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Paids Comunicacin Cine
64. A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematogrfico
65. D. Bordwell- El significado del filme
67. F. Jameson - La esttica geopoltica
68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematogrfico
70. R. C. Allen y D. Gomery - Teora y prctica de la historia del cine
72. D. Bordwell - La narracin en el cine de ficcin
73. S. Kracauer - De Caligari a Hitler
75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guin
76. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
78. J. Aumont - El ojo interminable
80. R. Arnheim - El cine como arte
81. S. Kracauer - Teora del cine
La narracin en el cine de ficcin
David Bordwell
ISBN: 84-493-0] 77-7
Depsito lega]: B-1.023/1996
Impreso en Espaa - Printed in Spain
I! edicin, 1996
Impreso en Grfiques 92, S. A.,
Torrassa. 108 - Sant Adri de Besos (Barcelona)
Cubierta de Mario Eskenazi
Ttulo original: Narrution in the fiction film
Publicado en ingls por The University of Wisconsin Press, en Estados Unidos,
y por Methuen & Co. LId., en Gran Bretaa
Traduccin de Pilar Vzquez Mota
19S5 by The Board of Regents of the University of Wisconsin System
de todas las ediciones en castellano.
Ediciones Paids Ibrica, S. A.,
Mariano Cub, 2 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SAlCF
Defensa, 599 - Buenos Aires.
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier
.- -J -<inedio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin
de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblico,
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Para Jacques Ledoux,
hombre de cine
Sumario
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI
Introduccin " XIII
PRIMERA PARTE:
TEoRAs SOBRE LA NARRACIN
l. Teoras mimticas de la narracin . . . . . . . . 3
La perspectiva como narracin. . . . . . . . . . . . . 4
La perspectiva y el punto de vista literario. . . . 7
El observador invisible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Eisenstein: la narracin como escenografa . . . 12
2. Teoras diegticas de la narracin. . . . . . . . . 16
La narracin flmica como metalenguaje . . . . . 18
La narracin flmica como enunciacin . . . . . . 20
SEGUNDA PARTE:
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
3. La actividad del observador. . . . . . . . . . . . . . 29
Esbozo para una psicologa de la percepcin
y la cognicin flmicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Comprensin narrativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Ver y creer. y 40
4. Principios de la narracin . . . . . . . . . . . . . . . 48
Historia, argumento y estilo . . . . . . . . . . . . . . . 49
Tcticas de construccin del argumento. . . . . . 54
Conocimiento, autoconciencia y comunicabili-
dad. 57
Narrador, autor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
5. Culpa, crimen y narracin. . . . . . . . . . . . . . . 63
Las pelculas de detectives. . . . . . . . . . . . . . . . 64
El melodrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
6. Narracin y Tiempo ,. 74
Caractersticas de la construccin temporal. . . 76
Manipulaciones y alteraciones temporales. . . . 88
7. Narracin y Espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
La construccin del espacio . . . . . . . . . . . . . .. 100
La perspectiva y el espectador. . .. . . . . . . . .. 104
Posicin ideal: plano/contraplano " 110
Indicios, caractersticas y funciones. . . . . . . .. 113
El espacio en Fenyes Szelek . . . . . . . . . . . . . .. 129
TERCERA PARTE:
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
8. Modos y normas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 149
9. La narracin clsica: el ejemplo de Hollywood 156
La narracin cannica. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 157
El estilo clsico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 163
El espectador clsico. . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. 165
Siete pelculas, ocho segmentos. . . . . . . . . . .. 167
10. La narracin de arte y ensayo. . . . . . . . . . .. 205
\ Objetividad, subjetividad, autoridad. . . . . . . .. 206
El juego de la forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 214
El cine de arte y ensayo en la historia. . . . . .. 228
11. La narracin histrico-materialista: el ejemplo
sovitico '" " 234
La narracin como retrica. . . . . . . . . . . . . . .. 235
Historia previsible, narracin imprevisible. . .. 241
La nueva Babilonia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 250
Hacia un cine interrogativo. . . . . . . . . . . . . . .. 268
12. La nar-racin paramtrica . . . . . . . . . . . . . .. 274
Un nuvo papel para el estilo " 275
Formas y estrategias " 280
Los parmetros de Pickpocket " 290
El problema de la modernidad en el cine . . . .. 310
13. Godard y la narracin .. 311
Esquemas en conflicto. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 313
Narracin espacializada. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 317
Narrador y palimpsesto. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 322
1968 Ydespus " 333
Conclusin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 335
Notas 337
Crditos de las fotografas " 352
Bibliografa bsica " 353
ndice analtico '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 357
Prefacio
Este libro debe mucho a diversas agencias, archivos y
personas. Un compaero del American Council of Lear-
ned Societies, en un programa de la National Endowment
for the Humanities me capacit para escribir varios cap-
tulos de la primera poca. El apoyo generoso de la Uni-
versidad de Wisconsin-Madison Graduate School me per-
miti dirigir varios anlisis flmicos y trabajar en ello dos
aos. Me facilitaron el acceso a filmes y documentos: el
British Film Institute, la Library of Congress Motion Pie-
ture Division, el Museum of Modem Art, el Wisconsin
Center for Film and Theater Research, el UCLA Film Ar-
chive y la Cinmatheque Royale de Blgica.
Muchas personas me ayudaron en mi trabajo ofre-
cindome crticas, hospitalidad, sugerencias para la revi-
sin, ayuda en las traducciones, consejos sobre filmes
que haba de ver o pistas a seguir y ayuda para encontrar
material: Jeanne Allen, Dudley Andrew, Roy Armes,
Jacques Aumont, Jonathan Buchsbaum, Charles Barr,
Eileen Bowser, Ben Brewster, James E. Brown, Peter
Bukalski, Elaine Burroughs, Ed Buscombe, Joe Cappe-
lla, Gabrielle Claes, Keith Cohen, Elizabeth Cowie, Larry
Crawford, Rosalind Delmar, Thomas Elsaesser, Maxine
Fleckner, Andr Gaudreault, Gillian Hartnoll, Denise
Hartsough, Stephen Heath, Rob y Kit Hume, Kathy
Kellermann, Vanee Kepley, Don Kirihara, Barbara Klin-
ger, Annette Kuhn, Jacques Ledoux, Jay Leyda, Timothy
Lyons, Judith Milhaus, Richard Neupert, Danielle Ni-
cholas, Geoffrey Nowell-Smith, Jim Peterson, David
Rodowick, Philip Rosen, Robert Rosen, Emily Sieger,
Charles Silver y Janet Staiger. Partes del manuscrito las
mecanografiaron Linda Henzl, Ronee Messina y Betsy
Schuette.
Debo una especial gratitud a Nol Carroll, que comen-
t diversas partes del manuscrito; a Jerry Carlson y Don
Fredericksen, que leyeron el texto entero y me ofrecieron
muchas crticas enrgicas; a Susan Tarcov, cuya copia
editorial mejor considerablemente el manuscrito; a Edward
Branigan, que pacientemente me convenci de que la
narracin flmica deba estudiarse por su propio derecho.
Como es habitual, mi agradecimiento especial a Kristin
Thompson, que me ayud incluso ms de lo que, quiz,
cree.
Introduccin
Un ingls y un americano se encuentran cruzando un
desierto. El ingls lleva un cubo de agua; el americano una
puerta de coche. Caminan penosamente uno al lado del
otro durante muchos kilmetros y, durante ese tiempo, el
ingls mira perplejo a su compaero. Finalmente, el ingls
se para y dice: Disclpeme, pero, por qu acarrea usted
esa puerta?.
Se lo dir, contesta el americano, si usted me dice
por qu lleva ese cubo.
Es muy sencillo, dice el ingls. Cuando tengo ca-
lor, saco agua y me refresco la cara.
Oh, replic el americano, cuando tengo calor, yo
simplemente bajo la ventanilla.
Un chiste es habitualmente una narracin, y podemos
utilizar ste para ilustrar tres formas diferentes de estudiar
la narracin de una historia. Podemos tratar la narracin
como una representacin, considerando el entorno de la
historia, su descripcin de la realidad, o sus significados
ms amplios. En nuestro chiste, estudiaramos un entorno
de desiertos, calor, automviles y nociones convenciona-
les acerca de la forma de ser de americanos e ingleses. Po-
demos interpretar el sentido del chiste como ua muestra
de la dependencia americana de los coches y el confort,
incluso en un contexto totalmente irrelevante. Muchos es-
tudios sobre el realismo o los personajes en la ficcin
ejemplifican el inters en la narracin como una represen-
tacin. De forma alternativa, podemos tratar la narracin
como una estructura, una forma especfica de combinar
las partes de un todo. Esta aproximacin queda ejemplifi-
cada en el anlisis de Vladimir Propp sobre los cuentos
de hadas y en los estudios de la gramtica de la narra-
cin de Tzvetan Todorov.' Analizado, nuestro cuento re-
velara una sencilla estructura binaria: dos hombres, dos
nacionalidades, dos maneras de enfrentarse a la caminata,
dos formas de refrescarse, una alternancia regular de las
lneas del dilogo, y -para permitir que la historia se de-
sarrolle- un intercambio (aqu, de informacin) que rom-
pe la simetra.
Queda an otra forma de estudiar la narracin. Pode-
mos interrogarnos sobre cmo nuestro chiste presenta una
pregunta -por qu llevar una puerta a travs del desier-
to?- que a su vez se apoya en las asunciones sobre lo que
se considera una conducta normal. Podemos observar
que compartimos el punto de vista del ingls: sabe tan
poco como nosotros y es igualmente curioso. Podemos ob-
servar la forma en que la historia retrasa la revelacin, ha-
ciendo que los desventurados hombres caminen varios ki-
lmetros. Podemos fijarnos en cmo se considera cierta
informacin innecesaria (no hay descripciones ni pistas
referentes al coche), se enfatizan ciertos aspectos parale-
los de la situacin (la estructura y puntuacin de la segun-
da frase, las respuestas alternativas), se prefiere presentar
la conversacin en forma de dilogo en vez de resumirla,
y se marca la lnea ms significativa, la lnea clave, ape-
lando a la convencin de un entrecomillado quebrado
(<<Oh, replica el americano...) motivado por la frase in-
mediatamente anterior. Podemos, en resumen, estudiar la
narracin como un proceso, la actividad de seleccionar,
organizar y presentar el material de la historia de tal forma
que se ejerzan sobre el receptor unos efectos especficos
relacionados con el tiempo. Llamo a este proceso narra-
cin, y es el tema central de este libro.
En la prctica, estas tres aproximaciones se entrecru-
zan con frecuencia. Claude Lvi-Strauss, por ejemplo,
analiza la estructura del mito para revelar las funciones re-
presentativas.' En cambio, John Holloway considera la re-
presentacin y la narracin slo en cuanto que influyen en
la estructura.' Al establecer una teora de la narracin en el
filme, este libro abordar, a veces, cuestiones de represen-
tacin y de estructura. Pero, como mnimo, el nfasis, la
direccin del movimiento, deberan quedar claras: persigo
un estudio de la actividad narrativa en el cine de ficcin.
Este libro gira en tomo a la teora flmica, que en los
ltimos aos se ha convertido en una materia bastante
asombrosa. Sin embargo, lo que sigue no es teora en su
sentido habitual, aunque slo sea porque no acepto ningu-
na distincin definitiva entre teora, crtica e historia. Tal
divisin es til para ordenar trabajos intelectuales, pero el
terico, el crtico y el historiador continan siendo nica-
mente tipos ideales. El estudioso hace una pregunta y las
respuestas pueden no tener en consideracin los lmites de
las disciplinas. El historiador ha de tener algo de crtico o
de terico; el crtico, habitualmente, es heredero de presu-
posiciones tericas e histricas. An ms, puede argirse
que los temas ms interesantes y profundos sobrepasan ex-
plcitamente la divisin acadmica del trabajo. Hago una
pregunta terica: cmo opera la narracin en el cine de
ficcin? Pero espero que la etiqueta de teora satisfaga
slo a los bibliotecarios, pues nuestro trabajo consiste en
presentar tambin argumentos crticos e histricos razona-
blemente detallados.
Dado el tema del libro, no es improbable coincidir con
el trabajo de los crticos formalistas rusos de los aos
veinte: Viktor Shk1ovsky, Yuri Tynianov, Boris Eichen-
baum, etc. Si hacemos excepcin de Henry James, ellos
son.los tericos de la narracin ms significativos desde
Aristteles. Conceptos tales como trama y argumento,
motivacin, dilacin y paralelismo, se han convertido en
_realmente indispensables para la teora narrativa contem-
pornea No es accidental que los formalistas escribieran
tambin de forma sensible sobre el cine; la recopilacin de
1927 Poetika Kino (La potica del cine) ofrece muchas in-
tuiciones sobre lanarrativa y la estilstica cinematogrfi-
cas. Los formalistas basaron abiertamente su estudio de la
literatura en una teora ms amplia del arte, como seala
Eichenbaum:
Los formalistas defendanprincipios que violabanlas
nociones tradicionales slidamenteatrincheradas, nocio-
nes que fueron axiomticas no slo en el estudio de la
literatura sinoen el estudio del arte en general. Dadoque
observaban sus principios de forma tan estricta, estre-
chaban la distancia entre los problemas especficos de la
teora literaria y los problemas generales de la esttica.
Las ideas y principios de los formalistas, por su concre-
cin, apuntaban directamente hacia una teora esttica
general."
Afortunadamente para mi proyecto, el trabajo de los
formalistas aporta an algo ms: su teora esttica anima
a romper las barreras arbitrarias entre teora, historia y
crtica.
Es frecuente pensar en los formalistas como defenso-
res de una enrarecida divisin del trabajo universitario.
Acaso no consiguieron aislar los estudios literarios de su
relacin con las aproximaciones sociales, filosficas y
psicolgicas? No fue la bsqueda de la literalidad un
intento de especificar una funcin intrnsecamente poti-
ca.no contaminada por exigencias extrapoticas? Si bien
LA NARRACIN EN EL CINE DE FICCIN
es cierto que los formalistas enfatizaban la funcin estti-
ca, estaban dispuestos a aseverar la importancia capital de
la convencin social al definir lo que cualquier cultura
consideraba como una obra de arte. La diferencia entre la
forma literaria y el lenguaje prctico vara histrica-
mente y es, en consecuencia, puramente relativa y funcio-
nal, no sustantiva y esencial. Ms importante an, el in-
tento de los formalistas de marcar los lmites del estudio
literario ~ o separa, al estilo de la nueva crtica americana,
la crtica prctica de la teora o de la historia literaria.
Crticos hbiles y perceptivos, los formalistas reconocie-
ron la necesidad de basar el anlisis y la interpretacin de
los trabajos individuales en principios tericos explcitos
y una investigacin histrica rigurosa. Una buena teora
habra de incluir, al menos, categoras y proposiciones
pertenecientes a la estructura del trabajo artstico, la rela-
cin del receptor con la obra y las funciones ms amplias
de la misma. La investigacin histrica debera reconocer
las normas y convenciones dentro de las cuales destaca la
obra. Tal investigacin debera tambin sugerir el modo
en que la matriz social del medio del arte -las condicio-
nes del trabajo literarios-s- configura la forma y funcin
de la obra. Lejos de ensimismarse en la obra artstica
como .texto autosuficiente y cerrado (al estilo de la nueva
crtica o de algunas vertientes del estructuralismo conti-
nental), los formalistas introdujeron una profunda, aunque
abigarrada e incompleta aproximacin al estudio de la
obra en mltiples contextos.
El valor de tal aproximacin para el estudio de las pe-
lculas sera un poco ms claro si el trabajo sobre la teora
narrativa en ese campo estuviera ms extendido. Desgra-
ciadamente, lo publicado sobre este problema contina
siendo escaso. Prcticamente no hay estudios de la dimen-
sin representativa de la narrativa flmica, aunque algunos
trabajos sobre la teora del gnero han resultado de utili-
dad.
5
La investigacin sobre los aspectos estructurales de
la narrativa ha sido algo ms rica, sobre todo en el desper-
tar del estructuralismo francs. La grande syntagmatique
de la narrativa flmica de Christian Metz sigue siendo el
trabajo ms sobresaliente en esta rea."
Ms recientemente, los tericos del filme han comen-
zado a analizar la narrativa como una actividad, y Stephen
Heath, Raymond Bellour, Thierry Kuntzel y otros han rea-
lizado importantes contribuciones.' En cualquier caso, La
narracin en el cine de ficcin ha surgido de mi insatis-
faccin respecto a las teoras contemporneas. La mayora
INTRODUCCIN
de las teoras flmicas recientes se basan en asunciones so-
bre la narracin que presentan deficiencias cruciales: de-
masiadas teoras se basan en dbiles analogas con las re-
presentaciones pictricas o verbales, enfatizan ciertas
tcnicas flmicas, concentran o aislan los mecanismos na-
rrativos a expensas de la totalidad de la pelcula, e impu-
tan una pasividad fundamental al espectador. Una buena
teora, creo yo, debera poseer coherencia interna, ampli-
tud emprica, poder discriminatorio y un cierto reconoci-
miento de los cambios histricos. Basndome en tales
criterios, los captulos 1 y 2 revisan y critican las dos prin-
cipales tendencias de la teora de la narracin flmica.
Es estimulante, pero no muy esclarecedor, criticar una
posicin sin proponer una propia. Mi objetivo, establecido
extensamente, es buscar una potica de la narracin." La
parte segunda del libro es un ejercicio de potica terica,
que construye un informe sistemtico segn una serie de
preguntas abstractas. Cmo funciona la narracin cine-
matogrfica? Qu hace el espectador al comprender un
filme narrativo? Qu caractersticas y estructuras requie-
re la comprensin narrativa? Qu papeles pueden desem-
pear las propiedades del medio flmico en el proceso na-
rrativo? El captulo 3 presenta una teora de la actividad
narrativa del espectador que aborda la visin de una pel-
cula como un proceso perceptual-cognitivo dinmico. En
el captulo 4 argumento que la narracin f ~ r n i c a implica
dos sistemas formales principales, trama y estilo, que dan
pie al espectador para formular hiptesis y hacer inferen-
cias. Los captulos 3 y 4 son, en consecuencia, el centro
conceptual del libro. El captulo 5 intenta mostrar el modo
en que esta teora de la narracin puede explicar las ope-
raciones narrativas a travs de pelculas completas. Los
captulos finales de esta parte examinan dos aspectos esti-
lsticos del medio flmico, el tiempo y el espacio, en su as-
pecto narrativo. En su totalidad, la teora elabora concep-
tos presentes en los trabajos de los formalistas rusos y los
escritos, en esa misma tradicin, de Jan Mukarvsky, Tz-
vetan Todorov, Grard Genette, Meir Sternberg y Sey-
mour Chatman.
. Aunque la segunda parte del libro trata el cine nor-
mal. como algo fijado intuitivamente, la tercera seccin
sita la narracin flmica en una serie de contextos hist-
ricos. Esta parte del libro ejemplifica poticas descripti-
vas, el campo de trabajo inductivo y emprico que revela
manifestaciones histricas de las categoras tericas.
Aqu me preocupan cuestiones tales como: qu procesos
xv
narrativos 'existen como corpus de convenciones unifica-
das y duraderas en varias tradiciones cinematogrficas?
Cmo sopesa cada grupo de convenciones las opciones
formales y estilsticas especficas? Qu circunstancias
histricas han forzado o alentado el desarrollo del corpus
de normas narrativas especficas? Para responder a tales
preguntas, argumento que tales corpus de normas, que yo
denominar modos, son conocidos tanto por los cineastas
como por el pblico. El captulo 8 busca una teora de las
normas, y los captulos siguientes usan los conceptos te-
ricos de la segunda parte para describir cuatro grandes
modos: la narracin clsica, la narracin del cine de arte
y ensayo, la narracin histrico-materialista y la narra-
cin paramtrica. Cada captulo analiza las presuposicio-
nes formales del modo y esboza su desarrollo histrico.
El captulo 13 aborda el problema de las normas desde
otro ngulo: toma a un nico autor, Jean-Luc Godard, y
muestra la manera en que la teora y la historia de los mo-
dos puede ayudar a explicar las curiosas discordancias
narrativas de sus pelculas.
A travs de las partes segunda y tercera se presenta
tambin una preocupacin por la crtica flrnica. Cmo
nos capacita, podemos preguntarnos, la potica histrica y
terica para analizar unas obras concretas? Y cmo pone
a prueba la obra concreta nuestras categoras y periodiza-
ciones? Presento discusiones crticas de varios filmes: La
ventana indiscreta (Rear Window, 1954), Historia de un
detective (Murder My Sweet, 1944), El sueo eterno (The
Big Sleep, 1946), Como ella sola (In this Our Life, 1942),
La estrategia de la araa (La strategia del ragno, 1970),
Fenyes Szelek [Vientos brillantes, 1969], La guerra ha
terminado (La guerre est finie, 1966), La nueva Babilonia
(Novyi Vavilon, 1929) y Pickpocket (1959). Estos anlisis
no pretenden ser exhaustivos, sencillamente ilustran con-
ceptos discutidos en el libro. El crtico no debera tener,
creo yo, la ltima palabra, como si la crtica fuera la prc-
tica entendida como prueba real de la teora. Sin embargo,
el anlisis crtico es indispensable para el estudio inducti-
vo de la narracin en la historia del cine. Con mayor am-
plitud, la ltima seccin del libro intenta contribuir a una
rnetacrtica del filme, un estudio de cmo los crticos
emplean estructuras tcitas de referencia que conforman
lo que ven en las pelculas. Las normas narrativas que dis-
tingo en los captulos 9 a 12 las emplean no slo los cine-
astas y los espectadores sino tambin los crticos, a modo
de terreno y lmites de su discurso.
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Unas pocas advertencias para terminar. Este libro no
es una comparacin entre el cine y la literatura, aunque
el tema aparezca en l. No he tenido en cuenta el cine
documental, pues aunque a menudo se estructura segn
lneas narrativas, su estatus de no ficticio reclama un
estudio terico aparte de la narracin. He limitado mis
LA NARRACIN EN EL CINE DE FICCIN
ejemplos a pelculas de los Estados Unidos, Europa
Occidental y Oriental y la antigua URSS, con algunas
menciones a Japn. Las pelculas analizadas van desde
ttulos muy conocidos a obras que hubieran merecido
una circulacin ms amplia y un examen ms concien-
zudo.
/
PRIMERA PARTE
Teoras sobre la narracin
En la sala de estar de Peacehaven, separada de la sala de es-
tar de The Nook por un fino tabique, haban ido sucediendo,
mientras tanto, acontecimientos que requieren la atencin
del historiador. Ahora el cronista ha de fijar su ojo omnipre-
sente en lord Biskerton y sus asuntos.
P. G. WODEHOUSE, Dinero a espuertas
'.
1. Teoras mimticas de la narracin
En su Potica, Aristteles distingue entre los medios de imitacin (el medio, tal
como la pintura o el lenguaje), el objeto de imitacin (algn aspecto de la accin hu-
mana), y la forma o modo de imitacin (cmo se imita algo). Contina separando
tres modos posibles: El poeta puede imitar por medio de la narracin ---en la cual
puede adoptar otra personalidad, como hace Homero, o hablar como su propia per-
sona, sin variaciones- o puede presentar todos sus personajes como si vivieran y se
movieran delante de nosotros.' La diferencia bsica es la que hay entre contar y
mostrar. La segunda diferencia reside en la forma de contar: habla el poeta por s
mismo o a travs de un personaje? Estas formulaciones son turbadoras en diferentes
aspectos, y la tormenta que han provocado todas estas controversias an no ha amai-
nado. Emplear la distincin de Aristteles simplemente para demarcar dos influ-
yentes conceptos de la teoras diegticas conciben la narracin como
una actividad verbal, literal o analgicamente: el hecho de contar, que puede ser oral
o escrito. Considerar las teoras diegticas ms importantes de la narracin flmica
en el captulo 2. Las teoras mimticas conciben la narracin como la representacin
de un espectculo: el hecho de mostrar. Obsrvese, incidentalmente, que mientras la
diferencia se aplique slo al modo de imitacin, cualquiera de las teoras puede
aplicarse a cualquier medio. Se puede aplicar una teora mimtica a una novela si se
cree que los mtodos narrativos de la ficcin se parecen a los del drama, y se puede
aplicar una teora diegtica a la pintura si se supone que el espectculo visual es an-
logo a la transmisin lingstica. La distincin aristotlica nos permite comparar las
dos tradiciones principales de la representacin narrativa y examinar el modo en que
la teora flmica se ha apoyado en cada una de ellas.
La concepcin aristotlica de la mmesis se aplica en
primer lugar a la representacin teatral. Segn Gerald
Else,el significado primitivo de la palabra era algo as
como la imitacin de seres animados, animales y huma-
nos, por medio del cuerpo y la voz (no necesariamente
canto), ms que por medio de artilugios tales como esta-
tuas o pinturas.
2
En tiempos de Platn, sin embargo, el
trmino se haba ampliado hasta incluir imitaciones en
pintura y escultura. Ms tarde, los poderes mimticos fue-
ron reclamados para la propia lengua; en el Cratilo, el
mismo Platn parece haber sostenido esta creencia. Grard
Genette ha trazado minuciosamente la historia de aquellas
teoras basadas en la asuncin de que el lenguaje. oral y
escrito, imita las propiedades visuales o acsticas del refe-
rente. Veremos cmo el concepto de rnmesis se extendi
a la prosa de ficcin y, finalmente, al cine. Ahora pode-
mos considerar de forma breve cmo las teoras mimti-
cas se aplicaron en los campos ms prximos: el teatro y
la pintura.
La perspectiva como narracin
l-
.Las teoras mimticas toman como modelo el acto de
la VIsin: un objeto de percepcin se presenta alojo del es-
pectador.Este modelo subyace en los cambios de la prc-
tica representativa introducidos por el teatro -y la pintura
griegos y, ms tarde, por varias artes del Renacimiento.
La perspectiva en sus varios sentidos emerge, pues,
\ como el concepto principal para explicar la narracin.
Lo que sobrevive de la Potica considera la represen-
tacin teatral como el ejemplo principal de la mmesis, y
podemos encontrar las asunciones clave de la tradicin
mimtica de la narracin en el teatro ateniense del siglo v.
La propia palabra theatron significa lugar para ver, y el
teatro griego primitivo tuvo tanto cuidado de las lneas vi-
suales como de las acsticas: los asientos se disponan en
un semicrculo, una orquesta en el centro y un escenario
detrs de los actores. El teatro griego difiere significativa-
mente de los escenarios circulares de las culturas primiti-
vas y de la mayora de las formas procesionales o ambu-
lantes (por ejemplo, desfiles o carnavales), en que un
espacio especfico se delimita como ficticio, y el pblico
ocupa un arco limitado de visin estratgica en ese espa-
cio. Alrededor del 425 a.c., la adicin de un proscenio de
madera enmarc ms an el espacio del escenario, encua-
TEORAS SOBRE LA NARRACIN
drndolo para su perfecta visin. Adems, la decoracin
del escenario puso en juego principios derivados de la p-
tica. Segn Proclus Diadochus, un comentarista de Eucli-
des, la ciencia ptica incluye la escenografa, que mues-
tra cmo objetos a distintas distancias y de distintas
alturas pueden representarse en los dibujos de forma tal
que no aparezcan desproporcionados o distorsionadosv.:'
Es probable que hacia el siglo v el escenario se pintara
para representar localizaciones naturales y emplazamien-
tos arquitectnicos. Cuatro siglos despus, en un pasaje
ambiguo y polmico, el arquitecto Vitrubio dice que los
atenienses haban empleado una construccin escenogr-
fica utilizando lneas que corresponden por ley natural a
la visin de los ojos." Por este pasaje y por evidencias
fragmentarias que sobreviven de la pintura griega, Erwin
Panofsky y John White concluyeron que el artista ate-
niense posea una concepcin coherente de lo que llama-
ramos perspectiva central lineal. Al menos parece muy
probable que la Grecia de Aristteles tuviera en sus tea-
tros y sus pinturas un conocimiento tcito de cmo cal-
cular el espectculo visual en relacin con la visin del
espectador. Este conocimiento inaugura una teora mim-
tica de la narracin en las artes visuales.
El teatro griego suscit y se enfrent al problema prin-
cipal que obsesiona a la tradicin mimtica: cmo ha de
representarse el espacio en la historia y dnde se encuen-
tra el espectador con relacin a l? En el teatro o la pintu-
ra, el espacio de la historia como tri-
por varios medios (oclusin o coincidencia
.parcial, medida conocida, disminucin de la medida, efec-
tos luminosos, etc.). Muchos sistemas pictricos no pers-
- pectivsticos marcan la profundidad por medio de estas
claves. Las pinturas egipcias hacen un uso considerable
'del solapamiento para mostrar planos, mientras las minia-
turas medievales aaden informacin mediante la indica-
cin del tamao. En todas las representaciones pictricas
o teatrales estos factores continan desempeando un
importante papel. Sin embargo, todas estas indicaciones
monoculares tienen efectos comunes: no determinan la
profundidad del mundo representado de una forma homo-
gnea y sistemtica, ni se describe de forma precisa la re-
lacin del espectador con el espacio total. Esto se convir-
ti en el objetivo de varios sistemas de perspectiva.
En la historia del arte, el concepto de perspectiva se ha
relacionado ms estrechamente con la pintura; en conse-
cuencia, inicialmente confinar mi exposicin a este me-
r
l ~ \
j
l
TEORAS MIMTICAS DE LA NARRACIN
dio. Slo despus de haber revisado la perspectiva en las
artes grficas podremos comprender cmo ha modelado
tambin al teatro. La perspectiva (del italiano prospettiva)
significa, como se nos recuerda a menudo, ver a travs,
una forma prctica de reconocer que tanto el objeto (el
mundo descrito) como el sujeto (el observador) estn uni-
dos a travs del plano pictrico. Hay 'varios sistemas de
perspectiva diferentes"; que se distinguen basndose en el
modo en que cada uno representa las lneas paralelas en la
profundidad del espacio representado. (En el captulo 7 se
tratan con mayor detalle.) Muchos de ellos son acientfi-
cos porque no se basan en ninguna teora de la visin;
como sistemas de organizar el espacio pictrico, conti-
nan siendo potentes pero intuitivos. Son dos los tipos de
sistemas de perspectiva cientficos formulados durante
el Renacimiento: el lineal y el sinttico. En la perspectiva
lineal, lneas ortogonales convergen en uno, dos o tres pun-
tos de fuga. (La variante ms discutida es la central o
perspectiva albertiana, en la que las lneas ortogonales con-
vergen hacia un nico punto central de fuga.) La perspecti-
va sinttica, propuesta por Leonardo da Vinci, representa
algunos ejes paralelos como curvas en el plano pictrico.
Ambos sistemas cientficos presuponen un espacio esc-
nico mensurable, regido por reglas y organizado sobre el
punto de observacin ptico de un espectador implcito.
Excepto por el controvertido pasaje de Virrubio, antes
del Renacimiento existan muy pocas prcticas coherentes
o teoras explcitas acerca de la perspectiva cientfica. An-
tes del siglo XIV, parece que hubo pocos intentos de repre-
sentar la orientacin geomtrica correcta de los objetos
rectangulares o cbicos: habitaciones, calzadas, fachadas,
parte superior de una mesa u otros elementos familiares de
la vida occidental. Giotto y algunos pintores de Siena co-
menzaron a tratar los volmenes arquitectnicos con ma-
yor profundidad, empleando generalmente una construc-
cin de ejes de fuga. A principios del siglo XV, muchos
pintores italianos empezaron a representar interiores cer-
cados y espacios abiertos finitos por medio de la perspec-
tiva central. La teora, tal como la explicaba Alberti, im-
plica que los rayos de luz viajan en lnea recta (de ah la
linealidad de la perspectiva) y se renen en un haz en el
ojo, formando una pirmide visual. Un plano pictrico es,
pues, una seccin de corte de esa pirmide. Utilizando la
geometra euclidiana, el artista podra hacer una rplica
punto por punto de los rayos en el plano pictrico. El es-
pacio escnico era, pues, visible, matemticamente men-
5
surable, continuo, coherente y finito. El artista poda apli-
car las reglas de la proporcin geomtrica para hacer que
las lneas paralelas se encontraran y asegurarse de que las
figuras disminuan al distribuirse en la profundidad. Leo-
nardo revis el estudio de Alberti sugiriendo que el plano
pictrico representa escorzos no slo en la profundidad
sino tambin horizontal y verticalmente y, en consecuen-
cia, hace que las lneas rectas se proyecten como curvas.
Esto fue un intento de copiar la curvatura esfrica de la
imagen en la retina. Con la perspectiva cientfica, la pin-
tura presentaba al espectador como un nico ojo, literal-
.mente un punto de vista.
5
Lo que la perspectiva cientfica crea, pues, no es slo.
una escena imaginaria sino tambin un testigo imaginario
fijo. Yana son los objetos la nica cosa que puede medir
la pintura; ahora el artista puede medir un espacio vaco, y
no slo los espacios entre objetos sino la distancia entre la
escena y el observador. Somos testigos del nacimiento de
una escenografa teatral de la pintura. El espacio es aut-
nomo, un entramado, tablero o escenario preexistente a
cualquier ordenacin de objetos en l. En 1467, el pintor
de Padua Squarcione fue contratado para ensear a un pu-
pilo el sistema del suelo, bien dibujado a mi manera; y a
colocar figuras en dicho suelo aqu y all, en diferentes
puntos, ya colocar objetos en l, sillas, bancos, casas....6
Al mismo tiempo, los bordes de la pintura se identificaban
con los bordes de una ventana, y el plano pictrico se vol-
va tan transparente como un cristal: Alberti peda al pin-
tor que se imaginara una ventana abierta a travs de la
cual veo lo que quiero pintar." Mucho ms tarde, el pin-
tor constructivista sovitico Tarabukin sostena que la
perspectiva inversa oriental colocaba al espectador en el
centro de un escenario que le rodeaba." Por el contrario, en
la perspectiva albertiana, el escenario existe como un
acontecimiento en tres dimensiones, representado para un
espectador cuyo ojo es el punto de inteligibilidad de la
pintura, pero cuyo lugar queda situado fuera del suceso
del que es testigo;
En la realidad, la teora de la perspectiva cientfica no
coincida con la prctica del artista. Los pintores del norte
de Europa utilizaron posteriormente la proyeccin central
y el escorzo geomtricamente correcto, y en la poca de
los escritos y el trabajo grfico de Durero, el norte tenda
a utilizar puntos de vista ms oblicuos y de ngulos am-
plios. Tambin en la propia Italia los sistemas se mezcla-
ban mucho entre s. La perspectiva de dos -y de tres-c--

puntos, que sera importante en el-arte barroco, introdujo
complicaciones en el sistema de Alberti. Por otra parte, la
fuerza de la perspectiva matemtica, su capacidad para re-
presentar superficies planas, objetos slidos y huecos de
arquitectura regular, no se aplicaba a otros temas ta1es
como paisajes o cuerpos animados. Hasta Leonardo, los
pintores no descubrieron que para representar tales temas
las lneas rectas proporcionaban esquemas menos tiles
que los arcos. Como resultado, la perspectiva cientfica
pictrica revela un conflicto entre una
cuidadosa representacin del espacio arquitectnico y
una construccin distorsionada de la figura humana. De-
bemos recordar tambin que los artistas italianos viola-
ban las reglas para conseguir propsitos particulares. Un
problema de la perspectiva central era que el punto visual
de mayor fuerza era tambin el punto ms distante del es-
pacio pictrico; centrar algo era tambin hacerlo peque-
o. Los pintores tenan que encontrar un compromiso en-
tre las exigencias compositivas y escenogrficas. John
White relacion las diversas formas con las que el pintor
poda preservar alojo de ser arrastrado a las profundida-
des: convirtiendo las longitudes ortogonales en otras ms
cortas; colocando el punto de fuga dentro de un objeto
en primer plano, utilizando colores fros en primer plano,
etc." La perspectiva no era una frmula frrea; las pro-
porciones, las ortogonales, y otros-efectos de-profundidad
podan modificarse para adaptarse al diseo total y a la
historia que el pintor tena que contar.
Tanto si Vitrubio describa un sistema de perspectiva
central en sus observaciones sobre la escenografa en Ate-
nas, como si no 10 haca..durante muchos siglos el diseo
de la escenografa diagonal hizo slo un uso limitado de
los principios de la perspectiva. En el teatro helenstico,
una casa a cada lado del escenario proporcionaba algunos
indicios de profundidad, y en la poca romana, con el es-
cenario y el proscenio convertidos en el espacio de repre-
sentacin y e1lugar de la accin de la historia, la arqui-
tectura teatra1 poda ca1cular las lneas de visin ms
exactamente. Durante la Edad Media, el escenario devino
an menos dependiente de la perspecsiva. Las escenas po-
dan representarse en pesadas carretas adornadas delante
del pblico; el escenario poda ser un rea neutral, abierta;
o bien una mansin, una cortina que representaba una
habitacin o una casa, poda aadir un rea de representa-
cin ilocalizable. En cualquier caso, la accin dramtica
poda observarse desde tres, o los cuatro lados. Las prcti-
TEORAS SOBRE LA NARRACIN
cas escenogrficas medievales continuaron hasta bien en-
trado el siglo XVI, mucho despus de que la pintura con
perspectiva cientfica se hubiera convertido en norma.
Slo con la renovacin del inters por el teatro clsico
y la reimpresin del tratado de Vitrubio en 1486 los tea-
tros del Renacimiento comenzaron a aplicar los principios
de Alberti al espacio escnico. El teatro italiano contena
un escenario romano modificado, una plataforma respal-
dada por una fachada continua, pero la perspectiva lineal
de la pintura formaba la base del diseo escnico. .
Los principios de la perspectiva conformaron la orga-
nizacin del espacio escnico del Renacimiento, la con-
cepcin del espectador y la arquitectura del teatro. El local
escnico caracterstico se convirti en la vista de una ca-
lle, que proporcionaba muchos elementos arquitectnicos
y un punto de fuga convencional central. En un principio
decoradores de la escena aplicaron la perspectiva a un
teln plano y dos alas; posteriormente, las alas angulares
se colocaron a intervalos regulares, 10 que produca la sen-
sacin de muchos planos que retrocedan en la profundi-
dad. El suelo del escenario poda inclinarse en concordan-
cia. El teatro renacentista utilizaba incluso el proscenio
para encuadrar la visin del escenario. George Kemodle
descubri muchos precedentes del proscenio en el arte y el
teatro medievales y demuestra que en el Renacimiento el
proscenio (como los telones) lleg a enmarcar el cuadro
de la accin. 10 El proscenio, igualmente, impeda la visin
del espacio entre bastidores, ocultando, en consecuencia,
los mecanismos que producen la ilusin escnica. Como
el cristal de la ventana de Alberti, el frontispicio del pros-
cenio apartaba finalmente al espectador del mundo de la
accin narrada.
Si el teatro italiano se convirti ciertamente en un es-
pacio de visin, sobre qu punto de visin haba de cal-
cularse el espectculo? Es significativo que los teatros de
la plebe y las academias nunca utilizaran los efectos de la
perspectiva con el nivel empleado en los teatros aristocr-
ticos. La escenografa con perspectiva se desarroll en el
contexto de las festividades de la corte, con sus palacios
con grandes escenarios y gran maquinaria. Como conse-
cuencia, el eje de perspectiva qued determinado por la
posicin del pa1co dominante en el auditorio. Ms an, tea-
tros enteros se edificaron con respecto al punto de visin
del asiento del duque o del cardenal; las lneas de visin
de los dems asientos quedaban consecuentemente distor-
sionadas. .
TEORAS MIMTICAS DE LA NARRACIN
Los escenarios posteriores se elaboraron sobre la prc-
tica del Renacimiento. A finales del siglo XVII, el prosce- .
nio se convirti en un lmite ms neutral (aunque an de-
corativo) y los escengrafos, como la familia Bibiena,
explotaron la perspectiva oblicua para conseguir dos pun-
tos de fuga. Tales efectos se haban conseguido ya en la
pintura barroca, como por ejemplo en el cuadro de Tinto-
retto Descubrimiento del cuerpo de san Marcos. Final-
mente la insistencia italiana respecto a un espacio esceno-
grfico diferenciado se extendi a otros pases, aunque
Inglaterra y Francia tardaron en apartar a los espectadores
del escenario. El teatro barroco ampli y profundiz el es-
pacio escenogrfico, sin planear ya la perspectiva a partir
del palco del patrn, pero calculando an las lneas de vi-
sin respecto a la separacin de asientos segn la clase so-
cial. A finales del siglo XVIII, el decorado enclaustrado se
emple para representar interiores, basndose en que in-
tensificaba el realismo e impeda cualquier visin de la
zona entre bastidores; los decorados enclaustrados emplea-
ban tambin la perspectiva de escorzo en suelos y techos.
y la limitada evidencia de que disponemos sugiere que el
emplazamiento de los actores en los teatros de la corte del
postrenacimiento se adaptaba a los principios de la pers-
pectiva, con los actores dispuestos simtricamente alrede-
dor de un eje central y agrupados en diagonales recesivas. 11
En suma, el escenario con perspectiva, con su encuadre,
estructura y punto de vista calculado de la audiencia, do-
min el teatro occidental desde aproximadamente 1645
hasta principios del siglo xx.
La perspectiva, en sus diversas formas, es el concepto'
priiicipal y ms elaborado dela tradicin mimtica de la
narracin. Las convenciones de la perspectiva se desarro-
llaron como recursos del relato. E.H. Gombrich haba su-
-gerido que el arte griego se propuso la presentacin de los
personajes en accin en momentos especficos de una his-
toria." De forma similar, el teatro griego busca represen-
tar acontecimientos histricos, y las pinturas del escenario
ayudaban a tal esfuerzo. Cuando la Iglesia renacentista pi-
di que las historias bblicas y la historia eclesistica se
ensearan a travs del arte, la pintura con perspectiva in-
tent representar una historia como si se viera a travs de
los muros de la iglesia que la enmarcaba. Alberti puso
gran nfasis en la istoria, la representacin pictrica fiel
de una narracin. La definitiva eliminacin del lenguaje
escrito de la pintura occidental se puede rastrear hasta el
mayor papel mimtico asignado a la representacin figu-
7
rativa. Y el teatro postrenacentista revela el empleo conti-
nuo de la perspectiva como clave para la construccin de
una orientacin ideal del espectador hacia la historia re-
presentada.
En la tradicin mimtica, narracin equivale a mos-
trar, y recepcin equivale a percibir, pero las circunvolu-
"ciones de la perspectiva cientfica en la prctica revelan
-que ni la mostracin ni la percepcin necesitan respetar la
verosimilitud geomtrica. El significado narrativo se
transmite a travs de un espectculo idealizado y una per-
cepcin idealizada. El compromiso de muchos pintores
con la teora de la perspectiva pura proviene de deman-
das especficas de la descripcin de la historia; es decir, el
mejor modo posible de comprender la accin de la histo-
ria puede no corresponderse con una construccin geom-
trica consecuente. Y del mismo modo en que la perspecti-
va escenogrfica es inteligible aun cuando no se observe
desde el palco del mandatario, la perspectiva pictrica es
coherente incluso cuando su punto de visin previsto con-
tradice el emplazamiento de la pintura en la arquitectura
de la iglesia. La presin narrativa de la mmesis hace de la
perspectiva.ien todas sus encarnaciones, un sistema ms 'Ji
/.
mental que ptico. .
La perspectiva y el punto de vista literario
Durante los siglos XVI YXVII, los escritores empezaron
a considerar diversas artes bajo una sola categora y a tra-
zar paralelismos entre ellas. Una mala interpretacin de
una de las observaciones de Horacio condujo a la doctrina
de ut pictura poesis (<<La poesa debera ser como una
imagen que hablara). Con la ascensin de la novela, no
slo la poesa sino tambin la prosa de ficcin comenza-
ron a considerarse en trminos mimticos. Una novela,
escribi Smollett, es una gran imagen en expansin.!'
George Eliot describi la narracin como una ejemplifi-
cacin de la superior maestra de las imgenes y las
visiones para atraer la atencin." Flaubert criticaba su
Educacin sentimental por faltarle la ilusin de la pers-
pectiva." Para Trollope, crear personajes consista en
llenar el lienzo con "retratos reales?." Dickens indic l.
analoga con el teatro: Cada escritor de ficcin... escribe.
en efecto, para el escenario." Ms an, la comparaeia
de la novela con el teatro era comn en la crtica inglesa ...
de la dcada de los 40 del siglo pasado." Slo faltaba que
8
Henry James sugiriera una amplia teora mimtica de la
narracin literaria y quePercyLubbock popularizara la
concepcin de la novela como espectculo.
Corno sus predecesores, James presupuso que la nove-
la era un arte pictrico. El novelista puede recurrir nica-
mente a esto en su reconocimiento de que la constante de-
manda del hombre con respecto a lo que tiene que ofrecer
es simplemente su apetencia general por una imagen. La
novela es de todas las imgenes la ms comprensiva y la
ms elstica.!? James desarrolla esta nocin tpica por
medio de analogas obtenidas de la visin. Los recursos
tcnicos del escritor incluyen reflectores, estrategias de
encuadre y circunscripcin, localizacin del foco y, na-
turalmente, el concepto de punto de vista. James desa-
rrolla explcitamente el punto de vista como una metfora
de la perspectiva postrenacentista, fl escritor, que habita
en la casa de la ficcin, mira a travs de ventanas que
dan al escenario humano con sus ojos, o al menos con
unos prismticos, detenidamente, al mundo]"
[Drarnatizad, dramatizad! Con este famoso manda-
to James seala otra asuncin escenogrfica en su teora.
iLa novela no es' una imagen, es una 'serie de escenas, como
en el teatro]James alardeaba de concebir dramas dentro
de dramas que creaban un' objeto encantadoramente
pictrico." Su descripcin del punto de vista en Las alas
de la paloma (The Wings of the Dove) evoca un escena-
rio con perspectiva italiana: As pues, si hablarnos de
princesas, que el anfiteatro se site frente a las puertas de
palacio, que desde los lugares estratgicos se pueda exa-
minar la mstica figura de la carroza dorada adentrndose
en la gran place. 22
El principal admirador de James. Percy Lubbock, de-
sarroll las analogas pictricas y teatrales en un conjunto
de categoras crticas: Una novela es una imagen, un re-
trato, asevera, y se refiere a las vistas enmarcadas, a los
escorzos y al punto de vista?' Pero Lubbock comprende la
deficiencia de la analoga pictrica:El arte sinimgenes
de la literatura se despliega slo en el tiempo, ofreciendo
un objeto que no se puede medir como una pintura']" En
consecuencia, Lubbock intenta estrechar la analog< con
el drama. La novela puede colocar la escena delante de
nosotros, detal forma que podamos interiorizarla como
una imagen que se despliega gradualmente o un drama re-
presentado." Lubbock contina distinguiendo dos mto-
dos narrativos: el pictrico, que representa la accin en el
espejo de la conciencia de un personaje; y el dramtico,
TEORAS SOBRE LA NARRACIN
que presenta de forma neutral los hechos visibles y audi-
bles del novela, en la teora de Lubbock, sinte-
"-
tiza los dos artes de la visin, la perspectiva pictrica, con
su estabilidad, y la escena, con su despliegue temporal.'
Tanto James como Lubbock ignoran el hecho de que
las novelas estn hechas de palabras. Concebir el arte li-
terario como una forma de espectculo es tratar a la no-
vela como si no tuviera narrador. James y Lubbock susti-
tuyen la pregunta Quin habla? por la pregunta
Quin ve y sabe?. James, en sus novelas, se esfuerza
por encontrar un centro de conciencia) cuyo punto de
vista restrictivo motive la fina textura sensorial y psicol-
gica de la construccin verbal del libro. Lubbock llama a
este centro de conciencia la mente que realmente con-
trolaal sujeto." Al confinar el texto al limitado punto de
vista del sujeto implcito en la perspectiva pictrica, el
novelista hace del lenguaje un vehculo de la visin. Lub-
bock contrasta este mtodo escnico con uno en el que
el autor interviene con su conocimiento superior." Con
todo, incluso esta intervencin no se concibe como un
acto lingstico: Lubbock llama a esto el mtodo panor-
mico, una forma de revelar un campo de visin ms am-
plio que el gobernado por un personaje. El trmino real
de Lubbock, tomado de las artes visuales, tiene su propia
historia, retrocediendo hasta los espectculos mudos)
de Giovanni Servandoni y los falsos panoramas de Da-
guerreo Cuando Lubbock propone las categoras escni-
cas y panormicas como opciones lgicamente equiva-
lentes, de hecho la escena ocupa el lugar de honor." El
mtodo escnico utiliza el lenguaje de forma ms efecti-
va: en lugar de presentar las actitudes directamente, el au-
tor puede dramatizarlas. Lubbock critica Guerra y Paz
por sus incontrolados fragmentos panormicos, mientras
alaba la subasta de Madame Bovary por la falta de inter-
vencin del autor. Escribe sobre Maupassant: Los meca-
nismos de su forma de contar, por medio de los cuales
[los acontecimientos] llegan ante nosotros, son impercep-
tibles; la historia parece que se cuenta sola, 30 rara Lub-
bock, la novela es satisfactoria cuando imita una accin y
cuando el lenguaje del novelista funciona como un dis-
creto encuadre del proscenio]
No es necesario seguir los posteriores desarrollos de la
teora de la perspectiva en la narracin: es suficiente decir
que en los trabajos de D. W. Harding, Norman Friedman,
Wayne Booth y Wolfgang lser, se extendieron las analo-
gas pictrica y teatral. La nueva aportacin es la aparicin
1:
I
INTRODUCCIN
de otro arte con el que comparar: el cine. Para Elizabeth
Bowen, la novela posee un ojo-cmara; el novelista se
parece no a un pintor sino a un cineasta." Y Roger Fowler
dice que el narrador del relato de Hemingway The Ki-
llers ocupa una definida posicin de observacin, como
una cmara fija.32 En la tradicin mimtica de la narra- -,
cin, pues, se ha convertido en algo comn comparar la na-
rracin literaria con una pelcula. Todo lo cual presupone
que cine es otro arte perspectivstico.]

