Está en la página 1de 186

LOS VALORES DEL CINE DE ANIMACIN

Propuestas pedaggicas para padres y educadores

CARMEN PEREIRA DOMNGUEZ

CARMEN PEREIRA DOMNGUEZ

LOS VALORES DEL CINE DE ANIMACIN


Propuestas pedaggicas para padres y educadores

PPU, S.A. Diputacin, 213. 08011 Barcelona ISBN: 84-477-0914-05 Dep. Legal: B-43643-05

A Luca

INDICE PRLOGO INTRODUCCIN 1. LA IMPORTANCIA DEL CINE EN LA EDUCACIN .Cmo entender el cine desde la educacin 2. CINE Y EDUCACIN: IMPLICACIONES MUTUAS 2.1. Contenido de una educacin cinematogrfica 2.2. Formacin para el cine 2.3. Formacin por medio del cine - Formacin en valores - Formacin esttica - El cine como medio de formacin integral 3. CINE PARA LA INFANCIA 3.1. Cine hecho formalmente para la infancia: el cine de animacin 3.2. Concepto de cine de animacin 3.3. La tcnica de animacin de dibujos animados 3.4. Dibujos animados en plastilina 3.5. Dibujos animados con recortables 3.6. Dibujos animados por ordenador en tres dimensiones (3D) - Elaboracin del guin - La historia en vietas - El modelado - La animacin - La iluminacin - El montaje - La pelcula de animacin en la sala de cine 3.7. Otras tcnicas de cine de animacin - Muecos articulados de variada composicin - Dibujo sobre celuloide o animacin sin cmara - Dibujo animado con imagen real - Pixalacin y animacin de dibujos - Fotomontaje, escaneado de personas, leo sobre cristal y animacin de slidos 6 7 9 10 15 17 17 18 19 20 21 22 22 22 24 26 27 27 28 29 29 30 30 30 31 31 31 32 32 33 33

4-UNA APROXIMACIN A LA HISTORIA DEL CINE DE ANIMACIN 33 4.1. Los inicios del cine de animacin 34 4.2. El primer gran cine de animacin norteamericano. La hegemona de Disney 36

5 4.3. Otras productoras norteamericanas 4.4. Panorama actual del cine de animacin norteamericano 4.5. El cine de animacin en otros pases 39 41 42

5. PELCULAS DE ANIMACIN PARA TRABAJAR EN LA INFANCIA 45 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. Objetivos educativos Contenidos y valores Relacin de pelculas seleccionadas Estructura de trabajo de las pelculas - Ficha tcnica - Argumento - Antes de la proyeccin de la pelcula - Secuencias-Escenas y Cuestiones para el cineforum - Despus de la proyeccin de la pelcula 5.5. Modelos de animacin para trabajar en la infancia - Blancanieves y los siete enanitos - Buscando a Nemo - Chicken Run: Evasin en la granja - Dinosaurio (Walt Disney) - El bosque animado. Sentirs su magia - El rey len - Kirik y la bruja - Monstruos, S.A. - Pocahontas - Pokmon (La pelcula) - Shrek -Toy Story (Juguetes) 47 47 48 51 51 52 52 52 53 53 53 61 69 76 84 90 100 108 114 121 128 135

6.

A MODO DE EPLOGO: EL LUGAR DEL CINE EN EL SISTEMA EDUCATIVO 143 144 144 147 153 169

7. APNDICES A. El cineforum, una estrategia de intervencin pedaggica B. Pelculas del cine de animacin infantil C. Glosario cinematogrfico bsico D. Grficos sobre cine

8. BIBLIOGRAFA UTILIZADA 9.PARA SABER MS 9.1. Revistas 9.2. Materiales didcticos 9.3. Pginas webs

180 182 184 184 185

6 PRLOGO Qu me importaba a m la situacin geogrfica de las Villuercas? Yo tena cuestiones importantes que responder; y sin embargo estaba perdiendo el tiempo con las villas fabriles, las regiones forestales y las zonas ganaderas, sin lograr mayor conclusin, sino que todas tenan de todo un poco. "Que el vivir slo es soar", haba ledo en Caldern, y recurr a los sueos para mitigar la angustia de mi adolescencia. El caballo de los lanceros bengales vena a buscarme a menudo, en plena clase, y me rescataba de aquellos mundos estriles para recorrer nuevas tierras. Miles de veces, mientras los profesores hablaban sobre esos conocimientos hueros que ellos mismos olvidan al llegar a casa, yo descenda de mi caballo con un salto gil, trepaba hasta la torre del fortn, y consegua acallar la ametralladora que estaba diezmando mis filas; y con una sonrisa de triunfo, la volva hacia la clase borrando aquel mundo de palabrera vaca. Otras veces, volva las riendas hacia los viejos mundos de la fantasa, recorriendo las estepas rusas, el golfo de Guinea, o las soledades rticas; pero, poco a poco, iban desapareciendo estos sueos, barridos por la enorme explosin de un nuevo mundo interior: el mundo de mis propios pensamientos, que haba estallado en la adolescencia junto al descubrimiento de la propia vida. Necesitaba aclarar lo que quera, lo que pensaba, lo que senta... Necesitaba separar lo que haba en m, heredado de las presiones de los otros, y lo que yo mismo haba construido como una conquista de mi propio pensamiento.(El rbol del bien y del mal). El cine constituye uno de nuestros referentes bsicos a la hora de hablar de los valores de una poca. Al mismo tiempo, el cine refleja los valores y las concepciones sociales predominantes en la sociedad, y se constituye en uno de los elementos ms potentes para formar y modificar los valores y las formas de vida de las gentes. Como seala el texto de referencia, los nios y los adolescentes, pero tambin los adultos, utilizamos el cine como la puerta de entrada hacia el mundo de la fantasa. Cada uno de nosotros tenemos nuestras referencias mticas en determinadas pelculas que marcaron una poca de nuestra vida. Yo an me acuerdo de haber llorado con la muerte de Bambi a mis ocho aos; de haber montado los caballos de los regimientos coloniales de la India con once o doce, cuando Tres Lanceros Bengales se proyectaba en blanco y negro en el cine de mi colegio los sbados por la tarde; aprend el valor del amor y la nostalgia con la historia desgarradora de Casablanca; me acuerdo de Los Paraguas de Cherburgo, cuando el descubrimiento del amor en el mundo real se reflejaba en la pantalla en aquella triste historia de amor que interpretaba Catherine Deneuve Y as podra seguir hasta el presente. Podra citar cientos de referencias en las que el descubrimiento de la vida real qued asociado a alguna pelcula que reflejaba

7 mis propios sentimientos Los reflejaba, o los forjaba; no sera capaz de distinguir hasta qu punto me identificaba con una escena, porque yo viva lo mismo; o trasladaba la escena a mi mundo real, intentando imitar a los personajes de la pantalla. El libro de Carmen Pereira se adentra con incontestable maestra en el anlisis de la relacin entre cine, infancia y valores. Su experiencia en diferentes Proyectos de Investigacin sobre el cine, su participacin prctica en sesiones con Escuelas de Padres y Madres, y un trabajo de aos conjugando en su labor educativa el uso del cine y la educacin en valores, la sitan en un lugar de excepcin para abordar con xito la tarea que en este libro se emprende. Desde el inicio del proyecto me impliqu en animarlo, ofrecindome como editor, y alentando a la autora a reflejar en estas pginas su sabidura y su experiencia. Tras varias vicisitudes que fueron cambiando el proyecto inicial, y dispuestos a no ceder ante la posibilidad de publicarlo con recortes, me veo finalmente enfrentado a la tarea de presentarlo al pblico; y lo hago con la satisfaccin de quien est seguro de prologar un trabajo importante, y que ser de utilidad para padres y educadores en el empeo de utilizar el cine y sus enormes potencialidades en el mbito de la educacin en valores. El cine de animacin, especialmente pensado para los nios, nos ofrece mltiples posibilidades para ayudarnos a educar; y la autora nos ofrece en este libro un instrumento, realmente valioso, para ayudarnos a hacerlo. Para comenzar, nos introduce en el mundo del cine de animacin y nos desvela su historia, sus entresijos tcnicos y su variedad de facetas. Pero quizs, donde se encuentran las mejores aportaciones es en el anlisis de los modelos de animacin para trabajar de forma prctica con nios. En efecto, a partir de doce pelculas cuidadosamente seleccionadas, e impecablemente estudiadas, la autora nos desvela las enormes posibilidades educadoras del cine-forum y la manera de enfocar, desde un enfoque educativo, el visionado de pelculas de animacin. Por ltimo, los apndices nos ofrecen tambin valiosos instrumentos pedaggicos, entre los que hay que destacar el glosario de trminos bsicos, til para ensear a comprender el cine y a valorar sus recursos tcnicos; y las referencias que la autora nos ofrece para continuar por nosotros mismos el camino que ella nos ha trazado, aplicndolo a otras pelculas y otras situaciones educativas. No me queda pues ms tarea que la de dar la bienvenida a este libro de Carmen Pereira, que aporta una visin nueva y muy fructfera para el empleo del cine como material educativo. Mlaga, 20 de noviembre de 2005. JOS MANUEL ESTEVE ZARAZAGA Catedrtico de Teora de la Educacin Universidad de Mlaga

8 INTRODUCCIN La infancia, el cine y la educacin en valores son la razn de ser de este libro. Durante algo ms de una dcada una buena parte de nuestra actividad como educadora se ha orientado a vincular estas tres realidades. Para nosotros es evidente que vivimos en un mundo donde lo audiovisual est omnipresente. Y todava con ms intensidad lo est para los nios y nias que a menudo entran en contacto con el mundo a travs de su representacin audiovisual. Estas circunstancias que en muchas ocasiones han sido consideradas como un problema para la educacin, nosotros estamos convencidos de que no slo son una imposicin ineludible de nuestra poca, sino una posibilidad para conseguir una mejor educacin. No ha sido una constatacin fortuita; han sido muchos los cursos, seminarios de renovacin pedaggica y actividades en Escuelas de Madres y Padres los que nos han llevado a comprobar la necesidad de unir la educacin de la infancia con el cine y de aprovechar toda su riqueza para la educacin en valores. Hemos de reconocer, adems, que esta parte de nuestra actividad profesional no la hemos desarrollado en solitario. En una relacin de mutuo apoyo y aprendizaje, que en la mayora de las veces ha desembocado en una profunda amistad, se encuentran diversas personas e instituciones. Entre las primeras, ocupa un primersimo lugar, Celina Gonzlez Gonzlez, maestra de Educacin Infantil que en virtud de su gran capacidad para la educacin y de su amplia formacin en el mbito de la psicopedagoga nos ha llevado a descubrir las fascinantes posibilidades del cine de animacin a la hora de desplegar y encauzar las cualidades y la vida de los nios. A ella nuestro agradecimiento. Asimismo, el hecho de venir formando parte del equipo pedaggico del Proyecto Cine y Transversales, integrado en la revista Padres y Maestros, ha servido para mantener y enriquecer nuestra dedicacin a esta tarea adems de contar con excelentes aportaciones de un grupo en el que se unen personas de una gran vala. Por otra parte, las mltiples sesiones de cineforum que hemos realizado en Escuelas de Madres y Padres nos han permitido constatar que una de las mejores formas de abordar con ellos muchos temas, aparentemente dificultosos y complicados, ha sido a partir de la proyeccin de una pelcula -en algunos casos tambin vista de forma convergente por sus hijos-. Desde esa proyeccin, se lograba con bastante facilidad que se abrieran, manifestaran y expusieran sus inquietudes y problemas, los comprendieran y analizaran y, finalmente, se encontrasen en mejores disposiciones para afrontarlos. A la hora de transmitir nuestra experiencia a lo largo de estas pginas, hemos considerado que debamos destinar el primero y segundo captulos a resaltar la importancia del cine en la educacin, as como a profundizar en las principales implicaciones que se dan entre ambos. El tercer captulo lo hemos dedicado a analizar las principales caractersticas que ste adquiere cuando se orienta a la infancia. Se trata fundamentalmente del llamado cine de animacin, el gnero cinematogrfico creado para adaptarse a las cualidades de esta etapa de la vida. Ha sido tal la importancia de este gnero que entendemos merece que el cuarto captulo trate las principales etapas que ha tenido en su corta pero fecunda historia.

9 La parte ms importante de nuestra obra est formada por el captulo quinto. En l, abordamos un modo de llevar a la prctica cuanto venimos diciendo. As dedicamos sus primeros apartados a relacionar cine de animacin y objetivos educativos y valores, para seguidamente mostrar cmo trabajar con los nios y jvenes un conjunto de pelculas seleccionadas. Antes de terminar, nos hemos considerado obligados a mostrar nuestro desconcierto ante la resistencia de los organismos oficiales para incorporar el cine dentro del currculum escolar. Nuestra obra acaba ofreciendo unos apndices que pueden contribuir a satisfacer unos mayores intereses con respecto a la utilizacin del cine en la educacin.

10 1. LA IMPORTANCIA DEL CINE EN LA EDUCACIN1

Una de las intenciones principales que estn a la base de esta sencilla publicacin es resaltar la importancia del cine para la educacin. Si el cine tiene una influencia innegable en la vida de los adultos de nuestras sociedades, esta influencia crece a medida que va descendiendo la edad. El cine, por su enorme capacidad comunicativa, influye, impresiona, conmueve a la mayora de las personas que aceptan exponerse a su influencia. Pero los actuales nios y jvenes han nacido en un mundo fundamentalmente audiovisual que a travs de la televisin ha sido su ecosistema, su medio ambiente. A pocas cosas, quizs a ninguna, le han dedicado tanto tiempo, tanta atencin, tanto inters. Con frecuencia, la omnipresencia de lo audiovisual en nuestra actual civilizacin se ve como algo negativo por parte de quienes, especialmente en el sistema educativo, consideran que es la palabra, en lugar de la imagen, el camino que ha de facilitar el pensamiento y la reflexin. Pero nosotros queremos reconocer, en primer lugar, que lo audiovisual es el medio en el que han crecido los actuales nios y jvenes; en segundo lugar, que el cine ofrece una posibilidad de superar el aislamiento y las limitaciones en las que se desenvuelven la vida de muchos nios actuales, abrindoles una ventana a otros mundos reales o imaginados; y, en tercer lugar, que el cine le da al educador la oportunidad de preparar a los nios y a los jvenes para el mundo en el que han de vivir; de hacer presente en la educacin casi todo lo que existe en ese mundo a travs de su representacin cinematogrfica; de servirse del cine para abordar de una forma viva la educacin en valores; y, sobre todo, de aprovechar el cine, por su conexin con la emocin, con el sentimiento, con la belleza, con el arte, para no olvidar que la educacin ha de ser integral, que la meta de la educacin es la persona total, como un todo en el que se integran todas sus facetas. (Colectivo Drac Mgic,1995, 8-9; Corominas, 1999; Martnez y Bujons, 2001; Ortigosa, 2002, 167-168)

El contenido de este captulo est tomado, con modificaciones, del texto elaborado por PEREIRA DOMNGUEZ, M C. (2003) El cine, nuevo escenario de la educacin. En ROMA BLAY, M T. y MARTNEZ MARTN, M. (Edit.): Otros lenguajes en educacin. Barcelona. ICE-Universitat de Barcelona, pp. 101-105.

10

11 . Cmo entender el cine desde la educacin

El testimonio que reproducimos de Scorsese nos parece ms contundente que la mejor argumentacin que pudisemos construir: En realidad, es el recuerdo de la sala de cine en s misma la que viene a mi mente. Recuerdo que de nio me llevaban al cine mi padre, mi madre o mi hermano y que mi primera sensacin fue la de penetrar en un mundo mgico: la alfombra mullida, el olor a palomitas de maz frescas, la oscuridad, la sensacin de seguridad y sobre todo de estar en un santuario: todas estas cosas evocan en mi memoria una iglesia. Un mundo de sueos. Un lugar que provocaba y agrandaba nuestra imaginacin. (Scorsese, 2000, 49) Cualquier persona con un mnimo de sensibilidad hacia la infancia y hacia la educacin, tendr que rendirse ante el enorme valor del cine en el mundo del nio. Por eso, apoyndonos en esas palabras y en cuanto hemos ido expresando en los prrafos anteriores, se entender que no admitamos que los educadores exhibamos la ignorancia o la desconsideracin como actitudes adecuadas ante el cine. Consideramos que son otras actitudes las que impone la lgica: comprender el cine, valorar el cine, aprovechar el cine, amar temer combatir el cine. Y creemos que explican nuestra postura algunas notas del cine que quisiramos brevemente exponer (Furter, 2002, 93103; Tarkovski, 2002, 81).

En nuestra poca, estamos tan acostumbrados a ver enormes desarrollos y transformaciones en un espacio breve de tiempo que podemos no concederle la importancia merecida al del cine en nuestra sociedad. Hace ahora algo ms de cien aos, surgi con la apariencia de ser no ms que una mera distraccin de barraca de feria, algo curioso que se apoyaba en algn tipo de tcnica entre hbil y engaosa con la que sorprender y seducir a personas sencillas, sugestionables, poco formadas (Gubern, 1995; Morin, 1961; Reimer, 1991; Richmond, 1991). En este sentido, al cine le cost superar los prejuicios de las personas cultas, desconfiadas con respecto a lo popular, que mantenan sus preferencias hacia la literatura y las artes ya consagradas, mientras que vean las pelculas como un mero pasatiempo intranscendente, sin valor formativo ni cultural. El cambio que se ha operado desde aquellos comienzos ha sido espectacular y la autoridad de Arnold Hauser (1985, 289-293) nos permite calificar al cine como un arte que por primera vez llega a ser plenamente social. En efecto, el cine ha demostrado la capacidad del arte y precisamente por ser arte para llegar a toda la poblacin, al

11

12 margen de su formacin o edad y en las ms diversas latitudes y culturas de la tierra. A no ser que estemos dispuestos a prescindir del fenmeno ms importante y compartido de nuestra cultura, no se puede hablar de la del siglo XX, y todo hace pensar que en el presente siglo no cambiar el valor de esta frase, sin el cine.

Es fcil comprender que un fenmeno tan importante encierra dentro de s la pluralidad (hay ms de un cine) y la diversidad (hay muchas formas de cine). El cine es una manifestacin artstica y una industria; un medio de comunicacin y un negocio; un instrumento de divulgacin de conocimientos y aprendizajes con funciones formadoras, educadoras y un entretenimiento que no renuncia a recurrir a lo ms vulgar y hasta degradante (Jarne, 2002,7). Importantes directores nos ayudan a comprender esta diversidad que encontramos sin nimo de ser exhaustivos en la brutal sinceridad de Francis Ford Coppola2, el compromiso social de Ken Loach3, el sentido de la narracin intensamente dramtica de Alfred Hitchcock4, la transmisin de proximidad y calor humano de Jean Renoir5, la bsqueda de un mundo diferente donde la comunicacin y el entendimiento no sean utopas de Luis Buuel6, el deseo de educar de Eric Rohmer7,

-Matar es nuestro negocio y nuestro negocio va bien. Francis Ford Coppola (www.imdb.com/Name?Coppola,+Francis+Ford-52k) 3 Yo creo que hay que contar historias que merezcan la pena contar. Un buen punto de partida es que todas las personas tienen derecho a una vida digna, desde la cual puedan contribuir a su propia sociedad y que no sean marginados, ni excluidos. Todo el mundo tiene derecho a contribuir a la sociedad a travs de su trabajo, pero esto no significa que se les explote. (Derechos Humanos y Cine. Documental. En Canal Plus, Madrid, 1998) 4 Rodar pelculas significa para m, antes que nada, contar una historia. Esa historia puede ser inverosmil pero nunca debe ser banal. Es preferible que sea dramtica y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentos aburridos. Despus la tcnica entra en juego y, en esto, soy enemigo del virtuosismo. La tcnica se debe aadir a la accin. No se trata de colocar la cmara en un ngulo que provoque el entusiasmo del operador jefe. La nica cuestin que me planteo es saber si la instalacin de la cmara en tal o cual sitio dar a la escena su fuerza mxima. La belleza de las imgenes, la belleza de los movimientos, el ritmo, los efectos, todo debe someterse y sacrificarse a la accin. Alfred Hitchcock (www.bfi.org.uk/nationallibrary/collections/bibliographies/hitchock.pdf) 5 Lo que para m cuenta no es hacer una obra perfecta, sino tender un puente para el contacto humano. Jean Renoir (www.univ-nancy2.fr/renoir/-4k) 6 El cine ha de dar capital importancia a los problemas fundamentales del hombre actual, pero no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los dems hombres. De esta forma entran en juego los valores (libertad, igualdad, solidaridad,...) no con objeto de que esa interrelacin nos lleve a sufrir una condena en la que confluyen razas superiores, cadenas, marginaciones e ideologas primitivas de fascismos estpidos e incoherentes, sino con la intencin de crear un mundo en el que por lo menos la comunicacin y el entendimiento no sean utopas inalcanzables elaboradas por soadores anacrnicos, sino realidades al alcance de la mano, por las que merezca la pena luchar. Unos valores, que por otra parte, jams habrn de pasar de moda.... Luis Buuel (En Gonzlez Martel, 1996, 21; Buuel, 1973; 1993) 7 El cine es pedagoga a 24 imgenes por segundo. Eric Rohmer (www.cinemateca.bizland.com/Rohmer-entrevista.chtml)

12

13 o incluso el mundo de la imaginacin y la fantasa de Walt Disney8. Pocas veces pensadores y artistas han tenido a su alcance un medio tan poderoso para transmitir sus proyectos y anhelos a condicin de conseguir el apoyo de un productor o, lo que viene a ser lo mismo, la aceptacin del pblico, del mercado. Y, cuando ste se logra, el cine resucita el gran milagro que alcanzaron algunas tragedias griegas: convertirse en un espacio donde la sociedad se habla, se escucha, se critica, se acepta, se premia o se castiga por la va interpuesta de los actores, de los protagonistas, de los personajes que actan, luchan en representacin nuestra.

Pero qu tiene el cine para lograr lo que tan esquivo resulta a pensadores, artistas, educadores, moralistas o polticos? Digamos, en primer lugar, que el cine es divertido, atractivo, fascinante hasta conseguir las mximas preferencias como de forma tan grfica lo ha recordado Cabrera Infante9. El cine es capaz de atraer a un mundo irreal, pero que estamos dispuestos a aceptar como verosmil, donde conecta con la emocin y los sentimientos, los miedos y los sueos ms universales de las personas; lo mismo nos presenta la cotidianeidad ms pegada al suelo que la fantasa ms alejada de nuestras vidas; lo ms comn y lo ms extraordinario; y nos permite reconocernos o transformarnos, adentrarnos en un proceso de identificacin o de rechazo, analizarnos o soar. Para ello se vale de la imagen con la que consigue llegar a todas las personas aunque de forma distinta y con un mensaje que se recibe diferente por parte de cada espectador, un mensaje que permite a cada cual individualizarlo y adaptarlo a sus caractersticas, necesidades y deseos. No hay duda de que la imagen especialmente cuando se proyecta en una sala a oscuras donde todo est pensado para que su influencia desde la gran pantalla se convierta casi en irresistible posee una fuerza comunicativa directa; una imagen a la que se ha dotado de algo tan vinculado a la vida como el movimiento y a la que se ha enriquecido con sonido, msica, palabras; una imagen a la que se potencia con todas las tcnicas y artes; una imagen que se nos presenta como espontnea pero que ha sido sabia y artificiosamente manejada y hasta manipulada para incrementar su eficacia. Pero a pesar de su dominio, de su tirana y hasta de sus
El mundo de los dibujos animados es el de nuestra imaginacin, es aquel en el cual el sol, la luna, las estrellas y todas las cosas vivientes obedecen a nuestras rdenes. Captamos un pequeo personaje con la imaginacin y, si se pone reacio, lo suprimimos con un indiferente golpe de goma. Walt Disney (En Ybenes, 2002: 145) 9 En mi pueblo, cuando ramos nios, mi madre nos preguntaba a mi hermano y a m si preferamos ir al cine o a comer con una frase festiva: cine o sardina? Nunca escogimos la sardina. (Cabrera Infante, 1997; 2000)
8

13

14 engaos, las personas quieren ver cine porque, como siempre ocurre con el arte, a travs de l reciben un impulso para ver su existencia ms all de lo conocido y establecido, para confiar en que la vida, como el arte, puede ser una labor de creacin y libertad ms que un destino, para acercarse a todo lo humano e incluso vivirlo vicariamente a travs de los personajes: la risa y la tristeza, la compasin y la crueldad, el gozo y el sufrimiento, la virtud y el vicio, el valor y el miedo, el herosmo y la cobarda, la nobleza y la ruindad, la inteligencia y la estupidez, el xito y el fracaso, en definitiva, toda el ansia que llevamos dentro las personas de superar cualquier lmite y de aspirar, al menos, a conocer todo lo humano. (Casanova, 1998, 75; Moix, 1995, 2001a, 2001b y 2002)

A la hora de sealar dnde radica el atractivo, el xito del cine, diramos que se debe, quizs en primer lugar, a su contenido. El cine no es banal, superficial o diletante. El cine se adentra, inventa, reproduce o investiga la vida humana, sus conflictos, sus sentimientos, sus pasiones. (Martnez Salanova, 2002, 56) Y normalmente lo hace con una especial intensidad. Esta temtica, asociada a sus aspectos formales, es lo que ha llevado a Mitry (1989) a destacar la experiencia ntima que el cine causa en el interior del espectador hasta determinar su modo de actuar.

En segundo lugar, el cine sabe que nadie est obligado a prestarle atencin y por ello se exige ser atractivo, divertido. Transmite muchsimos contenidos (historia, literatura, arte, geografa, psicologa, educacin, valores) pero lo hace divirtiendo, imponindose siempre no aburrir, no permitir que decaiga el inters o la atencin. (Martnez Salanova, 1998, 27-36; Benigni, 1999, 5; Castro y Pena, 2001; Martnez, 2003)

En tercer lugar, se debe tambin a utilizar la imagen como elemento bsico de su lenguaje comunicativo (Rodrguez Diguez, 1977, 11-16; Aparici y Garca Matilla, 1987). La comunicacin en el cine se produce a tres niveles. El primer nivel sera el de los sistemas perceptivos, vista y odo, de forma que se puede acceder a la informacin de un modo inmediato, nicamente a travs de los estmulos ms primarios. En un nivel posterior, encontraramos los lenguajes asociados a los sistemas perceptivos: imagen, sonido fontico, sonido musical, ruidos y seales. Todos ellos producen una amplia gama de referentes culturales de reconocimiento y codificacin. Un tercer nivel sera el
14

15 que acta de forma subconsciente. La disposicin de los encuadres, los movimientos de cmara, la eleccin del espacio escnico, la utilizacin de la msica y el movimiento de los actores, entre otros, son elementos que el espectador medio no percibe conscientemente, pero son los que combinados logran que las pelculas nos transmitan determinadas sensaciones y emociones. Estos tres niveles, se han organizado de forma estudiada y refinada de modo que los mensajes cinematogrficos adquieran la forma de un complejo sistema de comunicacin. Por eso hay que reconocer que el sistema del lenguaje cinematogrfico es una de las conjunciones ms impresionantes que existen desde el punto de vista de la comunicacin humana. Consecuentemente, la informacin que codificamos gracias a las pelculas es capaz de provocar cambios, emociones y llegar de una forma clara y difana a todos los sectores de la poblacin. Por lo tanto, es indudable que la tcnica juega en el cine un papel determinante y, aunque pueda producir la impresin contraria, todo en una pelcula ha sido planificado cuidadosamente.

Pero destaquemos, en cuarto lugar, que toda la importancia de la tcnica ha de estar puesta en funcin del espectador. Ha de sentirse implicado, ver reflejada su visin de la realidad, sus intereses, sus deseos en lo que sucede en la pantalla, es decir, ha de producirse su participacin afectiva y su reconocimiento en el mundo que presenta la pelcula. (Dios, 2001, 17-20)

En quinto lugar aludiramos al proceso de identificacintransferencia que tiene lugar en el cine. Curiosamente, a pesar de que no nos reconozcamos todos plenamente en unos actores y a pesar de que todos queramos mantener una cierta imagen de nosotros mismos independiente de ellos, no hay duda de que este fenmeno se produce. Hay un momento en el que tiene lugar una transferencia mgica, un desplazamiento secreto de una personalidad a la otra. Se dira que el cine nos saca de nosotros mismos y nos lleva a un mundo de imgenes, a un cuerpo que no es el nuestro, a una ficcin que no vivimos, ni hemos vivido, ni, casi con toda seguridad, viviremos, pero en la que nos sentimos implicados. (Carrire, 1997, 60).

Por ltimo, mencionaramos la verosimilitud. Hemos destacado anteriormente todo el artificio que hay detrs de las imgenes que ya en s son algo irreal de una pelcula. Sin embargo, el mrito del cine es presentarnos a ese mundo construido,
15

16 artificial, como tan posible, o tan semejante al que vivimos, que nos hace olvidar todo el artificio que encierra lo que estamos viendo en la pantalla. Para muchos tericos, esta aparente paradoja de realidad / ilusin es la nota esencial del cine. (Urp, 2000 b, 146148) El cine se comporta como un manipulador profesional, como un ilusionista y, sin embargo, aceptamos de buen grado no tenrselo en cuenta. Se dira que el buen cine es todo un maestro de la persuasin, casi de la hipnosis. 2. CINE Y EDUCACIN: IMPLICACIONES MUTUAS10 Son muchas las personas que han buscado comprender y explicar la capacidad del cine para provocar la aceptacin o el rechazo absolutos. Umberto Eco11 retrat esta bipolaridad con los trminos apocalpticos / integrados, describiendo as a quienes en el cine slo ven una avalancha imparable de toda clase de males o, por el contrario, a quienes piensan que hay que aceptarlo sin ms, con la misma naturalidad que aceptamos el paso de los das.

Sera un sinsentido no prestar atencin a las voces de alarma cuando vienen avaladas por peticiones de filsofos como George Steiner a favor de una lectura apoyada en el silencio, la soledad y la memoria cultural o por argumentos como los del lingista Raffaele Simone (2001) que advierte ante la disolucin de un paradigma de cultura, de informacin y de educacin. En su opinin, la nueva informacin, sustentada ms en la imagen que en la palabra, ha cambiado la jerarqua de los sentidos pues la visin natural prevalece sobre la alfabtica, ha aumentado el valor de la imagen y con ella la supremaca de lo menos estructurado sobre lo ms estructurado, ha cambiado la naturaleza de la escritura y la tipologa de los textos, que son ilimitadamente modificables, y, por ltimo, ha originado una nueva forma de elaborar la informacin no proposicional, es decir, la elaboracin ha pasado de ser analtica, estructurada, contextualizada y referencial a ser indiferenciada.

Parte del contenido de este captulo est adaptado del texto elaborado por PEREIRA DOMNGUEZ, M C. (2003) El cine, nuevo escenario de la educacin. En ROMA BLAY, M T. y MARTNEZ MARTN, M. (Edit.): Otros lenguajes en educacin. Barcelona. ICE-Universitat de Barcelona, pp. 105109. La civilizacin democrtica se salvar nicamente si hace del lenguaje de la imagen una provocacin a la reflexin crtica, no una invitacin a la hipnosis. (Eco, 1977, 367)
11

10

16

17 Ciertamente sus opiniones se basan en serios estudios pero, en primer lugar, las consideramos ms referidas a la posible utilizacin superficial de internet que al lenguaje audiovisual; y en segundo lugar, sus estudios reforzaran en todo caso la necesidad de superar una actitud plana ante lo audiovisual ms que al abandono de este lenguaje.

Tambin se ha dicho que las nuevas generaciones estn sumidas en un mundo absolutamente catico, que nadan en un magma informe de imgenes equivalentes que incrementa su emotividad pero empobrece y descontextualiza las estructuras explicativas, cuando lo que necesitaran sera potenciar su concentracin, su atencin, su capacidad de espera, su percepcin ilativa, encadenada y abstracta, no meramente impresionista, imaginativa (de imagen), y emotiva. (Aguilar, 1996, 51; Rodrguez Neira, 1999, 50-51)

Sin embargo, con independencia del nmero de personas que se inscriban en una u otra tendencia y que sin duda ha variado a medida que lo audiovisual se ha ido haciendo casi omnipresente, cabe una tercera actitud que trate de superar dialcticamente las dos anteriores. Es lo que en cierto sentido ha reclamado Giovanni Sartori (1998): entender mediante conceptos y entender a travs de la vista han de combinarse en una suma positiva, reforzndose o al menos integrndose el uno en el otro. As pues, nos sumaramos a la tesis de este autor de acuerdo con la cual el hombre que lee y el hombre que ve, la cultura escrita y la cultura audiovisual, estn destinadas a sumarse en una sntesis armoniosa. Siguiendo ese mismo paralelismo diramos que el cine no tiene necesariamente que suponer el aniquilamiento de la persona, la sociedad o la cultura; pero tampoco se lo puede recibir ingenuamente de una forma meramente espontnea y acrtica. Es demasiado fuerte su presencia y son demasiadas valiosas las posibilidades que ofrece como para rechazarlo, y tambin demasiado su poder como para entregarnos a l sin ninguna cautela. Por eso es conveniente ser conscientes de su influencia y desarrollar las capacidades que la persona tiene para beneficiarse del cine y tambin para situarse ante l como un sujeto independiente capaz de superar una actitud de aceptacin espontnea y gregaria. Sin duda nos parece absolutamente lcida y pertinente la advertencia que Eco formulaba hace ya casi treinta aos. Con ella hemos querido iniciar este apartado y quisiramos que fuera el principio rector de nuestra

17

18 reflexin sobre el contenido de una educacin cinematogrfica, los principales aspectos de la misma y, finalmente, la posible relacin del cine con la formacin de la persona.

2.1. Contenido de una educacin cinematogrfica Ya a mediados del siglo pasado se distingua un doble contenido o sentido en la educacin cinematogrfica. De una parte, el alumno debe recibir una formacin para el cine o sobre el cine. Su objetivo sera prepararle para ser un buen espectador de forma que pueda apreciar la calidad de un mensaje filmado, de modo anlogo a la formacin que recibe sobre lengua y literatura. Pero de otra parte, en un sentido ms amplio, previo e importante, poniendo como fin la formacin de la persona, hay que formar a los educandos con el cine, por medio del cine y mejores resultados se obtendrn si se comienza desde los primeros niveles. Podemos afirmar que ningn medio cultural va a estar tan presente y accesible en la vida de una persona como el cine, lo audiovisual. Pero tambin podemos manifestar que pocos medios nos ofrecen la riqueza formativa del cine. Nos parece que sta es una postura lcida y realista:
Pero la realidad es que, en nuestra era de cultura, a todos les conviene ver cine. La pelcula est ya incorporada a la cultura. Los libros educan y las pelculas educan, y libros sin pelculas no darn el humanismo de nuestro siglo. Pero as como hay que aprender a leer, as tambin hay que aprender a ver cine. Y si leer no es deletrear, ver cine no es mirar a la pantalla durante una proyeccin. (Stahelin,1976)

Desde esta pretensin de lucidez y realismo nuestra concepcin se apoya en la idea de que el cine no es otra cosa que una produccin cultural y como tal puede contribuir constantemente a la formacin de la persona. Desde luego en lo referente a su formacin esttica (Urp, 2000a, 587); tambin en lo moral y en los valores; y de un modo especial cuando se busque formar en un sentido global y unitario (Buxarrais, Martnez, Puig y Trilla, 1995; Escmez, 1996; Muoz, 1998; Alonso y Pereira, 2000).

2.2. Formacin para el cine La mejor manera de relacionarnos con un mensaje audiovisual, de comprenderlo e interpretarlo, es acercarnos a l dominando sus aspectos formales, los cdigos de cuantos elementos utiliza ese mensaje (imgenes, signos escritos, voces, msica, ruidos, efectos especiales). Nunca debemos olvidar que cualquier mensaje filmado, hasta el aparentemente ms sencillo, ha pasado por la elaboracin de la cmara y ha sido reelaborado durante el montaje. En este sentido, todo mensaje audiovisual se ha

18

19 producido siguiendo todas las convenciones y cdigos propios de la narrativa audiovisual. (Romea, 2001, 71-78) Por ello es necesario capacitarnos para una lectura audiovisual. De forma similar a como ocurre con el lenguaje escrito, se produce una relacin entre el receptorespectador, el emisor-director y texto-mensaje audiovisual. Recibir un mensaje audiovisual est pidiendo comprender, descifrar, interpretar lo que alguien ha expresado. Ahora bien, la riqueza y la calidad de la recepcin de ese mensaje dependern no slo de la intencin del emisor y de las caractersticas del mensaje sino tambin de la capacidad y formacin para la lectura audiovisual del receptorespectador. Leer es contar con conocimientos, habilidades y capacidades que nos permitan desarrollar estrategias para interpretar el significado que nos llega en el mensaje. Sin ellas, no lo lograremos o lo haremos de una forma mucho ms pobre y defectuosa. (Hueso, 1983; Bazin, 1990) Por eso es tan importante contar con un mnimo bagaje de conocimientos tcnicos que nos permitan captar los aspectos formales de los que se ha servido el director para organizar lo que estamos viendo y comprender su funcin. Slo as estaremos en condiciones de establecer unos juicios valorativos sobre los resultados estticos y narrativos que se han perseguido por medio de esas aplicaciones tecnolgicas. (Carmona, 1991)

Tambin es curioso que, mientras nadie cuestiona la importancia en el currculo de la lengua, la literatura y el arte, cueste tanto conceder a la formacin audiovisual el espacio que se merece.

Formacin por medio del cine Como hemos venido sealando, no slo est a nuestro alcance y es nuestra responsabilidad preocuparnos a fin de que los nios se enfrenten en las mejores condiciones para comprender el cine, para que no sean unos analfabetos ante el omnipresente lenguaje audiovisual, para que no se dejen manejar por l, sino que tambin podemos servirnos del cine para la formacin en general de una persona de cualquier edad y, muy en concreto, de los nias y nios. Y si este planteamiento es vlido en un sentido genrico, hay tres mbitos de la formacin en los que nos parece que el cine se ofrece al educador como un medio potentsimo a la hora de trabajar en la formacin de sus hijos o alumnos. El cine puede fomentar y enriquecer su influencia

19

20 cuando trata de educar en valores; cuando lo que le preocupa es la formacin esttica de los educandos; y cuando lo que busca es la formacin completa, integral de la personalidad de sus hijos o alumnos.

. Formacin en valores El cine est demostrando ser un excelente medio para la formacin en valores. A travs de l se hacen presentes valores y contravalores a travs de toda una visin del mundo. Incluso es capaz de desvelar ideales y aspiraciones que estaban ocultos en nuestro interior de forma que un filme puede convertirse en una invitacin a llevarlos a la prctica. De un modo especfico ha demostrado ser sumamente til para crear un clima de convivencia pues, aunque cada uno lo vea desde su ptica e intereses, la visin en comn de una pelcula facilita que surjan vivencias comunes y, gracias a ellas, que se abra paso el dilogo, la negociacin, la transaccin. Los conflictos que se proyectan en la pantalla y se resuelven de un determinado modo, son enseanzas de la vida y para la vida, permiten el anlisis crtico de los valores y contravalores que los determinan, e incluso facilitan el cambio de actitudes. (Platas, 1994; De la Torre, 1996; Gonzlez Martel, 1996; Alfonso, 1998, 21-25; Pereira y Marn, 2001; Equipo Resea, 2003; Martn y otros, 2003) En este sentido, muchas pelculas se prestan a ser utilizadas como estudio de casos que llegan con toda la fuerza con la que en el cine se vive una situacin o potenciados gracias a la interpretacin de unos personajes, y se convierten en estmulo, ya sea de atraccin o de repulsa. (Varios Autores, 1997; Loscertales y Nez, 2001; Espelt, 2001; Alegre, 2003)

Y es que el cine se presenta como una realidad cargada de sentido. Al hacerlo as, est empujando constantemente a los espectadores a valorar unos hechos en los que, de algn modo, incluso participa. Se dira que el espectador se encuentra a la vez fuera y dentro de la accin que se ve en la pantalla: puede juzgar desde el interior, como actor de los hechos a travs de un proceso de identificacin / internalizacin y al mismo tiempo, verlos como algo externo, mantener el distanciamiento que otorga al juicio una cierta objetividad. Por eso se puede afirmar que el cine ensea a sentir las cualidades de la realidad y contribuye a configurar la sensibilidad pues no hay duda de que promueve sentimientos e ideas frente a las situaciones de la vida a partir de las emociones y pensamientos suscitados por la pelcula de forma concreta y sensible.

20

21 . Formacin esttica Como no podra ser de otro modo, el cine es un instrumento cualificado para la educacin esttica. De acuerdo con Jean Mitry (1990), el punto de partida sera la percepcin como primera operacin cognoscitiva dentro de todo el proceso del conocimiento. Precisamente es la amplitud de posibilidades que ofrece la percepcin para ampliar la experiencia vital, la identidad subjetiva y el conocimiento de la realidad la que tambin la coloca en la base de todo el proceso formativo humano. Pero junto con la percepcin, el espectador pone en juego su imaginacin y su memoria personal. El cine llega, por lo tanto, a los aspectos sensoriales del ser humano pero tambin a los afectivos e intelectuales. Y es que la cantidad, variedad y calidad de las imgenes cinematogrficas, la abundancia de contenidos y temas, la gran variacin en los estmulos, provocan inmejorables ocasiones de acrecentar la creatividad a travs de la asociacin de ideas casi inmediata, las reflexiones, el recuerdo y la memorizacin de datos, propicios para incrementar el bagaje cognoscitivo y por lo tanto para relacionar y crear nuevas formas de pensamiento. Por eso cuando pensamos en el cine como un medio para la educacin artstica, es obvio que no la concebimos como una parte exquisita de una educacin reservada a los mejores, sino como algo bsico y fundamental en la formacin de toda persona.

En la actualidad, la formacin artstica se est orientando hacia nuevos derroteros ms directamente relacionados con la educacin. Son ellos tambin los que pueden contribuir a que el cine se incorpore a las aulas, a que sea mejor comprendido y a que enriquezca todo el currculo.

Nos estamos refiriendo, en primer lugar, a ampliar su mbito a toda la cultura visual. Han desaparecido las tendencias elitistas de otras pocas en las que todo se reduca a las llamadas bellas artes. Ahora se quiere que abarque todo: bellas artes, publicidad, videos, pelculas, televisin, arte popular, imgenes por ordenador

En segundo lugar, se le concede gran importancia a los significados sociales que tiene toda manifestacin artstica. El artista, como todo ser humano, es un ser social y una obra de arte es una obra social (Eco, 413-428). Es un camino en el que se insiste a la hora de captar el significado de una obra.

21

22 En tercer lugar se subraya la relacin entre conocimiento y sentimiento, aprovechando en este sentido las aportaciones de las teoras cognitivas. De acuerdo con ellas, se insiste en la conexin entre forma, sentimiento y conocimiento y se vincula la adquisicin de saber a los contextos humanos y ambientales.

Finalmente, se insiste en la importancia que en la comprensin de toda forma tiene el contexto. El arte es una dimensin expresiva importante de la vida humana y la vida humana es el contexto del arte. La comprensin plena de los aspectos formales precisa de los contextos donde surgieron y esos contextos encuentran su expresin en las producciones artsticas. (Freedman, 2002, 59-61)

. El cine como medio de formacin integral La mayora de los grandes educadores han aspirado a proporcionar una educacin integral. Y en los perodos histricos que por su tendencia a buscar el equilibrio y evitar los excesos hemos considerado como clsicos no han dejado de aspirar a este ideal de desarrollo humano completo. Pero las ms de las veces lo consideraban como una mera suma de aspectos. Pretendan que no hubiera desproporcin en el cultivo de las diferentes facultades, disposiciones, segmentos de la persona ms que el logro de una autntica integracin.

Zubiri, a mediados del siglo pasado, ya insista en la necesidad de concebir al ser humano como un todo absolutamente integrado. Sus expresiones inteligencia sentiente, voluntad tendente, sentimiento afectante son absolutamente elocuentes en este sentido (Martnez, 1998). Recientemente Daniel Goleman y Jos Antonio Marina han divulgado tambin la necesidad de comprender a la persona como una realidad que vive y acta integradamente. Y creemos que es precisamente el cine uno de los medios de llegar a la totalidad de la persona y a la persona como un todo, a su individualidad y a su sociabilidad. l es capaz de atender las diferencias individuales de cada espectador le remite constantemente a su propia experiencia y a sus aspiraciones ms profundas, pero tambin apela a sensaciones y sentimientos comunes a casi todos los seres humanos posibilitando as la superacin de barreras. Y como venimos insistiendo a lo largo de estas pginas, est exigiendo que ejercitemos la emocin, el sentimiento, la sensibilidad, pero tambin la percepcin, la inteligencia, el juicio, el espritu crtico para captar su mensaje en toda su riqueza.
22

23

Quisiramos terminar este apartado con los siguientes textos tomados del portal12 que el Ministerio francs de educacin proporciona materiales para la educacin artstica, incluida por supuesto la educacin audiovisual y la cinematogrfica:
Las artes en la escuela no son un suplemento de alma, sino un indispensable camino de acceso a la cultura. Todos los nios deben poder sacar provecho de l, para el presente y para el maana. El nio solamente puede conocer un desarrollo armonioso y equilibrado si su inteligencia racional y su inteligencia sensible se desarrollan en armona y complementariedad La escuela es un lugar privilegiado para abrir al nio a tcnicas y formas de expresin que lleguen a su sensibilidad en la vida cotidiana.

3.CINE PARA LA INFANCIA 3.1. Cine hecho formalmente para la infancia: el cine de animacin Aunque la finalidad de esta obra es eminentemente pedaggica, nos parece obligado precisar, siquiera de forma elemental y sucinta qu es el cine de animacin, cules son sus principales tcnicas y cmo se aplican, qu fundamento tienen, en qu se basan, cmo ha ido evolucionando a lo largo de su breve pero importante historia y qu conviene tener en cuenta si se quiere hacer una pelcula de cine de animacin. La intencin que tienen las pginas que vienen a continuacin, por lo tanto, no es la mera erudicin cinematogrfica. Para ese cometido existen ya otras obras y revistas, cuyas referencias iremos mostrando, que cumplen mejor dicho cometido. Pero s que entendemos que un mejor conocimiento de estos aspectos permitir una mayor comprensin y afecto hacia el cine de animacin y de este modo posibilitar tambin su mejor contribucin a la educacin. Creemos, adems, que un adecuado conocimiento del cine entra de lleno en las tareas que ha de asumir la educacin en la actualidad. Incluso no renunciamos a despertar el deseo, e incluso de contribuir modestamente a hacerlo posible, que profesorado y alumnado se inicien en pequeas realizaciones cinematogrficas.

3.2. Concepto de cine de animacin El cine es una ilusin. Las imgenes en movimiento no existen. Se necesita la existencia de 24 imgenes fijas por segundo para crear esa sensacin de movimiento. Por lo tanto, para poder ver cine, imgenes en movimiento, precisamos muchas imgenes fijas. La filmacin de una serie de imgenes estticas proyectadas a un ritmo de 24 fotogramas por segundo (para cine) y a 25 fotogramas por segundo (para vdeo) es lo que produce en el espectador la ilusin de movimiento. El fundamento de esta ilusin est en el fenmeno de la persistencia de la visin, entre unas 100 y 20
12

www.artsculture.education.fr

23

24 milsimas de segundo. Debido a esta persistencia, se funden las imgenes y se genera la ilusin del movimiento. Naturalmente, los distintos fotogramas no deben ser muy diferentes entre s y la sensacin de movimiento ser ms fluida a partir de una frecuencia de presentacin de 20 hz. Tambin, como es fcil de comprender, la alteracin del nmero de fotogramas por segundo modifica la percepcin de ese movimiento. As, si se incrementa el nmero de fotogramas por segundo, se percibe el movimiento ms lento y se distinguen con ms nitidez las diferencias dentro del mismo; mientras que si se disminuye el nmero, nos da la sensacin de mayor velocidad y brusquedad. De hecho, si se elimina una imagen de cada tres, la velocidad que percibimos aumenta en un 50%. El llamado cine de animacin surgi cuando en lugar de proyectarse fotogramas se recurri a la proyeccin de dibujos a gran velocidad para generar en el espectador la sensacin de movimiento. Por eso el concepto de animacin se asocia a movimiento, pero si se nos permite, podemos recurrir a la etimologa de la palabra para captar toda la riqueza que posee el concepto. Animacin viene del trmino griego anemos (viento, aliento) pero tambin del trmino latino animus (lo que da nimo, vida). Por lo tanto, cuando utilizamos la palabra animacin nos estamos refiriendo a imgenes en movimiento, pero tambin a imgenes con vida. Se trata de generar, conservar y presentar imgenes que producen la sensacin de movimiento gracias a la rpida sucesin con la que se proyectan. Lo que constituy la tcnica ms habitual de la animacin consisti en dibujar las distintas fases de movimiento del personaje en lminas transparentes para despus colocarlas sobre el fondo escogido y as evitar tener que pintar ese mismo fondo cada vez. Seguidamente se fotografiaba cada lmina en una mquina especial llamada truca, hasta completar la secuencia. Como ya hemos dicho, para obtener una animacin convincente, se necesitan 24 fotogramas por segundo (25 en televisin). En muchas producciones, para ahorrar esfuerzos y costos, se reduce el nmero de fotogramas por segundo pero el resultado es una animacin ms brusca y menos realista. El principio bsico es el mismo tanto para los dibujos sobre superficies planas como para objetos tridimensionales, como hemos podido comprobar cuando vemos a los dibujos de plastilina convertirse en expresivos actores gracias a la sucesin de fotogramas que consigue la magia del movimiento13. Por lo tanto, las tcnicas de animacin se basan en la filmacin paso a paso, moviendo el objeto o realizando muchos y pequeos cambios que permiten ver en el resultado final un todo continuado. La dificultad mayor de este trabajo estriba en que no existen en el mercado cmaras no profesionales que lo realicen, que filmen fotograma a fotograma o marquen tiempos. Por eso, los aficionados han de recurrir al truco de filmar, mover el objeto, por ejemplo un mueco de plastilina o articulado, y posteriormente copiarlo en otra cinta en la que se imprime el tiempo y ritmo deseado. Como se comprender, hay que enfrentarse a la dificultad de acertar con el tiempo justo para que no resulte demasiado lento. Tambin hay que contar con el problema que supone que ya el original se convierte en grabacin de segunda generacin, con lo que pierde un poco de calidad. Por esta razn, se deben utilizar cintas de la mejor calidad que se encuentren y filmar en condiciones ptimas de luminosidad, y, si se puede, aprovechar un intensificador de seal, que potencia la imagen y mejora la grabacin.
13

Como muestra, ver pelcula Chicken Run: evasin en la granja, pp. 69-76

24

25 Todas estas dificultades quedan compensadas cuando se realiza una experiencia de este tipo con la satisfaccin que se obtiene de esta tarea que resulta autnticamente apasionante (Martnez-Salanova, 2002: 395). Una cuestin que conviene aclarar es que el cine de animacin no se limita al cine de los dibujos animados. Ciertamente todo el cine de dibujos es cine de animacin, pero no a la inversa. Es ms, el concepto de animacin abarca diversas tcnicas de las que los dibujos animados slo constituyen una. As, pertenecen tambin al cine de animacin las pelculas de figuras recortadas -que seguramente encuentran sus races en las famosas sombras chinescas- y que tanto utiliza Lotte Reiniger, una de las grandes pioneras del gnero; o las pelculas protagonizadas por marionetas -lo que se ha dado en llamar cine de muecos- cuidadosamente confeccionadas y puestas en escena por Jiri Trnka, por ejemplo; o tambin forman parte del cine de animacin los efectos especiales que adornan y realzan muchas de las pelculas de fantasa, interpretadas por actores de carne y hueso, como es el caso de Mary Poppins, 1964. Todo esto es tambin cine de animacin pues en todos encontramos un elemento comn, el principio mismo en el que se basa la animacin: la sensacin de movimiento a partir de dibujos, figuras recortadas, marionetas o muecos de plastilina o de cualquier otro material. Es fcil deducir de cuanto venimos diciendo que lo que define al cine de dibujos animados no es una temtica vinculada a un determinado tipo de argumento; lo que lo define es precisamente una tcnica que permite sustituir la filmacin de actores y escenarios por el uso de ilustraciones, muecos -articulados o computerizadosanimados, toma a toma, hasta lograr la sensacin de movimiento. (En ocasiones tambin encontramos que se intercalan imgenes reales en el cine de animacin.) Estamos en cine, pues nos estamos basando en la persistencia de la visin o persistencia retiniana, pero en lugar de tener una sucesin de fotogramas de seres reales, tenemos una sucesin de dibujos a los que nuestro cerebro, a causa de ese efecto ptico, percibe animados, como si tuviesen autntico movimiento y hasta vida. Y tambin es fcil comprender que estos dibujos o muecos animados logren el entusiasmo y la identificacin de nios y nias. Dada, pues, su importancia en el mundo de la infancia, vamos a desarrollar, de forma un poco ms precisa, algunos puntos ms.

