Fundamentos sobre Poesía

Boris Palma Díaz

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Stéphane Mallarmé

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Poesía

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Poesía
La poesía (del griego ποίησις 'creación' < ποιέω 'crear') es un género literario considerado como una manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en verso o en prosa.[1] También es encuadrable como una «modalidad textual» (esto es, como un tipo de texto).[2] Es frecuente, en la actualidad, utilizar el término «poesía» como sinónimo de «poesía lírica» o de «lírica», aunque, desde un punto de vista histórico y cultural, esta es un subgénero o subtipo de la poesía.

Evolución histórica del término y el concepto
Grecia
Originalmente en las primeras reflexiones occidentales sobre la literatura, las de Platón, la palabra griega correspondiente a «poesía» abarcaba el concepto actual de literatura. El término «poiesis» significaba «hacer», en un sentido técnico, y se refería a todo trabajo artesanal, incluido el que realizaba un artista. Consecuentemente, era un término que aludía a la actividad creativa en tanto actividad que otorga existencia a algo que hasta entonces no la tenía.[3] Aplicado a la literatura, se refería al arte creativo que utilizaba el lenguaje. La poesía griega se caracterizaba por que se trataba de una comunicación no destinada a la lectura, sino a la representación ante un auditorio realizada por un individuo o un coro con acompañamiento de un instrumento musical.[4] En su obra La República, Platón establece tres tipos de «poesía» o subgéneros: la poesía imitativa, la poesía no imitativa y la épica. Dado que la reflexión literaria de Platón se halla en el interior de otra mucho más amplia de dimensiones metafísicas, el criterio que usa el filósofo griego para establecer esta triple distinción no es literario, sino filosófico. Platón, en primer lugar, describe la creación dramática, el teatro, como «poesía imitativa» en tanto que el autor no habla en nombre propio, sino que hace hablar a los demás; describe, por su parte, como «poesía no imitativa» a aquella obra donde el autor sí habla en nombre propio, aludiendo en concreto al ditirambo, una composición religiosa en honor de Dionisos; por último, establece un tercer tipo de poesía en el que la voz del autor se mezclaría con la de los demás, los personajes, y ahí es donde sitúa a la épica.[5] De esta primera clasificación platónica, se desprende el origen de la vinculación del género poético con la característica enunciativa de la presencia de la voz del autor. Por lo demás, el uso del verso no es en estos momentos relevante, por cuanto la literatura antigua se componía siempre en verso (incluido el teatro). Como se ha señalado, Platón trata la literatura en el contexto de su tratamiento de determinados problemas filosóficos. Será Aristóteles quien, por primera vez, afrontaría la elaboración de una teoría literaria independiente. La obra clave es su Poética (c. 334 a. C.), esto es, su obra sobre la poesía. Aristóteles introduce, en primer lugar, un elemento novedoso en la descripción de la poesía, al tener en cuenta que, al lado del lenguaje (el «medio de imitación» característico de la poesía), en determinadas formas de esta se pueden utilizar, además, otros medios como la armonía y el ritmo. Así, en los géneros dramáticos, la poesía mélica y los ditirambos. Y, en segundo lugar, cuando reflexiona sobre la forma de imitación, distingue entre narración pura o en nombre propio (ditirambo) y narración alternada (épica), llegando a una división similar a la que había establecido Platón.[6]

Poesía

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Roma
Es una de las manifestaciones artísticas más antiguas. La poesía se vale de diversos artificios o procedimientos: a nivel fónico-fonológico, como el sonido; semántico y sintáctico, como el ritmo; o del encabalgamiento de las palabras, así como de la amplitud de significado del lenguaje. Para algunos autores modernos, la poesía se verifica en el encuentro con cada lector, que otorga nuevos sentidos al texto escrito. De antiguo, la poesía es también considerada por muchos autores una realidad espiritual que está más allá del arte; según esta concepción, la calidad de lo poético trascendería el ámbito de la lengua y del lenguaje. Para el común, la poesía es una forma de expresar emociones, sentimientos, ideas y construcciones de la imaginación. Aunque antiguamente, tanto el drama como la épica y la lírica se escribían en versos medidos, el término poesía se relaciona habitualmente con la lírica, que, de acuerdo con la Poética de Aristóteles, es el género en el que el autor expresa sus sentimientos y visiones personales. En un sentido más extenso, se dice que tienen «poesía» situaciones y objetos que inspiran sensaciones arrobadoras o misteriosas, ensoñación o ideas de belleza y perfección. Tradicionalmente referida a la pasión amorosa, la lírica en general, y especialmente la contemporánea, ha abordado tanto cuestiones sentimentales como filosóficas, metafísicas y sociales. Sin especificidad temática, la poesía moderna se define por su capacidad de síntesis y de asociación. Su principal herramienta es la metáfora; es decir, la expresión que contiene implícita una comparación entre términos que naturalmente se sugieren unos a los otros, o entre los que el poeta encuentra sutiles afinidades. Algunos autores modernos han diferenciado metáfora de imagen, palabras que la retórica tradicional emparenta. Para esos autores, la imagen es la construcción de una nueva realidad semántica mediante significados que en conjunto sugieren un sentido unívoco y a la vez distinto y extraño.

Historia
Hay testimonios de lenguaje escrito (oli) en forma de poesía en jeroglíficos egipcios de 25 siglos antes de Cristo. Se trata de cantos de labor y religiosos. El Poema de Gilgamesh, obra épica de los sumerios, fue escrito con caracteres cuneiformes y sobre tablas de arcilla unos 2000 años antes de Cristo. Los cantos de La Ilíada y La Odisea, cuya composición se atribuye a Homero, datan de ocho siglos antes de la era cristiana. Los Veda, libros sagrados del hinduismo, también contienen himnos y su última versión se calcula fue redactada en el siglo III a. C. Por estos y otros textos antiguos se supone justificadamente que los pueblos componían cantos que eran trasmitidos oralmente. Algunos acompañaban los trabajos, otros eran para invocar a las divinidades o celebrarlas y otros para narrar los hechos heroicos de la comunidad. Los cantos homéricos hablan de episodios muy anteriores a La tablilla sobre el diluvio de la epopeya Homero y su estructura permite deducir que circulaban de boca en boca y que de Gilgamesh, escrita en acadio. eran cantados con acompañamiento de instrumentos musicales. Homero menciona en su obra la figura del aedo (cantor), que narraba sucesos en verso al compás de la lira. El ritmo de los cantos no sólo tenía la finalidad de agradar al oído, sino que permitía recordar los textos con mayor facilidad. La poesía lírica tuvo expresiones destacadas en la antigua Grecia. El primer poeta que escogió sus motivos en la vida cotidiana, en el período posterior a la vida de Homero, fue Hesíodo, con su obra Los trabajos y los días. A unos 600 años antes de Cristo se remonta la poesía de Safo, poeta nacida en la isla de Lesbos, autora de odas celebratorias y canciones nupciales (epitalamios), de las que se conservan fragmentos. Anacreonte, nacido un siglo después, escribió breves piezas, en general dedicadas a celebrar el vino y la juventud, de las que sobrevivieron unas pocas. Calino de Éfeso y Arquíloco de Paros crearon el género elegíaco, para cantar a los difuntos. Arquíloco fue el primero en utilizar el verso yámbico (construido con «pies» de una sílaba corta y otra larga). También escribió sátiras. En el

Poesía siglo V a. C. alcanzó su cima la lírica coral, con Píndaro. Se trataba de canciones destinadas a los vencedores de los juegos olímpicos. Roma creó su poesía basándose en los griegos. La Eneida, de Virgilio, se considera la primera obra maestra de la literatura latina, y fue escrita pocos años antes de la era cristiana, al modo de los cantos épicos griegos, para narrar las peripecias de Eneas, sobreviviente de la guerra de Troya, hasta que llega a Italia. La edad de oro de la poesía latina es la de Lucrecio y Catulo, nacidos en el siglo I a. C., y de Horacio (maestro de la oda), Propercio y Ovidio. Catulo dedicó toda su poesía a una amada a la que llamaba Lesbia. Sus poemas de amor, directos, simples e intensos, admiraron a los poetas de todos los tiempos.

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Poesía china
En la poesía china se cultivaron especialmente los versos pentasílabos y heptasílabos, que en el caso de la lengua china corresponden a versos de cinco y siete sinogramas respectivamente, puesto que cada sinograma representa una sílaba. Las formas poéticas más cultivadas fueron especialmente los Lüshi (律 詩, poemas de ocho versos) y los Jueju (絕 句, poemas de cuatro versos). Se compiló una recopilación de poemas titulada Todos los poemas de la Dinastía Tang (全 唐 詩) con más de 48.900 poemas de más de 2200 autores. Entre los poetas más destacados se encuentran Li Bai (李 白), Du Fu (杜 甫) y Bai Juyi (白 居 易). Una importantísima corriente literaria de la época Tang es el Movimiento por la lengua antigua (古 文 運 動). Los partidarios de dicho movimiento propugnaban un retorno el estilo literario de la época Han y anterior, que era más claro y preciso, menos artificioso que el que imperaba en aquel momento. Muchos literatos adeptos fueron destacados ensayistas. Entre ellos destacan Han Yu y Liu Zongyuan. Han Yu era considerado el mejor escritor chino de todos los tiempos por el renombrado orientalista Arthur Waley. Junto con Ouyang Xiu 欧 阳 修 Su Xun 苏 洵 Su Shi 苏 轼 Su Zhe 苏 辙 Wang Anshi 王 安 石 Zeng Gong 曾 鞏 son conocidos como los ocho maestros de la prosa china.

Poesía japonesa
La poesía lírica japonesa, de gran influencia en Europa en el siglo XX, se remonta al siglo VIII d. C. y una de sus formas más populares es el haiku, una composición de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, en la que una imagen visual se contrasta con otra, sin comentarios, o a una imagen sigue una reflexión concisa y a la vez fugaz. El haiku, utilizado por el budismo zen para trasmitir sus enseñanzas, influyó en poetas vanguardistas del siglo XX, como el estadounidense Ezra Pound. Se le llama haikú a la primera estrofa de una variante métrica llamada tanka.

Poesía

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Poesía trovadoresca
La poesía trovadoresca y galante se originó en la Provenza, al sur de Francia, y fue el antecedente de la riquísima producción de los poetas italianos del siglo XIII, como Dante Alighieri y Guido Cavalcanti. Poco más tarde, Petrarca llevó a su máxima expresión el llamado dolce stil nuovo (dulce estilo nuevo), con su poesía amorosa dedicada a su amada Laura.

Versificación castellana
El arte de combinar rítmicamente las palabras no es lo único que distingue a la poesía de la prosa, pero hasta mediados del siglo XIX constituía la mejor forma de diferenciar ambos usos del lenguaje. La versificación tiene en cuenta la extensión de los versos, la acentuación interna y la organización en estrofas. La rima (coincidencia de las sílabas finales en versos subsiguientes o alternados) es otro elemento del ritmo, igual que la aliteración, que es la repetición de sonidos dentro del verso, como en éste de Góngora: «infame turba de nocturnas aves», donde se repite el sonido ur y también se juega una rima asonante en el interior del verso entre infame y ave. La rima es consonante cuando coinciden en dos o más versos próximos todos los fonemas a partir de la vocal de la sílaba tónica. Se llama asonante cuando sólo coinciden las vocales. La poesía en lengua castellana se mide según el número de sílabas de cada verso, a diferencia de la poesía griega y de la latina, que tienen César Vallejo. por unidad de medida el pie, combinación de sílabas cortas y largas (el yambo, la combinación más simple, es un pie formado por una sílaba corta y otra larga). En la poesía latina los versos eran frecuentemente de seis pies. Por el número de sílabas, hay en la poesía en lengua castellana versos de hasta 14 sílabas, los alejandrinos. Es muy frecuente el octosílabo en la poesía popular, sobre todo en la copla. Las coplas de Manrique se basan en el esquema de versos octosílabos, aunque a veces son de siete, rematados por un pentasílabo. A esta forma se le llama «copla de pie quebrado». La irregularidad silábica es frecuente, incluso en la poesía tradicional. Por ejemplo, en poesías de versos de once sílabas se pueden encontrar algunos de diez o de nueve. Las estrofas (grupos de versos) regulares, de dos, cuatro, cinco y hasta ocho versos o más corresponden a las formas más tradicionales. El soneto, una de las más difíciles formas clásicas, se compone de catorce versos, generalmente endecasílabos (once sílabas), divididos en dos cuartetos y dos tercetos (estrofas de cuatro y de tres versos), con distintas formas de alternar las rimas. La alternancia de sílabas tónicas (acentuadas) y átonas (sin acento) contribuye mucho al ritmo de la poesía. Si los acentos se dan a espacios regulares (por ejemplo, cada dos, tres o cuatro sílabas), esto refuerza la musicalidad del poema. Mantenida esta regularidad a lo largo de todo un poema, se logra un efecto muy semejante al del compás musical. La poesía del siglo XX ha prescindido en ocasiones de la métrica regular y, sobre todo, de la rima. Sin embargo, la aliteración, la acentuación y, a veces, la rima asonante, mantienen la raíz musical del género poético.

Poesía

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Actualidad
El papel que juega la poesía en el siglo XXI, se encuentra ligado al avance tecnológico y científico. Surgen nuevas corrientes de Poesía, nuevas formas de manifestación, como: la Biopoesia, Metapoesía, la poesía ecologista, la poesía virtual, transmodernista entre otros, además de que asistimos a una renovación o por lo menos un reemprendimiento de ciertos vanguardismos y estéticas críticas, como la poesía de la conciencia. El Día mundial de la poesía fue proclamado por la Conferencia General de la Unesco y se celebró por primera vez el 21 de marzo de 2000. Su finalidad es fomentar el apoyo a los poetas jóvenes, volver al encantamiento de la oralidad y restablecer el diálogo entre la poesía y las demás artes (teatro, danza, música, etc.)

Referencias
[1] « poesía (http:/ / lema. rae. es/ drae/ ?val=poesÃa)», Diccionario de la lengua española (vigésima segunda edición), Real Academia Española, 2001, . [2] Cf. Fernando Cabo Aseguinolaza y María do Cebreiro Rábade, «A poesía», pág. 296. [3] Manuel Asensi Pérez, Historia de la Teoría..., pág. 36. [4] Cf. Bruno Gentili, Poesía y público..., pág. 20. [5] Cf. Manuel Asensi Pérez, Historia de la teoría de la literatura..., pág. 51. [6] Cf. Manuel Asensi Pérez, Historia de la teoría de la literatura..., pág. 68.

Fuentes
• Asensi Pérez, Manuel, Historia de la teoría de la literatura (desde los inicios hasta el siglo XIX, Tirant Lo Blanch, Valencia, 1998. ISBN 978-84-8002-712-0 • Cabo Aseguinolaza, Fernando y María do Cebreiro Rábade Vilar, «A poesía», en Arturo Casas (coord.), Elementos de crítica literaria, Xerais, Vigo, 2004, págs. 295-339. ISBN 9788497822534 • Gentili, Bruno, Poesía y público en la Grecia antigua, Quaderns Crema, Barcelona, 1996. ISBN 84-7769-070-7

Referencias bibliográficas
• Coen, Jean (1984). Estructura del Lenguaje Poético. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 84-249-0395-X. • Paz, Octavio. El arco y la lira.

Enlaces externos
• • • • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Poesía. Commons Wikcionario tiene definiciones para poesía.Wikcionario Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Poesía. Wikiquote Wikisource contiene obras originales de o sobre poesía.Wikisource

Poiesis

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Poiesis
Poiesis es un término griego que significa ‘creación’ o ‘producción’, derivado de ποιέω, ‘hacer’ o ‘crear’. Platón define en El banquete el término poiesis como «la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser». Se entiende por poiesis todo proceso creativo. Es una forma de conocimiento y también una forma lúdica: la expresión no excluye el juego.

Usos y derivación
De esta palabra deriva el término «poesía». A menudo se utiliza como un sufijo, como en los términos de la biología hematopoiesis y eritropoiesis (la formación de células sanguíneas y la formación de glóbulos rojos respectivamente).

En la filosofía griega
En El banquete, Diotima describe la lucha por la inmortalidad en relación con la poiesis. En esta génesis hay un movimiento más allá del ciclo temporal de nacimiento y decadencia. «Ese movimiento puede ocurrir en tres tipos de poiesis: (1) natural a través de la procreación sexual, (2) en la ciudad a través de la consecución de la fama heroica y, por último, (3) en el alma mediante el cultivo de la virtud y el conocimiento».

En la filosofía moderna
Martin Heidegger se refiere a ella como «alumbramiento», utilizando este término en su sentido más amplio. Este autor explica la poiesis como «el florecer de la flor, el salir de una mariposa de su capullo, la caída de una cascada cuando la nieve comienza a derretirse». Mediante las dos últimas analogías Heidegger subraya el momento de éxtasis producido cuando algo se aleja de su posición como una cosa para convertirse en otra. Es a partir de esta concepción que, en el campo de las artes, poiesis refiere a la fascinación provocada en el momento en que, mediante múltiples fenómenos asociativos aportados por la percepción, los distintos elementos de un conjunto se interrelacionan e integran para generar una entidad nueva, denominada estética.[1]

Referencias
[1] Parini, Pino (2002). Paidós Ibérica. ISBN 84-493-1278-7.

República (Platón)

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República (Platón)
La República (en griego, Πολιτεία Politeia, de polis, que significa 'ciudad-estado') es la más conocida e influyente obra de Platón, el compendio de las ideas que conforman su filosofía. Escrita en forma de diálogo entre Sócrates y otros personajes, como discípulos o parientes del propio Sócrates, se estructura en diez libros, si bien la transición entre ellos no corresponde necesariamente con cambios en los temas de discusión.

Historia de edición
Según la "Thrasyllus", ocupa el segundo lugar de la octava tetralogía. Este esta dividido en 10 partes; esta división, no respeta el orden natural de la obra, quizás es por las criticas de Alejandría. Según Cicerón, la República de Platón es el primer libro de la filosofía griega. Aristóxeno acusa a Platón de plagio debido a las similitudes con el Antiligiokoi o Peri politeias de Protágoras. Aulo Gelio cuenta en sus Noches antiguas que los dos primeros libros fueron editados aparte y que Jenofonte sólo se opuso su Cyropaedia. Estos elementos muestran que los distintos libros de la República fueron escritos en diferentes momentos. Parece que el primer y el décimo libro no pertenece al plan original de la obra. Pero la unidad en su totalidad parece contradecir esta tesis. Nacida bajo dominación espartana de su país, la filósofa platónica Axiothea de Phlius se hace pasar por el autor de la obra hasta que se une a su escuela filosófica disfrazada de hombre.

Personajes
Sócrates, Glaucón, Polemarco, Trasímaco, Adimanto, Céfalo y Clitofonte.

El texto de Nag Hammadi
El quinto documento del VI Códice (NH VI 48–51) es un fragmento de La República de Platón (588b–589b), un pasaje ya conocido en la antigüedad. No sólo es citado por Plotino (Enéadas, I.1.7), sino que Proclo hace alusiones numerosas de él en su comentario sobre La República, y también puede ser encontrado en Eusebio de Cesarea y Estobeo (Antología, III, 9). Como expresión vívida y concisa de la antropología platónica, hay razones para creer que este pasaje era parte de una antología de textos filosóficos usados en las escuelas. Debido a que su traductor copto entregó el pasaje casi irreconocible, se tardó casi veinticinco años en identificarlo. No existe ninguna otra versión copta de este o de cualquier texto de Platón. De acuerdo a los elementos que el traductor introdujo en el texto, hay razones para creer que esta traducción fue hecha en un ambiente donde corrían las historias de los arcontes y los conceptos antropológicos valentinianos. El tema de la creación por la palabra (49,31–32), que es un leitmotiv verdadero del Apócrifo de Juan, podría ser conocido por el escritor. La naturaleza ecléctica de este ambiente puede reflejar el contexto para la colección entera de Nag Hammadi.

Fragmento conservado
[48] Ya que hemos llegado a este punto en la discusión, retomemos las primeras cosas que habíamos dicho, y encontraremos que dice: «Es bueno aquel al que se ha hecho perfectamente injusticia; es glorificado según derecho». ¿No es así como ha sido probado? Hasta aquí es cierto el modo que invita. Y yo digo: «Manteniendo la firmeza hemos tomado la palabra ya que él ha dicho que el que comete injusticia y el que actúa con justicia, tienen cada uno un poder». ¿Y cómo es eso? Él dice: «es una imagen parecida al logos del alma, para que comprenda aquel [49] 1 que [tiene] eso dice [...] [...] es en efecto aquél que [hace] 3 [...] o no [...] es por mí». Pero todos los [relatos] que han contado [...] 6 sobre arcontes, se han convertido en realidad y la Quimera y el can Cerbero y todos los otros de los cuales 10 se habla: bajaron 11 todos, produjeron las formas y las

República (Platón) semejanzas y se convirtieron en 14 una sola semejanza. Ellos 15 dicen: «¡A mantener la obra!» Ciertamente, es una semejanza única la que se ha convertido en 18 imagen de una bestia, 19 mudable, con numerosas cabezas. Ciertos días se parece a una bestia salvaje. Pues, puede rechazar 23 el primer parecido de 24 todas estas figuras difíciles e incómodas y de ellas 26 emana en una 27 obra, 28 perfilándola 29 con esplendor, y 30 el resto de la 31 semejanza trabaja ahora 32 por la palabra. Ahora 33 en efecto, es un solo parecido, 34 otro es el parecido del león, 35 y otro soy el parecido del hombre [50] 1 [u]no [...] 2 [...] unir [...] este 3 [c]ambio, bien más que 4 [el prime]ro. Y el segundo 5 [...] ha sido trabajado. 6 [M]antenemos pues, unidos, uno 7 y el otro y los hacemos 8 únicos porque son tres modos 9 que crecen juntos 10 y todos ocurren en una presencia 11 única, al exterior de la imagen 12 del hombre, como por aquel 13 que no pueden ver 14 lo que está en su interior, pero es lo que 15 sólo soy al exterior que ve. 16 Y aparece que el ser 17 viviente es su parecido y 18 que ha sido trabajado 19 en un parecido de hombre. Y yo digo 20 al que ha dicho que es útil 21 al hombre cometer la injusticia: 22 Los que cometen la injusticia se interponen, 23 no sirven para nada ni 24 yo les soy de ningún provecho. Pero 25 lo que es ventajoso, es 26 rechazar el parecido de bestia 27 mala y destrozar 28 los parecidos con el león. 29 Pero el hombre es débil 30 y todo lo que él 31 hace es tan débil 32 que es arrastrado 33 hacia el lugar dónde transcurre el día con las bestias. [51] 1 [Y] él [...] 2 [há]bito [de] 3 él en un [...] 4 pero hace 5 [...] las enemistades en [...] 6 tal como un combate por 7 él entablado a causa 8 de eso. Es todo eso 9 en efecto lo que digo a quienquiera hacer 10 la alabanza de la injusticia. 11 Por consiguiente, pues, ¿lo que dice 12 en cuanto a la justicia, 13 no es aprovechable? Si él 14 lleva estas cosas a la práctica y se refiere a ellas, 15 dentro del hombre 16 dominarán con fuerza. 17 Porque busca más allá de él 18 preocuparse por ellas y mantenerse 19 en vida, como también el 20 labrador mantiene en vida su 21 producción cada día y 22 las bestias salvajes 23 le impiden crecer.

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Bibliografía
• Platón (2003). Diálogos. Obra completa en 9 volúmenes. Volumen IV: República. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-1027-3. • Textos herméticos. traducción del Griego Francesc Xavier Renau Nebot. Incluye Corpus Hermeticum [Anexo del Códice VI Nag Hammadi. La Ogdóada y la Enéada], Extractos de Estobeo, Asclepio [Anexo. Nag Hammadi VI 8: Fragmento del Lógos téleios], Fragmentos diversos, Definiciones Herméticas Armenias, Apéndices e Índices de nombres propios y de la doctrina Hermética, 1999 [1ª edición, 2ª impresión]. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-2246-7.

Enlaces externos
• Wikisource contiene obras originales de La República.Wikisource • Texto español [1], con índice electrónico, en el sitio [2] de la Biblioteca Virtual Antorcha. • Texto inglés [3], con índice electrónico, en el Proyecto Perseus. En la parte superior derecha se encuentran los rótulos activos "focus" (para cambiar al texto griego) y "load" (para el texto bilingüe). • Wikisource en griego contiene obras originales de La República.Wikisource • Texto griego en el sitio [4] de la Bibliotheca Augustana (Augsburgo): 1 [5]; 2 (incompleto) [6]. • Thomas R. Martin: An Overview of Classical Greek History from Mycenae to Alexander (Panorama de la historia de la Grecia Antigua desde la época micénica hasta la de Alejandro); texto inglés, con índice electrónico, en el Proyecto Perseus. • Véanse este apartado y el siguiente: Plato's Republic [7] (La "República" de Platón).

República (Platón)

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Referencias
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] http:/ / www. antorcha. net/ biblioteca_virtual/ filosofia/ republica/ indice. html http:/ / www. antorcha. net/ biblioteca_virtual/ http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ text?doc=Perseus:text:1999. 01. 0168 http:/ / www. hs-augsburg. de/ ~harsch/ augustana. html http:/ / www. hs-augsburg. de/ ~harsch/ graeca/ Chronologia/ S_ante04/ Platon/ pla_po01. html http:/ / www. hs-augsburg. de/ ~harsch/ graeca/ Chronologia/ S_ante04/ Platon/ pla_po00. html http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ text?doc=Perseus%3Atext%3A1999. 04. 0009%3Achapter%3D15%3Asection%3D7

Poética (Aristóteles)
La Poética[1] es una obra de Aristóteles, escrita en el siglo IV a. C., entre la fundación de su escuela en Atenas, en el 335 a. C., y su partida definitiva de la ciudad, en el 323 a. C.. Su tema principal es la reflexión estética a través de la caracterización y descripción de la tragedia. Al parecer, la obra estaba compuesta originalmente por dos partes:[2] un primer libro sobre la tragedia y la epopeya, y un segundo sobre la comedia y la poesía yámbica, que se perdió, aparentemente durante la Edad Media, y del que nada se conoce. Básicamente, la Poética consta de un trabajo de definición y caracterización de la tragedia y otras artes imitativas. Junto a estas consideraciones aparecen otras, menos desarrolladas, acerca de la historia y su comparación con la poesía (las artes en general), consideraciones lingüísticas y otras sobre la mímesis. La Poética es una de las obras aristotélicas tradicionalmente conocidas como esotéricas o acroamáticas. Esto implica que no habría sido publicada, sino que constituía un conjunto de cuadernos de notas destinados a la enseñanza y que servían de guía o apunte para el maestro. Estaban destinados a ser oídos y no a ser leídos.

Aristóteles, según una copia del siglo I o siglo II de una escultura de Lisipo.

El más antiguo de los códices que contienen el texto de la Poética (ya sin la Comedia) es el Codex Parisinus 1141, escrito a fines del siglo X o a principios del siglo XI.

Principales temas tratados
La obra consta de 26 capítulos. En los seis primeros se hace una caracterización general de las artes, aunque en los ejemplos del capítulo 1 sólo se mencionan artes literarias, dramáticas y musicales. Se afirma que "todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre sí por tres cosas: por imitar con medios diversos, o por imitar objetos diversos, o por imitarlos diversamente" (47a 16-19)[3] Los medios de imitación (o mimesis) son el ritmo, el lenguaje y la armonía. Las artes se diferencian allí porque usan distintos medios, o porque usan algunos y no otros, o porque usándolos todos los usan o a la vez o alternadamente. Las artes musicales (“aulética”, “citarística”, “el arte de tocar la siringa”) usan el ritmo y la armonía. La danza, por su

Poética (Aristóteles) parte, sólo usa el ritmo (“mediante ritmos convertidos en figuras, imitan caracteres, pasiones y acciones”)(47a 25-30). Aristóteles nos dice que el arte que imita sólo por medio del lenguaje (la literatura) no tenía denominación en ese momento, aunque luego admite que “la gente, asociando al verso la condición de poeta, llama a unos poetas elegíacos y a otros poetas épicos, dándoles el nombre de poetas no por la imitación, sino en común por el verso. En efecto, también a los que exponen en verso algún tema de medicina o de física suelen llamarlos así”(47b 13-16). En cuanto a las artes que usan los tres medios (ditirambo, nomo, tragedia y comedia), las dos primeras las utilizaban simultáneamente a lo largo de todo el poema y las dos restantes sólo en las partes líricas. La diferencia en cuanto al objeto imitado sería que, "puesto que los que imitan imitan a hombres que actúan y estos deben ser esforzados o de baja calidad... o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales" (48a 1-5). Por último, la distinción en cuanto al modo de imitar se refiere a la diferencia entre la poesía épica y la poesía dramática: en un caso se narran los hechos (o se mezcla narración con aparición en primera persona de los personajes, como en Homero) y en el otro se presenta "a todos los imitados como operantes y actuantes"(48a 23). En el capítulo 4 se realiza una descripción del origen y el desarrollo de la poesía (ποιητική) en la que se afirma que ésta surge por dos factores naturales en el hombre:[4] la tendencia a la imitación por un lado, y el ritmo y la armonía por otro. Los hombres "nobles" (nobles de carácter y no de posición social) imitaban las acciones nobles y creaban, al comienzo, "himnos y encomios"; por otro lado, los hombres "vulgares" imitaban las acciones de los "hombres inferiores" y componían "invectivas". Luego los nobles pasaron a componer en verso heroico y los vulgares en yambos. Luego los nobles pasarían a dedicarse a la tragedia y los otros a la comedia. El estagirita concluye: "Habiendo nacido al principio como improvisación -tanto ella [la tragedia] como la comedia...- fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo; y, después de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza." En el capítulo 5 se hacen consideraciones generales y superficiales acerca del origen y las características de la comedia y la epopeya. Como Aristóteles señala a principios del capítulo siguiente, “del arte de imitar en hexámetros [la epopeya] y de la comedia hablaremos después” (49b 23). De hecho, los últimos capítulos del libro I están dedicados al estudio de la epopeya, pero de la comedia no se encuentra un estudio detallado en esta obra.

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Definición de la tragedia y sus elementos esenciales
El siguiente es uno de los capítulos centrales de la obra, donde se define la tragedia y se señalan las seis partes o elementos esenciales de la misma. Además es aquí donde se señala por única vez la famosa “cláusula adicional” de la tragedia, la catarsis. Según Aristóteles, “la tragedia [es] imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones” (19b 24-26). Más adelante el filósofo dirá que los elementos esenciales de la tragedia son seis: fábula (mythos), caracteres (êthê), pensamiento (diánoia), elocución (lexis), melopeya (melopoiia) y espectáculo (opsis).[5] La fábula Unidad de la acción Según el filósofo, la tragedia es imitación de una única acción[6] de larga duración, siempre que pueda recordarse en su conjunto, completa y entera (o sea con principio, medio y fin). Cuando Aristóteles habla de la unidad de la acción imitada en la fábula, descarta dos posibilidades: que se imiten todas las acciones de un solo sujeto o todas aquellas sucedidas durante un determinado tiempo. La idea que pretende imponer es que hay una fábula, una “historia”, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma.

Poética (Aristóteles) Fábula y verosimilitud La fábula, en efecto, es para Aristóteles el elemento esencial de la tragedia. Sin la fábula no hay tragedia, pero, en cierta forma, sí la hay sin los cinco elementos restantes. Esto es porque la tragedia también puede desencadenar el placer que le es propio, simplemente por su lectura y sin necesidad de representación.

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Teatro de Epidauro.

Se describe en el texto que la fábula es “la estructuración de los hechos” y que ésta debe darse de forma “verosímil o necesaria”. La verosimilitud-necesidad se refiere a la necesidad de un ordenamiento lógico en términos de causa-efecto en el ordenamiento de la tragedia. Este orden o estructuración debe darse de forma tal que, si se suprimiese alguno de los sucesos imitados o se agregase otro, se dislocaría totalmente el conjunto de la obra. Peripecia, agnición o anagnórisis y lance patético Aristóteles parte del supuesto de que en la tragedia la acción se desarrolla en un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar “de la dicha al infortunio”. A este cambio de suerte en sentido contrario se le llama, la mayor parte de las veces, peripecia.Por otro lado, se llama agnición (agnitio, en latín) al paso de la ignorancia al conocimiento, “para amistad o para odio”, que un personaje experimenta acerca de la identidad de alguno o varios de los demás o del personaje acerca de algún hecho. En griego se usaba la palabra anagnórisis, que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas son intercambiables, su uso depende de la tradición lingüística del usuario. Junto a estos dos conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro llamado lance patético, que es aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante las muertes en escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes. Anagnórisis y peripecia son términos fundamentales para entender los grados que el estagirita establece sobre el valor de una clase de tragedia respecto de otra, en virtud de su capacidad para desencadenar la catarsis. Tipos de agnición Según Aristóteles, hay varias clases de agnición: • "... la menos artística y la más usada por incompetencia, … la que se produce por señales". La agnición o el reconocimiento mediante señales consiste en que un personaje logre identificar a otro debido a particularidades corporales o del atuendo de este último. De hecho, puede ser que lo reconozca por señales corporales “congénitas” o señales “adquiridas”, “y, de éstas, unas impresas en el cuerpo, como las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares”(54b 20-25) y pone como ejemplo que la nodriza de Ulises le reconociera cuando iba disfrazado de mendigo, por una señal, una cicatriz que tenía Ulises. • En segundo lugar de peor a mejor, vienen las agniciones "... fabricadas por el poeta", aquéllas en que algún personaje desvela lo que no se sabía explícitamente y de forma no muy verosímil ni necesaria. • "La tercera se produce por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta”, • "La cuarta es la que procede de un silogismo, como en las Coéforos: ha llegado alguien parecido a mí; pero nadie es parecido a mí sino Orestes, luego ha llegado éste". Es decir, esta agnición es la que se produce por un pensamiento lógico. Al mismo nivel, en tanto agnición, se encuentran los paralogismos, razonamientos con forma silogística pero lógicamente errados, p.e. por afirmar el consecuente. • La quinta y "mejor agnición de todas" es la que resulta de los hechos mismos, produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles.

Poética (Aristóteles) Clasificaciones internas a la tragedia En la división entre fábulas simples, episódicas y complejas, se dice que las primeras son aquellas en que el cambio de fortuna se da sin peripecia ni agnición, las segundas son aquellas en que ni siquiera se da la verosimilitud o necesidad en la sucesión de las acciones y las terceras designan a las que presentan al cambio de suerte acompañado de peripecia y agnición. Como es de suponer, esta última categoría es la superior. La clasificación siguiente se refiere a las distintas formas de desarrollar el lance patético (pathos), la resolución de la obra trágica, para promover la catarsis en su plenitud. Esto se da combinando adecuadamente la ejecución de la acción central con la agnición o la falta de ella acerca de lo que se está efectuando. Además es preferible que el desenlace trágico muestre a dos personas que son parientes o amigas que se violentan, dado que esto es lo que impacta más a los espectadores. En orden de mayor a menor valor catártico, Aristóteles propone cuatro tipos de desenlace: • • • • Que un personaje esté a punto de desarrollar la acción[7] y obtenga la agnición justo antes de efectuarla; que el personaje efectúe la acción y que, luego de finalizada ésta, obtenga la agnición sobre su acción; que el personaje lleve a cabo la acción con agnición, y, por último, que el personaje esté a punto de efectuar la acción con agnición y no la lleve a cabo.

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Los caracteres En un nivel general, se puede decir que Aristóteles llama caracteres a lo que hoy llamamos personajes. Según el filósofo “habrá caracteres si, …, las palabras y las acciones manifiestan una decisión” (54a 17). O sea los personajes se definen por sus acciones y no por su ‘caracterización’ ya sea por medio de la vestimenta u otros ‘’aderezos’’. Aristóteles explica que los personajes deben ser intermedios entre vicio y virtud, aquel "que ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algún yerro, siendo de los que gozaban de gran prestigio y felicidad, como Edipo y Tiestes…"(53a 8-11). El postular la representación de caracteres ni virtuosos ni viciosos, sino en un grado intermedio entre ambas cualidades, pasa por varios motivos. Por un lado, no sería bueno representar a una persona virtuosa pasando de la dicha al infortunio, “pues esto no inspira temor ni compasión, sino repugnancia” (53b 35). En el sentido opuesto, tampoco sería bueno que una persona viciosa pasase en la fábula de la desdicha a la dicha, ya que eso no inspira ni compasión ni simpatía ni temor.

Máscaras romanas de la tragedia y la comedia. Aunque son romanas y del siglo II, es probable que se asemejen a las utilizadas en el teatro griego para designar los caracteres.

La "'compasión'" se refiere al personaje que es inocente y no merecería sufrir las consecuencias de su yerro ignorante, el temor a la situación que se nos presenta cuando vemos todas las cosas que les pasan a alguien que es semejante, en cualidades, a nosotros. A la vez se describen cuatro cualidades indispensables de los caracteres:[8] • Bondad: Se trata aquí de una bondad moral del personaje y no de una bondad en la representación poética, “y esto es posible en todo género de personas; pues también puede haber una mujer buena, y un esclavo…”(54a 20). • Propiedad: El carácter presentado debe ser apropiado; por ejemplo, “es posible que el carácter sea varonil, pero no es apropiado a una mujer ser varonil o temible” (54a 23). Por supuesto, el sexismo era propio de la época. • Semejanza: En el caso que se presenten personajes históricos o que ya hubiesen sido presentados en otras obras poéticas, el poeta tendrá que representarlos de forma semejante a la que la tradición ha consagrado, aunque se le permita embellecerlos.

Poética (Aristóteles) • Consecuencia: Este punto propone también para los personajes la regla de la verosimilitud o necesidad, que supone una coherencia en la forma en que se presenta el carácter a lo largo de la tragedia. Por ello, “aunque sea inconsecuente la persona imitada y que reviste tal carácter, debe, sin embargo, ser consecuentemente inconsecuente” (54a 25). Pensamiento y elocución El pensamiento es el tercer elemento esencial de la tragedia. Aristóteles dice que le corresponde "todo lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo compasión y temor, ira y otras semejantes, y además amplificar y disminuir"(56a 35). En este caso se trata de aquello que hace un personaje para convencer o refutar a otro y no a los espectadores. De todos modos el tratamiento de Aristóteles de este punto no es amplio, ya que reconoce que es propio del arte descrito en la Retórica. La elocución es la “expresión mediante las palabras”(50b 15), tampoco es un arte propio de la tragedia, sino de los actores y directores de escena. Sus modos son el mandato, la súplica, la narración, la amenaza, la pregunta, la respuesta, etc. En los capítulos 20, 21 y 22, que muchos han considerado apócrifos, Aristóteles desarrolla una teoría lingüística, o de la elocución, en la que define, entre otros conceptos, los de: sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, enunciación y metáfora. Melopeya y espectáculo Aristóteles dice que la melopeya es el más importante de los aderezos de la tragedia. Sin embargo, considera que su significado es obvio y no lo explica. En general, podría decirse que este elemento se refiere a las intervenciones del coro, que eran muy importantes en la tragedia clásica. El espectáculo es el elemento de la tragedia “menos propio de la poética”, ya que es “cosa seductora”, y para nada indispensable (50b 18). En esta categoría entrarían lo que hoy llamamos escenografía y efectos especiales.

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Otras consideraciones
Diferencias entre la poesía y la historia
En época de Aristóteles casi todo se escribía en verso, incluso la poesía lírica y la ciencia, y poeta era cualquiera que escribiera verso. Aristóteles es el primero en distinguir entre los que escriben literatura en verso y los que escriben ciencia en verso. Por otra parte, también hay que distinguir entre los que escriben literatura y los que escriben historia. "No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (...) la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía dice más bien lo general y la historia, lo particular."

Consideraciones sobre la mimesis o imitación
Cuando contemplamos la obra de arte pueden suceder dos cosas, que uno conozca lo que el artista ha hecho, en cuyo caso el placer producido deriva sólo de su habilidad, o que no lo conozca, en cuyo caso sólo podrá producir placer la ejecución de la imitación, la utilización de los recursos imitativos. Por tanto, la mímesis, o imitación poética, no es sencillamente una "imitación" de lo real, sino que es un "artificio", una "elaboración del poeta" sobre lo real, a la que además imprime su propio estilo.

Poética (Aristóteles)

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La segunda parte perdida de la Poética
Se cree que el llamado Tractatus Coislinianus contiene quizá un epítome o resumen del segundo libro perdido de la Poética de Aristóteles, que iba a tratar sobre la comedia.

Influencia posterior de la Poética
La obra no fue demasiado reconocida en su época, en parte porque se entendía que coincidía con la Retórica, que era más famosa. Esto sucedía porque en la época clásica ambas disciplinas no estaban separadas y se entendían como dos versiones de la misma cosa. Sin embargo, posteriormente su influencia sería importante y muchos temas de la obra serían discutidos, entre ellos la mímesis, la catarsis y la división entre artes imitativas y el resto de las tekhné (artes, en sentido amplio). Alrededor del año 20 después de Cristo, Horacio escribió su propia Poética, obra de intención normativa no sólo dedicada al ámbito dramático, sino al narrativo en general. En esta obra la influencia de la poética aristotélica es notoria. Horacio, que había estudiado en Atenas, recoge temas tratados anteriormente por Aristóteles y los resuelve de la misma forma: la necesidad de la congruencia (verosimilitud) en la acción de los personajes, la postulación del valor paralelo del talento y la inspiración divina en el artista como creador y la necesidad de evitar la intervención de los dioses en la fábula. Como es sabido, el texto aristotélico permaneció perdido por siglos, por lo que la poética de Horacio fue el texto más influyente durante largo tiempo. Las primeras traducciones conocidas de la obra aristotélica se realizaron en el mundo árabe, y la más antigua fue la de un cristiano nestoriano llamado Abu Baschar, que la tradujo del siríaco (alrededor del 935 d. C.). Le seguiría la famosa versión de Averroes en el siglo XII a partir de la de Abu-Baschar, y la menos conocida de al-Farabi, que veía la importancia de lo poético como facultad lógica de la expresión. La traducción de Averroes, que con el tiempo sería muy influyente, contenía algunas interpretaciones y desvíos del texto original, básicamente por dos motivos: las diferencias del manuscrito que se tomaba como fuente con el original aristotélico[9] y los intereses interpretativos propios de la situación histórica. Es conocida, por ejemplo, la interpretación de Averroes, según la cual la finalidad de la tragedia es educar en un sentido moralista. La primera traducción de la Poética al latín la realizó Hernán Alamán en el siglo XIII en España, otra traducción la hizo en ese mismo país Mantino de Tortosa en el siglo siguiente, ambas a partir de una versión abreviada de la traducción de Averroes. Habría que esperar, sin embargo, hasta el siglo XVI para que la influencia de la Poética se tornara mayor. Algunas traducciones que contribuyeron a ello fueron la de Giorgio Valla en 1498 en Venecia, la edición de la imprenta Aldina del texto original griego en 1508, seguida por otras traducciones italianas como las de 1536 (Pazzi), 1548 (Robortello) y 1549 (Segni); la primera traducción directa del griego al latín fue la de Guillermo de Moerbeke. In Librum Aristotelis de Arte Poetica Explicationes, del influyente Francesco Robortello, sería el primer comentario completo de la obra en cuestión. Los tratados sobre la Poética se harían cada vez más comunes, entre ellos De Arte Poetica, de Vida (autor latino), en 1527, seguido por otros de una variedad de autores: Trissino, Daniello, Maggi y Lombardi, Muzio, Varchi, Cintio, Minturno, Vettori y Castelvetro. Horacio mantenía su peso en los comentarios, pero se iría más a Aristóteles con el tiempo. Como se habrá podido notar, el comienzo fue netamente italiano, seguido cada vez con más ímpetu por franceses, españoles e ingleses a finales del siglo XVI. En la segunda mitad del siglo, surge la famosa doctrina de las unidades aristotélicas, fuertemente discutida incluso durante su tiempo (véase la nota 6). De la mano de Agnolo Segni y V. Maggi (o, según algunos autores, de Castelvetro) se estableció como regla que los eventos en una obra no podrían durar más de doce horas y que la acción desarrollada debía ser una o dos relacionadas, ocurrida en un espacio limitado al espacio real de la escena. No podrían representarse grandes espacios o cambios de espacio, ni sucesiones temporales, como el paso del día a la

Poética (Aristóteles) noche o de varios días o incluso meses o años, dado que esto no sería necesariamente creíble para el espectador. Como se ve, la doctrina de las unidades está causada, en gran parte, por una interpretación del postulado aristotélico sobre lo "verosímil o necesario" en la tragedia muy diversa de la interpretación actual como coherencia interna. Entre los eruditos españoles comentaristas de la Poética de los siglos XVI al XVIII destacan Alonso López Pinciano, quien primero siguió la estela de los preceptistas italianos, con su obra Philosophia antigua poética (1596); Francisco Cascales, que escribió sus Tablas poéticas en (1604), e Ignacio de Luzán, con su Poética (1737), ya de espíritu neoclásico ilustrado. Hay que recordar, asimismo, que Lope de Vega redactó una poética en verso que justificaba su propia creación teatral y discrepaba en varios aspectos de las poéticas renacentistas que seguían las normas neoaristotélicas. Todo ello aparece en su poema Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de 1609. La perspectiva estética aristotélica siguió vigente, no sólo en el arte dramático sino con una influencia extendible a las demás artes, hasta el siglo XVIII, cuando, por varios motivos, entraría en declive. El romanticismo pasará a valorar al arte no como un acto en esencia creativo (poiético) sino expresivo, que refleja el sentir y la perspectiva subjetiva del artista y no apunta a reflejar o imitar miméticamente la realidad. El planteamiento kantiano del desinterés necesario para la experiencia de belleza influirá sobre el rechazo progresivo de la perspectiva finalista del arte como catártico. Tres fundamentos de la teoría aristotélica estaban siendo cuestionados: la catarsis, el arte como creación y la mimesis, pero un tercer principio, el de la verosimilitud o necesidad, permanecerá, aunque algo cambiado, en la caracterización del arte como un mundo interno con leyes propias no necesariamente contrarias a las del mundo real, pero sí diferentes (a este principio se le da comúnmente el nombre de heterocosmia).

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Notas
[1] Valentín García Yebra señala lo siguiente acerca de la traducción del título de la obra: «Se dividen las opiniones en cuanto a la interpretación del término ποιητική [poética]: ha de entenderse "poesía" o "(arte) poética" (...)». Enseguida cita la opinión de un traductor inglés de la Poética, G. F. Else, quien habiendo traducido el título como «Art of poetic composition» ("arte de la composición poética") se justifica así: «A través de la teoría de Aristóteles, la poiétiké, "Arte Poética", se concibe activamente; poiésis, el proceso real de composición... es la activación, la puesta en obra, de la poiétiké. (...). Hay que recordar también que estas palabras [poiétiké y poiésis], lo mismo que poiétés, "poeta", se forman directamente sobre poiein, "hacer". Al griego, su lengua le recordaba constantemente que el poeta es un hacedor.» García Yebra cierra la nota justificando su traducción así: «No obstante, creo que ποιητική debe traducirse sencillamente por «poética», que, sustantivado, tiene básicamente sentido activo: «arte de la composición poética», pero no excluye otro, en cierto modo pasivo: «estudio de los resultados de dicho arte». García Yebra (1974). [2] Ha sido discutido tradicionalmente si, de hecho, Aristóteles habría escrito un segundo libro o no. Los argumentos a favor de la existencia de un segundo libro se basan en las indicaciones del propio Aristóteles en el libro III de su Retórica y en la Poética (49b 22) de que más tarde se hablará de la comedia y del ditirambo, siendo que sólo se encuentran referencias menores a estos géneros. Por otro lado, en tratados antiguos y de la Edad Media acerca de las obras del estagirita a menudo se encuentran referencias a este segundo libro. Además, se argumenta que, si éste fuese el único libro, en su final Aristóteles haría una conclusión retomando todos los temas destacados de la obra a modo de cierre, como hace en sus otras obras. Ver a este respecto la nota 394 de la traducción de García Yebra. Los argumentos contrarios, que niegan la existencia de un segundo libro, se basan en la idea de que la opinión claramente negativa del estagirita acerca de la comedia habría influenciado en que no escribiera nada al respecto. Por otro lado, y a modo anecdótico, este libro II de la Poética es el que en la novela de Umberto Eco El nombre de la rosa causa la muerte de varios monjes. [3] Esta numeración corresponde a la edición de las obras completas de Aristóteles de la Academia de Ciencias de Prusia en el siglo XIX, edición a cargo de August Immanuel Bekker.Es comúnmente conocida como numeración de Bekker. Como la Poética va desde el 1447a hasta el 1462b de dicha numeración del texto, comúnmente se quitan el 1 y el 4 iniciales y se hace referencia de la forma señalada. Todas las citas corresponden a la traducción de Valentín García Yebra; ver bibliografía. [4] “La primera es el instinto de imitación, connatural al hombre. En cuanto a la segunda se dividen las opiniones entre a) el placer que todos sentimos al contemplar las imágenes (líns. 10-12) y b) la connaturalidad en el hombre del ritmo y la melodía(lín. 20). Entre los traductores modernos, se inclinan a la primera opinión Ritter, Bywater, Rostagny, Ardí; a la segunda, Vahlen, Gudeman, Else. Parece claro que aquí no se trata de explicar el origen de la poesía, sino el placer que sentimos al contemplar las imágenes, incluso de los seres repugnantes de suyo. Por lo demás, Aristóteles dice expresamente (lín. 5)que las dos causas de la poesía son «naturales». Y en lín. 20asocia como tendencias que nos son naturales «el imitar» y «la armonía y el ritmo» y a continuación dice que los mejores dotados para estas cosas (es decir, para imitar y para la armonía y el ritmo) engendraron la poesía”. García Yebra, nota 46. [5] En otra parte el estagirita señala una división cuantitativa como complemento de ésta, que llama cualitativa. Según la división cuantitativa, las tragedias se dividen en "Prólogo, episodio, éxodo y parte coral, y ésta se subdivide en párodo y estásimo. Estas partes son comunes a todas

Poética (Aristóteles)
las tragedias; son peculiares de algunas los cantos desde la escena y los comos. El prólogo es una parte completa de la tragedia que precede al párodo del coro; el episodio, una parte completa de la tragedia entre cantos corales completos, y el éxodo, una parte completa de la tragedia después de la cual no hay canto del coro. De la parte coral; el estásimo, un canto del coro sin anapesto ni troqueo; y el como, una lamentación común al coro y a la escena"(52b 15-25). Esta indicación ha dado lugar a una de las tres “unidades aristotélicas” del teatro, la única que la crítica actual reconoce como verdaderamente aristotélica, la unidad de acción. La doctrina de las tres unidades dramáticas fue elaborada por los comentaristas italianos de Aristóteles durante el siglo XVI. Las dos unidades restantes eran la de tiempo (establecida por Agnolo Segni en 1549) y la de espacio o lugar (surgida, según García Yebra, como consecuencia de la de tiempo, en 1550 a cargo de V. Maggi). La unidad de tiempo deriva del 49b 14, donde Aristóteles dice que la tragedia “se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol, o excederla un poco”. En realidad la intención del estagirita al escribir sobre la tragedia no es establecer reglas para su realización, sino caracterizar su naturaleza. Por ejemplo, la duración que Aristóteles establece para la tragedia no se indica en términos de tiempo, sino que se implican dos cuestiones: la magnitud, mientras pueda recordarse íntegramente y la disponibilidad de tiempo para que se desarrolle la peripecia verosímilmente. En palabras de Ángel Sánchez Palencia se trata del “ser de la tragedia (ousía); no del deber ser”. Es decir, a punto de cumplir la peripecia violentando a su familiar o amigo Acerca de la interpretación siguiente de estos cuatro puntos, véanse notas 210 y 214 de García Yebra. Se toma como tal, o como más cercano a él, al manuscrito conocido como Paris 1741 o Codex Parisinus, aparentemente originario del siglo XI

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Bibliografía
• Traducción de la que se toman las citas: • Aristóteles (1992 {1ª edición, 4ª impresión}). Poética de Aristóteles. Madrid: Editorial Gredos. Edición trilingüe de Valentín García Yebra. ISBN 978-84-249-1200-0 / ISBN 978-84-249-0425-8 (2010). • Otras traducciones: La poética de Aristóteles tiene una larga tradición en sus versiones españolas, de hecho la más antigua en las lenguas europeas modernas después de las traducciones italianas. Aquí se enlistan algunas en orden cronológico (hasta 1963 se sigue a García Yebra). • La Poética de Aristóteles dada a nuestra lengua castellana por D. Alonso Ordóñez de Seijas y Tovar, Señor de San Payo. Madrid: Imprenta de la viuda de Alonso Martín, 1626. • El libro de la Poética de Aristóteles Estagirita, vertido a la verdad de la letra del texto griego por el maestro Vicente Mariner Valentino. 12 de abril de 1630. Nunca publicada. • La Poética de Aristóteles dada a nuestra lengua castellana por D. Alonso Ordóñez de Seijas y Tovar, Señor de San Payo. Añádese nuevamente el texto griego, la versión latina y notas de Daniel Heinsio y las de Abad Batteaux traducidas del francés; y se ha suplido y corregido la traducción castellana por el licenciado Don Casimiro Flórez Canseco, Catedrático de Lengua Griega en los Reales Estudios de esta Corte. Madrid: Imprenta de Antonio de Sancha, 1778. • El Arte Poética de Aristóteles en castellano. Traducción de José Goya y Muniain. Madrid: Imprenta de de Benito Cano, 1798. • Poética. Versión directa, introducción y notas por el doctor Juan David García Bacca. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1946. • Poética. Traducción y notas de Eilhard Schlesinger; nota preliminar de José María de Estrada. Buenos Aires: Emecé, 1947. También: Buenos Aires: Losada, 2003. • Poética. Traducción del griego y prólogo de Francisco de P. Samaranch. Madrid: Aguilar, 1963. • Poética de Aristóteles. Edición trilingüe de Valentín García Yebra. Madrid: Gredos, 1974. • Poética. Traducción, introducción y notas de Salvador Mas. Madrid: Biblioteca Nueva, D.L. 2000. • Poética. Edición en griego, latín y castellano. Traducción de Fernando Báez. Mérida: Universidad de los Andes, 2003. • Poética. Traducción, introducción y notas de Alicia Villar Lecumberri. Madrid: Alianza Editorial, 2004. • El arte poética. Traducción y notas de Eduardo Sinnot. Buenos Aires: Colihue, 2005.

Poética (Aristóteles)

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Enlaces externos
Textos de la Poética en línea
En griego • Texto (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0055:section=1447a) tomado de las obras Aristotle y Aristotle's Ars Poetica, ed. R. Kassel, Oxford, Clarendon Press, 1966; en el Proyecto Perseus. En la parte superior derecha se encuentran los rótulos activos "focus" (para cambiar al texto inglés) y "load" (para el texto bilingüe). • Texto (http://el.wikisource.org/wiki/Ρητορική) en Wikisource. En español • Poética de Aristóteles (http://www.bibliojuridica.org/libros/libro.htm?l=765). Traducción de Juan David García Bacca. Contiene el texto griego; introducción, numeración y notas. Universidad Nacional Autónoma de México, 1946. • Wikisource contiene obras originales de o sobre Poética (Aristóteles).Wikisource • Texto (http://www.cayocesarcaligula.com.ar/grecolatinos/aristoteles/El_arte_Poetica/poetica.html) en el sitio (http://www.cayocesarcaligula.com.ar/grecolatinos/index.html) de la Biblioteca de Clásicos Grecolatinos. • Texto (http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01338308622026274866802/index.htm) en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes; traducción directa del griego, prólogo y notas de José Goya y Muniain, 1798. • Texto de la Poética de Aristóteles (http://marcusanniusverus.iespana.es/libros/aristoteles/aristoteles_poetica. pdf), en PDF, numerado y con notas al pie; no se especifica quién es el traductor. • Texto (http://www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf) en PDF. En inglés • Traducción de 1902 (http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/gutbook/lookup?num=1974.) de S. H. Butcher. • Traducción de 1926 (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.01.0056) de William Hamilton Fyfe (1878 - 1965); en el Proyecto Perseus. En la parte superior derecha se encuentran los rótulos activos "focus" (para cambiar al texto griego) y "load" (para el texto bilingüe).

Comentarios y análisis
• «Catarsis» en la Poética de Aristóteles (http://www.ucm.es/BUCM/revistasBUC/portal/abrir.php?url=http:// www.ucm.es/BUCM/revistas/fsl/02112337/articulos/ASHF9696120127A.PDF) por Ángel Sánchez Palencia, Universidad Complutense de Madrid. • La Poética de todos los siglos (http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2005/01/22/u-907644.htm); Clarín.com, Sábado 22.01.2005, Revista Ñ. • Báez, Fernando; Los escritos perdidos de Aristóteles (http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/perdido.pdf). • «Dice Aristóteles»: la reescritura de la Poética en los Siglos de Oro (http://cvc.cervantes.es/obref/criticon/ PDF/079/079_011.pdf) por Luis Sánchez Laílla. • Extracto de la introducción de Salvador Más a su traducción de la obra. (http://www.primeravistalibros.com/ framePDF.jsp?codigo=15&fichero=poe15-23.pdf&id=-2016705842) • Sobre Poética (http://www.universidadabierta.edu.mx/Biblio/A/Aristoteles-La poetica.htm). • Aristotle's Poetics (http://www.leeds.ac.uk/classics/resources/poetics/index.htm). Sitio en inglés del profesor Malcolm Heath, con gran cantidad de recursos sobre la Poética.

Poética (Aristóteles) • Vega Rodríguez, Margarita; Metáforas de interacción en Aristóteles (http://www.ucm.es/info/especulo/ numero11/met_ari.html) • Levy-Daniel, Héctor; Teoría del teatro épico. Elementos para pensar una poética. (http://dramateatro.fundacite. arg.gov.ve/ensayos/n_0013/teoria_epica.htm) Artículo en el que se compara la poética brechtiana y la aristotélica. • Fraticola, Paola L.; La postura aristotélica. (http://www.imageandart.com/tutoriales/estetica/ estetica-fundamentos1.html) Recopilación de contenidos del libro Estética, historia y fundamentos, Monroe C. Beardsley, John Hospers. • Fernández Tresguerres, Alfonso; De arte poética (http://www.nodulo.org/ec/2005/n042p09.htm#kn02), La poesía como juego y otras divagaciones estéticas. • Italian dramatic criticism of the Renaissance (http://www.theatredatabase.com/16th_century/ italian_dramatic_criticism_of_the_renaissance.html) - en inglés. • Clara Álvarez: Análisis (http://www.slideshare.net/claraalvarez/aristteles-potica-1452-b) morfológico y sintáctico de un fragmento (1452 b).

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Drama
Drama es una palabra que proviene del idioma griego δράμα y que significa "hacer" o "actuar". Suele llamarse drama únicamente a aquella obra que incluye ciertos elementos, especialmente cuando tiene un "final trágico", pero el término hace referencia también a las obras cómicas (al menos en la cultura occidental, donde se considera que nació del término drama) y además incluye, pues, la tragedia y la comedia. Posteriormente, el drama se divide en géneros realistas y géneros no realistas; entre los primeros quedaron inscriptas la tragedia y la comedia ya existentes, y en el siglo XX vino a agregarse la pieza de teatro y entre los segundos, el melodrama, la obra didáctica y la tragicomedia (también conocida como comedia trágica clásica), reconocidos como tales desde el Renacimiento. Además, a esto se suma la farsa, considerada como género imposible. Todos ellos tienen en común la representación de algún episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por medio del diálogo de los personajes o del monólogo. En el género dramático, el autor lleva el desarrollo de la acción a la escena: los hechos no se relatan, sino que se representan. Su forma expresiva es el diálogo y los personajes adquieren vida gracias a unos actores que lo escenifican. Algunos teóricos del siglo XX insisten en la diferenciación categórica entre el drama y el teatro, de los cuales el primero es la versión constituida en lo absoluto por elementos lingüísticos, formando parte entonces de lo que se considera un género literario, cuya particularidad es el predominio de la función apelativa del lenguaje, la ausencia de un mediador (intérpretes, actores) entre el mundo creado (la realidad ficticia) y el lector y la posibilidad virtual de ser representado. El teatro es la concreción del drama e incluye la actuación, la música, etc. Es decir, elementos que no le son propios al drama como realidad lingüística acotada solamente al discurso. El análisis de un drama puede hacerse desde la crítica literaria, mientras que el análisis del teatro debe incluir factores como la actuación, la evaluación del espectáculo, los músicos, la iluminación, etc. Se puede añadir la precisión, desde la perspectiva de la etnoescenología, campo interdisciplinario que estudia los fenómenos y comportamientos humanos espectaculares organizados (PCHSO) del teatro, que es un subgrupo dentro del conjunto de formas espectaculares organizadas. Se pueden distinguir tres aspectos claves dentro del análisis de una forma espectacular: la espectacularidad, la performatividad y el fenómeno de relación simbiótica o de empatía que se construye en la relación con el público (Pradier, 1996). La pertinencia de la evaluación de estos aspectos del teatro como forma espectacular reside en el hecho de que toda forma espectacular responde a un contexto social. En este sentido, la dramaturgia y su manifestación espectacular por medio del teatro se organizan por medio de códigos que no son universales pero que son particulares a un

Drama contexto histórico y cultural.

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Antecedentes históricos
El género dramático tuvo su origen en Grecia. Al inicio, las representaciones teatrales estaban relacionadas con el culto a Dionisos, dios del vino y la alegría, y poseían por lo tanto un carácter sagrado. Dichas representaciones consistían en himnos dedicados a esa deidad o divinidad. Más tarde, fueron introduciéndose cambios a los cantos; de esta forma surge el género dramático propiamente dicho. Los dramaturgos griegos más importantes fueron: Téspis (que fue el primero en sacar a un integrante del coro para crear un diálogo), a éste lo llamó protagonista, luego Esquilo saca a otro integrante del coro y lo pone a dialogar con el corifeo (jefe del coro) a éste lo llamó deuteragonista, y por último Sófocles introduce al tercer actor (triagonista), introduce también el decorado y aumenta los coreutas (demás integrantes del coro) de 12 a 15. Al teatro, según la clasificación del teatro (drama) griego en la Poética de Aristóteles, pertenecen los siguientes géneros mayores: • Tragedia • Drama • Comedia De la Antigua Grecia la obra dramática pasa a Roma, donde los autores más destacados fueron: Terencio, Séneca y Plauto. Durante el primer período de la Edad Media el género dramático se extinguió, y se olvidaron por completo las obras griegas. Alrededor de los siglos XI y XII los europeos reinventaron el teatro, y surgieron comedias escritas en latín, que eran representadas en monasterios, cortes y universidades. No era un teatro para el pueblo. Éste surgió en las iglesias y consistió en la dramatización de ciertas escenas del Evangelio. Dichas representaciones, escritas en lengua vulgar, se llevaban a cabo principalmente en las tres fiestas más importantes de la liturgia: Navidad, Epifanía y Resurrección. La primera obra teatral escrita completamente en castellano fue el Auto de los Reyes Magos. Se conserva incompleta (142 versos); falta la parte final, que debía mostrar la adoración de los reyes al Niño Jesús. Esta representación se escribió a fines del siglo XII o principios del XIII y, como todas las de su tiempo, es anónima.

Características
Este género está destinado a ser representado públicamente frente a un auditorio, por lo tanto, éste género abarca a todas las manifestaciones teatrales. Lo que sucede en la obra no está descrito ni narrado, ni comentado directamente por el dramaturgo, sino visto por el espectador. La obra está escrita, pero lo principal en ella es lo que ocurre (debido a esto, existen obras dramáticas sin palabras, en las cuales se utilizan gestos y actitudes que expresan el conflicto). La obra teatral se caracteriza por la reunión de ellas en diversos códigos, como el verbal, el paraverbal y el no verbal. Cuando hablamos de código paraverbal, nos referimos a aquel que complementa al verbal, esto es entonación, énfasis y pausas. En la categoría de códigos no verbales encontramos los gestos, la música, el sonido, la iluminación, la escenografía, el vestuario y el maquillaje. Esta confluencia de códigos permite dar vida en el escenario al mundo creado por un escritor (que crea la obra dramática) y el director, que es el responsable del espectáculo u obra teatral.

Diferencia entre el drama y teatro
La diferenciación categórica entre el drama y el teatro, de los cuales el primero es la versión constituida en lo absoluto por elementos lingüísticos, formando parte entonces de lo que se considera un género literario, cuya particularidad es el predominio de la función apelativa del lenguaje, la ausencia de un mediador entre el mundo creado (la realidad ficticia) y el lector, su posibilidad virtual de ser dramatizado, etc.El teatro es la concreción del drama e incluye el espectáculo, la actuación, la música, etc. Es decir, elementos que no le son propios al drama como realidad lingüística acotada solamente al discurso. El análisis de un drama puede hacerse desde la crítica literaria,

Drama mientras que el análisis del teatro debe incluir factores como la actuación, la evaluación del espectáculo, los músicos, la iluminación, etc.

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Los géneros dramáticos
Después de la clasificación del teatro (drama) griego de la Poética de Aristóteles, aparecen otras formas teatrales: • • • • • • • • el auto; el paso; el entremés; el sainete; la tragicomedia; la pieza; el melodrama; la obra didáctica.

Según la teoría de Eric Bentley y Luisa Josefina Hernández, existen siete géneros teatrales mayores: • Tragedia: género realista. En la tragedia hay personajes ilustres, cuya finalidad es producir una crisis, es decir, una purificación del receptor (lector o espectador) y que culmina en muchas ocasiones con la destrucción social o física del protagonista. Es el más importante de los siete. Edipo rey de Sófocles es un ejemplo de este género. • Comedia: género realista. En la comedia, los personajes son complejos, comunes y corrientes que encarnan los defectos y vicios de los seres humanos, el conflicto que se presenta es posible y probable en la vida real, si bien su contenido se exagera o ridiculiza en el intento por provocar la risa del receptor. El protagonista en este conflicto lucha con su antagonista en un intento fallido por lograr sus propósitos; fallido, porque sus intentos los llevan a diversas situaciones, en las cuales fracasa o es objeto de burla. El desenlace presenta una solución alegre al conflicto con la cual todos los problemas se alegran y todos quedan felices. Generalmente los autores a través de la risa intentan que el receptor reflexione acerca de lo que sucede en la obra y de esta manera pueda extraer una enseñanza si se ve identificado con alguno de los personajes. Por ello, algunos autores consideran que la comedia es moralista. Tartufo o el impostor de Molière es un ejemplo. • Pieza: género realista. Se caracteriza por tener personajes comunes y complejos que se enfrentan a situaciones límites de su vida y que terminan por reconocer aunque esto no necesariamente genera un cambio interno en el protagonista. Los frutos caídos de Luisa Josefina Hernández es un ejemplo. Oto ejemplo es Casa de muñecas de Henrik Ibsen.[1] • Melodrama: género no realista. Las anécdotas complejas donde los personajes son simples es la característica fundamental de este género. Busca que el espectador tenga una respuesta emocional superficial ante los sucesos de la escena. Los personajes tienen reacciones emocionales exacerbadas ante las acciones de los otros personajes. Hay un conflicto de valores opuestos que pueden estar en cualquier ámbito: moral, estético, etc. Nuestra Natacha de Alejandro Casona es un ejemplo. • Tragicomedia: género no realista. El personaje protagónico simple, generalmente un arquetipo, está en busca de un ideal: el amor, la amistad, la fraternidad, etc. La anécdota es compleja. A pesar de lo que el nombre pueda sugerir, se trata de la unión o mezcla de la tragedia y la comedia.[cita requerida] • Obra didáctica: género no realista. Caracterizada por presentarse en forma de silogismo que invita a la reflexión del espectador y que a partir de ella tenga un aprendizaje. Los personajes son simples y la anécdota compleja. El círculo de tiza caucasiano de Bertolt Brecht es un ejemplo claro. • Farsa: género imposible. Su característica principal radica en la unión de una sustitución de la realidad (de lenguaje, de lugar, etc.) con elementos de cualquiera de los otros seis géneros, por ello no es un género puro. Es simbólica. Sus orígenes se remontan a Aristófanes pero es en el siglo XX cuando este género toma verdadera importancia y relevancia. La cantante calva de Eugène Ionesco es el más claro ejemplo de ello. En el teatro contemporáneo coexisten numerosas formas y estilos teatrales, más o menos teorizadas:

Drama • • • • • • • • • • el teatro del absurdo; el teatro existencialista; el teatro surrealista; el teatro realista; el teatro épico; el teatro de la crueldad; el teatro social; el teatro de agitación; el teatro de vanguardia; el teatro experimental.

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Formas discursivas del drama
• el diálogo: es el intercambio de mensajes entre dos o más personas, alternando los papeles de emisor y receptor. Se representa a través de los parlamentos de los personajes o voces dramáticas. • el monólogo: es una forma discursiva que permite al personaje estando solo en el escenario, plantear dudas acerca de las decisiones o compromisos que va a tomar en su fuero interno. Es la expresión de pensamientos y sentimientos sin esperar respuesta. • el soliloquio: es una forma discursiva en la cual el personaje habla en voz alta, estando solo, refiriéndose no a sí mismo, sino más bien al acontecer con presencia de un auditorio no necesariamente identificable. su diferencia con el monólogo es muy sutil y está en la presencia de un interlocutor. Muchos autores no notan la diferencia entre ellos y toman los términos como sinónimos. • el aparte: es una forma discursiva en donde un personaje habla en voz alta, suponiendo que los demás no lo escuchan, estableciendo además cierta complicidad con el público. • el mutis: se caracteriza como el silencio de un personaje, que señala su retirada de la escena.

El drama como género literario
En la actualidad ya no se considera al drama como un género teatral. Esa categorización pertenece al siglo XIX. En ese entonces, el drama se dividía, como desde sus inicios en la Grecia Antigua (donde se considera que el teatro tiene su nacimiento occidental), en tragedia y comedia. Posteriormente, el drama se divide en géneros realistas y géneros simbólicos; entre los primeros quedaron inscriptos la tragedia y la comedia ya existentes y, entre los segundos, el melodrama, la farsa y la tragicomedia, reconocidos como tales desde el Renacimiento. Obras de dramaturgos como Pedro Calderón de la Barca, dentro del Siglo de Oro Español, y Antón Chéjov, a principios del siglo XIX y principios del XX en Rusia, abrió la discusión de dos nuevos géneros dramáticos: el auto sacramental y la pieza, que pasaron a formar parte, el primero, de los géneros simbólicos y, el segundo, de los realistas. El siglo XX y uno de sus escritores más emblemáticos, el alemán Bertolt Brecht, aportarían un nuevo género dramático en lo que dio en llamarse la obra didáctica que, si bien tuvo sus primeras expresiones en los autos sacramentales de los autores del Siglo de Oro Español, con Brecht encontró temas no sólo religiosos, sin perder el ingrediente moral (moraleja) que le caracteriza. El género realista de forma general es el género literario que se caracteriza porque el lenguaje quiere presentar hechos de forma real y utilizando un diálogo, y para eso su lenguaje utiliza una función apelativa. Este género posee diversos elementos internos que son: • Acto: la subdivisión más importante de la obra dramática, marcado por el cierre o caída del telón, o por un oscuro.

Drama • Escena: división interna de acto, en donde actúan los mismos personajes. Se cambia por la entrada o salida de un personaje. • Cuadro: es la ambientación física de la escenografía (lo que se quiere mostrar). La función del texto dramático es llevar este texto a la puesta en escena o la representación, lo que marca la diferencia entre obra dramática y obra teatral.

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El drama como género cinematográfico
Como género cinematográfico, el drama siempre plantea conflictos entre los personajes principales de la narración fílmica y provoca una respuesta emotiva en el espectador, a quien conmueve, debido a que interpela su sensibilidad. Los problemas de los personajes están relacionados con la pasión o con problemas interiores. La temática de este tipo de películas es diversa, pero su eje principal es el amor. Cuando el énfasis en lo amoroso/emocional es exagerado, el drama se conoce como melodrama: en él, los personajes quedan limitados al carácter simplista de buenos o malos. La mayor parte de las películas promueven la moralidad como eje central y, por ello, tienen una dimensión didáctica acusada. La presencia de la música y la fotografía acentúan la credibilidad de la obra.

Notas y referencias
[1] « Casa de muñecas (Henrik Ibsen, 1879) (http:/ / mural. uv. es/ aparmu/ ibsen. html)» (en español).

Bibliografía
• Alatorre, Claudia (1999). Neal Morales. ed (en Español). Análisis del drama. México: Escenología.

Épica
La épica (del adjetivo en griego antiguo ἐπικός (epikos); de ἔπος (epos), "palabra, historia, poema"[1]) es un género literario en el cual el autor presenta hechos legendarios, elementos imaginarios y que generalmente quiere hacerse pasar por verdaderos o basados en la verdad o lo cierto, o ligados en todo caso a un elemento de la realidad, o ficticios desarrollados en un tiempo y espacio determinados. El autor usa como forma de expresión habitual la narración, aunque pueden darse también la descripción y el diálogo. En algunos casos, la épica no es escrita, sino contada oralmente por los rapsodas.

Características
Alternancia de discursos que tiene como origen la observación aristotélica de la diferencia entre mímesis y diégesis, es decir, entre narración y descripción. 1. Pueden basarse en hechos verdaderos o inventados. 2. La narración se realiza en pasado. 3. El narrador puede aparecer en la obra o no. No está siempre presente, como en el género lírico, pero tampoco desaparece por completo, como ocurre en el género dramático. 4. La forma que se utiliza preferentemente en la obra literaria épica o narrativa, es la prosa o el verso largo (hexámetro, verso alejandrino...) 5. Tiende a incluir los demás géneros (lírico, dramático, didáctico), razón por la cual suele ser de mayor extensión. 6. Puede presentar divisiones en su estructura externa tales como capítulos, epígrafes... 7. Posee las siguientes variantes o subgéneros: epopeya, cantar de gesta, romance, cuento tradicional, mito, leyenda, relato, novela. Cada uno, a su vez, cuenta con diferentes tipologías o clases de textos, especialmente el

Épica mito, el cuento tradicional, y la novela. 8. Puede ser de dos formas: directa e indirecta. 9. También puede ser de carácter ideológico. 10. Mezcla lo real con lo fantástico. 11. Magnificación de la figura del héroe, a través de las hazañas que realiza.

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Subgéneros
El género épico se encuentra en todas las literaturas, pues es un género esencial, y se puede dar y se ha dado históricamente en formas muy diferentes. Los sumerios (Epopeya de Gilgamesh), griegos (Ilíada, Odisea), romanos (Eneida) e hindúes (Mahabarata, Ramayana) compusieron epopeyas en torno a las hazañas de un héroe arquetípico, que representaba los valores tradicionales colectivos de una nación, y otros personajes como dioses y hombres, incluyendo además elementos fantásticos. En la Edad Media la epopeya se denominó cantar de gesta, y en ella empezaron a escasear los elementos divinos y fantásticos. En Francia se compusieron la mayoría de ellas, y la más influyente fue la Chanson de Roland o Cantar de Roldán. En España se compuso el Cantar de Mío Cid, entre otros. Los alemanes compusieron el Cantar de los Nibelungos, y los sajones el Beowulf. En Inglaterra, no llegaron a reunirse leyendas dispersas en torno a Robin Hood, pero se escribieron en prosa historias sobre un hipotético rey llamado Artus o Arturo. En Islandia, las sagas, aunque tienen un marcado carácter histórico, se emparentan con esta tradición narrativa, sobre todo en las sagas arcaicas como la Volsunga Saga.

Hector traído de vuelta a Troya

Con el paso a los tiempos modernos, la epopeya empezó a estar protagonizada no por héroes y dioses, sino únicamente por personas vulgares y corrientes, cuya única hazaña era la supervivencia o conseguir una mejor condición social; de igual manera, las hazañas fantásticas fueron sustituidas por una tendencia realista. Ésa fue la gran contribución de novelas como la anónima novela picaresca española El lazarillo de Tormes y, sobre todo, las dos partes del El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha de Cervantes, que desacreditaron por completo los restos de epopeya que venían de la Edad Media, encarnados por los llamados libros de caballerías. El Doré Marco Lombardo Quijote supone, pues, el nacimiento de la novela moderna realista y polifónica, escrita en prosa, y cuyos protagonistas son personas vulgares y corrientes que se mueven en ambiente realista, sin hechos sobrenaturales y sin que intervengan los dioses. Este tipo de novela se desarrolló extraordinariamente en el siglo XIX, cuando la burguesía lo tomó como modelo para exponer sus inquietudes y como espejo de su nueva ideología materialista. La novela realista del siglo XIX es la epopeya de la clase media o burguesía. El poema épico culto intenta reactualizar en los tiempos modernos la epopeya griega y romana, sus antecedentes, en un estilo generalmente lleno de reminiscencias y en rima consonante. A este género pertenecen, por ejemplo: • La Eneida, del romano Virgilio.

Épica • • • • • • • La Divina Comedia, del florentino Dante Alighieri. Os Lusíadas, del portugués Luís de Camões. Orlando furioso, del italiano Ludovico Ariosto La Araucana, del español Alonso de Ercilla. El Bernardo del Carpio o La victoria de Roncesvalles, del español Bernardo de Balbuena. La Henriada, del francés Voltaire. El Paraíso perdido, del inglés John Milton.

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El cuento tradicional es una narración anónima de carácter oral que sirve para pasar el tiempo y se suele contar a los niños. En el siglo XVIII y XIX empezaron a recogerse y estudiarse. Colecciones de cuentos populares son las de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm en Alemania, o Charles Perrault en Francia. La leyenda, escrita en verso o en prosa, es característica del siglo XIX y narra hechos con alguna base histórica de verdad, pero fabulándose mucho en ellos libremente. Cabe destacar, por ejemplo, las Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer. El mito es una narración corta que tiene una función cognoscitiva o explicativa, etiológica, frecuentemente de carácter alegórico. Es por esto que su estudio está más relacionado con la mitología. En ella se habla a cerca de personajes divinos o extraordinarios, que forman parte de las creencias de una cultura. El relato es una narración escrita de autor conocido, con pocos personajes y sin la complicación y meandros de que hace gala la novela clásica. El romance o, en los países nórdicos, balada, es una narración corta en verso, casi siempre de carácter anónimo, surgida en general de la descomposición de los cantares de gesta medievales, aunque pronto fueron compuestos algunos romances y baladas por nuevos autores imitando los romances viejos (La Balada del Caballo Blanco, de G. K. Chesterton).

Componentes básicos del género
La intriga
La intriga es la trama o argumento, lo que pasa, lo que se cuenta. La forman los sucesos, expuestos en orden artificial o artístico. La intriga se puede mostrar en el discurso de dos modos: 1. Desde el comienzo: la sucesión de los acontecimientos parte de un embrión de historia que se desarrolla en una sucesión lineal. 2. En su transcurso: en pleno nudo argumental, con posteriores retrocesos; el argumento no se desarrolla linealmente. Si el discurso sigue un orden regido por una cronología o temporalidad objetiva, la intriga tiene una estructura lineal. Cuando se altera el orden de los sucesos, la intriga linealmente, es decir, cuando la relación de los sucesos es acorde con la sucesión lógica de la temporalidad objetiva, la estructura de la intriga progresa hasta alcanzar un momento culminante, llamado clímax argumental. En las novelas de intriga lineal, el clímax es el momento de resolución definitiva y estable del proyecto emprendido.

El personaje
El héroe épico tiene un objetivo o ideal concreto y ha de superar una serie de obstáculos para alcanzarlo. Puede tener contactos con una divinidad (misión), especialmente en la épica grecolatina. Mantiene actividad guerrera y, a menudo, se da el peregrinaje meramente funcional, pero también puede aportar una significación. El nombre de los personajes es un primer rasgo caracterizador, esta caracterización puede ser muy elemental cuando es sólo designativa. Pero el nombre puede caracterizar también de un modo expansivo (y no sólo designativo).

Épica La caracterización Caracterizar a un personaje es dotarlo de atributos materiales, temperamentales, morales, ideológicos, etc. Ésta puede ser de dos modos: directa e indirecta. Es directa cuando explícitamente se dice cómo es el personaje y así suele ocurrir en la épica, donde hay abundancia de epítetos referidos al personaje, tanto en la épica clásica como en la medieval.

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El espacio
El relato evoca un complejo de experiencias humanas determinadas en el tiempo y en el espacio. El espacio colabora decisivamente en la configuración positiva o negativa del personaje. En la épica se puede dar el espacio único, pero es más común un relato itinerante. se dice que el espacio es muy importante ya que este puede influir en las acciones del personaje.

El tiempo
La literatura es un arte temporal. Los distintos estratos de temporalidad se podrían resumir así: • Temporalidad externa o extratextual. Como su nombre indica, es la que se refiere al momento de producción y de consumo de la obra. Habrá, por lo tanto, un tiempo del escritor y un tiempo del lector, que pueden ser o no contemporáneos. • Temporalidad interna o textual. Ésta, por su parte, está íntimamente relacionada con el contenido de la obra. Así, distinguiremos un tiempo de la aventura (El tiempo de la historia, de lo contado), un tiempo de la escritura (Orden en que se narran los sucesos. Si este orden coincide con el tiempo de la aventura, estaremos ante un discurso lineal; si no, ante un discurso discontinuo) y un tiempo de la lectura; es decir, tiempo necesario para que la obra sea leída.... Es un tiempo muy contraído en la mayor parte de las obras, pero siempre suele ser alrededor de 10 o 20 min.

El punto de vista
Se trata de analizar el punto de vista del autor con respecto a lo que nos está contando. Atendiendo a la persona que cuenta la historia y al grado de intervención y conocimiento de la acción, puede establecerse el siguiente esquema: • Tercera persona limitada: El autor se refiere a todos los personajes en tercera persona, pero describe sólo lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje. • Tercera persona omnisciente: El autor presenta a los personajes en tercera persona y describe todo lo que los personajes ven, oyen, sienten e incluso hechos en los que no hay presente ningún personaje. • Tercera persona observadora: El autor narra como si contemplara los hechos, pero sin poder adentrarse en el interior de los personajes. • Primera persona central (narrador protagonista o autobiográfico): El personaje principal, en primera persona, cuenta su propia historia. • Primera persona periférica: Un personaje secundario narra en primera persona la historia del protagonista, la cual conoce por estar igualmente involucrado. • Primera persona testigo: Un testigo de la acción que no participa en ella directamente, narra en primera persona los hechos. • Segunda persona narrativa: Recurso utilizado por la novela moderna. El autor narra en segunda persona, generalmente para introducir al lector en la mente del personaje o crear una sensación de falso diálogo del protagonista consigo mismo.

Épica

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Épica clásica
El primer gran épico occidental es, sin duda, Homero (probablemente siglo VIII a. C.), autor de poemas narrativos donde la leyenda (forma usual de transmisión de las hazañas históricas) se mezcla con un núcleo de verdad histórica. • La Ilíada basa su argumento en la guerra de Troya. • La Odisea, basa su argumento en el retorno de Odiseo a Ítaca. Ambas destacan por su unidad y coherencia, resaltando la inteligencia y la astucia, el riesgo y la aventura. Homero pone de relieve sentimientos humanos primordiales. No son literatura religiosa, pero no le andan lejos. La épica griega no nos ha llegado, Homero aparte, sino en muy breves fragmentos. Sabemos que acabó por degenerar en parodia. Hesíodo (¿siglo VIII a. C.?), probablemente contemporáneo de Homero, escribió épica didáctica. Fue el primer autor que tuvo conciencia de serlo, de la individualidad. Escribió dos obras: • La Teogonía, poema de carácter moral y religioso en el que informa de los orígenes del mundo, la genealogía de los dioses y otros mitos. • Trabajos y días, larga epístola moral a su hermano, que incluye relatos míticos. Ya en época alejandrina, Apolonio de Rodas (295 a. C. - 215 a. C.) compuso las Argonáuticas a imitación de Homero. La tradición épica griega llegó a Roma y allí este género se divide en antes y después de Virgilio. Entre los precursores de Virgilio se dieron dos tendencias: la que siguió la tradición épica alejandrina y la que siguió la tradición guerrera romana. Muy pronto se hizo la traducción de la Odisea, que influiría mucho en los romanos. Entre los autores destacan Nevio (Bellum poenicum) y Ennio (Annales), quien introdujo el hexámetro. Virgilio (70 a. C. - 19 a. C.) escribió la Eneida; introdujo todo lo que constituía la historia de Roma (mitología, leyenda, filosofía, religión...); busca hallar en el pasado austero una justificación del poderío presente, mediante antecedentes divinos, ya que Eneas es hijo de Anquises y Venus. Tras Virgilio se dará en Roma un renacimiento artificial de la epopeya. Algunos continuadores son: Estacio, quien realiza poemas de encargo y Lucano.

Referencias
[1] http:/ / www. etymonline. com/ index. php?term=epic

Verso

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Verso
Se llama verso a una de las unidades en que puede dividirse un poema, superior generalmente y el pie e inferior a la estrofa. En la literatura en lenguas romances, los testimonios en verso preceden a los testimonios en prosa. Aunque ambas formas de expresión manifiestan históricamente una tendencia innegable a la especialización (el verso para la lírica, la prosa para la narrativa, el teatro y los textos argumentativos y expositivos), no faltan ejemplos tanto de verso no lírico (épico, narrativo en general, dramático o expositivo, como en la poesía didáctica grecolatina) como de prosa lírica.

Tipos de verso
Según la presencia o no de rima
El verso puede clasificarse en función de varios parámetros. Una de las divisiones más habituales es la que habla de verso rimado, suelto, blanco y libre: • El verso rimado es aquel cuya palabra final rima con la palabra final de al menos otro verso. Tiene un origen probable en la región de la península itálica en el Medioevo, donde nacen composiciones versificadas que persisten hasta hoy en día como el soneto, la canción o el madrigal. Del latín vulgar, su paso al español es sencillo y en el siglo X encontramos ya composiciones versificadas en rima y con metro en lengua romance, las denominadas jarchas. • El verso suelto es aquel que no tiene rima, pero aparece alternándose con el verso rimado dentro de una composición (así, en un romance los versos impares van sueltos, mientras los pares riman). • El verso blanco es aquel que no tiene rima, pero sí medida, y aparece en una composición en la que no hay versos rimados. John Milton es autor del poema más conocido en verso blanco, El paraíso perdido. En español, Miguel de Unamuno utilizó este tipo de verso en su obra El Cristo de Velázquez. • El verso libre es aquel que no tiene ni rima ni medida, y pertenece a una composición en la que todos los versos son de este tipo. Su uso es característico de la poesía posterior al modernismo.

Según su medida y cadencia
En función de su medida y cadencia cabe distinguir múltiples tipos de verso. Una clasificación elemental es la que distingue versos de arte menor (de dos a ocho sílabas) y de arte mayor (de nueve o más). Los versos pares de arte mayor, como el decasílabo, el dodecasílabo y el alejandrino, suelen dividirse en dos mitades, generalmente iguales, llamadas hemistiquios.

Según su disposición acentual
La manera de colocar los acentos marca el ritmo del verso. Un verso de dos sílabas o más puede tener distintas disposiciones acentuales, que a su vez crean distintas cadencias, apropiadas para según que temas, y que les hacen adquirir nombres propios.

Verso

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Bibliografía
• Segovia, Tomás (2005): «Reflexiones sobre el verso», en Recobrar el sentido (Madrid: Trotta), ISBN 9788481647938, pp. 225-244.

Notas y referencias

Aedo (poeta)
Aedo significa (griego antiguo) ἀοιδός, aoidós, «cantor», nominativo del verbo aodein (ᾄδειν), «cantar» y el nombre aodé, «oda», «canción». Era, en la Antigua Grecia, un artista que cantaba epopeyas acompañándose de un instrumento musical, el phorminx. Se distinguía del rapsoda, más tardío, en que componía sus propias obras. Sería el equivalente a un bardo celta. Según los especialistas homéricos modernos aedo es usado también como una de las denominaciones técnicas para una poética épica oral en la tradición a la que pertenecen la Ilíada y la Odisea. El nominativo y el verbo aparecen en varias ocasiones en la Ilíada y la Odisea en relación a la poesía. El más célebre de los aedo es Homero. La Odisea y la Ilíada presentan dos figuras: el más conocido, Demódoco, quien cantó en la corte de Alcínoo, pero también Femio, aedo de la corte de Ítaca. Estos dos personajes nos informan sobre el oficio de aedo: el bardo cantaba ante una asamblea de aristócratas reunidos en un banquete. Elegía entre una amplia colección de temas muy conocidos, como la Guerra de Troya. Alceo cantando para Safo, de Alma-Tadema Elegía un episodio, pero el público le reclamaba a menudo tal o cual tema. A menudo, empezaban su canto con un proemio, es decir un canto corto que servía de preludio a la epopeya principal. Los Himnos homéricos constituyen una colección de tales poemas.

Safo cantando para Homero, de Lafond

Bibliografía
• E.R. Dodds, Los griegos y lo irracional, Alianza Editorial, col. «Alianza ensayo», Madrid, 1999, ISBN 978-84-206-6734-8.

Hesíodo

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Hesíodo
Hesíodo

«Pseudo-Séneca»: identificado mucho tiempo como un busto del filósofo estoico, podría representar realmente a un poeta arcaico, posiblemente Hesíodo. Copia romana de un original helenístico, Museo Británico. Nombre completo Nacimiento Hesíodo, Ἡσίοδος hacia la segunda mitad del siglo VIII a. C. o la primera del siglo VII a. C. Ascra, cerca de Tebas Ascra Poesía Teogonía, El escudo de Heracles, Trabajos y días

Defunción Género Obras notables

Hesíodo (en griego antiguo Ἡσίοδος Hêsíodos, en latín Hesiodus) fue un poeta de la Antigua Grecia. Su datación en torno al año 700 a.C. es discutida.

Biografía
Los datos biográficos de Hesíodo se han obtenido principalmente de lo que él mismo dice en sus propias obras. Nació en Ascra, cerca de Tebas hacia la segunda mitad del siglo VIII a. C. o la primera del siglo VII a. C. Fue campesino e hijo de un comerciante. La tradición lo sitúa como contemporáneo de Homero e incluso rival suyo en certámenes poéticos. Suele considerarse el más antiguo de los poetas helenos después de Homero y, durante buena parte del siglo XIX, la crítica llegó a dudar de su auténtica existencia, aunque ésta parece fuera de toda duda en la actualidad. La familia de Hesíodo estableció su residencia en Beocia, procedente de Cime de Eolia, lugar de origen de su padre. Poco se sabe de su vida; parece que fue fundamental en ella la enemistad con su hermano Perses a causa de la herencia paterna, y este tema abordó en su obra Trabajos y días. Muerto su padre, Hesíodo se estableció en Naupacto, donde pasó su juventud al cuidado de un rebaño de ovejas y llevando la vida plácida y sencilla de los campesinos griegos. Los actuales especialistas sitúan como contemporáneo de Homero a Hesíodo, mas su poesía, muy alejada del estilo épico y grandioso de la de aquél, está destinada a instruir más que a exaltar. Se sabe también que en Calcis (Eubea) participó en un concurso de aedos y obtuvo la victoria. Murió al parecer en Ascra y sus cenizas se conservaron en Orcómeno, donde se le rindieron honores como a un fundador de la ciudad. Muchas de las obras que durante la Antigüedad se le atribuían, como los poemas sobre arte adivinatorio La ornitomancia, Los versos mánticos y Las explicaciones de los prodigios, no son realmente suyas. Lo que parece probado con seguridad es que fue el autor de los Trabajos y días, de la Teogonía, que explica el origen del universo y la genealogía de los dioses, y de los cincuenta y cuatro primeros versos del El escudo de Heracles. Junto con las de Homero, las obras de Hesíodo se convertirían en parte del corpus fundacional de la cultura griega, gracias a su labor

Hesíodo de sistematización del conjunto de mitos heredados y al inicio de su interpretación en un sentido moral y práctico. La cultura griega se caracterizaría en todo momento por la compleja relación que mantendría con el conjunto de concepciones mitológicas y religiosas de sus propias tradiciones, tanto para rechazarlas como para reverenciarlas, aunque siempre extraería de allí sus más fecundas intuiciones.

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Obra
Sus obras, como las de Homero, fueron objeto ya desde el siglo VI a. C. de estudio y veneración. Es el gran y primer compilador de la religión antigua griega. Puso por escrito y ordenó todo el cuerpo mitológico transmitido hasta entonces de forma oral. En su obra se basaron los mitógrafos posteriores clásicos, gracias a lo cual ha llegado en gran parte hasta nuestros días. Su obra principal es la Teogonía, en la que relata la genealogía de los dioses de la mitología griega. Obras de Hesíodo que se conservan enteras: • Teogonía • El escudo de Heracles • Trabajos y días Obras de las que se conservan fragmentos o de las que sólo hay referencias: • Catálogo de mujeres (o Eeas, en teoría continuación de la Teogonía) • Consejos de Quirón o Preceptos de Quirón (Χειρωηοσ υποθηκαι).[1] • La boda de Ceix (Κηγκοσ γαμοσ).[2] • Grandes Eeas (Μεγαλαι εοιαι). • Descenso de Pirítoo • Dáctilos ideos (Ιδαιοι δακτγλοι)[5] • Grandes trabajos (Μεγαλα εργα)[6] • Egincio (Αἰγίμιος).[7] • • • • Los alfareros Ornitomancia Astronomía (Ἀστροηομία)[8] Otros fragmentos.[9]
[3] Hesíodo y la Musa, por Gustave Moreau (Museo de Orsay, París).

• Melampodia (Μελαμποδεια).[4]

Hesíodo

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Bibliografía
Ediciones
• Friedrich Solmsen, R. Merkelbach et M. L. West (Ediderunt) (1970) (en griego). Hesiodi Theogonia; Opera et dies; Scutum; Fragmenta selecta. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-814071-9. • Paul Mazon (Ed. y trad.) (1928) (en griego/francés). Hésiode Théogonie; Les travaux et les jours; Le bouclier. Paris: Les Belles Lettres. ISBN 2-251-00152-2.

Traducciones al español
• Hesíodo (2007). Teogonía. Trabajos y días. Escudo. Certamen. Buenos Aires: Editorial Losada. ISBN 978-950-03-9420-8. — (1997). Obras y fragmentos: Teogonía. Trabajos y días. Escudo. Fragmentos. Certamen. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-3517-7. — (1986). Teogonía. Trabajos y días. Escudo. Certamen. Madrid: Alianza. ISBN 84-206-3686-X.

Referencias
[1] Consejos de Quirón (Χειρωηοσ υποθηκαι). • [2] [3] [4] [5] [6] [7] Texto bilingüe griego - inglés (http:/ / archive. org/ stream/ hesiodhomerichym00hesiuoft#page/ 72/ mode/ 2up) en Internet Archive; facsímil electrónico de la ed. de 1924 de Hugh Gerard Evelyn-White de obras de Hesíodo y de Homero en la Loeb Classical Library. La boda de Ceix (Κηγκοσ γαμοσ): facsímil (http:/ / archive. org/ stream/ hesiodhomerichym00hesiuoft#page/ 254/ mode/ 2up) de la edición de 1924 de H.G. Evelyn-White. Grandes Eeas (Μεγαλαι εοιαι): facsímil (http:/ / archive. org/ stream/ hesiodhomerichym00hesiuoft#page/ 256/ mode/ 2up) de la edición de 1924 de H.G. Evelyn-White. Melampodia (Μελαμποδεια): facsímil (http:/ / archive. org/ stream/ hesiodhomerichym00hesiuoft#page/ 266/ mode/ 2up) de la edición de 1924 de H.G. Evelyn-White. Dáctilos ideos (Ιδαιοι δακτγλοι): facsímil (http:/ / archive. org/ stream/ hesiodhomerichym00hesiuoft#page/ 76/ mode/ 2up) de la edición de 1924 de H.G. Evelyn-White. Grandes trabajos (Μεγαλα εργα): facsímil (http:/ / archive. org/ stream/ hesiodhomerichym00hesiuoft#page/ 74/ mode/ 2up) de la edición de 1924 de H.G. Evelyn-White. Egincio (Αἰγίμιος): facsímil (http:/ / archive. org/ stream/ hesiodhomerichym00hesiuoft#page/ 270/ mode/ 2up) de la edición de 1924 de H.G. Evelyn-White.

• Véase también el artículo dedicado al personaje: Egincio. [8] Astronomía (Ἀστροηομία): facsímil (http:/ / archive. org/ stream/ hesiodhomerichym00hesiuoft#page/ 66/ mode/ 2up) de la edición de 1924 de H.G. Evelyn-White. [9] Otros fragmentos: facsímil (http:/ / archive. org/ stream/ hesiodhomerichym00hesiuoft#page/ 274/ mode/ 2up) de la edición de 1924 de H.G. Evelyn-White.

Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Hesíodo. Commons Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Hesíodo. Wikiquote

• Wikisource contiene obras originales de o sobre Hesíodo.Wikisource • Textos griegos (http://el.wikisource.org/wiki/Ησίοδος) en Wikisource. • Hesíodo (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/graeca/Chronologia/S_ante08/Hesiodos/hes_intr.html) en el sitio (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/augustana.html) de la Bibliotheca Augustana (Augsburgo). • Fragmentos de obras de Hesíodo o atribuidos a él: textos griegos (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/ graeca/Chronologia/S_ante08/Hesiodos/hes_ka10.html) en el mismo sitio. • Hesíodo (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/searchresults?q=Hesiod&target=en& collections=Perseus:collection:Greco-Roman) en el Proyecto Perseus.

Hesíodo • Hesiod, the Homeric hymns and Homerica (Hesíodo, los himnos homéricos y obras atribuidas a Homero). Edición de 1914 de Hugh Gerard Evelyn-White en la Loeb Classical Library. • Texto inglés (http://archive.org/details/hesiodhomerichym00hesiuoft) en Internet Archive, con las obras en edición bilingüe griego - inglés. • Texto (http://archive.org/stream/hesiodhomerichym00hesiuoft#page/n7/mode/2up) en facsímil electrónico. • Vida de Hesíodo (http://archive.org/stream/hesiodhomerichym00hesiuoft#page/n17/mode/2up); en inglés. • Sobre la obra La competición entre Homero y Hesíodo (http://archive.org/stream/ hesiodhomerichym00hesiuoft#page/n45/mode/2up); en inglés. • La competición entre Homero y Hesíodo (http://archive.org/stream/ hesiodhomerichym00hesiuoft#page/564/mode/2up); texto bilingüe griego - inglés. • Índice analítico (http://archive.org/stream/hesiodhomerichym00hesiuoft#page/n11/mode/2up). • Índice onomástico (http://archive.org/stream/hesiodhomerichym00hesiuoft#page/598/mode/2up).

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Safo de Mitilene
Safo de Mitilene

Safo saltando al mar desde el promontorio leucadio, por Théodore Chassériau, c. 1840 Nombre completo Safo de Lesbos, Σαπφώ, Ψάπφω Nacimiento ca. 650/610 Actual Mitilene (Lesbos) 580 a. C. Léucade, según la tradición Poesía Cleis (hija)

Defunción

Ocupación Descendencia

Safo de Lesbos (en griego, Σαπφώ; en eolio, Ψάπφω) (Mitilene, Lesbos, ca. 650/610 – ¿Léucade?, 580 a. C.) fue una poetisa griega. Más tarde los comentaristas griegos la incluyeron en la lista de los «nueve poetas líricos».

Safo de Mitilene

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Datos sobre su vida
Pasó toda su vida en Lesbos, isla griega cercana a la costa de Asia Menor, con la excepción de un corto exilio en Siracusa (actual Sicilia) en el año 593 a. C., motivada por las luchas aristocráticas en las que probablemente se encontraba comprometida su familia perteneciente a la oligarquía local.[cita requerida] Perteneció a una sociedad llamada thiasos en donde se preparaba a las jóvenes para el matrimonio. Más adelante conforma la llamada «Casa de las servidoras de las Musas». Allí sus discípulas aprendían a recitar poesía, a cantarla, a confeccionar coronas y colgantes de flores, etc. A partir de sus poemas se suele deducir que Safo se enamoraba de sus discípulas y mantenía relaciones con muchas de ellas. Todo esto la ha convertido en un símbolo del amor entre mujeres. Y es más, estas afirmaciones son comprobadas en el fragmento 2D en donde Safo establece una conversación con la diosa con la que más se identifica y tiene relación, Afrodita. Esta le pide que le ayude con alguien a quien ama pero que no le ha querido prestar atención, y cuando Afrodita dice «…aún sin quererlo» utiliza un participio femenino: kouk ethéloisa, que refleja la existencia de un eros homosexual en la vida de esta poeta. Pero el amor que refleja Safo no fue dado a todas sus alumnas, no se trataba de una orgía ni mucho menos, ella amaba a una especial de su corazón y le enseñaba importantes lecciones sobre el Amor. La unión de lo terrenal con lo divino va muy ligado a Safo, pues esta mantenía una estrecha comunicación con Afrodita, como ya hemos dicho, lo cual repercutió de una manera notable en la personalidad de esta poeta. Podríamos describirla como una mujer muy femenina, delicada y espiritual, que trascendió en la historia gracias a esa naturalidad y pureza de sus versos. Hay una leyenda, surgida a partir de algún fragmento de la propia poeta, que narra la historia de Faón, un hombre bello del que se enamoró la propia diosa Afrodita. Según el mito, Safo se suicidó desde la roca de Léucade lanzándose al mar cuando su amor por Faón no se vio correspondido. Esta roca de la isla de Léucade era, al parecer, desde donde se lanzaban con frecuencia los enamorados para suicidarse. Otra versión afirma que Safo lo escribió como metáfora de una decepción amorosa que tuvo con una de sus amadas, ya que en uno de sus fragmentos se describe como alguien que ya ha llegado a la vejez, es «incapaz de amar». El tema fue retomado por el poeta latino Ovidio, que lo popularizó. En efecto, el poeta latino convirtió a Safo en una de sus Heroínas, como autora de una carta de amor dirigida a Faón. De todas las heroínas de Ovidio, Safo es la única mujer real; es el único caso en el que una mujer se convierte en personaje de ficción. Esta imagen de Safo atormentada por un amor no correspondido fue muy querida y representada por los grandes pintores europeos del siglo XIX, que reflejan una visión romántica de Safo con el pelo largo apoyada en la roca.

Safo de Mitilene

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Obra
No existen muchos datos biográficos sobre ella, y sólo se conocen algunos poemas y fragmentos extraídos de citas tardías (tradición indirecta) y de papiros. De hecho, prácticamente todo lo que sabemos de su vida lo deducimos de sus poemas. El contenido amoroso de sus poemas propició toda clase de habladurías y rumores sobre su vida. Sus poemas se recitaban y conocían en la Atenas del s. V a. C. Más tarde, en Roma, los poetas latinos alaban sus poemas. Allí había bustos de la poeta (cf. el discurso de Cicerón contra Verres, acusado de robar un busto de Safo). Ha sido probablemente la poeta más traducida y más imitada de la antigüedad clásica.[cita requerida] Safo y su compatriota Alceo son considerados los poetas más sobresalientes de la poesía lírica griega arcaica, de la que Terpandro y Arión son precedentes. Son, además, los únicos representantes de una producción literaria lesbia. De su obra, que al parecer constaba de nueve libros de extensión variada, se han conservado también ejemplos de lírica popular en algunos epitalamios, cantos nupciales —adaptaciones de canciones populares propias de los amigos del novio y de la novia que se improvisaban en las bodas—. Estas canciones se Sappho, por Charles Mengin (1877). diferenciaban del resto de sus poemas, más intimistas y cultos, para los cuales creó un ritmo propio y un metro nuevo, que pasó a denominarse la estrofa sáfica. En la poesía de Safo no se puede encontrar una visión sistemática ni por lo menos definida de la sociedad griega, lo más probable sea que la política y la historia hayan sido para Safo temáticas demasiado masculinas. La política siempre se ha caracterizado por estar llena de intrigas, confabulaciones y trampas, y esto prácticamente no existía en el estrecho círculo al cual ella había reducido su mundo. Por su parte la historia contiene básicamente perfiles políticos y está repleta de elementos épicos por la necesaria reseña de las guerras y acciones heroicas donde los protagonistas eran hombres. Su obra plasma solamente su visión del estrecho círculo social en que ella vivía, que se reducía a sus alumnas y a su familia, y del cual no describe prioritariamente su estilo de vida sino sus vivencias interiores. Esto hace que la obra de Safo carezca de una perspectiva histórica y crítica de la sociedad griega. La sensibilidad y delicadeza propias del mundo femenino son las protagonistas de sus poemas; sentimientos encontrados con su círculo de alumnas, como los celos, el amor, la decepción, la alegría y la rivalidad; no son censurados sino que son plasmados en su total extensión. El mundo sáfico es un mundo totalmente femenino, la rudeza y fuerza son descartadas totalmente de sus poemas aunque en algunos de éstos la figura masculina está presente, pero quizá solamente como un complemento de la femenina que es la realmente enaltecida en la poesía sáfica. El trabajo de la décima musa es el producto de la derivación de la lírica tradicional, popular o pre literaria griega de los siglos VII y VI a. C. que se convertiría en la lírica literaria. Esta distinción se debe a las diferencias del carácter oral y tradicional de la primera y el carácter escrito de la segunda que surgió, a propósito, a la par con la difusión de la escritura en el siglo VII a. C. Por otra parte, las características y temas a tratar que adopta la lírica literaria de la tradicional son esencialmente las mismas solo que esta vez se hallan más concentradas en los motivos de un yo individual. El éxito, en gran parte, de la poesía de Safo radica en la adopción del amor como tema personal. Por lo tanto, las situaciones creadas serían temporalmente cercanas a sí y a la audiencia. De ahí que fue necesario crear una forma de expresión adecuada para expresar sus sentimientos más íntimos, de manera que sus composiciones podían distinguirse por una fuerte presencia del yo que canta y ese yo autorreferencial que está frecuentemente situado en el tiempo y en el espacio.[1]

Safo de Mitilene Safo habla en sus poemas de la pasión amorosa que se apodera del ser humano y se manifiesta en diversas formas, como los celos, el deseo o una intangible nostalgia. Ejemplo de esto se encuentra en el Himno en honor a Afrodita, el único poema que nos ha llegado completo de toda su obra. Podría considerarse como una oración, una súplica dirigida a la diosa del amor para conseguir su ayuda y lograr así el amor de su enamorada. Parece que no es la primera vez que Safo invocaba a la diosa para esto mismo, en el poema Afrodita habla directamente a Safo y le pregunta por los motivos por los que la llama de nuevo. La descripción de la diosa bajando del cielo en su carro rodeada de alegres gorriones, sonriendo responde a una de las imágenes más evocadoras de la diosa. Su poesía sirvió de fuente de inspiración a poetas, como los latinos Catulo y Horacio. A partir de la época alejandrina se intentó conservar su obra y descubrir nuevas partes. En 2004 fueron hallados nuevos fragmentos de Safo,[2] que amplían y mejoran sustancialmente uno de los que ya se existían de ella. En este nuevo fragmento ampliado, Safo se lamenta del paso de tiempo y plasma de forma magistral los efectos de la vejez en su cuerpo y carácter utilizando el mito de Titono, el enamorado de Eos, la Aurora, la diosa de dedos rosados, quien pidió a los dioses que convirtieran a Titono en inmortal, pero olvidando pedir para él la eterna juventud. Como consecuencia de ello, Titono es el eterno viejo, no se muere nunca, pero siempre se va haciendo más viejo. Se trata de un símil con el que Safo se identifica, puesto que en su calidad de educadora se ve como Titono frente a sus alumnas siempre de la misma edad, siempre inmortales de alguna forma. Sus poemas más conocidos son casi todos los que nos han llegado lamentablemente de forma fragmentaria por vía indirecta, es decir, gracias al testimonio de otros autores que lo mencionan. Uno de entre ellos es aquel en el que describe lo que podrían considerarse «síntomas de la enfermedad del enamoramiento», aplicable a todo enamorado, del que contamos con una maravillosa versión del poeta latino Catulo, y el fragmento en el que dice que no hay en el mundo nada más maravilloso que el ser a quien uno ama. Safo ha adquirido el nombre de la décima musa por su resonancia e importancia dentro del mundo de la poesía. De su producción literaria son pocos los fragmentos que se han podido rescatar, entre ellos, el Himno en honor a Afrodita. Los rasgos más característicos de su obra son la naturaleza (serena y dulce), la belleza de la mujer, el erotismo, las fiestas matrimoniales... todo ello aderezado por una sensibilidad y dulzura insuperables.

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Himno en honor a Afrodita
La oda a Afrodita es uno de los poemas más conocidos de Safo. Además, tiene la particularidad de que es probablemente el único poema de ella que nos ha llegado completo. A esta oda, solo le falta un pequeño pedazo al inicio del tercer verso de la quinta estrofa. De los demás poemas de Safo, lo que nos ha llegado son estrofas o versos sueltos. La oda a Afrodita ha llegado hasta nosotros porque fue citado por Dionisio de Halicarnaso, un escritor del siglo I a. C. Desde un punto de vista formal, la obra está compuesta de siete estrofas sáficas. La estrofa sáfica, denominada así en honor a Safo, se compone de cuatro versos, los primeros tres son endecasílabos sáficos, mientras que el último es un pentasílabo que recibe el nombre técnico de adónico. La métrica griega es diferente a la métrica española, por eso no es posible traducir estos versos de una forma adecuada. En griego, había vocales cortas y largas y los versos tenían cierta cantidad de sílabas largas y breves. Si leyéramos la oda a Afrodita en griego, notaríamos como todos los versos inician con una sílaba larga seguida de una sílaba breve. El contenido de la oda es sencillo, básicamente consiste en un ruego que la escritora le hace a la diosa Afrodita, con el fin de que atraiga hacia ella un amor renegado. Aparentemente, quien se niega a aceptar el amor de Safo es una muchacha, aunque esto no es seguro, pues lo único que indica el sexo de la amada es la ausencia de una letra al final de la sexta estrofa. Algunos filólogos agregan al final de esta estrofa una letra ni (equivalente a la ene del español) y con esto aseguran que el sexo del amor de Safo es indeterminado. Ellos también se basan en que Afrodita es la diosa del amor heterosexual y ella no atiende ruegos de amores homosexuales, como sería el caso si se tratara de una muchacha.

Safo de Mitilene El poema inicia con una invocación. Safo llama a la diosa Afrodita y le ruega que acuda en su ayuda. Luego viene una larga digresión en la que la autora rememora una ocasión anterior en que la diosa la ayudó. En aquel momento Afrodita, llevada por un carruaje de oro tirado por gorriones, descendió y atendió el ruego prometiéndole que la renegada «pronto» estaría completamente enamorada de ella. El poema cierra con una estrofa en la que se reitera la solicitud de ayuda en la «guerra del amor», concepto antiguo que aún hoy conservamos y supone que el establecimiento de una relación amorosa es similar a una batalla. ¡Oh, tú en cien tronos Afrodita reina, Hija de Zeus, inmortal, dolosa: No me acongojes con pesar y sexo Ruégote, Cipria! Antes acude como en otros días, Mi voz oyendo y mi encendido ruego; Por mi dejaste la del padre Jove Alta morada. El áureo carro que veloces llevan Lindos gorriones, sacudiendo el ala, Al negro suelo, desde el éter puro Raudo bajaba. Y tú ¡Oh, dichosa! en tu inmortal semblante Te sonreías: ¿Para qué me llamas? ¿Cuál es tu anhelo? ¿Qué padeces hora? —me preguntabas— ¿Arde de nuevo el corazón inquieto? ¿A quién pretendes enredar en suave Lazo de amores? ¿Quién tu red evita, Mísera Safo? Que si te huye, tornará a tus brazos, Y más propicio ofreceráte dones, Y cuando esquives el ardiente beso, Querrá besarte. Ven, pues, ¡Oh diosa! y mis anhelos cumple, Liberta el alma de su dura pena; Cual protectora, en la batalla lidia Siempre a mi lado.

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Safo de Mitilene

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Bibliografía
Traducciones antiguas
• «Odas de Safo, traducción en verso castellano por D. Ignacio de Luzán». Se hallan en el t. IV, de El Parnaso español de López de Sedano. Ibarra. Madrid. 1768. • Obras de Safo, Erina, Alcman, Alceo, Íbico, Simónides, Baquílides, Arquíloco, Pratino y Melanípides; traducción del griego en verso castellano por José y Bernabé Canga Arguelles. Sancha. Madrid. 1797. • Anacreonte, Safo y Tirteo, traducción del griego en prosa y verso castellano, por D. José del Castillo y Ayensa. Imprenta Real. Madrid. 1852.

Traducciones modernas
• • • • • • Antología de la poesía lírica griega. Carlos García Gual. Alianza Editorial. Madrid. Líricos griegos. Joan Ferraté. Ed. El Acantilado. Barcelona. Antología de la lírica griega arcaica. Emilio Suárez de la Torre. Ed. Cátedra. Madrid. Safo. Poemas y fragmentos. Juan Manuel Rodríguez Tobal. Ed. Hiperión. Madrid. Los dados de Eros. Antología de poesía erótica griega. Aurora Luque. Ed. Hiperión. Madrid. Safo. Poemas y testimonios. Aurora Luque. Ed. El Acantilado. Madrid 2004.

• Antología temática de la poesía lírica griega. José Luis Navarro González. Madrid. • El ala y la cigarra: Fragmentos de la poesía arcaica griega no épica. Juan Manuel Rodríguez Tobal. Ed. Hiperión, Madrid. • Yambógrafos griegos. E. Suárez de la Torre. Textos clásicos de Gredos. Madrid. • Lírica griega arcaica. Fco. Rodríguez Adrados. Textos clásicos de Gredos. Madrid. • Poetisas griegas. A. Bernabé y H. Rodríguez Somolinos. Ediciones Clásicas. Madrid. • Safo. Poesías. Traducción, presentación y notas de Juan Manuel Macías. DVD Ediciones. Barcelona. 2007. • SAFO. Poemas y fragmentos (edición bilingüe), introducción, traducción y notas de Mauricio López Noriega, 2012, México, Universidad Autónoma de Nuevo León-Textofilia Editores.