El observador invisible 4(''1-1
Si bien la teora flmica anterior a 1960 plantea ya una
teora de la narracin, sta est extrada de la tradicin mi-
mtica. En las pelculas, escribe Frances Marion, la histo-
ria no se cuenta, se dramatiza. 33 Hugo Mnsterberg y
Rudolf Arnheim empiezan teorizando a partir de la asun-
cin de que una pelcula es una serie de imgenes, y por
mucho que ellos se esfuercen por distinguir el cine del tea-
tro, ningn autor intenta definir el cine fuera del campo
del espectculo. Lev Kuleshov defiende los movimientos
de los actores en la trama como si sucedieran en un entra-
mado de rayos que salen de la escena para reunirse en la
lente de la cmara, una verdadera rplica de los principios
de la perspectiva de Alberti. Andr Bazin tambin recono-
ce la centralizacin del espectculo visual: una pelcula
narrativa normal, dice, es como un espectculo fotografia-
do, en el que los cambios de posicin de la cmara selec-
cionan y realzan ciertos detalles. Pero la teora flmica tra-
dicional va ms all de estaadhesin general a la tradicin
mimtica; crea un ojo perspectivstico para el cine, al que
podemos llamar el observador invisible. .,co(
De esta forma, un filme narrativo representa los
acontecimientos de la historia a travs de la visin de un
testigo invisible o imaginario. La idea puede encontrarse
bastante pronto entre los cineastas americanos, y algunos
aspectos estn ya presentes en las reflexiones sobre cine
de Mnsterberg. Pero la formulacin ms explcita la te-
nemos en la monografa de 1926 de V. 1. Pudovkin titula-
da en ingls Film Technique. Pudovkin, la lente de
la cmara representa los ojos "de un observador implcito
que ve la accin. Al encuadrar el plano de una cierta ma-
nera, y al concentrarse en los detalles ms significativos
de la accin, el director fuerza al pblico a mirar como
mira un observador atento. El cambio de plano corres-
9
ponder, pues, a la natural transferencia de atencin de
un observador imaginario"0
4
Pudovkin presenta un ela-
borado ejemplo donde el montaje transmite la impresin
de un espectador que observa un encuentro casual en la
calle y pasea su mirada de un participante a otro. Pudov-
kin sugiere incluso que acortando el tempo del montaje
.puede reproducirse en el espectador la excitacin cre-
ciente de un testigoinvisible. En escritos posteriores am-
pli su teora al sonido, ocupando el micrfono el lugar
de los odos del observador. resultado de la teora fue
una concepcin del cine que nos presentaba un observa-
dor ideal mvil en el tiempoy el espaciox.f
La formulacin de Pudovkin fue ampliamente acepta-
da y result til para una gran variedad de fines tcticos.
El modelo del observador invisible presupona una cons-
truccin espacial ortodoxa. Elmontaje queda-
ba implcito en el ejemplo de Pudovkin, de un'testigo que
traspasa su atencin de un detalle a otro; inmovilizado, el
testigo permanece en el mismo lado del eje de la accin o
lnea de Los apologistas de las principales co-
rrientes de la narrativa flmica se basaron en este modelo
para explicar las prcticas del \Q.Iontaje continuo] Al pasar
de un plano largo a una toma prxima, escriben Karel
Reisz y Gavin Millar, el director proporciona una descrip-
cin psicolgicamente correcta del proceso normal de
contemplar un detalle." Al mismo tiempo, el observador
invisible, encarnado en la cmara, puede identificarse con
el narrador. Pudovkin haba dicho tambin que la lente de
la cmara era el ojo del director, y que los cortes expresa-
ban la actitud emocional del cineasta. Autores posteriores
llegaron a ver la propia cmara como la narradora de la
historia de la pelcula, el punto de vista del narrador en
la accin. En consecuencia, el modelo del testigo invisible
se convirti en la respuesta para todo por parte de la teora
flmica clsica, incluyendo problemas relacionados con el
espacio, el autor, el punto de vista y la narracin.
Las incompatibilidades del modelo del observador
invisible no se resolvieron, sino que se recompusieron.
Pudovkin afirmaba que, utilizando las percepciones del
observador invisible, el estilo flmico poda imitar la ex-
periencia ordinaria. El plano correspondera a un dato
perceptual en bruto. El montaje imitara, pues, a un pro-
ceso psicolgico, el del cambio de atencin. En conse-
cuencia, comprendemos no slo 10 que el observador in-
visible ve sino la forma en que interpreta el entorno. En
la prctica, sin embargo, el trabajo de la cmara y el
montaje con, frecuencia, ,S("lbrepas1m' 13'8 Cftpacidades de
un festigo mvisible.vUn 'oW'gulo -de cmara alto 9. bajo
puede 'infringir las posiciones m's plausibles de nn ob-
servador, mientras que cambios de una localizacin' a
otra difcilmente, pueden justificarse como interpretacio-
nes fehaciestes de la percepcin. En consecuencia, los
tericos se agarraron-a la indicacin de Pdovkin'de que
el espectador era idealmentemvil. Segn Ivor Montagu,
por el cine hace del espectador un observador
ideal que puede ver aspectos que normalmente no
quedaran al alcance de un en la vida real."
Un profesional de Hollywood estrbi que la cmaraes
un observador que puede vet1Jf)"()bjeto o un aconteci-
miento por todos' Ycada uno de10s lados, ngulos y dis-
tancias." El testigo invisible se convierte, pues, en om-
nipresente, y adems dotado de una ubicuidad fantasmal.
Sin emba1fgo, esta Alrmtftscin.present' nuevos proble-
nms. Si imaginariorepresentaba no slo al es-
sino, prlilcipalmente;' la conciencia artstica del
ostentacirsde la omnipresencia-del Ci-
neasta podra romper la analoga bsica entre el estilo
flmicoy la de los fenmenos (planos como
imgenes, corteseomo cambios de atencin). De ah que
tlgungs' pensadores impusieran una restriccin: la cma-
ra ir a cualquierpunto, pero no debera hacerlo.
El espectador ideal, observa Ivor Montagu, debe ser
espectador idealmente situado.:" En efecto,
muchos tericosclsicos sugeran que la narrativa flmi-
ba emplea un narrador .omnisciente, pero insistan en que
fa pelcula debera limitar nuestra conciencia de tal om-
niscincia] El invisible se en el
equivalente cinematogrfico del observador implcito
idealizado de la perspectiva pictrica o de la conciencia
narradora inadvertida de la novela escnica de Lub-
bock.
Corno sugieren estas declaraciones, la teora se utiliz
inicialmente para valorar el cine de montaje, tanto de
Hollywood como sovitico. Pudovkin y sus seguidores
ven el enfoque del observador invisible como contrario a
un mtodo de filmacin distante, inerte, teatral y opuesto
a nuestra inmersin en el flujo de la vida diaria. Final-
mente, sin embargo, las premisas tericas se extendieron
para cubrir otras tcnicas flmicas. El movimiento de c-
mara poda compararse con la movilidad del cuerpo: una
panormica o una inclinacin representaban un giro de la
cabeza, un plano de seguimiento correspondera a un
10
TEORAS SOBRE LA NARRACIN
avance haca adelante o un movimiento hacia atrs. En las
giles manos de Bazin, incluso una toma larga inmvil
-el prototipo del cine teatral de Pudovkin- poda ase-
mejarse al campo total de fenmenos que est al alcance
de un testigo de la escena. Bazin supone que el montaje
clsico imita los de la atencin; simple-
mente aade que aquellos actos normalmente operan en
un campo de eleccin a priori. Puesto que un aconteci-
miento existe dentro de un continuum, un director que uti-
lice el corte nos niega la opcin perceptual que un obser-
vador real de la escena poseera. "La toma larga y la
representacin en profundidad dan al espectador la capa-
cidad de crear un dcoupage mental como si estuviera en
realidad en la escena:t Cualquiera que sea la tcnica fa-
vorita de cualquier terico o crtico, la premisa antropo-
mrfica del observador invisible sigue sin cuestionarse.
No es difcil encontrar fallos empricos en el modero
del observador invisible. Debe ignorar muchas tcnicas
estilizadas que no pueden corresponder a un proceso p-
tico (pantalla dividida, cortinillas, filmacin en negativo,
posiciones y movimientos de cmara imposibles). Pre-
supone un montaje continuado para que la representacin
se acerque a la percepcin real. Olvida que, incluso en las
pelculas ordinarias, la posicin de la cmara vara en for-
mas que no pueden atribuirse a un cambio en la atencin
del espectador.llil modelo funciona totalmente en un ni-
vellocalizado, intenta explicar slo este corte
o esta imagen, no secuencias completas o pelculas. Y el
modelo puede distorsionar absurdamente los logros del
estilo flmico,"
Consideremos un ejemplo sorprendente. Es un lugar
comn en la crtica que la altura de la cmara utilizada con
mucha frecuencia en las pelculas de Yasujiro Ozu corres-
ponde al punto de vista de un testigo japons invisible,
siendo la lente de la cmara los ojos de un husped senta-
do. Aqu el modelo oscila hacia el absurdo, puesto que
Ozu usa esta altura en exteriores e interiores, en teatros y
fbricas tanto como en casas, en los tranvas, etc. Por qu
un espectador debera ponerse en cuclillas en la calle o en
el pasillo de una oficina? Adems, una teora de la narra-
cin que asuma al observador invisible distorsionar los
datos reales que intenta explicar. La cmara de Ozu no
est a una altura constante. En general, el eje de su lente
cruza el objeto filmado hacia la mitad o en un punto ms
bajo. Si el objeto tiene seis metros de alto, la cmara esta-
r levantada a tres metros del suelo. Pero si el objeto es
TEORAS MIMTICAS DE LA NARRACIN
una mesa o un rascacielos, la altura de lacrnara puede
variar de algunos centmetros a muchos metros. Buscarun
observador invisible ha causado que los crticos pierdan
de vista esta simple estrategia compositiva: la altura de
una persona sentada es slo una posicin que la cmara de
Ozu puede ocupar. El modelo del testigo invisible tiende a
que los crticos acepten la comodidad de una banal fami-
liaridad y pasen por alto las cualidades especficas de unas
pelculas en concreto.
El modelo se enfrenta a dificultades tericas ms pro-
fundamenteasentadas. Incluso si dejamos de lado las
contradicciones en la nocin de un espectador en locali-
zacin ideal, debemos reconocer que las analogas con
la percepcin de los fenmenos tienden a naturalizar
las operaciones del estilo flmico. La cmara y el micr-
fono se convierten en antropomrficos, situados como
una persona ante un fenmeno real. El observador imagi-
. nario se convierte en un sujeto ante el mundo objetivo de
la accin de la historia. Sin embargo, representar un
acontecimiento para su filmacin no es menos parte de la
factura de las pelculas deficcin que el emplazamiento
de la cmara y el montaje. ! ~ l modelo del testigo imagina-
rio olvida que en el cine la narracin de ficcin comienza
no con el encuadre de una accin preexistente, sino con la
construccin de la accin. Tal como Kate Hamburger ha
dicho: Mientras que una realidad concreta existe porque
existe, una realidad ficticia existe slo en"virtud del he-
cho de que se narra." 7'-'
La figura 1.1 es un plano bastante normal. No es ni-
camente el emplazamiento de la cmara lo que hace del
plano una comunicativa imagen del grupo. La posicin de
los personajes est dispuesta para ofrecer una imagen s-
lida. Pocos grupos de personas se colocaran espontnea-
mente presentando una visibilidad tan perfecta: imgenes
frontales y de tres cuartos, minuciosa separacin entre
ellas, libre acceso a las miradas y expresiones. ~ L a com-
posicin, de hecho, emplea muchas de las convenciones
de la perspectiva pictrica y teatral: cabezas alineadas ho-
rizontalmente, emplazamiento recesivo de las figuras,
frontalidad modificada.)JPor otra parte, a medida que
transcurre el plano, otras mujeres se unen alrededor de la
imagen principal, perotodos sus puntos de localizacin fi-
nal continan permitindonos su visin (fig. 1.2). El mo-
delo del observador invisible, totalmente preocupado por
el espacio, no puede explicar el modo en que se desarrolla
la accin para prolongar una visibilidad mxima. De he-
11
Fig. \.\. El abanico de lady Windermere
Fig. \.2. El abanico de lady Windermere
cho, cuando otra mujer entra en el encuadre y bloquea
nuestra visin de la figura central (fig. 1.3), el plano ter-
mina; el desarrollo temporal del plano tiene su propia te-
leologa. En el cine de ficcin, no slo la posicin de la c-
mara, sino tambin la puesta en escena, segn se despliega
en el tiempo y en el espacio, est dirigida al espectador.
No es que la cmara escoja la mejor posicin desde la que
captar un acontecimiento independientemente existente;
Qas figuras, la iluminacin, el emplazamiento y el vestua-
rio se han construido de tal forma que tienen sentido slo
desde ciertos puntos de observacin'] A partir de esto, po-
:
1.
12
Fig. 1.3. El abanico de lady Windermere
demos sacar una conclusin a la que volveremos con
frecuencia. Todas las tcnicas' flmicas, incluso aquellas
que se refieren al acontecimiento proflmico, funcionan
Iiarrativamente, construyendo el mundo de la historia para
unos efectos especfficos. e
Ahora un terico clsico podra replicar que ignora-
mos los artificios de la puesta en escena y que creemos
que la' cmara y el montaje estn Simplemente siguiendo
la pista de un mundo real, slido e independiente. Pode-
mos, estar de acuerdo con ello, pero con la salvedad de
que esta impresin de un observador invisible enfrenta-
do a un mundo autnomo es un efecto de la construccin
del observador invisible no es la basis
lo flmico, sino slo una figura dentro de ese estilol La
ubicuidad del observador, la verosimilitud de la percep-
cin, y el propio convencimiento de que este mundo fil-
mado puede conocerse independientemente, son todos
ellos efectos formales. Como la conciencia ordenadora
del novelista o el observador implcito de una pintura, el
observador invisible se crea para ser ideal, nicamente
para el propsito de la narracin.
Histricamente, el modelo del observador invisible ha
cumplido. varias funcionesdignas de consideracin. Pro-
porcion a l teora fflmica clsica un concepto rudimen-
tario de la representacin narrativa, en consonancia con
las asunciones postrenacentistas sobre las propiedades de
la visin perspectiva. Y el modelo, aunque inconsciente-
mente, seala hacia una figura estilstica destacable de la
narrativa flmica clsica: la cmara es un testigo ideal.
Pero el 'modelo ha llevado tambin a anlisis inexactos e
inspidos de las pelculas, y ha impedido que viramos el
conjunto de estilos que funcionan en el cine. Se ha basado
excesivamente en la analoga entre ojo y cmara y mini-
mizado el papel narrativo de otras tcnicas flmicas. En
suma, al modelo del observador invisible le falta coheren-
cia, amplitud y capacidad discriminatoria.
Eisenstein: la narracin como escenografa
En 1934, Sergei Eisenstein y Lev Kuleshov empeza-
ron a dibujar planos para construir un lugar en el que
adiestrar actores de cine." El edificio es una paradoja: un
teatro que intenta superar la herencia del teatro. Hay un
escenario principal con otros dos que lo flanquean. El es-
cenario principal gira. El espectador se sienta en un disco
central que tambin rota, girndolo hacia el rea de accin
en el momento adecuado. Las paredes pueden abrirse para
mostrar la vista exterior. Un puente une el escenario cen-
tral con el auditorio, de tal forma que los actores puedan
acercarse para rodar en primer plano. Hay tambin un
cinturn transportador en el que se puede transportar a un
actor hasta un primer plano. Un espacio para ensayos
cinematogrficos, en miniatura, con todas las asunciones
perspectivas del escenario tradicional revisadas a la luz de
la prctica flmica contempornea. Ejemplos de este tipo
se pueden encontrar en las clases de direccin de Eisens-
tein en el Instituto de Cinematografa del Estado, como
cuando quera iniciar un plan de representacin de una
obra en un teatro normal e introducir una complicada ma-
quinaria escenogrfica para simular lo que se poda conse-
guir en el cine."
De esta forma, vemos la deuda de Eisenstein con la tra-
dicin mimtica. A pesar del uso ocasional de analogas lin-
gsticas (sintaxis flmica), permaneci comprometido con
la idea de que el cine es un espectculo calculado para un
espectador. Pero su escenografa, ampliamente elaborada"
sugiere que llev la posicin mimtica al extremo. Hombre
de teatro, se form en un perodo en el cual los directores
comenzaban a ver el escenario de una forma nueva. Sus
profesores, Meyerhold especialmente, se replanteaban el
encuadre del proscenio, la profundidad de la representa-
cin, la unidad espacial de la produccin y la posicin de la
..
TEORAS MIMTICAS DE LA NARRACIN
(-
audiencia. \S::omo Meyerhold y Brecht, Eisenstein intent
hacer del escenario un vehculo para una narracin omnis-
ciente, siempre presente] De esta forma se cuestion la
asuncin de Aristteles de que el teatro minimizaba inva-
riablemente la intervencin decisiva del autor.
La teora de Eisenstein es expresionista en cuanto que
observa la narracin como un proceso en el que se man-
fiesta alguna cualidad esencialmente emocional de la histo-
ria. A lo largo de su carrera insisti en que-a representacin
no implicaba una descripcin simple y plana, sino un au-
mento del significado y la emocin de lo que se describa,
En los primeros estadios de su trabajo, Eisenstein de-
jaba aparte los aspectos literarios del drama y basaba la re-
presentacin teatral en movimientos expresivos. Influido
por Meyerhold, por el excentrismo del teatro experi-
mental sovitico, por las teoras del movimiento basadas
en el reflejo y por la gimnasia expresiva de Rudolf
Bode, ense a los actores a traducir los estados emocio-
nales en puras reacciones fsicas. En un ensayo inicial, es-
crito con Sergei Tretyakov, aseguraba que incluso el habla
era una especie de gesto del cuerpo." La actuacin
realista consista slo en allanar y enmudecer el movi-
miento expresivo. Eisenstein defenda una expresividad
mxima, incluso aunque pareciera estilizada:
Dices: Pero hay dos, mostrando con la ltima pala-
bra dos dedos extendidos. Pero, cmo 'se reforzara la
persuasin de la propia frase, la expresividad de la ento-
nacin, si en las primeras palabras se hiciera un movi-
miento de retroceso con el cuerpo mientras se alza el
codo, y entonces, con un movimiento enrgico, se lanza-
ra hacia adelanteel torso y la mano con los dedos extendi-
dos! Ms an, el giro de la mueca podra realizarse tan
intensamente que la mueca podra vibrar (como un me-
trnomo). En el primer caso se trata de un empuje parcial;
en el segundo, de un movimiento (palabras aparte) org-
nico de esfuerzo mximo. En consecuencia, la expresivi-
dad del movimiento, y con l, tambin, de la entonacin,
no se crean por una exactitud representativa, sino por la
intensidad enrgica del gesto, que ayuda a desarrollar el
impulso general."
De ah que, al hablar de cine en 1922, Eisenstein ala-
bara las comedias americanas, los filmes policacos y de
aventuras y estrellas tan expresivas como Hart, Pickford,
Fairbanks, Arbuckle y sobre todo Chaplin." Que tales ideas
siguieron siendo cruciales para l se demuestra por una
13
fotografa de 1939. en la que Eisenstein est sentado entre
tres inmensos Iibrosebiertos, referentes al trabajo-que te-
.na entonces entre manos, el volumen central est abierto
. por una pgina titulada El movimiento expresivo.
~ r propsito de esta expresividad es la persuasin
que mencionan Eisenstein y Tretyakov. El teatropropa-
gandstico.de la poca de Eisenstein dej su marca: a lo
largo de toda su carrera, consider la representacin ins-
trumentalmente, como un medio de influir en el receptor
de formas especficas] El movimiento expresivo en el es-
cenario hara al espectador imitar el movimiento con su
cuerpo, con un efecto fsico predeterminado. El observa-
dor, de forma refleja, repite suavizadamente el sistema
completo de movimientos del actor: como resultado de los
movimientos producidos, las tensiones musculares inci-
pientes del espectador se liberan en la emocin desea-
da." En consecuencia, representar se convierte en un tra-
bajo real, la elaboracin de un material: el espectador.
Muy pronto, la expresividad se convirti en la base
del concepto de atraccin, ese denominador comn del
teatro que galvaniza la percepcin de la audiencia. \La
atraccin es una unidad de impacto.espectatorial, medida
por su habilidad a la .hora de administrar descargas per-
ceptuales y emocionales." Estas atracciones -,-no slo los
movimientos del actor, sino el emplazamiento, ilumina-
cin, efectos sonoros, etc.- formaban un todo efectivo por
medio del montaje, la elaborada organizacin de descar-
gas que conducirn al espectador a una conclusin ideol-
gica adecuada. En cierto modo, el montaje de atraccin
de Eisenstein era trabajar de nuevo de forma ms abstracta
sobreideas que ya haban aparecido en el manifiesto FEKS
(Fbrica de Actores Excntricos) en 1922, pero la versin
de Eisenstein se convirti en la base de una completa teora
del cine, porque, como Eisenstein sealaba con frecuencia,
el cine es una extensin contempornea del teatro." La pe-
lcula tambin tiene atractivos que funcionan como estmu-
los de la respuesta del espectador; Estos atractivos pueden
asociarse unos con otros por medio del montaje, que en
cine se realiza mediante la unin de una parte del filme con
otra. Adecuadamente controlado, el montaje de las atraccio-
nes de una pelcula actuar directamente en el sistema ner-
vioso del espectador, asociando reflejos no condicionados
con acontecimientos especficos de la historia y creando
nuevos reflejos condicionados en relacin con el tema que
la pelcula quiere transmitir. Como en el teatro, e ~ f e c t o
deseado es a la vez perceptivo, afectivo y cognitivoj
14
Los escritos de Eisenstein de los aos 20 sobre cine,
son principalmente de inters por la luz que arrojan sobre
el estilo. Aparentemente bajo la influencia de los debates
soviticos sobre psicologa y filosofa, intentaba, ya en
1929, crear una aproximacin dialctica a la planifica-
cin y el montaje, [proclamando que la composicin gr-
fica y otros factores visuales podan crear un conflicto
. . ,
que explotara en el enfrentamiento entre planos] En el
mismo ao propuso que el cineasta debera manipular to-
dos los estmulos dentro de cada fragmento de montaje,
no simplemente los dominantes; el control del tono
bsico y sus armnicos producira un efecto perceptual
ms rico. En .1?32.estaba trabajando en An American
Tragedy, que intentarapresentar ofconsciousness
(fluir de la conciencia) del protagonista. En todos esos
aos, ciertas inquietudes narrativas seguan en primer
plano. El .objetivo de An American. Tragedy es la ex-
presin de aquellas sutilezas de la lucha interior en todos
sus matices." La teora de Eiseristein.acerca de la dia-
lctica del estilo es, dice, totalmente anloga a la expre-
sin psicolgica humana.51 Los mtodos de montaje
actan en el complejo psicofisiolgico del espectador
de tal forma que crean. un efecto predeterminado en el
desarroI1o de las' atracciones." Aunque el concepto de
Eisenstein de la actividad mental parece cambiar signifi-
cativamente alrededor de 1930, la expresividad humana
y el impacto en el espectador continan siendo los aspec-
tos centrales.
En parte por su nfasis en el estilo, Eisenstein tiene
poco que decir explcitamente sobre la construccin de la
trama. Ms an, a veces parece impacientarse porque las
nociones tradicionales de historia limitan sus propsitos de
agitacin. Queda claro, sin embargo, que 'para l la narra-
cin cinematogrfica sera una representacin expresiva de
la accin de la historia.lfin escritos especficos, Eisenstein
evita entrar en las dificultades de la posicin del observa-
dor invisible. Puesto que lo que finalmente cuenta es la res-
puesta, Eisenstein puede rechazar la visin de Pudovkin de
los acontecimientos proflmicos como una realidad sin
transformar que se ha de registrar con la cmara y ajustar
en el montaje. An ms, el acontecimiento proflmico,
como movimiento expresivo o atraccin, es ya una repre-
sentacin altamente expresiva de la tesis. Representar, se-
gn Eisenstein, consiste en el procesaniento inicial del
ideolgico que ha de comunicarse. De forma simi-
lar, cmara no es un delegado del espectador. Es un ins-
TEORAS SOBRE LA NARRACIN
trnmento Para transformar el acontecimiento proflmico de
tal forma que se maximice el efecto. Tampoco el montaje
imita la atencin de un observador invisible. El montaje, en-
tendido como la fase ms palpable de la construccin de la
pelcula, a menudo violar la verosimilitud en favor del
impactil Quiz ms productiva la asuncin de que la
accin de la historia no est en la pelcula sino en la mente
del espectador; se convierte en una construccin que el
observador fabrica por medio de la configuracin de es-
tmulos. Eisenstein cita asociaciones estereotipadas -por
ejemplo, el asesinato inferido a partir de unos ojos abiertos,
un cuchillo, gotas de sangre- y sugiere que se pueden
usar otras asociaciones para construir nuevos tipos de his-
torias (El Capital de Marx, Ulises de Joyce).
Su versin de la teora mimtica se hace ms explci-
ta en las notas, ensayos y conferencias de 1932 a 1947.
En ese momento el efecto del espectador est menos uni-
do a una tesis ideolgica, ms aliado con la absorcin en
el propio proceso narrativo. Demuestra que el despliegue
de un momento emocional dado puede convertirse en la
base de una obra entera, desde la representacin hasta el
montaje. Propone varias tcnicas para articular la revela-
cin de la esencia emocional de la obra. La puesta en es-
cena proyecta la esencia emocional en el conjunto de las
pautas del movimiento del actor y del espacio escnico.
Romper con la verosimilitud en la puesta en escena o la
representacin est permitido en tanto eleve el aspecto
emocional bsico. Dentro de la puesta en escena, la figu-
ra humana es central, y Eisenstein habla de mise en jeu (la
representacin global del personaje por parte del actor) y
de mise en geste (la accin fsica ms marcada de la re-
presentacin; los movimientos expresivos individuales).
Ambos aspectos de la actuacin pueden intensificar an
ms el tema. El montaje transforma la puesta en escena
teatral en planos, disfrutando de perfecta libertad para en-
fatizar o falsificar el acontecimiento proflmico en bus-
ca del impacto expresivo. Finalmente, lo que l llama
mise en cadre configura cada accin por su composicin
dentro del encuadre.53
En la teora de Eisenstein existe la sensacin de que el
texto que hay ante nosotros, la obra o la pelcula, es la re-
presentacin de una historia previa. Los trabajos de Ei-
senstein, tanto los tempranos como los ltimos, presupo-
nen una narracin abierta, no la voz del lenguaje o la
literatura, sino un maestro de ceremonias invisible que ha
escenificado esta accin, elegido estas posiciones de la c-
-
TEORAS MIMTICAS DE LA NARRACIN
mara y montado las imgenes de esta forma concreta. El
nfasis expresionista de la teora de la direccin de Ei-
senstein asegura una presencia continua de la mano del di-
rector. Si ha de mostrar una figura que cae desde una gran
altura, Eisenstein explica que hara todo lo necesario para
hacer el suceso ms intenso: inclinar la superficie sobre la
que cae la figura, utilizar arquitectura diagonal para fijar
la atencin del espectador en la figura y emplear vestuario
de colores completamente opuestos para enfatizar los ele-
mentos del diseo." No aade que tal representacin ex-
plcitamente obsesiva seale de forma silenciosa pero en
absoluto ambigua hacia la presencia de un creador. Los
mismos trminos que utiliza enfatizan la intervencin del
creador, no slo el montaje como ensamblaje creativo
sino el prefijo recurrente mise como un reconocimiento de
que la representacin/ la puesta en escena y el encuadre
son puestos en su lugar por una inteligencia predominan-
telAl buscar el despliegue expresivo mximo de una esen-
cia emocional, Eisenstein convierte la representacin en-
tera en una interpretacin de la narracin del hecho
emocional dado, tal como nosotros hablamos de la inter-
pretacin de una obra por parte de un director de escena.
En un cierto punto, Eisenstein incluso consider el hecho
de personificar al narrador en la pantalla. Recordaba que
15
en su guin de MMM (1932-1933), la intriga llega a ser
tan enmaraada que la cmara retrocede, el suelo embal-
dosado de la escena resulta ser un gigantesco tablero de
ajedrez, y mientras los personajes esperan, el guionista y
el director se sientan mesndose los cabellos para resolver
los problemas de la trama."
El trabajo de Eisenstein, incluso en su ltima fase, no
constituye una teora de la narracin. Fragmentarias, ad
hoc e idiosincrsicas, las ideas estn relacionadas princi-
palmente con su prctica cinematogrfica. Sus limitacio-
nes son, con frecuencia, las de la posicin mimtica, ge-
neralmente el nfasis en la visin y el descuido del
pensamiento, una tendencia al atomismo en la explicacin
de los efectos. Pero en Eisenstein vemos un brillante cineas-
ta, que trabaja en una poca que no se plantea el problema
de la narracin como nosotros quisiramos, esforzndose
en luchar contra el modelo del observador invisible. Su in-
sistencia en que el suceso proflmico es ya narrativo, su
intento de tratar las tcnicas flmicas como instrumentos
potencialmente equivalentes y su asuncin de que el es-
pectador construye la historia a partir de estmulos, todo
ello es indispensable para una teora de la narracin ade-
cuada, y tendremos ocasin de volver a ello a lo largo de
este libro.
2. Teoras diegticas de la narracin
Si se ha de considerar a Aristteles como el fundador de la tradicin mimtica de
la representacin narrativa, Platn es el principal partidario antiguo de la concepcin
de que la narracin es fundamentalmente una actividad lingstica. En el libro 3 de
la Repblica, Platn distingue dos formas principales de contar una historia. Una es
la simple o pura narrativa thapl digsis), en la que el propio poeta es el narrador
.y ni siquiera intenta sugerimos que ningn otro excepto l sea quien habla.' Un poe-
ma lrico sera un ejemplo. En contraste, tenemos la narrativa imitativa (mimesis),
de la que el drama es el principal ejemplo. Aqu el poeta habla a travs de sus per-
sonajes, como si l fuera tienne Souriau revivi el trmino di-
gesis para describir la historia teferida de una pelcula/y desde entonces ha ad-
quirido un amplio uso en la teora literaria.' Digesis se ha convertido en el
trmino aceptado para referirse al mundo ficticio de la historia. Recordando una tra-
dicin de la teora narrativa, diegtico aporta la concepcin lingstica que subra-
ya la formulacin de Platn. Para Platn, tanto la narracin pura como la imitacin
teatral presuponen la prioridad de la voz del poeta; en el drama, el poeta simple-
mente hace que su propio discurso parezca de otro.
La concepcin diegtica de la narracin puede rastrearse a travs del Renaci-
miento, pero las teoras diegticas han sido ms trascendentales en nuestro propio si-
glo. Durante los aos en que-los crticos angloamericanos como Lubbock promo-
cionaban las teoras mimticas de la narracin literaria, los crticos formalistas rusos
sugeran que la literatura era sobre todo una cuestin de lenguaje. Los efectos inten-
sos se podan atribuir a la manipulacin de las normas verbales por parte del escri-
tor. A finales de los aos 20 y principios de los 30, Mikhail Bakhtin proclamaba que
el texto literario formaba una mezcla histricamente variable de discursos. La nove-
la, segn Bakhtin, no es un espectculo organizado segn las lneas de visin de Ja-
mes; es una polifona, incluso una cacofona, de diferentes registros de lenguaje ha-
blado y escrito: un montaje de voces. Al mismo tiempo, Jan Mukarovsky atribua
caractersticas sintcticas y semnticas a la literatura, el teatro, la arquitectura y
el cine. Finalmente, es posible ver la literalizacin del teatro de Brecht -el uso
de la estructura episdica, comentarios de voces superpuestas e insercin de ttu-
los- como una tctica para mostrar el aspecto diegtico que las concepciones aris-
totlicas del teatro haban borrado.
I
.,ii!
TEORAS DIEGTICAS DE LA NARRACIN
Los desarrollos ms visibles de las teoras diegticas
de la narracin han quedado unidos a las vicisitudes del
estructuralismo continental. Podemos distinguir dos pe-
rodos. Primero, alrededor de 1960, Roland Barthes sigui
la indicacin de Saussure acerca de que la lingstica po-
dra formar la base de una ciencia ms general de los sig-
nos, la semiologa. Barthes intent aplicar la teora de la
significacin de Saussure a sistemas no lingsticos, tales
como la moda y la publicidad. De ah siguieron, y an
continan, los estudios semiticos de todo tipo acerca de
fenmenos culturales. Los medios de comunicacin que
haban parecido analizables slo a travs de asunciones
mimticas empezaron a tratarse como anlogos al lengua-
je verbal. Los semilogos escribieron sobre la pintura y el
teatro considerados como sistemas de lenguaje. Para algu-
nos tericos, el lenguaje se convirti en el sistema bsico
sobre el cual se modelaban todos los dems. Est lejos de
ser cierto, escribi Barthes en la primera pgina de Ele-
mentos de semiologa, que en la vida social de hoy en da
no pueda encontrarse ningn sistema extensivo de signos
fuera del lenguaje humano.x" De forma similar, el anlisis
de mayor alcance de la narracin por parte de Barthes en
este perodo, El anlisis estructural del relato, declara que
todas las narraciones dependen de cdigos lingsticos.'
El mismo ensayo, publicado en 1966, indica tambin
una transicin hacia lo que podra considerarse como la
segunda semiologa. Tras un anlisis de la estructura
narrativa muy saussuriano, Barthes pasa a considerar la na-
rracin como una transmisin del emisor al receptor. El
ensayo es sintomtico del cambio del estructuralismo des-
de el estudio de la significacin (concentrndose en los
problemas de denotacin y connotacin) al estudio de la
enunciacin (concentrndose en los problemas de la sub-
jetividad del lenguaje). La naturaleza tabular, esttica, del
anlisis estructuralista clsico, fue reemplazada por un
mayor nfasis en el proceso, incluso la realizacin, de la
actividad lingstica. El anlisis semitico de la enuncia-
cin no se centraba claramente en lo que los lingistas an-
gloamericanos llaman pragmtica, aunque trataba temas
de deixis, aquellas categoras gramaticales que codifican
la persona, lugar, tiempo o contexto social de una expre-
sin. Tampoco demasiados semiticos se inspiraron en la
mayor innovacin de la lingstica angloamericana, la
gramtica transformacional de Chomsky. En cambio, al-
gunos ensayos tericos del lingista mile Benveniste, y
17
teoras psicoanalticas inspiradas en Freud y Jacques La-
can, proporcionaron las bases para la concepcin del suje-
to hablante en los medios lingsticos y no lingsticos. El
ensayo de Barthes de 1966, por ejemplo, cita a Benveniste
y Lacan para reforzar un anlisis de las marcas persona-
les del habla de James Bond en un fragmento de Gold-
finger (1964).6
Cmo ha influido esta tradicin en la teora flmica?
Los formalistas rusos fueron los primeros en explorar las
analogas entre lenguaje y cine de forma detallada. En-
contraron un uso potico del cine paralelo al uso lite-
rario del lenguaje que ellos proponan para los textos
verbales. Yuri Tynianov equiparaba el plano a la lnea de
un verso y busc los equivalentes cinematogrficos de
eptetos, smiles, metforas y otros elementos poticos."
Para Boris Eichenbaum, la pelcula era a la fotografa lo
que el lenguaje'potico al lenguaje prctico. Consider que
el cine tena una base lingstica en diversas formas, prin-
cipalmente con respecto al discurso interno. La esti-
lstica' del cine se basara, pues, en una sintaxis f1rnica, la
forma en que los planos deberan unirse en frases y
oraciones." Estas analogas se tuvieron en cuenta, de
forma parcial, en los escritos de Eisenstein, Vertov, Ku-
leshov y Pudovkin.
Sin embargo, los formalistas no compararon de forma
rigurosa el lenguaje como sistema con el cine. Esto se de-
bi parcialmente a que su concepto de la crtica literaria,
a pesar de su inters por una vuelta al estudio del len-
guaje entendido como material, no produjo demasiados
anlisis de la narracin estrictamente lingsticos. Los
formalistas estudiaron la prosodia, algunos recursos
sintcticos (por ejemplo, el paralelismo) y ciertos efectos
semnticos (por ejemplo, la metfora), pero no constru-
yeron un modelo comprensivo que utilizara las catego-
ras lingsticas pertinentes. Al menos hasta que emergen
el estructuralismo francs y la semiologa, no encontra-
mos crticos que empleen sistemticamente la teora lin-
gstica para analizar una pelcula. En este captulo, la
teora de Colin MacCabe del texto realista clsico
servir como el ejemplo ms influyente de una aproxi-
macin estructuralista ala narracin flmica. Tras un bre-
ve examen de la teora de MacCabe, considerar con ma-
yor amplitud cmo se aplic al cine la semitica de la
enunciacin.
18
La narracin flmica como metalenguaje
Colin MacCabe trata la narrativa dominante en el cine
como significativamente anloga a la novela realista del
siglo XIX. Ambas, indica, estructuran los lenguajes obje-
"to por medio de un metalenguaje: Un metalenguaje
"habla sobre" un lenguaje objeto y lo transforma en con-
tenido al nombrar el lenguaje objeto (lo que se realiza por
medio de las comillas) y en consecuencia es capaz de
identificar tanto el lenguaje objeto corno su rea de apli-
cacin... [En la novela] la prosa narrativa es el meta-
lenguaje que puede exponer todas las realidades en el len-
guaje/lenguajes objeto (las indicaciones aparecen entre
comillas) y puede tambin explicar la relacin del len-
guaje objeto con el mundo.? El metalenguaje novelstico
tiene tres atributos. Primero, al delimitarlos lenguajes
objeto, crea unajerarqua de discursos. Segundo, el meta-
lenguaje dice la verdad, verdad aqu concebida como
una adecua.cin.emprica a la realidad. Finalmente, el me-
talenguaje es transparente, puesto que parece provenir
de un hablante no identificado. MacCabe utiliza como
ilustracin un pasaje de Middlemarch, de Eliot, en el que
las frases fuera de las comillas dan una visin privilegia-
da de los errores de dos personajes.
Segn MacCabe, la misma jerarqua de discursos go-
bierna la narracin en los filmes clsicos. El personaje
habla, pero su discurso viene siempre estructurado por un
equivalente del metalenguaje novelstico: la cmaraJLa
cmara nos muestra 10-que pasa, nos dice la verdad sobre
la que podemos sopesar los discursos.v'" El ejemplo de
MacCabe es el final de Klute (1971), donde la inseguridad
de Bree respecto a su relacin con John Klute es invali-
dada por la cmara: La -realidad de la imagen nos asegu-
ra que sa es la forma en que realmente suceder." La
narracin en las pelculas ordinarias, pues, depende de la
oposicin entre el discurso hablado, que puede estar
equivocado, y un discurso visual que garantiza la verdad,
que lo revela todo."
A pesar de las apariencias, no es el trmino meta-
lenguaje lo que indica la deuda de MacCabe con el es-
tructuralismo. Mientras Barthes usa el trmino para des-
cribir el proceso semitico' por el que signos de un
sistema se convierten en significados de otro, el uso de
MacCabe est ms prximo al del lgico Alfred Tarski.
13
Antes bien, el proyecto de MacCabe es estructuralista en
TEORAS SOBRE LA NARRACIN
virtud de diversas asunciones. Insiste sobre los niveles
de codificacin del texto, proclama que el signo lings-
tico est constituido por operaciones diferenciadoras, y
define el discurso, en una forma propia de Lvi-Strauss,
como un conjunto de oposiciones significativas. 14 De
forma ms general, la idea de un texto estable, clausura-
do, que cierra sus discursos compartimentadamente y los
etiqueta sin ambigedades, es un postulado analtico ex-
trado directamente de ese eufrico sueo de cientifici-
dad, como Barthes llam una vez al estructuralismo
temprano. 15
El estudio de MacCabe, general e impreciso, tiene in-
convenientes fundamentales. Por una parte, no describe
un fenmeno exclusivo de la literatura, dejando aparte la
novela. La asuncin bsica de MacCabe -que el texto
clsico toma la realidad como dada, por un lado, con el
lenguaje irrevocablemente por el otro-- puede aplicarse a
muchsimos textos escritos. Tratados cientficos, reporta-
jes periodsticos, crnicas y anales, as como memorn-
dums burocrticos, todos, tradicionalmente, borran las
huellas materiales del habla y ordenan los discursos de
acuerdo con su correspondencia implcita con una reali-
dad empricamente definida. Adems, la categora de
MacCabe de novela del siglo XIX no distingue entre
subgneros (por ejemplo, novela costumbrista o novela
gtica) ni entre diversos puntos de vista (por ejemplo, om-
nisciente o restringido). Esta objecin no es pedantera
histrica, pues puede argirse que MacCabe no tiene en
cuenta el modo en que las convenciones formales y gen-
ricas pueden convertir el realismo emprico en un factor
secundario. La pequea Dorrit, por ejemplo, crea una
norma formal dentro del texto que estipula que algunos
sucesos, aunque descritos como un sueo por el narrador
en tercera personarse pueden entender como si no fueran
un sueo. Se puede tambin argir que las descripciones
de la novela gtica y el juego lingstico de las novelas c-
micas no se califican como ejemplos de lenguaje que in-
tente pasar por transparente o no escrito. 16 Es incluso
dudoso que la descripcin de MacCabe encaje bien en su
singular y prototpico ejemplo, MiddlemarchF' Pero las
mayores dificultades se originan en las concepciones bsi-
cas de metalenguaje y discurso.
MacCabe identifica el lenguaje objeto con el discurso
directo, aquellas palabras entre comillas." En corres-
pondencia, el metalenguaje es cualquier fragmento de
TEORAS DlEGTICAS DE LA NARRACIN
texto no encerrado entre comillas. Pero esta distincin es
demasiado simple. Muchas novelas estructuran el lengua-
je de los personajes no dentro de un metalenguaje trans-
parente, sino dentro de lo escrito o hablado por el narra-
dor, bien sea el de un personaje de la ficcin (David
Copperfield, The Moonstone, Huckleberry Finn) o el de
un hablante o escritor ms o menos personificado (Tom
Iones, Los papeles pstumos del club Pickwick, Los her-
manos Karamazov). Dos generaciones de crticos litera-
rios han mostrado que tales narradores, en primera o ter-
cera persona, no necesitan ofrecer un camino que nos
conduzca directamente a la verdad; que el autor puede
utilizarlos para crear errores, distraccin, irona, el enten-
dimiento inadecuado del significado de una accin, y
otros efectos. De hecho, el narrador no necesita en abso-
luto estar presente: MacCabe dir que una novela episto-
lar no tiene metalenguaje puesto que no consiste en otra
cosa que en el discurso (escrito) del personaje. La divi-
sin con o sin comillas falla tambin en el nivel estils-
tico, puesto que no distingue entre los diferentes grados
de presencia narrativa manifestada en tcnicas tales como
el discurso indirecto (Ella pensaba que era fantstico
estar sola) y el discurso indirecto libre (Qufantstico es-
tar sola!). 19
La incapacidad de la teora para dar cuenta de tan com-
plejos efectos se observa en su notable falta de dimensin
semntica. MacCabe podra replicar que su concepcin
del discurso como conjunto de oposiciones significativas
proporciona tal semntica. Pero un conjunto de oposicio-
nes semnticas no coincide necesariamente con la divi-
sin en el nivel superficial entre el habla del personaje y el
metalenguaje narrativo. Si hay un conjunto de oposiciones
significativas entre el discurso del personaje y el dis-
curso del narrador, a esto MacCabe tambin debe llamar-
lo discurso." O bien MacCabe sustenta concepciones in-
compatibles de lenguaje o bien define el discurso en un
sentido lo suficientemente laxo como para cubrir tanto las
oposiciones de significados como los rasgos de los signi-
ficantes (sus indicadores en forma de comillas, lo que Die-
kens llam la necesidad de las comillas). As, MacCabe
asume que se puede identificar el proceso de la narracin
colocando marcas textuales especficas. Pero la narracin
incluye las relaciones estructurales entre el texto y la his-
toria que representa, y esta relacin puede emerger en una
amplia variedad de formas, incluso en los textos del siglo
19
XIX. MacCabe ignora las dimensiones semnticas y sin-
tcticas de la prosa de ficcin y deja aparte la manipu-
lacinformal de tiempo, espacio y punto de vista. La narra-
cin se convierte en tipografa."
El grado en que MacCahe ha esencializado la novela
y su lenguaje puede comprobarse al contrastar su estudio
con la teora presentada por Mikhail Bakhtin, quien tam-
bin considera la novela como. un conjunto de discursos.
Mientras MacCabe considera la novela del siglo XIX
como monolgica, sujeta a un discurso domnante, Bakh-
tin propone que la tradicin novelstica es la del dilogo
o heteroglosia: La novela es la expresin de la percep-
cin galileana del lenguaje, que niega el absolutismo de
un lenguaje sencillo y unitario." Lejos de intentar pro-
porcionar una representacin literaria no mediada de la
realidad, la novela tiende a criticar los discursos que re-
ducen la realidad a formas unvocas. Tras una concluyen-
te investigacin de la historia de la novela, Bakhtin mues-
tra que la tendencia realista que MacCabe toma como
omnipresente, unitaria, y de larga duracin, en realidad
surge de una polmica literaria especfica sobre la reali-
dad que fue, a principios del siglo XIX, ampliamente criti-
cada y parodiada. Para Bakhtin, las intervenciones del na-
rrador en las obras de Tolstoi o Eliot constituyen ataques
heterogneos sobre varias concepciones predefinidas de
la realidad: en estas novelas, las visiones del mundo pe-
lean en lucha abierta.
La lucha se realiza por medio de diversos discursos.
Pero Bakhtin niega que pueda haberningn metalenguaje
esttico o estable. Demuestra que la novela cmica fue
pionera en el mtodo por el cual los discursos se mezclan
no slo en los intercambios en dilogos, sino tambin en la
narracin continua. Un pasaje de La pequea Dorrit ejem-
plifica el proceso: Pero mister Tite Bamacle era un hom-
bre muy emperifollado, y consecuentemente de peso. No
yendo entrecomillado, el consecuentemente pertenece a
lo que MacCabe llamametalenguaje; pero su funcin no es
simplemente exigir un acceso transparente a la verdad.
Como discurso de un personaje, la palabra representa el
juicio de la sociedad sobre mister Barnacle; como narra-
cin, la palabra se burla de la lgica (<<consecuentemente
.parodia al en consecuencia inferencial) e irnicamente
critica a una sociedad que iguala el aspecto exterior con la
importancia. El consecuentemente pertenece tanto a los
admradoresde mister Barnacle como al narrador crtico.
,
20
Incluso una simple palabra puede, pues, ser una locucin
hbrida, que mezcle dos o ms campos semnticos sin su-
poner ningn lmite. (Bakhtin seala que poner la palabra
entre comillas no hara justicia a su doble funcin discursi-
va.) Bakhtin muestra que incluso en la novela ms realis-
ta, el lenguaje del narrador interactuar dinmicamente
con vanos discursos, no todos ellos atribuibles al habla di-
recta de los personajes. La conclusin de Bakhtin merece
una.cita extensa porque sugiere la riqueza del lenguaje no-
velstico en una forma que el esquema de MacCabe no
puede captar.
Incluso cuando excluimos el lenguaje de los persona-
jes y los gneros intercalados, el propio lenguaje del au-
tor es an .un sistema estilstico de lenguajes; amplias
porciones de este lenguaje tomarn su estilo (directo, pa-
rdico o irnico) de los lenguajes de los otros, y este sis-
tema estilstico estar salpicado con las palabras de los
otros, palabras no entrecomilladas, que formalmente per-
tenecen al habla del autor pero a la vez estn claramente
distanciadas de la boca del autor por una entonacin ir-
nica, pardica, polmica o de cualquier otro tipo previa-
mente cualificado. Relegar todos estos discursos or-
questados ydistantes al vocabulario unitario de un autor
dado, relegar las peculiaridades semnticas y sintcticas
de estas palabras yformas orquestadoras a la semntica y
sintctica especfica de un autor, es decir, percibir y des-
cribir todas las cosas corno caractersticas lingsticas
que pertenecen a algn lenguaje auroral unitario, es tan
absurdo corno culpar al lenguaje del autor de las faltas
gramaticales que ha empleado para caracterizar a uno de
sus personajes.P
La dificultad terica bsica queda clara: MacCabe ha
derivado su concepcin del metalenguaje a partir de dis-
persas propiedades superficiales del texto, marcas fsicas
que no sealan necesariamente los sistemas estilsticos so-
bre los que Bakhtin escribe, aquellos campos semnticos
movilizados dentro del lenguaje de la narracin.
Si la versin de MacCabe del texto realista clsico
simplifica drsticamente la historia de la novela, an re-
duce ms el alcance de la narracin flmica. Al igualar el
metalenguaje con la cmara, MacCabe vuelve a un hbi-
to del modelo del observ.ador invisible: privilegiar el tra-
bajo de la cmara (y si es necesario, el montajejsobre las
dems tcnicas flmicas. Como ya he dicho.todos los
materiales cinematogrficos funcionan de forma narrati-
TEORAS SOBRE LA NARRACIN
v;i, no slo la cmara, sino el habla, los gestos, el len-
guaje escrito, la msica, el color, los procesos pticos, la
iluminacin, el vestuario, incluso el espacio y el sonido
en off.
24
-(
Peroquiz MacCabe no quiera identificar literalmen-
te la cmara con una tcnica. Es posible que simple-
mente diga que lo que vemos en una pelcula de ficcin
normal tiene mayor fuerza narrativa que lo que omos.
Puede verse que esto es inadecuado en su propio ejem-
plo, Klute. La pelcula termina con Klute y Bree prepa-
rando la mudanza de ella de su apartamento, mientras su
comentario en over indica que ella ignora si ese cambio
funcionar. No hay razn para decidir, como hace Mac-
Cabe, que lo que ella realmente quiere es instalarse en
el Medio Oeste con John Klute." La narracin es tan
convencional como MacCabe sugiere, pero la conven-
cin empleada no es la de un final definitivo sino am-
biguo: Klute presenta un final abierto en una forma
caracterstica de ese gnero de pelculas americanas
influido por ~ l arte cinematogrfico europeo de los aos
sesenta y setenta. La nica forma en que esta ambige-
dad puede conseguirse es dar a la imagen y al sonido
igual peso interpretativo. Como Bakhtin seala con res-
pecto a la narracin literaria, la narracin flmica puede
a menudo estar mejor caracterizada por el entrecruza-
miento de factores narrativos potencialmente equivalen-
tes que por el allanamiento de todos los elementos bajo
un monoltico metalenguaje.
La narracin fflmica como enunciacin
Los aspectos estructuralistas de la teora de MacCabe la
convierten en tpica de una cierta vertiente de la aproxi-
macin digetica a la narracin, pero la aplicacin al cine
de las categoras lingsticas de la enunciacin derivadas
de mile Benveniste ha tenido una mayor difusin.
Sera cmodo poder perfilar las categoras de Benve-
niste de forma precisa, pero slo ocupan una pequea por-
cin de sus escritos y de los trabajos de sus pares. La dis-
tincin entre histoire y discours no se ha convertido en
parte de las teoras lingsticas principales, mientras que
la dicotoma nonc/nonciation se utiliza de formas am-
biguas. Adems, Benveniste ha elaborado relativamente
poco estos conceptos, y su uso de los trminos es menos
TEORAS DIEGTlCAS DE LA NARRACIN
coherente de lo que muchos tericos flmicos podran ha-
cemos creer. Sin embargo, de una forma u otra, los con-
ceptos se han deslizado en la teora flmica y debemos ha-
cer todo lo posible para enfrentamos adecuadamente al
tema.
La primera distincin se produce entre el nonc (el
enunciado) y la nonciation (la enunciacin). El enun-
ciado es una parte de un texto, una cadena de palabras,
frases u oraciones unidas por principios de coherencia y
percibidas como constituyendo un todo." La enuncia-
cin, por otra parte, es el proceso general que crea el
enunciado. Segn Benveniste, la enunciacin consiste,
principalmente, en el propio acto. Esto incluye al hablan-
te, que hace funcionar el cdigo lingstico; al oyente,
compaero en un dilogo; y algunas referencias al mun- -
do compartido. La enunciacin incluye tambin la situa-
cin, o contexto situacional, del enunciado. Finalmente,
en la enunciacin encontramos formas lingsticas espe-
cficas que Benveniste llama medios: pronombres, la
persona y tiempo verbal, modelos sintcticos como la in-
terrogacin y el imperativo, etc." Cada uso de la lengua
hablada o escrita implica ambas cosas: enunciado y
enunciacin.
Benveniste conceba originalmente la enunciacin
como algo que abarca el proceso comunicativo completo:
acto, contexto y formas lingsticas. Pero Catherine Ker-
brat-Orecchioni seala que los lingistas que empleaban
el trmino de Benveniste empezaron a restringir el con-
cepto a la relacin del hablante con el producto del acto,
las huellas en el nonc del sujeto de la enunciacin. Tal
como ella explica, el estudio de la enunciacin se ha con-
vertido en el estudio de los elementos lingsticos (mo-
dificadores, modalizadores, trminos evaluativos, etc.)
por medio de los cuales el hablante deja su marca en el
nonc, se inscribe a s mismo en el mensaje (implcita o
explcitamente) y se sita con respecto a l."
Evidentemente, algunos enunciados llevan ms mar-
cas de la enunciacin que otros. Eliza, treme mis zapa-
tillas, seala explcitamente la presencia del hablante,
del oyente y el contexto del habla, por medio del uso del
nombre propio, pronombre posesivo de primera persona
del plural, modo imperativo, pronombre personal y tiem-
po verbal. Benveniste llama a este modo de enunciacin
discours: Toda enunciacin asume un hablante y un
oyente, y, en el caso del hablante, la intencin de influir
21
de alguna forma en el oyentes-r" La forma que omite mar-
eas enunciativas fuertes se identifica como histoire: La
presentacin de hechos observados en un determinado
momento en el tiempo, sin intervencin alguna del ha-
blante a la hora de referirlos." En francs, histoire sig-
nifica tanto relato como historia (story and history)
y la prosa de ficcin y los escritos histricos proporcio-
nan a Benveniste los principales ejemplos de histoire.
Aqu el lenguaje se libera de una situacin comunicativa
concreta. Ya no hay, de hecho, ni siquiera un narrador.
Los acontecimientos se explican como ocurren en la his-
toria. Nadie habla; los acontecimientos parecen contarse
por s sOIOS.31
He sugerido anteriormente que la segunda semiolo-
ga volva a la teora de Benveniste como salida a una no-
cin de significacin demasiado esttica y cerrada." La
concepcin enunciativa de Benveniste parece ofrecer un
mtodo para detectar huellas de subjetividad en un texto.
Barthes, por ejemplo, despliega categoras de tiempo, per-
sona y voz para localizar el sujeto que escribe, en pasa-
jes incluso relativamente orientados hacia la histoire."
Pero para hacer eso ha tenido que ir ms all de Benvenis-
te y proponer una homologa entre estructura de la frase y
del texto. Grard Genette propona el discours como el
modo general y natural del lenguaje y tomaba la histoire
---que l llamaba rcit (story, el relato)- como un subcon-
junto especfico marcado por-exclusiones. Esto constitu-
ye una desviacin distintiva de las categoras lgicamen-
te exclusivas y paralelas de Benveniste. Como Barthes,
Genette recomendaba que los crticos literarios centraran
su atencin en analizar las delicadas relaciones entre los
requerimientos del rcit y las necesidades del dis-
coursw." Dadas tales dificultades, no es sorprendente que
un lingista declare simplemente que toda la ficcin es-
crita es histoire. 35
Los tericos flmicos que queran usar los trabajos de
Benveniste fueron an ms taxativos, puesto que tenan
que aplicar las categoras lingsticas por analoga. Asu-
man el filme, o algn pasaje de l, como un enunciado.
Cmo encontramos la enunciacin? Quin habla el
filme? A quin se dirige? En qu circunstancias se
cuenta? Cul es el equivalente flmico de la persona, el
tiempo, el modo y otros medios de la enunciacin?
Algunas respuestas las proporciona Christian Metz.
En Histoire/Discours propone que el cine como institu-
22
cin tiene una dimensin enunciativa en virtud de las in-
tenciones del cineasta, las influencias que ste ejerce so-
bre el pblico en general, etc.." Pero elfilme tradicional
se presenta a s mismo como histoire porque borra todas
las marcas de la enunciacin." Como la novela del siglo
XIX, la pelcula presentala accin en tiempo pasado y en
modo impersonal (<<Yo lo miro, pero l no me ve mirn-
dolo ).38 Sin embar.go, Metz dice que esta impresin de
histoire es una ilusin; el filme es discursivo, pero disi-
muladamente, pues se enmascara como histoire. En-
una pelcula tradicional, la cmara es un agente invisible
del discurso, puesto que hace avanzar la historia y nos
la muestra. 39 De hecho, Metz dice que nos identificamos
con esta mirada todopoderosa e incluso tenemos la sensa-
cin de que el sujet-o enunciante somos nosotros. Es como
si esta pelcula, que parece no tener narrador, la contra-
mos nosotros.
. El breve ensayo de Metz seala unncleo de premisas
comunes: para Jos crticos que intentan construir un estu-
dio con bases lingsticas sobre la narracin flmica. El
analista debe descubrir los elementos discursivos que el
enunciado disfraza dehistoire y encontrar al hablante