3.3. La tcnica de cine de animacin de dibujos animados La adecuada realizacin de un trabajo de animacin precisa de un equipo formado por el director, el creativo, el guionista, el msico o creador de la banda sonora de la pelcula de animacin. Adems estarn los lay-outs14 que se encargarn de elaborar los bocetos de los personajes y de las ambientaciones, los animadores que dibujarn los rasgos de los personajes que el director de la obra propone (personajes humanos, animales, efectos sonoros, elementos vegetales, etc.); los intercaladores que se responsabilizarn de los pasos intermedios de los dibujos, de las posiciones ms determinantes, las acciones y los movimientos entre todos esos dibujos; los fondistas que confeccionarn los fondos o ambientes finales y definitivos de las producciones donde se va a generar la accin y de los escenarios por donde desfilarn los personajes y los pintores de celuloide que colorearn los acetatos o lminas transparentes, una accin

14

Ver en Apndice, Glosario cinematogrfico bsico, p. 166.

25

26 a punto de extinguirse debido a los avances conseguidos a travs del ordenador. (Ybenes, 2002: 147-150) Los dibujos animados es la tcnica de animacin ms desarrollada y que ms se ha acercado al pblico infantil que, a su vez, le ha dispensado una rotunda y entusiasta acogida15. De hecho, es la que ms se comercializa, ya sea en forma de cortometrajes, largometrajes o series de televisin. . En su desarrollo y consolidacin tuvo gran relevancia la invencin del multiplazo, que fue utilizado por primera vez de manera experimental en 1937, en la pelcula El viejo molino, de Disney. Esta tcnica permita una mayor profundidad de campo y dot de mayor agilidad a los dibujos y de esta forma contribuy a la plena admisin y consideracin de los dibujos animados. Todo este equipo, para llevar adecuadamente su trabajo, suele someterse a un proceso muy estudiado y organizado que frecuentemente sigue los pasos que de modo esquemtico exponemos a continuacin16:

1-Concretar la idea y el argumento sobre los cuales se va a desarrollar la obra flmica. 2-Traspasar el argumento a dibujos a travs de un storyboard17. 3-Grabar el sonido -y los dilogos, si existen- que se pretende incorporar a la obra y analizar despus su extensin y nmero de cuadros realizados. 4-Dibujar las escenas. 5-Ajustar el sonido a la imagen, con la intencin de planificar el movimiento y cronometraje. 6-Estudiar los fondos de los dibujos antes de ser pintados, es decir, los decorados. 7-Dibujar sobre papel el personaje, objeto o cualquier otro elemento al que se intente dar movimiento. Una vez realizado el dibujo completo se inserta en la hoja de registro. 8-Comprobar los dibujos del movimiento en un verificador de lneas. 9-Calcar el dibujo del movimiento sobre papel de material plstico transparente (acetato), papel cebolla o cello, por ejemplo. 10-Colorear las transparencias realizadas.

Se recomienda consultar www.iris.cnice.mecd.es/media y www.aulacreativa.org/cineducacion. En un punto posterior nos referiremos al cine de animacin realizado por ordenador, donde desarrollaremos estos pasos de forma ms concreta, ver pp. 27-31. 17 Ver tambin en Apndice, Glosario cinematogrfico bsico. Storyboard: trmino ingls compuesto de dos partes, story que significa historia y board es decir, tablero o mesa.
16

15

26

27 11-Fusionar los fondos de los dibujos y las transparencias, combinndolos para su filmacin en la pelcula. 12-Editar conjuntamente sonido e imagen. 13-Mezclar en el estudio las bandas de sonido. 14-Enviar al laboratorio el negativo para la realizacin de las copias. 15-Pasar la pelcula a formato de vdeo.

3.4. Dibujos animados en plastilina El cine de animacin siempre ha ofrecido amplias posibilidades de innovacin y creatividad. Por eso, quienes han trabajado en l no se han limitado a la utilizacin de dibujos sino que han recurrido a cualquier elemento plstico que contribuyese al logro de sus objetivos artsticos o expresivos. As, pronto acudi a un material tan prximo a la infancia y tan maleable como la plastilina. Como sabemos, se trata de un material relativamente reciente. Concretamente, se invent en el ao 1900, en un antiguo molino en Bathampton, en Inglaterra. El proceso para su utilizacin en cine de animacin es bastante semejante al de los dibujos animados. As, en la plastilina, se comienza por conformar muecos y decorados de plstico. Luego se pasa a las repeticiones de los planos. Son algo ms complicadas que en los dibujos pues no se puede borrar; se hacen ms complicadas, pues no pueden hacerse desaparecer como en el dibujo animado. Finalmente, se concretan los movimientos, que cuando se trabaja en plastilina se denomina stopmotion. Como se suele hacer en el proceso de cine de animacin de dibujos, una vez preparados la idea, el argumento y el storyboard, as como la grabacin del sonido sobre la obra flmica a desarrollar; en el cine de animacin con plastilina, se procura tener en cuenta las siguientes matizaciones: 1-Dibujar los muecos y los decorados. 2-Preparar en el escenario a los actores -muecos y modelos. 3-Grabar la pelcula fotograma a fotograma. Igualmente, una vez trabajados estos pasos, se proceder a 4-Enviar al laboratorio el negativo para la realizacin de copias. 8-Pasar la pelcula a formato vdeo. La tcnica de plastilina se puede considerar como independiente y particular. El trabajo de creacin con plastilina resulta una tarea ardua debido a la ductilidad del material, ya que la plastilina puede modificar su modelado por el efecto de los

27

28 elementos que componen el escenario donde se est grabando la pelcula (calor, fragilidad y suavidad, polvo) aunque en la actualidad existen notables avances para su adecuada proteccin.

3.5. Dibujos animados con recortables Esta tcnica es conocida tambin como collage o cut out. La utilizacin de recortables sigui un proceso que naci de modo paralelo a la tcnica de dibujos animados, aprovechando una tcnica que es tradicional pero en la que da a da se experimentan variadas innovaciones. Al igual que en la tcnica anterior, siguiendo el modelo del proceso de elaboracin del cine de animacin tradicional, una vez estudiadas la idea y el argumento sobre la obra cinematogrfica a desarrollar; para esta opcin del cine de animacin con materiales recortables, se introducen algunas modificaciones en vista a tener en cuenta sus peculiaridades:

1-Se realizan los bocetos de los personajes -con sus posturas corporales de intercalacin- y del storyboard para obtener una idea ms concreta del resultado final. 2-Se perfila la fase de coloreado de la imagen apoyada por los expertos coloristas. 3-Una vez confeccionados los recortables, cuyas piezas pueden estar unidas por hilos, o bien quedar libres y separadas, se cortan con cuchillas o cters y se sitan sobre la mesa de trabajo y se colocan las luminarias. 4-Se realizan con la cmara las fotografas de los segmentos recortados, es decir, se captan los pasos intermedios fotograma a fotograma. Finalmente, y al igual que las anteriores modalidades, 5-Se mezclan las bandas de sonido. 7-Una vez revelado el negativo de la pelcula y realizadas las copias, se pasa a formato vdeo.

3.6. Dibujos animados por ordenador en tres dimensiones (3D) A partir de la dcada de 1980, con la llegada del ordenador, se abren nuevos horizontes en el mbito del cine de animacin. Sin embargo, desde el ao 1990 a propsito del auge de las tcnicas generadas por ordenador, es cuando surge un gran nmero de trabajos de cine de animacin que, lejos de satisfacer la demanda infantil, se dirigen a un pblico preferentemente adulto, no slo por lo que se refiere a su temtica, sino tambin por su diferente estructura narrativa. De este modo, renace una autntica industria de animacin por ordenador. En la actualidad, la oferta de aplicaciones del mercado informtico para crear animaciones es cada vez ms extensa y revolucionaria.

28

29 Tambin comprobamos que, gracias a la introduccin de grficos en color y a la posibilidad de almacenar informacin -en discos y por va digital-, aparecen nuevas obras animadas cuyo objetivo principal es alcanzar la ilusin de tridimensionalidad. Por otra parte, la utilizacin de las tarjetas de audio aumenta las posibilidades de conjugar imagen animada y el sonido. Da a da, se constata como, cada vez ms, se recurre a la informtica con el fin de obtener los mismos o superiores resultados en mucho menos tiempo y con costes ms bajos (Moscard, 1997: 10). Al igual que en tantas otras actividades, el desarrollo y la importancia de las nuevas tecnologas incrementa notoriamente su presencia hasta convertirla en una prctica habitual de nuestro entorno audiovisual. Hay que reconocer que la animacin por ordenador permite representar modelos que evolucionan a lo largo del tiempo (no solamente cambia su posicin, sino quiz tambin su tamao, color, iluminacin, textura). Asimismo, la animacin por ordenador requiere ser comprendida desde distintos puntos de vista: desde el arte y como herramienta de visualizacin o como tcnica de efectos especiales y mejora con respecto a la imagen esttica. A pesar de todo, coincidimos con la idea de Ybenes cuando expresa, sin embargo, en una globalidad de opiniones se llega a la conclusin de que el ordenador, evidentemente, ofrece una calidad asombrosa respecto del resto de procedimientos. Con todo, el lpiz y papel sigue siendo insustituible a la hora de crear imgenes y sentimientos. (2002: 41) Adems la plasticidad del dibujo modelado en el ordenador depender directamente de la creatividad del animador, y en un largometraje todo esto se complica, ya que las imgenes deben ocupar al menos setenta minutos de proyeccin. Como en las tcnicas descritas anteriormente, a continuacin, exponemos los pasos ms sobresalientes para la elaboracin de una pelcula de cine de animacin por ordenador18, esto es: guin, diseo, storyboard, modelado, animacin, textura e iluminacin, montaje y proyeccin. Aunque en las tcnicas anteriores se mencionan algunos de estos pasos, en esta ocasin, vamos a detenernos en cada uno de ellos, dado que hasta la actualidad es la tcnica ms actual y puntera. Para ello, nos apoyaremos en los materiales educativos elaborados por profesionales especializados de reconocidas empresas filmogrficas.

3.6.1. Elaboracin del guin El guin es, lgicamente, una parte fundamental de toda pelcula. Si tenemos en cuenta que la pelcula es un medio de comunicacin es prioritario tener claro y bien organizado lo que se quiere comunicar. Por ello conviene no olvidar: -Cuando se hace una pelcula, lo primero es tener una historia, con un principio, un desarrollo y un final.
Para la elaboracin de este apartado, y dada su calidad pedaggica, nos hemos basado fundamentalmente en los materiales de la productora espaola de animacin Dygrafilms, as como los contenidos incluidos en su exposicin itinerante (paneles, vitrinas y materiales interactivos) denominada Oniria: Atrvete a soar. todo un fascinante viaje por la olvidada civilizacin de los sueos, a travs de sus mapas o vida cotidiana. As como en los sugerentes paneles que explican reflejan todo el proceso de elaboracin de la pelcula de animacin, estrenada en junio de 2005, El sueo de una noche de San Juan. Vigo. Centro Social Caixanova. (Agosto-septiembre de 2004).
18

29

30

-Generalmente, las historias escritas para el cine se dividen en tres partes: el planteamiento (la narracin), que muestra a los protagonistas y a su entorno (los dilogos, sus comportamientos), el conflicto, que desencadena la accin de la pelcula y la conclusin, que expone la resolucin del problema. -Para que una historia sirva de base a una pelcula hay que elaborar un guin. En los guiones se divide la historia en escenas, que indican el lugar y el momento donde transcurre la accin y se escriben los dilogos de los personajes. -Transformar el guin en imgenes es una de las tareas ms importantes en el cine de animacin. Los diseadores se encargan de desarrollar el concepto visual de los personajes y los escenarios especificados en el guin. -Una vez decidido el aspecto definitivo de un personaje, se dibuja su presentacin en hojas de modelos que contendr gestos, posturas y expresiones. Los personajes no tienen siempre la misma cara e idnticos gestos. Unas veces se muestran tristes, otras contentos, otras enfadados, melanclicos, etc. -Por tanto, para dibujar los personajes de una pelcula, el equipo artstico tiene que conocer el guin y las biografas de los personajes. -Antes de pasar una figura a un escenario a ordenador se dibuja desde todos los ngulos y se disea un modelo en pasta para comprobar si se requiere algn tipo de correccin. -De forma paralela al modelado en pasta, se hacen estudios de color para decidir las atmsferas y los ambientes ms convenientes.

3.6.2. La historia en vietas Una vez confeccionado el guin, el director decide cmo se va a ver cada escena, dnde se situar la cmara, desde qu ngulo se filmar, qu tipos de planos se utilizarn, etc. Todas estas decisiones se reflejan en el guin flmico y con esta planificacin informativa se dibuja toda la pelcula en vietas o storyboards.

3.6.3. El modelado -El modelado es la realizacin en tres dimensiones de personajes, escenarios y objetos. Puede obtenerse a partir de algunas aplicaciones informticas (programas 3D), aunque previamente suele elaborarse un modelado en barro, yeso, plastilina, etc. -El proceso de modelado responde a los pasos del dibujo, esqueleto, malla, grises y textura. El procedimiento de modelado que se ha empleado para la creacin de un personaje es de los ms habituales para muestras tridimensionales, es decir, la construccin por polgonos19.
Ver www.dygrafilms.elbosqueanimado y 19 BINAQUE y otros (2003): Anmate! As se hace una peli de animacin. El bosque animado. Material Didctico y CD-Rom. Galicia. Caixanova-Dygrafilms & Megatrix.
19

30

31

-Las figuras de pasta sirven como referencia para crear modelos tridimensionales en el ordenador. En algunos casos tambin se utiliza un escner 3D para digitalizar las piezas y obtener una referencia preliminar. -Uno de los trabajos ms complicados en una pelcula de animacin es conseguir un personaje en sus tres dimensiones, es decir, su conocimiento desde todos su ngulos20. De ah que un modelo 3D para animacin requiera la construccin de varias estructuras que permitan el movimiento. -Adems de los personajes, tambin es necesario poner en 3D los diversos objetos utilizados y los escenarios por los que se desenvuelven todas las acciones, ya que modelar un entorno tridimensional supone ajustarse a una nueva forma de trabajar con exactitud y comprobar el aspecto de una figura desde todos los puntos de vista.

3.6.4. La animacin -Cuando los modelos tridimensionales estn terminados se deciden las partes mviles y el tipo de movimiento de cada una. Este proceso se denomina set-up. -Los animadores trabajan con figuras planas, completamente grises. Una vez terminada la animacin, hay que cubrir a los personajes y objetos, para otorgarles naturalidad. Las texturas son como pieles que envuelven a las figuras en tres dimensiones y sirven para crear relieve y darles realidad. As se puede distinguir una superficie lisa de otra rugosa, un cuerpo cubierto de pelo, un objeto de cristal, etc. Los personajes se animan antes de que se les aplique su acabado final.

3.6.5. La iluminacin -La luz es un elemento clave. No es lo mismo un paisaje, un personaje o un objeto vistos de da que contemplados en la oscuridad o al atardecer. Con la luz, los colores cambian y adquieren diversas tonalidades. Por eso es tan importante para una pelcula de animacin el estudio de la luz y del color para conseguir determinados ambientes. -Para dar un aspecto de realidad a un personaje, un objeto o entorno, es necesario aplicar sombras e iluminacin mediante capas de relieve y color. -El proceso de obtencin de una imagen despus de aplicar luces (ambientales, focales, etc.) a las texturas que cubren los modelos se denomina render.

3.6.6. El montaje -El montaje de una pelcula es como un puzzle. Una vez reunidas todas las piezas (escenarios, dibujos, guin, animaciones) se procede a su combinacin para que todas ellas encajen de modo preciso.
20

Ver en Apndice, en el apartado de Grficos el dibujo de una figura desde todos sus ngulos, p. 179.

31

32

-Para montar una pelcula, hay que estructurar bien todas las secuencias, siguiendo el orden establecido en el storyboard. Despus se aade la banda sonora, es decir, la msica, los sonidos y efectos especiales y los dilogos. -Con el montaje finaliza el proceso de edicin de una pelcula.

3.6.7. La pelcula de animacin en la sala de cine -Una vez efectuado el montaje con el software correspondiente, se hacen muchas copias para que la pelcula pueda ser estrenada en una variedad de cines de forma simultnea. -Se cuenta con un tiempo de antelacin prudente para que las personas tengan conocimiento de su estreno. De este modo, con unas semanas o meses de anticipacin, se desarrolla la fase intermedia de publicidad, es decir, el proceso de mercadotecnia (en televisin, vallas y carteles, el triler en salas de cine, peridicos y revistas, internet). Por todo lo expuesto hasta aqu, consideramos que la realizacin de una pelcula por ordenador requiere mucho tiempo de dedicacin y grandes dosis de paciencia. Es el producto de un trabajo elaborado por todo un colectivo de especialistas en el mbito de la animacin.

3.7. Otras tcnicas de cine de animacin


Adems de las tcnicas ya especificadas anteriormente, existen otras que han encontrado amplia proyeccin creativa e industrial. Estas tcnicas son fruto de conceder movimiento a materiales hasta ahora impensables como el trapo, fieltro, gomaespuma, arena o elementos vegetales. Se exponen a continuacin.

3.7.1. Muecos articulados de variada composicin Sin lugar a dudas, los muecos ejercen un poder de atraccin sobre los nios a diferencia de otros utensilios y tcnicas como las marionetas y los muecos (de telas, lanas y composiciones sintticas). Adems stos pueden estar compuestos de madera, alambre y cobre. La tcnica de animacin con arena es un procedimiento muy original y que ya se empez a utilizar a partir del ao 1960. Este material suele teirse con pigmentos de diversos colores. Una vez conseguida la idea central del argumento y los bocetos (storyboard), el animador traza el dibujo deseado, y la arena se esparce sobre la mesa de trabajo, tambin denominada rostrum21. En la tcnica de animacin con arena, la iluminacin juega un papel importante, ya que es un material que ofrece enormes posibilidades de definicin de la imagen, a
21

Ver en Apndice. Glosario cinematogrfico bsico el trmino rostrum.

32

33 travs de texturas, sombras y efectos de notables efectos estticos. Con los nuevos medios digitales esta tcnica ha adquirido un gran protagonismo, mediante el uso de cmaras conectadas a un ordenador central o de un escner. En esta modalidad destaca la intervencin creativa del protagonista de la idea. En este caso la animacin se convierte en arte mgico. (Ybenes, 2002: 188-191).

3.7.2. Dibujo sobre celuloide o animacin sin cmara Es el procedimiento ms directo, artesanal incluso, para conceder movimiento a un film animado, y a la vez la tarea profesional ms incomprendida y peor considerada. Se toma una tira de celuloide y se dibuja, pinta, rasca y agujerea sobre ella de una forma ms o menos controlada para conseguir tanto imgenes como sonido. La animacin sin cmara puede desarrollarse segn distintos procedimientos. Los ms comunes entre los animadores espaoles consisten, primeramente, en disear el dibujo sobre pelcula transparente, seguidamente, en realizar el dibujo sobre pelcula opaca; y, finalmente, en proceder al raspado y rayado de la pelcula y al dibujo del sonido. Los utensilios necesarios para la animacin de esta variante son muy diferentes: desde pluma, bolgrafo, rotulador, tinta china, tintas de colores e inscripciones adhesivas para trabajar en la pelcula transparente, hasta punzones, buriles y varillas para rayar la pelcula. Por otro lado, los formatos utilizados en esta tcnica juegan un papel determinante a la hora de obtener una buena definicin final: 70 mm (Scope), 35 mm y 16 mm, los ms comunes. Es evidente que cuanto mayor sea el formato, mejor se realiza el trabajo. Aunque en la animacin de dibujo sobre pelcula no se precisa de la cmara, s es necesaria su utilizacin para la obtencin de una copia permanente.

3.7.3. Dibujo animado con imagen real Las imgenes no tienen porqu proceder exclusivamente de la fuente animada, pues sta puede combinarse con otras diversas posibilidades existentes en el panorama audiovisual. Recogemos la concepcin que posee al respecto el siguiente autor sobre esta modalidad. el artilugio bsico para lograr este efecto es una temprana variante del impresor ptico que ya se populariz a comienzos de los aos 30. En este caso varan la colocacin de la cmara y el proyector que, a diferencia de lo que ocurre con la truca convencional, se sitan en ngulo recto. El proyector se enfoca horizontalmente frente a un espejo fijado a una inclinacin de 45 grados. La cmara se sita cenitalmente sobre el espejo. Si entre el espejo y la cmara hay una pantalla con un personaje de animacin, ste se combinar fotograma a fotograma con el cuadro reflejado por el proyector, sea ste un fondo pintado o una imagen real. (Urrero, 1995: 163)

33

34 3.7.4. Pixalacin y animacin de dibujos Es el resultado de un compendio de procedimientos tcnicos para conseguir movimiento, no slo a personas reales sino tambin a cualquier objeto que dispongamos y que se desplace de un plano a otro. Supone un proceso de composicin de objetos y de personas bastante complicado, se precisan decorados amplios porque es una mezcla de un rodaje real unido a todo el trabajo que conlleva la animacin. 3.7.5. Fotomontaje, escaneado de personas, leo sobre cristal y animacin de slidos Esta tcnica se compone de fotocopias y escaneado de personas, donde adems se expresan sentimientos esparciendo airosamente la truca, y se utilizan otros materiales como las propias fotocopias. Se produce un combinado donde los originales son fotocopiados, revelados y fotocopiados, y estas copias se vuelven a recortar y se pasan a fotocopias en diferentes fases del movimiento. Como se evidencia, una vez ms, impera la faceta creativa del animador.

4-UNA APROXIMACIN A LA HISTORIA DEL CINE DE ANIMACIN

Como sucede con todo lo humano, conocer su historia, saber cmo y por qu se origin, cmo ha sido su desarrollo ayuda a su mejor comprensin. En el caso del cine de animacin, nuestra experiencia nos dice que, adems de un mayor entendimiento, el conocimiento de sus orgenes y desarrollo nos lleva a apreciarlo as como a admirar el ingenio, esfuerzo y capacidad artstica de sus principales creadores. Los inicios del cine de animacin estn vinculados con las tiras cmicas de las revistas y peridicos de forma que las podemos considerar sus antecedentes inmediatos. La importancia que adquirieron era tal que ellas mismas y sus personajes fueron tomando vida propia, sentimientos y movimientos hasta hacerse familiares y populares. Se trataba de un pequeo salto que enriqueca a las tiras y ofreca mayores posibilidades a sus creadores. Por eso es tan fcil encontrar vnculos entre las tiras cmicas y los dibujos animados, especialmente en la sociedad americana que es donde principalmente surgieron y se desarrollaron estas dos formas artsticas. De hecho, no slo muchos animadores eran dibujantes de tiras cmicas (o se haban iniciado en ese gnero), sino que adems podemos comprobar cmo numerosos personajes pasaron directamente de la pgina impresa a la pantalla, donde, en lugar de comunicarse a travs del lenguaje hablado, incluso lo hacan frecuentemente por medio de los tpicos bocadillos de las tiras cmicas. Si avanzamos un poco ms, vemos cmo la historieta fue la madre del dibujo animado. De nuevo se puede comprobar que, tambin aqu, muchos de los dibujantes de historietas iniciaron sus carreras profesionales en el campo del cmic y encontraron en

34

35 las revistas y publicaciones peridicas el soporte de comunicacin idneo para presentar sus trabajos. Ciertamente no todos dieron el paso de trasladar sus dibujos al gnero cinematogrfico de la animacin, pero s que hubo otros que adaptaron sus creaciones al cine de animacin o vieron cmo otros lo hacan por ellos. Es fcil entender que ni todas las historias de los cmics pasaron al cine (o, posteriormente, a la televisin) sino slo las ms exitosas o apropiadas. Y tambin hay que decir que el cine de animacin no procede siempre de los dibujos. De hecho, el formato cortometraje pronto se puso a disposicin de los dibujantes de cmics y, por otra parte, algunos animadores trabajaron la plastilina para desarrollar sus proyectos en este formato. Y, como comprobamos a diario, la televisin se ha convertido en el gran soporte de la animacin en cualquiera de sus tcnicas, sobre todo en la de dibujos animados, plastilina y recortables. 4.1. Los inicios del cine de animacin Si queremos emprender un recorrido histrico que nos permita descubrir los orgenes del cine de animacin y su desarrollo, tendremos que retroceder hasta el siglo XIX y empezar citando a quien se reconoce como uno de sus precursores. Se trata de un fsico ingls, John A. Paris, que en 1825 cre el denominado taumatropo considerado como el prototipo de los juguetes que se apoyaban en las leyes de la ptica para atraer el inters de la infancia. Consista en un disco que tena dos imgenes complementarias, una en cada lado, y unos hilos en cada extremo de su eje horizontal. Cuando el disco gira sobre los hilos, las dos imgenes complementarias daban la sensacin de fusionarse formando una nueva. Un poco ms adelante, en 1832, otro cientfico, el belga Joseph Plateau, cre un nuevo juguete ptico que tambin recurri al griego para encontrar un nombre que, adems de denominarlo, lo describiese. El llamado phenakistiscopio consista en un pivote y un disco de cartn, en cuyo borde estaba dibujada una serie de imgenes que descomponan el movimiento de un objeto. Cuando se miraba al objeto cuyas imgenes estaban dibujadas en el disco que giraba, se produca la impresin de que el dibujo se encontraba realmente en movimiento. Quizs lo ms importante de este invento es que ofreca la posibilidad de incorporar mejoras a partir de investigaciones anlogas. Una serie de nuevos artefactos, que tambin recurrieron al griego para denominarse reforzando as su origen cientfico (praxinoscopio, kinematoscopio, fantascopio)22, aprovecharon el conocimiento de leyes fsicas que aplicaban conjuntamente con los principios derivados de la vieja linterna mgica, y de este modo mostraban el lado amable de la ciencia como curiosidades y entretenimientos23. Pero la existencia de lo que venimos calificando como animacin se extiende a un perodo ligeramente superior a un siglo. Su inicio, si nos referimos a proyecciones de dibujos dando la sensacin de movimiento, se remonta a 1892, fecha en la que mile Reynaud presenta ante un grupo de espectadores el thtre optique. Se haba logrado un notable avance en la calidad y complejidad de los dibujos animados pues a travs de ellos se comunicaban ya relatos, historias, ideas, sentimientos. Hemos de considerar que consiguieron la admiracin y el entusiasmo de los espectadores y de esta forma motivaron a Reynaud a continuar perfeccionando estas pantomimes luminouses que
22 23

Ver Apndice, Grficos sobre el origen del cine, p. 169. BENDAZI, G. (2003): Cartoons. 110 aos de cine de animacin. Madrid. Ocho y Medio, pp. 5-25

35

36 proyectaba l mismo en persona porque el thtre optique era tan frgil y complicado como para no dejarlo en manos de otra persona menos experta o cuidadosa. La tarea consista en proyectar, gracias a un espejo, las imgenes del rodillo sobre la pantalla y, adems, otro proyector enviaba a la pantalla la imagen fija del fondo. Se trataba, por lo tanto, de un avance hermanado del teatro y el cine en un camino en el que confluan los avances tecnolgicos y el arte de la proyeccin. El grado de innovacin que suponan es lo que permite fijar ese mismo ao, 1892, como el del nacimiento del cine de dibujos animados gracias a los esfuerzos de Reynaud que continuara en los aos siguientes introduciendo mejoras en sus aparatos y tcnicas. Si nos referimos al cine de animacin, propiamente dicho, ligaremos su origen al momento en que se fotografan dibujos, figuras recortadas o muecos, fotograma a fotograma a fin de crear la sensacin de movimiento cuando se proyecten dichos fotogramas a una determinada velocidad. Responde al deseo de reproducir con la mayor fidelidad lo que en la realidad est en movimiento y con ello crear la sensacin de tiene vida pues se mueve, aunque, antes o despus, todos acaben sabiendo que slo son imgenes estticas proyectadas a velocidad. Despus de Reynaud, el cine de animacin sumara las aportaciones, entre otros, de Mlis, Stuart Blackton, Cohl y Segundo Chomn. Hacia el final de siglo, Edison en Norteamrica y los Lumire en Europa, iban a dar inicio a lo que hoy se conoce como cine. En 1898, Georges Mlis, ante la sorpresa de los espectadores, dot de animacin las letras del alfabeto en unos anuncios de pelculas con lo que logr de los espectadores, dar la sensacin de que unos objetos se movan. De una parte, estbamos ante todo un alarde y, de hecho, Mlis consigui grandes avances en el estudio de efectos que se pueden conseguir con la cmara y se anticip al uso de tcnicas para el lenguaje cinematogrfico. Pero, de otra parte, su actitud iba ms all de lo tcnico y supona considerar al cine como un mbito donde la imaginacin transformaba y dotaba de nuevas propiedades a los seres y objetos. En 1900, James Stuart Blackton rod The Enchanted Drawing, una de las primeras producciones de lo que sera el cine de animacin. Para ello realizaba dibujos en un encerado con diferentes modificaciones (por ejemplo en las expresiones de un rostro). Convertidos en fotogramas y proyectados a velocidad consegua asombrar a los asistentes con lo que les parecan efectos absolutamente mgicos. Tras esta aportacin, el concepto de animacin cinematogrfica estaba a punto de concretarse. El 17 de agosto de 1908, el francs mile Cohl asombraba a sus coetneos a travs de la proyeccin de su Fantasmagorie en el Thtre du Gimanse. En ella, por medio de imgenes grficas, unos personajes aparentemente autnomos llevaban a cabo diversas aventuras. Fue tal el asombro y la admiracin producida que inmediatamente se le encargaron nuevas pelculas. A pesar de que en 1894,Thomas Edison haba registrado una primera pelcula, la grabacin de un estornudo (Chion, 2004: 23). Sin embargo, habr que esperar a 1910 para ver cmo surgen en distintos sitios de Estados Unidos mltiples experimentadores del cine animado, si bien se trataba de un movimiento muy poco organizado hasta que finalmente Nueva York conseguir convertirse en el centro principal de la animacin.

36

37 En esta ciudad es donde estarn los estudios ms pujantes con lo que ofreca las mejores oportunidades y los sistemas de produccin ms eficientes. En este inicial desarrollo del cine de animacin en Estados Unidos, encontramos la figura de Winsor Mc Cay, considerado el primer gran artista de la animacin norteamericana, y llega a ocupar un lugar destacado por su filme Little Nemo, producido en 1911. Tambin sobresale su obra Gertie, el dinosaurio. A partir de ambas percibimos la importancia que tendrn los animales como personajes del cine de animacin y a Nemo y a Gertie pronto sucederan el gato Flix, el perro Bimbo y tambin el payaso Koko. De todos modos, si exceptuamos la labor de McCay, en la dcada de 1910 a 1920, lo que distingue a la animacin americana es la bsqueda de nuevos instrumentos, de procedimientos tcnicos y de lenguajes. 4.2. El primer gran cine de animacin norteamericano. La hegemona de Disney Las buenas perspectivas que abri el cine sonoro y la arrolladora personalidad de Walt Disney trastocaron por completo el panorama de la animacin. Su capacidad para imprimir un nuevo estilo fue tan intensa que quienes no se amoldaron a las nuevas tcnicas no les qued otra opcin que retirarse. El xito de Disney le aport grandes recursos econmicos y stos favorecieron su expansin. Un film de dibujos animados dej de ser la tarea de un dibujante aislado para ser la obra de equipos especializados que se encargaban de los diseos escenogrficos, los efectos especiales, los guiones y composiciones, el tintado y el coloreado o el rodaje ya como procesos independientes. Es decir, se trataba ya de una factora, no del trabajo ms o menos genial de un artista del dibujo. Era la personalidad de Disney, excepcionalmente dotada para dirigir equipos a travs de su capacidad de la enseanza de sus hallazgos, pero tambin por medio de la organizacin, la motivacin, en definitiva, de la direccin, la que ofreci unas dimensiones colosales a su obra. Entre quienes trabajaron bajo sus imposiciones, no faltaron testimonios que le atribuyeron un carcter difcil. Sin embargo no se descarta ni desmerece su gran talento y su delicada sensibilidad, pues de lo contrario sera inexplicable que durante cuatro largas dcadas consiguiese que aceptasen trabajar a sus rdenes destacados artistas del gnero de la animacin. (Bendazi, 2003: 61-67; Mars, 2004: 10-11). Aunque, como toda obra humana, la trayectoria de Disney ha sido objeto de crticas, en especial en lo referente a su estilo o al mensaje de sus pelculas de su primera poca, es incuestionable su relevancia en el cine de animacin (Moscard, 1997: 13-14). De hecho, la gran mayora de los estudiosos lo tiene por el gran genio de los dibujos animados y fue capaz de crear un imperio que, a partir de 1928, fecha en la que funda su productora (Disney Productions), mantendr durante dcadas su hegemona absoluta, respaldada por toda clase de premios internacionales. Incluso en la actualidad sigue adelante, si bien con ms dificultades que en etapas pasadas, pues han surgido recursos tcnicos que estn permitiendo una mayor competencia. De todos estos xitos particip la genialidad de Ub Iwerks, creador de Mickey Mouse, el famoso ratoncito. Con su propia voz y personalidad se convertir en toda una estrella que protagonizar, en 1928, la primera pelcula sonora de la Walt Disney Productions, Steamboat Willie. La incidencia que tuvo fue tal que el mismo Disney la reconoca y se expresaba as: Gracias a Mickey pudimos seguir adelante y conseguir que los dibujos animados fueran un verdadero arte, un arte que dependa de la

37

38 aceptacin del pblico hacia lo que nosotros hiciramos (Martinez Salanova, 2002: 75). Nueve aos ms tarde, Disney daba un salto adelante produciendo el primer largometraje de animacin. Se trataba de la clebre Blancanieves y los siete enanitos. En ella, adems, se introducan innovaciones tcnicas en la combinacin de dibujos y personajes, los escenarios y el cinemascope en formato 70 mm24. En esos mismos aos treinta, los hermanos Dave y Max, imitando los pasos de Disney, realizaron numerosos cortometrajes que protagonizaban figuras con las que el pblico estaba familiarizado: Betty Boop y Popeye. Tambin se atrevieron, en 1939, con un largometraje de animacin realista, su famoso Los viajes de Gulliver25. Fueron aos punteros para el desarrollo del cine de animacin como demuestra el hecho de que en esas mismas fechas Walter Lantz estableci su propia compaa y produjo cortometrajes de animacin como los de El Pjaro Loco (Woody Woodpecker) o que la Compaa Warner Bros contase con artistas de la importancia de Chuck Jones que, en un tono caricaturesco, disease personajes como el conejo Buggs Bunny, el Coyote, Tom y Jerry, el Correcaminos y el Pato Lucas. Con todo, Disney continu siendo la compaa ms importante con producciones como Fantasa, 1940; Pinocho, 1940; Dumbo, 1941; Bambi, 1942; La Cenicienta, 1950; Alicia en el pas de las maravillas, 1951; Peter Pan, 1953; La Dama y el Vagabundo, 1955; La bella durmiente, 1959; 101 Dlmatas, 1961 o Mary Poppins, 1964, entre otras26. En 1966 muere Walt Disney pero su factora demostrar su capacidad para sobrevivirle y al ao siguiente presentar al pblico El libro de la selva. En ese mismo ao 1967, en Europa aparecer Astrix, el galo, la primera adaptacin cinematogrfica de los famosos cmics que han creado Goscinny y Uderzo. En la dcada de 1970, la poderosa factora Disney segua elaborando largometrajes que, si bien estaban lejos de conseguir los xitos que en otros tiempos obtuvo su fundador, alcanzaban reconocimiento y aceptacin: Los Aristgatos, 1970, Robin Hood, 1973 o Los Rescatadores, 1977. El cine de animacin vivi sus momentos ms crticos a finales de los aos 1980. No surgan guiones de valor y el estilo de animacin que haba triunfado en dcadas anteriores mostraba signos de agotamiento, de falta de adaptacin a los nuevos gustos del pblico. Pelculas como Basil, el ratn superdetective, 1986 u Oliver y su pandilla, 1988 no conseguan responder a las expectativas del momento. Incluso la poderosa Disney pas por tales dificultades que se plante el cierre de su seccin animada. Si esto ocurra en la gran Disney, es fcil comprender la situacin del resto de las productoras. No tenan capacidad para innovar tcnica y artsticamente y se defendan circunscribiendo sus producciones al mbito televisivo -caso de la Warner- o repetan las frmulas y clichs establecidas por Disney en muestras como Fievel y el
24

25

Para ms informacin, consultar la pelcula Blancanieves y los siete enanitos, 1937 en pp. 53-61. JARNE, N. (2003): El cine de animacin en la actualidad. En Making Of. Especial Cine de Animacin, n 16, 5-17. Ver en Apndice la relacin de pelculas sobre animacin, pp. 147-152.

26

38

39 nuevo mundo, 1986 que, como veremos ms adelante, aunque no defraudaron en taquilla, tampoco aportaron nada nuevo ni artstica ni creativamente al panorama cinematogrfico. El peligro era palpable pues, si Disney abandonaba el gnero, su continuidad peligrara. Era necesaria una renovacin urgente y lleg con David Geffen que atrajo con su tesn y su gran capacidad de innovacin y creatividad. Se inici como ejecutivo al frente de los programas animados de televisin pero comprendi el reto que supona actualizar el cine de animacin y se dispuso a afrontarlo reuniendo para ello un grupo de personas de gran capacidad creativa. Se dio cuenta de que los xitos de Disney haban llegado con adaptaciones de cuentos clsicos (Blancanieves y los siete enanitos, Pinocho, La Cenicienta o Alicia en el Pas de las Maravillas). Por lo tanto se dispuso en la bsqueda de un cuento que despertara la curiosidad de las nuevas generaciones. Entendi que el problema no estaba slo en los temas, sino que era necesario mejorar los aspectos formales y adaptar las tcnicas utilizadas en la animacin a los gustos de una infancia familiarizada con los videojuegos japoneses que se hallaban en plena expansin. Se deba aprovechar todo lo que aportaban los ordenadores para incluir nuevos efectos para dotar de mayor atractivo a los personajes y unas bandas musicales de la mxima actualidad. Hay que reconocer que Geffen se atrevi a enfrentarse con el reto de una renovacin total, que diera satisfaccin a las demandas del pblico de los aos 1990 y su valenta y ambicin fue premiada con el xito. As lleg, en 1989, La Sirenita, pelcula que marc el resurgir del gnero animado y dio entrada a una edad de oro que dura hasta la actualidad. Su xito supuso un cambio total en el panorama del cine de animacin que ir a ms y se consolidar en 1991, con el estreno de La Bella y la Bestia. De nuevo, los dibujos animados no slo atrapaban a los ms pequeos, sino a toda persona, cualquiera que fuese su edad, capaz de interesarse por el cine. Ciertamente la pelcula consigue un rotundo xito: el diseo de los personajes, la historia, las canciones, los trucajes, el uso del color... De este modo logra que, por primera vez en toda la historia del cine de animacin, un filme de dibujos animados sea nominada al Oscar a la mejor pelcula. A la vez su banda sonora figura en el nmero uno en la lista de ventas; los beneficios producidos por el merchandising y el video superan a los obtenidos en las salas de exhibicin; y, para rematar, la valoracin de la crtica es unnime a la hora de reconocer la categora de la pelcula. Naturalmente, transcurrir cierto tiempo hasta que vuelva a repetirse un xito similar pero lo que s que se conseguir es despertar de nuevo el inters de los productores y creadores por el cine de animacin y desencadenar un gran movimiento a su favor. Todava en la cresta de la ola de este xito, Geffen se lanz a la produccin de otra nueva pelcula en 1992, Aladino y la lmpara maravillosa. Esta vez la clave estar en el genio, sin duda un personaje plenamente humano y dotado de una comicidad cautivadora que con la voz de actor Robin Williams se presentar con una personalidad inimitable. Su siguiente creacin fue, dos aos ms tarde, El Rey Len. Para dirigirla busc a dos jvenes animadores y responsabiliz de la banda sonora a Elton John. De nuevo el resultado era espectacular y se converta en una de las diez pelculas ms taquilleras de la historia del cine. A ello contribuy un magnfico guin que abordaba temas complejos a travs de personajes perfectamente trazados. As resultaba capaz de despertar el inters de personas de cualquier edad que la comprenderan con diferente

39

40 profundidad pero que dejara a todos llenos de satisfaccin. Su argumento y su magnfica banda sonora supusieron una recaudacin en taquilla superior a los 700 millones dlares27. Todo indicaba que la llegada de Geffen a Disney Productions haba sido providencial. Se haba recuperado plenamente el prestigio y los resultados econmicos no podan ser ms alentadores. A estas producciones sigui en 199528 Pocahontas, un filme que hubiera merecido mejor crtica, especialmente por la calidad de su argumento donde se conjugan temas tan importantes y candentes como la ecologa, el respeto a la diversidad y la interculturalidad. La siguiente, en 1996, fue El Jorobado de Ntre Dame, una pelcula que rebosa contenido educativo. La factora Disney se la encomend a Gary Trousdale y Kirk Wise, que ya haban demostrado su buen hacer en La Bella y la Bestia. Pero en 1997 David Geffen dejar Disney Productions para fundar con Gerry Kantzemberg y Steven Spielberg Dreamworks, SKG, una nueva empresa. Disney sigui funcionando sin Geffen y produjo Hrcules en 1997, Muln en 1998 y Anastasia y Tarzn en 1999, pelculas de variada calidad pues entre Muln y Tarzn hay notables diferencias pero que ofrecan unos resultados aceptables para la empresa. En el ao 2000, volvi la vista atrs para retomar Fantasa, pelcula que en 1940 cosech un rotundo fracaso econmico a pesar de sus valores artsticos. La Fantasa 2000 no super a la anterior en ningn sentido. En este mismo ao apareci Dinosaurio que era el primer intento de la Compaa de mezclar los dibujos tradicionales con personajes elaborados integramente a travs del ordenador29. En el 2001 produjo El emperador y sus locuras pelcula que agrada pero sin ninguna relevancia especial. Las ltimas pelculas de Disney, a excepcin de Lilo y Stitch, producida en el 2002, han supuesto grandes fracasos Atlantis, el imperio perdido 2001, El Planeta del Tesoro, 2002. 4.3. Otras productoras norteamericanas Como hemos visto, desde los aos 1930 hasta finales de los de 1980, la hegemona en la produccin de dibujos animados ha estado en Disney. Incluso, pasada esta fecha, el cine de animacin norteamericano ms importante hay que relacionarlo con esta productora o con creadores que se iniciaron en ella, como David Geffen. Con todo merece de Don Bluth que intent competir con el gigante de la animacin. Su estreno con Fievel y el nuevo mundo, 1986 no pudo ser ms afortunado. Un ao despus lanza En busca del valle encantado, 1988 un film protagonizado por dinosaurios. El resultado de ello fue que la productora Universal desestim producir ms pelculas de animacin y el desinters de Bluth fue total. De forma independiente produjo los largometrajes Todos los perros van al cielo, 1989 y En busca del rey del sol, 1991. Pero ambas pelculas no cuajaron entre el publico norteamericano, y ello, unido a las espectaculares recaudaciones de La Bella y la Bestia, 1991, provoc que la Warner Bros

27 28

Para ms informacin sobre la pelcula El rey len, 1994, pp. 90-100. Idem sobre la pelcula Pocahontas, 1995, pp. 114-120. 29 Idem sobre la pelcula Dinosaurio, 2000, pp. 76-84.

40

41 contratara a Bluth para dirigir un nuevo departamento dedicado a producir exclusivamente largometrajes para la gran pantalla. Tras un fugaz paso por la Metro Goldwyn Mayer, Bluth intenta crear una divisin animada en la Fox, esta vez con la supervisin de Gary Goldman, un animador ms joven y con ideas ms acordes a las sugeridas por los espectadores. De todo ello surge Anastasia, 1998, un trabajo digno con esquemas muy similares a la Disney. Tres aos despus, se estrenaba Titn A. E., 2000 uno de los fracasos en taquilla ms espectaculares en la historia del cine de animacin. Mientras algunas compaas intentaban, sin demasiado xito emular a Disney, as la empresa Universal, ya sin Bluth prob con Fievel va al Oeste, 1991 hacer un ltimo esfuerzo, pero los resultados fueron negativos y la productora desisti en continuar con este tipo de cine. De otras pelculas como las independientes FernGully, 1992, Las aventuras de Zak y Crysta, 1992, Freddi Agente 007, 1992 o Tom y Jerry: la pelcula, 1994, hoy ya casi olvidadas, con escasa difusin y nula repercusin en los mercados internacionales. Algo similar ocurri con La espada mgica. En busca de Camelot, 1998, un nuevo intento por parte de la Warner de conquistar terreno a la macro Disney, sin apenas xito. A partir de 1998 la produccin de films de animacin aumentara y se diversificara de modo considerable. Dreamworks lanza Ruta hacia el Dorado, 2000 y la aburrida Spirit, el corcel indomable, 2002. El independiente Richard Rich dirigira El Rey y yo, 1999 y El cisne mudito, 2001, La banda del patio, 2001 o las originales Supernenas, 2002. Por otra parte, los prestigiosos hermanos Farrelly ofrecen tambin Osmosis Jones, 2001, de gran carcter didctico. De la produccin reciente sobresalen tres films, El gigante de hierro, 1999, de gran belleza; South Park, 2000, ms largo y sin cortes, una muestra para adultos, pero visto por muchos nios, que sigue levantado polmica. Ante lo descrito anteriormente, comprobamos que el cine de animacin ha cambiado en los ltimos aos. Otras productoras, tanto americanas como extranjeras se han dado cuenta que gracias a las nuevas tecnologas ya no resulta tan caro y costoso producir dibujos animados. Consecuencia de todo ello ha sido una expansin del gnero que no slo se ha visto constatada numricamente en la taquilla, sino que tambin ha implicado una eclosin cualitativa; en la actualidad, las propuestas cinematogrficas ms novedosas e innovadoras surgen del mundo de la animacin. El Oso de Oro en el Festival de Berln para El viaje de Chihiro, 2001 o la reciente inclusin de la categora de mejor Pelcula de Animacin dentro de los Oscar de Hollywood, son una muestra evidente del impacto que est logrando el gnero dentro de los crculos cinematogrficos ms prestigiosos. Asimismo, como se ha podido constatar a lo largo de estos prrafos, entre los primeros espectculos animados (las pantomimes lumineuses, Pars, 1892) hasta la actualidad se han experimentado diversos ciclos y transformaciones, a menudo bajo la

41

42 influencia de los grandes acontecimientos histricos, como el reciente derrumbamiento del sistema sovitico, con la consiguiente alteracin del mapa mundial, tanto desde el punto de vista poltico como econmico. Es cierto que durante todo este siglo no se ha investigado con detenimiento este campo del cine de animacin, los estudios publicados se remontan desde hace tan solo treinta aos. Por tanto la literatura crtica e histrica referida a la animacin es una de las ms escasas en el campo de la cinematografa, ello no significa que sea merecedora de tratamiento. La proyeccin de pelculas es poco frecuente en salas de cine, a excepcin de obras comerciales y estticamente menores. Resulta comprensible que la animacin haya tenido un desarrollo paralelo, pero no idntico, al del cine convencional y cuente con una historia propia. Las nuevas corrientes y tendencias actuales en el cine de accin real tienen escasa repercusin sobre los animadores, que han optado por desarrollar sus propias lneas y movimientos. Puede afirmarse, con cierto fundamento, que la animacin sera ms popular si los mecanismos de distribucin fuesen diferentes. Hoy en da, el mundo del cine se rige especialmente bajo parmetros de comercialidad y de rentabilidad econmica. Si una determinada pelcula responde bien en taquilla, a continuacin emergen variedad de imitaciones que, intentando aprovecharse del impacto causado por la cinta original, logran encandilar al pblico que acude en masa a las salas de exhibicin. Gracias a esta tendencia, a lo largo de la historia se han creado los gneros y estilos, que a su vez han hecho evolucionar al cine como arte. Algunos de los ms forofos seguidores del cine de animacin creyeron en su autonoma esttica y lo proclamaron un arte por derecho propio, incluso el sptimo arte-bis, en referencia al cine. El mundo de la animacin, en particular, ha mantenido un dilogo permanente con las escuelas grficas y pictricas contemporneas, pues se habla de un lenguaje audiovisual y musical.

4.4. Panorama actual del cine de animacin norteamericano Actualmente, ante la incertidumbre que supone los rpidos cambios de gusto y toda la celeridad que han trado los ordenadores al mundo de la animacin, parece que Disney Pictures se est replanteando su trayectoria y duda si tiene sentido seguir con historias quizs excesivamente apoyadas en sentimientos. Con todo, sus ltimas producciones Simbad, la leyenda de los siete mares, 2003, Hermano Oso, 2003 han tenido cierto xito aunque no le han reportado los beneficios econmicos que esperaba. En el momento que plasmamos estas ideas es todava demasiado pronto para evaluar los resultados acerca de Feliz cumpleaos Donald, 2004, realizada para conmemorar el setenta aniversario de tan mtico personaje, y por ltimo Zafarrancho en el rancho, 2004. Su situacin no deja de ser delicada pues al abandono de Geffen se ha sumado, por una parte, la ruptura con Pixar, que era quien ltimamente mantena algo de prestigio y solvencia econmica, y, por otra, el cierre de su divisin de animacin dos dimensiones (2D) en Florida. No ser fcil, por lo tanto, alcanzar de nuevo la gloria y la fama que en fechas relativamente prximas le haban proporcionado La bella y la bestia, 1991 o El rey len, 1994.

42

43

Aadamos a lo anterior los xitos de la compaa Pixar, antigua colaboradora suya pero actualmente rival y competidora. La empresa Pixar est demostrando un gran dominio en el aprovechamiento de las nuevas teconologas informticas en el cine de animacin en donde son pioneros. Sus pelculas Toy Story (Juguetes), en 1995, o Buscando a Nemo, en 2004, constituyen verdaderas obras maestras que han conseguido la mayor valoracin por parte del pblico infantil. Tambin la empresa Dreamworks est suponiendo una gran competencia pues sus pelculas Shrek, 200130 y Shrek 2, 2004 no han podido tener una mejor aceptacin por parte de la infancia y de todas las personas amantes del buen cine. Digamos, finalmente, que, el ao 2004 ha sido fructfero en estas producciones, as llegan a las pantallas Garfield. La pelcula, 2004. En ella vemos, una vez ms, la relacin entre cine de animacin y tiras cmicas. Proviene de la gran productora cinematogrfica norteamericana Century Fox y representa un exponente ms de la concurrencia que se da en un gnero cinematogrfico que durante dcadas fue prcticamente monopolizado por Disney. Y otras como Los increbles y El espantatiburones. En el ao actual, 2005, destacan Madagascar, La maldicin de las verduras, realizada en plastilina, El sueo de una noche de verano, de la misma distribuidora gallega Dygrafilms, Robots y las dos ltimas destacadas creaciones dirigidas por Tim Burton, Charlie y la fbrica de chocolate y La novia cadver, sta utiliza la tcnica de animacin llamada stop motion, donde los muecos protagonistas son manejados con instrumentos minsculosy donde las tomas de hacen de modo digital que ahorran coste pero requiere una gran dosis de perfeccin artesanal y dominio profesional. 4.5. El cine de animacin en otros pases Aunque algunas alusiones se han hecho en el apartado anterior, nos parece conveniente dedicarle una atencin especfica al cine de animacin elaborado fuera de Estados Unidos, su gran productor. Hacerlo as nos permitir conocer mejor sus peculiaridades y evolucin que, aunque en ocasiones ha seguido muy de cerca al cine americano, pero en otras ha tenido su propio recorrido. En este sentido iniciaremos este apartado refirindonos al mbito europeo en general, abordaremos luego de forma ms especfica algunos pases y terminaremos con un pas que actualmente merece una atencin especial, Japn. En Europa ha habido figuras importantes que han hecho notables aportaciones al cine de animacin. Dentro de ellas, sobresale el animador ruso Ivn Ivanov-Ivano, y los dibujantes belgas de los estudios Belvisin, responsables de los filmes dedicados a personajes como Tintn y Astrix. Tambin encontramos en Alemania a Lotte Reiniger que busc su inspiracin en el teatro de sombras chinescas para desarrollar largometrajes como Las aventuras del prncipe Ahmed, 1926. En lgica conexin con la gran tradicin checa del teatro de marionetas, est Jir Trnka, a quien se le deben bellsimas producciones realizadas con muecos articulados, como El ruiseor del emperador, 1948 y Viejas leyendas checas, 1953. Recientemente,

30

Para ms informacin sobre la pelcula Shrek, 2001 , pp. 128-135.