Referencias
[1] Calame, Claude (2006). « Una poética de la memoria: espacio y tiempo en Safo (http:/ / search. ebscohost. com/ )». Ordia Prima (https:/ / sites. google. com/ site/ ordiaprima/ ) 5, 19-35.. . [2] García Gual, Carlos (2006). « El último poema de Safo (http:/ / www. letraslibres. com/ index. php?art=11400)». Letras Libres (58):  pp. 43–45. ISNN 1578-4312. .

Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Safo de Mitilene. Commons Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Safo de Mitilene. Wikiquote

Textos de Safo o sobre ella: • • • • En catalán (http://ca.wikisource.org/wiki/Autor:Safo_de_Lesbos) en Wikisource. En italiano (http://it.wikisource.org/wiki/Autore:Saffo) en Wikisource. En francés (http://fr.wikisource.org/wiki/Auteur:Sappho) en Wikisource. En inglés (http://en.wikisource.org/wiki/Author:Sappho) en Wikisource. • En griego (http://el.wikisource.org/wiki/Σαπφώ) en Wikisource. • Poemas de Safo: textos españoles (http://www.cayocesarcaligula.com.ar/grecolatinos/safo.html) en el sitio (http://www.cayocesarcaligula.com.ar/grecolatinos/index.html) de la Biblioteca de Clásicos Grecolatinos.

Safo de Mitilene • Himno en honor a Afrodita: texto español (http://inefablescronicas.blogspot.com/2007/08/ himno-en-honor-afrodita.html). • Texto griego (http://el.wikisource.org/wiki/Ύμνος_προς_την_Αφροδίτη) en Wikisource. • Safo y la traducción (http://www.dvdediciones.com/novedades_rilke_safo.html#safo) (en la web de DVD Ediciones). • Textos griegos y otros bilingües (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/graeca/Chronologia/S_ante06/Sappho/ sap_intr.html) en el sitio (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/augustana.html) de la Bibliotheca Augustana (Augsburgo). • Ovidio: Heroidas (Heroides) o Cartas de las heroínas (Epistulae heroidum). XV: Safo a Faón (Sappho Phaoni). • Texto español (http://es.scribd.com/doc/38610689/Ovidio-3-Cartas-de-las-heroinas) en Scribd; a partir de la pág. 10 de la reproducción electrónica. Empléese el recurso "zoom". • Texto inglés (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.02.0085:poem=14), con índice electrónico, en el Proyecto Perseus. En la parte superior derecha se encuentran los rótulos activos "focus" (para cambiar a las anotaciones o al texto latino) y "load" (para visualizar al mismo tiempo el texto y las anotaciones o para el texto bilingüe). • Texto latino (http://la.wikisource.org/wiki/Heroides_-_Epistula_XV) en Wikisource. • Texto latino (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lsante01/Ovidius/ovi_hero. html#15) de la 2ª versión (ca. 5 a. C.) en el sitio (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/augustana. html) de la Bibliotheca Augustana (Augsburgo). • Comentario de las "Heroidas" de Ovidio. XV: Safo a Faón. • Texto inglés (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/ text;jsessionid=49FD59A27AE17C87169D1613495E710D?doc=Perseus:text:1999.04. 0061:poem=15:commline=1), con índice electrónico, en el Proyecto Perseus.

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Anacreonte

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Anacreonte
Anacreonte (en griego Ἀνακρέων) era un poeta griego nacido en la ciudad jónica de Teos, situada en la costa de Asia Menor (actualmente Siğacik, en Turquía), más o menos en la época de la muerte de Safo de Lesbos. Se supone que su vida discurrió entre los años 572 y 485 a. C. Escapando de la amenaza persa, los habitantes de la Jonia emigraron a Tracia, donde fundaron Abdera. Junto a ellos llega el joven poeta y se piensa que en esa ciudad escribe sus primeros versos. De Abdera pasó a Samos, a la corte del tirano Polícrates, quien lo llama para que sea maestro de su hijo homónimo. Tras el asesinato de Polícrates, Anacreonte se traslada a Atenas, a la corte de los Pisistrátidas, gobernada por Hipias, quien en el año 514 a. C. también fue asesinado. Entonces el poeta vuelve a emigrar, esta vez a Tesalia, donde encuentra acogida en la corte de los Aleuadas, lugar donde vivirá sus últimos días, falleciendo algo después de la segunda guerra médica.
Anacreonte

Sus obras
Su lírica, de tono hedonista, refinado y decadente, canta los placeres del amor (tanto de hombres como de mujeres) y el vino, y rechaza la guerra y el tormento de la vejez. También cultivó ocasionalmente la sátira, inspirándose en el modelo griego de la misma, Arquíloco. El amor para Anacreonte es algo fundamentalmente sensual, fugaz y pasajero, por lo que sus composiciones sobre ese tema suelen ser breves. Son famosos sus poemas dedicados a la muchacha joven y asilvestrada a quien llama «potra tracia», así como aquellos que hacen referencia a juegos entre el poeta y algún joven del que estuviera enamorado. Ha pasado a la posteridad como el poeta de los banquetes. Sus poemas fueron copiados e imitados en época más tardía: le fueron asignados a él en su totalidad aunque en la actualidad se supone que no son suyos. A este compendio de poemas se le llama Anacreónticas. Anacreonte afirmaba con frecuencia, haciendo referencia a la relación que la poetisa Safo mantuvo con sus alumnas, que ésta había sentido un amor sexual por ellas. Tales afirmaciones fueron causa de rumor y con el paso del tiempo se extendieron de tal modo, que debido a ello nacieron los términos «lesbianismo» y «safismo», que aluden a la homosexualidad femenina, en referencia al rumor extendido al respecto de Safo de Lesbos por el poeta.

Traducciones
• Juan Ferraté: Líricos griegos arcaicos. Edición bilingüe. Seix Barral. Barcelona. 1968. • Carlos García Gual: Antología de la poesía lírica griega. Siglos VII- IV a. C.. El libro de bolsillo, 782. Alianza Editorial. Madrid. 1980. • Francisco Rodríguez Adrados: Lírica griega arcaica. Biblioteca Clásica, 31. Gredos. Madrid. 1986. • Rubén Bonifaz Nuño: Antología de la lírica griega. Edición bilingüe. Nuestros clásicos, 71. Universidad Nacional Autónoma de México. México. 1988. • Miguel Castillo Didier: Anacreónticas. Edición trilingüe y cuatritextual. Centro de Estudios Griegos Bizantinos y Neohelénicos. Universidad de Chile. Santiago de Chile. 1999.

Anacreonte • Juan Manuel Rodríguez Tobal: Poemas y fragmentos. Edición bilingüe. Hojas de Poesía. Pavesas. Segovia. 2000. • Aurora Luque: Los dados de Eros. Antología de poesía erótica griega. Edición bilingüe. Poesía Hiperión, 386. Hiperión. Madrid. 2000. • Emilio Suárez de la Torre: Antología de la lírica griega arcaica. Letras universales, 343. Cátedra. Madrid. 2002. • Juan Manuel Rodríguez Tobal: El ala y la cigarra. Fragmentos de la poesía arcaica griega no épica. Edición bilingüe. Hiperión. Madrid. 2005. • José Luis Calvo Martínez: Antología de poesía erótica griega. Edición bilingüe. Letras universales, 414. Cátedra. Madrid. 2009. • Mauricio López Noriega: Poemas y fragmentos. Edición bilingüe. Textofilia Ediciones. México. 2009.

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Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Anacreonte. Commons • Textos en griego [1] en Wikisource. • Textos en griego [2] en el sitio [4] de la Bibliotheca Augustana (Augsburgo). • Perseus Digital Library [3], la mayor base de textos griegos y latinos • • • • Lista de Autores y Obras [4] del Diccionario Griego-Español Anacreonte, «Oda del amor» [5] Suda, la enciclopedia bizantina del siglo XI: en la red [6]. L'Année Philologique: enciclopedia bibliográfica del mundo clásico que recoge todo lo publicado cada año [7] (disponible en red y en impreso).

Referencias
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] http:/ / el. wikisource. org/ wiki/ %CE%91%CE%BD%CE%B1%CE%BA%CF%81%CE%AD%CF%89%CE%BD http:/ / www. hs-augsburg. de/ ~harsch/ graeca/ Chronologia/ S_ante06/ Anakreon/ ana_intr. html http:/ / www. perseus. tufts. edu/ http:/ / www. filol. csic. es/ dge/ lst/ lst1. htm http:/ / inefablescronicas. blogspot. com/ 2007/ 08/ anacreonte. html http:/ / www. stoa. org/ sol http:/ / www. annee-philologique. com/ aph/

Calino

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Calino
Calino de Éfeso (Καλλῖνος, primera mitad del siglo VII a. C.) fue un poeta griego clásico. Se le vincula a la polis de Éfeso, pero nada seguro puede decirse al respecto. Es uno de los más antiguos poetas elegíacos (es decir, que compusieron dísticos elegíacos formados por un hexámetro y un pentámetro); de su biografía se conoce muy poco y sólo se conservan de su obra tres fragmentos de peanes o poemas guerreros muy influidos por la epopeya en el plano de lo formal, pero novedosos en cuanto a la exhortación hacia un ejército hoplítico que lucha unido, el mayor de los cuales es de unos veinte versos. Vivió en la época de las guerras que Éfeso, ciudad jonia de Asia Menor, mantenía con un pueblo invasor que se conoce con el oscuro nombre de Cimerios, de estirpe indoirania y que entró en Asia Menor en el siglo VII a. C. Una de sus tribus, los treres, penetró en Sardes y dio muerte al rey Giges. Honroso es en verdad, y glorioso, que un hombre batalle contra los enemigos. La muerte vendrá justo el momento en que lo hayan hilado las Moiras. ¡Que todos avancen empuñando la espada y acogiendo tras el escudo un corazón valeroso, apenas trábese combate! Porque no está en el destino de un hombre escapar a la muerte, aunque venga de dioses su linaje. A menudo rehuye alguno el combate y el sonar de los venablos, y se pone a cubierto, pero en casa le aguarda, fatal, la muerte. Mas ese no será recordado ni amado por el pueblo, mientras que al otro, si cae, lo lloran tanto el grande como el chico pues a toda gente afecta la nostalgia de un bravo que supo morir. Y, si acaso pervive, rivaliza con los héroes, porque a su paso admíranlo cual si fuera una torre en el muro; hazañas acomete que valen por muchos, siendo él uno. Versos 8 a 21. Fragmento 1 (1D) Con sus poemas Calino daba ánimos, como Néstor en la Ilíada, a los combatientes jonios para expulsar a los extranjeros de la patria: "Quien es mortal, camina hacia la muerte".

Traducciones
• Juan Manuel Rodríguez Tobal: El ala y la cigarra. Fragmentos de la poesía arcaica griega no épica. Edición bilingüe. Hiperión, Madrid, 2005. • Carlos García Gual: Antología de la poesía lírica griega. Alianza Editorial. Madrid. • Joan Ferraté: Líricos griegos. Ed. El Acantilado. Barcelona. • Emilio Suárez de la Torre: Antología de la lírica griega arcaica. Ed. Cátedra. Madrid. • Emilio Suárez de la Torre: Yambógrafos griegos. Ed. Gredos. Madrid. • Francisco Rodríguez Adrados: Líricos griegos elegiacos y yambógrafos arcaicos . Edición bilingüe. Ed. Alma Mater.

Calino

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Enlaces externos
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Calino. Wikiquote • Exhortación a la batalla: texto inglés [1]. • Calino [2] en el sitio [4] de la Bibliotheca Augustana (Augsburgo). • Una elegía de Calino: texto griego [3]. • Sobre Calino [4], con índice electrónico, en el Proyecto Perseus; texto inglés. En la parte superior derecha se encuentran los rótulos activos "focus" (para cambiar al texto griego) y "load" (para el texto bilingüe). • Poemas elegíacos: texto inglés [5]; empléese "focus" para el texto griego y "load" para el bilingüe.

Referencias
[1] [2] [3] [4] [5] http:/ / www. poetry-archive. com/ c/ exhortation_to_battle. html http:/ / www. hs-augsburg. de/ ~harsch/ graeca/ Chronologia/ S_ante07/ Kallinos/ kal_intr. html http:/ / www. hs-augsburg. de/ ~harsch/ graeca/ Chronologia/ S_ante07/ Kallinos/ kal_frag. html http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ text?doc=Perseus%3Atext%3A2008. 01. 0479%3Avolume%3D1%3Atext%3D1%3Asection%3D1 http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ text?doc=Perseus%3Atext%3A2008. 01. 0479%3Avolume%3D1%3Atext%3D1%3Asection%3D2

Arquíloco
Arquíloco (Ἀρχίλοχος en griego antiguo) (siglo VII a. C.) fue un poeta lírico griego arcaico originario de la isla de Paros. Fue hijo de un noble llamado Telesicles y de una esclava llamada Enipo. Poeta y mercenario, sus escritos nos han llegado de forma fragmentada, y no existe consenso respecto a las fechas exactas en las que vivió y la autoría de algunas de las obras que se le atribuyen. Su vida se desarrolla a lo largo de la primera mitad del siglo VII a. C. Nació en Paros, una pequeña isla jonia del mar Egeo, famosa por su mármol, y donde el culto a Deméter, relacionado con la poesía yámbica, era muy importante. Arquíloco, además de cantar al dios Dioniso, está ligado a la introducción de su culto en su isla. Participó en la colonización de Tasos, en busca de territorio agrícola, una localización muy próxima a las minas auríferas del litoral de Tracia. Arquíloco se nos presenta como poeta soldado, alguien que vivía de la guerra mientras cultivaba la poesía. Soy un servidor del soberano Enialio conocedor del amable don de las Musas. De mi lanza depende el pan que como, de mi lanza el vino de Ismaro. Apoyado en mi lanza bebo.
Busto que suele atribuirse a Arquíloco.

Pasó su vida entre las luchas políticas y las rivalidades de Paros. Según Critias por ese motivo se arruinó económicamente, contrajo numerosas enemistades, y empobrecido marchó a Tasos. Terminó sus días durante la defensa de Paros en la guerra contra Naxos, isla cercana. Tras su muerte disfrutó en Paros de gran popularidad y se erigió en su honor un monumento funerario (o una especie de templo, el Archilocheion) en el que se ha encontrado una larga inscripción perteneciente al siglo IV a. C. en la que, a modo de cuento popular, se explica la iniciación del poeta en los ritos dionisiacos, y la profecía que presenció su padre anunciando la posterior fama de su hijo.

Arquíloco Se hizo famoso en la Antigüedad y pasó a la posteridad como personaje polémico a través de Plutarco. Sus obras fueron igualmente polémicas, tanto por sus ataques virulentos contra variados personajes y su habilidad para crearse enemistades, como por contradecir con algunos de sus versos los valores bélicos de la época. Nietzsche lo cita como el primer artista "subjetivo", cuyos versos, según este filósofo, no proveen conocimiento, por lo cual podría ser "el auténtico no artista" ("El Nacimiento de la Tragedia" Cap. 5). Un sayo ostenta hoy el brillante escudo que abandoné a pesar mío junto a un florecido arbusto. Pero salvé la vida. ¿Qué me interesa ese escudo? Peor para él. Uno mejor me consigo.[1] Prometido con Neobula, el padre de aquélla, Licambes, otorgó a su hija a alguien que suponía un mejor partido, a lo que Arquíloco respondió con composiciones ofensivas que se recogen en el llamado Papiro de Colonia, en el que acusaba a Neobula de ser una mujer sin moral y relataba con detalles un encuentro sexual con su hermana menor. Los versos habrían resultado tan hirientes que, según la leyenda, llevaron al suicidio a Licambes y a sus hijas.

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Notas
[1] En la táctica hoplítica el escudo servía para proteger el flanco del compañero más cercano y, por honor, no debía perderse.

Referencias
• Lesky, Albin (2009). Historia de la literatura griega I (1ª edición). Madrid: Gredos. ISBN 978-84-249-0178-3. • García Gual, Carlos (2004). «Arquíloco de Paros». Antología de la poesía lírica griega. Madrid: Alianza. ISBN 84-206-7228-9.

Traducciones
• • • • • Adrados, Francisco R.: Líricos griegos elegiacos y yambógrafos arcaicos. Edición bilingüe. Alma Máter. Bonifaz Nuño, Rubén: Antología de la lírica griega. Edición bilingüe. UNAM. México. 1988. Ferraté, Joan: Líricos griegos. El Acantilado. Barcelona. García Gual, Carlos: Antología de la poesía lírica griega. Alianza Editorial. Madrid. Rodríguez Tobal, Juan Manuel: El ala y la cigarra. Fragmentos de la poesía arcaica griega no épica. Edición bilingüe. Hiperión. Madrid. 2005. • Suárez de la Torre, Emilio: Antología de la lírica griega arcaica. Cátedra. Madrid. • Suárez de la Torre, Emilio: Yambógrafos griegos. Gredos. Madrid.

Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Arquíloco. Commons Textos de Arquíloco: • En Wikisource: • En italiano (http://it.wikisource.org/wiki/Autore:Archiloco). • En griego (http://el.wikisource.org/wiki/Αρχίλοχος). • Textos en griego (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/graeca/Chronologia/S_ante07/Archilochos/arc_intr. html) en el sitio (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/augustana.html) de la Bibliotheca Augustana (Augsburgo).

Píndaro

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Píndaro
Píndaro

Busto del poéta lírico Píndaro. Copia romana del original de mediados del siglo V a. C., Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Nombre completo Nacimiento Píndaro, Πίνδαρος hacia el 518 a. C. Cinocéfalos, Beocia 438 a. C. Argos Griego antiguo Poesía lírica

Defunción

Lengua de producción literaria Género

Píndaro (en griego Πίνδαρος) es uno de los más célebres poetas líricos de la Grecia clásica. Se cree que nació en Cinocéfalos, Beocia, hacia el 518 a. C. Según la tradición, pertenecía a una familia aristocrática.

Vida
Se tiene pocas noticias fiables sobre su biografía, a pesar de las seis Vidas que han legado autores antiguos. Se cree que nació en Cinocéfalos, Beocia, hacia el 518 a. C. y que, según la tradición, pertenecía a una familia aristocrática. De hecho,en la Vª Pítica él mismo parece afirmar que procede del linaje de los egeidas, por lo que a menudo manifestará en sus obras una especial simpatía por las instituciones dorias. Pasa su infancia y primera juventud en Tebas y en Atenas, donde fue discípulo de Agatocles. Muy joven aún, participa en un certamen de poesía en el que es vencido por la poetisa Corina de Tanagra. Fue ella, y en esta ocasión, quien le aconsejó «sembrar a manos llenas, no a sacos llenos». La primera oda pindárica es la Xª Pítica y fue compuesta cuando el autor apenas contaba con veinte años de edad. Pronto se convierte en un renombrado poeta. Como tal, recorre las principales cortes aristocráticas de Grecia: Cirene, Siracusa, etc. Ante la invasión de los persas, adoptó una actitud de transigencia con el enemigo que era la interesada política de su patria tebana. En esta cuestión, Píndaro chocó con otro importante poeta, Baquílides, que había adoptado un punto de vista panhelénico y propugnaba la resistencia enconada ante los persas, que ve como una amenaza sobre el conjunto de toda la Hélade. Píndaro murió en Argos en el año 438 a. C.

Obra
La obra de Píndaro que se conoce se ha conservado en papiros de entre el siglo II a. C. hasta el II d. C. y en algunos manuscritos medievales que proceden de una selección efectuada en el siglo III. En total, han llegado hasta nosotros cuatro libros de epinicios que suman 45 odas y algunos fragmentos sueltos. Los epinicios (ἐπίνικοι / epinikoi) son cantos corales compuestos en honor de los vencedores en alguno de los cuatro certámenes deportivos de los Juegos Panhelénicos que se cantaban al paso de los campeones. Las composiciones de Píndaro suelen utilizar la victoria

Píndaro deportiva como simple punto de partida para loar el valor personal del atleta: su triunfo refleja la victoria de lo Bello y lo Bueno sobre la mediocridad. Además de epinicios, Píndaro compuso himnos, peanes, partenios, cantos al vino, trenos, etc. El estilo de Píndaro es peculiar y difícil. Se caracteriza por proceder con la materia poética a saltos, estableciendo asociaciones bruscas e imprevistas entre diferentes elementos. El lenguaje, muy elevado, procede de una mezcla artificiosa de diferentes dialectos y se satura de elementos retóricos, en especial de imágenes. La dificultad de la obra pindárica es paradigmática. Si resultaba ya oscura para sus coetáneos, con posterioridad autores que van de Heródoto a Voltaire hablan de lo ininteligible de su poesía. Sin embargo, Goethe o Hölderlin lo erigieron en símbolo de la libertad del genio creador.

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Traducciones antiguas
• Oda I de las Olimpiacas de Píndaro, trad. en verso de Fray Luis de León en el Parnaso español de López de Sedano, y también en el t IV. pág. 274 de sus Obras (Madrid, Ibarra, 1816) • Obras de Píndaro, traducidas del griego en verso castellano por José Canga Argüelles y Bautista Canga Arguelles. Madrid: Sancha, I7D8 • Obras poéticas de Píndaro en metro castellano, con el texto griego y notas críticas, por D. Francisco Patricio de Berguizas. Madrid, Imprenta Real, 1798. • Traducción inédita de Cándido María Trigueros Odas de Píndaro, Ms. • Laura Mestre Hevia ha traducido epinicios de Píndaro al español.[1]

Bibliografía
• Píndaro (1995). Odas y fragmentos: Olímpicas; Píticas; Nemeas; Ístmicas; Fragmentos. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-0928-4.

Referencias
[1] 140 años del nacimiento de Laura Mestre (http:/ / www. acul. ohc. cu/ b7-9/ b7-9-elina. pdf)

Enlaces externos
• • • • • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Píndaro. Commons En catalán (http://ca.wikisource.org/wiki/Autor:PÃndar). En italiano (http://it.wikisource.org/wiki/Autore:Pindaro). En francés (http://fr.wikisource.org/wiki/Auteur:Pindare). En inglés (http://en.wikisource.org/wiki/Author:Pindar). • Textos en Wikisource:

• En griego (http://el.wikisource.org/wiki/Πίνδαρος). • Textos en griego (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/graeca/Chronologia/S_ante05/Pindar/pin_intr.html) en el sitio (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/augustana.html) de la Bibliotheca Augustana (Augsburgo). • Píndaro (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/searchresults?q=Pindar) en el Proyecto Perseus. • Nemeas: texto griego (http://es.scribd.com/doc/17866336/Pindaro-Nemeas-griego) en Scribd. • Lexicón de Píndaro en inglés (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0072), en el Proyecto Perseus.

Lucrecio

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Lucrecio
Tito Lucrecio Caro (99 a. C. - 55 a. C.), poeta y filósofo romano.

Biografía y obra
Es autor de un largo poema didáctico, De rerum natura (Sobre la naturaleza de las cosas), en algo más de 7.400 hexámetros distribuidos en seis libros, acaso la mayor obra de la poesía de Roma. En este poema se divulgan la filosofía y la física atomistas que había tomado Epicuro de Demócrito. El único texto que poseemos del poema se ha transmitido gracias a Cicerón, quien preparó su edición a la muerte del poeta, y al humanista Poggio Bracciolini, que lo copió en 1418 del único códice conservado. En deliberado contraste, se inicia con un himno a la diosa Venus generatriz y termina con una descripción de la peste de Atenas. Son pocos y dudosos los datos biográficos que se conservan de Lucrecio y Lucrecio. fundamentalmente recogidos por San Jerónimo. Según ellos, enloqueció al beber un filtro de amor y se suicidó; pero esta información tiene todo el aspecto de haber sido compuesta ad hoc para explicar la sombría visión que ofrece del amor en su célebre poema. La tradición ha defendido que padecía algún tipo de enfermedad mental, que podría ser o no de origen físico (como la epilepsia), tratando de desprestigiar así una visión de las cosas tan alejada del dogma de fe. Su tercer nombre, Caro, era propio de las clases bajas, pero Lucrecio tenía una extensa cultura, que no era fácil de adquirir para las clases desfavorecidas. Se ignora si era originario de la misma Roma o de alguna provincia, pero es indudable que Lucrecio vivió en Roma y resulta evidente, por la franja de fechas en que se desarrolló su vida, que debió asistir a las guerras civiles romanas, a las revueltas de Mario y Sila, a la conjuración de Catilina y a la ascensión de Julio César. También afirma San Jerónimo que Cicerón ordenó el texto en seis libros y editó el poema. El primer libro comienza con una invocación a Venus como fuerza germinadora de la naturaleza y trata de cómo todo está compuesto de átomos y de vacío. El libro segundo trata del movimiento y agrupaciones de los átomos. El tercer libro habla sobre el alma, que es mortal. El cuarto sobre la teoría de la sensación, el quinto sobre el mundo y el sexto sobre diversos fenómenos atmosféricos y las enfermedades, terminando con un sombrío panorama sobre los estragos de la peste en Atenas, en deliberado contraste con el inicio. Los análisis a la obra de poetas posteriores demuestran que le habían estudiado a fondo. A él alude Virgilio cuando escribe: Felix qui potuit rerum cognoscere causas atque metus omnes, et inexorablile fatum subiecit pedibus, strepitumque Acherontis avari! Geórgicas, lib. II. Utiliza comparaciones para aliviar la árida materia abstracta de la obra, mezclando, con una imagen que más tarde tomará Horacio, lo útil con lo dulce de la misma manera que un médico mezcla dulce miel en las agrias medicinas que administra. También es citado en numerosas ocasiones por Montaigne a lo largo de sus Ensayos (1595). La obra de Lucrecio, materialista e irreligiosa, fue traducida por el afrancesado y revolucionario jacobino español José Marchena a principios del siglo XIX en endecasílabo blanco con la intención de combatir el catolicismo de sus compatriotas. También es importante, por sus méritos filológicos y por sus caudalosas notas, la versión bilingüe del humanista inglés John Mason Good, (Londres, 1805, 2 vols.) y, por fin, la edición filológicamente impecable de Carl

Lucrecio Lachmann (Berlín, 1850). La intención de Lucrecio, como ya señaló Virgilio, es liberar al hombre del miedo a los dioses y a la muerte, causas, según él, de la infelicidad humana. ("Está bien ver al navegante lejano luchar contra la borrasca y naufragar, no porque nos alegremos del mal ajeno, sino porque es bueno hallarse libre de tormentos"). El texto pertenece al género del perifíseos griego, poemas o textos de filósofos presocráticos que intentaban explicar el origen del mundo. Representa el cosmos como un conjunto fortuito de átomos que se mueven en el vacío ("Ninguna cosa nace de la nada", verso 211; "De la nada, nada puede hacerse", verso 219; "Nada puede a la nada reducirse / ni alguna cosa hacerse de la nada", versos 1071 y 1072). El alma es material y no sobrevive al cuerpo. Los fenómenos tienen todos causa natural. Si existen los dioses, estos no intervienen en los asuntos de los mortales. La triste visión del amor humano que ofrece ha intrigado a los especialistas. En general, Lucrecio es considerado uno de los tres grandes poetas del ateísmo, junto a Ludwig Feuerbach y Thomas Hardy.

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Bibliografía
• Lucrecio (2012). De rerum natura. De la naturaleza. Prefacio Stephen Greenblatt. Traducción, prólogo y notas Eduard Valentí Fiol. Editorial Acantilado. Barcelona. ISBN 978-84-15689-17-1. • – (2003). La naturaleza. Editorial Gredos. Madrid. ISBN 978-84-249-2683-0. • – (1988). De rerum natura. Edición bilingüe. Traducción de Lisandro Alvarado y estudio preliminar de Ángel Cappelletti. Universidad Simón Bolívar. Caracas (Venezuela).

Enlaces externos
• • • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Lucrecio. Commons Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Lucrecio. Wikiquote Wikisource en español contiene obras originales de Lucrecio.Wikisource • Textos latinos [1] en Wikisource. De la naturaleza de las cosas [2]: texto completo en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Obras de Lucrecio [3] en el Proyecto Gutenberg. Lucrecio [4] en el Proyecto Perseus. Texto de la entrada de "Lucrecio" [5] en la edición de 1911 de la Enciclopedia Británica: copia en Wikisource; en inglés. • Marcel Schwob: colección de cuentos Vidas imaginarias (Vies imaginaires, 1896). • • • • • Lucrecio: Poeta (Lucrèce). • Texto español [6]. • Texto francés [7] en Wikisource.

Lucrecio

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Referencias
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] http:/ / la. wikisource. org/ wiki/ Scriptor:Titus_Lucretius_Carus http:/ / www. cervantesvirtual. com/ FichaObra. html?Ref=2618 http:/ / onlinebooks. library. upenn. edu/ webbin/ gutbook/ lookup?num=785 http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ searchresults?q=lucretius& target=en& collections=Perseus%3Acollection%3AGreco-Roman http:/ / en. wikisource. org/ wiki/ 1911_Encyclop%C3%A6dia_Britannica/ Lucretius http:/ / www. ciudadseva. com/ textos/ cuentos/ fran/ schwob/ lucrecio. htm http:/ / fr. wikisource. org/ wiki/ Vies_imaginaires/ Lucr%C3%A8ce

Gayo Valerio Catulo
Gayo Valerio Catulo

Busto del poeta romano Gaio Valerio Catullo en Sirmione Nombre completo Gayo Valerio Catulo (en latín Gaius Valerius Catullus) Nacimiento h. 87 a. C. Verona, actual Italia h. 57 a. C., aunque muchos estudiosos aceptan las fechas 84 a. C. – 54 a. C. Roma Poesía

Defunción

Ocupación

Gayo Valerio Catulo (en latín Gaius Valerius Catullus; Verona, actual Italia, h. 87 a. C. – Roma, h. 57 a. C., aunque muchos estudiosos aceptan las fechas 84 a. C. – 54 a. C.) fue un poeta latino.

Biografía
Nació en Verona (Galia Transpadana), en una familia influyente (su padre era amigo de Julio César, al que Catulo sin embargo despreciaba, quizá a causa de la sequedad de su estilo literario). Estudió en Roma, pasó allí varias temporadas, al fin se estableció en la ciudad en el año 62 a. C. y se introdujo en los cenáculos literarios de sus amigos, los llamados despectivamente por Cicerón poetas neotéricos: Helvio Cinna, Licinio Calvo, Valerio Catón, Cornificio, Furio Bibáculo y los eruditos Marco Terencio Varrón y Cornelio Nepote. Los neotéricos se caracterizaban, en primer lugar, por una gran afición a la poesía griega alejandrina de Calímaco y, en segundo lugar, por el deseo de cultivar una lírica refinada y concisa, de un perfecto acabado formal. Se enamoró de una dama muy bella y licenciosa, Clodia, casada con Quinto Cecilio Metelo Céler, gobernador de la Galia Cisalpina, y hermana del tribuno de la plebe Publio Clodio Pulcro, enemigo de Cicerón. Clodia, sin embargo, que aparece en sus versos con un nombre de valor métrico equivalente, Lesbia[1] (que declara la común afición de los amantes a la poetisa griega Safo de Lesbos), tras concederle sus encantos, le fue infiel a la primera ocasión y dejó a

Gayo Valerio Catulo Catulo debatiéndose entre el odio y el amor, como expresa en su conocido dístico: Odi et amo. Quare id faciam? fortasse requiris / Nescio, sed fieri sentio et excrucior («Odio y amo. ¿Cómo es posible?, preguntarás acaso. No lo sé, pero siento que me ocurre y me atormenta»). De la violenta pasión que despertó en Catulo tardó en recuperarse a duras penas: Una salus haec est, hoc est tibi pervincendum. / Hoc facias sive id non pote, sive pote! («Una sola salvación hay para ti: esto debe superarse. ¡Hazlo puedas o no puedas!»). Pero la agonía se prolongó merced a los arrepentimientos de la amante, mera excusa para nuevas y fallidas reconciliaciones: Nulli se dicit mulier mea nubere malle quam mihi, / non si se Iuppiter ipse petat. / Dicit: sed mulier cupido quod dicit amanti, / in vento et rápida scribere oportet aqua. («Con nadie más que conmigo dice mi amada que se uniría, / ni aunque Júpiter mismo se lo pidiera. / Eso dice: pero lo que dice la mujer enamorada a un amante / conviene escribirlo en el viento y en el agua rápida»). Fue una inspiración excepcional para uno de los corpora de lírica amorosa más intensos de todos los tiempos. Lateralmente, en sus poemas también se refleja, directa o indirectamente, una relación homosexual con un joven de nombre Juventio (poemas XXIV y XCIX Ad Iuventium). Murió a los 30 años de edad según algunos estudiosos, según otros a los 33. La originalidad de Catulo consiste en haber sido el primero en haber iniciado la elegía romana con sus rasgos específicos de subjetividad, autobiografismo e intimidad, menos presentes en sus correlatos griegos.

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Obra
En su estado actual, el corpus catuliano consta de unas 116 poesías, 102 encabezadas por una dedicatoria a Cornelio Nepote que sin duda debió pertenecer a una compilación anterior, aparentemente distribuidas en tres grupos. El primero, hasta la composición 60 inclusive, comprende poemas líricos cortos, en metros varios, de asuntos sacados de los más diversos acontecimientos de la vida: poesías amorosas, otras dirigidas a amigos o enemigos, improvisaciones ingeniosas, anécdotas, sátiras, y un breve himno a Diana. Las composiciones del tercer grupo, de carácter análogo a éste, se distinguen por su común forma métrica: el dístico elegíaco; comprenden desde el poema 69 hasta el final. Por último, las de la parte central, o sea, las composiciones 61 a 68, se caracterizan por su mayor extensión, así como por la importancia de su asunto: los números 61 y 62 son epitalamios o himnos nupciales: el primero, en metros líricos-, estrofas de tres glicónicos y un ferecracio-, está escrito con ocasión de las bodas de Manlio Torcuato, y el segundo, en hexámetros, parece ser solo un ejercicio literario; el número 63 es un poema narrativo, en galiambos, que relata una versión de la leyenda frigia de Atis; el 64 es un extenso epilío en hexámetros, llamado habitualmente Epitalamio de Tetis y Peleo por el asunto que le sirve de pretexto y que da pie a extensas digresiones narrativas, descriptivas y líricas; el 65, en dísticos elegíacos, es una especie de epístola dedicatoria, a Hortensio Órtalo; el 66 es una traducción, en aquel mismo metro, de un epilío de Calímaco, La cabellera de Berenice; el 67 es un largo epigrama dialogado, también en dísticos elegíacos, en el que Catulo hace referir a la puerta de cierta casa de Verona una curiosa sarta de indiscrecciones sobre sus dueños; y el 68 es una extensa elegía de carácter subjetivo, en forma de epístola, dirigida a un amigo de Catulo, llamado unas veces Manlio y otras Alio, en la que el poeta, aparentemente respondiendo a las solicitudes de aquél, a las que al principio dice no poder acceder por razón de la pena que le agobia con ocasión de la reciente muerte de su hermano, habla de sus amores con Lesbia, en cuyo inicio Malio desempeñó un papel fundamental, e intercala una larga digresión, a la manera alejandrina, acerca de los de Laodamía y Protesilao, el primer caído al poner pie en tierra troyana, lo cual le brinda pretexto para una segunda digresión relativa a la muerte de su propio hermano en aquel mismo país. Aparte de la referida norma aparente de clasificación, exclusivamente externa, no se descubre en el actual al libro de Catulo ninguna otra: la cronología no es tenida en cuenta, como puede verse muy bien en los poemas referentes a Lesbia, el primero de los cuales —en el orden del tiempo— lleva el número 51, mientras el último lleva el l11, y sólo en algunos casos, y aun sin gran rigor, el asunto justifica la agrupación de algunas composiciones, como por ejemplo las 2 y 3, relativas al gorrión de Lesbia, las 41, 42 Y 43, seguramente alusivas las tres a Ameana, o las 88, 89, 90 y 91, relativas a Gelio, aunque también aludan a este personaje la 74, la 80 y la 116.

Gayo Valerio Catulo Parece lógico que, si el poeta hubiera dispuesto personalmente la edición de este libro, habría seguido un orden más racional, y al mismo tiempo no es verosímil que Catulo hubiera creído oportuno publicar, en una misma colección, y separados caprichosamente unos de otros, todos los poemas que hacen referencia a sus amores con Lesbia, que tan distintos estados de ánimo reflejan. De haber querido hacerlo, lo más probable es que los hubiera dispuesto cronológicamente o por lo menos según algún plan que justificara la diferente actitud que en ellos queda consignada. Se pueden dividir estos 116 poemas en: 1. Poemas de diatriba: en este grupo se encuentran poemas como los que el poeta escribe a sus amigos Furio y Aurelio (XI, XV, XVI, XXI, XXIII, XXVI, en relación íntima con los del acto de Juvencio, a los cuales podría estimarse unidos), los de César y sus partidarios principalmente Mamurra (XXIX, LII relacionado con el XIV y el LII, LVII, LXIV, XCIII, XCIV, CV, CXIV, CXV), los de Gelio, ligados como los de Rufo, Egnacio y otros, a los del cielo de Lesbia (LXXIV, LXXX, LXXXVIII, LXXXIX, XC, XCI, XCVI), los de Rufo (LIX, LXIX, LXXI, LXXVII), los de Egnacio (XXXVII, XXXIX), los de Amiana (XLI, XLIII),los de Aufilena (CX, CXI), y el de la querida de Varo (X), el de Asinio (XII), los malos poetas (XIV), Sufeno (XIV); Talo (XXV), Memio y Pisón (XXVII, relacionado con el X), Afeno (XXX), Vibenio y su hijo (XXXIII), Vosulio (XXXVI, relacionado con el XCV), Rávido (XL), Sestio (XLIV), Porcio y Soiratión (XLVII relacionado con los IX, X, XII; XXVIII), Galo (LXXVIII), Lesbio (LXXIX), Arrio (LXXXIV), Emilio (CVII), Vectio (XCVIII), Silón (CIII), Cominio (CVIII) y Nasón (CXII); hay además algunos poemas cuyo destinatario no ha sido identificado; son estos el XVII y el LXVII, dirigidos a ciertos personajes de Verona y el LX y el CVI. 2. Poemas de amor: aquí se encuentran los poemas escritos a su eterna amada Lesbia como lo son, II, III, V, VII, VIII, XI, XXXVII, tal vez XLII, XLIII, LI, LVIII, LXVIII b, LXX, LXXII, LXXV, LXXIX, LXXXIII, LXXXV, LXXXVI, LXXXVII, XCII, CIV, CVII, CIX, los escritos a Juvencio (XXIV, XLVIII, LXXXI, XCIX) y el ultimo escrito a Ipsitilia (XXXII). 3. Poemas de amistad: en este grupo se encuentran los poemas escritos a Veranio y Fabulo (IX, XII, XIII, XXVIII, XLVII), los de Calvo (XIV, L, LIII, XCVI), los que se refieren a la muerte del hermano del poeta (LXV, LXVIII, a y b, CI), los de Cornelio (I, CII), los de Cinna (XCV, CXIII), y los de Flavio (VI), Varo (X), Cecilio (XXXV), Cornificio (XXXVIII); Cicerón (XLIX), Carmerio (C), el CII, que cabe dentro de este grupo, está dirigido a un amigo no identificado todavía. 4. Poemas de reflexión personal: IV, XXVII, XXXI, XLV, XLVI, LXXIII, LXXVI. En ellos se manifiesta la postura íntima de Catulo con respecto de la amistad, el amor, la desilusión, las cosas religiosas. Mucho dejan ver, por lo mismo, de lo que pensaba en su soledad frente a la vida y la muerte.[2]

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Influencias en otros géneros
Carl Orff, músico alemán, que puso música a algunos de los versos encontrados en la abadía de Bura Sancti Benedicti (Carmina Burana), también puso música a los Catulli Carmina, añadiendo un prólogo y un epílogo de su propia creación.

Referencias
[1] Poemas dedicados a "Lesbia". • • Textos españoles (http:/ / www. cayocesarcaligula. com. ar/ grecolatinos/ Catulo_Algunos_Poemas_a_Lesbia. htm) en el sitio (http:/ / www. cayocesarcaligula. com. ar/ grecolatinos/ index. html) de la Biblioteca de Clásicos Grecolatinos. Texto españoles (http:/ / es. wikisource. org/ wiki/ Poemas_(Catulo)) en Wikisource; véanse los poemas 2, 3, 5, 7, 8, 43, 51, 58, 75, 85, 92 y 109.

• Textos latinos (http:/ / la. wikisource. org/ wiki/ Carmina_(Catullus)) en Wikisource. [2] Bonifaz Nuño Rubén, Catulo, Carmenes. 1969.

Gayo Valerio Catulo

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Bibliografía
• Catulo, Gayo Valerio; Tibulo, Albio (1993). Poemas; Elegías. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-1632-9. • — (2005). Poemas. Ed., trad., com. de Ana Pérez Vega y Antonio Ramírez de Verger. Huelva: Fundación El Monte. ISBN 84-96373-53-3. • — (6ª ed. 2008). Poesía completa. Edición bilingüe. Traducción de Juan Manuel Rodríguez Tobal. Madrid: Hiperión. ISBN 978-84-7517-583-6. Sobre Catulo • Fresán, Javier (2007). Catulo libre y claro (http://jfresan.files.wordpress.com/2009/01/catulo-libre-y-claro. pdf). Hesperya, nº 6, ISSN: 1886-7960, 12-13. • Wilder, Thornton (1958). Los idus de marzo. Buenos Aires: Editorial Emecé.

Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Gayo Valerio Catulo. Commons Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Gayo Valerio Catulo. Wikiquote

Poemas de Catulo: • Wikisource contiene obras originales de o sobre Catulo.Wikisource Trad. verbum ad verbum de Ana Pérez Vega, 2008 (donación de la autora). • Texto español (http://www.imperivm.org/cont/textos/txt/catulo_carmina-libro_i.html) en el sitio (http:// www.imperivm.org/) Imperivm. • Obras de Gayo Valerio Catulo (http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/PesquisaObraForm. do?select_action=&co_autor=227) en Domínio Público. • Traducción (http://www.negenborn.net/catullus/) de poemas de Catulo a otros 25 idiomas. • Texto inglés (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.02.0005), con índice electrónico, en el Proyecto Perseus; ed. de Richard Francis Burton. En la parte superior derecha se encuentran los rótulos activos "focus" (para cambiar a las anotaciones de 1893 de Elmer Truesdell Merrill, al texto de 1894 de Leonard Smithers (1861 – 1907) o al latino) y "load" (para comparaciones y para el texto bilingüe). • Wikisource en latín contiene obras originales de Catulo.Wikisource • Poemas de Catulo en latín (http://www.thelatinlibrary.com/catullus.shtml) en el sitio (http://www. thelatinlibrary.com/) The Latin Library. • Texto latino (http://www.intratext.com/Catalogo/Autori/AUT61.HTM) con busca de palabras, concordancias y lista de frecuencia; en el sitio (http://www.intratext.com/) Intratext. • Catulo (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lsante01/Catullus/cat_intr.html) en el sitio (http:/ /www.hs-augsburg.de/~harsch/augustana.html) de la Bibliotheca Augustana (Augsburgo).

Horacio

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Horacio
Horacio

Retrato imaginario de Horacio Nombre completo Quinto Horacio Flaco Nacimiento 8 de diciembre de 65 a. C. Venusia, hoy Venosa, Basilicata 27 de noviembre de 8 a. C. Roma Poesía

Defunción

Ocupación

Quinto Horacio Flaco (en latín Quintus Horatius Flaccus) (Venusia, hoy Venosa, Basilicata, 8 de diciembre de 65 a. C. – Roma, 27 de noviembre de 8 a. C.), fue el principal poeta lírico y satírico en lengua latina. Fue un poeta reflexivo, que expresa aquello que desea con una perfección casi absoluta. Los principales temas que trata en su poesía son el elogio de una vida retirada («beatus ille») y la invitación de gozar de la juventud («carpe diem»), temas retomados posteriormente por poetas españoles como Garcilaso de la Vega y Fray Luis de León. Escribió, además, epístolas (cartas), la últimas de las cuales, dirigida «A los Pisones», es conocida como Arte poética.

Biografía
Era hijo de un esclavo liberto, si bien nació cuando su padre ya gozaba de la libertad. Su padre, aunque pobre, invirtió mucho dinero en la educación de su hijo, acompañándolo a Roma donde inició sus estudios de Gramática con Orbilio y, probablemente, los de retórica con Heliodoro. A los 20 años de edad se trasladó a Atenas para estudiar griego y Filosofía en la Academia con Teomnesto, donde tomó contacto por primera vez con el epicureísmo. Horacio siempre reconoció los cuidados y el gran sacrificio que su padre hizo por él, siendo la relación con su progenitor uno de los más bellos episodios de amor filial que sobreviven del periodo clásico. Tras el asesinato de Julio César, se unió al partido republicano, formando parte del ejército que Marco Junio Bruto preparaba en Grecia para oponerse a los triunviros Octavio y Marco Antonio, siendo nombrado tribuno militar. El ejército republicano fue derrotado en la doble batalla de Filipos (42 a. C.), en la cual, dadas sus escasas aptitudes militares, hubo de escapar para salvar así su vida. Cuando Octavio decretó una amnistía a favor de aquellos que habían luchado en su contra, Horacio decidió volver a Roma, conociendo entonces la noticia de la muerte de su padre y la confiscación de sus propiedades. Sumido en la pobreza, consiguió no obstante trabajo como escribano de cuestor, un puesto que le permitió practicar su arte poético. Con el tiempo, Horacio fue ganando el respeto y la admiración de los círculos literarios romanos, al que pertenecían Virgilio y Lucio Vario Rufo, quienes le presentaron a Cayo Mecenas (38 a. C.), amigo y consejero de César Augusto. El emperador le brindó su protección, llegándole a ofrecer un puesto como secretario personal, si bien

Horacio Horacio declinó la oferta debido a sus principios epicúreos. Mecenas llegó a convertirse en su protector y amigo personal, y obsequió a Horacio con una finca en Tiber, en las montañas Sabinas (33 a. C.), donde el poeta se retiró a redactar sus obras. Su amistad fue tal que incluso fueron enterrados el uno junto al otro.

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Obra
Su obra poética no se redujo al subgénero de la lírica, sino que también tocó otros aspectos del conocimiento. Los críticos proponen dos periodos de su producción. Un primer período en el que compuso las Sátiras, poesía crítica con abundantes elementos autobiográficos que persigue un fin moral y los Epodos, composiciones de carácter lírico en las que tampoco está ausente la crítica social. El epodo es una composición de origen griego destinada al insulto y al improperio. Alguno de los epodos de Horacio conservan este carácter, pero otros son de carácter eminentemente lírico. Destaca aquel cuyo comienzo, Beatus ille, ha dado nombre a un tema literario, la alabanza de la vida en el campo. En el segundo periodo escribiría las Odas y las Epístolas. Las odas son composiciones de carácter lírico que constituyen la obra cumbre de la lírica latina. Son cuatro libros con un total de 104 odas. En ellos se jacta de haber sido el primero en trasplantar al latín la lírica eolia en su conjunto, imitando los temas y los metros líricos griegos, sobre todo de Alceo, Safo y Anacreonte. Horacio tiene conciencia de que sus odas son lo mejor de su obra y afirma que serán más duraderas que el bronce. En las Odas el componente fundamental es el lírico. Podemos agrupar las odas en varios grupos temáticos: alabanza de Augusto, elogio de la amistad, tema filosófico y moral, el amor, y finalmente el campo y la naturaleza. Expone el poeta su filosofía de la vida: hay que saber hacer uso de las riquezas y ser generoso; no hay que dejarse abatir por la adversidad y debe uno gozar de los bienes presentes, que son precarios; lo mejor para ser feliz es la «áurea mediocridad» («aurea mediocritas»). Hay una invitación a gozar del momento presente, ya que el día de mañana es incierto: «carpe diem». Este tema tendrá gran fortuna en la literatura universal. Las Epístolas son la poesía de la reflexión moral y filosófica. Entre éstas últimas destaca Epistula ad Pisones, más conocida como Arte poética, en la que sienta principios de preceptiva literaria que han tenido durante siglos pervivencia en nuestra cultura.

Influencia
Los temas y tópicos creados por Horacio gozarán de un respaldo universal a lo largo de la literatura posterior a su fallecimiento. Esencialmente partiendo desde el Renacimiento es difícil no hallar una sola composición influida por los tópicos o las formas horacianas. Así, destacan poetas como Ronsard, Petrarca o Garcilaso, que se vieron envueltos por la dulzura y las reflexiones horacianas. En España podemos encontrar grandes influencias horacianas en Fray Luis de León, que prácticamente lo parafrasea en algunas de sus poesías, José Cadalso o Leandro Fernández de Moratín; e incluso otros autores que seguirán el camino labrado por el poeta romano. Algunos poetas ingleses se verán también influidos por Horacio, como John Keats o John Milton. Más adelante, en la Generación del 27, también encontraremos influencias horacianas en poetas como en el vallisoletano Jorge Guillén. Su figura sigue asociada hoy día a los tópicos a los que le

Estatua de Horacio en Venosa.

Horacio asoció la Edad Media, y que ahora pueden considerarse casi más medievales que plenamente romanos: la «aurea mediocritas», el «carpe diem» y el «beatus ille». No obstante, la vitalidad de Horacio, pese a cierto anacronismo en su perspectiva que revela el siglo XXI, sigue activa como uno de los clásicos latinos más extraordinarios, junto a otros como Cicerón, Virgilio, Ovidio y demás artistas inmortales.

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Cronología
• Año 65 a. C. Nace Horacio. • 63. Nace Octavio. Conjuración de Catilina. • 60. Constitución del llamado Primer Triunvirato (Julio César, Pompeyo y Craso). • 53. Derrota de Craso en Carras por los partos. • 49. Julio César pasa el río Rubicón. Guerra civil entre Julio César y Pompeyo. • 48. Victoria de Julio César en Farsalia. • 45. Llega Horacio a Atenas. • 44. Asesinato de Julio César. • 43. Guerra de Módena. Constitución del Segundo Triunvirato (Octavio, Marco Antonio y Lépido). Proscripciones y muerte de Marco Tulio Cicerón. Nacimiento de Ovidio. • 42. Victoria de los cesarianos en Filipos. Horacio entre los derrotados. • 39. Presentación de Horacio a Mecenas. • 37. Viaje a Brindisi con ocasión de la conferencia de Tarento. • 36. Derrota de Sexto Pompeyo en Nauloco. • • • • • • • • • • • 35. Publicación del primer libro de Sátiras. 31. Victoria de Octavio en Accio sobre Marco Antonio y Cleopatra. 30. Publicación del libro II de Sátiras y el libro de los Epodos. 27. Fin de la ilegalidad revolucionaria. Octavio recibe el título de Augusto. 23. Publicación de los tres primeros libros de Odas. 20. Publicación del primer libro de Epístolas. 19. Mueren Virgilio y Tibulo. 17. Celebración de los Juegos Seculares. Canto secular. 15. Publicación del libro II de las Epístolas. 13. Publicación del libro IV de las Odas. 8 a. C. Muere Mecenas. Muere Horacio.

Carpe diem.

Horacio

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Bibliografía
• Horacio (2008). Sátiras. Epístolas. Arte poética. Edición José Luis Moralejo (Premio Nacional a la Mejor Traducción 2009). Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-3577-1. • — (2007). Odas. Canto secular. Epodos. Edición José Luis Moralejo. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-2879-7.

Enlaces externos
• • • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Horacio. Commons Wikisource contiene traducciones en castellano de Horacio.Wikisource Wikisource en latín contiene obras originales de Horacio.Wikisource

• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Horacio. Wikiquote • Odas: texto español [1] en la Biblioteca de Clásicos Grecolatinos [2]. • Obras de Horacio [3] en el Proyecto Perseus (en latín e inglés). • Comentarios de Paul Shorey (1857–1934) de las obras de Horacio: en inglés [4], con índice electrónico, en el Proyecto Perseus.

Referencias
[1] [2] [3] [4] http:/ / www. cayocesarcaligula. com. ar/ grecolatinos/ odas_Horacio. html http:/ / www. cayocesarcaligula. com. ar/ grecolatinos/ index. html http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ searchresults?q=horatius http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ text?doc=Perseus%3atext%3a1999. 04. 0067%3atext%3dCarm.

Propercio

Propercio

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Sexto Propercio (en latín Sextus Propertius; 47 a. C. - 15 a. C.), fue un poeta lírico latino. De origen umbro (se cree que nació en Asís o en todo caso en las verdes llanuras de la Umbría italiana), su padre se arruinó en el año 40 a. C. con las confiscaciones de tierras de las guerras civiles, por lo que muy joven aún tuvo que marchar a Roma a buscar fortuna estudiando leyes y como orador. El amor de Cintia, una liberta o una cortesana acaso, hizo brotar en él el gusto por la poesía y, al difundirse su primer libro de poemas, fue llamado al círculo literario de Cayo Cilnio Mecenas, donde conoció a Virgilio y a Ovidio. Escribió unos noventa poemas repartidos en cuatro libros de Elegías, de los cuales los tres primeros se dedican a Cintia, cuyo nombre real, métricamente equivalente, sería Hostia; el cuarto se ocupa de viejas leyendas religiosas paganas y de temas patrióticos en línea con el programa regenerador del emperador Augusto.
Propercio y Cintia en Tívoli, de Auguste Vinchon. El libro primero fue editado alrededor del año 26 a. C.; existe polémica en cuanto al segundo, porque algunos editores lo dividen en dos y por tanto habría que hablar de cinco libros en total y no cuatro.

Al contrario que la poesía de su contemporáneo Tibulo, con quien se le suele emparejar, Propercio imita la poesía neotérica alejandrina, y en especial a Calímaco, cuyo elaborado estilo y erudición mitológica sigue en ocasiones. Su obra posee una característica y recurrente melancolía, y expresa patéticamente un concepto trágico de un amor que se ve atacado por los celos, la tristeza y la desilusión. Unas pocas veces, empero, se acerca ocasionalmente a otros temas, tales cual la naturaleza de la poesía, epístolas a amigos reales o una imaginaria de Aretusa a Licotas (nombre ficticio); un poema en el cual el espíritu de Cornelia (acaso la hijastra de Augusto de ese nombre) consuela a su esposo viudo; unas pocas piezas sobre eventos públicos civiles y algunos poemas (fundamento y fuente de los ulteriores Fastos de Ovidio) sobre temas antiguos, por ejemplo la historia de Tarpeya.

Bibliografía
• Propercio, Sexto Aurelio (1989). Elegías. Intr., trad. y notas de A. Ramírez de Verger. Rev.: F. Pejenaute Rubio. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-1400-4. • – (2008). Propertivs: Algunas Elegías y Variaciones. Ed., intr., trad., varcs. y notas de Max Turiel. Valencia: Ediciones RIE. ISBN 978-84-96785-56-4.

Enlaces externos
• Wikisource contiene obras originales de o sobre Propercio.Wikisource • Algunas elegías de Propercio: texto español [1] en el sitio [2] de la Biblioteca de Clásicos Grecolatinos. • Elegías: texto inglés [2], con índice electrónico, en el Proyecto Perseus; ed. de 1995 de Vincent Katz. En la parte superior derecha se encuentran los rótulos activos "focus" - para cambiar al texto latino de la edición de 1898 de Lucian Müller (1836 – 1898) o al también latino de la edición de 1995 de Vincent Katz - y "load" - para comparaciones y para el texto bilingüe -.

Propercio

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Referencias
[1] http:/ / www. cayocesarcaligula. com. ar/ grecolatinos/ elegias. html [2] http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ text?doc=Prop. + 1. 1& fromdoc=Perseus%253Atext%253A1999. 02. 0067

Ovidio
Ovidio

Estatua de Ovidio en Constanza, realizada por Ettore Ferrari Nombre completo Nacimiento Publio Ovidio Nasón 20 de marzo de 43 a. C. Sulmona 17 d. C. Tomis, actual Constanza Poesía Ciudadano romano Siglo I a.C. y siglo I d.C.

Defunción

Ocupación Nacionalidad Período

Lengua de producción literaria Latín Lengua materna Género Obras notables Cónyuge Descendencia Latín Poesía erótica, Mitografía Arte de amar, Metamorfosis 3 1

Publio Ovidio Nasón (Publius Ovidius Naso, (Sulmona, 20 de marzo del 43 a. C. – Tomis, actual Constanza, 17 d. C.) fue un poeta romano famoso sobre todo por sus obras Arte de amar y Las metamorfosis, obra esta última en verso en que recoge relatos mitológicos procedentes sobre todo del mundo griego y adoptados por la cultura latina de su época.

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Biografía
Nació el 20 de marzo del año 43 a. C. en Sulmona (Italia): como él mismo dice, en el país de los pelignos. Era caballero de rancia estirpe, de cuya antigüedad se sentía orgulloso. El padre de Ovidio era propietario de fincas, y murió a los 90 años, poco antes que la madre. El hermano del poeta había nacido exactamente un año antes que él, y fue su compañero en los estudios que realizaba en Roma sobre retórica, en un principio para dedicarse al derecho, pero Ovidio fue dando muestras de sensibilidad poética en detrimento de la elocuencia prosaica requerida en el foro. Su padre le reprochaba inclinarse a unos estudios que no daban ningún provecho, puesto que el mismo Homero había muerto en la pobreza. Ovidio le contestaba procurando enmendarse, pero, involuntariamente, en verso: Parce mihi, nunquam versificabo, pater! ("¡Perdóname, papá!, puedo jurar / que nunca volveré a versificar").[1] Aunque se esforzaba por escribir en prosa por satisfacer a su padre, las palabras le venían siempre con ritmo y cadencia de verso "y era verso al final cuanto intentaba escribir": Quidquid tentabam dicere, versus erat (Tristia IV 10, 26).[2] Tuvo como maestros de elocuencia a Higino, Arelio Fusco (originario de Asia Menor) y Porcio Latrón (de Hispania). Compartió con su hermano la vida política hasta los 20 años, edad a la que éste falleció. A la muerte de su padre, Ovidio se convirtió en heredero de todas las posesiones, por lo que pudo vivir sin preocupaciones y viajar a diferentes lugares como Atenas, Asia Menor y Sicilia, donde completó sus estudios, dedicándose ya plenamente a la poesía. A los 18 años, influido por Tibulo y Propercio, escribió el poemario Amores, libro de elegías dedicadas a una muchacha llamada Corina, que probablemente nunca existió, aunque reúne características de varios amores del poeta. Compuso después Ovidio una tragedia llamada Medea, que no se conserva, y las Heroidas o Cartas de las heroínas (Epistulae Heroidum), que nos presenta cartas supuestamente escritas por varios personajes míticos femeninos, como Ariadna o la misma Medea, a sus amantes. A esta obra le siguió una trilogía formada por tres poemas didácticos de tema erótico: Arte de amar (Ars Amandi o Ars Amatoria), Remedios de amor (Remedia Amoris) y Cosméticos para el rostro femenino (Medicamina faciei feminae).[3] Tuvo tres esposas. Con la primera se casó muy joven, pero finalmente fue tachada de nec digna nec utilis, «ni digna ni útil», lo que hace pensar que no pertenecía a su mismo rango social y que no le dio hijos en su corto matrimonio. No se sabe a ciencia cierta a cuál de sus dos primeras esposas se refiere como natural del país de los faliscos. Su segundo matrimonio fue corto también, pero en éste tuvo una hija que le hizo dos veces abuelo en sendos matrimonios. Las noticias sobre su tercera esposa, Fabia, son mucho mayores. Con ella tuvo otra hija, y por ella Ovidio sintió gran cariño: fue con ella una mezcla entre padre y maestro literario. En esta época de su vida escribió Las metamorfosis, epopeya en 15 volúmenes que recoge gran parte de la mitología grecorromana, poniendo énfasis en las transformaciones sufridas por al menos uno de los personajes de cada historia, desde el origen del cosmos hasta la muerte y apoteosis del emperador Cayo Julio César. La obra, que se conserva casi íntegra, no sólo fue una gran fuente de inspiración para autores posteriores, sino que dio a los estudiosos un material único sobre mitología clásica. Otra de sus obras de madurez fue los Fastos, inconclusa, en la que Ovidio explica el origen de los nombres de los meses y las fiestas del calendario romano.[4] No obstante su gran fama en la época, un enfrentamiento con el emperador César Augusto en el año 8 a. C. lo llevó a un exilio obligado a Tomis (hoy la ciudad de Constanza, en la actual Rumanía), una ciudad ubicada en la costa oeste del Mar Negro, donde pasó el resto de sus días. No se sabe a ciencia cierta por qué lo exilió. Unos dicen que porque estaba presente en ceremonias de adivinación donde se hablaba del destino del emperador; otros, que por el tono erótico de sus poemas; la última explicación y tal vez la más ajustada a la realidad es que Ovidio tenía conocimiento de los devaneos amorosos de la hija del emperador: Julia.[5] Durante este período de exilio, Ovidio escribió otras dos colecciones de poemas: Tristes y Pónticas o Cartas del Ponto.[6]

Ovidio Las llamadas Tristes comprenden 5 libros en los que Ovidio explica lo que le ha sucedido, defiende su inocencia y hace una llamada de clemencia al emperador Augusto. En las Cartas del Ponto o Pónticas se dirige a varios amigos para pedirles que aboguen por su causa ante el César. De la época final del poeta se conservan también estas obras: • Ibis: breve poema en el que maldice a un enemigo que anteriormente había sido su amigo.[7] • Haliéutica: poema de atribución dudosa del que se conserva sólo una parte y que trata sobre la pesca.[8] Los múltiples intentos del poeta para que le perdonasen la pena fueron en vano, y murió en Tomis en el año 17 d. C., a la edad de 60 años.

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Obra
(En orden de publicación) • • • • • • • • • • • • Amores Arte de amar (Ars amandi o Ars amatoria) Remedia amoris Cosméticos para el rostro femenino (Medicamina faciei feminae) Heroidas Medea (tragedia que no se conserva) Las metamorfosis (Metamorphoseon) Ibis Tristes (Tristia) Cartas del Ponto o Pónticas (Epistulae ex Ponto) Fastos Haliéutica (de atribución dudosa)

Las metamorfosis
El compositor inglés Benjamin Britten se inspiró en esta obra para su pieza musical para oboe solo Seis metamorfosis de Ovidio.

Notas y referencias
[1] La anécdota aparece en una de las Vidas (biografías) del poeta. Traducción de Rafael Herrera Montero en su introducción a Ovidio, Tristes. Cartas del Ponto, Madrid, 2002, pág. 8. [2] Tr. R. Herrera: op. cit., pág. 8. Tristes, IV, 10: texto latino (http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ text?doc=Perseus:text:2008. 01. 0492:book=4:poem=10) en el Proyecto Perseus. Empleando el rótulo activo "load", que se halla en la parte superior derecha, se obtiene ayuda en inglés con el vocabulario latino del texto. [3] Cosméticos para el rostro femenino (Medicamina faciei feminae). • Texto bilingüe latín - español en páginas alternas (http:/ / interclassica. um. es/ var/ plain/ storage/ original/ application/ 7321e05350f866d42ea87bd7e2248c0b. pdf) en PDF, con introducción, traducción y notas de Andrés Pociña y Aurora López, de la Universidad de Granada; la obra, a partir de la pág. 18. • Texto inglés (http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ text?doc=Perseus:text:1999. 02. 0069:text=Med. ), con índice electrónico, en el Proyecto Perseus. En la parte superior derecha se encuentran los rótulos activos "focus" (para cambiar al texto latino de la edición de 1907 de Rudolf Ehwald) y "load" (para el texto bilingüe). •

• Texto latino (http:/ / la. wikisource. org/ wiki/ Medicamina_Faciei_Femineae) en Wikisource. [4] Véase el artículo titulado "Fasti". [5] Según el propio Ovidio, la causa fue doble: «carmen et error» («un poema y un error»). • Tristes, II , 207: texto latino (http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ text?doc=Perseus:text:2008. 01. 0492:book=2:poem=1) en el Proyecto Perseus. Empleando el rótulo activo "load", que se halla en la parte superior derecha, se obtiene ayuda en inglés con el vocabulario latino del texto.

Ovidio
• El poema es el Arte de amar, cuyo desenfado no agradó al emperador. Sobre el error ha habido todo tipo de conjeturas (Herrera Montero: op. cit., pp. 11 - 12).

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• Véase el apartado "Notas" del artículo dedicado a la obra Tristes. [6] Cartas del Ponto (Epistulae ex Ponto). • • Texto español (http:/ / www. cayocesarcaligula. com. ar/ grecolatinos/ ovidio/ Las_ponticas. html) en el sitio (http:/ / www. cayocesarcaligula. com. ar/ grecolatinos/ index. html) de la Biblioteca de Clásicos Grecolatinos. Texto español (http:/ / books. google. es/ books/ about/ Cartas_Desde_el_Ponto. html?id=vJDDZfHvXecC& redir_esc=y): vista previa en Google Books. • • [7] Ibis. • Texto latino (http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ text?doc=Perseus:text:2008. 01. 0493) en el Proyecto Perseus, con las características indicadas antes. Texto latino (http:/ / la. wikisource. org/ wiki/ Epistulae_ex_Ponto) en Wikisource.

Texto latino (http:/ / www. perseus. tufts. edu/ hopper/ text?doc=Perseus:text:2008. 01. 0548) en el Proyecto Perseus, con las características indicadas antes. • Texto latino (http:/ / la. wikisource. org/ wiki/ Ibis) en Wikisource. [8] Haliéutica. • Texto francés (http:/ / fr. wikisource. org/ wiki/ Les_Halieutiques) en Wikisource. • Texto latino (http:/ / la. wikisource. org/ wiki/ Halieutica) en Wikisource.

Bibliografía (en español)
• Ovidio Nasón, Publio (1995). Amores; Arte de amar; Sobre la cosmética del rostro femenino; Remedios contra el amor. Editorial Gredos. Madrid. ISBN 978-84-249-1392-2. • — (3ª ed. 2007). Arte de amar. Edición bilingüe. Tr. rítmica de Juan Manuel Rodríguez Tobal. Hiperión. Madrid. ISBN 978-84-7517-552-2. • — (1991). Arte de amar. Remedios contra el amor. Cosméticos para el rostro femenino. Ediciones Akal. Madrid. ISBN 978-84-7600-250-6. • — (1994). Cartas de las heroínas; Ibis. Editorial Gredos. Madrid. ISBN 978-84-249-1645-9. • — (1994). Heroidas. Tr. de Vicente Cristóbal. Alianza Editorial. Madrid. ISBN 978-84-206-0686-6. • — (1995). Metamorfosis. Tr. de Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias. Ediciones Cátedra. Madrid. ISBN 84-376-1381-7. • — (2008). Metamorfosis. Libros I–V. Editorial Gredos. Madrid. ISBN 978-84-249-0011-3. • — (2012). Metamorfosis. Libros VI–X. Editorial Gredos. Madrid. ISBN 978-84-249-2599-4. • — (2008). Metamorfosis. Tr. de Antonio Ramírez de Verger y Fernando Navarro Antolín. Alianza. Madrid. ISBN 978-84-206-0738-2. • — (1992). Tristes; Pónticas. Gredos. Madrid. ISBN 978-84-249-1485-1. • — (2002). Tristes. Cartas del Ponto. Tr. rítmica de Rafael Herrera Montero. Alianza. Madrid. ISBN 978-84-206-7768-2. • — (1988). Fastos. Gredos. Madrid. ISBN 978-84-249-1366-3. • — (1990). Fastos. Tr. de M. A. Marcos Casquero. Universidad de León. Salamanca. ISBN 84-7719-184-0. • Gratio/ Ovidio/ Calpurnio Sículo/ Nemesiano/ Endelequio (1984). Poesía latina pastoril de caza y pesca/ Cinegética/ Haliéutica/ Bucólicas. Bucólicas einsidlenses/ Bucólicas. Cinegética. De la caza de los pájaros/ De la mortandad de bueyes. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-0967-3.

Ovidio

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Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Ovidio. Commons Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Ovidio. Wikiquote

• Wikisource contiene obras originales de o sobre Ovidio.Wikisource • Obras de Ovidio (http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=606) en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. • Ovidio.org — Publio Ovidio Nasón (http://www.ovidio.org/) (obras y fragmentos en latín y castellano) • Wikisource en latín contiene obras originales de Ovidio.Wikisource • Obras de Ovidio (http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/PesquisaObraForm.do?select_action=& co_autor=2317) en Domínio Público. • Obras de Ovidio (http://www.gutenberg.org/author/Ovid) en el Proyecto Gutenberg. • Metamorphoses.(I)Amores, vel ElegiaeArs amandiPulexRemedia amorisHeroidum epistolaeDe nuceMedicamina faciei feminaeIbisTristiaSappho ad PhaonemEpistolae ex PontoFasti (http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es/ view/action/singleViewer.do?dvs=1294276842350~442&locale=es&VIEWER_URL=/view/action/ singleViewer.do?&DELIVERY_RULE_ID=10&frameId=1&usePid1=true&usePid2=true) (Incunable. 1471) Biblioteca Nacional de España. • Ovidio (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/searchresults?q=P.+Ovidius+Naso) en el Proyecto Perseus.

Li Bai
Este es un nombre chino; el apellido es Lǐ(李). Li Bai (chino: 李 白, pinyin: Lǐ Bái, Wade-Giles: Li Pai) (701-762) fue un poeta chino considerado el mayor poeta romántico de la dinastía Tang. El carácter 白, pronunciado bái en mandarín moderno, tenía en el pasado una pronunciación alternativa bó, motivo por el cual su nombre se transcribía antiguamente como Li Po, representación según el sistema Wade-Giles de esta pronunciación obsoleta. Conocido como el poeta inmortal, se encuentra entre los más respetados poetas de la historia de la literatura china. Aproximadamente mil poemas suyos subsisten en la actualidad. El mundo occidental introdujo los trabajos de Li Bai a través de muy liberales traducciones de versiones en japonés de sus poemas, realizadas por Ezra Pound. Li Bai es mejor conocido por su imaginación extravagante y las imágenes taoístas vertidas en su poesía, a la vez que por su gran amor a la bebida. Al igual que Du Fu, Li Bai pasó gran parte de su vida viajando, situación que se pudo permitir gracias a su relajada situación económica. Se dice que se murió ahogado en el río Yangzi, habiendo caído de su bote al intentar abrazar el reflejo de la luna, estando bajo los efectos del alcohol.
Li Bai.

Li Bai

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"En la noche tranquila"

静夜思 床前明月光 疑是地上霜 舉頭望明月 低頭思故鄉

jìng yè sī

Pienso en la noche tranquila

chuáng qián míng yuè guāng delante de la cama la luna brilla yǐ shì dì shàng shuāng jǔ tóu wàng míng yuè dī tóu sī gù xiāng encima de la escarcha está la duda miro arriba y hay luna llena miro abajo y añoro mi tierra

Biografía
Li Bai o Li Po, contemporáneo de Wang Wei, fue el hijo de un mercader rico. Su lugar de nacimiento es incierto, pero un candidato es Suiye en Asia Central (en las cercanías del actual Tokmak en Kirguistán). Cuando tenía solo cinco años de edad su familia se mudó a Jiangyou, cerca de la moderna Chengdu en la provincia de Sichuan. Fue influenciado por el pensamiento confuciano y taoísta, pero finalmente su herencia de familia no le permitió grandes oportunidades dentro de la aristocrática dinastía Tang. A pesar de haber expresado su deseo de convertirse en funcionario, no se presentó al examen de servicio civil chino. En cambio, a la edad de 25 años, se dedicó a viajar por China, desarrollando una personalidad salvaje y libre, muy al contrario de las ideas prevalecientes de un caballero confuciano correcto. Esta imagen fascinó tanto a los aristócratas como a la gente común y Li Bai fue finalmente presentado al emperador Xuan Zong en 742. Le fue otorgado un cargo en la Academia Hanlin, que formaba a intelectuales expertos para la corte imperial. Li Bai permaneció durante menos de dos años como poeta al servicio del emperador, pero fue finalmente despedido por una indiscreción desconocida. En consecuencia, vagó por China durante el resto su vida. Conoció a Du Fu en el otoño de 744 y lo volvió a encontrar el año siguiente. Éstas fueron las únicas ocasiones en que se encontraron, pero su amistad siguió siendo muy importante para Du Fu (una docena de sus poemas hacia o acerca de Li Bai existen aún, comparados con solo uno de Li Bai a Du Fu). En el momento de la rebelión de An Lushan se involucró en una revuelta subsidiaria en contra del emperador, aunque no se conoce con seguridad en qué medida se trató de una acción voluntaria -Li Bai supo mantener una posición ambigua mediante la elaboración de poemas que no determinaban claramente su postura hacia los sublevados-. El fracaso de la rebelión tuvo como consecuencia su segundo exilio hacia Yelang. Fue absuelto antes de que el tiempo de su destierro terminara. Li Bai murió en Dangtu, actual Anhui. Algunos eruditos creen que su muerte fue el resultado de un envenenamiento por mercurio después de un largo historial de consumo de elixires taoístas para la longevidad, mientras que otros creen que murió por envenenamiento con alcohol. La leyenda romántica sobre la muerte de Li Bai habla del fallecimiento de un poeta, cuando una noche paseaba en barca, ebrio, y se lanzó al agua para abrazar el reflejo de la luna, ahogándose.

Li Bai

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Bibliografía
• Li Bai (2002). 100 poemas. Selección, traducción del chino y prólog de Chen Guojian. Barcelona: Editorial Icaria. ISBN 84-7426-556-5. • Li Bai (2005). A punto de partir. traducción del chino por Anne-Hélène Suárez. Madrid: Editorial Pre-Textos. ISBN 84-8191-661-7.

Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Li Bai. Commons • Traducción del poema 静 夜 思 / Jìng yè sī / Pensamiento en noche serena del poeta 李 白 / Lǐ Bái [1] fuente de la traducción http://www.jueju.es • Traducción del poema 独 坐 敬 亭 山 / Dú zuò Jìng Tíng Shān / Sentado sólo en la montaña Jìng Tíng del poeta 李 白 / Lǐ Bái [2] fuente de la traducción http://www.jueju.es

Poetas de la dinastía Tang
• Bai Juyi • Wang Wei • • • • • • • • Tu Fu Liu Zongyuan Xue Tao Yu Xuanji Han Shan Meng Jiao He Zhizhang Li He

Referencias
[1] http:/ / www. jueju. es/ poemas/ libaijingyesi. pdf [2] http:/ / www. jueju. es/ poemas/ libaiduzuojingtingshan. pdf

Du Fu

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Du Fu
Este es un nombre chino; el apellido es Dù(杜). Du Fu (chino: 杜 甫, pinyin: Dù Fǔ, Wade-Giles: Tu Fu), también conocido como Dù Shàolíng (杜 少 陵) o Dù Gōngbù (杜 工 部), (712-770) fue un destacado poeta chino durante la época de la dinastía Tang. Su nombre de cortesía era Zǐ Měi (子 美). Contemporáneo y amigo de Li Bai, su poesía tuvo, sin embargo, un carácter más político y social que la de aquél. Aunque suspendió los exámenes imperiales en una ocasión, llegó a convertirse en funcionario del Estado, trabajando en la corte del emperador Tang Suzong. Su vida pasó por muchas vicisitudes, la principal de las cuales sería la rebelión de An Lushan de 755, que desestabilizó todo el país y obligó a Du Fu a abandonar, junto a la corte Tang, la capital Chang'an. Pasaría el resto de su vida en condiciones muy precarias. Debido a la originalidad de su obra, no logró un gran reconocimiento en vida. Sin embargo, su prestigio y fama no cesarían de crecer tras su muerte, llegando a Visión artística, posterior a su muerte, del poeta Du Fu convertirse en unos de los más grandes escritores de la historia china, cuya influencia se ha dejado sentir en generaciones posteriores de poetas tanto en China como en Japón. En Occidente, uno de sus traductores más importantes (al inglés) fue Kenneth Rexroth.

Poetas de la dinastía Tang
• • • • • • • • Du Fu Bai Juyi Li Bai Wang Wei Liu Zongyuan Xue Tao Yu Xuanji Meng Jiao

• He Zhizhang

Du Fu

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Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Du Fu. Commons • Traducción del poema 八 阵 图 / Bā zhèn tú / El Laberinto Octogonal del poeta 杜 甫 / Dù Fǔ [1] fuente de la traducción http://www.jueju.es

Referencias
[1] http:/ / www. jueju. es/ poemas/ dufubazhentu. pdf

Bai Juyi
Este es un nombre chino; el apellido es Bai. Bai Juyi (chino: 白 居 易, pinyin: Bai Juyi, Wade-Giles: Po Chü-i) (Xinzheng, Henan, China; 772 - 846) es un escritor chino de la dinastía Tang. Influido por el movimiento a favor de la lengua antigua de Han Yu, quiso regresar a una poesía más directa, más sencilla; se inspiró en canciones populares y se dice que se deshacía de todos los poemas que sus sirvientes no entendieran.

Vida
Bai Juyi nació en una familia pobre aunque culta de Xinzheng. A los diez años fue enviado por su familia a estudiar cerca de Chang'an. Aprobó el examen imperial en el 800.

Poetas de la dinastía Tang
• • • • • • • Bai Juyi Li Po Wang Wei Tu Fu Liu Zongyuan Xue Tao Yu Xuanji

Bai Juyi.

• Meng Jiao • He Zhizhang

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Ouyang Xiu

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Ouyang Xiu
歐 陽 修 Ouyang Xiu (1007 - 22 de septiembre de 1072[1]) fue un hombre de estado conservador, pero tolerante, que además de ser poeta escribió varios ensayos que lo convierten en uno de los grandes prosistas de la dinastía Song. Ocho maestros de la prosa china • Han Yu • Liu Zongyuan • Ouyang Xiu 欧 阳 修 • Su Xun 苏 洵 • Su Shi 苏 轼 • Su Zhe 苏 辙 • Wang Anshi 王 安 石 • Zeng Gong 曾 鞏
Ouyang Xiu (1007-1072).

Referencias
[1] El octavo día del octavo mes de Xining 5 (熙 寧 五 年 八 月 八 日), que corresponde al 22 de septiembre de 1072 en el Calendario juliano.

Bibliografía
Libros • Egan, Ronald C. (1984). The Literary Works of Ou-yang Hsiu. Cambridge. • Mote, F.W. (1999). Imperial China: 900-1800. Harvard University Press. p. 119-126,135-138. Artículos • Biografía por James T.C. Liu en Franke, Herbert, Sung Biographies, Wiesbaden, 1976, vol. 2, pp. 808-816. • Carpenter, Bruce E., 'Confucian Aesthetics and Eleventh Century Ou-yang Hsiu' en Tezukayama University Review (Tezukayama Daigaku Ronshu) Nara, Japón, 1988, no. 59, pp. 111-118.

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Su Xun

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Su Xun
Su Xun 1009-1066 (蘇 洵), nació en Meishan en la jurisdicción de la provincia de Sichuan (chino: 四 川, pinyin: Sìchuān, forma tradicional: Szechwan). Poeta chino de la Dinastía Song y padre de la poetisa Su Xiaomei (960-1127) En la tradición literaria, de vuelta al estilo clásico iniciada por Han Yu se prolongó en la dinastía Song con Ouyang Xiu y Su Xun, entre otros. Los ingeniosos ensayos de Su Xun se consideran el máximo logro del estilo clásico. Por su brillante obra literaria, junto con Su Shi y Su Zhe, se construyó la "Tumba de los Tres Su", rodeada de un estanque de lotos y de un verde bambudal. Ocho maestros de la prosa china • Han Yu • Liu Zongyuan • Ouyang Xiu 欧 阳 修 • Su Xun 苏 洵 • Su Shi 苏 轼 • Su Zhe 苏 辙 • Wang Anshi 王 安 石 • Zeng Gong 曾 鞏

Su Xun.

Su Shi

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Su Shi
Su Shi (1036 - 1101) (Chino: 苏 轼), nombre de cortesía Zizhan (子 瞻)y Su Dongpo, como seudonimo. Nació en Mei Shan de la provincia de Sichuan. Fue uno de los grandes escritores chinos e importante pintor y calígrafo. Experimentó varios destierros que fueron cada vez más lejanos y duras condiciones ambientales. Pero durante su lucha contra la vida cruel, Su Shi asimiló la filosofía del Confucianismo, el Budismo y el Taoísmo. La habilidad de prosa de Su Shi fue firme y rebosante. Se encuentra entre los ocho literatos más famosos de las Dinastías Tang y Song de China. Ocho maestros de la prosa china • Han Yu • Liu Zongyuan • Ouyang Xiu 欧 阳 修 • Su Xun 苏 洵 • Su Shi 苏 轼 • Su Zhe 苏 辙 • Wang Anshi 王 安 石 • Zeng Gong 曾 鞏
Su Shi.

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Wang Anshi

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Wang Anshi
Este es un nombre chino; el apellido es Wang. Wang Anshi (王 安 石, 1021 - 1086) fue un estadista chino que ocupó el cargo de Primer Ministro de China. Sus medidas le valieron la enemistad de la corte y el pueblo. Fue además escritor de prosa y poesía. Wang Anshi (1073). Fue un reformador en casi todos los ámbitos, muy preocupado por aligerar las pesadas cargas del campesinado, y que estableció la implantación de instituciones de socorro popular, hospitales, dispensarios, cementerios públicos, basándose en el modelo de fundaciones caritativas creadas por los monasterios budistas de los siglos VI y VII. Sus reformas no tuvieron gran continuidad, al chocar con los privilegios adquiridos. Fue un acérrimo opositor del sistema de Examinación imperial. Ocho maestros de la prosa china • Han Yu • Liu Zongyuan • Ouyang Xiu 欧 阳 修 • Su Xun 苏 洵 • Su Shi 苏 轼 • Su Zhe 苏 辙 • Wang Anshi 王 安 石 • Zeng Gong 曾 鞏
Wang Anshi.

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Zeng Gong

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Zeng Gong
Zeng Gong (1019-1083) (Chino: 曾 鞏, Zigu 子 固); fue un erudito e historiador de la Dinastía Song en China y uno de los defensores del Movimiento de la Nueva Prosa Clásica (新 古 文 運 動) y está considerado como el fundador de una de las ocho grandes escuelas del pensamiento de las Dinastías Tang y Song (唐 宋 八 大 家). Zeng Gong nació en Nanfeng 南 豐, Jianchang 建 昌 (actual Nanfeng, provincia de Jiangxi). Se dice que escribió Liu lun 六 論 cuando tan solo tenía doce años. Después que el trabajo fuera elogiado por Ouyang Xiu, uno de los líderes intelectuales de la era, Zeng Gong se hizo ampliamente conocido entre los círculos literarios. A la edad de 18 años, (en 1037) se mudó al condado de Yushan 玉 山 縣 (en el actual Jiangxi) para acompañar a su padre Zeng Yizhan 曾 易 占, que había sido nombrado magistrado. En Yushan, viajó ampliamente por su región interior y escribió su Xinzhou Yushan xiaoyan ji (遊 信 州 玉 山 小 岩 記). El trabajo fue dividido en cinco secciones. La primera describe la geografía de Yushan, seguido de las secciones sobre las cuevas, rocas, etc. Las juveniles descripciones de Zeng muestran su vívida Zeng Gong, 曾 鞏. imaginación y su talento literario. A los 20 años, Zeng Gong viajó ampliamente por toda China, favorecido por el que sería el reformador Wang Anshi y posteriormente recomendándole para Ouyang Xiu. En 1057, Zeng Gong alcanzó el grado de jinshi (中 進) y designado a un puesto militar en las provincias. Al año siguiente, fue requerido a la capital y sirvió dentro del departamento de historia - coleccionando y redactando documentos. Desde 1069, fue designado sucesivamente como el dirigente de Qizhou 齊 州, Xiangzhou 襄 州, Hongzhou 洪 州, Fuzhou 福 州, Mingzhou 明 州 y Haozhou 毫 州. En 1080, en la ruta a un nuevo destino en Cangzhou (滄 州), a Zeng se le concedió una audiencia con el Emperador Shenzong. El Emperador quedó impresionado y permitió que Zeng permaneciera en la capital para trabajar en una historia del período de las Cinco Dinastías. Zeng Gong fue promocionado a ayudante del Maestro de Escribientes (中 書 舍 人) en 1082. Murió al año siguiente en Jiangning 江 寧. El nuevo monarca emperador Lizong le concedió el título póstumo de "Wending" (文 定). Zeng Gong escribió unos cuatrocientos poemas durante su vida, y muchos ensayos. Su estilo de escritura en prosa es más bien discursiva antes que argumentativa. En términos de filosofía politica, Zeng fue un firme seguidor de Ouyang Xiu. Por esta razón, su reputación como líder de uno de las ocho grandes escuelas de filosofía ha sido ampliamente oscurecida por causa de su mentor. Entre los trabajos recopilados de Zeng Gong hay cincuenta capítulos de Yuanfeng lei gao (元 豐 類 稿), cuarenta capítulos del Xu yuanfeng lei gao (續 元 豐 類 稿) y treinta capítulos del Longping ji (隆 平 集). Ocho maestros de la prosa china • Han Yu

Zeng Gong • Liu Zongyuan • • • • • • Ouyang Xiu 欧 阳 修 Su Xun 苏 洵 Su Shi 苏 轼 Su Zhe 苏 辙 Wang Anshi 王 安 石 Zeng Gong 曾 鞏

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Haiku
El haiku (俳 句?) es una forma de poesía tradicional japonesa. Consiste en un poema breve, generalmente formado por tres versos, de cinco, siete y cinco moras respectivamente. Comúnmente se sustituyen las moras por sílabas cuando se traducen o componen en otras lenguas. La poética del haiku generalmente se basa en el asombro y el arrobo que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza.[1]

Orígenes
Haiku, zen y sintoísmo
Es común relacionar el haiku con el zen. Sin embargo, aunque el zen utilizó el haiku para la difusión de su filosofía, dista mucho de ser el origen del mismo. En el Man'yōshū (obra clásica de recopilación de poesía del siglo VIII) hay muchos poemas de 31 moras donde aparece ya la actitud característica del haiku: la Naturaleza no es excusa de los sentimientos humanos, sino objeto poético en sí mismo. O, lo que es lo Tumba de Yosa Buson. mismo, el poema surge «del asombro del japonés primitivo por lo que [2] ocurría en la Naturaleza». Se trata de una espiritualidad característicamente japonesa, anterior al zen y al propio budismo, y vinculada al sintoísmo. La vinculación con el zen se produjo cuando en el siglo XVII Matsuo Bashō, monje budista, lanzó el haiku a la popularidad en Japón. En el siglo XX Daisetsu Teitaro Suzuki, gran maestro budista zen, enfoca el haiku como expresión poética del zen en su obra El zen y la cultura japonesa. Esto solo es válido para algunos haikus, pero a través de la obra de Reginald Horace Blyth, difusor del haiku en el mundo anglosajón, el enfoque de Suzuki se ha dado a conocer ampliamente.

Haiku

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Del katauta al haiku
El haiku forma parte de una familia de formas poéticas japonesas en las que se combinan versos de cinco y siete moras. La forma métrica característica del haiku (un tercetillo cuyos versos tienen 5, 7 y 5 moras, respectivamente) aparece ya en el siglo VIII con el nombre de katauta.[3] Dos katauta formaban un mondoo, un diálogo entre dos personajes, en el que el primer katauta es una pregunta y el segundo la respuesta a la misma. Desde finales del siglo VIII, la forma poética más común es el tanka: se trata de una canción corta formada por dos estrofas desiguales. La primera, llamada hokku, sigue el patrón característico del katauta (y del haiku): un tercetillo 5-7-5, mientras que la segunda está formada por dos versos de 7 moras. Dado su predominio, al tanka se le conoce también como waka: es la «canción» por antonomasia. Los tanka aparecían a menudo encadenados en una forma superior, el renga: a un tanka inicial le sucedían varias respuestas, que podían ser obra de diversos poetas. Cuando el renga tenía un tono humorístico, se le llamaba haikai renga (haikai quiere decir «divertido»). El haikai renga se consideraba una forma popular, sin demasiadas pretensiones artísticas. Sin embargo, en el siglo XVII Bashō, a la vez que compone haikai renga, cultiva el hokku como una forma autónoma, dotándola de una poética nueva, influida por el budismo zen y heredera de la actitud de asombro y arrobo ante la naturaleza que aparece ya en las primeras manifestaciones de la lírica japonesa. A estos hokku que no forman parte de una serie (renga) ni de un tanka y que tienen un elevado valor poético el poeta y crítico Shiki (1867-1902) los bautiza con el neologismo haiku, y a través de su revista literaria Hototogisu el término se populariza dentro y fuera de Japón. A partir de entonces, el haiku se consolida como una forma poética autónoma con sus propias convenciones y reglas.[4]

Características
Formales
El haiku tradicional consta de 17 moras (unidad lingüística de menor rango que la sílaba) dispuestas en tres versos de 5, 7 y 5 moras, sin rima.[5][6] Excepcionalmente puede tener entre 16 y 23 moras, en cuyo caso se denomina hachô (haiku de metro roto). El haiku contemporáneo es más libre dentro de la brevedad, y se aproxima a la métrica de 17 moras.[7] Suele contener tanto una palabra clave denominada kigo (季 語?), que indica la estación del año a la que se refiere, como una cesura o pausa verbal, conocida como kire, que separa a un haiku en dos imágenes contrastantes. El kigo suele situarse en el primer verso. Sin embargo, hay haikus que carecen de kigo (mu-kigo), pero que tienen 'sabor a haiku', haimi.

Contenido
El haiku describe generalmente los fenómenos naturales, el cambio de las estaciones y la vida cotidiana de la gente. Su estilo se caracteriza por la naturalidad, la sencillez (no el simplismo), la sutileza, la austeridad, la aparente asimetría que sugiere la libertad y con esta la eternidad. En la base del haiku hay una percepción directa de las cosas, apegada a lo sensible y libre de conceptos abstractos. Blyth lo define como «una mera nada, pero inolvidablemente significativa».[8] Para Vicente Haya, «la palabra humana que se transforma en haiku es la expresión de un silencio profundo y ancestral que es previo y posterior a nuestra existencia como criaturas».[9] La piedra angular del haiku es el aware, una emoción profunda provocada por la percepción de la naturaleza. A menudo se trata de una emoción melancólica (el poeta, contagiado por el sufrimiento de los seres, siente su tristeza y de ahí nace su poesía), pero también la alegría exultante puede ser aware. Se trata de una conmoción espiritual, que es a la vez estética y sentimental.

Haiku Para que el aware sobreviva a través de las palabras, es preciso que el haijin (el poeta que escribe haiku) se elimine del proceso. En el haiku genuino se produce una comunicación análoga a la no verbal (el haragei, arte de comunicarse sin palabras), sin confusión ni ruido. El haiku tal como se consolidó tras Bashô y Onitsura (siglo XVII) se concibe como un instrumento para el desarrollo espiritual. Tras ellos, hay un antes y un después en el mundo del haiku. Rodríguez Izquierdo afirma: Bashoo trató de iniciarles en su poesía, pero con una aspiración superior a la meramente literaria. De hecho, es poco probable que Bashoo se preocupara por la literatura como tal. Su intento trasciende este ámbito, y se dirige a enseñar el haiku como un camino de vida. Es típica esta concepción japonesa de las artes como caminos de ascesis espiritual. Rodríguez Izquierdo[10] Vicente Haya afirma El haiku japonés es una vía espiritual (dô), un modo del entrenamiento del yo, un proceso de despertar de los sentidos, de atención, de naturalidad, de autenticidad, de paciencia, de desprendimiento,de extinción de la vanidad... y hasta del yo. Los maestros de haiku enseñan que el poeta debe eliminarse de su poesía para que sus versos capten la esencia dinámica de la realidad Vicente Haya Segovia[11]

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Jisei, el haiku de despedida de la vida
La cultura japonesa es probablemente la única del mundo en la que ha arraigado y se ha extendido la costumbre de redactar, además de la última voluntad, un poema de despedida de la vida que parece reflejar, más que ninguna otra cosa, el legado espiritual de los japoneses. Todos tienen su poema de despedida que a veces componen poco antes de morir o mucho antes de que llegue el momento, con la conciencia de que ese es su jisei. El jisei del monje poeta Issa es: Tarai kana tarai ni utsuru chimpunkan De un barreño, a otro ¡tonterías! "Chimpunkan" -traducido por "tonterías"- es una palabra curiosa que viene a designar, en lenguaje coloquial, los sonidos ininteligibles de las palabras extranjeras.[12]

Haiga
Con el fin de acompañar el haiku, muchos poetas realizan una pintura, generalmente sin demasiada perfección. Matsuo Bashō fue el primer poeta en adoptar esta forma del haiku, que hoy domina en las grandes esferas de este género.

Haijin
El autor de un haikai o haiku recibe el nombre de haijin. Los haijin más importantes de la historia de Japón son Matsuo Bashō, Yosa Buson, Kobayashi Issa, Usuda Arô, Masaoka Shiki, Uejima Onitsura, Ritsurin Issekiro, Arakida Moritake, Yamasaki Sokan, Ihara Saikaku (también llamado Ibara Saikaku), Taneda Santôka, Ozaki Hôsai y Yamaguchi Seishi, entre otros. • Bashô, monje budista del siglo XVII, populariza el haiku, le da un aire de bella melancolía (wabi-sabi) y le dota de un sustrato zen, trascendente. Uno de sus haikus más conocidos dice así:

Haiku Kono michi ya yuku hito nashi ni aki no kure Nadie que vaya por este camino. Crepúsculo de otoño.[13] • Onitsura también vivió en el siglo XVII y fue monje budista. Según se dice, con solo siete años de edad compuso uno de los haikus más notables: Koi koi to iedo hotaru ga tonde yuku «Ven, ven», le dije, pero la luciérnaga se fue volando.[13] • Buson vivió en el siglo XVIII. Fue un pintor muy reconocido en su época y poeta de haiku. Se consideraba a sí mismo discípulo de Bashô, aunque no le conoció. Su mirada se posa en los momentos en los que aparentemente «no pasa nada», desafiando la vanidad humana. La obra de Buson, cuidada y de buen gusto, parte de lo mejor de sus antecesores, y esa distancia le proporciona una tranquilidad creativa con la que no contaron los haijin que le precedieron. Hay quien le considera en número uno por encima de Bashô. Un haiku representativo de su obra es el siguiente: Mijika-yo ya ashi-ma nagaruru kani no awa Noche corta de verano: entre los juncos, fluyendo, la espuma de los cangrejos.[13] • Issa vivió entre los siglos XVIII y XIX. Fue un monje budista y tuvo una vida personal muy trágica y triste. Issa es un corazón humano que se proyecta en lo que escribe, lo que le hace muy popular en Occidente. Muchos lo comparan con Francisco de Asís por su amor hacia los animales, que se aprecia en haikus como este: Kuchi akete oya matsu tori ya aki no ame Abriendo los picos, los pajaritos esperan a su madre: la lluvia de otoño.[13] • Shiki vivió en el siglo XIX. Saca el haiku del estancamiento en que había caído y toma como modelo a Buson, mejor que Bashô a su juicio. Shiki quiere retomar el camino de la belleza del haiku de Buson, depurándolo de todo misticismo o religiosidad. Es un agnóstico que consagra su vida a un modelo ideal de poesía. Sus consejos a los seguidores de su escuela fueron un alegato de libertad poética frente a las normas y la tradición.[14] Nureashi de suzume no ariku rôka kana Andando con sus patitas mojadas, el gorrión por la terraza de madera.[13] • Santôka escribe ya en el siglo XX. Es el heredero de una larga tradición poética y espiritual. Transforma sus vivencias más duras en oportunidades de crecimiento personal, de liberación. Akikaze no ishi o hirou. Con viento de otoño recojo una piedra.[13]

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Mujeres haijines
A principios del siglo XVIII varias poetisas aprendieron haiku de Bashoo o sus discípulos, entre las que destacan algunos nombres como Den Sute-jo, Sonome, Shushiki, Sono-jo, Shoofuu-ni, Chigetsu, Sute-jo, Sono-jo,y sobre todo Chiyo ni (千 代 尼).[15] • Chiyo-Ni (1701-1775), religiosa budista. Se casó muy joven y quedó viuda a temprana edad.[16] Quizás la más conocida, tuvo dos maestros discípulos de Bashoo, Shikoo y Rogemboo. «Sus versos están llenos de subjetividad y han sido muy controvertidos en el sentido de que se conformen o no al patrón del haiku».[17] No obstante posee haikus clásicos que se adaptan al canon exigido. Koborete wa kaze hiroi-yuku chidori kana De la bandada de los chidori, uno va perdiendo fuerzas y el viento lo recoge.[13] Este haiku según D. T. Suzuki es un ejemplo de cómo la meditación ayudó a Chiyo a abrir su inconsciente, y por primera vez Chiyo sintió el haiku como una expresión de un sentimiento interior, pero desprovisto del sentido del ego.[18] Hototogisu hototogisu tote akenikeri Diciendo «cuco» «cuco» durante toda la noche ¡al fin la aurora! Este es uno de sus haikus más famosos, nacido del sentimiento de pérdida por la muerte de su hijo pequeño[19] Tombo tsuri kyoo wa doko made itta yara El cazador de libélulas, ¿hasta qué región se me habrá ido hoy? Escribió su haiku Jisei poco antes de morir:[20] el agua se cristaliza las luciérnagas se apagan nada existe • Nakamura Teijo (Siglo XX) Fundó la revista Kazahama. Es la poeta tradicionalista, respetuosa del kigo y “saijikis”.[21] La flor de loto Sus hojas y las marchitas Flotando en el agua • Hoshino Tatsuko (Siglo XX) Fundó una revista de haiku exclusiva para mujeres y colaboró en la prestigiosa Hototogisu.[22] Blancos los rostros Que observan El arco iris. • Kakimoto Tae (Siglo XX) Hija de sacerdote budista.[23] Un ruido Cavan una fosa

Haiku Detrás de las camelias • Suzuki Masajo (Siglo XX) Una mujer que regentó un bar en Ginza, forzada a casarse con el marido viudo de su hermana, adúltera confesa, que se negó a que el haiku no pudiese hablar de amor o de sexo, estignatizada en los ambientes más puristas del haiku. Cuando Masajo escribe haikus más tradicionales logra muchas veces una gran belleza:[24] Onna hitori mezamete nozoku hotaru kago Una mujer sola. Se despierta y mira la caja de las luciérnagas • Kamegaya Chie (Siglo XX) Emigrante en el Canadá, perteneciente a esa parte de la cultura nipona que existe fuera y al margen de su sociedad, con su haiku fuertemente contagiado de la modernidad poética occidental y su expresivo patetismo, cuya obra es desconocida en su propio país.[25] Oi ware no shinkei nibuku gan to shiru Tan vieja estoy… Ni me inmuté al saber que tengo cáncer • Nisiguchi Sachiko (Siglo XX) Una anciana que aún vive y que ha pasado toda su vida en una aldea de cuarenta casas en el corazón de Shikoku, cultivando su huerto, cultivando su haiku seco y difícil, Japón en estado puro: ausencia total de pretensión, " una de tantas malas hierbas del haiku en Japón", según sus propias palabras.[26] Hitosuji no tsurô nokoshite bancha hosu Entre las hojas de té puestas a secar, sólo un sendero.

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El haiku en la literatura occidental
El haiku fue muy utilizado por el budismo zen para transmitir sus preceptos, pero su influencia llegó al mundo occidental y marcó a famosos poetas del siglo XX, particularmente a través de Eiji Yoshikawa, marcando una vía de influencia de la literatura japonesa en Occidente. Entre los poetas occidentales que han cultivado el haiku está los estadounidenses Jack Kerouac[27] y Ezra Pound, el irlandés Seamus Heaney y el británico W. H. Auden. El romanista italiano Mario Chini publicó en Roma, en 1959, su libro de haikus Attimi. Hoy en día es, por ejemplo, conocida la afición del presidente europeo Herman Van Rompuy, a escribir haikus. En la novela Solo se vive dos veces, de Ian Fleming, el mítico James Bond escribe un haiku a pedido de su amigo Tiger Tanaka. Un fragmento de lo que Bond escribió, que en rigor no es en absoluto un haiku, da nombre a la novela.

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El haiku en la literatura en español
En México destaca la obra de varios autores: • • • • • • José Juan Tablada (Al sol y bajo la luna, 1918) Efrén Rebolledo Rafael Lozano José Rubén Romero Francisco Monterde José María González de Mendoza

Para la divulgación del género fue esencial la labor de Octavio Paz, que en 1956 ―en colaboración con Eikichi Hayashiya― publicó una traducción de uno de los clásicos del género, Oku no Hosomichi de Matsuo Bashō.[28] En Argentina cultivaron ocasionalmente el haiku, entre otros: • Jorge Luis Borges • Javier Adúriz • Álvaro Yunque Otros autores argentinos más recientes, como Rafael Roldán Auzqui (Haikus a flor de voz, 1997), mantienen el interés en el género. El uruguayo Mario Benedetti publicó en 1999 una obra dedicada al género, Rincón de haikus. En Perú, el país de mayor población de inmigrantes japoneses de habla hispana,[29] el haiku tiene una presencia importante. Los más renombrados haijin peruanos son Alberto Guilén, Javier Sologuren y Alfonso Cisneros Cox. En el campo de la música, destaca la composición Koi no uta: tres haikus para voz cantada y cordófono pulsado (2002) del colombiano Johann Hasler, basada en haikus japoneses del siglo X. El trompetista de jazz Don Ellis editó un disco titulado Haiku (MPS, 1973), basado en diversos haikus tradicionales. En España, se interesaron por el haiku, entre otros, Federico García Lorca, Antonio Machado, Juan Ramón Jimenez y Luis Cernuda.[30] Posteriormente han cultivado el haikai o haiku los poetas Llorenç Vidal y Eulogio Díaz del Corral, tanto en castellano como en catalán / mallorquín. De entre las publicaciones recientes, la crítica ha destacado los poemarios dedicados al haiku de Juan Antonio González Fuente, José María Prieto Zamora y Susana Benet.[31]

Referencias
[1] [2] [3] [4] [5] Según Vicente Haya Segovia en su libro Haiku: la vía de los sentidos (pág. 29). Así lo señala Vicente Haya Segovia. El tercer verso de un katauta podía tener cinco o siete moras; solo la primera variante coincide, pues, con el haiku. Rodríguez Izquierdo 1999, capítulo 2, sección «Origen del haiku en su pauta formal». Como observa Agustín García Calvo en su Tratado de rítmica y prosodia y de métrica y versificación (Zamora: Lucina, 2006, ISBN 978-84-85708-71-0, pp. 1211-1221), la última sílaba de cada verso lleva una marca rítmica, por lo que una transcripción fiel del esquema al castellano, en la que se realice dicha marca con acento de palabra, produciría un esquema de 6, 8 y 6 sílabas, no de 5, 7 y 5. [6] Según escribe Vicente Haya:

Se ha definido al haiku como una poesía de brevedad límite; solo diecisiete sílabas japonesas (ji-on). Aunque no tiene por qué dividirse en tres versos de 5-7-5 (admitiéndose igual 7-5-5, 6-6-5, o cualquier otra fórmula...), el tópico y la tradición nos van a fijar el metro en ese 5-7-5. Vicente Haya Segovia, prólogo a Hôsai, Santôka y Seishi 2008 (pág. 10). Actualmente, hay poetas de haiku que prescinden completamente del metro de diecisiete sílabas y escriben poemas sin metro alguno que pueden sin embargo ser considerados haiku Vicente Haya Segovia, prólogo a Hôsai, Santôka y Seishi 2008 (pág. 10).
[8] A mere nothing, but unforgettably significant. (R. H. Blyth, Haiku. Volume 2. Spring, 1976, p. 150 (http:/ / books. google. es/ books?ei=auKeT_z3OdGxhAeAoIz7Dg& hl=es& id=HyZaAAAAYAAJ& dq=Blyth+ haiku+ "mere+ nothing"& q="mere+ nothing"#search_anchor).)

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[9] «Vicente Haya: nipólogo y estudioso del haiku», (http:/ / www. agendaviva. com/ revista/ articulos/ Entrevistas/ Vicente-Haya-Nip-logo-y-estudioso-del-ha) entrevista en la revista digital Agenda Viva, invierno 2008, consultada el 30 de abril de 2012. [10] Rodríguez Izquierdo: El haiku japonés, capítulo «Bashô y sus discípulos. El camino del haiku» (pág. 72). Madrid: Hiperión. [11] Vicente Haya Segovia y Yamada, 2007: pág. 10 y contraportada. [12] Hoffmann, Y. (ed.) (2000). Poemas japoneses a la muerte (escritos por monjes zen y poetas de haiku en el umbral de la muerte). 318 pp. Barcelona: DVD Poesía. [13] Traducido por Vicente Haya [14] Algunas de sus normas fueron:

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Sé natural. Lee a los antiguos, en ellos encontrarás buenos y malos haikus. Los haikus sobre lugares comunes pueden estar distorsionados y deformados. Escribe para tu agrado personal. Recuerda la perspectiva: lo grande puede ser pequeño si está lejos y lo pequeño puede ser grande si está cerca. Los haikus se ocupan de asuntos naturales, no humanos. Los haikus no tienen por qué ser proposiciones lógicas y la razón no ha de aflorar a la superficie. Mantén las palabras tensas, sin añadir nada inútil. Usa con preferencia las composiciones basadas en la realidad. Lee todo lo que hay escrito sobre haiku y medita sobre sus aciertos y sus errores. Ten tu propio estilo. Conoce el arte en general. Masaoka Shiki
[15] http:/ / www. poesias. cl/ la_mujer_en_el_haiku_japones. htm [16] «La mujer en el haiku japonés», (http:/ / www. poesias. cl/ la_mujer_en_el_haiku_japones. htm) artículo de Alfredo Lavergne. [17] El libro del haiku japonés de Rodríguez Izquierdo, pág. 85 La poesía femenina. [18] Daisetsu Teitaro Suzuki, en su libro El zen y la cultura japonesa (Editorial Paidós Orientalia), en el capítulo «El zen y el haiku», pág. 151 [19] Rodríguez Izquierdo: El haiku japonés. Madrid: Hiperión, pág. 307. [20] «La mujer en el haiku japonés», (http:/ / www. poesias. cl/ la_mujer_en_el_haiku_japones. htm) artículo de Alfredo Lavergne. [21] http:/ / www. poesias. cl/ la_mujer_en_el_haiku_japones. htm [22] http:/ / www. poesias. cl/ la_mujer_en_el_haiku_japones. htm [23] http:/ / www. poesias. cl/ la_mujer_en_el_haiku_japones. htm [24] 70 Haikus y Senryûs de mujer Ed. Hiperión Suzuki Masajo.Kamegaya Chie. Nishiguchi Sachiko Traducción V. Haya y Yurie Fujisawa [25] 70 Haikus y Senryûs de mujer Ed. Hiperión Suzuki Masajo.Kamegaya Chie. Nishiguchi Sachiko Traducción V. Haya y Yurie Fujisawa [26] 70 Haikus y Senryûs de mujer Ed. Hiperión Suzuki Masajo.Kamegaya Chie. Nishiguchi Sachiko Traducción V. Haya y Yurie Fujisawa [27] «Reseña del “Libro de jaikus” de Jack Kerouac», artículo de A. Sáenz de Zaitegui en la revista El Cultural, del 8 de noviembre de 2007, consultado el 4 de febrero de 2012. [28] «La tradición del haikú», (http:/ / www. terebess. hu/ english/ haiku/ paz. html) artículo de Octavio Paz en el sitio web TAO (Terebess Asia Online). [29] Asociación Peruano Japonesa. (http:/ / www. apj. org. pe/ comunidad-nikkei-peru/ resena) [30] http:/ / www. abc. es/ 20120610/ internacional/ rc-haiku-arte-poesia-minima-201206100753. html [31] Martín López-Vega, «Japón serrano» (http:/ / www. elcultural. es/ blogs_comentario/ Rima_interna/ 22/ 32991/ Japon_serrano), El Cultural, 23/01/2012. Consultado 4/02/2012.

Bibliografía
Estudios
• • • • Aullón de Haro, Pedro: El jaiku en España. Hiperión, 2003. ISBN 978-84-7517-742-7. Haya Segovia, Vicente: El corazón del haiku. Mandala, 2002. ISBN 978-84-95052-83-4. Haya Segovia, Vicente: El espacio interior del haiku. Shinden Ediciones, 2004. ISBN 978-84-933469-2-8. Haya Segovia, Vicente: Haiku: la vía de los sentidos. Valencia (España): Diputación de Valencia. Institució Alfons el Magnánim, 2005. ISBN 84-7822-447-5 • Haya Segovia, Vicente, y Akiko Yamada: Haiku-dô. El haiku como camino espiritual. Kairós, 2007. ISBN 978-84-7245-660-0. • Rodríguez Izquierdo, Fernando: El haiku japonés: historia y traducción. Hiperión, 1999. ISBN 978-84-7517-402-0. • Silva, Alberto: El libro del haiku. Visor, 2008. ISBN 978-84-7522-680-4.

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Traducciones del japonés
• Bashō, Matsuo: Haiku de las cuatro estaciones (traducido por Francisco F. Villalba). Miraguano, 1986. ISBN 978-84-85639-33-5. • Bashō, Matsuo: Senda hacia tierras hondas (Senda de Oku). Hiperión, 1998. ISBN 978-84-7517-390-0. • Bashō, Matsuo: De camino a Oku y otros diarios de viaje (traducido por Jesús Aguado). DVD Ediciones, 2011. ISBN 978-84-92975-12-9. • Buson, Yosa: Selección de jaikus (traducido por Justino Rodríguez, Kimi Nishio y Seiko Ota). Hiperión, 2010. ISBN 978-84-7517-326-9. • Onitsura, Ueshima: Palabras de luz (Tomoshibi no Kotoba). 90 haikus (traducido por Yoshihiko Uchida, Vicente Haya y Akiko Yamada). Miraguano Ediciones, 2009. ISBN 978-84-7813-345-1. • Ozaki Hôsai, Taneda Santôka y Yamaguchi Seishi: Tres monjes budistas (110 haikus), traducido por Vicente Haya. CEDMA, 2008. ISBN 978-84-7786-806-5. • Santôka, Teneda: Saborear el agua. Cien haikus de un monje zen (traducido por Vicente Haya e Hiroko Tsuji). Madrid: Hiperión, 2004. ISBN 978-84-7517-804-2. • Santôka, Teneda: El monje desnudo. 100 haikus (traducido por Vicente Haya Segovia). Miraguano, 2005. ISBN 84-7813-298-8. • Suzuki Masajo, Kamegaya Chie y Nishiguchi Sachiko: 70 haikus y senryûs de mujer (traducido por Vicente Haya y Yurie Fujisawa). Ediciones Hiperión, 2011. ISBN 978-84-7517-973-5. • Teiichi, Kawaguchi: Los haiku del Maestro (traducido por Ángel Ferrer). Shinden Ediciones, 2006. ISBN 978-84-933469-6-6. Antologías • Bermejo, José María (traductor y recopilador): Nieve, luna, flores. Antología del haiku japonés. Calima, 1997. ISBN 978-84-920468-4-3. • Bermejo, José María (traductor y recopilador): Instantes. Nueva antología del haiku japonés. Hiperión, 2009. ISBN 978-84-7517-928-5. • Cabezas, Antonio (traductor y recopilador): Jaikus inmortales. Hiperión, 1997. ISBN 978-84-7517-109-8. • De la Fuente, Ricardo y Yutaka Kawamoto: Haijin. Antología del haiku. Hiperión, 1992. ISBN 978-84-7517-351-1. • Haya, Vicente (traductor y recopilador): Haikus japoneses de vuelo mágico. Azul Editorial, 2005. ISBN 978-84-95488-18-3. • Haya, Vicente y Keiko Kawabe (traductor y recopilador): 99 haikus de Mu-I. Epílogo de José Manuel Martín Portales. Mandala Ediciones, 2010. ISBN 978-84-8352-206-6. • Haya Segovia, Vicente (traductor y recopilador): Haiku Tsumami-Gokoro. 150 haikus inmortales. Shinden Ediciones, 2008. ISBN 978-84-96894-14-3

Haiku en español
• Haya Segovia, Vicente (selección y prólogo), Alonso Salas, Luis Corrales, Miguel Ibáñez y Gabriel Segovia: La senda de Buson (36 haikus). Antología de haikus. Haibooks, 2006. ISBN 978-84-931249-3-9. (http://www. culturalucena.es/aletras/ebooks/lasendadebuson.pdf) • Porras, María Victoria, y Juan Francisco Pérez: A la intemperie (111 haikus) (http://www.culturalucena.es/ aletras/ebooks/alaintemperie.pdf), 2006. ISBN 84-931249-9-0.