tras lo que Parece no hablado. Tres breves ejemplos nos
mostrarn cmo se han empleado estas asunciones.
Algunos crticos buscan-en el cine correlaciones espe-
cficas a las categoras de Benveniste-Metz. Mark Nash
dice que Vampyr, la bruja vampiro (Vampyr, 1931) utiliza
equivalentes cinematogrficos de aquellas marcas de per-
sona que se pueden encontrar en los pronombres persona-
les y posesivos. Sugiere que un plano con punto de vista
ptico constituye una histoire en primera persona, y un
plano descriptivo normal constituye una histoire en tercera
persona. Cuando los planos subjetivo y descriptivo contie-
nen marcas personales del autor, estamos en el reino del
discours. Nash utiliza estas categoras para indicar que los
cambios inesperados de Vampyr de historie a discours son
anlogos a las vacilaciones en la enunciacin que Todorov
ha mostrado en funcionamiento en el gnero literario fan-
tstico."
Menos rigurosa es la aplicacin de la concepcin de
Benveniste-Metzpor parte de otros dos crticos. El anli-
sis de Raymond Bellour de Marnie; la ladrona (Marnie,
1964) asume que la histoire est presente simplemente
cuando la trama avanza y la narracin flmica la sigue por
medio de una repeticin y una variacin controladas. Sa-
TEORAS SOBRE LA NARRACIN
bemos tambin que Hitchcock presenta de forma caracte-
rstica el filme como histoire, transmitiendo informacin a
travs del punto de vista ptico de los personajes. Pero si
analizamos minuciosamente el filme como un todo, Be-
llour sostiene que encontramos un punto central a partir
del cual emanan todas esas visiones diferentes: el lugar, a
la vez productivo y vaco, del sujeto-director." Bellour
contina distinguiendo momentos en los que este sujeto
revela su control a travs de marcas especficas de non-
ciation: una posicin de la cmara extremadamente noto-
ria, la mirada efmera de la herona hacia la cmara, y, en
un momento especfico, cuando el propio Hitchcock, ca-
racterizado como un transente, mira fijamente a Marnie
y luego mira a la cmara. En esas imgenes, dice Bellour,
Hitchcock ya no presenta la mirada de la cmara corno el
punto de vista del personaje; hace manifiesta su propia
presencia, que ve y habla.
Bellour se centra en filmes narrativos clsicos, trabajos
que se aproximan a la nocin de Metz respecto a las obras
tradicionales que ocultan sus operaciones discursivas. Ma-
rie-Claire Ropars-Wuilleumier tiende a analizar pelculas
que hacen gala de su discours. En su comentario de una se-
cuencia de Muriel (Muriel, ou le temps d'un retour, 1963)
indica que el retraso en la aparicin de un plano de referen-
cia, el montaje discontinuo, la disyuncin entre sonido e
imagen, los primeros planos repentinos, y la manipulacin
del tiempo, convierten la escena en algo virtualmente im-
posible de describirse como histoire directa. La autonoma
de la cmara con respecto a la accin crea pautas enuncia-
tivas que nos obligan a entender la secuencia como una
presencia mediadora del narrador." Ropars comparte con
Bellour y Nash las asunciones de que un filme es un non-
c que contiene huellas de nonciation y de que el crtico
debe exponer cundo y cmo la histoire deja paso, aunque
sea fugazmente, al discours.
Utilizar la teora de Benveniste en el estudio del cine
presenta tres dificultades relacionadas entre s. Primero,
los crticos no han aclarado hasta qu grado han refundido
sus conceptos. El ensayo de Metz Histoire/discours es
el ejemplo principal. Metz dice que la institucin del cine
enuncia, pero Benveniste no concede que el hecho de ha-
blar puedan realizarlo entidades excepto si stas son indi-
viduales. Cuando Metz afirma que un filme es enunciati-
vo en lo que respecta a su influencia en el pblico, est
trasformando una condicin necesaria de la definicin de
TEORAS DlEGTICAS DE LA NARRACIN
Benveniste en una condicin suficiente para su aplicacin
al cine. Adems, la declaracin de Metz acerca de que el
cine es discursivo por virtud de su intencin y efectos, se
aplicara tambin a los textos de ficcin e historia, activi-
dades que Benveniste etiqueta inequvocamente como
ejemplos de histoire. Benveniste, adems, no propone que
el discours pueda enmascararse como histoire; si un texto
borra todas las marcas de enunciacin, Benveniste lo
llama pura y simplemente histoire. Aqu Metz ha confun-
dido el discours (las marcas abiertas en el nonc con res-
pecto a la relacin hablante-oyente) con la propia enun-
ciacin (que siempre incluye hablante y oyente). Que el
cine tradicional sea enunciativo no lo hace automtica-
mente discursivo en el sentido de Benveniste. En una
revisin an ms inverosmil, Metz traduce la actividad
verbal (el objeto buscado por Benveniste) en una activi-
dad ptica: si el filme me mira, es discursivo; si no, si-
gue siendo histoire. Y Benveniste no prev la posibilidad
de que se engae de alguna manera al oyenteconvirtin-
dolo en enunciador. No dice que el lector de la histoire
pueda pensar que l la ha creado. En suma, Metz, ms que
utilizar a Benveniste, lo reescribe, y no precisamente para
mejorarlo.
Esto no sera un problema insalvable si la adaptacin
de la teora original se comentara en detalle. Lo que tal vez
es ms sorprendente de las teoras de la enunciacin de la
narracin flmica es la ausencia de justificacin para apli-
car las categoras lingsticas. sta es la segunda dificultad
de esta aproximacin. Por qu, podemos preguntar, elegir
la teora del lenguaje de Benveniste por encima de otras,
algunas de las cuales estn mucho ms elaboradas? La
apropiacin de las categoras de Benveniste parece espe-
cialmente dudosa, dado que fueron construidas para resol-
ver problemas lingsticos concretos (por ejemplo, verbo y
persona en francs); han sido interpretadas en una gran va-
riedad de formas; y an no han conseguido una aceptacin
general en los crculos lingsticos. Por qu, adems, el
empleo de conceptos lingsticos es una condicin necesa-
ria para analizar la narracin flmica? Se supone que la
lingstica ofrece una forma de someter el filme a una teo-
ra general de la significacin? O bien la lingstica ofre-
ce mtodos de investigacin que debemos adoptar? O es
la lingstica simplemente un depsito de analogas locali-
zadas y sugerentes con respecto al proceso cinematogrfi-
co? Tales cuestiones se han de responder antes de que po-
23
damos considerar la mirada de un personaje como equiva-
lente a un acto de habla o tratar a la cmara como poseedo-
ra de una mirada.
Un tercer conjunto de problemas aparece cuando los
tericos exploran la analoga realmente en detalle. Cuanto
ms se acerca un enunciado al modelo lingstico, ms
problemtica resulta su aplicacin al cine. El estudio de
Nash sobre Vampyr es revelador. Intentando encontrar
marcas de discours en la pelcula, Nash debe deshacerse
de casi todos los medios de enunciacin de Benveniste
(por ejemplo, el tiempo verbal, las marcas temporales) por
inaplicables. Slo la categora de persona, segn la hip-
tesis de Nash, tiene un equivalente cinematogrfico. Sin
embargo, la comparacin se rompe cuando no consigue
encontrar equivalentes flmicos para la funcin de la se-
gunda persona. Asegura que en cine la funcin t lle-
va las marcas de la interpelacin del autor al lector impl-
cito." Sus nicos ejemplos son dos ttulos expuestos en
la pelcula que presentan preguntas dirigidas (tal vez) al
observador. Pero, qu imagen tendra una segunda perso-
na? Nash no puede encontrar ejemplos porque no tenemos
ni idea de cules seran las marcas pertinentes. Es un pri-
mer plano abiertamente dirigido al espectador? Loes un
plano largo cuidadosamente encuadrado? Ciertamente,
cada plano y cada corte presentan huellas de la direccin
del autor. El pronombre de segunda persona es un compo-
nente necesario de la concepcin de Benveniste del dis-
cours: seala la presencia del oyente. Pero si, al analizar
una pelcula, no podemos distinguir el discours de prime-
ra persona (por ejemplo, planos que lleven la marca per-
sonal del autor) del discours de la segunda persona (por
ejemplo, planos que lleven la marca personal del observa-
dor), entonces la categora de persona no tiene equivalen-
te en el cine.
Cuando los crticos intentan evitar la bsqueda de pa-
ralelismos rigurosos con las categoras lingsticas, los
usos de las parejas enunciado/enunciacin e histoire/dis-
cours se convierten en un pandemnium de variables. Al-
gunos crticos, tales como Francois Jost, hablan de fun-
ciones enunciativas heterogneas, signos enunciativos no
distintivos; otros sostienen, con Nick Browne, que cada
posicin de la cmara constituye una marca de la enun-
elacin." Para Jacqueline Suter, el discurso es una po-
sicin ideolgica a partir de la cual un sujeto "habla" (ac-
talinteracta) dentro del orden social; esta formulacin
24
convierte cada conducta social en anloga al habla y pre-
senta el discurso como anterior a cualquier acto de habla,
con toda seguridad un uso vacuo de los trminos." Algu-
nos tericos tratan la histoire como al menos intermi-
tentemente presente en la pantalla, aun cuando se inte-
rrumpe por estallidos de discours. Otros, sin embargo,
sostienen que a todo lo largo del filme nicamente se nos
presenta el discours; cuando no es observable, lo toma-
mos por histoire. No debe sorprendernos, pues, que no se
discuta demasiado respecto a lo que constituye un nonc
cinematogrfico, la unidad analtica sobre la que descan-
sa todo el edificio. Alain Bergala considera el nonc
como el suceso proflmico, la accin filmada; aqu la
nonciation queda firmemente identificadacon el trabajo
de la cmara y el montaje." Para Ropars, sin embargo, el
plano es el menor nonc posible en cine." Pero el pla-
no es una divisin material, no necesariamente una divi-
sin significativa; en la lengua, el nonc no viene defi-
nido por sus lmites materiales, puesto que puede estar
formado por una palabra o muchas oraciones. Una toma
de diez minutos de un filme de Mikls Jancs es una uni-
dad analtica menor que una lnea de dilogo en la mis-
ma pelcula? Quiz para eludir este problema muchos
analistas del discours cinematogrfico se han centrado en
pelculas donde el montaje marca claramente las unida-
des narrativas: Bellour en Mamie y Los pjaros (The
Birds, 1962), Ropars en Muriel y Octubre (Oktiabr,
1927.). y el anlisis de Nash de Vampyr toma la dura-
cin de una interaccin de los cdigos como el enuncia-
do mnimo, una solucin que elude la estrechez para caer
en la vaguedad."
Puesto que los cimientos de una teora lingstica de la
representacin cinematogrfica no se han establecido con
firmeza, los crticos se han deslizado hacia hbitos que re-
cuerdan las tendencias de la tradicin mimtica. La falta
de una teora clara de la enunciacin lleva a un descubri-
miento intuitivo, ad hoc, del discours. El trabajo de cma-
ra y montaje, las dos tcnicas privilegiadas por el modelo
del observador invisible, se convierten en las bases princi-
pales de la enunciacin con la condicin de que algunas
de susaplicaciones muestren marcas fuertes. Con elmon-
taje discontinuo, escribe Ropars, el discours se acerca a
nuestra atencin. Bellour sugiere, sin embargo, que el cor-
te continuado puede tambin dejar ver la enunciacin, al
menos cuando se organiza en estrictas alternancias rima-
das. Metz lleva esto an ms lejos: el montaje de cual-
quier tipo crea una intervencin del sujeto filmante ms
deliberada que en una toma larga." Adems, para Bellour
y otros, la cmara-e-o mejor, la variacin de la distancia
entre cmara y objet>>---5o puede dar acceso a la enuncia-
cin. El movimiento de cmara, segn Browne, tiene una
potente fuerza enunciativa." Hemos vuelto a una con-
cepcin de la narracin que no slo ignora ciertas tcnicas
flmicas (por ejemplo, la msica, la puesta en escena),
sino que trata el mundo diegtico como una unidad previa
modulada desde el exterior por otra inteligencia: la que
encuadra la accin y pone una imagen tras otra. De hecho,
el deslizamiento del discours como habla (Benveniste) al
discours como la mirada (Metz) ha fortalecido la arro-
gancia del lugar ocupado por la cmara. Metz, sin inmu-
tarse lo ms mnimo, antropomorfiza la cmara al descri-
bir el modo en que las pelculas tradicionales encubren el
discours. En su explicacin, los personajes miran, y la c-
mara los mira mirar.
Quin mira a travs de la cmara? Bellour res- _
ponde: el sujeto que produce el discours. Ropars: el
narrador. Nash: el autor. A veces esta figura se describe
en trminos lingsticos: el enunciador (Bel1our), una
voz (Ropars). Pero con igual frecuencia la entidad se
describe mimticamente: Ropars habla del movimiento
de cmara como la mirada del narrador, Bellour de
Hitchcock como el kino-eye u ojo cinematogrfico."
Puesto que este paradigma crtico an no ha ofrecido un
estudio sistemtico de la manera en que la narracin rno-
viliza todas las tcnicas fflrnicas, an no ha habido, pues,
un intento de definir las propiedades generales o cualida-
des de la narracin flmica o del narrador flmico. Es ms,
los crticos han desdibujado distinciones importantes:
Ropars iguala al narrador con el autor implcito, mien-
tras Bellour habla como si el enunciador de las pelculas
de Hitchcock no fuera una construccin crtica sino un
cierto ingls corpulento (<<el director, el hombre de la c-
mara)."
En parte, el formato de anlisis en profundidad de un
filme ha servido para bloquear teorizaciones ms abstrac-
tas. Nash est interesado en la adhesin de Vampyr a c-
digos del gnero literario, Ropars se centra en la moderni-
dad de ciertos directores, y el anlisis de Bellour de la
enunciacin en el cine clsico se ha centrado en unas
cuantas obras tomadas separadamente. El fracaso del an-
TEORAS DIEGTICAS DE LA NARRACIN
lisis de Nash sugiere que cuanto ms rigurosamente se
aplican conceptos como enunciacin y discours, menos se
es capaz de generar explicaciones exhaustivas y coheren-
tes de la narracin. La falta de decticas en un filme (per-
sona, tiempo, modo, etc.) dificulta dar cuenta sistem-
ticamente del hablante, la situacin y los medios de la
enunciacin.
Stephen Heath ha realizado el intento ms filosfica-
mente ambicioso de asimilar la estructura narrativa y la
tcnica cinematogrfica a la teora de la enunciacin. Ha
evitado las analogas tpicas y ha intentado trabajar en un
nivel mucho ms abstracto. La contribucin de Heath me
parece vlida, pero su apelacin al concepto. de posicin
del sujeto vuelve a las asunciones mimticas en temas
cruciales. En su ensayo Narrative Space, Heath declara
que toda representacin es una cuestin de discurso,
pero entonces define el discurso como la organizacin de
las imgenes, la definicin de las "vistas", su construc-
cion." Heath apela entonces al concepto de posicin, uti-
lizndolo en cuatro sentidos diferentes: 1) el punto fsico
de observacin implcito creado por una imagen en pers-
pectiva lineal; 2) un sentido totalizado del espacio a travs
de varias imgenes, una especie de visin del ojo mental;
3) un punto de vista narrativo coherente; y 4) la posi-
cin del sujeto, que se refiere a la estabilidad y a la uni-
dad de la construccin del yo. Heath sostiene que el len-
guaje ofrece el paradigma para la enunciacin de las
posiciones del sujeto. Si puede mostrar una relacin lgi-
ca entre espacio (sentidos 1 y 2), narrativa (3) y posicin
del sujeto (4), habr asimilado el estilo flmico y narrativo
a los procesos lingsticos.
Yo creo que el argumento de Heath establece slo una
conexin terminolgica entre los cuatro sentidos de posi-
cin, pero los conceptos son muy diferentes. Por ejemplo,
la posicin en perspectiva (1) implica actividades sensoria-
les que objetivizan localizaciones concretas, mientras que
el posicionamiento narrativo (3) es simplemente una
metfora para la inteligibilidad y coherencia conseguidas
en el proceso de informacin narrativa. Ms an, los senti-
dos 2 a 4 son todos ellos metafricos. E incluso si la rela-
cin entre estos conceptos es ms que metafrica, la cons-
truccin entera no escapa a las asunciones mimticas. En
los sentidos 1 y 2 de posicin presupone que los planos
crean observadores invisibles y que el montaje crea obser-
vadores ideales. Heath necesita, ciertamente, estas asun-
25
ciones mimticas para unir los diversos sentidos de posi-
cin. Para estar seguro, Heath, a veces, critica las decla-
raciones mimticas, pero esta renuncia es difcil de acep-
tar. A menudo parece hacer declaraciones sobre los efectos
reales del cine dominante, en cuyo caso nada de lo que diga
contra la teora mimtica debe tenerse en cuenta. Quiz,
sin embargo, Heath est describiendo realmente no los
efectos, sino los objetivos o la razn de la realizacin cine-
matogrfica convencional. Si ste es su objetivo est, sin
embargo, obligado a aceptar las premisas ofrecidas por
aquellos apologistas mimticos del cine.
Estas dificultades emergen de la discusin de Heath a
partir de casos concretos. Muchos de sus ejemplos impli-
can que una posicin unificada del sujeto slo puede evi-
tarse evitando a la vez la propia narracin. Pero esto no
dice nada respecto al modo en que el cineasta no puede
evitar nunca tomar posicin en el nivel del plano o la
.secuencia de planos. El anlisis ms detallado de un ejem-
plo, realizado por Heath, se refiere a una escena de La eje-
cucin (Koshikei, 1968). l afirma, a priori, que las pel-
culas de Oshima presentan una posicin del sujeto
contradictoria en el sentido 4: Divididas en la narrativi-
zacin, las pelculas estn, en consecuencia, fuera de la
verdad -fuera de "la verdad"- con respecto a cualquier
direccin: el sujeto se divide en los complejos de repre-
sentacin y sus contradictorias relaciones-e" Qu impli-
ca esta declaracin sobre la toma de posicin en los
otros sentidos del trmino? Heath concede que cada uno
de los planos no presenta rupturas de la'posicin de pers-
pectiva. Su caso se basa en afirmar una ruptura de esta po-
sicin de visin ideal conseguida con el montaje normal, y
esto se consigue por un corte que presenta abiertas incom-
patibilidades en la posicin de la figura y el emplazamien-
to. Sin embargo, la evidencia estilstica que ofrece no di-
fiere de la presente en muchos filmes de arte y ensayo,
que pueden crear incompatibilidades espaciales como s-
tas de plano en plano, ambiguamente comprensibles,
como en este caso, como subjetividad del personaje o co-
mentario del autor. (En el captulo 10 aparece un comen-
tario detallado.) El hecho de que Heath considere que la
secuencia obedece a la perspectiva ptica (sentido 1) y
que, excepto por ese corte, crea una visin ideal (sentido
2) sugiere de nuevo que la teora de la posicin del sujeto
no ha mejorado en la explicacin mimtica de la tcnica
flmica.
26
La teora de la enunciacin ha proporcionado un ma-
yor mpetu al estudio detallado del estilo flmico, y ha
obligado a los cinfilos a pensar en la narracin de formas
ms sofisticadas. Pero debido a la falta de equivalentes fl-
micos para la mayora de los aspectos bsicos de la activi-
dad verbal, sugiero que abandonemos el estudio de la
enunciacin. Necesitamos una teora de la narracin que
TEORAS SOBRE LA NARRACIN
no est unida a analogas vagas o atomsticas entre siste-
mas representacionales, que no d primaca a ciertas tc-
nicas y que sea lo suficientemente amplia como para cu-
brir muchos casos, y a la vez lo suficientemente flexible
como para discriminar entre tipos, niveles y manifestacio-
nes histricas de la narracin. Argumentar sobre tal teora
es la tarea del resto de este libro.
SEGUNDA PARTE
La narracin y la forma flmica
A propsito, no todo consiste en escribir una historia en pri-
mera persona. El lector no puede saber sino lo que Bertie le
dice, y el propio Bertie slo puede tener una informacin /i-
mitada.
P. G. WODEHOUSE, Performing Flea
3. La actividad del observador
Las teoras de la narracin flmica comentadas en los dos ltimos captulos tie-
nen poco que decir respecto al espectador, excepto que es relativamente pasivo. Los
estudios perspectivos tienden a tratar al observador puntualmente, considerndolo
corno la suma total de puntos ideales de observacin que varan de plano en plano.
Pero este observador es slo el ojo que todo 10abarca del pasaje de Wodehouse
citado al principio de la primera parte: las teoras mimticas asignan pocas propie-
dades mentales al espectador. De los tericos mimticos, slo Eisenstein permite al
espectador una vida mental interesante, que incluye caractersticas tales corno cier-
tas expectativas y alguna capacidad de inferencia. Las teoras diegticas, a causa de
su aparente inters por los efectos narrativos, tienden tambin a minimizar el papel
del observador. Al continuar con la revisin de Benveniste, donde la nonciation se
reduce a las marcas del hablante, los tericos de la enunciacin han ignorado nota-
blemente al espectador. Cuando se habla del perceptor, habitualmente es corno la
vctima o el engaado en la creacin de la ilusin narrativa. El metalenguaje de
MacCabe y el discours-disfrazado-de-histoire de Metz confunden al espectador, ha-
cindole considerar la narracin corno una representacin no mediada y natural.
La pasividad del espectador en las teoras diegticas se sugiere generalmente no slo
como un prstamo extensivo de los conceptos mimticos de narracin, sino tambin
por el uso de trminos como la posicin o el lugar del sujeto. Tal metamorfosis
nos conduce a concebir al perceptor como apostado en un rincn por las convencio-
nes de la perspectiva, el montaje, el punto de vista narrativo y la unidad psquica.
Una pelcula, me atrevera a sugerir, no pone en posicin a nadie. Una pelcula da
pie al espectador para ejecutar una variedad definida de operaciones.
, -
"
1
30
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Esbozo para una psicologa de la percepcin
y la cognicin fflmcas
Cualquier teora de la actividad del espectador se debe
basar en una teora general de la percepcin y la cogni-
cin. Asumo aqu lo que se llama una teora constructivis-
ta de la actividad psicolgica; procedente de Helmholtz,
Como infonne-cognitivo-perceptual, esta teora no
aborda las caractersticas afectivas de la visin de las pel-
culas. No es porque crea que la emocin es irrelevante
para nuestra experiencia de la narracin cinematogrfica,
I (' muy al contrario, sino porque estoy interesado en los as-
\,
'
pectos del visionado que conducen a la construccin de la
historia y su mundo. Asumo que la comprensin de un es-
,1
pectador de la narracin flmica es tericamente diferen-
ciable Be sus respuestas emocionales. (Sospecho que los
modelos psicoanalticos pueden ser muy adecuados para
explicar los aspectos emocionales del visionado de pelcu-
las.) Hacia el final de este captulo sugerir el modo en
que algunas caractersticas afectivas podran explicarse en
relacin con los procesos cognitivos.
No deber sorprender que no trate la actuacin del es-
pectador como necesariamente modelada segn las activi-
dades Iingsticasr No hablar del espectador que enun-
cia la historia segn progresa la pelcula, ni asumir que
el sentido narrativo se consigue segn los principios de la
metfora y la metonimia: No est en absoluto claramente
establecido que la percepcin y cognicin humanas se de-
terminen fundamentalmente por los procesos del lenguaje
natural; es ms, gran parte de las evidencias psicolings-
ticas van en otra direccin, hacia el convencimiento de
que el lenguaje es un instrumento y una gua de la activi-
dad mental. l. Por tales razones; no llamar a la compren-e-
sin del espectador lectura de una pelcula. Es, cuando
menos, innecesariamente equvoco hablar de la actividad
del espectador como lectura cuando la misma palabra
se aplica a los argumentos proposicionales abstractos de la
interpretacin y el anlisis crticos. El acto de ver es si-
n6ptico, ligado al tiempo de presentacin del texto, y ade-
ms literal; no necesita traduccin en trminos verbales. .;.
Interpretar (leer) es algo minucioso, libre de la temporali-
dad del texto, y finalmente simblico; se basa en el len-
guaje proposicional. Este captulo y este libro tratan de ex-
plicar l acto de ver.
No confo en que iniciar una teora de la narracin con
una referencia al trabajo del espectador explique todos los
fenmenos narrativos. Pero, puesto que la comprensin de-]
la historia por parte del espectador es el objetivo principal
de la narracin, podemos comenzar, para que resulte til,
por aqu: Y sin conceder a la pelcula, de inmediato, un lu-
gar de prestigio, podemos intentar evitar las nociones pa-
sivas de la mirada. Pero ante todo unas cuantas renuncias.
Intentar explicar las condiciones formales bajo las
cuales comprendemos una pelcula. Esto significa que aqu
el espectador no es una persona concreta, ni siquiera yo.
Tampoco es un lector ideal, queen la reciente crtica de
la respuesta del lector tiende a ser el perceptor ms com-
pletamente provisto que el texto pudiera imaginar, el ms
adecuado a todos los aspectos del significado presentados.
Yo adopto el trmino observador 9
nombrar a una entidad hipottica que realiza las operacio-
nes relevantes para construir una historia partiendo de la
representacin delfilme. Mi espectador, pues, acta segn
los protocolos de comprensin de la historia que ste y los
siguientes captulos desgranarn. Puesto que un observa-
dor emprico da sentido a la historia, sus actividades coin-
- ciden con el proceso que describir. Para la comprensin
de cualquier pelcula narrativa, las formas huecas que
resear se deben complementar, naturalmente, por mu-
chos tipos de conocimientos especficos. Ms an, mi es-
pectador es real en el sentido, cuando menos, de que po-
see ciertas limitaciones psicolgicas que los espectadores
autnticos tienen. MLespectador, por ejemplo, experimen-
ta los tenmeos phi pg. 32) Y en consecuencia
percibe el en las pelculas. Finalmen-
te, mi espectador-es activo.rsu experiencia se gua por el
texto, segn protocolos intersubjetivos que pueden variar
(como veremos en la tercera parte);
La teora que avanzo atiende a los aspectos cognitivos
y perceptuales de la visin del filme. Aunque no niego la
utilidad de las aproximaciones psicoanalticas, no veo ra-
zn para utilizar el inconsciente en cualquier actividad
que pueda explicarse en otros terrenos. Generalmente, la
teora flmica comn ha minusvalorado la importancia del
.trabajo consciente y preconsciente del espectador. El estu-
dio de la cognicin narrativa puede ser, ciertamente, el
preludio para una investigacin psicoanaltica por igual
razn por la que Freud se tom el trabajo de mostrar que
la teora psicoanaltica tena su mejor aplicacin cuando
las explicaciones cognitivas se quedaban cortas.
ha sido la visin dominante en la psicologa perceptual y Icognitivos ayudan a la estructuracin y fijacin de las hi-
cognitiva desde los aos sesenta. Segn la teora construc- ~ ~ ptesis perceptuales calculando las probabilidades ade-
tivista, percibir y pensar son procesos activos orientados a I ~ \ cuadas a la situacin y al conocimiento previo. Las activi-
un fin. (Karl Popper llama a esto la teora mental de la i\ dades cognitivas tpicas, como clasificar o recordar cosas,
bsqueda de la luzs.)? Los estmulos sensoriales no pue- !'idependen de.procesos inferenciales. .
den determinar por s mismos una percepcin, puesto que -'J
l
-En todas estas actividades, llammoslas perceptuales o
son incompletos y ambiguos. El organismo construye un '. cognitivas, conjuntos de conocimiento organizados diri-
juicio perceptual basndose en inferencias inconscientes. ( ~ gen nuestra creacin de hiptesis. A estos conjuntos se les
-.. La realizacin de inferencias es una nocin importante llama esquemas La imagen mental de un pjaro es un es-
LA ACTIVIDAD DEL OBSERVADOR
en la psicologa constructivista. En algunos casos, las infe-
rencias proceden principalmente de abajo arriba, y las
conclusiones se extraen basndose en la informacin per-
ceptual (input). La percepcin del color es un buen ejem-
plo. Otros procesos, tales como el reconocimiento de una
cara familiar, funcionan de arriba abajo. Aqu la orga-
nizacin de los datos sensoriales se determina principal-
mente por la expectativa, el conocimiento almacenado, los
procesos de solucin de problemas y otras operaciones
_ cognitivas. Ambos procesos, de abajo arriba y de arriba
abajo, son inferenciales en cuanto que las conclusiones
perceptuales sobre los estmulos se realizan, con frecuen-
cia, de forma inductiva, o basndose en premisas pro-
porcionadas por los datos, por reglas interiorizadas o por el
conocimiento previo.'
, Una teora constructivista no permite una fcil separa-
cin entre percepcin y cognicin. Hablando !lanamente,
el acto tpico de la percepcin es la identificacin de un
mundo tridimensional basndose en ciertos apuntes. La
percepcin se convierte en un proceso de comprobacin
activa de hiptesis. El organismo est preparado para re-
coger datos del entorno. La percepcin tiende a ser antici->
patoria, estructurando expectativas ms o menos proba-
bles respecto a lo que hay en el exterior. Tal como E. H.
, Gombrich dice, tantear es anterior a agarrar, y buscar an-
terior a ver." El organismo interroga al entorno en busca
\: de informacin que despus se comprueba respecto a las
;, hiptesis perceptuales. La hiptesis es, en consecuencia,
\ confirmada o rechazada; en este ltimo caso, se genera
~ n a nueva hiptesis.
5
El proceso de percepcin ascenden-
te, tal como ver un objeto en movimiento, funciona de for-
ma rpida e involuntaria, pero sigue siendo similar a otros
procesos inferenciales." Los procesos descendentes se ba-
san ms abiertamente en asunciones, expectativas e hip-
tesis. Cuando escudriamos una multitud buscando a un
amigo, las probabilidades proporcionadas por el contexto
y las experiencias anteriores cuentan mucho. ~ ~ ~ _ procesos
31
quema para el reconocimiento visual, y el concepto de una
frase bien construida .funciona como un esquema en la
percepcin del habla.' Los esquemas pueden ser de varias
clases: prototipos (la imagen del pjaro, por ejemplo), pa-
trones (como los sistemas de sentimientos) o modelos de
procedimiento (una conducta dominada, tal como saber
montar en bicicletaj.I Veremos enseguida que los esque-
mas desempean un papel importante en la comprensin
de una historia.
La naturaleza dinmica de la teora constructivista la
hace altamente atractiva. El perceptor, en efecto, apuesta
por lo que considera que es la hiptesis perceptual ms
probable. Como todas las inferencias, la experiencia per-
ceptual suele ser un poco aventurada, susceptible de ser
cuestionada por nuevas situaciones ambientales o nuevos
esquemas. Tras un cierto intervalo, una hiptesis percep- -
tual se confirma o rechaza; si es necesario, el organismo
cambia las hiptesis o los esquemas. Este ciclo de activi-
dad perceptual-cognitiva explica la naturaleza continua y
revisionista de la percepcin. La teora explica tambin
por qu la percepcin es a menudo una actividad aprendi-
da, dominada; segn se va construyendo un repertorio de
esquemas ms amplio, se van probando stos respecto a
situaciones diversas, y se cuestionan segn los datos que
se reciben, la capacidad perceptual y conceptual se con-
vierte, as, en ms flexible y matizada.
La percepcin visual ha proporcionado las ilustracio-
nes clsicas de la teora psicolgica constructivista. To-
mado como una experiencia sensorial pura, el acto de ver
es una desconcertante avalancha de impresiones; El ojo se
fija en un lugar concreto muchas veces por minuto, utili-
zando movimientos cortos y rpidos (saccades); el ojo rota
para compensar los movimientos de la cabeza y el cuerpo;
el-ojo tiembla involuntariamente; y la mayora de la infor-
macin que recibimos es de alguna manera perifrica. Sin
embargo, no experimentamos un parpadeo o una mancha
como percepciones. Vemos un mundo estable, movimien-
tos suaves, pautas constantes de claridad y oscuridad. En la
medida en que ver es un proceso ascendente, el sistema vi-
sual se organiza para hacer sus inferencias de una forma
involuntaria, virtualmente instantnea. Vemos inmedia-
tamente un conjunto visual que consiste en objetos dis-
tribuidos en un espacio de tres dimensiones, y no pode-
mos evitar verlo. Esta construccin automtica se ve'
tambin influida por procesos dirigidos por esquemas que
contrastan las hiptesis con los datos visuales registrados.
Julian Hochberg sugiere que, puesto que slo la fosa de la
retina del ojo ve con un cierto detalle, los movimientos
espasmdicos del ojo. exploran a propsito el entorno,
guiados por los esquemas que proponen los lugares que
ms pueden dar de s a la hora de mirar. Ensamblamos
nuestro mundo visual a partir de miradas sucesivas que
confrontamos constantemente con.nuestros mapas cogni-
tivos imperantes. Estos mapas nos dicen que ignoremos
los temblores fisiolgicos del ojo y que pongamos las reas
ms significativas en la visin foveal. Los esquemas tam-
bin generan hiptesis sobre lo que veremos a continua-
cin.? Ver no es, pues, una absorcin pasiva de estmulos.
Es una actividad constructiva que implica clculos muy r-
pidos, conceptos almacenados y diversos propsitos, ex-
pectativas e hiptesis. ro Un anlisis similar se puede reali-
zar respecto a la percepcin auditiva.
Nadie ha delineado an una teora constructivista de la
actividad esttica, pero sus esbozos parecen bastante claros.
:.Eltrabajo artstico es necesariamente incompleto, y necesi-
ta unificarse y encamarse por medio de la participacin
activa del perceptorj-En cierta medida, el trabajo artstico
utiliza la naturaleza automtica del proceso ascendente;
l en tales casos, la obra puede crear ilusionesvl'ero el arte es
i'
, tambin el campo de los procedimientos descendentes. El
espectador lleva al trabajo artstico expectativas e hipte-
sis nacidas de los esquemas, derivados stos a su vez de la
experiencia de cada da, de otras obras de arte, etc. El tra-
bajo artstico pone lmites a lo que el espectador hace. Las
caractersticas perceptuales sobresalientes y la forma total
de la obra de arte funcionan a la vez como desencadenan-
tes y limitadoras. El trabajo artstico se hace de tal forma
que alienta la aplicacin de ciertos esquemas, aunque s-
tos se pueden descartar finalmente en el transcurso de la
actividad del perceptor.
Qu distingue, pues, a la percepcin y la cognicin
estticas de la variedad no esttica? En nuestra cultura, la
actividad esttica despliega tales habilidades para fines no
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
prcticos. Al encontramos con el arte, en vez de concen-
tramos en los resultados pragmticos de la percepcin
volvemos nuestra atencin hacia el propio proceso. Lo
que es inconsciente en la vida mental diaria se convierte
en atencin consciente. Nuestro conjunto de esquemas se
amolda, se ampla y se transgrede a s mismo: un retraso
en la confirmacin de una hiptesis puede prolongarse por
su propio inters. Y como todas las actividades psicolgi-
cas, la actividad esttica tiene efectos de amplio espectro.
.. El arte puede reforzar, o modificar, o incluso cuestionar,
nuestro repertorio normal perceptual-cognitivo.
-'1Un estudio constructivista considerara, en consecuen-
cia: el visionado de pelculas como un proceso psicolgi-
co dinmico, que manipula una diversidad de factores."
f 1. Capacidades perceptivas. El cine es un medio que
depende de dos deficiencias fisiolgicas de nuestro siste-
ma visual. Primero, la retina es incapaz de seguir las in-
tensidades de luz que cambian rpidamente. En una fre-
cuencia de fusin crtica, ms de cincuenta flashes por
segundo crearn la impresin de una luz estable. El fen-
meno conocido como movilidad aparente se da cuando el
ojo ve una serie de exposiciones como una sola en movi-
miento." Este efecto depende del hecho de que el ojo in-
ferir movimiento de un input intermitente si los espacios
intermedios no son muy largos. La fusin de los parpa-
deos y el movimiento aparente ilustran cun automtico y
obligatorio es el procesado ascendente: aunque sabemos
que una pelcula es slo una exposicin estroboscpica de
imgenes fijas, no podemos evitar construir la luz conti-
nua y el movimiento. Como un medio basado en la ilu-
sin, el cine tiene en cuenta que realizaremos inferencias
errneas." Adems, la situacin de la sala ayuda a con-
trolar nuestra equivocada percepcin de los estmulos. La
oscuridad reduce la informacin visual que pudiera dis-
traemos y asla la pelcula para nuestra concentracin. Y
cuando el perceptor est acostumbrado a los niveles de luz
ms bajos, la fusin y el efecto de movimiento aparente
funcionan con ms fuerza."
Otros procesos ascendentes modelan nuestra experien-
cia perceptual, tal como cuando percibimos el color en la
pantalla. Algunos cometidos; tales como construir el espa-
cio de la ficcin basndonos en indicios de profundidad,
implican procesos ascendentes y descendentes. (Vase el
captulo 7.)
~ .. 2. Conocimiento previo y experiencia. Al ver una pel-
cula representativa, nos inspiramos en los esquemas deri-
LA ACTIVIDAD DEL OBSERVADOR
vados de nuestras transacciones con el mundo de cada da,
con 'otras obras de arte y con otras pelculas. Basndonos
en estos esquemas, hacemos asunciones, creamos expec-
tativas y confirmamos o descartamos hiptesis. Todas las
cosas, desde reconocer objetos y entender un dilogo has-
\ ta comprender la totalidad de la historia de una pelcula, se
sirven del conocimiento previo. Lo que resta de este libro
considerar los diversos esquemas especficos para la
comprensin narrativa.
S 3. El material y la estructura del propio filme. En el
cine narrativo, como veremos en el prximo captulo, la
pelcula presenta estructuras de informacin: un sistema
narrativo y un sistema estilstico. La pelcula narrativa
est hecha de tal forma que anima al espectador a realizar
actividades para construir una historia. La pelcula pre-
senta apuntes, pautas y lagunas que determinan la aplica-
cin de los esquemas del observador y la comprobacin
de hiptesis.
He separado estos factores por mi propia convenien-
cia, pero evidentemente interactan en todos los casos,
por sencillos que sean. Considrese el papel del tiempo
cuando se ve una pelcula.lAl ver una pelcula narrativa, el
espectador toma como objetivo organizar los sucesos en
una secuencia temporalfNuestro trato previo con la narra-
cin y con el mundo diario nos permite esperar que los
acontecimientos sucedan en un orden determinado, y,-en
la mayora de las pelculas, indicios especficos nos ani-
man a tratar cada accin distintiva como continuacin de
otras previamente presentadas. Si la narracin presenta'
acontecimientos fuera del orden cronolgico, debemos re-
currir a nuestra habilidad para reorganizarlos segn los es-
quemas habituales, Pero tales pelculas corren el riesgo de
confundirnos. Ms an, las condiciones de visin del cine
aaden una restriccin: en condiciones normales, no es
posible volver a ver partes de la pelcula como podemos
releer pasajes de una novela. El avance implacable de los
estmulos en una pelcula aade un esfuerzo extra a la me-
moria y a los procesos de inferencia del espectador. Un ci-
neasta que presenta los sucesos de la historia fuera del or-
den cronolgico se arriesga, pues, a forzar al espectador a
escoger entre reconstruir el orden de la historia o perder la
pista de la accin en curso. Probablemente por esto la ma-
yora de los filmes evitan las mezclas temporales. Pero he->
mos visto, en dcadas recientes, que pelculas con com-
plejas pautas temporales pueden proporcionar al pblico
nuevos esquemas y animarlo a ver la pelcula ms de una
33
vez. La forma de la historia de la pelcula puede, en con-
secuencia, alterar las experiencias previas del perceptor."
(Este asunto se trata en la tercera parte del libro.)
. En oposicin a todas las nociones de pasividad del es-
pectador, consideraremos, pues, que ver pelculas es una
actividad complicada, incluso especializada. Ver una pel-
cula puede parecer algo tan falto de esfuerzo como montar
en bicicleta, pero ambas cosas se basan en un conjunto de
actos muy especficos. Aqu radica, quiz, la relacin ms
significativa entre el espectador y el lector. Estamos acos-
tumbrados a pensar en la lectura de la letra impresa como en
algo automtico, pero incluso despus de haber aprendido
la lengua, leer es una actividad tremendamente intrincada,
que requiere la seleccin. de claves especializadas, el proce-
sado de unidades amplias, decisiones respecto a cmo abor-
dar las partes del texto, anticipaciones y la proyeccin de un
todo semntico continuo." Comprender una pintura no pa-
rece menos complejo. E. H. Gombrich ha mostrado que el
observador necesita un conocimiento de las restricciones y
convenciones del medio, sentido del propsito de la pintu-
ra, la capacidad de aadir lo que falta, y una propensin a
comparar la pintura ton experiencias pertinentes del mundo
real." Sera sorprendente que un filme, que es una mezcla
de estmulos visuales, auditivos y verbales, no exigiera una
interpretacin activa y compleja.
Comprensin narrativa
. Lo interesante de la seccin previa es que el especta-
dor piensa. Para darle sentido a una pelcula narrati va, el
espectador debe hacer algo ms que percibir el movi-
miento, interpretar las imgenes y el sonido como repre-
sentacin de un mundo en tres dimensiones, y comprender
el lenguaje oral y escrito. El espectador debe tomar como
objetivo principal la interpretacin de una historia ms o
menos inteligible. Pero, qu convierte a algo en una his-
toria? Y qu la hace inteligible?
Desde los primeros setenta, diversos psiclogos y lin-
gistas han intentado entender el modo en que las perso-
nas comprenden y recuerdan historias. 17 La investigacin
an est limitada por sus asunciones ms degradantes,
puesto que las historias son simples, cortas, escritas en
prosa y desprovistas de cualquier inters esttico. Sin em-
bargo, los datos que los investigadores han descubierto
ofrecen algunas indicaciones muy aptas para la teoriza-
~
34
cin. En primer lugar, estos estudios han revelado que in-
cluso los nios de cinco aos de edad, en nuestra cultura,
reconocen ciertas actividades como caractersticas del he-
cho de contar y escuchar historias. Segundo, las pautas
para comprender y recordar una historia son notablemen-
te iguales para los grupos de todas las edades.... La gente
asume tcitamente que una historia se compone de suce-
sos discriminables protagonizados por ciertos agentes y
unidos por principios especficos. Las personas compar-
ten tambin un sentido de lo que es secundario o esencial
respecto a la finalidad de la historia. Tercero, y ms signi-s
f'ficativo desde un punto de vista constructivista, las perso-
I nas realizan maniobras para moverse por una historia.
Cuando falta informacin, el perceptor la infiere o h a c e ~ .
suposiciones. Cuando los acontecimientos estn organiza- t
dos fuera del orden temporal, los perceptores intentan co-
locar esos sucesos en una secuencia. Y las personas bus-
can conexiones causales entre los acontecimientos tanto
en anticipacin como en retrospectiva.
La investigacin sobre la historia presenta por ahora,
aunque an no los haya resuelto, dos problemas: la com-
prensin intercultural y la relacin del aprendizaje con
las habilidades innatas. Parece probable que, en las cultu-
ras no occidentales, seguir una historia no sea exactamen-
te igual que en las nuestras." Y parece tambin probable
que el dominio en la comprensin de historias, por mu-
cho que opere con capacidades mentales innatas (por ejem-
plo, la percepcin del tiempo o la causalidad), se pueda
adquirir. Un estudio ha descubierto que los chicos mayores
son ms hbiles que los ms jvenes para entender historias
cuando los acontecimientos no siguen un orden temporal.
Esto apoyara las teoras culturales sobre la percepcin y.
la cognicin, as como las ltimas concepciones estructu-
ralistas sobre la dependencia de los cdigos narrativos de
los textos ya ledos. Sin embargo, ninguno de estos pro-
blemas es importante para nosotros ahora. Para los per-
ceptores instruidos en la cultura contempornea occiden-
tal, la comprensin narrativa y su recuerdo van dirigidos
principalmente hacia el objetivo de crear una historia con
sentido a partir del material presentado.
.. Generalmente, el espectador llega a la pelcula ya dis-
puesto, propasado para canalizar energas hacia la cons-
truccin de la historia y aplicar conjuntos de esquemas de-
rivados del contexto y de experiencias previas. Este
esfuerzo hacia el significado implica un esfuerzo hacia la
unidad. Comprender una narracin requiere asignarle
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
cierta coherencia. En el nivel local, el espectador puede
captar las relaciones de los personajes, las frases del di-
logo, relaciones entre los planos, etc. Ms ampliamente, el
espectador debe comprobar la informacin narrativa en
busca de coherencia: se mantiene unida de forma que po-
damos identificarla? Por ejemplo, encajan los gestos, pa-
labras y manipulaciones de objetos con la accin de la se-
cuencia que conocemos como Comprar una barra de
pan ?El observador encuentra tambin la unidad buscan-
do la relevancia, comprobando cada acontecimiento por
su pertenencia a la accin que la pelcula' (o la escena, o la
accin del personaje) parece exponer bsicamente. Este
criterio general dirige la actividad perceptual a travs de
anticipaciones e hiptesis, que a su vez se modifican por
los datos suministrados por la pelcula.
Podemos especificar estos esquemas ms exactamen-
te. Al intentar comprender un filme narrativo, el especta-
dor intenta entender el continuum flmico como un con-
junto de acontecimientos que ocurren en escenarios
definidos y unificados por principios de temporalidad y
causalidad. Entender la historia del filme es entender qu
sucede y dnde, cundo y por qu sucede. De ah que los
esquemas sobre acontecimientos, localizaciones, tiempo y
causa/efecto puedan convertirse en pertinentes para dar
sentido a un filme narrativo. De forma ms rigurosa pode-
mos seguir a Reid Hastie, qu'"e distingue entre varios tipos
de esquemas; cada uno tiene un papel que desempear en
la comprensin narrativa. 19
(
Los esquemas de tendencia central, o prototipos,
sugiere Hastie, implican la identificacin de miembros
~ individuales de una clase segn algunas normas pro-
I
:puestas. En la comprensin de la narracin, los esque-
mas prototipo parecen los ms relevantes para identificar
agentes individuales, acciones, objetivos y localizacio-
nes. Comprender Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967)
implica aplicar prototipos de amantes, asaltos a bancos,
pequea ciudad surea de los Estados Unidos y po-
~
c a de la Depresin. No podemos hacer un inventario de
todos los esquemas prototipos posibles que puedan ser
pertinentes para la comprensin narrativa; cada pelcula
requerir una configuracin especfica de los mismos.
Ms til para nuestros propsitos es la tendencia de ta-
les prototipos a actuar en una estructura ms amplia. Has-
tie llama a tales estructuras patrones o sistemas de relle-
nado. Los patrones pueden aadir informacin cuando
sta falta y comprobar la adecuada clasificacin de los da-
LA ACTIVIDAD DEL OBSERVADOR
tos. Los primeros resultados de la investigacin sobre
comprensin de las historias sugiere que, en nuestra cultu-
ra, los perceptores tienden a presuponer un esquema maes-
tro especfico, una abstraccin de la estructura narrativa
que abarca las expectativas tpicas sobre cmo clasificar
los acontecimientos y relacionar las partes con el todo.
Los perceptores suelen usar este esquema maestro como
una estructura para comprender, recordar y resumir una
narracin especfica. El perceptor espera que cada aconte-
cimiento sea discriminable y suceda en una localizacin
identificable. La cadena de acontecimientos debe revelar
un orden cronolgico y una causalidad lineal (para per-
ceptores de todas las edades, los textos con los sucesos de
la historia reordenados o con conexiones causales ambi-
guas reducen la comprensin). Las conexiones causales
son especialmente importantes; al recordar las historias,
las personas tienden a invertir el orden de los aconteci-
mientos ms frecuentemente cuando el vnculo es nica-
mente secuencial (Y entonces ) y no tambin conse-
cuencial (<<Como consecuencia ).
Algunos experimentos ofrecen evidencias de la fun-
cin esquemtica de los patrones de estructuras narrativas
en las culturas occidentales contemporneas/El perceptor
tiende a recordar una historia que se aparta de la norma
como ms normal de lo que era. Si el texto, tal como se
presenta, omite las conexiones causales, los'perceptores las
suplen cuando vuelven a narrar la historia. Hay tambin
muchas evidencias acerca de las cualidades activas de la
comprensin de la narracin: los espectadores aaden ma-"
terial, extrapolan y ajustan lo que recuerdan. Los percepto-
res tambin estn de acuerdo sobre lo que puede omitirse al
resumir una historia." Y los adultos han desarrollado es- ,
trategias para tratar las desviaciones respecto al esquema
maestro, la principal de las cuales parece ser la tolerancia
de la ambigedad. De tal manera, los principios estructura-
les bsicos continan siendo tiles para la identificacin de
las narraciones menos esquema narrativo
es parecido a aquellos crculos, cuadrados o tringulos que
los artistas revisan y adornan para conseguir el enmarcado
adecuado de cualquier objeto: el perceptor refina constan-
temente su esquema bsicocon el.fin.de.que
11 -parala narracin que tiene a su alcance.
Casi todos los que investigan sobre la comprensin de
la historia estn de acuerdo en que la estructura de patrn
ms comn puede articularse como una forma de historia
cannica, algo as como: introduccin del escenario y
35
los personajes-explicacin del estado de las cosas-la ac-
cin se complica-se suceden los acontecimientos-desen-
lace-fin. Las distorsiones en la comprensin y el recuerdo
suelen suceder en los puntos en que la narracin viola o
deviene ambigua respecto a este guin ideaL Hay an
ms evidencias de que la orientacin hacia un objetivo es
un aspecto importante del esquema de causalidad. Un in-
vestigador descubri que la comprensin y la memoria
funcionan mejor cuando la historia se adecua a la pauta
direccin-hacia-un-objetivo. Cuando la meta se indicaba
al final del cuento, la comprensin y la memoria eran sig-
nificativamente ms pobres, pero no tanto como cuando
el objetivo de la accin no llegaba a indicarse nunca. En ...
otras palabras, la exposicin temprana de los objetivos
del protagonista permita al perceptor suplir las conexio-
nes causales y temporales de forma ms exacta. Y al re-
cordar y resumir las historias que presentan el objetivo
tardamente, el perceptor inserta declaraciones sobre el
objetivo con anterioridad. As, el formato puede refundir-
se de la siguiente manera: localizacin ms personajes-
objetivos-intentos-desenlace-resolucin.
2 1
Ahora bien, los formatos de la historia cannica tienen
una resonancia familiar: se parecen a las frmulas para la
construccin de tramas de Freytag, Brunetiere y un cente-
nar de tericos menores de la construccin narrativa. Nos
sentimos, pues, inclinados a sospechar la presencia de una
fuerte inclinacin cultural en las descripciones de los ex-
perimentos sobre los formatos de la historia. Debera en-
tender necesariamente un perceptor africano un cuento en
trminos de exposicin/nudo/desenlace? No quiero mini-
mizar las posibilidades de una historia cannica intercul-
tural, puesto que quizs en algn nivel de la descripcin
estos formatos funcionen. Pero dado que el asunto necesi-
ta un mayor grado de investigacin, me limito a sugerir
que los formatos tienen un valor heurstico para analizar
las narraciones producidas y consumidas en nuestra cultu-
ra. El perceptor occidental contemporneo espera, gene-
ralmente, un material de exposicin al principio, luego la
presentacin de los asuntos alterados por una complica-
cin, y algn personaje dispuesto a funcionar como prota-
gonista orientado a un fin.
De igual modo en que un esquema de patrn es vlido
para organizar la causalidad y el tiempo, la historia canni-
ca concuerda perfectamente con una teora constructivista
del conocimiento narrativo. El perceptor calibra hasta qu"
punto puede encajar en el esquema la narracin disponible.
-- - --- -- - -
36
En muchos casos, el perceptor no separa pacientemente
cada dato (en una pelcula, cada movimiento, plano o soni-
do) ni se dedica a ensamblar minuciosamente un suceso
narrativo tal como Comprar una barra de pan. En su lu-
gar, el espectador selecciona indicios notorios y luego se
inspira en los esquemas prototipo (por ejemplo, conoci-
miento de las panaderas y el hambre) y en los esquemas de
patrn especficos de la estructura narrativa (por ejemplo,
lo que con toda probabilidad sea causalmente importante).
Guiado por algo parecido a la historia cannica, el percep-
tor trocea el filme en episodios estructuralmente ms o
menos significantes. Slo algunos de tales procesos pue-
den explicar el.modo en que el perceptor comprende cu-
les de las distintas formas de informacin superficial lle-
van significados similares. En una pelcula, comprar una
barra de pan puede ocupar un instante, una escena o varias
escenas.'Como Roland Barthes hace notar, Leer un conti-
nuum narrativo es, de hecho, organizarlo -al paso rpido
marcado por el material ledo-- en una variedad de estruc-
turas; luchando por conseguir conceptos .o etiquetas que
ms o menos resuman la profusa secuencia de observacio-
nes." Ms an, la comprensin de arriba abajo de un
acontecimiento puede ir por delante de los datos. Si un
hombre hambriento entraen una panadera, Comprar una
barra de pan se convierte en una hiptesis probable antes
de que el hombre pida lo que quiere. El todo categrico
puede preceder a la parte percibida.
....Los esquemas prototipo y de patrn se emplean a travs
de lo que Hastie llama esquemas procesales, aquellos pro-
tocolos operacionales que adquieren y organizan dinmica-
mente la informacin: Esto quiz pueda verse con ms cla-
ridad cuando un esquema patrn resulta inadecuado para el
cometido que se ha de realizar. Si el filme no se correspon-
de con la historia cannica, el espectador debe ajustar sus
expectativas y postular, de forma provisional, nuevas expli-
caciones para lo presentado. Incluso en una narracin ms
previsible, la bsqueda de informacin y la estructuracin
de las inferencias siguen reglas caractersticas. Algunos de
estos procedimientos fueron identificados hace mucho
tiempo por los formalistas rusos bajo el nombre de moti-
vacin." Por medio de qu procedimientos justifica el es-
pectador un elemento textual dado? Cmo se asigna el ele-
mento a un prototipo o se clasifica dentro de un entramado
pertinente?
l
.El espectador puede justificar el material en trminos
'O de su relevancia respecto a las necesidades de.la historia.
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
'\Podemos llamar a esto motivacin composicional. Pero el
espectador puede aplicar otras justificaciones, tales como
una nocin de plausibilidad derivada de alguna concepcin
sobre la forma en que las cosas funcionan en el mundo.
Es el tipo de hombre que hara eso: tal razonamiento
ejemplifica una motivacin real. O bien el espectador pue-
de justificar una expectativa o inferencia sobre bases trans-
caso ms claro es el del gnero: en un western
esperamos ver duelos, peleas en el bar y estampidas de ga-
nado, incluso aunque no se presenten de forma real o cau-
salmente necesaria.' Finalmente, aunque sea menos fre-
cuente, el perceptor puede decidir que algo est presente
simplemente por s mismo, como un elemento de apela-
cin, conmocin o neutralidad. Los formalistas llaman a
esto motivacin artstica y tienen un concepto muy alto de
ella, puesto que enfoca la atencin directamente sobre las
formas y materiales de la obra de arte."
En la prctica, los tres primeros razonamientos procesa-
les cooperan con frecuencia unos con otros. Si Marlene
Dietrich canta una cancin de cabaret, lo justificamos com-
posicionalmente (es en ese lugar donde el hroe la encuen-
tra), realsticamente (representa a una artista de cabaret) y
transtextualmente (Marlene canta esas canciones en mu-
chos de sus filmes; es una caracterstica de la estrella). A
veces tambin puede haber disparidades entre estos razona-
mientos, como cuando consideramos un detalle real es-
pordico que nada tiene que ver con la accin desarrollada,
o cuando, en un musical, la cadena causal se detiene para
dar paso a una cancin y un baile.Muchos filmes requieren
del espectador el empleo de motivaciones composicionales
y transtextuales. La motivacin real es habitualmente un
factor suplementario, que refuerza las expectativas a las que
se ha llegado en otros terrenoa/La motivacin artstica es
una categora residual y no puede confundirse con las otras;
el espectador recurre a ella slo cuando los otros tipos no
son de aplicacin. As pues, el concepto de motivacin saca
a la luz varios esquemas de procedimientos que el especta-
dor debe emplear de forma activa.
Hasta qu punto, podramos preguntamos ahora, posee
el espectador esquemas estilsticos? Muchas narraciones
usan sus medios (lenguaje, cine, arte grfico, lo que sea)
como un vehculo para la informacin narrativa. Los esque-
mas de los perceptores, pues, suelen favorecer las pautas
narrativas y encontrar las pautas puramente estilsticas dif-
ciles de observar y recordar. Teun van Dijk escribe acerca
del texto literario: Nuestra memoria y nuestros recursos