43

44 su tcnica ha sido actualizada por el norteamericano Henry Selick, director de pelculas como Pesadilla antes de navidad,1993 James y el melocotn gigante, 1996. Durante los aos 1950 y 1960, el cine europeo de animacin comienza a dirigir el gnero a un pblico ms adulto. Fruto de esta tendencia son El submarino amarillo, 1968 de The Beatles o el primer film de animacin clasificado X, Fritz, el gato caliente, 1972, basado en los cmics de Roger Crumb. En Espaa, el primer largometraje de animacin ser, Garbancito de la Mancha, 1945, dirigida por Arturo Moreno y aadiremos que la dcada de los cuarenta fue la poca del cine de animacin en Espaa. De hecho, esta cinta est considerada como el primer largometraje europeo realizado con la tcnica del dibujo animado con colores conseguido a travs del procedimiento de origen britnico, conocido como Dufayolor (Ybenes, 2002: 16). En los aos 1950, en opinin del director de cine Jos Antonio Bardem, culpabilizaba el proteccionismo estatal para el desarrollo del cine tanto en lo artstico como en sus valores propiamente comunicativos31. Sin embargo, durante la dcada de 1960, a pesar de continuar la influencia del proteccionismo estatal, se puede apreciar un renovado inters por el cine de dibujos animados y tambin, como en otros pases, se van consolidando otras tcnicas de la animacin menos desarrolladas pero igualmente fascinantes: la plastilina, los recortables y la arena. Finalmente, hacia 1980, encontraremos ya la animacin 3D o la pixalacin32. No obstante, ha sido en fechas recientes cuando ms se ha desarrollado el cine de animacin en nuestro pas. Slo desde de 1998 podemos contar con una veintena de pelculas. Su resultado econmico ha sido exiguo. Si dependieran de su explotacin comercial en los cines no se habran podido realizar. Pero el aumento de la demanda que ha supuesto la proliferacin de emisoras de televisin y el mercado del video han servido para dar salida a la creatividad de los realizadores espaoles. De entre todas ellas, podramos destacar a un primer grupo formado por Los cuatro msicos de Bremen, 1988 de Cruz Delgado33; Despertaferro, el grito del fuego, 1990, de Jordi Amors; La leyenda del viento del norte (1991), de Juan Bautista Berasategui; y El regreso del viento del norte, 1993, de Maite Ruiz. En todas ellas el presupuesto econmico repercuti en el pobre acabado final y el resultado taquillero fue tan desastroso que no animaba a continuar con este tipo de proyectos. Al cabo de unos aos ms apareci el largometraje Qu vecinos tan animales, 1998, de Maite Ruiz que, aunque nunca se estren en pantalla, se emiti desde la televisin.

31 Reuniones conjuntas entre cineastas y cinfilos con el fin de mejorar la situacin del cine espaol. En esa ocasin fueron conducidas por Bardem. 32 Para mayor informacin sobre pixalacin, p. 33. 33 En Espaa, cuando comenzaron a desarrollarse los premios Goya (creados en 1986 por el productor Alfredo Matas), la categora que premia al mejor cortometraje de animacin no estaba establecida an. Precisamente la historia de los premios Goya de animacin comienza su andadura en el ao 1989 con tan slo una candidatura para esta pelcula, Los cuatro msicos de Bremen, 1988 de los estudios madrileos Cruz Delgado.

44

45 Ya en el ao 2000, bajo el amparo de las televisiones autonmicas se estrena un grupo de pelculas de las que cabe citar a La isla del cangrejo de Josean Muoz y Txabi Basterretxea, y la catalana 10+2, El gran secreto de Miquel Pujol. Un ao ms tarde, en el 2001, lleg a las taquillas no slo la primera pelcula espaola creada ntegramente por ordenador, sino el film ms profesional, mejor perfilado y rentable en taquilla, El Bosque Animado, una adaptacin de la novela del escritor gallego Wenceslao Fernndez Flores y producida por Dygrafilms34. Tal es as que los ms recientes Goyas de la animacin espaola, edicin del 2001, han recado en esta magnfica produccin de Dygra. El equipo gallego no slo recibi el Goya a la mejor pelcula de animacin, sino que consigui un segundo galardn a la mejor cancin original, Tu bosque animado, de la cantante Luz Casal (Ybenes, 2002: 5153). Otras producciones, de menor calidad creativa son El Cid, la leyenda, 2003, Los Reyes Magos, 2003 y la nueva adaptacin del cuento tradicional P3K. Pinocho 3000, en el ao 2004. En resumen, en referencia a nuestro pas, diramos que aunque en los ltimos aos ha aumentado la produccin y distribucin de cine animado, las bajas recaudaciones y el escaso seguimiento de la crtica y el pblico hacen que las esperanzas de que exista una continuidad sean prcticamente mnimas. Y ello a pesar de que ya disfrutamos de profesionales de categora, por lo que slo sera necesario un adecuado empuje desde los medios de difusin. Desde Francia, han llegado a nuestras pantallas creaciones como Astrix en Amrica, 1994 y curiosidades como La princesa Cisne, 1995. Sobresalen otras como: Babar en la selva, 1989 y Kirik y la bruja, 199835 una pelcula interesantsima y perfectamente notable, cuya caracterstica principal es la original tcnica de animacin utilizada en su realizacin. De los restantes pases, podemos destacar, la noruega Sonny, Lambert y el caso de la cola de la zorra, 1998, las danesas Martina y los ratones, 1998 y Martina y la fiesta de cumpleaos, 2000 y la italiana Historia de una gaviota y del gato que le ense a volar, 1998 o la argentina Manuelita, 2000. Todas ellas se caracterizan por unos niveles tcnicos bastante mediocres, una simplicidad argumental considerable y un enfoque marcadamente infantil. Otro de los polos de animacin con carcter internacional es Japn, donde se practica el llamado anime, o cine de dibujos animados japons, desarrollado gracias al trabajo de dibujante de Osamu Tezuka, especializado en adaptar sus creaciones tanto al cine como a la pequea pantalla. Pelculas niponas como Akira, 1988, de Katsuhiro Otomo; Monster, estrenada en 1992, un film que ha dejado destacadas huellas en muchos espectadores; City, 1988, de Yoshiaki Kawagiri y Yuji Ikeda; y Nausicaa del Valle del Viento, 1984, de Hayao Miyazaki, han otorgado un merecido prestigio a esta cinematografa.Todas estas muestras van dirigidas hacia un pblico adulto.

34 35

Para ms informacin sobre la pelcula El bosque animado, 2001, pp. 84-90. Para ms informacin sobre la pelcula Kirik y la bruja, 1998, pp. 100-108.

45

46 La industria cinematogrfica japonesa cuenta con un tejido industrial inmenso que produce cientos de pelculas de animacin al ao, as como una gran variedad de programaciones televisivas que continuamente nos estn bombardeando desde las cadenas pblicas y privadas. En la actualidad est de moda el fenmeno manga (historietas) o cmic japons, aparecido a partir de los aos 1970 para luego expandirse con extraordinario xito por todo el mundo al estar amparado por una poderosa industria. Un ejemplo de ello, si bien poco recomendable para la audiencia infantil, es La bola del dragn, 1993 de Joe Chan en la televisin. Es un tipo de cine agresivo y violento, donde impera el melodrama romntico, el erotismo, lo pico, la ciencia-ficcin o el terror. (Delgado, 2000: 155). El director que ms sobresale es Hyao Mizayaki no slo es el mejor creador actual de cine de animacin, sino tambin uno de los ms sugerentes de esta gama de cine. Sus pelculas se colman de momentos mgicos, de imgenes que se graban en la memoria, de solidez argumental, de ideas vanguardistas, de una sensibilidad potica nica, de un equilibrio entre la filosofa new age y la racionalidad ms absoluta. Ser con El viaje de Chihiro, 2001, donde el autor alcanzar unas cotas de calidad impresionantes36. Otras muestras de cine japons son Pokmon. La pelcula, 199837 y sus tres partes, Perfect Blue, 1999, Digimon: la pelcula, 1999, Daraemon y las mil y una aventuras, 2000. As como Metrpolis, 2001 y otras adaptaciones para la gran pantalla de series de televisin. De todas formas hay que reconocerles que, a pesar de sus limitaciones y su orientacin didctica, fueron productos pensados para nios de educacin infantil, con bastante coherencia y muy aprovechables dentro de un contexto pedaggico. A modo de conclusin de este captulo, podramos terminar diciendo: En los ltimos aos estamos viviendo una de las pocas ms brillantes dentro del cine de animacin. La aparicin de una nueva generacin de creadores con ideas frescas e innovadoras, unido a los avances de las tecnologas informticas, han logrado que el nivel de calidad de las producciones animadas sea altsimo.38

5. PELCULAS DE ANIMACIN PARA TRABAJAR EN LA INFANCIA Como todo el mundo conoce, existe una gran cantidad de pelculas de animacin que mereceran tratarse en un libro como ste. Sin embargo, hacerlo de forma exhaustiva desbordara las caractersticas y pretensiones de esta publicacin. sta es la razn por la que hemos realizado una seleccin de doce pelculas aunque comprendamos que seleccionar puede llevar implcita una cierta arbitrariedad y una evidente limitacin que, en cierto modo, hemos intentado paliar incluyendo en el Apndice una relacin del cine de animacin que ha obtenido un mayor reconocimiento. Para llevar a cabo esta seleccin, uno de los criterios que hemos utilizado ha sido que estuviesen presentes en ella las factoras ms destacadas en la produccin del cine
36 37

MERCADAL, R. (2003): El viaje de Chihiro. En Making Of, 16, pp. 19-26. Para ms informacin sobre Pokmon. (La pelcula), 1998, pp. 121-128. 38 JARNE, N. Op. Cit. pp 5-17.

46

47 de animacin y de este modo obtener para nuestra eleccin un mayor grado de representatividad. As, de las doce pelculas tratadas, cuatro corresponden a la factora Disney, pionera en estos mbitos de cine de animacin, Blancanieves y los siete enanitos, 1937; El rey len, 1994; Pocahontas, 1995 y Dinosaurio, 2000. Otras tres han sido producidas por el binomio empresarial Disney-Pixar, Toy Story (Juguetes), 1995; Monstruos, S.A., 2002 y Buscando a Nemo, 2003. sta ltima est consiguiendo merecidos xitos y hay que decir que algunos de sus creativos han trabajado tambin en Disney. De las cinco pelculas restantes, una es una coproduccin japonesa-americana, Pokmon. La pelcula, 1998; otra, una realizacin de la casa filmogrfica Dreamworks, Shrek, 2001; y, finalmente, tres son europeas, Kirik y la bruja, 1998, una coproduccin de Francia-Blgica y Luxemburgo; la inglesa Chicken Run: Evasin en la granja, 2000 y la espaola El bosque animado, 2001, de la compaa gallega Drygafilms. Otro de los criterios del que nos hemos servido ha sido la valoracin que en su momento hizo de ellas la crtica especializada as como el grado de difusin y xito que alcanzaron. Razones de ms peso aparte, consideramos que con esta preferencia de pelculas ms divulgadas estamos facilitando tambin la consecucin de reproducciones de ellas para su visionado. Pero sin duda, hemos prestado una especial atencin a los criterios pedaggicos y de calidad cinematogrfica. Como luego se podr apreciar, cuando se aborde cada una de las pelculas que hemos seleccionado, nuestro estudio se detiene en los temas o contenidos a tratar, en los valores que sobresalen en cada film y en las curiosidades ms relevantes que presenta. Y en todo ello intentamos no olvidar el que es nuestro doble objetivo: de una parte, utilizar todo el atractivo que tiene para la infancia el cine de animacin a fin de profundizar y asimilar con nuestros hijos y alumnos temas y valores; de otra, contribuir a que disfruten ms con el cine y se familiaricen y se formen en l. Al actuar as, probablemente quedar patente que esta obra no nace de una intencin aislada y ocasional. Todo lo contrario. En esta publicacin confluyen el inters y la dedicacin por unir cine y educacin vividos extensa e intensamente durante un nmero importante ya de aos. De este modo, cuanto exponemos se beneficia de todo lo que hemos aprendido cuando hemos trabajado, incluso estas mismas pelculas, en distintos contextos y niveles educativos. Concretamente se han llevado a la prctica con escolares de educacin infantil y primaria dentro de una estrecha colaboracin con profesorado no slo inquieto y motivado sino con conocimiento y capacidad para relacionar cine y educacin; con las familias de los escolares pues han sido proyectadas y analizadas en Escuelas de Madres y Padres; en Cursos de Formacin Permanente del Profesorado y en la misma docencia universitaria, concretamente con alumnado de Psicopedagoga y Educacin Social. Por ltimo, de una forma especial, queremos destacar con cierto orgullo y agradecimiento nuestra participacin desde hace casi una dcada en dos proyectos educativos vinculados con el cine39. Son pues todas estas intervenciones pedaggicas las que estn en la base de esta obra, la enriquecen y avalan con su aportacin de experiencia contrastada.

VARIOS AUTORES (1995-2005): Programa Cine e Sade. Guas Didcticas Cinematogrficas. Santiago de Compostela-Ourense. Xunta de Galicia-Concello de Ourense. VARIOS AUTORES (1997-2005): Proyecto Cine y Transversales. Revista Padres y Maestros, pginas centrales.

39

47

48 Finalmente queremos exponer que hemos ordenado las pelculas atendiendo al orden alfabtico a fin de facilitar su localizacin y manejabilidad. Tambin hemos tenido en cuenta la cronologa de los filmes a fin de favorecer la comprensin de la evolucin tecnolgica del cine de animacin: dibujos animados, dibujos digitalizados por ordenador y en tres dimensiones.

5.1. Objetivos educativos


- Conocer los componentes bsicos del lenguaje cinematogrfico: imagen, planos, movimientos de cmara, color, dilogos, msica, efectos sonoros, etc. - Fomentar el gusto por el mbito cinematogrfico. - Desarrollar la creatividad a partir del cine. - Crear hbitos de anlisis y crtica cinematogrfica. - Acercarse y reflexionar sobre una muestra selecta de cine de animacin. - Implicar a toda la comunidad educativa en el aprendizaje a partir de este recurso didctico. - Analizar las producciones de cine de animacin expuestas de forma cooperativa y solidaria. - Reconocer la necesidad de educar en valores a travs del cine. - Considerar el cine como un recurso que nos ofrece una amplia variedad de escenarios relacionados con los valores y con los problemas personales y sociales.

5.2. Contenidos y valores


A continuacin, presentamos y tan slo a modo de orientacin, la inmensa gama de temas conceptuales y actitudinales que se pueden trabajar a partir de las pelculas ofrecidas: La familia: el amor de pareja; tipos de familia, la adopcin; los componentes en la familia; la organizacin familiar; los problemas familiares; el presupuesto econmico; las funciones y reparto de roles; la convivencia; la comunicacin; el apoyo familiar en la etapa escolar; la prdida de algn miembro en la familia. Los amigos: el dilogo; los celos; las mentiras y engaos. El desarrollo de habilidades sociales: la autoestima; los prejuicios; la imagen corporal, belleza exterior e interior de las personas; los celos; el trabajo en equipo; el liderazgo; las funciones en un grupo. Los medios de comunicacin: la publicidad; la prensa; la radio; la televisin; los videojuegos; internet. La proteccin del medio ambiente: el progreso y desarrollo tecnolgico. La educacin para el consumo: educacin consumerista frente a educacin consumista; consumo racional, consumo justo; la globalizacin.

48

49 La educacin para la salud: la alimentacin, la higiene, la seguridad, la calidad de vida. La educacin sexual y la igualdad de oportunidades: el ciclo de la vida; la planificacin familiar; los roles sexuales; los estereotipos. La educacin vial: las principales seales de trfico; la seguridad vial; las normas de convivencia y ciudadana. El ocio y tiempo libre: el juego; el deporte; el cine; el teatro; la msica; la lectura; el aprendizaje creativo (manualidades, pintura, escultura, etc.). Educar en la interculturalidad y multiculturalidad: ser ciudadanos en un mundo global; la emigracin e inmigracin; la educacin comunitaria y convivencia pacfica. La comunidad escolar: la funcin educativa; la tarea docente; la adaptacin escolar; la atencin individualizada; la educacin y la participacin familiar. Valores: Vida, respeto, comprensin, amor, amistad, cooperacin, solidaridad, colaboracin, paz, tolerancia, convivencia, belleza, esperanza, libertad, fidelidad, sentimientos, responsabilidad.

5.3. Relacin de pelculas seleccionadas


-BLANCANIEVES Y LOS SIETE ENANITOS, D. Hand. USA,1937 Temas: el reparto de roles y funciones en la familia. Tipos de familias. La responsabilidad en la familia. La belleza interior y exterior de las personas. Los celos. La educacin sexual. Los estereotipos. La atencin a la diversidad. Hbitos saludables de higiene y alimentacin. La muerte. El cuidado del medio ambiente y de los animales. Valores: respeto, amor, amistad, cooperacin. Curiosidades: primer largometraje de cine de animacin. Obtiene un oscar honorfico y siete oscars en miniatura a la mejor cancin. Sali en formato video en el ao 1998. -EL REY LEN, R. Allers y R. Minkoff. USA, 1994 Temas: el ciclo de la vida. El respeto y obediencia en la familia. La comunicacin. La prdida de un ser familiar. Las mentiras. La proteccin del medio ambiente. Educacin para la salud: la prevencin de riesgos. Valores: vida, amor, amistad y cooperacin.

49

50 Curiosidades: ganadora de dos oscars a la mejor banda sonora y cancin. Con un guin original, al igual que Bambi, est ambientada solamente con animales. Hasta su fecha result ser la pelcula de animacin ms taquillera y de mayores logros econmicos. Se acaba de estrenar la segunda parte, El rey len 2: el tesoro de Simba.

-POCAHONTAS, M. Gabriel y E. Goldberg. USA, 1995. Temas: el desarrollo de habilidades sociales. La autoestima. La familia. El amor de pareja. La multiculturalidad e interculturalidad. El respeto por la naturaleza. Emigracin e inmigracin. La igualdad de oportunidades. Los estereotipos. Valores: paz, respeto, tolerancia, cooperacin. Curiosidades: ganadora de un oscar a la mejor cancin original. Es la primera historia de la empresa Disney basada en un hecho real. La protagonista est inspirada en la imagen de una conocida top model. -TOY STORY (Juguetes), J. Lasseter-Disney. USA, 1995. Temas: Tipos de familia. El juego y el juguete. Juguetes y materiales de desecho, hacia un respeto por medio ambiente. El mercado y la globalizacin: las grandes reas comerciales, el comercio justo. La influencia de la publicidad, de las marcas, caractersticas y tipos. El consumo racional y reflexivo. La alimentacin equilibrada frente a la comida rpida. Las golosinas. Las celebraciones: cumpleaos, santos, navidades y reyes, fin de curso, etc. La educacin vial. Valores: amistad, cooperacin, convivencia. Curiosidades: es la primera pelcula de Disney realizada por ordenador. Disney inicia una nueva andadura junto a la empresa de animacin Pixar. Su notable xito desencaden el estreno de la segunda parte Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga. -POKMON (La pelcula), K. Yuyama. Japn-USA, 1998. Temas: los amigos. La comunicacin. El trabajo en equipo. Los medios de comunicacin. Los videojuegos. La planificacin del ocio y el tiempo libre. Valores: paz, amistad, cooperacin, convivencia. Curiosidades: es una coproduccin japonesa y americana. Esta pelcula surge a partir de los famosos videojuegos de Nintendo. Supuso todo un fenmeno social en los medios de comunicacin. Est basada en una historia acontecida en Japn. Dada su enorme repercusin ya se han estrenado dos nuevas producciones, Pokmon 2. El poder de uno, 1999 y Pokmon 3. El misterioso hechizo de los Unown, 2001.

50

51 -KIRIK Y LA BRUJA, Michael Ocelot, Blgica-Francia-Luxemburgo, 1998. Temas: las funciones de la familia. Educacin sexual. La atencin a las personas mayores. El aprendizaje creativo. El respeto por el medio ambiente. La diversidad cultural e interculturalidad. Educacin para la salud. La emigracin e inmigracin. Valores: belleza, respeto, paz, amor, solidaridad, cooperacin. Curiosidades: pelcula europea que obtuvo un merecido reconocimiento por su sencillez y belleza, es una coproduccin entre Francia-Blgica y Luxemburgo. El guin est basado en un cuento popular africano. - DINOSAURIO (Walt Disney), R. Zondag y E. Leighton. USA, 2000. Temas: educacin sexual. La familia y la adopcin. La prdida de algn miembro en la familia. Las personas discapacitadas. La atencin a las personas mayores. La evolucin e historia del planeta tierra. Valores: amistad, cooperacin, comprensin, tolerancia, esperanza. Curiosidades: esta realizacin cinematogrfica ocupa el nmero treinta y nueve en el listado del imperio Disney. Consigue unos efectos sorprendentes de realidad al mezclar la animacin digital en los fondos naturales de algunas escenas. -CHICKEN RUN: Evasin en la granja, Nic Park y Peter Lord. USA, 2000. Temas: la autoridad en la familia. El desarrollo de habilidades sociales. El liderazgo. La autoestima. Las mentiras y el engao. La superacin de miedos y fobias. El reparto de funciones y tareas responsables en la familia. Educar para el medio ambiente. La vida en comunidad. Educar en el consumo racional. Atencin a las personas marginadas. Valores: respeto, amistad, dilogo, cooperacin, solidaridad, libertad. Curiosidades: pelcula elaborada por la empresa inglesa Aardman. Es la pera prima de animacin en tres dimensiones realizada en plastilina. Ha conseguido destacados triunfos a nivel internacional por su creatividad. -SHREK, A. Adamson y V. Jenson. USA, 2001. Temas: el desarrollo de habilidades sociales. Los prejuicios. Los celos. La autoestima. La comunicacin. La belleza exterior e interior de las personas. El amor de pareja. La igualdad de oportunidades. Educacin para la salud. Valores: respeto, amistad, amor, colaboracin, tolerancia. Curiosidades: en esta pelcula desfila un numeroso grupo de personajes conocidos de Disney como Cenicienta, Caperucita, Pinocho, Blancanieves, Los tres cerditos. Con esta muestra se alcanza un nuevo avance en el mundo de la animacin digital al

51

52 conseguir un gran realismo en los rostros de los personajes. Recientemente se ha estrenado Shrek 2, y obtiene notables mejoras en las tcnicas digitales utilizadas. - EL BOSQUE ANIMADO, A. de la Cruz y M. Gmez. Espaa, 2001. Temas: la familia. El respeto en la pareja. Las personas discapacitadas. La proteccin por el medio ambiente. El respeto hacia los animales: el progreso social y el desarrollo tecnolgico. La diversidad cultural. Valores: paz, respeto, convivencia, amor, tolerancia. Curiosidades: primera pelcula europea, concretamente espaola (gallega), realizada en tres dimensiones (3D). El guin est basado en la obra del escritor gallego Wenceslao Fernndez Flrez. -MONSTRUOS, P. Docter. USA, 2002. Temas: los miedos. Los sueos. Los prejuicios. La belleza interior y exterior de las personas. Los amigos. Educar para la salud. Valores: amistad, respeto, fidelidad, sentimientos. Curiosidades: representa el quinto trabajo de cine de animacin realizado por ordenador despus de Toy Story (Juguetes), 1995; Bichos, 1998; Toy Story 2, 1999 y Buscando a Nemo, 2003. -BUSCANDO A NEMO, Andrew Stanton y Lee Unkrich. USA, 2003. Temas: la adaptacin y el inicio escolar. La sobreproteccin de la familia. La prdida de algn miembro familiar. La escuela y la funcin docente. La comunicacin. La atencin a la diversidad. El medio ambiente: el mundo marino. La igualdad de oportunidades. Educacin para la salud. Educacin vial. Valores: responsabilidad, cooperacin, solidaridad. Curiosidades: hasta la fecha ha alcanzado los ltimos avances tecnolgicos en el mundo de la animacin digital. Est inspirada en otros largometrajes clsicos como Pinocho, Merln el encantador, La bruja novata, La sirenita y especialmente, Bambi.

5.4. Estructura de trabajo de las pelculas


Antes de dar entrada al estudio de cada una de las pelculas que componen la muestra, haremos mencin a una serie de apartados, a modo de esqueleto o estructura, para obtener un mejor anlisis de cada una de ellas. Dichos apartados servirn de gua orientativa para el desarrollo del cineforum correspondiente.

5.4.1. Ficha tcnica


De ah la necesidad de contar con unas pautas bsicas sobre la ficha tcnica y el argumento de la pelcula.
52

53

5.4.2. Argumento
Consiste en describir de modo lgico la historia de la pelcula, su cronologa, sin entrar en ningn tipo de juicios ni valoraciones.

5.4.3. Antes de la proyeccin de la pelcula


Lo mismo sucede con el prembulo al visionado de la pelcula, es decir, el punto antes de la proyeccin de la pelcula, intenta un acercamiento a modo de cuestiones y actividades a las posibles temticas a abordar. Aqu distinguimos tres momentos clave que se justifican en los rtulos con esta pelcula pretendemos y algunas consideraciones de inters sobre la pelcula: Un primer momento, de investigacin, consiste en ofrecer al alumnado todas las herramientas (los conceptos, las claves, el lenguaje, etc.) que le faciliten la comprensin de lo que va a ver. Un segundo momento, el descubrimiento de conocimientos previos que posee el alumno sobre el tema base de la pelcula, sobre su grado de motivacin e inters y los sentimientos suscitados. El tercer momento, que consiste en despertar en el alumnado el gusto por ver la pelcula. En resumidas, se trata de sugerir, motivar, aclarar pero no de adelantar sobre lo que se va a ver.

5.4.4. Secuencias-Escenas y Cuestiones para el cineforum


Es lgico que una vez vista una pelcula tengamos ideas, percepciones y sentimientos que comentar sobre ella, sobre qu elementos nos han impactado, impresionado o decepcionado. Para conseguir un mejor acercamiento destacamos aquellas secuencias y escenas que precisan un anlisis ms detenido. Esta seleccin de secuencias y escenas viene determinada bien por el inters cinematogrfico que conlleva (planos, color, msica, efectos sonoros, ambientes, etc.) o bien por su importancia para el entendimiento del argumento. Para esta mejor comprensin de las secuencias-escenas nos hemos inclinado por acompaar, de modo paralelo, una serie de cuestiones donde los educadores, preferentemente, de acuerdo con el contexto concreto donde vaya a trabajar, pueda adaptarlas segn estime conveniente. Con dichas cuestiones se intenta aproximar al alumno a la comprensin del lenguaje cinematogrfico y tambin a ayudar a entender el argumento que acaba de ver, con el fin de elaborar sus propias conclusiones. Es tambin el momento de ofrecer la posibilidad del establecimiento de un clima de

53

54 trabajo en grupo, de cineforum40, donde el docente acte de facilitador y dinamizador del debate, del anlisis y de la crtica constructiva sobre los diferentes problemas sociales con el fin de llegar entre todos a conclusiones clarificadoras en este proceso de intervencin pedaggica con el cine.

5.4.5. Despus de la proyeccin de la pelcula


Las actividades propuestas para trabajar, bien a modo individual o grupal, una vez proyectada la pelcula pretenden el desarrollo integral del alumnado a travs de vivencias significativas, de reflexiones y de actitudes a adoptar. Con ellas se intenta que el alumnado: -Interaccione los aprendizajes cognitivos con los afectivos, estimulando su imaginacin y sus sentimientos con la finalidad de comprender la totalidad. -Conecte la experiencia intelectual con sus bagajes personales con el objeto de compartir y enriquecerse. -Interiorice los contenidos, los valores y actitudes y gue posteriormente sus decisiones y acciones41.

5.5. Modelos de animacin para trabajar en la infancia


Una vez expuesta la estructura seguida en el conjunto de las doce pelculas seleccionadas, a continuacin ofrecemos el estudio llevado a cabo con cada una de ellas.

-BLANCANIEVES Y LOS SIETE ENANITOS

Destinatarios: Ciclo de Educacin Infantil y Educacin Primaria

FICHA TCNICA

Ver en el Apndice de este libro que se adjunta un esquema sobre el desarrollo de la tcnica grupal del cineforum, pp. 144-145. INSTITUTO PEDAGGICO PADRES Y MAESTROS (2003): Cine y Transversales. Treinta pelculas para trabajar en el aula. Bilbao. Mensajero, pp.7-11.
41

40

54

55 Ttulo original: Snow White and the Seven Dwarfs Nacionalidad: USA, 1994 (en video. La primera versin en celuloide se estren en el ao 1937) Produccin: Walt Disney Direccin: David Hand Guin: Ted Sears, Otto Englander, Earl Hund, Dorothy Ann Balank y Richard Creedon Fotografa: Maxwell Morgan Msica: Leigh Harline, Paul Smith y Frank Churchill Interpretacin: Adriana Caselotti (Blancanieves); Harry Stockwell (prncipe); Lucille La Verne (reina/bruja); Moroni Olsen (espejo mgico) Duracin: 81 minutos Distribucin: Buena Vista visual effects and Walt Disney Pictures Ganadora de un oscar especial a sus logros tcnicos y artsticos y nominada al oscar por las famosas canciones Silbando al trabajar y Un da mi prncipe vendr.

ARGUMENTO En un lejano pas viva una linda princesa llamada Blancanieves. Su madrastra, una reina-bruja, deseaba ser la ms bella y consultaba todas las noches a su espejo mgico, pero al conocer que era Blancanieves orden a uno de sus vasallos que le quitara la vida y como prueba le entregara su corazn. El verdugo obvi sus rdenes y en lugar de matar a la princesa entreg a la madrastra un corazn de jabal y aconsej a Blancanieves que huyera rpidamente por el bosque. La princesa se refugi en una pequea casita propiedad de siete enanos, trabajadores en una mina de diamantes, cerca del bosque, hasta que es encontrada y envenenada con una deliciosa manzana ofrecida por su perversa madrastra. Como consecuencia, Blancanieves entra en un profundo sueo hasta que el prncipe le da un tierno beso y regresa de nuevo a su castillo.

ANTES DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA Con esta pelcula pretendemos


- Valorar la inocencia de la infancia y el triunfo del amor sobre el odio y el rencor. - Distribuir las funciones en el hogar familiar de forma equitativa y responsable. - Respetar a las personas desde la diversidad. - Fomentar hbitos higinicos saludables. - Conocer los cuidados a los animales y al medio ambiente en general. Dialogar sobre los sentimientos que afloran en el ser humano ante la prdida de un miembro de la familia. Considerar cuanto tenemos y somos. Mejorar nuestro comportamiento hacia los dems. Comprender el valor de la belleza interior y exterior de las personas.

55

56

Algunas consideraciones de inters sobre la pelcula


En 1935 Walt Disney so con crear el primer largometraje de dibujos animados protagonizado por siete personajes excepcionales. El guin est basado en el cuento Blancanieves de los hermanos alemanes Jacob y Wilheim Grimm. Los artistas de Disney crearon multitud de bocetos de Blancanieves antes de decidirse por la perfecta princesa de cuento de hadas. Intentaban conseguir la mayor naturalidad, mientras que con los enanos mantendran el caracterstico estilo facial redondeado de otros personajes tpicos de Disney. Los dibujantes analizaron en detalle cada matiz del movimiento humano y de esta escuela investigadora de la accin naci la habilidad para mover a los personajes animados de forma convincente, contribuyendo al asombroso realismo de Blancanieves. El guin se trat a modo de cmic para crear un storyboard. Los bocetos clave representaron los momentos cruciales de la accin y los fondos determinaron el ambiente reproduciendo el mundo donde vivan los personajes. Por cada segundo flmico se proyectaron en la pantalla veinticuatro bocetos, cada uno ligeramente distinto al anterior que una vez fotografiados sucesivamente se produce un efecto ptico de imagen en movimiento. Durante los dos largos aos que dur la produccin de esta pelcula colaboraron ms de setecientos artistas de la factora Disney y necesitaron alrededor de ochocientos kilmetros de papel para crear ms de dos millones de dibujos y bocetos. De las veinticinco canciones preparadas para esta pelcula slo se insertaron ocho. La pelcula se estren en Hollywood el 21 de febrero de 1937 y result todo un xito. Con esta produccin el mundo de la animacin se elev a la categora de arte y se logr una nueva mirada hacia el mundo del cine. Por aquel entonces, cosech el premio cinematogrfico ms prestigioso. Como muestra de ello, de la mano de Shirley Temple se le entreg a Walt Disney un scar honorfico y siete scar en miniatura. La pelcula es un compendio de comedia, melodrama, terror, opereta y de cuento de hadas. Sus variados efectos sonoros consiguen unas veces situaciones reales y otras veces situaciones torpes y sarcsticas42. Con la colaboracin de todos traemos de casa aquellos cuentos que tengamos sobre Blancanieves y comentamos y contrastamos sus portadas, ediciones, versiones,
42

www.terra.es/cine/especiales/ciendisney/curiosidades.html_16k

56

57 formatos, tipos de letras, ilustraciones y tambin sobre los autores del cuento, los hermanos Grimm. Qu otros cuentos conocemos? Los citamos y describimos.

SECUENCIAS-ESCENAS Y CUESTIONES PARA EL CINEFORUM

Secuencias-Escenas
1. Sobre el principio. 2. Blancanieves y el apuesto prncipe. 3. El verdugo y la princesa. 4. Blancanieves en el bosque. 5. La nueva casita de la princesa Blancanieves. 6. El trabajo en la mina de los enanitos. 7. La llegada a casa de los enanos. 8. El descubrimiento de la pequea Blancanieves. 9. El aseo de los enanitos. 10. La malvada Bruja. 11. La vida con Blancanieves. 12. El hechizo de la Bruja. 13. El regreso de los enanitos. 14. La llorada muerte de Blancanieves.

Cuestiones para el cineforum


1. Qu se ve en primer plano? Qu nos cuentan al principio? Dnde est el castillo? Cmo es? Quin vive en l? Qu desea saber la madrastra? Qu ropa lleva? Con quin habla? Cmo es Blancanieves? De quin se rodea? Qu hace? Cmo viste? Cmo se comporta? Qu dos tipos de belleza observamos en la madrastra y en Blancanieves? 2. Quin acude a visitarla? Qu hace Blancanieves al verlo? Qu le canta? Quin espa tras el cristal y escucha lo que le canta el prncipe? Qu gesto se aprecia en su rostro? Y en el de los jvenes prncipes?

57

58

3. Qu le ordena la madrastra al verdugo? Qu le pide que le entregue de Blancanieves? Qu hace el verdugo al comprobar la ternura de la nia? Qu le aconseja y solicita? 4. Qu encuentra en el bosque? Qu obstculos debe salvar? Dnde cae rendida? Quines la observan? Qu hacen todos los animalillos del bosque? Qu familias de animales conocis? Qu les dice Blancanieves a los animales? Qu les cuenta? Y qu les pide a los animales? Ellos adnde la llevan? 5. Cmo es la casita? Dnde se encuentra? Qu comenta Blancanieves de ella? Qu aspecto tiene? Cmo son las sillas? Cuntas hay? Cmo est la mesa? Qu sensacin da? Cul es la escena ms simptica sobre lo que hacen los animalitos? Quin se encarga de barrer? De sacar las telas de araa? Y de colocar el centro de flores? Quin lleva la ropa para lavar? Dnde y quines la lavan? Quines la escurren y la tienden? 6. Qu hacen? Qu sacan al cavar? Qu hora marca el reloj cuando terminan la tarea? Adnde se dirigen? Por dnde deben pasar antes de llegar a casa? Cmo los enanitos protegen y viven en armona con la naturaleza? Si tenemos ocasin, podemos ver, comparar, reflexionar y valorar otras escenas contrarias de actuacin de las personas con el medio ambiente, como por ejemplo en las pelculas aqu presentadas como Pocahontas o El bosque animado. 7. Qu descubre Blancanieves en la parte superior de la casa? Qu hace? Quin la arropa una vez dormida? Qu hacen los animales cuando escuchan la cancin de los enanitos? Cmo encuentran la casa al llegar? Por qu notan que hay alguien en ella? Cmo entran? Quin le da un portazo a la puerta? Qu est al fuego? Cmo encuentran la mesa? Quin sospechan que est en su casa? Quin sube al cuarto? Qu sucede? Qu le hacen a Tomi creyendo que es un monstruo? 8. Qu llevan los enanos en sus manos para defenderse? A quin se encuentran? Qu dicen de ella? Cuando despierta, qu les comenta? Qu le preguntan los enanos? Qu les suplica Blancanieves? Qu les dice que sabe hacer? Por qu se alegran los enanitos y la dejan quedar?De qu tareas (o trabajos) se encargan los enanitos y de cules Blancanieves? Crees que esa distribucin ha cambiado en la sociedad actual? En qu sentido? Te parece bien? En las familias que conoces, existe un reparto adecuado de los trabajos o, mientras que las mujeres se encargan de casi todas las tareas de la casa y del cuidado de los hijos, los hombres apenas hacen ninguna? Qu opinan los enanos de la madrastra? Cmo la definen? Por qu os parece que en la pelcula se presenta esa visin tan dulce de Blancanieves, de felicidad e inocencia, frente a la maldad, tpica de los adultos, de la madrastra? 9. Qu les pide Blancanieves que hagan antes de comer el puchero? Quin no quiere asearse? Qu opinan del agua? Qu hacen todos? Qu hace Timo con el jabn? 10. Qu le descubre el espejo mgico? Dnde le dice que est escondida? Lo que tiene guardado en la caja es el corazn De qu animal? En qu consiste el hechizo?

58

59 11. Qu hacen todos los enanitos? Cmo son? Qu ropa usan? Qu les ocurre con una mosca? Quin toca el piano? La batera? Y la flauta? En que se convierte Timo, el mudito, para bailar con Blancanieves? Quin lo lleva a hombros? Qu le cuenta la princesa? Dnde est Grun? Dnde duermen los enanitos? Y Blancanieves? 12. Qu se utiliza para envenenar a Blancanieves? De qu color es? Adnde se dirige ella? Cmo despide Blancanieves a los enanitos? Qu hace Grun? Qu le sucede? Qu pareja de animales se ven al paso de la Bruja? Qu hace Blancanieves con ayuda de los animalillos? Quin aparece por la ventana? Qu le dice la malvada madrastra? Qu le ofrece? Qu le hacen los pajarillos? Y Blancanieves? Qu finge la bruja? Qu le pide? Adnde se dirigen los animales? 13. Quines los han ido a buscar? Cmo los llevan? Mientras, qu sucede en la casa con Blancanieves y la Bruja? Qu le dice de la manzana? Qu descubren los enanitos que les quieren decir los animales? Qu le sucede a Blancanieves al morder la manzana? Qu hace la Bruja al conseguir su propsito? Quines la persiguen? Pero qu le sucede? Qu dos pjaros la observan desde lo alto y la sobrevuelan? Cmo son las imgenes de esta secuencia? Qu colores predominan? Qu tipo de msica? Y los efectos sonoros? Qu sentimientos nos evocan toda esta secuencia? 14. Dnde colocan a la bella Blancanieves? Qu sienten? Quines lloran por ella? Qu estilo de msica se escucha ahora? Cmo es la urna? Quin conoce la existencia de la princesa? Qu le llevan los animalillos y los enanitos? Quin llega cantando? Qu hace al verla? Y los animales del bosque y los enanitos? Adnde la lleva el prncipe? Dnde va montada? Qu se ve a lo lejos? Cmo termina?

DESPUS DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA


Hacemos una puesta en comn y dialogamos sobre lo ms destacado de la pelcula: el personaje favorito, el que menos nos ha gustado, las imgenes, las canciones... y argumentamos nuestra respuesta. Elaboramos un libro de familias de animales que archivamos en la biblioteca de aula y conocemos sus caractersticas, alimentacin, beneficios, hbitat, cuidado... y ayudndonos de vdeos, retroproyectores... proyectamos imgenes y/o secuencias de documentales. Memorizamos el nombre de los enanitos (Sabio: autoproclamado el lder del grupo; Pequen, el bonachn; Mocoso: el gracioso que tiene la fiebre del heno; Dormiln es viejecito y de ojos cados; Romntico: el de la sonrisa; Cascarrabias: el viejo grun; y Tomi, el mudito), jugamos con las letras e inventamos otros nuevos con o sin significado. Posteriormente los dibujamos en una cartulina y los caracterizamos de forma personal. Os sents reflejados en ellos o a quines los comparis? Reflexionamos sobre los motes que en ocasiones ponemos a las personas, animales o cosas, a veces van con buenas o malas intenciones Qu opinamos de ello? Cmo nos puede beneficiar o perjudicar acciones de este tipo? Por qu sentimos celos, pelusilla o tenemos manas a ciertas personas? Por qu tambin nos solemos poner colorados? Cmo podemos superar estas situaciones para encontrarnos mejor?
59

60

Escenificamos la obra, para ello confeccionamos sencillos trajes, decoramos el escenario y representamos el papel del personaje elegido. Memorizamos la cancin y gesticulamos a la vez: No tengan temor, el agua hace bien y no es deshonor que limpios estn. Con las manos, el agua se unta en la cara y hacen bru, bru, bru. Se toma el jabn, sin preocupacin se hace la espuma y sin afliccin. Toman el agua en sus manos, se da un resopln y bru, bru, bru. Se moja y remoja se frota y se entalla se lava y relava y luego se enjuaga. Se mojarn ms, ya lo vern que es muy divertido y que gozarn. Al terminar les gustar la piel perfumada les quedar. Aprendemos el nombre de los distintos instrumentos musicales y el modo de hacerlos sonar con armona y con la colaboracin del profesor de msica interpretamos una sencilla meloda. Entregamos una copia de la cartula de la pelcula a cada nio y le pedimos que las coloreen, que inventen un nuevo ttulo y una nueva historia. Elaboramos tarjetas de cartulina en las que escribimos una adivinanza con respecto a la pelcula y su solucin. Las cartulinas con las adivinanzas pueden ser preparadas por el profesor o por los propios nios, buscndolas en libros, preguntando en su casa o inventndolas. Construimos un tablero (similar al juego de los barcos), rellenando las casillas con nombres de personajes, animales, objetos, etc., que aparecen en la pelcula. Cada nio@ elige un nmero y una letra dos veces, de forma que seleccionemos as dos casillas. Con las palabras de las casillas podemos crear: frases, ttulos, historias cortas, etc. Elaboramos una baraja de cartas con los personajes y jugamos a hacer parejas y decir una cualidad, caracterstica, nombres, etc. Dialogamos sobre lo que sentiramos si no pudisemos hablar De qu modos nos podramos comunicar? Qu estrategias tendramos que utilizar? Cmo nos debemos comportar con aquellas personas que padecen alguna discapacidad visual, auditiva o motora? Qu mejoras sociales hay que tener en cuenta para favorecer su integracin? Aprovechamos para seleccionar y comentar la publicidad informativa presentada en

60

61 los diversos medios de comunicacin sobre esta cuestin. Extraemos de ella aquellas palabras asociadas a solidaridad, compartir, cooperacin, etc. Elaboramos un sencillo panel y por medio de recortes, dibujos, frases... plasmamos cmo tratar a los ancianos y los cuidados y tratamientos que les podemos ofrecer. Escenificamos situaciones de la vida cotidiana en las que tengamos que lavarnos las manos, los dientes, saludar o comportarnos con respecto y educacin.

Nos educamos en el respeto, el amor, la amistad y la cooperacin


En la pelcula resaltamos la ternura y dulzura de Blancanieves, una nia esclava de su madrastra que trabaja con esmero y se esfuerza constantemente. Destacamos tres momentos clave: El primero, cuando encuentra a un pajarito solitario que est sin sus padres y lo devuelve al nido. El segundo, cuando regaa a los animales del bosque porque tratan mal a la pobre anciana (su madrastra) en el momento que le da la manzana envenenada. Y les comenta: No les da vergenza tratar as a una pobre anciana? El tercero, cuando se despide de los simpticos enanitos con un beso en la frente. Frente a esta inocencia y belleza interior se antepone el personaje de la malvada bruja, que transmite odio y envidia hacia Blancanieves. sta slo anhela ser la ms bella y se lo propone a toda costa, sin importarle el precio que deba pagar. Para ello ordena a uno de sus sirvientes para que la mate, pero el verdugo siente pena en su corazn y le aconseja: Huya, y no vuelva ms, intrnese en el bosque y huya. Tambin es destacable el tierno corazn de los enanitos que sienten dolor ante la muerte de su princesa y lloran ante la urna de cristal, al igual que los animalitos del bosque que han compartido con ella cantidad de momentos dulces y diversas tareas del hogar: limpieza, lavado, planificacin y organizacin e incluso cocina. El film de Blancanieves nos recuerda hbitos de orden y aseo y nos transmite que el amor todo lo puede, est por encima del bien y del mal ya que el prncipe con un simple beso logra despertarla de su sueo eterno. Cmo valoramos la actitud del prncipe? Pensamos en otras posibles actuaciones, lo mismo de Blancanieves y de los enanitos tambin. Dialogamos sobre el nuevo rumbo que tomaran las escenas con esos nuevos comportamientos de estos personajes. Asimismo, consideramos la nota machista y autoritaria de la escena donde se aprecia cmo el enano Cascarrabias trata a las mujeres, con desprecio y en tono irnico se niega a lavarse antes de comer porque se lo ordena Blancanieves. Aunque al final de la pelcula se evidencia un cambio en l, de cario y adoracin, aunque en silencio. ste es un hecho puntual, ya que en general prima el respeto y la aceptacin de todos y cada uno de los enanitos. Dialogamos sobre lo que nos dice la cancin y analizamos su importancia. Qu cambiaramos del mundo? Qu cosas y acciones buenas sembraramos? Por qu?: Por rer y cantar,
61

62 es la magia que al mundo hace gozar y soar, y vivir en paz. Por rer y cantar, ese hechizo que tanta felicidad, al traer dicha al corazn. La esperanza nace con una sonrisa. Sonriendo logrars ausentar dolor y penas. Virtuoso sers vivirs rebosante de juventud al saber sonrer y cantar.

-BUSCANDO A NEMO Destinatarios: Educacin Infantil y Primaria


FICHA TCNICA Ttulo original: Finding Nemo Nacionalidad: USA, 2003 Produccin: John Lasseter y Graham Walters Direccin: Andrew Stanton y Lee Unkrich Guin: Andrew Stanton, Bob Peterson y David Reynolds; basado en un argumento de Andrew Stanton Fotografa: Sharon Calahan y Jeremy Lasky Msica: Thomas Newman Interpretacin: Geoffrey Rush, Willem Dafoe, Albert Brooks, Ellen DeGeneres, Allison Janney, Austin Pendleton, Stephen Root, Vicki Lewis, Elizabeth Perkins, Eric Bana, Alexander Gould, Bob Peterson, Bruce Spence y Andrew Stanton. Montaje: David Ian Salter Duracin: 100 minutos Distribucin: Walt Disney Pictures-Pixar Animation Studios Ganadora de un Oscar de 2003 a la mejor msica. ARGUMENTO Marlin es un pez payaso que vive con su esposa en plena armona y tranquilidad cerca de la Gran Barrera de Coral, en Australia. Un da esta paz se malogra ante la llegada de unos tiburones que invaden la zona y devoran a la esposa y sus huevos. Solamente un huevo logra sobrevivir, Nemo, a pesar de quedar con una aleta daada, algo ms pequea de lo normal. Ante lo sucedido, el padre lo sobreprotege y teme constantemente por su vida. El primer da de colegio su progenitor le acompaa. Como celebracin a este comienzo escolar, Nemo y sus compaeros se van de excursin y deciden aventurarse acercndose hasta una barca situada en la superficie; Nemo es el emprendedor. Mientras, su padre presencia de modo impotente como en un descuido su hijo es capturado por unos submarinistas que lo trasladan a vivir a un acuario junto a otras variadas especies acuticas que tambin viven en cautividad. El acuario se encuentra en la clnica de un dentista, desde donde se divisa el puerto de Sydney. Sin embargo, el

62

63 pequeo pez payaso har lo posible por evadirse de la pecera. A pesar de que Nemo es aceptado en el grupo decide ayudar al resto a escapar, con ms motivo cuando los peces se enteran que el dentista quiere regalar a Nemo a su traviesa y malvada sobrina Darla. Marlin, el padre de Nemo, lleno de preocupacin, sale en su bsqueda. Gracias al apoyo de un simptico pero despistado pez llamado Dory, que carece de memoria inmediata, y de un benvolo pelcano se embarca en un peligroso viaje con el nimo de rescatar a su hijo. ANTES DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA

Con esta pelcula pretendemos


Aproximar el mundo marino para descubrir, conocer, comprender y valorar toda su riqueza y repercusin en nuestro planeta. Y como consecuencia, proteger el medio ambiente. Reconocer la importancia de la adaptacin de los nios y nias en los inicios de sus etapas escolares. Reflexionar acerca de los riesgos y aventuras y la necesidad de la prudencia y la prevencin ante determinados peligros. Respetar y valorar a las personas con discapacidades. Comprender cmo se sienten algunos nios ante la prdida de algn miembro de su familia. Mejorar nuestros hbitos saludables de higiene y alimentacin. Promover la educacin en la responsabilidad, en la cooperacin y en la solidaridad.

Algunas consideraciones de inters sobre la pelcula


Los peces payaso son remadores, se impulsan moviendo las aletas pectorales de forma horizontal. Para alcanzar grandes velocidades inclinan todo el cuerpo. Y que las tortugas marinas viven ms de ciento cincuenta aos. Mediante una lluvia de ideas averiguamos qu clases de peces y sus diversas formas de vida, de alimentacin y cuidado conocemos. Traemos a clase libros, cuentos, fotos, carteles, casetes, videos, DVDs, etc. sobre el mundo del mar. Los intercambiamos y reflexionamos sobre todos ellos. Sondeamos en el aula si alguien posee peces o tortugas en casa y comentamos conjuntamente sus impresiones. En caso contrario, podemos plantear la posibilidad de tenerlos en clase y nos responsabilizamos de su cuidado Qu pensamos sobre su cautividad? Contrastamos sobre los acuarios, casas de las ciencias, museos del mar, oceanogrficos, ferias mundiales de pesca y otras modalidades Los conocemos directamente o a travs de qu medios? Cmo nos sentimos una vez in situ? Qu nos aportan? Localizamos la zona de Australia y analizamos sus caractersticas geogrficas, sociales, culturales, econmicas..... Indagamos sobre las propiedades de la Corriente Este Australiana.
63

64

Qu deportes nuticos conocemos? Los describimos. Qu tipos de embarcaciones sabemos? Las nombramos y analizamos sus funciones principales. El argumento de la pelcula se gest a partir del ao 1992, con motivo de la visita del director y guionista Andrew Stanton a un inmenso acuario en California. Esta actividad le produjo tal impacto que reflexion sobre la forma de captar el mundo submarino mediante tcnicas de la animacin generada por ordenador. A todo ello se sumaron sus recuerdos de la infancia, sobre la visita al dentista y la pecera en la consulta; sobre los miedos vividos desde el nacimiento de su hijo y el escaso tiempo que le dedica, y su obsesin por ser un buen padre. El equipo de animacin de Pixar estaba compuesto por un conjunto de profesionales entre 8 y 50 aos. Son los mismos creadores de los filmes Toy Story, Bichos y Monstruos. Algunos de ellos practicaron submarinismo en Monterrey y Hawai, concretamente, Lasseter es buceador desde 1980. Adems, visitaron famosos acuarios, entre ellos el de Monterrey. Para aproximarse ms al tema marino instalaron en los estudios Pixar una pecera de 95 litros. Tambin se informaron a travs de las conferencias ofrecidas por un ictilogo y estudiaron sobre los tiburones siguiendo las orientaciones del experto Steve May. Asimismo se basaron en los vdeos y documentos elaborados por Jacques Cousteau, National Geographic y Planeta Azul. Y tambin las pelculas Tiburn, Abyss y La tormenta perfecta. Igualmente, se inspiraron en las clsicas referencias cinematogrficas de animacin como Pinocho, Merln el encantador, La bruja novata, La sirenita y especialmente Bambi. La msica es del prestigioso compositor Thomas Newman, autor de obras como American Beauty o Cadena perpetua, entre otras. Buscando a Nemo alcanza un hito en el arte y la tecnologa de la animacin recreando un fascinante elenco de personajes inolvidables y plasmando a la perfeccin el complejo mundo submarino: el fondo del ocano, las partculas-desechos, el oleajemarea (movimientos de las plantas y vida acutica), la penumbra, los reflejos y refracciones, burbujas, olas, ondulaciones y ondas...Sobre todo ello explica al respecto Dylan Brown, el supervisor de animacin....Situar a los personajes en un entorno tan complicado como el agua era lo ms difcil: las luces, las ondulaciones y los mismos personajes deben dar la sensacin de que estn en el agua, y no en el aire. (Jarne, 2004: 8) En lo que se refiere a la complicidad para retratar la vida en el ocano comentan...Cost conseguir el ritmo, estudiamos todos los momentos de los peces en

64

65 video. Lo pasamos a cmara lenta y as fue como lo averiguamos (... ) aprendimos que nuestros peces se desplazan de un fotograma o dos. Intentamos que sus movimientos fueran reales. Igualmente afirma Lasseter sobre los avances tecnolgicos alcanzados hasta la fecha con este film: En cuanto a la tcnica, hemos llegado a unos lmites que jams se haban alcanzado en Pixar. El simple hecho de animar peces ya resultaba bastante complicado, pero nuestro equipo tcnico ha logrado crear un entorno submarino de un encanto y una belleza impresionantes (...) Siempre nos marcamos como meta que las cosas sean crebles, realistas. Para crear un mundo natural y creble para los personajes, slo tuvimos que estilizar los diseos, realzar la geometra e intensificar los colores43.

