulmm, Stanford, Sranford Universiry Press, 1996.

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TEORA DE LA currune

Si lo tomamos con seriedad o no, si nos gusta o no, tengo la sospecha de que esta denominacin seguir ligada a nosotros dentro de cien aos, del mismo modo que el trmino "Renacimiento", otrora empleado por un puado de artistas y escritores italianos, tales como Giorgio Vasari, para describir su propio tiempo, se ha vuelto moneda corriente de los historiadores postencres. Sin embargo, quisiera cambiar ligeramente el enfoque desde la posmoderndad hacia el posmodernismo, o sea, el movimiento cultural o conjunto de movimientos en arquitectura, filosofa, literatura, erc., que en primer lugar lanzaron la idea de posmodernidad. Dos caractersticas de estos movimientos son de particular relevancia para cualquiera que est interesado en la vida cultural de Europa, incluyendo el Renacimiento italiano. En lo que queda de este artculo voy a enfocar estas dos caractersticas: la crtica de los grandes relatos y el giro lingstico.

l. La crtica de losgrandes relatos


En primer lugar, la crtica de lo que a menudo se denomina "gran relato" o grand rcit del desarrollo de la civilizacin occidental: Grecia, Roma, la Cristiandad, el Renacimiento, la Reforma, la Revolucin Cientfica, la Ilustracin. En una palabra, la modernidad.:' El reciente inters por la "microhisroria' puede ser visto como una crtica implcita de este relato (que, como otros relatos, tambin es una interpretacin). La crtica explcita suele relacionarse especialmente con el nombre de jean-Prancois Lyorard, pero problemas emparentados con los de Lyorard salieron a la luz en la misma poca, a fines de la dcada de 1970, en una ponencia de un historiador estadounidense, William Bouwsma, sobre "El Renacimiento y el drama de la historia europea'. Ambos autores se concentran en el problema de definir la modernidad. Modernidad es un concepto ambiguo. Un concepto que ha sido utilizado al menos desde el siglo XII casi sin interrupcin. El problema es que en casi cada uno de estos siglos ha tomado un significado un tanto diferente. No se puede esperar que un trmino o un concepto lleve tal carga de significado sin que se quiebre bajo semejante peso. Por este motivo, los historiadores debea Hans Bertens, Th( Idea ofth( Posrmadem, Nueva York, Routledge, 1995. 3 jean-Pranccis l yorard, La Condition pastmodeme, Pars, dirions de Minuir, 1979 [trad. esp.: La condicin posmodema, Madrid. Ctedra, 1998].

EL RENACIMIENTO ITALIANO ..

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ran abandonar por completo la palabra "modernidad", o al menos discriminar de modo ms sistemtico entre sus diferentes significados. La perspectiva tradicional de! Renacimiento italiano como e! origen de la modernidad, que se hiciera famosa gracias a Iacob Burckhardr, es muy vulnerable a las crticas. 4 A cul modernidad dio origen el Renacimiento? Desde los tiempos de Burckhardt solemos asociar la modernidad menos con el individualismo, al que Burckhardr adhera, que con la industrializacin, los ferrocarriles y la democracia, a los que odiaba. 5 El problema principal reside en la costumbre de identificarnos a nosotros mismos, lectores de hisroria, con los humanistas y artisras del Renacimiento. Si queremos comprender el Renacimiento (as como la Edad Media o e! Mundo Antiguo), sera bueno que lo considerramos como una cultura extraa. Al menos (ya que sin duda hay diversos grados de alteridad) deberlamos considerar la cultura del Renacimiento como una cultura a medias extraa, que est lejos de nosotros y se aparta an ms, hacindosenos ms extraa ao tras ao. 6 Por ejemplo, la misma idea de un movimiento para revivir la cultura del pasado distante, el deseo de regresar al pasado, ni hablar de la fe en la posibilidad de volver atrs, se nos han vuelto extraos. Contradice la expectativa de progreso que por mucho tiempo ha sido importante en nuestra cultura y que an no ha desaparecido, por ms que sus cimientos hayan sido profundamente socavados en la ltima generacin. Tomemos como ejemplo de esta alteridad la famosa crnica mundial compilada por el mdico de Nuremberg, Hartrnann Scbedel, hacia fines del siglo xv e ilustrada por el maestro de Durero, Michael Wolgemut, y otros. La crnica incluye una cantidad de imgenes de ciudades italianas. La imagen de Venecia se reconoce de inmediato, pero es un tanto desconcertante para los lectores modernos descubrir que la misma imagen se utiliza para re4William J. Bcuwsma, "The Renaissance and rhe drama of western hisrory", 1979, reeditado en A Usable Pasto' rusayr in European CulturaL Histo"" Beekeley, University of California Press. 1990, pp. 348-365; cf Lee Patterson, "On the rnargin: Posrrnoderrusm, ironic hisrory and medieval srudies", en Spuulum, 65,1990, pp. 87-108. j jcm Rsen, "[acob Burckhardn Poltical Srandpoint and Hisrorical Insighr on (he Burden of Posr-Modernism", en History r!r Theory, 24, 1985, Pp- 235-246, G Srephen Medcalf "On reading books from a half-alien culture", en S. Medcalf (comp.), Tht laer Middk Ages, Nueva York, Holmes & Meier Publshers. 1981, pp. 1-55; d. Peter Burke,"Anrhropology of Iralian Renaissance", en oumal ofrheImttute01Romance Studi~f. 1,

1992, pp. 207-215.

TEORfA DE LA CULTURA

presentar ms de una ciudad, como Npoles, Siena, Verona y Mantua. 7 Y an ms desconcertante resulta descubrir el equivalente de esta prctica en relacin con los retratos. Por ejemplo, la crnica de Schedel utiliz el mismo grabado para el retrato de Homero, el profeta Isafas, Hipocrares, Terencio, el jurista medieval Acursio y el filsofo del Renacimiento Filelfo. En erras palabras, estas representaciones contradicen nuestros presupuestos sobre la unicidad del individuo. La ambigeda del trmino "modernidad" es slo una parte del problema que surge con la crtica de los grandes relatos en general, yen particular con la crtica del relato del desarrollo de la civilizacin occidental como una historia triunfalista que pasa por alto los logros y las contribuciones de otras culturas. Cmo pueden y cmo deben los historiadores reaccionar frente a este desafo? Existen tres opciones. La primera es ignorar el reto y seguir como hasta ahora. Despus de todo, la mayorfa de los lectores de obras histricas, al menos en Gran Bretaa, son probablemente indiferentes al debate sobre la posmodernidad e, incluso, tal vez desconozcan su existencia. Sin embargo, muchos de ellos no son los lectores de, digamos, treinta aos atrs. El lugar que ocupa la lectura en nuestra cultura no es el mismo que hace treinta aos. El problema de representar el Renacimiento para una nueva generacin, de volver a representar el Renacimiento, permanece. La segunda opcin extrema es dejar de hablar por completo del Renacimiento, o sea, considerarlo un concepto obsoleto, ya sea porque no se aplica a la cultura popular, o porque las mujeres no tuvieron un Renacimiento (aunque algunas lo tuvieron, al menos desde mi perspectiva), o porque los mayores quiebres en la historia cultural europea sucedieron antes o despus, en los siglos XlII y XVII, Y no alrededor del 1400 o del 1600. Sin embargo, la alta cultura italiana de los siglos XV y XVI no ha perdido su atractivo: el Nacimiento de l/enus y la Mona Lisa nunca fueron tan conocidas como en nuestros das; y hasta ahora nadie ha podido encontrar un nombre que convenga mejor al movimiento del que forman parte que el utilizado por Vasari. Esto slo nos deja la tercera opcin, la moderada, que consiste en tratar de revisar o volver a enmarcar o rescribir el Renacimiento. Hay ms de un modo de realizar esta empresa. Una forma sera olvidarse de la modernidad y presentar el Renacimiento como un movimiento "posmedieval". Una ventaja de este abordaje serfa que muchos humanistas de avanzada definieron su
7

Harrmann Schedel. Liba Chromtrum, Nuremberg, 1493, fol. xur recto,

LXXX

recto,

l.XVllI recto, LXXXIIJ recto.

EL RENACIMIENTO iTALIANO.

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propia cultura a partir de la diferencia con la de la Edad Media, un perodo que de cierto modo inventaron en oposicin a su poca, para definirse a ellos mismos en contraste con el pasado reciente. La cultura creada por los artistas y humanistas se diferenciaba en importantes aspectos de lo que era antes, incluso si no fue necesariamente similar a la que vino despus. Otra posibilidad es presentar al Renacimiento de un modo "descentrado", es decir, como un movimiento que coexisti e interactu con otros movimientos y otras culturas en un proceso de permanente intercambio cultural. Intercambio con el gtico, con la escolstica, con la cultura popular, con la cultura bizantina, etctera. En un momento como el nuestro en que es difcil permanecer inconscientes del rnulriculturalismo, resulta ms fcil que antes apreciar los intercambios del Renacimiento entre los mundos cristiano, judo y musulmn. Es muy interesante que Edgar Wind haya utilizado el trmino hibridacin -ehora de moda- ya en la dcada de 1950 para referirse a la interaccin de las culturas clsica y cristiana." En una poca de globalizacin creciente, puede llegar a ser til observar el Renacimiento desde una perspectiva comparatisra. Tomemos como ejemplo la ambivalencia europea hacia Italia (iralofilia versus italofobia}, una combinacin de admiracin y envidia por los logros culturales italianos, una profunda sospecha sobre las costumbres morales italianas, y acaso tambin un temor a la prdida de identidad, expresado en frases como Iedesco (o lng/ese) italianato e diavolo incarnato." Puede ser interesante comparar esta reaccin o mezcla de reacciones con, digamos, la tradicional ambivalencia japonesa frente a los modelos culturales chinos. 9 Incluso podra extenderse esta comparacin a la ambivalencia del Tercer Mundo contemporneo frente a "Occidente", que ha generado un debate sobre el "remedo" o las "ideas fuera de lugar", sin que los parricipanres del debare sean conscientes de que se estn haciendo eco (ni hablemos de remedar) de los debates europeos del siglo XVI.10 Pero volvamos a la idea de "recepcin". Esto no es un descubrimiento de los ltimos aos, sino que se retrotrae hasta fines del siglo XIX, cuando los eruditos germanos discutan la recepcin del Derecho Romano y la del RenaciB Edgard Wind, Pagan Mysuries in th~ Rmassance, Nueva York, W w: Norron & Coropany, 1969 [trad. esp.: Los misterios paganos dd Renacimiento, Madrid, Alianza, 1999). * "Alemn (o ingls) icalianiudo es el diablo encamado." IN. de T] ~ David Pollak, The Fracture o/Meaning: apansSynthes o/China from the Eighth through rhe Eighmnth Cmturies, Princeton, Princeron Universiry Press, 1986. lU Roberto Schwarz, "Idehs fora do lugar", en: John Gledson (cornp.], Misplacd Idelt1: EssaJi on Brazilian Culrure, Nueva. York, w: W. Norron & Company, 1992.

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TEORfA DE LA CULTURA

miento italiano en Europa del Norte. l l Lo que es nuevo es el lugar central que ocupa esta idea, ligada a una preocupacin actual (casi una obsesin) por la interaccin, el encuentro, el dilogo, etctera. As, este proceso de "recibir" es visto cada vez ms (a la luz de la teora cultural de Michel de Certeau) como una adaptacin creativa o una reinterpretacicn.P Estudios sobre el Renacimiento fuera de Italia estn siguiendo cada vez ms esta lnea. Incluso la Italia del Renacimiento puede ser analizada de este modo, poniendo ms nfasis que antes en la interaccin entre regiones (por ejemplo, la napolitanizacn del Renacimiento florentino), en la interaccin entre grupos sociales, etctera. Un inters en la interaccin est asociado con un inters en el pluralismo estilstico tanto en el nivel del individuo como en el de la cultura. El famoso ensayo de Aby Warburg sobre el testamento de Francesco Sassetri, un estudio microhistrico de un individuo que tom lo que quiso de la cultura medieval y renacentista, hoy parece asombrosamente actual por su estrecho parentesco con las preocupaciones de nuestros dlas. 13 Algunos estudios recientes de arte de los siglos XV y XVI muestran cmo los mismos artistas cambiaban de estilo, del gtico al Renacimiento, de acuerdo con las demandas de diferentes patrones o con las convenciones de diferentes gneros y conrexros." Es rentadcr tomar prestada la teologfa catlica del siglo XVII y describir este reciente cambio de paradigma en la prctica de los historiadores culturales como surgimiento del "ocasionalismo". Historiadores culturales anteriores, en especial los marxistas, han asumido que un noble o un burgus habrn de comportarse de un modo coherente predecible. Prederck Anta], por ejemplo, afirma que la cosrnovisin feudal de la nobleza de Florencia del temprano siglo XV estaba asociada con un gusto por Gentile da Pabrino, mientras que la cosmovisi6n burguesa era expresada por el realismo de Masaccio. 15 En contraste con estas afirmaciones, algunos estudios recientes sugieren que el mismo artista o patrn se comportaba de modo diferente en distintas ocasiones, en diversos contextos sociales o culturales. Por ejemplo, Pisan ello ,
Gustav Bauch, Die Racption ts Humanismu.r in Wim, Bredau, 1903. Michel de Certeau, Llnvmtion du quotidim, Parfs, Gallimard, 1990 [rrad. esp.: La invencin d~ o cotidiano, Mxico, Universidad Iberoamericana, 1996J. IJ Aby Warburg, ~Francesco Sasserris [etztwillige Verfgung", 1907, reeditado en Gesammal! Scbrifien. 2 vols., Leipzig y BerUn, 1932, vol. 1, pp- 213-246. 14 Thomas Da Costa Kaufrnann, Court, C/(;isur and City: Th~ Art and Cultun ofCmtTal Eurox, 1450-1800, Chlcago, Chicago Universiry Press, 1995. 15 Frederick Antal, Flonntine Painting and lts Sot:tl Background. Rourledge, Londres, 1947 (trad. esp.: El mundo ftonntino y su amhimu social, Madrid, Alianza, 1989].
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EL RENACIMIENTO ITALIANO ..

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d discpulo de Gentile, produjo pinturas en el estilo gtico internacional mientras haca sus famosas medallas renacentistas. Incluso la caligrafa de muchos artistas y humanistas variaba entre la grafa gtica y la renacentista de acuerdo con la ocasin. 16 Un ejemplo vvido de ocasionalismo proviene de Japn en el tardo siglo XIX, cuando al menos una parte de las clases altas viva aquello que fue denominado una "doble vida", ya que haban adoptado la cultura occidental sin renunciar a las propias tradiciones. Ms que mezclar las dos culturas, las compartimentaban: coman y se vestan de modo occidental en ciertas ocasiones y amueblaban un cuarto de sus casas en el estilo occidental {tal como sus descendentes de tanto en tanto amueblan un cuarto de sus departamentos de modo cadconal)." Eran "biculturales", tal como mucha gente es "bilnge", y como los bilinges podan cambiar de un cdigo a otro. Esta analogta lingstica nos lleva de modo inevitable hacia el giro lingstico, la segunda caracterstica de la posmodernidad que quiero discutir aqu.

2. El giro lingstico
El llamado "giro lingstico" en las humanidades es un sintagma til, aunque -tal como sucede muchas veces con estas construcciones- refiere a un nmero de fenmenos o tendencias que en verdad deben ser diferenciados: tres en particular. En primer lugar, un inters mucho mayor pot la lengua (que incluye la retrica) de documentos histricos que van desde El Prncipe de Maquiavelo hasta, digamos, testamentos o peticiones o graffiti. En segundo lugar, la idea de la cultura como texto. En tercer lugar, el nfasis en el poder de la lengua en la vida cotidiana, en la "construccin discursiva" de la realidad, que rechaza e, incluso, invierte el determinismo socal. Este nfasis est relacionado con un gran inters en la "invencin", tal como se ve en una gran cantidad de dtulos de libros de las dcadas de 1980 y 1990: la invencin de la tradicin, de Atenas, de George Washington, de la Argentina, de Escocia, etctera. Sin embargo, la invencin de la invencin no es tan reciente como mucha gente cree: un historiador mexicano, el difunto
16 Hlene Michaud, La Grande Chana/une et fes ntures royales au 16escu. Pars, Presses Llniversiraires de France, 1967, pp. 210, 308. 17 johaness Witte,japall zwisclun zuei Kulturen, Leipzig. J. C. Hinrinchs'sche Buchhandlung. 1928; Edward Seidensricker; Low City, Hjgh City; Tokyo ftom Edo ta the Earthqualu,

1867-1923, Londres, Penguin, 1983.

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TEORfA DE LA CULTURA

Edmundo O'Corman, ya a fines de la dcada de 1950 estaba pensando en trminos de invencin (en oposicin a descubrimiento) de Amrica. 18 Desde mi puntO de vista, la reaccin contra el determinismo social y el acento en la capacidad de invencin humana han ido demasiado lejos, pero sin duda en su momento tuvieron un carcter iluminador, por no decir liberador. A! menos algunos de los asuntos de la poca posmoderna parecen ayudar a interpretar un tiempo posmedieval. Por ejemplo, las preocupaciones corrientes sobre la construccin cultural de la masculinidad y la feminidad pueden llevarnos a releer Il Corteyiano, de Castiglione, en tanto habilita la mirada hacia planteas que ya estaban all. En una poca de intensa preocupacin por el cuerpo, se puede comprender ms fcilmente la importancia de las nuevas prcticas corporales del Renacimiento, desde la danza o la esgrima, hasta los gestos que se consideraban apropiados para el discurso pblico. En una poca de decadencia de la cultura libresca, puede ser ms sencillo comprender la poca en que surge la imprenta, ya que por fuerza somos ms conscientes que hace cincuenta aos de la interaccin entre los medios orales y visuales, una interaccin importante, por ejemplo, para entender el dialogo del Renacimiento. En tiempos en que se escucha tamo hablar sobre el poder del discurso, el inters del Renacimiento por la retrica se puede apreciar con mayor facilidad." En un momento en que se ha vuelto complicado separar la alta cultura de la cultura popular, es ms fcil comprender a ciertos autores del Renacimiento, tales como RabeIais o Aretino, que combinaban y transformaban elementos de ambas. 2o De todas las formas en que el giro lingstico ha iluminado recientemente la cultura del Renacimiento, la ms importante ha sido con seguridad la conmocin del concepto de identidades sociales fijas. La identidad se ha vuelto ms imprecisa y frgil que antes. El estudio de la retrica de autobiografas, por ejemplo, representa una reaccin contra las interpretaciones positivistas literales. 21 Ahora se coloca el acento en la idea de imgenes modlicas que nos
The [nvention of Amerca, Hloomingron, Indiana Universiry red. esp.: La invencin d~ Amirica, Mxico, FCE, 1958]; Eric J. Hobsbawm y Terence O. Ranger (comps.I, The Jnv~ntion ofTradition, Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1983 [trad. esp.: La invencin de fa tradicin, Barcelona, Critica, 2002J. 1~ Bran Vickers, In Defina ofRbaoric. Oxford, Clarendon Press, 1988.
Press. 1961
211 Sobre Aretino vase: Peter Burke, "Learned culture and popular culture in Renaissallce Iraly", en: Maurice Aymard y otros (comps.), Pauvrl!S et rkhu: mlang~s offirts ii Bronislaw G~ "m~k, Varsovia, 1992, pp. 341-349. 21 Erving Goffman, Th~ Presentation ofSdf in Evnyday Lift, Nueva York, Anchor Books, 1959 [trad. esp.: La pramtacin de la persona en fa vida cotidiana, Buenos Aires, Amortortu,

I~ Edmundo O'Gorman,

EL RENACIMIENTO ITALIANO.

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ayudan a encontrarnos o a construirnos; la idea de una identidad plural. La reaccin contra las interpretaciones tradicionales puede que en algunas ocasiones haya llegado demasiado lejos. Nos hemos desplazado desde e! inters en la auroexpresin hacia la auroescenificacin, al esfuerzo de darle forma a la propia identidad y, finalmente, hacia la idea de "inventar" la identidad. Pero ~quin realiza la invencin? Se haya exagerado o no, este cambio de perspectiva sobre la identidad es muy relevante para cualquier Interpretacin de! Renacimiento, una poca de famosas autobiografas y biografas, retratos y autorretratos, cartas y otros "documentos del Ego". En el caso de Italia, hay que pensar no slo en el papa humanista ro JI, en Benvenuro Cellini, o en el mdico milans Cirolamo Cardario, sino tambin en una legin de figuras menores que llevaban una suerte de diario o un cuaderno de notas personales o de recuerdos (ricordflllze).22 jacob Burckhardr vio este hbito como una evidencia de lo que denomin "e! desarrollo de! individuo". Desde hace algn tiempo, el contraste de Burckhardt entre la conciencia medieval colectiva y la conciencia renacentista individual se ha vuelto poco verosmil. Por un lado, los especialistas han sealado e! individualismo en la Edad Media, en las autobiografas de Abelardo y Guibert de Nogenr, la aparicin de individualidades en las sagas islandesas, etctera. Adems, otro grupo de especialistas ha colocado el acento en la importancia de la identificacin con la familia, la faccin, la fraternidad o laciudad, durante e! Renacimiento italiano." Nos han recordado que los ricordanre son tanto crnicas locales o historias familiares como autobiografas. Para volver a los problemas de la lengua; hoy en da estamos mejor preparados que hace treinta aos para ver, por ejemplo, la autobiografa de Benvenurc Cellini en trminos de retrica de la escenificacin de la identidad,

1986]; Srephen Gremblart, Sir Walter RaLgh: Thr &nalftnce Man and his RaLef, New Havcn, Yale Universiry Press, 1973; Rmaissance Sdfh/Shmingfrom Morr to Shakespeare, Chicago, Universiry of Chicago Press, 1980. 11 Maniano Gugldmineni, Memoria e fcr;ffUra: l'alltobiografia tra Dante e Cdf;ni, 'Iunn, 1977; Can Mario Anselmi, La memoria dci mercatllm, Bolonia, 1980; A. Cicchem y R. Mor" denr, ~La scrirrura de libri di familia", en: Alberto Asor Rosa {comp.}, Letteratura Italiana, vol. 3, Turn, 1984. 13 William E Kenr y Dale Kent, Netglrbours and Neghbourhoad in Rrnaissancr Flormu, Nueva York, J. J. Agusrin. 1982; Ronald F. E, Weissman, "Reconsrrucring Renaissance sociology", en: Richard C. Trexler (comp.), PWOIIS in Groups. Nueva York, HRTS, 1985, pp. 39-46.

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TEOR1A DE lA CUlTURA

que para creer que este jactancioso compulsivo haya realizado todo lo que conro." De igual manera percibimos las definiciones de s mismos de Perrarca, sirvindose de san Agustn, del papa Po 11, sobre el modelo de Csar, o del emperador Maximiliano, sobre el modelo del rey Anuro. Otro ejemplo del retrato alegrico o retrato de identificacin como forma de presentar la propia identidad es el de Laura Baniferri como la Laura de Perrarca.P La autobiografa de Perrarca en forma de dilogo, el Secretum, no puede -o no debera- parecer tan extraa hoy como en otros tiempos. Perrarca slo se est hablando a s mismo o a una de sus identidades, est creando una persona, Franciscus. De igual modo se ocupa de escribir sus cartas para presentar una mejor imagen de s( mismo a sus contemporneos y a la posreridad, tal como lo hizo Erasmo en la era de la imprentar" Trabajos recientes sobre biografas en el Renacimiento se encaminan en una direccin similar." La "caregorfa de persona" se ha vuelto problemtica. 28 0, con mayor exacritud, es problemtica de nuevo, ra que hay evidencia de que haba sido problemtica, al menos para algunos amores, en el siglo xv. Como evidencia de esto, la nove/la annima 1/grasso kgnaiu%, en la que un grupo de amigos dirigidos por Brunellesch intentan convencer a un grueso carpintero de que l no es quien es. Al principio lo tratan como si fuera Maneo, un hombre que le debe dinero. El carpintero permanece incrdulo, luego confundido, despus ms o menos convencido, y por ltimo furioso y aliviado a la vez. As como Brunelleschi juega con el carpintero, la nove/la juega con la idea de la fragilidad de la identidad, con lo que el texto llama "una fimtasia d'ambiguim ': Este artculo comenz con la idea de traduccin cultural y termina con la idea de relacin entre pasado y presente. Por supuesto puede resultar peligro-

24 jcnathan Goldherg, "Celliru's Vila and rhe convcntions of aurobiography", en Mfldffll tanguogc Notes. 89. 1974, pp. 71-83; Dino S. Cervigni, The Vito ofBmocmao Ctilini: Literary traditian and Gesre, Rvena, Angdo Longo Editore, 1979. Jj Edgard Wind, "Srudies in allegorical porrrairure". en auTnai o[the IDlrburg Institut(, 1

(1937-1938), pp- 138-153; Peter Burke, "The Presenration ofSdfin rhe Renaissance Portrait", en The Historicai Anthrapalagy o[Early Modan !taly: Essays on Perapton and Communication, Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1987, pp- l50-167. 26 Nicholas Mann, PetTarch, Oxford. Oxfard Universiry Press, 1985; Lisa jardine, Eratmus: Man o/Leuers, Princeton, Princeton Universiry Press, 1993. 17 Patricia L. Rubn, Giorgio Vasari: Art and HJtolJ, New Haven, Yale Universiry Press, 1995. 28 Maree! Mauss, "The Category of rhe Person" (1938), en; Mimad Carrirhers y otros (comps.), Thc Caugory o[ th( Pmon, Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1985.

EL RENACIMIENTO ITALU\NO.

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so proyectar nuestras preocupaciones posmodernas hacia el Renacimiento. Hoyes claro que Burckhardr proyect las suyas -de mediados del siglo XIXsobre la modernidad hacia el Renacimiento: el individuo privado y todo lo dems. Sin embargo, la posicin de Burckhardr en su propia cultura, como patricio de Basilea que se conviene en profesor, le permiti comprender cuestiones sobre la cultura italiana de los siglos XV y XVI, cuestiones que lo sobrevivieron. Ojal que, al igual que con Burckhardr, el cambio de lugar de percepcin nos ofrezca una perspectiva nueva del pasado.

Cultura, identidad e historia"


Edward W Said

HASTA HNES del siglo XVlII se consideraba que las artes deban proporcionar belleza adems de utilidad moral, dulce et utle. El temor de Platn respecto de la poesa est basado en la sospecha de que el poder seductor del arte nos superara y que le restara peso a lo bueno y a lo verdadero como objeto de la poesa; de hecho, en el Ion, el ataque de Platn a la inspiracin intenta mostrar que el impulso artstico puede ser tan poderoso como para asociarse no slo con la ignorancia, sin u tambin con la irresponsabilidad. Pero incluso la crtica platnica del arte suscribe la relacin estrecha entre el arte y una utilidad, si no filosfica, moral. Por siglos esto llev a exaltar la condicin proftica del poeta, aunque crticos modernos como Nietzsche hayan encontrado en e! arte clsico y renacentista un subrexto profundamenre subversivo. Tal como lo muestra Werner [aeger. el concepto de peideia inclua las artes como parte de! currculo; esto permaneci en la tradicin europea desde e! perodo clsico hasta e! Renacimiento. El pape! histrico de Figuras tardas como Erasmo o Scaliger fue esclarecer e! componente esencialmente moral y tico de las artes. Un cambio fundamental se produce en el ocaso del siglo XVIII, aunque se puedan encontrar elementos ms temprano en e! siglo, tal como Prank Manuella muestra en The Eighteenth Century Confronts the Gods. En las obras de importantes artistas y pensadores romnticos -como Wotdsworth, Coleridge, Blake, Schiller, Beethoven, Kant, Hugo y muchos otros-, el campo esrtico adquiere autonoma, y ya no se encuentra ligado por fuerza a la moral y la mimesis, tal como suceda anteriormente. Numerosas investigaciones del siglo XX se han dedicado a estudiar este cambio, que ahora est fuera de duda. Pienso en El espejo y la ldmpara, de M. H. Abrams,l en Laspasiones y los

Traduccin de! ingls de Romn Serron. Trad. esp.: Buenos Aires. Nova, 1962.

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TEOHe.. DE LA CunURA

intereses, de Albert Hirschman 2 o muchas obras de Michel Foucaulr. La novedad es que la expresividad, ya no el realismo mimtico o la utilidad moral, se convierte en la rarea cenrral del artista. Una revolucin en el gusro y en el estilo esttico lleva al pblico a considerar al artista como un ser especial, alguien que gracias a su genio y poder de expresin crea obras que celebran la fantasa, la creatividad, la ingenuidad y la originalidad. La naturaleza es a menudo la fuente principal de las obras de arte, cuya coherencia y sentido dependen, sin embargo, de la capacidad plasmadora del artista. Uno de los profetas de este asombroso cambio de perspectiva es el filsofo y retrico napolirano Giambatrisra Vico, que, en su tercera edicin de su Ciencia nueva (publicada de modo pstumo en ]745), describe la mente humana como potica por naturaleza. Como la de los romnticos, la obra de Vico ofrece una crtica ideolgica de las certezas de la Ilustracin, en especial de aquellas que sostenan que la naturaleza humana y los preceptos morales eran entidades estables y cognoscibles. En un provocativo libro de ]989 titulado Fuentes del yo,3 el filsofo cnadiense Charles Taylor relaciona la revolucin romntica con un cambio en la concepcin de la identidad humana:
La revolucin expresiva constituye una revolucin ingente en la moderna interioridad posterior a Agustln, en su camino hacia la auroindagacin [... J. El intente de explicacin de nuestro moderno sentimiento de la profundidad interior es uno de los ternas principales de la cuarta parte, pero podemos ahora reconocer lo que est en la base de ese searimienro. Vimos las bases de una fuerte orientacin hacia la inrcriorldad en las elaboraciones de Agustn realizadas por Descartes y Momaigne, y en las prcticas desinteresadas de aurorrenovacin, y de autoindagacin religiosa y moral que surgieron a comienzos de la Edad Moderna. Pero recin con la idea expresiva de la articulacin de nuestra naturaleza interior encontramos los cimientos para construir este dominio interno con proftndidad, o sea, un dominio que abarca aun ms de lo que jams podremos articular, y que se extiende incluso ms all del ltimo confn de nuestras posibilidades de expresin.

En la modernidad y la posrnodernidad, la imagen es ms compleja. Taylor afirma que las fuentes morales del yo desarrollan conflictos internos que colocan la identidad humana muy lejos del sujeto heroico y coherente del ro'Trad. esp.: Barcelona, Pennsula, 1999. Trad. esp.; Barcelona, Paid6s Ibrica, 1996.

CULTURA, IDENTIDAD E HISTORiA

rnanucrsmo. El instrumentalisrno se enfrenta con la expresividad; persisten los reclamos de autoridad religiosos y testas, junto con reclamos -igualmente imperiosos- nihilistas y antiautoritarios; las actitudes pesimistas y optirnistas frente a la realidad no pueden reconciliarse con facilidad. Ms o menos lo mismo puede decirse de las obras de arte modernas, uno de cuyos principales rasgos estticos es la fragmentacin, y otro, la necesidad complementaria de construir a partir de los fragmentos una estructura interna consistente. La tierra balda de Elior es un ejemplo, as como En busca del tiempo perdido. En la msica, el sistema dodecafnico de Schonberg desarrolla, a partir de las inestabilidades de la armona en el romanticismo tardo, un nuevo mtodo de composicin en extremo riguroso, cuyos procedimientos estn basados en la disonancia as como en la eliminacin de cualquier tipo de trascendencia. Segn Adorno, la nueva msica representa la crtica ms radical de la cultura moderna; por su imposibilidad de ser escuchada, la nueva msica desafa las costumbres y los acuerdos de la sociedad de masas. La mayora de las explicaciones de las diversas transformaciones y contradicciones que aparecieron en las artes y en la concepcin de identidad relacionada con las artes no toman en cuenta el surgimiento de las ideas modernas sobre la identidad cultural nacional. El libro de Taylor es un ejemplo perfecto de ello. l discute la identidad, la moralidad y las artes en un contexto general que parece universal pero que en verdad es profundamente eurocnrrico. De ningn modo intento sugerir que sea incorrecto privilegiar el enfoque de Europa y Occidenre: el problema es no ser consciente de que eso es lo que se est haciendo. Hay que establecer dos puntos importantes. Primero: ninguna identidad cultural aparece de la nada; todas son construidas de modo colectivo sobre las basesde la experiencia, la memoria, la tradicin (que tambin puede ser construida e inventada), y una enorme variedad de prcticas y expresiones culturales, polticas y sociales. Segundo: desde fin del siglo XVIII hasta el presente, las nociones centrales de Occidente, de Europa y de identidad europea occidental se encuentran casi siempre estrechamente relacionadas con el ascenso y la cada de los grandes poderes imperiales de Europa, sobre todo los de Gran Bretaa, Francia, Rusia y Estados Unidos. Ninguna descripcin de la identidad cultural europea y de las artes puede, en mi opinin, pasar por alto la relacin entre cultura e imperio. Adems, as como cultura e imperio estn relacionados entre s de un modo que ser descrito aqu, tambin es cierto que las arres se practican y sostienen en un contexto social en que existen profundas relaciones de poder, propiedad, clase y gnero. Uno de los logros ms

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importantes de [os estudios culturales contemporneos es el desarrollo de un vocabulario conceptual, de varios mtodos de interpretacin y de un conjunto de discursos destinados a analizar estas relaciones. Creo que sera un gran error no tener en cuenta estos desarrollos absolutamente crucales para nuestras reflexiones sobre la identidad y las polticas culturales europeas de nuestros das. Como ejemplo modlico, tmese la distincin entre Occidente y Oriente tal como influy en el desarrollo de la literatura, la pintura y la msica europeas del siglo XIX. Es verdad que desde Herdoto existe una geografa imaginaria -qve se renueva de manera constante- que traza una lnea divisoria entre Europa y Oriente sobre la base de la diJrencia. Pero una distincin ms profunda tuvo lugar hacia fines del siglo XVII!. El perodo se inaugura con importantes cambios en el estilo de conquista imperial, cambios que sucedieron ms o menos al mismo tiempo que e! pasaje de! clasicismo al romanticismo al que ya me he referido. La conquista de Egipto por Napolen fue llevada a cabo slo de un modo parcial gracias a la campaa militar (en la que en breve seda derrotado por los britnicos). Lo que Napolen logr fue la traduccin cultural de Egipto a un conjunto de representaciones europeas. Esto se realiz por medio de un proyecto cientfico que se materializ en los pesados volmenes de La Descripeon de l'Egypte, producto de un equipo de botnicos, fillogos, historiadores, musiclogos, anatomistas, arquitectos y gegrafos. Concentrados en lo que era de hecho la antigua civilizacin de Egipto, los sabios de Napolen produjeron e! retrato dc una cultura atemporal. De all surgi la egiptomana de las dcadas de 1830 y 1840, adems de una intensificacin de lo que Raymond Schwab llam la Rmaissancc oriouale. Filologa y lingstica, arqueologa, etnografa e hisroriografla fueron transformadas por este movimiento, y todo esto deriv de un modo u otro de la enorme disparidad de podero entre el Estado imperial y sus sbditos de ultramar. Hacia fines de la dcada de 1820, Hugo dira en el prefacio de Les orientales, '.1u siecle de LouisXIV on tta;t helleniste, maintenant on est orienialiste". * Es casi imposible sobrestimar la influencia de esta nueva imagen de Oriente, que recibi tanta atencin de los artistas y eruditos, y fortaleci y determin con claridad el sentimiento de identidad cultural de los europeos en lugares como Argelia e India, donde justific el colonialismo a gran escala. En la obra de Coerhe, Hugo, Lamarrine, Priedrich Schlegel y muchos
"El glo de Luis XIV era helenista, nosotros somos orientalistas. [N. de T.)

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otros, Oriente se convirti en sinnimo de [o extico, lo femenino, lo misterioso, [o profundo}' [o originario. Yen tanto se promovi la orienralizacin de Oriente y lo oriental, se desarroll no slo un profundo abismo entre las dos identidades culturales supuestas, sino tambin un fuerte sentimiento de identidad cultural amurallado, esencial izado hasta el grado de hacer de Oriente -con su despotismo, sensualidad y fecundidad maravillosos- el gran otro de Europa. Si el escritor o el msico pensaba en Egipto (como en la Aida de Verdi) o en India (como en Lakm de Delibes) o en Japn (como en Madame Butterfly) o en frica del Norte (como en Salamb de Flaubert}, todo eS[Q contribua a una imagen de Oriente de tamao sobrenatural, y cuya funcin era garantizar la identidad de Europa como observador, adorador, sefior y juez de Oriente. Hegel afirm que el curso de la historia humana era un camino de Este a Oeste; eS[Q significaba que Oriente representaba una fase importante por [a que la cultura occidental tena que pasar en su marcha hacia cumbres ms altas de! desarrollo y del progreso tanto histrico como cultural. . Sin embargo, hay grandes diferencias entre e! imperio britnico y el francs, por un lado, y los imperios precedentes, por e! otro. En primer lugar, los imperios anteriores, as como tambin la Rusia moderna, se apoderaban de territorios adyacentes. Los mongoles y [os rabes, por ejemplo, se expandieron, ante todo, conquistando tierras que se encontraban en la cercana inmediata, y, aunque eS[Q dio por resultado una extensin impresionante de la conquista, siempre se proceda de modo progresivo, por proximidad, por contigidad directa. A diferencia de eS[Q, los dominios de Gran Bretaa y Francia en el Lejano Oriente, e! Caribe, frica, y Amrica Latina eran de ultramar, ejercidos desde la metrpoli a una distancia enorme. A pesar de las grandes diferencias en [as formas de dominacin britnica y francesa, sorprende la similitud en la completa discontinuidad geogrfica de la relacin que mantenan con sus colonias. La segunda diferencia es que, mientras los anteriores colonizadores consideraban sus remotas propiedades como algo que deba ser explotado y luego quiz -xomo en el caso de Espaa o Portugal-librado ms o menos a su suerte, el modelo del siglo XIX era de explotacin y control sistemticos y programados a largo plazo. El dominio britnico sobre la India consista no slo en un aparato militar, sino tambin en una red intelectual, etnogrfica, moral, esttica y pedaggica que serva tanto para persuadir a los colonizadores de su funcin (y de la continua dedicacin a ella) como para intentar asegurar la aquiescencia y el servicio de los colonizados. Llamo a esta red cultura para distinguirla del elemento ms puramente

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econmico y poltico del imperialismo, que ha sido ms estudiado y sobre el que se ha escrito mucho ms. Es muy difcil precisar si las justificaciones culturales del imperio precedieron o sucedieron a la conquista fctica de territorios. Puede asegurarse, sin embargo, que estas justificaciones estaban extremadamente difundidas en la cultura de aquellos dfas, y acompaaban de modo rutinario aquello que J. R. Seeley, un terico del colonialismo de fines del siglo XIX, llam el suceso principal de la historia de Inglaterra: la expansin. En El corazn de las tinieblas, Marlow, el narrador de Conrad, hace la siguiente observacin:
La conquista de la tierra, que ms CJue nada significa arrebatrsela a aquellos que tienen un color de piel diferente o la nariz ligeramente ms aplastada que nosotros, no posee tanto atractivo cuando se mira desde muy cerca. Lo nico que la redime es la idea. Una idea al fondo de todo; no una pretensin sentirnental, sino una idea; y una fe desinteresada en la idea, algo que puede ser erigido y ante lo que uno puede inclinarse y ofrecer un sacrificio ... 4
La observacin de Marlow implica que "la idea" es, en parte, fe autntica en el valor de la colonizacin y, en pane, engao, una pantalla que se coloca ante las actividades srdidas entretejidas con la colonizacin y la conquista violenta de cerrirorios. Una lectura minuciosa de la obra revela que estos dos aspectos se encuentran ntimamente relacionados y que tal vez sea imposible distinguir uno de otro. La videncia de Conrad en este pasaje se debe, quiz, a que escriba sobre el imperialismo como un outsider (un artista polaco que aprendi ingls recin alrededor de los 21 aos y sirvi en la marina mercante britnica en el Lejano Oriente), su peculiar punto de vista le permiti percibir las ironfas involucradas en la situacin; pero aunque fue crtico respecto de las practicas belgas en el Congo, no logr divisar ninguna alternativa a un mundo dominado por Occidente. Nadie era capaz de hacerlo en esa poca: la alternativa deba provenir de las propias colonias, tal como ocurri con el desarrollo de la resistencia nacionalista y el camino hacia la descolonizacin y la independencia. Como Kpling, Conrad es un escritor que considera el imperio como un hecho establecido que ha adquirido un lugar tan prominente en la vida cultural como para justificar que sea el centro de atencin. En marcado contraste con ellos, novelistas anteriores del siglo XIX, como jane Ausren, Thackeray y

joseph Conrad, El corazn tk las nnublas,

Buenos Aires y Madrid, A1i=, 1992, pp.22-23.

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Dickens, se refieren a las remotas posesiones britnicas como a un hecho que requiere atencin incidental durante el curso principal de la narracin. En la novela de Austen Mansfield Park, sir Thomas Bertram, miembro prspero de la nobleza, disfruta su bella propiedad inglesa (Mansfield Park) gracias a una plantacin de azcar que posee en Antigua y visita de tanto en tanto. En La feria de las vanidades, de Tbackeray, la mayora de los miembros de la familia Sedley residi durante un cierto tiempo de sus vidas en la India (y de hecho se los llama nabobs)j* hacia el fina! de la novela, vemos al esposo de Amelia Sedley, George Dobbin, ya retirado de su carrera militar, dedicar su tiempo y concentracin a componer una historia de Punjab.** Ms interesante es que Dickens en su novela Grandes esperanzas elija la colonia penitenciara de Australia como lugar de exilio del convicro Magwitch, que apoya las pretensiones del joven Pip de ser un gentleman envindole dinero desde Australia; cuando Magwicch regresa a Inglaterra de manera ilegal, su presencia es utilizada por Dickens para minar las inseguras "grandes esperanzas" de Pipo La novela es de importancia cenrral para el imperio 0, mejor dicho, para la cultura imperial y la identidad nacional europea. La primera novela inglesa es Robinson Crusoe, la historia de un individuo de la clase media inglesa que naufraga y llega a una isla desierta y, con el paso del tiempo, convierte toda la isla en su dominio y la transforma para su uso. La narracin no slo regisrra sus acciones, tambin le permite asumir la identidad construida de alguien que deviene lo que l ya es a gran distancia del hogar. De hecho, la novela de Crusoe relaciona directamente su existencia con la actividad de dominar un ambiente inhspito, nativos potencialmente peligrosos y sentimientos de abandono y desesperacin. En la dcada de 1840, la novela se convirti en la principal forma cultural de Inglaterra, donde un publico masivo devoraba las obras inmensamente populares de Dickens, Thackeray, etc., y encontraba en ellas no slo entretenimiento e instruccin, sino tambin una consolidacin sutil de la estructura dominante de sentimientos, actitudes y referencias. En relacin con el mapa geogrfico mundial, esta estructura coloc a Inglaterra en el centro del mundo: la metrpoli con distritos lejanos. La metrpoli se relacionaba con stos por una relacin de servicio y utilidad (de acuerdo con los principios del libre comercio) y con los habitantes nativos, a travs del dominio y la autoridad. La forma de la novela confirm y re* Palabra de origen rabe que se utiliza para designar a las personas prominentes o pudientes. [N. de T.]
n

Regin en el noroeste de la India. [N. de T.]

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forz las estructuras de propiedad y matrimonio que daban su identidad a la sociedad. As, el sentimiento de ser ingls inclua roda un conjunto de expectativas respecto de los hombres de piel negta, amarilla y marrn, as como la confianza en el derecho britnico de controlar lugares muy distantes; stas eran plasmadas en la narracin junto con las ideas de propiedad y rnatriruonio: en Mansfield Park, la herona, Fanny Price, recibe como herencia las propiedades de Inglaterra y el Caribe (la plantacin de azcar). El imperio britnico fue el ms extenso y el ms sistemtico en el siglo XIX y, consecuentemente, la clase de actitudes imperiales a las que ya me refer se encuentran por todas partes en el complejo tejido cultural. Ruskin , por ejemplo, comienza sus lecciones de arte en Oxford en el ao 1870 con una sonora exhortacin a sus oyentes a reproducirse ms y crear ms colonias en todo el mundo; de este modo, dice, se extender por todas partes el valor britnico originario, "una raza todava no degenerada, compuesta de la mejor sangre nrdica [... J una fuente de luz pata el mundo todo, [... ) ahora reza nuestro lema 'domina o muere". Las convicciones de Ruskin de que el norte est ms desarrollado y por tanto merece gobernar son en esencia tambin las de Hegel y Marx, as como las de Carlyie y Tennyson. No se trata aqu de acusar retrospectivamente a numerosos pensadores brillantes de la derecha, la izquierda y el centro del espectro poltico; pretendo, en cambio, mostrar la unanimidad del punto de vista y subrayar que la mayora de los estudios de la cultura europea dejan de lado estas cuestiones, o simplemente las ignoran, como si fueran incidentales o falsas. Por supuesto, no son 10 uno ni lo otro. De hecho, uno podra decir sin exagerar que la estructura imperial de actitudes y referencias, mediante la que los europeos y los nativos pudieron conocer y aceptar sus lugares en la jerarqua de valores y poder, era esencial para las principales corrientes de la cultura de la poca. El hecho de que esto no haya sido reconocido como corresponde es un indicador de cun rezagada ha permanecido la historia y el anlisis de la cultura respecto de la descolonizacin poltica. La situacin francesa es diferente, aunque no menos llamativa por su unanimidad y difusin. Como he dicho anteriormente, la campaa de Napolen en Egipto inclua en su nmina todo un equipo de cientficos, arquelogos, lingistas, cuya tarea era conquistar Egipto para Francia. El resultado de sus esfuerzos fue La Dscription de rEgypte, una vasta obra en cuatro volmenes que por vez primera puso a Egipto ante el pblico como par-te de la vida cultural europea. Pero la culrura imperial francesa estaba muy centralizada en la persona del emperador y Ias nuevas instituciones cientficas y culturales que cre en Pars. Se diferenciaba de la cultura imperial britnica, ya que duran-

CUlTURA., IDENTlDAD E HlSTORlA

te las pnmeras dcadas de! siglo XIX -al menos hasta la dcada de 1840-, slo interesaba a un segmento relativamente pequeo de la poblacin; este segmento inclua obviamente a los militares y a algunos grupos de cientficos, traficantes de armas, misioneros y empresarios. En Inglaterra, por el contrario, e! inters por e! imperio estaba muy extendido dentro de la poblacin; una parte Importante de ella, que sacaba partido del comercio y participaba de! Ejrcito y la Marina, fue enviada al exterior para hacer proselitismo y poblar las colonias. Pero luego de la primera ola de pacificacin militar en Africa dd Norte, aument en Francia de modo significativo e! inters en el imperio, y esto se reflej de modo inmediato en la pintura, los viajes, la ciencia, las grandes exhibiciones mundiales realizadas en Pars. Las carreras de Flaubert y Maupassant, por ejemplo, son hasta cierto punto incomprensibles sin el imperio. La mayor obra de Berloz, Las Troyens, aunque es una pera basada en los libros 1, ]J, Y IV de la Eneida de Virgilio, es tambin un drama sobre el imperialismo (con referencias a la Francia contempornea), encarnada en el peregrinaje de Eneas de Troya hacia Roma a travs de Carrago. El hecho de que la segunda mitad de la pera est situada en frica de! Norte no es en modo alguno una coincidencia: cuando Berlioz escriba -en los ltimos aos de la dcada de 1850 y los primeros de la de 1860-, Francia haba consolidado su dominio sobre Argelia y Marruecos. A fines del siglo XIX, y con la mayor pane del mundo imbuido del espritu imperial que irradia desde el Arlnrico Norte, hay una visible insistencia, no slo en lo cultural, sino tambin en campos cienrfficos (geografa colonial, geologa, antropologa, historia comparativa), sobre la fatalidad de la continuidad del imperio, un componente central de la identidad cultural. Por eso se volvi casi un clich que la dominacin colonial habra de continuar mientras -en palabras de J. A. Hobson, un temprano crtico europeo del imperialismo- los sbditos de razas inferiores permanecieran tal como eran, inferiores y subdesarrollados. Haba slo un rbitro que decida qu era el desarrollo, y si el juez era reaccionario o progresista, mientras fuera europeo, su perspectiva permaneca invariable. El imperio deba continuar. R el contexto francs haba una ceguera similar, aunque tal vez ms problem;uca, ya que hoy en da, los respectivos autores poseen en general una valoracin ms elevada que, por ejemplo, Kipling o T. E. Lawrence. Andr Malraux, por ejemplo, equipara el herosmo nietzscheano (modelado en el Kurtz de Conrad) de su hroe Pcrken en La ola real con la invasin de Indochina, una posesin francesa. Gide utiliza el frica del Norte francesa, muy conveniente para el nuevo despenar del sensualismo europeo, como el trasfondo del proceso de au-

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toconocirnienro, tanto suyo como de su hroe. En El inmoralista, Michel abandona el sentimiento europeo de responsabilidad por su cuantioso patrimonio, y elige los desiertos de Tnez y Argelia, donde supone que los rabes viven sin permanencia ni memoria en un estado de refinada promiscuidad sexual. Pero el ejemplo ms interesante es tambin el ms problemtico: Albert Camus. Perreneciente a una segunda generacin de pied-noir, * fue un artista de gran talento, cuyas narraciones tempranas sobre la miseria en Argelia le haban otorgado el lugar de un escritor con conciencia y principios. Sin embargo, su ms famosa parbola, El extranjero, se ocupa del asesinato de un rabe sin nombre, ni padres ni identidad reconocible. El drama slo atae a Meursault, un hroe europeo existencialista para el que Argelia y los musulmanes son nada ms que el trasfondo de sus preocupaciones -ms elevadas y urgentes- sobre la lbercad, la autoridad y la voluntad. En su narrativa, desde La peste hasta El exilioy el rr110, Camus utiliza Argelia como trasfondo inerte, cuya posesin hay que defender cuando, luego de la revolucin de 1954, la presencia europea se encuentra profundamente amenazada. La tragedia de Camus es que no puede verse a s mismo ni ver la masiva presencia francesa en Argelia como la culminacin de ms de un siglo de conquista colonial. En lugar de esto, niega con terquedad la prioridad del reclamo rabe y cuando autores metropolitanos como Sartre y jeanson toman partido abiertamente por el Frente de Liberacin Nacional, Camus se opone al reclamo rabe en Argelia y afirma de modo categrico que no es ms irnportante que el de muchas otras razas, incluyendo la francesa, que se han asentado all. Sin embargo, en virtud de cierta extraa irona, Camus es ledo an en nuestros das como un escritor francs que examina de modo minucioso las difciles coyunturas de la ocupacin alemana de Francia, por ms que su obra est situada de modo explcito en Argelia, donde los rabes son quienes sufren y mueren la mayora de las veces. El edificio cultural del imperialismo, por lo tanto, se levanta sobre la nocin de superioridad occidental, tal como fue formulada con gran lucidez por jules Harmand en su obra Domination et colonisation (1910):

Es necesario, entonces, aceptar como principio y punto de partida el hecho de que hay una jerarqua de razas y civilizaciones, y que nosotros pertenecemos a la raza y civilizacin superior, y que si bien la superioridad confiere derechos, tambin impone obligaciones estrictas como contrapartida. La
Francs de Argelia. [N. de T.]

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legitimacin bsica de la conquista de los pueblos nativos es la conviccin de nuestra superioridad, no slo nuestra superioridad tcnica, econmica y militar, tambin nuestra superioridad moral. Nuestra dignidad descansa sobre esta cualidad que consriruye los cimientos de nuestro derecho a dirigir al resto de la humanidad. El poder material no es nada sino un medio para este fin. Harmand basa su grandiosa afirmacin en la distincin ontolgica fundamental que separa a Occidente del resto del mundo. Difcilmente alguien antes de la descolonizacin -y no muchos despus de ella- haya puesto en duda esta distincin. Ms aun, con el auge de la etnografa y como han demostrado la lingstica, la teora racial y la clasificacin histrica seudociennfca de los pueblos a la manera de Spengler LeBon, las diferencias entre los pueblos estn codificadas en diversas jerarquas y esquemas cienrfflcos en que categoras como lo primitivo, lo salvaje y lo degenerado, lo natural y lo antinatural tienen asignadas funciones especficas. El surgimiento de cdigos universales en campos como la geografa y la historia est basado en una correspondencia entre la autoridad que los universaliza y el poder colonial, por un lado, y en la subordinacin de los colonizados a este ltimo, por el Otro. Debemos recordar que la mayora de las obras estndar sobre frica, Oriente, Australia y el Caribe fueron escritas pensando en lectores europeos; rara vez estas obras esperan encontrar lectores no occidentales, y mucho menos criticas no europeas como las de Aim Csaire en el siglo xx, en su Dscours sur le colomalisme, o de Frantz Panon, en Los condenados de fa tierra,s obras cuya pretensin principal es introducir una voz nativa dentro del texto cientfico o erudito, y refutar --o anular- de este modo la perspectiva dominadora de esos textos, sus pretensiones y duplicidad. y, finalmente, debemos tener en cuenta que el conacimiento del mundo no europeo <narrado en la ficcin, teorizado en la mayora de las ciencias sociales, codificado en prcticas activas de hegemona tales como la mission ciuilisatrice, el concepto de gobierno directo de Richard Lugar, la idea estadounidense de destino manifiesto- no era un aspecto marginal o arcano de la cultura metropolitana; participaba de modo activo en vastas reas de la vida: el entretenimiento popular, la pedagoga, el espectculo musical, la publicidad, adems de toda la estructura de conocimiento sobre el propio yo y sobre el otro, ubicadas en el centro mismo de la identidad nacional. De hecho, vale la pena remarcar aqu que incluso la nocin de identidad nacional se encuentra involucrada de un modo peculiar en las prcticas

Trad. esp.. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1%5.