LA ACTIVIDAD DEL OBSERVADOR


procesales son capaces de almacenar y recuperar esta clase
de informacin estructural superficial slo de forma muy
restrictiva, incluso aunque las convenciones comunicativas
requieran una atencin especfica para tales estructuras."
Lo mismo puede sostenerse respecto a los fenmenos vi-
suales: tras mirar un reloj puede recordarse la hora, pero no
la forma de los nmeros, incluso aunque stos se hayan re-
gistrado en algn estadio de la percepcin." Esto sugiere
que cuando el espectador se enfrente a una pelcula que en-
fatiza sus caractersticas estilsticas, tambin buscar claves
para construir una historia.
"El estilo flmico puede, habitualmente, pasar inadverti-
do, pero ello no implica que el espectador no tenga esque-
mas estilsticos. En un estudio constructivista, el perceptor
no necesita ser ms consciente de aplicar una convencin
esttica que de cualquier otra operacin cognitiva. Ya he-
mos visto que muchos procesos perceptuales son no cons-
cientes.'Quiz debido a la uniformidad estilstica del cine
comercial, aplicar esquemas estilsticos es un proceso des-
cendente que se ha convertido en tan frecuente que funcio-
na automticamenter'Est claro que, basndose en la expe-
riencia previa, el espectador asume que se cumplirn
ciertos esquemas estilsticos, como cuando identificamos
un plano largo o un comentario no diegtico basndonos
en prototipos. Tambin empleamos patrones estilsticos.
En la narrativa cinematogrfica corriente, un plano largo es
probable que vaya seguido de una imagen ms prxima, y
un puente musical es ms apto para un fundido que para un
corte. Algunas alternativas estilsticas son poco probables
y algunas se excluyen completamente. Sabemos tambin
que espectadores acostumbrados a una tradicin estilstica
pueden usar esquemas procesales para comprender otras
opciones estilsticas (por ejemplo, motivar este corte por
necesidades de la historia).Una teora constructivista en-
fatizara que, en un alto grado, los espectadores pueden
aprender a observar y recordar caractersticas estilsticas-
de cualquier pelcula. Ms adelante, en este mismo libro,
tendremos ocasin de considerar el modo en que el estilo
flmico puede funcionar como vehculo para la narracin y
como sistema por derecho propio.
Qu hace el espectador con los esquemas? Evidente-
mente, muchas actividades cognitivas se ponen en juego
para dar sentido a la narracin. El observador se plantea un
conjunto de asunciones ms o menos estables. El especta-
dor asume, por ejemplo, que los objetos y los seres huma-
nos siguen en su lugar incluso cuando no aparecen en la
37
pantalla; que un personaje posee la misma entidad indivi-
dual en sus sucesivas apariciones; que una pelcula en in-
gls no pasar de repente al urdu. Nos damos cuenta de ta-
les asunciones bsicas slo cuando una pelcula las viola,
como cuando el mismo personaje es interpretado por dos
actores diferentes (como en Ese oscuro objeto de deseo
[Cet obscur objet du dsir, 1977], de Buuel). Si nuestro
hroe estalla en lgrimas, concluimos que est triste. Como
otras inferencias inductivas, tales conclusiones son abier-
tas, probabilsticas y sujetas a correcciones. Puede ser que
nuestro hroe est encantado.... La memoria, naturalmente,
desempea tambin un papel. De nuevo, la memoria debe
considerarse no como una simple reproduccin de percep-
ciones previas, sino como un acto de construccin supervi-
sado por los esquemas (tal como propuso Frederic Bartlett
hace unos cincuenta aos)." Tenemos tambin la labor
cognitiva de crear hiptesis: el espectador estructura y
comprueba expectativas respecto a la informacin venide-
ra. Puesto que las hiptesis ejemplifican la cualidad antici-
patoria de la percepcin por esquemas, intentar aclarar su
funcionamiento con un poco ms de amplitud..~
Meir Sternberg es uno de lbs pocos tericos de la na-
rracin que otorga su debido peso al proceso de estructu-
rar y comprobar hiptesis. En la teora de Sternberg, los
modelos de informacin de la historia que revela la obra
predisponen al perceptor para hacer hiptesis de varios ti-
pos.1Una hiptesis puede estar relacionada con una accin
pasada que el texto se abstiene de especificar; Stemberg
llama a esto hiptesis de curiosidad. Al contrario, una hi-
ptesis de suspense es la que crea anticipaciones sobre
acontecimientos venideros/Las hiptesis pueden ser ms o
menos probables, yendo desde las altamente probables
hasta las terminantemente improbables, y ms o menos ex-
clusivas, desde elecciones disyuntivas a conjuntos mezcla-
dos. Y puesto que las hiptesis se crean en el transcurso del
tiempo, pueden sostenerse simultnea o sucesivamente,
como cuando una hiptesis simplemente reemplaza a
otra." Todas estas categoras demuestran su utilidad cuan-
do intentamos analizar el modo en que unas pelculas en
concreto indican y fuerzan la actividad del espectador.
Hay niveles de comprobacin de hiptesis. Habitual-
mente, las asunciones de inferencias se ocupan del mi-
croscpico procesado momento-a-momento de la ac-
cin, pero en los momentos crticos estamos dispuestos
para esperar acontecimientos particulares. A travs de las
escenas, las hiptesis emergen con cierta claridad: har<\
38
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
t
t
mos. Los ejemplos disconformes nos hacen reajustar
nuestras expectativas. Al mismo tiempo, los esquemas ne-
cesitan un asidero firme en algn lugar. La naturaleza se-
cuencial de la narracin convierte en cruciales las partes
iniciales de un texto para el establecimiento de las hipte-
sis. Sternberg toma un trmino de la psicologa cognitiva,
el efecto de primaca, para describir el modo en que la
informacin inicial establece una estructura de referen-
cia con respecto a la cual la informacin subsecuente (se)
subordina tanto como le es posible-.I; Un personaje ini-
cialmente descrito como virtuoso tender a considerarse
as incluso frente a una evidencia contraria; la hiptesis
inicial ser modificada pero no destruida, a menos que se
aporte alguna evidencia muy clara.
Entre la estructuracin de la hiptesis y el ejemplo que
la confirma o rechaza en el texto, siempre se interpone al-
gn tiempo.En un nivel local, la hiptesis puede validar-
se o invalidarse muy pronto, lo que es normal en nuestro
seguimiento momento a momento de la narracin. Nues-
tra herona cruza una habitacin y abre una puerta; corte a
un plano desde el exterior cuando ella sale al vestbulo.
_Pero cuando ms idiosincrsica y macroestructuralmente
significativa es la accin narrativa de que se trata, la in-
formacin se retiene habitualmente durante un intervalo._
Si nuestra herona va a encontrarse con alguien en el ves-
tbulo, quizs el motivo o propsito de esa persona se nos
ocultar y se nos revelar nicamente ms tarde. Desde las
primeras exploracionesjte los formalistas rusos hemos re-
conocido el retraso como algo esencial para la estructura
narrativa. Dado que la narracin se desarrolla en el tiem-
po, el cumplimiento de nuestras expectativas se puede re-
trasar considerablemente. La narracin empieza, pero su
progreso hacia adelante debe interrumpirse mediante la
exposicin que proporciona la informacin pertinente so-
bre los antecedentes. La narracin terminar, pero su con-
clusin queda frenada por complicaciones, subtramas o
digresiones. Viktor Shklovsky llama al retraso cons-
truccin en peldaos: un texto narrativo no es tan pareci-
do a un ascensor como a una escalera de caracol que, con
juguetes esparcidos, correas de perro y paraguas abiertos,
impide nuestro avance.
3:"Sternberg
llega tan lejos que aca-
ba describiendo el texto narrativo como un sistema din-
mico de pautas retardadoras que compiten y se bloquean
mutuamentevg" Naturalmente, retardar la informacin en
la historia no mantendr al espectador interesado para
siempre; nuestras expectativas bloqueadas deben equili-
el protagonista x o y? Un arco de macroexpectativase s-
ms indefinido pero altamente significativo puede exten-
derse por todo el filme, La propia narracin puede t1exibi-
lizar estos niveles, como por ejemplo quitando importan-
cia a porciones de pequea escala (transiciones o acciones
secundarias que Barthes llama catlisis) para enfatizar
las hiptesis de mayor alcance sobre secuencias de accin
significativas (los ncleos de Barthes)." Otras narracio-....
nes pueden impedir las expectativas a gran escala: en tal
caso llamamos al texto episdico. Las hiptesis varan
tambin en precisin segn su emplazamiento en el texto:
_suelen ser ms abiertas-, al principio del texto; algunas
permanecen en vigor de forma tcita a todo lo largo del
texto y nunca se revocan.
_El principal enfoque de la formacin de hiptesis sigue
siendo 10 que Sternberg llama suspense, anticipar y sope-
sar las probabilidades de acontecimientos narrativos futu-
ros . Consideremos las alternativas. Cuando una accin
apoya una hiptesis ya confirmada, es redundante y no
puede desencadenar la amplitud anticipatoria de asigna-
cin de hiptesis.jd,a totalidad de nuestro aparato sensiti-
vo, escribe Gornbrich, est bsicamente dispuesta a
controlar un cambio inesperado. La continuidad debilita el
registro tras un cierto tiempo, y esto es cierto tanto en el
nivel fisiolgico como en el psicolgico.xf Pero cuando
la accin presentada no confirma una hiptesis, es impro-
bable que el receptor vuelva a una pgina previa, inte-
rrumpa la historia del narrador o detenga la pelicula para
solucionarlo todo. En su lugar:-el perceptor contina para
ver si la accin no expuesta explicar o modificar el
cuestionamiento de la hiptesis. Podemos llamar a esto la
estrategia de esperar- para ver," Incluso en las historias
eledetectives, que de todos los gneros es el que pone ma-
yor nfasis en la curiosielad sobre los acontecimientos pre-
vios, el perceptor raramente se detiene en los obstculos
para responder a las preguntas sobre por qu sucede la ac-
cin o qu muestra la accin sobre el agente. En su lugar,
el perceptor se lanza adelante con impaciencia. La historia
de detectives presenta la narracin de una investigacin, y
lo que el perceptor quiere saber es no slo quin lo hizo,
sino el modo en que las futuras acciones .del detective sa-
carn la solucin a la luz.
La tendencia del perceptor a convertir en destacables
aquellas hiptesis que pertenecen a la informacin futura
concuerda con la asuncin constructivista de que los es-
quemas nos seducen para que anticipemos y extrapole-
l ~ _ J
LA ACTIVIDAD DEL OBSERVADOR
brarse a travs de otras ms inmediatas, habitualmente hi-
ptesis de suspense. En cualquier acontecimiento puede
retrasarse la corroboracin de las hiptesis para desenca-
denar nuevas expectativas o enfrentar entre s diferentes
estructuras retardatorias. Si despus de que nuestra herona
salga por la puerta, cortamos a un plano del hroe atrave-
sando la ciudad, amenazado por el asesino a quien busca la
herona, comenzamos a elaborar la hiptesis de que ella
llegar al final para rescatarlo. Y si el dueo de la casa la
retiene hablndole en la puerta, el retraso de cada lnea de
accin por parte de la otra intensificar nuestro inters por
saber si nuestra hiptesis se sostiene bien.
Tan continuo e insistente es el impulso del perceptor
-
para anticipar la informacin narrativa, que las hiptesis
confirmadas se convierten con facilidad en asunciones t-
citas, campo para nuevas hiptesis. Pero an es conve-
niente hablar de las hiptesis del perceptor como clara-
mente confirmadas, invalidadas o pendientes. Muchas son
confirmadas: la narracin no nos sorprende en cada uno
de sus giros. Menos frecuentemente, la presentacin de la
informacin de la historia nos conduce a descalificar al-
gunas hiptesis. El personaje hace algo que pensbamos
improbable; el principal sospechoso del crimen resulta ser
la siguiente vctima; la narracin se desva del camino.
Las narraciones se construyen con la idea de recompensar,
_ modificar, frustrar o vencer la bsqueda de la coherencia
por parte del perceptor. -
~ En conclusin: en nuestra cultura, el perceptor de un
filme narrativo llega armado y activo a la tarea. Toma
como objetivo central labrar una historia inteligible. Para
hacerlo, el perceptor aplica los esquemas narrativos que
definen los acontecimientos narrativos y los unifica por
medio de los principios de causalidad, tiempo y espacio.
Los componentes prototpicos de la historia y los esque-
mas estructurales de la historia cannica ayudan tam-
bin en este esfuerzo por organizar el material presentado.
En el transcurso de la construccin de la historia, el per-
ceptor usa esquemas y claves recibidas para hacer asuncio-
nes y extraer inferencias sobre los acontecimientos de la
historia en cuestin, y estructura y ensaya hiptesis sobre
los acontecimientos pasados y venideros. Con frecuencia,
deben revisarse algunas inferencias y dejar pendientes al-
gunas hiptesis mientras la narracin retrasa el momento
decisivo. Mientras las hiptesis sufren una modificacin
constante, pueden separarse los momentos crticos en que
algunas se confirman claramente, se rechazan o permane-
39
cen abiertas. En cualquier caso emprico, la totalidad de tal
proceso se realiza entre los trminos dados por la propia
narracin, la aptitud perceptual-cognitiva del espectador.
las circunstancias de recepcin y la experiencia previa.
Las narraciones, en el dominio esttico, someten todos
estos procesos a presiones especiales. En la percepcin or-
dinaria, seala Ulric Neisser, las hiptesis perceptuales
suelen ser vagas y abiertas, y pocas veces se rechazan
abiertamente." En el arte, las hiptesis alternativas se sue-
len definir mucho ms explcitamente, su conjunto suele
ser cerrado y se cuestionan con bastante frecuencia. La
percepcin y la cognicin esttica se enfrentan a situacio-
nes que se han construido de tal forma que trastornan las
asunciones ms comunes, las inferencias ms vlidas. las
hiptesis ms probables y los esquemas ms apropiados.
Las narraciones pueden crear anticipaciones en el percep-
tor y estructurarlas en series mentales antes de presentar
informacin que mine aquellas actividades concretas.Con
ms frecuencia de la que habitualmente somos conscien-
tes, las narraciones invocan expectativas slo para defrau-
darlas, planean y temporalizan nuestros encuentros con la
informacin y dan al traste con nuestras asunciones-nos
animan a extrapolar y despus nos reprenden por haber ido
tan lejos, hacen desfilar un montn de ejemplos positivos
antes de sacar a relucir la nica y crucial excepcin, y retie-
nen datos bsicos mientras balbucean (trmino de Bar-
thes) sobre irrelevancias, forzndonos siempre a mante-
ner una-secuencia temporal predeterminada y (en el cine
y otras artes temporalizadasLmantenindonos bajo el
yugo de un ritmo de comprensin que nos obliga a equi-
vocarnos simplemente por la presin del reloj. El arte na-
rrativo utiliza implacablemente la naturaleza experimental
y probabilstica de la actividad mental.s-
Aunque estoy delineando un espectador hipottico do-
tado con aspectos de la capacidad humana perceptual y
cognitiva. podra tambin mencionar hasta qu extremo
los espectadores empricos pueden equivocarse al com-
prender una pelcula. Estos errores pueden explicarse den-
tro de la teora que he referido. Como he mencionado an-
teriormente. una pelcula narrativa provoca y fuerza la
formacin de hiptesis e inferencias; no simplemente las
especifica o determina. Factores fisiolgicos tales como la
fatiga pueden impedir o retrasar el proceso perceptual. ha-
ciendo que la atencin o la memoria decaigan.Otras malas
interpretaciones de la pelcula pueden resultar de aplicar
esquemas que ms tarde demuestran ser inadecuados, tal
40
como por ejemplo equivocarse respecto al objetivo del h-
roe o no esperar un reordenamiento temporal en unflash-
back...r...os errores de seleccin de esquema y formacin de
hiptesis pueden tambin provenir de un inadecuado co-
nocimiento de las normas narrativas a que el filme apelar'
un espectador al que le falten esquemas para las pelculas
de arte y ensayo de los aos sesenta no captar claves y
perder pautas en una pelcula como Fellini 8 J; (Otto e
mezzo, 1963). Sin lugar a dudas, puede tambin construir
mal deliberadamente la historia, como algunos surrealistas
franceses hicieron en sus ampliaciones irracionales de
las pelculas de serie B de Hollywood. Finalmente, como
he sugerido, una pelcula puede contener claves y estruc-
turas que impulsen al observador a cometer errores de
comprensin; en tales casos, el filme quiere un malen-
tendido de corta o larga duracin.
En la medida en que esta teora se centra en la per-
cepcin y la cognicin, no tiene mucho que decirrespec-
to a la emocin. Las teoras sobre la emocin ms com-
patibles con la idea constructivista son aquellas en que la
emocin se une con la expectacin y el retraso o inte-
rrupcin de su consecucin." Debera ser evidente que la
emocin no es en absoluto ajena al proceso flmico de
comprensin.tCuando apostamos por una-hiptesis, espe-
cialmente bajo la presin del tiempo, la confirmacin
puede provocar una reaccin emocional; el organismo
disfruta creando unidad. Cuando la narracin retrasa la
satisfaccin de una expectativa, la ocultacin del resulta-
do puede crear un inters ms agudo. Cuando una hip-
tesis es rechazada, el contratiempo puede conducir al es-
pectador a nuevos brotes de actividad.' La mezcla de
anticipacin; consecucin y consecuencias bloqueadas,
retrasadas o frustradas puede ejercer un gran poder emo-
cionat[Los procesos formales de percepcin y cognicin
L _
---como Eisenstein saba muy bien- pueden provocar
conmocin.v
Ver y creer
La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) se ha uti-
lizado desde hace tiempo como modelo a pequea escala
de la actividad del espectador. El fotgrafo atado a una si-
lla ere ruedas que mira sin ser visto, la ventana que da ala
calle y que parece una pantalla cinematogrfica, y la apa-
rente libertad de movimientos producida por el lejano
punto de vista del observador, han convertido la pelcula
en una irresistible analogade la experiencia de observar.
Tales comparaciones mnimas son vlidas; ninguna pel-
cula que yo conozca se ajusta mejor a una teora perspec-
tivstica de la narracin, aunque La ventana indiscreta
puede tambin usarse para ejemplificar la complejidad de
la actividad de observar. No slo la excitacin de la situa-
cin, sino tambin el proceso de despliegue de la accin,
ponen al descubierto la forma en que generalmente cons-
truimos la historia en una pelcula de ficcin. La ventana
indiscreta es a la vez tpica en cuanto al trabajo que cede
al espectador y extraordinaria en la forma explcita con
que se muestra.
La historia es bien conocida. Retenido en casa con una
pierna rota, L. B. Jeffries se dedica a observar a sus vecinos
a travs del patio. Distradamente, mira a un matrimonio y
a su perro, a un compositor, a una pareja de recin casados,
a una mujer solitaria de mediana edad, a una bailarina, a una
escultora y a los Thorwald, otro matrimonio. En aquel mo-
mento, la relacin amorosa de Jeff con la modelo Lisa Fre-
mont se deteriora porque l la encuentra muy diferente a su
propio modo de ser: ella lleva una sofisticada vida en Man-
hattan mientras l recorre el mundo en busca de aventuras.
En los das que pasa espiando tras la ventana, Jeff comien-
za a sospechar que Lars Thorwald ha asesinado a su mujer.
Jeff convence a Lisa de su deduccin, pero su amigo el te-
niente detective Doyle permanece escptico. Despus de
que Lisa entre en el apartamento de los Thorwald en busca
de pruebas, Thorwald se da cuenta de que Jeff le ha estado
observando e intenta eliminarle. Jeff consigue salvarse
(aunque se rompe la otra pierna) y la pelcula termina con
Jeff y Lisa aparentemente reconciliados.
Hay dos lneas independientes de accin: el misterio
(qu le ha ocurrido a la seora Thorwald?, podr probar
Jeff que ha sido asesinada?, podr Lisa encontrar prue-
bas?) y el romance (rompern Jeff y Lisa?). Lo que con-
vierte la pelcula en til para nuestros propsitos en este
momento es la mezcla de llamadas explcitas e implcitas
a la actividad del espectador. La lnea de la trama de mis-
terio suele crear asunciones, hiptesis, evidencias e infe-
rencias muy abiertamente. Los personajes hablan sobre
cmo crean expectativas, seleccionan informacin y sa-
can conclusiones. El espectador comparte la lucha de los
personajes por dar una solucin al misterio. En algunos
momentos de la accin, sin embargo, al espectador se le
lanza una informacin que los personajes no poseen. As,
-,
t
T
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h ~ __1IIIIlIIiIIi
LA ACTIVIDAD DEL OBSERVADOR
a veces debemos calificar o cuestionar los procesos de re-
solucin de los problemas por parte de los personajes. Y
en la lnea de la trama del romance, el espectador ha de
construir la historia sin ayuda de tales claves abiertas. Por
ejemplo, el espectador debe descubrir que la absoluta opo-
sicin que Jeff crea -Lisa y el aburrimiento urbano fren-
te a l mismo y la gran aventura- es falsa: se puede en-
contrar la aventura en el medio urbano ms anodino.
La estructura total del filme confirma las expectativas
basadas en el formato de historia cannica. Hay una expo-
sicin que establece el tiempo, la puesta en escena y las
relaciones de los personajes, y que identifica los dos asun-
tos principales: la vida en el vecindario y el impasse en el
romance de Jeff y Lisa. Sigue la decisin de Jeff de con-
seguir su objetivo -demostrar que la seora Thorwald
fue asesinada-, que progresa a la vez que se va encon-
trando con diversos obstculos (evidencias en contra, au-
sencia de una prueba tangible). Finalmente, Jeff consigue
su objetivo (la resolucin del misterio), y acabamos vin-
dolo junto a Lisa, en una relativa tranquilidad.
El esquema temporal del filme nos anima tambin a
unificar la accin. La historia empieza en mircoles y al-
canza su clmax el sbado, cada da perfectamente demar-
cado, y establecido un claro ritmo alternante entre el da y
la noche. La unidad temporal se fortalece a travs de una
serie de plazos: Thorwald puede marcharse antes de que
Jeff sea capaz de demostrar que el asesinato se realiz,
Thorwald puede hacer dao a Lisa antes de que la polica lle-
gue, Thorwald puede matat a Jeff antes de que la polica le
rescate... El observador, pues, construye la historia utili-
zando informacin no slo sobre la causalidad, sino sobre
la duracin y los lmites que gobiernan la accin. Es ms, el
prlogo y el eplogo son simtricos, no slo espacialmente
(movimientos de cmara similares alrededor del patio y del
apartamento de Jeft), sino en su invitacin a comparar el
presente con el pasado (por ejemplo, los recin casados, al
final, se estn peleando; miss Corazn Solitario conoce
ahora al compositor). El observador puede tambin captar
rpidamente la premisa espacial: estaremos confinados en
esta habitacin (con algunas excepciones), veremos lo que
Jeff vea (con excepciones significativas). En consecuen-
cia, tendremos tambin que utilizar esquemas estilsticos,
tales como nuestro conocimiento del encaje de lneas de
visin y montaje respecto al punto de vista.
Desde el principio, La ventana indiscreta enfatiza la
calidad probabilstica de la mirada y el conocimiento. La
vuelta al patio con la cmara realizando una lenta pano-
rmica, de izquierda a derecha, desde el interior de la
ventana de Jeff, proporciona informacin principalmente
visual (complementada por la msica y los ruidos calleje-
ros). Vemos a los vecinos componiendo msica, practi-
cando el baile y dems, e inferimos que stas son activi-
dades habituales y tpicas. Cuando la cmara se mueve en
el interior y alrededor del apartamento de Jeff, nuestras
inferencias deben ser ms densas y rpidas. Movimiento
hacia la izquierda para revelar su pierna escayolada
(cmo se hiri la pierna?). Despus hacia una cmara de
fotografiar destrozada (es un fotgrafo: se rompi la
pierna en el trabajo?). Despus hacia fotografas de una
carrera de coches, fuego, una mujer maltratada, una bom-
ba (probablemente fue as: realiza misiones arriesgadas).
Despus baja hacia una serie de cmaras y flashes (casi
con seguridad es un fotgrafo profesional). Finalmente a
un negativo de una modelo y hacia un montn de revistas
ilustradas (puede que tambin haga fotografas de mo-
das). Pero estas inferencias permanecen como probables
hasta la siguiente escena. Ahora la mayora de nuestras
inferencias se corroborarn a travs de la conversacin
telefnica de Jeff con su editor. La pauta est servida:
-
esta pelcula nos animar a construir una historia basada
en informacin visual (objetos, conducta) y entonces
confirmar o rebatir la construccin por medio de co-
mentarios verbales..Despus de que la mujer solitaria del
otro lado del patio brinde con su compaero imaginario
en la cena y luego rompa a llorar, la observacin de Jeff,
Es miss Corazn Solitario, culmina nuestra compren-
sin de su situacin. Despus de que Thorwald marque
tres nmeros y espere, Jeff murmurar: Llamada a larga
distancia. Mientras vemos la fiesta de miss Torso, Jeffy
Lisa cuentan historias sobre su eleccin de compaas
Se nos anima a trazar conclusiones sobre los
acontecimientos de la historia y luego se nos hace esperar
corroboraciones verbales que destaquen la naturaleza
ms o menos adecuada de nuestros procedimientos de in-
ferenciat Es ms, al hacer que los personajes resuman las
acciones que vemos por medio de un clich (<<esposa cri-
ticona, modelo de Park Avenue, chica despreocupa-
da), la pelcula se asegura de que construimos los prototi-
pos esquemticos adecuados.
La ventana indiscreta nos demanda generar varios ti-
pos diferentes de hiptesis. Estructuramos hiptesis de cu-
riosidad sobre el pasado (Thorwald mat a su esposa), e
:=
42
hiptesis de suspense sobre el futuro (la investigacin re-
velar ms claves). En las cuatro primeras escenas, la pel-
cula se confina principalmente a la trama del romance y
genera vagas hiptesis de suspense (Jeff y Lisa probable-
mente permanecern enfadados). Despus de que Jeff oiga
el grito y el estruendo al clausurarse la escena 4, la curiosi-
dad desempea un papel ms importante; nosotros y Jeff
vemos las misteriosas idas y vueltas de Thorwald hasta que
estamos dispuestos a considerar la accin como un asesi-
nato domstico y hacemos preguntas ms especficas. Y
las hiptesis se alternan con respecto a la probabilidad. Por
ejemplo, en la escena 4, el romance de Jeff y Lisa parece
improbable, pero el asesinato los rene y su alianza final
parece entonces ms probable. Que Thorwald haya come-
tido un asesinato parece improbable en la escena 4, ms
probable despus de que Jeff argumente su caso, menos pro-
bable despus de las pruebas desalentadoras de Doyle, ms
probable tras el asesinato del perro de los vecinos, y vir-
tualmente indudable despus de que Jeff descubra que algo
ha sido enterrado en el jardn.
El proceso mediante el cual Jeff sigue el misterio ilus-
tra de una forma bastante hermosa la actividad del especta-
dor cinematogrfico. Empieza, como cualquiera de noso-
tros, en un estado. de anticipacin preparada: Si no me
sacas de esta cinaga de aburrimiento, har algo drstico...
Ahora mismo no me importara tener un problema. Jeff
est pteparado para la percepcin, pero est tan ansioso de
actividad que corre el riesgo de extrapolar en demasa. En
la escena 4, despus de marcharse Lisa, vuelve ala venta-
na y observa minuciosamente el oscuro bloque de aparta-
mentos de enfrente. Dos claves sensoriales aparecen: un
grito y un estruendo. Mira rpidamente de ac para all,
pero no aparecen claves visuales. Ahora puede aplicar un
esquema procesal muy poco exacto: buscar errores en la
actividad normal. Mientras la noche avanza, ve a Thorwald
partir y volver a su apartamento. Ala maana siguiente,
posee slo una hiptesis a grandes rasgos: No puedo ima-
ginrmelo.... Creo que sacaba algo fuera del apartamento.
Su enfermera Stella sugiere rpidamente la hiptesis de
que Thorwald est abandonando a su esposa. Pero enton-
ces Jeff consigue nueva informacin. Thorwald mira a tra-
vs del patio de forma peculiar. Es el tipo de mirada que
un hombre realiza cuando tiene miedo de que alguien pue-
da estar mirndole. Comorespuesta, Jeff usa su lente de
teleobjetivo para ampliar su visin. Thorwald abre una ma-
leta y envuelve un cuchillo y una sierra en papel de peri-
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
dico. Cuando Lisa llega aquella noche, Jeff est convenci-
do de que la seora Thorwald ha sido asesinada.
Obsrvese que el proceso inferencial de Jeff no es to-
talmente parejo al nuestro. En una escena anterior, a las
seis de la maana, nosotros hemos visto a Thorwald dejar
su apartamento, acompaado por una mujer vestida de ne-
gro. Pero Jeff dorma. Le ganamos, pues, en una informa-
cin que l no tiene, y esto crea una hiptesis que compi-
te con la hiptesis del asesinato. Todo lo que Jeff ve y ver
ms tarde podra tambin explicarse por la hiptesis de
que la esposa est de viaje. Pero esto no quiere decir que
rechacemos totalmente la hiptesis de Jeff. La hiptesis
del asesinato, aunque improbable en la vida real, es alta-
mente probable en un filme de Hitchcock (motivacin
transtextual), y el hecho de que el filme quiera crear equ-
vocos respecto a la identidad de la mujer hace que el es-
pectador adopte una actitud de esperar para ver. Quizs
esta nueva informacin pueda encajar dentro de una ex-
plicacin ms global. (Lisa nos mostrar ms tarde cmo.)
Para Hitchcock, la divisin del conocimiento entre perso-
najes y audiencia es fundamental para el suspense, y l lo
describe como proporcionar a la audiencia informacin
que los personajes no poseen." Esto es, sin embargo, una
verdad a medias. En la mayora de sus pelculas, tales da-
tos no son nunca puros; siempre llegan filtrados a travs
de una narracin que oculta hechos cruciales. Aunque ten-
gamos ms informacin que los protagonistas, tenemos
menos que la narracin, y la pelcula nos engaa con la ca-
lidad parcial y ambigua de nuestra informacin.
En este momento, Jeff recapitula (Thorwald sali tarde
por la noche, envolvi su cuchillo y una sierra) y aade
nuevos datos: no fue a trabajar, y ahora evita el dormitorio
de su mujer. Le toca a Lisa oponerse a las inferencias de
Jeff. Sugiere que la seora Thorwald muri; pero no hay
rastro de doctor alguno ni de funerarias. Quizs est dur-
miendo, o sedada; pero Jeff indica que ella necesita un cui-
dado constante. Aunque, asesinara Thorwald a su mujer
con las persianas subidas? Jeff responde que se muestra in-
diferente para dar impresin de normalidad. Y Lisa vuelve
al punto de vista de Stella - Thorwald abandona a su mu-
jer- aadiendo que, en realidad, muy pocos maridos son
capaces de cometer un asesinato. La censura de Lisa es im-
portante pues reenfatiza la naturaleza provisional de la
construccin de Jeff respecto al encadenado de los aconte-
cimientos; su pregunta Qu es lo que ests buscando?
implica que Jeff ha ido ms all de los datos. Pero los es-
lt ~ ~ _ J
LA ACTIVIDAD DEL OBSERVADOR
quemas de Lisa son derrotados cuando Thorwald, final-
mente, levanta las persianas que revelan que la cama est
deshecha, que la mujer no est, y que est preparando un
bal. Lisa est de pie, mirando. Comencemos de nuevo,
Jeff. Cuntame todo lo que viste, y lo que t crees que sig-
nifica. Su observacin reitera de forma concisa la estrate-
gia del filme respecto a proporcionar informacin sensorial
(<<Todo lo que has visto) y forzar a Jeff (ya nosotros) a in-
terpretarla (<<y lo que t crees que significa).
A la maana siguiente, la enfermera Stella est con-
vencida del relato de Jeff y, libremente, vierte sucesivas
hiptesis especficas (<<Y dnde supone que la despeda-
z? Naturalmente en la baera). Pero el teniente Doyle,
amigo de Jeff, es escptico, y le recuerda que hay muchas
alternativas, de las cuales el asesinato es la menos plausi-
ble. Con la hiptesis de que la mujer ha salido de viaje,
Doyle se va a buscar pruebas. Informa a Jeff de que hay
testigos que vieron a los Thorwald salir hacia la estacin a
las 6 de la maana del da anterior; esto corrobora nuestra
imagen de la pareja saliendo. Doyle dice tambin que en-
contr una postal de la seora Thorwald en el buzn de su
esposo. Jeff, sin embargo, se resiste a esta evidencia y
pide pruebas de que ella subiera al tren y de que el bal
contenga slo ropas. Doyle, refunfuando, acepta seguir
investigando. La tenacidad de Jeff revela la fuerza del
efecto de primaca. La primera inferencia totalmente ela-
borada, aunque menos probable que la de Doyle, tiene un
lugar preferente, y las subsecuentes hiptesis tropiezan
siempre contra ella.
Esa tarde se produce una batalla de hiptesis mutua-
mente excluyentes. Lisa rehabilita la opinin original de
Jeff. Primero, modifica su hiptesis inicial para acomo-
darse a la nueva evidencia. Jeff ha visto a Thorwald sacar
el bolso de su mujer de un cajn y extraer sus joyas. Lisa
(utilizando el razonamiento realista, altamente ideol-
gico, Lo que las mujeres suelen hacer) asegura que
ninguna mujer saldra de casa sin su bolso favorito y sus
joyas. An ms importante, ofrece una explicacin
alternativa de lo que vimos: Estamos de acuerdo en que
vieron a una mujer, pero no es la seora Thorwald. Al me-
nos, todava no. Esto elimina el ltimo obstculo para
que podamos compartir las inferencias de Jeff. (Implica,
sin embargo, que la narracin flrnica, astutamente, disi-
mul cundo y cmo entr la segunda mujer dentro del
apartamento de Thorwald). Pero Doyle destruye sus hip-
tesis revisadas. No acepta el esquema de Lisa ni su calidad
43
de intuicin femenina y presenta pruebas evidentes de
que los Thorwald se han separado. Tiene el clich-prototi-
po: Esto es lo que se llama un problema familiar. El
bal contena ropas y lo recogi la seora Thorwald en
Merrittsville. Doyle vuelve sus sospechas contra Jeff
(tiene l un cuchillo y un serrucho?, Se lo cuentas todo
a tu casero?). Ms convincentemente, Doyle seala que
ninguna hiptesis es hermtica:
JEFF: Quieres decir que puedes explicar todo lo que ha
pasado y est pasando all?
DOYLE: No, y t tampoco. LQque ves all es un mundo pri-
vado y secreto. La gente hace un montn de cosas en
privado que posiblemente no podra explicar en pblico.
Cuando Doyle se va, Jeff y Lisa observan a miss Cora-
zn Solitario en una desagradable y humillante pelea con
un hombre al que ha invitado. Jeff se retracta y acepta que
Doyle podra tener razn respecto a lo de la conducta pri-
vada. Lisa acepta que tal vez se han comportado como
unos sdicos. El episodio de miss Corazn Solitario con-
firma la hiptesis de Doyle y aceptan su derrota.
Una derrota, sin embargo, que es slo momentnea En
la escena siguiente, Jeff y Lisa se ven atrados frentica-
mente a la ventana por (otra vez) un grito. El.perro de los
vecinos ha sido asesinado, y la mujer grita a voz en cuello,
denunciando la insensibilidad de sus vecinos. Aparecen
muchas personas en los balcones y ventanas mirando ha-
cia abajo, pero Thorwald no sale, permaneciendo en su
apartamento a oscuras, fumando tranquilamente. Jeff re-
trocede a su anterior explicacin, asumiendo ahora que
Thorwald mat al perro. Pero, pregunta Lisa, por qu?
Porque saba demasiado? A la maana siguiente, Jeff
utiliza diapositivas que haba tomado del patio para de-
mostrar que algo ha sido enterrado en el jardn. Esto enca-
ja con datos anteriores: el perro oliendo alrededor del par-
terre de flores y Thorwald ahuyentndolo. En este punto,
la inferencia del asesinato es virtualmente ineludible: ex-
plica ms cosas que ninguna otra candidata. Escenas pos-
teriores lo confirmarn de nuevo: Thorwald responder a
una provocacin. Lisa encontrar el anillo de boda de
la seora Thorwald, pero ahora la parte de curiosidad de la
actividad del observador est totalmente colmada. (La
nica cuestin pendiente se refiere a qu se ha hecho del
cuerpo de la esposa.) El nuevo problema es: cmo con-
seguir suficientes evidencias para convencer a las autori-
-
44
dades antes de que Thorwald desaparezca? Cuando Jeff
hace la llamada telefnica, puede leer en la mente de su
vctima mientras observa: Vamos, cgelo, Thorwald. Te
puede la curiosidad. Te preguntas si es tu amiga quien te
llama, aquella por la que has matado. sta es la culmina-
cin de la construccin de esta historia, algo que ya vimos
en forma ms rudimentaria anteriormente: claves visuales
afirmadas por interpretaciones verbales.
Si la lnea de misterio sigue bastante de cerca las for-
mulaciones explcitas del personaje (con las calificaciones
cruciales que nos proporciona nuestra privilegiada visin),
la trama del romance requiere el mismo tipo de actividades
visuales ms tcitamente. En las primeras escenas, Jeff rei-
tera la imposibilidad de cualquier alianza entre l y Lisa: se
burla del matrimonio, se resiste al consejo de Stella, e in-
siste en que ni l ni Lisa pueden cambiar. Emplea contras-
tes detallados que muestran que respecto a la comida, ro-
pas, locales, gustos y forma de vida, su mundo y el de Lisa
son mutuamente excluyentes. Sus rudas observaciones se
burlan de la cena que ha preparado Lisa y llevan el roman-
ce al borde de la ruptura. Pero l se reprime: No podra-
mos mantener las cosas en un statu quo?. Sin ningn fu-
turo?, pregunta ella. Pero al final, ella acepta verle de
nuevo a la noche siguiente. Esta parte del filme correspon-
de a una fase del estado de la cuestin de nuestra histo-
ria cannica y representa un estancamiento. En este mo-
mento, Jeff oye el grito que inicia la trama del asesinato.
Jeff suele utilizar esquemas estrictamente homog-
neos: Thorwald mat/no mat a su esposa; Lisa y Jeff son
exactamente iguales/diametralmente opuestos. Una de las
indicaciones de Doyle sobre el asesinato imputado es que
no todas las cosas pueden clasificarse de forma ntida: La
gente hace cosas en privado que posiblemente no podran
explicar en pblico. Propone unos esquemas ms hetero-
gneos. En la trama del romance, es obligacin del obser-
. vador estar alerta respecto a tales categoras heterogneas.
Las agudas distinciones de Jeff se hacen borrosas cuando
Lisa desarrolla un cierto gusto por el peligro. Ella, impa-
cientemente, informa del nombre y direccin de la miste-
riosa pareja; medita sobre el caso mientras est en el traba-
jo; entrega la nota amenazadora a Thorwald, y finalmente
entra en el apartamento. A cada paso, Jeff la anima. Des-
pus de que ella proporcione una identidad para la acom-
paante de Thorwald, la besa. Cuando vuelve sin aliento