Para poblar todos esos bancos de peces que aparecen en la pelcula se utilizaron 99.097 peces44. Esta filmacin se prolong durante ms de dos aos. Y para los principales personajes se contaron con las voces espaolas de: Jos Luis Gil, Anabel Alonso, Manuel Fuentes, Ramn Langa o Javier Gurruchaga. En algunas escenas de la pelcula se dispone del mismo camin de Pizza Planet que apareca por una autopista en Toy Story. En esta ocasin lo vemos cerca de la consulta del dentista; igualmente, dichas escenas se aprovechan en el film de Montruos. Hasta la fecha ha conseguido ser la pelcula ms taquillera del cine de animacin y la novena a nivel mundial. Como respuesta a esta grata acogida, Oren Jacobs, uno de sus creativos expresa lo siguiente:Esta pelcula supera con creces cualquier otra que hayamos realizado hasta ahora en trminos de cosas que ocurren por fotograma. Los elementos fueron mucho ms interdependientes y tuvimos que revisarlos constantemente para asegurarnos de que la iluminacin y el resto de los elementos tenan el aspecto adecuado45.

SECUENCIAS-ESCENAS Y CUESTIONES PARA EL CINEFORUM

Secuencias-Escenas
1. Una vida familiar en paz y armona.

43

www.terra.es/cine/nemo/index2;disney.go.com/disneyvideos/animatedfilms/findingnemo; www.disnes.es/FilmesDisney/nemo

44

www.cinebron.com

45

www.club.telelopolis.com

65

66 2. Un ataque inesperado de tiburones. - Marln a Nemo: Te prometo que nunca permitir que te pase nada. 3. Comienza el colegio. - Consejos de Marln a Nemo: Lvate los dientes. Primero comprobar que no hay peligro, salir y para adentro...Eh, para! No cruces... 4. De excursin y captura de Nemo. - Marln a Nemo: Crees que puedes hacer de todo pero no puedes! - Nemo: Te odio pap! 5. Un grato encuentro entre Marlin y Dory. 6. Un nuevo inquilino en el acuario. -Nemo: Vaya sitio ms raro! 7. Dory y Marlin en busca de Nemo. 8. Nigel comunica a Nemo que su padre lo busca. 9. Encuentran a Nemo. 10. De nuevo vuelve la paz y la alegra.

Cuestiones para el cineforum


1. Con qu ambiente se inicia la pelcula? Qu caractersticas rene el barrio donde viven los padres de Nemo? Cmo se sienten y qu se expresan mutuamente? A qu se debe tanta felicidad? Qu colorido presentan estas escenas? Las comentamos. 2. Cmo se muestra y qu siente Marlin ante lo ocurrido? Qu imgenes, colores, msica y efectos sonoros presenciamos? Qu le ha ocurrido a la aleta de Nemo? Por qu ese temor y esa sobreproteccin del padre hacia su hijo? Describimos qu tipo de imgenes aparecen de nuevo? 3. Por qu tanta alegra en Nemo y tanta preocupacin en su padre? Qu os parecen esos consejos de Marln? Cmo se presentan padre e hijo a la llegada del colegio? Qu expresan sus compaeros cuando Nemo ensea su aleta ms corta? Por qu se azora cuando le preguntan dnde vive? Por qu Nemo intenta calmar a su padre cuando recomienda que atiendan adecuadamente a su hijo? Cmo denomina Nemo a su corta aleta? Qu piensa de ella? 4. Por qu su padre se altera cuando ve que se acercan al arrecife mientras que Nemo y sus compaeros van felices junto al maestro raya? Qu tipo de escenas presenciamos y qu msica escuchamos? Qu les dice el caballito de mar al grupo? Y qu recuerda Nemo en su interior? Qu ha acontecido por la desobediencia a su padre? Cmo transcurren estas escenas y efectos sonoros entre la desolacin de Marln y los gritos de
66

67 auxilio de Nemo? Qu sentimientos nos invaden y cmo actuaramos en una situacin semejante? Nos expresamos ante estas cuestiones. 5. Cmo es Dory y qu le ocurre? Qu hace para comprender la tristeza de Marln? Cmo se siente Marln ante los olvidos de Dory? Qu manifiestan los tiburones vegetarianos que quieren ser sus amigos? Qu piensan Marlin y Dory? 6. Cmo se siente Nemo ante ese nuevo hbitat y cmo responde a los saludos y preguntas de sus vecinos del acuario? Qu paisaje divisan desde all? Por qu se extraan de ver un pez de mar abierto? Qu le preparan Gill y su grupo para comprobar si puede formar parte de su clan? Qu nombre le asignan a partir de la prueba superada? Qu tarea quieren emprender por el bien de todos? Cmo disean el plan? Dnde se ubica el acuario? A qu se dedica su dueo? Qu hace Nigel, el pelcano, para ayudar a sus amigos de la pecera? Qu pretende regalar el dentista a su sobrina Darla? Qu apariencia tiene esta nia y cmo se comporta? Por qu todos la temen? 7. Cmo suceden las secuencias de bsqueda de las gafas del submarinista? Por qu tanta oscuridad y slo se oyen los dilogos? Qu percibimos ante esta secuencia? Cmo se muestra Dory al recordar la direccin? Ante la bandada de peces luna qu le cuenta Marlin y qu le recomienda la bandada para capturar a Nemo? Qu posiciones adoptan? Cmo actan Marln y Dory ante el desfiladero? Qu le ha pasado a Dory con las medusas? Igualmente qu ocurre con las tortugas? Cmo se siente Marln al comprobar el agradable ambiente en que crecen las familias de tortugas? Qu tipo de msica escuchamos en este momento? Qu piensa Marlin al recordar su actitud sobreprotectora hacia Nemo? Cmo trasciende la historia de Marln y Nemo hasta llegar a Nigel? Qu acontece cuando se encuentran Marln y Dory ante la ballena que los traga? Cmo logran salir de su interior? A dnde los expulsa y quin los recoge y ayuda? Cmo se comportan las gaviotas? 8. Qu utiliza el dentista para limpiar la pecera? Cmo colabora Nigel, el pelcano, para rescatar a sus amigos del acuario? Qu tipos de imgenes pasan de forma rpida en esta ocasin? A qu se deben los chillidos de Darla? Qu sucesin de escenas, ruidos y efectos sonoros se producen ante su comportamiento? Y qu intuyen los pacientes de la sala de espera? Qu le pasa a Nemo? Por dnde se escapa? Hasta dnde llega? 9. Marlin se despide de Dory con tristeza Qu le responde ella? Por qu cree Marlin que Nemo se ha muerto? Cmo coinciden Nemo y Dory? Qu variedad de escenas pasan por la mente de Dory? Nemo le pregunta dnde est su padre y su intencin de localizarlo como sea. Qu sucede con el cangrejo? Cmo encuentran a Marlin y consiguen devolverle la alegra? Pero una vez los tres juntos qu ocurre con una red repleta de peces y con Dory? Qu hace Nemo para salvar a Dory? Y qu consigue adems? Qu opinis sobre la actuacin de Nemo ante esta nueva aventura? Y qu diferencia existe si la comparamos con aquella primera aventura? 10. Qu le dice Nemo a su padre? Qu pasar entre Marlin y Dory? Y cmo saldrn los amigos de Nemo de las bolsas de plstico que escaparon del acuario? Damos posibles finales a los compaeros del acuario de Nemo. Describimos las imgenes y la

67

68 msica final de la pelcula. Qu sensaciones nos producen? Qu valoraciones hacemos del film que acabamos de ver?

DESPUS DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA Nos educamos en la responsabilidad, la cooperacin y la solidaridad


Lasseter, el productor, dice sobre esta creacin cinematogrfica: Esta pelcula es de una belleza sobrecogedora. Adems, incluye elementos de un dramatismo, una emocin y una profundidad muy realista, as como un divertidsimo toque cmico.46 Seleccionamos conjuntamente de la pelcula aquellas escenas que ms nos han impactado, aquellas en las que ms nos hemos redo y aquellas que nos han emocionado. Por qu creemos que es bueno rernos y expresar sentimientos ante algunas experiencias vividas? Leemos el libro con el mismo ttulo que la pelcula y representamos algunas escenas relacionadas con el comienzo del colegio. Qu hechos nos agradan y cules nos desagradan de estos momentos? Los comentamos conjuntamente47. Nos aproximamos a la vida de las ballenas y a la importancia de protegerlas como especie en peligro de extincin Qu organizaciones e instituciones conocemos que se dedican al cuidado del medio ambiente y de animales en peligro de desaparicin? Con la ayuda de nuestros padres buscamos publicidad en revistas, referente a las personas discapacitadas, sobre aquellas personas que son distintas, diversas, a nosotros, y la llevamos al aula. Qu mensajes nos intenta transmitir? Nos proponemos mejorar nuestra actuacin con estas personas en los distintos contextos donde nos movemos: aula, patio de recreo, autobs, escaleras, parques infantiles, biblioteca, cine, fiestas y celebraciones. Recordamos si hemos visto otras pelculas que muestren a personas discapacitadas Cules concretamente y de qu tratan? Entre todos realizamos reflexiones sobre el modo de comportarnos y de hacerles la vida mejor48. Debatimos sobre la importancia de tener unos dientes sanos. Para ello es necesario visitar una vez al ao al dentista. Recordamos adems su limpieza adecuada despus de alguna comida. Nos detenemos en cmo limpiarlos. Quines de los que estamos aqu han ido al dentista? Por qu lo hemos visitado? Comentamos nuestras experiencias e impresiones. Si el grupo ha pasado por alguna revisin bucodental, reflexionamos sobre todo el proceso. Comprendemos que si hay que usar ciertos aparatos de ortodoncia en el tratamiento de nuestros dientes es para su mejora y comentamos como Darla y el nio travieso de Toy Story usaban estos correctores. Posiblemente tambin lo use alguno de nuestros
46 47

JARNE, op. Cit., p. 9 DISNEY-PIXAR (2003): Buscando a Nemo. Barcelona. Crculo de Lectores. 48 ALEGRE, O. M (2003): La discapacidad en el cine. Barcelona. Octaedro. pp. 191-243

68

69 compaeros de clase, u otros conocidos, y por ello no son malas personas. De ah que todos colaboremos a entender la importancia de tener unos dientes limpios y sanos. Si vivimos en zona de mar nos acercaremos al puerto y observaremos cmo llegan las barcas con los pescados. Seguidamente dibujaremos lo visto. De lo contrario, podemos comentar si recordamos alguna experiencia del verano y qu impresiones nos ha causado. O tambin podemos visitar una fbrica de conservas pesqueras para conocer, reflexionar y valorar el proceso de fabricacin de este tipo de alimentos. De paso comentamos sobre el consumo adecuado de este tipo de productos (envasado, modos de conservacin, fechas de caducidad, lugares de venta, modos de reclamacin en caso de anomalas, etc.) Si realizamos una salida a la playa, nos preocupamos de recoger aquellos materiales que la deterioran (papeles, colillas, restos de comida, envases...). De paso recogemos y seleccionamos objetos tpicos como conchas, algas, arena, piedras para posteriormente identificarlas y realizar una exposicin en el aula. Analizamos las distintas profesiones vinculadas al mundo del mar y valoramos algunos de sus peligros: temporales, naufragios, vertidos txicos, mareas negras, incendios,.... Reconocemos la importancia de actuar de forma prudente en la playa, el ro, la piscina. De atender los consejos de las personas expertas y no arriesgarnos ante el peligro (sin alejarse de la orilla; ni empujar al agua a nuestros amigos; aprender a nadar; respetar las digestiones de nuestro organismo; cuidar y prevenir de los excesos solares; utilizar los chalecos salvavidas; disfrutar con prudencia de los variados juegos y competiciones nuticas; cumplir las normas de los servicios de vigilancia costera, etc....). En grupo, con cartulina y recortes de imgenes de diversas de revistas elaboraremos la rueda de alimentos (leche y derivados; carne, pescado y huevos; patatas, legumbres y frutos secos; verduras y hortalizas; frutas; pan, cereales y azcares y aceites y grasas) y situaremos dnde se encuentra la alimentacin relacionada con el mar y qu beneficios produce en nuestro organismo. En qu consiste y por qu es necesaria una alimentacin equilibrada? Qu beneficios nos reporta? Qu palabras, imgenes, sonidos y movimientos escogemos para valorar toda esta experiencia? Los dibujamos o escribimos en cartulinas de colores con siluetas y formas variadas que hagan alusin al mar y las exponemos en el corcho de la clase.

-CHICKEN RUN: Evasin en la granja Destinatarios: Educacin Primaria


FICHA TCNICA Ttulo original: Chicken Run. Evasin en la granja

69

70 Nacionalidad: Gran Bretaa, Francia y Estados Unidos, 2000 Produccin: Peter Lord, David Sproxton y Nick Park Direccin: Peter Lord y Nick Park Guin: Karey Kirkpatrick Fotografa: Tristan Oliver y Frank Passingham Msica: John Powell y Harry Gregson-Williams Interpretacin: Rocky (Ramn Langa); Ginger (Olga Cano); Sra. Tweedy (Amparo Soto); Babs (Begoa Hernando); Mac (Carolina Montijano); Bunty (Yolanda Prez); Fowler (Claudio Rodrguez); Sr. Tweedy (Eduardo Moreno); Nick (Guillermo Fesser); Fetcher (Juan Luis Cano). Montaje: Mark Solomon Duracin: 84 minutos Distribucin: Warner Sogefilms

ARGUMENTO
Los seores Tweedy son un matrimonio ingls dueos de una granja de gallinas ponedoras que viven una situacin de explotacin, hacia el ao 1950, similar a un campo de concentracin de la Segunda Guerra Mundial. Si las gallinas no producen lo esperado, enseguida pasarn a ser comida de mesa de los domingos. Ginger, la protagonista, es una gallina lder que inventa e incita a sus compaeras a experimentar una cantidad de ideas estrafalarias con el fin de escapar de la granja, pero siempre sin obtener xito. La llegada a la granja de un gallo americano, Rocky, procedente de un circo, abre el horizonte de esperanza a las gallinas y confan en que ste les ensear a volar y as disfrutar de la libertad aorada de la prxima colina verde. La situacin se complica cuando la seora Tweedy decide incrementar sus ganancias y para ello moderniza la granja e instala una mquina que convierte de forma rpida a las gallinas en un sabroso pastel de pollo. Ante el inminente panorama de exterminio, Ginger y su equipo, incluido el gallo Rocky, aunque ste no cumpla su inicial promesa de ensear a volar, disean conjuntamente un curioso plan para evadirse de la granja.

ANTES DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA Con esta pelcula pretendemos


Reconocer las expresiones de afecto y amistad en las relaciones interpersonales. Respetar a los animales y valorar los beneficios en su relacin y convivencia con las personas. Comprender la necesidad de la colaboracin en grupo y el respeto a cada uno de sus componentes. Potenciar la comunicacin verbal y no verbal de las personas. Valorar la importancia de mantener una alimentacin equilibrada y sana.

70

71 Saber consumir de modo racional, reflexivo y crtico. Aprender a controlar nuestros temores y emociones. Potenciar situaciones que nos aporten seguridad y armona. Fomentar la autoestima de las personas. Conocer la necesidad de realizar el ejercicio fsico para el mantenimiento sano de nuestro organismo.

Algunas consideraciones de inters sobre la pelcula


La voz del gallo Rocky, en versin original, es la del actor Mel Gibson. Protagonista de pelculas como Braveheart, 1995; Arma letal, 1998; En qu piensan las mujeres?, 2000; Seales, 2002 o La pasin de Cristo, 2004. Aardman Animations es una factora inglesa de animacin con ms de trescientas personas en plantilla y veinticinco aos de experiencia en trabajos con marionetas de plastilina y arcilla de modelar. Es famosa por los excelentes resultados en los trabajos de animacin en 3 Dimensiones (3D). En su repertorio se encuentran reconocidos trabajos tanto de corta duracin, por ejemplo Wallace y Gromit (2001), como de larga duracin entre los que est Chicken Run (2000) que es pera prima. Tambin tiene series de televisin y anuncios muy valorados. Hasta la fecha han estado nominados al Oscar en siete ocasiones y han logrado tres Oscars, uno de ellos por Creature Comforts, (1990) al primer corto de animacin. Esta muestra cinematogrfica es el primer largometraje de la empresa Aardman que tard en realizarse quince meses consiguiendo un gran xito internacional. En nuestro pas esta pelcula se conoci ms por el ttulo Pollitos a la fuga. Sobre sus realizaciones en plastilina expresa Peter Lord, creador y cofundador de Aardman Animations, La fuerza de la plastilina reside en su sencillez. Puedes ser infinitamente delicado y sutil segn la manera en como esculpes la plastilina, especialmente cuando estamos animando la cara humana (o incluso la cara de las gallinas), donde un movimiento casi invisible de la plastilina alrededor de la cara o de los ojos expresa rasgos muy delicados49. Comprendemos y distinguimos los trminos de cine animacin, cine de animacin digital y cine de animacin con plastilina. Exponemos conjuntamente qu tareas realizamos en casa Quines nos las asignan? Cules nos agradan o desagradan ms? Qu valores entresacamos de cada una de ellas? Cuando en casa nuestra familia nos llama la atencin debido a alguna mala actuacin Cmo nos sentimos? Estamos de acuerdo o desearamos otro tipo de

49

www.aardman.com

71

72 comportamiento? Por qu es positivo reconocer y expresar muestras de perdn ante las actuaciones inadecuadas? Qu pensamos sobre la importancia de ser sinceros a la hora de comunicarnos? Cmo nos sentimos ante las mentiras, cuando nos intentan engaar o cuando intuimos que las personas se comportan con poca transparencia? Por qu es importante que nos encontremos a gusto con nosotros mismos, con nuestro cuerpo, con nuestra forma de ser y de actuar? Qu aspectos nos gustara mejorar de nosotros mismos? Qu pasa cuando alguna accin no sucede como esperbamos Comentamos los tipos de actuaciones que solemos adoptar y cmo debemos actuar ante situaciones inesperadas? Reflexionamos sobre las diversas formas de responder las personas cuando tienen miedo y cmo podemos tranquilizarlas. Qu cosas nos atemorizan? Para ello, conjuntamente ponemos ejemplos variados que nos sean cercanos e intentamos concederles las mejores soluciones. Qu tipo de actividades, de modo compensatorio, solemos realizar cuando no nos sentimos a gusto con nosotros mismos? Las describimos y comentamos en grupo. Igualmente, dialogamos sobre la importancia de hablar en buen tono y fomentar ambientes de armona y comprensin frente a los de hostilidad y autoritarismo. Mediante una lluvia de ideas vamos hablando sobre las comidas preferidas y aquellas no tan deseadas pero saludables y recomendadas. Tambin entre todos, exponemos la alimentacin realizada en casa a diario. Para finalizar, entre todos diseamos un men con una dieta equilibrada para llevar a cabo durante una semana. Qu pensamos de las personas tan preocupadas por su fisico? Y de aquellas extremadamente delgadas o gordas? Qu comentan los medios de comunicacin sobre ello? Qu problemas padecen? Y la publicidad Qu modelos nos ofrece?

SECUENCIAS-ESCENAS Y CUESTIONES PARA EL CINEFORUM

Secuencias-Escenas
1. La Granja del matrimonio Tweedy. - Ginger les dice a las gallinas: Sabis cul es el problema? Que las alambradas las tenis aqu en la cabeza. Hay hierba verde en la colina. All no hay recuento, ni perros, ni llaves, ni alambradas.... 2. Llega el gallo Rocky cantando Libertad.

72

73 - Consejos de Rocky a las gallinas: Mucho esfuerzo, perseverancia y mucho esfuerzo! (..) Lo ms importante es que hay que trabajar en equipo! (...) El dolor es algo natural, es el proceso de aprendizaje, chicas! 3. Ante la nueva reestructuracin de la Granja. -Objetivo de la Sra. Tweedy: Convierta su granja en una mina de oro!... Siempre hemos sido pobres granjeros, paletos. La Sra. Tweedy nunca volver a ser pobre! 4. Una propuesta de Ginger y de pronto llega el desnimo. 5. Una labor en equipo potenciada por el Viejo Gallo. 6. Todos en libertad.

Escenas y cuestiones para el cineforum


1.1. Describimos las primeras imgenes nocturnas de la pelcula Qu aspecto nos ofrece la granja? A qu nos recuerda? Cmo es la msica que se acompaa mientras Ginger intenta escapar? Cmo son las caras que presenta la protagonista al comprobar que el Sr. Tweedy est supervisando la Granja? Qu aspecto tienen los perros? Nos detenemos y comentamos la imagen en contrapicado que da entrada a la Sra. Tweedy. 1.2. A dnde envan a Ginger a causa de su nuevo y frustrado intento de escapada? Quin y cmo pasa el control de la puesta de huevos de las gallinas? Qu le ocurre a Elduina? Qu sombras se divisan en la pared? Qu sienten todas sus compaeras ante lo acontecido? Y nosotros, cmo nos sentimos ante esas escenas? Y Babs, cmo reacciona ante las continuas situaciones de temor? Qu pretende decirles Ginger con esa frase sobre la granja y la colina a sus compaeras? 2. Por qu Rocky comenta que le llaman el llanero libre? De dnde procede y a qu se dedicaba? Cmo se muestra con las gallinas? Qu apariencia tiene? Qu le propone Ginger? Qu les dice y promete Rocky? Por qu las desconcierta? Por qu las gallinas no quieren que se entere del plan el Gallo Viejo? En qu tranforma la Granja? Qu hace con la radio Rocky? Qu tipo de msica se escucha? Qu piensan los ratones de todo ello? Por qu stos se creen superiores a las gallinas? Cmo son las imgenes, los colores y los efectos sonoros en estos momentos? Cmo se encuentran todos al final? Qu siente Ginger ante lo acontecido a las gallinas? Por qu se enfrenta a Rocky y qu le dice? Por qu los perros empiezan a ladrar desmesuradamente? 3. Qu expresa la Seora Tweedy sobre las ganancias de la Granja. Qu contiene ese gran camin? Cmo se comporta ella ante la nueva maquinaria que acaba de comprar? Qu letrero coloca a la entrada de la Granja y con qu mensaje publicitario? Cmo trata a su marido y qu tipo de palabras le dice constantemente? Qu siente y cmo le responde l? Qu primeros planos apreciamos y qu tipo de msica escuchamos ante la supervisin de la Seora Tweedy? Para qu miden a las gallinas? Qu clase de comida les preparan? Por qu todas se ponen a comer sin parar? Y qu inminentes

73

74 transformaciones evidenciamos en las gallinas? Incluso, cmo repercuten estos efectos en la calceta de Babs? Qu siente Ginger ante lo que est presenciando? Qu piensa de las gallinas? Qu expresiones refleja? 4. Por qu se pelean todas las gallinas? Cmo intenta establecer la calma el Viejo Gallo? Mientras, qu inspeccionan Ginger y Rocky sobre las nuevas instalaciones tecnolgicas? Qu aventuras experimentan juntos? Quin salva a Ginger y cmo se siente ante tal hecho? Qu frases se comentan mutuamente aquella noche? Qu tipo de msica se escucha? Qu sienten ambos? Al da siguiente Qu le ha ocurrido a Rocky? A dnde se ha ido? Qu intuye Ginger ante las imgenes vistas? Qu dej Rocky sobre su cama? Qu estilo de msica escuchamos ahora? Ante todo ello, cmo se sienten las gallinas y en especial Ginger? Quin comenta: Yo ya saba que era un farsante? 5. Para mejorar el panorama desolador que les esperaba a las gallinas, qu trabajo en equipo se le ocurre emprender a Ginger? Cmo convence al Viejo Gallo? Por qu les recuerda que la expresin, divide y vencers, no es apropiada para este caso? Cmo se organizan todas rpidamente? Cmo colaboran los ratones y qu intenciones tenan? Mientras, qu est ocurriendo en las nuevas instalaciones? Cmo se encuentran los dueos de la nueva empresa? Y los perros? Cmo cogen prisionero al Seor Tweedy? 6. Quin regresa de nuevo y de qu modo lo hace? Qu expresa ante el letrero publicitario de la Granja? Quin atrapa a Ginger para introducirla en la mquina de hacer pastel? Qu sentimos en ese momento? Qu intuamos que iba a ocurrir? Quin la salva? Quin condecora a Rocky? Qu sienten de nuevo Ginger y Rocky? Cmo se suman a la prueba confeccionada entre todos para poder escapar y cmo se van superando los problemas? Cmo transcurren estas escenas? Cmo logran evadirse de la Seora Tweedy y cul es su final? Dnde residen ahora todos? Cmo son las ltimas escenas de la pelcula?Qu ambiente se percibe? Mientras, qu disquisiciones mantienen los ratones entre ellos?

DESPUS DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA


- Consideramos la impresin que sobre las marionetas manifiesta Lord Peter, uno de los creadores de la pelcula, Mantienes la marioneta en tus dos manos, y a lo mejor tu mano izquierda est agarrando los hombros mientras que el pulgar reposa autoritariamente en la columna vertebral. Tu mano derecha est en la pelvis, lista para mover la pierna o la cadera o bien ambas partes. Por lo tanto tienes toda la figura debajo de tu mano, lista para responder a tus instrucciones. Puedes sentir el movimiento en ella, que, lgicamente, se retuerce y se dobla. Muy a menudo la marioneta te lleva, puedes sentir su vida interior....50 - Traemos de casa diversos guantes viejos de goma, de plstico, de lana, de tela, de cuero y los preparamos (con algodn, rotuladores, lanas de colores, telas, plsticos,

50

www./aardman.com

74

75 cartulinas) simulando a los personajes de la pelcula para montar un sencillo teatro y a continuacin representamos alguna escena agradable de la misma. - Dibujamos sobre una cartulina al personaje del film que ms nos agrade. A continuacin lo confeccionamos con plastilina. Entre todos comentamos las diferencias existentes entre los dos tipos de creaciones, dibujo y plastilina, y las plasmamos en el encerado. - Con los personajes elaborados entre todos con plastilina representamos alguna escena de inters. Qu diferencias encontramos entre los personajes que hemos creado y los que hemos visto en la pelcula? Aprovechamos tambin para relacionar algunos conocimientos ya sealados antes de ver la pelcula sobre los modos de realizacin del cine de animacin. - Qu notamos de particular en los personajes de esta pelcula y en los de otras muestras ya vistas como Blancanieves y los siete enanitos, Toy Story, Pokmon, Shrek o Nemo? - Llevamos a clase libros de cmics y copiamos distintas caras de personajes donde se expresen sus variados estados de nimo: alegra, tristeza, dolor, reflexin, cansancio, serenidad, furia, pnico, horror, etc. y a continuacin exponemos nuestros dibujos en el corcho. En gran grupo comentamos y valoramos aquellas expresiones que nos lleven a sentirnos mejor. - Con ayuda de nuestras familias buscamos informacin sobre el significado de los animales domsticos y las ventajas que nos ofrecen para nuestra buena salud. - Si se ofrece la oportunidad, planificamos una visita a una granja y valoramos sus aportaciones: sobre su estructura, composicin, cuidados y mantenimiento, personas que trabajan en ella, caractersticas y beneficios. - Si surge la ocasin, podemos aprovechar la experiencia y percepciones de algn compaero de clase que tiene en su lugar de vivienda animales domsticos. - Comentamos y valoramos la alimentacin procedente de las aves y sus variantes. Cules son nuestras preferencias? Con qu frecuencia comemos estos alimentos? - Qu comidas rpidas conocemos y qu impresin tenemos? Cmo sabemos de ellas? Dnde se encuentran? Cundo acudimos? Qu precios tienen? - Traemos de casa alguna receta de algn men alimenticio sencillo (de nuestros padres y otros familiares, de algn libro de cocina que tengamos a mano, etc.), sin necesidad de usar el horno y fciles de realizar en clase. Dicha receta, tiene alguna tradicin o procede de alguna zona concreta? Valoramos el coste de su elaboracin? - Recogemos y seleccionamos publicidad de revistas sobre productos que potencian el culto al cuerpo qu pensamos de todo ello? - Un toque femenino gusta ms al consumidor. Comentamos sobre este eslogan publicitario utilizado por la Seora Tweedy para su actual negocio. Entre todos

75

76 diseamos un nuevo eslogan. Qu cosas nos conviene saber como personas consumidoras? A dnde podemos acudir para informarnos y reclamar en caso necesario? - Nos acercamos y comparamos las etiquetas de diversos alimentos envasados y con la ayuda de nuestros padres y profesores comentamos al respecto. - Reflexionamos sobre las crceles Qu sabemos de ellas? De qu las conocemos? Dnde se ubican? Quines las ocupan y por qu? Cmo se vive en ellas? Por qu se producen evasiones? Por qu se asocian a esta pelcula? Recordamos algn otro film que trate este tema de la prisin? Qu opinamos de todo ello? - Qu otras situaciones nos parecen similares a las crceles? O por qu nos molesta que nos invadan nuestros espacios que tanto respetamos y aoramos?51 - Qu reflexiones hacemos de las declaraciones de los granjeros al querer hacerse ricos de forma rpida y tratando de infravalorar a los dems? Qu pensamos de esas personas que anteponen sus propiedades ante un mundo materialista? Qu opinamos de aquellas personas que apenas tienen para sobrevivir? Y qu pensamos tambin acerca de la belleza interior de las personas? - En grupo completamos el sentido de las siguientes frases, algunas de ellas han sido extradas de la pelcula. Podemos seguir aadiendo otras conocidas o aportadas por nuestras familias o personas cercanas: En menos que canta un gallo. No quiero ser ave de mal agero. Menudo pollo se est montando. No, soy un gallina. Aguantemos, hasta que revienten las mollejas. Ms vale pjaro en mano que ciento volando. Aqu quien no corre vuela. Cerrar el pico. Empollando la idea.

BAYN , F. y otros (2002): Gua Didctica de la pelcula Evasin en la granja. Chicken Run. En Revista Making Of, 10, pp. 39-58; www.terra.es/cine/chickenrun/

51

76

77

Nos educamos en el respeto, la libertad, la amistad, el dilogo, la solidaridad y la cooperacin


- Conjuntamente vamos otorgando valores y contravalores a los principales personajes de la pelcula, como los siguientes: Ginger, la gallina protagonista: solidaria, optimista, emprendedora, constante, motivadora, arriesgada, participativa. Rocky, el gallo: aprovechado, atrevido, despreocupado, machista, solidario. Fowler, el viejo gallo: imaginativo y fantasioso, celoso, solidario y participativo. Seora Tweedy: autoritaria, temible, avariciosa, violenta, egosta y maltratadora. Babs, la gallina miedosa: insegura, cobarde, quejica, temblorosa, tmida. Las ratas Nick y Fetcher: juerguistas y sarcsticas, oportunistas, colaboradoras. El seor Tweedy: sumiso, inseguro, desconfiado, temeroso, reservado. - Qu aspectos pueden mejorar cada uno de estos personajes para sentirse cada vez ms a gusto consigo mismos, ms participativos, ms comprometidos y ms solidarios? - Qu valoraciones finales concedemos a la pelcula? Qu aprendizajes extraemos de ella?

-DINOSAURIO (Walt Disney) Destinatarios: Segundo Ciclo de Educacin Infantil

FICHA TCNICA
Ttulo original: Dinosaur Nacionalidad: USA, 2000 Produccin: Walt Disney Pictures Direccin: Ralph Zondag, Eric Leighton Guin: John Harrison Fotografa: David R. Hardberger y S. Douglas Smith Msica: James Newton Howard Interpretacin: Aladar (D.B. Sweeney), Neera (Julianna Margulies), Baylene (Joan Plowright), Yar (Ossie Davis), Zini (Max Casella), Plio (Alfred Woodard), Kron (Samuel E. Wright), Bruton (Peter Siragusa), Eema (Della Reere). Montaje: H. Lee Teterson, A.C.E. Duracin: 82 minutos Distribucin: Walt Disney- Buena Vista Home entretement

77

78

ARGUMENTO
Hace unos 65 millones de aos, al final del perodo cretceo, viva en el planeta tierra una manada de dinosaurios. Por causa de una lucha con los carnotauros, un iguanadonte, an en fase de huevo, es separado de modo accidental de su especie. A pesar de su corta edad y de los avatares sufridos, atraviesa ros, mares y ocanos, y consigue salvarse al llegar a la Isla de los Lmures, donde lo adoptan, cuidan y bautizan con el nombre de ladar. Nuestro protagonista se siente feliz ante la acogida de una familia de lmures hasta que una fuerte y torrenciosa lluvia de meteoros obliga a ladar y al grupo de dinosaurios a emprender nuevos rumbos, hacia la bsqueda de una tierra ms segura y tranquila. ladar suea con reencontrarse con los miembros de su especie, pero el agua y los vveres comienzan a escasear. Los carnotauros, ansiosos de sangre fresca, amenazan constantemente. Una vez ms, el grupo errante a la fuerza, debe superar una cantidad de obstculos e inclemencias. La habilidad y sensibilidad de ladar consigue que su grupo proteja y ayude a los ms desfavorecidos de la manada. Ello causa serios conflictos entre Krn, el autoritario jefe del grupo, y su fiel seguidor Bruton provocando constantes enfrentamientos. Tras notables sucesos, ladar consigue la amistad de Neera, la hermana de Krn, de la que posteriormente se enamora. Pese a su buena intencin, y por el bien de la manada, no tiene ms opcin que desmontar el plan de su contrincante. Con ello demuestra las ventajas de adaptarse a todas las situaciones para sobrevivir. Finalmente todos, excepto Kron, se sienten colmados de felicidad al descubrir el paraso deseado: un bello valle Las Tierras de Anidar!

ANTES DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA Con esta pelcula pretendemos


Conocer los dinosaurios, sus orgenes, vida, caractersticas, crecimiento y extincin. Comparar animales de especies similares en la actualidad. Comprender la funcin de la familia en nuestro desarrollo. Valorar la importancia de la amistad, del compaerismo y la solidaridad. Respetar a las personas mayores y aquellas personas menos fuertes (nios, mujeres, discapacitados) por su condicin ideolgica, caractersticas fsicas, tnicas o culturales.

78

79

Algunas consideraciones de inters sobre la pelcula


La historia de Walter Elias Disney ya ha superado los cien aos; naci el domingo 5 de diciembre de 1901 y muri en las navidades de 1966. Su biografa fue y es admirable. Detrs de su aspecto de hombre agradable y complaciente, se ocultaba la tenacidad y la constancia que le llev a crear una de las ms reconocidas firmas de orden mundial, la factora Walt Disney. Con las siguientes palabras lo describe una reciente publicacin, ...Es el nio ms viejo del mundo, el prolfico creador de fbulas. Una muestra de esta labor innovadora y de su trayectoria de calidad es la concesin de ms treinta oscars concedidos por la Academia de las Artes Cinematogrficas52. El estreno de la pelcula Toy Story, en 1995,53 otra produccin de los estudios Disney frente a otros directores y productores, marc un hito en el mundo de la animacin al incluir 77 minutos de imgenes elaboradas totalmente por ordenador, ofreciendo conmovedoras escenas de accin. Si todo esto se compara con el film Parque Jursico, en 1993, que no super los seis minutos de composicin digital, se comprueban los progresos efectuados. Dinosaurio ocupa el nmero 39 del repertorio cinematogrfico de la filmografa de Walt Disney, producida sin la colaboracin de la empresa Pixar Recordamos otros ttulos de pelculas estrenadas hasta la fecha? Qu temas tratan? Para ello, nos apoyamos en consultas realizadas a las familias, a los profesores, libros... Los logrados efectos especiales de la pelcula nos trasladan a un mundo prehistrico fotorrealista, se apoyan en una mezcla de imgenes reales modificadas por ordenador que le dan una sensacin mgica. Tambin los personajes han sido creados mediante este sistema. Es el primer film donde se combina la animacin digital con el fondo natural. Este proceso tcnico, acompaado de ms de 1.300 tomas de efectos sofisticados, consigue una produccin trabajosa y sugerente. Os recuerda a alguna otra pelcula? Comentadla. La msica de esta produccin ha sido creada por James Newton Howard, nominado cinco veces a los oscars54. En Dinosaurio se puede observar una variedad de ms de treinta especies prehistricas distintas, abarcando desde los 30 centmetros del lagarto hasta las 100 toneladas y los 36 metros de longitud del braquiosardo. Sabis qu significa el trmino dinosaurio? Los dinosaurios poblaron la Tierra durante 150 millones de aos y tenan dimensiones muy diversas; unos eran herbvoros, destacaron por su comportamiento pacfico y otros eran feroces carnvoros dotados de afilada dentadura, aunque cuidadosos para con sus cras. ladar, Neera, Krn y Bruton son componentes de la especie de los iguanadontes. Alcanzaban un peso de hasta 5 toneladas, 9 metros de longitud y 4,8 de altura. Esta variedad se caracterizaba por el pico sin dientes, el rabo erguido y las patas de tres
ARRIETA, M. (Coord.) (2001): Walt Disney. 100 aos de magia. Madrid. El Pas-Aguilar. GONZLEZ, M C. y PEREIRA, C. (2000): Toy Story (Juguetes). Proyecto Cine y Transversales. En Revista Padres y Maestros 252, pp. XCVII-XC 54 www.disney.es/Filmes Disney/Dinosaurio/dinomain.html y GONZLEZ, M C. y PEREIRA, C. (2002): Dinosaurio (Walt Disney). En Revista Padres y Maestros, 267, pp. CXLIII-CLVI.
53 52

79

80 dedos. Esta especie se catalog por vez primera en 1.825 y su denominacin significa -diente de iguana-. Vivan en grupo atrados por un marcado instinto gregario. Existe una gran variedad de especies como los pterosaurios (voladores), proterosuchus, ornithosucus, staurikosaurus, tyrannosaurus rex (con pelvis de reptil), iguanodon (pelvis de ave), anclisauro, brachiosaurus, brontasaurus, diploducus, megalosaurus, etc ...Si sents curiosidad por este fascinante mundo animal, podis acercaros a este glosario de dinosaurios, apoyados por vuestras familias y profesores, consultando materiales bibliogrficos y audiovisuales en bibliotecas que tengis cercanas. Hace poco, en Teruel, en Riodeva, un grupo de paleontlogos hallaron el hmero del dinosaurio ms grande localizado hasta la fecha, hace alrededor de 130 millones de aos. Si os parece, podis seguir indagando sobre ello. En la actualidad, los reptiles vivientes emparentados directamente con los dinosaurios son los cocodrilos. Tambin podemos conocer sus modos de vida. Las jirafas tienen una pequea semejanza con el dinosaurio diplodocus, es decir, su cuello largo; pero se diferencian de ellos en que stas mastican el alimento y no necesitan un vientre tan espacioso. No todos los dinosaurios eran voluminosos, pesados y lentos, algunos eran muy giles. Para correr se bastaban de las patas traseras, de grandes dimensiones que conseguan amplias zancadas, mientras que los pequeos miembros superiores les permitan mantener el equilibrio. Su feroz mirada provocaba la quietud de sus presas. Los dinosaurios hembras ponan los huevos en nidos excavados en el suelo55. En cuanto a los lmures, son primates que poblaban las zonas de Madagascar e islas Comores. Constituyen hasta 50 especies, algunas en peligro de extincin y su pelo comprende las gamas del marrn rojizo al gris. Tienen una larga nariz puntiaguda, un sensible olfato y viven en rboles y matorrales. El rabo es grande y espeso, vlido para comunicarse y conseguir el equilibrio. Como ejemplos en la pelcula tenemos a Yar, Plo, Suri y Zini. Podis seguir completando esta informacin mediante la consulta de libros, visitas a algn museo especfico, acompaados de vuestros padres y/o profesores. Entre todos comentamos cuestiones sobre la familia, cmo son hoy las familias: quines las componen, qu variedades hay? cmo es nuestra familia: cmo vivimos y quines la formamos? Quines nos cuidan y cmo debemos comportarnos? Al final del comentario realizamos un mural con todas nuestras familias, con dibujos, fotos, elementos identificadores, etc.

SECUENCIAS-ESCENAS Y CUESTIONES PARA EL CINEFORUM

Secuencias-Escenas
55

WATSON, Cl. (1992): Grandes animales del pasado. Madrid. Susaeta.

80

81

1. Un huevo de dinosaurio en el pas de los lmures. 2. Acogimiento, adopcin y convivencia con los lmures. 3. La bola de fuego y la erupcin. 4. Huda hacia el Valle de los Nidos. 5. Amanece un nuevo da. 6. El agua, un lugar de encuentro. 7. ladar y Neera dialogan. 8. ladar y Kron se enfrentan. 9. Durante la noche en la cueva. 10.En busca del valle aorado. 11.ladar se preocupa por el bien de la manada. 12.Un sueo cumplido, en el Valle de los Nidos.

Cuestiones para el cineforum


1. Qu os parecen las primeras escenas flmicas? Qu sensaciones nos producen? Cul ha sido la trayectoria recorrida por el huevo de dinosaurio? Qu aspecto y tamao tiene? Cmo ha ido a parar al pas de los lmures? Quin lo recoge? Qu tipo de msica se escucha? Quines quieren cuidarlo? Cmo nos sentimos ante estas imgenes en primer plano? 2. Cmo acta? Qu actitud adopta? Con qu ambiente se encuentra? Adnde les acompaa ladar? Cmo atiende a Zini? 3. Ante lo sucedido, cmo se comporta ladar con la familia de lmures que lo acoge? Describimos lo que nos sugieren estas escenas. Para salvarse, qu peripecias deben pasar? Qu tipo de imgenes vemos en este momento? Cmo nos sentimos ante ellas? Cmo qued la Isla de los Lmures? Comparamos estas imgenes con las del inicio de la pelcula. 4. Con qu nuevos miembros se encuentran? Describimos a Kron? Por qu se comporta as? Qu ocurre con los ms dbiles de la manada? Quines eran? Qu plan le ofrece ladar a Kron? Cmo interpreta y responde a su propuesta? Qu idea tena en un principio Neera de ladar?

81

82 5. Qu pasa en la manada? Qu propone Kron? Todos pueden cumplir lo exigido por el jefe? Quin desfallece? De quin recibe ayuda? Qu esperaban encontrar en el valle? Qu apariencia tena el lago? Qu colores predominan en las imgenes de esta secuencia? Qu sentimientos intentan transmitirnos? 6. Cmo se comporta Kron? Y la manada? Cmo atiende a las cras de dinosaurios? Qu les proporciona? 7. Qu le sugiere? Qu comentan? Cmo consiguen agua estos dos personajes? Qu os parece ese primer plano con la pata de dinosaurio? Qu sensacin os produce? 8. Por qu luchan? De quin no se olvida ladar? Quin se suma a los retardados? Por qu? Con quin tuvo que enfrentarse? Qu efectos sonoros y visuales destacamos aqu? 9. Quin les visita? Cmo les protege ladar? Cmo le apoyan y reciben? 10. Cmo es? Qu ha ocurrido y cmo se encuentra la manada? 11. Con quin tiene que combatir? Cmo reacciona el resto del grupo? Quin se queda slo? Por qu vencen al carnotauro? Qu postura adopta Kron? Quin intenta protegerlo del carnotauro? Cmo son las escenas en esta ocasin? Qu colores predominan? Y qu efectos sonoros se presencian tambin? 12. Describimos el paisaje Qu estilo de vida se ofrece? Qu familia acaba de formarse y quin ha nacido? Quin es ahora el rey de la manada? Cmo lo ha conseguido? Cmo se sienten todos los habitantes? Qu imgenes y estilo de msica escuchamos?

DESPUS DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA

- La variedad de actividades que vamos a exponer son meras orientaciones para ayudarnos a reflexionar y valorar los diversos mensajes de apoyo, amistad, lealtad, ternura y esperanza que transmite la pelcula. - Nos interesamos por la vida de los dinosaurios, su existencia en la tierra, modos de vida, su desaparicin, hallazgos arqueolgicos, etc... Para ello recurrimos a vdeos, libros, diapositivas, CD-Rom, exposiciones y todo tipo de material de inters. - Intercambiamos impresiones sobre la pelcula: si nos ha gustado, qu ha sido lo que ms destacamos y porqu. Del mismo modo, recordamos aquellas esas escenas ms representativas, los colores predominantes, la msica y los efectos sonoros. - Tambin indagamos sobre la existencia de alguna secuencia poco agradable en la pelcula y comentamos sobre los posibles cambios y los justificamos. - Conversamos sobre el respeto y cuidado a los mayores, sus limitaciones, y el apoyo que desde nosotros podemos prestarle Conocemos, vive con nosotros o cerca alguna

82

83 persona mayor familiar? Qu problemas presentan? Qu aportan de positivo? Cmo podemos apoyarles? Cmo nos ayudan ellos? - Dramatizamos situaciones semejantes a las de ladar, contemplando a los dems y colaborando con ellos como por ejemplo, cediendo nuestro asiento a una persona anciana en el autobs, o a una mujer embarazada; ayudando a cruzar a un ciego o a una persona discapacitada fsica; mejorando conjuntamente los momentos de tensin entre los compaeros, en la familia, etc. - Nos acercamos a la diversidad de animales, tanto domsticos como salvajes, a ser posible directamente en su hbitat natural o acudiendo a recursos audiovisuales que nos aproximen a su mundo. Elaboramos un listado de nuestros preferidos y estudiamos las caractersticas de cada uno de ellos, y confeccionamos una sencilla ficha donde registramos los rasgos ms destacados y especficos. - Visionamos distintos vdeos, dvds, donde los protagonistas son animales como Rebelin en la granja, Babe, el cerdito valiente, Beethoven, Dumbo, El Pato Donald, Bambi, El Valle Encantado, etc. - Con ayuda de las ilustraciones de algunos libros modelamos en barro, plastilina, la familia de los dinosaurios. - Inventamos sencillas marionetas a partir de los personajes de la pelcula y juntos jugamos a crear historias. - Componemos una maqueta con cuevas para que vivan los dinosaurios y los lmures, con montaas, valle, ros, rboles,... utilizando todo tipo de materiales de desecho, plastilina, cartn, etc. - Elaboramos un listado de especies de dinosaurios y jugamos con las letras de sus nombres. Cambiamos sus terminaciones, los agrupamos segn la inicial, buscamos los femeninos, conseguimos palabras que comiencen y terminen del mismo modo, etc. - A partir de las imgenes de los personajes de la pelcula (folletos, cromos, fotos de revistas...) las recortamos en dos, tres, o ms trozos asimtricos y creamos puzzles. - Ayudndonos de distintas imgenes de los protagonistas, creamos sencillas diapositivas que luego proyectaremos, reconstruyendo nuevas historias, con distintos finales. - Comentamos sobre el nacimiento de ladar, un animal ovparo, y sobre otros seres vivos que se alimentan de otro modo. Visitamos una granja avcola y presenciamos el nacimiento, los cuidados, atencin y organizacin que requieren estos animales. En su lugar, para conocerlos ms de cerca, acudimos a libros, vdeos, diapositivas. - Leemos el libro Dinosaurio. La aventura de Zini, analizamos sus fotografas y las comparamos con las imgenes ms significativas de la pelcula56.
56

Disney (2000): Disney. Minilibros. Madrid. Ediciones Gaviota.

83

84

Nos educamos para la amistad, la cooperacin, la comprensin y la esperanza


Las siguientes frases nos servirn para dialogar y reflexionar sobre nuestra actitud diaria, sobre lo importante que es contar con los amigos y amigas, con los compaeros que nos apoyan, que nos quieren, sobre en qu personas podemos confiar puesto que la amistad es un principio que nos ayuda a crecer y madurar: Todos cuentan... los fuertes..., los dbiles..., todos. Hombro con hombro, todos juntos, empujamos con todas nuestras fuerzas.... - En esta pelcula valoramos la actitud de ladar frente a la de Kron. El primero es participativo y confa en la unin hace la fuerza. Protege a los mayores como Eema, a los enfermos como Bruton y a los dbiles como Baylene, en cambio el segundo, Kron, es partidario de que los fuertes son los que deben seguir y piensa, Se salvar la mitad que merezca vivir. Qu os parece esta actitud? - Igualmente resaltamos el tesn y la valenta de ladar que se ver compensada al conquistar el cario y respeto de la manada, convirtindose en el jefe. Tambin reconocemos su comportamiento ante los carnotauros y su afn por la unin del grupo para defenderse: No, no os movis. Si nos separamos nos matar uno a uno. Seguid todos juntos!. Y la respuesta dada por la manada para que no confen en Kron: No puedes sacrificarlos de ese modo! Alto! Podas ser t el retardado... o t. - En el corazn de ladar ha imperado ms el reconocimiento hacia los dbiles y ancianos que el amor a Neera que no ha abandonado a su hermano. Aunque en un principio pareca lo contrario, pues sus sentimientos eran fuertes y sus ideas se compartan; al final las cosas fueron cambiando, formaron una familia. Neera descubri que ladar buscaba lo mejor para el grupo mientras que Kron tan slo intentaba su protagonismo y liderazgo. - La pelcula tambin nos demuestra que por medio del trabajo participativo se obtienen grandes objetivos y que el desfallecimiento de un miembro del grupo se compensa con la fortaleza, el nimo y apoyo de los dems, destacando el coraje y la seguridad de Baylene al encontrarse en momentos difciles: Oh, claro que s! Estamos aqu verdad? Cmo te atreves a malgastar tu suerte dndote por vencido? Qu vergenza! Qu vergenza! Qu vergenza! Lo peor de todo es que has permitido que una vieja como yo se creyera til para los dems y sabes una cosa? Tenas razn y voy a seguir creyndomelo. - Kron piensa que el reto de ladar era conseguir que la manada le desobedeciera y as imponer su autoridad. No se percataba de los sentimientos afectuosos y solidarios del protagonista de la pelcula.

84

85 - Nos parece importante resaltar el cambio de aptitud de Bruton, al sentirse acogido y auxiliado por el grupo de ladar que, en situacin malherida, pelea valientemente contra los carnotauros, exponiendo su vida para salvar la de los dems. - Finalmente, extraemos este texto de la pelcula y lo leemos en gran grupo A qu se refiere este texto? Lo situamos en alguna escena de la pelcula y lo comentamos. Ponemos ejemplos varios de la vida cotidiana que se relacionen con este mensaje?

Hay cosas que al nacer son grandes y cosas que al nacer son pequeas, muy pequeas. A veces las cosas ms pequeas sufren los cambios ms grandesNadie sabe qu cambios grandes o pequeos le aguardan, pero una cosa est clara, nuestro viaje no ha terminado, slo nos cabe esperar que, de un modo u otro, nuestro paso por la tierra sea recordado.

-EL BOSQUE ANIMADO. Sentirs su magia Destinatarios: Ciclo de Educacin Infantil y Educacin Primaria

FICHA TCNICA Ttulo original: El bosque animado. Sentirs su magia. Nacionalidad: Espaa (Galicia), 2001 Produccin: Manolo Gmez Direccin: ngel de la Cruz y Manolo Gmez Guin: ngel de la Cruz Fotografa: Javier Reigada y Alberto Taracido Msica original de Arturo B.Crees, interpretada por la Orquesta Sinfnica de Galicia y dirigida por Andrea da Milano. Cantante: Luz Casal y grupo musical DOA2. Duracin: 88 minutos Distribucin: Dygra Films y Megatrix. Con la participacin de TVG, Antena 3 y Va Digital. Con el apoyo de la Xunta de Galicia y ICCA. Ganadora del Premio Galicia de Comunicacin, 2001, Xunta de Galicia. Ganadora de dos premios Goya a la mejor pelcula de animacin y mejor cancin original, 2002. Premio en la 20 Edicin del Carrousel Internationl du Film de Rimousky (Qubec), 2002. Premio Rosa del Desierto II Festival de Cine de Sahara, Tinduf, Argelia, 2003.

