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Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Vakgroep Hispano-Amerikaanse Letterkunde Blandijnberg 2 9000 Gent

La reescritura de los mitos clsicos


Ifigenia en ulide en la literatura contempornea
Un anlisis comparativo de la novela venezolana Ifigenia con su fuente clsica

Promotor: Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel Proefschrift voorgedragen door Anas Verfaille Tot het behalen van het diploma Master in de Taal- en Letterkunde: Iberoromaanse talen
Academiejaar 2007-2008

PRLOGO

El da en que se entrega su tesina Master va acompaado de un doble sentimiento: por un lado hay alivio porque significa el fin de un proceso lento, intensivo, a veces aun exhaustivo, por otro lado es en algn sentido despedirse de un confidente. Porque escribir es un proceso que requiere tiempo y a lo largo del camino la tesina se convierte en un viejo conocido que confronta al escritor con sus cualidades pero tambin con sus faltas. Requiere paciencia, no slo del escritor, sino tambin, y quiz sobre todo, de su entorno. Al fondo de cada tesina pues yace una larga evolucin: hay que escoger un sujeto, seleccionar datos y informaciones, hay que leer, resumir, asimilar, estructurar, interpretar, reflexionar para finalmente borrar, reformular, aadir, desarrollar, etc. Es escribir y reescribir, guardar y rechazar, pensar y repensar. En cuanto al sujeto no he vacilado mucho, puesto que el ao pasado ya haba escrito mi tarea de investigacin en torno al tema de la reescritura de los mitos clsicos. Despus de haber indagado una novela mexicana que se relacionaba tambin con el mito de Ifigenia, me he aplicado con mucho gusto a una novela venezolana. Esta vez se aadi adems el tema de la mujer. Leyendo la novela de Teresa de la Parra por primera vez, tengo que admitir que al inicio no supe muy bien por dnde empezar. Pero esto slo dur hasta el momento en que penetr realmente en la obra. Porque un libro no es, sino que se hace, que se construye en la mente del lector durante el proceso de la lectura. Las palabras no significan tanto sin el esfuerzo del lector. Paso por paso me he convertido as en un testigo anacrnico de la polmica femenina en la Venezuela de las primeras dcadas del siglo XX. Todo esto nos lleva finalmente a la esencia de este prlogo: quisiera agradecer infinitamente a la profesora Houvenaghel, no slo por su tiempo y su paciencia, sino tambin por su ayuda, su asistencia y sus consejos; sin su soporte y su entusiasmo esta tesina no sera lo que ha llegado a ser. Quiero demostrar adems mi sincera gratitud a las personas que me han rodeado durante este ao: mis profesores por los conocimientos y estmulos; mis padres y mis hermanos, mi novio Philippe y mis amigas Heidi y Valerie por la comprensin y el soporte incondicionales; y finalmente mis dos gatos, que han vigilado de manera fidelsima a mi lado durante las mltiples horas de trabajo.

ndice

PARTE INTRODUCTORIA: ESTADO DE LA CUESTIN ................................................ 6


0.0 Introduccin ................................................................................................................. 7 0.1 Ifigenia como musa intemporal .................................................................................... 7 0.2 Ifigenia (1924) ante la crtica: interpretaciones y estudios .......................................... 8 0.3 Problemtica: falta de una comparacin con la fuente clsica ..................................... 9

PRIMERA PARTE: LA TRAGEDIA DE EURPIDES ..................................................... 10 Captulo I: La tragedia, un gnero originalmente griego................................. 11
1.1 Contexto histrico-cultural: Atenas en el siglo V a.C. ............................................... 11 1.2 Origen y desarrollo ..................................................................................................... 11 1.3 Representacin ........................................................................................................... 13 1.4 Caractersticas formales ............................................................................................. 13 1.4.1 Forma .................................................................................................................. 13 1.4.2 Estructura ............................................................................................................ 14 1.5 Contenido ................................................................................................................... 15

Captulo II: Eurpides, innovador .................................................................... 17


2.1 Eurpides como persona ............................................................................................. 17 2.2 Eurpides como trgico............................................................................................... 17 2.3 Eurpides como figura pblica ................................................................................... 18

Captulo III: Ifigenia en ulide ........................................................................ 19


3.1 El mito de Ifigenia ...................................................................................................... 19 3.1.1 Antecedentes ....................................................................................................... 19 3.1.1.1 pica y poesa lrica ..................................................................................... 19 3.1.1.2 Tragedia ....................................................................................................... 20 3.2 Ifigenia en ulide de Eurpides .................................................................................. 22 3.2.1 Resumen .............................................................................................................. 22 3.2.2 Temas y motivos ................................................................................................. 22 3.2.3 Caracteres ............................................................................................................ 24 3.2.3.1 Ifigenia ......................................................................................................... 24

4 3.2.3.2 Aquiles .......................................................................................................... 25 3.2.3.3 Agamenn ..................................................................................................... 26 3.2.3.4 Clitemnestra ................................................................................................. 27 3.2.3.5 El coro .......................................................................................................... 28 3.2.4 Forma y estructura ............................................................................................... 29 3.2.5 Tradicin e innovacin ........................................................................................ 31 3.2.6 Importancia e influencia para la literatura ........................................................... 32

Captulo V: Conclusiones ................................................................................ 33

SEGUNDA PARTE: LA TRAGEDIA DE TERESA DE LA PARRA ................................... 34 Captulo I: Contexto histrico y socio-cultural ............................................... 35
1.1 Teresa de la Parra ....................................................................................................... 35 1.1.1 Vida ..................................................................................................................... 35 1.1.2 Obra ..................................................................................................................... 35 1.2 Venezuela en las primeras dcadas del siglo XX ....................................................... 36 1.2.1 Contexto histrico-cultural .................................................................................. 36 1.2.2 Contexto social: la mujer venezolana.................................................................. 38

Captulo II: Ifigenia (1924): Anlisis del contenido ........................................ 46


2.1 Resumen ..................................................................................................................... 46 2.2 Tema: la posicin de la mujer .................................................................................... 47 2.2.1 Libertad e independencia .................................................................................... 48 2.2.2 Amor y matrimonio ............................................................................................. 51 2.2.3 Religin ............................................................................................................... 52 2.2.4 Educacin ............................................................................................................ 54 2.3 Tres niveles de lectura ................................................................................................ 56 2.3.1 Nivel personal o autobiogrfico .......................................................................... 56 2.3.2 Nivel nacional ..................................................................................................... 60 2.3.3 Nivel universal .................................................................................................... 63 2.4 Tcnicas literarias ....................................................................................................... 65 2.4.1 Intertextualidad.................................................................................................... 65 2.4.2 Relacin entre historia y ficcin.......................................................................... 75

Captulo III: Ifigenia (1924): Anlisis formal ................................................. 81

5 3.1 Forma y estructura ...................................................................................................... 81 3.1.1 La forma como apoyo del mensaje ..................................................................... 81 3.1.2 Estructura ............................................................................................................ 87 3.2 Anlisis narratolgico ................................................................................................ 88 3.2.1 Narrador .............................................................................................................. 89 3.2.2 Niveles de la narracin ........................................................................................ 90 3.2.3 Personajes ............................................................................................................ 92 3.2.4 Tiempo y espacio .............................................................................................. 101

Captulo IV: Conclusiones ............................................................................. 103

TERCERA PARTE: VINCULACIN ENTRE LA NOVELA Y SU FUENTE ...................... 104 Captulo I: Comparacin de los contenidos ................................................... 105
1.1 Contexto ................................................................................................................... 105 1.2 Temas ....................................................................................................................... 106 1.2.1 Semejanzas y elementos conservadores ............................................................ 106 1.2.2 Diferencia e innovacin .................................................................................... 108 1.3 Posicin de la mujer ................................................................................................. 109 1.3.1 Semejanzas y elementos conservadores ............................................................ 109 1.4 Personajes ................................................................................................................. 111 1.4.1 Las heronas ....................................................................................................... 112 1.4.1.1 Semejanzas ................................................................................................. 113 1.4.1.2 Diferencias ................................................................................................. 117 1.4.2 Otros personajes ................................................................................................ 118

Captulo II: Comparacin formal ................................................................... 121


2.1 Semejanza y diferencia............................................................................................. 121

Captulo III: Conclusiones ............................................................................. 123

CUARTA PARTE: CONCLUSIN FINAL ................................................................. 124 CONCLUSIN FINAL ............................................................................................ 124

PARTE INTRODUCTORIA ESTADO DE LA CUESTIN

0.0 Introduccin
Esta tesina trata un caso concreto en el mbito de la reescritura de los mitos clsicos en la literatura latinoamericana contempornea. Intenta ofrecer un anlisis profundo de la novela venezolana Ifigenia (1924) de Teresa de la Parra vinculndola con su fuente clsica Ifigenia en ulide del trgico griego Eurpides. Empezamos con una parte introductoria en la que presentaremos el estado de la cuestin. Como la figura de Ifigenia ha sido desde el inicio una fuente de inspiracin muy fructfera en el mundo artstico pasaremos brevemente por unas obras de arte en que desempea un papel primordial. Despus resumiremos los aspectos ms estudiados de la novela de Teresa de la Parra y los huecos que mereceran mayor atencin por los crticos. La parte analtica de este estudio consiste en tres partes, subdivididas en captulos. En la primera parte nos aplicaremos en ofrecer un anlisis de Ifigenia en ulide. El primer captulo lo constituye un panorama general de la tragedia clsica, a travs de que situaremos el gnero dramtico en su poca y su contexto histrico-cultural, explicaremos su origen y desarrollo para finalmente resumir las caractersticas principales de forma y contenido. El segundo captulo trata el escritor de la pieza, a saber Eurpides. Finalmente los tres captulos siguientes consisten en el propio anlisis de Ifigenia en ulide como caso concreto de la tragedia. La segunda parte es primordial para nuestro estudio. En tres captulos estudiaremos la novela Ifigenia de Teresa de la Parra, ponindola en relacin con su autora, el contexto sociocultural, y poniendo nfasis en el tema principal, es decir la posicin de la mujer. Veremos que la novela puede ser leda en niveles diferentes y cul es exactamente la importancia de la forma como apoyo del mensaje. En la tercera parte nos aplicaremos en el estudio comparativo de las dos obras, aclareciendo las relaciones entre la novela contempornea y su fuente clsica en cuanto al contexto, los temas, los personajes y la forma.

0.1 Ifigenia como musa intemporal


No cabe duda que Ifigenia como personaje literario o mtico ha sido a travs del tiempo una de las figuras ms inspiradoras e influyentes para la literatura occidental. Mltiples novelistas,

8 poetas, dramaturgos y msicos han dedicado una o varias obras a la musa griega en casi todas las lenguas europeas. Hay reescrituras bastante literales, pero tambin reelaboraciones escondidas, sutiles y ms figuradas. Pensemos para la literatura y el drama por ejemplo en Iphigenia (1617) de Samuel Coster, Iphignie de Jean de Rotrou, Iphignie (1674) de Jean Racine, Ifigenia in Tauri (1709) de Pietro Jacopo Martello, Iphignie en Tauride (1757) de Claude Guimond de la Touche, Iphigenie auf Tauris (1779) de Johann Wolfgang von Goethe, Iphigenia in Aulis (1788) de Friedrich Schiller, Iphignie (1805) de Maler Muler, Iphigenia Aulis (1903) de Jean Moras, Ifigenia cruel (1924) de Alfonso Reyes, etc. En el campo de la msica tenemos las peras Ifigenia in Aulide (1713) e Ifigenia in Tauri (1713) de Domenico Scarlatti, Iphigenia in Tauride (1759) de Tomasso Traetta, Iphignie en Aulide (1774) e Iphignie en Tauride (1779) de Christoph Willibald Gluck, Efigenia (1811) de Johann Simon Mayer, Ifigenia in Tauride (1817) de Michele Carafa, Ifigenia (1950) de Ildebrando Pizetti, etc. La razn principal de esta popularidad de Ifigenia es que no es una mera figura dramtica. Ya desde la Antigedad griega Ifigenia ha sido la encarnacin de la libertad, de la voluntad, de la independencia. Representa el coraje en una situacin de dilema como consecuencia de una confrontacin entre el yo y los dems.

0.2 Ifigenia (1924) ante la crtica: interpretaciones y estudios


En el dorso de la propia novela podemos leer lo siguiente en cuanto a la recepcin de la obra:

Publicado por primera vez en 1924, fua muy aceptada en el mundo hispnico y premiada en Pars.

Sin embargo sabemos que la recepcin de Ifigenia ha sido acompaada de mucha crtica, sobre todo en Venezuela, principalmente porque esbozara una imagen negativa de la cultura y la sociedad y porque ejercera una influencia negativa en las jvenes. Kristine Byron explica 1:

BYRON, Kristine. 2003. Books and Bad Company: Reading the female plot in Teresa de la Parras Ifigenia.

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The critical reaction varied, but in general the novel was vehemently attacked for its negative portrayal of Venezuelan society and, more important, for the Voltairian influence many feared it would have on young ladies. Parra argued that the book was not revolutionary propaganda but la exposicin de un caso tpico de nuestra enfermedad contempornea, la del bovarismo hispanoamericano.

Como veremos en la segunda parte de esta investigacin, la crtica tiene mucho que ver con la forma de la novela y la relacin de sta con la posicin social de la mujer en Venezuela (cfr. II, 3.1.1). A pesar de la atencin tanto negativa como positiva Ifigenia (1924) ha sido estudiado y analizado relativamente poco. Los aspectos ms estudiados los constituyen el tema del feminismo y de la posicin social de la mujer venezolana durante las primeras dcadas del siglo XX, por ejemplo por L. Melgar 2. L. Horne pone la novela en relacin con el essay latinamericano 3 y E. Russ se concentra en los temas de raza y amor 4. Edna Aizenberg 5 parte del enfoque de la novela como Bildungsroman, mientras que el topos de la lectura dentro de la novela constituye el punto de vista adoptado por Kristine Byron.

0.3 Problemtica: falta de una comparacin con la fuente clsica


No cabe duda pues que la obra de Teresa de la Parra ya ha sido estudiada, pero un anlisis profundo o una vinculacin y comparacin detallada entre el libro y sus fuentes parecen ser casi ausentes de las bibliotecas. Precisamente por esta razn esta tesina aspira a ser por un lado un estudio comparativo entre la novela hispnica y su modelo clsico griego, por otro lado un profundo anlisis de la imagen de la mujer presentada por la autora. Se trata pues de la novela Ifigenia (1924) de la venezolana Teresa de la Parra que pondremos en relacin con la tragedia original Ifigenia en ulide de Eurpides y con sus orgenes mitolgicos.

MELGAR, L. 2003. Reading the feminine voice in Latin American womens fiction. HORNE, L. 2005. Interruption of a banquet of single men: A lecture of Teresa de la Parra as a counter-canon of the Latin American essay. 4 RUSS, E. 2005. Intersections of race and romance in the Americas: Teresa de la Parras Ifigenia and Ellen Glasgows The Sheltered Life. 5 AIZENBERG, Edna. 1985. The unsuccessful latin-American bildungsroman Ifigenia by Teresa de la Parra.
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PRIMERA PARTE LA TRAGEDIA DE EURPIDES

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Captulo I: La tragedia, un gnero originalmente griego

1.1 Contexto histrico-cultural: Atenas en el siglo V a.C.


El desarrollo y el auge del gnero trgico coinciden con el perodo clsico o el Siglo de Oro (siglo V- siglo IV a.C.), poca en la que tambin los gneros de prosa ms importantes conocen su desarrollo. El siglo V fue para Atenas una poca bastante turbulenta. Por un lado hubiera varias guerras, por otro lado significa un verdadero auge econmico y poltico. Ese perodo comienza con las guerras persas (490-479 a.C.) y es en aquella poca que situamos tambin las conquistas por Alejandro. Ms tarde sigue un perodo de entreguerras en que se forma la base del florecimiento de la polis ateniense, que se produce durante la autocracia de Pericles (443-432 a.C.). A causa del poder creciente de la ciudad de Atenas, la paz con Esparta se rompi, lo que engendr la guerra del Peloponesio que finalmente fue ganada por Esparta en 404 a.C. El sistema democrtico en Atenas adems engendr un desarrollo de la elocuencia como retrica, relacionada primordialmente con figuras como los sofistas. A este perodo se suele referir con la denominacin de Siglo de las Luces griego. Un acontecimiento importante en relacin con este mbito intelectual fue la condenacin de Scrates en 399 a.C. No obstante en el siglo IV Grecia ya experiencia dificultades para seguir concurriendo con Macedonia bajo la direccin de Felipe II y su hijo Alejandro. La muerte de ste ltimo iguala el fin simblico del perodo clsico.

1.2 Origen y desarrollo


La tragedia es indiscutiblemente el gnero ms autnticamente griego. No conoce paralelos ni orgenes en otras literaturas. Nuestra fuente principal en cuanto a la tragedia es hasta hoy la Potica de Aristteles. Aunque existen muchas dudas en torno al origen preciso del gnero, se acepta generalmente que la tragedia fue derivada del ditirambo, un canto coral dedicado al dios del vino, y ms figuradamente del xtasis, a saber Dionisos. Arin (circa 600 a.C.) sera el poeta que transform estos espectculos en un verdadero gnero artstico.

12 El trmino tragedia deriva de la palabra griega tragos, que significa literalmente macho cabro. Hoy en da todava no sabemos con seguridad de dnde viene esta denominacin; hay tres posibilidades generalmente aceptadas: podra ser un apelativo refiriendo a Dionisos, a quien las tragedias fueron dedicadas, puede aludir a los miembros del coro, disfrazados de stiros, o bien proviene del macho cabro que se sacrific en el altar del anfiteatro en honor de Dionisos. La tragedia normalmente se presenta bajo una forma dramtica en la que los personajes son enfrentados al universo o a los dioses, movindose hacia un desenlace fatal. Pero antes el gnero haba subido una evolucin lenta. Cmo o cundo el canto coral original se convirti exactamente en drama probablemente no lo sabremos nunca. Puede ser que en algn momento el jefe del coro se separ de sus colegas para entrar en dilogo con ellos y que la materia que trataban se generaliz hacia otros dioses y el conjunto de la mitologa. Sera Pesstrato, un tirano ateniense (560-528 a.C.), que asegur la tragedia de una puesto fijo en las Grandes Dionisacas, el festival en que se representaban las tragedias. Tespis (s. VI a.C) se hizo el primer actor o protagonista, que poda desempear papeles diferentes cambiando de disfraz y mscara. Durante el perodo clsico la tragedia se convirti en el gnero principal, antes de la epopeya, de donde saca su contenido, y antes del gnero lrico, de donde saca su forma (mtrica). Es la poca de los tres grandes trgicos: Esquilo, Sfocles y Eurpides, que cada uno aportaron algo al desarrollo del gnero. Esquilo (525-456 a.C.) introdujo el segundo actor o deuteragonista, lo que hizo posible la comunicacin y la interaccin entre dos personajes. Por ello el coro se hizo algo menos primordial pero sigui participando en la accin de modo que se comportaba como un actor. Tambin introdujo botas con suelas elevadas en la escena. Sfocles (496-406 a.C) sera responsable para la introduccin del tercer actor o tritagonista. Aument el nmero de coristas de doce a quince pero al mismo tiempo la funcin del coro se redujo de modo que haba un equilibro entre los cantos corales y los dilogos. Con Eurpides (480/485-406 a.C) finalmente la contribucin del coro disminuye. No obstante los cantos corales cesan de ser meras interpolaciones y reciben el estatuto de relatos lricos independientes pero a menudo son ejecutados por los actores en vez de por los coristas. Despus de estos tres gigantes el auge del gnero parece haberse terminado completamente. Sin embargo se sigui representando las tragedias clsicas, sobre todo las de Eurpides. Por ello es ste trgico que ha influenciado ms al drama moderno y a la literatura de los siglos ulteriores.

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1.3 Representacin
La ejecucin de las tragedias tuvo lugar en contexto de concurso, como ya hemos mencionado brevemente. Cada ao en torno a los meses de marzo y abril haba un gran festival, las Grandes Dionisacas, en que tres das fueron reservados para la tragedia. Fue en primer lugar un evento religioso en que todo tornaba alrededor del dios y al que particip la comunidad entera. No obstante tena otras funciones poltico-sociales, ya que antes de los estrenos se proclamaron los nombres de cvicos merecedores o esclavos puestos en libertad. Tres trgicos seleccionados por un magistrado oficial podan estrenar cada uno cuatro piezas: tres tragedias y una obra de stiros. Reciban un coro y se les concedan un prestamista que pagaba los gastos. Entonces podemos suponer que la tragedia era originariamente una obra destinada a ser ejecutada no ms de una sola vez. Las circunstancias en las que fue puesta en escena una pieza trgica en la poca clsica difieren bastante de la situacin actual. El espectculo tuvo lugar en pleno aire, no haba ms de tres actores hablantes, que llevaban adems mscaras, el coro desempeaba un papel importante cantando y bailando, y a veces entraba en dilogo con los actores, y cada uno que se encontraba en la escena era masculino. Haba una mquina que posibilitaba elevar y bajar un dios durante su intervencin al final de la tragedia, el famoso deus-ex-machina. Estos teatros eran inmensos, visto que caban ms o menos quince mil personas. Los espectadores estaban sentados en asientos de madera en el teatro. Los prodos eran las entradas por las que entr el coro encabezado por un flautista mientras que cantaban el canto de entrada. Durante la pieza el coro estaba en la orquesta donde cantaba y bailaba. Detrs de la orquesta haba la escena, donde los actores cambiaron de vestidos y que actuaron en el espacio directamente delantera.

1.4 Caractersticas formales


1.4.1 Forma Aristteles menciona en su Potica que la tragedia como gnero siempre representa a una situacin de conflicto entre el hroe o protagonista por un lado y los otros o s mismo por otro lado. Por ello la tragedia es primordialmente una forma de mmesis o representacin.

14 Las nociones tcnicas ms importantes son:

hamartia: el error o la equivocacin que resultar fatal.

pathos: el sufrimiento o el dolor que engendra angustia y compasin en el pblico.

anagnorismos: el reconocimiento por el que el hroe trgico empieza a comprender la situacin problemtica.

peripeteia: la vuelta que cambia la trama. Segn Aristteles, la mejor peripeteia se mueve desde la felicidad hacia la infelicidad.

El hroe trgico debera ser no completamente bueno, pero tampoco completamente malo: tiene que ser algo mejor que los hombres mediocres. La significacin de la nocin de catarsis no resulta muy clara en la Potica. Literalmente la palabra significa purificacin. Aristteles menciona el trmino en su obra pero no vuelve a utilizarlo. Por ello se puede suponer que la nocin podra ser menos importante que se haba pensado antes. Nos queda finalmente el aspecto lingstico de la tragedia, o sea el metro y el lenguaje utilizado a lo largo de la pieza. Las partes mayores de los actores son habladas en una variante ms o menos elevada del tico con influencias inico-picas y generalmente en trmetros ymbicos. Las partes del coro son cantadas en una lengua ms o menos drica y en metros lricos, con congruencia entre estrofa y antistrofa.

1.4.2 Estructura

- prlogo: es la parte que precede la entrada del coro e introduce los elementos generales; sita la historia en el tiempo y el espacio, e informa al espectador sobre los aspectos del pasado imprescindibles para la comprensin de las acciones.

- prado: son los cantos del coro durante su entrada; se trata ms especficamente de un canto lrico con danzas.

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- episodios: son escenas a cargo de uno o ms actores y pueden variar en nmero hasta cinco. Hay dilogos entre los personajes o entre el coro y los personajes y constituyen las partes ms importantes por el drama y la expresin de los pensamientos y las ideas de los personajes.

- estsimos: son las partes lrico-dramticas donde el autor expresa sus propias ideas polticas, filosficas y religiosas. Al contrario del prodo el coro no danza. Hay de tres a cinco.

- xodo: forma la escena final de la tragedia e incorpora cantos lricos y dramticos.

1.5 Contenido
El gnero trgico recurre casi exclusivamente a materia mtico-tradicional. Cada griego conoca bien el contenido de estas historias por las epopeyas arcaicas. Sin embargo, el dramaturgo dispona de la libertad de innovar su pieza introduciendo variaciones en la trama. Pero qu es exactamente un mito? El diccionario Clave (2004) nos ofrece la definicin siguiente para la palabra:

1. Fbula o relato alegrico, especialmente el que refiere a acciones de dioses y de hroes.

2. Lo que por su trascendencia o por sus cualidades se convierte en un modelo o en un prototipo o entra a formar parte de la historia

3. Relato o historia que quieren hacerse pasar por verdaderos o que solo existen en la imaginacin Se aade al final la etimologa: del griego m thos (fbula, leyenda). En efecto, el mito siempre ha sido un instrumento para aclarar ciertos fenmenos. Puede explicar cosas sobre las que el hombre no puede ejercer ningn control, pero tambin puede relatarse a la propia conducta humana. Excepto explicar, el mito a menudo justifica ciertas acciones o situaciones.

16 Sirve para ordenar un mundo que en realidad no se deja estructurar. Como Rollo May (The Cry for Myth, 1991) formula en su libro:

Un mito es una manera de crear utilidad en un mundo aparentemente intil. Mitos son estructuras en forma de relatos que dan un significado a nuestra existencia.

Resulta que el mito es un concepto bastante complejo. Adems existen varios tipos de mitos que podramos clasificar ms o menos de la manera siguiente:

Mitos etiolgicos: intentan explicar y aclarar el origen de organismos, fenmenos naturales, etc.

Mitos cosmognicos: sirven para explicar el origen del mundo y su creacin. Este tipo de mitos forma el mayor grupo y podemos encontrarlos en todas las culturas.

Mitos antropognicos: explican el origen del ser humano, paralelamente al tipo precedente, con el que a menudo se vincula.

Mitos teognicos: tratan el origen y el pasado de los dioses.

Mitos escatolgicos: abordan el futuro y el fin del mundo que se anuncia por una mayor frecuencia de fenmenos naturales como terremotos, erupciones volcnicas, eclipses, etc.

Mitos morales: ofrecen motivaciones para la distincin entre las nociones de bien y mal.

Mitos fundacionales: relatan la manera en que ciertas ciudades se fundaron, a menudo por una intervencin de los dioses.

Ms tarde el contenido de las tragedias se extendi hacia la materia histrica. Como veremos es el caso en Ifigenia en ulide en que se trata de la Guerra de Troya (cfr. II, 3.2.1).

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Captulo II: Eurpides, innovador

2.1 Eurpides como persona


Infortunadamente sabemos muy poco de la vida personal de Eurpides y los datos presentan fuertes vacilaciones segn las fuentes. El griego naci en Salamina en 480 o 485 a.C. como hijo de su madre Cleito, una mujer aristocrtica, y su padre Mnesarco o Mnesarquides. Gracias al origen prestigioso de su madre habra disfrutado de una enseanza de buena calidad. Fue amigo de Sfocles y se hara discpulo de Anaxagoras y oyente de Prodicos y Protgoras. No le gustaba ni se interesaba por la poltica y habra posedo una biblioteca personal, lo que era bastante excepcional en la poca. Se habra casado dos veces y en ambos casos habra sido un matrimonio infeliz, lo que podra yacer al origen de su reputacin como misgino. En 408 a.C. se fue de Atenas por invitacin del rey macednico Arquelao. No sabemos si era por razones polticos o por la decepcin de que sus piezas no tenan tanto xito como haba esperado. Falleci en Pella en 406 a.C., segn algunos bigrafos de su poca en condiciones horribles, a saber desgarrado por los perros guardianes del rey macednico.

2.2 Eurpides como trgico


Eurpides fue el ms joven de los tres grandes poetas trgicos griegos antiguos, los otros dos siendo Esquilo y Sfocles. Hoy en da se considera la obra de Eurpides bastante renovadora. Igual que las piezas de los otros trgicos las de Eurpides tratan de leyendas y mitos, sin embargo contrariamente a sus contemporneos, Eurpides se interes al hombre como tal y al aspecto psicolgico, de modo que dedic un papel importante a los marginales de su poca, o sea las mujeres y los esclavos, y elabor sus personajes de manera realista, entre otros mediante un lenguaje cotidiano. As podemos decir con Aristteles que Sfocles representa a los hombres como deberan ser y Eurpides como son. Finalmente con Eurpides los cantos corales cesan de ser meras interpolaciones y reciben el estatuto de relatos lricos

18 independientes. Su obra es claramente influida por la retrica y el pensamiento sofista, lo que se puede notar en la imagen crtica que ofrece en cuanto a los seres humanos, la sociedad, los dioses y la religin en general. A pesar de su popularidad no obtuvo ms de cuatro o cinco victorias entre sus veintids tetralogas (en comparacin con los veinticuatro victorias de Sfocles y las trece de Esquilo), sin embargo es el trgico de quien poseemos el mayor nmero de piezas, es decir diecisiete tragedias 6 y una obra de stiros 7. Ifigenia en ulide forma parte de la triloga con que Eurpides obtuvo el primer precio en el festival de las Grandes Dionisacas, junto con Bacantes y el perdido Alcmen en Corinto.

