ARNOLD HAUSER: ORIGEN DE LA LITERATURA Y DEL ARTE MODERNOS I.

EL MANIERISMO, CRISIS DEL RENACIMIENTO

INDICE I. CONCEPTO DEL MANIERISMO

1. Redescubrimiento y revalorizacin del manierismo 2. La vida efmera de los estilos clsicos 3. La crisis del Renacimiento 4. Ensayo de definicin del manierismo 5. La unidad del manierismo

II. LA DISOLUCION DEL RENACIMIENTO

1. El anticlasicismo 2. El antinaturalismo 3. El nacimiento del hombre moderno 4. Manierismo o manierismos? 5. Para la crtica del manierismo III. EL NACIMIENTO DE LA CONCEPCION DEL MUNDO BASADA EN LAS CIENCIAS NATURALES 1. El giro copernicano 2. Los ocho minutos de Kepler 3. El yo fluctuante y cambiante 4. El universo puesto al revs

IV. LA REVOLUCION ECONOMICA y SOCIAL

1. Nacimiento del capitalismo moderno 2. El capital financiero, potencia mundial 3. La crisis econmica en Italia

V. LOS MOVIMIENTOS RELIGIOSOS

1. La doctrina de la predestinacin 2. La guerra de los campesinos 3. Protestantismo y capitalismo 4. Reforma y Contrarreforma 5. El Concilio de Trento 6. El movimiento de reforma catlico

VI. LA AUTONOMIA DE LA POLITICA

1. El giro copernicano de Maquiavelo 2. La doble moral 3. La teora del realismo poltico 4. El concepto de ideologa 5. La "doble moral" y la tragedia

VII. LA ALIENACION COMO CLAVE DEL MANIERISMO

1. El concepto de alienacin 2. El concepto de la alienacin en Marx 3. La alienacin de la sociedad 4. El proceso de institucionalizacin 5. El arte en un mundo alienado

VIII. EL NARCISISMO COMO PSICOLOGIA DE LA ALIENACION

1. Sociologa y psicologa 2. "Amarse a s" y "verse a s" 3. El tipo narcisista

IX. TRAGEDIA y HUMOR

1. La Antigedad clsica y el moderno concepto de lo trgico 2. La Edad Media y la tragedia 3. El nacimiento de la tragedia moderna 4. El descubrimiento del humor

I. CONCEPTO DEL MANIERISMO

1. REDESCUBRIMIENTO y REVALORIZACION DEL MANIERISMO Todo cambio en la valoracin de un estilo artstico mal comprendido o desatendido obedece siempre a supuestos especficos y por ello tambin la rehabilitacin del manierismo, el ltimo de los estilos redescubiertos revalorizados por nuestra poca, no ha tenido lugar de manera casual o improvisada. El manierismo hablaba un lenguaje ya olvidado que haba que aprender de nuevo, sobre todo en las artes plsticas, pero tambin en cierto modo en la misma literatura. Lo que primero haca falta era llegar a una apreciacin imparcial del barroco. El primer paso en este sentido lo dio el impresionismo, el cual, a causa de su afinidad formal con el barroco, iba a conducir no slo a una revisin del juicio hasta entonces peyorativo sobre este estilo, sino a la vez al desprestigio de la esttica clasicista que haba cerrado el acceso a la comprensin del barroco. Ahora bien, as como el impresionismo llevaba todava en s huellas profundas del racionalismo y realismo del arte clsico, ya que se hallaba en el cauce de la corriente originada en el Renacimiento, as tambin iba a ser posible que el redescubrimiento y revalorizacin del barroco -en conexin mucho ms inmediata con el Renacimiento- tuviera lugar parcialmente en razn de una esttica basada en el carcter paradigmtico de la Antigedad clsica y del Renacimiento, aun cuando para la apreciacin plena de este estilo, fundamentalmente anticlsico, fuera precisa una relajacin de las reglas de la esttica clasicista. A diferencia del barroco, empero, el manierismo se alejaba en tal medida de ideal estilstico clsico, que su apreciacin y su comprensin slo eran posibles por la superacin radical de una teora del arte regida por los principios del orden y de la regularidad, de la armona y economa de los medios de expresin, de racionalismo y realismo en la reproduccin de la realidad. As como la aparicin del manierismo significa uno de los cortes ms abruptos en la historia del arte, as tambin su redescubrimiento y el trnsito a su valoracin positiva presuponen una profunda cisura en el desenvolvimiento artstico. El cambio que ha hecho posible la nueva actitud frente al manierismo y su aceptacin radical ha sido, sin duda, mucho ms profundo que el cambio -implcito en la crisis del Renacimiento, cambio en el cual tiene sus orgenes el mismo manierismo. La revolucin que el manierismo significa en la historia del arte y que va a crear cnones estilsticos totalmente nuevos consiste en lo esencial, en que, por primera vez, las rutas del arte van a apartarse consciente e intencionadamente de las rutas de la naturaleza. Ya antes habla existido, desde luego, un arte no naturalista y antinaturalista, pero se trataba de un arte que apenas si tena conciencia de apartarse de la naturaleza y que no se acercaba a ella, en absoluto, con la intencin de hacerle frente. El arte moderno, es decir, el arte expresionista, surrealista y abstracto, que prepar y trabaj el campo para la revalorizacin del manierismo, y sin el cual hubiera sido incomprensible, en lo esencial, el espritu de este estilo, reprodujo la revolucin manierista al detener un desenvolvimiento naturalista que, al igual que aquel que precedi al manierismo, se haba extendido a lo largo de varios siglos. Slo una generacin que haba experimentado un impacto como el que implic el origen del arte moderno estaba en situacin de acercarse al manierismo con un punto de vista adecuado, o lo que es lo mismo, slo del espritu de una poca que cre los supuestos para un arte semejante podan surgir tambin los supuestos para la revalorizacin del manierismo. El arte moderno, empero, no slo reprodujo la revolucin manierista, sino que la super en intransigencia al independizarse totalmente de la realidad natural, no slo deformando sta, sino sustituyndola, adems, por construcciones totalmente abstractas o ficticias. En lugar de reproducir o de interpretar los objetos dados en la experiencia, en lugar de describir o desintegrar sus efectos, sus esfuerzos estn dirigidos a crear nuevos objetos ya enriquecer el mundo de las vivencias con construcciones dotadas de leyes propias. Por muy inaudita que fuera esta prctica y por muy nueva que sea tambin, en consecuencia, la situacin del arte actual, es indudable la analoga entre la poca del manierismo y nuestra poca, y la significacin que han adquirido para nosotros las creaciones de aquel tiempo parece aumentar ms bien que disminuir. 2. LA VIDA EFMERA DE LOS ESTILOS CLASICOS Las pocas de arte clsico, de dominio total de la vida por la disciplina de las formas, de plena penetracin de la realidad con principios ordenadores, de identificacin absoluta de la expresin con el ritmo y la belleza, son pocas de duracin relativamente breve. Comparado con la poca del geometrismo y arcasmo o del helenismo, el clasicismo griego no se afirma durante largo tiempo, y el clasicismo del Renacimiento no es, en realidad, ms que un episodio fugaz, que desapareci apenas comenzado. Aquellos clasicismos -como los de la Roma imperial y de finales del siglo XVIII- que, al contrario de lo clsico, slo son estilos .de segunda mano, unilateralmente formalistas y rigurosamente hierticos, duran ms tiempo, pero, pese a su unilateralidad y rigor, no crean formas tan puras como el arte clsico en si. A causa, por una parte, de la anarqua o romanticismo que los amenaza, y contra la cual se defienden, ya causa, por otro lado, del carcter imitativo de sus obras, estos clasicismos no presentan la unidad ni la inmediatez del clasicismo. Quiz lo clsico va contra la naturaleza del

hombre y presupone una autodisciplina a la que ste no puede someterse duran te largo tiempo. Ms que expresin de una paz interna, de un poder seguro de si, de una relacin directa y sin problemas con la existencia, tal como nos sale al paso en los fugaces momentos del arte clsico, el arte es sin duda un grito espontneo, a menudo salvaje y desesperado, en ocasiones apenas articulado; la expresin, unas veces, de un anhelo incontenible de poseer la realidad; otras, del sentimiento de encontrarse, inerme y desamparado, en manos de esta misma realidad. A comienzos del siglo XVI, y durante un perodo de poco ms de veinte aos, se impone en Italia un espritu artstico estricto en la forma, idntico consigo mismo y, al parecer, en armona perfecta con el mundo, espritu al que, por su equilibrio interno y por su carcter de plenitud, se le suele designar como clsico. Incluso durante este breve perodo, este .espritu no domina ntegra e incontrovertidamente ms que las artes plsticas, y ni en la literatura ni en la msica produce obras que puedan equipararse estilsticamente -para no hablar del valor artstico- con las creaciones de Leonardo, de Rafael o de Miguel ngel. Slo en un sentido limitado puede por eso hablarse, en principio, de un clasicismo del Renacimiento; ms an, habra que preguntarse si es posible un clasicismo riguroso en una cultura dinmica, como la del Renacimiento, que llevaba en s todos los fermentos del mundo medieval en disolucin y de la crisis del equilibrio acabado de alcanzar. Se suele hacer coincidir el fin del arte clsico del Renacimiento con la muerte de Rafael. Y aun cuando no es exacta la afirmacin de Heinrich Wlfflin de que a partir de 1520 no surge ninguna obra clsica, los sntomas de disolucin no se hacen patentes tampoco ahora por primera vez, sino mucho tiempo antes, de tal suerte que no hay casi ningn maestro del alto Renacimiento en el que no aparezcan ya con anterioridad tendencias anticlsicas. Leonardo, el creador del ms puro ejemplo de arte clsico en Italia, es en conjunto un romntico. En Rafael y Miguel ngel los objetivos y cnones clsicos se ven desplazados, desde su primera juventud, por tendencias barrocas y manieristas. A Tiziano, y ya a causa de su manera veneciana, slo con restricciones se le puede calificar de clsico .En el arte de Andrea del Sarto no pueden desconocerse los indicios del manierismo, como no pueden desconocerse tampoco los indicios del barroco en el arte de Correggio. El cambio de estilo no coincide por eso, en absoluto, con la muerte de Rafael y la independizacin de su escuela, ni tampoco con el estilo ltimo de Miguel ngel y la constitucin del estilo miguelangelesco. No todos los maestros del alto Renacimiento se convierten en manieristas, pero casi sin excepcin, se ven afectados por la crisis estilstica manierista. Gaudenzio Ferrari y Lorenzo Lotto tienen, lo mismo que Dosso Dossi y Correggio, su parte en la disolucin del estilo clsico, y Tiziano atraviesa en su evolucin una fase manierista, como la atraviesa tambin, por ejemplo, Jacopo Bassano. Slo maestros de actitud ms o menos conservadora, como Fra Bartolommeo y Albertinelli, permanecen clsicos en absoluto. A pesar, por eso, de que la tradicin clsica pervive an largo tiempo junto a las nuevas tendencias que anuncian y, en parte, realizan, unas veces el manierismo y otras el barroco, ya pesar de que la tradicin clsica muestra en las obras de artistas como Andrea del Sarto, Correggio, Lorenzo Lotto y Tiziano realizaciones creadoras e histricamente progresivas, es imposible desconocer la ruptura con el pasado: la prosecucin en lnea recta de las tendencias renacentistas no es ya evidente, sino que se halla vinculada a condiciones especificas. Ya no bastan la belleza y el rigor formales del arte clsico, y frente a las contradicciones que determinan el sentimiento vital de la nueva generacin, el equilibrio, orden y serenidad del Renacimiento aparecen como algo trivial, por no decir falso. La armona aparece como algo sin inters, internamente vaco, la univocidad, como una simplificacin, la adecuacin absoluta con las reglas, como una traicin a s mismo. A esta generacin debi de acontecerle algo inconmensurable que la sacudi en sus mismos fundamentos y que le hizo dudar de sus ms altos Valores. La crisis, empero, tuvo que tener sus causas en la naturaleza misma del clasicismo renacentista, ya que los sntomas de la ruptura con los principios clsicos iban a echarse de ver antes de que pudieran actuar los momentos de perturbacin a los que pudiera atribuirse aqulla. El sentimiento renacentista de la armona, el valor de eternidad que se atribuye a sus creaciones, la normatividad e idealidad de sus cnones, parecen ser desde un principio -pese a la indudable grandeza de sus creaciones-, ms un sueo, una esperanza, una utopa, que un patrimonio cierto que puede transmitirse sin ms a las generaciones subsiguientes. Prescindiendo de breves episodios, nunca, desde la Antigedad y la Edad Media, se haba logrado de nuevo la coincidencia perfecta entre sujeto y objeto, alma y forma, expresin y figura. Obras como La ltima cena de Leonardo, la Disputa de Rafael o el primer Descendimiento de Miguel ngel slo representan la ilusin de un mundo animado absoluta y radicalmente, de una existencia en la que el cuerpo y el alma revisten el mismo valor, expresando ambos el mismo sentido de dos maneras diferentes. El momento histrico en que surgen estas obras fue el momento de un gran arte utpico, no el de un presente armnico. La ficcin tena que derrumbarse ms pronto o ms tarde, y mostraba, ya antes de su desmoronamiento, fracturas, sntomas de inseguridad, de duda, de debilitacin, o en otras palabras, indicios de que el clasicismo, pese ala aparente facilidad de sus creaciones, no era ms que una inmensa tour de force, una realizacin obtenida en lucha con la poca, pero no conseguida como fruto orgnico de la misma.

3. LA CRISIS DEL RENACIMIENTO La historia de Occidente es, desde finales de la Edad Media, una historia de crisis. Las breves fases de tranquilidad llevan siempre en si los grmenes de la disolucin subsiguiente; son slo periodos de euforia entre perodos de degradacin y de miseria, en los que el hombre sufre por causa del mundo y por causa de si mismo. El Renacimiento representa, sin duda, una pausa, pero no carente de peligros, y por eso puede decirse que el arte del manierismo, tan atormentado, tan penetrado de un sentido de crisis, tan vituperado y denunciado por su aparente insinceridad y amaneramiento, es, sin embargo, una expresin mucho ms fiel de la efectiva realidad que el clasicismo con su insistente serenidad, armona y belleza. Las pocas de crisis suelen definir se como pocas de transicin. En realidad, toda poca histrica es una poca de transicin, ya que toda poca histrica es un trnsito, ninguna posee fronteras fijas y en todas alienta, no slo la herencia del pasado, sino tambin la anticipacin del futuro y promesas que nunca llegan a cumplirse. Pero la crisis del Renacimiento, que denominamos manierismo, es un perodo de transicin en un sentido mucho ms estricto que la mayora de las otras pocas histricas. La crisis del Renacimiento se encuentra apresada entre dos fases relativamente unitarias de la historia occidental: entre la esttica Edad Media cristiana y la dinmica Edad Moderna de las ciencias naturales. Es una crisis que dirige la mirada, unas veces con altanera y otras con nostalgia, a la Edad Media, de la que se incorpora momentos de inspiracin religiosa, as como momentos del pensamiento escolstico y de la estilizacin artstica, que haban sido abandonados por el Renacimiento, mientras que, de otro lado, prepara la visin cientfica del mundo que habla de imperar en los siglos siguientes. Lo que nosotros entendemos por crisis del Renacimiento puede expresarse tambin, reducido a una frmula concisa, como crisis del humanismo. Esta crisis somete a revisin, en ltimo trmino, la validez de aquella grandiosa visin sinttica del universo que, centrada en el hombre y en sus necesidades espirituales, trataba de unir la herencia de la Antigedad clsica y la de la Edad Media y aspiraba a conciliar tanto sus oposiciones internas como las que separaban a esas pocas de las exigencias del presente. Los ideales del humanismo fueron formulados de la manera ms pura por Erasmo, en cuyos escritos habla tanto el buen cristiano como el discpulo fiel de los autores clsicos. Cuando se trataba, empero, de la dignidad del hombre, Erasmo se senta -como los mejores humanistas- ms atrado por la tica estoica que por la moral cristiana. Lo que los humanistas valoraban ms en los autores clsicos, y lo que trataban de encontrar siempre en ellos, era, en efecto, la restauracin de aquella fe en el hombre, que el cristianismo tanto haba hecho descender en la escala de los valores. Los humanistas crean haber alcanzado su ms alto fin con la recuperacin de una nueva confianza en la esencia fundamentalmente moral del hombre, bajo la cual, desde luego, entendan algo distinto de lo que Rousseau predicaba como la bondad natural humana. En contraposicin a toda veleidad romntica, los humanistas pensaban, ms bien, que, tal como lo enseaba el estoicismo, la verdadera humanidad era el fruto del saber y de la educacin, el resultado de una disciplina frrea y una autosuperacin heroica. Ser hombre significaba para ellos un cometido, no un regalo, tal como lo enseaba Sneca: Cun despreciable es el hombre cuando no se eleva sobre lo humano y en el mismo sentido se pronunciaba Goethe por el humanismo cuando escriba en sus Aos de viaje de Wilhelm Meister: Todo hombre debe pensar a su manera... No debe, sin embargo, abandonarse, sino que tiene que ejercer control sobre s; el mero instinto no es cosa de los hombres. El carcter antihumanista de la Reforma, del maquiavelismo y del sentimiento vital del manierismo reposa en la destruccin, una vez ms, de la fe en el hombre, el cual no aparece ya ms que como un pecador cado, ms an, como un ser cado aun sin el pecado. El optimismo de los humanistas se basaba en la fe en la coincidencia del orden divino con el humano, de la religin con el derecho, de la fe religiosa con la moral. Ahora, de pronto, va a afirmarse que la voluntad divina no se encuentra vinculada a ninguno de estos cnones axiolgicos, que Dios decreta la salvacin o la condenacin con arbitrio desptico, por encima de lo justo y de lo injusto, de lo bueno y de lo malo, de la razn y de la sinrazn y con los criterios de salvacin, tambin los de la moral, los del valor artstico y los de la verdad cientfica escapan a la posibilidad de un juicio cierto. A la esfinge de la predestinacin en la esfera religiosa corresponde el escepticismo en la filosofa, el relativismo en la ciencia, la doble moral en la poltica y el je ne sais quoi en la esttica. El estoico sequere naturam contena la idea central del humanismo. Lutero, Calvino, Montaigne, Maquiavelo, Coprnico, Marlowe y Shakespeare, todos contribuyeron a destruir el concepto de naturaleza en el sentido de algo que puede constituir en todo momento un canon de conducta. Por muy distintos que sean los intereses y objetivos de estos hombres, su concepcin de la condicin del hombre y de la naturaleza de la sociedad, su radical nominalismo y pragmatismo, su relativismo y el sentido de la realidad que en l se expresa, ajeno tanto a la Edad Media como al Renacimiento, todo ello muestra el mismo espritu antihumanista. Con la Reforma en el horizonte, con el movimiento catlico reformista, con la invasin extranjera, con el sacco di Roma y toda la confusin que le sigue con la preparacin y el curso del Concilio de Trento en el propio suelo, con la nueva orientacin de las rutas comerciales, con la revolucin de la economa en toda Europa y la crisis

econmica en el mbito mediterrneo, comienza y se hace realidad la crisis, y en parte tambin, la disolucin del humanismo en Italia. Las buenas relaciones de los humanistas con la Iglesia quedan perturbadas de una vez para siempre, y en las ideas antiautoritarias y antidogmticas que se dejan or cada vez con menos reparos, va imponindose una mentalidad que es, de un lado extremadamente racionalista, y de otro, radicalmente antiintelectualista. La crisis del humanismo y del Renacimiento el un fenmeno espiritual contradictorio. Las doctrinas de Montaigne, Maquiavelo, Telesio, Vives Vesalius, Cardano, Juan Bodino, etc., expresan el mismo naturalismo y empirismo y, directa o indirectamente, la misma clase de escepticismo. Todas ellas luchan por igual contra la doctrina eclesistica, la escolstica, la lgica abstracta y formal, la tradicin rgida, y todas lo hacen en nombre de los mismos principios racionales. Racionalismo e irracionalismo, intelectualismo y antiintelectualismo, ilustracin y misticismo se contraponen y equilibran en esta poca de contradicciones internas. Montaigne y Maquiavelo son racionalistas inflexibles, mientras que Giordano Bruno y Agrippa de Nettesheim son al contrario irracionalistas imprevisibles. Las tendencias antiintelectualistas de la poca, lo mismo que las tendencias opuestas, encuentran expresin en las formas ms diversas. La nueva religiosidad, teida de misticismo y exaltacin, producto accesorio de la Reforma, se opone como actitud espiritual al sobrio intelectualismo de los humanistas en la misma medida en que se opone tambin la reviviscencia, modesta, pero indudable, de la filosofa medieval, a la que ahora se vuelven los ojos ocasionalmente. A la vez, y en trminos generales, se echa de ver una cierta irritabilidad contra la marea de libros y frases de los humanistas, que empieza a considerarse como algo antivital. En este sentido, el Don Quijote aparece, segn se ha dicho, como una acusacin contra el mundo libresco de los humanistas. El antiintelectualismo es ante todo una, protesta contra el imperio unilateral de la razn en la filosofa, en la ciencia y en la moral, pero a la vez representa una oposicin contra los principios de medida, orden y regla. y se expresa como tal en las tendencias anticlsicas del manierismo. Antihumanista es, empero, tambin la destruccin del equilibrio entre alma y cuerpo, espritu y materia. El sequere naturam significa biolgicamente el principio del mens sana in corpore sano, es decir, de la armona entre ambos; estticamente significa el equilibrio de forma y contenido, la absorcin absoluta del contenido espiritual en la conformacin sensible. En el nuevo arte, que rompe con los principios del Renacimiento y del humanismo, lo espiritual se expresa desfigurando, haciendo saltar, disolviendo lo material, la forma sensible, la fenomenalidad inmediata; es decir, por la deformacin de lo material. Cuando, al contrario, hay que subrayar lo material, la belleza corporal, la armona ornamental, la forma se independiza y es entonces el espritu el que es violentado, encadenado y esquematizado; el espritu, paralizado, se expresa como formalismo. En este proceso se conserva, sin embargo, en trminos generales, el lenguaje formal del Renacimiento; se mantienen los esquemas de composicin, el ritmo linear, 1a estructura plstica monumental y el enorme aparato de los movimientos, los grandiosos tipos humanos y los requisitos exigentes, pero toda esta pompa pierde el sentido que haba revestido en el clasicismo. Las formas siguen inmutables, pero se hallan en contraposicin con los impulsos anmicos que penetran y mueven a la nueva generacin, y se vuelven por eso falsas, internamente vacas, hasta que finalmente son destruidas. La nueva generacin consigue as indirectamente lo que desde un principio se propona: la disolucin del estilo clsico. Por medio de un rodeo logra as lo que ya haba alcanzado en parte directamente por medio de la deformacin y desfiguracin de las formas clsicas. Los dos caminos confluyen, como era de esperar tratndose de un cambio radical de estilo. La perfeccin formal lograda por el clasicismo renacentista se hallaba unida a una simplificacin anmica; la radical capacidad expresiva y la perfecta integridad de las formas se haba lo grado a costa de una disminucin de los contenidos espirituales. Hasta qu punto era limitada la envergadura espiritual de este arte formal se puso de manifiesto, no ms adelante, ni tampoco en relacin con las necesidades espirituales de la generacin siguiente: las obras de Rafael, de Fra Bartolommeo, de Andrea del Sarto, concebidas en los lmites de la belleza ideal formal, no respondan ya en la poca en que fueron creadas a los problemas que inquietaban a la humanidad occidental. La cadencia imperturbada, la objetividad contemplativa indiferente al curso del mundo, la armona y equilibrio del lenguaje formal que caracterizan este arte, todo ello estaba anticuado desde un principio y no posea una verdadera relacin con la realidad. El clasicismo de la Antigedad responda aun mundo relativamente simple, que no conoca an la vinculacin aun ms all, ni el subjetivismo y simbolismo del cristianismo, ni la oposicin de realismo y naturalismo, ni el dualismo entre un alma inmortal y un cuerpo perecedero. El clasicismo del Renacimiento crea poder retornar a la antigua objetividad, al culto griego del cuerpo, al estoicismo romano, a la plena serenidad en la finitud, y crea, a la vez, que poda seguir siendo espiritualizado, interiorizado, diferenciado. Esta creencia iba a revelarse como una funesta ilusin. Una de las ficciones del Renacimiento es que cuerpo y espritu, las exigencias sensibles y morales del hombre constituyen una unidad armnica o fcilmente armonizable. Aqu alentaba todava un resto de la kalokagathia griega y de la fe estoica en el dominio de las pasiones, de los sentidos, del cuerpo por medio de la razn. La crisis del Renacimiento comienza con la duda de si son realmente compatibles las necesidades

espirituales y corporales, el cuidado por la salvacin y la persecucin de la dicha. De acuerdo con ello, en el arte manierista -y ello es, sin duda, lo ms peculiar y caracterstico de este estilo-lo espiritual no es representado como algo que se agota en las formas materiales, sino como algo tan singular y tan irreducible a figura material, que slo en lucha con esta ltima y slo por su oposicin a todo lo no-espiritual, slo por la desfiguracin de las formas y por la destruccin de los limites materiales, puede ser sugerido, y siempre nada ms que sugerido. Los siglos de oro son los anhelos soados por la humanidad. Hay momentos felices, pero no hay pocas felices en la historia. Los perodos histricos tenidos por felices y carentes de conflictos se nos muestran, las ms de las veces, como perodos en los que tambin han imperado la inseguridad y el temor, y en los que los contemporneos no slo vivan descontentos, sino que casi nunca tenan motivos para vivir contentos. S se compara, sin embargo, el Renacimiento con otras pocas, anteriores o posteriores de la historia, hay que confesar que, pese a los rasgos negativos, no pueden dejarse de ver en l signos de tranquilidad, de afirmacin vital y de confianza en s mismo. A la disciplina medieval ya la limitacin cristiana de los goces vitales sigue un perodo en el que impera una concepcin del mundo ms libre y despreocupada, que permite que pueda sentir su poder la personalidad relativamente independiente y en trance de liberarse de la tutela clerical. La crisis del humanismo y del Renacimiento significan una reaccin contra este sentimiento vital relativamente desvinculado, animoso y, en cierto sentido, tambin frvolo. Es una reaccin que socava la alegra vital, el sentimiento de armona, el alborozo, y que lo hace por medio de la duda, oculta siempre en el racionalismo del Renacimiento, nunca firme ni completamente seguro. No nos es preciso esperar al Miguel ngel de la senectud, que de manera tan dramtica se aparta de la afirmacin renacentista del mundo, ni al sombro Tasso, en quien ya Galileo tanto echaba de menos la alegra, la seguridad y racionabilidad de Arosto, ni a explosiones de dolor como las que se contienen en la hermosa estrofa de la Gerusalemme liberata, hecha clebre por Rousseau: Vivr fra i miei tormenti e le mie cure... Temer me medesmo, e da me stesso Sempre fuggendo, avr me sempre apresso. (XII, 77.) (Vivir entre tormentos y cuidados... Temeroso de m mismo y huyendo siempre de m, me tendr siempre preso.) En Ronsard, casi siempre tan sereno y equilibrado, se encuentran tambin versos como stos: Ah, et en lieu de vivre, entre Dieux, Je deviens homme a moi-meme odieux. (Elgie a Belot.) (En lugar de vivir entre dioses, me vuelvo hombre a mi mismo odioso.) Haba terminado el sueo renacentista de un idilio de los dioses en la tierra; la humanidad occidental experimenta una tremenda perturbacin; el universo que se haban edificado la Antigedad, la Edad Media y el Renacimiento se viene abajo. 4. ENSAYO DE DEFINICION DEL MANIERISMO Al antihumanismo como concepcin del mundo, como filosofa de la vida y de la historia, corresponde en el arte una direccin a la que, por sus tendencias contrapuestas al Renacimiento, que superan con mucho las coincidencias con l, podra designarse como Contra-Renacimiento, a no ser porque esta denominacin no alude al carcter independiente y al estilo positivo de dicha direccin. y tambin porque el trmino manierismo ha adquirido de tal forma carta de naturaleza, que se ha hecho imposible prescindir de l. Contra la expresin manierismo habla, ante todo, el eco peyorativo unido a ella, de tal suerte que su aplicacin a las obras de los grandes maestros provoca siempre un cierto asombro. Contra su utilizacin puede argumentarse tambin, por otra parte, la posibilidad de confundirlo, como de hecho acontece a menudo, con maneras y amaneramiento, un concepto sui generis que puede rozarse con el de manierismo, pero que de ninguna manera debe identificarse con l. Manierismo es un concepto especifico de la historia del arte, amanerado, un concepto cualitativo de la critica artstica; ambos conceptos coinciden, es cierto, a lo largo de ciertas fases -a veces considerables- del desenvolvimiento artstico, pero no hay una conexin necesaria entre los dos, ni lgica, ni desde el punto de vista histrico. En loS artistas de la tendencia manierista se da simplemente una mayor disposicin, aunque no una necesidad interna, a hacerse amanerados, es decir, a petrificar su peculiaridad en una frmula, produciendo as la impresin de rebuscados, extravagantes y abstrusos.

Fijar algunos rasgos ms o menos sobresalientes del manierismo y dar as una definicin sugestiva, aunque no completa ni esencial, de su naturaleza, es cosa relativamente sencilla; incomparablemente ms difcil es llegar a una definicin que abarque y exprese de forma exhaustiva el verdadero principio estilstico de la direccin. Aunque la bibliografa sobre este punto aumenta de da en da, todava no existe una definicin de este tipo. Los ensayos ms utilizables recogen slo algunos rasgos aislados aunque, a veces, importantes del manierismo; otros son ms interesantes y sugestivos que convincentes; algunos descansan en una consideracin insuficiente de las circunstancias de la poca o en presuposiciones histricamente insostenibles, como, por ejemplo, en ideas inexactas acerca de la conexin cronolgica entre los fenmenos religiosos de la poca y el espacio de tiempo que stos necesitan para ejercer su influencia en el arte en ciertas condiciones. La determinacin de principio quiz ms importante sobre la esencia formal del manierismo se encuentra en la definicin de Walter Friedlander, que designa a esta direccin como estilo anticlsico. Bajo esta denominacin entiende Friedlander la manifestacin de tendencias artsticas anormativas, irracionales y anaturalistas, contraponindola al arte del alto Renacimiento, que l caracteriza como objetivo, sometido a reglas y paradigmtico, es decir, como un arte orientado a valores supuestamente suprahistricos y esencialmente humanos, y situado por encima de todo lo singular, casual y arbitrario. Aun cuando esta definicin es valiosa como punto de partida para un anlisis del manierismo, es completamente insuficiente si se aferra uno a su unilateralidad y si se la aplica sin ninguna limitacin. La definicin no dice, en ltimo trmino, mucho, y es un menoscabo e incluso falsificacin de la verdad el afirmar simplemente que el manierismo es anticlsico, omitiendo aadir que es, a la vez, clasicista. De igual manera que es una verdad a medias describirlo meramente como antinaturalista y formalista, o irracional y extravagante. El manierismo no contiene menos rasgos racionalistas que irracionalistas, naturalistas que anaturalistas. Un concepto utilizable del manierismo slo puede extraerse de la tensin entre clasicismo y anticlasicismo, naturalismo y formalismo, racionalismo e irracionalismo, sensualismo y espiritualismo, tradicionalismo y afn de novedades, convencionalismo y protesta contra todo conformismo. La esencia del manierismo consiste en esta tensin, en esta unin de oposiciones aparentemente inconciliables. El anticlasicismo de Friedlander se limita, por lo dems, aun prescindiendo de la unilateralidad y particularidad del concepto, a un rasgo negativo del manierismo. Una definicin vlida de este estilo no slo tendra que abarcar sus dos facetas opuestas, sino que tendra que consistir esencialmente en una formulacin positiva, y aludir ms bien a aquello que el manierismo es que a aquello que no es. Una definicin satisfactoria tendra que aludir, sobre todo, a aquella especie de tensin entre elementos estilsticos antitticos que nos sale al paso de la manera ms pura e intensa en la estructura de formulaciones paradjicas. El concepto de paradoja podra, en todo caso, servir de base a una definicin vlida que abarcase perfectamente todos los fenmenos en cuestin y que designara un principio estilstico positivo y original, es decir, a una definicin no obtenida por el mero contraste del manierismo con otros estilos artsticos. En la paradoja se expresa siempre al exterior un algo ms o menos excntrico y exaltado, que no falta en ninguna obra manierista por profunda y seria que sea. Una cierta exaltacin, una predileccin por lo refinado, extrao y exagerado, por el caso excepcional aunque siempre incitante, por el gusto inslito estimulante del paladar, por lo atrevido y provocador, caracteriza el arte del manierismo en todas sus fases; en este rasgo pueden reconocerse los ms distintos representantes de la direccin. Es algo ya propio de los precursores, como Lorenzo Lotto, Gaudenzio Ferrari y Pordenone, de los discpulos de Rafael y de los sucesores de Miguel ngel, propio tambin de los primeros manieristas, como Pontormo, Rosso y Beccafumi y de los artistas posteriores, como Primaticcio y Tibaldi, propio de los grandes maestros, como Tintoretto y el Greco, y propio an ms intensamente de los ltimos representantes, como Bloemaert y Wtewael. Precisamente esta exaltacin -una desviacin frvola o forzada de lo normal, un juego afectado o una mueca atormentada- es lo que revela, ms que nada, el carcter manierista de una obra. Al carcter exaltado del manierismo contribuye tambin, a menudo, el virtuosismo, un rasgo del que este arte hace siempre ostentacin. Una obra de arte manierista es siempre un alarde de habilidad, un logro audaz, un espectculo ofrecido por un prestidigitador. Es un castillo de fuegos artificiales del que brotan chispas y colores. Decisivo para el efecto que se persigue es la Oposicin contra todo lo meramente instintivo, la protesta contra todo lo puramente racional e ingenuamente natural, la acentuacin de lo oculto, problemtico y ambiguo, la exageracin de lo particular, lo cual, por medio de esta exageracin, alude a su opuesto, a lo que falta en la obra: a la extremosidad de la belleza, que, demasiado bella, se hace irreal; de la fuerza, que, demasiado fuerte, se hace acrobtica; del contenido, que, sobrecargado, deja de decirnos algo; de la forma que, independiente, se hace vaca. Expresado en una frmula general, paradoja significa la unin de posiciones opuestas inconciliables; y la discordia concors, con la que se suele caracterizar el manierismo, representa sin duda un momento esencial en la estructura de este estilo. Sera, sin embargo, una idea demasiado superficial ver un mero juego formal en la discrepancia de los elementos de que se compone una obra manierista. La pugna de las formas expresa aqu la polaridad de todo ser y la ambivalencia de todas las actitudes humanas, es decir, aquel principio dialctico que

penetra todo el sentimiento vital del manierismo. De lo que aqu se trata no es de la contraposicin fctica de los elementos de la existencia ni del contraste ocasional de las vivencias, sino de la equivocidad inevitable y de la discordia eterna tanto en lo grande como en lo pequeo, de la imposibilidad de pronunciarse por algo unvoco. En las creaciones del espritu todo debe advertirnos que nos encontramos en un mundo de tensiones irresolubles, de contraposiciones inconciliables y, sin embargo, unidas recprocamente. Nada, en efecto, existe en este mundo en su exclusividad, en su determinabilidad unilateral; en toda realidad tambin lo opuesto es real y verdad. Todo se expresa en extremos, los cuales se oponen polarmente, y slo en su unin paradjica dicen algo con sentido del ser. Esta paradoja significa no slo que se niega siempre lo que ya se haba afirmado, sino que se sabe desde un principio que la verdad tiene dos lados y la realidad dos estratos, y que, si se quiere ser veraz y fiel a la realidad, es preciso evitar toda simplificacin y aprehender las cosas en su complejidad. Ideas, sensaciones y formulaciones paradjicas son naturalmente posibles en todo tiempo, y pueden encontrarse en el arte y en la literatura de todas las pocas; lo notable del manierismo en este respecto es que no acierta a expresar sus problemas ms que en forma de paradojas. Con ello la paradoja deja de ser un mero juego de ideas o de palabras, una frmula retrica o un apercu ingenioso, aunque no siempre sea algo ms que esto. Hasta qu punto el mundo de ideas de la poca hunde sus races en la paradoja, se muestra de la manera ms radical en la doctrina de la predestinacin del protestantismo. El ser elegido sin mritos es la paradoja ticoreligiosa por excelencia. La frase de Lutero: La fe tiene que aprender a estar sobre la nada, representa slo una versin del credo quia absurdum, la frmula fundamental de toda fe religiosa. La fe religiosa es, en efecto, la paradoja en s: certeza sin saber. Este pensamiento domina el mundo de ideas de todos los grandes filsofos de la religin, desde los Padres de la Iglesia hasta Pascal y Kierkegaard. La doctrina de la predestinacin es slo la formulacin ms extrema de la conviccin de que la salvacin, la gracia, la justificacin y el ser justo en verdad son cosas incomprensibles, indefinibles, insondables para la razn. La fe es en todos sus extremos paradjica, y cuanto ms diferenciada y ms crtica es una poca, tanto ms paradjica es aqulla. Paradjica, no slo en el sentido de Kierkegaard de que es absurdo, es decir, incomprensible para la razn, que lo absoluto haya aparecido en el tiempo, que lo eterno e in temporal haya podido entrar en el tiempo y en la historia, que el hombre participe de la salvacin; no slo en el sentido de la doctrina de la predestinacin de que hay y tiene que haber una eleccin para la gracia sin mritos, sino tambin en el sentido de Tolstoi y Dostoievski, quienes no slo no hacen depender la salvacin de un criterio moral, sino que entienden la salvacin y la moral incluso como cosas opuestas, tal como puede verse en la mitologa de Dostoievski, en la que, junto a Mischkin y Alioscha, son los grandes pecadores Mitia Karamazof, Rogoskin, Stafrogin y Raskolnikof quienes ms seguros estn de la salvacin. Para percibir qu prximas se hallan estas paradojas al mundo del manierismo, baste recordar las palabras de Lutero en una carta a Melanchton: S pecador y peca valerosamente... Tenemos que pecar mientras nos encontremos aqu. Un giro plenamente paradjico toma la exhortacin de Lutero cuando sigue diciendo: Gurdate de ser tan puro que no quieras ser rozado por nada... (ya que) el mal mayor ha procedido siempre de los mejores. La fe no slo va contra toda lgica, sino contra toda moral y anula el concepto del pecado. En la poca del manierismo no es exclusivo del protestantismo, con su doctrina de la eleccin irracional para la salvacin, crear circunstancias paradjicas. Formas paradjicas nos salen tambin al paso en la economa con la alienacin del obrero del producto de sus manos; en la poltica con la doble moral , una para el prncipe y otra para los sbditos; en la literatura con el papel predominante de la tragedia, la cual con la falta sin culpa crea un paralelo del ser escogido sin mrito ; y finalmente, con el descubrimiento del humor, que permite considerar y juzgar a una persona desde dos lados distintos e incluso contrapuestos. En la cultura de esta poca nada se deja reducir a una frmula unvoca; toda actitud se encuentra unida a un aspecto contrario. Lo ms notable no es, empero, la existencia y coordinacin de las oposiciones, sino su frecuente indistinguibilidad, su fungibilidad, el cambio de papeles de las actitudes contrapuestas. Una frase muy acertada de Kierkegaard alude a esta clase de paradoja: El uno reza a Dios en verdad -dice-, aunque adora a un dolo; el otro adora al verdadero Dios en la mentira, y adora por eso en realidad a un dolo. La clave para el entendimiento del mundo mental del manierismo se encuentra, en cierto modo, en la idea de Kierkegaard -punto de partida y fundamento de la filosofa existencial- de que el pensamiento abstracto y sistemtico, tal como lo hizo realidad paradigmticamente Hegel, no tiene nada que ver con nuestra existencia real, con los cometidos inmediatos, con )As dificultades especficas y los problemas lgicamente inaprensibles de nuestra vida fctica. Cuando nos esforzamos en la determinacin y solucin de estos cometidos, dificultades y problemas, lo hacemos de una manera totalmente asistemtica y que nada tiene que ver con las leyes lgicas. El proceso es ms un girar en torno a los escollos, un constante tener presente las dificultades causadas por la razn, que un intento de evitar o salvar los escollos. Los artistas y escritores del manierismo no slo tenan conciencia de las contradicciones insolubles de la vida, sino que las acentuaban e incluso las agudizaban; preferan aferrarse a estas contradicciones irritantes que ocultarlas o silenciarlas. La fascinacin que ejercan en ellos lo contradictorio y lo equvoco de todas las cosas era tan intensa, que convirtieron en frmula fundamental

de su arte la paradoja, con la cual aislaban en una especie de cultivo puro la contradiccin y trataban de perpetuar su insolubilidad. Los artistas del manierismo no slo se planteaban el problema de la insuficiencia del pensamiento racional, no slo saban que la realidad, la existencia real, era inagotable e inaprensible conceptualmente, s no que, pese a su irracionalismo y escepticismo fundamentales, no podan renunciar a los artificios mentales, al juego con los problemas, a plantearse y captar interrogantes. Desconfiaban desesperadamente del pensamiento especulativo y se aferraban, a la vez, a l; no esperaban mucho de la razn, pero continuaban siendo pensadores apasionados, de la misma manera que ponan en duda sin cesar la legitimidad de sus exigencias sensibles, pero se sentan constantemente retrotrados a sus instintos erticos. Crean manifestarse de la manera ms perfecta e inmediata, unas veces en la fenomenalidad espiritual de su ser, otras en la corporal, otras en su ser consciente, otras en su ser instintivo, para encontrar, al fin, que el sentido de su existencia se encontraba expresado de la manera ms fiel en la contraposicin de sus inclinaciones. Se servan de la paradoja como la nica forma posible de expresin, por muy problemtica que fuera esta forma para dar sentido a algo informulable. Quiz saban o sentan que, junto a la caracterstica de la complejidad, la paradoja llevaba en s no slo algo retozn, sino tambin la insuficiencia trgica del pensamiento, y que con ella como filosofa no poda irse muy lejos; y sin embargo, pese a todo, la paradoja no dejaba de fascinarles. Qu puede pensarse de la mentalidad de una poca cuyas creaciones se desarrollan bajo el signo de esta forma de pensamiento, extraordinariamente sugestiva sin duda, pero, en la misma medida, coquetona y arrogante? El irracionalismo, que en la filosofa y en la ciencia conduce a la destruccin de la razn ya la bancarrota del pensamiento, no impide de ninguna manera, naturalmente, la produccin de obras artsticas importantes, una circunstancia que desconocen a menudo aquellos crticos que subrayan con gran agudeza los peligros del irracionalismo en la teora. La crtica artstica de autores de izquierda cae, en efecto, a menudo en un error: partiendo de la idea exacta de una relacin causal entre concepcin filosfica, pensamiento poltico y actitud social, de un lado, y creacin artstica, de otro, llegan a la conclusin de que a los valores incuestionables en un terreno tienen que corresponder valores semejantes en el otro. La unin individual de buena persona y mal msico, e incluso de buen msico y mala persona, es un fenmeno conocido tambin en el campo social. La inteligencia artstica es de una especie completamente distinta que la terica y, lo mismo que el irracionalismo, as tambin la paradoja significa algo completamente distinto para el artista y para el filsofo. No obstante, los manieristas de segunda fila son los que ms a menudo caen en la forma de expresin paradjica estereotipada, ida y mecnica. Pero tanto los artistas mximos de esta direccin, para los que la paradoja es una nueva fuente de energa, como los no tan geniales, para los que significa un peligro, todos ellos se sirven con igual satisfaccin de ella. Rosso, Parmigianino, Tintoretto y el Greco se expresan en formas paradjicas con la misma naturalidad que Spranger y Bloemaert o Callot y Bellange; y las obras de Tasso, Shakespeare y Cerrvantes hunden sus races en representaciones e imgenes paradjicas tan profundamente como las de Marino, Gngora o John Donne. 5. LA UNIDAD DEL MANIERISMO As como Walter Friedlnder vea en el anticlasicismo el principio especfico y el origen del manierismo dentro de la historia de las ideas, Max Dvork lo ve, en cambio, en el espiritualismo. Por espiritualismo Dvork entiende una actitud supraterrena, metafsica y esencialmente religiosa, una espiritualizacin de la vida, opuesta a la concepcin emprica propia de las ciencias naturales que haba de imperar en la poca siguiente. Dvork acenta algo exageradamente la importancia de este espiritualismo, pero no desconoce que en el manierismo -de acuerdo con su distincin de una direccin deductiva y otra inductiva-, junto a la tendencia a espiritualizar y sublimar las cosas, hay tambin una tendencia que tiene en cuenta la naturaleza inmediata y sensible de las mismas. Dvork sabe muy bien que la supraterrenidad no agota la esencia del manierismo y que en l no se repite simplemente la Edad Media; ni olvida nunca que junto a un Tintoretto y un Greco hubo tambin un Brueghel y un Bassano, y que Tasso y Cervantes se mueven dentro del mismo estilo artstico. Sin embargo, cree percibir en el manierismo una tendencia espiritual falta de equilibrio y unilateral; su error consiste slo en no ver que esta espiritualidad reviste ms bien un carcter intelectual y no, como l pensaba, un carcter religioso. No hay duda de que el contenido con el que se debate constantemente el manierismo es un contenido espiritual, pero este contenido no queda nunca totalmente absorbido por la forma, sino que es slo aludido, nunca plenamente dominado, creando as esa tensin que Dvork, influido por su propia generacin, antiposivista y antimaterialista, denomina espiritualista, tenindola simplemente por una inquietud religiosa. Esta tensin, empero, no tena siempre un origen mstico-religioso, dirigido a fines supraterrenos. Esta tensin no slo se puede encontrar en artistas como Tintoretto y el Greco, sino que, bajo aquella coraza de la actitud, tan caracterstica de la forma cortesana del manierismo, puede encontrarse tambin en artistas de actitud tan terrena como Bronzino y Parmigianino; ms an, es perceptible tanto en el naturalismo, al parecer tan poco espiritual, de Brueghel y Jacopo Bassano, como en el academicismo intelectualista de Vasari y Salviati. El arte de los

10

pintores de campesinos manieristas era, en todo caso, ms espiritualizado -por ser menos homogneo-, ms movido por un principio inmaterial -aunque slo indirectamente perceptible-, que el arte de los grandes idealistas del alto Renacimiento. La espiritualidad del manierismo no significa, sin ms, una negacin asctica del mundo, una trascendencia platnica o cristiana, sino, las ms de las veces, slo una actitud que no acertaba a conformarse con ninguna forma objetiva de la realidad y para la cual el mundo y el yo, los sentidos y el espritu aparecan entrelazados siempre en una relatividad recproca. El mundo tena que llevar el sello del espritu, de la forma configuradora y, a la vez, deformadora; el mundo no poda ni deba aparecer libre de la resistencia del espritu. En una recensin de la teora del manierismo de Dvork, se pregunta Rudolf Kautzsch qu tienen, en realidad, de comn las direcciones inductiva y deductiva del manierismo, representadas, la una, por Brueghel y los naturalistas, y la otra; por el Greco y quiz tambin por Bronzino, es decir, si hay algo que una efectivamente a ambas tendencias desde el punto de vista del estilo. Kautzsch duda de que puedan ser tenidos en absoluto por manieristas artistas como Brueghel o el Greco, o incluso Shakespeare y Cervantes, y querra limitar este concepto a obras que mostraran realmente 'manera' en algn sentido. En su opinin, la calificacin de manierismo no debera, en ningn caso, aplicarse al arte de todo el perodo que se cree poder abarcar con esta denominacin. Kautzsch alaba la agudeza de Dvork, que le hizo ver que Miguel ngel y Tintoretto se hallaban con su espiritualismo en una oposicin caracterstica y decisiva respecto al Renacimiento, pero censura, a la vez, que Dvork trate este espiritualismo y el naturalismo o bien el formalismo de la maniera como dos direcciones de la misma importancia dentro del estilo en cuestin. Kautzsch afirma asimismo que la oposicin entre las direcciones que Dvork llama deductiva e inductiva es una oposicin que ha existido siempre, y que si sta reviste en el manierismo una forma ms radical, corresponde a Dvork decirnos por qu ocurre as. Ahora bien, es inexacto que la oposicin mencionada haya existido siempre, como Kautzsch afirma, y que en el manierismo se trate simplemente de un matiz ms intenso de este fenmeno conocido desde siempre. La oposicin de los elementos estilsticos en el manierismo es una oposicin muy especfica -nunca en el mismo perodo estilstico se unieron antes tan ntimamente sensibilidad y suprasensibilidad, naturalismo y formalismo-, y el haberlo descubierto y acentuado es y sigue siendo el mrito de Dvork. Kautzsch tiene razn en el hecho de que el mero planteamiento de la anttesis que Dvork vea entre entrega al mundo y apartamiento de l, no es de por s una explicacin. La cuestin, sin embargo, no se puede tampoco responder con el mtodo histrico-estilstico esgrimido contra Dvork. El ms importante de los problemas discutibles y resolubles histricamente entre los tocados por Kautzsch es el de la unidad del manierismo en su desenvolvimiento histrico. Es el manierismo un estilo esencialmente homogneo, propio de toda la poca tratada por Dvork y determinante de todo el perodo histrico? Ms an, se trata en el manierismo, como podra uno preguntarse con ms fidelidad a su punto de vista que el mismo Dvork, de un estilo que abarca en las artes plsticas desde el segundo decenio del cinquecento hasta finales del siglo, y en la literatura el perodo que va desde Tasso hasta el ocaso del conceptismo y del preciosismo? Deben ser tenidos como manieristas todos los artistas que han recibido incitaciones decisivas del manierismo? Pueden ser considerados como representantes de este estilo tambin aquellos grandes maestros, cuyo arte es evidente que no se agota en el manierismo, y en cuyo desarrollo artstico el manierismo slo constituye uno de varios componentes? Puede designarse como manierista todo un perodo en el que, sin duda, existi y floreci un arte manierista, pero en el que ste no domin exclusivamente? Puede hablarse con sentido univoco de un manierismo, pese ala ramificacin de su desenvolvimiento en diferentes direcciones manieristas? Para decirlo en una palabra: es el manierismo el concepto sinttico de una poca o simplemente una denominacin sumaria para ciertos fenmenos artsticos sin conexin estricta que se dan entre el Renacimiento y el barroco? S hay que lamentar, con razn, que no haya una definicin univoca y exhaustiva del manierismo, hay que conceder tambin, de otra parte, que una definicin de esta especie no la hay tampoco para los otros estilos, ni en realidad puede haberla. El concepto de estilo se halla siempre unido a una tendencia centrfuga ms o menos intensa ya una variedad de fenmenos nunca reducibles a homogeneidad. Todo estilo se expresa en las distintas obras en distinta medida y con distinta intensidad y claridad, y hay pocas obras -si es que hay alguna- que expresen perfectamente su ideal estilstico. Precisamente esta circunstancia, es decir, el hecho de que haya una estructura formal que slo se manifiesta en las obras artsticas singulares con integridad y claridad aproximadas, es lo que hace necesaria la formacin de conceptos estilsticos, ya que "en otro caso ni sera posible poner las obras artsticas en relacin unas con otras, ni tendramos una medida para juzgar de su significacin desde el punto de vista de la historia del arte; una significacin que no coincide en absoluto con su valor artstico cualitativo. La importancia del papel histrico de una obra se manifiesta en su relacin con el estilo que aparentemente trata de hacer realidad. Progreso y atraso, ejemplaridad e imitacin, son conceptos que slo as alcanzan expresin. Ahora bien, el estilo mismo no se da ms que en las diferentes aproximaciones a su realizacin. Reales son siempre nicamente las obras concretas, slo los diversos fenmenos artsticos conceptualmente divergentes; el concepto unvoco de estilo es siempre una construccin, un tipo ideal.

