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'09.

83
A465
1981
c.1
Textos de Nelly Richard y Justo Mellado
sobre "Trnsito Suspendido", trabajo de Carlos
Altamirano sobre Santiago de Chile.





CENTRO CULTURAL
PALACIO
LA MONEDA
CENTRO DE
DOCUMENTACiN
ARTES VISUALES
Todos los derechos reservados. Prohibida la reproduccin parcial y/o total. Conforme a la Ley
N17.336 sobre Propiedad Intelectual en Chile.
Textos
pgs. 3-14
Nelly Richard
pgs. 17 - 22
Justo Mellado
Diagramacin
Carlos Altamirano
Carlos Leppe.
Fotografa portada
Carlos Leppe.
Fotografas pgs. 3, 7 Y 9
Enrique Aracena.
(Archivo Revista HOY)
Fotografas pgs. 17 y 24
Carlos Gallardo
Impresin
Buitano y Hurtado Ltda.
Fotocomposicin
EXCO
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CENTRO CULTURAL.
PALACIO
LA MONEDA
CENTRO DE
DOCUMENTACiN
DE LAS ARTES
LA DESPLEGADURA DE ALGO, MEMORIAL = Altamirano/
artista chileno estirando una tela monumental cuya colo-
cacin nocturna en el pavimento marca la desplegadura
de algo (protocolar) que presentifique, en su correspon-
dencia textil, el valor de otros gestos, memoriales: el ges-
to/por ejemplo de estirar una tela, como si fuera sbana,
para la construccin en ella de una elipse corporal que in-
cendie el pavimento/su envoltura el gesto/por ejemplo
de estirar una tela en la acera municipal, como si fuera
mortaja, para la sep-ultacin en ella de un advenir cada-
vrico/
EL BLANCO DE SECANTE = Altamirano/artista chileno es-
tirando una tela, sbana o mortaja, cuya nocturna desen-
voltura en el pavimento de Santiago despliega la mirada/
su lividez, en un blanco de sudario:
reverbera la mirada en la proximidad de algn referente
corporal asignado por la textura, porque la tela blanca
llama un cuerpo horizontal (por difunto que sea) a siem-
pre doblegarse en ella.
El blanco de superficie que extiende Altamirano/artista
chileno en el pavimento nocturno de Santiago dilata la
mirada en la distancia an neutral de un puro aguardar,
en lo faltante de sus figuras, en la distancia an transitiva
de una revelacin corporal/de un presagio:
Altamirano/artista chileno estirando una tela cuya blancu-
ra monumental extena la mirada porque la obliga a asu-
mirse como mirada vacante/an privada de imgenes, an
restada, como mirada sediente y/o desrtica en el aride-
cer de un puro refractar /
como mirada despoblada en el blanco de nuestro carecer.
TEATRO DE APERTURA = el blanco protocolar recepciona
una mirada ntida sobre la tela por lo integral de su sopor-
te perceptivo: por su valor de promesa.
Lo que comparte la mirada en el blanco de la tela an sin
tachar es el valor de disponibilidad del soporte, su valor
de oferta/su fuerza tensorial hacia el futuro.
Lo que comparte la mirada expectante en el blanco de la
tela como teatro de apertura/como escena inaugural, es
LA VIRTUALIDAD DE UNA PRACTICA CIFRADA EN LA
DESPLEGADURA DE SU DEVENIR/
FOSA COMUN = la proyeccin de cuadros nacionales en
la tela desenmarcada en el pavimento de Santiago de Chi-
le, SUSTRAE LA MIRADA DE LA DIMENSION REGULAR-
MENTE ARQUITECTONICA QUE APOYA LA PINTURA EN
LA VERTICALIDAD DE LOS MUROS/EN SU FRONTALI-
DAD, para tropezarla en un lmite inferior de recepcin
caminera.
EL DESCENSO LAICO DE UNA MIRADA QUE RENUNCIA A
LA ELEVACION FRONTAL DE LAS IMAGENES (que renun-
cia a su trance contemplativo, a su sublimatoria) para
arrastrarse en el suelo, desacraliza la visin en el impacto
masificado y promiscuo de imgenes ya no ascendidas
sino yacientes/sino tumbadas.
Al abatir la mirada sobre las lminas de una historia de la
pintura chilena editndose en el pavimento, Altamirano/
artista chileno victima las imgenes vehiculadas por la tra-
dicin como cuerpos ya agnicos que comparten EL SUE-
LO/SU FOSA COMUN con otros cuerpos diarios atrope-
llados en la va pblica (que comparten su va profanato-
ria de accidentacin/su trauma noticioso) y certifica la
tradicin de esa pintura como tradicin ya falleciente/tra-
mita en el pavimento su certificado nocturno de defun-
clon.
La perversin lumnica del soporte/su conversin peato-
nal, obligan la mirada a sancionar la horizontalidad de
aquellas imgenes catalogadas en el pavimento por su
acostamiento de cuerpos ya sepulcrales: bajan la mirada
sobre las imgenes tiradas en la acera (en exposicin),
MODIFICAN LA ABSISA CORPORAL QUEBRANDO LA
PERPENDICULARIDAD DE LA MIRADA que ya no se erige
-visionaria- sino sucumbe/sino expira en la finitud de su
ngulo municipal.
Altamirano/artista chileno remata la fuga en un pavimento
carente de horizonte, remata la ficcin pictrica en la
concrecin material y realista de un tramo caminero/re-
mata la tradicin en su presente deambulatorio.
LA TEJEDURA DE LOS SIGNOS = la sucesin de las pin-
turas proyectadas en el pavimento en la precipitacin tem-
poral de su sustancia museogrfica, el modo de enrola-
miento o enlistamiento de los nombres consecutivos de
pintores chilenos grabados en la cinta magnetofnica,
LA PUESTA EN ESCENA DE LO PATRIMONIAL MEDIANTE
OPERACIONES -DE FORMALlZACION- UNICAMENTE
ADITIVAS: SUMAR NOMBRES, CUMULAR IMAGENES,
parodian la historia nacional como nomenclatura de s
misma/como cadena nominativa/como linaje de lo bastar-
do. La legitimacin de las imgenes inhumadas en el pa-
vimento segn su orden de inscripcin en el registro mu-
sestico, parodia la mirada nacional como catlogo de si
misma, como repertorio: una mirada judicial que instruye
su expediente por va de encementacin, una mirada co-
leccionista que archiva las pinturas en el pavimento de
Santiago de Chile como su terminal/como el basural de su
desecho historicista.
Por el fondo textil que tensa el historial de la pintura en el
pavimento, por la VALENCIA TEXTIL de su soporte de
mostracin/ de su trama, por la mirada reticular lanzada
sobre la serie en el entrecruzamiento de sus referentes,
palpamos la materialidad de nuestra OTRA historia como
historia no regular, no lisa (no una), NO UNIFORME EN
SU FACTURA TEMPORAL SINO TRENZADA DE PLURALES.
Palpamos nuestra otra historia como textura de los signos,
como urdimbre, como tejido de discursos. Palpamos la
materialidad de nuestra otra historia/su relieve como teje-
dura de un sujeto en los signos, como intertextos, como
"la trama de un pasado en el tejido del presente".