ARGUMENTO

85

86 Se narran las aventuras de dos simpticos topos, Furi y Linda, la lucirnaga Luci, las moscas Huhu y Hoho y los rboles centenarios que cobran vida y esplendor en la frondosa y misteriosa fraga de Cecebre. Todo en el bosque es paz y armona hasta la colocacin de un engredo poste de telgrafo, que se enorgullece de su utilidad a los hombres, y con la llegada de los propietarios del pazo vecino, los Seores DAbondo, un matrimonio avaricioso, y su criado Rosendo que se dedican a la caza y disecacin de topos. Furacroios es el nico superviviente que deber rescatar a sus hermanas y a su novia Linda con la ayuda incondicional de la gata Morria y de la familia de ratones coordinados por el alegre ratn Cubano, as como del apoyo de los rboles y de las moscas. Con la unin y colaboracin de todos los moradores del bosque se recobra de nuevo la alegra.

ANTES DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA

Con esta pelcula pretendemos


Valorar a nuestra familia, un apoyo incondicional para nuestro crecimiento personal y social. Adoptar actitudes de respeto y tolerancia hacia las personas con discapacidades. Desarrollar el valor de la amistad y el afecto hacia los dems. Comprender y respetar la diversidad cultural de nuestro entorno. Considerar la funcin primordial de los diversos avances sociales (cientficos, tecnolgicos, culturales, etc.) a lo largo de los tiempos que hacen posible la calidad de vida de la humanidad. Reconocer la necesidad de conservar y respetar el medio ambiente. Interiorizar la importancia del cuidado y respeto de los animales.

Algunas consideraciones de inters sobre la pelcula


La pelcula est basada en la novela del mismo ttulo escrita por el gallego Wenceslao Fernndez Flrez y publicada en 1943. En el ao 1987 fue llevada a la pantalla, con idntica denominacin, por Jos Luis Cuerda y consigui un notable xito comercial del cine espaol de esa dcada. Para mayor informacin y con la ayuda de vuestras familias podis acercaros a la biografa y obra, en especial a los cuentos del literato Fernndez Flrez. Igualmente Walt Disney se mostr muy interesado en su puesta en escena y tanto l como el escritor mantuvieron importantes contactos, pero la inesperada muerte de Fernndez Flrez impidi cumplir este objetivo57. El bosque animado, es la primera pelcula europea realizada en tres dimensiones (3D). Result un trabajo laborioso ya que se pretenda otorgar la mayor realidad y naturalidad al film. Nos interesamos por saber en qu consiste el cine tridimensional58.
57

www.terra.es/cine/cartelera/pelculas y www.elbosqueanimado.com BINAQUE, op. cit.

58

86

87

Es un largometraje animado por los ltimos avances digitales al igual que otras pelculas de Disney, Pixar, Dreamworks o Warner Bros, como por ejemplo, Toy Story (1 y 2), Bichos, Shrek, Shrek, 2, Ice Age, Monstruos, S.A., Buscando a Nemo, Los increbles, etc. La productora Dygra Films, empresa multimedia gallega creada en 1987, tard cuatro aos y medio en elaborar la pelcula y trabajaron ms de 400 personas en el proyecto con un presupuesto total de unos tres millones trescientos mil euros. De modo paralelo, parte del equipo del film cre una variedad de personajes realizados en arcilla, as se haran una idea de la configuracin final de los personajes en tres dimensiones. Para cada personaje se confeccion una escultura. La obra de esta empresa filmogrfica es el resultado de un trabajo en equipo perfectamente diseado.59 Adems de los premios ya citados, result la triunfadora de la gala de los Premios Chano Pieiro del Audiovisual Gallego al obtener siete de los ocho premios a los que estaba nominada. Se situ entre las diez pelculas espaolas ms taquilleras del ao 2001 segn el Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.

SECUENCIAS-ESCENAS Y CUESTIONES PARA EL CINEFORUM

Secuencias-Escenas
El bosque animado. Encuentro entre Furacroios y Linda. La llegada del hombre. En el pazo de los humanos. La bsqueda de Linda. La conversacin entre los hombres. Furi conoce a Morria. El roble y Furi. Las pruebas para el abrigo de la seora DAbondo. Furi accede al pazo. La vuelta a casa de Linda. El reencuentro de los topos. Las moscas se rebelan. Linda y el rescate. La liberacin del ciprs. La despedida.

59

YBENES, op. cit. pp.71-72 y 179-181

87

88

Cuestiones para el cineforum


Describimos las imgenes que aparecen en esta primera secuencia? Dnde nos ubicamos? Cmo son los rboles? Cuntos hay y de qu tipo son? Qu colorido predomina en el boque? Cmo nos sentimos y qu nos sugiere todo el entorno? Mientras, qu estilo de msica escuchamos? Dnde se encuentran? Cmo se despiden? Adnde se dirigen? Cmo cruza el ro Linda? Qu le sucede? Cmo se muestra Furi? Quines la salvan de la cada al ro cuando cede la rama en la que se encontraba? Cmo responde el grupo? Dnde se queda Furi? Qu est sintiendo? Comprobamos los distintos movimientos de la cmara, en picado y contrapicado Qu sensaciones nos produce? Qu estn haciendo en el bosque? Qu han plantado? Qu caractersticas presenta? Qu utilidad va a tener? Cmo se comporta? Quin acompaa a los humanos? Qu hace y qu pretende la Seora DAbondo? Cmo trata a los topos y stos cmo se sienten? Quin vive en el pazo? Cmo es la gatita Linda? Y qu apariencia tiene la Seora? Quin intenta localizarla? Con quien se disculpa Furi? Qu es lo nico que encuentra de Linda? Dnde est ella? Quin la ha cogido y encerrado en una jaula? Con quin est Linda? Con qu intencin? Pero, quin se la arrebata? Qu pretende hacer con su piel? Quin ha salido a recoger topas por el bosque? Qu intentaba hacer la tierna gatita? De qu hablan? A quin busca Furi? Cmo se despiden? Cmo se encuentra Furi? Qu le comenta el topo al roble? Y qu aconseja a su amigo? Qu camino le indica a Furi para rescatar a sus compaeros? Qu hace la seora DAbondo con la topa? Y para qu la necesita el Seor? Qu otros animales tiene disecados? Con quin se encuentra primero? Qu le dice el rbol del jardn a Furi y a la lucirnaga? Quin les facilita la entrada en la casa? Dnde naci el simptico ratn? Cmo habla? Cmo se comporta el perro Cus para asustarla? Cmo logra salir del pozo? Quin se alegra de verla de nuevo en casa? Qu est haciendo? Cmo es el encuentro? En dnde? Cmo se sienten? Por quin pregunta Furi? Qu se proponen las moscas Huhu y Hoho? A quin incordian? Quin se lo comunica a los dems? Cmo disean el plan de rescate? Qu misin realiza la lucirnaga? Y Morria?

88

89 Dnde est maniatada? Cmo consiguen llegar junto a ella? Quin se desliza por la cuerda? Quin irrumpe en la casa? Cmo bajan del reloj? Cmo les ayuda Linda? Cus pretende asustarla, pero al final cmo acta? Quin le ayuda? Y quin se acerca e intenta capturarlo? Qu hace Furi? Qu le dice a la lucirnaga? Y a los ratones? Cmo culmina todo? Qu aspecto tiene ahora la fraga? Quin desaparece del bosque?

DESPUS DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA


Dialogamos sobre la pelcula, las secuencias, imgenes, msica y sonidos, personajes, que ms nos gustaron y exponemos y argumentamos nuestros puntos de vista. Nos detenemos en los personajes y los valoramos: Furi, Linda, Luci, Carballo, Seora y Seor DAbondo, las moscas Hu-H y Ho-Ho, la gata Morria, el Poste, el Pino y el Eucalipto, la criada Sabela, el cazador Rosendo y el perro Cuscs. Despus los dibujamos destacando lo ms caracterstico de cada uno de ellos. Con la ayuda de nuestras familias recogemos informacin sobre los rboles: tipos, composicin, utilidad, cuidado y proteccin, y si es factible visitamos un bosque prximo al colegio detenindonos en todos sus componentes. Qu aspecto tienen los diversos rboles de la pelcula? Cmo se ha logrado ese efecto? Qu tipo de planos nos ayudan a percibir qu sienten los rboles? Consultamos algunos libros y comentamos sobre las anillas del tronco de los rboles, de la resina, de los tipos de hoja, de los frutos, y seguidamente elaboramos un pequeo libro que incluimos en la biblioteca de aula. Tambin confeccionamos un storyboard (antes de filmar, se dibujan, con el mximo detalle, las secuencias y los planos a fin de realizar las tomas de la forma ms precisa. Es como un complemento visual del guin de gran utilidad para el rodaje), sobre los rboles, como en algunas escenas en la pelcula. Con el apoyo de nuestras familias y profesores nos encargamos de plantar y cuidar una planta y la llevamos a clase, entre todos los compaeros seguimos la evolucin de todas ellas. Valoramos las ventajas de conservar y proteger nuestro medio ambiente. Escuchamos variedades musicales como una sonata, una polca, una mazurca, un minueto, un adagio, una marcha, un vals, una mueira, un pasodoble e intentamos diferenciarlos auditivamente y nos acercamos al significado de cada una de ellas (su procedencia, su historia y sentido, qu mensajes incluyen, etc.). Adems expresamos con nuestro cuerpo los sentimientos que nos transmite y produce. Aprendemos cmo es la vida de los topos, su aspecto fsico, las formas de diseccin a travs de dibujos realizados, a modo de historietas, que expondremos en el corcho de la clase.

89

90 Invitamos al aula a un tcnico en telecomunicaciones (posiblemente algn padre o familiar) para que nos explique en qu consiste su trabajo, el funcionamiento del telfono, su descubrimiento, evolucin y usos en los tiempos actuales. Dialogamos sobre los animales: tipologas, formas de vida, caractersticas fsicas, sonidos que emiten, utilidades para el hombre. Entre todos comentamos y describimos si tenemos animales domsticos, cmo los cuidamos y respetamos. Estudiamos los pases que forman parte de la Unin Europea y los continentes que componen nuestro Planeta. Localizamos a Cuba, la ciudad del ratn y hablamos de sus peculiaridades, del clima, de sus gentes, del habla, de su cultura y las comparamos con los de Europa. Indagamos sobre los cambios climticos, los temporales, huracanes, las tormentas, las gotas de agua fra y conocemos sus orgenes y consecuencias. A partir de un mapa del tiempo, recogido de la prensa o grabado de la televisin, intentamos interpretar toda su simbologa.

Nos educamos para la convivencia, la ayuda, el respeto y el amor


La pelcula muestra la armona y la paz reinante en el bosque, as como la vida de cada uno de los personajes que presentan rasgos de serenidad y relajacin a travs de los valiosos y variados planos presentados. Una tranquilidad que se malogra con la llegada del poste de telfono que presume a su vez de sentirse imprescindible para el hombre y se muestra engredo y aristocrtico, en contraposicin al resto de los rboles, en especial el roble, en actitud sabia, serena y mirada reflexiva. Las distintas secuencias flmicas estn cargadas de sinceridad, cooperacin y compaerismo, fundamentalmente entre los animales, en especial Furi, un topo simptico, tmido y enamoradizo. Sorprende como todas las distintas especies de animales se unen para salvar a la familia de Furi de las manos desgarradoras de los humanos. La colaboracin y unin del grupo favorece la consecucin del fin propuesto. Reconocemos como las imgenes, el colorido, la msica, los efectos sonoros nos sumergen en ambientes alegres y de respeto y nos invitan a descubrir el mundo mgico y de ensueo del bosque animado. Valoramos nuestra actitud afectiva con los animales y plantas cmo nos suelen responder? Contamos nuestras experiencias. Traemos cuentos al aula sobre animales y plantas. Escuchamos, leemos el texto de la cancin interpretada por Luz Casal y seleccionamos y reflexionamos sobre sus valores: Dentro de ti hay un bosque animado.

90

91 Dentro de ti hay un mundo por descubrir, en ti. Se ve que es tu forma de vivir. Respiras la lluvia entre las hojas. Querrs sentir la fuerza que te manda el sol. Sers el viento que ha nacido en m. Cancin y no agchate a amenazas y compasin. Y no al fuego y a las trampas del cazador. En ti defiende el bosque de paz y color. Quiero tener el valor de sentir armona a mi alrededor. Quiero algn da aprender que tal vez la vida ser lo que siempre so. Dentro de ti hay un bosque animado. Dentro de ti hay nubes por alcanzar, en ti. La lluvia se convierte en vendaval. Y no agchate a amenazas y compasin. Y no al fuego y a las trampas del cazador. En ti defiende un bosque de paz y color. Quiero tener el valor de sentir armona y compasin. Quiero algn da aprender que tal vez la vida ser lo que siempre so.

Entre todos buscamos y comentamos distintos finales para la pelcula. Y para rematar, en gran grupo elaboramos unas frases que condensen las principales lecciones que nos ha brindado esta pelcula.

-EL REY LEN


Destinatarios: Segundo ciclo de Educacin Infantil y Educacin Primaria FICHA TCNICA Ttulo original: The Lion King Nacionalidad: EEUU, 1994 Produccin: Don Hahn Direccin: Rogers Allers y Rob Minkoff Guin: Irene Mecchi, Jonathan Roberts y Linda Woolverton Fotografa: Animacin Msica: Hans Zimmer, Elton Jhon y Tim Rice Interpretacin: Simba (Matthew Broderick)
91

92 Duracin: 84 minutos Distribucin: Walt Disney Pictures Ganadora de dos Oscar a la mejor banda sonora y mejor cancin.

ARGUMENTO Simba, un pequeo len, hijo del Rey Mufasa y la Reina Sarabi. Como heredero al trono, debe pasar por mltiples situaciones de riesgo y enfrentarse a las sorpresas que le depara el futuro. Las mayores amenazas le vendrn de su to Scar, maquiavlico y celoso hermano de su padre. Simba se exilia injustamente acusado por su to de la muerte de su padre, pero pronto hace buenas amistades con un jabal llamado Pumba y un suricato llamado Timn que le arrastran hasta la jungla donde pasa momentos felices e inolvidables. Pero la llegada de Nala, su mejor amiga, hace que vuelva a recuperar lo que es suyo, a ocupar su puesto de Rey. Simba, de nuevo, con la fuerza de Mufasa y la ayuda de sus amigos se enfrenta al pasado y lucha por lo que le pertenece. El nacimiento de un nuevo cachorro, su hijo, es el gran regalo de la vida, el ciclo vital que se repite y nunca termina.

ANTES DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA

Con esta pelcula pretendemos


Valorar la importancia del ciclo de la vida. Dialogar sobre los sentimientos que afloran en el ser humano ante la prdida de un miembro de la familia. Reconocer los beneficios que nos aportan los animales a nosotros mismos y a todo el planeta. Entender la necesidad que tenemos de los animales, de conservarlos y respetarlos. Descubrir la importancia de la familia y el papel de cada uno de los miembros. Valorar la eficacia de la unin ante las adversidades y la funcin de la amistad y la cooperacin.

Algunas consideraciones de inters sobre la pelcula

92

93 La cinta es una maravilla de animacin en dos dimensiones (2D), que el formato IMAX pone de manifiesto, no slo en la perfeccin de los trazos sino en la belleza de las texturas y la abundancia de color. Es la primera pelcula de la factora Disney que parte de un guin original, sin basarse en ningn cuento o relato, aunque es tremendamente palpable la influencia de la literatura clsica, en especial Shakespeare, pues se inspira en Hamlet. Tambin es la primera pelcula, desde Bambi, protagonizada exclusivamente por animales. Para que los dibujos de animales tuviesen ms realismo, el equipo de animacin se desplaz a las estepas de frica Oriental durante quince das para observar las costumbres y la anatoma de los animales salvajes. En la versin espaola Constantino Romero se encarg de doblar el Rey Mufasa. La elaboracin del film necesit de cuatro aos de trabajo con 600 animadores a pleno rendimiento, un milln de dibujos, 1190 escenas individuales pintadas a mano y 1155 fondos. En un principio se pensaba denominar El Rey de la Jungla60. En su momento, fue la cinta ms exitosa de Disney. Se trataba del film ms taquillero de todos los tiempos y su mximo logro econmico. Asimismo, fue la sexta pelcula de mayor nmero de espectadores de la historia. Tres melodas fueron nominadas al Oscar a la mejor cancin. La ganadora fue Can you feel the love tonigth? (Puedes sentir el amor esta noche?); las otras dos fueron Hakuna Matata y El crculo de la vida, todas escritas por Tim Rice y el cantante Elton John. La voz de Simba, en la versin original fue interpretada por el actor Matthew Broderick, protagonista de films como Godzilla y El Inspector Gadget. Esta obra cinematogrfica se dedic a Frank Wells, presidente de Walt Disney desde el ao 1984 a 1994. Se ha estrenado y de nuevo con gran xito, El Rey Len 2: el tesoro de Simba. A pesar de que Simba adquiere la sabidura de ser rey durante unos aos, sin embargo an debe aprender algunas cuestiones relativas a la educacin de su hija Kiara61.

SECUENCIAS-ESCENAS Y CUESTIONES PARA EL CINEFORUM

Secuencias-Escenas
60 61

www.directory.google.com/Top/World/Espaol/Artes/Cine/Peliculas/R/Rey_Leon_El/8k

DIOS, M. (2001): Cine para convivir. Santiago de Compostela. Toxosoutos. pp. 242-243 y

DISNEY. (2001): Simba. Argentina. Visor.

93

94

1. El ritual de presentacin de Simba a la manada. 2. Scar y el Rey Mufasa. 3. El primer dilogo entre padre e hijo. 4. Scar y las hienas del reino. 5. La primera aventura de Simba y Nala. 6. La leccin de Mufasa. 7. La alianza con las hienas. 8. La misteriosa sorpresa de Scar a Simba. 9. El triste final de Mufasa. 10. La irona de Scar. 11. La reunin de Scar, el nuevo rey, con la manada. 12. La aparicin de Pumba y Timn. 13. La jungla y Scar. 14. El reencuentro de Simba y Nala. 15. Las reflexiones de Simba. 16. Los reproches de Mufasa. 17. El regreso al pasado. 18. La lucha con Scar. 19. El triunfo de Simba, el Rey.

Cuestiones para el cineforum


Qu animales contemplamos? Cuntas patas tienen? De qu hbitat son originarios? Qu primeras imgenes visionamos? Cul es el colorido predominante? Qu se refleja en los ojos de los padres? Quin realiza la presentacin ante la Roca del Rey? En qu consiste el ritual? Cmo actan todos los animales?

Cmo es el aspecto de Scar? Cmo se comporta? Cmo excusa su ausencia de la presentacin? Qu actitud muestra? Cmo es su voz? Cmo define a Simba? Y cmo trata a su hermano Mufasa? Qu le dice el pjaro Zaz a Scar? Dnde se celebra el encuentro? Qu caractersticas tiene de len? Y de qu carece? Qu similitudes y diferencias existen entre Scar y Mufasa?

94

95 Cmo es Simba? Qu desea saber? Qu leccin le ensea Mufasa a su hijo? Con quin practica por vez primera el arte de cazar?

Con quien habla Scar? Qu le dice Simba a su to? Cmo lo trata? A qu lo invita? Qu le cuenta? Qu tono de voz utiliza Scar? Qu le anima a descubrir? Qu intenciones tiene?

Cmo es el bao de los leones? Quin les acompaa? De qu hablan con Zaz? Qu animales observis mientras Simba canta su cancin? Qu descubren Nala y Simba mientras juegan? Quines aparecen? Qu aspecto tienen? De qu color son? Qu hace Zaz? Y las hienas con l? Cmo salva Simba a su amiga de las garras de Banzai? Quin aparece? Cmo reaccionan al verlo? Cmo transcurren las imgenes, qu colores predominan y qu efectos sonoros se producen?

Qu le dice Mufasa? Cmo se muestran Nala y Simba? Que hace el Rey Len? Qu le dice? Cmo se defiende Simba? Qu consejos le da? Qu relacin tienen padre e hijo? Qu tipos de planos apreciamos? Cmo se encuentra la cmara? Qu brilla en el cielo? Qu comenta Mufasa de las estrellas?

Cmo se sienten las hienas? Qu les dice Scar? Qu les da de comer? Qu les propone Scar en la cancin? Cmo es el lugar en el que viven? Qu colores abundan? Qu destacis de la letra de la cancin de Scar?

Cmo engatusa Scar a Simba? Qu le ordena hacer mientras espera? Quines aparecen? Qu hace Simba? Cmo detecta Zaz y Mufasa el peligro? Quin les da la voz de alarma? Quin salva a Simba? Cmo acta Scar ante la solicitud de ayuda de Mufasa? Qu le dice y hace? Qu le sucede a Mufasa? Cmo es el rostro de Simba? Qu siente?

Dnde lo encuentra? Qu hace al acercarse a l? Qu ocurre cuando descubre que su padre ha muerto? Qu sentimientos le afloran? Qu tipo de msica escuchamos?

Cmo es la actitud inicial hacia Simba? Qu le reprocha? Qu le aconseja? Qu ordena a las hienas? Cmo consigue salvarse Simba? Por qu no le siguen las hienas?
95

96

Qu postura adopta? Qu se proponen? Con quin se ala? Cmo se queda el mono babuino Rafiki? Qu hace?

Quines son Pumba y Timn? Dnde encuentran a Simba? Quines estaban con l? Cmo se muestra Simba? Qu proyectan para animarle? Qu realizan juntos? Adnde lo llevan? Qu le dan de comer? Dnde viven? Qu colorido se utiliza para estas escenas? Qu transformacin ha sufrido Simba?

Cmo vive Scar? Y Zaz qu misin tiene ahora con el reinado de Scar? De qu se quejan las hienas? Quines deben cazar ahora?

Cundo se produce? En que circunstancias? Qu hacen cuando se reconocen? Qu se dicen? Hacia dnde se dirigen los dos? Qu hacen en el agua? Qu conversacin mantienen? Qu le cuenta Nala de Scar y las hienas? Qu le expresa sobre el reino? Cmo trata de convencerle para que sea el Rey? Qu le recrimina?

De quin se acuerda? Qu pensamientos reproduce en alto? A quien memoriza e invoca? Quin est en un rbol? Qu le dice el mono Rafiki? Qu acento tiene y a qu otro personaje de otra pelcula de Disney nos recuerda? Hacia dnde lo lleva? Qu le ensea? Dnde se ve reflejado Simba?

Qu le reprocha su padre? Qu le recuerda y pide? Qu siente entonces Simba? A quien teme? A dnde regresa despus de estar con el simio?

Cmo est el reino de Simba? Cmo es la vegetacin? Qu colorido abunda? Cmo se siente? Se divisa alguna familia de animales? Quin le acompaa?

Quin entretiene a las hienas? Qu mandato da a Nala? Qu conversacin mantiene Scar y la madre de Simba? Cmo os parece que la trata? Qu hace Simba al ver a su madre? Y Scar? Qu tono de voz y actitud adopta? Qu armas utiliza para enfrentarse a las leonas? Cmo trata a Simba? Qu le reprocha? Qu le sucede a Simba? Qu pretende hacer con l? Qu confiesa Scar antes de intentar matar a su sobrino? Quin ataca a Scar? Adnde enva Simba a su to? Y ste, cmo reacciona?
96

97 Quin acaba con Scar para siempre? Qu colores se priorizaron en estas escenas y qu sensaciones nos producan?

A quien rememora Simba antes de ser nombrado Rey? Cmo finaliza la pelcula? Nos recuerda a alguna otra escena ya vista de la pelcula? Cmo van cambiando las escenas y la msica? Quin le acompaa? Qu se repite?

DESPUS DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA Por medio de imgenes de vdeo o de internet conocemos el nombre, hbitat, caractersticas fsicas y alimentacin de los animales presentados en este film.

Elaboramos libros de animales segn sus ambientes: pegamos las fotos y escribimos una frase significativa que los definan, para ello contamos con la colaboracin de las familias que nos facilitarn libros, folletos, recortes, etc.

Dialogamos sobre la vida, nuestros padres, el proceso de desarrollo evolutivo tanto del ser humano como de los animales. Y ayudndonos de las nuevas tecnologas elaboramos el rbol genealgico de cada uno de nosotros (con fotos si es posible y el nombre de los padres, abuelos, bisabuelos).

Comentamos acerca de las situaciones ficticias de la pelcula: qu pasara si una hormiga fuese la reina de la selva? Cmo se sentiran los animales? Quin os gustara que fuese el rey? y si no muriese Mufasa y s Scar?

A travs de libros, diapositivas y otras imgenes, conocemos diferentes pases y sus respectivas culturas: modos de vida, ropa, alimentacin, costumbres y tradiciones, vegetacin, animales. Investigamos y localizamos su ubicacin en el mapa. Elaboramos sencillos libros que plasmen la informacin obtenida.

Ponemos en funcionamiento el cine viajero. Contando con la colaboracin de las familias pedimos que vean la pelcula en casa, que la analicen. Posteriormente con la ayuda de todos y a partir del visionado inventamos una nueva historia para nuestro propio film que representaremos posteriormente en una puesta en comn.

97

98

Memorizamos las canciones de la pelcula.

Dibujamos a los personajes e incluso las secuencias ms destacadas y las valoramos: Mufasa, Timn, Zaz, Sarabi, Simba, Shenzi, Banzai y Ed, Rafiki, Skar, Nala, Pumba, etc.

Hablamos sobre la alimentacin adecuada para nuestro organismo y sobre las maneras idneas para estar sanos y fuertes. Confeccionamos un listado de los productos ms consumidos y otro con los menos apetecibles. Analizamos el porqu, vemos las ventajas e inconvenientes e incluso estudiamos las etiquetas de los alimentos envasados (procedencia, caloras, ingredientes, estabilizantes, lugar de envasado, fecha de caducidad, etc.)

Recopilamos materiales de la pelcula (libros, cassetes, CDs, videos, carpetas, camisetas, fotos, pegatinas, recortes de revistas, peluches, llaveros, pins, etc.) y los exponemos y valoramos en una zona predeterminada de nuestra aula.

Nos educamos para la vida, la amistad, la cooperacin y el amor


- En la pelcula el eje principal es la vida -comienza y finaliza con secuencias muy similares, con la simbologa de un beb que denota esperanza, futuro y alegra-. Es el ciclo sin fin que se repite una y otra vez, el nacimiento de Simba y de su hijo y la muerte de Mufasa, as lo manifiesta, ... Todos estamos conectados en el ciclo de la vida. Igualmente ocurre con los sabios consejos que un esmerado y preocupado padre intenta transmitir a su hijo El tiempo que dura el reinado de un Rey asciende y desciende como el Sol. O tambin las sabias enseanzas colmadas de discrecin y ternura Ser rey significa mucho ms que salirte siempre con la tuya.

- Destacamos el personaje de Simba, un cachorro de len inocente que piensa que todos son como l. Siente curiosidad por conocer todo cuanto se le presenta y acontece, sin medir el peligro. Tambin resaltamos a Mufasa, un padre bondadoso que dice
98

99 autnticas verdades. De modo constante transmite a su hijo valor, sabidura y bondad. Como anttesis se encuentra Scar y su mundo oscuro, rodeado de hienas, con ambientes que reflejan la envidia y el orgullo. Es un len irnico que slo desea conseguir el poder a toda costa. Ensea a Simba, y al espectador en general, que en el mundo uno no se puede fiar ni de su propio to y que no todo es bondad y perfeccin. Su dolor por la muerte de Mufasa es ficticio, y acusa a su sobrino de algo que no ha realizado y se lo reprocha:

Simba, Qu has hecho? Hubo una estampida y trat de salvarme, ha sido un accidente, no quera que le
pasara nada. (Simba)

Naturalmente, claro que no, nadie desea nunca que pasen estas cosas. Pero el
Rey ha muerto y si no fuera por ti, an seguira vivo, huye, huye y no regreses! (Scar)

- Sorprendentemente nos llama la atencin cmo se contempla el tema de la familia y de la amistad tanto entre Mufasa y su hijo: Pap, somos amigos, no? Y siempre estaremos juntos verdad?, como tambin ocurre entre Timn, Pumba y Nala. As como los sentimientos de Simba ante la prdida de su padre, cuando se acurruca junto a l mientras le caen dos grandes lgrimas de dolor.

- Todos juntos comentamos las siguientes frases extradas de la pelcula y exponemos cuanto pensamos y sentimos: Ser valiente no significa buscarse problemas. (Mufasa) T no tienes miedo a nada. (Simba) Hoy lo he tenido, si, cre que te perda. (Mufasa) Cambiar es bueno, s, pero no es fcil.Siempre hay que dejar atrs el pasado. (Timn) Me doli no tener un amigo fiel. (Pumba)

-Memorizamos la primera cancin y hablamos sobre ella y adoptamos la segunda composicin musical como slogan para nuestra convivencia diaria:

Desde el da que al mundo llegamos

99

100 nos ciega el brillo del sol, hay ms que mirar donde otros slo ven hay ms que alcanzar en lugar de soar. Son muchos ms los tesoros de los que se podrn descubrir, y bajo el sol protector con su luz y calor aprender todos a convivir. Un ciclo sin fin que lo envuelve todo y aunque estemos solos podremos tus caras buscar. Y as encontrar nuestro gran regalo en el ciclo, el ciclo sin fin. Que lo envuelve todo y aunque estemos solos podremos tus caras buscar. Y as encontrar nuestro gran regalo en el ciclo, el ciclo sin fin.

- Ponemos ejemplos de nuestra vida cotidiana para explicar la siguiente frase: Vive y deja vivir vive y s feliz ningn problema debe hacerte sufrir lo ms facil es saber decir Hakuna Matata. ( No te angusties) Qu cosas nos producen angustia? Y cmo podemos encontrarnos mejor? - Reflexionamos sobre otra sugerente frase de la pelcula, Todo cuanto ves se mantiene unido en un delicado equilibrio. Como Rey debes entender ese equilibrio y respetar a todas las criaturas, desde la pequea hormiga hasta el veloz antlope. Qu nos quiere decir? Por qu es tan necesario que respetemos y cuidemos del medio ambiente? Qu enseanzas nos ha aportado la pelcula? Qu valoraciones hacemos de ella? Si hemos visto la reciente segunda parte El rey len 2: el tesoro de

100

101 Simba Qu recuerdos y diferencias encontramos y qu escenas preferimos ms de una y otra?

-KIRIK Y LA BRUJA Destinatarios: Educacin Primaria


FICHA TCNICA Ttulo original: Kirikou et la sorcire Nacionalidad: Francia-Blgica-Luxemburgo, 1998 Produccin: Didier Brunner, Jacques Vercryssen y Paul Thiltges Direccin: Michael Ocelot Guin: Michael Ocelot Fotografa: Dominique Lfvre (III) Msica: Youssou NDour Interpretacin: Theo Sebeko (Kirik); Antoinette Kellermann (La bruja Karab); Mabutho Kid Sithole (Viejo Sabio); Kombisile Sangweni (Madre); Frrele Mpeka (To). Montaje: Dominique Lefvre Duracin: 74 minutos Distribucin: Altafilms Ganadora del Gran Premio en el Festival de Cine de Annecy, en 1999, a la mejor pelcula de animacin.

ARGUMENTO Kirik es un nio muy especial, demasiado pequeo, vive en un poblado africano. Cuando se encontraba en el vientre de su madre ya hablaba y le solicitaba nacer. Con su independencia, generosidad y valenta har frente a la temible bruja Karab que destroza las flores, seca el manantial, ha hecho desaparecer a todos los hombres de la tribu menos uno, dicen que se los come, deja indefensas a las mujeres y nios y les sustrae todas sus riquezas. Ante tales acciones inexplicables Kirik realiza multitud de preguntas vinculadas a las causas del comportamiento inadecuado de esta Bruja. Pero nadie le da una respuesta convincente, por tanto decide ir en busca de tales soluciones. Para liberar a su pueblo de estas adversidades, Kirik debe atravesar el territorio dominado por la Hechicera hasta llegar a la Montaa Prohibida donde vive su abuelo, el Viejo Sabio. Hasta que logra alcanzar la meta deseada, Kirik pasar por diversas aventuras, se disfrazar de pjaro, recorrer una madriguera, se defender de un zorro y cabalgar sobre el lomo de un jabal. El encuentro y dilogo con el Viejo Sabio le esclarecer todos los secretos que rodean a la bruja Karab y adems le dar un aconsejo: si dejas que el miedo y la supersticin te dominen, nunca podrs arreglar los problemas. Como recompensa de

101

102 sus buenas acciones Kirik encontrar el amor y conseguir la libertad y la paz para todos sus vecinos.

ANTES DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA

Con esta pelcula pretendemos


- Favorecer el dilogo y mejorar las relaciones entre todos los miembros de la familia, en la planificacin y resolucin de tareas. - Potenciar la responsabilidad en los contextos familiares, escolares y comunitarios. - Valorar la creatividad en el crecimiento de las personas. - Superar aquellos acontecimientos adversos con optimismo y esperanza. - Comprender las ventajas del trabajo en equipo en las acciones de ayuda y en la resolucin de problemas. - Reconocer el valor del lenguaje, la importancia, la utilidad, las ventajas... en la mejora entre las relaciones humanas, rechazando aquellas manifestaciones violentas y conflictivas. - Entender el valor del respeto y la sinceridad para convivir en armona. - Valorar y cuidar del medio ambiente, para lograr un desarrollo sostenible. - Considerar el valor de la diversidad cultural y la interculturalidad para conseguir un verdadero entendimiento humano. - Cuidar nuestros hbitos saludables y preventivos que velen por nuestra seguridad.

Algunas consideraciones de inters sobre la pelcula


El guin de la pelcula est basado en un cuento popular de la zona oeste de frica que un da su director, Michael Ocelot, ley en Pars mientras trabajaba en el mundo de la animacin. Este cuento es una mezcla de leyenda, brujera, luchas entre guerreros y tradiciones culturales62. La banda sonora ha sido creada por el guineano Yossou NDour, un msico siempre preocupado y sensible por conservar las costumbres musicales de su continente. De ah la utilizacin de instrumentos tradicionales como el ritti, el belafn, el cora, el beln o el xalam para expresar los ritmos del jazz y la msica africana. El siguiente testimonio refleja lo expuesto, la msica es una forma de vida, una manera de reflejar lo que le rodea, de tratar con las emociones y de enviar un mensaje a aquellos que se atreven a escuchar63. Qu instrumentos musicales conocemos? Los nombramos, describimos y comentamos Quines sabemos tocarlos? Cmo nos sentimos interpretndolos? La pelcula se rod en frica y tard en realizarse cinco aos.
62

BAYN, F. y otros (2003): Gua Didctica de la pelcula Kirik y la bruja. En Revista Making Of, 15, pp. 43-62.

63

www.comsoc.udg.mx/gaceta/paginas/306/306-27.pdf

102

103

En algunos pases este film ha pasado por algunos problemas de proyeccin al mostrarse los torsos femeninos desnudos. Qu opinin tienes en este sentido?Qu diferencia encuentras entre el hecho de mostrar el cuerpo con naturalidad o destacando su belleza y la pornografa o su comercializacin degradante? Con qu intencin se muestran cuerpos o partes de cuerpos en publicidad? Se ofrecen por igual las imgenes de hombres y de mujeres? Conoces actitudes distintas segn diferentes culturas en relacin con el cuerpo o con la intencin de mostrar el cuerpo? Qu ideas o actitudes piensas que estn en la base? En qu medida se puede imponer el ocultamiento del cuerpo de unas personas, como por ejemplo los burkas, puede significar una actitud de dominio, de privacin de libertad? Conjuntamente comentamos estas cuestiones. Entre otras obras cinematogrficas de Ocelot destacan: Los tres inventores, 1980; La lgende du pauvre bossu, 1982; Le quatre voeux, 1987 y La princesse des diamants, 1988. Qu otros cuentos populares de similares temticas conocis? Los comentamos y extraemos sus moralejas principales. Buscamos informacin sobre: brujas, hechiceros, ogros, curanderos, videntes... Qu aspecto tienen? Dnde viven? A qu se dedican? Qu enseanza deducimos de todos ellos? Asimismo, tratamos de saber ms sobre las personas sabias o consideradas sabias. Por qu se les denomina as? Conocemos alguna? Cmo viven y actan? Qu percepciones tenemos de ellas? Por qu tenemos miedo? Y qu entendemos por supersticin? Qu similitudes y diferencias encontramos entre ambos trminos? Tambin buscamos documentacin sobre los fetiches Qu son, cmo surgieron y qu significan? Y qu es un sacrilegio? Y un sortilegio? Nos situamos en el continente africano, concretamente en el lado oeste y analizamos sus caractersticas: dimensin, clima, vegetacin, economa, poblacin, modos de vida, tradiciones culturales, lenguas, costumbres, creencias religiosas... Comparamos el continente africano con el nuestro y vemos las similitudes y diferencias con respecto a las caractersticas anteriormente sealadas. Averiguamos si conocemos o tenemos cerca a personas procedentes de estos pases. Qu rasgos tienen? Cmo viven y se comportan? A qu se dedican? Con la ayuda de nuestras familias localizamos y recortamos en los peridicos noticias que hablen de estas gentes y las comentamos en al aula. De qu tratan las noticias? Cmo han llegado hasta aqu y por qu? Qu problemas tienen? Cmo se podran solventar?

103

104 Nos interesamos tambin por aquellas instituciones, organismos y especialistas que se dedican a atender y ayudar a estas personas. Indagamos el significado de las siguientes palabras: emigracin, inmigracin, barreras fronterizas, interculturalidad, multiculturalidad, diversidad, racismo, xenofobia, exclusin, mafias clandestinas, integracin, globalizacin y aldea global. Aadimos alguna ms?

SECUENCIAS-ESCENAS Y CUESTIONES PARA EL CINEFORUM

Secuencias-Escenas
En un poblado africano nace Kirik. Kirik: Madre, dame a luz! Madre de Kirik: Un nio que habla en el vientre de su madre se da a luz solo. Kirik: Madre, lvame! Madre de Kirik: Un nio que se da a luz solo, se lava solo.

El to de Kirik y el sombrero mgico. To: Pero de dnde habr salido este nio tan veloz? El poder de Karab y los fetiches. Kirik: Por qu es malvada la bruja Karab? Karab: Miserable renacuajo! Esperar a que crezcas para tener ms sustancia! Kirik y los nios y nias del poblado. Comentan los nios sobre Kirik: Mtete en tus asuntos microbio! Pequeo pero muy valiente. Kirik en el manantial. Kirik emprende la aventura hacia la Montaa Prohibida. La madre comenta a Kirik sobre la Bruja y el Sabio: De todas formas ella es ms mala que los dems, ella tiene poder. Slo el Sabio de la Montaa podr saber. El Sabio de la Montaa explica las cosas tal como son, la Bruja explica tonteras. 7. En la Montaa con el Viejo Sabio, su abuelo. Kirik: Abuelo, soy pequeo y quisiera ser grande. Abuelo a Kirik: Y cuando seas grande querrs ser pequeo. 8. El descubrimiento de Karab. Karab le expone a Kirik: Qu extrao resulta no sufrir ningn dolor! Ahora vuelvo a ser yo. Gracias, cmo puedo mostrarte mi gratitud?

104

105 Kirik le responde: Csate conmigo. 9. La paz y el amor para todos. El Viejo Sabio aclara al pueblo: Karab no se coma a los hombres, los transformaba en objetos obedientes. Kirik ha liberado a los hombres de su hechizo. Aqu estn.

Cuestiones para el cineforum


1. Qu imgenes iniciales de la pelcula visionamos? Qu colores predominan? Qu sonidos se escuchan? Cmo es el poblado: tipos de viviendas, rasgos comunes de sus gentes, higiene y cuidados, alimentacin y utensilios, vestimentas, peinados, complementos y adornos y otras costumbres tpicas? Dnde y cmo se encuentra la madre de Kirik? Cmo y dnde nace? Y cmo es Kirik? Y su padre, dnde se halla? Describimos estas acciones. Qu preguntas formula Kirik a su madre en cuanto nace y qu le responde ella? Qu otro tipo de imgenes, colores, efectos sonoros y msica se presentan ahora? Resaltamos estas diferencias de escenas con las del principio de la pelcula. 2. Qu decide hacer Kirik para llegar hasta la bruja Karab? Por qu creis que su to necesitaba autoridad? Qu piensa de su sobrino cuando le ofrece ayuda? Por qu es el nico hombre que sigue en el poblado? Describidlo Qu piensa de l el poblado? Cmo se comporta Kirik ante su to? Y ante la bruja Karab? Se atemoriza? Qu interpretacin da la Bruja al sombrero? 3. Por qu se cuestiona constantemente Kirik el sentido de esa frase? Cmo es el territorio de Karab? Qu aspecto ofrece? Qu impresin nos causa? Qu apariencia tienen los fetiches? Cmo se comportan? Y cmo es Karab? Posee los mismos rasgos que otras brujas conocidas? La describimos. Qu impresin nos produce? En qu tono de voz habla? Cmo acta y qu ordena a los fetiches ante el engao del sombrero? Y qu represalias adopta ante la mujer que ocultaba su ltima riqueza? Qu consecuencias padece toda la poblacin? Qu poderes posee la Bruja? Qu pretende de las gentes del poblado? Y stos qu actitud adoptan para poder sobrevivir? 4. Qu gamas de colores apreciamos en estas escenas? Cmo se divierten los nios y nias del pueblo? Qu piensan de Kirik? Y ste cmo se comporta ante la actitud de ellos? Qu ocurre con la piragua tan vistosa? Cmo acta Kirik? Qu utiliza? Por qu le cantan: Kirik es pequeo y no tiene miedo, Kirik es prudente? Cmo se siente Kirik? Qu ocurre con el rbol? Qu aspecto ofreca al principio y cmo se transforma despus? Qu hacen los nios al verlo? Cmo vuelve a responder Kikik? Qu les pide Kirik para poder salvarlos? Quin est detrs de todas estas acciones y qu pretende? Cmo responden los nios al comprobar las buenas acciones de Kirik? 5. Por qu la Bruja no quiere que Kirik descubra el secreto del manantial? Cmo acta y por qu? la vecina le responde que los fetiches le extrajeron el collar y le quemaron su choza, cuando Kirik le arrebata el lanzador y decide averiguar la causa de la falta de agua en el manantial? Qu descubre? Qu escenas presenciamos y qu ruidos escuchamos? Cmo nos sentimos ante ellas?

105

106 Cmo recibe el pueblo la llegada del agua? Cmo se encuentran todos ante tal descubrimiento? Describimos cmo son ahora las imgenes. Pero, dnde est Kirik? Qu ha acontecido? Reflexionamos sobre el texto de la cancin que todo el pueblo canta: Kirik no creci pero nos salv con su gran valor, Kirik, el picarn, fue siempre el mejor, Kirik no creci y fue nuestro sol, Kirik no creci y nos dio su corazn, Kirik no creci pero nos salv. Cmo lo trata y se siente su madre? Kirik comienza a abrir los ojos y a toser, mientras escuchamos la msica meldica y visionamos unas dulces escenas. Entre todos comentamos nuestras impresiones. Qu preguntas le vuelve a formular Kirik a su madre? 6. Por qu la madre de Kirik tiene tanto miedo? Qu decide su hijo? Qu le da su madre en seal de confianza y seguridad? Cmo consigue despistar a los primeros fetiches con los que se encuentra? Cmo se enfrenta a su rival en la madriguera? Qu hace para ayudar a las ardillas y stas cmo le responden? Qu tipo de escenas nos recrean en esta ocasin y cmo nos sentimos con ellas? Cmo le ayudan ahora las ardillas a despistar a los fetiches vigilantes? Cmo supera el ingrato encuentro con el jabal? Y cmo consigue entrar en el termitero y los pjaros le facilitan la salida? 7. En la Montaa con el Viejo Sabio, su abuelo. Por qu Kirik quiere ser mayor y el abuelo pequeo? Qu sensaciones experimenta Kirik con su abuelo? Qu colores abundan en estas secuencias? Qu aspecto tiene su abuelo? Qu le comenta Kirik del pual de su padre? Cmo le responde el Viejo Sabio a todas sus preguntas? Qu descubre de Karab? Qu piensa ahora Kirik de la Bruja? Y cmo se siente descansando en el regazo de su abuelo? Reflexionamos sobre estas imgenes tomadas en contrapicado Qu intentan expresarnos? Qu frases se intercambian de despedida abuelo y nieto? 8. Kirik se adentra en el territorio de Karab. Qu pretende? Por qu grita la Bruja? Intentamos comprender los testimonios de Karab. Qu transformaciones presenciamos en todo el territorio de Karab: imgenes, colores, sonidos? Y qu apariencia tiene ella ahora? Qu cambios descubrimos? Qu le responde Karab ante la propuesta de Kirik de casarse con ella? Qu piensa Karab sobre las mujeres casadas y qu le responde Kirik? Qu prejuicios tiene? Entonces, qu le pide Kirik y qu ocurre? Qu le ha pasado ahora a Kirik? Por qu Karab acepta ahora a Kirik? Qu deciden conjuntamente? Qu pensamos de esas mujeres u hombres que pretenden imponer sus criterios sin escuchar a su pareja? Qu es bueno cultivar para que abunde el respeto, el buen entendimiento y libertad entre las personas? 9. Cmo reacciona el pueblo al ver llegar a la Bruja? Por qu piensan que adems le acompaa un brujo? Qu dice el to de Kirik? Por qu esa desconfianza y rebelda? Cmo explora e identifica su madre a Kirik? Qu dice el pueblo de la Bruja? Qu comentan de l sus amigos de la infancia? Quines llegan entre toques de tambores y qu se refleja en la cara de Kirik? Qu verdad manifiesta el Viejo Sabio y todos creen y confan? Por qu todos cantan y bailan? Qu sentimos ante estas escenas invadidas

106

107 por el rotundo silencio y el reencuentro de todos los vecinos del poblado? Cada uno de nosotros pensamos en una frase que recoja el mensaje principal de la pelcula.

DESPUS DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA

Nos educamos en la paz, el amor, la solidaridad y la cooperacin


Leemos y a partir del siguiente comentario realizado por Ocelot, el Director de la pelcula, dibujamos a Kirik en alguna escena significativa donde se plasme este pensamiento. A continuacin realizamos una reflexin conjunta: Lo quise pequeo para que la confrontacin con la hechicera fuera todava ms sorprendente. Kirik no est contento de ser pequeo, debe ser diferente de los otros nios; l suea con ser grande. Salvar a los suyos y buscar saber porqu Karab es malvada; es un pequeo nio que no acepta las cosas que las personas de la aldea le imponen; quiere ir ms lejos, busca sus propias respuestas.64 Por qu el poblado se dejaba invadir por el miedo? Y qu piensa Kirik de ello? Cmo acta ante el consejo que le da su Abuelo, el Viejo Sabio: si dejas que el miedo y la supersticin te dominen, nunca podrs arreglar los problemas. Resaltamos las escenas donde se evidencian estos momentos. Asimismo, comentamos si en alguna ocasin nos hemos encontrado en situaciones parecidas a Kirik o a sus vecinos. Por qu existen determinadas personas que piensan que alcanzarn sus objetivos atemorizando a los dems? Preguntamos a nuestras familias y traemos al aula fotos y recuerdos de nuestro nacimiento e intercambiamos las distintas experiencias sobre: el embarazo, las fechas y lugares de nacimiento, el nmero de hermanos, los cuidados recibidos, las celebraciones familiares, aquellas muestras y recuerdos sobre nuestro crecimiento, etc. Analizamos cmo son las relaciones entre Kirik y su madre, y su abuelo. Reflexionamos sobre nuestros derechos y deberes para con nuestros padres. Y tambin para con nuestros abuelos. Cmo nos comportamos con ellos? Por qu les debemos respeto y amor? Exponemos nuestros criterios con ejemplos concretos. Con fondo musical africano y un amplio pliego de papel extendido en el suelo de la clase y pintura de dedos dibujamos y resaltamos lo ms caracterstico de cada uno de los personajes y elementos tpicos de la pelcula: Kirik, su madre, Karab, el Sabio de la Montaa Prohibida, los fetiches, el to, los vecinos del poblado, las ardillas, los pjaros, las flores, el manantial, el monstruo, etc. Una vez rematado el trabajo plstico reflexionamos sobre la obra creativa conjunta. De qu color es la piel de estas personas? Qu otros tipos de piel conocemos? Qu otros rasgos tienen? Por qu cada vez ms hay ms mezclas entre las distintas poblaciones? Conocemos todas las partes de nuestro cuerpo y comprendemos las funciones de cada una de ellas. As como la importancia de velar por la salud de nuestro organismo
64

www.zinema.com/pelicula/2001/kirikuyl.htm

107

108 (ducha diaria, cuidados de dientes, uso de ropa y calzado adecuados, alimentacin equilibrada, reconocimientos mdicos, etc.). Con la ayuda familiar buscamos fotos de cuadros y esculturas conocidas donde aparezcan personas desnudas por qu tienen tanto valor? Conocemos tambin a sus creadores, su poca, su vida... Valoramos las formas de comportarse del poblado de Kirik cmo se visten y adornan las mujeres? Y los hombres? Y los nios y nias? Comentamos nuestras formas de vestir y de actuar. Con el apoyo de nuestros padres descubrimos informacin (libros, revistas, documentales, internet) sobre el modo de vestir y complementarse de las gentes de otros pases. Si tenemos ocasin, podemos acercarnos a personas oriundas de este continente y preguntarles el significado de algunas palabras de inters, cmo han llegado hasta aqu, qu dificultades tienen, cmo se sienten, de qu viven... Por qu en el pueblo de Kirik dan tanta importancia al agua? Por qu vale ms que el oro? Reconocemos la necesidad de cuidar de los recursos naturales del medio ambiente y la importancia de no malgastarlos. Distinguimos entre la compra de elementos bsicos y de los superficiales. Para ello, en el encerado confeccionamos una lista de cosas prioritarias para la vida de las personas. Reflexionamos cuando nuestros padres y mayores se niegan a comprarnos productos innecesarios y nos enfadamos por ello. Qu pretenden? Igualmente, recapacitamos y debatimos sobre el cuidado y la proteccin de los animales, sus clases y modos de vida y la utilidad para la humanidad. Comentamos sobre el comportamiento malvado de la bruja Karab por qu nos cambia el humor cuando nos encontramos mal o tenemos dolores por diversos motivos? Cmo debemos actuar cuando nos sentimos indispuestos? Quin nos atiende y cuida en esos momentos? Recordamos y valoramos alguna experiencia que hayamos tenido cercana. Leemos y escuchamos, memorizamos y cantamos y tambin nos movemos al ritmo de la cancin segn las ltimas escenas de la pelcula: Kirik, el salvador, gloria! fetiches ramos, somos los hombres, somos hermanos, somos los hijos, somos los padres y los maridos y los sobrinos y los amigos, somos amantes para los pueblos a los que amamos. - Cuando hablamos del crecimiento de las personas no siempre nos referimos a su tamao sino a su riqueza interior cmo han crecido los diversos personajes de la pelcula? De modo conjunto exponemos esta transformacin de todos ellos. Por qu
108

109 pensis que es conveniente que valoremos el mundo interior y exterior de las personas? Qu ocurre con las apariencias o comportamientos de algunas personas? - Si tenemos ocasin, con el apoyo del profesorado de idiomas tambin podemos traducir el texto de la cancin final de la pelcula en francs. Qu mensajes nos aporta y ayuda para vivir en armona? Qu pensamos de la variedad de lenguas existentes en el mundo? Indagamos cules son las ms habladas. Por qu es importante que nos comuniquemos?

-MONSTRUOS, S.A.
Destinatarios: Ciclo de Educacin Infantil y Primero de Educacin Primaria

FICHA TCNICA Ttulo original: Monsters, Inc. Nacionalidad: U.S.A., 2001 Produccin: Walt Disney Pictures-Pixar Direccin: Peter Docter, Lee Unkrich y David Silvermann Guin: Andrew Stanton y Daniel Gerson Msica: Randy Newman Interpretacin: John Goodman (Sullivan); Billy Cristal (Mike); Mary Gibbs (Boo); Steve Buscemi (Randall Boggs); James Coburn (Henry Waternoose) Montaje: James Austin Stewart Duracin: 92 minutos Distribucin: Buena Vista Ganadora del Oscar Academy Awards USA 2002 a la mejor cancin

ARGUMENTO Monstruos, S.A. es una fbrica donde trabajan los seres ms extraos dirigidos por Waternoose. En ella se procesan los gritos infantiles ms inverosmiles, recogidos por las noches al introducirse los monstruos en los armarios de sus habitaciones. Estos gritos se transforman en energa. Sulley y su compaero Mike son los monstruos de la factora que mayores sustos consiguen, pero toda su tranquilidad, habilidad y xito se ven frustrados una noche, cuando al abrir una puerta, de forma accidental, se cuela por ese mundo una encantadora nia llamada Boo. Pronto se convertir en su mejor amiga, una vez controlado su terror inicial, ya que exista la creencia entre los monstruos de que los humanos eran txicos y por eso les estaba prohibido cualquier tipo de contacto con ellos. Sulley, Boo y Mike experimentarn juntos un sinfn de aventuras y problemas a causa del malvado y envidioso monstruo Randall antes de conseguir el regreso de la nia a su habitacin.