11

Si se tiene presente la diversidad de los hechos en cada caso, no hay duda de que el barroco o el quattrocento, o incluso conceptos estilsticos tan esquemticamente usados como el gtico o el romnico, nos aparecern tan contradictorios, tan poco reducibles a una voluntad artstica unitaria como el manierismo; no obstante lo cual, nadie pondr en tela de juicio que es til y tiene sentido reunir los fenmenos en cuestin bajo tales conceptos. En cuanto movimiento, el manierismo es incluso ms unitario y ms conexo en su evolucin que el barroco e incomparablemente ms homogneo que el romnico, tan extraordinariamente vario desde el punto de vista nacional y local. Caravaggio, los Carracci, Bernini, Rubens, Rembrandt, Poussin y Velzquez son tan poco barrocos en un nico sentido como Pontorno, Vasari, Tintoretto, Brueghel, el Greco y Spranger son uniformemente pintores manieristas. Pero la resistencia a reducir a un denominador comn las distintas direcciones y personalidades, bien sean del barroco o del manierismo, equivale a caer en un nominalismo ingenuo que hace imposible en absoluto la formacin de un concepto estilstico y la constitucin de una historia del arte en sentido propio; un nominalismo de esta especie no dispone, en efecto, ni de las presuposiciones para una sntesis ni de un principio para distinguir entre conexiones arbitraras y conexiones realmente fundadas. El sent do de la conceptuacin histrico-estilstica consiste en estatuir una unidad all donde, al parecer, no existe ninguna, pero donde la afinidad artstica de los fenmenos es ms fuerte que su divergencia recproca. La peor confusin en la consideracin histrica del manierismo se debe al hecho de que -a consecuencia de la simultaneidad de Renacimiento, manierismo y barroco en determinadas fases del desenvolvimiento- artistas cuya caracterstica manierista es indudable se incluyen unas veces en uno y otras veces en otro de los estilos que durante el perodo coexisten y se entrecruzan. Un examen ms detenido pone, sin embargo, de manifiesto que la divergencia de estos artistas respecto a los representantes autnticos del Renacimiento o del barroco es mayor que la que los separa de otros manieristas, con los cuales se hallan unidos no slo por contactos externos, sino tambin por tendencias espirituales comunes. Durante los setenta u ochenta aos que siguen a la muerte de Rafael, el manierismo es el estilo dominante en el arte. y aun cuando durante este perodo hay fenmenos artsticos que tienen poco o nada que ver con el manierismo, no son, sin embargo, muy numerosos. Hablar del manierismo como del estilo artstico predominante en la poca est tanto ms justificado cuanto que no hay en ella casi ningn artista importante o progresivo que no sufra el influjo del movimiento manierista, de su problema cultural o del cambio de gusto implcito en l. Los distintos artistas de la poca son, desde luego, manieristas en muy diversa medida, de igual manera que, desde finales de la Edad Media y del Renacimiento, los artistas participan en muy diversa medida de los diferentes estilos, y de igual manera que tampoco los clasicistas, romnicos, naturalistas, etc., lo son en la misma medida. Miguel ngel, para citar el ejemplo ms discutido, puede ser designado, sin duda, como manierista en ciertas fases de su desarrollo, aun cuando en ninguna poca de su vida fue exclusivamente manierista y aun cuando los rasgos no manieristas de su arte fueron siempre ms importantes que aquellos que pudieran calificarse de manieristas. Este punto de vista puede mantenerse aunque los rasgos manieristas se tengan por los ms importantes en otros artistas, como por ejemplo Tintoretto o el Greco. Todo gran artista, y en realidad tambin los menos grandes, ms an, incluso un artista mediocre, slo con ciertas limitaciones puede ser ordenado en la categora de un estilo, sea ste el manierismo, el barroco o el Renacimiento. Miguel ngel se escapa del marco del manierismo, no por ser un genio nico e incomparable, ni tampoco porque el manierismo, como un arte imitativo y decadente, no le fuera adecuado, sino porque ningn individuo, importante o insignificante, complicado o sencillo, puede ser subsumido bajo una categora abstracta, como lo es todo estilo artstico, y conservar a la vez su carcter de personalidad creadora espontnea. Esta relacin entre estilo y personalidad es, desde luego, una cuestin que afecta ms bien ala psicologa del artista que a la historia de los estilos. Lo decisivo para esta ltima en el caso presente es que, a partir del tercer decenio del cinquecento, aparecen ciertas peculiaridades estilsticas comunes a las obras de los artistas ms distintos y que de este hecho se deduce el concepto de una voluntad artstica especfica, distinguible tanto del Renacimiento como del barroco. Frente a este hecho carece de importancia el que alguna obra de Miguel ngel o de otro maestro muestre ms o menos los rasgos manieristas en cuestin, o el que el maestro de que se trate siga la direccin sealada por estos rasgos durante periodos ms cortos o ms largos de su evolucin. La poca del manierismo comienza con una notable falta de unidad estilstica. Tendencias que se hallan todava en la lnea del alto Renacimiento se encuentran a menudo indisolublemente entrelazadas con tendencias del manierismo y con tendencias del barroco. Impulsos manieristas y barrocos se encuentran tan ntimamente ligados a comienzos de este periodo como a finales del mismo. Las dos direcciones son apenas separables ya en las ltimas obras de Rafael y de Miguel ngel. Ya aqu compite el expresionismo apasionado del barroco con el refinamiento intelectualista del manierismo. Los dos estilos posclsicos tienen su origen en la crisis espiritual de los primeros decenios del siglo: el manierismo como expresin del antagonismo entre las tendencias espiritualistas y sensualistas de la poca, y el barroco como una conciliacin de esta contradiccin sobre la base del sentimiento; una conciliacin que se muestra por de pronto insostenible, pero que, tras los setenta u ochenta aos de predominio del manierismo que siguen, alcanza al fin una prevalencia indiscutible. Algunos

12

investigadores consideran al manierismo como una reaccin contra el barroco primitivo, y al barroco en su fase de esplendor como el movimiento que hace desaparecer despus al manierismo. La historia del arte del siglo XVI se reducira, segn esto, a un choque repetido entre el barroco y el manierismo, con un triunfo al principio de la direccin manierista y un triunfo definitivo de la direccin barroca; construccin que sin fundamento alguno hace comenzar el barroco primitivo con anterioridad al manierismo y que no ve en ste ms que un estilo de transicin. Una simultaneidad de estilos como la que se da en el siglo XVI, con su conjuncin de Renacimiento, manierismo y comienzos del barroco, es cosa desconocida en los siglos anteriores. Haba habido, sin duda, diferencias de estilo que respondan a las direcciones y escuelas ms o menos progresivas, a estratos ms o menos cultivados del pblico; haba habido un arte verdaderamente creador de la lite espiritual y un arte cualitativamente inferior e histricamente retrgrado de las clases semicultivadas; pero diferencias tajantes de estilo en la misma poca y sin diferencias cualitativas correspondientes no las haba habido nunca. Estas diferencias de estilo presuponen una conciencia estilstica que deriva a su vez de un apartamiento intencionado de la naturaleza y de una actitud consciente ante la tradicin, conciencia que comienza justamente con el manierismo. Anteriormente apenas se era consciente de la especial direccin estilstica de la propia poca histrica; aqulla apareca ms bien como algo evidente, no necesitada de ninguna explicacin ni determinacin, ya que no constitua objeto de eleccin. Con el manierismo, en cambio, el estilo se convierte en programa y se hace por ello problemtico. La relacin con el arte de pocas anteriores, especialmente con el arte del periodo estilstico inmediatamente anterior, es decir, con el clasicismo del alto Renacimiento, se convierte en objeto de reflexin, en un problema frente al cual haba que tomar posicin; con ello surge en el campo del arte el fenmeno del historicismo, de la conciencia histrica, de la conciencia del condicionamiento por la situacin histrica correspondiente, una conciencia que se convierte en factor determinante del desenvolvimiento artstico. Tambin periodos estil1sticos anteriores haban estado en una situacin de dependencia u oposicin respecto al arte de pocas precedentes, pero en el manierismo somos testigos de un recurso consciente a un estilo anterior tenido por paradigmtico y, a la vez, de un apartamiento consciente, a veces ostentativo, del mismo estilo. Con ello el arte pierde el carcter aproblemtico de su existencia y pervivencia, y cada vez se hace ms rara una relacin espontnea e ingenua con formas anteriores. As! como el manierismo considera al arte contemporneo enraizado en una situacin histrica, as! tambin juzga al arte entero del pasado como producto de fuerzas histricas. Nada ms natural, por ello, que el hecho de que el manierismo constituya a la vez el comienzo de la historia del arte como gnero literario y que sean manieristas los primeros representantes clebres de ste, Vasari y K arel van Mander. Un problema hay que tocar todava a este respecto. Aun respondiendo en sentido afirmativo a la cuestin de la unidad del manierismo, queda sin embargo todava en pie la pregunta de hasta qu punto puede hablarse de una simultaneidad de este estilo en las diferentes artes y de si, caso de no poderse sostener esta simultaneidad, no habr que renunciar a toda la fundamentacin externa e histrica del desenvolvimiento artstico. El desenvolvimiento estilstico no tiene nunca lugar de forma absolutamente simultnea en las distintas artes, aun cuando un espacio de tiempo de cincuenta aos, como el que separa el final del manierismo en las artes plsticas y en la literatura, es una excepcin y el periodo de cien aos que separa el final de la pintura barroca y de la msica barroca es un caso singularisimo. Sin embargo, esta separacin temporal no significa una anarqua absoluta, sino que tiene su fundamento, de suerte que el principio de la unidad estilstica y el de la relatividad histrica del desenvolvimiento artstico no quedan anulados, sino modificados. No se puede tampoco esperar qu, incluso all donde se da un paralelismo estilstico en las distintas formas artsticas, una idea, un sentimiento o una visin se representen en las diversas artes con la misma perfeccin, inmediatez e intensidad; no es lo mismo, en principio, expresar un contenido anmico en palabras, que en colores o tonalidades. El desarrollo de toda forma artstica -independientemente de que sigue la direccin y el ritmo de la historia general de los estilos- tiene sus propias presuposiciones condicionadas por su tcnica especial, por su pasado y por su funcin social; las distintas artes participan, bajo distintas presuposiciones, en el mismo proceso histricosocial. Las distintas fases histrico-estilsticas divergirn por eso entre s; y as, por ejemplo, en vano se buscar en la literatura o en la msica del barroco ese impresionismo que hallamos en Velzquez, Frans Hals y Rembrandt. Un fenmeno de la complejidad del manierismo se encontrar captado con distinta intensidad en las diferentes artes, y su entrelazamiento con el Renacimiento y el barroco se expresar, segn los casos, de distinta manera.

13

II. LA DISOLUCION DEL RENACIMIENTO 1. EL ANTICLASICISMO

La evolucin del arte se mueve desde siempre entre el seguimiento de una tradicin y la protesta contra ella. Durante milenios estas actitudes se adoptaron de manera espontnea y completamente aprogramtica, acompaadas del sentimiento de que la situacin dada no permita ninguna eleccin. Slo a partir del Renacimiento se convirti en un problema la cuestin de si deba proseguirse la tradicin artstica y hasta qu punto. Repentinamente pareci abierta la eleccin entre los caminos siempre recorridos y los caminos inditos, y de esa libertad de eleccin surgi el problema cultural del Renacimiento. No se renuncia a lo mejor de uno mismo si se deja uno guiar sin ninguna resistencia por la tradicin ? y de otro lado, no se pierde uno en la propia interioridad catica sI renuncia desde un principio a todo ejemplo, a toda indicacin, a toda doctrina ? Se comienza a comprender que la tradicin puede paralizarlo a uno, pero se percibe ala vez que la tradicin puede convertirse en un dique contra la corriente desbordada de lo nuevo: contra lo nuevo que ahora sbitamente empieza a sentirse en toda su complejidad como el verdadero principio de la vida y la ms tremenda amenaza para sta. La esencia del manierismo est contenida en esta contradiccin: su imitacin de los modelos clsicos es una huida frente al caos de la vida creadora en la que teme perderse; su radicalizacin de las formas subjetivas, su arbitrariedad ostentativa, la exagerada originalidad de su interpretacin formal de la realidad son, por otra parte, expresin del miedo a que la forma pudiera fallar frente a la dinmica de la vida, y el arte pudiera petrificarse en una belleza sin tensin interna. Toda creacin artstica consciente est unida a problemas, en especial a problemas relativos a la eleccin de los medios ms adecuados para la voluntad artstica de que se trate; ahora bien, un problema cultural en el arte slo surge cuando se hace cuestin de la misma voluntad artstica que debe seguirse, cuando se ponen en tela de juicio no slo ya los mtodos artsticos, sino tambin los fines del arte. La cuestin a la que, sobre todo, trata de dar respuesta el manierismo es la de si objetivos artsticos como los del Renacimiento son dignos de ser seguidos; la de si con su consecucin se alcanza un grado ms elevado de humanidad, una posesin ms plena de la vida, una forma del espritu ms sublimada. La actitud de la nueva generacin frente a aquellos objetivos es, en lo esencial, negativa, llena de duda y desconfianza. El anticlasicismo del arte manierista significa, en el fondo, la negacin de la normatividad, del carcter paradigmtico y de la validez humana general del arte del alto Renacimiento, la renuncia a los principios de la objetividad y racionalidad, de la regularidad y del orden que se manifiestan en l, la prdida de la armona y de la claridad que penetran incluso sus ms mnimas creaciones. Pero lo que caracteriza de la manera ms notoria al manierismo, en cuanto arte anticlsico, es el abandono de la ficcin de que la obra de arte es un todo orgnico, indivisible e inmutable, algo de una sola pieza. La obra de arte paradigmtica del anticlasicismo se compone de elementos muy diversos, heterogneos y ms o menos independientes entre si. El principio que la esttica tradicional acostumbra a formular como una ley de vigencia universal, a saber, que de los varios componentes de una obra de arte no se puede ni quitar ni aadir nada sin hacer peligrar el valor artstico y el efecto esttico del todo, slo puede aplicarse a algunas obras, relativamente pocas, que representan los principios formales del clasicismo con extrema pureza. A las obras de artistas tan eminentes como Shakespeare, Cervantes o Brueghel, por ejemplo, este principio no puede aplicarse en absoluto. La estructura inorgnica de las obras manieristas parece ser ms bien la regla que la excepcin en la historia del arte. Carece, en todo caso, de fundamento extraer de las pocas creaciones tipificadoras del clasicismo la consecuencia de que el fin del arte consiste sin ms en la eliminacin total de la productividad exuberante y de la anarqua desenfrenada de la existencia. Durante largos periodos de su historia, el arte, al contrario, se ha esforzado en conservar todo lo posible de aquella riqueza confusa, inaprensible e inagotable, que el clasicismo trataba de hacer desaparecer tras de sus formas cristalinas. Uno de los impulsos ms fuertes para el nacimiento del manierismo hay que verlo en la conciencia que adquiere la nueva generacin, que madura hacia la muerte de Rafael, de la prdida que implicaban para el arte los principios de orden y medida del clasicismo. La obra artstica clsica es una sntesis; est dirigida a la representacin de cosas que son tenidas por la quintaesencia del ser. El fin que se persigue consiste en no descuidar nada esencial y en eliminar de la imagen de la realidad todo lo accidental, casual y perifrico, todo lo que puede aparecer como perturbador, confuso o sin importancia. La obra artstica clsica aprehende el ser en su supuesto punto central, y en torno a este punto gira tambin con todos sus motivos, con todos sus elementos. En principio, la obra de arte clsica no se compone de diversas partes, de detalles separables, sino que representa el despliegue de una visin del ser, captado como unidad centrada. Por muy rica que pueda ser en rasgos singulares es siempre unitaria, y por muy parca que sea en sus motivos siempre es completa. Los caracteres de lo casual, improvisado y provisional han

14

desaparecido completamente de su estructura formal. En contraposicin a esta representacin sinttica, la obra de arte manierista, no clsica, se propone como objetivo el anlisis de la realidad. La obra manierista no est dirigida a la aprehensin de algo esencial, ni a la sublimacin de los distintos momentos de la realidad en una esencialidad sustancial, ni a la obtencin de un ncleo espiritual; lo que pretende es riqueza, multiplicidad, variedad y seleccin de los rasgos de la representacin. La obra manierista se mueve preferentemente en la periferia del mbito vital que trata de representar, y ello no slo para circunscribir un sector de cosas lo ms amplio posible, sino tambin para indicar que el ser que representa no posee nunca un centro. Una obra manierista no es tanto una imagen de la realidad, cuanto ms bien un conglomerado de aportaciones para esta imagen. Cuanto ms originales, extraas y exquisitas, cuanto ms enigmticas para la comprensin artstica y ms exigentes para el gusto artstico son estas aportaciones, cuanto menor validez general poseen, tanto mayor es el valor especifico no clsico- de la obra en cuestin. Nada expresa ms radicalmente la naturaleza sinttica de una obra clsica que su totalidad microcsmica. Los hilos que podran unirla con la realidad situada ms all de la obra estn como cortados; todas las hebras que corren por el estarcido de la obra se hallan enlazadas entre si y constituyen un armazn unitario, cerrado y completo. Nada alude a algo fuera de la obra y nada permite dentro de su estructura la posibilidad de un salto, de algo que falte o haya que complementar. Una obra no clsica aparece, en cambio, como un sistema abierto y no concluso, como sI su falta de perfeccin hubiera que atribuirla a una multitud de vivencias no dominada, a una concepcin espiritual cuya profundidad y amplitud hicieran saltar los limites del clasicismo. La obra artstica no clsica renuncia -consciente o inconscientemente- a la ficcin de que la creacin artstica es un mundo para si con fronteras infranqueables y de que, una vez que se ha penetrado en su mbito, ste no puede ya abandonarse durante el tiempo de sus efectos artsticos. El manierismo permite -e incluso exige a menudo- la interrupcin a ratos de la ilusin artstica y el retorno discrecional a ella. El juego con distintos aspectos y actitudes, con sentimientos ficticios y con el autoengao consciente actan aqu en el goce artstico de una manera inconciliable con los conceptos de la esttica clasicista. La obra manierista no es un recinto sagrado al que haya que entrar sumido en meditacin y dejando tras de si todo lo terreno y cotidiano; es ms bien -para utilizar la conocida imagen manierista- un laberinto en el que uno se pierde y al que no se busca la salida. El manierismo se vuelve, ante todo, contra el arte clsico del Renacimiento como contra un estilo de simplificacin y concentracin forzadas. Es como si el manierismo quisiera probar con cada una de sus obras que lo valioso en el campo artstico no tiene que ser sencillo, ms an, que no puede ser sencillo. As como la verdad, segn se dice, no es nunca sencilla, as tampoco lo es ms que raras veces el arte. El manierismo se revuelve con igual decisin contra la sencillez que contra la ficcin de la necesidad en el arte. Para la creacin artstica de un manierista nada est dado desde un principio de forma definitiva. Su obra no slo crece desde el interior, sino tambin desde fuera, y no tanto, desde el interior como ms bien desde el exterior. En este proceso los lmites no estn trazados de modo muy estricto ni inmutable. Se quebranta, se quiebra la obra en un punto cualquiera y sangra, sangra doquiera se interrumpe su pulso, aunque no se desangra nunca, porque cada parte tiene su propio nervio vital y vive su propia vida celular. La peculiaridad de la obra manierista consiste en aquel carcter que Paul Valry predicaba del arte de Proust: L'intret de ses ouvrages -escriba- rside dans chaque fragment. On peut ouvrir le livre ou l'on veut; sa vtalit ne dpend pas de ce qui prcede... elle tent a ce que l'on pourrait nommer l'activit propre du tissu meme de son texte. Al principio esto suena como un lugar comn. Cuntas veces no se han odo las palabras: all donde se abre el libro..., ! En realidad, nada es ms raro que una obra tan impregnada de vida y de sangre, que sangre por doquiera se la corte. Uno encuentra obras de estructura inconsistente, compuestas de partes ms o menos independientes; se encuentran tambin mucho ms a menudo obras de una pieza, pero hay relativamente pocas obras penetradas en todas sus partes por la misma energa, por la misma fuerza vital, y en las que circule la sangre por doquiera. Esta es la naturaleza de las grandes obras del arte manierista; su efecto abrumador no tiene nada que ver con la altura y la frialdad suprahumanas del arte clsico, y nada tampoco con lo impecable de la forma, con unidad, homogeneidad o disciplina. Obras mucho menos importantes del arte clsico son, desde el punto de vista formal, incomparablemente ms logradas, ms equilibradas y ms autnomas y seguras de s respecto ala realidad trascendente a la obra. El principio fundamental de la voluntad artstica clsica se caracteriza exactamente como predominio de la forma, en oposicin a la anarqua formal del mero expresionismo o a la exuberancia del material en el arte naturalista; ahora bien, el formalismo abstracto es igualmente anticlsico que la falta de forma. Tanto el uno como la otra representan una perturbacin de aquel equilibrio entre forma y contenido que el clasicismo mantiene siempre. La idea y la vivencia o lo imitativo y expresivo retroceden a menudo en el manierismo aun segundo plano respecto a la consecucin de una ordenacin compositiva y ornamental, de tal suerte que la forma decorativa no se obtiene de la forma de existencia de los objetos representados y de sus relaciones reales, sino que es aportada a ellos, les es impuesta, apareciendo como algo extrao, caprichoso y juguetn. Este formalismo puede manifestarse en la pintura como influjo de la superficie en la estructura total de la imagen; en

15

la arquitectura como vida y movimiento propios, es decir, como la falta de funcin de ciertos elementos constructivos; en la literatura, como un juego de asociaciones de ideas y una acumulacin de imgenes y metforas utilizadas por razn de si mismas. Se trata siempre de una independizacin de los medios formales, que trascienden el objetivo de la representacin; para decirlo con una palabra, de la metamorfosis de una funcin en un fin en si mismo que permite al observador olvidar el qu del contenido de la representacin por el cmo en que esta representacin es llevada a cabo. Una forma artstica slo tiene, empero, sentido y justificacin como medio de expresin, como mediadora de un mensaje, de una concepcin del mundo, de un sentimiento vital; independizada de ello no es ms que una idea fija y un juego con problemas y dificultades ficticias. En el formalismo, los medios artsticos cesan en su papel de servidores y no nos dicen nada acerca de la naturaleza de los objetos representados: la composicin no articula nada, la luz no ilumina nada, el color no modela nada. El formalismo del arte manierista no supone ninguna voluntad ordenadora, ninguna fe en la soberana de la forma sobre la materia, ningn sentido espontneo de la disciplina, sino slo una compensacin, ms an, una super compensacin por la falta de tal voluntad, fe o sentido. La forma, el orden, el sistema decorativo de referencias no se desprenden del arte como principios implcitos en l, sino que le son impuestos por temor y pueden quebrarse y disolverse en anarqua. El manierismo es, en otro respecto, el arte no clsico por excelencia. Si se prescinde del valor artstico de sus creaciones, el manierismo es un arte no caracterstico ni normativo de la nacin, la cultura o el idioma de los que surge, no paradigmtco ni representativo en el sentido en que lo es el arte clsico. Esto mismo debi de advertirlo tambin T. S. Elot cuando afirmaba que, pese a toda su genialidad, Shakespeare no es un clsico. El manierismo es un arte no normativo y Shakespeare un escritor imposible de proseguir, un genio en que la nacin se supera as misma, pero no un preceptor de ella. Shakespeare corporifica tambin la paradoja del manierismo, en el sentido de que ofrece valores artsticos absolutos en forma problemtica y de que, pese al goce que nos brinda, lleva en si siempre algo inquietante. Se ha calificado de impresionista el estilo tardo de grandes maestros, como Tiziano, Frans Hals y Rembrandt. Igualmente podra calificarse de manierista el estilo suelto, libre, improvisador, al que estos maestros llegan finalmente. A todos ellos les es peculiar un apartamiento del clasicismo. Un cambio semejante es an ms chocante y significativo en personalidades como Goethe y Beethoven, profundamente enraizadas en el clasicismo. En sus ltimas obras ambos renuncian a la forma clsica equilibrada y, con ella, a la armona amable y lisonjera; su diccin se hace cada vez ms abrupta, su tono cada vez ms spero. Ambos construyen atectnicamente, se expresan en contraposiciones agudas y rotundas, utilizan -y esto puede aplicarse, sobre todo, a Beethoven- formas fantsticas libres e improvisadas, sin embargo, ni Goethe ni Beethoven fueron algo as como manieristas en ninguna fase de su vida; pero aun cuando el manierismo no explica en forma alguna su arte, el estilo de su ltima poca sirve para iluminar vivamente ciertas peculiaridades del manierismo. 2. EL ANTINATURALISMO El concepto de anticlasicismo de Friedlder encerraba tambin en s, en cierto modo, el de antinaturalismo. El clasicismo del Renacimiento era en efecto, lo mismo que el de la Antigedad, esencialmente naturalista. El clasicismo renacentista idealizaba, intensificaba, elevaba la significacin, la belleza y el formato de los fenmenos naturales, pero permaneca siempre dentro de los limites de lo natural y verosmil. Su ideal de belleza exiga una cierta distancia de la realidad ordinaria, una seleccin de los rasgos que de ella podan aprovecharse; su racionalismo y objetivismo no permitan, sin embargo, que surgiera ninguna oposicin frente a la realidad. El rigorismo formal, el sentido del orden, la medida y la proporcin implicaban, es verdad, una cierta tensin respecto a la realidad, pero el arte clsico no permita una ruptura con ella. El arte clsico pudo renunciar a ciertos aspectos y elementos de la experiencia, pero no los contradeca ni los falsificaba; su esfuerzo estaba dirigido ms bien a mantener a toda costa la ficcin de la verdad natural. Con el manierismo nos sale al paso, por primera vez, una deformacin consciente e intencionada de las formas naturales, es decir, una renuncia a la fidelidad a la naturaleza que no tiene su origen ni en una falta o insuficiencia de capacidad artstica ni en motivos puramente ideolgicos, condicionados desde fuera del arte, es decir, explicables por la situacin histrico-social, la concepcin del mundo del momento o el sentimiento vital general, sino que se debe a una voluntad de expresin que, para manifestarse, abandona intencionadamente la imagen conocida y acostumbrada de las cosas. En pocas anteriores -incluso con un arte no naturalista- se crea representar siempre slo lo que se Vea efectivamente, slo lo que se tena ante los ojos del cuerpo o del espritu y, pese a la estilizacin ms atrevida, no se dudaba de que se estaba siguiendo slo la realidad objetiva. Ahora, por primera vez, se comienza a tener conciencia de la diferencia fundamental entre el arte y la realidad y a convertir el apartamiento de la naturaleza en fundamento tanto de un programa artstico como de una teora esttica. Con ello el arte penetra en una fase de desarrollo que, en ms de un respecto, podra denominarse crtica. Si se ve, en efecto, en la espontaneidad la actitud artstica natural, puede verse un sntoma crtico en

16

el hecho de que el manierismo est unido a una voluntad artstica plenamente consciente, en la que no slo la eleccin de los medios, sino tambin el objetivo de la reproduccin de la realidad es objeto de reflexin. El manierismo es en este sentido un novum, el primer estilo del arte occidental no ingenuo, determinado reflexivamente, el primero ante el que se tiene el sentimiento de que se trata ms de una intencin que de una necesidad, ms de un impulso que de un ser impulsado, ms de un sometimiento que de un imperio de los instintos espontneos. Con esta espontaneidad en el arte ocurre algo semejante a lo que ocurre con la sinceridad. Aun prescindiendo de lo problemtico que es aqu el valor de la sinceridad, no hay ningn criterio para distinguir qu debe tenerse en una obra por sincero y qu por insincero, qu es lo que descansa en un sentimiento autntico y qu en un sentimiento ficticio. Igualmente difcil es- tambin trazar un lmite entre la llamada creacin artstica espontnea y la consciente de su estilo, es decir, la determinada por una relacin no ingenua con la naturaleza. Nadie puede decir cundo y dnde ha comenzado la creacin artstica inespontnea, no ingenua, si es que alguna vez ha existido una creacin perfectamente ingenua, instintivamente segura. Sea de ello lo que fuere, con el manierismo tiene lugar un giro muy sensible en la historia de la conciencia artstica, profundizndose considerablemente la cisura entre arte y naturaleza, reaccin espontnea y reflexin critica, apartamiento involuntario e intencionado de la naturaleza. Los manieristas ven el sentido y el fin del arte en hacer de la realidad algo que sta no es en si ni puede ser nunca. y ello, no para elevar la realidad -como el ideal estilstico del Renacimiento o del barroco- aun plano humano o suprahumano ms alto, sino para crear un mundo entre la realidad natural y la supranatural, una esfera de la pura apariencia, en la que todo lo que el artista tiene por inaceptable en la realidad corriente es "plegado o, al menos, doblegado, desprovisto de su forma originaria y sometido a un orden artificial. Para los manieristas la forma artstica no era, en lo esencial, ni un medio para la imitacin de la naturaleza o para la auto expresin ni un medio de estilizacin e idealizacin, sino un vehculo para escapar al mundo, para acabar con l-con este mundo que a los manieristas les parece algo extrao ya menudo altamente peligroso- de una manera o de otra, negndolo o desprecindolo, en formas ensoadoramente sublimadas O desbordantemente juguetonas. Los manieristas tuvieron conciencia de que tampoco el naturalismo del Renacimiento significaba una falta de presupuestos absoluta frente a la naturaleza, una verdadera relacin directa con ella; pero los manieristas queran, en todo caso, aumentar la distancia entre el arte y la naturaleza. Para ellos la sugestin del arte radicaba sobre todo en su tensin respecto a la realidad, en la eliminacin de las leyes objetivas de la experiencia y su sustitucin por reglas de juego impuestas autnomamente. Para los manieristas no se trataba tanto de representar la realidad interior en lugar de la exterior y de someter el mundo a necesidades internas, sino ms bien de poner en tela de juicio la validez de toda objetividad. La poca haba perdido la confianza en una significacin firme de los hechos e incluso de la misma realidad. Se haban hecho fluctuantes los limites entre ser y apariencia, experiencia e ilusin, reproduccin objetiva e imagen de la fantasa subjetiva. Se comenz a barruntar que incluso la imagen ms objetiva de la realidad es siempre un producto del espritu, es decir, en parte una ficcin e ilusin que ningn abismo separa del mundo de la fantasa, del sueo, de la representacin con papeles inventados y mscaras hierticas. En todo ello se expresa no slo una reflexin del sujeto sobre sus propias fuerzas y facultades, ni meramente una indiferencia frente a los hechos objetivos, sino tambin una irritabilidad respecto a esos hechos, una resistencia a seguirlos y conformarse con ellos. La esencia anaturalista del manierismo se expresa tambin en que la creacin artstica parte de algo ya formado, en lugar de partir de la naturaleza. Esto quiere decir con otras palabras que los manieristas estn menos inspirados por la naturaleza que por obras de arte y que en cuanto artistas, no se hallan tanto bajo la impresin de fenmenos naturales como bajo la impresin de creaciones artsticas. Las palabras de Wlfflin de que un cuadro debe ms a otros cuadros que a la observacin de la naturaleza por parte del artista, nunca se ven mejor confirmadas que en el manierismo. El manierismo confirma tambin esplndidamente la frase de Malraux de que el pintor no ama los paisajes, sino los cuadros, de que al poeta no le importa nada la belleza de la puesta del sol, pero si, y tanto ms, la belleza de los versos, y de que al msico no le preocupa el ruiseor, sino la msica. Marino se acusa a si mismo de plagio: Non llego d'aver imitato alle volte, o dando nuova forma alle cose vecchie, o vestendo di vecchia maniera le cose nuove. Hay que confesar que el manierismo es un derivado y que se extasa ante otros estilos y no ante la naturaleza. Ello no afecta en nada a su valor artstico. Entre el manierista y su vivencia de la naturaleza se encuentran siempre obras de arte; no por ello, sin embargo, tiene que mediar distancia entre l y sus propias obras. Por muy indirecta que sea su relacin con el mundo, el manierista se da directamente con igual intensidad en su propio arte. A pesar del carcter indirecto de sus vivencias de la naturaleza, el artista manierista no est completamente separado de la naturaleza. Por muy acentuado que est el carcter anaturalista de su estilo artstico y por muy fluctuante que sea tambin el concepto mismo que se forma del naturalismo, es evidente no slo que el manierismo hunde sus races en una tradicin artstica naturalista de la que no acierta a liberarse sin ms, sino que sus representantes se sienten tan atrados como repelidos por la realidad inmediata. El sueo no es

17

slo un motivo dilecto de la literatura manierista, no slo la expresin ms precisa y significativa del sentimiento vital manierista, sino que, con su fluctuacin entre apariencia y realidad, con su preferencia peculiar por crear relaciones abstractas entre hechos concretos, expresa un principio fundamental del arte manierista, el cual representaba con mxima fidelidad naturalista detalles percibidos a menudo con inslita agudeza en un espacio denodado, irreal, fantstico, mantenindose as rigurosamente fiel a la estructura del sueo. La mezcla estilstica que se manifiesta en la unin de elementos naturalistas y anaturalistas es caracterstica del manierismo, no slo porque dentro de este estilo coexisten simultneamente tendencias, artistas y obras naturalistas con otras completamente anaturalistas, sino tambin porque a menudo las mismas obras muestran distintos grados de realidad, es decir, por qu las distintas partes y estratos de la misma obra mantienen una distancia distinta respecto ala realidad. Cuando en obras manieristas se encuentran, junto a partes de completa fidelidad a la naturaleza, otras no slo absolutamente estilizadas, sino desfiguradoras y deformadoras de los rasgos de la realidad, hay siempre que tener en cuenta que lo caracterstico de esta mezcla estilstica no es slo -desde un punto de vista realista- la distinta inmediatez de las diferentes secciones de la obra en cuestin ni la distribucin de las proporciones en los diversos sectores de la composicin, unas veces ms y otras veces menos correspondientes a la experiencia ordinaria, sino tambin la diferente sustancia, densidad y firmeza de la materia con la que se conforman las figuras. Obras de maestros del manierismo maduro, como Tintoretto, el Greco, Wtewael y Bellange, y a veces tambin obras de artistas anteriores, como Pontormo y Parmigianino, muestran a menudo, junto a figuras completamente sustanciales y conformadas plsticamente, otras totalmente esquemticas, desmaterializadas, veladamente translcidas, como esbozadas con yeso. En virtud de ello toda la representacin adquiere con frecuencia un carcter fantasmagrico o visionario; tan pronto se tiene la impresin de que figuras irreales y soadas toman parte en un proceso real, como de que se trata de una visin supranatural en la que unas partes tienen contornos ms precisos otras menos. A veces no se sabe bien si esta mezcla de estilos es un mero juego con distintas maneras o si trata ms bien de indicar que una obra de arte no es una estructura unitaria, totalmente integrada, firmemente delimitada, que traslada la imagen de la realidad aun nico plano, tal como exig1an los conceptos del clasicismo; que el manierismo, en suma, conoce tambin otros objetivos que el de la consecuencia estilstica de la representacin. La mayora de las veces la mezcla estilstica del manierismo significa las dos cosas: tanto juego como teora, un malabarismo con distintas tcnicas, y una indicacin de que no se pretenda en absoluto una ilusin total, la sugestin de tener ante 'si el trozo de realidad representada. 3. EL NACIMIENTO DEL HOMBRE MODERNO La poca a cuyo estudio desde el punto de vista de la historia de las ideas est dedicado el presente libro representa el periodo en que nace el hombre moderno. Poner en claro las implicaciones de este hecho es el cometido que nuestra investigacin se propone. El siglo XVI se ha designado ya anteriormente, y se suele designar todava hoy, como el comienzo que la Edad Moderna, pero al hacerlo se pasa por alto que lo que se califica de ordinario como la modernidad de este siglo es justamente lo que tuvo que ser superado para que se abriera un camino al hombre moderno, con sus problemas especficos, su nueva concepcin del mundo y su sentimiento vital radicalmente cambiado. Las presuposiciones de la Edad Moderna fueron creadas no, como suele creerse, por el surgir del Renacimiento, sino por su disolucin. El hombre de la fase clsica del Renacimiento era todava el hombre viejo, el heredero de la Antigedad y de la Edad Media, el hombre no afectado todava, en trminos generales, por la crisis espiritual de la Edad Moderna ni por la anttesis de sus fines y valoraciones. El Renacimiento se mova prcticamente todava dentro de los lmites del viejo mundo cristiano-dogmtico, de pensamientos y sentimientos condicionados por la tradicin, dominados por el culto de la autoridad y las formas econmicas de la Edad Media. En este sentido, el Renacimiento era propiamente todava parte de la Edad Media o, al menos, perteneca ms directamente a la Edad Media que a los siglos posteriores. La llamada modernidad del siglo XVI slo puede predicarse con razn de su fase posclsica. El mundo moderno se edifica sobre los escombros de la Edad Media y del Renacimiento, si bien en parte con el material de estos escombros. y si en la Edad Moderna no se pierden las conquistas del Renacimiento, ello es porque en la Edad Moderna se conserva tambin en parte la herencia espiritual de la Edad Media. Al supravalorar la importancia del Renacimiento para el presente, somos vctimas en muchos aspectos de un espejismo. Nos encontramos todava muy prximos a la poca que redescubri, revaloriz y -tras un perodo de indiferencia condicionado por la desilusin general de la contra-revolucin- rehabilit el Renacimiento. El Renacimiento, tal como hoy lo vemos, no es slo el redescubrimiento, sino tambin en parte la recreacin de la filosofa de la historia de aquella poca, una filosofa de la historia condicionada por la evolucin poltica y social de su tiempo. El descubrimiento de la naturaleza por el Renacimiento ha sido inventado por el liberalismo del siglo XIX ; ste enfrent el Renacimiento natural y amigo de la naturaleza con la Edad Media extraa a la naturaleza, como un argumento contra el romanticismo reaccionario. La tesis del descubrimiento del mundo y

18

del hombre en Michelet y Burckhardt es en efecto, por su origen ideolgico, una reaccin contra la propaganda del romanticismo a favor de la Edad Media y contra el espritu de la revolucin. La teora del origen del naturalismo en el Renacimiento procede del mismo impulso que la construccin histrica de que la lucha contra el espritu de autoridad y jerarqua, la idea de libertad de pensamiento y de conciencia, la emancipacin del individuo y el principio de la democracia son conquistas del Renacimiento. En la exposicin de este proceso histrico contrasta por doquier la luz de la Edad Moderna con las tinieblas de la Edad Media. La conexin del concepto de Renacimiento con la ideologa del liberalismo se echa de ver en Michelet, el inventor del tpico de la dcouverte du monde et de l'homme, de modo an ms patente que en Burckhardt. Basta echar una ojeada a su lista de representantes del Renacimiento, en la que se encuentran nombres como los de Rabelais, Montaigne, Shakespeare y Cervantes, junto a los de Coln, Coprnico, Lutero y Calvino, y en la que figura Brunelleschi como destructor del gtico, para convencerse de que lo que a Michelet le importaba sobre todo era trazar un rbol genealgico del liberalismo. Se luchaba contra el clericalismo y por los objetivos de la Ilustracin como en el siglo XVIII, slo que la lucha se haba hecho ms radical por las amargas experiencias de 1848 y sus consecuencias, es decir, por la experiencia de una revolucin nuevamente fracasada. Se han sealado repetidamente las lagunas y los errores de Burckhardt en su exposicin clsica del Renacimiento; raras veces, empero, se echa de ver que, con nuestro juicio errneo acerca de las relaciones entre Edad Media, Renacimiento y Edad Moderna, nos encontramos bajo la influencia de la falsa interpretacin del Renacimiento debida a Burckhardt, la cual, por lo dems, era un malentendido de toda su poca. Si hay una cisura en la historia de Occidente que separa el mundo del hombre moderno del mundo del hombre medieval, esta cisura se encuentra en las postrimeras del siglo XII ; la nueva construccin de las ciudades y los comienzos de la cultura burguesa, la nueva economa monetaria y los preludios de disolucin del feudalismo, los rudimentos de una cultura laica y el naturalismo del gtico, todo ello constituye un giro mucho ms decisivo que el quattrocento. Si adems se pasa por alto todo lo que de las llamadas conquistas del siglo XV tiene orgenes medievales, habiendo sido simplemente intensificado despus, no slo se supervalora la importancia del Renacimiento, sino que se subestima tambin inevitablemente la importancia de su crisis y disolucin para el nacimiento del mundo moderno. El espritu del presente es en el fondo, lo mismo que el del Renacimiento y al contrario que el de la Edad Media, racionalista, emprico, antitradicionalista e individualista, pero, ala vez y en contraposicin al Renacimiento, est dominado por una inclinacin irresistible al irracionalismo, antinaturalismo, tradicionalismo y antiindividualismo, y se encuentra desde sus orgenes, a consecuencia de esta antitesis, en una serie ininterrumpida de crisis. La querelle des anciens et des modernes en la literatura francesa del siglo XVII, las luchas de la Ilustracin en el siglo XVIII, la revolucin romntica del XIX y el relativismo de nuestros das no hacen ms que repetir la crisis del Renacimiento, que es la primera crisis cultural de importancia europea general desde fines de la Antigedad clsica y con la cual comienza de hecho la historia del espritu occidental moderno. De una cultura moderna slo puede hablarse, en efecto, desde que los valores creados o desarrollados por el Renacimiento comienzan a hacerse problemticos, no desde que stos, racionalismo, naturalismo, objetivismo e individualismo son descubiertos o aceptados, el origen de lo cual, por lo dems, apenas si puede ser determinado. Nada patentiza ms vivamente la metamorfosis de la cultura en el curso del Renacimiento que la transformacin que experimenta el concepto de individualismo. La individualidad misma cuenta entre aquellos fenmenos para los cuales no puede establecerse un origen histrico. Siempre ha habido individuos, en el sentido de seres singulares diferenciables y diferenciados de otros, e individualidades dispuestas a conducir a otras y capaces de ello las ha habido ya en el estadio primitivo de la humanidad y, como es sabido, tambin entre los animales. Ahora bien, ser un individuo o incluso una personalidad con fuerte individualidad es una cosa, y otra es pronunciarse por un individualismo. Desde que existe una historia humana ha habido tambin hombres con don de mando, es decir, individualidades en el sentido ms eminente de la palabra; pero nicamente desde el Renacimiento ha habido personalidades que no slo son conscientes de su individualidad, sino que adems afirman sta y la intensifican o tratan de intensificarla. Hasta entonces haba meramente individuos, desde entonces ha habido un individualismo. De individualismo puede hablarse, en efecto, slo cuando aparece una conciencia individual reflexiva y no meramente una reaccin individual frente a impresiones e incitaciones. La reflexin de la individualidad comienza slo con el Renacimiento; el Renacimiento, en el sentido de una forma de expresin individual, no comienza, sin embargo, con la individualidad reflexiva. La expresin de la personalidad se persegua en el arte mucho antes de que se midiera el valor artstico por un subjetivo cmo en lugar de por un objetivo qu. O con otras palabras: cuando ya el arte se haba convertido haca tiempo en propia confesin de fe y se haba Impuesto como expresin subjetiva, todava se segua hablando de verdad objetiva. La gran vivencia del Renacimiento es la energa y la espontaneidad espirituales del individuo, su gran descubrimiento el concepto de genio y la idea de la obra como creacin de la personalidad autnoma. El

19

concepto de genio haba sido completamente extrao a la Edad Media, que apenas se vio afectada por la idea de la competencia intelectual y que tena por licito no slo la imitacin, sino incluso el plagio. Hablar de una anonimia bsica del arte medieval es, desde luego, una exageracin romntica. La pintura miniada muestra numerosos ejemplos de obras firmadas y existen obras artsticas de todos los perodos de la Edad Media cuyos autores nos son conocidos. La anonimia no tena en s nada sugestivo; se la tomaba como era, pero no se aspiraba a ella. Se quera, al contrario, ser nombrado y se aspiraba a esta distincin que los clrigos, eso s, bien como mecenas o bien como cronistas, slo concedan la mayora de las veces a sus hermanos de religin. Sea de ello lo que quiera, sera, sin embargo, pura ceguera afirmar que en el arte medieval no se echan de ver diferencias individuales a consecuencia del imperio de la tradicin, de la escuela, del estilo de la poca o local, de las reglas de los gremios o del taller, de la doctrina eclesistica o del culto escolstico a la autoridad. No obstante lo cual, si el surgir del Renacimiento es evidente en un punto, este punto es el individualismo. No slo el individuo mismo se hace consciente de su peculiaridad y reclama los derechos especiales que derivan de su especificidad nica, sino que tambin la atencin del pblico pasa de las obras a la persona del artista, avanzando al primer plano de la conciencia general el concepto de personalidad creadora. El concepto de Burckhardt del Renacimiento como edad del Individualismo tiene, sin embargo, que ser corregido y completado en dos direcciones. De un lado, como ya hemos visto, la idea de la individualidad no era extraa a la Edad Media, si bien el individuo no era en absoluto consciente de su singularidad y mucho menos trataba de afirmarla o intensificarla. De otra parte, la idea medieval de la creacin artstica como algo fundado objetivamente y basado en la tradicin y en el oficio ejerce todava influencia durante largo tiempo, mientras que la concepcin subjetivista del arte se impone slo lentamente, incluso despus de la Edad Media. Pero una vez que el individualismo se ha desarrollado plenamente como concepcin del mundo, comienza tambin inmediatamente la fase crtica de su desenvolvimiento. El concepto de genio, con el que alcanza su plenitud el individualismo del Renacimiento y en virtud del cual la personalidad creadora entra en conflicto con la tradicin, la doctrina y las reglas y se sita sobre su propia obra, lleva ya en s los grmenes de la crisis y de la disolucin. El paso decisivo que se da en la historia del individualismo con la constitucin del concepto de genio consiste en el desplazamiento del centro de inters de la realizacin a la capacidad de realizacin, de la obra a la persona del artista, del logro a las ideas e intenciones artsticas. Este paso slo pudo ser dado en una poca para la que la forma de expresin personal se haba hecho ya de por s interesante y apareca ms significativa que el contenido mismo de la expresin. Ahora bien, con este paso se estaba a punto de perder de nuevo las grandes conquistas de la poca. El individualismo, que haba querido establecer un equilibrio entre obra y personalidad, condujo a una tensin fatal entre ellas y, finalmente, a la destruccin de uno de los elementos por el otro. Miguel ngel afirma ya que pinta col cervello y no colla mano y hubiera deseado hacer surgir sus figuras del bloque de mrmol por arte de encantamiento, gracias a la simple magia de la visin. Aqu hay algo ms que orgullo de artista, algo ms que la conciencia de estar por encima del artesano, del aficionado, del maestro de gremio, algo ms que la conviccin de ser distinto a los dems y de crear obras cuya calidad espiritual es ms real que su forma material, obras que tienen races ms profundas en el propio espritu que en una herencia espiritual de la que tambin otros pueden participar; lo que aqu se revela es, pudiera decirse, un temor a entrar en contacto con la realidad ordinaria, con el mundo tal como, en general, los hombres lo ven, se lo apropian y abusan de l. De esta manera se logra una soberana en comparacin con la cual parece insuficiente e insustancial todo concepto anterior de individualismo y de libertad. Slo ahora se logra la plena emancipacin de la personalidad artstica, slo ahora se presenta el artista como el genio por el que es tenido desde el Renacimiento. Ahora se cumple la ltima etapa en el camino del artista hacia la cspide; no el arte o su obra, sino el artista mismo se convierte en objeto de veneracin, Miguel ngel es el primer artista moderno solitario, impulsado demonacamente desde el interior; no slo porque se halla posedo por su idea y porque para l no hay ms que su idea, no slo por sentirse profundamente obligado frente a su talento y por ver en su existencia artstica una fuerza superior situada por encima de s mismo, de su querer, de su saber y de su juicio, sino tambin porque con l el individualismo alcanza su forma propiamente moderna y problemtica, una forma que trasciende con mucho el concepto renacentista de un equilibrio entre obra y personalidad, realizacin y capacidad de realizacin, voluntad artstica y logro. Miguel ngel no sinti como desercin su refugiarse en los brazos de Cristo, cuando no fue ya capaz de soportar el peso del conflicto entre los elementos cristianos y paganos del arte renacentista; crea, al contrario, haber seguido fiel a si mismo, ms an, que slo as poda seguir siendo fiel a si mismo. Si un artista de pocas anteriores, y no slo de la Edad Media, sino tambin del Renacimiento, hubiera dejado de practicar en el campo de su arte, hubiera quedado simplemente reducido a la nada. Miguel ngel, sin embargo, sigui siendo el mismo hombre exorbitante, divino, que haba sido mientras creaba todava obras de arte. En la Edad Media apenas hubiera sido imaginable que un artista sirviera a Dios de otra manera que por su arte, y tambin en las fases primeras del Renacimiento, cuando ya se haban relajado las vinculaciones religiosas y sociales, hubiera sido casi imposible para un hombre afirmarse fuera de

20

su oficio y profesin. Slo desde que surge el culto renacentista al genio es posible que un artista se haga rico, como Miguel ngel, o que encuentre mecenas extravagantes, como Parmigianino, o que est dispuesto a aceptar fracaso tras fracaso, a llevar una vida dudosa al margen de la sociedad, aferrado a sus originales ideas, como Pontormo. Los artistas de la poca manierista haban perdido todo cuanto haba prestado apoyo a los artesanosartistas medievales y, en muchos aspectos, tambin a los artistas del Renacimiento emancipados del artesanado: la posicin firme en la sociedad, la proteccin del gremio, la relacin inequvoca con la Iglesia, la actitud sin problemas frente a las reglas de la fe y frente a la tradicin artstica. El individualismo les abri incontables posibilidades cerradas antes al artista, pero les situ en un vaco de la libertad en el que a menudo estuvieron a punto de perderse. Dada la conmocin espiritual del siglo XVI, que forz a los artistas a abandonar sus ideales renacentistas ya una reorientacin de su visin del mundo, no podan stos dejarse sin ms, y en todo sentido, dirigir desde fuera, ni tampoco entregarse a sus propios impulsos. El artista se encontraba desgarrado entre la coaccin y la anarqua y se hallaba a menudo frente al caos que amenazaba el orden del mundo espiritual. En este artista nos sale al paso, por primera vez, el tipo del artista moderno con toda su escisin: con su vinculacin histrica y su rebelda radical, con su exhibicionismo subjetivista y con su hermetismo ocultante de lo ltimo y extremo. Con ello se haba llegado a la tercera y ltima fase de la historia de las relaciones del individualismo consigo mismo, la fase del individualismo convertido en problema, llevado al absurdo, y del que se constituye en representante absoluto el individuo alienado de si mismo. La crisis se manifiesta de dos maneras: a veces, por un individualismo exagerado, ya veces, por un individualismo reprimido. De ambas maneras nos ofrece el manierismo incontables ejemplos. La mayora de los maderistas o bien extrema su propia peculiaridad, cayendo en extravagancias de naturaleza personal, o bien se somete a una influencia extraa, renegando de su propio ser. No obstante, tanto el individualismo como la huida de l significaban el fracaso de la idea que el Renacimiento se haba formado de la libertad, originariedad y autonoma del artista. El individualismo, con su esencia problemtica que oscila entre la rebelin y el conformismo, que unas veces se alza contra toda vinculacin, mientras que otras se impone grilletes a s mismo, es una creacin del manierismo. Desde el manierismo, la cultura occidental no se ha recuperado plenamente de la crisis en las relaciones del individuo con las comunidades espirituales, bien sean del pasado o bien del presente. Para la cultura occidental el manierismo se ha convertido en una fatalidad, aunque tambin en fuente de renovacin y profundizamiento. Tintoretto, Brueghel, el Greco son los primeros pintores modernos; Shakespeare, Cervantes, Maurice Sceve, los primeros escritores modernos; Montaigne, Maquiavelo, Galileo, los primeros pensadores modernos; y todos ellos son representantes tpicos del manierismo. Con ellos comienza la historia del arte moderno, que une en s espiritualismo y naturalismo, expresionismo y formalismo, intelectualismo e irracionalismo; de aqu arranca la historia de la literatura moderna, con las primeras tragedias modernas, con los primeros grandes ejemplos del humor, con la primera novela en sentido moderno. Aqu comienza su carrera triunfal la antropologa y psicologa modernas, con la creacin de figuras como Don Juan, Don Quijote, Fausto y Hamlet, las cuales, al encarnar la problemtica del hombre en la poca de crisis del Renacimiento, se convierten a la vez en los paradigmas ms grandiosos de la humanidad occidental. Aqu hace su aparicin por vez primera el escepticismo filosfico como potencia espiritual histrica y como principio gnoseolgico moderno sin ms; aqu se convierte en fundamento metodolgico del pensar crtico el relativismo psicolgico y moral de Maquiavelo, su descubrimiento del fenmeno de la ideologa y de la racionalizacin en un sentido desvelador y psicoanaltico. Pero en todo ello se pone tambin de manifiesto una intimidad y nerviosidad de la sensacin desconocidas hasta entonces, una irritabilidad y tensin de nervios tan prometedoras como problemticas, una tonalidad en la expresin tan inimitablemente personal como acuciante y provocadora, condicionando toda una mentalidad y un idioma formal, que hace aparecer como superado en mucho el individualismo del Renacimiento y como fro y distanciado todo lo subjetivo en el arte y en la literatura de pocas anteriores. 4. MANIERISMO o MANIERISMOS? , El anticlasicismo es un rasgo tan sobresaliente del manierismo, que se cae fcilmente en el error de no ver en el estilo manierista ms que un posludio del clasicismo, es decir, una tendencia estilstica que aparece reiteradamente. As como Wolfflin no vea en el barroco ms que un estilo tpico, peridicamente repetido, y de acuerdo con este supuesto desarroll la tesis de que toda poca histrico-artstica de cierta amplitud atraviesa con necesidad lgica una fase barroca despus de una fase clsica, de igual manera se habla hoy del manierismo como de una tendencia estilstica general, no vinculada acondiciones histricas singulares, que aparece en situaciones semejantes y que, despus de haber seguido ms o menos los mismos principios formales en las postrimeras de la Antigedad, del gtico y del Renacimiento, se manifiesta de nuevo en nuestros das.