2.3 Eurpides como figura pblica


El pblico joven e innovador apreciaba mucho las obras de Eurpides, probablemente por el patetismo, el enfoque humano, el aspecto psicolgico y la variacin en cuanto al contenido de sus piezas. Sin embargo, precisamente por ser bastante innovador, Eurpides no fue tomado en serio por muchos de sus colegas dramaturgos de su poca. El cmico Aristofanes (455-388 a.C) por ejemplo se burla abiertamente con l en su comedia Las Nubes.

A saber Alcestis, Medea, Los Heraclidas, Hiplito, Andrmaca, Hcuba, Suplicantes, Ion, Electra, Heracles, Las Troyanas, Ifigenia entre los Tauros , Helena, Fenicias, Orestes, Ifigenia en ulide, Bacantes. 7 A saber El cclope.

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Captulo III: Ifigenia en ulide

3.1 El mito de Ifigenia


El pblico de Eurpides seguramente ya conoca el motivo o el tema del sacrificio de Ifigenia, probablemente por algunas representaciones previas en la poesa, el arte y el drama. Segn Pantelis Michelakis 8 importa destacar las diferentes acciones claves en el mito para analizar cmo las diferentes versiones las tratan. Se trata de las razones de Artems para pedir el sacrificio, los motivos de Agamenn para consentir en el sacrificio de su hija, las estrategias que utiliza para asegurar que Ifigenia venga a ulide y la cuestin si sta al final es sacrificada o no. Seguiremos en el resumen abajo la subdivisin propuesta por Michelakis.

3.1.1 Antecedentes

3.1.1.1 pica y poesa lrica La Ilada y la Odisea no mencionan el sacrificio de Ifigenia, probablemente porque esta historia y sus implicaciones psicolgicas y moralistas daran al personaje de Agamenn una dimensin que en la obra de Homero no sera conveniente. Uno de los primeros tratamientos del sacrificio de Ifigenia se encuentra en otro poema pico que conocemos por un resumen de la tarda Antigedad, es decir la Cypria. El

sacrificio de Ifigenia se presenta por Chalcas como la nica solucin para apaciguar a la diosa Artems. La joven se dirige a ulide bajo el pretexto de un matrimonio con Aquiles. Durante el sacrificio, Artems reemplaza a Ifigenia por un ciervo y le otorga la inmortalidad. Segn nuestras fuentes de la Cypria, el poema se interesa ms por la contribucin ms larga de la narrativa de la guerra, que por el sacrificio o los aspectos psicolgicos. Los acontecimientos se presentan como lgicas sucesiones de causa y efecto: las bodas son la razn de la
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Para este captulo nos hemos basado principalmente en la obra de Pantelis Michelakis, Euripides: Iphigenia at Aulis (2006).

20 realizacin del sacrificio, la muerte de Ifigenia es la razn por la ejecucin de la expedicin contra Troya. El sacrificio de Ifigenia aparece tambin en la Toma de Troya, un poema que cuenta el sacrificio de Polxena al muerto Aquiles, que concluye la expedicin contra Troya y que garantiza la buena llegada de la flota griega. En los poemas perdidos del ciclo pico, el sacrificio de Ifigenia es al mismo tiempo el inicio y el fin de la guerra y as conduce a preguntas entorno de la moralidad de la guerra. Hay otra fuente pica en la que Ifigenia aparece, es decir el Catlogo de mujeres por Hesodo. Aqu la figura aparece bajo la variante Ifimede. El lector no sabe cmo o por qu el personaje se dirige a ulide (fue atrada?), ni conocemos los motivos psicolgicos de los personajes. No obstante, un aspecto bastante interesante es que Ifigenia ser reemplazada por un fantasma. Un ltimo poema antiguo que trata el sacrificio de Ifigenia es la Oresteia de Stescoro. Este poema comparte con las versiones picas el tema de la fuga por Ifigenia y su inmortalizacin, pero tambin la naturaleza decepcionante de las bodas de Ifigenia con Aquiles.

3.1.1.2 Tragedia La familia de Ifigenia, que es la familia real de Argos, es una de las ms famosas en la tragedia griega. El sacrificio es mencionado a menudo como paradigma de la mala suerte de la familia, o de la crueldad y falta de responsabilidad de los individuos. La primera ejecucin teatral del sacrificio de Ifigenia en el teatro del siglo V es en la triloga Oresteia (458 a.C.) de Esquilo. La primera pieza de la triloga, Agamenn, trata del regreso de Agamenn a Argos a finales de la guerra de Troya y su muerte despus de haber sido asesinado por su esposa Clitemnestra. El sacrificio se narra en un pasaje del coro que prepara el pblico a la entrada de Agamenn. La triloga dramatiza claramente el ciclo de la violencia. En esta versin de la historia, Ifigenia no es salvada, sino que muere en el altar. Sabemos que han existido al menos dos piezas llamadas como Ifigenia, una de Esquilo, otra por Sfocles, pero stas se han perdido. Contrariamente a la pieza de Esquilo, tenemos algunas informaciones sobre la versin de Sfocles. En un fragmento determinado hay un personaje, probablemente Ulises, que da sus felicitaciones a Clitemnestra por las bodas de Ifigenia y su futuro hijo poltico. Esta frase muestra que el tema de las bodas

21 decepcionantes de Ifigenia con Aquiles era importante en la pieza, paralelamente a la Cypria. Adems la frase es expresada por un locutor que no aparece a ningn momento en Ifigenia en ulide. Esto sugiere que la accin se desarrolla en Argos, no en ulide. Las consecuencias de estos hechos son que los personajes de Agamenn y Aquiles deberan ser ausentes y por ello menos centrales en la trama que en Ifigenia en ulide. Clitemnestra al contrario aparece en un contexto domstico en el palacio de Argos, mientras que en la Ifigenia en ulide de Eurpides se encuentra aislada en el campo de batalla. El sacrificio de Ifigenia es mencionado igualmente en cierto nmero de piezas dramticas que ponen en escena la muerte de Clitemnestra por parte de su hijo Orestes, por ejemplo en una pieza de Esquilo, la Electra de Sfocles y la Electra y el Orestes de Eurpides. El ltimo testimonio del sacrificio de Ifigenia y el nico en que Ifigenia desempea un papel central, es en Ifigenia entre los Tauros de Eurpides. Esta pieza fue escrita y estrenada unos diez aos antes de Ifigenia en ulide pero narra la vida de la joven despus de su salvacin por la diosa Artems. sta la trae al pas de los Tauros, donde es sacerdotisa en el templo de la diosa. Pero el recuerdo del sacrificio se repite varias veces durante la pieza. Como Pantelis Michelakis menciona en su anlisis de Ifigenia en ulide:

Although she escapes the sacrifice, she finds herself condemned to a death-like status in the margin of the known world, away from those she loves and the civilized culture and values of the Greeks, expected to serve Artemis through the barbarian custom of human sacrifice. She is both dead and forced to perpetually re-enact the most decisive and traumatic moment in her life.

La figura de Ifigenia finalmente es la ms conocida vctima del sacrificio, pero no es la nica. Otra figura conocida en el contexto del sacrificio es Polxena, la hija de Pramo y Hcuba. Polxena es asesinada encima de la tumba de Aquiles por la flota griega a guisa de homenaje al hroe de la guerra de Troya. Las semejanzas entre las dos vrgenes son claras: ambas son hijas de un rey; una muere al inicio de la guerra, mientras que la otra pierde la vida al final de la guerra de Troya. Adems ambas son conducidas a la muerte como novia de Aquiles.

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3.2 Ifigenia en ulide de Eurpides

3.2.1 Resumen Hay que situar el mito de Ifigenia en ulide durante la Guerra de Troya, provocada por el rapto de Helena por Paris. Cuando la flota del rey Agamenn, cuyo hermano Menelao es el esposo de Helena, no puede salir de ulide, solicita el consejo de la diosa Artems para saber qu puede hacer para que Artems le d un viento favorable. La diosa le recuerda su promesa de sacrificar la cosa ms bonita que naciera aquel ao, y infortunadamente sta resulta ser la propia hija del rey, Ifigenia. Convencido por su hermano Menelao, Agamenn aprueba la proposicin e inventa un pretexto para hacer venir su hija y su esposa Clitemnestra acabando por mandarles un mensaje en el que anuncia las bodas de Ifigenia con Aquiles. ste, enfadado porque Agamenn ha abusado de su nombre, es determinado de salvar la joven. Sin embargo, cuando Ifigenia descubre la verdadera razn de su llegada, acepta su destino y decide de sacrificarse por el pueblo griego. Movida por esta nobleza de espritu, Artems reemplaza la virgen en el ara por una esclava. Sobre la Guerra de Troya existe una polmica en cuanto a su veracidad como hecho histrico. Consta que se trata de un perodo fuertemente mezclado con elementos mticos y leyendas. Sin embargo, los historiadores que piensan que las historias de la Guerra de Troya derivan de algn conflicto real, lo fechan entre 1100 a.C. y 1300 a.C. Segn la mitologa clsica la guerra fue engendrada por la mujer ms bonita de la Antigedad, Helena, despus de su rapto por Paris como ya hemos mencionado. El marido de Helena, Menelao, declar por ellos la guerra a los troyanos y oblig a su hermano, Agamenn, de atraer su hija para que la flota pueda zarpar.

3.2.2 Temas y motivos Aunque la tragedia del siglo V no hace alusiones directas a la actualidad, a menudo refleja el mundo del pblico. Dos temas primordiales en el mito de Ifigenia en ulide son la libertad y la necesidad. Como Pantelis Michelakis nota:

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Religion, ritual, genre and politics, they all serve as frameworks through which the characters attempt to give meaning to the world they inhabit and to console themselves for their failure to exercise control over their lives.

Los temas que trataremos consisten en los asuntos ticos e intelectuales y los valores sociales a los que los caracteres se tornan y que dan al narrativo de la pieza la construccin dramtica bien razonada. Observamos entre otros la persuasin, la falsedad, la amistad, la razn y la irracionalidad, pero sobre todo la libertad y la necesidad. Agamenn declara a su hermano que no es un esclavo (330), pero luego admite que es atrado en la trampa de la necesidad y que es el esclavo de la masa (450). Adems opone las obligaciones que el poder y el honor imponen frente a la libertad de expresin y las emociones de las que disfruta la gente de la baja sociedad (16-28, 446-453). Aquiles es acusado por el ejrcito de ser un esclavo de su matrimonio (1354) e Ifigenia declara que por su sacrificio liberar a Grecia.

Both Ifigenia and Aquiles speak as if they were free from restrictions when in fact they both face severe adversity, and have very limited room for movement.

Adems la libertad de Grecia se problematiza, puesto que depende de la muerte de una joven virgen. En cuanto a la religin el largo cuadro de dioses parece ser ausente o casi ausente en Ifigenia en ulide. Probablemente el papel de Artems en la pieza y el mito es tan central que el pblico lo consider como evidente. Sin embargo, si comparamos con versiones anteriores de la pieza, como Agamenn de Esquilo, este papel es bastante reducido en la Ifigenia en ulide de Eurpides. La diosa es introducida de manera bastante banal (87-93) y el sacrificio que pide es condicional: slo es necesario si los griegos quieren navegar en rumbo de Troya (358-359). Agamenn no pone en tela de juicio ni critica la demanda de Artems (contrariamente a Ifigenia en Ifigenia entre los Tauros). Paralelamente el motivo de los vientos que impiden la salida de la flota y que exige el sacrificio de Ifigenia recibe poca atencin. La flota no puede partir a causa de una falta de viento (10-11, 89) o a causa de vientos adversos (1324-1329). Cuando Clitemnestra pone en tela de juicio la decisin de su marido en cuanto a la eleccin de la vctima a sacrificarse, focaliza ms Agamenn y el

24 ejrcito que las exigencias de Artems (1192-1202). Similarmente Ifigenia relaciona los vientos adversos a Zeus ms bien que a Artems (1323-1325). Entonces la exigencia de Artems es expresada a travs de las profecas de Calchas, las manipulaciones de Ulises, la tensin del ejrcito para navegar a Troya, la incertidumbre de Agamenn, el mensajero que declara la desaparicin milagrosa de Ifigenia y Clitemnestra que no puede creer la noticia de la salvacin de su hija. Por ello parece que Ifigenia se sacrifica por la voluntad y la presin de las personas en torno a ella y menos porque una diosa lo quiere, lo que aumenta la responsabilidad y la motivacin del hombre. Ifigenia en ulide ofrece un de punto de vista que poda ser interpretado como una especie de crtica en temas generales, como la realidad de la guerra, el autosacrificio, el patriotismo, las tensiones entre el individuo y la comunidad, y finalmente la falta de un cuadro moralizante que legitime las acciones y decisiones. El tema de la guerra no es mera arbitrariedad: en el momento del estreno de la tragedia, los griegos se encontraron a finales de la guerra del Peloponneso que haba dejado humillada a Atenas, sin imperio ni alianzas, y por ello dramatiza una guerra que est a punto de empezar.

3.2.3 Caracteres Como menciona Pantelis Michelakis, podemos decir que Ifigenia en ulide, como varias otras piezas de Eurpides, no se concentra en un solo personaje. El drama lleva el nombre de Ifigenia pero hay ms de una sola figura central. El enfoco principal en Ifigenia en ulide no es un carcter, sino un evento, es decir el sacrificio de Ifigenia, que se desarrolla a travs de cierto nmero de personajes y sus respectivos comportamientos para con el evento. En la parte que sigue examinaremos los personajes principales y los motivos de sus conductas.

3.2.3.1 Ifigenia Aunque la pieza dramtica es llamada como Ifigenia, el personaje slo aparece en escena en tres de las cinco escenas, y tiene menos lneas que Clitemnestra y Agamenn. Sin embargo, lo que consta es que Ifigenia en ulide es la nica tragedia en la que la joven Ifigenia recibe

25 una personalidad y un papel enteramente desarrollados. Adems es el nico testimonio de la voluntad de sacrificarse. Ifigenia es introducida en la pieza como una nia impulsiva con una afeccin bastante infantil para con su padre y un desinters inocente por las convenciones sociales. Al inicio de la tragedia Ifigenia admite que sus capacidades retricas son limitadas, argumenta que querer morir es mera locura y que una vida fea y pobre es mejor que una muerte gloriosa. Con esta ltima opinin Ifigenia rechaza el cdigo heroico de la Ilada en la que Aquiles prefiere morirse joven y gloriosamente a una larga vida. La virgen empieza adems una lamenta o aria cargada de emociones (1279-1335). Lo asombroso es que poco tiempo despus Ifigenia parece haber cambiado de opinin (13681401), declarando que ha decidido de morir por la razn de que la causa colectiva es superior a la vida individual, y el hombre es superior a la mujer. Es esta Ifigenia que dice a Aquiles que no la salve (1416-1420), que no quiere que su madre porte el luto por ella (1433-1466) y que exige que el coro baile y cante un himno por Artemisa (1467-1499). Esta decisin repentina de sacrificarse por la patria se relaciona segn Pantelis Michelakis indudablemente con las nociones siguientes: si el cambio de opinin es persuasivo, si es necesario, y finalmente qu efecto tiene en el mundo o la atmsfera de la pieza teatral. Hay varias interpretaciones en cuanto a la conducta de Ifigenia: 1) Ifigenia es un mrtir sacrificndose la vida por Grecia, convencida por la justeza de la causa panhlica. Utiliza el argumento de su padre y se emociona por la pasin del ejrcito. 2) Ifigenia es una vctima que se hunde por la presin psicolgica cuando se realiza que resistir contra el ejrcito agitado, que apenas asesino a Aquiles por su determinacin de salvar Ifigenia, es ftil. 3) Una combinacin de las dos interpretaciones precedentes: Ifigenia desempea el papel de mrtir cuando en realidad es la vctima. 4) Se enamora de Aquiles y, realizndose de que ste va a morir intentando a salvarla, interviene y sigue el ejemplo de su novio sacrificndose la vida para salvarle a l.

3.2.3.2 Aquiles Aquiles se comporta de manera cobarde en la pieza, puesto que se espera de l que salve a Ifigenia, lo que sera como rechazar o borrar la tradicin mitolgica en la que se basa la guerra de Troya. Si su intento resulta exitoso, le ser negado el futuro del que recibe su gloria

26 y su reputacin. Si fracasa, sus aspiraciones a este futuro sern minadas. Por consiguiente Aquiles se encuentra en una posicin paradjica o dilema regido por convenciones y expectaciones. Se espera de l que ser enfadado con Agamenn por el abuso de su nombre (133-135); en efecto cuando aparece en escena por primera vez se comporta de manera impaciente y fcilmente ofendido (801-818) parcialmente a causa de un fuerte sentimiento de honor y justicia (p.ej. 897 y 899), lo que refleja su conducta y personalidad en la Ilada. No obstante estas expectaciones no impiden su dedicacin hacia la causa griega (965-967) y una preocupacin por su amistad con Agamenn (1019). Aquiles se muestra bien educado (708710, 926-927), autoconsciente y moderado (919-931). Por ello parece ya no ser el hroe problemtico de Homero, sino ms bien un hombre joven de la alta capa social en la Atenas del siglo V. Adems se presenta orgulloso de su origen (944-954) y de su formacin sofisticada. Sin embargo Aquiles no parece ser un personaje material; el smbolo de herosmo sacado de la Ilada se reduce a una figura que no consigue salvar Ifigenia, ni defender su propia identidad heroica. Pantelis Michelakis concluye con:

His admiration of Iphigenia (1404-1415, 1421-1432) is an admiration of a heroism he is unable to claim for himself.

3.2.3.3 Agamenn La pieza abre con Agamenn en el momento de la crisis, entre dos caminos de accin contradictorios, por las dos cartas que ha escrito a su esposa, Clitemnestra. Por un lado acaba de organizar el sacrificio de su hija, por otro lado intenta anular el evento. Se encuentra vacilando entre sus deberes familiares, o sea hacia Clitemnestra y Ifigenia, y sus deberes hacia la nacin griega representada por su hermano Menelao. Pero tambin hay tensiones que derivan de sus propias dudas en cuanto a su personalidad: se ve a s mismo como incapaz de tomar decisiones (356, 1257-1258) y se siente vencido cuando Clitemnestra le niega a volver. El asesino de Ifigenia por su padre es interpretado a menudo como un crimen de crueldad paternal y ambicin poltica. Pero Agamenn se siente atrado en la trampa por la necesidad (443, 411) y traicionado por los dioses (537). Piensa en dejar la poltica (16-18, 85-86), aunque Menelao menciona la campaa ambiciosa de su hermano para hacerse el lder de la expedicin (337-360).

27 No obstante Agamenn se muestra bastante humano y emocional para con su hija, contrariamente al Ulises y al Chalcas flemticos, a Menelao que se deja conducir por la venganza, o el egosta Aquiles. Pantelis Michelakis compara el personaje de Agamenn con un dramaturgo:

Agamenn can be seen in theatrical terms as a playwright who composes, rewrites, and eventually loses control over the plot of his own life and the life of those around him.

El Agamenn de Ifigenia en ulide tiene en comn con el Agamenn de Homero la labilidad emocional que le hace vacilar entre la temeridad y la desesperanza. Paralelo al Agamenn en el Ayax de Sfocles, la figura es bastante arrogante y egosta. Contrariamente a ellos, el Agamenn de Eurpides es un personaje ms elaborado y ms central dentro de la tragedia que en la Ilada y Ayax.

3.2.3.4 Clitemnestra Clitemnestra aparece en forma de esposa fiel y madre amable, cuyo odio para con su marido se desarrolla a travs de la pieza y que es una consecuencia directa de las acciones y decisiones de Agamenn. Esto muestra claramente que Clitemnestra es una mujer consciente que conoce bien sus derechos y deberes dentro del matrimonio (p.ej. 1157-1165) y en la sociedad. La historia (probablemente inventada) que Clitemnestra habra perdido su primer marido e hijo por los celos de Agamenn (1148-1156) puede ser interpretada como paralela a la prdida de su hija Ifigenia y explica no slo el dolor que ya ha vivido en el pasado, sino tambin la impaciencia y el odio hacia Agamenn. Por ello este aspecto parece justificar de cierta manera sus acciones en el futuro, o sea el asesino de su marido, que se cambian en una reaccin bastante lgica del comportamiento de Agamenn.

28 3.2.3.5 El coro El coro de Ifigenia en ulide consiste de mujeres recin casadas (187-188) de Chalcis (168) que vienen para ver la famosa flota griega de la que han odo hablar por sus maridos (171178). No es accidental que los primeros testimonios del santuario de Artems y el puerto en ulide como lugar turstico se observan desde la estrena de la pieza. En cuanto a la trama, la identidad del coro probablemente es menos justificada que en otras piezas de Eurpides y ciertamente las piezas de Sfocles y Esquilo. La elaboracin del coro en Ifigenia en ulide probablemente ha engendrado la crtica a Eurpides de que los cantos del coro no son bien integrados en la trama. No obstante, no se debe concluir que el coro desempea un papel ornamental, al contrario, tiene claramente ciertos mritos. Permite comentar las acciones e intervenir en los dilogos como testigos objetivos y neutrales. En los cantos el coro introduce y reflexiona sobre temas que se presentan en la tragedia: el amor y el ansia en el primer canto, la guerra y la paz en el segundo canto, el matrimonio y el sacrificio en el tercer canto. El coro tambin ofrece filtros emocionales, morales y mitolgicos a travs de que el pblico ve lo que ocurre en la escena. Apuntan la prehistoria de la guerra de Troya, especficamente el juzgo de Paris en cuanto a las diosas (573-581), la fuga de Helena con Paris (582-589) y las bodas de Tetis y Peleo (1036-1079). Paralelamente el coro muestra chispas de la guerra de Troya: el triunfo de los griegos, el fracaso de los troyanos. Adems la edad, el sexo y el estado civil de los miembros del coro contrastan con el contexto en la que se desarrolla la accin: contrariamente al coro consistente de soldados varones que el dramaturgo latino Ennio escogi para su versin de Ifigenia, las mujeres se identifican emocionalmente con Ifigenia y Clitemnestra y participan en el canto que acompaa el salido final de Ifigenia (1500-1509). Evidentemente el punto de vista del coro no es enteramente objetivo, sino subjetivo. El canto que abre la tragedia define el coro como un grupo de observadores que son fascinados por el poder y la gloria de la flota griega. Las informaciones que dan son selectivas: en el segundo canto (751-800) narran la agona de las mujeres troyanas pero no la destruccin de la flota griega durante el viaje de retorno a Grecia. En el tercer canto (1036-1097) cantan el triunfo de Aquiles pero no su muerte prematura y el fracaso en cuanto a salvar a Ifigenia.

29 3.2.4 Forma y estructura Ifigenia en ulide fue estrenado en el Teatro de Dionisos en Atenas. Tuvo lugar durante el festival de las grandes Dionisacas, cada ao hacia finales de marzo. Probablemente hay que situar este estreno en 405 a.C., un ao despus de la muerte de su autor. Ifigenia en ulide fue ejecutado en triloga junto con Bacantes, la ltima obra de Eurpides, y el perdido Alcmen en Corinto. No tenemos certeza alguna de que las tres obras fueron destinadas a formar una triloga, ni si fueron acompaadas por una obra de stiros. La estructura bsica del drama es la siguiente 9:

- Prlogo (1-163): est constituido por un dilogo entre un viejo esclavo y Agamenn en la noche calma del campamento en ulide. El dilogo, en tetrmetros anapsticos, enmarca un prlogo de corte tpico (vv.48-114), recitado por Agamenn en trmetros ymbicos.

- Prodo (166-302): Es un largo canto donde las mujeres de Calcis describen lricamente el esplendor del contingente aqueo que aguarda zarpar hacia las costas troyanas.

- Primer episodio (303-542): Comienza con la entrada brusca de Menelao y el viejo esclavo disputando. Reaparece luego Agamenn y sigue un duro debate entre los dos Atridas. Luego otro servidor anuncia la inminente llegada de Clitemnestra e Ifigenia.

- Primer estsimo (543-589): El coro loa la prudencia en el amor para citar luego en contraste la conducta de Paris y Helena.

- Segundo episodio (590-750): Aparecen Clitemnestra e Ifigenia frente a Agamenn. La escena del encuentro y el dilogo entre la hija y su padre, y entre los dos esposos est impregnada de irona trgica.

EURPIDES. 1998. Tragedias. Vol. III. Ifigenia en ulide. Madrid : Editorial Gredos. pp.257-258

30 - Segundo estsimo (751-800): Se profetiza el asalto a Ilin.

- Tercer episodio (801-1035): Presenta el encuentro de Aquiles y Climnestra. Acude luego el viejo esclavo para informar a su seora del verdadero propsito de Agamenn al hacer venir a su hija a ulide. Clitemnestra implora la ayuda de Aquiles.

- Tercer estsimo (1036-1097): Se comenta la grandeza de Aquiles y el luctuoso destino de la joven Ifigenia.

- Cuarto episodio (1098-1508): de gran amplitud. Comprende dos dilogos entre tres personajes: primero entre Agamenn, Clitemnestra e Ifigenia, y luego entre Clitemnestra, Ifigenia y Aquiles. Las dos escenas estn separadas por un lamento lrico de Ifigenia (1276-1337). Entre la primera y la segunda escena tiene lugar el cambio de actitud de la joven, que al final sale decidida al sacrificio por la patria y la victoria de los griegos.

- Cuarto estsimo (1509-1531): Enlaza con el aria de despedida de Ifigenia (vv.1475y sigs.) y es muy breve.

- xodo (1532-1629): Lo forma el relato del servidor a Clitemnestra sobre el milagro acaecido y la rpida despedida de Agamenn.

Segn Pantelis Michelakis (2006:31) Ifigenia en ulide puede ser repartido en tres grandes partes, que cada una trata los dilemas de cierto carcter. La primera parte consiste en el prlogo y la primera escena y se desarrolla en torno de Agamenn con sus intentos poco exitosos de suspender el sacrificio y mantenerlo en secreto. La segunda parte incluye la segunda y la tercera escena; nos muestra Clitemnestra que descubre la estrategia o las intenciones de su marido, y el fracaso en cuanto a impedir su realizacin. La ltima y tercera parte la constituye la cuarta escena y el epilogo y enfoca Ifigenia y su decisin de morir por la patria.

31 3.2.5 Tradicin e innovacin El hecho de que la mayora de las obras en las que aparece Ifigenia se han perdido, hace difcil decir qu es nuevo en la tragedia de Eurpides. Una de las innovaciones debe ser la carta con la que Agamenn atrae su hija a ulide, puesto que en la versin de Sfocles es Ulises en propia persona que entrega el mensaje a Clitemnestra. En las versiones ms antiguas del sacrificio este aspecto ni siquiera recibe atencin. Otra novedad en Eurpides parece ser la discrecin con la que el orculo de Calchas se anuncia solamente a Agamenn, Menelao y Odiseo. En otras fuentes literarias y dramticas estos orculos tienen un carcter pblico. Se podra considerar los siguientes aspectos como innovaciones por parte de Eurpides: la ignorancia de Aquiles en cuanto a las bodas, la presencia de Clitemnestra en ulide, la reduccin del papel de la diosa Artemisa en cuanto al sacrificio, el asesino del marido y el hijo anteriores de Clitemnestra por Agamenn, el cambio en la conducta de Ifigenia y su benevolencia de morir, y la compasin por parte de la armada griega. La pieza se basa en una variacin de textos literarios y dramticos. La Ilada por ejemplo encuentra un eco en la pieza en cuanto al vocabulario, a la trama y al desarrollo de los caracteres. Ya en el prlogo se anuncia la repeticin de la disputa entre Agamenn y Aquiles cuando el esclavo viejo apunta que Aquiles ser enfadado cuando pierda su novia. Por consiguiente, segn Pantelis Michelakis la actitud crtica para con la Ilada se refleja claramente en la transformacin de Ifigenia en una herona frente a los ojos del propio Aquiles. Otro aspecto creativo comparado con la Ilada encontramos en el canto de entrada del coro, que es una de las ms largas en todas las tragedias griegas. Por ello su longitud debera compararse con narraciones homricos como el catlogo de navos en la Ilada (segundo tomo, 484-760). As este pasaje lrico del coro a la vez se aproxima a y se aleja de la poesa de Homero puesto que el contexto pacfico contrasta con la atmsfera blica en la Ilada. La manera de la que el coro trata la materia mitolgica es selectiva y sugestiva. Eurpides hace alusiones al Agamenn de Esquilo. Ifigenia en ulide desafa sistemticamente las expectaciones del pblico, yuxtaponiendo la accin dramtica a acontecimientos pasados y futuros de la guerra de Troya. El intento por Aquiles de salvar a Ifigenia con el riesgo de perder su propia vida amenaza su futuro glorioso y su muerte en Troya. El sufrimiento de Clitemnestra coloca su odio conocido en un nuevo contexto. El papel de Orestes como nio

32 feliz e ignorante al lado de Clitemnestra y Ifigenia es bastante irnico en la luz de su venganza para con su madre por el asesinato de su padre Agamenn.