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Enlaces externos
• El rincón del haiku (http://www.elrincondelhaiku.org) • Poemas japoneses a la muerte, libro editado por Yoel Hoffmann, reseñado en el blog Documenta minima, del colectivo Máximo (http://documentaminima.blogspot.com/2012/05/poemas-japoneses-la-muerte-yoel.html) • Haikai / haiku a Mallorca (Poesia mallorquina) (http://mirador.webcindario.com/haikai.html) • Mario Chini: Attimi (http://mirador.webcindario.com/mariochini.html)

Dante Alighieri
Dante Alighieri

Retrato de Dante Alighieri por Sandro Botticelli Nombre completo Dante Alighieri Nacimiento c. 29 de mayo de 1265 Florencia 14 de septiembre de 1321(56 años) Rávena Política, Poesía, Teoría de la lengua La Divina Comedia Gemma, hija de Messer Manetto Donati

Defunción

Ocupación Obras notables Cónyuge

Dante Alighieri (Florencia, c. 29 de mayo de 1265 – Rávena, 14 de septiembre de 1321) fue un poeta italiano. Su obra maestra, La Divina Comedia, es una de las obras fundamentales de la transición del pensamiento medieval al renacentista. Es considerada la obra maestra de la literatura italiana y una de las cumbres de la literatura universal.[1][2] En italiano es conocido como "el Poeta Supremo" (il Sommo Poeta). A Dante también se le llama el "Padre del idioma" italiano. Su primera biografía fue escrita por Giovanni Boccaccio (1313-1375), en Trattatello in laude di Dante. Participó activamente en las luchas políticas de su tiempo, por lo que fue desterrado de su ciudad natal. Fue un activo defensor de la unidad italiana. Escribió varios tratados en latín sobre literatura, política y filosofía. A su pluma se debe el tratado en latín De Monarchia, de 1310, que constituye una exposición detallada de sus ideas políticas, entre las cuales se encuentran la necesidad de la existencia de un Sacro Imperio Romano y la separación de la Iglesia y el Estado.[3] Luchó contra los Gibelinos de Arezzo. La fecha exacta del nacimiento de Dante es desconocida, aunque generalmente se cree que está alrededor de 1265. Esto puede deducirse de las alusiones autobiográficas reflejadas en La Vita Nuova.[4]

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Vida
Infancia
Se desconoce en qué año nació Dante, aunque suele datarse su nacimiento en torno a 1265, tomando en cuenta algunas alusiones autobiográficas en la Vita Nova y en el Infierno (que se inicia «en medio del camino de nuestra vida», cuando se sabe por otras de sus obras que, siguiendo una tradición bien conocida, Dante consideraba que la mitad de la vida de un hombre eran los 35 años, por lo que, si el viaje imaginario se inicia en 1300, debería haber nacido hacia 1265). Algunos versos del Paraíso informan que nació bajo el signo de Géminis, es decir, entre el 21 de mayo y el 21 de junio. L'aiuola che ci fa tanto feroci, volgendom' io con li etterni Gemelli, tutta m'apparve dà colli a le foci; poscia rivolsi li occhi a li occhi belli. Paraiso, Canto XXII, 151-154. Según esto, suele situarse el nacimiento de Dante Alighieri entre el 21 de mayo y el 21 de junio de 1265. Pudo haber sido bautizado con el nombre de «Durante» en el Baptisterio de Florencia, y Dante podría ser la versión hipocorística de tal nombre. Su familia era una gran familia florentina cuyo verdadero nombre era Alaghieri, favorable al partido güelfo. Su padre, Alighiero de Bellincione, era un güelfo blanco,[6] pero no sufrió la venganza de los gibelinos, después de su victoria en la batalla de Montaperti. Esta salvación le dio un cierto prestigio a la familia. La madre de Dante era Bella degli Abat[7] y falleció cuando Dante Detalle de infierno: Mosaico que representa el tenía sólo 5 ó 6 años. Poco después su padre Alighiero se volvió a Juicio Final por Coppo di Marcovaldo, Museo [5] casar con Lapa di Chiarissimo Cialuffise (existe controversia en cuanto Baptisterio de San Juan. El poeta Dante a esa boda, proponiendo que los dos se hayan unido sin contraer Alighieri fue bautizado en este lugar. matrimonio, debido a las dificultades levantadas, en la época, a la boda de viudos). El padre de Dante tuvo con ella dos hijos: Francesco y Tana (Gaetana). Mientras estudiaba en su ciudad natal en 1278, fue discípulo de Brunetto Latini, quien hace aparición en Infierno (canto XV), y fue amigo del poeta Cavalcanti. Cuando Dante tuvo 12 años, se comprometió con Gemma, hija de Messer Manetto Donati, con la que se casó en 1291. Los matrimonios negociados a edades tan precoces eran entonces frecuentes y constituían una ceremonia importante, que exigía actos oficiales firmados delante de notario. Dante tuvo varios hijos con Gemma. Como es frecuente, algunas personas se hacen llamar hijos naturales de algún personaje célebre, lo mismo ocurrió con Dante, y es probable que Jacopo, Pietro o Antonia fueran sus hijos reales. Antonia se hizo monja con el nombre de Hermana Beatrice.[8]

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Educación y poesía
Muy poco se sabe de la educación de Dante. Se presume que se educaba en casa y que estudió poesía toscana de Guittone de Arezzo y Bonagiunta Orbicciani. En ese momento, la Escuela Siciliana (Scuola poetica siciliana), un grupo cultural de Sicilia, cautivó a Dante. Sus centros de interés lo llevaron a conocer juglares de Provenza y la cultura latina. También se hacía evidente su admiración hacia Virgilio. Además estudió la lengua vernácula italiana, el latín (el idioma franco de esa época), el provenzal, y de hecho insertó algunos versos en este idioma en el Purgatorio.

Hay que señalar que en la Edad Media la caída del Imperio romano dejó una docena de pequeños Estados, de modo que Sicilia estaba alejada cultural y políticamente de la Toscana, como ésta lo estaba de Provenza: las regiones no compartían la misma lengua ni la misma cultura y los medios de comunicación eran difíciles.[9] Cuando tenía 9 años encontró a Beatriz Portinari, hija de Folco Portinari, de la cual se enamoró «a primera vista», y al parecer sin aún haberse hablado. Él la vio con frecuencia después de los 18 años, a menudo intercambiaban saludos en la calle, pero nunca llegó a conocerla bien, él mismo con eficacia propuso el ejemplo para el Amor cortés. Es difícil entender lo que este amor comprendía en realidad, pero algo sumamente importante para la cultura italiana . Era en nombre de este amor que Dante dio su impresión al Dolce stil nuovo que influenciaría a escritores y poetas a descubrir el tema del «Amor», que nunca antes había sido tan acentuado. El amor por Beatriz, al parecer, era la razón de su poesía y de su vida, junto con sus pasiones políticas.[10] Cuando Beatriz murió en 1290, Dante trató de encontrar un refugio en la literatura latina. Entonces se dedicó a estudios filosóficos en escuelas religiosas, como Santa Maria Novella. Esta pasión «excesiva» por la filosofía sería criticada más tarde por el personaje de Beatriz en el Purgatorio, el segundo libro de la La Divina Comedia.

Dante y Beatriz, por el pintor prerrafaelista Henry Holiday, que imagina el encuentro entre Dante y Beatriz en el Puente de Santa Trinidad.

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Política
Dante, como muchos florentinos de aquellos días, estuvo involucrado en el conflicto de los güelfos y gibelinos. Luchó en la batalla de Campaldino (el 11 de junio de 1289), con los Caballeros Florentinos Güelfos contra los Gibelinos de Arezzo, luego en 1294 estuvo entre los caballeros que escoltaron a Carlos Martel de Anjou-Sicilia (el hijo de Carlos I de Sicilia) mientras él estaba en Florencia. En junio de 1290, se sitúa la fecha de la presunta muerte de Beatrice, a la edad de 24 años. Más adelante en su carrera política, se hizo doctor y farmacéutico. Se propuso no ejercer estas profesiones, pero una ley emitida en 1295 «el efecto de las reglas de Giano del Bella» requirió que la nobleza que pretendía ocupar cargos públicos debían alistarse en uno de los gremios de Corporazioni di Arti e Mestieri, entonces Dante obtuvo una rápida admisión en el gremio de los boticarios. La profesión que escogió no era completamente inepta, vendía sus libros en las tiendas de los boticarios. Como político, logró un poco de importancia.[11]

Estatua de Dante en Nápoles.

Después de derrotar a los Gibelinos, los Güelfos se dividieron en dos facciones: Güelfos Blancos (Guelfi Bianchi), el partido de Dante, liderados por Vieri dei Cerchi, y los Güelfos Negros (Guelfi Neri), conducidos por Corso Donati. Los «colores» fueron escogidos cuando Vieri dei Cerchi dio su protección a la familia Grandi en Pistoia, aquella zona fue llamada La parte bianca («La parte blanca»); Corso Donati por consiguiente había protegido al rival (Parte negra), y estos colores se hicieron los colores distintivos de los partidos en Florencia. Es miembro del Consejo Especial del Pueblo entre 1295 y 1296 y posteriormente formó parte del consejo que elegía los priores. De 1296 a 1297 fue miembro del Consejo de los Ciento. En el año 1300 fue designado como embajador en San Gimignano. En 1300 Dante es elegido como uno de los seis magistrados más altos en la ciudad de Florencia.[12] La situación política en Florencia no era fácil, porque el Papa Bonifacio VIII planificaba una ocupación militar de la misma, y esto dificultó su labor como funcionario político. En 1301, Carlos de Valois, hermano del rey Felipe IV de Francia, visitó Florencia porque el Papa lo había designado pacificador de Toscana. Pero el gobierno de la ciudad ya había reaccionado negativamente a la llegada de los embajadores del Papa algunas semanas antes, buscando así la independencia de las influencias papales.[13] Para resolver el problema, Dante fue designado como embajador y jefe de una delegación para proponer un tratado de paz, pero al llegar a Roma fue retenido por el Papa Bonifacio VIII que pretendía tomar Florencia, para que, de acuerdo con los güelfos negros, la ciudad se anexara a los Estados Pontificios. Corzo Donati, jefe de los güelfos negros desató una persecución en contra de los güelfos blancos, después de que el pontífice tomó la ciudad por la fuerza en 1301.

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Condena, exilio y muerte
Bonifacio VIII pidió a la delegación volver a Florencia y obligó a Dante a permanecer en la ciudad. Al mismo tiempo (el 1 de noviembre de 1301) Carlos de Valois entraba en Florencia con los Güelfos negros, y en los seis días posteriores destruyeron todo y mataron a la mayor parte de sus enemigos. Después del nombramiento de Cante dei Gabrielli da Gubbio como podestà (alcalde) de Florencia (9 de noviembre de 1301), Dante fue condenado por él a exilio durante dos años, y a pagar una gran suma de dinero (sentencia de 27 de enero de 1302). El poeta no podía pagar su multa y finalmente fue condenado a exilio perpetuo (10 de marzo de 1302) al igual que a otros 600 güelfos blancos, partidarios de la independencia y le fue negada toda participación política. El podestà declaró que si alguna vez Dante hubiese sido atrapado por soldados florentinos habría sido ejecutado (igne comburatur sic quod moriatur). Gemma, la esposa de Dante permaneció en Florencia con el fin de evitar la total confiscación de los bienes conyugales.[14] El poeta participó en varias tentativas de los Güelfos blancos para recuperar el poder que habían perdido, pero fallaron entre otras cosas debido a traiciones. Dante, disgustado por el trato que recibió de las Estatua de Dante Alighieri en la Galería Uffizi. manos de sus enemigos, también se molestó por las luchas internas y la ineficacia de sus aliados, y de hecho votó a hacer un partido de uno. Llegado a este punto comenzó a bosquejar las ideas para la Divina Comedia.[9] Fue a Verona como invitado de Bartolomeo Della Scala, entonces se trasladó a Sarzana (Liguria), y es después de esto que, como se supone, vivió un tiempo en la ciudad de Lucca, en donde estuvo tranquilo con Madame Gentucca (más tarde y, como señal de gratitud, fue mencionada en el Purgatorio, XXIV, 37). Algunas fuentes especulativas dicen que Dante permaneció en París entre los años 1308 y 1310. Otras fuentes, de menor fiabilidad, lo sitúan en Oxford.[15] En 1310 Enrique VII de Luxemburgo, Rey de los Romanos, invadió Italia; Dante vio en él la ocasión de la venganza, así que le escribió varias cartas (y a otros príncipes italianos) en las que le incitaba a destruir violentamente a los Güelfos Negros. Mezclando la religión y preocupaciones privadas, invocó la peor cólera de Dios contra su ciudad, sugiriendo varios blancos particulares que coincidían con sus enemigos personales. En Florencia Baldo d'Aguglione perdonó a la mayor parte de Güelfos Blancos del exilio, permitiéndoles volver; sin embargo, Dante había ido al margen de la sociedad en sus violentas cartas a Enrique VII, y por ello no fue perdonado. En 1310, Enrique VII, emperador de Alemania fue coronado en Milán, como rey de Italia. En 1312, Enrique VII asaltó Florencia y derrotó a los Güelfos Negros, pero no hay ninguna prueba de que Dante estuviese implicado. Unos dicen que rechazó participar en el asalto sobre su ciudad; los otros sugieren que su nombre se hubiera hecho desagradable para los Güelfos Blancos y también que cualquier rastro de su paso por la ciudad había sido quitado cuidadosamente. Dante buscó entrevistarse con Enrique VII y aunque no pretendía deber su regreso al ejército alemán, si quería ver una Florencia libre de la codicia pontifical. Los deseos de Dante cambiaron a raíz de enterarse de que Enrique VII había fallecido envenenado; y con él cualquier esperanza para que Dante volviera a ver Florencia otra vez. Así que regresó a Verona, donde Cangrande della Scala le permitió vivir con cierta seguridad, por lo visto, en una cantidad justa de prosperidad. Cangrande fue admitido al Paraíso de Dante.

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En 1315, Florencia fue forzada por Uguccione della Faggiuola (el oficial militar que controla la ciudad) a conceder una amnistía a los exiliados. Dante estaba en la lista de ciudadanos perdonados. Pero Florencia requirió que, aparte del pago de una suma del dinero, estos ciudadanos estuvieran de acuerdo con ser tratados como delincuentes en una ceremonia religiosa y someterse a un consejo público en el que se les reconocería como delincuentes públicos. Dante rechazó este vergonzoso requerimiento y prefirió permanecer en el exilio.[16] Cuando Uguccione finalmente derrotó a Florencia, la pena de muerte Dante en el exilio. de Dante se convirtió en el confinamiento, en la condición única de que volviera a Florencia a jurar que nunca fuese a entrar a la ciudad otra vez. Confirmaron su condena a muerte y la ampliaron a sus hijos. Dante esperó mucho tiempo ser invitado a volver a Florencia en términos honorables. Para él, el exilio era casi una forma de muerte despojándolo de la mayor parte de su identidad. Desde luego, nunca regresó. El príncipe Guido Novello da Polenta lo invitó a Rávena en 1318 y él aceptó. Terminó el Paraíso, y finalmente murió en 1321 (a la edad de 56 años) de regreso a Rávena de una misión diplomática en Venecia, quizás de malaria. Dante fue enterrado en la Iglesia de San Pier Maggiore (llamada más tarde San Francisco de Asís). Bernardo Bembo, pretor de Venecia, mostró preocupación en 1483 por sus restos organizando su traslado a una tumba mejor. Finalmente, Florencia lamentó el exilio de Dante. En 1829, se construyó una tumba para él en Florencia en la Basílica de Santa Cruz. Esa tumba ha estado siempre vacía y el cuerpo de Dante permanece en su tumba en Rávena. El frente de su tumba en Florencia se lee Onorate l'altissimo poeta («Honrad al más alto poeta»).

Obras
La Vita Nuova
La Vita Nuova ('Vida nueva') es la primera obra conocida de Dante Alighieri; escrita entre 1292 y 1293, poco después de la muerte de su amada Beatriz. En la obra se alternan 31 poemas líricos y 42 capítulos en prosa. El sentido del título viene dado por la renovación vital que experimenta el poeta al enamorarse de su amada. La parte en prosa sirve como explicación de los sonetos, escritos según los cánones del dolce stil nuovo, y escogidos entre los que Dante había compuesto desde 1283, en honor de diversas mujeres y de la propia Beatriz. Destacan algunos, como Donne ch'avete intelletto d'amore (capítulo V), o Tanto gentile e tanto onesta pare (capítulo XXVI). Las explicaciones en prosa se escribieron después, con el objeto de dar un marco narrativo a los poemas. La Vita Nuova es la máxima expresión del sentido de Dolce Stil Novo. El tema de la obra es el amor platónico de Dante por su amada Beatriz. Dante encuentra por primera vez a Beatriz a los nueve años y se enamora de ella en el acto. Vuelve a encontrarla nueve años después, a los dieciocho de edad, y compone un soneto en honor suyo. Desde ese momento, siente por Beatriz un amor platónico, y su mayor felicidad es ser saludado por ella. Sin embargo, oculta cuidadosamente el amor que tiene por Beatriz cortejando abiertamente a otra dama.[17] Llegado esto a oídos de Beatriz, ella le niega el saludo. Se le aparece el Amor, y en su discurso, que el poeta no comprende, profetiza la muerte de Beatriz Portinari. Dante toma como objetivo de su vida expresar a través de la poesía su amor por Beatriz. Muere el padre de Beatriz y, poco después, Dante cae gravemente enfermo. Durante su enfermedad tiene una pesadilla que es un presagio de la muerte de Beatriz, que se relaciona con el número 9. Dante se cree enamorado de otra dama, pero vence esta falsa pasión, y una visión le muestra a Beatriz, vestida de rojo, en la gloria de los cielos, por lo cual el poeta decide no amar a otra mujer y consagrar su vida al recuerdo de su amada, aunque no escribirá sobre ella hasta que no sea capaz de encontrar la forma adecuada de hacerlo.

Dante Alighieri En el ámbito universal se conoce a Beatriz como una de las más grandes musas de la historia. Fue esta mujer quien inspiró a Dante para escribir una de las más grandes obras de la literatura mundial.[18]

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De Vulgari Eloquentia
De Vulgari Eloquentia (acerca del habla popular) es el título de un ensayo de Dante Alighieri, escrito en latín e inicialmente iba a consistir en cuatro libros, pero Dante desechó la idea después del segundo. Fue probablemente escrito en los años que precedieron el destierro de Dante de su natal Florencia, entre 1303 y 1305. Los ensayos latinos eran muy populares en la Edad Media, pero Dante hizo algunas innovaciones en su trabajo. Primero: el tema, la lengua vernácula, que era una opción rara en ese momento. Secundariamente, la manera en que Dante se acercó a este tema, dando a la lengua vernácula la misma dignidad que se le otorgaba al latín. Finalmente, Dante escribió este ensayo para analizar el origen y la filosofía de lengua vernácula, porque, en su opinión, este idioma no era algo estático, sino algo que evolucionaba y necesitaba una contextualización histórica. Al principio, Dante enfrentó la evolución histórica del idioma que él pensaba que nació unitario y luego fue separado en modismos diferentes debido a la vanidad demostrada por la humanidad en la Torre de Babel. Compiló un mapa de la posición geográfica de los Estatua de Dante en Florencia. idiomas que él conocía, mientras dividió el territorio europeo en tres partes: uno al este, con los idiomas griegos, uno al norte, con los idiomas germánicos, y al sur los idiomas del Romance, separado en tres ramas, identificadas por el adverbio de afirmación, el idioma del oc, el idioma del oïl y el idioma del sì. Rebatió la idea de que la gramática es un idioma estático que consiste en reglas inmutables. Dante necesitó recuperar los idiomas naturales.[19] Entre los capítulos diez y quince del primer libro, Dante escribe sobre su investigación para una lengua vernácula ilustre, entre las catorce variedades encontradas en la región italiana. Directamente o indirectamente, Dante leyó los trabajos de San Agustín, los trabajos de Tomás de Aquino y algunos diccionarios enciclopédicos como el Etymologiae de Isidoro de Sevilla y el du más Vivo Tresor por Brunetto Latini. Él también se inspira en la filosofía Aristotélica, y en el trabajo de Dante se pueden identificar algunas referencias en los textos a representantes de lo que a veces se ha llamado Aristotelismo Radical.

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La Divina Comedia
La Divina Comedia es una epopeya alegórica en tercetos encadenados escrita entre 1304 y su muerte, considerada como una de las obras maestras de la literatura italiana y mundial.[20] Numerosos pintores de todos los tiempos crearon ilustraciones sobre ella, destacan Botticelli, Gustave Doré y Dalí. Dante la escribió en el dialecto toscano, matriz del italiano actual, que se utilizó entre los siglos XI y XII. La obra se divide en tres partes: Infierno, Purgatorio y Paraíso. Cada una de sus partes está dividida en 33 cantos, a su vez compuestos de tercetos. La composición del poema se ordena según el simbolismo del número tres (número que simboliza la trinidad sagrada, Padre, Hijo y Espíritu Santo, así como también, el número tres simboliza el equilibrio y la estabilidad en algunas culturas, y que también tiene Dante en el Purgatorio. relación con el triángulo): tres personajes principales, Dante, que personifica al hombre, Beatriz, que personifica a la fe, y Virgilio, que personifica a la razón;[21] la estrofa tiene tres versos y cada una de las tres partes cuenta con treinta y tres cantos.[22] El poema puede leerse según los cuatro significados que se atribuyen a los textos sagrados: literal, moral, alegórico y anagógico. En este poema, Dante hace gala de un gran poder de síntesis que es característico de los grandes poetas. Dante Alighieri llamó comedia a su libro pues, de acuerdo con el esquema clásico, no podía ser una tragedia, ya que su final era feliz. El libro suele presentarse actualmente con un gran cuerpo de notas que ayudan a entender quiénes eran los personajes mencionados. Estos comentarios incluyen interpretaciones de las alegorías o significados místicos que contendría el texto, que otros prefieren leer como un relato literal. Esta tendencia se acentuó en el siglo XX entre los exégetas y críticos de La divina comedia, muchos de los cuales sostienen que Dante narró una historia en el mundo material de ultratumba tal como se lo concebía en su tiempo. Miguel Asín Palacios, por otra parte, destacó la importancia de la escatología musulmana en la estructura del Infierno dantesco[23] , y en particular de la obra Escala de Mahoma, en la que Mahoma, guiado por el arcángel Gabriel, recorre el Cielo y el Infierno, dividido este último en siete estancias.

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Dante en la cultura moderna
La vida y obra de Dante ha tenido una influencia decisiva en la construcción de la identidad italiana y en general en la cultura moderna. Muchos escritores e intelectuales han utilizado y lo siguen haciendo la Divina Comedia y otras obras de Dante como una fuente de inspiración temática, lingüística y expresiva.

Literatura
La Sociedad Dante Alighieri, que se dedica a difundir la lengua italiana, nació en Roma en 1889 mediante el Real Decreto Nº 347.[24]Cartas a los años de nostalgia (1997), (Natsukashii e no tegami) es una novela del Premio Nobel de Literatura de 1994, Kenzaburo Oe, la cual relata la historia de los sucesos acaecidos desde antes de su entrada a la universidad hasta los ulteriores años como celebridad. Utiliza como plataforma de fondo a La Divina Comedia. El párrafo final de Deus caritas est primera encíclica escrita por el Papa Benedicto XVI, está inspirado en la Divina Comedia de Dante Alighieri (particularmente en el último canto de Dante, de Cesare Zocchi, Jardines de Joan Brossa, Barcelona. Paraíso, el cual finaliza en la Luz interminable que es Dios mismo, la Luz que es al mismo tiempo el Amor que mueve al Sol y a las otras estrellas),[25] concluyendo al considerar el ejemplo de los santos y al elevar una oración a la Virgen María. En el álbum Nº 28 de Superlópez titulado El Infierno, Juan López nos muestra a su más famoso «hijo» atravesando el infierno de Dante en versión cómic. El poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón utiliza a Dante como personaje en su largo poema en prosa Pequeña sinfonía del nuevo mundo; en esta obra el poeta vaga por Nueva York guiado por un niño. En la obra poética de Eugenio Montale es frecuente los términos y las fórmulas del Dante lírico y del Dante de la Comedia. El poeta Thomas Stearns Eliot se inspirá en Dante en el poema La tierra yerma donde traduce literalmente los versos 56-57 del tercer canto del Infierno. El poeta argentino Jorge Luis Borges, escribió Nueve ensayos dantescos y realizó numerosas conferencias en relación con el sagrado poema. Su trabajo refleja muy a menudo las claves de la Comedia que incluye en sus poemas como en Poema conjetural que incorpora el episodio en el Purgatorio. En la novela de Matilde Asensi, El Ultimo Catón, aparece involucrado con la sociedad de los Staurofilakes, ya que el revela la ubicación de la Vera Cruz al mundo cuando redacta la ruta de iniciación de la sociedad en la estructura del Purgatorio en la Divina Comedia.

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Artes plásticas
En Italia, el diseño de la cara nacional de la moneda de 2 euros muestra el retrato de Dante Alighieri realizado por Rafael Sanzio que se conserva en el ala del papa Julio II del Palacio del Vaticano.[26] En el año 2007, científicos italianos de la Universidad de Bolonia recrearon la cara «real» de Dante. Se cree que es el más parecido a su verdadera apariencia. Un retrato pintado por Botticelli fue usado como base junto al cráneo.[27] * Dante cuenta con numerosas representaciones gráficas ya desde tiempos contemporáneos al personaje, como la que realizó Giotto en la Capilla del Bargello. Célebre Dante y Beatriz a orillas del Leteo 1889, obra del pintor venezolano es el Dante y su Divina Comedia (1465), obra de Cristóbal Rojas Domenico di Michelino conservada en el Duomo de Florencia. o el retrato que incluyó Andrea del Castagno entre su colección de Florentinos ilustres (Uffizi, hacia 1450). Numerosos artistas de todos los tiempos crearon ilustraciones sobre Dante y sus obras, destacan Botticelli, Gustave Doré, Salvador Dalí, Miguel Ángel, el inglés William Blake, el italiano Gioacchino Antonio Rossini y el alemán Robert Schumann, entre otros.[28] La escultura conocida como El Pensador de Rodin fue bautizada originariamente por Rodin como Dante pensando en las puertas del infierno. Aunque se conoce popularmente como El Pensador.[29][30][31] La iconografía de Las Puertas del Infierno obra de Auguste Rodin está basada en La Divina Comedia de Dante y en los poemas de Baudelaire de su obra Las flores del Mal, tratando de realizar una gran alegoría del amor y la condena.[32] También Rodin nos presenta en su obra El beso (Le Baiser), en un principio llamada Francesca de Rimini. a uno de los personajes del Infierno de Dante que se enamoró del hermano de su marido, quién les descubrió y asesinó.[33]

Referencias
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Dante Alighieri
[13] www.ar.geocities.com (3 de septiembre del 2006). « Dante y el Papa Bonifacio VIII. (http:/ / ar. geocities. com/ cayocesarcaligula/ Cristianismo/ bonifacio_viii. htm)». Consultado el 16 de julio de 2008. [14] www.redescolar.ilce.edu.mx (12 de Septiembre del 2001). « Los inicios de Dante (http:/ / redescolar. ilce. edu. mx/ redescolar/ efemerides/ septiembre2001/ interna/ euro14. htm)». Consultado el 16 de julio de 2008. [15] www.rincondelvago.com (6 de Enero del 2007). « Dante en el exilio (http:/ / html. rincondelvago. com/ dante-alighieri. html)». Consultado el 16 de julio de 2008. [16] www.elviajeropasional.blogspot.com (9 de Octubre del 2007). « Las dos tumbas de Dante (http:/ / elviajeropasional. blogspot. com/ 2007/ 10/ las-dos-tumbas-de-dante. html)». Consultado el 16 de julio de 2008. [17] www.epdlp.com (15 de Abril del 2006). « Dante y La Vita Nuova. (http:/ / www. epdlp. com/ escritor. php?id=1376)». Consultado el 16 de julio de 2008. [18] www.protocolo.com.mx (1 de junio de 2007). « Grandes Genios Italianos. (http:/ / www. protocolo. com. mx/ articulos. php?id_sec=11& id_art=2737)». Consultado el 16 de julio de 2008. [19] www.filologia.org.br (23 de abril del 2007). « Dante y De Vulgari Eloquentia. (http:/ / www. filologia. org. br/ ixcnlf/ 13/ 15. htm)» (en portugués). Consultado el 16 de julio de 2008. [20] www.epdlp.com (15 de abril del 2006). « Dante y La Vita Nuova. (http:/ / www. epdlp. com/ escritor. php?id=1376)». Consultado el 16 de julio de 2008. [21] Otros guías importantes en la obra son el poeta romano Estacio para el Purgatorio y Matelda y San Bernardo en el Paraíso [22] www.architecthum.edu.mx (1 de Febrero del 2004). « Dante y las tres gracias. (http:/ / www. architecthum. edu. mx/ Architecthumtemp/ numerodos/ ponencia25. htm)». Consultado el 16 de julio de 2008. [23] www.circuloscontinuos.blogspot.com (10 de mayo del 2006). « Escatología musulmana del Infierno dantesco. (http:/ / circuloscontinuos. blogspot. com/ 2006_04_01_archive. html)». Consultado el 16 de julio de 2008. [24] www.eldeber.com.bo (15 de enero del 2008). « La Sociedad Dante Alighieri. (http:/ / www. eldeber. com. bo/ 2008/ 2008-01-15/ vernotaescenas. php?id=080114214725)». Consultado el 17 de julio de 2008. [25] El Papa cita a la Divina Comedia (http:/ / www. zenit. org/ english/ visualizza. phtml?sid=83264) (ZENIT, lunes 23 de enero de 2006 en inglés) [26] www.billetesymonedas.net (17 de diciembre del 2007). « Billetes y Monedas de Italia. (http:/ / www. billetesymonedas. net/ euros-italia. htm)». Consultado el 17 de julio de 2008. [27] www.bbc.co.uk BBC-Brasil (12 de enero del 2007). « Científicos italianos crearon el rostro de Dante. (http:/ / www. bbc. co. uk/ portuguese/ reporterbbc/ story/ 2007/ 01/ 070112_dante_face_crg. shtml)» (en portugués). Consultado el 17 de julio de 2008. [28] www.epdlp.com (15 de abril del 2006). « El Legado artístico de Dante. (http:/ / www. epdlp. com/ escritor. php?id=1376)». Consultado el 16 de julio de 2008. [29] www.tecnoculto.com (19 de mayo del 2008). « El Pensador, de Rodin. (http:/ / tecnoculto. com/ 2008/ 05/ 19/ curiosidades-sobre-algunas-obras-maestras-del-arte/ )». Consultado el 17 de julio de 2008. [30] www.sobremalaga.com (17 de octubre del 2007). « Dante Pensando. (http:/ / sobremalaga. com/ 2007/ 10/ 17/ el-pensador-de-rodin-en-malaga/ )». Consultado el 17 de julio de 2008. [31] www.liceus.com (12 de agosto del 2007). « Las Puertas del infierno. (http:/ / www. liceus. com/ cgi-bin/ gba/ pensador. asp)». Consultado el 17 de julio de 2008. [32] « Artes Decorativas de París. (http:/ / www. portaleureka. com/ content/ view/ 379/ 47/ lang,es/ )». [33] « Francesca de Rimini. (http:/ / www. portaleureka. com/ content/ view/ 379/ 47/ lang,es/ )».

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Bibliografía
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Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Dante Alighieri. Commons Wikisource contiene obras originales de o sobre Dante Alighieri.Wikisource

• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Dante Alighieri. Wikiquote • Obras de Dante Alighieri (http://www.intratext.com/Catalogo/Autori/AUT11.HTM): texto, concordancias y lista de frecuencia • Obras de Dante Alighieri en Español (http://servisur.com/cultural/dante/index.htm) • Estructura de la Divina Comedia y simbología (http://www.architecthum.edu.mx/Architecthumtemp/ numerodos/ponencia25.htm) • Divina Commedia on line (http://www.centocanti.it/template/contenuto.asp?IDFolder=195&LN=IT) (en italiano) • Asociación Complutense de Dantología (http://www.ucm.es/info/italiano/acd/) • La Divina Comedia (http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/dante/da.htm) (en español) • La Divina Comedia, Infierno, Canto V: traducciones al castellano, catalán y gallego desde la Edad Media hasta la actualidad (http://www.saltana.org/1/docar/0254.html) • Dante y el sentido iniciático de su obra (http://www.estudiostradicionales.com/cm_dante.htm) Revista de Estudios Tradicionales. • La Divina Comedia comentada por Jorge Luis Borges (http://www.criticadelibros.com/literatura-religiosa/ la-divina-comedia-dante-alighieri/)

Guido Cavalcanti

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Guido Cavalcanti
Guido Cavalcanti (Florencia, ca. 1250 – ibídem, 29 de agosto de 1300), poeta italiano, fue uno de los creadores del Dolce stil novo, junto con su amigo y admirador Dante Alighieri. Fue uno de los dirigentes del partido güelfo, enfrentado al de los gibelinos, y autor de poemas líricos intensos, por momentos herméticos, que ejercieron fascinación entre sus contemporáneos y continuaron fascinando en el siglo XX, entre otros al poeta vanguardista estadounidense Ezra Pound. A pesar de sus convicciones políticas, se casó con Beatrice Farinata, hija del líder gibelino. Durante una peregrinación a Santiago de Compostela, conoció a otra dama, a la que al parecer dedicó sus poemas más dolorosos. En el 1300, y debido a las negociaciones posteriores a un enfrentamiento entre los partidos florentinos rivales, debió exiliarse en Sarzana, donde contrajo la malaria. Murió a su regreso a Florencia. Los güelfos, en origen partidarios de la casa de Welf en el Sacro Imperio Romano Germánico, devinieron en Italia defensores del Vaticano, con matices nacionalistas. Los gibelinos, que defendían a la familia de Waiblingen, que apoyaba a Federico II, fueron en su versión italiana defensores del Imperio en su enfrentamiento con el Papado. Cavalcanti fue uno de los poetas que cultivaron en Italia el modelo de poesía galante de los poetas de la Provenza francesa. Es casi un componente técnico de esta lírica que una mujer sea la destinataria de los versos del poeta. La mujer idealizada, en el caso de Cavalcanti está unida a ideas complejas y dramáticas. Casi siempre, el amor golpea, hiere, ahoga en tristeza al amante. Es frecuente que el amor hiera por los ojos y que la «salud del alma» esté relacionada con «espíritus» que huyen o se debilitan ante la irrupción de la pasión no correspondida. Los críticos modernos han visto en esta poética la influencia del médico y filósofo Averroes y la adscripción de Cavalcanti a doctrinas herméticas. El «arte poético» (declaración de principios) de Cavalcanti, es su poema Donna mi prega, exaltado por Pound en el siglo XX por su precisión descriptiva para tratar de un tema abstracto. La poesía de Cavalcanti fue agrupada bajo el nombre genérico de Rime («Rimas»). Contiene sonetos y baladas.

Referencias literarias
Dante le cita en su Divina Comedia. También es mencionado en el último capítulo del Retrato del artista adolescente, novela de James Joyce, donde el protagonista, Stephen Dedalus, recuerda (al mirar los escaparates de las tiendas de comestibles de Dublín) el sombrío humor de Cavalcanti.

Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Guido Cavalcanti. Commons Wikisource en italiano contiene obras originales de Guido Cavalcanti.Wikisource

Dolce stil novo

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Dolce stil novo
Con la expresión toscana Dolce stil novo («Dulce estilo nuevo»), Francesco de Sanctis denominó en el siglo XIX a un grupo de poetas italianos de la segunda mitad del siglo XIII, integrado por Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri, Lapo Gianni, Cino da Pistoia, Guianni Alfani y Dino Frescobaldi. El Stil Nuovo tiene la particularidad de que su insipiración religiosa no es únicamente mística sino que es subjetivista en grado sumo. [...] Esta mentalidad, que recuerda a las corrientes místicas, neoplatónicas y averroístas, es como mínimo una fortísima sublimación de las doctrinas eclesiásticas, es algo autónomo que en todo caso puede hacerse un sitio en el seno de la Iglesia, pero que, no obstante, se encuentra ya en los límites de la heterodoxia. Y de hecho, algunos miembros de aquel círculo eran considerados librepensadores. Erich Auerbach[1] La expresión dolce stil novo proviene de la Divina comedia de Dante, concretamente de Purgatorio, XXIV, v. 57, («Di qua dal dolce stil novo ch' i' odo») y de allí es de donde el poeta florentino Bonagiunta da Lucca denomina así la obra de Dante en contraposición a la lírica trovadoresca. Este dulce nuevo estilo deriva de diversas fuentes, entre ellas: • La misma tradición trovadoresca, de la que toma las convenciones del amor cortés (trasfondo religioso de la experiencia amorosa, concepto de gentileza, idealización de la mujer y creencia de que el amor ejerce un influjo benéfico y ennoblecedor sobre el amante). • El franciscanismo, que valoraba sobre todo la sinceridad y la armonía entre hombre y naturaleza. • La mayoría de los «stilnovistas» tuvieron contacto con la Universidad de Bolonia, por entonces muy influida por el pensamiento aristotélico. • La escuela poética siciliana de la primera mitad del siglo XIII (Gecco Angioleri, etc.), pionera en el empleo de la lengua vernácula vulgar y a la que se deben formas como el soneto, creado por Giacomo da Lentini. Los poetas más importantes de este grupo fueron la tríada compuesta por Guinizelli, Cavalcanti y Dante Alighieri, quien configuró el desarrollo teórico, filosófico y metafísico de la fenomenología amorosa. Desde un punto de vista formal, los metros más usados por esta escuela poética fueron el soneto, la canción y la balada, compuestos en endecasílabos y heptasílabos. Guinizelli compuso la canción programática del movimiento, Al cor gentil ripara sempre amore.[2] Definió el amor gentil como «purificado y purificador» y considera que el amor y el corazón noble, derivado de la virtud personal, son una y la misma cosa. Según Guinizzelli, la amada estimula la disposición innata del amante para el bien absoluto y lo pone en comunicación con el amor divino. Cavalcanti pregona su ideal de amor cristiano y neoaristotélico en su canción Donna me prega, per ch’eo voglio dire («(La) Mujer me ruega, por esto quiero decirle»). En tal canción la idealidad y la renuncia a las realidades empíricas provocan que la dama nunca asuma una corporeidad perfilada, sino que irradie acción por medio de su belleza. El amante, entre agitaciones y angustias, se siente perseguido por los espectros del amor y de la muerte. Los primeros poemas de La vita nuova (ca. 1293) de Dante Alighieri expresan la angustia que deriva del modelo cavalcantiano, pero en la canción Donne ch’avete intelletto d’amore («Mujeres que tenéis inteligencia del amor») se rechaza esa actitud y se prefiere el concepto de amor de Guinizelli para engarzar elementos pertenecientes al platonismo, especialmente la contemplación angélica de la amada o donna angelicata. En De vulgari eloquentia (1304–07), Dante elabora sus ideas sobre el estilo, lengua, forma y metro más adecuados para valorar esencialmente la autenticidad del sentimiento poético y la dulzura y sutileza del tono. El Dolce stil novo ejerció un extenso influjo sobre poetas posteriores, en especial Francesco Petrarca, Matteo Frescobaldi, Franceschino degli Albizzi, Sennuccio del Bene, Giovanni Boccaccio, Cino Rinuccini, etc. Asimismo, a través da influencia del Canzoniere de Petrarca, las convenciones del Dolce Stil Novo se expandieron por toda

Dolce stil novo Europa y marcaron el desarrollo de la poesía lírica francesa, ibérica, inglesa (salvo la rara excepción de William Shakespeare), etc. El influjo de esta manera literaria transcendió hasta influir fuertemente en otras artes, por ejemplo en la pintura de Sandro Botticelli.

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Notas y referencias
[1] Auerbach, Erich (2008). Dante, poeta del mundo terrenal. traducido por Jorge Seca. Barcelona: Acantilado. p. 51. ISBN 9788496834514. [2] Esta frase en dialecto florentino posee más de un significado, la traducción más atinada quizá sea: Al corazón gentil le llega siempre el amor. Otras posibilidades: Al corazón gentil le tiene en consideración siempre el amor, o la traducción más simple: Al corazón gentil repara siempre (el) amor.

Enlaces externos
• Il dolce stil novo (http://www.litterator.it/Letteratura-italiana/Le-origini/Il-dolce-stil-novo.html), explicación (en italiano).

Estrofa
En métrica, se denomina estrofa a un grupo de versos seguidos de un punto y aparte o punto seguido, unidos por una serie de criterios fijos de extensión, rima y ritmo. Las estrofas se clasifican por el número de versos que contienen.

Tipos de estrofas
Según su número de versos las estrofas reciben distintos nombres: Dos versos • Pareado: medida y clase de rima indiferentes, esquema métrico: (AA) • Aleluya (cuarta acepción en el DRAE) es un pareado de arte menor, comúnmente de versos octosílabos. • Alegría: composición de dos versos, uno pentasílabo y otro decasílabo, propio de la composición flamenca de la que toma el nombre, la alegría. • Dístico elegiaco: imitación de la forma clásica. El DRAE reserva el nombre de pareado para el par de versos que tengan algún tipo de rima, mientras puede utilizarse dístico también para versos libres. Se llama cosante a una composición basada en el pareado, al que se une un estribillo. También las estrofas se clasifican en • Verso libre: es sin métrica y sin rima • Verso blanco: con métrica y sin rima Tres versos • Terceto: versos endecasílabos (o, en general, de arte mayor), con rima consonante, 11A 11B 11A, si bien puede presentar otros esquemas. • Tercetillo o tercerilla: versos de arte menor, rima consonante y que puede presentar distintos esquemas. • Soleá: versos de arte menor, rima asonante, a–a. Cuatro versos • Cuarteto (estrofa): versos endecasílabos (o, en general,de arte mayor), rima consonante, 11A 11B 11B 11A • Redondilla: versos generalmente octosílabos, rima consonante, 8a 8b 8b 8a • Serventesio: versos endecasílabos (o, en general,de arte mayor), rima consonante, 11A 11B 11A 11B

Estrofa • • • • Cuarteta: versos generalmente octosílabos, rima consonante, 8a 8b 8a 8b Copla: versos de arte menor, rima asonante, – a – a Seguidilla: versos heptasílabos y pentasílabos, rima asonante, 7a 5b 7a 5b ó 7– 5a 7– 5a Cuaderna vía: versos alejandrinos, rima consonante, 14A 14A 14A 14A.

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Cinco versos • • • • • • • • • • Quintilla: versos de arte menor, rima consonante, esquema métrico variable Quintilla doble Quintilla endecasílaba Quintilla de Fray Luis de León Quintilla real Quinteto: versos de arte mayor, rima consonante, esquema métrico variable Quinteto de arte mayor Quinteto contracto Quinteto agudo Lira: versos heptasílabos y endecasílabos, rima consonante, 7a 11B 7a 7b 11B.

Seis versos • Sexteto o sextina: versos de arte mayor, rima consonante, esquema métrico variable • Sextilla: versos de arte menor, rima consonante, esquema métrico variable • Copla de pie quebrado o copla manriqueña: versos octosílabos y tetrasílabos, rima consonante, 8a 8b 4c 8a 8b 4c. siete versos • Ectasilaba ocho versos • Octava real: Formada por ocho versos endecasílabos, con rima alterna los seis primeros, y los dos últimos formando un pareado (ABABABCC). Su origen es italiano, y llego a nuestra literatura en el siglo XVI. También puede llamarse octava rima. • Octava italiana: Formada por ocho versos de arte mayor de rima consonante, rimando el 2º con el 3º, el 6º con el 7º, el 4º con el 8º (debiendo ser esta rima aguda), y quedan sueltos el 1º y 5º. Llegó a la poesía española en el siglo XVIII, procedente de Italia, y a lo largo de la historia ha sufrido variaciones tanto en el número de sílabas como en la distribución rítmica. También puede llamarse octava aguda. • Octavilla italiana: "Ocho versos" de arte menor, con la misma disposición que la octava italiana. • Copla de arte mayor: Compuesta por ocho versos dodecasílabos, con rima consonante dispuesta de la siguiente manera: ABBAACCA. Fue muy utilizada por el poeta Juan de Mena (siglo XV). diez versos • Décima o Espinela: Llamada así, su estructura fue fijada por el poeta Vicente Espinel (S. XVI-XVII). Consta de diez versos octosílabos consonantes, con el esquema (abbaaccddc). series • • • • Romancillo Endecha Romance Romance heróico

Estrofa

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Enlaces externos
• Wikcionario tiene definiciones para estrofa.Wikcionario

Rima
Rima es la repetición de una secuencia de fonemas a partir de la sílaba tónica al final de dos o más versos. La rima se establece a partir de la última vocal acentuada, incluida esta. A veces no todos los versos de un poema riman; por ejemplo, en los romances sólo riman (en asonante) los versos pares, quedando los impares sueltos o libres.

Tipos de rima
• La rima consonante o perfecta se da cuando coinciden todos los fonemas a partir de la vocal tónica; por ejemplo, en «Todo necio / confunde valor y precio» (Antonio Machado), la rima es consonante en -ecio, porque desde la última vocal acentuada (é) todos los fonemas coinciden, incluida esta. • En la rima asonante o imperfecta coinciden las vocales, pero hay al menos una consonante que no coincide. Así sucede, por ejemplo, en el pareado «Más vale pájaro en mano / que ciento volando» (rima en á-o). Cuando se describe la rima asonante, se indican sólo las vocales: á–a, é–i, etc. A efectos de la rima asonante, la 'u' postónica se considera equivalente a la 'o', y la 'i' equivalente a la 'e': así Venus rima con cielo y símil con quince.[1] En las palabras esdrújulas, sólo se tienen en cuenta la vocal tónica y la de la sílaba final: por tanto, «súbito» rima con «turco» en ú-o.[2] En los diptongos, sólo se toma en cuenta la vocal fuerte: así, «estoy», «Dios» y «cañón» riman en asonante en ó. Es un error habitual considerar asonante la rima de palabras que terminan en vocal tónica, como «pensó» y «miró»; puesto que el único fonema pertinente coincide, la rima en estos casos es consonante. La rima consonante es más difícil que la asonante, porque ofrece menos libertad y posibilidades de combinación; por eso se suele utilizar en periodos refinados y cortesanos de la Historia de la literatura; la asonante, por el contrario, permite más libertad de opción y combinación y por eso ha sido el mecanismo preferente de la lírica tradicional o popular. Generalmente, la rima asonante y la consonante no se combinan en una misma estrofa, aunque algunos poetas románticos, como José de Espronceda, utilizaron ocasionalmente este tipo de combinación. Así, al comienzo de la parte cuarta de El estudiante de Salamanca encontramos este serventesio en el que los versos impares riman en consonante y los pares en asonante: Vedle, don Félix es, espada en mano, sereno el rostro, firme el corazón; también de Elvira el vengativo hermano sin piedad a sus pies muerto cayó.

Rima

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Los dialectos
La rima es una cuestión fonética, por lo que está sujeta a las variaciones dialectales de la lengua. Por ejemplo, en las zonas en que se da seseo o ceceo, constituyen rimas consonantes «casa» y «raza», mientras que en otras partes del mundo hispanohablante su rima es asonante. Lo mismo sucede con «calle» y «raye», dependiendo de si el hablante es o no yeísta. Asimismo, si el hablante pronuncia «Madriz» por «Madrid», entonces rimará en consonante con «feliz».

Historia
La rima es un recurso conocido desde la antigüedad, aunque no cobró la posición central que hoy tiene hasta la Edad Media. La retórica clásica la consideraba una clase de homoiotéleuton, 'terminación similar' de dos o más palabras y podía usarse ocasionalmente en prosa para reforzar las simetrías de los isocola, como hizo por ejemplo Antonio de Guevara en el siglo XVI. También los árabes utilizaron una forma de prosa rimada. La rima aparece también tempranamente en textos mágicos, en los que se otorga un valor supersticioso a la semejanza de las palabras. Aunque la rima es un procedimiento habitual en la literatura europea desde época medieval y aún vigente, en el siglo XVII algunos poetas, como John Milton, la rechazaron, prefiriendo utilizar el verso blanco, con medida pero sin rima. A finales del siglo XIX y comienzos del XX, varios movimientos poéticos renovadores enarbolaron el verso libre, sin rima ni medida, como estandarte de su estética.

Rima, azar y sentido
Al asociar entre sí dos palabras con independencia de su significado y de la intención del hablante, la rima funciona de manera similar al azar objetivo surrealista. Con frecuencia, dos palabras que riman en consonante, como «camino» y «destino», «suerte» y «muerte» o «cielo» y «suelo», están también vinculadas semánticamente por analogía, antítesis o contigüidad. El poeta que compone con rima consonante está continuamente hallando (o inventando) una relación significativa entre los términos que el azar le da relacionados.

Enlaces externos
• Cronopista, web buscador de rimas, el más completo a nivel gramatical. [3] • Rimador Net, web buscador de rimas, el que más palabras encuentra [4] • Rimas Es, web buscador de rimas [5]

Bibliografía
• Segovia, Tomás (2005): «Reflexiones sobre el verso», en Recobrar el sentido (Madrid: Trotta), ISBN 978-84-8164-793-8, pp. 225-244.

Notas
[1] Segovia (2005: 229) analiza el fenómeno y lo relaciona con la evolución del latín al español: «Las palabras terminadas en una sílaba con la vocal i tienden a convertirse en terminadas con una sílaba con e, y las terminadas en u en palabras terminadas en o. Por ejemplo, todos los masculinos latinos que generalmente acaban en us (o en acusativo en um) generalmente dan o en español». [2] También en este caso Segovia (2005: 229) relaciona este fenómeno con la evolución del latín al castellano, donde es común la pérdida de la vocal postónica en casos como calidus > caldo. [3] http:/ / www. cronopista. com/ [4] http:/ / www. rimador. net/ [5] http:/ / www. rimas. es/

Alejandrino

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Alejandrino
Alejandrino es el verso de catorce sílabas métricas compuesto de dos hemistiquios de siete sílabas con acento en la sexta y decimotercera sílaba. Entre ambos hemistiquios heptasílabos existe una cesura o pausa medial, que funciona como la pausa final de verso: no admite la sinalefa y hace equivalentes los finales agudos, llanos y esdrújulos según las reglas métricas del español. Su nombre proviene de la composición Roman d'Alexandre, poema escrito por Le Tors y Alexandre de Bernay fechado en el siglo XII. Fue muy usado en la lírica del mester de clerecía y, tras algunas ocasionales apariciones en textos de Gil Polo, Sor Juana Inés de la Cruz, Moratín y otros, renace en el Romanticismo, por indudable influencia francesa. Recibe el impulso definitivo con los movimientos post-románticos de finales del siglo XIX y principios del XX, en particular el modernismo y los poetas del 98. Sílaba métrica es la utilizada en poesía. Difiere de la sílaba gramatical, porque acepta licencias poéticas como sinalefa, el hiato, la diéresis y la sinéresis. Considerando las mismas reglas para los hemistiquios, la acentuación de los alejandrinos es la siguiente:[cita requerida] • Clásico: • 2ª, 6ª, 9ª, 13ª • Con buen ritmo : • 3ª, 6ª, 9ª, 13ª • 3ª, 6ª, 10ª, 13ª • 4ª, 6ª, 9ª, 13ª • 4ª, 6ª, 11ª, 13ª • 2ª, 6ª, 10ª, 13ª • 3ª, 6ª, 11ª, 13ª • Semirrítmico: • 3ª, 6ª, 13ª. • No recomendable: • 2ª, 6ª, 8ª, 13ª • 1ª, 6ª, 9ª, 13ª

Ejemplos
Cuaderna vía (tetrástrofo monorrimo) compuesta por cuatro alejandrinos: Avie hy grant abondo de buenas arboledas, Milgranos e figueras, peros e manzanedas, E muchas otras fructas de diversas monedas; Mas non avie ningunas podridas nin açedas. (Gonzalo de Berceo) Alejandrinos de gusto modernista: Cada hoja de cada árbol canta un propio cantar y hay un alma en cada una de las gotas del mar. (Rubén Darío)

Alejandrino

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Alejandrino a la francesa (tridecasílabo)
Es un caso particular de alejandrino, cuyo primer hemistiquio termina en aguda, o bien termina en palabra llana con final en vocal, cuando el segundo hemistiquio comienza por vocal, realizándose la sinalefa. Se discute su carácter, porque permite su lectura como verso simple de 13 sílabas o verso compuesto de 7 + 7 sílabas. En cierta catedral / una campana había Que sólo se tocaba / algún solemne día. (Tomás de Iriarte)

Bibliografía
• Domínguez Caparrós, José (2004). Diccionario de métrica española. Madrid: Alianza editorial. ISBN 84-206-7327-7. • Métrica española. Reseña histórica y descriptiva.. Madrid: Guadarrama. 1972.

Copla
La copla es una forma poética que sirve para la letra de canciones populares. Surgió en España en el siglo XVIII, donde sigue siendo muy común, y está muy difundida en Latinoamérica. Su nombre proviene de la voz latina copula, "lazo", "unión". Las coplas están compuestas generalmente por cuatro estrofas que tienen versos de arte menor, dispuestos en forma de cuarteta de romance (8- 8a 8- 8a), de seguidilla (7- 5a 7- 5a) o de redondilla (8a 8b 8b 8a). Por su estructura métrica y fórmulas características, la copla está muy cercana al romance, género poético popular por excelencia de la literatura española. Autores cultos, como el marqués de Santillana (Íñigo López de Mendoza), Rafael Alberti, Luis de Góngora, Antonio Machado y Federico García Lorca se han acercado a estas formas de poesía con gran respeto. A veces el tema lo tomaban de una canción, un suceso local o un romance escuchado en una taberna, y otras era el pueblo quien hacía suya la composición poética sin saber que tenía autor. Como escribe Manuel Machado, Hasta que el pueblo las canta, las coplas, coplas no son, y cuando las canta el pueblo ya nadie sabe el autor. Tal es la gloria, Guillén, de los que escriben cantares: oír decir a la gente que no los ha escrito nadie. Procura tú que tus coplas vayan al pueblo a parar, aunque dejen de ser tuyas para ser de los demás. Que, al fundir el corazón en el alma popular, lo que se pierde de nombre se gana de eternidad.

Copla El lenguaje de las coplas es coloquial y directo, aunque se recurre a menudo al doble sentido para conseguir efectos cómicos, sobre todo lascivos.

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Copla de pie quebrado
Copla de pie quebrado es el nombre que se le da a cualquier tipo de estrofa compuesta por versos octosílabos combinados con versos tetrasílabos. Si la rima anterior es aguda, pueden ser versos de tres sílabas, pues se establece una compensación y cuentan como tetrasílabos. La estrofa podía tener muchas variantes. El esquema suele ser así: 8a 8b 4c 8a 8b 4c ... Las coplas de pie quebrado se encuentran ya en el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita. El momento de mayor apogeo de esta estrofa fue durante el siglo XV. La forma más conocida, entre muchas otras, es la que empleó Jorge Manrique en sus Coplas, por lo que a la copla de pie quebrado se la conoce también por el nombre de copla manriqueña. He aquí un ejemplo extraído de las Coplas de Manrique, que representa la cumbre de esta forma poética. Destacamos en cursiva el pie quebrado (tetrasílabo), precedido siempre de dos versos octosílabos: Esos reyes poderosos (juan carlos elefante II) 8a que vemos por escrituras 8b ya pasadas, 4c con casos tristes, llorosos, 8a fueron sus buenas venturas 8b trastornadas. 4c Así que no hay cosa fuerte, 8d que a papas y emperadores 8e y prelados, 4f así los trata la muerte 8d como a los pobres pastores 8e de ganados. 4f

Soneto

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Soneto
El soneto es una forma poética compuesta por 14 versos endecasílabos. Los versos se organizan en cuatro estrofas: dos cuartetos (estrofas de cuatro versos) y dos tercetos (estrofas de tres versos). Aunque la distribución del contenido del soneto no es exacta, puede decirse que al primer cuarteto presenta el tema del soneto, y que el segundo lo amplifica o lo desarrolla. El primer terceto reflexiona sobre la idea central, o expresa algún sentimiento vinculado con el tema de los cuartetos. El terceto final, el más emotivo, remata con una reflexión grave o con un sentimiento profundo, en ambos casos, desatados por los versos anteriores. De esta manera, el soneto clásico presenta una introducción, un desarrollo y una conclusión en el último terceto, que de algún modo da sentido al resto del poema. De Sicilia, el soneto pasó a la Italia central, donde fue también cultivado por los poetas del dolce stil nuovo: Guido Guinizzelli (1240 - 1276), Guido Cavalcanti (1259 - 1300) y Cino da Pistoia, entre otros, quienes emplean ya los dos cuartetos y los dos tercetos, éstos últimos con una estructura variable. En el siglo XIV son muy importantes los sonetos amorosos de Dante Alighieri, dedicados a su amada Beatrice Portinari, y recogidos en su libro Vita Nuova. Pero el sonetista más influyente de la centuria es, sin duda, el poeta Arezzo Francesco Petrarca, en cuyo Cancionero (Canzoniere) el soneto se revela como la estructura más adecuada para la expresión del sentimiento amoroso. A través de la influencia de Petrarca, el soneto se extiende al resto de literaturas europeas.

El soneto en lengua española
El primer intento documentado de adaptar el soneto a la lengua española es obra de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana (1398-1458), con sus cuarenta y dos Sonetos hechos al itálico modo. Desde Garcilaso hasta el modernismo, el soneto castellano tuvo una estructura fija en los ocho primeros versos (ABBA:ABBA), y más libre en los seis últimos, con las combinaciones CDE:CDE, CDE:DCE, CDC:DCD, como las más utilizadas. Otros sonetistas del siglo XVI: Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña, Fernando de Herrera, Gutierre de Cetina, y muchos otros. El soneto se distribuye en catorce versos endecasilabos (esto es once sílabas) distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos; en cada uno de los cuartetos riman el primer verso con el cuarto, y el segundo con el tercero. El soneto es cultivado por los principales poetas, como Lope de Vega, Góngora, Quevedo, Calderón de la Barca, Sor Juana y Cervantes. Este último utiliza variantes, como el "soneto con estrambote" o el "soneto dialogado". Los temas del soneto son muy variados, desde el amoroso al satírico, pasando por los morales y metafísicos (en los que destacó Francisco de Quevedo). Los autores barrocos juegan con la forma del soneto, pero no lo alteran en su estructura esencial, que continúa siendo la consagrada por Garcilaso y Boscán. Un ejemplo conocido es el siguiente soneto satírico de Lope de Vega, que trata precisamente sobre la construcción de un soneto: Un soneto me manda hacer Violante, en mi vida me he visto en tal aprieto; catorce versos dicen que es soneto: burla burlando van los tres delante. Yo pensé que no hallara consonante y estoy a la mitad de otro cuarteto; mas si me veo en el primer terceto no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando y aún parece que entré con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aún sospecho que voy los trece versos acabando: contad si son catorce, y está hecho.

Soneto En el período neoclásico decae el uso del soneto, aunque es cultivado por autores como José Cadalso o Meléndez Valdés, entre otros. Tampoco el Romanticismo español le presta mucha atención: en las Rimas de Bécquer, por ejemplo, se encuentra un único soneto. La principal renovación del soneto en castellano se produce a finales del siglo XIX, con el triunfo del modernismo. En los sonetos modernistas lo más frecuente es el orden clásico de los cuartetos, pero se usaron también, por influencia del parnasianismo francés, las combinaciones ABAB:ABAB y ABBA:CDDC. En esta época aparecen varias innovaciones métricas: se utilizan versos de otras medidas, desde trisílabos hasta hexadecasílabos, aunque los más utilizados son los alejandrinos, como el conocido soneto "Caupolicán", en el libro Azul, de Rubén Darío; además, aparecen sonetos polimétricos, que emplean en el mismo poema versos de diferente medida (lo utilizó también Darío, en su soneto dedicado a Cervantes, mezcla de endecasílabos y heptasílabos; Manuel Machado lo utiliza en su soneto "Madrigal de madrigales", compuesto de versos de 7,9,11 y 14 sílabas). Una curiosa invención modernista es el "sonetillo", soneto de arte menor, que tiene precedentes en el Siglo de Oro y en el Neoclasicismo (Tomás de Iriarte, por ejemplo, usa en algunas de sus fábulas un soneto en octosílabos). Es muy frecuente, también, el soneto en la obra de los autores de la generación del 27, sobre todo en Jorge Guillén, Gerardo Diego, Rafael Alberti; García Lorca cultivó esta forma en sus Sonetos del amor oscuro. Posteriormente, algunos poetas, como Jorge Luis Borges, cultivan el "soneto inglés" o "soneto shakespeariano", que consta de tres cuartetos y un pareado final, o bien escriben sonetos sin rima, como Pablo Neruda. El soneto mantuvo su vitalidad durante la posguerra gracias a autores que supieron renovar su sonoridad y retórica, como Blas de Otero y Carlos Edmundo de Ory. Durante los años sesenta y setenta cayó en un relativo descuido, pero poetas posteriores a los novísimos, como Álvaro Tato (y algunos de éstos, como Luis Alberto de Cuenca o Juan Van-Halen), han retomado su uso, con un fervor no exento de ironía.

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El soneto en lengua francesa
En Francia, el primer sonetista conocido fue Clément Marot (1496?-1544), creador del llamado "soneto marótico" (sonnet marotique), que algunos autores franceses llaman también, por su origen, "soneto italiano", cuya estructura es ABBA,ABBA,CCD,EED. El llamado "soneto françoiseses" se diferencia del anterior sólo en la rima del último terceto; su estructura es ABBA,ABBA,CDC,EDE, y fue cultivado por autores de la importancia de Pierre de Ronsard y Joachim du Bellay. El período de esplendor del soneto francés llega hasta mediados del siglo XVII. Apenas tiene presencia en el XVIII, pero es revitalizado en la centuria siguiente por poetas del parnasianismo como José María de Heredia. Los parnasianos introducen modificaciones formales en el soneto, como introducir cuatro rimas, en lugar de dos, en los cuartetos (ABBA,CDDC); introducir un pareado final (a semejanza del "soneto inglés"); e incluso colocar los tercetos antes que los cuartetos. El soneto tiene una gran importancia en la obra de Charles Baudelaire, quien utilizó varias combinaciones diferentes. También Paul Verlaine y Stéphane Mallarmé cultivaron con asiduidad el soneto.

El soneto en lengua inglesa
El introductor del soneto en Inglaterra fue Thomas Wyatt (1503-1542), traductor de Petrarca y autor de unos treinta sonetos propios. Henry Howard, conde de Surrey, inició la transformación de la estructura tradicional del soneto, heredada de Petrarca, preparando la aparición del llamado "soneto inglés", cuyo representante principal es William Shakespeare. El "soneto inglés", llamado también "soneto isabelino" por haberse originado durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, tiene la siguiente estructura: ABAB,CDCD,EFEF,GG, esto es, se compone de tres serventesios y un pareado. Edmund Spenser (1552-1599) escribió sonetos en verso blanco, es decir, prescindiendo de la rima, denominado en los países anglófonos spenserian sonnet ("soneto spenseriano"). Algunos de los más importantes sonetistas en lengua inglesa han sido, además de los citados, John Milton, William Wordsworth, Dante Gabriel Rossetti, Thomas Hardy.

Soneto En Estados Unidos destacan Longfellow, Jones Very, G. H. Boker y E. A. Robinson.

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El soneto en lengua portuguesa
El soneto en lengua portuguesa fue cultivado por autores como Sá de Miranda, Luís de Camões y Antero de Quental. Sá de Miranda fue el responsable de la introducción al portugués del soneto, así como de la canción, la sextina, las composiciones en tercetos y octavas y el verso decasílabo, tras un viaje a Italia entre 1526 y 1551.

El soneto en lengua catalana
La estrofa aparece por primera vez escrita por Pere Torroella (1420-1492) y se difunde ampliamente a lo largo del s. XVI. Su máximo exponente es Pere Serafí, autor de sesenta sonetos - 14 de ellos con estrambote- publicados entre 1560 y 1565. Entre los siglos XVII al XIX fue utilizado habitualmente, pero lo fueron abandonando los poetas románticos. Los autores parnasianos y simbolistas lo recuperaron y con mayor o menor fortuna no ha dejado de ser cultivado hasta nuestros días. Entre los contemporáneos, destacan como sonetistas Jeroni Zanné, Josep Maria Solé, J.V. Foix o Joan Brossa. Josep Carner fue el resuscitador del soneto en catalán, caído en desgracia durante el Renacimiento poético en esta lengua. Carner utilizó el soneto con una perfección lingüística inigualable y una exigencia formal llena de referencias cultas.

El soneto en lengua alemana
Georg Rudolf Wekherlin y Ernst Schwabe fueron los introductores del soneto en alemán. Utiliza alejandrinos en lugar de endecasílabos. Pentámetro yámbico. Andreas Gryphius sonetos de tipo metafísico y religioso Otros autores son Stefan George, Hugo von Hofmannsthal y Rainer María Rilke.

Variantes
• • • • • • • • Sonetillo Soneto con estrambote Soneto doble o doblado Soneto inglés Soneto dialogado Soneto con eco Soneto polimétrico Soneto en alejandrinos

Cuarteto (estrofa)

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Cuarteto (estrofa)
El cuarteto es una estrofa de cuatro versos de arte mayor (9 o más sílabas por verso) con rima consonante, en los que riman primero con el cuarto y segundo con tercero: (ABBA). (A) ¿Qué/ ten/go/ yo/ que/ mi a/mis/tad/ pro/cu/ras?. (B) ¿Qué in/te/rés/ se/ te/ si/gue,/ Je/sús/ mí/o, (B) que a/ mi/ puer/ta/ cu/bier/to/ de/ ro/cí/o, (A) pa/sas/ las/ no/ches/ del/ in/vier/no os/cu/ras? Lope de Vega El cuarteto como tal se ha usado solo, pero su uso más común ha sido formando parte del soneto.

Otras estrofas de cuatro versos
• • • • • • Serventesio, si los versos son endacasílabos con rima consonante (ABAB). Redondilla, si los versos son de arte menor, normalmente octosílabos, con rima consonante (abba). Cuarteta, si los versos son de arte menor, normalmente octosílabos con rima consonante (abab). Cuaderna vía, si los versos son alejandrinos con rima consonante monorrima (AAAA). Copla, si los versos son octosílabos con rima asonante (-a-a). Seguidilla, si los versos son heptasílabos alternados con pentasílabos con rima asonante (abab).

Terceto
El terceto es una estrofa de tres versos, por lo general endecasílabos (arte mayor). También se la conoce como tercia rima o terza rima. Riman el primero con el tercero, quedando el segundo libre: 11A,11-,11A. Sin embargo, por lo general forma parte de una composición mayor, que si es toda en tercetos se llama terceto encadenado, terceto dantesco o terceto enlazado. Una serie de tercetos encadenados podría quedar: 11A,11B,11A. 11B, 11C, 11B. Etcétera. En los sonetos, también aparecen, recordémoslo, dos tercetos encadenados. Esta estrofa aparece ya en la Edad Media, pero su auge lo conoce principalmente en el Renacimiento, usado en la poesía culta, cuando se usa en numersosas composiciones bucólicas, elegías, epístolas satíricas... Su versatilidad lo hace apto para todo tipo de tema. Se cita a Juan Boscán como introductor de esta versificación, tomándola no de referentes castellanos medievales, sino de poetas italianos. De ahí que su nombre en italiano, directamente (terza rima) o con el calco tercia rima, haya sido profusamente utilizado para referirse a esta estrofa. tambien sirve para poemas Desde entonces no ha dejado de usarse. Un ejemplo tomado de la "Elegía a Ramón Sijé" (El rayo que no cesa), de Miguel Hernández: Un manotazo duro, un golpe helado, un hachazo invisible y homicida, un empujón brutal te ha derribado. No hay extensión más grande que mi herida, lloro mi desventura y sus conjuntos y siento más tu muerte que mi vida.

Terceto

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Bibliografía
• Métrica española Antonio Quilis. Ed. Ariel. 14ª edición. Madrid, 2001. • Diccionario de métrica española José Domínguez Caparrós. Ed. Paraninfo. Madrid, 1985.

Metapoesía
Metapoesía es un término que designa a aquellas obras en las que el tema de la poesía es la propia poesía y la relación que tiene el autor con el texto y con el público. La poesía se justifica a sí misma. Numerosos poetas han elaborado metapoemas: Enrique Lihn, José Ángel Valente, Javier Salvago, Rodrigo Lira, Javier Pérez-Ayala, etc. Los "metapoetas" consideran que la poesía reflexiona, amplía su propia naturaleza discursiva, descubriendo el origen del poema. Coinciden en lo que se ha dicho por Carnero y Paz de que "la práctica de la metapoesía requiere capacidad de reflexión sobre las limitaciones del lenguaje y desarrolla la genialidad."

Enlaces externos
1. REDIRECT metapoema • Metapoesía: Portal de Poesía Contemporánea [1] • Escuela-Movimiento Internacional Metapoesía [2]

Referencias
[1] http:/ / metapoesia. es. tl [2] http:/ / www. metapoesia. com

Ciberpoesía
La ciberpoesía (también llamada "poesía electrónica" o "poesía digital") es la rama de la ciberliteratura en la que predomina la función estética del lenguaje. Técnicamente se caracteriza por el empleo de diversos recursos tecnológicos, desde el simple hipertexto, la animación bi- o tridimensional, hasta las más avanzadas interfases de realidad virtual.

Clasificación
Esta es una posible clasificación de la ciberpoesía, ordenada desde lo más simple técnicamente hasta lo más complejo: • Poesía hipertextual: es aquélla que (sólo) emplea el hipertexto (la suma de textos y enlaces) para formar una obra poética. Ejemplos: Intermínimos de Navegación poética [1], Stained Word Window [2] • No-Poesía visual: En el límite entre la literatura y el arte visual se sitúa la "no-poesía", género que emplea los signos gráficos -las letras, los números, los signos especiales- para crear imágenes, al margen de su capacidad significativa habitual. Ejemplos: Poetrica [3], Tipoemas y Anipoemas [4] • Poesía visual: Abandonando completamente el mundo de la palabra como signo, y empleándola como mero elemento estético, la poesía visual se sitúa más cerca del diseño gráfico o de las artes plásticas que de la literatura. Ejemplos: Il [5], Empty Velocity [6], Desde Aquí [7] • Poesía animada o en movimiento: obras poéticas en las que las palabras del texto se mueven o se modifican progresivamente, ya sea por la interacción con el usuario, o de forma automática. Ejemplos: river / running [8], White Poem [9], WordToys [10], Sumergida [11], Desprendiendo [12]

Ciberpoesía • Holopoesía o poesía holográfica: Se denomina así a aquellos textos con contenido poético desarrollados por medio de la utilización de la técnica holográfica. Ejemplos: [13] • Poesía generada por computadora: Aquellos textos que se crean automáticamente, mediante programas a los que se le han proporcionado unas reglas lingüísticas y semánticas, con mayor o menor interacción del usuario. Ejemplos: Poetry CreatOR2 [14], Poesía Asistida por Computadora [15], Bacterias Argentinas [16], IP Poetry [17], Cibersonetos y otros modelos poéticos y módulos instrumentales en Ciberpoesía eLe (sólo para MS-IE) [18], Transgrama - Una poesía y una poética de la contemporaneidad (sólo para Firefox) [19] • Poesía virtual: Consiste en textos digitales tridimensionales, interactivos, navegables por intermedio de interfaces de realidad virtual o aumentada. Ejemplos: Poemas virtuales [20], hommage à e.a.vigo [21] El "Día del poeta virtual" se celebra el 31 octubre . Más ejemplos de este tipo de obras pueden verse en el Primer Volumen de la Colección de Literatura Electrónica [22] publicado por la Electronic Literature Organization. Destacan en ella, entre otros, Like Stars in a clear Night Sky [23], muy poético y técnicamente sencillo; The Set of U [24] (poesía visual) o The House [25] (una aproximación a la poesía virtual).

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Software
Existen pocas herramientas de software hechas específicamente para la creación de Ciberpoesía. Aquí se pretende enumerar una lista con algunas de ellas: • MIDIPoet [26] (1999), de Eugenio Tisselli. Software para la creación y manipulación de piezas de texto e imágen, que responde en tiempo real al teclado del ordenador o a mensajes MIDI.

Enlaces externos
• Les Basiques : la littérature numérique, Philippe Bootz [27] La más amplia investigación en torno a la literatura y poesía electrónicas (Fr) • CHRONIQUE ANNONCEE DE LA POESIE NUMERIQUE, Jacques Donguy [28] (Fr) • Hermeneia [29]: Grup de Recerca. Estudis literaris i tecnologies digitals. Universitat de Barcelona • Electronic Literature Organization [30]: Página de la organización dedicada a todo tipo de ciberliteratura. • e-motive: Visual Poetry in the Digital Age [31] (En) • Techno-Poesia [32] (Pt) • Net-poetry [33] (En) • Karenina.it Net-poetry [34] (It) • A POESIA DAS MÍDIAS ELETRÔNICO-DIGITAIS, Jorge Luiz Antonio [35] (Pt) • Net time eyebeam: stretching corporeal conduction, Christopher Funkhouser [36] HYPERTEXT '98 (En)

Bibliografía
• Caterina DAVINIO, “Parole virtuali. La poesia video-visiva tra arte elettronica e avanguardia”, in "Doc(K)s. Un notre web” (libro e CD), serie 3, 21, 22, 23, 24, Ajaccio (F) 1999 • Caterina DAVINIO, "Scritture/Realtà virtuali" in "Doc(K)s" (web), 2000 • Caterina DAVINIO, Tecno-Poesia e realtà virtuali (Techno-Poetry and Virtual Reality), essay with preface by Eugenio Miccini (Italian/English), Mantova, Sometti, 2002. • Tina, ESCAJA, 2003: "Escritura tecnetoesquelética e hipertexto en poetas contemporáneas en la red.” Espéculo (Universidad Complutense de Madrid). 24 (Julio-Octubre) [37] • Domenico FIORMONTE, 2003: Scrittura e filologia nell'era digitale, Torino, BollatiBoringhieri. • Isidro MORENO, 2002: Musas y Nuevas Tecnologías. El relato hipermedia, Barcelona: Paidos. • Susana PAJARES TOSCA, 2004: Literatura Digital. El paradigma hipertextual, Universidad de Extremadura

Ciberpoesía • Domingo SÁNCHEZ-MESA,2004: Literatura y Cibercultura, Madrid, Arco Libros • Katia STOCKMAN, 1997: La poesía en la era de la difusión electrónica: el paso de un género a las prácticas discursivas, Episteme, Valencia.

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Referencias
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Poesía de la conciencia

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Poesía de la conciencia
Poesía de la conciencia es una de las etiquetas con las que se alude a las poéticas que practican una oposición al capitalismo en su fase global y postmoderna. Aunque el significado y alcance de este marbete son parcialmente ambiguos, se puede datar la emergencia de este movimiento de la poesía española contemporánea en la década de 1990. Como elementos fundacionales, en esas fechas, cabe tener en cuenta, entre otros, la publicación del volumen Poesía y poder,[1] la aparición en la revista Ínsula de un monográfico dedicado a Los compromisos de la poesía española[2] o la organización de los encuentros anuales Voces del extremo en Moguer, Huelva, a cargo del poeta y ensayista Antonio Orihuela a través de la Fundación Juan Ramón Jiménez. Considerada ampliamente, esta etiqueta engloba tanto a las obras concretas de diversos autores, como a los intentos críticos de organización de estos mismos autores de una poética teórica general que acoja las distintas opciones estéticas y políticas de sus miembros. Con las mismas pretensiones, han sido utilizados otros rótulos, entre los que se puede señalar poesía de la conciencia crítica, escritura del conflicto, nueva poesía social, literatura activista, poesía en resistencia o voces del extremo.

Ambigüedades del término poesía de la conciencia
La amplitud del término "poesía de la conciencia" supone, a un mismo tiempo, tanto una inevitable ambigüedad como la exacta demarcación de un grupo de poetas con claros intereses comunes y relaciones intelectuales intensas. La convivencia y cooperación de este grupo de poetas se hace evidente al contemplar una vida intelectual colectiva aglutinada alrededor de proyectos comunes: antologías poéticas, organización de encuentros, foros y páginas web, referencias cruzadas y colaboraciones en prácticas de escritura colectiva. En común también poseen, como se ha señalado anteriormente, una clara, aunque diversa, consideración anticapitalista de las prácticas literarias.

Antonio Orihuela recitando.

Precisamente la participación en actividades colectivas, y cierta conciencia de adscripción a un grupo, es lo que impulsa a algunos de estos autores a la búsqueda de una poética teórica aglutinante. Sin embargo, las diferencias de los individuos y colectivos que conforman este grupo imposibilita que tal tarea teórica global sea posible sin ambigüedades ni conflictos. No pocos de los autores de la poesía de la conciencia niegan, precisamente, su pertenencia a grupo alguno, aunque sea notable su participación en él. Poetas como Antonio Orihuela rechazan, por ideológicamente determinadas, precisamente las categorías teóricas de grupo, generación o movimiento literario.[3] Considera Orihuela que tales etiquetas subrayan la concepción exclusivamente literaria en detrimento de la dimensión de transformación política y social. Esta negación de la existencia de un movimiento o generación literaria se acompaña, por otra parte, de una intensa cooperación grupal en torno a las prácticas poéticas críticas con el capitalismo. Antonio Orihuela encabeza, precisamente, la organización de no pocas de las actividades de tendencia aglutinadora del grupo, como los encuentros Voces del extremo que, anualmente, auspicia la Fundación Juan Ramón Jiménez en la localidad de Moguer. Estos encuentros propician, en declaraciones de Orihuela, la visibilidad política de unas prácticas poéticas socialmente combativas.

Poesía de la conciencia

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Pertinencia de las etiquetas poesía social, poesía política y poesía comprometida
Una nota característica de los autores de la poesía de la conciencia es la consideración de la dimensión social y política como núcleo de la naturaleza humana. Poetas como Enrique Falcón o Jorge Riechmann han polemizado sobre el uso, también ideológicamente determinado, del adjetivo "político" o "social" aplicado a este tipo de poesía. Afirman Falcón y Riechmann (inter alii) que toda escritura está política y socialmente determinada, por lo que al calificar a las prácticas poéticas combativas con el capitalismo como "políticas", se vendría a señalar falsamente al resto como "no políticas" o "neutrales".[4] Toda la literatura es comprometida, decía Pablo Neruda. Toda la poesía es social. Jorge Riechmann Parecido rechazo suscita la etiqueta compromiso. Por una parte, para algunos de estos autores, este término evoca una práctica de la poesía supeditada a unas instrucciones políticas previamente determinadas, al modo de cierta poesía comprometida de los años 50 del siglo XX. Por otra parte, por motivos semejantes a los anteriormente expuestos, otros autores consideran que toda poesía está comprometida con unos u otros posicionamientos políticos y sociales. Así, el colectivo Alicia bajo cero se encargó de señalar el compromiso político de la poesía de la experiencia con el capitalismo,[5] mientras que Antonio Orihuela ha argumentado la existencia del mismo tipo de connivencia en el realismo sucio español de los años 90.[6] Otros poetas del grupo, como Jorge Riechmann confirman estas ideas, pero redundando en la existencia de lo específicamente poético. Esta dimensión, según Riechmann superaría sin negar la dimensión política emancipatoria de los discursos poéticos:[7] Singularidad de la poesía dentro de la república de las artes: la dimensión de la belleza se cruza con la dimensión del significado. De ahí su específica potencia de 'totalidad' (...) No escribimos para la historia de la literatura: escribimos para los ojos helados y las trémulas manos de la mujer, del hombre. Jorge Riechmann

Debate sobre el realismo en la poesía de la conciencia
Siempre dentro de este amplio marco de combatividad política contra el capitalismo, las diferencias formales, de contenido e ideológicas entre los miembros del grupo no acaban aquí. David González o Antonio Orihuela practican y defienden un realismo en que la palabra se utiliza como un arma de comunicación eficaz. Por ello, acuden a mecanismos de sencillez sintáctica y claridad enunciativa que aseguren cierta performatividad factual. Son especialmente significativas, en el caso de David González, la predisposición de su escritura hacia el autobiografismo y, en el caso de Antonio Orihuela, la presencia de la Historia en sus poemas. Por otra parte, otros miembros del grupo, mayoritariamente aglutinados en torno a la Unión de escritores del país valenciano, defienden una poética de desarticulación de la realidad capitalista a través de una radical desestructuración del lenguaje. Para autores como Antonio Méndez Rubio, desde una perspectiva de centralidad del lenguaje en la confrontación política, cercana a posturas de Deleuze, Derrida o Foucault, las notas características del realismo social, como la claridad enunciativa o el autobiografismo, no sólo no ayudan a la transformación social, sino que, de alguna manera, la obstaculizan. Este autor, confrontando "el lenguaje de la realidad" y "la realidad del lenguaje", afirma:[8] La realidad no es aquí sólo ni fundamentalmente una especie de a priori que el lenguaje debe aspirar a fotografiar sino, más bien, un mundo percibido y construido, inseparable de los efectos de sentido que el lenguaje proyecta. Su lugar es la vez un no-lugar, su rumbo una deriva, una experiencia radical de libertad y descontrol, la poesía afronta así el reto de replantear la crítica social más allá o más acá del realismo social convencional. Y esto gracias a cómo la escritura asume su carácter no instrumental, intransitivo, movida menos por la lógica del control que por la día-lógica infundada del deseo. Antonio Méndez

Poesía de la conciencia Para Antonio Orihuela, autor de formación marxista y doctor en Historia, la posición de Antonio Méndez asume una deriva postmoderna que restaría performatividad factual a la escritura poética y la sustraería del curso histórico. Advierte que colocar al lenguaje en el centro de la conflictividad social presupone eliminar los componentes de materialismo dialéctico realista de la poesía y, por tanto, cualquier posibilidad de emancipación:[9] El poeta que se crea eso del preconsciente, el ser en el lenguaje, el no lugar, el signo autónomo, etc. es porque sencillamente ya ha sido comprado para entonar la ceremonia colectiva de la confusión desde alguna cátedra de metafísica, que él no sepa de este particular, tampoco debe extrañarnos ¿En la afirmación de la propia verdad interior encontramos el sujeto no sujeto, el sujeto libre o lo que encontramos no es sino ideología burguesa en estado puro, manifestando su espíritu? (...) ¿Para qué quieren estos poetas las palabras? Sin duda para abrigarse con ellas de la nieve que cae en sus poemas, para explicarnos su sentir y a continuación el fluir de su identidad entre los versos y en definitiva para convencernos de que la felicidad está en trasladarse a ese noúmeno donde únicamente es lícito luchar (a muerte si es preciso) contra el lenguaje, y allí arriba olvidar que le esperan a uno todas las servidumbres de la vida diaria. Antonio Orihuela Enrique Falcón encuentra rasgos comunes entre ambas posturas, así como evidentes posibilidades de mutuo entendimiento y enriquecimiento. Así, al justificar la nómina de la antología de poesía de la conciencia Once poetas críticos de la poesía española reciente, antología en la que conviven Antonio Orihuela y Antonio Méndez, afirma: Estos Once poetas son lo suficientemente significativos como para dar cuenta de diversos proyectos de escritura resistente y su selección responde igualmente a la necesidad de mostrar una tensión fundamental que se ofrece en sus obras: la que anuda (eso sí: gradualmente y sin marcar excesivas separaciones) un latido crítico de pretendida ruptura y trasgresión del lenguaje y otro tipo de retóricas pretendidamente más transparentes donde una noción plana de “realismo” podría sin embargo resultar agujereada en más de algún aspecto Enrique Falcón De nuevo Jorge Riechmann intenta proponer una percepción superadora de esta tensión o conflicto entre la claridad performativa materialista y la deconstrucción lingüística:[10] Realismo en literatura: el único interesante es aquel al que tensa la expectativa del milagro. (...) José Lezama Lima -ese altísimo poeta que hizo su lema de la frase Ah oscuridad, mi luz- sobre poesía clara y poesía oscura: «Lo claro y lo oscuro poco importan en verdad. (...) Si en un poema todo lo dice el poeta que escribe ese poema, ¿qué quedará entonces al lector que es el otro autor del poema?» Esta concepción de la coautoría o coproducción, a riesgo de ocasionales oscuridades, es en realidad mucho más profundamente democrático que la 'antielitista' exigencia de inteligibilidad a toda costa. Jorge Riechmann

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Realismo crítico, realismo sucio y realismo de poesía de la experiencia
Por otra parte, Josu Montero incluye a estas dos corrientes de la poesía política, rotuladas como "subversión lingüística" y "realismo crítico", en una tercera que rozaría o incluiría el realismo sucio:[11] Junto a estas dos corrientes, la vanguardista de la subversión lingüística y la realista comprometida, se puede señalar una tercera, un realismo extremo, si no sucio sí al menos turbio, y con una innegable intencionalidad crítica, cuyo origen se sitúa en el empeño por llevar hasta las últimas consecuencias los postulados de la poesía de la experiencia; David González, Roger Wolfe, Vicente Muñoz Álvarez o Violenta Rangel son algunos de sus practicantes. Josu Montero Araceli Iravedra incluye también al realismo sucio en la nómina de un nueva poesía social a partir de los noventa, aunque haciendo ciertas distinciones entre un realismo crítico, de corte social y política, y un realismo sucio, de

Poesía de la conciencia bases escépticas y raigambre nihilista.[12] Precisamente, autores como David González ha insistido en que sus prácticas poéticas son más cercanas a las de una poesía de combate político que a las del realismo sucio. La polémica se extiende aquí a dos extremos. Por una parte, la mayor parte de los autores de la poesía de la conciencia consideran a la poesía de la experiencia como una manifestación de conformidad con la política capitalista de la sociedad del espectáculo. El volumen crítico Poesía y poder de la Unión de Escritores del País Valenciano viene, precisamente, a tratar de demostrar este punto.[13] Por otra parte, Orihuela, en polémica con un artículo de López Merino,[14] ha descalificado la consideración de que las prácticas de realismo social anticapitalista se subordinen al marbete crítico "realismo sucio". Distingue Orihuela en el realismo sucio componentes de un nihilismo misántropo, individualista y desesperanzador al servicio de la ideología postmoderna capitalista dominante. Por ello, para este autor, que el realismo crítico se trate de incluir como una subcategoría del realismo sucio es un intento de neutralizar la carga de transformación social del primero en detrimento del éxito inocuo del segundo[15] Para unos autores y para otros del grupo de la poesía de la conciencia, la mayor visibilidad editorial de la poesía de la experiencia como del realismo sucio es prueba de la vehiculación, a través de ambas corrientes, de la ideología dominante.

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Diversidad ideológica y vida de grupo
Ideológicamente, la procedencia de los autores se entronca con diferentes tradiciones de la izquierda histórica moderna y postmoderna, desde el comunismo y el anarquismo, hasta el situacionismo o referencias a posiciones cercanas a la postmodernidad foucaultiana o deleuziana. Por ello, algunos autores pueden acudir a fuentes de la poesía social de los cincuenta y sesenta (como Blas de Otero, Gabriel Celaya o Pablo Neruda), mientras que otros lo rechazan al considerarlos modelos superados o limitados ideológicamente. Todas estas disensiones marcan característicamente la ambigüedad con que los autores del grupo se refieren a la poesía de la conciencia, mientras que su evidente cohabitación, intereses comunes y necesidades organizativas políticas señalan su unidad. Cabe señalar algunos hitos de esa unidad: su participación en antologías (como Feroces -DVD editores-, Poemas para cruzar el desierto -Línea de fuego-, Once poetas críticos españoles -Baile del sol-, Material inflamable para manos incendiarias -MLRS-, entre otros), reunión en diversos encuentros (como el mencionado Voces del extremo, los Foros sociales de las artes, o los recitales de poesía contemporánea organizados por el colectivo sevillano La palabra itinerante en la Sala Imperdible), las constantes mutuas referencias en sus trabajos críticos y poemarios o su participación en webs como el Manual de Lecturas Rápidas para la Supervivencia. Tal vez la obra crítica de Enrique Falcón, expresada en distintos artículos, introducciones a antologías y estudios críticos, sea la que más significativamente trata de aunar las diferentes dimensiones y disensiones. A este respecto, resulta especialmente alumbrador un artículo en constate construcción, que bajo el título genérico de "No doblar las rodillas", aparece en su última versión en la antología "Once poetas críticos en la poesía española reciente". Precisamente Falcón ha utilizado, más o menos regularmente, los términos poesía de la conciencia, poesía de la conciencia crítica o poesía crítica en la medida en que el despertar de un cierto tipo de conciencia, más o menos crítica, aparece como objetivo o lugar común de este grupo de poetas. También Prieto de Paula confirma la existencia de una nueva tendencia poética, a la que llama precisamente poesía de la conciencia, en un proceso de pugna con la poesía de la experiencia:[16] De este proceso, prolongado durante bastantes años hasta tocar en el fin de siglo, irían naciendo reflexiones y obras como las de Juan Carlos Suñén, Jorge Riechmann, el colectivo de teóricos y creadores valencianos Alicia bajo cero -entre los que cabe citar a los poetas Enrique Falcón y Antonio Méndez-, o los autores del colectivo onubense Voces del extremo o vinculados por afinidad a él -Antonio Orihuela, Manuel Moya, Isla Correyero, Isabel Pérez Montalbán...-, que se basan en la insubordinación al statu quo socioeconómico

Poesía de la conciencia (neoliberalismo, enajenación consumista) y a la clasicidad anestésica de la literatura, proponiendo una poesía de la conciencia frente a la poesía de la experiencia. Prieto de Paula

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Nómina de autores y colectivos
Dado que con las etiquetas poesía de la conciencia, "escritura del conflicto", "nueva poesía social", "literatura activista", "poesía en resistencia" o "voces del extremo" se menciona a un nutrido número de creadores con más de una década de vida de grupo, los nombres que aparecen en ella deben considerarse más o menos nucleares. La lista resulta ampliable a otros poetas en capas sucesivas de alejamiento en los intereses políticos y la colaboración en proyectos comunes.

Catálogo de autores de poesía de la conciencia
Autor Localidad de nacimiento Moguer Gijón Madrid Valencia Córdoba León Isla Canela Madrid Madrid Valencia Fuente del Arco Sevilla Cáceres Sevilla La Línea Cádiz Granada Jerez C. Cádiz Baracaldo Oviedo Salamanca Madrid Valencia Madrid País Fecha de nacimiento

Antonio Orihuela David González Jorge Riechmann Enrique Falcón Isabel Pérez Montalbán Vicente Muñoz Eladio Orta José Maria Parreño Manuel Rico Julia López, de la UEPV Antonio Méndez, de la UEPV Pedro del Pozo, del colectivo La Palabra Itinerante David Eloy Rodríguez, del colectivo La Palabra Itinerante José María Gómez Valero, del colectivo La Palabra Itinerante Miguel Ángel García Argüez del colectivo La Palabra Itinerante David Franco Monthiel del colectivo La Palabra Itinerante Luis Melgarejo, del colectivo La Palabra Itinerante Juan Antonio Bermúdez, del colectivo La Palabra Itinerante Daniel Bellón Josu Montero, del colectivo La galleta del norte Fernando Beltrán Salustiano Martín Mada Alderete Uberto Stabile Álvaro Moreno, del colectivo Manual de Lecturas Rápidas para la Supervivencia (MLRS) Francis Vaz

España 1964 España 1964 España 1962 España 1968 España 1964 España 1966 España 1957 España 1958 España 1952 España 1971 España 1967 España 1971 España 1976 España 1976 España 1969 España 1976 España 1976 España 1970 España 1963 España 1962 España 1956 España 1950 España 1959 España 1959 España 1973

Huelva

España 1962.

Poesía de la conciencia

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Oviedo España 1960.

Eduardo Errasti Agenbite of inwit, proyecto colectivo y anónimo de escritura. Congregación telepoiética de patafísica, proyecto colectivo y anónimo de escritura.

Breve cronología de obras y eventos más significativos
1993 • Es leído publicamente, en el marco del congreso "Al filo del Milenio", el primer de los trabajos del colectivo Alicia bajo cero. 1994 • Se celebra en Valencia el ciclo "Poesía y conciencia", bajo el lema "que intenta hacer posible pensar y dialogar en torno a la problemática pero ineludible relación entre lenguaje e ideología, práctica poética y práctica política". • Empieza a convocarse en Punta Umbría (Huelva) los Encuentros Internacionales de Editores Independientes, organizados por Uberto Stabile. 1995 • "El fin del mundo", poemario de Antonio Méndez, resulta finalista del Premio Hiperión de Poesía. • Se publica "El lugar de encuentro", resultado de los talleres poéticos organizados por la UEPV con las Madres de la Plaza de Mayo. 1997 • Se publica "El día que dejé de leer El País", de Jorge Riechmann (Ediciones Hiperión). • Se publica "Poesía y poder", de la Unión de escritores del País valenciano (Ediciones EbC). • Se publica "El demonio te coma las orejas", de David González. 1998 • Inclusión de un artículo de Josu Montero en el volumen "Puntos de fuga (la cultura como instrumento de normalización, inclusión, cohesión y control social)". • Se publica "Feroces. Antología de la poesía radical, marginal y heterodoxa", donde aparecen muchos de los autores de la poesía de la conciencia. • Se publica una segunda versión de "La marcha de los 150.000.000", de Enrique Falcón. 1999 • El colectivo Manual de Lecturas Rápidas para la Supervivencia (MLRS) publica "Material inflamable para manos incendiarias", obra colectiva en la que participan muchos de los autores de la poesía de la conciencia. • Se publica "Cartas de amor a un comunista", de Isabel Pérez Montalbán. • Encuentro informal de poetas y performers en Navajas (Castellón), donde se reunen Josu Montero, Jorge Riechmann, Enrique Falcón, Julia López, Salustiano Martín y Antonio Méndez, entre otros. • Se publica "Arte a la idea", primer compacto del grupo poético-musical Circo de la palabra itinerante. En este grupo están involucrados los poetas del colectivo La palabra itinerante. Este colectivo organiza también, en la sevilla sala El imperdible, el ciclo Poesía en resistencia, por el que habrán de pasar gran parte de los poetas de la poesía de la conciencia. • Se convoca el primer encuentro anual de Voces del Extremo, que aglutinará gran parte de la organización del grupo de la poesía de la conciencia. • Se publica "La tumba de Keats", de Juan Carlos Mestre (Ediciones Hiperión). 2000 • Se publica "Resistencia por estética", de Eladio Orta. • Se publica "Miedo a ser escarcha", de David Eloy Rodríguez (V Premio Internacional Surcos de poesía).

Poesía de la conciencia • El colectivo MLRS inaugura su página web, donde se recogerán artículos críticos, poéticas y obra de los autores de la poesía de la conciencia. • II Encuentro "Voces del extremo": Poesía y conciencia. 2001 • Se publica "Lo que piensa la ballena del arponero", de Antonio Orihuela. A este autor, la Dirección de la Unidad de Gestión de La Rábida le censura un trabajo titulado "Para una teoría de la identidad". • Aparece el primer número de Lunas Rojas, revista electrónica de tendencia, con textos de Antonio Orihuela, Enrique Falcón, Eladio Orta, Isabel Pérez Montalban, David González, Josu Montero, Antonio Méndez, Jorge Riechmann... • III Encuentro de "Voces del extremo": poesía y conflicto. 2002 • • • • Primer Foro social de las artes, en Madrid. Participan varios autores de la poesía de la conciencia. IV Encuentro de "Voces del extremo": poesía y utopía. Se publica "Tatuajes", de Daniel Bellón. El colectivo La palabra itinerante organiza un recital poética contra la Europa capitalista aprovechando la presencia en Sevilla de la Cumbre de Jefes de Estados Europeos.

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• Coordinado por Areceli Iravedra, la revista Ínsula publica un monográfico dedicado a "Los compromisos de la poesía", en que aparecen reseñados muchos de los autores de la poesía de la conciencia. • Se publica "Poema de uno que pasa", de Jorge Riechmann. • La Universidad de Chile publica la antología de poetas de la conciencia "No doblar las rodillas: sietre proyectos críticos en la poesía española reciente". 2003 • • • • Los talleres de escritura colectiva del grupo La galleta del norte (Baracaldo) cumplen 20 años. Se publica "Berenjena pa' los pavos", de Amín Gaver. Se publica el volumen colectivo "La paz y la palabra: letras contra la guerra". Se organiza en Valencia el "II Foro Social de las Artes", en que UEPV y otros autores de la poesía de la conciencia participan. • Se publica "La narración de la llovizna", de Antonio Orihuela. 2004 • • • • • • La revista Zurgai publica el volumen "Poesía de la conciencia". Se publica Anda, hombre, levántate de ti, de David González. Se publica el volumen colectivo "11M: poemas contra el olvido". Se publica Renta básica del olvido, de David Franco Monthiel. Se publica La voz común, una poética para reocupar la vida, de Antonio Orihuela. Se publica la antología Poemas para cruzar el desierto. Aunque la antología tiende hacia la estética y propósitos del realismo sucio, muchos autores de la poesía de la conciencia concurren en ella. • Se publica Hasta los paranóicos tienen enemigos, de David González. 2005 • • • • • Se publica "Por más señas", de Antonio Méndez. Se publica la antología anarquista "Poesía para nadie", donde aparecen algunos de los poetas de la conciencia. Se publica "Todas las puertas abiertas", de Pedro del Pozo, primer volumen editado porLibros de la Herida. VII Encuentro "Voces del extremo": poesía y ética. El periódico Rojo y Negro comienza a publicar entregas de autores de la poesía de la conciencia.

• Se publica "Travesía encendida", de Jose María Gómez Valero. • Se publica "Amonal y otros poemas", de Enrique Falcón.

Poesía de la conciencia • Se publica "Lengua de signos", de Daniel Bellón. • Se publica "El amor ya no es contemporáneo", de David González. 2006 • Se publica "Los vínculos", de Ángel Calle. • Se publican la trilogía de poemarios "El rumor del palacio", "Angustia" y "Corre, corre, niño de arena", de Antonio Martínez Ferrer. • Se publica "Resistencia de materiales (ensayos sobre el mundo y la poesía y el mundo)", de Jorge Riechmann. • Se publica "Asombros", de David Eloy Rodríguez y Miki Leal. • La revista de crítica de las artes y el pensamiento Youkali publica una sección dedicada a la "no-polémica" que se desata entre Antonio Orihuela y López Merino.[17] • El MLRS llega a su décimo número de existencia bajo el lema de la Congregación Telepoiética "Acierta mal y pensarás". • Se publica "Historia del daño", de Antonio Méndez. • Se celebra el VIII encuentro Voces del extremo en Moguer bajo el lema de Poesía y vida.

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Referencias
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Bibliografía
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Enlaces externos
• Youkali (http://www.youkali.net) • Página del Manual de Lecturas Rápidas para la Supervivencia (http://www.nodo50.org/mlrs/) • Biblioteca del MLRS en que se incluye una nómina de obras y autores de la Poesía de la conciencia (http:// www.nodo50.org/mlrs/Biblioteca/Biblioframe.htm) • Dossier del II Foro Social de las Artes -Valencia-, en que se incluye un debate sobre poesía política (http://www. nodo50.org/mlrs/Biblioteca/falcon/dossierFSA.pdf) • Revista Lunas Rojas (http://lunrojas.googlepages.com) • Congregación Telepoiética de Patafísica (http://www.nodo50.org/mlrs/procomun/doku.php) • Agenbite of inwit (http://www.inwit.tk/) • Isabel Pérez Montalbán (http://www.cordobapedia.org/wiki/Isabel_Pérez_Montalbán)

Día Mundial de la Poesía
Día Mundial de la Poesía Día de celebración 21 de marzo

Lugar de celebración Día Internacional

El Día Mundial de la Poesía es tributo a la palabra poética propuesto en el año 2001 por la Unesco, se celebra cada 21 de marzo (equinoccio de primavera) con el propósito de consagrar la palabra esencial y la reflexión sobre nuestro tiempo. Este evento que fortalece la cultura en nuestro planeta se realiza en importantes capitales del mundo como París, Ámsterdam, Berlín y Bogotá. En Europa es llamado Primavera de los Poetas y en Colombia la Común Presencia de los Poetas, por ser instituido por la Fundación que lleva el mismo nombre, la cual trabaja desde hace dos décadas en la promoción del universo poético en Hispanoamérica. Con numerosos eventos y lecturas múltiples se realizan actos en diversas latitudes del planeta para celebrar tan importante evento por este género de la literatura, por esa extrema forma de percepción de la vida. La UNESCO lanzó al mundo el siguiente comunicado para avalar la conmemoración del día mundial de la poesía al instituir ese legado para el mundo: «Es evidente que una acción mundial a favor de la poesía daría un reconocimiento y un impulso nuevo a los movimientos poéticos nacionales, regionales, e internacionales. Esta acción debería tener como objetivo principal sostener la diversidad de los idiomas a través de la expresión poética y dar a los que están amenazados la posibilidad de expresarse en sus comunidades respectivas.» Unesco La importante celebración en Bogotá es una de las más concurridas del mundo y cuenta con lecturas de más de 20 poetas de reconocimiento internacional y con la asistencia de cuatro centenares de personas que realizan un brindis por la poesía. En lugares emblemáticos de las más importantes ciudades del mundo se efectúan maratones poéticas celebratorias. En París (Vaca Azul y otros recintos), Berlín (Puerta de Brandeburgo), Bogotá (Gimnasio Moderno), La Plata (Pasaje Dardo Rocha), Bilbao (Café Boulevard de Bilbao), Ámsterdam, México, D. F., y La Habana, donde los poetas se reúnen el 21 de marzo en parques y grandes auditorios para dar a conocer su voz profunda y visionaria inspirados en la espera de un mundo mejor para todos, en Venezuela diversos grupos celebran este día en un evento que se ha llamado como Atentado Poético Venezuela, en el cual distintas personas salen a las calles de las principales ciudades del país a regalar la mayor cantidad de poemas posibles y realizar recitales espontáneos.

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Celebración
En 1999 la Conferencia General de la Unesco proclamó el 21 de marzo Día Mundial de la Poesía.[1] La poesía contribuye a esta diversidad creativa al cuestionar de manera siempre renovada la manera en que usamos las palabras y las cosas, nuestros modos de percibir e interpretar la realidad. Merced a sus asociaciones y metáforas, y a su gramática singular, el lenguaje poético constituye, pues, otra faceta posible del diálogo entre las culturas. Diversidad en el diálogo, libre circulación de las ideas por medio de la palabra, creatividad e innovación: es evidente que el Día Mundial de la Poesía es también una invitación a reflexionar sobre el poder del lenguaje y el florecimiento de las capacidades creadoras de cada persona. Cada año, el 21 de marzo, la UNESCO celebra el Día Mundial de la Poesía. La decisión de proclamar el 21 de marzo como Día Mundial de la Poesía fue adoptada durante la 30ª reunión de la UNESCO celebrada en París en 1999. De acuerdo con la decisión de la UNESCO, el principal objetivo de esta acción es sostener la diversidad de los idiomas a través de la expresión poética y dar a los que están amenazados la posibilidad de expresarse en sus comunidades respectivas. Por otra parte, este Día tiene por objeto apoyar la poesía, la vuelta a la tradición oral de los recitales de poesía, promover la enseñanza de la poesía, el restablecimiento del diálogo entre la poesía con las demás manifestaciones artísticas, como el teatro, la danza, la música, la pintura y así sucesivamente, el apoyo a los pequeños editores y crear una imagen atractiva de la poesía en los medios de comunicación para que el arte de la poesía ya no se considera una forma anticuada de arte, sino uno. La UNESCO anima a los Estados Miembros a tomar parte activa en la celebración del Día Mundial de la Poesía, tanto a nivel local como nacional, con la participación activa de las Comisiones Nacionales, las ONG y las instituciones públicas y privadas interesadas (escuelas, ayuntamientos, comunidades poéticas, museos, asociaciones culturales, editoriales, autoridades locales y así sucesivamente). Organización de las Naciones Unidas

Referencias
[1] « Día Mundial de la Poesía (http:/ / www. un. org/ es/ events/ poetryday/ )». Organización de las Naciones Unidas

Enlaces externos
• Día mundial de la Poesía (http://www.unesco.org/lima/n032000.htm#not3/) en Unesco.org • Sitio Oficial del Día Mundial de la Poesía (http://www.un.org/es/events/poetryday/) en Organización de las Naciones Unidas • UNESCO -> Cultura -> Creatividad (http://portal.unesco.org/culture/es/ev.php-URL_ID=34326& URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html)

Hölderlin y la esencia de la poesía

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Hölderlin y la esencia de la poesía
Hölderlin y la esencia de la poesía es un escrito de Martin Heidegger de 1936 en el que busca hablar acerca de la poesía y el ser de la misma, partiendo de la obra del poeta Hölderlin. La obra está dedicada a la memoria de Norber Von Hellingrath caído el 14 de diciembre de 1916.

Tema principal
Dado que Hölderlin en su obra se dedica, frecuentemente, a poetizar sobre la poesía, Heidegger se propone en el texto Hölderlin y la Esencia de la Poesía determinar, a partir de cinco sentencias de aquel autor, cuál es, en sus palabras, la esencia esencial de la poesía; entendiendo por esencia no aquello que es general y común a toda obra considerada poética, sino lo que realmente permita tomarse en serio la poesía y meterse de lleno en sus dominios.

Las cinco sentencias
Primera sentencia
La primera sentencia de Hölderlin, a partir de la cual Heidegger intenta lograr su propósito, versa sobre el hacer poesía diciendo que “esta tarea [es], de entre todas, la más inocente”, a lo que Heidegger le da sentido interpretando la poesía como un juego, en el que todo se realiza en el marco de un imaginario creado por las palabras, liberando al poeta de la responsabilidad o culpa que implicaría la acción. Este primer paso aún no supone una idea clara sobre la esencia de la poesía, pero el autor considera que señala el camino enfocándolo hacia el dominio de la palabra.

Segunda sentencia
Para darle continuidad a su tarea, Heidegger se refiere, entonces, al siguiente fragmento: “…se le dio al hombre el más peligroso de los bienes, la Palabra, para que creando y destruyendo, haciendo perecer y devolviendo las cosas a la sempiterna viviente… dé testimonio de lo que él es”. Dicha sentencia parece contradecirse con la anterior, pues ¿cómo puede ser que el más peligroso de los bienes sea, al mismo tiempo, el material de la más inocente de las tareas? Heidegger deja de lado esta cuestión, por un momento, para preguntarse sólo por la palabra. “El hombre es un ser que ha de dar testimonio de lo que es”, es lo que interpreta Heidegger del pasaje citado; es, entonces, el testimonio de su realidad lo que hace al hombre ser lo que es, pero dicho testimonio sólo puede hacerse a través de la palabra, sobre la cual tiene su advenimiento la historia misma; por eso es la palabra un bien del hombre, porque sólo a través de ella puede realizarse como tal. Pero ¿por qué considera Hölderlin a la palabra como el más peligroso de los bienes? Heidegger afirma que dicha calificación está basada en la consideración de que a través de ella, de la palabra, se cae fácilmente en el error y la desilusión, pues el producto de su poder creador, al verse contrastado con la realidad, puede, muchas veces, no encontrar correspondencia y, así, el hombre quedar sumido en una irrealidad. Por otra parte, el peligro de la palabra también consiste en que por la apariencia de lo dicho se puede confundir lo esencial con lo no esencial, difuminándose así el genuino decir y poniéndose en peligro la función esencial de la palabra. A pesar de estos peligros la palabra es para el hombre un bien, no sólo porque a través de ella pueda comunicar sus pensamientos y vivencias, sino porque gracias a ella el hombre obtiene y ratifica su lugar en el mundo. “Únicamente donde haya palabra habrá mundo, esto es: un ámbito, con radio variable, de decisiones y realizaciones, de actos y responsabilidades, alborotos, caídas y extravíos. Solamente donde haya mundo habrá historia”.

Hölderlin y la esencia de la poesía

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Tercera sentencia
Ahora bien, dado lo anterior, Heidegger continúa preguntándose ¿cómo viene al ser la palabra? Y pretende sustentar la respuesta a partir del siguiente fragmento: Muchas cosas ha experimentado el Hombre; A muchas celestiales ha dado ya nombre Desde que somos Palabra-en-diálogo Y podemos los unos oír a los otros. La palabra viene al ser, entonces, en forma de diálogo; el hombre es hombre en el diálogo, esto es, en el decir y el oír, que son equioriginarios. Pero no siempre el hombre ha sido diálogo, el diálogo sólo puede darse a partir de la permanencia del referente de las palabras, esto es, a partir de que el hombre logra detener el tiempo y fundar los conceptos de pasado, presente y futuro, sólo en ese momento la palabra logra referirse a algo que es permanente y dar paso a la historia. Es, entonces, cuando el hombre se hace histórico que nace el diálogo y que el mundo se hace palabra. Cuando la palabra logra referirse a algo consistente y permanente, es decir, cuando nace el lenguaje como tal, nace también el mundo.

Cuarta sentencia
Pero ¿quién es el que realiza esa tarea de detener el tiempo y dar inicio a la historia? La respuesta es explícita en la sentencia de Hölderlin “Los poetas echan los fundamentos de lo permanente”. Con dicha sentencia se vuelve de nuevo a la cuestión inicial sobre la esencia de la poesía. La poesía, dice Heidegger, es fundación del ser por la palabra de nuestra boca; esto es, el poeta es el encargado de dotar al ente de ser y esencia a través del nombramiento inicial, del vocablo esencial, llamándolo para lo que es y reconociéndolo como ente, sacándolo de la arrebatada corriente del devenir e instalándolo en la realidad histórica del hombre.

Quinta sentencia
Lo anterior es la antesala para encontrar, al fin, la esencia de la poesía. Con la sentencia final, “Lleno está de méritos el Hombre; mas no por ellos; por la Poesía ha hecho de esta Tierra su morada”, se ratifica lo que ya se intuía, dice Heidegger: “La realidad de verdad (Dasein) del hombre es, en su fondo, poética” . Con ello quiere decir que al ser la poesía el fundamento de lo permanente se hace, entonces, fundamento y soporte de la historia y del mundo que el hombre habita; esa es su esencia, ser creadora de la verdad del hombre. Pero todavía queda un punto por aclarar, la supuesta contradicción que se había encontrado al comienzo del texto, acerca de cómo podía ser la poesía la tarea más inocente y, al mismo tiempo, la más peligrosa. Heidegger explica, finalmente, que la peligrosidad de la poesía radica en que el exceso de claridad que tiene el poeta lo sumerge en las tinieblas y que la única forma de preservar, entonces, dicha tarea, es “eximir” al poeta de las responsabilidades de la cotidianidad por la apariencia inofensiva de su tarea.

Enlaces externos
El texto original, única fuente del presente artículo, puede leerse en la siguiente dirección, correspondiente a Heidegger en castellano: • Hölderlin y la esencia de la poesía [1]

Referencias
[1] http:/ / www. heideggeriana. com. ar/ textos/ holderlin_esencia-poesia. htm

Poema

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Poema
Por poema se entendía antiguamente a cualquier composición literaria, ya que la palabra viene del verbo griego ποιήμα (poiesis). Entonces, el poema es cualquier composición literaria que se concibe como expresión artística de la belleza por medio de la palabra, en especial aquella que está sujeta a medida y cadencia del verso. Se suele hablar de poesía épica (luego narrativa); de poesía lírica (o destinada al canto del arpa manual de cinco cuerdas conocida como "lira"); y de poesía dramática (o destinada a la representación escénica). En líneas generales, el término « poema » siempre ha designado todo Poema de Alexander Blok Noch, ulica, fonar, texto escrito en verso, sea éste de tipo lírico, dramático, o épico. Así en apteka en un muro de Leiden (Países Bajos). 1549, Joachim du Bellay en Défense et illustration de la langue française presenta el poema como una « obra en verso de una extensión bastante grande » (« ouvrage en vers d'une assez grande étendue »). Y así se consideró hasta el siglo XVIII, momento en que surge el poema en prosa. En la hora presente, el término designa entonces a todo aquello que corresponde con el género de la poesía.

Convenciones literarias
• Trata casi siempre de sentimientos o vivencias del autor. • Los tiempos en los que se sitúa el poeta son presente, pasado y, pocas veces, futuro que no es el tiempo de la emoción más directa. Incluso cuando se siente añoranza o melancolía por el pasado, esa emoción se siente desde el presente, y lo mismo puede decirse del temor al futuro. • Su modo de expresión más frecuente es el verso corto, en el que abundan ritmos o recurrencias fónicas, semánticas o de estructura sintáctica. Así, por ejemplo, el ritmo se conseguía en la poesía hebrea repitiendo el mismo significado de un verso en el siguiente, pero de forma distinta. En la poesía germánica antigua, el ritmo se conseguía en cada verso repitiendo el mismo sonido al principio de tres palabras y en la poesía occidental, se consideraba que había verso si existía una repetición (rima) al final de cada verso y cierto ritmo fijo en la acentuación de determinadas sílabas. • El poema lírico tiende a tener una duración corta y reducida, a fin de concentrar su significado ya sea en el verso o en la prosa.

Géneros
Los subgéneros principales del poema lírico son el himno u oda, la elegía y la sátira. El himno y la oda expresan sentimientos positivos, de alegría y celebración. Por eso solían celebrar victorias. La elegía, por el contrario, expresa sentimientos negativos, de tristeza o lamento. Por eso se empleaba como molde para expresar pérdidas de´cualquier tipo que afectaban al equilibrio psíquico del poeta: muertes, desengaños amorosos, etc. La sátira formula, por otra parte, también sentimientos básicos, como la indignación, la burla o el desprecio ante algo que va contra la virtud o la moral social. Otros subgéneros líricos, bien menos importantes, de naturaleza mixta y menos pura, son el epitalamio o canto que celebra las bodas, el epigrama o sátira que se expresa concisamente por medio de la agudeza o el ingenio, el peán o canto de guerra, la égloga o poema dialogado entre pastores sobre sus historia del amor etc En la poesía contemporánea hay tres movimientos importantes: creacionismo, ultraísmo y surrealismo. El creacionismo es el poeta imitando a la naturaleza; elimina lo descriptivo y anecdótico. Ultraísmo es sístesis y fusión de imágenes y estados animados. Surrealismo capta la esencia de la realidad, pretende construir.