21

En relacin sobre todo con la literatura, se ha afirmado que toda poca muestra sus deformidades anlogas al manierismo, que en la literatura europea el estilo preciosista, delicado, forzado es un fenmeno constante que desvaloriza sin cesar los criterios del gusto clsico; que en el manierismo se manifiesta una constante del espritu occidental, que este estilo, para decirlo de una vez, representa una posibilidad intemporal. El manierismo adopta as el carcter que revesta el barroco en Wlfflin y es calificado de fase normal en el curso de todo estilo, o lo que es lo mismo, no se le contrapone al clasicismo especial del alto Renacimiento, tal como lo haba hecho Walter Friedlnder, sino que se acenta en trminos generales la polaridad de clasicismo y manierismo y se ve en este ltimo un fenmeno complementario de todo clasicismo. De una periodicidad semejante, en el sentido de retorno regular de las formas estilsticas, es imposible hablar por la simple razn de que cada estilo artstico es en cierta medida resultado del desarrollo anterior y este desarrollo tiene siempre lugar a una altura diferente del proceso histrico total. El resultado de las fases anteriores del desarrollo se convierte en punto de partida de las posteriores y cada fase presupone, como materia prima, los logros de la precedente. Esta materia prima es apropiada, elaborada y convertida en sustancia nueva. El manierismo del siglo XVI es esencialmente distinto de lo que se designa como manierismo del gtico tardo, por la razn de que el gtico tardo tenia que producir primero las formas artsticas que iban a servir como elementos al manierismo del siglo XVI incorporndose a sus construcciones como materia prima. Pontormo, Rosso, Beccafumi, Parmigianino pudieron utilizar ciertos goticismos del quattrocento y, si se quiere, puede hablarse por ello de un manierismo del gtico y del quattrocento, pero estas formas primarias no representan una anticipacin del manierismo posterior, como tampoco el alto Renacimiento es una repeticin del Renacimiento carolingio. Los estilos artsticos no pueden repetirse en la forma en que una vez se han hecho actuales. Desde su primera manifestacin no han cesado de pervivir y actuar, de participar en la evolucin y de modificar consecuentemente su carcter. Fontormo no puede ya ver el mundo con los ojos de un Fra Angelico, Fiero di Cosimo, Andrea del Sarto, o digamos, Alberto Durero, y ello, porque su manera de mirar era slo un elemento, slo un coeficiente variable en la totalidad de aquellos factores que componan su imagen del mundo; si el estilo artstico de Fontormo debe denominarse manierismo, no puede denominarse de la misma manera el de sus predecesores. La nica posibilidad imaginaria -slo imaginaria- de retorno de un estilo podra darse solamente en dos culturas completamente distintas y sin contacto entre si; dentro de la misma cultura slo puede hablarse de un desarrollo ulterior o de una variante, pero nunca de una simple repeticin o de una traduccin literal de un estilo artstico. Ahora bien, si esto es as, no tiene mucho sentido hablar de manierismos en distintas versiones y parece ms acertado renunciar aqu al plural, es decir, reservar el nombre exclusivamente para la direccin artstica en que se expresa la crisis del Renacimiento y el peculiar desarrollo estilstico que tiene lugar entre Renacimiento y barroco. Slo aqu se manifiestan plenamente los principios formales que responden a los criterios del manierismo; en otros periodos histricos topamos todo lo ms con rudimentos, modificaciones o formas hbridas del manierismo. Ernst Robert Curtius se ha esforzado sobremanera en hacer del manierismo un estilo poco menos que indiferente histricamente, que se repite con necesidad natural y que muestra siempre la misma estructura formal. Esto slo es posible si previamente se ha renunciado a distinguir entre manierista y amanerado. Lo que lleva a error a Curtius ya los autores que cometen la misma falta es el hecho de que el manierismo lleva siempre en si -aunque sea en medida mnima- un rasgo amanerado. En todo manierismo hay algo de convencional, formalista, artificial y rebuscado. El juicio adecuado de los fenmenos artsticos en cuestin se hace todava ms difcil porque la mayora de las pocas artsticas de ciertas dimensiones atraviesan una fase de decadencia, fatigada, tarda, semejante, por lo menos, al manierismo y terminan con un periodo ms o menos epignico, inespontneo y preciosista. Esta manera, que tan a menudo nos sale al paso, es confundida con el manierismo. En realidad se trata de dos fenmenos completamente distintos y, en consecuencia, de dos distintas significaciones unidas por la palabra manera.La una se refiere aun fenmeno histrico-artstico y la otra aun tipo dentro de la teora del arte. En el primer caso, en el manierismo en sentido estricto, como estilo nico histricamente, se trata de un concepto individual al que corresponde un solo objeto lgico, irrepetible en su peculiaridad y plenitud; en el otro caso, en el amaneramiento, se trata, en cambio, de un concepto genrico bajo el que puede subsumirse un sinnmero de ejemplos. En este ltimo sentido puede hablarse, naturalmente, de un manierismo de los ms distintos periodos histricos, pero slo de una manera general y abstracta, que tiene menos que ver con la historia que con la psicologa y la crtica artstica. El manierismo se convierte as en una posibilidad artstica siempre abierta y el maderista en un tipo psicolgico que es ms una vctima de sus nervios que un hijo de su tiempo. Primario es el concepto del manierismo como fenmeno nico e histricamente originario; el concepto genrico de la manera repetible se deduce de la reunin de las analogas que encuentra en el curso 1el tiempo la encarnacin originaria y especifica del principio estilstico. El concepto genrico es tambin aqu ms amplio en extensin y ms pobre en contenido que el concepto individual; de igual manera que la abstraccin es

22

siempre ms pobre que el fenmeno concreto. Podra discutirse, desde luego, qu es lo que debe designarse como manierismo originario y especifico. Se podra partir, por ejemplo, de las postrimeras de la Antigedad o del gtico y designar como manieristas en sentido propio el arte y la literatura de estas pocas; en ltimo trmino se tratara slo de ponerse de acuerdo terminolgicamente. Hay que decidirse, sin embargo, por una poca o por la otra. Si se parte de que el manierismo del siglo XVI representa la realizacin ms pura y perfecta del principio estilstico en cuestin, slo de una manera metafrica e imprecisa puede hablarse de un manierismo de la Antigedad o de la Edad Media. La validez de esta afirmacin no es afectada por el hecho de que se den conexiones histricas entre las distintas variantes subsumibles de la manera .El hecho de que el manierismo del siglo XVI se incorpore ciertos rasgos del arte medieval, que la literatura de la baja latinidad parezca anunciarlo en varios respectos, o que encuentre su prosecucin en el arte del presente, slo significa que entre las pocas en cuestin existe cierta afinidad producida por los ms diversos motivos, pero de ninguna manera que en ellas se den otros tantos manierismos autnticos y con pleno sentido. El mismo Max Dvork, que se resisti siempre a ver en un estilo artstico una tendencia repetible que se impone peridicamente, consideraba el manierismo no como un fenmeno histrico concluso, sino ms bien como un movimiento cuya influencia no ha dejado de hacerse sentir desde el siglo XVI17. Pese a su realizacin nica como estilo unvoco, el manierismo constituye, en efecto, un factor permanente en la historia del arte moderno y, como subraya Dvork, posee una significacin constante para toda la Edad Moderna .El manierismo no slo influye en el barroco y desempea un papel considerable en las obras juveniles de artistas como Rubens y Poussin, sino que representa un componente de importancia en el rococ, se mantiene vivo, como lo muestra el arte de Fuseli, en ciertos rasgos del clasicismo, aflora con renovada energa en el romanticismo y resurge con una vitalidad sorprendente en los movimientos artsticos del presente. 5. PARA LA CRTICA DEL MANIERISMO La actitud negativa frente al manierismo procede la mayora de las veces de criterios axiolgicos procedentes del arte clsico del Renacimiento. De modo principal se le reprocha al manierismo falta de naturalidad, espontaneidad y regularidad. El arte que se rechaza es, de hecho, no slo manierista, sino tambin amanerado, es decir, afectado y repetido hasta la fatiga; es un arte en el que la artificiosidad, la exageracin, el virtuosismo coquetn y el aferramiento obstinado a las mismas frmulas se encuentra a menudo unido a un afn de novedad casi manaco llamado a compensar la falta de verdadera originalidad. Estas insuficiencias no impiden, sin embargo, la creacin de obras sugestivas, incluso por autores de segunda fila, y en los verdaderos maestros cuentan entre las peculiaridades de una tonalidad que se impone pronto al gusto de uno. Rechazar el manierismo de forma global sera tanto como olvidar la leccin extrada de la teora de la voluntad artstica y renunciar a juzgar las obras artsticas de acuerdo con el criterio de sus propios fines. Un arte que es, por principio, inespontneo, no ingenuo, no natural, no puede ser juzgado segn los criterios de la sinceridad, espontaneidad y naturalidad. Este arte tiene sin duda sus orgenes en el sentimiento de que estas cualidades se haban hecho anacrnicas, se haban convertido en algo insustancial, vacuo y mendaz. En una poca de formas sociales altamente cultivadas y de formas de expresin exageradamente refinadas, la ingenuidad y la aparente espontaneidad parecen menos naturales y ms forzadas que el refinamiento ms rebuscado. Cmo puede esperarse naturalidad e inmediacin del arte de una poca en la que uno de sus poetas ms representativos, Gngora, tiene la naturalidad por pobreza de espritu y la claridad por falta de reflexin! La inclinacin por el ocultamiento, por la artificiosidad, por la ficcin, va tan all, que se cree tener que defender, no stas, sino el gozo en lo natural y autntico: Who says that fictions only and false hair Become a verse? Is there in truth no beauty? Is all good structure in a winding stair? (George Herbert: Jordan.) (Quin dice que tan slo ficciones y pelucas forman un verso? En la verdad, no hay belleza? [Es toda estructura buena, escalera de caracol?) Los reproches ms radicales y ms a menudo repetidos contra el manierismo pueden reducirse a que sus medios artsticos son demasiado convencionales, demasiado rgidos y esquemticos. Aqu se olvida que las formas de expresin del arte, como las de todo medio de comunicacin no puramente privado, tienen que ser siempre ms o menos convencionales y que el genio ms original, ms peculiar, ms creador, tiene que servirse tcitamente de ciertas formas convenidas y de ciertas reglas de juego, si quiere hacerse comprensible. y si todo arte es, en cierto sentido, convencional, hay que preguntarse si no lleva en si tambin siempre rastros de una manera. No constituir la manera, como la exteriorizacin y exageracin de los contenidos expresivos

23

o el exhibicionismo y virtuosismo del artista, uno de los peligros y limitaciones constantes del arte? En todo caso, la eficacia artstica slo es compatible en cierta medida con la convencin y la manera, si bien los limites son muy fluctuantes y se angostan o se amplan segn la especie de la cultura artstica, las pretensiones artsticas del pblico del momento y la capacidad de los artistas. Cuanto ms firmes son los fundamentos de una cultura artstica, cuanto ms profundas son sus races, cuanto ms unitario es su pblico y mayor seguridad poseen sus artistas, tanta mayor cantidad de convencin puede absorber y tanto ms tiempo perdurar su eficacia, a pesar de la- rigidez que revisten sus formas. Aqu radica la explicacin de por qu pudo tener tan larga existencia una cultura artstica como la del rococ. Lo que hizo, en cambio, impugnable desde un principio el convencionalismo del arte manierista fue el hecho de que aqu se trataba de una sociedad agitada dinmicamente, que se aferraba, por as decirlo, con mala conciencia y no fcilmente a las convenciones de su cultura problemtica. La crtica del manierismo se rige tanto por el criterio de la naturalidad, regularidad y originalidad, como por el de la sencillez, inmediatez e ingenuidad. Ahora bien, qu es lo que se entiende por ingenuo? La mayora de las veces, la erupcin creadora espontnea, instintiva, libre no slo de todo programa, sino incluso de toda reflexin, de toda eleccin consciente entre distintos medios artsticos, de toda referencia aun pblico especfico. Una creacin artstica de esta especie no existe, sin embargo, en realidad; y si en la creacin artstica hay diversos grados de conciencia, de persecucin de fines y de autocrtica, el valor de la obra creada no est en relacin ni directa ni inversa Con el grado de estas funciones reflexivas. El saber, el pensar terico, la reflexin crtica no impiden de ninguna manera la creacin de obras artsticas valiosas; a menudo Son incluso la fuente de la que proceden las obras ms importantes. Leonardo, Rubens, Delacroix y Czanne -para no mencionar ms que algunos nombres- no eran en absoluto artistas ingenuos; sus obras son, al contraro, producto de operaciones espirituales perfectamente conscientes, sin llegar por eso a ser algo as como manieristas. Qu pudo haber tenido en la mente un investigador de la talla de Wlfflin al decir del manierismo que este estilo no mostraba ya ningn rastro de visin ingenua? En la frase se caracteriza exactamente el hecho, pero la ingenuidad no se Comporta Como Wlfflin al parecer pensaba. Poco ms adelante sigue escribiendo: El arte deja de ser un fenmeno popular, Con estas palabras pone al descubierto el trasfondo romntico de su pensamiento. Dnde hubo en el cinquecento un arte popular Con el que tuvieran algo que ver el manierismo o el alto Renacimiento? y cundo fue en absoluto popular un arte grande? Si alguna vez lo fue, como en Shakespeare, lo fue pese a su grandeza y no en razn de ella. Lo mejor en Leonardo, Rafael, Miguel ngel o Tiziano no fue, con seguridad, lo que ms gustaba de ellos al pueblo; y lo menos popular en su arte no fue tampoco seguramente lo peor de l. Otro reproche, procedente tambin de la idea romntica del arte, que suele esgrimirse contra el manierismo es el de su intelectualidad, un reproche con el que se trata de aludir igualmente a su falta de ingenuidad. El manierismo es un arte espiritual en todos sus puntos, y ello no slo porque el sentimiento esttico de la calidad y el juicio crtico jugaron un papel decisivo en la creacin de sus obras, sino tambin porque sus artistas escogieron con preferencia vivencias intelectuales como objeto de la representacin. El manierismo no slo prueba que, desde el punto de vista artstico, estas vivencias pueden tener efectos tan intensos, autnticos y directos como las vivencias emocionales, sino tambin que los efectos recprocos entre intelecto y afecto, razn y pasin, reflexin y espontaneidad, que en el siglo XVI impidieron de manera eminente la postracin de la cultura artstica, cuentan entre las fuentes ms fecundas de inspiracin artstica. La inclinacin al intelectualismo en el manierismo llega hasta tal punto, que las dificultades espirituales, las complicaciones mentales, las reconstrucciones especulativas avanzan hasta el centro mismo del inters artstico. El pensamiento se convierte en una actividad personal del escritor, perseguida con pasin dramtica. No slo se aceptan voluntariamente y se echa mano de enredos especulativos y problemas filosficos, sino que se los busca de buen grado y se crean caprichosamente. Los manieristas se hubieran mostrado plenamente de acuerdo, sin duda, con las palabras de Friedrich Schlegel: En verdad os digo que os estremecerais si el mundo entero, tal como vosotros lo exigs, llegara una vez a hacerse en serio plenamente comprensible. Pero si se observa con ms atencin, se ve que el arte manierista, con toda su gesticulacin espiritual, es ms ingenioso que profundo, ms centelleante, chispeante, burbujeante, que verdaderamente sugeridor, ms apto para inquietar que para abrir nuevas perspectivas y ofrecer un suelo firme. Se ha observado con razn que la espiritualidad de John Donne no penetra profundamente, que su complejidad se mueve muy en la superficie y que su poesa, pese a su aparente riqueza de pensamientos, es harto indiferencia da para poder satisfacer a la larga. No obstante lo cual, Donne es sin duda uno de los ms altos poetas de su poca y uno de los representantes espiritualmente ms vivos del manierismo, aunque no un poeta por el que se pueda juzgar en un sentido u otro la pretensin de significacin espiritual de toda la direccin. Tan insatisfactorio como este intelectualismo extremado y, sin embargo, a menudo tan superficial en las artes plsticas, lo es tambin en la literatura la utilizacin -harto exuberante la mayora de las veces- de

24

imgenes, metforas, concetti y otros artificios formales. En un principio estos refinamientos son incitadores y sugestivos; despus se siente una especie de harto y saciedad. No debe olvidarse, sin embargo, el papel que el manierismo ha desempeado en la historia de la sensibilidad artstica. No slo Tintoretto y el Greco conforman en sus cuadros visiones en comparacin con las cuales el arte del Renacimiento parece slo una mera simplificacin audaz aunque grandiosa, no slo Shakespeare y Cervantes crean obras que hacen que toda la literatura del Renacimiento se nos antoje un modesto preludio, sino que tambin los representantes menores y ms primitivos del manierismo sugieren valores artsticos en los que no pudo soar la generacin precedente. Los artistas del manierismo elaboraron los elementos de un idioma formal, susceptible de expresar una sensibilidad totalmente nueva y una gracia y elegancia hasta entonces sin ejemplo. Pontormo y Rosso reaccionaron ya con nervios ms sensibles que ]os maestros del Renacimiento a las incitaciones recibidas, lo mismo que Parmigianino y Bronzino manejaron el pincel con destreza ms refinada que los pintores renacentistas; Marino y Gngora es posible que se abandonaran en exceso al nuevo virtuosismo, que haba de degenerar a veces en mera exterioridad; Maurice Sceve y John Donne pueden parecer a ratos artificiosos y rebuscados; pese a todo ello, tanto Tintoretto y el Greco como Shakespeare y Cervantes tienen ms de comn con los nerviosos, excntricos ya menudo abstrusos precursores y representantes del anticlasicismo, que con el clasicismo en s.

25

III. EL NACIMIENTO DE LA CONCEPCION DEL MUNDO BASADA EN LAS CIENCIAS NATURALES

1. EL GIRO COPERNICANO Desde todos los puntos de vista imaginables, desde el punto de vista teolgico, filosfico y astronmico, as como desde el punto de vista econmico y poltico, la imagen del mundo propia del Renacimiento constitua un sistema de esferas concntricas que giraban en torno a un centro fijo e inmutable. Se conceba al universo organizado segn la misma idea jerrquica que haba determinado la sociedad feudal. As como a pirmide del sistema feudal haba tenido su centro en la persona del emperador, as tambin el universo tena su centro en el trono de Dios. Esta estructura se repeta en todas las construcciones racionales, bien fueran divinas, humanas) naturales. Tambin la perspectiva central de a pintura renacentista era slo una de estas construcciones formales organizadas unitarianente y orientadas hacia un solo centro. El trono de Dios constitua el centro de las esferas celestes; la tierra, a su vez, era el centro del mundo material y -como correspondencia antropolgica a esta imagen del mundo- el hombre mismo apareca como un microcosmos concluso en si, en cuyo torno giraba toda la creacin, de igual manera a como los cuerpos celestes giraban en torno a la tierra. La imagen del mundo Renacentista responda en todo ello todava a la imagen del mundo medieval. Slo la confianza en s del individuo, ahora amenazada, tena que ser reforzada si se quera que esta imagen del mundo subsistiera. Lo que hasta entonces haba hecho que el hombre se conformara con su modesta posicin en la tierra haba sido la conciencia de que, pese a su insignificancia respecto a Dios y a las cosas ltimas, poda sentirse como la coronacin y el verdadero sentido de la creacin. El Renacimiento robusteci la fe del hombre en su importancia entre las criaturas de Dios, y la que perdi en confianza como creyente se la compens por la intensificacin de su autoconciencia como individuo. Una vez que la ordenacin feudal de la sociedad y la doctrina de la Iglesia perdieron su autoridad anterior, el sistema ptolemaico qued como nico fundamento de esta imagen del mundo en cuya forma el mundo haba tenido sentido y consistencia para la Edad Media. Con la teora geocntrica se derrumb tambin toda la construccin que pareca dar al hombre seguridad y firmeza en este mundo. Cuando Coprnico desplaz a la tierra del centro del cosmos a la periferia del mismo, despoj tambin al hombre de la conciencia de su posicin central en el mundo de las criaturas: de seor de la creacin se convirti en un pobre vagabundo sobre la superficie de un planeta. La tierra misma giraba en torno al sol, en lugar de hacer girar al cielo estrellado en torno a si; como una estrella ms entre las innumerables estrellas, se vio lanzada a los amplios y lejanos espacios celestes, para recibir del sol luz, calor y energa. La distincin de la astronoma aristotlico-ptolemaica entre un mundo sublunar y un mundo traslunar perdi su sentido y validez. La luna -dira Giordano Brunoforma parte del cielo de la tierra, como la tierra forma parte del cielo del sol. Esta nocin destruy toda la idea anterior de un orden universal constituido por un sistema estrictamente centrado, nico, estable, siempre idntico a s mismo. A la vez hizo desaparecer la antigua jerarqua social, teolgica y cientfica establecida entre las distintas partes de la creacin. El cielo y la tierra, el sol y las estrellas, la luna y el mundo sublunar constituan ahora un universo esencialmente igual, aunque distinguible en diversos sistemas solares. La idea de la similitud y del valor igual de todas las cosas comienza a anunciarse y prepara la concepcin relativista del mundo. Al quedar desplazado el hombre, junto con la tierra, del centro del universo a su periferia, no slo qued destruida la imagen geocntrica del mundo, sino tambin la antropocntrica. Tis all in pieces, all coherence gone; All just supply, and all relation: Prince, subject, father, son, are things forgot... (The First Anniversary.) (Todo est dividido, ya no hay coherencia; todo ofrecimiento justo y toda relacin : prncipe, sbdito, padre, hijo, se ha olvidado.) se lamenta John Donne. La significacin histrico-espiritual de la teora copernicana no slo consiste en la disolucin de la imagen antropocntrica del mundo y en la consiguiente deshumanizacin de las ciencias, sino tambin -y ello en un

26

sentido todava ms decisivo para el futuro de las ciencias- en que representa el primer paso para el conocimiento del carcter perspectivista del pensar y, con ello, de la relatividad de la verdad, que hasta entonces haba sido tenida como absoluta y plenamente objetiva. A partir de Coprnico todo progreso en las ciencias comienza, puede decirse, con una sospecha respecto a la exactitud del punto de vista anterior y con el supuesto de que en el ngulo mismo de consideracin poda haberse encontrado una fuente de error. La teora copernicana, en efecto, no modific tanto la doctrina de las relaciones recprocas entre los cuerpos celestes como el ngulo de observacin que orientaba esta doctrina. El resultado fue, en primer trmino, que todo lo que tiene lugar en el universo ante los ojos de los astrnomos slo recibe verdadero sentido si stos invierten las relaciones antes tenidas por verdaderas. No en vano se ha convertido el giro copernicano en un tpico famoso en la historia de la filosofa y de las ciencias: en este giro hay que ver la primera trasposicin metdica del pensamiento occidental, ya que por primera vez atribuye el error a motivos que no se encuentran en experiencias o medios de conocimiento insuficientes, sino en el punto de vista inadecuado del sujeto cognoscente. Como es sabido, Kant design como copernicano el giro que l realiz en la filosofa, y, efectivamente, toda la gnoseologa de Kant se basa en el concepto de ideologa en el sentido antes indicado, es decir, en la idea de que el conocimiento est condicionado por el aparato mismo del conocer. Kant pudo dejar intactas en su validez las teoras matemticas y fsicas de su tiempo; lo que crea tener que corregir era el supuesto de que el entendimiento humano se comporta pasivamente frente a las impresiones objetivas y de que el conocimiento representa una imagen fiel de la realidad. Para Kant, en el proceso del conocimiento los objetos giran en torno al sujeto cognoscente y a las formas a priori del conocimiento, de la misma manera que para Coprnico la tierra y los planetas giran en torno al sol. Y la doctrina de Marx, que representa el punto culminante del mtodo an ms desarrollado y profundizado de desenmascaramiento del punto de observacin y de investigacin de la perspectiva espiritual, merece tambin con tanta ms razn ser denominada copernicana, ya que, si bien constituye el ltimo paso en un camino recorrido desde hace tiempo, es ella la que presta a este camino su sentido propio y su aparente direccin. Nada, empero, puede menoscabar la significacin de la hazaa de Coprnico y nada permite ver con mayor claridad los grmenes de renovacin en esta poca de crisis que el hecho de que es en ella cuando empieza a recorrerse el camino que haba de llevar a aquella teora. 2. LOS OCHO MINUTOS DE KEPLER Se acostumbra a designar el Renacimiento del siglo XV como la poca de resurgimiento no slo de las artes, sino tambin de las ciencias y, sobre todo, de las ciencias naturales. De ordinario se le atribuye el origen de la concepcin cientfica del mundo y se cree ver en l los comienzos del empirismo consecuente y de la observacin sistemtica, los primeros intentos de reduccin de las diferencias cualitativas en las impresiones sensoriales a diferencias cuantitativas; en una palabra, se cree ver en l la fundamentacin para la construccin del sistema natural de las ciencias, de un sistema racional, autnomo y conexo sin solucin de continuidad, que elimina desde un principio toda explicacin mstica, teolgica o filosfico-escolstica de los fenmenos naturales. En realidad, el Renacimiento se hallaba inmensamente lejano de este ideal de un mtodo cientfico exacto, y se falsifica su imagen si sus esfuerzos por librarse de los prejuicios medievales se convierten en una revolucin y si, con la impaciencia del historiador que quiere ver por doquiera sntomas de acontecimientos posteriores, se hace retroceder sin ms la fecha de conquistas que slo cincuenta o cien aos ms tarde iban a tener realmente lugar. Los verdaderos fundadores del mtodo de las ciencias naturales, Coprnico, Galileo y Kepler, no pertenecen ya al Renacimiento, sino a una generacin en la que iba a tener lugar la disolucin de la imagen del mundo renacentista. La teora copernicana se publica en 1543 y slo en el siglo XVII, a travs de Kepler y Galileo, va a extenderse verdaderamente su influencia. Ahora bien, pese a la inmensa significacin de sus descubrimientos en el campo de la historia de las ideas, ni Coprnico ni el mismo Kepler pueden ser considerados en absoluto como los representantes tpicos del nuevo espritu cientfico, falto de prejuicios y basado en la pura experiencia. En el trazado de sus sistemas y en el desarrollo de sus ideas, tanto el uno como el otro se dejan llevar de toda clase de representaciones msticas, metafsicas y estticas; ante sus ojos flota siempre la idea de regularidades geomtrico-ornamentales y una y otra vez creen escuchar la msica de las esferas. Todo ello parece responder a la verdadera naturaleza de los dos hombres de ciencia, mientras que sus descubrimientos causan en cambio la impresin de que son debidos al azar ya inspiraciones repentinas. Esta impresin puede ser, sin embargo, en ltimo trmino, excesivamente superficial. La frontera entre el periodo humanista y cientfico-natural del Renacimiento est constituida, como ya se ha dicho, por el ao 1600; los fundamentos de la concepcin cientfico-natural del mundo fueron establecidos, sin embargo, durante la crisis del Renacimiento por Coprnico y sus contemporneos, y el giro que llev a esta concepcin tiene su origen en aquella conmocin que sacudi todo Occidente hacia mediados del siglo XVI. Coprnico y Kepler, que proceden de esta poca, no son soadores que tuvieron suerte como investigadores,

27

sino, al contrario, cientficos entusiastas, en los cuales la fantasa metafsica y artstica desencadenada triunfaba a menudo sobre su racionalismo. Son conocidas las finas observaciones de Dilthey sobre la participacin de la fantasa artstica en el pensamiento cientfico del Renacimiento. Y que la fantasa cientfica tambin particip en el arte del Renacimiento es evidente. Lo que habra que aadir a estas observaciones, corrigiendo as su impresin total, es el hecho de que el espritu cientfico se manifiesta ya muy pronto en el arte renacentista, es decir, ya a comienzos del quattrocento, mientras que la fantasa artstica no influye en la ciencia sino bastante ms tarde, en realidad fuera ya de los limites del periodo clsico del Renacimiento. La penetracin, por otra parte, de principios artsticos en la ciencia -la idea de un plan universal, por ejemplo, o el concepto de constelaciones astronmicas de formas regulares o estticamente sugestivas- puede considerarse como sntoma de un desenvolvimiento muy problemtico; mientras que, en cambio, el arte contiene siempre, incluso en los perodos estilsticos ms puros, componentes cientficos o cuasi-cientficos. En inters de sus fines la ciencia tiene que procurar liberarse de puntos de vista estticos, mientras que en el arte slo los ms ciegos defensores de l'art pour l'art pueden rechazar toda comunidad con la ciencia. En Coprnico se unen de la manera ms extraordinaria los elementos de la filosofa especulativa de la Edad Media y del neoplatonismo del Renacimiento con los del pensamiento inductivo y cientfico de los siglos XVI y XVII subsiguientes. En este sentido puede decirse que Coprnico es el manierista por excelencia entre los investigadores de su poca. Especialmente significativa para la composicin antittica de su mundo mental es la participacin del elemento teolgico en su pensamiento, dominado en lo dems por el principio de causalidad. Un ejemplo caracterstico de ello es la respuesta que da a sus adversarios cuando stos le objetan que, si la tierra girara -como Coprnico enseaba-, sta tendra necesariamente que deshacerse y sus partes, impulsadas por la fuerza centrfuga, seran lanzadas al espacio. Coprnico responde a la objecin diciendo que, si la rotacin es un movimiento natural de la tierra, ste no puede producir como consecuencia la destruccin del objeto al que se halla unido. Kepler no tiene ya ideas tan ingenuas acerca de la estructura providencial de la naturaleza ni acerca del trasfondo religioso de las leyes naturales. y sin embargo, es tan fundamentalmente distinta su mquina celeste del sistema celeste de Coprnico? No son tanto aqulla como ste mecanismos que se mantienen a s mismos en movimiento y que lo hacen en virtud de una fuerza simple, material, pero que, no obstante, se expresa en formas sugestivas y relaciones armnicas? Poco antes de dar trmino a su obra principal, la Nueva Astronoma, en la que haba laborado de 1600 a 1606, nos describe Kepler su propsito con las siguientes palabras: Mi propsito es mostrar que la mquina celeste no es una especie de ser divino y animado, sino una especie de aparato de relojera (y quien cree que un reloj tiene alma, le atribuye las cualidades de su creador), puesto que todos sus mltiples movimientos estn causados por una fuerza material, simple y magntica, exactamente como los movimientos del reloj estn causados por el simple peso. y tambin mostrar cmo estas causas fsicas encuentran expresin cuantitativa y geomtrica. La historia de las ciencias exactas comienza, en todo caso, con Kepler, pese a sus ideas parcialmente anticuadas; Kepler es, en efecto, el primero que respeta adecuadamente los hechos y que no est dispuesto a dar de lado ninguna de las circunstancias de un fenmeno. Esta afirmacin parece harto desvada y seca para dar idea del maravilloso herosmo que llev a Kepler a su gran descubrimiento. Haba formulado ya las primeras de sus leyes cuando, tras largos aos de esfuerzo y trabajo, se percata de que el movimiento de Marte difera en ocho minutos de la rbita calculada por l y concorde con su teora. El descubrimiento de este error podra haber llevado a cualquiera a la desesperacin, a no ser que se hubiera decidido, como hubiera hecho Coprnico, a seguir sus investigaciones sin preocuparse de los ocho minutos del arco. Kepler mismo dice que le hubiera sido posible despreciar estos minutos y recomponer de alguna manera su teora. Sin embargo, no fue capaz de hacerlo y los ocho minutos se convirtieron as en el comienzo de una nueva astronoma. A estos minutos de error y slo a ellos, afirma Kepler, se debe una parte importante de su obra (Astronoma Nova, II, 19). 3. EL YO FLUCTUANTE y CAMBIANTE En ninguna forma se expresa ms rigurosamente la crisis del Renacimiento y el proceso de disolucin unido a ella que en la filosofa de Montaigne. Su escepticismo no slo es una de las primeras, sino tambin una de las manifestaciones ms inequvocas de aquel espritu antirrenacentista que iba a extenderse paulatinamente a todos los campos de la cultura. En ninguna otra forma se hace ms evidente la conmocin de los valores en que todava haba credo el Renacimiento y cuya unidad haba sido todava indudable para la Edad Media. Comienza a derrumbarse la fe en reglas absolutas. No se trata de una duda frente a determinados valores especficos separables del resto de la vida, sino de una duda general, de una duda en la validez de valores, en verdades absolutas, en normas ticas incondicionadas, en mximas abstractas del obrar. La duda de Montaigne significa una duda metdica, una duda, es verdad, ilimitada, pero slo provisional; es decir, se trata de una duda que se extiende a modo de ensayo (y en ello podra verse el sentido del titulo elegido por Montaigne para su obra) a

28

todos los valores, pero que no representa de ninguna manera la negacin definitiva de todo valor. Para la filosofa de Montaigne hay valores, ms an, toda una serie de valores que resisten al examen de la razn critica y escptica y por virtud de los cuales adquiere nuestra vida un contenido ms profundo: lo que no hay son valores vlidos para todos, en todo momento, en toda circunstancia, o valores que sean siempre vlidos para la misma persona. La relatividad de los valores, la validez condicionada de la verdad, el carcter mudable de los criterios ticos, de las modas, usos y costumbres que se siguen, es el punto en torno al cual gira constantemente el pensamiento de MontaIgne. El momento ms revolucionario en el pensamiento de Montaigne, aquel con el cual se enfrenta de la manera ms radical con la Edad Media y el Renacimiento, es la idea de que los valores y normas, sea cual sea la validez que se les atribuya, tienen un origen humano y no suprahumano o supranatural. Las cosas no son en si buenas o malas, sino que es nuestra mente la que les atribuye estas cualidades; las cosas son lo que nosotros hacemos de ellas. Montaigne va an ms lejos en su relativismo: el hombre no crea, ni siquiera para si mismo, valores permanentes, invariables, unvocos. El hombre es incapaz de ello porque la naturaleza humana es inestable, mvil, en modificacin constante; porque se encuentra siempre en estado de paso, fluctuante entre diversas situaciones, inclinaciones y estados de nimo; porque se desliza incesantemente de un plano a otro y porque su verdadera esencia no se manifiesta en el ser, sino en la transicin. Je ne peints pas l'estre. Je peints le passage -escribe Montaigne-, non un passage d'aage en autre, ou, comme dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Y en otro pasaje, de forma ms expresa y clara: Certes, c'est un subjet merveilleusement vain, divers, et ondoyant, que l'homme. Il est malais d'y fonder jugement constant et uniforme. O filosficamente an ms profunda y ampliamente: Il n'y a aucune constante existence, ny de nostre estre, ny de celui des objects. Et nous, et nostre jugement, et toutes choses mortelles, vont coulant et roulant sans cesse. Ainsi il ne se peut establir rien de certain de l'un a l'autre, et le jugeant et le jug estans en continuelle mutation et branle. Qu bondad es sa -se pregunta Montaigne en el mismo ensayo del que hemos extrado las palabras anteriores- que ayer era todava respetada para no serlo ya maana? y qu verdad es sa que vale a este lado de los montes y al lado de all es tenida por mentira ? No se trata slo, dice Montaigne, de que el hombre no tenga ninguna cualidad que le domine plenamente y cuyo valor sea cierto de una vez para siempre, sino de que cada una de sus cualidades y acciones pueden ser juzgadas de la manera ms diversa; incluso para sus acciones ms hermosas y altruistas pueden encontrarse innumerables motivos condenables. No hay ningn motivo de la conducta del hombre que no pueda ser tambin juzgado en sentido contrario. No slo la realidad exterior y objetiva cambia de naturaleza segn el sujeto perceptor y su punto de vista, no slo llega todo a nosotros modificado y falsificado por nuestros sentidos, sino que el yo mismo se modifica tan profundamente de caso en caso, que no es posible tener certeza de su verdadera esencia. El hecho de que todo fuera slo punto de vista del sujeto que observa, vive y se incorpora las impresiones, no afectara en s la confianza en el yo; pero la circunstancia de que los puntos de vista del mismo yo respecto a la misma cosa se modifiquen incesantemente hace problemtica la forma misma de existencia y permanencia del soporte de esos puntos de vista. Con ello experimenta la fe en la identidad del yo aquella terrible conmocin de la que no puede ya recobrarse la cultura del Renacimiento y sin la cual es inexplicable el manierismo como concepcin del mundo y como estilo artstico. Las deformaciones en las artes plsticas, el metaforismo excesivo e incesante en la literatura, la representacin de personajes con distintos papeles y la inquisicin constante de su carcter real en el drama, son slo medios .para expresar, de un lado, la vivencia de que el mundo objetivo se ha vuelto inaprehensible y, de otro, la vivencia de que la identidad del sujeto se ha hecho problemtica, se ha quebrantado y volatilizado. Nada es lo que parece ser; todo es algo distinto y, adems, algo distinto de lo que pretende ser. Vivimos en un mundo de ocultamientos y enmascaramientos; el arte mismo desenmascara y oculta. Cun inestable se ha tornado la relacin entre el yo y el mundo lo revela en grado sumo el hecho de que Montaigne considera a su libro que de manera tan personal y soberana interpreta el mundo- como una realidad que le ha conformado a l mismo. Je n'ay plus faict mon livre -escribe- que mon livre m'a faict Por muy profunda que sea la verdad y la validez general de esta observacin, por muy cierto que sea que todo artista -y toda persona creadora- slo es en parte lo que su obra ha hecho de l y por muy exacto que sea que el artista anticipa con su obra su biografa en la misma medida en que anticipa con su biografa su obra, es innegable el carcter manierista de la formulacin de Montaigne. Por doquiera se tiene bajo los pies un suelo oscilante: ste es el sentimiento que produce la filosofa de Montaigne y la del manierismo. 4. EL UNIVERSO PUESTO AL REVES Pese a la actitud cientfico-natural y racionalista cada vez ms intensa, las ideas neoplatnicas no pierden en absoluto su influencia durante el curso del manierismo. Puede hablarse incluso de su reviviscencia, despus de que el neoplatonismo alcanza su cumbre todava en el quattrocento y experimenta una decadencia transitoria a comienzos del periodo clsico del Renacimiento. Como todas sus manifestaciones espirituales, tambin la filosofa de la poca se halla penetrada por tendencias contrapuestas. Al lado del empirismo de los cientficos de

29

la naturaleza y del escepticismo de los filsofos como Montaigne y Snchez, Giordano Bruno sustenta un espiritualismo de matiz pantesta y panpsquico, que reviste una importancia tan decisiva como la direccin opuesta no slo para la filosofa, sino tambin para el arte. Dilthey designa el pantesmo incluso como la doctrina filosfica ms importante de la poca y ve en ella no slo el resultado de tres siglos, sino tambin el verdadero puente ideolgico entre la Edad Media y la Edad Moderna. Con su nueva concepcin cosmolgica, Giordano Bruno lleva a cabo efectivamente, en cierto sentido, el giro ms importante en el pensamiento filosfico y cientfico de este perodo de transicin. La filosofa y la ciencia anteriores, incluso las doctrinas neoplatnicas y el mismo sistema de Coprnico, estaban dominados todava por la idea del carcter limitado del mundo; Giordano Bruno es el primero que concibe el universo como infinito. La significacin de esta idea es inconmensurable e incalculable para la totalidad de la cultura. El influjo de ella slo se echa de ver plenamente en el barroco, pero el manierismo prepara el terreno para este influjo. El problema de la representacin pictrica del espacio infinito queda sin solucionar hasta Claude Lorrain y los paisajistas holandeses del siglo XVII, pero los manieristas se enfrentan ya con l y se encuentran en el camino para solventarlo. El sentimiento espacial de Tintoretto y de Brueghel escapa ya a los lmites del escenario clsico y, si bien este sentimiento no tiene todava nada que ver con la filosofa de Giordano Bruno, constituye evidentemente un fenmeno paralelo a ella y particpa en el desarrollo de la idea de la infinitud y de la representacin del espacio infinito. Montaigne y Giordano Bruno son sin duda los dos filsofos ms importantes y representativos del manierismo. Por muy opuestas que sean las concepciones del mundo que mantienen ambos, por muy racionalistamente sobrio que sea el uno y por muy msticamente exttico que sea el otro, por muy robustecido y espiritualmente rejuvenecido que deja uno el libro del autor francs y por muy enervado. Aunque curiosamente incitado, que abandona uno la obra del autor italiano, los dos filsofos se corresponden y tienen que ser mencionados juntos, no pese a su diversidad, sino justamente a causa de ella, ya que slo as es posible formarse una idea adecuada del espritu escindido de su poca. Compensando y complementando ambos sus respectivos influjos, preparan los dos juntos el porvenir de la filosofa occidental. Con su escepticismo Montaigne anticipa la duda cartesiana y la radicalidad de la gnoseologa kantiana, convirtindose en fundador del moderno relativismo psicolgico, al condensar el grande y ancho mundo en el angosto pero tangible hic et nunc del individuo. Giordano Bruno recorre el camino opuesto, el que lleva del microcosmos al macrocosmos, al ampliar hasta la infinitud el sistema de Coprnico, convirtiendo a la conciencia humana en un espejo de relaciones inconmensurables. De esta forma se recupera aquel absoluto que desde la Edad Media se haba perdido para el hombre. El sujeto mismo se convierte en fuente de la idea de lo absoluto, de la vinculacin con lo infinito, del sentimiento del todo y de la eternidad. Giordano Bruno mezcla sus ideas filosficas con los tropos literarios ms audaces y las fantasas ms arrebatadas; sus ideas producen a menudo el efecto de visiones de un delirante o alucinaciones de un exttico; pero, impulsado por .su fantasa cientfica, llega a veces a ideas tericas tan importantes como no es capaz de conseguirlas ni formularlas el investigador o pensador precavido. Y as, por ejemplo, la doctrina copernicana del movimiento de la tierra en torno al sol y su consecuencia, el carcter cambiable de la impresin de lo que aparece como fijo o en movimiento, son convertidas por Giordano Bruno en una teora general del relativismo, extendindolas al espacio, el tiempo y el peso, para llegar a su teora de la ndfferenza della natura, segn la cual todas las diferencias dependen del punto de vista del observador, no hay nada ms sustancial, animado y divino que lo dems y el todo se nos muestra como uno e idntico en todas sus partes. Giordano Bruno expresa todava plenamente en el sentido de Coprnico la proposicin de la relatividad del espacio, cuando dice que la luna pertenece al cielo de la tierra, como sta pertenece al cielo del sol; pero aun cuando no aade nada nuevo a la teora de Coprnico, le presta una formulacin tan aguda, tan peculiarmente manierista, que parecen abrrsenos repentinamente nuevas perspectivas. As como el horizonte adquiere nuevos lmites con cada lugar que el observador escoge como punto de vista y as como todo otro lugar se hace relativo respecto a este punto, as tambin muestra el universo otra imagen segn se le observe desde la tierra, desde la luna O desde otro cuerpo celeste. Y cuando Giordano Bruno dice que el mismo punto puede ser cenit o nadir segn el ngulo desde el que lo consideremos, es verdad que no dice nada nuevo, pero agudiza de una manera caracterstica para su poca una verdad ya vista por Coprnico. Con todo ello, Bruno expresa una vez ms la vivencia primaria del manierismo de que en ningn punto podemos contar con un suelo firme bajo los pies y que es posible incluso que estemos cabeza abajo cuando creemos estar de pie.