3.2.6 Importancia e influencia para la literatura

En 2500 aos Ifigenia en ulide ha subido mayores cambios en cuanto a la reputacin. De una tragedia por la que Eurpides gan una victoria pstuma se ha transformado en un ejemplo de caracterizacin inconsistente para Aristteles, de patriotismo en escuelas retricas y filosficas en Roma, un medio para la celebracin de la monarqua absoluta en el Renacimiento hasta un estudio para aproximaciones antropolgicas y feministas a la violencia en el siglo XX. Las primeras ediciones impresas aparecieron al inicio del siglo XVI. Slo tres aos despus, en 1503, apareci la primera traduccin en latn por el humanista holands Erasmo. Hoy en da Ifigenia en ulide ocupa una posicin particular en los estudios textuales de las tragedias griegas por la suposicin de que un nmero inhabitual de lneas ha sido insertado en la pieza despus de la muerte de Eurpides. Estas interpolaciones encuentran su origen en tres perodos. Primeramente tenemos las de antes del estreno para acabar la pieza incompleta; de esta manera se explica a menudo el prlogo irregular. Un segundo tipo de cambios o adiciones posiblemente tuvo lugar durante el siglo IV y III a.C. cuando actores profesionales pueden haber tomado cierta libertad con el texto para aumentar el impacto teatral. En este perodo podramos situar por ejemplo el segundo canto coral (590-597). La ltima fase vino algunos siglos despus, en la tarde Antigedad o los tiempos bizantinos. En esta fase la razn por las interpolaciones son errores en copiar y la ambicin de completar ciertas partes perdidas como por ejemplo el fin (1578-1629).

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Captulo V: Conclusiones

A guisa de conclusin podemos recapitular los elementos esenciales de esta primera parte sobre la Ifigenia en ulide de Eurpides. En el primer captulo hemos abordado la tragedia como gnero tpica y originalmente griego. Relacionndola con el auge econmico, poltico y cultural de Atenas en el siglo V a.C. hemos dado un panorama del origen del gnero trgico que radica en cantos corales en honor del dios Dionisos. En el apartado sobre el desarrollo de la tragedia hemos visto las etapas en la evolucin desde mero canto coral hasta gnero principal en la literatura griega del siglo V. Despus hemos estudiado las condiciones de representacin en contexto del festival y concurso de las Grandes Dionisacas. Finalmente este primer captulo termina con las caractersticas formales y estructurales de la tragedia y el contenido, que casi siempre se relaciona con la mitologa o la historia griega. En el segundo captulo se trata del trgico clsico ms popular, es decir Eurpides. Lo esencial en este apartado era que Eurpides fue un dramaturgo bastante innovador, tanto en cuanto a la forma como al contenido del gnero trgico. Precisamente por esta razn no siempre fue tomado en serio por sus colegas escritores. El tercer y ltimo captulo de esta parte gira en torno a la propia tragedia Ifigenia en ulide. Primeramente hemos resumido el mito original de Ifigenia y sus antecedentes, tanto en la poesa lrica como en el mbito de la tragedia. Despus hemos estudiado el caso concreto de la versin de Eurpides a travs de los temas y motivos, los caracteres, la forma y la estructura. Como ltimo hemos apuntado los aspectos conservadores e innovadores y la importancia para la literatura ulterior. Terminado ahora el anlisis de la obra clsica con que se relaciona la novela de Teresa de la Parra, podemos aprofundizar en la parte siguiente nuestros conocimientos sobre Ifigenia (1924).

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SEGUNDA PARTE LA TRAGEDIA DE TERESA DE LA PARRA

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Captulo I: Contexto histrico y socio-cultural

1.1 Teresa de la Parra

1.1.1 Vida Ana Teresa Parra Sanojo naci en la capital de Francia en 5 de octubre de 1889. Sus padres venezolanos hacen parte de la aristocracia de terratenientes en Venezuela y en el momento del nacimiento se encontraron ocasionalmente en Pars. Cuando su padre muere en 1906 la familia de su madre se muda a Espaa. Teresa es educada en colegios espaoles y franceses hasta volver a Venezuela a los 18 aos de edad. All es confrontada con la desaprobacin de sus actitudes e ideas. Parcialmente por ello abandona en 1923 su hogar y se establece en Pars donde se encuentran los centros de la cosmopolita vida intelectual de posguerra. Teresa se hace activa luchadora por los derechos de la mujer en Amrica latina; en 1927 participa a la Conferencia Interamericana de Periodistas celebrada en La Habana, una conferencia acerca de la integridad de la mujer en el alma americana y la importancia de una mayor participacin activa en la sociedad. Desde aquel momento Teresa de la Parra viaja constantemente agitando el movimiento femenino progresista. Desafortunadamente su salud va deteriorndose y en 1932 le dan la diagnosis de una lesin pulmonar grave. A causa de su situacin se instala en Madrid, que forma un clima propicio a su enfermedad. Finalmente, el 23 de abril del ao 1936 Teresa falleci a la edad de 47 aos. Desde los aos noventa del siglo XX Teresa de la Parra yace en el Panten Nacional en compaa de Simn Bolvar y otros personajes que fueron importantes para la historia y la identidad de Venezuela.

1.1.2 Obra La obra literaria de Teresa de la Parra consiste principalmente en dos novelas: Ifigenia (1924) y Las memorias de Mam Blanca (1929). Tambin ha escrito algunos cuentos: De la

36 seorita Grano de Polvo Bailarina del sol, El genio del Pesacarta y el Ermitao del reloj y correspondencias: Epistolario Intimo (1953) y sus Tres Conferencias Inditas (1961). En 1920 Teresa de la Parra public Diario de una seorita que se fastidia, una parte de Ifigenia, en forma serial en el semanal de Caracas La lectura semanal. El ao siguiente se traslad a Pars, donde public Ifigenia en forma de novela en 1924 y donde gan el premio anual de la Casa Editora franco-ibero-americana. En la capital de Francia la novela tuve un inmenso xito en atmsferas intelectuales y literarias, mientras que en el pas natal de su autora recibi muchsima crtica (cfr. 0.2). Para defenderse Parra describi su novela como la exposicin de un caso tpico de nuestra enfermedad contempornea, la del bovarismo hispanoamericano.

1.2 Venezuela en las primeras dcadas del siglo XX

1.2.1 Contexto histrico-cultural

Para bien comprender la novela de Teresa del Parra, es indispensable un resumen histricocultural de Venezuela y su poblacin 10. El pas fue descubierto por Colombo en augusto 1498. Segn estimaciones la tierra fue habitada en aquel momento por unas 350 000 personas. La imagen que los espaoles vieron es la de un lago lleno de cabaas construidas en palos. Por ello los descubridores han llamado el sitio Venezuela o sea pequea Venecia. La colonizacin de Venezuela fue menos fcil que en el resto de Latinoamrica, debido a la fuerte resistencia por parte de los pueblos indgenas, pero tambin a causa de la pobreza y de la inaccesibilidad del pas. Adems muchas enfermedades causaron mltiples muertos entre los conquistadores. Para ellos Venezuela siempre ha sido el blanco u objeto del de El Dorado, en funcin de que muchos se atrevieron a navegar el Orinoco. Durante el siglo VIII y las primeras dcadas del siglo XIX muchos esclavos africanos fueren importados en Venezuela para trabajar en las plantaciones de cacao y como sirvientes en las casas. Fueron las guerras de independencia que pusieron fin a la esclavitud venezolana que oficialmente fue abolida en 1854.

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Para este apartado nos hemos inspirado principalmente en el libro de James Ferguson (1994)

37 Un papel importante en la historia de Venezuela le dedicaron los venezolanos a su libertador, Simn Bolvar. Hay referencias a l en la unidad monetaria, en las plazas, las carreteras, las montaas, las calles, el arte, la literatura, etc. Inspirado por la Revolucin francesa, Bolvar dirigi la elevacin que conducira a la independencia. En esto fue apoyada por la elite local a causa de las tensiones con Espaa. Sin embargo, contrariamente a esta elite, Bolvar soaba con la unin de Venezuela, Colombia y Ecuador en una gran federacin con el nombre Gran Colombia. Bolvar tena la intencin de abolir la esclavitud y de repartir las riquezas entre los pobres. El libertador tambin tuvo un papel importante en las luchas independentistas de Per y Bolivia pero el perodo en que fue presidente de Gran Colombia era menos exitoso. Desafortunadamente la lucha por la independencia caus mucho aniquilamiento y miseria. Gran Colombia se deshizo y Venezuela se convirti en una repblica independiente. Sigue un perodo en que el poder es ejecutado por varios caudillos locales. Desde 1870 unos caudillos nacionales consiguen engendrar un proceso de formacin de la nacin venezolana, sin embargo la situacin econmica sigue siendo problemtica. Durante la dictadura de Juan Vicente Gmez (1908-1935) Venezuela conoce una situacin ms o menos pacfica. Esta poca coincide con el descubrimiento de petrleo y la transformacin del pas de una nacin rural en un pas exportador importante de petrleo. Gmez ha modernizado Venezuela y su capital Caracas: la construccin de puertos, autopistas, edificios pblicos y casas le dan una nueva cara a la capital. No obstante el regimen fue cruel: crticos y oponentes fueron punidos mediante la crcel, la tortura, el asesino o la quema. Un da Gmez lanz la noticia de su propia muerte, slo para castigar a las personas que se mostraron jubilosas por la noticia. Segn ciertas fuentes Gmez adems habra sido el padre de 150 hijos naturales. A finales de la dictadura por Gmez, mltiples exiliados volvieron a su patria venezolana, lo que significaba el inicio de un regimen moderno. En cuanto a la situacin econmica de Venezuela, todo se mueve en torno a la industria petrolera. No siempre ha sido as; antes del siglo XX Venezuela era principalmente un pas rural que en escala mundial significaba poco. Desde los aos 20 del siglo XX el pas fue transformado en uno de las fuentes principales de petrleo en el mundo. Este descubrimiento econmico puso final al poder de la elite, que haba sido basado en la posesin de tierras. El petrleo hizo de Venezuela una nacin moderna que finalmente poda aproximarse a las normas y culturas occidentales. La poblacin de Venezuela siempre ha sido bastante mezclada: indgenas, espaoles, africanos, europeos. Por ello los habitantes dicen que en Venezuela no existe el racismo, sin

38 embargo en realidad los afro-venezolanos y otras poblaciones minoritarias todava desempean papeles sociales secundarios. En relacin con este tpico Suzy Bermdez subraya la importancia del inters que los pases de Amrica Latina tenan en aquella poca por incrementar sus poblaciones respectivas. Por un lado se valoraba a las familias fecundas, por otro lado se respald polticas orientadas a fomentar la inmigracin europea, en especial la de origen anglosajn. El gobierno pensaba con ello aumentar la poblacin y adems civilizar ms fcilmente el territorio. Sin embargo Bermdez aade que:

Para ciertos gobernantes estas bondades culturales eran menos evidentes entre los inmigrantes europeos de otros orgenes tnicos, como espaoles, portugueses e italianos; y, aparentemente, no se manifestaron intereses por promover corrientes migratorias de los pobladores de los pases latinoamericanos, debido a prejuicios raciales.

1.2.2 Contexto social: la mujer venezolana

El tema de la mujer latinoamericana es un aspecto que ha sido estudiado slo recientemente. Como Suzy Bermdez menciona en su obra:

En el decenio de los setentas difcilmente se encontraban publicaciones sobre la problemtica femenina en general. Hace slo veinte aos tampoco existan cursos en las universidades, en donde se reflexionara sobre las relaciones patriarcales, pues se pensaba que el machismo era un tema que no requera una reflexin acadmica.

Afirma que esta situacin se ha cambiado durante los ltimos aos, sin embargo seala que todava falta mucho por recorrer. Con respecto a la mujer venezolana en particular hay otro problema: si existen obras o artculos sobre la posicin social de las mujeres latinoamericanas se trata casi siempre de la mujer argentina, mexicana o colombiana. Por ello, en la parte que sigue, hemos insertado tambin algunos aspectos generales sobre la poblacin femenina en Latinoamrica. Para mejor comprender la situacin actual de la mujer venezolana, hay que estudiar la evolucin que ha subido desde antes del descubrimiento y la colonizacin del continente.

39 El papel de la mujer en las comunidades indgenas antes de la conquista espaola era bastante importante. Era ella que cultivaba la tierra, que trabajaba la alfarera, el telar y los tejidos. Por ello es absurdo pensar que la mujer de los orgenes de la sociedad actual fue la esclava del hombre. Segn Luis Vitale la seora de la civilizacin tiene una posicin social inferior a la mujer de la barbarie. Ricardo Latchman, un investigador del rgimen social de los araucanos, an pone que en los pueblos del centro-sur de Chile los hijos llevaban la filiacin del ttem de la madre. Las mujeres indgenas desempeaban tareas indispensables en la sociedad. Pero poco antes de la colonizacin por Espaa la situacin de las mujeres comenz a deteriorarse. La formacin de las sociedades e imperios Inca, Azteca y Maya signific el surgimiento de un estado. Las pocas coloniales y republicanas se marcaron por la explotacin y la opresin de la mujer. Ella perdi sus derechos de los que haba disfrutado en la poca indgena. Por razones econmicas la estructura social agraria se sustituy por un mercado mundial capitalista. Las mujeres indgenas, mestizas y las esclavas negras fueron explotadas por los conquistadores espaoles, no slo sexualmente sino tambin econmicamente. Las mujeres trabajaban en las haciendas y las plantaciones sin ninguna remuneracin. En Colombia por ejemplo Jos Miguel Carrera intent poner fin al rgimen violentamente impuesto por los espaoles, estimulando la enseanza para las mujeres. El 21 de agosto de 1812 se firm un decreto que establecera la necesidad de fundar escuelas para la poblacin femenina. Irnicamente las monjas ofrecan bastante resistencia a esta medida pero Carrera impuso finalmente sus reglas a favor de la mujer. La posicin y el comportamiento de la mujer cambian lentamente. Se puede notar una influencia por la moda y los gustos de los pases europeos. En el siglo XVIII Amrica Latina conoca un ideal femenino de dos posibilidades: o bien ser virgen hasta el matrimonio, y en caso de no casarse, continuar este estado en el hogar o en el convento, o bien casarse y dedicarse a la maternidad, siendo fiel al marido y buena ama de casa. La iglesia catlica tuvo sin duda un papel bastante importante en la influencia de esta imagen de la mujer, porque se sabe que otras religiones occidentales minoritarias como la protestante permitieron una visin diferente de la mujer. Durante la Colonia los cambios ms importantes para los sectores pudientes de la sociedad se presentaron a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. En aquel momento pensadores ilustrados empezaron en Latinoamrica a discutir en la prensa la conveniencia de respaldar a la mujer para que estudiara, pues de esta forma lograran ser mejores madres y

40 esposas. Esto se desarrolla paralelamente a los acontecimientos en Europa, donde las mujeres haban empezado a pedir cambios en su condicin. Un perodo muy importante para las mujeres fue entre 1850 y 1930, cuando nace la nueva burguesa en Latinoamrica. Sectores minoritarios de la poblacin femenina comenzaron a denunciar la subordinacin frente a los hombres. Ello slo fue posible por los cambios que subieron las mujeres y la familia en general, sobre todo en la ciudad. Gran catalizador en relacin con esta situacin transformada fue sin duda el capitalismo y el desarrollo en cuanto a las corrientes ideolgicas como la liberal, la socialista y la anarquista, que segn Suzy Bermdez:

Cuestionaron con diferentes propsitos y desde diversas perspectivas, algunas de las desigualdades existentes.

A lo largo del siglo XX se presentaron cambios que propendan por la libertad e igualdad del individuo y la condicin femenina empez a ser cuestionada. Sin embargo la mayora de las mujeres parecieron seguir aceptando la subordinacin a los hombres. Los aspectos siguientes podran explicar parcialmente este fenmeno:

A las mujeres de la burguesa les siguieron presentando la maternidad y las funciones relacionadas con el hogar como naturales. Esto se hizo tanto por parte de la sociedad como de la religin catlica. Por consiguiente, su mxima gratificacin deba ser la de lograr que su familia fuera feliz y que sus hijos estuvieran en las mejores condiciones.

El trabajo domstico con el desarrollo del capitalismo fue subvalorado. Esto ayud a que las mujeres se sintieran ms dependientes de los hombres y que se reforzaran sus sentimientos de inferioridad.

El desigual tratamiento legislativo que persisti durante la poca facilit igualmente el control que se ejerca sobre la poblacin femenina.

Las diversas realidades que vivan por factores de edad, de estado civil, de etnia, de clase, de estado de la mente y del cuerpo y otras que no se sealan igual pueden haber dificultado el que asumieran una posicin unificada para cuestionar su subordinacin.

41 Estudios realizados de los EE.UU. y Europa sobre la condicin de las mujeres de las clases dominantes durante la poca, han mostrado cmo igualmente desde el rea de la salud, se reforz la imagen de la mujer dbil, enfermiza y sin capacidades intelectuales.

En cuanto al siglo XX la obra de Luis Vitale dice algo ms sobre la nacin venezolana en general. Menciona que las mujeres en Venezuela siempre han sido combatientes desde la poca de la independencia. Menciona tambin las dos grandes artistas a fines del siglo XIX y al inicio del siglo XX, es decir Teresa de la Parra, la escritora de la novela que tratamos en esta tesina, y Teresa Carreo, une pianista. Se resistieron a la sociedad machista y lograron destacarse por su obra artstica. Durante la dictadura de Juan Vicente Gmez (1908-1935) algunas mujeres combatieron clandestinamente pero fue en 1934 que se organiz la Agrupacin Cultural Femenina que public un Mensaje a la mujer Venezolana. Con la muerte del dictador cruel se facilitaron las actividades polticas y sindicales, lo que favoreci una mayor participacin social de la mujer. A finales del ao 1935 el presidente Eleazar Lpez Contreras recibi una carta por parte de algunas mujeres que pedan proteccin de las madres y mejores condiciones de vida y de trabajo para la mujer. Similarmente la Agrupacin Cultural Femenina promovi el surgimiento de escuelas para obreras y la creacin de la Casa Obrera. En 1937 tuvo lugar el Primer Congreso de Mujeres, organizado por la Agrupacin Cultural Femenina y la Asociacin Venezolana de Mujeres, en el que se exigi la igualdad de salarios, el derecho al divorcio y una reforma del Cdigo civil. Durante la huelga general en 1936 y en numerosos movimientos sindicales y polticos la mujer venezolana desempe un papel primordial. Agrupaciones de mujeres y feministas crearon pensiones en Caracas para los hijos de los obreros petroleros. Cinco aos despus de la demanda, en 1942, las organizaciones femeninas lograron que se cambi parte del Cdigo civil, ms particularmente el derecho de obediencia de la mujer al marido. Desafortunadamente estas medidas no engendraron mayores cambios en cuanto a la opresin de las mujeres. Al inicio las propias mujeres socialistas rechazaron la participacin laboral de mujeres en fbricas y talleres, porque lo consideraron como un mal signo: si la mujer deba trabajar significaba que el salario del obrero no era suficiente par sostener a su familia. Esto era negativo para todo el movimiento obrero. Los socialistas consideraron que el lugar de la mujer deba ser el hogar, donde debera cumplir con la funcin primordial de su vida: la maternidad. Las funciones reproductoras de la mujer fueron exaltadas, porque era su tarea la reproduccin de la familia.

42 El 8 de marzo de 1944 el Congreso Nacional aprueba el derecho de voto para las mujeres. Bastante rpidamente sigui la creacin de la Asociacin de Amas de Casa, las Ligas Campesinas y las Juntas Comunales y sindicatos que reclam la semana de 44 horas para las obreras. En el ltimo ao de la Segunda Guerra Mundial se fund la Asociacin Cvica Femenina y se realiz la Segunda Conferencia Nacional de Mujeres. No obstante un nuevo perodo de represin y crueldad se manifiesta durante la dictadura de Prez Jimnez (1948-1958). En la clandestinidad algunas mujeres lograron formar la Junta Patritica Femenina que contribuy al derrocamiento del rgimen totalitario. Luis Vitale cita las palabras de la Revista Al Odo:

En los aos sesenta, aos de luchas guerrilleras, algunas mujeres () tuvieron una destacada actuacin. () La participacin de mujeres en la guerrilla que sacuda en esos tiempos al pas, fue extraordinaria.

En 1975 el gobierno, bajo la direccin de Carlos Andrs Prez, patrocin el Congreso de Mujeres Venezolanas, asistido por unas dos mil mujeres. No obstante toda esta evolucin positiva la situacin actual todava no es tan ideal como se quisiera. En la prctica las mujeres todava son a menudo objetos sexuales y son las vctimas de explotaciones econmicas y sexuales. Adems suben muchas veces una opresin psicolgica, intelectual, cultural e ideolgica. Sobre el tema de la fe Suzy Bermdez menciona en su obra el monopolio de la Iglesia Catlica, que era una institucin con fuerte poder econmico, poltico y social. Aada que el pensamiento religioso estaba muy arraigada en la poblacin, y en particular entre las mujeres:

Tenan una fuerte creencia en la intervencin de Dios Padre, la Virgen, Cristo, su hijo y los santos en la solucin de problemas cotidianos que por razonamiento o por influencia personal no podan solucionar.

En relacin con el sujeto del matrimonio la escritora menciona que las vrgenes y sus futuros maridos frecuentaban el mismo ambiento social y cultural, o como Bermdez formula el mismo reducido crculo social. Los matrimonios desiguales, o sea entre mujer y hombre de diferente ambiento social, cultural e intelectual, produjeron escndalo. El fin primordial del matrimonio era tener hijos.

43 La imagen de la mujer venerada encuentra sus races tanto en el cristianismo como en el romanticismo de esa poca:

Se cree que si a las representantes de la elite capitalina las llamaban el bello sexo, no era mera casualidad.() Esto se deba a que se esperaba que las mujeres ideales fueran bellas, no slo fsica sino espiritualmente. ()

Algunos pensaban an que las mujeres tenan el espritu ms fuerte porque posean la omnipotencia divina y eran la ltima y mejor obra de Dios, el primer misterio de la creacin y finalmente la obra maestra de la naturaleza, lo que convirti la mujer en un ser indescifrable para los hombres. Sin embargo tambin la idea opuesta consegua cierto respaldo. Algunos hombres pensaban que la mujer era en realidad oscura y que era en el fondo coqueta, traicionera, vengativa y sobre todo superficial, puesto que slo pensaba en bailar y gastar dinero en ropa. Suzy Bermdez dedica una seccin a la juventud bajo el ttulo Las jvenes: entre ngeles y diosas. Explica estas palabras de manera siguiente:

En los artculos en los que se haca referencia al ciclo de vida femenino se enseaba que los nios antes de nacer eran ngeles en el cielo y que este estado de pureza lo guardaban hasta que empezaban a convertirse en jvenes.

Se pensaba que durante la juventud la virgen corra mucho peligro frente al universo compuesto de tentaciones de cada especie. Por su belleza fsica y moral los hombres y las mujeres solteras y casadas teman la joven en este perodo de su vida.

Esta etapa era un estado que se admiraba y envidiaba ya que se esperaba que en esta poca la mujer no tuviera obligaciones ni amarguras.

En cuanto a las mujeres de edad ms madura se menciona que dejaban de ser bellas, ya que la belleza admirada en ese contexto socio-cultural era la belleza de la juventud. Era el perodo en el que la familia se desintegraba porque los miembros se casaban e iban a vivir con sus cnyuges.

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Por tales motivos a estas mujeres se las describa como tristes, solitarias, melanclicas y de mal humor.

En esencia el gnero no slo es un dato natural, sexual, inherente al cuerpo, sino tambin una especie de proceso social. Gran parte del gnero es creado por la comunidad en que uno vive y vara segn la poca, el grupo tnico, la clase social y la edad de la persona. Segn Marta Lamas (1986: 188-189) se puede en el mbito de la psicologa distinguir entre tres instancias bsicas para el gnero:

La asignacin de gnero se realiza en el nacimiento del beb a partir de la apariencia externa de los genitales. Puede ser que esta apariencia est en contradiccin con la carga cromosomtica, y si no se detecta esta contradiccin o se prev su resolucin o tratamiento, se generan graves trastornos.

La identidad de gnero se establece ms o menos en la fase durante la que el infante adquiere la lengua (entre los dos o tres aos) y es anterior al conocimiento de la diferencia anatmica entre los sexos. Desde dicha identidad el nio estructura su experiencia vital. El gnero a que pertenece es identificado en todas sus manifestaciones: sentimientos o actitudes de nio, comportamiento, juegos, etc. Despus que se ha establecido la identidad de gnero y que un nio se sienta y asuma como perteneciente al grupo de lo masculino y una nia al de lo femenino, sta se convierte en un tamiz por el que pasan todas las experiencias.

El papel de gnero se forma con el conjunto de normas y prescripciones dictado por la sociedad y la cultura sobre el comportamiento femenino o masculino. Aunque existan variaciones de acuerdo a la cultura, a la clase social, al grupo tnico y hasta nivel generacional de las personas, se puede sostener una divisin bsica que corresponde a la divisin sexual del trabajo ms primitiva: las mujeres tienen a los hijos y por lo tanto los cuidan; lo femenino es lo maternal, lo domstico, contrapuesto con lo masculino, lo pblico. La dicotoma masculino-femenino establece estereotipos, unas de las veces rgidos, que condicionan los roles, limitando las potencialidades humanas de las personas al potenciar o reprimir los comportamientos segn si son adecuados al gnero.

45 En una nota sobre Buenos Aires Susana Menndez afirma que la mujer en Latinoamrica es el ejemplo por excelencia de altruismo:

Y, si bien nos encontramos con la solterona casta y sacrificada al servicio de la familia, con la madre de una pureza casi original, con la mujer buena que peca por amor (). La mujer, por lo tanto, es el modelo de altruismo. La mujer tiene que ser buena y dar todo por su familia, una mujer que pusiera sus intereses personales a la par del resto de su familia hubiera sido inmediatamente una mala mujer. Con el hombre es diferente. Ya que del hombre se espera que sea egosta, se comprende su actitud. El hombre despierta comprensin, debido a su naturaleza dbil a los pecados; y la mujer produce intolerancia, porque ella es por naturaleza moralmente ms fuerte, y cualquier defeccin es considerada como una aberracin.

Alicia Moreau ha enunciado en relacin con la condicin femenina una idea totalizadora, no slo con respecto a los factores econmicos sino agregando tambin los factores culturales y sociales:

Se considera la inferioridad de la mujer en las tres formas que distinguen las manifestaciones del individuo: sensibilidad, inteligencia y voluntad. Primero, la opinin vulgar es que la mujer es ms sensible que el hombre. La mujer re y llora ms fcilmente que los hombres porque ella tiene ms irritabilidad, se dice. Pero esa distincin es falsa: la irritabilidad es propia de la materia viva. El factor social, la educacin, es lo que obra siempre con toda energa y suprime, deprime o comprime las aptitudes femeninas. Segundo, su voluntad no es inferior, sobre todo en la que tiene que enfrentar la vida: la mujer caprichosa, obra de la literatura, es la que ha pasado a la mitologa popular. Tercero, negar su inferioridad intelectual sera negar los hechos. La causa de ello est en la educacin. La potencia intelectual no es atributo masculino, pues falta a un inmenso nmero de individuos: se adquiere y se cultiva por intermedio de una educacin adecuada.

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Captulo II: Ifigenia (1924): Anlisis del contenido


2.1 Resumen
En el dorso del libro el lector puede encontrar el resumen siguiente:

La presente novela de Teresa de la Parra, smil moderno del mito de Ifigenia a la que apartan del amor sus parientes para sacrificarla a la diosa Artemisa- y que le da ttulo al libro, narra la historia de Mara Eugenia Alonso, joven superficial y dbil, quien es producto y vctima a la vez de los convencionalismos sociales de la Venezuela de principios de siglo. Publicado por primera vez en 1924, fua muy aceptada en el mundo hispnico y premiada en Pars. Su autora, activa luchadora por los derechos de la mujer en Amrica Latina, escribi tambin otra novela, Memorias de la Mam Blanca (1929), y pronunci conferencias sobre la mujer, las cuales se recogieron en un libro aos ms tarde.