TER1A DE LA CULTURA

de dominio de ultramar. Esro es tan cieno para Europa como para los Estados Unidos a partir de fines del siglo XIX; en cada caso, la jerga de la identidad nacional se basa en la inferioridad de Otros, ya sean considerados inferiores o competidores. La irona es que, aunque un imperio imitara a los Otros, siempre haba una insistencia en la excepcionalidad panicular de, digamos, el imperialismo britnico, en oposicin al francs; pero las ms sonoras protestas fueron las de los estadounidenses, que siempre afirmaron que ellos no eran como [os ingleses. Puede medirse cun eficientes eran estos esquemas imperiales si se observa cmo transformaron los lugares afectados. Vastas parcelas de tierra en Amrica y Australia estaban sujetas a lo que Alfred Crosby ha denominado imperialismo ecolgico, una actividad no restringida a los imperios modernos, sino practicada tambin por los imperios precedentes. Los sistemas antiguos de agricultura eran dejados de lado con el objeto de que otros ms modernos pudieran explotar la tierra de un modo ms eficiente. Se nrrodujeron nuevas plantas y animales, a menudo tambin como una forma de convenir el territorio extrao en algo que se asemejara a lo que se haba dejado atrs en el hogar. La nueva parcelacin y la accin de volver a nombrar la tierra junto a la bsqueda de riquezas naturales iban a menudo acompaadas del exterminio de los pueblos nativos y, en los casos de Irlanda y Argelia, tambin de la "europeizacin" de la lengua. Hacia mediados de la dcada de 1950, en Argelia, el idioma rabe fue prohibido por los franceses, que ya haban incorporado Argelia como un departamento de la madre patria. Un excelente ndice de cunta violencia supona esta forma de colonizacin y de cun profundas fueron sus consecuencias en Argelia puede encontrarse en el libro de David Prochaska Making Argelia French, Donde la colonia fue administrada pero no colonizada (por ejemplo, en la India), los ingleses transformaron por completo el antiguo sistema de renta tributaria; se aplicaron principios urilirarios y racionales para, por ejemplo, la nueva demarcacin de distritos en Bengala, que no tena absolutamente nada que ver con las tradicionales formas locales de explotacin del suelo. Poco despus, la idea de que los hindes deban ser educados en ingls (con la perspectiva de pacificados y gobernarlos con mayor facilidad) fue promovida por lord Macaulay, que despreciaba roda la literatura oriental, la cual, segn deca, no tena ni el valor de las peores antalogias de los clsicos europeos que se pueden encontrar en la biblioteca de un chico ingls en edad escolar. La parte menos benigna de esta aparicin temprana de 10 que hoy llamamos modernizacin fue aquella que tambin ejerci la denigracin y la humillacin consecuente de las

CU[fURA, IDENTIDAD E HISTORIA

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culturas nativas y las lenguas de la India, algo que sera inculcado en las generaciones de jvenes hindes. En este contexto emergen prcticas cientficas como el orientalismo, que se abri camino en todos los niveles de la cultura; la cultura de masas y la de elite; y, por supuesto, dio al mundo muchas cosas nuevas en el camino del conocimiento y el arte, pero tambin expres y encarn el poder colonizador de moldear -a partir de su perspectiva-la historia, la geografla, la lengua, la cultura e, incluso, la ontologa del nativo. Sin embargo, podemos seguir disfrutando y admirando, interpretando y volviendo a llevar a escena obras maestras artsticas basadas en estas ideas y nacidas de ellas, as como las obras de Wagner que, como ha mostrado Mark Weiner en su libro Wagm'r and the Anti-Semitic Imagination, presentan relaciones horripilantes con la xenofobia y el odio racial. Por cierto, no he intentado de ningn modo denigrar las obras culturales nacidas del orientalismo o del imperialismo; he procurado, en cambio, mostrar que el valor considerable de stas requiere algo ms que una actitud de veneracin o la distancia objetiva propia de los curadores o anticuarios. Cuanto ms compleja, irreconciliable y contradictoria es la obra, ranto ms interesante y tanto ms desafiante resulta representarla e interpretarla. Nosorros debemos, me parece, ser capaces de ver el mbito de lo esttico como autnomo y a la vez mundano, o sea, anclado en el mundo social e histrico de los hombres y las mujeres que lo produjeron. Adems, tal como el hisrorador Eric Hobsbawm ha afirmado, el sistema mundial del siglo X1X cre "una economa global, que penetr de forma progresiva en los rincones ms remotos del mundo, con un tejido cada vez ms denso de transacciones econmicas, comunicaciones y movimiento de productos, dinero y seres humanos que vinculaba a los pases desarrollados entre s y con el mundo subdesarrollado"." Si esta globalizacicn es verdadera en el siglo XIX, es an ms verdadera en el siglo xx, en especial en lo que concierne a las culturas. Esto no es slo una cuestin de fenmenos lamentables, tales como el frang/ais,* Coca-Cola, McDonald's, MlV y CNN, aunque Dios sabe que estn por todas parres. El mundo est tambin profundamente mezclado e interrelacionado en el mbito de la alta cultura. Pinsese en Ravel, Messiaen, Debussyy Jap6n y Bali; pinsese en Picasso y el arte africano; o en Ezra Pound y China. La c!1estin es que las artes europeas han abrevado en todas partes y precisamente
6 La non tl imperio, Buenos Aires, Critica, 1998, p. 71. * Mezcla de francs e ingls. [N. de T.}

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TEORfA DE LA CULTURA

esto [as vuelve ms interesantes. Adems, por primera vez en la historia nos encontramos con que las artes europeas son apreciadas y admiradas, estudiadas e interpretadas no slo por europeos, sino tambin por chinos, egipcios, indonesios, trinirenses y brasileos. El radio de accin de la cultura europea se ha expandido en proporciones enormes, mucho ms all de los lmites de Europa, en parte gracias al trasfondo imperial que he bosquejado aqu. Si se me permite usarme como ejemplo, debo mencionar que, aunque nac y crec en Palestina y Egipto (ambos, en su momento, colonias britnicas), vi y o mi primera pera, Andr Chenier, en El Caico y all escuch mis primeros discos de Beerhoven y Wagner; como estudiante de escuelas coloniales britnicas apren~ d la historia, la literatura y la cultura de Inglaterra a expensas de mi propia historia, pero con el tiempo fui capaz de familiarizarme tambin con esta ltima. Hay orras formas en que la cultura europea ya no est confinada a una supuesta comunidad homognea de ciudadanos. Por primera vez en la historia, Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, los pases escandinavos y orros de la Comunidad Europea estn llenos de asiticos y africanos, que ahora viven en estos pases como inmigrantes. A pesar de sus diferentes culturas, lenguas, tradiciones, estos nuevos europeos tienen un inters en la cultura europea a la que ya han comenzado a contribuir. Considrese, por ejemplo, a los escritores en lengua inglesa (J francesa que son originarios de la India, el Caribe, frica del Narre; sus obras pertenecen a dos mundos, pero en su mayor parte han ingresado en la con-rente central de la cultura europea, donde gozan de una aira estima. Rushdie, Anira Desai, Ben jelloun, Am Csaire, Wilson Harris, Asa Djebbar son slo unas pocas figuras que nos vienen rpido a la memoria. Una amalgama similar de lo europeo y lo no europeo se encuentra en la literatura de Amrica Latina, que enlaza las culturas peninsular y americana en una sntesis vigorosa. Creo que sera un malentendido grotesco de! desarrollo cultural excluir esta nueva rama de la cultura europea/no europea por razones raciales o tnicas. Todas las culturas son hbridas; ninguna es pura; ninguna es idntica a un pueblo racial mente puro; ninguna conforma un tejido homogneo. Ms an, todas las culturas incluyen en su constitucin una parte significativa de invencin y fantasa -miros, si se prefiere- que participa de la formacin y la renovacin de las diversas imgenes que una cultura tiene de s misma. Gracias a los esfuerzos de historiadores como Hobsbawm y Ranger (La invencin de id tradicinf y Martin Bernal (en Atenea negra),8 ahora sabe7 Trad. esp.: Barcelona, Crica, 2002. Trad. esp.: Barcelona, Crfrica, 1999.

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CULTURA. IDENTIDAD E HI5TORI!\

SI

mos que las tradiciones pueden ser (y de hecho a menudo son) inventadas, y que en el caso de imgenes duraderas del pasado cultural (como la de la Greca clsica), estn acompaadas de un componente importante de manipulacin, invencin, limpieza, purgacin y falsificacin deliberada}' retrospectiva. Una de las teoras menos edificantes}' ms maliciosas de los ltimos tiempos es la conocida como el choque de civilizaciones (the clash o[civilizatiom). En principio propagada por un profesor estadounidense de ciencias pcltticas como un modo de continuar con la Guerra Fria en diversos frentes, el concepto de choque de civilizaciones provoc una gran discusin sobre el mantenimiento de las culruras por separado, para defender la civilizacin occidental, protegerla de las amenazas del islam}' el confucianismo. No hace falta recordar que todas las culturas tienen en su seno un potencial de belicosidad y agresividad ilimitado, especialmente cuando este potencial se dirige contra "demonios" extranjeros que parecen amenazar "nuestro" equilibrio interno. Un famoso poema de Constantinos Kavafis representa este mecanismo particular con asombrosa claridad, titulado "Esperando a los brbaros", el poema narra el proceso en que algunos romanos decadentes se preparan para la llegada de los brbaros. Dejando de lado su comportamiento tradicional, inventan nuevos modelos de vida como una forma de enfrentarse a este nuevo pueblo extrao. Pero en el medio del poema se descubre que los brbaros no vendrn despus de todo:
-Y por qu, sbitamente, esta inquietud y turbacin?

Cun gravesse han vuelto los rostros! .Por qu las calles y las plazas se vacan de pronto y por qu vuelven lodos a casa con aire sombro? -Es que ha cado la noche y no llegan los brbaros. Gente llegada de la frontera 10 afirma: ya no existen los brbaros.
y ahora, qu' destino sera el nuestro, sin brbaros? Esa gente era al menos una solucin.<}

Los enemigos externos -los brbaros- ofrecen una solucin fcil al estancamiento, a la ausencia de creatividad, a la intuicin de que es ms fcil excluir
~ Constanriuos Kavafis, &pmrntUJ

a tos bdrbaros y otrw pOfmas, Buenos Aires, Centro Editor

deAmrica Latina, 1988.

TEORA DE lA CUlTURA

y defenderse que innovar y crear nuevas formas de pensar. As se fabrica un discurso sobre la maldad de los "enemigos" y se emplea una gran cantidad de tiempo en atacarlos y practicar la auroexalracin. Las culturas son por fuerza nacionalistas; en una frase muy famosa, el poeta y crtico ingls decimonnico Marthew Arnold dijo que [a cultura era lo mejor del conocimiento y el pensamiento, implicando sin duda que "lo mejor" era europeo, blanco y occidenral. Pero, como dije ames, conocemos con demasiada precisin los fines con que fue utilizada la cultura europea como para mantener una imagen de ella propia de una militancia inocente y muy poco informada. La cultura es siempre histrica, y siempre est anclada en un lugar, un tiempo y una sociedad dercrminadcs. La cultura siempre implica la concurrencia de diferentes definiciones, estilos, cosrnovisicnes e intereses en pugna. Adems, las culturas pueden volverse oficiales y ortodoxas -como en los dogmas de sacerdotes, burcratas y autoridades seculares- o pueden tender hacia lo heterodoxo, lo no oficial y lo libertario. En ambos casos, sin embargo, [o interesante de una cultura es su relacin con otras culturas y no slo su inters en ella y su grandeza. Para aquellos de nosotros que por nuestro origen viVHIlOS en ms de una cultura, la cultura europea presenta dos caras: una acunada por ti herencia colonial a la que ya me refer, y otra (ms interesante) que esd. abierta a su propia historia de relaciones con otras culturas, abierta al dilogo y al intercambio. Ambos aspectoS dejan en claro cun compleja es [a historia de Europa. Una de las ms penosas corrientes de las dos pasadas dcadas en los Estados Unidos es la forma en que la cultura oficial es considerada como una especie de fenmeno elevado, purificado y libre de cualquier conexin con la historia y la realidad, hecha para servir a fines patriticos y teraputicos que son considerados "indiscutibles". Al menos dos exhibiciones del Insriurro Smirhsoniano tuvieron que ser recientemente canceladas o modificadas sustancialmente, ya que lo que presentaban era considerado ofensivo para varios grupos. Hace cuatrO aos, miembros del Congreso atacaron -sin haberla visto- una exhibicin, brillantemente organizada, sobre las imgenes idealizadas del oeste estadounidense, que aparecan yuxtapuestas con las descripciones de actos srdidos de pillaje y conquista. Por qu? Porque impugnaba el miro patritico del origen estadounidense. As como este dpo de disputa da testimonio del poder movilizador de las imgenes culturales, la idea de bloquear o intentar difamar presentaciones porque exhiben un aspecto complejo, no siempre lisonjero, de la cultura nacional (o de un mbito particular de ella), despierta la sospecha de que se pretende equiparar la cultura con la propaganda.

CUlTURA, lllENTlDAD E HISTORIA

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Como Jos Estados Unidos, Europa contiene muchas culturas, muchas de

ellas comparten caractersticas que son demasiado obvias pata repetirlas aqu.
Por supuesto, toda poltica cultural europea que merezca este nombre debe, ante todo, educar e informar a los ciudadanos y no inculcar actitudes de patriotismo acrticas, ciega admiracin o un sentimiento de distancia alienante hacia la cultura. Pero tal poltica cultural tambin debe ser racional, o sea, debe subrayar las relaciones culturales que producen o hacen posible una actitud de participacin e interaccin de miembros de lo que hoyes una sociedad extraordinariamente variada. De ningn modo estoy proponiendo que las presentaciones culturales deban ser didcticas, tendenciosas o ideolgicas hasta el fastidio. Ni sugiero que no haya lugar para numerosas oportunidades de admirar la obra de un nico pintor, o escuchar las peras de Mazan, sin hacer comentarios instructivos. Es demasiado evidente que no soy un comisario de cultura. Estoy hablando aqu del conrexro en que se elabora, presenta, apoya y -lo ms importante- se recibe la cultura europea. Cuanto ms estrechas y ms restringidas las definiciones y los marcos, menos interesante el resultado. "'lodo documento de civilizacin", dijo Wal ter Ben amI11, "es tam lucn u 11 docu memo de barbarie". Se puede .rprcuder mucho Si se consen';l en mente este aforismo, que eviJentemente tiene mucho ms que ver con el en rendimiento humano que con la arrogancia. La nica va de la cultura para no cargar con su complejo pasado y con los clichs infantiles de la candorosa redencin y el patriotismo que a menudo la envuelven consiste q enfrentar el pasado y su presencia en el presente con roda su complejidad 'y seguir construyendo con audacia, inteligencia e innovacin. Creo que lo que la clIlIUI"<1 europea puede ofrecernos hacia el fin del siglo xx es una OGlS1n [Jara ditcrcnlcs ripos de rccouocimicnros (recognitiow), en todos los diversos selltidos presentes J<: esa palabra LlII polismica." Reconocer la verdad histrica de 1.1 propIa experiencia: reconocer la verdad de otras culturas y experiencias; reconocer la grandeza y la manipulacin de que la cultura es capaz; reconocer que la cultura no es una serie de monumentos, sino una incesante confrontacin con procesos estticos e intelectuales; por ltimo, reconocer en la cultura el potencial para imgenes audaces y declaraciones osadas. Todo lo dems es menos interesante .

Las rmllriples acepciones de la palabra inglesa coinciden con la, del trmino en espaol.

N. de TI

El lugar de Egipto en la historia de la memoria de Occidente"


Jan Assmann

explicando qu entiendo por historia de la memoria. Historia de la memoria:" es lo opuesto a arqueologa, es decir, mi verdadera ocupacin. La arqueologa, no entendida como materia acadmica sino como una determinada mirada sobre el pasado, investiga tanto los primeros orgenes y las cadenas causales que vinculan todo Jo posterior a dichos orgenes, como los hechos demostrables, cmo ha sucedido algo en realidad. Para el acceso arqueolgico al pasado, el texto originario [Urtext] es siempre el mejor texto y el estado de cosas originario el mejor estado de cosas; historia es historia de la decadencia y de la falsificacin. La egiptologa como materia conoceslo este tipo de acceso, pues ha surgido para corregir, enderezar y suprimir, a travs de las fuentes, las prolfferas representaciones frecuentemente fantsticasde la antigua cultura egipcia. Teda esta fantasa sobre Egipto desde los griegos hasta el Renacimiento y desde e! Renacimiento hasta e! Romanticismo se presenta a la mirada arqueolgica como un desatino que debe ser despejado para avanzar hacia resultados verdaderos. La historia de la memoria procede al revs. Pone entre parntesis e! pasado "tal como ha sido" y se concentra en las formas en las que fue recordado en pocas posteriores. Aquello que a la mirada arqueolgica se manifiesta como mero escombro aparece aqu como el verdadero portador de informacin. El efecto de! tiempo no aparece como
QUISIERA COMENZAR

Traducd6n del alemn de Laura S. Carugad . Jan Assmann comienza su exposicin con la definicin del sustantivo compuesto GedJrhrngesrh:hu, al cual yuxtapone el apsito &srhirhu des Qdiirhtnism. En castellano no resulta posible reponer dicho apsito. He optado direcrarnente por eliminarlo. Asl, el enundado alemn Gdiichtnisgeschichu, die Gachictnr des Gdiirhtniws, st das Gegenteif da Arrhiio!fgir... lo he traducido como "Historia de la memoria es lo opuesto a arqueologa .. .".
(N. de T.]

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TEORfA DE lA CUlTURA

un proceso casi natural de sedimentacin en el que una capa se deposita sobre otra, a travs de la cual se busca penetrar en la verdadera informacin, sino como un proceso de trabajo cultural que, por el contrario, confronta continuamente esrc sedimento, una dinmica de las reconstrucciones y recusaciones que se puede describir de la mejor manera con la terminologa de la memoria como recordar y olvidar. Esta dinmica no ilumina casi nada el pasado recordado; s, en cambio, el presente correspondiente en el que una sociedad recuerda; a pesar de que la historia de la memoria nunca debera ser de modo alguno ajena a los sucesos recordados. Ningn pasado se sostiene como tal, sino en tanto es recordado. Tal como Y<l sabemos desde Halbwachs, el recordar y el olvidar siempre tienen lugar en el presente. [ Esta dinmica es el objeto de la historia de la memoria. Se puede ver claramente la diferencia entre el procedimiento arqueolgico y el que yo propongo tomando como ejemplo una discusin metodolgica psicoterapurice. Se sabe que Preud fue en la psicoterapia un partidario del mtodo arqueolgico; frecuentemente compar con gusto su tipo de anlisis con la arqueologa.' Su inters era descubrir una verdad originaria y reprimida, preferentemente una vivencia de la infancia temprana, traumtica, no presente an en [a plena conciencia, y luego vincular los problemas presentes con este origen a travs de cadenas causales. Frente a eso, hoy se realzan los mtodos que buscan en los archivos de la conciencia presente o en las redes de relaciones presentes las vas de una ayuda teraputica. Como memoria se han de entender aqu todas las formas en las cuales un presente se refiere al pasado. En vez de decir "presente" podemos decir tambin "sociedad", "grupo" o "individuo", pues el que recuerda es siempre un sujeto colectivo o individual, y la reconstruccin de un pasado est siempre en estrecha relacin con la auroimagen o la identidad del sujeto que recuerda y que necesita el pasado como una fuente que da sentido y orienta en los valores. La mirada arqueolgica intenta librarse de tal compromiso de identidad,
I Maurice Halbwachs, I.a Mmoire colfective, Pars, PUF, 1950; La Topographie IIgendaire des vangi!es en ture sainu. tilde de mlmoirt! colkctive, Pars, PliF, 1941; Das GdiichtnJ und uine sozialen Bdin/JIlngen, 1')25, Francforr del Meno, Suhrkamp, 1985 [trad. esp.: Los marcos sociales t la memoria, Barcelona, Anrhropos. 2004J. Sobre Halbwachs vase Jan Assmann, Das kuirurdle GediichtnJ, Mnich, C. H. Beck, 1992, pp. 34-66; Gerarde Namer. Mmoire el ,oeiltl, Parls. Mridiens K1inck Sieck, 1987; R. Heinz, "Maurice Halbwachs' Gedachrnis-

begriW, Zl'hF, nm. 23, 1969, pp. 73-85. 1 Lydia Hern, Da Mann Frmd, Frncfort del Meno/Nueva York, 1993,pp. 35-58 (trad. esp-: El hombre Freud, Buenos Aires, Nueva Visin, 1992J.

EL LUGAR DE EGIPTO EN LA HISTORlA ..

lo que naturalmente nunca logra por completo; incluso hay casos de una arqueologa estabilizadora de identidad, como la excavacin de Masada en Israel por Yigael Yadin, que elev el lugar de la excavacin a lieu de mcmoire central y a verdadero santuario nacional del Estado de Israel. La egiptologa se ha apartado desde el comienzo y a travs de verdaderas obras de fortificacin de esto que se llama "egipromana" y la considera lo opuesto de su propio tratamiento de la cultura egipcia antigua. Egiptomana no es otra cosa que una utilizacin de Egipto para fines propios vinculados a la orientacin e~ valores relativos a la identidad y a la formacin de la imagen propia. En los crculos de la egiptologa se considera la egipromanta un enemigo del que se burlan hasta fines del siglo XVIII con cierto placer en una suerte de museo del malentendido, pero tambin se la festeja (los egiptlogos suelen tener una relacin amorosa bastante especial con la Flauta mdgica); sin embargo, se la rechaza en sus formas actuales de esoterismo, ocultismo, ciencia de las pirmides, tarot, etcrera. Yo tampoco puedo saltar sobre mi propia sombra y voy a dejar el siglo XVIIJ. Ahora bien, no olvidemos que el trmino griego "historia" significa en realidad "indagacin", una investigacin que est guiada por la curiosidad y no por la necesidad de legitimidad y orientacin en los valores. Es por ello que ya Lukian exige del historiador que sea apolis, es decir, que escriba historia no desde el punto de vista de una determinada polis y en inters de su auroesrahilizacion. Aunque en la realidad "memoria" e "historia" generalmente van unidas, en la teora hay que mantenerlas separadas como "tipos ideales". Si no, se confunden los modos de proceder y uno tampoco se puede librar en tanto historiador de la memoria de un cierto ergotismo pedante ni justificndolos como "malentendidos" ni al sobreinrerpretarlos como testimonios autnticos como lo hizo, por ejemplo, Martn Bernal. En este sentido pues, como seales orientadoras, entiendo el concepto "historia de la memoria" e investigo la historia de la memoria de Egipto en la tradicin occidental. ~ La historia de la memoria de Egipto en Occidente es un fenmeno extraordinariamente complejo, y esto se debe a tres razones. En primer lugar, Egipto nunca desapareci de la memoria cultural de Occidente y por eso nunca fue descubierto realmente. Siempre qued presente en los archivos de

Vase al respecto Erik HOInung, Das esotaiJche Agyptrn, Mnich, C. H. Beck, 1999. Para el concepto "historia de la memoria" (mnemohtory) y su delimitacin con respecto a "hhtoria~, vase el primer captulo de mi libro Mom, da Agyprrr. ElllZl/firung einer Grdiichtnisspllr, Mnieh, Fislicr, ] 998 [trad. esp.: Mo3s el rgipdo, Madrid, Oberon, 2003).
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TEORI'A DE LA CULTURA

la memoria cultural de Europa. En segundo lugar, la imagen de Egipto que se ha conservado en estos archivos es extremadamente ambivalente. La imagen blblca de Egipto est marcada sobre todo por e! odio y e! temor. Egipto aparece allf como la casa de esclavos, la personificacin de tirana, hybris, idolatra, magia. Los autores griegos presentan, pot e! contrario, una imagen preponderanremente positiva de la antigua cultura egipcia, una imagen dominada por la fascinacin. Egipto aparece aqu como la personificacin de sabidura, devocin, ciencia y sensata conduccin de! Esrado. 5 En tercer lugar, la historia de la memoria y de la recepcin de Egipto est mateada pOt una interaccin entre estas dos imgenes ambivalentes que quedaron presentes en la memoria cultural y nuevos descubrimientos y hallazgos que hicieron poca y dividieron esta historia en etapas claramente distinguibles unas de otras. POt eso, e! transcurso de esta historia es discontinuo y se da en cuatro etapas de las cuales quisiera presentar dos ms detalladamente a continuacin. La primera fase est constituida por la tradicin medieval. En e! centro se encuentra la Biblia con su concepcin adversa a Egipto. Sin embargo, los autores clsicos estn, aunque al margen, tambin presentes de algn modo. Adems, en los escritos de los Padres de la Iglesia se encuentra una serie detallada de las costumbres y concepciones egipcias. Aunque en forma marginal y clandestinamente, hay incluso tradiciones hermticas y alquimistas. A pesar de ello, se puede afirmar que, en general, el antiguo Egipto ocupa un lugar marginal durante e! perodo entre la Antigedad tarda y el Renacimiento, y que no se trata de una fase especialmente intensa en la recepcin de Egipto como para que pueda ser denominada egiptomanfa. Lo mismo rige para la cuarta fase: el perodo desde el desciframiento de los jeroglficos hasta hoy. El desciframiento de los jeroglficos condujo, paradjicamente, a una gran desilusin y desencanto de Egipto. Por sta y otras razones, Egipto qued nuevamente excluido de! haz de luz de los faros buscadores de la memoria cultural orientados a los orgenes, valores e ideas directrices y se ubic entre las innumerables culturas extraas y exticas de las que se ocup e! historicismo a partir de un inters arqueolgico. Quedan as dos fases de egiptomana autntica, o mejor dicho, egiptosofia. pues se trata de la recuperacin y cuidado de una sabidura cuyo origen se vio en Egipto. Con el redescubrimiento de dos libros comienza la primera fase de una egiprosofa europea y que es la segunda fase de la recepcin de Egipto en gej

Adems, vase mi libro ~isheit und MYjt~ium. DasBifdderGriuhm vonAgyp~n, Munich.

C. H. Beck, 2000.

El LUGAR DE EGIPTO EN LA HISTORIA.

neral, y que marca claramente la finalizacin de la primera (la medieval). El Renacimiento fue la poca de los grandes descubrimientos (de China, la India y Amrica, en los siglos xv y XVI), pero Egipto no fue descubierto, porque no haba desaparecido de la memoria cultural. Slo se puede descubrir lo desconocido. Egipto haba decado con el fin de la cultura faranica, pero aunque sus escritos se volvieron ilegibles, 110 desapareci, sino que qued presente en los textos fundamentales de Occidente, la Biblia, los autores clsicos, los Padres de la Iglesia. Por eso Marsilio Picino supo inmediatamente qu tena que hacer cuando Cosimo de Medici le present, en 1463, un manuscrito completo del Corpus Hermeticum. Dej de lado las obras de Platn que estaba traduciendo al latn y se dedic inmediatamente a la traduccin de los textos hermticos. Pues estos textos eran de la ms alta significacin y su importancia ya le resultaba conocida gracias a las innumerables citas de los Padres de la Iglesia, textos que codificaban un prorosaber. que era fundamental en tamo origen comn de la Biblia y de los filsofos griegos. Marcilio Ficino saba a travs de Lakranz y Agustn que su autor, Hermes Trtmegisto, era un sabio que haba vivido en la poca de Moiss o incluso un poco antes. En sus escritos se reencontr el tesoro perdido de un saber comn a cristianos, judos y paganos. Este primer redescubrimiento de Egipto produjo una verdadera revolucin espiritual. Se podra quiz objetar que aqu no se trata del redescubrimiento de Egipto, sino de un acodo marginal del neo platonismo griego tardo. Sin embargo, esta crtica corresponde a la mirada arqueolgica sobre estas cuestiones y no concierne a la mirada de la historia de la memoria. No nos interesa establecer a dnde pertenecen estos textos segn la opinin actual, sino cmo eran considerados en ese entonces. Para Marsilio Ficino y los dems egiprsofos del Renacimiento, como Pico della Mirndola, Ciordano Bruno y Arhanasus Kircher, los textos hermticos eran modificaciones de la teologa y la filosofa egipcia. Y justamente por eso fueron considerados tan importantes en tanto eran egipcios y antiqusimos. Ahora bien, hay que saber que el hermetismo no se trata de una filosofa como cualquier otra, sino de una construccin completa de la realidad, una nueva constitucin del mundo que inclua aspectos puramenre prcticos co-

(,A D. Nock y A J. Pesrugicre (comps.), (qrpus Hfrm(ficum, Hami!s Trmgiste, 4 r., Pars, Les Belles Letues, 1945"54. Humetira. ine Greek Corpus Hermericum and tlu Latin Asclepius in aNexo Engfjsh Trans/Arion with A'otes andImrodnaion. Cambridge, Cambridge Unversiry Press,
1992; Carsten Colpe y [ens Holzhauscn. Das Corpus Hermacum Deutsch, Clavs Pamopniae 7,

Stuttgan-Bad Carmsran, Fronnann, 1997.

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TEORfA DE lA CULI'URA

la magia, la alquimia, la produccin de oro, la adivinacin, la astrologfa, la medicina naturista y las tcnicas msticas. Quisiera recurrir al trmino "cosmorefsmo" acuado en el siglo XVIIl para denominar a esta nueva constitucin e imagen del mundo:" la reoria de la animidad divina del mundo. El cosmoresrno hermtico era mucho ms que una filosofa. Sus representantes eran aquellos "magi" que reunan en una sola persona las prcticas de mdico, curandero, mago, astrlogo, exorcista, adivino, telogo, filsofo, fillogo, y a quienes Coeche rindi homenaje en el Ftlusto.~ Ahora bien, el monotesmo es precisamente la contraparte del cosmorejsmo hermtico, al que se opuso por completo con la desdivinizacin del mundo y su transformacin en creacin, Cosmoresrno es lo que e! monotesmo demoniza como fetichismo o idolatra y asocia con Egipto. Si e! segundo mandamiento prohbe la representacin en imgenes, y no se [rata, por cieno, solamente de la reproduccin de Dios, sino de la reproduccin de [odas las posibles formas que se pueden reproducir en este mundo, entonces esto se dirige en contra de Egipto en tanto cultura de la imagen, cuya escritura consiste en signos que reproducen codo lo que est en el aire, en la tierra y en e! agua. Fue realmente un gran logro reunir dos opuestos tan extremos como el monotesmo bblico y el cosmotesmo hermtico en una concepcin de! mundo coherente, Sin embargo, el Corpus Hermeticum no fue el nico descubrimiento que produjo una ruptura, un cambio de paradigma espiritual. Cuarenta y cinco aos antes, en 1419, e! viajante Crisroforo da Buaondelmcnri trajo de la isla Andros un manuscrito griego que contena dos libros de! amor egipcio Horapollon Nilores sobre los jeroglficos egipeios. 9 As como el Corpus Herme010

"Lamoignon de Malesherbcs hahla acunado la expresin "c05mote5mo~ en relacin con ~,p~cia/mente 14 estoica, del cosmos 11 d~1 1'i1undr" C01'l11l Ser Snpremo. En su ",clicin de la Naturalis hseoria d~ Plino el viqo (l782), comenta una frase especialmente npica de esta religin -,mmdl/m, et hoc q,wtkumque nomine alio coeium tlppf!/ltlrl! libuit, cujlls cirmmfkxu t~gllntur cuneta. nl/men ~'<Je credi par at-: con la propuesta de considerar a Pliniu "no corno un ateo, sino como un cnsrnoresra, es decir, como alguien que cree que el universo es Dios", vase Emmanucl ]. Baucr, Das Deneen ::'pinoZt/s und seine lnterpretation durch j<1cobi, Frncforr del Meno/Berna/Nueva York/Parts, Perer Lang. 1989. pp- 234 yss. 8 Vase Anthuny Cratron. Cardanos Kosmos. Die W(iren und W(rke eines Resaissancr-Astrologen, Berln, Bedin verlag, 1999. Cardano, el inventor de la "aniculac6n cardan", as! llamada en honor a .IU nombre, Fue matemtico, mdico, astr6lo go, f'1!6sofo y enciclopedista. 9 Ediciones: E Shordone, Hori AplJllinis Hierog!yp/jen, Napoles, Loffredo, 1940; T/e Hierodyphics ofHoMpollo, Pnnceron, Pnnceron Universirv Prcss. 1950; Mario Andrea Rigen y Elena Zanco, Ompollo, Geroglifici, Miln, BUR, 19%. Una nueva edicin del texto griego con la traduccin al alem.in de Heinz joscfTiussen, Lcipzig, 2001.

la adaracin antipJa,

EL LUCAR OH EGIPTO HN lA HISTIUA ..

ticum resulr el punto de partida del discurso hermtico en todas sus ramifi-

caciones, del mismo modo los Hi~roglyphika de Horapollon resultaron el puma de partida del discurso gramatolgico. 1O Estos dos discursos se deben mantener por lo pronto bien separados uno del otro; si bien a veces se tocan en los escritos de Marsilio Pcuo, recin se fusionan en el siglo XVII en Atlranasius Kircher, que interpret los jeroglficos como criptografa, especialmente inventados para la codificacin de la sabidura hermtica. En torno del discurso gramarologico se agrupan no slo las diferentes producciones de emblemrica barroca y alegora, sino tambin los esfuerzos filosficos por crear sistemas universales de notacin que hicieran posible el registro independiente de unidades complejas de sentido de lenguas particulares. 11 El descubrimiento de Horapollon convulsion los fundamentos de la semitica aristotlica, as como el descubrimiento del Corpus Hermeticum haba convulsionado los fundamentos del monotesmo trascendental, y ambas rupturas apumaron a la misma direccin de un cambio cosmoresra. El antiguo debate acerca de la cuestin de si las palabras se refieren a las cosas por naturaleza (physez) o por convencin (theset), haba sido resuelto por Aristteles en favor de la convencin, y la Edad Media vivi en el marco de la semitica aristotlica, segn la cual la realidad de las cosas y el pensar r el hablar del hombre estaban separados y unidos por la interfaz de cdigos convencionales. Este debate se reesrableci cuando se descubri un sistema de escritura en los Hieroglyphika de Horapollon, que parece efectivamente referirse por naturaleza a la realidad en forma inmediata y sin mediacin de un cdigo lingstico. A partir de este descubrimiento, Se traslad el debate entre platnicos y aristotlicos (Crtilo), que originariamente era puramente lingstico, al mbito de la gramatologa. Lo particular, sin embargo, es que, en realidad, no se hada esta diferenciacin entre lenguaje y escritura. La escritura no se consideraba un invento posterior, secundario y derivado (tal como es presentado por Plarn en su dilogo Fedro), sino algo tan originario como el lenguaje. La descripcin de Platn de la invencin de la escritura egipcia se aplic entonces a la invencin de la escritura en letras y se crey haber encon-

](1 Con respecto a la jeroglfka de la edad moderna temprana, vase en especial Liselorre Dieckmann, Hi~rog/yphiC$, Sto Lous. Washington Universiry Press, 1970; Madeleine V. David, Le Dibl1f sur ks Icritum ~t l'hihog/yphic ato:XVffe et XVllN jiecu, Pars, SEVPEN, 1965; Erik lvcrsen, Thr Mith ofEgypf and iu Hi"og/yphs in Europcan Tradifion, Copenhague, Gad, 1%1. 11 Umheno Eco, Die Suck nl1ch fr vollkommmm Spmchr, Munich, 1993 [rrad. esp.: La bsqu~da rk la unguapcrftetn, Barcelona, Crtica, 1994J.

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rrado en los libros de Horapollon la escritura originaria, con la que la humanidad haba escrito desde tiempos inmemoriales. Antes de escribir con letras, los hombres lo haban hecho con dibujos; estos dibujos eran la escritura originaria y no funcionaban por referencia a un cdigo convencional sino por participacin natural. Los jeroglficos eran una escritura natural. Naturaleza y escritura. Para poder apreciar la paradjica audacia de un concepto tal como "escritura natural" [N4turschrift], hay que tener presente en su totalidad la dimensin de la oposicin que en la tradicin occidental separa estos dos conceptos, natura el scriptura. Entre los conceptos escritura y naturaleza yaca el abismo absoluto que separaba el monotesmo trascendental de la Biblia del cosrnorersmo pagano. La teora de los dos libros de Dios, el libro de la escritura y el libro de la naturaleza, signific ya el primer paso mediador, aunque acentu la diferencia. La idea de la escritura natural dio un paso decisivo. Sir Thomas Browne escribi en la primera mitad del siglo XVII: "Por el hecho de que utilizaron un alfabeto de cosas y no de palabras, ellos podan expresar, a travs de sus imgenes y dibujos, sus contenidos escondidos en la escritura y el lenguaje de la naturaleza'; es decir, a travs de las cosas. Thomas Browne vea en un alfabeto de cosas y no de palabras "la forma ms exitosa de evitar la confusin lingstica babilnica". 12 La cuestin fue an ms lejos. Los jeroglficos como signos naturales resultaron apropiados de modo justamente ideal para los fines del cosmotefsmo. En virtud de su participacin inmediata en la naturaleza se crea que los habiraba una fuerza de rememoracin mgica y que ellos ejercan un poder sobre aquello que representaban. Por eso habla que mantenerlos ocultos. Los jeroglficos se consideraban una escritura secreta mgica; hasta el da de hoy, en la lengua coloquial se vincula el aspecto de lo misterioso al concepto de jeroglfico. Lo mismo vale para el concepto de lo "hermtico", que nos remite a las asociaciones con lo cerrado, lo inaccesible, lo enigmtico. Este elemenro de lo misterioso constituye, como se mostrar, el eslabn de unin entre la primera y la segunda fase de una recepcin egiptosfica de Egipto. Todo termina, sin embargo, en 1614, que marca una profunda ruptura en la tradicin hermenutica. En ese ao apareci un libro de! fillogo ginebrino Isaac Casaubon, en e! que sin lugar a dudas demostr que los textos hermticos de ninguna manera eran tan antiguos como pretendan serlo, sino que provenan del siglo [JI d.C.
12 Sir Thoma5 Browne, Pmuiodoxia Epitkmica, m, 148, citado por Dieckmann, Hiaog1yphio, op. cit., p. 113.

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y presentaban falsificaciones cristianas. L'l ste fue un fuerte golpe para HermesTrimegisto, pero de ninguna manera para la imagen occidental de Egipto. Por el contrario, se ver que la cada de Hermes Trimegisto condujo a una nueva etapa mucho ms influyente de la egiprosofa. Dado que presumo de haber descubierto, recin ahora, esta etapa como tal, 14 quisiera permitirme abordar esta cuestin con ms detalle. Los pioneros de esta nueva etapa pertenecan a una tradicin totalmente distinta, que se encontraba con sus prcticas msticas, mdicas, alquimistas y astrolgicas en la oposicin ms aguda a imaginar frente a la egipcosofla mgica del Renacimiento. Ellos eran hebrafscas," y su hroe no era Hermes Trimegiseo, sino Moiss. Su egiprosofla no llevaba a Egipto en el ttulo, sino que seencubra en la forma de comentarios bblicos y estudios. sta es la causa por la cual este discurso egiprosfico ha permanecido hasta hoy casi desconocido. Esta vez no fue el descubrimiento de libros desconocidos sino la releceura de libros muy conocidos lo que condujo a una nueva etapa de la egiptosofa. El Fhrer der Verirrten del filsofo judo Rab Moiss ben Maimon, llamado Maimnides 0136-124), 16 surgido hacia fines del siglo XII, se cuenta entre los libros ms conocidos; ya Toms de Aquino lo cita frecuentemente y, en la nueva traduccin latina de johann Buxtorf 0599-1664), se encuentra entre los libros centrales del siglo XVII.17 Sin embargo, la lectura que el hebraista de

1) Isaac Casaubon, Dr rrbus sacris rt ecdnutiCl5 exercnationn XV!. Ad G~rdinal Baro/fii Pro!q,amwa in Annak" Londres. 1614, pp. 70 Y ss. Vase Frances A. Yates, Giordano Bnmo Ilndt!Jr Hermnic Tradirian, Chicago, Universiry of Chicago Prcss, 1964, pp. 398"403 ruad. esp.: Giardana Bruno y fa tradicin hermtica, Barcelona, Ariel, 1983]; Anrhony Grmon, "Protestant versus Pmpher: Isaac Casaubon on Hermes Trimegisros". en journal o/the Wrburg ana Courtauld Instirute" afio 46,1983, pp. 78-93.

el objeto de los captrulos 3-5 de mi libto Moses der A"gypter, op. cit. la tradicin de los hebrastas cristianos, sobre todo del siglo XVI!, vase Frank E. Manuel, The Brokm 5taJfjudaism trol/gh Christian Eyes, Massachusens, Harvard Universiry Pree, 1992;y Aarn, L. Knchen, Chrissian Hebraists and DtIf,-h Rabbis. Sewntemth Crntury Aplllog(tics Ilnd shr Study o/Maimonidd Mishneh Torah, Massachuserrs, Harvard Universiry Press. 1984. 1(, Me baso a continuacin en la traduccin de Shlomc Pnes, Moiss Maimnides, T/Je Guidr althe Perpkxed (DalaIat af-ha'irin), Chccgc. Universiry of Chicago Press. 1963 [trad. esp.: Guia dr perplej(l" Madrid, Trona, 1998.J. Para una traduccin alemana, vase Mases ben
14 Constituye

IS Sobre

Mairnon, Fhrer d" Umch/ussigcn, Obersetzmg und Kommenmr von A. W-r, mit einer En-

ftihrnllg VOI'/ j. Maia [traduccin y comentario de A. Weiss con una introduccin de J_ Maicr],
Leipaig, 1924, reimp. Hamburgo, 1972. Maimnides escribi en rabe (con smbolos de escritura hebraica), la traduccin hebraica de Ibn Tibbon concluy en 1204. 17 DJIX Papkxornm, Basilea, 1629, segn la traduccin hebraica de Ibn 1ibbon.

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Cambridge john Spencer le confiri a esta obra provoc no obstante una revolucin espiritual que se puede equiparar roralmente con la que haba provocado la Iecrura de Marsilo Picino del Corpus Hermetcum. Cul era la cuestin en Maimnides? El proyecto que se propuso en Fbrerder Verirrten consisda en encontrar una explicacin para las innumerables leyes en apariencia absolutamente irracionales que en la Tor se vinculan a sacrificios, ceremonias, disposicin del templo y diettica, y que en la ortodoxia juda rigen como infundadas, por lo cual tambin est prohibida la bsqueda de fundamentos para estas leyes. Maimnides admite la ausencia de fundamentos racionales, pero no la absoluta falca de fundamento, puesto que tal suposicin contradira la bondad de Dios. Por eso introduce la categora del fundamento histrico. Aquello que no encuentra su fundamento en la razn debe fundamentarse histricamente. La explicacin que ofrece Maimcnides se desarrolla ms o menos as: cuando Dios le dio a su pueblo sus leyes a travs de Moiss, saba muy bien que el mundo ya estaba lleno de leyes, ritos y usos. La bondad de Dios y su condescendencia (en rabe talattuf en lann accommodatio, condescendentia, en griego synkatabasis) 18 a las costumbres y a la capacidad de comprensin de su pueblo [o alejaron de revelarle la verdadera religin en su absoluta pureza abstracta. Ms bien adapt la verdad a las circunstancias histricas y la transmiti a su pueblo en formas que se explican a partir de tales circunstancias y que estaban dispuestas de modo tal de ayudar a un conocimiento de Dios ms purificado, a manifestarse recin en el curso de un proceso de desarrollo milenario. En otras palabras, Dios no ha escrito sus leyes en una tabula rasa, sino que ha tomado en consideracin una Escritura ya disponible. La nueva Escritura est dispuesta de modo ral que cubre perfecramenre la vieja. En el lugar de cada uno de los ritos, fiestas y usos paganos, Dios ha puesto un mandamiento que representa la inversin exacta de cada uno. Esta inversin normativa deba producir el efecto de una mnemotcnica del olvido y a lo largo del tiempo conducir a un olvido por transferencia. Por eso esta escritura es extraa yaparenremente irracional. Para poder leerla hay que volver a adquirir y descifrar la inscripcin anterior. Para ello hace falta una investigacin de la religin pagana que constituye el contexto histrico de la legislacin divina. En la bsqueda de huellas de esta religin pagana desaparecida, Maimnides se
I~ Fran<:ois Pau! Dreyfus, "La condescendance divine (synknabasis) comrne peincipe hermeneutlque de I'Ancien Tesramenr dans la rradirion juive et dans la rradinon chrtienne", en Supl 10 \(tm ustnmmtum, ao 36, sin fecha. pp. 96-107 (indicacin G. Srroumsa).

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convirti en historiador de la religin. Sin embargo, a pesar de que escribi su libro en Egipto, y a pesar de que extrae la Biblia de Moiss y su pueblo explcitamente de Egipto como su contexto histrico, traslada la historia a Harran, en Mesoporamia, el lugar en el que todava en el siglo IX, es decir slo doscientos afias antes de Maimnides, los ltimos paganos haban adorado al Dios Sol babilnico Sin. En esta gente ve Maimnides los ltimos restos de una religin pagana antao universal, la religin de los sabianos. Maimnides habla de ellos como del descubrimiento de una cultura olvidada. Los sabianos se ocuparon de la astrologa y la magia y se parecan en muchos aspectos al hermetismo del Renacimiento. No tenan nada que ver con los antiguos egipcios." Cuando john Spencer, especialista en el Antiguo Testamento y en Maimnides y prefecto del College Corpus Chrisd en Cambridge, en la segunda mitad del siglo XVII, es decir, quinientos aos despus de Maimnides, retorn su proyecte de una explicacin histrica de las leyes rituales mosaicas, reemplaz a Harran y los sabianos por Egipto, dado que evidentemente Egipto, y no la Mesopotarrua, constitua el contexto histrico de la legislacin ritual mosaica." Este cambio de lugar se presenta como sumamente enriquecedor. De los sabianos no se sabe prcticamente nada (de lo cual Maimnides concluy que la mnemotcnica del olvido haba funcionado bien), mienrras que sobre los egipcios haba una cantidad enorme de material, que Spencer slo tuvo que buscar en las fuentes bblicas, clsicas y patrsticas, y reunir en un mbleau cerrado. As Spencer pudo reemplazar la construccin imaginaria del sabianismo por una apretada descripcin de la religin egipcia documentada profusa19 Accrca de los sabih (en rabe 'ummar Sa"aba, en latn Zilb) se carece de bibliografa acrualuada. La obra decisiva hasta hoy proviene de mediados del siglo XIX: Daniel Chwolsuhn, Die .'llabur und Mr SxabismUJ, 2 l . San Petcrsburgo, Ul56. Acerca de los sabih vase tambin Theophilus Gale, Phi!lJjophia (imera! in daaspartesdeterminara, Londres, 1676, pp- 139-140. Thoma Hyde, Htoria rrigionis veterum Persarum, eommque Magomm, Oxford, 1700, 2" edicin 1760, pp. 122-138, invierte [a secuencia y ve en el sabianismo una forma de degeneracin delzoroastrismo. Thomas Srallley dedica el ltimo tomo de su monumenral History ofl'hi!o~ophy, 3 L, 1.ondrcs, 1665-1672 y Londres, 1687 (tambin Nueva York/Londres. 1978) a la History of tk Cha/daick Philosopby que habla de los "Sabeans" en las pginas 1062-1067. V ase tambin Michacl Sransbcrg, Faxunation Zarasbustra. Zoroeuer und die euroPd!che Reigionsgexchichu, Berln/Nueva York, 1998, registro, 1058, sorro voce SabiierlSabdixmus. zo En 1670 Spencer public su disertacin sobre Urim y Thummim y, en 1685, su obra capital monumental De gibUJ Hcbraeoncm Rirua!ibUJ el Earum Rationibm Libri Tre~, Cambridge, reimpreso frccuenternenre, por ejemplo, La Haya, 1686; Leiprig, 170S; Cambridge, 1727 y Tubinga, 1732. Mis citas se refieren a la edicin de 1686. Acerca de Spencer, vase Jan Assrnann, MO~eJ trAgypur, op. cil., cap. 3, pp. 83 Y ss.

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mente, que en muchos aspectos anticipa doscientos aos antes a sir James Frazer, y que puede ser considerada como la primera investigacin histricocrtica de los ritos egipcios. La investigacin de los ritos egipcios 10 llev a Spencer, adems, a relativizar el modelo de la inversin normativa tomado de Maimnides. Para sus ojos, resultaba mucho ms significativo e importante el modelo de la translasio, es decir, el modelo de una recepcin de los ritos egipcas en el nuevo contexto de la legislacin hebrea. La mayora de las leyes que Moiss dictaba estaban tomadas, segn Spencer, de Egipto, de manera tal que la explicacin histrica de las leyes mosaicas desembocaba en una total relarivizacin e hisrorizacion de la distincin entre paganismo y monotesmo. All donde Maimndes haba visto inversiones, Spencer vio analogas y correspondencias. Las vio por doquier. Explic los ritos egipcios y las leyes mosaicas como "jeroglfficos", en el sentido de una codificacin simblica de verdades sagradas. Moiss no hizo otra cosa que rranscodificar los jerogllficos de los misterios egipcios en leyes del monotesmo hebreo. De este modo se construy en torno del concepto de misterio un nuevo paradigma egiptosfico. As como la magia representaba el signo del primer paradigma egiprosfico con el mago como su smbolo, as el misterio constituye el signo de esta segunda etapa, a cuyos representantes dedicaremos an nuestra atencin. Sin embargo, Spencer se detuvo en un cierto lmite de la hisrorizacin y relarivizacin. No avanz a tal punto de hacer de los egipcios monotestas. Entre la religin de ellos y la bblica haba, segn su modo de ver, una diferencia rotal que separaba el paganismo de la verdad de la Biblia. Spencer no se ocup en absoluto de la teologa egipcia; su tema eran los ritos egipcios. Y eso fue justamente lo que lo hizo aparecer como un predecesor de sir James Frazer y William Roberrson. Le pudo delegar la teologa a Ralph Cudworth, que tambin enseaba hebreo en Cambridge y que present un bosquejo de la teologa egipcia en su obra Tbe True lntellectual System o/tbe Univme. 21 Para este proyecto pudo apoyatse en una coleccin de fuentes quizs an ms rica que aquella de la que Spencer dispuso para los ritos.
21 Ralph Cudworth, Th( Tne lnta/mua/Sysum oith( Uni~m: ThrFins Pan, whff(in A1i rh( &ason and Phiws(JPhy (JiAtiNum is Conjud and ts lmpossibiiity Demonstrased; Londres,

impreso por Richard Royfton, 1678, 2a edicin Londres, 1743. Cudwonh escribi la obra ya en 1671, pero posterg su publicacin hasta 1678 e incluy en ella slo la primera pane. La segunda parte no apareci nunca y tampoco fue hallada entre los manuscritos inditos. Vase Richard H. Popkin, "Polytheism, Delsrn. and Newron", en: James E, Force (comp.), Essays 071 th( Conrea, Nanee, and lnfluma oiIsaac Ntwton's TiNowgy, Dordrechr, 1990, p. 31; Michael Srausberg, FilJzif/atiOf/ Zarathustra, op. ciz., pp. 426-432.