30

IV. LA REVOLUCION ECONOMICA y SOCIAL

1. NACIMIENTO DEL CAPITALISMO MODERNO Las consignas que las autoridades espirituales, especialmente la Iglesia, imponan en la poca del manierismo a los artistas no podan ser para stos un sustitutivo del apoyo que les haba ofrecido el sistema universal de la cultura cristiana medieval, que abarcaba toda la vida y toda la creacin del artista. Estas consignas, en efecto, salvo cuando afectaban al objeto especial de la representacin artstica, eran ms negativas que positivas y no estaban aseguradas, fuera del arte eclesistico, por ninguna sancin, quiz porque clrigos entendidos en arte se percataban del peligro que poda encerrar una severidad excesiva, dado el estado ya extraordinariamente diferenciado del arte. Teniendo en cuenta el desarrollo de la situacin histrica, no caba pensar en una regulacin de la produccin artstica de carcter hiertico, unvoco y unitario, que pudiera compararse en naturalidad con la que haba existido en la Edad Media. Por muy buenos cristianos que fueran, los artistas no podan renunciar sin ms a los elementos profanos y paganos del arte clsico y tenan que aceptar como no resuelta y como insoluble la contradiccin interna entre los distintos factores de la tradicin artstica. Aquellos para quienes la tensin de esta contradiccin era superior a sus fuerzas y que, a diferencia de Miguel ngel, no encontraron consuelo y robustecimiento en los brazos de Cristo, se refugiaron en un arte juguetn ms o menos superficial o cayeron en la neurosis. De da en da aumenta el nmero de los artistas extravagantes o psicopticos. Pontormo sufre desde su juventud grandes depresiones y se hace cada vez ms misntropo y hermtico. Parmigianino se entrega en los ltimos aos de su vida a oscuros estudios alquimistas y tiene un aspecto completamente desastrado. Adems de Pontormo, tambin Salviati, Francesco Bassano el Joven y Goltzius sufren estados manaco-depresivos. Rosso Fiorentino se suicida; Tasso, Gngora y Orlando di Lasso mueren locos. El Greco permanece en pleno da con las cortinas de las ventanas echadas y, aunque ya no se le tiene, como en otro tiempo, por perturbado, se ve en ello algo fuera de lo corriente. Cosas que el Greco slo poda ver en su cuarto a oscuras poda haberlas visto seguramente un artista medieval tambin a la luz de dia, mientras que un artista del Renacimiento no las hubiera podido ver en absoluto. El hecho de que entre los intelectuales, especialmente entre los artistas, haya repentinamente tantos neurticos; de que el escepticismo se convierta en un fenmeno de la poca y la melancola en una enfermedad de moda de la que el drama elisabethiano tantos ejemplos nos muestra, slo puede entenderse adecuadamente si se considera todo ello como un sntoma del desenvolvimiento histrico. Como consecuencia de la disolucin de las antiguas vinculaciones, de las antiguas comunidades espirituales y de intereses, los hombres pierden tambin el sentimiento de seguridad; se ven situados en el nuevo mundo de la libertad general, aunque relativa, pero a la vez en un mundo de la competencia general, y se sienten presa de una angustia vital de la que tratan de escapar por procedimientos de las ms distintas clases. Por primera vez el hombre se siente impulsado por un ansia de xito que lo tiene constantemente en vilo, al contrario que el ltigo del seor feudal o del dueo de esclavos, que slo de vez en cuando caa antes sobre sus espaldas. Este estado patolgico, vinculado al sentimiento de un equilibrio precario y que Freud designaba el malestar en la cultura, es atribuido por el psicoanlisis al menoscabo de la vida instintiva, especialmente del impulso ertico, dejando as fuera de consideracin la parte que juega en el nacimiento de esta situacin la inseguridad econmica, las conmociones sociales y las perturbaciones polticas. Ahora bien, estos momentos son los que sobre todo hay que tener en cuenta en el anlisis del sentimiento vital de que tratamos, si se quieren conocer sus orgenes. El ansia de xito, el sentirse impelido por el aguijn de la competencia -lo que se manifiesta primero en la vida material y despus tambin en la espiritual- son un sntoma tpico del proceso capitalista y, como la neurosis de la poca se halla evidentemente en conexin con ste, es imposible explicar los orgenes del manierismo si no se le relaciona con los orgenes del capitalismo. Cundo aparece el capitalismo en sentido moderno, es decir, aquella potencia que produce la situacin espiritual y psicolgica a que hemos aludido? Los comienzos del capitalismo no se hallan, naturalmente, en el siglo XVI. De capitalismo puede hablarse ya en la Edad Media e incluso, en cierto sentido, en la Antigedad clsica. Si se entiende por economa capitalista simplemente la relajacin de las vinculaciones corporativas, la destruccin de los gremios por la produccin y, a la vez, la renuncia a la seguridad que ofrecen las corporaciones, o lo que es lo mismo, si se entiende por economa capitalista una produccin, explotacin y ganancia por propia cuenta y riesgo, guiada ya por ciertos sntomas de la idea de competencia y de lucro, entonces hay que incluir la alta Edad Media en la era capitalista. Si se tienen, en cambio, estas caractersticas por insuficientes y se cree que son rasgos esenciales del capitalismo la explotacin empresarial del trabajo ajeno y la expropiacin y dominio del mercado del trabajo por la posesin de los medios de produccin -es decir, la

31

transformacin del trabajo, de un servicio, como lo es en tiempos de la esclavitud y de la servidumbre, en una mercanca, que es en lo que se convierte con la liberacin de los siervos de la gleba-, entonces hay que situar los comienzos de la economa capitalista entre finales del siglo XIV y principios del XV. Sin embargo, todava no puede hablarse de una verdadera acumulacin del capital ni de grandes fortunas en metlico, cuya existencia, segn Werner Sombart, es un rasgo esencial del capitalismo. Esto se puede observar por primera vez en el siglo XVI; antes, tambin por otras razones, no puede hablarse de capitalismo en sentido estricto. La acumulacin del capital, junto con el derrumbamiento de la organizacin corporativa medieval de la economa, con el desplazamiento de la actividad profesional de los empresarios de la industria al comercio y del comercio con mercancas al comercio con dinero, y lo mismo incluso que la agudizacin del principio de la competencia y la absorcin de las pequeas empresas por las grandes, todo ello pertenece todava al desenvolvimiento ms bien superficial y ms o menos automtico del capitalismo. El rasgo esencial ms importante de la moderna economa capitalista, un rasgo cuya primera aparicin va unida a una actitud espiritual completamente nueva y que no puede ser considerado ya como el mero desarrollo posterior de tendencias existentes, es el racionalismo econmico. Tambin este principio alcanza su pleno desarrollo por primera vez en el siglo XVI, si bien hace progresos incesantes desde el siglo XIV. En lugar del primitivo afn de ganancia medieval aparece ahora en forma radical la idea de la organizacin, de la planificacin y de la contabilidad. El espritu emprendedor de los precursores pierde paulatinamente sus primeros rasgos romnticos, de aventura, de pillaje; el conquistador, aventurero, pirata, se convierte en un organizador y calculador, en un comerciante que cuenta y dispone con toda prudencia. El principio racionalista se manifiesta no slo en que se trata de eliminar la casualidad y la suerte de los mtodos de adquisicin y aprovechamiento de bienes y mercancas y en que se procura evitar la improvisacin y la precipitacin al utilizar la mano de obra, sino tambin en que se superan poco a poco los mtodos tradicionales de produccin de mercancas y de financiacin. Lo nuevo en si no es el principio de la organizacin planificada ni tampoco la mera disposicin a abandonar una forma de produccin tradicional tan pronto como se sabe de otra mejor -aun cuando la Edad Media se resisti por principio a abandonar la tradicin- ; lo nuevo es la persistencia con que a partir de este momento se sacrifica la tradicin a la racionalidad, con la consecuencia de que todo factor de la produccin se objetiva y se hace independiente de toda consideracin humana, personal y sentimental. Este estadio slo se alcanza cuando la intensificacin del trfico de mercancas en el siglo XVI hace aparecer de modo inevitable la plena racionalizacin de la economa. El aumento de produccin que se hace ahora necesario exige un aprovechamiento ms intenso de la mano de obra y con ello la mecanizacin de los mtodos de trabajo, la cual no consiste meramente en la introduccin de mquinas, sino tambin y sobre todo en la despersonalizacin del trabajo humano, en la valoracin del trabajador nica y exclusivamente por el rendimiento que presta. Y nada expresa mejor el espritu econmico de esta poca e incluso en cierto sentido su mentalidad, que precisamente esa objetividad deshumanizante que equipara al obrero con su rendimiento y su rendimiento con el valor en dinero del mismo el jornal-; en una palabra, que hace de l un mero factor de calculo en el balance de inversiones y beneficios, posibilidades de prdidas y ganancia, activo y pasivo. El racionalismo econmico de la poca no se manifiesta tanto en el simple hecho de que la naturaleza esencialmente industrial de la anterior economa urbana sobre todo, en los centros econmicos de Italia y los Pases Bajos- adopta ahora un carcter comercial y de que en la actividad de los empresarios se impone el rasgo calculador y especulativo, sino ms bien en la aceptacin del principio -una consecuencia, por lo dems, del cambio en la praxis- de que el empresario no tiene necesariamente que producir nuevas mercancas para crear nuevos valores. Altamente caracterstica de la nueva mentalidad econmica -que en este punto es slo un aspecto de la tendencia de la poca a la complicacin y abstraccin- es la circunstancia de que ahora empieza a entender el mercado como algo ficticio, variable y dependiente de la coyuntura, para llegar finalmente a la idea de que el valor de una mercanca no depende de la buena o mala voluntad del comerciante, sino de ciertas constelaciones objetivas e independientes de ste. Del concepto del precio justo y de los reparos contra el inters del dinero se deduce que en la Edad Meda el valor era considerado como una cualidad sustancial, fija de una vez para siempre e inherente a la mercanca. Conceptos y reparos de esta especie slo se abandonan lentamente y con resistencia. Es la nueva praxis, y no al revs, la que allana el camino a la nueva lgica ya la nueva moral. Slo en conexin con la comercializacin de la economa se descubren los verdaderos criterios del valor en el mercado, su relatividad y su naturaleza indiferente desde el punto de vista tico. 2. EL CAPITAL FINANCIERO, POTENCIA MUNDIAL Entretanto el capital financiero y los negocios realizados con l se diferencian cada vez ms del capital invertido en el comercio y en la industria. Esto trae consigo una distancia creciente del empresario respecto a la produccin, no slo porque en determinadas circunstancias no mantiene ningn contacto con el trabajo manual ningn contacto necesario con la explotacin de los productos del trabajo, sino tambin porque la independizacin del momento de la especulacin hace posible un aminoramiento tan extraordinario del tiempo

32

de circulacin del capital, que este tiempo ya no guarda proporcin ninguna con la duracin de la produccin. El aceleramiento de las operaciones financieras significa un aumento de las posibilidades de ganancia, pero al aumento de la ganancia va unido tambin un riesgo mayor. Las causas del xito o del fracaso no pueden comprenderse aqu con tanta facilidad como cuando se trataba del comercio con mercancas o de la produccin de mercancas directamente para el consumidor. Las vicisitudes de la carrera de los grandes financieros influyen tambin en la suerte de los pequeos productores, a pesar de que los factores decisivos del proceso econmico se hacen para stos, como para la mayora de las gentes, cada vez ms abstractos, ms impenetrables y menos influibles. Para los pequeos productores la coyuntura adquiere una realidad misteriosa y tanto ms implacable, que flota sobre sus cabezas como una potencia superior e inevitable. Con la prdida de su influjo en .los gremios y de su papel no pequeo en el mercado local, los estratos sociales inferiores y medios pierden tambin su sentimiento de seguridad, pero tampoco los capitalistas se sienten, ni mucho menos, seguros. Estos ltimos padecen la neurosis de la poca mucho ms que las pequeas existencias, no slo porque arriesgan ms, sino tambin porque es mayor el prestigio que ponen en juego. Para el capitalista no hay posibilidades de detenerse, de asegurar lo ya adquirido, sino que con el crecimiento de la ganancia va penetrando en zonas cada vez ms peligrosas. La segunda mitad del siglo origina una crisis financiera tras otra; tienen lugar tres bancarrotas estatales que conmueven hasta sus cimientos las grandes casas bancarias de Europa. El gran negocio de la poca y el ms seductor es la suscripcin de los emprstitos estatales; pero dado el exceso de deudas de los prncipes, es tambin el ms arriesgado. En este gran juego de azar participan no slo los banqueros y los especuladores por costumbre o profesin, sino tambin las clases medias a travs de sus imposiciones en los bancos y por sus inversiones en las bolsas que ahora empiezan a surgir. Despus de que los fondos de las casas de banca se muestran insuficientes para satisfacer las necesidades de capital de los prncipes, se recurre a la deuda pblica a travs de las bolsas de Amberes y Lyon. Toda Europa se ve invadida por una marea burstil, por una fiebre de especulacin que va a intensificarse ms an cuando, las compaas mercantiles ultramarinas inglesas y holandesas ofrezcan al pblico una participacin en sus fantsticas ganancias. Las consecuencias de este proceso son tanto ms catastrficas para los diversos estratos sociales cuanto ms subordinada es su posicin, aunque stos, de acuerdo con su posicin social, reaccionan menos neurticamente a los acontecimientos. Por doquiera los mismos fenmenos: paro a consecuencia del desplazamiento progresivo de la poblacin de la produccin agrcola a la produccin industrial, aglomeracin de masas en las ciudades y condiciones de vida inhumanas como resultado de la huida de los siervos de las grandes propiedades, aumento de los precios y reduccin de los salarios a causa, por un lado, de las guerras y de la importacin de metales preciosos de Amrica y, por otro, de la implacable dominacin de clase y de la racionalizacin de la produccin. El descontento alcanza su punto mximo all donde tiene lugar la mayor acumulacin de capital, en Alemania, y en la clase ms oprimida, entre los campesinos. Y estalla en conexin directa con el movimiento religioso de masas, en parte porque este movimiento est condicionado l mismo por la dinmica social de la poca y, en parte, porque las fuerzas y tendencias no conformistas y revolucionarias se agrupan y actan todava ms fcilmente bajo el signo de una idea religiosa. Pero, sobre todo, el siglo XVI significa el comienzo del capitalismo moderno, porque es ahora cuando el capital financiero se convierte por primera vez en una potencia mundial que se alza por encima de los prncipes. La soberana poltica se torna funcin del capital; la ideologa del capitalismo se impone, sea cual sea la suerte de los capitalistas individuales y sea cual sea su xito. Carlos V conquista Italia con ayuda del capital alemn e italiano, despus de que la eleccin imperial haba sido ya, ms o menos, una cuestin de dinero, solventada por un consorcio bancario bajo la direccin de los Fcar. Desde este momento el capital financiero domina el mundo con su lgica, con sus intereses, con las presuposiciones de su medro. Los ejrcitos con los que Carlos V triunfa de sus enemigos y funda su Imperio son creaciones de esta potencia. Las guerras que llevan a cabo l y sus sucesores arruinan, es verdad, a los grandes capitalistas de la poca, pero aseguran al capitalismo la dominacin mundial. Maximiliano I no estaba todava en situacin de cobrar impuestos peridicos y no poda, por tanto, mantener un ejrcito permanente; el verdadero poder se hallaba en manos de los seores territoriales del Imperio. Slo su nieto logr organizar el erario pblico de acuerdo con puros principios de empresa, creando as las bases para un ejrcito permanente y para una burocracia eficaz, unitaria y concentrada. Como los ingresos de la corona procedan, en gran parte, de la poblacin no privilegiada y ajena a la nobleza, era inters del Estado promover ms Que antes el bienestar econmico de estas clases. Pero en todos los momentos crticos la consideracin del contribuyente ordinario tenia que retroceder ante los intereses del gran capital, a cuya ayuda no podan renunciar los prncipes pese a sus ingresos regulares. Sean cuales fueren las prdidas que tuvieron que sufrir individualmente los capitalistas, la clase capitalista como comunidad de intereses y el capitalismo como sistema extrajeron una ganancia incalculable de su alianza con los prncipes. Tanto la una como el otro obtuvieron una influencia permanente en la poltica exterior, en las

33

medidas econmicas, en el reparto de los privilegios y monopolios y, finalmente, con la transformacin del erario pblico en una empresa organizada racionalmente, pudieron ver cmo los principios de que dependan su bienestar, su prestigio y su poder triunfaban sobre los prejuicios siempre renovados que haba abrigado la Edad Media contra su profesin, sus medios de obtener dinero y su estilo de vida. 3. LA CRISIS ECONOMICA EN ITALIA En la poca de la conquista de Italia por Carlos V el eje del comercio mundial se haba desplazado del Mediterrneo hacia Occidente. Las causas fueron el peligro turco, la interrupcin del comercio con Oriente a travs del Mediterrneo, el descubrimiento de las nuevas rutas martimas y la aparicin de las llamadas naciones ocenicas como sujetos econmicos. Pero el potencial econmico italiano se haba debilitado tambin como consecuencia de los acontecimientos polticos y de la crisis social, de la invasin espaola y francesa y de la ocupacin del pas por tropas extranjeras, del saqueo de Roma y de su aniquilamiento transitorio como centro cultural, de las luchas religiosas y la consiguiente reagrupacin de fuerzas y, finalmente, como consecuencia de la ruina de la clase media productora y del proceso de aristocratizacin en curso. Simultneamente con la crisis econmica de Italia y con el proceso que hace aparecer en la organizacin de la economa mundial, en lugar de los Estados italianos con sus casas comerciales relativamente pequeas, potencias que disponen de territorios y medios incomparablemente mayores, termina tambin la poca del capitalismo primitivo y comienza el moderno capitalismo en gran escala. La crisis econmica del siglo XVI se hace notar en Italia antes y de modo ms intenso que en la mayor parte del resto de Occidente; sin embargo, no se vio agudizada como en otros sitios por la lucha de clases. En el resto de Occidente, especialmente en Alemania, nos sale al paso un movimiento anticapitalista exasperado, unido a levantamientos constantes contra la usura, los precios abusivos, los monopolios, las grandes sociedades mercantiles y sus privilegios, la exclusin de los campesinos de la propiedad de la tierra y de los artesanos de su influjo en los gremios. En Italia, en cambio, despus de los violentos choques de los siglos XIV y XV, la lucha de clases llega aun cierto perodo de calma. El capital se haba apoderado aqu tan firmemente de la sociedad y de la economa, que todo movimiento anticapitalista estaba condenado desde un principio al fracaso, no quedando a las clases oprimidas y explotadas otro recurso que el de la resignacin. Ms adelante, cuando bajo el dominio espaol se presenta una decadencia econmica general, tambin pueden observarse en Italia fuertes manifestaciones anticapitalistas. Hasta el sacco de Roma, en 1527, era todava Florencia no slo la mayor potencia econmica de Italia, la potencia que dominaba tambin en Roma y en Npoles, sino que los banqueros florentinos tenan una relevancia decisiva en las relaciones internacionales pese ala .competencia de los Fcar y los Welser. Despus del saqueo de Roma, Gnova adquiere la hegemona, fortificando tambin su posicin internacional, al pasarse al partido imperial; los florentinos, en cambio, despus de haber perdido sus derechos republicanos, ponen bajo los Mdici sus medios econmicos a disposicin de Francia y hacen causa comn con el rey francs. El emperador y la casa de Habsburgo logran un triunfo completo sobre Francia en Italia y esto trae consigo una mayor emigracin del capital florentino a Francia. Los acontecimientos polticos aceleran tambin el progreso de la tendencia que impulsaba a abandonar el comercio con mercancas por los negocios monetarios y que haba desplazado la potencia econmica de los florentinos al extranjero, privndola de influjo en su pas de origen. En realidad, desde el acuerdo entre el papa y Carlos V, en 1530, la economa florentina se hallaba ya en decadencia en su propio suelo. No obstante, la crisis poltica as como la econmica estallaron en Florencia antes y con mayor violencia que en el resto de Italia. Es preciso no olvidar esta circunstancia cuando uno se pregunta por el origen de la gran perturbacin que caracteriza el manierismo. Se ha dicho que este origen se halla en el hecho de que el desplazamiento del comercio mundial hacia Occidente y la crisis econmica consiguiente lanzan a la gran burguesa amenazada por ello a los brazos de la Iglesia y que este proceso conduce a la reaccin manierista; respuesta un tanto problemtica y, en todo caso, en esta forma indiferenciada que presupone relaciones harto simples y directas, insatisfactoria. No es lcito tampoco explicar el origen del manierismo partiendo de la situacin localmente limitada de Florencia. El hecho de que el manierismo comienza histricamente en Florencia no deja, desde luego, de tener significacin; pero el manierismo no hubiera alcanzado la vigencia universal que le caracteriza si no hubiera sido sostenido all por tendencias generales. En Florencia dominaban los Mdici con la bendicin del papa. Su dominio signific no slo el fin de la constitucin republicana, sino tambin la introduccin de costumbres y reglas de gusto espaolas. Y aun cuando la moda espaola es inadecuada, incluso por motivos cronolgicos, para explicar el origen y el ltimo fundamento del estilo manierista, s puede considerarse como un elemento que robusteci tendencias ya existentes. En las formas de vida cortesanas de la gran burguesa y en el formalismo del arte clsico se muestra ya, desde principios del cinquecento, una tendencia ala aristocratzacin que se agudizar simplemente con la

34

espaolizacin. Hay un hecho cuya significacin no debera nunca subestimarse, y es el de que la cultura italiana sigue un impulso interno aun all donde parece someterse a una influencia extraa. Cuando sus cimas ms altas comienzan a transformarse en una aristocracia cortesana, la burguesa ftorentina se encuentra al trmino de un largo desarrollo, unido a la modificacin total de su actitud econmica, de sus conceptos morales y de su forma de vida. El espritu capitalista del Renacimiento se compona originariamente del impulso a la ganancia y de las llamadas virtudes burguesas de actividad, ahorro y honorabilidad. Tambin estas virtudes estaban dominadas por principios racionales, como la actitud vital entera del nuevo burgus, e incluso donde slo pareca estar en juego el prestigio se tenan en cuenta razones de utilidad. Honorabilidad y lealtad significaban en el idioma del nuevo burgus tanto como solvencia. En la segunda mitad del quattrocento estos principios de una forma de vida honorable, racional, burguesa e incluso pequeo-burguesa retroceden ante el ideal del capitalista y con ello el estilo de vida del burgus adopta caracteres ms distinguidos y, a menudo, hasta seoriales. De lo que se trataba era de desarrollar an ms estos rasgos y de insertarlos en un nuevo plan de vida. Todo el proceso social tiene lugar en tres fases. En la primera, la poca heroica del capitalismo, nos sale al paso en el empresario el conquistador belicoso, el aventurero audaz, confiado en s mismo, emancipado de la relativa seguridad medieval. El burgus lucha todava con armas reales en la mano contra la nobleza envidiosa, contra los municipios rivales y las ciudades martimas hostiles. Cuando las luchas sociales y las guerras comerciales llegan a una cierta calma y el trfico de mercancas, ahora asegurado, exige y permite una organizacin ms estricta y un aumento de la produccin, desaparecen tambin paulatinamente los rasgos militares y romnticos del burgus industrioso y ste somete toda su existencia a un plan de vida ms racional, ms ordenado y ms regular. Ahora bien, tan pronto como se siente econmicamente seguro, comienza a relajarse la disciplina a la que se haba sometido y se inclina con satisfaccin creciente a los goces del ocio y de la vida fcil. El burgus adopta un estilo de vida frvolo, hedonista, aprendido de la nobleza, y ello precisamente. En un momento en el que los prncipes, que piensan cada vez ms con categoras fiscales, comienzan a adoptar los principios de un comerciante serio, cumplidor y solvente. Los crculos cortesanos y los burgueses se encuentran a medio camino, al moverse los dos en una direccin contrapuesta a sus anteriores inclinaciones. Los prncipes se hacen cada vez ms ilustrados, prcticos, sobrios; la burguesa, o al menos sus estratos superiores, se hace cada vez ms conservadora, irracional, romntica. El renacimiento del romanticismo caballeresco, con su entusiasmo por la vida heroica y la nueva moda de las novelas de caballera -a la que debemos, entre otras obras, el Quijote-, hubiera sido tan impensable como el arte elegante, afectado y preciosista del manierismo, sin la decadencia de la democracia burguesa, la absolutizacin del poder real y el carcter cortesano I que adopta la cultura occidental. La diferenciacin del arte manierista, su refinamiento, su forma expresiva nerviosa, distanciada y exotrica, todo alude ala existencia de un pblico que, independientemente de lo que aprecie en el arte o d lo que espere de l, est entregada al juego de sociedad de un idioma convenido. Aquellos ideales de vida caballerescos que Cervantes, con la ambivalencia de sentimientos tan caracterstica de l, de su hroe y de toda su poca, glorifica y escarnece a la vez, constituyen mucho ms que un juego de moda: son la forma con que revisten su ideologa tanto la nueva nobleza procedente en parte de las clases inferiores, como los monarcas camino del absolutismo. Una burguesa industriosa, realista, razonable no hubiera encontrado un goce especial ni en las novelas de caballera ni en su parodia y no hubiera mostrado tampoco mucho inters en una figura como Don Quijote: ni le hubiera tenido por trgico ni por cmico, sino a lo sumo por necio. Los rasgos de la imagen del Caballero de la "Triste Figura son, en efecto, tan floridos, curiosos y desencajados como las figuras de los pintores manieristas ms extravagantes; estos rasgos son tambin elementos de un idioma formal no comprensible sin ms.

35

V. LOS MOVIMIENTOS RELIGIOSOS 1. LA DOCTRINA DE LA PREDESTINACIN

Se acostumbra a considerar como fenmenos paralelos el Renacimiento y la Reforma. La Reforma pertenece, sin embargo, ms a la crisis y disolucin que al desarrollo y plenitud del Renacimiento. El Renacimiento sigue fiel, en trminos generales, a la Iglesia medieval; la Reforma, en cambio, pese a su retorno a ciertas formas de religiosidad medieval, significa la ruptura con la Iglesia de la Edad Media y, a la vez, con la del Renacimiento. La Reforma se encuentra en una oposicin tan radical al concepto de Iglesia de los humanistas como al concepto de Iglesia de los telogos ortodoxos. Se ha denominado a la Reforma el giro copernicano de la religin, en el sentido de que en ella no la Iglesia, sino el individuo se convierte en factor decisivo de la vida religiosa. As como, segn Coprnico, no es el sol el que gira en torno a la tierra, sino sta en torno a aqul, as tambin ensea Lutero que el punto de arranque y el centro de la fe no es la Iglesia, sino el individuo, que el creyente se encuentra en una relacin filial directa con Dios y que para su salvacin no precisa ningn intermediario entre l y Dios, De todos los factores que Lutero ataca, aquel que con ms violencia combate es el mecanismo en la religin. Su lucha contra la Iglesia catlica se concentra en lo que sta tiene de inane e impersonal. Lutero se resiste, y esto es lo principal para l, a contentarse con una institucin que sustituya la relacin directa entre Dios y el creyente. Troeltsch afirma que desde un principio Lutero tuvo en la mente la idea de una Iglesia, a la que nunca pretendi sustituir por una mstica sin Iglesia y una religin de laicos. Aunque esto fuera verdad, Lutero vea un peligro en la Iglesia en cuanto organizacin rgida y estaba determinado, aqu como en tantos otros puntos, por tendencias ambivalentes. Aun sin renunciar totalmente a la idea de Iglesia, afirm desde un principio que sta no tena que ser una institucin con una direccin oficial supraordenada, sino slo la comunidad de todos los fieles. Al parecer, Lutero esperaba que su doctrina provocara una transformacin completa de ideas, haciendo superflua la existencia de una Iglesia. Esta esperanza no se vio cumplida y los esfuerzos de Lutero en esta direccin terminaron con un fracaso. Si lleg a conformarse en cierto sentido con la idea de una Iglesia, ello fue slo en la medida en que sta fuera una Iglesia total renovada desde el espritu del Evangelio. Las Iglesias particulares renovadas, es decir, las Iglesias territoriales de Alemania, significaron el fracaso de este anhelo. Lutero tuvo al fin que aplicar incluso la coaccin y la violencia, que l hubiera querido evitar a toda costa en materia de fe y de conciencia. El hecho revolucionario de Lutero, slo comparable en significacin con el de Coprnico, no se limit, sin embargo, a la supresin de la Iglesia como institucin salvadora, a la eliminacin de los sacramentos y del sacerdocio sacramental, a la concepcin de una religiosidad independiente de la Iglesia, es decir, a la vinculacin directa de la gracia con la fe: la gracia, que no es ya una cosa, una medicina, como deca Melanchton, milagrosa y que se puede tomar, sino una merced, un favor que se concede, y la fe, que no se expresa ya en las buenas obras singulares, sino en la totalidad de la actitud. El giro copernicano en sentido riguroso que Lutero imprime a la religin queda formulado decisivamente en tesis como la siguiente: No las buenas obras piadosas hacen a un hombre piadoso, sino que un hombre piadoso hace obras piadosas. O lo que es lo mismo, ni siquiera lo que debe ser una obra piadosa se sabe de antemano; de igual manera que con conceptos humanos no se puede tampoco saber, fundamentar ni justificar qu es lo que hace que el hombre participe de la gracia divina. El hombre piadoso realiza obras piadosas, pero las obras piadosas no prueban de ninguna manera que procedan de un hombre piadoso. El justo tiene la posibilidad de la gracia, pero la concesin de la gracia no presupone mritos, de la misma manera que el hombre meritorio no tiene derecho a la gracia. El hombre no tiene este derecho, como no tiene tampoco el de haber sido creado hombre y no animal. La doctrina de la predestinacin constituye el ncleo de la dogmtica protestante; en ella contiene la idea fundamental de la religin protestante como religin de la pura fe y actitud cuya esencia se expresa en el concepto de la gracia. La doctrina de la predestinacin, y slo ella, encierra en si aquella idea religiosa que sustrae totalmente a los conceptos y medidas humanos el gobierno, la decisin de Dios y la eleccin divina para la gracia; ella hace que los caminos de Dios nos parezcan tan inasequibles, que incluso los conceptos de valor moral, honestidad y piedad resultan aqu demasiado humanos, sin relacin alguna con Dios. El sentido propio de la doctrina de la predestinacin consiste en que la actuacin de Dios como juez tiene que parecer absurda si se la mide con criterios humanos; frente a Dios como juez, la nica actitud adecuada es el sacrificium intellectus. La gracia divina no tiene nada que ver con merecimiento y premio, justicia y equidad; Dios otorga a uno la salvacin sin mrito alguno y se la niega a otro sin culpa especial. La arbitrariedad e incluso la injusticia

36

pertenecen a la esencia de Dios. La idea de que Dios es injusto -escribe Lutero- tiene mucho a su favor; est tan bien fundada, que la razn no puede resistirse a ella. Si los cnones morales fueran vinculantes para Dios, sera l una criatura de las normas y stas no recibiran su validez de l. Y si pudiramos obtener la salvacin por el mrito, entonces no habra gracia y seramos seores sobre Dios. Pese a haber surgido de la miseria econmica y de la injusticia social y pese a su condicin originaria de religin popular, el protestantismo reviste con su doctrina de la predestinacin un carcter aristocrtico. La doctrina de la predestinacin arranca de la desigualdad entre los hombres, es decir, de una idea de ser elegido situada por encima de todo mrito personal: de la salvacin se participa slo en virtud de la eleccin divina para la gracia, una eleccin eterna, inmotivada e inmutable. No es casualidad que las ms hermosas parbolas literarias de la predestinacin procedan de "un aristcrata, de Tolstoi, quien no era, y ello es muy caracterstico, protestante. Una de ellas se encuentra en sus Narraciones populares y es una versin de la vieja leyenda de los tres pescadores, que desembarcan un da en las proximidades de la choza de un santo eremita en una isla desierta. Uno de los pescadores, un anciano, era tan simple que apenas poda expresarse y ni siquiera poda rezar. El eremita se sinti profundamente consternado por su ignorancia y logr con muchos esfuerzos que aprendiera el Padre Nuestro. El anciano dio las gracias y abandon con los otros pescadores la isla. Apenas se haba perdido la barca en el horizonte, cuando el eremita percibi una figura humana que se aproximaba a la isla caminando sobre las aguas. El eremita reconoci en la figura al anciano y, cuando ste puso pie en la isla, se acerc a l emocionado y sin pronunciar una palabra. Balbuciente le hizo saber su discpulo que haba olvidado la oracin aprendida. T no necesitas rezar, le respondi el eremita y se despidi del anciano que, caminando sobre las aguas, se fue en busca de la barca. El sentido de la narracin es idntico que el de la doctrina de la predestinacin y consiste en la idea de que la certeza de la salvacin no est unida a ninguna condicin moral o a otros criterios acerca del valor de la persona. En otra narracin, El Padre Sergio, una obra de sus ltimos aos, presenta Tolstoi la idea de la predestinacin desde el punto de vista opuesto, es decir, desde el lado negativo. La gracia que le es concedida al viejo pescador sin esfuerzo alguno y al parecer sin mrito, le es negada aqu al protagonista de la narracin, un hombre de gran altura moral y espiritual, y le es negada pese a los enormes sacrificios, al ms heroico dominio de s ya la renuncia ms sobrehumana. Desde luego, nos enfrentamos aqu con dos cosas perfectamente distintas: de un lado, la gracia de Dios que concede la salvacin, pero no un valor, y de otro, la seleccin social que otorga al individuo un valor, pero un valor personalmente inmerecido. Para el aristcrata todo gira en torno a la raza ya la estirpe que se hereda con la sangre; para el protestante no hay ningn valor que pueda hacer merecer la gracia como premio. No deja de ser caracterstico del punto de vista protestante de Tolstoi que su anciano bienquisto de Dios sea un pobre pescador ignorante, mientras que el protagonista al que le es negada la gracia divina es un aristcrata. Es como si aqu se manifestara tambin la ambivalencia de la actitud protestante respecto al ser social. Lutero elimin la aristocracia espiritual del catolicismo, la cual se manifestaba no slo en la jerarqua aristocrtica y en la mltiple estratificacin del clero con el papa y los prncipes eclesisticos a la cabeza, sino tambin en la galera ancestral de los hroes religiosos, los mrtires y santos, los Padres de la Iglesia y los fundadores de las rdenes monsticas; en lugar de esta aristocracia Lutero estableci el principio democrtico del sacerdocio universal, de la relacin filial directa del hombre con Dios y de la Iglesia invisible. Pese a ello, es evidente el rasgo aristocrtico que reviste la doctrina de la predestinacin. El principio de la democracia consiste en la igualdad de posibilidades para todos; sta, empero, falta all donde se da una eleccin irracional, sea cual sea la naturaleza de sta. La i ambivalencia que se manifiesta en la idea de la predestinacin penetra toda la teora social de Lutero. Ambivalente es su actitud frente a la guerra de los campesinos, ambivalente su relacin con los prncipes, ambivalentes sus sentimientos respecto ala burguesa industriosa y de mentalidad capitalista.

2. LA GUERRA DE LOS CAMPESINOS

Decisivo para el enjuiciamiento sociolgico de la Reforma es el hecho de que el movimiento tiene su origen en la indignacin por la corrupcin de la Iglesia y que el motivo inmediato de su explosin se encuentra en las manipulaciones del clero, en el negocio con las indulgencias y los cargos eclesisticos. Los oprimidos y explotados, la mayora de los cuales no se percataron quiz al principio de contra quin y por qu luchaban, cayeron pronto en la cuenta de que al luchar contra sus seores luchaban contra el papa y de que al luchar contra el papa luchaban contra sus seores. Los elementos burgueses, en cambio, que se unieron con entusiasmo a la lucha de las clases inferiores contra los privilegios y exacciones de la Iglesia porque stos significaban tambin un perjuicio para ellos, no slo se apartaron del movimiento revolucionario una vez logrados sus propios objetivos, sino que se opusieron con todos los medios disponibles a toda nueva conquista que, favoreciendo a las clases bajas, hubiera puesto en peligro sus propios intereses. La Reforma, que haba comenzado como un movimiento popular de base amplsima, se apoy desde ahora en el favor de los prncipes territoriales y de estos elementos burgueses conservadores. Con un olfato poltico exacto, Lutero juzg tan desfavorablemente las posibilidades de la clase revolucionaria y extrajo con autntico maquiavelismo realista tan implacablemente sus

37

consecuencias, que poco a poco se situ plenamente del lado de aquellos estratos sociales cuyos intereses consistan en el mantenimiento del orden y en la salvaguardia de la autoridad. Aun cuando fue demasiado lejos quiz, incitando con excesivo celo a los prncipes contra las bandas asesinas y salteador as de los campesinos, en todo caso, al tratar de evitar que se pensara que tena algo que ver con la revolucin social, su intencin era slo salvar la Reforma. Ya en su tiempo, y hasta nuestros propios das, se ha juzgado de la forma ms dura el papel de Lutero en la guerra de los campesinos, censurndola con las ms severas palabras: Johann Rhel, su cuado, le escriba el 26 de mayo de 1525: Sea de ello lo que quiera, muchos de vuestros partidarios estiman extrao que hayis... permitido a los tiranos las ejecuciones sin compasin. En Lepzig se dice pblicamente que, por haber muerto el elector, temis a su casa y hacis la come da al duque Jorge. Se le ha culpado no slo del fracaso del nico movimiento revolucionario de amplia base social en Alemania, no slo de la matanza de decenas de miles de campesinos, sino que se le ha reprochado la falsificacin de la Reforma misma, la ruina de la izquierda luterana, el aplastamiento de los nuevos brotes salidos de su propio seno, que eran a menudo las fuerzas mejores del luteranismo; se le ha achacado incluso que, desde su alianza con los prncipes, regmenes locales y Universidades, el espritu y la espiritualidad... no han alcanzado en Alemania legitimidad y autoridad en una opinin pblica legitimada por los portadores del espritu. Incluso algunos de los ms severos crticos de Lutero conceden, desde luego, que si el reformador no se hubiese separado de la causa de los campesinos, la derrota de stos, que era inevitable, hubiera acarreado tambin el aniquilamiento de la Reforma. Lutero no fue simplemente un lacayo de los prncipes; pero sus admoniciones a stos para que tuvieran indulgencia con el pueblo y accedieran a sus justas reivindicaciones no prueban en s lo contrario. Es posible que velara y compensara su conformismo por medio de censuras y amenazas. Como toda su actitud respecto a las potencias consagradas por la tradicin y la convencin, as tambin era equvoca su relacin con los prncipes y con la autoridad. Pese a toda su rebelda, alentaba en l una repugnancia pequeo-burguesa a luchar contra el poder establecido; su doctrina de que la fuerza bruta y la violencia no pueden nunca solucionar un mal era evidentemente slo una racionalizacin de su disposicin al compromiso. La ambivalencia de su actitud frente al poder secular se muestra de la manera ms notoria en las continuas contradicciones en que incurre a este respecto entre 1525 y 1531; a partir de este largo perodo de lucha nterna se entrega ya sin reserva a estas contradicciones. Despus de la guerra de los campesinos, que haba significado la cumbre en la historia de su autoridad, la influencia y el prestigio de Lutero disminuyen de modo sensible. La medida ms segura de su popularidad en los distintos momentos la constituye el xito de sus escritos, los cuales haban logrado grandes tiradas antes de la guerra de los campesinos. Entre 1518 y 1523, la tercera parte de los escritos impresos en Alemania se deban a la pluma de Lutero. Del panfleto A la nobleza cristiana de la nacin alemana se vendieron en 1520, en tres semanas, cuatro mil ejemplares. El escrito Sobre la libertad del hombre cristiano, publicado tambin en 1520, tuvo dieciocho ediciones en seis aos. El clebre libelo Contra las bandas salteadoras y asesinas de los campesinos logr todava veinte ediciones; a partir de este momento decrece el inters por las publicaciones de Lutero. Es indudable que su actitud en la guerra de los campesinos desempe a este respecto un papel importante. Lo que se ha llamado la traicin de Lutero, sea cual sea el juicio que hoy nos merezca, debi de tener entonces efectos catastrficos. Los testimonios directos son escasos; excepto en las filas de los anabaptistas, los traicionados no encontraron portavoces en sentido propio. La sombra ideologa de la poca, el escepticismo que la agita, la neurosis general que demanda cada vez ms victimas, la enfermedad de todo el cuerpo social, lleno de elementos patgenos, todo ello constituye un testimonio de peso que nos habla de la, desilusin que debi de experimentarse en medios muy amplios respecto al desenvolvimiento de la Reforma. La conducta precavida de Lutero era un ejemplo terrible de la poltica realista, un ejemplo no menos terrible que el ofrecido por Maquiavelo, No era la primera vez, sin duda, que el ideal religioso contraa compromisos con la vida prctica -la historia entera de la Iglesia cristiana parece a un determinado punto de vista un compromiso entre lo que es de Dios y lo que es del Csar-, pero las concesiones anteriores a las potencias seculares se haban hecho paulatinamente en forma de transiciones apenas perceptibles y adems en una poca en la que los motivos del acontecer poltico eran en su mayor parte invisibles para la opinin pblica. La degeneracin del protestantismo, en cambio, tuvo lugar a la luz del da, en la poca de la imprenta, de los panfletos, del inters poltico general y de la capacidad de juicio tambin general en estas materias. Es posible que la clase intelectual no tuviera inters alguno en la causa de los campesinos, es incluso posible que mantuviera intereses contrarios a la misma, pero el espectculo de la depravacin de una gran idea no poda dejar de influir en ella, aun cuando no fuera precisamente favorable a la Reforma. La actitud de Lutero en la cuestin de los campesinos no era, en efecto, ms que un sntoma del proceso que tenia que seguir toda idea revolucionaria en esta poca del absolutismo naciente y del capitalismo en desarrollo.

3. PROTESTANTISMO y CAPITALISMO 38

Como justificacin de la actitud de Lutero en la guerra de los campesinos se ha aducido que el reformador perteneca a la clase campesina pequeo- burguesa y que a ella permaneci fiel hasta el final. Es decir, que Lutero se uni a los prncipes a fin de proteger la Reforma ya los miembros de su clase. Con lo cual no quiere decirse ni que la Reforma surgiera Como expresin de los intereses de una clase social, ni que el espritu de trabajo y de ganancia que penetraba la clase burguesa se dedujera de la doctrina religiosa y la tica profesional del protestantismo. La Reforma fue un movimiento religioso y como tal se basaba en sus propios presupuestos de fe, si bien en ella se manifiestan de modo indudable el descontento econmico y la intranquilidad social de la poca. Se puede incluso conceder que sin este descontento y esta intranquilidad no se hubiera llegado a una revolucin religiosa y afirmar, sin embargo, que el movimiento reformador no puede deducirse sin ms de las luchas sociales contemporneas y que la tica profesional protestante no puede extraerse plenamente de los principios de la economa capitalista. Hasta es posible otorgar que la rebelin social encontr simplemente un revestimiento religioso en la Reforma y subrayar, no obstante, que la forma en que sta se manifest era religiosa y no de otra especie. Tan imposible es transferir un hecho de carcter econmico o sociolgico a una vivencia O una actitud religiosa, como lo es deducir de una disposicin religiosa un sistema econmico y social. El mismo Max Weber, que se inclinaba a una concepcin idealista de esta ltima clase, conceda que una explicacin unilateralmente espiritual del proceso histrico era tan insuficiente e insatisfactoria como una explicacin puramente materialista. La idea de que la explicacin materialista, aun cuando insuficiente tambin en este caso, no era al menos tan absurda y tan insostenible como la opuesta se encontraba por principio ms all de los lmites de su pensamiento. El protestantismo signific, en todo caso, la expresin ideolgica de una transformacin social, aun cuando para la mayora de los que en l participaban signific muchas otras cosas. El protestantismo uni los estratos sociales ms interesados en la revolucin religiosa que en la social con los estratos ms interesados o exclusivamente interesados en la transformacin social. Fuera cual fuera la distribucin recproca de estos elementos, se estaba tanto ms cerca de una concepcin del mundo de orientacin eclesistica, cuanto todas las ideas de reforma y mejoramiento del mundo se revestan con la mayor naturalidad de las formas conceptuales y emocionales de la religin. De aqu el estado oscuro y febril, el ansia indeterminada de redencin, en que se unen las ideas religiosas y sociales. Las ideas revolucionarias tenan en su revestimiento religioso las mejores posibilidades de impresionar, de encontrar partidarios y de ponerlos en movimiento. La indignacin por la corrupcin de la Iglesia fue, sin duda, aquel punto de descontento en el que se concentr el foco de la atencin. El problema de si la tica profesional del protestantismo surgi desde un principio como ideologa de la nueva sociedad industriosa, sociedad penetrada por la idea de la competencia y por una mentalidad capitalista, o si, al contrario, la tica profesional protestante se convirti paulatinamente en expresin y justificacin de los principios que servan a los intereses de esta sociedad, es una cuestin que slo puede resolverse en cada caso concreto y que no es, en este respecto, la cuestin ms importante. Mucho ms importante parece ser el hecho de que el ansia de libertad de conciencia se sintoniza con la voz de los que luchan por la libertad econmica y no se distingue en lo esencial de la voz de aquellos que demandan libertad poltica. Si se percibe esta conexin, la justificacin y la alabanza del trabajo por la tica profesional protestante -esta tica del ascetismo intramundano, como la ha llamado con frase famosa Max Weber-, se nos revela como uno de los ejemplos ms instructivos de la constitucin de ideologas. El hecho, en efecto, de que un comportamiento econmico social, de causas y origen profanos, indiferente, cuando no reprochable religiosamente, reciba una cobertura ticoreligiosa, as como la doctrina de que el trabajo santifica y de que el xito en los negocios es un signo de la gracia divina, slo pueden explicarse como la superestructura ideolgica destinada a justificar moralmente el afn capitalista de ganancia. Ms evidente es an el origen ideolgico de esta moral, cuando declara la pobreza como falta de gracia divina y como signo cierto de que por razones inescrutables el hombre se ha mostrado indigno de la merced de Dios. Los estudios de Max Weber sobre la conexin entre protestantismo y capitalismo, de extraordinaria importancia para demostrar los motivos psicolgicos comunes de ambas direcciones, se nos muestran, sin embargo, como insuficientes, porque parten del origen espiritual y de la autonoma de la tica profesional protestante, tratando de derivar de sta los principios de la economa capitalista, en lugar de partir de la naturaleza ideolgica de aquella tica. Es posible que el protestantismo, en cuanto movimiento espiritual, fomentara e intensificara las tendencias capitalistas, hacindolas ms rigurosas y conscientes, pero es seguro que no las origin. De igual manera que la situacin econmica pudo acelerar e incluso posibilitar la renovacin religiosa, contribuyendo sin duda a la infraestructura ideolgica de la nueva doctrina, pero no pudo producir por s misma la nueva vivencia religiosa. Lo que hay que subrayar en relacin con la teora de Max Weber es que el capitalismo tuvo en primer lugar presuposiciones materiales, tcnicas y polticas; sin estas presuposiciones ninguna predisposicin religiosa hubiera podido crear el capitalismo como sistema econmico. Ms an, sin aquellas presuposiciones no hubiera sido siquiera pensable una predisposicin espiritual que se moviera en la direccin del capitalismo. Los motivos religiosos, morales y psicolgicos actan todo lo ms sobre la praxis

39

econmica, pero ellos mismos dependen en parte de situaciones econmicas y sociales o tienen con ellas un origen comn, inextricable e indefinible. El fundamento ms elemental y originario de la civilizacin que nosotros podemos aprehender es, en todo caso, de ndole material. Para la formacin del capitalismo fueron necesarias, junto a las presuposiciones materiales de la constitucin del capital, una capacidad y disposicin para utilizar los medios y posibilidades dados. Lo que se acostumbra a entender por espritu capitalista no es condicin y causa del nacimiento del capitalismo, sino ms bien un producto del sistema capitalista y una parte de su ideologa. Nada nos muestra con mayor claridad que Max Weber se esfuerza en lo esencial por transformar una superestructura ideolgica en una infraestructura histrica, que el hecho de que sus ejemplos son tomados no del siglo XVI, sino de los siglos XVII y XVIII. Desde que existe una explotacin de la mano de obra ajena y una tendencia a encubrir los intereses de las clases sociales dominantes, hay i tambin un revestimiento y disimulo ideolgicos i de la realidad. Las doctrinas de la Iglesia medieval, para no mencionar ejemplos ms antiguos, son una cantera de encubrimiento de intereses y falsificacin de hechos del tipo a que nos venimos refiriendo. Pero nunca se hizo tan transparente la funcin ideolgica de las doctrinas morales y religiosas como en el protestantismo, con su santificacin del trabajo, su apoteosis del xito material, su estigmatizacin de la pobreza y su condena de la compasin hacia los pobres como incitacin al pecado. Con ello la Reforma ahonda la escisin espiritual que padece la poca y agudiza la crisis que amenaza su cultura. Qu es, en efecto, ideologa, sino equivocidad, doblez y, en ltimo trmino, engao de s mismo? Una hipertensin repentina de la distancia ideolgica respecto a la realidad, tal como ahora tiene lugar, no est unida evidentemente al peligro del letargo interno y de la autoaniquilacin ? Esta es, en todo caso, la puesta con la que juega el manierismo, ese estilo de la ocultacin, revestimiento, disfraz y deformacin, y en ella consiste tambin el elemento dinmico que presta tensin a sus creaciones y al que deben, incluso sus obras menos logradas, su efecto intranquilizador ya menudo dominador.

4. REFORMA y CONTRARREFORMA
Ningn elemento del mundo de ideas de la Reforma caus mayor impresin en los artistas del manierismo que la negacin del libre albedro, ni ninguno parece haber encontrado mayor aprobacin entre ellos. El carcter forzado, mecnico, teatral de la concepcin del hombre propia del manierismo expresa el mismo sentimiento de falta de libertad, de retencin, de hallarse preso en un cuerpo frgil y en la vida terrena, que sirve de base a la antropologa de Lutero. El sentimiento de coaccin y de desasosiego se extiende, por lo dems, en el manierismo mucho ms all de las fronteras de la existencia humana y acta no slo en la conformacin de la figura del hombre, en su relacin con el espacio y en lo forzado de sus movimientos. Wilhelm Pinder habla con razn, a este respecto, no slo de una coraza de la actitud que angosta a los hombres, sino tambin de una forma impuesta que petrifica la composicin manierista, convirtindola en una frmula rgida, determinada de antemano. Ello procede, sin duda, del mismo sentimiento de impotencia y de la misma conciencia de culpa, de la misma angustia csmica y vital, de los que haba surgido el protestantismo, con su negacin del libre albedro y su renuncia a merecer por derecho propio la gracia divina:. Es fcilmente comprensible que para un humanista liberal como Erasmo el determinismo de Lutero constituyera el mximo impedimento para adherirse al protestantismo. Erasmo senta que con ello tena que abandonar toda la tradicin cultural clsica y cristiana y apela precisamente a esta tradicin al defender el libre albedro y al hombre; ese hombre del que Erasmo no puede conceder que sea tan radicalmente malo y reprobable como Lutero afirmaba y que para l slo exista como dilema o la gracia o la libre voluntad. La hazaa copernicana de Lutero consisti, de un lado, en la espiritualizacin de la religin, convirtiendo el cristianismo de la religin legalista del catolicismo en una religin de la gracia, sustituyendo el clero sacramental por un sacerdocio general e inoficial, al menos en la intencin, poniendo en lugar de las cosas, de las sustancias milagrosas, del pneuma inspirado, la palabra pura, el espritu, la actitud. Esta hazaa copernicana constituye un paso ltimo en el proceso Que Max Weber designa como desencantamiento, en el curso del cual el hombre a la busca de la salvacin se libera paulatinamente de la fe en medios mgicos. De otro lado, empero, situaba al hombre sobre s mismo, de tal suerte que ste finalmente, con la conciencia de que su destino estaba fijado desde la eternidad y que nada ni nadie poda modificarlo, tena que sentirse terriblemente solo y abandonado. El hombre escap a la tutela de la Iglesia; ningn sacerdote poda condenarlo, ni ninguno tampoco absolverlo y salvarlo. Es decir, el hombre estaba solo consigo mismo, con su pecaminosidad, con su Dios de la gracia, un Dios inaccesible, sordo e implacable. De un sentimiento vital y de una angustia vital de esta especie surgi el manierismo; en el protestantismo mismo no puede verse el origen del nuevo estilo, ya que protestantes y catlicos se hallaban penetrados ambos, a veces independientemente pero en igual medida, de este sentimiento vital estremecedor, de esta angustia oprimente. Los artistas italianos slo raras veces estuvieron bajo la influencia directa de la Reforma alemana y en los casos en que esto aconteci fue relativamente tarde. La cuestin no parece revestir, por lo dems,

40

excesiva importancia, ya que la Reforma significa slo una de las diversas formas en que se manifest la crisis espiritual y slo puede ser considerada en ella misma como una forma secundaria que discurre paralelamente a la forma artstica, pero que slo excepcionalmente la precede. Cuando se ponen los orgenes del manierismo en conexin con los movimientos religiosos, tanto con la Reforma como con la Contrarreforma, se fija de ordinario un momento histrico excesivamente tardo para el nacimiento del cambio de estilo. Como ya se ha reconocido desde hace tiempo, aunque slo raras veces se tiene presente, al hacerlo as, se atiende ms a los efectos que a las causas de las transformaciones espirituales. Por razones meramente cronolgicas hay que descartar ya la Reforma como punto de partida originario del manierismo. Atribuir a los efectos de la Reforma en Italia el comienzo del nuevo estilo sera situarlo demasiado tarde. El joven Pontormo, Rosso y Beccafumi anticipan todo lo ms una cierta tendencia que se robustecer con la difusin de las ideas reformadas en Italia, pero ellos mismos apenas si estn influidos por la Reforma. La influencia de Durero sobre Pontormo, de la que tantas veces se ha hablado, no tiene nada que ver con la Reforma, y en Andrea del Sarto aparecen, como es sabido, las seales de influencia del maestro alemn ya en 1515. En el caso de Pontormo, que ocupa una posicin clave en la fase originaria del manierismo, los motivos religiosos son tanto menos decisivos, cuanto que l mismo parece haber sido personalmente un descredo. Pontormo desprecia esta vida terrena, sin creer por eso en una vida futura. Tena tal pnico a la muerte, que, como relata Vasari, la palabra no poda ser pronunciada en su presencia. Si le atemorizaba lo que pudiera venir, este temor no tena nada que ver con la espera de la muerte propia del hombre cristiano. Es problemtico, incluso, que los movimientos religiosos hayan tenido participacin directa en los orgenes del manierismo. Ms probable es que tambin aqu, como tan a menudo ocurre con los diversos factores del desarrollo histrico, lo que tenemos ante nosotros sea ms un paralelismo que una conexin causal entre los fenmenos en cuestin. Es posible que los primeros manieristas estuvieran impulsados por la inquietud espiritual de la poca y por el anhelo de un arte ms espiritualizado que el del alto Renacimiento; verdaderas necesidades religiosas, sin embargo, Como las tena, por ejemplo, Miguel ngel, es poco probable que las tuvieran. No puede aceptarse tampoco sin ms que Miguel ngel, como naturaleza religiosa y de espritu dirigido al ms all, causara en los manieristas una profunda impresin; en su personalidad haba tantos elementos enigmticos y fascinadores, capaces de mantener bajo su conjuro una poca de crisis espiritual, que en su influencia, por lo menos respecto a la primera generacin manierista, puede darse de lado el momento religioso, por muy decisivo que ste fuera para l mismo. Slo en los manieristas posteriores, especialmente en artistas como Tintoretto y el Greco, ejercieron profunda influencia ideas y sentimientos religiosos, procedentes tambin algunos del mundo de la Contrarreforma. En un historiador del arte como Max Dvork, que identifica el manierismo principal aunque no exclusivamente con la direccin seguida por Tintoretto y el Greco, sera comprensible el intento de deducir este estilo de la Contrarreforma; un intento, por lo dems, que Dvork mismo nunca emprendi. Este intento es, en cambio, completamente incomprensible y en s sospechoso cuando se trata de autores que reconocen al manierismo su efectiva extensin histrica, es decir, que le hacen arrancar de la muerte de Rafael, pese a lo cual creen poder derivarlo de la Contrarreforma. Para desvirtuar la tesis de la procedencia del manierismo de la Contrarreforma basta sealar que cuando se hacen visibles los primeros signos del hacer manierista, ms an, cuando ya han tomado cuerpo algunas de sus creaciones ms importantes, no existe todava sntoma alguno de la Contrarreforma. Por razones puramente externas no es posible, por tanto, hablar de la Contrarreforma como origen del manierismo. En el tiempo en que surgen de la mano de Pontormo las primeras obras claramente manieristas, para no hablar ya de las veleidades manieristas en los maestros del alto Renacimiento, no se sabe apenas en Italia -si se prescinde de medios muy reducidos- qu significa el movimiento luterano; el mismo Lutero no sabe nada de una Contrarreforma. En todo caso, el manierismo en cuanto estilo aparece clara y firmemente delimitado antes de que comiencen en Italia las luchas religiosas. La argumentacin de Werner Weisbach contra la explicacin del manierismo a partir de la Contrarreforma arranca de un punto de vista exacto, pero es demasiado dbil y muestra demasiadas lagunas en su exposicin. Con decir que la Contrarreforma no haba terminado todava con el final del manierismo y el comienzo del barroco no se ha dicho mucho; es preciso subrayar que la Contrarreforma no haba hecho an su aparicin cuando el manierismo haba producido ya obras estilsticamente inequvocas y valiosas y que, de otro lado, la Contrarreforma misma modifica constantemente su naturaleza en relacin con el arte. La Contrarreforma militante que ejerce un cierto influjo en la fase ltima del manierismo es esencialmente distinta de la Contrarreforma triunfante que va a ser decisiva para el barroco. Esta Contrarreforma ltima, artsticamente ms productiva, se impone en el barroco no porque, como cree Weisbach, siempre pasa mucho tiempo antes de que los contenidos ideolgicos y las transformaciones sociales ejerzan su influjo en el arte, sino porque en el momento de surgir el manierismo no haba todava contenidos ideolgicos contrarreformadores de ninguna clase que hubieran podido ejercer influencia.