de su incursin a travs del patio, l sonre orgullosamente
ante el entusiasmo de ella. Al telefonear a Doyle, Jeff se
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
enorgullece de sus iniciativas para zafarse de Thorwald.
Lisa demuestra que puede manejarse perfectamente en la
vida aventurera que Jeff haba credo extraa a ella. Desde
un punto de vista estructural, la trama del asesinato resuel-
ve la trama del romance al desbaratar la rgida dicotoma
de Jeff y revelar la inteligencia y el valor de Lisa.
Cualesquiera que sean las claves de esta pelcula,
nuestras expectativas se fundan en el conocimiento de otras
pelculas de la misma tradicin. Nos motivamos trans-
. textualmente. Del mismo modo en que nuestra experien-
cia de los thrillers nos conduce a esperar que Jeff tenga
razn sobre el asesinato, nuestro conocimiento de las con-
venciones narrativas nos permite esperar que los pro-
blemas romnticos se resolvern antes del final. Son, de
alguna forma, ambiguos. La cmara panoramiza sobre el
patio en un movimiento paralelo al de la primera escena,
revelando que el compositor y miss Corazn Solitario es-
tn juntos, que hay pintores en el apartamento de Thor-
wald, que el viejo matrimonio tiene un nuevo perro, que el
novio/marido de miss Torso est de vuelta del ejrcito, y
queJos recin casados se estn peleando. La cmara, en-
tonces, entra en el interior para mostramos a Jeff dormido
en su silla, ahora con las dos piernas rotas. Panormica a
la derecha hacia Lisa, en la cama de l, hecha un ovillo
con blusa y tejanos, leyendo Beyond the High Himalayas.
La broma depende parcialmente de la similitud con la
atractiva mujer de la portada de la revista de la primera es-
cena; Lisa la modelo se ha convertido en Lisa la aventure-
ra. Pero entonces coge el Harper's Bazaar y comienza a
hojearlo. El espectador puede sacar dos conclusiones:
Lisa ha salvado el abismo existente entre los dos mundos,
o se ha recuperado la vieja oposicin al revelar que su
concesin a la vida aventurera es superficial y provisional.
No es cuestin aqu de interpretar el filme de una u otra
manera. La naturaleza superflua de este ltimo plano rei-
tera el juego de informacin visual e hiptesis alternativas
que ha configurado la totalidad de la pelcula. Tras las de-
mandas al espectador para que trazara conclusiones sobre
el asesinato y el romance, la pelcula acaba con informa-
cin que proporciona hiptesis exclusivas e igualmente
probables respecto a la estabilidad de la pareja sin apoyar
firmemente ninguna de ellas.
La llegada a este final se basa en cuidadosos retrasos,
o lo que Hitchcock preferira llamar frustraciones. Los ul-
timtums de Jeff y el punto muerto de la cuarta escena de-
jan pendiente la trama del romance; su resolucin se retra-
LA ACTIVIDAD DEL OBSERVADOR
sa por la trama del crimen. Y la trama del crimen, a su vez,
se ha de ver como conteniendo su propia estructura dilato-
ria. La hiptesis de asesinato de Jeff necesita demostrarse,
y as l busca las claves. La primera es la posibilidad de
que el cuerpo de la seora Thorwald est en el bal, que
posteriormente vemos que contiene slo ropas. La segun-
da clave es el macizo de flores del que Thorwald aleja al
perro; tras la muerte del perro, Jeff infiere que hay algo
enterrado all, pero cuando Stella y Lisa cavan en el parte-
rre, no encuentran nada. La evidencia crucial es la tercera
clave, el anillo de bodas que Jeff ve en manos de Thor-
wald y que es el objetivo de la incursin de Lisa. El anillo
de bodas es la evidencia ms fuerte -convence a Doyle
para echar una segunda ojeada- pero, desde un punto de
vista constructivo, el anillo podra haber sido la primera
clave para Jeff. El bal y el macizo de flores son pistas fal-
sas, puros instrumentos dilatorios. Lo mismo podramos
decir, de forma ms general, de todos los vecinos que vi-
ven sus vidas alIado de Jeff y Thorwald. Dejando de lado
su considerable valor como temticas paralelas a la de las
dos parejas principales, los vecinos, a menudo, retrasan el
despliegue de la trama del misterio al distraer a Jeff (y a
nosotros) de la cuestin principal. Incluso en un nivel muy
localizado, la pelcula utiliza dilaciones para prolongar
nuestras expectativas. Cuando Jeff escribe la carta amena-
zadora a Thorwald, la cmara adopta un encuadre distante
y en picado, de tal forma que no podamos ver lo que est
escribiendo; entonces la cmara se inclina, ampliando la
revelacin gradual de una simple pregunta: Qu ha he-
cho usted con ella?, La ventana indiscreta ilustra perfec--
tamente la afirmacin de Sternberg de que una narracin
puede considerarse un sistema dinmico de pautas dila-
torias que compiten y se bloquean mutuamente.
, Este movimiento de cmara, como otros, ejemplifica
el modo en que el observador puede tambin hacer infe-
rencias sobre las pautas estilsticas que vayan Surgiendo.
El ejemplo ms notable en La ventana indiscreta es la uti-
lizacin de la muerte del perro de los vecinos. Jeff y Lisa
han aceptado la explicacin de Doyle sobre la ausencia de
la seora Thorwald. Un grito en el exterior los lleva a la
ventana. Hasta este punto, todos los planos haban estado
confinados al apartamento de Jeff o a lo que se poda ver
desde all. Ahora, mientras Jeff y Lisa miran, tenemos un
plano desde fuera de la ventana, mirndolos a ellos. Las
personas de los otros apartamentos se asoman al patio y la
libertad de los puntos de observacin espaciales aumenta.
45
La cmara encuadra a varios vecinos en planos medios y
contrapicados, y est claro que ni Jeff ni Lisa Ven a estas
personas. Despus de que la vecina grite Quin de vo-
sotros lo hizo? y arremeta contra el vecindario, ella y su
marido muestran al perro muerto por la ventana. Entonces
volvemos a un encuadre de Jeff y Lisa, la cmara les sigue
y ellos se dan cuenta de que slo Thorwald, fumando en la
oscuridad de su apartamento, no se ha asomado a la ven-
tana. As deducen que l mat al perro.
La escena viola la asuncin estilstica tcita que nos
habamos formado desde el principio: que bamos a estar
confinados a lo que se pudiera ver desde la ventana de
Jeff. Esta violacin es bastante imprevisible (podramos
hablar tanto de sorpresa estilstica como de narrativa),
pero cumple la funcin narrativa de darnos un ligero per-
fil de Jeff y Lisa. Las extraas reacciones de los vecinos
no seran visibles desde la ventana, y al mostrrnoslos, la
narracin nos dice de forma inmediata que ellos no mata-
ron al perro. Thorwald es, pues, culpable por eliminacin.
Se deja para Jeff y Lisa sacar la deduccin positiva de su
indiferencia por el tumulto exterior. En cierto sentido, esta
escena es comparable a aquella en que la narracin nos
deja ver a la mujer que abandona el apartamento de Thor-
wald mientras Jeff est dormido. Aqu, tambin, quedarnos
liberados de nuestra restriccin a lo que Jeff sabe. En aque-
lla escena, sin embargo, el espacio ayuda a la narracin a
despistarnos: confinados en la habitacin de Jeff, obtene-
mos una visin equvoca de la accin. Aqu, los encuadres
ms prximos de la narracin no intentan engaarnos. Tras
esta escena, la cmara no abandonar el apartamento de
Jeff hasta el momento de la lucha final con Thorwald, y de
nuevo la violacin de la norma espacial del filme quedar
justificada para darnos informacin que Jeff no posee (la
polica esta llegando). En tales escenas, el estilo del filme
no slo gua nuestros procesos inductivos, sino que se con-
vierte, de alguna forma general, en objeto de ellos.
"/. Cada pelcula adiestra a su espectadorz Hacia las lti- \
mas escenas de La ventana indiscreta hemos perfecciona-
do nuestros esquemas de construccin de la historia para
esperar un clmax. Estamos preparados para encajar las
acciones en un resultado rgidamente construido. Se nos
ha animado explcitamente a construir ciertas hiptesis,
aceptando algunas y rechazando otras. Se nos ha prepara-
do para entender las claves puramente visuales como sig-
nos de la situacin narrativa. La visin reveladora de
Thorwald escoltando a la mujer de negro, y la trama del
j
46
romance entendida como un todo, nos han acostumbrado
a divergir de lo que los personajes saben, contrastando sus
esquemas e hiptesis con otros ms heterogneos y mati-
zados.Estamos preparados para justificar sucesos y moti-
vos composicionalmente, realsticamente y en especial
transtextualmenter Sabemos que la dilacin se emplear
para retrasar la satisfaccin de nuestras expectativas. Aho-
ra, en una escena de tensin continua, la pelcula hace un
uso mximo de todas las lecciones que nos ha enseado.
Mientras Stella y Jeff miran, Lisa deja la nota amena-
zadora en el apartamento de Thorwald, que casi la ve. Ste-
lla, entonces, gira su atencin hacia miss Corazn Solita-
rio, en el apartamento debajo del de Thorwald; observa que
la mujer ha preparado una gran cantidad de pldoras para
dormir. Nuestro esquema se presenta y dicta una hiptesis
(clich): miss Corazn Solitario intentar suicidarse. La
primera fase de esta larga escena se mover, pues, entre
dos lneas de accin, Thorwald y miss Corazn Solitario, y
por tanto, dos hiptesis: l saldr, obedeciendo a la nota, y
ella intentar suicidarse. La narracin, hbilmente, hace
que prestemos a miss Corazn Solitario una mayor aten-
cin que el resto de los personajes. Lisa entra corriendo y
las dos mujeres deciden excavar entre las flores; Jeff lla-
mar a Thorwald para sacarlo del apartamento durante un
rato. Mientras estn absortos en la gua telefnica, corte
hacia miss Corazn Solitario bajando las persianas; ellos
no la ven. Y la situacin de miss Corazn Solitario queda
pendiente mientras Jeff llama a Thorwald. Las mujeres sa-
len y, mientras cavan, Jeff llama a casa de Doyle y le deja
un mensaje. La atencin de Jeff deriva hacia miss Corazn
Solitario, que est escribiendo; l murmura: Stella estaba
equivocada respecto a miss Corazn Solitario. Pero, para
el observador, que ha visto el puado de pldoras para dor-
mir y el modo desesperanzado en que ha bajado las persia-
nas, su nueva accin c o ~ f i r r n a de forma realista la hip-
tesis del suicidio; etiquetamos el gesto como escribir una
nota de suicidio. En este punto crucial ya estamos tan
bien adiestrados que podemos contradecir la inferencia del
personaje que ha sido nuestro tutor principal.
Stella y Lisa no encuentran nada en el jardn y, por su
propia cuenta, Lisa trepa por la escalera de incendios has-
ta el apartamento de Thorwald. Jeff ve con su teleobjetivo
cmo encuentra el bolso de la seora Thorwald, pero no el
anillo de bodas. Cuando Stella vuelve, se da cuenta de que
miss Corazn Solitario est a punto de tragarse sus pldo-
~ ..... Ahora los personajes se emparejan eoo nosotros y se
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
dan cuenta de que dos lneas de accin se han ido suce-
diendo simultneamente. (Lo que es sorpresa para ellos ha
sido suspense para nosotros.) Jeff puede llamar a la poli-
ca para decirles lo de miss Corazn Solitario o puede lla-
mar al apartamento de Thorwald para prevenir a Lisa. Un
plano largo del bloque de apartamentos presenta brillante-
. mente el problema, mientras Thorwald vuelve por el pasi-
llo, Lisa vacila en.el saln, y miss Corazn Solitario lan-
guidece en el apartamento de abajo. Como se ve, miss
Corazn Solitario era slo (otra vez) un elemento dila-
torio, pues el sonido de la cancin del compositor detiene
su intento de suicidio; pero para entonces Thorwald ha
descubierto a Lisa. Jeff llama a la polica, anticipando la
accin que estamos a punto de ver: Un hombre est ata-
cando a una mujer..., pero ya slo puede ver, impotente
desde su silla de ruedas, cmo la agarra Thorwald. Como
Jeff y Stella, el observador debe esperar al desenlace. Des-
pus de que la polica llega y arresta a Lisa, ella hace se-
ales a Jeff de que tiene el anillo. Thorwald mira a travs
del patio directamente al teleobjetivo de Jeff.
La devolucin por parte de Thorwald de la mirada de
Jeff convierte a Jeff en la vctima. Mientras Jeff enva fue-
ra a Stella y telefonea a Doyle, slo nosotros vemos a
Thorwald dejar su apartamento. El telfono suena y Jeff,
con expectativas errneas, contesta sin pensar: Tom, creo
que Thorwald ha salido, no veo.... Silencio y un click,
Ahora Jeff, no Thorwald, se ha delatado. Jeff se prepara
para la llegada de Thorwald apagando la luz y preparando
una batera de flashes (motivada como el arma a.la que un
fotgrafo recurrira naturalmente), En un claro giro, in-
ferimos ahora que Thorwald se va acercando por claves
sonoras, en lugar de visuales: una puerta que se cierra y so-
noros pasos en el vestbulo. El observador se encuentra en
la clsica situacin de suspense descrita astutamente por
Nol Carroll: parece ms probable que Thorwald mate a
Jeff, pero nosotros esperamos que suceda la alternativa
menos probable.ji En trminos realistas, Jeffprobablemen-
te est perdido, pero en trminos compositivos y transtex-
tuales sabemos que no ser as. l no lo hace, aunque ter-
mina cayendo desde su ventana indiscreta hasta el patio
que ha estado observando tan vidamente.
" Hitchcock ha declarado que el tempo del montaje au-
menta regularmente a lo largo del filme." La descripcin
no es exacta en detalle, pero, ciertamente, las primeras es-
cenas insisten en tomas ms largas (alrededor de treinta y
seis segundos) y movimientos de cmara pausados" mien-
LA ACTIVIDAD DEL OBSERVADOR
tras las secuencias del clmax (que empiezan con el des-
cubrimiento del perro muerto) presentan un montaje mu-
cho ms rpido, con un promedio de longitud del plano en
tomo a cuatro y diez segundos. No se trata de una ope-
racin ociosa, pues un montaje tan rpido como ste es
capaz de controlar el tempo de nuestra actividad obser-
vadora. Hacia el final de una pelcula, el tempo de lO]'
. acontecimientos narrativos y el montaje puede ser ms r-l
pido. Desde las vagas, mltiples y heterogneas hiptesisl
del comienzo, nos hemos movido hacia un grupo limitado']
de alternativas. A Lisa pueden descubrirla o no descubrirJ:
la. Miss Corazn Solitario puede matarse o no, Jeff puede
evitar o no el ataque de Thorwald. Podemos seguir un
montaje rpido porque a estas alturas cada plano es ade-
cuado a slo uno de estos tres tipos de informacin: Esto
refuerza la alternativa X, Esto refuerza la alternativa
no-X, o Seguimos esperando. Cuando nos perdemos
en los momentos del clmax de una pelcula, es en gran
medida por la fuerza de una actividad cognitivo-percep-
tual que, informada por la lgica del filme utilizada hasta
ese momento, clasifica la informacin basndose en unas
series rigurosamente reducidas de posibles resultados, y
luego apuesta, en rpida interaccin con el flujo de claves
de la historia, por ciertos resultados.
Cuntame todo lo que viste, urge Lisa a Jeff des-
47
pus de que ella descubra que la seora Thorwald no
est, y lo que crees que significa. La ventana indiscren
ta muestra cun poderoso puede ser el efecto de una pel- \,
cula que se apoya abiertamente en el mtodo formal de .
los procesos bsicos de percepcin y cognicin. Toda pe-
lcula de ficcin acta igual que La ventana indiscreta..
nos pide disponer nuestras capacidades sensoriales para
ciertas longitudes de onda informativas, y luego traducir
los datos recibidos en una historia. La peticin de Lisa,
implcitamente, es comn a toda pelcula que solicite
nuestra comprensin narrativa. Naturalmente, no todos
los filmes refuerzan tales categoras ideolgicas conven-
cionales (esposa gruona, modelo de alta costura, fot-
grafo aventurero, jvenes recin casados, solterona) ni
adjudican una responsabilidad tal a la conexin existente
entre ver y comprender. Algunas pelculas -yconsidera-
remos varias de ellas ms tarde- minan nuestra convic-
cin en nuestros esquemas adquiridos, nos predisponen a
hiptesis improbables y nos defraudan no satisfaciendo
nuestras inferencias. Perono importa cuntas veces una
pelcula despierte nuestras expectativas slo para frustrar-
las, o cree alternativas no plausibles que luego resulten
ser vlidas: siempre asumir que el espectador, inicial-
mente, utilizar el tipo de asunciones que solemos utilizar
para construir un mundo cotidiano coherentes,
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4. Principios de la narracin
Mi interpretacin de La ventana indiscreta no constituye una interpretacin cr-
tica. No he etiquetado a Jeff de voyeur, ni calificado su observacin furtiva de bene-
ficiosa o de inmoral, ni le he considerado como un aventurero castrado que nos
muestra sus fantasas sobre la mutilacin del cuerpo femenino. En lugar de ello, mi
esquema no es ni siquiera un anlisis del filme, dado que el hecho de especificar la
actividad del espectador no puede, por s mismo, proporcionrnoslo. Para el obser-
vador, construir Iahistoriatieneprioridad por encima de todo; los efectos del texto
se registran, pero sus causas no se observan. Esto no quiere decir que estas activida-
des sean, hablando estrictamente, inconscientes; la mayora del trabajo de compren-
sin narrativa se da en lo que Freud llamaba la preconciencia, el dominio de ele-
mentos capaces de entrar en la conciencia.' El espectador simplemente no tiene
conceptos ni trminos adecuados para los elementos textuales y los sistemas que
modelan respuestas. Es trabajo de la teora construirlos, y trabajo del anlisis mos-
trar cmo funcionan. Una teora deIa narracin completa debe ser capaz de especi-
ficarlos recursos y actividad del especta-
es la tarea de este captulo y de los tres siguientes. La teora debe ir tambin
ms all de la relacin del perceptor con el texto, situando el texto entre contextos,
de los cuales el perceptor pocas veces es explcitamente consciente. Estos contextos
son histricos; y considerar "aquellos ms pertinentes para la narracin en la tercera
parte. Lo que un estudio del trabajo del espectador nos ensea es que la teora y el
anlisis deben explicar no slo efectos concretos sino pelculas completas, abordn-
dolas como capaces de conseguir una construccin continua de la historia por parte
del espectador. La advertencia de Eisenstein a sus estudiantes es vlida para el estu-
dio de la narracin como forma textual: Pensad en las fases de un proceso.'
I
I
49
Historia, argumento y estilo
PRINCIPIOS DE LA NARRACIN
En los captulos previos, he asumido una diferencia en-
tre la historia que se representa y su representacin real, la
forma en que el perceptor realmente se enfrenta a ella. Esta
distincin crucial se puede remontar hasta Aristteles.j pero
la teorizacin de forma ms completa es la de los formalis-
tas rusos y es indispensable para una teora de la narracin.
.. Enfrentados con dos acontecimientos narrativos, busca-
Desde este captulo en adelante, mi enfoque se orien- mos lazos causales, espaciales o temporales. La construc-
-tar hacia cmo funcionan la forma y el estilo en relacin cin imaginaria que creamos, progresiva y retroactivamen-
con las estrategias y fines narrativos. Como alternativa, te, fue denominada por los formalistas historia. De forma
podramos acometer investigaciones empricas sobre el ms especfica, la historia incorpora la accin como una ca-
modo en que los espectadores reales construyen filmes es- dena cronolgica causa-efecto de los acontecimientos que
pecficos. Aunque vlida, esta empresa no necesariamen- ocurren en una duracin y espacio dadossfin La ventana in-
te nos conducira a hacemos una idea de la manera en que discreta, como en muchos relatos de detectives, hay un pro-
las pelculas animan, apoyan, impiden u obstaculizan las ceso abierto respecto a la construccin de la historia, pues-
operaciones especficas de visionado. Como ya he dicho, to que la investigacin del crimen implica establecer ciertas
los sistemas formales a la vez animan y obligan la cons- conexiones entre los acontecimientos. Ensamblar la historia
truccin de una historia por parte del espectador. La.teora requiere edificarla a partir de informaciones continuadas,
que propongo no puede predecir ninguna respuesta real; mientras, al mismo tiempo, estructuramos y comprobamos
slo puede construir distinciones y contextos histricos hiptesis sobre acontecimientos pasados. Es decir, la histo-
que sugieran el conjunto de respuestas permisibles con- ria de la investigacin es la bsqueda de la historia oculta de
vencionalmente ms lgico y coherente. un crimen. Hacia el final del tpico relato de detectives, to-
Hemos visto teoras de la narracin fundadas sobre dos los acontecimientos de la historia encajan en una sola
analogas superficiales entre el cine y otro medio de co- pauta de tiempo, espacio y causalidad.
municacin: la literatura o el teatro (aproximacin mim- La historia es, pues, una pauta que los perceptores de -
tica); la literatura, el habla o la escritura (aproximacin narraciones crean a travs de asunciones e inferencias. Es el
diegtica). La teora que yo propongo es ver la narracin resultado de captar claves narrativas, aplicar esquemas yes-
como una actividad formal, una nocin comparable a la tructuras y comprobar hiptesis. Idealmente, la historia
retrica de la forma de Eisenstein. Al mantener una apro- puede estar incluida en una sinopsis verbal, tan general o
ximacin cognitivo-perceptual del trabajo del espectador, detallada como las circunstancias requieran.Pero la histo-
esta teora considera la narracin como un proceso que no ria, aunque imaginaria, no es una construccin caprichosa o
es, en sus objetivos bsicos, especfico para ningn me- arbitraria. El observador la construye basndose en esque-
dio. Como proceso dinmico, la narracin despliega los mas prototpicos (tipos de personas, acciones o localizacio-
materiales y procedimientos de cada medio para sus fines. nes identificables), esquemas plantilla (principalmente la
Pensar en la narrativa de esta manera produce un conside- historia cannica) y esquemas procesales (una bsqeda
rable mbito para la investigacin, y a la vez nos permite de motivaciones adecuadas y relaciones de causalidad,
construir las posibilidades especficas del medio flmico. tiempo y espacio). En la medida en que estos procesos sean
Adems, una aproximacin centrada en la forma se orde- intersubjetivos, tambin lo ser la historia creadg, En prin-
na a s misma el trabajo de explicar cmo funciona la na- cipio, los observadores de una pelcula estarn de acuerdo
rracin en la totalidad del filme. Disear la narrativa es sobre qu es la historia, o qu factores oscurecen o convier-
una parte principal del proceso mediante el cual entende- ten en ambigua la adecuada construccin de la historia.
mos las pelculas como un todo ms o menos coherente. Sera un error enfocar la historia como el aconteci-
miento proflmico. La historia de una pelcula no est nun-
ca materialmente presente en la pantalla o banda sonora.
Cuando vemos un plano de Jeff mirando por su ventana,
su accin es una representacin que nos lleva a inferir un
acontecimiento de la historia (Jeff mira por su ventana).
La misma informacin podra haber sido transmitida de
muchas otras formas, muchas de ellas sin necesidad de ver
u or a JefffLa puesta en escena de una accin, como Ei-
senstein mostr, es en s misma un acto representativs
Este paso terico nos permite evitar favorecer a priori
ciertas caractersticas tcnicas de las teoras mimticas.
50
La historia, escribe Tynianov, slo se puede adivinar,
pero no viene dada." Qu se ofrece? Con qu tipo de ma-
teriales y formas fenomenolgicamente presentes nos en-
contramos?.PodemQs analizar el filme como formado por
dos sistemas y un conjunto de material sobrante, tal como
se muestra en el diagrama de la figura 4.1. El argumento es
la organizacin real y la representacin de la historia en la
pelcula. No es el texto in toto? Es una construccin ms
abstracta, el diseo de la historia como una narracin punto
por punto del filme podra presentarla. El argumento es un
sistema porque organiza los componentes -los aconteci-
mientos de la historia y la exposicin de los asuntos- se-
gn principios especficos, Como Boris Tomashevsky dice:
historia se opone al argumento porque, aunque ste se
construye con los mismos acontecimientos, respeta su or-
den en la obra y la serie de procesos informativos que la de-
signan>0Argumento es la denominacin que empleamos
para la arquitectura de la presentacin de la historia por par-
te del De ah la flecha directa en el diagrama? Lgi-
camente, el diseo del argumento es independiente del me-
dio: el mismo diseo puede presentarse en una novela, una
obra teatral o una pelcula.
El estilo tambin constituye un sistema en tanto que
moviliza igualmente a los componentes -utilizaciones es-
pecficas de las tcnicas flmicas- segn principios de or-
ganizacin. Hay otros usos del trmino estilo (por ejem-
plo, para designar caractersticas recurrentes de estructura
o textura en .un conjunto de pelculas, tal como estilo ne-
orrealista), pero en este simplemente
denomina el uso sistemtico de recursos cinematogrficos
en el filmsfil estilo es, pues, un componente total del me-
dio.,El estilo interacta con el argumento en diversas for-
mas; de ah la flecha de dos direcciones del diagrama.
Un ejemplo podra ilustrar en qu difieren el argumen-
to y el estilo. En La ventana indiscreta, el argumento con-
siste en el diseo concreto de los acontecimientos (accio-
nes, escenas, puntos crticos, giros inesperados de la trama)
que describen la historia del asesinato de la seora Thor-
wald y su investigacin, y la historia del romance de Jeff y
Lisa. Cuando en el captulo anterior describ pautas forma-
les de informacin retenida o revelacin sbita, me refera
principalmente a la construccin del argumento. La misma
pelcula, sin embargo, puede describirse como un flujo
constante de tcnicas cinematogrficas: puesta en escena,
fotografa, montaje y sonido. En una escena, Thorwald
descubre a Jeff y Estella. Retroceden rpidamente al inte
LA NARRACIN Y LA FORMA FiLMICA
Sistemas: Argumento Historia
Narracin t
Estilo
Excesos
Fig. 4.1. El filme "como un proceso de fenmenos
rior de la habitacin de Jeff (movimiento de los personajes,
emplazamiento); murmuran (sonido) y apagan la lmpara
(iluminacin); la cmara se desplaza hacia atrs rpida-
mente hasta un plano general (movimiento de cmara y fo-
tografa); y todo esto ocurre tras el plano crucial de Thor-
wald volviendo a mirar por su ventana (montaje).
Obsrvese que en un filme narrativo estos dos sistemas
coexistenal'ueden hacerlo porque el argumento y el estilo
tratan cada uno diferentes aspectos del proceso del fen-
meno.(l argumento entiende el filme como proceso dra-
matrgicov; \l estilo como proceso tcnicose Aunque,
frecuentemente, separar los dos sistemas en el proceso de
percepcin pueda parecer arbitrario, esta distincin tiene
precedentes en gran parte de la teora narrativa." An ms,
descubriremos un modo de narracin que nos pide mante-
ner el argumento y el estilo conceptualmente separados.
Asumiendo que la distincin est justificada, quisiera aho-
ra expresar las relaciones entre argumento e historia, y en-
tre argumento y estilo.
Al discutir la actividad del espectador, hice hincapi en
el papel de los esquemas narrativos." El concepto terico
de argumento ofrece una forma de analizar los aspectos de
una pelcula que el espectador organiza en una historia
continuada. Debera estar claro, sin embargo, que el argu-
mento no es idntico a lo que el captulo 3 llama formato
de historia cannica. sta, segn podemos ver ahora, com-
prende asunciones esquemticas tanto sobre la historia
como sobre el argumento. La tendencia del observador" a
asumir que los personajes tienen objetivos pertenece a la
causalidad de la historia; no implica nada respecto a la or-
ganizacin del argumento. Pero la asuncin de que el es-
pectador encontrar una exposicin o un final pertenece a
la organizacin del argumento.La historia cannica, sin
embargo, ofrece un ejemplo de cmo las asunciones res-
pecto a los factores de argumento e historia desempean
PRINCfPIOS DE LA NARRACIN
un considerable papel en la comprensin de la narracin.
Como distincin, la dicotoma historia/argumento so-
brepasa los medios. Grosso modo, el mismo argumento se
puede inferir de una novela, una pelcula, una pintura o una
obra teatral. En consecuencia, una dificultad de las teoras
enunciativas -la forzada analoga entre categoras lin- .
gsticas y fenmenos no verbales- desaparece. Como
dice Meir Stemberg..cualquier medio narrativo utiliza una
lgica en gran parte extraverbal que incluye el doble
desarrollo de la accin, cmo progresa objetiva y direc-
tamente en el mundo ficticio desde el principio hasta el
final (dentro de la historia) y cmo se deforma y modela al
progresar en nuestra mente durante el proceso de lectura
(dentro del argumento ~ lO La concepcin de argumento
evita las distinciones de los fenmenos superficiales (tales
como persona, tiempo gramatical, metalenguaje) y se apo-
ya en principios bsicos ms flexibles para toda represen-
tacin narrativa. En consecuencia, y al contrario de lo que
algunos escritores creen, la distincin historia/argumento
no es una rplica de la distincin histoire/discours sosteni-
da por las teoras de la enunciacinY La historia no es un
acto enunciativo no marcado; no es en absoluto un acto de
habla sino un conjunto de inferencias.
He afirmado que' el argumento compone las situacio-
nes de la historia y los acontecimientos segn unos princi-
pios especificables. El captulo 3 mostraha que cuando
percibimos y comprendemos un texto narrativo, solemos
construir ciertas pautas entre acontecimientos. Podemos
ver ahora cmo el argumento flmico proporciona una
base para esta actividad.J}:es_tipos, de principios relacio-
nan el argumento con la historia.
A 1. Lgica narrativa. Al construir una historia, el\
perceptor define algunos fenmenos como acontecimien- ",
tos mientras construye relaciones entre ellos. Estas relacio-
nes son principalmente de causalidad. Un acontecimiento
se asume como consecuencia de otro acontecimiento, del
un rasgo del personaje o de alguna ley general. El argu-:
mento puede facilitar este proceso alentndonos sistem-
ticamente para que hagamos inferencias causales lineales.
Pero puede tambin disponer los acontecimientos de tal
forma que impidan o compliquen la construccin de rela-
ciones causales. Esto sucede con las falsas claves en La
ventana indiscreta.Le: lgica narrativa incluye tambin un
principio ms abstracto de similitud y diferencia, que yo
llamo paralelismo.El asesinato por parte de Thorwald de
su mujer no tiene efectos significativos en la mayora de
51
sus vecinos; una funcin de las vietas del patio es esta-
blecer un paralelismo entre las relaciones romnticas de
Jeff y Lisa y otras relaciones hombre/mujer. Lo que deba
contemplarse como' un acontecimiento, una causa, un
efecto, una similitud o una diferencia, se determinar den-
tro del contexto de cada filme especfico.
2. Tiempo. El tiempo narrativo tiene varios aspectos,
bien analizados por Grard Genette.El argumento puede
damos claves para construir los acontecimientos de la his-
toria en cualquier secuencia (una cuestin de.orden). El ar-
gumento puede sugerir los sucesos de la narracin como si
sucedieran virtualmente en cualquier espacio de tiempo
!duracin). y puede sealar acontecimientos de la historia
como producindose cualquier nmero de veces,(jrecuen-
ca). Estos aspectos pueden, todos ellos, ayudar o impedir
la construccin, por parte del observador, del tiempo de
la historia. Una vez ms, la representacin temporal va-
riar con la convencin histrica yel contexto de cada fil-
me especfico...
3. Espacio. Los acontecimientos de la historia pueden
representarse como si sucedieran en un encuadre espacial
de referencia, por vago o abstracto que sea .El argumento
puede facilitar la construccin del espacio de la historia
informndonos de los entornos relevantes y las posicio-
nes y caminos asumidos por los agentes de la historia El
confinamiento al patio de Jeff en La ventana indiscreta 'es
un ejemplo del uso de recursos argumentales para hacer
avanzar nuestra construccin del espacio de' la historia.
Pero la pelcula puede tambin impedir nuestra compren-
sin suspendiendo, obstaculizando o disminuyendo nues-
tra construccin del espacio.
Segn el modo en que el argumento presente la histo-
ria, se ejercern unos efectos especficos en el espectador.
Armados con la nocin de principios narrativos diferentes
y el concepto de la distorsin de la informacin de la his-
toria por parte del argumento, podemos empezar a consi-
derar el trabajo narrativo concreto de cualquier pelcula.
Es obvio, por ejemplo, que La ventana indiscreta se basa
en ocultar cierta informacin de la historia; podemos ver
en este momento que nuestras actividades de esquernati-
zacin y creacin de hiptesis se guan por las claves del
argumento respecto a la causalidad, el tiempo y el espacio.
El aspecto bsico de adiestramiento de las primeras partes
de la pelcula -sll'tendencia a dar claves visuales, a per-
mitimos hacer inferencias y despus confirmarlas O recha-
zarlas por medio de declaraciones verbales- surge de la '
52
"
manipulacin de la informacin causal. Tomemos una es-
cena concreta: mientras Jeff duerme, vemos a una mujer
salir con Thorwald y nos imaginamos que es su mujer; el
argumento ha generado esta sospecha de que la seora
Thorwald est an viva al no mostrarnos a esta mujer (que
no es la seora Thorwald) entrando en el apartamento. El
argumento de La ventana indiscreta tambin bloquea
nuestro conocimiento al limitar el espacio; podemos utili-
zar nicamente estrechas y restringidas imgenes del pa-
tio para construir la historia. Y La ventalla indiscreta no
es excepcional en sus limitaciones, ocultaciones y revela-
ciones. Con una finalidad terica, puede a veces resultar
conveniente tomar como base ideal un ejemplo en que el
argumento se construya de forma tal que nos permita un
acceso mximo a la historia. Pero todos los argumentos
usan la dilacin para posponer la construccin de la histo-
ria. Como mnimo, el fmal de la historia, o los medios por
los cuales se llega hasta l, se ocultarn. En consecuencia,
objetivo del argumento no es permitirnos construir la
historia en algn estadio lgicamente prstino, sino ms
bien guiarnos para construirlo en una forma especfica,
hacindonos crear expectativas concretas en este o aquel
punto, provocando nuestra curiosidad o suspense, y crean-
do sorpresas a lo largo del camino.",
En algunos casos, el argumentoincluir montones de
material que impedirn nuestra construccirr de la histo-
ria. Tal material nos animar a tratar el argumento como
interpretacin o comentario de la historia. En Octubre,
tanto Kerensky como el general Kornilov apelan al eslo-
gan Por Dios y por la patria. Repentino corte a una se-
rie de estatuas de dioses de muchas culturas. Estos planos
no nos ayudan a construir las conexiones espaciales, tem-
porales o lgicas entre los acontecimientos de la historia;
en trminos de historia son una digresin. Sin embargo, la
secuencia constituye una manipulacin del argumento.
Como una pequea disertacin sobre la verdadera idea de
Dios, el pasaje enfatiza la variabilidad cultural de la reli-
gin y sugiere que una llamada a lo sagrado con frecuen-
cia esconde oportunismo poltico. El material insertado
persiste en su desarrollo diseado, que nosotros motiva-
mos transtextualmente, como una especie de argumento
retrico. El comentario de un novelista, por digresivo que
sea, forma parte integrante del argumento, y es lo que hace
Eisenstein con sus interpolaciones ensaysticas.
d!3!Oturgi<\Qel fic-.
cin, eConjunto organizado de claves que nos disponen
-
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
para inferir y ensamblar la informacin de la historia.Como
rcer -puede
interactuar con el argumento de varias formas. La tcnica
flmica se utiliza, por lo general, para realizar cometidos del
argumento: proveer informacin, dar claves para hiptesis
y dems. En una pelcula normal, el sistema del argu-
mento controla el sistema estilstico: en trminos formalis-
tas, el argumento es la Por ejemplo, las pau-
tas argumentales de la presentacin de la informacin de la
historia se emparejarn con pautas estilsticas, como cuan-
do en la clausura de La ventana indiscreta un movimiento
de cmara homlogo al de la apertura subraya los cambios
en las vidas de los habitantes del vecindario.
Una vez ms, esto no quiere decir que el empleo sis-
temtico de las tcnicas flmicas -es decir. el estilo del
filme- sea en su totalidad un vehculo del argumento.
Cuando existen tcnicas alternativas para un propsito ar-
gumental dado, puede crearse una diferencia segn la tcni-
ca elegida. Por ejemplo, el argumento puede requerir que se
indique que dos acontecimientos de la historia ocurren si-
multneamente. La simultaneidad puede indicarse median-
te cruces de un acontecimiento al otro, mediante situacin
de las dos escenas en profundidad, por medio de tcnicas de
divisin de pantalla o por la inclusin de objetos concretos
en la puesta en escena (tal como un aparato de televisin re-
transmitiendo un acontecimiento en directo). Cualquier
eleccin que se haga puede tener diferentes efectos en la ac-
I
tividad perceptual y cognitiva del especradorj.El estilo es,'
pues, un factor importante por derecho,_ propio, incluso )
cuando nicamente apoya el I
El estilo flmico puede tambin adoptar formas no jUS-\
tificadas por la manipulacin de la informacin de la histo-
ria por parte del argumento. Si en La ventana indiscreta'
Hitchcock cortase sistemticamente desde la mirada de
Jeff a primeros planos de objetos equvocos o irrelevantes,
que l no pudiera ver, entonces el propio procedimiento es-
tilstico se disputara la preeminencia con el cometido, pro-
pio del argumento, de presentar la historia. Ciertamente,
podemos tomar esta floritura estilstica como una manio-
bra del argumento para confundimos respecto a la causali-
dad o el espacio; pero si el recurso se repite sistemtica-
mente a 10 largo del filme, sin conexin clara con el
desarrollo del argumento y de la historia, entonces la ex-
plicacin ms rentable sera que"el estilo se coloca en pri-
mer trmino para llamar nuestra atencin independiente-
mente de la relacin argumentolhistoria.. El captulo 12
PRINCIPIOS DE LA NARRACIN
muestra cmo sucede esto en una serie de filmes. Con pro-
psitos analticos, pues, daremos por sentada una dispari-
dad potencial entre el sistema estilstico y el sistema del ar-
gumento, incluso si tal tendencia es poco frecuente.
Es evidente que ambos, argumento y estilo, invitan al es-