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Es increble la cantidad de ricas explicaciones sobre la cultura egipcia que ha extrado la erudicin barroca de los escritos antiguos, una riqueza que en gran parte ha cado en el olvido despus del desciframiento de los jeroglficos debido a que qued entre lasdos aguas de las disciplinas que se desarrollaron en torno de ella: la egiptologa y la filologa clsica. Cudworth extrajo su documentacin de las inscripciones griegas y latinas de la religin helnica de Isis, de los autores clsicos y cristianos, pero tambin del Corpus Hermeticum. Si bien acept la datacin de Casaubon, se neg a considerar estos textos como falsificaciones cristianas (en lo que hoy hay que darle la razn). Estaba convencido de que estos textos estaban escritos "an antes de que la religin egipcia y la sucesin de sus sacerdotes estuvieran totalmente extinguidos", y que si bien no probaban la elevada edad de esta teologa, s en cambio, su longevidad. Para l, todos los testimonios que pudo reunir conducan a la idea del Dios todo y uno, la idea de lo Uno que es todo, henkai pan. Cudworth pudo demostrar que el pantesmo de los textos hermticos quedaba confirmado completamente por los otros testimonios menos sospechosos. De todos modos, Hermes Trimegisto qued algo marginado por la fecha tarda de sus escritos. Sin embargo, su lugar fue asumido por dos figuras que fueron mucho ms prominentes: Moiss y la diosa Iss. Cudworrh parece ser el primero que pone en el centro de la teologa egipcia la historia de la imagen velada a Sas, como la cuentan Plutarco y Proclo, con lo que, sin lugar a duda, declara la religin egipcia como una religin de misterios.F Segn Plutarco, el epgrafe en la imagen de Isis le dice a Sas: "Yo soy todo lo que fue, es y ser; ningn mortal ha descubierto mi velo". Esta frase se convirti luego en credo, en el smbolo central de los misterios egipcios. La transicin de Hermes Trimegisto a Isis signific al mismo tiempo un cambio de paradigma de la magia al misterio. En el lugar del mago renacentista, ingres el miembro de una sociedad secreta (rosacruces, iluminados y masones) como representante del nuevo paradigma de la egiptosofa. 23

n El epgrafe es mencionado por Plutarco, De Iside, cap. 9, 354C y por Proclo, In Tim., 1, 30 d-e. Marsilio Ficino, que trata el mismo pasaje en su Comentario al Timeo (Opaa Omnia, n. 1439) no menciona a Sats y relaciona esre ''am-eum epigrama" slo con Minerva, no con Isis. Sin embargo, traduce ya chiwn o pepios por "velum~ e nrerprera el pasaje en vistas a la incogno~ibilidad de lo divino. II Vase acerca de este tema y como introduccin a la bibliografa correspondiente muy ramificada, Monika Neugebauer-Wolk, "Esoterische Blinde und brgerliche Gesellschafr. Entwicklungslinien zur modernen WelT im Geheimbundwesen des 18. Jahrhundens", en J(kille

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La representacin de una religin doble que esconde, detrs de la apariencia alegrica de innumerables ricos, smbolos, ceremonias y fiestas, una verdad originaria al cuidado de unos pocos iniciados, que recin en el transcurso de un desarrollo histrico milenario llegar a ser el tesoro secreto de la humanidad, no poda sino fascinar al siglo de la Ilustracin, que al mismo tiempo fue el siglo de las sociedades secretas. Especialmente los masones y los iluminados se sentan los herederos legtimos de aquellos iniciados egipcios que, bajo [as condiciones modificadas de la Edad Moderna europea, estaban llamados a mantener en alto la antorcha de la verdad y sabidura originarias. Efectivamente, el libro ms influyente del siglo XVIII, que reuni en s toda la erudicin de la historia de la religin del siglo XVII y la tradujo a las formas ms elegames del siglo XVIll, no provino de un masn sino de un obispo anglicano: William Warburton. 24 Warburton funda su reconstruccin de los misterios egipcios en Clemente de Alejandra, que distingue entre pequeos y grandes misterios. Los pequeos misterios son una escenificacin misteriosa; all se encuentran los ritos de Spencer y los as llamados smbolos pitagricos, prescripciones enigmticas como "no comer en el carro, no mover el fuego con la espada, no planear palmeras", en cuyo sentido eran entendidas tambin las prescripciones mosaicas como "no cocinar el cabrito en la leche de su propia madre". Todo esto era denominado, en los siglos XVII y XVIlI, "jeroglficos". Estos jeroglficos tenan mltiples significaciones de tipo moral que se referan a la inmortalidad del alma y a una recompensa en el Ms All. Los grandes misterios, sin embargo, eran en gran parte de carcter negativo; all eran admitidas slo las naturalezas ms fuertes, ms nobles y ms dotadas, es decir, aquellas que estaban destinadas a la funcin soberana. As aparece en Plutarco y Clemente. As se lo imagina Warburton, pues en los antiguos no hay ni una palabra al respecto: se pone en manos de estos pocos elegidos todo el shock de la revelacin bblica con la distincin entre dioses falsos y verdaderos. A ellos se les dice que la religin es una ficcin y que slo hay una divinidad Toda-Una sobre la que nada se puede ensear. "Los

Schriften zur Aufk!drung 8, Cotinga. Wallstein. 1995; Aufkliirung und Esotaik, en: SchrijUn zum 18. jahrhundm 24. Tubinga, OCEI, 1999. l. William Warbunon (1738-1741), Th( Dione ugation ofMom D(momaud on th( lTinpfrs ofa &ligious DeUt. ftom ch( Omission oftbr Doctrine ofa Futu/'( Stot( ofRrward and Punishment in th( j(UJh Dprml1tion, 2" edicin, Londres, 1778; vase al respecto Jan fusmann, Meses da A"gypteT, op. t.. cap. 4. En 1753 apareci (en nueve libros) una traduccin completa al alemn de la obra en rres cornos de J. G. Schrnidr.

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grandes misterios", segn Clemente, "se refieren, por el contrario, al Todo (ta sympanta), de! cual no queda nada por aprender, sino s6lo contemplar (epopteuein), y conocer ipcrinoeir la naturaleza y las acciones (pragmata) con la razn". La traduccin de Warbunon de este pasaje decisivo para los contemporneos resalta an ms dramticamente e! punto decisivo de la visin mstica y privada de habla: "The doctrines deliuered in tbe Creater Mysteries conccrn the unioerse. Here ali instruction ends. Things are seen as they are,' and Nature. and the workings ofNaeure, are to be seen and comprehended".25 Warburton tom la idea de la desilusin del nefito de un himno rfico que interpret como el ltimo discurso del hierofante ames de que ste enrregara al iniciado a la visin privada de habla. Este texto, ya famoso en la Antigedad y citado frecuentemente, se rransform gracias a la interpretacin de Warburton en un texto clave para el siglo .xVIJI, de modo tal que vale la pena presentarlo en una traduccin moderna: Hablar para quienes cstn facultados. [Las puertas se cierran, vosotros, no [iniciados, todas a la vez! Pero t escucha, retoo de la iluminadora Diosa Luna, Musaios, pues algo Verdadero anunciar. No debe despojarte, lo que antes pareca bueno en tu corazn, de la amable vida! Mira la palabra divina! A ella avocare conduciendo la barca espiritual del corazn. .Camina bien por la senda! [Mira slo al Soberano del mundo, el Inmortal! Una antigua palabra 10 anuncia iluminando: Uno es l, a partir de s mismo. De Uno se ha originado todo. Entre ellos anda l, pero ninguno de los morrales lo ve. l, por el contrario, ve todo."

"[No debe despojarte, lo que ames pareca bueno en tu corazn, de la amable vida!" -esta sentencia representa para Warburton la abjuracin de la religin conocida y familiar-o Su lugar lo ocupa ahora e! Todo-Uno: "beis at' autogenes, henos ekgonospanta tetyktai", en la traduccin de Warburton: "he is onc, and ofbimselfalone; nnd to that one al! things owe their being".

II Clem. Alex. Strom., V, cap. II 71.1; Warburton. Divinc Lrgarion, op. cit., 1, p. 191. Chnsroph Riedweg, ii.dch-hdfentische Imitat(m eines orphchen hieros logos: Brobachrnngen z;u OF245 Il/1d 247 (as llamado Testamenro de Orfeo) (Classica Monacensia, 7),
ll,

Tubinga, Cuorer Narr, 1993, pp- 26-27.

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Warburton elabora muy claramente la diferencia entre la aparencia de una teologa poltica y de Estado y el misterio de una teologa filosfica del TodoUnidad y, por cierto, sin caer en las burdas generalizaciones de la teora del engano de los sacerdotes. Interpreta el politesmo estatal como una ficcin indispensable y por eso mismo legtima. Sin la aceptacin de divinidades nacionales que velan por el cumplimiento de las leyes, no sera posible, en su opinin, sostener una sociedad civil. Slo Moiss estaba eximido de estas funciones porque poda confiar en la Providencia Divina; las sociedades paganas, por el contrario, necesitaban dioses para la proteccin del orden civil y para ello recurrieron a reyes divinos y trasmisores de cultura. Sin embargo, entre el secreto de los misterios y las escenificaciones del culto oficial, se abre, para l, el abismo que separa la verdad de la supersticin y la revelacin del paganismo. Resulta claro hacia dnde apunta esta tesis si se la piensa hasta el final y no se corre el riesgo de perder una sede episcopal. El lmite no se traza ya entre Egipto e Israel, sino en los lmites de Egipto mismo, es decir, entre la religin de los misterios y la religin popular. En el lugar de la revelacin, ingresa la iniciacin, ella es la que separa la verdad de la supersticin idlatra. La iniciacin libera de las confusiones de la idolatra y conduce finalmente a la visin de la verdad, de una verdad, cuyo velo por cierto no ha levantado jams ningn mortal. La visin ltima y suprema es el conocimiento de lo incognoscible e insondablememe oculto, el Todo-Unidad de lo divino, lo nico existente a partir de s mismo y a 10 cual todo lo existente le debe su ser. La religin bblica de la revelacin se reduce a una variante especial de una sabidura originaria y mantenida a resguardo en los misterios entre los egipcios y todos los cultos derivados de ellos, sabidura que no puede en tanto tal sobrevivir entre los hombres de otra manera que en el velo del misterio; hasta que la Tierra no llegue a ser el Reino del Cielo y [os mortales, iguales a los Dioses. La Flauta mdgica marca la cspide de esta segunda etapa de la egiprosofla. En esos mismos aos, hacia fines del siglo XVIII, apareci el libro de un ex miembro de la misma Logia de Viena a la cual estaban asociados tanto Mozart y Schkeneder como Haydn; era un rrarado que public el joven filsofo, masn e iluminado, Karl Leonhard Reinhold bajo el ttulo Die hebraischen Mysterien oda die diteste Freymaurerey.27 En este libro, Reinhold extrae las

ir Al respecto vaseJan Assmann, Mous daAgypta. op. cit., cap. v, tambin Markus Meumann, "Zur Rezeption annker Mysterten im Geheimbund dee [lluminaten: Ignaz von Born, Karll..eonhard Reinhold und die Wienet Freimaurerloge 'Zur Wahten Einrrachr'", en: Monika Neugebeuer-Wolk. Auftliirungund EfOurik, op. cit., 1999, pp. 288-304. Se encuentra mucha

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consecuencias de las obras de Warbunon y Spencer, a quienes cita fieimerne, y rerrotrae la verdad de la religin monotesta a los misterios egipcios. Lo que Moiss le ense a los hebreos no fue otra cosa que lo que l haba aprendido de sus maestros egipcios. Isis y Yav son nombres de una y la misma divinidad. Las palabras con las que Isis se presenta a los iniciados -"Yo soy todo lo que fue, es y ser"- dicen lo mismo que las palabras con las cuales Yav se revela a Moiss: "Yo soy quien sol, es decir, en palabras de Reinhold : "Yo soy el ser esencial". Para Reinhold, los misterios egipcios eran, tanto como la religin de Moiss, la ms pura Ilustracin. Su dios era el Dios de los filsofos y su religin, la religin de la Razn. As como los egipcios, Moiss tambin tuvo que proveer a la verdad de la investidura de los misterios, razn por la cual el tema aqu es la "ms antigua masonera" que fue fundada por los egipcios y continuada por Moiss. Pero Moiss tuvo que pagar un precio muy alto por haber revelado los misterios egipcios a los hebreos. Los misterios, segn se crea entonces, no podan ser nunca cuestin de Estado. Haba que, ms bien, mantenerlos secretos, porque eran peligrosos para el Estado. Pues Isis, su divinidad mxima y universal, era la naturaleza y la naturaleza es de modo enfatice apoltica, ya que no reconoce lmites. La teologa poltica del paganismo era, justamente por esta razn, el politesmo, que frente a los misterios presentaba la religin oficial del Estado y del pueblo. La distincin entre muchos dioses (Uva en cuenta las delimitaciones polticas, cada grupo se poda reencontrar en este mundo diferenciado de dioses. Para hacer del monotesmo una religin oficial, Moiss tuvo que transformar el "Ser" esencial en un Dios nacional y tuvo que reemplazar el discernimiento tal como se haba instalado en las almas de los pocos elegidos despus de difciles y largufsimas pruebas y consagraciones por una creencia y obediencia ciegas, la una alcanzada por milagros y por obra de la magia, la atta forzada pot crueldad y violencia fsica. Friedrich Schiller ha contribuido a que estas ideas tuvieran una enorme resonancia. Schiller era amigo de Reinhold y recurri a su libro no slo para su balada La imagen velada a Safs,28 sino tambin para su ensayo El emda de Moiss. 29 Schiller establece ah explcitamente que

bibliografa sobre Reinhold y la orden a la cual l perteneci en Hans-jrgen Schings, Dk BrdertU, Marquis Posa. Tubinga, Niemeyer, 1996. IR Al respecto vase mi ensayo Da. I'rrlchkurtr BiU zuJaiJ Schilkn Baliark u" ihrt iigyptischen untigriuhchm Hint~rgrntU, en crio TrubnffialJll Vlll, Leipzg, B. G. 'Ieubner, 1999. 19 Friedrich von Schiller, Die !Xndung Moses, en: Helmur Koopmann (comp.), HIn Fr#. druh Schilkr. 5antljc~ W'rrk~ IV: Historuchr Schifitn, Mnich, 1968, pp. 737-757.

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THORtA DE LA CUlTURA

la divinidad de los misterios egipcios y el Dios de Moiss son uno y 10 mismo. Segn Schiller, hay tres sentencias fundamentales de la religin egipcia que dicen lo mismo que la manifestacin de Dios segn Ex. 3.14 "Yo soy el que soy". En primer lugar, el himno rfico (segn Eusebio y Clemente): "l es slo de l mismo. Ya este nico le deben el ser todas las cosas".30 En segundo y tercer lugar el epgrafe que Schiller y Reinhold, por razones incomprensibles, duplican en la forma sinttica (a) "Yo soy lo que es", y en la forma extensa (b) "Yo soy todo lo que es, fue y ser. Ningn mortal ha levantado mi velo". Nada menos que Ludwig van Beerhoven copi estas tres sentencias a rnano, las enmarc y coloc en su escntotio donde las tuvo siempre a la vista en los ltimos aos de su vida. Ah fueron encontradas pOt su bigrafo Antn Schindler. Schindler no conoca su procedencia, sin embargo, supuso que se trataba de la sabidura del antiguo Egipto que Beethoven habra copiado de un libro egiprolgico de Champollion-Figeac publicado justamente por ese .. entonces.'" Estc error comprue ba que estas senrencras regran en ese entonces

,n he" cst'. aurntds. hen05 kgona pllta tetyktai. Al respecto vase Erhart Gracfe, "Becthoven und die agypti.lche Wei5heir~, en Gottingtr Misedlrn, ano 2, 1972, pp- 19-21 con remisin a Aman F. Schindler, Biagraphie uon Ludusg van Butho/len, 3" ed., Mnsrer, 1860, p. 161. En la edicin inglesa de 1841, publicada y traducida por Ignaz Moscheles, Thr lij 01Bwho/len, Mattapan, 1966, tomo 11, p. 163, dice al respecto y en relacin con las convicciones religiosas de Becrlioven: "If my obseruatio cnritics mt' lO ftrm an "pinion on the sub;eet, J shouid Sil] he (so'l. Bcuhovrn) inclcned 1" Desm: in JO ftr m thar /am might be nderstoad to imp{y natural rdigion. He Md written with hi> O/IJn hand twa inscriptons, said ro b~ ftlkm from a remple 01 [sis", El rexto de Beerhovcn que Schindler reproduce en facsmil dice: "leh bin, was da ist 11 llleh hin ,,!.!es, tuas iu, waswar; und wassqn wird, brin ,tablicha Mensch hat meincn Sehlrya flugchobm 11 11 Er isr eillzig VOIl ihm se!.bst, u. diesem Einzjgen sind afie Dinge ihr Daseyn schuldig 11" (~Yo soy lo que es!! J/ Yo soy roda lo que es, lo que fue y lo que ser, ningn hombre morra! ha quitado mi velo // // l es nicamente de l mismo, )' a este "L'nico le deben el ser todas las cosas //") Las sentencias estn separadas por dos hJrras. La tercera sentencia fue quizs agregada con posterioridad; la letra parece ms pequea y descuidada. Beethoven no era masn, pero tuvo ntimos amigos entre los masones e iluminados; entre ellos se encontraba su maestro Neefe. Solomon indica con razn que esras sentencias les resultaban conocidas a la mayora de los instruidos de esa poca)' que hablan encontrado su camino en los ritos masnicos.
JI

EL LUCAR DE ECIPTO EN LA HISTORIA..

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no slo como el credo de una religin de formacin delstica, sino tambin como quintaesencia de la sabidura del antiguo Egipto, y quien no saba que procedan de Plutarco y de un himno rfico, saba por lo menos que eran egipcias. Este caso muestra adems la gran difusin que tuvieron las tesis de Reinhold a travs de Schiller. La religin de la Ilustracin europea era el dersmo: al mismo tiempo se supona que esta religin haba sido cuidada por los antiguos egipcios al amparo de los misterios a partir de los cuales se haban expandido en Occidente a travs de Moiss, Orfeo, Platn y otras doctrinas de iniciacin como la cbala, el necplaronsrno y el spinozismo. Podramos imaginar una identificacin ms profunda con el anciguo Egipto? Cuando esta segunda etapa egiptosofica se desvaneci a fines del siglo XVIII, se modific al mismo tiempo con dicho cambio en la historia de la memoria la identidad de Europa. Esta modificacin se produjo de tal manera que sus profundas consecuencias recin las podemos estimar en su justa medida a partir de la reerospeccn del siglo xx que ya est llegando a su fin. Recin ahora se pone de manifiesto lo que este paradigma ha aportado a la imagen que Europa tiene de s misma. Con Herder y Winckelmann se desarroll una nueva teora de la cultura que ya no se preguntaba por el origen comn, sino que comprenda cada cultura a partir de su propio ser originario o su espritu del pueblo. Adems, el miro de un comienzo poderoso, en el que convergan la plenitud de la verdad y su conocimiento en la ms alta Antigedad, se desvaneci y cedi el lugar a la idea de progreso y desarrollo. Egipto apareca ahora como una cultura sin desarrollo interno; este juicio de Winckelmann parti, en efecto, del arte, que hasta ese momento no haba jugado ningn papel en la valoracin de Egipto. El ncleo del origen esencial de Europa se vio personificado slo en Grecia, y la lingstica indogermnica en desarrollo present detrs de los griegos a los arios como primer origen. De este modo se quebr la constelacin tradicional de Atenas y Jerusaln, los dos pilares sobre los que descansaba Europa y cuyo antagonismo, dominado por un Egipto que preceda a ambas, haba determinado la dinmica de la memoria de la cultura europea. Atenas y Jerusaln se volvieron opuestos y la Europa aria se separ del Oriente semita. Jerusaln ya no era historia, sino prehistoria de Europa, y Egipto descendi a una de las tantas culturas semitas o semirocamieas que el orientalismo del siglo XIX estudi con tanta curioid . SI ad te 6' nca como arrogancia protectora. 32
32 Al respecto vase Hans G. Kippenberg, Die Enrdeckung der&iigiomgfSchichu. Rcljgiomwisscmehafi und Motkrnc, Mnich, Beck. 1997, pp. 45-79; Maurice Oiender, s Langades du

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TERfA DE LA CULTURA

Los textos que finalmente se pudieron leer gracias al genial desciframiento de los jeroglficos de Champollion le dieron la razn a esta valoracin. En vez de profundas sabiduras encontraron cosas o bien triviales, o bien incomprensibles, y de ningn modo se poda tratar de los misterios monotestas. A cambio de eso, la abundante recompensa fueron los tesoros de la sabidura india antigua a los que se accedi a partir del snscrito y en los cuales se encontr6 justamente aquello que se extraaba en los de origen egipcio. Los indos tomaron en posesin la herencia de los egipcios y se convinieron en representantes de un cosmotesmo secreto y lleno de misterios e imgenes, que poda elevarse desde la religin popular ms colorida hasta las alturas filosficas ms sublimes. Sin embargo, Egipto no dej de ocupar el espritu europeo. No me refiero ni a la egiptologa ni a los movimientos egiptosficos en el marco de la escena nl!w-agl!. Estoy pensando ms bien en [as novelas de jos" de Thomas Mann y en la ltima obra de Sigmund Freud Da Mann Mosu und die monotbeistischr &ligion. Ambos retomaron a Egipto en un sentido serio, esto es, en la constelacin antagnica con Israel, y lo incluyeron en el proceso de desarrollo del espritu del hombre que se encontraba en el marco del segundo paradigma. Este paradigma se ha mostrado intemporal ms all de los reproches del siglo XIX, puesto que se introdujo en los grandes textos de la ilustracin europea -Spnoza, Schiller, Goethe, Lessing, Mozarr, Beerhoven, por mencionar slo algunos-, en los cuales adquiri un lugar central y permanente en los archivos de la memoria de la cultura europea.

parad. Pars. Seuil, 1988; edici6n alemana, D~ Sprachen dei Paradsei, &ligion. Philologie und Rassmtheorie im 19. jahrhundert, con un pr61ogo de J. P. Vemanr y un epilogo de [ean
Starohinski, traducido del francs por Perer Krumme, Frncfort del Meno/Nueva York, Campus Verlag. 1995. * Se refiere aJouph und sne Br#der, obra compuesta de cuatro volmenes: Die Gtschichte jakObi, DerJunge Joseph, Joseph Agypren, y Joseph. de, Emiihm [trad. esp.: jml y sus hermanos. 4 r.. t. 1: HU/Qr4 de jacob. t. 2: El jOl!fn JOil. t. 3: josl m Egipto. t. 4: jOil provudor, Barcelona, Labor. 1997]. [N. de 1:]

Paleoarte o cmo los dinosaurios irrumpieron en el MoMA *


W]. T. Mitchell
El futuro no es ms que lo obsoleto al revs.

Vladimir Nabokov, citado por Roben Smirhson

TODA INSTlTUC10N tiene sus esqueletos escondidos en algn armario. 1 Pero el Museum of Mdem Art (MOMA) es, por supuesto, la excepcin. Como estructura dedicada a las inmaculadas, blancas, nveas paredes del modernismo, como santuario de la ms pura visibilidad de las artes visuales, el MoMA slo admite la oscuridad con el fin de resaltar la iluminacin; acepta las lgubres formas del arte primitivo y adicional slo para exponerlas bajo la luz difana de la contemplacin esttica; confina las obras de arte a los anaqueles del archivo slo para hacerlas resurgir como objetos, por siempre jvenes y modernos, de desconcertante belleza. As al menos reza la leyenda. Pero la verdadera historia es ms complicada. La oscuridad tiende a filtrarse en el foco de la luz ms radiante; la fuente arcaica asciende hacia el corazn de lo contemporneo; e incluso la estructura transparente de vidrio y acero del rascacielos moderno puede revelarse como u.n armario gigante: no slo un lugar que contiene esqueletos en rincones sombros, sino l mismo un esqueleto monstruoso. El tema de esta serie de conferencias es "relatos modernos", cuentos y mitos de la modernidad, narrativas de lo nuevo. Esto sugiere sobre todo un nfasis en el aspecto temporal. Una historia tiene un comienzo, un desarrollo y
"Traduccin del ngl~ de Romn Setton. I Deseo agradecer a Chrisrel Hollcvoet-Porce, del personal del MOMA, por ayudarme a encontrar muchos de esto" esqueletos.

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TEORfA DE lA CUUURA

un fin. Cuenca una serie irreversible de eventos que van desde el pasado hasel presente y se dirigen al futuro. Un relato moderno cuenta que el modernismo artstico comienza en 1848, alcanza su apogeo en la primera mitad del siglo xx, y pierde fuerza en la segunda mitad del siglo xx. Otra historia fija el comienzo de la modernizacin con la revolucin industrial, y afirma que sta contina acelerndose hacia un futuro incierto con cada nuevo avance cientfico o tcnico. Otro relato presema la "modernidad" como una forma panicular de conciencia que establece una discontinuidad entre el presente y el pasado, un quiebre radical con -o un progreso respecto de- una historia de oscuridad e ignorancia. Esta historia comienza por lo general con el Renacimiento europeo (la Europa de la "modernidad temprana", como a menudo se la llama). sta es una historia que, como el modernismo, parecera ya haber llegado a su fin o quiz (si Bruno Larour est en lo cieno al afirmar que "nunca hemos sido modernos") que se ha revelado como una completa ilusin. 2 (El "relato moderno" es un concepto imposible: la modernidad, al igual que el presente, no puede rerrninar jams y, sin embargo, un relato, para merecer este nombre, debe tener un final.) Existen muchas otras historias de la modernidad, contadas desde otros puntos de vista. Homi Bhabha preguntar "la modernidad de quin?" y har la cartografa de otras regiones culturales en que la modernidad es asociada con la irrupcin de la monstruosidad y el horror: violencia, conquista, dominio, bruralidad destructora. Quisiera contar aqu la historia del monstruo moderno desde dentro, desde el vientre de la bestia, como la historia de algo que vaya llamar "paleoarre''. el arte de los primeros nempos de las cosas vivientes, las pocas anteriores al denominado arte "primitivo" o "prehistrico".:l Tambin quiero contarlo de un modo distinto, un modo que en lugar
ta

, Bruno Larour, \Ve have neuer been Modern, Massachusetrs, Harvard Univcrsiry Press, 1993 [trad. csp.: Nunca hemos sido madcmas, Madrid, Debate, 1993]. , Quisiera dirnenciar paleoane de la nocin de "arte prehistrico" de Lucy Lippard (tal como la trata en su libro Overl4) COlJtanporary Arl rmd rhe Arr ofl'rt:history, Nueva York, The Ncw Press, 1983). Lippard enfatiza aquellos proyectos contemporneos que buscan revivir formas manuales de arre tradicional y primitivo (la escultura de la edad de piedra, la construccin en forma de montculo, el arre ritual). Lippard considera que este arre ofrece un acceso a los tiempos anteriores a la palabra, anrirracmnales. annmodernos, mstico.l, cuando "arte y vida eran una y la misma cosa". Palcoarte, por el contrario. es un arte que comprende el presente y el futuro de las sociedad~s indusniales avanzadas, y les otorga un nuevo marco al colocarlos en la perspectiva de la paleomologa y la geologa. De este modo es un arre mucho ms relacionado con la tecnologa, [a polucin ambiental y cuestiones de extincin y entropa.

l'AIEOAKTE

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de enfatizar el aspecto temporal, la secuencia del relato, remarca las articulaciones espaciales de la estructura narrativa como una arquitectura. Dicho brevemente, quisiera que se realice el intento de pensar en "relatos" no slo como cuentos, sino como escenanos, estratos, niveles, o "pisos", un edificio de muchas historias, historias como espacios para "almacenar" objetos, memorias y reliquias muertas que esperan ser revividos. Si un edificio contiene historias, las propias historias son espacios construidos. 4 Si todo edificio, al igual que toda institucin, tiene armarios con esqueletos, todo edificio es un armario expandido, una estructura que no slo contiene esqueletos, sino que es un esqueleto en si que soporta muchos otros armarios con sus propios esqueletos guardados. Yaveremos si esto logra echar alguna luz sobre la expansin arquitectnica del MoMA, la adicin de nuevas historias a un edificio que comenz como una casa familiar de Nueva York y ahora amenaza con convertirse en un rascacielos. FJ personaje principal en la historia del paleoarre es el dinosaurio, una figura extraa, incluso anmala en la historia de la modernidad." El dinosaurio es una invencin moderna, sin embargo, sus ltimos descendientes murieron hace ms de 65 millones de aos. Es un monstruo gigante y feroz, y, sin embargo, nunca aparece sin un barniz de ridculo. Siempre se lo presenta como una "gran noticia", como un titular sensacional de la primera pgina del diario, como una novedad comercial en el negocio de recuerdos del museo. Sin embargo, es tambin un smbolo de lo obsoleto, de lo pasado de moda, del fracaso en la evolucin. Y lo ms significativo para nuestro tema: el dinosaurio naci en la dcada de 1840, la misma dcada que usualmente se asocia con el nacimiento del arte moderno. Pero por lo general no ha sido considerado un tema apropiado para el arte moderno. Por el contrario, las asociaciones del dinosaurio con el comercio, la cultura de masas, la fantasa infantil -en una palabra, el kitsch-lo vuelven inaceptable como motivo en el gran arte moderno; e incluso se vuelve sospechoso como tema de pinturas y esculruras serias de cualquier tipo. El hogar de los dinosaurios son las tiras cmicas, las pelculas de monstruos y el museo de ciencias naturales. llevarlos al mundo del arte, y peor an al Museum of Modern Are, parecera una especie de profanacin.
4 Sobre arq\lit~-crura narrativa, vase mi ensayo, "Narraovc, mcrncry. and slavcry", en Picti/u lkory, Chicago, Universiry of Chicago Press. 1995, pp- 183-207. j Ms sobre esta cuestin en mi 14Jf Dnosaur Book: 0'1 thr modem tIJum, Chicago, Universiry of Chicago Press, 1'-)'-)8.

TEORfA DE LA CULTURA

En la instalacin multi-media de Mark Dion, When Dinosaurs ruled the

Earth (Toys 'R' Us) (1994), vemos lo que parece la habitacin de un tpico nio estadounidense obsesivo, un coleccionista vido de rodas las formas de dinosaurios kitsch. Cul es la diferencia si en verdad es una obra de arte, una instalacin de un artista joven llamado Mark Dion que lleva por ttulo Tys 'R' US.: When Dinosaurs ruled the Earrh (Los juguetes somos nosotros. Cuando los dinosaurios dominaron la Tierra). Es[O slo confirmara la sospecha de muchos: el arte moderno ha perdido codo tipo de parmetros, el uso de imagenes "bajas" o populares que fue explotado de un modo perfectamente calibrado y meticuloso por el cubismo y el surrealismo ha sido dejado de lado para dar paso a un aluvin de vulgaridad y mercantilismo. A tal punto que ya no es posible distinguir un museo de arte moderno de una tienda de regalos, una coleccin seria de un montn de juguetes para nios. De seguro muchos pretendern responsabilizar de esto al posmodernismo y jurarn seguir adorando el templo de la pura abstraccin hasta que desaparezca. Debo decir que ya es muy tarde para este tipo de estrategia de evasin. Los dinosaurios no estn ante las puertas de! museo de arte moderno, ya hace tiempo irrumpieron en e! templo. La cuestin no es si la obra de Mark Dion logra ingresar a la coleccin del MoMA. La profanacin del arte moderno est relacionada desde e! comienzo con su ideologa purista, y el pape! del dinosaurio en su historia es lo que me propongo contar. Pero antes debo contar la historia del dinosaurio per se. Ta! ver. ayude considerar la estructura de esta historia como la estructura reticular de un rascacielos moderno, con tres columnas verticales que corresponden a los tres perodos bsicos en la evolucin de la imagen del dinosaurio. La evolucin sucede en muchos niveles diferentes, que pueden ser pensados como [as "historias" (pisos) del rascacielos. As, una de las historias sera sobre la cambiante imagen pblica del dinosaurio: desde sus orgenes victorianos como "monstruo antediluviano", anridarwinisra. anrievolucionivra, aniquilado por el diluvio de No, pasando por su presentacin clsica o moderna como un torpe monsrruo de cinaga, el conocido estereotipo del gigantismo y de la ferocidad darwinisra, como un ejemplar obsoleto, y hasta los ltimos estudios paleontolgicos contemporneos que lo presentan como una criatura ms pequea, inteligente y rpida que nunca se extingui, sino que contina existiendo en la forma de pjaro: as, el Tiranosaurio Rex deja de parecerse a una locomotora y comienza a asemejarse a un pollo gigante. Otra historia puede mostrar la forma en que los dinosaurios han estado ligados a lugares de exhibicin paniculares, desde su primera aparicin en 1854

PALEOARTE o COMO LOS DiNOSAURIOS.

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en e! Crysral Palace, luego su debut como monumento metropolitano en los grandes museos de ciencias naturales de Nueva York, Chicago y Plrtsburgh, y finalmente su aparicin contempornea en los centros comerciales, parques temticos, atracciones callejeras y las pginas de Internet. Otras historias rastrearan la evolucin del dinosaurio como smbolo de! miedo a la muerte masiva, e! genocidio, la extincin y el desastre ecolgico. O su relacin con paradigmas bsicos de investigacin cientfica y tecnolgica, con las distintas etapas de la economa poltica, desde las pequeas manufacturas hasta las figuras "gigantes" como las del Robber Baron o los modelos contemporneos "reducidos" del furor comercial; o su relacin con los avances en la tecnologa de la representacin. desde la restauracin en la pintura y la escultura hasta la animacin cinemtica y las representaciones digitales y electrnicas. A todas partes donde fue la modernidad, el dinosaurio la acompa como su sombra y su animal emblemtico. Puede parecer caprichoso considerar la totalidad de los relatos de dinosaurios como un rascacielos. pero puedo asegurar que la analoga es bastante exacta. El dinosaurio siempre ha sido medido frente a la arquitectura moderna, en especial con el rascacielos. La primera percepcin de Andrew Carnegie de un dinosaurio fue la de un reptil gigante observando a travs de una ventana el interior del dcimo piso del Lfe Building de Nueva York.A diferencia de King Kong, cuya gigantesca estatura es reducida a la de un enano mediante la comparacin con e! Empire Srate, el dinosaurio siempre es presentado como rival del rascacielos, capaz de escalarlo y derribarlo (Berlinosaurio, Porosaurio, Godzi]a, etctera). Las primeras esculturas de dinosaurios, los rinocerontes cuadrpedos y rechonchos de Waterhouse Hawkins, utilizaron una nueva forma de emplear el ladrillo, el cemento y los soportes de hierro, la misma recnologia de hormign armado que hizo posible el moderno rascacielos. Adems, los dinosaurios de Hawkins fueron exhibidos como conrracara paleontolgica. de esos maravillosos escaparares de la arquitectura victoriana: el Crystal Palace, cuya estructura de hierro y vidrio se vio por casi ochenta aos sobre los suburbios del sur de Londres como el esqueleto de un leviatn gigante. Aunque el dinosaurio fue una invencin inglesa, fue perfeccionado, al igual que el rascacielos al que se asemeja, en los Estados Unidos. Esto-Se debe en parte a que all se encuentra el yacimiento de huesos fsiles ms importante del mundo, y a que la fiebre de los fsiles acompa a la fiebre del oro en el oeste estadounidense durante el siglo XIX. Pero la fascinacin estadounidense por los huesos gigantes y la paleontologa descansan sobre los slidos cimientos de los mitos de fundacin nacionales. Los primeros mu-

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Iseos en los Estados Unidos fueron museos de ciencias naturales: como si la nueva nacin quisiera maquillar la ostensible carencia de antigedades culturales. Thomas )efferson fue paleontlogo y supo tener una "habitacin de fsiles" en la Casa Blanca; se hizo popular como "el presidente mamut" por su obsesin por los gigamescos huesos fsiles. Iefferson se haba propuesto con determinacin refutar la idea europea de que en los Estados Unidos el clima hostil y las condiciones naturales poco favorables haran a las especies ms pequeas, impotentes e infrriles. }efferson gustaba de enviar cajones repletos de huesos de dinosaurios a Pars como una impugnacin contundente de los necios prejuicios europeos. Por esto no resulta demasiado sorprendente que el dinosaurio ahora haya alcanzado el esratuto de monumento nacional estadounidense ni que sea la estrella de la pelcula de Hollywood ms taquillera de todos los tiempos. Pero no importa en qu medida el dinosaurio domine el paisaje de la modernidad estadounidense, la entrada al arte moderno le sigue estando prohibida. Tal vez sea ms preciso decir que el dinosaurio no pudo entrar al museo de arte moderno por ser tan omnipresente en el paisaje estadounidense. Una de las metas ms importantes de la modernidad artstica fue trascender la vulgaridad y el espritu comercial de la cultura estadounidense. Incluso el mapa, bastante eclctico, del modernismo que ofrece el famoso diagrama de Alfred Barr deja en claro que el arte moderno tiende por su ndole hacia la abstraccin. El diagrama de Barr admite dentro del canon ciertos elementos "extranjeros" seleccionados con mucho cuidado: estampas japonesas, el arte del Cercano Oriente, la escultura africana negra y la esttica de la mquina son lo que podemos denominar zonas limtrofes del modernismo. A diferencia de las semielipses colgantes de los movimientos modernistas de vanguardia, se los presenta (igual que a la "arquitectura moderna") en cajas cerradas, como si tuvieran alguna cualidad de fijeza, estatismo y cierre sobre s mismos, a diferencia del diagrama de rbol -orgnico, prolfico y que se ramifica de modo infinito- de la vanguardia. El diagrama de Barr, en tamo encarna la ideologa central del MoMA, sugiere que las pucrras del museo estn abiertas a la ciencia y la tecnologa modernas (as son imaginables secciones de fotogtafa y cine), a la arquitectura moderna y a las formas del arte exticas, no occidentales o etnogrficas (el modernismo a menudo subraya sus lazos con el primirivismo). Pero el dinosaurio -y con l el ala de paleontologa del museo de ciencias naturales- no figura en el diagrama de Barr. ~Dnde puede encontrarse un nicho para el paleoarte! ~Dn de estn los esqueletos en el armario?

I'ALEARTE

o CMO LOS OINOSAURIOS..

En un sentido, por supuesto, todo el diagrama de Barr es un esqueleto y un ejemplo de paleoarre. Es, como ha sealado Robert Rosenblum, "un esquema ms afn a las ciencias naturales, un rbol genealgico" basado en "presupuestos darwinisras" que muestra el proceso de "seleccin cultural", un proceso que elige algunas especies artsticas para que sobrevivan y condena a otras a la extincin. l mismo es una especie de huella fsil de los cambios temporales del modernismo; como las huellas dejadas por los dinosaurios, es un rastro de la bsqueda heroica del MoMA en la dcada de 1930. E! diagrama adornaba la cubierta del libro de Barr Cubism and Abstract Art, pero fue eliminado en las ediciones posteriores y qued enterrado en los archivos del MOMA. Por eso no sorprende que ahora el diagrama de Barr se haya convertido en el tema de una obra de arte, plasmado en una impresin en relieve por el artista David Diao: el esqueleto. la estructura del MoMA, se muestra como las rutas migratorias y genealgicas de sus varias especies y como la huella digital de Alfred Barr. E! peleoarre no est confinado, entonces, a las representaciones explcitas de dinosaurios u otras especies extintas. Su contribucin crucial es que explicita una versin extrema de las contradicciones temporales inherentes a la modernidad. Si el modernismo siempre ha estado obsesionado con su contrario, lo primitivo, lo no moderno, lo arcaico y lo arqueolgico, el paleoarre slo lleva estas contradicciones hasta sus ltimas consecuencias lgicas, empuja las disyuntivas temporales de la modernidad ms all de los lmites de la historia humana o de la prehistoria, ms all de los lmites de la "edad de los mamferos", hacia ese mundo por completo ajeno que encarna la edad de los reptiles. Paleoane es el arte de lo que Marrin Rudwick llam "tiempo profundo", el mundo antiguo inimaginable, un mundo de hace ms de 65 millones de afias. Esta profundidad temporal geolgica es en si una invencin moderna, formulada por primera va, por el barn Cuvier en el siglo XVlIl tardo. Es el equivalente temporal del agujero negro en el espacio, una metfora de los limites de nuestra capacidad de imaginar el pasado. A diferencia del agujero negro. que apunta hacia una sublimidad cosmolgica, el tiempo profundo se ha vuelto demasiado familiar y representable en la figura del dinosaurio. sta es la causa por la que el dinosaurio es a la vez sublime y ridculo, un monumento imponente y una pieza de trivialidad kitsch. Por lo tanto. la instalacin de Mark Dion no es slo un aprovechamiento de la disposicin posmoderna a llevar la cultura popular al mundo del arte. TIene un objetivo mucho ms preciso que la mera trasgresin de los lmites que se violan de modo rutinario. Su meta es exhibir el presente dentro del

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marco del tiempo profundo y viceversa, y sugerir as que el tiempo en que los dinosaurios reinaron en la Tierra est articulado tanto con el pasado paleontolgico como con el presente inmediato de los chicos en las sociedades industriales avanzadas, en especial con la estadounidense (el presente de la generacin que existe como nuestro futuro). La instalacin puede ser vista en retrospectiva, entonces, como un lugar que ya es arcaico, como una ventana hacia la tumba del rey Turankamn, repleta con los juguetes y las imgenes de su squito, como si Dion estuviera dejando un mensaje en una cpsula del tiempo para que sea descifrado por las futuras generaciones." Mark Dion nos ofrece un contenido paleontolgico (el motivo del dinosaurio) dentro de un marco arqueolgico. AlIan McCollum hace justo lo contrario con sus Surrogate Paintings (Pinturas sucedneas) y sus PlasterSurrogates (Sucedneos de yeso), objetos que se encuentran en la coleccin del MoMA. McCollum expone una serie de pinturas en blanco y negro dentro de marcos modernos y elegantes que cuelgan en grupos como las pinturas de una coleccin victoriana. Si la extincin de las especies es un tema comn del palecarre, estos objetos pueden ser vistos en relacin con las pinturas negras de Reuschenberg y Ad Reinhardr y con los relatos del "fin de la pintura" que se encuentran entre las narraciones favoritas del modernismo tardo. Pero creo que los objetos de McCollum presagian una extincin ms radical, encarnada en la desaparicin no slo de la pintura, sino de las imgenes (desde esta perspectiva, creo que el ttulo Surrogate Paintings es poco afortunado y que mejor sera llamarlas "Imgenes fsiles"). Las superficies negras brillantes podran significar la anulacin de rodas las formas de representacin que se restringen al plano, de todas las imgenes virtuales bdimensionalescdesde el dibujo y las artes grficas hasta la fotografa, el cine y el video. Es como si MeCollum se imaginara un mundo futuro en que todas las imgenes fueran negras: ya no podran ser visras ni descifradas, pero todas permanecerfan en su lugar sobre las paredes. Tal vez ste sea un mundo de ceguera en que las imgenes funcionaran como esculturas, y andaramos a tientas a lo largo de las paredes para verificar que todas continan en su lugar. Seria, con ms precisin, un mundo de "ceguera de imgenes", en el que habramos perdido la

(,Agradezco a Mark Dion por ayudarme con el acceso a las reproducciones de sus obras. Los lectores interesados en un rratamienro ms detallado del rema, as como en bibliografa espedfica. pueden consulrar Natural Hiuory and Ot,"r Fictions: AIl Exhibitioll by Mark Dion, publicado por Ikon GaIlery (Birmingham), Kunsrverein (Hamburgo) y De Appel Fumiation (msterdam),1997.

PALEOARTE o COMO LOS DINOSAURIOS.

capacidad de ver Imgenes. O a la inversa, podra ser un mundo en que la genre tuviera tanta fantasa corno para considerar cualquier espacio en blanco como una pantalla para proyectar a voluntad cualquier recuerdo o fantasa. La instalacin incluso podra ser considerada como una premonicin de la galera virtual que, como se dice, Bill Cates instala en su mansin paradisaca de Lake Washingwn: lo nico que falta es el control remoto para obrener cualquier imagen del mundo de la base de datos reunida por Cates y la Getty Foundanon. Los Plaster Surrogates de McCoJlum son objetos arqueolgicos que han sido sometidos a un proceso paleontolgico: son artefactos humanos que han sido "fosilizados", como el proceso en que un fragmento de ser vivo ha dejado slo su huella formal o su estructura externa (como en el proceso del vaciado de una escultura), pero todas sus cualidades "accidentales", su composicin material y rasgos superficiales -como el color o el juego de luces y sombrashan desaparecido. Los huesos fsiles de dinosaurios ilustran este proceso a la perfeccin: por Jo general, no contienen ni una sola molcula del tejido esqueltico original (por lo que no hay posibilidad alguna de extraer de all ADN). Se han mineralizado y petrificado por completo. Algunos de los trabajos ms recientes de McCollum se han alejado de esta especie de material seudoarqueolgico para trabajar con objetos que provienen del mundo real de la paleontologa}' las ciencias naturales. No son copias o sucedneos de cosas hechas por el hombre, sino de lo que l llama "copias producidas por la naturaleza".' En The Dog fiom Pompa (El perro de Pompeya), una serie comenzada en 1990, y Loa Objerts (Objetos perdidos, 1991), MeCollum s6lo se inserta a s mismo en el proceso de reproduccin o rplica inherente a la formacin natural de los fsiles. El perro es una serie reproducible hasta el infinito de vaciados de cal hidratada tratada con polmeros, segn un molde hecho a partir del vaciado en una cavidad o "molde natural" dejado por el cuerpo de un perro que se hizo cenizas en la erupcin del Vesubio del ao 79. Los Lost Objects son vaciados de concreto reforzado con fibra de vidrio en moldes de caucho tomados de huesos fsiles de la seccin de paleontologa vertebrada del Carnegie Museum of Natural Hiscory en Pittsburgh. Quince moldes diferentes han sido pintados de quince diferentes colores, dando un resultado de 750 Lost Objeets rucos. Las nociones tradicionales en la relacin entre copia y original-ni hablar del estatuto de la funcin artstica de "autor"-. son cuestionadas en estas obras
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Vase entrevista de ABan McCollum con Thomas Lawson,Arr Press, 1996, p. 15.

TEORA DE lA CUlTURA

de un modo ms que considerable, y resulta muy difcil definir el efecto de estos cuestionamienros. De algn modo, parece que se ha cumplido la prediccin de Waher Benjamin, de que la era de la reproducribilidad tcnica significara que las series infinitas de rplicas idnticas habran de reemplazar al objeto de arte nico con su "aura" de expresividad autntica y su tradicin. McCollum realiza, en una especie de fbrica de arte, objetos "producidos de modo masivo" como en una fbrica de autos (vase su serie de Widget). Sin embargo, los objetos evocan un modo de produccin y reproduccin que precede no slo el modelo mecnico de la planta de ensamblaje y la cmara de fotos, sino tambin la era de la reproduccin manual: evocan un tiempo previo a cualquier huella de la mano del hombre en el mundo. Cul es el impacto emocional de tales objetos? A pesar de (o tal vez por) su repeticin serial y su carencia de humanidad, los objetos paleontolgicos de McCollum logran una suerte de aura melanclica, una aura que se acrecienta por su concurrencia masiva en el lugar de exhibicin. Es como si fomentaran la ocasin para un doble luto: en primer lugar, por las muertes de las remotas criaturas cuyas huellas fueron reproducidas aqu; en segundo lugar, por la prdida del aura de la obra de arte nica. Es como si estuviramos llorando la prdida de la capacidad de sentir cierto tipo de emociones, como la prdida de la capacidad para ver imgenes, tal como ya est prefigurado en las Pinturas sucedneas. Pero estas obras ya no provocan risas, a diferencia de los dinosaurios. Son demasiado literales en su evocacin de la muerte, el desastre y la extincin masiva. El perro, como animal domstico favorito de los romanos, evoca la esfera de la privacidad y la cotidianidad en la proximidad de la catstrofe. Los huesos, por otra parte, evocan las esferas pblicas ms amplias de la nacin y el mundo, el dinosaurio como gigante "dominador del mundo", un smbolo de la nacin estadounidense o de la raza humana en la era de la globalizacin. En conjunto, las series del perro y de los huesos de McCollum sugieren una suerte de completitud simbitica en la imitacin de la naturaleza que lleva a cabo el paleoarre. Las propias observaciones de McCollum sobre los huesos de dinosaurio dejan en claro que tena la emocin nacional muy presente durante la creacin: Durante el proyecto de los dinosaurios, a veces tena una conciencia muy vvida de que me comportaba como estadounidense. Fui a ver el monumento nacional a Urah, donde fueron encontrados muchos de los fsiles que tom prestados [ J para hacer mis moldes. Me gU5t mucho descubrirque la gente de Urah [ ] consideraba los huesos fusiles como su herencia cultural. Pue-

PAI..EllARTE

o O)MO I.OS DINOSAURIOS,

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de que a usted, come europeo, esto le resulte un tanto extrao, pero yo, como estadounidense, comprenda pcrtecrarncnre a qu se referan. Creo que desde una perspectiva europea se puede pensar: sta no es vuestra herencia cultural, en todo caso, es la herencia cultural de la Tierra. 8

La instalacin de estos huesos en el atrio neoclsico del Carnegie Muscum es, desde mi perspectiva (la de un estadounidense e historiador de imgenes de dinosaurios), una asombrosa resurreccin del "cuarto de huesos" de Thomas Jefferson en el ala este de la Casa Blanca. Es como si tuviramos el privilegio de retroceder en el tiempo y ver los huesos de los mastodontes reemplazados por sus descendientes culturales, los dinosaurios. Cmo poda aceptar el mundo del arre que estos objetos extraos ingresaran en los espacios antes reservados a objetos nicos de expresin individual? Una respuesta poco satisfactoria, pero inevitable, es el conocido relato moderno del denominado "giro posrnoderno". que hace de la modernidad un dinosaurio. La exclusin del dinosaurio del mundo del arte finaliza cuando se levantan las barreras que contienen la cultura masiva y el kitsch. En las dcadas de 1950 y 196o, jasper johns, Roben Rauvchenberg, Claes Oldenburg y Andy Warhol p. hablan escandalizado a los puristas al introducir imgenes de la cultura de masas (banderas americanas, hamburguesas y botellas de CocaCola) en el mbito del arre. En 1959, Roben Smirhson se transform en el primer estadounidense que represent al dinosaurio en un estilo que perteneca al modernismo. Smithson -mas conocido por su trabajo Spiral Jetty (Embarcadero en espiral), en el Crear Sale Lake-. exhibi representaciones multimedia de "salvajes dinosaurios carnvoros de muchos ojos" que eran -segn palabras de un crtico temprano-r'hijos del surrealismo y el arte primitivo", "criados al calor frenrico del Aaion Paintinl'Y El departamento de antropologa y el museo de ciencias naturales han sido por mucho tiempo una fuente del gran modernismo, al menos desde las famosas elaboraciones cubistas de Pjcasso de las mscaras africanas. El denominado arte "primitivo" o etnogrfico fue una parte clsica del repertorio de imgenes y de la esttica tanto de la pintura abstracta como del surrealismo. Meyer Schapiro observ,

de Allan McCoJlUnl con Thumas Lawson, cit., p. 15. Rcscfa de Irving Saadlcr, citado por CaroJine luoes en Machinin he Srudio, Chicago, Uoiversiry ofChkago Press, 1996. Agradezco a Caroline lunes por las estimulantes conversaciones sobre c,te tema. Mucho del material quesigue sobre Smirhson fue tomado de su excelente libro.
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~ Entrevista

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TEORiA DE LA CULTURA

ya en la dcada de 1930, que "el ms alto elogio" que se poda hacer a una obra de arte moderno era "describirla con el lenguaje de la magia y el ferichisma".JO Pero Smhhson fue a otra seccin del museo de ciencias naturales: fue a la sala de paleonrologfa y dinosaurios en busca de nuevos tpicos. Debemos agregar que no hay nada particularmente asombroso en los resultados. Los estilos del modernismo en las artes grficas podan en principo incorporar cualquier tema imaginable, y los dinosaurios de Smirhson sinrerizaban "las obras rotmicas de Pollock [... ] las rayas de Barnen Newman [... ] con referencias a las criaturas estiradas de Dubuffet".11 Smithson caracterjzarfa ms tarde estas obras como "prehistricas" dentro del desarrollo de su carrera, como si no tuvieran ninguna relacin con su obra madura. Sin embargo, como ha sealado Caroline jones. tienen un inters retrospectivo extraordinario como premoniciones del papel decisivo que Smirhson tendra en las dcadas siguientes como renovador de las prcticas artsticas estadounidenses. Lo significativo no es tanto que Smirhson tepresente el motivo del dinosaurio, sino que haya sido seducido por la idea de ir a buscar material artstico a un lugar disnnro y utilizarlo de un modo diferente. 12 El dinosaurio no es, para Smithson, un smbolo de lo arcaico, distinto de lo moderno; por el contrario, es un smbolo de lo moderno visto como equivalente dialctico de -y que se transforma en- lo arcaico: "las herramientas de la tecnologa se vuelven parre de la geologa. cuando regresan a su estado original Las mquinas, como los dinosaurios, han de transformarse en polvo o en xido". t:l En su pelcula sobre la realizacin de 5pirallm), Smithson yuxtapone las excavadoras gigames con los dinosaurios; l consideraba el proceso mismo de realizar pelculas como algo "prehistrico":

1~ Meycr

Schapiro, Mwrn Art. 191h nnd 20lh Cmneies, Nueva York Braziller; 1978, p. 200

[trad. esp.: F1 artr moderno. Madrid, Alianza. 2001 J. 11 Caroline jones. op. cit., p. 285. 12 Desde muy temprano, Srrurhson estaba fascinado con los dinosaurios. Creci en los su" burhios de Nueva York, entre las auroplsras y las cinagas industriales conocidas por los neoycrquinos corno "nowhercsville". Era un Vl.lil~nte frecuente del American Musenm ofN3turaJ Histcry en Nu"va York Transform su S6tJllO en un museo de ciencias naturales lleno de f6-

siles y crea que su familia estaba ligada al mineralogista ingls cuyo legado habra de fundat el Instituto Smirhscniano. Puso en la pared una cita de Bruno Bettelheim que telacionaba los
dinosaurios con las vidas fantsticas de los nios psicdticos y evocaba la comparacin que Preud hizo entre el psicoanlisis y la arqueologfa. 13 CatoJine jcnes, op. ct., p. 85.

PALEOARTE o CMO LOS DINOSAURIOS.

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Todo lo que se refiere a las pelculas y a la realizacin de pelculas es arcaico y crudo. Uno se transporta por este medio arqueozoico hacia las primeras eras geolgicas conocidas. la mquina del cine se convierte en una "mquina del tiempo" que transforma camiones en dinosaurios. Fiare [el monrajisra] saca tramos de pelcula de la mquina con la gracia con que un hombre de Neandertal sacaba los intestinos de un mamut descuartizado.