El subttulo, que es al mismo tiempo el ttulo original, de la novela propone una interpretacin bastante superficial: Diario de una seorita que escribi porque se fastidiaba. La novela de Teresa de la Parra trata de una joven mujer venezolana que creci en Pars con su padre, despus de la muerte de su madre. Mara Eugenia es enseada en un colegio bastante rgido donde conoce a una espaola, Cristina, que se hace su amiga del alma. Cuando muere su padre, piensa en volver a su patria, Venezuela, para vivir con su abuela y su ta. Se queda un rato con amigos venezolanos en Pars, donde disfruta de la modernidad y la libertad que rigen el espritu parisiense. Finalmente regresa a Caracas por barco. Pero, llegada all, las decepciones dominan su vida: el estatuto de la mujer difiere enormemente entre ambos pases. Mara Eugenia provoca a su familia por su conducta y sus ideas rebeldes y su comportamiento emancipado no es apreciado en absoluto por la familia conservadora de su madre. El nico miembro que se entiende con Mara Eugenia es to Pancho, el hermano de su padre, que tambin ha vivido un rato en la capital de Francia. Por l, Mara Eugenia conoce a Mercedes Galindo, una mujer infelizmente casada que invita a sus amigos para cenar en su casa y donde tienen lugar varias tertulias filosficas. Entretanto to Pancho y Mercedes tienen la intencin de casarla a Mara Eugenia con Gabriel Olmedo. Inicialmente todo se desarrolla segn las

47 expectaciones, a pesar de la resistencia por la familia de Mara Eugenia, pero de repente Mara Eugenia sabe por el peridico que su querido se ha casado de repente con la hija de un hombre prestigioso. Entretanto el doctor Csar Leal pide la mano de Mara Eugenia y sta se pone a arreglar sus bodas. Algunos ratos despus, Gabriel Olmedo y Mara Eugenia son confrontados de nuevo porque to Pancho se agoniza. En aquel momento Gabriel confiesa a Mara Eugenia que tiene un matrimonio muy infeliz y que nunca ha querido a su mujer. Cuando adems abraza a la joven, sta est confusa y decide de fugarse con su amor. Sin embargo encuentra a ta Clara en el momento crucial y se queda en la casa de su abuela para finalmente casarse con Csar Leal, as conformndose a las exigencias sociales y sacrificando su propia felicidad.

2.2 Tema: la posicin de la mujer


No cabe duda que el tema principal de la novela es la mujer. Se encuentra muchos subtemas relacionados a la mujer: las convenciones sociales, la religin, el amor, la libertad, y sobre todo el sacrificio. Este ltimo relaciona la novela venezolana tambin con su fuente clsica, la tragedia de Eurpides (cfr. III, 1.2.1). Las mujeres venezolanas al inicio del siglo XX no disfrutaban del mismo estatuto social que los hombres; sus existencias eran muy regladas y estereotipadas. Como ya hemos visto en el panorama sobre la mujer venezolana (cfr. II, 1.2.2), sta no gozaba muchos privilegios, ni derechos y hasta casi ninguna libertad. Su vida es organizada por las convenciones y los hombres que le rodean, una vida adems enteramente dedicada a ellos. El nico objetivo en la vida para ellas parece ser casarse con un buen hombre y tener hijos. Todo eso se nota en varios pasajes de la novela. Mara Eugenia repite por ejemplo varias veces cmo quisiera haber nacido hombre en vez de mujer:

Cristina, lo que debi divertirse esta Sagrada Familia y el gusto que debe dar tener dinero y ser hombre! (p.89)

Con el fin de estructurar este apartado de manera lgica, podemos subdividirlo en diferentes puntos, segn los temas con los que se relaciona esta desigualdad entre los sexos: libertad e independencia, amor y matrimonio, religin y finalmente educacin.

48 2.2.1 Libertad e independencia La libertad para mujeres es considerada como condenable y debe ser controlada rigurosamente por los hombres. Un marido que no deja salir a su mujer es el prototipo del esposo ideal que acta por amor profundo para con su mujer. Esto es tambin la opinin de abuelita y ta Clara en cuanto a Csar Leal, el hombre que quiere casarse con Mara Eugenia:

A m sin conocerlo me es sumamente simptico desde que he sabido que es un buen hijo se puso a decir abuelita ya enteramente calmada-. Y me han contado adems, que cuida muchsimo a sus dos hermanas; no las deja salir solas; no las lleva a los clubs; ni les permite que bailen esos bailes indecentsimos de ahora. Ah, los que son buenos hijos y buenos hermanos, son siempre, siempre muy buenos maridos. (p.349)

Cada da que pasa me gusta ms Leal. Qu carcter tan leal, y cmo cuida a Maria Eugenia! Se ve que la quiere de veras. Ah! Los maridos que dejan en completa libertad a sus mujeres, que no las vigilan, ni atienden en esos pequeos detalles que forman el conjunto de la vida, es porque no las aprecian y porque no las quieren! (p.382)

Tambin la cita siguiente ilustra bien la tradicin. La esposa de to Eduardo, ta Mara Antonia cuenta de su viaje a Pars:

Cuando yo fui a Europa recin casada, me distraje mucho; Como se distrae la gente decente, eso s! Eduardo me cuidaba muchsimo! Eduardo no me llev jams a ciertos teatros donde van ahora muchas nias suramericanas; Eduardo no me dejaba salir sola; Eduardo no me permita de ningn modo que bailara; ni que me pusiera vestidos indecentes; aunque estuvieron muy de moda! (p.55)

Contrariamente a lo que pensaramos, Mara Antonia no rechaza este comportamiento, sino todo lo contrario: sera supuestamente un signo de amor, inherente a un buen marido. Mara Eugenia al contrario lamenta mucho esta tendencia:

Si al menos hubiera nacido hombre! Veras, t, to Pancho, cmo me divertira () Pero soy mujer, ay, ay, ay!, y ser mujer es lo mismo que ser canario o jilguero. Te encierran en una jaula, te cuidan, te dan de

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comer y no te dejan salir; mientras los dems andan alegres y volando por todas partes. Qu horror es ser mujer! Qu horror, qu horror! (p.126)

Ah! Felices, felices las desgraciadas que no tienen la gran suerte de poseer el tesoro completo del amor, y que siendo bonitas, en medio de su infortunio, podrn siempre, siempre, bailar en los bailes y escotarse en los teatros! (p.383)

La diferencia entre Mara Eugenia y la mayora de las mujeres venezolanas es que ella ha vivido en Pars, donde disfrutaba precisamente de mucha libertad y la sensacin de ser una mujer independiente cuando viva con amigos venezolanos de su familia:
Fue Ramrez con los viente mil francos, y el permiso para salir sola, quien me revel de golpe esta sensacin deliciosa de la libertad. (p.24)

Evidentemente esta actitud no es acceptada por la abuela de Mara Eugenia, que expresa su indignacin cuando oye cmo su nieta sala sola en Pars:

() ya saba por Eduardo, a quien se lo contaron en La Guaira, que andabas sola por las calles de Pars, y eso me contrari muchsimo. No comprendo cmo Ramrez, un hombre sensato, pudo autorizar jams semejante locura. Una nia de dieciocho aos, sola, de su cuenta, en una capital como sa! Qu disparate! Qu peligro!... Cuando lo pienso!... Y no te figures que asu en Caracas puedes hacer lo mismo (p.80)

La ciudad de Pars puede ser considerada ms o menos como el smbolo de la libertad. Las dos citas siguientes lo demuestran, primeramente desde el punto de vista de Mara Eugenia, despus desde la mirada de su ta:
Pars que se mostraba conmigo tan amable, tan afectuoso, era menester abandonarlo un da u otro, como a madame Jourdan, como a todo lo que he querido y me ha querido en la vida (.) Y esta perspectiva era lo nico que amargaba mi vida alegre y feliz de pjaro a quien por fin la han crecido las alas. (p.28)

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Ese Pars!..., es el sepulcro de todas nuestras grandes fortunas, y muchas veces, es tambin el sepulcro de la felicidad honrada y tranquila (p.93)

Por consiguiente cuando regresa a Caracas debe entregar todos estos privilegios: no puede salir sola, no puede hacer lo que le apetece, hay que obedecer a su familia y vivir segn mltiples convenciones que antes no conoca, lo que conduce muchas veces a tensiones y conflictos:

Te vas as, a pasear con Pancho, sin consultarme, sin advertirme Ah! Veo que eres muy indepentiente! (p.105)

() vi ntidamente en toda su fealdad, la garra abierta de este monstruo que se complace ahora en cerrarme con llave todas las puertas de mi porvenir, este monstruo que ha ido cegando uno despus de otro los ojos de mis anhelos. (p.69)

Mara Eugenia tampoco soporta el hecho de que sea dependiente de su to Eduardo, no slo financieramente sino tambin en cuanto a cualquiera decisin en relacin con su futuro. Resulta que todo lo que ha comprado en Pars fue pagado con el dinero de su to:

De manera que no solamente no tena nada, nada en el mundo, sino que adems deba vivir eternamente agradecida a to Eduardo por sus beneficios!... () me daban ganas de quemar uno tras otro todos los objetos adquiridos por medio de aquellos ocho mil bolvares. Ah! Qu humiliacin! (p.92)

Finalmente ser to Pancho, su to preferido, que le explica la situacin de las mujeres venezolanas, para quienes la libertad es una ilusin:

Ni tu libertad existe ahora, Mara Eugenia, ni ha existido antes, ni existir jams! Tu libertad es un mito. (p.169)

Es el humillante emblema de la sumisin y esclavitud en que, como dice to Pancho, suelen vivir casi todas las mujeres honradas despus que se casan! (p.183)

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Aunque Mar Eugenia y Gabriel Olmedo se quieren realmente, parece que tampoco Gabriel ha completamento entendido lo que significa el derecho de libertad para la mujer:

() me encargar de protegerte contra todos tus enemigos visibles e invisibles. Por de pronto, quiero defenderte de ellos por los medios ms eficaces y seguros, que son el aislamiento y la fuga. (p.494)

2.2.2 Amor y matrimonio

Un segundo mbito en que se puede ver claramente la desigualdad entre hombres y mujeres es el del amor y del matrimonio, que en pocos casos se acompaaban el uno al otro. Gabriel se queja de su situacin y su infelicidad, principalmente por haberse casado con su mujer, pero Mara Eugenia le dice que no es el nico que se siente frustrado y que exagera:

Morirse? -le dije yo muy espantada y muy sentida-. Morirse!... Vaya! Cuando tiene tantos medios de ser feliz! Otros, otros hay ms desgraciados, Gabriel, y no se quejan. Descraciado como yo, no hay ms que yo. (p.448)

Gabriel adems queja la hipocresa y lo mentiroso de estos matrimonios de conveniencia que van en contra de la libre voluntad de las mujeres y exhalta la idea del verdadero amor:

() la ignominia de ese matrimonio que te asedia; caers para siempre en las garras de esa especie de prostitucin lenta, y resignada, que a ti te pone a llorar de impotencia () me perteneces por ley natural (p.487)

() la belleza de tu cuerpo. Ibas a venderla para siempre a un solo hombre, e ibas a venderla con la aprobacin de las leyes, de la Iglesia, de la sociedad y de tu familia () Pero, honrada y pura e inconsciente de ti misma como eres, habas llamado amor al conjunto de intereses y necesidades vitales que te impulsaban a esa venta, que a m me subleva y que no dejar efectuar de ningn modo. (p.491)

52 Toda esta situacin lleva a una verdadera lucha interior para Mara Eugenia, que debe pues escoger entre su alma sin cuerpo en los brazos de Gabriel o su cuerpo sin alma en los de Csar Leal. Entretanto Mara Eugenia empieza a darse cuenta de que su marido y ella no tienen nada en comn, sin embargo se deja engaar por la idea de que se trate de amor. Debe casarse con una persona que rechaza todo lo que ella hace, que quiere cambiar toda su identidad:

() que odiaba los romanticismos; que odiaba las recitaciones; y que odiaba todava ms las mujeres como yo, que pretendan ser sabias y bachilleras; que en su opinin, la cabeza de una mujer era un objeto ms o menos decorativo, completamente vaco por dentro, hecho para alegrar la vista de los hombres, y adornado con dos orejas cuyo nico oficio deba ser el recibir y coleccionar las rdenes que stos les dictasen () y ltimamente: no quiero que sigas usando el pelo corto. Como la pintura, el pelo corto no es cosa copla de mujeres decentes! (p.389)

Gabriel Olmedo hablando de su mujer necia y su matrimonio infeliz, admite que si hubiera sido mujer ya se hubiera muerto por desesperacin. No obstante es lo que la mayora de las mujeres venezolanas deben vivir cada da porque se han sacrificado por la felicidad del otro:

() es una mujer de la cual no podr divorciarme jams, porque las leyes son tan idiotas que no consideran motivo de divorcio el que una persona sea tan necia, tan crispante y tan desagradable como es mi mujer! () yo soy el hombre y, por lo tanto, en lugar de quedarme en casa frente a una persona perenne, me voy a la calle y me quedo en la calle todo el da; pero si (...) siendo la vctima como soy, fuera adems la mujer en lugar de ser el hombre.me habra muerto ya de desesperacin y de fastidio! (p.424)

2.2.3 Religin

En la Venezuela de los aos 20 del siglo XX la religin, es decir la fe catlica, ocupa un lugar importante en la vida cotidiana, sobre todo en el alma de las mujeres. Como Mara Eugenia se rebela originariamente contra todo lo que es convencional, declara no creer en ningn Dios, para vergenza de su familia.

53 Adems to Pancho le explica a Mara Eugenia un aspecto sociolgico bastante interesante, o sea la deificacin de los hombres por las mujeres:

Todas las mujeres que se llaman de hogar en Caracas, no les basta generalmente con una sola religin y tienen dos. La una la practican en la iglesia, o ante algn altar preparado el efecto, como aquel del Nazareno que tiene Eugenia en su cuarto. La otra la practican a todas horas, en todas partes, y es lo que ellas llaman tener corazn y sentimientos. De esta segunda religin el Dios es uno de los hombres de la familia. Puede ser el padre, el hermano, el hijo, el marido o el novio: no importa! Lo esencial es sentir una superioridad masculina a quien rendir ciego tributo de obediencia y vasallaje. (p.118)

En efecto el hombre parece ser la figura ms alta a quin se debe servir, obedecer, amar y respetar incondicionalmente:

Mira que Dios castiga el orgullo. Tengo la conciencia de mis cualidades y las digo. La modesta, es otra hipocresa! (p.189)

To Pancho explica muy bien las razones por las que las mujeres admiran tanto a los hombres: es una especie de religin en la que la devocin incondicional, el sacrificio y el martirio son elementos esenciales.

() no s si esta arraigada costumbre de deificar al hombre, provenga de atavismos orientales heredados de nuestros antepasados andaluces, o si obedezca ms bien a un sencillo problema econmico: a las mujeres sin dote ni fortuna propia, como son en nuestra organizacin social casi todas las mujeres, es el hombre quien est obligado siempre a sostenerlas de un todo; y dime () puede haber algo ms perecido al Dios omnipotente del cielo, que aquel que paga todos nuestros gastos en la Tierra? (p.119)

De esta manera abuelita parece haber desarrollado un respeto infinito e incondicional por su hijo Eduardo, aunque hay sugerencias en la novela de que ste haya abusado financieramente de ella:

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Desgraciadamente, no soy rica, no tengo sino lo dispensable; pero s que Eduardo velar siempre por m, y yo, a mi vez me ocupar de llenar todas tus necesidades Por otro lado, eres bonita, distinguida, ests bien educada, perteneces a lo mejor de Caracas; hars, sin duda, un buen matrimonio!...No veas tu situacin desde el punto de vista europeo; all la pobreza de una joven representa generalmente el fracaso completo de su vida. Aqu no All se le dice a la mujer: Tanto tienes tanto vales. Aqu no, aqu slo cuenta el ser bonita y sobre todo: virtuosa! (p.94)

Expectaramos entonces que Mara Eugenia se niegue a seguir esta tendencia pero su dios personal s es un hombre, a saber Gabriel. Sin embargo su veneracin no proviene de ninguna convencin, sino de verdaderos sentimientos de amor:
Tengo mi Dios, abuelita, y mal que te pese es precisamente un extrao, lo adoro ya con toda mi alma, y en su doctrina se le rinde culto a cierta trinidad que en mi opinin es la ms amable de todas cuantas presiden religin alguna. Me llevars a San Nicols, abuelita, pero all slo podrs encerrar mi cuerpo, mi espritu no lo encerrars nunca, nunca, porque como un pjaro se subir todos los das a las ramas, se plantar horas y horas en los hilos del telfono, volar sobre los cerros, se lanar sobre barrancos y ros, trotar por encima de los tejados, y se vendr a cantar como un gorrin, en los aleros del patio de Mercedes. () se traer volando a mi cuerpo tambin, porque me casar ah! S, me casar con Gabriel. (p.240)

2.2.4 Educacin Otra desigualdad es que la gente considera como impropio que una mujer sea enseada, letrada o que posea cualquier otro conocimiento de literatura, historia o ciencia:

Abuelita posee la firme conviccin de que una mujer honrada y de su casa debe dominar entre otros conocimientos, la cienca o arte del calado, en todas sus diversas fases o variaciones. A mi ignorancia del calado atribuye abuelita esa mala costumbre de sentarte sobre las mesas; la pintura tan exagerada de la boca no es propia de una seorita; mi indolencia; mis largas conversaciones con Gregoria; y la

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mana de leer cuanto libro o novela le cae entre las manos; cosas que son muy perjudiciales a su modo de ver. (p.172)

() me afligia muchsimo ms todava el pensar que yo haba trabajado sin tregua leyendo y estudiando, a fin de instruirme, y adquirir as un nuevo adorno o atractivo, el cual () resultaba de repente, segn acababa de declarar rotundamente Leal, una condicin desventajosa, fesima y chocante en una mujer: la mujer bachillera! (p.389)

() que odiaba los romanticismos; que odiaba las recitaciones; y que odiaba todava ms las mujeres como yo, que pretendan ser sabias y bachilleras; que en su opinin, la cabeza de una mujer era un objeto ms o menos decorativo, completamente vaco por dentro, hecho para alegrar la vista de los hombres, y adornado con dos orejas cuyo nico oficio deba ser el recibir y coleccionar las rdenes que stos les dictasen () y ltimamente: no quiero que sigas usando el pelo corto. Como la pintura, el pelo corto no es cosa copla de mujeres decentes! (p.389)

Finalmente se puede decir que las familias venezolanas slo se preocupan del bienestar material de sus mujeres y no del estado psicolgico y mental de su propia persona. Exigen el sacrificio como si fuera tan evidente estimar ms el bienestar de otros que la propia felicidad:

Quieren apasionadamente el buen nombre de tu apariencia exterior y desdean por completo el bienestar ntimo de tu persona. (p.491)

Las mujeres tienen que comportarse segn costumbres, convenciones y reglas, mientras que los hombres valen simplemente por el hecho de ser hombre y no hay nadie que lo pone en tela de juicio:

El honor de estos hombres tan honorables como Eduardo, no hay para qu mencionarlo. El mencionarlo slo implica ya cierta duda o poco respeto hacia l () Mira, el honor de los hombres, hija ma, en todas partes es () algo indefinido, elstico, convencional Es un atributo que subsiste por s, independientemente del sujeto que lo ostenta, con cuyos actos, conducta o proceder no suele guardar la menor relacin. () slo vigila, atiende y contempla escrupulosamene, a todas horas, el

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comportamiento de la mujer, tabernculo vivo donde se encierra esta majestad sagrada de su honor. (p.120)

Segn to Pancho una igualdad entre ambos sexos es imposible, no porque cree que el hombre sea superior, sino porque la naturaleza no lo permitira:

() la igualdad de los sexos, lo mismo que cualquier otra igualdad, es absurda, porque es contraria a las leyes de la naturaleza que detesta la democracia y abomina la justicia. () se disputan el predominio o mando los dos sexos: el hombre y la mujer. Siguiendo la ley de jerarquas: cul de los dos est llamado a imperar sobre el otro, y por consiguiente sobre toda la naturaleza? () Resolverlo a favor suyo dejndole siempre al hombre toda su vanidosa apariencia de mando, es la prueba de mayor inteligencia que puede dar una mujer, y es admes, para la sociedad en donde ella acte, seal evidente de alta civilizacin y alta cultura. Mientras que por lo contrario las sociedades en donde real y verdaderamente predomina el hombre, son siempre sociedades primitivas, brbaras e incultas. (pp.128-129)

2.3 Tres niveles de lectura


Un libro no es un conjunto lineal. Consiste en varias capas, doble sentidos, metforas, etc. que requieren no slo una lectura, sino tambin, y sobre todo, una interpretacin. Por ello se puede leer la novela de Teresa de la Parra, al lado del nivel ficticio evidente, en tres niveles distintos: un nivel personal o autobiogrfico, un nivel nacional y un nivel universal.

2.3.1 Nivel personal o autobiogrfico Si Ifigenia no es realmente una pura autobiografa por parte de Teresa de la Parra, en todo caso contiene muchsimos elementos autobiogrficos. Pero antes que nada resumiremos las dificultades y caractersticas principales del gnero autobiogrfco.

57 Como los modelos principales de la autobiografa se consideran generalmente Augustn, Rousseau y Goethe. Esto demuestra ya un primero problema de la tradicin autobiogrfica en Occidente, que Julia Swindells describe como its obvious maleness (1995: 2). En efecto se puede ver que haba (y quiz todava hay) una clara falta de voces femeninas en cuanto a relatos autobiogrficos y una evidente abundancia de perspectivas masculinas. Esto se debe a dos cosas: por un lado lo que Julia Swindells llama the myth of man as universal subject, que significa que el hombre siempre ha sido a lo largo de la historia del arte el sujeto y el ejecutor en cuanto a obras artsticas, mientras que la mujer sola ser el objeto, la musa. Por otro lado, y esta razn tiene mucho que ver con la precedente, la mujer no era supuesta dedicarse al arte; no era apropiado para una dama de escribir. Por ello Maroula Joannou (Swindells 1995) afirma en un juego de palabras lo siguiente:

() is to privilege the hypothesized absences over the real historical presences in womens personal narratives; to substitute history for herstory.

Julia Swindells resume todo esto en la introduccin de su libro:

One by one, individual autobiographers are being retrieved from the gaps in literary history and reread from a perspective that insists on the significance of gender in the autobiographical process and product and that challenges the nave conflation of male subjectivity and human identity While women have been relegated to a negative position in culture, they have nonetheless resisted this assignment by becoming subject[s] in discourse rather than remaining subject[s] of discourse. From their position of marginality, women have spoken. They have written public autobiography. Nonetheless, when they engage in the autobiographical project, they do so as interlopers.

Un segundo problema es el hecho de que resulta ser difcil proponer una definicin adecuada para la nocin de autobiografa. Sin embargo, consta que la definicin tradicional, segn la cual se trata de la representacin de la existencia de una persona determinada, es demasiado superficial y no cabe duda que se trata en realidad de mucho ms que un mero relato de la vida de una persona. Julia Swindells describe esto y explica que la autobiografa puede presentarse bajo varias formas:

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In the very process of making room for the necessary connection between autobiography and the social world, for an interpretation of autobiography as something more than a simple presentation of individual existence, this way of analysing autobiography fails to accommodate any sense of tension, struggle, contestation, or outright conflict between consciousness and environment, between people and their surrounding ideological world.

() as autobiography can appear in many forms and has a tendency to disguise itself or to be cast in another form ()

Maggie Humm aade la dificultad de clasificar la autobiografa como gnero (Marcus 1994):

Autobiography makes trouble: it is difficult to define as a distinct genre, on the borderline between fact and fiction, the personal and the social, the popular and the academic, the everyday and the literary.

Podramos entonces considerar la autobiografa no tanto como gnero, sino ms bien como un modo de escribir y de pensar. Por ello Julia Swindells habla en su libro de narrativa autobiogrfica. Adems el caso de Teresa de la Parra ni siquiera es explcitamente autobiogrfica. El yo en la novela representa en los ojos del lector a Mara Eugenia, es decir la protagonista, de modo que el pblico no sabe (aunque pueda suponer) que se trata en grandes lneas de la autora misma. Sobre esto Laura Marcus dice lo siguiente (Swindells 1995):

In an article on the Enlightenments invention of a public image for its writers, Jean Claude Bonnet looks at the ways in which the phantasm of the writer, created in the imaginary or fictional space of the identification between writer and reader, has made biographical space a necessary complement to literary space.

Todava no hemos mencionado los motivos por los que uno escribe una autobiografa, o mejor dicho una narrativa autobiogrfica. El hecho de recurrir a esta tcnica literaria tiene ciertas ventajas, como describe Geoffrey Short:

Fiction and autobiography, if chosen judiciously, have the power to foster historical insight, knowledge, and understanding. By showing how the

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events of a previous age touched the lives of ordinary people, these forms of literature inject vitality into otherwise arid facts and thus help to excite and sustain historical interest.

Adems mediante la tcnica de la narrativa autobiogrfica Teresa de la Parra asegura la fidelidad y autenticidad de la narradora. Sin embargo, al mismo tiempo la (aparente) objetividad disminuye a favor de la subjetividad del relato por ser relatado explcitamente desde un punto de vista personal. Segn Julia Swindells la autobiografa sirve tambin para ordenar y estructurar la realidad y la experiencia individual de esta realidad:

This need of the individual autobiographer to impose order via subjective experience () (p.3)

Escribir de manera autobiogrfica es un proceso de autorreconstruccin, ofrece una (re)evaluacin crtica de s mismo y las personas y la sociedad que rodean al escritor. Marie-Franoise Chanfrault-Duchet ofrece un panorama de los procesos que se producen escribiendo una autobiografa o una narrativa autobiogrfica (1990, 1991a):

A process of narrativisation: events and facts are organised into a dynamic, based on a chronological and causal scheme. A process of fictionalisation: beyond the weight of the referential, of the factual, the subject is presented, in the narrative, as a coherent character within a significant, and thus reconstructed, world. A process of textualisation: the autobiographical discourse tends here to constitute itself as a closed meaning system, i.e. as a text per se.

Estos procesos se aplican claramente a la novela de Teresa de la Parra. Empieza por ordenar todas las impresiones, las opiniones, los eventos y las acciones en un conjunto cronolgico de causa y consecuencia. Durante esta fase el panorama bastante esttico de su vida que se ha formado en la mente se convierte en una historia dinmica. En segundo lugar ficcionaliza a los personajes que desempean y que han desempeado un papel en esta historia. Ficcionaliza a s misma como protagonista y narrador, el yo sera entonces un doble textual de la figura histrica:

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() and because the past comes to us as a series of contested, mediated and negotiated versions of events, the denotative and referential aspects of personal narratives are crucial in helping the feminist reader to understand much about the forms of womens resistance to patriarchal values. (p.33)

O como explica Maroula Joannou (Swindells, 1995):

The autobiographical I names the historical person, the textual construction, and the author, who is usually writing at some distance from the events she describes. To borrow Barthes useful distinction, the autobiographical I is the self who writes, the self who was, and the self who is. Although the self may only exist as a story that can be told about the self, what is told about the self is not always the same story, and much will depend upon how it is told an by whom. () For her, autobiography exists as an alternative site of self-definition and affirmation, an attempt to break patriarchal silences. The woman who wrote may be unknowable but what matters is that she was striving to be known. (p.32)

Adems elabora los caracteres de manera psicolgica y dramtica y los coloca en su mundo artificial y reconstruido. Finalmente, durante el proceso de textualizacin moldea todo esto en un sistema textual que funcionar como mecanismo para transferir el mensaje.

2.3.2 Nivel nacional Una narrativa autobiogrfica nunca puede ser meramente personal. Si el escritor, como en el caso de Teresa de la Parra, quiere proclamar las cosas como son en realidad, su derecho a la verdad nunca es exclusivamente suyo como dice Maggie Humm en la cita siguiente:

The right to establish validity, authenticity or truth is never the storytellers alone. (p.5)

La identidad que el autor quiere establecer o reconstruir siempre es (al menos parcialmente) una identidad colectiva. Por ello podemos decir que la novela de Teresa de la Parra puede ser leda no slo en un nivel personal, sino tambin en un nivel nacional. Marie-Franoise

61 Chanfrault-Duchet explica que la propia identidad de un individuo consiste en modelos sociales:

To construct an identity, a subject takes up the models offered by society, as transmitted by culture, and shapes them into his or her own type, bringing into play a system of values. The autobiographical process uses not only facts and events, but also social representations and cultural values. A tension exists between self and society, which is resolved by the narrative presentation of a unique self which can also be recognised by society. (p.61)

Adems el relato autobiogrfico se relaciona con la historia de una nacin entera, como dice Julia Swindells:

If autobiography is in one sense history, then one can turn that around and say that history is also autobiography, and in a double sense: the maker of history, or those through whom history is made, could find in their autobiographies the destiny of their time achieved in action and speech; and the writers of history organize the events of which they write according to, and out of, their own private necessities and the state of their own selves. Historians impose, and quite properly, their own metaphors on the human past. () he [Wilhelm Dilthey] also offers a broader conception of historicity as something common to all and auto/biography as a mode of understanding, of self and other, to which every individual has access.