LA HISTORIA COMO ENERGETICA = la definicin de la
palabra "luz" transcrita sobre la tela en letras fluorescen-
tes, el acto de transcribir encendido por su propio refe-
rente (la citacin de la palabra "luz" montada como es-
pectculo en la autorreferencialidad de su puro acontecer
lumnico, esclarecida por la literalidad de su proceder)
abren el trabajo de Altamirano/artista chileno a lo visible:
a la virtualidad de una mirada no saciada (no pacificada)
por lo visto. Despejan el trabajo mediante la accin pri-
maria de su coeficiente lumnico, lo elucidan en la trans-
parencia de su lgica. Develan su registro visivo en la
exhibicin de su primera luminaria.
La parte interior del trabajo somete la tela que soport la
proyeccin luminosa a la intervencin de otro agente fsi-
co : el agua, que llena la batea en la cual Altamirano/ar-
t ista chileno sumerge la mirada cautiva de su anterior r-
pi ica iconogrfica.
Cada extremo del trabajo somete as la versin histrica a
la per-versin natural (el agua) o artificial (la luz) de ope-
radores fsicos que la FIGURAN (revelamiento de las im-
genes) o la DESFIGURAN (vencimiento de las imgenes),
que la CORTECIRCUITAN: mientras la luz inaugura el tra-
bajo actualizando la emergencia de la imagen en el pavi-
mento como pantalla municipal/como lmite popular de
adherencia, el agua suspende la serie por inmersin de la
tela y disolucin de la imagen virtualmente pregnada en
ella/por lIQUIDACION DE SUS REMANENTES.
Ni fuente bautismal (el agua) , ni emanacin divina (la luz) ,
los agentes de experimentacin fsica sensibilizan la mira-
da sobre la pintura chilena desde los percances materiales
de UNA HISTORIA YA NO SOLIDIFICADA EN UN BLO-
QUE INALTERABLE DE SENTIDO SINO FLUYENTE/SINO
lIQUEFACTA, sino precaria en su materialidad, sino eva-
porada por LA VOLATILIDAD DE UNA MIRADA QUE DES-
COSIFICA LA TRADICION en la evanescencia de sus figu-
ras, sino metamrfica en la fuerza REACTIVA de su proce-
so de aparicin-desaparicin de las imgenes.
Agua y luz energetizan la historia no como idealidad del
sentido sino como corporeidad -la experimentan en su
propia qumica/en la fsica de su discurrir. Energetizan la
memoria de la pintura chilena por lICUACION DE SU
REFERENTE/POR RADIACION DE SU CUERPO DIACRONI-
CO EN LA TRANSITORIEDAD DE UN PASO PEATONAL/
ITINERANCIAS = el dispositivo escenlco de Altamirano/
artista chileno libera (desata, desasujeta) en la ciudad, las
piezas constitutivas del ejercicio de la pintura: el cuerpo
del artista como cuerpo ANDANTE ahora presentificado
en el TRAVERsa del dispositivo, la tela como tela ahora
flotante o DEAMBULANTE, el marco de la pintura como
marco ahora ITI NERANTE.
Altamirano/artista chileno derrama las imgenes de la tra-
dicin en el flujo de la mirada por confluir en las escuelas
pblicas/en los terrenos vagos/en los terminales micre-
ros: evacua el Museo como recinto (desenclaustra la pin-
tura) y procede a la reparticin de las imgenes en un
pavimento igualitario en su pisar/sustituye el catlogo de
las exposiciones por su gua urbana de trnsito.
Declina las tcnicas como casos hoy populares de titula-
cin de los hechos/de nominacin de las vidas, por trans-
cribir en la ciudad : su lxico.
Desfigura la pose de los retratos clebres en la multitudi-
nariedad de una pura andanza/en la fatiga de su caminata,
Desarma la composicin de las naturalezas muertas en el
trayecto encernen'tado de una vida carencial/en la marca
de su privacin cifrada en el pavimento de Santiago de
Chile. Vuela el infinito de los paisajes en los pasos por la
cuneta como remate material de una marcha/de una opre-
sin/
ABSISA CORPORAL = las secuencias diapositivas monta-
das en la parte EXTERIOR del trabajo (historia de la pin-
tura chilena visualizada como catlogo de s misma: el ojo
o la visin amaestrada por la tradicin) y en la parte INTE-
RIOR del trabajo (historia de la pintura chilena recitada
como nmina de s misma: la voz o el relato amaestrado
por la tradidn) integran, aunque no simtricamente, las
siguientes constantes relacionales: una tela/teln como
SOPORTE visivo de la historia de la pintura chilena, la
ciudad (paisaje, pavimento) como MARCO exhibitivo de la
serie de imgenes recepcionadas en la tela, el CUERPO
del artista como cuerpo ejecutante de un acto por trans-
cu rri r en la adyacencia de la tela. El cuerpo del artista
como CUERPO INVOLUCRADO POR LA DESATADURA:
comprendido volumtricamente en el suceder de la tela,
Sea sujetando la tela en el trazado perpendicular de una
vertical (el cuerpo erguido en el paisaje) cortando una hori-
zontal (el remanente de la tradicin adherido a la tela:
"Versin residual de la historia de la pintura chilena") en
la parte interior del trabajo, sea atravesando la tela ten-
dida en el pavimento y travesando en ella el haz de la
tradicin, Altamirano/artista chileno INTERFIERE SU PRO-
PIA SECUENCIA DISCIPLINAR (LA HISTORIA DEL ARTE
CHILENO) MEDIANTE UNA SECCION CORPORAL/me-
diante el cuerpo como seccin de luz: el entrecruzamien-
to de Altamirano/artista chileno en el plano concertado
de la tela, su travesa de la luz, su tajadura corporal en el
flujo diacrnico de las imgenes, la interferencia luminosa
de su estatura, ARTICULAN LA HISTORIA EN LA INTER-
SECCION DE UN PRESENTE CORPORAL: el cuerpo (lci-
do) de Altamirano/artista chileno intercepta sus propios
referentes (historia del arte chileno) en el cruce de una
mirada hecha paisaje/
EL TRANSITO ESCRITURAL de Altamiranp/artista chileno
por la tela abierta como pgina para ser diagramada en el
pavimento, proyecta SU CUERPO COMO SOMBRA en la
rea luminosa de la historia de la pintura (en su AREA
EMERGENCIAL), contrastando su pretrito por la insercin
viva y movida de un presente corporal: el cuerpo de Alta-
mirano/artista chileno se antepone a la mirada sobre la
pintura como mcula, como incidencia material -crtica-
de un cuerpo extrao QUE LE QUITA TRANSPARENCIALI-
DAD A LA HISTORIA.
La obstruccin corporal de chileno en
la pantalla pictrica/su desenfoque de la tradicin, su IN-
TROMISION FISICA (GESTICULAR) EN EL CAMPO DE VI-
SIBILIDAD CONSTITUTIVO DE LA HISTORIA DE LA PIN-
TURA, la circulacin de Altamirano/artista chileno por la
tela que recepciona la serie, condicionan la visin sobre
el objeto regulando su apertura segn una graduacin
corporal, facultan la re-visin crtica de la pintura por
ocultamiento-desocultamiento de sus referentes/por
OPACIFICACION - TRANSPARENTACION de la historia se-
gn una rtmica corporal (una gesta).
DESFASE IMAGINAL = el programa de "revisin crtica de
la historia del arte chileno" protagonizado por Altamira-
no/artista chileno se visualiza como programa de re-visin
de lo ya visto: como re-vista, como repaso de imgenes
habidas, como re-memoracin de un haber iconogrfico,
como re-citacin, como retorno de la mirada sobre lo que
la sediment en la tradicin.