Bajo esta luz, SpiraL ]etty es no tanto una "obra en la tierra" paleoltica, sino, antes bien, una huella paleontolgica, que no tiene ms significado antropomrfico que las huellas de los dinosaurios. 14 Smrhson vio, quiz con ms claridad que cualquiera de sus contemporneos, que esta forma de percepcin no poda ser transferida con &.cilidad mediante la representacin del dinosaurio, utilizando un medio afn al modernismo, ya sea abstracto, surrealista o "mixto". El desafo era cambiar todo: ubicacin, situacin y significado de las prcticas artsticas y de los propios objetos de arte. El resultado ms importante de este imperativo fueron "los trabajos en la tierra" o el movimiento Land art -del que fueron pioneros Smithson, Robert Morris, Michael Heizer, Nancy Holt y Walter De Maria-, que sac al mista del atelier y lo llev a lugares (la mayora de las veces remotos e inaccesibles) donde las obras que habran de ser creadas slo podran ser intuidas en las galeras a partir de reliquias de segunda mano y documentos: recipientes con rocas, fotografas, mapas geolgicos y textos explicativos. El nuevo arre estadounidense de fines de la dcada de 1960 y los primeros aos de la dcada de 1970 se convirri en todo lo que no era el gran modernismo: opuesto de un modo radical a la percepcin visual, no provea nada --o provea muy poco- para "regalar los ojos" del estera, era predominantemente textual y tcnico, y transformaba el mbito del arre en un taller de paleontologa. Este arte (en especial en el caso de Srnrhson) trataba las tierras baldas industriales de los suburbios contemporneos de Estados Unidos como una especie de lugar de excavacin arqueolgico o paleontolgico que deba ser documentado como si perteneciera al mismo mbito que el "tiempo profundo" de los dinosaurios. Pero, sobre todo, introdujo una nueva temporalidad en el espacio de exhibicin, cambiando el sentido de lo que es un museo o lo que puede ser. Por tanto, no alcanza sealar que Smirhson meti el dinosaurio dentro del arte, como si fuera slo otro motivo asimilado por su estilo o su tcnica. Se14 Vase ms arriba la diferencia que establezco entre paleoarte y el concepto de Lucy Lippard de arte "prehistrico".

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TEORfA DE lA CULTURA

ra ms apropiado decir que, para Smirhson, el dinosaurio devora el arte moderno. Smirhson incorpora el arte dentro del mbito del dinosaurio, al repensar las coordenadas espaciocemporales del arte institucional en los Estados Unidos. Dentro de este mbito, el modernismo parece volverse obsoleto; la esttica de la reproduccin mecnica y la innovacin tcnica sera desplazada por una esttica de la degradacin biolgica, la descomposicin y la decadencia. La obra de arte individual es reemplazada por el "no lugar", el ensamble de reliquias y huellas de un lugar y tiempo reales. Passaic en Nueva Jersey remplazar a Roma como "Ciudad Eterna" y los monumentos sern "ruinas a [a inversa", autopistas a medio terminar, fuentes de aguas servidas y maquinaria vieja, que sern vistas como "criaturas prehistricas sumergidas en el fango, o mejor aun, mquinas extintas, dinosaurios mecnicos desollados". 15

Conclusin: dinosaurios del MoMA


Smithson provee el marco para relatar cmo los dinosaurios irrumpieron en el MoMA. En primer lugar, siempre han estado all como esqueletos en los espacios marginales y escondidos del MoMA. Las secciones de cine y fotografa tenan una amplia provisin de dinosaurios: las fotos geolgicas de Tirnorhy O'Sullivan, los muecos tamao natural de D. W. Griffith, los dibujos animados de Winsor McCay, la propia pelcula de Smithson sobre la realizacin de Spiral}etty. Pero hay tambin otra forma en que los dinosaurios estaban invadiendo la cmara del tesoro de la coleccin del MoMA, la seccin de pintura y escultura. Un modelo evolutivo ha regido desde siempre la consideracin institucional de esta coleccin al menos desde el diagrama genealgico y gentico de Barr. Algunos de los fundadores pensaban que el museo no deba tener una coleccin permanente, sino servir slo como un suelo testimonial del arte del da: un proceso "metablico" de consumo y eliminacin. El museo era imaginado, en palabras de Kirk Varnedoe, como un "torpedo evolutivo" que viajara rpido y ligero por el mar del arte, llevando slo una coleccin mnima como combustible para posibilitar su avance. Las obras de arte que fallaran en la lucha neodarwinista por la supervivencia esttica seran desechadas.
15 Nancy Hoh (comp.}, Th~ writingr ofRobar SmithJO>1., Nueva York, New York Univer-

siry Press, 1979, p. 53.

l'AIEOARTE o COMO LOS D!:--OSAUR10S.

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Aquellas que alcanzaran el estatuto de "obras maestras" seran enviadas al Merropoliran Museum, puesto que ya no perteneceran a las "salvajes criaturas del da de hoy, sino a los parmetros conservadores del maana". Hay, dicho brevemente, dos posibles destinos para una obra de arte moderno: fracasar, quedar obsoleta y desaparecer; o tener xito y fosilizarse para siempre como "clsica", con lo cual-en palabras del acuerdo comn entre el MoMA y el Mecropoliran Museum, redactado en 1947- "ha dejado de ser significativa en el movimiento de arte contemporneo y se ha transformado en parte de la historia cultural de la humanidad". De todos modos, la obra de arte moderna est condenada a transformarse en un dinosaurio. De hecho, e! diagrama de Barr del MoMA como "torpedo evolutivo" sugiere que la institucin evolucionara por fuerza desde un proyectil rpido y ligero hacia un leviatn capaz de llevar todo el mundo de! arte en su vientre. El deseo de coleccionar super de modo inexorable al deseo de desprenderse de lo viejo y probar 10 nuevo. El MoMA se qued pegado a sus dinosaurios, tanto a los clsicos, de los que no se pudo separar, como a los fracasos, que no pudo eliminar (A1fred Barr declar pblicamente en 1957 que de las adquisiciones del museo "nueve de diez resulranan con toda probabilidad fracasos"). En la d-cada de 1950, justo en el momento en que los artistas comenzaban a producir nuevas formas de arte que hadan que el gran arte del modernismo pareciera obsoleto, e! Mol\1A se comprometi con el proyecto de una coleccin permaneme en constante expansin. La palabra "moderno" dej de ser un sinnimo de lo vivo, lo contemporneo y lo nuevo, y pas a designar una poca de logros heroicos que se estaba retirando hacia el pasado. El resultado arquitectnico de este cambio del MoMA de torpedo a leviatn es la expansin del edificio y su transformacin en rascacielos. De nuevo este proceso est gobernado por la paleo-lgica paradjica del dinosaurio; sus significados antitticos son smbolo tanto de lo obsoleto como de lo innovador, del ciclo dialctico que es inherente a todos los relatos de la modernidad. Ya hemos visto que el dinosaurio por lo comn es emparejado con el rascacielos, su metro patrn y su contrincante. Tambin est asociado a la expansin arquitectnica, no slo en su connotacin de gigantismo, tambin en su Imagen de monstruo doble que es atacado y ataca una estructura original. Esta lgica ha sido capturada en el Bcrlinosaurio, que muestra un dinosaurio que emerge del moderno anexo de la Gediichtniskirche de Berln. Esta imagen representa con perfeccin el dilema de la expansin arquitectonica del MoMA, ya que l mismo es una especie de Gediichtniskirche, o "iglesia de la memoria".

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TEORA DE LA CULTURA

El proyecto de expansin del museo es una invitacin al fracaso. Si slo se suma espacio, no se alcanza ningn logro arquitectnico y se repiten los errores del pasado que necesitan de la expansin. Por otra parte, si alguien trata de innovar, el carcter obsoleto, fechado, del original se vuelve obvio. Si el edificio es un "clsico", por erra parte, sera mutilado y estropeado por el nuevo anexo. El resultado es un monstruo hbrido como el Berlinosauro. O peor an, el MOMAsaurio, que sale de su armario de vidrio y acero de la calle 53, tal como fue representado por Roben Mortis. Por lo tanto, ste es el relato de cmo los dinosaurios irrumpieron en el Museum of Modern Art. Lo hicieron de manera directa y literal en las artes visuales "menores", sirvindose de tpicos cientficos y populares; lo hicieron de modo figurado en la pugna del museo con las cuestiones de la innovacin, lo obsoleto, la supervivencia, la extincin y la fosilizacin de las "especies" artsticas, la irresistible tentacin del gigantismo, y con la llegada de las prcticas paleo-artsticas que redefinieron al modernismo como fsil. Lo nico que falta es la moraleja de la historia. Desde un punto de vista arquitectnico, hay cuatro respuestas posibles para este relato. La primera consiste en negarlo: podemos pretender que, como han propuesto Herzog y De Meuron, los dinosaurios no pueden ni deben penetrar en el Museum ofModern Art: un "museo de arte [...] no es Disneylandia ni un cenrro comercial ni un estudio de cine o televisin". Podemos rnanrener la ficcin del puro templo de la contemplacin esttica r hacer como si el museo fuera un refugio, aislado de lo comercial, la corrupcin, la fosilizacin y lo obsoleto. La eliminacin del complejo comercial de Cesar Pell y de las construcciones anexas para el rascacielos en la reciente exhibicin sobre la historia de la expansin del Mo/YlA son un signo ominoso de esta posibilidad. 16 La segunda estrategia es la afirmacin, abrazar el monstruo de la modernidad, una declaracin pblica de que el museo se ha convertido en "MO/YlA Inc." y que est en abierta competencia con Dsneylanda, Hollywood y el mundo del shopping. sta es la solucin de Rem Koolhaas, y no debe sorprender que sus caractersticas ms prominentes sean los sistemas de transporte de pasajeros y carga. As el pblico podr ser llevado con rapidez a todas las partes de la estructura

16 Cf. julie V. lovine, "Show ar rhe Modero purgee an archirecr", en Thr N(w lQrk TImes, jueves 22 de mayo de 1997. El nombre de Pelli "desapareci de la secuencia temporal de la expansin del museo, que se exhiba a la entrada del espectculo", y la exhibicin de los prcyectos arquitectnicos para la nueva expansin elimin los ascensores de vidrio de tres pisos (historias) y el condominio que l haba diseado.

I'ALEOARTE o COMO LOS DINOSAURIOS ..

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r ver los esqueletos en los armarios: el archivo gigante de fracasos no exhibidos


y fosilizados podr ser recuperado a pedido mediante tecnologa roborizada.

La tercera estrategia es la asrucra: ingenirselas, tal como hace Yoshio Taniguchi, para desmentir las contradicciones y fingir que no hay ningn quiebre entre el arte moderno y el contemporneo, ninguna diferencia entre los "objetos reales" y sus representaciones; pretender que el museo actual y el virtual pueden ser perfectamente separados y que una fachada exterior "sin costuras" podra mantener el conjunto unido. Por ltimo, queda la estrategia de reconocer y aceptat el desarrollo, encarnada en las propuestas de Bernhard Tschumi. Una variedad de fachadas en la calle 53 para expresar la heterogeneidad y la evolucin en etapas histricas del edificio, una fachada homognea y tranquila en la calle 54 expresara, en oposicin, la continuidad: una aceptacin de que el MoMA ahora debe ser tanto "Mdem Mdem" y "MoMall" as como tambin un templo del gran modernismo. Pero ms significativa me parece la propuesta de Tschumi de una estructura de "ncleo y satlites", que colocara el arte clsico en la periferia (donde la luz es mejor) y las obras de arte nuevas y experimentales en el centro, el punto de mayor intensidad y trfico. Tschumi compara esto con una formacin magmtica geolgica, con las galeras centrales en el lugar ms caliente, el centro de lquido fundido, y la periferia en [as reas ms fras y tranquilas, a donde uno puede retirarse para observar la coleccin permanente de fsiles. l ? Creo que la propuesta de Tschumi es la nica que reconoce en qu medida el Museum of Modero Art no slo ha sido alimentado con dinosaurios, sino que, de hecho, se ha convertido en uno. En lugar de negar, afirmar o maquillar este desarrollo, Tschumi reconoce el dinosaurio y la perspectiva paleo-lgica. Si sus galeras centrales de arte experimental son construidas, lo nico apropiado para la primera exhibicin de arte contemporneo sera montarla con un grupo incerdisciplinario de artistas, cientficos y curadores en trabajo conjunto con el American Museum ofNarural History. Las secciones de geologa, paleontologa, arqueologa y antropologa podran establecer un dilogo con las secciones correspondientes del MoMA. La escultura serfa puesta en relacin con la taxidermia; el grabado, con las huellas fosilizadas; la pintura, con las pinturas rupestres; las instalaciones, con el arte del diorama; la fotografa, con la etnografa y la geologa; y el cine, naturalmente, con el arte del dinosaurio. Por supuesto, el nombre de la exhibicin sera "Paleoarte".
17 Vase

Henry Urbach. comentarios sobre la propuesta de Tschurni, en "Picks and plans",

Ard-ornm. verano de 1997, pp. 23-24.

TEORfA DE LA CUlTURA

Algunas obras mencionadas


- Mark Dion, When Dnosaurs Ruled tbe Earth (Toys 'R' Us), instalacin multi-media, 1994.
~

La pnmera vista al dinosaurio de Andrew Carncgies, New York fournal, noviembre de 1898. Diagrama de Barr de la tapa del libro Cubism and Abstraa Art, Nueva York, Museurn of Modero Art, 1936.

- AlIan McCollum, Plaster Surrogates, instalacin, Manan Goodman Callery, Nueva York, 1983. - Allan McCollum, The Dogfrom Pompei, instalacin, john Weber Gallery, Nueva York, 1992. - Allan McCollum, Lost Objects, instalacin, Carnegie Internauonal, Carnegie Museum, Pittsburgh, 1991. - Roben Smirhson, The Spiraletty. - Diagrama de Alfrcd Barr del Museum of Modetn An como "Torpedo envolvente", 1941. Claudia Karr-Palme, Berfinosaurus. - Roben Mortis y W. ). T. Mitchell, MoMA,'aurus, l 998.

Sueos reales'
Stephen Greenblatt

QUISIERA COMENZAR con dos sueos de terror, sueos como los de los judos y otros alemanes durante la dcada de 1930, compilados por Charloue Beradt en Das Dritte Reich des Tmums. El primero es el sueo de un mdico en 1934:
Eran ms o menos las nueve de la noche. Ya haba terminado con mis cnsulras y me estaba echando sobre el sof para relajarme con un libro de Marrhias Grnewald, cuando de prolllo desaparecieron las paredes de mi cuarto y luego las del departamento. Mir a mi alrededor y descubr con horror que hasta donde alcanzaba la vista ningn departamemo tena ahora paredes. Luego escuch el clamor del altavoz: "De acuerdo con el decreto del da 17 de este mes sobre la abolicin de las paredes. "1

El segundo es el sueo de un ahogado durante el mismo perodo:


Haba dos bancos, uno al lado del otro. en el jardn zoolgico, uno pintado con el color verde usual y el otro amarillo (en aquellos das los judos slo tenan permitido sentarse en bancos especiales pintados de amarillo). Haba entre ellos un bote de basura. Me sent sobre el bote y me colgu un cartel al cuello tal como el ;ue a veces llevan los mendigos ciegos o como [os que el gobierno obliga a llevar a los "transgresores raciales't.t" El cartel rezaba: "Si es necesario, hago lugar para la ba.~uran.l

Traduccin del ingls de Romn Serron. I Charlorre Beradr, en Da, Drtt~ Rrich des 7T-allms. Frncfurt del Meno, 1981, p. 19. Era una categora que se utilizaba para aquellos que violaban la ley de proteccin de la purezaracial (Blutschutzg~J(tz). Esta ley impeda el matrimonio de, por ejemplo, los judos con los ciudadanos de sangre alemana. [N. de T.] z Charlone Beradr, op. cit., p. 104.

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TEORA DE LA CULTURA.

Los sueos dan testimonio de la profunda experiencia ntima del absolutismo vil, de su habilidad para penetrar en la mente, en el sueo, en la fantasa, en las ficciones que creamos durante el da o la noche, como si pudieran incluso penetrar el cuerpo. Un anlisis histrico del Tercer Reich que pase por alto las pesadillas para concentrarse en los eventos corre el peligro de omitir una dimensin crucial del ejercicio del poder durante el rgimen nazi,3 Los tericos de la literatura, que pasan tanto tiempo de sus vidas cavilando sobre la imaginacin, corren el peligro de exagerar la importancia de la fantasa en los hechos histricos. Hay motivos suficientes para dedicar nuestra atencin, tal como lo exigen muchos historiadores, a las tasas de desempleo, a la organizacin del Partido Nacionalsocialisra, a la colaboracin de juristas clave (Carl Schmin incluido), al comportamiento cobarde de muchas personalidades conductoras de la economa y la Iglesia, a la pasividad de la comunidad internacional. Pero sera necio en este caso subestimar el significado histrico de los estados emocionales que surgan de la fantasa, ya sea espontnea o manipulada con astucia. El terror que experimentamos en el sueo, as como en la vigilia, tuvo una funcin importante en la habilidad del Tercer Reich para llevar a cabo un programa de asesinato masivo de por s difcil: difcil porque era necesario confundir, desorientar y engafiar a mucha genre, hacerla sentir impotente por completo, incluso frente a la evidencia incontrovertible de que se estaba ejerciendo violencia despiadada sobre ellos con premeditacin. Por supuesto, la mayor parte de las vctimas fueron impotentes por completo, pero para los asesinos era importante cometer sus crmenes de un modo ordenado, disuadir a la mayora de las vctimas de intentar resistirse o escapar o entregarse sencillamente en la locura o entrar en pnico ciego. Haba muchos mtodos aparte del terror para conseguir un comportamiento dcil, mtodos que han sido documentados con detalle en los ltimos aos: mentiras taimadas, engaos ingeniosos que se servan de falsas esperanzas, explotacin de los instintos ms bajos, la fantasa de un tratamiento especial o de excepciones inusuales, el engao de los presupuestos normales, que hacen que algunas cosas no se puedan imaginar porque no rie3

Los sueos de las vctimas son ms que testimonios de ficcin del terror y sobre el te-

rror l...) Son manifestaciones flsicas del terror pero sin que 105 testigos hayan sido necesariamente vctimas de violencia fsica. En otras palabras, es precisamente como ficcin que son elementos de la realidad histrica. Incluso como apariciones, los sueos son formas de instrumentacin del propio terror" (Reinhart Koselleck, ~rgangrn( Zukunji-Zflr Semantik gcschichdicha Z(UIJ, Frncfort del Meno, Suhrkarnp, 1979, p. 286 [trad. esp.: Futuro y pasado, Barcelona, Paids, 1992]).

SUEOS REALES

os

nen razn de ser. En concurrencia con estas estrategias, el terror tiene sus riesgas desde el punto de vista de los perpetradores, ya que puede provocar actos desesperados de resistencia. Sin embargo, era una herramienta esencial en la organizacin y la ejecucin del complejo esquema de genocidio, ya que serva para bloquear una gran cantidad de respuestas ordinarias de aurodefensa de personas conscientes y perceptivas marcadas para la eliminacin, y que eran conscientes, al menos en parte, de que estaban marcadas con ese propsito. Mucha gente, en situaciones de profundo temor, parece actuar como si estuviera en sueos, como si hubiera sido atrapada por una luz paralizante, como si ya estuviera muerta. y por supuesto, el terror tiene la ventaja adicional de inhibir la oposicin directa o, incluso, actos de humanidad simples y modestos de aquellos que no estn destinados a la destruccin -enrre ellos, simpticos compaeros de trabajo, vecinos y amigos de las vcrimaa-, y podra atraer y excitar a aquella parte de la poblacin que disfruta con el ejercicio del terror." Pero lo ms llamativo de los sueos que he citado tal vez no sea su terror, sino su humor extrao y macabro, una risa triste y terrible, en estrecho conracro con el proceso por el que la perversidad estructural y psicolgica de los nazis pretenda imponerse al final en todo el mundo. La eliminacin repentina, impuesta por la ley, de las paredes protectoras que rodeaban al individuo ya la comunidad toda, de la que el individuo forma parte, la prdida radical de la identidad profesional del soador como cirujano y su prdida de identidad como lector de libros sobre historia del arte alemn, la cansformacin de una persona en basura o, incluso, en menos que basura: stas son intuiciones profticas del asesinato masivo incipiente; intuiciones expresadas, tal como sucede a menudo con los sueos, en metforas ingeniosas y apropiadas. Los indicios de humor grotesco en muchos de los detalles -el alravoz bramante con su lenguaje burocrtico, por ejemplo, o el cartel que aquellos designados como desecho humano se tenan que colgar al cuellono reducen el terror en los sueos; en todo caso lo intensifican, ya que rninan las bases de la dignidad del phatos trgico. Pero creo que los sueos nos
Sobre el efecto paralizante del terror en los sueos, vase el final de La Eneida: "Y como de noche, entre sueos, cuando un lnguido letargo abruma nuestros ojos, se nos figura que pugnamos en vano por correr afanosos, y en medio de nuestros conatos sucumbimos con doliente angustia, y ni acertamos a hacer uso de la lengua, ni sostienen el cuerpo las acostumbradas fuenas, ni podemos gritar ni hablar; as a Turno, por ms que se esfuerce con valor por hallar camino para salir de aquel trance, le cierra la infernal Furia toda salida" (Publio Virgilio Marn, La Eneida. Buenos Aires, Losada, 1968, p. 253).

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dicen algo importante sobre la naturaleza de la imaginacin bajo condiciones de extrema presin, as como tambin nos dicen algo sobre la experiencia del terror. Y, por supuesto, en retrospectiva, estos sueos tienen un horroroso poder de premonicin. Pero hay algo muy extrao en considerar estos sueos, u otros cualesquiera, como premoniciones. Despus de rodo, la Conferencia de Wannsee no tuvo lugar hasta 1942, e incluso entonces tampOco se habl de genocidio de modo explcito. La retrica de la exterminacin ya era muy antigua -puede encontrarse en las prdicas de los monjes medievales y en los panfletos incendiarios de Lutero- y junto con viejas imgenes de torturas persigui sin duda a muchas generaciones de judos en sus pesadillas, incluso a los mundanos, cultivados y muy bien protegidos. Por qu los sueos citados habran de parecer distintos, ms escalofriantes? Luego de la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial, Aby Warburg, el gran historiador de arte, biblifilo y descendiente de una familia de banqueros, comenz a tener sueos terribles. Warburg, a quien le gustaba decir que "era judo de nacimiento, hamburgus de corazn y florentino de espritu", solicit en 1917 no ser enterrado con su familia, sino con su familia poltica no juda. Las obras de Lutero, declar, "lo haban ayudado a liberarse de la ortodoxia juda que haba intentado esclavizarlo" y dijo a un profesor universitario: "en el fondo de mi corazn soy cristiano". Sin embargo, en 1918, este judo alemn tan privilegiado y asimilado se convenci de que l y su familia en breve seran arrestados, llevados a prisiones secretas y asesinados. Los mdicos que lo trataron en los primeros aos de la dcada de 1920, durante su estada en la clnica Ludwig Bnswanger en Suiza, intentaron liberarlo de la ilusin de que su mujer e hijos estaban encerrados con l. en otra parte de la clnica, y que todos esperaban para ser asesinados. No hay duda de que Watburg -que crea que la carne que le servan en la cena era la de sus hijos asesinados- estaba loco; pero no creo que nos estemos engaando cuando sentimos que hay algo extrao en sus sueos, as como en los del mdico y el abogado. Estarnos registrando la presin psquica del peligro creciente en las personas de sensibilidad frgil o muy alerta. Estamos comprendiendo que la historia no existe en algn lugar fuera de la mente y sus fantasmas, y por eso intentamos aprehender la fuerza introspectiva de los eventos expuestos. Tambin reconocemos que as como los sueos llevan en s la marca de la historia, tambin la historia altera el significado de los sueos y les confiere un significado estremecedor, que no tendran si hubieran sido soados en un momento o lugar diferentes.

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Durante toda la dcada de 1930, el rgimen nazi se empe en hacer realidad las representaciones famasmagricas: imgenes en extremo perversas recicladas en las pginas de Der Strmer* y las diatribas de Hitler y Coebbels. Los sueos de las vctimas funcionan como sueos por inversin del proceso: transforman la realidad fctica en representaciones fantasmagricas por medio de los menores efectos de exageracin. Pero este intento -desesperado y temeroso- de inversin era superado continuamente por la realidad. En tiempos de los campos de exterminio, la exageracin se haba hecho casi imposible; pero en la dcada de 1930, la realidad haba tomado las caractersticas de una pesadilla gue con frecuencia cruzaba los lmites y se transformaba en una comedia disparatada, en especial all donde los textos citados han descubierto este fenmeno, en el lenguaje de los decretos oficiales. All vemos cmo surge el grotesco, como una flor obscena, en e! resquicio entre las implicaciones formales, normativas y sociales de la racionalidad burocrtica y un autoritarismo retorcido que apenas se molestaba en disfrazarse o justificarse. En la reciente pelcula protagonizada por Ian McKellen, Ricardo flI (19%), y en la produccin escnica en la que se basa (de 1990), se ha interpretado con mucho vigor la obra de Shakespeare -puesra en escena por primera vez en 1592 o 1593-, como la representacin de un Estado monstruoso extraamente parecido al Tercer Reich." Muchos son los reparos que se le pueden hacer al film: la simplificacin drstica del argumento; cortes bruscos en dilogos clave e, incluso, de escenas completas; una indiferencia cnica frente al trasfondo metafsico de la historia -eobre e! que el texto vuelve con insistencia-; una reduccin general de! papel significativo que e! texto de Shakespeare asigna a las mujeres; pero sobre todo, quiz, la completa eliminacin de! personaje de Margarita, la viuda medio loca de! rey asesinado, Enrique VI, cuyas maldiciones persiguen a casi codos los personajes. Muchos de estos cambios sirvieron para acelerar e! desarrollo de la narracin, para focalizar la atencin
~ Publicacin antisemita, de aparicin semanal, editada por J. Srreicher en Nurt:mberg desde 1923 hasta 1945. No se contaba entre las publicaciones oficiales del nacionalsocialismo. Sirvi a la preparacin propagandstica y a la justificacin de la aniquilacin de los judos. IN. de T.] ; Sobre el guin de la pelcula, dirigida por Richard Loncraine, vase Ian McKellen, W/liam Shake,peflreJ Richard JI/: A scrrenptay. Nueva York, Woodstock, 1996. Otra interpretacin acerca del film, donde se lo relaciona no con el rgimen nazi, sino con las pelculas de gangsrers de Hollywood, aparece en James N. Lockn, "Top ofthe wurld, Ma': Richard 11I and rhe cine" rnaric ronvention", en: Lynda E. Boose y Richard Bun (comps.), Shakrspearr, ThrMovie, Londres/Nueva York, Routledge, 1997, pp. 67"7').

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en el papel protagnico de McKellen como Ricardo y, ante todo, para intensificar la idea central de la pelcula: la tesis del gobierno fascista en Inglaterra durante la dcada de 2930. La relacin no es slo una cuestin de vestuario de poca y de ambiente diseado con ingenio e impuesto a un rexto antiguo para darle un barniz de modernidad. A pesar de todas sus fallas, la interpretacin de McKellen funciona porque Ricardo fll es, de hecho, una representacin brillante de un rgimen de terror ilegtimo, un rgimen conducido por un monstruo retorcido, perverso y despiadado que, sin embargo, posee un extrao carisma en el ejercicio del poder. El Ricardo de Shakespeare capitaliza todo detalle mnimo de debilidad, vulgaridad, avaricia y miedo en aquellos que estn a su alrededor. Es audaz e ingenioso, pero no puede realizar sus deseos sin ayuda; depende de la complicidad temerosa, necia, oportunista o desalmada de sus esbirros. y aunque en apariencia es malvado para con todo el mundo, a pesar de que es un asesino de nios, posee -cosa que l sabe y explota- un encanto pervenido, un atractivo casi pornogrfico y muy teatral que conjuga atraccin y repulsin. Es una especie de pesadilla diurna y despierta sueos de terror en otros. En las pginas que siguen me propongo explorar estos sueos en el contexto de las pesadillas del Tercer Reich con las que he comenzado, pero como intentar mostrar, el terror tal como fue imaginado por Shakespeare, por un lado, se queda cono en comparacin con lo que llevaron a cabo los nazis y, por otro, va ms all de la dimensin psicolgica y poltica del terror en nuestro siglo. En Ricardo fU, como veremos, el terror est personificado de modo teatral en los espectros de los asesinados, y estas figuras del miedo poseen la llave de la puerta que podra conducir a una nueva legitimidad poltica, la restauracin de la decencia, la comunidad y la esperanza. Esta restauracin fantasmal -esto es, una restauracin posible slo gracias a los espectros en escena- es crucial en la obra de Shakespeate por la debilidad del derecho al trono de la lnea 'Iudor. El triunfante conde de Richmond, coronado como Enrique VII y fundador de la dinasta Tudor, tiene mucho menos derecho a la corona pot legtima descendencia que el horrible Ricardo, duque de Gloucester. Pero Shakespeare necesita de este recurso teatral de los fantasmas porque con peligro ha identificado e! teatro con e! gldmour carismrico y demaggico de Ricardo. Los fantasmas, slo crebles en el teatro y en tanto tearro, son el sueo de la redencin tanto de la monarqua como de! teatro. Ricardo Ul -para nuestra vergenza infinira- casi parece inocente en su representacin de la maldad cuando lo comparamos con 10 realizado por los

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monstruos de la historia mundial en el siglo XX; peto hay, como suger antes, algunos lazos significativos. En principio quisiera llamar la atencin sobre la extraordinaria presencia del elemento cmico grotesco en la obra. La comicidad se basa en parte, al igual que en los sueos con los que comenzarnos, en la asombrosa franqueza con que se expresa la maldad: "De vuestros ojos se desprenden piedras como el llanto de los prpados estpidos"," observa Gloucester de sus asesinos, "muchachos, me agradis"." O de nuevo, luego de indicar con claridad que Buckingham debe olvidarse de los dos nios reales de la Torre de Londres, Gloucester se exaspera: "No erais tan torpe en otros tiempos, primo. Lo dir con toda claridad. Quiero a los bastardos muertos"." Gloucester y sus esbirros conjugan en varias ocasiones este gusto por el asesinato con la pretensin de legalidad, una pretensin a la que nadie da crdito ni por un instante. "Quin es tan necio como para desconocer un engao tan patente?", exclama el escribano contratado para hacer el documento que, como los decretos nazis, otorgan una especie de forma legal a la violencia arbitraria; "mas quin osa decir que lo conoce?".8 El punto es subrayado en la escena siguiente en que Gloucesrer, que pretende estar sumido en pa meditacin, es llevado a la coronacin, mientras finge oponerse y acceder por una manifestacin pblica por completo fraudulenta. Nunca podemos perder de vista qu es lo que en verdad est pasando -un poltico petverso, homicida y por completo inescrupuloso toma el poder monrquico-, pero el espectculo de la toma de poder, as como el espectculo anrerior de la seduccin de Gloucester a lady Ana, es persuasivo y perversamente cmico. Ms importante todava que el aspecto cmico es lo que vaya llamar la cristalizacin del sueo en la historia. En Ricardo JI!, como en Shekespeare en general, los sueos no son elementos decorativos o meras incursiones en la psicologa individual. Son esenciales para comprender el poder. Uno de los signos caractersticos del poder, y en particular del poder ilegtimo, es la habilidad para generar pesadillas, para provocar extraas imgenes, para alterar el imaginario. Por esto Gloucester es retratado desde el comienzo de la

La traduccin de [os pasajes de Shakespeare es propia. Se han cotejado diversas ediciones, entre ellas: Teatro, Barcelona, Maucci, 1962 y Teatro completo, trad. de Jos M. Valverde, Barcelona, Planeta. 1967-1968. [N. de T.] 6 Acto 1,escena 3, vv. 351-352. 7 Acto IV, escena 2, vv. 17-18. KActo [11, escena 7, vv. 40-42.

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obra traficando con "torpes profecas, libelos y sueos"," y es una figura central de [as pesadillas de su hermano George, duque de Clarence, que est preso en la Torre. Clarence, que no sabe que fue apresado gracias a las secretas artimaas de Gloucesrer, despierta luego de una noche de sueo miserable, una noche, como le relata allugartenienre de la Torre, Brakenbury: "llena de sueos horrorosos y visiones. A fe de buen cristiano, ni por todo un mundo de venruras, quisiera pasar otra noche as, tan repleta de lgubres rerrores'L''' El sueo de Ciarence, como l lo recuerda, comienza con la fantasa de [a huida: "Pens que hua de la torre y me embarcaba hacia Borgoa en compaa de mi hermano Gloucester, quien me invita a pasear por cubierta";'! En este punto, el sueno se transforma de modo abrupto en pesadilla, con la misma rapidez con que las paredes se caen en e! sueno del abogado: "Gloucester tropez al recorrer la cubierta, y al sujetarlo para que no cayese, entre las olas, me arroj de! mar bramante. [Ay Dios, cunto sufr creyendo que me ahogaba!".12 Los detalles que siguen dejan en claro una diferencia significativa crucial entre los suenas de terror con los que comenzamos y los suenas imaginados pOt Shakespeare. Los primeros son pesadillas kafkianas, de hombres a los que e! proceso histrico -que est removiendo las paredes protectoras a su alrededor o los est convirtiendo en basura-les resulta por completo incomprensible; los ltimos, por e! contrario, son las pesadillas de los colaboradores. Por supuesto, los cmplices de! tirano no son los nicos que sufren; el ascenso al poder de Gloucesrer, con su "feroz carnicera", l3 tiene muchas vctimas. Pero las vctimas inocentes, en la imaginacin de Shakespeare. no parecen tener suenas horrendos. ste es al menos e! significado de la extraa impresin que los asesinos Dighron y Forrest nos transmiten de los dos jvenes prncipes en la Torre justo antes de ser ahogados:

"As", dijo Dighton. "yacan los nios"; y Forresr aadi, "se tomaban con sus brazosinocentesy alabastrincs,sus labios eran cuatro rosas en un rallo, y en su estival belleza se besaban. Un libro de oraciones yaca sobre la almohada."14
') Acto 1, escena 1, v. 33. lU Acto 1, escena 1, vv. 3-7. 11 Acto 1, escena 4, vv. 18-2l. 12 Acto 1, escena 4, vv. 18-21.
IJ AClO rv, escena ." v. S. 14 Acto IV, escena 3, vv. 9-14.

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Clarence, por el contrario, es tristemente consciente de su culpa, y su pesadilla manifiesta una agitada enfermedad del alma, expresada de modo simblico como una falta de habilidad para morir rpido y representada en trminos fsicos de modo asombroso en la incapacidad de vomitar. "Ms de una vez me esforc por rendir el alma", dice y se estremece al recordar la tortura del ahogo, "pero las odiosas aguas sujetaban mi espritu, y no queran dejar salir mi alma al encuentro del aire libre, extenso y vacuo, sino que la sofocaban en mi cuerpo jadeante, que casi estallaba por vomitarla al mar.,,15 El alma anhela encontrar "el aire libre, extenso y vacuo", porque siente precisamente lo opuesto: una terrible opresin en lugar de una sensacin de vado. En lugar de inmensidad, encierro clauscrofbico, quietud y asfixia en lugar de libertad. Pero cuando, en el sueo de Clarence, su alma logra por fin escapar del cuerpo, el tormento slo se intensifica, ya que encuentra las sombras de aquellos que traicion y asesin. Esas sombras (primero "fue mi gran abuelo, e! famoso Warwick" y luego Eduardo, prncipe de Gales, "una sombra como un ngel, con cabello claro salpicado de sangre") son los habitantes de! Hades clsico, "el reino de la noche perpetua"." Con ellos se topa Clarence en sus sueos, pasando por "la tormenta del alma con e! barquero que los poetas nombran't.F El asesinado prncipe de Gales, cuando ve a Clarence, grita "Clarence, el traidor, falso y perjuro. Furias, contra l atormentarlc".IS y Clarence: "Entonces se me apareci una legin de sucios demonios, me rodeaba y aullaba en mis odos tan horrendos gritos, que, con e! ruido, me despert temblando, y, durante algn tiempo, no pude menos de creer que estaba en el infierno; tan terrible impresin me haba hecho e! sueo"." Cun "real" es todo esto dentro del mundo de la obra o en ia mente de los espectadores? Qu estatuto tienen las "sombras" de los muertos? La visin de Clarence es designada de modo preciso y ms de una vez como un sueo, horriblemente vvido, pero claramente irreal. Y dentro de la irrealidad general del estado onrico, la visin se distancia an ms con su uso de personajes clsicos como el barquero y las furias, personajes "que los poetas nombran". Sin embargo, la distancia de estas ficciones poticas respecto de la

15 Acto 1,
16

escena 4, vv. 3641. Acto l. escena 4, v. 47. 17 Acto 1, escena 4, vv. 45-46. 18 Acto 1, escena 4, vv. 57-63. I~ Acto 1, escena 4, vv. 57"63.

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realidad es incierta, el lmite que separa el espacio onrico de la vida real en la obra es claramente poroso. Reconocer, tal como hace Clarence, que es slo un sueo no lo libera por completo de la terrible impresin que le produjo. Una impresin confirmada por su interlocutor Brakenbury: "No es maravilla, seor, que os asustara: me parece que yo me he asustado de oroslo contar".lO Si la solidaridad de Brakenbury le da un mnimo de tranquilidad -el sueno asustada a cualquiera y por eso es presumible que haya que interpretarlo como una especie de profeca del destino del soador-, esa tranquilidad se desvanece de inmediato con la enrrada de los dos asesinos enviados por Gloucester para despachar a su hermano mayor. Hay un sentido extrao por el que estos personajes son una suerte de continuacin, una encarnacin de la pesadilla de Clarence. ste ha vuelco a dormirse en el momenro en que entran los asesinos -el erecto es la intensificacin del sentido de que han surgido de! sueo-, y su vulnerabilidad hace que sientan remordimiento. "Vamos, hay que ponerse a trabajar", seala uno de ellos, luchando por superar sus pruritos morales. "Dale en la mollera con e! puo de la espada", responde e! otro, "y luego trale al barril de malvasa que hay en el cuarto COntiguo".21 Su compaero est encantado con esta sugerencia, en apariencia espontanea, con (a que, como es evidente, se encuentra pOt primera vez: "Ah, estupenda idea! Hacerle sopa de vino"." En este PUntO, Clarence comienza a despertarse, y llama para que le traigan de tornar: "~Dnde ests, guardin? Dame un vaso de vino". Pero el que contesta no es el guardin, sino uno de los asesinos, que con maligna irona interpreta e! plan de su compaero; "En seguida tendrs bastante vino, seor".2.'l El efecto estremecedor se basa en parte en un recurso artfstico que Shakespeare lleva a la perfeccin en Macbeth: podemos llamarlo el interlocutor no deseado. Pienso en el momento terrorfico en que Banquo, caminando en la oscuridad con su hijo Fleance, seala con tranquilidad: "Va a llover esta noche", A lo que uno de los asesinos responde de improviso; "Ya cae! (Ataca a Banquo)"Y En Ricardo IlJ, se adhiere otra dimensin a este lazo

escena escena 22 Acto [, escena 1J Ano r. escena


211 1, 21 l.

Ano Acto

4, vv. 64-65.

2i

4, vv. 143-148. 4. vv. 143.148. 4, vv. 152-153. Ml1cbeth, Acto 111. escena 3, v. 16.

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que slo puede establecer la audiencia: slo ella conoce el contenido del sueo de Clarence y las intenciones de los asesinos. El extrao efecto de este conocimiento es prolongado pOt la extendida conversacin, que parece un sueo y que mantienen la vctima y sus asesinos. Cuando intenta disuadirlos de llevar a cabo sus rdenes y cometer el asesinare, ellos resumen con un lujo de detalles inverosrmiles los cargos en su contra, con los que ya haban comenzado los fantasmas: Asesino Segundo: [ ..] t recibiste el Sacramento para luchar en el bando de la casa de Lancaster. Asesino Primero: Y, como un traidor al nombre de Dios, quebrantaste esevoto, y, con tu filo traicionero, descosiste las entraas del hijo de tu soberano.2S Es como si estas voces fueran parte de la "terrible impresin" del sueo de Clarence. No son encarnaciones fantasmagricas de la mala conciencia, sino personajes de una pesadilla en la que la vctima se despierta, o sea, personajes de la representacin de la realidad que la obra presenta. ~Cmo has llegado aquf?''. pregunta Brakenbury a uno de ellos, que responde con esa literalidad obstinada que caracteriza a menudo a los bufones de Shakespeare: "Llegu aqu sobre mis piernas".2G Por tanto, no son sombras onricas sino seres extremadamente materiales que han venido a cumplir los designios violentos de Ricardo y que, al hacerlo, convierten en realidad la visin premonitoria de la vctima: luego de acuchillar a Clarence, para terminar de matarlo, el asesino lo ahoga, tal como lo hablan planeado, en el barril de malvasa. Con acuchillarlo hubiera sido suficiente, pero el hecho de ahogarlo actualiza en la carne la horrible imagen del sueno. Pero ~cmo deberamos entender esta "actualizacin"? Shakespeare se esfuerza por desligarla de la conciencia del asesino al que, considerando su muy breve aparicin en escena, le dedica mucha atencin. No se lo reduce al rol de un penoso asesino, del tipo del imaginado por Macbeth, el que se dirige "hacia su designio como un fantasma". (De hecho, ningn asesino en Ricardo!II o en cualquier otra obra de Sbakespeare -incluyendo los asesinos contratados por Macberh- alcanza este nivel de transparencia alegrica impersonal.) Aunque parezcan precipitarse de las pesadillas de Clarence, estn retratados como individuos peculiares y sensibles, completamente conscientes de su responsa-

2j Acm 1, escena 4, vv. 191-195.

,r, ACTO 1, escena 4, vv. 81-S2.

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bilidad moral. El dilogo cmico entre los dos asesinos sobre la conciencia ("No quiero tener nada que ver con ella: acobarda a cualquiera")27 deja en claro que no estn cumpliendo rdenes como autmatas. Conocen la diferencia entre el bien y el mal, tienen la capacidad para realizar elecciones morales y son conscientes de la posibilidad de revertir, incluso hasta el ltimo segundo, el curso de las cosas y rehusarse a cometer el asesinato para el que fueron contratados. De hecho, uno de ellos se niega a participar, incluso cuando su compaero iracundo amenaza con informar a Gloucester: "Qu es estor (No me ayudas? [Viva el cielo! Sabr el duque lo flojo que anduviste"; "As supiera que salv a su hermano", contesta el asesino que es atormentado por su conciencia, "Toma el dinero. Di lo que digo. De la muerte del duque me arrepiento".28 El efecto de este dilogo, adems de subrayar una responsabilidad moral humana irreducible, consiste en hacer ms misteriosa la relacin entre el sueo de Clarence y su irnica realizacin en el barril de malvasa. Despus, en Ricardo 111, Hastings se re del sueo de Sranley ("Luego asegura a vuestra seora que esta noche ha soado que el jabal le arrancaba el yelmo")2? y luego descubre que anticipaba su final: "Su cabeza cortad". "Yo, imbcil, podra haberlo evitado", se lamenta Hastings cuando se pronuncia su sentencia de muerte: "Sranley so que el jabal le arrancaba el yelmo, pero desde su sueo y huir no quise".-~o Ninguno de los asesinos en la Torre a las rdenes de Gloucester, ni siquiera el propio Gloucester al condenar a Hasnngs, conoce el contenido del suefo premonitorio, de modo que no puede plantearse la cuestin de una coincidencia deliberada con la muerte imaginada. Hay una secreta, irnica correspondencia, una suerte de humor siniestro en las muertes de ambos, de Clarence y Hasrings, pero este humor no parece perrenecer a ninguno de los personajes, ni siquiera a Ricardo, duque de Gloucester, genio y figura del humor siniestro. Lo que hay aqu en juego es otro principio, pero cul? La respuesta obvia y probablemente correcta es el principio teatral de la lgica potica, pero un retiro demasiado veloz hacia la esfera metateatral corre el riesgo de perder de vista estas sospechas, maldiciones, sueos, premoniciones y profecas que contienen gran parte de la carga afectiva y la promesa de significado en Ricardo llI.

27 Acto 1, escena 4, vv. 127-128. 28 Acto 1, escena 4, vv. 264"266. 2'1 ActO IIJ, escena 2. v. 7. 311 Acto 11[, escena 4, vv. 81-83.

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y no slo en Ricardo JI!. Los sueos premonitorios, como hemos visto, tienen una dimensin tanto psicolgica como poltica: son e! registro en un nivel psquico profundo del terror calculado de! Estado absolutista. Pero tambin apuntan a otra cuestin, algo escondido en las pesadillas de la supresin de paredes y de la basura. Acasopodemos comprender ahora, cincuenta afios despus, qu sucedi en la Alemania nazi y cmo pudo suceder? Acaso pueden ser explicaciones suficientes las hiptesis de la modernizacin, la amargura por la derrota en la Primera Guerra Mundial, la crisis de la economa de Weimar o e! temor al bolchevismo? (Cul sera una explicacin suficiente? Y dnde habramos de colocar los espritus de los muertos? Podemos en verdad creer que nada ha quedado de los millones que fueron asesinados, que no persiguen an la vida onrica moral, social y poltica de los pases en que desaparecieron? Los que no nos comentamos con ninguna de las explicaciones histricas que existen sobre e! ascenso y la cada del Tercer Reich y que dudamos de que los muertos hayan desaparecido por completo tenemos la vvida sensacin de que slo en sueos y como sueos pueden ser comprendidas las fuerzas ms siniestras y obcecadas. Experimentamos una suene de necesidad de algo ms all de la misan d'tat y ms all del crudo materialismo para explicar ciertas acciones; buscamos de modo incesante aquello que podramos llamar las estructuras poticas o trgicas de la historia. Este conjunto de estructuras -que en ltima instancia no responden a principios psicolgicos o polticos. aunque participen de ambos- es lo que Shakespeare logra transmitir por medio de los sueos. "No hago ms que soar con la realeza" se reprocha Cloucester en su gran monlogo en el tercer acto de Enrique VI, "como quien se pone en un promontorio y atisba una orilla lejana que querra pisar, deseando que sus pies llegaran donde sus ojos; e impreca al mar que le separa de all, diciendo que lo dejar seco con una cuchara para abrirse camino: asf deseo yo la corona, desde tan lejos"." Soar significa aqu entregarse de modo ocioso a la fantasa de que se cumplan los deseos; pero su significado se transforma durante el curso del monlogo, cuando Ricardo se entrega a la contemplacin de su cuerpo deforme, la encarnacin -tal como lo conciben todos los personajes, l incluido- de un sueo de la naturaleza particularmente malvado. "Mi Cielo ser sonar con 1 corona"32 prac 1 a ,' ama Ricard o, y se recuer da a s rrusmo que puea SI ' de hacer realidad ese sueo gracias a su talento dramtico:
~1 Enrjqu~
Jl

VI. Acto tu, escena 2, vv. 134-140. ACIOIII. escena 2. v. 171.

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S, s sonrer y asesinar mientras sonro, y gritar "muy bien!" a lo que aflige mi corazn, y mojar mis mejillas con lgrimas de artificio, y acomodar mi rostro a todas las ocasiones.P

Aunque en Shakespeare los sueos no se realicen por fuerza, siempre tienen,

al igual que las maldiciones, un poder inquietante y perturbador; un poder


perturbador tal como la pesadilla de Clarence. l no comprende del todo, ni siquiera en el sueo, la realidad histrica en la que est atrapado. l suea no slo que su hermano lo tirar por la borda, sino tambin que su hermano "tropez al recorrer la cubierta, y al sujetarlo para que no cayese, entre las olas, me arroj al mar bramante".34 Podemos decir que Clarence ha registrado en algn lugar de su mente un significado maligno que acecha bajo el consuelo superficial y aparente de las palabras de despedida de su hermano: "Vaya! Preso estars por corto tiempo, o yo me har encerrar, si no te libero"." y podramos decir que esta parte de su psique ha reaccionado a la pequea broma de Ricardo durante la conversacin: "Quiz Su Majestad tiene intencin de que se os vuelva a bautizar en la Torre".36 Pero a Clarence nunca se le permite expresar esta percepcin, excepto con las imgenes de su pesadilla. Slo en el momento terrible que precede a su asesinato toma conciencia, gracias a los propios asesinos, de que su hermano es en verdad su mortal enemigo: "l es quien enva a suprimiros" .37 E incluso entonces la horrible realidad es ms de lo que puede aceptar: "no puede ser, pues l llor mi suerte".38 Pero el contenido de verdad del sueo de Clarence no depende de su comprensin consciente; su contenido de verdad es la experiencia del terror y el trauma de la historia registrada en su imaginacin. En el curso de la obra, esta experiencia onrica se convierte en la realidad pblica de la vigilia; y se cristaliza no slo en el destino de Clarence, tambin en el destino de todo el reino. Esta cristalizacin del sueo en la realidad es, de hecho, 10 que Shakespeare llama historia. En Ricardo JI! no hay una lnea divisoria precisa entre sueo y realidad, entre el dormitorio y la cmara de gobierno, entre la imaginacin y la reali-

33 Acto 111, escena 2, vv. 182-185. 3~ Ano 1, escena 4, vv. 18-20. })Acro 111, escena 2, vv. 115-116. }6 Acto 1, escena 1, vv. 4950. }7Acto 1, escena 4, v. 231. )$ Acto 1, escena 4, v, 231.

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dad fctica. Segn la ley de los Tudor, se consideraba traicin "querer o imaginar" la muerte del rey. Esta mezcla peculiar de fantasa y realidad impregna por completo Ricardo flI y se manifiesta en el poder de los sueos. Incluso cuando Gloucester est cortejando a lady Ana, las pesadillas se encuentran rondando por all, ya que el terror no est restringido a la esfera pblica. Cuando l le reclama a lady Ana un lugar en su alcoba, ella contesta: Mal descanso hallars en el cuarto en que yacieres! Gloucesrer. As! ser, seora, hasta que te acuestes conmigo. Ana: As lo espero. Glouccster: Lo s.39 Despus de casarse, Ana recuerda estas palabras y reconoce que, antes de que pudiera repetir esa maldicin, su corazn de mujer se dej "cautivar torpemente por sus palabras de miel", y result ser la vctima de la maldicin de su propia alma, "que desde entonces ha alejado siempre el descanso de mis ojos; pues jams, ni una sola hora, he disfrutado en su cama del dorado roda del sueo, sin que me despertaran terribles pesadillas".40 Es como si estas lneas sugirieran que no slo los hombres en torno a Cloucesrer tienen malos sueos, sino tambin el propio Gloucesrer. "No conocemos los sueos de los entusiastas, de los victoriosos", seala Reinhart Kose!leck al escribir sobre los sueos de terror durante la poca de dominio nazi: "ellos tambin soaban, pero difcilmente alguien conozca la relacin entre el contenido de sus sueos y las visiones de aquellos que fueron abatidos por estas vencedores temporales"." Obviamente, Shakespeare tena en cuenta esto y reflexion sobre los sueos de Gloucesrer, tal como lo vemos en la maldicin de Margarita: "Nunca se cierren tus ojos mortales sin que algn sueo atormentador te espante con un infierno de horribles diablos!"41 Gracias al informe de Ana, podemos colegir que tambin en esta ocasin se cumple la maldicin de Margarita, y que el vencedor tiene sueos de terror muy parecidos a los de sus vctimas. Los sueos en Ricardo Uf alcanzan su punto mximo en el acto final. En la vspera de la Batalla del Campo de Bosworrh, Gloucester, ahora coronado

39 Acto 1, escena
40 Acto IV,

2, vv, 12-14. escena 1, vv. RI-84. 41 Reinhart Koselleck, op. cit., p. 219. 42 kw 1, escena 3, vv. 232-234.

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como Ricardo IrI, y su adversario, Enrique, conde de Richmond, son retratados en sus campamentos, elucubrando planes de ltimo minuto para el encuentro sangriento de [a maana siguiente. El rey Ricardo solicita en varias ocasiones que se le traiga vino: "Dame un jarro de vino", le dice a Ratdiff, "no tengo esa energa, esa agilidad de espritu, esa alegra de nimo que sola tener".4.'1 Richmond tambin seala que se encuentra atribulado, pero, cuando stos se duermen, los dos oponentes tienen visiones completamente opuestas. Ricardo se encuentra con los fantasmas de los que ha asesinado. "Djame posarme pesadamente maana sobre tu alma!", clama cada uno de ellos, e invitan al tirano a que pierda la cabeza y muera: "jdesesprare y muere!". Hacia Richmond, en cambio, se dirigen con bendiciones, plegarias y palabras de aliento. Los fantasmas aqu son muy distintos de los de Hamla o Macbeth, que torturan a su vctima durante la vigilia. A Ricardo y a Richmond se les aparecen en sueos, tal como se aparecieron antes a Clarence. Pero ahora se han materializado, como si fueran actores, y la materializacin parece confirmar que son ms que proyecciones psquicas. Por supuesto, tienen un significado psicolgico: Richrnond , el futuro Enrique VII, est alegre, esperanzado, sin temor; Ricardo desconfa, est aterrorizado y lleno de odio contra s mismo. Pero Richmond casi no tiene profundidad psicolgica, y la psicologa de Ricardo es absorbida continuamente en una teologa polltica de venganza, cuyo portavoz principal en la obra es la anciana Margarita. La confianza de un personaje y el terror del otro son significativos aqu, no como signos de carcter -pues Ricardo es retratado en varias ocasiones como audaz y valiente, de modo tal que su terror no es un signo de temor ordinario, mientras que Richmond confiesa su temor justo antes de irse a dormir-, sino, antes bien, como signos del proceso histrico objetivo. Richmond despierta de su sueo recuperado y con confianza; Ricardo despierta temblando y con miedo: "Por el apstol Pablo, las sombras, esta noche, han infundido ms terror en el alma de Ricardo que cuanto podra la realidad de diez mil soldados".44 El terror poltico, el terror que Ricardo despierta en los dems, ha desaparecido por obra de aquellos que ha asesinado, y se ha filtrado en su propia alma. Este pasaje es el que marca la cada inminente del rgimen. Los fantasmas que persiguen a los personajes de Ricardo /lf provienen del miedo, son emblemas de las alianzas y las hostilidades y elementos en la es43 Acto

v. escena 3. vv. 26-27.


escena

44 Acto V.

3, vv, 170-172.