Poema La métrica, a su vez, su clasificación en verso de arte menor y arte mayor: • Verso de arte menor: 2 sílabas: bisílabos 3 sílabas: trisílabos 4 sílabas: tetrasílabos 5 sílabas: pentasílabos 6 sílabas: hexasílabos 7 sílabas: heptasílabos 8 sílabas: octosílabos • Verso de arte mayor: 9 sílabas: eneasílabos 10 sílabas: decasílabos 11 sílabas: endecasílabos 12 sílabas: dodecasilabos 13 sílabas: tridecasílabos 14 sílabas: alejandrinos El sentido poético, el lirismo, la belleza en la expresión es algo que puede manifestarse tanto en prosa como en verso. Los escritores lo hacen de acuerdo con el contenido que quieren comunicar utilizando lo uno o lo otro discrecionalmente.

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Poeta
Un poeta (vate, en lenguaje literario) es un escritor dedicado a la producción de poesía. Hay quienes consideran que la mejor poesía es, hasta cierto punto, eterna y universal, y que trata de temas comunes a todo ser humano; otros están más absortos en sus cualidades particulares, personales y efímeras o simplemente lingüísticas. Por extensión, se llama también poeta a todos los escritores artísticos (para diferenciarlos de los escritores de ensayos, periodistas y de otras disciplinas que trabajan con la palabra escrita). Aunque según diversas fuentes, la poesía tiene sus más profundas raíces en la tradición de la literatura oral, sin duda contribuyó a su difusión la generalización de inventos tecnológicos como la imprenta.
El poeta pobre, de Carl Spitzweg, 1839.

El poeta estadounidense Walt Whitman fue uno de los primeros en escribir un tipo de poesía ahora llamado verso libre, aunque el francés Jules Laforgue y otros varios autores del simbolismo sean las fuentes más directas en Hispanoamérica. El verso libre era diferente al verso tradicional porque no estaba limitado por la rima o métrica. En la tradición occidental, Homero, Virgilio, Dante Alighieri, Luís de Camões, Fernando Pessoa y Goethe, junto a varios de sus contemporáneos y discípulos, complementan el breve y no exhaustivo listado anterior.

Poeta

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Poetas griegos de la antigüedad
Poetas griegos de la antigüedad: Alceo de Mitilene, Anacreonte, Apolonio de Rodas, Arato, Aristófanes, Arquíloco, Epicarmo, Epiménides, Esquilo, Eurípides, Heródoto, Hesíodo, Homero, Mimnermo, Píndaro, Safo, Simónides de Ceos, Sófocles, Solón, Terpandro y Tirteo.

Poetas en lengua española
Empieza la poesía castellana- en palabras de Vicente Gaos- con nombre propio , con Arcipreste de Hita.Los principales poetas en lengua castellana dieron lugar al llamado Siglo de Oro: Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo, Luis de Góngora, Lope de Vega son apenas algunos de los nombres representativos. Posteriormente, tras un largo período de estancamiento literario en general y poético en particular en la Península Ibérica, pero de renacer en las antiguas colonias de los virreinatos, surge con fuerza el romanticismo, con figuras como Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro. Juan Ramón Jiménez, quien recibió el premio Nobel de Literatura por su obra Platero y yo, fue uno de los más aclamados del modernismo y maestro de la Generación del 27 y de los postmodernistas: Luis Cernuda, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre (también premio Nobel), Pedro Salinas, Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Blas de Otero, José Ángel Valente, León Felipe, Miguel Hernández y un largo etcétera. Entre los poetas latinoamericanos, cabe destacar al héroe de la independencia cubana José Martí; a los peruanos César Vallejo y Jorge Eielson, Javier Heraud, a los nicaragüenses Rubén Darío, Ernesto Cardenal, a los chilenos Pablo Neruda, Gabriela Mistral (ambos premio Nobel), Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, Raúl Zurita, Juan Luis Martínez, Gonzalo Rojas; a los mexicanos Juana Inés de la Cruz, Octavio Paz y Jaime Sabines; a los argentinos Jorge Luis Borges, Alfonsina Storni, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco y Juan Gelman; a los uruguayos Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou, Mario Benedetti e Idea Vilariño, a los colombianos José Asunción Silva (autor del Nocturno), Didier Salvatore (Premio Genio, Figura y Leyenda), Juan Pablo de la Virgen (Premio International), Alvaro Mutis (premio Cervantes) y Maruja Vieira. La lista no es ni mucho menos exhaustiva, dada la abundancia y calidad de los poetas en lengua castellana en América Latina.[1] Algunos que integran la poesía hispano-canadiense son: Jorge Cancino, Renzo Franco Carnevale,Gabriela Etcheverry, Jorge Etcheverry, Margarita Feliciano, Hugh Hazelton, Ángel Mota, Teobaldo A. Noriega,Diego Lacazette, Juan Pablo Ortiz-Hernández, Nela Río, Lady Rojas Benavente, Françoise Roy, Alejandro Saravia, Ramón Sepúlveda, Luis Thenon, Luis Torres, Julio Torres-Recinos, Roberto Viereck Salinas, Ana Cortés, Bárbara Samaniego. Novelistas y ensayistas han escrito poesía de gran calidad, aunque sean menos conocidos por esta faceta, como es el caso de la argentina Julieta Gómez Paz. Análogamente, muchos poetas fueron también traductores.

Poetas en lengua inglesa
Algunos de los poetas generalmente considerados como los más influyentes y profundos en lengua inglesa son: • Geoffrey Chaucer (autor de Los cuentos de Canterbury). • William Shakespeare (considerado como el escritor más importante en lengua inglesa y uno de los más célebres de la literatura universal). • John Donne: poeta metafísico (es decir, «lo que viene después de la naturaleza», «más allá de lo físico»). • John Milton, conocido especialmente por su poema épico El paraíso perdido. • William Blake, cuyos logros en poesía o en las artes visuales analizados por separado sería perjudicial para entender la magnitud de su obra. • William Wordsworth, uno de los poetas más importante del movimiento romántico. • John Keats, considerado con el principal poeta del movimiento romántico.

Poeta

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Poetas en lengua francesa
• • • • • • • • • • • • Maurice Scève, Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay, Charles Baudelaire, Leconte de Lisle, Théodore de Banville, José María de Hérédia, Jules Laforgue, Jean Moréas, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud,

Poetas en lengua polaca
• Jan Kochanowski • • • • Adam Mickiewicz Juliusz Słowacki Czesław Miłosz Wisława Szymborska

Poetas en lengua alemana
• Paul Celan • Hans Magnus Enzensberger • Rainer Maria Rilke

Poetas en lengua rusa
• Anna Ajmátova • Vladímir Mayakovski • Ósip Mandelshtam

Poetas en lengua eslovaca
• Milan Rúfus

Poetas en lengua italiana
• • • • • • • Dante Alighieri Giosuè Carducci Dino Campana Alda Merini Eugenio Montale Pier Paolo Pasolini Cesare Pavese

• Salvatore Quasimodo • Edoardo Sanguineti

Poeta • Giuseppe Ungaretti

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Poetas en otras lenguas
• Poetas en quechua, Killko Waraka, Néstor Espinoza, Macedonio Villafán. • Poeta en aymara, Luis Ayala • Poeta en mapuche, Tulio Mora

Fervor de los lectores
Las tumbas de poetas son frecuentadas por algunos lectores, peregrinos de viajes literarios. Los cementerios donde yacen poetas son El Rincón de los Poetas, en la Abadía de Westminster; el Cementerio Mount Auburn en Massachusetts, Estados Unidos; el Cementerio del Père Lachaise en París; el protestante de Roma y el de Florencia.

Referencias
[1] Blanco Aguinaga, Carlos, J. Rodríguez Puertolas e I. Zabala, Historia social de la literatura española (en lengua castellana), Vol. i, ii y iii, Madrid, Editorial Castalia, 1979

Enlaces externos
• • • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Poetas. Commons Wikcionario tiene definiciones para poeta.Wikcionario Wikiquote alberga frases célebres de o sobre poetas. Wikiquote

Prosa poética
La prosa poética corresponde al segundo tipo de obras y líricas que existen. En ella se pueden encontrar los mismos elementos que en el poema: hablante lírico, actitud lírica, objeto y tema, pero sin los elementos formales (métrica, rima) que caracterizan el verso. (nota:faltan algunas cosas.) Se distingue del poema por estar escrita en prosa y del cuento o del relato porque su finalidad no es específicamente narrar hechos sino transmitir sentimientos, sensaciones e impresiones. También se dice que el Corán está escrito en prosa poética, por que es un verso trasmitido de forma lírica oral, y que fue luego codificado en la forma más próxima al lenguaje usado, o sea esto sería en forma de prosa poética. Su iniciador fue el francés Aloysius Bertrand, que en su libro Gaspard de la nuit introdujo los primeros poemas en prosa a la literatura. Sin embargo, el estilo de Bertrand no obtuvo acogida Charles Baudelaire. por parte de los poetas románticos, por lo que pasó desapercibido. Fue el poeta Charles Baudelaire, con su libro El Spleen de París, el que revivió la idea de Bertrand y le dio fama a este tipo de poesía; influyendo luego grandemente a varios poetas simbolistas, entre ellos a Arthur Rimbaud, particularmente en el libro Iluminaciones.

Prosa poética Muchos microrrelatos están potenciados por su carga poética y, en muchos casos, la frontera con la poesía en prosa es difícil de determinar. Es el caso de muchos textos de Julio Cortázar (p/ej. en Historias de cronopios y de famas), o en textos de Antonin Artaud o de Oliverio Girondo, donde el valor poético de las obras predomina sobre la intención de contar.

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Literatura
La literatura es el arte que utiliza como instrumento la palabra. Por extensión, se refiere también al conjunto de producciones literarias de una nación, de una época o incluso de un género (la literatura griega, la literatura del siglo XVIII, la literatura fantástica, etc) y al conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (literatura médica, literatura jurídica, etc). Es estudiada por la teoría literaria.

La literatura
En el siglo XVII, lo que hoy denominamos «literatura» se designaba como poesía o elocuencia. Durante el Siglo de Oro español, por poesía se entendía cualquier invención literaria, perteneciente a cualquier género y no necesariamente en verso. A comienzos del siglo XVIII se comenzó a emplear la palabra «literatura» para referirse a un conjunto de actividades que utilizaban la escritura como medio de expresión. A mediados de la misma centuria Lessing, publica Briefe die neueste Literatur betreffend, donde se utiliza «literatura» para referirse a un conjunto de obras literarias. A finales del siglo XVIII, el significado del término literatura se especializa, restringiéndose a las obras literarias de reconocida calidad estética. Este concepto se puede encontrar en la obra de Marmontel, Eléments de littérature (1787), y en la obra de Mme. De Staël, De la littérature considéré dans se rapports avec les institutions sociales. En Inglaterra, en el siglo XVIII, la palabra «literatura» no se refería solamente a los escritos de carácter creativo e imaginativo, sino que abarcaba el conjunto de escritos producidos por las clases instruidas: cabían en ella desde la filosofía a los ensayos, pasando por las cartas y la poesía. Se trataba de una sociedad en la que la novela tenía mala reputación, y se cuestionaba si debía pertenecer a la literatura. Por eso Eagleton sugiere que los criterios para definir el corpus literario en la Inglaterra del siglo XVIII eran ideológicos, circunscritos a los valores y a los gustos de una clase instruida. No se admitían las baladas callejeras ni los romances, ni las obras dramáticas.[1] En las últimas décadas del siglo XVIII apareció una nueva demarcación del discurso de la sociedad inglesa. Eagleton nos cuenta que surge la palabra «poesía» como un producto de la creatividad humana en oposición a la ideología utilitaria del inicio de la era industrial. Tal definición la encontramos en la obra Defensa of poetry (1821) de Shelley. En la Inglaterra del Romanticismo, el término «literato» era sinónimo de «visionario» o «creativo». Pero no dejaba de tener tintes ideológicos, como en el caso de Blake y Shelley, para quienes se transformó en ideario político, cuya misión era transformar la sociedad mediante los valores que encarnaban en el arte. En cuanto a los escritos en prosa, no tenían la fuerza o el arraigo de la poesía; la sociedad los consideraba como una producción vulgar carente de inspiración.

Literatura

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La literatura se define por su literalidad
En la búsqueda de la definición precisa de los conceptos «literatura» y «literario», surgió la disciplina de la Teoría de la Literatura, que empieza por delimitar su objeto de estudio: la literatura. A comienzos del siglo XX, el Formalismo ruso se interesa por el fenómeno literario, e indaga sobre los rasgos que definen y caracterizan dichos textos literarios, i. e., sobre la literaturidad de la obra. Roman Jakobson plantea que la literatura, entendida como mensaje literario, tiene particularidades de tal forma que la hacen diferente a otros discursos; ese interés especial por la forma es lo que Jakobson llama Funciones del lenguaje/función poética, por la que la atención del emisor recae sobre la forma del mensaje (o, lo que es lo mismo, hay una "voluntad de estilo" por parte del escritor). En efecto, hay determinadas producciones lingüísticas cuya función primordial es proporcionar placer literario, un deleite de naturaleza estético, en relación con el pensamiento aristotélico. El lenguaje combinaría redundancias y desvíos de la norma, para alejarse del lenguaje común, causar extrañeza, renovarse, impresionar la imaginación y la memoria y llamar la atención sobre su peculiar forma expresiva.

El lenguaje literario sería un lenguaje estilizado y con una trascendencia particular, destinado a la perdurabilidad; muy diferente a las expresiones de la lengua de uso común; destinada a su consumo inmediato. La literatura, por otra parte, exige por tradición un respaldo sustentable: "El Ingenioso Caballero de la Figura Hidalga" no habría podido escribirse si no hubieran existido antes los Libros de Caballerías. Un texto literario no puede estimarse de forma inmanente y autónoma, sino como consecuencia de otros textos: intertextualidad. Wolfgang Kayser, a mediados del siglo XX, planea cambiar el término «Literatura» por el de «Belles Lettres», diferenciándolas del habla y de los textos no literarios, en el sentido de que los textos literario–poéticos son un conjunto estructurado de frases portadoras de un conjunto estructurado de significados, donde los significados se refieren a realidades independientes al que habla, creándose así una objetividad y unidad propia.

Don Quijote y Sancho Panza, personajes de Don Quijote de la Mancha.

El término literatura y sus adjetivos
Castagnino, en su libro ¿Qué es la literatura?, indaga sobre qué es literatura y cómo el concepto se extiende a realidades como la escritura, la historia, la didáctica, la oratoria y la crítica. Según Castagnino, la palabra literatura adquiere a veces el valor de nombre colectivo cuando denomina el conjunto de producciones de una nación, época o corriente; o bien es una teoría o una reflexión sobre la obra literaria; o es la suma de conocimientos adquiridos mediante el estudio de las producciones literarias. Otros conceptos, como el de Verlaine, apuntan a la literatura como algo superfluo y acartonado, necesario para la creación estética pura. Posteriormente, Claude Mauriac propuso el término "aliteratura" en contraposición a «literatura» en el sentido despectivo que le daba Verlaine. Todas estas especificaciones hacen de la literatura una propuesta que depende de la perspectiva desde la que se enfoque. Así, Castagnino concluye que los intentos de delimitar el significado de «literatura», más que una definición, constituyen una suma de adjetivaciones limitadoras y específicas. Si se considera la literatura de acuerdo con su extensión y su contenido, la literatura podría ser universal, si abarca la obra de todos los tiempos y lugares; si se limita a las obras literarias de una nación en particular, es Literatura nacional. Las producciones, generalmente escritas, de un autor individual, que por tener conciencia de autor, de

Literatura creador de un texto literario, suele firmar su obra, forman parte de la literatura culta, mientras que las producciones anónimas fruto de la colectividad y de transmisión oral, en ocasiones recogidas posteriormente por escrito, conforman el corpus de la literatura popular o tradicional. Según el objeto, la literatura será preceptiva si busca normas y principios generales; histórico–crítica si el enfoque de su estudio es genealógico; comparada, si se atiende simultáneamente al examen de obras de diferentes autores, épocas, temáticas o contextos históricos, geográficos y culturales; comprometida si adopta posiciones militantes frente a la sociedad o el estado; pura si sólo se propone como un objeto estético; ancilar, si su finalidad no es el placer estético sino que está al servicio de intereses extraliterarios. Según los medios expresivos y procedimientos, Castagnino propone que la literatura tiene como formas de expresión el verso y la prosa y sus realizaciones se manifiestan en géneros literarios, universales que se encuentran, más o menos desarrollados, en cualquier cultura; lírico, épico y dramático. Manifestaciones Líricas son aquellas que expresan sentimientos personales; Épicas, las que se constituyen en expresión de un sentimiento colectivo manifestado mediante modos narrativos, y Dramáticas, las que objetivan los sentimientos y los problemas individuales comunicándolos a través de un diálogo directo. A estos géneros literarios clásicos habría que añadir además el género didáctico. El fenómeno literario ha estado siempre en constante evolución y transformación, de tal modo que el criterio de pertenencia o no de una obra a la literatura puede variar a lo largo de la historia, al variar el concepto de “arte literario”.

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Barthes: la literatura como práctica de escritura
Para Barthes la literatura no es un corpus de obras, ni tampoco una categoría intelectual, sino una práctica de escritura. Como escritura o como texto, la literatura se encuentra fuera del poder porque en ella se está produciendo un desplazamiento de la lengua, en la cual surten efecto tres potencias: Mathesis, Mímesis, Semiosis.[2] Como la literatura es una suma de saberes, cada saber tiene un lugar indirecto que hace posible un diálogo con su tiempo. Como en la ciencia, en cuyos intersticios trabaja la literatura, siempre retrasada o adelantada con respecto a ella: “La ciencia es vasta, la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura.” Por otra parte el saber que moviliza la literatura no es completo ni final. La literatura sólo dice que sabe de algo, es la gran argamasa del lenguaje, donde se reproduce la diversidad de sociolectos constituyendo un lenguaje límite o grado cero, logrando de la literatura, del ejercicio de escritura, una reflexibilidad infinita, un actuar de signos.

Referencias
[1] Eagleton, Terry, Una Introducción a la Teoría Literaria, 29 [2] Barthes, Lección Inaugural, pp. 120-124

Bibliografía
Fuentes bibliográficas de consulta
• • • • • Aguiar e Silva, Vítor Manuel. Teoría de la literatura. Madrid: Editorial Gredos, S.A., 1972. pp. 10-13. Barthes, Roland. Placer del texto y lección inaugural. México: Siglo XXI, 1986. Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Bogotá: Fondo de cultura económica, 1988. Diccionario de la Real Academia Española. "Literatura". Miguel Ángel Garrido Gallardo, Lubomir Dolezel et alii . El lenguaje literario. Vocabulario crítico. Madrid: Editorial Síntesis, 2009. • Moliner, María. Diccionario de uso del español. "Literatura". Madrid: Editorial Gredos, 1988. • Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Versión española de María D. Mouton y V. García Yebra. Madrid: Editorial Gredos, 1992.

Literatura • Mignolo, Walter. Dispositio. "La lengua, la letra, el territorio: La crisis de los estudios literarios coloniales". Department of Romance Languages, University of Michigan. Vol XI, Nos. 28-29, pp. 137-160. • Castagnino, Raúl H. ¿Qué es la literatura?. La abstracción "Literatura, naturaleza y funciones de lo literario". Buenos Aires: Editorial Nova, 1992. • Gómez de Silva. Diccionario internacional de literatura y gramática. "Literatura". México: Fonda de cultura económica, 1999.

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Fuentes bibliográficas generales
• Greimas, A. J. y J. Courtés. Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Editorial Gredos, 1990. • Todorov, Tzvetan. Theorie de la littérature. Textes des formalistes ruses présentés et traduits par Tzvetan Todorov. París: Aux Éditions du Seuil, 1965 (edición española en Buenos Aires: Signos, 1970). • Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minut, 1967 (edición española en Buenos Aires: Siglo XXI Argentina, 1971). • Fokkema, W. y E. Ibsch. Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid: Cátedra, 1981. • Wellek, R. y A. Warren. Teoría de la literatura. Madrid: Gredos, 1959. • Sartre, Jean–Paul. ¿Qué es la literatura?. Traducción de Aurora Bernández. Buenos Aires: Losada.

Enlaces externos
• • • • • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Literatura. Commons Wikcionario tiene definiciones para literatura.Wikcionario Wikinoticias tiene noticias relacionadas con Literatura.Wikinoticias Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Literatura. Wikiquote Wikisource contiene obras originales de o sobre Literatura.Wikisource

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Métrica

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Métrica
Dentro de la poesía, la métrica se ocupa de la formación rítmica de un poema. Cuando se trata de prosa, se trata de prosa rítmica. El estudio métrico comprende tres partes fundamentales: el verso, la estrofa y el poema. La métrica también es la cantidad de sílabas en las que se divide un verso.

Supuesto retrato de Garcilaso de la Vega, que introdujo el verso endecasílabo italiano en la poesía española.

Métricas occidentales
En la métrica española, el verso está formado por un número fijo de sílabas y una determinada distribución de acentos, con rima optativa. En el caso de la métrica grecolatina, se constituía a partir de la repetición de determinadas secuencias de sílabas largas y breves (pies), y en el de la métrica germánica y escandinava por medio de la repetición del mismo fonema en tres palabras diferentes del verso (aliteración): la consonante de la tercera sílaba acentuada del verso debía coincidir casi siempre con la consonante de la primera sílaba tónica, frecuentemente con la de la segunda sílaba acentuada y excepcionalmente con la de la cuarta sílaba acentuada. En la métrica hebraica, por el contrario, el verso se constituyó sobre el paralelismo (semántico o sinonímico, antitético, emblemático y repetitivo y estructural), y así están escritos por ejemplo los versos del Salterio (los llamados Psalmos o Salmos del Antiguo Testamento), el Cantar de los cantares, casi todo el Libro de Job y la mayor parte de los proféticos, fuera de que es también un recurso habitual en toda manifestación poética que tome forma de verso o versículo.

Retrato de Dante Alighieri, creador de la estrofa denominada tercetos encadenados, por Sandro Botticelli.

El verso
Existen determinadas convenciones para escandir (medir el número de sílabas) un verso escrito en lengua española: • Si el verso acaba en palabra aguda, se le cuenta una sílaba más, salvo en la métrica medieval galaico-portuguesa, por la ley de Mussafia, así llamada en honor al romanista Adolf Mussafia, y en la lírica castellana influida por aquella.

Métrica • Si termina por el contrario en palabra esdrújula, se le cuenta una menos. • Cuando se forma un diptongo o bien un hiato entre el final de una palabra y el comienzo de otra, puede contarse una sola sílaba mediante la licencia poética conocida como sinalefa, que no debe confundirse con el metaplasmo de la elisión. • Las sinalefas más fáciles para el oído son obligatorias, las más duras (entre vocales tónicas o una vocal átona y una tónica) son optativas. • Si se rompe una sinalefa, se denomina a esa licencia poética dialefa. • Si, en cambio, el hiato existe en el interior de una palabra y la conveniencia del poeta dicta que ha de reducirse a una sola sílaba para disminuir el número de sílabas del verso, se crea una sola sílaba transformando el hiato en un diptongo mediante la licencia poética denominada sinéresis, que rebaja el timbre de la más débil de las vocales del hiato para hacer posible el diptongo: “león > lion”, “héroe > herue”. • Por el contrario, si la conveniencia del poeta dicta que ha de aumentarse el número de sílabas de un verso, se puede romper un diptongo creando un hiato artificial y señalándolo con dos puntos encima de la vocal más débil, que ve elevado su timbre para posibilitar la creación del hiato y que por lo tanto se creen dos sílabas distintas en vez de una: “Rüina > Roína”. A esta licencia poética se le denomina diéresis. • Cuando existe sinalefa entre la vocal final de un verso que termina en palabra llana y la vocal inicial de la primera sílaba del verso siguiente, se le llama a tal licencia poética sinafía. Tal licencia se suele dar cuando al menos uno de los dos versos es corto, por ejemplo entre octosílabos y tetrasílabos, y se explica por la falta de autonomía tonal del verso corto. La sinafía no suele utilizarse desde fines del siglo XV. • Cuando un verso termina en sílaba aguda y al verso siguiente le sobra una sílaba, se le añade al verso anterior. Esta licencia se utilizó cuando al menos uno de los dos versos es corto y se denomina compensación. La causa es la misma que en el caso anterior, y no suele utilizarse desde fines del siglo XV, al igual que la sinafía. • El verso se puede adaptar a la medida requerida mediante los llamados metaplasmos, una serie de supresiones o adiciones de sonidos en las palabras. Existen los siguientes: • Elisión: supresión de una vocal final o grupo de vocales finales de una palabra situada ante otra que empieza por vocal. Si la vocal que se pierde es la de la segunda palabra, se denomina elisión inversa. Debe distinguirse claramente de la sinalefa, pues en la sinalefa no se pierde el timbre de la vocal y en la elisión sí. La elisión es común en italiano, y fue adoptada en algunos casos por poetas del Renacimiento español muy influidos por los italianos, como Garcilaso y Fernando de Herrera. "A la vida y salud d'un tal amigo". • Aféresis: supresión de sílaba a comienzo de palabra. V. gr.: ora (por agora o ahora). • Síncopa: supresión de sílaba en centro de palabra. V. gr.: espirtu por espíritu o vían por veían. • Apócope: supresión de sílaba a final de palabra. V. gr.: val (valle). • Prótesis: adición de sílaba a comienzo de palabra. V. gr.: la amuestre (por muestre). • Epéntesis: adición de sílaba en centro de palabra. V. gr.: Ingalaterra (por Inglaterra o coronista por cronista). • Paragoge: adición de sílaba a final de palabra. V. gr.: ¿Quién os fizo tanto male? (¿Quién os hizo tanto mal?), o infelice o pece por infeliz y pez respectivamente. • Puede darse el caso de una rima asonante equivalente o simulada, también denominada rima vocálica relajada, es decir, una rima asonante en cuya sílaba átona final se encuentra una de las vocales i o bien u que entonces suenan como equivalentes a e y o respectivamente, como en el caso de la palabra Venus, que puede usarse para rimar en e - o. • En el caso de la rima, se evita la mezcla en el mismo poema de rima consonante y asonante. No debe utilizarse la misma palabra dos o más veces en la rima ni utilizar homónimos. Tampoco debe rimar una palabra simple con su compuesta y deben rehuirse las rimas en desinencias verbales, porque son demasiado frecuentes. • A veces se da la llamada dislocación acentual por medio de la cual se pone acento en una sílaba átona y se deja como átona la sílaba tónica a que debía corresponder. Eso se da especialmente en los poemas destinados al canto, por la necesidad de seguir el ritmo más marcado, o en los poemas burlescos, o por la necesidad del poeta de elaborar un verso rítmicamente correcto. Una variante de esta dislocación acentual es la sístole, que consiste en

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Métrica que el acento pasa de su lugar legítimo a la sílaba anterior, como en estos dos versos de Garcilaso de la Vega, en que tal artificio es preciso para que el endecasílabo sea regular rítmicamente: ternia el presente por mejor partido y agradeceria siempre a la ventura... • En el Siglo de Oro de la lírica española, en especial entre poetas manchegos como Garcilaso de la Vega y Bernardo de Balbuena o andaluces como Fernando de Herrera, la hache inicial que proviene de la efe inicial etimológica latina ha de leerse con aspiración y por tanto no puede existir sinalefa al ser muda: "Y por tu gran valor y hermosura" (Garcilaso). • Los versos de más de once sílabas poseen siempre algún tipo de cesura o pausa interna que impide la sinalefa entre las vocales que se encuentran separadas por la misma.

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Clases de versos
Los tipos de verso de la métrica española, pueden definirse según la acentuación de la palabra final, según el número de sílabas o según el ritmo y compás de los acentos. Según la acentuación de la palabra final El verso español puede ser oxítono (terminado en palabra aguda); paroxítono (en palabra llana) o proparoxítono (en esdrújula o sobreesdrújula). En español, habida cuenta de la mayor abundancia de palabras llanas, el verso más abundante es el paroxítono. Según el número de sílabas Según este criterio hay cuatro tipos principales de versos: de menor a mayor extensión, son los de arte menor, los de arte mayor, los compuestos y el versículo. El arte menor está formado por los versos que tienen hasta ocho sílabas; el arte mayor, por el contrario, está formado por los versos que tienen nueve o más sílabas. Independientemente de estas dos clasificaciones, está el llamado versículo, que es un verso irregular sin número fijo de sílabas y por lo general tan largo que desborda el arte mayor. En el arte menor los versos de dos sílabas se denominan bisílabos; de tres, trisílabos; de cuatro, tetrasílabos; de cinco, pentasílabos; de seis, hexasílabos; de siete, heptasílabos; y de ocho, octosílabos. Los versos más usados del arte menor en castellano son, por este orden, el octosílabo (el verso más fácil y natural del castellano, ya que coincide con el grupo fónico menor del idioma, por lo cual ha sido usado durante toda la historia de la literatura en lengua castellana, en el Romancero, en nuestro teatro clásico y en gran número de estrofas), el heptasílabo, el hexasílabo y el pentasílabo. En el arte mayor, los versos de nueve sílabas se denominan eneasílabos; los de diez, decasílabos; los de once, endecasílabos; los de doce, dodecasílabos; los de trece, tridecasílabos; los de catorce, alejandrinos o tetradecasílabos, etc. Los versos de más de once sílabas, denominados compuestos de arte mayor, poseen una cesura interior constante o pausa fijada hacia su mitad, aunque puede haber de hecho hasta tres cesuras. Así, por ejemplo, en el tipo más común de dodecasílabo hay una cesura después de la sexta sílaba (después de la séptima en el caso del dodecasílabo de seguidilla), y, en el alejandrino, después de la séptima sílaba. Las dos mitades del verso dividido por la cesura, que pueden ser isométricas o no, se denominan hemistiquios y se miden de igual forma que si fueran versos enteros, aplicándoseles la regla que dice que si acaban en aguda se cuenta una sílaba más y si acaban en esdrújula una menos:

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133 Mes-ter trai-go fer-mo-so, (cesura) non es de ju-gla-rí-a (7+7=14 sílabas, alejandrino)

El versículo o verso de extensión desmedida sin rima, se articula según su propio ritmo interno mediante isotopías, acoplamientos, paralelos rítmicos, braquistiquios, pausas, germinaciones, plurimembraciones, paralelismos sintácticos y semánticos, leixaprén, microestructuras compositivas como la anular, la diseminación y recolección, el despliegue de sintagmas progresivos etc. y otros recursos de notoria complejidad. Puede adoptar forma estrófica pero en forma de metáfora visual con el significante visual de los signos escritos, y entonces se le denomina caligrama. El versículo se inicia con la poesía del estadounidense Walt Whitman y, con algunos antecedentes en el siglo XIX, se acomoda al español con la obra de León Felipe, Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca y Rafael Alberti en el siglo XX. En cuanto a la clasificación de los versos por su ritmo acentual

Caligrama de Guillaume Apollinaire.

Algunos de estos versos deben poseer acentos fijos en determinadas sílabas para poder ser métricamente correctos. Es el caso del endecasílabo, que debe llevar acento fijo siempre en la sexta sílaba (endecasílabo propio) o bien en la cuarta y octava (endecasílabo sáfico). El endecasílabo propio puede tener también, y de hecho tiene, otros acentos opcionales que sirven para clasificarlo en diferentes tipos. Por ejemplo, el endecasílabo acentuado en primera y sexta sílaba se denomina enfático; el acentuado en segunda y sexta, heroico; y el acentuado en tercera y sexta, melódico. Cada cual posee una distinta expresividad, y gracias a estas variantes el endecasílabo es un instrumento lírico sumamente variado y rítmicamente flexible, por lo cual sustituyó como elemento preferido del arte mayor al dodecasílabo en el siglo XVI, demasiado rígido por su ritmo solemne y monótono. También existen otras modalidades de endecasílabo, pero no se consideran correctas o solamente se emplean para efectos rítmicos especiales, como por ejemplo el endecasílabo de gaita gallega o dactílico, que lleva acento en cuarta, séptima y décima sílaba, y a veces, cuando no se considera en anacrusis, en la primera. Este tipo de acentuación tiene su origen en la llamada métrica de cantidad empleada en la poesía clásica. Endecasílabo propio: acentos en 6.ª y 10.ª Endecasílabo propio enfático: acentos en 1.ª, 6.ª y 10.ª Endecasílabo propio heroico: acentos en 2.ª, 6.ª y 10.ª Endecasílabo propio melódico: acentos en 3.ª, 6.ª y 10.ª Endecasílabo sáfico: acentos en 4.ª, 6ª/8.ª y 10.ª Endecasílabo mixto o polirrítmico: el que mezcla dos o más de los patrones acentuales anteriores. Endecasílabo dactílico: acentos en 1.ª, 4.ª, 7.ª y 10.ª Endecasílabo galaico: acentos en 5.ª y 10.ª Un tipo especial de versos, creados en 1603 por el poeta satírico y hampón Alonso Álvarez de Soria para imitar el habla chulesca de los matones de Triana, son los versos de cabo roto, versos terminados en palabra llana a los que se les suprime la última sílaba y que riman, por tanto, en aguda. Se usan siempre con intención burlesca o satírica y fueron empleados con frecuencia por Cervantes, por ejemplo al hablar de La Celestina: Libro a mi entender diví- (divino) si encubriera más lo humá- (humano)

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Ritmo acentual del verso
Existen fundamentalmente dos tipos de ritmos en el verso español, si dividimos el verso en partes de dos sílabas: el que procura acentuar las sílabas impares o ritmo trocaico (_U) y el que procura acentuar las pares, o ritmo yámbico (U_). Si por el contrario dividimos el verso en grupos de tres sílabas tenemos tres tipos de ritmos, el ritmo dactílico (_UU), el anfibráquico (U_U) y el anapéstico (UU_), donde la raya representa a la sílaba acentuada, según los pies que imitan de la poesía grecolatina clásica: el dáctilo, el anfíbraco y el anapesto.

Las estrofas
Se entiende por estrofa en métrica a un conjunto de versos con una distribución fija de sílabas y rimas que se repite en un mismo poema con regularidad. A veces también constituye por sí mismo un pequeño poema. Casi siempre la estrofa encierra un pensamiento completo, por lo que posee una cierta autonomía semántica. Las estrofas de la métrica castellana comprenden entre dos y trece versos.

Estrofas de dos versos
Se denomina pareado a las estrofas de dos versos que riman, sin importar el número de sílabas; por lo general poseen rima consonante (aunque pudiera ser también asonante) y en las formas AA BB CC DD, etc. Pueden presentarse en combinaciones de versos de arte menor y arte mayor: aa, aA o Aa. Se usaron en los motes y divisas de los escudos y en el Refranero y, por imitación de los pareados de alejandrinos franceses, en el Modernismo con versos de catorce sílabas. Ejemplos: Me ha salido un pareado a8 sin habérmelo pensado a8 (Popular) De este mundo sacarás a8 (7+1) lo que metas, nada más a8 (7+1) (Refrán) Yo he hecho lo que he podido a8 Fortuna, lo que ha querido a8 (Mote del siglo XV usado por el Conde de Salinas, XVII) Hipogrifo violento, a7 que corriste parejas con el viento A11 (Pedro Calderón de la Barca, XVII) Me acuso de no amar sino muy vagamente una porción de cosas que encantan a la gente (Manuel Machado, Retrato, siglo XX) Las hijas de las madres que amé tanto me besan ya como se besa a un santo (Campoamor) Cada hoja de cada árbol canta un propio cantar y hay un alma en cada una de las gotas del mar (Rubén Darío) La alegría es un pareado compuesto por un pentasílabo inicial y un decasílabo dividido por una cesura en dos pentasílabos. El primer verso puede ser de seis sílabas, y en ese caso el segundo es un endecasílabo con acento en la cuarta y en la séptima. Lleva rima asonante. Vente conmigo a las retamas de los caminos (Popular) Sale de la alcoba coloradita como una amapola (Popular) Esta estrofa, frecuente en la lírica tradicional andaluza, puede ir seguida de un estribillo de tres versos en que riman primero con tercero y queda suelto el segundo.

Métrica El aleluya es un pareado de versos octosílabos con rima consonante: La primavera ha venido nadie sabe cómo ha sido (Antonio Machado, siglo XX)

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Estrofas de tres versos
El terceto está formado por tres versos generalmente endecasílabos (11 sílabas), con esquema de rima consonante en las formas ABA BCB CDC, etc. terminando en un serventesio a fin de que no queden versos sueltos (YZYZ) y, más raramente, en un serventesio más un pareado final (XYXYZZ). Esta forma proviene de la terza rima creada por el poeta florentino Dante Alighieri para su Divina comedia, adoptada posteriormente por Francesco Petrarca para sus Triunfos, y fue denominada en español tercetos encadenados. En Castilla empezó a cultivarse en la obra de Juan Boscán y Garcilaso de la Vega durante la primera mitad del siglo XVI, con el Renacimiento. Un manotazo duro, un golpe helado, un hachazo invisible y homicida, un empujón brutal te ha derribado. No hay extensión más grande que mi herida; lloro mi desventura y sus conjuntos y siento más tu muerte que mi vida... (Miguel Hernández, siglo XX) Fabio, las esperanzas cortesanas prisiones son do el ambicioso muere y donde al más astuto nacen canas. El que no las limare o las rompiere, ni el nombre de varón ha merecido ni subir al honor que pretendiere. (Andrés Fernández de Andrada, siglo XVII) Sin embargo, existen otras formas, como AAX BBX CCX DDX, etc. o AXA BXB CXC DXD, etc. Regularmente los tercetos terminan en un serventesio, a fin de que no queden versos sueltos. Se llama tercetillo (o tercerilla) cuando es de arte menor (versos menores de 9 sílabas). Es interesante observar que en este esquema se presenta un encadenamiento de los versos (rima encadenada). Es decir, en cada estrofa el segundo verso queda libre, pero se encadena con el primer verso de la siguiente. La soleá son tres versos de arte menor (8 sílabas los más comunes pero los hay de 6 y de 7), con esquema de rima asonante en la forma axa. Ejemplo: El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve (Antonio Machado) 'Musa soberbia y confusa, 'ángel, espectro, medusa, 'tal parece tu musa. (Rubén Darío) El haiku o haikai es una estrofa de tres versos de origen japonés cuya estructura es 5a,7-,5a, y también es un género literario derivado del haikai. En español fue cultivada

Métrica durante el Modernismo y en el siglo XX. Es la forma predilecta de la poesía zen y habitualmente no utiliza metáforas. Su maestro en lengua japonesa es Matsúo Bashō. En agua, lento, hay un brillo de sol. Se mece al viento (Ángel Romera)

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Estrofas de cuatro versos
La cuarteta asonantada o copla es un grupo de cuatro versos octosílabos (8 sílabas) en que riman los pares en asonante: En los pinares del Júcar vi bailar unas serranas al son del agua en las piedras y al son del viento en las ramas Luis de Góngora Están clavadas dos cruces en el monte del olvido por dos amantes que han muerto sin haberse comprendido Popular La seguidilla es una estrofa de cuatro versos de tipo popular en los que los impares son de siete y los pares de cinco sílabas (-7,5a,-7,5a); riman los pares en asonante: Aunque soy de La Mancha no mancho a nadie; más de cuatro quisieran tener mi sangre. Popular En el caso de la seguidilla real, como la denomina Sor Juana Inés de la Cruz, Rima asonante: 10-, 6a, 10-, 6a. (Decasílabos, acentos en 3ª, 6ª, 9ª ). Sin farol se venía una dueña guardando el semblante, porque dice que es muy conocida por las Navidades. Sor Juana Inés de la Cruz Seguidilla gitana, los versos primero, segundo y cuarto son hexasílabos, y el tercero, de once o doce, como vemos en los ejemplos. Los versos segundo y cuarto tienen rima asonante: Las que se publican no son grandes penas. Las que se callan y se llevan dentro son las verdaderas. Manuel Machado

Métrica Pensamiento mío ¿adónde te vas? No vayas a casa de quien tú solías que no pues entrar. Manuel Machado La redondilla y la cuarteta son estrofas de cuatro versos de arte menor, con dos rimas consonantes abrazadas o alternas respectivamente según estos esquemas: abba / abab. Ven muerte tan escondida, que no te sienta venir porque el placer de morir no me torne a dar la vida Redonsilla de Lope de Vega, sobre un poema del comendador Escrivá El cuarteto es una estrofa de cuatro versos de arte mayor, con dos rimas consonantes abrazadas según este esquema: ABBA: Nadie rebaje a lágrima o reproche esta declaración de la maestría de Dios, que con magnífica ironía me dio a la vez los libros y la noche Jorge Luis Borges El serventesio es como el cuarteto pero con rima alterna:ABAB El dueño fui de mi jardín de sueño, lleno de rosas y de cisnes vagos; el dueño de las tórtolas, el dueño de góndolas y liras en los lagos. Rubén Darío

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El tetrástrofo monorrimo o cuaderna vía es la estrofa de cuatro versos alejandrinos, es decir, de catorce sílabas divididos en dos hemistiquios de siete sílabas cada uno, en la que riman todos entre sí en consonante: A14A14A14A14. Es propia de la Edad Media y del Mester de clerecía en concreto. Mester traigo fermoso non es de juglaría mester es sin pecado, ca es de clerecía fablar curso rimado por la cuaderna vía a sílabas cunctadas, ca es gran maestría Libro de Aleixandre La estrofa alcaica fue introducida por el poeta Francisco de Medrano: se trata de un cuarteto en el cual los dos primeros versos son endecasílabos y los dos últimos heptasílabos (A11,B11,b7,a7): Y mientras con rigurosas nieves tu edad marchita el tiempo y tus verdores coge de tus amores, coge las rosas breves. Francisco de Medrano, siglo XVI La estrofa De la Torre es así llamada por haber sido utilizada por primera vez en un par de poemas de Francisco de la Torre (siglo XVI). Consiste en tres endecasílabos de ritmo regular y un heptasílabo sin rimas. Posteriormente se le añadieron rimas, sobre todo en los versos pares, y se ensayaron otras variaciones. Tuvo tal fortuna que se usó en importantes poemas del siglo XVIII (Meléndez, Noroña) y XIX (Duque de Rivas, Nicomedes Pastor Díaz). En la actualidad han usado esta estrofa Juan Eduardo Cirlot y Jon Juaristi. A veces me florece un tiempo nuevo, un ala matinal sobre la frente, una esperanza candorosa y fértil que me aclara y rehace Dionisio Ridruejo, siglo XX Derivada de la estrofa De la Torre, la estrofa sáfica es un grupo de cuatro versos en que los tres primeros son endecasílabos sáficos (es decir, con acento de intensidad en la cuarta y octava sílabas o en cuarta y sexta) y el cuarto un pentasílabo (o a veces heptasílabo) adónico (esto es, con acento en primera y cuarta). Al principio no llevaba rima, pero luego se renovó esta estrofa incorporándole alguna rima en los versos pares sobre todo. ¡Salve, oh alcázar de Edetania firme, ejemplo al mundo de constancia ibera, en tus rüinas grandïosa siempre, noble Sagunto! Alberto Lista, siglo XIX
Recreación artística de la efigie del poeta Gonzalo de Berceo, principal poeta del Mester de clerecía.

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Estrofas de cinco versos
La quintilla es una estrofa de cinco versos de arte menor, por lo general octosílabos, con dos rimas entrecruzadas consonantes en las que no pueden rimar tres versos seguidos. En arte mayor se denomina quinteto11A 11B 11A 11B 11A . Quedar las arcas vacías, donde se encerraba el oro que dicen que recogías, nos muestra que tu tesoro en el cielo lo escondías (Miguel de Cervantes, A la muerte de Felipe II) Desierto está el jardín... De su tardanza no adivino el motivo... El tiempo avanza... Duda tenaz, no turbes mi reposo. Comienza a vacilar mi confianza... El miedo me hace ser supersticioso. (Ricardo Gil) La lira es una estrofa de cinco versos de siete y once sílabas rimados en consonante distribuidos así: a7,B11, a7, b7, B11. La introdujo a principios del siglo XVI Garcilaso de la Vega con una estrofa que le dio nombre: Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento... (Garcilaso de la Vega, siglo XVI) La tanka es una estrofa de origen japonés que consta de cinco versos, pentasílabos y heptasílabos, agrupados sin rima de la siguiente manera: 5-,7-,5-;7-,7-. Como puede verse, los primeros versos constituyen casi un haiku. Alto en la cumbre todo el jardín es luna, luna de oro. Más precioso es el roce de tu boca en la sombra. (Jorge Luis Borges)

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Estrofas de seis versos
La sextilla es la combinación de seis versos cortos, generalmente octosílabos, aconsonantados con rima alterna o con cualquier otra rima. Por lo general suelen ser una cuarteta y un pareado o un pareado y una redondilla etc. Cantando me he de morir cantando me han de enterrar, y cantando he de llegar al pie del eterno padre: dende el vientre de mi madre vine a este mundo a cantar. (José Hernández, Martín Fierro) La copla de pie quebrado o sextilla manriqueña combina versos de ocho y cuatro sílabas (llamado quebrado, o partido, por tener la mitad que el más largo). Fue creada por Gómez Manrique y su sobrino Jorge Manrique la inmortalizó en sus famosas Coplas por la muerte de su padre. Se trata de seis versos divididos en dos grupos constituidos cada uno por dos octosílabos más un tetrasílabo, rimando 1.º con 4.º, 2.º con 5.º, 3.º con 6.º (a8,b8,c4;a8,b8,c4;) Ved de cuan poco valor son las cosas tras que andamos y corremos que en este mundo traidor aun primero que muramos las perdemos. (Jorge Manrique, siglo XV)
Monumento a Gómez Manrique, creador de la copla de pie quebrado, junto al Real Monasterio de Nuestra Señora de la Consolación, en Calabazanos.

La sexta rima es un tipo de sexteto conocido también como sextina antigua y sextina real. Se trata de una octava real sin los dos primeros versos, es decir, un grupo de endecasílabos que riman en consonante primero con tercero, segundo con cuarto y el quinto con el sexto: A un ciego le decía un linajudo: "Todos mis ascendientes héroes fueron." Y respondiole el ciego: "No lo dudo; yo sin vista nací: mis padres vieron." No se envanezca de su ilustre raza quien pudo ser melón y es calabaza. (Hartzenbusch, "El linajudo y el ciego")

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Estrofas de siete versos
La pavana consta de cuatro versos de arte mayor (dodecasílabos por lo general) que riman en consonante ABAB, más tres versos monorrimos de extensión fluctuante y progresiva, normalmente entre 5 y 10 sílabas, como vemos en el siguiente ejemplo. Se destinaba al canto, y los últimos ejemplares datan del siglo XVI. ¡Oh clara centella de fuego de amor, soberana gracia, hermosura fuerte que infundes tus rayos con tanto furor que con sola tu vista condenas a muerte! ¡Triste, que vivo con dolor esquivo que por quereros, yo recibo! (Anónimo)

Estrofas de ocho versos
La octavilla, estrofa de ocho versos cortos; la más común se compone de octasílabos, rimados de muy diversas maneras: "Vos sos un gaucho matrero" dijo uno, haciéndose el güeno. "Vos mataste un moreno y otro en una pulpería, y aquí está la polecía que viene a justar tus cuentas; te va alzar por la cuarenta si te resistís hoy día. (José Hernández, Martín Fierro)

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142 La copla de arte mayor es una estrofa en rima consonante cultivada durante el siglo XV y primera mitad del XVI por poetas del Prerrenacimiento español de la escuela alegórico-dantesca como Francisco Imperial, Juan de Mena o don Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana. Su estructura es ABBAACCA y más raramente ABABBCCB en versos de extensión variable (versos de arte mayor) divididos en dos hemistiquios de cinco a siete sílabas con de ritmo dactílico: Al muy prepotente don Juan el segundo a aquel con quien Júpiter tovo tal celo que tanta de parte le fizo del mundo cuanta a sí mesmo se fizo del cielo; al gran rey de España, al César novelo al que con Fortuna es bien fortunado; a aquel en quien caben virtud y reinado a él la rodilla fincada por suelo. (Juan de Mena, Laberinto de Fortuna) La octava real es una estrofa formada por endecasílabos de rima alterna consonante salvo los dos últimos, que riman entre sí formando un pareado (ABABABCC). Es estrofa usada fundamentalmente en poemas narrativos y de épica culta, aunque a principios del siglo XVI se usó en Castilla también con tema amoroso por influjo italiano de los llamados capitoli de amor: No las damas, amor, no gentilezas de caballeros canto enamorados, ni las muestras, regalos y ternezas de amorosos afectos y cuidados, mas el valor, los gestos, las proezas de aquellos españoles esforzados que a la cerviz de Arauco no domada pusieron duro yugo por la espada. (Alonso de Ercilla, La Araucana, XVI) La octava de Pedro de Oña se compone de ocho endecasílabos que riman en consonante ABBAABCC. Es una modificación de la octava real producida por su cruce con la copla de arte mayor. El poeta que le da nombre la introdujo. Si pluma y vista de águila tuviera, pluma con que romper el vacuo seno y vista para ver el sol de lleno, seguro de temor volara y viera, o si tan remontada no estuviera la soberana cumbre do me estreno, prestárame el trabajo sus escalas
Juan de Mena, a partir de un grabado de la edición de Zaragoza (Jorge Coci, 1509) del Laberinto de Fortuna.

Métrica o me valiera entonces de mis alas. (Pedro de Oña) La octava italiana u octava aguda, creada por Salvador Bermúdez de Castro y por ello llamada a veces bermudina, se compone de ocho versos de arte mayor, generalmente endecasílabos, y con rima consonante, según el esquema ABBC'DEEC'; el cuarto y el octavo verso son agudos. A veces, la estrofa la componen heptasílabos en lugar de endecasílabos. Cual la yerba arrojada en la roca, que marchita allí crece, allí muere, ¿viviré y moriré, sin que espere otra vida, otra dicha, otra luz? aun en medio de altares y tumbas mi terrible pensar me amenaza: que si el mundo feroz me rechaza, me rechaza también esa cruz. (Salvador Bermúdez de Castro, Ensayos poéticos, 1840) Tu aliento es el aliento de las flores; tu voz es de los cisnes la armonía; es tu mirada el esplendor del día, y el color de la rosa es tu color. Tú prestas nueva vida y esperanza a un corazón para el amor ya muerto; tú creces de mi vida en el desierto como crece en un páramo la flor. (Gustavo Adolfo Bécquer, siglo XIX) La octavilla italiana u octavilla aguda es una combinación de ocho versos de ocho sílabas o menos en que el cuarto y el octavo poseen rima aguda, y segundo y tercero riman entre sí, así como el sexto y séptimo, quedando sueltos primero y quinto (-8, a8, a8, b8 agudo; -8, c8, c8, b8 agudo). Fue estrofa muy popular a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX y se utilizó frecuentemente para el canto por su gran musicalidad. Se usó en el teatro solamente para las partes cantadas. Merced a tus traiciones al fin respiro, Lice, al fin de un infelice el cielo hubo piedad; ya rotas las prisiones libre está el alma mía; no sueño, no, este día, mi dulce libertad. (Juan Meléndez Valdés, siglo XVIII)

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Métrica La octavilla real o copla de arte menor es una estrofa de ocho versos rimados como la copla de arte mayor: Mal jugar faze quien juega con quien siente, maguer calle: de lo que faze en la calle, ¿quién es el que se desnega? Ambición es cosa ciega y recibe desoluto; poder y mando absoluto fin de padre es quien lo niega (Íñigo López de Mendoza, siglo XV)

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Estrofas de nueve versos
La estancia spenseriana es una estrofa de nueve versos de los que los ocho primeros son endecasílabos y el último alejandrino. Riman en consonante primero con tercero y segundo con cuarto, quinto y séptimo. El sexto con el octavo y el noveno: A11, B11, A11, B11, B11, C11, B11, C11, C14. La introdujo desde la métrica inglesa en el siglo XIX el poeta José María Blanco-White: En una antigua selva enmarañada donde el ardiente rayo del estío no puede penetrar, y la manada en el agosto, casi tiene frío, un amante lloraba el cruel desvío de su dama adorada, y los desdenes que lo llevan a un loco desvarío. "¡Malhaya, dice, amor, tus falsos bienes! "¿Por qué con tus engaños así nos entretienes? (José María Blanco White, siglo XIX) La novena es un grupo de nueve versos de arte menor rimados en consonante. Es rara en la métrica española y en realidad está formada por dos semiestrofas menores asimétricas, como en el ejemplo que sigue, en que puede entenderse también como una redondilla y una quintilla unidas: Que los reyes justicieros y verdaderos y francos, facen llanos los barrancos, y los castillos roqueros; que a la justicia con franqueza y con verdad esmaltada, nunca fue tal fortaleza, tal constancia, tal firmeza, que no fuese sojuzgada. (Gómez Manrique, Regimiento de príncipes)

Métrica

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Estrofas de diez versos
La copla real es la combinación de diez octosílabos en dos semiestrofas unidas por tres o cuatro rimas. Aparecen a lo largo del siglo XV. Las semiestrofas comenzaron siendo asimétricas (primero se utilizaron las de 4 + 6 versos y luego las de 5 + 5, que se hacen mayoritarias sólo a fines del siglo XV). Posteriormente los poetas del siglo XVI terminaron por llamarlas redondillas castellanas y de vez en cuando introdujeron un verso de pie quebrado de cuatro sílabas. Vuestros lindos ojos, Ana, ¡quién me dexase gozallos y tantas veces besallos cuantas me pide la gana con que vivo de mirallos! Darles hía cien mil besos cada día; y, aunque fuese un millón, mi penado corazón nunca harto se vería. (Cristóbal de Castillejo, siglo XVI) Genéricamente una décima es una estrofa constituida 10 versos octosílabos que junta o agrupa dos quintillas como semiestrofas. Actualmente se usa esta palabra con el sentido específico de décima espinela o espinela .[1] La espinela toma su nombre del poeta, novelista y vihuelista Vicente Espinel, de fines del siglo XVI. La contribución de Espinel fue fijar la estructura de rimas de la décima en abbaaccddc. Durante los siglos XVII y XVIII se usó con frecuencia para el epigrama y la glosa de otros poemas; Félix Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias (1609), escribió que "las décimas son buenas para quejas" en las obras teatrales, pero las empleó indistintamente para cualquier tema. Desde entonces no ha decaído su uso en la poesía española e hispanoamericana como forma tan cerrada como el soneto y apropiada para el poema redondo y el epigrama, y ha sido la estrofa predilecta de algunos poetas de la Generación del 27 como Jorge Guillén o Gerardo Diego. Yo sueño que estoy aquí destas prisiones cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son. (Pedro Calderón de la Barca, siglo XVII) El ovillejo es una estrofa que posee la estructura a8a3,b8,b3,c8c3,c8d8d8c8: ¿Quién mejorará mi suerte? La muerte. Y el bien de amor, ¿quién le alcanza? Mudanza. Y sus males, ¿quién los cura?

Métrica Locura. De ese modo, no es cordura querer curar la pasión cuando los remedios son muerte, mudanza y locura. (Miguel de Cervantes) La seguidilla chamberga es una seguidilla simple a la que se le añaden seis versos formando tres pareados en asonante, los impares trisílabos y los pares heptasílabos: Alto fue, y en virtudes que tuvo excelsas, su excelencia me admira como su alteza. Su estado se me pasa por alto; esperen de su alteza mercedes, que el santo si no pródigo, es largo. La décima italiana es como la décima normal, pero con rima aguda en los versos quinto y décimo: Virgen madre, casta esposa sola tú la venturosa la escogida sola fuiste, que en tu seno recibiste el tesoro celestial. Sola tú con tierna planta oprimiste la garganta de la sierpre aborrecida, que en la humana frágil vida esparció dolor mortal. (Leandro Fernández de Moratín, siglo XVIII)

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Los poemas
Los poemas se forman de dos maneras, bien uniendo estrofas semejantes o distintas (agrupaciones estróficas), bien uniendo versos del mismo tipo o diferentes en series métricas o tiradas aestróficas tan extensas que no pueden considerarse estrofas. Las agrupaciones más importantes de estrofas son la folía, la seguidilla compuesta, el zéjel, el villancico, la letrilla, la glosa, el soneto y sus distintos tipos, los tercetos encadenados, la sextina provenzal, el cosante o cosaute, la canción provenzal, canción en estancias, el rondel y la escala métrica. Series métricas son la silva, el romance y la silva arromanzada. La folía, según el maestro Gonzalo Correas, es una composición breve de tres o cuatro versos desiguales en su número de sílabas destinada al canto. El cantar, las coplillas de tres y cuatro versos y la seguidilla cuando tiene sus versos pares agudos se consideran folías: Andá noramalá,

Métrica marido mío, andá noramalá, que andáis dormido. (Popular) Riñen dos amantes; hácese la paz; si el enojo es grande, es el gusto más. (Miguel de Cervantes, siglo XVI-XVII) La seguidilla compuesta es una estrofa que combina heptasílabos y pentasílabos agrupados en una seguidilla y un haikú con rima asonante, según el esquema 7-; 5a; 7-;5a. 5b; 7-;5b. Es una estrofa propia de la lírica popular tradicional: Azules son tus ojos, marrón tu pelo, cobriza, tu piel, tiene brillos de fuego. Dame tu abrazo de frutos de dulzura en tu regazo (Anónimo) El zéjel es una estrofa que se agrupa en series formando una canción zejelesca. Cada zéjel está formado por un pareado de arte menor, que es el estribillo o bordón, y por un grupo de cuatro versos de los cuales los tres primeros riman entre sí en consonante y se denominan mudanza; el último verso es el verso de vuelta y rima en consonante con el estribillo, sirviendo así de aviso o anuncio su rima de que ha de volverse a recitar el estribillo para encabezar el próximo zéjel de la serie: Dicen que me case yo; no quiero marido, no. (Estribillo) Más quiero vivir segura n´esta sierra a mi soltura, que no estar en ventura (Primera mudanza) si casaré bien o no. (Verso de vuelta) Dicen que me case yo; no quiero marido, no. (Estribillo) Gil Vicente, siglo XVI. El cosante o cosaute es un poema compuesto por pareados fluctuantes (o sea, de indeterminado número de sílabas). Los pareados se relacionan entre ellos por medio de elementos paralelísticos; tras cada pareado sigue un estribillo muy breve, generalmente un solo verso. En el primer pareado, se plantea el tema del poema, y cada nuevo pareado repite parte del tema del anterior y añade algo nuevo en forma de leixa-pren. Proviene de la lírica galaico-portuguesa. Es probable que el cosante derivara del canto y que de ahí adquiriera independencia; el solista seguramente cantaba los pareados y el coro, o público, le respondía con el estribillo. A aquel árbol que vuelve la foja algo se le antoja.

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Métrica Aquel árbol de bel mirar face de maña flores quiere dar. Algo se le antoja. Aquel árbol de bel veyer face de maña quiere florecer. Algo se le antoja. Face de maña flores quiere dar, ya se demuestra, salidlas mirar. Algo se le antoja. Face de maña quiere florecer, ya se demuestra, salidlas a ver. Algo se le antoja. Ya se demuestra, salidlas mirar, vengan las damas la fruta cortar. Algo se le antoja. Ya se demuestra, salidlas a ver, vengan las damas la fruta coger. Algo se le antoja. (Diego Hurtado de Mendoza) El romance es una serie métrica compuesta por una serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares que se originó de la descomposición de los cantares de gesta en el siglo XIV, aunque algunos de ellos empezaron a imitarse y componerse a propósito entre el siglo XV y la actualidad constituyento el llamado Romancero nuevo. Suele usarse para relaciones o narraciones, o con contenido narrativo-lírico. Si el romance es de origen culto suele poderse dividir con facilidad en grupos de cuatro versos como subestrofas; si es de origen tradicional, no. Que por mayo era, por mayo, cuando hace la calor, cuando los trigos encañan y están los campos en flor, cuando canta la calandria y responde el ruiseñor, cuando los enamorados van a servir al amor; sino yo, triste, cuitado, que vivo en esta prisión; que ni sé cuándo es de día ni cuándo las noches son,
Portada del Libro de los cincuenta romances (c. 1525), primera colección de romances conocida.

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Métrica sino por una avecilla que me cantaba el albor. Matómela un ballestero; dele Dios mal galardón. El llamado romance heroico rima como el romance, solamente los versos pares y en asonante, pero está compuesto por versos endecasílabos. Lo creó Sor Juana Inés de la Cruz y se utilizó ampliamente en el siglo XVIII y XIX: Entran de dos en dos en la estacada, con lento paso y grave compostura, sobre negros caballos, ocho pajes, negras la veste, la gualdrapa y plumas; después cuatro escuderos enlutados, y cuatro ancianos caballeros, cuyas armas empavonadas y rodelas con negras manchas que el blasón ocultan, y cuyas picas que por tierra arrastran, sin pendoncillo la acerada punta, que son, van tristemente publicando, de la casa de Lara y de su alcurnia. (Ángel Saavedra, Duque de Rivas, s. XIX) La escala métrica es una estrofa creada por el poeta romántico Víctor Hugo y poco usada en general. Se trata de una serie de versos en la que el primero empieza por ser de una o dos sílabas, y cada verso siguiente suma una al anterior hasta llegar al dodecasílabo, y después va disminuyendo una por una hasta regresar al verso de una o dos sílabas. La sextina provenzal es una compleja combinación de treinta y nueve endecasílabos estructurados en seis estrofas de seis versos cada una y una contera final de tres versos. No tiene rima, sino una serie de seis palabras finales que se van repitiendo en distinto verso, pero siempre al final de cada uno, en cada estrofa, de forma que las seis palabras finales de los seis versos de las seis estrofas sean las mismas, sólo que en diferente disposición. La estructura de la disposición de las palabras finales de los versos es la siguiente: 1ª Estrofa: A-B-C-D-E-F (Que corresponden a las palabras finales) 2ª Estrofa F-A-E-B-D-C 3ª Estrofa C-F-D-A-B-E 4ª Estrofa E-C-B-F-A-D 5ª Estrofa D-E-A-C-F-B 6ª Estrofa B-D-F-E-C-A El remate o contera se constituye con tres versos donde se incluyen dos de estas palabras finales en cada uno de los tres versos, una al principio y otra al final, con una estructura que suele ser: 1 verso: A-B 2 verso: D-E 3 verso: C-F La disposición de las últimas palabras de cada verso sigue la norma de que la última palabra del último verso de una estrofa sea la última palabra del primer verso de la siguiente, la última palabra de segundo verso sea la última del primer verso de la anterior estrofa y la última del tercer verso sea la última del penúltimo verso de la estrofa

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Métrica precedente. ¿Y qué decir de nuestra madre España, este país de todos los demonios en donde el mal gobierno, la pobreza no son, sin más, pobreza y mal gobierno sino un estado místico del hombre, la absolución final de nuestra historia? De todas las historias de la Historia sin duda la más triste es la de España, porque termina mal. Como si el hombre, harto ya de luchar con sus demonios, decidiese encargarles el gobierno y la administración de su pobreza. Nuestra famosa inmemorial pobreza, cuyo origen se pierde en las historias que dicen que no es culpa del gobierno sino terrible maldición de España, triste precio pagado a los demonios con hambre y con trabajo de sus hombres. A menudo he pensado en esos hombres, a menudo he pensado en la pobreza de este país de todos los demonios. Y a menudo he pensado en otra historia distinta y menos simple, en otra España en donde sí que importa un mal gobierno. Quiero creer que nuestro mal gobierno es un vulgar negocio de los hombres y no una metafísica, que España debe y puede salir de la pobreza, que es tiempo aún para cambiar su historia antes que se la lleven los demonios. Porque quiero creer que no hay demonios. Son hombres los que pagan al gobierno, los empresarios de la falsa historia, son hombres quienes han vendido al hombre, los que le han convertido a la pobreza y secuestrado la salud de España. Pido que España expulse a esos demonios. Que la pobreza suba hasta el gobierno.

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Métrica Que sea el hombre el dueño de su historia. (Jaime Gil de Biedma, siglo XX) La canción provenzal consta de uno o más grupos de doce versos octosílabos repartidos cada uno en tres bloques de cuatro, por lo general una cuarteta entre dos redondillas que tienen la misma rima, o bien dos cuartetas que encierran a una redondilla, igualmente las cuartetas con la misma rima, siempre consontante: abba cdcd abba, en el primer caso, o bien abab cddc abab en el segundo. Este esquema sufrió luego más modificaciones, de forma que las estrofas de principio y final podían tener más o menos versos (por ejemplo, abb cdcd abb y abbab cddc abbab) o todas ellas ser redondillas o cuartetas, o a capricho, pero siempre se mantuvo que las rimas de primera estrofa y última fueran las mismas. Se usó dentro del gay saber del siglo XV y dio origen al virelay y al rondó franceses; en Castilla apareció dentro de la corriente denominada lírica cancioneril. No sé para qué nací, pues en tal extremo estó que el vevir no quiero yo y el morir no quiere a mí. Todo el tiempo que viviere terné muy justa querella de la Muerte, pues no quiere a mí, queriendo yo a ella. ¿Qué fin espero de aquí, pues la muerte me negó, pues que claramente vio que era vida para mí? (Pedro de Cartagena, Cancionero de Hernando del Castillo, s. XV.) La canción en estancias o canción es de origen italiano. Se divulgó a partir del primer Renacimiento y consta de una serie de estrofas semejantes que combinan versos de siete y once sílabas con la misma disposición métrica, llamadas estancias (del italiano stanze). La composición se remata con un corto envío o vuelta de cuatro versos. Cada estancia consta de dos partes engarzadas por un verso de enlace, eslabón o llave que sirve para unir la primera parte o fronte (con dos pies, abC abC) y la segunda parte, llamada sírima o 'coda' (dee DfF). El escritor manchego Garcilaso de la Vega introdujo esta estrofa en la literatura española, y desde entonces no ha dejado de usarse, sobre todo por los poetas influidos por la corriente literaria del llamado Petrarquismo: Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides, y su mudanza ves, estando queda, ¿por qué de mí te olvidas y no pides que se apresure el tiempo en que este velo rompa del cuerpo, y verme libre pueda, y en la tercera rueda, contigo mano a mano, busquemos otro llano, busquemos otros montes y otros ríos, otros valles floridos y sombríos, donde descanse y siempre pueda verte

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Métrica ante los ojos míos, sin miedo y sobresalto de perderte? (Garcilaso de la Vega) Un tipo especial de canción es la canción leopardina, llamada así por su primer cultivador, el poeta del Romanticismo italiano Giacomo Leopardi. En ella, si bien las estrofas tienen el mismo número de versos, la distribución de las rimas es libre y diferente de una a otra, varía también la proporción de heptasílabos y endecasílabos y no hay verso de enlace La silva es de origen italiano y consiste en una extensión indeterminada de versos de siete y once sílabas combinados y rimados libremente en consonante y en la que pueden dejarse algunos versos sueltos sin rima. Constituye por estas particularidades una forma muy libre, de tendencia antiestrófica y próxima por tanto al versolibrismo. Fue introducida en la lírica española en 1613 por Luis de Góngora en sus Soledades: Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa —media luna las armas de su frente, y el Sol todo los rayos de su pelo—, luciente honor del cielo, en campos de zafiro pace estrellas, cuando el que ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida, —náufrago y desdeñado, sobre ausente—, lagrimosas de amor dulces querellas da al mar; que condolido, fue a las ondas, fue al viento el mísero gemido, segundo de Arïón dulce instrumento. (Luis de Góngora, Soledad primera) El soneto clásico es una agrupación de endecasílabos que riman en consonante y distribuidos en dos cuartetos y de dos tercetos, hasta un total de catorce versos. Las rimas de los tercetos son libres, si bien en el soneto clásico se utilizan sobre todo dos distribuciones: CDE, CDE o bien CDC DCD. La combinación más usada del soneto es: ABBA ABBA CDC DCD. A veces, casi siempre cuando se trata de un tema burlesco, puede agregársele al final un pequeño pie en endecasílabos y heptasílabos llamado estrambote. El soneto sufrió un notable desarrollo desde que lo introdujera en la lírica castellana el siglo XV don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, y en el XVI, con éxito ya definitivo, Juan Boscán y Garcilaso de la Vega. A veces, en vez de cuartetos, utiliza serventesios, como hizo Francesco Petrarca en algunos de los sonetos de su Cancionero. En Inglaterra William Shakespeare introdujo una nueva modalidad de soneto consistente en tres serventesios de rimas distintas y un pareado final (ABAB CDCD EFEF GG), modalidad que en castellano ha utilizado frecuentemente el poeta argentino Jorge Luis Borges. Es el llamado 'soneto shakespeariano; otra clase de adaptación inglesa del soneto es el soneto spenseriano (en honor a su creador, el poeta isabelino Edmund Spenser), similar al de
Página inicial de Las soledades (l. I, pág. 193) en el Manuscrito Chacón.

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Métrica Shakespeare salvo porque se toma la última rima de cada serventesio para iniciar el siguiente (ABAB BCBC CDCD EE). Merced a la revolución métrica del Modernismo acaudillado por Rubén Darío, el soneto flexibilizó su forma y se escribió en versos alejandrinos o en una mezcla de versos de once, nueve, doce, siete y catorce sílabas. Asimismo, los cuartetos pudieron cambiar de rima o ser serventesios. A este tipo de sonetos se los conoce como sonetos modernistas. Véanse además en esta wikipedia otras modalidades del soneto, cuales son el soneto con estrambote, el soneto dialogado, el soneto doble o doblado, el soneto en alejandrinos, el soneto inglés y el soneto polimétrico. Un soneto me manda hacer Violante y en mi vida me he visto en tal aprieto; catorce versos dicen que es soneto: burla burlando, van los tres delante. Yo pensé que no hallara consonante y estoy a la mitad de otro cuarteto, mas si me veo en el primer terceto, no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando, y aún parece que con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aun sospecho que estoy los trece versos acabando: contad si son catorce, y está hecho. (Lope de Vega, siglo XVII) El poema en verso blanco o suelto consiste por lo general en una serie de endecasílabos rítmicamente correctos, pero sin rima alguna. Fue usado ya por Garcilaso de la Vega en su Epístola a Boscán y enseguida se generalizó su uso como una forma adecuada para las traducciones.

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Prosa métrica
La prosa métrica es un tipo de prosa practicada en latín e imitada más tarde en la literatura de las lenguas románicas mediante la llamada prosa rítmica, practicada por ejemplo por fray Antonio de Guevara o fray Luis de León. La prosa métrica utilizaba distintas combinaciones de sílabas largas (_) y breves (U) desde el final del periodo. Los oradores griegos desde Gorgias ya utilizaban este artificio para embellecer sus discursos; en Roma Cicerón también lo empleó en sus discursos. La cantidad de variaciones es mucha; teniendo en cuenta las últimas ocho sílabas del período y todos los esquemas combinatorios posibles, hay un número total de combinaciones de 128, sin contar las variantes que pueden introducir la posición de las cesuras; si restringimos las ocho últimas sílabas a seis, las combinaciones son 32. En todos los patrones rítmicos la última sílaba ha de considerarse anceps o ambivalente. La imitación medieval del latín clásico utilizaba las sílabas tónicas para imitar a las largas contadas a partir del final del periodo. • El cursus planus se acentuaba en la 2.ª y en la 5.ª sílabas (contando desde el final). • El cursus dispondaicus tenía acentos en la 2.ª y 6.ª sílabas. • El cursus velox contaba como tónicas la 2.ª y 7.ª sílabas. • El cursus tardus acentuaba en la 3.ª y 6.ª sílabas, contando desde el final. Esta técnica, aunque ya fuese de uso corriente, fue explicada en el siglo XII por Alberto Morra, quien vendría a ser el Papa Gregorio VIII, en una obra titulada Forma dictandi quam Rome notarios instituit magister Albertus qui et

Métrica Gregorius VIII, papa.

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Referencias
[1] Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (http:/ / buscon. rae. es/ draeI/ SrvltObtenerHtml?LEMA=décimo& SUPIND=0& CAREXT=10000& NEDIC=No#0_7)

Bibliografía
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Enlaces externos
• Contador de sílabas en poesía (http://lexiquetos.org/silio/)

Miguel de Cervantes
Miguel de Cervantes

Retrato atribuido a Juan de Jáuregui (c. 1600). Actualmente ninguna de las representaciones gráficas de Cervantes se considera auténtica. Nombre completo Nacimiento Miguel de Cervantes Saavedra 29 de septiembre de 1547 Alcalá de Henares, Madrid, España [1] 22 de abril de 1616 Madrid, España Soldado, novelista, poeta y dramaturgo Español Siglo de Oro Castellano Castellano Novela, poesía y teatro Siglo de Oro Don Quijote de la Mancha Catalina de Salazar y Palacios

Defunción

Ocupación Nacionalidad Período Lengua de producción literaria Lengua materna Género Movimientos Obras notables Cónyuge Firma

Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares,[2] 29 de septiembre de 1547 – Madrid, 22 de abril[1] de 1616) fue un soldado, novelista, poeta y dramaturgo español. Es considerado una de las máximas figuras de la literatura española y universalmente conocido por haber escrito Don Quijote de la Mancha, que muchos críticos han descrito como la primera novela moderna y una de las mejores obras de la literatura universal. Se le ha dado el sobrenombre de «Príncipe de los Ingenios».[3]

Miguel de Cervantes

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Vida
Infancia y juventud
Desde el siglo XVIII está admitido que el lugar de nacimiento de Miguel de Cervantes fue Alcalá de Henares,[2] dado que allí fue bautizado, según su acta bautismal, y que de allí manifestó ser natural en la llamada Información de Argel (1580).[4] El día exacto de su nacimiento es menos seguro, aunque lo normal es que naciera el 29 de septiembre, fecha en que se celebra la fiesta del arcángel San Miguel, dada la tradición de recibir el nombre del santoral del día del nacimiento. Miguel de Cervantes fue bautizado el 9 de octubre de 1547, en la parroquia de Santa María la Mayor.[5] El acta del bautizo reza: Domingo, nueve días del mes de octubre, año del Señor de mill e quinientos e quarenta e siete años, fue baptizado Miguel, hijo de Rodrigo Cervantes e su mujer doña Leonor. Baptizóle el reverendo señor Bartolomé Serrano, cura de Nuestra Señora. Testigos, Baltasar Vázquez, Sacristán, e yo, que le bapticé e firme de mi nombre. Bachiller Serrano.[6] Sus abuelos paternos fueron el licenciado en leyes Juan de Cervantes y doña Leonor de Torreblanca, hija de Juan Luis de Torreblanca, un médico cordobés; su padre se llamaba Rodrigo de Cervantes (1509-1585) y nació en Alcalá de Henares porque su padre tenía entonces trabajo allí; fue cirujano, oficio más parecido al actual practicante que a nuestra idea de médico, y padecía desde niño una extrema sordera, por lo que sus hijos solían acompañarlo a menudo para actuar como intérpretes; Krzysztof Sliwa aporta un documento por el que sabemos que Miguel de Cervantes hizo al menos una vez de intérprete de su padre; don Rodrigo no pudo seguir estudios continuados a causa de su sordera y el carácter inquieto, movedizo e itinerante de su familia, que llegó a moverse entre Córdoba, Sevilla, Toledo, Cuenca, Alcalá de Henares, Guadalajara y Valladolid, que sepamos; sin embargo aprendió cirugía de su abuelo materno cordobés y el padrastro, también médico, que lo sucedió, sin contar con un título oficial. Según Américo Castro, Daniel Eisenberg y otros cervantistas, Cervantes posee ascendencia conversa por ambas líneas familiares. Por el contrario, Jean Canavaggio afirma que no está probado, y lo compara con los documentos que apoyan esta ascendencia sin lugar a dudas para Mateo Alemán; en todo caso, la familia Cervantes estaba muy bien considerada en Córdoba y detentaba allí y en sus cercanías cargos importantes. Rodrigo casó con Leonor de Cortinas, de la cual apenas se sabe nada, excepto que era natural de Arganda del Rey.[7] Sus hermanos fueron Andrés (1543), Andrea (1544), Luisa (1546), que llegó a ser priora de un convento carmelita; Rodrigo (1550), también soldado, que le acompañó en el cautiverio argelino; Magdalena (1554) y Juan, sólo conocido porque su padre lo menciona en el testamento. Hacia 1551, Rodrigo de Cervantes se trasladó con su familia a Valladolid. Por deudas, estuvo preso varios meses y sus bienes fueron embargados. En 1556 se dirigió a Córdoba para recoger la herencia de Juan de Cervantes, abuelo del escritor, y huir de los acreedores. No existen datos precisos sobre los primeros estudios de Miguel de Cervantes, que, sin duda, no llegaron a ser universitarios. Parece ser que pudo haber estudiado en Valladolid, Córdoba o Sevilla. También es posible que estudiara en la Compañía de Jesús, ya que en la novela El coloquio de los perros elabora una descripción de un colegio de jesuitas que parece una alusión a su vida estudiantil. En 1566 se establece en Madrid. Asiste al Estudio de la Villa, regentado por el catedrático de gramática Juan López de Hoyos, quien en 1569 publicó un libro sobre la enfermedad y muerte de la reina doña Isabel de Valois, la tercera esposa de Felipe II. López de Hoyos incluye en ese libro dos poesías de Cervantes, nuestro caro y amado discípulo. Esas son sus primeras manifestaciones literarias. En estos años Cervantes se aficionó al teatro viendo las representaciones de Lope de Rueda y, según declara en la segunda parte del Quijote, al parecer por boca del personaje principal, «se le iban los ojos tras la farándula».

Miguel de Cervantes

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Viaje a Italia y la batalla de Lepanto
Se ha conservado una providencia de Felipe II que data de 1569, donde manda prender a Miguel de Cervantes, acusado de herir en un duelo a un tal Antonio Sigura, maestro de obras. Si se tratara realmente de Cervantes, ése podría ser el motivo que le hizo pasar a Italia. Llegó a Roma en diciembre del mismo año. Allí leyó los poemas caballerescos de Ludovico Ariosto y los Diálogos de amor del judío La batalla de Lepanto. sefardita León Hebreo (Yehuda Abrabanel), de inspiración neoplatónica, que influirán sobre su idea del amor. Cervantes se imbuye del estilo y del arte italianos, y guardará siempre un gratísimo recuerdo de aquellos estados, que aparece, por ejemplo, en El licenciado Vidriera, una de sus Novelas ejemplares, y se deja sentir en diversas alusiones de sus otras obras. Se pone al servicio de Giulio Acquaviva, que será cardenal en 1570, y a quien, probablemente, conoció en Madrid. Le siguió por Palermo, Milán, Florencia, Venecia, Parma y Ferrara. Pronto lo dejará para ocupar la plaza de soldado en la compañía del capitán Diego de Urbina, del tercio de Miguel de Moncada. Embarcó en la galera Marquesa. El 7 de octubre de 1571 participó en la batalla de Lepanto, "la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros", formando parte de la armada cristiana, dirigida por don Juan de Austria, «hijo del rayo de la guerra Carlos V, de felice memoria», y hermanastro del rey, y donde participaba uno de los más famosos marinos de la época, el marqués de Santa Cruz, que residía en La Mancha, en Viso del Marqués. En una información legal elaborada ocho años más tarde se dice: Cuando se reconosció el armada del Turco, en la dicha batalla naval, el dicho Miguel de Cervantes estaba malo y con calentura, y el dicho capitán... y otros muchos amigos suyos le dijeron que, pues estaba enfermo y con calentura, que estuviese quedo abajo en la cámara de la galera; y el dicho Miguel de Cervantes respondió que qué dirían de él, y que no hacía lo que debía, y que más quería morir peleando por Dios y por su rey, que no meterse so cubierta, y que con su salud... Y peleó como valente soldado con los dichos turcos en la dicha batalla en el lugar del esquife, como su capitán lo mandó y le dio orden, con otros soldados. Y acabada la batalla, como el señor don Juan supo y entendió cuán bien lo había hecho y peleado el dicho Miguel de Cervantes, le acrescentó y le dio cuatro ducados más de su paga... De la dicha batalla naval salió herido de dos arcabuzazos en el pecho y en una mano, de que quedó estropeado de la dicha mano. De ahí procede el apodo de el manco de Lepanto. La mano izquierda no le fue cortada, sino que se le anquilosó al perder el movimiento de la misma cuando un trozo de plomo le seccionó un nervio. Aquellas heridas no debieron ser demasiado graves, pues, tras seis meses de permanencia en un hospital de Messina, Cervantes reanudó su vida militar, en 1572. Tomó parte en las expediciones navales de Navarino (1572), Corfú, Bizerta y Túnez (1573). En todas ellas bajo el mando del capitán Manuel Ponce de León y en el tercio de Lope de Figueroa, que aparece en El alcalde de Zalamea, de Pedro Calderón de la Barca. Después, recorrería las principales ciudades de Sicilia, Cerdeña, Génova y la Lombardía. Permaneció finalmente dos años en Nápoles, hasta 1575. Cervantes siempre se mostró muy orgulloso de haber luchado en la batalla de Lepanto, que para él fue, como escribió en el prólogo de la segunda parte del Quijote, la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los

Miguel de Cervantes presentes, ni esperan ver los venideros.

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Cautiverio en Argel
Durante su regreso desde Nápoles a España, a bordo de la galera Sol, una flotilla turca comandada por Arnaut Mamí hizo presos a Miguel y a su hermano Rodrigo, el 26 de septiembre de 1575. Fueron capturados a la altura de Cadaqués de Rosas o Palamós, en la actualidad llamada Costa Brava, y llevados a Argel. Cervantes es adjudicado como esclavo al renegado griego Dali Mamí. El hecho de habérsele encontrado en su poder las cartas de recomendación que llevaba de don Juan de Austria y del Duque de Sessa, hizo pensar a sus captores que Cervantes era una persona muy importante, y por quien podrían conseguir un buen rescate. Pidieron quinientos escudos de oro por su libertad. En los cinco años de aprisionamiento, Cervantes, un hombre con un fuerte espíritu y motivación, trató de escapar en cuatro ocasiones. Para evitar represalias en sus compañeros de cautiverio, se hizo responsable de todo ante sus enemigos. Prefirió la tortura a la delación. Gracias a la información oficial y al libro de fray Diego de Haedo Topografía e historia general de Argel (1612), tenemos posesión de noticias importantes sobre el cautiverio. Tales notas se complementan con sus comedias Los tratos de Argel; Los baños de Argel y el relato de la historia del Cautivo, que se incluye en la primera parte del Quijote, entre los capítulos 39 y 41. Sin embargo, desde hace tiempo se sabe que la obra publicada por Haedo no era suya, algo que él mismo ya reconoce. Según Emilio Sola, su autor fue Antonio de Sosa, benedictino compañero de cautiverio de Cervantes y dialoguista de la misma obra. Daniel Eisenberg ha propuesto que la obra no es de Sosa, quien no era escritor, sino del gran escritor cautivo en Argel, con cuyos escritos la obra de Haedo muestra muy extensas semejanzas. A ser cierto, la obra de Haedo deja de ser confirmación independiente de la conducta cervantina en Argel, sino uno más de los escritos del mismo Cervantes que ensalzan su heroísmo.[8] El primer intento de fuga fracasó, porque el moro que tenía que conducir a Cervantes y a sus compañeros a Orán, los abandonó en la primera jornada. Los presos tuvieron que regresar a Argel, donde fueron Estatua de Miguel de Cervantes en la Biblioteca encadenados y vigilados más que antes. Mientras tanto, la madre de Nacional de España. Cervantes había conseguido reunir cierta cantidad de ducados, con la esperanza de poder rescatar a sus dos hijos. En 1577 se concertaron los tratos, pero la cantidad no era suficiente para rescatar a los dos. Miguel prefirió que fuera puesto en libertad su hermano Rodrigo, quien regresó a España. Rodrigo llevaba un plan elaborado por su hermano para liberarlo a él y a sus catorce o quince compañeros más. Cervantes se reunió con los otros presos en una cueva oculta, en espera de una galera española que vendría a recogerlos. La galera, efectivamente, llegó e intentó acercarse por dos veces a la playa; pero, finalmente, fue apresada. Los cristianos escondidos en la cueva también fueron descubiertos, debido a la delación de un cómplice traidor, apodado El Dorador. Cervantes se declaró como único responsable de organizar la evasión e inducir a sus compañeros. El bey (gobernador turco) de Argel, Azán Bajá, lo encerró en su «baño» o presidio, cargado de cadenas, donde permaneció durante cinco meses. El tercer intento, lo trazó Cervantes con la finalidad de llegar por tierra hasta Orán. Envió allí un moro fiel con cartas para Martín de Córdoba, general de aquella plaza, explicándole el plan y pidiéndole guías. Sin embargo, el mensajero fue preso y las cartas descubiertas. En ellas se demostraba que era el propio Miguel de Cervantes quien lo había tramado todo. Fue condenado a recibir

Miguel de Cervantes dos mil palos, sentencia que no se realizó porque muchos fueron los que intercedieron por él. El último intento de escapar se produjo gracias a una importante suma de dinero que le entregó un mercader valenciano que estaba en Argel. Cervantes adquirió una fragata capaz de transportar a sesenta cautivos cristianos. Cuando todo estaba a punto de solucionarse, uno de los que debían ser liberados, el ex dominico doctor Juan Blanco de Paz, reveló todo el plan a Azán Bajá. Como recompensa el traidor recibió un escudo y una jarra de manteca. Azán Bajá trasladó a Cervantes a una prisión más segura, en su mismo palacio. Después, decidió llevarlo a Constantinopla, donde la fuga resultaría una empresa casi imposible de realizar. De nuevo, Cervantes asumió toda responsabilidad.[9] En mayo de 1580, llegaron a Argel los padres Trinitarios (esa orden se ocupaba en tratar de liberar cautivos, incluso se cambiaban por ellos)[cita requerida] fray Antonio de la Bella y fray Juan Gil. Fray Antonio partió con una expedición de rescatados. Fray Juan Gil, que únicamente disponía de trescientos escudos, trató de rescatar a Cervantes, por el cual se exigían quinientos. El fraile se ocupó de recolectar entre los mercaderes cristianos la cantidad que faltaba. La reunió cuando Cervantes estaba ya en una de las galeras en que Azán Bajá zarparía rumbo a Constantinopla, atado con «dos cadenas y un grillo». Gracias a los 500 escudos tan arduamente reunidos, Cervantes es liberado el 19 de septiembre de 1580. El 24 de octubre regresó, al fin, a España con otros cautivos también rescatados. Llegó a Denia, desde donde se trasladó a Valencia. En noviembre o diciembre regresa con su familia a Madrid.

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Regreso a España
En mayo de 1581 Cervantes se trasladó a Portugal, donde se hallaba entonces la corte de Felipe II, con el propósito de encontrar algo con lo que rehacer su vida y pagar las deudas que había obtenido su familia para rescatarle de Argel. Le encomendaron una comisión secreta en Orán, puesto que él tenía muchos conocimientos de la cultura y costumbres del norte de África. Por ese trabajo recibió 50 escudos. Regresó a Lisboa y a finales de año volvió a Madrid. En febrero de 1582, solicita un puesto de trabajo vacante en las Indias; sin conseguirlo. En estos años, el escritor tiene relaciones amorosas con Ana Villafranca (o Franca) de Rojas, la mujer de Alonso Rodríguez, un tabernero. De la relación nació una hija que se llamó Isabel de Saavedra, que él reconoció. El 12 de diciembre de 1584, contrae matrimonio con Catalina de Salazar y Palacios en el pueblo toledano de Esquivias. Catalina era una joven que no llegaba a los veinte años y que aportó una pequeña dote. Se supone que el matrimonio no sólo fue estéril, sino un fracaso. A los dos años de casados, Cervantes comienza sus extensos viajes por Andalucía.

Estatua de Cervantes en la Plaza de la Universidad, de Valladolid.

Es muy probable que entre los años 1581 y 1583 Cervantes escribiera La Galatea, su primera obra literaria en volumen y trascendencia. Se publicó en Alcalá de Henares en 1585. Hasta entonces sólo había publicado algunas composiciones en libros ajenos, en romanceros y cancioneros, que reunían producciones de diversos poetas. La Galatea apareció dividida en seis libros, aunque sólo escribió la «primera parte». Cervantes prometió continuar la obra; sin embargo, jamás llegó a imprimirse. En el prólogo la obra es calificada como «égloga» y se insiste en la

Miguel de Cervantes afición que Cervantes ha tenido siempre a la poesía. Se trata de una novela pastoril, género que había establecido en España la Diana de Jorge de Montemayor. Aún se pueden observar las lecturas que realizó cuando fue soldado en Italia. El matrimonio con su esposa no resultó. Se separó de la misma a los dos años, sin haber llegado a tener hijos. Cervantes nunca habla de su esposa en sus muchos textos autobiográficos, a pesar de ser él quien estrenó en la literatura española el tema del divorcio, entonces imposible en un país católico, con el entremés El juez de los divorcios. Se supone que el matrimonio fue infeliz, aunque en ese entremés sostiene que «más vale el peor concierto / que no el divorcio mejor».

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Últimos años
En 1587, viaja a Andalucía como comisario de provisiones de la Armada Invencible. Durante los años como comisario, recorre una y otra vez el camino que va desde Madrid a Andalucía, pasando por Toledo y La Mancha (actual Ciudad Real). Ese es el itinerario de Rinconete y Cortadillo. Se establece en Sevilla, primero como proveedor de las galeras reales, y posteriormente, a partir de 1594,como recaudador de impuestos atrasados (tercias y alcabalas), empleos ambos que le acarrearán numerosos problemas y disputas puesto que era el encargado de ir casa por casa recaudando impuestos, que en su mayoría iban destinados para cubrir las guerras en las que estaba inmiscuida España. Es encarcelado en 1597 en la Cárcel Real de Sevilla, tras la quiebra del banco donde depositaba la recaudación. Supuestamente Cervantes se había apropiado de dinero público y sería descubierto tras ser encontradas varias irregularidades en las cuentas que llevaba. En la cárcel «engendra» Don Quijote de la Mancha, según el prólogo a esta obra. No se sabe si con ese término quiso decir que comenzó a escribirlo mientras estaba preso o, simplemente, que se le ocurrió la idea allí. El otro encarcelamiento documentado de Cervantes fue muy breve, en Castro del Río (Córdoba) en 1592. No consta que haya estado nunca en la cueva de Medrano, en Argamasilla de Alba. Desde 1604 se instala en Valladolid (por aquel entonces —desde 1601— Corte Real de Felipe III), y en 1605 publica la primera parte de la que será su principal obra: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Ello marcó el comienzo del realismo como estética literaria y creó el género literario de la novela moderna, la novela polifónica, de amplísimo influjo posterior, mediante el cultivo de lo que llamó «una escritura desatada» en la que el artista podía mostrarse «épico, lírico, trágico, cómico» en el crisol genuino de la parodia de todos los géneros. La segunda parte no aparece hasta 1615: El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. Ambas obras le ganan un puesto en la historia de la literatura universal y convierten a su autor, junto con Dante Alighieri, William Shakespeare, Michel de Montaigne y Goethe en un autor canónico de la literatura occidental. Un año antes, aparece publicada una apócrifa continuación de Alonso Fernández de Avellaneda. Una novela escrita, al parecer, por un discípulo y amigo de Lope de Vega de origen aragonés o por un grupo de amigos de Lope.

Cuarta edición del Quijote (1605).

Interior del caserón de los Medrano en Argamasilla de Alba, donde algunas tesis sostienen que estuvo preso Cervantes.

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Entre las dos partes del Quijote, aparecen en 1613 las Novelas ejemplares, un conjunto de doce narraciones breves, compuestas algunas de ellas muchos años antes. Su fuente es propia y original. En ellas explora distintas fórmulas narrativas como la sátira lucianesca (El coloquio de los perros), la novela picaresca (Rinconete y Cortadillo), la miscelánea (El licenciado vidriera), la novela bizantina (La española inglesa, El amante liberal) o, incluso, la novela policíaca (La fuerza de la sangre). De algunas de ellas, como por ejemplo El celoso extremeño, se conserva una segunda redacción testimoniada por el manuscrito llamado de Porras de la Cámara, descubierto en el siglo XIX. Sólo esta colección de novelas habría podido en sí misma haberle creado un puesto muy destacado en la historia de la literatura castellana.

Casa que ocupó el escritor en Valladolid entre los años 1604 y 1606 y que coincidiría con la publicación de la primera edición del Quijote, en 1605. Actualmente es un museo.

La crítica literaria fue una constante en su obra. Aparece en la Galatea, en el Quijote y a ella le consagró el Viaje del Parnaso (1614), extenso poema en tercetos encadenados. En 1615, publica Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, pero su drama más popular hoy, La Numancia, además de El trato de Argel, quedó inédito hasta el siglo XVIII. Un año después de su muerte, aparece la novela Los trabajos de Persiles y Sigismunda, cuya dedicatoria a Pedro Fernández de Castro y Andrade, VII Conde de Lemos, su mecenas durante años, y a quien están también dedicadas la segunda parte del Quijote y las Novelas ejemplares, y que firmó apenas dos días antes de morir, resulta una de las páginas más conmovedoras de la literatura española: Señor; aquellas coplas antiguas que fueron en su tiempo celebradas, que comienzan: «Puesto ya el pie en el estribo», quisiera yo no vinieran tan a pelo en esta mi epístola, porque casi con las mismas palabras las puedo comenzar diciendo: Puesto ya el pie en el estribo, con las ansias de la muerte, gran señor, ésta te escribo. Ayer me dieron la extremaunción, y hoy escribo ésta. El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y, con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir y quisiera yo ponerle coto hasta besar los pies de V. E., que podría ser fuese tanto el contento de ver a V. E. bueno en España, que me volviese a dar la vida. Pero, si está decretado que la haya de perder, cúmplase la voluntad de los cielos y, por lo menos, sepa V. E. este mi deseo y sepa que tuvo en mí un tan aficionado criado de servirle, que quiso pasar aún más

Placa esculpida dedicada a Miguel de Cervantes en la fachada norte del Convento de las Trinitarias de Madrid, en donde fue enterrado.

Miguel de Cervantes allá de la muerte mostrando su intención. Con todo esto, como en profecía, me alegro de la llegada de V. E.; regocíjome de verle señalar con el dedo y realégrome de que salieron verdaderas mis esperanzas dilatadas en la fama de las bondades de V. E. Todavía me quedan en el alma ciertas reliquias y asomos de las Semanas del Jardín y del famoso Bernardo. Si a dicha, por buena ventura mía (que ya no sería sino milagro), me diere el cielo vida, las verá, y, con ellas, el fin de la Galatea, de quien sé está aficionado V. E., y con estas obras continuado mi deseo; guarde Dios a V. E. como puede, Miguel de Cervantes. El Persiles es una novela bizantina que, según el autor, pretendía competir con el modelo clásico griego de Heliodoro; tuvo éxito, pues conoció algunas ediciones más en su época; pero fue olvidada y oscurecida por el triunfo indiscutible de su Don Quijote. Cervantes utiliza un grupo de personajes como hilo conductor de la obra, en vez de dos. Anticipa, además, el llamado realismo mágico dando entrada a algunos elementos fantásticos. En cierto modo, cristianiza el modelo original utilizando el tópico del homo viator, alcanzándose el clímax al final de la obra con la anagnórisis de los dos enamorados principales, llamados hasta entonces Periandro y Auristela, en la ciudad santa de Roma: Nuestras almas, como tú bien sabes y como aquí me han enseñado, siempre están en continuo movimiento y no pueden parar sino en Dios, como en su centro. En esta vida los deseos son infinitos y unos se encadenan de otros y se eslabonan y van formando una cadena que tal vez llega al cielo y tal se sume en el infierno. En realidad, el Persiles es una novela de estructura e intenciones muy complejas que aguarda todavía una interpretación satisfactoria. La influencia de Cervantes en la literatura universal ha sido tal, que la misma lengua española suele ser llamada la lengua de Cervantes.

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Alcances artísticos
Cervantes es sumamente original. Parodiando un género que empezaba a periclitar, como el de los libros de caballerías, creó otro género sumamente vivaz, la novela polifónica, donde se superponen las cosmovisiones y los puntos de vista hasta confundirse en complejidad con la misma realidad, recurriendo incluso a juegos metaficcionales. En la época la épica podía escribirse también en prosa, y con el precedente en el teatro del poco respeto a los modelos clásicos de Lope de Vega, le cupo a él en suma fraguar la fórmula del realismo en la narrativa tal y como había sido preanunciada en España por toda una tradición literaria desde el Cantar del Mío Cid, ofreciéndosela a Europa, donde Cervantes tuvo más discípulos que en España. La novela realista entera del siglo XIX está marcada por este magisterio. Por otra parte, otra gran obra maestra de Cervantes, las Novelas ejemplares, demuestra la amplitud de miras de su espíritu y su deseo de experimentar con las estructuras narrativas. En esta colección de novelas el autor experimenta con la novela bizantina (La española inglesa), Ilustración de Honoré Daumier. la novela policíaca o criminal (La fuerza de la sangre, El celoso extremeño), el diálogo lucianesco (El coloquio de los perros), la miscelánea de sentencias y donaires (El licenciado Vidriera), la novela picaresca (Rinconete y Cortadillo), la narración constituida sobre una anagnórisis (La gitanilla), etc.

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Obra de Cervantes
Novelas
Miguel de Cervantes cultivó, pero a su original modo, los géneros narrativos habituales en la segunda mitad del siglo XVI: la novela bizantina, la novela pastoril, la novela picaresca, la novela morisca, la sátira lucianesca, la miscelánea. Renovó un género, la novella, que se entendía entonces a la italiana como relato breve, exento de retórica y de mayor trascendencia. Orden cronológico: • • • • • La Galatea (1585) El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) Novelas ejemplares (1613) El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615) Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617)

La Galatea La Galatea fue la primera novela de Cervantes, en 1585. Forma parte del subgénero pastoril (una «égloga en prosa» como define el autor), triunfante en el Renacimiento. Su primera publicación apareció cuando tenía 38 años con el título de Primera parte de La Galatea. Como en otras novelas del género (similar al de La Diana de Jorge de Montemayor), los personajes son pastores idealizados que relatan sus cuitas y expresan sus sentimientos en una naturaleza idílica (locus amoenus). La Galatea se divide en seis libros en los cuales se desarrollan una historia principal y cuatro secundarias que comienzan en el amanecer y finalizan al anochecer, como en las églogas tradicionales, pero de la misma manera que en los poemas bucólicos de Virgilio cada pastor es en realidad una máscara que representa a un personaje verdadero. Don Quijote de la Mancha Es la novela cumbre de la literatura en lengua española. Su primera parte apareció en 1605 y obtuvo una gran acogida pública. Pronto se tradujo a las principales lenguas europeas y es una de las obras con más traducciones del mundo. En un principio, la pretensión de Cervantes fue combatir el auge que habían alcanzado los libros de caballerías, satirizándolos con la historia de un hidalgo manchego que perdió la cordura por leerlos, creyéndose caballero andante. Para Cervantes, el estilo de las novelas de caballerías era pésimo, y las historias que contaba eran disparatadas. A pesar de ello, a medida que iba avanzando el propósito inicial fue superado, y llegó a construir una obra que reflejaba la sociedad de su tiempo y el comportamiento humano. Es probable que Cervantes se inspirara en el Entremés de los romances, en el que un labrador pierde el juicio por su afición a los héroes del Romancero viejo.

Ilustración de Gustave Doré.

Novelas ejemplares Entre 1590 y 1612 Cervantes escribió una serie de novelas cortas (pues el término novela se usaba en la época en el mismo sentido que su étimo, el italiano novella, esto es, lo que hoy llamamos novela corta o relato largo) que

Miguel de Cervantes después acabaría reuniendo en 1613 en la colección de las Novelas ejemplares, dada la gran acogida que obtuvo con la primera parte del Quijote. En un principio recibieron el nombre de Novelas ejemplares de honestísimo entretenimiento. Dado que existen dos versiones de Rinconete y Cortadillo y de El celoso extremeño, se piensa que Cervantes introdujo en estas novelas algunas variaciones con propósitos morales, sociales y estéticos (de ahí el nombre de «ejemplares»). La versión más primitiva se encuentra en el llamado manuscrito de Porras de la Cámara, una colección miscelánea de diversas obras literarias entre las cuales se encuentra una novela habitualmente atribuida también a Cervantes, La tía fingida. Por otra parte, algunas novelas cortas se hallan también insertas en el Quijote, como «El curioso impertinente» o una «Historia del cautivo» que cuenta con elementos autobiográficos. Además, se alude a otra novela ya compuesta, Rinconete y Cortadillo. • • • • • • • • • • • • La gitanilla El amante liberal Rinconete y Cortadillo La española inglesa El licenciado Vidriera La fuerza de la sangre El celoso extremeño La ilustre fregona Las dos doncellas La señora Cornelia El casamiento engañoso El coloquio de los perros

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La gitanilla es la más larga de las novelas La gitanilla (F. Coullaut-Valera, 1960). Detalle del monumento a Cervantes de la Plaza de España de Madrid. ejemplares, y puede tener elementos autobiográficos en una historia amorosa que tuvo un pariente lejano de Cervantes. Como muchas otras de estas tramas, se centra en el artificio de la agnición o reconocimiento de una persona al final de la obra. Se trata de una muchacha de origen noble raptada por unos gitanos y educada por ellos, y un noble que se enamora y decide llevar vida gitanil tras ella, hasta que al fin se descubre todo y la historia termina felizmente, posibilitándose el matrimonio de la pareja. El amante liberal es una novela morisca donde también aparece el tema del rapto, con la historia de un joven siciliano llamado Ricardo que es raptado al igual que a la bellísima Leonisa que es vendida a dos moros por un judío para regalársela al gran turco, entramada con líos amorosos, y aventuras. En Rinconete y Cortadillo dos muchachos «se desgarran» (se fugan de la casa familiar) y emprenden una vida picaresca con ayuda de la baraja y del hurto, hasta que van a parar a Sevilla, donde mientras trabajan de esportilleros son captados por una asociación mafiosa de malhechores, una especie de sindicato del crimen sevillano gobernado como una cofradía por el hermano mayor, Monipodio. Se suceden diversas escenas de género propias de un entremés o una jácara donde se presentan alguaciles corruptos, ladrones, matones, chulos y prostitutas; acabado este desfile de tipos, los pillos muchachos deciden regenerarse.

Rinconete y Cortadillo (F. Coullaut-Valera, 1960). Detalle del monumento a Cervantes de la Plaza de España de Madrid.

Miguel de Cervantes En La española inglesa el rapto vuelve a aparecer en la persona de una muchacha arrebatada en la invasión inglesa de Cádiz y que se educa en Londres como dama de compañía de la reina Isabel I de Inglaterra, que aparece descrita sin animadversión. Pierde el cabello por un bebedizo pero todo se arregla al final. En El licenciado Vidriera el estudiante pobre Tomás Rodaja marcha a Salamanca a estudiar acompañando a un noble y allí se licencia con honores; viaja por diversas ciudades de Italia, pero pierde la razón a causa de un filtro de amor que le han suministrado en secreto y cree tener el cuerpo de vidrio y ser sumamente frágil. Sin embargo, su agudeza es sorprendente y todos le consultan. La novela es en realidad una colección de las agudezas en prosa del protagonista, al estilo de una de las misceláneas tan frecuentes en el Siglo de Oro. Finalmente recobra el juicio, pero ya nadie le contrata ni va a verle. En La fuerza de la sangre se construye un relato casi policíaco, en el que una doncella violada con los ojos tapados logra reconstruir intelectualmente el crimen hasta dar con el culpable y forzar de él que se case con ella restituyendo su honor. El celoso extremeño narra los celos patológicos de un viejo indiano que vuelve a España enriquecido y encierra a su jovencísima esposa en una casa herméticamente, sin permitirle que salga ni que nada masculino pase la puerta, en la cual ha instalado como vigilante a un esclavo negro con orden de no dejar pasar a nadie. El seductor Loaysa lo logra engatusando al negro, al que le encanta la música, con una vihuela, y se acuesta con la moza. Sin embargo, no hacen nada, aunque en el manuscrito de Porras de la Cámara sí se consuman los cuernos. El viejo, humillado, se muere de pena. En La ilustre fregona dos jóvenes de buena familia, Carriazo y Avendaño, deciden lanzarse a la vida picaresca. En un mesón de Toledo Avendaño se enamora de Constanza, una fregona o sirvienta, lo que hará que los dos jóvenes decidan detener allí su viaje. Finalmente se descubrirá que Constanza es de noble nacimiento, hija natural del padre de Carriazo, por lo que nada impedirá su boda con Avendaño. El casamiento engañoso narra el timo que hace una señorita aparentemente honesta a un militar casándose con él; éste ignora que ha sido una meretriz y esta lo abandona dejándole una enfermedad venérea que debe purgar con sudores en el hospital de Atocha, donde transcurre la próxima novela. En El coloquio de los perros el militar, que está purgando su enfermedad en medio de fuertes fiebres, asiste de noche a la conversación entre dos perros, Cipión y Berganza; uno cuenta al otro la historia de su vida y sus muchos (y muy sinvergüenzas) amos y dejan para el día siguiente la relación del otro. Se trata de una fantasía al estilo de las de Luciano de Samosata y el desfile entremesil de tipos, entre ellos unos pastores y una bruja, recuerda al de una novela picaresca o un entremés. Los trabajos de Persiles y Sigismunda Es la última obra de Cervantes. Pertenece al subgénero de la novela bizantina. En ella escribió la dedicatoria a Pedro Fernández de Castro y Andrade, VII Conde de Lemos, el 19 de abril de 1616, cuatro días antes de fallecer, donde se despide de la vida citando estos versos: Puesto ya el pie en el estribo, con ansias de la muerte, gran señor, esta te escribo. El autor ve claramente que le queda poca vida y se despide de sus amigos; no se hace ilusiones, sin embargo desea vivir y terminar obras que tiene en el magín, cuyo título escribe: Las semanas del jardín, El famoso Bernardo y una segunda parte de La Galatea. En el género de la novela bizantina, cuenta Cervantes, se atreve a competir con el modelo del género, Heliodoro. La novela, inspirada en la crónica de Saxo Gramático y Olao Magno y en las fantasías del Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada, cuenta la peregrinación llevada a cabo por Persiles y Sigismunda, dos príncipes nórdicos enamorados que se hacen pasar por hermanos cambiándose los nombres por Periandro y Auristela. Separados por

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Miguel de Cervantes todo tipo de peripecias, emprenden un viaje desde el norte de Europa hasta Roma, pasando por España, con finalidad expiatoria antes de contraer matrimonio. La obra es importante porque supone en el autor un cierto distanciamiento de las fórmulas realistas que hasta el momento ha cultivado, pues aparecen hechos tan peregrinos como que una mujer salte de un campanario librándose de estrellarse gracias al paracaídas que forman sus faldas o que haya personajes que adivinen el futuro. Los personajes principales aparecen algo desvaídos y en realidad la obra está protagonizada por un grupo, en el que se integran dos españoles abandonados en una isla desierta, Antonio y su hijo, criado en la isla como una especie de bárbaro arquero en contacto con la naturaleza. Los últimos pasajes del libro están poco limados, ya que el autor falleció antes de corregirlos. La obra tuvo cierto éxito y se reimprimió varias veces, pero fue olvidada en el siglo siguiente.

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Poesía
Cervantes se afanó en ser poeta, aunque llegó a dudar de su capacidad, como él mismo dijo antes de su muerte en Viaje del Parnaso: Yo que siempre trabajo y me desvelo por parecer que tengo de poeta la gracia que no quiso darme el cielo Se han perdido o no se han identificado casi todos los versos que no estaban incluidos en sus novelas o en sus obras teatrales; aunque se le suele llamar inventor de los versos de cabo roto, en realidad no fue él. Cervantes declara haber compuesto gran número de romances, entre los cuales estimaba especialmente uno sobre los celos. En efecto, hacia 1580 participó con otros grandes poetas contemporáneos como Lope de Vega, Góngora o Quevedo en la imitación de los romances antiguos que dio origen al Romancero nuevo, llamado así frente al tradicional Romancero viejo del siglo XV, el cual era anónimo. Inicia su obra poética con las cuatro composiciones dedicadas a Exequias de la reina Isabel de Valois. Otros poemas fueron: A Pedro Padilla, A la muerte de Fernando de Herrera, A la Austriada de Juan Rufo. Como poeta sin embargo destaca en el tono cómico y satírico, y sus obras maestras son los sonetos Un valentón de espátula y greguesco y Al túmulo del rey Felipe II, del cual se hizo famoso los últimos versos: Caló el chapeo, requirió la espada, miró al soslayo, fuese, y no hubo nada. La Epístola a Mateo Vázquez es una falsificación escrita por el erudito decimonónico Adolfo de Castro, como asimismo lo es el folleto en prosa El buscapié, una vindicación del Quijote escrita también por este erudito. Asentó algunas innovaciones en la métrica, como la invención de la estrofa denominada ovillejo y el uso del soneto con estrambote. Viaje del Parnaso El único poema narrativo extenso de Cervantes es El viaje del Parnaso (1614). Está formado por tercetos encadenados, donde el autor critica a algunos poetas españoles, satirizando a algunos y elogiando a otros. Escrito, como dice el propio Miguel, a imagen y semejanza del Viaggio di Parnaso (1578) de Cesare Caporali di Perugia. Narra de forma autobiográfica en ocho capítulos un viaje al monte Parnaso, a bordo de una galera dirigida por Mercurio, en la que algunos poetas elogiados tratan de defenderlo frente a los poetastros o malos poetas. Reunidos en el monte con Apolo, salen airosos de la batalla y el protagonista regresa de nuevo a su hogar. La obra se completa con la Adjunta al Parnaso, donde Pancracio de Roncesvalles entrega a Cervantes dos epístolas de Apolo.

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Teatro
Dadas sus penurias económicas, el teatro fue la gran vocación de Cervantes. Escribe que cuando era mozo «se le iban los ojos» tras el carro de los comediantes y que asistió a las austeras representaciones de Lope de Rueda. Sin embargo, su éxito, que lo tuvo, pues sus obras se representaron «sin ofrenda de pepinos», como dice en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados, fue efímero ante el exitazo de la nueva fórmula dramática de Lope de Vega, más audaz y moderna que la suya, que hizo a los empresarios desestimar las comedias cervantinas y preferir las de su rival. El teatro de Cervantes poseía un fin moral, incluía personajes alegóricos y procuraba someterse a las tres unidades aristotélicas de acción, tiempo y lugar, mientras que el de Lope rompía con esas unidades y era moralmente más desvergonzado y desenvuelto, así como mejor y más variadamente versificado. Cervantes nunca pudo sobrellevar este fracaso y se mostró disgustado con el nuevo teatro lopesco en la primera parte del Quijote, cuyo carácter teatral aparece bien asentado a causa de la abundancia de diálogos y de situaciones de tipo entremesil que entreverán la trama. Y es, en efecto, el entremés el género Folio inicial de la Comedia del çerco de Numancia, manuscrito 15.000 de la Biblioteca Nacional de dramático donde luce en todo su esplendor el genio dramático de España. Cervantes, de forma que puede decirse que junto a Luis Quiñones de Benavente y Francisco de Quevedo es Cervantes uno de los mejores autores del género, al que aportó una mayor profundidad en los personajes, un humor inimitable y un mayor calado y trascendencia en la temática. Que existía interconexión entre el mundo teatral y el narrativo de Cervantes lo demuestra que, por ejemplo, el tema del entremés de El viejo celoso aparezca en la novela ejemplar de El celoso extremeño. Otras veces aparecen personajes sanchopancescos, como en el entremés de la Elección de los alcaldes de Daganzo, donde el protagonista es tan buen catador o «mojón» de vinos como Sancho. El barroco tema de la apariencia y la realidad se muestra en El retablo de las maravillas, donde se adapta el cuento medieval de Don Juan Manuel (que Cervantes conocía y había leído en una edición contemporánea) del rey desnudo y se le da un contenido social. El juez de los divorcios tocaba también biográficamente a Cervantes, y en él se llega a la conclusión de que «más vale el peor concierto / que no el divorcio mejor». También poseen interés los entremeses de El rufián viudo, La cueva de Salamanca, El vizcaíno fingido y La guarda cuidadosa. Para sus entremeses adopta Cervantes tanto la prosa como el verso y se le atribuyen algunos otros, como el de Los habladores. En sus piezas mayores el teatro de Cervantes ha sido injustamente poco apreciado y representado, a excepción de la que representa el ejemplo más acabado de imitación de las tragedias clásicas: El cerco de Numancia, también titulada La destrucción de Numancia, donde se escenifica el tema patriótico del sacrificio colectivo ante el asedio del general Escipión y donde el hambre toma la forma de sufrimiento existencial, añadiéndose figuras alegóricas que profetizan un futuro glorioso para España. Se trata de una obra donde la Providencia parece tener el mismo cometido que tenía para el Eneas escapado de la Troya incendiada en Virgilio. Parecida inspiración patriótica poseen otras comedias, como La conquista de Jerusalén, descubierta recientemente. Otras comedias suyas tratan el tema, que tan directamente padeció el autor y al que incluso se hace alusión en un pasaje de su última obra, el Persiles, del cautiverio en Argel, como Los baños de Argel, Los tratos de Argel, La gran sultana y El gallardo español, donde se ha querido también encontrar la denuncia de la situación de los antiguos soldados como el propio Cervantes. De tema más novelesco son La casa de los celos y selvas de Ardenia, El laberinto de amor, La entretenida. Carácter picaresco tienen Pedro de Urdemalas y El rufián dichoso.

Miguel de Cervantes Cervantes reunió sus obras no representadas en Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados; además, se conservan otras obras en manuscrito: Los tratos de Argel, El gallardo español, La gran sultana y Los baños de Argel.