41

Los criterios cronolgicos que, en relacin con hechos tangibles, tienen siempre la ltima palabra, en cambio no son siempre decisivos cuando se trata de conexiones en la historia de las ideas. El desenvolvimiento artstico anticipa a menudo ideas que no han encontrado an formulacin concreta y da tambin expresin a ideas que slo flotan en el aire .En la historia del espritu hay por eso que tener en cuenta ms a menudo correlaciones que relaciones causales. Este es tambin indudablemente el caso en la relacin del manierismo con el movimiento de la Reforma. Se puede suponer que la misma efervescencia espiritual, la misma crisis febril que llevaron en Alemania a la Reforma haban de producir en el Sur, en la filosofa, en la ciencia, en el arte y en la literatura, fenmenos que sin el influjo directo de Lutero iban a mostrar una cierta coincidencia con la Reforma. No obstante, es preciso no exagerar una teora de esta especie, ya atrevida en s, hasta el punto de presuponer una determinada diferenciacin antes de la existencia de la correspondiente vivencia general, hablando de ideas contrarreformadoras antes de que la Reforma misma hubiera sido conocida. Weisbach tiene razn al decir que la Contrarreforma, en cuanto estilo artstico, corresponde al barroco y no al manierismo, pero es completamente errnea su caracterizacin del manierismo como un arte sin alma y mecanizado, que lleva por esencia el estigma de lo arreligioso, Pertenece a la naturaleza dualista del manierismo el que, junto a tantas otras contradicciones, nos muestre tambin la de la religiosidad y el escepticismo, la de la terrenidad y el ms all. Cuando Weisbach da de lado en su exposicin justamente aquello que Dvork tiene por lo ms importante en el arte de Tintoretto y el Greco, ello implica una falta de comprensin mucho ms grave que su interpretacin en sentido opuesto, El manierismo pudo haberse incorporado impulsos religiosos, sin que stos hubieran tenido que proceder desde un principio de la Contrarreforma, y muchos de sus artistas, como tambin Tintoretto y el Greco, pudieron, por otra parte, experimentar influencias de la Contrarreforma sin convertirse por ello en artistas barrocos; la actitud de la Contrarreforma no coincide exacta[ mente ni con la voluntad artstica del manierismo ni con la del barroco, aun cuando encuentra en esta ltima una expresin mucho ms adecuada. Prescindiendo de la discrepancia cronolgica entre el manierismo y la Contrarreforma, ambas direcciones no se corresponden tampoco por lo que respecta a su sentido, sino que representan principios estilsticos e ideolgicos directamente opuestos. El manierismo es en lo esencial formalista, irrealista, irracional, intelectualista, arduo, complicado y refinado. La Contrarreforma, al contrario, en su concepcin del mundo es realista y racional, en sus tendencias artsticas sentimental e impulsiva, en sus manifestaciones espirituales niveladora, preocupada por la sencillez, claridad y fcil comprensibilidad. Las formas de expresin del manierismo son siempre rebuscadas, distanciadas, espiritualmente aristocrticas; las de la Contrarreforma, teidas de emocin, de efectos directos y, la mayora de las veces, de tono popular. La Contrarreforma rechazaba el estilo ingenioso, inequvoco, oscuro y conceptuoso del manierismo, por la razn, sobre todo, de que la forma de expresin de ste, con sus alusiones veladas, sus concetti fuera de lo corriente, sus complicadas asociaciones y sus abstrusas metforas era inadecuada para los fines de la propaganda religiosa. La Contrarreforma luch contra la exclusividad del gusto manierista, porque ella vea en el arte fundamentalmente un medio para reconquistar las amplias masas de creyentes.

5. EL CONCILIO DE TRENTO
La actitud antimanierista de la Contrarreforma, sus criterios artsticos y axiolgicos inconciliables con la voluntad artstica del manierismo, se manifiestan de la manera ms clara en las resoluciones del Concilio de Trento, en el espritu en que fueron llevadas a cabo las deliberaciones y en los puntos de vista mantenidos en los escritos de teora del arte influidos por la asamblea conciliar. Los principios decisivos para la poltica y la crtica artsticas se desarrollaron paulatinamente en los aos que dur el Concilio, en lucha por la subsistencia de la Iglesia catlica, en una atmsfera de extremo peligro, con la conciencia de la severidad necesaria, pero tambin de la creciente fuerza y seguridad. La mayora de los asistentes al Concilio no entendan de seguro mucho de arte, y su juicio en cuestiones artsticas no mereca ni mucho menos confianza, pero posean una claridad absoluta en los hechos fundamentales referentes a la funcin del arte dentro de la Iglesia. Todos saban que, prescindiendo de la exigencia evidente de que la representacin haba de ser dogmticamente intachable y honesta en el tono, lo que la Iglesia necesitaba era un arte relativamente sencillo, un arte dirigido ms al nimo y al sentimiento que al intelecto y al entendimiento artstico, un arte, en suma, ms para la masa de los que acudan a las iglesias que para una minora de entendidos en arte. Los reparos ms severos del Concilio contra el arte tenido por inadecuado para fines eclesisticos se refieren al contenido de las obras. Haba que evitar, ante todo, que se expusieran en las iglesias obras de arte inspiradas o influidas por herejas religiosas. Los artistas deban ser amonestados a fin de que se atuvieran exactamente a la forma cannica de los relatos bblicos ya la interpretacin oficial en las cuestiones disputadas. La otra disposicin importante respecto al contenido de las representaciones era la de evitacin de desnudos, interpretaciones lbricas y alusiones obscenas en obras destinadas a las iglesias. La lucha de la Iglesia contra la

42

lubricidad en el arte era, desde luego, mucho ms antigua que el Concilio de Trento. Antes de que se llegara a una decisin en este punto, la lucha haba llevado ya en 1559 a que, por orden de Paulo IV, Daniele da Volterra cubriera las figuras desnudas del Juicio final de Miguel ngel, tenidas por demasiado provocativas. Despus de promulgado el correspondiente decreto del Concilio tridentino, el Papa Po V dio orden en 1566 de que se eliminaran de la pintura otras representaciones escandalosas. Clemente VIII quiso finalmente destruir el fresco entero y slo una splica de la Academia S. Luca le hizo desistir de su propsito. El clebre decreto, que slo contiene preceptos relativos al objeto y contenido de las representaciones artsticas, fue aprobado en la ltima sesin del Concilio, la nmero veinticinco, el 3 y 4 de diciembre de 1563. La parte ms importante del acuerdo reza como sigue: ...en el uso sagrado de las imgenes debe eliminarse toda supersticin, extirparse todo torpe afn de lucro y evitarse toda deshonestidad, de suerte que no se pinten o se adornen las imgenes con incitaciones seductoras. ..No ser permitido exponer en la iglesia o en otro lugar una imagen inslita (insolitam imaginem) sin permiso del obispo. Nada es nuevo en esta disposicin ms que la transmisin a los obispos del derecho de inspeccin sobre el arte eclesistico, y ste es el acuerdo ms importante y de mayores consecuencias tomado por el tridentino en relacin con el arte. Los preceptos mismos revisten un carcter relativamente general e impreciso y dejan muchas mallas abiertas en la red de prohibiciones; grave y lleno de peligro es, en cambio, el hecho de que se atribuya personalmente a los obispos el derecho a arrojar de las iglesias obras de arte ya determinar qu productos artsticos pueden figurar en aqullas. Con ello el artista se vea envuelto en una serie de disposiciones mecnicas, cuya vctima haba de ser en ltimo trmino su espontaneidad creadora. Este es el gran dao que sufre el arte con el trnsito del manierismo al barroco, sean cuales sean, de otro lado, las ventajas que este trnsito le aportara. El arte eclesistico adopta un carcter oficial y pierde sus rasgos ntimos, directamente subjetivos; cada vez ms a menudo el arte eclesistico se ve determinado por el culto y cada vez ms raramente por la fe personal. Surge as el arte eclesistico moderno, la imagen devota moderna, en el sentido corriente e insulso de la palabra. El arte de un Rubens o de un Bernini no modifica para nada el hecho de que, en el barroco, esta especie de arte eclesistico constituye la regla y que el final del manierismo y los comienzos del barroco, pese a todo el provecho que implican, significan tambin una prdida inconmensurable. En el aspecto estilstico, el Concilio de Trento fue tan decididamente antimanierista como en lo que respecta a la eleccin de los contenidos de la obra artstica y la interpretacin dogmtica de ellos, aun cuando las reservas estilsticas no plasmaron en un decreto especial. Tanto ms claramente se manifestaron, en cambio, en el espritu general de las deliberaciones, especialmente en las dedicadas a la msica eclesistica, aun cuando estas ltimas no ocuparon gran espacio en la discusin ni tuvieron como consecuencia instrucciones tan detalladas como hasta hace poco se crea. Cul fue el espritu del Concilio respecto a los problemas del estilo artstico y especialmente del manierismo, puede deducirse, sobre todo, de los trabajos sobre teora del arte, publicados en gran nmero poco despus de terminadas las deliberaciones del Concilio y todava bajo su influjo directo, y que constituyen a la vez la base de toda la poltica artstica de la Contrarreforma. La objecin formal ms grave del Concilio estaba di rgida evidentemente contra el formalismo juguetn y virtuoso y el sensualismo a-espiritual del arte manierista, ya que la crtica artstica inspirada por el Concilio se concentra en estos dos puntos. Por sensualismo no se entiende simplemente sensualidad ertica, ni por formalismo slo ornamentalismo ni slo un juego con estructuras retorcidas y sobrecargadas. El Concilio condena como sensualismo en la msica la subordinacin del texto a la estructura musical y exige la purificacin de la msica eclesistica de un hedonismo que sacrifica al placer de los sentidos el espritu litrgico y la expresin del sentimiento religioso. Lo que el Concilio entenda por formalismo se manifiesta de la manera ms clara en los Due Dialoghi degli errori de'pittori (1564), de Giovanni Andrea Gilio, que representan la primera exposicin literaria del punto de vista antimanierista mantenido por el Concilio. Gilio se lamenta -y ste debi de ser uno de los motivos fundamentales en las deliberaciones sobre el arte en Trento- de que los pintores no se preocupan ya de la materia representada, sino que slo tratan de poner de manifiesto su virtuosismo. Como ha sido observado recientemente, el escrito de Gilio imprime una nueva direccin a la critica artstica, ya que en l, lo mismo que en una serie de estudios crticos dependientes de l, slo se tratan cuestiones de contenido, prcticas, funcionales, mientras que se abandonan completamente los problemas puramente formales del arte; como consecuencia de la transformacin del arte eclesistico en un arte oficial, la obra de arte se juzga sobre todo por su valor como objeto de devocin. En este punto y en la condena del desnudo en el arte coinciden casi todos los crticos de arte de la poca, sobre todo Raffaele Borghini, el autor del Riposo ( 1584), y Carlo Borromeo, el cual, como es sabido, hizo desaparecer de las iglesias de su jurisdiccin todas las imgenes que le parecan escandalosas. Los tericos del arte de la poca del Concilio y de la Contrarreforma no slo exponen ideas antimanierstas, sino que en ellos se encuentra una actitud que tiende al barroco, apoyando as la afirmacin de que la Contrarreforma slo en el barroco encuentra su plenitud artstica. As lo pone de manifiesto, entre otros

43

testimonios, el siguiente pasaje de Gabriele Paleotti en su Discorso in torno le immagini sacre (1582) : Cuando vemos representado con vivos colores el martirio de un santo sin sentirnos fulminados por ello, cuando vemos a Cristo clavado cruelmente en la cruz, tendramos que ser de mrmol o de madera para no experimentar una profunda conmocin, para no sentir avivado de nuevo nuestro impulso hacia la piedad y. nuestro interior preso del arrepentimiento y de la devocin. Este emocionalismo y sentimentalismo, este hurgar en el dolor y en la afliccin, en las heridas y las lgrimas, es ya sentimiento barroco y no tiene nada que ver con el intelectualismo, con la superioridad espiritual y la distancia del sentimiento propios del manierismo. Gilio alude incluso expresamente a la frialdad del arte anterior en conexin con su exigencia de un lenguaje artstico ms afectivo y expresivo. Segn l, partiendo slo de las leves alusiones a las heridas de los santos y de los mrtires en el arte anterior, nadie hubiera sido capaz de hacerse idea de lo grande de sus sufrimientos y torturas. y en este sentido, tambin Possevino y Borromeo exigen que los afectos se representen del modo ms directo posible en el arte eclesistico. El liberalismo de la Iglesia respecto al arte cesa en toda la lnea. La produccin artstica eclesistica es colocada bajo la inspeccin severa de telogos, y los pintores, sobre todo cuando se trata de grandes obras, tienen que obedecer las instrucciones de sus consejeros espirituales. Giovanni Paolo Lomazzo, la mayor autoridad del tiempo en problemas de teora del arte, exige expresamente este sometimiento 23. Taddeo Zuccari sigue en Caprarola, incluso en la eleccin de colores, las instrucciones recibidas, y Vasari no slo no tiene nada que oponer a las instrucciones que recibe del dominico Vincenzo Borghini, un entendido en arte, sino que a veces no se siente a gusto cuando no est Borghini a su lado. La situacin es, en trminos generales, que la Iglesia rechaza por principio el manierismo, pero que a la vez se sirve de l con ciertas restricciones, por ser el nico arte a su disposicin. La Iglesia desea ganarse al arte como aliado en la lucha contra la Reforma y por esta razn se muestra favorable al mismo, a diferencia de la Reforma con su hostilidad artstica. Pero al mismo tiempo la Iglesia mantiene una cierta desconfianza frente al arte y no puede desprenderse del miedo a que los fieles se dejen llevar a la idolatra con las imgenes religiosas. San Juan de la Cruz, que en cuanto poeta es un manierista, adopta el punto de vista reservado de la Iglesia frente al arte cuando dice que el hombre piadoso no necesita imagen ninguna y que las iglesias ms adecuadas para la oracin son aquellas que menos ocupan con su decoracin los sentidos. En contra de esta actitud, los santos y los fundadores de rdenes monsticas del siglo XVII ven en el arte uno de los medios ms valiosos para la conversin y la propaganda. Mientras que el manierismo era severo, asctico, hostil al mundo, el barroco es, de nuevo, liberal y afirmador de los sentidos. De acuerdo con el barroco contrarreformador, la iglesia debe ser no tanto un lugar de penitencia y arrepentimiento cuanto un hogar invitador, alegre y sugestivo para todos los fieles. La iglesia puede brillar y resplandecer de nuevo, puede halagar a los fieles, de los que ahora se est seguro; puede incluso excitarles los sentidos. La Contrarreforma no fue nunca, ni siquiera en su primer periodo de desarrollo, hostil al arte; en realidad lo que hizo fue slo renovar la doctrina medieval de que las imgenes son la Biblia de los pobres y de que el arte, lo mismo que la filosofa, se halla al servicio de la teologa. Lutero, en cambio, slo en la literatura vea algo as como una servidora y no poda descubrir nada loable en las obras de las artes plsticas. Para l no haba diferencia entre el culto de la Iglesia catlica a las imgenes y la idolatra de los paganos. Esta actitud tena presente no slo el arte religioso del Renacimiento, que en verdad tena muy poco que ver con la fe la mayora de las veces, sino, en general, la exteriorizacin del sentimiento religioso por el arte, la idolatra que significaba, en su sentir, el mero adorno de las iglesias con imgenes. En su actitud negativa frente al arte, Lutero no era ms radical que, por ejemplo, los movimientos herticos de la Edad Media, todos los cuales eran en el fondo iconoclastas y condenaban la profanacin de la fe por el brillo excesivo del arte. Las reservas de Lutero contra las imgenes se intensifican hasta constituir una verdadera iconofobia en los posteriores reformadores: en Karlstadt, que en 1521 hace quemar en Wittenberg las imgenes religiosas; en Zuinglio, que ordena en 1524 la eliminacin en las iglesias de las imgenes y su posterior destruccin; en Calvino, para quien el mero placer en la contemplacin de una imagen era ya idolatra; los anabaptistas, que consideraban el arte como parte de la corrompida cultura de su tiempo y, por tanto, como algo odiable y despreciable. La hostilidad contra el arte de estos reformadores no slo es mucho ms radical que, por ejemplo, la de Savonarola, cuya hostilidad artstica era ms bien purificadora que radicalmente negadora, sino tambin que la de los bizantinos, cuya hostilidad, como es sabido, no se diriga tanto contra las imgenes mismas, cuanto contra los beneficarios del culto a las imgenes.

6. EL MOVIMIENTO DE REFORMA CATOLICO

El manierismo no puede ponerse en conexin gen tica ni con la Reforma ni con la Contrarreforma; esta conexin debi de darse, sin embargo, entre los comienzos del arte manierista y el movimiento de reforma catlico. Este movimiento, en todo caso, pudo ejercer ya su influencia sobre el desenvolvimiento artstico antes de que la Reforma alemana fuera conocida en amplios medios en Italia y antes de que, fuera de una minora

44

clerical y humanista reducida, se convirtiera en un problema religioso decisivo. Hay investigadores incluso que afirman que el movimiento de reforma italiano comenz antes que la Reforma alemana y que, a no ser por el influjo exterior, se hubiera desarrollado ms rpida y consecuentemente de lo que de hecho aconteci. Tambin esto apoyara el supuesto de que el manierismo, aun cuando participaran motivos religiosos en su origen, no tuvo que esperar a la Reforma para salir a luz. Aun prescindiendo del momento cronolgico, el equivalente religioso del manierismo se echa de ver sobre todo en el mundo de ideas y sentimientos del movimiento de reforma catlico. As como el manierismo contradice los principios del emocionalismo y de la popularidad propios de la Contrarreforma, contradice tambin el sentimiento vital rigorista y antisensualista de la Reforma. Con sus formas penetradas unas veces de sensibilidad nerviosa y otras de fervor religioso, el manierismo responde en cambio tanto ms a la actitud intelectualista, espiritualmente exclusivista y escindida de los reformadores catlicos, tan rica en veleidades ascticas. Esta conexin recuerda tambin la tesis de Dvork de que la interiorizacin provocada por el protestantismo tuvo ms influencia en el arte de los pases catlicos, es decir, a travs del catolicismo, que en los mismos pases reformados. En efecto, en estos ltimos el manierismo no cre obras que muestren la interioridad y la espiritualizacin religiosa del arte de Tintoretto y del Greco. Se desprecia el significado que la Reforma tuvo para Occidente cuando se ve en ella simplemente una renovacin religiosa. La Reforma no represent meramente un movimiento dirigido a la solucin de problemas eclesisticos, por muy amplio que fuera el mbito que estos problemas ocupaban en la vida de la humanidad de entonces, sino que signific -como, por ejemplo, la sofistica en tiempos de Platn, la Ilustracin antes de la Revolucin francesa y el socialismo desde los comienzos del alto capitalismo- una cuestin tica a la que no poda escapar ninguna persona con conciencia moral y sentido de la responsabilidad. Incluso en los pases que se mantuvieron plenamente catlicos, como Italia y Espaa, la Reforma provoc un renacimiento religioso, actuando por doquiera como una llamada al recogimiento y una admonicin para despertar despus de un largo sueo. No slo no hubo ya ningn buen catlico que no estuviese convencido de la corrupcin de la Iglesia romana y de la necesidad de su purificacin, sino que la influencia de las ideas procedentes de Alemania fue mucho ms profunda: se adquiri la conciencia de lo que la fe cristiana haba perdido de su contenido originario. Incluso aquellos que ms lejos estaban de ser infieles a la religin en que haban crecido, pasaron por una especie de Reforma: reflexionaron sobre las presuposiciones de su propia fe, reconocieron mejor su propia esencia, se hallaron en mejor situacin para separar lo autntico, puro y todava infalsificado de las formaciones corrompidas, vivieron de modo directo y espontneo la propia religin, que se haba convertido en una rutina inconsciente, y de esta manera se sintieron robustecidos y ms profundamente unidos con la propia fe. Esta ltima perdi su insulsa evidencia y comenz a lucir a la luz que haba prendido Lutero. Lo que ms impresion y entusiasm a los buenos cristianos en todas partes, y sobre todo en Italia, fue el antimaterialismo del movimiento protestante, la doctrina de la justificacin por la fe, la idea de la relacin inmediata con Dios y la del sacerdocio universal. La influencia que en este sentido ejerci la Reforma sobre la intelectualidad italiana fue ms revolucionaria y ms amplia de lo que hubieran podido ser recepciones directas de la doctrina religiosa luterana; y por lo que se refiere al arte, es probable que no hubiera podido ser ms profundamente influido por la recepcin total del protestantismo, que lo fue por el eco que encontr el movimiento de reforma catlico. El deseo de interiorizacin y profundizacin de la vida religiosa no fue en ningn sitio ms intenso que en Roma. Los jefes del movimiento de reforma eran en su mayor parte miembros prestigiosos del clero romano y humanistas ilustrados, que pensaban sin prejuicios sobre los vicios de la Iglesia y la profundidad de la necesaria intervencin, pero cuyo radicalismo se detena ante la justificacin de la existencia del papado. Todos ellos queran reformar la Iglesia, al menos desde el interior. La primera fase del movimiento termin con el sacco di Roma, ms adelante, cuando comenz a reunirse de nuevo el circulo diseminado de sus miembros, contaron entre sus partidarios ms entusiastas Vittora Colonna y sus amigos, a los que se uni tambin, desde 1538, Miguel ngel. De este crculo, y sobre todo, de Juan de Valds, uno de los ms importantes jefes del movimiento, iba a recibir Miguel ngel las incitaciones decisivas que le conduciran a su renacimiento religioso y al espiritualismo del arte de sus ltimos aos, a pesar de que la ruta que tomaron l personalmente y su arte se hallaba predeterminada en cierto sentido desde su juventud por la impresin que haba causado en l Savonarola. Sin el movimiento reformador su desarrollo espiritual hubiera sido otro, y hay que concluir que, sin la influencia de aquel movimiento, todo el manierismo italiano hubiera seguido un curso distinto.

45

VI. LA AUTONOMIA DE LA POLITICA

1. EL GIRO COPERNICANO DE MAQUIAVELO Maquiavelo es el primer pensador moderno de Occidente. Con sus escritos comienza la disolucin definitiva del cosmos unitario e internamente concluso en que se haban movido la Edad Media, el Renacimiento. La idea de la autonoma del pensar y del obrar poltico da el primer impulso a la independizacin de los distintos mbitos culturales y vitales e inicia el desmoronamiento de a concepcin del mundo homognea y armnica, aunque indiferenciada, de los siglos anteriores. Con ello comienza, sobre todo, la historia de las ciencias modernas, ciencias especializadas que determinan con precisin su propio objeto y desarrollan conscientemente sus propios mtodos. A la persona de Maquiavelo se halla unido el giro revolucionario que consiste, de una parte, en la prdida del hombre total, todava en posesin de aquella concepcin del mundo unitaria y armnica, de otra, en una ganancia que suele olvidarse comparada con aquella prdida: en el desarrollo de la capacidad para separar entre si actitudes y puntos de vista, explicaciones e interpretaciones de la realidad, determinndolas en su peculiaridad. En ningn representante de la poca se manifiesta de modo tan intenso la crisis unida al desmoronamiento de la visin unitaria del mundo; ninguno capta tan rpida y agudamente como l la ventaja que se desprende de la diferenciacin del pensamiento y de su orientacin hacia fines distintos y divergentes entre s. El gran descubrimiento con el que Maquiavelo imprime nuevo rumbo a la historia del espritu occidental consiste en el descubrimiento de la autonoma del pensar poltico, en distinguir el sistema moral en que se mueve el obrar poltico de las categoras morales que representan el marco de la vida ordinaria del ciudadano particular, en advertir que el Estado se convierte de un planeta en un sol tan pronto como se penetra en la esfera poltica. Este descubrimiento slo puede compararse con la hazaa de Coprnico y representa, junto a la sustitucin del sistema geocntrico por el sistema heliocntrico y la sustitucin del sacerdocio sacramental por la relacin directa del hombre con Dios en el protestantismo, el tercer ejemplo de un giro copernicano .Por este motivo, Maquiavelo tiene tanta parte en la transformacin de la cultura occidental como Lutero o el mismo Coprnico. El giro realizado por Maquiavelo puede llamarse tambin copernicano, no slo porque lleva en la poltica al descubrimiento de un sistema en el que la moral se convierte en mero planeta en el cielo del Estado, mientras que antes el Estado no haba sido ms que un planeta en el cielo de la moral, sino tambin porque, anlogamente al descubrimiento de Coprnico, se halla en ntima conexin con la percepcin del carcter perspectivstico del pensamiento. El punto de vista ideolgico es tanto ms sorprendente en Maquiavelo, ya que sus consideraciones no se mueven, como en el caso de Coprnico, en el terreno de las ciencias naturales, sino en el de la historia, y porque se trata de un pensador ms riguroso y mucho ms consciente de sus presuposiciones que Coprnico. Maquiavelo define la poltica como una praxis con fines, principios y valores propios, es decir, como una actividad que puede y debe ser realizada con independencia de consideraciones extrapolticas. Fundamento de su doctrina es que en la poltica hay que escoger los medios correspondientes a los fines perseguidos y que los medios mejores son aquellos que con ms seguridad llevan al fin deseado, en una palabra, la autonoma y autarqua de la finalidad poltica. La idea de la autonoma que Maquiavelo descubre y subraya en el campo del pensar y del obrar polticos surge tambin en otros terrenos y se convierte en nocin rectora de la investigacin cientfica moderna. Se comienza apercibir, aunque nadie es capaz an de formular claramente el principio, que la economa posee leyes propias y que el desarrollo del capitalismo reviste carcter autnomo. La conviccin de la independencia de las leyes naturales se extiende; la autonoma de la creacin artstica se incorpora paulatinamente a la conciencia general y, en los estudios sobre teora del arte de la ltima fase del manierismo, el arte no es considerando ya como imitacin de la naturaleza, sino como manifestacin de una actividad espiritual creadora. Esta autonoma de la poltica y de la idea estatal conquistada por Maquiavelo y, en medida creciente, la autonoma en los otros terrenos de la prctica y de la teora, que van liberndose poco a poco de las vinculaciones del dogma eclesistico, del pensamiento escolstico y del orden econmico y social del feudalismo, as como la emancipacin del protestantismo de la Iglesia romana tienen como resultado: independencia, pero independencia sin libertad, es decir, soledad y aislamiento. Con cada nuevo paso en este proceso se separa otro campo del cosmos unitario y panpsquico de la Edad Media, y va hacindose ms prxima la visin atomizada del mundo propia de la moderna cultura, en la que las verdades parciales no se hallan ya en conexin con ninguna verdad central.

46

2. LA DOBLE MORAL La idea ms sugestiva ya la vez ms influyente unida al nombre de Maquiavelo es la de la doble moral. En ella se expresa, como es sabido, la conviccin de que las reglas de la tica cristiana, vinculantes para los hombres en general, pueden ser derogadas en ciertas circunstancias para los prncipes; es decir, que junto a la moral de los sbditos hay tambin una moral de los soberanos y que la moral particular de los obligados a la obediencia no tiene en principio nada de comn con la moral pblica de los responsables de la existencia del Estado. El pasaje ms importante a este respecto en El Prncipe reza as: Un hombre que quiera siempre slo lo bueno se arruinar necesariamente entre tantos otros que no son buenos. De donde se deduce que aun prncipe que quiera mantenerse le es necesario aprender a no ser bueno ya servirse o no servirse de esta facultad segn la necesidad. El otro pasaje relevante al particular es el de la clebre fbula del zorro y el len: Siendo necesario al prncipe saber obrar bien segn la naturaleza del animal, debe imitar al zorro y al len; porque el len no puede defenderse de las trampas, ni el zorro puede defenderse de los lobos. Es preciso, pues, ser zorro para conocer las trampas y len para atemorizar a los lobos. Aquel que slo quiere ser len no entiende bien su oficio. Un soberano inteligente no debe ni puede, por tanto, cumplir lo prometido cuando su observancia va en contra de l y cuando desaparecieron las razones que movieron su promesa. Los dos rdenes de valoraciones, uno para los poderosos y otro para los impotentes, los ha habido siempre desde que han existido vencedores y vencidos, seores y servidores, explotadores y explotados. Maquiavelo fue slo el primero que sac a relucir este dualismo multisecular y que os defender abiertamente que en la poltica, cuando se trata de la existencia del Estado y de la proteccin del poder estatal, rigen otras mximas del obrar que en la vida de los mortales ordinarios; en otras palabras, que los principios morales de la fidelidad y de la honradez slo en determinadas circunstancias son obligatorios para los prncipes. Una analoga del maquiavelismo, con su doble moral , se encuentra en una de las fases primeras de la historia del espritu occidental, a saber, en la doctrina de la doble verdad, la cual se halla unida tambin a una grave crisis cultural y fue un sntoma de aquella lucha secular entre universalismo y nominalismo que iba a desgarrar la cultura medieval contribuyendo esencialmente a su disolucin. Es significativo que el filsofo Pietro Pomponazzi renueve simultneamente con las publicaciones de Maquiavelo la doctrina medieval de la doble verdad, subrayando una vez ms que es posible que algo sea verdad en teologa sin serlo en filosofa. La cisura provocada por el dualismo de Maquiaveio afecta, sobre todo, al mundo moral y no al intelectual, y la conmocin causada por l es tanto mayor cuanto que aqu se trata de valores ms vitales. El corte que ahora se produce es, en efecto, tan profundo, que un conocedor del siglo no puede dudar de si tiene en las manos una obra literaria anterior o posterior al conocimiento de Maquiavelo por parte del autor. Y para conocer a Maquiavelo no era necesario siquiera haber ledo por s mismo las obras de ste, lo que por otra parte no debi de ser muy frecuente. Maquiavelo,como Marx y como Freud, cuenta entre aquellos pensadores cuyas ideas se han hecho patrimonio comn, sin que la mayora de las personas influidas por ellos haya tenido contacto directo con sus obras. La idea de la doble moral, junto con la del realismo y racionalismo polticos, lleg a la gente por innumerables e incontrolables caminos, sin que nadie supiera con exactitud cmo le haba sido aportada. Maquiavelo hizo escuela en todos los campos de la vida y se le atribuy una ubicuidad que slo poda tener el demonio, con quien efectivamente se le identific. Toda persona mendaz pareca hablar su idioma y toda agudeza mental era sospechosa de estar inspirada por la magia negra del maquiavelismo. La explicacin de esta influencia extraordinaria hay que buscarla, sin duda, en el hecho de que la poca vea reflejada en el dualismo de Maquiavelo su propia esencia escindida. Maquiavelo actu sobre el nervio vital de sus contemporneos; se le poda condenar, aborrecer, despreciar, pero todos se reconocan en l. Slo los menos, desde luego, podan vivir la doble vida de un prncipe, pero eran muchos los que vivan la contradiccin moral sobre la que descansaba la vida de ste. La misma escisin, la misma contraposicin entre diversos valores que se halla en la base de la doble moral de Maquiavelo, se manifiesta tambin en la doctrina de Lutero y en los mtodos de los jesuitas, en la equivocidad de la existencia de Don Quijote y en la penumbra entre sueo y realidad que constituye la escena de tantas obras de Shakespeare y Caldern de la Barca. La confesin de Lutero de que el mundo no puede ser regido de acuerdo con el Evangelio, as como su disposicin a reconocer el poder establecido, le aproximan mucho desde un principio a Maquiavelo. Una especie de doble moral se manifiesta tambin en l, si consideramos la paulatina constitucin en Iglesia y la objetivacin que experimenta la religin reformada, que se haba identificado en un principio con el subjetivismo. Evidente es tambin la afinidad entre las ideas de Maquiavelo y las de Ignacio de Loyola; basta recordar aqu la frase con que suele caracterizarse el jesuitismo, la de que el fin santifica los medios, frase en la que se contiene resumida concisamente la teora poltica de Maquiavelo. Lo mismo que Lutero o que Ignacio de Loyola, tambin Montaigne era un maquiavelista. Conocido es el pasaje en los Essais en el que disculpa la falta de palabra del prncipe, alegando que en

47

determinados casos ste tiene que obedecer razones ms vlidas y de ms peso que las suyas propias, as como aquel otro en que recomienda la sinceridad al prncipe slo como la mejor tctica. No obstante, la comunidad espiritual entre Montaigne y Maquiavelo tiene races ms profundas de lo que permitira sospechar este paralelo. La nocin de ideologa, que se deduce en Maquiavelo del relativismo de los puntos de vista y de las valoraciones, tiene en Montaigne anlogos presupuestos. Ahora bien, este relativismo seala la cisura propiamente dicha en la historia del Renacimiento y constituye el origen de la crisis espiritual de la poca. Tampoco a Cervantes le es extrao el relativismo: y as dice Don Quijote a Sancho- eso que a ti te parece baca de barbero me parece a m el yelmo de Mambrino, ya otro le parecer otra cosa (I, 25). Y nadie, ni siquiera un maquiavelista, ha expresado ms radicalmente que Gracin el relativismo unido a la idea de la doble mora1, cuando recomendaba emplear los medios humanos como s no hubiera divinos, y los divinos como si no hubiera humanos (Orculo manual, nm. 251). 3. LA TEORIA DEL REALISMO POLITICO Maquiavelo fue el primero que desarroll la teora y el programa del realismo poltico. El maquiavelsmo, en cambio, la separacin de la prctica poltica de los ideales cristianos y de las normas ticas no lo invent l: cualquier pequeo prncipe del Renacimiento era ya un maquiavelista- perfecto. Slo la doctrina del realismo y racionalismo polticos obtuvo en Maquiavelo su formulacin y l fue tambin quien pens por primera vez hasta sus ltimas consecuencias las implicaciones morales de una prctica realista llevada a cabo de modo consciente y segn un plan. Pese a toda su originalidad, Maquiavelo fue tan slo exponente y portavoz de la generacin que l mismo mantuvo en vilo con sus osadas afirmaciones. Si su doctrina slo hubiese sido la ocurrencia extravagante de un filsofo ingenioso y extrao, no hubiese causado la profunda impresin que caus en toda la literatura de Occidente. Y si slo se hubiera tratado de los mtodos polticos de los pequeos tiranos italianos, es seguro que sus escritos no hubieran conmovido los nimos ms profundamente que las horripilantes historias difundidas en su tiempo sobre el papel del veneno y el pual en la prctica poltica de aqullos. Con su sobrio realismo Maquiavelo no se encontraba solo, ni estaban exclusivamente a su lado los pequeos y brutales prncipes condottieri. Qu era, en efecto, Carlos V, el defensor de la Iglesia catlica, que amenaz la vida del Santo Padre y convirti la capital de la cristiandad en un cuartel y un burdel, ms que un rea1lista sin escrpulos? Y qu era Lutero, el fundador por excelencia de la moderna religin popular, que traicion al pueblo a favor de sus seores y que hizo posible que la religin de la interioridad se convirtiera en la religin de la clase social ms hbil en la vida y ms intensamente vinculada al mundo? Y qu era cualquiera de los prncipes de la poca, dispuestos siempre a sacrificar el bienestar de sus pobres sbditos a los intereses de los capitalistas? Y qu era, en fin, toda la economa capitalista sino una ilustracin de la teora de Maquiavelo? No aparece claro que la realidad sigue su lgica implacable, que frente a ella es impotente cualquier idea y que hay que inclinarse ante ella o dejarse destrozar por ella? Y, sin embargo, no fue la realidad misma, las violencias de los dspotas y tiranos las que llenaron de horror al mundo, ni fue tampoco la adulacin de los poetas y cronistas cortesanos la que llen los nimos de indignacin, sino la justificacin de los mtodos de los dspotas y tiranos por un hombre que haca valer junto a la filosofa de la violencia el evangelio de la clemencia, junto al derecho de los astutos el derecho de los ms nobles, junto a la moral de los zorros la moral de los leones; por un hombre, por tanto, que no era radicalmente malo ni tampoco simplemente ingenuo. Lo nuevo no fue lo que se enseaba con el realismo y racionalismo polticos, sino que ste fuera enseado. Lo revolucionario en ello fue que, de esta manera, lo que era prctica se convirti en principio. Slo cuando el dualismo, manifiesto ms o menos descaradamente en toda actitud poltica, se impuso tambin como teora slo cuando la violacin de la ley tica se vio revestida de un cierto derecho y de una cierta legitimidad, slo entonces se abri el abismo que pareca que iba a devorar todo el mundo ordenado. Lo caracteristico de la nueva concepcin y lo decisivo para toda la crisis de la poca fue el hecho de que Maquiavelo no viera ninguna anomala en el realismo y racionalismo polticos, sino un fenmeno perfectamente normal, de que para l fuera completamente natural el mecanismo de la razn de Estado y de que tuviera por necesario que el Estado practicara la poltica de fuerza y (debiera pecar). El influjo del realismo maquiavlico fue inconmensurable; slo los grandes credos religiosos y, por ejemplo, las ideas de Rousseau o de Marx pueden compararse con l. Montaigne, Lutero, Ignacio de Loyola son slo los nombres ms sobresalientes que surgen a este respecto. El Concilio de Trento se convirti, visto en su totalidad, en una escuela del realismo poltico. Con objetividad sobria y brutal tom las medidas ms adecuadas para adaptar las instituciones de la Iglesia a las exigencias de la poca y para salvar lo que todava poda salvarse dadas las circunstancias. Ninguna severidad pareci excesiva con tal de que prometiera los efectos deseados y ninguna ductilidad pareci ir demasiado lejos si llevaba al fin previsto. La posteridad ha tomado partido, unas veces a favor y otras en contra de Maquiavelo; el juicio que sobre l ha emitido a lo largo del desarrollo histrico corresponde a las diversas situaciones sociales y polticas. Pero tambin se adoptan frente a l actitudes simultneamente contrapuestas, y los admiradores fascinados y los

48

denostadores cargados de odio se hallan prximos los unos a los otros. Pronto puede echarse de ver, sin embargo, un giro general en la manera de juzgar a Maquiavelo: Marlowe se muestra todava entusiasmado, Shakespeare, profundamente impresionado pero manteniendo ya cierta distancia, los elisabethianos posteriores, en cambio, atemorizados, intimidados e indignados. Ahora bien, el influjo de Maquiavelo no es menor en sus admiradores que en aquellos a quienes indigna por su falta de prejuicios y a quienes causa pnico y sobresalto por su anticipacin de la psicologa del desenmascaramiento de Marx, Nietzsche y Freud. Para medir la amplitud de su influjo basta ver el puesto que Maquiavelo ocupa en el drama elisabethiano, en el cual, como ha podido probarse, su nombre es citado expresamente o de modo indirecto nada menos que en 395 pasajes. Maquiavelo se convierte en el representante proverbial de la doblez hipcrita, de la perfidia e intriga, de la falta de lealtad y de palabra. El nombre propio Machiavelli se convierte en el nombre genrico machiavelli, y l mismo se transforma en un espantajo, en un espantapjaros relleno de paja. En esta poca de crisis, en que se ponen en tela de juicio todos los valores y se rompen todas las vinculaciones existentes, el hombre se hallaba tan dominado por el terror a caer en un vaco absoluto, que por doquiera vea fantasmas. Se desconoca tambin la verdadera naturaleza de los principios ticos de Maquiavelo. La independencia que l exiga para las decisiones polticas con respecto a las normas de la moral cristiana y burguesa no significaba en absoluto ese inmoralismo que se le achacaba, sino un amoralismo, una libertad axiolgica en la moral, una indiferencia frente a consideraciones morales, un ms all del bien y del mal en la esfera poltica. Maquiavelo no trata nunca de disculpar o cohonestar el mal moral; en ningn lugar afirma que el mal, cualesquiera que fueren las circunstancias, sea algo bueno, o que el xito lo justifique. Lo nico que dice es que el xito poltico es el solo criterio para juzgar de lo acertado del obrar poltico. Si alguien tiene que actuar polticamente y est decidido a ello, el fin que ha de perseguir es el xito poltico. Si tiene esta finalidad presente, los criterios morales carecen de significacin para l; su pensamiento y su voluntad se mueven ms bien, desde un principio, fuera de las categoras de la moralidad. El error en la comprensin de la doctrina de Maquiavelo procede de la incapacidad de entender lo que Francis Bacon, por ejemplo, percibi en seguida: que el autor de El Prncipe slo quera mostrar cmo los hombres obran efectivamente, no cmo deberan obrar. En lugar de seguir la direccin as indicada y partir de la naturaleza desapasionada, libre de prejuicios y de valoraciones del mtodo de Maquiavelo, sus innumerables intrpretes a lo largo de los siglos se esfuerzan en aportar pruebas, bien de la abyeccin moral, bien de la excelencia de su doctrina. El principio de la indiferencia axiolgica, es decir, de la exclusin de valoraciones morales cuando se trata de juzgar de la adecuacin del pensamiento y de la accin, se impone por primera vez, al par que en la teora poltica de Maquiavelo, en la economa de la poca. La supresin de las disposiciones que prohiban el inters del dinero, la eliminacin del concepto de precio justo, la expansin del principio de la libre competencia, la derogacin paulatina de las medidas de proteccin introducidas por los gremios a favor de los agremiados, el nacimiento de una economa, monetaria despersonalizada, la lenta transformacin del trabajo industrial de una profesin basada en la habilidad artesana en una manipulacin ms o menos mecnica, todo ello son sntomas del mismo desenvolvimiento, de una praxis que se funda en el principio de la indiferencia axiolgica de la actividad econmica y que llega a la autonoma de la economa capitalista y a su independencia de la tradicin, de consideraciones personales y de vinculaciones sentimentales. Con su racionalismo y su moral del xito la teora maquiavelista es, en parte, producto ella misma de las circunstancias que hicieron surgir el capitalismo; de otro lado, empero, ejerci un intenso influjo en el desarrollo econmico y contribuy al nacimiento del sistema de fines, mtodos e instituciones que nosotros conocemos bajo el nombre de capitalismo moderno. El racionalismo es el carcter fundamental de la doctrina de Maquiavelo, quien es considerado justamente como el fundador de la teora de la razn de Estado y cuya filosofa puede designarse tan exactamente con el nombre de racionalismo poltico como con el de realismo poltico, Maquiavelo se nos muestra tambin como un representante tpico del manierismo en cuanto que sus inclinaciones, sus sentimientos de afinidad, en parte conscientes y en parte inconscientes, estn divididos entre el racionalismo y el irracionalismo, Racionalista es en Maquiavelo su punto de vista liberal en todas las cuestiones que afectan al hombre como ser poltico y moral, un punto de vista completamente desprovisto de prejuicios, independiente frente a la tradicin y la doctrina de la Iglesia, no influido por las reglas ticas ni por las convenciones sociales admitidas, Racionalista es su patente repugnancia ante todo oscurantismo, su simpata instintiva por todo lo que responde al sentido comn, al espritu de la ilustracin y del progreso, Hasta aqu todo parece claro, pero, sin transicin, nos encontramos con el irracionalismo de Maquiavelo. Es difcil, en efecto, ver un amigo de la ilustracin y del progreso en el portavoz de Csar Borgia, el bandolero y envenenador, ni en el panegirista del prncipe condottiero que quiebra su palabra y no conoce la lealtad, que pone trampas y tiende lazos, La simple justificacin de crmenes poda aceptarse toda va como un racionalismo correcto, ms an, altamente consecuente, llevado hasta el extremo al servicio de la necesidad poltica; no obstante, no se elige a un Csar Borgia como ideal poltico, ni siquiera como modelo de lo que se entiende por un prncipe capaz, si no se siente

49

tambin cierta simpata por l. Esta eleccin traiciona una tendencia romntica e irracional, una vinculacin oscura y enigmtica, inexplicable racionalmente, y que deja traslucir en el pensador valiente, viril y superior que fue Maquiavelo una debilidad y una ingenuidad de las que no puede darnos razn la psicologa normal. Nos hallamos aqu ante la misma contradiccin que nos sale al paso en el manierismo en incontables formas. La admiracin por Csar Borgia no es, por lo dems, el nico rasgo en que se manifiesta el irracionalismo paradjico de Maquiavelo, sino que tambin en su filosofa de la historia puede percibirse una contraposicin de principios anloga. La naturaleza humana es, segn Maquiavelo, invariable: el hombre permanece siempre dominado por los mismos impulsos egostas, por la misma agresividad cobarde y artera. Los hombres totalmente malvados son, es verdad, raros, como lo son tambin los perfectamente nobles, pero el hombre es, en general, dbil, abyecto, dominado por la codicia; un ser, segn la frase tan a menudo citada de Maquiavelo, que perdona antes el asesinato de su padre que la prdida de su patrimonio. El que los hombres sean siempre as hace previsibles sus reacciones sentimentales, su pensamiento y sus acciones, y permite tambin la formulacin de proposiciones generales sobre la sociedad y la poltica. Pese a ello, Maquiavelo percibi que es imposible una prediccin segura de los acontecimientos histricos futuros y por eso su mtodo, por mucho que se aproximara a las ciencias exactas, no pudo revestir carcter cientfco-natural. Maquiavelo tuvo que corregir su concepto ahistrico de la naturaleza humana, la cual, segn l la defina, es decir, como una entidad constante e invariable, no poda ser sujeto de variabilidades histricas, y esta correccin consisti en introducir en su exposicin del proceso histrico el concepto de fortuna como un elemento de irracionalidad e incalculabilidad. Este concepto sirve en Maquiavelo para designar todos aquellos factores que se acostumbra a llamar en la historia suerte, acaso, determinacin y combinacin inextricable de circunstancias externas, etc. El tono de las frases con que Maquiavelo termina su capitulo sobre la fortuna es, aunque aqu adecuado, altamente irracional, apasionado, desenvuelto, casi podra decirse, desenfadado; porque la fortuna es mujer y para dominarla es preciso golpearla y empujarla. Y as se ve que entrega ms a los que de este modo proceden, que a los que se comportan framente. Por eso, como mujer, la fortuna es siempre amiga de los jvenes, porque son menos respetuosos, ms violentos y la mandan con ms audacia. 4. EL CONCEPTO DE IDEOLOGIA Ningn problema del Renacimiento est ms prximo al espritu de nuestro tiempo que el de la ideologa. Maquiavelo, de quien procede la primera formulacin inequvoca de la nocin de ideologa, inicia as un proceso que desde entonces no va a sufrir ninguna interrupcin sensible. Marx es slo el ltimo representante y sin duda el ms radical de esta nocin, el pensador que dio al concepto de ideologa su sentido ms unvoco y concreto, pero que a la vez redujo tan esencialmente su significacin, que la ideologa como desplazamiento perspectivista de las cosas, capaz de los ms diversos fundamentos, se convierte en l en una deformacin especifica de la imagen del mundo, en una visin condicionada principalmente por intereses econmicos, con el tono implcito de falseamiento de la verdad. Si se tiene en cuenta que el descubrimiento de la subjetividad de las categoras del pensar constituye una de las peripecias ms decisivas en la historia del concepto de ideologa, habr que afirmar que Kant desempea en esta evolucin un papel tan decisivo como el de aquellos pensadores a cuyo nombre se halla ntimamente ligada la nocin de ideologa. Tanto Marx como Kant, lo mismo que todos los dems pensadores que participan en el desarrollo de esta nocin, tienen como antepasado espiritual a Maquiavelo, y no slo porque ste fue quien primero descubri que haba ms de un orden de valoraciones morales, sino porque Maquiavelo ech de ver ya que las valoraciones se rigen por la posicin social y los fines polticos del sujeto que valora. Con su deduccin del derecho y de la idea de la bueno de la nocin de lo til, Maquiavelo se aproxima en gran manera a la moderna concepcin de ideologa, aun cuando sta no reviste todava en l carcter clasista. No obstante, Maquiavelo cita el adagio, surgido en su tiempo, de que en la plazuela (in piazza) se piensa de un modo y de otro en los palacios; lo que indica que tampoco a este respecto estaba en la ignorancia. Verdaderamente significativo para su idea del carcter ideolgico del pensamiento es el concepto que tiene del origen de los valores morales. Segn l, en las fases originarias de la historia los hombres trataron de protegerse de la amenaza y del dao proveniente de los dems imponiendo penas sobre los malhechores en nombre de la justicia. De esta prctica jurdica surgi el concepto de lo bueno y honroso, por una parte, y de lo malo e ignominioso, por otra. Tales ideas no son, pues, ms que ficciones. Bueno es lo que es til, lo que se espera de los dems hombres y lo que uno mismo slo est dispuesto a hacer bajo la presin de las leyes y de la pena. El cambio que experimenta con Kant la nocin de ideologa fue preparado por Maquiavelo slo de modo mediato; sus predecesores directos los tuvo en otros representantes de la revolucin espiritual manierista. Nadie antes que Kant tuvo plena conciencia de participar en una nueva orientacin del pensar, equiparable al giro copernicano; Kant es el primero que no slo tiene idea de la revolucin trascendental que significa el

50

desplazamiento de la primaca del objeto al sujeto en el anlisis del conocimiento, sino que designa l mismo esta trasposicin perspectivista como copernicana. Con la acentuacin del nuevo primado Kant no pretenda, desde luego, decir que el sujeto se crea su mundo de manera totalmente autnoma, sino que el sujeto conforma el mundo con la materia prima e inarticulada en si de las impresiones sensibles. Todo conocimiento comienza, ahora como antes, con la experiencia, si bien no procede totalmente de la experiencia. Lo que nos autoriza a situar el descubrimiento gnoseolgico de Kant en una conexin tan ntima con la teora de la ideologa ya ver en l algo as como un precursor de Marx, es justamente el ncleo de su filosofa, la doctrina de que el conocimiento no es un reflejo, sino ms bien una deformacin o, por lo menos, una transformacin de lo efectivamente dado. Prescindiendo del hecho de que el manierismo es un arte de la deformacin y de que todo el mundo mental de la poca gira en torno a la idea de la desfiguracin, ocultamiento, oscurecimiento y sustitucin de la realidad por formas sucedneas, la esttica del manierismo muestra, en lo que se refiere a la espontaneidad del espritu, una asombrosa semejanza con la filosofa kantiana. Todas las afirmaciones y preceptos de la teora del arte renacentistas descansan en dos principios: el de la imitacin de la naturaleza y el de su superacin por la seleccin de aquellos rasgos que se consideran bellos en ella. Lo esencial de esta teora y lo que ambas tesis fundamentales tienen de comn es el supuesto de que el artista encuentra concluso como dato objetivo aquello que tiene que imitar o seleccionar. Esta idea era ingenua en el sentido de Kant, es decir, adoptaba en relacin con la creacin artstica el punto de vista de la mera receptividad. Segua la concepcin artstica medieval, que vea el origen del talento o el genio del artista en una habilidad tcnico-artesana imitativa. El concepto de la espontaneidad, tal como nos sale al paso en la teora del conocimiento de Kant, surge por primera vez en la teora del arte del manierismo, y no slo como una idea general e indeterminada de la creacin espontnea, que dijera simplemente que el artista no puede extraer la belleza de la naturaleza O que la belleza no es algo que le sea innato o insuflado en el alma, sino como una idea perfectamente correspondiente a la concepcin kantiana y segn la cual la belleza surge con la experiencia de la naturaleza, pero no procede de esta experiencia. Los ltimos tericos del arte manierista, especialmente Giovanni Paolo Lomazzo y Federico Zuccar 13 saben que la idea o el concetto o el disegno interno o comoquiera denominen la categora esttica creadora, ni se halla en la naturaleza ni puede ser algo puramente subjetivo, y as se plantea en ellos por primera vez, como observa acertadamente Erwin Panofsky, la cuestin de cmo es posible al espritu una representacin que no es simplemente extrada de la naturaleza y que tampoco tiene su origen en el hombre: una cuestin que desemboca, en ltimo trmino, en la cuestin acerca de la posibilidad en absoluto de la creacin artstica. Los problemas de la esttica renacentista eran: Cmo representa el artista adecuadamente? y cmo representa el artista con belleza? El problema de la esttica es ahora: Cmo es posible la creacin artstica en cuanto actitud espiritual? En otras palabras: en contraposicin al naturalismo o, como se dira con terminologa filosfica, en contraposicin al dogmatismo ingenuo del Renacimiento, el manierismo se plantea por primera vez en relacin con el arte la pregunta crtica kantiana. La coincidencia con la naturaleza no se considera ya algo evidente, sino como un problema, y se plantea la pregunta de cmo tiene lugar esta coincidencia y qu es lo que garantiza. La esttica del manierismo abandona la teora de la reproduccin en la relacin entre sujeto y objeto, lo mismo que su astronoma abandona el sistema del universo geocntrico, igual que el protestantismo abandona los medios objetivos de salvacin, y de la misma manera que Maquiavelo abandona el carcter unitario y absoluto de los principios morales. De acuerdo con la nueva doctrina, el artista no crea segn la naturaleza, sino como la naturaleza. Tanto en Lomazzo como en Federico Zuccari, el arte tiene un origen espiritual espontneo. Lomazzo formula este pensamiento diciendo que el genio acta en el arte como Dios en la naturaleza, y Zuccari diciendo que la idea artstica es la manifestacin de lo divino en el alma del artista. Ambos se encuentran bajo el influjo, en parte, de ideas platnicas y, en parte, de ideas medievales. Especialmente Zuccari con su nocin de la visin artstica se aproxima mucho a la teora de las ideas innatas; pero sabe muy bien que el espritu humano no posee nada objetivo sin la experiencia sensible y permanece fiel ala gran conquista de su poca, la idea de la doble raz de los contenidos de conciencia objetivables. Tanto en la esttica como en toda la filosofa del manierismo se manifiesta un nuevo saber del sujeto acerca de s mismo; y esta curiosa autoconciencia, que ahora avanza al primer plano, se subraya incluso cuando, como en el escepticismo, se trata de contenidos de conciencia negativos. Lo decisivo no son ya, en efecto, los contenidos, sino las funciones de la conciencia, y ni siquiera tanto las funciones como la reflexin sobre ellas. En este sentido hay que entender las palabras de Francisco Snchez: No hay duda de que no se sabe nada, pero s se sabe que no se sabe nada. 5. LA DOBLE MORAL y LA TRAGEDIA En su libro sobre La idea de la razn de Estado observa Friedrich Meinecke que a Maquiavelo le hubiera sido muy posible, sin apartarse de sus ideas rectoras, exigir del prncipe que, en lugar de la duplicidad moral que

51

traa consigo el compromiso entre los ideales cristianos y el realismo poltico, escogiera el conflicto entre el inters del Estado y la moral particular, enfrentndose con las consecuencias trgicas de esta eleccin. Sin embargo, contina Meinecke, esta solucin no era posible en la poca de Maquiavelo, ya que ella supona una actitud espiritual que no encuentra expresin hasta la dramaturgia de Shakespeare. Meinecke mismo no saba quiz qu conexiones tan complejas roza aqu y qu perspectiva sobre el desenvolvimiento histrico-espiritual, cerrada hasta ahora, se abre con su observacin episdica y al parecer modesta. El camino condujo desde la tensin tica que se hallaba en la base de la doble moral hasta un conflicto que encontr su dialctica y su solucin en la tragedia. La tragedia moderna, con su interiorizacin de las contraposiciones, con su desplazamiento del destino del exterior al interior, tal como la crearon Marlowe, Shakespeare y sus contemporneos, fue en cierto sentido slo un escape a la situacin insostenible de la doble moral; fue la respuesta de la literatura al problema de cmo poda hacerse la vida esencial, plena de sentido y lo ms unvoca posible en una poca con contradicciones insolubles, para hombres desgarrados por tendencias ambivalentes y aspiraciones inconciliables. El hroe trgico prefiere la lealtad ambivalente a la contradiccin interna, el acabamiento a la vida con un compromiso humillante. Su ejemplo se convirti en un reproche crepitante contra todos, no slo contra el prncipe. Lo que a las gentes tanto indignaba en las disquisiciones de Maquiavelo, el hecho de que pretendiera para los prncipes una medida moral distinta de la aplicable, a los dems mortales, era justamente el criterio que las gentes utilizaban, si bien en una forma mucho ms trivial y por ello menos perjudicial para los dems que la forma en que la hacan los prncipes. Las gentes seguan da a da y hora a hora principios morales distintos y contradictorios entre si, en la medida en que sus acciones tenan algo que ver con la moral. En su interior, los hombres de la poca se acomodaban sin dificultad a las contradicciones y estaban muy lejos de perecer por aquel conflicto entre razn y pasin, deber y amor, lazos de sangre y lealtad, que aniquilaba al hroe de la tragedia. En realidad, no caan en ningn conflicto, sino que desde un principio construan un compromiso entre los impulsos que los movan. Del concepto de formas simblicas se ha abusado de modo increble. Sin embargo, a una forma como la tragedia, y por lo que a su actualidad y productividad se refiere, es lcito aplicarle con razn el calificativo de simblica. La circunstancia de que el manierismo no presenta en su primera fase ninguna tragedia en el sentido del desarrollo posterior adquiere una significacin especial por el hecho de que es Shakespeare quien primero da una respuesta al problema planteado por Maquiavelo. Que la poca poseyera un dramaturgo como Shakespeare puede haber sido azar o suerte, pero que la poca produjera la tragedia shakespeariana tiene significacin simblica, es decir, tiene sentido y fue, en cierto modo, necesario desde el punto de vista histrico.