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tructura moral de! universo, un universo que <corno lo seala la obra en varias ocasiones- no es neutral, indiferente ni vaco. Al llevar los fantasmas al escenario y dirigirlos a los dos adversarios durmientes, Shakespeare sugiere que los muertos no slo se pudren}' desaparecen, ni tampoco sobreviven slo en los sueos y el miedo de los vivos: son un poder fsico imposible de erradicar, tan palpable como los actores de carne y hueso de la obra. Shakespearc tom la pesadilla de Ricardo direccamenre de su fuente, una crnica en que figuraba como parte significativa de! relato histrico. En The Union o/tbe Two Noble... Famelies o/Lancastrc and :Yorke (1548), de Edward Hall, podemos leer que "se saba" que la vspera de la Batalla del Campo de Bosworrh el rey haba tenido "un sueo espantoso y horrible". Pareca que haba visto en sueos diversas imgenes: terribles demonios que 10 empujaban y jalaban, sin dejarlo descansar ni por un momento. Estas visienes extraas no lo atemorizaron de inmediato ni tuvieron un efecto inminente en su corazn, pero turbaron su cabeza y confundieron sus ideas con muchas imgenes horribles. Y luego, cuando su corazn casr estaba oprimido, tuvo la visin de que no podra enfrentar la batalla que estaba por llegar con la energa, movilidad y belicosidad de cuerpo y espritu a las que estaba acosrurnbrado. Y para que no se creyera que tenia miedo ame sus enemigos y no despertar piedad por ese motivo, a la maana siguiente cont a sus familiares y amigos SllS maravillosas visiones y el terrible sueno." Hall hace aqu una sutil distincin entre miedo e imaginacin, corazn y cabeza: el corazn de Ricardo estaba casi "oprimido" por el terrible sueo, pero el efecto principal del sueo fue turbar su cabeza y confundir sus ideas, o sea, envenenar su imaginacin. La consecuencia a la maana siguiente era una carencia ostensible de energa (una caracterstica que Shakespeare captur). Segn e! informe de Hall, Ricardo estaba tan preocupado de que su apariencia fuera interpretada como un signo de temor ante sus enemigos, que narr a los suyos el contenido del sueo. Era mejor que se pensara que el rey estaba alterado mentalmente por sombras, antes que atemorizado por soldados reales. Para Hall, sin embargo, la visin de Ricardo no se relaciona en ltima instancia ni con la polrica ni con la psicologa:

., Edwanl Hall, citado en Genffrey Bullough (ccmp.}, Narrdtille alId Dramatic Sourca o/
Shakerpearf, Londres, Routlcdgc, 1975, p. 2~1.

lID

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Pero creo que en verdad esto no era un sueo. l era torturado y azotado por su conciencia pecadora, ya que, cuanto mayor es el crimen, tanta mayor la fuerza con que se hace scnclr la conciencia, que, aunque no nos azote a diario, ha de mostrarnos aunque sea el ltimo da de nuestras vidas todos nuestros errores y crmenes y las penas y castigos que penden sobre nuestras cabezas. Al final, nuestra conciencia nos torturar tanto, que estaremos obligados a lamentarnos y arrepentirnos de nuestros pecados, como alguien que quiere abandonar con gusto este mundo miserabJe. 46

La conciencia es en el informe de Hall una instancia moral objetiva, diseada para producir el arrepentimiento -o al menos, para ofrecer la oportunidad de arrepenrirse- y hacer posible de este modo que las cosas tengan un buen final.
El Ricardo de Shakespeare comprende de modo inmediato su sueo como la voz de su conciencia;
Mi conciencia tiene mil lenguas separadas y cada lengua tiene una historia diversa que me condena como villano. Perjurio, perjurio, en el ms alto grado. Ascslnam, asesinato alevoso, el ms horrendo. Todos los pecados, cada uno en los diversos grados. Todas se agolpan ante el tribunal y gritan; .culpable, culpable!47

Pero logra rearmarse y endurece su corazn: "Que nuestros grrulos sueos no amedrenten nuestras almas; la conciencia no es ms que una palabra que usan los cobardes, ideada por primera vez para asustar a los fuertes", 48 les dice a sus seguidores. Los trminos que el Ricardo de Shakespeare utiliza aqu tienen una resonancia muy especfica en el siglo XVI: conjuran una imagen muy popular de Maquiavelo. Algunos aos antes de Ricardo Ill. El judo de Malta. de Mariowe (aprox. 1590) comenzaba con un prlogo recitado por Maquiavelo: Para algunos acaso sea odioso mi nombre, mas de sus lenguas me protegen los que me aman, sepan todos que soy Maquiavclc en quien no influyen Jos hombres ni sus palabras.

[.. 1
Edward Hall, op. rit. Acto v, escena 3, vv. 147-153. s Acto v, escena 4, vv. 309-311.
46 H

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Tengo a la religin por un juego de nios, y salvo la ignorancia, no conozco pecado. Acaso los pjaros del aire se quejan por los asesinatos? Me avergenzo de or tales necedades. Muchos hablarn de derecho a la Corona: qu derecho tena Cesar al Impetio?49

Es obvio que en la figura de Ricardo de Shakespeere resuenan y se exageran


las cualidades demonacas que Marlowe imputaba a Maquiavelo; pero tambin resuena y se refuerza el poder subversivo de la figure: el desafo a toda la estructura de la moral convencional, el escepticismo frente a reclamos del poder secular basados en argumentos teolgicos, el cuesrionamienro nietzscheano de las coacciones implantadas en los individuos para hacerlos sbditos obedientes, tanto en el mbito social como en el poltico. En Ricardo IJI, el poder subversivo es liberado de repente -y esto permite que Ricardo se pavonee sobre el escenario y en el reino imaginario-. y luego es derrotado por fantasmas. Por supuesto que esto no es verdad de un modo literal. Johnson se queja en el siglo XVIII porque "algunas partes [de Ricardo 1l!J son banales, otras irnpactantes y otras improbables't.P Su conremporneo George Sreevens colabora haciendo un listado de las cosas que deberan ser reformadas en la obra, e incluye aqu el relato del sueo de Clarence y "el corro superfluo de espectros, y otros lastres que entorpecen el drama".51 Snider seal en 1877 que "los espectros slo reiteran lo que ya se encuentra logrado en la obra sin esta forma irreal" y en el mismo afio otro crtico concluye de modo sorprendente que "la aparicin podra ser suprimida de la obra sin que la trama, el inters o la accin dramtica se vean perjudicados en lo ms mnimo",52 Con facilidad podramos coincidir y conceder que es el ejrcito de Richmond lo que derrota a Ricardo, junto con el hecho de que el tirano no logre encontrar un nuevo caballo en el momento crucial. Pero Shakespeare se cuida de hacer de la obra algo ms que el mero triunfo del ejrcito ms poderoso o la tragedia de un rey sin caballo; es la aparicin
~9 Chrisropher Marlowe, DerJutk von Malta, edicin a cargo de Feiedrnar Apel, Berlfn, Wagenbach, 1911 [trad. esp.: Eijudia f Malta, Madrid, Ctedra, 2003). 50 Citadoen Edrnund Malone (comp.), The P/ays and Paems ofWilliam Shakepeare, Londres, 1821; reed. 1966, vol. 19, p. 243. ji [hid., p. 244. I! Snider y Perkins, citados en William Shakespeare. Ridutrd JI!, New Variorum Edition, editado por Horace Howard Furness, Filadelfia, 1908; reed. en Nueva York. 1963, pp. 393-394.

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espectral de la noche anterior a la batalla lo que condena a Ricardo a la derrota y confiere la victoria y la legitimidad a Richmond. Por qu incluye los fantasmas? Por qu aparecen en los sueos de Ricardo y Richrnond? (Qu son los fantasmas aqu 0, mejor dicho, qu podran ser para una audiencia inglesa en la dcada de 1590~ La respuesta sencilla, por supuesto, es que eran las almas de los muertos, de cuya muerte Ricardo era en algunos casos responsable directo. Pero las autoridades del siglo XVI intentaron alterar toda la estructura de relaciones entre los vivos y los muertos. En una obra que data de los ltimos anos de la dcada de 1540, A Confutation o/ Unwritten /erities, el arzobispo Cranmer (o alguien cercano a l) compil una serie de pasajes de la Biblia y de la patrstica para demostrar que "las apariciones de los muertos no eran suficientes para probar la verdad". Crisstomo seala, en uno de estos pasajes, que muchos hombres soaban que vean a los muertos, pero que no se deba dar crdito a estas apariciones, para que al diablo se le hiciera ms dificil introducir el engao y el fraude: "Dios ha cerrado el camino, y no tolerar que ningn muerto vuelva al mundo de los vivos". Por tanto si un hombre ve un fantasma, seala el texto de Cranrner en una nota marginal, puede estar seguro de que no es el alma de un muerto, sino el diablo, quien dice "soy el alma de un muerto", y que ha "tomado la figura del muerto para engaar a los vivos, ya que las almas que abandonan los cuerpos no pueden caminar luego en la Tierra",53 El protestantismo no permite la posibilidad de un tormento genuino de fantasmas: tras la muerte viene el Juicio Final (o en el caso del luteranismo, el sueo de las almas antes del Juicio), todo lo que parezca un fantasma es o una alucinacin o un demonio, que ha tomado la forma del alma de un muerto. Los fantasmas en Ricardo JJ! parecen ser ms que alucinaciones, a pesar de que slo aparezcan en sueos, El hecho de que se les aparezcan tanto a Ricardo como a Richmond les da un derecho sustancial a la realidad, un derecho que es significativo, adems, porque asegura la legitimidad tambaleante de la lnea Tudor. Esta ltima funcin, encarnada en la bendicin de Richmond, hace casi imposible la consideracin de los fantasmas como demonios al servicio del diablo. El catolicismo prev una tercera posibilidad: los fantasmas pueden ser las almas de los muertos que vuelven del purgatorio. Pero dejando de lado el hecho de que los telogos protestantes atacaron el purgatorio y lo consideraron un engao ms de cincuenta aos antes, los fantasmas en Ri5; ]ohn Edmund Cox (comp.], Mcdlanrou, Writinp and Lrttm ofThomtlJ Cranmer. Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1846, pp. 43-44.

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carda fJI no hacen ninguna de las cosas que por lo comn hacen los espritus del purgatorio con el objetivo de obtener el consentimiento de los vivos; en lugar de esto, vienen a maldecir o a bendecir. Qu son, entonces, estos fantasmas? Aqu, como antes, la respuesta obvia y correcra es que son figuras que existen en el teatro y como teatro, figuras en las que podemos creer slo porque aparecen y hablan sobre el escenario. Pero de nuevo, tal vez lo mejor sea diferir la explicacin metareatral hasta que abandonemos el teatro o, mejor an, hasta que comprendamos cun extrao es el teatro, con cunta fuerza funciona como vnculo emblemtico del pasaje de la fanrasa a la realidad palpable. Por supuesto, todos los personajes de la obra existen en esta extraa tierra intermedia, suspendida en[te los sueos del autor dramtico (o las anotaciones en la pgina) y la solidez del presente fctico. Damos por descontado que el actor que representa el papel de Clarence de hecho no es acuchillado y luego ahogado en un barril de malvasa, aunque la fuerza de la representacin dependa en gran medida de la habilidad del actor para convencernos de que hemos sido testigos de su asesinato. Pero los fantasmas teatrales son una instancia especial de esta vida a medias del teatro: son ms reales, ms palpables que cualquier fantasma que podamos ver en la vida real (y, de acuerdo con las autoridades de la Iglesia en Inglaterra, nunca veremos fantasmas en nuestra vida real). Pero, a la vez, en su calidad de fanrasrnas, son en algn sentido menos "reales" que los personajes vivos presentados sobre el escenario, y funcionan, en Ricardo JIf, como encarnaciones ambulantes de los estados emocionales COntrastantes de Ricardo y de Richmond. Los fantasmas son para estos personajes vivos lo que los personajes del escenario son en su conjunto para las personas de carne y hueso. Por tanto, los fantasmas teatrales son a un tiempo figuras de la irrealidad del teatro -la inmersin en un juego de sueos- y figuras del poder especial del teatro para representar ante nuestros ojos lo que he denominado cristalizacin del sueo en la realidad, o sea, el principio histrico en Shakespeare. En Ricardo fJI, los fantasmas sirven para subrayar que para Shakespeare esta historia no es una pesadilla, o al menos no slo una pesadilla, de la que Ricardo intenta despertar. Ya que, si bien son la pesadilla de Ricardo, tambin son al mismo tiempo encarnaciones de las fuerzas psicolgicas, polticas y metafsicas que se congregan contra la violencia desatada y asesina del tirano carismtico. Funcionan como la memoria de los asesinados, una memoria que no est presente slo en la mente confusa de Ricardo ("Hay aqu algn asesino?", pregunra al despertarse en estado de pnico, "No; s, yo lo

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4 soy"),5 sino tambin en la conciencia colectiva del reino y en la mente de Dios. Y, al bendecir, funcionan tambin como agentes al servicio de la recuperacin de la salud y la integridad de la comunidad daada. Son testigos del Ms All, que se niegan a perderse en el olvido, y ofrecen una suerte de peculiar juicio de Nuremberg contra el asesino y prometen el regreso de la decencia y el imperio de la ley. Si la historia es para Shakespeare la cristalizacin de la [amasia en la realidad, el final de Ricardo JI! insiste en que no slo los malvados de este mundo tienen metas profticos. "Qu tal habis dormido seor", le preguntan a Richmond, y l responde: "El ms dulce suefio, con las visiones del ms hermoso presagio que jams han entrado en una cabeza con sopor". 55 Ya han pasado ms de cincuenta aos desde el juicio de Nuremberg. Desde entonces, artistas, historiadores, jueces y gente corriente han intentado repetidas veces hacer hablar a los fantasmas de nuestro siglo, no slo a los de los campos de exterminio de la Alemania nazi, tambin a los de Nanjing e Hiroshima, los del Archipilago de Gulag, de los pueblos de campesinos en Vietnam y Laos, de los campos de asesinato en Camboya, los campos de refugiados en Ruanda. La Comisin Verdad y Reconciliacin de Sudafrica tiene cuartos de llanto en que las vctimas, los abogados y los jueces, y en ocasiones tambin los perpetradores, pueden llorar por lo que han sufrido, visto y hecho. Quiz ahora que comienza un nuevo siglo -un nuevo mileno-, podamos empezar a alimentar la esperanza de alcanzar por fin el descanso ms dulce y los sueos profticos ms justos.

54 Acto v, escena 3, v. 138. 55 Acto v, escena 3, vv. 181-182.

Azul, de Krzysztof Kieslowski, o la reconstirucin de la fantasa"


Slavoj Ziiek

DESDE LOS DOCUMENTALES tempranos de Kieslowski hasta La doble vida de ~rnica existe una lnea de pensamiento sobre la eleccin tica fundamental entre Misin y Vida: la corriente espontnea de la vida, que tiende a la calma, es interrumpida por el ingreso violento de la interpelacin. La triloga de los colores introduce un nuevo elemento en esta eleccin: un tercer trmino, el grado cero del recogimiento extremo o el aislamiento absoluto, de la muerte simblica, que no es Misin ni Vida, sino el trasfondo oscuro de ambas, su "evanescente mediacin". Cada parte de la triloga enfoca el viaje desde algn modo de aislamiento hacia la aceptacin de los otros, la reintegracin al universo social: en Azul, julio viaja desde la "noche del mundo" hacia la conversin; Karol, en Blanco, pasa de una situacin de descastado (como fracasado econmico y sexual) a la recuperacin de su patrimonio y su mujer; el juez de Rojo recorre el camino que va desde la contemplacin fda y cnica hasta la disposicin para la ayuda. Aqu tenemos las tres formas de ingresar en -o atravesar- el dominio de las dos muertes. Julie se sustrae del mundo y se sumerge en la soledad, muere para la comunidad simblica. Karol se ve privado de su mujer y todas sus posesiones, reducido a nada. Como primer paso hacia la reintegracin, hace una representacin de su propio funeral: entierra el cuerpo comprado de un ruso. El juez, este observador amargado y solitario, se excluye a s mismo de la vida. Quiz Rojo va aqu un paso ms all respecto de Blanco y Azul. En Azul, el acto sexual durante el que sucede la epifana de julie est represenrado como su fantasia, como un evenro onrico que no supone por fuerza el contacto con otra persona. ste es el paradigma de una gran canri Traduccin del ingls de Romn Senon.

lIS

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dad de actos sexuales en Kieslowski, en especial en Vrnica: como si la mujer viviera el acto sexual como un sueo solitario. En Blanco se exterioriza la reconciliacin. representada como un exitoso "quedar a mano" que da lugar al surgimiento del amor renovado de la mujer. Sin embargo, la pareja permanece separada. y aunque el lenguaje gestual de sus manos indica que ella todava lo ama y estara dispuesta a casarse con l de nuevo. luego de [a condena en prisin (una premonicin confirmada por la escena final de Rojo), las lgrimas de Karol tambin pueden ser interpretadas como parte de una estrategia perversa: en primer lugar, se pone al amado en prisin con una condena falsa; luego, uno se compadece "con sinceridad". Entonces quiz se pueda interpretar Blanco como la versin de Kieslowski del gnero de Hollywood al que Sranley Cavell bautiz con el nombre de "comedias de re-casamiento": slo el segundo matrimonio es el acto simblico autntico. La reconciliacin autntica slo ocurre en Rojo; de modo significativo, bajo el manto de la comunicacin muda entre la herona y su figura paterna, el juez, la ms perfecta encarnacin de la figura pacificadora del padre, el mismo padre al que regresa Vernica en el final de La doble vida de Vrnica, el mismo padre al que la hija regresa luego del arrebato de pasin incestuosa en Declogo 4. Esta nica figura del juez amargado es, por un lado, el ltimo doble alegrico de Kieslowski, el supremo titiritero que controla los destinos de sus criaturas, y, por el otro (y quiz ms importante), el doble del Dios gnstico impotente que slo puede observar los caminos corrompidos del mundo, incapaz de operar cambios de raz en el curso de las cosas. (La irona de que sea un jurista no debera pasarse por alto: a la propia personificacin de la ley se le imparte la difcil leccin de aprender el arte de amar ms all de la ley.) La rrilogfa de los colores puede ser leda, entonces, en relacin con la mada hegeliana de familia, sociedad civil y Esrado: Azul realiza la reconciliacin en el nivel ntimo de la familia, bajo la forma de la inrncdiarez del amor; Blanco se ocupa de la nica reconciliacin que puede ocurrir en la sociedad civil, la de la igualdad formal, el "quedar a mano"; en Rojo, alcanzamos la reconciliacin ms elevada, la de la "fraternidad" en la comunidad. Dentro de este marco, nos ocuparemos de Azul, la primer parte de la trilogfa. Para comenzar. vamos a reconstruir en lneas generales el argumento: julie pierde a su esposo Parrice, un afamado compositor, y a su pequea hija Anna en un accidente auromovilrsrco del que ella apenas logra sobrevivir. Luego del accidente se entera de que Patrice tena una amante. Sandrine, quien ahora est esperando un hijo. Bajo el impacto de esta prdida doble, intenta desligarse de rodas sus lazos anteriores y comienza una nueva vida: se

can: DE KRZYSZTOF KIESLOWSKl..

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muda a un rea de Pars donde cree que nadie podr encontrarla. Olivier, el colaborador de su marido, enamorado en secreto de ella, [a encuentra y le pide que finalice la partitura inconclusa de su marido, una pieza dedicada a la unin de Europa. Ella se niega e intenta con desesperacin borrar todas las huellas del pasado que amenazan a su nueva libertad; pero fragmentos de la msica de su marido -':0 son de ellai-cla persiguen hasta que por fin decide finalizar la composicin. Despus se acuesta con Olivier, reconciliada con el mundo y con todas las personas significativas para ella y su marido, incluyendo a Sandrine. De acuerdo con la psicologa estndar de los colores, el azul se relaciona con la separacin autista, con la frialdad de [a introversin, con el recogimiento y el aislamiento del mundo; y, de hecho, Azul es la historia de una mujer arrojada en una situacin de este tipo.' Su encuentro traumtico con [o real anula los lazos simblicos y la expone a una libertad radical. En tal estado, uno se vuelve mucho ms susceptible a pequeos "encuentros contingentes", que son pasados por alto cuando nos hallamos inmersos en los rituales simblicos. As, por ms paradjico que parezca, lejos de aislarnos de la realidad, tal sustraccin de la red simblica social hace que nos abramos a la realidad, a sus impactos. Slo aquellos que estn de verdad solos son sensitivos por completo a las mnimas seales del entorno; aquellos que estn inmersos en la red simblica no estn solos, viven en su propio mundo, sin que les falte nada, salvo contacto con la realidad de su entorno, como sucede con la madre de julie en Azul. Ella tia es libre, sino, como suele decirse, prisionera de sus recuerdos. La madre, por tanto, carece por completo de libertad, es lo opuesto de juiie y su "libertad abstracta", una vida de puro presente, expuesta a las contingencias diarias insignificanres. Dentro de la obra de Kieslowski, el film precursor de Azul es Sin fin. Aunque Sin fin y Azul sean dos pelculas muy diferentes, ambas cuentan la historia de una mujer que, despus de la muerte de su marido, quiere romper de modo desesperado con el pasado y borrar su memoria. Y en ambos casos, el pasado (de los maridos) las persigue bajo la forma de una misin incompleta (el joven disidente pide a Urszula que tome su caso en Sin fin, Olivier pide a [ulie que termine la composicin de su marido). Asimismo, Sin fin nos
1 El motivo visual de la mujer nadando sola por la noche en una piscina tambin es utilizado corno "correlato objetivo" de la soledad y de la exclusin protopsicricn de la sociedad en Chi1df?n ojo Le55U God, de Randa Haincs, para enfatizar la (autojexclusin de la rencorosa herona sordomuda.

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lleva a pensar que Urszula era la autntica fuerza pujante detrs del xito profesional de su marido, as! como Azul apunta a que julie era el autntico espritu creador, si no la autora de hecho, de la msica de su marido. En Sin fin, el intento por borrar el pasado incluso llega a asumir proporciones casi cmicas, cuando Urszula se esfuerza por borrar de su conciencia el recuerdo de Antek ~O sea, eliminar su presencia especrrai-, y busca un hipnotizador. El Intento fracasa, Urszula toma conciencia de que la presencia de Antek la perseguir por el resto de su vida, y entonces comete suicidio con el propsito de unirse a su marido en la eternidad. El desenlace es, entonces, contrario al de Azul: suicidio en lugar de reintegracin exitosa al espacio social. Esto signiea que Sin fin y Azul deben ser ledas en conjunto, como ejemplos de desenlaces alternativos. Acaso la situacin de Julie no es la de la doble prdida? Ella no slo pierde a su marido (e hija), sino que, adems, cuando se entera de que su esposo esraba enamorado de su amante que est embarazada, pierde incluso la prdida, la imagen idealizada de su marido; cal como en el relace de Roald Dahl filmado por Hirchcock, en que la joven esposa cuyo esposo muri en un glaciar suizo dedica su vida a idealizar la memoria de su esposo, y veinte aos despus, cuando el deshielo descongela el cuerpo de su marido, la mujer encuentra en la billetera de su esposo la foro de otra mujer, su verdadero amor. Hay una percepcin correcta en este doble punto de giro de la historia de Dahl: cuando una persona permanece apegada de modo traumtico a una relacin pasada, idealizndola, elevndola hasta una altura a la que no puede llegar ninguna de las dems relaciones, uno puede estar por completo seguro de que esta idealizacin excesiva oculta que algo no funciona en la relacin. El nico signo confiable de una relacin satisfactoria es que, tras la muerte de la pareja, el sobreviviente est listo para empezar una nueva pareja. Despus del aislamiento, la vida diaria de Iulie se encuentra constantemente amenazada, perseguida por las intrusiones sobre todo musicales del pasado que intenta borrar. Su lucha contra la msica es su lucha contra el pasado; en consecuencia, el signo principal de la reconciliacin con el pasado es que finaliza la composicin de su marido muerto, reinsertndose en el marco musical de la vida. La lucha de julie contra el pasado musical explica tambin los extraos y sbitos apagones en medio de una escena. Cuando la msica se hace presente, se ennegrece la pantalla, es como si se cortara la seal, como si julie sufriera de hecho una especie de apagn o de aphanisis (desaparicin de la necesidad sexual), y perdiera la conciencia por un par de segundos. Cuando logra recom-

AZUL. DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI ..

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ponerse y reprime con xito el surgimiento del pasado musical, regresan las luces, contina la escena anterior. Entonces, cul es la funcin especifica de estas incursiones del pasado? Acaso son sntomas (regreso de lo que se reprime, de lo que julie intenta eliminar) o, antes bien, fetiches? El fetiche es de hecho la cara opuesta del sntoma. O sea, el sntoma es la excepcin que perturba la superficie de la falsa apariencia, el punto en que irrumpe la escena reprimida de lo otro, mientras que el fetiche es la personificacin de la mentira que nos permite tolerar la verdad intolerable. Tomemos el caso de la muerte de la persona amada: en el caso del sntoma, "reprimo" su muerte, intento no pensar en ello, pero el trauma reprimido regresa en la forma de sntoma. En el caso del fetiche ocurre 10 contrario: "de modo racional" se acepta por completo la muerte, y, sin embargo, me adhiero al fetiche, a algn rasgo que personifica para m la negacin de la muerte. En este sentido, el fetiche puede cumplir una funcin muy constructiva al permitirnos sobrellevar la dura realidad: los fetichistas no son soadores perdidos en sus mundos privados, son por completo "realistas", capaces de aceptar las cosas tal como son, ya que tienen el fetiche al que se pueden adherir para cancelar el impacto pleno de la realidad. En la novela melodramtica de Nevil Shure Requiem por una doncella, que tiene lugar en la Segunda Guerra Mundial, la herona sobrevive a la muerte de su amado sin ningn trauma visible; ella contina con su vida e incluso es capaz de hablar de modo racional sobre la muerte de su amor; esto se debe a que ella conserva todava el perro que era la mascota favorita de su amante. Cuando, algn tiempo despus, el perro es atropellado accdenralmenre por un camin, ella se derrumba por completo, todo su mundo se desintegra. Justo en este sentido, el dinero es un fetiche para Marx: uno pretende ser un sujeto racional, utilitario, consciente del estado de las cosas, pero personifica la fe inconfesable en el fetiche del dinero. Algunas veces, la lnea entre ambos es casi indiscernible: un objeto puede funcionar como sntoma (de un deseo reprimido) y casi al mismo tiempo como fetiche (personificando la fe a la que renunciamos de modo oficial). Digamos que lo que queda de la persona muerta -por ejemplo, una prenda suya- puede funcionar como fetiche (que por arte de magia mantiene viva a la persona) y como sntoma (el detalle per~ turbador que invoca la muerte). Acaso esta tensin ambigua no es homloga a la existente entre el objeto fetiche y el fbico La funcin estructural es en ambos casos la misma. Si este elemento excepcional es perturbado, todo el sistema se derrumba; no slo el universo falso del sujeto en cuanto debe enfrentar el significado de su sntoma. Pero tambin es cierto 19 contrario: la

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aceptacin por parte del sujeto "racional" del estado de cosas se disuelve cuando su fetiche desaparece. Acaso esta oposicin no tiene su correlato sexual: sntoma femenino (histrico) versus fetiche masculino (perverso)? Pero regresemos a Azul, no son estas incursiones del pasado musical de alguna manera oscilaciones entre el sntoma y el fetiche? Son regresos de lo reprimido, pero tambin detalles fetichistas en los que sobrevive mgicamente el marido muerto. En el medio de la pelcula, durante una visita a la casa de su difunto marido, julie ve llorar a su antigua sirvienta y le pregunta por qu: "jl'orque US~ red no llora!". Esta explicacin, lejos de ser acusatoria, demuestra que la fiel sirvienta es por completo consciente de la profundidad de la desesperacin de julie: su llanto no funciona como "llanto de plaidera" (como el llanto de las mujeres contratadas por los familiares del difunto para que lloren de modo pblico en su inters). Julie est en un estado de shock, en una suspensin tal que no slo es incapaz de llorar, sino que tampoco otros pueden llorar por ella de modo efectivo. Azul es por tanto no una pelcula sobre el duelo, sino sobre cmo se crean las condiciones del duelo: J uiie recin puede comenzar con el duelo en la ltima toma de la pelcula. Es como la experiencia corrienre con los nios pequeos: una vez que comienzan a llorar, uno puede estar seguro de que el impacto traumtico del revs desgraciado que han experimentado ya ha quedado atrs, y estn volviendo a la normalidad. Antes de alcanzar esta capacidad para el luto, Julie se encuentra "entre las dos muertes": muerta en vida. Sin miedo a la vida, la subestimada pelcula de Peter Weir, es el film que ofrece el mejor ejemplo de esta nocin. Tras sobrevivir de milagro al accidente areo, el hroe {jeff Bridges) se encuentra suspendido, exceptuado del destino corriente de los mortales (l ya no teme la muerte y ya no es alrgico a las frutillas ... ). Este tpico de hallarse "entre las dos muertes" tambin es tratado en Double feopardy, de Bruce Bereford, una inversin estructura! del clsico de Billy Wilder Double lndemnity. Una mujer (Ashley Judd) es puesta en prisin porque se supone que asesin a su esposo; cuando, por azar, descubre en prisin que su esposo est vivo, se entera de qu es lo que se denomina "double jeopardy": uno no puede ser juzgado dos veces por el mismo crimen, lo que significa que ahora puede asesinar a su marido con impunidad. Esra circunstancia exhibe una situacin fanrasmatca, encontrarse en un espacio vaco en que se vuelve posible un acto por el cual el sujeto no tiene responsabilidad simblica. El film se refiere repetidas veces a este espacio "entre dos muertes": cuando el esposo la encuentra, la encierra en un fretro en un cementerio de Nueva Orleans, de modo tal que

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ahora ella se encuentra en la situacin de muerta en vida. Adems, como una trampa para el asesino, el benvolo protector de la herona, el oficial de justicia (Tommy Lee jones), amenaza al marido con atraparlo mi como l lo hizo con ella, es decir, haciendo creer que l la ha asesinado, mientras ella -que oficialmente ha sido declarada muerta- permanece en libertad. Y por ltimo podemos nombrar La tormenta perftcta, de Sebascian Junger, la historia real de una tripulacin de un barco de pescadores que perdieron la vida en la tormenta de 1991 en el sur de New Foundland. Acaso el atractivo no reside en la forma en que enfoca el momento inmediatamente anterior a la muerte, en el periodo breve pero terrible en que los miembros de la tripulacin, an vivos, saben que su muerte es inminente? En Deoe, de lvan Reitman, este hallarse "entre las dos muertes" se combina felizmente con el motivo del doble. El servicio secreto le pide a un hombre ordinario que tiene un parecido asombroso con el presidente de los Estados Unidos (Kevin Kline) que lo reemplace en una aparicin pblica; cuando ese mismo da el presidente sufre un ataque de apopleja que 10 reduce a un permanente estado vegetativo, el jefe manipulador del servicio obliga a Kline a continuar con el papel de presidente, de modo tal que puede ejercer de hecho el poder. La historia luego sigue la predecible lnea de Capta: Kline se revela como el hombre bueno ordinario que, una vez que descubre que tiene el poder de decidir, impone una serie de medidas progresistas para combatir la miseria de los sin techo y los desempleados; y cuando el film termina, despus de desbaratar los planes siniestros del jefe del servicio secreto, l mismo realiza su propia desaparicin (se proclama por fin la muerte del presidente real, mientras Kline vuelve a su vida ordinaria, en la que encuentra a la ex esposa del presidente -que se haba separado de su marido-, cuyo amor entretanto se ha ganado). El cargo de Kline como presidente es as colocado "entre las dos muertes": entre la muerte "real" del presidente (o mejor dicho, su equivalente, la impotencia total) y su muerte simblica (el anuncio pblico de la muerte). En la trada del presidente "real", su doble, y la presidencia como lugar simblico que puede ser ocupado por diferentes individuos empricos, la imagen clave es la del presidente "real" incapacitado, vegetando en un cuarto secreto subterrneo de la Casa Blanca, conectado a aparatos. As, en ltima instancia, el que est "entre las dos muertes" es el presidente "real": an est vivo, pero ya est muerto en el mbito social, reducido a una vegetacin meramente biolgica. Y la conclusin terica que debemos extraer de esto es que, lejos de ser excepcional, esta constelacin es la "norma" universal, cuya gnesis fue narrada por Freud en su mito del ase-

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sinaco del padre primordial: para que cualquier ser humano ocupe el lugar del poder simblico, tiene que existir en otro Jugar, oculto y subterrneo, un cadver vivo, el cuerpo del garante "natural" del poder. Como bien sabemos, el horizonte de los acontecimientos es la regin del espacio que rodea el agujero negro: es el rea invisible (pero real) del umbral; una vez que se ha cruzado, no existe regreso posible, uno es absorbido por el agujero negro. Si concebimos la Cosa [acaniana como el equivalente psquico del agujero negro, en ronces su horizonte de acontecimientos es lo que Lacan, en su lectura de Antlgona, define como la dimensin del azar, el espacio horroroso entre las dos muertes. Cuando julie se sustrae hacia la "libertad abstracta" de este espacio, el detalle clave es el ratn en el cuarto trasero de su nuevo apartamento de la calle Moufferard que da a luz un montn de cras. La visin de esra vida florecienre le causa repulsin, ya que en su vitalidad hmeda y floreciente funciona como lo Real en la vida. El a5CO que siente es el que fuera presentado con perfeccin, ms de cincuenta aos atrs, por Sartre en su novela temprana La nusea: el asco frente a la presencia inerte de la vida. Nada refleja mejor su situacin subjetiva en ese momento que esta aversin, que da testimonio de la carencia de un marco de [antasfa que podra haber mediado entre su subjetividad y la cruda realidad de la sustancia vital: la vida se vuelve nauseabunda cuando la fantasa que media nuestro acceso a ella se desintegra, y nos encontramos en confrontacin inmediata con lo Real. Lo que Iulie logra hacer en el final de la pelcula es precisamente reconsrrurr su marco de fantasfa. 2 Esta restitucin del marco de fanrasa ocurre en la escena final del film, en que la conversin de Pablo recibe su mxima expresin cinematogrfica. Mientras Julie est sentada en la cama despus de la relacin sexual, la cmara, en una toma larga y continua, cubre cuatro diferentes escenas, movindose con lentitud de una a otra (acompaada por la interpretacin coral de los versculos sobre el amor de la primera Epstola a los Corintios); estas escenas
2 Aunque es fcil discernir en esta nusea el demento de clase (julie deja que su vecina de clase ms baja se ocupe del ratn, como si las clases ms bajas estuvieran de algn modo ms cerca de la generacin r I~ corrupcin de la vida), uno no debe sucumbir a la tentacin de "reducir todo a las clases" e inrerprcrar csra nusea como la forma desplazada de la nusea que surge por el encuentro entre individuos de distintas clases sociales, como si esta nusea general "significara <:0 vrrdad" una nausea ame la, clas~s rnds bajas. La experiencia de la nusea rcspecre de la vida como {JI es la experiencia ontolgica primordial, y su desplazamiento hJcia las "olases ms bajas" es, en ltima instancia, una especie de medida de defcm~, una forma de tomar distancia del objeto, mediante la interposicin de las "clases ms bajas" entre nosotros y la vida.

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presentan a las personas con las que Julie est relacionada de un modo ntimo: Antaine, el muchacho que presenci el fatal accidente automovilstico en que murieron su esposo y su hija; la madre de julie, sentada silenciosamente en su cuarto en un asilo de ancianos; Lucille, la joven amiga de Julie que trabaja haciendo strip-tease sobre un escenario en un club nocturno; Sandrine, la amante de su marido muerto, tocando su panza desnuda en la ltima fase del embarazo, llevando en su vientre al nio de su amante fallecido ... El movimiento continuo de un escenario a otro (slo estn separados por un fondo oscuro difuso que recorre la cmara) crea el efecto de una misteriosa sincrona que evoca de algn modo la famosa toma de 3600 en Vrtigo, de Hitchcock: despus de que judy se ha transformado por completo en Madeleine, la pareja se abraza con pasin; mientras tanto, la cmara realiza un giro completo a su alrededor, la escena se oscurece, y e! fondo que indica el lugar (el cuarto de hotel de judy) se transforma en el lugar del ltimo abrazo de Scottie a Made!eine (el granero de la Misin de San Juan Batista); y luego otra vez de regreso al cuarto de hotel, como si, en un espacio onrico continuo, la cmara pasara de un escenario a arra dentro de un mbito onrico ilimitado en que las escenas individuales emergen de la oscuridad. Cmo deberamos entender entonces esta toma nica de Azul'! La clave pata la interpretacin se encuentra en la relacin entre esta toma y otra toma nica del comienzo de la pelcula, cuando, luego del choque, julie se encuentra en la cama del hospital, acostada en silencio en un estado atvico de shock. En un primersimo plano, casi roda la imagen es cubierta por su ojo, y vemos los objetos en el cuarto del hospital reflejados en su ojo como apariciones espectrales -ajenas a la realidad- de objetos fragmentarios. Es como si esta toma pusiera en escena e! famoso pasaje de Hegel sobre la "noche del mundo": El ser humano es esta noche, esta nada vaca que lo contiene todo en su simplicidad; una riqueza infinita de mltiples representaciones e imgenes de las que olnguna le penenece o est prescote. Esta noche, el interior de la naturaleza, (ue existe aqu -puro yo- en representaciones fantasmagricas, es noche en su totalidad. Mientras aqu corre una cabeza ensangrenrada, all otra horrible aparicin blanca; de repeme aqu ante l, e inmediatamente desaparecen. Se percibe esta noche si uno mira en los ojos de los hombres, en una noche que se vuelve horrible.}

3 G. W. E Hegel, "[cnaer Realphilosophie", en Frhe pofirische S]iteme, Frncfort, Ullsrcn, 1974, p. 204,

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El paralelo con Vrtigo se impone otra vez. En la (merecidamente) famosa secuencia de los crditos, formas grficas misteriosas, que parecen anunciar los "atractorcs extraos" de la teora del caos (desarrollada dcadas despus del rodaje del film), surgen de la oscuridad del ojo de una mujer. El primer plano del ojo de Azul representa la muerte simblica de Julie: no su muerte real (biolgica), sino la suspensin de los vnculos con su entorno simblico, mienrras que la ltima roma representa la reinsercion en la vida. La relacin entre las dos tomas resulta muy clara: ambas presentan una escena fanrasmadca, en ambos casos vemos objetos parciales florando en un fondo oscuro de vaco (del ojo en el primer caso, de [a oscuridad indefinida de la pantalla en el segundo). Sin embargo, la tonalidad es distinta: de la reduccin de la realidad al reflejo espectral en el ojo, pasamos a la luminosidad etrea de escenas cuya realidad (su incrusracin en situaciones particulares de la vida) tambin est suspendida, pero como una pura sincronizacin, como un estado de quietud casi mstico, como un ahora atemporal en que estas escenas se desprenden de sus contextos particulares y vibran entre ellas. Las dos tomas escenifican los dos aspectos opuestos de la libertad: la libertad "abstracta" de la pura negatividad autorteterencial, del recogimiento sobre uno mismo, que corta los lazos con la realidad; y la libertad "concreta" de la aceptacin de los otros por medio del amor, de la experiencia de sentirse libre y lograr la realizacin personal plena en la relacin con los otros. Para ponerlo en trminos de Schelling, el pasaje de la primera a la segunda toma es el recorrido desde la contraccin del egosmo extremo hacia la expansin sin lmites. Por tanto, cuando Julie llora en el final de esta escena (algo de lo que hasta ese momento no era capaz), ha terminado con su trabajo de duelo, est reconciliada con el universo (la afirmacin de Kieslowski de que l teme las lgrimas verdaderas tiene aqu un significado peculiar: estamos frente a una ficcin); sus lgrimas no son las lgrimas de la tristeza o el dolor, sino las lgrimas de la conversin, de un "S!" a la vida en su misteriosa multitud sincrnica. Si alguna VEl se intent llevar al cine la experiencia de la epifana, esa vez es sta. Esta larga toma, por tanto, nos lleva de modo inmediato a la nocin fundamental de Kieslowski de la "solidaridad de los pecadores", de una comunidad unida por la experiencia compartida de la culpa y el sufrimiento, por la aceptacin amorosa de los Otros en su completa imperfeccin: "Esta solidaridad puede tener un significado cristiano, ya que conduce a la nocin de un amor que abarca al hombre ntegro, con todas sus debilidades, e incluso sus crmenes".4 Quiz
'Tadeusz Sobolewski, "Ultimare concems'', en: Paul Coares (comp.), Lucid DrMms: The films ~J KrzysztoJ Kiesfowski, Trowbridge. Flick Books, 99'), p. 28.

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todo el desarrollo ardstico de Kieslowski pueda ser sintetizado en la formula "de la solidaridad a la solidaridad": del compromiso poltico encarnado en el nombre "Solidarnosc" ("Solidaridad")* a la experiencia ms comprensiva y despolitizada de la "solidaridad de los pecadores". La pelcula crucial en este aspecto es El azar, en que tiene lugar la verdadera transicin: aunque el film est repleto de referencias polticas actuales y directas. stas estn sin embargo subordinadas con claridad a una visin existencial metafsica de las contingencias insignificantes que determinan nuestras vidas. (Sin embargo, el tema del film no es slo cmo nuestras vidas dependen del mero azar: tambin debemos tener en cuenta cmo, en los tres universos alternativos. Witek sigue siendo bsicamente la misma persona decente y considerada que intenta no herir a los dems.) Pero hay no obstante ciertos tasgos que. aunque por lo general sean pasados por alto, son cruciales para su efecto. Primero. no debemos olvidar el hecho demasiado obvio de que la toma sinptica que simboliza el misterio de la conversin sucede cuando julie est en medio del acto sexual. Volvemos as a la nocin lacaniana de que el amor suplementa la inexistencia de la relacin sexual. Por lo comn. el presunto "pansexualismo" de Freud se interpreta como "no importa lo que se haga o diga, en ltima instancia siempre se est pensando en eso": la referencia al acto sexual es el ltimo horizonte del significado. Contra este lugar comn. debemos afirmar que la revolucin freudiana consiste exactamente en lo opuesto: era la mirada ideolgica premoderno la que "dotaba de sexo" a todo el universo, interpretando la propia base estructural del cosmos como la tensin entre los "principios" femenino y masculino (Yin y Yang), una tensin que se repire a si misma en diferentes niveles, ms y ms elevados (luz y oscuridad, cielo y tierra), de modo tal que la propia realidad aparece como el resultado de la "cpula" csmica de estos dos principios. Lo que Freud lleva a cabo aqut es precisamente la desexualizacin radical del universo: el psicoanlisis extrae las ltimas consecuencias del moderno "desencanto" del universo: la nocin de universo como una multitud contingente carente de significado. La nocin freudiana de la fantasa apunta en esta direccin: el problema no es qu estamos pensando cuando hacemos otras cosas ordinarias, sino qu estamos pensando o fantaseando cuando estamos "haciendo eso". La nocin [acaniana de que "no hay relacin sexual" significa en ltima instancia que, mientras estamos "haciendo eso", mientras estamos en medio del acto sexual,
* Sindicato obrero polaco. IN.

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necesitamos algunos suplementos de la fantasa, necesitamos pensar, mejor dicho, fantasear con otra cosa. No podemos estar "inmersos por completo en el placer inmediato de lo que estamos haciendo"; si no, la tensin placentera se pierde. Esta "otra cosa" que sostiene el acto mismo proviene del mbito de la fanrasra. por lo comn, un detalle "perverso" (de algn rasgo idiosincrsico del cuerpo del amante o la peculiaridad del lugar en que se est haciendo o imaginar una mirada que nos observa). En el verano del ao 2000, un perturbador afiche publicitario se encontraba en todas las grandes ciudades alemanas: mostraba a una chica, en sus ltimos aos de adolescencia, sentada con un control remoto en la mano, observando al espectador con una mirada a la vez resignada y provocativa; la pollera no cubra del todo sus muslos ligeramente separados, de modo tal que se podia ver con claridad una zona oscura entre ellos. La foto, de gtan tamao, vena acompaada de la frase "Kauf mich!" ("Cmprame\"). Pero qu publicitaba este afiche? En una inspeccin ms detenida, uno perciba que no tena nada que ver con la sexualidad: intentaba despertar el inrers de los jvenes en el mercado de valores para que compren acciones. La doble comprensin en gue se basaba era que la primera impresin, de acuerdo con la que nosotros los espectadores somos interpelados a comprar a la joven muchacha (de modo ostensible, para favores sexuales), es suplantada por el "verdadero" mensaje: ella es quien est comprando, y no quien est en venta. Por supuesto, la eficacia del afiche radicaba en el "malentendido" sexual inicial que, aunque luego es superado, contina reverberando incluso cuando uno comprende el "verdadero" significado. Esto es la sexualidad en el psicoanlisis: no el ltimo punto de referencia, sino el rodeo de un malentendido inicial que contina reverberando incluso despus de que alcanzamos el significado "verdadero" y asexual. D~do que en Lacan el deseo y la ley son dos facetas de una y la misma cosa (de modo tal que la ley simblica, ames que prevenir el deseo, es constitutiva de l}, uno de los prejuicios anri-anrifeministas se refiere a la presuma afirmacin de Lacan segn la cual slo un hombre integrado por completo a la ley simblica puede desear de modo autntico, mientras una mujer est condenada al histrico "deseo del deseo". Esta lectura pierde de vista el punto de Lacan: el deseo, en lo ms esencial, es "deseo de deseo". Sin embargo, uno estara tentado de cambiar esta tesis por su opuesta casi simtrica respecto de la fantasa: slo una mujer puede fantasear por completo, mientras que el hombre est condenado a la -en extremo ftil- "fantasia de la fantasa". Si uno recuerda Ojos bien cerrados, de Sranley Kubrick, all slo la fantasa de Nicole Kidman es una fanrasfa autntica, mientras que la fantasa de Tom

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Cruise es un simulacro reflexivo, un intento desesperado de alcanzar o recrear de modo artificial la fantasa, una fanrasta desatada por el encuentro traumtico con la fantasa del orro, un intento desesperado por responder al enigma de la fantasa del otro: cul fue el encuentro imaginario, o la escena imaginaria, que marc a su mujer con tanta profundidad? Lo que Cruise hace en su noche aventurera es ir a una especie de shopping de fantasas; cada situacin en la que se encuentra puede ser interpretada como una fantasa realizada: primero, la fantasa de ser objeto del amor apasionado de la hija de su paciente; luego, la fantasa del encuentro con una especie de prostituta que no quiere plata de l; luego, el encuentro con el extrao serbio U) de la tienda de alquiler de disfraces, que es a la vez el proxeneta de su joven hija; por ltimo, la gran orga en la villa de los suburbios. Esto explica el carcter apagado, estatuario, extrao, incluso "impotente" de la escena de la orga en que sus aventuras encuentran la culminacin. Lo que muchos crfticos descalificaron como la representacin de una orga asptica, ridcula y pasada de moda funciona en beneficio de la pelcula, sealando la parlisis de la "capacidad de fantasear" del hroe. Esto tambin da cuenta de la eficacia de la toma de Nicole Kidman durmiendo junto al antifaz, sobre la almohada de su marido. En esta versin de "La muerte y la doncella", ella en verdad "roba sus sueos", emparejada con el antifaz, que representa su doble espectral. A fin de cuentas, lo que reivindica la conclusin en apariencia vulgar del film es el hecho de que, despus de que l le confiesa a ella su avenrura nocturna, o sea cuando ambos se enfrentan con el exceso de sus fantasas, Kidman -luego de corroborar que ahora estn por completo despiertos, nuevamente bajo la luz del da, y que, si no por siempre, al menos por un tiempo prolongado, se quedarn all, conteniendo la fantasa- le dice a l que deben hacer algo ms. "Que", pregunta l, y su respuesra es: "Tener sexo". Fin de la pelcula, secuencia de crditos. La naturaleza del pasaje al acto como falsa salida, como forma de evitar la confrontacin con el horror del mundo subrerrneo fantasmstico, no fue representado en ningn film de un modo tan abrupto: el pasaje al acto, lejos de ofrecerles una satisfaccin corporal vital verdadera, que habra de volver superfluo el vacuo juego de la fantasa, es presentado como un recurso provisorio, una medida preventiva desesperada con el fin de mantener a raya el mundo subterrneo de las fantasas. Es como si su mensaje fuera: tengamos sexo cuanto antes para reprimir las fantasfas florecientes, antes de que nos dominen de nuevo. La idea de Lacan sobre despenar a la realidad como un escape de lo real encontrado en los sueos es mucho ms acertada para el acto

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sexual que para todo lo dems: no soamos con sexo si no podemos realizarlo; antes bien, tenemos sexo para escapar y reprimir el exceso del sueo, que de Otro modo nos dominara. Ahora volvamos a Azul Qu es lo que se nos ofrece aqu, en la extensa escena final? Es fantasa en su forma ms pura, el marco de la fantasa reconstituido que le permite a Julie sostener la imposibilidad del sexo, su realidad. Con esta toma se cierra de algn modo el crculo, volvemos al comienzo (luego de esta larga toma aparece de nuevo el primer plano del ojo de julie), con la diferencia crucial de que ahora el ojo ya no remite a la "noche del mundo", ya no remite al sujeto confrontado de modo inmediato con la realidad del imaginario, prefanrasmrco, de los objetos parciales, sino a la fantasa reconstituida que permite que el sujeto vuelva a entrar en contacto con la tealidad. Y, por ltimo, pero no menos importante, esta repeticin del plano del ojo indica que la relacin entre la libertad "abstracta" del recogimiento absoluto sobre uno mismo -de la "noche del mundo"- y la libertad "concreta" del amor, de la fe en los dems, de la aceptacin de los orros, de la comunin mfstica con ellos, no es la de una simple eleccin. La leccin ms significativa de la pelcula no es que julie, luego de que e! accidente traumtico la reduzca al vado de "la noche del mundo", tenga que atravesar el camino doloroso de la reinsercin por medio del amor en el universo social, sino que, para lograr alcanzar esta comunin mstica de la conversin, primero debemos pasar por e! grado cero de la "noche del mundo". Es el accidente al comienzo de! film lo que, al reducir a Julie al vado de la pura mirada, despeja e! camino para que surja la comunin mfstica: uno debe perder todo primero para luego alcanzar la visin mstica sublime de la conversin; se establece as e! lazo entre la sublimacin y el impulso de muerte. De ah que uno podra verse tentado a describir la trayectoria de Azul como el reverso del tratamiento psicoanaltico: lo que nos permite acceder a la realidad no es el hecho de atravesar la fantasa, sino la reconstruccin gradual de sta. Luego del accidente y de la prdida relacionada con l, julie se ve privada de! escudo protector de la fantasa, lo que significa que ella se enfrenta de modo inmediato con la cruda realidad, o ms precisamente, con las dos realidades. Lo que explica el estupor de julie es el hecho de que estas dos realidades se mantengan separadas; que ella sea incapaz de mediar entre ellas: la realidad "interna" de su "realidad psquica" (la realidad espectral de su prdida traumtica, que la persigue bajo la forma de alucinaciones de fragmentos musicales, cuya incursin repentina causa su aphanisis momentnea, la desintegracin de su identidad subjetiva) y la realidad "externa" de la vida en su ciclo nau-

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seabundo de generacin y corrupcin. (Todos conocemos la indicacin de la prctica de relajacin: para olvidar el caos interno hay que concentrarse en el mundo exterior, en voces y sonidos, hay que vaciarse. Esto es lo que julie hace, pero lo que ella recibe del mundo exterior son de nuevo mensajes de su trauma interno.) En el final de la pelcula, julie reconstruye el marco de la fantasa, lo que le permite "domesticar" esta cruda realidad. El escudo protector de la fantasa es representado con maestra y belleza con el vidrio de la ventana a travs del cual la vemos llorar en la ltima toma del film. Azul es as no un film sobre el lento proceso de recuperar la habilidad para enfrentar la realidad, para insertarse en la vida social, sino una pelcula sobre cmo se construye una pantalla protectora entre el sujeto y la cruda realidad. El punto dbil de AzuL es la msica, que indica qu es lo que no funciona en el film. Al marido muerto se le haba encargado la tarea de componer un concierto para Europa, para la unificacin del continente, y sta es la pieza que julie termina sobre el final del film. Este himno, sin distancia irnica alguna, que acompaa las escenas sincronizadas del final sobre la versin paulista del amor, est compuesto en un estilo New Age Gorecki, incluyendo la graciosa referencia a Budenmeyer. el compositor holands inexistente del siglo XVII. Acaso podra esta falla en la calidad indicar un error estructural en los fundamentos del universo artstico de Kieslowski? Este trasfondo poltico superficial y ridculo de la Europa unificada no puede hacerse a un lado como un compromiso superficial, sin importancia en comparacin con el proceso ntimo de trauma y recuperacin gradual de la herona: la nocin pospoltica de la Europa unificada define las nicas coordenadas sociales dentro de las que puede encontrarse el drama "privado" de la herona, crea y sostiene el espacio de tal experiencia "ntima". Uno siente la tentacin de afirmar que el pblico ideal de Azul es la Nomenclatura de Bruselas. Es la pelcula ideal para satisfacer las necesidades del burcrata de Bruselas que regresa por la noche al hogar, luego de un da de complejas negociaciones sobre las regulaciones de las tarifas aduaneras."
) De un modo similar, el trasfondo econmico-poltico inesperado del "J"riSftn de Wagner se revda como una suerte de administracin autnoma dd socialismo campesino. O sea, en el comienzo del tercer acto, cuando Kurwenal describe a Tristan la situacin sociopolfrica durante su ausencia de caballero andante. recibimos una eXTraa leccin de la administracin de la economa poltica: 105 campesinos de TriHn han llevado los negocios en su ausencia tan bien, que 'Irisran simplemente les ccdc' los derechos sobre la tierra, hacindolos por completo autnomos: "VuesTra es la casa y el castillo! El pueblo, fiel a su querido seor, ha intentado cuidar lo mejor 'llle pudo b casa que mi hroe en otros tiempos leg como herencia para sus sirvicn-

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Blanco, el siguiente episodio en la triloga de los colores, es la ms "poltica" de las tres pelculas, y parece compensar esta debilidad haciendo foco en la miseria de la Europa poscomunista, en el Este y el Oeste. La "igualdad" de Blanco se encuentra "en el sentido irnico del quedar a mano o de la venganza", Karol alcanza la igualdad con su mujer, que lo haba dejado del modo ms humillante; o sea, el film se concentra en lo que se tiene, en la posesin. Por supuesto el tpico de la posesin ya est implcito en Declogo 6 (Tomek posee a Magda al observarla); se trata de la posicin de un observador impotente que no puede "poseer" de hecho a la mujer deseada, y est por tanto condenado a la mirada celosa, a observar a la pareja, o sea a su rival en contacto con el objeto de su deseo. Aparre de Declogo 6, este motivo aparece tambin en Declogo 9 (el marido impotente), en Blanco (Karol observa a su ex esposa cuando tiene relaciones con Otro hombre, la escucha cuando est haciendo el amor), y en Rojo, cuando Auguste observa a su amante con otro hombre. En Blanco, sin embargo, este tpico se traslada directamente a los trminos del intercambio econmico de mercado: hacerse rico, comprar y "quedar a mano"; en un golpe de genialidad, Kieslowski relaciona esta posesion mercantil (en las condiciones del regrese del capitalismo en la Polonia poscomunisca) con la posesin e impotencia sexuales.

tes y vasallos, cuando l dej todo atrs para ir hacia una tierra cxtraia". Acaso no es esta administracin socialista autnoma, ltimo sueno feudal-socialista, el nico trasfondo econmico posilJlc para el peregrinaje de Tristn? (,Annette Insdorf DOllble Lives, Secrmd Chl1nm. The Cinema ofKrzysJUofKiesioUJJ'Ri, Nueva York, Miramax Books, J 999, p. 153.