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Obras perdidas y atribuidas
Cervantes mencionó en algunas oportunidades otras obras que estaba escribiendo o pensaba escribir, así como varias comedias suyas que habían sido representadas con éxito y cuyos textos se han perdido. Entre las obras que se ignora si llegó a escribir o a completar cabe mencionar la segunda parte de La Galatea, El famoso Bernardo (quizá un libro de caballerías referido a Bernardo del Carpio) y Las semanas del jardín. También es posible que haya pensado en escribir una continuación del libro de caballerías Belianís de Grecia.[cita requerida] Las obras de teatro perdidas, que Cervantes enumera son La gran Turquesca, La batalla naval, La Jerusalén, La Amaranta o la del Mayo, El bosque amoroso, La única, La bizarra Arsinda y La Confusa, que figuraba en el repertorio del autor Juan Acacio aún en 1627. También fue obra suya una comedia llamada El trato de Constantinopla y muerte de Selim. Hay diversas obras que se han atribuido a Cervantes, con variado fundamento. Entre las más conocidas cabe mencionar: • La tía fingida, narración del estilo de las Novelas Ejemplares. • Diálogo entre Cilenia y Selanio sobre la vida en el campo, que se supone que es un fragmento de la obra perdida de Cervantes Las semanas del jardín. • Auto de la soberana Virgen de Guadalupe, auto sacramental relativo al hallazgo de la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe. • La Topografía e historia general de Argel, obra editada y publicada en Valladolid, en 1612, por fray Diego de Haedo, abad de Frómista, que se sabe que no es obra de éste. La obra fue realmente escrita por el clérigo portugués y amigo de Cervantes, el doctor Antonio de Sosa, mientras éste estuvo cautivo en Argel entre 1577 y 1581. El erudito Sosa fue muy amigo del joven Cervantes durante el cautiverio de ambos en Berbería en los 1570. Sosa fue asimismo el primer biógrafo de Cervantes; su relato sobre el "episodio de la cueva", en el que describe el segundo intento de escape de Cervantes de su prisión argelina, aparece en su Diálogo de los mártires de Argel. En 1992, el hispanista italiano, Stefano Arata, publicó el texto de un manuscrito de la obra teatral La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón. Un artículo precede el drama en el cual Arata pretende haber encontrado La Jerusalén perdida cervantina.[10] Siguió el estudio otro artículo en 1997. Desde entonces, se ha publicado virtualmente como obra atribuida, y en 2009 apareció una edición crítica imprimida por Cátedra Letras Hispanas. En 2010, Dr Aaron M. Kahn publicó una teoría de atribución, demostrando que de todos los candidatos por la autoría del drama, Cervantes es el más probable.[11] Sin prueba definitiva, esta obra sigue siendo "atribuida" a Cervantes.

Cervantes en el cine
• Cervantes, dirigida por Vincent Sherman (1969), con Francisco Rabal, Gina Lollobrigida, José Ferrer y Horst Buchholz en el papel de Cervantes. • Cervantes (serie de televisión) serie española de televisión, emitida por TVE en 1981. • Don Quijote de La Mancha (película de 1987) • Miguel y William, dirigida por Inés París (2007). Juan Luis Galiardo es el encargado de encarnar a Miguel.

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Curiosidades
• Se suele decir que Miguel de Cervantes y William Shakespeare fallecieron el mismo día. Sin embargo, se trata de un dato erróneo, ya que, aunque murieron en la misma fecha, en Gran Bretaña se usaba el calendario juliano, mientras que en España ya se había adoptado el calendario gregoriano. • El primer ministro israelí David Ben-Gurión aprendió español para poder leer Don Quijote de la Mancha en su idioma original, al igual que el poeta, dramaturgo y novelista ruso Alexandr Pushkin.[cita requerida]

Estatua de cera de Cervantes

• No existen retratos reales de Cervantes. Sólo existen pinturas basadas en las descripciones físicas que el propio autor escribió.

Reconocimiento
Hay numerosos galardones, esculturas, edificios e instituciones dedicadas a guardar la memoria de Miguel de Cervantes.

Casa de Cervantes
Hay al menos cinco Casas de Cervantes: en Alcalá de Henares, en Valladolid, en Madrid, en Vélez-Málaga y en Cartagena (España).

Galardones
• Premio Miguel de Cervantes es el premio más importante de Literatura en Lengua Castellana. • Trofeo Cervantes torneo amistoso de fútbol que se celebra en Alcalá de Henares.

Monumentos
• En Alcalá de Henares: Escultura en la plaza que lleva su nombre. • En Madrid: Monumento a Miguel de Cervantes en la Plaza de España, Escultura en la Plaza de las Cortes, Escultura en la Biblioteca Nacional de España, Placa conmemorativa de su enterramiento. • En Valladolid: Estatua de Cervantes.

Instituciones culturales
• Instituto Cervantes para la promoción y enseñanza de la lengua española. • Teatro Cervantes. Hay al menos 14 en cinco países Estatua del escritor en la plaza de Cervantes de Alcalá de Henares. diferentes: en España (Almería; Málaga; Alcalá de Henares; Santa Eulalia, en Alicante; Béjar, en Salamanca; Jaén; Murcia; Petrel, en Alicante; Segovia; y Valladolid); en Marruecos (Tánger); en México (Guanajuato); en Chile (Putaendo); y en Argentina (Buenos Aires). • Liceo de Cervantes colegio privado católico masculino colombiano. • Instituto de Bachillerato Cervantes en Madrid.

Miguel de Cervantes • • • • • • Universidad Europea Miguel de Cervantes en Valladolid. Universidad Miguel de Cervantes en Santiago de Chile. Acción Cultural Miguel de Cervantes en Barcelona. Organismo Autónomo de Cultura Miguel de Cervantes de Villarrobledo. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes para la difusión de la cultura iberoamericana. Biblioteca universitaria Miguel de Cervantes de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. • Cine Cervantes de Sevilla.

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Instituciones sanitarias
• Centro de Salud Miguel de Cervantes en Alcalá de Henares.

Publicaciones
• Revista Cervantes revista iberoamericana publicada entre 1916-1920.

Embarcaciones
• ARA Cervantes (D-1) destructor de la Armada Argentina entre 1925 y 1961. • Crucero ligero Miguel de Cervantes perteneciente a la Marina española, operativo entre 1928 y 1964. • Bergantín-goleta Cervantes Saavedra botado en 1934.

Parajes
• • • • • • Alameda de Cervantes en Soria. Avenida de Cervantes en Málaga, y en Meco. Barrio de Cervantes en Granada. Glorieta de Cervantes (Sevilla). Plaza Cervantes en Alcalá de Henares, y en Lérida. Piazzale Miguel Cervantes en Roma.

Celebraciones
• Semana Cervantina es una fiesta que se celebra en varias ciudades de España en honor a Cervantes. • Festival Cervantino Celebración anual en el estado mexicano de Guanajuato.

Monedas
• Monedas de euro de España.

Referencias
[1] Jean Canavaggio, «Cervantes en su vivir» (http:/ / bib. cervantesvirtual. com/ bib_autor/ Cervantes/ biografia_12. shtml). Biografía del Portal de Miguel de Cervantes Saavedra (http:/ / bib. cervantesvirtual. com/ bib_autor/ Cervantes/ index. shtml) de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Consultado el 23 de abril de 2011. [2] Jean Canavaggio, «Cervantes en su vivir» (http:/ / bib. cervantesvirtual. com/ bib_autor/ Cervantes/ biografia_2. shtml). Biografía del Portal de Miguel de Cervantes Saavedra (http:/ / bib. cervantesvirtual. com/ bib_autor/ Cervantes/ index. shtml) de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Consultado el 7 de abril de 2012. [3] Agencia Bolivariana de Noticias - 29/09/06 (http:/ / www. abn. info. ve/ reportaje_detalle. php?articulo=318)

[4] Textualmente reza el autógrafo: «Miguel de Cervantes, natural de la villa de Alcalá de Henares, en Castilla...», en Miguel de Cervantes, Información hecha en Argel a solicitud de Miguel de Cervantes Saavedra, acerca de los servicios y padecimientos prestados y sufridos por él mismo (http:/ / www. cervantesvirtual. com/ obra-visor/ informacion-general-de-miguel-de-cervantes-saavedra-y-representacion-de-sus-meritos-y-servicios-sobre-que-se-le-haga-merced-atento-a-las-causas-que-se-refier html/ 000d1e28-82b2-11df-acc7-002185ce6064_4. html#I_7_) Argel, 10 de octubre 10 de 1580.

Miguel de Cervantes
[5] El templo se construyó en 1553 y fue destruido cuatro siglos después, en la Guerra Civil Española. [6] Fernández Álvarez, Manuel: Cervantes visto por un historiador, Espasa-Calpe, 2005. [7] Archivo del Ayto. de Arganda (ed.): « Arganda cervantina o Cervantes argandeño (http:/ / archivo. ayto-arganda. es/ archivo/ biblio/ PDF/ 04106024. pdf)» (en castellano). Consultado el 1 de noviembre de 2009. [8] Topografía (http:/ / www. h-net. org/ ~cervantes/ csa/ artics96/ topograf. htm). [9] Sobre todos estos intentos de fuga, ver María Antonia Garcés, Cervantes en Argel: historia de un cautivo (Madrid: Gredos, 2005) [10] [Arata, Stefano,'La conquista de Jerusalén, Cervantes y la generación teatral de 1580', Criticón 54 (1992), 9-112|cvc.cervantes.es/literatura/criticon/PDF/054/054_008.pdf] [11] Kahn, Aaron M. 'Towards a Theory of Attribution: Is La conquista de Jerusalén by Miguel de Cervantes?', Journal of European Studies 41.2 (2010), 99-127

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Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Miguel de CervantesCommons. Wikisource contiene obras originales de Miguel de Cervantes.Wikisource

• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Miguel de Cervantes. Wikiquote • Obras completas de Miguel de Cervantes, en cervantesvirtual (http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/ Cervantes/o_completas.shtml) • Página oficial del IV Centenario del Quijote (http://www.donquijotedelamancha2005.com) • El secreto oculto de Cervantes y Don Quixote (http://www.lucafilms.es/Documentales.htm) • Proyecto Cervantes 2001 (http://www.csdl.tamu.edu/cervantes/spanish/) de Texas. • Cervantes Society of America (http://www2.h-net.msu.edu/~cervantes/csapage.htm) (en inglés). • Estudios sobre Cervantes en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/ bib_autor/Cervantes/estudios.shtml) • Web dedicada a Miguel de Cervantes (http://miguelde.cervantes.com/index.html) • CLM Quijote (http://www.castillalamancha.es/clmquijote/home/constructor.asp?PAG=/clmquijote/ Contenidos/Vida_Cervantes/vidayobra.htm) • Cervantes en la Universidad de Alcalá de Henares (http://cervantes.uah.es/) • Obras de Miguel de Cervantes en versión e-book (http://www.classicistranieri.com/dblog/articolo. asp?articolo=2342) (enlace roto) • Obras de Miguel de Cervantes (http://www.intratext.com/Catalogo/Autori/AUT70.HTM): texto, concordancias y lista de frecuencia. • Biblioteca Miguel de Cervantes (http://academiaeditorial.com/cms/index.php?page=biblioteca-cervantes-ok) • Anuario de Estudios Cervantinos (http://academiaeditorial.com/cms/index. php?page=anuario-de-estudios-cervantinos) • Premio Internacional de Investigación Científica y Crítica “Miguel de Cervantes” (http://academiaeditorial.com/ cms/index.php?page=premio-cervantes) • Retrato de Miguel de Cervantes con un epítome sobre su vida incluido en el libro Retratos de Españoles ilustres, publicado en el año de 1791. • Miguel de Cervantes (http://www.scribd.com/search?cat=redesign&q=Miguel+de+Cervantes&x=36& y=16) Libros electrónicos

Miguel de Cervantes • Coleccion Cervantina en la Biblioteca de Catalunya (http://cataleg.bnc.cat/search*spi/?searchtype=a& searcharg=Col·lecció+Cervantina&sortdropdown=-&searchscope=13&searchscope2=13&SORT=D) • Ficha de Miguel de Cervantes en español (http://www.imdb.es/name/nm0148859) y en inglés (http://www. imdb.com/name/nm0148859) en Internet Movie Database.

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Francisco de Quevedo
Francisco de Quevedo

Retrato de Francisco de Quevedo, atribuido a Van der Hamen o a Velázquez. Nombre completo Nacimiento Francisco Gómez de Quevedo Villegas y Santibáñez Cevallos 14 de septiembre de 1580 Madrid, España 8 de septiembre de 1645 (64 años) Villanueva de los Infantes, Ciudad Real, España Escritor Español Siglo de Oro

Defunción

Ocupación Nacionalidad Período

Lengua de producción literaria Castellano Lengua materna Movimientos Firma Castellano Conceptismo

Francisco Gómez de Quevedo Villegas y Santibáñez Cevallos (Madrid, 14 de septiembre de 1580[1] – Villanueva de los Infantes, Ciudad Real, 8 de septiembre de 1645), conocido como Francisco de Quevedo, fue un escritor español del Siglo de Oro. Se trata de uno de los autores más destacados de la historia de la literatura española y es especialmente conocido por su obra poética, aunque también escribió obras narrativas y obras dramáticas. Ostentó los títulos de señor de La Torre de Juan Abad y caballero de la Orden de Santiago.

Francisco de Quevedo

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Biografía
Quevedo nació en Madrid en el seno de una familia de hidalgos provenientes de la aldea de Vejorís (Santiurde de Toranzo), en las montañas de Cantabria.[2][3] Fue bautizado en la parroquia de San Ginés el 26 de septiembre de 1580. Su infancia transcurrió en la Villa y Corte, rodeado de nobles y potentados, ya que sus padres desempeñaban altos cargos en Palacio. Su madre, María de Santibáñez, era dama de la reina, y su padre, Pedro Gómez de Quevedo, era el secretario de la hermana del rey Felipe II, María de Austria. Huérfano de padre a los seis años, le nombraron por tutor a un pariente lejano, Agustín de Villanueva. En 1591 falleció su hermano Pedro. Pasó al Colegio Imperial de la Compañía de Jesús, en lo que hoy es el Instituto de San Isidro de Madrid.[4] y estudió Teología en Alcalá sin llegar a ordenarse, así como lenguas antiguas y modernas. Durante la estancia de la Corte en Valladolid parece ser que circularon los primeros poemas de Quevedo, que imitaban o parodiaban los de Luis de Góngora bajo seudónimo (Miguel de Musa) o no, y el poeta cordobés detectó con rapidez al joven que minaba su reputación y ganaba fama a su costa, de forma que decidió atacarlo con una serie de poemas; Quevedo le contestó y ese fue el comienzo de una enemistad que no terminó hasta la muerte del cisne cordobés, quien dejó en estos versos constancia de la deuda que Quevedo le tenía contraída.[5] Musa que sopla y no inspira y sabe que es lo traidor poner los dedos mejor en mi bolsa que en su lira, no es de Apolo, que es mentira.

Quevedo, extraído de Lutero: asunto tomado de un sueño del infierno de Quevedo, del pintor catalán Francisco Sans Cabot.

Quevedo también se aproximó a la prosa escribiendo como juego cortesano, en el que lo más importante era exhibir ingenio, la primera versión manuscrita de una novela picaresca, La vida del Buscón, y un cierto número de cortos opúsculos burlescos que le ganaron cierta celebridad entre los estudiantes y de los que habría de renegar en su edad madura como travesuras de juventud; igualmente por esas fechas sostiene un muy erudito intercambio epistolar con el humanista Justo Lipsio, deplorando las guerras que estremecen Europa, según puede verse en el Epistolario reunido por Luis Astrana Marín. En 1600 fallece su madre, María Santibáñez. Hacia 1604 intenta explorar nuevos caminos métricos creando un libro de silvas que no terminó, a imitación de las de Publio Papinio Estacio, combinando versos de siete y once sílabas libremente; en 1605 fallece su hermana María.[6] Vuelta la Corte a Madrid, arriba a ella Quevedo en 1606 y reside allí hasta 1611 entregado a las letras; escribe cuatro de sus Sueños y diversas sátiras breves en prosa; obras de erudición bíblica como su comentario Lágrimas de Jeremías castellanas; una defensa de los estudios humanísticos en España, la España defendida; y una obra política, el Discurso de las privanzas, así como lírica amorosa y satírica. Se gana la amistad de Félix Lope de Vega (hay numerosos elogios a Quevedo en los libros de Rimas del Fénix y Quevedo aprobó las Rimas humanas y divinas, de Tomé Burguillos, heterónimo del Fénix), así como de Miguel de Cervantes (se le alaba en el Viaje del Parnaso del alcalaíno y Quevedo corresponde en la Perinola), con quienes estaba en la Cofradía de Esclavos del Santísimo Sacramento; por el contrario, atacó sin piedad a los dramaturgos Juan Ruiz de Alarcón, cuyos defectos físicos le hacían gracia (era pelirrojo y jorobado), siendo él mismo deforme, así como Juan Pérez de Montalbán, hijo de un librero con el que Quevedo tuvo ciertas disputas. Contra este último escribió La Perinola, cruel sátira de su libro misceláneo Para todos. Sin embargo, el más atacado sin duda fue Luis de Góngora, al que dirigió una serie de terribles sátiras acusándole de ser un sacerdote indigno, homosexual, escritor sucio y oscuro, entregado a la baraja e

Francisco de Quevedo indecente. Quevedo, descaradamente, violentaba la relación metiéndose hasta con su aspecto (como en su sátira A una nariz, en la que se ensaña con el apéndice nasal de Góngora, pues en la época se creía que el rasgo físico más acusado de los judíos era ser narigudos). En su descargo, cabe decir que Góngora le correspondió casi con la misma violencia. Por entonces estrecha una gran amistad con el grande Pedro Téllez-Girón, el Gran Duque de Osuna, al que acompañará como secretario a Italia en 1613, desempeñando diversas comisiones para él que le llevaron a Niza, Venecia y finalmente de vuelta a Madrid, donde se integrará en el entorno del Duque de Lerma, siempre con el propósito de conseguir a su amigo el Duque de Osuna el nombramiento de virrey de Nápoles, lo que al fin logrará en 1616. Vuelto a Italia de nuevo con el Duque, éste le encargó dirigir y organizar la Hacienda del Virreinato, desempeñando otras misiones, algunas relacionadas con el espionaje a la República de Venecia, aunque no directamente como se ha creído hasta hace poco, y obtiene en recompensa el hábito de Santiago en 1618. Caído el grande Osuna, Quevedo es arrastrado también como uno de sus hombres de confianza y se le destierra en 1620 a la Torre de Juan Abad (Ciudad Real), cuyo señorío había comprado su madre con todos sus ahorros para él antes de fallecer. Los vecinos del lugar, sin embargo, no reconocieron esa compra y Quevedo pleiteará interminablemente con el concejo, si bien el pleito sólo se resolverá a su favor tras su muerte, en la persona de su heredero y sobrino Pedro Alderete. Llegado allí a lomos de su jaca «Scoto», llamada así por lo sutil que era, como cuenta en un romance, y aislado ya de las tormentosas intrigas cortesanas, a solas con su conciencia, escribirá Quevedo algunas de sus mejores poesías, como el soneto «Retirado a la paz de estos desiertos...» o «Son las torres de Joray...» y hallará consuelo a sus ambiciones cortesanas y su desgarrón afectivo en la doctrina estoica de Séneca, cuyas obras estudia y comenta, convirtiéndose en uno de los principales exponentes del neoestoicismo español. Completa el número de sus Sueños y redacta tratados políticos como Política de Dios, morales como Virtud militante y dos sátiras extensas: Discurso de todos los diablos y La hora de todos. Tomó parte muy activa en la controversia sobre el patronato de España con dos obras: Memorial por el patronato de Santiago y Su espada por Santiago, 1628. La cuestión se había suscitado cuando una reforma del Breviario Romano en el siglo XVII no citó la predicación y enterramiento de Santiago en España, lo que provocó un cruce de cartas y presiones que duró treinta y dos años hasta conseguir su revocación; el asunto se reavivó cuando se pretendió otorgar el patronazgo de España a santa Teresa de Jesús, lo que acabó por convertirse en una auténtica batalla de intelectuales en pro de una u otro, y Quevedo, bastante misógino, se inclinó por el santo guerrero Santiago. La entronización de Felipe IV supuso para Quevedo el levantamiento de su castigo, la vuelta a la política y grandes esperanzas ante el nuevo valimiento del Conde Duque de Olivares. Quevedo acompaña al joven rey en viajes a Andalucía y Aragón, algunas de cuyas divertidas incidencias cuenta en interesantes cartas. Por entonces denuncia sus obras a la Inquisición, ya que los libreros habían impreso sin su permiso muchas de sus piezas satíricas que corrían manuscritas haciéndose ricos a su costa. Quevedo quiso asustarlos y espantarlos de esa manera y preparar el camino a una edición definitiva de sus obras que nunca llegó a aparecer. Por otro lado, lleva una vida privada algo desordenada de solterón: fuma mucho, frecuenta las tabernas (Góngora le achaca ser un borracho consumado y en un poema satírico se le llama don Francisco de Quebebo) y frecuenta los lupanares, pese a que vive amancebado con una tal Ledesma. Sin embargo, es nombrado incluso secretario del monarca, en 1632, lo que supuso la cumbre en su carrera cortesana. Era un puesto sujeto a todo tipo de presiones: su amigo, el Duque de Medinaceli, es hostigado por su mujer para que lo obligue a casarse contra su voluntad con doña Esperanza de Mendoza,[7] señora de Cetina, viuda y con hijos, y el matrimonio, realizado en 1634, apenas dura tres meses. En contrapartida, son años de una febril actividad creativa. En 1634 publica La cuna y la sepultura y la traducción de La introducción a la vida devota de Francisco de Sales; de entre 1633 y 1635 datan obras como De los remedios de cualquier fortuna, el Epicteto, Virtud militante, Las cuatro fantasmas, la segunda parte de Política de Dios, la Visita y anatomía de la cabeza del cardenal Richelieu o la Carta a Luis XIII. En 1635 aparece en Valencia el más importante de uno de los numerosos libelos destinados a difamarle, El tribunal de la justa venganza, erigido contra los escritos de Francisco de Quevedo, maestro de errores, doctor en desvergüenzas, licenciado en bufonerías, bachiller en suciedades, catedrático de vicios y protodiablo entre los hombres.

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Francisco de Quevedo En 1639, con motivo de un memorial aparecido bajo la servilleta del Rey Sacra, católica, cesárea, real Majestad..., donde se denuncia la política del Conde-Duque, se le detuvo, se confiscan sus libros y, sin apenas vestirse, es llevado al frío Convento de San Marcos en León hasta la caída del valido y su retirada a Loeches en 1643. En el monasterio Quevedo se dedicó a la lectura, como cuenta en la Carta moral e instructiva, escrita a su amigo, Adán de la Parra, pintándole por horas su prisión y la vida que en ella hacía: Desde las diez a las once rezo algunas devociones, y desde esta hora a la de las doce leo en buenos y malos autores; porque no hay ningún libro, por despreciable que sea, que no tenga alguna cosa buena, como ni algún lunar el de mejor nota. Catulo tiene sus errores, Marcus Fabius Quintilianus sus arrogancias, Cicerón algún absurdo, Séneca bastante confusión; y en fin, Homero sus cegueras, y el satírico Juvenal sus desbarros; sin que le falten a Egecias algunos conceptos, a Sidonio medianas sutilezas, a Ennodio acierto en algunas comparaciones, y a Aristarco, con ser tan insulsísimo, propiedad en bastantes ejemplos. De unos y de otros procuro aprovecharme de los malos para no seguirlos, y de los buenos para procurar imitarlos. Pero Quevedo había salido ya del encierro, en 1643, achacoso y muy enfermo, y renuncia a la Corte para retirarse definitivamente en la Torre de Juan Abad. Es en sus cercanías, y tras escribir en su última carta que «hay cosas que sólo son un nombre y una figura», fallece en el convento de los padres dominicos de Villanueva de los Infantes, el 8 de septiembre de 1645. Se cuenta que su tumba fue profanada días después por un caballero que deseaba tener las espuelas de oro con que había sido enterrado y que dicho caballero murió al poco en justo castigo por tal atrevimiento. En 2009, sus restos fueron identificados en la cripta de Santo Tomás de la iglesia de San Andrés Apóstol de la misma ciudad.[8] Sus obras fueron muy mal recogidas y editadas por el humanista José Antonio González de Salas, quien no tiene empacho en retocar los textos, en 1648: El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve Musas, pero es la edición más fiable; peor es la edición del sobrino de Quevedo y destinatario de su herencia, Pedro Alderete, en 1670: Las tres Musas últimas castellanas; en el siglo XX José Manuel Blecua las ha editado con rigor. En 1663 se imprimió la primera biografía de Francisco de Quevedo, la de Pablo Antonio de Tarsia, abundante en anécdotas; posteriormente vendrán las de Aureliano Fernández Guerra en el siglo XIX, donde se le pinta como un hombre de estado, y la de Jauralde Pou (1998) en el siglo XX.

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Análisis de su obra
Lo más original de la obra literaria de Quevedo radica en el estilo, vinculado al Conceptismo barroco y por lo tanto muy amigo de la concisión, de la elipsis y del cortesano juego de ingenio con las palabras mediante el abuso de la anfibología. Amante de la retórica, ensayó a veces un estilo oratorio lleno de simetrías, antítesis e isocola que [9] lució más que nunca en su Marco Bruto. De léxico muy Firma de Francisco de Quevedo. abundante, creó además muchos neologismos por derivación, composición y estereotipia y flexibilizó notablemente el mecanismo de la aposición especificativa en castellano («clérigo cerbatana, zapatos galeones...»), mecanismo que los escritores barrocos posteriores imitaron de él. En su sátira se acerca a veces a la estética del expresionismo al degradar a las personas mediante la reificación o cosificación, y la animalización. Se ha señalado, además, como un rasgo característico de su verso, la esticomitía, esto es, la tendencia a transformar cada verso en una sentencia de sentido completo, lo cual hace a sus poemas muy densos de significado, como era prioritario en su poética, radicada en los principios del conceptismo barroco. La mayor parte de la producción poética de Quevedo es satírica, pero como ya apercibió el abate José Marchena sus sátiras están mal dirigidas y, aunque consciente de las causas verdaderas de la decadencia general, es para él más un

Francisco de Quevedo mero ejercicio de estilo que otra cosa y se vierte contra el bajo pueblo más que contra la nobleza, en lo cual no tuvo el atrevimiento de, por ejemplo, el otro gran satírico de su época, Juan de Tassis y Peralta, segundo Conde de Villamediana. Cultivó también una fina lírica cortesana realizando un cancionero petrarquista en temas, estilo y tópicos, prácticamente perfecto en técnica y fondo, en torno a la figura de Lisi, que no hay que identificar como se ha querido con ninguna dama concreta, sino con un arquetipo quintaesenciado de mujer. Destacan sobre todo sus sonetos metafísicos y sus salmos, donde se expone su más íntimo desconsuelo existencial. La visión que da su filosofía es profundamente pesimista y de rasgos preexistencialistas. El cauce preferido para la abundante vena satírica de que hizo gala es sobre todo el romance, pero también la letrilla («Poderoso caballero es Don Dinero»), vehículo de una crítica social a la que no se le esconden los motivos más profundos de la decadencia de España, y el soneto. Abominó de la estética del Culteranismo cuyo líder, Luis de Góngora, fue violentamente atacado por Quevedo en sátiras personales. Contra la pedantería y obscuridad que le imputaba se propuso también editar las obras de los poetas renacentistas Francisco de la Torre y Fray Luis de León. La poesía amorosa de Quevedo, considerada la más importante del siglo XVII, es la producción más paradójica del autor: misántropo y misógino, fue, sin embargo, el gran cantor del amor y de la mujer. Escribió numerosos poemas amorosos (se conservan más de doscientos), dedicados a varios nombres de mujer: Flora, Lisi, Jacinta, Filis, Aminta, Dora. Consideró el amor como un ideal inalcanzable, una lucha de contrarios, una paradoja dolorida y dolorosa, en donde el placer queda descartado. Su obra cumbre en este género es, sin duda, su «Amor constante más allá de la muerte [10]».

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Obra
Obra literaria
Poesía La obra poética de Quevedo, que está constituida por unos 875 poemas, presenta ejemplos de casi todos los subgéneros de su época: poesía satírico-burlesca, amorosa, moral, heroica, circunstancial, descriptiva, religiosa y fúnebre. Aproximadamente, un 40% de sus textos son satíricos; si a ello se le añade el hecho de que muchos de ellos circularon públicamente en vida del autor a través de copias manuscritas, se explica la fama de crítico severo y mordaz de su época con que se conoce, en parte, a Quevedo. La primera impresión de sus poemas tuvo lugar en 1605, en la antología conocida con el nombre de Primera parte de las flores de poetas ilustres de España. De forma póstuma, la mayor parte de sus poemas aparecieron publicados en dos obras: El Parnaso español (1648) y Las Tres Musas Últimas Castellanas (1670). Prosa Obras satírico-morales • Sueños y discursos, compuestos entre 1606 y 1623, circularon abundantemente manuscritos pero no se imprimieron hasta 1627. Se
Portada calcográfica de El Parnaso español, editado en Madrid por Diego Díaz de la Carrera, 1648, grabado de Juan de Noort sobre una idea del compilador, Juan Antonio González de Salas. Doble retrato del escritor, coronado por las Musas y en medallón sostenido por un sátiro, símbolo de la doble inspiración, sacra y profana.

Francisco de Quevedo trata de cinco narraciones cortas de inspiración lucianesca donde se pasa revista a diversas costumbres, oficios y personajes populares de su época. Son, por este orden, El Sueño del Juicio Final (llamado a partir de la publicación de Juguetes de la niñez, la versión expurgada de 1631 El sueño de las calaveras), El alguacil endemoniado (redenominado El alguacil alguacilado), El Sueño del Infierno (esto es, Las zahúrdas de Plutón en su versión expurgada), El mundo por de dentro (que mantuvo su nombre siempre) y El Sueño de la Muerte (conocido como La visita de los chistes). • De la estirpe de los Sueños son dos llamadas «fantasías morales», el Discurso de todos los diablos y de La hora de todos. Ambas son también sátiras lucianescas de característico tono jocoserio, aunque en su factura y creatividad superan a los Sueños: • Discurso de todos los diablos o infierno emendado (1628), publicado en algunas versiones como El peor escondrijo de la muerte y, a partir de 1631, en la versión expurgada en la que aparecen también los cinco Sueños con los títulos cambiados que se enumeran más arriba, con el título de El entremetido y la dueña y el soplón. • La hora de todos y la Fortuna con seso, variación sobre el tema del mundo al revés en que la Fortuna recobra el juicio y da a cada persona lo que realmente merece, provocando tan gran trastorno y confusión que el padre de los dioses debe volverlo todo a su primitivo desorden. • La novela picaresca Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos; ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños, apareció impresa en Zaragoza en 1626, pero existen tres versiones más de la obra con grandes divergencias textuales. El problema es complejo, pues todo parece indicar que Quevedo retocó su obra varias veces. La versión más antigua es el manuscrito 303 bis (olim Artigas 101) de la Biblioteca de Menéndez Pelayo a causa del cotejo de las variantes y la manera en que unos testimonios se agrupan frente a otros. La impresión de 1626 fue asumida, si no controlada, por Quevedo, según el propio autor declara en su memorial Su espada por Santiago (1628) y la sinceridad de sus palabras es confirmada por otros datos, así que en realidad no puede sostenerse que se hiciera sin permiso del autor. Pero esta versión no fue la última, pues don Francisco volvió sobre ella para retocar algunos pormenores narrativos, amplificar el retrato satírico de varios personajes secundarios y paliar las expresiones que juzgaron irreverentes o blasfemas los redactores de dos libelos antiquevedianos, el Memorial enviado a la Inquisición contra los escritos de Quevedo (1629) y El Tribunal de la Justa Venganza (1635). De estos retoques dan fe los otros manuscritos. El Buscón es un divertimento en que el autor se complace en ridiculizar los vanos esfuerzos de ascensión social de un pobre diablo perteneciente al bajo pueblo; para ello exhibe cortesanamente su ingenio por medio de un brillante estilo conceptista que degrada todo lo que toca cosificándolo o animalizándolo, utilizando una estética preexpresionista que se aproxima a Goya, Solana y Valle-Inclán y no retrocediendo ante las gracias más repugnantes. La caracterización apenas existe: se trata sólo de un vehículo para el lucimiento aristocrático del autor. Obras festivas • Premática y aranceles, hechas por el fiel de las putas, Consejos para guardar la mosca y gastar la prosa, Premática del tiempo, Capitulaciones matrimoniales y Capitulaciones de la vida de la Corte son sátiras de los géneros burocráticos habituales en las cancillerías y que se aplican a temas grotescos. • Cartas del caballero de la Tenaza (1625), humorística descripción de las epístolas intercambiadas entre un caballero sumamente tacaño y su amante, que quiere sacarle dinero por cualquier medio. • Libro de todas las cosas y otras muchas más. Compuesto por el docto y experimentado en todas materias. El único maestro malsabidillo. Dirigido a la curiosidad de los entremetidos, a la turbamulta de los habladores, y a la sonsaca de las viejecitas. • Gracias y desgracias del ojo del culo. Opúsculo jocoso sobre los placeres y las dolencias relativos a semejante órgano.

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Francisco de Quevedo Teatro No existe un catálogo definitivo de la obra teatral atribuible a Quevedo, y no solo por la dificultad de reconocer su autoría sino por las dificultades de considerar a algunos textos como teatrales. En cualquier caso, se consideran como seguras y plenamente teatrales las siguientes obras:[11] • La comedia Cómo ha de ser el privado • Los entremeses Bárbara, Diego Moreno, La vieja Muñatones, Los enfadosos, La venta, La destreza, La polilla de Madrid, El marido pantasma, El marión, El caballero de la Tenaza, El niño y Peralvillo de Madrid, La ropavejera y Los refranes del viejo celoso. Además, se toman también en consideración diversos fragmentos de comedias perdidas, alguna loa y diez bailes.

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Obra no literaria
Obras políticas • Política de Dios, gobierno de Cristo. Su primera parte fue escrita hacia 1617 (en la dedicatoria a Olivares, de 1626, le dice que «es el libro que yo escribí diez años ha») e impresa en 1626 con el título de Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás. La segunda parte, escrita en torno a 1635, se publicó en 1655. Las dos partes juntas se publicaron bajo el epígrafe Política de Dios, gobierno de Cristo, sacada de la Sagrada Escritura para acierto del Rey y del reino en sus acciones. • Mundo caduco y desvaríos de la edad (1621, ed. 1852). • Grandes anales de quince días (1621, ed. 1788), análisis de la transición entre los reinados de Felipe III y Felipe IV. • Memorial por el patronato de Santiago (1627, ed. 1628). • Lince de Italia y zahorí español (1628, ed. 1852). • El chitón de Tarabillas (1630), impreso muchas veces con el título de Tira la piedra y esconde la mano. Defiende las disposiciones económicas del Conde-Duque de Olivares, de quien luego se distanciaría. • Execración contra los judíos (1633), alegato antisemita que contiene una velada acusación contra don Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares y valido de Felipe IV. • Carta al serenísimo, muy alto y muy poderoso Luis XIII, rey cristianísimo de Francia (1635). • Breve compendio de los servicios de Francisco Gómez de Sandoval, duque de Lerma (1636). • La rebelión de Barcelona ni es por el güevo ni es por el fuero. 1641, panfleto contra la revuelta catalana de 1640. • Vida de Marco Bruto, 1644, glosa de la vida correspondiente al famoso asesino de César escrita por Plutarco, escrita con algebraico rigor y una elevación de estilo conceptista poco menos que inimitable. • España defendida y los tiempos de ahora, de las calumnias de los noveleros sediciosos, editada por primera vez en 1916. Obras ascéticas • • • • Vida de Santo Tomás de Villanueva, 1620[12] Providencia de Dios, 1641, tratado contra los ateos que intenta unificar estoicismo y cristianismo. Vida de San Pablo, 1644. La constancia y paciencia del santo Job, publicada póstumamente en 1713.

Obras filosóficas • Doctrina moral del conocimiento propio, y del desengaño de las cosas ajenas (Zaragoza, 1630). • La cuna y la sepultura para el conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas (Madrid, 1634), que es una reescritura de la obra anterior, publicada sin su autorización, en la que amplificó y mejoró estilísticamente el texto precedente.

Francisco de Quevedo • Epicteto, y Phocílides en español con consonantes, con el Origen de los estoicos, y su defensa contra Plutarco, y la Defensa de Epicuro, contra la común opinión (Madrid, 1635). • Las cuatro pestes del mundo y los cuatro fantasmas de la vida (1651). Crítica literaria • La aguja de navegar cultos con la receta para hacer Soledades en un día (1631), satírica embestida contra los poetas que usan el lenguaje gongorino o culterano. • La culta latiniparla (1624), burlesco manual para hablar en lenguaje gongorino. • La Perinola (1633, ed. en 1788), ataque contra el Para todos de Juan Pérez de Montalbán. • Cuento de cuentos (1626), reducción al absurdo de los coloquialismos más vacíos de significado. Epistolario Fue editado por Luis Astrana Marín en 1946, apareciendo en dicho epistolario 43 cartas inéditas de los últimos diez años de la vida del autor, que le escribió a su amigo Sancho de Sandoval de Beas (Jaén).[13] Traducciones Quevedo frecuentó a humanistas como el distante Justo Lipsio y el más cercano José Antonio González de Salas; ambos le transmitieron su fervor por Propercio. Como helenista, las traducciones de Quevedo del griego dejan bastante que desear; se atrevió, sin embargo, a traducir pésimamente a Anacreonte (traducción que circuló manuscrita y no se imprimió en vida de Quevedo, sino en 1656), al pseudo Focílides y la Vida de Marco Bruto de Plutarco para su Marco Bruto. Mayor mérito tienen sus Lamentaciones de Jeremías desde el hebreo, o sus versiones de excelente latinista de los satíricos Marcial, Persio y Juvenal; sus obras están esmaltadas también de reminiscencias de Virgilio, Propercio, Tibulo, Ovidio, Estacio y Séneca, autores que, como los citados satíricos, frecuentó no poco. También son excelentes sus versiones del italiano y el francés; en esta última lengua, conocía la obra de líricos como Joachim du Bellay y leía y admiraba la de Montaigne e incluso es posible que tradujese el primer libro de sus Essais. En su haber se cuentan: • Introducción a la vida devota, de San Francisco de Sales. • De los remedios de cualquier fortuna (1638), versión libre de Séneca. • El Rómulo, 1632, del marqués Virgilio Malvezzi.

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Obras perdidas
• • • • • La segunda parte de la Vida de Marco Bruto, mencionada por Quevedo en sus últimas cartas, en 1644. Historia de don Sebastián, rey de Portugal. La polilla de las repúblicas. Historia del año 1631. Dichos y hechos del Duque de Osuna en Flandes, España, Nápoles y Sicilia.

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Personaje literario y cinematográfico
Como prototipo del intelectual cortesano que exhibía su ingenio y con frecuencia le gustaba escandalizar, Quevedo pasó a la literatura popular como personaje de chistes con frecuencia groseros, volviéndose personaje de leyendas urbanas como algunos de sus seguidores, por ejemplo Camilo José Cela. Igualmente fue el afortunado personaje de gran número de piezas teatrales y novelas; ya Diego de Torres Villarroel lo resucitó a principios del siglo XVIII en sus Sueños morales, visiones y visitas de Torres con Don Francisco de Quevedo por Madrid, y en el XIX es personaje principal de los dramas Don Francisco de Quevedo (1848) del poeta romántico Eulogio Florentino Sanz, de Una broma de Quevedo y Cuando ahorcaron a Quevedo, de Luis de Eguílaz, o, ya en el siglo XX, de El caballero de las espuelas de oro, de Alejandro Casona. De la misma manera tentó a la novela histórica: en el XIX escribió Francisco José Orellana Quevedo (1857) y Antonio de San Martín su novela por entregas Aventuras de don Francisco de Quevedo (1883–1884).

Personaje de las novelas del capitán Alatriste
Francisco de Quevedo es también, junto a otros personajes históricos Monumento a Quevedo en Madrid (A. Querol, de la España de Felipe IV, un personaje secundario en la saga conocida 1902). como Las aventuras del capitán Alatriste (1996), de Arturo Pérez-Reverte, y en la película basada en ella, Alatriste (2006), dirigida por Agustín Díaz Yanes, en donde el personaje de Quevedo es interpretado por el actor Juan Echanove. En esta obra de ficción, Quevedo es presentado como amigo personal del mal llamado capitán Don Diego Alatriste y Tenorio, veterano de las guerras de Flandes, quien se gana la vida como sicario en el Madrid del siglo XVII. La primera aparición de Quevedo se da en el primer título de la saga, El capitán Alatriste (1996), donde es representado como un hombre ingenioso, apasionado y excelente espadachín, quien regularmente debe hacer uso de la herreruza (espada) para zanjar los contantes conflictos en los que se involucra, ya sea por los desafortunados versos que dedica a numerosas personas (incluidas personalidades de renombre), como por aquellos relacionados con su amigo Alatriste. En términos narrativos, Francisco de Quevedo representa en la obra el contrapunto alegre y deshinibido a la personalidad reservada y tosca de Alatriste, aportando a la lectura del texto momentos frescos y de un humor elegante e imaginativo, aunque también cumple el rol de factor determinante en muchos de los sucesos de la obra, especialmente en el segundo volumen de la saga Limpieza de sangre (1997). Cabe destacar que en la obra como en sus numerosos epílogos, aparecen algunas obras (mayoritariamente sonetos) que son «atribuidos» a este personaje, entre los que destaca aquel que «Alaba la virtud militar, en la persona del capitán Alatriste». Este poema, que Quevedo habría dedicado a Alatriste, narra de manera alegórica la vida y carácter del personaje, loando su valentía y temple.

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Notas y referencias
[1] « Escritor documenta el día de nacimiento de Quevedo y zanja incertidumbre (http:/ / www. adn. es/ cultura/ 20090226/ NWS-3288-Escritor-Quevedo-incertidumbre-nacimiento-documenta. html)» — adn.es, jueves, 26 de mayo de 2011. [2] Santiurde de Toranzo, en www.cantabria102municipios.com (http:/ / www. cantabria102municipios. com/ pas_miera/ santiurde_toranzo/ nucleos. htm) [3] Iglesia de Santo Tomás - Vejorís de Toranzo, en www.vallespasiegos.org (http:/ / www. vallespasiegos. org/ que-ver-y-que-hacer/ item/ 47-iglesia-de-santo-tomás-en-vejorÃs-de-toranzo) [4] « Biografía de Francisco de Quevedo y Villegas (http:/ / www. franciscodequevedo. org/ index. php?option=com_content& view=article& id=630& Itemid=2)». Fundación Francisco de Quevedo. Consultado el 27 de diciembre de 2012. [5] Jauralde Pou, 1998, pp. 906-907. [6] Agulló y Cobo, 1970, pp. 44 y ss.. [7] Partida de matrimonio de don Francisco de Quevedo con doña Esperanza de Mendoza, incluida en la Colección de documentos inéditos para la historia de España, vol. LXXXVIII (http:/ / www. archive. org/ details/ coleccindedocu88madruoft), p. 525. [8] Identifican los restos de Quevedo en una parroquia de Villanueva de los Infantes (http:/ / www. 20minutos. es/ noticia/ 222872/ 0/ quevedo/ restos/ complutense/ ) — 20minutos.es/EFE, viernes 13 de abril de 2007. [9] El chitón de las tarabillas, edición crítica y notas de Manuel Urí Martín, Madrid, Castalia, 1998 (Clásicos Castalia, 243). ISBN 84-7039-799-0. [10] http:/ / es. wikisource. org/ wiki/ Amor_constante_m%C3%A1s_all%C3%A1_de_la_muerte [11] Cf. Francisco de Quevedo, Teatro completo, edición de Ignacio Arellano y Celsa Carmen García Valdés, Cátedra, Madrid, 2011. [12] Francisco de Quevedo, Vida de Santo Tomás de Villanueva, edición y estudio del "Epítome" de Rafael Lazcano, Editorial Agustiniana, Guadarrama-Madrid, 2006: ISBN 84-95745-57-7. [13] Epistolario completo de Don Francisco de Quevedo. Edición crítica..., Madrid: Instituto Editorial Reus, 1946

Bibliografía
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Francisco de Quevedo

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Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Francisco de QuevedoCommons. Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Francisco de Quevedo. Wikiquote

• Wikisource contiene obras originales de o sobre Francisco de Quevedo.Wikisource • Retrato de Francisco de Quevedo en Retratos de españoles ilustres (1791). • Página web sobre el autor en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. (http://www.cervantesvirtual.com/ FichaAutor.html?Ref=6) • Obras de Quevedo (http://bdh.bne.es/bnesearch/Search.do?text=&field1val=Francisco de Quevedo& numfields=1&field1Op=AND&exact=true&advanced=true&field1=autor&language=esEn) en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España • Portal web consagrado al autor en la Universidad de Santiago de Compostela. (http://www.usc.es/~quevd/) • Web de la Fundación Francisco de Quevedo - Dedicada a la difusión de la vida y obra de Quevedo. (http://www. franciscodequevedo.org/) • Portal sobre Quevedo (http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/quevedo/), en www.cervantesvirtual.com. • Quevedo, su linaje y heráldica (http://www.geocities.com/heraldicabc/apellido/Quevedo.htm) — www.heraldicabc.com. • Bibliografía sobre Quevedo (http://faculty-staff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer-1/BIBQuevedo.html) — The University of Oklahoma. • Fundación Francisco de Quevedo (http://www.franciscodequevedo.org/)

Luis de Góngora y Argote
Luis de Góngora

Luis de Góngora, por Velázquez. Nacimiento 11 de julio de 1561 Córdoba (España) 23 de mayo de 1627 Córdoba (España) Poeta y dramaturgo Español Siglo de Oro

Defunción

Ocupación Nacionalidad Período

Lengua de producción literaria Castellano Lengua materna Movimientos Castellano Culteranismo

Luis de Góngora y Argote

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Firma

Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 11 de julio de 1561 – ibídem, 23 de mayo de 1627) fue un poeta y dramaturgo español del Siglo de Oro, máximo exponente de la corriente literaria conocida, más tarde y con simplificación perpetuada a lo largo de siglos, como culteranismo o gongorismo, cuya obra será imitada tanto en su siglo como en los siglos posteriores en Europa y América. Como si se tratara de un clásico latino, sus obras fueron objeto de exégesis ya en su misma época.

Biografía
Nació en la antigua calle de Las Pavas en una casa propiedad de su tío Francisco Góngora, racionero de la catedral, situada en el lugar que hoy ocupa el número 10 de la calle, aunque siguen existiendo dudas sobre estos datos. Era hijo del juez de bienes confiscados por el Santo Oficio de Córdoba don Francisco de Argote y de la dama de la nobleza Leonor de Góngora. Estudió en Salamanca, tomó órdenes menores en 1585 y fue canónigo beneficiado de la catedral cordobesa, donde fue amonestado ante el obispo Pacheco por acudir pocas veces al coro y por charlar en él, así como por acudir a diversiones profanas y componer versos satíricos. Desde 1589 viajó en diversas comisiones de su cabildo por Navarra, León (Salamanca), Andalucía y por ambas Castillas (Madrid, Granada, Jaén, Cuenca o Toledo). Compuso entonces numerosos sonetos, romances y letrillas satíricas y líricas, y músicos como Diego Gómez, Gabriel Díaz o Claudio de la Sablonara le buscaron para musicar estos poemas.[1] En 1609 regresó a Córdoba y empezó a intensificar la tensión estética y el barroquismo de sus versos. Entre 1610 y 1611 escribió la Oda a la toma de Larache y en 1613 el Polifemo, un poema en octavas que parafrasea un pasaje mitológico de las Metamorfosis de Ovidio, tema que ya había sido tratado por su coterráneo Luis Carrillo y Sotomayor en su Fábula de Acis y Galatea; el mismo año divulgó en la Corte su poema más ambicioso, las incompletas Soledades. Este poema desató una gran polémica a causa de su oscuridad y afectación y le creó una gran legión de seguidores, los llamados poetas culteranos (Salvador Jacinto Polo de Medina, fray Hortensio Félix Paravicino, Francisco de Trillo y Figueroa, Gabriel Bocángel, el Conde de Villamediana, sor Juana Inés de la Cruz, Pedro Soto de Rojas, Miguel Colodrero de Villalobos, Anastasio Pantaleón de Ribera...) así como enemigos entre conceptistas como Francisco de Quevedo o clasicistas como Lope de Vega, Lupercio Leonardo de Argensola y Bartolomé Leonardo de Argensola.[2] Algunos de estos, sin embargo, llegaron con el tiempo a militar entre sus defensores, como Juan de Jáuregui. El caso es que su figura se revistió de aún mayor prestigio, hasta el punto de que Felipe III le nombró capellán real en 1617. Para desempeñar tal cargo, vivió en la Corte hasta 1626, arruinándose para conseguir cargos y prebendas a casi todos sus familiares; al año siguiente, en 1627, perdida la memoria, marchó a Córdoba, donde murió de una apoplejía en medio de una extrema pobreza. Velázquez lo retrató con frente amplia y despejada, y por los pleitos, los documentos y las sátiras de su gran enemigo, Francisco de Quevedo, se sabe que era jovial, sociable, hablador y amante del lujo y de entretenimientos como los naipes y la tauromaquia, hasta el punto de que se le llegó a reprochar frecuentemente lo poco que dignificaba los hábitos eclesiásticos. En la época fue tenido por maestro de la sátira, aunque no llegó a los extremos expresionistas de Quevedo ni a las negrísimas tintas de Juan de Tassis y Peralta, segundo Conde de Villamediana, que fue amigo suyo y uno de sus mejores discípulos poéticos.[1] En sus poesías se solían distinguir dos períodos. En el tradicional hace uso de los metros cortos y temas ligeros. Para ello usaba décimas, romances, letrillas, etc... Este período duró hasta el año 1610, en que cambió rotundamente para volverse culterano, haciendo uso de metáforas difíciles, muchas alusiones mitológicas, cultismos, hipérbatos, etc... pero Dámaso Alonso demostró que estas dificultades estaban ya presentes en su primera época y que la segunda es solamente una intensificación de estos recursos realizada por motivos estéticos.[3]

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Obra
Aunque Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó), éstas pasaron de mano en mano en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el Conde-Duque de Olivares), ya que contiene aclaraciones del propio Góngora y la cronología de cada poema; pero este manuscrito, habida cuenta del alto personaje al que va destinado, prescinde de las obras satíricas y vulgares. El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español que se considera también muy fiable e importante en la fijación del corpus gongorino; sus atribuciones suelen ser certeras; aun así, fue recogida por la Inquisición y después superada por la de Gonzalo de Hoces en 1633.[4] Por otra parte, las obras de Góngora, como anteriormente las de Juan de Mena y Garcilaso de la Vega, gozaron el honor de ser ampliamente glosadas y comentadas por personajes de la talla de Díaz de Rivas, Pellicer, Salcedo Coronel, Salazar Mardones, Pedro de Valencia y otros.[5]
Portada del Manuscrito Chacón, que transmitió la obra poética de Aunque en sus obras iniciales ya encontramos el típico Luis de Góngora. conceptismo del barroco, Góngora, cuyo talante era el de un esteta descontentadizo («el mayor fiscal de mis obras soy yo», solía decir), quedó inconforme y decidió intentar según sus propias palabras «hacer algo no para muchos» e intensificar aún más la retórica y la imitación de la poesía latina clásica introduciendo numerosos cultismos y una sintaxis basada en el hipérbaton y en la simetría; igualmente estuvo muy atento a la sonoridad del verso, que cuidaba como un auténtico músico de la palabra; era un gran pintor de los oídos y llenaba epicúreamente sus versos de matices sensoriales de color, sonido y tacto. Es más, mediante lo que Dámaso Alonso, uno de sus principales estudiosos, llamó elusiones y alusiones, convirtió cada uno de sus poemas últimos menores y mayores en un oscuro ejercicio para mentes despiertas y eruditas, como una especie de adivinanza o emblema intelectual que causa placer en su desciframiento. Es la estética barroca que se llamó en su honor gongorismo o, con palabra que ha hecho mejor fortuna y que tuvo en su origen un valor despectivo por su analogía con el vocablo luteranismo, Culteranismo, ya que sus adversarios consideraban a los poetas culteranos unos auténticos herejes de la poesía.

La crítica desde Marcelino Menéndez Pelayo ha distinguido tradicionalmente dos épocas o dos maneras en la obra de Góngora: el «Príncipe de la Luz», que correspondería a su primera etapa como poeta, donde compone sencillos romances y letrillas alabados unánimemente hasta época Neoclásica, y el «Príncipe de las Tinieblas», en que a partir de 1610, en que compone la oda A la toma de Larache se vuelve autor de poemas oscuros e ininteligibles. Hasta época romántica esta parte de su obra fue duramente criticada e incluso censurada por el mismo neoclásico Ignacio de Luzán. Esta teoría fue rebatida por Dámaso Alonso, quien demostró que la complicación y la oscuridad ya están presentes en su primera época y que como fruto de una natural evolución llegó a los osados extremos que tanto se le han reprochado. En romances como la Fábula de Píramo y Tisbe y en algunas letrillas aparecen juegos de palabras, alusiones, conceptos y una sintaxis latinizante, si bien estas dificultades aparecen enmascaradas por la brevedad de

Luis de Góngora y Argote sus versos, su musicalidad y ritmo y por el uso de formas y temas tradicionales.[6]

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Poemas
Se suele agrupar su poesía en dos bloques, poemas menores y mayores, correspondientes más o menos a dos etapas poéticas sucesivas. En su juventud, Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema piratesco o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas y satíricas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618), complejísimo poema que fue el que costó más trabajo a su autor y tenía en más estima, y donde se intenta elevar la parodia, procedimiento típicamente barroco, a categoría tan artística como las demás. La mayor parte de las letrillas están dirigidas, como en Quevedo, a escarnecer a las damas pedigüeñas y a atacar el deseo de riquezas. Merecen también su lugar las sátiras contra distintos escritores, especialmente Quevedo o Lope de Vega.[1]

Junto a estos poemas, a lo largo de su vida no dejó Góngora de escribir perfectos sonetos sobre todo tipo de temas (amorosos, satíricos, morales, filosóficos, religiosos, de circunstancias, polémicos, laudatorios, funerarios), auténticos objetos verbales autónomos por su intrínseca calidad estética y donde el poeta cordobés explora distintas posibilidades expresivas del estilo que está forjando o llega a presagiar obras venideras, como el famoso «Descaminado, enfermo, peregrino…», que anuncia las Soledades.[7] Entre los tópicos usuales (carpe diem, etc.) destacan, sin embargo, como de más trágica grandeza los consagrados a revelar los estragos de la vejez, la pobreza y el paso del tiempo por el poeta, que son los últimos. Los poemas mayores fueron, sin embargo, los que ocasionaron la revolución culterana y el tremendo escándalo subsiguiente, ocasionado por la gran oscuridad de los versos de esta estética. Son la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) y las incompletas e incomprendidas Soledades (la primera compuesta antes de mayo de 1613). El primero narra mediante la estrofa octava real un episodio mitológico de las Metamorfosis de Ovidio, el de los amores del cíclope Polifemo por la ninfa Galatea, que le rechaza. Al final, Acis, el enamorado de Galatea, queda convertido en río. Se ensaya ahí ya el complejo y difícil estilo culterano, lleno de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar y dilatando la forma de manera que el significado se desvanezca a medida que va siendo descifrado.[8][9]

Monumento a Góngora en Salamanca, ciudad en cuya universidad estudió. Es un homenaje al poeta, la cara del escritor aparece inspirada en el cuadro que de él pintó Velázquez, junto a otros elementos como un águila que representa a Góngora. Debajo de estas figuras aparecen otras de la Fábula de Polifemo y Galatea, uno de los principales poemas de Góngora.

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Soledades
Las Soledades iba a ser un poema en silvas, dividido en cuatro partes, correspondientes cada una alegóricamente a una edad de la vida humana y a una estación del año, y serían llamadas Soledad de los campos, Soledad de las riberas, Soledad de las selvas y Soledad del yermo. Pero Góngora sólo compuso la dedicatoria al Duque de Béjar y las dos primeras, aunque dejó inconclusa esta última, de la cual los últimos 43 versos fueron añadidos bastante tiempo después. La estrofa no era nueva, pero sí era la primera vez que se aplicaba a un poema tan extenso. Su forma, de carácter aestrófico, era la que daba más libertad al poeta, que de esa manera se acercaba cada vez más al verso libre y hacía progresar la lengua poética hasta extremos que sólo alcanzarían los poetas del Parnasianismo y el Simbolismo francés en el siglo XIX.[8][10] El argumento de la Soledad primera es bastante poco convencional, aunque se inspira en un episodio de la Odisea, el de Nausícaa: un náufrago joven llega a una costa y es recogido por unos cabreros. Pero este argumento es sólo un pretexto para un auténtico frenesí descriptivo: el valor del poema es lírico más que narrativo, como señaló Dámaso Alonso, aunque estudios más recientes reivindican Página inicial de Las soledades (l. I, pág. 193) en el Manuscrito su relevancia narrativa. Góngora ofrece una naturaleza Chacón. arcádica, donde todo es maravilloso y donde el hombre puede ser feliz, depurando estéticamente su visión, que sin embargo es rigurosamente materialista y epicúrea (intenta impresionar los sentidos del cuerpo, no sólo el espíritu), para hacer desaparecer todo lo feo y desagradable. De esa manera, mediante la elusión, una perífrasis hace desaparecer una palabra fea y desagradable (la cecina se transforma en «purpúreos hilos de grana fina» y los manteles en «nieve hilada», por ejemplo).[10] Las Soledades causaron un gran escándalo por su atrevimiento estético y su oscuridad hiperculta; las atacaron Francisco de Quevedo, Lope de Vega, el conde de Salinas y Juan de Jáuregui (quien compuso un ponderado Antídoto contra las Soledades y un Ejemplar poético contra ellas, pero sin embargo acabó profesando la misma o muy semejante doctrina), entre otros muchos ingenios, pero también contó con grandes defensores y seguidores, como Francisco Fernández de Córdoba (Abad de Rute), el conde de Villamediana, Gabriel Bocángel, Miguel Colodrero de Villalobos y, más allá del Atlántico, Juan de Espinosa Medrano, Hernando Domínguez Camargo y sor Juana Inés de la Cruz. Con las Soledades, la lírica castellana se enriqueció con nuevos vocablos y nuevos y poderosos instrumentos expresivos, dejando la sintaxis más suelta y libre que hasta entonces.[11] Los poemas de Góngora merecieron los honores de ser comentados poco después de su muerte como clásicos contemporáneos, como lo habían sido tiempo atrás los de Juan de Mena y Garcilaso de la Vega en el siglo XVI. Los comentaristas más importantes fueron José García de Salcedo Coronel, autor de una edición comentada en tres volúmenes (1629–1648), José Pellicer de Ossau, quien compuso unas Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Gongora y Argote (1630) o Cristóbal de Salazar Mardones, autor de una Ilustración y defensa de la fábula de Piramo y Tisbe (Madrid, 1636). En el siglo XVIII y XIX, sin embargo, se reaccionó contra este barroquismo extremo, en un primer momento utilizando el estilo para temas bajos y burlescos, como hizo Agustín de Salazar, y

Luis de Góngora y Argote poco después, en el siglo XVIII, relegando la segunda fase de la lírica gongorina y sus poemas mayores al olvido. Sin embargo, por obra de la Generación del 27 y en especial por su estudioso Dámaso Alonso, el poeta cordobés pasó a constituirse en un modelo admirado también por sus complejos poemas mayores. A tal extremo llegó la admiración que incluso se intentó la continuación del poema, con fortuna en el caso de Alberti (Soledad tercera).[12]

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Teatro
Luis de Góngora compuso también tres piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613), la Comedia venatoria y El doctor Carlino, esta última inacabada y refundida posteriormente por Antonio de Solís.[3]

Ediciones modernas
Existen varias ediciones modernas de la obra de Luis de Góngora; la primera fue, sin duda, la del hispanista francés Raymond Foulché Delbosc, de Obras poéticas de Góngora (1921); después siguieron las de Juan Millé Giménez y su hermana Isabel, (1943) y las ediciones y estudios de Dámaso Alonso, (edición crítica de las Soledades, 1927; La lengua poética de Góngora, 1935; Estudios y ensayos gongorinos; Góngora y el Polifemo, 1960, tres vols.); Sonetos completos ed. de Biruté Ciplijauskaité (Madrid, Castalia, 1969); Romances ed. de Antonio Carreño (Madrid, Cátedra, 1982); Soledades ed. de John R. Beverley (Madrid, Cátedra, 1980) y sobre todo la ed. de Robert Jammes (Madrid, Castalia); Fábula de Polifemo y Galatea ed. de Alexander A. Parker (Madrid, Cátedra, 1983); Letrillas ed. de Robert Jammes (Madrid, Castalia, 1980); Canciones y otros poemas de arte mayor, ed. de José M.ª Micó (Madrid, Espasa Calpe, 1990) y Romances, ed. de Antonio Carreira (Barcelona: Quaderns Crema, 1998).

Referencias
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Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Luis de Góngora y Argote. Commons Wikisource contiene obras originales de Luis de Góngora y Argote.Wikisource

• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Luis de Góngora y Argote. Wikiquote • Retrato de Luis de Góngora y Argote con un epítome sobre su vida incluido en el libro Retratos de Españoles ilustres, publicado en el año de 1791. • Portal dedicado a Luis de Góngora (Biblioteca Virtual Cervantes) (http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/ gongora/) • Títulos digitalizados de la obra de Luis de Góngora en la Biblioteca Virtual Cervantes (http://www. cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=126) • Obras de Luis de Góngora (http://bdh.bne.es/bnesearch/Search.do?text=&field1val=Luis de Góngora y Argote&numfields=1&field1Op=AND&exact=true&advanced=true&field1=autor&language=esEn) en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España • Estudio de la Fábula de Píramo y Tisbe (http://www.mindspring.com/~rnival/gongora/) • Poéticas de Góngora (http://poeticas.es/?p=673) • Obras completas de don Luis de Góngora en CD-ROM (http://www.bibliele.com/gongora/) • Canto a Córdoba, traducido al esperanto (http://www.delbarrio.eu/gongora.htm) • "Ilustre y hermosísima María" (soneto musicalizado) (http://reverdecer.com/LGsonetoCLXV.html) • Versiones pulcras de sus sonetos, letrillas, romances, soledades y Polifemo (http://www.poesia-inter.net/ indexlg.htm)

Lope de Vega
Félix Lope de Vega y Carpio (Madrid, 25 de noviembre de 1562 – 27 de agosto de 1635[1]) fue uno de los más importantes poetas y dramaturgos del Siglo de Oro español y, por la extensión de su obra, uno de los más prolíficos autores de la literatura universal. El llamado Fénix de los ingenios y Monstruo de la Naturaleza (por Miguel de Cervantes) renovó las fórmulas del teatro español en un momento en el que el teatro comenzaba a ser un fenómeno cultural de masas. Máximo exponente, junto a Tirso de Molina y Calderón de la Barca, del teatro barroco español, sus obras siguen representándose en la actualidad y constituyen una de las más altas cotas alcanzadas en la literatura y las artes españolas. Fue también uno de los grandes líricos de la lengua castellana y autor de muchas novelas. Se le atribuyen unos 3.000 sonetos, 3 novelas, 4 novelas cortas, 9 epopeyas, 3 poemas didácticos, y varios centenares de comedias (1.800 Félix Lope de Vega y Carpio. según Juan Pérez de Montalbán). Amigo de Quevedo y de Juan Ruiz de Alarcón, enemistado con Góngora y en larga rivalidad con Cervantes, su vida fue tan extrema como su obra. Fue padre de la también dramaturga sor Marcela de San Félix.

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Biografía
Juventud
Félix Lope de Vega y Carpio, procedente de una familia humilde natural del valle de Carriedo, en la montaña cántabra, fue hijo de Félix de Vega, bordador de profesión, y de Francisca Fernández Flórez. No hay datos precisos sobre su madre. Se sabe, en cambio, que tras una breve estancia en Valladolid, su padre se mudó a Madrid en 1561, atraído quizá por las posibilidades de la recién estrenada capitalidad de la Villa y Corte. Sin embargo, Lope de Vega afirmaría más tarde que su padre llegó a Madrid por una aventura amorosa de la que le rescataría su futura madre. Así, el escritor sería fruto de la reconciliación, y debería su existencia a los mismos celos que tanto analizaría en su obra dramática. Niño muy precoz, leía latín y castellano ya a los cinco años. A la misma edad compone versos. Siempre de acuerdo con su testimonio, a los doce escribe comedias (Yo las componía de once y doce años / de a cuatro actos y de a cuatro pliegos / porque cada acto un pliego contenía). Es posible que su primera comedia fuese, como el mismo Lope afirmaría en la dedicatoria de la obra a su hijo Lope, El verdadero amante. Su gran talento le lleva a la escuela del poeta y músico Vicente Espinel, en Madrid, a quien siempre citó con veneración (le dedicó su comedia El caballero de Illescas, c. 1602). Así el soneto: Aquesta pluma, célebre maestro / que me pusisteis en las manos, cuando / los primeros caracteres firmando / estaba, temeroso y poco diestro... Continúa su formación en el Estudio de la Compañía de Jesús, que más tarde se convierte en Colegio Imperial (1574): Los cartapacios de las liciones me servían de borradores para mis pensamientos, y muchas veces las escribía en versos latinos o castellanos. Comencé a juntar libros de todas letras y lenguas, que después de los principios de la griega y ejercicio grande de la latina, supe bien la toscana, y de la francesa tuve noticia... (La Dorotea, IV). Cursa después cuatro años (1577-1581) en la Universidad de Alcalá de Henares, pero no logra ningún título. Quizá su conducta desordenada y mujeriega le hace poco apto para el sacerdocio. Sus altos protectores dejan de costearle los estudios. Así, Lope no consigue el grado de bachiller y para ganarse la vida tiene que trabajar como secretario de aristócratas y prohombres, o escribiendo comedias y piezas de circunstancias. En 1583 se alista en la marina y pelea en la batalla de la Isla Terceira a las órdenes de su futuro amigo don Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz de Mudela. Tiempo después dedicaría una comedia al hijo del marqués.

Destierro
Estudió por entonces gramática con los teatinos y matemáticas en la Academia Real y sirvió de secretario al Marqués de las Navas; pero de todas estas ocupaciones le distraían las continuas relaciones amorosas. Elena Osorio fue su primer gran amor, la "Filis" de sus versos, separada entonces de su marido, el actor Cristóbal Calderón; Lope pagaba sus favores con comedias para la compañía del padre de su amada, el empresario teatral o autor Jerónimo Velázquez. En 1587 Elena aceptó, por conveniencia, entablar una relación con el noble Francisco Perrenot Granvela, sobrino del poderoso cardenal Granvela. Un despechado Lope de Vega hizo entonces circular contra ella y su familia unos libelos: Una dama se vende a quien la quiera. En almoneda está. ¿Quieren compralla? Su padre es quien la vende, que aunque calla, su madre la sirvió de pregonera...[2] Denunció la situación en su comedia Belardo furioso y en una serie de sonetos y romances pastoriles y moriscos, por lo que un dictamen judicial lo envió a la cárcel. Reincidió y un segundo proceso judicial fue más tajante: lo desterraron ocho años de la Corte y dos del reino de Castilla, con amenaza de pena de muerte si desobedecía la sentencia. Lope de Vega recordaría años más tarde sus amores con Elena Osorio en su novela dialogada ("acción en

Lope de Vega prosa" la llamó él) La Dorotea. Sin embargo, por entonces ya se había enamorado de Isabel de Alderete y Urbina, hija del pintor del rey Diego de Urbina, con quien se casó el 10 de mayo de 1588 tras raptarla con su consentimiento. En sus versos la llamó con el anagrama "Belisa". El 29 de mayo del mismo año intentó reanudar su carrera militar alistándose en la Gran Armada, en el galeón San Juan. Por entonces escribió un poema épico en octavas reales al modo de Ludovico Ariosto: La hermosura de Angélica, que pasó desapercibido. Es probable que su enrolamiento en el ejército movilizado para el asalto de Inglaterra fuese la condición impuesta por los parientes de Isabel de Urbina, deseosos de perder de vista un yerno tan poco presentable, para perdonarle el rapto de la joven.[3] En diciembre de 1588 volvió después de la derrota de la Gran Armada y se dirigió a Valencia, la capital del Turia, tras quebrantar la condena pasando por Toledo. Con Isabel de Urbina vivió en Valencia y allí siguió perfeccionando su fórmula dramática, asistiendo a las representaciones de una serie de ingenios pertenecientes a la llamada Academia de los nocturnos, como el canónigo Francisco Agustín Tárrega, el secretario del Duque de Gandía Gaspar de Aguilar, Guillén de Castro, Carlos Boil y Ricardo de Turia. Aprendió a desobedecer la unidad de acción narrando dos historias en vez de una en la misma obra, el llamado imbroglio o embrollo italiano. Tras cumplir los dos años de destierro del reino, Lope de Vega se trasladó a Toledo en 1590 y allí sirvió a don Francisco de Ribera Barroso, más tarde segundo marqués de Malpica y, algún tiempo después, al quinto duque de Alba, don Antonio de Toledo y Beamonte. Para esto se incorporó como gentilhombre de cámara a la corte ducal de Alba de Tormes, donde vivió entre 1592 y 1595. En este lugar leyó el teatro de Juan del Encina, del que tomó el personaje del gracioso o figura del donaire, perfeccionando aún más su fórmula dramática. En el otoño de 1594, murió Isabel de Urbina de sobreparto o puerperio. Escribió por entonces su novela pastoril La Arcadia, donde introdujo numerosos poemas.

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Vuelta a Castilla
En diciembre de 1595, cumplió los ocho años de destierro de las Cortes y regresó a Madrid. Al siguiente año, allí mismo, fue procesado por amancebamiento con la actriz viuda Antonia Trillo. En 1598 se casó con Juana de Guardo, hija de un adinerado abastecedor de carne de la Corte, lo que motivó las burlas de diversos ingenios (Luis de Góngora, por ejemplo), ya que al parecer era una mujer vulgar y todos pensaban que Lope se había casado por dinero ya que no era amor precisamente lo que le faltaba (iba y venía a Toledo, donde tenía a sus antiguas amantes e hijos y a numerosos amigos, por ejemplo el poeta Baltasar Elisio de Medinilla, a quien dedicó su comedia Santiago el Verde, de en torno a 1615; Lope lloró en verso su asesinato accidental en 1620). Tuvo con ella, sin embargo, un hijo muy querido, Carlos Félix, y tres hijas. Volvió a trabajar como secretario personal de Pedro Fernández de Castro y Andrade, en aquel momento Marqués de Sarria y futuro Conde de Lemos, al que escribió en una epístola; "Yo, que tantas veces a sus pies, cual perro fiel, he dormido", y allí permaneció hasta 1603, en que se encuentra en Sevilla. Se enamoró de Micaela de Luján, la "Celia" o "Camila Lucinda" de sus versos; mujer bella, pero inculta y casada, con la cual mantuvo relaciones hasta 1608 y de la que tuvo cinco hijos, entre ellos dos de sus predilectos: Marcela (1606) y Lope Félix (1607). A partir de 1608 se pierde el rastro literario y biográfico de Micaela de Luján, única entre las amantes mayores del Fénix cuya separación no dejó huella en su obra. Durante bastantes años Lope se dividió entre los dos hogares y un número indeterminado de amantes, muchas de ellas actrices, entre otras Jerónima de Burgos, como da fe el proceso legal que se le abrió por andar amancebado en 1596 con Antonia Trillo; también se conoce el nombre de otra amante, María de Aragón. Para sostener este tren de vida y sustentar tantas relaciones e hijos legítimos e ilegítimos, Lope de Vega hizo gala de una firmeza de voluntad poco común y tuvo que trabajar muchísimo, prodigando una obra torrencial consistente, sobre todo, en poesía lírica y comedias, impresas éstas muchas veces sin su venia, deturpadas y sin corregir. A los treinta y ocho años pudo al fin corregir y editar parte de su obra sin los errores de otros. Como primer escritor profesional de la literatura española, pleiteó para conseguir derechos de autor sobre quienes imprimían sus comedias

Lope de Vega sin su permiso. Consiguió, al menos, el derecho a la corrección de su propia obra. En 1605 entró al servicio de Luis Fernández de Córdoba y de Aragón, duque de Sessa. Esta relación le atormentaría años más tarde, cuando tomó las órdenes sagradas y el noble continuaba utilizándole como secretario y alcahuete, de forma que incluso su confesor llegaría a negarle la absolución. En 1609 leyó y publicó su Arte nuevo de hacer comedias, obra teórica de carácter capital, contraria a los preceptos neoaristotélicos, e ingresó en la "Cofradía de Esclavos del Santísimo Sacramento" en el oratorio de Caballero de Gracia, a la que pertenecían casi todos los escritores relevantes de Madrid. Entre ellos estaban Francisco de Quevedo, que era amigo personal de Lope, y Miguel de Cervantes. Con éste último, tuvo unas relaciones tirantes a causa de las alusiones antilopescas de la primera parte del Don Quijote (1605). Al año siguiente, se adscribió al oratorio de la calle del Olivar.

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Sacerdocio
Son fechas de una profunda crisis existencial, impulsada quizá por la muerte de parientes próximos y que le inclinaba cada vez más hacia el sacerdocio. A esta inspiración responden sus Rimas sacras y las numerosas obras devotas que empieza a componer, así como la inspiración filosófica que asoma en sus últimos versos. Doña Juana de Guardo sufría frecuentes enfermedades y en 1612 Carlos Félix murió de fiebres. El 13 de agosto del año siguiente, falleció Juana de Guardo, al dar a luz a Feliciana. Tantas desgracias afectaron emocionalmente a Lope, y el 24 de mayo de 1614 decidió al fin ser ordenado sacerdote. Lope medita profundamente sobre su vida y llega a algunas conclusiones inquietantes: "Yo he nacido en dos extremos, que son amar y aborrecer; no he tenido medio jamás... Yo estoy perdido, si en mi vida lo estuve, por alma y cuerpo de mujer, y Dios sabe con qué sentimiento mío, porque no sé cómo ha de ser ni durar esto, ni vivir sin gozarlo... (1616) Se trata de la confesión de un Don Juan menos diabólico que el ser mítico pero más humano y atormentado. La expresión literaria de esta crisis y sus arrepentimientos son las Rimas sacras, publicadas en 1614; allí dice: "Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra / el alma quiere ser cielo en el cielo", dualismo irredento que constituye toda su esencia. Las Rimas sacras constituyen un libro a la vez introspectivo en los sonetos (utiliza la técnica de los ejercicios espirituales que aprendió en sus estudios con los jesuitas) como Monumento a Lope, tocado con sotana, devoto por los poemas dedicados a diversos santos o inspirados en la en Madrid (J. López Salaberry y M. iconografía sacra, entonces en pleno despliegue gracias a las Inurria, 1902). recomendaciones emanadas del Concilio de Trento. Le sorprendió entonces la revolución estética provocada por las Soledades de Luis de Góngora y, si bien incrementó la tensión estética de su verso y empezaron a aparecer bimembraciones al final de sus estrofas, tomó distancia del culteranismo extremo y siguió cultivando su característica mezcla de conceptismo, culto casticismo castellano y elegancia italiana. Además, zahirió la nueva estética y se burló de ella cuando tuvo ocasión. Góngora reaccionó con sátiras a esta hostilidad, que el Fénix planteaba siempre de forma indirecta, aprovechando cualquier rincón de sus comedias para atacar, más que a Góngora mismo, a sus discípulos, modo inteligente de enfrentarse a la nueva estética y que tiene que ver con su famosa concepción de la sátira: "Pique sin odio, que si acaso infama / ni espere gloria ni pretenda fama". De todas formas, intentó congraciarse ambiguamente con el ingenio cordobés dedicándole su comedia Amor secreto hasta celos (1614), de título bien significativo. Por otra parte tuvo que luchar con los desprecios de los preceptistas

Lope de Vega aristotélicos que vituperaban su fórmula dramática como contraria a las tres unidades de acción, lugar y tiempo: los poetas Cristóbal de Mesa y Cristóbal Suárez de Figueroa y, sobre todo, Pedro Torres Rámila autor de una Spongia (1617), libelo destinado a denigrar no sólo el teatro de Lope, sino también toda su obra narrativa, épica y lírica. Contra este folleto respondieron furiosamente los amigos humanistas de Lope, encabezados por Francisco López de Aguilar, que redactó por junio de 1618 una Expostulatio Spongiae a Petro Hurriano Ramila nuper evulgatae. Pro Lupo a Vega Carpio, Poetarum Hispaniae Principe. La obra contenía elogios a Lope de nada menos que Tomás Tamayo de Vargas, Vicente Mariner, Luis Tribaldos de Toledo, Pedro de Padilla, Juan Luis de la Cerda, Hortensio Félix Paravicino, Bartolomé Jiménez Patón, Francisco de Quevedo, el Conde de Salinas, y Vicente Espinel, entre otros menos conocidos. Animado por estos apoyos, Lope, aunque asediado por las críticas de culteranos y aristotélicos, prosigue con sus intentos épicos. Tras el Polifemo de Góngora, ensaya la fábula mitológica extensa con cuatro poemas: La Filomena (1621; donde ataca a Torres Rámila), La Andrómeda (1621), La Circe (1624) y La rosa blanca (1624; blasón de la hija del conde-duque, cuyo complicado origen mítico expone). Vuelve a la épica histórica con La corona trágica (1627, en 600 octavas sobre la vida y muerte de María Estuardo).

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Últimos años
En sus últimos años de vida Lope de Vega se enamoró de Marta de Nevares, en lo que puede considerarse "sacrilegio" dada su condición de sacerdote; era una mujer muy bella y de ojos verdes, como declara Lope en los poemas que le compuso llamándola "Amarilis" o "Marcia Leonarda", como en las Novelas que le destinó. En esta época de su vida cultivó especialmente la poesía cómica y filosófica, desdoblándose en el poeta heterónimo burlesco Tomé de Burguillos y meditando serenamente sobre la vejez y su alocada juventud en romances como las famosas "barquillas". En 1627 ingresó en la Orden de Malta, discutiéndose hasta la fecha si debió aportar una probanza de su nobleza por la rama paterna y se le eximió de los otros tres cuarteles preceptivos, o si fue exclusivamente a instancias del Papa que el Gran Maestre le recibió en la Orden. Sea como fuere, esta pertenencia supuso un honor enorme para Lope, en cuyo retrato más difundido viste precisamente el hábito de San Juan. EL interés de Lope por las órdenes de caballería en general, y por la de Malta en particular, le llevó a escribir entre 1596 y 1603 la pieza teatral "El valor de Malta", ambientada en las luchas marítimas que la Orden mantuvo por todo el Mediterráneo con los turcos.

Casa madrileña en la que vivió Lope desde 1610 hasta su muerte (1635). En la actualidad es la Casa-Museo de Lope de Vega.

A pesar de los honores que recibió del rey y del papa los últimos años de Lope fueron infelices. Sufrió que Marta se volviera ciega en 1626, y muriera loca, en 1628. Lope Félix, hijo suyo con Micaela de Luján y que también tenía vocación poética, se ahogó pescando perlas en 1634 en la isla Margarita. Su amada hija Antonia Clara, fue secuestrada por un hidalgo, novio suyo, para colmo apellidado Tenorio. Feliciana, su única hija legítima para ese entonces, había tenido dos hijos: una se hizo monja y el otro, el capitán Luis Antonio de Usategui y Vega, murió en Milán al servicio del rey. Sólo una hija natural suya, la monja Marcela, le sobrevivió. Lope de Vega murió el 27 de agosto de 1635. Doscientos autores le escribieron elogios que fueron publicados en Madrid y Venecia. Durante su vida, sus obras obtuvieron una mítica reputación. "Es de Lope" fue una frase utilizada frecuentemente para indicar que algo era excelente, lo que no siempre ayudó a atribuir sus comedias correctamente. Al respecto cuenta su discípulo Juan Pérez de Montalbán en su Fama póstuma a la vida y muerte del doctor frey

Lope de Vega Lope de Vega Carpio (Madrid, 1636), impreso compuesto para enaltecer la memoria del Fénix, que un hombre vio pasar un entierro magnífico diciendo que "era de Lope", a lo cual apostilló Montalbán que "acertó dos veces". Cervantes, a pesar de su antipatía por Lope, lo llamó "el monstruo de la naturaleza" por su fecundidad literaria.

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Descendencia
Durante su vida, Lope de Vega fue un hombre harto aficionado a los amoríos, que más de una vez le trajeron dificultades. En total tuvo 15 hijos documentados entre legítimos e ilegítimos: • Con María de Aragón (llamada Marfisa en las obras de Lope), hija de un panadero flamenco, llamado Jácome de Amberes, instalado en Madrid: • Manuela, al parecer la primogénita de toda su prole. Bautizada el 2 de enero de 1581, falleció el 11 de agosto de 1585. Tras el término de la relación, Marfisa se casa con un flamenco en 1592 y fallece el 6 de septiembre de 1608. • Con Isabel Ampuero de Alderete Díaz de Rojas y Urbina (conocida como Isabel de Alderete estando soltera, y como Isabel de Urbina al casarse),[4] su primera esposa, con la que contrae matrimonio por poderes el 10 de mayo de 1588, luego de haberla "raptado" de la casa paterna (aunque en realidad ella acepto irse voluntariamente): • Antonia, nacida probablemente en 1589, fallecida en 1594, al parecer poco antes que su madre. • Teodora, nacida en noviembre de 1594, fallecida en la infancia entre 1595 o 1596. Isabel de Urbina muere en el parto de su segunda hija, en noviembre de 1594. • Con Juana de Guardo, su segunda esposa desde el 25 de abril de 1598. Hija de Antonio de Guardo, rico abastecedor de carne y pescado de Madrid, se cree fue un matrimonio de conveniencia: • Jacinta, bautizada en Madrid el 26 de julio de 1599, posiblemente fallecida en la infancia pues no hay más noticias de ella. • En una carta escrita a un amigo fechada el 14 de agosto de 1604, Lope anuncia que su mujer está por dar a luz. En su testamento de 1627, Lope nombra una hija, Juana, ya difunta. Es probable, dado el nombre y las fechas, que esta hija sea la criatura nacida de Lope y su esposa en agosto de 1604. • Carlos Félix, bautizado el 28 de marzo de 1606, por lo que se cree nació el año anterior, en 1605. Hijo predilecto de su padre, falleció el 1 de junio de 1612, después de una enfermedad de varios meses. El devastado Lope le dedica una elegía publicada en las Rimas Sacras. • Feliciana, nacida el 4 de agosto de 1613. La única de la descendencia legítima en sobrevivir a la infancia, se casó con Luis de Usátegui, «oficial de la secretaría del Real Consejo de las Indias de la provincia del Pirú», el 18 de diciembre de 1633. Lope promete dotar a su hija con ropas y dineros por valor de 5.000 ducados, de la herencia de sus abuelos maternos.[1] Juana de Guardo muere nueve días después de dar a luz, el 13 de agosto de 1613, a causa de sobreparto. Lope no vuelve a casarse. A principios de marzo de 1614 recibe las órdenes menores en Madrid. El 12 de marzo va a Toledo (se hospeda en casa de la actriz Jerónima de Burgos, con la que sostuvo un romance), donde recibe el grado de clérigo de epístola y luego el de Evangelio. El 25 de mayo, en Madrid, recibe el último grado de su ordenación sacerdotal. El 29 de mayo dice su primera misa en la Iglesia del Carmen Descalzo, en Madrid. • Con la actriz Micaela de Luján, casada con el actor Diego Díaz, que se había ausentado al Perú, donde murió en 1603. Madre de nueve hijos, cinco de ellos por lo menos son de Lope, con el que sostuvo una relacion de cerca de quince años (posiblemente comenzada tras su segundo matrimonio, alrededor de 1599), a pesar de otros amores fugaces: • Angela. • Mariana. • Félix, bautizado el 19 de octubre de 1603.

Lope de Vega • Marcela, bautizada el 8 de mayo de 1605. En febrero de 1623 se consagra en el Convento de Trinitarias Descalzas, con el nombre de sor Marcela de San Félix. Lope describe la consagración en la Epístola a don Francisco de Herrera Maldonado. • Lope Félix, nacido el 28 de enero de 1607. Muchacho de naturaleza díscola, es encerrado por su padre, debido a su mal comportamiento, en el asilo de Nuestra Señora de los Desamparados, en 1617. Con inclinaciones literarias como su padre, al final se vuelve militar, muriendo en 1634 en un naufragio en la costa de Venezuela, adonde había ido en una expedición para pescar perlas. Lope le dedicó una égloga piscatoria. • Con Marta de Nevares, (la Marcia Leonarda de las novelas, y Amarilis de las poesías y cartas de Lope), nacida hacia 1591 y casada el 8 de agosto de 1604 (contra su voluntad) con Roque Hernández de Ayala, comerciante, del que pronto se separa. Aficionada a la poesía y escribía versos, cantaba, tañía y bailaba, era de buena conversación y prosa, y hasta tenía talento de actriz (representó una comedia de Lope en su casa). Sus relaciones, iniciadas alrededor de septiembre de 1616, tuvieron como fruto una hija: • Antonia Clara (Clarilis), nacida el 12 de agosto de 1617. La menor de toda su descendencia y la alegría de su vejez, se fuga del hogar paterno el 17 de agosto de 1634 con don Cristóbal Tenorio, caballero de la Orden de Santiago, un protegido del conde-duque de Olivares y ayuda de Cámara de Su Majestad. Lope nunca se recupera de este golpe. Marta de Nevares queda ciega en 1622, y tiempo después pierde la razón. Falleció al cuidado de Lope, en su casa, el 7 de abril de 1632. Tenía 41 años. Esta fue la última relación significativa en la vida de Lope de Vega. Además de esta descendencia, Lope de Vega procreó otros dos hijos de relaciones fugaces: • Fernando Pellicer, Fray Vicente, habido con una valenciana. • Fray Luis de la Madre de Dios, de madre desconocida.[5]

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Obra narrativa
La Arcadia
No se atrevió el autor a publicar un poemario desestructurado, ni tampoco quiso renunciar a presentar en sociedad sus versos amparados por su nombre. El expediente elegido fue –y es fórmula habitual en la época– engarzarlos en una novela pastoril: Arcadia, escrito a imitación de la obra homónima de Jacopo Sannazaro y de sus continuadores españoles. La novela lopesca vio la luz en Madrid en 1598. Tuvo un éxito considerable. Fue la obra del Fénix más veces reimpresa en el siglo XVII: Edwin S. Morby registra veinte ediciones entre 1598 y 1675, de ellas dieciséis en vida del autor. Osuna recordó «son cerca de 6.000 los [versos] que contiene la novela, más que líneas en prosa en la edición que manejamos». En efecto, hoy al lector se le hace cuesta arriba imaginar que una novela, por muy poética que sea, pueda contener más de 160 poemas, algunos breves, pero de considerable extensión. No parece que tal cantidad de versos sirven de ornato a la prosa. Más bien nos revelan que el relato viene a ser excusa para ofrecer al público una amplia producción poética anterior, a la que añadió probablemente numerosas composiciones líricas escritas ad hoc.

El peregrino en su patria
Esta nueva novela en la que Lope ensaya la novela bizantina o de aventuras –con la peculiaridad de que todas ellas se desarrollan dentro de España– vio la luz en Sevilla a principios de 1604. Tuvo un éxito inmediato (hay dos impresiones madrileñas y otras dos barcelonesas de 1604 y 1605, otra de Bruselas de 1608 y una nueva edición revisada de Madrid, 1618). El peregrino en su patria no presenta la riqueza poética de la Arcadia. No porque el número de versos intercalados sea menor, sino porque muchos de ellos son dramáticos: cuatro autos sacramentales, con sus loas, prólogos, canciones. Entre los treinta y tantos poemas que introdujo en el relato bizantino no hay mucho que destacar.

Lope de Vega

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Pastores de Belén
Pastores de Belén. Prosas y versos divinos apareció en Madrid en 1612. La obra gozó de un notable éxito. En el mismo año vieron la luz nuevos impresos en Lérida y en Pamplona. En vida del poeta saldrían seis nuevas ediciones. Estamos ante un declarado contrafactum que vierte a materia sagrada aquella mezcla de prosas y versos amorosos de la Arcadia de 1598. El cañamazo de la novela pastoril se aprovecha aquí para narrar algunos episodios evangélicos relacionados con la Natividad del Señor. Al igual que la Arcadia, contiene una amplia antología poética. Se han catalogado un total de 167 poemas de las formas métricas más variadas.

La Dorotea
Como otros ciclos poéticos, este de vejez lo abrió Lope con un texto en prosa, en este caso dialogada, en el que insertó una variada antología poética. La Dorotea apareció en 1632. Probablemente no es casual que el primer poema que se oye en la acción en prosa sea «A mis soledades voy» y que aparezca expresamente atribuido a Lope. La penúltima de sus elegías, y la más celebrada, «Pobre barquilla mía», tiene como interlocutor al frágil barquichuelo. Lope denomina a esta obra "acción en prosa", y su modelo más evidente es el género celestinesco. Evoca la historia de sus celosos amores por Elena Osorio desde la altura de su edad adulta. El estilo es sencillo y natural, pero a veces se hace acopio, como en otras obras de Lope, en particular los prólogos, de una pedregosa erudición de baratillo tomada fundamentalmente de los repertorios enciclopédicos de la época, entre los cuales tenía particular afición al Dictionarium historicum, geographicum, poeticum de Carolus Stephanus (1596) y las inevitables Officina y Cornucopia de Jean Tixier, más conocido como Ravisio Textor.

Obra lírica
Los romances
Lope pertenece y encabeza, con su eterno rival el cordobés Luis de Góngora, una precoz generación poética que se da a conocer en la década que va de 1580 a 1590. Desde la temprana edad de dieciocho o veinte años estos poetas empiezan a ser conocidos y celebrados. Los autores –es obvio– no tuvieron mayor interés en controlar ni exigir nada a los impresores. Son, en general, poetas jóvenes (Lope, Góngora, Pedro Liñán de Riaza…), con menos de treinta años. Nadie se preocupó de reclamar su autoría, al menos directamente. La crítica moderna se ha ocupado de dilucidar la autoría de tal o cual romance, pero no ha hecho el esfuerzo necesario para intentar con seriedad establecer el corpus romanceril de los distintos poetas. El de Lope se ha quedado en vagas aproximaciones. Mucho se ha hablado sobre el sentido y el alcance de este romancero de la generación de 1580, en el que Lope impone unas pautas recreadas por otros muchos. El protagonismo de nuestro poeta fue reconocido desde el primer momento. El nuevo romancero fue una fórmula literaria que caló rápidamente en la sensibilidad social. Jóvenes que estaban llamados a ser genios creadores de larga trayectoria propusieron a sus lectores y oyentes un feliz híbrido de convencional fantasía y unas referencias en clave a amores y amoríos, favores y desdenes, gustos y disgustos de la actividad erótica. Pero el exhibicionismo sentimental no se presenta en ellos desnudo. Aparece, para mayor encanto, velado por la fantasía heroica de los romances moriscos o por la melancolía pastoril. La añeja tradición de los romances fronterizos, compuestos en su mayor parte en el siglo XV al hilo de los hechos históricos a que aluden, reverdece a finales del siglo XVI en este género de moda. Los moriscos fueron los primeros romances de moda compuestos por la generación de 1580 [vid. «Ensíllenme el asno rucio»; «Mira, Zaide, que te aviso»]. La moda del romancero morisco fue sustituida por la pastoril, aunque hubo un tiempo de convivencia de ambas [vid. «De pechos sobre una torre»; «Hortelano era Belardo»]». Cf. sobre este último aspecto Francisco de Quevedo: Historia de la vida del buscón. Edición de Ignacio Arellano. Madrid: Espasa, 2002, p. 129: «Item, advirtiendo que después que dejaron de ser moros (aunque todavía conservan algunas reliquias) [los poetas] se han metido a pastores, por lo cual andan los ganados flacos de beber sus lágrimas, chamuscados con sus ánimas encendidas, y tan embebecidos en su música

Lope de Vega que no pacen, mandamos que dejen el tal oficio, señalando ermitas a los amigos de soledad».

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Rimas
En noviembre de 1602, emparedada entre La hermosura de Angélica y La Dragontea, aparecía en la madrileña imprenta de Pedro Madrigal una colección de sonetos: el primer poemario, sin argamasa narrativa, que Lope publicaba a su nombre. El público debió de acoger favorablemente la colección de doscientos sonetos porque Lope se decidió a publicarlos, sin los poemas épicos, y acompañados de una «Segunda parte», compuesta por églogas, epístolas, epitafios. Esta nueva edición vio la luz en Sevilla en 1604. La edición de 1604 enmendaba en ciertos detalles los sonetos publicados en 1602 y reordenaba con buen tino algunos de ellos. Todavía no había acabado el proceso de acrecentamiento. En 1609 Lope vuelve a editarlas en Madrid, con la adición del Arte nuevo de hacer comedias. El impreso, aunque descuidado en grado sumo, tuvo buena acogida. El texto, que podemos considerar definitivo, con los doscientos sonetos, la Segunda parte y el Arte nuevo, se reimprimió en Milán, 1611; Barcelona, 1612; Madrid, 1613 y 1621; y Huesca, 1623. En el caso de las «Rimas» encontramos poemas que cabe datar entre 1578 y 1604. Los doscientos sonetos recorren, desordenadamente y con incrustaciones de otros asuntos, el itinerario obligado de los canzonieri petrarquistas. Los conflictos amorosos con [Elena] Osorio dieron origen a una celebrada serie sonetil de Lope: la de los mansos. El motivo pastoril se recrea en una trilogía formada por el soneto «Vireno, aquel mi manso regalado», conservado en el «Cartapacio Penagos» pero no impreso hasta que lo editó Entrambasaguas en 1934, y los sonetos 188 y 189 de las Rimas. El soneto 126, «Desmayarse, atreverse, estar furioso», se limita a anotar contrarias reacciones, sicológicamente verosímiles, del amante. Los trece primeros versos han acumulado el predicado de la definición, sin nombrar el sujeto. El segundo hemistiquio nos quiere convencer, nos convence de que no hemos oído una abstracta e impersonal definición escolástica, sino la expresión artística de una experiencia viva: «quien lo probó lo sabe». De entre todos los poemas que glosan estos asuntos, alcanzó pronta y perdurable fama el 61: «Ir y quedarse, y con quedar partirse». Los poemas añadidos en 1604, a pesar de su notable interés, apenas han despertado la curiosidad de críticos y lectores. Se inicia con tres églogas de distinta factura, interés y calado. El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, escrito a finales de 1608, es un poema didáctico, una charla o conferencia y, como tal, se escapa de los estrictos límites de la lírica o la épica.

Rimas sacras
La primera edición es madrileña, de 1614, con el preciso título de Rimas sacras. Primera parte. Que sepamos, nunca hubo una segunda parte. Estamos ante uno de esos poemarios en los que el autor sintetiza toda una vena de su fértil musa. Su estructura corresponde a lo que venimos llamando cancionero lopesco. Lo integran un canzoniere petrarquista (los cien sonetos iniciales) y una variedad de composiciones en diversos metros y géneros: poesía narrativa en octavas, glosas, romances descriptivos, poemas en tercetos encadenados, liras y canciones. Las Rimas sacras van a desarrollar ampliamente la palinodia que exigía la tradición literaria del petrarquismo. No solo porque el soneto inicial sea una reescritura del de Garcilaso de la Vega («Cuando me paro a contemplar mi estado»), sino porque la idea esencial de ofrecer un ejemplo de arrepentimiento del amor mundano está aquí desarrollada, no en un soneto, sino en toda la serie inicial y en otros muchos poemas que pespuntean el «canzoniere» petrarquesco. La mayoría de los sonetos de las Rimas sacras están escritos en primera persona y dirigidos a un tú íntimo e inmediato. El más celebrado de todos, el XVIII, es un monólogo del alma, que habla con voces coloquiales y directas a un Jesús enamorado: «¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?». Frente a estos sonetos de la intimidad, se encuentran, en número menor pero relevante, los de carácter hagiográfico, litúrgico o conmemorativo. Sin embargo, algunos poemas narrativos, como «Las lágrimas de la Madalena», el de mayor extensión, son continuación del universo poético predominante en los sonetos. «Las lágrimas» pertenece a una especie de la épica.

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La Filomena
En julio de 1621 apareció en Madrid La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos. En ese mismo año conoció una nueva edición barcelonesa, obra del más apasionado lopista entre los impresores catalanes: Sebastián de Cormellas. Volumen, pues, misceláneo, en el que Lope ensaya, con esa permanente vocación experimental que venimos señalando, dos géneros que han irrumpido con fuerza en el panorama literario de su época: la novela y la fábula mitológica; y trata de dar la réplica a sus máximos creadores y perpetuos rivales: Góngora y Cervantes. El poema que da título al volumen se presenta en dos partes distintas en el metro (octavas frente a silvas), el género (narrativa frente a fábula simbólica de polémica literaria) y la intención. La primera parte, en tres cantos, narra la trágica historia de Filomena, violada y mutilada por su cuñado Tereo, según el conocido relato ovidiano del libro VI de las Metamorfosis. «Las fortunas de Diana», novela corta, no se halla exenta tampoco de afán polémico y espíritu de emulación. Estamos ante un coletazo, casi último, de la agria disputa que surgió a raíz de la publicación del Quijote. Primera parte (1605) y la respuesta del círculo de Lope en el apócrifo, firmado por Alonso Fernández de Avellaneda (1614). Pero no es nuestro objeto comentar el arte narrativo de las «Novelas a Marcia Leonarda», sino señalar su dimensión lírica. Su núcleo principal es una nueva entrega de romances pastoriles. «La Andrómeda» es un poema emparentado con «La Filomena» aunque algo más breve: 704 versos en un único canto. Narra con su habitual soltura, y con menos digresiones de las habituales, la historia de Perseo, la muerte de la Medusa, el nacimiento de Pegaso, el surgimiento de la fuente de Hipocrena. Mucho más interesantes son las epístolas poéticas que vienen a continuación, entre las que se incluyen dos que no son de Lope.

La Circe
La Circe con otros poemas y prosas aparece en Madrid en 1624. La Circe es un volumen misceláneo, gemelo de La Filomena, aunque con matices y diferencias. El poema que da título al volumen es una réplica y, en cierto modo, una superación del modelo de la fábula mitológica fijado por Góngora. En dos sentidos: en su extensión y complejidad (tres cantos con 1232, 848 y 1232 versos) y en su alcance moral. Un narrador omnisciente presenta al lector la trágica caída de Troya. El mismo narrador nos cuenta cómo los soldados de Ulises abren los odres de Eolo ha encerrado los vientos y, en medio de la tempestad llegan a la isla de Circe. Asistimos a la transformación de los soldados en animales. Vencida Circe, los amigos de Ulises recuperan su imagen originaria. Parte Ulises, pero aún ha de descender a los infiernos para consultar su porvenir con el adivino Tiresias. «La rosa blanca» es el segundo poema mitológico de este volumen, más breve y concentrado que La Circe, con 872 versos en octavas. Reúne en rápida sucesión una serie de episodios míticos vinculados a la diosa Venus. Como en La Filomena, Lope reservó las tres novelas «A la señora Marcia Leonarda» para insertar la aportación de versos castellanos que tenemos en todos sus poemarios. No abusa de ellos: tres o cuatro poemas originales acoge cada una de las narraciones. Las seis epístolas en verso de La Circe (hay tres más en prosa) son prolongación y depuración del género y del talante poético que vimos en La Filomena.

Triunfos divinos
A los diez años de sacerdocio, en medio de las polémicas literarias en torno al culteranismo, Lope volvió a la poesía sagrada como un instrumento más para acercarse al poder político y al eclesiástico. Estas circunstancias son evidentes en Triunfos divinos (Madrid, 1625), dedicado a la condesa de Olivares. El poema extenso que da título al volumen es una versión a lo divino de los Triomphi del Petrarca. La parte más viva del poemario son los sonetos que continúan la línea penitencial e introspectiva del volumen de 1614. Con portadilla propia, dirigido a la reina Isabel de Borbón, cierra el volumen un poema épico breve (tres cantos; 904 versos) titulado La Virgen de la Almudena.

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Laurel de Apolo
Dentro de la campaña con la que Lope trata de proyectar su figura entre las altas esferas y en los círculos literarios debe incluirse la publicación del Laurel de Apolo (1630). El poema central, que da título al volumen, es el acta de unas cortes del Parnaso. Para esta transcripción emplea como estrofa la silva. Se propuso Lope elogiar a los poetas de su tiempo y así lo hizo. A lo largo de diez silvas, desfilan cerca de trescientos vates españoles y portugueses, treinta y seis italianos y franceses y diez pintores ilustres. Dentro del largo catálogo de poetas se insertan algunas fábulas mitológicas, dos de ellas con su propio título identificativo (El baño de Diana, El Narciso). Aprovecha además Lope para atacar indirectamente a su rival por el puesto de Cronista del Reino de Castilla y León, José Pellicer de Salas y Tovar, quien era, además, uno de los comentaristas de su gran enemigo, Luis de Góngora, cuyo estilo se critica también en el Laurel de Apolo a través de sus malos seguidores. El volumen del Laurel de Apolo, aunque ocupado en su mayor parte por el extenso poema que he descrito, tiene un apéndice que no carece de interés. Allí encontramos La selva sin amor, égloga pastoril, una silva, una epístola y un manojuelo de ocho sonetos, entre los que siempre se han destacado las sátiras anticulteranas: "Boscán, tarde llegamos. ¿Hay posada...?".

La vega del Parnaso
Entre los poemarios de Lope, este presenta una historia muy peculiar. Su núcleo está integrado por una serie de composiciones líricas de cierta extensión impresas como pliegos sueltos o folletos de escasas páginas en los últimos años de la vida del poeta. Lope pensó en dar a la imprenta El Parnaso, pero no llevó a efecto su propósito. El nuevo poemario no vio la luz hasta que, muerto el autor, sus amigos y herederos lo publicaron en 1637[6] en la Imprenta del Reino con el título de La vega del Parnaso. En La vega se reunieron obras de muy distinto calado, intención e importancia. Se incluyeron los impresos sueltos anteriores a 1633 que ya han sido mencionados. Se recuperaron textos antiguos. Se acumularon poemas de ocasión de la última etapa de Lope. Se agruparon también algunas obras escritas en los últimos meses de vida del poeta. Esta mezcla de dramas y poemas líricos es enteramente ajena a los hábitos editoriales de Lope. La vega del Parnaso constituye la penúltima revolución lírica de Lope. En varios poemas emplea dos tipos de lira de seis versos. Con este metro busca una expresión más escueta. Es un abandono momentáneo de su larga trayectoria de poeta petrarquista y amoroso para intentar una poesía volcada hacia lo social que le granjeara el respeto y el auxilio de la corte. Uno de los temas clave del poemario es la conciencia de la muerte.

Rimas humanas y divinas del licenciado Burguillos
En noviembre de 1634 acaba de imprimirse en la Imprenta del Reino, a costa de Alonso Pérez, el último poemario que Lope verá en vida: Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. El libro tiene la estructura habitual de los cancioneros lopescos: un cancionero petrarquista (formado por la mayor parte de los 161 sonetos), que resulta fundamentalmente paródico y humorístico, ya que se centra en una lavandera del Manzanares, Juana, a la que pretende el autor, una máscara o heterónimo de Lope, el estudiante pobre Tomé de Burguillos. Junto a estos poemas hay otros epigramáticos, humorísticos, serios, desengañados, satíricos, jocosos, religiosos e incluso filosóficos, que pertenecen al tranquilo ciclo de senectute lopesco, así como una excepcional epopeya cómico-burlesca, La Gatomaquia, en siete silvas, sin duda la más perfecta y acabada muestra del género épico que salió de la pluma de Lope, protagonizada por gatos. En la portada aparece eñ «licenciado Tomé de Burguillos», y un retrato grabado del mismo; su sintética biografía se nos da en el «Advertimiento al señor lector». Burguillos, paralelo en cierto sentido a la figura del donaire en la comedia, encarna la visión antiheroica, escéptica y desengañada del viejo Lope, que parodia en él su propia biografía y su creación literaria. Sin embargo la aprobación del amigo del autor, Francisco de Quevedo, deja entrever que su estilo es bien parecido "al que floreció sin espinas en Lope de Vega". Burguillos traza un «canzoniere» petrarquista en clave de parodia, de autoparodia.

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La lírica en el teatro
Con Lope de Vega, hacia 1585, el teatro español recupera su primitiva vocación lírica. Al fin, los creadores de la comedia nueva son los mismos que han puesto de moda los romances moriscos y pastoriles. Numerosas comedias de nuestro autor tienen su origen en canciones de carácter tradicional.

Obra épica
La dragontea
Lope dedicó una parte considerable de los esfuerzos de sus mejores años a convertirse en el poeta épico español. El primero publicado, La dragontea, tuvo en su aparición notables problemas. El permiso para publicarlo le fue denegado por las autoridades castellanas en 1598, razón por la que el libro hubo de imprimirse en Valencia. Amparándose en este permiso valenciano, Lope pidió de nuevo la autorización para publicarlo en Castilla. No sólo no se permitió la nueva edición, sino que se mandó recoger los ejemplares que circulaban en el reino de Castilla. No cejó el poeta y, disimulado tras «La hermosura de Angélica» y los doscientos sonetos, lo publicó en Madrid en 1602. En las 732 octavas (5.856 versos) narra las correrías de sir Francis Drake por tierras americanas y su muerte a manos del general Alonso de Sotomayor, inspirándose, como afirma el propio Lope, en una Relación compuesta por la Real Audiencia de Panamá usando testimonios fiables de varias personas presentes en los hechos, y, tal vez, en los datos ofrecidos en el Discurso del capitán Francisco Drake y San Diego de Alcalá compuesto por Juan de Castellanos, que fueron corroborados por los que ofrece la Expeditio Francisci Draki Equitis Angli in Indias Occidentales Anno MDLXXXV (1588) de Walter Bigges.

Isidro
Lo más vivo del poema hagiográfico Isidro (Madrid, 1599), sobre la vida del patrono de Madrid, San Isidro Labrador, escrito en quintillas a lo largo de diez cantos son, sin disputa, los fragmentos abundantes en que el poeta se acerca al universo rural en que se mueve el santo; en efecto, Lope amó de todo corazón la vida sencilla de los campesinos y ansió toda su vida el contacto directo con la naturaleza. Pero este poema biográfico es algo más que eso, ya que se halla sólidamente documentado: leyó todo lo escrito anteriormente sobre el santo y tuvo acceso a los papeles de la causa de beatificación recogidos por el padre Domingo de Mendoza, comisario pontificio para la beatificación de Isidro.

La hermosura de Angélica
Este poema se publicó en 1602, junto a las Rimas y La dragontea; va dedicado a su amigo sevillano, el poeta Juan de Arguijo; en el prólogo dice Lope que lo escribió en los momentos que le dejaba libre la vida marinera, "sobre las aguas, entre las jarcias del galeón San Juan y las banderas del Rey Católico", continuando los flecos de la historia de Angélica que Ludovico Ariosto trazó en su Orlando furioso, pues él mismo propuso a otros ingenios que continuasen si lo hacían mejor. Traspasa la historia de Angélica a España y traza con sus aventuras y desventuras veinte cantos en octavas reales.

Jerusalén conquistada
En 1604, en el prólogo a la edición sevillana de las «Rimas», Lope anunciaba la inminente aparición de un nuevo poema épico. La obra no vio la luz hasta febrero de 1609. El texto que se imprimió no tiene dieciséis libros sino veinte. Lapesa sugiere que el texto original se remataba con la coronación de Ricardo Corazón de León como rey de Jerusalén; pero, para igualar el número de cantos del poema tassiano (Jerusalén liberada, 1581), Lope añadió cuatro en los que tuvo que narrar el abandono de la empresa por los cruzados.

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Obra dramática
La creación de la Comedia Nueva
Lope de Vega creó el teatro clásico español del Siglo de Oro con una novedosa fórmula dramática. En dicha fórmula mezclaba lo trágico y lo cómico, y rompía las tres unidades que propugnaba la escuela de poética italiana (Ludovico Castelvetro, Francesco Robortello) fundada en la Poética y la Retórica de Aristóteles: unidad de acción (que se cuente una sola historia), unidad de tiempo (en 24 horas o un poco más) y de lugar (que transcurra en un solo lugar o en sitios aledaños). En cuanto a la unidad de acción, las comedias de Lope utilizan el imbroglio o embrollo italiano (contar dos historias o más en la misma obra, por lo general una principal y otra secundaria, o una protagonizada por nobles y otra por sus sirvientes plebeyos). La de tiempo, es recomendable pero no siempre se acata, y hay comedias que narran la vida entera de un individuo, si bien recomendaba hacer coincidir el paso del tiempo con los entreactos. Con respecto a la de lugar, no se acata en absoluto. Es más, Lope de Vega no respeta una cuarta unidad, la unidad de estilo o decoro que se encuentra también esbozada en Aristóteles, y mezcla en su obra lo trágico y lo cómico y se vale de un teatro polimétrico que utiliza distintos tipos de verso y estrofa, según el fondo de lo que se está representando. Utiliza el romance cuando un personaje hace relaciones, esto es, cuenta hechos; la octava real cuando se trata de hacer relaciones lucidas o descripciones; redondillas y quintillas cuando se trata de diálogos; sonetos cuando se trata de monólogos introspectivos o esperas o cuando los personajes deben de cambiar de traje entre bambalinas; décimas si se trata de quejas o lamentos. El verso predominante es el octosílabo, algo menos el endecasílabo, seguidos de todos los demás. Se trata, pues, de un teatro polimétrico y poco académico, a diferencia del teatro clásico francés, y en ese sentido se parece más al teatro isabelino. Por otra parte, domina el tema sobre la acción y la acción sobre la caracterización. Los tres temas principales de su teatro son el amor, la fe y el honor, y se encuentra entreverado de hermosos intermedios líricos, muchos de ellos de origen popular (Romancero, lírica tradicional). Se escogen preferentemente los temas relacionados con la honra ("mueven con fuerza a toda gente", escribe Lope) y se rehúye la sátira demasiado descubierta. Lope se cuidaba especialmente del público femenino, que podía hacer fracasar una función, y recomendaba "engañar con la verdad" y hacer creer al público en desenlaces que luego no ocurrían al menos hasta mitad de la tercera jornada; recomendaba algunos trucos, como travestir a las actrices con disfraz varonil, cosa que excitaba la imaginación libidinosa del público masculino y que en el futuro se extendería en el teatro cómico universal como un ardid de guion habitual en la comedia de todos los tiempos: la guerra de sexos, esto es, trastocar los roles masculino y femenino. Mujeres impetuosas que se comportan como hombres y hombres indecisos que se comportan como mujeres. Todos estos preceptos recomienda Lope a quienes quieren seguir su fórmula dramática en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), escrito en verso blanco salteado de pareados para una academia literaria.