Altamirano/artista chileno articula un programa de revi-
sin crtica de la pintura chilena como ITERACION DE LA
MIRADA sobre imgenes antecedentes: imgenes hoy del
situadas de su primer campo de asignatura ptica, des-
prendidas de su primera marcacin contextual y transpor- .
tadas en la documentalidad de un espacio-tiempo otro,
segundo y plural/multitudinario. Imgenes hoy sujetas a
la reordenacin sintctica de una visualidad otra.
El traslado perceptivo de las imgenes de un soporte a
otro, su deportacin grfica en una nueva territorialidad/
su encementacin, operan la devolucin crtica de la mi-
rada sobre s misma (su re-expedicin) en el lapso de una
distensin ptica/de una fractura documental.
Codificndose y descodificndose en la aprehensin de si
misma, operando bajo un rgimen de intervisualidad (in-
teraccin de diferentes enunciados visuales en una figura
que los redistribuye en su interior, transcripcin de dife-
rentes registros visivos dentro de una misma unidad ico-
nogrfica, remisin de una imagen a la serie que la gesta
cuya continuidad interroga), citndose a s misma como
convencin pstuma, la mirada escenificada por Altamira-
no/artista chileno notifica su movimiento crtico/su refor-
matoria, en la traslacin de sus objetos en el paisaje/
en su revolucin panormica.
La referencia datada de las pintu ras archivadas en la ciu-
dad/su viva anacrona, LA COMPARECENCIA DE LA MI-
RADA NACIONAL EN SU PROPIA ESCENA HISTORICA DE
MODELAJE PERCEPTIVO (de codificacin de lo real y es-
tructuracin de la conducta segn esquemas visivos dic-
tados por una esttica social) no slo tensan presente y
pasado en la latencia de una memoria nacional, sino dis-
putan la ficcin pictrica en el realismo de un puro tran-
sitar/en su desfase imaginal operado en el pavimento de
Santiago de Chile/
TODAS TRASHUMANTES = la asociaClon tela-cuerpo-
paisaje se juega como asociacin mvil, itinerante, cuyos
trminos son AMOVIBLES en la operacin de su transpor-
te: el cuerpo escribiente recorre la tela tendida en el
pavimento de un extremo a otro de su cobertura, el cuer-
po insc.ribiente recorre la ciudad de un extremo a otro
como CUERPO NOMADA/
el cuerpo no sedentario del artista sustenta la ubicuidad
de las imgenes dispersas en la ciudad (su prdida aur-
tica, su divulgatoria) en un trayecto diurno y annimo de
visitador domiciliar/de repartidor callejero/de vendedor
ambulante.
Altamirano/artista chileno traslada por la ciudad imgenes
todas trashumantes, series PORTATILES de pinturas chile-
nas cuya pertenencia a la tradicin (cuya cultualidad) est
profanada por su gira comunal.
Altamirano/artista chileno opera el desmontaje fsico,
GESTICULAR, de la pintura chilena ahora reconvertida en
fa ciudad,
ahora monumental o frontispicial: el frontis de la galera
como andamiaje de la tradicin desde donde tirar imge-
nes en la vereda como mostrador, desde donde volarlas,
desde donde FUGAR LAS IMAGENES EN LA CIUDAD/SU
VIA DE ESCAPE.
Altamirano/artista chileno desamarra la pintura del cua-
dro, LIBRA LAS IMAGENES DE SU CLAUSURA MUSEO-
GRAFICA, exti rpa la visin de su memoria especular para
chocarla, opaca, en el tope del pavimento: Altamirano/
artista chileno arranca la mirada de las imgenes que la
clavaron durante siglos y la ESPARCE por la ciudad en la
ordinariedad de un puro recorrer/en su excursin.
Altamirano/artista chileno desprende las imgenes del so-
porte museogrfico que las NEUTRALIZA en la extempo-
raneidad de la mirada para exponerlas en la ciudad/su
zona de intemperie, para excursionarlas, para alucinarlas
en el estar laberntico de vidas todas transitorias, para
sociabilizarlas como imgenes rodantes/como rotativas,
para exhumarlas en el destierro de una mirada hoy solida-
ria de su geografa/de su erradicar/, NEll Y RICHARD
1. " Son las ocho de la noche y las puertas de Galera Sur
- que abajo vende muebles y en el segundo piso reali-
za exposiciones de arte - se aglomeran al rededor de
80 personas, ese martes 30 de junio. Los transentes
observan curiosos. Se percatan de que no es un ven-
dedor callejero ni un accidente automovilstico el centro
de la atencin, sino la proposicin de arte con el ttu-
lo, Trnsito suspendido, de Carlos Altamirano, pre-
miado en el Concurso de Grfica de la U. Catlica, el
ao pasado. El artista contina su reflexin activa
sobre el arte chileno -antes lo haba realizado en su
obra Eugenio Dittborn -, y sobre los medios no tradi-
cionales de expresin grfica y visual para el Chile de
hoy. Extiende un gran lienzo sobre la ancha vereda.
No lo puede cruzar a travs de la calle, como era su
intencin, porque no ha conseguido la autorizacin
oficial. Pero su objetivo se logra: por lo menos el
trnsito de peatones queda suspendido.
Mientras sobre el lienzo blanco se proyectan diaposi-
tivas de los ms clebres cuadros de la pintura chilena
tomadas de la coleccin permanente del Museo de
Bellas Artes, Altami rano - vestido de negro - estampa
con letras rojas de acrlico spray, un texto alusivo a la
accin interventora de su cuerpo y de su obra sobre el
arte chileno tradicional: "Luz, claridad que irradian
los cuerpos en combustin, ignicin o incandescen-
cia. Pint. Punto o centro desde donde se ilumina y
alumbra toda la historia y objetos pintados en el lien-
zo", dice el letrero.
Luego sube al segundo piso, a donde lo siguen los
artistas y periodistas invitados. En una apretada sala
proyecta imgenes tomadas en diversos barrios margi-
nales de Santiago, cit .tndo con una grabacin a los
pintores chilenos aludidos, como en una letana que
termina con la palabra: "transitado" . Luego introduce
el lienzo en una arteza de madera con lquido en su
interior, sobre la que coloca un vidrio que dice: "Gra-
bado al agua fuerte". La obra que refiere a sus exposi-
ciones anteriores en Galera Cal y en el concurso de la
U.c., es un escenario distinto para sus mismas preo-
cupaciones: el arte tradicional simblicamente grafi-
cado en el lienzo, se corroe en el tiempo: el cuerpo
del artista se transforma en un soporte vlido de ex-
presin artstica en la ciudad" . (Ana Mara Foxley.
Con el Cuerpo y la Voz. Artistas Leppe y Altami rano
en accin de arte en Galera Sur) . Revista HOY, 8 al 14
de julio de 1981, pgina 49.