109

110

ANTES DE VER LA PELCULA

Con esta pelcula pretendemos


- Conocer algunos monstruos tpicos de la literatura o adaptaciones cinematogrficas y su contraste con los presentados en este film. - Comentar acerca de las actitudes de los nios ante los monstruos y dems personajes temibles. - Reflexionar sobre nuestros miedos y la importancia de sentirnos seguros. - Analizar la importancia o no de la belleza en las personas. - Desarrollar conductas que mejoren nuestros estilos saludables como la higiene corporal y bucal, la alimentacin equilibrada, el horario colegial, la realizacin de las tareas escolares, el cumplimiento de las horas de sueo recomendadas. - Fomentar el valor de la amistad, la colaboracin y la solidaridad entre los nios y nias.

Algunas consideraciones de inters sobre la pelcula


Monstruos S.A. obtuvo un gran xito taquillero con su estreno en Estados Unidos. Se convirti en la pelcula de animacin de mayor recaudacin en la historia tan solo en sus primeros diez das de proyeccin, superando a Shrek. El logro de este trabajo creativo ha durado cinco aos.65 Representa el quinto largometraje animado por ordenador de las productoras PixarDisney, despus de Toy Story (Juguetes),1995, Bichos, 1998 y Toy Story 2, 1999 y Buscando a Nemo, 2003. Sus creadores, Docter, uno de los pioneros de Pixar Studios y guionista de Toy Story; Unkrrich intervino en el montaje y fue codirector de Toy Story y Bichos y Silverman es uno de los directores de la serie Los Simpson. Es la primera produccin de la nueva etapa de los estudios Pixar en la que se han utilizado recursos tecnolgicos y nuevas tcnicas ms sofisticadas. En un trabajo de este estilo, cuanto ms orgnico sea, es decir, cuantas ms miradas y movimientos se deseen, ms complicada resulta la animacin por ordenador. As ocurre con los movimientos conseguidos en los ms de cien mil pelos que conforman el cuerpo del monstruo Sullivan, al igual que las trabajosas secuencias relativas a la persecucin final en la sala de puertas hasta conseguir tal espectacularidad en una pelcula animada.

GONZLEZ, M C. y PEREIRA, C. (2004): Monstruos, S.A. Proyecto Cine y Transversales. En Revista Padres y Maestros, 284, pp. CCXXVI-CCXXIX.

65

110

111 Ofrecemos un comentario sobre la pelcula, ... entretiene en todo momento sin caer en innecesarios puntos muertos; todo en ella es dinamismo, todo es agilidad. Su visionado no resulta tedioso, un film correcto y bien elaborado....66 Jos Snchez Mota (del do Cruz y Raya) y Santiago Segura han puesto sus voces a los personajes principales de esta pelcula que fueron supervisados por ejecutivos de la propia compaa americana, venidos expresamente. Muchos de los gritos se grabaron de los emitidos por los propios hijos de los directores de la pelcula. Qu opinis del siguiente comentario de uno de los directores de la pelcula, Peter Docter? Quera recoger mitos de la infancia. Yo crea en monstruos que salan del armario por la noche para asustarme. Me imagin que otras personas se sentiran identificadas conmigo.67

Pensamos un momento en nuestros miedos, los comentamos y exponemos conjuntamente, buscando alguna explicacin a nuestros sentimientos? De igual modo, preguntemos y dialoguemos acerca de los monstruos. Entrevistamos tambin a nuestros padres, a otros familiares y amigos: qu sabemos de ellos?, cules recordamos?, qu aspecto presentan? qu motes reciben (coco, hombre del saco, etc...)? y qu nos hacen sentir?

Intercambiamos experiencias vividas y cmo hemos superado esos desagradables momentos. Quines nos han ayudado?

Traemos al aula libros, canciones, videos, cromos, pegatinas, psters, golosinas, y cuantos ejemplos tengamos sobre esta pelcula para conocer las variadas producciones existentes en el mercado. Seguidamente, reflexionamos sobre la importancia de consumir de forma razonada.

Hablamos sobre las ventajas e inconvenientes que existen ante momentos vividos con temor y los vividos con agrado en cules nos encontramos mejor y por qu?

Como en la pelcula, nos situamos en el Himalaya y conocemos sus caractersticas.


66

MOYA, V. (2002): Monstruos, S.A.: una perspectiva educativa. En Revista Making Of, 9, p.19;

www.filasiete.com/monstruos.htm
67

www.labutaca.net/films/6/monstruos.htm

111

112

SECUENCIAS-ESCENAS Y CUESTIONES PARA EL CINEFORUM

Secuencias-Escenas
La presentacin de Sulley y Mike Wazowski. El ambiente y el funcionamiento en la planta de los sustos. Sulley, un monstruo asustado. Celia y la celebracin de su cumpleaos. Boo se encuentra en casa de Sulley y Mike. La presencia de Boo en la fbrica. La clase de Sulley. Sulley y Mike son desterrados al Himalaya. El distanciamiento de los dos amigos. Rescatan a Boo del poder de Randall Una buena actuacin y la feliz vuelta de Boo a su habitacin. Nueva imagen y filosofa de la fbrica.

Cuestiones para el cineforum


1. Cmo es Sulley? Y Mike? Qu tipos de planos predominan? Y qu aspecto tiene el resto de sus amigos? Para qu se utilizan los gritos de los nios? A dnde se dirigen? Qu colores predominan? Y qu efectos sonoros se producen? 2. Cmo se trabaja en la planta de sustos? Con qu gama de medios audiovisuales cuenta la fbrica? Cmo se entrenan los monstruos para provocar los sustos? Cmo es y quines salen en el anuncio publicitario de la fbrica? Cul es la funcin de cada uno de los monstruos? Por qu hay alerta roja? por qu se ha producido contaminacin en la planta? cmo se ha solventado? 3. Quin est detrs de la puerta? Cmo es? Qu le hace a Sulley? Quin da miedo ahora? Cmo son las expresiones de Sulley y qu percibe? Cmo es su mirada? Qu estrategias utiliza para deshacerse de ella? Qu tipos de planos abundan en esta secuencia? Qu estilo de msica se escucha? Y qu colores dominan y qu ambientacin se logra? 4. Cmo es Celia? Cmo la consideran sus compaeros? Quines conforman su pelo? Con quin celebra su cumpleaos? En dnde? Quin irrumpe en la celebracin? Qu le cuenta? Qu organiza la nia en el restaurante? Qu ocurre cuando Boo chilla porque le han cogido el osito? Cmo se entretiene en la casa? A quin le tiene miedo? Qu sensaciones nos trasmiten esos primeros planos? Cmo se comporta Sulley para tranquilizarla?

112

113

5. Por qu la disfrazan? Qu pretenden hacer con ella? Qu hace Boo en la fbrica de monstruos? Cuando Sulley tiene la opcin de deshacerse de ella Cmo acta? Cul es la trampa que le tiende Randall? Dnde termina Mike? 6. Cuando Sulley ruge Quin se asusta? Cmo se siente l? Y la nia? Qu le cuentan a Waternoose, el director general? Qu escenas se utilizan para esta ocasin? 7. Adnde los envan? Qu hacen en el paraso helado? Qu efectos produce el viento en el pelo de Sulley? Analizamos los tonos y los sonidos en esta secuencia A quin nos recuerda Sulley? Cul es su mximo objetivo? Qu sentimientos se han despertado en l? 8. Por qu lo hacen? Qu le sucede a Sulley en el descenso hacia el pueblo? Adnde llega? 9. A quin debe enfrentarse Sulley para rescatar a la nia? Cul es su objetivo? Qu estrategia utilizan para ponerla a salvo? Qu tipo de msica se ha utilizado? Cmo logra superar la nia el miedo a Randall? 10. Cmo consigue Mike engaarlos a todos? Mientras Sulley Qu hace? Cmo es la despedida? Qu sentimientos manifiesta Boo cuando est de nuevo en su habitacin? Qu juguetes le ensea a Sulley? Quines son, los reconocis? Y Sulley qu refleja en su rostro? Cmo responde la nia cuando su gatito abandona la habitacin? Qu hacen en la fbrica de monstruos con la puerta de Boo? Qu guarda Sulley? 11. Qu aspecto tiene ahora la fbrica? Cmo est ambientada y qu cambios ha sufrido? Qu hace Mike para conseguir la risa de los nios? Adnde lleva Mike a Sulley? Cmo se logra activar de nuevo la puerta de Boo? Cmo es y qu se dice en la ltima imagen de la pelcula? Qu emociones nos invaden? DESPUS DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA Dialogamos sobre los lugares oscuros, los sentimientos que les despierta a los nios la noche, los miedos y terrores, los cuentos y tradiciones populares y otros relatos donde se note la presencia de los monstruos o personajes extraos. Dramatizamos dichas situaciones creando en el aula un clima de misterio. Describimos el aspecto fsico de cada uno de los personajes principales y hablamos sobre qu sensaciones nos producen y cmo nos gustara que fuesen. De paso, aprovechamos para comentar cmo actuamos cuando nos levantamos de la cama, cmo nos aseamos, nos vestimos y ordenamos nuestra habitacin. Con la colaboracin de los padres y madres organizamos una sencilla y ldica merienda en clase, utilizando trozos de pan de molde y de frutas creamos seres fantsticos, al estilo Monstrupolis, similares a nuestros amigos los monstruos que luego nos comeremos y saborearemos.

113

114 Despus de la merienda, recordamos las escenas de la pelcula cuando Sulley se lava los dientes. Lo imitamos y comentamos lo importante que es tener los dientes sanos y limpios. Adems de comer alimentos variados que nos ayudan a crecer. Creamos tteres de distintos personajes con variadas lanas, cintas, guantes viejos, plsticosa los que otorgamos vida y con los que interpretamos distintas situaciones, es decir, nos movemos a diferentes ritmos, adoptamos variadas expresiones, damos miedo, nos ponemos tristes, hacemos rer, narramos historias tiernas, emitimos sonidos diferentes, gritamos, entonamos canciones, actuamos sin sonidos, etc Por un da nos convertimos en directores de la pelcula de Monstruos y entre todos modificamos el principio y el final de su argumento. Recomponemos la historia en un pequeo cuento ilustrado que colocamos en la biblioteca de aula. Con la colaboracin del profesorado del centro y de los padres aprovechamos la pelcula para dar vida a sus personajes, y en Carnaval, con material de desecho nos disfrazamos y nos convertimos en los protagonistas de Monstruos, S.A. Mediante una votacin, elegimos al monstruo favorito concediendo el premio naranja (por sus cualidades y aptitudes) y al monstruo menos agradable (por su comportamiento inadecuado), el premio limn. A continuacin, debatimos sobre las apariencias externas e internas de las personas. Con un foco de luz (flexo) y una pantalla blanca, o un simple papel de embalar en tono claro, realizamos sombras chinescas. Representamos el mundo real o imaginario, contamos historias, ejercitamos las manos y descubrimos distintos personajes en funcin de su configuracin, jugamos con las proyecciones y experimentamos con las sombras.

Nos educamos para la vida, la fidelidad, los sentimientos y la amistad


En la pelcula nos sorprende Sulley, el asustador nmero uno de los monstruos, de pelo azulado y manchas violceas, con aires de malhumor y aspecto de cascarrabias pero que esconde un gran corazn. Se encaria con Boo a la que trata con respeto y mimo, juega con ella y se expone a numerosos peligros llegando a enfrentarse a su compaero Randall para rescatarla de sus manos. Se siente aturdido y apenado cuando debe dejarla de nuevo en su habitacin porque entre ellos ha nacido una gran amistad y cario. Qu opinis de la siguiente afirmacin de Waternoose, el director General de Monstrupolis,La inocencia infantil es cada vez menor. Ahora es ms difcil asustar a los nios humanos? Qu programaciones televisivas solis ver?, quin os acompaa?, y a qu horas? Tambin destacamos la fidelidad de Mike Wazowski, de ayudar en todo momento a su buen amigo Sulley que abandona la cena romntica con Celia -una empleada agradable y eficiente de la fbrica que contrasta con su aspecto fsico- enfrentndose a Randall, que contribuye a mantener oculta a Boo hasta el momento de devolverla a su mundo humano.

114

115 Igualmente, el compaerismo de los dos amigos para recomponer la puerta de la nia, hecha aicos. Sulley guardaba el trozo que la completaba. En cuanto a Randall, es el polo opuesto. Lo caracterizamos como envidioso que trata de superar al asustador nmero uno y conseguir ms energa que l sin reparar en las estrategias para arrebatarle ese honor a Sulley. Es capaz de transformar su apariencia hasta confundirse con el entorno. Comentamos entre todos la siguiente frase recogida de la cancin que se escucha al final de la pelcula. Qu opinin os merece? Si no es contigo amigo, nada soy.

-POCAHONTAS
Destinatarios: Educacin Primaria y Primer Nivel de Educacin Secundaria Obligatoria

FICHA TCNICA Ttulo original: Pocahontas Nacionalidad: USA, 1995 Produccin: Walt Disney Pictures Direccin: Mike Gabriel y Eric Goldgerg Guin: Carl Binder, Susana Grant y Philip Lazebnik Fotografa: Robyn L. Roberta y Joe Juliano, en Technicolor Msica: Alan Menken Montaje: H. Lee Peterson, James Melton y Mark Hester Interpretacin: Irena Bedard (Pocahontas), Judy Jun (Pocahontas cantando), Mel Gibson (John Smith), Linda Hunt (abuela sauce), John Kassir (Meeko), Frank Welker (Flit), David Ogden Stiers (gobernador Ratcliffe-Wiggins), Rusell Means (Powhatan) Duracin: 87 minutos Distribucin: Buenavista Ganadora del Globo de Oro, en 1996, a la mejor cancin original (Colors of the wind) y Ganadora del Oscar, en 1996, a la mejor cancin y mejor banda sonora. ARGUMENTO En el ao 1607 acontece una historia cuando la poca de la exploracin de Amrica. Un grupo de aventureros ingleses, al mando del gobernador John Ratcliffe embarcan rumbo hacia Amrica. Les acompaa un valiente soldado, John Smith. Mientras, en el Nuevo Mundo, en el estado de Virginia, una atractiva joven reflexiona sobre su futuro, si casarse con Kocum, el poderoso guerrero que su padre, el jefe indio Powhatan, le tiene reservado u optar por otra suerte que le pueda deparar la

115

116 vida. Intenta despejar sus incgnitas por medio de los dilogos mantenidos con sus amigos del bosque: Miko, un travieso apache; Flit, un colibr y la Abuela Sauce. Los ingleses, una vez en el destino buscan ansiosos el oro y otros tesoros. Para ello cavan la tierra y talan los rboles. En una de estas exploraciones, el soldado John Smith, encargado de proteger la colonia conoce a Pocahontas. Aunque al principio, debido a sus diferencias ideolgicas y culturales, apenas coinciden, posteriormente terminan respetndose y enamorndose. Es ms, gracias a Pocahontas, John Smith descubre un mundo de nuevos y sugerentes aprendizajes. Mientras que su relacin se enriquece, la de los ingleses y los indios se malogra imperando el odio y el miedo. Los indios capturan a Smith y lo condenan a muerte, pero Pocahontas logra salvarlo al exponer su propia vida. Los ingleses deciden emprender la batalla, pero Smith que reconoce el gesto de Pocahontas, salva al jefe Powhatan. Durante este trance Smith recibe un disparo de un rifle ingls y debe volver a Inglaterra para recuperarse y, como consecuencia, se separa de Pocahontas a pesar de los fuertes vnculos que los unen.

ANTES DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA

Con esta pelcula pretendemos68


Conseguir una imagen positiva de nosotros mismos. Comprender la necesidad de relacionarnos con otras personas, de participar en actividades conjuntas a partir de actitudes solidarias y tolerantes, rechazando cualquier discriminacin basada en las diferencias de etnia, pensamiento, religin o cultura, considerando el mestizaje como aleacin de todo lo positivo que aporte. Comprender la importancia del cuidado y respeto del medio ambiente. Conocer y apreciar el patrimonio cultural de la humanidad como un derecho de todos los pueblos. Valorar la diversidad de culturas, su aportacin para entender la vida, de relacionarse con el otro o la naturaleza. Destacar el mensaje ecolgico de la pelcula, es decir, la comunicacin y la riqueza que conlleva la naturaleza, frente a actuaciones de destruccin y dominio. Valorar la capacidad de innovacin propia de una nueva generacin sin desmerecer las costumbres de los mayores. Reconocer y aceptar la existencia de conflictos interpersonales y grupales y valorar el dilogo como forma de superacin.

Algunas consideraciones de inters sobre la pelcula


Esta es la primera pelcula de Disney basada en la historia adaptada de un personaje real. Su protagonista est inspirada en sus rasgos fsicos de la top model Naomi Campell.

68

INSTITUTO PEGADGICO PADRES Y MAESTROS, op. cit., pp. 86-88.

116

117 El verdadero nombre de Pocahontas era Matoaca que significa -traviesa-, naci en Virginia, en 1595. La leyenda se narra en el libro de Smith, Historia general de Virginia (1624) Queris indagar sobre la vida de esta interesante protagonista?69 A propsito del estreno de la pelcula, la empresa juguetera Mattel lanz a -Barbie Pocahontas- obteniendo considerables ganancias econmicas. Por si tenis curiosidad en acercaros a la historia de esta conocida mueca, as como a todo un mundo de intereses comerciales que la rodean os facilitamos alguna documentacin.70 Localizad informacin sobre la conquista del Nuevo Mundo. Habis visto alguna pelcula relacionada con estos temas? Recordis sus ttulos y argumentos, msica y escenas significativas? En la actualidad, y desde hace unos aos, se organizan y promocionan reconocidas rutas pedaggicas que ayudan a valorar los encuentros interculturales entre los diversos pueblos del planeta, como la Ruta Quetzal. Averiguad sobre su existencia, su trayectoria, organizacin, promotores, objetivos y actividades. Posiblemente conoceris a personas procedentes de diversos pases dedicadas a la venta ambulante de variados productos Cmo son sus rasgos, sus zonas de origen, sus formas de vestir y hablar? Qu venden? A qu se dedican (cantan, tocan instrumentos, escenifican, bailan, trabajan, etc....)? Los consideramos y valoramos. Qu opiniones tenemos de estas personas? Qu pensamos de las razones que les han empujado a abandonar su pas? Qu sabemos de su forma de vida entre nosotros, de sus condiciones en la que residen? Cmo llevan el distanciamiento de sus familias? Analizad y comentad porqu nuestro zona ha pasado de ser un pas de emigrantes a ser un pas de inmigracin. SECUENCIAS-ESCENAS Y CUESTIONES PARA EL CINEFORUM

Secuencias-Escenas
En la embarcacin. Hacia la conquista del Nuevo Mundo. En el estado de Virginia. La Abuela Sauce le dice a Pocahontas, A tu alrededor hay espritus. Ellos te guiarn. Actuacin de los indios americanos ante la llegada de los ingleses. El comportamiento de los ingleses en Virginia. Sobre el mensaje de la cancin, -Los colores del viento-.
69

www.webmujeractual.com/biografas/nombres/pocahontas

www.mimishouse.com/Barbie.htm-13k; PEREIRA, M C y SUEIRO, E. (1999 y 200): Y Barbie cumpli 40 aos! (I y II). En Revista Padres y Maestros, 248 y 250, pp. 28-32 y 14-18.

70

117

118

Los indios americanos y los ingleses, cara a cara. Una sabia apreciacin de la Abuela Sauce a Smith y a Pocahontas, Las ondas son pequeas al principio, pero luego se van haciendo grandes. El compromiso entre Smith y Pocahontas. Sobre el mensaje de otra cancin, -Salvajes-. La vida de John Smith peligra. Smith vuelve herido a Inglaterra y se separa de Pocahontas.

Cuestiones para el cineforum


Por qu los marineros aprecian a John Smith? Qu aspecto tiene? Cmo le denominan? Y el gobernador qu apariencia presenta? Cmo va vestido y qu impresin nos causa? Qu frase/s os resultan de inters de la cancin que cantan mientras cargan el barco? Qu tipo de imgenes apreciamos rumbo al Nuevo Mundo? Qu dudas le invaden a Pocahontas? Qu le conseja la Abuela Sauce? Qu quiere decir con esa frase? Cmo la interpretamos nosotros? Por qu los indios sienten ese temor hacia los ingleses? Cmo consideran sus actuaciones? Qu opinis de ese comportamiento? Qu pretende el gobernador? Cmo acta? Qu intereses persigue? Cmo se comporta con la poblacin india? Cmo os habis sentido al escucharla? A qu temas hace alusin? Los describimos entre todos. Qu mensajes est trasmitiendo Pocahontas? Cmo vivimos estas escenas? Qu caractersticas tienen: ambiente, ritmo, planos, colores, efectos sonoros? En qu otros momentos de la pelcula se tratan tambin estos temas? Por qu se origina la lucha? Analizamos los intereses de ambas partes qu os parecen? Qu derechos humanos se ponen en tela de juicio? Era previsible esta guerra? A qu consecuencias nos llevan este tipo de acciones? Las comentamos conjuntamente. Qu nos quiere decir la Abuela Sauce con su frase? (Las ondas son pequeas al principio, pero luego se van haciendo grandes). De qu modos creis que se puede construir la paz? Por qu pensis que es importante la comunicacin y el entendimiento entre las personas? Qu ha ocurrido entre ellos? Qu sienten? Qu actitudes adoptan como muestra de ello? Describimos esta escena: los planos, la msica, los colores y los efectos sonoros utilizados.

118

119 Qu opinin se han formado unos de otros? Por qu creis que entre ellos se llaman brbaros? A qu se debe el cambio de Powhatan? Y el de los ingleses? Qu piensa ahora el gobernador Ratcliffe? Qu sentimientos nos produce esta escena? Cmo responden Pocahontas y Smith?

DESPUS DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA

Nos educamos para la paz, el respeto al medio ambiente, la interculturalidad y la igualdad de oportunidades.
Comprobamos el evidente proceso de cambio efectuado en los personajes de la pelcula, qu les induce al cambio? y qu personaje destaca ms por esta transformacin? Con la ayuda de unas cartulinas y rotuladores resaltamos los valores ms significativos de cada uno de los personajes: Pocahontas, John Smith, Nakota, Abuela Sauce, el gobernador John Ratcliffe, el jefe Powhtan y Kocum. Describimos a Pocahontas, cmo son sus rasgos fsicos y psicolgicos? Cmo viste? cmo se comporta? qu preocupaciones, inquietudes, intereses, gustos,... tiene? Esta protagonista en qu se parece y/o diferencia de otras procedentes de la factora Disney? Qu diversidades (tnicas, culturales, ideolgicas,..) encontramos entre los nativos americanos y los ingleses? Las describimos y comentamos a partir de las escenas concretas. Conocemos a personas diferentes a nosotros? Cmo viven, hablan, visten, piensan, trabajan, se divierten,...? Comentamos sus caractersticas. Qu sentimientos nos producen? Comparamos y valoramos cmo tratan a la naturaleza los ingleses y los indios. Y nosotros? Qu nos preocupa del medio ambiente y cmo podemos protegerlo? Planificamos una salida al parque que tengamos ms cercano est bien cuidado? Podemos mejorarlo? Entre todos redactamos una carta con una serie de sugerencias y se la enviamos a la persona responsable del Ayuntamiento. Conocemos organismos, instituciones y asociaciones que velen por el medio ambiente? Buscamos materiales (folletos, publicidad, videos, CD-Rom,...) que nos ayuden a analizar sus objetivos y acciones. El siguiente texto de la cancin Colores del viento nos ayudar a reflexionar acerca de los valores implcitos. De paso que tambin escuchamos la cancin conjuntamente y con el apoyo de pinturas de dedos y en un pliego largo de papel extendido en el suelo expresamos cuanto sentimos. Seguidamente comentamos y reflexionamos el trabajo obtenido:

119

120 Me ves ignorante y salvaje, y conoces mil lugares. Quizs tengas razn por qu? si es as soy salvaje para ti? No puedes abrir ms tu corazn, corazn. Te crees que es tuyo todo lo que pisas, te adueas de la tierra que t ves. Ms cada rbol, roca y criatura tiene vida, tiene alma, es un ser. Parece que no existen ms personas que aquellas que son iguales que t. Si sigues las pisadas de un extrao vers cosas que jams soaste ver. Has odo al lobo aullarle a la luna azul? O has visto a un lince sonrer? Has cantado con la voz de las montaas? Y colores en el viento descubrir? Corramos por las sendas de los bosques, probemos de los frutos su sabor. Descubre la riqueza a tu alcance. sin pensar un instante en su valor. Los ros y la lluvia, mis hermanos amigos somos todos, ya lo ves. Estamos entre todos muy unidos, es un ciclo sin final que eterno es. Cun alto el rbol crecer? Si lo cortas hoy nunca lo sabrs y no oirs al lobo aullando a la luna azul. No importa el color de nuestra piel. Y uniremos nuestra voz con las montaas y colores en el viento descubrir. Si no entiendes que hay aqu, slo es tierra para ti sin colores en el viento descubrir. Qu ocurre cuando discutimos o estamos tensos con nuestra familia o nuestros amigos? Cmo nos sentimos y nos comportamos? cmo podemos remediarlo? cmo nos encontramos una vez superado el problema? Con la ayuda de nuestros padres y profesores localizamos las noticias e imgenes aparecidas en la prensa, radio o televisin relacionadas con pases en guerra por qu

120

121 creis que se encuentran en este estado? Qu consecuencias ocasionan estas situaciones? cmo percibs estas noticias? Con ellas confeccionamos un mural que expondremos en el aula. Cul creis que es la mejor manera de conseguir la paz entre la gente? En el caso de celebrarse en nuestro entorno algn acontecimiento cultural, sera recomendable acudir con nuestras familias, compaeros y profesores de colegio o amigos y participar a las distintas actividades realizadas (simulaciones, mercadillos, exposiciones, proyecciones de documentales, ciclos de cine, talleres de artesana, de gastronoma tpica, etc...). Una vez celebrado el acontecimiento nos valdr para reflexionar y valorar las riquezas que nos aportan el conocimiento y la convivencia pacfica entre las diversas culturas. Qu opinamos sobre del final de esta pelcula? Qu leccin nos ensea? Cmo podemos aplicarla a nuestros ambientes? Entre todos, por medio de dibujos y cmics, confeccionamos otros cierres concedidos a la pelcula y los debatimos en grupo. Finalmente, seleccionamos el preferido por todos.

121

122

- POKMON (La Pelcula) Destinatarios: Educacin Primaria


FICHA TCNICA Ttulo original: Pokmon Nacionalidad: Japn-USA, 1998 Produccin: Larry Juris para TAJ productions Direccin: Kunihiko Yuyama, M. Haigney Guin: Norman J. Grossfeld, Takeshi Shudo Fotografa: Hisao Shiral Msica: Ralph Schuckett y John Loeffler Interpretacin: Vernica Taylor, Rachale Lillis, Erio Stuart, Ikue Ootani, Philip Bartlett, Addie Blaustein, Ted Lewis, Amy Birnbaum, Tara Jayne, Tommy Karlsen, Lisa Ortiz, Kayzie Rogers, Koichi Yamadera. Montaje: Toshio Henmi Duracin: 98 minutos Distribucin: Warner Bross Premios: Ganadora en el ao 2000 del Bogey Award in Silver, en el Festival Bogey Award in Silver y del Golden Screen, en el Festival Golden Screen Germany.

ARGUMENTO Se trata de la historia de Mewtwo, el Pokmon clonado por medio de la ingeniera gentica, a partir del ADN de Mew. Dicho descubrimiento consigue la obra de mayor potencia fsica y psicolgica. Mewtwo se siente con fuerzas para demostrar su gran vala a nivel mundial y como prueba de ello reta a todos los entrenadores, entre los que se encuentran Ash y Pikachu, a embarcarse en una competicin sin fronteras. La guerra comienza entre los Pokmons y sus clonaciones, al igual que entre Mew y Mewtwo. Es la batalla definitiva que slo rematar si Ash intercede para defender a sus amigos. Como consecuencia de ello resulta gravemente herido. Ante lo acontecido, todos abandonan a sus rivales y juntos luchan por recuperar su vida con, todo ello gracias a las -lgrimas Pokmon-. Con las ltimas escenas, se comprueba que la unin ha vencido a la fuerza.

ANTES DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA

Con esta pelcula pretendemos

122

123 - Valorar la importancia de tener amigos y amigas. - Reconocer la necesidad de perdonar y admitir nuestros fallos ante nuestros compaeros, familiares y profesores. - Comprender que el dilogo es bsico para establecer buenas relaciones entre las personas. - Aprender a trabajar juntos respetando las diferencias de cada uno. - Conocer los diferentes modos de comportarnos con las personas. - Comprobar que las actuaciones de tolerancia deben imperar ante las actuaciones violentas. - Demostrar que el apoyo mutuo nos ayuda a ser ms solidarios.

Algunas consideraciones de inters sobre la pelcula71


- Pokmon surgi a partir de los videojuegos de Nintendo, en el ao 1996 que result ser el ms vendido hasta la fecha, alcanzando la cantidad de veintin millones de copias. Super a juegos como el Tamagochi, los Furbies, Lara Croft y Dragonball. - Ha sido el mayor xito lanzado por los japoneses, despus de Dragon Ball. Slo entre los aos 1997 y 1998 se vendieron en Japn ms de 12 millones de videojuegos, lo que gener mltiples historietas y cmics en japons, variedad de juguetes, juegos de cartas, CDs y una conocida serie de televisin que conquist el mundo entero. Por tanto, la audiencia se increment mucho ms con la aparicin de las series televisivas y con el estreno de la pelcula. - Desde el mundo comercial fue sorprendente todo el despliegue de elementos vinculados a este juego recordis algunos y podis mencionar parte de las muestras ms representativas? Comentadlo con vuestras familias y profesores tambin. - El creador de Pokmon ha sido Satoshi Tajiri que durante su niez vivi a las afueras de Tokio ilusionado por su gran pasin, coleccionar insectos e intercambiarlos con sus amigos. - El nombre de Pokmon procede de la contraccin de las palabras pocket y monsters, es decir, monstruos de bolsillo. - Los destellos de colores, que lanzaba Pikachu en un principio, hubo que reconsiderarlos y corregirlos al comprobar sus efectos nocivos en nios con sntomas epilpticos.

71

GONZLEZ, C. y PEREIRA, C. (2001): Pokmon (La pelcula). Proyecto Cine y Transversales. En Revista Padres y Maestros, 263, pp. CXLI-CXLIV.

123

124 - En su momento, Pokmon fue la quinta palabra ms buscada en las pginas de internet (le antecedan otras como: sex y MP3). Su pgina inicial es, www.pokemon.com. En la actualidad supera el centenar. - La versin Juego de cartas de Pokmon fue la estrella en las Ferias Expo-Ocio y Hobbyland 2000, donde la casa distribuidora en Espaa, Ediciones Martnez Roca, dispuso en su stand de numerosas mesas que demostraban la forma de juego, como consecuencia se origin una gran expectacin de pblico y largas colas de espera.72 - Las ganancias recaudadas en Japn y Estados Unidos durante el primer fin de semana de estreno del film alcanzaron los cincuenta y dos millones de dlares; en Espaa, durante los dos aos de su proyeccin, se obtuvieron cifras cercanas a los cincuenta mil millones de pesetas. Se ha catalogado a este fenmeno consumista como la fiebre amarilla. En nuestro pas, la pelcula se estren el 14 de abril de 2000 y sigue cautivando al sector infantil comprendido entre los cinco y doce aos dando lugar a una fuente inabarcable de aventuras, mientras que para los adultos representa un mundo incomprensible. - El argumento de Pokmon gira entorno a los ciento cincuenta personajes, clasificados en quince categoras diferentes (agua, bicho, dragn, elctrico, fantasma, fuego, hielo, lucha, normal, planta, psquico, roca, tierra, veneno y volador) que facilitan la comprensin del conjunto de normas establecidas. La memoria, la asociacin e imaginacin se recrean y actan como promotores de sentimientos de justicia social, de protectores del medio ambiente y de buscadores del valor de la responsabilidad73. - Adjuntamos la siguiente reflexin de Cullar sobre el fenmeno Pokmon: No es ms que el abec de los Pokmon: es la llave de entrada a un juego de estrategia y de rol en el que el jugador asume la identidad de un entrenador de Pokmon que quiere convertirse en el mejor del mundo y para lograrlo tiene que encontrar varios de estos monstruos de bolsillo, cuidarlos y ensearles las mejores formas de ataque para luchar y vencer a los ocho entrenadores e intentar as conseguir todas y cada uno de las 150 especies conocidas.74 - La banda sonora cuenta, entre otras artistas, con Cristina Aguilera y una componente de las Spice Girls. - Su slogan publicitario -Hazte con todos- impulsa a conseguir todo el repertorio Pokmon. - Pelcula recomendada para nios y nias a partir de ocho aos. No obstante, los ms pequeos, sin saber leer ni escribir, se desenvuelven con soltura ante este ambiente y conocen a la perfeccin toda la familia Pokmon.
72

El Busc@dor (2000): El fenmeno Pokmon. En La Voz de Galicia, lunes 10 de abril, p.8.

G.V.X. (2000): Gua de Pokmon para padres despistados. En La Voz de Galicia, 17 de septiembre, pp.16-17.
74

73

CULLAR, M. (2000): El asalto de los Pokmon. En El Pas Semanal, 16 de abril, p. 35.

124

125 - Dado su gran xito ya se han estrenado dos nuevas producciones, Pokmon 2. El poder de uno, 1999 y Pokmon 3. El misterioso hechizo de los Unown, 2001.

SECUENCIAS-ESCENAS Y CUESTIONES PARA EL CINEFORUM

Secuencias-Escenas
1. El proceso de clonacin y el nacimiento del Pokmon ms poderoso del mundo. 2. El surgimiento de Mewtwo. 3. El pacto entre Mewtwo y el humano. 4. Mewtwo y su forma de ser. 5. La lucha entre Pokmon y Ash. 6. La oferta de participacin en una reunin de entrenadores Pokmon. 7. En la Isla Nueva. 8. Asamblea con el maestro: el mejor Pokmon de la tierra. 9. Cmo capturar a Mewtwo en un combate. 10. La clonacin de todos los Pokmon. 11. Combate entre los verdaderos Pokmon y sus clonaciones. 12. La importancia de la unin para salvar a Ash. 13. De nuevo al inicio de la historia.

Cuestiones para el cineforum


1. A quin acude? Qu se intenta? De quin parten? 2. Qu ha cambiado con respecto a Mew? Cul es la finalidad? Dnde ha nacido? 3. Cmo consigue controlar sus poderes? Qu le ofrece? Cul es su intencin? Cmo responde al no aceptar la finalidad para la que fue creado? 4. Qu interrogantes le surgen? A qu aspira? Qu apariencia tiene? 5. Logra vencer? Cmo acta mientras Team Rocket? 6. Cmo llega la invitacin? En qu van hasta la Isla Nueva? Qu efectos tienen las lgrimas de Pokmon? Qu acontece en el viaje? Quines se presentan disfrazados de
125

126 Vikingos para ayudar a Ash y a sus amigos? Cmo se salvan del agua y del Team Rocket? 7. Quin les espera? Qu han de mostrar para acceder a Isla Nueva? A quines les recuerda? Team Rocket tambin se interesa por cuanto ocurre en Isla Nueva, pero cmo logran acceder? 8. Por qu la enfermera del Centro Pokmon est bajo su mando? Qu nombre tiene? Qu aspecto presenta y cmo viste? Qu descubre Team Rocket? Cul es la historia del nacimiento de Newtwo? 9. Por qu no le afectan los ataques de los Pokmon? Cuntos le invaden? Quin inicia la lucha? Cul es el premio conseguido al vencer? Para qu le interesan los Pokmon con los que ha luchado? Quin consigue salvarse gracias a la ayuda de Ash? 10. Nos fijamos en el desarrollo de los acontecimientos de estas secuencias flmicas, cmo son las acciones, los colores predominantes, los efectos sonoros y los planos ms significativos? 11. Para qu los clonan? Por qu les perdona la vida? Qu persigue con los clones? Cmo se comporta ante Mew? 12. Qu intenta demostrar Newtwon? Qu sucede durante el combate? Cmo acta Team Rocket? Cmo transcurren ahora las escenas flmicas? Qu mensaje nos transmiten? 13. Cmo se sienten todos los Pokmon al ver la nula respuesta de Ash? Quin se acerca primero a reanimarlo? Cmo consiguen salvarlo? Qu moraleja nos presenta esta secuencia cinematogrfica? Nos fijamos en el ambiente: la msica, los colores y los tipos de planos. Qu sensaciones nos producen estas escenas? Qu apariencia tienen los rostros de los personajes? Qu pensamos de todo ello? 14. Qu pas durante la tormenta? Y qu le ocurri a la enfermera Yoe? Qu ven en el cielo? Qu movimientos de cmara se utilizan para esta ocasin? Qu tipo de imgenes predominan? Qu efectos sonoros se producen? Cmo son las expresiones de los personajes ante estas imgenes? Qu denotan?

DESPUS DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA

Comentamos la pelcula: Cul es el tema principal? Qu es lo que ms nos ha sorprendido y gustado de ella? Que aprendemos de su argumento? Qu escenas nos han llamado la atencin, por su impacto, sugerencias o emociones suscitadas? Por qu? Qu ritmo la caracteriza? Os parece una pelcula creativa y original? Por qu? A qu otra pelcula nos recuerda? Qu diferencias y similitudes encontramos? Las describimos y comentamos en grupo. Elaboramos una encuesta sobre los protagonistas de la pelcula:

126

127

Cul es tu personaje favorito? Por qu?........................................................ Cul es el que menos te agrada? Por qu?..................................................... Te gustara ser como.......................................................................................... Por qu?............................................................................................................ Cuntos personajes conoces?.......................................................................... En qu se transforman?................................................................................... Los resultados obtenidos de este sondeo los plasmamos en un grfico y los analizamos y comentamos conjuntamente. A partir del dibujo realizado sobre el personaje favorito, buscamos palabras positivas que lo definan. Hacemos lo mismo con el personaje menos agradable, cmo lo definimos? Investigamos sobre la clonacin de los seres vivos, para ello nos documentamos en artculos de prensa, revistas, preguntamos a nuestros familiares, pginas web, etc... sobre este tema de actualidad tratado en la pelcula. Los leemos y analizamos, buscamos sus ventajas e inconvenientes. Confeccionamos cmics, cuentos e historietas basados en el film y modificamos el final del argumento. Intercambiamos lo realizado y establecemos un periodo de prstamo en el aula. Traemos de casa toda la informacin y objetos que tengamos relacionados con Pokmon: libros, revistas, cromos, bolgrafos, pelotas, pegatinas, consolas, fichas, tazos, mochilas, juegos de cartas, camisetas, golosinas, peluches, etc... Calculamos el gasto econmico que supone la adquisicin de estos productos de moda y reflexionamos sobre ello. Estudiamos sobre la importancia de realizar compras adecuadas. Enunciamos el nombre de los Pokmon y en un mural los clasificamos segn sus poderes y sus evoluciones. Dibujamos cada personaje y le asignamos una frase que lo caracterice. Elegimos a uno de ellos como mascota del aula que nos recuerde las normas a cumplir, que nos sugiera temas para pensar y que nos ayude a establecer debates; todo ello vinculado a noticias de actualidad nacional e internacional. Construimos marionetas de los personajes de la pelcula de la siguiente manera: Inflamos un globo. Lo recubrimos con tiras de peridicos humedecidos en cola de empapelar y dejamos un hueco en la parte inferior para introducir la mano. Ponemos varias capas y lo dejamos endurecer. Hacemos pasta de papel para tapar las tiras de peridico y adems le damos forma a los ojos, la boca, la nariz, el caparazn, la cola, etc. Lo pintamos y decoramos a nuestro gusto. Y finalmente, inventamos nuevos juegos de forma conjunta.

127

128

- Con dichas marionetas formamos un pequeo teatrillo y escenificamos la historia de Pokmon. - Entre todos creamos un juego Pokmon similar al de la Oca, establecemos las bases, el diseo y el tablero. - Confeccionamos mscaras, caretas, antifaces y gorros para celebrar la fiesta Pokmon, planificada por todos nosotros. Para ello, contamos con la colaboracin de nuestros padres.

Nos educamos para la paz, la amistad, la cooperacin y la convivencia pacfica


Durante el visionado de la pelcula comprobamos que la paz, la cooperacin y la ayuda mutua son fundamentales para poder convivir. Todos los personajes, juntos y unidos, luchan contra la tormenta para llegar al gran encuentro de entrenadores Pokmon. Se ayudan Ash y sus amigos, Gary y Brock e incluso los malvados Jessie y James, a pesar de mantener su nico objetivo: asistir a la importante cita que no han sido invitados. Asimismo, destacamos la valenta de Ash para enfrentarse a Mewtwo y defender a sus Pokmon, hasta el extremo de arriesgar su vida, as como la amistad y el cario que demuestra Pikachu hacia su entrenador para salvarlo. Con el apoyo de todos ellos y sus lgrimas hacen que Ash se recupere. Memorizamos la cancin de Pokmon. Qu mensajes positivos nos transmite? Jugamos y nos recreamos con sus palabras y componemos una nueva cancin. Es Pokmon, hazte con todos es mi destino, mi misin es Pokmon tu eres mi amigo fiel nos debemos defender es Pokmon hazte con todos, s seremos mejor al fin te enseo yo y t a m Pokmon hazte con todos hazte con todos Pokmon.

- Los siguientes prrafos, extrados de los dilogos de algunos personajes de la pelcula, nos ayudarn a comprender los comportamientos inadecuados y a valorar las nuevas actitudes adoptadas con el nimo de mejorar las relaciones entre las personas: El humano se ha sacrificado por salvar a los Pokmon. Yo los he enfrentado entre s, pero hasta que no han dejado a un lado sus diferencias no he visto el verdadero poder que todos comparten en su interior. Ahora veo que las circunstancias en que uno nace son irrelevantes, es lo que haces con el don de la vida, lo que determina quien eres.(Mewton)

128

129 Donde mi corazn pueda entender lo que el vuestro conoce tan bien, lo que he visto aqu, jams lo olvidar...La verdadera fuerza de un Pokmon est en su corazn. (Mewtwo) Tenemos mucho en comn, la misma tierra, el mismo aire. Si comenzamos a fijarnos en las similitudes en vez de las diferencias, bueno quin sabe?. (Team Rocket) Esta aventura ha servido para unir ms a Ash y Pikachu y saben que seguirn afrontando todos los desafos juntos. Los Pokmon no deben combatir. De esto no sale ms que dolor. Son criaturas vivas. Esto demuestra que pelearse est mal. Vena dispuesto a crear problemas, pero ahora comprendo lo horrible que es pelearse y mucho ms entre amigos de verdad. Prometo no volver a hacerlo, si t lo prometes. (Team Rocket)

-SHREK

Destinatarios: Segundo Ciclo de Educacin Infantil y Primaria


FICHA TCNICA Ttulo original: Shrek Nacionalidad: E.E.U.U, 2001 Produccin: Aron Warner, John H. Williams y Jeffrey Katzenberg Direccin: Andrew Adamson y Vicky Jenson Guin: William Steig y Terry Rossio Fotografa: James Hegedus Msica: Harry Gregson- Williams Interpretacin: Asno (Cruz); Shrek (Raya). En versin original (Mike Myers y Eddie Murphy); Lord Farquaad (J. Carlos Gustems); Monsieur Hood (Dani Garca); Princesa Fiona (Nury Mediavilla). Montaje: Sim Evans Jones Duracin: 97 minutos. Distribucin: Dreamworks Ganadora de ocho galardones entre los que destacan como mejor largometraje de animacin, mejor direccin, mejores efectos de animacin, mejor banda sonora, mejor diseo de produccin, mejor storyboard, mejor guin y mejor doblador en voz masculina. ARGUMENTO Es la historia de un ogro verde llamado Shrek que vive a su aire, tranquilo, malhumorado, pero con mirada tierna, y en solitario en un lugar pantanoso. Un buen da, esa paz se ve truncada al irrumpir su terreno un Asno, parlanchn y sociable, que no para de molestarle. De entrada, Shrek ve con malos ojos a este intruso, pero poco a poco se convertir en su amigo favorito e inseparable.

129

130 El azar hace que se enfrente primero al malicioso Lord Farquaad y despus a la dragona para salvar del castillo a la princesa Fiona y entregrsela al Prncipe y as poder volver a su deseada cinaga y vida apacible. En un principio la princesa se muestra arisca y prepotente, aunque pronto estos bruscos modales se cambiarn por otros llenos de dulzura, sensibilidad y comprensin. Fiona debe revelar su secreto mejor guardado en el momento en que Shrek invade la boda con el prncipe Lord Farquaad y le comunica su sincero sentimiento y la besa en seal de amor verdadero. En ese instante la belleza fsica externa de la Princesa se transforma en una belleza interior.

ANTES DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA

Con esta pelcula pretendemos


Destacar la importancia del afecto y de la amistad en las relaciones interpersonales. Diferenciar la belleza exterior e interior en las personas. Valorar la solidaridad, el compromiso y la fidelidad en una amistad. Resaltar la necesidad de mejorar nuestra autoestima. Respetar a los dems y sin dejarnos condicionar por los prejuicios o apariencias externas. - Comprender la influencia de los estados de nimo y en concreto del buen o mal humor en las relaciones entre las personas.

Algunas consideraciones de inters sobre la pelcula


Uno de los productores, Aron Warner, es el mismo que intervino en Titanic. El otro, Jeffrey Katzenberg, trabaj con anterioridad en la empresa Disney e impuls obras como La sirenita y Aladdin; para esta ocasin opt por una historia como alternativa al cuento popular clsico.75 En el argumento de Shrek se encuentran numerosas referencias a Disney, es decir, desfilan personajes como Cenicienta, Caperucita, Pinocho, Los tres cerditos, Blancanieves y los siete enanitos, Peter Pan y Robin Hood, El flautista de Hammelin, La bella durmiente, La bella y la bestia, entre otros. En 1990 William Steig, un caricaturista de la revista The New Yorker fue el creador del personaje y ttulo del libro Shrek. Doce aos despus de su creacin se adapt al cine por Disney. Steig muri en el 2003, en su casa de Boston a los 95 aos. En la pelcula se utilizaron dilogos dirigidos para todo tipo de pblico, nios, jvenes adultos y mayores, consiguiendo momentos de identificacin mutuos.
75

Suplemento El Semanal TV, 2-11-2001, p 48. GONZLEZ, C. y PEREIRA, M C. (2002): Shrek. Proyecto Cine y Transversales. En Revista Padres y Maestros, 272. pp. CLXIX-CLXXII. VARIOS (2002): Gua Didctica Shrek. En Revista Making Of, 12, pp. 39-60.

130

131

Este film se suma a la lista de los creados a travs de la tecnologa virtual. Recordis algn otro ms, cul? Como dato novedoso hasta su momento, Shrek introdujo efectos especiales de fuego y barro. Las figuras de los protagonistas se animaron gracias a un sistema de capas de dentro hacia afuera: esqueleto, msculos, grasa, piel y ropa, que interactan unas con otras para dar sensacin de mayor realidad a cada uno de sus movimientos. La mxima complejidad, en cuanto a efecto de piel, lo constituy la cara de Fiona al tratarse de un personaje humano. Asimismo, en la pelcula se trabaj la tcnica de fluidos, utilizada con anterioridad en Antz (Hormigaz), con el fin de mejorar el aadido del barro, as como el agua, la cerveza o la leche76. Recientemente se acaba de estrenar Shrek 2 y sigue batiendo rcords de visin. Entre sus innovaciones destacan las tcnicas digitales mucho ms sofisticadas que en la primera pelcula puesto que permiten dotar a los personajes de una mayor individualidad, stos miran a puntos diferentes y facilitan el ajuste de la posicin de sus pies y su orientacin. Igualmente se concede una mayor iluminacin a todas las escenas y consigue que la piel se vuelva ms natural. Tambin se ha logrado mayor expresividad en los rostros. Slo la cara de Shrek se compone de 218 msculos. Lo mismo ocurre con el pelo de los personajes, concretamente el gato, que combina los movimientos dinmicos y el control manual generado por los animadores. Reflexionamos de forma individual qu significa para nosotros tener amigos. Seguidamente, en grupos de cuatro, comentamos nuestros pensamientos y finalmente, en gran grupo, establecemos un comentario general sobre importancia de la amistad. Recordamos entre todos y todas la necesidad de cuidar nuestro cuerpo, desde que nos levantamos hasta que nos acostamos Qu acciones realizamos durante todo ese tiempo?

SECUENCIAS-ESCENAS Y CUESTIONES PARA EL CINEFORUM

Secuencias-Escenas
Shrek y su imagen. Famosos personajes de variados cuentos infantiles a la venta.

76

IGLESIAS, E. (2004): Shrek 2. El ogro verde contra el prncipe azul. En Revista Fotogramas, 1929, julio, pp. 86-93; www.shrek.com; www.spielberg-dreamworks.com/shrek

131

132 Asno pretende hacerse amigo de Shrek. Shrek muestra su valenta devolviendo a su mundo de fantasa a todos los protagonistas de los cuentos. Una consulta con el espejo. Shrek y Asno se dirigen al castillo de Lord Farquaad, en Duloc. El cometido de Shrek. En los dominios de Fiona y la dragona. Shrek y Fiona. El desengao de la Princesa. De noche en el bosque. Ante la presencia de los hombres alegres. Florece la amistad entre Shrek y la Princesa. La transfiguracin de Fiona. Ante Lord Farquaad. La reconciliacin entre Shrek y Asno. La boda de Fiona. La fiesta final conjunta.

Cuestiones para el cineforum


Con qu secuencias se inicia la pelcula? Quin est leyendo el libro de cuentos? Qu apariencia tiene? Dnde vive? Cmo se cuida y alimenta? Qu piensan los dems de l y de su etilo de vida? Qu sentimientos nos producen estas escenas? Quines se acercan al pantano? Qu pretenden? Conocis a todos los protagonistas de otros conocidos cuentos infantiles ah presentados? Cunto piden por Pinocho? Qu ha ocurrido con el Asno charlatn? Por qu los guardias realizan esa persecucin? Cmo acta Asno? Por qu se empea Asno en ser amigo del ogro? Cmo se siente Shrek? Qu le responde? Lo deja entrar en su casa pero dnde le sugiere pasar la noche? Qu personajes famosos de los cuentos se aproximan a la cinaga? Y cmo llegan hasta ah?