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Clasificación y principales obras dramáticas
Las obras dramáticas de Lope fueron compuestas sólo para la escena y el autor no se reservaba ninguna copia. El ejemplar sufría los cortes, adecuaciones, ampliaciones y retoques de los actores, algunos de ellos escritores de comedias también. Entre 1604 y 1647 se publican veinticinco tomos de Partes que recopilan las comedias de Lope, aunque los primeros salieron a la luz sin el consentimiento del dramaturgo. Éste sólo tomó las riendas de la edición de su propia obra a partir de la Parte IX (1617) y hasta su muerte, cuando tenía en imprenta las partes XXI y XXII. Juan Pérez de Montalbán, escritor de comedias discípulo suyo, afirma en su Fama póstuma que escribió unas mil ochocientas comedias y cuatrocientos autos sacramentales, de las que se ha perdido una gran parte. El propio autor fue más modesto y en sus obras estimó que había escrito unas mil quinientas, lo que puede entenderse incluyendo incluso los autos sacramentales y otras obras escénicas; pero aun así resulta una cifra muy crecida. Para explicarlo Charles Vincent Aubrun ha supuesto que el dramaturgo sólo trazaba el plan y Portada de la comedia El testimonio vengado. componía algunas escenas sueltas, mientras que otros poetas y actores de su taller completaban la obra; sin embargo los poetas de la época no tenían empacho en declarar su autoría en obras en colaboración de hasta tres ingenios, así que no puede sostenerse ese punto de vista, por más que la fama del autor hiciese prudente ocultar sus ayudas para vender mejor la obra. Rennert y Castro hicieron un serio estudio que concluye que la megalómana cifra anda exagerada y que se le pueden atribuir con firmeza 723 títulos, de los cuales 78 son de atribución dudosa o errada y 219 se han perdido, así que el repertorio dramático de Lope se reduciría a 426 piezas. No obstante Morley y Bruerton, valiéndose, aunque no exclusivamente, de criterios métricos que después se han comprobado muy seguros, estrecharon aún más los criterios y establecieron indudablemente como suyas 316 comedias, 73 como dudosas y 87 que, comúnmente atribuidas a Lope, no son suyas. La lista de comedias notables es ciertamente muy crecida. Pueden citarse La discreta enamorada, El acero de Madrid, Los embustes de Celauro, El bobo del colegio, El amor enamorado, Las bizarrías de Belisa, La esclava de su galán, La niña de plata, El arenal de Sevilla, Lo cierto por lo dudoso, La hermosa fea, Los milagros del desprecio, El anzuelo de Fenisa, El rufián Castrucho, El halcón de Federico, La doncella Teodor, La difunta pleiteada, La desdichada Estefanía o El rey don Pedro en Madrid. De todas éstas se reconocen como obras maestras, si bien en toda obra de Lope siempre hay alguna escena que delata su genialidad, un par de docenas, entre las que se encuentran Peribáñez y el comendador de Ocaña (1610), Fuenteovejuna (1612-1614), La dama boba (1613), Amar sin saber a quién (1620-1622), El mejor alcalde, el rey (1620-1623), El caballero de Olmedo (1620-1625), El castigo sin venganza (1631), El perro del hortelano, El villano en su rincón, El duque de Viseo o Lo fingido verdadero. El Caballero de Olmedo es una de sus obras más líricas, a la vez que trágica. Está dividida en tres episodios, que se corresponden con el planteamiento el nudo y el desenlace. Don Alonso (caballero de Olmedo) le pide ayuda a su

Lope de Vega criado Tello para conquistar a Inés, de ese modo Tello entra en contacto con Fabia (dotada de rasgos celestinescos) que ayuda a estos dos para que se "correspondan" y se lleguen a casar. Sin embargo Rodrigo y su hermano Fernando tratarán de impedirlo. Por fatal desenlace, Alonso muere cerca de un arroyo cuando se dirigía a Olmedo, aún siendo avisado por sueños, etc. en manos de Rodrigo, pero Tello pide justicia al Rey, que los condena a muerte. Marcelino Menéndez Pelayo, uno de los primeros editores de su teatro, usando por criterio la temática de estas obras y sus fuentes, separó las obras de Lope en once bloques, aunque su clasificación se presenta algo confusa porque a veces se puede clasificar en dos o más categorías una misma comedia: • 1. Dramas heroicos y de honor; poseen temas de historia nacional y personajes reales, e ideas nacionalistas y protodemocráticas; se idealiza a los labradores ricos (Peribáñez y el comendador de Ocaña, 1605-12) o a los campesinos, como en Fuenteovejuna (1612-14), este último caracterizado por tener un protagonista colectivo, como en la Numancia (1585) cervantina o Los persas de Esquilo. Obras: Los comendadores de Córdoba (1598), El mejor alcalde, el rey (1620-23), El rey don Pedro en Madrid (1618), Audiencias del rey don Pedro (1613-20) y La estrella de Sevilla (1623), considerada de Lope hasta 1920. • 2. Temas de honor y venganza. Los comendadores de Córdoba, El médico de su honra -no el de Calderón-, El alcalde de Zalamea -no el de Calderón-, Las paces de los reyes y judía de Toledo (1610-12), sobre Alfonso VIII, que dio tema a las piezas de Antonio Mira de Amescua, Juan Bautista Diamante y el austriaco Franz Grillparzer; El castigo sin venganza, inspirado en un relato ("novella") de Mateo Bandello; El castigo del discreto (1598-1601); Las ferias de Madrid (1585-89); La locura por la honra (1610-12); El bastardo Mudarra (1612), que se inspira en el Cantar de los siete infantes de Lara del siglo X, que se parece a una obra de Juan de la Cueva sobre el mismo tema y tiene puntos en común con la Electra de Sófocles y El rey Lear de Shakespeare. • 3. Dramas de historia de España: Las almenas de Toro (1612-13), única obra lopesca que trata el tema del Cid. El mejor alcalde el rey (Alfonso VII). El mejor mozo de España (sobre Fernando el Católico). El cerco de Santa Fe (Granada). A veces se cruzan con el tema anterior, como en La campana de Aragón (h. 1600), que recoge la leyenda de venganza de la Campana de Huesca e historia también los reinados de Pedro I de Aragón, Alfonso I el Batallador y Ramiro II el Monje. Lope siempre tuvo afición al género histórico e incluso pretendió ser cronista real con poca fortuna; escribió en la dedicatoria de La campana de Aragón que: La fuerza de la historia representada es tanto mayor que leída cuanta diferencia se advierte de la verdad a la pintura y del original al retrato, porque en un cuadro están las figuras mudas y en una sola acción las personas... Pues, con esto, nadie podrá negar que las famosas hazañas o sentencias referidas al vivo con sus personas no sean de grande efecto para renovar la fama desde los teatros a la memoria de las gentes, donde los libros lo hacen con menor fuerza y mayor dificultad y espacio. Lope de Vega se documentaba para las comedias de historia nacional en diversas crónicas históricas, en especial en frey Francisco de Rades de Andrada y su Crónica de las tres órdenes y caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, de la que salió, por ejemplo, el argumento de Fuenteovejuna, o la Crónica de Enrique IV de Alfonso de Palencia. El argumento de La divina vencedora procede de la Crónica de Fernando III y de la cantiga 185 de Alfonso X El Sabio. • 4. Dramas basados en el Romancero. Durante el siglo XVI y XVII las colecciones de romances se hicieron muy populares y se imprimieron (Romancero general, 1600), coleccionaron y cantaron muchos, componiéndose incluso el llamado Romancero nuevo. A los españoles les fascinaba oír los romances incompletos en los dramas y Guillén de Castro impuso el modelo de este tipo de comedias escribiendo Las mocedades del Cid; Lope correspondió con El caballero de Olmedo (1622), sobre tiempos de Juan II (1406-54), y otras comedias. • 5. Dramas de asuntos extranjeros. El duque de Viseo [1608-09]. Roma abrasada (1598-1600). El gran duque de Moscovia (1606). La reina Juana de Nápoles (1597-1603). • 6. Comedias de costumbres, sobre estereotipos culturales españoles y costumbres urbanas, campesinas o simplemente malas, de intención satírica y moral. El villano en su rincón (1614-1616), sobre la vida rural de Juan Labrador, glorifica el tópico literario del beatus ille, etc. Castelvines y Monteses (1606-12) se funda en una novela

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Lope de Vega de Mateo Bandello que utilizó también Shakespeare para su Romeo y Julieta, aunque en la obra de Lope los amantes terminan casándose y las familias quedan en paz; y Hartzenbusch, ya en el XIX; Los novios de Hornachuelos. Muchas son llamadas también comedias urbanas o comedias palatinas • 7. Las comedias de capa y espada tienen por personajes a la aristocracia y la alta burguesía, y sus intrigas son siempre amorosas y cómicas, sin venganzas sangrientas, de forma opuesta al drama de honor: La noche de San Juan (1631) fue escrita en una hora. • 8 Comedias de enredo, en las que las mujeres son los personajes principales: La dama boba (1613). Los melindres de Belisa (1608). Las bizarrías de Belisa (1634). El perro del hortelano (1613). El acero de Madrid [1610]. La viuda valenciana (1604). La mal casada (1610-15). En estas comedias terminaría por hacerse un maestro su discípulo Tirso de Molina. • 9. Dramas bucólicos o pastoriles. De imitación italiana renacentista, inspiradas en La Arcadia de Jacopo Sannazaro, las Églogas de Juan del Encina y Garcilaso de la Vega, la Diana de Jorge de Montemayor etc. El pastor Fido (1585), por ejemplo, se inspira en la famosa novela pastoril de Guarini. • 10. De asunto mitológico; utilizan como material las Metamorfosis de Ovidio, y son dramas cortesanos representados para la alta aristocracia, incluso para los mismos reyes o nobles, quienes a veces actuaban en ellas. Disponían de más aparato escenográfico y a veces incluso de música. También eran llamadas comedias de teatro, comedias de cuerpo o comedias de ruido, con finales deus ex machina: Adonis y Venus, El vellocino de oro (1620), El laberinto de Creta (1612-15). • 11. Dramas religiosos, de historia vetero o neotestamentaria, de vidas de santos o de leyendas piadosas; muchas se representaban en los días de la festividad de un santo: La creación del mundo (1631-35), La hermosa Ester (1610), Barlaam y Josafat (1611, sobre la versión occidental de la leyenda de Buda), El divino africano (1610), sobre la vida de San Agustín, San Isidro de Madrid (1604-06), San Diego de Alcalá (1613), y autos sacramentales, todavía poco evolucionados hacia las abstractas y espectaculares psicomaquias de Pedro Calderón de la Barca, como El tirano castigado, obra de la que se conserva hoy una copia manuscrita de Ignacio de Gálvez. Aubrun reduce la categoría temática de la comedia lopesca a tres temas: el amor, el honor y la fe. Francisco Ruiz Ramón, sin embargo, prefiere hablar de dramas del poder injusto entre un noble y un plebeyo o un plebeyo y el rey, o el rey y el noble; de dramas de honor y de dramas de amor. Otra clasificación distingue entre obras cómicas y dramas, con distintos subgrupos en cada uno: • Obras cómicas: • Comedias de enredo que terminarán llamándose de capa y espada: La dama boba, El rufián Castrucho, Los locos de Valencia, La viuda valenciana, La discreta enamorada, El acero de Madrid, Las bizarrías de Belisa • Comedias palatinas, en las que el enredo se traslada al ambiente cortesano y aristocrático, precedentes de la alta comedia: Servir a señor discreto, El perro del hortelano, El villano en su rincón, la más filosófica ce las tres • Comedias pastoriles, en las que suele aparecer el autor bajo el nombre de Belardo: El verdadero amante, La pastoral de Jacinto, Belardo furioso, La Arcadia. • Dramas: • Dramas histórico-legendarios: • De tema estrictamente histórico: El esclavo de Roma, El nuevo mundo descubierto por Colón, Don Juan de Austria en Flandes • Inspiradas en el Romancero como Las mocedades de Bernardo, El bastardo Mudarra y Siete infantes de Lara, Las paces de los reyes y judía de Toledo o del ciclo carolingio como La mocedad de Roldán, El marqués de Mantua y Ursón y Valentín • Inspiradas en las crónicas, como El rey don Pedro en Madrid o El infanzón de Illescas • Inspiradas en fuentes literarias independientes, como la comedia morisca El remedio en la desdicha, sobre la historia de Abindarráez y la hermosa Jarifa

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Lope de Vega • Tragedias, correspondientes la mayoría a lo que llamamos drama de honor: Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El mejor alcalde, el rey, La estrella de Sevilla, de dudosa autoría, El castigo sin venganza y El caballero de Olmedo • Comedias mitológicas, como Las mujeres sin hombres, El vellocino de oro, El marido más firme, sobre los mitos respectivamente de las amazonas, Jasón y Orfeo • Bíblicas: La creación del mundo y primera culpa del hombre, sobre Caín y Abel, Los trabajos de Jacob, La historia de Tobías, La hermosa Ester • De santos: la trilogía dedicada al patrono de Madrid: San Isidro labrador de Madrid, La niñez de San Isidro y La juventud de San Isidro, La buena guarda • Autos, como La maya o La siega.

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La escuela dramática de Lope de Vega
Muchos dramaturgos se apuntaron a las novedades de Lope de Vega e incluso perfeccionaron su modelo. Entre los mejores seguidores estuvieron Guillén de Castro, Antonio Mira de Amescua, Luis Vélez de Guevara y su hijo, Juan Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón y Tirso de Molina (a este último, gran imitador de sus comedias de enredo, le dedicó su comedia metateatral Lo fingido verdadero, de hacia 1608). Figuras menores fueron Miguel Sánchez, Damián Salucio del Poyo (a quien dedicó su "tragicomedia" Los muertos vivos, datable entre 1599 y 1602), Andrés de Claramonte, Felipe Godínez, Diego Jiménez del Enciso, Rodrigo de Herrera, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Jerónimo de Villaizán, Juan Pérez de Montalbán (a quien dedicó Lope su comedia La francesilla, de en torno a 1596), Luis Belmonte Bermúdez, Antonio Hurtado de Mendoza, Alonso de Castillo Solórzano, Alonso Remón y Jacinto de Herrera, por no mencionar una innumerable serie de ingenios de tercer orden.

Biógrafos
Sobre Lope de Vega se han escrito muchos libros, de forma que ha llegado a desarrollarse una rama entera de la Filología hispánica, el Lopismo. El primero en hacerlo fue su discípulo, amigo íntimo y admirador Juan Pérez de Montalbán en su Fama póstuma (1636). Otros escritores que lo han hecho son Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado (Madrid, 1890), Hugo Rennert y Américo Castro (Madrid, 1919), Karl Vossler (Lope de Vega y su tiempo, Madrid, 1940), Luis Astrana Marín (La vida azarosa de Lope de Vega, Barcelona, 1941), Joaquín de Entrambasaguas (Vivir y crear de Lope de Vega, Madrid, 1946), Federico Carlos Sainz de Robles (El otro Lope de Vega), Ramón Gómez de la Serna (Lope viviente) y Ángel Flores (Vida de Lope de Vega)

Obras
(La lista está incompleta, debido sobre todo a lo ingente de su producción teatral).

Lírica
• Romancero general (1600, donde se recogen romances de varios autores) • La hermosura de Angélica, con otras diversas rimas (1602) • Rimas (1604; 1609 añadida con el Arte nuevo de hacer comedias...) • Cuatro soliloquios o Soliloquios (poesía religiosa, 1612) • Rimas sacras (1614) • Romancero espiritual (1619)

Lope de Vega • • • • • • • • • • • • Justa poética en honor de san Isidro (prosas y versos, 1620) La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos (1621) Fiestas en la canonización de san Isidro (prosas y versos, 1622) La Circe con otras rimas y prosas (1624) Triunfos divinos, con otras rimas (1625) Corona trágica (1627) Soliloquios amorosos (prosas y versos, 1629) Laurel de Apolo (1630) Amarilis (égloga, 1633) Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634) Filis (égloga, 1635) La Vega del Parnaso (obras póstumas misceláneas, con predominio de poesía lírica, 1637)[6]

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Épica
• La Dragontea (epopeya histórica, 1598) • El Isidro (epopeya hagiográfica, 1599) • Fiestas de Denia (1599) • La hermosura de Angélica, con otras diversas rimas (1602) • La Jerusalén conquistada (1609) • La gatomaquia (epopeya burlesca, 1634)

Novela bizantina
• El peregrino en su patria (1604)

Novela pastoril
• La Arcadia (1598) • Pastores de Belén (novela pastoril a lo divino, 1612)

Novela celestinesca
• La Dorotea (novela dialogada, 1632)

Novela corta
• Novelas a Marcia Leonarda. Es el título con que se editan en la actualidad cuatro novelle: «Las fortunas de Diana» (publicada en La Filomena, 1621), «La desdicha por la honra», «La más prudente venganza» y «Guzmán el Bravo» (publicadas en La Circe, 1624).

Lope de Vega

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Teatro
En la selección se incluyen todas las obras mencionadas por Edward M. Wilson y Duncan Moir, en el capítulo tercero «El teatro de Lope de Vega» de su Historia de la literatura española, vol. 3: Siglo de Oro: teatro (Ariel).[7] Las dataciones proceden (salvo indicación de otra fuente) de la base de datos del teatro de Lope de Vega Artelope[8] y constituyen en general el terminus ad quem. Preceptiva • Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) Comedias de capa y espada • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Las ferias de Madrid (comedia picaresca, 1585-1588) La viuda valenciana (1600) El vaquero de Moraña (comedia y drama histórico, 1599-1603) El sufrimiento premiado (1603)[9] La prueba de los amigos (1604) La noche toledana (1605) El anzuelo de Fenisa (comedia picaresca, 1606) La discreta enamorada (1606) El acero de Madrid (1608) Los melindres de Belisa (1608) La niña de plata (1610-12) Servir a señor discreto (1610-1612) La dama boba (1613) Santiago el verde (1615) El sembrar en buena tierra (1616) La moza de cántaro (1618) Quien todo lo quiere (1620) Amar sin saber a quién (1620-1622) ¡Ay, verdades que en amor! (1625) Sin secreto no hay amor (1626) La noche de San Juan (1631) Las bizarrías de Belisa (1634)

Comedias palatinas • • • • • • • • • Los embustes de Fabia (de historia antigua, 1588-1595) Los donaires de Matico (1596) La quinta de Florencia (drama palatino, 1600) La discordia en los casados (1611) El perro del hortelano (1613) El valor de las mujeres (1616) Amor, pleito y desafío (1621) Los Tellos de Meneses (1620-1628) La hermosa fea (1630-1632)

Lope de Vega Pastoriles • Belardo el furioso (1586-1595) • El verdadero amante (1588-1595, si bien Lope afirmaba que la compuso c. 1575, con unos 13 años) • La Arcadia (1615) Caballerescas • Los celos de Rodamonte (antes de 1596) • El marqués de Mantua (1596) • La mocedad de Roldán (1599-1603) Bíblicas • • • • La historia de Tobías (1609) La hermosa Ester (1610) El robo de Dina (1615-1622) Los trabajos de Jacob (1620-1630), también titulada Sueños hay que verdad [o verdades] son

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De santos • Lo fingido verdadero (1608) • La buena guarda (1610) • El divino africano (1610) Mitológicas, cortesanas y zarzuela • El vellocino de oro (1622) • La selva sin amor (1629) • El amor enamorado (1630) Tragedias y dramas históricos • • • • • • • • • • • • • • • • • • Los comendadores de Córdoba (1596) El remedio en la desdicha (drama morisco, 1596) Vida y muerte del rey Bamba (1598), también titulada El rey Bamba o simplemente Bamba. Roma abrasada (1598-1600) El postrer godo de España (1600), también titulada El último godo La imperial de Otón (1600) El castigo del discreto (c. 1600) El gran duque de Moscovia (1606), también titulada El gran duque de Moscovia y emperador perseguido Peribáñez y el comendador de Ocaña (1605-1608) El duque de Viseo (1609) El villano en su rincón (1611) Los ponces de Barcelona (1610-1612) El bastardo Mudarra (1612) La locura por la honra (1612) Las paces de los reyes y judía de Toledo (1612) Fuenteovejuna (1614) La discreta venganza (1620) El mejor alcalde el rey (1620-1623)

• El caballero de Olmedo (1620-1625) • Porfiar hasta morir (1628)

Lope de Vega • Contra valor no hay desdicha (1625-1630) • El castigo sin venganza (1631) Autos sacramentales • • • • La adúltera perdonada (1608) El pastor lobo y cabaña celestial La venta de la zarzuela La siega

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Ediciones de obras de Lope de Vega
• Historias de Lope de Vega, adaptación de María Luz Morales, Madrid, Anaya. Colección "Biblioteca Araluce". ISBN 84-207-8289-0 e ISBN 978-84-207-8289-8. • Colección de las obras sueltas así en prosa como en verso de Frey Lope Félix de Vega Carpio, Madrid, Arco Libros, año requerido. Segunda edición. ISBN 84-7635-062-7 e ISBN 978-84-7635-062-1. • Obras escogidas, Madrid, Aguilar. ISBN 84-03-00990-9 e ISBN 978-84-03-00990-5. • Cancionero musical de Lope de Vega, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, año requerido. Colección "Cancioneros musicales de poetas españoles del Siglo de Oro, 2-4". ISBN 84-00-06207-8 e ISBN 978-84-00-06207-1. • Epistolario, Madrid, Real Academia Española, año requerido. ISBN 84-600-7292-4 e ISBN 978-84-600-7292-8. • Antología poética, Barcelona, Orbis, año requerido. ISBN 84-402-1624-6 e ISBN 978-84-402-1624-3. • Lírica, Madrid, Castalia, año requerido Tercera edición. Colección Clásicos Castalia. ISBN 84-7039-318-9 e ISBN 978-84-7039-318-1. • Obras poéticas, ed. lit. José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1983. • Rimas, ed. lit. Felipe B. Pedraza Jiménez, Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 1993. • Rimas humanas y otros versos, ed. lit. Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998.

Notas bibliográficas
[1] Cronología de Lope de Vega: Cervantesvirtual.com (http:/ / bib. cervantesvirtual. com/ bib_autor/ Lope/ cronologia. shtml) [2] Apud José Manuel Blecua, «Introducción biográfica y crítica» (http:/ / books. google. es/ books?id=0O-DYzroRegC& lpg=PP1& pg=PA14#v=onepage& q& f=false), en su edición de Lope de Vega, Lírica, Madrid, Castalia, 1981 (Clásicos Castalia, 104), pág. 14.— ISBN 9788470393181 [3] Guillermo Carrascón, "Modelos de comedia: Lope y Cervantes", Artifara 2 (2002) 'Monographica', nota 7. (http:/ / www. cisi. unito. it/ artifara/ rivista2/ testi/ lopedevega. asp#_ftn7) [4] Nuevos documentos sobre Lope de Vega, Maria de la Concepcion Salazar (http:/ / ruidera. uclm. es:8080/ jspui/ bitstream/ 10578/ 683/ 1/ EV 8-6-(143799). pdf) [5] Lope de Vega, Profesor A. Robert Lauer, Universidad de Oklahoma (http:/ / faculty-staff. ou. edu/ L/ A-Robert. R. Lauer-1/ SPAN5623. html) [6] «Apunte biobibliográfico» en Bibliotecta virtual Miguel de Cervantes (http:/ / bib. cervantesvirtual. com/ bib_autor/ Lope/ a_biografico. shtml) Consultado el 7 de diciembre de 2011 [7] Edward M. Wilson y Duncan Moir, «El teatro de Lope de Vega», en Historia de la literatura española, vol. 3: Siglo de Oro: teatro, Barcelona, Ariel, 1985, cap. 3, págs. 85-154. (6ª ed. rev.) [8] Artelope (http:/ / artelope. uv. es/ baseArteLope. html), base de datos del teatro de Lope de Vega. Proyecto de Investigación de la Universidad de Valencia (http:/ / artelope. uv. es/ index. html). [9] Dixon, HR, XXIX (1961), 105-06 (http:/ / www. persee. fr/ web/ revues/ home/ prescript/ article/ hispa_0007-4640_1968_num_70_1_4135_t1_0202_0000_2)

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Bibliografía sobre Lope de Vega
• CASTRO, Américo y Hugo A. Rennert, Vida de Lope de Vega: (1562-1635) ed. de Fernando Lázaro Carreter, Salamanca, 1968. • DE SALVO, Mimma, «Notas sobre Lope de Vega y Jerónima de Burgos: un estado de la cuestión», pub. en Homenaje a Luis Quirante. Cuadernos de Filología, anejo L, 2 vols., tomo I, 2002, págs. 141-156 (http://books. google.es/books?id=apCaQ5D3-dkC&lpg=PP1&pg=PA141#v=onepage&q&f=false). Versión en línea revisada en 2008. URL <http://www.midesa.it/peninsulas/De%20Salvo%20Notas%20sobre%20Lope%20de%20Vega.htm>. [Consulta 28.09.2010] • «Lengua y literatura, Historia de las literaturas», en Enciclopedia metódica Larousse, vol. III, Ciudad de México, Larousse, 1983, págs 99-100. ISBN 968-6042-14-8 • DÁMASO, Alonso, En torno a Lope, Madrid, Gredos, 1972, 212 pp. ISBN 9788424904753 • HUERTA CALVO, Javier, Historia del Teatro Español, Madrid, Gredos, 2003. • MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, Madrid, Editorial Artes Gráficas, 1949, 6 volúmenes. • MONTESINOS, José Fernández, Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1967. • PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe B., El universo poético de Lope de Vega, Madrid, Laberinto, 2004. • —, Perfil biográfico, Barcelona, Teide, 1990, págs. 3-23. • ROZAS, Juan Manuel, Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1990.

Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Lope de VegaCommons. Wikisource contiene obras originales de Lope de Vega.Wikisource

• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Lope de Vega. Wikiquote • Portal de Lope en la Bib. Virtual Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/lope/) • Base de datos sobre 406 obras de Lope de Vega Artelope (http://artelope.uv.es/) • Obras de Lope de Vega (http://bdh.bne.es/bnesearch/Search.do?text=&field1val=Lope de Vega& numfields=1&field1Op=AND&exact=true&advanced=true&field1=autor&language=esEn) en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España • Análisis del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega (http://www.opschool.be/groupedumercredi/ elartenuevodehacercomedias.html) • Síntesis de Lope de Vega por Robert Lauer (http://faculty-staff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer-1/Lope.html) • Atlas histórico-escénico del teatro español de los siglos XVII y XVIII (http://www.uco.es/~l72gaagi/) • El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope de Vega (http://www.lenguasdefuego.net/ hemeroteca.php?codarticulo=43), artículo de Carmen Ramírez Ruiz • Biografía de Lope de Vega por Cayetano Alberto de La Barrera (http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra. html?Ref=1107) • Obras de Lope de Vega (http://www.intratext.com/Catalogo/Autori/AUT912.HTM): texto, concordancias y lista de frecuencia • Notas sobre Lope de Vega y Jerónima de Burgos: un estado de la cuestión (http://www.midesa.it/peninsulas/ De Salvo Notas sobre Lope de Vega.htm) • El perro del hortelano, Lope de Vega en el Centro Virtual Cervantes (http://cvc.cervantes.es/obref/ perro_hortelano/default.htm) • Sobre el reparto de El tirano castigado de Lope de Vega (http://www.midesa.it/peninsulas/De Salvo El tirano castigado.htm)

Lope de Vega • Sobre el reparto de La dama boba de Lope de Vega (http://www.midesa.it/peninsulas/De Salvo La dama boba. htm)

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Gustavo Adolfo Bécquer
Gustavo Adolfo Bécquer

Gustavo Adolfo Bécquer, por Valeriano Bécquer, 1862 Nacimiento 17 de febrero de 1836 Sevilla, España 22 de diciembre de 1870 (34 años) Madrid, España Poeta Español Siglo XIX Poesía y Narrador. Romanticismo

Defunción

Ocupación Nacionalidad Período Género Movimientos

Gustavo Adolfo Claudio Domínguez Bastida (Sevilla, 17 de febrero de 1836 – Madrid, 22 de diciembre de 1870), más conocido como Gustavo Adolfo Bécquer, fue un poeta y narrador español, perteneciente al movimiento del Romanticismo, aunque escribió en una etapa literaria perteneciente al Realismo. Por ser un romántico tardío, ha sido asociado igualmente con el movimiento posromántico. Aunque, mientras vivió, fue moderadamente conocido, sólo comenzó a ganar verdadero prestigio cuando, tras su muerte, fueron publicadas muchas de sus obras. Sus más conocidos trabajos son sus Rimas y Leyendas. Los poemas e historias incluidos en esta colección son esenciales para el estudio de la Literatura hispana, siendo ampliamente reconocidos por su influencia posterior.

Gustavo Adolfo Bécquer

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Biografía
Nació en Sevilla el 17 de febrero de 1836, hijo del pintor José Domínguez Insausti, que firmaba sus cuadros con el apellido de sus antepasados como José Domínguez Bécquer. Su madre fue Joaquina Bastida Vargas. Por el lado paterno descendía de una noble familia de comerciantes de origen flamenco, los Becker o Bécquer, establecida en la capital andaluza en el siglo XVI; de su prestigio da testimonio el hecho de que poseyeran capilla y sepultura en la catedral misma desde 1622. Tanto Gustavo Adolfo como su hermano, el pintor Valeriano Bécquer, también adoptaron Bécquer como primer apellido en la firma de sus obras. Fue bautizado en la parroquia de San Lorenzo Mártir. Sus antepasados directos, empezando por su mismo padre, José Domínguez Bécquer, fueron pintores de costumbres andaluzas, y tanto Gustavo Adolfo como su hermano Valeriano estuvieron muy dotados para el dibujo. Valeriano, de hecho, se inclinó por la pintura. Sin embargo el padre murió el 26 de enero de 1841, cuando contaba el poeta cinco años y esa vocación pictórica perdió el principal de sus apoyos. En 1846, con diez años, Gustavo Casa natal de Gustavo Adolfo Bécquer en la calle del Adolfo ingresó en el Colegio de San Telmo de Sevilla (institución Conde de Barajas de Sevilla. mixta que acogía también huérfanos de cierto nivel)[1][2], donde recibe clases de un discípulo del gran poeta Alberto Lista, Francisco Rodríguez Zapata, y conoce a su gran amigo y compañero de desvelos literarios Narciso Campillo. Al año siguiente, el 27 de febrero de 1847, los hermanos Bécquer quedaron huérfanos también de madre, y fueron adoptados entonces por su tía materna, María Bastida y Juan de Vargas, que se hizo cargo de sus siete sobrinos, aunque Valeriano y Gustavo se adoptaron desde entonces cada uno al otro y de hecho más tarde emprendieron muchos trabajos y viajes juntos. Suprimido por Isabel II en 1847 el Colegio de San Telmo (que en 1849 pasaría a ser palacio de los duques de Montpensier), Gustavo Adolfo quedó desorientado. Fue entonces a vivir con su madrina Manuela Monnehay Moreno, joven de origen francés y acomodada comerciante, cuyos medios y sensibilidad literaria le permitían disponer de una mediana pero selecta biblioteca poética. En esta biblioteca empezó Gustavo Adolfo a aficionarse a la lectura. Inició entonces estudios de pintura en los talleres de Antonio Cabral Bejarano, y más tarde en el de su tío paterno Joaquín Domínguez Bécquer, que le pronosticó «Tú no serás nunca un buen pintor, sino un mal literato», aunque le estimuló a los estudios y le pagó los de latín. Tras ciertos escarceos literarios (escribe en El trono y la nobleza de Madrid y en las revistas sevillanas La Aurora y El Porvenir), en 1854 marchó a Madrid con el deseo de triunfar en la literatura. Sufrió una gran decepción y sobrevivió en la bohemia de esos años. Para ganar algún dinero el poeta escribe, en colaboración con sus amigos (Julio Nombela y Luis García Luna), y bajo el seudónimo de Gustavo García, comedias y zarzuelas como La novia y el pantalón (1856), en la que satiriza el ambiente burgués y antiartístico que le rodea, o La venta encantada, basada en Don Quijote de la Mancha. Ese año fue con su hermano a Toledo, un lugar de amor y de peregrinación para él, a fin de inspirarse para su futuro libro Historia de los templos de España. Le interesan por entonces el Byron de las Hebrew Melodies o el Heine del Intermezzo a través de la traducción que Eulogio Florentino Sanz realiza en 1857 en la revista El Museo Universal.

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Fue precisamente en ese año, 1857, cuando apareció la tuberculosis que le habría de enviar a la tumba. Tuvo un modesto empleo dentro de la Dirección de Bienes Nacionales y perdió el puesto, según cierta leyenda, por sorprenderlo su jefe dibujando. Su pesimismo va creciendo día a día y sólo los cuidados de su patrona en Madrid, de algunos amigos y de Valeriano le ayudaron a superar la crisis. Ese año empieza un ambicioso proyecto inspirado por El genio del Cristianismo de Chateaubriand: estudiar el arte cristiano español uniendo el pensamiento religioso, la arquitectura y la historia: «La tradición religiosa es el eje de diamante sobre el que gira nuestro pasado. Estudiar el templo, manifestación visible de la primera, para hacer en un sólo libro la síntesis del segundo: he aquí nuestro propósito». Pero sólo saldrá el primer tomo de su Historia de los templos de España, con ilustraciones de Valeriano. Hacia 1858 conoció a Josefina Espín, una bella señorita de ojos Billete de 100 pesetas con la efigie de G.A. Bécquer azules, y empezó a cortejarla; pronto, sin embargo, se fijó en la que sería su musa irremediable, la hermana de Josefina y hermosa cantante de ópera Julia Espín, en la tertulia que se desarrollaba en casa de su padre, el músico Joaquín Espín, maestro director de la Universidad Central, profesor de solfeo en el Conservatorio y organista de la Capilla Real, protegido de Narváez. Gustavo se enamoró (decía que el amor era su única felicidad) y empezó a escribir las primeras Rimas, como Tu pupila es azul, pero la relación no llegó a consolidarse porque ella tenía más altas miras y le disgustaba la vida bohemia del escritor, que aún no era famoso; Julia dio nombre a una de las hijas de Valeriano. Durante esta época empezó a escuchar a su admirado Chopin. Después, entre 1859 y 1860, amó con pasión a una «dama de rumbo y manejo» de Valladolid, que durante muchos años se identificó con Elisa Guillén, un personaje que hoy se sabe inexistente.[3] Pero la amante, fuera quien fuera, se cansó de él y su abandono lo sumió en la desesperación. El 19 de mayo de 1861 se casó precipitadamente con Casta Esteban y Navarro, de la que tuvo tres hijos.[4] Los expertos no se ponen de acuerdo en cuál de ellas pudo ser su musa más constante, o si ninguna de ellas, concibiendo algún tipo ideal de mujer.[5] En 1860 publica Cartas literarias a una mujer en donde explica la esencia de sus Rimas que aluden a lo inefable. En la casa del médico que lo trata de una enfermedad venérea, Francisco Esteban, conocerá a la que será su esposa, Casta Esteban y Navarro. Contrajeron matrimonio en el 19 de mayo de 1861. De 1858 a 1863, la Unión Liberal de O'Donnell gobernaba España y en 1860, González Bravo, con el apoyo del financiero Salamanca, funda El Contemporáneo, dirigido por José Luis Albareda, en el que participan redactores de la talla de Juan Valera. El gran amigo de Bécquer, Rodríguez Correa, ya redactor del nuevo diario, consiguió un puesto de redactor para el poeta sevillano. En este periódico, y hasta que desaparezca en 1865, hará crónica de salones, política y literatura; gracias a esta remuneración viven los recién casados. En 1862 nació su primer hijo, Gregorio Gustavo Adolfo, en Noviercas (Soria) donde posee bienes la familia de Casta y donde Bécquer tuvo una casita para su descanso y recreo. Empieza a escribir más para alimentar a su pequeña familia y, fruto de este intenso trabajo, nacieron varias de sus obras. Pero en 1863 padeció una grave recaída en su enfermedad, de la que se repuso, sin embargo, para marchar a Sevilla con su familia. De esa época es el retrato hecho por su hermano que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Trabaja con su hermano Valeriano, cuya relación con Casta no era buena, debido a que ella no soporta su carácter y su constante presencia en casa. González Bravo, amigo y mecenas de Gustavo, le nombra censor de novelas en 1864 y el escritor vuelve a Madrid, donde desempeña este trabajo hasta 1867 con veinticuatro mil reales de sueldo. En este último año nace su segundo hijo, Jorge Bécquer.

Gustavo Adolfo Bécquer En 1866 ocupa de nuevo el cargo de censor hasta 1868; es este un año tétrico para Bécquer: Casta le es infiel, su libro de poemas desaparece en los disturbios revolucionarios y para huir de ellos marcha a Toledo, donde permanece un breve tiempo. En diciembre nace en Noviercas su tercer hijo, Emilio Eusebio, dando pábulo a su tragedia conyugal, pues se dice que este último hijo es del amante de Casta. Es más, Valeriano discute con Casta continuamente. Sin embargo, los esposos aún se escriben. Pasa entonces otra temporada en Toledo, de donde sale para Madrid en 1870 a fin de dirigir La Ilustración de Madrid, que acaba de fundar Eduardo Gasset con la intención de que lo dirigiera Gustavo Adolfo y trabajara en él Valeriano como dibujante. En septiembre, la muerte de su inseparable hermano y colaborador le sume en una honda tristeza. En noviembre fue nombrado director de una nueva publicación, El Entreacto, en la que apenas llega a publicar la primera parte de un inconcluso relato.[6] Posiblemente a causa de un enfriamiento invernal en la primera quincena de diciembre, su ya precario estado de salud se agrava, y muere el 22 de dicho mes, coincidiendo con un eclipse total de sol. En los días de su agonía, pidió a su amigo el poeta Augusto Ferrán que quemase sus cartas («serían mi deshonra») y que publicasen su obra («Si es posible, publicad mis versos. Tengo el presentimiento de que muerto seré más y mejor conocido que vivo»); pidió también que cuidaran de sus hijos. Sus últimas palabras fueron «Todo mortal». Fue enterrado al día siguiente en el nicho nº 470 del Patio del Cristo, en la Sacramental de San Lorenzo y San José, de Madrid. Más adelante, en 1913, los restos de los dos hermanos fueron trasladados a Sevilla, reposando primero en la antigua capilla de la Universidad,[7] y desde 1972 en el Panteón de Sevillanos Ilustres.[8] Hay un monumento en recuerdo de Gustavo Adolfo en el centro de Sevilla. A la salida del funeral celebrado por Bécquer, el pintor Casado del Alisal propuso a varios de los asistentes la publicación de las obras del malogrado escritor. Para estudiar los detalles de esta edición se celebró a la una de la tarde del 24 de diciembre de 1870 una reunión en su estudio de pintura. Así se acordó una suscripción pública para recaudar fondos. Ese propósito despondía a dos motivos: por un lado honrar al amigo fallecido y por otro ayudar económicamente a la mujer e hijos de Bécquer. Bécquer le debe a Casado del Alisal su gloria literaria ya que sus obras podrían haber sido olvidadas de no ser por la decisión de Casado, tal y como corrobora Rafael Montesinos en su libro Bécquer, Biografía e Imagen. Ferrán y Correa se pusieron de inmediato a preparar la edición de sus Obras completas para ayudar a la familia; salieron en 1871 en dos volúmenes; en sucesivas ediciones fueron añadidos otros escritos.

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Análisis de su obra
Cuando escribe Bécquer está en pleno auge el Realismo, cuando otros autores adscritos a esta tendencia (Campoamor, Tamayo y Baus, Echegaray) se reparten el favor del público. La poesía triunfante está hecha a medida de la sociedad burguesa que consolidará la Restauración, y es prosaica, pomposa y falsamente trascendente. Pero una notable porción de líricos se resistió a sumarse a esa corriente, y además hallaban vacía y retórica la poesía de la lírica esproncediana, la del apogeo romántico, que aún encontraban cultivada con gusto general en autores como José Zorrilla. El Romanticismo que les atrae ya no es el de origen francés o inglés, sino alemán, especialmente el de Heine, al que leen en traducción francesa —en especial la de Gérard de Nerval— o española —de Eulogio Florentino Sanz, amigo de Bécquer—. Estos autores forman el ambiente prebecqueriano: Augusto Ferrán, Ángel María Dacarrete y José María Larrea. Todos estos poetas buscaban un lirismo intimista, sencillo de forma y parco de ornamento, refrenado en lo sensorial para que mejor trasluzca el sentir profundo del poeta. Es una lírica no declamatoria, sino para decir al oído. Las Rimas de Bécquer iban a ser costeadas y prologadas por su amigo, el ministro de la Unión Liberal de O'Donnell, Luis González Bravo, pero el ejemplar se perdió en los disturbios revolucionarios de 1868. Algunas sin embargo habían aparecido ya en los periódicos de entonces entre 1859 y 1871: El Contemporáneo, El Museo Universal, La Ilustración de Madrid y otros. El poeta, con esta ayuda, con la de su memoria y la de sus amigos reconstruyó el manuscrito, que tituló Libro de los gorriones y se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid. Más tarde lo editarán sus amigos con un prólogo de Rodríguez Correa en dos volúmenes con el título de Rimas y junto a sus

Gustavo Adolfo Bécquer Leyendas en prosa, en 1871, para ayudar a la viuda y sus hijos. En sucesivas ediciones se amplió la selección. A partir de la quinta la obra consta ya de tres volúmenes. Iglesias Figueroa recogió en tres tomos Páginas desconocidas (Madrid: Renacimiento, 1923), con otra porción sustancial del corpus becqueriano. Gamallo Fierros editó además en cuatro volúmenes sus Páginas abandonadas. Jesús Rubio ha editado dos álbumes de Julia Espín con textos y dibujos de Gustavo dedicados a su musa, a la que no olvidaría nunca. Se trata de ochenta y cuatro composiciones breves, de dos, tres o cuatro estrofas, muy raramente más, por lo general asonantadas con metros muy variados, de acuerdo con la poesía romántica.[9] Bécquer solía repetir la frase de Lamartine de que «la mejor poesía escrita es aquella que no se escribe». Es así en sus setenta y seis cortas Rimas breves como arpegios, ya que concentró en ellas la poesía que hubiera querido verter en numerosos poemas más extensos que no escribió. El influjo de Bécquer en toda la poesía posterior escrita en castellano es importante, esbozando estéticas como el Simbolismo y el Modernismo en muchos aspectos. Frente al Romanticismo altisonante y byroniano de un José de Espronceda, Bécquer representa el tono íntimo, al oído, de la lírica profunda. Su «Himno gigante y extraño» Escultura dedicada a Bécquer ubicada en el rompe con la tradición de la poesía cívica y heroica de Manuel José Parque de María Luisa de Sevilla Quintana y los colores vistosos y la historia nacional de Ángel de Saavedra, Duque de Rivas, o José Zorrilla, para meditar profundamente sobre la creación poética, el amor y la muerte, los tres temas centrales de las Rimas. Manuel Altolaguirre afirmó que la poesía de Bécquer es la más humana del Romanticismo español. Esta rara originalidad le valió el desprecio de Núñez de Arce, quien, acaso por su ideología liberal contraria al tradicionalismo becqueriano, calificó sus Rimas de «suspirillos germánicos». Pero Bécquer meditó profundamente sobre la poesía e intentó reflejar el concepto inasible que tenía de la misma en las Cartas literarias a una mujer, en forma de un largo comentario a la Rima XXI, concluida en el verso «poesía eres tú». Un tú que podía ser también dañoso y cruel, como demuestra la rima descubierta por José María Díez Taboada (véase bibliografía): Serpiente del amor, risa traidora, verdugo del ensueño y de la luz, perfumado puñal, beso enconado... ¡eso eres tú! Los modelos poéticos de Bécquer fueron varios; en primer lugar, Heine; W. S. Hendrix señaló además a Byron y Dámaso Alonso a Alfred de Musset; también el conde Anastasius Grün, y sus amigos poetas españoles, en especial Augusto Ferrán. De todos hay rastros en su poesía. Su idea de la lírica la expuso en la reseña que hizo del libro de su amigo Augusto Ferrán La soledad: Hay una poesía magnífica y sonora; una poesía hija de la meditación y el arte, que se engalana con todas las pompas de la lengua que se mueve con una cadenciosa majestad, habla a la imaginación, completa sus cuadros y la conduce a su antojo por un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía y su hermosura. Hay otra, natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye; y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía. La primera tiene un valor dado: es la poesía de todo el mundo. La segunda carece de medida absoluta; adquiere las proporciones de la imaginación que impresiona: puede llamarse la poesía de los poetas. La primera es una melodía que nace, se desarrolla, acaba y se desvanece. La segunda es un acorde que se arranca de un arpa, y se quedan las cuerdas vibrando con un zumbido armonioso. Cuando se concluye aquélla, se dobla la hoja con una suave sonrisa de satisfacción. Cuando se acaba ésta, se inclina la frente

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Gustavo Adolfo Bécquer cargada de pensamientos sin nombre. La una es el fruto divino de la unión del arte y de la fantasía. La otra es la centella inflamada que brota al choque del sentimiento y la pasión. Las poesías de este libro pertenecen al último de los dos géneros, porque son populares, y la poesía popular es la síntesis de la poesía. Pero, aparte de su importante lírica, Gustavo Adolfo Bécquer fue también un gran narrador y periodista. Escribió veintiocho narraciones del género leyenda, muchas de ellas pertenecientes al género del relato gótico o de terror, otras, auténticos esbozos de poesía en prosa, y otras narraciones de aventuras. María Rosa Alonso encontró en ellas siete temas principales: • • • • • • el oriental y exótico la muerte y la vida de ultratumba el embrujamiento y la hechicería el tema religioso las inspiradas en el Romancero las de tendencia animista.

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Bécquer demuestra ser un prosista a la altura de los mejores de su siglo, pero es de superior inspiración e imaginación y un maestro absoluto en el terreno de la prosa lírica. En sus descripciones se echa de ver el profundo amor del poeta por la naturaleza y el paisaje castellano. Escribió además las Cartas desde mi celda en el Monasterio de Veruela, a las faldas del Moncayo adonde fue a reponerse de su tuberculosis o tisis, enfermedad entonces mortal; sus cartas desbordan vitalidad y encanto. No se ha estudiado todavía su obra periodística. Bécquer es, a la vez, el poeta que inaugura —junto a Rosalía de Castro— la lírica moderna española y el que acierta a conectarnos de nuevo con la poesía tradicional. Las Rimas se encuadran dentro de dos corrientes heredadas del Romanticismo: la revalorización de la poesía popular (que la lírica culta había abandonado en el siglo XVIII) y la llamada «estética del sentimiento». El ideal poético de Bécquer es el desarrollar una lírica intimista, expresada con sinceridad, sencillez de forma y facilidad de estilo. Bécquer y sus Rimas son el umbral de la lírica en español del siglo XX. Rubén Darío, Miguel de Unamuno, los hermanos Antonio y Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y otros lo han considerado como figura fundacional, descubridora de nuevos mundos para la sensibilidad y la forma expresiva.

Bécquer como dibujante
Desde niño estuvo rodeado de lienzos y dibujos de su padre lo que hizo que también se interesara por la pintura. Dijo que la pintura es un medio de expresión hacia lo inefable, superando a la escritura. Entre sus amistades siempre se le apreció su madera de dibujante y colaboró varias veces con su hermano Valeriano. Destaca su gran técnica y refleja su mundo interior. La vida y la muerte están entrelazados en la mayoría de sus dibujos de sus serie Les morts pour rire. Bizarreries. Las escenas dibujadas provocan la risa, el reírse de la muerte. También realizó dibujos en donde representa sus mundos imaginarios reflejados en sus Rimas y Leyendas. Julia Espín también abarca gran parte de la obra pictórica de Bécquer, reflejándola en distintas situaciones.

Gustavo Adolfo Bécquer

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Obra
• Las Rimas Obra que recogieron sus amigos, tras el incendio de la casa donde estas obras poéticas se guardaban, como una especie de historia de amor en la que se ve como el poeta va pasando por el proceso creador, el amor esperanzado, el desengaño y el dolor o la muerte. • Historia de los templos de España, Madrid, 1857, publicada sólo el tomo I. • Cartas literarias a una mujer, 1860–1861, publicadas en El Contemporáneo. • Cartas desde mi celda, Madrid, 1864, son nueve, publicadas en El Contemporáneo, y reunidas posteriormente en la edición de Fortanet con el título Desde mi celda.[10] • Libro de los gorriones, 1868, manuscrito. • Obras completas, Madrid, Fortanet, 1871, 2 volúmenes.
Monumento a Gustavo Adolfo Bécquer colocado en el Moncayo y realizado por Luigi Maráez.

Leyendas
• El caudillo de las manos rojas, 1858. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • La vuelta del combate, 1858. La cruz del diablo, 1860. La ajorca de oro, 1861. El monte de las ánimas, 1861. Los ojos verdes, 1861. Maese Pérez, el organista, 1861. Creed en Dios, 1862. El rayo de luna, 1862. El Miserere, 1862. Tres fechas, 1862. El Cristo de la calavera, 1862. El gnomo, 1863. La cueva de la mora, 1863. La promesa, 1863. La corza blanca, 1863. El beso, 1863. La Rosa de Pasión, 1864. La creación, 1861. ¡Es raro!, 1861. El aderezo de las esmeraldas, 1862. La venta de los gatos, 1862. Apólogo, 1863. Un boceto del natural, 1863. Un lance pesado.

• Memorias de un pavo, 1865. • Las hojas secas. • Historia de una mariposa y una araña.

Gustavo Adolfo Bécquer • La mujer de piedra, inacabada. • Amores prohibidos. • El rey Alberto.

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Teatro
• • • • • La novia y el panteón La venta encantada Las distracciones La cruz del valle Tal para cual

Artículos
• • • • • • • • • • • Crítica literaria El maestro Herold La soledad El Carnaval La Nena Las perlas La mujer a la moda La pereza La ridiculez Caso de ablativo El grillito cantor

Otras obras
• Los Borbones en pelota, junto con su hermano Valeriano Domínguez Bécquer. Aunque algunos investigadores rechazan la autoría de los hermanos por la de Francisco Ortego.[11]

Notas y referencias
[1] Fondo documental del Colegio de San Telmo (http:/ / bib. us. es/ nuestras_colecciones/ mas/ archivo/ common/ sanTelmo. pdf) [2] (http:/ / books. google. es/ books?id=CyE3vfWbI5gC& pg=PA30& dq=''Manuela+ Monnehay''& hl=es& ei=mOpsTtHWGKOC4gTWtq2MAg& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CCsQ6AEwAA#v=onepage& q=''Manuela Monnehay''& f=false) [3] Durante un cuarto de siglo (y en algunos casos hasta ahora mismo) se ha venido identificando a la misteriosa dama de Valladolid con ese nombre. Ello porque el crítico literario F. Iglesias Figueroa consiguió engañar durante décadas a los estudiosos de Bécquer al publicar, entre 1923 y 1929, trece supuestas nuevas rimas del poeta donde se la mencionaría, y hasta alguna carta de un amigo en la que citaba a la amante con ese nombre. Ya en 1950 J. Frutos Gómez de las Cortinas dio la voz de alarma sobre el posible fraude, en "La formación literaria de Bécquer", Revista Bibliográfica y Documental IV, ene-dic 1950, págs. 77 a 99, según el cual 10 de las 13 rimas serían apócrifas. Pero el golpe de gracia lo daría en 1970 Rafael Montesinos, en "Adiós a Elisa Guillén", Ínsula nº 289, 15-12-1970, págs. 10-12, y en otros trabajos posteriores. Sobre todo ello véase, por ejemplo, el artículo de M. Palenque en Memorias, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1979, págs. 77 y ss. (http:/ / books. google. es/ books?hl=es& id=6L88pW196jIC& q="Adiós+ a+ Elisa+ Guillén"#v=snippet& q="Adiós a Elisa Guillén"& f=false). [4] Casta Esteban publicó en 1884 una colección de doce cuentos, Mi primer ensayo. Colección de cuentos con pretensiones de artículos, agregando a su firma su condición de viuda del poeta. Algunos de ellos se consideran autobiográficos, y en uno posiblemente refleja una infidelidad de ella estando aún casada. Cf. C. A. Rizos Jiménez, "Sobre un ensayo de ensayo: Mi primer ensayo de Casta Esteban" (http:/ / www. raco. cat/ index. php/ Scriptura/ article/ viewFile/ 94817/ 142758), Scriptura 14, 1998 (Ejemplar dedicado a: El ensayo contemporáneo), págs. 65-72. [5] http:/ / www. ucm. es/ info/ especulo/ numero29/ baudbecq. html [6] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ servlet/ SirveObras/ 01472846433594995554480/ p0000007. htm [7] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ servlet/ SirveObras/ 01472846433594995554480/ 20152_p060. jpg

Gustavo Adolfo Bécquer
[8] Es una curiosidad que desde hace muchos años el monumento funerario bajo el que descansan ambos hermanos recibe cientos de mensajes que depositan allí anónimos admiradores del poeta, especialmente adolescentes ( reportaje de la Universidad de Sevilla, 15–9–2010 (http:/ / servicio. us. es/ gabcom/ 09-2010/ anexo-15-septiembre. pdf)). [9] (http:/ / www. cervantesvirtual. com/ servlet/ SirveObras/ 12159312020102626310402/ 204798_007. pdf) [10] Edición digital en CVC (http:/ / bib. cervantesvirtual. com/ servlet/ SirveObras/ 01482852767814847432257/ p0000001. htm#I_0_) Consultado el 15 de julio de 2012 [11] La poética dialógica de Bécquer (http:/ / books. google. com/ books?id=PG1OWaLIDuwC& lpg=PA265& ots=ZTeN9w-UbG& dq=Jesús Rubio y Joan Estruch Francisco Ortego& hl=es& pg=PA265#v=onepage& q& f=false|)

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Bibliografía
• GONZÁLEZ ARIZA, Fernando (2007). Bécquer, el romántico. Madrid. Editorial: Nivola. Colección Sabelotodos. ISBN 978-84-96751-11-8 • ROBLES, Francisco (2004). Poesía eres tú: Bécquer, el poeta y su leyenda. Editorial: Signatura de Poesía. ISBN 84-96210-27-8 • DÍEZ TABOADA, José María, (1981) «Textos olvidados de Gustavo Adolfo Bécquer; una nueva rima y una nueva versión», Revista de Literatura, XLIII, 86, pp. 63–83. • PAGEARD, Robert, (1990) Bécquer, leyenda y realidad, Madrid: Espasa-Calpe.

Enlaces externos
• • • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Gustavo Adolfo Bécquer. Commons Wikisource contiene obras originales de Gustavo Adolfo Bécquer.Wikisource Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Gustavo Adolfo Bécquer. Wikiquote

• Gustavo Adolfo Bécquer (http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/becquer/) en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes • Las Rimas de Bécquer (http://cvc.cervantes.es/obref/rimas/default.htm) en el Centro Virtual Cervantes • Directorio sobre Gustavo Adolfo Bécquer (http://dmoz.org/World/Español/Artes/Literatura/Autores/ Grandes_escritores_de_la_lengua_hispana/Bécquer,_Gustavo_Adolfo/) en Open Directory Project • Cronología ilustrada de Bécquer (http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?portal=0&Ref=20152) en el Centro Virtual Cervantes • Bécquer dibujante (http://www.xtec.es/~jcosta/album.htm) en la «Página literaria de Gustavo Adolfo Bécquer» • Libro de los gorriones (http://libraries.theeuropeanlibrary.org/Spain/treasures_en.xml) — Tesoro Biblioteca Nacional, The European Library

Rosalía de Castro

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Rosalía de Castro
Rosalía de Castro

Rosalía de Castro Nacimiento 24 de febrero de 1837 Santiago de Compostela, España 15 de julio de 1885 (48 años) Padrón, La Coruña, España Escritora Española Siglo XIX Poesía y novela

Defunción

Ocupación Nacionalidad Período Género

Movimientos Romanticismo Cónyuge Firma Manuel Murguía

Rosalía de Castro (Santiago de Compostela, 24 de febrero de 1837 — Padrón, 15 de julio de 1885) fue una poetisa y novelista española que escribió tanto en lengua gallega como en lengua española. Considerada en la actualidad como un ente indispensable en el panorama literario del siglo XIX, representa junto con Eduardo Pondal y Curros Enríquez una de las figuras emblemáticas del Rexurdimento gallego, no sólo por su aportación literaria en general y por el hecho de que sus Cantares Gallegos sean entendidos como la primera gran obra de la literatura gallega contemporánea, sino por el proceso de sacralización al que fue sometida y que acabó por convertirla en encarnación y símbolo del pueblo gallego.[1] Además, es considerada junto con Gustavo Adolfo Bécquer, como la precursora de la poesía española moderna.[2] Escribir en gallego en el siglo XIX, es decir, en la época en la que vivió Rosalía, no resultaba nada fácil por un gran número de razones, la mayor parte de ellas ligadas al pensamiento y estructuración de la sociedad del momento. La lengua gallega había quedado reducida a un mero dialecto, tan despreciado como desprestigiado, mostrándose cada vez más distante aquella época en la que había sido el idioma vehicular de la creación de lírica galaicoportuguesa (en forma de galaicoportugués). Toda la tradición escrita había sido perdida, por lo que se hacía necesario comenzar desde cero rompiendo con el sentimiento de desprecio e indiferencia hacia la lengua gallega, pero pocos eran los que se planteaban la tarea, pues esta constituiría un motivo de desprestigio social. En un ambiente en el castellano era la lengua de la cultura al ser la lengua que la clase minoritaria dominante protegía, Rosalía de Castro rompió a cantar, concediéndole el prestigio merecido al gallego al usarlo como vehículo de su obra denominada Cantares Gallegos y afianzando el renacer cultural de la lengua.[3][4]

Rosalía de Castro Aunque fue una asidua cultivadora de la prosa, donde Rosalía sobresalió fue en el campo de la poesía, a través de la creación de las que pueden ser consideradas sus tres obras clave: Cantares Gallegos, Follas Novas y En las orillas del Sar. La primera de ellas representa un canto colectivo, artísticamente logrado, que sirvió de espejo dignificante a la comunidad gallega al emplearse la lengua de ésta, así como también fue útil para proseguir con la tendencia tímidamente iniciada por el pontevedrés Xoán Manuel Pintos con su obra titulada A Gaita Galega (1853). En la segunda, la escritora dio lugar a una poética de gran profundidad, que emplea el símbolo como método para expresar lo inefable y que revela la plurisignificación propia de la más elevada poesía; junto con las obras Aires da miña terra (Curros Enríquez), Saudades Gallegas (Valentín Lamas Carvajal) y Maxina ou a filla espúrea (Marcial Valladares Núñez) completa el conjunto de obras publicadas en la década de 1880 que hicieron de estos años una etapa clave en el desarrollo de la literatura gallega, si bien la obra de Rosalía siempre mantuvo una posición predominante con respecto al resto. Finalmente, en En las orillas del Sar se manifiesta un tono trágico que encaja con las duras circunstancias que rodearon los últimos años de la vida de Rosalía. Escrito en castellano, la obra ahonda en el lirismo subjetivo propio de Follas Novas al mismo tiempo que se consolidan las formas métricas que allí apuntaban. Inicialmente calificado de precursor y obviado por la crítica de su tiempo, hoy en día existen diferentes estudiosos que lo consideran como la principal creación poética de todo el siglo XIX. En la actualidad, la figura de Rosalía de Castro y sus creaciones literarias continúan siendo objeto de una abundante bibliografía y recibiendo una constante atención crítica, tanto en el territorio español como en el extranjero.[4] Es tal la aceptación y el interés que las obras de esta escritora despiertan en el mundo, que en las últimas décadas sus poemas han sido traducidos a idiomas como el francés,[5] el alemán,[5] el ruso[6] y el japonés.[7][8]

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Datos biográficos
Infancia y juventud
Nació en la madrugada del 24 de febrero de 1837 en una casa localizada en el margen derecho del Camiño Novo, la antigua vía de entrada a la ciudad de Santiago de Compostela para todos aquellos viajeros procedentes de Pontevedra. Hija natural del sacerdote José Martínez Viojo (1798 - 1871) y María Teresa de la Cruz Castro y Abadía (1804 - 1862), una hidalga soltera de escasos recursos económicos, fue bautizada a las pocas horas de su nacimiento en la Capilla del Hospital Real por el presbítero José Vicente Varela y Montero, con los nombres de María Rosalía Rita y figurando como hija de padres desconocidos. Con frecuencia, los biógrafos de la escritora gallega han ocultado la condición eclesiástica de su padre, así como también trataron de obviar el hecho de que fue registrada como hija de padres desconocidos y que se libró de entrar en la Inclusa al hacerse cargo de ella su madrina María Francisca Martínez, fiel sirviente de la madre de la recién nacida. «En veinte y cuatro de febrero de mil ochocientos treinta y seis, María Francisca Martínez, vecina de San Juan del Campo, fue madrina de una niña que bauticé solemnemente y puse los santos óleos, llamándole María Rosalía Rita, hija de padres incógnitos, cuya niña llevó la madrina, y va sin número por no haber pasado a la Inclusa; y para que así conste, lo firmo.» Acta del bautizo firmada por el presbítero José Vicente Varela y Montero.

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Hasta cumplir los ocho años, Rosalía se encontró bajo la custodia de su tía paterna Teresa Martínez Viojo en la aldea de Castro de Ortoño, perteneciente al municipio coruñés de Ames. Es en esta época cuando la escritora toma conciencia de la dureza de la vida del labriego gallego, así como también será en esta parte de su vida cuando tenga conocimiento y vivencia del mundo rural propio de Galicia: la lengua, las costumbres, las creencias o las cantigas que tanto influyeron en su obra titulada Cantares Gallegos. Si bien no se conoce con exactitud la fecha en que la madre de Rosalía decide hacerse cargo de ella, se sabe Casa de Rosalía en Padrón. que en torno al año 1850 la joven se traslada a la ciudad de Santiago de Compostela donde vivió junto a esta, aunque ya había convivido con anterioridad con ella en Padrón.[9] Es en esta localidad gallega donde Rosalía recibió la instrucción que por aquel entonces era la más adecuada para una señorita (nociones básicas de dibujo y música), asistiendo de forma habitual a las actividades culturales promovidas por el Liceo de la Juventud junto con personalidades destacadas de la mocedad intelectual compostelana como Manuel Murguía (se duda si fue en este momento cuando conoce a Murguía o posteriormente, en su traslado a Madrid), Eduardo Pondal y Aurelio Aguirre. Todavía en la actualidad es motivo de discusión entre los diferentes críticos la relación que Rosalía mantuvo con Aurelio Aguirre, puesto que a pesar de que se desconoce si existió una relación sentimental entre ambos, la obra del mencionado sí que dejó huella en ciertos poemas de la escritora.

Madurez
En abril de 1856, Rosalía se trasladó a Madrid junto con la familia de su parienta María Josefa Carmen García-Lugín y Castro, en cuya compañía habitó la planta baja de la casa número 13 de la calle Ballesta. No se conoce con exactitud cuál fue el motivo que llevó a mudarse a la escritora, aunque Catherine Davis creyó posible que este hecho fuese debido al escándalo desencadenado a raíz del Banquete de Conxo, en el que desenvolvieron un papel relevante varios miembros del Liceo, como fueron Aguirre o Pondal. Un año después de llegar a Madrid, Rosalía publicó un folleto de poesías escrito en lengua castellana que recibió el título de La flor, siendo este acogido con simpatía por parte de Manuel Murguía, quien hizo referencia a él en La Iberia. Posiblemente fue en Madrid, y no en el Liceo, donde Rosalía conoció a Murguía, con quien contrajo matrimonio el 10 de octubre de 1858 en la iglesia parroquial de San Ildefonso. Fue un amigo común el que posibilitó que ambos entablasen una relación que finalmente acabó en boda. Respecto de la relación que existió entre la pareja la crítica rosaliana Fotografía de Eduardo Pondal. sugiere diversas hipótesis, que van desde idílicos cuadros conyugales hasta posturas más que matizadas, que tomando como referencia escritos atribuidos a la poetisa, dibujan la psicología de una mujer solitaria, carente de felicidad y escéptica ante el amor. Sin embargo, Murguía fue la primera de las personas que animó a Rosalía en su quehacer literario, siendo él el

Rosalía de Castro responsable de la publicación de Cantares Gallegos. Tampoco le escatimó ni apoyo social ni intelectual en una época en la que la condición femenina era considerada como minusválida. Al año siguiente de casarse, Rosalía dio a luz en Santiago de Compostela a su primera hija, llamada Alejandra. A esta siguieron Aura (1862), que vino al mundo en el mismo año que feneció la madre de Rosalía; los gemelos Gala y Ovidio (1871); Amara (1873); Adriano Honorato (1875), que falleció a los diecinueve meses al precipitarse desde una mesa, y Valentina (1877), que nació muerta. Todos los hijos de Rosalía de Castro nacieron en Galicia, ya fuese en Lestrove, A Coruña o Santiago de Compostela. El domicilio del matrimonio cambió en múltiples ocasiones, a lo que se añadió una separación del mismo a causa de las actividades profesionales de Murguía y graves problemas económicos derivados tanto de la inestabilidad laboral del mismo como de la parca salud de Rosalía. Todos estos factores configuran un panorama vital que contribuye a explicar la hipersensibilidad y el pesimismo de la escritora. En 1859, el matrimonio estaba residiendo en La Coruña. Luego pasa a Madrid, de donde Rosalía regresa a Santiago (1861) para volver a la capital española. Con posterioridad, existen referencias que permiten afirmar la presencia de la poetisa en Lugo y Santiago, además de algunos viajes que realizó el matrimonio a Extremadura, Andalucía, Castilla La Mancha y Levante. En el mes de septiembre de 1868 se produjo el levantamiento revolucionario español, conocido como La Gloriosa, pasando Murguía de ser secretario de la Junta de Santiago a director del Archivo de Simancas, cargo que ejerció durante dos años. A partir de este momento, la vida de Rosalía se desenvolvió entre Madrid y Simancas, siendo en la ciudad vallisoletana en la que escribió gran parte de las composiciones recogidas en Follas Novas. Es conveniente aclarar que en estos mismos años, es cuando se produjo el encuentro entre Rosalía de Castro y Gustavo Adolfo Bécquer. Desde 1871, Rosalía no sale de Galicia. Vivió a partir de este año en las Torres de Lestrove (donde residían sus parientes los Hermida de Castro), en Dodro (La Coruña), en Santiago de Compostela y Padrón, donde prácticamente se instala en 1875.

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Últimos años
Los últimos años de la vida de Rosalía transcurrieron en la comarca de Padrón, lugar en el que se había consumido su infancia, así como buena parte de su juventud. La Casa grande de Arretén, nombre popular con que el que se conocía al pazo en el que había nacido su progenitora, ya no era de la propiedad de la familia, factor que propició que la escritora tuviese que residir en las Torres de Lestrove entre 1879 y 1882 mientras su marido se encargaba de la dirección en Madrid de La Ilustración Gallega y Asturiana. Finalmente, se trasladó junto con su familia a la casa llamada de La Matanza, situada en la parroquia de Iria. Rosalía nunca disfrutó de una buena salud, pareciendo predestinada desde su juventud a una muerte temprana. De hecho, en las pocas cartas que se conservan y que ésta envió a su marido, con frecuencia se alude a las continuas dolencias que la atenazaban. Poco tiempo antes de fallecer, la escritora decidió pasar una temporada a las orillas del mar y por ello se trasladó a Santiago de Carril. Cierto tiempo después regresó al lugar de La Tumba de Rosalía en el Convento de Santo Domingo de Bonaval, en Santiago de Compostela. Matanza, donde el cáncer de útero que padecía se fue complicando progresivamente desde 1883, mermando cada vez más a la ya de por sí débil salud de la escritora.[10] Tras tres días de agonía falleció al mediodía del miércoles 15 de julio de 1885, en su casa de La Matanza, a consecuencia de una degeneración cancerosa del útero. El cuerpo inánime recibió sepultura al día siguiente en el cementerio de Adina, localizado en Iria Flavia, que curiosamente había sido cantado

Rosalía de Castro en una composición de Rosalía de Castro. No obstante, su cadáver fue exhumando el 15 de mayo de 1891 para ser llevado solemnemente a Santiago de Compostela, donde fue nuevamente sepultado en el mausoleo creado específicamente para la escritora por el escultor Jesús Landeira, situado en la capilla de la Visitación del Convento de Santo Domingo de Bonaval, en el presente Panteón de Galegos Ilustres. Resultan especialmente ilustrativas las fidedignas líneas escritas por González Besada sobre los últimos momentos de Rosalía: «...recibió con fervor los Santos Sacramentos, recitando en voz baja sus predilectas oraciones. Encargó a sus hijos quemasen los trabajos literarios que, ordenados y reunidos por ella misma, dejaba sin publicar. Dispuso se la enterrara en el cementerio de Adina, y pidiendo un ramo de pensamientos, la flor de su predilección, no bien se lo acercó a los labios sufrió un ahogo que fue comienzo de su agonía. Delirante, y nublada la vista, dijo a su hija Alejandra: "abre esa ventana que quiero ver el mar", y cerrando sus ojos para siempre, expiró...». Sin embargo, desde Padrón es imposible ver el mar. Por ello resultan enigmáticas estas palabras puestas en boca de una persona para quién el mar fue una perenne tentación de suicidio.

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Cantares Gallegos
Fue en 1863 cuando Manuel Murguía hizo entrega al impresor vigués Juan Compañel del manuscrito rosaliano de Cantares Gallegos, obra iniciadora del Rexurdimento pleno. Para comprender el origen de ésta, hay que tener presentes factores tales como la familiaridad de la poetisa con la música popular, la reivindicación romántica de las culturas tradicionales y de sus manifestaciones populares. Tal fue el éxito alcanzado por la obra que Rosalía de Castro fue invitada a participar en los Juegos Florales de Barcelona, aunque declinó el ofrecimiento. Además, escritores lusos de la generación de 1865, como son Antero de Quental o Teófilo Braga,manifestaron con prontitud su admiración por el libro, para en 1868 ser vertidos al catalán dos de los poemas de éste por parte de Víctor Balaguer.

Estructura y voces
El libro está enmarcado entre los poemas uno y treinta y seis, siendo prólogo y epílogo respectivamente. Además manifiesta una estructura circular al iniciarse con una composición en la que toma la voz una joven a quién convidan a cantar y al finalizar con la misma voz de la muchacha que se disculpa por su falta de habilidad para cantar las bellezas de Galicia.

Víctor Balaguer.

De este modo, los poemas restantes quedan enmarcados por los que abren y cierran el discurso lírico y transformándose en una recreación de la artista popular que canta personalmente variopintos motivos, aunque en ciertos momentos le cede la voz a Primera edición de Cantares Gallegos, expuesta en la determinados tipos populares o incluso permite que en dos poemas Ciudad de la Cultura de Galicia. hable la misma autora, concretamente en el número 25 y 33. En estos se hace evidente un yo lírico que puede entenderse como un método que Rosalía emplea con la intención de aparecer como un personaje popular más, dejándose patente su pertenencia a la comunidad rural.

Rosalía de Castro

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Temática
En Cantares gallegos se encuentran recogidos cuatro núcleos temáticos fundamentales, que son el costumbrismo, el amor, el intimismo y en último lugar, el social-patriotismo. • Temática costumbrista: en un considerable número de composiciones predomina la descripción y la narración para presentar creencias, romerías, devociones o personajes característicos de la cultura popular gallega que Rosalía defendía frente a los estereotipos colonizadores. • Temática socio-patriótica: en este núcleo temático se engloban aquellas composiciones en las que la emigración, el abandono al que Galicia está condenada y la explotación de los gallegos en tierras extranjeras son los motivos a los que se recurre para criticar la situación de un pueblo gallego maltratado y reivindicar unos valores universales de justicia social. • Temática amorosa: Estos poemas nos muestran, desde una óptica popular, la manera de vivir el sentimiento amoroso diferentes personajes del pueblo en distintas circunstancias y situaciones. • Temática intimista: Se incluyen aquí "Campanas de Bastabales" y "Como chove miúdiño". La voz de la propia autora expresa sus sentimientos.

Follas novas
En 1880, Rosalía de Castro editó en la capital española el que fue su segundo y último libro de versos en lengua gallega, titulado Follas novas. Muchos de los poemas que componen el libro fueron redactados durante la estancia de la familia en Simancas (1869 - 1870), aunque también existen algunas creaciones literarias que datan de la década de 1870 y que antes de aparecer en el libro ya habían sido publicados en la prensa. El poemario se halla dividido en cinco partes (Vaguedás, Do íntimo, Varia, Da terra e As viuvas dos vivos e as viuvas dos mortos) de extensión variable y que no responden a una planificación previa, sino a una ordenación posterior a la elaboración de los textos. Calificada como la obra más rica y profunda de Rosalía, Follas novas fue y sigue siendo considerada por buena parte de la crítica como el libro de transición entre la poesía colectiva de Cantares gallegos y el radical intimismo de En las orillas del Sar, en el que se da cabida a poemas de corte popular hasta creaciones que tratan el paso del tiempo y la muerte. También se caracteriza por ser una obra que tiene como trasfondo una notable intención social, que se manifiesta en la denuncia que la autora hace de la marginación del sexo femenino, de los niños huérfanos y de los campesinos, especialmente de aquellos que se habían visto en la obligación de emigrar ante las pésimas expectativas económicas del páís.

Versos de Follas novas en Lugo.

Estructura y núcleos temáticos

Retrato de Emilio Castelar.

El libro se abre con una dedicatoria de la autora a la Sociedade de beneficiencia dos naturales de Galicia en La Habana, de la que había sido nombrada socia honoraria. A continuación aparece el prólogo de Emilio Castelar, al que sigue un significativo preámbulo de la escritora (titulado Dúas palabras da autora), en el que se explica la característica cohesión existente entre lo personal y lo social, entre

Rosalía de Castro los sufrimientos íntimos y las desgracias colectivas, que constituye el eje central del poemario. En este preámbulo, Rosalía pone de manifiesto su intención de no volver a escribir en gallego (cosa que reitera en una carta escrita a Murguía en julio de 1881).[11] Alá van, pois, as Follas novas, que mellor se dirían vellas, porque o son, e últimas, porque pagada xa a deuda en que me parecía estar coa miña terra, difícil é que volva a escribir máis versos na lengua materna. Los núcleos temáticos básicos de Follas novas son dos: por un lado se diferencia un tipo de poesía subjetiva, que se corresponde con los dos primeros apartados en que se estructura el libro (Vaguidades y Do íntimo), donde la autora desenvuelve un discurso existencial pesimista y angustiado. Por otro lado existe una poesía objetiva, correspondiente a los apartados cuarto y quinto (Da terra y As viúvas dos vivos e as viúvas dos mortos), en la que se insiste en el aspecto reivindicativo de lo popular y del hombre gallego, y donde se tratan temas que ya aparecieran en Cantares gallegos, como la emigración y la injusticia social. En el apartado tercero (Varia) coexisten trazas de la poesía objetiva y la subjetiva enseñando el complejo carácter que ofrece la realidad en toda su extensión para servir de puente entre la subjetividad de Do íntimo y la objetividad de Da terra.

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La concepción de la vida
La obra poética, en la que el sentimiento constante y predominante es la saudade, nos ofrece una visión desolada del mundo y de la vida. También es reseñable la profundización en el yo que realiza la poetisa y que la lleva al descubrimiento de una saudade ontológica, un sentimiento misterioso e inefable de soledad sin relación con algo concreto, que esta vinculado a la radical orfandad del ser humano. Esta tara existencial que Rosalía analiza desde su propia vivencia, se percibe como el hallazgo final de un proceso en el que la desgracia va marcando su vida por medio del sufrimiento y del dolor, siendo éste último inevitable, como nos lo revela en el poema Unha vez tiven un cravo. Ante esta situación, la única solución es la huida o pérdida absoluta de la conciencia. Toda la visión desolada de la vida se intensifica con la angustia existencial que se deriva de la omnipresencia de un fantasma que atenaza su vida y que se manifiesta de forma especial en el símbolo oscuro, vago y polisémico de la negra sombra.

En las orillas del Sar
Un año antes del fallecimiento de Rosalía, ésta publicó el que resultó ser su último libro de poemas, titulado En las orillas del Sar escrito íntegramente en lengua castellana. Aún no hay consenso entre la crítica literaria con respecto a la fecha en la que fueron creados los poemas recogidos en este libro. Sin embargo, las palabras de González Besada en su discurso de ingreso a la Real Academia Española marcaron a la crítica posterior, pues según el periódico El Progreso de Pontevedra, afirmaba que las creaciones ahora recogidas "En las orillas del Sar" han visto la luz pública en 1866. Por el momento han sido infructuosas todas las búsquedas del susodicho periódico, por lo que tampoco se puede afirmar que en él se encontrasen plasmadas las poesías rosalianas.

El río Sar a su paso por Padrón.

Rosalía de Castro

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Compendio de obras prosísticas
• Lieders (en lengua española, año 1858): este artículo publicado en El Álbum del Miño (Vigo) constituye el primer escrito en prosa en lengua castellana publicado por Rosalía de Castro, posiblemente como consecuencia de los comentarios favorables de Manuel Murguía y Benito Vicetto con respecto a su introducción en el ámbito poético. • La hija del mar (en lengua castellana, año 1859): su permanencia en Muxía le inspiró la ambientación de esta obra en prosa,[12] que además fue la primera de las novelas de Rosalía. En ella se desenvuelve el tema del temperamento femenino, tratándose de un relato de marcado carácter reivindicativo en el que dos mujeres intentan defender su honra en medio de un ambiente predominantemente femenino. • Flavio (en lengua castellana, año 1861): en esta obra aparece por primera vez el tema del amor desengañado, siendo recurrente en la poesía que cultivó a partir de este momento. Se trata de una novela de la etapa de la juventud de la autora, quién la define como un «ensayo de novela».[13] • El caballero de las botas azules (en lengua castellana, año 1867): considerada por la crítica la más interesante de las novelas de Rosalía y calificada por ésta como un «cuento Busto de Manuel Murguía en la ciudad de La Coruña. extraño», constituye una enigmática fantasía satírica en la que la escritora gallega expone un surtido de relatos de corte lírico-fantástico con trazos costumbristas que tiene el objetivo de satirizar tanto la hipocresía como la ignorancia de la sociedad madrileña. Confluyen en su composición elementos provenientes de dos campos, como son la libre imaginación (influencia de E. T. A. Hoffmann) y la sátira realista de costumbres. Hay en Madrid un palacio extenso y magnífico, como los que en otro tiempo levantaba el diablo para encantar a las damas hermosas y andantes caballeros. Vense en él habitaciones que por su elegante coquetería pudieran llamarse nidos de amor, y salones grandes como plazas públicas cuya austera belleza hiela de espanto el corazón y hace crispar los cabellos. Todo allí es agradable y artístico, todo impresiona de una manera extraña produciendo en el ánimo efectos mágicos que no se olvidan jamás. Fragmento del capítulo I de la novela El caballero de las botas azules • Conto gallego (en lengua gallega, año 1864): apareció por primera vez en una publicación periódica en el año 1864, y hasta el descubrimiento de esta edición sólo se tenía conocimiento de la publicación realizada por Manuel de Castro y López en su Almanaque gallego de Buenos Aires, en el año 1923.[13] El cuento refiere un motivo tradicional de la literatura misógina en la que dos amigos hacen una apuesta con la intención de demostrar cual de ellos logra seducir a la viúda el mismo día del entierro de su marido. El trazo característico del cuento es la economía narrativa: la trama se centra en el diálogo existente entre los personajes, mientras que la voz narradora limita sus intervenciones hasta lo imprescindible.[14] • Las literatas (en lengua castellana, año 1866). • El cadiceño (en lengua castellana, año 1866): cuento de carácter satírico, en el que ciertos personajes se expresan en castrapo, una variante popular del castellano caracterizada por el uso de vocabulario y de expresiones tomadas del idioma gallego que no existen en castellano.

Rosalía de Castro • Ruinas (en lengua castellana, año 1866): es un cuadro de costumbres centrado alrededor de tres tipos humanos, tres habitantes de una pequeña villa, ejemplares por sus valores espirituales, que se sobreponen a su decadencia social. • El primer loco (en lengua castellana, año 1881): es una novela breve, en la que Rosalía obvia la moda realista del momento para retornar a las fórmulas románticas de su etapa más juvenil. • El domingo de ramos (en lengua castellana, año 1881). • Padrón y las inundaciones (en lengua castellana y publicado en La Ilustración Gallega y Asturiana, el 28 de febrero y el 8, 18 y 28 de marzo de 1881). • Costumbres gallegas (en lengua castellana, año 1881): en este artículo, Rosalía critica la costumbre que existía en el litoral gallego de ofrecer una mujer de la familia al marinero recién arribado. Cumple destacar que el escrito fue objeto de críticas muy duras, dentro del territorio gallego.

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Lengua literaria
El idioma que tenían a su disposición los iniciadores del Renacimiento romántico, que eran unos completos desconocedores de los textos medievales, era una lengua dialectal empobrecida, muy erosionado por la lengua oficial y fragmentada en variedades comarcales. No se puede afirmar que Rosalía de Castro escribiese en un dialecto determinado, aunque su elástico sistema de normas linguísticas tenga como base geográfica las hablas de las comarcas bañadas por el Sar y el Ulla, con una clara tendencia al seseo. Como consecuencia de la precaria situación en la que se encontraba la lengua gallega escrita de la época, Rosalía solía emplear vulgarismos (probe en lugar de pobre, espranza en lugar de esperanza y dreito en lugar de dereito son algunos ejemplos), hipergalleguismos (concencia o pacencia son dos ejemplos) y castellanismos (dicha, Dios, conexo...). También son habituales en sus obras las variaciones léxicas (frores, frois, froles o dor, dore, delor) y morfológicas, cuando se adoptando diferentes soluciones para la formación del plural de las palabras agudas. A pesar de todo, a Rosalía le interesa más la vivacidad que la pureza de la lengua gallega que usa para expresarse, lo que deja patente en el prólogo de Cantares gallegos. Es allí donde se dice que a pesar de carecer de gramáticas y de reglas que propiciarán la aparición de errores ortográficos, la autora puso su mayor cuidado en reproducir el verdadero espíritu del pueblo gallego.

Importancia y significado de su obra en gallego
Con la publicación de Cantares Gallegos en el año 1863 se alcanzó el momento culmen del Rexurdimento de las letras gallegas, así como se marcó un punto de inflexión en la historia de la literatura gallega. Con un elevado ejercicio lingüístico y literario, la escritora prestigió al gallego como lengua literaria (si bien este idioma ya había sido utilizado para la creación literaria, como sucede con la lírica galaicoportuguesa) y reivindicó su uso. Además, por medio de los temas tratados en Cantares Gallegos, Rosalía otorga a su obra un carácter sociopolítico reflejando las duras y pésimas condiciones bajo las que se encontraba la sociedad rural gallega, al mismo tiempo que reivindicaba al gallego frente al castellano, y a Galicia frente a España. Se puede decir que Rosalía pretendió defender y redescubrir a la cultura e identidad gallega, las cuales habían sido obviadas por la ideología centralista estatal. La huella de Cantares Gallegos quedó reflejada tanto en la posterior producción literaria como en el mismo pueblo gallego, que al verse reflejado en la obra rosaliana tomó conciencia de su propia dignidad. El éxito del libro se debió a la extraordinaria conexión que existió entra la escritora y las gentes de su región, llegándose al extremo de que el pueblo llegó a asumir un gran número de poemas y estrofas como versos comunitarios.[15] Con Follas novas Rosalía creó un universo nuevo y extremadamente personal, en el que el puro lirismo intimista alcanza la más alta realización artística, más allá de las vivencias estéticas, en una continua y angustiada pregunta sobre el sentido de la existencia humana. La poesía que se recoge en esta obra revela la conflictividad de un mundo en el que no existen valores eternos y verdades absolutas, y donde el ser humano se encuentra totalmente solo. Es la

Rosalía de Castro cosmovisión pesimista y angustiada la que trasluce la crisis de valores de la sociedad capitalista frente a la seguridad de la sociedad patriarcal, que aparece en descomposición por la acción de aquella.[15]

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Las críticas e influencias posteriores
La valoración de la obra rosaliana y la mitificación de la escritora se produjeron tras el fallecimiento de la misma, puesto que a lo largo de su vida esta fue permanentemente menospreciada y marginada, quedando fuera de escritos tan relevantes como La literatura en 1881 de Leopoldo Alas y Armando Palacio Valdés. Fue necesario esperar hasta los modernistas y la generación del 98 para que reconocieran en Rosalía a una creadora afín a su espíritu.[16] Los mayores promotores de Rosalía de Castro fueron los escritores del 98, quienes la dieron a conocer a través de sus escritos en toda la geografía española y en la América hispanohablante, valiéndose de su gran reconocimiento social y de la reedición de muchas de las páginas que fueron escritas por ellos y que versaban sobre la escritora. Principalmente, fueron Azorín y Miguel de Unamuno los más acérrimos valedores de Rosalía, quienes le dedicaron entre 1911 y 1912 un total de seis artículos que versaban sobre la escritora gallega. El resto de literatos noventayochistas no se pronunciaron en favor de Rosalía de Castro, y si lo hicieron fue de una forma muy tenue, como hizo Antonio Machado con una lacónica y tardía observación sobre la poetisa. Destacó también Ramón María del Valle-Inclán, pero en este caso por las duras críticas y juicios negativos que le dedicó a la obra rosaliana, a pesar de ser amigo de su marido, Manuel Murguía, quien se había encargado de la redacción del prólogo de la obra titulada Femeninas, del mismo Valle Inclán.[17] El independiente Juan Ramón Jiménez también se hizo eco de la obra rosaliana, dedicándole todo tipo de elogios y considerándola como la predecesora de la revolución poética iniciada por Rubén Darío. Considerándola una poeta del litoral, al igual que hacía con Bécquer, Jiménez le otorga el calificativo de innovadora y precursora del modernismo español.[17][18]

Día de las Letras Gallegas
El 20 de marzo de 1963, tres miembros numerarios de la Real Academia Gallega, concretamente Francisco Fernández del Riego, Manuel Gómez Román y Xesús Ferro Couselo, enviaron una carta al que por aquel entonces ostentaba el cargo de presidente de la institución, Sebastián Martínez Risco, en la que se sometía a consideración de la Junta General la propuesta de celebrar el centenario de la publicación de la obra Cantares Gallegos, de Rosalía de Castro. El 28 de abril, a consecuencia de la propuesta elevada al presidente, tiene lugar una Junta ordinaria en los salones municipales cuyo resultado fue la declaración del Día das Letras Galegas el 17 de mayo de cada año, quedando reflejada tal decisión en la acta de la sesión.
Todos sabemos que o libro rosalián editado en 1863, ten sido a primeira obra maestra con que contóu a Literatura Galega Contemporánea. A súa aparición veu a lle dar prestixio universal á nosa fala como instrumento de creación literaria. Representa, pois, un fito decisivo na historia da renacencia cultural de Galicia. Todos sabemos que el libro rosaliano editado en 1863, ha sido la primera obra maestra con la que contó la Literatura Gallega Contemporánea. Su aparición le proporcionó prestigio universal a nuestra habla como instrumento de creación literaria. Representa, pues, un hecho decisivo en la historia del renacimiento cultural de Galicia.

Punto primero de la carta.
Ninguén desconoce que o libro ten unha forza simbólica estraordinaria. Sendo a amosa máis reveladora do nivel cultural dos pobos, non é de estranar o afán de esparexelo e de lle abrir camiños pra ensanchar o ámpido dos seus leitores. No caso de Galicia, ningunha data máis axeitada pra enaltecer e difundir o libro eiquí producido, que a que conmemora a pubricación da obra coa que se encetóu o prestixio contemporáneo das Letras galegas. Nadie desconoce que el libro tiene una fuerza simbólica extraordinaria. Siendo la muestra más reveladora del nivel cultural de los pueblos, no es de extrañar el afán de esparcirlo y de abrir caminos para ensanchar el ámbito de sus lectores. En el caso de Galicia, ninguna fecha es más ajustada para ensalzar y difundir el libro aquí producido, que la que conmemora la publicación de la obra con la que se formó el prestigio contemporáneo de la Letras Gallegas.

Rosalía de Castro Punto quinto de la carta. A los dos días de alcanzarse un acuerdo en el seno de la institución, el presidente de la Real Academia Gallega procedió a la comunicación del mismo al Ministerio de Información y Turismo solicitando su permiso para poder llevar a buen término la iniciativa. El 14 de mayo, el delegado provincial del Ministerio al que se había acudido respondió de manera positiva a la propuesta. Así, aquel año de 1963 se honró lo figura de Rosalía por medio de diversos actos que fueron promovidos por la institución académica, teniendo esto como sede principal la ciudad de La Coruña. No obstante, en otras ciudades de toda Galicia también se promovieron distintos homenajes y actos con el objetivo de honrar tanto a la autora como a su obra.

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Reconocimientos
En la actualidad, son varias las instituciones, espacios públicos y bienes de consumo designados con el nombre de Rosalía de Castro, poniendo esto de manifiesto el arraigo social que tiene la figura de la Monumentos dedicados a Rosalía de Castro en diversas partes del poetisa. De este modo, es posible encontrar centros de mundo. educación tanto en la Comunidad Autónoma de Galicia como en el resto de regiones de España, en Rusia, Venezuela (Teatro Rosalía de Castro) o en Uruguay llamados igual que la escritora, a lo que se debe añadir numerosos parques, plazas y calles, asociaciones culturales, premios otorgados a personas íntimamente vinculadas a la lengua gallega y española, bibliotecas, agrupaciones folclóricas, coros musicales e incluso un vino con Denominación de Origen Rías Baixas. Sin embargo, resulta curioso que un avión de la compañía Iberia, así como una aeronave perteneciente a Salvamento Marítimo, hayan sido bautizados igual que la escritora. Obviamente, también son varios los monumentos (placas conmemorativas y esculturas principalmente) dedicados a su figura en diversos países del mundo. Con la emisión del 23 de octubre de 1979 apareció el último de los billetes de 500 pesetas, puesto que este sería substituido en 1987 por monedas de igual valor. El billete se distinguía por presentar en el anverso el retrato de Rosalía de Castro, grabado por Pablo Sampedro Moledo, así como por mostrar en el reverso la Casa-Museo de Rosalía sita en Padrón y unos versos con la caligrafía de su autora, pertenecientes a la obra Follas Novas. De esta forma, Rosalía de Castro se convirtió junto con Isabel la Católica, en el único personaje femenino no alegórico retratado en el anverso de un billete propiamente español.[19][20]

Rosalía de Castro

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Notas
[1] [2] [3] [4] [5] [6] Diccionario da literatura galega (1995), p. 127 Biblioteca Premium Microsoft Encarta 2006, Rosalía de Castro Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, p. 7 - 8 Lingua e literatura (2004), p. 248 Suárez (2008), p. 195 Redacción de Santiago de Compostela de El Correo Gallego. « Presentan a primeira tradución galego-rusa de poemas de Rosalía (http:/ / www. elcorreogallego. es/ index. php?idMenu=578& idEdicion=895& idNoticia=53101)». Consultado el 4 de enero de 2010. [7] Agencia Efe (La Voz de Galicia). « Un japonés traduce a su lengua casi la totalidad de «Cantares gallegos» (http:/ / www. lavozdegalicia. es/ cultura/ 2009/ 03/ 10/ 00031236695183182654330. htm)». Consultado el 4 de enero de 2010. [8] La Región (edición digital). « El profesor japonés Asaka traduce a su lengua casi todos los poemas de 'Cantares gallegos' (http:/ / www. laregion. es/ noticia. php?id=84364?visita=1)». Consultado el 4 de enero de 2010. [9] Doña María Teresa de la Cruz de Castro y Abadía había nacido en el pazo de Arretén, inmueble que popularmente era conocido con el nombre de la Casa Grande, enclavado en la parroquia de Iria. Hija del mayorazgo don José Castro Salgado, reconoció como hija suya a Rosalía (al estar su padre vinculado al clero, este no estaba en condiciones de hacer lo mismo), concediéndole de esta forma el primero de sus apellidos, de modo que aparece únicamente con él en los documentos oficiales, unas veces como hija natural y otras como hija ilegítima. [10] En el año 1853, una epidemia de tifus puso en grave peligro la vida de Rosalía. A pesar de que la escritora sanó, no sin dificultad, su amiga Eduarda Pondal, hermana del poeta, feneció a causa de la enfermedad. [11] Las razones que inducen a Rosalía de Castro a abandonar de una forma tan radical aquella lengua a la que tanto contribuyera con la intención de dignificar todavía se desconocen, aunque cierto es que dentro de la crítica exiten diferentes posturas: Alonso Montero cree que la razón del abandono del gallego radica en las duras críticas que recibió el artículo titulado Costumbres gallegas, en el que Rosalía arremetía contra una insólita práctica llamada prostitución hospitalaria que consistía en ofrecer al marinero que había realizado una larga travesía una de las mujeres de la familia. Por otra parte, Marina Mayoral piensa que el abandono debe ser visto como un gesto de reivindicación de la libertad del artista por parte de la autora. [12] Cantares Gallegos, p. 13 [13] Diccionario da literatura galega, p. 128 [14] Lingua e literatura, p. 252 [15] Lingua e literatura (2004), p. 251 - 252 [16] Diccionario da literatura galega, p. 130 [17] Xesús Alonso Montero. « Azorín, lector de Rosalía de Castro (http:/ / wwww. obrasocial. cam. es/ casamuseoazorin/ almacen/ libros/ estudios/ pdf/ montero_aa5. pdf)». Consultado el 5 de enero de 2010. [18] Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, p. 235 [19] Real Casa de la Moneda. « Breve Historia de la Peseta (Iconografía) (http:/ / www. bde. es/ webbde/ es/ billemone/ peseta/ peseta. pdf)». Consultado el 2 de marzo de 2010. [20] Banco de España. « Billetes y monedas en pesetas (http:/ / www. bde. es/ webbde/ es/ billemone/ billemone_ptas. html)». Consultado el 2 de marzo de 2010.

Referencias Bibliografía
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Rosalía de Castro

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Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Rosalía de CastroCommons. Wikisource contiene obras originales de Rosalía de Castro.Wikisource

• Rosalía de Castro en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/ rosaliadecastro/)

Juan Ramón Jiménez
Juan Ramón Jiménez

Nombre completo Nacimiento

Juan Ramón Jiménez Mantecón 23 de diciembre de 1881 Moguer, Huelva, España 29 de mayo de 1958 (76 años) San Juan, Puerto Rico Escritor, poeta Español Primera mitad del siglo XX

Defunción

Ocupación Nacionalidad Período

Lengua de producción literaria Español Lengua materna Género Movimientos Obras notables Cónyuge Firma Español Poesía Novecentismo Platero y yo Zenobia Camprubí Aymar (1916-1956)

Premios

Premio Nobel de Literatura en 1956

Juan Ramón Jiménez Mantecón (Moguer, Huelva, 23 de diciembre de 1881 – San Juan, Puerto Rico, 29 de mayo de 1958) fue un poeta español, ganador del Premio Nobel de Literatura en 1956, por el conjunto de su obra, designándose como trabajo destacado de la misma, la narración lírica Platero y yo.

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Biografía
Juan Ramón Jiménez nació el 23 de diciembre de 1881 en la casa número dos de la calle de la Ribera de Moguer.[1] Era hijo de Víctor Jiménez y Purificación Mantecón, quienes se dedicaban con éxito al comercio de vinos. En 1887 sus padres se trasladan a una antigua casa de la calle Nueva y aprende primaria y elemental en el colegio de Primera y Segunda Enseñanza de San José. En 1891 aprueba con calificaciones de sobresaliente el examen de Primera Enseñanza en el Instituto "La Rábida" de Huelva. En 1893 estudia Bachillerato en el colegio de San Luis Gonzaga del Puerto de Santa María, y obtiene el título de Bachiller en Artes. Se traslada a Sevilla, en 1896, para ser pintor, creyendo que esa es su vocación. Allí frecuenta la biblioteca del Ateneo sevillano. Escribe sus primeros trabajos en prosa y verso. Empieza a colaborar en periódicos y revistas de Sevilla y Huelva. Comenzó la carrera de Derecho impuesta por su padre en la Universidad de Sevilla, aunque la abandona en 1899. En 1900 se trasladó a Madrid y publicó sus dos primeros libros de textos, Ninfeas y Almas de violeta. La muerte de su padre en este mismo año y la ruina familiar, confirmada cuando él y su familia perdieron todo su patrimonio embargado al fallar el Tribunal Supremo a favor del Banco de Bilbao, le causaron una honda preocupación, vivida intensamente a causa de su carácter hiperestésico, y en 1901 será ingresado con depresión en un sanatorio en Burdeos, regresando a Madrid, posteriormente, al Sanatorio del Rosario. Su primer amor fue la idealizada Blanca Hernández Pinzón, la "novia blanca" de sus versos. En 1902 publica Arias tristes e interviene en la fundación de la revista literaria Helios. También abandona el Sanatorio del Rosario y se traslada al domicilio particular del doctor Luis Simarro. Ya en 1904 publica Jardines lejanos.

En 1905 regresa a su pueblo natal a causa de los problemas económicos por los que atravesaba su familia, residiendo en la casa de la calle Aceña. Este periodo coincide con la etapa de mayor producción literaria, entre los que figuran, en la Segunda Antolojía Poética (terminada de imprimir en 1922), los libros en verso: Pastorales (1903-1905); Olvidanzas (1906-1907); Baladas de primavera (1907); Elejías (1907-1908); La soledad sonora (1908); Poemas májicos y dolientes (1909); Arte menor (1909); Poemas agrestes (1910-1911); Laberinto (1910-1911); Melancolía (1910-1911); Poemas impersonales (1911); Libros de amor (1911-1912); Domingos (Apartamiento: 1) (1911-1912); El corazón en la mano (Apartamiento: 2) (1911-1912); Bonanza (Apartamiento: y 3) (1911-1912); La frente pensativa (1911-1912); Pureza (1912); El silencio de oro (1911 -1913) e Idilios [2] (1912-1913), todos escritos durante su estancia en la casa.

Retrato de Juan Ramón Jiménez, pintado por Joaquín Sorolla.

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En Madrid conoce a una elegante y culta norteamericana, Luisa Grimm de Muriedas, malcasada con un rico boliviano alcohólico, de la que se enamora y con quien empezará a interesarse por la lírica en inglés, e intercambia correspondencia con ella entre 1907 y 1912; en 1912 empieza a traducir con ayuda del institucionista Alberto Jiménez Fraud el Himno a la belleza intelectual de Shelley, que publicará en 1915. Por fin conoce a Zenobia Camprubí Aymar en 1913 y se enamora profundamente, aunque el noviazgo fue difícil. En 1914 es nombrado director de las Ediciones de la Residencia de Estudiantes por su amigo Jiménez Fraud y traduce para esta editoria la Vida de Beethoven de Romain Rolland. Hizo varios viajes a Francia y luego a Estados Unidos, donde en 1916 se casó con Zenobia. Este hecho y el redescubrimiento del mar será decisivo en su obra, escribiendo Diario de un poeta recién casado. Esta obra marca la frontera entre su etapa sensitiva y la El nº 38 de la calle de Padilla (Madrid), intelectual. Desde este momento crea una poesía pura con una lírica muy donde vivían Juan Ramón y Zenobia de intelectual. Asimismo, inicia con ayuda de su esposa el largo proceso de 1929 a 1936. El edificio fue proyectado traducir 22 obras del poeta y Nobel indio Rabindranath Tagore. En 1918 como casa-palacio por el arquitecto Bernardo Giner de los Ríos. encabeza movimientos de renovación poética, logrando una gran influencia en la Generación del 27. Del año 1921 al 1927 publica en revistas parte de su obra en prosa, y de 1925 a 1935 publica sus Cuadernos, donde se encuentran la mayoría de sus escritos. En 1930 le es presentada en un concierto la escultora y escritora Margarita Gil Roësset, amiga de Zenobia, que queda enamorada del poeta; este la rechaza y tras dos años de intentos desesperados de lograr su amor, se suicida en 1932; el hecho impresionó a Juan Ramón, quien le dedica una semblanza en sus Españoles de tres mundos. A partir de 1931, la esposa del poeta sufrirá los primeros síntomas de un cáncer que acabará con su vida. En 1936, año que marca en su obra el paso de la Etapa intelectual a la Etapa suficiente o verdadera, estalla la Guerra Civil Española y apoya decididamente a la República. Acoge en su casa a varios huérfanos de la guerra a los que alimenta, instruye y viste. En 1937 se traslada a Cuba para dar tres conferencias; en 1938 su sobrino Juan Ramón Jiménez Bayo perece en el frente de Teruel, lo que dejó a Juan Ramón absolutamente destrozado. Según Zenobia, «El dolor dejó a Juan Ramón absolutamente estéril por casi año y medio».[3] En 1939 las hordas de los sublevados saquean el piso de la pareja en la calle Padilla de Madrid y roban los libros, manuscritos y pertenencias del poeta y de su mujer. Entre 1939 y 1942 se establecen en Miami, Florida, donde compone los Romances de Coral Gables; en 1940 es hospitalizado unos meses en el Hospital universitario de Miami por depresión, de la cual sale con los proyectos de dos ambiciosos poemas: Espacio y Tiempo; solo llegará a concluir el primero, culmen de la lírica española del siglo XX. En 1942 se trasladan a Washington y entre 1944 y 1946 Zenobia y Juan Ramón son contratados para dar clases como profesores en la Universidad de Maryland. En 1946 el poeta permanece hospitalizado otros ocho meses a causa de un nuevo episodio depresivo; en 1947 compran una casa en Riverdale cerca de una clínica y entre agosto y noviembre de 1948 viajan a Argentina y Uruguay por mar, siendo apoteósicamente recibidos; Juan Ramón lee en ambos países varias conferencias. En 1950 la pareja vuelve a Puerto Rico para dar clases en Río Piedras, sede de la Universidad de Puerto Rico. En 1956 la Academia Sueca le otorga el Premio Nobel de Literatura en Puerto Rico, donde ha vivido gran parte de su vida en el exilio y donde trabaja como profesor en la Universidad. Tres días después, muere su esposa en San Juan. Él jamás se recuperará de esta pérdida y permanece en Puerto Rico mientras que Jaime Benítez, rector del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico, acepta el premio en su nombre. Juan Ramón Jiménez fallece dos años más tarde, en la misma clínica en la que falleció su esposa. Sus restos fueron trasladados a España.

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Su poesía
Aunque por edad pertenece a la segunda generación, tiene una estrecha relación con las dos que la rodean. Se sumó al modernismo, siendo maestro de muchos de los autores vanguardistas. Busca conocer la verdad y de esta manera alcanzar la eternidad. La exactitud para él, es la belleza. La poesía es una fuente de conocimiento, para captar las cosas. Juan Ramón Jiménez tiene una poesía panteística, exacta y precisa. Su poesía evoluciona de forma que se distinguen dos épocas. La primera acaba al iniciarse la segunda en 1916. Escribió el Diario de un poeta recién casado en el que cuenta su luna de miel en Estados Unidos. Los temas son el amor, la realidad de las cosas... otro de sus éxitos fue Poemas májicos y dolientes, extravagante título en el que se destaca la forma personal de escribir de Juan Ramón, que siempre escribía «j» en vez de «g» antes de «e, i».[4] Su Moguer natal fue un referente en toda su obra, fuente de inspiración y elemento de nostalgia. "Te llevaré Moguer a todos los lugares y a todos los tiempos, serás por mí, pobre pueblo mío, a despecho de los logreros, inmortal". “Te he dicho Platero que el alma de Moguer es el vino, ¿verdad?. No; el alma de Moguer es el pan. Moguer es igual que un pan de trigo, blanco por dentro como el migajón, y dorado en torno -¡oh sol moreno!- como la blanda corteza”.

Etapas de su obra
La crítica suele dividir su trayectoria poética en tres etapas: sensitiva, intelectual, suficiente o verdadera.

La etapa sensitiva (1898–1915)
Esta etapa se subdivide a su vez en dos sub-etapas; la primera abarca hasta 1908; la segunda, hasta 1916. La primera está marcada por la influencia de Bécquer, el Simbolismo y un Modernismo de formas tenues, rima asonante, verso de arte menor y música íntima. En ella predominan las descripciones del paisaje como reflejo del alma del poeta, un paisaje que no es natural ni fruto de paseos como el de Machado, sino sometido al estatismo de un jardín interior, al intimismo de un orden. Predominan los sentimientos vagos, la melancolía, la música y el color desvaído, los recuerdos y ensueños amorosos. Se trata de una poesía emotiva y sentimental donde se trasluce la sensibilidad del poeta a través de una estructura formal perfecta. Pertenecen a esta etapa Rimas (1902), Arias tristes (1903), Jardines lejanos (1904), Elegías (1907). La segunda época se vierte en la forma del arte mayor (endecasílabos y alejandrinos), la rima consonante, el estrofismo clásico (sonetos, serventesios); denota una mayor impronta modernista, del Simbolismo francés (Charles Baudelaire, Paul Verlaine) y del decadentismo anglofrancés (Walter Pater, fundamentalmente). Recientemente ha sido descubierto un libro escrito entre 1910 y 1911, Libros de amor, con una poesía carnal y erótica. El poeta logra perfectas cumbres parnasianas, especialmente en los sonetos; pertenecen a esta sub-etapa La Soledad Sonora (1911), Pastorales (1911), Laberinto (1913), Platero y yo (elegía andaluza) (1914) y Estío (1916), entre otros. Hacia el final de esta etapa el poeta empieza a sentir el hastío de los ropajes sensoriales del Modernismo y preocupaciones relacionadas con el tiempo y la posesión de una belleza eterna.

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Platero y yo, fechada por su autor en 1914, se convirtió en la obra más popular del poeta, escrita en una espléndida prosa, que suavemente lleva al lector a través de un cuidadoso retablo de imágenes poéticas que nos conducen desde la presentación de este borriquete: Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro. Hasta su muerte y, claro, la ascensión del pollino al cielo... de Moguer: «Platero, tú nos ves, ¿verdad?», preguntamos siguiendo la letra de Juan Ramón Jiménez.

Estío (1916) supone el cambio hacia la segunda etapa de Juan Ramón. El poeta se aleja del Modernismo en busca de una mayor depuración de la palabra. Desaparecen los ambientes nostálgicos, evocados y soñados, en favor de una realidad más concreta.

Estatua de Platero en Casa Museo J.R.J. de Moguer.

La etapa intelectual (1916-1936)
Su primer viaje a América y el contacto con la poesía en inglés (Yeats, William Blake, Emily Dickinson, Shelley) a través de su amiga Luisa Grimm y su esposa Zenobia, marca profundamente esta segunda etapa (1916 – 1936), bautizada por él mismo como Época intelectual y que le vincula a la corriente literaria del Novecentismo. Se produce un hecho fundamental: el descubrimiento del mar como motivo trascendente. El mar simboliza la vida, la soledad, el gozo, el eterno tiempo presente. Se inicia asimismo una evolución espiritual que lo lleva a buscar la trascendencia. En su deseo de salvarse ante la muerte, se esfuerza por alcanzar la eternidad, y eso sólo puede conseguirlo a través de la belleza y la depuración poética. Suprime, pues, toda la musicalidad, los argumentos poéticos, la aparatosidad externa y ornamental anterior para adentrarse en lo profundo, en lo bello, en lo puro, en lo esencial. De esta época destacan Diario de un poeta recién casado (1916), Primera antología poética, (1917), Eternidades (1918), Piedra y cielo (1919), Poesía (1917–23) y Belleza (1917–23). Con Diario de un poeta recién casado, titulado posteriormente (en 1948) Diario de poeta y mar (para incluir el segundo apellido de su esposa, Aymar), se inicia esta nueva etapa en la obra de Juan Ramón. Se trata de una poesía sin anécdota, sin los «ropajes del Modernismo», una poesía estilizada y depurada, donde el poeta admira todo lo que contempla. Este poemario surge como fruto de su viaje a América. En el Diario, Juan Ramón experimenta con los temas y las formas, y abre una nueva corriente poética, que será explotada por algunos miembros de la Generación del 27. En Piedra y cielo (1919) el tema central es ya la creación poética: la poesía como actividad, el poema como objeto artístico y el poeta como dios-creador de un universo nuevo. Se abre así una nueva línea temática que Juan Ramón ya no abandonará: la búsqueda de la sublimación poética y la intensificación creativa de una poesía pura, esquemática. La Estación total (1923–36). Recoge los últimos poemas escritos en España. El 22 de agosto de 1936, Juan Ramón marcha al exilio.

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La etapa suficiente o verdadera (1937–1958)
Pertenece a la etapa suficiente o verdadera todo lo escrito durante su exilio americano. Juan Ramón continúa replegado en sí mismo en busca de la belleza y la perfección, aunque no tanto como para no preparar un amplio libro en favor de la República española, Guerra en España, que nunca pudo ver publicado.[5] Su ansia por la trascendencia lo lleva a una cierta mística e identificarse con Dios y la belleza en uno. Su lengua poética se transforma en una especie de idiolecto poblado de múltiples neologismos (ultratierra, deseante...). Tras un período de relativo silencio, publica Animal de fondo (1949), Tercera antología poética (1957), En el otro costado (1936–42) y Dios deseado y deseante (1948–49). En Animal de fondo el poeta busca a Dios «sin descanso ni tedio». Pero ese dios no es una divinidad externa al poeta, sino que se halla en él y en su obra («tu esencia está en mí, como mi forma»; «en el mundo que yo por ti y para ti he creado»). Ese dios al que se refiere es causa y fin de la belleza.

Monumento a Juan Ramón Jiménez en la plaza del Cabildo de Moguer.

Dios deseado y deseante (1948–49) supone la culminación de Animal de fondo. El poeta llega incluso a identificarse con ese dios que tanto ha buscado. Un dios que existe dentro y fuera de él, un dios que es deseado y deseante. Juan Ramón revisó concienzudamente a lo largo de su vida su obra. El poemario Leyenda (1896–1956), publicado póstumamente por Antonio Sánchez Romeralo en 1978, y en edición corregida por María Estela Arretche en 2006 (Madrid: Visor), recoge la obra poética íntegra del autor tal como éste quiso que se publicara.

Obras
Edición original
• Almas de violeta, 1900 • Ninfeas, 1900 • Rimas, 1902 • Arias tristes, 1903 • Jardines lejanos, 1904 • Elejías puras, 1908 • Elejías intermedias, 1909 • Las hojas verdes, 1909 • Elejías lamentables, 1910 • Baladas de primavera, 1910 • La soledad sonora, 1911 • Pastorales, 1911 • Poemas májicos y dolientes, 1911 • Melancolía, 1912 • Laberinto, 1913 • Platero y yo (edición reducida), 1914 • Estío, 1916
Primera edición (1914) de Platero y yo.

Juan Ramón Jiménez • • • • • • • • • • • • • Sonetos espirituales, 1917 Diario de un poeta recién casado, 1917 Platero y yo (edición completa), 1917 Eternidades, 1918 Piedra y cielo, 1919 Segunda antolojía poética, 1922 Poesía, 1923 Belleza, 1923 Canción, 1935 Voces de mi copla, 1945 La estación total, 1946 Romances de Coral Gables, 1948 Animal de fondo, 1949

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Ediciones recientes
• Cuadernos, F. Garfias, Madrid, Taurus, 1960 • Diario de un poeta recién casado, A. Sánchez Barbudo, Barcelona, Labor, 1970 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Animal de fondo, A. Crespo, Madrid, Taurus, 1981 Antología en prosa, A. Crespo, Madrid, Taurus, 1981 Arias tristes, A. de Albornoz, Madrid, Taurus, 1981 Poesía. Edición del Centenario, 20 vol., Madrid, Taurus, 1982 Elegías, F. Garfias, Madrid, Taurus, 1982 Espacio, A. de Albornoz, Madrid, Taurus, 1982 Eternidades, V. García de la Concha, Madrid, Taurus, 1982 La realidad invisible, A. Sánchez Romeralo, Londra, Taurus, 1983 Antología poética, A. Crespo, Barcelona, Seix Barral, 1985 Guerra de España, A. Crespo, Barcelona, Seix Barral, 1985 Selección de poemas, G. Azam, Madrid, Castalia, 1987 Ideología, A. Sánchez Romeralo, Barcelona, Anthropos, 1990 Platero y yo, M. P. Predmore, Madrid, Espasa-Calpe, 1992 Cartas. Antología, F. Garfias, Madrid, Espasa-Calpe, 1992 Antología poética, J. Blasco, Madrid, Cátedra, 1993 Segunda antología poética (1898-1918), J. Urrutia, Madrid, Espasa-Calpe, 1993 Libros de Madrid, AS. Robayna, JLL. Bretones, F. Utrera, Madrid, HMR, 2001 Dios deseado y deseante (Animal de fondo), J. Llansó, Madrid, Akal, 2009 Idilios, 98 poemas (38 inéditos); prólogo de Antonio Colinas, introducción, edición y estudio de Rocío Fernández Berrocal; La Isla de Siltolá, 2013

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Fundación Juan Ramón Jiménez
Esta institución es un consorcio administrativo constituido por la Diputación provincial de Huelva, el Ayuntamiento de Moguer y la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Tiene su sede en la Casa Museo Zenobia y Juan Ramón La Fundación Juan Ramón Jiménez se crea el 7 de mayo de 1987 con el fin de gestionar y custodiar la Casa Museo "Zenobia y Juan Ramón", promocionar y editar estudios sobre la obra y vida del autor, y custodiar los originales, documentos, residencias y biblioteca del poeta. De ella depende el Centro de Estudios Juanramoniano que, entre otras funciones, cataloga los fondos propios de la Fundación y los estudios dedicados al poeta, ofrece material y becas para el estudio de su obra y organiza simposios, encuentros y cursos sobre Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí. Entre las conmemoraciones Juanramonianas que organiza anualmente la Fundación Juan Ramón Jiménez, cabe destacar: • La concesión del Premio Hispanoamericano de poesía Juan Ramón Jiménez[6] que concede anualmente la "Fundación". • El encuentro anual de poesía Voces del extremo patrocinado por la Fundación desde 1999, y organizado por el poeta y ensayista moguereño Antonio Orihuela. Estos encuentros se encuadran dentro del movimiento poético denominado poesía de la conciencia, nueva poesía social o poesía política. Ocasionalmente dintingue a personas u entidades con los siguientes distinciones: • La imposición del Perejil de plata,[7] por la difusión y conocimiento de la obra del Nobel moguereño. • Distinción como Miembro de honor de la Fundación.[8]

Bibliografía
• • • • • • • • • • • • • • • • • Pau, A. Juan Ramón Jiménez. El poeta en el jardín (Madrid, 1999). Vidal, C. Checas de Madrid (Barcelona, Belacqva, 2003, p. 179). Díez-Canedo, E. "Juan Ramón Jiménez en su obra" (México, 1944) Gullón, R. "Conversaciones con Juan Ramón Jiménez" (Madrid, 1958) Guerrero Ruiz, J. "Juan Ramón de viva voz" (Madrid, 1961) Predmore, M. P. "La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez" (Madrid, 1966) Olson, P.R. "Circle of Paradox:Time and Essence in the Poetry of Juan Ramón Jiménez" (Baltimore, 1967) Salgado, M. A. "El arte polifacético de las caricaturas líricas juanramonianas" (Madrid, 1968) Font, Mª T. "«Espacio»: autobiografía lírica de Juan Ramón Jiménez" (Madrid, 1973) Palau de Nemes, Graciela. "Vida y obra de Juan Ramón Jiménez" (Madrid, 1976) Campoamor González, Antonio. "Vida y poesía de Juan Ramón Jiménez" (Madrid, 1976) De Albornoz, A. "Juan Ramón Jiménez" (Madrid, 1981) Campoamor González, Antonio. "Bibliografía general de Juan Ramón Jiménez" (Madrid, 1982) Blasco, F. J. "La Poética de Juan Ramón Jiménez. Desarrollo, contexto y sistema" (Salamanca, 1982) Pujante, D. "De lo literario a lo poético en Juan Ramón Jiménez", (Murcia, 1988). Juliá, M. "El universo de Juan Ramón Jiménez" (Madrid, 1989) Campoamor González, Antonio. "Juan Ramón Jiménez, nueva biografía.". Editado por la Junta de Andalucía. (Sevilla, 2001) • De Paz, Mateo. Juan Ramón Jiménez el poeta, Biografía literaria destinada al público infantil (Madrid, El Rompecabezas, 2007). • Silvera Guillén, Francisco. Copérnico y Juan Ramón Jiménez. Crisis de un paradigma [9], Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008.