2. Contrariamente a lo que A.M.F. da a leer en su repor-
taje, el ttulo del trabajo de Altamirano no se resuelve
en la suspensin del trfico peatonal por efecto del
despliegue de un lienzo que cubre la vereda en toda
la extensin del frontis de la Galera. Un ttulo no s.
bra resolverse como demostracin en la evidenc .. ,
fortuita de una infraccin del trfico; a lo ms pode-
mos remitirnos a la irona de su eficacia en tanto su-
pone la existencia de otras acciones de arte que elevan
sus ndices de transgresin en la modificacin factual
del cdigo de circulacin urbana, fcilmente extensi-
bles en las condiciones culturales de nuestro pas, a la
transgresin metafrica del orden social en un pero-
do en que ha sido cancelada o diferida la posibili-
dad de su infraccin real. Se podr constatar, en el filo
de la interpretacin progresista, que efectivamente se
trata de un trabajo irruptor en tanto Altamirano "logra"
su objetivo; a saber: "por lo men.os el trnsito de
peatones queda suspendido", en tanto smbolo de
una mayora sumida en la inconciencia de su deam-
bulacin cotidiana.
El ttulo del trabajo de Altamirano pone en operacin
un dispositivo cuyo punto de partida se sita en un
"exterior" para ser suspendido en una fase posterior
de su funcionamiento en el "interior" de la Galera,
como dos polos de una modificacin metafrica del
trnsito peatonal multitudinario hacia el trnsito vocal
particular mediante la lectura de la lista de pintores
chilenos incluidos en el catlogo de la Coleccin Per-
manente del Museo de Bellas Artes, pronunciados y
alternados por el estribillo "transitado", que desen-
cadena desde su nivel, la segunda modificacin en
tanto dicho estribillo actualiza la tran/citacin de los
nombres relativos a la lista de los artistas "colgados"
en el Museo. Y como bien se sabe, slo se cita y se
tran/ cita lo ya reconocido como autoridad y converti-
ble en signo referencial en el interior de un sistema de
reconstruccin cultural (1).
(1) Revista HOY, 8 al 14 de Julio de 1981. Pg. 49. Galer;s. El
Nacimiento de una nacin. Historia de Chile en la Pintura.
Exposicin del Museo de Bellas Artes. (Desde el 1 de
Julio).
"Un siglo y medio de la historia de Chile reunida en
imgenes de la vida urbana, las batallas, las costumbres
campesinas y los sucesos polticos de la conquista, la
colonia y la independencia nacional. Un esfuerzo de re-
copilacin entre las colecciones de instituciones pri\'adas
y militares. Una muestra pedaggica, ordenada cronol-
gicamente con las expresiones pictricas de connotdos
artistas tradicionales chilenos".
Es preciso sealar que el ltimo "slide" proyectado
sobre el lienzo re/ produce la imagen de la "marina"
ms famosa de Somerscales: "Combate Naval de
Iquique". Desde siempre, la pintura chilena del siglo
XIX ha sido invertida en la operacin de ilustracin del
"nacimiento de una nacin", mientras el aparato foto-
grfico se afirma desde 1 8 ~ 0 como una herramienta de
impresin de los padecimientos de la nacin mentada.
La pintura es representada para validar una concep-
cin positiva de la cultura chilena, mientras la fotogra-
fa involucra un carcter latamente documental; sien-
do, "obra de arte" y "documentos", dos productos
que producen y se reproducen en circuitos de consu-
mo ideolgico diferentes. Basta poner en tensin los
cgidos sociales que habilitan las exhibiciones de "La
carta de amor" de P. Lira y de las primeras fotografas
de las salitreras tomadas por un aficionado annimo,
para avanzar la hiptesis de la pintura como positivo
cultural mantenido por la fuerza del retoque, y de la
fotografa como el negativo por denotar, referido a la
operacin de reconstruccin (de la escena) de "nues-
tra" historia patria.
3. Como se podr apreciar, la "historia" de Altamirano
comienza en la calle y concluye en la sala de la Gale-
ra. Tenemos aqu una primera nocin pardica para
indicar la carrera normal de un artista plstico que va
desde la factura artesanal a la recompensa oficializada
del col gaje clsico. El "fuera de sala" es violentado y
comprimido para ser instalado en condiciones de re-
clusin en un momento de la coyuntura plstica chi-
lena en que la radicalidad de las intervenciones apun-
tan a valorar el "exterior" como ndice de irreversibi-
lidad de las prcticas de arte. Sin embargo la "historia"
est planteada como para abandonar la seriedad mili-
tante de la lectura literal que privilegia los "exterio-
res", en la medida que invol ucra la ficcin de un re-
torno a la Caverna, de un avance del espritu claro y
distinto por las praderas estriles del "interior" alusivo
a los espacios cerrados burguesamente connotados,
porque recuperadores (2).
(2) "Ms directamente, nos interesa el desarraigo que afecta
a toda obra de arte en el espacio ideolgico burgus
concretado en la estructura de museos y otros medios de
aislamiento" .
F. Balce"s, las alternativas de arte joven. Revista Umbral,
nmero uno, p.27.
la primera nocin pardica insiste sobre un itinerario
de retorno: Prometeo penetra en la Galera llevando
consigo el principio de la luz y del Remojo. El dispo-
sitivo de sala ha sido planteado para provocar un al-
cance de similitud absolutamente fictiva : la sala es la
cmara oscura en cuya pared extrema se reflejan in-
vertidas las imgenes del mundo. Para ello tendremos
que convenir que la distincin "fuera/dentro" en el
trabajo de Altamirano, as como el establecimiento de
un circuito lineal y finito de la accin propuesta, est
determinada por las exigencias de completud del rela-
to. Esta no ser, pues, una historia "vaca". la legali-
dad operacional de su sistema obliga a trabajar el
"dentro" y el "fuera" como piezas de un dispositivo
presentativo.
Del "trnsito" a la "trans/citacin" hay un universo
discursivo de distancia: la Cita se revaloriza en un trn-
sito textual que termina por reventar imaginariamente
las leyes de la Nominacin y del Reconocimiento de la
historia de la plstica chilena, en el sentido que dicha
historia no es sino la Re/Citacin de una matriz ajena
determinante (3).
(3) "la historia de la pintura chilena es la historia de una
sucesiva apropiacin de lo ajeno, historia que nunca se
pens 'en' lo propio como tensin frente a lo ajeno" .
Ne"y Richard, El arte en Chile: una historia que se reCita,
otra que se construye. Revista CAL, N 2, julio 79 p.n.
4. Asistimos en el trabajo de Altamirano a una Simulacin
operada a partir de la puesta en tensin del Cdigo
Fotogrfico (CF), en cuyo espacio podemos distinguir
tres momentos:
A. aquel en que recurre a la metfora de la fotografa
como el negativo de la figuracin de la historia de
la pintura chilena;
B. aquel en que repite, a partir de la misma metfora,
los procesos de ampliado y revelado/fijado para
temporalizar el trnsito desde la calle a la sala, del
negativo al positivo;
C. aquel en que remite a la metfora de la fotografa
en tanto positivo de la figuracin de nuestra histo-
ria de la pintura.
A. En el funcionamiento del dispositivo se debe pensar el
"slide" como negativo y el lienzo como positivo; cier-
tamente, como positivo irrealizable pero posible, en la
misma medida que el objeto "tomado por" negativo
-el "slide" - es un positivo realizado y se encuentra
presto a ser proyectado y repetir el equvoco que lo
sostiene.
En seguida, en la Puesta en Remojo del lienzo / simil /
papel fotogrfico se ejecuta la articulacin del (CF)
con el Cdigo del lavado (Cl) al hacer operar el lqui-
do revelador como elemento separador de la Sucie-
dad, al modo como emerge aquello que se ha defini-
do escondido/adherido a la profundidad superficial
de un soporte. El lienzo / simil / papel se eternizar en
lquido revelador; su proceso jams ser detenido.