Por este elemento histrico que implica el pasado poltico, social y cultural de la nacin Teresa de la Parra envuelve a la entera poblacin venezolana. Citamos Maggie Humm:

Autobiography is to do with recovering a past (as well as with the projection of a future), and depends on the deployment of an often shifting, partial and contested set of personal or collective memories.

Cuando se trabaja con enfoques autobiogrficos e histricos, inevitablemente todos los datos pasan por el filtro de la memoria. Es decir, un filtro subjetivo, porque la mente no slo recuerda datos y hechos, sino tambin los interpreta. Por ello ningn relato, o escrito en

62 general, puede ser objetivo. Alistair Thomson (Swindells, 1995) aborda la problemtica entorno a la nocin de memoria:
The main thrust of the criticisms was that memory was unreliable as a historical source because it was distorted by the deterioration of age, by personal bias and nostalgia, and by the influence of other, subsequent versions of the past. (p.164)

El hecho de que las autobiografas y la literatura en general durante mucho tiempo fueron un asunto exclusivamente masculino, ya determina el punto de vista y los enfoques que estas obras ofrecen al lector. La imagen de la mujer ya ser muy distinta si el escritor se convierte en la escritora. Laura Marcus:

One by one, individual autobiographers are being retrieved from the gaps in literary history and reread from a perspective that insists on the significance of gender in the autobiographical process and product and that challenges the nave conflation of male subjectivity and human identity While women have been relegated to a negative position in culture, they have nonetheless resisted this assignment by becoming subject[s] in discourse rather than remaining subject[s] of discourse. From their position of marginality, women have spoken. They have written public autobiography. Nonetheless, when they engage in the

autobiographical project, they do so as interlopers. (p.5)

En una larga cita de Julia Swindells, que pone nfasis en la popularidad del gnero autobiogrfico en el siglo XIX, se encuentra un resumen del carcter hbrido de la narrativa autobiogrfica:

On the one hand, this makes it a particularly valuable resource in a variety of argumentative strategies in relation to such topics as subject/object, self and identity, private and public, fact and fiction. Autobiography also plays a central role in discussions of a perceived crisis of nineteenth-century and early-twentieth-century culture, marked by such notions as alienation, reification, the decline of community and the rise of mass society. Autobiography appears in part as a microcosmic version of many of these concerns, serving to articulate them, and, for some critics, to offer at least a partial solution. Autobiographical consciousness, for example, has been held up as a mode of healthy self-

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awareness which could heal some of the wounds of the nineteenth-century spirit. (pp. 13-14)

Mezcla lo subjetivo con lo objetivo, lo personal con lo pblico, la realidad con la ficcin, el presente con el pasado, etc. El mundo autobiogrfico es un microcosmo del conjunto general que sirve primordialmente para reflexionar, criticar, analizar y comprender mejor la sociedad y la poca en que se vive. Venezuela podra ser visto como un actor, un personaje. En el trasfondo vemos la vida cotidiana venezolana, la crnica de una cultura conservadora entorno de las nociones honor y honra, donde surge la clase de las nuevas ricas y donde ver y ser visto parece ser el lema nacional. En el trasfondo de la historia se esboza sutilmente el esbozo de una sociedad, una cultura, un mundo entero con sus propios problemas, sucesos y su vida cotidiana.

2.3.3 Nivel universal Podemos finalmente leer Ifigenia en un nivel universal. La problemtica de la mujer que Teresa de la Parra aborda en su novela no se limita en absoluto a la nacin venezolana. Relacionando el gnero autobiogrfico con los movimientos feministas, Jane Unsworth dice:

It is a feature of the ideology of the womens movement to deem that personal experience is political, that personal difficulties are symptomatic of wider social problems and that in sharing individual experiences and identifying with one another we raise consciousness.

Teresa de la Parra quiere quejar mediante su obra la posicin de la mujer como dato ms general y universal. Deja decir a su protagonista que es bastante sorprendente el hecho de que las mujeres siguen subordinarse a los hombres, aunque sean indispensables en la vida venezolana. Irnicamente esto las coloca en una posicin ms fuerte, ya que toda la sociedad slo funciona gracias a ellas:
La conciencia de sabernos indispensables nos lleva hasta el herosmo de dar poco a poco nuestra existencia toda (p.207)

64 En un momento dado Mara Eugenia subraya la importancia de la autoestima para la emancipacin de las mujeres:

Tienes muy definida la conciencia de tu propio valer, condicin indispensable para llegar a valer. S, s, haces bien. Si queremos que los dems nos estimen un poco, es preciso empezar por estimarnos mucho a nosotros mismos. No lo olvides nunca, mira que es un principio importantsimo para una mujer que generalmente slo vale por lo que d en estimarla un hombre! (p.120)

Con frases como stas Teresa de la Parra se dirige claramente a la populacin mundial femenina. De esta manera no slo problematiza la situacin actual e histrica, sino alude tambin a las nociones esenciales formando parte de la solucin. Aunque, como podemos leer en la novela de Teresa de la Parra, en las grandes naciones europeas del inicio del siglo XX la situacin de las mujeres era algo mejor que en Amrica latina, todava no era ideal. Esto es lo que cita muy claramente Maggie Humm:

There has always been a strong feminist interest in the autobiographical, beginning with the attempt to connect the personal with the political, and the concomitant emphasis on womens experience as a vital resource in the creation of womens knowledge (Skeggs 1995). (p.2)

Alistair Thomson aborda la expresin artstica de las mujeres, que como ya hemos mencionado no fueron supuestas de participar activamente en la vida artstica:

() performance has offered a space for feminist artists to explore the self as subject () (p.188)

At the time, women in many spheres of public life were struggling to find alternative ways to express themselves. In an art world dominated by male artists, women still felt themselves to be represented as objects to be looked at by men. Women artists had long struggled to negotiate the relationship between woman as the object of artistic representation and the woman artist as agent and author of her own work. Many women artists began to feel that in the emerging medium of performance they were able to challenge and work with this complex relationship through bringing their own live presence into the work. (p.189)

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2.4 Tcnicas literarias

2.4.1 Intertextualidad Cada fillogo, desde el inicio de su carrera acadmica, entra en contacto con el fenmeno de la intertextualidad. Se trata de una nocin absolutamente indispensable para comprender la literatura tanto actual como histrica. Ya desde la Antigedad los escritores se han dejado influenciar o inspirar por sus antecedentes y contemporneos, con motivo de igualarlos y subirles, o simplemente para rendirles homenaje. Se observa la intertextualidad no slo diacrnicamente, es decir en relaciones entre obras de pocas diferentes, sino tambin sincrnicamente, o sea lazos entre obras en un mismo cuadro temporal. Adems puede presentarse tanto dentro de una misma cultura y lengua como entre lenguas y mundos diferentes. Julia Kristeva (1969b : 85)considera cada texto como un conjunto de otros textos, ya existentes:

Tout texte se construit comme mosaque de citations, tout texte est absorption et transformation dun autre texte.

Segn ella, el autor, articula en sus textos el discurso de otros, por apropiacin, transformacin o reformulacin. As dice que:

Dans un texte fonctionnent tous les textes de lespace lu par lcrivain. (Kristeva, 1969a :120)

Aunque cada texto sea nico, la relacin entre los textos es primordial; se trata de una relacin que hace dinmica la productividad significante:

Le livre renvoie dautres livres [] et donne ces livres une nouvelle faon dtre, laborant ainsi sa propre signification. (Kristeva, 1969a : 121)

66 Como menciona el crtico literario francs Grard Genette, existen varios tipos de intertextualidad (1992). Divide la nocin en subcategoras que cada una tiene su propia definicin:

Intratextualidad: la relacin entre textos del mismo autor.

Extratextualidad: la relacin entre un texto y otro escrito por otro autor.

Metatextualidad: la relacin crtica de cierto texto con otro texto.

Paratextualidad: la relacin de un texto con otros textos de su periferia textual como ttulos, subttulos, captulos, prlogos, etc.

Architextualidad: la relacin genrica o gnero literario; la que pone en relacin textos en funcin de sus caractersticas comunes en gneros literarios, subgneros y clases de textos.

Hipertextualidad: toda relacin que une un texto B (el hipertexto) a un texto anterior A (el hipotexto) en el que se inserta pero que no es el comentario.

Hipotextualidad: toda relacin que une un texto A (el hipotexto) a un texto posterior B en el que se inserta pero que no es el comentario.

Evidentemente el autor espera algunos esfuerzos por parte de su lector, o como postula Umberto Eco (1985:29):

Le texte est un tissu de signes. Il est ouvert, interprtable, mais doit tre entrevu comme un tout cohrent. Il construit son Lecteur Modle, et est davantage une totalit o lauteur amne les mots puis le lecteur le sens. Le texte est en fait une machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopratif acharn pour remplir les espaces de non-dit ou de dj-dit rests en blanc.

67 En la novela de Teresa de la Parra concretamente, la intertextualidad se sita en dos grandes niveles: por un lado hay referencias a obras concretas, por otro lado hay relaciones con estilos y gneros literarios. En cuanto a este ltimo Kristine Byron dice:
Her texts (letter and diary) and the novel itself (including its extrafictional elements) read as a pastiche of literary movements, genres, plots, and characters. The novel imitates (and sometimes parodies) many literary conventions and displays characteristics from a variety of genres, including the gothic romance, the fairy tale, Golden Age and Elizabethan theatre, Greek tragedy, the bildungsroman, and the comedy of manners. It employs allegorical, rhetorical, epistolary, didactic, and other literary modes. Furthermore, Parra imitates (and sometimes parodies) certain literary movements, such as Romanticism, realism, and Spanish American modernism ()

En cuanto a la intertextualidad con obras especficas vemos diferentes grados. Los vnculos con la tragedia de Eurpides por ejemplo son tanto explcitos como implcitos. Un segundo caso de intertextualidad es la relacin con la tragedia shakespeariana. Parra refiere primordialmente a Romeo y Julieta (1591/1594), de nuevo exlcita como implcitamente, pero tambin a la tragedia de Otelo (1604). En cuanto a la intertextualidad implcita la obra principal que hay que tener en cuenta es Madame Bovary de Gustave Flaubert. Finalmente, Parra hace algunas veces comparacin con el personaje de Don Quijote. Empecemos con este ltimo. Mara Eugenia refiere a Don Quijote y Sancho Panza, el primero representando la utopa y los sueos, el otro incarnando el espritu realista, se identifica con Don Quijote por la rebelda, la incapacidad de conformarse con las convenciones:

Al cinjuro de las palabras de Mara Antonia, ta Clara y abuelita, haba huido de m el espritu de don Quijote, y por lo visto, ya no tena sino a Sancho, sentado en un extremo de mi alma, burlndose con razn de tan disparatada carta. (p.275)

Pero no en balde se ha dicho que el espritu aventurero de don Quijote es inmortal, y es tenaz como el eterno renacer de la vida. (p.277)

68 En la cita siguiente Mara Eugenia refiere a las historias trgicas desde la Antigedad y coloca la suya con Gabriel entre sus antecedentes ms famosos:

Es una historia vieja y triste en donde los amantes se murieron, como se mueren siempre los amantes en las tristes y viejas historias de amor, como se murieron Leandro y Hero; y Ofelia y Hamlet; y Tristn e Isolda; y los amantes de Teruel; y el plido Werther; y como murieron los perseguidos y torturados Romeo y Julieta () yo no lloro, porque mi vida es buena y tengo mi novio que me quiere, y he de casarme pronto, y ser feliz, y vivir tranquila y feliz (p.434)

Con respeto a las referencias a la tragedia shakespeariana, Mara Eugenia hace comparaciones con Otelo y Romeo y Julieta. En una escena en que toda la familia est sentada a la mesa y que ta Mara Antonia cuenta cmo en Pars no poda salir por su marido Eduardo, Mara Eugenia no puede aceptar esta actitud, ni que su ta no la rechaza, y compara su to con el personaje de Otelo:

Y mientras segua la enumeracin, yo lade ligeramente la cabeza, porque en el centro de la mesa, la compotera, colmada de frutas y de flores, me ocultaba a Eduardo sentado frente a m y me urga muchsimo contemplar a mi sabor aquel busto de Otelo. Pero, desgraciadamente, allende la compotera, Otelo no pareca estar en carcter, circunstancia que le quit colorido a la enumeracin. (pp.5556)

Las referencias a Romeo y Julieta son mltiples. Algunas veces Mara Eugenia hace explcitamente alusin a los dos amantes trgicos:

Y dando vueltas y ms vueltas en la cama, despus de mucho escoger, decid ocultarme tras la imagen de una Julieta que asomada a su balcn, esperarse indefinidamente la cita de un Romeo que no llega. (p.279)

- Julieta, no! Julieta se muri, Gabriel, ya se lo dije ayer, acurdese bien. De eso no se habla ms!...

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- Pues si Julieta se ha muerto, Maria Eugenia, a Julieta la har yo revivir, como se revive a los que han muerto con muerte de fro (p.452)

Adems aparece dos veces, ms precisamente al inicio del primer captulo y al inicio del sexto captulo, una especie de subttulo, a saber El balcn de Julieta. Estas palabras podran hacer referencia al amor entre Gabriel y Mara Eugenia, que constituye un propio mundo fuera del mundo venezolana, mediante lo cual quieren escapar y superar la hipocrisa que les rodea. El balcn puede ser entonces el smbolo de este amor que se sita en un nivel ms alto que el nivel de la realidad venezolana que consiste en mentiras y falsas expectaciones. Esto es lo que afirma Gabriel en la cita que sigue:

() unidos contra ellos, t y yo somos la verdad, somos la vida y somos el mundo sorpreo luchando contra sombras y quimeras. (p.485)

Sin embargo, podemos leer de manera implcita ms semejanzas entre las dos obras. Todo como Julieta est supuesta de casar un hombre que no ama, el matrimonio en la Latinoamrica de inicios des siglo XX a menudo no es fruta del amor, sino de acuerdos, conveniencias y razonamientos. La familia, salvo to Pancho, no comprende qu Mara Eugenia podra desear ms que las cualidades siguientes del doctor Leal, el futuro marido de Mara Eugenia:

Es muy educado, muy correcto, muy inteligente, sumamente culto, no tiene ningn vicio, es Doctor en Leyes, Senador de la Repblica, Director de un Ministerio, tiene muy buena posicin monetaria, pertenece a una familia honrada, ha sido buen hijo, es buen hermano, qu defecto le encuentras t, Pancho? (p.349)

Paralelamente con el amor imposible entre Romeo y Julieta, Mara Eugenia y Gabriel no pueden amarse el uno al otro:

() porque slo as, as, solamente en lenguaje de besos, se confiesan estos amores altsimos que no pueden decirse con palabras porque el mundo, en su imbecilidad criminal, no lo permite. (p.467)

70 Un da Gabriel le manda una carta a Mara Eugenia con toda su confesin y en que dice que esperar por ella en la calle durante la noche para irse juntos:

() y t, Mara Eugenia, en tu escondite, ha de escucharla y atenderla, porque mi carta es el grito de la vida (p.484)

Gabriel afirma en la frase que sigue que todo el comportamiento de la gente en Venezuela es hipcrita, que l y Mara Eugenia son la incarnacin de la verdad frente a todos estas mentiras y falsas apariencias que les rodean:

() unidos contra ellos, t y yo somos la verdad, somos la vida y somos el mundo sorpreo luchando contra sombras y quimeras. (p.485)

Esta rebelda contra una sociedad hipcrita est tambin presente en la historia de Romeo y Julieta. Finalmente Mara Eugenia decide de fugarse con Gabriel a escondidas:

() me voy, porque el amor, trasponiendo montaas y collados, ha llegado milagrosamente hasta m, me ha despertado de mi sueo, con un beso en los ojos, me ha perdido sobre los hombros estas dos alas de luz y me quiere de reina all, en su reinado altsimo y glorioso. He celebrado ya mis bodas, y ahora, mientras velo en el misterio de la noche, comienzo a presentir la bulla de la fiesta por el advenimiento de mi reinado altsimo (p.478)

Pero infortunadamente le espera un desenlace trgico de coincidencias y malentendidos. En la noche en que Gabriel llevara Mara Eugenia, como una especie de rapto, ta Clara la sorprende en el momento en que intenta hacer la maleta. Finalmente Mara Eugenia renuncia a escaparse y decide con mucha emocin de quedarse para cuidar a su abuela enferma, acto de sacrificio por excelencia, puesto que prefiere la felicidad de su familia a su propio futuro:

Ah! Ta Clara! Ta Clara que no me dejes hoy sola! Que yo tambin quiero quedarme aqu con la pobra abuelita, como t, ta Clara, como t! (p.524)

71 Este fin trgico es comparable con la situacin infortuna en Romeo y Julieta: Romeo cree que su querida realmente ha muerto y bebe el veneno. Cuando Julieta se despierta y comprende lo que ha ocurrido, se suicida. Un segundo caso de intertextualidad muy presente es la obra maestra del siglo XIX de Gustave Flaubert, a saber Madame Bovary. Por esta novela y su protagonista se cre el trmino bovarismo, usual en el mbito de la psicologa, significando una sensacin crnica de insatisfaccin como consecuencia de la incongruencia entre las expectaciones de una persona y la realidad. Como ya hemos mencionado en la parte introductoria de esta tesina, es el trmino que utiliza la propia Parra cuando describa su novela:

Es la

exposicin de

un caso

tpico de

nuestra

enfermedad

contempornea, la del bovarismo hispanoamericano.

No obstante, excepto esta referencia explcita a la novela de Flaubert, que se sita adems fuera de la propia novela, el lector debe pensar autonmicamente en una relacin con Emma Bovary. Ambas protagonistas se caracterizan por su belleza fsica y su egocentrismo, pero lo que tiene en comn Mara Eugenia con la francesa es sobre todo la decepcin en la existencia pequeoburguesa y el amor porque no corresponde nada a las descripciones en los libros romnticos. Comparten por consiguiente tambin el fastidio. Mara Eugenia todava se

encuentra en una fase de inmadurez y se queja regularmente del aburrimiento en la casa de su abuela. Como menciona en la carta a su amiga Cristina, este fastidio es sobre todo la consecuencia de una falta de admiracin por la joven:

Abuelita y ta Clara no conocen la cruel y estoica magnitud de su aburrimiento. (p.15)

() este que instalado de fijo aqu en la casa es como un hijo de abuelita y como un hermano mayor de ta Clara; s, ste: el fastidio, Cristina! el cruel, el perseverante, el malvado, el asesino fastidio!... (p.70)

Mara Eugenia intentar escapar este aburrimiento visitando a su amiga Mercedes Galindo, mientras que Emma Bovary busca la sensacin en sus relaciones adlteras.

Y si cometo el crimen de irme a casa de Mercedes todas las tardes, es porque all me divierto y aqu me fastidio! (p.177)

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Como Emma Bovary, Mara Eugenia es una lectora de novelas romnticas. En sus actitudes de vanidad y megalomana, esta tlima se cree aun protagonista de un cuento de hadas, de una historia trgica.

Parece cosa de romance o leyenda de princesa cautiva () y me siento tan encantada con la determinacin. (p.15)

Esta ansiedad inmensa no viene de mi conversacin de ahora con Gabriel () esta ansiedad, la tena desde antes, porque mi historia, nuestra historia, aquella historia ma con Gabriel ya no es nada en mi vida actual ni ha de ser nada en mi vida futura; no, es una historia vieja y triste que, juntos, por un momento, hemos mirado los dos esta maana, como se miran todas las tristes y viejas historias de amor que pasaron en otros, hace ya muchos siglos, y que todava se ven escritas () (p.433)

Que esta actitud de leer conduce a sensaciones de insatisfaccin y frustracin se demuestra en la cita que sigue:
() que me mostraba abuelita como la nica puerta por la cual poda yo salir a la vida, ese amor que habiendo sido siempre familiar a mis odos, pareca encerrar ahora un sentido extrao y desconocido, ese amor que era ya la nica redencin posible de mi existencia () qu secreto milagroso se encerraba en lo ms ntimo de su esencia?... Y adems: qu entendera abuelita por felicidad? De pronto me pareci que lo que abuelita llamaba felicidad deba ser algo muy triste, muy aburrido () (pp.96-97)

Mara Eugena se comporta de manera bastante lrica cuando se trata del amor. Cree en el amor ideal e idealizado de los cuentos de hadas y de los libros de caballeras. Precisamente por esto tiene altsimas expectaciones que a su vez aumentan sus decepciones en cuanto a la realidad que no parece corresponder a sus ideas.

() me pregunt a m misma por primera vez con ansia y con curiosidad qu cosa sera realmente el amor, ese amor que me mostraba abuelita como la nica puerta por la cual poda yo salir a la vida, ese

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amor que habiendo sido siempre familiar a mis odos, pareca encerrar ahora un sentido extrao y desconocido, ese amor que era ya la nica redencin posible de mi existencia () qu secreto milagroso se encerraba en lo ms ntimo de su esencia?... Y adems: qu entendera abuelita por felicidad? De pronto me pareci que lo que abuelita llamaba felicidad deba ser algo muy triste, muy aburrido () (pp.9697)

Ya no puedo resistir por ms tiempo a la absoluta necesidad que tengo de expresar el siguiente aforismo cuya verdad se desborda de mi alma: el amor no existe. () Si poseo esta verdad y si profeso este axioma de que el amor no existe, es porque mi novio me ha besado a m.(p.383384)

Es precisamente con este topos de la lectura y de la literatura que Kristine Byron vincula la intertextualidad con Madame Bovary:
Parras allusion to Flauberts Emma Bovary is interesting not solely for its invitation to examine Mara Eugenia alongside her nineteenth-century predecessor but also for what it tells us about reading the female plot in Parras novel.

Parras novel underscores social prejudices about women as readers and the anticipated influence of books on their morality. Parras text highlights the role of reading in the ideology dictating the behaviour of young Venezuelan ladies and the deep-rooted fears linking their reading to moral corruption. Parras text parses the literary scripts available for women in the Western literary tradition and challenges the consequences of the morality argument about the female reader. Her choice of the novel as the literary form in which to explore these themes is not surprising, given the tradition to which she, like Austen and Castro, belongs.

Kristine Byron explica que leer fue considerado como un acto peligroso para las jvenes:

Yet many believed in the nineteenth century that young ladies should be dissuaded from reading or learning of nearly any kind for fear that anything but an ornamental education would ruin them (Peterson,

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18). Instead, they should prepare for a domestic life, avoiding novels that would give them romantic illusions that (made) them discontented with their lot (19).

Eso es exactamente la preocupacin que encontramos por parte de abuelita en la novela de Teresa de la Parra. Mara Eugenia intenta explicar a su abuela que la literatura no es nada trivial, y mucho menos rechazable:

Abuelita, no se cultiva la ociosidad leyendo. La lectura es instructiva, ensea y la considero ms provechosa, y muchsimo ms divertida que estas costuras y estos calados. (p.147)

O como Kristine Byron explica en su artculo:

She connects the prejudice against reading with the oppression of young women.

Kristine Byron defiende tambin la actitud de Ifigenia, que a menudo ha sido considerada como una lectora superficial, lo que no es, contrariamente quiz a Emma Bovary:

Mara Eugenia Alonso has often been interpreted as a superficial (i.e. female) reader; indeed, bad reading is sometimes thought to be the cause of her fall and tragic fate. Edna Aizenberg notes that precisely, literature becomes the instrument that the young Venezuelan uses to explore her self in relation to her circumstances and to find a significant role in society.

Lo que tienen en comn ahora Mara Eugenia, Julieta Capuleti y Madame Bovary es sobre todo lo que menciona Kristine Byron:

Like many nineteenth-century novels, Ifigenia presents a typical romance plot that leaves a female protagonist two options: either marriage or death. As a gendered subject in the nineteenth century, DuPlessis argues, the female protagonist has rarely any realistic options in work or vocation, so her heroism lies in self-mastery, defining herself as a free agent, freely choosing the romance that nonetheless, in one form or another, is her fate.

75 2.4.2 Relacin entre historia y ficcin

Mezclando elementos personales con hechos histricos, o sea la vida personal con una entera historia nacional y cultural, Teresa de la Parra gana el inters por parte del lector. Los acontecimientos se hacen ms especficos, ms concretos, cuando se aplican a un sujeto en particular y esto permite problematizar y aumentar el impacto que tiene lo nacional sobre lo personal. Tambin Kristine Byron menciona este vnculo entre historia y ficcin en su artculo y lo pone en relacin con el topos de la literatura en la novela Teresa de la Parra:

Parra calls attention to the boundaries between truth an fiction, sometimes transgressing them, at other times redefining them.

Parras work, and Ifigenia in particular, has helped shape a female Spanish American literary tradition conscious of the subversiveness of writing itself. Sonia Mattala calls attention to Parras denunciation of the myopia of her critics who confused reality with fiction. Indeed, the issue of reading the boundaries between fiction and reality, or literature and real life, is at the core of Parras novel.

() she discovers that literary roles are no more promising than the social ones available to her real life. These roles, even those based on actual women such as the actress Sarah Bernhardt, the dancer Isadora Duncan, and the pianist Teresa Carreo stress the performative.

En su libro Alexis Mrquez Rodrguez menciona las cambias y innovaciones que sube el gnero de la novela histrica en Venezuela. Las dos citas siguientes formulan muy bien lo que pasa en la novela de Teresa de la Parra:

Tras puesto el siglo XX, el inters por la temtica histrica parece decaer en Venezuela. Sin embargo, ms que de eso, se trata de una dilucin de la materia histrica dentro de un planteamiento realista, en que se busca pintar la situacin del pas en el presente del novelista, pero sin que en ese planteamiento deje de percibirse, como entre lneas, la relacin del presente con el pasado histrico. (p.91)

Muchas de las novelas que se escriben en el primer tercio del siglo, la mayora sin duda, no pueden catalogarse como histricas. Sin embargo,

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en unas cuantas est presente, diluido dentro de tramas y argumentos ficticios, pero al mismo tiempo reales en tanto que posibles, un trasfondo histrico. (p.91)

Aunque Ifigenia no sea una novela histrica, la historia se desarrolla en un trasfondo real, situada explcitamente en el espacio y el tiempo, a saber la ciudad de Caracas en las primeras dcadas del siglo XX. A travs de las impresiones de Mara Eugenia el lector recibe una imagen de la ciudad de Caracas, que segn ella ha cambiado bastante en comparacin con lo que fue en su infancia:

El centro de Caracas!..., y entonces, qu se haban hecho las calles de mi infancia, aquellas calles tan anchas, tan largas, tan elegantes y tiradas a cordel?...Ah!, Cristina, qu intactas haban vivido siempre en mi recuerdo y qu cruelmente las desifguraba de pronto la malvada, la infame evidencia! (p.61)

De vez en cuando se aade algo sobre la historia colonial de Venezuela y su demografa:

() el mismo proceso de la aristocracia de Caracas, es decir, la dolorosa historia de casi todos aquellos criollos descendientes de los conquistadores, que se llamaron mantuanos en tiempos de colonia, que fundaron y gobernaron las ciudades, que grabaron sus escudos en las puertas de las viejas casonas; que hicieron con su sangre la independencia de media Amrica; que decayeron despus, oprimidos bajo las persecuciones y los adios de partido; y cuyas nietas y bisnietas hoy da oscurecidas o pobres como lo soy ahora yo, sin avergonzarse jams de su pobreza, esperaban resignadas la hora del matrimonio o la hora de la muerte, haciendo dulces para los bailes, o tejiendo coronas de flores para los entierros. (pp.95-96)

Por ello podemos decir con Gloria Hintze que la obra ofrece una especie de reflexin sobre la identidad tanto de una entera nacin como la de un individuo:
La narrativa del siglo XIX en Hispanoamrica est marcada por la presencia de una actitud de renovacin frente a las prcticas discursivas precedentes. Se convierte en el espacio apropiado para la manifestacin y definicin de roles de los agentes que componen las nuevas repblicas. En ellas aparecen temticas relacionadas con la reflexin sobre la

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nacionalidad y la construccin de una conciencia nacional. En cierta medida, la novela se convierte en el vehculo que en forma enmascarada o no denuncia las problemticas polticas y sociales del momento.

Aunque en realidad analiza otra novela, la cita siguiente se deja aplicar tambin a la novela de Teresa de la Parra:

Su escritura se inserta en el campo ideolgico de un discurso de mujer que busca asumir la identidad femenina, consciente de que la escritura significa una ruptura de barreras y una erosin de estereotipos sociales. () De esta manera, se coloca al lector frente a una ficcionalizacin con marcas autobiogrficas que distancian la objetividad del referente.