Juan Ramón Jiménez • Barrero González, Enrique (editor literario); Villa Crespillo, Francisca (recogida de textos), Homenaje a la "Velada en honor a Juan Ramón Jiménez", celebrada en el Ateneo de Sevilla en marzo de 1912 , Sevilla, Ateneo de Sevilla, 2009, 291 p. ISBN 978-84-613-5740-6

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Referencias
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Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Juan Ramón Jiménez. Commons Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Juan Ramón Jiménez. Wikiquote

• Wikisource contiene obras originales de o sobre Obras literarias de Juan Ramón Jiménez.Wikisource • Biografía (http://www.fundacion-jrj.es/juan-ramon-jimenez/vida-biografia/)- Web oficial Fundación Juan Ramón Jiménez • Fundación Juan Ramón Jiménez (http://www.fundacion-jrj.es/) • Información multimedia en Youtube (http://es.youtube.com/view_play_list?p=8DE2D552CEF2E5E1) • Juan Ramón Jiménez en el Centro Virtual Cervantes (http://cvc.cervantes.es/actcult/jrj/) • Sitio oficial de los herederos de Juan Ramón Jiménez y Zenobia (http://www.juanramonjimenez.com/) • Actividades TIC: webquest, etc. sobre Juan Ramón, Zenobia y Platero (http://www.juntadeandalucia.es/ averroes/sanwalabonso/juanramonjimenez/juanramonjimenez.htm) (CEIP San Walabonso) • Poemas de Juan Ramón en torno a la creación poética (http://www.poeticas.es/?p=309) • Portal dedicado a Juan Ramón Jiménez (http://www.juanramonjimenez.com/) • Juan Ramón Jiménez en el Portal de poesía A media voz (http://amediavoz.com/jimenez.htm) • Juan Ramón Jiménez en el portal de poesía Los poetas (http://www.los-poetas.com/d/juanr.htm) • Página Premio Nobel sobre Juan Ramón Jiménez, galardonado en 1956 (http://nobelprize.org/nobel_prizes/ literature/laureates/1956/jimenez.html/) • Imágenes en movimiento del escritor en 1929 en la Residencia de Estudiantes con su sobrina Natalia Jiménez de Cossío (http://www.youtube.com/watch?v=lGiFs568g2s) • Juan Ramón Jiménez en la BVMC (http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/juanramonjimenez/)
Predecesor: Halldór Laxness Premio Nobel de Literatura 1956 Sucesor: Albert Camus

Luis Cernuda

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Luis Cernuda
Luis Cernuda Bidón (Sevilla, 21 de septiembre de 1902 – México, D.F., 5 de noviembre de 1963) fue un destacado poeta y crítico literario español, miembro de la llamada Generación del 27.

Biografía
Su educación fue rígida e intransigente debido al carácter y a la condición militar de su padre. Con motivo de la traslación de los restos de Bécquer a los nueve años de su edad, empieza a leer poesía y, más tarde, un profesor lo anima a escribir versos y le corrige los que compone. Empieza a estudiar Derecho en la Universidad de Sevilla en 1919, siendo uno de sus profesores Pedro Salinas, quien lo ayudó con sus primeras publicaciones. Al año siguiente fallece su padre. En 1923 deja la Universidad de Sevilla para hacer el servicio militar e ingresa en el Regimiento de Caballería de Sevilla. En 1924 volvió para terminar la carrera, lo que consiguió en 1926. Asiste con Higinio Capote y Joaquín Romero Murube a las tertulias literarias organizadas por Salinas, lee a los clásicos españoles y a autores franceses, especialmente André Gide, que supone para él una revelación. En 1925 Casa natal del poeta en el número 6 de la antigua conoce a Juan Ramón Jiménez y publica sus primeros poemas en calle de Conde de Tojar, actualmente calle Revista de Occidente. En 1926 viaja a Madrid; colabora en La Verdad, Acetres, en Sevilla. Mediodía y Litoral, esta última la revista malagueña del matrimonio formado por Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, a los que siempre le unirá una gran amistad, incluso en el exilio mexicano. Lee a los surrealistas franceses, y le influyen en especial Pierre Reverdy y Paul Éluard; a este último lo traducirá más tarde. En 1927 publica su primer libro lírico, Perfil del aire en la imprenta malagueña de Prados y Altolaguirre, pero es atacado por Juan Ramón Jiménez, quien considera a este libro demasiado influido por Jorge Guillén; esto no se lo perdonará nunca Luis Cernuda. En diciembre asiste a los actos celebrados en el Ateneo de Sevilla con motivo del tercer centenario de la muerte de Góngora, pero sólo como oyente, aunque ya había conocido a varios miembros de la que sería denominada después Generación de 1927. En 1928 fallece su madre, visita a sus amigos malagueños (Altolaguirre, Prados, Méndez e Hinojosa); marcha a Madrid, donde conoce a Vicente Aleixandre; en noviembre Salinas le ayuda a conseguir un lectorado de español en la Universidad de Toulouse; viaja también a París, donde se aficiona al cine. Se traslada luego a Madrid en 1929 y allí, desde 1930, trabaja en la librería de León Sánchez Cuesta; asiste a diversas tertulias en compañía de Vicente Aleixandre y de Federico García Lorca; este último le presenta (1931) a un joven actor gallego llamado Serafín Fernández Ferro y Cernuda se enamora de él; pero este no le corresponde sino sólo cuando necesita dinero; este amor insatisfecho inspirará sus libros Donde habite el olvido y Los placeres prohibidos. Gerardo Diego lo incluye en su Antología (1932) y, concluida su relación con Serafín, Cernuda se involucra en el proyecto de las Misiones pedagógicas, primero en la sección Bibliotecas y luego en el Museo ambulante; con ellos recorre los pueblos de Castilla y Andalucía y conoce a Ramón Gaya y al pintor Gregorio Prieto; colabora además en la revista Octubre de Rafael Alberti (1933). Al año siguiente publica Donde habite el olvido y empieza a leer a los poetas del Romanticismo europeo; visita otra vez Málaga. Colabora en la revista Cruz y Raya de José Bergamín y publica en ella sus traducciones de Hölderlin (1934). En 1936, poco antes de estallar la Guerra Civil, interviene en el homenaje a Valle-Inclán y publica la primera edición de su obra poética completa hasta

Luis Cernuda entonces, bajo el título de La realidad y el deseo. Se entera del asesinato de Federico García Lorca y le escribe una sentida elegía, "A un poeta muerto (F. G. L.)", cuyos dos últimos párrafos fueron censurados. Pasó dos meses como agregado de la Embajada Española en París y vuelve a Madrid, donde se alista en el Batallón Alpino; con él es enviado a la Sierra de Guadarrama. En abril de 1937 se traslada a Valencia, donde colabora con Hora de España y publica la citada elegía a Lorca; participa allí en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas de Valencia, donde conoce a Octavio Paz, a quien volverá a ver más adelante en México. En el verano interpreta el papel de Don Pedro en la representación de Mariana Pineda dirigida por Altolaguirre. En 1938 parte al Reino Unido a dar un ciclo de conferencias y conoce a Rafael Martínez Nadal, quien será luego uno de sus estudiosos. En Oxfordshire ejerce de tutor de niños vascos refugiados, lo que le inspira el poema «Niño muerto»; luego trabaja como profesor en el internado Cranleigh School. Lee a los clásicos ingleses, en especial a los poetas metafísicos y a T. S. Eliot, pero también a Constantino Cavafis. Trabaja como lector de español en la Universidad de Glasgow, la Universidad de Cambridge (1943) y el Instituto Español de Londres (1945), pasando los veranos en Oxford en compañía del pintor Gregorio Prieto. Termina Las nubes y escribe los poemas en prosa de Ocnos. En 1944 un nuevo amor le inspira los poemas de Vivir sin estar viviendo y desarrolla una intensa labor de crítico literario, publicando en el Bulletin of Hispanic Studies varios ensayos sobre poesía española; traduce Troilo y Cresida de Shakespeare (1945). En 1947 se inicia su exilio norteamericano; allí enseña literatura en el colegio de señoritas de Mount Holyoke (Massachusetts), puesto que desempeñará hasta 1952, y logra por fin la ansiada estabilidad económica; tres viajes a México en 1949, 1950 y 1951 le hacen desear volver a vivir en una tierra donde se habla el español, en compañía del amplio exilio republicano refugiado allí gracias a la hospitalidad del presidente Lázaro Cárdenas. En 1951 es invitado por la revista Orígenes para dar conferencias en Cuba y amista con el escritor Lezama Lima; además se reencuentra con María Zambrano. Por fin consigue dejar su puesto y establecerse en México capital en 1952; allí se enamora de un culturista, Salvador Alighieri, que había conocido en las vacaciones de 1951; a él están dedicados los Poemas para un cuerpo. En México vuelve a ver a Octavio Paz y a los Altolaguirre, en especial a su mujer, Concha Méndez, con la que pasa una temporada en 1953 en Coyoacán. Desde 1954 trabaja en la Universidad Nacional Autónoma de México como profesor por horas e investiga con una beca de El Colegio de México; colabora en diversas revistas mexicanas. En 1955 su figura es reivindicada en España por un grupo de jóvenes poetas cordobeses, el Grupo Cántico, lo que supone para él una gran satisfacción; en 1956 emprende la redacción de los primeros poemas de Desolación de la Quimera y en 1957 se imprimen los Poemas para un cuerpo y sus Estudios sobre poesía española contemporánea. Publica en México en la Cultura su biografía literaria, «Historial de un libro», con motivo de la tercera edición revisada y ampliada de La realidad y el deseo (1958). En 1959, con motivo del fallecimiento de Manuel Altolaguirre, se ocupa de editar las Poesías completas de su amigo y empieza a mantener correspondencia con jóvenes poetas españoles. En 1960 Carlos Barral le publica en Barcelona los ensayos contenidos en las dos partes de Poesía y literatura y en verano imparte un curso en la Universidad de California en Los Ángeles; entre 1961 y 1962 es profesor visitante en San Francisco y en este último año se publica en México Desolación de la Quimera; entre 1962 y 1963 vuelve a impartir un curso en Los Ángeles y el 5 de noviembre fallece en la Ciudad de México y es enterrado pocos días después en la sección española del Panteón Jardín. Nunca negó su condición homosexual, factor que le hizo ser considerado en su patria un «raro» y rebelde, dada la mentalidad poco abierta de la España de entonces, «un país donde todo nace muerto, vive muerto y muere muerto», como dirá en Desolación de la Quimera. La consciencia de su aislamiento se expresa en una de sus imágenes más conocidas: Cernuda se ve a sí mismo «como naipe cuya baraja se ha perdido».

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Poesía
La poesía cernudiana es una poesía de la meditación, y consta de cuatro etapas, según Octavio Paz: los años de aprendizaje, la juventud, la madurez y el comienzo de la vejez. • A la etapa inicial pertenecen las primeras poesías, publicadas en 1927 con el título de Perfil del aire —que muestran a un poeta elegante en su contemplación elegíaca del mundo— y Égloga, elegía, oda, escrito entre 1927 y 1928, que rinde homenaje a la tradición clásica a la vez que toca algunos temas muy cernudianos: amor y eros en especial. • Comienza el ciclo de la juventud con Un río, un amor y Los placeres prohibidos, escritos entre 1929 y 1931. Esos dos libros revelan la adhesión de Cernuda al surrealismo. Aunque el clasicista que siempre hubo en él atempera muchas veces la ruptura formal, lo esencial de esos poemarios es su espíritu de rebeldía contra el orden establecido. En Los placeres prohibidos la rebelión crece con la abierta reivindicación de la homosexualidad. Donde habite el olvido (1934) es un libro neorromántico, «superbecqueriano», que desarrolla una elegía amorosa. Invocaciones, de 1934–1935, presenta al neorromántico dilatándose en amplios poemas que celebran las glorias del mundo y exaltan la misión del poeta. • El período de madurez arranca con Las nubes (1940 y 1943), uno de los más bellos libros de poesía sobre la Guerra Civil, donde lo elegíaco alcanza su plenitud. Bajo el estímulo de la lírica inglesa, incluye monólogos dramáticos, como «La adoración de los magos». Prolonga tono y estilo en Como quien espera el alba (1947). Obsesionado con sus recuerdos sevillanos, elabora en prosa Ocnos (1ª ed. en 1942, luego ampliada: 1949 y 1963), esencial para entender su mitología del Edén perdido. • En México se desarrolla su última etapa. Allí compondría Variaciones sobre tema mexicano (1952), Vivir sin estar viviendo (1944–1949) y Con las horas contadas, de 1950–1956, que en ediciones posteriores incorporará Poemas para un cuerpo (Málaga, 1957). Es perceptible la sustitución de la anterior musicalidad elegante, garcilasiana, por un ritmo seco, duro, y por la renuncia a toda ornamentación en favor del concepto. Este estilo alcanza su plenitud en Desolación de la Quimera (1962). Cernuda es autor de una obra crítica (Estudios sobre poesía española contemporánea, 1957, o Poesía y literatura, I y II, 1960 y 1964) que, más allá de algunas arbitrariedades, ha permitido revisar tópicos y estimaciones. En ella, Cernuda reivindica a Campoamor, expresa su admiración por su amigo Federico García Lorca y enjuicia con severidad la obra de Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas y Jorge Guillén. En 1985 se editó su única obra de teatro, La familia interrumpida.

Teoría poética
Fue el propio Luis Cernuda quien esbozó su evolución poética en «Historial de un libro», trabajo publicado primitivamente en Papeles de son Armadans y recogido posteriormente en su Poesía y literatura. Toda crítica literaria de su obra ha de referirse necesariamente a este trabajo del autor. Tradición y originalidad Para Cernuda, el respeto a la tradición literaria y la aportación de originalidad en su obra deben ir en perfecto equilibrio. No se debe dar mayor peso a una o a otra. Para él, el respeto a la tradición es algo fundamental, pero no entiende esa tradición solamente como el respeto a la obra de autores españoles, sino que abarca el conjunto de la literatura europea desde Homero. Entre las presencias de la tradición que más claramente se ven en sus poemas encontramos: 1. Garcilaso. Tanto por su métrica (como se ve en el libro Égloga. Elegía. Oda), como por sus temas (el amor, la visión idealizada de la naturaleza y la presencia de la mitología clásica). 2. Bécquer, y los poetas que inician el Simbolismo (Baudelaire, Paul Verlaine, Paul Valéry, Mallarmé, Friedrich Hölderlin[cita requerida]) , que le aportan el concepto del poeta como un ser sobrenatural que tiene la capacidad de

Luis Cernuda percibir lo que otros no pueden. 3. Los poetas platónicos (Fray Luis de León, T.S. Eliot[cita requerida]), le aportan la visión de la naturaleza como un mundo de orden y paz, frente al caos humano. 4. En Historial de un libro señala asimismo el influjo que ejercieron sobre él la poesía de los poetas metafísicos ingleses, la de Hölderlin y la de Constantino Kavafis. Junto a todas estas presencias de la tradición cultural europea, Cernuda también tendrá en cuenta la obra de sus contemporáneos: 1. Juan Ramón Jiménez, por la visión subjetiva de la realidad y por la idea de que la verdadera literatura es aquella que se dirige a la esencia de las cosas, eliminando la superficialidad. 2. Los poetas del 27 le enseñan a enfrentarse a la obra literaria desde la perspectiva del Surrealismo. En la poesía de Cernuda, en fin, la presencia de la tradición se conjugará con la originalidad de su aportación, fruto de sus peculiaridades biográficas. La función del poeta La función del poeta en la obra de Luis Cernuda entronca perfectamente con la tradición romántica, según la cual el artista aparece como un ser solitario dotado de un don sobrenatural que le permite ver y expresar lo que otros no pueden. En esta línea, Cernuda se nos presenta como un integrante de una tradición que arranca con los románticos, sobre todo con los alemanes como Hölderlin, Novalis o Heinrich Heine y que en España representa la figura de otro sevillano, Gustavo Adolfo Bécquer. El poeta es, por tanto, un «elegido», bien sea por Dios o por el Demonio. Es un ser maldito, marginado por la sociedad, hecho del que deriva su soledad total. En el caso de Cernuda, esa condición de maldito, de diferente, viene reforzada por su forma distinta de entender el amor. Su homosexualidad choca frontalmente con los usos y las normas propias de la sociedad burguesa a la que pertenece y en la que vive. Como consecuencia del sentimiento de la diferencia, la actitud del poeta sevillano frente al mundo se definirá por la rebeldía y por el sentimiento de frustración provocado por el choque constante entre la realidad que vive y el deseo de vivir, de amar, de forma diferente. Los temas de la obra poética El núcleo temático de la obra de Cernuda es la antítesis entre la realidad y el deseo, hecho que explica que a partir de 1936 titulara el conjunto de su poesía con esta oposición. Esta antítesis nace, sin duda, de las peculiares circunstancias vitales del poeta sevillano, pero entronca perfectamente con lo que en los poetas románticos y simbolistas era la colisión entre la libertad individual y la sociedad burguesa, además de ser un tema característico de la poesía del siglo XX, como lo demuestra su aparición en poemas de autores muy variados, desde Antonio Machado, a Federico García Lorca, pasando por Rafael Alberti, por citar solamente a algunos contemporáneos de Cernuda. El tema de la realidad frente al deseo podemos concretarlo en la obra de Cernuda en una serie de motivos temáticos recurrentes: 1. Soledad, aislamiento, marginación y sentimiento de la diferencia. 2. Deseo de encontrar un mundo habitable que no reprima ni ataque al individuo que se siente y se sabe diferente. En el intento por encontrar ese mundo habitable deseado, a veces el poeta se dirige al pasado, a la niñez, con lo que enlazamos con el tema de los «paraísos perdidos», tan característico de la literatura contemporánea. 3. Deseo de encontrar la belleza perfecta, que no esté ensuciada por la realidad, por la materialidad. 4. El amor, como el gran tema cernudiano. Este motivo adopta distintos planteamientos a lo largo de su obra que podemos reducir a cuatro momentos: • Un amor no disfrutado, pero presentido. Entendido más como experiencia literaria, leída. Es lo que encontramos, principalmente, en el libro Los placeres prohibidos. • La experiencia amorosa marcada por la insatisfacción, por el dolor y el fracaso, por la incomprensión. Lo podemos encontrar, principalmente, en el libro Donde habite el olvido.

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Luis Cernuda • El amor como experiencia feliz, exaltada, pero marcada por la brevedad. Así lo leemos en los Poemas del cuerpo. • El tiempo y su discurrir es otro de los grandes temas del poeta sevillano. Vinculados a este motivo temático encontraremos el deseo de juventud eterna, marcada por las experiencias amorosas, por la belleza y por la fuerza de espíritu que le permite mantener una actitud rebelde frente al mundo que le oprime; la nostalgia de la infancia, asociada a la ingenuidad y, por ello, a la felicidad y el deseo de eternidad, de llegar a fundirse con la Naturaleza en un universo perfectamente ordenado. 5. La naturaleza. Es clara la oposición que se produce en los poemas de Cernuda entre el mundo burgués, contra el que el poeta reacciona de maneras diversas, y el mundo natural, considerado como un paraíso en el que el artista puede vivir en perfecta armonía. Ese mundo social burgués viene marcado por el caos, es la realidad, y frente a él, el orden natural, el deseo. Esa naturaleza cernudiana viene dominada por la espontaneidad y por la proyección libre de los sentimientos y los instintos que en el ámbito burgués deben ser reprimidos.

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Bibliografía
• Luis Cernuda, Poesía completa. Obras completas, Volumen I. Ediciones Siruela. Edición a cargo de Derek Harris y Luis Maristany. Madrid, España. 1993. Introducción con un completo análisis de la obra cernudiana. Incluye una bibliografía descriptiva, una cronología biográfica, el completísimo ensayo «La poesía de Luis Cernuda» y una bibliografía selecta. • Luis Cernuda, Antología, ed. y introducción José María Capote Benot (Madrid, Cátedra, 1984). • Luis Cernuda, Intermedio, (antología) ed. y introducción Gabriel Insausti (Valencia, Pre-Textos, 2004). • Octavio Paz, LUIS CERNUDA: Apuntes sobre La realidad y el deseo / La palabra edificante / Juegos de memoria y olvido / La pregunta de Cernuda. Obras completas. Vol. III: Fundación y disidencia. Dominio Hispánico, Primerísima Edición [Círculo de Lectores] Barcelona, España, 1991. Págs. 233–276. • Octavio Paz, LUIS CERNUDA. Obras completas. Vol. II: Excursiones/Incursiones: Dominio Extranjero / Fundación y disidencia: Dominio Hispánico. Tercera Edición [Galaxia Gutenberg] Barcelona, España, 2000. Págs. 972–1031. • J . A. Coleman, Other Voices. A Study of the Late Poetry of Luis Cernuda (North Carolina University Press, 1969). • D. Harris, Luis Cernuda: a Study of the Poetry (Londres, 1973). • D. Harris (ed.), Luis Cernuda (Madrid, 1977). • R. Martínez Nadal, Españoles en la Gran Bretaña: Luis Cernuda. El hombre y sus temas (Madrid, 1983). • Ph. Silver, Luis Cernuda: el poeta en su leyenda (Madrid, 1972). • M. Ulacia, L. Cernuda: escritura, cuerpo y deseo (Barcelona, 1986). • Luis Antonio de Villena, "Luis Cernuda. Poeta, mundo, demonio" (Omega, Barcelona,2002)

Enlaces externos
• • • • • • • • Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Luis Cernuda. Wikiquote Donde habita el recuerdo: memoria de Luis Cernuda (1902–2002) [1] en el Centro Virtual Cervantes Monografía sobre Luis Cernuda [2] Biobibliografía de Luis Cernuda en El poder de la Palabra [3] Biografía y antología de Luis Cernuda en Los Poetas [4] Biografía y antología de Luis Cernuda en A media voz [5] Portal consagrado a Luis Cernuda [6] Luis Cernuda en el portal de la Edad de Plata [7]

• Luis Cernuda en su Centenario [8] • Poesías de Luis Cernuda [9]

Luis Cernuda • Poemas en torno a la creación poética de Luis Cernuda [10] • Poemas de Luis Cernuda [11] • Comentario al poema A un poeta futuro de Luis Cernuda [12], por Roberto Augusto Míguez

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Referencias
[1] http:/ / cvc. cervantes. es/ actcult/ cernuda/ default. htm [2] http:/ / www. liceus. com/ cgi-bin/ aco/ lit/ 01/ 011321. asp [3] http:/ / www. epdlp. com/ escritor. php?id=1572 [4] http:/ / www. los-poetas. com/ b/ cern. htm [5] http:/ / amediavoz. com/ cernuda. htm [6] http:/ / personal. telefonica. terra. es/ web/ bibliotecaiescarmenlaffon/ cernuda/ cernuda. htm [7] http:/ / www. cernuda. org/ EdadDePlata/ intro/ index_frames. html [8] http:/ / www. auladeletras. net/ cernuda/ cernuda. htm [9] http:/ / www. poesiaspoemas. com/ luis-cernuda [10] http:/ / poeticas. es/ ?p=538 [11] http:/ / www. poesi. as/ indexlc. htm [12] http:/ / www. ucm. es/ info/ especulo/ numero24/ cernuda. html

Federico García Lorca
Federico García Lorca

Federico García Lorca en 1914. Nacimiento 5 de junio de 1898 [1] Fuente Vaqueros, Granada, España [2] 19 de agosto de 1936 (38 años) Entre Víznar y Alfacar, Granada, España Poeta, dramaturgo y prosista

Defunción

Ocupación

Nacionalidad Español Período Siglo XX

Movimientos Generación del 27 Firma

Federico García Lorca (Fuente Vaqueros,[1] Granada, 5 de junio de 1898 – entre Víznar y Alfacar, Granada, 19 de agosto de 1936)[3] fue un poeta, dramaturgo y prosista español, también conocido por su destreza en muchas otras

Federico García Lorca artes. Adscrito a la llamada Generación del 27, es el poeta de mayor influencia y popularidad de la literatura española del siglo XX. Como dramaturgo, se le considera una de las cimas del teatro español del siglo XX, junto con Valle-Inclán y Buero Vallejo. Murió ejecutado tras la sublevación militar de la Guerra Civil Española. Las causas de su ejecución son ampliamente debatidas; las hipótesis incluyen su afinidad con el Frente Popular, ser abiertamente homosexual y desentendimientos familiares.[4][2] Pero el 2 no ha sido nunca un número porque es una angustia y su sombra... Pequeño poema infinito. Nueva York, 10 de enero de 1930.

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Biografía
Nació en el municipio de Fuente Vaqueros, Granada (España), en el seno de una familia de posición económica desahogada, el 5 de junio de 1898, y fue bautizado con el nombre de Federico del Sagrado Corazón de Jesús García Lorca; su padre fue Federico García Rodríguez (1859–1945), un hacendado, y su madre, Vicenta Lorca Romero (1870–1959) fue la segunda esposa de su padre,[5] maestra de escuela que fomentó el gusto literario de su hijo. Desde los 2 años, según uno de sus biógrafos, Edwin Honig, Federico García Lorca mostró su habilidad para aprender canciones populares, y a muy corta edad Casa natal de Federico García Lorca, en Fuente Vaqueros. escenificaba en miniatura oficios religiosos. Su salud fue frágil y no empezó a caminar hasta los cuatro años. Leyó en su casa la obra de Víctor Hugo y de Miguel de Cervantes. Como estudiante fue algo irregular. De niño lo pusieron bajo la tutela del maestro Rodríguez Espinosa, en Almería, ciudad en la que residió con su familia entre 1906 y 1909[cita requerida]. Inició el bachillerato de vuelta a su provincia natal y abandonó la Facultad de Derecho de Granada para instalarse en la Residencia de Estudiantes de Madrid (1918–1928); pasado un tiempo, regresó a la Universidad de Granada, donde se licenció en Derecho, aunque nunca ejerció la abogacía, puesto que su vocación era la literatura.

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La ubicación meridional de Granada, donde se encontraba viva la herencia mora, el folclore, el oriente y una geografía agreste, quedó impresa en toda su obra poética, donde los romanceros y la épica se funden de manera perceptible. Después de su madre, fue Fernando de los Ríos quien estimuló el talento del entonces pianista en favor de la poesía; así, en 1917 escribió su primer artículo sobre José Zorrilla, en su aniversario. La España de García Lorca era la de la Edad de Plata, heredera de la Generación del 98, con una rica vida intelectual donde los nombres de Francisco Giner de los Ríos, Benito Pérez Galdós, Miguel de Unamuno y, poco después, Salvador de Madariaga y José Ortega y Gasset imprimían el sello distintivo de una crítica contra la realidad de España. Influyeron, además, en la sensibilidad del poeta en formación Lope de Vega, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Manuel Machado, Ramón del Valle-Inclán, Azorín y el Cancionero popular.

El olivo donde fue fusilado.

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Juventud y primeras obras
En 1918 publicó su primer libro Impresiones y paisajes, costeado por su padre. En 1920 se estrenó en teatro su obra El maleficio de la mariposa, en 1921 se publicó Libro de poemas, y en 1923 se pusieron en escena las comedias de títeres La niña que riega la Albahaca y El príncipe preguntón. En 1927, en Barcelona, expuso su primera muestra pictórica. En esta época frecuentó activamente a los poetas de su generación que permanecían en España, en torno a la Residencia de Estudiantes: Jorge Guillén, Pedro Salinas, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Rafael Alberti, y sobre todo Buñuel y Dalí, a quien después le dedicó la Oda a Salvador Dalí. El pintor, por su parte, pintó los decorados del primer drama del granadino: Mariana Pineda. En 1928 publicó la revista literaria Gallo, de la cual salieron solamente dos números. En 1929 marchó a Nueva York. Para entonces se habían publicado, además de los antes mencionados, sus libros Canciones (1927) y Primer romancero gitano (1928). Esta última es su obra más popular y accesible.

Viaje a Nueva York

Estatua de García Lorca en la plaza de Santa Ana de Madrid. Obra del escultor Julio López Hernández

De su viaje y estancia en Nueva York surge el libro Poeta en Nueva York. En 1930 fue a La Habana, donde escribió parte de sus obras Así que pasen cinco años y El público. Ese año regresó a España, donde fue recibido en Madrid con la noticia de que su farsa popular La zapatera prodigiosa se estaba escenificando.

Segunda República y «La barraca»
Al instaurarse la Segunda República española, Fernando de los Ríos fue nombrado Ministro de Instrucción Pública. Bajo el patrocinio oficial, se encargó a Lorca la codirección de la compañía estatal de teatro «La Barraca», donde disfrutó de todos los recursos para producir, dirigir, escribir y adaptar algunas obras teatrales del Siglo de Oro español. Escribió en este período Bodas de sangre, Yerma y Doña Rosita la soltera. En 1933 viajó a la Argentina de la Década Infame para promover la puesta en escena de algunas de sus obras por la compañía teatral de Lola Membrives y para dictar una serie de conferencias, siendo su estancia un éxito: a manera de ejemplo, su puesta de La dama boba —durante años olvidada,[6] descubierta, editada y reeditada por la Universidad de La Rioja[7]—, de Lope de Vega, atrajo a más de sesenta mil personas. Co-fundador el 11 de febrero de 1933 de la Asociación de Amigos de la Unión Soviética, creada en unos tiempos en que la derecha sostenía un tono condenatorio en relación a los relatos sobre las conquistas y los problemas del socialismo en la URSS. Entre este año y 1936 escribió Diván del Tamarit, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, que conmovió al mundo hispano, La casa de Bernarda Alba y trabajaba ya en La destrucción de Sodoma cuando estalló la Guerra Civil española.

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Guerra Civil y asesinato
Colombia y México, cuyos embajadores previeron que el poeta pudiera ser víctima de un atentado debido a su puesto de funcionario de la República, le ofrecieron el exilio, pero Lorca rechazó las ofertas y se dirigió a su casa en Granada para pasar el verano. En esos momentos políticos alguien le preguntó sobre su preferencia política y él manifestó que se sentía a su vez católico, comunista, anarquista, libertario, tradicionalista y monárquico. De hecho nunca se afilió a ninguna de las facciones políticas y jamás discriminó o se distanció de ninguno de sus amigos, por ninguna cuestión política. Tuvo una gran amistad con el líder y fundador de la Falange Española, José Antonio Primo de Rivera, muy aficionado a la poesía.[8] El propio Lorca decía de él: ...José Antonio. Otro buen chico. ¿Sabes que todos los viernes ceno con él? Solemos salir juntos en un taxi con las cortinillas bajadas, porque ni a él le conviene que le vean conmigo ni a mí me conviene que me vean con él.[9] Se sentía, como él lo dijo en una entrevista a El Sol de Madrid poco antes de su muerte, íntegramente español. Yo soy español integral y me sería imposible vivir fuera de mis límites geográficos; pero odio al que es español por ser español nada más, yo soy hermano de todos y execro al hombre que se sacrifica por una idea nacionalista, abstracta, por el sólo hecho de que ama a su patria con una venda en los ojos. El chino bueno está más cerca de mí que el español malo. Canto a España y la siento hasta la médula, pero antes que esto soy hombre del mundo y hermano de todos. Desde luego no creo en la frontera política.[10] Tras una denuncia anónima, el 16 de agosto de 1936 fue detenido en la casa de uno de sus amigos, el también poeta Luis Rosales, quien obtuvo la promesa de las autoridades nacionales de que sería puesto en libertad «si no existía denuncia en su contra». La orden de ejecución fue dada por el gobernador civil de Granada, José Valdés Guzmán, quien había ordenado al ex diputado de la CEDA Ramón Ruiz Alonso la detención del poeta. Federico García Lorca fue ejecutado en el camino que va de Víznar a Alfacar, y su cuerpo permanece enterrado en una fosa común anónima en algún lugar de esos parajes con el cadáver de un maestro nacional, Dióscoro Galindo, y los de los banderilleros Francisco Galadí y Joaquín Arcollas, ejecutados con él.[11] La fosa se encuentra en el paraje de Fuente Grande, en el municipio de Alfacar, provincia de Granada. El escritor, autor del Romancero Gitano fue ejecutado por ser republicano y homosexual.[12] H. G. Wells envió el siguiente despacho a las autoridades militares de Granada: H. G. Wells, presidente Pen Club de Londres, desea con ansiedad noticias de su distinguido colega Federico García Lorca, y apreciará grandemente la cortesía de una respuesta,[13] cuya respuesta fue la siguiente: Coronel gobernador de Granada a H. G. Wells.—Ignoro lugar hállase D. Federico García Lorca.—Firmado: Coronel Espinosa.[13] Después de su muerte se publicaron Primeras canciones y Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín. Antonio Machado escribió el poema «El crimen fue en Granada» en 1937 sobre el tema de la muerte de Lorca. El 11 de marzo de 1937, el periódico falangista de San Sebastián, Unidad, publicó un artículo firmado por Luis Hurtado Álvarez, titulado «A la España imperial le han asesinado su mejor poeta», una sentida elegía por su muerte. En 2009, en aplicación de la ley para la recuperación de la memoria histórica aprobada por el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero, se decide abrir la fosa donde supuestamente descansaban los restos del poeta. Aun así, no se encontró nada.[14] En mayo de 2012 salió a la luz su última carta, dirigida a su novio, el escritor y crítico Juan Ramírez de Lucas[15][16]

Federico García Lorca

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Obra
El universo lorquiano se define por un palpable sistematismo: la poesía, el drama y la prosa se alimentan de obsesiones —amor, deseo, esterilidad— y de claves estilísticas constantes. La variedad de formas y tonalidades nunca atenta contra esa unidad cuya cuestión central es la frustración.

Estilo
Los símbolos: de acuerdo con su gusto por los elementos tradicionales, Lorca utiliza frecuentemente símbolos en su poesía. Se refieren muy frecuentemente a la muerte aunque, dependiendo del contexto, los matices varían bastante. Son símbolos centrales en Lorca: • La luna: es el símbolo más frecuente en Lorca. Su significación más frecuente es la de muerte, pero también puede simbolizar el erotismo, la fecundidad, la esterilidad o la belleza. • El agua: cuando corre, es símbolo de vitalidad. Cuando está estancada, representa la muerte. • La sangre: representa la vida y, derramada, es la muerte. Simboliza también lo fecundo, lo sexual. • El caballo (y su jinete): está muy presente en toda su obra, portando siempre valores de muerte, aunque también representa la vida y el erotismo masculino. • Las hierbas: su valor dominante, aunque no único, es el de ser símbolos de la muerte. • Los metales: también su valor dominante es la muerte. Los metales aparecen bajo la forma de armas blancas, que conllevan siempre tragedia. La metáfora: es el procedimiento retórico central de su estilo. Bajo la influencia de Góngora, Lorca maneja metáforas muy arriesgadas: la distancia entre el término real y el imaginario es considerable. En ocasiones, usa directamente la metáfora pura. Sin embargo, a diferencia de Góngora, Lorca es un poeta conceptista, en el sentido de que su poesía se caracteriza por una gran condensación expresiva y de contenidos, además de frecuentes elipsis. Las metáforas lorquianas relacionan elementos opuestos de la realidad, transmiten efectos sensoriales entremezclados, etc. El neopopularismo: aunque Lorca asimila sin problemas las novedades literarias, su obra está plagada de elementos tradicionales que, por lo demás, demuestran su inmensa cultura literaria. La música y los cantos tradicionales son presencias constantes en su poesía. No obstante, desde un punto de vista formal no es un poeta que muestre una gran variedad de formas tradicionales; sin embargo, profundiza en las constantes del espíritu tradicional de su tierra y de la gente: el desgarro amoroso, la valentía, la melancolía y la pasión.

Poesía
La obra poética de Lorca constituye una de las cimas de la poesía de la Generación del 27 y de toda la literatura española. La poesía lorquiana es el reflejo de un sentimiento trágico de la vida, y está vinculada a distintos autores, tradiciones y corrientes literarias. En esta poesía conviven la tradición popular y la culta. Aunque es difícil establecer épocas en la poética de Lorca, algunos críticos diferencian dos etapas: una de juventud y otra de plenitud. Época de juventud Aquí se incluyen sus primeros escritos: Impresiones y paisajes (en prosa, aunque sin embargo muestra procedimientos característicos del lenguaje poético) y Libro de poemas (escrito bajo el influjo de Rubén Darío, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez); en este poema García Lorca proyecta un amor sin esperanza, abocado a la tristeza. La Diputación de Granada editó en 1986 una antología poética, seleccionada, presentada y anotada por Andrew A. Anderson (ISBN 84-505-3425-9). Esta antología aporta Suites (1920–1923) y Poemas en prosa (1927–1928). En Suites se encuentra «Cancioncilla del niño que no nació [17]» (pág. 71), y en Poemas en prosa «Degollación de los Inocentes» (pág. 150). En estos escritos el poeta hace referencia al drama del aborto.

Federico García Lorca Época de plenitud Comienza con el Poema del cante jondo (1921) que, mediante la unidad temática, formal, conceptual y la expresión de los sentimientos, debida en parte a su inspiración folclórica, describe la lírica neopopularista de la Generación del 27. En Primeras canciones (1936) y Canciones (1927) emplea las mismas formas: la canción y el romance. Los temas del tiempo y la muerte se enmarcan en el alba, la noche, la ciudad andaluza y los paisajes lunares. La muerte y la incompatibilidad moral del mundo gitano con la sociedad burguesa son los dos grandes temas del Romancero gitano. Destacan los procedimientos habituales de poesía de origen popular, y la influencia del compositor Manuel de Falla. No se trata de una obra folclórica; está basada en los tópicos con que se asocia lo gitano y andaluz. Lorca eleva al personaje gitano al rango de mito literario, como después hará también con el negro y el judío en Poeta en Nueva York. En el Romancero gitano emplea el romance, en sus variantes de novelesco, lírico y dramático; su lenguaje es una fusión de lo popular y lo culto. Lorca escribió Poeta en Nueva York a partir de su experiencia en EE. UU., donde vivió entre 1929 y 1930. Para Lorca la civilización moderna y la naturaleza son incompatibles. Su visión de Nueva York es de pesadilla y desolación, propia de un mal sueño. Para expresar la angustia y el ansia de comunicación que lo embargan, emplea las imágenes visionarias del lenguaje surrealista. Su libertad expresiva es máxima, aunque junto al verso libre se advierte el uso del verso medido (octosílabo, endecasílabo y alejandrino). El Diván del Tamarit (1940) es un libro de poemas de atmósfera o sabor oriental, inspirado en las colecciones de la antigua poesía arábigo-andaluza. El tema central es el del amor sujeto a experiencias frustrantes y amargas; su lenguaje está muy próximo al de Poeta en Nueva York. Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías (1935) es una elegía de incontenible dolor y emoción que actúa de homenaje al torero sevillano que tanto apoyó a los poetas de la Generación del 27. La obra poética de García Lorca se cierra con Seis poemas gallegos y la serie de once poemas amorosos titulada Sonetos del amor oscuro. Lorca siempre ha contado con el respeto y admiración incondicional de los poetas de generaciones posteriores a la Guerra Civil. Considerado un poeta maldito, su influencia se ha dejado sentir entre los poetas españoles del malditismo. Libros de poesía • Libro de poemas (1921) • Poema del cante jondo (1921) • Oda a Salvador Dalí (1926) • Romancero gitano (1928) • Poeta en Nueva York (1930) • Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935) • Seis poemas galegos (1935) • Diván del Tamarit (1936) • Sonetos del amor oscuro (1936)

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Teatro
El teatro de García Lorca es, con el de Valle-Inclán, el de mayor importancia escrito en castellano en el siglo XX. Es un teatro poético, en el sentido de que gira en torno a símbolos medulares —la sangre, el cuchillo o la rosa—, de que se desarrolla en espacios míticos o presenta

De Profundis en Leiden

Federico García Lorca un realismo trascendido, y de que, en fin, encara problemas sustanciales del existir. El lenguaje, aprendido en Valle-Inclán, es también poético. Sobre Lorca influyen también el drama modernista (de aquí deriva el uso del verso), el teatro lopesco (evidente, por ejemplo, en el empleo organizado de la canción popular), el calderoniano (desmesura trágica, sentido de la alegoría) y la tradición de los títeres. La producción dramática de Lorca puede ser agrupada en cuatro conjuntos: farsas, comedias «irrepresentables» (según el autor), tragedias y dramas. Entre las farsas, escritas entre 1921 y 1928, destacan La zapatera prodigiosa, en la que el ambiente andaluz sirve de soporte al conflicto, cervantino, entre imaginación y realidad, y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, complejo ritual de iniciación al amor, que anuncia los «dramas irrepresentables» de 1930 y 1931: El público y Así que pasen cinco años, sus dos obras más herméticas, son una indagación en el hecho del teatro, la revolución y la presunta homosexualidad —la primera— y una exploración —la segunda— en el ser humano y en el sentido del vivir. Consciente del éxito de los dramas rurales poéticos, Lorca elabora las tragedias Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934), conjugación de mito, poesía y sustancia real. Los problemas humanos determinan los dramas. Así, el tema de la «solterona» española (Doña Rosita la soltera, 1935), o el de la represión de la mujer y la intolerancia en La casa de Bernarda Alba (1936), para muchos la obra maestra del autor. Obras teatrales • • • • • • • • • • • • El maleficio de la mariposa (1921) Mariana Pineda (1927) La zapatera prodigiosa (1930) Retablillo de Don Cristóbal (1928) El público (1930) Así que pasen cinco años (1930) Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933) Bodas de sangre (1933) Yerma (1934) Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) La casa de Bernarda Alba (1936) La fuerza de la sangre (inacabada) (1936)

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Prosa • Impresiones y paisajes (1918)

Filmografía
Sobre la vida de Lorca • Federico García Lorca: Asesinato en Granada (1976), documental de televisión dirigido por Humberto López y Guerra producido por la televisión sueca TV1. • Lorca, muerte de un poeta (1987), serie de televisión dirigida por Juan Antonio Bardem. • Muerte en Granada (1997), dirigida por Marcos Zurinaga. El actor Andy García da vida al poeta. • Lorca (1998), dirigida por Iñaki Elizalde. • La luz prodigiosa (2003), dirigida por Miguel Hermoso. • Lorca. El mar deja de moverse (2006), documental dirigido por Emilio Ruiz Barrachina. • Sin límites (Little ashes) (2008), dirigida por Paul Morrison semibiográfico sobre las relaciones entre Dalí, Lorca y Buñuel. • El deseo y la realidad (2009), documental dirigido por Rafael Zarza y Fernando García de Canales.

Federico García Lorca • Mudanza (2009) , dirigida por Pere Portabella. Adaptaciones de su obra • • • • • • • • • Bodas de sangre (1938), de Edmundo Guibourg. Bodas de sangre (1981), de Carlos Saura. Nanas de espinas (1982), espectáculo de Salvador Távora inspirado en Bodas de sangre.[18] La casa de Bernarda Alba (1982), de Mario Camus. Proceso a Mariana Pineda (1984), de Rafael Moreno Alba, serie de Televisión Española. Viaje a la Luna (1998), cortometraje de Frederic Amat. Yerma (1998), de Pilar Távora. Yerma mater (2005), espectáculo de Salvador Távora inspirado en Yerma.[18] Bodas de sangre (2010), de José Carlos Plaza.

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Óperas
• In another five years or so (1944), zarzuela de Paul Bowles sobre Así que pasen cinco años. • La zapatera prodigiosa (1949), del compositor argentino Juan José Castro (1895–1968), estrenada en Montevideo. • • • • • • Bodas de sangre (1952), de Juan José Castro. Yerma (1955), ópera de Paul Bowles. Bodas de sangre (Bluthochzeit), del alemán Wolfgang Fortner (1907–1987). Yerma (1971), de Heitor Villa-Lobos, estrenada en la Santa Fe Opera. La casa de Bernarda Alba, del catalán Miquel Ortega. Ainadamar (2003), de Osvaldo Golijov, estrenada en el Festival de Tanglewood.

Bibliografía
• Álvarez de Miranda, Ángel: «Poesía y religión», en Revista de Ideas Estéticas, t. XI (1953), pp. 221–251. • Budia, Mariam: «Aproximación a las estrategias creativas en Así que pasen cinco años: tiempo absoluto y subconsciente», en Teatro, Revista de Estudios Teatrales, nº21 (2007). • Colecchia, F.: García Lorca. A selectively annotated bibliography of criticism (Nueva York–Londres, 1979). • Fernández Cifuentes, L.: García Lorca en el teatro: La norma y la diferencia (Zaragoza, 1986). • García-Posada, M.: Lorca: Interpretación de «Poeta en Nueva York» (Madrid, 1982). • Gibson, Ian: Federico García Lorca, 2 vols. (Barcelona, 1985, 1987). • Gil, I.-M. (ed.): Federico García Lorca (Madrid, 1973). • Grande, Félix: García Lorca y el flamenco (Madrid, 1992). • Laffranque, M.: Les idées esthétiques de Federico García Lorca (París, 1967). • Mery: Raramente, una versión infantil de sus obras Viendo a las flores crecer (Gallicia, 1937). • Ramos-Gil, C.: Claves líricas de García Lorca: Ensayos sobre la expresión y los climas poéticos lorquianos (Madrid, 1967). • Titos Martínez, M.: Verano del 36 en Granada. Un testimonio inédito sobre el comienzo de la guerra civil y la muerte de García Lorca (Granada, 2006).

Federico García Lorca

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Referencias
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Enlaces externos
• • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Federico García Lorca. Commons Wikisource contiene obras originales de o sobre Federico García Lorca.Wikisource

• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Federico García Lorca. Wikiquote • Portal web consagrado a Lorca en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. (http://www.cervantesvirtual. com/bib_autor/garcialorca/) • Amelia Castilla / Luis Magán (10 de mayo de 2012). « El amor oscuro de García Lorca (http://cultura.elpais. com/cultura/2012/05/09/actualidad/1336592315_908655.html)». El País. Consultado el 12 de mayo de 2012.

Jorge Guillén

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Jorge Guillén
Jorge Guillén Álvarez (Valladolid, 18 de enero de 1893 Málaga, 6 de febrero de 1984) fue un poeta y crítico literario español, integrante de la Generación del 27.

Biografía
Su vida transcurre paralela a la de su amigo Pedro Salinas, a quien sucedió como lector de español en La Sorbona desde 1917 a 1923. Estudió sus primeras letras y Bachillerato en su ciudad natal y, aunque comenzó Filosofía y Letras en Madrid alojado en la Residencia de Estudiantes, se licenció en la Universidad de Granada; en esos años hizo varios viajes por Europa; en uno de ellos, en 1919, conoce a Germaine Cahen, con la que se casó dos años más tarde. Empieza a escribir Cántico y publica crítica literaria en la prensa y sus primeros poemas sueltos en revistas. Ya licenciado, ocupa el puesto de lector en la Universidad de La Sorbona (París) hasta 1923. En 1926 ocupa la Cátedra de Literatura de la Universidad de Murcia y poco después, con Juan Guerrero Ruiz y José Ballester Nicolás idea fundar la revista Verso Escultura de Jorge Guillén en los jardines del Poniente y Prosa para sustituir al Suplemento Literario de La Verdad y de Valladolid. elevarlo de nivel. En diciembre de 1928 aparece en la Revista de Occidente la primera edición de Cántico; hace un lectorado en la Universidad de Oxford (1929-1931) y en este último año se incorpora a la Universidad de Sevilla. La Guerra le sorprende en Valladolid y es brevemente encarcelado en Pamplona; vuelve a su Cátedra de Sevilla y se exilia en julio de 1938. Ejerce su labor docente en las Universidades de Middlebury, McGill (Montreal) y en el Wellesley College; en 1947 muere Germaine y se jubila en el Wellesley College en 1957; marcha entonces a Italia, donde contrae segundas nupcias en Florencia (1958) con Irene Mochi-Sismondi, su segunda esposa, y se traslada después a Málaga; sin embargo ya había estado en España por primera vez desde la guerra en 1949, cuando fue a visitar a su padre enfermo. Reanuda su labor docente en Harvard y Puerto Rico, pero una caída con rotura de cadera le aparta de la docencia en 1970; en 1976 recibe el Premio Cervantes y en 1977 el Premio Internacional Alfonso Reyes. Fue nombrado Hijo Predilecto de Andalucía en 1983, un año antes de morir en Málaga el 6 de febrero de 1984. Sus restos mortales reposan en el Cementerio Anglicano de San Jorge, Málaga.

Análisis de su obra
Por su inclinación a la poesía pura, algunos críticos lo consideran el discípulo más directo de Juan Ramón Jiménez. Guillén se introduce tardíamente en el terreno literario: a los treinta y cinco años publica su primer libro, Cántico, que será ampliado en diversas ediciones, pues desde el principio pensó en su obra como un todo orgánico, al que dio el título general de Aire nuestro. Si Aleixandre es el poeta del pesimismo cósmico, Guillén lo es del optimismo. "El mundo está bien hecho", proclama, lo que en la postguerra española le supuso una cierta enemistad entre los poetas existenciales y sociales que padecían las duras consecuencias de la guerra, por lo cual el poeta se corregirá más tarde, en Clamor: "El mundo de los hombres está mal hecho." Sus poemas parten de situaciones concretas para extraer de ellas las ideas o sentimientos más quintaesenciados; el estilo que adopta está al servicio de tal proceder: usa un lenguaje extraordinariamente elaborado, tras un riguroso

Jorge Guillén proceso de eliminación y selección; despoja al lenguaje de los halagos de la musicalidad fácil y de otros recursos que tocan directamente nuestra sensibilidad; de ahí que su poesía resulte difícil no por su acumulación de ornato, sino por su condensación y densidad: cada frase, cada palabra intenta desnudar la esencia de lo que el poeta nos presenta. A esta atención por lo esencial respondes algunos rasgos de su estilo: • Abundancia de sustantivos, a menudo sin artículo, y de frases nominales, sin verbo, porque los nombres recogen la esencia de las cosas, no su existencia, como el verbo. • Frecuencia de oraciones exclamativas. • Uso preferente del verso corto o de arte menor. Cántico fue editado por primera vez en 1928 en la Revista de Occidente y constaba sólo de 75 poemas. La versión final, publicada en 1950 en Buenos Aires, tiene 334 poemas divididos en cinco partes: «Al aire de tu vuelo», «Las horas situadas», «El pájaro en la mano», «Aquí mismo» y “Pleno ser”. En esta obra exalta el goce de existir, la armonía del cosmos, la luminosidad, plenitud del ser y la integración del poeta en un universo perfecto donde muchas veces se funden amada y paisaje. El optimismo y la serenidad presiden los diferentes poemas que componen el libro. A causa de la experiencia de la Guerra española, en su siguiente libro poético, Clamor, Guillén toma conciencia de la temporalidad y da entrada a los elementos negativos de la historia: la miseria, la guerra, el dolor, la muerte... Si Cántico es el agradecimiento del poeta por la perfección de la creación, en Clamor se cuartea la creencia en la perfección del cosmos. Sin embargo, no es un libro angustioso o pesimista pues en él domina el deseo de vivir. Esta obra se compone de tres volúmenes Maremágnum (1957), cuyo núcleo central -«Luzbel desconcertado» y «La hermosa y los excéntricos»- presenta la falta de armonía; Que van a dar en el mar (1960), donde desarrolla la idea de la continuidad que proporciona la muerte, y A la altura de las circunstancias (1963), donde aparece la lucha por restablecer el equilibrio. Homenaje fue publicado en 1967. Como indica su título, Guillén exalta a personas destacadas del mundo de las artes y las ciencias usando las técnicas del monólogo dramático y del retrato. Con Aire nuestro tituló la compilación de sus tres grandes libros de poesía hasta 1968. Todavía publicaría Y otros poemas (1973) y Final (1982). La complejidad de la obra guilleniana reside en su ideal de poesía pura, que se resume en: 1. 2. 3. 4. 5. Supresión de lo anecdótico, Sustantivación de los adjetivos, Escasez de verbos, Precisión lingüística y Concentración temática.

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Obra poética
• • • • • • • • • Cántico (75 poemas), Revista de Occidente, Madrid, 1928 Cántico (125 poemas), Cruz y Raya, Madrid, 1936. Cántico (270 poemas), Litoral, México, 1945. Cántico (334 poemas), Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1950. Huerto de Melibea, M., Ínsula, 1954. Del amanecer y el despertar, Valladolid, 1956. Clamor. Maremagnun, Bs. As., Sudamericana, 1957. Lugar de Lázaro, Málaga, Col. A quien conmigo va, 1957. Clamor... Que van a dar en la mar, Bs. As., Sudamericana, 1960.

• Historia Natural, Palma de Mallorca, Papeles de Sons Armadans, 1960. • Las tentaciones de Antonio, Florencia/Santander, Graf. Hermanos Bedia, 1962.

Jorge Guillén • • • • • • • • • • Según las horas, Puerto Rico, Editorial Universitaria, 1962. Clamor. A la altura de las circunstancias, Bs. As., Sudamericana, 1963. Homenaje. Reunión de vidas, Milán, All'Insegna del Pesce d'oro, 1967. Aire nuestro: Cántico, Clamor, Homenaje, Milán, All'Insegna del Pesce d'oro, 1968. Guirnalda civil, Cambridge, Halty Eferguson, 1970. Al margen, M., Visor, 1972. Y otros poemas, Bs. As., Muchnik, 1973. Convivencia, M., Turner, 1975. Final, B., Barral, 1981. La expresión, Ferrol, Sociedad de Cultura Valle-Inclán, 1981.

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Ha traducido Le cimetière marin, de Paul Valery (M., Paris, Bs. As., 1930).
Predecesor: Sucesor: Alejo Carpentier

Premio Miguel de Cervantes 1976

Enlaces externos
• • • • • • • • • • Fundación Jorge Guillén [1] Portal consagrado a Jorge Guillén [2] Biografía y antología de Jorge Guillén en A media Voz [3] Jorge Guillén en El Poder de la Palabra [4] Poemas de Jorge Guillén [5] Poemas de Jorge Guillén en torno a la creación poética [6] Biobibliografía de Jorge Guillén en el Instituto Cervantes [7] Biobibliografía y antología de Jorge Guillén [8] Biografía I de Jorge Guillén [9] Biografía II de Jorge Guillén [10]

Referencias
[1] http:/ / www. fjguillen. es/ [2] http:/ / canales. nortecastilla. es/ jorge_guillen/ home. htm# [3] http:/ / amediavoz. com/ guillenjorge. htm [4] http:/ / www. epdlp. com/ escritor. php?id=1789 [5] http:/ / www. poesiaspoemas. com/ jorge-guillen [6] http:/ / poeticas. es/ ?p=196 [7] http:/ / www. cervantes. es/ bibliotecas_documentacion_espanol/ biografias/ milan_jorge_guillen. htm [8] http:/ / www. artepoetica. net/ Jorge_guillen. htm [9] http:/ / www. biografiasyvidas. com/ biografia/ g/ guillen. htm [10] http:/ / www. portal-local. com/ occu_cer_guill_vid. asp

Vicente Aleixandre

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Vicente Aleixandre
Vicente Aleixandre

Premio Nobel de Literatura en 1977 Nacimiento 26 de abril de 1898 Sevilla, España 13 de diciembre de 1984 (86 años) Madrid, España Poeta Española Siglo XX

Defunción

Ocupación Nacionalidad Período

Lengua de producción literaria Español Movimientos Premios Generación del 27 • • • Premio Nacional de Literatura (1933) Premio de la Crítica (1963) y (1969) Nobel de Literatura (1977)

Vicente Pío Marcelino Cirilo Aleixandre y Merlo (Sevilla, 26 de abril de 1898 – Madrid, 13 de diciembre de 1984) fue un poeta español de la llamada Generación del 27. Elegido académico en sesión del día 30 de junio de 1949, ingresó en la Real Academia Española el 22 de enero de 1950. Ocupó el sillón de la letra O. Premio Nacional de Literatura en 1933 por La destrucción o el amor,[1] Premio de la Crítica en 1963 por En un vasto dominio, y en 1969, por Poemas de la consumación, y Premio Nobel de Literatura en 1977.

Biografía
Hijo de una familia de la burguesía española, su padre fue ingeniero de ferrocarriles. Nace en Sevilla en 1898 pero pasa su infancia en Málaga, donde comparte estudios con el futuro escritor Emilio Prados. Se traslada a Madrid donde cursa estudios de Derecho y Comercio. En 1919 se licencia en Derecho y obtiene el título de intendente mercantil. Ejerce de profesor de Derecho Mercantil desde 1920 hasta 1922 en la Escuela de Comercio. En 1917 conoce a Dámaso Alonso en Las Navas del Marqués, lugar donde veraneaba, y este contacto supone el descubrimiento de Rubén Darío, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Inicia de este modo una profunda pasión por la poesía. Su salud empieza a empeorar en 1922. En 1925 se le declara una nefritis tuberculosa, que termina con la extirpación de un riñón, operación realizada en 1932. Publica sus primeros poemas en la Revista de Occidente en 1926.

Vicente Aleixandre Establece contacto con Cernuda, Altolaguirre, Alberti y García Lorca. A lo largo de su vida ocultó su homosexualidad. En los años treinta el poeta conoce a Andrés Acero y ambos inician una intensa relación amorosa que será interrumpida por el exilio a México de Andrés tras la Guerra Civil. En palabras de Molina Foix, "Aleixandre era muy pudoroso de su condición homosexual por el daño que pudiera hacer a su familia, sobre todo a su hermana, pero a mí me dijo que cuando muriese no le importaba que se supiera la verdad; consideraba que no era ningún desdoro".[2][3][4][5][6] Después de la Guerra Civil no se exilia, a pesar de sus ideas izquierdistas, permanece en España y se convierte en uno de los maestros de los jóvenes poetas. Murió el 13 de diciembre de 1984 aunque oficialmente figurase el día 14 como el de su muerte, en realidad falleció el día 13 a las 23:23 h. UTC.

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Obra poética
Su obra poética presenta varias etapas: pura, surrealista, antropocéntrica y de vejez.

Poesía pura
Su primer libro, Ámbito, compuesto entre 1924 y 1927 y publicado en Málaga en 1928, es la obra de un poeta incipiente, que aún no ha encontrado su propia voz. Predomina el verso corto asonantado y la estética de la poesía pura juanramoniana y guilleniana, además de ecos ultraístas y de la poesía clásica española de la Edad de Oro, especialmente Fray Luis de León y Góngora.

Poesía surrealista
En los años siguientes, entre 1928 y 1932, se produce un cambio radical en su concepción poética. Inspirado por los precursores del surrealismo (en especial por Arthur Rimbaud y Lautréamont) y por Freud, adopta como forma de expresión el poema en prosa (Pasión de la Tierra, de 1935) y el verso libre (Espadas como labios, de 1932; La destrucción o el amor, de 1935, Sombra del Paraíso, de 1944). La estética de estos poemarios es irracionalista, y la expresión se acerca a la escritura automática, aunque sin aceptar la misma como dogma de fe. El poeta celebra el amor como fuerza natural ingobernable, que destruye todas las limitaciones del ser humano, y critica los convencionalismos con que la sociedad intenta apresarlo.

Poesía antropocéntrica
Tras la guerra, su obra cambia, acercándose a las preocupaciones de la poesía social imperante. Desde una posición solidaria, aborda la vida del hombre común, sus sufrimientos e ilusiones. Su estilo se hace más sencillo y accesible. Dos son los libros fundamentales de esta etapa: Historia del corazón, de 1954 y En un vasto dominio, de 1962.

Poesía de vejez
En sus últimos libros (Poemas de la consumación, de 1968, y Diálogos del conocimiento, de 1974), el estilo del poeta vuelve a dar un giro. La experiencia de la vejez y la cercanía de la muerte le llevan de vuelta al irracionalismo juvenil, aunque en una modalidad extremadamente depurada y serena. A estos dos títulos canónicos, esto es, de los publicados en vida por el propio poeta, podría añadirse un tercero, «En gran noche», de aparición póstuma, en 1991, y en la misma línea metafísica y reflexiva que los dos anteriores.

Vicente Aleixandre

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Libros de poesía
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Ámbito, Málaga (6.º Suplemento de Litoral), 1928. Espadas como labios, M., Espasa-Calpe, 1932. La destrucción o el amor, M., Signo, 1935 (Premio Nacional de Literatura 1933). Pasión de la tierra, México, Fábula, 1935 (2ª edición aumentada: Madrid, Adonais, 1946). Sombra del Paraíso, M., Adán, 1944. En la muerte de Miguel Hernández, Zaragoza, Cuaderno de las Horas Situadas, 1948. Mundo a solas, M., Clan, 1950. Poemas paradisiacos, Málaga, El Arroyo de los Ángeles, 1952. Nacimiento último, M., Ínsula, 1953. Historia del corazón, M., Espasa-Calpe, 1954. Ciudad del Paraíso, Málaga, Dardo, 1960. Poesías completas, M., Aguilar, 1960. (Edic. del propio autor y Arturo del Hoyo) En un vasto dominio, M., Revista de Occidente, 1962 (Premio de la Crítica). Retratos con nombre, B., Col. El Bardo, 1965. Obras completas, M., Aguilar, 1968 (2º edición aumentada: 1977). Poemas de la consumación, B., Plaza y Janés, 1968 (Premio de la Crítica). Poesía surrealista. Antología, B., Barral, 1971. Sonido de la guerra, Valencia, Hontanar, 1971. Diálogos del conocimiento, B., Plaza y Janés, 1974. Tres poemas seudónimos, Málaga, Col. Juan de Yepes, 1984. Nuevos poemas varios, B., Plaza y Janés, 1987. (Edic. Alejandro Duque Amusco; recopilación: el mismo e Irma Emiliozzi) Prosas recobradas, B., Plaza y Janés, 1987. (Edic. Alejandro Duque Amusco) En gran noche. Últimos poemas, B., Seix Barral, 1991. (Edic. de Carlos Bousoño y Alejandro Duque Amusco) Álbum. Versos de juventud (con Dámaso Alonso y otros), B., Tusquets, 1993 (Edic. de Alejandro Duque Amusco y María-Jesús Velo). Prosa: Los encuentros. Evocaciones y pareceres. Otros apuntes para una poética, M., Austral, 1998 (Edic. Alejandro Duque Amusco) Poesías completas, M., Visor/Comunidad de Madrid/Ayuntamiento de Málaga, 2001 (Edic. de Alejandro Duque Amusco). Prosas completas, M., Visor/Comunidad de Madrid/Ayuntamiento de Málaga, 2002 (Edic. de Alejandro Duque Amusco).

Artículos y escritos
• Los encuentros (Revista de Occidente, junio de 1963).[7] • Correspondencia a la Generación del 27 (1928-1984).[8]

Referencias
[1] ABC (6 de marzo de 1935). « Noticias de libros y revistas (http:/ / hemeroteca. abc. es/ nav/ Navigate. exe/ hemeroteca/ madrid/ abc/ 1935/ 03/ 16/ 045. html)» (en español). Edición de la mañana, pg. 45. Consultado el 14 de septiembre de 2011. «"La destrucción o el amor", por Vicente Aleixandre.-He aquí- ya en las luces de la publicidad- el libro que mereció el Premio Nacional de Literatura del año 1934.». [2] De Villena, Luis Antonio (30 de septiembre de 2006). « La casa del poeta, la casa de la vida (http:/ / www. elmundo. es/ papel/ hemeroteca/ 1995/ 05/ 07/ cultura/ 39285. html)» (en español). Cultura, Año VII Número 2.002. Consultado el 21, 08 de 2009. [3] Villán, Javier (7 de mayo de 1995). « Poder y metáfora de la poesía (http:/ / www. elmundo. es/ papel/ 2006/ 09/ 30/ madrid/ 2031422. html)» (en español). Madrid, Año: XVIII. Numero: 6133.. Consultado el 21, 08 de 2009. [4] « Exhiben en Sevilla muestra en homenaje a Vicente Aleixandre (http:/ / www. informador. com. mx/ cultura/ 2009/ 97963/ 6/ exhiben-en-sevilla-muestra-en-homenaje-a-vicente-aleixandre. htm)» (en español). www.informador.com (25 de abril de 2009). Consultado el

Vicente Aleixandre
21, 08 de 2009. [5] H. Riaño, Peio (11 de marzo de 2009). « Ian Gibson libera la condición gay de la poesía de Lorca (http:/ / www. publico. es/ culturas/ 208426/ ian/ gibson/ libera/ condicion/ gay/ poesia?orden=FECHA& asc=no& aleatorio=0. 5)» (en español). www.publico.es. Consultado el 21, 08 de 2009. [6] José Rodríguez Feo, Centre de recherches interuniversitaire sur les champs culturels en Amérique latine (1992) (en español). América, n° 9-10: Le discours culturel dans les revues latino-américaines de 1940 à 1970 Issues 9-10 of América (Paris, France) (Volumes 15-16 of América edición). Presses Sorbonne Nouvelle. pp. 436. ISBN 2878540190. «Un texto aborrecible, tremendo, infamante donde Juan Ramón ataca a Cernuda, Jorge Guillén, a Vicente Aleixandre [...] - se refiere al hecho que Vicente Aleixandre es homosexual... Y ese texto se lo había mandado Juan Ramón a Lezama, y Lezama nunca me lo enseñó, y... bueno, ésta es la verdadera historia del cisma de Orígenes, que casi nadie lo sabe. (Pág 44)» [7] Véase el comentario de Miguel García-Posada (http:/ / hemeroteca. abc. es/ nav/ Navigate. exe/ hemeroteca/ madrid/ cultural/ 2002/ 12/ 28/ 009. html) en Blanco y Negro Cultural, 28-12-2002. [8] Véase el comentario de Miguel García-Posada (http:/ / hemeroteca. abc. es/ nav/ Navigate. exe/ hemeroteca/ madrid/ cultural/ 2001/ 11/ 24/ 008. html) en ABC Cultural, 24-11-2001.

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Enlaces externos
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Vicente Aleixandre. Wikiquote • Asociación de amigos de Vicente Aleixandre (http://www.vicentealeixandre.es) • Espacio para la Poesía Vicente Aleixandre, Miraflores de la Sierra (http://www.mirafloresdelasierra.es/ mirafloresdelasierra/opencms/site/web/tu_ayuntamiento/concejalias/educacion_y_cultura/ ?comboIdiomas=spanish&idCont=/site/contents/genericos/116775/127703/&comboIdiomas=spanish& comboIdiomas=spanish/) • Epistolario a Jaime Siles, en homenaje a Vicente Aleixandre (http://www.durgell.com/item/508) • Poemas de Vicente Aleixandre (http://www.poesiaspoemas.com/vicente-aleixandre) • Biografía y poemas de Vicente Aleixandre (http://amediavoz.com/aleixandre.htm) • Poemas de Vicente Aleixandre en torno a la creación poética (http://poeticas.es/?p=498) • Colección de poemas representativos de Vicente Aleixandre (http://www.poemasde.net/ poemas-de-vicente-aleixandre/) • Página Premio Nobel sobre Vicente Aleixandre,galardonado en 1977 (http://nobelprize.org/nobel_prizes/ literature/laureates/1977/)

Pedro Salinas

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Pedro Salinas
Pedro Salinas

Pedro Salinas Nacimiento 27 de noviembre de 1891 Madrid 4 de diciembre de 1951 Boston Poeta y dramaturgo.

Defunción

Ocupación

Nacionalidad española Período Generación del 27

Pedro Salinas Serrano (Madrid, 27 de noviembre de 1891 – Boston, 4 de diciembre de 1951) fue un escritor español conocido sobre todo por su poesía y ensayos. Se le adscribe a la Generación del 27.

Biografía
Hijo de un comerciante en géneros, Pedro Salinas Elmas, y de Soledad Serrano Fernández, estudió Derecho y Filosofía y Letras. Su vida estuvo dedicada a la docencia universitaria, que comenzó como lector de español en La Sorbona desde 1914 a 1917; allí se doctoró en Letras y adquirió un gran amor por la obra de Marcel Proust, de cuyo À la recherche du temps perdu tradujo al castellano los tres primeros volúmenes. Se casó en 1915 con Margarita Bonmatí Botella, una alicantina natural de Santa Pola e hija de un industrial con destilerías en Argel. Salinas le escribió cada día una carta de amor y ese epistolario fue recogido en Cartas de amor a Margarita (1912–1915) por su hija Soledad Salinas; también tuvo otro hijo, Jaime Salinas, editor y escritor, que ganó el premio Comillas de biografía por su libro Travesías: Memorias (1925–1955). En 1918 Salinas consiguió una cátedra en la Universidad de Sevilla (donde tuvo como alumno a Luis Cernuda) y entre 1922 y 1923 enseñó en Cambridge; pasó luego a la de Murcia (1923–1925). En 1925 publicó una versión modernizada del Cantar de Mio Cid. En 1926 llegó a la Universidad de Madrid, donde fundó en 1932 la revista Índice Literario para dar cuenta de las novedades literarias hispanas. También escribió en Los Cuatro Vientos. Entre 1928 y 1936 fue investigador del Centro de Estudios Históricos, donde se encargó de la Sección de Literatura Moderna. Fue nombrado profesor de la Escuela Central de Idiomas y secretario general de la Universidad Internacional de Verano de Santander. Allí conoció en el verano de 1932 a una estudiante estadounidense, Katherine R. Whitmore, que sería luego profesora de lengua y literatura española en Smith College (Northampton, Massachusetts). Ella es la destinataria de su trilogía poética La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento. El romance se mantuvo aun cuando Katherine regresó a Estados Unidos para proseguir sus estudios, en forma epistolar; volvió para el curso académico 1934–1935, pero la mujer de Salinas descubrió el affaire e intentó suicidarse. Ante esto Katherine intentó

Pedro Salinas poner fin a la relación, pero la Guerra Civil y el exilio del vate en Norteamérica, dificultaron estos propósitos; de todas formas, en 1939 Katherine se casó con su colega Brewer Whitmore y, aunque tuvo aún esporádicas noticias sobre Salinas, la conexión se rompió definitivamente. Se vieron por última vez en 1951, y Katherine falleció en 1982; autorizó sin embargo la publicación de su Epistolario con Salinas, guardado en la biblioteca de la Universidad Harvard, siempre que fuera 20 años después de su muerte y se omitieran las que ella le envió. Las de Salinas son unas trescientas, testimonio de una relación que duró quince años hasta que concluyó en 1947. Pedro Salinas pasó algunas vacaciones de verano en un pueblo de Alicante, El Altet, pedanía de Elche, donde su mujer poseía una hacienda familiar, de nombre «Lo Cruz». Sostuvo una temprana, duradera y gran amistad con Jorge Guillén, de trayectoria muy parecida a la suya y con quien inició un activo epistolario que también ha sido publicado. Menos conocida es la amistad que sostuvo con Miguel Hernández, cuyo libro Perito en lunas saludó y promocionó en una reseña publicada en Índice literario, núm. 2 de 1933. La Guerra Civil Española le sorprendió en Santander como secretario en la Universidad Internacional de Verano (lo que fue entre 1936 y 1939 ). Marchó a América para enseñar en la universidad de Wellesley College y en la Universidad Johns Hopkins de Baltimore, en Estados Unidos. En el verano de 1943 se trasladó a la Universidad de Puerto Rico. En 1946 regresó a su cátedra de la Universidad Johns Hopkins. Falleció en Boston el 4 de diciembre de 1951, siendo enterrado sin embargo en San Juan de Puerto Rico.

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Poética y evolución
Define la poesía como un ahondamiento en la realidad, «una aventura hacia lo absoluto. Se llega más o menos cerca, se recorre más o menos camino: eso es todo». Reduce a tres los elementos de su creación: «Estimo en la poesía, sobre todo, la autenticidad. Luego, la belleza. Después, el ingenio» Y en efecto, en Salinas el sentimiento y la inteligencia se hermanan de modo singular: cada uno permite ahondar en el otro. De ahí que, según Leo Spitzer, la principal característica de su arte consista en el «conceptismo interior», que se manifiesta en paradojas y condensación de conceptos. Prefiere los versos cortos y sobre todo la silva, y renuncia casi siempre a la rima. La aparente sencillez de sus versos hizo que Lorca les llamase prosías. La obra poética de Salinas suele dividirse en tres etapas: • La etapa inicial (1923–1932) está marcada por la influencia de la poesía pura de Juan Ramón Jiménez y los ecos de las vanguardias futurista y ultraísta. La idea de la depuración y perfección poéticas y el protagonismo que van cobrando en ella los temas amorosos perfilan lo que será su etapa de plenitud. Pertenecen a esta etapa Presagios (1923), Seguro azar (1929) y Fábula y signo (1931). • La etapa de plenitud (1933–1939) está formada por la trilogía amorosa inspirada en su amor por una estudiante estadounidense que conoció en España: La voz a ti debida, cuyo título está tomado de un verso de la Égloga tercera de Garcilaso de la Vega, Razón de amor y Largo lamento, cuyo título está tomado de un verso de Gustavo Adolfo Bécquer. Todos estos versos están escritos en heptasílabos y octosílabos blancos o sin rima, pero progresivamente van añadiéndose endecasílabos hasta que la proporción se invierte en el último libro. Se usa frecuentemente de la enumeración y existe cierto tono conceptista («Todo quiere ser dos», «Serás, amor, un largo adiós que no se acaba», etc.). La voz a ti debida (1933) presenta la historia de una pasión amorosa, desde su nacimiento hasta el final. Razón de amor (1936) examina lo que queda del amor cuando éste acaba. La pasión y el dolor de la separación son, por lo tanto, los temas centrales del libro. Largo lamento (1939) continúa la línea marcada en las obras anteriores. • La etapa del exilio (1940–1951) está formada por El contemplado (1946), extenso poema en que dialoga con el mar de San Juan de Puerto Rico; Todo más claro y otros poemas (1949), donde trata el tema de la creación a través de la palabra, y su obra póstuma Confianza (1955), afirmación gozosa de la realidad vivida. De esta época se suele destacar su impresionante poema «Cero», suscitado por la destrucción que provocan las armas atómicas.

Pedro Salinas Pedro Salinas es conocido como el gran poeta del amor del 27. Pocos igualaron la sutileza con que supo ahondar en el sentimiento amoroso. Trasciende las puras anécdotas para encontrar la quinta esencia más gozosa de las relaciones sentimentales, pues, desde una posición claramente antirromántica, el amor es para él, en vez de sufrimiento, una prodigiosa fuerza que da plenitud a la vida y sentido al mundo. Es enriquecimiento del propio ser y enriquecimiento de la persona amada, un acontecimiento jubiloso: «¡Qué alegría vivir / sintiéndose vivido...!», exclama. El amor hace amar la vida, decir que sí al mundo: «¡Sí, todo con exceso: — la luz, la vida, el mar!». Sólo en su segundo libro (Razón de amor) aparece a veces un tono más grave, en ciertos poemas que hablan de los límites del amor o de su posible —acaso inevitable— final.

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Prosa
Su trayectoria prosística comienza con Vísperas del gozo (1926), obra inscrita en la línea vanguardista de la época. Salinas abandona la narrativa durante veinticinco años, y sólo al final de su vida se reincorpora a ella con La bomba increíble (1950), novela sobre los horrores de la bomba atómica, y El desnudo impecable y otras narraciones (1951). Su depurada formación universitaria y su agudo sentido crítico fueron esenciales en los ensayos sobre literatura —Literatura española. Siglo XX (1940), Jorge Manrique o tradición y originalidad (1947), La poesía de Rubén Darío (1948)— y en las ediciones de Fray Luis de Granada y San Juan de la Cruz. Como autor dramático, es todavía mal conocido.

Poesía
• • • • • • • • • • • • • • Presagio, Madrid, Índice, 1923. Seguro azar, Madrid, Revista de Occidente, 1929. Fábula y signo, Madrid, Plutarco, 1931. La voz a ti debida, Madrid, Signo, 1933. Razón de amor, Madrid, Ediciones del Árbol; Cruz y Raya, 1936. Error de cálculo, México, Imp. Miguel N. Lira, 1938. Lost Angel and Other Poems, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1938 (antología bilingüe con poemas inéditos. Trad. de Eleanor L. Thurnbull). Poesía junta, Buenos Aires, Losada, 1942. El contemplado (Mar; poema), México, Nueva Floresta; Stylo, 1946. Todo más claro y otros poemas, Buenos Aires, Sudamericana, 1949. Poesías completas, Madrid, Aguilar, 1955 (incluye el libro inédito Confianza). Poesías completas, Madrid, Aguilar, 1956 (edición de Juan Marichal). Volverse y otros poemas, Milán, All'insegna del pesce d'oro, 1957. Poesía completas, Barcelona, Barral, 1971.

Teatro
• • • • • • • El director (1936) El parecido (1942–1943) Ella y sus fuentes (1943) La bella durmiente (1943) La isla del tesoro (1944) La cabeza de la medusa (1945) Sobre seguro (1945)

• Caín o Una gloria científica (1945) • Judit y el tirano (1945)

Pedro Salinas • • • • • La estratosfera. Vinos y cervezas (1945) La fuente del arcángel (1946) Los santos (1946) El precio (1947) El chantajista (1947)

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Otras obras
• Cartas de amor a Margarita (1912–1915), edición de Soledad Salinas de Marichal, Madrid, Alianza Editorial, 1986. • Cartas a Katherine Whitmore. Epistolario secreto del gran poeta del amor, Barcelona, Tusquets, 2002. • El defensor, Alianza Editorial, Madrid, 2002. • Vísperas del gozo (1926). • La bomba increíble (1950). • El desnudo impecable y otras narraciones (1951). • Literatura española. Siglo XX (1940). • Jorge Manrique o tradición y originalidad (1947). • La poesía de Rubén Darío (1948). • Ediciones de Fray Luis de Granada y San Juan de la Cruz. • El hombre se posee en la medida que posee su lengua. • El rinoceronte.

Rafael Alberti
Rafael Alberti

Rafael Alberti (1968). Nacimiento 16 de diciembre de 1902 El Puerto de Santa María (Cádiz), 28 de octubre de 1999 (96 años) El Puerto de Santa María (Cádiz), Poeta, dramaturgo y prosista. España

Defunción

España

Ocupación

Nacionalidad español Período Género Siglo XX poesía

Movimientos Generación del 27

Rafael Alberti

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Firma

Rafael Alberti Merello (El Puerto de Santa María, Cádiz, 16 de diciembre de 1902 - ibídem, 28 de octubre de 1999) fue un escritor español, especialmente reconocido como poeta, miembro de la Generación del 27. Está considerado uno de los mayores literatos españoles de la llamada Edad de Plata de la literatura española,[1] cuenta en su haber con numerosos premios y reconocimientos. Murió a los 96 años. Tras la Guerra Civil Española se exilió debido a su militancia en el Partido Comunista de España. A su vuelta a España, tras el fin de la dictadura franquista, fue nombrado Hijo Predilecto de Andalucía en 1983 y Doctor Honoris Causa por la Universidad de Cádiz en 1985.[2] Publicó sus memorias bajo el título de La arboleda perdida.[3]

Biografía
Rafael Alberti nació en una familia de origen italiano que se dedicaba al negocio del vino en Cádiz. Tuvo una infancia despreocupada y libre de tutela hasta que es ingresado en el colegio de jesuitas San Luis Gonzaga del Puerto donde recibió una educación estricta y tradicional. La atmósfera asfixiante y la disciplina chocaban con el espíritu del joven que empezó a obtener malos resultados académicos, siendo expulsado en 1916 por mala conducta. No superó el cuarto año de bachillerato. En 1917 se traslada a Madrid con su familia. Rafael decide seguir su vocación de pintor demostrando gran capacidad estética para captar el vanguardismo de la época. Consigue exponer en el Salón de Otoño y en Ateneo de Madrid. En 1920 muere su padre. Ante el cuerpo yaciente de su progenitor Rafael escribe sus primeros versos. Nace el Alberti poeta. Una afección pulmonar le obliga a desplazarse a la localidad segoviana de San Rafael, en la sierra de Guadarrama. En el retiro comienza a trabajar los versos que luego formarían "Marinero en tierra". Restablecido regresa a Madrid donde empieza a frecuentar la Residencia de Estudiantes y se rodea de otros poetas. Conoce a Federico García Lorca, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego y otros jóvenes autores que van a constituir el más brillante grupo poético del siglo XX. En 1925 recibe el Premio Nacional de Poesía por "Marinero en Tierra"[4] convirtiéndose en una figura preeminente de la lírica española. En 1927, con ocasión del tricentenario de la muerte de Luis de Góngora, aquel grupo de poetas decide rendir un homenaje en el Ateneo de Sevilla al maestro del barroco español. Aquel acto supuso la consolidación de la llamada Generación del 27, protagonista de la edad de plata de la poesía española. En los años siguientes Alberti sufre una crisis existencial debida a su delicada salud, sus penurias económicas y la pérdida de la fe. La evolución de su conflicto interior se manifiesta en su poesía de estos años. Prueba de fuego de la que renacerá con nuevas convicciones e ideales. Nace el Alberti comprometido con la política, en plena dictadura del general Primo de Rivera. Participa en revueltas estudiantiles, apoya el advenimiento de la Segunda República Española y se afilia al Partido Comunista. Para él, la poesía se convierte en un arma necesaria para sacudir conciencias, una forma de cambiar el mundo.[5] En 1928 se encontraba viendo la final de la Copa del Rey de Fútbol entre el FC Barcelona y la Real Sociedad donde destacó el portero culé Franz Platko. El poeta le dedicó un poema por su espléndido partido.[6] En 1930 conoce a María Teresa León con la que fundaría en 1933 la revista revolucionaria "Octubre". Viaja a la Unión Soviética donde asiste a una reunión de escritores antifascistas. En 1936 estalla la Guerra Civil. Durante este periodo Alberti fue miembro de la Alianza de Intelectuales Antifascistas junto con otros autores como María Zambrano, Ramón Gómez de la Serna, Miguel Hernández, José

Rafael Alberti Bergamín, Rosa Chacel, Luis Buñuel, Luis Cernuda, Pedro Garfias, Juan Chabás, Manuel Altolaguirre entre otros. En su actividad, además de la propiamente cultural, se hicieron manifiestos, charlas y llamamientos contra el ascenso del fascismo que representaba el Ejército sublevado de Franco, así como la realización de boletines y publicaciones entre las que destacó El Mono Azul. Rafael Alberti colabora en salvar los cuadros del Museo del Prado de los bombardeos, acoge a intelectuales de todo el mundo que apoyaban a la República y llama a la resistencia del Madrid asediado recitando versos que se difunden hasta los frentes de batalla. Tras la derrota republicana, Alberti y María Teresa León se ven obligados a exiliarse. Se trasladan a París hasta que el gobierno de Pétain les retira el permiso de trabajo por ser considerados comunistas peligrosos. En 1940 y ante la amenaza alemana, se embarcan en Marsella a bordo del "Mendoza" rumbo a Buenos Aires donde llegaron el 2 de marzo de 1940. Vivirán en Buenos Aires y en la estancia El Totoral de Córdoba. En Argentina nace su hija Aitana[7] En Chile serán acompañados por Pablo Neruda. A partir de entonces Rafael Alberti vive un largo exilio que le llevará a Buenos Aires, Punta del Este y Roma. No regresa a España hasta 1977, después de la muerte del dictador Franco. Ese año es elegido como diputado al Congreso en las listas del Partido Comunista, pero no tarda en renunciar al escaño porque lo que desea es estar en contacto con el pueblo.[8] A partir de entonces asiste a recitales, conferencias y homenajes multitudinarios. No consiguió sillón en la Academia, pero obtuvo Alberti el mayor reconocimiento literario, el Cervantes, que se adjudicó en 1983. Antes había sido distinguido con galardones internacionales como el Lenin de la Paz (1965) y el premio Roma de Literatura (1991), además del Nacional de Teatro (1980). Renunció al otro gran galardón de las letras españolas, el Príncipe de Asturias, debido a sus fuertes convicciones republicanas. El 28 de octubre de 1999 murió en su casa de El Puerto de Santa María, en su pueblo natal. Sus cenizas fueron esparcidas en el mismo mar de su infancia, aquel que cantó en su obra "Marinero en Tierra".

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La Poesía de Alberti
Cabe distinguir cinco momentos en la lírica albertiana: neopopularismo, gongorismo, surrealismo, poesía política y poesía de la nostalgia. El primer ciclo de su poesía está constituido por Marinero en tierra, donde expresa su nostalgia por no poder disfrutar del mar de su tierra natal. En La amante (1926) refleja sus impresiones por distintos puntos de Castilla (Santo Domingo de Silos, Aranda de Duero, la Ribera del Duero, Burgos...) donde viajó con su hermano, representante de vinos y sus derivados. A esta obra le siguió El alba del alhelí (1927). El poeta se sitúa en la tradición de los Cancioneros, pero desde la posición de un poeta de vanguardia.

Rafael Alberti

269 En un segundo momento, una nueva tradición sucederá a la cancioneril: la de Góngora. El resultado es Cal y canto (1929, pero escrito entre 1926 y 1927). El gongorismo está en la profunda transfiguración estilística a que se someten los temas. En este libro aparecen unos tonos sombríos que anticipan a Sobre los ángeles (1929, pero escrito entre 1927 y 1928).

Rafael Alberti 1978.

Sobre los ángeles —que abre la tercera etapa; esto es, la surrealista— nace como consecuencia de una grave crisis personal y en el marco de la crisis estética general común entonces a todo el arte de Occidente. El clasicismo anterior salta deshecho y, aunque todavía el poeta recurra a formas métricas tradicionales, el versolibrismo irrumpe triunfante. Las características de este poemario son: 1. Densidad de las imágenes, 2. Violencia del verso, 3. Creación de un mundo onírico e infernal. Es, seguramente, el libro mayor del poeta, que prolongará sus tonos (1902-1999). apocalípticos en Sermones y moradas, escrito entre 1929 y 1930, para cerrar el ciclo surreal con el humor de Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929), en donde se recogieron poemas dedicados a los grandes cómicos del cine mudo. La identificación de conducta privada y pública, que puede ser considerada un rasgo definidor del surrealismo, se traduce en Alberti en una toma de posición ideológica cercana al comunismo, que lo conduce al ámbito de la poesía política, cuya primera manifestación es la elegía cívica Con los zapatos puestos tengo que morir (1930). Con el establecimiento de la Segunda República Española (1931), Alberti se escora hacia las posiciones del marxismo. Los poemas de estos años serán recogidos en Consignas (1933), Un fantasma recorre Europa (1933), 13 bandas y 48 estrellas (1936), Nuestra diaria palabra (1936) y De un momento a otro (1937), en un conjunto que el autor llamaría El poeta en la calle (1938). Hay que añadir la elegía Verte y no verte (1935), dedicada a Ignacio Sánchez Mejías. El ciclo es desigual, pero hay logros notables.
Santiago Carrillo (1915-2012) - Rafael Alberti

Rafael Alberti

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En el exilio, se inicia el último ciclo de Alberti. De la poesía no política cabe destacar Entre el clavel y la espada (1941); A la pintura (1948), retablo sobre los temas y figuras del arte pictórico; Retornos de lo vivo lejano (1952) y Oda marítima seguida de Baladas y canciones del Paraná (1953), vertebrados por el tema de la nostalgia, en los que el verso culto alterna con el neopopular, y con momentos de alta calidad, que reaparecen en Abierto a todas horas (1964) y en el primer libro «europeo», Roma, peligro para caminantes (1968). La última producción albertiana es muy copiosa, sin que falte el poeta erótico, como en Canciones para Altair (1988). La obra dramática albertiana está integrada por El hombre deshabitado (1930), Fermín Galán (1931), De un momento a otro (1938-39), El trébol florido (1940), El adefesio (1944), La Gallarda (1944-45) y Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), además de adaptaciones y algunas piezas cortas.

Obra poética
• • • • •

Monumento a Rafael Alberti en la Plaza del Polvorista, en El Puerto de Santa María.

• Marinero en tierra, M., Biblioteca Nueva, 1925 (Premio Nacional de Literatura). La amante, Málaga, Litoral, 1926. El alba de alhelí, Santander, 1927 (Edición privada de José María de Cossío). Domecq (1730-1928). Poema del Ilmo. Sr. Vizconde de Almocadén, Jerez de la Frontera, Jerez Industrial, 1928. Cal y canto, M., Revista de Occidente, 1929. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, publicado por primera vez en distintos números de La Gaceta Literaria, 1929. • Sobre los ángeles, M., CIAP, 1929. • El poeta en la calle (1931-1935), Aguilar, Madrid, 1978. Publicado por primera vez en Poesía (1924-1937). • Consignas, M., octubre de 1933. • Un fantasma recorre Europa, M., La tentativa poética, 1933. • Poesía (1924-1930), M., Ediciones del Árbol( Cruz y Raya), 1935. • Versos de agitación, México, Edit. Defensa Roja, 1935. • Verte y no verte. A Ignacio Sánchez Mejías, México, N. Lira, 1935. • 13 bandas y 48 estrellas. Poemas del mar Caribe, M., Manuel Altolaguirre, 1936. • Nuestra diaria palabra, M., Héroe, 1936. • De un momento a otro (Poesía e historia), M., Europa-América, 1937. • El burro explosivo, M., Edic. 5º Regimiento, 1938. • Poesías (1924-1937), M., Signo, 1938. • Poesías (1924-1938), Bs. As., Losada, 1940. • Entre el clavel y la espada (1939-1940), Bs. As., Losada, 1941. Dibujos de Rafael Alberti. • Pleamar (1942-1944), Bs. As., Losada, 1944.
Rafael Alberti 1977.

Rafael Alberti • • • • • • • • • • • • • • Poesía (1924-1944), Bs. As., Losada, 1946. A la pintura, Bs. As., Imprenta López (Edición privada). A la pintura. Poema del color y la línea (1945-1948), Bs. As., Losada, 1948. Coplas de Juan Panadero. (Libro I), Montevideo, Pueblos Unidos, 1949 (2ª edición ampliada). Dibujos de Toño Salazar. Poemas de Punta del Este (1945-1956), 1era edición Seix Barral 1979, 89 páginas, ISBN 84-322-9545-0 Buenos Aires en tinta china, Bs. As., Losada, 1952. Dibujos de Attilio Rossi. Retornos de lo vivo lejano, Bs. As., 1952. A la pintura (1945-1952) 2ª edic. aumentada, Bs. As., Losada, 1953. Ora marítima seguido de Baladas y canciones del Paraná (1953), Bs. As., Losada, 1953. Redoble lento por la muerte de Stalin, (Buenos Aires, 9 de marzo de 1953). Incluido en sus Obras completas. Poesía III. Seix Barral. 2003. Balada y canciones del Paraná, Bs. As., Losada, 1954. Sonríe China, Bs. As., Jacobo Muchnik, 1958 (en colaboración con María Teresa León). Poemas escénicos, Bs. As., Losada, 1962 (2ª edic. ampliada y bilingüe español/italiano). Abierto a todas horas, M., Afrodisio Aguado, 1964.

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• El poeta en la calle (1931-1965), París, Librairie du Globe, 1966 (Recopilación de toda la poesía social de Alberti). • Il mattatore, Roma, Eutro edit, 1966. • A la pintura. Poema del color y la línea (1945-1967) 3ª edic. aumentada, M., Aguilar, 1968 (Prólogo de Vicente Aleixandre). • Roma, peligro para caminantes, México, Joaquín Mortiz, 1968 (2ª edición aumentada- Málaga- Litoral- 1974). • Los 8 nombres de Picasso y no digo más que lo que no digo, B., Kairós, 1970. • Canciones del Alto Valle del Aniene, Bs. As., Losada, 1972. • Disprezzo e meraviglia (Desprecio y maravilla), Roma, Riuniti, 1972 (Bilingüe italiano-español. Antología con poemas inéditos). • Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró, B., Polígrafa, 1975. • Coplas de Juan Panadero (1949-1977), M., Mayoría, 1977. • Cuaderno de Rute (1925), Málaga, Litoral, 1977. • Los 5 destacagados, Sevilla, Calle del Aire, 1978. • Fustigada luz, B., Seix Barral, 1980. • Versos sueltos de cada día, B., Seix Barral, 1982. • Golfo de Sombras, M., Villamonte, 1986. • Los hijos del drago y otros poemas, Granada, Diputación, 1986. • Accidente. Poemas del Hospital, Málaga, Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1987. • Cuatro canciones, Málaga, Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1987. • El aburrimiento, 1988. • Canciones para Altair, M., Hiperión, 1989.[9]

Rafael Alberti

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Guiones de cine
• El gran amor de Bécquer (1946) • La dama duende (1945)
Predecesor: Luis Rosales Sucesor: Ernesto Sabato

Premio Miguel de Cervantes 1983

Bibliografía
• E. de Zuleta, «La poesía de Rafael Alberti», en Cinco poetas españoles (Madrid, 1971) • Kurt Spang, Inquietud y nostalgia. La poesía de Rafael Alberti (Pamplona, 1973) • S. Salinas de Marichal, El mundo poético de Rafael Alberti (Madrid, 1975) • J. L. Tejada, Rafael Alberti entre la tradición y la vanguardia (Madrid, 1976) • Ricardo Senabre, La poesía de Rafael Alberti (Salamanca, 1977) • A. Jiménez Millán, La poesía de Rafael Alberti (1930–1939) (Cádiz, 1984) • Rafael Alberti, Obras completas, I. Poesía (1920–1938), introducción de Luis García Montero (Madrid, 1988). • Paz Pasamar, P. En torno a Rafael Alberti y las Américas, Cádiz, Anales de la Fundación Rafael Alberti, Puerto de Santa María, 2001. • Bailecito de bodas

Fundación Alberti en El Puerto de Santa María.

Citas y referencias
[1] Mainer habla sobre "La Edad de Plata de la literatura española" · ELPAÍS.com (http:/ / www. elpais. com/ articulo/ cultura/ MAINER/ _JOSe_CARLOS/ ORTEGA_Y_GASSET/ _JOSe/ Mainer/ habla/ Edad/ Plata/ literatura/ espanola/ elpepicul/ 19810403elpepicul_7/ Tes/ ) [2] Historia de la Universidad de Cádiz (http:/ / www. uca. es/ web/ organizacion/ historia/ rectores2) - De febrero de 1984 a junio de 1986 [3] Véase la reseña de Miguel García-Posada a los volúmenes III y IV (http:/ / hemeroteca. abc. es/ nav/ Navigate. exe/ hemeroteca/ sevilla/ abc. sevilla/ 1987/ 12/ 13/ 069. html) de las mismas, ABC literario, 13-12-1987. [4] El concurso nacional de literatura ofrece el primer premio a Marinero en tierra de Rafael Alberti" Diario El Sol, 13 de junio de 1925 (http:/ / hemerotecadigital. bne. es/ datos1/ numeros/ internet/ Madrid/ Sol, El (Madrid. 1917)/ 1925/ 192506/ 19250613/ 19250613_00000. pdf#search="rafael alberti"& page=6) [5] "Alberti y la Política" (http:/ / cvc. cervantes. es/ ACTCULT/ alberti/ sobre_poeta/ sobre09. htm) [6] 1928-1988: la "Oda a Platko" de Rafael Alberti, sesenta años después (http:/ / www. raco. cat/ index. php/ Scriptura/ article/ view/ 94204/ 142509) [7] (http:/ / www. lanacion. com. ar/ nota. asp?nota_id=1332204) [8] Alberti dimite como diputado del PCE" · ELPAÍS.com (http:/ / www. elpais. com/ articulo/ ultima/ ALBERTI/ _RAFAEL/ ESPANA/ PARTIDO_COMUNISTA_DE_ESPANA/ Alberti/ dimite/ diputado/ PCE/ elpepiult/ 19770909elpepiult_1/ Tes) [9] Véase la reseña (http:/ / hemeroteca. abc. es/ nav/ Navigate. exe/ hemeroteca/ madrid/ abc/ 1989/ 03/ 11/ 055. html) de Miguel García-Posada en ABC Literario, 11-3-1989.

Rafael Alberti

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Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Rafael Alberti. Commons • Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Rafael Alberti. Wikiquote • Fundación Rafael Alberti (http://www.rafaelalberti.es/) • Rafael Alberti en el Centro Virtual Cervantes (http://cvc.cervantes.es/actcult/alberti/default.htm) • Portal de Rafael Alberti (http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/alberti/) en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes • Españoles en Argentina: Alberti y León, los inmigrantes - La Nación, Buenos Aires (http://www.lanacion.com. ar/nota.asp?nota_id=1332204) • Devuelveme la voz : Homenajes, entrevistas, poemas .. (http://web.ua.es/devuelveme-voz/buscador. php?autor=alberti) • ¿Quién esconde el tesoro de Alberti? (http://www.elpais.com/articulo/Revista/sabado/Quien/esconde/ tesoro/Alberti/elpepirsa/20111217elpepirsa_4/Tes)

Manuel Altolaguirre
Manuel Altolaguirre Nombre completo Nacimiento Manuel Altolaguirre Bolín 25 de junio de 1905 Málaga, España 26 de julio de 1959 (54 años) Burgos, España Poeta Español

Defunción

Ocupación Nacionalidad

Lengua de producción literaria Español Lengua materna Movimientos Cónyuge Premios Español Generación del 27 Concha Méndez Premio Nacional de Literatura en 1933

Manuel Altolaguirre Bolín (Málaga; 29 de junio de 1905 - Burgos; 26 de julio de 1959) fue un poeta español.

Biografía
Estudió bachillerato en el colegio de los jesuitas San Estanislao en Málaga y Derecho en la Universidad de Granada, carrera que nunca ejerció. Su vocación más temprana fue la de impresor y editor. Aparte de la revista "Litoral", publicó en otras revistas importantes y junto con su mujer, la poetisa Concha Méndez editó, en la colección Héroe, libros fundamentales de poesía. En 1933 obtuvo el Premio Nacional de Literatura. Desde la Guerra Civil Española vivió en París, Cuba y México. Su actividad más destacada en este último país fue el cine. Como guionista consiguió en 1952 el Premio de la Crítica al mejor argumento en el Festival de Cine de Cannes y el "Águila de plata" de México por la película Subida al cielo, dirigida por su amigo y compañero en la Residencia de Estudiantes, Luis Buñuel. Como productor trabajó en Misericordia, basada en la obra de Benito Pérez Galdós y en "Las estrellas" de Arniches. Fue guionista, productor y director de cine. Como director firmó la película Cantar de

Manuel Altolaguirre los Cantares basado en la versión de Fray Luis de León. En 1959 volvió a España para presentar en Adamuz (Córdoba) su película en el Festival de Cine de San Sebastián y fallece en Burgos víctima de un accidente de automóvil.

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Poesía
Es posiblemente el poeta más espiritual e intimista de la Generación del 27. En sus composiciones se observa la huella de San Juan de la Cruz, Garcilaso de la Vega, Juan Ramón Jiménez y Pedro Salinas. Aunque su producción es breve y desigual, supo crear un mundo intimista pero rico en matices. Su poesía es cálida, cordial, transparente. Canta el amor, la soledad, la muerte, con tonos románticos. Según él, su poesía se siente hermana menor de la de Salinas. Rasgo sobresaliente de su producción es su musicalidad, con predominio de los versos cortos y las estrofas de raíz tradicional.

Títulos
Entre sus obras destacan: • • • • • • • • • • Las islas invitadas (1926) Poemas del agua (1927) Soledades juntas (1931) La lenta libertad (1936) Las islas invitadas (1936) Nube temporal (1939) Poemas de las islas invitadas (1944) Nuevos poemas de las islas invitadas (1946) Fin de un amor (1949) Poemas en América (1955).

Además de su poesía, Altolaguirre escribió un libro de memorias, El caballo griego, numerosos artículos de crítica literaria, algunas traducciones y obras de teatro. Tampoco debemos olvidar su labor como editor: en 1926 funda en Málaga (junto a Emilio Prados) Litoral, revista en la que publicará buena parte de la generación del 27, y durante su exilio cubano creó la imprenta La Verónica dedicada, también, a la edición de textos literarios.[1]

Referencias
[1] Imprenta La Verónica (http:/ / www. palabranueva. net/ contens/ archivos/ 5_cult/ 0506_5961. pdf)

Enlaces externos
• • • • Poéticas de Manuel Altolaguirre (http://poeticas.es/?p=700) Página dedicada a los poemas de Manuel Altolaguirre (http://www.poesiaspoemas.com/manuel-altolaguirre) Poemas de Manuel Altolaguirre (http://www.ezgeta.com/altolaguirre.html) La poesía más relevante de Manuel Altolaguirre. Parte de su Obra. (http://www.vivir-poesia.com/2003/03/ manuel-altolaguirre/)

Dámaso Alonso

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Dámaso Alonso
Dámaso Alonso

Retrato de Dámaso Alonso por Josep Pla-Narbona. Nacimiento 22 de octubre de 1898 Madrid 25 de enero de 1990 Literato y filólogo español

Defunción Ocupación Nacionalidad

Lengua de producción literaria Español Lengua materna Movimientos Obras notables Español Generación del 27 Hijos de la ira

Dámaso Alonso y Fernández de las Redondas (Madrid, 22 de octubre 1898 – 25 de enero 1990) fue un literato y filólogo español, miembro de la Real Academia de la Historia y Premio Miguel de Cervantes 1978.

Biografía
Dámaso Alonso nació en Madrid y pasó su infancia en La Felguera (Asturias). Estudió en Madrid con los jesuitas de Chamartín. Se le considera miembro de la Generación del 27, también se le suele encuadrar dentro de la primera generación de la posguerra. Licenciado en Derecho y en Filosofía y Letras, se formó en el Centro de Estudios Históricos dirigido por Ramón Menéndez Pidal y tomó parte activa en las actividades de la Residencia de Estudiantes dirigida por el krausista Alberto Jiménez Fraud. Allí conoció a Federico García Lorca, a Luis Buñuel, a Pepín Bello y a Salvador Dalí; también conocerá en 1917 durante su veraneo en Las Navas del Marqués al que será su gran amigo, Vicente Aleixandre, al que hizo conocer el mundo de la poesía paseando por los maravillosos pinares de este pueblo y con el que convivirá en la España franquista. Colaboró en la Revista de Occidente y en Los Cuatro Vientos, y reivindicó la segunda etapa, la culterana, de la poesía de Luis de Góngora elaborando para explicarla una gran teoría de la expresión poética denominada Estilística. Hizo una edición crítica de las Soledades (1927) de este poeta, acompañada de una paráfrasis explicativa del mismo. Más tarde publicaría otras ediciones y estudios sobre este autor. Enseñó en Oxford dos años y luego, a partir de 1933, fue catedrático de Lengua y Literatura Españolas en la Universidad de Valencia. Tras la guerra civil fue depurado sin sanción y en 1941 obtuvo la cátedra de Filología Románica en la Universidad de Madrid; en esta última formó, entre otros importantes discípulos, a Fernando Lázaro Carreter. En 1948 fue elegido miembro de la Real Academia de la Historia. Fue nombrado miembro honorario de la Academia Mexicana de la Lengua el 29 de junio de 1973.[1] También recibió el Premio Cervantes en 1978. Murió de una gripe en 1990. Fue director de la Real Academia Española sucediendo a Ramón Menéndez Pidal.

Dámaso Alonso

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Dámaso Alonso, poeta
Se clasifica como poesía pura de inspiración juanramoniana a su libro Poemas puros, poemillas de la ciudad (1924). A partir de 1939, el gran aldabonazo de la Guerra Civil y de la no menos desesperada posguerra le conmueven profundamente y publica su obra más importante, Hijos de la ira (1944; segunda edición corregida y aumentada en 1946) donde, inspirándose en el procedimiento estilístico del paralelismo progresivo presente en la poesía bíblica de los salmos penitenciales y en la filosofía existencialista de posguerra, expresa una visión desgarrada y sombría de la condición humana, utilizando largos versículos y un lenguaje violento que da cabida al léxico vulgar y malsonante. Acusa, maldice y protesta el grotesco espectáculo del mundo, inmerso entonces en una terrible guerra global. Siguieron a esta obra señera, que inaugura e inspira la llamada Poesía desarraigada (junto a Sombra del paraíso de su amigo Vicente Aleixandre), Hombre y Dios (1955) y Oscura noticia (1959), dos líricos libros de poesía desarraigada de muy personal religiosidad. El título del último procede de San Juan de la Cruz: «La noticia que te infunde Dios, es oscura». Se deja notar una impronta existencialista y es visible la influencia de James Joyce, cuya novela Retrato del artista adolescente había traducido Alonso bajo el anagramático seudónimo de Alfonso Donado en 1926. En esta temática religiosa su última incursión es Duda y amor sobre el Ser Supremo (1985).

Su labor como filólogo y editor
A esta etapa corresponde también su importante labor filológica, fundamentalmente dentro del campo de la estilística, representada por los siguientes estudios: La poesía de San Juan de la Cruz (1942), Poesía española: Ensayo de métodos y límites estilísticos (1950) y Estudios y ensayos gongorinos (1955). Sus obras completas han sido editadas en diez tomos por la Editorial Gredos. Fundó la colección Biblioteca Románica Hispánica dentro de la Editorial Gredos y fue director de la Revista de Filología Española. Como director de la Placa con versos de Dámaso Alonso en Loja, Granada. Real Academia Española de la Lengua procuró unir en un trabajo común a las restantes academias americanas de la lengua, a fin de evitar o retrasar la temida fragmentación lingüística del idioma. Su amplísima biblioteca especializada fue donada a su muerte a la Real Academia Española (RAE).

Bibliografía poética
• • • • • • • • • Poemas puros. Poemillas de la ciudad, M., Galatea, 1921. El viento y el verso, M., Sí. Boletín Bello Español del Andaluz Universal, 1925. Hijos de la ira. Diario íntimo, M., Revista de Occidente, 1944 (2ª edic. ampliada, Bs. As., Espasa-Calpe, 1946). Oscura noticia, M., Col. Adonais, 1944. Hombre y Dios, Málaga, El Arroyo de los Ángeles, 1955. Tres sonetos sobre la lengua castellana, M., Gredos, 1958. Poemas escogidos, M., Gredos, 1969 (Contiene poemas no recogidos en libro). Gozos de la vista. Poemas puros. Poemillas de la ciudad. Otros poemas, M., Espasa-Calpe, 1981. Antología de nuestro monstruoso mundo. Duda y amor sobre el Ser Supremo, M., Cátedra, 1985.

• Álbum. Versos de juventud, B., Tusquets, 1993 (Edición de Alejandro Duque Amusco y María-Jesús Velo. Con Vicente Aleixandre y otros). • Verso y prosa literaria, Madrid, Gredos, 1993 (Obras completas, volumen X).

Dámaso Alonso

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Bibliografía filológica
• • • • • • • • • • • Con el seudónimo Alfonso Donado, traducción de James Joyce, Retrato del artista adolescente, (1926). Edición crítica de las Soledades de Luis de Góngora, (1927). La lengua poética de Góngora (1935). La Poesía de San Juan de la Cruz (1942). Poesía española: Ensayo de métodos y límites estilísticos (1950). Poetas españoles contemporáneos (1952). Estudios y ensayos gongorinos (1955). De los siglos oscuros al de Oro (1958). Góngora y el Polifemo (1960). Cancionero y romancero español (1969). En torno a Lope (1972).
Predecesor: Alejo Carpentier Sucesor: «ex aequo» Jorge Luis Borges y Gerardo Diego

Premio Miguel de Cervantes 1978

Referencias
[1] « Dámaso Alonso (http:/ / www. centenarios. org. mx/ Alonso. htm)». Nuestros Humanistas (Humanistas españoles). Consultado el 1 de abril de 2011.

Bibliografía consultada
• Diccionario de literatura española e hispanoamericana. Madrid: Alianza Ed., ISBN 84-206-5292-X

Enlaces externos
• Poemas de Dámaso Alonso (http://www.poesiaspoemas.com/damaso-alonso) • Colección de Poemas Representativos de este Reconocido Personaje Español (http://www.poemasde.net/ poemas-de-damaso-alonso/)

Blas de Otero

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Blas de Otero
Blas de Otero Nacimiento 15 de marzo de 1916 Bilbao 29 de junio de 1979 Majadahonda (Madrid) Escritor Poesía

Defunción

Ocupación Género

Movimientos Poesía social Cónyuge Sabina de la Cruz

Blas de Otero Muñoz (Bilbao, 15 de marzo de 1916 - Majadahonda (Madrid), 29 de junio de 1979) fue uno de los principales representantes de la poesía social de los años cincuenta en España.

Biografía
Infancia, de Bilbao a Madrid: 1916 – 1933
Blas de Otero nació el 15 de marzo de 1916 en Bilbao.[1] A los 7 años entró en el colegio de Juana Whitney, madre de María de Maeztu; el preparatorio e ingreso de Bachillerato lo estudiaría en un colegio de jesuitas. Su casa era para él refugio y remanso de paz, un microuniverso mitificado de tranquilidad y juegos, habitado por él mismo, sus padres, su hermano y su institutriz, mademoiselle Isabel.[2] Por el contrario, el colegio representaba una suerte de infierno represor para el niño. Tres años después, la familia quedó en la ruina y decidieron mudarse a Madrid a fin de tratar de remediar la situación y allí descubrió su propia identidad. En este ambiente empezó a escribir. Cuando tenía 13 años murió su hermano, tres años mayor que él, Tres años después falleció su padre. El carácter alegre por naturaleza de Blas de Otero se agrió; se volvió introvertido y pesimista. A esta edad empezó su obsesión por la muerte. En 1931 comenzó la licenciatura de Derecho; poco después tuvo que abandonarla para volver a Bilbao con su familia. La situación de ruina se había agravado tras la desaparición del padre, lo que impuso el regreso a la ciudad natal.

Juventud, de "Alea" a "Nuestralia": 1933 – 1944
Ya de vuelta en Bilbao, Blas de Otero se encontró con que debía llevar adelante a la familia, a la vez que cursaba por libre sus estudios de Derecho. La situación supuso demasiado peso para su frágil estabilidad emocional, que se quebró. El joven Otero empezó a padecer serias crisis nerviosas. Encontró tres apoyos para mantenerse cuerdo: la religión, la amistad y el arte. Su vida religiosa, por aquel entonces, era muy intensa. Miembro de la Federación Vizcaína de Estudiantes Católicos, congregante de Los Luises de San Estanislao de Kostka... Incluso firmaba sus poemas en aquel entonces como “Blas de Otero, C.M.”: Congregante Mariano. Empezó a publicar su poesía por esos años: unos versos claramente marcados por su creencia religiosa e influenciados por los místicos españoles y la literatura cristiana: las Baladitas humildes, publicadas en la revista jesuítica de Los Luises. También comenzó a moverse en los ambientes artísticos de su ciudad; junto a un grupo de amigos creó distintos grupos poéticos: en un primer momento "Los Luises"; después vendría "Alea" y finalmente "Nuestralia", su particular torre de cristal.

Blas de Otero Aunque fue uno de los padres de "Alea", no era uno de los más asiduos, posiblemente por su espíritu solitario. "Alea" fue, en principio, tertulia artística y punto de encuentro para intelectuales de toda índole. Después de la Guerra Civil comenzó a interesarse en la publicación de la obra de sus miembros: en Cuadernos de Alea apareció Cántico espiritual, su primera obra de cierta extensión. Más tarde vendría "Nuestralia", un núcleo cerrado formado por Blas de Otero y otros cuatro amigos. Como grupo tuvo corta vida pero gran intensidad, y fue importantísimo para la consolidación poética de Otero. Gracias a su influencia comenzó a experimentar con recursos expresivos desconocidos. Estaban marcados por su fervor religioso: sus influencias oscilaban entre los místicos, Juan Ramón Jiménez y la Generación del 27, pasando por poetas tan dispares como Rabindranath Tagore, Miguel Hernández y César Vallejo. Acostumbraban a citar y recitar versos en sus reuniones: muy posiblemente, en este tiempo adoptó Blas de Otero el que había de ser uno de sus recursos más interesantes: la intertextualidad. El poeta se debatía entre su vocación poética, que le exigía una vida bohemia, y la necesidad de trabajar para mantener a su familia. En 1935 acabó Derecho en Zaragoza; poco después empezó la Guerra Civil, que pasó para él sin pena ni gloria. En 1941 comenzó a trabajar como asesor jurídico a la vez que veía crecer su prestigio como escritor. En 1943, incapaz de soportar el conflicto con su vocación, volvió a Madrid para matricularse en Filosofía y Letras, con el plan de emular a otros poetas-profesores y ganar cátedra de Literatura. Sin embargo, la Universidad no era el lugar de erudición e intercambio cultural que él esperaba; defraudado, regresó a Bilbao cuando su hermana mayor (que sustentaba a la familia) enfermó y no pudo seguir trabajando. Embargado por un terrible sentimiento de culpa por haber dejado atrás a su madre y a sus hermanas, que de él necesitaban (lo cual le supuso siempre un gran cargo de conciencia) quemó todos sus poemas como expiación. A partir de entonces se dedicó a enseñar Derecho por lo particular y a preparar oposiciones.

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Afirmación de la vocación poética: 1944 – 1955
En 1945 sufrió una terrible crisis depresiva que lo llevó a recluirse en el sanatorio de Usúrbil. Durante esta crisis se destruyó su bucólica visión de la amistad, su firme posición religiosa y su cándida valoración poética. Sin embargo, encontró en la creación artística su mejor terapia. En estos años nacieron, casi íntegramente, las tres obras de su ciclo existencial: Ángel fieramente humano, Redoble de conciencia y Ancia. Seleccionando poemas inéditos, junto a otros publicados en diversas revistas de la época, salió Ángel fieramente humano, obra que presentó al premio Adonais. Le fue negado el premio, al parecer por cuestiones de heterodoxia religiosa. En 1950, sin embargo, ganó el premio Boscán con Redoble de Conciencia. En 1950 conoció en París a la actriz y poeta vasca Tachia Quintanar, con quien mantuvo una buena amistad durante toda su vida. Desde 1955 ya fue considerado uno de los grandes poetas de la posguerra. Su poética cambió de rumbo, pasando de ser afirmativa a interrogativa, inquiriendo al mismo Dios. Sólo aparecen en ella dos personas: "yo", el poeta; y "tú", Dios. El "yo", solitario y sufriente, busca un "tú" para dialogar y sólo encuentra el silencio. Como resultado del fracaso de esta búsqueda (que era poética, pero también vital) se impone la confirmación de una nueva fe.