Si el revelador permite la emergencia de la imagen
sobre el papel emulsionado, en este caso, convertido
en lquido remojador, har que la imagen implicada se
separe del soporte para descomponerse.
En sntesis; el "slide" se modifica en negativo, el pro-
yector en ampliadora, el lienzo en papel fotogrfico, y
as sucesivamente, para dar cuerpo a una primera
homologa que ser sobrepuesta, de manera invertida,
a la segunda homologa que remite a la metfora de la
fotografa en tanto positivo de una figuracin.
B. a) de la calle a la sala ...
- la proyeccin desde el tercer piso del edificio de
la Galera ejecuta la funcin de una ampliadora
que proyecta sobre el lienzo el
do de la coleccin permanente de pintura chile-
na del Museo;
- el lienzo extendido realiza la funcin del papel
fotogrfico cuyo grado es simulado la
grfica intervencin de Altamirano,. qUIen
be, simultneamente a la proyeccion, la defini-
cin de la palabra luz, contenida en el Dicciona-
rio de la Real Academia;
- la batea en la sala materializa la funcin de una
cubeta que contiene el revelador en el que el
simil-papel ser puesto en Remojo.
b) del negativo al positivo... .
- la pintura chilena del siglo XIX y. fotografla
como dos sistemas de reproducclon paralelos
que recortan y se re-parten .Ia re-
constitucin de la escena de sus propias inclu-
siones en lo nacional (4) .
(4) "Pese a ser sistemas de codificacin diferenciados e inde
pendientes, cada uno se constituye respecto al otro en su
correspondiente exterioridad, sin salirse del campo VISIVO.
Esto le permite a cada cual verse por el otro desde afuera
y traducirse pticamente por medio del otro; posibilitan-
do a ambos reflexionarse y redefinirse frente a la crtica
material que cada sistema propone respecto al otro por su
diferencia especfica". R. Kay, Del espacio de ac. VISUAL,
p.27.
C. la cumple con las exigencias de figu-
raClon Ilustrativa de la historia nacional durante el
siglo .XIX y siglo XX, la fotografa la desplaza
en dicha eXigenCia en el curso del siglo XX, en el
entendido que sta ltima trabaja y hace coincidir la
modernidad de sus referentes con el proceso tcnico
invertido en su factura.
El trabajo de Altamirano, en este punto en particular,
denunci.a la ilusin transparencial de la concepcin
progresista de la historia nacional, que afirma la consi-
deracin del siglo XIX chileno como el negativo de la
historia y el siglo XX como su positivo, en la medida
los primeros aos de este siglo acogen el naci-
miento del movimiento obrero organizado desde una
perspectiva de clase; en el supuesto que la aparicin
de la teora marxista en nuestro pas reproduce la mi-
tologa de la dialctica materialista en tanto principio
de la transparencia de las relaciones sociales, y deu-
dora, simblicamente, de la eficacia interpretativa del
aparato fotogrfico.
Ahora bien: la concepcin transparencial de la historia
nacional opera en la incorporacin de la fotografa a la
prctica de las artes visuales como un ideal de conoci-
miento y reconocimiento de una memoria declarada
colectiva que exige del artista y/o del operador cultu-
ral un compromiso real en su tarea de des-ciframiento
de la "totalidad social".
La fotografa, en tanto parodia de la apropiacin de un
"real", ejerce una fascinacin sustitutiva, cuando no
opera como simple registro de acciones significantes
tensadas con signos urbanos. La fascinacin sustitutiva
permite vivir la ilusin de la transformacin del sopor-
te clsico y de su factura tcnica tradicional, mediante
la irrupcin de un objeto que registra, antes que nada,
un deseo figurado que es sobrecargado con valores
"simblicos" .
En el panorama actual de las artes visuales chilenas,
estatuido como campo de combate de las diversas ten-
dencias que se disputan la hegemona cultural del blo-
que progresista, la fotografa y la metfora fotogrfica
son reconocidas en tanto armas cuyo eficaz empleo
en la "tarea analtica" no puede ocultar su tentativa de
salvaguardamos de las crisis de Sentido.
5. En el "Sistema del Lavado distinguir las siguientes y
sucesivas operaciones: Remojo, Refriegue, Enjuague,
Estruje, Extendido y Tendido. Estas seis operaciones se
realizan en dos medios diferentes: en el agua y fuera
de ella. Si en el agua, es preciso sealar que cada
operacin reclama la suya propia: se remoja en agua
con detergente, se refriega en agua renovada con de-
tergente normal, se enjuaga en agua limpia varias ve-
ves. Si en el Remojo, la ropa y el agua estn en re po-
so; en el Refriegue como en el Enjuague, ropa yagua
estn en movimiento; en el primer caso, con deter-
gente; en el segundo caso, sin l.
En el Remojo, la suciedad es atacada por la sostenida,
lenta y silenciosa accin de las enzimas que aslan y
separan las particulas alterantes de la fibra.
En el Refriegue, la fibra del tejido se frota a s con el
objeto de expulsar las partculas que no han sido des-
prendidas por la sola operacin de Remojo. En el En-
juague, el agua limpia acarrea con los restos de la
refriega, dejando la fibra apta a ser estrujada y poste-
riormente ex/tendida.
El Sistema del Lavado remite a una concepcin circular
de la historia: las cinco operaciones significan el ciclo
de la vida con sus estadios de nacimiento, infancia,
adolescencia, madurez, vejez y muerte. Pero del ciclo
de la vida al ciclo del lavado ocurre un dezplazamiento
positivo; ya que el ciclo de la vida se encarna elT un
cuerpo nico y el ciclo del lavado se sobrepone a
cuerpos varios. El objeto ropa es inter-cambiable,
trans-ponible y traspasable de un cuerpo a otro. El
ciclo del lavado, por lo dems, pertenece a los sub-
sistemas de preservacin de las condiciones de vida
de la especie en un ambiente ecolgicamente equili-
brado.
As propuestos los trminos, la puesta simulada en
positivo del negativo de la historia de la pintura chile-
na, nos remite a pensar que slo la Puesta en Remojo
de sus Antecedentes puede efectivamente separar la
Suciedad del Tejido en estado Puro de dicha historia
presentada como captulo subordinado de la gran
Obra in/conclusa de "nuestra historia general", en
cuya figuracin la pintura ha sido ya reconocida en
tanto reflejo de una identidad en constitucin.
Como hemos anotado, la descomposicin es omitida
en el Sistema del Lavado en la medida que su circu-
laridad permite pasar del Remojo al Refriegue, previo
cambio del agua, a menos que se emplee un nuevo
tipo de detergente que ha invadido el mercado (5).
(5) "Remojas con Orive, tambin lavas con Orive". Comercial
TV. Agencia JWT.
Si la Puesta en Remojo asla/separa las manchas del
tejido mediante el recurso policaco de su actividad, el
destino natural essu evacuacin de la batea. Pero si la
Puesta en Remojo no conoce continuidad, la accin
de neutralizacin de la mancha se vuelve aniquiladora
del tejido mismo.
Ahora bien: en el dispositivo de Altamirano, slo la
operacin de Remojo es recuperada y arrancada de
su sistema para ser convertida en sistema autnomo.