O como describe Daro Henao Restrepo:


En principio, la Historia y la Ficcin se interrelacionan como formas de lenguaje. Ambas son sintticas y recapitulativas: ambas tienen por objeto la actividad humana. Como la novela, la Historia selecciona, simplifica y organiza, resume un siglo en una pgina. () En cuanto obras de imaginacin, no difieren los trabajos del historiador y del novelista. Difieren en cuanto la imaginacin del historiador pretende ser verdadera.

Aunque la novela de Teresa de la Parra no trate realmente el pasado y por ello no se pueda categorizar Ifigenia bajo las novelas histricas, Alexis Mrquez Rodrguez explica en su libro la importancia, la necesidad de contar los acontecimientos del pasado (prximo):
El inters del hombre por el pasado es constante. Y en materia literaria, la novela se ha distinguido desde sus inicios por su carcter pico, en el ms amplio sentido del vocablo. La hazaa humana, la hazaa de vivir, es y ha sido siempre, y seguramente lo seguir siendo, su tema fundamental. Las races ms remotas de la novela en general, y en especial de la novela histrica, estn en la epopeya o poesa pica y en el drama. Y en ellos lo histrico ha tenido una importante figuracin. (p.9)

Entre otras caractersticas, el teln de fondo histrico ms o menos lejano del presente del novelista que caracteriza la novela histrica como gnero, no vale para Ifigenia. Sin embargo hay algunos aspectos que parecen aproximar el uno al otro: hay algunos personajes

78 histricos, como la actriz Sarah Bernhardt, la bailadora Isadora Duncany y la pianista Teresa Carreo, y como ya hemos mencionado las acciones se desarrollan delante de un decorado histrico, es decir las ciudades de Pars y de Caracas durante las primeras dcadas del siglo XX. Adems las meditaciones y reflexiones de Mara Eugenia a veces ponen en tela de juicio el pasado y la historia. De vez en cuando Teresa de la Parra parece ofrecer su opinin crtica sobre la situacin en Venezuela, pero en la mayora de los casos de manera irnica y ms bien escondida. En el fragmento que sigue la irona se encuentra en la atitud pasiva y conformista del locutor; si pensamos que haba en aquel momento una dictadura rigurosa en Venezuela, entendemos que Teresa de la Parra en realidad critica el regimen de su pas:

En Venezuela estamos muy bien. Hay organizacin, hay progreso y hay paz; qu ms quieres? Tu gran error consiste en quererte parangonar con las grandes naciones europeas, pases que marchan desde hace siglos en los rieles formidables de su pasado y de sus tradiciones, unidos como en una sola entidad sobre los rasgos firmes de una raza ya hecha. Nosotros, por el contrario, atravesamos un perodo de gestacin sociolgica, un perodo de fusin de razas, cuya principal caracterstica ha de ser siempre la anarqua. Por lo tanto, el gobierno que durante esta edad sociolgica sepa implantar la paz a toda costa, ser siempre en Venezuela el gobierno ideal; y el actual gobierno la impone y la sostiene, es la base principal de su programa y por consiguiente lo afirmo y lo afirmar siempre: vamos muy bien!... Ah! No creas, no, que es tontera la tarea que representa el extirpar en Venezuela nuestro decantado espritu de caudillaje, que es la consecuencia de esta inquieta fusin de razas y que es adems la consecuencia de pasados triunfos y pasadas grandezas. S; nuestro espritu de caudillaje naci de las gloriosas semillas de la independencia, y en ella se alimenta todava. Nos ahoga, nos aniquila, y no nos deja vivir, es una mala hierba que hay que segar Ah! S, muy caro hemos pagado y hemos de seguir pagando en Venezuela el lujo y la elegancia de haber independizado a medio continente! (p.217-218)

Adems se mencionan en algunas conversaciones al pasado colonial de la nacin. To Pancho subraya la fatalidad de las comparaciones entre culturas diferentes y las relaciones con Europa desde la colonizacin hasta una especie de ligero cinismo:

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Reniego de los trasatlnticos que establecen comunicaciones con Europa! Creo que Hernn Corts, todos los conquistadores debieron tomar la precaucin de quemar sus naves inmediatamente despus de desembarcar, a fin de evitar cualquier tentativa de retorno. De este modo viviramos aqu siempre contentos como viven ranas en los charcos, que nunca estn de mal humor porque carecen del concepto peor y sobre todo del concepto mejor fuente de casi todas las desgracias humanas. (p.53)

Un tpico especfico en cuanto a la poblacin es la de la reciente llegada de sirvientes negros en Caracas. No podemos hablar realmente de racismo en el tratamiento de los venezolanos con este grupo tnico, pero se siente que esta minora no es tratada igualmente respetuosa que la poblacin originariamente venezolana:

No es cierto que hay algo torturante en la espresin de esta gente? Fjate. Se dira que el odio profundo de las razas que se reconsiliaron un instante para formarlas contina luchando todava en sus facciones y en su espritu. Y en esa lucha dolorosa, mira: slo triunfa la equivocacin y lo grotesco!.. Verdad que hay en todas ellas algo terriblemente inarmnico que es muchsimo peor que la fealdad? As es tambin su espritu, no tienen personalidad definida y viven en medio de la ms terrible desorientacin. Habr inarmona o fealdad en el conjunto de las facciones y en ese deseo de alternar que las impulsa a amarrarse la cabeza con un lazo verde o con un galn colorado, pero fjate en los ojos, mira qu ardientes, y qu interesantes son los ojos. Parece que asomados a la calle pidieran algo imposible que nunca las han de dar! (pp.110-111)

Finalmente hay algunos ejemplos que muestran la evolucin tcnica. En un momento dado le sorprende a la abuela de Mara Eugenia que hay poca gente en la calle, hasta que ta Clara le explica que van al cine. Es un buen ejemplo del espritu de la poca silencioso al fondo de la historia:

- Veo, Clara, que ahora pasa muchsima menos gente a pie que la que pasaba hace un rato. Qu raro! - No es nada raro, es muy natural respondi ta Clara. Y explic-: Mira, de las cinco a las cinco y media pasa toda la gente que va a las

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vespertinas del cinematgrafo. Despus la calle se queda sola hasta las siete y media, que es cuando vuelven a pasar ya de regreso. - Aaaah! dijo abuelita, explicndose el fenmeno. Luego aadi-: Es prodigioso cmo se ha generalizado en Caracas el gusto por el cinematgrafo! (p.336)

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Captulo III: Ifigenia (1924): Anlisis formal

3.1 Forma y estructura

3.1.1 La forma como apoyo del mensaje En este apartado veremos la importancia de la forma de Ifigenia. Maggie Humm ratifica eso, ponindolo en relacin con la autobiografa:

At the same time, there has been increasing recognition of the importance of the medium in which the writing or representation of the self occurs () This move has contributed both to the view that textuality should be at the heart of the study of autobiography and, in other interpretations, to the dissolution of the distinctions between self-life-writing. (p.5)

En cuanto al estilo y las corrientes literarias, nos encontramos con Ifigenia en pleno Romanticismo, introducido en Hispanoamrica como corriente literaria por el argentino Esteban Echeverra, lo que se puede notar a veces en la manera de escribir bastante exaltada, dramtica, bombstica. No obstante veremos que hay tambin elementos realistas y que Teresa de la Parra recurre frecuentemente a la tcnica de la irona para refutar ms o menos la seriedad del estilo romntico. Formalmente la novela Ifigenia es un verdadero ego-documento. Est escrita en la primera persona del discurso y relata una historia muy sujetiva y personal. Eso es lo que la protagonista explica al inicio de la segunda parte de la novela:

Diario: S; yo, Mara Eugenia Alonso, voy a escribir mi diario, mi semanario, mi peridico, no s cmo decir, pero en fin, es algo que al tratar sobre mi propia vida, equivaldr a eso que en las novelas llaman diario. (p.141)

82 Mara Eugenia parece ser demasiado orgullosa, superficial y ingenua pero slo es una mscara perspicaz de Teresa de la Parra. A travs de su personaje puede as decir la verdad de manera (aparentemente) inocente.

Ah!, ta Clara, eso es lo que t no sospechas! Cuando estoy encerrada en mi cuarto, no leo, no; escribo todo aquello que se me antoja, porque el papel, este blanco y luminoso papel, me guarda con todo amor todo cuanto digo, y nunca, jams, se escandaliza, ni se regaa, ni se pone las manos abiertas sobre los odos! (p.170-171)

Una de las razones por las cuales el lector puede difcilmente identificarse o simpatizar con la protagonista al inicio de la novla es probablemente la vanidad y su orgullo que nos muestra sin la menor vergenza. En la primera parte encontramos una abundancia de autoelogios, de exaltaciones de su propia persona, y de descripciones de superficialidades: moda, maquillaje y otros aspectos en relacin con la apariencia fsica.

Cuando renuncies al pelo largo, uses tacones Luis XV, te pintes las mejillas y sobre todo la boca, has de experimentarlo tambin y por consiguiente no vas a escucharme con el profundo desprecio con que escuchan estas cosas las personas incapacitadas para comprenderlas tales como son, verbigracia: abuelita, las Madres del colegio y San Jernimo, quien, segn parece, escribi horrores sobre la mujer chic de su tiempo. (p.30)

Mara Eugenia ridiculiza los consejos de su familia y las expectaciones puramente convencionales frente a las mujeres:

Por todo programa, aquel que abuelita me haba expuesto en la maana: Tratar de ser lo ms intachable posible, es decir, tratar de ser lo ms cero del mundo, a fin de que un hombre, seducido por mi nulidad, viniera a hacerme el inmenso beneficio de colocarse a mi lado en calidad de quarismo, elevndome por obra y gracia de su presencia en suma redonda y respetable que adquirira as cierto valor real ante la sociedad y el mundo. (p.98)

Desarrolla los modos del pensamiento convencional de manera muy lgica, lo que tiene a veces resultados muy divertidos:

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() ese cmulo de ideas contradictorias que llaman la moral. En mi opinin, todas ellas reunidas forman como una especie de manto, que se trata de extender intilmente sobre la verdad de la naturaleza, pero la naturaleza se impone, y entonces, el manto se parece mucho al de la hipocresa. T ests bajo sus influencias y por eso te escandalizas; yo no, porque yo tengo mis ideas personales. Yo creo, por ejemplo, con entera certeza, que el pudor es el nico responsable de que exista el impudor () se visten las palomas? Y ya ves cmo sin vestirse predican la pureza y son el smbolo de castidad. El vestido es la causa del impudor. Si las palomas se vistieran, nos escandalizaramos al verlas volar, porque levantaran probablemente su vestido con el movimiento de las alas, y esto desde abajo hara un efecto muy indecente. (p.186)

Al inicio estos comentarios por la protagonista todava son inocentes. Sin embargo, desarrollndose la novela, el lector entiende que Mara Eugenia s tiene algo que decir y que es ms inteligente que pareca al inicio de la novela. Resulta ser no tan superficial y explica la razn de sus vanidades a to Pancho:

No, no, no es eso, to Pancho, no me creas tan superficial! A m, despus de todo no me importan nada las medias de baguette, ni los tacones Luis XV. A lo nico que aspiro hoy por hoy es a gozar de mi propia personalidad, es decir, a ser independiente como un hombre y a que no me mande nadie. (p.128)

Vemos que toda esta preocupacin por la propia apariencia tiene que ver con un sentimiento de libertad, como un acto de rebelda contra el dcil conformismo de las mujeres que le rodean. Explica tambin a ta Clara que el hecho de pintarse no es un vicio como sta piensa:

Mira, ta Clara, yo me pinto y me pintar siempre, porque la inteligencia est hecha para corregir y perfeccionar la obra de la naturaleza. Pero esto no quiere decir que en mi pintura hay mentira, ni hipocresa; yo no trato de engaar a nadie. (p.189)

84 Adems la crtica para con la sociedad se hace cada vez ms explcita y fuerte como podemos ver en la cita siguiente en que queja la hipocrisa por to Eduardo y la ciega confianza de abuelita:
() aquel dinero de abuelita perdido por l en la empresa de minas no ha vuelto a hablarse ms. En cambio, para proveer a los gastos de esta casa, a ms de la pensin de viudez y a ms de la pequea renta que producen las acciones, to Eduardo suple a abuelita y a ta Clara una nfima cantidad mensual; y de esto se habla todos los das. Abuelita lo llama por ello su provedencia, y el mejor, el ms abnegado, el ms generoso de los hijos. () Es el protector! (p.123)

Mara Eugenia es el nico personaje en la novela que se atreve a decir las cosas como son y a mostrar lo ridculo de ciertas costumbres y convenciones. La joven racionaliza las reglas absurdas que le quiere imponer su familia. Abuelita y ta Clara se escandalizan porque Mara Eugenia quiere tocar el piano mientras que debera estar de luto por la muerte de su padre.

Cmo vas a ponerte a tocar piano, cuando tu padre no ha cumplido siquera los cinco meses de muerto? Pero si desde el da en que se supo la muerte de tu pap, se cerr aqu la ventana, Mara Eugenia, y nadie ha vuelto nunca a poner las manos en el piano: cmo es posible que seas t, su hija, quien al llegar lo abra de nuevo?...Reflexiona Qu diran los vecinos? () Debes tener sentimientos necesitas educar tu corazn (pp.100-101)

Pero qu tiene que ver el piano con mi corazn! Yo no comprendo en absoluto qu relacin lgica puede existir entre la muerte de pap y el piano de esta casa los sentimientos! Vaya con los sentimientos! Pues si la msica se invent precisamente para eso: para expresar los sentimientos! (pp.101-102)

Finalmente abuelita y ta Clara admiten sin saberlo la hipocresa entorno de todo esta convencionalidad de reglas y deberes sociales. Finalmente no es nada ms que la apariencia que importa, nada ms que la imagen hacia el mundo exterior:

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Creo que si no tienes el suficiente buen corazn para guardar espontneamente el luto riguroso que exige la muerte de tu padre, debes fingir que lo tienes. (p.102)

Es curiossimo, la poca influencia que tienen nuestras convicciones sobre nuestra conducta! Yo creo que, en general, nuestras convicciones estn hachas para aplicarlas ms bien a la conducta de los dems, porque es entonces cuando aparecen con todo el esplendor de su honradez: slidas, arraigadas e inquebrantables. (p.141)

Cuando to Pancho dice que quisiera ser una mujer por el poder de la belleza, Mara Eugenia rechaza fuertemente este punto de vista tpicamente masculino:

Eso todo son romances, versos y mentiras! Las infelices mujeres no somos ms que unas vctimas, unas parias, unas esclavas, unas desheredadas! (p.126)

Exhalta la situacin de los hombres:


Si yo fuera hombre, tampoco me casara! Ah! Piensa la delicia, la maravilla que debe ser andar libre por el mundo, corriendo aventuras y gastando miles, y miles y millones! (p.205)

() me di a considerar que al fin de cuentas, la ignorancia era muchsimo ms liberal que la sabidura, pues que de un ignorante se puede hacer un sabido, mientras que de un sabio no puede hacerse jams un ignorante. (p.390)

Hacia el final de la novela la crtica y la ridiculizacin se hacen cada vez ms aguda. En un momento dado la abuela de Mara Eugenia quiere que sta se sienta delante de la ventana abierta; ms tarde resultar claro que es la manera tradicional de atraer un candidato para el matrimonio:

Clara, no comprendo por qu no se han abierto todava las ventanas. Quiero que Maria Eugenia se distraiga. Le hace falta alegra, ver gente y tener amigas, todas las cosas tienen su trmino! Hay que gozar de la juventud!... es muy lcito y muy natural!... Ya es tiempo de que Maria Eugenia, se quite el luto y se siente en la ventana. (p.334)

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() en realidad, hasta aquella tarde, no conoc, la sensacin exacta y el verdadero sentido de esta frase, smbolo de regocijo, ponerse en la ventana. (p.335)

Estoy de venta!... Quin me compra?... Quin me compra?... Quin me compra?... (p.338)

Entretanto, yo por mi lado, estaba observando una cosa nada trivial ni despreciable. Y era que todos absolutamente todos los paseantes () al ver nuestra ventana se fijaban en m, dando muestras evidentes de curiosidad y admiracin. () S. Soy, en efecto, un objeto fino de lujo que se halla de venta en esta feria de la vida. (pp.337-338)

No obstante la seriedad del sujeto es relativizada por tcnicas de irona, como ya mencionemos brevemente en la introduccin sobre este aspecto formal. Un buen ejemplo de esta irona es que la novela parece presentarse explcitamente como una construccin ficticia. Lo que aporta tambin a esta impresin es precisamente el topos de la lectura en la novela:

The topos of reading in Ifigenia is further problematized by the novels layers of metanarrative. Parras narrative opens with the statement of its own constructedness and its status as a novel.

La protagonista Mara Eugenia parece en algunos momentos darse cuenta de que es una mera personaje como las heronas que encuentra leyendo libros. Por ello se podra decir que Mara Eugenia se autorrelativiza o como Kristine Byron afirma:

In short, she seems to recognize her status as a character in a novel.

La estrategia utilizada por Teresa de la Parra pues es principalmente la de la provocacin. De esta manera gana el inters y la atencin del pblico y aumenta el aspecto dramtico de la historia. Adems, las mujeres desempean en la novela papeles protagonsticos en la novela, contrariamente a los papeles subordinadas que desempean en la sociedad.

87 3.1.2 Estructura En cuanto a la estructura la novela consiste en cuatro partes que se dividen cada una en captulos. Sin embargo el lector puede distinguir entre dos grandes conjuntos: el primero, que al mismo tiempo es la primera parte como tal, consiste en una larga carta, el segundo, formado por la segunda, la tercera y la cuarta parte, lo constituye el diario ntimo de la protagonista. La novela es introducida por un prlogo al lector (no de la mano de Teresa de la Parra) y dos pequeas dedicatorias: una a su madre y otra al lector.

En el prlogo al lector se da algunas informaciones sobre la novela y su autora. Ifigenia es la primera novela de Teresa de la Parra y originalmente se intitulaba Diario de una seorita que escribi porque se fastidiaba puesto que cuenta la historia de una joven y su desintegracin de la aeja aristocracia y emergencia de la burguesa de nuevo tipo, a quien los dogmas sociales y valores morales anteriores son ajenos. El editor describe el estilo como natural, sencillo y elegante con afrancesamientos refinados y un papel considerable para el monlogo interior. Sobre la segunda novela de la autora venezolana, Las Memorias de la Mama Blanca, se menciona que es considerada por las crticas muy superior a Ifigenia. No obstante esta ltima ha conocido numerossimas ediciones y traducciones. Si el objetivo de Teresa de la Parra fue mostrar la imagen del cambio de clases y conceptos, esto se ha cumplido indudablemente. Finalmente el escritor del prlogo explica brevemente el vnculo entre la figura clsica de Ifigenia y la protagonista Mara Eugenia Alonso, que es la Ifigenia llevada como ofrenda al templo en ruinas de la sociedad anquilosada. Como ya hemos dicho hay dos dedicatorias que siguen al prlogo. La primera es dedicada a la madre de la autora:

Te dedico este libro, que te pertenece, puesto que fue en ti donde aprend a admirar por sobre todas las cosas el espritu de sacrificio. (p.9)

La segunda se dirige al lector de la novela:


A ti, dulce ausente, a cuya sombra propia, floreci poco a poco este libro. A aquella luz clarsima de tus ojos que para el caminar de la escritura, lo alumbraron siempre de esperanza, y tambin a la paz blanca y fra de tus dos manos cruzadas que no habrn de hojearlo nunca, lo dedico. (p.7)

88 La primera parte consiste exclusivamente en una larga carta que Mara Eugenia escribe a su amiga de infancia con quien no ha tenido contacto durante varios aos, o como describe el subttulo:

Una carta muy larga donde las cosas se cuentan como en las novelas, de Mara Eugenia Alonso a Cristina de Iturbe.

En la segunda parte aparece el personaje de Mercedes Galindo, la amiga y tutora de Mara Eugenia que le presenta a Gabriel Olmedo. El ttulo del ltimo captulo de esta parte es Supremum vale! ..., lo que significa algo como un ltimo adios!. Es slo desde la tercera parte que Teresa de la parra inserta alusiones a la tragedia clsica de Ifigenia en ulide y consiste en dos grandes captulos. Antes del primer captulo la autora ha insertado el subttulo Hacia el puerto de ulide. Se puede interpretar esto como una alusin a una especie de viaje: el captulo que precede a la tercera parte es un ltimo adios y Teresa de la Parra alude al hecho de que Mara Eugenia se dirija materialmente al puerto de ulide. Si en la tercera parte se hizo alusiones a la historia trgica de Ifigenia, parece que en la cuarta parte los vnculos se afirman an ms explicitamente, ya que el subttulo de esta ltima parte es simplemente Ifigenia. La parte se deja subdividir en nueve pequeos captulos que, diferentemente de las partes precedentes, llevan cada uno como ttulo un momento temporal. Empieza en el lunes de la madrugada y termina el lunes siguiente al caer de la tarde y refiere al perodo de la agona de to Pancho.

3.2 Anlisis narratolgico


La narratologa se puede definir como la disciplina que analiza los componentes y los mecanismos del relato (Angelet & Herman 1987: ) o como propone Mieke Bal (2006:11):

La narratologa es la teora de los textos narrativos. Una teora se define como conjunto sistemtico de opiniones generalizadas sobre un segmento de la realidad.

89 Para bien comprender la narratologa, hay que hacer una distincin entre tres nociones esenciales: la historia, el relato y la narracin. El relato sera entonces la representacin final de la historia por la narracin. El objeto del relato es la historia, que se transmite por el acto narrativo, o sea la narracin. Por ello historia y narracin son constituyentes esenciales de cada relato. Sin embargo el anlisis narratolgico no es nada absoluto como subraya Mieke Bal en su obra (pp.11-12):

La descripcin textual que obtengamos con la ayuda de esta teora no puede considerarse de ningn modo como la nica descripcin correcta posible. Otro individuo podra, quiz, utilizar los mismos conceptos de forma distinta, hacer hincapi en otros aspectos del texto, y por consiguiente, dar lugar a una descripcin textual diferente.

Como se puede ver, todo depende de los enfoques que uno adopta y de los acentos que uno pone en ciertos aspectos.

3.2.1 Narrador Mieke Bal y muchos narratlogos con ella, consideran el narrador como esencial en un texto narrativo. Sin embargo se trata de una nocin bastante complicada. Mieke Bal intenta describir el problema en la cita siguiente (p.15):

Una fbula que se ha ordenado en una historia no es todava un texto. Un texto narrativo es una historia que se cuenta con lenguaje; eso es, que se convierte en signos lingsticos. Como se hizo evidente a partir de la definicin de un texto narrativo, estos signos los emite un agente que relata. El agente no es el escritor. Por el contrario, el escritor se distancia y se apoya en un portavoz ficticio, un agente al que se denomina tcnicamente narrador. Pero el narrador no relata continuamente.

El narrador es el concepto fundamental en el anlisis de los textos narrativos. La identidad del narrador, el grado y la forma en que se

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indique en el texto, y las elecciones que se impliquen, confieren al texto su carcter especfico. Adems, este tpico se relaciona profundamente con el concepto de focalizacin, con el que se ha identificado tradicionalmente. Juntos, el narrador y le focalizacin, determinan lo que se ha dado en llamar narracin. De forma incorrecta, puesto que slo el narrador narra, o sea: enuncia lenguaje que cabe calificar de narrativo puesto que se refiere a una historia.

En la narratologa de Grard Genette se suele distinguir entre cuatro funciones del narrador (Guillemette & Levesque 2006):

La funcin narrativa: es la funcin bsica. El narrador, presente o no en el texto, desempea este papel desde el momento en que tenemos un relato.

La funcin de direccin: El narrador ejerce cierta direccin comentando la organizacin de su texto y cuando interviene durante la historia.

La funcin de comunicacin: El narrador se dirige de manera directa al narratario, al lector del texto, para establecer o mantener el contacto con l.

La funcin testimonial: El narrador asegura la verosimilitud de su historia, el grado de precisin de su narracin, su certidumbre frente a los eventos, sus fuentes, etc. Esta funcin aparece tambin cuando el narrador expresa sus emociones para con la historia, la relacin afectiva que tiene con ella.

La funcin ideolgica: El narrador interrumpe su relato para aportar aspectos didcticos.

3.2.2 Niveles de la narracin En cuanto a la narratologa aplicada a la novela venezolana que analizamos en esta tesina, tenemos que distinguir primeramente entre las nociones de intradiegtico y extradiegtico.

91 El primer trmino refiere a todo lo que pasa al interior de lo narrado, mientras que la segunda nocin refiere al cuadro que rodea lo narrado. Mieke Bal nota que (p.16):

Nos encontramos con dos tipos de portavoz en un texto narrativo; uno no juega un papel en la fbula y el otro s. (Ntese que esta diferencia subsiste incluso cuando el narrador y el autor sean una y la misma persona como, por ejemplo, en una narracin relatada e primera persona. El narrador es la misma persona, pero en otro momento y en otra situacin distintos de los existentes cuando experiment

originalmente los acontecimientos.)

Adems tenemos por un lado el trmino de narrador y por otro lado la nocin de narratario, o sea la persona a quien se cuenta la historia. Si combinamos ahora las cuatro nociones obtenemos las posibilidades siguientes:

El narrador extradiegtico: una instancia que no forma parte de la historia, que se encuentra fuera del relato. En la novela de Teresa de la Parra se puede sentir la presencia de tal persona por los subttulos prolpticos que introducen cada captulo. Kristine Byron menciona esta voz extradiegtica en su artculo como insertando el texto en la tradicin de las novelas epistolarias:

As we have noted, there is an extrafictional voice at work in the novel, outside Mara Eugenias letter and diary. This voice most openly reveals itself in the epigraphs before each chapter, which Mattala reminds us resemble those from chronicles and courtly and picaresque novels. () This unidentified extradiegetic voice inserts the text into the tradition of the epistolary novel while implying the texts verisimilitude and mimetic function (i.e. this is a real letter from Mara Eugenia to her friend Cristina de Iturbe). Though the extraficcional voice seems distinct from the first-person narrative voice in the letter, Mara Eugenia herself draws attention in the first pages of the letter to the novelesque aspects of her writing, as well as of her real life.

Se podra interpretar esta voz extradiegtica como una especie de metatextualidad, puesto que parece ofrecer un comentario a s mismo como texto.

92 Como ya hemos visto Teresa de la Parra haba publicado en Elite una carta como contesta a una resea negativa por Lisandro Alvarado. Sobre esto Kristine Byron dice en su artculo:

This letter purports to have been written by Mara Eugenia. Parra is made into an editor as the quotation makes clear, suggesting that the extratextual narrative voice is Parras.

El narratario extradiegtico: o sea el pblico, el lector, es decir nosotros.

El narrador intradiegtico: Mara Eugenia Alonso, en nuestro caso al mismo tiempo la protagonista, lo que se llama tambin homodiegtico, y aun ms especfico autodiegtico, ya que la protagonista no slo es testigo de su historia, sino tambin herona.

El narratario intradiegtico: hay varios narratarios dentro del relato: Cristina de Iturbe, su amiga a quien Mara Eugenia escribe la larga carta que ocupa toda la primera parte de la novela, pero tambin la propia Mara Eugenia, ya que la mayor parte del libro lo constituye su diario ntimo.

3.2.3 Personajes Julien Greimas ha desarrollado un modelo actancial a partir de su conviccin de que cada historia es en realidad la historia de una bsqueda (Hbert 2006), o sea:

Toute histoire est en profondeur lhistoire dune qute.