52

VII. LA ALIENACION COMO CLAVE DEL MANIERISMO

1. EL CONCEPTO DE ALIENACIN En ningn concepto se expresan con tal radicalidad la esencia y los orgenes de la crisis cultural del presente, como en el concepto de la alienacin. Desde la respuesta de Rousseau al clebre tema de la Academia de Dijon, hasta el escrito de Freud sobre El malestar en la cultura, se ha venido designando con este concepto, aunque no siempre con este nombre, la amenaza o la presencia actual del peligro. El primero que utiliz la expresin alienacin, auto alienacin o autoextraamiento en el moderno sentido critico cultural fue Hegel; el concepto permanece el mismo en lo esencial y conserva fundamentalmente su sentido originario bajo el nombre de cosificacin que le presta Marx, o bajo la denominacin de sublimacin de los apetitos que le da Freud, el cual juzga mucho ms positivamente que sus predecesores el proceso de alienacin, pero considera la represin de los impulsos instintivos como un precio exorbitante que tenemos que pagar por la proteccin que nos brinda la cultura. El concepto de alienacin ha sido tan usado y se ha abusado tanto de l en la moderna filosofa de la cultura y de la historia, que su significacin se ha diluido bastante, de suerte que es preciso un cuidado especial, tanto para separar sus diferentes estratos de sentido, hoy mezclados, como para distinguir sus variedades esenciales de los meros malabarismos con los diversos aspectos del concepto. Fundamental para el concepto de alienacin es siempre la vivencia del desarraigo, perplejidad e insustancialidad del individuo, la conciencia de haber perdido la conexin con la sociedad y la vinculacin con el propio trabajo, la desesperanza de poner en consonancia las propias pretensiones, valoraciones y objetivos. El descubrimiento de la alienacin como fenmeno cultural, como destino de la humanidad civilizada, puede proceder de Rousseau, pero su primera determinacin conceptual, todava hoy ms o menos vlida, procede de Hegel; el proceso mismo no comienza, sin embargo, con su descubrimiento, denominacin o determinacin, si bien no es tampoco intemporal, sino que surge tan pronto y tan a menudo como el sujeto, para decirlo con Hegel, entra en contacto con el mundo de los objetos. Hay alienacin desde que ces el estado natural y comenz el estado cultural, desde que los hombres empezaron a someterse a convenciones y tradiciones, a adaptarse a instituciones ya pensar en conexiones objetivas; en una palabra, desde la transformacin del hombre de un ser natural en el sustrato de la historia. En un sentido restringido, y el nico decisivo en el contexto presente, la alienacin comienza, sin embargo, en una poca en la que la unidad orgnica del mundo espiritual se desintegra en una multiplicidad de aspectos, intereses y vinculaciones. Tambin este proceso es desde luego muy antiguo -comienza aproximadamente en el siglo VI a. C.- y guarda slo una relacin muy leve con la alienacin de nuestra poca cultural. En el proceso de desarrollo -ininterrumpido en trminos generales- que ha tenido lugar desde entonces ha habido, junto a momentos de reposo que han ofrecido cierto sosiego, como por ejemplo la Edad Media, saltos revolucionarios repentinos, el ms sensible de los cuales se halla en el siglo XVI. Un salto abrupto semejante en el proceso de la alienacin lo experiment de nuevo la humanidad occidental en el siglo pasado, en la poca de nacimiento del alto capitalismo moderno. Estos dos momentos histricos resultan especialmente decisivos, porque van acompaados de la conciencia de los procesos en cuestin, circunstancia que presta al hecho objetivo del viraje que tiene lugar no slo una nueva dimensin, sino tambin un nuevo sentido. En forma consciente, la alienacin aparece por primera vez con la crisis del Renacimiento y sus efectos son tan revolucionarios y tan amplios, que al intentar encontrar un denominador comn para las distintas formas de perturbacin que se apoderan ahora de todos los sectores de la cultura el concepto de alienacin es la nica solucin posible. Dondequiera, que se mire, el espectculo es el mismo: l hombre se siente repentinamente separado y alejado de todo aquello con lo que estaba familiarizado, amputado de cuanto hasta entonces haba prestado sentido y fin a su vida. Antes poda haber estado dominado tambin por poderes rgidos, ahora se enfrenta repentinamente con potencias extraas. Se le ha hecho extrao el trabajo, que lleva a cabo segn mtodos cada vez ms mecanizados; en lugar de las relaciones de dominacin patriarcales, aun cuando stas no fueran siempre idlicas, aparecen ahora el mercado impersonal y la coyuntura inextricable; el Estado y la administracin, la economa y la sociedad, la administracin de justicia y el ejrcito se han convertido en autmatas implacables que funcionan con objetividad inhumana. La objetivacin de las formas vitales ha alcanzado un grado en el que se advierte ya claramente la tragedia de la cultura de que hablaba Georg Simmel El hombre crea objetos, formas, valores, de los que est dispuesto a ser siervo y esclavo, en lugar de ser su seor. Las obras de sus manos y de su espritu se hacen autnomas y se independizan de l, mientras que l mismo se hace dependiente de ellas, al reconocer su sentido, su valor, su validez, o al aspirar a poseerlas sin

53

que, como deca Marx, pueda nunca llegar a adquirirlas. Alienacin significa en el sentido clsico de la palabra, del que parten tanto Hegel y Marx como Kierkegaard y los nuevos filsofos existencialistas, enajenacin, extraamiento, prdida de la subjetividad ; un estar fuera de si, un volverse hacia el exterior de la personalidad; un poner fuera de s y arrojar de s aquello que debera quedar en el interior del yo, lo cual adquiere de esta manera una esencia distinta del yo, se le opone y amenaza menoscabarlo y destruirlo. El yo se pierde en sus objetivaciones y se enfrenta en ellas consigo mismo pero extrao a s. La alienacin significa, sobre todo, la prdida de la totalidad, o como Marx deca, de la esencia universal del hombre. Los sujetos que han perdido la totalidad del hombre no alienado, vinculado aun mundo todava homogneo e indiviso, y que se enfrentan con sectores culturales separados de la unidad de la vida, como el Estado, la economa, las ciencias y el arte en cuanto puras construcciones formales, no poseen tampoco una realidad concreta, son abstracciones en el sentido de Marx, para el cual esta denominacin es un sinnimo de alienacin y universalidad perdidas. En la moderna filosofa de la cultura, tanto en los partidarios de Kierkegaard como en los de Marx, es decir, tanto en los irracionalistas como en los racionalistas, la critica de la alienacin se centra cada vez ms en la prdida de la inmediatez concreta. En este aspecto, toda la crtica cultural moderna se encuentra en oposicin a Hegel, quien vea en la alienacin ms una excesiva aproximacin a la realidad concreta -extraa al espritu- que un alejamiento exagerado de ella. Hegel consideraba toda objetivacin como un acto de autoextraamiento, y toda alienacin como un hacerse-objeto del sujeto. Hegel anticipa la tesis fundamental de la filosofa de la cultura de Simmel, al reconocer que las estructuras de sentido, o como l las llama, las formas del espritu objetivo se hacen independientes de su creador y extraas a l. Slo que esto lo expresa en el sentido de que el hombre se pierde a s mismo en sus creaciones, obras de arte, filosofas, religiones, ciencias, etc., y vive en un mundo que le es ajeno, espiritualmente irreal e imaginarlo. Una obra del arte, de la filosofa o de la ciencia pertenece y no pertenece a su creador; cada obra de esta clase contiene un elemento de alienacin. Sin alienacin el espritu se mantendra en un ser-para-s pasivo. De igual manera que Dios cre el mundo por un acto de autoalienacin, as tambin el espritu humano se enfrenta consigo mismo en sus obras como un extrao. No obstante lo cual, la alienacin adquiere en Hegel un valor positivo: por la alienacin no slo surge todo lo objetivo para el hombre, sino que representa un estadio esencial e incluso indispensable en el camino del espritu hacia s mismo. Slo por la alienacin llega el espritu a la conciencia de s mismo; ya que el espritu, de acuerdo con las leyes de la dialctica, se niega primero en las objetivaciones para afirmarse y realizarse despus continuamente. El espritu se construye un segundo mundo, al alzarse sobre la realidad alienada y contraponerse a ella. Ahora bien, este mundo superior de la auto conciencia slo puede adquirir realidad en contraposicin al mundo alienado; la alienacin es, pues, la presuposicin, el precio pudiera decirse, de la auto-realizacin final del espritu. Como dice Hegel, el uno mismo slo es real en cuanto superado. Hasta qu punto nos es prximo el manierismo no slo con su sentimiento, sino tambin con su concepto de alienacin, nos lo prueba de la manera ms clara un pensador como Campanella, que se anticipa literalmente a Hegel en la utilizacin de este concepto como principio gnoseolgico. Campanella sigue todava la teora imitativa de la Edad Media y del Renacimiento, al escribir que todo conocimiento consiste en un padecer impresiones del exterior; nueva y revolucionaria es en cambio su afirmacin de que en el proceso del conocimiento el sujeto se aliena a s mismo, concibe la:) cosas siendo captado por ellas y al hacerlo as, pierde su propia y verdadera esencia y la trueca por un ser extrao. Campanella va tan lejos en su teora del conocimiento, que niega que haya diferencia entre saber y demencia, conocer y desfigurar. Saber es alienarse de si -escribe-, y alienarse de s es convertirse en demente, perder el propio ser y aceptar otro extrao. 2. EL CONCEPTO DE LA ALIENACION EN MARX Tanto Marx como Hegel entienden por enajenacin o alienacin la prdida de aquella universalidad que, segn ellos, es lo nico que hace al hombre, hombre. Lo decisivo, pese a este rasgo comn entre ambos pensadores, es que la alienacin constituye en Hegel un proceso suprahistrico que entra en funcin cuando el sujeto se pone en contacto con la realidad objetiva, y que se repite con cada nuevo contacto de esta especie; en arx, en cambio, la alienacin est condicionada histricamente, es decir, slo surge con la propiedad privada y, en sentido estricto, con el capitalismo moderno y la produccin por divisin del trabajo. El gran progreso que realiza Marx en la historia del concepto consiste principalmente en que priva a la alienacin hegeliana de su generalidad abstracta, metafsica e intemporal, definindola histricamente, es decir, delimitndola temporalmente. Marx extrae el proceso de la alienacin del espacio vaco de la lgica y de la teora del conocimiento y lo inserta en la realidad de la historia, esforzndose en deducir todo el fenmeno de los productos del trabajo, los cuales se enfrentan al trabajador como mercancas alienadas que no le pertenecen ya en absoluto ni se encuentran unidas de ninguna manera con su persona. Marx transforma la alienacin de una especie de pecado original que, segn Hegel, pesaba sobre el espritu humano y del que haba que redimir a ste,

54

en un proceso con presuposiciones y lmites histricos. La alienacin, dice, nace con la produccin mecanizada, basada en la divisin del trabajo -O, como nosotros diramos hoy, tendente a la divisin del trabajo-, y desaparecer con ella. Por insuficiente que sea en uno u otro respecto, el concepto de la alineacin en Marx se basa en la observacin exacta de que el carcter de mercanca de los productos del trabajo representa la frmula fundamental del mundo alienado del hombre. En ningn sector se muestra esto ms claramente que en el campo del arte. Las obras que antes surgan de condiciones nicas, para fines determinados, de relaciones personales especficas y por encargo de personas conocidas del artista, se han convertido en mercancas con un valor comercial y en un sustrato de transacciones de mercado, crendose as una situacin que da origen a una relacin problemtica del autor con su obra y con su pblico. Esta relacin distingue de modo incuestionable al artista actual del artista de tiempos pasados. Fundamental para el concepto de mercanca es la circunstancia de que los productos del trabajo slo se convierten en artculos de comercio y adquieren un valor de cambio haciendo abstraccin de la desigualdad de los distintos momentos de la produccin y reduciendo sta a un denominador comn abstracto: al trabajo sin ms. Marx muestra cmo por la alienacin del producto de su trabajo, que se convierte en mercanca, y por la alienacin de su trabajo mismo, que se pone al servicio de otros, el trabajador enajena y cosifica todo lo humano en l: toda interioridad subjetiva en relacin con los dems y su propio ser originario y esencial se pierden paulatinamente y todo adquiere un valor de cambio convirtindose en una funcin del dinero. Cuanto ms da de si el trabajador, cuanto ms trabaja y produce, tanto ms potente se hace el mundo extrao y objetivo que l construye sobre si y contra si, y tanto ms pobre se hace l mismo, tanto menos conserva para si. El trabajador pone toda su vida en su trabajo; su vida no le pertenece ya a l mismo, sino al objeto que l produce. El trabajador se encuentra en si fuera del trabajo, y fuera de si en el trabajo. Se encuentra en casa cuando no trabaja, y fuera de casa cuando trabaja... Su trabajo es trabajo forzado. La alienacin del trabajador del producto de sus manos no significa slo que el trabajo se convierte en un producto extrao con una existencia fuera del trabajador e independiente de l, sino tambin que se enfrenta con l como una potencia hostil. Si para Marx la alienacin del trabajador slo significara que el trabajo es una actividad social que se realiza para otros y que el producto del trabajo recibe su carcter de mercanca por la situacin social en que se halla implicado el trabajo, todo ello no pasara de ser una evidencia banal, Todo trabajo, en efecto, con el que se supera histricamente la situacin primara de satisfaccin de las propias necesidades y que no forma parte de un idilio robinsoniano, reviste siempre este carcter social, es decir, es trabajo para otros. Lo que distingue la situacin descrita y criticada por Marx de las situaciones anteriores consiste en que los productos del trabajo constituyen, desde un principio y de manera total, la propiedad de otras personas; el trabajador participa tan poco en su propiedad como en la propiedad de las materias primas y de las mquinas, que pertenecen exclusivamente al patrono. El trabajador no dispone en ningn momento de lo que produce con la conciencia de que carece de toda relacin con l. Esta alteridad entre trabajador y producto del trabajo se intensifica inconmensurablemente y llega al extremo por una peculiaridad de la produccin que nos sale por primera vez al paso al comienzo del capitalismo moderno, a saber, por la divisin del trabajo, que Marx considera como decisiva para la direccin en que se mueve el desarrollo de la economa moderna. Nadie puede sentir solidaridad con un trabajo del que slo realiza una parte, a menudo una parte insignificante en si, y respecto al cual no est siquiera en situacin de juzgar exactamente la funcin de su propia aportacin. El trabajador tiene que sentirse como esclavo de su trabajo. Es verdad que en el siglo XVI no puede todava hablarse de divisin del trabajo en el sentido de Adam Smith y de su ejemplo de la produccin de alfileres, pero s en cambio de una mecanizacin del trabajo industrial por la utilizacin creciente de mquinas, las cuales penetran en las empresas desde finales del siglo xv. En todo caso, puede considerarse el cinquecento como el comienzo de la poca industrial y de la tendencia a sustituir la mano de obra especializada por la mano de obra no especializada, aun cuando no debe ignorarse que el trabajo industrial est todava lejos de reducirse a simples manipulaciones repetibles mecnicamente. Para alienar al trabajador de su trabajo por determinadas condiciones laborales no fue precisa, sin embargo, la divisin del trabajo en el sentido estricto que se impondra por primera vez en el siglo XVIII; para ello eran suficientes con mucho la mecanizacin de la produccin y la desvalorizacin del trabajo cualificado. Es difcil darse cuenta de la significacin que tuvo la mecanizacin del trabajo, aun cuando se pretenda reducir esta importancia diciendo que slo se inventan las mquinas cuando se las necesita y cuando existe de antemano una posibilidad de utilizacin para ellas. Sea de ello lo que fuere, el desarrollo brusco del capitalismo en el siglo XVI estuvo sin duda ntimamente unido al progreso de la tcnica. Y este progreso tuvo lugar con un ritmo tal y en tales dimensiones, que puede hablarse de una revolucin industrial prematura. Despus de que en la industria textil se haba abierto paso una produccin mecnica y una organizacin ms o menos racional del trabajo, empiezan tambin a utilizarse mquinas en la minera, en la impresin de libros y en la fabricacin de

55

cristal y de papel; esta utilizacin de mquinas hace posible que la produccin de bienes se concentre en unas pocas manos, as como tambin la explotacin ms intensa de la mano de obra y la eliminacin paulatina de los productores de menor importancia. En su descripcin del proceso de la alienacin, y pese al racionalismo fundamental de su punto de vista y de su mtodo, Marx incurre en una idealizacin del pasado, sin duda para poner de manifiesto tanto ms radicalmente el carcter intolerable de la situacin actual. Por muy profunda que haya sido, en efecto, la cisura que caracteriza el comienzo de la produccin mecanizada y basada en la divisin del trabajo para la historia laboral humana, no puede ni ignorarse ni silenciarse que para la mayora de los hombres tampoco antes debi de constituir una satisfaccin el trabajo. El hombre slo puede identificarse, hoy como siempre, con una actividad diferenciada y en cierto sentido creadora. La falta del incentivo interior para el trabajo no comienza con la moderna produccin capitalista. Y una alienacin del hombre respecto a su trabajo surge siempre que ste sirve meramente al propio sustento, y ello de tal manera que los productos del trabajo no estn destinados a cubrir las propias necesidades, sino a la adquisicin de medios de cambio. Tambin el esclavo, el siervo y el pen trabajan slo porque tienen que hacerlo y slo en la medida en que tienen que hacerlo. Y no slo el siervo de la gleba, sino tambin el artesano medieval, tan a la ligera idealizado, es seguro que no se identific ms con su trabajo que lo que lo hace el trabajador industrial con la produccin en cadena. y sin embargo, tanto el capitalismo Como la produccin mecanizada implican un cambio decisivo a este respecto. Los mismos hechos y acontecimientos no significan, en efecto, lo mismo para los hombres en los distintos momentos de la historia. El hombre soporta el peso del trabajo con ms o menos resignacin segn la situacin histrica en que se encuentra. En la poca de la servidumbre personal y de la falta de libertad, consideradas como algo natural por toda la sociedad feudal, el trabajo, a menudo ms duro y menos individual que posteriormente, no revesta un carcter tan humillante y abrumador como a partir de la liberacin de los campesinos, de la difusin de las ideas de los derechos de la persona y de la fluctuacin de fronteras entre las clases sociales. As como el animal soporta ms exigencias fsicas que el hombre, y el hombre primitivo ms que el civilizado, as tambin impera en lo psquico un relativismo a la hora de juzgar lo que en cada momento parece soportable. Lo que el hombre est dispuesto a soportar y es capaz de soportar depende del aligeramiento que puede esperar. As como no hay un afn de ascenso social hasta que empiezan a vacilar las fronteras entre las distintas clases y as como las revoluciones sociales no estallan cuando las clases sociales oprimidas ms padecen, sino slo cuando su situacin es comparable ala de los estratos superiores, as tampoco se da la vivencia opresiva de la alienacin del trabajo -aunque s el hecho mismo de la alienacin- ms que cuando la libertad de movimiento del trabajador hace aparecer como posible el mejoramiento de su situacin. La situacin, por tanto, empeora para el trabajador, desde la aparicin del capitalismo moderno, principalmente en el aspecto subjetivo; objetiva y materialmente su situacin no era mejor en perodos anteriores de la historia, pero no era tan consciente del mal que le aquejaba. Otra idealizacin del pasado se manifiesta en Marx cuando afirma que la mecanizacin de la produccin y la servidumbre de la mquina han llevado y tenan que llevar al empobrecimiento intelectual del trabajador. En realidad, el trabajo con la mquina no slo planteaba desde un principio exigencias intelectuales mayores que el trabajo con el arado, la azada o la pala, sino que exiga ms inteligencia que el trabajo de muchos artesanos ocupados en una residencia seorial o en una pequea aldea rural. Ahora bien, cuanto mayor se hace con el tiempo la cualificacin progresiva del trabajador, tanto ms se embota la sensibilidad con las manipulaciones unidas al servicio de la mquina, necesariamente montonas, repetidas sin cesar si bien no realizadas automticamente, y aun cuando las mquinas se vuelven cada vez ms complicadas y exigen cada vez ms de la inteligencia del trabajador. No slo una mquina elctrica moderna, sino un simple telar mecnico de aquellos que tena que manejar un trabajador en los primeros tiempos de la industria textil, era mucho ms complicado y sin duda mucho ms interesante que los instrumentos que tena a su disposicin en la economa feudal, cuando todava era siervo de la gleba. En fin de cuentas no es, sin embargo, esta diferencia la que importa cuando se trata de juzgar la alienacin del trabajo. Decisivo es el hecho de que, con el trnsito a la moderna produccin mecanizada, el trabajador, pese a la naturaleza ms exigente de su actividad, queda despojado de toda iniciativa, de toda posibilidad de novedad y cambio. Cuando se trata de juzgar si en un momento histrico determinado se da una alienacin intensificada y en qu grado, la clave radica en la distancia del trabajador respecto a su trabajo; y esta distancia no depende tanto de la naturaleza del trabajo en cuestin, cuanto de la situacin total en que se encuentra el trabajador respecto a su trabajo, es decir, de la relacin entre sus medios econmicos, sus posibilidades en el mercado de la mano de obra, sus derechos sociales, su autoconciencia, el grado de su inteligencia por un lado, y el trabajo de que se trate, por otro. En ltimo trmino, por eso Marx tiene razn al acusar a la mecanizacin del trabajo, por equivocado que est al menospreciar las exigencias que la produccin plantea ala capacidad de rendimiento del trabajador. Cuando Marx ve el sntoma ms significativo de la alienacin o cosificacin en la objetividad fantasmal de la mercanca que revisten los productos en la poca de la mecanizacin y divisin del trabajo condicionadas

56

por el capitalismo, sabe l mismo muy bien que el trfico de mercancas es muy anterior al capitalismo moderno. No obstante, Marx habla con razn de un fetichismo de la mercanca desconocido hasta entonces, es decir, del dominio de la vida por la forma de la mercanca, del discurrir mental en categoras de la mercanca, y de la transformacin de las relaciones humanas en relaciones sometidas al signo de la produccin y aprovechamiento de mercancas. Lo nuevo en el periodo que examinamos no fue el hecho mismo de que los productos del trabajo tuvieran carcter de mercancas y de que sus productores los pusieran a la venta como pusieron a la venta su propio tiempo de trabajo; el fenmeno en si, aun en su ltima radicalidad, no hubiera podido tener el efecto revolucionario que Marx atribuye ala cosificacin. La gran revolucin, caracterstica de toda una poca, consisti en que el concepto de mercanca se convirti en categora fundamental del ser social, conformando en sus sentidos todos los sectores de la Vida espiritual y prctica. En las relaciones sociales de los hombres todo adopt la objetividad de la mercanca, y ello no slo porque las mercancas eran vendibles y se producan para la venta, no slo porque el tiempo del trabajador se convirti: en una cosa comercial y neutral, medible con una medida general y comparable, sin ms, con el tiempo de otro trabajador, de tal suerte que el trabajador mismo consider su capacidad y su fuerza de trabajo como una mercanca aprovechable, sino porque, como dice Marx, una hora de un hombre se hizo equiparable a una hora de otro hombre, y durante una hora un hombre vala tanto como otro hombre durante una hora. Aqu ya no se trata, en efecto, tan slo de la puesta en venta de los productos y de las horas de trabajo, ni tan slo de la prdida de la obra y del tiempo, sino de la personalidad, de la identidad del individuo. No slo el trabajo, no slo la duracin de la vida, sino la misma persona del trabajador se convirti en una cosa, perdi su nima, se deshumaniz. Slo en virtud de ello se comprende en qu medida y en qu terrible sentido penetr la vida el concepto de mercanca; slo as es posible tambin hacerse una idea de la radicalidad de la crisis espiritual y de la profundidad de la conmocin que caus la orientacin de la vida por este concepto. Unas condiciones que permitieron tal denigracin del hombre en la poca de la emancipacin social no pudieron por menos de hacer sentir su influjo mucho ms all de las fronteras del trabajo, del goce en el trabajo y de la persona del trabajador industrial; estas condiciones, en efecto, influyeron de manera revolucionaria en todas las formas de pensamiento y de vida, en todos los estratos sociales y en todos los campos de la cultura. El pensamiento de la sociedad entera se hizo dependiente de la ideologa de la mercanca. No hubo ya una sola relacin humana, una sola actividad humana que no fuera afectada o amenazada por esta ideologa. Precisamente por esta poca el artista se diferenci de la manera ms palmaria del artesano y particip en medida creciente de los privilegios de un trato individual, pero a la vez la obra de arte se convirti en un trabajo hecho por encargo especial, en una mercanca almacenable o destinada al mercado, provocndose as una despersonalizacin de la produccin artstica, a pesar de que las realizacones elevadas llevaran en s ms que nunca los rasgos de vigorosas individualidades. Altamente sintomtico y decisivo para el desarrollo posterior es el hecho de que el mercado artstico en sentido propio surge hacia mediados del siglo XVI, aun cuando ya antes, naturalmente, tambin se haban comprado y vendido obras artsticas. En este siglo hacen su aparicin el comerciante en arte y el coleccionista artstico en sentido moderno, y en l aparece tambin el artista que tiene que pagar su mayor independencia con una medida mayor de inseguridad y cuyo valor los contemporneos estn tentados de evaluar en nmeros. 3. LA ALIENACION DE LA SOCIEDAD Nada pone ms clara y significativamente ante los ojos la alienacin que tiene lugar en la vida econmica y social, que el papel que desempea el dinero en el capitalismo. Este papel es tan importante y de tales dimensiones, que el sistema entero puede designarse como economa monetaria. El dinero se convierte en el instrumento en sentido propio de la cosificacin, de la reduccin de todos los valores a un denominador impersonal y objetivo. El dinero deshumaniza, neutraliza, cuantifica las diferencias cualitativas. Las relaciones econmicas concretas pierden por razn del dinero su carcter personal y los sujetos econmicos se enfrentan recprocamente como personas extraas. El trabajador se convierte meramente en alguien que rinde trabajo, el seor, en alguien que da trabajo. El uno vende su mano de obra, el otro la compra. Para el que vende el que compra se convierte en una figura que le da unas monedas; para el que compra, el que vende se convierte en un aparato en el que echa unas monedas y del que recibe a cambio mano de obra. El dinero no slo despersonaliza las relaciones econmicas y el proceso de los cambios de propiedad, sIno tambIn la propiedad misma. Un billete de banco es igual que otro billete de banco. El dinero no tiene fisonoma, no recuerda nada, no huele a nada .En las manos de los herederos, e incluso en las manos de la persona que lo adquiri, no traiciona nada de su procedencia. E igual de impersonal que la propiedad de billetes de banco lo es la propiedad de acciones. El financiero que adquiere participaciones en una empresa no tiene ninguna relacin directa con la empresa en la que ha Invertido su dinero. Las acciones pasan de una mano a otra, sin que ello ejerza ningn influjo en el proceso del negocio en cuestin. Y de esta manera se participa en una empresa o se deja de participar en ella, sin experimentar por ello la ms mnima inclinacin o repugnancia.

57

El dinero es adems, en otro sentido, impersonal, sin cualidad, pura cantidad y abstraccin. El dinero, en efecto oculta no slo la cosa por la que se paga, no slo la propiedad que adopta su forma, sino tambin la persona que lo posee. En un mundo en el que rige el dinero, en el que ste se ha convertido en valor general, cada persona cuenta por la cantidad de dinero que posee. Al hacer as el dinero no slo que los valores objetivos se vuelvan comparables, intercambiables, trasmisibles de una persona a otra, es decir abstractos, sino tambin que los valores personales, nicos desde el punto de vista cualitativo, puedan referirse e imputarse recprocamente, acostumbra al hombre -como han mostrado Georg Simmel, Max Weber y Ernst Troeltsch- a un pensar abstracto, racional, que prescinde del individuo y del caso concreto. De esta manera, el dinero fomenta la constitucin de una actividad econmica en el marco de la empresa, considerada como algo independiente de la persona del empresario y existente por s. El dinero participa en la creacin de una jurisprudencia objetiva e impersonal, de una burocracia que funciona por s misma, de un ejrcito que termina Con el principio irracional del feudalismo, es decir, participa en la creacin de instituciones enajenadas del individuo ya todas las cuales les es comn el ser independientes de consideraciones e influencias personales. El dinero es la frmula fundamental y el smbolo del relativismo; pone de manifiesto el valor relativo de las cosas al imprimirles el sello de objetos vendibles, convirtiendo su valor de uso en un valor de cambio. Las cosas pierden de esta suerte su sustancialidad y se convierten en simples soportes de funciones que tienen un precio. Lo que puede obtenerse por dinero -y en una sociedad de mentalidad y organizacin capitalistas, la mayor parte de las cosas pueden tenerse por dinero-, lo obtiene aquel que est dispuesto a pagar ms, y ello con independencia de la persona, sin consideracin de mritos o capacidades. En cuanto se los considera como pagables, la propiedad, el trabajo, las prestaciones de servicios cesan de pertenecer a la esfera de la persona y se insertan en un sistema de valores objetivos, neutros y, en parte, sin alma. El fin del dinero es servir y como sustitutivo de todo, igualar todo; en absoluto aniquilar el sentimiento de que hay muchsimas cosas nicas, insustitutibles, incambiables. Nada poda tener efectos ms desoladores para las relaciones de los hombres entre si que el descubrimiento de que todo tiene su precio, que a nadie se le regala nada y que, por encima del valor que se tiene a los ojos de los dems, lo que decide son las leyes frreas de una competencia implacable. Antes poda contarse con consideraciones humanas, costumbres patriarcales, privilegios tradicionales; ahora concluyen las excepciones, las muestras de favor o de generosidad, el consentimiento por pura tolerancia o indolencia. Por todo hay que pagar, y pagar todo el precio; por cada remuneracin se exige una prestacin de valor equivalente y no se est dispuesto a conformarse con menos. Las leyes del mercado dominan toda la vida humana. Con el fin, sin duda, de corregir las anteriores exageraciones acerca del trato inhumano a que estaban sometidos los siervos, se han subrayado en los ltimos tiempos, quiz excesivamente, las consideraciones humanas que se daban en el trato de los siervos y la relativa seguridad de que gozaban en la Edad Media incluso las clases inferiores, comparndolo todo ello con la situacin precaria del proletariado moderno. En toda sociedad clasista la explotacin constituye un rasgo constante del dominio, aunque a veces el mantenimiento del poder pone lmites ms o menos restringidos a la explotacin. De otro lado, cuando parece en ocasiones que se radicalizan o se atenan los mtodos de explotacin, lo nico que ocurre es que stos se modifican. Desde finales de la Edad Media, las clases inferiores han tenido que pagar las ventajas de su libertad de movimiento con el anquilosamiento, la cosificacin y despersonalizacin de sus relaciones con el patrono. El trabajador recibe, es verdad, un jornal ms adecuado, pero ni un trozo de pan si no hay trabajo para l. Nadie puede obligarle a la prestacin de servicios, si l no est dispuesto a ello, pero no hay tampoco ningn derecho, ningn uso ni ninguna costumbre que pueda forzar o mover a nadie a emplear a alguien cuando no lo necesita. Desde finales del feudalismo, el trabajador industrial urbano ha adquirido la conciencia de una libertad, la mayora de las veces slo nominal, al precio de un destino mucho ms duro y un futuro ms inseguro que los que pesaban sobre los siervos de la gleba. El trabajador moderno es libre de la gleba, pero no de las preocupaciones; de igual manera que el protestante se ve libre del clero, pero completamente entregado a s mismo y lleno de angustia y recelo, solo y amenazado por doquier, sin proteccin ninguna y rodeado de un mundo que le es extrao. Poco a poco van desapareciendo las formas medievales de la lealtad, de la benevolencia patriarcal y de la solidaridad corporativa, de la caridad cristiana y del auxilio entre compaeros. No slo se relajan los lazos basados en la propiedad de la tierra, en los gremios y en las dems corporaciones que ofrecan alguna proteccin en caso de necesidad, sino que la mayora de las asociaciones pierden su carcter personal inmediato. Las alianzas se convierten en sociedades y las corporaciones en instituciones rgidas. Las organizaciones de beneficencia se ven guiadas cada vez menos por motivos humanos y cada vez ms por motivos objetivos ajenos al sentimiento. En este proceso tiene su parte tanto el protestantismo con su tica del trabajo y su concepto de la pobreza como un crimen o como consecuencia de la pereza, la incapacidad y la licencia, cuanto el capitalismo con su competencia y su lucha de clases. La alienacin, la deshumanizacin de las relaciones no aparece, en efecto, slo entre los miembros de diversas clases sociales, sino tambin entre los miembros de los mismos grupos sociales. No slo el seor de la tierra y el campesino, el maestro y el aprendiz, el empresario y el

58

trabajador se enfrentan como seres extraos, antagnicos e incluso hostiles, o se encuentran en una relacin jurdica de la que ha desaparecido todo rasgo de afeccin patriarcal, sino que tambin los empresarios se combaten entre si y slo estn de acuerdo en la lucha contra los trabajadores o los pequeos artesanos; asimismo dentro de las asociaciones profesionales, los municipios y las parroquias, comunidades no diferenciadas o poco diferenciadas desde el punto de vista clasista, se relajan los lazos humanos y se ven sustituidos por reglas formales de organizacin. La poca entera se encuentra bajo el signo del individualismo, del descubrimiento, acentuacin y reconocimiento de los derechos del individuo. Desde el punto de vista de este principio, el hombre de la masa annima tiene menos valor como persona, amigo o hermano, que en siglos anteriores. Nadie puede disponer lcitamente de la vida o la libertad de otro, pero de nadie se espera tampoco que haga por sus conciudadanos ms de aquello a que est obligado jurdica o contractualmente. LoS hombres se enfrentan como sujetos jurdicos y partes contratantes, con la obligatoriedad, pero tambin con toda la frialdad y el distanciamiento propios de una relacin contractual. En esta situacin se padece tanto ms, cuanto mayor es la conciencia que se tiene de la propia individualidad y cuanto ms valor se atribuye a los derechos como individuo concreto. Con la conciencia de la vulnerabilidad crece tambin la sensibilidad, y la emancipacin conduce a una capacidad y predisposicin para el sufrimiento como no hubiera podido suponerse jams. Para el sufrimiento y la humillacin hay tanto ms motivo y ocasin, cuanto que con el desarrollo del individualismo se intensifica automticamente la institucionalizacin de las formas sociales; cuanto ms decididamente se presentan o pretenden presentarse como individuos los miembros de la sociedad, tanto ms urgente se hace, para salvaguardar la existencia de la sociedad, aumentar el nmero de instituciones y ampliar su influencia. 4. EL PROCESO DE INSTITUCIONALIZACION Aunque no se conociera de la poca del manierismo otra cosa que el hecho de que en ella surgen la mayora y las ms importantes de las instituciones que dominan la vida del presente, habra ya que tener a este perodo histrico por uno de los ms notables, ms influyentes y que de manera ms profunda han determinado la estructura de la civilizacin moderna. El principio de la solucin institucional de los problemas se impone ahora con radicalidad repentina, tanto en el terreno del gobierno monrquico y de la administracin pblica, como en el del ejrcito y de la justicia, lo mismo en la economa privada que en las formas de poder social, en la organizacin eclesistica como en la educacin artstica. La burocracia moderna, el ejrcito permanente, la nueva Iglesia reformada y la Iglesia romana restaurada, las bolsas, los consorcios, las academias con sus escuelas de arte, todo ello es creacin de esta poca. Las instituciones sociales que ahora nacen son tan numerosas y tan decisivas para el desarrollo posterior de la cultura occidental, que se est tentado de tener al manierismo, si no por un nuevo comienzo, si al menos como la cisura ms profunda y el giro ms importante en la historia de las instituciones. Pues es sabido que la institucionalizacin de las relaciones interhumanas es un proceso continuado, en el que se dan perturbaciones y aceleraciones repentinas, pero nunca ni una detencin absoluta ni un comienzo sin preliminares. La historia de las instituciones es, en efecto, tan antigua como la civilizacin misma y puede afirmarse que sta comienza all donde una improvisacin se convierte en una institucin. Con las instituciones el hombre sale del estado primitivo y entra en su existencia histrica; slo las instituciones aseguran continuidad y pervivencia a las conquistas culturales humanas. Todo uso, toda costumbre, toda tradicin es parte de un bastin erigido por el hombre contra el caos amenazador, contra la irrupcin del acaso ciego; son instituciones protectoras que, como dice Durkheim, aseguran la objetividad del obrar social frente a la motivacin individual. Lamentarse de nuestra dependencia de las instituciones es la mayora de las veces puro romanticismo, ya que ellas representan a menudo una garanta mucho ms firme para la seguridad social que la conciencia ms sensible. Pese a la identidad de la historia de las instituciones con la de la civilizacin y pese a la continuidad que muestra la formacin de las instituciones, hay momentos, sin embargo, en que aparece un giro en su desarrollo dndoles nueva importancia y en que una nueva cantidad, es decir, el aumento de las instituciones, repercute en un cambio en su cualidad. La percepcin de un giro de esta especie hizo posible a Marx ver en el siglo XVI el comienzo de una nueva poca en la historia del trabajo industrial, del capitalismo y de la alienacin, ya esta percepcin se debe tambin que podamos ver en este siglo un cambio de funcin de las instituciones. A pesar del salto enorme que experimenta en el cinquecento el desarrollo de la institucionalizacin de las relaciones humanas, no todas las instituciones de la poca son tan nuevas como parecen serlo, pese a que muchas de ellas surgen por as decirlo ante los ojos de los contemporneos. Toda la Reforma es en sus orgenes una reaccin y una lucha contra la excesiva y rgida institucionalizacin de la Iglesia. Nada es, sin embargo, ms caracterstico de la tendencia dominante, que el hecho de que la Reforma misma adopte finalmente una forma eclesistica rgida y de que las Iglesias reformadas se conviertan en las instituciones de la poca administradas con un espritu ms pedante y pequeo. Por muy faltas de alma y por muy carentes de ductilidad

59

que fueran las instituciones de la poca anterior, stas no slo eran incomparablemente menos numerosas, sino que ejercan tambin un influjo mucho menor en la vida del individuo. No haba instituciones equiparables a la nueva burocracia y el ejrcito permanente, a la justicia estatal y la hacienda pblica, a los bancos e institutos de crdito internacionales, a los mercados de dinero ya las bolsas, a las academias y escuelas de arte, al mercado artstico y al coleccionismo organizado. Por otra parte, las antiguas administraciones municipales y las corporaciones, las asociaciones y los gremios, que al final iban a funcionar tan mecnicamente como las nuevas instituciones, permitieron sin embargo en un principio una identificacin mucho mayor entre los miembros aislados y sus instituciones, de lo que iba a acontecer posteriormente. Los lmites entre el identificarse con una institucin y el alienarse de ella son tan fluctuantes como los que existen entre cultura y civilizacin o entre comunidad y sociedad. Tambin las instituciones con las que el individuo puede todava identificarse contienen ya elementos alienados, y tambin las instituciones ms desprovistas de alma deben su nacimiento a necesidades psicolgicas reales. Tipolgicamente se trata siempre del mismo fenmeno. De un lado, incluso la civilizacin ms utilitarista puede enriquecer la vida del espritu, mientras que, de otro, la cultura ms penetrada de alma lleva en s momentos de civilizacin y contribuye a la formalizacin y, como consecuencia, a la despersonalizacin y neutralizacin de las estructuras culturales. Igualmente, en toda forma de comunidad actan ya formas de organizacin sociales, as como en las formas mas impersonales de socializacin se mantiene siempre todava algo de la idea de comunidad. No obstante todo ello, es conveniente y tiene sentido distinguir entre creaciones culturales con alma y productos alienados de civilizacin, entre manifestaciones anmicas espontneas y actitudes orientadas objetivamente, entre conciencia de comunidad y cooperacin social. Estos fenmenos, en efecto, no slo se mezclan y se: relativizan recprocamente, sino que en ciertos momentos unos predominan sobre los otros, de suerte que una poca como la del manierismo puede designarse sin ms como una poca de la alienacin y de la institucionalizacin de las relaciones humanas. Se ha tenido de siempre la sensacin de que las instituciones son aquellas estructuras culturales en las que de modo ms hiriente y sensible se manifiestan la despersonalizacin y desindividualizacin del hombre. All donde hay que inclinarse ante las determinaciones de una institucin, se deja de ser individuo, persona, uno mismo, y queda uno despojado no slo de su singularidad, de su ser irrepetible, sino a menudo tambin de su dignidad humana. Lo que se sacrifica, sobre todo, a una institucin en cuanto forma de vida es la espontaneidad del espritu, y ello no slo por parte de aquellos que administran la institucin, sino tambin de la mayora de las personas que entran en contacto con ella desde el exterior. Pertenece a la esencia de la institucin que sta funcione como por si misma, como si fuera impulsada desde el interior por un mecanismo. Todo estilo artstico de tendencia manierista, as como la concepcin del mundo que se halle en su base, muestran las huellas de esta destruccin de la espontaneidad y de esta mecanizacin de las reacciones, o bien muestran rasgos de la lucha en contra de ello, al desarrollar formas exageradas del individualismo, de la sensibilidad y del capricho. Junto a la ignorancia del individuo y del caso concreto y junto a la prdida del carcter inmediato de las relaciones con los objetos singulares, las instituciones llevan a un formalismo, peligroso en s, pero muy oportuno en la prctica. El arte manierista se apropia un formalismo semejante ajeno a la realidad, pero, al hacer suya la escasa ventaja de las frmulas hechas, lo hace a costa de una gran desventaja: la que trae consigo la esquematizacin. Las instituciones se modifican muy lentamente; una de sus peculiaridades ms caractersticas consiste en la inercia y en la falta de flexibilidad de su estructura. A menudo sobreviven a su fin originario y siguen en pie cuando ya se ha modificado totalmente la situacin que les dio origen y cuando su pervivencia muchas veces perjudica en lugar de ser de utilidad a la causa a la que estaban llamadas a servir. No hay ninguna estructura cultural en que de manera ms notoria y tangible se ponga de manifiesto la independizacin, la autonoma y automatizacin de las obras creadas por el espritu como la institucin. El individuo se siente movido por las instituciones del Estado, de la Iglesia, justicia, economa, sociedad, como por potencias invisibles y annimas, se siente como un ttere sin tener siquiera la sensacin de que los hilos que le mueven se hallan en buenas manos. La institucin se ve no slo sin recursos y perpleja frente a la realidad, cada vez ms compleja y diferenciada, sino que se alza por encima de las cabezas de sus creadores y administradores. Como una masa informe, avanza inconteniblemente, indiferente y sin que nadie pueda dirigirla. Lo ms problemtico de la institucin es, sin embargo, la transformacin de los medios en fines. Todo aquel que ha tenido que ver con instituciones desarrolladas histricamente conoce este quid pro quo. El fin originario y verdadero se abandona y es relegado de tal manera a segundo plano, que finalmente la cosa administrada parece estar al servicio de la administracin y la administracin al servicio del funcionario. Esta conversin de los medios en fines nos sale al paso constantemente en el arte del manierismo. La desatencin de la funcionalidad, el juego, al parecer sin sentido, con formas puramente decorativas, el virtuosismo ostentativo en la representacin de la figura humana y de sus movimientos, la absoluta falta de relacin entre estas formas y movimientos, de un lado, y el objeto y el contenido espiritual de la obra, de otro, el carcter chocante de los diversos elementos de la estructura del cuadro, como, por ejemplo, del espacio y de la organizacin de la superficie pintada o de los valores de luz y

60

colores, todo ello son otros tantos ejemplos de aquella desproporcin entre medios y fines, tan caracterstica de las instituciones y de la mentalidad depravada por ellas. Hasta qu punto esta coincidencia descansa en un influjo directo o indirecto y qu participacin tienen en ella meros equvocos es una pregunta que no puede responderse sin ms; la dificultad de la trasposicin de tales principios de un orden a otro nos indica que debemos ser precavidos El peor peligro que amenaza a las instituciones es el de su burocratizacin, es decir, el del dominio de su aparato por loS funcionarios, que no siempre lo utilizan de la mejor manera. Toda institucin pblica tiende naturalmente a la burocracia, Como toda burocracia tiende a abusar de su poder. En tiempos del manierismo, cuando nacieron tantas nuevas instituciones y cuando la burocracia era todava un fenmeno nuevo, es seguro que se padeci bajo su presin ms que en otra poca cualquiera. En las palabras de Shakespeare sobre el abuso de los cargos resuena todava una lamentacin sobre la progresiva burocratizacin. Es preciso, sin embargo, pensar en Kafka para hacerse una idea del cuadro de horror a que iba a llevar este mundo burocratizado. y aun cuando Shakespeare y sus contemporneos no podan percibir las dimensiones mticas que iban a adquirir los cargos, autoridades, tribunales, chancilleras, superiores y personalidades oficiales en este autor rplica moderna de un manierista-, ya dan los primeros pasos hacia la gran metfora en la que Kafka resume el sentido de la existencia humana: la idea de que en esta vida slo tenemos ante nosotros las exigencias aparentemente absurdas y los preceptos ininteligibles de una autoridad inasequible; slo hemos de cumplir formalidades sin sentido, cursar instancias inacabables y sin objeto, siempre presos de la perplejidad de no saber qu es lo que nos puede ser de utilidad y qu es lo que puede perjudicarnos. La metfora culmina en la representacin de una alienacin en el laberinto de las instituciones, en el cual la vida personal y privada es ensombrecida, oscurecida, paralizada o aniquilada por potencias desconocidas, disfrazadas a menudo de manera risible, annimas o revestidas con los nombres ms inadecuados. La poca del manierismo se vio amenazada por la avalancha de la institucionalizacin de la vida de una manera semejante a como se ve hoy el presente. La poca luch contra la institucionalizacin, pero slo pudo oponerse con xito escaso a su fuerza avasalladora y slo en las creaciones ms personales del arte, de la literatura, filosofa y ciencia. Tambin en los terrenos en que ofreci ms resistencia, como en el protestantismo, fue arrastrada la mayora de las veces por la tendencia dominante del desarrollo. El destino y la tragedia de la poca se manifiesta de la manera ms clara en el hecho de que el protestantismo que como es sabido, luch sobre todo contra la despersonalizacin, objetivacin e institucionalizacin de la religin, iba l mismo a convertirse en instrumento de la cosificacin y alienacin. No hay duda ninguna de que al final la Reforma se eclesiastiz plenamente. Dudosa es en cambio su postura al respecto en los primeros tiempos del movimiento y la significacin de la Iglesia para el Lutero de la primera poca. Teniendo en cuenta el conocido viraje conservador que experimentan las convicciones de Lutero durante la guerra de los campesinos y despus de ella, y considerando la divergencia de sus manifestaciones sobre el sentido y la funcin de la Iglesia, se siente uno tentado desde un principio a pensar que tambin en esta cuestin tuvo lugar un desplazamiento anlogo hacia la derecha. Como ya hemos mencionado, la idea contraria ha sido sostenida, entre otros autores, tambin por Troeltsch, el cual afirma que, pese a su individualismo religioso, a su simpata por la religin de loS laicos ya su conviccin de la subjetividad del camino hacia la salvacin, Lutero no mostr nunca la menor inclinacin por las sectas, considerando al contrario la comunidad eclesistica como la nica y verdadera forma de la religin. Por muy subjetivo, interiorizado y espiritualizado que fuera su concepto de Iglesia, cuando hablaba de la Iglesia anhelada por l, Lutero pensaba siempre en una institucin objetiva, supraindividual y de fundacin sobrenatural. Otros investigadores sostienen, no obstante, la idea de que el protestantismo slo paulatinamente se eclesiastiz y muchos de ellos ven en esta transformacin en Iglesia estatal un desarrollo funesto, para el que no puede encontrarse fundamento en los primeros tiempos de Lutero, como no se le puede encontrar para su ltima actitud frente a los campesinos. En un sermn de virtute excommunicationis (1518), por ejemplo, Lutero subraya todava expresamente que la Iglesia no es una mera nstitucn, sino la comunidad de todos los fieles. Y Karl Holl contrapone directamente la Iglesia invisible de Lutero -pese al sentido impreciso que ha adquirido este concepto- a la Iglesia catlica. Finalmente, el mismo Troeltsch tuvo que conceder que en el concepto de Iglesia de Lutero y superando el subjetivismo inicial, predomina cada vez ms la objetividad de la institucin. Para probar, no obstante, que el protestantismo comparte con los dems movimientos espirituales de la poca el destino histrico de la institucionalizacin, no hace falta en absoluto apelar a la significacin originaria de Iglesia invisible o del concepto mucho menos problemtico de relacin filial directa con Dios; es evidente y no necesita prueba alguna el hecho !de que el objetivo principal de Lutero y el motor ms fuerte de la Reforma consisti en liberar al cristianismo del rgido mecanismo de la Iglesia romana. Con simples citas no se logra nada en este punto, porque las manifestaciones de Lutero en relacin con la Iglesia, como en otros respectos, se contradicen entre s. Unas veces se manifiesta a favor y otras en contra de la Iglesia y, a menudo, sus mismas palabras son equvocas; con ello Lutero no slo permanece fiel a su espritu, atormentado por las dudas, sino tambin a toda su generacin, la cual, como l