El Remojo, en la plena independencia de sus faculta-
.slo tiene como normal conclusin la descompo-
SIClon total; tanto del objeto remojado como de su
vehculo.
El lienzo escrito con pintura fosforescente ser Puesto
en Remojo: la descomposicin del lienzo tendr lugar
antes de que pueda efectivamente lavarse; esa pintura
ya no se separa de la tlbra; mcluso remojada en agua
de cuba las huellas de las letras se dejan ver. En el
caso del Remojo, la tela al descomponerse acarrea
consigo la des/figuracin de la letra; no separa la su-
ciedad/ letra de la fibra, aniquila la letra y la fibra al
mi smo tiempo, asegurando la impunidad de la accin
custica.
Es aqu cuando el Sistema del Remojo, que slo com-
porta la operacin de des-composicin progresiva,
rompe con la legalidad. circular y regenerante a que
estaba sometido en el Sistema del Lavado y abre el
acceso al gasto intil de la materia, a su desfiguracin
total .
El supuesto revelador contenido en la cubeta se ha
modificado en detergente remojador contenido en la
batea; este ltimo se mutar a su vez en cido ntrico
al ponerse en ejecucin la articulacin del Cdigo del
Lavado con el Cdigo Tcnico del Grabado.
Est por verse la pertinencia del forzamiento de la
nocin de "Revelador" sobre la nocin de "detergen-
te remojador". La primera remite a la emergencia de
un "escondido" yacente en la granulada emulsin de
un papel afectado por la luz; es decir, remite a la
construccin de la pintura chilena como el "contenido
manifiesto" de un "inconsciente" histrico estructura-
do como un habla originaria de clase que se "pone en
figura". La segunda remite a la tarea de reduccin
policaca de una escritura de la historia entendida co-
mo producto de una "suciedad interpretativa": lo
Puesto en Remojo es un lienzo que soporta efectiva-
mente una proposicin pardica (la tercera de este
relato) . Pero Altamirano no destapa la batea ni cambia
el agua sucia: es en este punto que el detergente se
modifica para pasar al estado ptrido y acarrear en esa
aventura la descomposicin de la tela literal, como
soporte de una letra des/figurada en un postrer inten-
to por que el "contenido manifiesto" antes mencio-
nado se descomponga hasta alcanzar la fuente de su
propia latencia.
Lo propuesto a descomposicin es una determinada
nocin de la historia que niega "la verdad" de sus
presupuestos, al modo como las lecturas inocentes
omiten el hecho que toda verdad supone una poltica
de la verdad. Pero en dicha descomposicin sugerida
se puede ocultar el deseo de articular una re/compo-
sicin s;empre originaria que recupere la memoria na-
cional con el propsito de estatuir un nuevo tipo de
"puesta en Positivo" de su figuracin.
6. "En una apretada sala proyecta imgenes tomadas en
diversos barrios marginales de Santiago, citando con
una grabacin a los pintores chilenos aludidos . .. " (6) .
(6) A.M. Foxley. Op. cit.
La secuencia est compuesta de cuarenta tomas dia-
positivas de Carlos Altamirano, g u ~ r d a n d ~ una misma
pose, por diversos lugares de Santiago. D.lCha pose es
el elemento invariable de la toma; configurando, el
fondo de la escena su elemento variable. El elemento
invariable se recoge en el gesto de Altamirano exhi-
biendo un lienzo de aproximadamente 1,50 mts de
largo, cuyo ancho lo cubre desde los hombros hasta
las rodillas. El elemento variable se despliega como
fondo mltiple sobre el cual Altamirano se fotografa a
lo largo de un da entero de recorrido por la ciudad.
Remodelaciones habitacionales, carreteras, terminales
de autobuses, terrenos baldos, muros fabriles, escue-
las pblicas, plazas, se suceden como teln de fondo
de un gesto inalterado y suficiente.
No se trata estrictamente de "barrios marginales", si-
no de lugares perifricos, de enC1Jentro, de enseanza
menor, respecto de los cuales el lienzo pasara a defi-
nirse como el ttulo antecedente y sobrepuesto de
cada una de las tomas. Extraa manera de titular,
cuanto ms cuando el lienzo mismo sostiene por ttulo
la frase "Versin residual de la historia de la pintura
chilena" .
Desde all, hay dos versiones en pugna : la del lienzo y
su organizacin representativa; la del paisaje como lo
omitido en esa historia de la pintura. Se trata de un
paisaje, cuya inclusin en lo pictrico slo ha sido
posible como estereotipia. El lienzo, como ttulo inal-
terable de un paisaje alterado por la inclusin fotogr-
fica de Altamirano, reproduce a su vez el ejercicio de
una nueva condicin, asegurada por el Cdigo Tcni-
co del Grabado.
Tratndose de la Historia y de su enseanza perifrica
en el sistema educacional chileno, el Diario "La Terce-
ra de la Hora" edita un dossier de pintura chilena en
"lcarito", su suplemento escolar.
Tratndose del grabado y de la enseanza de su tcni-
ca en el sitema chileno de las artes plsticas, Altami-
rano reedita en su lienzo, el dossier ya editado por el
suplemento escolar; y al titular dicha edicin de gra-
bado "Versin residual", le atribuye al lienzo la
funcin de Sudario de la historia de la pintura chilena.
La primera instancia de grabado es la edicin tipogr-
fica del Suplemento escolar, que contiene las biogra-
fas y reproducciones de las obras ms relevantes de
los maestros de la pintura nacional.
La segunda instancia de grabado es la inscripcin de la
historia de la pintura en el ndice de escolaridad na-
cional, como suplemento del estudio de la historia de
Chile.
La tercera instancia de grabado es la impresin del
Suplemento escolar sobre el lienzo ya mencionado,
mediante la aplicacin de una pomada impresora ad-
quirida en el sector de Alameda con San Diego a un
comerciante ambulante.
Se trata, pues, de la impresin "al revs" de un graba-
do "al derecho", entendiendo por "derecho" el texto
legible del Comentario de la historia como sus ilustra-
ciones; y por "revs", el traspaso de dicho texto sobre
el lienzo, a la manera de un retorno del "positivo" de
los textos hacia su "negativo". Pero como se sabe,
dicho "negativo" es una hiptesis planteada a partir
de la prdida del color del "positivo", de modo que el
nuevo grabado arranca el " delante" del texto y de las
ilustraciones, dejando la pgina del Suplemento
desnuda.
Dicho "delante" del suplemento queda adherido "ca-
ra al lienzo", y aquello que el lienzo comienza a
exhibir es el "detrs" de los textos e ilustraciones refe-
ridas; pero en ningn caso su "negativo".
"Versin Residual" se define, entonces, como la exhi-
bicin del "detrs" de una versin principal. Lo nico
que va "al derecho" en la "Versin Residual", es el
ttulo de la obra como los nombres de los pintores
comprometidos, sobre un lienzo sin imprimar. Este es,
pues, el grabado que Altamirano exhibe, en la pose
reiterada por diversos lugares de Santiago, y se exhibe,
fotografiado con ese teln de fondo, en la segunda
Proyeccin que tiene lugar en la Sala como espacio de
doblaje del dispositivo de presentacin ya menciona-
do; proyeccin ejecutada simultneamente a la Puesta
en Remojo del lienzo primero, que en el exterior aco-
giera la escritura ya indicada y a la Reproduccin
sonora de la Lista de pintores tran/citados.