pectador a aplicar los razonamientos motivacionales co-


mentados en el captulo 3. "En el nivel del argumento, cuan-
do Jeff y Stella retroceden ante la mirada de Thorwald, el
pblico justifica este suceso como psicolgicamente plausi-
ble y composicionalmente necesario respecto a lo que sigue.
En el nivel estilstico, cuando Jeff mira atentamente el blo-
que de apartamentos y a ello le sigue el plano de la ventana
de Thorwald, asumimos que el plano es composicionalmen-
te relevante, concedindole un cierto realismo (el punto de
vista de Jeft) y conforme a una convencin genrica (esto
sera una construccin de suspense). En el ejemplo hipotti-
co de cortes a objetos irrelevantes, intentaramos motivarlos
composicional, realstica o transtextualmente, pero si todo
fuera desproporcionado con respecto a la tarea propuesta
por el estilo, tendramos un caso de motivacin artstica,
en la que los materiales y formas del medio constituyen el
objeto principal de inters.
Es la hora de una definicin formal. En el cine de ficl
cin, la narracin es el proceso mediante el cual el argu-
mento y el estilo del filme interactanen la accin de in- l
dicar y canalizar la construccin- historia que hace \
el espectador. En consecuencia, el filme no slo narrJ
cuando el argumento organiza la informacin de la histo-
ria. La narracinincluye
Sera posible, naturalmente, tratar la narracin nicamen-
te como un asunto de relacin entre argumento e historia,
pero esto no explicara la forma en que la textura del filme
influye en la actividad del espectador. Ya hemos visto que
el espectador posee esquemas tanto estilsticos como del
resto, yeso, indudablemente, influye en la totalidad del pro-
ceso de representacin narrativa. Adems, incluyendo el
estilo dentro de la narracin, podemos analizar alejamien-
tos estilsticos del proyecto argumental. En un ejemplo
anterior, un corte de la mirada de Jeff a objetos irrelevan-
tes sera un acto narrativo tanto como lo sera un corte a
objetos relevantes.La narracin es la interaccin din-
mica entre la transmisin de informacin de la historia por
parte del argumento y lo que Tynianov llam el movi-
miento, la elevacin y cada del conjunto estilstico,"
Hay algo en una pelcula narrativa que no sea narrati-
vo? Cualquier imagen o sonido puede contribuir a la na-
53
rracin, pero podemos tambin atender a un elemento por
su pura importancia perceptualgRoland Barthes ha habla-
do del tercer significado de una pelcula, uno que est
ms all de la denotacin y la connotacin: la esfera en la
que las lneas casuales, colores, expresiones y texturas se
convierten en compaeros de viaje de la historias" Kris-
tin Thompson ha identificado estos elementos como ex-
ceso, material que puede aparecer perceptualmente pero
que no encaja en modelos narrativos o estilsticos" (vase
fig. 4.1). Como hemos visto, las categoras del espectador
le empujan a construir objetos y significados denotativos
desde el principio. La historia cannica, en particular, fa-
vorece el dominio de los factores del mundo de la historia.
Desde este punto de partida es como si nada excepto la na-
rracin importara. Pero en el primer plano de La. ventana
indiscreta, podemos preferir no construir un mundo para
la historia y en su lugar saborear al azar colores, gestos y
sonidos. Estos elementos excesivos son totalmente in-
justificados. incluso por: parte de la motivacin esttica.
Ahora bien, esta actitud es realmente bastante difcil de
mantener durante un largo perodo, pues ofrece pocos mo-
mentos decisivos perceptual o cognitivarnente. Las trou-
vailles nunca tienen sentido. Sin embargo, puede haber as-
pectos de una pelcula que no podamos atribuir a" la
narracin. En algunos casos, como Thompson muestra
con Ivn el Terrible (1van Groznyi, 1945), los excesos
pueden ofrecer una forma til de entrar en el conjunto del
trabajo formal del filme. Una percepcin de un filme que
incluye sus excesos implica una conciencia de las estruc-
turas (incluyendo las convenciones) que funcionan en el
filmegpuesto que excesos son precisamente esos elemen-
tos que escapan a los impulsos unificadores. Tal aproxi-
macin al visionado de los filmes puede permitimos mirar
ms profundamente dentro de la pelcula, renovando su
habilidad para intrigamos por sus rarezas--.P
Cualquiera que sea su capacidad de sugestin como
concepto crtico, aqu el exceso queda fuera de mis intere-
ses. El resto del libro est dedicado al proceso de la narra-
cin. En lo que queda de este captulo y el prximo, me
concentrar en principios bsicos del diseo argumental.
Necesitamos ver cmo un argumento puede organizar el
material de la historia, cmo puede limitar o expandir
nuestro acceso a la informacin. Necesitamos igualmente
entender las estrategias del conjunto narrativo, los objeti-
vos principales que las tcticas del argumento y el estilo
del filme pueden cumplir. Los captulos siguientes se con-
centrarn en ver cmo la narracin puede representar el
tiempo y despacio de la historia, y comentaremos proce-
sos estilsticos especficos.
Tcticas de construccin del argumento
El anlisis de la narracin puede empezar con las tcti-
cas del argumento para presentar la informacin de la his-
toria. Debemos captar cmo el argumento organiza su ta-
rea bsica -la presentacin de la lgica, el tiempo y el
espacio de la historia- recordando siempre que en la prc-
tica nunca tenemos idealmente un acceso totalmente libre
a la historia.En general, el argumento conforma nuestra
percepcin de la historia controlando 1) la cantidad de in-
formacin de la historia a la que tenemos acceso; 2) el gra-
do de pertinencia que podemos atribuir a la informacin
presentada; y 3) la correspondencia formal entre la presen-
tacin del argumento y los datos de la historia.
Se asume que un argumento ideal proporciona informa-
cin en la cantidad correcta que permite la construccin
coherente y constante de la historia. Dado este supuesto
punto de referencia, podemos distinguir un argumento que
suministra muy poca informacin sobre la historia y un ar-
gumento que suministra demasiada: en otras palabras, un
argumento escaso, conciso, versus uno sobrecargado.
Ahora bien, en cualquier punto dado, una narracin or-
dinaria puede darnos ms o menos informacin que el
ideal supuesto. Un relato de detectives puede embaucarnos
con una pltora de claves y una escasez de motivaciones.
Nuestro argumento normal, entonces, se reduce a una de-
manda de informacin suficiente para la construccin de
una historia segn las convenciones de gnero o modo. La
ventana indiscreta se guarda algunos datos y a veces nos
da demasiado que asimilar de golpe, pero finalmente la
cantidad demuestra ser la justa para las necesidades del
gnero. La momentneamente concisa o sobrecargada
aproximacin de la pelcula de misterio es de hecho nor-
mal para la construccin del argumento de su gnero.
Pero nuestra historia de detectives quedara fuera de su
gnero si se dedicara radicalmente a seguir cualquiera de
estas estrategias en su narracin de la investigacin del
detective o en su construccin de la solucin. Por ejemplo,
Blow up (Blow Up, 1966), de Antonioni, fracasa como
historia de detectives: presenta muy poca informacin que
permita al protagonista, o a nosotros, resolver el crimen (o
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
siquiera determinar lo que el crimen implica). Se siguen
dos conclusiones. En puntos concretos, pelculas ordina-
rias pueden permitirse tcticas de sobrecarga o escasez; y
pelculas extraordinarias pueden permitirse una o ambas,
coherentemente y en toda su extensin.
De nuevo se asume un argumento ideal que suminis-
tra informacin relevante para una construccin de la his-
toria coherente y constante. Opuesto a esto, podemos si-
tuar cualquier argumento que se permita informacin no
relevante para tal construccin. Las pelculas de Godard,
por ejemplo, estn con frecuencia salpicadas de citas,
alusiones sesgadas, e interrupciones que no se pueden-re-
lacionar claramente con la historia. Solemos considerar-
las como digresiones. Es naturalmente difcil, con fre-
cuencia, juzgar la pertinencia de una informacin en el
momento en que emerge. A veces lo que parece fuera de
lugar puede finalmente encajar netamente en la historia
total. (Aqu tropezamos con el problema de las lagunas o
vacos, que se tratar brevemente.) En cualquier caso,
tanto al juzgar la pertinencia de la informacin como al
juzgar la cantidad, el analista necesitar especificar las
obligaciones genricas y transtextuales.
El criterio de relevancia de un drama no ser apropia-
do para una farsa. En algunas pelculas, tales como El ao
pasado en Marienbad (L'anne demiere a Marienbad,
1961) o Nichi Yersohnt (1965), se hace difcil determinar
un sendero principal de la historia a partir del cual poda-
mos medir las desviaciones: una cuestin que caracteriza
exactamente las operaciones formales de estas pelculas.
La variable analtica ms importante es el conjunto de
correspondencias formales entre historia y argumento. Es
decir, hasta qu punto el argumento no desplegado co-
rresponde a la naturaleza lgica, temporal o espacial de la
historia que construimos? Bay disparidades, incompati-
bilidades, faltas de sincronizacin?,Cualquier argumento
selecciona qu sucesos de la historia presentar y los com-
bina de formas especficas. La seleccin crea vacos; la
combinacin crea composicin.
Ningn argumento presenta explcitamente todos los
acontecimientos de la historia que presumimos que suce-
den. Nace una princesa; en la escena siguiente, tiene 18
aos. Al dejar una laguna en el argumento, la narracin
implica que nada extraordinario sucede en esos aos in-
termedios. Asumimos que la princesa ha tenido una infan-
cia y una adolescencia. (Conociendo las convenciones de
los cuentos de hadas, podemos tambin esperar que pron-
I
i

PRINCIPIOS DE LA NARRACIN
to conocer al prncipe.) Las lagunas temporales son el
tipo ms comn, pero cualquier narracin de misterio o
enigma puede tambin contener lagunas causales. (Por
qu ha desaparecido la seora Thorwald?) El argumento
puede presentarnos tambin lagunas espaciales, como
cuando esconde informacin sobre el paradero de un per-
sonaje o es negligente al definir la localizacin de la ac-
cin! Las lagunas estn entre las claves ms claramente
:"7
presentadas para que el espectador acte sobre ellas, pues
evocan el proceso completo de formacin de esquemas y
comprobacin de hiptesis.'
.Sternberg seala que o vacos pueden ser
temporales o permanentes," Es decir, el vaco informativo
de la historia puede llenarse (rpida o finalmente) o no lle-
narse nuestro cuento de hadas, la laguna es ef-
mera: dejamos a la princesa en la cuna y despus la vemos
como una jovencita; rpidamente rellenamos el vaco. En
una historia de detectives, el vaco causal crucial -por
ejemplo, qu se ha hecho de la seora Thorwald- se man-
tiene mucho ms tiempo, pero tambin, finalmente, se lle-
na. En algunas narraciones, sin embargo, el vaco perma-
nece abierto hasta el final; el motivo de lago es el ejemplo
clsico.Podemos caracterizar los procesos del argumento
como realizando el cometido de abrir, prolongar o cerrar
vacos o lagunas en los acontecimientos de la historia.
Podemos tambin describir el vaco como relativa-
. -
mente\difuso o enfocados. Cmo pas la princesa esos die-
ciochoaos es inespecfico; podemos llenar el hueco so-
lamente con asunciones generales y tpicas. Pero Mat
Thorwald a su esposa? es una pregunta bien definida que
requiere una respuesta precisa. A veces, un argumento
har aparecer una laguna difusa nicamente para enfocar-
la ms tarde. Por ejemplo, unflashback puede saltar hacia
atrs a un intervalo no observado de otra forma y afinar
nuestra intuicin sobre qu informacin podra llenarlo.
El argumento puede tambin o suprimir] lagu-
nas de la historia..Se hace ostentacin de un vaco cuando
sabemos que hay algo all que necesitamos saben.Nuestro
cuento de hadas hace que nos fijemos en el salto temporal,
pidindonos que llenemos los dieciocho aos de la vida de
la princesa con ayuda de nuestras asunciones convencio-
nales. Una historia de detectives, habitualmente, tambin
llama la atencin sobre sus lagunas hacindonos sentir in-
quietos respecto a nuestra carencia de ciertos datos. \9tros
argumentos no llaman la atencin sobre sus vacos. Que
La ventana indiscreta no muestre a la amante de Thor-
55
wald entrando en el apartamento es un caso notable de un
vaco suprimido. Cuando la vemos salir no sabemos que
su entrada se ha omitido.
Debera ser evidente que la seleccin de acontecimien-
tos de la historia conforma las actividades constructivas
del espectador. Los huecos temporales sealan hacia ade-
lante y crean sorpresa; un hueco permanente nos invita a
aplicar una estrategia de escrutinio a travs de episodios
simples, buscando la informacin que pudiramos haber
perdido. Un vaco enfocado, suele demandar obviamente
hiptesis exclusivas y homogneas, mientras que uno di-
fuso da lugar a ms trabajo inferencial abierto. Un hueco
del que se hace gala puede avisarnos de que debemos
prestar atencin: o bien la informacin omitida de la his-
toria se convertir en importante ms tarde, o la narracin
nos est engaando enfatizando algo que al final ser in-
significante. Si una laguna se suprime, sin embargo, el re-
sultado ms probable es la sorpresa, especialmente si la
informacin omitida se sita hacia abajo en la escala de
probabilidades. stas son slo indicaciones generales,
pero sugieren el mbito de los efectos que la tctica de
dejar huecos puede conseguir.,En cada caso, debe re-
cordarse que el espectador se esforzar por justificar la
presencia del vaco apelando a principios de motivacin
composicional, realista, transtextual y artstica.
Los vacos se crean al optar por presentar cierta infor-
macin de la historia y ocultar otra. La informacin selec-
cionada puede combinarse en una gran variedad de formas.
En el cine, la narracin puede organizar la informacin de
la historia de forma temporal o espacial, como veremos en
los captulos 6 y 7. Por ahora,,,veamos los dos principios
generales que gobiernan la composicin del argumento en
cualquier medio: retraso y redundancia.. Ambos ofrecen
ejemplos bien definidos de cmo la forma textual provoca
y fuerza la actividad del espectador.
.Ya hemos observado la importancia general del retra-
so a la hora de dar las claves para la comprensin del es-
pectador. Slo aplazando la revelacin de alguna informa-
cin puede el argumento crear anticipacin, curiosidad,
suspense y sorpresa- Por ejemplo, La ventana indiscreta
dispone su informacin de la historia de tal forma que: a)
la evidencia crucial del asesinato surge poco a poco, y el
caso no se resuelve demasiado rpidamente, y b) la inves-
tigacin del asesinato suspende y (posiblemente) resuelve
los problemas romnticos de Jeff y Lisa. La secuencia
Patria y Dios de Octubre rompe la presentacin de la
historia e interpola material que no slo retrasa el resulta-
do de la accin (cmo acabar la batalla entre Kornilov y
Kerensky?) sino que tambin tiene su propia curva dilato-
ria en miniatura: el asunto en cuestin poda haberse solu-
cionado por medio de un rtulo intermedio que sustituye-
ra a esas docenas de planos que forman, por no decir otra
cosa, mi pasaje bastante difcil. c :
La autntica importancia de la dilacin como principio
requiere que hagamos algunas distinciones. Meir Sternberg
ha mostrado que el material dilatorio puede considerarse
desde muchos ngulos: la naturaleza del material (accin,
descripcin, comentario, etc.), su magnitud, su localizacin
(de qu modo molestara aqu?), su relacin con aquello
sobre lo que acta, cmo se motiva, cmo funciona, su re-
lacin con las normas transtextuales, y su relacin con las
. caractersticas bsicas del medio." Podemos caracterizar
las pistas falsas de La ventana indiscreta -la indicacin
falsa del bal de Thorwald y' del macizo de flores- como
material dilatorio que se centra en la accin, de amplia es-
cala (cada falsa indicacin utiliza varias escenas para desa-
rrollarse), colocadas para maximizar el suspense, composi-
cional y genricamente motivadas, y, puesto que se
manifiestan en personajes y localizacin, conformes con
una concepcin del medio flmico adecuada para revelar si-
tuaciones dramticas a travs de objetos significativos (la
bien conocida adhesin de Hitchcock al dicho de Pudovkin
sobre el material plstico). La secuencia Patria y Dios,
por otra parte, representa un comentario y la total ausencia
de accin de la historia; aunque es de duracin relativa-
mente corta, su motivacin no diegtica se suscribe a dife-
rentes convenciones de gnero y modo(el montaje soviti-
co); es ms molesta en este emplazamiento e, incluso ms
an, en su crptica funcin, y su sintaxis jeroglfica la liga a
una concepcin bastante diferente del cine (el cine inte-
lectual de Eisenstein). En cualquier caso, podemos aplicar
estas distinciones para caracterizar cmo impide el argu-
mento la adquisicin, por parte del observador, de la infor-
macin de la historia.
... La dilacin puede producirse cuando el argumento
pospone revelar ciertos tem de la informacin de la histo-
ria. Puesto que estas dilaciones se observan ms aguda-
mente en .Ios pasajes expositivos, Sternberg ha estudiado
stos ms intensamente, y sus esfuerzos muestran cmo la
totalidad de las pautas dilatorias tienen consecuencias per-
ceptuales y cognitivas.
La exposicin se mide con respecto a lo que los teri-

LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA


cos del teatro llaman el punto de ataque, la coyuntura de
la historia que forma la ocasin discriminada inicial del
argumento. Pero al receptor de la narracin se le debe in-
formar de los de la historia previos a esta
escena transmisin de esta informacin es cosa
de la exposicin, y se presentan diversas elecciones. En al-
gn punto del argumento se nos podra haber dado.Ia in-
formacin previa de la historia en un fragmento, una prc-
tica que Sternberg llama exposicin concentrada. O la
narracin podra dispersar la informacin a lo largo del ar-
gumento, entretejida con la accin presente continuada.
.sta es la exposicin distribuida La ventana indiscreta
utiliza la exposicin concentrada en sus dos primeras esce-
nas. Se nos proporcionan visualmente en la primera secuen-
cia, y visual y sonoramente en la segunda, los antecedentes
pertinentes sobre la situacin de Jeff. La exposicin se
..
puede tambin colocar en cualquier punto del argumento:
al principio (exposicin preliminar, como en La ventana
indiscreta) o ms tarde (exposicin retardada). Tenemos,
pues, tres posibilidades generales de exposicin. El cuento
de hadas clsico emplea la exposicin preliminar y con-
centrada: rase una vez suele ser la seal. La ficcin po-
pular y el cine, habitualmente, insertan toda la exposicin
en la primera o dos primeras escenas, empleando, as, una
exposicin preliminar y bastante concentrada. El argumen-
to criminal de la historia de detectives se revela, general-
mente, a travs de una exposicin retardada y concentrada,
una escena larga cerca del final del argumento que narra
los acontecimientos que nos conducen hasta el crimen. Y
la prctica de Ibsen de una exposicin continua constitu-
ye una adhesin a los principios tanto retardatorios como
distributivos: los acontecimientos previos de la historia sa-
len a la luz gradualmente a lo largo de toda la obra.
e Como muestra Sternberg, una de estas opciones
provoca diferentes actividades inferenciales por parte del
espectador. La exposicin concentrada y preliminar propor-
ciona un fuerte efecto de primaca, bases slidas para la for-
macin de hiptesis seguras. La exposicin distribuida y re-
tardada estimula la curiosidad sobre los acontecimientos
previos y puede conducimos a la suspensin de hiptesis
fuertes o absolutassfixiste tambin la exposicin salpicada
de seales de advertencia, que Stemberg llama una retri-
ca de advertencia anticipatoria." En un caso lmite, nues-
tro efecto de primaca se podra minar totalmente por la su-
presin de claves de informacin de la historia; nos
veramos entonces forzados a revisar nuestras asunciones e
1
,
hiptesis al salir los datos a la luz. Sternberg llama a esto
la ascensin y cada de las primeras impresiones."
El argumento tambin se repite. En el cine, un rtulo

puede describir una accin, y entonces vemos esa accin;
o se presentan escenas que aluden, visual o sonoramente,
a acontecimientos ya finalizados.Tales repeticiones re-
fuerzan las asunciones, inferencias e hiptesis sobre la
informacin de la historia. Llamamos a este tipo de repe-
ticin funcional y significativa redundancia.
Las posibilidades de redundancia en cualquier narra-
cin las ha examinado exhaustivamenteSusan R. Sulei-
mano Abrevio y modifico sus categoras.
,.l.p;n el nivel de la historia, cualquier suceso dado,
personaje, cualidad, funcin de la historia, entorno o co-
mentario de un personaje, puede ser redundante con res-
pecto a otro. Por ejemplo, A puede declarar que B es un
libertino; esta declaracin puede ser redundante con una
visin de la conducta de B (intenta seducir a las mujeres),
o su funcin en la historia (est all para seducir a la hero-
na), o su nombre, o su entorno, o los juicios de otros per-
sonajes, o todo a la vez.
2. En el nivel del argumento, la narracin puede con-
.
seguir la redundancia por la reiteracin de su relacin con
el perceptor; repitiendo sus propios comentarios sobre un
suceso o personaje; o adhirindose a un punto de vista co-
herent, En Octubre, la comparacin heroico-burlesca de
Kerensky con figuras histricas consigue la-redundancia
por todos estos medios: reiteracin de apelacin directa;
comparacin constante entre su persona y las estatuas, la
arquitectura y las curiosidades del Palacio de Invierno; y
continua adhesin a una omnisciencia satrica.
3. En el nivel de las relaciones entre argumento e his-
toria, la redundancia se puede conseguir representando un
suceso ms de una vez (como Todorov dice: Cada acon-
tecimiento se narra al menos dos veces)," o haciendo
que cualquier suceso de la historia, personaje, cualidad,
funcin argumental, entorno o comentario de un persona-
je sea redundante respecto al comentario narrativo. Al
principio de La ventana indiscreta, las cosas que hay en el
apartamento de Jeff nos dicen que es un aventurero; en la
segunda escena, Jeff se lo dice a su editor (ya nosotros).
En la mayora de los textos narrativos, la redundancia
opera de forma tan completa en todos estos niveles que
apenas lo notamos, hasta que encontramos un texto que no
es tan redundante, o no es redundante en la forma en que
estamos acostumbrados. El esquema de Suleiman nos per-
516. 4
t
mite explicar exactamente cmo un filme puede reforzar
la informacin importante y, en consecuencia, guiar nues-
tra comprensin del argumento.
'Para resumir: en cualquier texto narrativo de cualquier
medio, el argumento controla la cantidad y el grado de
pertinencia de la informacin que recibimos. El argumen-
to crea varios tipos de lagunas en nuestra construccin de
la historia; tambin combina la informacin segn los
principios de dilacin y redundancia. Todos estos proce-
sos funcionan, para indicar y guiar la actividad narrativa
del espectador.
/ Conocimiento, autoconciencia y comunicabilidad
Elegir qu incluir en el argumento y qu dejar de forma
tcita, decidir cmo retrasarlo y dnde es necesaria la re-
dundancia, tales tcticas especficas dependen de estrate-
gias narrativas ms amplias. Cmo podemos caracterizar
estas estrategias? Meir Stemberg ha sugerido tres catego-
ras que nos sern tiles. Aunque sus trminos son los ha-
bitualmente reservados para agentes conscientes, pueden
aplicarse a procesos narrativos con la misma legitimidad
con que decimos que una pintura goza de gracia. Debo
aadir que estas caractersticas son propiamente narrativas
porque no slo conforman los procesos del argumento,
sino que a menudo implican tambin opciones estilsticas.
La narracin de un filme puede decirse que es ms o
menos reconocible con respecto a la historia que represen-
ta. Cada pelcula emplear normas de conocimiento rele-
vantes para la construccin de la historia. En una pelcula
de misterio, la informacin circunstancial divulgada sobre
acontecimientos pasados puede tener ms importancia es-
tructural que la informacin sobre el estado de nimo ac-
tual de los personajes. En un musical o un melodrama, sin
embargo, la informacin sobre estados de nimo inmedia-
tos puede tener prioridad. Conocemos estas normas a tra-
vs de la familiaridad con las convenciones del gnero y a
travs de factores cualitativos y cuantitativos del filme
dado (colocacin de la informacin en un contexto aclara-
torio, repeticin de informacin a travs del filmer'Pero la
cognoscibilidad tiene tambin otros aspectos.
qu amplitud de conocimiento tiene la narra-
cin a su disposicin? La narracin puede ser ms o menos
restringida. La ventana indiscreta, por ejemplo, se confina
casi totalmente a lo que Jeff sabe (con unas pocas excep-
58
ciones significativas). En El nactmiento de una nacin
(The Birth of a Nation, 1915), por otra parte, la narracin
presenta ms informacin sobre la totalidad de la accin de
la historia que la que ningn personaje puede tener..
Al contrario que la prosa de ficcin, el cine raras veces
confina su narracin nicamente a lo que un solo persona-
je sabe .. Con mayor frecuencia, partes del argumento se
organizan alrededor de lo que un personaje sabe y otras
partes se confinan al conocimiento de otro
les restricciones y divisiones crearn inevitablemente la-
gunas en la historia. Solemos motivar realsticamente la
narracin restringida (<<Despus de todo, sabemos tanto
como plausiblemente se puede saber), pero motivamos
narraciones menos restringidas transtextualmente (<<En
pelculas de este tipo, siempre se sabe ms ...). Ambos ti-
pos de narracin, naturalmente, vienen motivadas funda-
mentalmente por requerimientos composicionales.
iI Podemos hacer una segunda pregunta. Qu profundi-
dad tiene el conocimiento asequible a la narracin? Es una
cuesti6nde profundidad, de grados de subjetividad y ob-
jetividad. Una narracin puede presentar la totalidad de la
vida mental de un personaje, consciente o inconsciente-
mente; puede limitarse a la experiencia ptica o auditiva
del personaje; puede renunciar a todo excepto a las indi-
caciones conductistas de estados psicolgicos; puede in-
cluso minimizar stos. Por ejemplo, la narracin
de El nacimiento de una nacin no tiene supuestamente
restricciones en su amplitud, penetra en las mentes de los
personajes menos profundamente de lo que podra hacer-
lo, digamos, Geheimnisse einer Seele (G. W. Pabst, 1926),
que representa los sueos del protagonista. El halcn mal-
ts (The Maltese Falcon, 1942), que contiene un plano que
parece filmado a travs de los ojos de Spade, es menos
subjetiva que La ventana indiscreta, con sus muchos pla-
nos con punto de vista ptico. De nuevo, la profundidad
del conocimiento puede justificarse en terrenos composi-
cionales, realistas y/o transtextuales,
La amplitud y profundidad de la informacin puede re-
lacionarse de varias formas. La narracin restrictiva no
garantiza una mayor profundidad, ni la profundidad ga-
rantiza en modo alguno que la narracin sea constante-
mente limitada. El filme de Hitchcock alterna entre se-
cuencias de gran subjetividad y secuencias que ostentan el
conocimiento sin restricciones de la gene-
ral, las pelculas narrativas modulan constantemente la
amplitud y profundidad del conocimiento de la narracin.
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Tales cambios proporcionan fuertes indicios para la for-
macin de
. La narracin tambin se relaciona retricamente
..
con el perceptor, y esto abre otras reas de investigacin.
Hasta qu punto la narracin muestra reconocimiento de
que se dirige a una audiencia? Podemos llamar a esto el
grado de autoconcienciae Por ejemplo, las pelculas de Ei-
senstein a merrudo inte'sifican un clmax emocional ha-
ciendo que los personajes mireno hagan gestos a la au-
diencia. De forma similar, un comentario con voz ove.!.
retrospectivo puede empujar la narracin hacia una mayor
autoconciencia, especialmente si su destinatario no es otro
personaje ficticio. Podemos ver muchas tcticas de redun-
dancia, tales como la repeticin de informacin de la his-
toria por parte del argumento, evidenciando un cierto gra-
do de autoconciencia. (Por ejemplo, la repeticin de
planos alternados de Kerensky con estatuas que hace Ei-
senstein.) Al principio de La ventana indiscreta, el movi-
miento de cmara presenta aspectos de la vida del vecin-
dario con el propsito de realizar una exposicin rpida.
En cambio, la artificial pero relativamente inofensiva
frontalidad de la posicin de los personajes que observa-
mos anteriormente en la figura 1.1 presenta menos auto-
conciencia que estos casos. Cuando hablamos de ser

conscientes de la manipulacin en un filme de Lang e


inconscientes de tal manipulacin en uno de Hawks,
nos referimos, habitualmente, al mayor o menor conoci-
miento, por parte de la narracin, de que se est represen-
tando un relato para un
_El concepto de autoconciencia ofrece distintas ventajas
sobre la justificacin enunciativa de la relacin hablante-
oyente tales como las aplicaciones de la teora gramatical
de Benveniste. Por una cuestin, la autoconciencia es un
asunto de grado, no de absolutos (como, digamos, son la
primera persona o la tercera persona). Todas las na-
rraciones flmicas son autoconscientes, pero algunas lo
son ms que otras. Ms an, la autoconciencia vara en
grado y funcin dentro de los diferentes gneros y modos
de la prctica flmica. Los apartes de Groucho Marx a la
audiencia son ms autoconscientes que las imprecaciones
murmuradas por Popeye, pero la patritica voz over. de
Capra en sus pelculas para la serie Why We Fight (1942-
1945) es ms autoconsciente que ninguna de ellas. La es-
cenificacin de la mayora de planos hollywoodienses re-
vela una moderada autoconciencia al agrupar a los
personajes para que los veamos mejor (vanse las figs.
PRINCIPIOS DE LA NARRACIN
1.1-1.3). En un musical, los personajes pueden cantar di-
rectamente para nosotros: un momento de gran autocon-
ciencia narrativa codificado por el gnero. En cambio,
Antonioni dispone escenas con los personajes apartados
de nosotros, y la abierta supresin de sus expresiones y
reacciones se convierte, en ese contexto, en prueba de la
conciencia, por parte de la narracin, de la existencia del
observador. En la celebrada secuencia de la gasolinera de
Deux ou trois chosesque je sais d' elle (1966), el comen-
tarista en voz over de Godard es tan acusadamente cons-
ciente del pblico que est indeciso sobre qu mostramos
a categora crtica, la autoconciencia
nos ayuda a considerar en qu medida y con qu efectos la
pelcula permite que el reconocimiento de la presencia del
pblico modele el argumentJ
En un cierto momento de La sombra de una duda
(Shadow of a Doubt, 1943), de Hitchcock, el siniestro to
Charlie se acomoda para leer el peridico de la tarde.
Con anterioridad, nuestro conocimiento ha sido ocasional-
mente restringido a lo que l conoce (como en la primera
escena, cuando se entera de que dos hombres le estn
siguiendo). Se ha producido alguna profundizacin
subjetiva, con ciertos planos encuadrados desde su punto
de vista ptico. Ahora bien, mientras lee, se le filma des-
de un ngulo en contrapicado y el peridico desplegado
nos impide ver su cara. Silencio. La de humo
procedente de un puro. Lentamente, el peridico descien-
de, y Charlie tiene ahora el ceo fruncido, pensativamen-
te. Mira hacia la derecha. Corte hacia su punto de vista p-
tico desde el lado opuesto de la sala: nadie se da cuenta de
su presencia. Corte de nuevo hacia el to Charlie, que lla-
ma a su sobrina Ann. Selecciona un retal del peridico y
arranca ese fragmento, lo pliega y lo desliza en su bolsillo.
Este corto pasaje nos muestra cmo una narracin pue-
de variar en profundidad de conocimiento (de objetivo a
subjetivo) y cmo puede ganar en grado de autoconciencia
(la pausa para mostramos la reaccin del to Charlie). La
escena ilustra tambin otro aspecto de la narracin, que
Stemberg llama su comunicabilidad. Aunque cada narra-
cin tiene una amplitud especfica a su al-
cance, la narracin puede o no comunicar toda esa infor-
macin., En la literatura, por ejemplo, el narrador de un
diario puede tener un conocimiento muy limitado, pero
puede ser totalmente comunicativo respecto a lo que sabe.
En La sombra de una duda,-la narracin se ha establecido
a s misma como restrictiva (frecuentemente limitada a lo
59
que Charlie conoce) y potencialmente subjetiva (por ejem-
plo, los planos de punto de vista ptico previos). Ahora
bien, el contrapicado de Charlie leyendo no nos revela el
artculo del peridico que ha visto. No se trata nicamente
de que la narracin destaque esta laguna, aunque cierta-
mente lo hace. La narracin esconde exactamente el tipo
de informacin a la que anteriormente ha concedido total
acceso. El acto de supresin del plano del peridico se en-
fatiza an ms cuando, al bajar Charlie el peridico, la na-
rracin, inmediatamente, adopta su punto de vista ptico.
Si se nos hubiera permitido compartir su visin un instante
antes, habramos visto el artculo problemtico. De esta
forma, el filme nos har esperar algn tiempo para saberlo.
[El grado de comunicabilidad puede juzgarse conside-
rando con qu disposicin la narracin comparte la infor-
macin a la que su grado de conocimiento le da derechoj
La narracin no restrictiva de El nacimiento de una nacin
es altamente comunicativa; la nica informacin que se
oculta pertenece (es decir, lo que suceder a
continuacin). La narracin fuertemente restringida de La
ventana indiscreta es, tambin, generalmente comunicati-
va en el sentido de que (en su conjunto) nos cuenta todo lo
que Jeff sabe en cualquier momento dado. Si Elnacimien-
to de una nacin, de repente, ocultara el hecho de que Lit-
tle Colonel se une al Ku KIux KIan, o si La ventana indis-
creta ocultara algunas acciones importantes de Jeff, la
narracin tendera hacia un menor grado de comunicabili-
dad. Que una narracin altamente omnisciente y una na-
rracin altamente restrictiva se puedan considerar ambas
comunicativas; muestra la importancia del contexto.
. Como sucede con la autoconciencia, todas las pelcu-
..
las son no comunicativas al menos en un ligero.gradoj,
puede producirse una relacin fluctuante entre la norma
informativa en su conjunto y la extensin del encubri-
miento en momentos diversos. En cierto sentido, cual-
quier desviacin de la norma interna de comunicabilidad
de un filme se convierte en marco para la sorpresa. La na-
rracin puede contar ms, pero no lo hace. La motivacin
transtextual, sin embargo, puede convertir la supresin en
algo menos abierto. Cuando Jeff duerme, vemos a Thor-
wald dejar su apartamento con una mujer vestida: de ne-
gro. Esto viola la restriccin narrativa al conocimiento de
Jeff, y se podra ver como un desenmascaramiento de lo
que el filme suprime en toda su extensin (es decir, lo que
Thorwald ha decidido). Pero ahora entran en escena las
normas genricas. Es una convencin de los relatos de de-
f-
h llllllllllllllllililliIllllli.-_.....illliiiilllllllliilllliiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiilliiiiiiiii;jiI
teetives y de misterio que la narracin pueda incluir indi-
caciones. claves y falsas pistas que el detective no recono-
ce al momento, siempre que el detective, finalmente, apre-
henda o infiera la informacin, y siempre que la solucin
al misterio no se d, prematuramente. En La ventana in-
discreta se cumplen ambas condiciones. Para decirlo ms
tcnicamente, la historia de detectives suaviza sus opera-
ciones supresivas ocasionales por motivacin realista
(restringiendo el volumen de la narracin a lo que el de-
tective puede conocer plausiblemente) y por convencin
genrica, Una norma diferente de comunicabilidad puede .
encontrarse en el melodrama, donde la narracin ms om-
nisciente tiende a enfatizar la comunicabilidad para jugar
con giros irnicos y patticos de los que los personajes no
son conscientes. En general, debemos distinguir entre
cambios codificados genricamente en la amplitud y pro-
fundidad del conocimiento y las indicaciones ms o me-
nos abiertas de suprimibilidad.
La mejor solucin crtica al problema de la comunica-
bilidad es sopesar las normas transtextuales respecto a las
demandas estructurales intrnsecas. Ocultar informacin
clave es una convencin de las pelculas de misterio, y as,
pues, en a l ~ n a medida la escena que hemos considerado
de La sombra de una duda obedece las reglas genricas.
Pero la notoriedad con que la narracin indica su supresin
se ha de ver desempeando un papel dentro de la forma to-
tal del filme. La pelcula empieza limitndose a lo que co-
noce el to Charlie, pero empieza a socavarlo cuando se es-
capa de la polica por medios que no se nos han mostrado.
A lo largo del filme la pequea Charlie reemplaza gradual-
mente al to Charlie como agente principal de informacin.
Es ella quien resuelve el misterio que rodea a su to. La es-
cena que hemos comentado es fundamental aqu, marcando
otro estadio del abandono por parte del pblico del cam-
po de conocimiento de to Charlie. De aqu en adelante, la
pelcula se modular bastante cuidadosamente desde esta-
dios restringidos a no restringidos, y desde una comunica-
bilidad abierta a una suprimibilidad momentnea pero
abierta, y as sucesivamente. En algunos momentos, nues-
tro conocimiento es mayor que el de los personajes, y la
narracin puede llamar la atencin sobre ese hecho; en
otros momentos (por ejemplo, la escena del peridico), sa-
bemos menos que el personaje, y la narracin tambin lo
seala. El efecto [mal de estas manipulaciones es doble:
hacer que el espectador juegue con hiptesis simultneas
sobre el pasado y los motivos del to Charlie; y crear en el
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
espectador la sombra de una duda sobre la propia fiabili-
dad de la narracin. As, en algunos casos, las marcas
abiertas de comunicabilidad o supresin pueden tambin
transmitir un grado de autoconciencia.
Las categoras de capacidad de conocimiento, autocon-
ciencia y comunicabilidad, pueden usarse para aclarar
dos conceptos crticos comunes pero imprecisos. En cine,
el concepto de punto de vista se ha empleado por lo ge-
neral muy libremente, especialmente dentro de la tradicin
mimtica. Cuando los crticos hablan del punto de vista de
un personaje, habitualmente se refieren al campo y/o pro-
fundidad de conocimiento que la narracin proporciona.
Con respecto al campo, La ventana indiscreta se aproxima
al punto de vista de Jeff. Con respecto a la profundidad,
un filme como La guerra ha terminado, que nos sumerge
dentro de la vida interior del protagonista, podemos consi-
derar que nos presenta el punto de vista subjetivo de
Diego. De forma ms amplia, cuando los crticos discuten
el punto de vista narrativo (o punto de vista del narra-
dor), habitualmente se refieren a cualquiera o todas las pro-
piedades que he indicado: posibilidad de conocimiento,
autoconciencia y comunicabilidad. Hablar del punto de
vista de Hitchcock introducindose en una escena, habi-
tualmente implica un alto grado de conocimiento, un alto
grado de autoconciencia y tal vez cierto nivel de manipula-
cin abierta de la comunicabilidad. Para evitar desdibujar
estas distinciones, usar el trmino punto de vista slo
para referirme al punto de observacin ptica y de audi-
cin de un personaje; en consecuencia, plano de punto de
vista es sinnimo de plano ptico subjetivo.
De forma similar, estos conceptos pueden especificar
unpoco ms el trmino falto de fiabilidad. Si fidedig-
no equivale a bien informado, cuanto ms comunicati-
va sea la narracin, ms fidedigna ser. En la escena des-
crita de La sombra de una duda, la supresin de la visin
por parte de Charlie del artculo del peridico nos hace
desconfiar de la narracin en un cierto grado; en 10sucesi-
vo, deberemos ponemos en guardia por lo que pudiera
ocultar. La fiabilidad puede tambin implicar exactitud
objetiva, en cuyo caso el campo y la profundidad del cono-
cimiento pueden convertirse en factores. Una narracin
que se limita a los estados anmicos del personaje podra
ser altamente comunicativa, pero no necesariamente inspi-
rar confianza en su veracidad. La historia estructurada de
El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett der Dr. Ca-
ligari, 1919) es un caso oportuno. Tambin podemos dar-
..
PRINCIPIOS DE LA NARRACIN
nos cuenta de que una narracin no es fidedigna durante su
transcurso o reconocerlo al final. En Rashomon (Rasho-
mon, 1950), los flashbacks estn motivados como repre-
sentaciones del testimonio ante la justicia de varios perso-
najes; como se nos ha prevenido al principio (a travs de
una advertencia anticipatoria en la exposicin) que los
informes son incompatibles, vemos cadaflashback como,
en el mejor de los casos, una hiptesis global y, en el peor,
como un invento. Los personajes deben asumir la respon-
sabilidad por la no fiabilidad de su narracin. Pero en
Pnico en la escena (Stage Fright, 1950), probablemente
el caso cannico de narracin no fidedigna del cine clsi-
co, se nos ofrece unflashback supuestamente fidedigno y
preciso, pero que resulta ser la representacin visual y oral
de una mentira. Lo falso no es slo lo que el personaje
cuenta. La narracin del filme muestra su doblez al descui-
dar la sugerencia de cualquier inadecuacin en el relato de
Johnnie y aparecer como altamente comunicativa, no sim-
plemente relatando lo que el mentiroso dice sino mostrn-
dolo como si fuera la verdad ms objetiva.
Como categoras de transmisin de informacin, las
de conocimiento, autoconciencia, y comuni-
cabilidad se refieren a la forma en que el estilo del filme y
la construccin del argumento manipulan el tiempo, el es-
pacio y la lgica narrativa para permitir al espectador cons-
truir un desarrollo especfico de la sin
embargo, que otros factores narrativos menos importantes
tambin pueden estar presentes. 'stos son los factores de
juicio, a los que a menudo los crticos literarios se refieren
como el tono. Cuando decimos que una pelcula se apia-
da de sus personajes o que desprecia al pblico, hablamos,
aunque sea imprecisamente, de las formas en que una na-
rracin flmica puede adoptar una actitud con respecto a la
historia o al perceptor. La secuencia Patria y Dios de
Octubre ejemplificara un pasaje del argumento sorpren-
dentemente inquisidor. No podemos hacer una lista ex-
haustiva de tales actitudes, y muchos actos narrativos pro-
bablemente no las posean, pero para que nuestra revisin
sea completa deberamos mencionar algunos casos claros.
LNos resulta ms familiar el juicio narrativo entendido
como una funcin particular de los elementos estilsticosj
En una pelcula muda, un rtulo expositivo puede no mos-
trarse vacilante en cuanto a la actitud narrativa. Un rtulo
de El nacimiento de una nacin identifica a un anciano
como el amable maestro de Cameron Hall. La msica
puede indicar la actitud narrativa de una forma directa si-
61
milar: comprensiva (la meloda Diane en El sptimo
cielo [Seventh Heaven, 1927]), irnica (<<We'll Meet
Again al final de Telfono rojo? Volamos hacia Mosc
[Dr. Strangelove, 1963]), o cmica (melodas del folclore
irlands en El hombre tranquilo [The Quiet Man, 1951]).
Un clich de algunas pelculas consiste en que un contra-
picado distante, 'al final; connota una actitud compasiva,
alejada. En Ciertos estilos y convenciones, algunos recur-
sos pueden implicar juicios 'sobre la accin de la historia.
Generalmente es ms fructfero, sin embargo, buscar
las actitudes como cualidades que emergen de los siste-
mas en funcionamiento de las pelculas completas. Por
ejemplo, la actitud narrativa hacia el to Charlie en La
sombra de una duda no es tanto un asunto del ngulo de la
cmara o el emplazamiento de la figura como la funcin
de una estrategia narrativa global que presenta ciertos as-
pectos de su conducta como fascinantes e iriexplicables.
En El nacimiento de una nacin, la actitud de la narracin
hacia la familia Cameron viene dictada por su papel en la
economa narjativa total de la pelcula: la familia es el
centro causal; espacaly.ternporal del filme. De forma si-
milar, la actitud de cualquier narracin hacia el percep-
tor surge habitualmente de las propiedades generales de la
narracin. Una narracin altamente supresiva, como en
Lang o Hitchcock, podra considerarse' que desprecia al
pblico. Una narracin ms comunicativa, como fa que
encontramos en Ford o Capra, hace una apelacin ms di-
recta y sincera. Mientras nuestro vocabuiario crtico
para los juicios narrativos permanece pobre, podemos ha-
bitualmente basar nuestras intuiciones en las propiedades
formales de la narracin que he indicado.
-
Narrador, autor
A travs de mi explicacin, una pregunta en particular
puede haber importunado al lector. No me he referido al
narrador del filme. En qu sentidos podemos hablar de
un narrador como fuente de la narracin?
Si se presenta a un personaje narrando acciones de la
historia de alguna forma (contando, recordando, etc.),
como hace Marlowe durante la mayor parte de Historia de
un detective (Murder My Sweet, 1944), la pelcula posee
un personaje narrador. O quizs una persona que no forma
parte del mundo de la historia pueda identificarse como
fuente de ciertas partes de la narracin. En Julesy Jim (Ju-
62
les et Jim, 1961)Lel comentario de una voz over serefiere
al mundo diegtico; en La ronde (1950), un meneur de jeu
aparece en carne y hueso para dirigirse al pblico. Tales
pelculas contienen narradores explcitos que no son perso-
najes.:J Pero, como Edward Branigan ha demostrado, estos
narradores personificados son invariablemente engullidos
en el proceso narrativo global de la pelcula, que ellos no
producen.i'[As pues, el interesante problema terico supo-
ne un narrador implcito no personificado. Incluso si no se
identifica una voz o cuerpo como punto de narracin, po-
demos hablar an de un narrador presente en el filme? En
otras palabras, debemos ir ms all del proceso narrativo
para localizar una entidad que sea su fuente?
Algunos tericos lo creen asql.as teoras diegticas a
menudo identifican al narrador como enunciador, el ha-
blantesj del filme, pero ya hemos visto que la analoga con
el habla fracasa por la endeble correspondencia entre la
deixis verbal y las tcnicas cinematogrficasDtros teri-
cos sugieren que la fuente de la narracin es anloga al
autor implcito de Wayne Booth. El autor implcito es el
ser invisible que mueve las marionetas, no un hablante o
una presencia visible, sino la figura artstica omnipotente
que hay tras la Albert Laffay ha-
bla de le grand imagier, el granimaginador: un personaje
ficticio e invisible que elige y organiza lo que nosotros per-
cibiremos.j' Segn la explicacin de Laffay, en el centro
de una narracin flmica hay un maestro de- ceremonias
fantasmal, gemelo invisible del meneur de jeu de La ronde.
Puesto que cualquier declaracin puede construirse
con respecto a una supuesta fuente, la teora literaria pue-
de justificarse buscando una voz hablante o un narrador."
Pero al ver una pelcula, raras veces somos conscientes de
que una entidad similar a un ser humano nos cuenta algo.
,
Ni siquiera con la minuciosa atencin que le ha dedicado
la crtica podemos construir un narrador para la pelcula
de Vidor Guerra y Paz (War and Peace, 1956) con la
exactitud con que podemos asignar atributos al narrador
de la novela original de Tolstoi. En cuanto al autor impl-
cito, esta construccin no aade nada a nuestro entendi-
miento de la narracin flmica. Al autor implcito de un
filme no podemos asignarle ningn rasgo que no pueda,
de forma ms simple, adscribirse a la propia narracin:
sta, a veces, suprime informacin, limita nuestro conoci-
miento, genera curiosidad, crea un tono, etc. i9torgar a
cada pelcula un narrador o un autor implcito es permitir-
se una ficcin antropomrfica'[
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Hay unaeleccin terica bastante importante implicada
.en ello. Las teoras literarias del autor implcito, como las
de Seymour Chatman, consideran que el proceso de la na-
rracin se basa en un diagrama clsico de la comunicacin:
un mensaje pasa de un emisor a un receptor." Esto ha lle-
vado a los tericos a la bsqueda de narradores no perso-
najes y autores implcitos, por no mencionar a los recep-
tores de la narracin y a los lectores implcitos. Estas
entidades, especialmente las dos ltimas, son a veces muy
difciles de encontrar en un texto narrativo. Uo creo, sin
embargo, que la narracin se comprende mejor entendin-
dola com? la organizacin de un conjunto de indicaciones
para la construccin de una historia. Esto presupone un per-
ceptor, pero no un emisor. Este esquema permite la posibi-
lidad de que el proceso narrativo imite a veces ms o menos
completamente la situacin de la comunicacinj La narra-
cin de un texto puede emitir o no indicaciones que sugie-
ran un narrador o un receptor de la narracin. Esto expli-
ca la cantidad de ejemplos y las estructuras asimtricas que
a menudo encontramos: algunos textos no sealan ningn
narrador ni receptor de la narracin; otros sealan uno pero
no el otro. Por ejemplo, la pelcula Pickpocket (1959), de
Robert Bresson, empieza con un prlogo que explica que el
autor presenta imgenes y sonidos para explicar la histo-
ria. Como veremos en el captulo 12, es una forma de sea-
lar factores estilsticos que tienen una relacin abierta y di-
nmica con el argumento. Muchas pelculas, sin embargo,
no proporcionan nada similar a un narrador definible como
ste, y no hay razn para esperar que lo hagan. Basndonos
en que no debemos hacer proliferar entidades tericas sin
necesidad, no sirve de nada considerar la comunicacin
como el proceso fundamental de la narracin, slo para de-
cir luego que muchos filmes borran o encubren este
procesoqMucho mejor, creo, es dar al proceso narrativo el
poder de sugerir, en ciertas circunstancias, que el especta-
dor pueda construir un narrador. Cuando esto ocurre, debe-
mos recordar que este narrador es el producto de principios
organizativos especficos, de ciertos factores de la historia y
de la preparacin mental del espectador. En contra de lo que
el modelo comunicativo implica, este tipo de narrador no
crea la narracin; la narracin, apelando a normas histricas
de visionado, crea al narradorjEn la tercera parte veremos
cmo funciona esto. Por ahora, conviene nicamente sea-
lar que no necesitamos edificar un narrador en la planta baja
de nuestra teora. No sirve a ningn propsito asignar a
cada pelcula un deus absconditis.
I
1
5. Culpa, crimen y narracin
Los conceptos y principios. establecidos en el captulo 4 pueden reconducirse a la
realizacin de trabajos sobre pelculas completas. Este captulo muestra el modo en
que estas categoras narrativas pueden aplicarse a tres pelculas: El sueo eterno
(The Big Sleep, 1946), Historia de un detective (Murder My Sweet, 1944) y Como
ella sola (In This Our Life, 1942). Por otra parte, mis declaraciones sern explicati-
vas ms que simplemente descriptivas. Esta teora de la narracin intenta demostrar
por qu se construye una trama dela manera en que se construye, y cmo opera el
estilo en relacin con ella. sta es una de las razones por las que he puesto tanto n-
fasis en la dinmica de los procesos narrativos y las actividades del espectador.
r
/
- - --- - - ~ -
------
-----
~ ....-...
,."
" 64
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Las pelculas de detectives
Las pelculas de detectives proporcionan ilustraciones
claras del modo en que el argumento manipula la infor-
macin de la historia durante toda la narracin. De hecho,
los tipos especficos de estas tcticas del argumento son la
differentia specifica del gnero. Lo ms bsico es que el
observador construye la cadena causal de la historia que
consiste en un crimen y su investigacin, y que puede re-
presentarse de forma esquemtica as:
CRIMEN
causa del crimen
ejecucin del crimen
encubrimiento del crimen
descubrimiento del crimen
INvESTIGACIN
principio de la investigacin
fases de la investigacin
aclaracin del crimen
identificacin del criminal
consecuencias de la identificacin
Las caractersticas narrativas fundamentales de las
historias de detectives es que el argumento oculta aconte-
cimientos cruciales que suceden en la parte crimen de
la historia. El argumento puede ocultar el motivo, o la
planificacin, o la ejecucin del crimen (acto que incluye
la identidad del criminal), o diversos aspectos de estas
cuestiones. El argumento puede comenzar con el descu-
brimiento del crimen, o puede empezar antes de que el
crimen se cometa y encontrar otras formas de ocultar los
acontecimientos cruciales. En cualquier caso, el argu-
mento se estructura principalmente segn el progreso de
la investigacin del detective. En consecuencia, las histo-
rias de detectives crean lagunas que habitualmente se en-
focan y se hacen ostentosas por medio de preguntas tales
como Quin mat a Arthur Geiger? (El sueo eterno)
o Qu ha sido de Velma, la novia de Moose Malloy?
(Historia de un detective). El observador crea un conjun-
to de hiptesis exclusivas: un conjunto cerrado de sospe-
chas, un conjunto gradualmente definido de desenlaces.
El gnero incentiva el suspense con respecto a los giros y
enredos de la investigacin y juega con la curiosidad so-
bre el material causal que falta.
Puesto que la investigacin es la base del argumento,
hay obviamente una ms o menos constante revelacin de
informacin previa de la historia. Las circunstancias que
supervisan la investigacin se explicarn generalmente de
forma compacta: el general Sternwood contrata a Marlo-
we (El sueo eterno), o Moose va a su oficina (Historia de
un detective). Pero las causas ms pertinentes que faltan
surgirn slo de forma gradual, y con frecuencia cerca del
final del argumento. En otras palabras, la exposicin sobre
la propia investigacin tiende a concentrarse en partes
preliminares del argumento, mientras la informacin so-
bre el motivo, el agente y las circunstancias del crimen se
distribuirn y finalmente se resumirn claramente en las
ltimas partes. En consecuencia, ninguna laguna ser per-
manente.
Esta ordenada descripcin est muy simplificada, sin
embargo. A causa de ciertas cuestiones, la exposicin
tiende a moderar el efecto de primaca. Esta moderacin
viene motivada genricamente, pues el espectador sabe
que, en una historia de detectives, casi nadie resultar ser
el culpable, y las primeras impresiones pueden, en conse-
cuencia, ser engaosas. A mayor escala, la investigacin,
habitualmente, se complica con material dilatorio. En la
historia de detectives, el argumento, generalmente, retrasa
la revelacin del criminal insertando escenas de comedia
(por ejemplo, con algn polica incompetente), romance
(una pareja joven resulta ser sospechosa, o el detective
es vctima de inclinaciones romnticas), y la ejecucin
de ms delitos. Este ltimo recurso dilatorio es especial-
mente til, pues genera nuevas lagunas causales e hip-
tesis. En Historia de un detective, dos lneas de accin
alternas -la bsqueda de Velma por parte de Moose
Malloy y el robo de las joyas de la seora Grayle- se
obstruyen mutuamente hasta que Marlowe, finalmente, se
da cuenta de que la seora Grayle es Velma.
El sueo eterno ofrece tal despliegue de retrasos que
no es fcil reconstruir la cadena causal del crimen de la
historia. De hecho, Hawks y algunos crticos han hablado
de ello como si la historia nunca pudiera reconstruirse:
Yo nunca pude imaginarme la historia... Me preguntan
quin mat a talo cual hombre: No lo s.' Una ventaja de
la teora que sugiero es que estas categoras pueden expli-
car las dificultades del espectador. El sueo eterno tiene
un argumento anormalmente sobrecargado; muchos acon-
tecimientos suceden fuera de la pantalla o antes de que el
argumento empiece, y uno de los principales personajes
ti
hz ..... I I I I I I ! l I I i 1 1 1 ~ ..
CULPA. CRIMEN Y NARRACIN
(Sean Regan) no aparece nunca. Hay tambin un bajo ni-
vel de redundancias en la presentacin de la historia: per-
sonajes y narracin raramente repiten informacin causal
respecto al crimen. Quiz slo el analista pueda conseguir
una cadena causal coherente, pero ciertamente es posible.'
El sueo eterno es una pelcula de detectives en la que el
inters por construir la historia de la investigacin tiene
prioridad sobre la construccin de una historia coherente
del crimen.
La pelcula de detectives justifica sus lagunas y dila-
ciones por el control del conocimiento, la autoconciencia y
la comunicabilidad. El gnero intenta crear curiosidad 'so-
bre acontecimientos pasados de la historia (por ejemplo,
quin mat a quin?), suspense respecto a acontecimien-
tos venideros, y sorpresa respecto a revelaciones inespera-
das tanto de la historia como del argumento. Para fomen-
tar estos tres estados emocionales, la narracin puede
limitar el conocimiento del observador. Esto se motiva
realmente hacindonos compartir el conocimiento restrin-
gido que posee el investigador; nos enteramos de lo que el
detective se entera, y cuando l se entera. Puede haber
tambin breves marcas de narracin no limitada, como ve-
remos, pero stas funcionan para intensificar la curiosidad
o el suspense. Al limitar el campo de conocimiento al que
posee el detective, la narracin puede presentar informa-
cin de una forma bastante desinhibida; obtenemos infor-
macin sobre la historia siguiendo la investigacin del de-
tective. De nuevo, la narracin puede indicar informacin
de forma ms abierta, pero esto es ocasional y viene codi-
ficado. Ms significativa es, naturalmente, la comunicabi-
lidad cifrada del gnero de detectives. Las demandas de
juego limpio han dictado una solucin particular al pro-
blema del. grado de suprimibilidad permitido.
Tanto El sueo eterno como Historia de un detective li-
mitan nuestro mbito de conocimiento al que posee el de-
tective. En El sueo eterno, por ejemplo, cuando el mayor-
domo pide a Phlip Marlowe que pase a ver a Vivian
Sternwood, Marlowe pregunta: Cmo sabe que estoy
aqu?. El mayordomo responde: Le vio a travs de la
ventana, seor, y me vi obligado a decirle quin era usted.
Hubiera sido muy simple para la pelcula mostrar a Vivian
mirando por la ventana y observando la entrada de Marlo-
we, pero hubiera hecho la narracin ms abiertamente re-
conocible. De forma similar, en Historia de un detective,
Marlowe est explorando un matorral cuando un sonido
llama su atencin; dirige su linterna hacia el lugar; 'corte
65
hacia su punto de vista ptico sobre un ciervo aterrorizado.
En ambas pelculas, generalmente entramos o salimos de
un local cuando Marlowe lo hace; la mayora, si no todos
los planos subjetivos, estnfilmados desde su punto de ob-
servacinptica; y con frecuencia se le coloca de tal for-
ma que vemos la accin por encima de su hombro. La m-
sica, frecuentemente, refleja su visin de la escena: en
Historia de un detective, cuando Marlowe recuerda una
clave, la msica lo anuncia; y la partitura de Max Steiner
para El sueo eterno subraya si Marlowe considera la es-
cena amenazadora, cmica o romntica. Lo que sorprende
a Marlowe, frecuentemente nos sorprende a nosotros.
Vuelve a la mesa de un club nocturno, y en el momento en
que descubre que su compaero ha desaparecido, la cma-
ra nos lo revela a nosotros (Historia de un detective). O
vuelve a casa y encuentra a Carmen en su silln, descu-
brindola cuando la cmara hace una panormica al lanzar
l su sombrero a una silla (El sueo eterno). En ambas pe-
lculas, la escena final se limita a lo que Marlowe, dentro
de un saln y en compaa de un asesino, puede percibir; el
filme nunca describe acciones fuera de la casa, a menos
que l las vea. En gran medida, nuestr identificacin
con el protagonista del filme se crea, digamos, por esta sis-
temtica limitacin de la informacin.
Varias convenciones estilsticas entran en juego para
limitar nuestro conocimiento. Los planos de punto de vis-
ta son ejemplos obvios, como lo es el comentario en voz
over en Historia de un detective. En ciertos momentos de
El sueo eterno, la narracin necesita subrayar nuestra per-
cepcin de lo que Marlowe oye ms que de lo que ve, y,
en consecuencia, recurre a una imagen que proporciona
una informacin limitada. Por ejemplo, mientras l se
aproxima a la casa de Geiger, corta a un plano delos pies
de un hombre que se aleja corriendo; el plano es un com-
promiso entre la limitacin a Marlowe y la supresin de la
identidad del asesino.
Lo que revela esta ltima convencin, sin embargo, es
que la pelcula est constituida, de hecho, por 'una narra-
cin omnisciente que voluntariamente se limita por
propsitos especficos (como la necesidad de ocultar su-
cesos de la historia), pero que puede, en cualquier instan-
te, divergir de su limitacin a lo que sabe el personaje. A
menudo Marlowe va, naturalmente, un poco por delante
de nosotros, topndose con un detalle que nosotros nos he-
mos perdido o haciendo un descubrimiento en un nuevo
plano que luego comparte con nosotros. Pero a veces la
f
66
pelcula nos da una visin ligeramente por encima de la
suya, y entonces nos acerca a las funciones de la narracin
omnisciente. En ambos filmes, la cabeza de Marlowe se
girar por un momento, y espiaremos un gesto o expresin
que l no puede ver. En El sueo eterno, vemos a loe
Brody sacar su pistola antes de que lo vea Marlowe. Si-
tuaciones similares surgen en Historia de un detective: ve-
mos a Helen entrar en el apartamento de Marlowe antes de
que l la vea en el espejo, u observamos a Moose pasando
detrs de la mesa de Marlowe antes de que l lo haga.
Ciertamente, nuestro conocimiento extra con frecuencia
acaba siendo una satisfaccin efmera; en esos ejemplos,
el detective capta el mensaje muy poco despus de hacer-
lo nosotros. Contina en vigor, sin embargo, la idea de
que una narracin omnisciente puede enmarcar el campo
de conocimiento del detective dentro de un mbito ligera-
mente ms amplio con propsitos relacionados con el sus-
pense, la curiosidad o la sorpresa.
La omnisciencia, en estas pelculas, est, aun con todo,
paradjicamente limitada; es el caso del observador
ideal-pero-no-imposible elogiado en las principales teo-
ras mimticas. Esta discreta omnisciencia, a menudo surge
en una floritura -retrica. Por ejemplo, Canino dispara al
interior del coche donde cree que Marlowe se esconde. El
encuadre nos da el punto de vista del inexistente ocu-
pante del coche antes de que Marlowe dispare a Canino,
accin filmada desde otro ngulo. Tales posiciones de c-
mara, aunque motivadas por el conocimiento de Marlowe,
pueden provenir slo de una narracin omnisciente, o al
menos omnipresente.
Podemos ver funcionar esta omnisciencia en cualquier
parte. Las secuencias de los crditos son gestos narrativos
muy importantes. Estos pasajes extraficticios habitual-
mente presentan informacin de forma altamente auto-
consciente y omnisciente. Las transiciones entre escenas
tambin suelen jugar con informacin que el detective an
no tiene. La cmara puede empezar con un rtulo y enton-
ces bajar la gra hasta el detective que llega debajo de l
(Historia de un detective). Estos planos expositivos --que
establecen planos de locales, rtulos u otros indicios de
localizacin- pueden atribuirse nicamente a la narra-
cin omnisciente, relativamente autoconsciente, que mon-
ta tales imgenes en beneficio nuestro. Habitualmente,
sin embargo, la pelcula no reinserta estas imgenes cuan-
do en escenas posteriores' se vuelve al local. La narrativa
cinematogrfica clsica asume que recordaremos estos
LA NARRACIN Y lA~ FLMICA
planos expositivos anteriores. Por tales razones, podemos
estudiar mejor la omnisciencia de la narracin cuando la
carga expositiva es ms pesada: en la mismsima primera
escena de la pelcula.
El principio de El sueo eterno podra parecer un de-
chado de la soberbia e invisible realizacin del filme, por
la cual es famoso Howard Hawks, pero un estudio minu-
cioso revela una gran moderacin en la autoconciencia y
la omnisciencia. Un plano medio revela una puerta pesa-
damente grabada con el nombre Sternwood; la cmara
hace una panormica hacia la izquierda, a una mano que
aprieta el timbre. No se nos muestra al dueo de la mano.
Un fundido nos lleva dentro del vestbulo, mientras un
mayordomo va a abrir la puerta. Pero no la abre lo sufi-
ciente como para que veamos quin llama. Una voz dice:
Mi nombre es Marlowe. El general Sternwood quiere ver-
me. El mayordomo hace pasar a Marlowe; la cmara le
sigue mientras mira alrededor del vestbulo y descubre a
Carmen. La ubicuidad visual (desde fuera hacia adentro,
anticipando la entrada de Marlowe) coloca los lmites de
conocimiento del filme entendido como un todo. Los dos
primeros planos han postulado tambin la narracin como
inicialmente autoconsciente, no slo informndonos de
dnde estbamos (por medio de un indicador), sino retar-
dando la revelacin de nuestro protagonista y creando un
breve brote de anticipacin. Una vez que Marlowe entra,
sin embargo, la cmara se subordina a su paso, y el grado
de autoconciencia cae al filtrar la narracin los hechos
ms sobresalientes a travs de sus conversaciones con
Carmen y el general. En dos planos la narracin se desliza
suavemente hacia una presentacin restringida, compara-
tivamente comunicativa y no autoconsciente.
Historia de un detective se abre de una forma ms lla-
mativa, pero los principios son los mismos. Bajo los cr-
ditos bajamos con la gra hacia una mesa alrededor de la
cual estn sentados varios hombres. Finalmente, todo lo
que vemos es una deslumbrante mancha de luz en la su-
perficie de la mesa. Tras un fundido, la cmara vuelve
atrs desde la lmpara del techo, mientras voces fuera de
pantalla, no atribuidas a nadie, se burlan de Marlowe.
Pronto, el encuadre revela la presencia de policas alrede-
dor de la mesa, interrogando a Marlowe mientras ste per-
manece con los ojos vendados. Los movimientos de c-
mara, la posicin geomtrica de los hombres y las
transiciones suaves (de la mancha de luz a la fuente de la
luz), todo indica un proceso narrativo dirigido al pblico:
'.
..