La objetividad y la comunidad csmica*


Lorraine Daston

communisy) es una expresin curiosa. I La palabra "comunidad" suena a algo familiar, propio del vecindario; sin embargo, la comunidad de cientficos es una vasta asociacin, cuyos miembros estn dispersos en el espacio y el tiempo y se comunican entre s sobre todo a travs de publicaciones, en vez de conversar cara a cara o escribirse cartas; adems, los cientficos estn orgullosos de dejar de lado ostensiblemente las particularidades de la persona -nacionalidad, creencia, credo, poltica, gusto, clase, procedencia regional-, mediante las cuales se mantenan tradicionalmente unidas las comunidades. Por supuesto, esta presentacin de la situacin est idealizada. En una poca en la cual las conferencias internacionales y los cursos de profesores invitados estn a la orden del da y los poadocs viajan por todo el mundo, los mregranres de la scieniific commonity tienen ms posibilidades que antes de encontrarse y de tener una imagen personal unos de otros. Y hay ejemplos desgraciadamente famosos de cientficos que se dejaron dominar en sus investigaciones por compromisos nacionales o ideolgicos. Puede ser que la realidad desmienta el ideal de la comunidad cientfica -y la asimile a una camarilla, como suele ser tpico en la mayora de las de"COMUNIDAD CIENTfFICA"(scientijic

Traduccin del alemn dc Laura S. Carugati. Pero a h que, aparentemente, no se puede renunciar: incluso en una revisin general de la bibliografa ms reciente de historia de la ciencia y poltica de la ciencia, uno se ropa con un montn de ttulos como, por ejemplo, )ohn Chrisrie, "The ongins and devdopmem of the Scorrish scientific communiry, 1680-1760", en: Hirtory afScience, ao xn, Pp- 122-141, 1974; Jacqueline rones, Baoming a ScientiJt in Mrxico; TIJe Chaflenge ofCreating a Scimtific Community in Un Underdeveloped Cotmtry, Pen.,ilvania, Pennsylvania Universirv Prcss, 1994 [trad. esp.: La jormtlcit!n dd cimtifico en Mico: "dquirie,drJ una nueva iaentidad, Mxico, Siglo XXI, 1991[, No conozco ninguna investigacin sistemtica de la expresin "comunidad cientfica", pero apostara a que tiene un origen relativamente joven y que quizs se instaur recin en los aos tteinta.
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TEORfA DE lA CULTL'RA

mds comunidades-: Sin embargo, lo que aqu me interesa es justamente este ideal y la vinculacin propia entre distancia y cercana que ste establece. Por un lado, distancia, en sentido [ircral y figurado: los miembros de la comunidad cieutffica estn dispersos por todo el mundo e, incluso, a lo largo de toda la historia, valoran la impersonalidad (aunque de ningn modo el anonimato); tratan de superar todo lo que es variable tanto en ellos como en la naturaleza, todo lo delimitado localmente o lo que est vinculado a caractersticas individuales. Por otro lado, cercana: en un caso conflictivo, la lealtad a la comunidad cienrffica debe ser mayor que a todas las dems comunidades a las que pueda pertenecer un cientfico, ni siquiera la familia est exceptuada. Si se consideran las noches que los cientficos pasan trabajando, pareciera que para ellos es ms importante el reconocimiento que reciben de un par de colegas que el de sus allegados y seres queridos, o incluso el de los poderes dominantes. O bien, al revs, cuando Lydgare, en MiddLemarch, le deja la ltima palabra a su joven esposa Rosamond, impresionada por las profanaciones de sepulcros de vesalius con fines de investigacin anarmica, George Elior nos hace saber que el destino de Lydgate est marcado por una carrera cienrffica prometedora: '''Ay!', exclam Rosamond con una expresin de asco en su precIOSo rostro, 'esroy realmente contenta de que no seas Vesalius. Pienso que l podra haber encontrado algo un poco menos horrendo". 2 Los vnculos entre los miembros de la comunidad cientfica estn estrechamente establecidos; tan estrechamente, que excluyen cualquier otro vinculo, por lo cual quizs no sea tan inadecuada la palabra "comunidad". Sin duda, hay precursores de estas congregaciones que, si bien estn dispersas, son muy fieles. Basta con pensar en la impresionante organizacin internacional de la Orden de los jesuitas, o en la Rpublique des Lettres a la que pertenecieron los humanistas de la Modernidad temprana y los filsofos de la Ilustracin.) Sin embargo, la comunidad cientfica tiene caracrerfsticas inconfundibles que le pertenecen solo a ella. Ni los jesuitas ni los ciudadanos de la Rpublique des Lertres consideraban la impersonalidad como un supues-

2 George Eliot. Middicmarch (I 871-1872), ed. de W. J. Harvcy, Harmondsworrh, Penguin Books, 1965. cap. 45, p_ 497 [trad. esp-: Middlemar,.h, Barcelona, Mondadori, 1991] . .1 Steven lrris, "l.ong-Disrance corporanons, big scicnccs, and rhe geography ofknowledge", en, Crmjib'lmuionf, afio VI. 1998, pp- 269-364: Scbasnan Neumcister y Conrad Wiedemann (comps.I. &5 l'ublica Lnterara: Die [nstitt<tirmen. der Gelehrramkeit in. da frhen. Nmuit, Wieshaden, 1987 (Wolfenhtrlcr Arbcircn zur Barockf\lr.\chung, t. XlV); l.orraine Oaston, The ideal and rcahry of die Republic of Lerrers", en: Sen.ce il1 Context, afio IV, 1991, pp. 3(,738(,.

LA OBJETIVIDAD Y lA C0MUNlOAD COSMICA

1.13

to de sus comunidades. Misioneros jesuitas como Matteo Ricci y eruditos jesuitas como Arbanasius Kircher cultivaban una pronunciada extravagancia tanto en reputacin como en estilo, aunque fuera dentro de los lmites de una estricta ortodoxia. Yel tribunal de la Rpublique des Letttes esperaba que sus obras les otorgaran una inmortalidad personal en el panren de los intelectuales. Incluso el panorama cientfico de la Rpublique des Lettres, en el siglo XVIII, no era una scientific community en el sentido moderno: desde ya que las academias intercambiaban informes y tambin se daban cooperaciones internacionales ocasionales, peto las verdaderas vas de comunicacin surgan de las amistades (o enemistades) entre los eruditos particulares, las que se sostenan gracias a la correspondencia que mantenan a lo largo de sus vidas. Se trataba de vnculos altamente selectivos entre hombres del mismo nivel; aunque por mucho tiempo slo se intercambiaban cartas y nunca se produca un encuentro personal, la correspondencia se volva con el correr de los aos cada vez ms ntima y entre los informes acerca de los descubrimientos cientcos se deslizaba cada tanto algo personal." En oposicin a ello, la scientific commurlty que surgi en la segunda mitad del siglo XIX estuvo acompaada de una suerte de objetividad que apuntaba a la eliminacin de lo idiosincrsico y de lo inefable en la ciencia, que yo llamo objetividad comunitaria. En esta conferencia quisiera investigar qu tipo de ciencia incluy la objetividad comunitaria y cundo, por qu y cmo lo hizo. Ahora bien, (qu es exactamente la objetividad comunitaria? Es un ideal epistmico que encierra el tipo de saber que pueden compartir entre ellos los que saben, sin tomar en cuenra sus particularidades individuales. Dicho ms exactamente, quien sabe ya no es un individuo, sino una comunidad ilimitada en el espacio y el tiempo. El filsofo y fsico estadounidense Charles Sanders Peirce lo formul as en el ao 1868: Lo real es aquello en lo cual [arde o temprano desembocan (Odas las experiencias y reflexiones, y aquello que es independiente de los cambios a los cuales estamos librados todos nosotros. As, el origen de la representacin de la realidad muestra que esta reprcsemacin encierra esencialmente el concepto de

James E. McClclIan tn, .'leima: &organized: Scientific Sociaia in rhe Eighteenth L'entury. Nueva York, Columbia University Press, 1985. En el siglo XVIII no haba an una comunidad cientfica en el sentido moderno, vase Wolf l.epenies, Bauem Sciencr and Literature: TheRise ofSoalogy, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, pp. 95-119 [trad. esp.: Las tres (IlltTlMS. La wafogia(ntre fa literatura y la ciencia. Mxico, FCE, 1994],

,)4

TEORfA DE lA. CU;rURA

una comunidad cuyos limites no son fijos y cuyo saber puede crecer ilimitadamente.';

Kant fue el primero que, en un pasaje hacia el final de la Crtica de la razn pum, us la palabra "objetivo" para este tipo de saber compartido en la comunidad, en oposicin a la opinin "subjetiva" del individuo: "Si es vlido para cualquiera que tenga slo razn, entonces el fundamento del mismo es suficientemente objetivo, y el tener por verdadero se llama por lo tanto conviccin. Si ciene su fundamento slo en la afeccin panicular del sujeto, entonces es llamado persuasin"." Para que el conocimiento cientfico tenga validez objetiva no se tiene que referir necesariamente al mundo externo -los
pensamientos pueden ser tambin objetivos-e, pero tiene que ser comunicable. "Objetivo es [... ] lo acorde a la ley, lo conceptual, lo que se puede juzgar, lo que se puede expresar en palabras", explica Gotclob Frege, contraponindose a los que confunden la objetividad de la geometra con la intuicin espacial.

"Lo

puramente intuitivo no es comunicable."7 En [os ltimos tiempos,

el fi-

lsofo Thomas Nagel formul los ideales de la objetividad comunitaria a par-

nr del concepto del punto de vista o, ms an, de la ausencia de todo punto de vista:
Una opinin o un modo de pensar es tanto ms objetivo que afro cuan m menos depende de las particularidades de disposicin y posicin del individuo en el mundo u de su afeccin particularmente especial. Cuanto ms abarcador es el especrro de tipos de sujeto al cual es accesible una determinada forma de entender, cuanto menos depende de capacidades especfficamenrc subjetivas, tanto ms objetiva es. Un punm de visea que es objetivo en comparacin con la visin personal de un individuo puede ser subjetivo comparado con un punlO de vista terico ms lejano.f

\ Charles Sandcrs Peirce, "Consequcnces of four iucapacnies" (1868), en: Christian

J. W

Klocsei (comp.), lX'ritingJ o/Charfl's Sal/den Peine, A chronological rdtion, 4 t., Bloomington, Indiana University Press, 1982-1986, t. 1[, 18G7-1S71, pp. 211-241, en la pgina 239.

(, lmmanuel Kant, Kritik da reil/m Vmmft (1781, 1787), ed. de Raymund Schmldt. Hamburgo, M~inef, 1956, p. 739, A820/B848 [trad. esp.: C,rica de fa razn pura, Madrid, Alfaguara,200IJ. , Gotr1ob Frege, Die G"nmdlagen da Arirhmerik. Fine lOglsch-marhematiJche UlJurmchung ,-iber den BegriffdaZah!. Hildesheim. G. Olms, 1961, p. 35 [trad. esp.: Losfitndamento, de fa arirmitica, Mxico, UNAM, 1972]. i Thorna5 Nagel, The View fr(Jm Nowhere, Nueva YorklOxlUrd, Oxford Universiry Press, 1986, p. 5 [trad. esp.: Una vin de ningn Iga" Mxico, rct. 19961.

lA ORJETlVIDAD y LA COMUNIDAD C()SMICA

Este concepro de objetividad como media de todo aquello a lo que, en palabras de Nagel, dara su aprobacin el espectro ms amplio posible de tipos de sujeto se ha instalado tan [rrearnenre que hay que volver a pensar otras alternativas. .Por qu habran de ser insignificantes las peculiaridades de la constitucin corporal y espiritual de un individuo o incluso un impedimento para el descubrimiento de la verdad? La universalidad de la verdad no implica de ninguna manera que todos estn preparados igualmente para conocerla. Quizs por eso la historia de la filosofa estuvo, desde Digenes Laercio hasta el siglo XIX, tan repleta de detalles biogrficos sobre Scrates y Sneca, Descartes y Hume, quizs porque se consideraba que vida y obra se vinculaban recprocamente. Aunque se deje de lado el aspecto moral en estas descripciones de vida, se consideraba de codos modos como provechosa y no como perturbadora la constitucin espiritual particular de un Bacon o un Kant para ingresar en la esencia de las cosas. El hecho de que, en la Ilustracin, Newron fuera honrado casi como un dios descansaba en la particularidad intelectual que se le reconoca; en palabras de William Cowper: "[Newron, sabio como un nio! /Agudo lector de la obra de Dios".9 En el mbito de las ciencias empricas, la capacidad de distinguir a simple vista una estrella doble, la de poder identificar miles de tipos de plantas o la aguda precisin de medir representan tambin una peculiaridad como cualquier otra forma de capacidad sensorial extraordinaria o habilidad manual; sin embargo, estas habilidades tienen importancia epistemolgica. Se podra objetar que las exigencias de la objetividad comunitaria slo ataen al contexto de la justificacin, no al del descubrimiento. El descubrimiento de la verdad es algo distinto de la difusin de la verdad. Sin embargo, justamente estas exigencias, segn las cuales los experimentos deben ser repetibles y el observador intercambiable, o segn las cuales la demostracin matemtica no debe sustentarse en la intuicin -en pocas palabras, lo que hoy en da llamamos contexto de justificacin- aparecIeron recin a mediados del siglo XIX, Junto a los nuevos ideales y prcticas de la objetividad. Formulado en otras palabras: el saber tiene que ser siempre pblico para merecer dicho nombre? No pueden las caractersticas sobresalientes de un individuo -cmeruoria aguda, sentidos agudos, abundante experiencia con un determinado lugar o una determinada clase de objetos, aguda mirada analtica- ser ventajas episremolgicas? Por razones polticas y morales quisiramos detenernos ante las consecuencias de la vieja concepcin, segn la cual la verdad se desa~

William Cowper, The Task, libro 111, "Tite Carden", 1785.

136

TEORfA DE lA CUlTURA

rrolla mejor en un pequeo grupo de iniciados, pero no resulta ran claro si deberamos hacerlo por razones epistemolgicas. Cmo pudo imponerse enronces la objetividad comunitaria en las ciencias del siglo XIX y ser postulada como ideal filosfico?

Objetividad comunitaria
La objetividad cientfica naci a mediados del siglo XIX, y sucedi dos veces. Cuando Roben Koch, en 1884, llam a las Forografias de microorganismos una "representacin puramente objetiva", 10 Ycuando Charles Sanders Pierce, en 1875, anunci que la consecuencia lgica exige "inexorablemente que los intereses no se restrinjan al mbito panicular, sino que deben abarcar a toda la sociedad" 11 introdujeron mtodos y tpicos para dos formas distintas, por aquel entonces nuevas, de objetividad en la ciencias naturales: la objetividad mecnica de la fotogratfa y la objetividad comunitaria del mapa. Ambas formas de objetividad se dirigan en la ciencia contra determinados aspectos de lo personal, unos diferentes de otros, y ambas formas se lanzaban a un etbos caracterstico e incluso a tcnicas y procedimientos caractersticos. Tambin las imgenes producidas en cada caso eran caractersticas y al mismo tiempo representativas y constitutivas de cada uno de los ideales: la fotografa producida mecnicamente y el mapa desarrollado colectivamente. Objetividad mecnica y comunitaria estaban profundamente moralizadas, y conducan en las ciencias a una reforma de la persona y el protocolo; pero incluso aqu era muy distinto el ethos de la aurodisciplina vinculado a cada caso. En lo que sigue me limiro a las prcticas, las imgenes y la moral de la objetividad comunitaria. 12 La objetividad comunitaria se diriga en contra de aquella subjetividad que se expresaba en las particularidades y en la estrechez no slo del investigador
Hl Roben K{)ch, "ZlH Unrersuchung van padlOgenen Organismen" [Acerca de la investigacin de organismos patgenos], en Miuhftmgen I1UJ dem Kaiserfi,hen Gemndhtmmte, ao 1,1884, pp. 1-48. 11 Charles 'sanders Peirce, "Tlle doctrine of chances", en: Christian]. 'W~ Kloesel, op. cit., t. 111: 1872-1878, 1986, Pp- 276-289, en la pgina 284. [Edicin alemana: Peirce, C. S., "Die l.ehre vorn Zufall", en: Die Ftigung der Oberuugung. editado por Elisabeth Walrher, Prancfon del Meno/Berln, 1985, p. 87.] 11 Con respecto a la objetividad mednica, vase Lorraine Daston y Pctcr Galison, "Th" image of ohjeniviry" en: Rrpraentasiom. ao 40, oto" de 1992, pp. 81-128.

lA OBIETIVIDAD y LA COMUNIDAD CSMICA

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individual, sino tambin de grupos enteros de investigacin. Surgi a mediados de! siglo XIX en reaccin a una nueva forma de invesogacin cientfica, e! trabajo conjunto internacional postulado a largo plazo. El siglo XVIII haba conocido unas pocas empresas cientficas cooperativas a nivel internacional, sobre todo las expediciones de observacin de los pasos de Venus en 1761 y 1769, en las que participaron franceses, suecos, ingleses, alemanes, holandeses, italianos, rusos, daneses y portugueses. Sin embargo, estas cooperaciones no fueron ms que episodios espordicos y no implicaban ningn tipo de consecuencia para quienes participaban en ellas.u Por el contrario, las coope~ raciones en la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo, el proyecto internacional de medicin en grados o la estandarizacin de las unidades elctricas, l~ eran a largo plazo y contractuales, y obligaban a quienes participaban a hacer modificaciones en sus modos de proceder y en sus tcnicas. Las condiciones de transporte y comunicacin mejoradas eran un supuesto; pero no la causa de tales redes de observacin cada vez ms extendidas y vinculadas ms estrechamente. Ms bien haba una conciencia nueva de fenmenos naturales que hacan que las escalas humanas de espacio y tiempo parecieran pequeas, y esto condujo a la instauracin de sistemas de observacin con mtodos e instrumentos estandarizados extendidos ampliamente. La constitucin y el transcurso de una torrnenta, 15 e! contorno de una isoterma, 16 la fisonoma de un paisaje, 17 la distribucin geogrfica de una especie, 18 todos ellos eran fenmenos cuya regularidad o simple existencia quedaban ocultos
1\ Harry Woolf, The Transin o/ Venll5: A S/udy of Eighteenth-Century Science. Pnnceron, Princeron Universiry Press, 1959; James E. McClellan, op. cir. 14 Vnhandlungen da europarhen (irtldmmung, Berln, 1881; Simon Schaer, "Late Victorian merrology and its insrrumenrarion: a manufactory of Ohms", en: Roben Budd y Susan E. Cozzcns (cornps.), Invible Connections. Inssmmenn, Institutions, and Saence. Bellingham, 1992, pp. 23-56; Crosbie Smith y M. Norton Wise. Energy and Empirc: A Biographical.'l1udy o/Lord Keoin. Cambridge. Cambridge Universiry I'ress, 1989, pp. 694-698. 1\ James Rodger Flerning, Mmorology in Amerca. 1800-1870, Balrimore, johns Hopkins Universiry Press. 1990, capa. 2, 4 y 6, acerca de la controversia de las corrientes y de los sistemas de observacin. 1(, Susan Faye Cannon, Sdence in Culture: The eariy /ictorian Period, Nueva York, Scieece History Publicarions, 1978, capfrulo 3, acerca de "la ciencia hnmboldriann". 17 Malcolm Ncolson, "Alexander ven Humboldt and rhe geography of vegetation", en: Andrew Cunningham y Nicliolas Jardine (comps.), Roman!irism and the Sctmces, Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1990, pp. 169-185. IR jane Rouder Carnerini. Dtlrwin. Wlitlce, and Meps, tesis doctoral, Wisconsin. Uruversiry ofWisconsin-Madisun, 1987.

nORrA DE LA CULTURA

a un observador que estaba demasiado instalado en e! aqu y ahora, y cuyo modo de ver quedaba limitado por las coordenadas de un lugar o de un perodo de vida propias del ser humano. La objetividad mecnica y comunitaria respondan en las ciencias a problemas epistemolgicos diferentes. A los defensores de la objetividad mecnica los inquietaba el hecho de que fenmenos naturales pudieran ser distorsionados por la intervencin humana; los defensores de la objetividad comunitaria teman que ciertos fenmenos pudieran escapar totalmente a las escalas antropocntricas de espacio y tiempo. Sus respectivas metafsicas eran correspondientemente diferentes. Los cientficos cuya preocupacin principal era la intervencin humana se concentraban en e! fenmeno particular dado en su carcrer concreto del aqu y el ahora; los fenmenos mltiples eran considerados con desconfianza. Aquellos que teman sobre todo una estrechez liliputense construan sus objetos generalmente invisibles con informes que haban recolectado a 10 largo de dcadas por todo el mundo; el fenmeno individual fue estigmatizado por ellos como engaoso. Tambin habla una sutil diferencia en las ticas que eran prescriptas por la objetividad mecnica y comunitaria; cada una apuntaba a un determinado aspecto de! yo que deba ser tenido en cuenta. Mientras la objetividad mecnica exhortaba a sus partidarios a mantener una estricta reserva de juicio e interpretacin en nombre de la autenticidad, la objetividad comunitaria exiga del mismo modo una rigurosa delimitacin de la autonoma individual y/o local en la eleccin de instrumentos, mtodos e, incluso, objetos de investigacin, ahora en nombre de la solidaridad. Si el smbolo de la objetividad mecnica era la fotografa sin rewques, en la objetividad comunitaria lo era el mapa -la representacin de la Tierra o incluso de toda la bveda celesre-, que era compuesto en forma de mosaico por una comunidad de observadores muy dispersos. La fotografa y la cartografa convergieron en el proyecto ms ambicioso de la comunidad cientfica de! siglo XIX; e! planisferio celeste que se conoce bajo el nombre de Carie du 0(/0 gran mapa estelar. En abril de 1887, fueron invitados por el director del observatorio de Pars, almirante E. B. Mouchez, y por la Academia Parisina de Ciencias cincuenta y ocho astrnomos de diecisis pases y tres colonias a esa ciudad para planear lo que un contemporneo llam "el proyecto ms grande que jams se haya llevado a cabo en astronoma", 19 a sa-

19 julius Scheiner, Die Photographi~ trQ;tirnl:, Leipzig, W Engelmann, 1897, p. 31!.

LA OBJETl\/IDAD Y lA COMUNIDAD U)SMlCA

D9

ber, una cartografa fotogrfica completa del cielo con todas las estrellas hasta la magnitud 14.20 La empresa Carie du Gel fue el proyecto ms amplio y extenso de todos los emprendidos hacia fines del siglo XIX, y como tal pone especialmente de manifiesto los ideales y prcticas de la objetividad comunitaria. Slo los grandes esfuerzos conjuntos de casi veinte laboratorios de los hemisferios norte y sur hicieron posible aquello que sus partidarios encomiaron como monumento para la eternidad, mediante la cual "la ciencia del siglo XIX lega a la posteridad la imagen imperecedera e indiscutible del cielo estelar como punto de partida seguro para solucionar en los siglos venideros el gran problema del origen del universo". 2l Las dimensiones del proyecto eran en rodo sentido monumentales: dieciocho observatorios de todo el mundo, desde Helsingfors en amplitud +60.9 hasta Melbourne en -37.5,22 trabajaron dcadas enteras en la elaboracin de mapas -la publicacin del catlogo data recin del ao 1964_23 que, apilados unos sobre otros, alcanzaran 10 metros

211 Estaba previsto un catlogo estelar hasra la magnitud 11 tambin como parle de la Carud/< Gd. En general, acerca de la hislOria de la astrofotografa en el siglo XIX, vase Daniel Norrnan, "The developmenr of asrrophorographv". en: O$iru, ao v, 1938, pp. 560-594; Dorrit Hoffler. Firstin A"frrmomiCtlL P/orography, Massachuserts, HarvarJ CoHege Observarory 1950; John l enkford, "The impacr ofphorugraphy on asrronorny", en: Owen Gingerich (cornp.), AsrroplJysic t1nd Twmfjerh-C~mury Astronomy fO 1950, Cambridge/Nueva York, Cambridge lJlljversiry Prcss. 1984, pp. 16-39. Especficamente acerca del proyecto Ctlrfr du Cid: lnstitur de FrancefAcadmie des Scences, Congres n!trophorogr,rphiqllr internationaitenu a f'Obsal',uoire dr Paris pnur Ir kl'( fk id Cartr du oa, Pars, 1887; Albert G. Wmerhalter, Thr Insemarional Astrophoto!vaphiral Gmgrm and a Vit ro Certan Europrnn Obseruarories end Otber1mtitltfiom, &pon to the Supainu/idmr, Washingwn D.e., 1889; Ernest Barrhelemy Muuchcz, La Phocogrnpb aaronomique a l'Obseruasoire dr Paris et la Cartr du Cid, Pars, Caurhicr- ViUats, 1887; Herbert Hall Turner, Thr 6'WItSfnr Map, Nueva York, 1912; S. Dbarar y otro.<, Mtlpping the SJry: PtlJf Hrrirtlgr "nd Ftltur~ Directiom. Prnuedi"gs "frhe 133rd SympMjllm offhe truernationai AstroplJysical Union, Dordrechr/Bosron, 1988; Tho Weimer. Brlw Histoirr tk la Cartedu Cid m Franu, Parls, 1987. 21 Camille Flammarion, "Le Congres asrronomique pour la phorographe du ciei", en L/ls-

tronome. ao VI, 1887, pp. 161-169, en la pgina 169. n Acerca de la designacin de cada una de las zonas a los observatorios participantes, vase Nathy S. O'Hora, "Asrrographc catalogues of British observarories", en; Dbarar y otros, Mapping. 1988, pp. 135-138, en la pgina 136. Hay una sntesis de los trabajos definitivos en jchn Lankford, op. ct., p. 30. lJ La comisin 23 de la Unin Astronmica Internacional, fundada en 1919 para controlar e! proyecto Canr du Cl, se disolvi en 1970: Tho Weimer, "Naissance cr dveloppemem

de la Carre du Ciel", en: Dbarae y otros, op. cit., pp. 29-32, en la pgina 30.

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TERfA DE lA CUlTURA

de altura y dos toneladas de peso, segn se calcul en el ao 1912. 24 Provistos de esta foto instantnea del cielo de alrededor de 1900, los futuros asrrnomos estaran en condiciones de notar cambios en el cielo que se daban en lapsos de tiempos demasiado largos como para ser percibidos durante el perodo tan corto de una vida humana: la aparicin de nuevas estrellas, nebulosas y cometas; el movimiento revelador de planetas an no descubiertos; los perfodos largos de estrellas variables; los cambios en los movimientos propios de las estrellas fijas." Puesto que la Carie du Cid congreg astrnomos de todo el mundo a lo largo de generaciones enteras, aspiraba a las gigantescas dimensiones de la naturaleza misma. A pesar de que recin la fotografa hizo pensable este proyecto y que sus partidarios sostenan los ideales de la objetividad mecnica." los realizadores de la Carie du Gel estaban guiados por los ideales de la objetividad ccmunirana, e! ethos del mapa compuesto por muchas manos. La astrofotograffa garantizaba velocidad, estabilidad y aurenricidad, pero no globalidad y unicidad. Tal como lo ponen de manifiesto las consideraciones de! Congreso Internacional de 1887 y de los siguientes encuentros del Comit Permanente (1889, 1891, 1896, 1900, 1909),27 era necesaria una complicada coordinacin de telescopios, placas fotogrficas, mediciones fotomtricas y un sinfn de otros detalles para garantizar la conmensurabilidad de cada una de las partes de! mapa. Al mismo tiempo, la conmensurabilidad exiga de los participantes la toma de decisiones para los siguientes aos, no slo sobre instrumentos y mtodos, sino tambin sobre los mbitos de investigacin. Los debates acerca del tipo de telescopios que se deban utilizar en los trabajos fotogrficos de la Carte du Gel muestran qu caras deban pagarse a veces la unicidad y la globalidad. Si bien astrnomos britnicos como Andrew Ainslie Common e Isaac Roberrs haban logrado un trabajo revolucionario en
24 Herbert Hall Turner, op. cit., p. 14S. Durante el proyecro se realizaron en definitiva 22.000 lminas: John Lankford, op. ct., p. 30. 1> Acerca de las ventajas que se prevean de la Cortedu Cir!, vase Emcsr Barrhelemy Mouehez, up. cir" cap. 3 y 4. :(, Se ha sealado que la Cortedu CId sera realizada "solamente con ayuda de la fotografa '1 sinla intervencin del error humano" y que sera reemplazada "la personalidad [es decir, los errores de observacin personal] del observador por la impersonalidad de las placas"; C.mille Flammarion, op. cir., p. 163;"L N, Thiele lo cita en Albert C;, Wjnterhalter, up. cit., p. S'). 27 Vase Albert Winterhalter, op. cit., Institut de Francc/Acadmie des Scicnccs, op. cit. Vase tambin el Bulfuin du Comit Permanenr [nternOont/i pour l'Exutiu" Phutographique de la Carte dl CId Pars, Acadmie des Sciences, [90S, publicado fuera de coleccin.

lA OBJETIVIDAO y LA COMUNIDAD C(SMICA

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la fotografa estelar" con telescopios reflectores (ya pesar de que los telescopios retlecrores en oposicin a [os refractores podan ser utilizados tamo en las observaciones visuales como en las fotogrficas), Common y Roberrs propusieron que "en el trabajo, solamente realizable en forma conjunta, el telescopio reflector deba dar lugar al refractor". Common consideraba, por cieno, que el telescopio reflector era "en rodas los casos el instrumento ms adecuado para [a fotografa del cielo"; pero 10 cuestionaba porque su uso correcto exiga "una larga y cuidadosa experiencia", en oposicin al refractor "cuyo manejo es fcil de aprender". Roberrs apoyaba la idea de que el telescopio reflector "exigfa una gran precaucin y paciencia y adems una fuerte intervencin personal del observador. En tal caso ofrece resultados extraordinarios, pero en otras manos podra ser un mal instrumento". Ni Common ni Roberts confiaban en que en una empresa internacional tan amplia todos los observadores dispusieran de la paciencia y habilidad necesarias. Por esta razn insistieron, "con el fin de garantizar la unicidad de procedimientos de una cantidad tan grande de astrnomos", en que se utilizara un refracror como e! que habfan empleado los hermanos Prosper y Paul Henry en el observatorio de Pars.29 El costo as planteado no se mide solamente en la costosa construccin de un telescopio nuevo, adecuado a las exigencias establecidas por e! Congreso lnrernacional.P ni en la prrroga de! orgullo ingls por la famosa tradicin del telescopio reflector (inventado por Newton). Tambin se pusieron en juego [a habilidad y la exactitud garantizada por ella. Experiencia y habilidad en e! manejo de telescopios reflectores fotogrficos constituan particularidades demasiado locales como para ser estandarizadas sin perjuicio. All donde casi veinte observatorios y cientos de observadores tenan que juntar sus mtodos y resultados en un todo sin fisuras, no haba ningn espacio para particularidades, incluida la particularidad de una gran exactitud.: u
2~ Acerca de los trabajos filtogrfkos con telescopios reflectores de Common y Robcrts, vase John i.ankford, "Amarcurs and a.ltrophysio: a neglected a.'prcl in rhe developmenr of a sciennfic specialty", en: SocialSmdies ojScicl1fe, afio XI, 1'.llll, pp. 275-303. 2~ Albert \Xfinrethalter, op. dt.. p. 18. .10 El costo de un solo telescopio se valu en 40.000 francos, a lo que habla que agregar 21.000 francos de la cpula y los aparatos de medicin: Carnille Flammarion. IIp. cit., pp. 167168. La mayora de Jos refractores utilizados para la Cartedu Cid fueron instalados por Grubb en Dubln (sine) y por Gauner en Par' (nueve): Narhy S. O'Hora. op. ct., p. 136; I~ A. \'V'ay. man, "The Grubb Astrographic T"bcopd', en: Dbarar y otros, IIP. cit., pp. 139142. JI Durante todo el Congreso de 1RR7 hubo tcmiones entre 1m que exigan "coincidencias perfectas" y aquellos qlJe estaban a favor de instrumentos y mtodos superiores: por ejemplo,

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TEORfA DE lA CUlTURA

La presin de la unicidad produjo un efecto nivelador en lo referente a la exactitud en la medicin de las placas para la determinacin de posiciones estelares. Con la intervencin de estudiantes y auxiliares mal pagos, el astrnomo de Oxford H. H. Turner pudo terminar por 10 menos la parte de! catlogo astrogrfico que el Congreso Internacional le haba asignado a su observatorio; sin embargo, el aporte de Oxford al mapa fotogrfico qued inconcluso.V En su impaciencia con los observatorios, que se atrasaban en la parte que les corresponda de la Carie du Cid, Turner reprenda a sus colegas de Otros lugares porque, segn su opinin, se entregaban a una precisin exagerada en la medicin de las placas. Por esa razn peligrara todo el proyecto de la Carte du un trabajo que bajo condiciones apropiadas habra llevado veinte afias, amenazaba con prolongarse ms de cuarenta.

Es un hecho que no se ha turnado suficiente conciencia de la necesidad de una economa enrgica; algunos de les observatorios ms grandes han preterdido un grado de exactitud tal que no es accesible ni siquiera para ellos mismos; sus hermanos ms dbiles que han intentado imitar este ejemplo fueron rechazados abruptamente. Mesura y aurodisciplina son tan necesarias en los trabajos astronmicos como en los anos mbitos de la vida. 33

El estricto llamado de 'Iumer a la "aurodisciplina" con el fin de que el proyecto de la Carie du Gel avanzara se orient en una direccin distinta de la autolimitacin predicada por los defensores de la objetividad mecnica, pero su tolla no era menos moralizante. En el caso de los defensores de la objetividad mecnica, los cientficos particulares deban practicar la aurolimitacin en el juicio y en la interpretacin con el fin de que sus voces no fueran ms fuertes que la de la naturaleza. En el caso de Turner, por el contrario, los individuos y, an ms frecuentemente, grupos de investigadores eran exhortados a la aurolimiracin en la eleccin de instrumentos y mtodos con el fin

el director del Observatorio de Brusrlas, Folie, y el presidente de la Academia de Ciencias, janssen, bogaban por que se admitieran iambin en la carrografla mejores instrumentos que no correspondan a lo estndar, como el telescopio de Meudon. janssen comprob tambin
que se comradirfa la prctica tradicional, si se quisiera prescribir normas a los mejores productores de instrumentos en los paises participantes en la Cartr du Cid. "lorsque l'on s'adresse a des arnstes de ralenr, on leut laisse habituellement une grande laritude pour les dtails de la consrruccion". Instlrur de France/Acadmie des Sciences, op. cit., pp. 26, 46. J2 Nathy S. O'Hora, op. cit., p. 137. jJ Herberr Hall Turner, 0t. cit., p. 75.

LA OBJETIVIDAD Y LA COMUNIDAD CSMICA

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de que las particularidades locales no hicieran peligrar los esfuerzos conjuntos de comprender la naturaleza como totalidad. Los sacrificios causados por la objetividad comunitaria yacan en diversos niveles: gasto de tiempo y dinero para instrumentos nuevos y capacitacin; renuncia a mtodos garantizados que a veces eran demostrablemente ms exactos; predominio de la eficiencia sobre la exactitud y la escrupulosidad; monopolio de recursos y personal pata trabajos de rutina prolongados; adems, haba que resistirse al intento de descuidar las obligaciones contradas y en lugar de eso dedicarse a un nuevo descubrimiento ms motivador. Estos sacrificios tuvieron gran peso, especialmente para los pequeos observatorios que participaban en el proyecto de la Carie du Gel: por ejemplo, los observarorios australianos en Sdney, Perth. Melbourne y Adelaida necesitaron ochenta aos pata completar los mbitos que les haban sido adjudicados (18% de la bveda celeste); a raz de lo cual tuvieron que limitar otras investigaciones, sobre roda en los terrenos especialmente fructferos de la astrofsica y la espectroscopfa." Dadas estas condiciones, no es sorprendente que los astrnomos percibieran su participacin en el proyecto como la "obligacin asignada a nosotros, profundamente sentida, de legar a los astrnomos de por lo menos el ao 3000" un mapa estelar complero." Tampoco resulta sorprendente que el filsofo que elaboraba un cdigo moral sobre la base de las obligaciones de la objetividad comunitaria se encontrara tambin vinculado al punto nodal de varias de estas redes de observaciones astronmicas }' geodsicas:'\G La filosofa y el trabajo cientfico de Charles Sanders Perce gira en torno al hecho de que los individuos deben reunirse necesariamente en comunidades para comprender correctamente la

Graeme L White, "The Carte du Ciel-The Australian Connecnon". en: Dbarar y otro.,op. cit., pp. 45-51, en la pgina 48. Acerca de las ventajas que contrariamente tuvieron los observarorlos americanos por no haber participado de la Carte du Cid, vase jchn Lankford. "p. cit., p. 32. 31 David Gill (direcror del observatorio en Cabo de la Buena Esperanza) a E. B. Mouchez, 1" de marzo de 1886; E. B. Mouchez a David Gill, 10 de mayo de 1886, Archivos del Observatorio de Pars, V.A (Folio 7). lr, Victor F. Lcnzen, Charles Peirce as ascronorner", en: E. C. Moare y R. Robin (comps.}, Srudies in tht PhiioJllpJry o/Charles Sanders Prim, Amhersr (EE.UU.), 1964, pp. 3350; Victor F. Lenzen, "The conrributions of Charles S. Peirce te metrology", en: Proceedings o/ thr American Philosophical Society, ao 109, 1%5, Pp- 2946; Victor F. Lenzen, "Charles S. Peirce as rnarhemarical geodisr", en: Transaaions o/tht Charks S. Prita Sncty, ao 8,1972, pp. 90105.

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TEORfA DE lA CUlTURA

naturaleza. Esta doctrina filosfica tena sus races en la colaboracin del propio Peirce en cooperaciones internacionales como delegado de los Unired Srares Coasr y del Geodetic Coast Survcy. Incluso sus trabajos altamente tcnicos y cientficos afirmaban, en el contexto de estrategias experimentales y crencificas especficas, los ideales de la objetivi.dad comunitaria. En un Informe sobre la medicin de la fuerza de la gravedad en distintos puntos de (a superftcie de \a 'Tierra, Yen-ce mbraya, por ejemplo, que "e\ valor de las determinaciones de la fuerza de gravedad depende de que las mediciones que se han realizado en algn lugar de la Tierra, sean comparadas y sintetizadas todas con todas", Para comprender un fenmeno global tal, contina Peirce, los CIentficos participantes deberan estar dispuestos "a sacrificar modos de proceder que descasan en la exclusividad nacional", pues "la solucin de un problema tan grande [... ] depende completamente de la solidaridad internacional" Y Ah esteban reunidos todos los elementos de la objenvidad comunitaria: un fenmeno global que slo poda ser estudiado por una red de observadores con mtodos estandarizados, que por orro lado exiga la obediente renuncia a intereses locales en aras del fin comn, A Peirce no lo intimidaba en absoluto identificar el parroquialismo con el egosmo y contraponerle a su mera existencia la "objetividad del saber"." l retorn a propsito el lenguaje de la abnegacin cristiana para predicar una moral cientfica de la objetividad en la cual la mxima fidelidad a la comunidad se converta en garanta de la conclusin correcta: "Aquel que no sacrifica su propia alma para salvar el mundo entero me parece en general, con todas sus conclusiones, i1giCO".39 l conceda que de ninguna comunidad, incluso la humana, se puede esperar que dure eternamente; sin embargo, al mismo tiempo, alegaba que "entre los hechos no hay nada que nos prohba tener la espetanza o el deseo secreto de que la sociedad va a existir ms all de cualquier fecha supuesta",10

sr Charles Sandcrs Peircc, "Measurcrnems of gravity al inirial stations in Amenca and Eurnpe", en: K1nesd (comp.), op. cit., L IV: 1879-1884, 1986, pp- 79-144, en la pgina 81. Los "modos de procedimiento basados en la exclusividad nacional" aluden a las delegaciones de ciennficos que se rehusaban a dejar regular sus pndulos en la oficina de graduacin de Berl/n, con lo cual ponan en riesgo la unicidad de las mediciones de la gravedad en rodo el mundo. la Charles Sanders Pcirce (I 869), "Crcunds of validit)'~, en: Kloescl (comp.), I.Ip. ct., t. 1]: 1867-1871,1984, rp. 242-272, en la pgina 271. J9 Charle" Sanders Pcirce, "Thc doctrine of chancc", arto cit., p. 284 . ... Charles Sandcrs Peirce, "Three logical semimcnrs". en: Charles Hartshome y Paul Weiss (ccrnps.], Col/.ecred "aper, o/Charle. Sandrrs Peirce, ocho libros en cuatro romos, Cambridge, Harvard Univcrsiry Prcss, 1%0-1966. t. 11, pp. 395-400, en la pgina 399,

lA OBJETlVIDAD y lA COMUNIDAD C()SMlCA

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La objetividady lo indecible
Losemprendimienros cientficos globales e incluso sper globales que le dan a la objetividad comunitaria su ethos exigan una estricta estandarizacin de instrumentos, imgenes, protocolos y observadores. Pero la objetividad comunitaria se extenda tambin a formas de la investigacin cientfica que no requeran ese tipo de cooperacin audaz. Paulatinamente le dictaba a los cientficos particulares afectados a la investigacin de fenmenos delimitados localmente las condiciones en las que el conocimiento poda valer como objetivo. En el ya citado pasaje de Kant de los "Cnones de la razn", encontramos un criterio provisorio para distinguir lo objetivo de lo subjetivo: "La piedra de toque de la creencia, sea sta la conviccin o la mera persuasin, es pues, exteriormente, la posibilidad de comunicarla y la creencia de que resulte vlida para la razn de todo hombre" .41 Este pasaje ha tenido una larga resonancia en los escritos sobre la objetividad de los cientficos y filsofos del siglo XIX. Es desconcertante en las variaciones del siglo XIX sobre este tema de Kant cmo se aplic la comunicabilidad como regla prctica, no solamente para distinguir objetivo de subjetivo, sino tambin, ciencia de arte. "Debido a que las intuiciones artsticas no se encuentran en el camino del pensar conceptual, no se pueden definir en palabras", sealaba Hermann von Helmholtz en relacin a trabajos cientficos de Goethe; por el contrario, la ciencia trabaja con conceptos y con aquello que "podemos captar en palabras" .42 Ya conocemos lo que dijo Frege acerca de lo objetivo como lo comunicable. Estas expresiones estn impregnadas de vocabulario kantiano, e indican las razones por las cuales las observaciones de Kant sobre la comunicabilidad se volvieron tan centrales para posteriores formulaciones de la objetividad cienrffica a diferencia de su detallado anlisis de la validez objetiva. En estas formulaciones se superponen cuatro oposiciones distintas: arte versus ciencia, intuitivo versus conceptual, incomunicable versus comunicable, subjetivo versus objetivo. Aunque Kant seguramente hubiese rechazado esta mezcla, su conocida contraposicin del genio artfsticc y el talento cientfico, enunciada en la Critica de/juicio (1790), abri el camino para tan profundas polarizaciones. En ltima instancia, tamo la ciencia como el arte estn regidas por lelmmanuel Kant. op. ct., p. 740. A8201B848. Hermann von Helmholtz, "Goerhe's Vorahnungen kornmenaer narurwissenschaftlicher IJeen~. en: Vortriigrund &tn. 5~ ed. 2 r., Braunschweig. Viewieg, 1903. t. Il, pp. 344, 348.
41

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14G

TERfA DE LA CULTURA

yes, pero slo las reglas de la ciencia se pueden ensear y aprender. La naturaleza dicta a travs del genio las reglas del arte; sin embargo, el genio no puede "l mismo descubrir o mostrar cientficamente' cmo produjo su obra; tampoco estara en condiciones "de transmitir a otros en forma de preceptos las reglas a seguir para poder crear producros iguales"." Ni los extraordinarios logros de un Newron cuentan como genio, pues: "De este modo se puede aprender todo lo que Newcon present en su obra inmortal de los Principios de lafilosofa de la naturaleza que resultaba necesario que una cabeza tan grande inventara; pero no se puede aprender a escribir poemas ingeniosamente por ms detallados que sean los preceptos de la potica y pOt ms e penecros que sean sus mo di os,,44 e . Segn Kant, el genio no es por eso slo original en oposicin a las imitaciones a las que en cada caso lleva e! talento, adems es insondable incluso para s mismo. Una idea esttica pone el espritu en movimiento "sin que ningn pensamiento, es decir, concepto, le sea adecuado, y por lo tanto, ningn lenguaje la expresa del todo ni puede hacerla comprensible'l.V Por esta muda inexcrurabilidad estn separados el arte y la ciencia, pues la ciencia debe operar con conceptos que permitan una comprobacin consciente. Se ha de notar que esta afasia es ms profunda que la no-comunicabilidad, de la que se habla al final de la primera crtica: yo puedo formarme una idea consciente de una conviccin valida para m subjetivamente sin estar en condiciones de traspasarla a una conviccin vlida para otros objetivamente; sin embargo, una idea esttica no es, por cierto, accesible a mi propia conciencia. Kant encomi el progreso acumulativo que es posible en virtud de la comunicabilidad de la ciencia; pero seal, sin embargo, las desencantadoras consecuencias: "En el mbito de la ciencia, el descubridor ms grande se diferencia del tenaz imitador y del aprendiz slo segn el grado; por el contrario, de aquel al cual la naturaleza ha dotado para el arte bello, se diferencia especficamente. ,,46 Entre los cienrfficos que se enardecieron con el cuico del genio romntico, haba muchos que se opusieron al veredicto de Kanr que les conceda en todo caso talento, pero no mucho ms. No obstante, la polarizacin entre ciencia y arte se profundiz a mediados del siglo XIX, y ciertamente, por los

4} Immanuel Kant, Kritik der Uruibkr4ji, ed. de Karl Vorlander, 9" ed., Hamburgo, 1990, 1,11 46, p. 161 [trad. esp.: Critica dajuicio, Buenos Aires, Losada, 1993].

4'lbid., l, 1147, p.162. 4S Ibid., 1, 11 49, p. 168. -4/", Ibid., J, 11 47, p. 162.

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v LA COMUNIDAD CSMICA

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dos lados, tanto por parte de los artistas como por parte de los cientficos. Aunque no era impensable que el arte tendiera a la objetividad, como Gustave Flaubert en Madama Bovary,47 y la ciencia a la subjetividad, como Alexander van Humboldt en Cosmos,48 estos hbridos adquirieron en la segunda mitad del siglo XIX cada vez ms algo propio de un oxmoron. El arte se identificaba tan profundamente con la subjetividad y la ciencia con la objetividad, que obras que parecan aproximarse demasiado al polo opuesto podan ser atacadas as{ por desnaturalizadas. El poeta y crtico Charles Baudelaire despreciaba a los pintores de paisajes que en sus serviles imitaciones de la naturaleza confundieron "la ciencia material" de la fotografa con la pintura." el naturalista Ceorges Cuvier consideraba lamentables las incursiones del qofmico britnico Humphrey Davy en el reino de la poesa y de las be/les lettres. so Estas oposiciones entre arte y ciencia profundamente arraigadas modificaron luego tambin las significaciones de subjetividad y objetividad. Helmholtz es un testigo ilustrativo de cun inevitable se volvi la oposicin, pues l era un sutil observador de las artes (sobre todo de la msica) y al mismo tiempo un cientfico que leg fructferos aportes en varios ambiros. Clase tras clase, Helmholtz fue profundizando la oposicin entre el "tacto" inconsciente que aportaba perspectivas arrfsricas al carcter humano y las "reglas y leyes generales claramente explcitas" que eran caractersticas de las ciencias. Ningn gran pintor, compositor o poeta trabajara "conscientemente con reglas generales y abstracciones", mientras que e! cientfico no podra justamente prescindir de ellas. Mientras e! arte surge desde las profundidades de la memoria inconsciente en forma espontnea, la ciencia representara la "actividad lgica consciente de nuestro espritu en su forma ms pura y acabada', que estara acompaada de las virtudes no espontneas de! esfuerzo cientfico, la exactitud y la precaucin. 51 La ciencia sera el "tenaz trabajo del con47 FrichAuerbach, MimeSJ, I'nnceron, Princeton Universiry Press, 1953, pp. 486-490 [trad. esp.. Mime's, Mxico, FCE, 1950]. 4~ Alcxander von Humboldt, Cosmos, a Skach 01a Phy'cal Descrpton ofthe UnjwfJt, 5 t., Nueva York. 1859, t. 11, pp. 21105 [rrad. esp.: Cosmos o rmayo dr una drscripcinfisica tl globo, 4 r., Madrid, Imprenta Gaspary Roig, 1874"1875J . ~ Charles Bauddaire, "Salen de 1859~, en: Henri l.emairre (comp.), Curiositls r$thltiques. Ll4rt romantique et autrrs rruvm critqua, Pars, Garnier, 1962, pp. 317-320. \0 Ceorges Cuver, RrCllril de$ liogrs hrariql/(J lus dam lesslanas publique$ t lTmtifflt t Fmncr, 3 t., Parfs. r, 111, 1861, p. \52. ~l Hermann von Helmholtz, "ber das Verhalmis del Narurwissenschafien ZUI Gesarnmrhen der Wissenschaften en: Vomage und Redrn, op. ct., r. 1, pp- 172-176.
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cluir consciente", que "exige gran perseverancia y precaucin";52 por el contrario, el arte sera intuicin, "lo opuesto a la actividad de pensar" y no exige . , .. ';3 nmgun "esfuerzo espmtua1" .Ante esta oposicin entre la ardua ciencia y el despreocupado arte, es quizs sorprendente que la habilidad manual, ms bien cercana al trabajo con esfuerzo, se ubic finalmente, junto con el libre juego de las ideas estticas, en el campo de la subjetividad. De todos modos, la habilidad manual. a diferencia de la inspiracin genial del artista, poda ser enseada, aunque slo hiera ejemplarmente y bajo la sumisin a una autoridad, segn el modelo de maestro y aprendiz. 54 Lo que vinculaba al artista y al artesano desde el punto de vista de la objetividad cientfica era, sin embargo, la inescrutabilidad de sus preceptos. Del mismo modo que las reglas del arre, dadas por naturaleza, el saber manual tampoco poda ser elevado a la conciencia. Incluso los enciclopedistas franceses del siglo XVIIT, maestros en la presentacin de los meters de las artesanas artfsricas, se quejaban de la mudez de los artesanos artsticos, que si bien podan realizar su trabajo, no podan explicarlo. 55 Los filsofos haban confiado en que las artes mecnicas fueran susceptibles de ser racionalizadas, es decir, que su praxis muda podra ser en algn momento enunciada en reglas escritas; pero tal confianza no tena fundamento: no parece que alguien haya aprendido alguna vez a soplar vidrio a travs del estudio de los correspondientes articulas o dibujos en la Encyclopdie. A mediados del siglo XIX, la habilidad manual se haba retrotrado al silencio de la intuicin y de los gestos que no podan ser trados a la conciencia y mucho menos captados en palabras. La intuicin esttica}' la habilidad manual vallan como la ms profunda y ms oscura forma de subjetividad que exclua la conciencia y la captacin conceptual. Resulta claro que los defensores de la objetividad comunitaria que queran mantener una red global de observadores tenan que rechazar formas del conocimiento que no podan ser formuladas y menos an esranda\2 Hermann von Helmholtz, "ber das Verhaltnis aer Narurwissenschaften .. w, arto cit.. p. 178. \-1 Helmholtz, "Goerhc's Vorahnungen ...". arto cir.. p. 34 I. \4 MichaelPolanyi, "Sklls and cnnnoisseurship", en: Atti del Congmo di Sludi Metodofogic, TUr{n. Edizioni Ramella. 1952, PI'. 381-395; Harry M. Collins, Artificiof FxpcttJ: Sociof Knowldge and InuUigmr Machi/le" Cambridge/Londres, MIT Press, 1990, j j Georgcs Pricdmann, "1;F.ncydopdic er le rravail hurnain", en: Annaks: Economia, Socit, Civilistltions. ano VIIl, 1953,1'.61; Anrninc Pieon, "Gesres ouvriers, oprations, et pro ccssus techniques: la visin 011 travail des eneydop"ostes~, en: &chcrcht:, sur Dideror et iIIT l'f:'nryc1optdie, 13 de octubre. 1992. pp. Dl-147.