"Versin Residual de la historia de la pintura chilena"
es el Sudario de dicha historia, cuyo cuerpo martirizado
se hace (re)presentar por" Icarito", suplemento esco-
lar del diario La Tercera. La nocin de Sudario est
empleada aqu en la acepcin que E. Dittborn produce
en su edicin de grabados "Fallo Fotogrfico", pre-
sentada en la Mesa Redonda "Incorporacin de la
fotografa en el arte chileno" organizada por el Taller
de Artes Visuales, el viernes 29 de julio de este ao.
Una historia, la "historia de Romera", ha sido traspa-
sada del formato enciclopedia al formato peridico,
definido y autorizado a circular como Residuo Cultu-
ral, fcilmente accesible a las personas de escasos
recursos discursivos. El corpus documental de la histo-
ria del arte chileno relegado en su condicin cadavri-
ca, desprovisto de la mortaja que haba de devolver la
imagen de su prestancia, como la nica imagen sus-
ceptible de ser recogida en un lienzo, cual pao de la
Vernica en un descanso incomprendido de este cal-
vario pblico.
Recogiendo el material proporcionado por Dittborn,
es posible pensar el traspaso de ESA imagen de la
historia del arte chileno por "la interaccin qumica
del sudor con las especias que se usaban en aquella
poca para ungir los cadveres", dando por supuesto
que el reconocimiento pedaggico que justifica su
traspaso en el Suplemento escolar es la mxima
uncin social, que como sancin muda, puede aspirar
nuestra identidad figurativa.
La "Versin Residual" como obra de Carlos Altamirano
se forma, entonces, por el contacto directo del lienzo
con el cuerpo embadurnado de aquella "mezcla de
sudor y especias". Es la forma de aparecer en aquel
Suplemento, que crucifica la "historia de Romera",
como nica voz autorizada para ser reproducida y asu-
mir la simulacin de una voz colectiva sancionada por
el nmero de lectores adolescentes del pas, como
remedo del futuro cuerpo glorioso de la nacin.
Tenemos pues, el corpus documental y documentado
de la "historia de Romera", su traspaso a Suplemento
como instancia de tortura, y finalmente, su impregna-
cin del lienzo de Altamirano, que recoge esta exsu-
dacin lmite, para exhibirla como testimonio de una
historia que se ha quedado seca.
"Versin Residual de la historia de la pintura chilena"
es el Sudario, que definido como Grabado fuera pre-
sentado al Concurso de Grfica organizado con oca-
sin del Centenario del Museo Nacional de Bellas Ar-
tes. Habiendo 5ido rechazado por el Jurado, no alcanza
a comparecer pblicamente sino hasta su puesta en
cita, operada por el dispositivo de Sala de "Trnsito
Suspendido", con el objeto de afirmar un antecedente
productivo de la modificacin llevada a cabo en la
Puesta en Escena del Remojo, que pona por su parte
en ejecucin la articulacin del Cdigo del Lavado
con el Cdigo Tcnico del Grabado.
El Cdigo Tcnico del Grabado nos permite la deter-
minacin de tres momentos cruciales, distribuidos y
operados simultneamente en el espacio de Sala del
dispositivo general del trabajo de C. A.; a saber: Gra-
bado al agua fuerte, la "Versin Residual" como Gra-
bado y la "Tran/citacin" como grabacin de la voz de
C. A. leyendo la lista ya referida, a manera de "msica
incidental" del espectculo.
7. Como muy bien saben los grabadores, en el grabado
al agua fuerte, el trabajo que el buril realiza sobre la
plancha de cobre con superficie pulida y cantos bise-
lados, es resuelto por la accin del cido ntrico. El
dibujo se calca y transporta a la plancha como en el
grabado al buril. Enseguida, la plancha se recubre de
un barniz formado por mastic en lgrimas, cera virgen
y betn de Judea que se extiende con tampn y luego
se ahuma para obtener un negro profundo.
Se graba, entonces, con una punta fina que a su paso
elimina la capa de barniz y deja el metal desnudo.
Cuando la plancha ha sido grabada, se la sumerge en
una cubeta con cido ntrico diluido (agua fuerte).
En su trabajo de escritura del lienzo extendido sobre
la vereda, Altamirano homologa el grabado con
punta fina al emplear el chorro de pintura spray sobre
la tela concebida fcilmente como plancha de cobre
barnizada, que una vez grabada es sumergida en una
batea con agua fuerte para ser Puesta en Remojo.
Ntese que el agua fuerte, en esta consideracin,
desordena la accin gradual de putrefaccin planteada
por el Remojo permanente sometiendo a la tela invo-
lucrada a una violenta accin de devastacin de la
trama. Ya no se trata de Poner en Remojo para realizar
la ilusin del desmanchado, sino de una condena a
desaparecer como tejido y como soporte de una defi-
nicin que se actualiza en el pblico espectador del 30
de junio, como grabado en la memoria. Este ltimo
grabado entra en operacin en el exterior al realizar la
funcin de un simil/ampliadora cuya luz escribe la
sombra de su secreto en la emulsin hermenutica de
un papel tcnicamente habilitado para acogerla.
Doble intervencin escritural sobre el lienzo en el ex-
terior: la luz que realiza la primera funcin de "buril"
fotogrfico, por una parte; el chorro de pintura en
aerosol que se redobla a la funcin ya anotada en su
prestada naturaleza de buril, como herramienta de
grabado artesanal, por otra parte.
Ahora bien: cuando la plancha ha sido grabada es
sumergida en una cubeta con cido ntrico diluido
(aguafuerte), el lienzo, una vez escrito, es sumergido
en una batea con "aguafuerte" y Puesto en Remojo; el
papel, una vez afectado por la luz, es sumergido en
una cubeta con revelador y Puesto a Revelar. La man-
cha separada del tejido, como proclamacin del triun-
fo del Remojo, se convierte en mancha representante
y figurativa cuando se incorpora y comparte el grano
con la distribucin y gradacin del clar%scuro.
Una vez sumergida, las partes al descubierto de la
atacadas por el cido. Para su estampa-
clan se entrnta la plancha y obtienen pruebas sobre
papel hmedo por medio del trculo.
Una vez sumergido, el lienzo ya no ser retirado y el
cido lo atacar hasta quemarlo completamente. Una
vez sumergi,do, el papel fotogrfico no ser jams reti-
rado, hasta que el negro total borre toda huella del
phantasma. La Puesta en Remojo destruye finalmente
las instancias de calce construidas a partir de la homo-
loga de los procesos de Lavado, de Revelado, como
de Grabado, provocando no slo un desplazamiento
fronterizo en el que todos terminan por des/conocer-
se y des/marcarse de la especificidad que los distin-
gua, sino que adems, interrumpe la naturalidad de
sus progresiones.
8. En un trabajo anterior (8), Altamirano ya haba reali-
(8) A. M. Foxley. Arte, Purgatorio con luces de nen. En
Galera Cal, tres artistas interpretan, en lenguaje potico,
poemas de Ral Zurita( ... ) Carlos Altamirano descompone
en tres cuadros el testimonio de Raquel, una prostituta. El
texto se degrada, las tres fotografas de Zurita tambin.