61

mismo, piensa en anttesis y se halla dominada por inclinaciones ambivalentes, sentimientos dispares y conceptos axiolgicos contrapuestos. La eclesiastizacin del protestantismo, con su trnsito de la libertad a la coaccin, responde por lo dems exactamente al proceso por el que el manierismo se convierte de una oposicin contra el clasicismo del alto Renacimiento en un academicismo dogmtico, as como tambin al proceso por el que los gremios, de cuyos lazos se liberan paulatinamente los artistas, se transforman en unas Academias de miras igualmente estrechas. Digamos, por fin, slo unas palabras acerca de la estrecha conexin en que se encuentran ideologa y alienacin. Desde que los hombres comenzaron a representar tan slo intereses de clase contrapuestos, su pensamiento se vio determinado ideolgicamente; adems de servir para orientarse en la ciencia y en la visin del mundo, el pensamiento cumpli tambin la funcin, ms o menos oculta, de servir los intereses econmicos y sociales de los de tentadores del poder. Ahora bien, al pensar y obrar de una manera cuyos motivos no le eran ni conscientes ni explicables, el hombre se alien de s mismo. El hombre no saba lo que haca y no haca lo que quera conscientemente. Nunca, empero, estuvo tan velada la ideologa y nunca, por tanto, fue tan profunda la alienacin como en la poca de crisis del Renacimiento, del origen del capitalismo moderno, de las guerras de religin y del trnsito del feudalismo al Estado burocrtico centralizado. Nadie tuvo nunca menos claridad sobre los verdaderos motivos de sus aspiraciones y actos, que los protestantes, que crean luchar nica y exclusivamente por la libertad de conciencia; que los artistas, que crean luchar contra los gremios slo en nombre de la creacin artstica libre; que los pensadores e investigadores, que crean luchar contra los dogmas y supersticiones simplemente por motivos racionales. Ninguno de ellos saba que, pese a toda la aparente incontestabilidad de sus fines, stos eran revestimientos ideolgicos de intereses econmicos y aspiraciones sociales. Los ideales por los que luchaban descubrieron al fin su verdadera fisonoma. La economa libre, de trabas sirvi, ante todo, al empresario y slo para l signific un progreso; la Reforma hizo nacer una Iglesia tan intolerante como lo haba sido la antigua; los artistas triunfantes se atrincheraron detrs de sus Academias en lugar de detrs de sus gremios; la ciencia cre sus propias cadenas y sus propias anteojeras y se hizo tan llena de prejuicios como la doctrina de la Iglesia o de la escolstica. 5. EL ARTE EN UN MUNDO ALIENADO El arte del manierismo no es tanto sntoma y producto de la alienacin, es decir, no es tanto un arte que ha perdido el alma y se ha hecho externo y superficial, cuanto ms bien expresin de la inquietud, de la angustia y confusin que se siente ante la alienacin del individuo en parte consumada y en parte inminente- respecto de la sociedad y ante la objetivacin de las estructuras culturales. La alienacin del individuo no excluye de ninguna manera, sino que condiciona la produccin de obras que cuentan entre las creaciones espirituales ms interiorizadas, ms ntimamente unidas al yo individual. La vivencia de la alienacin es, en este caso, materia prima, no elemento formal. El artista expresa su preocupacin, su consternacin, su desesperacin respecto a un mundo en el que domina el espritu de la alienacin, de la despersonalizacin, de la desindividualizacin; su obra, sin embargo, en cuanto expresin de la protesta contra este mundo y medio para escapar de l, es la que menos puede llevar artsticamente en s los caracteres de la alienacin. Con lo que no se quiere decir, ni mucho menos, que en la misma poca no puedan surgir tambin y en gran nmero obras que sean manifestacin directa de la alienacin, es decir, desinvidualizadas, impersonales, convencionales, amaneradas y no simplemente manieristas. Una de las contradicciones internas del manierismo consiste en que mantiene una lucha constante contra el formalismo, as como contra lo que se ha llamado el fetichismo del arte, mientras que de otra parte encarna un arte formalista, fetichista, ajeno al sujeto creador y preciosista. Esta contradiccin de los principios, esta polaridad y tensin, no slo es caracterstica de la estructura del estilo como un todo, sino que se manifiesta tambin dentro de una y la misma obra. Las mayores creaciones del manierismo, las ms individualizadas y ms importantes espiritualmente, contienen a veces medios tan convencionales, de tan mal gusto y tan a la ligera empleados, como es raro encontrarlos en obras de segunda y tercera fila. Esta circunstancia es precisamente lo que hace tan difcil la determinacin conceptual y la valoracin cualitativa del manierismo. y es que el manierismo fue, de un lado, un intento desesperado de preservar la vida de la alienacin y desindividualizacin, de la mecanizacin y esquematizacin, mientras que, de otro lado, l mismo fue vctima de la enajenacin y objetivacin. El intento del manierismo de detener -pese a su propia vulnerabilidad- la ola de creciente alienacin, su lucha contra la objetivacin y desindividualizacin de la vida, no encontraron prosecucin verdadera en la cultura occidental. Ya la Contrarreforma y el barroco significan un aminoramiento de la lucha, mientras que el clasicismo de los siglos XVII y XVIII, el racionalismo de la Ilustracin y la concepcin del mundo de las ciencias naturales del siglo XIX significan su trmino definitivo. El romanticismo reanima una vez ms la llama

62

de la contienda, pero se trata Slo de un episodio, por indelebles que sean las huellas dejadas por l. Las consecuencias del renacimiento actual del manierismo no pueden todava percibirse, pero de nuevo se trata al parecer slo de una especie de romanticismo. Se manifieste como reaccin positiva o negativa a la alienacin, la conexin del manierismo con el proceso social es evidente. Al indagar los orgenes histricos y sociales del manierismo, salta a la vista el paralelismo que existe entre la prdida de personalidad que padecen el trabajador manual por la mecanizacin de la produccin y el trabajador intelectual por la especializacin de sus cometidos, y la vivencia de la autoalienacin y prdida de si, la duda de la realidad e identidad del propio yo, que cuentan entre los motivos principales de la literatura de la poca. Para mencionar el ejemplo ms conocido y, a la vez, ms contundente: los caracteres de Shakespeare se pierden a si mismos en este sentido; continuamente se preguntan qu es lo que son realmente, si son lo que aparentan ser, y constantemente hablan del sentimiento que tienen de moverse bajo una figura cambiada, deformada e irreal. La sospecha de haberse hecho extraos e infieles a s mismos produce la crisis dramtica en la mayora de las obras en que estos personajes aparecen, mientras que el cometido que se imponen es el de realizarse a si mismos. Yo no soy lo que soy, dice Yago, pero tambin lo dice Viola de s en Lo que queris. Mi dueo no es mi dueo, dice Desdmona de Otelo; y t no eres t mismo, puede leerse en Medida por medida, cuya problemtica gira precisamente en torno a estas palabras. Y Troilo cavila: y esto seria ella? No Si la belleza tiene alma, entonces no era ella... Luego era Cresida y no lo era. Y Antonio no se reconoce ya a s mismo desde que Cleopatra lo ha fascinado; l mismo se compara con una nube que cambia constantemente. Esta nocin del hombre con una identidad problemtica, con una existencia en la que no se da a conocer, en la que en parte no debe y en parte no se atreve a ser lo que debera ser, desemboca en Shakespeare, Cervantes, Caldern y en la mayora de los escritores de la poca en la idea de que el hombre es, por naturaleza y destino, un ser que se disfraza, que se oculta, que desempea siempre un papel, que se encubre tras una apariencia, que vive bajo una ilusin y en cuya vida la tragicomedia consiste en que el espectculo que para l es drama sangrante puede tener espectadores que se divierten e incluso que gozan con el dilema que l sufre. El hombre no sabe l mismo lo que es autntico y esencial en l y lo que es pura apariencia y engao de s. El ncleo de las tragedias de Shakespeare y de todo el drama moderno lo constituye el proceso por el que el hombre adquiere claridad acerca de s mismo, y el valor tico del planteamiento dramtico consiste en aquella radicalidad que elimina la mera apariencia y desenmascara al protagonista, sobre todo ante si mismo, poniendo al descubierto su verdadero ser. Conocimiento de si y realizacin de s son la ganancia que arrojan los raros momentos culminantes de la fatal decisin trgica; mientras no se han alcanzado estos momentos, o mientras no se ha aspirado a ellos, el hombre se encuentra preso de la duda y de la incertidumbre por lo que se refiere a su mundo ya su propio ser. T no ests seguro de ti, dice el duque en Medida por medida, y estas palabras, y las del bufn en Lo que queris, nada es tal como es, expresan el sentimiento vital de toda la poca. Todo se ha hecho fluctuante, problemtico, fuera de s; hay que luchar por cada afirmacin, por cada punto de vista definitivo. La novela del manierismo, especialmente Don Quijote, la ms grande novela de la poca y, en cierto sentido, el ideal inalcanzado de toda la novelistca posterior, es, como la gran novela naturalista del siglo XIX, una novela de la desilusin. Ms o menos, toda la literatura de la poca es literatura de la desilusin. El desengao domina no slo, como se suele creer, la literatura espaola, no slo las obras de Cervantes, Gngora, Gracin y Caldern, sino tambin las de Tasso y Marino, John Donne y, en trminos generales, tambin las de Shakespeare. Don Quijote, Segismundo, Fausto, Hamlet, Troilo todos se encuentran al final desengaados, como quien despierta de un desvaro, situados ante un mundo extrao y alienado, ante una monstruosa y terrible incongruencia. El mundo que antes -por duro que pudiera haber sido- era un mundo unitario, coincidente con el hombre y consigo mismo, se ve ahora escindido por una cisura irreparable en un mundo de la apariencia y un mundo de la verdad cruel. En esta vivencia estremecedora y perturbadora, la generacin del manierismo topa con una de las mayores ideas literarias de todos los tiempos. Como fuente de la alienacin puede considerarse todo aquello que Max Weber llamaba desencantamiento y todo lo que puede ponerse en conexin con este fenmeno: la progresiva racionalizacin de la vida, la eliminacin de la magia, de la mstica y de la metafsica en la explicacin de los fenmenos de la naturaleza y de la vida, la liberacin de la economa y de la sociedad de los lazos de la tradicin, y especialmente el dominio sin concesiones del empirismo. Si se piensa en la profunda desilusin que provoc a finales del ltimo siglo el auge repentino de las ciencias naturales, con su materialismo y su punto de vista unilateralmente cuantitativo, y ello a pesar de la satisfaccin y del orgullo que se senta por sus conquistas, es fcil comprender la perplejidad y el estremecimiento que hubo de provocar el nacimiento de las ciencias naturales a comienzos de la Edad Moderna. La conciencia de que el mundo estaba desencantado, de que se haba liberado del dominio de brujas, magos y espritus buenos y malos, acongoj a los hombres, en lugar de tranquilizarlos. El mundo haba quedado vaco y desierto. Una vez ms, era el sentimiento de la soledad y no el de la libertad el que se apoderaba del hombre. No haba ms demonios a quienes temer, pero no haba tampoco

63

ngeles y santos de los que pudiera esperarse ayuda. Los espacios vacos y poblados de ecos en que el protestantismo haba convertido el cielo -antes tan lleno de seres- y que todava angustiaban a Pascal abran sus fauces por doquier. Una de las impresiones ms profundas y estremecedoras que produce la obra de Cervantes es la de que los lances y aventuras de Don Quijote -quien nos habla continuamente de encantamientos y de las trampas y engaos de que le hacen objeto encantadores y embrujadores- tienen lugar en un mundo completamente desencantado, sobrio y escptico, en el que no slo ya no hay encantadores, sino tampoco nadie que crea en ellos. En nada afecta ala monomana ni a la soledad espiritual del hroe -motivo principal de esta novela de la alienacin- que Sancho Panza, el realista por excelencia, se sienta al final contagiado por su seor y comience l mismo a fantasear. Don Quijote no es por ello menos desatentado ni est menos solo. Lo que da a la novela su perspectiva histrica universal es el cambio que en ella se nos muestra, el hecho de que el mismo herosmo que haba sido tenido haca poco por la ms alta virtud y el ms sublime ideal humano, se convierte en absurdo y locura en este mundo desencantado, racional y sobrio. Y as el hroe aparece unas veces como un loco de atar y otras como smbolo del herosmo y de la pureza de corazn. Sea cual fuere el punto de vista desde el que se la observe, una figura as mantiene siempre su carcter enigmtico, como la mantienen la mayora de las grandes figuras de la literatura manierista. Contradictoria, movindose en diversos planos de la realidad, no deja un momento de tranquilidad al que trata de juzgarla y guarda su secreto an ms celosamente que otras figuras artsticas. Este mantener el secreto, que constituye un rasgo fundamental del arte manierista, se manifiesta de la manera ms clara en aquel gnero artstico en que la alienacin encuentra su expresin ms evidente: en el retrato. Las fisonomas hierticas, fras y vidriosas, la mscara sin vida, acorazada, de los retratos de Bronzino, Salviati o Coello, la indiferencia con que se trata en ellos la expresin anmica y la atencin que se presta a lo accesorio, a la arquitectura, el ropaje, las armas y las joyas, todo ello testimonia un retraimiento absoluto del mundo. Lo anmico est ah, slo que encubierto, oculto bajo una mscara indiferente. Los nervios vibran, los afectos estn en movimiento, slo que rehsan comunicarse y nunca permitiran a nadie participar en lo que les mueve. En este mundo el hombre no slo se siente alienado, no slo quiere permanecer ajeno a l, sino que quiere tambin causar la impresin de extraeza. Por ello no slo se escogen para la representacin motivos extraos, chocantes y pasmosos, sino que se trata tambin de representar lo ms corriente de una manera inslita. Los efectos sorprendentes no slo deben desconcertar e intranquilizar, sino que deben expresar tambin que uno es siempre un extrao entre las cosas de este mundo y nunca puede establecer lazos de contacto con ellas.

64

VIII. EL NARCISISMO COMO PSICOLOGIA DE LA ALIENACION

1. SOCIOLOGA Y PSICOLOGA La alienacin es un concepto esencialmente Sociolgico que pierde su significacin propia o la restringe y falsea cuando se le traspone sin ms al plano psicolgico. El concepto Slo tiene valor cientfico en el sentido de una crisis de las relaciones humanas y de la prdida de arraigo en el suelo social. Las consecuencias psicolgicas de la alienacin Son sin duda impresionantes y nos tientan a describirlas por razn de ellas mismas; pero ofrecen un campo demasiado amplio para exposiciones impresionistas y sin base cientfica y no Son la mayora de las veces instructivas desde el punto de vista objetivo. En este sentido psicolgico impropio, la alienacin se convierte en un mero sntoma de malestar y de Intranquilidad interna. Lo que responde psicolgicamente de manera legtima a la alienacin y es ms adecuado como objeto de investigacin cientfica es un fenmeno especfico que guarda conexin estrecha con la alienacin y la presupone, pero que no es en absoluto idntico a ella. Se trata de un fenmeno ms o menos patolgico que Freud designa con el trmino de narcisismo y que constituye una enfermedad de la psique individual, lo mismo que la alienacin constituye un padecimiento del cuerpo social. Un carcter narcisista, segn Freud, es aquel cuya libido -su amor y atencin afectuosa- se retrae del mundo exterior o mundo de los objetos, de las personas y cosas y se concentra en si mismo. El narcisista no acierta a amar a nadie ms que a s mismo y, en realidad, ni siquiera as mismo, ya que aquel que slo puede amarse as mismo tiene que despreciarse y odiarse. El psicoanlisis describe este proceso dialctico diciendo que el narcisista se identifica con el objeto del cual ha retirado su amor, desarrollando as un odio-amor respecto a s mismo, unido en ciertas circunstancias a veleidades suicidas, lo que caracteriza esta actitud conocida como ambivalencia. El enamoramiento de s mismo no es un amor feliz. Al retirar su libido y su inters de los objetos, el carcter narcisista pierde el contacto directo con la realidad y el sentido acerca de lo que es verdaderamente real; el narcisista se atrinchera y se oculta tras los bastidores del propio yo y se hace incapaz al fin de salir de su escondrijo. El narcisista sustituye la realidad por una ficcin en cuyo centro est l mismo y se mueve en este mundo ficticio sin preocuparse por la verdad ni verse asaltado por dudas, porque ni quiere ni puede examinar la certidumbre de los caminos que recorre. El narcisismo significa as, en ltimo trmino, una crisis del sentido de la realidad, y la prdida de objeto del amor arrastra consigo la prdida de toda la realidad exterior. El yo que se basta a s mismo, como Freud denomina al individuo narcisista, no se basta a s mismo y tiene al final que declarar su propia bancarrota. Al retrotraerle a si mismo, el narcisismo puede ofrecer consuelo y compensacin a aquel que ha sufrido desengaos en el amor, en sus planes o esperanzas y, en este sentido, cumple una importante funcin de restauracin del equilibrio anmico perturbado. Pero esta funcin no puede cumplirla el narcisismo ms que de un modo ocasional y pasajero; como situacin duradera, la compensacin del yo por la prdida de objeto del amor a causa de la fijacin en la propia imagen es siempre un proceso patolgico de consecuencias paralizadoras, como las de una enfermedad. Desde el punto de vista histrico, el narcisismo es expresin de una crisis espiritual, de un volverse el hombre sobre si mismo, de un desamparo y soledad iguales a los que produce la alienacin. En la alienacin, empero, la situacin psquica es producida y posibilitada por la situacin social, y no al revs. Por muy significativa que sea la estructura del narcisismo para una cultura dominada por la alienacin y por mucho que el anlisis del narcisismo nos instruya acerca del mecanismo psicolgico de la alienacin, el fenmeno del narcisismo en cuanto estado patolgico slo es posible en una sociedad alienada. El fenmeno psicolgico presupone condiciones histrico-sociales, es decir, hay sin duda alienacin sin narcisismos, pero no hay narcisismo -por lo menos como enfermedad- sin alienacin. Entre sociologa y psicologa existe de ordinario una relacin reciproca, es decir que, de un lado, slo se realiza sociolgicamente aquello que puede ser vivido y hecho efectivo psicolgicamente, o lo que es lo mismo, aquello para lo que existen formas de vivencia psicolgicas, mientras que, de otro lado, slo pueden darse psicolgicamente -es decir, no de forma puramente vegetativa- fenmenos que revisten un carcter interhumano o, en otras palabras, que no tienen lugar exclusivamente dentro de los lmites del organismo, sino que estn determinados por la ley de la adecuacin, de la imitacin y de la resistencia. En las relaciones entre alienacin y narcisismo no existe, empero, esta reciprocidad. La alienacin precede al narcisismo y lo condiciona unilateralmente; puede ser intensificada en su tendencia por inclinaciones narcisistas, pero no recibe del narcisismo ningn rasgo determinante. Cuando se habla de una cultura narcisista y no se piensa simplemente en el tipo psicolgico dominante en la poca en

65

cuestin, lo que se hace en el fondo es sociologa, una sociologa disfrazada, confusa y no pensada hasta sus ltimas consecuencias. El carcter narcisista es un individuo con tendencias asociales. Al concentrar sus inclinaciones en si mismo pierde todo inters por los dems, se retrae cada vez ms de ellos y, finalmente, se enfrenta con ellos no slo como un ser extrao, sino como un ser hostil. El narcisista slo se admira a s mismo y espera de los dems que tambin lo admiren, que es lo nico para lo que los necesita; es decir, no es tan independiente de los dems como l quisiera y como l cree, sino que es ms bien su esclavo. La imagen narcisista del ego, que pretende bastarse a si mismo, es una compensacin del fracaso, un sucedneo para la satisfaccin que le es negada al individuo o que l mismo se niega. Ahora bien, no slo las circunstancias exteriores que desde un principio frustran la satisfaccin de deseos libidinosos o anlogos tienen causas histrico-sociales, sino que tambin los motivos internos que conducen al individuo a renunciar patolgica y consecuentemente a la satisfaccin de estos deseos pueden obedecer a condiciones histricas y sociales muy precisas, tales como las que nos salen al paso en la poca del manierismo y tales como las que se dan en nuestros das, que son en cierto sentido la repeticin de aqullas. La extraccin del trmino narcisismo de la mitologa griega parece indicar, al contrario, que este fenmeno ha existido siempre y siempre puede existir. De hecho, sin embargo, el narcisismo slo existe desde que se ha hecho perceptible la alienacin en sentido moderno. Para los griegos el mito de Narciso significaba simplemente una alegora del amor a s mismo y, aun cuando el fenmeno no poda tampoco parecerles completamente inocuo, no revesta, como reviste para nosotros, el carcter de una escisin consigo mismo y con el mundo, la prdida de la realidad y el sentimiento de soledad y desolacin. La vivencia del aislamiento respecto a los dems y de la retraccin a s mismo slo se conoce, en sentido moderno, desde la poca del manierismo. Es entonces cuando se tiene por primera vez el sentimiento de estar separado de toda comunidad o, al menos, de vivir en una poca en la que se ha hecho problemtica toda comunidad tanto con el pasado como con el presente, toda conexin tanto con la tradicin como con las convenciones de la propia sociedad. Estas circunstancias son las que han convertido el narcisismo, de un mecanismo de defensa inocuo e incluso saludable, en un fenmeno neurtico de la poca. La biologa y la medicina nos han acostumbrado a considerar al hombre ahistricamente y a representrnoslo, en cuanto objeto de la historia natural o de la medicina, como algo en trminos generales inmutable. Por corta que sea la historia conocida de la humanidad comparada con la edad efectiva del gnero humano, es posible, sin embargo, sobre todo en el campo de los padecimientos y anormalidades psquicas, hablar de inclinaciones cambiantes histricamente, de debilidades que se manifiestan temporalmente, de insuficiencias que aparecen unas veces con mayor y otras con menor intensidad. Pese al carcter conservador que impera en la vida del organismo, no parece que sean siempre iguales los impulsos humanos, las disposiciones psico-fisiolgicas ni las presuposiciones constitucionales de las anormalidades. En ciertos perodos histricos los hombres muestran una disposicin especial, una sensibilidad mayor que la normal para una enfermedad o la otra. A la mirada adecuada histricamente y ejercitada en la investigacin sociolgica, la naturaleza corporal del hombre le parece menos constante que lo que le parece a la observacin cientficonatural. No es necesario, por lo dems, suponer una modificacin de la constitucin psico-fisiolgica, del sistema nervioso y de los instintos humanos -lo que es apenas imaginable en el breve espacio de tiempo de que aqu tratamos-, para poder hablar del destino histrico de las enfermedades, especialmente de las psquicas, es decir, en este caso, para poder hablar ya de una tendencia al narcisismo, y a de una resistencia frente a l, segn los casos. Se trata de un fenmeno semejante al de la mayor o menor difusin del complejo de Edipo, el cual presupone la existencia de diversas situaciones econmicas, sociales y familiares, pero no una modificacin del sistema nervioso o del aparato instintivo. 2. AMARSE A SI y VERSE A SI El mito de Narciso, tal como la interpreta por ejemplo Paul Valry, de acuerdo con sus tendencias manieristas une el motivo de amarse as con el de verse as, en el sentido del pensarse a si y hacerse consciente de si. Interpretando as el mito, se comprende por qu la poca del manierismo se convirti en una poca del narcisismo y por qu se complaci tanto en este mito. El manierista tiende al narcisismo, tanto a consecuencia de la autoafirmacin con que compensa la inseguridad de su sentimiento frente a la tradicin ya las reglas vinculantes, cuanto a consecuencia de su descubrimiento de la espontaneidad del espritu y especialmente de la conciencia de esta espontaneidad, una actitud espiritual cuya introduccin, sobre todo en la teora del arte, es debida al manierismo. El cambio del punto de vista implcito aqu significa un viraje revolucionario en la historia del pensamiento, no slo porque la creacin artstica, tenida hasta entonces por algo encontrado o regalado, es concebida ahora como actividad del espritu, sino tambin porque con aquel cambio se anuncia la idea nueva y revolucionaria de que el espritu puede observarse a si mismo en su actividad y se observa de hecho constantemente en el pensar filosfico.

66

Paul Valry, que cuenta entre los literatos modernos prximos al manierismo, sobre todo por la auto conciencia de su arte, convierte en motivo principal de su obra la reflexin sobre si, el reflejo de si y la necesidad de ver siempre en nuevas refracciones la propia imagen reflejada. Desde su Monsieur Teste, el ensayo de la primera poca que contiene ya el resumen completo de su filosofa -Je suis tant, et me voyant; me voyant me voir, et ainsi de suite-, el motivo del observador que se observa a si atraviesa su obra entera. El pensar tiene lugar al pensarse el pensamiento a si mismo; el arte nace al saber de si; el poeta se hace al observarse. Escribir, pensar, reflejarse a si mismo, amar, amarse a si, todo es en el fondo lo mismo. Porque... qui donc peut aimer autre chose que soi-meme?. El mito de Narciso tuvo gran aceptacin entre los simbolistas de la poca y la versin que da de l Valry tiene gran semejanza con el Trait du Narcisse (1891) de Andr Gide, aun cuando su actitud especulativa est ms prxima al arte de Mallarm que al inters artstico-decorativo del Gide juvenil y de los otros simbolistas. El tema emocional se convierte en Valry en tema filosfico, el amarse a si en un pensarse a si y la incapacidad para amar algo fuera de si mismo se transforma -de acuerdo con el esquema de Mallarm- en un problema de la infecundidad. Gide da al antiguo mito una interpretacin puramente estetizante. Narciso est enamorado de si y admira en el agua su propia imagen; muere devorado por un anhelo inacabable en virtud de su amor estril. Narciso inclinado sobre la superficie del agua se convierte en smbolo del artista, que espera conocerse ms profunda y esencialmente en su obra, para descubrir que no posee en ella ms que una imagen trivial, que no puede nunca aprenhenderse directamente, que sigue siendo siempre el espectador pasivo de s mismo; en su desesperacin destroza al fin el espejo. La jeune Parque es la poesa en la que Valry desarrolla el problema del narcisismo de manera ms diferenciada, enriquecindolo con los ms finos matices. El hroe sigue siendo Narciso; la vestidura femenina sirve slo para el distanciamiento de la figura respecto a la persona del poeta, el cual, con su prejuicio por la impassibilit de la poesa pura, se desvincula emocionalmente y hace posible a la vez que la figura quede revestida con un encanto que, en otro caso, parecera fuera de lugar. Se trata aqu, en lo esencial, del proceso doloroso y conflictivo que se desarrolla en la conciencia del poeta: su lucha con el mundo exterior, al cual slo conoce en la forma de su propia imagen, su lucha con el mundo por la posesin del mundo, un mundo con el cual cree estar a solas, pero que permanece mudo, que no le responde, que no est con l. El poeta ha perdido el mundo y no le queda de l ms que imgenes o, mejor dicho, slo su propia imagen. Soledad, estar a solas, no estar con el mundo, ni con la naturaleza, ni siquiera con la fuente, sino slo consigo mismo, he aqu el motivo central de esta poesa. Je suis seul, si les Dieux, les chos et les ondes Et si tant de soupirs permettent qu'on le soit! Seul...! (Estoy solo, si dioses, ecos y ondas y si tantos suspiros lo permiten. Solo. ..! ) Solo! Estar a solas consigo mismo, que haba sido el deseo y la felicidad esperada, se convierte en la maldicin de Narciso y del poeta, quien al final es absorbido plenamente por la imagen de la figura mtica del que slo se ama a si mismo, slo se ve a s mismo y slo percibe la realidad como espejo de s mismo. La maldicin que pesa sobre Narciso, admirador de s mismo, pesa tambin sobre el poeta. Esto es seguro que apenas lo sintieron los griegos, pero es seguro que si lo sintieron los manieristas. La circunstancia de que los manieristas prestaran tanta atencin al narcisismo en su produccin artstica se explica sin duda por el inters especial que haba revestido el arte para ellos y por la analoga, percibida evidentemente tambin por ellos, entre Narciso que contempla y admira su imagen en la fuente y el artista que se observa en su obra satisfecho de si. El motivo de Narciso cuenta, en efecto, entre los temas pictricos permanentes y las representaciones literarias constantes del manierismo. Independientemente de los revestimientos que adopta Narciso en figuras como las de Don Juan y Don Quijote, tambin aparece a menudo en su figura propia, siendo sin duda Marino quien ms repetidamente lo representa. Tambin Gngora utiliza, naturalmente, el motivo. En las artes plsticas poseemos representaciones debidas a Tintoretto (Galeria Colonna, Roma) y Cellini (Bargello, Florencia), una representacin que hay que atribuir a Caravaggio, pero que tiene muchos ecos manieristas (Palazzo Barberini, Roma) y otra de Daniele da Volterra, que ostenta el ttulo de San Juan Bautista, pero que con la misma razn poda haberse llamado Narciso. Para los manieristas, cuyo medio de expresin literario ms importante era la metfora y que velan incluso en esta forma el medio por excelencia para la aprehensin de la realidad, el mito de Narciso tuvo que revestir una significacin especial. La metfora, tal como la desarroll el manierismo, con sus rasgos fluctuantes, irisados, falaces a los sentidos, guarda semejanza esencial con la imagen que Narciso ve en el agua, que le

67

muestra a l tal como l se ama, tal como a l le gusta verse. Como es sabido, en la metfora manierista apenas si se manifiesta la semejanza entre los objetos comparados; el objeto comparado no se pone tanto en relacin con otro objeto como con el artista y la metfora no refleja nada tan fielmente como al artista mismo. El espejo es, por lo dems, un elemento del arte manierista, como lo es la mscara, el ropaje, la escena, en una palabra, todo lo que muestra la imagen de la realidad de modo indirecto, quebrado o traslaticio. Basta pensar en la utilizacin fantstica de este elemento en el autorretrato juvenil de Parmigianino desde el espejo convexo y compararla con el uso relativamente simple del mismo elemento en Van Eyck, un siglo antes, o en Velzquez, un siglo despus. El espejo dice la verdad y miente a la vez. Es claro como el cristal, duro y liso, pero tambin delicado- y frgil; y si el espejo es la superficie del agua, basta un leve soplo para destruir la imagen, para convertir el espejo y la imagen en pura ilusin. Qu poda responder mejor que el smbolo del espejo al concepto manierista del arte, a su contradiccin interna, a su irrealidad, a su lcido brillo y encanto? 3. EL TIPO NARCISISTA La aportacin colectiva ms importante de la literatura manierista consiste, sin duda, en la creacin de una galera de caracteres narcisistas, que no slo son los ms grandiosos de su especie, sino que superan adems por su nmero y variedad la produccin de cualquier otra poca. Basta mencionar a Don Quijote, Don Juan, Fausto y Hamlet, y basta recordar los muchos caracteres afines en la literatura contempornea, para probar que el manierismo no slo ha creado este tipo, sino que puede decirse que lo ha agotado. Apenas si hay en toda la historia literaria una poca con una fuerza creadora e interpretativa de tipos como el manierismo. La importancia peculiar de este perodo no consiste slo en el gran nmero de variantes del nuevo tipo o la grandeza casi mtica de muchas de sus encarnaciones, sino en el hecho de que el carcter literario moderno se realiza por primera vez con ellas. Slo desde el manierismo hay en la literatura caracteres modernos, problemticos, porque la escisin entre el yo y el mundo, y entre las mismas inclinaciones del yo, tan caracterstica del hombre moderno, aparece por primera vez con el tipo narcisista, el cual adquiere figura con la alienacin de la poca manierista. En la literatura pueden distinguirse tres mtodos diferentes de descripcin psicolgica de los caracteres. El ms elemental de ellos consiste en la simple enumeracin y reunin de rasgos aislados, sin tener en cuenta su coincidencia y unidad. La imagen del carcter que surge as no es ni coherente ni consecuente. Los diversos rasgos del carcter se encuentran en diversos estratos de realidad -unos estn mejor y otros peor observados-, es posible incluso que procedan de la observacin de distintas personas pero, aun cuando la fuente de observacin sea la misma, no ofrecen tampoco a menudo un carcter unitario y homogneo. El efecto artstico deriva de la vivacidad de la imagen y del mero contraste de los diversos rasgos. La psicologa de la literatura preclsica se encuentra de ordinario a esta altura, mientras que el clasicismo est orientado a la unidad de los caracteres. El clasicismo convence psicolgicamente por la consecuencia, ya que cuanto ms consecuente es una figura literaria tanto ms natural y verosmil parece. Despus de que la Antigedad clsica alcanz este nivel, apenas superado por el Renacimiento, cre el manierismo el tercer mtodo en el trazado de los caracteres: el mtodo moderno. Este mtodo no parte ya de la unidad lgica de la personalidad, sino al contrario de la discrepancia de sus manifestaciones y no acenta tampoco, como la literatura clsica, los grandes contornos de los caracteres, la precisin de las lneas que los determinan y delimitan, sino las irracionalidades y contradicciones que se echan de ver dentro de un carcter, los matices y valores apenas distinguibles, que no slo dificultan, sino que hacen a menudo imposible su definicin univoca. Un carcter produce ahora efectos tanto ms impresionantes y convincentes, cuanto menos cerrada es la imagen que el autor traza de l, cuanto ms complejo y ms rico en momentos sorprendentes es su comportamiento. Lo que distingue a los caracteres de la literatura moderna, sobre todo de la manierista, de los de la literatura anterior es en especial lo rapsdico y contradictorio, lo inaprehensible y lgicamente incalculable de su ser. Desde el punto de vista histrico-literario, los caracteres narcisistas son modernos sobre todo en este sentido. Su complejidad consiste en los mtodos, a menudo extraordinariamente complicados, de autoafirmacin, en los depurados trucos y ardides que, utilizan, como por ejemplo Don Quijote, para no dejar que se impongan la realidad y la verdad. La contradiccin interna en el ser de estos caracteres procede fundamentalmente de que retraen su amor y su simpata del mundo y de los hombres, mientras que a la vez los hombres les son indispensables como interlocutores, como pblico o como vctimas. El hecho de que el manierismo encontrara el camino para la descripcin moderna de los caracteres no significa, sin embargo, que superara los mtodos anteriores en la descripcin de los caracteres. No slo se sigui utilizando a menudo el mtodo integrante del clasicismo, sino que tampoco se elimin definitivamente ni con mucho la elemental tcnica atomizante. La literatura francesa del siglo XVII, especialmente los dramas de Corneille y de Racine, es clsica tambin en el sentido de que el criterio de la verosimilitud psicolgica de las figuras consiste una vez ms en la consecuencia de su actitud y en la conexin lgica de su comportamiento. Cun poco se haba superado todava en tiempos del manierismo el mtodo preclsico, que descuida la unidad

68

de los rasgos del carcter bien sea por falta de destreza o por falta de inters, lo prueba el hecho de que los grandes autores de la poca" y entre ellos Shakespeare, estaban presos en las insuficiencias de dicho mtodo. Shakespeare trabaja en realidad con dos mtodos psicolgicos distintos, que parten ambos de la naturaleza atomizada de los caracteres, pero en cada uno de los cuales tiene un sentido distinto la desmembracin de la estructura anmica. En sus obras, las ms radicales contradicciones internas quedan inmotivadas y sin paliativos, porque lo que l tiene ante los ojos no es otra cosa que el espectculo de las fuerzas en lucha y el efecto teatral de los contrastes. Su esfuerzo no est dirigido a hacer verosmil psicolgicamente lo contradictorio de los caracteres, sino a acentuar su carcter excepcional. Lo que a Shakespeare le interesa es, de un lado, la impetuosidad de una gran pasin, la potencia de una personalidad inquebrantable y las explosiones de un temperamento que se descarga y destruye como una fuerza natural; de otro lado, la mezcla paradjica de los rasgos de carcter ms dispares y la situacin extraa que provoca su confluencia. No se comprendera, sin embargo, adecuadamente la psicologa de Shakespeare si se juzgara su arte de la descripcin de caracteres slo bajo el aspecto de lo extrao, bien sea al servicio de un efecto elemental, bien sea al servicio del efecto escnico. La motivacin psicolgica, la preparacin, explicacin y conciliacin de las contradicciones anmicas desempean en l un papel relativamente reducido, mientras que las contradicciones cumplen funciones muy diversas; estas contradicciones pueden estar al servicio del efecto teatral momentneo y perseguir por tanto fines no rigurosamente psicolgicos, pero pueden tambin -y en ello consiste su funcin mucho ms importante desde el punto de vista artstico e histrico- expresar una escisin anmica antes inexpresable y que se hace ahora captable en los conflictos de caracteres narcisistas, como Hamlet o por ejemplo Otelo. Pese a la aparente originalidad y peculiaridad que gana su figura con Shakespeare, y prescindiendo de los rasgos que tiene en comn con la imagen del melanclico de su poca, Hamlet pertenece a la misma categora que los dems caracteres narcisistas de su tiempo. Tambin l es en el fondo slo una variante del tipo que incorporan Don Quijote, Don Juan, Fausto y tantas otras figuras relevantes de la literatura de su tiempo. Todas ellaS tienen en comn que obran al margen de la realidad, que viven al margen de la vida y que, encarceladas en los lmites de su yo, viven una existencia ficticia y estn como aisladas del ser real. Su yo est conformado de tal suerte, que les ahorra todo contacto directo con la realidad y contiene o cree contener un sustitutivo para todo lo que se da en la realidad. Esta contraposicin del yo y la realidad objetiva, y la venganza final que se toma el mundo contra sus menospreciadores, constituye una fuente casi inagotable de invencin literaria. Son infinitas las aventuras que derivan de la lucha con la realidad, del intento de burlarse de ella; sobremanera estremecedor se alza el destino que alcanza a los desertores de la vida. Luchan con molinos de viento en lugar de luchar con verdaderos adversarios; conquistan una mujer tras otra sin amar ni a una siquiera; venden su alma al demonio por una juventud y una fuerza mgica con las que no saben qu hacer; slo piensan en xito, en triunfo, en venganza, nunca en lo justo o en el amor. Al parecer no necesitan a nadie, sino slo a s mismos, slo su propio yo, pero tambin este yo era irreal, inactualizable, estril: slo vive en las impresiones que causa a los otros, en el xito imaginado o en el sufrimiento de que hace vctimas a los dems. No son tampoco egostas verdaderos, ni menos an egostas logrados: se torturan a s mismos como torturan a los dems. A este respecto, Don Quijote constituye una excepcin, porque slo se tortura a si mismo. Lo que se ha llamado la crueldad del autor con su protagonista, la implacabilidad con que lo entrega al ridculo y a los malos tratos, evita a Don Quijote desde un principio llegar a una situacin en que pudiera hacer dao a alguien. Y si aqu o all causa daos, su bondad nos concilia siempre con su locura. Su ingenuidad infantil se une a la inteligencia del ms astuto sofista, pero todas sus dotes las utiliza slo para guardarse de un contacto directo con la realidad y para mantener la ficcin de que todo lo que en el mundo no concuerda con sus ideas es obra de encantadores malignos, es decir, en el fondo, irreal. Su narcisismo le protege, en especial, de toda tentacin por parte de una mujer; su pretendido amor por Doa Dulcinea es mero pretexto. Nada pone ms radicalmente en claro la forma en que funciona en l el mecanismo narcisista de defensa frente a todo contacto con la realidad, que la inagotable fantasa y sutileza que despliega para evitar un encuentro con la adorada Doa Dulcinea. Las mismas artes mgicas que transforman a los gigantes en molinos de viento convierten a Dulcinea en una labriega cuando ya no es posible negar ni su tosquedad ni su fealdad. Si Don Quijote no es un caballero sin tacha y sin miedo, es en cambio un nio inocente o un loco de atar. Desde el romanticismo no ha dejado de plantearse esta cuestin. Y no slo se vea en Don Quijote unas veces una visin ideal de la intrepidez y de la inocencia y otras un tipo estrafalario infantil y risible, sino que tambin se juzga la novela unas veces como una gran obra literaria y otras como una mera irona, como una parodia de las novelas de caballera, con una serie de historias divertidas, pero sin mucha importancia. El que el problema haya quedado sin solucin, pese a las ingeniossimas interpretaciones de que se le ha hecho objeto, se debe sin duda al hecho de que, si no se tiene en cuenta el narcisismo de Don Quijote, tanto el hroe como la novela son incomprensibles y de que la solucin del problema es tanto ms difcil, cuanto que para ello se necesita, adems de experiencia psicoanaltica, sentido histrico, es decir, cualidades que muy raras veces se dan juntas. Recordar el narcisismo y la naturaleza patolgica del hroe es tanto ms importante cuanto que slo

69

as puede evitarse que el entusiasmo justificado por la gran obra se convierta en una transfiguracin del hbrido caballero, dando rienda suelta a un irracionalismo romntico que hace de la enfermedad una virtud, del inconsciente una fuente de sabidura y del desconocimiento de los caminos de la tierra un deslumbramiento por el brillo de las estrellas. Don Juan seduce a todas las mujeres pero, como Don Quijote, no ama a ninguna. Que tiene que seducir a todas, porque no puede amar a ninguna, se ha convertido en un lugar comn de la literatura crtica. El motivo del Don Juan a la bsqueda de la mujer nica, para l imposible de encontrar, ha sido incluso acentuado sin fundamento; Don Juan no busca la nica, no quiere en absoluto encontrarla. Se ha observado que el inters de Don Juan por las mujeres es slo ertico y que el verdadero artista del amor no es l, sino Casanova. Se ha puesto tambin de relieve que, al contrario del verdadero amante, Don Juan no conoce la intensificacin del amor con el tiempo; tan pronto como ha pose ido a una mujer, sta deja de interesarle. La figura de Don Juan no fue inventada por la poca del manierismo, sino que perteneca ya a acervo de la literatura medieval y debe su amplia difusin ala internacionalidad de la civilizacin cristiana. La historia del convidado de piedra, que constituye el ncleo de la leyenda de Don Juan, es un ejemplo caracterstico de los temas tratados en los misterios y moralejas en el cual, adems del impo tpico de la dramaturgia cristiana, que tiene que purgar en el infierno una vida de disipacin, se ponen ante los ojos del pblico escenas populares terrorficas con los tormentos del condenado en el infierno. El motivo principal de la versin originaria no era de seguro el Impulso amoroso, ni tampoco pertenecieron probablemente los rasgos del libertino a la primitiva estructura psicolgica de Don Juan. El seductor y pervertidor, para quien el placer mximo consiste en hacer caer a una mujer y abandonarla deshonrada, el malvado, que llevado por un ansia insaciable de amor adquiere un poder demonaco, es creacin de Tirso de Molina y de su poca, en la cual encontramos una serie de obras con el libertino como protagonista: as, por ejemplo, La fianza satisfecha de Lope de Vega y El infamador de Juan de la Cueva. El blasfemo y burlador corriente slo ahora se convierte en el poseso de su impulso ertico que se lanza desatentado y sin reflexin de una aventura amorosa en otra, que no se respeta ya a si mismo y que con su monomana alcanza proporciones gigantescas. Cuando se habla de Don Juan, lo ms inmediato es pensar tambin en Fausto; no tanto porque ambos, como se ha observado, aspiran a una dicha ilimitada en el placer, sino ms bien porque ambos lo buscan con la misma falta de xito. Tambin Fausto padece el mismo narcisismo que Don Juan. Fausto ama slo su juventud prolongada, que tan cara ha tenido que pagar, pero no aquello para lo que sta debiera ser mera ocasin; lo que ama es su fuerza mgica, es decir, la conciencia de poseerla, no la satisfaccin de lo que ella pudiera aportarle. Nietzsche y sus epgonos vieron en Fausto y en Don Juan la personificacin del individuo violento y vividor del Renacimiento. Acerbamente reconocieron que ambos son afines y muy prximos al paradigma del prncipe de Maquiavelo; pero en nada podan haberse equivocado ms, que en ver en este tipo el dechado de la fuerza viril, de la pltora de salud y de los instintos intactos. Ni Nietzsche ni sus epgonos tenan idea del fenmeno de decadencia que les sala al paso en estos caracteres y de hasta qu punto se alejaban con ellos del ideal de un Renacimiento amante de la vida, entregado a los sentidos y equilibrado psicolgicamente. Si el Renacimiento es apertura al mundo, sensibilidad para captar su belleza y el sentido que en ella se expresa, si significa amor a las cosas en las que esta belleza y este sentido se reflejan, hay que decir que lo que se manifiesta en el narcisismo de Fausto o de Don Juan es justamente el espritu del contra-Renacimiento. Tambin la naturaleza fustica de Hamlet ha sido descubierta hace mucho tiempo. Goethe hace de l incluso un carcter problemtico de la especie de su propio Fausto el cual, sealado por la lividez del pensamiento y debilitado por la supersensibilidad de su alma frgil, es incapaz de soportar la pesada carga que el destino echa sobre sus hombros. En realidad, Hamlet es fuer1te como un coloso, ms fuerte que el rey con toda su corte, ms fuerte que todos aquellos con los que se enfrenta. Finalmente aniquila a todos sin excepcin: a su madre ya su prometida, al amigo como al enemigo. Lo nico que quiere es afirmarse, afirmarse con su encono. Su narcisismo se transforma hacia el exterior en odio absoluto. Odia para no amar. La venganza por la muerte de su padre le sirve de pretexto excelente, racionalizando as su deseo de separar su camino del de los dems hombres, de retraerse de ellos y quedar a solas con su odio. Hamlet no es la obra ms grande de Shakespeare, pero su protagonista es uno de los ms grandiosos caracteres de la literatura. Esto lo han sentido siempre los admiradores de la obra aun cuando, como Goethe, hayan tratado de fundamentar su sentimiento acertado con argumentos falsos. Don Quijote, Fausto, Don Juan adquieren su plena significacin histrica, tanto psicolgica como literariamente, slo en conexin con Hamlet. Slo con Hamlet se nos descubre el carcter narcisista como uno de los tipos ms significativos de la literatura moderna, como el ms significativo incluso, ms an, como el tipo literario moderno en absoluto. Su descubrimiento no significa una mera adicin, sino en cierto sentido el envejecimiento de los tipos antiguos, que en el curso del tiempo se han hecho rigidos y saturados. En relacin con la nueva situacin espiritual, estos tipos parecen harto simples e indiferenciados en su contextura psicolgica; nada es ya problemtico en ellos, nada abierto para nuevos problemas, por muy rica que sea la eleccin que ofrecen al autor. Existe el tipo de la fuerza