LA OBIETlVIDAD y

u.. (:OMUNIDAD COSMICA

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rizadas. Si la participacin en el trabajo cientfico que era indispensable para proyecros de la magnitud de la Carte du Ciel debla recompensar el sacrificio exigido a los Integrantes, entonces los resultados de medicin y observacin tenan que ser conmensurables en cada uno de los puntos particulares de esta red. La situacin es comparable a la produccin industrial moderna sobre la base de unidades intercambiables: slo con una estricta normalizacin podan fusionarse las partes en un todo que funcionara. En el contexto de la objetividad comunitaria, los observadores intercambiables ocupaban el mismo lugar que las partes intercambiables en la fabricacin. Sin embargo, es menos comprensible por qu la objetividad comunitaria deba desterrar lo incomunicable tambin de los emprendimienros cientficos que no requeran una estrecha cooperacin. El conocimiento puede ser publicado en forma de resultados, aunque los mtodos con los cuales se lo ha alcanzado permanezcan en el mbito de lo privado. Adems, no necesariamente el valor del conocimiento aumenta con la facilidad de su comunicacin: una repentina inspiracin matemtica o potica puede ser absolutamente tan verdadera como una conclusin al final de una argumentacin construida con absoluta claridad y detalle. Adems, la posibilidad de la comunicabilidad no se limita a la palabra: aquello que no puede ser formulado en descripciones y reglas puede ser trasmitido generalmente a travs del mostrar y del mirar. El viaje cientfico, sobre todo por parte de los investigadores que trabajan en el mbito experimental, permite justamente este rpo de aprendizaje a travs de ejemplos, por eso tos pastdocs acuden a laboratorios extranjeros cuando quieren aprender una tcnica nueva, en vez de quedarse cmodamente en casa estudiando de un artculo cmo se debe proceder. Conocimiento implcito no es necesariamente conocimiento privado. Por qu se aplican las exigencias de la objetividad comunitaria tambin a la comunicacin (y. adems, a una forma muy limitada de la comunicacin)? Aqu aparece la comunidad idealizada de sabios esbozada por Peirce que se extiende ms all de tos continentes y los siglos, el puenre entre comunidad y comunicacin. Si la ciencia se entiende como una empresa colectiva necesaria, entonces todos sus resultados se atribuyen a la cooperacin desligada de sabios cuyo objeto de investigacin es el mundo exterior. Las concepciones de Kant y Peirce parect:n estar sostenidas por la intuicin segn la cual existe un nico mundo homogneo que est dividido en muchos saberes distintos. En tanto muchos de estos saberes convergen en sus convicciones, haya prima[acie algo a favor de que el fundamento de esta convergencia es el mundo que ellos comparten entre s. Sin embargo, para establecer si estas convic-

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HORfA DE lA CULTURA

cienes convergen y para alcanzar un tesoro del conocimiento comn, los sabios tienen que entenderse recprocamente. Debido a que ellos estn establecidos en diferentes espacios y tiempos, los presupuestos de su comprensin recproca tienen que ser dentro de lo posible dcsconrexrualizados; no pueden depender de la geografa, la historia, la cultura o las particularidades fsicas y espirituales. E incluso la lengua puede resultar demasiado conrexeualzada para estos fines, tal como teman algunos defensores de la objetividad cientfica en e! siglo XIX. Pero, por lo menos, era e! medio venerable de la comunicacin ms alla de las extensas distancias. El creciente peso que se le dio a la conciencia y a los conceptos indica, sin embargo, que el lenguaje en tanto presupuesto de la objetividad comunitaria fue reemplazado por un criterio an ms universal que fue equiparado a la razn misma. Sea como fuere, ni la lengua ni los conceptos rentan mucho que ver con el conocimiento inscripto en e! cuerpo del cientfico. Se puede ver, sobre todo en los trabajos de los fisilogos de la segunda mitad del siglo XIX, cmo la agudeza sensorial y la habilidad corporal fueron desplazadas (pero no anuladas). El conocimiento implciro haba tenido siempre en medicina y en fisiologa un pape! central. La medicina haba oscilado por mucho tiempo en el lmite entre ciencia y arte; este estado anfibio se torn insostenible recin a mediados del siglo XIX, cuando la ciencia y el arte se polarizaron tan profundamente que se convinieron en tipos demasiado inconmensurables del saber. La delicadeza propia de la medicina poda ser tan difcilmente estandarizada y formalizada como la artstica; para lograrlo, la experiencia era necesaria pero no suficiente. De all el malestar de Cuvier en sus elogios a los magnficos mdicos que haban estado con l en la Academia de Ciencias, pues para indagar cmo un "gran mdico" realizaba sus prcticas no haca falta haber ledo sus escritos, sino "haber penetrado en sus ms ntimos pensamientos, haba que haber estado en el momento de las repentinas inspiraciones que son tan imprescindibles como maravillosas en el caso de un hombre que casi con los ojos cerrados debe combatir a sus enemigos, que ms que verlos los supone".56 Cuvier expres su admiracin por el dotado ter-apeuta; sin embargo, insinu que tales capacidades no podan valer como ciennflcas ya que no eran susceptibles de ser formuladas. Muchos mdicos con ambiciones cientficas tenan la esperanza de liberar su disciplina, por un lado, de las despresngiosas asociaciones con el trabajo manual, y, por otro lado, de la habilidad de presentir a travs del trance, reemplazando los
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Cuvier,

op. cit., r. JII, p. 4.

l.A OBJETIVIDAD Y LA COMUNIDAD CSMICA

151

refinados sentidos del mdico por instrumentos: termmetro, esfigmmetro, galvanmetro. Con la ayuda de estos instrumentos no se esperaba simplemente mayor precisin -una precisin que en muchos casos era dudosa, ya que los valores podan indicar enormes oscilaciones entre un instrumento y orro-, sino un sustituto objetivo para la facultad indiscutiblemente personal, inconcebible en palabras, del clnico dotado. Las consecuencias epistemolgicas de los nuevos instrumentos se presentaron del modo ms claro aH donde se superpona la medicina y la fisiologa en la investigacin de laboratorio de los movimientos y algunas funciones del cuerpo. A lo largo de todo el siglo XIX, los fisilogos fueron lderes en la invencin de instrumentos de registro propio, por ejemplo, Helmholtz con su migrafo (I852), un dispositivo en el cual el movimiento de contraccin de los msculos se registraba directamente sobre un rollo en rotacin, o el cimgrafo de Carl Ludwig (I 846), que indicaba automticamente los cambios en la presin arterial. En los trabajos del fisilogo francs Etienne-jules Merey, las curvas marcadas por estos instrumentos y otros fueron anunciadas como "lenguaje de los fenmenos mismos", como un lenguaje universal que los cientficos preferiran inmediatamente en reemplazo del caos babilnico de sus lenguas maternas: "Cientficos de todas las naciones aportan documentos para el trabajo conjunto; pero cada uno escrito en su [propio] idioma y las bibliotecas son un testimonio elocuente de esta carga y confusin". 57 En la escritura de los grficos, por el contrario, la naturaleza misma hablaba a los cientficos en su lengua materna. Aunque Marey recomendaba los instrumentos de registro automtico por ser superiores a los rganos de los sentidos no automatizados, y aunque elogiaba el esfigmmetro como "microscopio del movimiento [arteria1]",58 su propuesta no se diriga de hecho a la sustitucin de los rganos de los sentidos por grficos mecnicos directos, sino a la sustitucin de un rgano de los sentidos por otro. Dicho ms exactamente, Marey pona sus esperanzas en una reeducacin de los sentidos y en una democratizacin de la habilidad al traspasar el delicado palpar del mdico o fisilogo a una marca legible de una

W Erienne-jules Marey La Mithodr graphiqur dans lts scences exprimmtaks n p4niruliirrmmt m physioigit (t midinr, Pars, G. Masson Edireurs, 1878; Fraoccls Dagognet, Etimr(Jules Marry: La Passion t 14 tr4a, Parfs, Hazan, 1987. H Etienne-jules Marey, Physiologr mlduale de la crculation du sang, Pars, Delanaye, 1863, p. 562.

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TFORrA DE lA CU[J'URA

mquina aurorregisuadora. Lo rricti] se volva visual y, gracias a ello, accesible y aniculable. Imaginemos al lector de Marey como un mdico con enorme paciencia y un sentido del tacto muy desarrollado, que ha aprendido en afros de cuidadosa prctica de observacin a diagnosticar enfermedades a travs del pulso de sus pacientes. Poco impresionado por esta habilidad, Marcy pregunta en forma retrica:
Clmo le expresar a sus estudiantes qu es Jo que percibe? Encontrar en dIos un delicado sentido natural que es suficientemente sensible para percibir la serie de sensaciones que l ha aprendido a diferenciar despus de mucho esfuerzo? Confiar en que les puede hacer comprensible la cst:Ocia de la sensibilidad tctil a travs de definiciones y metforas?

Sin una comunicacin de este tipo sucumbira el progreso cientfico, pues "si la ciencia ha de seguir avanzando, resulta una condicin ineludible que los hechos ya conocidos puedan ser trasmitidos fcilmente de una generacin a otra". ';9 Marey no pona en duda ni la exactitud del sentido ccrl del mdico ni la accesibilidad del pulso: la mueca del paciente es un objeto de investigacin tan pblico y disponible en genetal como las curvas dibujadas por el esfigmmetro sobre papel milimetrado. Pero, evidentemente, Marey consideraba que la marca grfica brindada por el esfigmmetro era legible en forma Inmediata sin rener que recurrir ni al lenguaje ni a la experiencia necesaria para poder concluir a partir de las oscilaciones del pulso sus secretos. Lo visual no era solamente un lenguaje dcril en el que la naturaleza pareca expresarse; ella rena que ser comprensible inmediatamente como los conceptos de la conciencia que abarcaban lo objetivo. Reeducar los sentidos de los cientficos significaba desplazar los modos de percepcin de lo tctil, caracterizado por su oscuridad, a lo visual, aparentemente transparente, y as extenderlos ms all de los lmites de la pequea elite de los especialmente hbiles: "El mtodo propuesto por nosotros para el examen del pulso tiene, en sntesis, como fin hacer perceptible para cualquiera los delicados matices que pasan inadvertidos para la mayora de los mdicos".6o El uso habitual de instrumentos no reemplazaba los sentidos mismos sino ms bien les daba una expresin nueva y uniforme, una expresin que deba ser legible para todos porque se encontraba supuestamente ms cerca de los conceptos de objetividad ptopuestos.

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Erienne-julcs Marey, Physio!ogie mdicale tk la cirClllation.... op. cit., p. 4.

bid., p. 24.

t.A OI1]ETIVIOAO y lA COMUNIDAD CtjS\1ICA

)'53

Pero el enorme trabajo de Marey sobre mtodos grflcos, que deba liberar a [a ciencia de un lenguaje impuesto y de las oscuras impresiones de los sentidos, daba testimonio de la ilegibilidad, justamente, de las marcas que deban reemplazarlos. Pgina por pgina se explica cmo se debe leer aquello que supuestamente no necesita un desciframiento. En las marcas del pulso hechas visibles por el esfigmmetro, Marey no slo tena que interpretar la relacin de stas con los estados normales y patolgicos, sino tambin transcribirlas justamente en aquellas palabras de las que hubiese querido librarse: "En su punto ms alto la curva muestra a veces una forma en puma (curva 1, 3, 4), a veces una forma plana (curva 5) o redondeada (2 y 8), segn el caso".61 El "lenguaje de Jos fenmenos mismos" se revel como un caso de ventriloquia. sta es slo una de [as tantas incoherencias en el proyecto de Marey, en el cual las curvas producidas mecnicamente deban reemplazar los delicados dedos en la medicin mdica del pulso. Marey se quej reiteradamente de que la "terminologa tradicional" referida al pulso -c''ancho y angosto, estrecho y ancho, duro y blando, lleno y vado, rpido y lento, agotado, elevado, liviano, irregular"- haba perdido su significado para los mdicos modernos y que por eso usaban este vocabulario, al igual que otros idiolecros, de un modo tal "que cada uno defina las Impresiones a su manera".62 Sin embargo, Marey mismo cay nuevarnenre en una forma de expresin comparablemente metafrica para interpretar el "ascenso, valor mximo y descenso" de una curva esfigmomtrica: "El ascenso puede an tener otra forma: puede transcurrir entrecorradamenre [saccad<,], es decir, comenzando abruptamente y luego ms despccio't.f" Merey defina la utilidad de un diagrama clnico a partir de "el grado de perfeccin con el cual podemos comprender sus distintas expresiones", y colocaba el grfico esfigmomtrico por sobre el palpar clnico a causa de los "finos matices profundamente variados" del pulso que l revelaba.P" Pero unas pocas pginas ms adelante les reprochaba a los maestros del diagnstico por pulso que ellos hubieran "credo descubrir una multiplicidad infinita de matices que nadie haba podido volver a encontrar despus de ellos y que, en realidad, no existieron [... ]".(,5 El contacto sensible poda crear artefactos,

(,2

(,1 ETicnn~-JlIlcs Marcy, La Mrhode gmfique.... op. cit., p. 562. Eticnnc-]ulc.\ Marcy, La Circulation du sang i1 Irtllt phJ!iologiqe a dans In maiadks,

Pars, Masson Edircurs, 1881, p. 26 1; l'I~ysiologie medicalc de la circuiation. ., op, cit., p. 4. (,J Eriennc-julcs Marey, La Cirmlmion dtl sang. ., op. cit., p. 20. l,.l Encune-jules Marey, Pbpi%gie mdica/e de la nulation... , op. cit., p. 20. I.S /hid., p. 26

TEOR1A DE UI. CULTURA

el instrumento sensible evidentemente no. Por ltimo, subrayaba Marey, cun fciles eran de manejar los instrumentos de escritura automtica y cun fcilmente podan mrerpretarse sus registros, solamente para advertirse a s mismo una y otra vez cun indispensable es hurgar y toquetear por doquier para encontrar el correcto ajuste: "Se anda a tientas [ttonne] cuando se coloca el esfigmmetro y se grada la presin girando el tornillo de ajuste".66 Lo que desconcierta en estas contradicciones internas no es tanto su existencia, sino mucho ms su carcter sistemtico. Cada vez que Marey intenta evitar una forma de sensibilidad o una dificultad de interpretacin o una figura retrica, se cuela una forma equivalente por la puerta trasera. Las expresiones en sentido figurado, tales como pulsos "lentos y rpidos", ceden el lugar a expresiones de no menor sentido figurado, tales como ascenso de la curva "abrupto" o "lento"; la delicadeza con la que se siente el pulso lo cede a la delicadeza en el ajuste del esfigmmetro; los matices interpretativos del diagnsrico tctil del pulso ceden a los matices interpretativos visuales del pulso. Lo expulsado cientficamente retorna. No podemos hablar de una eliminacin de la sensibilidad manual y de las matizadas percepciones de los sentidos, en definitiva, de una sublimacin -para quedarnos en la metfora freudiana-. Lo visual era ms aceptable que lo tctil, no slo porque tradicionalmente constitua el sentido ms cognirivo, sino tambin porque poda ser comprobado por el ojo corporal; as como los conceptos de la conciencia podan ser comprobados por el ojo espiritual.

La comunidad csmica
Hasta dnde se poda sostener la objetividad de la comunicabilidad? Cunro de lo indecible se poda poner en una forma articulada -a travs de palabras, smbolos, curvas-? En la literatura cientfica de fin de siglo aparece a veces un tipo de objetividad trascendente de comunicabilidad que no slo abarca distintas lenguas, tradiciones de investigacin y grados de habilidad, sino que incluso sobrepasa los lmites de la especie. El fsico alemn Otto Wiener soaba con un museo de instrumentos de escritura automtica y orros dispositivos automticos experimentales: "En un museo as, un ser dotado de otros sentidos con conocimientos y habilidades fsicos desarrollados suficienrernente podra enterarse del estado de nuestros conocimientos". Este
(.r, E[jenne-Julcs Marcy,

La Ciradanon du sango '''p. cit. p. 279.

lA ORJETIVlnAD y LA. COMUNIDAD CSMICA

."

museo imaginario (que Wiener vea realizado en forma similar en el Berliner Urania) dejaba vislumbrar el fin ltimo de la investigacin fsica de entonces, la creacin de una teora "que fuera al mismo tiempo uniforme y abarcadora y 10 ms independiente posible de la naturaleza especfica de nuestros senridos".67 Pareca haber un paso muy pequeo desde la unidad de los cientficos -que ahora abarcaba no solamente otras naciones, sino tambin otra especiehasta la unidad de la ciencia. ste no era, en efecto, un pequeo paso, sino un salto enorme y, por cierro, en varios sentidos. La conviccin de Wiener de que a un ser con sentidos no humanos le resultaran comprensibles inmediatamente las escrituras de instrumentos automticos es tan enigmtica como la creencia de Marey de que principiantes en medicina desearan esro. Adems, a partir de la comunicabilidad de una reorta no se puede inferir, incluso frente a ngeles y marcianos, nada acerca de la unidad de su estructura, ni qu hablar de la unidad de la naturaleza. No obstante, en la fsica de los primeros aos del siglo XX se tematiza obstinadamente cmo se podra abandonar el antropomorfismo, y resulta llamativo que con respecto a ello se pensara en una forma rrascendenrc de la objetividad de la comunicabilidad -y no slo Wiener-. Max Planck, por ejemplo, atacaba la unificacin fenomenolgica de fsica y psicologa propuesta por Wilhelm Ostwald y Ernst Mach, debido a que en ella converta los sentidos especficamente humanos en nexo entre estas cieneias. GS Por el contrario, Max Planck estaba a favor de una concepcin de unidad que no se orientaba a los objetos y sujetos de la ciencia:
El objetivo no es otro que la unicidad, el carcter cerrado del sistema de la tsica terica, es decir, la unidad no slo en relacin con todas las particularidades del sistema, sino tambin la unidad del sistema en relacin con los fsicos de todos lados, de todos los pueblos, de todas las culturas. S, el sisrcma de la fsica terica pretende validez no slo para los habitantes de esta tierra, sino tambin pata los habitantes de otros plaocras."?

"7

Orro Wiener, "Die Erwcirerung unsrcr Sume", en: Drunche Re/me. afio xxv, 1900, pp. 25

41, en las pdginas 37-38. Agradezco a Erhard Scheibc que me ha informado sobre este escrito. (,~ Acerca de la discusin de l'lanck COIl Osrwald y Mach, vase ]ohn L. Hcilbrnn. rhe Di-

kmnnas of,m Upright Man: Max l'/anck iU Spukesman far (,aman Scienre, Berkcley/Los Angeles, University "fCalifornia Prcss. ]')80. W Max Planck, Arht Vorlemngen fa thef)r'(tifCh~ PhY5ik. gd,alren '/11 da Columbia U'll(rfity in [he Llty ofNew York im Friihjl1hr 1')09, l-eipzig, l lio.el. 1910, p. G.

TEORA DE LA CUlTURA

Lo que aqu fue anunciado como cosmopolitismo inrergalacrico no era otra cosa que e! criterio de comunicabilidad kantiano escrito con letras gigantes. No obstante, en Kant y en l'lanck, hay una diferencia pequea, pero significativa, en las suposiciones que estaban en la base de sus respectivas formulaciones de! criterio de comunicabilidad. Kant supona que e! mundo separado de todos y la posibilidad de juicios verdaderos sobre ese mundo fundaban la comunicabilidad. Para l, e! mundo que compartimos con los marcianos no constitua slo una unidad, sino que estaba unificado; es decir, su contenido y su orden no eran para l slo universales, sino coherentes. De este modo, la comunicabilidad no se convirti slo en la seal de objetividad, sino tambin de unificacin. Pero, no obstante, queda nicamente una seal y quien derive la objetividad o la unidad de la comunicabilidad queda librado al riesgoso negocio de derivar las causas de los efecros. Sm embargo, muchas vas causales pueden converger en el mismo efecto; no todo consenso indica verdad. Y tal como hemos visco, lo comunicable no es coexrensivo ni con 10 real ni con la exactitud. Nunca han faltado entre los cientficos y los filsofos criterios que se hayan vuelco en contra de la objetividad de la comunicabilidad y en contra de todo aquello que se haya vinculado a las palabras, formalizaciones y reglas en torno a ella; reiteradamente se ha sealado en la ciencia la importancia de la intuicin, la experiencia y otras formas de lo indecible. Pero, incluso Polanyi, el ms elocuente y vehemente de estos crticos, cae a veces nuevamente en la jerga de la comunicabilidad, por ejemplo, cuando dice que todo conocimiento en la ciencia y en la tcnica podra ser reemplazado en algn momento dado "por un registro de medidas. Pues, tina medicin tiene la ventaja de una mayor objetividad, como lo muestra el hecho de que las mediciones en manos de distintos observadores arrojan en roda el mundo resulrados consistentes, mientras que en el caso de las intuiciones fisionomlcas rara vez se alcanza tal objenvidad'L" Significa mayor consistencia necesariamente mayor exactitud? (Resulra lo indecible necesariamente menos objetivo que lo articulado? A pesat de la canridad de contraejemplos que pueden ser introducidos en este campo en contra de la objetividad de la comunicabilidad, ella contina teniendo bajo control nuestros ideales y prcticas cientficas. De lo que hay que ocuparse es de su pertinacia y no de su validez, y esta pertinacia de nuestro concepto de objetividad cientfica curiosamente confuso slo se comprender cuando comprendamos la historia de ste.

lo

Polanyi, op. cit., p. 55.

El habitar fsico en el espacio"


Bernhard Waldenfcls

Retorno de! espacio


HAy TRMINOS CONCEPTUALES que en la vida cotidiana son imprescindibles e indiscutibles, pero que comienzan a resaltar cuando se considera su uso especfico o cuando se reflexiona acerca de sus connotaciones. Esto es vlido para conceptos tales como libertad, espritu, vida, tiempo y tambin para unos como cuerpo y espacio, es decir, para concepws sin los cuales no habra ni medicina ni derecho penal, ni arquitectura ni geografa. Lo que llamamos cultura no se encuentra en ltima instancia en aquellos conceptos medulares que estn insertos en un entramado de convicciones, costumbres, prcticas, titos y tcnicas. En ranro siempre estn en juego puntos de vista generales que van ms all de lo que est a la vista y a mano, se podra hablar de una filosofa implcita o de una cultura imbuida filosficamente. Tengo, por cierro, mis dudas acerca del nuevo rlrulo de una filosofa de la cultura introducido recientemente. Este rfru]c induce a degradar la filosofa, que gus[a ocuparse del cuesnonamienro de las costumbres dadas o apenas percibidas, a una mera expresin de dichas culturas. La reflexin sobre la relacin entre espacio y cuerpo sera una prueba de [al ejemplo. Si consideramos el pensamiento moderno, en [anta se ha constituido bajo una influencia decisivamente filosfica as como tambin teolgica, el tiempo parece haberle quitado la prioridad al espacio. El mayor y creciente prestigio del tiempo se puede explicar por varios motivos, de los cuales tres resultan especialmente eficientes:

Traduccin dd alemn de Laura S. Carugati.

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TEORfA DE lA CULrURA

1) El tiempo patece estar ms cerca de la interioridad del espritu, del alma, de la conciencia o de [a vivencia que el espacio. Ya en Agustn la dispersin (distentio) en e! tiempo conduce a una reunin {collectio) hasta e! proverbial ahora, hasta e! instante que rene en s todo lo que es, [o que fue y lo que ser con la rapidez de un tayo. La pura dispersin del espacio se debilita frente a la convergencia de todos y cada uno. El eogito cartesiano conserva an un pice de tiempo, dado que slo tiene existencia, mientras (qullmdiu) pensamos, pero no tiene un espacio. En Kant, el tiempo, en tanto forma de intuicin del sentido interno, se encuentra en la base del espacio como forma de intuicin del sentido externo. En Bergson, la pura duracin de la vivencia se opone al carcter espacial de! tiempo a travs de representa~ ciones temporales lineales. As podramos continuar con esta enumeracin. 2) La preeminencia del tiempo se explica en virtud de que se encuentra vinculado con el progreso histrico y que est sujeto a una dinmica que se aparra claramente de la esttica arraigada al espacio de las culturas arcaicas o tradicionales. 3) El impulso del tiempo se refuerza a travs de la enajenacin y vaciamiento del espacio que encuentra su justificacin metdica en la fsica moderna, pero que al mismo tiempo conduce a que "se tome como verdadero ser, aquello que es un mtodo". 1 El espacio no es, en definitiva, otra cosa que un receptculo, un esquema vaco, una pura extensin, cuya exterioridad se compensa a travs de una interioridad reforzada. Cuanto ms exteriores son las cosas en el espacio, ms interiores son el alma y el espritu. No resultara del roda inadecuado hablar del espacio como un antagonista del tiempo. Ahora bien, hay una cantidad de indicios que sealan un cambio formal, lo que no quiere decir que las relaciones sencillamente se inviertan. Se puede comprobar que esta jerarqua unilateral de tiempo y espacio y la correspondiente divisin de espritu y naturaleza cede ante una compleja disputa en la cual el espacio participa como medio ambiente, ubicacin, lugar o regin. Algunos indicios de este cambio de orientacin seran los siguientes:

I En este sentido se expresa Husserl acerca de los comienzos equivocas de la fsica de GaliJeo; vase Edmund Husserl, Die Kris der mropiiischrn Wl$umchafien lInd dic tramundrnrale Phiinomrnologie, m: flusurliallfl: GeSilmmdte W-rke -aufGrund del Narhmc< l't:rdffwrlichr vom HllJierl-Arrhiu (Lovaina), bajo la direccin de H. L. van Brcda, r. VI, La Haya/Dordrechr. 1954, p. '52 [trad. esp.: Le crisis de [as ciencias europe$ y la ftnomrnowgla trascendental. Barcelona, etlica, 19911.

EL HABITAR FSICO EN El K~PACIO

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- En la sociologa y en la biologa se introdujeron hace mucho conceptos como medio ambiente y medio, que provienen del entorno de un ser vivo o de un grupo de personas. - En la fsica ms acrua] se encuentra un concepto de campo que reemplaza el esquema del espacio vado por estructuras espaciales. La teora de la relatividad y la teora cuntica agregaron algo ms al incorporar en la concepcin del espacio la ubicacin del observador, o sea, el concepto de proceso de medicin. El concepto doble de espacio-tiempo liga todo supra y suborden. - El anclaje lingstico de los smbolos lingsticos en un campo mostrativo (Karl Bhler) abre el camino a un genuino lugar del habla. La concepci6n de la escenificacin lingstica remite a un escenario de dilogo, a una plaza pblica. - Los lugares conmemorativos que tienen un papel especial en las investigaciones histricas tempranas le dan una nueva significacin al lugar, no bajo la forma de una espacializacin del tiempo que sirve a la mera presentacin esquemtica, sino bajo la forma de una inscripci6n de los procesos temporales en el espacio, y ello bajo la forma de rastros que producen un efecto en la memoria. Procesos de larga duracin se traducen en un paisaje histrico como el mbito del Mediterrneo al cual F. Braudel le dedic su gran trabajo. - La antropologa cultural y la etnologa, que cuentan con la simultaneidad temporal de culturas y no con una mera sucesin de stas, conducen al hecho de que los puntos de vista topogrficos de la geografa vuelven a tener peso frente a tos puntos de vista cronolgicos de la historia. - Esta creciente importancia de la geografa responde a un nuevo inters en una geopoltica que no se puede descartar con eslganes ideolgicos como el de un "pueblo sin espacio". La tcnica de la comunicacin que es inherente a una globalizaci6n muy invocada, pero no aclarada an suficientemente, despierta la pregunta por la espacialidad, incluso y justamenre cuando sta amenaza con desaparecer en la ubicuidad propia de Internet. - Por ltimo, habra que referirse a una prctica del arte que se ha desprendido ya hace mucho del esquema artstico de un mero espacio de la contemplacin y que ha desarrollado mltiples formas de un arre espacial en ensamblajes, instalaciones, parques escultricos o en elland arto El ambiente surgido a partir de todo esto no se detiene en los lmites estticos considerados entonces como sacrosanros, sino que los incorpora a su juego. El arre del espacio de la arquitectura gana as nuevos aliados que buscan evitar una escisin entre la construccin por el arte y la construccin pOt el fin.

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TEORfA DE LA.. CULTURA

- Poclra continuar la enumeracin; existe la topologa en la matemtica o la tpica en el psicoanlisis. Cuando Freud observa: "La psique es extensa: no sabe nada de ello",2 apunta con ello a un desplazamiento de los lmites tradicionales. Por ltimo, queda la filosofa. Estoy pensando sobre todo en la fenomenologa de la espacialidad <Jue revisa a partir de la existencia fsica las tendencias unilaterales de la modernidad, as, por ejemplo, en Husserl, Merleau-Ponry, Lvinas, pero ya tambin en Heidegger, cuyo El ser y el tiempo se lee a lo largo de extensos pasajes como Ser y Espacio, obra <Jue ms tarde lleg a ser una topologa del ser. Podramos todava aludir a la "topophilie", que Gaston Bechelard present en su Philosophie de l'espace, a las "hereroropas" y "aropas" de Foucault, en las cuales la heterogeneidad de rdenes supone rasgos espaciales, o finalmente el rechazo de Whitehead a la localizacin puntual en favor de sucesos espacio-temporales que se enlazan unos con otros y se extienden ., en e1espaclo,No es mi intencin transformar esra esquemtica presentacin en una sntesis. Me doy por satisfecho con establecer por ahora, a modo de una minimal description, algunos rasgos principales en los cuales se pone de manifiesto la relacin entre espacialidad y corporeidad que se volver a considerar. La problemarizacin de estas relaciones puesta en segundo lugar encuentra ah su sostn.

a SigmunJ FreuJ, Srh~iftm aw.km Narhltm, en: Gcsammelte Wirke: ehronologiseh geordnet, ed. de Anna Frcud, t. XVIl, Londres, [mago Publishing, 1941, p. 152 [trad. esp.: "Escritos breves", en: Obras completas, tomo 23, Buenos Aires, Amorrortu, 2001J.
3 Para el contexto general de una fenomenologa de la espacialidad remito a Bernhard Waldenfcls. In den Netun da Lebenswelt, Frncf"ft del Meno, Suhrkamp, 1985, captulos 9 y 10. Las cuestiones de la espacialidad y la ubicacin las he vuelrn a considerar en el contexto de mis estudios sobre el extraamiento, vase la introduccin a 7iJpograph dts Frnndm: Studn zur Phiinomtnologie des Fremden, 1. 1, Frncforr del Meno, Suhrkamp, 1997, y tambin el capllulo 9: "Frerndorre". Especialmente vinculado a la arquitectura, vase Sinntschwelkn: Studkn zur Phiinommologie dn Fremtn, t. 111, Frncfon del Meno, Suhrkamp, 1999, captulo 9: "Architektur am l cirfadcn des Leibes". En este lugar contino con las ltimas reflexiones mcncionadas segn tina per~pectiva m.\5general. La teora de la corporeidad que presenlO ah como base se desarrolla detalladamente en mm lugar (Dm leibJiche Selbst, de R. Giuliani, FrncIon del Meno, Suhrkarnp, 2000).

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EL HABITAR FSICO EN EL ESPACIO

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Marcaciones espaciales
La revisin de la concepcin del espacio que est en curso desde hace mucho cuestiona fundamentalmente dos axiomas, a saber: la suposicin de que e! espacio es un esquema vado con ayuda del cual nos representamos e! estar junto y el estar separado de las cosas, y la suposicin de que el espacio es un receprculo vado que se ha de llenar con cosas fsicas e, incluso, con nuestro propio cuerpo. Tal como me propongo demostrarlo, e! cuerpo es justamente el punto de inflexin crucial que exige y hace posible una revisin. El habitar en el espacio no se puede pensar sin una pertenencia interior de los habitantes al lugar en el que permanecen.

1. Aqu
Comencemos con el aqu. Dnde es aqu? Resulta una pregunta curiosa esperable en nios, papanatas, locos o filsofos. La pregunta sugiere que ya se tiene un espacio, en e! cual se ordena el aqu como un lugar espacial entre muchos otros. Sin embargo, dnde es aquf Aqu es e! lugar donde, en cada caso, se encuentra aquel que dice "aqu" o pregunta por el aqu. El "aqu" pertenece a las as llamadas palabras decticas, a las expresiones de significado ocasional o demostrativas. Lo que ellas denotan slo puede sealarse in concreto. Quien no entiende a partir de la propia experiencia dnde se encuentra aquel que dice "aqu" no comprende qu significa esta expresin. Un "aqu" sin ubicacin sera un gesto lingstico vaco. Su conrenido enunciativo equivaldra a un mapa que no servira de nada hasta que quien lo use no supiera cul es su propia ubicacin en el mapa. El aqu marca un momento en el contenido enunciativo (nonce' en el cual el proceso de enunciacin (nonciation) aparece como el punto rojo de ubicacin en el mapa. La determinacin del donde no se puede separar del quien del hablante, que se expresa aqu y no en otro lado. Observemos este encontrarse como expresin de una corporeidad que no es propia, ni de un puro espritu, ni de una mera cosa, as se muestra una primera relacin entre espacialidad y corporeidad y justamente esra relacin encuentra su expresin lingstica en el "aqu". El lugar del cuerpo constituye al mismo tiempo un lugar genuino del discurso en el cual algo se muestra y se enuncia. El aqu del discurso no surge del espacio mencionado en la misma medida que el ahora del discurso no surge del tiempo mencionado.

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TEORA. DE LA CUlTURA

2. Ejes espaciales

El aqu corporal acta simulrneamente como puntO de orientacin, del cual toman su puntO de partida diversos ejes espaciales como arriba-abajo, adelante-atrs, derecha-izquierda. El aqu espacial constituye, como nota Husserl en alusin al eje de coordenadas matemticas, un punto cero, debido a que no puede ser ordenado en ninguna de las alternativas mencionadas. En sentido estricto, el aqu no marca un pUnto, tampoco un centro como si el cuerpo situado aqu estuviese ubicado exactamente entre derecha e izquierda. El punto cero no significa ningn lugar en el espacio, tampoco en su centro; l marca un lugar en el cual surge un orden espacial junco a sus implicaciones y connotaciones. El punm cero que regresa en Roland Barthes como "grado cero de la escritura" equivale al punto ciego de la visin. Es el lugar donde tienen lugar el ver y tambin el hablar. Este lugar adquiere as rasgos de un no-lugar y remite al extraamiento del espacio an por tratar. Si consideramos las distintas orientaciones espaciales, entonces se ve que todas ellas estn sobredererminadas y al mismo tiempo sometidas a una valoracin en la cual se traducen determinadas representaciones de orden. Esto ya empieza con arriba y abajo. Este eje vertical surge del andar erguido que nos obliga a sostener la cabeza en alto ya mantener los pies sobre la rierra. La figura mtica de Antaios, que pierde su fuerza en cuanto abandona el suelo, hace referencia a este simple hecho. Tampoco desaparece cuando nos elevamos en e! aire; incluso la prdida de la gravedad en la cpsula espacial remite al suelo de! cual se ha despegado el astronauta. 4 La valoracin de arriba y abajo no es unvoca. A la supervisin orientadora se opone el seguro substrato, erguirse y yacer se intercambian. Arriba y abajo se pueden elevar hasta la empara de altura y profundidad en la cual nuestra mirada se evapora y el suelo se hunde en el abismo. La vertical vuelve en la esttica de la construccin y la asimetra de un arriba y abajo fsico se refleja en techos y pisos, en altillos
4 Vase el texto de Husserl "GrundJegende Unrersuchungen zum phanomenologischen Ursprung der Raumlichkeir der Narur'', en: Marvin Farber (comp.), Phiiosaphical Essays in Mrmorj ofE. HllSstrl, Cambridge (EE.UU.), Harvard University Press, 1940. No slo se ha encontrado en Merleau-Ponry, u visibk et j'invisibk, Pares, Gallimard, 1964; en alemn, Das Sichrba~ und das Unsichtbare, traducido por R. Giuliani y B. Waldenfels, Mnich, Wilhelm Pink VerJag, 1986 [trad. esp.: Lo vilibiey lo invisible, Barcelona, Seix Barral, 1970]; de la versin francesa p. 312, de la versin alemana p. 325, sino tambin en la consideracin de Virilio. El manuscrito que est en la base de este texto tiene en Husserl el siguiente titulo: "Umsturz der kopernikanischen Lehre: die Erde ah Ur-Achse bewegt sich nichr''.

EL HABITAR FSICO EN EL F.5PACIO

163

y stanos. La jerarquizacin hacia arriba y abajo que produce un desnivel social invita a una inversin por la cual todo vaya "para cualquier lado", sans dessus dessous. La idea en Herdito de que el camino hacia arriba y hacia abajo es el mismo supone ya un criterio que anula las diferencias cualitativas, en tanto homogeniza las distancias. Esta homogenizacin pertenece a nuestra cotidianidad tcnica. Quien sube con un ascensor no se siente generalmente como un alpinista, aunque el vrtigo producido pOt los mareos tampoco se puede evitar en el caso de las escaletas mecnicas y aerosillas, y ni hablar del miedo que produce volar, que nunca puede ser superado totalmente por medidas de seguridad. El miedo revela que la experiencia fsica no puede reducirse totalmente a diferencias de altura relativas. La diferencia entre adelante y atrs tiene su soporte fsico en el hecho de que el hombre tiene un rostro, es decir, no slo ojos que ven lo que tenemos delante, sino tambin una mirada que hace posible un intercambio de miradas y que en la previsin, consideracin o indulgencia" transcurre por un completo escenario de miradas. Lo que est a nuestras espaldas no despierta la misma atencin; sin embargo, el hecho de que haya algo a nuestras espaldas transforma el espacio en un mbito que nos rodea y que no se alza [rente a nuestro ojos como una pantalla. La vulnerabilidad a la que estamos librados en tanto seres fsicos est sujeta a su vez a una determinada polaridad; hay ataques frontales, pero tambin otros que nos sorprenden por atrs. Esto corresponde en la estrategia clsica militar al doble sentido de vanguardia y retaguardia. En arquitectura, esta dimensin nos sale al encuentro en forma de fachada anterior y fachada posterior, frente y conrrafrenre. Por ltimo, queda la distincin entre derecha e izquierda. Como ya enfatiz Aristteles en la tica a Nicmaco." la readaptacin convencional de diestros y zurdos les brinda posibilidades ms amplias, que tambin se nos presentan en la doble circulacin por derecha y por izquierda. En el caso de otros rganos, por ejemplo, los ojos y los odos, la diestra y la siniestra no tienen especial importancia. Sin embargo, (as investigaciones dedicadas al cerebro muestran que la orientacin derecha-izquierda del cuerpo no es intercambiable, sino que est sujeta a una determinada asimetra. A ello se agre-

* Los trminos previsin (VorJicht), consideracin (Rck!iicht) e indulgencia (Nachsicht) estn compuestos en alemn por la palabra Suht, que significa mirada, y un prefijo que da en cada caso el sentido espedfico a la palabra compuesta. No he podido conservar en castellano una rafz comn a los rres trminos que refiera a la nocin de mirada. [N. de 'L] :; Aristteles, tica a Nicmaco, v, 10.

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TEORfA DE lA CUlTURA

gan costumbres culturales, por ejemplo, e! rrazo de la escritura, que no deja de afectar nuestras costumbres visuales generales, e incluso e! ingreso en el espacio de la imagen. Finalmente, la distincin entre derecha e izquierda est llena de connotaciones morales, legales y polticas, desde la resonancia de las expresiones "por derecha" y "por izquierda" hasta la ubicacin de las bancas parlamentarias. que significarivamente le reserva diado izquierdo a los partidarios del cambio; all donde "derecha" vale como lo normal, con la izquierda se vincula una posicin alternativa y rebelde. El hecho de que en una poca los zurdos fueran reeducados y que la mano derecha fuera llamada "la mano bella" pertenece al tpico de! decoro, que refleja una moral de! cuerpo y una poltica del cuerpo determinadas. Hoy en da, la poltica de las minoras ha alcanzado tambin a los zurdos que se hacen escuchar por medio de revistas propias. Tambin es conocida la proliferacin de esgrimistas y tenistas zurdos. La divergencia conduce aqu al enriquecimiento. Los ejes espaciales segn los cuales se orienta la ubicacin espacial no constituyen, sin embargo, una estructura espacial fija en la cual nuestro cuerpo estara atrapado como en una cuadrcula. Las direcciones surgen a partir de un movimiento orientador por e! cual una direccin espacial puede rransformarse en otra; as, por ejemplo, en el caso de la cada, en la cual alguien o algo pierde su apoyo, o en el movimiento de la resurreccin o de la reinstauracin, en el cual se repone un esrado anterior. Estos "hacia arriba" y "hacia abajo" conllevan una rica simbologa, que abarca desde la cada por el pecado o la cada del alma en el cuerpo hasta precios y cursos en alza o baja, y que deja traslucir una labilidad en expresiones como irrupcin, cada, accidente o incidente," que tambin tienen un matiz fsico. Debe recordarse que slo un cuerpo que est orientado hacia arriba y hacia abajo puede caer; la interpretacin del movimiento espacial susceptible de ser medido fsicamente, que Galileo estudi desde la Torre de Pisa como una forma de la cada libre, presenta en sentido estricto un antropomorfismo. No se moviliza nicamente la orientacin vertical hacia delante y hacia atrs. Esto sucede en el volverse y alejarse, como tambin en el adelantar y retroceder, sin lo cual no habra experiencia articulada alguna, sino slo un todo informe. Finalmente, el giro conduce a una translocacin de derecha e izquierda. El ubicarse est as sujeto a un proceso abierto que continuamente es descarrilado por desviaciones .
Los trminos aqu enumerados en alemn (Einfail. RckfalL UnfalL Zufall) tienen en comn la palabra Fall. que significa cada, caso. Del agregado del prefijo en cada <:;1.10 resultan estas nociones, que en castellano no conservan esa unidad. IN. de T.]

EL HARITAR F!~IC() EN EL E~rACIO

165

En ningn caso se trata de un mero movimiento en e! espacio, sino de un movimiento que permite que surja un espacio.

3. Cercana y distancia
Este movimiento que constituye un espacio contina en el acercamiento y e! distanciamiento, que produce una forma escalonada de la cercana y la distancia. Esta cercana y distancia no descansa slo en trechos mensurables entre distintas cosas, sino que ella se mide segn los medios y las tcnicas del traslado. Un espacio atravesado fsicamente no es un mero espacio vado entre cosas, sino un margen dentro de! cual est anclada nuestra capacidad fsica. Paul Virilio distingue respectivamente entre cercana inmediata, que est ligada al movimiento de! cucrpo; cercana mecnica, que depende de determinados medios de transporte como la diligencia, el auto, el avin o el ascensor; y cercana electrnica, que es alcanzada con la velocidad de la luz y que amenaza con transformarse en una absoluta cercana. La distancia significa un lugar donde an no estamos, pero en el cual alguna vez estaremos, o acompaa a cada acercamiento como una sombra? .Exste una distancia inalcanzabld

4. Adentro y afUera
Si e! aqu no fuera otra cosa que punto de orientacin y punto de partida para los movimientos que se despliegan en distintas direcciones con velocidad cambiante, entonces e! aqu sera al fin y al cabo una y otra vez un donde relativo en un espacio abierto e infinito al que le correspondera una mirada desde ningn lado. Una relatividad tal se quiebra recin cuando algo o alguien estn en su lugar, es decir, cuando el lugar local se ahonda en un lugar propio, cuando aquello que ocupa un lugar se encuentra en s mismo en ese lugar. El aqu se transforma de este modo en un lugar de permanencia. Lo mismo est supuesto en el discurso de! aqu; e! hablante no se refiere con l a un lugar cualquiera, sino al propio lugar en el que tiene lugar e! discurso. Esta aurorreferencialidad surge de una peculiar delimitacin, de una delimitacin interna y externa, que no permite meramente el surgimiento de dos lugares de! mismo valor, sino de un adentro y un afuera, de un mbiw interior y un mbito exterior. Expresado lingsticamente, e! interior est marca-

166

TEORA DE LA CULTURA

do: el interior no es un mero elemento de diferenciacin, sino que es el lugar donde se produce la delimitacin. Interior es aquello donde alguien o algo se separa. En la determinacin del espacio como receptculo que tiene un contenido recientemente aludido, o en la determinacin de la espacialidad como separacin, ya est supuesta la irreducible diferencia de interior y exrerior. G El interior tiene sentido para un s mismo que se encuentra aqu, se expresa originariamente en el modo como alguien dice "aqu" y "all". La diferenciacin social entre propio y extrao adquiere a partir de all un carcter tpico que va ms all de un plano meramente metafrico y alcanza una genuina "topologa de lo extrao", La delimitacin comienza a su vez en el propio cuerpo con la piel como superficie de lmite y contacto. El mbito interior corporal se expande. Tal como suelen caracterizarse las herramientas como prolongaciones del cuerpo, la vivienda significa una expansin del mbito corporal interno y propio. Componenres arquitectnicos elementales como la pared y el muro, o incluso los lmites de la ciudad o del pas, presuponen esta diferencia inevitable entre adentro y afuera. Tales lmites pueden ser trazados en forma ms estrecha y ms amplia, pueden mostrar una mayor o menor permeabilidad, la permanencia en el espacio puede tomar formas ms estables o ms mviles; sin embargo, todas stas son cuestiones que nacen slo en el suelo de una determinada piaa itntity.

5. Completitudy vacio
El modo como alguien o algo adopta su espacio y comparte un espacio interior comn con orros oscila entre la completitud y el vaco; la distribucin en el espacio muestra un determinado grado de densidad. Uno se puede encontrar en un ambiente oprimido o perdido; una vivienda puede estar abarrotada de cosas, como una vivienda burguesa del siglo XIX, o puede esrar vaca, como una recmara de monje. La vorgine de una gtan ciudad est en contraste con la extensin y el descampado de un paisaje desrtico, yen cierta medida este contraste se repite en el ritmo da-noche de nuestras ciudades. Calles y plazas vacas por las noches lucen como si hubiesen sido
6 Vase al respecto la pretensin de Bachelard de una "Phfnomenologie des Prafixes Ex", en: Caston Bachelard, LapohiqlMd~ l'tspau, Pars, PUF, 1957; ed. alemana, Poetik des Rauma. rrad. de K Leonard, Frncfort de! Meno, 1975; versin francesa p. 178, versin alemana p. 225 [trad. esp.: Lapo/rica del espacio, Mxico, FCE, 1965].

EL HABITAR FSICO EN EL ESPACIO

'67

pintadas por De Chirico. Dado que la completitud y el vado del espacio se miden segn el grado de contraste social y de circulacin espacial, la densidad no se puede medir en unidad por metro cuadrado. El placer por la sociabilidad y la capacidad para ello juegan un papel importante. Abundancia y vado resultan plvora de can para conflictos de espacio. Este hecho encuentra su expresin ms acertada en la comparacin de Schopenhauer del comportamiento social humano con el comportamiento de los puercos espines, cuyas espinas les impiden acercarse demasiado los unos a los otros cuando van en busca de calor mutuo.

6. Divisin de/espacio
Con la completitud y el vaco est en ltima instancia emparentada la disposicin del espacio; tanto la distribucin de los espacios como la distribucin de las cosas en el espacio. Esto concierne a la disposicin de las viviendas como a los planos de parques y ciudades. Las ciudades pueden adquirir una forma geomtrica o laberntica; a la centralizacin en torno del agora, foro, plaza, iglesia central o "ayuntamiento", se oponen disposiciones urbanas seriales y policntricas. Mientras los nombres de las calles juegan con reminiscencias histricas, los nmeros de las calles le dan una prioridad directa a la orientacin espacial. Los habitantes de las ciudades desarrollan de este modo una conciencia espacial diferenre."

Entre el lugary la ausencia de lugar


El regreso del espacio no significa que volvemos al espacio como a una patria reencontrada en la cual todo, incluso nosotros mismos, tendramos un lugar seguro. Como ya se ha sugerido reiteradamente, este espacio reencontrado no sali de un molde, como tampoco nuestro cuerpo. No slo hay diferencias entre un espacio y atto, sino tambin desplazamientos, fisuras y grietas dentro de la espacialidad misma, de modo tal que jams algo o alguien estn absolutamente en su lugar. Las siguientes cuestiones se vinculan con las marcaciones espaciales presentadas anteriormente e intentan a partir de ah traer a la
Vase al respeCto mis reflexiones acerca de la gran ciudad moderna en Da S((/chdda Fremden, Frncfort de) Meno, Suhrkamp, 1990. capitulo 15.
7

(,s

TEORfA DE LA CUlTURA

luz algunos pumas neurlgicos de la vivencia y la forma del espacio como diagnstico de la poca.

l. Aqul yen otro lado


escoyi Si la pregunta se pudiera contestar unvocamente, no se podra ni siquiera postular. La pregunta misma supone por lo menos una distancia mnima con el lugar en el cual se postula. El lugar de la pregunta no coincide con el lugar preguntado. Estoy aqu en Stungarc, pero tambin estoy aqu cuando estoy en otro lado. Si definimos el aqu fsico como el lugar a partir del cual se dan todos los movimientos espaciales y en el cual est anclada roda orientacin, entonces hay que agregar que en tanto seres fsicos nunca echamos anclas. Incluso la permanencia en un lugar remite al movimiento que se detiene; estamos parados y nos quedarnos parados en un espacio, pero no corno un vaso de vino y tampoco estamos arraigados al suelo como un rbol. Esta ambivalencia en el estar-aqu conduce a que nuestra existencia espacial se mueva entre dos extremos. La situacin anterior puede contraerse en un determinado lugar fijo y hasta puede desaparecer en una difusa espacialidad. Este doble movimiento lmite conduce a un debilitamiento polar del aqu fSICO que se acerca en mayor o menor medida a su supresin. Con la fijacin absoluta, el aqu se transforma en un otro lado dentro del espacio, cuyas fuentes estn derramadas, y con la absoluta volarilizacin, el aqu desaparece en un por doquier que est eximido de toda Sltuacin. Esto es una de las causas del cartesianismo, que contrapone al interior espiritual sin exterior un exterior csico sin interior. La escisin que se presenta aqu nos sale hayal encuentro especialmente bajo formas tecnolgicas. Lo que llamamos globalzacin es seguramente un fenmeno complejo, pero sin duda tambin un fenmeno espacial. Un aspecto importante consiste en que el lugar de residencia fsico-espacial se vuelve literalmente indistinto. El aqu coincide con el apndice de una mquina o con una central de comando: aqu es donde est el botn que presiono. La ubicuidad testimoniada tcnicamente arroja su sombra poltica; los foros polticos pierden importancia. Tal posibilidad ya se encuentra sugerida en el '[eeteta, de Platn; el filsofo enamorado de la contemplacin aparece corno alguien que slo vive en la ciudad con su cuerpo mientras el esplriru y el alma vagan por el universo, un universo que sufre en Internet una nueva concepcin tecnolgica. No resulta un misterio que esta ubicuidad rarificada
~Dnde

EL HABITAR FSICO EN EL ESPACl

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tecnolgicamente sea compensada de muchas maneras a travs de una postu[acin forzada de lo autctono. El provincialismo y la globalizacin no se excluyen, por el contrario, se refuerzan mutuamente. El discurso sobre la global village adquiere un sentido equvoco y escondido no deseado. Se rrara de la mundanizacion del pueblo o de la pueblzacin del mundo? En este extremado ir y venir se muestra la duplicidad de nuestro cuerpo, que en tanto tal abre y comunica un mundo en e! cual se manifiesta al mismo tiempo como cuerpo. De la auroduplicacin de una existencia fsica que ve y toca y al mismo tiempo es vista y tocada surge una duplicacin espacial que Helmur Plessner caracteriza como "posicionalided excntrica". Yo estoy al mismo tiempo aqu y en arra lado, y justamente esto atae al modo de ser de! cuerpo. Si le concedemos al s mismo espacial una place identity. entonces hay que adjudicarle al mismo tiempo una determinada place non-identty. Cada topos, en tanto lugar que ocupamos, est entremezclado con una cierta atopa, ausencia de lugar, y justamente esto abre la posibilidad de mltiples heteropfas que no se incluyen unas en otras como espacios parcelados ni en un todo, ni se pueden forzar en un nico sistema de coordenadas.