Lo esencial pues es descomponer una accin en seis actantes: un destinatario (destinataire) que da la tarea a un sujeto (sujet), la persona que pone en prctica la bsqueda (qute) al objeto (objet) que se quiere obtener para el beneficiario (destinateur). En su bsqueda, el hroe encuentra tanto ayudantes como adversarios. El modelo de Greimas se presenta de la manera siguiente:

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Ayudantes

BSQUEDA
destinatario > sujeto objeto > beneficiario

adversarios
A primera vista este esquema no parece aplicarse a la novela Ifigenia, tambin porque originalmente fue concebido para el anlisis de libros de caballeras, cuentos de hadas, etc. Sin embargo la historia de Mara Eugenia muestra varias semejanzas con el modelo de Greimas. As se podra interpretar la historia como una bsqueda al matrimonio con la abuela de Mara Eugenia como destinatario, que quisiera obtener para Mara Eugenia (el sujeto) un buen esposo (el objeto) que en nuestro caso coincidira con el beneficiario, es decir Csar Leal. Durante esta evolucin tenemos ayudantes (abuelita, ta Clara, to Eduardo hasta la propia ciudad de Caracas) y adversarios (to Pancho, Gabriel Olmedo, Mercedes Galindo y quiz tambin la naturaleza):

Abuela, ta Clara, Csar Leal, to Eduardo, la ciudad de Caracas

MATRIMONIO

abuelita > Mara Eugenia

esposo > Csar Leal

To Pancho, Gabriel Olmedo, Mercedes Galindo, la naturaleza


La naturaleza puede interpretarse como una especie de adversario porque representa al amor no racional, a las emociones, como admite la propia Mara Eugenia:

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Por una parte, acept completamente el principio indiscutible de que una seorita que se respeta a s misma, no tiene el derecho de dirigir cartas a un hombre que no es su padre, su hermano, su marido ni su novio. Que la idea de escribir semejante carta, no se me haba ocurrido sentada en una silla, delante de una mesa de caoba y frene a una pared escalada, sino que se me haba ocurrido en el ro, bajo los rboles y el cielo, razn por la cual debera haber rechazado inmediatamente esta idea, descabelladsima, como casi todas las cosas que nos insina la naturaleza, que es profundamente inmoral, puesto que desdea las ms elementales conveniencias y se burla a todas horas de los sanos principios sociales. (p. 278)

Mieke Bal menciona este topos o locus amoenus:

Las relaciones entre espacio y acontecimiento se aclaran si pensamos en combinaciones conocidas y estereotipadas: declaraciones de amor a la luz de la luna en una terraza, en sueos de alto vuelo en una taberna, apariciones fantasmales entre ruinas, alborotos en barres. En gran parte de la literatura medieval, las escenas de mar tienen lugar en un espacio concreto, adecuado a la ocasin, el llamado locus amoenus, que consiste en un valle, un rbol y un arroyo cantarn. Una combinacin prefijada como sta se denomina topos. (p.104)

Mieke Bal divide los personajes en dos grandes categoras: por un lado los personajes redondos, por otro lado los personajes llanos (p.89):

La divisin de personajes en los tipos de categoras que tanto gustasen a la crtica literaria. La distincin clsica entre personajes redondos y llanos, que se ha usado durante ms de medio siglo se basa en criterios psicolgicos. Los personajes redondos son personas complejas que sufren un cambio en el transcurso de la historia, y continan siendo capaces de sorprender al lector. Los personajes llanos son estables, estereotipados y no contienen/exhiben nada sorprendente. Incluso si estas clasificaciones se moldearan en distinciones manejables (los intentos de hacerlo no incitan al optimismo), seguiran siendo aplicables slo a un corpus limitado: el de la narracin psicolgica.

95 Buenos ejemplos de personajes llanos son abuelita, ta Clara, to Eduardo, ta Mara Antonia y Csar Leal. Son figuras muy estereotipadas que simbolizan varios aspectos de la sociedad venezolana. Abuelita es como la simbiosis de la moralidad:

() escuchando la voz de abuelita, me dej llevar suavemente en alas de la conformidad; mis nervios comenzaron a deprimirse, las ideas irritantes se apagaron una tras otra; el tono arrullador y maternal como un canto de cuna se insinu enteramente en mi espritu y las palabras montonas acabaron por resonar en mis odos sin significado (p.96)

Csar Leal encarna claramente el conservatismo, lo que podramos poner en relacin con su nombre: se muestra absolutamente leal a la tradicin.
Yo creo, seora, que en la vida el hombre debe conducirse siempre: como hombre!, y la mujer: como mujer! (p.367)

- () para los bailes y el teatro, usar tambin vestidos altos?... - No pienses tanto en los bailes! contest l muy molesto. Y apoyando la reflexiva cabeza sobre los nudillos de la mano izquierda, en cuya extremidad fulguraba el solitario con ms claridad que nunca, aadi-: Qu papel puede hacer una mujer casada en los bailes?, y sobre todo: qu papel hace el marido que deja bailar en pblico a su mujer? (p.381)

El personaje redondo por excelencia sera la protagonista Mara Eugenia. Es el prototipo de un personaje que evoluciona a lo largo de la historia, lo que aporta cierto dinamismo al relato. En relacin con esto vase la cita siguiente:

Another interesting development in the erosion of the idea of an autonomous and isolated self has been the investigation of histories of subjectivity: the subject is not a stable essence, but changes according to social and discursive changes and pressures (Gagnier 1991; Steedman 1995a and 1995b). (p.7)

96 A lo largo del desarrollo de la novela el lector puede claramente ver una evolucin, caracterolgica, quiz una verdadera metamorfosis, de la protagonista Mara Eugenia. Su rebelda infantil se transforma en suave aceptacin, aun quiz conformismo, su egocentrismo se cambia en altruismo y sacrificio, su autoestima en incertidumbre y subordinacin. Por ello se podra considerar Ifigenia tambin como un Bildungsroman o novela picaresca, en que el lector ve en la protagonista una evolucin de nia o joven hacia un comportamiento ms maduro, de adulto. Teresa de la Parra nos muestra un personaje en bsqueda del sentido de la vida:

En efecto, ltimamente me he dedicado a poner cierto orden y cierta claridad en mis ideas. No quiero que exista jams en mi mente la ms ligera incgnita y por lo tanto he tratado de explicarme lo ms detalladamente, o sea, lo ms cientficamente posible la formacin u origen misterioso de la vida. (p.181)

Al inicio la conducta rebelde de Mara Eugenia molesta desmesuradamente a su abuela y su ta:

Mara Eugenia, hija ma, oye: eres distinguida, bien educada, tienes bastante instruccin, sabes presentarte correctamente y sin embargo algunas veces tomas esos modales de muchacha de la calle. Mira: en lugar de sentarte en una silla como los dems, ests sentada ah arriba, al nivel de mi cabeza en esa columna que se puede venir abajo con tu peso. Se te ven las piernas hasta las rodillas, tienes una mano en la cintura lo mismo que las sirvientes y ests balanceando el pie con un movimiento vulgarsimo (p.76)

Pero paso a paso Mara Eugenia aprende que la vida en Venezuela difiere mucho de la en Pars. La hipocresa y las mentiras que le rodean, la conducen por ejemplo a la honestidad y la sinceridad:

Hace algn tiempo yo no menta. Despreciaba la mentira como se desprecian todas aquellas cosas cuya utilidad nos es desconocida. Ahora, no diremos que la respete muchsimo, ni que la haya proclamando diosa y me la figura ya, esculpida en mrmol con una larga tnica plegada y un objeto alegrico en la mano, al igual de la Fe, la Ciencia o la Razn. (p.162)

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Sin embargo, segn abuelita su comportamiento aun va empeorando desde Mara Eugenia conoce a Mercedes Galindo:
No te conozco, Mara Eugenia! No eres la misma que lleg a esta casa hace cuatro meses! Antes eras respetuosa y eras obediente, oas siempre mis consejos y me considerabas; ahora no; crees en tu superioridad, y aunque no lo dices, te imaginas que mi critero est formado por ideas atrasadas o ridculas. Desdeas quedarte aqu con nosotras, y no peinsas sino en el momento en que den las cinco de la tarde para irte a casa de Mercedes Galindo. (p.175)

No obstante es la propia Mara Eugenia que llega a la conclusin de que es mejor no pensar demasiado independientemente:

() esta malhadada propensin a la filosofa, es causa de mi desdicha, fuente de mi tristeza, y origen de mi reclusin en San Nicols () el almacenar ideas propias es cosa tan insensata y peligrosa como el llevar una bomba de dinamita en el bolsillo. (p.258)

Poco a poco, Mara Eugenia se transforma, originariamente de manera voluntaria, en una mujer dcil y tradicional, en el perodo antes de sus bodas. Es lo que ella misma dice:

S! Los progresos morales y materiales realizados por mi en estos dos ltimos aos, son inmensos y son numerossimos! En primer trmino, debo declarar que he perdido ya completamente aquel criterio anrquico, desorientado y catico, que, como deca con tanta razn abuelita, constitua un amenaza y un horrible peligro para mi porvenir. (p.330)

Esta evolucin no alegra a To Pancho, pero Mara Eugenia ya no parece poder apreciar las preocupaciones de to Pancho en cuanto a su conducta cada vez ms conformista:
Crees que voy a renunciar a casarme as, nada ms porque t lo dices, cuando esta idea de casarme es precisamente la nica que me preocupa, y el nico fin hacia el cual se dirigen por ahora todos mis actos? (p.351)

98 Y esto hasta aun negar sus conocimientos de literatura frente a to Pancho:

Te he dicho varias veces que tengo muy mala memoria, y que as como se me ha olvidado ya casi el ingls, se me est olvidando ahora el francs, y se me han olvidado por completo todos los versos de La divina comedia. (p.395)

Cuando to Pancho le habla a Mara Eugenia de su diario, ella pretende pensar que se trata de una coleccin de recetas de cocina:

-Escritora yo? Vamos, qu disparate!... por ms que s Ahora recuerdo T te refieres sin duda a unas recetas de cocina que estaba yo copiando el otro da -S! Recetas de cocina, con interrogaciones, exclamaciones, dilogos y puntos suspensivos! Bueno, a no ser entonces que en tus recetas de cocina los elementos dialoguen entre s, como los perss de una fbula, de modo que mientras se bate una torta, pongamos por caso, el azcar interroga a los huevos, la leche replica a la mantequilla y la harina exclama dentre del molde o el horno. (p.396)

No obstante Mara Eugenia se muestra todava muy contradictoria en sus enunciaciones y expresiones, una sntoma de la lucha interior que est llevando:

() no me casara con l de ningn modo, entre otras razones porque se sentaba muy mal en el automvil; porque no me dejara bailar fox trot, ni me dejara salir sola, y porque tampoco me convenan esas hermanas tan feas de que haba hablado to Pancho, puesto que el da de maana, ya casada con l, poda tener yo una hija, que en lugar de parecerse a m se pareciera a sus tas, cosa irremediable, de la cual probablemente no me consolara jams. (p.353)

Evidentemente ta Clara y abuelita se alegran por el cambio de conducta de Mara Eugenia y lo atribuye a Cesar Leal:

Lo que ha cambiado Maria Eugenia, Seor! De una nia independiente y malcriadsima como era, en menos de deos meses se ha transformado en una mujer reflexiva, sumisa y muy moderada. Gracias a Dios que se casa tan bien! La dejo en manos seguras, y como dijo el anciano Simen,

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yo tambin, yo tambin digo ahora, que ya puedo morirme en paz. (p.373)

To Pancho al contrario sigue resistiendo a esta evolucin hacia la norma venezolana:

Ya caste en la trampa, Maria Eugenia Ya pasaste por el aro!... Ay, ay, ay!... ahora es que vas t a saber para lo que naciste! Despdete del polissoir, los escotes, el dolce far niente y la literatura. De aqu a un ao pasars la vida dentro de una bata de piqu, ostentars un busto digno de una caracterstica y pesarspsss!... setenta kilos. (p.374)

Pero Mara Eugenia sigue engaarse a s misma convencindose de que se lleva muy bien con su futuro marido:
En fin: que diga lo que diga to Pancho, mi novio y yo estamos de acuerdo en todo, nos entendemos muy bien y, estoy cierta de que seremos: felicsimos! (p.376)

Desde el momento en que se agoniza to Pancho hasta finalmente morirse, Mara Eugenia se encuentra sola en lo que queda de su rebelda contra la cultura conservadora, ya que to Pancho fue adems ms o menos el smbolo del amor entre Gabriel y Mara Eugenia, y ya que Mercedes Galindo est en Pars:

() los ojos vidriados y fijos de to Pancho, me pareci que all, sobre aquella inmovilidad ttrica, se estaba reflejando toda la imposibilidad de nuestro amor. (p.466)

Desde este momento el lector puede observar una evolucin muy rpida de la protagonista hacia el sacrificio y la resignacin. La protagonista confidente del inicio se transforma en una creatura llena de incertidumbre. Aunque Mara Eugenia, que era tan satisfecha de s misma, nunca haba tenido miedo de lo desnudo, ahora siente un pudor dominante cuando se ve a s misma en el espejo:

() me pareci que aquella tela de las camisas era demasiado transparente, pens que abuelita haba dicho ya muchas veces: Esa ropa de seda, ni es decente ni es prctica y yo, que no me asusto nunca del desnudo; bajo la finura del crespn, me mir de pronto

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desnuda y sent, no s lo que sent, me puse mi ropa de todos los das, y el trousseau lo extend ms bien encima de la cama. (p.403)

En este momento, a pesar de nunca haber credo en dios, ni en la fachada de la moral, empieza a pensar en trminos de castigo:

Pero ya la garra del miedo me tena cogida. Y digo que me tena cogida, porque ahora, vindome ir y venir dentro del marco del espejo, as, blanca y enteramente inmaterial, me impresion tantsimo, mi propia inmaterialidad que sent una especie de fro agudo, que poco a poco se fue apoderando de todo mi cuerpo. () y pensando, pensando, todo eso con los ojos muy abiertos, y muy fijos en el espejo, me pareci de repente que all, en los contornos caprichosos que haca una de mis mangas de organd, se dibujaba la trgica cabeza helada de to Pancho, acostada y dura bajo su pauelo blanco, tal cual la haba visto durante muchas horas dos das atrs. Ante la alucinacin, como si algn insecto horrible me subiera por la manga, con mucho susto me sacud vivamente todo el brazo, me apart del espejo, y temblorosa, llena de remordimiento, me dije entonces, que aquel miedo incomprensible, deba ser un castigo a mi alegra egosta, a mi absoluta indiferencia, y a mi falta de luto (p.507)

Por su infelicidad, su belleza fsica desaparece lentamente:

() despus del luto, caso de que hubiera desaparecido tambin el inmenso poder de mi belleza, mi nica garanta y mi nica razn de ser, slo me quedara ya por todo programa de vida, la misma existencia de ta Clara, eternamente humillada y recluda junto a to Eduardo y su familia (p.531)

Puesto que Mara Eugenia ha tomado una decisin, es decir sacrificar su propia felicidad por la de otros, que va en contra de su libre voluntad, empieza finalmente a despreciarse profundamente a s misma:

() senta ahora petrificarse en mi alma un profundo desprecio por mi misma. Ah, aquella dualidad, aquella cobarda, aquel humilde renunciamiento, aquel absurdo desacuerdo entre mis convicciones y mi conducta! (p.533)

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- Ya me vers, ta Clara, ya me vers, no tengas cuidado. Pero hoy no. No ves que hoy con esta cara y con este, cansancio que tengo resultara una novia fea y triste? - Fea no puedes resultar t nunca objet ta Clara muy convencida. (p.540)

3.2.4 Tiempo y espacio El tiempo constituye una categora esencial en el estudio narratolgico. Podemos abarcar esta categora desde tres puntos de vista diferentes: el orden, la duracin y la frecuencia. En esta tesina nos limitaremos al orden porque los dos ltimos no son tan importantes para la novela que analizamos. El orden presenta la relacin entre el tiempo del relato, o sea el orden en que se cuenta los eventos, y el tiempo de la historia, o sea el orden en que los eventos se producen. En la novela Ifigenia se utiliza generalmente un orden bastante cronolgico, con algunos saltos hacia el pasado o el futuro. El primer fenmeno se llama analepsis, en el segundo caso se habla de prolepsis: el narrador anticipa a eventos que ocurrirn antes del fin de la historia. En el caso de la novela de Teresa de la Parra constituyen claramente el fenmeno de la prolepsis los subttulos al inicio de cada captulo. Mieke Bal menciona como funciones posibles de estas anticipaciones:

Una forma ms o menos tradicional de anticipacin es el resumen al comienzo. El resto de la historia ofrece la explicacin del desenlace que se present al principio. Este tipo de anticipacin puede sugerir un sentimiento de fatalismo o predestinacin: no se puede hacer nada, slo contemplar el proceso hacia el resultado final, con la esperanza de que la prxima vez podamos reconocer los augurios. Ello anula la tensin de lo narrado, por lo menos cierta clase de tensin. Desaparece la tensin que se genera con la pregunta Cmo va a acabar?; al fin y al cabo, ya sabemos cmo va a acabar. Sin embargo, puede sustituirla otro tipo de tensin que incite a pregunta as: Cmo pudo suceder de este modo? () (pp.71-72)

Lucie Guillemette propone una explicacin semejante a la de Mieke Bal en la cita siguiente:

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Si les analepses acquirent souvent une valeur explicative, alors que la psychologie dun personnage est dveloppe partir des vnements de son pass, les prolepses peuvent quant elles exciter la curiosit du lecteur en dvoilant partiellement les faits qui surviendront

ultrieurement.

El narrador se encuentra siempre en una posicin temporal especfica para con la historia que relata. En cuanto al tiempo de la narracin Genette distingue entre cuatro tipos:

La narracin ulterior: es la posicin temporal ms frecuente. El narrador cuenta lo que se ha ocurrido en un pasado ms o menos alejado del presente.

La narracin anterior: El narrador relata lo que se va a pasar en un futuro ms o menos alejado. Estas narraciones adoptan frecuentemente la forma de sueos o profecas.

La narracin simultnea: El narrador cuenta su historia en el momento mismo en que los acontecimientos se producen.

La narracin intercalada: Este tipo narrativo bastante complejo une la narracin ulterior con la narracin simultnea. Ocurre por ejemplo cuando el narrador cuenta lo que ha vivido durante el da y aade al mismo tiempo sus impresiones sobre estos eventos.

Queda claro que es este ltimo tipo domina en la novela de Teresa de la Parra. Sin embargo Ifigenia puede ser considerado como una combinacin de estas tres posibilidades.

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Captulo IV: Conclusiones

Recapitulemos ahora los aspectos esenciales de esta segunda parte de nuestra tesina. La novela Ifigenia (1924) de Teresa de la Parra es una obra muy densa y poli-interpretable, lo que aumenta el nmero de enfoques que uno puede adoptar estudio la novela. Despus de haber situado Ifigenia dentro de su contexto social, cultural e histrico en el primer captulo, hemos analizado en el segundo captulo la novela misma tanto en relacin con el contenido como formalmente. Hemos visto que el tema principal es la mujer y su posicin en la sociedad, que difiere mucho de la de los hombres. Mediante varias citas hemos demostrado que la igualdad se manifiesta en varios campos como el amor, la religin, la educacin, la libertad, etc. Adems hemos mencionado que Ifigenia puede leerse en diferentes niveles. Primeramente tenemos un nivel autobiogrfico, ya que muchos aspectos de la novela guardan relacin directa con la vida de la propia autora. En segundo lugar el libro permite una lectura nacional, puesto que la protagonista no slo refiere a Teresa de la Parra sino a todas las mujeres venezolanas. En el fondo de la historia yace un retrato sociolgico y cultural de la nacin venezolana con sus costumbres, sus convenciones y su pasado. Finalmente se puede generalizar la novela hacia un nivel universal. Puesto que el tema principal es la mujer, la obra se vincula a los movimientos feministas y todas las mujeres de cualquiera nacionalidad. Las tcnicas literarias que Parra utiliza e su novela son, al lado de la narrativa autobiogrfica, la intertextualidad, tanto explcita como implcita, y la relacin entre historia y ficcin. Estos recursos aportan cierta credibilidad a la obra y la enriquecen mucho. En el ltimo captulo finalmente hemos estudiado el aspecto formal y estructural de la novela de Teresa de la Parra. Aqu fue primordial que la forma desempea un papel importante como apoyo del mensaje. Por ello fue esencial tambin un profundo anlisis narratolgico de la obra. Como hemos ahora analizado y aprofundizado la tragedia de Eurpides y la novela de Teresa de la Parra, podemos finalmente en la parte siguiente abordar el problema que constituye el ncleo de esta tesina, es decir una vinculacin de las dos obras trgicas.

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TERCERA PARTE VINCULACIN


ENTRE LA NOVELA Y SU FUENTE

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Captulo I: Comparacin de los contenidos

La adaptacin, o ms bien el tejido entre la historia venezolana y la tragedia clsica griega, de la mano de Teresa de la Parra, se caracteriza por una intertextualidad muy sutil. Se puede aun decir que sin los vnculos explcitos como el ttulo, subttulos y la entera parte final, esta intertextualidad podra quedarse desapercibida. Segn Margret Brgmann (1990:39) el feminismo actual se siente atrado por el mito porque ah se crean imgenes femeninas que tematizan la complejidad de la inclusin y exclusin cultural, sin caer en la trampa de modelos descriptivos lineales de represin y dominacin. Mediante metforas se puede entender directamente y de manera intuitiva la problemtica compleja y conflictiva. En esta ltima parte veremos por qu precisamente Teresa de la Parra ha vinculado su novela con un mito clsico.

1.1 Contexto
Queda claro que la novela venezolana y su fuente clsica difieren mucho en cuanto al contexto socio-cultural. Si aquella se desarrolla en la Venezuela al inicio del siglo XX, sta se sita en la Grecia mtica de mil aos a.C., o, si tomamos como referencia la tragedia de Eurpides, en el siglo V a.C. Pero hay un elemento comn: se trata en ambos casos de una cultura y una sociedad en pleno florecimiento y en plena expansin. En todo caso Teresa de la Parra consigue transformar el concepto bsico en una problemtica actual, probablemente porque Ifigenia en ulide es una tragedia bastante universal, atemporal y accesible. Se trata de una historia de todas las pocas y culturas, razn por la cual se deja adaptar y transformar en las artes de mltiples maneras. Encontramos en la novela algunas alusiones (explcitas) al gnero de la tragedia clsica:

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Ahora pasa que le tengo miedo a Gabriel () sus ojos brillantsimos no han hecho ms que perseguirme revolando sobre mi obstinadamente, con la obsesin vertiginosa y negra con que revuelan los murcilagos, y con que revuela el crimen en el argumento de las tragedias clsicas. (p.435)

Y como ahora mi voz, en el dolor montono del coro () (p. 469)

Pens regresar corriendo a mi cuarto, pero como en las pesadillas, el miedo implacable me tena presa, y a ms de tenerme presa, se haba puesto a tejer en la exaltacin de mi mente, una tragedia. (p. 516)

El vestido desgonzado con sus dos mangas vacas que se abren en cruz y se descuelgan casi hasta llegar al suelo, es un cadver, parece el cadver ciolado e una doncella que no tuviese cuerpo S!... En este momento, bajo la luz fantstica de mi lamparilla verde, el vestido vaporoso y vaco es el cadver de un alma,uno de esos cadveres que se entierran en los sacrificios cruentos donde no se mata el cuerpo! (p. 541)

Adems hay una referencia al mito, cuando to Pancho se refiere al contexto antiguo-griego para ilustrar la ilusin de libertad para las mujeres venezolanas:

Ni tu libertad existe ahora, Mara Eugenia, ni ha existido antes, ni existir jams! Tu libertad es un mito. (p. 169)

1.2 Temas

1.2.1 Semejanzas y elementos conservadores Como temas comunes vemos en primer caso el tema del sacrificio. Evidentemente Teresa de la Parra ha sustituido el sacrificio literal de Ifigenia por un sacrificio ms bien figurada en el caso de Mara Eugenia. Por esta razn, en la novela venezolana, son pocos los ejemplos en que se menciona explcitamente la nocin de sacrificio. Sin embargo debemos colocarla al menos en el mismo nivel de los temas de libertad e independencia en cuanto a la importancia

107 para el libro. Segn la abuela de Mara Eugenia las mujeres son predestinadas al sacrificio y no tiene sentido oponerse a ello:

Mi hija, ya no eres una nia inconsciente. Y ests en edad de comprenderlo todo. Tienes una inteligencia muy clara, un corazn muy recto, y es preciso que con ellos juzgues las cosas tales como son, sin guardar nunca para nadie ni odio ni rencor. Las mujeres, hija ma, hemos nacido para el perdn. El tesoro de nuestra indulgencia no debe agotarse nunca, ni aun en medio de las ms crueles espinas del sacrificio. (p.86)

A nadie alumbr nunca esa luz tuya, y el da en que te apagues no dejars a tu alrededor ni oscuridades, ni fros de tristeza, porque slo has sido fuego lrico de sacrificio, porque en el consumirse de tu vida, ni fuiste jams lumbre en el hogar, ni sers nunca luz para el camino. (p.158-159)

Salta a la vista que cuando se trata de los hombres, estos no son dispuestos sacrificar su libertad para una mujer, mientras que s lo esperan del otro sexo:

-Bueno, y qu te ha parecido mi sobrina, Gabriel? -Tu sobrina, Pancho () es la tentacin bblica del Paraso, encerrada en el ms divino cuerpo de Grecia. () Mi libertad, Pancho, no la sacrifico yo ni aun a los preciosos pies de esa mueca sobrina tuya. (p.168)

En relacin con eso, vemos que en el mito y la tragedia de Ifigenia en ulide tambin es una mujer, una virgen, que debe ser sacrificada, mientras que los hombres son los personajes que ejercen el control. Desarrollaremos este punto ms adelante en este captulo (cfr. III, 1.3.1) A finales de la novela el martirio de la protagonista es irreversible: Mara Eugenia, que al inicio trataba de cambiar las convenciones, las costumbres, la sumisin de las mujeres, se ha entregado enteramente a estas mismas valores tradicionales y se ha sacificado por otros, por su abuela, por su ta, por su marido Cesar Leal por quien no siente ningn amor:

Ah, mentira sublime del sufrir callando!... Sacrificio! () he querido descifrar los misterios que rigen mi destino, y slo tu nombre miro pasar

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flotando por la espuma simblicaTu nombre!..., tu nombre: Sacrificio! (p.542)

En Ifigenia en ulide se encuentra tambin varias veces el sujeto de la presin psicolgica por las masas y las personas que nos rodean. Ya que esto tiene una grande relacin con el personaje de Agamenn, lo trataremos un poco ms adelante, comparando Mara Eugenia con los otros personajes de la tragedia. (cfr. III, 1.4.2) Finalmente la dicotoma entre el amor real y el amor impuesto por la sociedad se encuentra tanto en la tragedia clsica como en la Ifigenia de Teresa de la Parra. Ambas parece distinguir entre dos tipos de amor: el amor racional, porque conviene, y el verdadero amor, irracional, puramente emocional. En muchas pocas se evita esta ltima forma del amor, el la Grecia del siglo V, en la historia de Romeo y Julieta, y tambin en la Venezuela de los aos 20 del siglo XX.

Felices los que con moderada pasin y con castidad participan de las uniones de Afrodita, gozando en la calma de sus enloquecedores aguijones, cuando Eros, el de urea melena, dispara las flechas de las gracias, flechas de dos tipos; la una da una venturosa existencia, la otra trastorna la vida. Rechazo a sta, bellsima Ciprs, lejos de mi tlamo! (vv. 544-554)

Paris, (), que te envi a Gecia ante el palacio de puertas con decorados marfileos, donde en los ojos de Helena, que se enfrentaron a los tuyos, infundiste amor, y de amor t mismo te abrasaste. Por eso la discordia mueve a Grecia en discordia, con lanza y naves contra los muros de Troya. (vv. 581-589)

1.2.2 Diferencia e innovacin Primeramente los acentos no son enteramente iguales en la tragedia de Eurpides y en la de Teresa de la Parra. La obra clsica enfatiza mucho ms el sacrificio, la religin y la polmica de la guerra, mientras que en Ifigenia stos slo son subtemas del gran tema de la mujer y su posicin en la sociedad. Los mensajes que Eurpides y Teresa de la Parra han querido transmitir son bastante distintos: en la tragedia de Eurpides se trata ms bien de una denuncia de la guerra y la poltica, de la violencia en general, mientras que Teresa de la Parra queja

109 primordialmente la situacin injusta de las mujeres venezolanas. Esta diferencia de enfoque tiene que ver con dos puntos: por un lado la poca en que Eurpides y Parra escribieron su obra, por otro lado el sexo de los escritores (cfr. Swindells obvious maleness, II, 2.3.1). La novela de Parra tambin contiene elementos polticos e histricos, pero como hemos visto en la parte precedente, estos se quedan en segundo plano (cfr. II, 2.4.2).

1.3 Posicin de la mujer

1.3.1 Semejanzas y elementos conservadores En cuanto a la posicin de las mujeres, hay muchas congruencias entre la tragedia clsica y la novela venezolana. Las mujeres desempean en ambas sociedades papeles subordinadas, y desafortunadamente es un fenmeno de todas las pocas y todas las culturas hasta el da de hoy. Como Mara Eugenia dice en Ifigenia (1924):

Bueno, y esto sin contar adems que usaban de un derecho clsico, sancionadsimo ya por la historia y por la tradicin desde la guerra de Troya. S; es muy sabido, fue, es y ser siempre as por los siglos de los siglos: mientras los hombres realizan hazaas cubrindose de gloria, de galones, de penachos y de condecoraciones, las mujeres, que en el fondo son mucho menos ostentosas y muchsimo ms moderadas, recluidas en la sombra, se cubren en silencio con la gloria del amor y de los besos. Despus, viene la paz y reforzado ya el ideal patritico, al son de un glorioso entusiasmo, surgen entonces los renombres histricos, los poemas picos, las estatuas, los hijos y todo sigue muy bien! (p.221)

Clitemnestra afirma que su nica funcin es ponerse al servicio de su marido:


Oh, soberano Agamenn, a quien respeto al mximo, estamos aqu, obedientes a tus rdenes! (vv. 633-634)

Sin embargo los hroes con sus hazaas a menudo no actan por mera bondad. Aquiles por ejemplo quiere salvar a Ifigenia, no tanto porque no quiere que la virgen muera, sino por su propio honor y su orgullo. Est enfadado porque han usado su nombre sin l saberlo:

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Por el morador de las hmedas olas, Nereo, progenitor de Tetis que me dio a luz, que no tocar a tu hija el rey Agamenn, ni siquera pondr la punta de sus dedos en su peplo! (vv. 947-951)

Deba haberme solicitado l el uso de mi nombre, como seuelo para su hija. (vv. 962-963)

Una nota a pie de pgina aclara adems que la modestia no es una virtud para los hroes homricos, y Aquiles destaca por su sentido del orgullo. ste y no la compasin por Ifigenia es lo que le impulsa.