132

133 Cmo se comporta Shrek? Qu intenta con los protagonistas de los cuentos? Con quin se enfrenta? Quin acompaa al ogro? Qu percibe Shrek en ese momento? Qu le formula Farquaad al espejo? Qu debe hacer para convertirse en prncipe? Qu tres conocidas intrpretes de cuentos le aconseja el espejo como prometida? Por cul se inclina Farquaad? En qu otro notable cuento interviene un espejo? Cundo y para qu nos miramos a un espejo? Cmo nos vemos ante l? Cundo nos situamos ante el espejo qu cosas de nosotros no nos gustan? Comentamos estas cuestiones conjuntamente. Quin los atiende en el castillo? Qu acontece cuando se dirigen a informacin? Qu festejan en el castillo? Por qu celebran ese torneo? A qu se debe el cambio de plan y se decide combatir contra Shrek? Quin vence? Cul es la estrategia de Shrek? Pero antes qu misin debe cumplir? Adnde se encaminan? Por qu y sobre qu disputan Asno y Shrek durante el trayecto? Con quin se compara Shrek y por qu? Qu atraviesan? Qu hay debajo del puente de madera? A quin se enfrentan para rescatar a la Princesa? Qu aspecto tiene? Asno es perseguido por la dragona, pero qu hace para apaciguarla? Cmo se suceden las imgenes en estas secuencias? Qu efectos sonoros aparecen? Qu colores abundan? Qu tipo de msica se presenta? Cmo llega Shrek hasta la habitacin de Fiona? Cmo lo acoge sta? Cmo es su voz? Y cmo se muestra Shrek? Antes de salir del castillo a quin rescata de las garras de la dragona? Qu artimaa utiliza para apresarla? Qu ocurre al atravesar la pasarela de madera? Quin libera a Asno de la cada y la lava? Qu piensa Fiona tras el casco que oculta su rostro? Cmo reacciona la Princesa? Cmo se siente Fiona al encontrarse con el ogro? Cmo responde Shrek para entregarla a Lord Farquaad? Adnde se dirigen? Dnde y por qu acampan? Qu lugar elige la Princesa para cobijarse? Y Shrek y Asno? Por qu se enfadan ambos? Al despertar qu sorpresa les ofrece Fiona? Cmo atrapa a la Princesa? Y cmo se presenta? Cmo los recibe? Cmo logran deshacerse de ellos? Qu tcnicas manejan? Quin resulta herido por una flecha? Cmo se desentienden de Asno? Por qu nace la amistad? Qu le regala Shrek a la Princesa? Y ella a l? Cmo se siente en su ltima noche antes de llegar al castillo de Duloc? Qu cena prepara Shrek? Qu le sucede a Fiona cuando el sol se oculta? Qu transformacin sufre? Por qu est hechizada? Qu desea regalarle Shrek? Pero antes qu dilogo escucha? y cmo se siente? Analizamos y describimos los planos de esta secuencia. Qu apariencia tiene Lord Farquaad? Qu le solicita Shrek antes de entregarle a la Princesa? Cundo deciden casarse? Por qu Shrek est tan enojado y se enfrenta a Asno? Cmo se siente y qu piensa Asno? Y el ogro en su cinaga? Y la Princesa

133

134 ante la preparacin de su boda? Qu tipo de msica se selecciona para este momento? Qu emociones nos producen? Qu le echa en cara Asno a Shrek? Por qu ha ido a verle? Qu ejemplo le da Asno a Shrek sobre la amistad? Cmo se reencuentran y perdonan? En qu se desplazan Shrek y Asno para llegar a la boda? Por qu acuden sin ser invitados e irrumpen de inmediato en la iglesia? Qu dice Shrek? Quin siente amor verdadero por la Princesa? Qu secreto desvela Fiona? Cmo se comportan el Prncipe, Shrek, Fiona, Asno y la dragona? Qu le ha ocurrido a la bella Princesa cuando recibe el beso en seal de amor verdadero? Quines pensis que se unen por amor? Qu efectos especiales se destacan en estas secuencias flmicas? Las describimos. Quines participan en la boda de Shrek y Fiona? Con qu personajes famosos de los cuentos clsicos nos encontramos en el banquete? Cmo son las secuencias finales la pelcula?Qu estilo de msica se escucha para este remate y cmo nos sentimos ante ella?

DESPUS DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA A partir de los diferentes protagonistas de reconocidos cuentos clsicos, mostrados en la pelcula, recomponemos nuevas historias que posteriormente representaremos. Entre todos y todas recordamos aquellas pelculas que hayamos visto donde se encuentren los personajes aparecidos en este film y comparamos sus variadas interpretaciones. Quin es el Director de estas pelculas? Nos acercamos a su vida preguntando a nuestros padres y familiares, buscando en libros y otros medios. Describimos y reflexionamos sobre los principales personajes que intervienen en la pelcula: sobre su apariencia fsica, caractersticas, aptitudes,... y tambin sobre la importancia de tener amigos de verdad que nos apoyen y con los que poder compartir juegos, gustos, secretos e ilusiones. Como si furamos magos cambiamos el guin de la pelcula Shrek sustituyendo a Lord Farquaad por un atractivo prncipe; a Fiona por una radiante princesa, a la dragona por una mascota cautivadora, a Shrek por un enano bondadoso. Escenificamos y otorgamos vida a la nueva historia elaborada por todo el grupo. Elaboramos sencillas poesas con los personajes principales y conseguimos rimas, consonantes o asonantes. A continuacin las acompaamos de una msica tipo rap y componemos nuestra propia cancin. Finalmente, le sumamos sonidos procedentes de diversos instrumentos. Nos recreamos dibujando y elaborando en variadas vietas los momentos ms destacados de la pelcula. Nos inventamos la conversacin entre los personajes y las ilustramos al estilo bocadillo, como los cmics.

134

135 Con la ayuda de distintos guantes o calcetines, cartulinas, lanas, botones, formas diferentes de pasta para sopa, etc caracterizamos los personajes preferidos de la pelcula y usamos diversidad de voces. Creamos crucigramas o sopas de letras basados en escenas claves de la pelcula. Dialogamos sobre los cuentos clsicos populares y con ayuda de nuestras familias recolectamos una variedad de cuentos (libros, casetes, vdeos, dvd) y localizamos a aquellos personajes que hagan de ogro. Una vez en clase, los leemos y comentamos. Tambin, aprovechamos para leer el libro Shrek, de William Steig, en el que se ha basado esta pelcula. Visionamos la pelcula La Bella y la Bestia y la comparamos y contrastamos con Shrek.

Nos educamos en el respeto, la amistad, la colaboracin y la tolerancia


Qu apariencias externas tienen Shrek, Fiona, Asno, Farquaad, Dragona? Qu es lo primero que nos llama la atencin del fsico de las personas y por qu? Recortamos publicidad de revistas donde aparezcan distintas personas y comentamos las caractersticas que presentan En el film se destaca el valor de la amistad, y del amor verdadero, la estimacin de s mismo y tambin la importancia de conocer a los dems, antes de emitir prejuicios ante una imagen fsica u otro tipo de apariencias: Reflexionamos sobre el siguiente pensamiento manifestado por Shrek Os habis encontrado alguna vez ante una situacin similar? La comentamos: Yo no tengo ningn problema, es el mundo el que parece que tiene un problema conmigo. No me conocen y se atreven a juzgarme. Toda la gente en cuanto me ve grita: ah! socorro! corred! mirad ese ogro feo y tontorrn! No me conocen y se atreven a juzgarme, por eso estoy mejor solo. Analizamos ahora esta otra expresin de Shrek donde se aprecia cierto individualismo y avaricia, como consecuencia de la actitud de los dems, de marginarlo y encasillarlo por su aspecto fsico: Solo estamos mi cinaga y yo y adems levantar un muro de tres metros. (Shrek) T siempre ests con lo mismo: yo, yo, yo. (Asno) Ante ese egosmo del ogro, Asno duerme a la puerta de la casa de Shrek. Nos fijamos en los gestos, miradas, actitudes y reflexiones de ste frente a la pasividad de su amigo. Recordamos si hemos vivido alguna experiencia parecida y la comentamos conjuntamente.

135

136

Igualmente, tenemos ejemplos de este estilo que nos hayan pasado acontecido? Qu pensis acerca de la siguiente expresin de Asno? eres muy malo conmigo, me insultas y no aprecias nada de lo que hago. Siempre me ests dando rdenes o me ests echando. Qu opinin os merece esta nueva idea de Shrek? No deberais juzgar a nadie antes de conocerle. En vuestra clase cmo y cuntos sois, cmo os llamis, qu edades tenis, de dnde procedis, dnde vivs, tenis todos y todas el mismo aspecto, gustos, cmo son vuestros padres, etc....? Cmo nos sentimos cuando realizamos los cumplidos que nos solicitan? Y porqu es conveniente saber cuando tenemos que decir no a algunas proposiciones? Visionada la pelcula y realizadas estas reflexiones anteriores, podemos concluir, a modo de moraleja final, resaltando que el afecto es importante en las personas, que el aspecto externo de stas es efmero, que los amigos autnticos siempre se perdonan y se ayudan y que la verdadera belleza se encuentra en el interior de cada uno de nosotros mismos.

-TOY STORY (JUGUETES) Destinatarios: Segundo Ciclo de Educacin Infantil


FICHA TCNICA Ttulo original: Toy Story Nacionalidad: EEUU, 1995 Produccin: Walt Disney y Pixar Studios Direccin: John Lasseter Guin: Joss Whendon, Andrew Stanton, Joel Cohen y Alen Sokolow Fotografa: Sharon Calahan Msica: Klaus Lage, Randy Newman Interpretacin: Tom Hanks (Woody); Tim Allen (Buzz Lightyear); Don Rickles (Potato Head); Wallace Shawn (Rex); Jim Karney (Slinky Dog) Montaje:Robert Gordon y Lee Unkrich Duracin: 77,45 minutos Distribucin: Buena Vista Ganadora del Premio Especial de la Academia 1995 al director John Lasseter.

ARGUMENTO

136

137

Toy Story presenta la historia de un juguete, Woody, el sheriff ms valiente de Doy Gold, que se encuentra orgulloso de ser el mueco favorito de Andy, su dueo, un nio de 6 aos, que pronto celebrar su cumpleaos. Woody teme perder su protagonismo al sentirse reemplazado por Buzz Lightyear, el juguete estrella del mercado debido a su innovadora tecnologa y estrategias publicitarias. A partir de este momento se inicia una lucha por mantener su status que lo llevar, tanto a l como a Buzz, a vivir mltiples y variadas aventuras fuera de su hogar y de sus amigos. Las continuas tensiones establecidas entre Woody y Buzz por conservar el cario y preferencia de su dueo Andy, as como las aventuras vividas conjuntamente en la gran ciudad, les conducirn a descubrir el valor de la amistad.

ANTES DE LA PROYECCIN LA PELCULA

Con esta pelcula pretendemos


Establecer vnculos fluidos de relacin con los adultos y con el grupo de iguales, respondiendo a sentimientos de afecto y amistad y desarrollando actitudes de ayuda y cooperacin. Enriquecer las posibilidades expresivas y comunicativas mediante la utilizacin de nuevos recursos y medios materiales. Realizar actividades en grupo, valorando la aportacin e ideas de los dems. Relacionarse y participar dinmicamente en actividades de grupo de forma solidaria y evitando la superioridad, el egosmo y la competitividad. Potenciar relaciones sociales en un mbito amplio, aprendiendo a articular los propios intereses, aportaciones y puntos de vista con las de los dems. Valorar la afectividad, cooperacin, ayuda y amistad. Demostrar actitudes crticas y reflexivas ante las necesidades de consumo recibidas a travs de la publicidad y otros soportes.

Algunas consideraciones de inters sobre la pelcula


- Walt Disney era dibujante, productor y director de pelculas de dibujos animados. Tambin fund una gran industria relacionada con la recreacin cinematogrfica y el mundo del ocio. - Es la primera pelcula elaborada por ordenador y se destinaron cuatro aos para su realizacin. Marc un camino clave a imitar en el cine de animacin, adems de ofrecer un nuevo campo de estudio apenas explorado. Se considera el film de animacin ms importante de las dcada de 1990. Su director, John Lasseter, trabaj

137

138 en la factora Disney. En 1999 se estren Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga, II.77 - Su director, opinaba sobre la pelcula de la siguiente manera: No quise intentar un suprarrealismo para los humanos porque hubisemos fracasado. Ni tampoco quise hacerlos demasiado simplificados porque sino acabaran teniendo el mismo aspecto de los muecos. (John Lasseter) Este estreno cinematogrfico se sum a otras exitosas producciones del mundo de la animacin como: El Rey len, El Jorobado de Ntre Dame, Aladdin, Pocahontas, Hrcules, Anastasia, El Prncipe de Egipto, 101 Dlmatas, Dumbo, La Bella y la Bestia, Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga. Siempre que nace una pelcula, en especial de este gnero, surgen multitud de elementos que acompaan a la historia, los personajes y las escenas flmicas. Basta con acercarse al escenario comercial y a sus variadas y sofisticadas tcnicas de mercado y comprobarlo. Lo mismo sucede con la banda musical de esta variante de pelculas. Reconocidos compositores y cantantes contribuyen al triunfo de cada una de estas creaciones como Elton John, Celine Dion, Witney Houston, Mara Carey, Phill Collins, etc.

SECUENCIAS-ESCENAS Y CUESTIONES PARA EL CINEFORUM

Secuencias-Escenas
Celebracin del cumpleaos de Andy: ..los juguetes de Andy haban convocado una reunin de urgencia.... La llegada triunfal de Buzz Lightyear: ..todos los juguetes le miraban con admiracin y Woody se mora de celos. stos aumentaron cuando Andy seleccion uno entre sus juguetes que le acompaase durante la merienda, en Pizza Planet.... Las travesuras de Sink y la actitud en su casa:a la maana siguiente, los experimentos continuaron, pero con Woody y Buzz.... Woody pretende desbancar a Buzz: como Woody quera ser l el elegido, intent esconder a Buzz detrs del escritorio, pero ste cay por la ventana....

www.miradas.net/estudios/2003/08_losnoventa/toystory.html; GONZLEZ, M C. y PEREIRA, C. (2000): Toy Story (Juguetes). Proyecto Cine y Transversales. En Revista Padres y Maestros, 252, pp. XCVII-XCX.

77

138

139 Aventuras y desventuras de Buzz y Woody: ..Woody no tard en encontrar a su triste amigo y juntos estudiaron un plan para escapar. Sorpresa de Buzz al reconocer que es simplemente un juguete: haba perdido un brazo y su desilusin creci al ver por la televisin un anuncio de un juguete que era como l.... Todos los juguetes unidos para salvar a Buzz de las garras de Sink: Woody reuni a los juguetes mutantes de Sid y les suplic: Ayudadme..l es mi nico amigo.... Intentos por volver con Andy: ..de pronto, los juguetes recobraron su vida secreta. Ante la desconfianza de sus viejos amigos: la aventura an no haba terminado. Una vez ms, junto a Andy: lo importante es que estamos aqu para cuando Andy nos necesita. La celebracin de la fiesta de Navidad: unos meses despus, todos los juguetes festejaban la Navidad en la nueva habitacin de Andy.

Cuestiones para el cineforum


Cmo es la casa de Andy, cmo vive y quines forman su familia? Por qu se angustian los juguetes ante la llegada de los nuevos regalos?, por qu espan la celebracin del cumpleaos?, qu tiene la ltima caja que le entrega la madre a Andy?, cmo nos sentimos cuando nos regalan objetos que no se esperamos?, cmo transcurren estas escenas flmicas: con rapidez, lentitud?, qu colores predominan? qu ruidos se escuchan?, y cmo es la msica? Cmo acta Woody ante la presencia del nuevo juguete?, por qu todos los juguetes le siguen y abandonan al viejo sheriff?, cmo se encuentra Woody?, por qu cambian su carcter y humor? cmo conviven los juguetes en casa de Andy? Describid la casa y la habitacin de Sink qu colores predominan? qu sensaciones trasmiten esos colores y apariencias? cmo se comporta su madre con l? y su padre, aparece o se menciona en algn momento?, cmo trata Sink a los juguetes?, para qu los destruye y transforma?, por qu los tortura? Fijaos en su modo de vestir qu os parece?, qu dibujo lleva en la camiseta y qu simboliza?, cal es la actuacin del perro: Scud?, Para qu le interesa un cohete espacial?, y a Woody y a Buzz?, Qu sentimientos tenemos ante esta secuencia? Por qu los compaeros acusan a Woody?, qu ha hecho?, por qu?, cmo reacciona?, y cmo se siente?, por qu se hacen acusaciones y se reprochan sus actitudes y actuaciones? A qu lugares acuden?, en dnde comparten sus experiencias?, cmo se apoyan? sobre qu dialogan? Y vosotros, a qu lugares acuds, qu comparts, como os apoyis, de qu hablis?

139

140 Qu le est ocurriendo?, qu hace cuando ve la serie de televisin?, a qu se debe su tristeza?, cmo le ayuda su amigo Woody? Qu estrategia emplean?, qu leccin le da a Sink?, cmo le afecta?, qu hace ante la invasin de los juguetes? Y nosotros, qu sentimos ante estas escenas? Qu le pasa al coche teledirigido?, y al perro?, qu nueva idea surge con el cohete y la cerilla?, cmo se comporta Buzz? Por qu actan as?, creen las afirmaciones del Sheriff?, qu hacen cuando constatan que dice la verdad? En este momento, cmo intentan ayudarle? Cmo responde Andy al verles? qu medio utilizan para volver a su lado? qu manifestaciones le muestran? De nuevo, tienen miedo a que sean destronados de su liderazgo de juguetes preferidos?, por qu ahora se aceptan todos mejor?, qu regalo recibe Andy en esta ocasin?, cul es la expresin de Buzz y Woody?, Qu tipo de escenas se presentan y qu sensaciones producen? A partir de aqu son buenos amigos Buzz y Woody?, a qu es debido?

DESPUS DE LA PROYECCIN DE LA PELCULA Distribuimos por distintos lugares del aula (estanteras, tableros de corcho, encerado, armarios, sobre las mesas, etc....): fotos, recortes, cromos, cinta cassette, libros, vdeo, CD, DVD, etc... de Toy Story y dialogamos sobre: La pelcula y los personajes principales de la pelcula; sus nombres y caractersticas principales. Cundo, dnde y con quin la vieron? Qu hace Woody? Quin es Andy? Y Sink? Leemos el cuento de Toy Story78. Descubrimos y describimos a cada uno de los personajes: qu son?, qu aspecto presentan?, qu actividades realizan?, qu colores tienen?, cmo se comportan? ... Visionamos la pelcula y la comentamos asocindola a situaciones de su vida cotidiana, estimulando el lenguaje y la imaginacin; tambin nos centramos en la importancia de la amistad, el compaerismo y la solidaridad. Dramatizamos la historia asignando a cada nio/a un personaje: Andy, Buzz, Woody, Sink, Rex, Hamm, extraterrestres,...

Modelamos en plastilina los distintos personajes o simplemente el favorito de cada uno. Ilustramos a modo de resumen cuatro ideas que ms les hayan gustado o impactado, para ello dividimos un folio en cuatro partes y en cada una exponemos y comentamos:
78

WALT DISNEY (1996): Toy Story (Juguetes). Barcelona. Planeta-Agostini.

140

141

Qu ocurra antes del cumpleaos de Andy? El cumpleaos de Andy. La lucha de Woody y Buzz. La colaboracin de todos y la vuelta a casa. Dibujamos a los diferentes personajes y los colocamos en el corcho. Inventamos historietas con los juguetes que tenemos en clase, les dotamos de vida, les ponemos voces,... Otorgamos un nombre a cada juguete del aula. Construimos los disfraces de algunos personajes con materiales plsticos, papeles, telas, cintas,... Memorizamos la cancin y comentamos la importancia y necesidad de tener un amigo/a, de compartir con l/ella nuestros juegos, secretos, ilusiones,... Cmo nos sentimos al escucharla?: Hay un amigo en m, hay un amigo en m cuando eches a volar y tal vez aores tu dulce hogar lo que te digo debes recordar porque hay un amigo en m si, hay un amigo en m otros habr tal vez mucho ms listos que yo eso puede ser tal vez ms nunca habr quien pueda ser un amigo fiel y t lo sabes el tiempo pasar lo nuestro no morir lo nuestro no morir lo vas a ver es mejor saber que hay un amigo en m porque hay un amigo en m y cuando sufras aqu me tendrs no dejar de estar contigo ya ver no necesitas a nadie ms.

A partir de la cancin recordamos que debemos: Comportarnos con moderacin ante personas y escenarios desconocidos. Actuar con prudencia ante lugares y objetos extraos o peligrosos (balcones, escaleras, punzones, productos de limpieza, cristales, enchufes, jeringuillas, cerillas...). - Confeccionamos tteres con los dibujos de los principales personajes y representamos alguna escena o dilogo de la pelcula que ms nos haya agradado.

141

142 En la pelcula aparecen juguetes pertenecientes a marcas publicitarias: Playskool, Mattel, MB, etc. Buscamos publicidad de estos juguetes y de otros similares en revistas, folletos, spots de T.V. y los comentamos, comparndolos con los actuales. Tambin construimos juguetes en clase como: tres en raya, encestador, bolos, etc. A partir de la colaboracin familiar, les pedimos que traigan de casa envases vacos de productos como cajas de galletas, de papillas y de pasta de dientes, latas, botes de cacao, botellas de agua y de suavizantes,... y montamos un simblico supermercado donde se juega a comprar y a vender, asumiendo los roles de padres y madres, tenderos, clientes, repartidores, cajeros, inspectores, publicistas Tambin, en la pelcula se observan ciertas similitudes con algunas marcas de bebidas refrescantes y entidades de comida rpida como pizzas, hamburguesas, salchichas,... Comentamos la importancia de comer de todo y variado. Elaboramos yogures, cuajada, natillas, tarta de galleta y chocolate, zumos y batidos, macedonias,..y tambin nos comemos una manzana, qu sabores, olores y texturas apreciamos en estos alimentos mencionados?79 Comentamos el siguiente prrafo: Woody saba perfectamente lo que significaba una fiesta de cumpleaos: juguetes. Juguetes nuevos, un montn de juguetes nuevos. Juguetes brillantes, todava enteritos, metidos en sus cajas, limpios y muy prometedores.80 Qu otras vivencias podemos resaltar de una fiesta de cumpleaos?, qu ocurrira si celebrsemos el cumpleaos solamente por cumplir un ao ms?, cmo os sentirais si en la fiesta no hubiera regalos?, y si regalamos detalles confeccionados por nosotros?, y si adems, todos nos organizamos y colaboramos en los preparativos para la celebracin? Qu resaltamos de importante en estas fiestas? Y qu pensamos tambin sobre la fiesta de Navidad? Qu comparaciones y diferencias establecemos entre las fiestas de cumpleaos y las de Navidad? Y en cuanto a otras celebraciones? Podis nombradlas y comentadlas.

Nos educamos en la amistad, la cooperacin y la convivencia


Los diversos personajes presentados en la pelcula nos ayudarn a descubrir los valores y contravalores que hay en ellos. Pretendemos reflexionar sobre sus comportamientos y adoptar situaciones que provoquen actitudes que nos lleven a considerar el valor de la amistad, la cooperacin y la convivencia. Woody: En su papel de sheriff pretende controlar y velar por todos los juguetes que le rodean. Se siente el juguete preferido de Andy y ello le da seguridad, poder y satisfaccin. Se muestra responsable, generoso y comprensivo. Ante llegada del nuevo juguete, Buzz, se encuentra desplazado, inseguro y le invaden los celos, hasta el punto de acometer comportamientos irracionales, que sus
79

MATAMOROS, C. (1993): Cocina para nios. Madrid. Susaeta. DUBOWSKI, C.E. (1997): Toy Story. Barcelona. Crculo de lectores, p. 12.

80

142

143 propios compaeros rechazan. Poco a poco va adoptando una postura de tolerancia y comprensin hacia su nuevo amigo Buzz. Entre ambos, nace una gran amistad. Buzz: Se presenta como un defensor de la galaxia de donde procede, importndole tan slo arreglar su nave para poder luchar contra el perverso emperador Zorg. En un principio, no es consciente de su funcin como juguete al lado de Andy. Con el tiempo cambia su actitud gracias a la amistad que entabla con Woody y a la superacin de mltiples dificultades. Poco a poco afianza su autoestima y comprende su importante papel didctico. Andy: Es un nio de seis aos, educado y respetuoso. Intenta proteger constantemente a su hermanita Molly y acta con obediencia ante los consejos de su madre. Posee una apariencia fsica agradable, es limpio y ordenado. La Sra. Davis (la madre de Andy): Siempre est preocupada por sus hijos y entregada de lleno a las tareas domsticas. Le gusta el orden, el respeto, la disciplina y la prudencia. Sink: Es un nio que disfruta gastando y realizando asiduamente bromas pesadas y travesuras. Se recrea transformando y destrozando los juguetes. Es caprichoso y procura dominar a su hermana. Su imagen externa es poco agraciada: Haba algo malvado y cruel en l. Hannah (hermana de Sink): Se caracteriza por su delicadeza y feminidad. Viste de forma totalmente opuesta a su hermano. Es sensible y llora ante las travesuras de Sink. Scud (el perro de Sink): En la pelcula lo describe la siguiente frase animal flaco, sarnoso y apestoso; se muestra agresivo y peligroso, con cara de pocos amigos, grue constantemente. Slink (perro de Andy): Es fiel y amigo de todos. Siempre est dispuesto a ayudar y colaborar. Rex (dinosaurio): Es miedoso y quejica, con ataques de histeria. Acta con inseguidad, pero lleno de inocencia e ingenuidad, sin nimo de maltratar a nadie. Sr. Patata: Es protestn, irnico y mal pensado, con sonrisa tonta en la cara, pero siempre est dispuesto a ayudar y a rescatar a Woody. Hamm (cerdito): Es atrevido y valeroso, con ganas de colaborar ante cualquier accin solidaria. Pastorcita: Con aspecto delicado, femenino y angelical. Sus opinin no se considera ante sus amigos. Le gustara ser ms valorada por todos. Soldaditos: Todos ellos adoptan actitudes de obediencia, respeto y sumisin, pretendiendo mantener el orden absoluto. Por todo lo mostrado en lneas anteriores, comprobamos como las variadas secuencias que ofrece esta pelcula a travs de todos sus personajes, plasman enriquecedoras situaciones donde los temas transversales adquieren protagonismo. Con facilidad nos vienen a la mente acciones referentes a la educacin para la salud y la calidad de vida, a la educacin cvica, a la proteccin y cuidado del medio ambiente, a la educacin para la igualdad de oportunidades, a la educacin para el consumo o a la educacin para la paz.

6. A MODO DE EPLOGO: EL LUGAR DEL CINE EN EL SISTEMA EDUCATIVO

143

144

Muchos profesores nos pedan que sacramos los libros y nos pusiramos a estudiar, para poder dedicarse a sus cosas. Fray Eufemio utilizaba los estudios para leer el Breviario, mientras nosotros, mirando al libro, nos evadamos hacia el lejano Oeste galopando junto al caballo de Gary Cooper, o izando las velas de los barcos piratas en los que Errol Flynn enamoraba a Olivia de Havilland. (Esteve, 1998, 47)

Llegados al momento de formular nuestras conclusiones, poco espacio queda para la sorpresa despus de lo que ha sido el desarrollo de las pginas anteriores. Brevemente diremos que nuestra primera conclusin es la necesidad, la obligacin de una fuerte presencia del cine en el sistema educativo. La nica explicacin que encontramos para su ausencia (o su mnima presencia) es que pesan ms en la configuracin del sistema educativo los intereses y las rutinas de los profesionales de la educacin que el mundo infantil, sus necesidades e intereses educativos. Hoy en da no se concibe un trabajo honesto e inteligente en la educacin integral de los nios y nias y no servirse para ello constante e intensamente del cine. Nuestra segunda conclusin es que el cine, la imagen, el mundo audiovisual deben tener una consideracin especfica en el currculo. Estamos totalmente de acuerdo en la importancia que se le otorga recientemente a la lengua y los lenguajes. Por esa misma razn, en el mundo actual no entendemos que se ignore el lenguaje de la imagen y el lenguaje flmico. Finalmente, hemos dejado muy claro todo el valor que concedemos al arte en la formacin del nio, del adolescente, del joven. Pero sera absurdo dedicar horas y horas a maravillosas obras de arte con las que los educandos apenas entran en contacto y ni siquiera prestan atencin a un arte que puede estar presente todos los das hasta en las habitaciones de sus hogares. Sirvan pues estas conclusiones como cierre de esta modesta obra y como testimonio del significado de nuestro esfuerzo. No ha sido otro que, con la mxima sencillez, ofrecer nuestra ayuda solidaria a quienes se entregan diariamente a la educacin de la infancia, ya sea como padres o profesores. Y lo hemos hecho desde la conviccin de que los nios y nias actuales viven en un mundo intensamente audiovisual, que necesitan prepararse, formarse para l a fin de estar en condiciones de disfrutar de l y, si hace falta, enfrentarse a l. Pero tambin con la certeza de que el cine puede ser uno de los mejores medios para trabajar en la formacin plena y actual de la etapa infantil.

7. APNDICES

A. El cineforum, una estrategia de intervencin pedaggica

144

145 Por experiencia propia, podemos afirmar que el cineforum es una actividad ideal tanto para conseguir un mejor conocimiento y una mayor aficin al cine como para aprovechar toda la riqueza formativa que permite la visin de una pelcula. Por eso, para facilitar la comprensin de esta actividad y su aplicacin, vamos a presentar y analizar una definicin de la misma y a precisar sus principales objetivos y formas de desarrollo. A travs de esta breve presentacin se comprobar que estamos ante una tcnica, ante una metodologa que se ha ido perfeccionando con las aportaciones de quienes la han llevado a la prctica. Si sigue fielmente un modelo en todos sus pasos, se comprobar todo lo que aporta para dinamizar la participacin de un grupo y para conseguir el mximo aprovechamiento de la visin de una pelcula. Pero, como es lgico, a medida que se familiarice una persona con esta tcnica, actuar con ms soltura e insistir ms en unos apartados de ella que en otros, ya sea por las caractersticas del film que se ha visionado, por la intencionalidad o sensibilidad de quien la est llevando a cabo o por las caractersticas de las personas a quienes se dirige. Exponemos a continuacin las ideas y esquemas que llevamos a la prctica cuando desarrollamos esta actividad por si pudieran ser de alguna utilidad. Inicialmente empezamos siguiendo las orientaciones de una publicacin de Gonzlez Lucini (1980), obra que a pesar de los aos transcurridos nos sigue pareciendo vlida en su contenido fundamental. Poco a poco hemos ido introduciendo modificaciones para adaptarla a nuestros intereses y experiencia, a partir de las numerosas veces que hemos hecho cineforum con personas muy distintas y en ambientes muy diversos. DEFINICIN Entendemos por cineforum como aquella actividad pedaggica de grupo que apoyndose en el cine como eje, persigue, a partir del establecimiento de una dinmica interactiva de los participantes, descubrir, vivenciar y reflexionar sobre las realidades y valores que persisten en el grupo o en la sociedad. Si analizamos esta definicin, distinguimos tres momentos clave que configuran el desarrollo de esta tcnica grupal, es decir: 1. El grupo participa de modo conjunto de la actividad educativa y se sumerge en una experiencia solidaria. 2. Se establece una dinmica interactiva donde el cine favorece la transmisin de vivencias personales y de grupo, que posibilita la reflexin, el dilogo y el juicio crtico entre los participantes. 3. Se descubren, vivencian y reflexionan realidades que viven o estn latentes en el grupo, provocando cambios de actitud y convirtindonos en espectadores crticos, reflexivos y comprometidos con los problemas sociales.

OBJETIVOS Dirigimos el desarrollo del cineforum hacia el logro de objetivos vinculados a los valores, pero ello no supone el olvido de aquellos que tienen que ver con la

145

146 adquisicin por parte del alumnado de una cultura cinematogrfica (cine como fin en s mismo). Valorar el cine, un recurso que nos acerca a temas humanos, al mundo de las relaciones interpersonales e intrapersonales. Establecer un proceso de interiorizacin crtica a partir de la pelcula seleccionada. Crear un clima de comunicacin interpersonal e intrapersonal, desde lo percibido e interiorizado durante la proyeccin del film. Profundizar en la discusin planteada que conduzca a la toma de conciencia, individual y colectiva. Potenciar el gusto por la observacin, la reflexin y el juicio crtico. Conocer las nociones bsicas del lenguaje cinematogrfico: imagen, texto, msica, sonido, color. Desarrollar una imagen positiva de s mismos, valorando nuestra identidad, nuestras capacidades y limitaciones de accin, expresin y escucha. DESARROLLO DEL CINEFORUM El proceso organizado de esta tcnica pasa por cinco fases: planificacin, ambientacin, proyeccin de la pelcula, profundizacin y sntesis y evaluacin. Seguidamente se exponen, a modo de esquema, estos cinco pasos aunque insistimos en la flexibilidad de cada experiencia prctica para adaptarse a las exigencias de cada contexto socioeducativo: 1- FASE DE PLANIFICACIN En este momento: Se elige el tema a tratar. Se busca y selecciona el material cinematogrfico y Se organiza el contenido de trabajo y material auxiliar. Este paso se corresponde con los puntos expuestos para cada una de las pelculas seleccionadas: ficha tcnica, historia o argumento, apreciaciones para antes de la proyeccin, secuencias-escenas y cuestiones seleccionadas, actividades para despus de la proyeccin.

2- FASE DE AMBIENTACIN Es la ocasin para centrarse en: El clima y la motivacin del grupo. El tema del contenido global. La dinmica de trabajo de grupo a seguir y El material cinematogrfico.

146

147 Antes de ver la pelcula: sugerencias de algunas propuestas educativas.

3- FASE DE PROYECCIN DE LA PELCULA En esta etapa se precisa silencio y concentracin con el objeto captar el mensaje global del film. Para ello, es necesario contar con una sala que rena condiciones idneas de visin y audicin. Es la ocasin donde, como espectadores y a modo individual, entramos en contacto y nos recreamos con el recurso cinematogrfico.

4- FASE DE PROFUNDIZACIN Y SNTESIS Este momento se caracteriza por: La expresin de lo percibido en su conjunto. El anlisis de la pelcula. Los sentimientos y vivencias suscitados. La reflexin sobre las vivencias anteriores y La sntesis de lo expresado, percibido y experimentado. Para ello, es aconsejable seleccionar las secuencias-escenas flmicas ms significativas y tambin, de modo paralelo, de formular unas cuestiones a dichas secuencias-escenas con el fin de favorecer la dinmica de dilogo y reflexin sobre la pelcula elegida. Se seguirn los apartados correspondientes de la pelcula. 5- FASE DE EVALUACIN Es la oportunidad de: Analizar desde el grupo toda la experiencia. Revisar los objetivos propuestos y Estudiar aquellos aspectos que mejoren y retroalimenten esta intervencin pedaggica desarrollada. Algunas cuestiones para formular al grupo sobre la pelcula: -Qu opinin os merece? -Qu os ha parecido la experiencia vivida en grupo? -Cmo os habis sentido? Y qu habis aprendido? -Creis que el recurso flmico elegido, ha cumplido las expectativas deseadas por todo el grupo? -Habis compartido alguna intervencin pedaggica similar a sta? -Modificarais algn apartado desarrollado? Cul? Qu mejoras aadiremos? -Conocis otras pelculas que nos ayuden a vivenciar percepciones parecidas? -Desde esta experiencia, ha cambiado vuestra actitud a la hora de visionar una pelcula? Entre todos comentamos las impresiones expresadas.

147

148

B. Pelculas del cine de animacin infantil


Presentamos a continuacin una gama de pelculas, cerca de doscientas, de cine de animacin. Para confeccionarla, nuestro criterio ha sido recoger una muestra representativa de las que se han hecho pensando en la infancia aunque, como siempre ocurre, cuando se logra una buena produccin, su inters no se limita a la infancia sino que cualquier persona que, libre de prejuicios, se acerque a ella, disfrutar y se enriquecer con su visin. Aunque hayamos tenido en cuenta su nivel de difusin, hay que reconocer que no siempre el xito o el fracaso de un film se deben a su vala; en muchos casos influyen motivos circunstanciales y, desde luego, en demasiadas ocasiones, la publicidad y el control de los canales de distribucin juegan un papel decisivo. Tambin hemos procurado que la mayora de las pelculas sean asequibles mediante su adquisicin a travs de los circuitos comerciales, en video o en DVD, o a travs de su grabacin pues son proyectadas por las cadenas de televisin con relativa frecuencia, o tambin a travs de las variadas promociones ofertadas desde la prensa y revistas. Queda claro, por lo tanto, que nuestra muestra no pretende ser exhaustiva sino ms bien contribuir a que el lector se pueda hacer una idea de lo que ha sido este tipo de cine. Para elaborarla, hemos tenido que superar la diversidad de fuentes que existen en la actualidad y que ofrecen datos no siempre coincidentes y en formatos dispares. Como tambin ofrecemos en esta publicacin referencias bibliogrficas e informticas, quienes lo deseen, podrn completar este listado de acuerdo con sus necesidades o intereses. A fin de permitir comprobar la evolucin de este gnero cinematogrfico, el orden seguido ha sido el cronolgico, es decir, de acuerdo con el ao en el que apareci la pelcula y, ya dentro el ao, el orden alfabtico. As, se comienza con Blancanieves y los siete enanitos, producida por Disney y cuyo estreno tuvo lugar en 1937, y se termina con algunas de las estrenadas en 2005. Como se comprobar, durante las seis primeras dcadas, el monopolio de Walt Disney ha sido casi total. Sin embargo, gracias en parte a las nuevas tecnologas que han simplificado y abaratado los costes, en los ltimos aos encontramos nuevas productoras, tanto en Estados Unidos como en Europa y Asa. Incluso ha habido producciones espaolas, de notable calidad y valor pedaggico. Con todo, a pesar de la vala de los profesionales que las han elaborado, la escasa atencin que han recibido as como su precaria rentabilidad econmica estn impidiendo que se consolide este tipo de producciones en nuestro pas. Sealemos, finalmente, que en esta relacin tambin hemos querido introducir algunas pelculas que aprovechan los avances tecnolgicos para aumentar la creatividad de sus autores y mezclan la animacin con imgenes recortadas, con marionetas, con actores o imgenes reales y de este modo consiguen efectos especiales llenos de fantasa y originalidad. Los estudiosos del cine de animacin, en nuestra opinin con muy buen criterio, no han dudado en integrarlas dentro de l y por ello tambin las hemos incluido en esta muestra.

1937 - Blancanieves y los siete enanitos. USA. David Hand. (Walt Disney)

148

149

1939 - Los viajes de Gulliver. USA. Dave Fleischer 1940 - Fantasa. USA. (Walt Disney) - Pinocho. USA. Hamilton Luske y Ben Sharpsteen. (Walt Disney) 1941 - Dumbo. USA. Ben Sharpsteen. (Walt Disney) 1942 - Bambi. USA. David Hand. (Walt Disney) - Saludos amigos. USA. (Walt Disney) 1943 - Tiempo de meloda. USA (Walt Disney) 1945 - Garbancito de La Mancha. Espaa. Arturo Moreno y Jos M Blay - Los tres caballeros. USA. (Walt Disney) 1946 - Dal y Destiny. USA. (Walt Disney) - Make Mine Music. USA. (Walt Disney) 1947 - Cancin del Sur. USA. (Walt Disney) - El ao checo. Checoslovaquia. Jiri Trnka 1948 - Alegres vacaciones. Espaa. Arturo Moreno - Danny. USA. Harold Schuster y Hamilton Luske - El ruiseor del emperador. Checoslovaquia. Jiri Trnka 1950 - El prncipe Bajaja. Checoslovaquia. Jiri Trnka - La cenicienta. USA. Hamilton Luske, Clyde Geronimi y Wilfred Jackson. (Walt Disney) 1951 - Alicia en el pas de las maravillas. USA. Hamilton Luske, Clyde Geronimi y Wilfred Jackson. (Walt Disney) 1953 - Peter Pan. USA. Hamilton Luke, Clyde Geronimi y Wilfred Jackson. (Walt Disney) -Viejas leyendas checas. Checoslovaquia. Jiri Trnka 1954 - 20 000 Leguas de viaje submarino. USA. (Walt Disney) 1955 - La dama y el vagabundo. USA. Hamilton Luske, Clyde Geronimi y Wilfred Jackson. (Walt Disney) - Rob Roy, el gran rebelde. USA. (Walt Disney) 1957 - Fiel amigo. USA. Robert Stevenson. (Walt Disney) 1959 - La Bella durmiente. USA. Hamilton Luske, Clyde Geronimi y Wilfred Jackson. (Walt Disney) 1960 - Los robinsones de los mares del sur. USA. (Walt Disney) - Pollyanna. USA. (Walt Disney)

149

150

1961 - 101 Dlmatas. USA. Hamilton Luske, Clyde Geronimi y Wilfred Jackson. (Walt Disney) - T a Boston y yo a California. USA. David Swift. (Walt Disney) - Un sabio en las nubes. USA. (Walt Disney) 1963 - Merln el encantador. USA. Wolfgang Reitherman. (Walt Disney) 1964 - Mary Poppins. USA. Robert Stevenson - Una estrella en el circo. USA. William Hanna 1966 - El mago de los sueos. Espaa. Francisco Macin - El osito Winnie. USA. (Walt Disney) 1967 - Astrix el galo. Francia-Blgica. Ren Goscinny y Albert Uderzo - El libro de la selva. USA. Wolfgang Reitherman. (Walt Disney) 1968 - Mi amigo el fantasma. USA. Robert Stevenson. (Walt Disney) 1969 - Tintn en el templo del sol. Francia-Blgica. Jos Dutilleu - Un nio llamado Charlie Brown. USA. Bill Melendez 1970 - Los aristgatos. USA. Wolfgang Reitherman (Walt Disney) 1971 - La bruja novata. USA. Robert Stevenson - Lucky Luke, el intrpido. USA. Francia-Blgica, Morris y Goscinny 1973 - Robin Hood. USA. Wolfgang Reitherman. (Walt Disney) 1974 - Mgica aventura. Espaa. Cruz Delgado. 1976 - Las doce pruebas de Astrix. USA. Henry Gruel - La flauta de los pitufos. Francia. Eddie Lateste y Peyo 1977 - El desvn de la fantasa. Espaa. Jos Ramn Snchez. - Los rescatadores. USA. Wolfgang Reitherman. (Walt Disney) 1978 - El Seor de los anillos. USA. Ralph Bakshi - Los sueos del Seor Rossi. Italia. Bruno Bozzetto - Orejas largas. USA. Martn Rosen - Pedro y el dragn Elliot. USA. Don Chaffey. (Walt Disney) 1979 - El abismo negro. USA. Gary Nelson. (Walt Disney) - El gato que vino del espacio. USA. Norman Tokar. (Walt Disney) 1980 - El castillo de Cagliostro. Japn. Hayao Miyazaki 1981 - Tod y Toby. USA. Art Stevens, Ted Berman, Richard Rich. (Walt Disney) 1982 - Nimh, el mundo secreto de la Sra. Brisby. USA. Don Bluth

150

151

1983 - El pequeo vagabundo. Espaa. Manuel Rodrguez Jara - Katy. Espaa-Mxico. Jos Luis Moro y Santiago Moro - Los lobos no lloran. USA. Carroll Ballard. (Walt Disney) - Los viajes de Gulliver. Espaa. Cruz Delgado 1984 - Mafalda y sus amigos. Argentina. Carlos D. Mrquez 1985 - La calabaza mgica. Espaa. Juan Bautista Berastegui 1986 - Basil, el ratn superdetective. USA. John Musker, Dave Michener, Ron Clements Burny Mattinson. (Walt Disney) - Fievel y el nuevo mundo. USA. Don Bluth 1987 - Katy, Kiki y Koko. Espaa-Mxico. Santiago Moro. - La tostadora valiente. USA- China-Japn. Jerry Rees. (Walt Disney) - Pinocho y el emperador de la noche. USA. Hal Sutherland - Royal Space Force. Japn. Hiroyuki Yamaga 1988 - En busca del valle encantado. USA. Don Bluth - Los cuatro msicos de Bremen. Espaa. Cruz Delgado. - Mi vecino Totoro. Japn. Hayao Miyazaki - Oliver y su pandilla. USA. George Scribner. (Walt Disney) - Quin enga a Roger Rabbit? USA. Robert Zemeckis 1989 - Babar en la Selva. Canad/Francia. Alan Bounce - La Sirenita. USA. Ron Clements y John Musker. (Walt Disney) - Todos los perros van al cielo. USA. Don Bluth 1990 - Despertaferro, el grito del fuego.. Espaa. Jordi Amors - En busca del Rey del sol. USA. Don Bluth - Los rescatadores en Cangurolandia. USA. Hendel Butoy y Mike Gabriel. (Walt Disney) - Patoaventuras: la pelcula. USA. Bob Hathcock. (Walt Disney) 1991 - En busca del rey del sol. USA. Don Bluth - Fievel va al Oeste. USA. Phil Nibbelink y Simon Wells - La Bella y la Bestia. USA. Gary Trousdale y Kirk Wise. (Walt Disney) - La leyenda del Viento del Norte. Espaa. Carlos Varela y Maite Ruiz de Austri - Querer volar. Italia. Murizio Nichetti y Guido Manuli - Rover Dangerfield, nuestro amigo favorito. USA. Jim George y Bob Seeley

1992 - Aladino y la lmpara maravillosa. USA. Ron Clements y John Musker. (Walt Disney) - El pequeo Nemo. Japn-USA. Masami Hata y William Hurtz - FernGully. Las aventuras de Zack y Crysta. USA. Bill Kroyer - Freddie, agente 007. Gran Bretaa. Jon Acevski - Tom y Jerry. La pelcula. USA. Phil Roman 1993 - El ladrn de Bagdad, el zapatero y la princesa. USA. Richard Williams

151

152 - El regreso del viento del norte. Espaa. Maite Ruiz de Austri - Pesadilla antes de Navidad. USA. Henry Selick. (Walt Disney) - Pulgarcita. USA. Don Bluth y Gary Goldman 1994 - Astrix en Amrica. Alemania. Gerhard Hah - El guardin de las palabras. USA. Joe Johnston - El jardn mgico de Stanley. USA. Don Bluth y Gary Golman - El Rey Len. USA. Roger Allers y Rob Minkoff. (Walt Disney) - La princesa cisne. USA. Richard Rich 1995 - Balto, la leyenda del perro esquimal. USA. Simon Wells - David y el gigante de piedra. Alemania- Hungra- Francia. Albert Hanan Kaminski. USA. (Walt Disney) - Goofy e hijo. USA. Kevin Lima. (Walt Disney) - Hubi, el pingino. USA. Don Bluth - Pocahontas. USA. Mike Gabriel y Eric Goldberg. (Walt Disney) - Todos los perros van al cielo 2. USA. Paul Sabella y Larry Leker - Toy Story (Juguetes). USA. John Lasseter. (Walt Disney-Pixar) 1996 - El Jorobado de Notre Dame. USA. Gary Trousdale y Kirk Wise. (Walt Disney) - James y el melocotn gigante. USA. Henry Selick - Space Jam. USA. Joe Pytka 1997 - Hrcules. USA. (Walt Disney) - Los Megasnicos. Espaa. Javier Gonzlez de la Fuente y Jos Martnez 1998 - Ahmed, prncipe de La Alambra. Espaa. Juan Bautista Berastegui - Anastasia. USA. (Walt Disney) - Antz. Hormigaz. USA. Eric Darnell y Tim Jonson - Bichos. Una aventura en miniatura. USA. John Lasseter y Andrew Stanton. (Walt Disney-Pixar) - El prncipe de Egipto. USA. Brendan Chapman y Simon Wells. (Walt Disney) - Historia de una gaviota y del gato que le ense a volar. Italia. Enzo Dalo - Juego de nios. Espaa. Pablo Llorens - Kirik y la bruja. Blgica-Francia- Luxemburgo. Michael Ocelot - La espada mgica. En busca de Camelot. USA. Frederick Du Chau - Martina y los ratones. Dinamarca. Janick Hastrup - Muln. USA. Tony Bancroft y Barry Cook. (Walt Disney) - Pokmon. La pelcula. Japn-USA. K. Yuyama. - Qu vecinos tan animales! Espaa. Maite Ruiz de Austri - Rugrats: la pelcula. USA. Igor Kovalyov y Norton Virgien - Sonny, Lambert y el caso da la cola de zorro. Noruega. Nille Tystad 1999 - Digimon: la pelcula. Japn-USA. Mamoru Hosoda, Minoru Hosoda y Shigeyasu Yamauchi - El ladrn de sueos. Espaa. ngel Alonso Garca - El gigante de hierro. USA. Brad Bird - 10+2 (El gran secreto). Espaa. Miquel Pujol Lozano - El Rey y yo. USA. Richard Rich - Perfect Blue. Japn. Satoshi Kon

152

153 - Pokmon 2. El poder de uno. Japn-USA. Michael Haignev - Tarzn. USA. (Walt Disney) - Toy Story 2. Los juguetes vuelven a la carga. USA. Ash Brannon y John Lasseter. (Walt Disney-Pixar) 2000 - Daraemon y las mil y una aventuras. Japn. Tsutomu Shibayama - Chicken Run. Evasin en la granja. Gran Bretaa. Peter Lord y Nick Park - Dinosaurio (Walt Disney). USA. Eric Leighton. (Walt Disney-Pixar) - El cisne mudito. USA. Richard Rich - Fantasa 2000. USA. (Walt Disney) -La isla del cangrejo. Espaa. Joxan Muoz, Txabi Basterretxea e Inazio Mujika - Las navidades de Casper. USA. Owen Hurley - Las nuevas aventuras de Winnie The Pooh. USA. Jun Falkenstein - Manuelita. Argentina. Manuel Garca Ferr - Marco Antonio, rescate en Hong Kong. Espaa. Carlos Varela y Manuel J. Garca - Ruta hacia el Dorado. USA. Eric Bergeron - Titn A. E. USA. Don Bluth y Gary Goldman 2001 - Atlantis. El imperio perdido. USA. Gary Trousdale y Kirk Wise. (Walt Disney) - Barbie. El cascanueces. USA. Owen Hurley - Cuento de Navidad. Gran Bretaa. Jimmy Murakami - El bosque animado. Espaa. ngel de la Cruz y Manuel Gmez - El emperador y sus locuras. USA. Mark Dindal. (Walt Disney) - El viaje de Chihiro. Japn. Hayao Miyazaki - Jimmy Neutrn, el nio inventor. USA. John A. Davis - Metrpolis. Japn. Rin Tar - Momo: una aventura contrarreloj. Italia. Enzo DAlo - Monstruos. S.A. USA. Lee Unkrich. Peter Docter y David Silverman. (Walt Disney-Pixar) - Osmosis Jones. USA. Bobby Farell y Peter Farrelly - Peter Pan en el regreso al Pas de Nunca Jams. USA. R. Wood y D.Cook (Walt Disney) - Shrek. USA. Andrew Adamson y Vicky Jenson 2002 - Barbie en princesa Rapunzel. USA. Owen Hurley - El planeta del tesoro. USA. (Walt Disney) - Ice Age. La edad del hielo. USA. Carlos Saldanha y Chris Wedge - Las supernenas: La pelcula. USA. Craig McCracken - Lilo & Stitch. USA. Dean De Blois y Chris Sanders - Spirit, el corcel indomable. USA. Kelly Asbury y Lorna Cook - El nio que quera ser un oso. Dinamarca-Francia. Jannik Hastrup 2003 - Barbie. El Lago de los Cisnes. USA. Owen Hurley - Buscando a Nemo. USA. Andrew Stanton y Lee Unkrich. (Walt Disney-Pixar) - El Cid, la leyenda. Espaa. Jos Pozo - Hermano Oso. USA. Aarn Blaise y Bob Walker. (Walt Disney) - Los Reyes Magos. Espaa. Antonio Navarro - Simbad: la leyenda de los siete mares. USA. Patrick Gilmore y Tim Jonson

153

154

2004 - Feliz cumpleaos Donald. USA. (Walt Disney) - P3K. Pinocho 3000. Espaa. Daniel Robichaud - Shrek 2. USA. Andrew Adamson, Kelly Asbury y Conrad Vernon - Zafarrancho en el Rancho. USA.Will Finn y John Sanford. (Walt Disney) - Garfield. La pelcula. USA. Peter Hewit. - Los increbles, USA. Brad Bird - El espantatiburones. USA. Bibo Bergeron y Vicky Jenson

2005 - Madagascar. USA. Eric Darnell - La maldicin de las verduras.Gran Bretaa. Esteve Box - El sueo de una noche de San Juan. Espaa. Miguel Anxo Prado. Drygafilms - Robots. USA. Chris Wedge y Carlos Saldahna -Charlie y la fbrica de chocolate. USA. Tim Burton. Warner Bross -La novia cadver. Gran Bretaa. Tim Burton y Mike Jonson. Warner Bross

C. Glosario cinematogrfico bsico


Con este Glosario cinematogrfico81 pretendemos ayudar a leer activamente el cine gracias al conocimiento de su lenguaje. Ciertamente cualquier persona puede lograr una comprensin primaria y bsica de una pelcula a travs de su mera visin. Pero el cine es un lenguaje y por lo tanto se basa en unos cdigos con los que organiza su mensaje. Como todos sabemos, las personas a travs del lenguaje, y en concreto de los mensajes, no slo trasmitimos informacin sino que tambin podemos tratar de influir en otras personas, de convencerles para que asuman unas ideas, de presentarles como atractivas o repulsivas determinadas actitudes o conductas, de mostrarles como dignos de ser asumidos o rechazados unos valores. Por eso, si toda persona para crecer, para madurar, para desarrollarse necesita estar abierta a los dems y entrar en comunicacin con ellos, tambin es importante que no se site pasivamente ante sus influencias. De hecho, alcanzar un desarrollo tanto mayor de su personalidad cuanto ms capaz sea de tener una actitud activa ante esas influencias, cuanto ms capacitada est para juzgarlas personalmente en lugar de aceptarlas de una forma acrtica por no estar preparada para interpretar las intenciones y por hallarse inerme frente a las habilidades y hasta manipulaciones de un eficaz comunicador. Por eso, cuando vemos una pelcula, no debemos olvidar que el director de cine es tambin un comunicador que aprovecha todos los recursos que le ofrecen las imgenes en movimiento, -a las que adems se aaden todas las posibilidades que ofrece el sonido-, para enviar al espectador unas ideas, una visin de la realidad, unas actitudes, unos valores. Y conocer los elementos y la organizacin del lenguaje que utiliza el director nos permite no slo comprender ms plenamente su mensaje sino tambin nos da la oportunidad de adoptar una postura activa, una actitud personal y crtica ante todo lo que nos brinda una pelcula.