Del existencialismo al coexistencialismo: 1955 – 1964
La soledad de Blas de Otero crecía con su prestigio. Su búsqueda de un "tú" con el que dialogar había fracasado. No obstante, encontró una manera de mitigar su soledad: el encuentro con los otros, ser hombre entre los hombres. Así apareció el "nosotros" en su poesía: un cambio en su poética que no sólo significó una nueva dimensión en su obra, sino también el descubrimiento de la solidaridad humana, que terminó con su crisis y le devolvió la paz espiritual. La poesía del desarraigo pasó a ser poesía del encuentro. Ayudaron a este giro de timón sus nuevas amistades, poetas y artistas del grupo bilbaíno y nombres importantes del Instituto Cisneros, que lo encaminaron a "la inmensa mayoría". Por aquel entonces, su prestigio había crecido tanto

Blas de Otero que empezaba a ser estudiado por los eruditos (Dámaso Alonso, Alarcos...), a aparecer en antologías, ser protagonista de monografías, artículos y ensayos y ganar todos los premios importantes de su época. Su extraño sentimiento hacia España, de amor y repulsión a la vez, lo llevó al autoexilio en París. Allí accedió a los círculos comunistas e incluso se afilió en 1952 al Partido Comunista por afinidad, si no política, sin duda ideológica: en él veía cristalizados sus ideales humanistas. Asumió el marxismo que le otorgó una explicación global del hombre en la historia. El descubrimiento de un prisma filosófico y vital alternativo al dominante en la España de la época le llenó de satisfacción. En París se fraguó Pido la paz y la palabra desde su nueva fe en el género humano: el verso se había convertido en una herramienta para tratar de cambiar el mundo. Si el odio lo había llevado lejos de España, el amor le hizo volver: la gran añoranza que sentía por su tierra le hizo sumirse en nuevas crisis emocionales y depresivas. A finales del mismo año regresó con la firme convicción de conocer a fondo su país y tratar con el pueblo llano. Convivió y trabajó con mineros; recorrió los pueblos del interior de Castilla y León, sin apenas dinero, viviendo del trabajo y de lo que le ofrecían los amigos que iba haciendo por el camino. El compromiso que adquirió con la gente de a pie le empujó a terminar Pido la paz y la palabra y a escribir En castellano. Entre 1956 y 1959 vivió en Barcelona, donde frecuentó los grupos artísticos locales. Allí le censuraron En castellano, pero publicó Ancia, resultado de la suma de Ángel fieramente humano y Redoble de conciencia, más algunos poemas nuevos. Aunque se sitúe cronológicamente en la época social de su poesía, la temática corresponde a la época anterior, para la que sirvió de epílogo y broche final. Ancia ganó el Premio de la Crítica en 1958 y el Premio Fastenrath en 1961. En 1960 viajó a la URSS y China invitado por la Sociedad Internacional de Escritores. Por esta época se publicaron (siempre fuera de España por culpa de la censura) Esto no es un libro (Puerto Rico, 1963) y Que trata de España (París, 1964). En 1964 se trasladó a Cuba, donde le fue concedido el Premio Casa de las Américas. Allí conoció a la cubana divorciada Yolanda Pina, con la que se casó. Durante tres años vivió en La Habana con ella; en 1967 se divorció y regresó a Madrid, donde reanudó la antigua amistad y el amor con Sabina de la Cruz. Su relación con ella duró hasta la muerte del poeta y le dio la estabilidad definitiva. Fueron días de paz espiritual, tranquilidad emocional y pasión creadora.

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Últimos años: 1964 – 1979
Durante esta época publicó numerosas antologías recopiladas por él mismo, además de libros con nuevos versos. También se dedica a pulir los antiguos; es por esto que hay numerosas variantes de su poesía. Su enfrentamiento con el franquismo, al que había visto nacer, crecer y morir, fue constante. Anheló y cantó la democracia durante 40 años; luchó por ella, e incluso apareció en mítines, conferencias y recitales en las primeras elecciones. Sin embargo, no llegó a ver completamente realizado su sueño. El 29 de junio de 1979 murió en Majadahonda (Madrid) de una embolia pulmonar, habiendo cumplido con sus preceptos vitales y al final de una larga búsqueda, vital pero también poética.

Obra poética
Etapa religiosa
La poesía religiosa de Blas de Otero se encuadra en sus primeros años de vida, alrededor de 1935, en la época en la cual aún era católico creyente y practicante. La producción poética de estos años no es muy abundante, e incluso el poeta renegó de ella años después y situó el inicio de su creación poética en Ángel fieramente humano, dado que había dejado de comulgar con los preceptos clericales y cristianos de estos poemas. Se plantea la duda de si hay que darle importancia a esta etapa como tal o no; si habría, quizá, que considerarla tan sólo una suerte de práctica poética

Blas de Otero para lo que habría de venir después. Sin embargo, no debe olvidarse que lo que produce la poesía existencial de Blas de Otero es, precisamente, su pérdida de fe: es decir, el fracaso de los temas de su primera etapa y la oposición con estos. Así pues, resulta imprescindible tratar también esta etapa, que si bien no tiene tanta importancia como las demás por sí sola, resulta clave para la posterior evolución poética. Sin contar numerosos poemas sueltos, muchos de los cuales vieron la luz en diversas publicaciones de la época, la única obra de esta etapa es Cántico espiritual. Se trata de un poema de amor a lo divino, siguiendo los preceptos de la poesía religiosa castellana y, concretamente, de la mística. Su estructura es cuatripartita: una "Dedicatoria" inicial en forma de soneto; una "Introducción" de 189 endecasílabos libres; “Liras”, compuesta por 10 liras; y el "Final", dos villancicos y dos sonetos. A lo largo de la "Introducción", la forma habitual es un diálogo de amor abierto entre el "yo" del poeta y un "tú" divino. El "yo" es un amante deseoso de recibir al amado; en su presencia se desencadena una reacción paradójica de inmensa felicidad e intenso dolor. La paradoja como figura retórica, como en toda la poesía mística, cobra una gran importancia: se recurre a ella para tratar de expresar lo inefable. El amor divino es un sentimiento que da la vida, pero provoca dolor y sufrimiento. El amante se entrega a él sin condiciones ni miedo: su corazón es un "blanco", una "diana", y el amor es una "flecha"; también es un "surco" que recibe la semilla de Dios para dar vida: la vid y la espiga, símbolos del sacramento de la Comunión y también del mismo Cristo. En la unión entre el hombre y Dios, el poeta participa de su eternidad divina. Pero estas ansias de unión, estos anhelos no se ven realizados: son una aspiración, un deseo ferviente que provocará dolor hasta que no se cumpla. Y no se cumple porque el hombre es mitad cuerpo y mitad alma: y en ese binomio, sólo el conocimiento puede servir para acercarse a Dios. Pero ese acercamiento siempre será imperfecto y superficial, dado que, si viene de los sentidos, estos sólo son capaces de captar las apariencias y la superficialidad; y si viene de la razón, será un conocimiento parcial y mediatizado. Así pues, Dios es inalcanzable, incognoscible: el Absoluto, aunque se manifieste en las cosas concretas, no es alcanzable por el saber del hombre, porque sus modos de conocimiento son, por definición, insuficientes. La única manera que le queda es, pues, la fe: el abandono al sentimiento puro. El "yo" se manifiesta desvalido, en lucha entre la ascensión y la caída, la gracia y el pecado, y sólo Dios puede darle la tabla de salvación que necesita. La divinidad da sentido a la vida y ayuda a superar las limitaciones y defectos: así se impone la vía purgativa en la poesía de Otero, puesto que Dios no puede aceptar a un ser imperfecto junto a él o convertirse a su vez en imperfecto sin contradecir su esencia de perfección absoluta. Es el hombre quien debe buscar a Dios. El hombre, aislado y solo, llama a Dios y aviva su deseo de no ser más incompleto: así se pasa a la vía iluminativa, en la cual se acerca la presencia de Dios y se inicia un diálogo de unión. Sin embargo, la súplica no se realiza. El Cántico espiritual muestra un proceso de desarrollo místico a través de la vía purgativa e iluminativa, pero inconcluso, sin la unitiva. La unión mística no llega a realizarse, pero aparece una alternativa. La unión con el absoluto se cristaliza en la creación poética: ya que parece imposible alcanzar a Dios, se encuentra cierta salvación en la propia poesía. La vivencia religiosa se convierte en experiencia estética. En las "Liras" se manifiesta el nacimiento y la realización de este acto estético, como respuesta a la eterna lucha interior del hombre entre la realidad y los sueños, la luz y la oscuridad, la eternidad y la nimiedad que están dentro del corazón de cada hombre. La poesía, igual que la fe, eleva al hombre desde sus imperfecciones y lo conduce hasta convertirlo en algo mejor: A través de la poesía, por tanto, se puede acceder a los umbrales de la plenitud. La vivencia de perfección se realiza en una experiencia estética que nace de una vivencia religiosa. Se trata de una prédica de la salvación humana en la misma poesía: la religión es el principio del proceso y no su culminación. El "Final" da un giro a la temática al volver a colocar la salvación humana en Dios. Sin embargo, una vez más no aparece la vía unitiva: la única manera de alcanzar la unión con Dios es la muerte. En esta vida sólo se puede aspirar a vivir la gracia y sentir la presencia divina.

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Etapa existencial
A la época existencialista de Blas de Otero corresponden los títulos Ángel fieramente humano (1950), Redoble de conciencia (1951) y Ancia (1958). Antes de entrar en consideraciones acerca de la poesía existencialista oteriana es conveniente explicar qué es el existencialismo, movimiento filosófico en el que se basa y cuyos preceptos recoge para conformar la estructura temática de su obra. El existencialismo tiene su antecedente a finales del siglo XVII, con Pascal, aunque nace de manos del filósofo danés Sören Kierkegaard y se desarrolla principalmente en el período de entre guerras. Básicamente, postula que existe una gran diferencia entre "ser" y "existir". "Ser" es un hecho pasivo: los objetos "son", porque no protagonizan ninguna acción; en todo caso son receptores de ellas, no pueden elegir su propio destino. Son lo que son en sí, sin posibilidad de cambiarse a sí mismos. Sin embargo, el hombre "existe": no tiene por qué coincidir con lo que es, puede cambiar su propio ser con sus decisiones. Es lo dinámico (el hombre) frente a lo estático (los objetos, lo inanimado). El hombre se caracteriza por tener finitud espacial y estar contenido en una contingencia temporal: es decir, tiene un cuerpo mortal (en esto es una crítica del "ser" concebido como eternidad). Así pues, el hombre no sólo "existe", sino que además debe hacerlo. En el existencialismo hay una defensa de la vivencia subjetiva por encima de la objetividad pura, como respuesta a la filosofía de Hegel que creía en la posibilidad de un conocimiento racional, objetivo y puro de todas las cosas del mundo. Es por esto que se postula el individualismo moral: cada uno debe ser responsable de sus propias acciones y decidir su código ético. No existe, pues, ninguna base objetiva para defender las decisiones morales; el mayor bien para un individuo es encontrar su propia y única vocación. Se trata de una crítica a los “más allá” metafísicos para centrarse en el "más acá"; una alternativa a las filosofías que analizan el conocimiento objetivo y las concepciones sistemáticas del mundo para centrarse en el hombre, en su vida y su muerte. Una corriente importantísima dentro del existencialismo, y que probablemente marca más que ninguna otra la poética oteriana, es la iniciada por Jean Paul Sartre: una filosofía primordialmente moral, que denuncia el compromiso del hombre con su propia libertad. No existe una predestinación, no hay dioses ni almas: cada uno es responsable de sus propios actos, está solo, sin más. Ese sentimiento de soledad existencial es uno de los pilares de esta etapa poética de Otero. El existencialismo sartriano se inscribe dentro del marxismo, difiriendo de éste en una negación de todo totalitarismo: el hombre debe tener libertad para ser lo que le parezca. En Blas de Otero el existencialismo aparece en una etapa de transición, como respuesta a la crisis espiritual de 1945 durante la cual pierde la fe. A través de ella llega a lo que será el estadio definitivo de su poética, la poesía social. Sin embargo, esta etapa tiene entidad propia y valor de por sí. Tras los intentos de unión mística de la etapa religiosa, el yo poético se queda solo y comienza la búsqueda agónica de una nueva fe o una razón para vivir. El hombre es un ser destinado a la muerte en un contexto de desolación y ruinas; ansioso por sobrevivir, por no perderse en la nada, busca a Dios. Lo que antes era una llamada ahora es una pregunta a gritos. Sin embargo, sólo obtiene silencio como respuesta; en ese silencio su corazón se llena de miedo, miedo a la muerte que le aprisiona y le condena a que todas las cosas que está haciendo no sirvan para nada. En esta poética, al igual que en la anterior, hay sólo dos personas: yo (el poeta) y tú (Dios). Pero los papeles han cambiado: el tú está ausente. Cansado de gritar sin respuesta, el yo vuelve su mirada hacia su propio interior y lo encuentra destruido, roto, arruinado, como una ciudad arrasada por una guerra. Busca en la poesía la salvación humana, algo que integre la plenitud vital con la humanidad mortal. Tampoco en su propio interior está la respuesta que alivie el terrible sufrimiento de la voz del poeta. Al hacerse consciente de su propia tragedia, el yo reconoce la existencia de otros hombres con el mismo problema que él. Tras un largo proceso de búsqueda poética, que va del "tú" al "yo" y del "yo" a "los demás", empieza a vislumbrar la salida del largo túnel: no hay que renunciar a nada por una vida futura ni hay que negar la propia humanidad. Lo que debe hacerse es aceptar el propio destino, y así encontrar un nuevo absoluto de vida. De este modo halla dos tablas

Blas de Otero de salvación: el amor y la poesía. El tema del amor en Blas de Otero está presente a lo largo de toda su obra con distintas manifestaciones: hacia Dios, hacia la mujer, hacia el prójimo; su poesía es a veces espiritual, otras carnal y otras humana, pero ante todo amorosa. El amor espiritual aparece sobre todo en su primera etapa; el humano, en la tercera. El amor carnal se muestra durante toda su obra poética, pero es sobre todo durante la época existencial en la cual sirve de puente que conecta el amor hacia lo Absoluto con el amor hacia lo mundano; es una de las herramientas líricas que llevan a la voz del poeta hasta la solidaridad con sus semejantes. El amor que siente el poeta busca un destinatario a quien poder ser entregado por entero; pero el amor divino sólo le devuelve silencio; el carnal es temporal y se termina; sin embargo, el amor al prójimo, que empieza a intuirse, parece ofrecer lo que el yo está buscando. Gracias a esa intuición el poeta es capaz, tras aceptar su propia finitud y sus limitaciones, de dirigir su mirada hacia los demás y crear una nueva persona poética: el "nosotros" que configurará la tercera y última época de su poesía. Las tres obras existencialistas de Blas de Otero mantienen una misma línea temática, con idéntico punto de partida, desarrollo y meta, aunque distinto tratamiento de los mismos asuntos, cierta graduación de contenidos y, sobre todo, distinta estructura. Ángel fieramente humano consta de 18 sonetos y 16 composiciones libres o semilibres; en general, los poemas que lo componen mantienen cierto clasicismo formal. Su estructura es de introducción (presentando el problema existencial y el estado anímico del poeta), desarrollo (la búsqueda poética de una nueva razón vital) y conclusión (hay que aceptar la propia mortalidad; el hombre tiene valor de por sí, y es a él y no a Dios a quien debe dirigirse la poesía). Redoble de conciencia consta de 14 sonetos y 8 composiciones libres o semilibres. Esta obra también está marcada por el clasicismo formal y tiene una estructura casi equivalente a la de Ángel fieramente humano. Ancia está compuesto por 32 de los poemas de Ángel fieramente humano, todos los de Redoble de conciencia y 49 poemas nuevos. La estructura también es tripartita, pero el distinto orden en que aparecen las composiciones ofrece una lectura distinta: la introducción reitera la defensa de un personaje colectivo, y el epílogo la aceptación de la naturaleza del hombre en general y el poeta en particular. El desarrollo está dividido en cuatro partes: la primera desarrolla el enfrentamiento entre el hombre y Dios; la segunda trata la salvación del hombre en el amor de la mujer; la tercera desmitifica e ironiza sobre la religión; la cuarta intensifica la realidad histórico-política del poeta, España y Europa. En Ancia se refuerzan las cuestiones humanistas y se debilita el planteamiento de los problemas metafísicos y teológicos: es la proclamación de la postura poética a favor del hombre. En cuanto a la forma, aunque siguen apareciendo poemas de corte tradicional y clasicista, hay otras composiciones de nueva tipología: poemas en prosa y versículos y poemillas breves (pareados, aforismos, chistes...).

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Etapa social
El principal paso que da la poesía existencial para volverse social es el cambio de persona, del "yo" al "nosotros". El poeta, aceptada su condición humana, encuentra su sitio entre el resto de seres humanos, y halla también una razón vital: la solidaridad humana, la búsqueda de un mundo mejor a través de la poesía. El poeta defiende la utopía humanista porque ya no tiene una fe religiosa: no hay un Más Allá perfecto al que aspirar, pero, aunque el hombre esté condenado a venir de la nada y caminar hacia ella, se debe luchar para conseguir que su vida sea digna y feliz. El poeta se convierte en un profeta que señala los errores del presente para conseguir superarlos y acceder a un futuro mejor; Otero aún está obsesionado con los valores absolutos, pero ahora los busca en el presente histórico. Así pues, se distinguen tres tiempos poéticos: • El pasado histórico: expectativas de trascendencia y eternidad; época de conflicto interno, de búsqueda interior. Significa rechazo y negación por el fracaso total de las antiguas concepciones del mundo; también implica autodestrucción, porque la religiosidad exigía al hombre renunciar a su propia humanidad. • El presente histórico: tiempo en el que transcurre principalmente la poesía social. Aparecen tres elementos claves: el "yo" poético (existencial y profético); el hombre en su contexto histórico; la doctrina poética, la ideología. Ésta es la tríada temática principal. El yo poético proclama su propia humanidad y finitud, su

Blas de Otero pertenencia al género humano; después habla del hombre en general, su situación en el mundo, su contexto, los defectos de la sociedad en que habita; finalmente predica su propia doctrina, la salvación a través de la poesía. • El futuro utópico: es la ilusión que justifica el trabajo y el esfuerzo del presente. La ideología del trabajo solidario no se sustenta en su entrega, sino en los futuros logros. Llegar a la utopía es difícil porque hay una lucha impidiéndolo: la del pasado histórico que trata de permanecer y el presente que debe romper con el pasado para posibilitar un cambio. Es la confrontación arquetípica entre la sombra (identificada con todo lo negativo, con el pasado) y la luz (que representa todo lo positivo, el futuro). En el futuro utópico están los valores absolutos de la paz, la justicia, la libertad... La poesía social oteriana reclama un hombre en paz en un mundo justo y libre. La ideología comunista en la poesía de Blas de Otero se convierte en un medio para el fin de su doctrina poética. Formalmente, la poesía social de Blas de Otero presenta rasgos propios muy marcados. Otero maneja a la perfección todas las posibilidades expresivas, desde los recursos más tradicionales al experimentalismo lingüístico más complejo; utiliza el verso libre, el versículo y formas semilibres; aparecen en su obra versos académicos y vanguardistas; prosa y verso; algunos, largos poemas, frente a otros brevísimos, como el conocido dístico "Poética", el poema más breve en lengua castellana: A título general, podría decirse que hay una tendencia a modelos cada vez más libres según el orden de composición: Pido la paz y la palabra y En castellano son más tradicionales que Que trata de España.

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Bibliografía de Blas de Otero
Libros de poesía
• • • • • • • • • • • • • Cuatro poemas, Editor J. Díaz Jácome, 1941. Cántico espiritual, Cuadernos del Grupo Alea, San Sebastián, 1942. Ángel fieramente humano, Ínsula, Madrid, 1950. Redoble de conciencia, Instituto de Estudios Hispánicos, Barcelona, 1951. Pido la paz y la palabra, Ediciones Cantalapiedra, Torrelavega (Santander), 1955. Ancia, Editor Alberto Puig, Barcelona, 1958 [prólogo de Dámaso Alonso]. Parler clair / En castellano, Pierre Seghers, París, 1959 [edición bilingüe de Claude Couffon]. En castellano, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1960. Ángel fieramente humano y Redoble de conciencia, Losada, Buenos Aires, 1960. Que trata de España, Editorial R.M., 1964 [edición castigada]. Que trata de España, Ruedo Ibérico, París, 1964. Historias fingidas y verdaderas, Alfaguara, Madrid, 1970. Pido la paz y la palabra, Lumen, Barcelona, 1975 [introducción de José Batlló, primera edición completa en España]. • En castellano, Lumen, Barcelona, 1977 [primera edición en España]. • Que trata de España, Visor, Madrid, 1977 [primera edición completa en España]. • Hojas de Madrid con La galerna, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2010 [edición de Sabina de la Cruz, prólogo de Mario Hernández].

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Recopilaciones
• Con la inmensa mayoría, Losada, Buenos Aires, 1960 [con Pido la paz y la palabra y En castellano]. • Hacia la inmensa mayoría, Losada, Buenos Aires, 1962 [con Ángel fieramente humano, Redoble de conciencia, Pido la paz y la palabra y En castellano]. • Que trata de España, Editora Nacional de Cuba, La Habana, 1964 [con Pido la paz y la palabra, En castellano y Que trata de España].

Antologías
• • • • • • • • • Antología (y notas), Mensajes de Poesía, Vigo, 1952. Esto no es un libro, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 1963. Expresión y reunión (1941-1969), Alfaguara, Madrid, 1969.Reedición (1981) Mientras, Javalambre, Zaragoza, 1970. País (1955-1970), Plaza y Janés, Barcelona, 1971 [prólogo de José Luis Cano]. Verso y prosa, Cátedra, Madrid, 1974 [edición del autor]. Todos mis sonetos, Turner, Madrid, 1977 [prólogo de Sabina de la Cruz]. Poesía con nombres, Alianza, Madrid, 1977. Antología poética, Bibliotex, Bilbao, 2002 [introducción de Pablo González de Langarika].

Inéditos
• Poesía e historia. • Nuevas historias fingidas y verdaderas.

Referencias
• Alarcos, M., La poesía de Blas de Otero, ed. Anaya, Salamanca, 1996. • Ascunce Arrieta, José A., Cómo leer a Blas de Otero, ed. Júcar, Madrid, 1990. • Harris, Mary A., La estructura como apoyo temático e ideológico en la poesía de Blas de Otero, ed. Pliegos, Madrid, 1991.

Notas
[1] Su relación con Bilbao, y posteriormente también con España, fue de amor-odio. Le repelían los muchos defectos que encontraba en la sociedad y costumbres, pero a la vez amaba su tierra con pasión. [2] Víd. "Mademoiselle Isabel", en Ángel fieramente humano, ed. Losada, Buenos Aires, 1972.

Enlaces externos
• Fundación Blas de Otero (http://fundacionblasdeotero.org) • Poemas de Blas de Otero en torno a la creación poética (http://poeticas.es/?p=545) • Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Blas de Otero. Wikiquote

Gerardo Diego

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Gerardo Diego
Gerardo Diego

Monumento a Gerardo Diego en la calle Pío Baroja de Madrid, delante de la «Casa de Cantabria». Nacimiento 3 de octubre de 1896 Santander, Cantabria, España 8 de julio de 1987 (90 años) Madrid, España Poeta  España Siglo XX Poesía Generación del 27

Defunción

Ocupación Nacionalidad Período Género Movimientos

Gerardo Diego Cendoya (Santander, Cantabria, 3 de octubre de 1896 – Madrid, 8 de julio de 1987) fue un destacado poeta y escritor español perteneciente a la llamada Generación del 27.

Biografía
Nació el 3 de octubre de 1896 en Santander. Fue alumno de la Universidad de Deusto donde estudió la carrera de Filosofía y Letras, y donde conoce a quien seria después un amigo esencial en la vida literaria, Juan Larrea. Finalizada la carrera, se doctoró en Madrid. Desde 1920 fue catedrático de Lengua y Literatura en institutos de Soria, Gijón, Santander y Madrid. En Santander dirigió dos de las más importantes revistas del 27, Lola y Carmen. Fue uno de los principales seguidores de la vanguardia poética española, y en concreto del ultraísmo y del creacionismo. En 1925 obtuvo el Premio Nacional de Literatura. Elaboró las dos versiones de la famosa Antología de poesía que dio a conocer a los autores de la Generación del 27. Como profesor, dio cursos y conferencias por todo el mundo. Fue además crítico literario, musical y taurino además de columnista en varios periódicos. Se casó en el año 1934, y al año siguiente se traslada como catedrático al Instituto de Santander. Su tarea poética se sigue completando con sus estudios sobre diferentes temas, aspectos y autores de la literatura española, con su labor de conferenciante y su destacada crítica musical, realizada desde diferentes periódicos. La Guerra Civil estalla cuando se halla de vacaciones en Sentaraille (Francia). A diferencia de gran parte de sus compañeros, Gerardo Diego tomó partido por el bando nacional y permaneció, por tanto, en España al finalizar la misma. Finalizada la contienda, se traslada al Instituto Beatriz Galindo de Madrid, en el que permanecería hasta su jubilación. Durante la guerra y la posguerra, son además frecuentes en la obra de Diego los poemas políticos en defensa de los sublevados y de los voluntarios falangistas de la División Azul.[1]

Gerardo Diego Desde 1947 fue miembro de la Real Academia Española. En 1979, se le concedió el Premio Cervantes, el cual curiosamente resultó ser la única vez en que se premió a dos personas en un mismo año (el otro premiado fue el argentino Jorge Luis Borges). Murió el 8 de julio de 1987 en Madrid a los 90 años.

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Poética
Representó el ideal del 27 al alternar con maestría la poesía tradicional y la vanguardista, de la que se convirtió en uno de los máximos exponentes durante la década de los años veinte. Su obra poética sigue, pues, estas dos líneas. Es de destacar la influencia de Gerardo Diego en otras figuras de relevancia tanto en el ámbito nacional como regional. Destaca entre sus seguidores la poeta cántabra Matilde Camus, de la que fue profesor en el Instituto de Santa Clara en Santander. Gerardo Diego envió en 1969 una poesía cuyo título es Canción de corro para el prólogo del primer libro de Matilde Camus titulado Voces y que fue dado a conocer en el Ateneo de Madrid. Asimismo, pronto se publicará la correspondencia que mantuvo con Matilde Camus. Su poesía tradicional comprende poemas de corte tradicional y clasicista, donde recurre con frecuencia al romance, a la décima y al soneto. Los temas son muy variados: el paisaje, la religión, la música, los toros, el amor, etc. Es suyo el considerado por muchos el mejor soneto de la literatura española, El ciprés de Silos, así como de otros poemas importantes como Nocturno, Las tres hermanas o La despedida. Su inclinación por el nuevo arte de vanguardia le lleva a iniciarse primero en el creacionismo. La falta de signos de puntuación, la disposición de los versos, los temas intrascendentes y las extraordinarias imágenes caracterizan esta poesía.

Obras poéticas
• El romancero de la novia, Santander, Imp. J. Pérez, 1920. • Imagen. Poemas (1918–1921), M., Gráfica de Ambos Mundos, 1922. • Soria. Galería de estampas y efusiones, Valladolid, Libros para amigos, 1923. • Manual de espumas, M., Cuadernos Literarios (La Lectura), 1924. • Versos humanos, M., Renacimiento, 1925 (Premio Nacional de Literatura 1924-1925). • Viacrucis, Santander, Talleres Aldus, 1931. • Fábula de Equis y Zeda, México, Alcancía, 1932. • Poemas adrede, México, Alcancía, 1932. • Ángeles de Compostela, M., Patria, 1940 (nueva versión completa: M., Giner, 1961). • • • • • • • Alondra de verdad, M., Escorial, 1941. Primera antología de sus versos, M., Espasa-Calpe, 1941. Romances (1918–1941), M., Patria, 1941. Poemas adrede, M., Col. Adonais, 1943 (Edición completa). La sorpresa, M., CSIC, 1944. Hasta siempre, M., Mensajes, 1948. La luna en el desierto, Santander, Vda F. Fons, 1949.
Estatua de Gerardo Diego en Santander.

• Limbo, Las Palmas de Gran Canaria, El Arca, 1951. • Visitación de Gabriel Miró, Alicante, 1951.

Gerardo Diego • Dos poemas (Versos divinos), Melilla, 1952. • Biografía incompleta, M., Cultura Hispánica, 1953 (Ilustraciones de José Caballero. 2ª edición con nuevos poemas: M., Cultura Hispánica, 1967). • Segundo sueño (Homenaje a Sor Juana Inés de la Cruz), Santander, Col. Tito Hombre, 1953 (Xilografías de Joaquín de la Fuente). • Variación, M., Neblí, 1954. • Amazona, M., Ágora, 1956. • Égloga a Antonio Bienvenida, Santander, Ateneo, 1956. • Paisaje con figuras, Palma de Mallorca, Papeles de Sons Armadans, 1956 (Premio Nacional de Literatura). • Amor solo, M., Espasa-Calpe, 1958 (Premio Ciudad de Barcelona 1952). • Canciones a Violante, M., Punta Europa, 1959. • Glosa a Villamediana, M., Palabra y Tiempo, 1961. • La rama, Santander, La isla de los ratones, 1961. • Mi Santander, mi cuna, mi palabra, Santander, Diputación, 1961. • Sonetos a Violante, Sevilla, La Muestra, 1962. • La suerte o la muerte. Poema del toreo, M., Taurus, 1963. • Nocturnos de Chopin, M., Bullón, 1963. • • • • • • • • • • • • El jándalo (Sevilla y Cádiz), M., Taurus, 1964. Poesía amorosa 1918–1961, B., Plaza y Janés, 1965. El Cordobés dilucidado y vuelta del peregrino, M., Revista de Occidente, 1966. Odas morales, Málaga, Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1966. Variación 2, Santander, Clásicos de Todos los Años, 1966. Segunda antología de sus versos (1941–1967), M., Espasa-Calpe, 1967. La fundación del querer, Santander, La isla de los ratones, 1970. Versos divinos, M., Alforjas para la poesía española (Fundación Conrado Blanco), 1971. Cementerio civil, B., Plaza y Janés, 1972. Carmen jubilar, Salamanca, Álamo, 1975. Cometa errante, B., Plaza y Janés, 1985. Decir de La Rioja, Biblioteca Gonzalo de Berceo. [2]
Predecesor: Dámaso Alonso Sucesor: Juan Carlos Onetti

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Premio Miguel de Cervantes «ex aequo» Jorge Luis Borges 1979

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Referencias
[1] Linares Argüelles, Mariano; Pindado Uslé, Jesús; Aedo Pérez, Carlos. (1985). «Tomo III». Gran Enciclopedia de Cantabria. Santander: Editorial Cantabria, S.A.. ISBN 84-86420-03-2. [2] http:/ / www. vallenajerilla. com/ berceo/ acereda/ gerardodiegoylarioja. htm

Bibliografía
• Bosque, Ignacio; Martínez, José Antonio; Muñoz Marquina, Francisco; Rodríguez Puértolas, Julio; Sarrión, Miguel Ángel; Yndurain, Domingo. Lengua castellana y literatura, Madrid, Akal, 1999.

Enlaces externos
• Sitio web de la Fundación Gerardo Diego (http://www.fundaciongerardodiego.com/) • Gerardo Diego por tierras de La Rioja (http://www.vallenajerilla.com/berceo/acereda/gerardodiegoylarioja. htm) (Alberto Acereda)

José Ángel Valente
José Ángel Valente
Nacimiento 25 de abril de 1929 Orense, España

Fallecimiento 18 de julio de 2000 (71 años) Ginebra, Suiza Ocupación Cónyuge Hijos Poeta, ensayista, crítico y traductor español Emilia Palomo; Coral Gutiérrez Lucila; Patricia; Antonio

José Ángel Valente (Orense, 25 de abril de 1929 - Ginebra, 18 de julio de 2000) fue un poeta, ensayista y traductor español.

Biografía
Estudió Derecho en la Universidad de Santiago de Compostela y se licenció en Filología Románica por la Complutense. Figuró en el departamento de Filología hispánica de la Universidad de Oxford. Entre 1950 y 1970 vivió en Ginebra; después repartió su tiempo entre Almería, Ginebra y París. Su cuento "El uniforme del general", incluido en el volumen El número trece, le supuso problemas con la dictadura franquista y en consecuencia fue sometido a Consejo de Guerra en 1972 acusado de alusiones ofensivas al ejército. La muerte de su único hijo le afectó en gran medida. Adscrito en un primer momento al llamado Grupo poético de los 50 o Generacíón del medio siglo, desde 1966 su poesía evoluciona hacia una metapoesía que ha hecho que se suela adscribir su lírica a la llamada Poesía del silencio, muy influida por la mística sincrética, como la cábala judaica, el sufismo iranio, el misticismo cristiano (fundamentalmente a través de figuras como San Juan de la Cruz o Miguel de Molinos), el taoísmo y el budismo zen, entre otros. Su aproximación a la mística, sin embargo, se aleja de cualquier dogma religioso y no postula necesariamente la creencia en una divinidad personal. Esta entrada en el misterio se produjo en gran parte bajo el magisterio de la filósofa malagueña María Zambrano. Asimilando tendencias filosóficas y tradiciones culturales históricas en poesía y prosa y también a través de la música y la pintura, la escritura de José Ángel Valente es una de las más ambiciosas y profundas de la literatura española contemporánea, según la opinión de G. de Cortanze. Se

José Ángel Valente muestra heredero de la tradición mística española, de ahí su obsesión con el problema de la inefabilidad, del vacío y de la nada. El lenguaje y la materia son otras de sus obsesiones, no muy alejadas de su sensibilidad cercana a la mística: la materia como constante engendradora de formas y el lenguaje, al que Valente quisiera liberar de su uso puramente instrumental, son dos vías de acceso al misterio de la existencia. Como ensayista son temas de su predilección la pintura y la mística. Destacan sus libros Las palabras de la tribu, ensayos sobre literatura, Hermenéutica y mística, sobre San Juan de la Cruz y Variaciones sobre el pájaro y la red (1991), una serie de meditaciones acerca de Miguel de Molinos, Santa Teresa y los pintores Matías Grünewald y el Bosco. En 2002 se editaron parte de sus trabajos críticos sobre arte con el título Elogio del calígrafo. Es interesante apreciar la retroalimentación intertextual entre su ensayo y su obra, al hilo de las reflexiones ontológicas que hace sobre la naturaleza del arte, del ser y del origen de la vida, del ser humano y de los seres de la creación. Su poesía trascendente mira hacia lo originario en el interior de un yo lírico, lo inmanente, en crisis frente a la posguerra y al espíritu materialista de la sociedad postmoderna y postindustrial. Se trata de un ser que quiere liberarse de un presente y de una historia de injusticia insertándose en un presente eterno. Paradójicamente, este está situado en un pasado idealizado, metapoético, en el que la redención se entiende como una quimera necesaria. Ha traducido poesía alemana y francesa y escrito ensayos sobre literatura española. Escribió su poesía principalmente en castellano, pero también en gallego con la obra Cántigas de alén. Es autor de libros de arte en colaboración con pintores como Antonio Saura (Emblemas, 1978), Antoni Tàpies (El péndulo inmóvil, 1982), Paul Rebeyrolle (Desaparición Figuras, 1982) o Jürgen Partenheimer (Raíz de lo cantable, 1991), así como con la fotógrafa Jeanne Chevalier (Calas, 1980). La productora almeriense 29letras [1]ha realizado un documental sobre su vida, obra y muerte llamado "El Lugar del Poeta". Es un documental lírico y conmovedor que expone la obra y la significación que tuvo Almería en la vida de Valente así como su paso por el mundo contado por las voces de sus mejores amigos y colaboradores. Web del Documental [2]. Cuenta con la narración de José Sacristán y la voz original de José Ángel Valente y ha sido realizado por David del Águila [3]. Aparecen estudiosos y amigos de la obra valentina tales como Claudio Rodríguez Fer (director de la "Cátedra José Ángel Valente" en la Universidade de Santiago de Compostela), Fernando García Lara, Andrés Sánchez Robayna y Juan Goytisolo. Es de notar su influjo en la poesía de autores como Antonio Gamoneda, Andrés Sánchez Robayna o Ada Salas.

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Obra poética
• • • • • • • • • • • • • A modo de esperanza, M., Col. Adonais, 1955 (Premio Adonais 1954). Poemas a Lázaro, M., Índice, 1960 (Premio de la Crítica catalana 1960). Sobre el lugar del canto, B., Colliure, 1963 (compilación de los dos libros anteriores). La memoria y los signos, M., Revista de Occidente, 1966. Siete representaciones, B., Col. El Bardo, 1967. Breve son, B., Col. El Bardo, 1968. El inocente, México, Joaquín Mortiz, 1970. Presentación y memorial para un monumento, M., Poesía para todos, 1970. Punto cero, B., Barral, 1972 (Poesías completas). Material memoria, B., La Gaya Ciencia, 1979. Estancias, M., Entregas de la ventura, 1980. Tres lecciones de tinieblas, B., La Gaya Ciencia, 1980 (Premio de la Crítica). Sete cántigas de alén, La Coruña, Ediciós do castro, 1981 (poesía en gallego, ampliada luego con el título Cántigas de alén, 1989).

• Mandorla, M., Cátedra, 1982. • Nueve enunciaciones, Málaga, Begar, 1982. • Tránsito, M., Cuadernillos de Madrid, 1982.

José Ángel Valente • • • • • • El fulgor, M., Cátedra, 1984. Nueve poemas, Granada, Aula de poesía, 1986. Al dios del lugar, B., Tusquets, 1989. Treinta y siete fragmentos, B., Ambit Serveis, 1989. No amanece el cantor, B., Tusquets, 1992. Fragmentos de un libro futuro, B., Círculo de Lectores, 2000 (Premio Nacional de Literatura).

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En Cuadernos de versiones (B., 2002) se reúnen sus traducciones de poesía, entre ellas algunas de Paul Celan, John Keats, Constantino Cavafis, Dylan Thomas, Gerard Manley Hopkins, John Donne, Benjamin Péret, Edmond Jabés y Eugenio Montale. Con el título de Punto cero, recogió su poesía en 1972 (incluyendo también Treinta y siete fragmentos, no publicado suelto hasta 1989) y en 1980. Fue antologado en Noventa y nueve poemas (1981), por José-Miguel Ullán, y en Entrada en materia (1985), por Jacques Ancet. Fue traducido al francés, portugués, italiano, inglés y alemán y checo. Alguno de sus poemas castellanos fue traducido al gallego y su obra en gallego fue traducida íntegramente al castellano y al catalán. Escribió también esporádicamente versos en francés, como los contenidos en el pliego A Madame Chi, en remerciement du réveil (1982).

Premios
• Premio Adonais (1954) • • • • • • • Premio de la Crítica (1960) Premio de la Crítica (1980) Premio de la Fundación Pablo Iglesias (1984) Premio Príncipe de Asturias de las Letras (1988) Premio Nacional de Poesía (España) (1993) Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (1998) Premio Nacional de Poesía (España) (2001, póstumo)

Bibliografía
• El guardián del fin de los desiertos. Perspectivas sobre Valente [4]. Editorial Pre-Textos. 2011. En el volumen se recoge un ciclo de conferencias que tuvo lugar en Almería en 2010, en el que se plantearon distintas reflexiones sobre los principales cauces expresivos utilizados por Valente.

Enlaces externos
• Claudio Rodríguez Fer, «José Ángel Valente: "No creo que yo exista completamente"» [5] (entrevista), ABC Cultural, 22-7-2000. • José Ángel Valente o el movimiento de la materia [6], por Nicanor Vélez.

Referencias
[1] [2] [3] [4] [5] [6] http:/ / www. 29letras. com/ http:/ / www. 29letras. com/ ellugardelpoeta/ http:/ / www. 29letras. com/ david. html http:/ / www. pre-textos. com/ escaparate/ product_info. php?products_id=1333 http:/ / hemeroteca. abc. es/ nav/ Navigate. exe/ hemeroteca/ madrid/ cultural/ 2000/ 07/ 22/ 007. html http:/ / www. festivaldepoesiademedellin. org/ pub. php/ es/ Revista/ ultimas_ediciones/ 67/ velez. html

Miguel Hernández

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Miguel Hernández
Miguel Hernández

Nombre completo Miguel Hernández Gilabert Nacimiento 30 de octubre de 1910 Orihuela, España 28 de marzo de 1942 (31 años) Alicante, España Poeta, dramaturgo Español Generación del 27 Generación del 36 El rayo que no cesa Viento del pueblo El hombre acecha Cancionero y romancero de ausencias Josefina Manresa (1937-1942) Manuel Ramón (1937-1937) Manuel Miguel (1939-1984)

Defunción

Ocupación Nacionalidad Género

Obras notables

Cónyuge

Descendencia

Firma

Miguel Hernández Gilabert (Orihuela, 30 de octubre de 1910 – Alicante, 28 de marzo de 1942) fue un poeta y dramaturgo de especial relevancia en la literatura española del siglo XX. Aunque tradicionalmente se le ha encuadrado en la generación del 36, Miguel Hernández mantuvo una mayor proximidad con la generación anterior hasta el punto de ser considerado por Dámaso Alonso como «genial epígono de la generación del 27». Recordar a Miguel Hernández que desapareció en la oscuridad y recordarlo a plena luz, es un deber de España, un deber de amor. Pocos poetas tan generosos y luminosos como el muchachón de Orihuela cuya estatua se levantará algún día entre los azahares de su dormida tierra. No tenía Miguel la luz cenital del Sur como los poetas rectilíneos de Andalucía sino una luz de tierra, de mañana pedregosa, luz espesa de panal despertando. Con esta materia dura como el oro, viva como la sangre, trazó su poesía duradera. ¡Y éste fue el hombre que aquel momento de España desterró a la sombra! ¡Nos toca ahora y siempre sacarlo de su cárcel mortal, iluminarlo con su valentía y su martirio, enseñarlo como ejemplo de corazón purísimo! ¡Darle la luz! ¡Dársela

Miguel Hernández a golpes de recuerdo, a paletadas de claridad que lo revelen, arcángel de una gloria terrestre que cayó en la noche armado con la espada de la luz! Pablo Neruda[1]

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Biografía
Infancia y juventud
Nació el 30 de octubre de 1910 como segundo hijo varón en una familia de Orihuela dedicada a la crianza de ganado. Pastor de cabras desde muy temprana edad, Miguel fue escolarizado entre 1915 y 1916 en el centro de enseñanza «Nuestra Señora de Monserrat» y de 1918 a 1923 recibió educación primaria en las escuelas del Amor de Dios; en 1923 pasa a estudiar el bachillerato en el colegio de Santo Domingo de Orihuela, regentado por los jesuitas, los que le proponen para una beca con la que continuar sus estudios, que su padre rechaza. En 1925 abandonó los estudios por orden paterna para dedicarse en exclusiva al pastoreo, aunque poco tiempo después cursa estudios de derecho y literatura. Mientras cuida el rebaño, Miguel lee con avidez y escribe sus primeros poemas. Por entonces, el canónigo Luis Almarcha Hernández inicia una amistad con Miguel y pone a disposición del joven poeta libros de San Juan de la Cruz, Gabriel Miró, Paul Verlaine y Virgilio entre otros. Sus visitas a la Biblioteca Pública son cada vez más frecuentes y empieza a formar un improvisado grupo literario junto a otros jóvenes de Orihuela en torno a la tahona de su amigo Carlos Fenoll. Los principales participantes en aquellas reuniones son, además de Miguel y el propio Carlos Fenoll, su hermano Efrén Fenoll, Manuel Molina, y José Marín Gutiérrez, futuro abogado y ensayista que posteriormente adoptaría el seudónimo de «Ramón Sijé» y a quien Hernández dedicará su célebre Elegía. A partir de este momento, los libros serán su principal fuente de educación, convirtiéndose en una persona totalmente autodidacta. Los grandes autores del Siglo de Oro: Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca, Garcilaso de la Vega y, sobre todo, Luis de Góngora, se convertirán en sus principales maestros. El 25 de marzo de 1931, con tan sólo 20 años, obtuvo su primer y único premio literario de su vida concedido por la Sociedad Artística del Orfeón Ilicitano con un poema de 138 versos llamado Canto a Valencia bajo el lema Luz..., Pájaros..., Sol... El tema principal del poema era el paisaje y las gentes del litoral levantino destacando el mar Mediterráneo, el río Segura y las ciudades de Valencia, Alicante, Murcia y, en mayor medida, Elche. Como anécdota cabe contar que, cuando Miguel recibió la notificación de la consecución del premio, se apresuró a viajar a la ciudad ilicitana en un Ford que alquiló con el dinero ganado de la venta de leche creyendo que el premio sería económico, pero lo que recibiría sería tan sólo una escribanía de plata.

Primer viaje a Madrid
Debido a la reputación que logra gracias a las publicaciones en varias revistas y diarios, en diciembre de 1931 viaja a Madrid, buscando consolidarse en la escena, acompañado de unos pocos poemas y recomendaciones. Las revistas literarias La Gaceta Literaria y Estampa le ayudan a buscar empleo, pero no fructifica y se ve obligado a volver a Orihuela. No obstante, dicho viaje le inspiró para la realización de su obra Perito en lunas.

Segundo viaje a Madrid
Tras este prometedor comienzo marcha a Madrid por segunda vez para obtener trabajo, esta vez con mejor fortuna, pues logra primero ser nombrado colaborador en las Misiones Pedagógicas y más tarde le escoge como secretario y redactor de la enciclopedia Los toros su director y principal redactor, José María de Cossío, que será en adelante su más ferviente entusiasta. Colabora además con asiduidad en Revista de Occidente y mantiene una tórrida relación con la muy liberada pintora Maruja Mallo, que le inspira parte de los sonetos de El rayo que no cesa. Se presenta a Vicente Aleixandre y hace amistad con él y con Pablo Neruda; este es el origen de su breve etapa dentro del Surrealismo, con aliento torrencial e inspiración telúrica. Su poesía por entonces se hace más social y manifiesta a

Miguel Hernández las claras un compromiso político con los más pobres y desheredados. En diciembre de 1935 muere su fraternal amigo de toda la vida, Ramón Sijé, y Miguel le dedica su extraordinaria Elegía, que provoca el difícil entusiasmo de Juan Ramón Jiménez en una crónica del diario El Sol.

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Guerra Civil
Al estallar la Guerra Civil, Miguel Hernández se alista en el bando republicano. Hernández figura en el 5º Regimiento y pasa a otras unidades en los frentes de la batalla de Teruel, Andalucía y Extremadura. En plena guerra, logra escapar brevemente a Orihuela para casarse el 9 de marzo de 1937 con Josefina Manresa. A los pocos días tiene que marchar al frente de Jaén. En el verano de 1937 asistió al II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas celebrado en Madrid y Valencia, y más tarde viajó a la Unión Soviética en representación del gobierno de la República, de donde regresó en octubre para escribir el drama Pastor de la muerte y numerosos poemas recogidos más tarde en su obra El hombre acecha. En diciembre de 1937 nace su primer hijo, Manuel Ramón, que muere a los pocos meses y a quien está dedicado el poema Hijo de la luz y de la sombra y otros recogidos en el Cancionero y romancero de ausencias, y en enero de 1939 nace el segundo, Manuel Miguel, a quien dedicó las famosas Nanas de la cebolla.[2] Escribe un nuevo libro: Viento del pueblo. Destinado a la 6ª división, pasa a Madrid.

Prisión y muerte
En abril, el general Francisco Franco declaró concluida la guerra y se había terminado de imprimir en Valencia El hombre acecha. Aún sin encuadernar, una comisión depuradora franquista, presidida por el filólogo Joaquín de Entrambasaguas, ordenó la destrucción completa de la edición. Sin embargo, dos ejemplares que se salvaron permitieron reeditar el libro en 1981. Su amigo Cossío se ofreció a acoger al poeta en Tudanca, pero este decidió volver a Orihuela. Pero en Orihuela corría mucho riesgo, por lo que decidió irse a Sevilla pasando por Córdoba, con la intención de cruzar la frontera de Portugal por Huelva. La policía de Salazar lo entregó a la Guardia Civil. [3] [4] Cuando está en prisión, su mujer Josefina Manresa, le envía una carta mencionando que sólo tenían pan y cebolla para comer; el poeta compone en respuesta las Nanas de la cebolla.[2] Desde la cárcel de Sevilla lo trasladaron al penal de la calle Torrijos en Madrid (hoy calle del Conde de Peñalver), de donde, gracias a las gestiones que realizó Pablo Neruda ante un cardenal, salió en libertad inesperadamente, sin ser procesado, en septiembre de 1939. Vuelto a Orihuela, fue delatado y detenido y ya en la prisión de la plaza del Conde de Toreno en Madrid, fue juzgado y condenado a muerte en marzo de 1940. Cossío y otros intelectuales amigos, entre ellos Luis Almarcha Hernández,[5] amigo de la juventud y vicario general de la Diócesis de Orihuela (posteriormente obispo de León en 1944), intercedieron por él, conmutándosele la pena de muerte por la de treinta años. Pasó a la prisión de Palencia en septiembre de 1940 y en noviembre al Penal de Ocaña (Toledo). En 1941, fue trasladado al Reformatorio de Adultos de Alicante, donde compartió celda con Buero Vallejo. Allí enfermó. Padeció primero bronquitis y luego tifus, que se le complicó con tuberculosis. Falleció en la enfermería de la prisión alicantina a las 5:32 de la mañana del 28 de marzo de 1942, con tan sólo 31 años de edad. Se cuenta que no pudieron cerrarle los ojos, hecho sobre el que su amigo Vicente Aleixandre compuso un poema.[6] Fue enterrado en el nicho número mil nueve del cementerio de Nuestra Señora del Remedio de Alicante, el 30 de marzo.

Miguel Hernández

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Póstumamente
Sus restos fueron exhumados en 1984 debido a la muerte de su hijo Manuel Miguel el mismo año. Aquella exhumación causó gran revuelo entre un grupo reducido de seguidores de Miguel, que se agolparon el día del entierro del hijo, llegando a besar su calavera o intentar robar un hueso. El ataúd fue preservado para exponerlo en la Casa-Museo de Miguel Hernández de Orihuela.[7] En diciembre de 1986, los restos de ambos fueron trasladados a un terreno cedido por el Ayuntamiento de Alicante ubicado en el mismo cementerio y en febrero de 1987 fue enterrada junto a ellos la que fuera esposa de Miguel, Josefina Manresa.[8]

Revisión del juicio
En febrero de 2011, la Sala de lo Militar del Tribunal Supremo de España denegó la posibilidad de un recurso extraordinario de revisión de la condena solicitado por la familia, al considerar que la misma fue impuesta por motivos ideológicos o políticos y que ya quedó anulada con la Ley de Memoria Histórica que declaró este tipo de condenas como radicalmente injustas e ilegítimas.[9]

Obras
• • • • • • • • • • • • • • • Perito en lunas, Murcia, La Verdad, 1933 (Prólogo de Ramón Sijé). Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras,1933. El rayo que no cesa, Madrid, Héroe, 1936. Viento del pueblo. Poesía en la guerra, Valencia, Socorro Rojo Internacional, 1937 (Prólogo de Tomás Navarro Tomás). El labrador de más aire, Madrid - Valencia, Nuestro Pueblo, 1937. Teatro en la guerra, 1937. El rayo que no cesa, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1949 (Prólogo de José María Cossío. Incluye poemas inéditos). Seis poemas inéditos y nueve más, Alicante, Col. Ifach, 1951. Obra escogida, Madrid, Aguilar, 1952 (Incluye poemas inéditos). Cancionero y romancero de ausencias, (1938–1941), Buenos Aires, Lautaro, 1958 (Prólogo de Elvio Romero). Antología, Buenos Aires, Losada, 1960 (Selec. y Prólogo de Mª de Gracia Ifach. Incluye poemas inéditos). Obras completas, Buenos Aires, Losada, 1960 (Ordenada por E. Romero. Prólogo de Mª de Gracia Ifach). El hombre acecha, Santander, Diputación, 1961 (Facsímil de la primera edición de 1939 perdida en imprenta). Obra poética completa, Madrid, Zero, 1979 (Introducción, estudio y notas de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia). 24 sonetos inéditos, Alicante, Instituto de estudios Juan Gil-Albert, 1986 (Edición de José Carlos Rovira).

Menciones y condecoraciones
• Hijo predilecto de la provincia de Alicante.[10] • Hijo adoptivo de la ciudad de Murcia.[11]

Poemas musicados
• Homenaje a Miguel Hernández por Adolfo Celdrán, Movieplay-Fonomusic, 1976.[12] • Homenaje flamenco a Miguel Hernández, por Enrique Morente (1971). Poemas de Miguel Hernández. Guitarra de Parrilla de Jerez y Perico “El del Lunar”. • Miguel Hernández, por Joan Manuel Serrat (1972). Poemas de Miguel Hernández. Arreglos y Dirección Musical: Francesc Burrull. • El niño yuntero, musicalizado por el cantautor chileno Víctor Jara en su álbum El derecho de vivir en paz en 1971. También una de las últimas canciones de Jara, Vientos del pueblo, donde canta sobre la posibilidad de una

Miguel Hernández guerra civil o un régimen fascista en su país, está inspirada por un poema homónimo de Hernández. Hijo de la luz y de la sombra, por Serrat (2010).[13] Hoy converso con Miguel, Nach. Canción homenaje al centenario del nacimiento del poeta. Cancionero y romancero de ausencias. Konsumo Respeto. El rayo que no cesa. Konsumo Respeto. Tristes guerras es cantado por el grupo de rock uruguayo La Vela Puerca al final de su canción Sanar. Un fragmento del poema 26 del libro El rayo que no cesa también es incluído al final de la canción Y así vivir de La Vela Puerca. Miguel Hernández. Poemas selectos, selección de poemas interpretados en recitado por el poeta español David Fernández Rivera (2012).[14] Dirección: David Fernández Rivera. Composición musical: Carlos Liger.

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• • • • • • •

Referencias
[1] Miguel Hernández, visto por Pablo Neruda (http:/ / www. loquesomos. org/ joom/ index. php?option=com_content& view=category& layout=blog& id=49& Itemid=66) [2] « El origen de las Nanas de la Cebolla (http:/ / blogs. periodistadigital. com/ nidopoesia. php/ 2008/ 04/ 09/ poeta-en-la-carcel-3-nanas-de-la-cebolla)» (9 de abril de 2008). Consultado el 4 de enero de 2012. [3] « El sumario contra el poeta en su centenario (http:/ / www. elconfidencial. com/ espana/ miguel-hernandez-memoria-historica-franco-20100227. html)», El Confidencial, 27 de febrero de 2010. [4] « Declaraciones de Miguel Hernández ante el juez militar (Octubre de 1939 (http:/ / www. elconfidencial. com/ fotos/ mhernandez. pdf)», El Confidencial. [5] Nepomuceno, Miguel Ángel. « Luis Almarcha y Miguel Hernández: La amistad peligrosa (http:/ / www. miguelhernandezvirtual. com/ biblioteca virtual/ actas II congreso/ Archivos en PDF/ 14miguel. pdf)». Consultado el 13 de diciembre de 2012. [6] « Poema de Vicente Aleixandre a M. Hernández (final de página) (http:/ / www. antorcha. org/ liter/ mhernan. htm)». [7] Llorens, Isabel (25 de mayo de 1984). « Exhuman los restos de Miguel Hernández 42 años después de su muerte para enterrar los de su hijo Manuel Miguel (http:/ / elpais. com/ diario/ 1984/ 05/ 25/ cultura/ 454284011_850215. html)». Consultado el 30 de mayo de 2012. [8] Genis, Joaquim (19 de febrero de 1987). « Josefina Manresa, viuda de Miguel Hernández, muere a los 71 años (http:/ / elpais. com/ diario/ 1987/ 02/ 19/ cultura/ 540687607_850215. html)». Consultado el 30 de mayo de 2012. [9] El Supremo rechaza revisar la condena a muerte de Miguel Hernández pero reconoce su injusticia (http:/ / www. elpais. com/ articulo/ espana/ Supremo/ rechaza/ revisar/ condena/ muerte/ Miguel/ Hernandez/ reconoce/ injusticia/ elpepuesp/ 20110216elpepunac_32/ Tes), El País, 16 de febrero de 2011, consultado el mismo día. [10] Moltó, Ezequiel (15 de octubre de 2010). « Miguel Hernández, hijo predilecto de Alicante (http:/ / elpais. com/ diario/ 2010/ 10/ 15/ cvalenciana/ 1287170289_850215. html)». Consultado el 30 de mayo de 2012. [11] « El poeta Miguel Hernández, hijo adoptivo de Murcia (http:/ / www. laverdad. es/ murcia/ v/ 20110901/ region/ poeta-miguel-hernandez-hijo-20110901. html)» (1 de septiembre de 2011). Consultado el 30 de mayo de 2012. [12] Al borde del principio (http:/ / www. cervantesvirtual. com/ portal/ poesia/ audio_poesia. formato?titulo=Al+ borde+ del+ principio& autor=Adolfo+ Celdrán& archivo=Adolfo_Celdran_Enrique/ 11& ref=13662& foto=/ portal/ poesia/ celdran/ alborde. gif& ref2=13661& enlace=celdran) [13] Joan Manuel Serrat (25/01/2010). « Juan Manuel Serrat... Desde siempre y para siempre (Sitio Oficial). Bajo 25 de enero de 2010 (http:/ / www. jmserrat. com/ serrat/ index2. html)». Consultado el 25 de febrero de 2010. [14] David Fernández Rivera (Sitio Oficial) (http:/ / www. davidfernandezrivera. com/ #!música/ vstc3=miguel-hernández) Consultado el 13 de octubre de 2012.

Enlaces externos
• • Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Miguel Hernández. Wikiquote Wikisource contiene obras originales de o sobre Miguel Hernández.Wikisource

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Miguel Hernández. Commons • Fundación Cultural Miguel Hernández (http://www.miguelhernandezvirtual.com/xml/) • Documentos RVE: «Miguel Hernández: el verso que no cesa» (http://www.rtve.es/alacarta/audios/ documentos-rne/documentos-rne-miguel-hernandez-el-verso-que-no-cesa-23-10-10/909283/) • Miguel Hernández y el flamenco (http://www.elpais.com/articulo/madrid/Miguel/Hernandez/flamenco/ elpepiespmad/20110211elpmad_15/Tes)

León Felipe

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León Felipe
León Felipe

Nacimiento

11 de abril de 1884 Tábara, Zamora, España 18 de septiembre de 1968 Ciudad de México, México León Felipe España Poesía y Teatro

Defunción

Seudónimo Nacionalidad Género

Movimientos Generación del 27 Firma

Felipe Camino Galicia de la Rosa, conocido como León Felipe (Tábara, Zamora, 11 de abril de 1884 - Ciudad de México, 18 de septiembre de 1968), fue un poeta español.

Infancia y juventud
Nacido en una familia acomodada, su padre fue notario. Tras licenciarse como farmacéutico, León Felipe inició una vida llena de peripecias, empezando por la regencia de varias farmacias en pueblos de España y recorriendo a la vez el país como cómico de una compañía de teatro. Permaneció tres años en la cárcel, convicto de desfalco y contrajo un matrimonio fracasado con la peruana Irene Lambarri, residiendo con ella en Barcelona. Su vida bohemia le sumió en una situación económicamente complicada hacia 1919, cuando iniciaba su obra poética en Madrid.

Poeta y republicano
Después de tres años de estancia en Guinea Ecuatorial, en aquellos años colonia española, trabajando como administrador de hospitales, viajó a México en 1922 con una carta de Alfonso Reyes que habría de abrirle la puerta del ambiente intelectual mexicano. Trabajó como bibliotecario en Veracruz, y como profesor de literatura española en la Universidad Cornell, Estados Unidos. Contrajo un segundo matrimonio con Berta Gamboa, también profesora. Volvió a España poco antes de iniciarse la guerra civil, viviendo como militante republicano hasta 1938, año en que se exilia definitivamente a México, pasando a ser agregado cultural de la embajada de la República española en el exilio, única reconocida entonces por el Gobierno mexicano. Nadie mejor que él mismo para describir su estancia en

León Felipe este país: "Llegué a México (por primera vez) montado en la cola de la revolución. Corría el año de 1923. Después, aquí he vivido por muchos años: Aquí he gritado, he sufrido, he protestado, he blasfemado, me he llenado de asombro..."[1] Murió en el país que lo acogió, en la Ciudad de México el 18 de septiembre de 1968.

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Obras
Su obra suele asociarse a la de Walt Whitman, del que fue traductor. Comparte con él el tono enérgico, de proclama y arenga casi religiosa, y el impaciente canto a la libertad. Tras celebrar en 2004 el centésimo vigésimo aniversario de su nacimiento, sigue habiendo partidarios de que se reivindique a León Felipe como un poeta mayor, de modo que se superen las dificultades que en vida le depararon su independencia de todas las corrientes literarias de la época y su condición de exiliado.

Poesía
• Versos y oraciones de caminante (1920 y 1929). • Drop a Star (1933). • La insignia (1936). • Pescador de caña (1938). • Español del éxodo y del llanto (1939). • • • • • •
Homenaje a León Felipe en el centenario de su nacimiento (Zamora, España, 1984); escultura de Baltasar Lobo

El gran responsable (1940). Traducción de Canto a mi mismo, de Walt Whitman (1941). El poeta prometeico (1942). Ganarás la luz (1943). Parábola y poesía (1944). Llamadme publicano (1950). publicadas bajo este título por imposición del editor (Almendros y Cia. Editores, S.A., México) ya que el autor lo había titulado Versos y Blasfemias del caminante • El ciervo (1954). • ¿Qué se hizo del rey don Juan? (1962). • Rocinante(1967). • Israel Discurso poemático pronunciado el 31 de julio de 1967 y publicado posteriormente en 1970 Finisterre, México D. F. • ¡Oh, este viejo y roto violín! (1968). • Como tú... (1962).

León Felipe

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Teatro
Obras originales: • La Manzana (1951). • El Juglarón (1961). Adaptaciones de obras de Shakespeare: • Macbeth o el asesino del sueño (1954). • Otelo o El pañuelo encantado • No es cordero... que es cordera (basada en Twelfh Night) Las traducciones de León Felipe fueron muy abundantes, sobre todo en teatro renacentista inglés. Se desconocen a la fecha varias de ellas pero existe una desaparecida "No quemen a la dama" del original inglés "The lady is not for burning" entre varias más. Actualmente la mayor parte de su obra extraordinaria de traductor y adaptador está perdida.

Bibliografía
• José Ángel Ascunce: La poesía profética de León Felipe. Universidad de Deusto - San Sebastián, 1987.

Referencias
[1] Instituto Nacional de Migración/ Centro de estudios migratorios., ed (2010). 200 Mexicanos que nos Heredó el Mundo. Paralelo 21. pp. 259. ISBN 978 607 7891 02 4. «"Las 200 personalidades incluidas aquí destacaron por sus notables contribuciones a México. Todas ellas nacieron en el exterior y se arraigaron en el país por diversos motivos y razones...."»

Enlaces externos
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre León Felipe. Wikiquote • Edición de 1939 de Español del éxodo y del llanto. (http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor. html?Ref=2614&portal=21)

José Martí

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José Martí
José Martí

Presidente del PRC
1853 – 1895 Predecesor Sucesor Manuel de Jesús Calvar Salvador Cisneros Betancourt

Datos personales
Nacimiento 28 de enero de 1853 La Habana, Cuba, España

Fallecimiento 19 de mayo de 1895 (42 años) Dos Ríos, Cuba, España Cónyuge Hijos Ocupación Carmen Zayas-Bazán José Francisco Martí y Zayas-Bazán, El Ismaelillo Escritor, filósofo, poeta, político y militar.

José Julián Martí Pérez (La Habana, Cuba, 28 de enero de 1853 – Dos Ríos, Cuba, 19 de mayo de 1895) fue un político republicano democrático, pensador, periodista, filósofo y poeta cubano de origen español , creador del Partido Revolucionario Cubano y organizador de la Guerra del 95 o Guerra Necesaria. Perteneció al movimiento literario del modernismo.

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Carrera política
Estudios y primera deportación
José Julián Martí Pérez nació en la calle Paula No. 41, La Habana, el 28 de enero de 1853, hijo de Mariano Martí de Valencia y Leonor Pérez Cabrera, de Tenerife, en Canarias. En 1866 se matrícula en el Instituto de Segunda Enseñanza de La Habana. Ingresa también en la clase de Dibujo Elemental en la Escuela Profesional de Pintura y Escultura de La Habana, más conocida como San Alejandro. El 4 de octubre de 1869, al pasar una escuadra del Primer Batallón de Voluntarios por la calle Industrias No. 122, donde residían los Valdés Domínguez, de la vivienda se oyen risas y los voluntarios toman esto como una provocación. Regresan en la noche y someten la casa a un minucioso registro. Entre la correspondencia encuentran una carta dirigida a Carlos de Castro y Castro, compañero del colegio que, por haberse alistado como voluntario en el ejército español para combatir a los independentistas, calificaban de apóstata. Por tal razón, el 21 de octubre de 1869 Martí ingresa en la Cárcel Nacional acusado de traición por escribir esa carta, junto a su amigo Fermín Valdés Domínguez. El 4 de marzo de 1870, Martí fue condenado a seis años de prisión, pena posteriormente conmutada por el destierro a Isla de Pinos (actual Isla de la Juventud), al suroeste de la principal isla cubana. Llega allí el 13 de octubre. El 18 de diciembre sale hacia La Habana y el 15 de enero de 1871, por gestiones realizadas por sus padres, logró ser deportado a España. Allá comienza a cursar estudios en las universidades de Madrid y Zaragoza, donde se gradúa de Licenciado en Derecho Civil y en Filosofía y Letras. De España se traslada a París por breve tiempo. Pasa por Nueva York y llega a Veracruz el 8 de febrero de 1875, donde se reúne con su familia. En México entabla relaciones con Manuel Mercado y conoce a Carmen Zayas Bazán, la cubana de Camagüey que posteriormente sería su esposa.
Monumento a José Martí en Esposizione Universale Roma, Roma.

Monumento a José Martí en Ciudad de México (DF).

Del 2 de enero al 24 de febrero de 1877 estuvo de incógnito en La Habana como Julián Pérez. Al llegar a Guatemala trabaja en la Escuela Normal Central como catedrático de Literatura y de Historia de la Filosofía. Retorna a México, para contraer matrimonio con Carmen el 20 de diciembre de 1877. Regresa a Guatemala a inicios de 1878.

Monumento a José Martí en la ciudad de Cienfuegos (Cuba).

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Segunda deportación
Concluida la guerra llamada «De los 10 años» en 1878 vuelve a Cuba, el 31 de agosto, para radicarse en La Habana, y el 22 de noviembre nace José Francisco, su único hijo. Comenzó sus labores conspirativas figurando entre los fundadores del Club Central Revolucionario Cubano, del cual fue elegido vicepresidente el 18 de marzo de 1879. Posteriormente el Comité Revolucionario Cubano, radicado en Nueva York bajo la presidencia del Mayor General Calixto García, lo nombró subdelegado en la isla. En el bufete de su amigo Don Nicolás Azcárate conoce a Juan Gualberto Gómez. Entre el 24 y el 26 de agosto de 1879 se produce un nuevo levantamiento en las cercanías de Santiago de Cuba. El 17 de septiembre Martí es detenido y deportado nuevamente a España, el 25 de septiembre de 1879, por sus vínculos con la conocida como Guerra Chiquita, liderada por el citado general García. Al llegar a Nueva York, se establece en la casa de huéspedes de Manuel Mantilla y su esposa, Carmen Miyares.

Monumento a José Martí en el Central Park de Nueva York.

El Partido Revolucionario Cubano
Martí logró llevarse consigo a su esposa e hijo el 3 de marzo de 1880. Permanecen juntos hasta el 21 de octubre, en que Carmen y José Francisco regresan a Cuba. Una semana después resultó electo vocal del Comité Revolucionario Cubano, del cual asumió la presidencia al sustituir a García, quien había partido hacia Cuba para incorporarse a la fallida Guerra Chiquita. Entre 1880 y 1890 Martí alcanzaría renombre en la América a través de artículos y crónicas que enviaba desde Nueva York a importantes periódicos: La Opinión Nacional, de Caracas; La Nación, de Buenos Aires y El Partido Liberal, de México. Posteriormente decide buscar mejor acomodo en Venezuela, a donde llega el 20 de enero de 1881. Fundó la Revista Venezolana, de la que pudo editar sólo dos números. En esa época trabajó para la casa editorial Appleton como editor y traductor.[1] A mediados de 1882 reinició la labor de reorganizar a los revolucionarios (los partidarios de la independencia total de Cuba de la metrópoli española), comunicándoselo mediante cartas a Máximo Gómez Báez y Antonio Maceo. El 2 de octubre de 1884 se reúne por vez primera con ambos líderes

Monumento a José Martí en Ybor City (Tampa, Florida).

Monumento a Martí en Cádiz (España).

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y comienza a colaborar en un plan insurreccional diseñado y dirigido por los generales Gómez y Maceo. Luego se separó del movimiento por estar en desacuerdo con los métodos de dirección empleados y las consecuencias que tendrían sobre la futura república cubana, según manifestó. El 30 de noviembre de 1887 fundó una Comisión Ejecutiva, de la cual fue elegido presidente, encargada de dirigir las actividades organizativas de los revolucionarios. En enero de 1892 redactó las Bases y los Estatutos del Partido Revolucionario Cubano. El 8 de abril de 1892 resultó electo Delegado de esa organización, cuya constitución fue proclamada dos días después, el 10 de abril de 1892. El 14 de ese mes fundó el periódico Patria, órgano oficial del Partido. Entre 1887 y 1892, Martí se desempeñó como cónsul de Uruguay en Nueva York.[2]

El Plan de la Fernandina
En los años 1893 y 1894 recorrió varios países de América y ciudades de Estados Unidos, uniendo a los principales jefes de la Guerra del 68 entre sí y con los más jóvenes, y acopiando recursos para la nueva contienda. Desde mediados de 1894 aceleró los preparativos del Plan Fernandina, con el cual pretendía promover una guerra corta, sin grandes desgastes para los cubanos. El 8 de diciembre de 1894 redactó y firmó, conjuntamente con los coroneles Mayía Rodríguez (en representación de Máximo Gómez) y Enrique Collazo (en representación de los patriotas de la Isla), el plan de alzamiento en Cuba. El Plan Fernandina fue descubierto e incautadas las naves con las cuales se iba a ejecutar. A pesar del gran revés que ello significó, Martí decidió seguir adelante con los planes de pronunciamientos armados en la Isla, en lo que fue apoyado por todos los principales jefes de las guerras anteriores.

Monumento a José Martí en Sofia (Bulgaria).

Camino a la Guerra
El 29 de enero de 1895, junto con Mayía y Collazo, firmó la orden de alzamiento y la envió a Juan Gualberto Gómez para su ejecución. Partió de inmediato de Nueva York a Montecristi, en República Dominicana, donde lo esperaba Busto en Buenos Aires. Máximo Gómez, con quien firmó el 25 de marzo de 1895 un documento conocido como Manifiesto de Montecristi, programa de la nueva guerra. Ambos líderes llegan a Cuba el 11 de abril de 1895, por Playitas de Cajobabo, Baracoa, al noroeste de la antigua provincia de Oriente. Tres días después del desembarco, hicieron contacto con las fuerzas del Comandante Félix Ruenes. El 15 de abril de 1895 los jefes allí reunidos bajo la dirección de Gómez, acordaron conferir a Martí el grado de Mayor General por

José Martí sus méritos y servicios prestados. El 28 de abril de 1895, en el campamento de Vuelta Corta, en Guantánamo (extremo este de la provincia de Oriente), junto con Gómez firmó la circular «Política de guerra». Envió mensajes a los jefes indicándoles que debían enviar un representante a una asamblea de delegados para elegir un gobierno en breve tiempo. El 5 de mayo de 1895 tuvo lugar la reunión de La Mejorana con Gómez y Maceo, donde se discutió la estrategia a seguir. El 14 de mayo de 1895 firmó la «Circular a los jefes y oficiales del Ejército Libertador», último de los documentos organizativos de la guerra, la que elaboró también con Máximo Gómez. El día 18 de abril, en el Campamento de Dos Rios, Martí escribe su última carta a su amigo Manuel Mercado, ese documento se le conoce como su testamento político, en un fragmento de la carta Martí expresa: "...ya estoy todos los días en peligro de dar mi vida por mi país, y por mi deber —puesto que lo entiendo y tengo ánimos con que realizarlo— de impedir a tiempo con la independencia de Cuba que se extiendan por las Antillas los Estados Unidos y caigan, con esa fuerza más, sobre nuestras tierras de América. Cuanto hice hasta hoy, y haré, es para eso. En silencio ha tenido que ser, y como indirectamente, porque hay cosas que para lograrlas han de andar ocultas..."

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Muerte
El 19 de mayo de 1895 una columna española se desplegó en la zona de Dos Ríos, cerca de Palma Soriano, donde acampaban los cubanos. Martí marchaba entre Gómez y el Mayor General Bartolomé Masó. Al llegar al lugar de la acción, Gómez le indicó detenerse y permanecer en el lugar acordado. No obstante, en el transcurso del combate, se separó del grueso de las fuerzas cubanas, acompañado solamente por su ayudante Ángel de la Guardia. Martí cabalgó, sin saberlo, hacia un grupo de españoles ocultos en la maleza y fue alcanzado por tres disparos que le provocaron heridas mortales. Su cadáver no pudo ser rescatado por los mambises (soldados cubanos). Tras varios entierros, fue finalmente sepultado el día 27, en el nicho número 134 de la galería sur del Cementerio de Santa Ifigenia, en Santiago de Cuba.

Visión política
Su visión política era liberal y demócrata. Además, su obra política y de propaganda muestra estas tres prioridades: la unidad de todos los cubanos como nación en el proyecto cívico republicano de postguerra; la terminación del dominio colonial español; y evitar una expansión estadounidense. Es casi unánime la información sobre su gran capacidad de trabajo y frugalidad, lo que, siendo evidente, junto a su palabra persuasiva, le valió reconocimiento por la mayoría de sus compatriotas.

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Enfermedades
La salud de José Martí no era buena. Estudios recientes realizados han mostrado que padecía sarcoidosis, diagnosticada en España a los 18 años. Probablemente a partir de esta enfermedad padeció afectaciones oculares, del sistema nervioso, problemas cardíacos y fiebre. También se ha investigado que padecía un sarcocele (tumor de testículo, de tipo quístico), con abundancia de líquido alrededor del tumor. Para aliviar sus dolores los médicos puncionaban el tumor con periodicidad. Finalmente fue operado por el Dr. Francisco Montes de Oca, que le realizó una exéresis total del testículo, extirpando el tumor.

Legado literario
Principales Obras: En el campo de la poesía sus obras más conocidas son: Ismaelillo (1882) Versos sencillos (1891) Versos libres Flores del destierro.
Memorial de José Marti.

Sus ensayos más populares son: El presidio político en Cuba (1871) Nuestra América (1891) Cabe también destacar su obra epistolar, por lo general bien apreciada literaria y conceptualmente. Se incluye entre sus obras "La edad de oro. Publicación mensual de recreo e instrucción dedicada a los niños de América" de la cual fue redactor (Julio 1889). Fue precursor del modernismo, junto a Manuel González Prada (Perú), Rubén Darío (Nicaragua), Francisco Gavidia (El Salvador), Julián del Casal (Cuba), Manuel Gutiérrez Nájera (México), Manuel de Jesús Galván (República Dominicana), Enrique Gómez Carrillo (Guatemala), José Santos Chocano (Perú) y José Asunción Silva (Colombia), entre otros. Es todavía tema de debate entre los especialistas su importancia relativa en el modernismo.

Pensamiento religioso
José Martí no asume una posición antirreligiosa, sino que hace críticas a las religiones establecidas, por sus desviaciones, por el abandono en un momento de su desarrollo histórico de los principios que la originaron y de los fundamentos de la religiosidad. Un pueblo irreligioso morirá, porque nada en él alimenta la virtud. Las injusticias humanas disgustan de ella; es necesario que la justicia celeste la garantice. Habiendo recibido Martí una educación religiosa fue capaz de darse cuenta y profundizar en las diferencias estimadas por las distintas religiones, logró demostrar a través de su propia experiencia lo necesario de la conciencia, la razón y la voluntad, elementos que relaciona con claridad en la actuación del hombre en la vida, la que siempre concebía relacionada a la honradez, la justicia y los sentimientos humanos. Las convicciones religiosas las veía con agrado cuando estaban en defensa de los aspectos expresados anteriormente, todo lo que fomentara su limitación y desarrollo constituían un elemento de freno al pensamiento sano y creador del hombre.

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Influencia de Martí
Su influencia en los cubanos es grande. En general es considerado por sus compatriotas como el principal modelador de la nacionalidad cubana tal como la conocemos hoy. Su prestigio se refleja en los títulos que popularmente se le conceden. «El apóstol de la independencia» y «el maestro» son los más usados.

Descendencia
Martí tuvo un solo hijo: José Francisco Martí Zayas-Bazan, apodado «Ismaelillo» (1878-1945). José Francisco se alistó en el Ejército Cubano durante la guerra de 1895, a los 17 años tan pronto como averiguó que su padre había muerto. En ese momento estudiaba en Rensselaer Institute of Tecchnology, en Troy, New York. Se unió a las fuerzas del general Calixto García y con gran modestia declinó usar a Baconao, el caballo blanco de su padre, el cual le había sido enviado por Salvador Cisneros Betancourt. Calixto García lo promovió a capitán por su valor en la batalla de Las Tunas. Fue asistente de William Taft antes de que éste fuera presidente de Estados Unidos. Durante la república, alcanzó el rango de general y fue Secretario de Defensa y de la Marina, bajo el mando de su amigo íntimo Mario García Menocal, en 1921. En 1916 se casó con María Teresa Vancés, la pareja no tuvo hijos.

Referencias
• • • • Portal José Martí [3] Semblanzas, artículos, noticias y diversas galerías de imágenes de Jose Marti [4] Selección de artículos publicados sobre el héroe nacional. [5] Jose Martí [6]

[1] Biblioteca de Traducciones Hispanoamericanas (http:/ / www. cervantesvirtual. com/ portales/ traducciones_hispanoamericanas/ traductores/ ) [2] « Restituyen placa a José Martí (http:/ / www. larepublica. com. uy/ politica/ 442606-restituyen-placa-a-jose-marti)». La República (26-02-2011). [3] http:/ / www. josemarti. cu [4] http:/ / marti. cubasi. cu [5] http:/ / www. bohemia. cu/ josemarti/ index. htm [6] http:/ / www. ain. cu/ marti/ index. htm

Bibliografía adicional
Sobre Martí
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José Martí • González, Aníbal: "Journalism and the self: the Modernist Chronicles." En Journalism and the Development of Spanish American Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 1993: pp. 83-100. • González, Manuel Pedro: "Semblanza de José Martí". Hispania 36 (1953): 43-51. • Hernández, José M: "Martí y Pérez, José Julián". Encyclopedia of Latin American History and Culture. Ed. Barbara A. Tenenbaum. 5 vols. New York: C. Scribner’s Sons, 1996: 3: 534b-536b. • Henríquez Ureña, Max: Panorama histórico de la literatura cubana 1492-1952. 2 tomos. New York: Las Américas, 1963; el capítulo XXXVII del segundo tomo se dedica a José Martí II: 210-231. • Hodelín Tablada, Ricardo: Enfermedades de José Martí. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2007. ISBN 978-959-11-0550-9. • Delgado Correa, Wilkie: José Marti y la Medicina. Editora Política,La Habana, 2000. • Henríquez Ureña, Pedro: Historia de la cultura en la América hispánica. México: FCE, 1979: 118-124. • Kirk, John M.: José Martí, Mentor of the Cuban Nation. Tampa: University Presses of Florida, 1983. • Leante, César: "Martí y el destierro". Revista Iberoamericana 152-153 (1990): 823-827. • Lizaso, Félix: "Normas periodísticas de José Martí". Revista Iberoamericana 56 (1963): 227-249. • Mañach, Jorge: Martí el apóstol. Prólogo de Gabriela Mistral. Nueva York: Las Américas Pub. Co, 1963. • Marbán, Jorge: "Evolución y formas en la prosa periodística de José Martí". Revista Iberoamericana 55 (1989): 211-222. • Masiello, Francine: "Melodrama, Sex, and Nation in Latin America's Fin de Siglo." Modern Language Quarterly 57.2 (June 1996): 269-278. • Molina de Galindo, Isis: "El presidio político en Cuba de José Martí. Intento de un análisis estilístico". Revista Iberoamericana 54 (1962): 311-336. • Molloy, Sylvia: "His America, Our America: José Martí Reads Whitman." Modern Language Quarterly 57.2 (June 1996): 369-379. • Oria, Tomás G.: Martí y el krausismo. Boulder: Society of Spanish and Spanish American Studies, 1987. • Pérez de Regules, Agustín, "La Madrina de Martí", "BOHEMIA", año 45, número 16, La Habana, 19 de abril de 1953 • Ramos, Julio: Divergent Modernities: Culture and Politics in Nineteenth-Century Latin America. Tr. John D. Blanco. Durham: Duke University Press, 2001: Véase particularmente "Marti and His Journey to the United States", "'Nuestra America': The Art of Good Governence", The Repose of Heroes: On Poetry and War in Marti", 151-159, 251-267, 268-279. • Sacoto, Antonio: "Sarmiento y Martí y el aborigen americano". En Del ensayo hispanoamericano del siglo XIX. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1988. • — "'Nuestra América' de José Martí". En Del ensayo hispanoamericano del siglo XIX. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1988. • Schulman, Ivan A.: "José Martí". Latin American Writers. 3 Vols. Ed. Solé/Abreu. NY: Charles Scribner's Sons, 1989, I: 311-319. • Stabb, Martín S.: "Martí and the Racists". Hispania 40 (1957): 434-439. • Teja, Ada María: "El origen de la nacionalidad y su toma de conciencia en la obra juvenil de José Martí: semantización de Cuba y España". Revista Iberoamericana 152-153 (1990): 793-822. • Ward, Thomas: "La historia nacional como intertexto universal en las ideas de Sarmiento, Martí y González Prada". Literatura como intertextualidad. IX Simposio Internacional de Literatura. Ed. Juana Alcira Arancibia. Buenos Aires: Editorial Vinciguerra, 1993. • Ward, Thomas: La resistencia cultural: la nación en el ensayo de las Américas. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2004: 140-159. • Ward, Thomas: “Martí y Blaine: entre la colonialidad tenebrosa y la emancipación inalcanzable”. Cuban Studies 38 (2007): 100-124.

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José Martí • Ward, Thomas: “From Sarmiento to Martí and Hostos: Extricating the Nation from Coloniality” (http://www. cedla.uva.nl/60_publications/PDF_files_publications/83RevistaEuropea/83-Ward-ISSN-0924-0608.pdf). European Review of Latin American and Caribbean Studies 83 (October 2007): 83-104. • Vitier, Cintio: Temas martianos (Segunda serie). La Habana: Centro de Estudios Martianos, 1982. • Siracusa, Jordi: "Adiós, Habana, adiós", 2005; introducción de Eusebio Leal Spengler.

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Sobre su prosa
• Miller, Nicola: In the Shadow of the State: Intellectuals and the Quest for National Identity in Twentieth-Century Latin America. London: Verso, 1999: 96-114. • Molloy, Silvia: "His America, Our America: José Martí Reads Whitman". Spanish American Literature: From Romanticism to 'Modernismo' in Latin America. Eds. David William Foster & Daniel Altamiranda. New York & London: Garland, 1997: 257-267. • Fernández Retamar, Roberto: "José Martí en los orígenes del antimperialismo latinoamericano". Spanish American Literature: From Romanticism to 'Modernismo' in Latin America. Eds. David William Foster & Daniel Altamiranda. New York & London: Garland, 1997: 247-255. • Marbán, Jorge: "Evolución y formas en la prosa periodística de José Martí." Revista Iberoamericana 146-147 (Enero-Junio de 1989): 211-222. • Ramos, Julio: "Tres artículos desconocidos de José Martí." Revista Iberoamericana 146-147 (Enero-Junio de 1989): 235-247. • Schwartz, Kessel: "José Martí, the New York Herald and President Garfield's Assassin." Hispania 56 (1973): 335-42.

Sobre su poesía
• Carter, Boyd: "Gutiérrez Nájera y Martí como iniciadores del modernismo". Revista Iberoamericana 28 (1962): 295-310. • Hauser, Rex: "La poética de la artesanía y las claves sociales en la obra de Martí y González Prada". Revista Iberoamericana 55: 146-147 (Ene-Jun 1989): 223-233. • Henríquez Ureña, Max: Breve historia del modernismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1954; sobre la poesía de Martí, 49-63. • Omaña, Balmiro: "Concepción de la poesía de José Martí." Revista Iberoamericana 146-147 (Enero-Junio de 1989): 193-209. • Sánchez, Luis Alberto: Escritores representativos de América. Primera serie. Segunda edición. 3 tomos. Madrid: Gredos, 1963: Tomo II, "José Martí", 189-202. • Schulman, Ivan A.: Símbolo y color en la obra de José Martí. Madrid: Editorial Gredos, 1960. • ---. "Las estructuras polares en la obra de José Martí y Julián del Casal". Revista Iberoamericana 56 (1963): 251-282. • ---. Génesis del modernismo: Martí, Nájera, Silva, Casal. México: Colegio de México/Washington University Press, 1968. • Schulman, Ivan A. y Manuel Pedro González: Martí, Darío y el modernismo. Madrid: Editorial Gredos, 1969.

José Martí

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Enlaces externos
• Wikisource en español contiene obras originales de José Martí.Wikisource • Wikiquote alberga frases célebres de o sobre José Martí. Wikiquote • Bibliografía relacionada con José Martí (https://portal.d-nb.de/opac.htm?query=Woe=118578235& method=simpleSearch) en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Alemania. • José Martí (http://iaiweb1.iai.spk-berlin.de/DB=1/SET=2/TTL=1/MAT=/NOMAT=T/ REL?PPN=060347813) en el catálogo del Instituto Ibero-Americano de Patrimonio Cultural Prusiano. • José Martí y el Proyecto Cubano de Emancipación. Enrique Ubieta. Tiempo de Cuba. (http://tiempodecuba. com/node/1624) • José Martí, The End of a Myth? by Maarten Van Delden en Literal. Latin American Voices (http://www. literalmagazine.com/es/index.php?lang=es&section=home) • josemarti.cu Portal José Martí (http://www.josemarti.cu/) • La página de José Martí (http://www.josemarti.org/) • Las ideas republicanas de José Martí (http://www.josemarti.info) • José Marti Un poeta (http://www.revistaaxolotl.com.ar/aprof02.html) • Obras en Gutenberg.org (http://www.gutenberg.org/browse/authors/m#a7847) • Obras en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor. html?Ref=274) • Iconografía Martiana (http://www.josemarti.info/IconografiaMartiana/index.php) • Martí y la literatura (http://www.corodebabel.com.ar/Literatura-Iberoamericana/marti-y-la-literatura.html) • Nuestra América, recopilación de textos de Martí. (http://www.alternativabolivariana.org/modules. php?name=Downloads&d_op=getit&lid=33) • Gráfico interactivo: Muerte de José Martí (http://www.cubasi.cu/josemarti/muertedejosemarti.htm) • Instituto de Integración Latinoamericana (http://www.imd.uncu.edu.ar) • Carmen Zayas-Bazán (http://www.camagueyanos.com/quienes/camagueyanos/carmen_zayas.html) • Martí y Manzanillo (http://www.marti.granma.inf.cu/) • Obras completas de José Martí (http://www.exilio.com/Marti/indice_completo.html)

César Vallejo

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César Vallejo
César Vallejo

César Vallejo en el Parque de Versalles, verano de 1929.

Nombre Nacimiento

César Abraham Vallejo Mendoza 16 de marzo de 1892 Perú, La Libertad, Santiago de Chuco.

Fallecimiento 15 de abril de 1938, 46 años  Francia, París Nacionalidad Alma máter Ocupación Cónyuge Obras peruana Universidad Nacional de Trujillo Universidad Nacional Mayor de San Marcos Poeta, ensayista, narrador, periodista y educador Georgette Philippart de Vallejo Los heraldos negros (1918), poemario Trilce (1922), poemario Escalas (1923), narraciones Fabla salvaje (1923), novela corta El Tungsteno (1931), novela Paco Yunque (1931), cuento Rusia en 1931 (1931), ensayos España, aparta de mi este cáliz (1939), poemario Poemas humanos (1939), poemario Firma

César Abraham Vallejo Mendoza (Santiago de Chuco, Perú, 16 de marzo de 1892 - París, 15 de abril de 1938), poeta y escritor[1] peruano considerado entre los más grandes innovadores de la poesía del siglo XX. Fue, en opinión del crítico Thomas Merton, "el más grande poeta universal después de Dante". Publicó en Lima sus dos primeros poemarios: Los heraldos negros (1918), que reúne poesías que si bien en el aspecto formal son todavía de filiación modernista, constituyen a la vez el comienzo de la búsqueda de una diferenciación expresiva; y Trilce (1922), obra que significa ya la creación de un lenguaje poético muy personal, coincidiendo con la irrupción del vanguardismo a nivel mundial. En 1923 dio a la prensa su primera obra narrativa: Escalas, colección de estampas y relatos, algunos ya vanguardistas. Ese mismo año partió hacia Europa, para no volver más a su patria. Hasta su muerte residió mayormente en París, con algunas breves estancias en Madrid y en otras ciudades europeas en las que estuvo de paso. Vivió del periodismo[2] complementado con trabajos de traducción y docencia. En esta última etapa de su vida no publicó libros de poesía, aunque escribió una serie de poemas que aparecerían póstumamente. Publicó en cambio, libros en prosa: la novela proletaria o indigenista El tungsteno (Madrid, 1931) y el libro de crónicas Rusia en 1931

César Vallejo (Madrid, 1931). Por entonces escribió también su más famoso cuento, Paco Yunque, que fue publicado años después de su muerte. Sus poemas póstumos fueron agrupados en dos poemarios: Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz, publicados en 1939 gracias al empeño de su viuda, Georgette Vallejo. La poesía reunida en estos últimos poemarios es de corte social, con esporádicos temas de posición ideológica y profundamente humanos. Para muchos críticos, los “poemas humanos” constituyen lo mejor de su producción poética, que lo han hecho merecedor del calificativo de “poeta universal”.

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Biografía
Primeros años
César Abraham Vallejo Mendoza nació en Santiago de Chuco, pueblo en una zona alta del departamento de La Libertad, en Perú. Sus padres fueron Francisco de Paula Vallejo Benítez y María de los Santos Mendoza Gurrionero. Fue el menor de once hermanos. Su apariencia mestiza se debió a que sus abuelas fueron indígenas y sus abuelos gallegos. Era un “hombre muy moreno, con nariz de boxeador y gomina en el pelo”, según recordó César González Ruano, en una entrevista publicada en el Heraldo de Madrid, el 27 de enero de 1931. Sus padres querían dedicarlo al sacerdocio, lo que él en su primera infancia aceptó de muy buena gana; de ahí que existan tantas referencias bíblicas y litúrgicas en sus primeros versos. Sus estudios primarios los realizó en el Centro Escolar Nº 271 del mismo Santiago de Chuco, pero desde abril de 1905 hasta 1909 estudió la secundaria en el Colegio Nacional San Nicolás de Huamachuco. En 1910 se matricula en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional de Trujillo, pero debido a la carencia económica retorna a su pueblo, con el propósito de trabajar y ahorrar para continuar luego sus estudios. Apoya a su padre en sus tareas administrativas de gobernador y toma contacto con la realidad de los trabajadores de las minas de Quiruvilca, cerca de Santiago de Chuco, lo que recordará más adelante en su novela El tungsteno. En 1911 viaja a Lima para matricularse en la Facultad de Medicina de San Fernando, pero nuevamente abandona el claustro universitario por razones económicas o tal vez por desilusionarse de dicha carrera. Consigue un empleo de preceptor de los hijos de un rico hacendado de Acobamba (departamento de Junín, sierra central peruana), trabajo en el que permanece durante siete meses. Luego regresa a Trujillo, y en 1912 consigue un modesto empleo como ayudante de cajero en la hacienda azucarera “Roma”, en el valle de Chicama, donde fue testigo de la cruel explotación de los peones indios.

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La bohemia de Trujillo
En 1913 regresa a Trujillo con el propósito de retomar sus estudios universitarios en Letras. A fin de costearse sus estudios, trabaja como maestro en el Centro Escolar de Varones Nº 241, y luego como profesor del primer año de primaria en el Colegio Nacional de San Juan, donde tuvo como pequeño alumno a Ciro Alegría, que más tarde se convertiría en un gran novelista.[3] El 22 de septiembre de 1915 se gradúa de bachiller en Letras con su tesis El romanticismo en la poesía castellana.

En 1916 frecuenta con la juventud intelectual de la época agrupada en la bohemia trujillana, conocida luego como Grupo Norte, donde figuran Antenor Orrego, Alcides Spelucín, José Eulogio Garrido, Juan Espejo Asturrizaga, Macedonio de la Torre y Víctor Raúl Haya de la Torre. Publica sus primeros poemas en los diarios y revistas locales (algunas de las cuales son recogidas por publicaciones de Lima) y se enamora de María Rosa Sandoval, joven atractiva e inteligente, que fue la musa inspiradora de algunos de sus poemas de Los heraldos negros. En 1917 conoce a Mirtho (Zoila Rosa Cuadra), una muchacha de quince años con quien sostiene un apasionado y corto romance. Al parecer, Vallejo intenta suicidarse a causa del desengaño. Sea como fuese, es convencido por sus amigos para viajar a Lima a fin de proseguir sus estudios en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y conseguir su doctorado en Letras y Derecho.

La “bohemia trujillana” o Grupo Norte, 1916. Vallejo es el cuarto de los sentados, de izquierda a derecha. Atrás de él, Antenor Orrego.

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Viaje a Lima. Los heraldos negros
Se embarca en el vapor Ucayali, y llega a Lima el 30 de diciembre de 1917. Conoce a lo más selecto de la intelectualidad limeña. Se encuentra con Clemente Palma, que había sido un furibundo detractor de su obra poética (había calificado de mamarracho el poema "El poeta a su amada"), pero quien esta vez le da muestras de respeto. Llega a entrevistarse con José María Eguren y con Manuel González Prada, a quien los más jóvenes consideraban entonces un maestro y guía. En la capital, Vallejo se vinculó con escritores e intelectuales como Abraham Valdelomar y su grupo Colónida, José Carlos Mariátegui; con ambos hace profunda amistad. También conoce a Luis Alberto Sánchez y Juan Parra del Riego. Asimismo, publica algunos de sus poemas en la revista Suramérica del periodista Carlos Pérez Cánepa. En 1918 entra a trabajar al colegio Barrós de Lima. Cuando en septiembre de ese año muere el director y fundador de dicho colegio, Vallejo ocupa el cargo. Se enreda en otra tormentosa relación amorosa, esta vez con Otilia Villanueva, una muchacha de 15 años, cuñada de uno de sus colegas. Debido a ello pierde su puesto de docente. Otilia será la inspiradora de varios de los poemas de Trilce.

En 1919 consigue empleo como inspector disciplinario y profesor de Gramática Castellana en el Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe. Ese mismo año ve la luz su primer poemario Los heraldos negros, que muestran aún las huellas del modernismo en su estructura, aunque ya se vislumbran algunas características muy peculiares en el lenguaje poético. El poeta toca la angustia existencial, la culpa personal y el dolor, como, por ejemplo, en los conocidos versos "Hay golpes en la vida tan fuertes... ¡Yo no sé!" o "Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo". Circularon relativamente pocos ejemplares, pero el libro fue en general bien recibido por la crítica.

Monumento a César Vallejo en el exterior de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Prisión en Trujillo. Trilce
Su madre había fallecido en 1918. La nostalgia familiar lo empuja, en mayo de 1920, a retornar a Santiago de Chuco. El 1º de agosto ocurre el incendio y saqueo de una casa del pueblo, perteneciente a la familia Santa María Calderón, arrieros negociantes de mercaderías y alcohol desde la costa, suceso del que se acusa injustamente a Vallejo como participante y azuzador. Se esconde pero es descubierto, apresado y arrojado a un calabozo de Trujillo donde permanecerá durante 112 días (del 6 de noviembre de 1920 al 26 de febrero de 1921). El 24 de diciembre de 1920 gana el segundo premio (el primero fue declarado desierto) de la Municipalidad de Trujillo con el poema "Fabla de gesta (Elogio al Marqués de Torre Tagle)"; lo curioso de este suceso es que Vallejo compitió escondiendo su identidad bajo un seudónimo, a fin de dar imparcialidad al concurso. Tras salir en libertad condicional, se dirige nuevamente a Lima, donde su cuento Más allá de la vida y de la muerte fue premiado en un concurso literario. El monto del premio lo destina a financiar otras publicaciones literarias. En octubre de 1922 sale a la luz su segundo poemario: Trilce, prologado por su amigo Antenor Orrego. Es recibido tibiamente por la crítica, que no alcanzaba aún a comprender la literatura de vanguardia, salvo por el propio Orrego, quien dijo de Vallejo: "a partir de este sembrador se inicia una nueva época de la libertad, de la autonomía poética, de la vernácula articulación verbal".

César Vallejo Trilce anticipó gran parte del vanguardismo que se desarrollaría en los años 1920 y '30. En este libro Vallejo lleva la lengua española a límites insospechados: inventa palabras, fuerza la sintaxis, emplea la escritura automática y otras técnicas utilizadas por los movimientos dadá y surrealista. Se adelantó a la renovación del lenguaje literario que después ensayaría Vicente Huidobro en su poemario Altazor (1931) y James Joyce en su relato onírico Finnegans Wake (1939). En marzo de 1923, Vallejo publica una corta edición de Escalas o Escalas melografiadas, colección de relatos y cuentos, algunos ya vanguardistas. Otra narración suya, titulada Fabla salvaje, fue publicada el 16 de mayo de 1923 en la serie La novela peruana dirigida por Pedro Barrantes Castro. Es admitido nuevamente como profesor en el Colegio Guadalupe, puesto en el cual no durará mucho, tras ser declarado cesante.

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Viaje a Europa
Hastiado de la mediocridad local, tenía ya sus miras puestas en el Viejo Mundo. Con el dinero que le adeudaba el Ministerio de Educación, se embarca rumbo a Europa, de donde no regresará más. Viaja en el vapor Oroya el 17 de junio de 1923, con una moneda de quinientos soles. Arriba a París el 13 de julio. Sus ingresos —siempre insuficientes— provenían del periodismo, si bien fungió también de traductor. Escribía para el diario El Norte de Trujillo, y las revistas L'Amérique Latine de París, España de Madrid y Alfar de La Coruña. Sus dos primeros años en París fueron de mucha estrechez económica, al punto que muchas veces tuvo que dormir a la intemperie. Inicia su amistad con el escritor español Juan Larrea y con Vicente Huidobro; traba contacto con importantes intelectuales como Pablo Neruda y Tristan Tzara. A principios de 1924 recibe la noticia de la muerte de su padre. En octubre es hospitalizado en un hospital de caridad pública, a consecuencia de una hemorragia intestinal. Fue operado y pudo restablecerse. En 1925 empieza a trabajar como secretario de la recién fundada Les Grands Journaux IberoAméricains o Los Grandes Periódicos Iberoamericanos, una vasta organización publicitaria. También empieza a colaborar para la revista limeña Mundial. Ese año el gobierno español le concede una modesta beca para que pudiera continuar sus estudios universitarios de Derecho en España. En los dos años siguientes visitará periódica y brevemente Madrid a fin de cobrar a plazo fijo el monto de la beca, aunque sin estudiar; en octubre de 1927 renunciará a dicha beca. Nunca se doctoró en Letras ni en Derecho. En 1926 renuncia a su trabajo en Los Grandes Periódicos Iberoamericanos y conoce a su primera compañera francesa, Henriette Maisse, con quien convivirá hasta octubre de 1928. Con Larrea funda la revista Favorables París Poema, y con Pablo Abril de Vivero el semanario La semana parisién. Ambas publicaciones tuvieron vida efímera. Empieza a enviar colaboraciones para la revista limeña Variedades. En 1927 conoce en París a Georgette Marie Philippart Travers, una joven de 18 años que vivía con su madre en un apartamento situado enfrente del hotel donde se hospedaba. Profundiza sus estudios sobre el marxismo. Aparece una narración suya en Amauta, la revista que fundara en Lima su amigo José Carlos Mariátegui y en la que también reproduce varias de sus crónicas periodísticas. En abril de 1928 nuevamente enferma de gravedad, pero se recupera a los pocos meses. Todavía le acompañaba Henriette. Empieza a interesarse con más ahínco por las cuestiones político-sociales. Ese mismo año realiza su primer viaje a Rusia. Retorna a París y funda la célula parisina del Partido Socialista que había fundado su amigo José Carlos Mariátegui en Perú (después denominado Partido Comunista Peruano). En 1929 empieza a convivir con Georgette (quien acababa de heredar el apartamento y bienes de su fallecida madre) y junto con ella realiza un segundo viaje a Rusia. Se detiene en Colonia, Varsovia, Praga, Viena, Budapest, Moscú, Leningrado y varias ciudades italianas, antes de retornar a París. Empieza a colaborar para el diario El Comercio, como corresponsal oficial, y continúa haciéndolo con las revistas Variedades y Mundial. Esta labor periodística será forzosamente suspendida en 1930 a raíz de la crisis mundial, cuando dichas revistas desaparecieron, al igual que el

César Vallejo suplemento dominical de El Comercio, donde se publicaban sus artículos. En esta primera parte de su estancia parisina, que va de 1923 a 1929, se sitúa la composición de algunos cuantos poemas (después llamados Poemas en prosa), un libro o recopilación de ensayos: Contra el secreto profesional y un proyecto de novela incaica: Hacia el reino de los Sciris, todos los cuales serían publicados póstumamente, a excepción de algunos ensayos y relatos sueltos. La razón de esta parquedad de creaciones literarias se debía a que se hallaba más absorbido en producir artículos y crónicas para diarios y revistas pane lucrando. En 1930 viaja a Madrid a raíz de la publicación de su poemario Trilce, que señaló el descubrimiento de su poesía en España, donde fue sometida a la crítica. Retorna a París pero al poco tiempo es expulsado, acusado de hacer propaganda comunista. Junto con Georgette vuelve a Madrid donde pasa dificultades económicas. Allí es testigo de la caída de la monarquía borbónica y la proclamación de la Segunda República Española (1931); se relaciona también con grandes literatos españoles como Miguel de Unamuno, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego y José Bergamín. Publica también su novela proletaria El tungsteno, y su libro de crónicas y ensayos Rusia en 1931, que se convirtió en un superventas: tres ediciones en solo cuatro meses. Le niegan, en cambio, la publicación de su cuento Paco Yunque, por ser “muy triste”. En octubre de 1931 realiza un tercer y último viaje a Rusia para participar en el Congreso Internacional de Escritores Solidarios con el Régimen Soviético. Retorna a Madrid y continúa con pasión su tarea literaria, pero los editores españoles se niegan a publicar sus obras de teatro Lock-out y Moscú contra Moscú (conocida después como Entre las dos orillas corre el río), así como su libro de crónicas Rusia ante el segundo plan quinquenal (continuación de Rusia en 1931), y su recopilación de ensayos El arte y la revolución. La razón principal: por ser obras de carácter marcadamente marxista y revolucionario. Por esta época empieza también a escribir (hasta 1937) una serie de poemas que póstumamente serían publicados con el título de Poemas humanos. En 1932 decide regresar a París, al ser levantada la anterior restricción de ingreso. Ese año Georgette es hospitalizada por un mal causado por los continuos abortos provocados (según testimonio de Juan Larrea, amigo y biógrafo de Vallejo); pero se recupera. En 1933 Vallejo escribe un extenso artículo, publicado por entregas en el Germinal de París, titulado ¿Qué pasa en el Perú?. Por ese tiempo deambula por pensiones y hoteles parisinos en medio de una gran angustia económica.

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En 1934 se casa por lo civil con Georgette. Por entonces termina de escribir otra de sus obras teatrales: Colacho Hermanos o presidentes de América, sátira contra los gobiernos latinoamericanos sumisos al imperialismo yanqui, pero que ningún editor se animó a publicar. También le rechazan otro libro de ensayos que quiso dar a la prensa: Contra el secreto profesional. Entre 1935 y 1936 escribe varios cuentos: El niño del carrizo, Viaje alrededor del porvenir, Los dos soras y El vencedor, bocetos narrativos que serían publicados años después de su muerte. En 1936, al estallar la Guerra Civil Española, colabora con mucho fervor en la fundación del Comité Iberoamericano para la Defensa de la César Vallejo en Niza, 1929 República Española y de su vocero, el boletín Nueva España. Le acompaña en esa labor Pablo Neruda. En diciembre de dicho año viaja por unos días a España, pasando por Barcelona y Madrid, preocupado por el desarrollo de los acontecimientos. En julio de 1937 vuelve por última vez a España para asistir al Congreso Internacional de Escritores Antifascistas. Visita Barcelona, Valencia, Jaén y el frente en Madrid. De vuelta a París, es elegido secretario de la sección peruana de la Asociación Internacional de Escritores. Entre septiembre y noviembre de 1937 escribe sus últimas composiciones líricas de Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz; así como el drama de tema incaico La piedra cansada.

Muerte en París
A inicios de 1938 trabaja como profesor de Lengua y Literatura en París, pero en marzo sufre de agotamiento físico. El 24 de marzo es internado por una enfermedad desconocida (después se supo que fue la reactivación de un antiguo paludismo que sufrió de niño) y entra en crisis el 7 y el 8 de abril. Fallece el 15 de abril de 1938, un viernes santo con llovizna en París, pero no un jueves, como se cree que vaticinó en su poema "Piedra negra sobre una piedra blanca". Se le realiza un embalsamamiento. Su elogio fúnebre estuvo a cargo del escritor francés Louis Aragon. El 19 de abril sus restos son trasladados a la Mansión de la Cultura y más tarde al cementerio de Montrouge. El 3 de abril de 1970, su viuda, Georgette, cumple uno de los sueños más caros del poeta y traslada los restos al cementerio de Montparnasse, escribiendo en su epitafio: He nevado tanto para que duermas.

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Obra
Vallejo abarcó prácticamente todos los géneros literarios: poesía, narrativa (novelas y cuentos), teatro y ensayo. Se debe también mencionar su copiosa labor periodística (crónicas y artículos).

Poesía
Es comúnmente aceptado que es en la lírica donde Vallejo alcanza su verdadera expresión y sus más altas cotas. Consta de tres etapas: modernista, vanguardista y revolucionaria. Etapa modernista Comprende el libro de poemas Los heraldos negros (Lima, 1919). Constituye el comienzo de la búsqueda del poeta por una diferenciación expresiva, la cual se irá consolidando a lo largo de toda su obra. Para Vallejo era necesario fundar un lenguaje poético diferente a lo tradicional. Según Mariátegui «en estos versos principia la poesía peruana, en el sentido indigenista». Efectivamente, el poeta nos habla de lo nativo. Allí están las profundas vivencias de los sucesos cotidianos, la vida familiar y aldeana, el paisaje tierno y eglógico, pero expresados todavía con el gusto modernista y las formas métricas y estróficas de la poesía clásica. También encontramos temas más elevados como la protesta contra el destino del hombre, la muerte, el dolor, la conciencia de orfandad, el absurdo, todos ellos tratados por el poeta con un acento muy personal.

Portada de la edición príncipe de Los heraldos negros.

En efecto, el poeta despliega en el poemario características que lo convierten en un libro único: la exhibición impúdica de sentimientos, la muestra descarnada del sufrimiento, la radical desnudez de la palabra. El primer poema de la serie da título al libro y se refiere a los momentos en que la muerte, o el simple paso del tiempo, nos dan una señal angustiosa, cual sacudida. «...son las crepitaciones de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.» Esta imagen, en realidad tan fundada como innovadora, fue objeto de burla de Miguel de Unamuno, ya que el anquilosamiento retórico en que se hallaba la poesía y la literatura española por aquellos tiempos, aún no podía permitir entender que se pudiera extraer lo profundo de lo cotidiano, incluso de lo doméstico. Etapa vanguardista

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Comprende el poemario Trilce (Lima, 1922), uno de los mayores libros de poesía de la vanguardia posbélica a nivel mundial. El poemario nace en un contexto muy especial para el poeta. Su perplejidad ante el mundo se había acrecentado: la muerte de su madre, sus fracasos amorosos, la experiencia de no ser aceptado totalmente en Lima y su estadía en una lóbrega cárcel de Trujillo, son los principales acontecimientos que marcaron el profundo sentimiento de exclusión del poeta. Estas experiencias forjaron en él ese sentimiento de ser humano preso de la existencia o de la sociedad y fueron el origen del desgarramiento del poeta, del dolor infinito que encierra cada poema, y de su densidad y hermetismo. El nombre del poemario es un neologismo inventado por Vallejo, cuyo significado hasta ahora es incierto. De acuerdo a la versión más extendida, derivaría de “tres”, pues el cambio del nombre del libro (originalmente Vallejo le puso el título de Cráneos de bronce) fue cotizado por el impresor en tres libras (treinta soles oro). Al momento de aparecer cayó en el mayor vacío, pues la gente todavía estaba acostumbrada a los versos románticos y modernistas. El mismo Vallejo lo explica en carta dirigida a Antenor Orrego, y defiende a la vez su posición:

Cubierta de la primera edición de Trilce, con el retrato del poeta.

"El libro ha nacido en el mayor vacío. Soy responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de su estética. Hoy más que nunca quizá, siento gravitar sobre mí, una hasta ahora desconocida obligación sacratísima, de hombre y de artista. ¡La de ser Libre! Si no he de ser libre hoy, no lo seré jamás. Siento que gana el arco de mi frente su más imperativa fuerza de heroicidad. Me doy en la forma más libre que puedo y ésta es mi mejor cosecha artística”. (...) ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje! ¡Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para que mi pobre ánima viva!"[4] Fue calificado como “disparate”. Críticos como Luis Alberto Sánchez se preguntaron extrañados por qué Vallejo había escrito un poemario de esas características. Trilce significó la creación de un lenguaje muy personal, lo que ya en sí implicaba una hazaña descomunal. Fue una ruptura con la tendencia del pasado literario y con respecto a las normas expresivas tradicionales. El libro refleja la poética personal de Vallejo, tal como él mismo lo explica: “La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no salir de los fueros básicos del idioma. El poeta puede hasta cambiar, en cierto modo, la estructura literal y fonética de una misma palabra según los casos.” (El arte y la revolución). Trilce es un libro revolucionario porque pulverizó las normas estéticas y retóricas: • • • • • Usa vulgarismos, cultismos, regionalismos, tecnicismos, neologismos, arcaísmos. Transita por todos los niveles del lenguaje. Tiene altos grados de agramaticalidad. Violenta la representación gráfica de las palabras. Usa paradojas, prosopopeyas, animismo, hipérboles numéricas, sinestesias, onomatopeyas, pleonasmos y antítesis.

Etapa revolucionaria

César Vallejo Los poemarios de esta etapa son de publicación póstuma, labor que realizó la viuda del poeta, englobando los textos bajo el título común de Poemas humanos (París, julio de 1939). Aunque hay que señalar que el poemario España, aparta de mí este cáliz, ya había sido ordenado por el mismo Vallejo en forma de libro individual y fue publicado meses antes, en enero de 1939, en España. El título de Poemas humanos fue impuesto a sugerencia de Georgette Vallejo, quien afirmó haber leído en una libreta de apuntes de Vallejo que éste tenía planificado un libro de "poemas humanos", aunque sin mayor especificación. La ambigüedad de esta afirmación ha llevado a diversos críticos y editores a considerar arbitraria dicha imposición. Posteriormente, Georgette Vallejo dividió los llamados Poemas humanos en dos bloques titulados Poemas en prosa (19 poemas) y Poemas humanos propiamente dichos (76). Así aparecieron en la Obra poética completa, Francisco Moncloa Editores S.A., 1968. Según Georgette, los primeros fueron escritos entre 1923 y 1929, y los segundos entre 1931 y 1937. Otros editores no han estado de acuerdo con esta división y han preferido mantener en un solo cuerpo todos los poemas póstumos de Vallejo, a excepción de España, aparta de mí este cáliz. Aunque estos poemas tratan algunos temas recurrentes del autor, muestran claras diferencias respecto a su obra poética anterior. Lo primero que se nota, en el plano formal, es su retorno a los ritmos conocidos, al menos en buena parte de los poemas, así como el abandono de la experimentación del lenguaje, que había sido la nota predominante en Trilce. En esta nueva fase de su poética su lenguaje es pues más accesible para el lector común. El poeta buscaba precisamente acercarse más al pueblo. Se considera que uno de los factores que más influyó en este cambio de rumbo de su poesía fue su adhesión al marxismo, pensamiento que coincidía con algunas de las preocupaciones que lo habían acompañado a lo largo de su vida. Si bien la nota reiterativa en estos poemas sigue siendo la insatisfacción del poeta ante la vida y el pertinaz dolor de vivir; sin embargo, esta vez trae consigo una nota de esperanza. Ella radicaría en su fe en la unidad d