70

corporal y de la destreza (Aquiles), el tipo de la fuerza intelectual y de la astucia (Ulises), la vctima inocente del destino (Edipo), la vctima de la eleccin entre deberes e inclinaciones contradictorias (Antgona), el caballero andante y enamorado (los hroes de las novelas de caballera), el peregrino a la bsqueda de la salvacin (Dante en la Divina Comedia y el peregrino de Bunyan), la joven pareja de enamorados (figuras de la novela helenstica), el pcaro, el malvado, el astuto, el avaro, el viejo verde, los padres calculadores y faltos de comprensin (caracteres de la comedia clsica del drama medieval, de la novela breve renacentista y de la novela picaresca). Sneca y sus sucesores amplan el crculo introduciendo una serie de caracteres indmitos y feroces, tiranos y dspotas, monstruos y brbaros, que fascinaban todava a los elisabethianos e incluso a los clsicos franceses. Sin embargo, ninguno de estos tipos es de tal naturaleza que pudiera interesar hasta tal punto aun autor a finales del Renacimiento y comienzos del manierismo, como para hacer de l el soporte de un nuevo problema en la concepcin del mundo. Lo que no quiere decir, desde luego, que estos tipos, en cierto sentido hieratizados, desaparezcan de la literatura; en una u otra forma reaparecen todos posteriormente. A pesar del Fausto de Marlowe, Hamlet constituye en la literatura dramtica el primer representante pleno del carcter literario moderno y problemtico. Hamlet encarna en el drama, por primera vez y de la manera ms pura, el tipo del hombre moderno con su contradiccin interna, su alienacin del mundo y su rencor contra los dems hombres; este rencor, que le retrae en si mismo, puede encontrar las ms diversas explicaciones, pero su origen psicolgico es siempre el narcisismo de aquel que ha perdido el mundo. Hamlet es el carcter narcisista ms pronunciado, pero de ninguna manera el nico entre los personajes de Shakespeare; sus figuras psicolgicamente ms interesantes muestran todas rasgos narcisistas. El narcisismo de Otelo salta a la vista. Desde un principio se ve claramente que no es un amante entregado, absorbido por su pasin, como lo son por ejemplo Romeo y Troilo. Sus relaciones con Desdmona, cuya belleza quiz admira, a la que quiz desea, no le son preciosas, como se ha observado exactamente, en s y por s, sino sobre todo como signo de su triunfo, es decir, de que es amado y de que, a pesar de su raza, es admitido en la sociedad exclusivista de los venecianos. Otelo se refleja y refleja su triunfo en su matrimonio distinguido. En sus relaciones con Desdmona, piensa siempre en s, o al menos piensa en primer trmino en s, en sus derechos; en su honor tan fcilmente vulnerable; en Desdmona y en los dems piensa con la suspicacia del extranjero que nunca se siente seguro, y al final mata lo que ama para permanecer a solas consigo mismo, con sus sospechas, sus celos y su egosmo. Shakespeare crea tambin una variante femenina del tipo narcisista, aunque su utilizacin en el drama es ms limitada que la del tipo masculino. En una sociedad patriarcal y dominada por el hombre la mujer parece a primera vista predestinada al narcisismo, ya que, como dice Freud, por razn de que su libertad en la eleccin del objeto est atrofiada socialmente, la mujer se ve perjudicada en muchos respectos, expuesta a toda clase de agresin y, a menudo, se encuentra desamparada e indefensa. La mujer tiene que pensar, ante todo, en s, en lugar de en el objeto de su amor, ya que su capacidad femenina de atraccin es la mayora de las veces su nica arma, y ello mientras no se abandona por fidelidad y buena fe al hombre. Si se tiene en cuenta, sin embargo, que en el narcisismo este clculo y coquetera desempean un papel mnimo y que el hombre no se retrae del objeto del amor para guardarse para otro, sino para estar y permanecer a solas consigo mismo, que el retraimiento en s es su debilidad y no su fortaleza, una maldicin y no una ventura, slo con muchas reservas puede hablarse de un narcisismo femenino como motivo dramtico. No obstante, ciertos personajes femeninos shakespearianos, especialmente Cleopatra, muestran rasgos narcisistas evidentes y dramticamente decisivos. Cleopatra se alza a la ms alta esfera potica a que haya llegado nunca un personaje shakespeariano, dejndose absorber finalmente por un sentimiento que le da su verdadera grandeza moral; sin embargo, no est menos lastrada narcisistamente que Hamlet y Otelo y es una cortesana lo mismo que Cresida. A pesar de la cual es en todas las fibras de su carcter algo ms que eso. No slo porque de acuerdo con su naturaleza narcisista no est tan felizmente enamorada como Cresida, sino tambin -y aqu se manifiesta lo dramtico y trgico de su ser- porque lo mismo que Otelo tambin ella tiene que matar a su manera el objeto amado destrozndose a si misma. Este rasgo trgico falta siempre en la imagen de la cortesana, por muy pura y noble que quiera hacerla la visin romntica. Los caracteres narcisistas no producen de ordinario hroes ideales porque, en el sentido de Freud, se hallan dominados por su yo fctico y no por un yo ideal. El hroe trgico sita sobre si una idea moral y, aun cuando no acierta a realizarla, no es capaz de compromisos cuando se trata de su realizacin. No est dispuesto a conformarse con su yo efmero, con las insuficiencias de su yo. La distancia que separa aun carcter narcisista de un hroe trgico puede juzgarse de la mejor manera basndose en la definicin que da Freud de los tipos libidinosos, en la cual se distinguen los diversos caracteres segn estn dominados por el Ello, por el Yo o por el Super-yo. El tipo que Freud llama ertico se entrega con la mayor parte de su libido a la vida amorosa; sin embargo, lo ms importante para l es ser amado, no amar. Todas las instancias anmicas se ponen en l al servicio de las pretensiones impulsivas del Ello. El segundo tipo, que Freud llama el tipo obsesivo, est

71

caracterizado por el predominio del Super-yo, que se impone en violenta contraposicin con el Yo. El tercer tipo es el tipo narcisista y se caracteriza, como Freud subraya, de modo negativo. Aqu no hay tensin alguna entre el Yo y el Super-yo; aqu no puede hablarse ni de una supremaca de las necesidades erticas ni de un primado del ideal del Yo frente al Yo. Se ha objetado a esta tipologa que utiliza conceptos estticos en lugar de dinmicos y que la distincin de los tres tipos tiene lugar de una manera muy rgida. Precisamente as, sin embargo, se tiene en cuenta el carcter patolgico de estos tipos; cuanto ms se mezclan, ms se aproximan al tipo normal, y el mismo Freud observa que la mezcla de los tres tipos significara la norma absoluta, la armona ideal. Una cosa aparece clara de lo dicho y tiene especial significacin para el problema que nos ocupa: que de los tres tipos, el llamado tipo obsesivo, con su predominio del Super-yo, es el que ms se aproxima a la idea del hroe trgico, mientras que el tipo narcisista slo por la negacin de s mismo puede alzarse a la esfera trgica. El concepto de lo negativo se une en ms de un sentido con la significacin del tipo narcisista. Sancho Panza, Leporello (que en Tirso de Molina se llama todava Catalinn) y Yago han sido llamados los hroes negativos de las respectivas obras. La combinacin del hroe positivo y negativo en el sentido aqu implcito, es decir, como seor y siervo, caballero y escudero, protagonista y confidente, pertenece al repertorio permanente de las frmulas literarias. Pocos relatos literarios serian posibles sin situaciones en las que se vieran envueltas, de una u otra manera, algunas de aquellas parejas. Pero es peculiar del manierismo; de su estructura dialctica, de su pensamiento en antitesis, de su actitud ambivalente en casi toda situacin crtica, que sus personajes literarios no slo no piensen, sientan y obren de forma claramente univoca, sino que las contraposiciones psicolgicas que surgen as aparezcan a menudo como caracteres independientes. Sancho Panza no es slo el escudero y contradictor de Don Quijote, Catalinn-Leporello no es slo el compinche y la sombra de Don Juan, Mefistfeles no es slo auxiliar y tentador de Fausto, y Yago no es simplemente el confidente y traidor de Otelo. En todas estas figuras secundarias se objetiva e independiza, se clarifica y se enfrenta con otros aspectos de su carcter una tendencia oculta, una propiedad sofocada y reprimida del hroe, de tal manera que las dos figuras representan en lo esencial la desintegracin de un solo carcter en dos personas. En realidad, aqu nos sale al paso la anticipacin del doble moderno; y la denominacin de hroe negativo que se aplica al escudero, servidor o compinche en conexin con un carcter narcisista es falsa, en cuanto que estas figuras no son simplemente el lado negativo del protagonista de que se trate, sino la objetivacin de una parte o de una posibilidad de su carcter, es decir, aquello que entendemos por doble. En cierto sentido, Don Quijote, Don Juan, Fausto y Hamlet son ellos mismos hroes negativos, es decir, figuras en las que predominan las propiedades de carcter negativo, problemticas, no del todo impecables moralmente, o en las que estas ltimas contrarrestan el influjo de las propiedades positivas. El manierismo significa, por lo dems, tambin un viraje en la historia de la psicologa literaria, en cuanto que a partir de l los hroes positivos, las puras figuras luminosas e ideales pierden su crdito en la literatura. El quebranto y la insuficiencia se han convertido en criterio de la verosimilitud psicolgica. Slo el romanticismo, que tantos puntos de contacto tiene con el manierismo, significa en este respecto un retroceso, al volver ala tcnica de contrastes en el trazado de los caracteres, creando un nico tipo que contribuye al desenvolvimiento del carcter narcisista descubierto por el manierismo: el hroe de Byron, Childe Harold es el arquetipo del eterno extrao entre los hombres, que luego se ver variado y modulado en la larga serie de Werther, Ren, Obermann, Adolphe Onegin, hasta Hans Castorp y Swann, el ltimo romntico, el cual, pese a su sociabilidad, tambin pertenece a esta serie. Con su soledad interna, con su secreto nunca descubierto, porque es inexpresable, con su infantil y animal autarqua e inaccesibilidad, rasgos que Freud tiene por caractersticos del narcisismo femenino, el hroe de Byron representa el hombre interesante por excelencia. Los caracteres narcisistas del siglo XIX, procedentes todos directa O indirectamente del hroe byroniano, son interesantes de una manera distinta a como lo son los caracteres del drama elisabethiano; aqu como all, sin embargo, el acento de la caracterizacin recae en lo interesante -es decir, en lo sugestivo y paradjico de las propiedades unidas entre s-, una categora que no desempe nunca un papel decisivo en el clasicismo. Hasta el ltimo siglo, especialmente hasta el triunfo de la novela naturalista, la literatura no cre tipos que, ni por su significacin, ni por su nmero, pudieran compararse con las grandes figuras de la literatura manierista. E incluso a partir de entonces, los ms importantes de los nuevos tipos son en cierto sentido slo descendientes y subespecies de los caracteres narcisistas de la poca manierista. Las tres variantes de mayor importancia proceden de Stendhal, Balzac y Dostoievski. El plebeyo rebelde de Stendhal se encuentra en guerra con toda la sociedad burguesa; su arma ms poderosa es su hipocresa, su frialdad, la retraccin de su libido de los hombres. Transforma su heredado romanticismo en lgica fra, su idealismo juvenil en un sistema de reglas de juego maquiavlicas, y todos los valores que la vida le ofrece los cambia por fichas en el juego de azar del triunfo. Julien Sorel es el representante principal del tipo, pero tambin Fabrice del Dongo y Lucien Leuwen son meras modificaciones del joven de cualidades desengaado, por el orden burgus posrevolucionario que, a consecuencia de su alienacin de la sociedad, es empujado a un narcisismo incurable.

72

Lucien de Rubempr, Eugene de Rastignac, Henry de Marsay y comoquiera que se llamen las dems figuras de Balzac, no son ya plebeyos, ni necesitan serlo para unirse a los rebeldes contra la sociedad existente, para sentirse extraos a los hombres pese a xitos pasajeros y para desarrollar el ms obstinado narcisismo pese a que hacen amplio uso de los objetos de su amor. La alienacin y el narcisismo alcanzan su punto culminante en la literatura del siglo XIX con caracteres como Ivn Karamazof y Stavrogin de Dostoievski. El egocentrismo alcanza aqu una fuerza verdaderamente diablica, en el sentido de que todo se convierte en problema personal del individuo y de que el individuo cree que l solo puede solventarlo todo y tiene que solventarlo todo. Las novelas de Dostoievski tienen lugar en un mundo en vsperas del juicio final; todo se encuentra en la tensin ms espantosa, en el ms terrible caos, todo espera clarificacin y redencin. Ivn Karamazof y Stavrogin esperan la salvacin de la razn, del poder de un intelecto impvido sin prejuicios ni vinculaciones. Segn Dostoievski, esto es, sin embargo, precisamente lo que les lleva a la perdicin, a la maldicin ya la ruina. Dostoievski mismo, siguiendo su irracionalismo y misticismo, aboga por el suicidio intelectual, por la redencin mediante el sacrificio de la razn. Lo que aqu importa es el diagnstico exacto y no la problemtica terapia de la enfermedad que, desde la crisis del Renacimiento, aqueja ala humanidad occidental y cuya exposicin artstica ms significativa se encuentra sin duda en Dostoievski. Junto a los personajes creados por Stendhal, Balzac y Dostoevski, como Matilde de la Mole, Baron Hulot, Dimitri Karamazof, Rogoskin, Principe Michkin, Natacha Filipovna, Catalina Ivanoma y tantas otras figuras cuyos rasgos psicolgicos no se limitan en absoluto a rasgos narcisistas, no hay en la literatura del ltimo siglo ms que un nico descubrimiento caracterolgico de significacin literaria universal: Madame Bovary, la moderna variante femenina del tipo narcisista. Su constante enamoramiento, es decir, el hecho de que nunca tiene dificultad para hallar un objeto para su amor, parece indicar que aqu nos encontramos con lo contrario a una disposicin narcisista. Madame Bovary, sin embargo, no ama a todos estos hombres, sino que ama su amor; esto es lo romntico y narcisista en ella. Ninguno de sus amores absorbe totalmente su personalidad; constantemente est desempeando un papel y su vida slo tiene un protagonista: Madame Bovary; Madame Bovary, la mortalmente enamorada, Madame Bovary, la amada romnticamente. Seria injusto terminar un esquema -aun tan breve como el presente- del desarrollo de los tipos psicolgicos en la literatura de la Edad Moderna sin mencionar a Tolstoi, el autor de la mxima novela moderna. Aunque Tolstoi no cuenta entre los psiclogos ms significativos del siglo, ha llevado a cabo, sin embargo, tambin como psiclogo algo extraordinario que responde a su grandiosidad. Sus dos criaturas, Pierre Besujov y Levin, son las dos nicas figuras plenamente positivas de la novela moderna -trazadas, sin embargo, con medios naturalistas-, es decir, figuras que no tienen nada de los rasgos idealizadores, msticos o fabulsticos de los caracteres luminosos de otros autores. Las dos figuras no slo no tienen ya nada que ver con el narcisismo, sino que terminan tambin con el prejuicio de que la verosimilitud psicolgica y la impecabilidad moral son inconciliables. El predominio de la psicologa del narcisismo no qued eliminado por ello y la literatura moderna ms importante continu vinculada a caracteres moralmente problemticos; pero con la obra de Tolstoi surgi el primero y hasta ahora nico gran ejemplo de una creacin artstica libre en lo esencial de la influencia del narcisismo y del manierismo.

73

IX TRAGEDIA Y HUMOR
1. LA ANTIGUEDAD CLASICA y EL MODERNO CONCEPTO DE LO TRAGICO Dado que los caracteres narcisistas son de ordinario incapaces de alzarse sobre si mismos o, para decirlo en trminos psicoanalticos, dado que la tensin entre su Yo y su Super-yo es insuficiente, se plantea el problema de si son susceptibles de convertirse en soporte de un destino trgico. Es evidente que en enfermos encerrados plenamente en su narcisismo no puede hablarse de tragedia. De otra parte, empero, se pone de manifiesto que caracteres con disposicin narcisista, como por ejemplo Cleopatra, pueden elevarse a las ms altas regiones de transfiguracin trgica. Considerndolo ms de cerca, se echa de ver que entre narcisismo y tragedia existe incluso una conexin ntima. Lo mismo que el maquiavelismo, el cual, como salida al dilema de la doble moral, pide la tragedia y en cierto sentido la prepara, as tambin constituye el narcisismo con su equivalente sociolgico, la alienacin, un presupuesto de la tragedia moderna. La soledad no slo pertenece a la esencia de caracteres como Hamlet, Otelo o Coriolano, sino que es parte esencial de su tragedia y de lo trgico en sentido moderno. En el momento de su ruina, el hroe de la tragedia clsica pudo sentirse vinculado a una comunidad, a sus conciudadanos, que crean en los mismos dioses, en el mismo destino, en la misma necesidad de su sacrificio; el hroe de la tragedia moderna est solo en el momento de su muerte. Aqu se pone de manifiesto de la manera ms evidente la diferencia entre un drama con contenido religioso y un drama sin trasfondo religioso. Las palabras del hroe trgico estn al final llenas de tonos lricos y dejan or una msica del alma que no se percibe en las partes anteriores del drama; sera sin embargo errneo dar el calificativo de meramente lrico al sentimiento de soledad que ahora se expresa. El hroe que ve acercarse su fin est solo en un sentido mucho ms profundo; su sentimiento de soledad no es un estado de nimo que acompae su fin, sino que su fin est ms bien incluido en su soledad y condicionado por ella. Es posible que todava pudiera salvarse si le fuera dable an una comunidad cualquiera, un algo comn con otros hombres, si tuviera todava un compaero, un confidente, alguien con quien pudiera comunicarse. No hay nadie, sin embargo, que pueda comprender sus palabras, nadie que sea capaz de entender que slo puede obrar as y no de otra manera, nadie que pueda ponerse en su situacin. Por eso, no hay ya dilogos al final de las grandes tragedias. La tragedia termina con la disolucin de la misma estructura dramtico-dialogal; entre sus muchas paradojas cuenta la de que al final destruye su propia forma. Y en este sentido ha hecho del silencio -con cierta razn, aunque de manera algo exagerada- la actitud simblica del hombre trgico: Al callar el hroe rompe los puentes que le unen con Dios y con el mundo, y se alza desde el terreno de la personalidad -que se delimita de los dems y se individualiza hablando- a la soledad helada del si mismo. El gran momento del fin trgico y del silencio es a la vez el momento del hacerse esencial, de la realizacin de la idea del hroe, no de una idea que se halle por encima de l, sino de una idea que hasta entonces se hallaba en l pero oculta, velada, oscurecida por intenciones y objetivos efmeros y que l ahora descubre, libre de todo lo que le era extrao, a fin de hacerla triunfar. El fin del hroe significa as el punto culminante de la paradoja implcita en la tragedia; y no slo porque la derrota del hroe significa a la vez su triunfo moral y, por as decirlo, su transfiguracin sino tambin -y sobre todo por esta razn porque con el terrible final se alcanza, de un lado, la mxima auto alienacin, mientras que, de otro, esta accin conduce precisamente a la autorrealizacin. Desde Aristteles la teora de la tragedia gira en torno a la purificacin de las almas; de hecho, la mayora de las veces se penaba slo en los espectadores. Pero la tragedia, sea cual sea la culpa del hroe, lo que provoca sobre todo es la purificacin de ste, su liberacin de todo aquello que le es extrao y que pesa sobre l. Otelo, Lear, Cleopatra son impulsados a los ltimos lmites de la auto alienacin con la muerte de Desdmona, Cordelia y Antonio; la vida, el estar a solas consigo mismo se les hace insoportable. A la vez, empero caen todos los velos, todas las nieblas de su alma; todos los vapores desaparecen y del caos surge su verdadera imagen, cruel pero clara. Estn perdidos pero se han encontrado a si mismos. Se acostumbra a distinguir la moderna tragedia de carcter de la antigua tragedia de destino, interpretando la distincin en el sentido de que en la tragedia griega el destino era trascendente mientras que en la tragedia moderna se hace inmanente y, en lugar de proceder de los dioses o de potencias superiores a los dioses, se encuentra en el carcter mismo del hroe. Este perece por razn de su naturaleza indomable, de sus pasiones desmedidas, de su ser excesivo; su fatalidad es su carcter. El motor de la accin no es una potencia externa, sino un conflicto interior; el hroe est en lucha consigo mismo, y con ello el proceso total se interioriza, se convierte en drama anmico. La accin dramtica y el conflicto dramtico slo se vuelven trgicos cuando el hroe descubre en si mismo la causa de la situacin terrible en que se encuentra y de la catstrofe inevitable que le amenaza. El hroe de la tragedia antigua puede sentirse preso de la desesperacin y lleno de horror de si mismo al tener conciencia de la accin inicua a la que le ha llevado su destino, pero no piensa ni un instante en buscar en si mismo la causa

74

de su ruina. Sin un conflicto interior, sin una problemtica de la responsabilidad y de la insolubilidad final del problema de la culpa, no hay tragedia en sentido moderno. El drama griego significa todo lo ms en una situacin impregnada de un estado de nimo trgico. Los dioses han actuado, el destino ha alcanzado y derribado al hroe; lo que se presenta a los ojos del espectador es un cuadro de desolacin, los efectos de una maldicin que pesa sobre generaciones enteras y cuyas vctimas son siempre individuos que nada pueden en contra. El drama consiste en la intensificacin febril de una conmocin anmica, de una terrible rebelin de los sentimientos, de un espanto sin nombre que se apodera del hroe al enfrentarse con una accin que l mismo apenas puede reconocer como suya. Si se da una contraposicin entre el carcter y la actuacin del hroe, entre su grandeza moral y su accin desatentada, nefanda y autodestructora, esta contraposicin no lleva nunca a un conflicto dramtico, y ello no slo porque el hroe no es ms que la vctima inocente de su destino, sino tambin porque slo peca contra el orden divino y moral cuando su ruina es ya segura. En Edipo- actan los dioses y las potencias del destino, no el infortunado rey. El drama gira en torno a una ceguera trgica, no en torno a una culpa trgica, y la accin consiste simplemente en el descubrimiento de la ignorancia y de la locura que llevan al hroe a su ruina, es decir, en un abrirle los ojos cuando ya es demasiado tarde. Tampoco en Antgona se representa en realidad la lucha en torno a una decisin que hay que tomar, sino la realizacin de una decisin ya tomada de de antemano. Tampoco aqu se trata, por eso, de un conflicto, sino de un padecimiento anmico, no de un hacer, sino de un padecer; no de una actividad, sino de una pasividad, como ya lo afirmaba con razn Kierkegaard al hablar del drama griego. Tambin la accin de Antgona es obra de los dioses y del destino. Ni siquiera al actuar como instrumento de las potencias superiores obra como individuo, sino como miembro de su familia y representante de su sexo. La maldicin que pesa sobre ella procede de sus antepasados; Antgona expa los pecados de su padre y en su historia se repite, en cierto sentido, el destino de Edipo. Si la falta de Antgona, es decir, el enterramiento de su hermano contra la prohibicin del rey, hubiera sido expuesta como el hecho aislado de un individuo, el drama -como dice Kierkegaard- cesara de ser tragedia griega y se convertira en una obra moderna. Lo que hace a Antgona herona de un drama griego es su falta de individualidad, es decir, la circunstancia de que su destino no es un destino individual. Antgona es soporte de una historia familiar. Ni siquiera en el Hiplito de Eurpides es posible hablar todava de un conflicto anmico ni de una verdadera lucha dramtica. En la medida en que aqu se nos muestra una oposicin que no es elaborada de modo puramente retrico, contemplativo o lrico, es decir, que no es considerada como simple reflejo de decisiones ya tomadas de antemano o de voliciones ya realizadas, lo que la obra presenta es un enfrentamiento entre los dioses, entre Artemisa y Afrodita, no entre hombres, ni menos an entre las distintas inclinaciones, pasiones y vinculaciones del mismo hombre. No se sabe siquiera a quin hay que designar como el hroe de este drama si a Fedra, a Hiplito o a Teseo-, ya que todos se comportan de modo ms o menos pasivo. Fedra es la que, por razn de su propio aniquilamiento, ms se aproxima al concepto moderno de hroe trgico; Hiplito se acerca a este concepto ms por su transfiguracin en la muerte, de la cual no aparece rastro alguno en Fedra; Teseo, por su mayor accin y por la intrincada maraa de culpa e inocencia en que se mueve. Pero an cuando esta obra representa ya aquella forma del drama griego clsico que ms puntos de contacto tiene con la tragedia moderna, basta compararla por ejemplo con la Fedra de Racine para ver la distancia que separa el drama antiguo del drama moderno, este ltimo con su conflicto trgico centrado en el individuo, aun en los casos en que se conserva parcialmente la idea del destino. Orestes y Edipo se sienten infinitamente solitarios e irremediablemente perdidos bajo el peso de su horrible accin, pero la conciencia de que son victimas del destino crea en ellos un sentimiento completamente distinto de la conciencia de culpa que alienta en Otelo, en Lear o en Macbeth. Este cambio slo pudo tener lugar despus de haberse modificado el concepto antiguo de los dioses. Era preciso que este concepto se cristianizara, lo que significa, en primer trmino, que el destino deja de tener poder sobre la divinidad, como lo quera la mitologa griega, y que el Dios cristiano no impulsa desde fuera, sino que mueve desde el interior a los hombres y a las cosas. Al concepto de Dios omnipotente tena todava que unirse el de un Dios justo, bondadoso y amante, para que pudiera superarse en el drama la idea del destino como potencia suprema y ocupara su lugar el carcter del hroe. El problema de la culpa, tal como lo plantea la tragedia moderna -prescindiendo de cmo lo resuelve-, slo poda situarse en el centro de la accin dramtica en una poca que haba vivido el cristianismo, que se lo haba incorporado plenamente y que en parte lo haba ya superado. La tragedia moderna significa,' sin duda, una rebelin contra el Dios cristiano; este Dios tenia, no obstante, que haber reinado primero para poder ser despojado de sus derechos por los rebeldes. En la tragedia antigua los dioses desempeaban un papel, ms an, eran protagonistas; en la tragedia moderna, como dice Georg Lukcs, los dioses son slo espectadores que no intervienen en la accin. As como la tragedia moderna, por tanto, no hubiera sido nunca posible sin la sustitucin del paganismo por el cristianismo, as tampoco hubiera sido posible un drama trgico sin que el Dios cristiano hubiese abandonado el mundo. El que el mundo est abandonado de Dios es una condicin indispensable de la tragedia moderna; y

75

esta circunstancia hace tanto ms comprensible la aparicin de dicha tragedia en la poca del manierismo, con su problemtico y fluctuante concepto de Dios, que cambia de un autor a otro. La tragedia griega era en parte todava rito cltico; en sus comienzos aparece estrechamente unida a la religin y lo permanece, en cierto sentido, hasta el final. Nada de ello se ha conservado en la tragedia moderna; el que Dios, para utilizar la expresin metafrica, siguiera siendo espectador prestaba a la accin trgica, incluso en el ms pobre tablado, algo de la antigua grandeza y sacralidad. 2. LA EDAD MEDIA Y LA TRAGEDIA La Edad Media no tuvo tragedia y no poda tenerla. Segn la concepcin cristiana, la existencia terrena es accidental e insignificante, y precisamente el trmino de esta existencia significa el comienzo de una vida mejor y ms plena de sentido. El alma del hombre es indestructible y sobre ella no tiene la muerte poder alguno. A nuestros ojos, el hroe trgico puede morir transfigurado y moralmente triunfante, pero l mismo perece con el sentimiento de haber perdido el juego; el cristiano, en cambio, aun cuando muera como pecador, consciente de su culpa y compungido, muere seguro de su resurreccin. Mientras el hombre pueda esperar su resurreccin, mientras viva y muera cristianamente, su mundo no tiene nada en comn con el mundo de la tragedia. Slo al emanciparse de la omnipotencia divina y sentirse abandonado a si mismo, adquiere su vida un rasgo trgico. El hombre de la tragedia es un hombre sin Dios, un hombre abandonado de Dios, un hombre que siente y piensa como si no hubiera Dios. El espritu de la tragedia moderna es, por tanto, irreligioso, no porque Shakespeare y sus coetneos fueran descredos; la tragedia moderna no poda ser creada por un hombre de sentimientos cristianos y piadosos. Lo ms terrible que al hombre pueda ocurrirle en la tierra es para el verdadero cristiano slo triste, pero nunca trgico, irreparable y desesperado. El concepto de lo trgico en sentido moderno, como el concepto griego del destino, es incompatible con la idea del Dios cristiano, bondadoso y omnipotente; la presencia de Dios no slo impide, segn el sentimiento cristiano, el dolor y la muerte, el pecado y la duda e incluso la angustia y la desesperacin, sino tambin la soledad y el desamparo de la victima de la tragedia. Tambin el cristiano expa por sus pecados y tambin sobre l pesa duramente la mano de Dios, pero la pena que tiene que sufrir no lleva en s nada del brillo escnico y del clamor de trompetas propios de la tragedia. Si para la Edad Media haba algo trgico, este algo era la muerte de Cristo, la cual como martirio tena ciertos puntos de contacto con la tragedia antigua, basada tambin en la idea del sacrificio; tambin tena en comn con la muerte de los hroes de la tragedia moderna el que stos moran, en cierto sentido, como mrtires y experimentaban algo as como una transfiguracin Estas semejanzas son, sin embargo, slo superficiales y no afectan a la esencia del problema. Es preciso no olvidar, en efecto, que la muerte de Cristo en la cruz no fue representada en un principio como passio, sino como espectculo pascual, es decir, como resurrectio, y que trgico y espantoso de la pasin slo se subray ms tarde, especialmente durante la Contrarreforma. Tampoco los ideales por los que se sacrifica el hroe trgico, aun cuando ste sea el ms noble de todos los hroes, cuentan entre aquellos ideales que representan los valores mximos para un cristiano o que le parecen dignos de aspiracin. La idea que el hroe trata de realizar su verdadera esencia, como su yo inteligible, no es el anima christiana, y el mundo de ideas al que se abre paso por la lucha no tiene nada que ver con el reino de los cielos. La tragedia significa una ruptura tan radical con la moral cristiana y sostiene un sistema de virtudes tan distinto del cristiano, como la tica del realismo maquiavlico. Desde el punto de vista de la historia de las ideas, la tragedia y el maquiavelismo se hallan ntimamente unidos. Ser un hroe trgico hubiera significado en la Edad Media ser un antagonista declarado de Dios, levantarse en pugna abierta contra el orden establecido por Dios. Ahora bien, lo que entonces haba eran slo distintas distancias de Dios, pero no era imaginable un conflicto con l. Segn la concepcin medieval del mundo, un punto de vista moral que hubiera tratado de justificar la oposicin a la idea divina hubiera sido completamente absurdo. El cristiano renuncia al mundo, pero no aspira a realizar en la tierra el principio divino o a instaurarlo por la destruccin de algo ya existente. Quien trata de hacer algo as, entra con su obstinacin, su arrogancia y su terquedad en contradiccin con la obra de la Redencin. El cristiano se prepara para el ms all, pero no cree poder asegurarse su salvacin aqu en la tierra. No es por eso, como se ha afirmado, la certeza de la salvacin lo que hace imposible una tragedia cristiana, ya que la salvacin no es cierta tampoco para el cristiano, sino la imposibilidad de poseer como antagonista de Dios aquella dignidad sin la que no es posible imaginarse un hroe trgico. El papel del rebelde frente a Dios lo desempea en el cosmos cristiano el demonio, una figura risible pero no trgica. Slo en Milton adquiere Satans grandeza, es decir, mucho despus de haberse superado la concepcin medieval del mundo y de haberse desarrollado el moderno sentimiento trgico de la vida. Para un cristiano es inimaginable incluso que Dios participe como espectador en una lucha a muerte, tal como la representa la tragedia, aun desempeando en ella slo un papel pasivo. Una tragedia con Dios como

76

espectador era inconcebible para las posibilidades literarias de la cristiana Edad Media, lo mismo que una tragedia como Dios como participante activo. Para que la tragedia volviera a ser posible como forma literaria, relevante era necesario que lo divino abandonase la realidad emprica, que la vida ordinaria y prctica se desencantara, se limitara a s misma y se divorciara del ser esencial, del espritu, de Dios. Mientras contaron entre los hechos inmediatos de la vida la providencia y la gracia, la inmortalidad y la esperanza de salvacin, mientras no se conoci ms que una moral nica, vlida para todos los cristianos sin excepcin, slo hubo dramas con figuras virtuosas o impas, pero no una tragedia cuyo hroe es tan culpable como inocente. Una tragedia en este sentido slo surge en el mundo alienado, escptico, desgarrado por el relativismo filosfico y el dualismo moral del manierismo, el cual no encuentra una forma literaria ms adecuada ni en la que sus escritores crearan obras ms grandiosas que la tragedia. 3. EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA MODERNA La historia de la tragedia moderna comienza con el drama elisabethiano. La eleccin de las formas artsticas que surgen o se muestran fecundas en una poca no depende de los paradigmas que sus investigadores descubren o reinterpretan, sino del trasfondo ideolgico de la totalidad de las formas de vida. Si la tragedia se convierte en la poca manierista en la forma dramtica actual, ello no es porque se desenterrara la tragedia griega y se renovara la obra dramtica de Sneca, sino porque el sentimiento trgico de la vida domina el nimo de los hombres y porque es ste el que de manera ms eficaz expresa el espritu del momento con su escisin insalvable y sus conflictos insolubles. Lo que se halla en el fondo de la tragedia moderna y lo que la hace posible, ms an, lo que la hace necesaria, es la vivencia fundamental del momento: la equivocidad de todas las cosas. Una situacin se hace trgica no porque exija el sufrimiento, el sacrificio y la muerte, sino porque no consiente ninguna actitud inequvoca, porque cualquiera de las posibles decisiones envuelven al sujeto de la accin en un complejo inextricable de justicia e injusticia, culpa e inocencia, voluntad y coaccin, libertad y necesidad. La tragedia se convierte en la forma artstica tpicamente manierista, sobre todo como consecuencia de su imagen de los dos mundos, del enraizamiento del hroe en esta existencia terrena y de la insuficiencia de ello, de los intereses terrenos y de los objetivos mundanos del hroe, por un lado, y de su contenido vital supramundano y de su anhelo metafsico, por otro. Nada condiciona y caracteriza ms profundamente la peculiaridad de la tragedia moderna que el elemento de la alienacin. La tragedia griega no tuvo apenas nada que ver con l. La tragedia griega surge en un tiempo en el que ya no exista nada del mundo homrico; pero surge en un mundo en el que los hombres, pese al azote de los dioses, todava se sentan ms o menos en la propia casa, de suerte que permanecan firmemente enraizados en esta tierra, aun cuando no sin la conciencia intranquilizadora de otro mundo subterrneo que no era precisamente inocuo y que no les dejaba olvidar que la vida en la tierra haba dejado de ser un idilio. Desde entonces haban transcurrido dos mil aos ms y los hombres se haban convertido en extraos en su tierra, en huspedes apenas tolerados. Fue un largo perodo de tiempo que consisti en la lenta preparacin de la alienacin final, en crisis y pausas repetidas, en presagios cada vez ms inquietante de la fatalidad que se aproximaba. El viraje decisivo tuvo lugar con la crisis del Renacimiento aunque lo verdaderamente nuevo no fue el hecho mismo de la alienacin, sino el papel que sta empez a desempear en la totalidad de la existencia humana. Como mero instrumento del destino, ya Edipo tuvo que sentirse terriblemente alienado, cambiado hasta el punto de no reconocerse; pero su alienacin era consecuencia, no fundamento y origen de la tragedia que destroz su vida. Tmn, Coriolano, Lear, Macbeth y Hamlet estn, desde un principio, alienados respecto a s y al mundo; su destino trgico se sigue de esta alienacin, su tragedia es la tragedia de la alienacin. El lazo ms fuerte de unin entre las creaciones espirituales de la poca del manierismo es la alienacin del mundo a causa de la inaccesibilidad de los fines supremos, de la conciencia de que la idea pura, autntica, incondicionada no puede realizarse aqu en la tierra, de tal manera que o bien hay que sacrificar la pureza de la idea a la realidad o bien tiene que quedar la realidad no tocada por la idea; la obra de Maquiavelo, Cervantes y Shakespeare se encuentra penetrada de este motivo. Ya la Edad Media y la Antigedad haban conocido el dualismo entre el mundo de las ideas y el mundo fenomnico. Los poemas homricos, que deben su feliz armona y falta de problemas a la homogeneidad del mundo que exponan, desconocen todava la oposicin, y tampoco la tragedia griega trata an del conflicto entre las dos esferas. La tragedia griega describe simplemente la situacin crtica en que se encuentran los mortales a consecuencia de la intervencin de las potencias divinas en sus vidas. Una cisura escinde el mundo y el hroe trgico se halla al borde del abismo que se abre, pero la complicacin trgica no deriva de que el hroe se sienta impulsado hacia un ms all, hacia la otra mitad mejor del mundo; la tragedia no acerca al hroe a algo as como un mundo de ideas ni le lleva a su transformacin profunda por la idea. Las dos esferas tampoco entran en contacto en el mismo Platn, que no slo conoce el antagonismo entre idea y realidad, sino que hace de l el eje de su sistema. El idealista conservador se mantiene

77

en una actitud contemplativa frente a la realidad y sita a las ideas en una lejana inalcanzable desde la realidad tangible. Por eso, tambin en Platn es inconcebible una colisin entre ambos mundos. La oposicin entre la tierra y el ms all, entre existencia corporal y espiritual, entre deficiencia y perfeccin del ser, fue sentida por la Edad Media con ms intensidad quiz que por ninguna poca antes o despus, pero la conciencia de esta oposicin no cre ningn conflicto verdaderamente trgico. Un conflicto de esta especie slo hubiera podido surgir si para el universo medieval el cometido del mundo hubiera consistido en alzarse al ms all y no, como se crea, en prepararse para una existencia en Dios, es decir, no en ser escala hacia el cielo, sino escabel bajo los pies de Dios. Querer hacer real el cielo en la tierra antes del cumplimiento de la redencin y del establecimiento de la civitas Dei hubiera sido tan absurdo como el intento de imponer la voz del mundo contra la voz de los cielos. La circunstancia de que en la Antigedad no haba ningn punto de contacto, ningn conflicto ni ninguna colisin entre el mundo fenomnico y el mundo de las ideas, como no los haba en la Edad Media entre el mundo terreno y el ms all, se une a los motivos religiosos que impidieron el nacimiento en estas pocas de una tragedia en sentido moderno, como nuevo motivo todava ms importante ideolgicamente. La idea de la tragedia como drama anmico con un conflicto interior y un dilema moral slo se le pudo ocurrir a la poca del realismo poltico, a una poca capaz de percibir la problemtica del obrar racional orientado hacia las exigencias de la realidad inmediata, una poca, que tuvo la valenta y el nimo de atribuir un valor moral a la accin adecuada a las exigencias del mundo, aunque a menudo contraria a las ideas; a una poca, en suma, que vio claramente lo dudoso, pero tambin lo justificado de una accin de esta especie. El trnsito de los misterios medievales, no trgicos y en lo esencial todava no dramticos, a las tragedias de la Edad Moderna lo constituyen las moralits de la Baja Edad Media. En ellas aparece por primera vez la lucha anmica que se elevar a conflicto de conciencia en el drama elisabethiano. El motivo ms importante que Shakespeare y los dems dramaturgos de la poca aaden a la descripcin de esta lucha anmica consiste en la inevitabilidad del conflicto, en su insolubilidad final y en el triunfo moral del hroe con su muerte. Este triunfo -el momento ms importante de la nueva tragedia- se hace slo posible por la concepcin de la idea moderna de destino, la cual se diferencia de la idea antigua sobre todo en que el hroe afirma su destino y lo acepta como pleno de sentido. Un destino se vuelve trgico, en el moderno sentido de la palabra, slo cuando es afirmado. En virtud de ello, la catstrofe adquiere el carcter de la necesidad y no provoca la impresin de que, en ltimo trmino, el hroe, como se ha dicho, es muerto por un ladrillo que cae del tejado. En- virtud de ello tambin, el hroe adquiere sobre todo grandeza y dignidad y parece rozar los limites de lo suprahumano. Slo en la medida en que se identifica con su destino escapa al peligro de la trivializacin. En el momento de la renuncia, de la aceptacin voluntaria de su suerte, cuando conoce que su pasin, su accin, su derrota y su triunfo es todo lo mismo, el hroe parece desprenderse del resto de los humanos; l mismo constituye la medida por la que puede y debe ser juzgado. En un estrato inferior, tiene lugar aqu una transformacin que guarda cierta semejanza con el proceso de revalorizacin en torno al cual gira la doctrina protestante de la predestinacin. Los reformadores slo crean poder salvar la idea suprahumana de Dios identificndolo totalmente con sus manifestaciones, sus decisiones, su eleccin por la gracia, su albedro, sin tratar de justificar ni siquiera de explicar todo ello valindose de patrones humanos. Al exponer su idea de que lo divino no puede medirse con nada de lo que pro cede del hombre, Lutero, como es sabido, fue tan lejos que lleg a hablar de la injusticia de Dios, afirmando que hay mucho que abona la idea en que Dios es injusto. La estrecha relacin entre el trasfondo ideolgico de la tragedia moderna y el de la doctrina de la predestinacin salta an ms a la vista si se considera la posicin semejante que ambas adoptan frente al problema de la culpa, es decir, la irrelevancia que atribuyen, cada una desde su punto de vista, a este problema. As como, en el sentido de la doctrina de la predestinacin, la eleccin divina no tiene lugar de acuerdo con los mritos, sino que est determinada de ante mano sin consideracin de premios ni penas, as tambin es totalmente inadecuado juzgar al hroe trgico por el patrn de su culpa o de su inocencia; como Hegel, Schelling, Kierkegaard y toda una serie de analizadores de la tragedia moderna no se cansan de repetir, el hroe trgico es culpable e inocente a la vez. Tanto a la idea de lo trgico como a la de la predestinacin les es peculiar la misma paradoja. A la incongruencia entre actitud espiritual y obras, en el sentido del protestantismo, corresponde la discrepancia de los valores morales que se manifiestan, de un lado, en el carcter y, de otro, en la conducta del hroe trgico. El hroe es ms noble y ms grande que sus acciones y por ello es inocente, pese a los hechos ms terribles que pueda cometer. Las palabras de Lutero de que las obras piadosas no hacen piadoso a un hombre, sino que un hombre piadoso realiza obras piadosas, responden tambin al concepto de hroe trgico. El hroe es lo que es, como consecuencia de su gran naturaleza, no por razn de sus hechos. El hroe expa una culpa contra la cual nada puede y por eso tiene que padecer siendo inocente. En virtud precisamente de esa accin funesta que tiene que expiar -y aqu se intensifica hasta el extremo la paradoja de su destino-, el hroe se alza a una regin ms elevada del ser.

78

Ahora bien, por muy evidente que sea la afinidad espiritual entre la idea de lo trgico y la de la predestinacin, sera un error querer ver en la tragedia moderna simplemente una expresin de la idea de la predestinacin, tratando de derivar la tragedia directamente del protestantismo. Si se concibe esta relacin de modo demasiado directo y si se cree que la conexin entre predestinacin y tragedia consiste en que en ambas se trata slo de destinos predeterminados y que la tragedia traduce simplemente al lenguaje literario la doctrina protestante de la fe, lo que se hace es dejarse inducir a error por la equivocidad del lenguaje, el cual designa aqu con la palabra predeterminacin cosas esencialmente distintas. La eleccin por la gracia es, por su misma esencia, algo completamente distinto, no slo del hado pagano, sino tambin de la fortuna del Renacimiento, de las constelaciones celestes a las que elevan sus miradas los hroes shakespearianos, o de la fatalidad implcita en su propio carcter y en su propio ser demonaco. Las potencias del destino trgico son ciegas, mientras que el Dios de la eleccin incomprensible ve, aunque ve con otros ojos que los hombres. La tragedia moderna, por otra parte, tampoco se desarrolla histricamente a partir del protestantismo, en el sentido de que la idea moderna de destino presuponga la doctrina de la predestinacin y la imite. La idea de la fuerza del destino, que haba faltado completamente en la Edad Media, desempea ya en el Renacimiento un papel importante, es decir, que no vino a la tragedia procedente del la doctrina protestante de la fe. No obstante, an cuando no existe ninguna dependencia inmediata entre la doctrina de la predestinacin y la tragedia, entre ambas se manifiesta un paralelismo histrico que presta sentido a la simultaneidad protestantismo con el nacimiento de la tragedia moderna. 4. EL DESCUBRIMIENTO DEL HUMOR Antes del perodo estilstico del manierismo no hay nada en la literatura de Occidente que pueda designarse como humor en el sentido riguroso de la palabra. La irona socrtica apenas si tiene algo que ver con el humor. La irona socrtica se mofa, se disfraza, dice hacia fuera lo contrario de lo que opina; su finalidad es la finalidad de toda irona: poner en ridculo, descubrir debilidades, atacar y aniquilar. En ltimo trmino, puede ser til, puede educar y corregir, pero no tiene bondad alguna en s. Schopenhauer deca que en la irona se oculta una burla tras la seriedad aparente, mientras que el humor es la irona al revs y en l se oculta tras la burla algo profundamente serio. Desde el punto de vista formal, la distincin puede ser exacta, pero no tiene en cuenta la diferente concepcin del mundo que se manifiesta en las dos formas. La eleccin entre irona y humor no es arbitraria, sino que era preciso que primero se hiciera histricamente actual el sentimiento vital que se expresa en el humor para que pudiera elegirse la correspondiente forma literaria. Antes de la poca manierista no se conoce esta forma. En la Edad Media hay una comicidad ms o menos tosca, o una stira ms o menos agresiva, pero no hay humor. Pese a la agudeza de sus observaciones psicolgicas, el mismo Dante no conoce en el terreno cmico ms que gradaciones de estas formas. Y el Renacimiento es, en este aspecto, tan falto de complicacin y tan poco exigente como la Edad Media. Slo el manierismo re entre lgrimas sin aniquilar aquello que hace risible. Slo ahora adquiere la imagen de la vida una complejidad y una contradiccin internas a las que slo es posible acercarse con las formas paradjicas de expresin de la tragedia y del humor. El hecho de que la tragedia moderna y el humor nacieran al mismo tiempo dista mucho de ser casual. Por diferentes que puedan parecer a primera vista, tragedia moderna y humor hunden sus races en la misma mentalidad, expresan la misma alienacin, la misma postura escindida y ambivalente ante los problemas decisivos de la vida. La tragedia resulta de la condicin insoportable de la existencia en un mundo que se ha vuelto incomprensible, inaccesible y extrao, por lo que el hroe lo abandona. El humor se conforma con la alienacin que la tragedia es incapaz de aceptar, pero no por ello depende menos que la tragedia de dicha alienacin, expresando ambos el sentimiento vital de una generacin presa en sus redes. Tener humor significa, en el sentido corriente de la expresin, mantener las distancias, tener sentido de la proporcin, ver las cosas en la perspectiva exacta, es decir, considerarlas a la vez desde dos lados distintos, no perder la cabeza bajo el peso de los golpes del destino, en caso de infortunio pensar que Dios aprieta pero no ahoga y que todo puede arreglarse todava. Humor significa no exagerar la importancia de una mala experiencia, de una ofensa, de una injuria, de un dao; tener siempre ante la vista lo insignificante de las pequeas inconveniencias de la vida y, aun en el caso de verdadera desdicha, saberla reducir a sus debidas proporciones. En una palabra, humor significa tener en cuenta en todo tanto lo bueno como lo malo, reconocer siempre la justificacin de los diversos puntos de vista, decir a la vez s y no. El humor expresa una actitud dialctica, un punto de vista flexible, susceptible de evolucin, rectificable en todo momento. Es comprensible que los romnticos valoraran tanto el humor como postura humana y como forma literaria y que Kierkegaard viera en l un estadio en el orden jerrquico de los valores slo superado por el estadio religioso. En el humor, en efecto, se manifiesta un sentimiento cuasi-religioso: una compresin piadosa del curso del mundo y una profunda simpata

79

por todo lo que es humano. El humor puede descubrir loS peores defectos en una persona y, sin embargo, disculparla, puede incluso amarla y, en ciertos casos, loarla y alabarla. Cervantes no slo entiende el idealismo del caballero sin tacha y sin miedo y su alma infantil, sino que entiende tambin al loco. Y entiende, sobre todo, cmo el caballero se aviene con el loco, ms an, cmo lo heroico puede hacerse locura y cmo la locura puede hacerse heroica. Cervantes no slo comprende a Don Quijote, sino tambin a Sancho Panza y ama a ambos. En una poca de intolerancia es un ejemplo de tolerancia. En la tolerancia consiste la esencia del humor, en esa tolerancia que sabe encontrar lo bueno tambin en lo malo; pero no consiste en la ceguera que pasa por alto lo pequeo en lo grande y lo ridculo en lo grandioso. Sin embargo, coloque el autor donde quiera el acento, ya subraye lo grande o lo pequeo, ya sea, de acuerdo con sus sentimientos ambivalentes, ms o menos indulgente con su hroe, la obra es y sigue siendo en el fondo tan humana, tan comprensiva, tan conciliadora, que en comparacin con ella toda la literatura anterior nos parece sombra, distante y fra. Cervantes comprende incluso que la fatalidad de su hroe reside en su propia falta de humor. Don Quijote es el hroe virtuoso intransigente, el asceta riguroso, carente de comprensin para todo lo que no es igual a l. Su tragedia, es decir, su tragedia subjetiva -porque el humor no trgico de la obra es objetivo y se encuentra en la actitud del autor frente a su personaje, no en la conciencia del hroe-, la tragedia del caballero, decimos, consiste en su anacronismo histrico, en la inevitabilidad de la catstrofe que amenaza a un hroe de la locura sagrada en una poca de racionalismo y de realismo. Ahora bien, Cervantes no slo sabe lo que le falta a su hroe para que su vida halle justificacin a los ojos de la poca, sino que sabe tambin lo que esta poca pierde al tener que aniquilar a un loco tan delicioso como Don Quijote. Esta conviccin tie su obra de la profunda melancola propia de su humor, una melancola que causara un efecto desconsolador si no fuera a la vez tan duea de s y tan conciliadora. En el doble aspecto que presupone el humor y en el juicio diverso de la misma cosa al que el humor invita, se manifiesta una actitud semejante a la que adopta la tragedia frente al problema de la culpa. A la unin paradjica de culpa e inocencia en el comportamiento del hroe trgico responde en el humor el carcter risible y la elevada seriedad de los mismos sucesos, la trivialidad y la dignidad moral de las mismas personas. Slo una poca capaz de aprehender lo trgico de un mundo alienado tuvo madurez bastante para expresar su concepcin del mundo por medio del humor. El humor, sin embargo, no slo forma pareja con la tragedia, sino que es tambin su polo opuesto. La tragedia es inconciliable, intolerante, no est dispuesta a ninguna concesin ni a ninguna indulgencia; el humor es pacfico y tolerante, aunque no ligero ni cnico, y sonre ms que re. El humor representa un principio contrapuesto al de la tragedia, no slo porque sonre all donde la tragedia llora y no slo porque all donde la tragedia no acierta a descubrir nada alentador y conciliante ve siempre algo alegre y bondadoso, sino porque el humor, como la fe cristiana -y aqu se muestra de nuevo su naturaleza cuasi-o religiosa-, evita de antemano la tragedia al impedir que surja la desesperacin y la renuncia definitiva. El humor -dice Freud- es obstinado y no slo significa el triunfo del yo, sino tambin el del principio del placer, que aqu acierta a afirmarse contra el des favor de las circunstancias reales. Se ha dicho que lo trgico y el humor son idnticos en lo esencial. La afirmacin puede aceptarse si con ella se trata de designar su trasfondo histrico comn y su estructura paradjica anloga; lo trgico y el humor han de tenerse, sin embargo, por oposiciones dialcticas que se comportan recprocamente como tesis y anttesis, segn se pone de manifiesto en cuanto consideramos el contenido de una tragedia o de una obra como Don Quijote como respuesta a problemas morales decisivos. Por razn de la contradiccin interna propia del manierismo, en la actualidad simultnea de lo trgico y del humor destaca, junto a lo que a ambos es comn, tambin lo que les separa. El perspectivismo, que constituye uno de los rasgos esenciales del manierismo y en el que se manifiesta de la manera ms clara la estructura heterognea y antittica de este estilo artstico y forma de pensamiento, se halla tambin en la base de la concepcin del mundo propia del humor y representa un motivo capital de Don Quijote. En un clebre episodio de la novela, dos parientes de Sancho Panza beben de un pellejo de vino; al preguntarles cmo les sabe el vino, lo dos responden que es excelente, pero que tiene un sabor extrao. En qu consiste este sabor es cosa sobre la que no pueden ponerse de acuerdo, el uno cree que el vino sabe a hierro y el otro que sabe a cuero. Finalmente, despus de que han terminado con el vino, encuentran en el fondo del pellejo una llave enrojecida y un cinturn. El sentido de la fbula es, sin duda, mostrar que la realidad no posee un carcter unvoco, sino que es tan compleja y ambigua como los distintos aspectos desde los que se la contempla. Todava ms radical y ms clara se expresa la naturaleza perspectivista de la realidad en la teora que extrae Don Quijote de su disputa con Sancho sobre el yelmo de Mambrino (I, 25). Qu es la verdad? A m me parece as, a ti as, y a otro de otra manera. Una baca de barbero vale tanto como el yelmo de Mambrino, si cumple la misma funcin, si permite la misma ilusin.

80

El humor no slo expresa una posicin con dos frentes, sino tambin el punto de vista del centro, del camino intermedio, de la moderacin enemiga de todo exceso. Y as Sancho dice a su seor que la tristeza no es efectivamente para los animales, sino para los hombres, pero que si los hombres se entregan con exceso a ella se convierten en animales. El humor es sobrio, radical, nada pattico, nada sentimental, ms an, pese a entender y perdonar y amar, es escptico y crtico. Como dice Don Quijote, Eneas no fue de seguro tan piadoso como lo pinta Virgilio, ni Ulises tan astuto como lo describe Hornero. Los romnticos, que fueron los descubridores de la significacin del humor en la literatura, no percibieron este aspecto sobrio y racional del humor, aunque s comprendieron perfectamente su carcter diferenciado y exigente. Por ello dice Jean Paul que hay una seriedad para todos, pero humor en cambio slo para pocos. Precisamente a consecuencia de su exclusividad responda el humor tan bien a las exigencias del manierismo.

81