Para la elaboracin de este punto del Apndice, se ha consultado una amplia gama de fondos documentales sobre el tema y que aparecen referenciados en el apartado bibliogrfico de este libro.

81

154

155 Nuestro inters porque aparezca en este Apndice este Glosario cinematogrfico no es simplemente por favorecer un mejor conocimiento del cine sino tambin porque est vinculado a nuestro compromiso con la educacin. Cuando enseamos a nuestros hijos o alumnos a comprender los efectos de un encuadre, o cmo influye en nuestros sentimientos el encadenamiento de unas imgenes, por ejemplo, no slo les estamos aumentando su cultura cinematogrfica, sino que estamos favoreciendo su desarrollo personal pues estamos incrementando su capacidad para leer crticamente el lenguaje audiovisual. Y, teniendo en cuenta que vivimos en un mundo audiovisual, no slo aumentamos su capacidad para interpretar y valorar el cine, sino cuantos mensajes le llegan a travs del lenguaje de la imagen, entre ellos los de la televisin y la publicidad.

EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO
1- LA IMAGEN FIJA 1.1- Elementos expresivos Cuadro. Se designa as a los bordes de la imagen delimitada, enmarcada. Coincide con los lmites de la pantalla. Fuera del cuadro. En oposicin a cuadro, es lo que queda fuera del contorno de la imagen. Campo. Lo que abarca la mirada del espacio filmado: un paisaje, un rostro Fuera de campo. Es la prolongacin imaginaria de lo que se ve en la imagen, lo que continuara del paisaje o del cuerpo del personaje que est en la imagen. Contracampo. En una misma escena, se puede pasar de un encuadre al opuesto o complementario. Suele ser dual y es muy frecuente en los dilogos.

1.2-El encuadre-Los ngulos Encuadre. Se trata de la organizacin o composicin de la imagen que finalmente decide el director del film o el operador de cmara. Angulacin de cmara. Se refiere a la orientacin o posicin de la cmara en relacin a la persona o al objeto que se filma o fotografa. Se pretende con ello lograr que el espectador lo vea de acuerdo con esa orientacin. De este modo se persigue que la persona u objeto aparezca ante el espectador de forma normal, positiva o peyorativa, realzada o ridiculizada. El espectador quedar condicionado por la angulacin de la cmara y adoptar el enfoque, la caracterizacin del personaje u objeto que el director o el cmara han pretendido. Enfoque. Consiste en adaptar la lente a la distancia y la luz a fin de que la imagen tenga la mxima nitidez y claridad.

155

156 Frontal. Se llama as a la posicin de la cmara cuando est situada a la altura de los ojos del personaje filmado. Con ello se pretende una visin normal, sin ninguna connotacin determinada. Picado. Se filma al objeto o personaje desde arriba. El resultado es una visin empequeecida, en la que disminuye su importancia y valor. A diferencia del frontal, el picado aade una perspectiva psicolgica o un cierto simbolismo. Con el picado se le incita al espectador a ver al objeto o personaje sin poder, sometido, dominado. Es el punto de vista de las personas con ascendiente sobre las que no lo tienen. Contrapicado. Como su nombre indica, es lo contrario al picado y tambin persigue una finalidad opuesta. Ahora la cmara se orienta hacia arriba. Sirve para caracterizar como grandioso (monumentos) o superior (grandes personajes). En un proceso de intensificacin del contrapicado se llega al ndir (contrapicado absoluto), cenital (mximo) o aberrante (extremo). Zoom. Se trata de un dispositivo ptico que permite la aproximacin o el alejamiento de lo filmado sin necesidad de mover la cmara.

1.3-Los planos. Se denomina as a la parte de la pelcula impresionada que corresponde con una toma sin interrupcin. Se puede optar por planos largos, prolongados o, por el contrario, cortos, breves. Planificacin. Es una de las tareas que se llevan a cabo antes de filmar. A partir del guin y de acuerdo con la intencin expresiva del director, se eligen los encuadres y a travs de ellos se selecciona el modo como se recortar la imagen. Supone una intencionalidad por parte del director que delimita el espacio y cuantos elementos se encuentran dentro de l. Adems de los encuadres, hay que decidir los planos o duracin de las tomas sin interrupcin de la cmara. De acuerdo con la forma de representar el cuerpo de una persona se ha denominado a los planos de distinta forma. Corte. Se trata del trnsito de un plano a otro y sera lo contrario a una transicin gradual. Plano-secuencia. Se trata de una agrupacin de planos, normalmente entre diez y veinte, dotados de unidad, que responden a una intencin comunicativa del director. Para llevar a cabo una secuencia se recurre a un travelling que realice el recorrido de la cmara o una dolly o gra que facilite la toma de imgenes. Gran plano general. En l la cmara abarca un gran espacio y por lo tanto las dimensiones de las personas resultan reducidas, mnimas, como sin importancia. Sirve para que el espectador contemple el lugar o el ambiente en el que se va a desarrollar la accin. Puede ser la naturaleza o, por el contrario, una zona urbana. Plano general. Sin llegar a las dimensiones del gran plano general, ofrece el escenario o el paisaje en el que se va a desarrollar la accin y, en cierto modo, va a caracterizar al personaje o a destacar el ambiente en que se mover. Se nos puede mostrar unas dimensiones proporcionadas, asequibles a la accin humana o, por el contrario, desproporcionadas con lo que la persona aparecer dbil, perdida en ese ambiente.

156

157

Plano medio. Frente al plano general, lo que pretende es resaltar al personaje en relacin con su entorno. Lo que quiere el director es que el espectador se fije en un personaje que se va a incorporar a la trama o que va a iniciar una actuacin y que lo vea dentro de su ambiente o contexto pero subrayando ya la importancia del personaje. Plano americano. Es el plano ms frecuente cuando se filman conversaciones. El personaje no aparece con su cuerpo completo pero s lo ms importante del mismo, aproximadamente desde las rodillas hacia arriba. Plano cercano. Se pretende que el espectador se fije en la forma de ser del personaje, en sus aspectos morales o psicolgicos. Para ello la cmara se aproxima a l y se ve de cintura hacia arriba. Primer plano. Es un plano muy prximo a fin de que el espectador sienta atraccin o rechazo hacia el personaje. Presenta el rostro del personaje con el fin de facilitar la captacin por el espectador de sus sentimientos o intenciones. Plano detalle. La cmara se centra en un objeto excluyendo de la mirada del espectador todo lo dems a fin de que fije su atencin en l. Primersimo plano. La cmara slo ofrece la contemplacin de un pequeo elemento por la especial significacin expresiva que se le concede a fin de que toda la atencin del espectador se concentre en l. Profundidad de campo. El campo visual que se ofrece al espectador, delimitado por un mismo encuadre, puede tener una mayor o menor profundidad, es decir, puede haber una distancia mayor o menor entre el plano ms prximo y ms lejano. Secuencia. Es la serie de planos o escenas que se refieren a una misma parte del argumento y que no necesariamente se desarrollan en un mismo lugar. Normalmente las pelculas tienen entre cincuenta y cien secuencias. Toma. Comprende todo el material filmado desde que la cmara empieza a funcionar hasta que se detiene. Se corresponde con un plano. Vendra a ser como la frase en el lenguaje verbal. Flash. Se denomina as a un plano de duracin muy breve y que sirve para que el espectador se fije en un detalle al que se le quiere conceder una importancia especial.

1.3.1-La duracin de un plano. En el cine hay un doble tiempo: el tiempo de la accin que se cuenta y el tiempo que dura el film que la narra. Difcilmente coincidirn pues mientras el primero abarcar desde un da, por lo menos, hasta meses, aos, el segundo comprender, como mucho, unas horas.

157

158 La duracin de los planos hay que comprenderla dentro de este planteamiento general y prestando atencin a algunos aspectos como las dimensiones espaciales del plano, el carcter de la accin y el ritmo dramtico. El tamao espacial del plano. El espectador necesita que el plano dure ms o menos segn su contenido, segn la variedad y cantidad de lo que abarca. Por eso la duracin de un plano de detalle ser mucho ms breve que la de un plano general, por ejemplo. La accin. Es factor determinante de la duracin del plano pues el de una figura en movimiento tendr, por lo general, una duracin mayor que el de una figura quieta, parada o en reposo. El ritmo dramtico. El director elige el ritmo ms adecuado (ms pausado o ms rpido) a las sensaciones que quiere transmitir. Los planos sern ms largos y sus enlaces ms suaves si lo que se quiere es ofrecer una sensacin de calma, de tranquilidad, de placidez. Por el contrario, los planos sern cortos y se sucedern con rapidez y hasta brusquedad si se quiere plasmar inquietud, tensin, frenes, violencia.

2.- LA IMAGEN EN MOVIMIENTO Al cine lo define el movimiento hasta el punto de que eso es lo que significa la misma palabra cine. En un primer momento la cmara, sin moverse ella, filmaba el movimiento de personajes y objetos. Pero pronto los directores quisieron poder incorporar a los planos en los que la cmara haba filmado todo sin desplazarse de un punto y con el mismo ngulo, otros en los que tambin la cmara variaba su posicin o angulacin. Los nombres de los diferentes movimientos de la cmara son los siguientes: 2.1-Panormica. Se trata de que la cmara ofrezca todo lo que vera un espectador si girase en torno a un eje, ya fuese un giro horizontal, vertical u oblicuo. Barridos. Es una variedad del movimiento panormico pero que se realiza fugazmente por lo que la percepcin de la imagen puede ser menos ntida. Normalmente la cmara no se desplaza en este tipo de giro y pretende que el espectador no se recree en la visin sino que la contemple con rapidez. Horizontal. El movimiento de la cmara se mantiene a la misma altura y lo capta todo girando de izquierda a derecha o al revs. Vertical. La cmara gira de arriba abajo o al revs. Oblicua. Se trata de una combinacin de los dos anteriores.

2.2-Travelling. Este trmino se aplica al desplazamiento fsico de la cmara sobre un soporte de ruedas o similar pero tambin el desplazamiento puede ser meramente ptico gracias al uso de un zoom. Con este movimiento de la cmara se pretende conseguir efectos descriptivos o dramticos. Con el paso del tiempo, la palabra ha servido no slo para referirse al movimiento de la cmara sino tambin al conjunto de imgenes filmadas de este modo.

158

159

Circular. El movimiento de la cmara es de 360 grados pues gira en torno a un personaje u objeto. Dolly. Es un pequeo vehculo en el que se sita el operador y la cmara. Gras. Se utilizan para desplazar al operador y la cmara por el aire a fin de que se pueda ofrecer al espectador una visin desde arriba. Horizontal. La cmara se desplaza a la misma altura sobre rales o en un vehculo. Travelling de alejamiento. La cmara se distancia por lo que tambin se le aleja al espectador del personaje u objeto o se induce a verlos en su contexto. Travelling de aproximacin. Es el movimiento inverso al anterior. La cmara lo que hace, al moverse, es acercarse al objeto o personaje pasando de un plano lejano y general hacia otro ms cercano y detallado. Permite una mayor implicacin del espectador en relacin al personaje u objeto. Vertical. Es el movimiento de la cmara de arriba abajo gracias, por ejemplo, a un elevador. Otros movimientos. El director puede utilizar otros movimientos de la cmara o cambios de ritmo: mayor o menor velocidad y duracin de las tomas, marcha hacia atrs, detencin o puesta en movimiento de imgenes

2.3-Enlace y separacin de planos y secuencias. En el cine, las imgenes adquieren su sentido a partir de la continuidad o de la proximidad que tienen con otras. La unidad narrativa no es una imagen sino que est constituida por un conjunto de imgenes que forman una secuencia que est dotada de unidad por el lugar y la accin a la que est referida. Unas secuencias se enlazan con otras a travs de diferentes modos que se seleccionan segn la intencionalidad expresiva que se pretende. -Fundido en negro. El paso de una secuencia a otra se hace oscureciendo por completo la escena. -Fundido en blanco, u otro color. De la misma forma que el anterior fundido pero con otro color en lugar de con la oscuridad. -Fundido encadenado. En lugar de un corte o separacin radical entre una escena y otra, la imagen siguiente se va superponiendo progresivamente a la anterior. -Fundido por cortina. En lugar de ser un color o la oscuridad la que hace que la nueva imagen sustituya a la anterior, la nueva imagen aparece como si se fuese abriendo una cortina o visillo. -Noche americana. Es una serie de recursos tcnicos con los que se consigue dar la sensacin de que la accin sucede a plena luz del da. Muy usado en el cine americano. Con la entrada de las nuevas tecnologas hacen intil este sistema.

159

160

2.4-Montaje Es una de las labores fundamentales del director pues supone organizar el relato de la forma ms eficaz y atractiva. Para ello, de todo el material filmado, seleccionar el que le parezca ms interesante y lo organizar para que adquiera el mayor sentido y la mayor fuerza expresiva. Puede ser: vez. De corte. Supone que las imgenes de diferentes planos van unas a continuacin de otras sin que exista ningn proceso intermedio ofreciendo una sensacin de rapidez, de brusquedad. Elipsis. Supone eliminar una serie de elementos que se habrn producido pero que el espectador los puede sobreentender. Con ello se consigue dar mayor agilidad al relato y no distraer la atencin del espectador de lo fundamental. Flash back. Es como una mirada al pasado, como traer a la visin del espectador algo que ya sucedi, a fin de que le permita comprender mejor algo que est sucediendo en el presente. Lineal. Supone organizar el relato cinematogrfico siguiendo su orden cronolgico. Paralelo. Es una presentacin de forma contigua de hechos o acciones que corresponden a tiempos o lugares diferentes de forma que los sigamos en su transcurso independientemente, a la vez. Alterno. Se trata de presentar continuas acciones que se estn produciendo a la

3.- EL SONIDO En los fotogramas (cada una de las fotografas que componen un film) de las pelculas sonoras, hay una pequea franja de estilo ptico donde va grabado el sonido. En esta franja pueden ir los siguientes tipos de sonido: Banda de efectos. Se trata de una parte de la banda sonora que recoge todos los sonidos que no son ni msica ni lenguaje y que estn sincronizados con las imgenes. Una vez realizada, se integrar con las palabras y msica. Banda de sonido. Se refiere a una parte estrecha de la pelcula situada a lo largo de los lmites de los fotogramas. En ella est recogida y mezclada toda la parte sonora del film. Msica. En la mayora de las pelculas, es un complemento de las imgenes y sirve para aumentar su fuerza expresiva o contribuir a crear el ambiente que desea transmitir el director. En las pelculas musicales, o en las biografas de grandes compositores o intrpretes, cobra una relevancia especfica.

160

161 La msica puede tener mltiples funciones como la sustitucin del sonido real, la prolongacin o insistencia de un ruido natural o de un grito, como forma de expresin de las vivencias o situaciones psicolgicas de los personajes, como elemento que contribuye, por su repeticin, a dar continuidad, a resaltar algn aspecto del relato (leiv motiv), como un medio de crear ambiente Ruidos. Se trata de los sonidos no musicales que acompaan a las imgenes, ya sea porque la accin va asociada a los mismos, ya sea como un elemento expresivo aadido. Silencio. Cuando no se escucha ningn sonido, debido a su carcter inusual, se puede crear una sensacin muy adecuada para una situacin dramtica y as reforzar la sensacin de miedo, inquietud, angustia. Sound track. Es la parte de la banda en la que se integran todas las bandas sonoras a excepcin de los dilogos. Voz en off y palabra. Se refiere a las palabras que escucha el espectador pero que no son pronunciadas por nadie a quien el espectador est viendo. El director de esta forma proporciona al espectador una informacin, una reflexin, un comentario adicionales. Tambin se utiliza para los monlogos. Se expresan en tercera persona y sin la presencia en la imagen de quien las pronuncia. Ofrece al espectador informacin sobre algo que desconoce o sobre aspectos internos del personaje (pensamientos, sentimientos).

4- LA ILUMINACIN La iluminacin tiene una importancia excepcional en el cine, tanto desde el punto de vista tcnico como expresivo pues no hay que olvidar que se trata de un arte visual y es la luz la que permite y caracteriza la visin. El director, o ms concretamente el director de fotografa, no se plantea slo que exista luz suficiente para grabar o para ver las imgenes, sino que aprovecha las formas y tcnicas de iluminacin para que las imgenes sean iluminadas de forma que al espectador le llegue el clima, la atmsfera de la que se quiere dotar al filme. 4.1-Modos Hay fundamentalmente tres tipos de luz que modulan el ambiente y transmiten sentimientos o climas (calor, cordialidad, frialdad, afecto, ternura, rigor, dureza). Luz clave, principal o natural. Es la luz del da y supone la iluminacin bsica. Se la considera normal, natural o habitual. Luz artificial. Al contrario de la natural, es la proporcionada por los focos y reflectores. Luz directa. Es la que se proyecta sobre un objeto o personaje de forma que destaque y produzca zonas iluminadas y sombras.

161

162 Luz de relleno. Se utiliza para lograr la ambientacin que se le quiere dar a la escena. Permite retocar, modificar las partes iluminadas y las sombras. Con ella se transmiten sensaciones de apertura, fusin o nitidez y precisin. Luz trasera o contraluz. En ocasiones se pretende que destaquen claramente los objetos o personajes y para ello se les ilumina desde atrs con lo que se obtienen fuertes contrastes.

4.2-El color y sus significados Como en la pintura, en el cine los colores son fundamentales para conseguir determinadas ambientaciones. Los colores clidos (predominio de los rojos y dorados) dan sensacin de proximidad, afecto, vida, mientras que los colores fros (predominio de los verdes y azules) producen las sensaciones opuestas. Los efectos de los colores se pueden potenciar a partir de la intensidad de los tonos. As, si estn iluminados con fuerza, transmiten grandiosidad por lo que las personas o los seres vivos pierden importancia y el ambiente parece vaco. Por el contrario, una iluminacin de intensidad menor puede favorecer la aproximacin, puede crear una sensacin de intimidad, de proximidad. Color histrico. Busca que el espectador se sienta en otra poca a base de buscar un colorido que asociamos a ella. Color pictrico. En el cine se puede conseguir una aproximacin al uso que la pintura hace del color y plantearse la organizacin y composicin de los colores de forma similar a como hacen los pintores en los cuadros. Color psicolgico. Los colores pueden inducir a experimentar sentimientos o estados de nimo. La gama de colores fros transmiten decaimiento de espritu mientras que los clidos trasladan entusiasmo y aliento.

5-EL RODAJE DE UNA PELCULA 5.1-La Labor de los componentes del equipo Para producir una pelcula es necesario reunir a un numeroso equipo formado por diferentes tipos de profesionales. Direccin artstica. Su funcin es conseguir el ambiente ms adecuado a la trama y a la estructura dramtica del filme. Director. Su objetivo es convertir en pelcula lo que slo era un guin, en traducir en imgenes, en lenguaje visual lo que era un texto escrito. Ha de decidir y supervisar todo: qu actores intervendrn, cmo interpretarn, decorados y ambientacin, planos, trabajo de los actores y tcnicos Para ello cuenta con diversos ayudantes y un secretario personal.

162

163 Director artstico. Es la persona que se ha de preocupar por los decorados as como por el conjunto de elementos necesarios para la representacin de las acciones que desarrollan el guin (atrezzo). Cuenta para ello con albailes, pintores, carpinteros Equipo artstico. Es el conjunto de actores que, a las rdenes del director, representan ante la cmara lo narrado en el guin. En este equipo tambin se integran los especialistas que llevan a cabo determinadas acciones de mayor dificultad o riesgo y tambin los figurantes o extras que no tienen que hacer ninguna tarea especial en la representacin, sino formar parte del grupo de personas annimas que pueden ser necesarias en algunas escenas. Guionista. Es quien redacta el argumento o guin que podr dar lugar a una pelcula. Una vez aceptado su guin, normalmente seguir colaborando con el director y el productor. Productor. Es el que posibilita la realizacin del filme aportando la financiacin necesaria. Directamente, o a travs de algn consejero, reconoce la validez de un guin, escrito por un autor, para, a partir de l, hacer una pelcula. Adems de seleccionar al guin y al productor ejecutivo, elige al director y, de acuerdo con l, a los actores. Productor ejecutivo. Controla los aspectos econmicos inherentes a la realizacin de la pelcula. Cuenta con un equipo de produccin y vigila los gastos y administra el presupuesto.

5.2-Equipo de cmara Auxiliar. Su trabajo es mover la cmara. Director de fotografa. Dirige todo lo relacionado con la luz y la fotografa y trata de que contribuyan a lograr los objetivos y la ambientacin que desea el director. Coordina el trabajo del equipo de operadores y su funcin no solo tiene un carcter tcnico sino tambin expresivo y artstico. Foquista. Tiene como misin manejar el foco de la cmara. Operador o cmara (cameraman). Su trabajo es filmar cuanto le dice el director a fin de que luego pueda montar la pelcula con todo lo filmado. Trabaja, por lo tanto, a las rdenes del director y a su vez cuenta con la ayuda del foquista y del auxiliar.

5.3- Otros profesionales Foto-fija. Es la persona encargada de realizar fotografas a lo largo del rodaje. Perchista o jirafista. Es el responsable de manejar un instrumento (jirafa) que lleva en su parte final un micrfono. La jirafa es larga y articulada a fin de poder situar al micrfono en el lugar ms adecuado.

163

164

Tcnico de sonido. Organiza la grabacin de todo lo relacionado con el sonido. Colaboran con l tcnicos de sonido y auxiliares. Uno de ellos, el jirafista, sita al micrfono (mediante un mecanismo llamado jirafa) en el lugar ms adecuado para que grabe pero sin aparecer en las imgenes. Script. Es la persona que, a las rdenes del director, se preocupa de coordinar y supervisar todos los detalles relacionados con el rodaje. Y tambin: el figurista (vestuario), el maquillador/a, el peluquero/a, electricistas, maquinistas, mecnicos, chferes, los efectos especiales, etc.

5.4-Personas que intervienen despus del rodaje Una vez que se ha filmado toda la pelcula queda una tarea fundamental: el montaje. Consiste en seleccionar, organizar y mezclar de todo lo que se considera ms oportuno de todo lo filmado. Otras labores a realizar son las relacionadas con la publicidad de la pelcula (especialmente el cartel publicitario), la promocin y la distribucin. Para ellas se cuenta con montadores, directores de doblaje, jefes de publicidad y asesores especiales. 5.5-El coste de la pelcula. Es una parte bsica en la realizacin de la pelcula. El cine puede tener una funcin artstica pero para producir una pelcula hace falta tal cantidad de dinero que es necesario atender a los aspectos econmicos para que sta llegue a ser una realidad. Toda esta tarea es responsabilidad del director ejecutivo.

6.-Otros conceptos de inters sobre cine Adaptacin. La elaboracin de una pelcula tiene su punto de partida en un guin, una novela, un cuento, un drama Pero es necesario adaptarlo, llevar a cabo modificaciones a fin de que el texto ofrezca las mejores condiciones para convertirse en una pelcula. Ambientacin. Es la organizacin de un conjunto de elementos (vestuario, msica, maquillaje, decoracin, fotografa, color, interpretacin) con el objeto de lograr el clima, la atmsfera ms adecuada para darle verosimilitud a la pelcula, para conseguir los objetivos artsticos y expresivos que pretende el director. Animacin. Es un proceso tcnico por el que se logra que den la sensacin de movimiento una serie de imgenes fijas que han sido tomadas o producidas una a una. Se puede tratar de muecos, objetos, dibujos, recortables De la animacin deriva el nombre (dibujos animados) y se intenta dar al espectador la sensacin de que tienen vida.

164

165 Atmsfera. Para transmitir al espectador cuanto quiere el director es necesario coordinar gran nmero de elementos que configuren un ambiente, una atmsfera que facilite esta transmisin. Se trata de lograr que sonidos, msica, iluminacin, decorados, puesta en escena, movimientos de cmara, ritmo, decorados aporten su contribucin a esa finalidad. Banda de imagen. Se denomina as a la parte de la pelcula en la que est grabado lo que se ver. Cartn. Esta palabra inglesa, que originariamente significa cartn y tambin dibujo, se utiliza tambin para denominar a una pelcula de dibujos animados. Cine de arte y ensayo. Es un tipo de cine dotado de innovacin y experimentacin formal. Cine dogma. (Dogma 1995). Con este modo de hacer cine se intenta su pureza y realidad, para ello se respeta un declogo por iniciativa de un grupo de directores cinematogrficos europeos. Cine independiente. Constituy una lnea de cine en EE.UU. a partir de 1960 formada por un grupo de directores ms vanguardistas, al margen del estilo de cine de Hollywood. Cine manga. Resulta de la mezcla del cmic y del cine de animacin japons, se fusiona la accin con la ciencia. Trmino reconocido a partir del ao 1970. Cine underground (cine-subterrneo). Se cataloga con esta denominacin, desde la prensa, a un tipo de cine marginal y anticomercial. Cinema verit (en Francia) o free cinema (en Gran Bretaa). De tendencia documentalista, con necesidad de filmar la realidad, dentro de una esttica contestataria y de crtica social. Cinemascope. Se trata de una tcnica que consigue que una imagen abarque el doble o ms del espacio que ocupara si se tomase con objetivos normales. Su proyeccin, por lo tanto, requiere pantallas cuya anchura sea el doble que su altura. Con esta tcnica se lograba una mayor espectacularidad pero a costa de una pequea deformacin ptica. Cinerama. Es una tcnica de proyeccin que utiliza una gran pantalla, tres proyectores y tres pelculas logrando un amplio efecto envolvente. Supone un amplio coste tanto su produccin como el equipamiento de las salas. Claqueta. Es una pequea pizarra donde se anota el nmero de la secuencia, del plano y de la toma de forma que facilita su archivo y organizacin. Antes, por medio de una bisagra, se cerraba una parte mvil de la misma con lo que produca un pequeo golpe que serva para identificar su comienzo pero en la actualidad se emite una seal digital.

165

166 Clmax. Se denomina as al momento o situacin en la que el conflicto que se desarrolla en el filme llega a su punto de mxima intensidad. Copin. Es una copia de cuanto se ha filmado que se emplea para trabajar durante el montaje. Cortometraje. Se llama as al filme cuya duracin es inferior a los treinta minutos. Crdito. Es el conjunto de ttulos que proporciona informacin completa sobre la pelcula: ttulo, director, tcnicos, intrpretes, msica, reconocimientos, agradecimientosVa al principio o al final del filme. Doblaje. Se realiza durante el montaje y es la configuracin de la banda sonora definitiva. Para ello se copian todas las diferentes grabaciones sonoras de la pelcula y se funden. Efectos especiales (FX). El cine utiliza toda clase de procedimientos (mecnicos, fsicos, qumicos) en orden a lograr la ambientacin adecuada o simulaciones por medio de lo que se denomina efectos especiales. Se simula con el mximo verismo la sangre, las heridas, la lluvia, la nieve, el viento, el fuego Efectos espectaculares e informticos. Constituyen nuevos lenguajes gracias a los avances tecnolgicos, se mezclan las imgenes reales con las sintticas y cada vez se utilizan con ms asiduidad. Escena. Como en el teatro, es la parte del filme que transcurre en el mismo escenario y en la que intervienen las mismas personas. Una escena puede comprender uno o varios planos. Escenario. Se denomina as al espacio en el que se lleva a cabo la accin que se filma. Filmografa. Se utiliza este trmino para referirse a todas las pelculas en las que ha trabajado una persona, ya sea como director, intrprete, guionista Filtros. De modo similar a las mquinas fotogrficas, las cmaras de cine utilizan lentes que se acoplan al objetivo a fin de lograr efectos especiales, determinadas modulaciones de color o evitar reflejos inconvenientes. Flou. Se denomina as a la imagen que aparece como nublada gracias a la aplicacin de un filtro sobre el objetivo. Sirve para expresar que las imgenes se refieren al pasado o que no son tan reales como el resto, que son imaginadas, pensadas o soadas. Fotograma. Es cada una de las fotografas que componen una pelcula. Para una visin normal, en el cine sonoro han de pasar 24 fotogramas por segundo. Gag. Es un recurso cmico con el que, por lo general, se sorprende al espectador.

166

167 Gneros cinematogrficos. Son categoras temticas establecidas a lo largo de los aos e inteligibles desde los espectadores para caracterizar los temas y componentes narrativos que relacionan a una pelcula con otras de su misma ndole. As existen gneros de cine cmico, comedia, cine del oeste, cine negro, cine musical, cine de terror, cine de ciencia-ficcin, melodrama, cine de aventuras, cine de animacin. Guin. Es un texto en el que se desarrolla el argumento y se ponen cuantos detalles se consideran necesarios para realizar un filme. Guin literario. Es el escrito en su contenido argumental y que incluye los aspectos fundamentales de la narracin. Guin tcnico. Es el texto que contiene todos los aspectos tcnicos a fin de que se puedan planificar y tener en cuenta detalladamente de forma que se lograr la ambientacin adecuada. Holograma. Se trata de una imagen virtual que se proyecta en tres dimensiones. Largometraje. En contraposicin a cortometraje, es el filme con una duracin mayor de sesenta minutos. Lay-out. Proceso utilizado en el cine de animacin, cuando los personajes se colocan en escenarios a partir del storyboard y se decide el tipo de plano y el ngulo de la cmara. Merchandising. En los filmes en los que se ha hecho una inversin econmica importante, se organiza la produccin de diversos objetos relacionados con el filme o sus personajes: libros, muecos, cromos, cmics Su finalidad puede ser la de promocionar el filme o tambin la de incrementar los ingresos. Con frecuencias sus ventas pueden ser tan importantes o ms que los ingresos directos del filme. Moviola. Durante mucho tiempo, en el montaje, se ha usado un aparato que serva para ver las cuatro bandas de un filme (copin, dilogos, efectos y msica). Hoy en da ha sido sustituido por el montaje digital. Pelcula. Es el soporte en el que se halla grabado cuanto se proyectar. En la actualidad son de triacetato aunque hasta hace poco eran de celuloide. Existen diversos formatos de pelculas: 35, 16, 9,5 y Super 8 milmetros. Actualmente el formato ms utilizado en el rodaje de pelculas es de 35 milmetros. Plan de rodaje. Se trata de la expresin escrita donde aparece detallada la organizacin de la filmacin. En l se seala quines han de participar cada da y los elementos o aspectos tcnicos que debern ser tenidos en cuenta. Produccin. Es la fase de la realizacin de un filme en el que se ruedan las secuencias, planos, tomas Raccord. Es la parte del guin que contiene escrito, con todos los detalles, el relato (escena por escena) y los dilogos. Cuando nos referimos al rodaje, se trata de la bsqueda de la mxima coherencia entre un plano y los siguientes, la sincrona de los

167

168 planos en los que aparece el movimiento de una persona o de un objeto, la coherencia de lo que se nos muestra como lo visto por la mirada de una persona, el enlace adecuado de la parte sonora Remake. Es un filme que repite argumento, personajes y hasta dilogos de otro filme anterior. Render o renderizado. Es el producto final de aplicar todas las texturas y de iluminar una figura. Ritmo. Es el orden o carcter con el que se dota el movimiento, la sucesin de imgenes de una pelcula. Para lograrlo se tienen en cuenta la duracin de los planos, los sonidos, los aspectos visuales y expresivos. Los tipos de ritmo ms caractersticos son el lento (planos prolongados) y el rpido (planos de corta duracin y numerosos). Normalmente, para lograr un ritmo determinado, se utilizan, adems de los diferentes tipos de planos y su forma de enlazarlos, los elementos sonoros, en especial la msica. Rostrum. Es una cmara de pelcula o vdeo, que se fija en una base de cierta complejidad, y que le facilita movimiento a la cmara y a la mesa donde se exponen los dibujos. Rush. Se da este nombre a los fragmentos de cada toma. Seadycam. Es un aparato que sirve para poder mover la cmara (por ejemplo bajando una escalera) de forma que no se produzcan alteraciones o brusquedades en la grabacin. Secuela. Se define as a la continuacin o segunda parte que se hace de una pelcula que ha logrado xito. Set-up. Es el proceso que pasan los modelos tridimensionales, en una pelcula de animacin, una vez rematadas las partes mviles y el tipo de movimiento para cada uno de ellos. Sketch. Se trata de cada uno de los diferentes episodios cortos que guardando cierta coherencia pueden formar un filme. Sinopsis. Es una informacin breve que nos da resumido lo fundamental del argumento del filme. Storyboard. Antes de filmar, se dibujan, con el mximo detalle, las secuencias y los planos a fin de realizar las tomas de la forma ms precisa. Es como un complemento visual del guin de gran utilidad para el rodaje. Technicolor. La introduccin del color supuso una revolucin en el cine y logr una representacin ms prxima a la realidad, que es en color. En un primer momento se consigui a base de incorporar el azul a los colores verde y rojo.

168

169 Triler. Es una seleccin de planos de una pelcula que se montan pensando en su presentacin publicitaria. Trash. El significado del trmino ingls es basura, desechable y se aplica al cine de escasa calidad. Virgen de negativo. Es la pelcula que contiene invertidos colores en relacin a lo que se ver. De ella se hacen las copias. Visor. Es el elemento que se aade a la cmara para realizar los encuadres.

D. Grficos sobre el cine

169

170 Orgenes del cine82

Extrado de MARTNEZ, J. (Coord.) (2003): Pelculas para usar en el aula. Madrid. Universidad Nacional de Educacin a Distancia. p.40.

82

170

171

Historia del cine83

Extrado de MARTNEZ SALANOVA, E. (2002): Aprender con el cine, aprender de pelcula. Una visin didctica para aprender e investigar con el cine. Huelva. Grupo Comunicar. pp. 109-112.

83

171

172

172

173

173

174

174

175

El storyboard84

Extrado de BINAQUE y otros (2003): Anmate! As se hace una peli de animacin. El bosque animado. Material Didctico y CD-Rom. Galicia. Caixanova-Dygrafilms & Megatrix.

84

175

176 Tipos de planos85

Extrado de MARTNEZ SALANOVA, E. (2002): Aprender con el cine, aprender de pelcula. Una visin didctica para aprender e investigar con el cine. Huelva. Grupo Comunicar. pp. 124.

85

176

177

Tipos de planos86

Extrado de MARTNEZ, J. (Coord.) (2003): Pelculas para usar en el aula. Madrid. Universidad Nacional de Educacin a Distancia. p. 58.

86

177

178

Tipos de angulacin87

Extrado de MARTNEZ, J. (Coord.) (2003): Pelculas para usar en el aula. Madrid. Universidad Nacional de Educacin a Distancia. p. 62.

87

178

179

Efectos producidos por la direccin de la luz88

Extrado de MARTNEZ, J. (Coord.) (2003): Pelculas para usar en el aula. Madrid. Universidad Nacional de Educacin a Distancia. p. 65.

88

179

180

Personaje de animacin visto desde todos sus ngulos89

89

Extrado de BINAQUE y otros (2003): Anmate! As se hace una peli de animacin. El bosque animado. Material Didctico y CD-Rom. Galicia. Caixanova-Dygrafilms & Megatrix.

180

181

8. BIBLIOGRAFA UTILIZADA AGUILAR, P. (1996): Manual del espectador inteligente. Madrid. Fundamentos. ALEGRE, O. M (2003): La discapacidad en el cine. Barcelona. Octaedro. ALFONSO, P. (1998): Nos gusta tanto hacer pedazos el cine! En Comunicar (11), 2125. ALONSO, M L. y PEREIRA, M C. (2000): El cine como medio-recurso para la educacin en valores. Un enfoque terico y tecnolgico. En Pedagoga Social. Revista Interuniversitaria. Monogrfico -Educacin Social y Medios de Comunicacin- (5), 2 poca, 127-147. APARICI, R. y GARCA-MATILLA, A. (1987): Lectura de imgenes. Madrid. Ediciones de La Torre. BAZIN, A. (1990): Qu es el cine? Madrid. Rialp. BENDAZZI, G. (2003): Cartoons. 110 aos de cine de animacin. Madrid. Ocho y Medio. Libros de Cine. BENIGNI, R. y CERAMI, V. (1999): La vida es bella. Barcelona. Crculo de Lectores. BUUEL, L. (1973): Autobiographie. Pars. Positif. BUUEL, L. (1993): El cine, instrumento de poesa. Teruel. Turia. BUXARRAIS, M R.; MARTNEZ, M.; PUIG, J. M. y TRILLA, J. (1995): La educacin moral en primaria y secundaria. Bilbao. Descle De Brouwer. CABRERA INFANTE, G. (1997): Cine o sardina. Madrid. Alfaguara. CABRERA INFANTE, G. (2000): Puro humo. Madrid. Alfaguara. CARMONA, R. (1991): Cmo se comenta un texto flmico. Madrid. Ctedra. CARRIRE, J. Cl. (1997): La pelcula que no se ve. Barcelona. Paids. CASANOVA, O. (1998): tica del silencio. Madrid, Alauda-Anaya. CASTRO, J. L. y PENA, J. J. (Coords.) (2001): Camilo Jos Cela en el cine espaol. Ourense, 6 festival Internacional de Cine Independiente de Ourense. Rodi Artes Grficas. COLECTIVO DRAC MGIC (1995): Aproximacin a la cultura cinematogrfica. En Cuadernos de Pedagoga. -Cine, ao 100- Monogrfico, (242), 8-9. COROMINAS, A. (1999): Modelos y medios de comunicacin de masas. Propuestas educativas en educacin en valores. Bilbao. Descle De Brouwer. CHION, M. (2004): La voz en el cine. Madrid. Ctedra. DELGADO, P. (2000): El cine de animacin. Madrid. Ediciones JC. DIOS, M. (2001): Cine para convivir. Santiago de Compostela. ToxoSoutos. ECO, U. (1977): Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas. Barcelona. Lumen. ECO, U. (2004): Historia de la belleza. Barcelona. Lumen. EQUIPO RESEA (1987-2003): Cine para leer. Bilbao. Mensajero. ESCMEZ, J. (Coord.) (1996): Cine y valores. Madrid. Fundacin de Ayuda a la Drogadiccin. ESPELT, R. (2001): La educacin formal en el cine de ficcin 1975-2000. Barcelona. Alertes. ESTEVE, J.M. (1998): El rbol del bien y del mal. Granada. Mgina-Octaedro. FREEDMAN, K. (2002): Cultura visual e identidad. En Cuadernos de Pedagoga, (312), 59-61. FURTER, P. (2002): Luis Buuel, educador e pedagogo. En Revista Galega Do Ensino, (35), 69-105. GONZLEZ LUCINI, F. (1980): Msica, cancin y pedagoga. Barcelona. Edeb.

181

182 GONZLEZ MARTEL, J. (1996): El cine en el universo de la tica. El cine-frum. Madrid, Alauda-Anaya. GUBERN, R. (1995): Historia del cine. Madrid. Ctedra. HAUSER, A. (1985): Historia social de la literatura y del arte. Barcelona, Labor, 3 vol., 19 edicin, T. III. HUESO, A. L. (1983): Los gneros cinematogrficos. Bilbao. Mensajero. INSTITUTO PEDAGGICO PADRES Y MAESTROS (2003): Cine y Transversales. Treinta pelculas para trabajar en el aula. Bilbao. Mensajero. JARNE, I. (2002): Cine y educacin informal. En Making Of. (9) 7-14. JARNE, N. (2003): Las 100 mejores pelculas de animacin. En Making Of. Cuadernos de Cine y Educacin, 16, (93-98). JARNE, I. (2004): Buscando a Nemo. En Making Of. (22), 7-17 LOSCERTALES, F. y NEZ, T. (2001): Violencia en las aulas. El cine como espejo social. Barcelona. Octaedro. MARS, J. (2004): Momentos inolvidables del cine. Barcelona. Scrinium Editores. MARTN, J. J.; AREST, J. M; GIL-DELGADO, F.; SNCHEZ, J.; ORELLANA, J. y FIJO, A. (2003): CINE-Frum 2003. Madrid. Cie Inversiones. Editoriales Dossat. MARTNEZ, J. A. (1998): La educacin, segn Xavier Zubiri. En El Pas, Opinin, 4 de diciembre. MARTNEZ, J. (Coord.) (2003): Pelculas para usar en el aula. Madrid. Publicaciones UNED. MARTNEZ, M. y BUJONS, C. (Coords.) (2001): Un lugar llamado escuela. En la sociedad de la informacin y de la diversidad. Barcelona, Ariel. MARTNEZ SALANOVA, E. (1998): Aprender pasndolo de pelcula. En Comunicar, (11), 27-36. MARTINEZ SALANOVA, E. (2002): Aprender con el cine, aprender de pelcula. Una visin didctica para aprender e investigar con el cine. Huelva. Grupo Comunicar Ediciones. MITRY, J. (1989): Esttica y psicologa del cine. 1. Las estructuras. Madrid. Siglo XXI. Cuarta edicin en castellano. MITRY, J. (1990): La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje). Madrid. Akal. MOIX, T. (1995): La gran historia del cine. Madrid. ABC. Blanco y Negro. MOIX, T. (2001a): Mis inmortales del cine. Hollywood aos 40. Barcelona. Planeta. 5 edicin. MOIX, T. (2001b): Mis inmortales del cine. Hollywood aos 50. Barcelona. Planeta. 3 edicin. MOIX, T. (2002): Mis inmortales del cine. Hollywood aos 30. Barcelona. Planeta. 3 edicin. MORIN, E. (1961): El cine o el hombre imaginario. Barcelona. Seix Barral. MOSCARD, J. (1997): El cine de animacin en ms de 100 largometrajes. Madrid. Alianza editorial. MUOZ, J. (Coord.) (1998): La bolsa de los valores. Materiales para una tica ciudadana. Barcelona. Ariel. ORTIGOSA, S. (2002): La educacin en valores a travs del cine y las artes. En Revista Iberoamericana de Educacin, (29), 157-175. PEREIRA, M C. y MARIN, M V. (2001): Respuestas docentes sobre el cine como propuesta pedaggica. Anlisis de la situacin en educacin secundaria. En Teora de la Educacin. Revista Interuniversitaria. Vol. 13, 233-255. PLATAS, A. M (Coord.) (1994): Literatura, cine, sociedad. La Corua. Tambre.

182

183 REIMER, B. (1991): Essential and nonessential characterics of aesthetic education. En Journal of Aesthetic Education, 25 (3), 193-214. RICHMOND, S. (1991): Three assumptions that influence art education: A description and a critique. En Journal of Aesthetic Education, 25 (2), 1-15. RODRGUEZ DIGUEZ, J. L. (1977): Las funciones de la imagen en la enseanza. Barcelona. Gustavo Gili. RODRGUEZ NEIRA, T. (1999): La cultura contra la escuela. Barcelona. Ariel. ROMEA, C. (2001): Lectura a cinco bandas: -La lengua de las mariposas-.En Comunicar, (17), 71-78. SARTORI, G. (1998): Homo videns, la sociedad teledirigida. Madrid. Taurus. SCORSESE, M. (2000): Mis placeres de cinfilo. Barcelona. Paids. SIMONE, R. (2001) La tercera fase: formas de saber que estamos perdiendo. Madrid. Taurus. STAHELIN, C. (1976): El arte del cine. Valladolid. Heraldo. TARKOVSKI, A. (2002): Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y la potica del cine. Madrid, Rialp, 6 edicin. TORRE, S. de la (1996): Cine formativo. Una estrategia innovadora en la enseanza. Barcelona. Octaedro. URP, C. (2000 a): El cine como experiencia esttica educativa a partir de algunas aportaciones de la teora flmica de Jean Mitry (1904-1988). En CARIDE, J. A. (Coord.): Educacin social y polticas culturales. Santiago de Compostela. Trculo, 583-592. URP, C. (2000 b): La virtualidad educativa del cine. A partir de la teora flmica de Jean Mitry (1904-1988). Pamplona. Eunsa. URRERO, G. (1995): Cinefectos, trucajes y sombras. Barcelona. Royal Books. VARIOS AUTORES (1997): La tolerancia en el cine. Pars. UNESCO. YBENES, P. (2002): Cine de animacin en Espaa. Barcelona. Ariel.

9. PARA SABER MS AGUADED, J.L. (1996): Comunicacin audiovisual en una enseanza renovada. Huelva. Grupo Comunicar. AMEIJEIRAS, B.; PEREIRA, M C. y VILLAR, P. (2001): Evaluacin y anlisis de una propuesta de intervencin pedaggica en educacin y valores. El Programa Cine y Salud. En NEZ CUBERO, L. y otros (Eds.): Evaluacin de polticas educativas. Huelva, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva. ARNHEIM, R. (1996): El cine como arte. Barcelona. Paids. BALAZS, B. (1981): El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo. Barcelona. La Aurora. BAUTISTA, J. M y SAN JOS, A. I. (2002): Cine y creatividad. Madrid. FERE. CARRERA, M V. y PEREIRA, M C. (2005): Familia y transmisin de valores. Una propuesta de intervencin pedaggica con el cine. En Ensear a ver, aprender a ser. Nuevas experiencias de educacin par la salud a travs del cine. Zaragoza. Gobierno de Aragn. Artes Grficas Doble Color, S.L. 237-265. CARRERAS, Ll. y Otros (1997): Cmo educar en valores. Madrid. Narcea. (5 edc.) CEBOLLADA, P.; HUESO, A. L. y otros (1979): La imagen hoy. Nuevo lenguaje. Madrid. Direccin General de Cinematografa. Ministerio de Cultura. COSTA, A. (1991): Saber ver cine. Barcelona. Paids. CHOMSKY, N. y RAMONET, I. (1997): Cmo nos venden la moto. Barcelona. Icaria.

183

184 ESTEVE, J. M., FRANCO, S. y VERA, J. (1995): Los profesores ante el cambio social. Barcelona. Anthropos. DE LA ROSA, E. y VIVAR, H. (1993): Breve historia del cine de animacin en Espaa. Teruel. Animateruel. DE LA TORRE, S. (Coord.) (1999): Aprender del conflicto en el cine. Barcelona. PPU. DUARTE, R. (2002): Cinema & Educaao. Ro de Janeiro. Atntica Editora. FERNNDEZ, J. J. y DUASO, M S. (1982): El cine en el aula. Madrid. Narcea. FONTE, J. (2004): Todo empez con un ratn. El fantstico mundo de los cortos de Disney. Madrid. TB Editores. GARCA FERNNDEZ, E. C. (1985): Historia ilustrada del cine espaol. Madrid. Planeta. GIROUX, H. A. (2001): El ratoncito feroz. Disney o el fin de la inocencia. Madrid. Coleccin el rbol de la Memoria. Fundacin Germn Snchez Ruiprez. GOLEMAN, D. (1997): Inteligencia emocional. Barcelona. Crculo de Lectores. GONZLEZ LUCINI, F. (1996): Temas transversales y educacin en valores. Madrid. Alauda. HALAS, J. y MANVELL, R. (1980): La tcnica del dibujo animado. Madrid.M. Ayuso. HUESO, A.L. (1998): El cine y el siglo XX. Barcelona. Ariel. KOBAL, J. (1990): Las 100 mejores pelculas. Madrid. Alianza. LACK, R. (1997): La msica en el cine. Madrid. Ctedra. LAYBOURNE, K. (1979): The animation book. A complete guide to animated filmmking-from flip-books to sound cartoons. New York. Crown Publisher, Inc. LUMET, S. (1999): As se hacen las pelculas. Barcelona. Rialp. MARINA, J. A. (2000): Teora de la inteligencia creadora. Barcelona. Anagrama. MONTERDE, J. E. (1986): Cine, historia y enseanza. Barcelona. Laia. MORENO, F. (1996 ): Cine para leer. Bilbao. Mensajero. ORTEGA, P.; MNGUEZ, R. y GIL, R. (1996): La tolerancia en la escuela. Barcelona. Ariel. PABLOS, J. (1986): Cine y enseanza. Madrid. MEC. PEA, C. (1992): Literaura y cine. Madrid. Ctedra. PUIG, J. M. y MARTNEZ, M. (1989): Educacin moral y democracia. Barcelona. Laertes. RAMONET, I. (2000): La golosina visual. Madrid. Debate. SEGURA, M y ARCAS, M. (2003): Educar las emociones y los sentimientos. Madrid. Narcea. TAYLOR, R. (2000): Enciclopedia de tcnicas de animacin. Barcelona. Acanto. THOMAS, F. y Ollie, J. (1981): Disney animation: the illusion of life. New York. Abbeville. TOURIN, J. M. (1997): La racionalidad de la intervencin pedaggica: explicacin y comprensin. En Revista de Educacin, (314), 157-186. TORRES, A. (1995): 100 aos de cine. Madrid. Alianza. TRILLA, J. (1992): El profesor y los valores controvertidos. Barcelona. Paids. VARIOS AUTORES (1989): El cine en el aula. Elementos para una didctica. Barcelona. Gustavo Gili. VARIOS AUTORES (2001): Walt Disney. 100 aos de magia. Madrid. El Pas-Aguilar. VILCHES, L. (1984): Didctica de la imagen. Educacin de la sensibilidad visual. Bilbao. ICE-Deusto.

184

185 9.1. Revistas CAHIERS DU CINMA. Francia. CINEMANA. Madrid. Edita Progresa. COMUNICAR (1998): El cine en las aulas. Monogrfico. Huelva, octubre, nmero 11 CUADERNOS DE PEDAGOGA (1995): Cine ao 100. Monogrfico. Barcelona, diciembre, nmero 242. DIRIGIDO. Barcelona. Edita Dirigido por, S. L. EL CINFILO. Barcelona. Edita Moreno y Delgado Publicaciones. FOTOGRAMAS. Madrid. Edita Comunicacin y Publicaciones. IMGENES. Barcelona. Edita Dirigido por S. L. MAKING OF (1997-2005): Cuadernos de Cine y Educacin. Barcelona. Fin ediciones. PADRES y MAESTROS (1997-2005): Proyecto Cine y Transversales.La Corua. Centro Fonseca. (Pginas centrales) REVISTA GALEGA DE EDUCACIN (1999): Cine e dereitos humanos.Vigo. Monogrfico, nmero 33.

9.2. Materiales didcticos AMEIJEIRAS, S. y VILLAR, P. (Coord.) (1995-2004): Programa Cine e Sade. Guas Didcticas Cinematogrficas. Ourense-Santiago de Compostela. Concello de OurenseXunta de Galicia. BINAQUE y otros (2003): Anmate! As se hace una peli de animacin. El bosque animado. Material Didctico y CD-Rom. Galicia. Caixanova-Dygrafilms & Megatrix. CENTRO DE COMUNICACIN y PEDAGOGA (1997-2005): Guas Didcticas cinematogrficas. Barcelona. Asociacin Prensa Juvenil. ESCMEZ, J. (Coord.) (1996): Cine y valores. Guas Didcticas. Madrid. Fundacin de Ayuda a la Drogadiccin. FUNDACIN DE AYUDA A LA DROGADICCIN (1997-200%): Programa Cine y Educacin en Valores. Madrid, F.A.D. LAMET, P. M. (Coord.) (1991): Amigos del cine. Material curricular para profesores y alumnos. Zaragoza. Edelvives.

185

186 MARION, CH. y JEUNET, L. (1995): rase una vez el cine. Madrid. S.M. Biblioteca Interactiva Mundo Maravilloso. PEA, I. (Direc.) (1999-2005): Programa de prevencin de drogodependencias. O cinema no ensino. Bilbao. Irudi Biziak-Santiago de Compostela. Xunta de Galicia. PROGRAMA CINE Y SALUD (2002-2005). Guas didcticas cinematogrficas. Gobierno de Aragn. Servicio Aragons de Salud. VALDIVIA SANTIAGO, M. (1988): Se rueda, la Enseanza del Cine en la Escuela. Madrid,. UNED. Material de vdeo, 30 minutos.

9.3. Pginas webs www.animacor.com www.aulacreativa.org/cineducacion/historiasufer.htm www.buscacine.com www.caratulasdecine.com www.ciberanika.com www.cinehistoria.com/ www.cinemania.net www.cineparaleer.com www.cineysalud.com www.comunicacionypedagogia.com www.contenidos.com/entretenimientos/animacin/index.html www.consorcioaudiovisualdegalicia.org www.disney.es www.estinga.com www.fad.es www.filasiete.com www.filmoguia.com www.formatocine.com www.iris.cnice.mecd.es/media/cine/index/html www.labutaca.net www.oscar.com www.otrocampo.com www.porlared.com/cinered/ www.users.skynet.be/fralica/refer/theorie/theocom/lecture/lirimage/cinema.htm www.todocine.com www.victorian.fortunecity.com/muses/116/cinematografo.html

186