Para que seas consciente de mis promesas, ir con mis armas a colocarme junto al altar para no abandonarte, sino para impedirte morir. (vv. 1126-1129)

Desde luego no dejar que t mueras por un acto de irreflexin. Me presentar con estas armas ante el templo de la diosa y aguardar ansioso tu llegada all. (vv. 1430-1432)

Pero irnicamente, tanto en la tragedia de Eurpides que en la novela de Parra, el hroe resulata finalmente ser una herona. No obstante la esencia de esta comparacin en torno a la posicin de la mujer es que las mujeres slo tienen una identidad en relacin con los hombres. Una mujer no dispone de ningn valor inherente; fuera del matrimonio las mujeres no valen casi nada. Este aspecto primordial lo encontramos tanto en la pieza teatral de Eurpides que en la novela de Parra:

Clitemnestra: Soy hija de Leda, Clitemestra es mi nombre, y mi esposo es el rey Agamenn. Aquiles: Bien has dicho en breve lo fundamental. (vv. 827-829)

() porque es tan tuyo como tu propia existencia, puesto que te ha dado un nombre y una casa, y una segunda personalidad que es tuya, tuya aunque la odies y aunque te martirice! (p.208)

Kristine Byron lo formula tambin en su artculo:

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Mara Eugenias frank analysis of her situation is a scathing critique of womens legal non-existence outside marriage. () turns herself into a heroine, by deciding to marry Csar Leal, but she also turns herself into a figure of Greek tragedy. Her choice, Iphigenia, further intertwines the romance plots usual outcomes, marriage or death: in Euripides play Iphigenia has been lured to Aulis to be sacrificed under the false premise that she is to be married to Achilles. Parra moves beyond those traditional outcomes of the female plot (marriage or death) by metaphorically combining them: marriage as death. () to become a heroine in the novel of (her own) life

Entonces Byron explica al mismo tiempo la razn por la que Teresa de la Parra ha optado por la figura trgica de Ifigenia, es decir porque su historia vincula las nociones de matrimonio, sacrificio y muerte. Si Ifigenia debe escoger entre el matrimonio o la muerte, para la segunda el matrimonio precisamente es la muerte.

Me pareca que al igual de to Pancho, mi alma tambin se haba quedado muerta, y que tambin ahora se hallaba tendida y blanca dentro de mi cuerpo quieto como dentro de su encendida capilla ardiente (p.471)

Porque del largo sueo, hondo y oscuro del cual me he despertado hace un instante, ha vuelto nicamente mi cuerpo. () Por qu estos ojos, ventanas vivas de mi espritu, no se quedaron tambin cerrados eternamente, sobre el sueo apacible de la pobre mrtir?... A qu seguir alumbrando ya esta carne dolorosa, relicario errante, condenado a caminar sin rumbo, con cadver tendido, en perpetua oblacin de sacrificio? (p.501)

() con mi carga de misterios en los hombros, y mi helado cadver sacrificado a cuestas. (p.502)

1.4 Personajes
Tambin entre los personajes de ambas historias se pueden ver algunos vnculos. De esta manera Mara Eugenia representa claramente a Ifigenia, que ambas resultan ser las grandes heronas de sus historias respectivas. Sin embargo tambin hay lazos entre otros personajes.

112 1.4.1 Las heronas Qu es ahora exactamente una herona? El diccionario Clave describe la nocin de hroe de las cuatro maneras siguientes:

1) una persona famosa y admirada por sus hazaas o por sus mritos 2) una persona que realiza una accin heroica 3) en una obra de ficcin personaje principal o protagonista especialmente l que est dotado de cualidades positivas 4) en la Antigedad clsica hijo de una divinidad y de un ser humano.

Mara Eugenia refiere de vez en cuando a la nocin de herona. En la primera parte de la novela de Teresa de la Parra, Mara Eugenia escribe a su amiga Cristina la siguiente cita, aludiendo a su propia vida y cmo se ha cambiado en slo algunos aos:

T, yo, todos los que andando por el mundo tenemos dotes y algunas tristezas, somos hroes y heronas en la propia novela de nuestra vida, que es ms bonita y mil veces mejor que las novelas escritas. Es esta tesis la que voy a desarrollar ante tus ojos, relatndote minuciosamente y como en las autnticas novelas, todo cuanto me ha ocurrido desde que dej de verte en Biarritz. (p.18)

Le dice tambin que se coloca en el mismo nivel de las heronas de las novelas, aunque en el momento en que Mara Eugenia se convierte en una verdadera herona por haberse sacrificado ya no piense en esto:

() aquellas novelas de la Mode Illustre que leamos en vacaciones t y yo, me comparaba inmediatamente con las ms interesantes de sus heronas, me consideraba situada al mismo nivel de ellas o quiz a mayor altura () (p.31)

Las heronas de las novelas las colocaba tambin en este bando de las sienes cubiertas, el cual constitua a las claras lo que las Madres llamaban con bastante desdn el mundo. Nosotras, junto con las Madres, el capelln del colegio, las doce Hijas de Mara, los santos del ao cristiano, el incienso, las casullas y los reclinatorios, pertenecamos al otro bando. En realidad yo nunca tuve verdadero entusiasmo de

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partido. Aquel malvado mundo tan aborrecido y despreciado por las Madres, a pesar de su vil inferioridad, apareca siempre ante mis ojos deslumbrante y lleno de prestigio. Nuestra superioridad moral resultaba para m una especie de carga, y recuerdo que la llev siempre llena de resignacin y pensando con tristeza que gracias a ella no desempeara en la vida ms que papeles oscuros y secundarios. (p.17)

Aun decide oponerse a la (falsa) humildad:

Lo que quiero explicarte ahora es que en estos cuatro meses he variado por completo de ideas. Creo que me he pasado con armas y bagajes al abominable bando del mundo y siento que he adquirido en l una elevada graduacin. Ya no me considero en absoluto personaje secundario, estoy bastante satisfecha de m misma, me he declarado en huelga contra la timidez y la humildad y tengo adems la pretensin de creer que valgo un milln de veces ms que todas las heronas de las novelas que leamos en verano t y yo, las cuales, dicho sea entre parntesis, me parece que deban estar muy mal escritas. (p.17)

Segn Mara Eugenia una de los motivos del herosmo es la conciencia del hecho de ser indispensable:

La conciencia de sabernos indispensables nos lleva hasta el herosmo de dar poco a poco nuestra existencia toda. (p. 207)

1.4.1.1 Semejanzas

El aspecto comn ms evidente es que ambas se sacrifican por supuesta libre voluntad, en realidad porque la gente que les rodean lo espera de ellas. Evidentemente el sacrificio de Ifigenia se pasa de manera muy literal, mientras que la situacin de Mara Eugenia en la cultura venezolana se desarrolla de manera mucho ms figurada y simblica. As se podra decir que mientras que Mara Eugenia, y muchas otras mujeres con ella, se marcha al ara en el da de su matrimonio, en realidad est caminando simblicamente a otro altar, es decir el del sacrificio:

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() en ese mismo instante de entrar en la iglesia, la orquesta romper a tocar la Marcha Nupcial de Mendelssohn, y yo entonces, caminando paso a paso, prestigiada por la msica, con mi blanca cola de chantilly extendida un largo trecho sobre la alfombra oscura, apoyando mi brazo en el brazo de to Pancho () caminando paso a paso del brazo de to Pancho parecer una novia, que siendo una novia, fuera al mismo tiempo una reina. (p. 377)

O como el coro describe en Ifigenia en ulide:

Acud presurosa cruzando el bosque de rtemis, donde se le ofrecen muchos sacrificios () (vv. 185-187)

Presentan como a una novia a la muchacha ante rtemis, seora de ulide. Quin va a desposarla pues? (vv.434-435)

La madre de Ifigenia finalmente, hablando a Agamenn, formula exactamente lo que queremos decir:

Para ti la cubr yo con velos nupciales y la traje para casarla contigo. Pero en realidad la traigo a degollarla. (vv. 905-906)

Ifigenia se deja convencer, aunque cree que ha tomado la decisin independientemente, y se entrega al altar de la diosa Artemisa:

() por el honor de su patria agraviada estn decididos a luchar contra los enemigos y a morir por Grecia, mi vida, que es una sola, va a obstaculizar todo? () Un hombre es ms valioso que mil mujeres en la vida. Y si rtemis quiso apoderarse de mi persona, he de resistirme yo, que soy mortal, contra la diosa? Sera imposible. Entrego mi cuerpo a Grecia. Sacrificadme, arrasad Troya. (vv.1388-1398)

Padre, aqu estoy junto a ti, y mi cuerpo por mi patria y por toda la Grecia entrego voluntariamente a los que me conducen al sacrificio en el altar de la diosa, ya que ste es el mandato del orculo. Y por lo que de m depende, que seis felices y consigis la victoria para nuestras lanzas y el regreso a la tierra patria! Por eso, que ninguno de los argivos me toque, que ofrecer en silencio mi garganta con animoso corazn. Eso

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fue lo que dijo. Y todo el mundo, al orla, admir la magnanimidad y el valor de la muchacha virgen. Alzse en medio Taltibio, a cuyo oficio esto concerna, y orden comportamiento respetuoso y silencio a la tropa. () y coron la cabeza de la joven. (vv. 1554-1568)

Pero contrariamente a Ifigenia, el sacrificio de Mara Eugenia no recibe admiracin, nadie aplaude, nadie le corona la cabeza. En Venezuela el sacrificio de mujeres es considerado como algo muy habitual y evidente. Slo es al final de la novela que Mara Eugenia revela explcitamente el vnculo entre su historia y el ttulo Ifigenia. Todos las presunciones del lector sern afirmadas en un largo pasaje de dos pginas. Resulta claro que este final constituye la suma crtica de Teresa de la Parra: acusa la subordinacin de la mujer en Venezuela desde la poca de la colonizacin. Problematiza la persistencia de la tradicin, el conservadurismo, la hipocresa que impiden un desarrollo hacia la modernidad, la igualdad entre ambos sexo y el progreso. Aade que el dios por excelencia en Venezuela no tanto es el dios de los catlicos sino la deidad terrible y ancestral, monstruo sagrado de siete cabezas:

S! Como en la tragedia antigua soy Ifigenia: navegando estamos en plenos vientos adversos, y para salvar este barco del mundo que tripulado por no s quin, corre a saciar sus odios no s dnde, es necesario que entregue en holocausto mi dcil cuerpo de esclava marcado con los hierros de muchos siglos de servidumbre. Slo l puede apagar las iras de ese dios de todos los hombres, en el cual yo no creo y del cual nada espero. Deidad terrible y ancestral; monstruo sagrado de siete cabezas que llaman: sociedad, familia, honor, religin, moral, deber, convenciones, principios. Divinidad omnipotente que tiene por cuerpo el egosmo feroz de los hombres; insaciable Moloch, sediento de sangre virgen en cuyo brbaro altar se inmolan a millares las doncellas!...

Mara Eugenia quiz no ser la mujer que cambie la situacin, puesto que al final ya no se rebela, sin embargo quiere absolutamente gritarlo en voz alta para quebrar el mutismo. Aclara que no es al dios de la deidad ancestral a quien se subordina dcilmente, sino a su propio dios constitudo por el sacrificio:

Y dcil y blanca y bella como Ifigenia, aqu estoy ya dispuesta para el martirio! Pero antes de entregarme a los verdugos, frente a esa blancura

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cndida que ha de velar mi cuerpo, quiero gritarlo en voz alta, para que lo escuche bien todo mi ser consciente: No es al culto sanguinario del dios ancestral de siete cabezas a quien me ofrezco dcilmente para el holocausto, no, no!... Es a otra deidad mucho ms alta que siento vivir en m; es a esta ansiedad inmensa que al agitarse en mi cuerpo mil veces ms poderosa que el amor, me rige, me gobierna y me conduce hacia unos altos designios misteriosos que acato sin llegar a comprender!

La Ifigenia de la tragedia clsica declara hacia finales de la pieza:

Est decretado que yo muera. Y prefiero afrontar ese mismo hecho noblemente, descartando a un lado sentimiento vulgar. (vv.1375-1377)

Danzad en ronda alrededor del templo, en torno al altar de rtemis, la soberana rtemis, la feliz! Porque, si as es preciso, satisfacer con mi sangre y con mi sacrificio las prescripciones del orculo. (vv. 1481-1488)

Mara Eugenia termina su enunciacin con una especie de elogio del sacrificio, nico amante de las heronas:

S: Espritu del Sacrificio, nico amante mo; esposo ms cumplido que el amor, eres t y slo t el dios de mi holocausto, y la ansiedad inmensa que me rige y me gobierna por la vida. En mi carrera loca de sierva enamorada, era a ti a quien persegua sin saber quin eras. Ahora gracias a las revelaciones de esta noche altsima, acabo de mirar tu rostro, te he reconocido ya, y por primera vez te contemplo y te adoro. T eres el esposo comn de las almas sublimes; las regalas de continuo con las voluptuosidades del sufrimiento y las haces florecer todos los das en las rosas abiertas de la abnegacin y de la misericordia. Oh! Amante, Seor y Dios mo: yo tambin te he buscado sin descanso, y ahora que te he visto te imploro y te deseo por la belleza de tu hermoso cuerpo cruel que abraza torturando; yo tambin tengo ansia de sentir tu beso encendido y hondo, que labio a labio ha de besarme eternamente sobre mi boca de silencio; yo tambin quiero que desde ahora me tomes toda entre tus brazos de espinas, que te deleites en m y que me hagas de una vez ya para siempre intensamente tuya, porque as como el amor engendra en el placer todos los cuerpos, t, mil veces ms fecundo,

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engendras con tu beso de dolor la belleza infinita que nimba y que redime al mundo todas las inquiedades! (p. 543)

1.4.1.2 Diferencias Aparte de las semejanzas entre la figura de Ifigenia y el personaje de Mara Eugenia, tambin hay algunas diferencias entre ambas. Primeramente son completamente diferentes en cuanto al carcter. Ifigenia es una joven muy dcil, obediente a sus padres, muy mediocre. Mara Eugenia al contrario posee un carcter y autoestima muy fuerte, se comporta de manera rebelde y dispone de inteligencia que adems quiere utilizar y mostrar. Tiene sus propias ideas y opiniones, y no se conforma meramente a las convenciones. Mientras que Ifigenia nunca tendra la menor duda en cuanto a la religin, ya que es en cierto sentido la razn por la cual se sacrifica, Mara Eugenia admite no creer en ningn dios:

() confes a Gabriel este enorme pecado que a nadie le haba confesado nunca: Creo firmemente que no hay nada ms all!... Y me duele me duele creerlo con lgrimas de llanto, y con lgrimas de sangre, porque esta fe de no creer en nada, Gabriel, es una fe rida y horrible, que acaba de un todo con la esperanza, cuando precisamente lo grande, y lo sublime, y lo bueno, y el objeto nico, s, el nico objeto de la fe es la esperanza!... Y es tan necesaria, sobre todo para nosotras, las pobras mujeres, que andamos por la vida, siempre, siempre con la resignacin a cuestas, usted ve: resignacin para aburrirnos, resignacin para olvidar los ideales que no pueden ser, resignacin para callarnos y para que en nosotras todo calle siempre tanta, tanta resignacin que al ser resignacin necesita tambin, ser esperanza, () (p.422)

Tambin al final de la novela se comporta de manera diferente de Ifigenia. No se sacrificar sin mencionar claramente las razones, y sin infundir el respeto que merece:

Y dcil y blanca y bella como Ifigenia, aqu estoy ya dispuesta para el martirio! Pero antes de entregarme a los verdugos, frente a esa blancura cndida que ha de velar mi cuerpo, quiero gritarlo en voz alta, para que lo escuche bien todo mi ser consciente: No es al culto sanguinario del dios ancestral de siete cabezas a quien me ofrezco dcilmente para el holocausto, no, no!... Es a otra deidad

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mucho ms alta que siento vivir en m; es a esta ansiedad inmensa que al agitarse en mi cuerpo mil veces ms poderosa que el amor, me rige, me gobierna y me conduce hacia unos altos designios misteriosos que acato sin llegar a comprender!

1.4.2 Otros personajes Podramos vincular Mara Eugenia tambin con otros personajes, y en particular con la figura de Agamenn. Esta relacin se debe principalmente a las situaciones semejantes en que ambos personajes se encuentran, es decir rodeado por personas que ejercen presin psicolgica sobre ellos. Agamenn declara, hablando a su esclavo, que envidia la gente mediocre porque segn l no sufren la presin ejercida por las masas:

Te envidio, viejo. Envidio a cualquier hombre que recorre hasta el fin una vida sin peligros, desconocido y sin fama. A los que ocupan cargos de honor los envidio menos. (vv. 17-19)

Sin embargo, Mara Eugenia no es una figura conocida ni famosa, aunque siente la presin por su familia y quiz de una cultura entera, igualmente fuerte. Otra cita que ilustra muy bien el impacto de la influencia por otros es la siguiente de Agamenn:

() pens que jams me atrevera a matar a mi hija. Pero entonces mi hermano, aduciendo todo tipo de argumentos, me persuadi a cometer esa atrocidad. Y en los plieguesde una tablilla he escrito, y la he mandado a mi mujer, que enve a nuestra hija para desposarla con Aquiles, enalteciendo la dignidad de este guerrero () Este medio de persuasin tena para con mi mujer, concertando una falsa boda para la muchacha. (vv. 95-105)

Muchas veces es bajo la influencia y la presin de la gente que nos rodea que hacemos cosas de que pensbamos nunca hacerlas. De nuevo se puede aplicar esta situacin a la novela de Teresa de la Parra: Mara Eugenia se muestra al inicio muy confidente de s misma, muy radical en sus pensamientos y sus declaraciones; nunca se conformara a las prescripciones conservadores de la cultura venezolana y nunca se casara con Csar Leal. Pero tambin en

119 su caso vemos que desarrollndose la novela y aumentando la presin de su familia, se deja convencer de la boda, de las convenciones y del autosacrificio como todas las mujeres venezolanas. As muchas veces se trata tambin del honor de una familia entera, como tambin Agamenn sabe:

Tenemos a nuestra dignidad como inspectora de nuestra vida y somos esclavos de la muchedumbre. (vv. 450-451)

No obstante el hermano de Agamenn, Menelao, que es al mismo tiempo el marido de Helena, pretende que Agamenn ha tomado la decisin de manera autnoma:

Ms tarde, cuando Calcante dijo que inmolaras a tu hija en los sacrificios a rtemis para conseguir as la navegacin de los Dnaos, aliviado en tu nimo, de buen grado prometiste sacrificarla. Y mandaste la orden por tu propia voluntad, no por la fuerza. (vv. 358-362)

Menelao: Quin te va a obligar a matar a tu propia hija? Agamenn: El conjunto entero de la tropa de los aqueos. (vv. 513-514)

Y esta presin lleva a una lucha interior para el personaje, que se encuentra entre su propia voluntad y las expectaciones de los otros. Tambin el breve dilogo entre Clitemnestra y Aquiles muestra la influencia y la presin de las tropas:

Clitemnestra: La masa es, desde luego, un monstruo terrible. Aquiles: Pero, a pesar de todo, te defenderemos. Clitemnestra: Y vas a luchar t solo contra muchos? (vv. 1357-1358)

La cita siguiente viene del viejo esclavo de Agamenn cuando ste ltimo escribe una segunda carta a su mujer, intentando anular el viaje y junto con eso el sacrificio de su hija:
Pero has desplegado la luz de la lmpara y escribes una tablilla, sa que todava llevas en tus manos, y de nuevo borras esas lneas; y las imprimes tu sello, y luego lo rompes y arrojas al suelo la tablilla de pino, derramando copiosas lgrimas, y no te falta ningn signo de extravo para parecer que deliras. (vv. 33-43)

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Esta escena nos hace pensar en Mara Eugenia que vacila entre sus sentimientos amorosos para Gabriel Olmedo y su familia que espera que se casar con el doctor Csar Leal. Cuando ella recibe una carta con las confesiones de Gabriel, decide finalmente de escribir una respuesta fra, distanciada y negativa, aunque en realidad lo ama de todo su corazn. En relacin con esto podramos interpretar la frase siguiente de Clitemnestra dirigida a su marido de manera ligeramente alegrica:

Y si alguien te pregunta por qu la vas a matar, di, qu le contestars? O puedo responder tus motivos: Para que Menelao recobre a Helena. (vv. 1166-1168)

Primeramente muestra que tambin Agamenn hace sacrificios: niega a su propia felicidad y la de su hija para que su hermano sea reunido con Helena. Por otra parte se podra interpretar a Helena como la encarnacin del verdadero amor, de la pasin, y Ifigenia como el sacrificio de estos sentimientos. Finalmente la cita siguiente de Agamenn resume perfectamente el impuso en que tanto Agamenn que Mara Eugenia se encuentran:

Con el ejrcito reunido y aprestado permanecemos en ulide sometidos por la imposibilidad de navegar. () respondi que sacrificramos a Ifigenia () en honor de rtemis, () y que obtendramos la navegacin () (vv. 86-92)

Se podra comparar esta frase con la situacin de Mara Eugenia en la novela de Teresa de la Parra: apoyada por la poblacin venezolana, las conveniencias y las costumbres, la situacin no cambia. Hay inmovilidad, no hay progreso, no se puede navegar, es decir evolucionar, negociar. Entonces Mara Eugenia se sacrifica, y sobre todo cuenta su historia y explica las razones de su sacrificio, para que la situacin de la mujer venezolana pueda cambiar y mejorar.

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Captulo II: Comparacin formal

2.1 Semejanza y diferencia


Formalmente no es as que la novela muestra la estructura de las tragedias clsicas. Al menos, es lo que suponemos a primera vista. Primeramente no hay que olvidar que nos encontramos en dos gneros literarios completamente diferentes, es decir el teatro por un lado y la prosa por otro. Esto tiene consecuencias para el desarrollo y la presentacin de ambas historias. Desarrollando la lectura, se podra decir que algunas grandes lneas trgicas se encuentran en la historia, sobre todo hacia finales del libro: la protagonista goza la compasin del lector, la vuelta trgica es consecuencia de una casualidad. Con respecto a ello Menelao dice en la tragedia de Eurpides lo siguiente:

() porque estabas consternado por el infortunio dependiente de los dioses, al carecer de viento favorable. (vv. 351-353)

Esta frase se puede aplicar literalmente al destino de Ifigenia, ya que la falta de viento favorable es la razn directa por la que tiene que sacrificarse. Pero figuradamente refiere tambin al destino infortunado de Mara Eugenia, y ms precisamente al encuentro con ta Clara durante su fuga; si las dos mujeres no se haban encontrado, probablemente Mara Eugenia se hubiera fugado con Gabriel. Un segundo aspecto semejante es que Teresa de la Parra retiene cierta teatralidad en la elaboracin de su novela. Por la abundancia de dilogos, la historia recibe muchas caractersticas de una pieza de teatro. Kristine Byron lo menciona:
Some of the roles are theatrical themselves, like those of Juliet and Iphigenia. Indeed, the theatre serves an important function in Ifigenia. Mara Eugenia often mentions the theatre and describes events as if they were scenes from a play. The texts numerous allusions to fairy tales, Romantic and modernist poetry, and gothic and romance narratives are

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particularly interesting both because they illustrate the ideology of reading at work and because the correlate to the development of the female plot in the novel.

In the first two parts of the novel (which we might conceive of as acts), Mara Eugenia draws primarily on the female romance plot (and sometimes on romantic tragedy, as in the case of Romeo and Juliet); in the second two she turns to Greek epic tragedy and transforms herself into its heroine.

Como ya hemos explicado en la segunda parte (cfr. II, 3.1.1) esta forma ms o menos teatral aumenta indudablemente el aspecto dramtico y trgico de la historia. Adems Parra garantiza una grande visualizacin y puesta en escena por descripciones detalladas de los decorados y las situaciones. De esta manera las palabras no son meros escritos o construcciones, sino se transforman en verdaderas acciones y acontecimientos capaces de despertar la empata del lector.

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Captulo III: Conclusiones

Intentemos formular ahora una conclusin para esta ltima parte. Aunque a primera vista la tragedia clsica de Eurpides y la novela romntica de Teresa de la Parra parezcan completamente diferentes la una de la otra, se puede establecer ciertas relaciones entre ambas obras. En el primer captulo hemos vinculado los contenidos de las creaciones artsticas. En cuanto al contexto queda claro que se trata de dos pocas y dos reas completamente diferentes: la Atenas del siglo V a.C. frente a la Venezuela del inicio del siglo XX. No obstante hay algunas semejanzas: se trata en ambos casos de una cultura y una sociedad en pleno florecimiento y expansin. Adems las mujeres tienen un estatuto social ms o menos comparable: los asuntos relacionados al estado son exclusivamente masculinos, igual que las actividades artsticas. Como hemos sostenido mediante varias citas, reencontramos muchos aspectos de la novela de Teresa de la Parra en su fuente clsica. El gran tema que las dos obras tienen en comn es evidentemente el sacrificio que en el caso de Ifigenia es literal, mientras que Mara Eugenia se sacrifica figuradamente. Finalmente los personajes de ambas historias presentan igualmente semejanzas y motivos comunes: la lucha interior principalmente dado a la incongruencia entre la propia voluntad y la presin social, el orgullo y el honor, el conservatismo. Reteniendo estos temas Teresa de la Parra demuestra que son asuntos atemporales, no relacionados a ninguna poca o cultura en particular. El segundo captulo de esta tercera parte era una comparacin formal. A primera vista queda claro para el lector que Ifigenia no es formalmente una pieza de teatro contrariamente a Ifigenia en ulide. No obstante, despus de una mirada ms detallada vemos que la novela venezolana muestra varias semejanzas con el drama en la manera de escribir, la abundancia de los dilogos, los procesos de visualizacin, la puesta en escena, etc. Adems la evolucin cronolgica se construye indudablemente en funcin del desenlace final, paralelo a la trama dramtica de la tragedia clsica.

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CUARTA PARTE CONCLUSIN FINAL

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CONCLUSIN FINAL

Como ya hemos recapitulado y resumido los aspectos esenciales al final de cada parte, esta cuarta parte consistir slo en una motivacin de los resultados obtenidos por esta tesina. En la parte introductoria, que presentaba el estado de la cuestin, hemos abordado la problemtica en cuanto a la investigacin en torno a Ifigenia (1924). A pesar de la fama de la que Teresa de la Parra ha disfrutado por su novela, existen pocos estudios con respeto a esta novela venezolana. Adems los escritos que s existen, tratan cada uno temas bastante diferentes: el amor, la mujer, la literatura, la novela como Bildungsroman. Pero la relacin con el mito clsico, sugerida explcitamente por el ttulo, pareca todava ser bastante inexplorada. Por consiguiente, en el marco del tema de la reescritura de los mitos clsicos en la literatura hispanoamericana contempornea esta tesina ha intentado ofrecer un anlisis comparativo entre la novela venezolana y su fuente clsica, Ifigenia en ulide. Como especie de preparacin a la esencia de esta tesina, hemos estudiado y aprofundizado primeramente los aspectos ms relevantes de cada una de las obras de manera separada. En la tercera parte finalmente hemos llegado a la vinculacin de ambas obras. A travs de varios enfoques, como contexto, temas, personajes y forma, se han revelado y aclarecido poco a poco las relaciones entre la novela y la tragedia. Hemos visto cmo Teresa de la Parra ha retenido y adaptado ciertos elementos, y cmo ha eliminado o adaptado otros aspectos en funcin del mensaje que quera transmitir: que las mujeres valen tanto y aun ms que los hombres. Finalmente cabe decir que este estudio no es, ni puede ser, en absoluto exhaustivo. Podra ser enriquecido, ratificado, matizado, desarrollado y elaborado. Por ello el tema merece absolutamente mayor atencin, inters y valorizacin.

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