3
CULPA, CRIMEN Y NARRACIN
vacos al principio, con el fin de intensificar la curiosidad,
y un humor sombro. Adems la pelcula, inmediatamen-
te, nos presenta una disparidad potencial entre el conoci-
miento por parte de Marlowe de la situacin y el nuestro,
puesto que nosotros podemos ver la habitacin y l no.
(Como la ltima escena revelar, no hemos visto, sin em-
bargo, todo lo importante, pero aun as estaremos un poco
por delante de l.) Slo despus de que Marlowe comien-
ce su historia y la cmara se dirija hacia la ventana en for-
ma de transicin al flashback, nuestro campo de conoci-
miento empezar a aproximarse al suyo. Cuando termina
la transicin, nos deslizamos dentro de una exposicin na-
rrativa tan limitada como la que hemos visto en El sueo
eterno.
Ambas pelculas, pues, motivan la ocultacin de cierta
informacin de la historia limitando la narracin a lo que
el investigador averigua. Esta narracin limitada viene en-
marcada e interrumpida por una narracin omnisciente
que se impone principalmente en pasajes expositivos y en
momentos de suspense localizado. El hecho de alternar li-
mitacin y omnisciencia, as como las variaciones en la
autoconsciencia resultantes son caractersticas del cine
narrativo clsico, pero el grado de limitacin es especfico
del gnero de misterio.
Las dos pelculas son tambin similares en su necesi-
dad de respetar igualmente otra convencin genrica, y
esto nos lleva a un interesante problema de "Comunicabili-
dad. Una convencin de la ficcin detectivesca desde los
aos veinte ha sido la regla del juego limpio, segn la
cual el lector ha de tener una buena oportunidad de descu-
brir la solucin, como lo hace el detective. Esto crea una
dificultad, que Dorothy Sayers explica de esta forma: Al
lector se le han de dar todas las claves, pero no se le han
de comunicar, ciertamente, todas las deducciones del de-
tective, y menos an ha de ver la solucin mucho antes ...
Cmo podemos mostrarle al lector todo y sin embargo,
legtimamente, confundirle respecto a su significado?.'
Traducido a nuestra terminologa, cmo puede el autor
motivar una falta especfica de comunicabilidad en la na-
rracin? La solucin que indica Sayers implica un juego
entre distintos grados de profundidad a la hora de repre-
sentar al detective. Muestra cmo la prosa de la ficcin
detectivesca se modula entre una descripcin puramente
externa; un punto de vista medio, en el que vemos lo
que el detective ve pero no se nos dice lo que l observa;
una intimidad prxima, en la que vemos todo lo que el
67
detective ve, y l, entonces, manifiesta sus inferencias; y
una completa identificacin mental con el detective, en
la que seguimos sus pensamientos sin necesidad de un in-
forme externo." Por medio de un anlisis de una pgina de
Trent's Last Case, Sayers muestra que E. C. Bentley cam-
biatres veces de registro.
A pesar de la falta de una ntima analoga entre prosa y
cine, el diseo del argumento/historia -la construccin
composicional preverbal de Sternberg- puede ser ho-
mlogo en todos los medios. Igual que la novela, la pe- .
lcula de detectives emplea la convencin genrica por
la cual no se nos permite el acceso a las inferencias del
detective hasta que las expresa en voz alta (a menos que
-tambin nos lo recuerda Sayers- el detective est des-
concertado o equivocado). La pelcula de detectives
utilizar una narracin limitada para justificar lagunas res-
pecto a lo que nosotros sabemos de la historia del crimen,
y cuando el detective no sepa nada, nosotros tampoco lo
sabremos; pero la narracin se asegurar de que no nos en-
teremos secretamente de la solucin del investigador has-
ta que se mencione en el momento oportuno.
Ocultar los pensamientos del detective no presenta
problemas en El sueo eterno, pues Marlowe tiene la
boca cerrada. Hasta muy avanzada la pelcula, no tiene
confidentes y no confa en nadie. La narracin es total-
mente externa, no deparando acceso a ninguna conclu-
sin que l haya establecido hasta que habla consigo mis-
mo. Cuando Marlowe va a la librera de Geiger y pide
ciertas ediciones raras, la cajera Agnes responde que no
tiene ninguna de ellas. No la descubre, pero se va (tras al-
gunas bromas ms). Slo ms tarde sabremos que la res-
puesta de ella le revel que el negocio de Geiger es una
tapadera. Esto es el punto de vista medio de Sayer.
Comparemos la pelcula con la novela. Antes incluso de
que Agnes responda; Marlowe comparte con nosotros sus
pensamientos: No ha dicho: "Cmo dice?", pero quera
hacerlo. Tan pronto como contesta, Marlowe saca una
conclusin: Sabe tanto sobre libros raros como yo sobre
el manejo de un circo de pulgas.' La narracin es mucho
ms interna, proporcionando lo que Sayers menciona
como identificacin mental. En la pelcula, la narra-
cin nunca permite el acceso directo a la mente de Mar-
lowe, por lo que a menudo debemos imaginarnos las cla-
ves y tambin intentar imaginamos lo que Marlowe hace
con ellas. Este proceso queda al desnudo a travs del pro-
pio filme. Despus de que Vivian haya intentado sonsa-
68
carle, el impasible Marlowe dice: Est intentando averi-
guar lo que su padre me ha contratado para averiguar, y
yo intento averiguar por qu quiere averiguarlo. Vivian
interrumpe: Podra seguir as hasta el infinito, verdad?
De cualquier forma, le dar algo de qu hablar la prxima
vez que nos encontremos.
Historia de un detective ofrece un caso ms complejo.
Al contrario que El sueo eterno, la pelcula presenta el
. grueso del argumento como un prolongado flashback, con
el comentario en voz over de Marlowe suministrando in-
formacin y uniendo diversas escenas. Las ventajas de
esta presentacin son grandes, puesto que desde los crdi-
tos en adelante ya sentimos curiosidad (qu ha causado
esta situacin? Pondrn en libertad a Marlowe? Por qu
lleva los ojos vendados?). Pero el argumento ha de moti-
var ahora la ocultacin no de una, sino de dos narraciones:
la narracin de Marlowe y la narracin total del filme. La
explicacin de Marlowe genera u ~ a tensin entre el cono-
cimiento del hecho (quin es finalmente culpable, qu sig-
nifica todo) y la comunicacin en presente. Podra, des-
pus de todo, nombrar a las vctimas y al asesino en una
sola frase. Pero entonces la pelcula estara agotada. En
consecuencia, debe ocultar su conocimiento de la identi-
dad del asesino y narrar la investigacin cronolgicamen-
te. Dejemos constancia de ello, dice el teniente Randall.
Desde el principio, asiente Marlowe. Las, circunstan-
cias oficiales de su testimonio justifican convenientemen-
te su explicacin lineal.
En cuanto a la presentacin global de la accin de la na-
rracin, tambin debe debatirse entre desplegar toda la in-
formacin relevante y ocultar los pensamientos de Marlo-
we. Esto es especialmente difcil, porque el comentario en
over de la voz de Marlowe rpidamente deja de estar dirigi-
do a los policas de la mesa y se acerca al flujo de concien-
cia. En sus momentos ms vertiginosos, en la presentacin
visual y verbal de las alucinaciones de Marlowe, la narra-
cin se sumerge en el proceso mental extremo. Pero Histo-
ria de un detective distingue cuidadosamente entre la subje-
tividad pura (sueos), el funcionamiento a medio gas (la
escena del hospital), el pensamiento aturdido pero ms o
menos coherente (msica de estilo introspectivo, planos de
punto de vista filmados cmara en mano), la actividad deli-
berada con acompaamiento de voz en over, y la actividad
deliberada sin comentario de voz en over (la situacin de
la totalidad de El sueo eterno). As pues, el grado de pro-
fundidad subjetiva es, por lo general, inversamente propor-
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
cional a la capacidad de razonamiento de Marlowe. En ple-
na angustia de su delirio no est precisamente a punto de re-
solver el caso, y por ello la narracin, en este punto, puede
presentar con toda seguridad sus alucinaciones. Cuando
est ms consciente, tanto sus comentarios como la narra-
cin global deben reprimirse para no revelar todas sus infe-
rencias. l limita sus observaciones en over a juicios ins-
tantneos y a una discreta informacin. Como en El sueo
eterno, la mayora de las inferencias del detective surgen de
la conversacin, de ah que la capacidad de los comentarios
en primera persona para compartir pensamientos con no-
sotros casi nunca se utilice. Hacia el final delflashback, la
voz de Marlowe enuncia: Tena que saber una cosa ms.
Tena que saber qu significaba el jade. Pero sus conclu-
siones surgen del dilogo cuando se encuentra con el asesi-
no. A pesar de los comentarios en over y la estructura en
flashback, el filme cumple con las demandas del gnero
evitando cualquier subjetividad que pudiera revelar prema-
turamente las conclusiones de Marlowe.
De nuevo, la omnisciencia que subyace en la narracin
clsica puede vislumbrarse en los recursos estilsticos. En
la escena del hospital, Marlowe se despierta de su sueo y
le vemos a travs de unas telaraas superpuestas. La ven-
tana estaba abierta, explica el comentario, pero el humo
no desapareca. Era una telaraa gris tejida por miles de
araas. A lo largo de la escena, las telaraas y la extraa
msica permanecen constantes. En el transcurso de la es-
cena, un enfermero y Moose Malloy entran en la habita-
cin. Marlowe, inicialmente, no se da cuenta de su pre-
sencia, por lo que el encuadre y el montaje divergen aqu
momentneamente de lo que Marlowe sabe; sin embargo,
las telaraas estn superpuestas sobre los dos hombres
tambin (fig. 5.1). La narracin, aqu, combina nuestra
vinculacin al estado mental ms profundo de Marlowe
con una divergencia de su capacidad perceptiva. El mismo
tipo de compromiso aparece de forma ms breve cuando
Marlowe queda fuera de combate, como frecuentemente
le pasa. Su comentario habla de un pozo negro que se
abre ante l, pero lo que nosotros vemos es una mancha de
oscuridad que crece sobre su cuerpo postrado. 0, mientras
Marlowe llega a la carretera, el ngulo de cmara de Ann
mirndole no adopta su punto de vista, sino que la imagen,
gradualmente, se pone a foco, un indicio de que est vol-
viendo a enfocar su atencin. Tales seales convencio-
nales pueden ser producto, nicamente, de que la narra-
cin no se limita a lo que Marlowe sabe.
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Fig. 5.1. Historia de un detective
El final de Historia de un detective es el momento de
mayor divergencia respecto a la amplitud de conocimien-
to de Marlowe. La escena de clmax acaba de forma sbi-
ta cuando Marlowe salta hacia una pistola que desaparece
en sus narices. Su desvanecimiento deja la accin en sus-
penso; en ese momento, nuestra ignorancia se empareja
con la suya. Cuando la imagen vuelve, estamos de nuevo
en el presente y l contina su historia. Explica que no vio
lo que sucedi finalmente porque sus ojos estaban ardien-
do; ahora queda satisfecha nuestra curiosidad inicial res-
pecto al vendaje. Pero Marlowe pregunta: Golpearon a
Ann?. La polica le asegura que no. Esto le tranquiliza, y
pregunta quin apoya su historia. La cmara hace una pa-
normica a la derecha para revelarnos a Ann, quien, ahora
lo sabemos, ha estado sentada, fuera de pantalla, durante
todo el interrogatorio. La narracin del filme nos ha limi-
tado a la posicin de Marlowe de una forma que no he-
mos percibido; la presencia de Ann se nos revela ahora
como una laguna suprimida. Esto no es nicamente una
funcin dilatoria. El objetivo de la narracin era no descu-
brir demasiadas cosas al principio, excluyendo una prime-
ra sospecha.
Esta reticencia puede, a su vez, quedar motivada den-
tro del mundo de la historia: por qu no corri Ann a
confirmar la versin de Marlowe? Se pide al espectador
que motive el retraso de forma real, por la incertidumbre
de Ann sobre la integridad de Marlowe.
69
A todo lo largo de la pelcula ella lo considera como un
mercenario, alguien desprovisto de compasin. El hecho
de contar su historia se convierte en un test respecto de su
honestidad. Mientras el an invidente Marlowe abandona
a la polica, se le prueba una vez ms: le ofrecen el valio-
so collar de jade que Ann, supuestamente, ha dejado para
l. Lo rechaza. Y, acompaado al exterior por un polica,
habla de lo mucho que ama a Ann, completamente in-
consciente de que ella camina unos pocos pasos tras l.
Cuando la pelcula concluye. Ann toma el lugar del poli-
ca y sube a un taxi con Marlowe. Slo entonces l huele
el perfume de Ann y se da cuenta de que ella ha estado all
todo el tiempo. En suma, una narracin omnisciente reve-
la retrospectivamente los afilados lmites que se han im-
puesto a nuestro saber durante todo el tiempo. Lo que
Marlowe cuenta est firmemente colocado en un encuadre
que nos permite cambiar de un conocimiento limitado a
uno ilimitado. Como en El sueo eterno, una conversa-
cin pone al desnudo la estratagema. Cuando Marlowe
dice No lo entiendo, el siniestro Jules Amtbor se mofa:
Quieres decir que hay cosas que no entiendes. Yo siem-
pre haba considerado que los detectives privados tenan
un alto grado de omnisciencia. O slo es verdad en la fic-
cin?.
La actividad de ensamblar causa y efecto en la historia
del crimen constituye la convencin formal principal de la
ficcin detectivesca. Hemos visto tambin que la narra-
cin presenta una mezcla de limitacin y omnisciencia,
comunicabilidad y supresin, y diversos grados de auto-
conciencia. El final de Historia de un detective ilustra sin
embargo otra forma de efectuar esta mezcla. Una seal de
la omnisciencia y de la supresin es que en el transcurso
de la investigacin descubrimos no slo ms informacin
causal sino tambin ms cosas sobre el detective. Puesto
que no compartimos las deducciones del detective, a me-
nudo no recibimos acceso privilegiado a su carcter y sus
motivos. Esta convencin parece especfica de la historia
insensible, en la que surgen preguntas sobre el grado de
altruismo, honor, integridad, etc., del detective. En las dos
pelculas que comentamos aqu, el detective, finalmente,
explica que la profesionalidad es su motivo principal: se
siente obligado hacia su cliente hasta terminar su trabajo.
Cuando la pelcula avanza, el amor se convierte en otro
factor. Se siente atrado por las mujeres; incluso aunque
sospeche de ellas engao, traicin o algo peor. En conse-
cuencia, la narracin adopta como parte de su tarea esta-
70
blecer insinuaciones y mentiras sobre la fuerza de la leal-
tad profesional y romntica del detective. En El sueo
eterno, Marlowe y Vivian intercambian chistes sexuales
antes de que l imponga un giro en la conversacin:
Quin te dijo que me endulzaras este caso?, En Histo-
ria de un detective, se nos pide que nos preguntemos si el
inters de Marlowe por la seora Grayle slo es algo fin-
gido para facilitar la investigacin; ste es otro aspecto de
su carcter que el test final en la comisara de polica nos
revelar a Ann y a nosotros. Restringirnos al mbito de
conocimiento del detective, al tiempo que se limita la in-
teriorizacin de la narracin, influir en nuestros juicios
sobre la personalidad del detective segn la trama siga su
curso.
Las pelculas de detectives ilustran una forma que tie-
ne el cine clsico de resolver problemas que toda narrati-
va debe afrontar. Pero estas soluciones no son las nicas
posibles: Podemos examinar el modo en que otros gneros
motivan diferentes mtodos.
El melodrama
Es un tpico comn decir que el melodrama flmico,
como gnero, subordina virtualmente todo a ampliar el im-
pacto emocional. Traducido a las categoras tericas que
desarrolla el captulo 4, esto significa que la narracin ser
altamente comunicativa respecto a la informacin de la
historia, sobre todo la informacin referente a los estados
emocionales de los personajes. Habr menos lagunas des-
tacadas en la,informacin de la historia. La narracin ser
tambin bastante ilimitada en amplitud, ms cercana a una
visin omnisciente, de tal forma que la pelcula provocar
piedad, irona y otras emociones disociadas. Mientras la
historia de detectives enfatiza el acto de descubrir lo que ya
ha ocurrido, el melodrama, generalmente, se apoya en un
firme efecto de primaca, quita importancia a la curiosidad
sobre el pasado y maximiza nuestra prisa por saber lo que
suceder a continuacin, y, especialmente, el modo en que
cualquier personaje dado reaccionar ante lo que ha suce-
dido. El inters ms vivo se mantiene a travs de la dila-
cin y las coincidencias cuidadosamente temporalizadas
para producir sorpresa. Todas estas estrategias narrativas
se pueden observar en Como ella sola.
La cadena causa-efecto de la historia del filme.se cen-
tra en Stanley Timberlake, una impetuosa y orgullosa jo-
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
ven de una decadente familia del Sur. Stanley seduce a
Peter, elmarido de su hermana Roy, lo conduce al alco-
holismo y al suicidio, y entonces se vuelve hacia Craig, el
hombre que rechaz para irse con Peter. Cuando Craig
evita sus atenciones, prefiriendo en su lugar a Roy, Stan-
ley se marcha irritada. Su coche atropella a una madre y a
su hijo. Testifica, sin embargo, que Parry, sirviente de la
familia, es la culpable. Despus de que Craig fuerce a
Stanley a decir la verdad, Stanley huye de la polica en
una persecucin temeraria. Su coche se estrella y muere.
He omitido muchos detalles y algunos personajes, tal
como Asa, el bondadoso pero intil padre; Lavinia, la
madre neurastnica; y el to William, un borrachn que en
un cierto momento comenta que le gustara convertir a su
sobrina en su amante; pero el boceto general es bastante
claro. (El lector deber admitir el hecho de que los prin-
cipales personajes femeninos tienen nombres de varn.)
Dado que las acciones de Stanley impulsan el argumento
(y adems el papel est interpretado por Bette Davis),
puede parecer extrao que el mbito de conocimiento del
filme no se limite a ella. Si El sueo eterno e Historia de
un detective realzan la identificacin con un nico perso-
naje limitando nuestra informacin a lo que ste sabe, en
Como ella sola se nos lanza de personaje en personaje;
nos identificamos menos con un nico carcter que con
una presentacin de la situacin que surge como un todo.
La expresividad emocional del filme proviene parcial-
mente de la tendencia de la narracin a la omnicomunica-
tividad. Por una determinada cuestin, los personajes ha-
blan habitualmente consigo mismos. Cuando Craig est
deprimido tras perder a Stanley, dice: No creo en nada.
Ms tarde, la insensibilidad emocional de Roy se expresa
as: No quiero or nada ni sentir nada. Despus de que
Peter se mate, Stanley se desmorona en un ataque de re-
mordimientos que bordea la histeria. Las grandes esce-
nas de melodrama, llenas de histrinico sentimentalis-
mo, dan fe del deseo de la narracin de comunicarlo
todo. Todos los recursos expresivos de puesta en esce-
na -gestos, luz, situacin, vestuario- trabajan para
transmitir estados interiores. Llevando un vestido muy
sexy, Stanley declara que ella no se pondr de negro,
como las viudas, y luego golpea el suelo petulantemente
con el pie, enderezando la espalda y pronunciando lo que
podra ser el eslogan del personaje tpico del melodrama:
Estoy harta de simular lo que no siento. Cuando Roy y
Craig ven un fuego forestal en la distancia, ella establece
I
I
~
CULPA. CRIMEN Y NARRACIN
una comparacin con su intensa pero breve relacin. Y la
msica, una de las bases del melodrama tal y como se
concibe de forma clsica, comunica las percepciones y
actitudes de los personajes. Se identifica especialmente
con las dos hermanas, resaltando los mayores descubri-
mientos y subrayando los pasajes ms intensos.
Para exprimir todo el jugo emocional a las situaciones
de la historia, la narracin emplea la omnisciencia. Este
procedimiento se establece durante la primera y prolon-
gada secuencia de la pelcula. Mientras la familia se sien-
ta esperando a Stanley, se corta a Stanley y Peter, que ha-
cen planes para marcharse aquella misma noche. El
efecto de primaca funciona completamente: toda la con-
ducta posterior de Stanley se medir respecto alos rasgos
exhibidos aqu. Stanley llega a casa, seguida por Peter.
Nosotros sabemos algo importante que la familia no sabe,
y la narracin se alarga sobre la ignorancia y confusin
de Roy, sobre el autntico estado de las relaciones (la me-
jor forma de crear piedad hacia ella). Cuando Craig llama
a Stanley, entendemos su dolor de cabeza como un pre-
texto para quedarse en casa y salir furtivamente con Pe-
ter. Podra parecer que nuestro conocimiento se limita al
de Stanley si no fuera por todas las conductas (la atrac-
cin de Roy hacia Craig, la decisin del to Willam de
controlar a Stanley a travs de su poder econmico, etc.)
de que nosotros somos testigos pero que Stanley no co-
noce. As pues, la primera gran escena de la pelcula pro-
duce un mbito de conocimiento bastante ms amplio que
el de cualquier personaje.
Una consecuencia interesante de esto es que las si-
guientes escenas, a menudo consisten en poco ms que
distintos descubrimientos de los personajes que nosotros
ya conocemos. Por ejemplo, despus de que Stanley y Pe-
ter se hayan marchado, la siguiente escena muestra a Asa
informando a sus parientes, y la escena siguiente presenta
la respuesta de Roy. Al obligarnos a ir de un personaje a
otro y darnos un campo de visin comparativamente am-
plio, la narracin multiplica nuestras oportunidades de an-
ticipar las reacciones de los personajes. Cmo, por ejem-
plo, responder Stanley cuando Roy la enfrente con sus
mentiras? Se dedica una escena a mostrar esto (el alto n-
mero de escenas dedicadas a mostrar reacciones parece
ser una convencin no slo del filme melodramtico sino
tambin de las soap operas de la televisin).
El conocimiento ilimitado se crea, pues, en diversas
formas. Cortes a acciones prximas, entrecruzamiento de
71
diferentes lneas del argumento, segumuento de varios
personajes de una localizacin a otra: todo ampla el m-
bito de conocimiento en Como ella sola. Como en las pe-
lculas de detectives, la omnisciencia de la narracin tien-
de a hacerse ms abierta en los pasajes de transicin, con
seales, claves musicales y planos de referencia, contribu-
yendo as a un cierto grado de autoconciencia. La partitura
puede anticipar lo que ocurrir, como cuando, sobre un pla-
no del coche de Stanley, el grave Max Steiner nos pro-
porciona los compases de Here Comes the Bride. Y la
pelcula en su conjunto puede alternar lneas de accin,
movindonos desde una escena restringida a Stanley o Pe-
ter a otra limitada a Royo Crag. Tanto las tcnicas espe-
cficamente cinematogrficas, como los principios siste-
mticos de la presentacin del argumento se utilizan para
interisificar nuestro mbito de conocimiento.
Un nfasis en la omnicomunicabilidad y la omniscien-
cia no implica que la pelcula no manipule la informacin
de una forma tan complicada como lo hacen Historia de
un detective y El sueo eterno. Es cierto que tras las pocas
escenas de apertura, muy poca de la informacin previa al
argumento sale a la luz. (El nico ejemplo se refiere a la
confesin del to William a Stanley de cmo estaf al pa-
dre de ella, lo que no es un asunto importante para la pel-
cula.) El inters principal proviene de la pregunta sobrelo
que suceder a continuacin. Ya hemos visto que las es-
cenas con reacciones de los personajes son preponderan-
tes. El argumento tambin manipula el inters por medio
de lagunas temporales no destacadas. El argumento del
melodrama nos informar de la iniciacin de una cadena
de accin y entonces saltar en el tiempo o se mover ha-
cia otra lnea de accin; nos preguntaremos entonces qu
ha pasado en el intervalo. Por ejemplo, despus del atro-
pello y la huida de Stanley, la escena acaba bruscamente.
La siguiente escena empieza a la maana siguiente, cuan-
do la polica visita la casa familiar. Slo cuando la polica
revela que han encontrado el coche abandonado obtene-
mos respuesta a la pregunta sobre qu hizo Stanley tras el
accidente. Otra escena consiste en una acalorada pelea en-
tre Stanley y Peter, borracho. l la abofetea y el plano r-
pidamente se funde en negro. Asumimos que el matrimo-
nio continuar deteriorndose, pero no vemos nada ms
acerca de ello. Dos secuencias ms tarde se nos dice que
Peter se ha matado. En general, la estrategia de los argu-
mentos paralelos retrasa la revelacin de la informacin
del argumento, obligndonos a supeditar las preguntas
72
respecto al progreso de una lnea de accin mientras la
otra ocupa nuestra atencin.
Las pelculas de detectives suelen presuponer un nexo
estable pero oculto (A odia y mata a B pero simula que ni
le odiaba ni le mat). El melodrama, sin embargo, asume
cambios abiertos y violentos en las actitudes emocionales.
.Cuando Peter deja a Roy, ella promete ser una mujer
dura; sin embargo, ms tarde se suaviza por el amor que
siente hacia Craig. La prdida de Stanley convierte a Craig
en temporalmente cnico, pero a travs del amor de Roy re-
cupera su antiguo idealismo. Incluso la aparentemente in-
flexible Stanley parece vencida por el suicidio de Peter.
Otra fuente de modelo de un argumento tpico de melodra-
ma es lo que llamamos normalmente el cambio del perso-
naje; intentamos anticipar cmo puede alterar un aconteci-
miento la conductade un personaje. Esto invierte lo que una
visin desde el punto de vista del sentido comn nos invita-
ra a considerar. No es que el universo del filme melodra-
mtico contenga personajes volubles de los que la narracin
deje constancia fidedigna. Antes bien, si el observador ha
de realizar los movimientos deductivos convencionales del
gnero, la conducta de los personajes debe trazar un zigzag
emocional. Desde un punto departida retrico, la volubili-
dad de los personajes es una necesidad estructural para los
procesos y efectos narrativos del gnero.
Hay otra forma en que el filme mantiene ~ l avance de
su argumento a pesar de ser omnisciente y altamente co-
municativo. Muchos comentaristas del melodrama, tanto
en teatro como en cine, han observado el importante papel
que desempea la coincidencia. Tal como dice Daniel Ge-
rould, en parfrasis del crtico ruso Sergei Balukhatyi:
En aquellos momentos en que las fases separadas (del ar-
gumento) se unen, "la casualidad" desempea un papel
clave como elemento cohesivo, combinando y entrecru-
zando lneas de accin e intriga y produciendo situaciones
dramticas agudas. As que la "casualidad" permite nue-
vos e inesperados giros del argumento." La coincidencia
retiene nuestro inters respecto al argumento en desarro-
llo. Sucede que Roy encuentra a Craig en el parque, un en-
cuentro que lo rehabilita y desencadena su romance. En el
momento en que Roy y Craig deciden casarse, Asa les
dice que Peter ha muerto. La tarde en que Stanley sale
para seguir a Craig, una madre y su hijita aparecen frente
a su coche. Y la noche en que Stanley suplica al to Wi-
lliam que la ayude, es tambin la noche en ~ u e l se ente-
ra de que slo le quedan seis meses de vida. Obtenemos
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
una informacin general de tales acontecimientos cuando
ocurren (corte a Asa, que recibe, en la casa, una llamada
telefnica; planos paralelos de madre e hija saliendo a la
calle; una portentosa composicin que muestra la cartera
del doctor en la casa del to William; etc.), pero nunca ha-
bramos podido predecir el acontecer de estos sucesos, o
al menos su acontecer en un momento especfico. La coin-
cidencia tpica del melodrama sirve a uno de los propsi-
tos de la investigacin del filme de detectives: ambos pro-
porcionan ocasiones convencionales para la sorpresa en el
interior del gnero.
En el contexto de unos antecedentes de ilimitabilidad
general y' omnicomunicabilidad, cualquier restriccin o
supresin repentina deben destacar a la fuerza. En Como
ella sola, estos elementos permanecen como momentos
aislados, que intensifican brevemente nuestra inversin
emocional. Por ejemplo, Peter abandona enfadado a Stan-
ley en un bar y nosotros le seguimos a casa. Cuando llega,
l -y nosotros- descubrimos que ella est all, delante
de l, esperando en neglige; la rabieta en el bar ha sido
nicamente para dejar claro quin manda. (ste es un buen
ejemplo de formacin de hiptesis sucesivas; una hipte-
sis, simplemente, reemplaza a otra.) En otro momento, el
plan de Craig para hacer confesar a Stanley el atropello y
la huida se nos oculta temporalmente. Pero una vez ms se
nos revela enseguida. En su conjunto, el conocimiento li-
mitado y suprimido no puede destacar sin reducir nuestra
anticipacin de esos desiguales y fatales malentendidos
tan importantes para el gnero.
Si he dicho pocas cosas respecto a la profundidad de la
informacin disponible, es porque en Como ella sola se
explican los sentimientos de los personajes directamente
por medio del habla, la conducta y otros aspectos de la
puesta en escena. Otros melodramas de los aos cuarenta
profundizan ms en los estados mentales de los persona-
jes; Amor que mata (Possessed, 1947), por ejemplo, pre-
senta alucinaciones acsticas y visuales de la protagonis-
ta. El grado de informacin interna presentada parece
variar en el interior mismo del gnero, siendo la demanda
bsica la exposicin de los procesos emocionales crticos.
La histeria de Stanley ante la muerte de Peter podra ha-
berse representado de forma ms subjetiva de lo que apa-
rece. Este gnero no tiene la necesidad inherente de supri-
mir aspectos de la vida mental de la protagonista, como
ocurre en las pelculas de detectives con respecto a la con-
vencin del punto de vista intermedio. Por la misma