2. Actualidad, habitualidad y virtualidad del movimiento ftsico

Se presentan problemas similares cuando consideramos nuestro propio movimiento con e! que atravesamos el espacio. Considerado temporalmente, el lugar donde puedo estar apunta a un mbito de posibilidades futuras, mienrras que el lugar donde estuve se corporiza en el aqu acrual. La existencia espacial contiene de este modo una densidad temporal. En el transcurso de una historia del cuerpo se condensa el aqu actual del cuerpo actual en un aqu habitual del cuerpo habitual. La orientacin fsica y el movimiento fsico esrn anclados en la costumbre fsica. Esto rige para rodos los casos en los que nos movemos espontneamente sin la ayuda de mapas y brjulas. En las primeras pginas de la Recbercbe de Prousr, el narrador cuenta su dificultad para ubicarse al despertar en una pieza de hotel desconocida; lo que lo ayuda a salir de esta confusin no es ni un saber constatab]e ni un dispositivo tcnico, sino que se trata de los miembros del cuerpo que actan de "guardianes del pasado" y que con el redescubrimiento del lugar permiten tambin que resucite el s mismo ubicado en un lugar. Sera muy grave si nuestra ausencia matinal del espritu estuviese reforzada por una ausencia fsica igualmente profunda. Por arra parte, se abren mbitos de un cuerpo virtual que siempre

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TEORA DE lA CULTURA

se encuentra en otro lugar, a saber: all donde lo lleva su deseo, donde sus expectativas, sus temores y descubrimientos extienden sus antenas. Tambin aquf se rrara de diferentes consideraciones y posibles escisiones. La polaridad del nomadismo y el sedenrarismo, que corresponde a los primeros inicios del gnero humano, oscila entre los extremos de la posibilidad de un absoluto deambular y un exceso de sedenrarismo. "Sentido de posibilidad" y "sentido de realidad" no se contradicen, pero sf pueden excluirse uno a otro. Si aumenta demasiado el "sentido de realidad", entonces nos acercamos a una realidad sin posibilidades abiertas; si, por el contrario, aumenta demasiado el "sentido de posibilidad", corremos el riesgo de una virtualidad sin anclaje en la realidad. Este doble aumento hacia cada extremo lo encontramos en casos clnicos. En la orientacin espacial, el paciente no puede prescindir, por una parte, de los detalles concretos que adquiere a travs de operaciones manuales en ranro, por ejemplo, sigue con la mano una figura prica. Por otra parte, posee conocimientos -por ejemplo, el conocimiento de los nombres de los colores, los nombres de los lugares y los nombres de los das de la semana-e, sin que por eso los pueda aplicar en un caso concreto. Las operaciones motrices y el saber intelectual se bifurcan." Parece estar fuera de dudas que el explosivo desarrollo de la tecnologa moderna estimula ms fuertemente el sentido de posibilidad abstracto y pretende postularlo como sentido de realidad concreto. Si nos quedamos en el mbito de los espacios geogrficos, surgen comparaciones curiosas que hacen estallar cualquier criterio de comparacin. Cualquiera que sobrevuele Los Andes en avin seguramente dispondr de un mbito de posibilidades mayor que Bolfvar, que cruz la Cordillera con enorme sacrificio junto a sus tropas y tropez con dificultades que vistas desde la perspectiva de un pjaro ya no son tales. Sin embargo, qu se puede decir, por otra parte, de un pasajero que cruza las Rocky Mountains de su propio pas sin dignarse a echarles una mirada, incluso sin siquiera identificarlas? .No se comporta como un paquete que es transportado por el aire sin moverse? La disminucin de posibilidades y la multiplicacin de posibilidades pro-

RVase al respecto el caso Schneider estudiado por K. Goldsrein y 5US colaboradores, al cual Merleau-Ponty se refiere reiteradamenre, cnrre Otros lugares en 5U captulo "Reumlichhit des eigenenLebes und die MOforik", en: Mauricc Merlnu-Poney, Phinomenowgit de la perception, Parfs, Gallimard, 1945; ed. alemana, PhilnomenoJgie der Wahrnehmung, 1966, trad. de R. Boehrn [trad. esp.: Fmomi!n%ga de la prupcin, Mxico, FCE, 1997]. En este capfrulc ~s especialmente importante el rol que juega el motivo del habitar en el espacio.

EL HABITAR plSIC EN EL ESPACIO

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ducen una curiosa alianza cuando se acerca la realizacin de la mera disolucin de efectos. Los pilotos que se mueven en el campo de radar y que en su cabina presionan el botn arrojan realmente bombas a Irak y a Serbia? Es~ raban realmente all? La tecnologa moderna no slo nos obliga a revisar nuestro concepto de accin para ser justos en lo referente a la teleaccion, sino que nos compele a reflexionar orra vez acerca del movimiento fsico yacerca de nuevas patologas.

3. Lugares conmemorativos

El ejemplo mencionado de la costumbre ffsiea habla ya en contra de la divisin del tiempo en tiempo interno y tiempo externo, como si el primero estuviese vinculado al espritu y el segundo, a las cosas. El cuerpo no acta solamente como herramienta originaria, sino tambin como insignia originaria e inscripcin originaria. Sus cicatrices y arrugas no se retrotraen a una espacializacin del tiempo, sino que en ellas se corporiza el poder del tiempo que nos permite envejecer y que deja sus huellas en el cuerpo. Las lneas que surcan la cara y las manos no son imprentas que fijan algo, sino inscripciones que realizan algo. Acostumbramiento significa, frente a ello, un cooperar con el tiempo; algo se graba, puesto que lo hacemos, escuchamos y decimos una y otra vez. En tanto nos movemos Ilsicamenre en un mbito espacial, en tanto lo atravesamos y constituimos, tambin participa el mbito csico en la corporizacin espacio-temporal del pasado. La sentencia de Virgilio "habent fatum libe/ti" se puede reformular no slo como "babent jatum res" ("las cosas tienen su destino"), sino que puede completarse con la otra sentencia: "sunt lacrimae rerum" ("las cosas tienen sus lgrimas"). Esas cosas, cuyo lenguaje hemos olvidado de muchas maneras, son desde ya ms que insrrumentos y objetos culturales que aparecen en el espacio; son centros de irradiacin, estrellas terrenas, por as decirlo, que expanden un espacio a su alrededor. Tambin el desastre y la mala estrella forman parte de ello. Cuando el presdente Arpard Concz asegura que el traslado de Imre Nagy en 1989 fue el momento ms grande de su vida -un momento, ciertamente, en el que "la historia" revis su juicio-" apunta a que la historia se inscribe en un espacio donde tiene lugar formalmente. El campo de batalla de Warerloo, las ruinas

9 As se expres en un reportaje del 10 de noviembre de 1999 en el Sdtkutschr Zdtung.

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TEORA DE l.A CULrURA

de Dresden o el muro de Berln actan como Jugares de la memoria cid mismo modo que los sentimental places en la vida personal. Los monumentos conmemorativos se marcan a fuego como [as cicatrices, antes de ser arrebatados al olvido a travs de los monumentos erigidos artificialmente -y pues[Qs al final de nuevo en sus manos-. Toda cultura del recuerdo depende del modo y el grado de la materializacin de aquello que es olvidado y recordado. La transformacin del olvido inducida tecnolgicamente en una disolucin sin rastros le quitara el suelo a toda conmemoracin y a todo monumento. Lo mismo rige para el operar funcional con equivalencias que hacen todo y cada cosa sustituibles. Los lugares conmemorativos y los monumentos suponen un mfnirno de singularidad, para la cual no hay sustituto. A un trabajador cualquiera no se le erige un monumento. De este modo, los mitos y las leyendas que merodean alrededor de lugares fundacionales poseen un ncleo de verdad que no se puede quitar con ningn tipo de explicacin histrica racional. La Recherche de Proust significa al mismo tiempo una bsqueda de! tiempo perdido y una bsqueda de los lugares perdidos; sin el legendario Combray, para el narrador no habra nada que buscar. Lo mismo vale para lugares de desgracia, como Buchenwald en Semprn, que en la irnica refraccin de un Hermoso domingo vuelve a la escena del crimen pblico. Actualmente, la estacin de tren ubicada en direccin oeste detrs de Chanres hace recordar con su nombre doble, Illiers-Combray, al lugar imaginario de la infancia de Prousr. De otro modo, aparece detrs del nombre Enersberg, que nos resulta conocido de las conversaciones de Goethe con Eckermann, el nombre tiznado de Buchenwald.

4. Tdepresencia
En mundos ordenados rradicionalmenre, como el cosmos griego y e! teatro universal medieval, la cercana y la distancia se gradan segn cunto se acerque e! lugar de referencia y de ubicacin correspondiente a la omnipresencia de! todo. En esta tradicin se habla de "crculos de vida" ordenados concntricamenre que se expanden desde e! mundo cercano conocido hacia un mundo lejano ordenado. 10 Este orden del mundo concntrico se tambalea en la modernidad cuando, por una parte, se suplanta el geocencrismo propio de la experiencia Intima por un heliocentrismo resultado del clculo y, por la
10

Vase al respecto In den Nnun da Lebenswdt, op. cit., p. 202.

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otra, cuando el cosmos y el reocenrrismo tradicional estalla en una multiplicidad de egocentrismos. Lo decisivo en ello es, ms que el egocentrismo que se ha de juzgar moralmente y que le da prioridad al propio yo, el hecho de que la cercana y la distancia son pensadas desde la posibilidad de una dominacin del espacio. El dominio sobre el mundo que Descartes le adjudica al hombre como tarea incluye el dominio sobre el espacio. Ya en la creacin de una perspectiva central que configura el espacio desde un punto de vista unitario, la distancia aparece como el punto de fuga al cual el movimiento se acerca infinitamente sin alcanzarlo nunca. Se podra pensar que la tecnologa aporta tambin aqu su ayuda. Remitmonos una vez ms a la visin dromolgica de Paul Virilio. La cercana producida elecrromagnricamenre, que consiste en que llegamos a todos lados con la velocidad de la luz y en que vivimos el suceso ms lejano en "tiempo real", parece nivelar la diferencia entre aqu y all a favor de una celepresencia introducida tecnolgicamente, que se parece bastante a una omnipresencia divina -si no tomamos en cuenta los corres de energa, las escasas conexiones, los rastros de cansancio, el aburrimiento Yotros restos terrestres similares-o No hay ninguna razn para demonizar la posibilidad de una relepercepcin en la cual estn incluidas las posibilidades de una teleaccin. Los telernedios no slo pertenecen ya hace mucho a nuestra vida cotidiana, SIllO que estn permanentemente presentes en los mbitos especiales de nuestro mundo de la vida, de modo tal que una escena de la calle se puede transformar en un instante en una escena del mundo: "La escena se vuelve tribunal". Una "movilidad en el lugar'"! nos permite estar al mismo tiempo aqu y en otro lugar. La cuestin es slo qu significa este cambio de la distancia en cercana, qu signifLca esta celepresencia y hacia dnde conduce. Esto depende, a su vez, de cmo nos manejamos con la cercana y la distancia. Cuando leemos, en el Divan de Goethe, "Ninguna distancia te dificulta", una cercana que termina en el "muere y llega a ser" de la muerte de las llamas, o cuando Paul Celan entona una alabanza a la distancia que surge en la "fuente de rus ojos", en la distancia de una mirada con la soga del verdugo en mente, seguramente se alude a mucho ms que a la mera superacin de disrancias que ponen trmino a rnrs posibilidades. Esta distancia no tiene simplemente algo que ver con la televisin o el efecto remoto, sino con un deseo
11 Vas~ I'aul Virilio, F!lIcJ,rgeJcf,windjgkeir, trad. al alemn por B. Wikzek, Mnch, Carl Hansen Verlag, \996, p. 34 [trad. esp.: La vewdad de in libaan, Buenos Aires, Manantial,

\997].

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que comienza en lo extrao, all donde no soy ni puedo ser. La distancia, que surge del exrraamienro de la mirada ajena y de la pretensin ajena, se presenta como una imposibilidad vivida. Un mirar que est incitado por un deseo de ver y que no registra meramente datos neutrales participa de esta imposibilidad. As lo nota Merleau-Ponry en su obra rardfa, en la cual la visible es socavado por lo invisible, "que el ver es televisin, trascendencia, cristalizacin de lo imposible".12 Cmo sera un medio que mediara lo inmediato, que hiciera posible lo imposible? Por momentos pareciera que los nuevos medios estuvieran pensando en recrear nuevamente el juego de Pigmalin y en idear de modo maravilloso una obra de arte que se mueva por s misma. Sin embargo, el verdadero problema no yace en la relepresencie que potencia nuestras propias posibilidades hasta la falta de distancia, sino en la releausencia que se sustrae al propio acceso. Si lo extrao estuviese all, no seria lo que es. Incluso una cmara de video que no solamente graba nuestra voz y nuestro carraspeo, sino tambin el pesranar y el fruncir el ceo, fracasa en la mirada que es algo ms que lo visto, fracasa en la voz que es algo ms que lo escuchado, debido a que la mirada y la voz ahuyentan, incitan e interrumpen nuestro ver y or. En este sentido, el lugar del otro es, tal como escribe Lvinas, un "no-lugar".'? No tiene su lugar en ningn panorama y en ningn panocosmos.l"

5. Lugar comn y lugar extrao

Lo extrao que resplandece a la distancia remite al mismo tiempo a los lmites del espacio; no, por cierto, a las superficies delimitadas del tablero de ajedrez que observamos desde la perspectiva de un pjaro y que captamos en registros cartogrficos, sino a cierta delimitacin interna y externa que permite que surja un adentro y un afuera}' que origina preguntas sobre la accesibilidad, las condiciones de accesibilidad, los lmites de acceso o los derechos de acceso. Los lmites entre lo propio y lo extrao surgidos de este

12 Merleau-Ponry, Le visibk tt f'inviblt, op. cu., p. 327, ... d. al...mana p. 342. Emmanuel Lvinas, Aummmt p/itrt ou l1u-ck14 ck Tasence, La. Haya, 1974: ed. en alemn, ]tnstit dN scim oder andrrs als Sein gtschht, trad. de Thcrnas Wiemer, Friburgo/Mnch, Alber, 1992: versin francesa p. 58, versin alemana p. 110 [trad. esp.: Di otro modtJ qut sero mds a!Jd di!4 esencia, Salamanca, Srgueme. 1995]. 14 En ...sre lugar est sola.ment... sealado qu ... rarnbin el ol...r y el gUSto tienen algo qu e decir. y qu ... Jos as llamados sentidos nasales constituyen su propia fonna de la extrafeza,
13 Vase

EL HAI\ITAR FSICO EN EL ESPACIO

modo adquieren distintas formas. Comienzan con la piel del cuerpo que encierra un "yo-piel"." Aparecen en forma de paredes, muros, puertas y ventanas que prometen proteccin, garantizan y prohben admisin; bajo la forma de muros en romo a la ciudad y muros en torno a las fortalezas, que a partir de los ataques areos han perdido sus posibilidades de contencin, han cedido ya en muchos casos el lugar a nuevos bulevares y parques; bajo la forma de lmites territoriales que comienzan a desaparecer desde que las corrientes de comunicacin toman caminos "suprarerresrres". Los lmites espaciales aparecen desde el comienzo en mayor o menor medida en forma real o simblica; sin embargo, esto no significa que estn subordinados a las alternativas aparentes de realidad o smbolo. En tanto los lmites espaciales han sido siempre vividos, comprendidos e interpretados como tales, llevan en s un germen simblico. El nio que se lastima el dedo descubre el CUerpo como un espacio propio de dolor y sensibilidad, y al mismo tiempo descubre repentinamente su vulnerabilidad. Toda membrana es permeable y vulnerable; lo que une tambin separa. Por e! contrario, los smbolos de acceso como los mojones de frontera y las seales de aviso modifican el contenido de realidad del espacio. Se traspasa un lmite incluso cuando ste no est marcado por un umbral, como en e! caso de las entradas o panales de templos, y cuando no est resguardado con una valla. Basta un cambio climtico, un espectro de sonidos diferentes en la calle, otras costumbres, y no necesariamente tienen que estar los Pirineos de por medio. La oposicin entre caractersticas espaciales y significaciones no espaciales, simblicas, corresponde a los dudosos dualismos que fracasan en la fuerza simblica del cuerpo. Abierto y cerrado son gestos originarios que presuponen que alguien habita el espacio y que no se escinde en una mitad espacial y otra carente de espacio. Cuando consideramos que un lugar es extrao, no pensamos en un mero lugar en la red espacial que podramos ocupar bajo condiciones apropiadas. Slo cuando un lugar se transforma en un mbito propio que me resulta inaccesible o al cual no pertenezco, puede ser caracterizado como extrao. En este sentido, cualquier lugar extrao es, en tanto tal, exclusivo. Si dejamos de lado ciertas anomalas clnicas o dependientes de! desarrollo, entonces resulta casi imposible negar esta exclusividad en el nivel de la existencia individual, espaciocorporal y temporal. La propiedad del propio CUerpo que expande a su alrededor una esfera de lo propio y de lo de uno y que incluye tambin las

1, Vanse las reflexiones acerca de este tema del psicoanalista Dldier Anzieu, DasHaut-Ich,
rrad. de M. Kone y
M.-H.I.~bourdais-Wei~s.

3a ed., Prncfort del Meno, Suhrkamp, 1992.

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pertenencias tiene como reverso un cierto carcter de extrao. La cuestin es una sola: cmo se maneja uno con esos lmites y qu peso se les adjudica. Generalmente se procede relativizando los lmites entre 10 propio y lo exrrafio, en tanto se los somete a un punto de vista que va ms all de los lmites y que conforma una "inclusin de! otro". Tambin en este caso hay distintas variantes, y entre ellas, dos son las principales. Los lugares propios pueden ser pensados como partes de un lugar general, de manera tal que ellugar propio puede ser comprendido como un sitio de la estructura espacial general. Esto se puede aplicar al cosmos griego; segn Aristteles, este espacio contiene individuos que son externos entre s, pero l mismo no tiene ningn exterior.l'' El cosmos consiste en una continuidad de vida ininterrumpida en la cual todo lo que es, incluso el hombre a su manera, est en casa. La segunda posibilidad de superar el carcter de extrao consiste en someter e! mbito propio de cada uno a un orden legal que permite que surja un mbito de validez ilimitado. 17 Los lmites no son incorporados de este modo a travs de la insercin en el todo, pero son neutralizados. "Los pensamientos son libres", "El hombre es libre y habra nacido encadenado": ya conocemos estas venerables frases. Traducido a la sobriedad pragmtica, esto suena as: todos los hombres pertenecen a una "comunidad moral" que est abierta a todos los hombres y no excluye a ninguno en tanto pura "comunidad inclusiva". La comunidad moral reconoce diferencias internas, limites y alteridades, pero en tanto mbito de validez tiene tan poco exterior como el antiguo cosmos. El complejo de red presenta frente a ello una forma mixta. Una red no es un lugar comn; en realidad no es un lugar donde uno pueda encontrar su sirio; no se puede habitar en la red como tampoco en un mbito de validez, ni se la puede recorrer paulatinamente como un paisaje en el cual se abren caminos y se presentan escollos. El presionar las tedas equivale a las botas de siete leguas de los cuentos de hadas; la mgica velocidad del viento con la que cruzamos el espacio se transforma en impulsos elctricos que establecen un contacto. Hay que encontrar el acceso a la red para poder insertarse. Dentro de la red hay nicamente lugares y reglas de conexin que establecen e! acceso en forma ms o menos flexible. La as llamada capacidad de conexin re-

16 Vase Aristteles, FMea, 1II, 6, 207 a 8. jrgen Habermas, Die Einbrziehung drs Anderen, FrnefoTt del Meno, Suhrkarnp, 1996, p. SS; tambin mi comentario critico en: Waldenfels, Bernhard, Vielstimmigkt da Redr: Srudien zur Ph/inommologie drs Premden, t. IV, Francforr del Meno, Suhrkamp, 1999, pp. 9396.
17 Vase

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presenta el halago ms grande; en definitiva, es la virtud de la red. Dentro de la red ya no se puede hablar de propiedad y extraamiento, menos an de lugares propios y extraos. Las frmulas numricas o las contraseas son tan extraas entre s como los elementos de una clase. Nos movemos en un orden continuo en el cual hay diferencias pero no cosas extraas. En ranto las reglas de acceso son siempre selectivas, actan desde ya tambin como reglas de exclusin. Consecuentemente, lo extrao aparece en los huecos y los mrgenes de una red y en una forma doble: alguien no encuentra acceso a la red o algo se cae de la red. Los lmites creados tecnolgicamente coinciden con los lmites de capacidad y competencia. Ellos adquieren un matiz poltico cuando se conciben las posibilidades de acceso como oportunidades distribuidas y adjudicadas, y cuando la adjudicacin no se hace desaparecer en la niebla de una tecnologa supralunar. La globalizacin de la cual ltimamente se habla demasiado se ptesenta como un fenmeno bastante difuso y controvertido debido a que en l convergen varios motivos. El planeta puede ser pensado como hogar universal, como un makro-oikos que habitamos todos juntos; puede ser pensado como cultura universal a la cual todas las culturas particulares aportan algo; puede ser pensado como ciudad universal, como cosmo-polis que provee a todos los hombres de los mismos derechos civiles universales; puede finalmente ser pensado como un mercado internacional realizado tecnolgicamente en el cual todo es intercambiable: bienes y placeres, opiniones e ideas. Lo nico que no sera intercambiable sera, en ltima instancia, el mercado mismo que corporiza el principio del intercambio." Las tendencias globalizadoras mencionadas pueden ser contrarias entre s, pero no necesariamente deben serlo. Todas ellas estn de acuerdo en que superan, minimizan y eliminan sistemticamente la diferencia entre propio y extrao, entre propiedad y extraamiento, entre cultura propia y extraa. El modelo de globalizacin coincide con las antiguas representaciones cosmolgicas de un espacio interno sin exterior, y adems comparte con las antiguas ideas cosmopolitas el hecho de que constituye un lugar comn sin extraos. El regreso de un espacio global de este tipo habra de pagarse de todos modos con un alto grado de autodesconocimiento; se desconocera el lugar en el que se muestra y se expresa el todo. Quin dice "nosotros" y desde dnde
18 EJ mercado puede ser pensado como una tercera instancia econmica similar al dereroo; sin embargo, surge la cuestin de los limites de un proceso que transforma las cosas en productos, las personas en consumidores, las aspiraciones en valores inrercarnhiables. Una crfrica de la razn econmica no resulta de ninguna manera obsoleta.

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lo dice? Quin estara en condiciones de hablar por todos y desde todos lados? El aqu del cual hemos partido sale al encuentro de nuestras fantasas de omnipotencia y omnipresencia y las delata como mentiras. Hace recordar el hecho de que la idea de globalizacion, como todas las ideas, tiene sus orgenes concingenees en el hic et nunc. Esto tambin vale para las ms nuevas frmulas de colonizacin tecnolgica del mundo.

6. Hospitalidad
La simple pregunta: "Quin habla desde dnde a quin?" nos trae de las escarpadas superficies de una esfera para conducirnos hacia la tierra. As nos remite tambin a la antigua idea de hospitalidad, un ahos de lo extrao que incluye un ethos genuino del espacio. El espacio que habitamos no es puro hogar propio. Es el lugar donde recibimos a los extraos, aunque sean admitidos, rechazados o distanciados. Al mismo tiempo, es el lugar de la invasin violenta que transforma a los habitantes en extranjeros en su propia casa, en tanto lo propio se vuelve extrao, y le quita el suelo a la hospitalidad. Incluso la hospitalidad se puede volver enemistad. Una amenaza tal conduce a medidas defensivas que transforman el lugar propio en una fortaleza. Sin embargo, los mecanismos de defensa no evitan que estemos expuestos los unos a los otros, lo queramos o no. El trnsito entre el espacio interior y el exterior se da en un umbral que resulta tan dificil de superar como la sombra que nos acompaa. El extraamiento que no se puede elegir nos aflige en lo ms ntimo; comienza en el propio hogar y en el propio cuerpo. Todos somos de alguna manera huspedes en nosotros mismos. sta y otras consideraciones nos podran retener de reavivar una y otra vez las antiguas oposiciones como sedenrarismo y nomadismo, intimidad hogarea y falta de apego al hogar, estrechez provinciana y amplitud universal. La tpica y la aropfa, el arraigo a un lugar y la carencia de lugar se corresponden como la luz y la sombra. El extraamiento enuncia que nada ni nadie se encuentra absolutamente en su lugar. Este desplazamiento de lugar conrinuo produce una fisura que impide que las capas de la esfera de un nuevo globo se fusionen alrededor de nosotrOS como una membrana dispuesta artificialmente.

Ms all de las grandes teoras: el happy end de la historia'


Norbert Bolz

MAs ALLA de lo que se debera entender por posmodernidad, ste es un nom-

bre que en cada caso daba cuenta de un sentimiento bien determinado e importante. Este sentimiento tan certero nos deca que nuestra vida habla dejado atrs la esttica moderna y su pathos desde Rimbaud hasta Adorno. Y tambin resultaba muy claro que es un sentimiento liberador estar "despus de". La modernidad se comprenda estticamente como una poca de proyectos que queran obligarnos a ser felices: debamos ser seres ilustrados, al punto de llegar a ser esencias pensantes. sujetos autnomos y ciudadanos mayores de edad. Y quin se hubiese animado a no querer ser todo eso? Sin embargo, cien afias de modernidad han demostrado lo siguiente: se trataba de sobreexigencias y de ofrecimientos impuestos de felicidad. De all el alivio del "posr". al fin, ya lo hemos pasado! Y a cambio de este enorme alivio, la posmodernidad exige con mucho gusto un precio: para ella no hay futuro que se pueda anticipar. No es otra cosa que la deconstruccin aliviada de aquello que dej detrs de si. O para decirlo con un concepto de los consrrucrivistas estadounidenses: la posmodernidad es la redescription de la modernidad. La posmcdemidad cierra la historia como variety pool -y as anuncia el happy end 01bistory-, Despus de la cada del comunismo, la filosofa de la historia y la idea de progreso abdicaron definitivamente, y la historia se descompone nuevamente en muchas historias, en islas temporales. Desde entonces tenemos que aprender a manejarnos sin las figuras de sentido del tiempo cumplido: sin una meta o fin de la historia, sin sucesos de salvacin o progreso, sin la representacin conductora de la tradicin, sin el fundamento de la experiencia ni la columna vertebral del origen.
* Traduccin del alemn de Laura S. Carugati.

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ISO

TEORfA DE lA CUlTURA

La experiencia de la posmodemidad y de la ruina del marxismo se vinculan as estrechamente. Desde que este himo gran relaro acerca de qu contiene el mundo en su interior se concibe slo como un cuento de mentiras,

parece haber un vado terico en la sociedad. Para llenar ese vaco, hoy tenemos en realidad slo tres opciones tericas: 1. Un gran relato acerca del fin de los grandes relatos (concepto clave: teora de la posmodemidad}. 2. El mejoramiento de Europa en virtud de la fuerza curativa de los discursos de mutuo entendimiento (concepto clave: el proyecto filosfico de la modernidad). 3. La descripcin de las artes de supervivencia de la sociedad moderna en su funcionamiento ciego (concepto clave: teora del sistema). Naturalmente, se puede llenar tambin el tanque vaco de la teora social libre de teora; por ejemplo, con imgenes espantosas, cuerpos demostrativos o mascaradas histricas. Cada descripcin sociolgica de la sociedad compite por eso hoy en da con la cultura posmoderna (que ironiza), con los medios masivos (que moralizan) y con los movimientos sociales (que protestan). Hay, sin embargo, una posibilidad ms -quiza la ms desconcerranre--, a saber: festejar el colapso de las grandes teoras como la liberacin de las pretensiones de poder de las teoras en general. Will theory stop?: sta fue hace ms de quince aos la pregunta de Stanley Fish. 1 Estaba dirigida a la funcin de la teora en la teora literaria, y se refera a la strong tbeory, es decir, a una teora que tiene la pretensin de instaurar una praxis, de reformarla o por lo menos de fundamentarla. El pragmtico Stanley Pish tena la esperanza de que la teora se disolverla en aburrimiento o en theory talk. ~Se terminar la teora? Esta pregunta me resulta hoy ms actual que entonces. Artificial intelligence y artificiallift, telecomunicaciones y computadoras, tecnologa gentica}' bionomics -los grandes escenarios de innovacin del siglo XXI- se desarrollan tan rasante y abruptamente que parecen desanimar todos los intentos de la constitucin de la gran teora. Pero pueden subsistir las ciencias sin teorfa? Como primer paso quisiera resumir los argumentos agaimt theory de Sranley Pish y, en un segundo paso, preguntar hasta qu punto se pueden volver plausibles a travs de las observaciones del presente de la comunicacin rnundial. En el tercer momento pregunto, entonces: ~si no es la teorfa, cul es enI Sranley Pish, "Consequences", en: W. j. T Mitchell (comp.), Agai,lJf Throry: JJtrT'llry Srudir; and thr Nrw f'ragmatiJm, Chicago. Universiry uf Chicsgo Press, 1985.

MS AI.lA DE LAS CRANDES TEORAS.

1"1

ronces el mutar de las innovaciones? Sigo aqu a Michael Schrage, en SerioUJ p!4y,2 Ahora ms que antes, lo nuevo estar basado en el conocimiento; hasta ah se sabe hoy en da. Pero justamente por eso, el cuarto paso ha de mostrar que sabemos menos que antes acerca del futuro. En quimo lugar, esta paradoja ha de hacer plausible por qu tiene sentido concebir la relacin entre teorfa y praxis de atta manera, a saber: como simple acoplamiento. Y por ltimo, pregunto en el sexto paso, qu significa esto para la tarea del maestro y asesor.

Against tbeory
Se ha vuelto una obviedad exigir a los profesores la "relevancia prctica" de su trabajo. Esta expectativa muestra que las universidades hoy en da exigen rendimiento en tres mbitos absolutamente diferentes, a saber: investigacin, teona y prctica. El gran arte del profesor consiste en hacer como si fuera posible coordinar estas exigencias armnicamente entre s. En una observacin seria se ve, sin embargo, que apuntan a diferentes aspectos: - la investigacin apunta a la verdad; - la teora transmite sentido; -la prctica exige operatividad. .Se puede destrabar esta situacin en tanto se detiene la teora? La ventaja estara a la vista: si se detiene la teora, se resuelve el problema de tener que superar el abismo con la prctica a travs de un "trmino medio" ominoso que en Kant se llama "capacidad de juzgar" .'' A cambio de ello, basta la prctica institucionalizada de la comunidad interpretativa en la cual uno ya est incluido con todo lo que hace. Para el pragmtico, los principios de Kant se disuelven en preferencias. Resulta superficial la teora? Quizs incluso perjudicial? Si se cree en un pragmatismo radical, entonces ella es la culpable de una enfermedad muy extendida propia de los cientficos, a saber: la analvsis paralysis, que es muy perjudicial ya que el afectado no se siente pata nada enfermo. A los cientficos y especialmente a los tericos les resulta difcil hacerse a la idea (!) de que el
2 Michad Schrage, Scrious Play: How the World's Best Compania Simu!4u to Innooazc. t\o.ltOn, Harvard !'>usiness SchoolPrcss. 2000. } lmmanlld Kant, ber den Grmeimpfllch: Da$ mllg in drr lheorir richtig ;ein, taugt aber nicht fr die Praxis, cd. de julius Ebbinghaus, Frncfort de] Meno, 1946, A 201ss.

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TEORI.. DE LA CULTURA

pensar est sobreesrimado. Aqu no se trata del problema filosfico del bho de Minerva, sino de la retrospectiva principal del pensar. Hoy en da es indiscutible entre los socilogos que la teora se desarrolla en organizaciones, sobre todo como posracionalizacicn de la prctica. Esto quiere decir que la teora propia le sirve a la prctica de una organizacin como tcnica de autoconfirmacin. La certeza de expectativa resulta aqu mucho ms importante que la cuestin de la concrecin. Las teoras no ayudan a la toma de decisiones, sino a la fundamentacin posterior. Cmo es, pues, la alternativa prctica, que Stanley Fish propone frente a la strong theoryr (Cmo es el conocimiento efectivo! Su ncleo lo constituyen las reglas prcticas que no se pueden formalizar, es decir, el conocimiento local, siruacional del entendido acerca de lo que puede ser exitoso en un determinado mbito de la prctica. Estas reglas prcticas son el contenido de toda prctica establecida y dirigen silenciosamente todo lo que se hace en este mbito. El asesor da la recomendacin: "[Considera de una vez las cosas as!". Y aqu hay slo un criterio de verdad, a saber: la verificacin operativa de las observaciones. La diferencia con respecto a la pretensin de universalidad de la tecrfa no puede ser ms profunda. En el mbito de la prctica misma, se llega nicamente a generalidades empricas. Toda prctica queda insuperablemente insertada en el groundlevd beliefi that give Uf our world.4 Justamente a esto se refera Gadamer con la estructura del prejuicio del comprender. La realidad se constituye a travs del setofbeliefi que comparte una comunidad; y nadie puede escapar a estas convenciones interpretativas. Ms all de la estructura del prejuicio no hay nada. AsI resulta claro el resultado de las reflexiones de Sranley Fish: la teorfa es la quintaesencia de todos los intentos de escapar a la prctica para ordenarla desde afuera. y esto significa en ltima instancia: la teora no tiene consecuencias. Por lo menos en la prctica, de la cual quiere ser reorfa.

Comunicacin internacional
Consideremos, pues, algunos fenmenos del presente en vistas a establecer si son adecuados para sostener la tesis fuerte de Stanley Fish acerca del sinsenndo de las teoras fuertes.

Sranley Fish, "Consequences", arto cit., p. 117.

MAs ALl DE lAS GRANDES TERAS.

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La economa est fascinada con la neur economy que parece anular todas las legalidades conocidas de un estudio cuidadoso de economa poltica. La poltica est fascinada con el cyberspace y sus communty que pretenden ocupar el lugar del Estado pblico burgus. Los programadores se vuelven tema de la campaa electoral, y en vez de reclamar formacin, reclaman la comperitividad de los medios para alcanzar hoy la ubicacin de Alemania. Incluso los antiguos medios parecen no tener arra rema: los nuevos medios. An en los casos de mayor escepticismo en relacin a conscructos como "comunidad universal", ya no hay hoy en da casi nadie que niegue la glebalizacin de la economa, la supranacionalizacin de la poltica y los fenmenos coridianos de la comunicacin mundial. La poca de la comunicacin mundial est caracrerizada sobre todo por el hecho de que la consideracin de la comunicacin ocupa el lugar de la consideracin del mundo. Comunicacin internacional significa abandonar el espacio para unirse al tiempo. La prdida de importancia del espacio se manifiesta sobre todo en el hecho de que las redes de la comunicacin se independizan cada vez ms de las redes viales. La comunidad internacional ya no se puede ubicar espacialmente. Lo nico que cuenta es el tiempo que siempre es escaso; todos los problemas se resuelven a travs de la temporalizacin. Apuro, urgencia, aceleracin}' fijacin de un plazo son por eso los grandes temas de nuestro tiempo. La comunicacin internacional abre una multiplicidad de opciones que no guarda ninguna relacin con nuestros recursos temporales. El hecho de que todos se puedan comunicar con todos sobrecarga la atencin. En el mundo de las numerosas posibilidades, la escasez de tiempo transforma la vida en una competencia de la atencin. Esto puede expresarse ms exactamente, es decir, matemticamente, as: el aumento progresivo del nmero de elementos en la red de la comunicacin internacional lleva a un aumento geomtrico del nmero de relaciones posibles entre los elementos. Esto nos conduce a una interesante paradoja: en el flujo de datos de la comunidad multimedia, "plusvala" slo puede significar menor informacin. /nftrmation at your fingertips no ayuda en nada. Bajo la presin de las nuevas tecnologas informticas, se tiende a interpretar todos los problemas como problemas de ignorancia. Sin embargo, las cuestiones de sentido y los problemas de orientacin no se pueden resolver con informacin. El problema no es la ignorancia, sino la confusin. Yen situaciones confusas se verifica que cuanta ms informacin hay, mayor es la inseguridad y menor la aceptacin. As, el mundo moderno nos obliga a compensar la ignorancia con confianza.

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TFORfA DE LA.CULTURA

Desde ya que la comunicacin internacional significa tambin aquello que hacen posible las agencias de noticias mediante los medios masivos: la simultaneidad del "otro lugar". Despus de que la crtica de los medios masivos se convirti en un rubro fijo del folletn, su funcin se ve ms claramente. Uno de los logros ms importantes de los medios masivos es, por cieno, producir una suerte de confianza bsica en la sociedad. La televisin, la radio y los medios de prensa promueven una contemplacin imparcial de los sucesos internacionales, es decir, una accesibilidad de principio, sobre todo en el caso de una pasividad del espectador tcnicamente asegurada. Ansia de sensacin, curiosidad y el placer del desenmascaramiento son puestos aqu a largo plazo. Sin embargo, la comunicacin internacional funciona en muchos casos tambin sin necesidad del lenguaje. Pinsese en: - el deporte como coordinacin de cuerpos orientada a la percepcin; - la tcnica y el placer funcional del user; -la msica pop y el agitarse en su resonancia; -las marcas, que para los jvenes modernos cumplen evidentemente una funcin parecida a la del ttem en las sociedades arcaicas; - pero, pinsese tambin en el turismo; alcanza la tarjeta de crdito. En lo esencial, se trata de consumaciones libres de reflexin. Aqu domina el espritu de la matemtica, pues sta es en gran parte procedual, es decir, piensa por ella misma. Y justamente en este sentido se trabaja hoy en tecnologas inteligentes que, en la jerga de los institutos americanos high-tecIJ, se llaman things tbat think. Cada vez ms de aquello que se debe pensar es pensado por las cosas. La tcnica funciona sin consenso, y a la tcnica en funcionamiento no se la puede irritar. En un primer momento esto suena amenazante, pero, por el contrario, resulta la condicin de supervivencia de las civilizaciones avanzadas. stas slo pueden funcionar cuando los hombres no quieren saber "tan precisamente", y cuando se dan por satisfechos con extraer las conclusiones a partir de lo ya pensado. Se trata del espritu deslizado en tcnicas e instituciones. nicamente l nos hace aptos para sobrevivir en un mundo en el cual slo es cierto que el futuro es incierto. Los socilogos lo llaman absorcin de la inseguridad. Evidentemente, la medida del progreso de la civilizacin no es aquello que piensan los hombres, sino 10que se ahorran de pensar. El filsofo Whitehead ya lo vislumbr claramente hace muchas dcadas: "Cioilization aduanca in proportion to the number ofoperaons its peopie can do without thinking about them". No se trata aqu de la comprensin y la reflexin, sino del know-how. y quien

MS All DE IA~ CRANDES TEORfAS.

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hoy tiene un trabajo high-tI'ch hace bien en reservarse un da en la semana para el esfuerzo de mantenerse en el ritmo. Para poder controlar adecuadamente la velocidad de innovacin y la imprevisibilidad de las tecnologas de la comunidad del conocimiento y de la economa de Internet, la poltica debera apostar por la capacidad de aprendizaje de la sociedad. La economa apuesra, sin embargo, preferentemente al coraje empresarial (palabra clave: start-ups). Y la ciencia no apuesta por cierto a la teora fuerte, sino a la actirud de bsqueda de la curiosidad cientfica.

Serious play
Cul es el morar de estos turbulentos procesos de innovacin? Son los rnedios y los artefactos modernos teora implementada? Despus de los ataques pragmatistas ya no lo esperamos. Hoy se sabe que las innovaciones tcnicas no surgen como aplicacin del conocimiento terico, sino que el conocimiento implcito, especfico de las empresas es decisivo. La distincin entre teora y prctica no conduce aqu muy lejos. Tendra mayor sentido distinguir entre informaciones que conducen al conocimiento e informaciones que impulsan a obrar. A esto apunta, en efecto, tambin la sentencia de Peeer Drucker: "Management ir nor knowledge but perfOrmance." A eso corresponde sobre todo la eliminacin de informaciones irrelevantes, la anulacin del conocimiento alejado de la prctica. O para formular positivamente el mismo estado de cosas con las palabras del presidente de Inrel, Gordon Moore: las empresas innovadoras operan segn el principie ofminimum inftrmation. 5 Esto significa que se formula un problema y se estima cmo podra ser la solucin; se procede de manera heurstica, hasta donde se puede. Si el problema no queda resuelto, se vuelve atrs y se comienza a estudiar, y as hasta que pueda probarse algo nuevo. ste es naturalmente el mundo de las leyes empricas y no el de la teora. Ante este trasfondo, las innovaciones no aparecen como resultados de la reflexin, sino ms bien como productos secundarios del comportamiento de quienes se ocupan de un modelo prctico de tal problema. Por eso los potenciales de innovacin yacen no slo en los prcticos de una emptesa, sino tambin en los clientes. No en vano se habla de los prosumers, es decir, con-

s Michacl Schrage. Srr;ou, Play.. ", op. cit., p. 141.

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TEORfA DE LA CULTURA

sumidores que dan impulsos de innovacin para la produccin. Ellos ven qu funciona o no tcnicamente, y luego aportan ideas acerca de cmo se podra hacer de otra manera. El ejemplo ms impresionante de esto es la colaboracin en open-source-sofiuare en todo el mundo. Tambin en el caso de las reglas empricas y heursticas se trata ciertamente de saber y aprender; por supuesto, sin conduccin de la teora. Es por eso que aqu se habla de learniny by doingy de tacit knowledge. La conservacin de este saber radica en una representacin que al mismo tiempo es produccin, es decir, en la demostracin en e! modelo. Por eso hoy no se dice ms publish or perish, sino demo or die/Va no se da una conferencia, sino que se hace una presentanon. As aumenta enormemente el poder que proviene de la retrica de los medios tcnicos; todos recordamos todava la explosiva propagacin que se dio hace unos aos de los folios de rerrcproyecrores. Y si alguien hoy en da no usa el Power Poinr corre e! riesgo de tener que justificarse. Una buena idea que es demostrada en un modelo produce ganas de jugar con eso. Michael Schrage lo denomin serious play. Se trata del "trmino medio" que Kant buscaba vanamente en la capacidad de juzgar del hombre. Entre la teora y la prctica, el juego intermedia con prototipos. Y jugar con prototipos significa pensar en voz alta. En e! juego serio convergen el proceso de diseo y e! proceso de innovacin: una idea es puesta en escena. Michael Schrage define explcitamente este proceso de! prototyping como el enactment de una idea. El proceso creativo que este proceso de innovacin constituye segn el principie o/ minimum injormaton resulta as: pnmero delinear la idea - luego construir el modelo - luego confrontar -luego repetir (design - build - test - repeat,

Vuelo ciego al futuro


Cuanto ms se basa la civilizacin en el conocimiento, ms imprevisible se vuelve. En Otras palabras: cuanto ms el conocimiento marca el futuro, menos podemos saber acerca del futuro. Si supisemos qu se anunciar en el diario de maana, eso no sucedera. Esta ignorancia del futuro no es justamente una causa de resignacin, sino, por el contrario, la expresin de nuestra libertad. Lo que produca resignacin era la teora de la posthistoria que postulaba en las palabras mgicas de la inevirabilidad (Max Weber) y de la perpetuidad (Corrfried Benn) una imagen-final de la civilizacin occidental. "Un magnetismo hacia el futuro"; as

MS ALL DE LAS GRANDES TEORfAS.

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ha caracterizado Gehlen por ltimo la posthisrona. (, Y segn Helga Nowotny, sera incluso conveniente renunciar al concepto de fururo y reemplazarlo por e1de "presente pro1 onga do"7 . No obstante, hoy se puede aclarar esta tenebrosidad de la postbstoire mediante la reora evolutiva. La evolucin es miope, por suerte. Pues por eso hay oportunidades e innovaciones. A ello se agrega que el cmo de la evolucin se desarrolla evolutivamente. Se trata de un concepro aurolgico que tiene que ser aplicado a s mismo: la evolucin evoluciona ella misma. Y de ello se sigue: "El concepto de evolucin mismo excluye pronsticos"." La evolucin social no anticipa el futuro, sino que reacciona a la complejidad. Por eso tenemos que acostumbrarnos, como Hans Castorp en La montaa mdgica, de Thomas Mann, a que no nos acostumbramos. Lo que de todos modos es seguro es que nuestra experiencia del tiempo ya no se puede concebir con un comienzo y un fin. La reincursin produce valores propios y vuelve indiferente el comienzo; la evolucin priva al tiempo de plazos y lo transforma en un estado abierto sin finalidad. Que tengamos futuro y que no tengamos conacimiento del futuro son la cara y la conrracara de la misma libertad. Nos movemos en direccin a un fin que a su vez se mueve. Por eso vale decir: el futuro no se puede pronosticar, pero s( provocar. En el futuro abierto ya no nos pueden servir como brjula ni la profeca, ni la utopa, ni la escatologa, ni el apocalipsis, ni la filosofa de la historia del progreso. Lo que necesitamos a cambio de eso es sensibilidad para la complejidad. Y sobre todo sensibilidad para la complejidad de la propia situacin de observacin. Pues el hecho de que la modernidad sea la poca de la movilizacin total tiene como consecuencia que el observador tambin est en movimiento. No hay conocimiento sin ignorancia! Todo conocimiento vuelve algo invisible, y quien quiera hoy conocer "algo" tiene que saber acerca del riesgo epistmico de cada construccin. Mi punto ciego es la condicin de posibilidad de mi observacin. Esto conmociona todas las identidades. Pero aqu tambin tenemos que repensar: cuanto mayot identidad, menor futuro.

6 Arnold Geh!cn, Einblicke, Frncforr del Meno, Suhrkamp. 1975. p. 410. Helga Nowotny, Eigmzt: Enrstehung und Stmkturimmg eina Zeitgefiihls. Frncfcrr del Meno, Suhrkamp, 1989. p. 9. ~ Niklas Luhmann, Das Rechtder Gesellschaft, Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1993, p. 2%.
7

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TEORfA DE lA CUITURll.

El acoplamiento libre de teora y prctica


Si esto es as, hay que preguntarse: para qu an teora? Un modelo terico funciona aparentemente de un modo similar a una metfora literaria. No se pueden leer hechos en los hechos. Ms bien parece ser al revs: todos los hechos estn contaminados de teora. Los datos son las manchas sin sentido de un test de Rorschach en las cuales luego se ven modelos: las ideas. Por eso los empiristas estrictos, para quienes s610 tiene sentido lo que est dado a los sentidos, no pueden concebir la idea "idea". Para decirlo con [Oda claridad: las ideas clave no tienen nada que ver con la informacin. Son tan conrraincuirivas como los complejos sistemas que deben anular. ste es el argumento ms fuerte a favor de la reora y al mismo riempo la mejor disculpa para el alejamiento de la praxis. Lo que [a teora nos exige es lo que Gotthard Gnther denomin saaificium habimdinis: e! sacrificio de nuestras ms queridas costumbres de! pensar. Pensar a contramano de la propia conciencia de las evidencias es lo que exige la sociedad moderna de aquellos que la quieran comprender. La teora no ofrece ni conocimiento del mundo ni instrucciones para la prctica, sino slo descripciones policonrexruales. No se pueden evitar los puntos ciegos, pero se puede intentar hacerlos ms daros en tanto se den a conocer claramente las diferencias conceptuales y las decisiones tericas del propio anlisis, en tanto se las exponga hasta cierto punto. Evidentemente, no se puede contestar satisfactoriamente a la pregunta "iDe qu sirve la teora para la prctica?" (por lo menos, no suficientemente para los prcticos). Quizs esto sea una buena seal, a saber: un indicio de que la teora y la prctica estn slo acopladas libremente. y sera una buena seal debido a que la praxis de los sistemas complejos nos ensea que el acoplamiento libre es su condicin de estabilidad fundamental. 9

Problemas de! asesoramiento


En vez de seguir dejndonos engaar por la distincin teora/praxis, preguntmonos por la prctica de la teora misma. Los tericos investigan y ensean; eso es trivial. Se pone interesante cuando asesoran -o cuando asesoran a los
') C( Niklas Luhmann, Organisation und Enuchridung, Opladcn, YS ve-lag, 2000, p. 473

Y ss.

MS ALL DE !.AS GRANDESTEORIAS ..

189

asesores-e En vistas a la prctica, e! mensaje de la teora dice en prinCipIO:

tambin puede ser de otra manera. Nada es necesario; salvo la contingencia de la distincin desde la cual se observa. (Significa esto que anything goes? Justamente, si no se malinrerpreca la solucin de Feyerabend como invitacin a la arbitrariedad. En vista al mundo era contingencia; en vista al mtodo, variacin de la reorfa. Al funcionalismo corresponde la conciencia de que tambin puede ser de otro modo. Por eso el concepto clave es "equivalencia funcional". Desde e! punto de vista antropolgico, se lo puede leer como "compensacin". Pero se lo puede considerar tambin en la herencia del romanticismo: e! "genio" sentido romntico como equivalencias funcionales. y, por ltimo, la equivalencia funcional es un concepto matemtico: e! "puesto" es el lugar que no se caracteriza por la presencia de los objetos, sino por su carcter de intercambiable. Esto hace posible sobre todo la libre organizacin de la sociedad moderna, que precisamente alcanza la estabilidad a travs de la inrercarnbiabilidad. La esencia de una cosa consiste en las condiciones de posibilidad de su susrirucin. La filosofa constata asustada: "Ser es hoy en da ser sustiruible".lO La sociologa despierta de esta parlisis y sustituye (jsusriruyel) el ser por el poder ser de otro modo, Acabo de decir: en un medio turbulento, los sistemas dinmicos slo pueden alcanzar la estabilidad a travs de un acoplamiento libre. Los asesores no pueden presentar con su conocimiento ninguna posibilidad de control estricto, sino slo orientar. Es decir, los asesores deconstruyen las aurodescripciones del sistema establecidas previamente. JI Y deconstruccin significa aqu simplemente que se presenta aquello que todos aceptan como posible de otro modo. Precisamente eso es lo que hace tan dificil el asesoramiento en poltica, pues ah hay poco inters por las alternativas. Por eso surge en cada vinculacin prctica poltica el problema fundamental de la ciencia de la complacencia. Y no slo en sus variantes afirmativas: que los polticos esperan de los asesotes ciertamente una posracionalizacin de decisiones ya tomadas. A partir de ah se da una suerte de investigacin Casandra que le permite a los polticos asumir el pape! de salvadores; se trata aqu de la "complacencia negativa,]2 del cientfico que aporta peligros.

tu Marrin Heidegger, Viu Snnina": Le Thor 1%6, 1968, 1969,7.iihringm 1973, Frncforr del Meno, Klesterrnan, 1977, p. 107. 11 CE Niklas Luhmann, Organiation und Ent5chdung, op. cit.. p. 433 Y S5. 11 Hans Blumenherg y Manfred Sommer, Die Vafilhrbarkdt t~ Phjlo~ophl!n, ed. de HansBlllmenherg-Archiv, Fdncfort del Meno, Suhrkamp, 2000, p. 21.

>90

TEOIl.\ DE LA CULTURA

qu sucede con el asesoramiento de la economa? La autoamenaza del asesoramiento a travs de la teora toma aqu la forma de una receta de patentes. El peligro es muy grande debido a que con la complejidad de la economa tambin crece la nostalgia de soluciones simples. En va de vender patentes, el asesor tiene que incorporar completamente la organizacin a la que asesora en el proceso de constitucin. En este sentido, Michael Schrage define consulting como codeuelopmmi with the cLient. u Quien quiera asesorar debe aprender de sus clientes. Agaimt theory quiere decir ms razonablemente: en contra de la pretensin de conducir y reformar de la teora. Debera estar dispuesta a aprender de la sociedad, en vez de adoctrinar continuamente. Wili theory stop? El pragmatismo nos conduce a un escepticismo radical frente a cualquier relevancia prctica posible de la teora. Estamos as de nuevo ante la sentencia comn a la cual Kanr quera darle el golpe de gracia: eso puede ser correcro en la teora, ipeto sirve en la prctica! Segn Stanley Pish, habra que formularlo as: eso puede ser correcro en la teora, pero no tiene consecuencias en la prctica. Sin embargo, me parece que aqu deberamos ir un paso ms all y decir que el hecho de que aquello que es correcto en la reora no renga consecuencias en la prctica no tiene consecuencias en la teora. Tiene que romar la prctica ral como es, y no obstante puede mostrar que podra ser de atto modo. Esto no resulta poco en un mundo en el cual uno se encuentra cada vez ms con prcticos y con personas que toman decisiones, que afirman que no hay otras alternativas para lo que hacen.

~y

u Mimad Schrage, Seriaus Play, op. cie., p. 19.

NDICE

Prlogo

Gerbart Scbroder
Lenguaje y msica. Escuchar y comprender .

13

Hans-Georg Gadamer
El Renacimiento italiano y el desafo de la posmodernidad Peta Burke 25

Cultura, identidad e historia.... Edward W Said


El Jugar de Egipto en la historia de la memoria de Occidente jan Assmann Paleoarte o cmo los dinosaurios irrumpieron en el MoMA W j. T. Mitchell Sueos reales ...
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37

55

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93
115

Stephen Greenblaa
Azul, de Krzystof Kieslowski, o la reconstitucin de la fantasa.. Slavoj titek

La objetividad y la comunidad csmica

..

131

Lorraine Daston
El habitar fsico en el espacio ..

157

Bembard Waldenftls
Ms all de las grandes teoras: el happ] end de la historia Norbert Bolz ..

179

191