El desenlace se expresa en una caja de latn llena de agua
donde la foto - Zurita - se distorsiona, carcome, degrada
y deshace expresando: "Me he aborrecido tanto estos
aos ... " (Revista HOY, del 23 al 29 de enero de 1980) .
zado la Puesta en Remojo de una fotografa. Pero se
da el caso que una fotografa es un objeto finito y
finiquitado por su paso del revelado al bao de paro,
del bao de paro al fijador, del fijador al lavado, del
lavado al secado. En el caso de "Trnsito suspendido",
la fotografa jams alcanza a ser; se queda a medio
camino, de tal modo que su eternizacin termina por
sellar un destino: el negro absoluto por exceso de
permanencia en el revelador .
En el caso referido de las Visualizaciones de Zurita, la
descomposicin de la imagen por exceso de Remojo
equivale a la desaparicin de la mancha en el remojo
de la ropa sucia. Pero una fotografa, por ms que sea
susceptible de ser definida en nuestro medio plstico-
visual "como mancha que es", jams dejar de pre-
sentarse en su funcin representativa, en la medida
que un rostro ser siempre acercado a la mancha del
pao de "Ia Vernica", porque hay un especial inters
en remitir su origen fantasmtico al principio de trans-
misin y fijacin/imprimacin del hlito del Verbo.
Dicho inters reproduce la eficacia simblica de una
concepcin sustancialista de la figuracin, en el senti-
do de atribuir a las formas un carcter de antecesin
de pentecostal, evanglica .. , y
angelrcal: el arte no solo "cae del cielo", sino desde
ya estaba, en la matriz de la humana figura-
un soporte adecuado para su institu-
Clan Iconogrfica. j En el principio fue el Verbo, y el
verbo se hizo figura ... !
La importancia del Remojo ininterrumpido en "Trnsi-
to suspendido" se reafirma en lo que efectivamente
interrumpe de cada proceso involucrado. El Remojo,
como la puesta en Revelado y la permanencia del Gra-
bado al agua fuerte declaran su carcter dispendioso
en la eternizacin de los segmentos procesales, sin
cuyo paso al estadio siguiente no es posible el finiqui-
to de un producto determinado y socialmente inscrito
como Ropa Limpia, como Fotografa, como Grabado.
En definitiva, lo que se reivindica en el dispositivo
general de la obra es la pasin de la/ por la segmenta-
cin; es decir, la reiteracin de la transversalidad en la
construccin de la obra.
Altamirano no pone en ejecucin metafrica la totali-
dad del proceso fotogrfico, sino slo sus perodos de
ampliado y revelado, obliterando el "antes" y el "des-
pus" de ambos perodos. Ninguna mencin a la toma
y al negativo como tal, como tampoco :tI positivo san-
cionado a la luz pblica. La toma -la instancia de
cmara - y el negativo son elementos que "ya esta-
ban" y que habilitan una determinada comprensin
de la historia del arte chileno a partir de la misma
matriz que Altamirano pone en ejecucin para cons-
truir el itinerario del trabajo en cuestin. Eternizar el
revelado de semejantes negativos apunta a poner en
duda una reconstruccin positiva y progresista de la
historia, no slo del arte chileno, sino de la historia
nacional, porque al afirmarse en negro profundo, la
puesta en Revelado de esa toma cuyo negativo es
reivindicado a modo de memoria indita, disuelve el
phantasma de la toma para obligar al observante a
reconsiderar el material de su figuracin.
En trminos progresistas, el negativo fotogrfico es
asimilado a aquel "no dicho social" que sin embargo
"subyace" eh la oscuridad de una ignorancia virtual
que debe ser rota y "puesta en conocimiento".
Pero el "ya estaban" es una construccin discursiva
que se define en su servicio por el presente. Para
Altamirano, dicho presente est constituido por la Co-
leccin de Maestros Nacionales del Museo, porque el
Museo Nacional es la garanta visible de su reconstitu-
cin, mediada por un Suplemento escolar, cuyo Suda-
rio recupera el "anverso" de su cansancio itinerante.
El Sudario, finalmente, es la nica instancia positiva
que permanece inalterada, al menos mientras dura la
proyeccin de "Versin Residual". Y la proyeccin,
slo es uno de los tres sistemas presentativos del dis-
positivo de sala.
Lo que ocurre al definir la Coleccin de Grandes
Maestros como el "ya estaban" de Altamirano, es la
conversin pardica de sus reproducciones diapositi-
vas en negativos figurados. As como se fuerza una
pelcula, Altamirano fuerza la metfora del negativo
fotogrfico en negativo de la historia del arte chileno,
cuyo positivo afirmara la continuidad de tal historia
como sucesin de las reproducciones nacionales de
las tendencias internacionales, que nacionalizadas, se
disputan la hegemona plstica del bloque progresis-
ta de las artes visuales en Chile. JUSTO MELLADO
raymond monvoisi. ,/ transitado
clara filleul / transitado
giovallo molinell i/ transitac0
charton de trevi ll e/ transitado
juan bianchi/transitado
ernesto kirchbach/ transitado
francisco mandiola/ tran sitado
antonio gana/ transitado
j . manuel ramrez rosales/ transitado
alejandro cicarell i/transitado
juan mochi/ transitado
pedro len carmona/ transitado
pascual ortega/ transitado
cosme san martn/ transi tado
manuel antonio caro/ transi tado
demetrio reveco/ transitado
jos mercedes o rtega/ transitado
abraham zaartu/ tran sitado
antonio smith/ transit ado
miguel campos/ transi tado
ward/ transitado
vicente prez rosales/ transitado
alexander simn/ transitado
pedro lira/ transitado
toms somerscales/ transitado
alberto orrego luco/ transi tado
onofre jarpa/ transitado
enrique swin burn/ transitado
magdalena mira/ transitado
aurora mira/ transitado
albina elgun/ transitado
alfredo valenzuela puelma/ transi tado
celia de castro/ tr"nsi tado
ernesto molina/ transitado
jos toms errzuriz/ transitado
juan eduardo harri s/ transitado
ramn subercaseaux/ tran si tado
j .f . gonzlez/ transit ado
alberto valenzuela llanos/ transitado
joaqun fabres/ transitado
eugenio guzmn/ transitado
juan de dios vaTgas/ transi tado
eucarpio espinoza/ transitado
enrique Iynch/ transitado
pedro herzl/transitado
manuel aspillaga/ transitado
pedro rezka/ trans.tado
manuel thompson/ tran sitado
florendo marn/ transitado
rafael correa/ transitado
luisa lastarria/ transitado
nicanor gonzlez mndez/ transitado
teresa salas/ transitado
fernando laroch/ transitado
fdo. alvarez de sotomayor/ transitado
abelardo bustamante/ transi tado
enrique lobos/ transi tado
elmira moisin/ transi tado
pedro luna/ transitado
arturo gordon/ transitado
pedro subercaseaux/ transitado
benito rebolledo/ transitado
emilio aldunate/ transitado
mardal plaza ferrand/ transi tado
agustn undurraga/ transi tado
julio fossa caldern/ transitado
camilo mori/ transitado
roko matiasic/ transitado
pablo vidor/ transitado
boris griegoriev/ transitado
jenaro prieto/ transitado
pedro prado/ transitado
exequiel plaza/ transitado
enrique bertrix/ transitado
jernimo costa/ transitado
pedro ovalle daz/ transitado
agustn abarca/ transitado
pablo borchard/ transi tado
alfredo helsby/ transitado
1981