I
I
i
~ - - - - - - - - - - - - - - - - _ ....
CULPA, CRIMEN Y NARRACIN
Fig.5.2. Como ella sola
cuestin, el grado de autoconciencia de la narracin no se
estipula segn el gnero. Se puede argir que ciertos mo-
delos de representacin -representacin frontal, la cos-
tumbre de acabar una escena con la estilizacin de ciertas
reacciones de Stanley, o la inusual angulacin de ciertas es-
cenas-, todo realza la autoconciencia del filme. Lo mis-
mo ocurre con la excitante partitura. La estilizacin co-
mnmente remarcada en el melodrama proviene de una
considerable autoconciencia narrativa unida a un alto gra-
do de comunicabilidad, especialmente sobre condiciones
y efectos emocionales. Un plano como el de la figura 5.2,
en el que la mesa en que la pareja se sentar permanece
esperndoles en primer trmino, indica el reconocimiento
de lo que sera el punto de vista del pblico.
El sueo eterno, Historia de un detective y Como ella
sola no agotan de ninguna manera las opciones narrativas
de la construccin del filme segn el gnero, pero quiz
se podran extraer dos conclusiones de mi breve anlisis.
73
Primero, las propiedades narrativas bsicas se constru-
yen a travs tanto de la construccin del argumento
como de la cobertura estilstica: desde las lagunas y re-
trasos hasta el movimiento de las figuras y la msica,
desde la construccin del espacio (por ejemplo, Canino
disparando dentro del coche en El sueo eterno) hasta la
ordenacin temporal (por ejemplo, el flashback en His-
toria de un detective). Todas las tcnicas flmicas, pues,
pueden funcionar de forma narrativa. Segundo, la moti-
vacin transtextual es un factor importante al determinar
las opciones narrativas del filme- Todas las pelculas uti-
lizan disparidades entre la historia y el argumento, pero
los diferentes gneros lo hacen en distintas formas. No
deberamos esperar de ningn filme que se adhiriera a un
solo campo de conocimiento, autoconciencia o comunica-
bilidad. Habr variaciones entre la omnisciencia y la res-
triccin, mayor o menor autoconciencia, y ms o menos
supresiones en la narracin. Son los nwdelos y propsitos
de tales cambios los que-al fin se convencionalizan. En
los filmes de misterio, los cambios promueven ese nfa-
sis sobre la curiosidad tan caracterstico del gnero; la
insistencia del melodrama en la comunicabilidad justifi-
ca cambios que revelan un mbito de experiencia emo-
cional. Cada pelcula opera, a su modo y con sus propios
recursos y sistemas, dentro de un marco de referencia co-
dificado por prcticas anteriores. Esto resultar evidente,
de nuevo, en la tercera parte, cuando hablemos de los di-
versos modos convencionales de la narracin.
Sin embargo, an hay otras zonas tericas que tambin
requieren exploracin. Este captulo y el anterior se han
concentrado en las estrategias bsicas de la -historia y el
argumento, as como en las calidades narrativas globales.
No he hecho suficiente justicia a las formas en que el esti-
lo del filme puede servir a los propsitos narrativos. Como
medio, el cine es especficamente adecuado para soportar
las manipulaciones del tiempo y el espacio realizadas por
el argumento.
J,
t
_6. Narracin y tiempo
Al ver una pelcula, el espectador se somete a una forma temporal programada.
En circunstancias normales, la pelcula controla absolutamente el orden, la frecuen-
cia y la duracin de la presentacin de los acontecimientos. No podemos evitar los
fragmentos aburridos, ni volver a ver los ms complejos, saltar hacia atrs a un pa-
saje anterior o situarnos al final de la pelcula y seguir nuestro camino hacia adelan-
te. Debido a ello, una pelcula narrativa funciona de forma bastante directa dentro de
los Imites de la capacidad cognitivo-perceptual del espectador. Una laguna se cu-
brir'slo cuando el argumento lo quiera as; el material dilatorio, aunque obstaculi-
ce nuestros propsitos, debe soportarse; una laguna o un vaco se puede ocultar tan
astutamente que no se d cuenta decmo se realiz el truco. Es evi-
.dente que en el cine muchos procesos de la narracin dependen de la manipulacin
del tiempo. .:-
Incluso. en 'el nivel de la imagen, la programacin de la duracin y el orden
influye en' la experiencia del observador. Parece haber distintos niveles de procesa-
miento. Algunos datos, tal como el movimiento aparente generado por un estrobos-
copio, se procesan muy rpido (35-350 milisegundos), mientras que el reconoci-
miento y enmarcado de objetos en algn esquema coherente narrativo o espacial
lleva ms tiempo (350-500 milisegundos por visin).' Un plano se capta, parece
ser,' en aproximadamente medio segundo.
De ah en adelante, el espectador, naturalmente, contina escrutando la imagen
en busca de significado, y el plano puede transmitir fuertes indicios sobre su desa-
rrollo temporal dentro de su composicin, como cuando en El nacimiento de una na-
cin, zonas vacas en primer plano nos ayudan a anticipar la trayectoria de la ca-
balgada del Klan (fig. 6.1). Un ejemplo ms prolongado lo tenemos en Elfin de San
Petersburgo (Konyets Sankt Peterburga, 1927), cuando Pudovkin pone en escena un
desfile zarista en un plano general (fig. 6.2) que nos prepara para un crescendo com-
posicional (fig. 6.3) y un clmax (fig. 6.4). En contraste, el sobresalto de un plano en
Muerte de un pichn (Dead Pigeon on Beethoven Street, 1973) proviene de su re-
chazo a preparar al espectador sobre cmo se va a desarrollar (figs. 6.5-6.6).
1
I
NARRACIN Y TIEMPO
75
Fig. 6.1. El nacimiento de una nacin
Fig. 6.2. El fin de San Petersburgo
En la mayor parte del cine sonoro sincronizado, nues-
tras expectativas respecto a la duracin de un plano vie-
nen determinadas por la longitud de la frase. Estamos tan
acostumbrados a dejar que el hablante diga lo que ha de
decir (o casi todo) antes de que un corte lo interrumpa,
que olvidamos que cualquier filme podra montarse
como Authentique procs de Carl Emmanuel Jung; de
Marcel Hanoun, en el que una frase corta puede quedar
desmenuzada en ocho planos. Y nuestra absorcin de la
informacin de un plano se puede provocar tambin por
Fig. 6.3. El fin de San Petersburgo
Fig. 6.4. El fin de San Petersburgo
el movimiento de la cmara, que puede sugerir una tra-
yectoria global de inters contrario al indicado por el mo-
vimiento de las figuras. Dir algo ms sobre el examen
de la imagen en el prximo captulo, pues aqu de nada
servira, en cuanto nuestra comprensin del espacio cine-
matogrfico depende de la habilidad del cine para dirigir
la velocidad de nuestra visin y, en consecuencia, de la
velocidad a la que proponemos, comprobamos y confir-
mamos hiptesis.
Los lmites temporales de la situacin que se ha de ver
76
Fig.6.5. Muerte de un pichn
Fig. 6.6. Muerte de un pichn
tambin sealan directamente a la importancia capital del
ritmo en el cine. Los psiclogos cognitivos han sugeri-
do que las operaciones inductivas de la mente se pueden
ver limitadas por la velocidad a la que el entorno exija la
toma de decisiones.' Nuestros esquemas anticipatorios
estn preparados para absorber ciertos tipos de datos, y la
. velocidad a la que la informacin se presenta puede in-
fluir en nuestro desarrollo de hiptesis. Si la informacin
narrativa llega espesa y veloz, el observador optar por
una estrategia de eliminacin rpida que descarte mu-
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMlCA
chas hiptesis alternativas fuera de su alcance.' Como vi-
mos en la secuencia final de La ventana indiscreta, un
plano breve o un sonido pueden empujar al observador a
captar hechos sobresalientes de una manera muy rpida.
En e] clmax de El nacimiento de una nacin, el montaje
en paralelo de Griffith nos proporciona un firme encuadre
de referencia -el Klan cabalga al rescate- que nos per-
mite clasificar grosso modo cada porcin de informacin
(los asediados/los rescatadores). Si un pasaje narrativo
de ritmo rpido no desencadena pautas formales tan cla-
ras (como sucede a veces con los cortes rpidos de 00-
dard), el observador sentir que hay demasiadas decisio-
nes que tornar simultneamente, un efecto de sobrecarga
que puede ser exactamente 10que la narracin requiera en
atencin a la ambigedad o la falta de fiabilidad. Alterna-
tivamente, la narracin de ritmo rpido puede no confir-
mar los esquemas con la suficiente rapidez, forzando al
espectador a valorar de nuevo la adecuacin de la expec-
tativa inicial. Meir Sternberg muestra que tales caracte-
rsticas dependen del indicador de cualidad, la sensa-
cin de que el espacio del argumento dedicado a los
acontecimientos de la historia est en consonancia con
la importancia contextual del acontecimiento." Cuando
Antonioni u Ozu se alargan sobre una localizacin que
los personajes han abandonado, o cuando Dreyer insiste
sobre el lento caminar de un personaje a travs de un ves-
tbalo, el observador ha de reajustar sus expectativas, re-
hacer la escala de significaciones que se aplica al argu-
mento, y quiz jugar con un conjunto ms amplio de
esquemas alternativos. El ritmo en el cine narrativo se re-
duce a esto: forzando al espectador a hacer inferencias a
una cierta velocidad, la narracin dirige el qu y el cmo
de nuestras deducciones.
Caractersticas de Ia construccin temporal
El captulo 2 mostraba que la narracin flmica no posee
caractersticas similares a la deixis, aquellas indicaciones
lingsticas del contexto del enunciado. Esta carencia es es-
pecialmente notable con respecto al tiempo. Tal como Jean-
Paul Simon ha observado: El significante cinematogrfico
no tiene marcas formales que puedan caracterizar su tem-
poralidad, ni siquiera equivalentes de los monemas inde-
pendientes, los elementos lxicos especializados del len-
NARRACIN Y TIEMPO
77
En la historia, los hechos suceden bien sea simultnea-
mente (el acontecimiento 1 sucede mientras el 2 est su-
cediendo), o sucesivamente (el acontecimiento 2 sucede
despus del acontecimiento 1). Ahora bien, es obvio que
los acontecimientos de la historia se pueden desplegar en
el argumento de una forma cualquiera. Esto produce cua-
tro posibilidades generales (cada una de las cuales puede
ejemplificarse mediante diversas opciones estilsticas):
El tipo A se produce cuando presumimos que aconte-
cimientos simultneamente presentes en el argumento se
refieren a acontecimientos simultneos de la historia. Una
composicin en profundidad ofrece un ejemplo claro. El
tipo A puede tambin presentarse por divisin de pantalla,
sonido en off u otros recursos estilsticos. El tipo B, si-
multaneidad en el argumento pero sucesin en la historia,
es poco frecuente, pero se puede observar en aquellos ca-
sos en que, digamos, los personajes ven una pelcula o un
programa televisivo que describe acontecimientos previos
a la historia: el acto de ver y los acontecimientos pasados
se representan simultneamente en el argumento. De for-
ma ms autoconsciente, la narracin puede representar
acontecimientos sucesivos como simultneos, utilizando
la divisin de pantalla o sonido solapado, permitiendo
que el dilogo o los efectos de la escena siguiente se des-
licen bajo las ltimas imgenes de la que se est desarro-
llando. El tipo C es obviamente mucho ms comn: el
montaje paralelo es el principal recurso cuando los acon-
tecimientos simultneos de la historia (Jones pasea con su
perro mientras Smith huye de la polica) se extienden su-
presentacinsimultnea
presentacinsimultnea
presentacinsucesiva
presentacin sucesiva
ARGUMENTO
Orden temporal
HISTORIA
A. acontecimientos simultneos
B. acontecimientos sucesivos
C. acontecimientos simultneos
D. acontecimientos sucesivos
guaje (ayer, hoy, maana, relaciones temporales +cesivamente en el argumento (corte desde Jones a Smith,
de la historia se extraen por deduccin; el observador enea- ya Jones de nuevo).
ja los esquemas en los indicios ofrecidos por la narracin. Habitualmente, la sucesin en la historia se presenta
Este proceso influye en tres aspectos temporales: el orden como sucesin en el argumento (tipo D). Pero incluso aqu
de los acontecimientos, su frecuencia y su duracin.fi 'r el argumento puede tomarse libertades. La historia est
> formada por una serie de acciones cronolgicas; el argu-
mento puede seguir esta cronologa (1-2-3) o mezclar los
acontecimientos (1-3-2, 2-1-3, 3-2-1, etc.) El ejemplo ms
grfico es obviamente elflashback, en el que unacontec-
miento previo de la historia (1) se coloca ms tarde en el
argumento (produciendo, digamos, 2-1-3), En Amanecer
(Sunrise, 1927), la cronologa del argumento es como si-
gue: la pareja es inicialmente feliz; entonces llega la mujer
de la ciudad; a continuacin, el marido empieza a descui-
dar la granja; entonces, una noche, tiene una cita con la
vampiresa. Tras un dilogo expositivo, el argumento pre-
senta al marido yendo a con la mujer de la ciu-
dad; slo entonces, a travs de la conversacin entre dos
ancianos, los acontecimientos primeros de la historia se
nos revelan a travs de brevesflashbacks. El caso contrario
es el de losflashforwards, en que el 1-.
2-3, se convierte en el argumento en algo as como 1-3-2.
y es evidente que la imagen y el sonido pueden divergir
con respecto al orden de la historia: la imagenpuedeestar
en el presente del argumento, mientras el sonido puede es-
tar en el pasado (por ejemplo uu flashback auditivo), o am-
bos, imagen y sonido, estar en el pasado. La imagen y el
sonido pueden incluso presentarse sucediendo en momen-
tos diferentes del pasado de la historia, cmo en Excelent-
simos cadveres (Cadaveri Eccellenti, 1975), de Francesco
Rosi, en la que elflashback de un juicio retiene el dilogo
como banda sonora mientras se presentan imgenes que re-
troceden en el tiempo, hasta la ejecucin del delito.
Podra parecer que, en la mayora de las pelculas, la
narracin presenta los acontecimientos de la historia en
orden cronolgico en toda su extensin;flashback y flash-
forward, despus de todo, no son tan comunes. Pero aho-
ra comentaremos una distincin que Seymour Chatman ha
propuesto," Cuando la historia presenta a los personajes
comunicando informacin sobre acontecimientos previos
por cualquier medio (escritos, conversaciones, gestos,
cintas grabadas, escenas de otros filmes, etc.) tenemos un
relato. Cuando la historia presenta acontecimientos pre-
vios como si estuvieran ocurriendo en el momento, en re-
presentacin directa, tenemos una escenificacin. (Un :
18
caso mixto es la escenificacin relatada-e.un personaje
habla sobre acontecimientos pasados y entonces los pre-
senta en unflashback.) Esta distincin es una herramienta
esencial para describir los efectos de un medio que puede
transmitir informacin de la historia por relato o por
representacin directa.
8
Es bastante comn que un argumento represente los
acontecimientos de la historia relatndolos sin orden algu-
no. Muy frecuentemente los dilogos de los personajes
hacen eso. Por otra parte, el flashback y etflashforward
constituyen representaciones: somos testigos de y/u omos
el argumento dramatizando episodios significativos de la
historia. La escena de Amanecer es un caso mixto: algu-
nos acontecimientos anteriores aparecen representados
(por ejemplo, el marido vendiendo una vaca), otros son
explicados (la llegada de la mujer de la ciudad). Debemos
decir, pues, que en la mayora de los filmes narrativos, la
narracin reordena el orden de la historia, principalmente
a travs de explicaciones verbales y en pasajes expositi-
vos. Es menos usual encontrar al argumento escenifican-
do acontecimientos de la historia fuera de la secuencia
cronolgica, es decir, empleando flashbacks o flashfor-
wards.
Las manipulaciones del orden de la historia ofrecen
posibilidades narrativas obvias. Seguir fielmente el orden
de la historia centra la atencin del pblico en los aconte-
cimientos futuros, creando el efecto de suspense que es ca-
racterstico de la mayora de los filmes narrativos. Esto
ayuda al espectador a formar claras hiptesis sobre el fu-
turo, como cuando en Amanecer la idea del granjero acer-
ca de cmo podra matar a su esposa agudiza nuestra pro-
yeccin de las acciones posibles. Al seguir el orden de la
historia, el argumenta tambin refuerza el efecto de pri-
maca, puesto que cada accin puede medirse como una
variacin de la primera que vimos. Por el contrario, con-
fundir el orden de la historia se puede utilizar para romper
o calificar el efecto primario, forzando al espectador a
evaluar el material primitivo a la luz de informacin nue-
va sobre los acontecimientos previos (como en El confor-
mista [JI conformista, 1970], de Bertolucci). Posponer la
representacin de algunos acontecimientos de la historia
tambin suele crear curiosidad, como ocurre al principio
de Amanecer, cuando el-punto de arranque, comparativa-
mente tardo, .nos conduce a J*"eguntarnos qu mueve a la
mujer de la ciudad a romper el hogar del granjero. Reor-
ganizar los. aconteeimientos de la historia crea tambin,
obviamente, lagunas narrativas, que pueden ser tempora-
les (Amanecer) o permanentes (como algunos diran que
es el caso de Ciudadano Kane [Citizen Kane, 1941]); en-
focadas (podemos querer saber exactamente qu sucedi
en un momento especfico), o difusas (una sensacin ge-
neral de que los acontecimientos no estn ordenados); in-
dicadas (por ejemplo, indicadores mltiples de un flash-
back) o suprimidas (por ejemplo, la ausencia de tales
indicadores). Las manipulaciones del orden pueden servir
como dilacin y pueden tambin responder a requerimien-
tos de la cognoscibilidad narrativa. En El sueo eterno e
Historia de un detective, encontramos informacin fuera de
la secuencia de la historia porque nuestro conocimiento est
principalmente limitado al del detective, O bien un cambio
en el orden puede justificarse en nombre de una mayor sub-
jetividad; muchas secuencias de flashback estn motivadas
por algn grado de representacin del recuerdo de un perso-
naje. Obsrvese, sin embargo, el efecto que ejerce en Ama-
necer la limitacin del flashback a personajes secundarios:
es poco ms que un recurso para revelar acontecimientos
previos de una forma que los convierte en ms pblicos
que si fueran recuerdos del marido o la mujer.
Podemos calibrar los efectos de diversas estrategias
narrativas volviendo a dos ejemplos notables: elflashback
y elflashforward. Aunque lgicamente paralelos, sus usos
tienen implicaciones narrativas bastante diferentes. El
flashback representa acontecimientos en el argumento en
un punto ms tardo que aquel en el que ocurren en la his-
toria. Elflashback puede representar acontecimientos que
ocurrieron antes del primer suceso representado en el ar-
gumento: se trata de uu flashback externo. Amanecer nos
proporciona un ejemplo: la pareja era feliz y la mujer de la
ciudad se queda en el pueblo antes de que el argumento
empiece. De forma alternativa, el flashback puede ser in-
terno, es decir, puede desarrollar acontecimientos que
ocurren dentro del lmite temporal del propio argumento,
tras el suceso inicial representado. En El nacimiento de
una nacin, la hermana de Cameron rechaza al joven Sto-
nernan, y hay iui flashback hacia su hermano muriendo en
el campo de batalla, un suceso que ya hemos visto en rea-
lidad una vez. O al final de La calle sin alegra (Die freud-
lose gasse, 1925), cuando la mujer cuenta a la polica lo
que ocurri durante una laguna anterior, y un flashback
aclara su explicacin. Tanto en el caso interno como en el
NARRACIN Y TIEMPO
externo, el flashback est motivado psicolgicamente
como recuerdo de un personaje. Cuando se emplea de esta
forma, el flashback puede crear una narracin relativa-
mente comunicativa, con un pequeo grado de autocon-
ciencia. La narracin motiva la presentacin delflashback
de una manera realista, dejndonos escuchar a hurtadillas
los recuerdos del personaje.
El flashforward, sin embargo, crea otros problemas.
Sera imposible encontrar flashforwards externos, puesto
que el ltimo suceso de la historia pone necesariamente un
lmite a la duracin temporal del argumento. Ms an, el
flashforward es muy difcil de motivar de una manera rea-
lista. .Consdrese Danzad, danzad, malditos (They Shoot
Horses, Don't They?, 1969). La accin de la maratn de
baile queda interrumpida por breves imgenes del arresto
y juicio del protagonista. Slo al final de la pelcula, cuan-
do el hroe dispara a su compaera de baile, entendemos
las imgenes como flashforwards del juicio. Pero estos
flashforwards no pueden atribuirse a la subjetividad del
personaje; constituyen apartes narrativos autoconscientes
hacia el espectador. El flashforward es, pues, comunica-
tivo, pero a menudo es una forma incmoda: nos permite
echar una ojeada al resultado antes de que hayamos capta-
do toda la cadena causal que conduce hasta l.
Podra argirse que una pelcula puede, de forma plau-
sible, motivar unflashforward como subjetividad hacien-
do que el personaje sea proftico, como en Amenaza en
la sombra (Don't Look Now, 1973). Pero esto no es, con
todo, paralelo al flashback psicolgico, puesto que nunca
podemos estar tan seguros de las premoniciones de un per-
sonaje como podemos estarlo de su capacidad memorsti-
ca. Un movimiento anticipatorio del argumento inevita-
blemente implicar la pregunta Tendr X razn sobre el
futuro? (de nuevo el caso de Amenaza en la sombra),
mientras que el flashback psicolgicamente motivado no
necesariamente implica la pregunta Tena X razn sobre
el pasado?. La extraeza de esta ltima pregunta es lo que
permite unflashback mentiroso como el de Pnico en la
escena. En resumen, debido al irrevocable movimiento de
avance del argumento en condiciones normales de visio-
nado, unflashforward suele ser altamente autoconsciente
y ambiguamente comunicativo. sta es sin duda la razn
de que el cine narrativo clsico no haya hecho uso de l,
as como de que el cine de arte y ensayo, con su nfasis en
la intrusin del autor, lo utilice con tanta frecuencia.
79
Frecuencia temporal
El observador supone que los acontecimientos de la
historia. son sucesos nicos, pero cada uno puede repre-
sentarse en el argumento un indefinido nmero de veces.
Por conveniencia, digamos que el argumento puede repre-
sentar un acontecimiento de la historia una vez (1), ms de
una vez (1+), o ninguna (O). Utilizando la distincin rela-
to/representacin, llegamos a nueve posibilidades de re-
presentacin de la frecuencia en el argumento (vase el
cuadro).
N. de veces que
el acontecimiento
de la historia es: A B e D E F G H 1
Relatado O O O I I 1+ 1+ 1+
Representado O I 1+ O 1+ O I 1+
El caso A seala la importancia de los esquemas de la
historia. Incluso si un acontecimiento de la historia no se
relata ni se escenifica, podemos deducir que ha ocurrido.
En El sueo eterno, Marlowe concierta una cita para en-
contrarse con Harry Jones en la oficina de Walgreen. Un
fundido nos lleva a la antecmara de un edificio de ofici-
nas cuando Marlowe entra y sube las escaleras. No se
muestra el viaje, pero lo deducimos basndonos en esce-
nas anteriores (Marlowe conduce) y en un conocimiento
cultural general. Por lo general, los acontecimientos me-
nos interesantes de la historia, naturalmente, se tratarn
as. Si algo de consecuencias importantes ocurriera duran-
te el viaje de Marlowe, sera habitualmente representado o
relatado.
El caso B, en el que un acontecimiento de la historia
no se relata y se escenifica o representa una sola vez, pue-
de ocurrir en cualquier pelcula, pero algunas pelculas,
tales como las del cine narrativo anterior a 1908, elimi-
nan totalmente el relato y se basan por completo en la
dramatizacin. En el cine narrativo en general, muchos
acontecimientos se mencionan una vez o ms sin ser re-
presentados (casos D y G). Esto es especialmente comn
durante los pasajes expositivos. La narracin clsica tam-
bindramatiza comnmente un acontecimiento significa-
tivo de la historia una vez y lo relata una o ms veces (ca-
t
".' .

sos E y H). En Amanecer, el idilio del matrimonio se re-
lata una sola vez durante la charla de las ancianas y se es-
cenifica una vez en un plano de la familia. En general, es
raro que un acontecimiento se represente ms de una vez,
como en los casos C, Fe 1. Cuando la narracin de Ei-
senstein repite una accin sin que los personajes la rela-
ten, tal como la cada de la estatua del zar en Octubre, te-
nemos el caso C. Pero un acontecimiento puede tambin
relatarse por medio de un dilogo entre personajes una o
ms veces y aun as escenificarse varias veces (casos F e
1). En el transcurso de Pursued (1947), el trauma infantil
del hroe se comenta repetidamente y se muestra a travs
de imaginera subjetiva.
Puesto que el conjunto de tiempo del visionado limita
la memoria, la capacidad del espectador para construir
una historia coherente depende de las referencias repeti-
das a ciertos acontecimientos por parte de la historia. Para
mantener claras las lneas principales de la accin y ase-
gurarse de que se emiten hiptesis adecuadas, la narra-
cin debe reiterar las coordinadas causales, temporales y
espaciales ms importantes de la historia. La repeticin
puede elevar la curiosidad y el suspense, abrir o cerrar la-
gunas, dirigir al espectador hacia las hiptesis ms proba-
bles o hacia las menos probables, retardar la revelacin de
soluciones y asegurar que la cantidad de nueva informa-
cin sobre la historia no es excesiva.
Sin embargo, slo ciertos tipos de repeticin son co-
munes en el cine ms corriente. Un acontecimiento puede
relatarse un indefinido nmero de veces, pero se repre-
sentar, habitualmente, slo una vez (caso H). Esto signi-
fica que la repeticin se produce principalmente como re-
peticin en el mundo de la historia que se retransmite a
travs del argumento (los personajes discuten o mencio-
nan repetidamente el acontecimiento). Si la historia se
representa de nuevo, la repeticin est sujeta a riguro-
sas reglas narrativas. Debe motivarse de una manera rea-
lista, generalmente a travs de la subjetividad de un per-
sonaje, como un recuerdo. ste era el caso delflashback
interno de El nacimiento de una nacin, que repite la
muerte de un hijo de Cameron. En algunos casos, la dra-
matizacin repetida puede justificarse para sacar a la luz
informacin suprimida o ignorada en la primera oportuni-
dad, como en cs flashback de Doniphon de El hombre que
mat a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Va-
lance, 1962). Volver a representar el suceso de la historia
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
sin una motivacin realista es crear una narracin alta-
mente ilimitada, autoconsciente, que sobrepasa las leyes
del mundo de la historia y rehace una porcin de la accin
a voluntad. ste es el caso, naturalmente, del montaje so-
vitico de los cineastas de los aos veinte; en el captulo
11, veremos cmo una concepcin espacial de la cons-
truccin hace perfectamente factible para la narracin re-
petir una accin de la historia inmediatamente o en inter-
valos a lo largo del filme.
Duracin
Como el orden y la frecuencia, la duracin est estric-
tamente controlada por las condiciones de la visin nor-
mal. De la misma forma en que no podemos saltar tempo-
ralmente en una pelcula, o ir hacia atrs y volver a ver una
parte de ella, tampoco podemos controlar cunto tiempo
le llevar a la narracin desarrollarse. Esto es de impor-
tancia capital para la construccin y comprensin flmica.
Tenemos tres variables. La duracin de la historia es
el tiempo que el observador presume que requiere la ac-
cin: una dcada o un da, horas o das, semanas o siglos.
La duracin del argumento consiste en los espacios de
tiempo que la pelcula dramatiza, representa. De los diez
aos de accin histrica presumidos, el argumento drama-
tiza slo unos meses o unas semanas. La distincin se
ejemplifica claramente en Solo ante el peligro (High
Noon, 1952). En vez de representar fases de la lucha del
marshal Kane con Frank Miller o momentos de su rela-
cin amorosa, la historia dramatiza slo el climti-
co de aquellas relaciones en el espacio de unas cuantas ho-
ras de un da. Todo el resto de la duracin de la historia se
indica a travs de explicaciones.
Los medios convencionales para indicar las relaciones
entre la duracin del argumento y de la historia incluirn
relojes, calendarios, inpicaciones verbales, rtulos o dilo-
gos, as como prototipos de la cultura general (tiendas que
se abren, gallos cantando). Generalmente, si la duracin
del argumento se centra en una o unas cuantas partes de la
duracin de la historia, solemos considerar la duracin de
la historia como una reminiscencia de la dramaturgia post-
Ibsen o de la novela corta del siglo xx. En la medida en
que la duracin del argumento incluye muchos y extensos
fragmentos de la duracin de la historia, la construccin
NARRACIN Y TIEMPO
de sta parecer ms reminiscente de la novela pica
del siglo XIX. Habra que decir tambin que tanto la dura-
cin de la historia como la del argumento pueden ser in-
determinados a causa de la insuficiencia de indicios (va-
se el comentario de Pickpocket, pg. 290), o de un rechazo
radical a someterse a una duracin normal, como en La
pasin de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d' Are,
1928), de Dreyer.
La duracin de la historia y la duracin del argumento
no estn expresadas en el sistema estilstico del filme, pero
s un tercer tipo de duracin. Podemos llamar a esta dura-
cin de pantalla O tiempo de proyeccin. La accin de la
historia puede durar diez aos, el argumento puede ir des-
de marzo a mayo del ltimo ao, pero la pelcula puede pre-
sentar estas duraciones en un intervalo de tiempo de dos
horas. Puesto que la duracin de pantalla es el ingrediente
principal del medio cinematogrfico, todas las tcnicas
flmicas -puesta en escena, fotografa, montaje y soni-
do- contribuyen a su creacin.
Hasta aqu, he hablado de tres tipos de duracin como
pertenecientes al conjunto: la narracin global, el tiempo
total transcurrido. Pero la duracin tambin opera de for-
mas importantes en un nivel ms local: partes del argu-
mento (acciones, escenas, episodios) y segmentos del
tiempo de pantalla. La necesidad de reconocer esto queda
clara si consideramos las asunciones bsicas del especta-
dor respecto a un filme ordinario. En el nivel del con-
junto, la duracin de la historia se espera que sea mayor
que la duracin del argumento, y la duracin del argu-
mento se asume que ser mayor que el tiempo de proyec-
cin. Esto es as porque muy pocas narraciones represen-
tan la totalidad de cada accin. En el nivel de las diversas
partes, sin embargo, la situacin cambia. Los factores es-
tilsticos intervienen decisivamente. En circunstancias
normales, la duracin de un solo plano se asume como
equivalente a la duracin de la accin que representa. Un
hombre entra en un coche: el plano presenta una duracin
en pantalla que equivale a la duracin del argumento y de
la historia. Las escenas presentadas en continuidad espa-
ciotemporal se aprehenden, asimismo, como representan-
do fielmente la duracin del argumento y de la trama. Por
otra parte, los espectadores entienden que el montaje pa-
ralelo y otras tcnicas presentan posibilidades de mani-
pular la duracin de la historia. Secuencias de persecu-
ciones, secuencias de montaje, etc., s construyen como
81
casos en que la duracin de la historia exceder claramen-
te el tiempo de proyeccin. En resumen, la naturaleza de
las partes configura la construccin de la duracin de la
historia que hace el espectador.
Me apresuro a remarcar que todas estas asunciones du-
rativas se basan en convenciones del cine narrativo tradi-
cional. Se pueden invalidar por indicadores especficos.
Es posible, por ejemplo, que un nico plano sugiera una
duracin del argumento y de la historia mayor que la pre-
sentada en el tiempo de proyeccin. En Las zapatillas ro-
jas (The Red Shoes, 1948), un plano de unos estudiantes
en el gallinero esperando a que empiece un ballet se supo-
ne que debe durar ms de cuarenta y cinco minutos. Para
indicar esto, la narracin utiliza un rtulo (<<Cuarenta y
cinco minutos despus) sobre el plano. La banda sonora
es tambin til para cuestionar las presuposicionesnorma-
les: dilogo o comentarios en voz over pueden sugerir que
la accin que sucede en pocos momentos en la pantalla su-
pone el transcurso de horas;'.o (caso poco frecuente) vice-
versa. E incluso la asuncin de la continuidad estilstica
como un indicio de la duracin del argumento se puede
ver disminuida, como sucede en Occurrence'at Owl Creek
Bridge. Aqu, suprimiendo una laguna, la narracinpre-
senta en varios minutos acontecimientos que ocurren en
unos pocos segundos (subjetivos) en la historia. En el con-
texto adecuado, cualquier tcnica flmica puede modificar
o eliminar la tendencia del espectador a asumir que, en el
nivel de la escena o del plano, el tiempo de la historia es
mayor o igual que el tiempo de proyeccin,
Dadas tres posibles relaciones durativas (igualdad, ex-
pansin. contraccin), podemos generar un t:onjunto de
nueve posibles relaciones entre historia, argumento y estilo.
Afortunadamente, pueden resumirse de una manera infor-
mal. Hay equivalencia cuando la duracin de la historia es
igual al argumento y a la duracin de proyeccin. Tenemos
lo que yo llamo reduccin cuando la duracin de la histo-
ria se narra de forma abreviada o resumida. Y expansin
cuando la duracin de la historia se narra aumentada. Al-
gunas posibilidades son, naturalmente, ms comunes y,
en consecuencia, desde el punto de vista del espectador
ms probables que otras.
En el nivel de la globalidaddel filme, la equivalencia
entre historia. argumento y tiempo de proyeccin puede
encontrarse en narraciones muy simples, tales como los
filmes primitivos. En Pickpocket (1903) un ladrn roba
r
82
la cartera a un hombre, le persiguen y le capturan: fin. El
argumento no nos pide que construyamos acontecimien-
tos previos a la historia, y as la historia y el argumento
tienen igual duracin. Pero esta situacin es poco fre-
cuente. Normalmente, la historia consiste en algo ms
que la accin desarrollada: es la cadena completa de los
acontecimientos. La historia de Solo ante el peligro in-
cluye no slo los acontecimientos de un lapsus de dos
horas en la vida del marshal Kane, sino tambin todos
los antecedentes pertinentes, el envo de Frank Miller a
prisin, la promesa a su prometida de abandonar el em-
pleo y todo lo dems. As, la duracin del argumento
puede aproximarse mucho al tiempo de proyeccin, pero
la duracin de la historia completa suele sobrepasar a
ambos.
En el nivel de una parte determinada cualquiera, sin
embargo, la equivalencia entre historia, argumento y du-
racin en la pantalla es bastante posible y con frecuen-
cia, como hemos visto, se da por sentada. La representa-
cin en la pantalla de un suceso que dura un minuto, se
asume generalmente que ha ocupado un minuto en el ar-
gumento y en la historia. Esta representacin puede con-
seguirse con un solo plano, con el montaje continuo o
con la banda sonora, por cualquier medio tcnico.
La narracin flmica puede tambin reducir el tiempo
de la historia. Es el procedimiento ms comn en el nivel
global: el argumento representa diez aos como diez das,
mientras la duracin en pantalla convierte diez das en
dos horas. Algunas partes de la pelcula pueden tambin
reducir el tiempo de la historia, usualmente postulando
una congruencia de la duracin del argumento y de la his-
toria, y representando este espacio en una duracin de
proyeccin ms abreviada. Puede indicarse contextual-
mente que una escena dura cinco minutos en la historia y
en el argumento, pero, mediante cortes u otros recursos
de montaje, la accin se podra representar en tres minu-
tos en la pantalla. El movimiento rpido es otra tcnica
que acorta la duracin en pantalla sin indicar necesaria-
mente al espectador que asuma la diferencia entre la du-
racin del argumento y de la historia.
Todos estos procedimientos se denominan comn-
mente elipsis, pero nuestra distincin inicial revela que
en realidad hay dos formas bastante diferentes de reducir
la duracin de la historia. Una forma, que podemos llamar
propiamente elipsis, se da cuando el argumento omite
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
segmentos discretos del tiempo de la historia. Es un pro-
ceso operativo normal. Pasando a la escena B, la narra-
cin, habitualmente, elimina un intervalo de accin de la
historia que sigue a la escena A. La duracin en pantalla
es aqu idntica a la duracin del argumento, y los rasgos
estilsticos (fundidos, msica, etc.) abarcan indicios con-
vencionales de la elipsis. La secuencia de montaje tpica
de Hollywood es otro ejemplo, en el que las partes de un
proceso se representan a travs de imgenes emblemticas
unidas por fundidos u otras formas de separacin. El es-
pectador toma esto como un breve resumen de un conjun-
to ms largo de acontecimientos, y de nuevo evita partes
discretas (si no siempre exactamente mensurables) del
tiempo de la historia.
El tiempo de la historia se puede tambin reducir sin
necesidad de ninguna elipsis. La duracin tanto del argu-
mento como de la historia pueden ser mayores que el
tiempo de pantalla, pero el tiempo de pantalla presenta
una serie de acciones de tal forma que no puede detectar-
se tiempo perdido alguno. Puesto que aqu el tiempo no se
elide sino que se condensa, llamar a este proceso com-
presin. Un sencillo ejemplo es el plano de Las zapatillas
rojas (<<Cuarenta y cinco minutos despus). Un caso me-
nos literario se da en Hitori Musuko (1936), de Ozu. En
ella, un plano que consume menos de noventa segundos
de tiempo de pantalla traslada la historia desde un mo-
mento alrededor de las diez de la noche hasta el amanecer.
Un plano de movimiento rpido podra tambin ejem-
plificar la compresin si asumimos que por medio de este
recurso tcnico una duracin normal de historia y argu-
mento se presenta de forma acelerada. Un caso de mayor
virtuosismo es la devastadora (en todos los sentidos) se-
cuencia del restaurante en Play Time (Play Time, 1967), de
Tati. Una fiesta que dura toda la noche en el Royal Garden
se representa en cuarenta y cinco minutos de tiempo de
pantalla. Pero no hay ningn punto en el que podamos ais-
lar momentos, y menos an horas, que hayan sido elididos
por el argumento. Casi cada cambio de plano es un corte
en continuidad (un raccord de lneas de visin, un raccord
de la accin o cualquier otra cosa), que asegura la equiva-
lencia durativa entre argumento e historia. Ms importan-
te an, hay tambin msica diegtica, interpretada por las
bandas del Royal Garden, y que se reproduce casi sin in-
terrupcin a travs de toda la secuencia. (El sonido conti-
nuado que proviene del mundo diegtico es una indica-
1
s
NARRACIN Y TIEMPO
cin convencional de la duracin ininterrumpida de la his-
toria.) Sin embargo, la secuencia presenta al menos seis
horas de tiempo de la historia y del argumento [Iiteral-
mente sin omitir ni siquiera un segundo! Slo podemos
decir que la secuencia ha concentrado, o comprimido,
aquellas horas en aproximadamente cuarenta y cinco mi-
nutos de tiempo de pantalla.
La compresin probablemente no sea rara, pero la elip-
sis es mucho ms comn, y sus funciones narrativas son va-
riadas. Al analizar el uso del tiempo de un filme podramos
considerar el grado en que puede determinarse el tiempo de
la historia elidido (lo que Nol Burch llama elipsis defin-
da, contra las elipsis indefinidas).9Obviamente, las elip-
sis dejan lagunas que pueden ser permanentes o temporales,
enfocadas o difusas, destacadas o suprimidas. Las elipsis,
frecuentemente, funcionan en contra de la dilacin -se
salta sobre el tiempo para llegar al siguiente momento im-
portante-, y as una narracin altamente elptica podra re-
querir complicadas lneas argumentales para retrasar la
accin (Spione, 1928, de Lang, es un buen ejemplo). Si el
perodo omitido contiene informacin significativa, la elip-
sis puede crear una narracin supresiva que configure nues-
tra actividad de formacin de hiptesis.
Consideremos una de las ms flagrantes elipsis del
cine de Hollywood. En Secreto tras la puerta (Secret be-
yond the Door, 1948), Celia Lamphere cree que su mari-
do, Mark, es un asesino. Una noche huye de la casa, con
Mark aparentemente persiguindola. Se detiene en primer
plano. La figura de un hombre aparece tras ella. La panta-
lla se oscurece y la omos gritar. La siguiente escena se
abre sobre Mark solo, a la maana siguiente. Su monlo-
go interior dice: Ser un juicio curioso. El pueblo del Es-
tado de Nueva York contra Mark Lamphere, acusado de la
muerte de su esposa Celia. Documento A. Qu puedo
responder si me preguntan si el asesinato fue premedita-
do?. As yuxtapuestas, las dos escenas nos hacen inferir
que la ha asesinado. Pero dos escenas ms tarde, Celia en-
tra en la habitacin y nos enteramos de que la noche an-
terior otro hombre la encontr en el jardn y la ayud a
escapar. La narracin salta nicamente sobre unos pocos
momentos y destaca la laguna, pero entonces parece lle-
narla satisfactoriamente. Luego comprendemos que la na-
rracin nos ha engaado. sta es la narracin informal
por excelencia.
En el nivel global de la pelcula, o en el parcial, la na-
83
rracin puede tambin expandir la duracin de la histo-
ria. Puede suponerse que un acontecimiento dura un mi-
nuto en la historia, pero su composicin argumental o su
manifestacin en el tiempo de rodaje puede consumir real-
mente dos minutos. Como sucede con la reduccin, pode-
mos distinguir dos tipos de expansin. Hay una expan-
sin por insercin, que grosso modo es anloga a la
elipsis. El tiempo de la historia se expande rellenando:
el argumento y el estilo se introducen en asuntos ajenos.
Si filmo a un hombre cruzando un umbral y corto a un
plano de una accin que ocurre a un kilmetro de all, y
entonces corto de nuevo hacia el hombre que contina
cruzando el umbral, he expandido la accin por inser-
cin. Occurrence at Owl Creek Bridge ofrece un ejemplo
famoso, en el que unos pocos segundos de accin de la
historia -los ltimos momentos de un hombre al que
van a colgar- se prolongan hasta media hora de tiempo
de pantalla por insercin de una prolongada secuencia
subjetiva. En el cine sovitico mudo, no es extrao en-
contrar una accin concreta interrumpida por un rtulo y
realizando un resumen desde su punto de partida. Mis
ejemplos han hecho hincapi en el montaje como el me-
dio principal de realizar la insercin porque es la prctica
ms frecuente, pero ciertamente otras tcnicas funcionan
igual de bien. Hay un ejemplo curioso en Todo va bien
(Tout va bien, 1972) cuando, durante ellargusimo plano
de seguimiento en el supermercado, sucesivos aconteci-
mientos de la historia (por ejemplo, la irrupcin de los
manifestantes) se tratan como inserciones dentro de Ia
cadena de otros sucesos de la historia, y, de vez en cuan-
do, la cmara vuelve a los clientes del supermercado, en
la caja de salida, que estn sacando de sus carros de la
compra exactamente los mismos paquetes que sacaban
varios minutos antes. Una expansin puede tambin con-
seguirse a travs de la insercin de dilogo o efectos so-
noros, puesto que la banda sonora de un filme se refiere a
los sucesos de la historia.
El segundo tipo de expansin es la dilacin. De algu-
na forma paralela a la compresin, esta tctica extiende
una accin representada de forma continua. Aqu la du-
racin de la historia y el argumento son congruentes; slo
la duracin de pantalla expande el tiempo. El ejemplo ms
comn es la filmacin a cmara lenta. Las escenas de
muerte en cmara lenta en Los siete samurai (Sichinin no
Samurai, 1954) son prolongaciones narrativamente auto-
- - - - - - - - - - - - - - ~ - - ~
84
conscientes de acciones que tanto en trminos de la histo-
ria como del argumento deben ocupar un perodo ms cor-
to de tiempo. El montaje paralelo es otra tcnica para con-
seguir el mismo fin. Indicadores especficos de la puesta
enescena (iluminacin, vestuario o cambios de decorado)
o de la banda sonora (por ejemplo, comentarios en over o
los experimentos de JeanEpstein con los efectos de soni-
do) pueden tambin invalidar nuestra asuncin normal de
que un acontecimiento determinado tiene la misma dura-
cin en la historia que en la pantalla.
Las maneras fundamentales en que la narracin puede
manipular la duracin de la historia pueden resumirse
sencillamente as:
Equivalencia: La duracin de la historia es igual a la dura-
cin del argumento y la duracin de pro-
yeccin.
Reduccin: La duracin de la historia se reduce.
A. Elipsis: La duracin de la historia es mayor que la del
argumento, que a su vez es igual a la duracin de pro-
yeccin. Una discontinuidad en el argumento marca
una parte dela duracin de la historia omitida.
B; Compresin. La duracin de la historia es igual a la
del argumento y ambas son mayores _que la dura-
cin de proyeccin. No hay discontinuidad en el ar-
gumento, pero la duracin de pantalla condensa la
duracin de argumento e historia.
Expansin: La duracin de la historia se expande.
A. Insercin: La duracin de la historia es menor que
la del argumento, que a su vez es igual a la dura-
cin de proyeccin. Una discontinuidad en el ar-
gumento marca el material aadido.
B. Dilacin: La duracin de la historia es igual a la del
argumento, y ambas son menores que la duracin
de proyeccin. No hay discontinuidad en el argu-
mento, pero la duracin de pantalla extiende la du-
racin tanto de la historia como del argumento.
Todas estas manipulaciones pueden conseguirse por
medio de diversas tcnicas fflrnicas.
Estas distinciones pueden ayudarnos a analizar dos fi-
guras sobresalientes del estilo flmico que operan de una
LA NARRACIN Y LA FORMA I-'LMICA
Fig.6.7. Luna llueva
forma ms compleja de lo que usualmente se observa. Ex-
plicar estas figuras tambin proyectar nueva luz sobre
dos pelculas que se han convertido en textos ejemplares
del uso creativo del tiempo en el cine.
El montaje alternado es un vehculo estilstico de ma-
nipulacin temporal. La narracin entrecorta dos o ms l-
neas distintas de accin. Esto origina cuestiones de orden,
como ya hemos visto: entendemos los acontecimientos
sucesivamente presentados como ocurriendo simultnea
o sucesivamente en el argumento? Pero el montaje parale-
lo tambin produce cuestiones de duracin. El nacimiento
de una nacin, esa vieja historia cuya construccin tem-
poral contina estando inadecuadamente analizada, ofrece
ejemplos notables.
El clmax de El nacimiento de una nacin entrecruza
cuatro lneas diferentes de accin: Silas Lynch metiendo en
prisin a Elsie y Austin Stoneman, la manifestacin en las
calles de Piedmont, la familia Cameron y sus amigos sitia-
dos en una cabaa en las afueras de la ciudad, yel Klan ca-
balgando al rescate. En trminos narrativos, cada corte a
otra lnea de accin crea un fuerte efecto de retraso. Sobre
todo, las acciones se entienden como simultneas: la fami-
lia lucha mientras el Klan galopa hacia ellos. En un nivel
ms microscpico, sin embargo, la discontinuidad del
montaje crea un efecto durativo curioso que nadie ha sea-
lado, que yo sepa. El entrecruzado produce elipsis en algu-
nas lneas de accin y expansin en otras. Por ejemplo, el
i
NARRACIN Y TIEMPO
Fig. 6.8. Luna nueva
pequeo grupo de la cabaa est a slo unos momentos de
su aniquilacin y el Klan debe cabalgar varios kilmetros
para rescatarlos. Cortar hacia los salvadores que galopan
prolonga el asedio de la cabaa (expansin por insercin),
mientras que cortar de nuevo hacia la cabaa motiva la
omisin de largas extensiones del galope del Klan (elipsis).
Este ejemplo, en absoluto extraordinario, muestra cmo la
tensin del montaje paralelo procede parcialmente del he-
cho de que argumento y estilo han dado a cada lnea de ac-
cin un perodo durativo diferente.
Un segundo caso cannico de manipulacin temporal
en el cine es el montaje superpuesto: montar juntos planos
de la misma accin de tal forma que se expanda la duracin
de proyeccin. Esto se usa habitualmente para enfatizar
algo. En Luna nueva (His Girl Friday, 1940), Molly Ma-
lloy acaba de censurar a los periodistas insensibles, y Hildy
Johnson la acompaa a la salida. Los hombres a los que se
ha criticado se quedan incmodamente inmviles. Hildy
vuelve a la habitacin, desplazando lentamente la puerta
abierta (fig. 6.7). Corte a un plan amricain de ella, an
abriendo la puerta y hacindola desplazarse una parte del
arco que ya haba cubierto (fig. 6.8). Hildy est de pie, in-
mvil, en el umbral y murmura Caballeros de la prensa,
antes de alejarse de espaldas hacia su mesa. El montaje su-
perpuesto acenta la pausa y la muda denuncia de Hildy.
Este ejemplo muestra que la manipulacin de la duracin
en el montaje requiere a menudo controlar la frecuencia de
85
Fig. 6.9. El acorazado Potemkin, plano 239
Fig. 6.10. El acorazado Potemkin, plano 240
un suceso del argumento repitiendo o no una accin con-
creta. (Aunque muchos raccords de la accin no vuelven a
presentar largas porciones de un movimiento, a veces tres
o cuatro encuadres del movimiento se repiten. Esta ligera
superposicin hace el corte perceptualmente ms suave.)
Pero algunos casos de expansin temporal no son tan
simples. Es comn citar la escena de la rotura del plato en
El acorazado Potemkin como un simple alargamiento del
tiempo, pero el anlisis de la secuencia muestra poderosas
ambigedades. El marinero que lava los platos ve uno con
el grabado El pan nuestro de cada da, dnosle hoy. Se
.:;
.
r
86
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
-
Fig. 6.11. El acorazado Potemkin, plano 241
Fig. 6.12. El acorazado Potemkin, plano 242
Fig. 6.13. El acorazado Potemkin, plano 243
Fig. 6.14. El acorazado Potemkin, plano 244
242. Plano medio. El marinero contina desplazando
el plato hacia atrs y lo detiene un instante. Despus lo
desplaza hacia abajo, con la mano vuelta, y describe un
arco justamente fuera de la lnea inferior del encuadre.
243. Plano medio prximo. El marinero levanta ahora
su mano hacia arriba, a su derecha; el plato est en lo alto,
fuera de la parte superior del encuadre.
244. Primersimo plano. La cara furiosa del marinero
se mueve hacia atrs y adelante con respecto a la cmara.
245. Plano medio (como en 242). El brazo derecho
del marinero est en lo alto, fuera del encuadre (como en
239. Plano medio. Se levanta el plato, fuera de en-
cuadre.
240. Plano medio. Tres marineros lavando los platos.
El marinero traslada el plato al interior del encuadre y ha-
cia arriba.
241. Plano medio prximo. El marinero desplaza el
plato hacia-atrs, a travs de su pecho, hacia su hombro iz-
quierdo.
enfada, y se suceden los siguientes planos (vanse las fi-
guras 6.9-6.18):
l ~ ~
cador posible de este tipo sucede en el plano 244, cuando
puede interpretarse el movimiento de la cara como suge-
rencia de que el cuerpo se impulsa hacia adelante, condu-
ciendo l plato hacia abajo en la accin que comenzar de
nuevo en el prximo plano. En su conjunto, las transiciones
de montaje son suaves y lOfi.raccords de accin continuos,
concebidos a menudo como xcortes de encuadre (desde el
plano 239 al 242 Yentre los planos 245 y 246).10
Respecto a los acontecimientos de la historia podemos
hacer dos o tres asunciones. Asumamos, pijmero,que la
man derecha del marinero realiza el sencillo gesto de des-
plazar el plato hacia arriba (planos 239-242), desplazndo-
lo a travs de su pecho, y levantndolo despus por encima
de su hombro derecho (planos 243-245) antes de romperlo
(245-248). En este caso, slo el plano 244 expande la du-
racin de la historia. El plano 247, que muestra el brazo re-
trocediendo, no puede decirse que expanda tambin la-du-
racin, pues la accin de romperlo ya ha finalizado; es una
continuacin. De hecho, si la accin de la historia consiste
en un simple movimiento, este pasaje ofrece una elipsis. El
corte (desde 242 a 243) omite mostrar el desplazamiento
del plato a travs del cuerpo del marinero. Uno o dos se-
gundos se han elidido, no expandido.
Por otra parte, podemos asumir que el argumento trans-
grede el principio cannico de no contradiccin de la histo-
ria al mostrar al marinero rompiendo el plato en dos gestos
diferentes: conduciendo el plato hacia abajo con la mano
vuelta, la palma hacia atrs (239-242), y llevndolo hacia
abajo con la palma de la mano hacia adelante (243, 245). El
argumento sera, pues, ambiguo respecto al modo en que se
rompi realmente el plato. Con la mano en una posicin o
en otra, el golpe cortara suavemente hacia el plano del pla-
to hacindose aicos (246). De esta forma, la duracin de
proyeccin se alargara por insercin de un gesto alternativo.
NARRACIN Y TIEMPO
Fig. 6.15. El acorazado Potemkin, plano 245
Fig. 6.16. El acorazado Potemkin, plano 246
243); desplaza el plato hacia abajo, hacia dentro del plano,
con la palma de la mano hacia adelante.
246. Plano medio (como en 239). El brazo conduce el
plato hacia abajo y golpea la mesa.
247. Plano medio prximo (como en 243). La espalda,
hombro y brazo izquierdo del marinero se contorsionan, y
la cabeza comienza a aparecer en la parte inferior del plano.
248. Plano medio (como en 246). La mesa; los cuer-
pos de los marineros se alejan. Fundido.
El montaje superpuesto requiere algunas repeticiones
de la accin, pero aqu casi no se producen. El nico indi-
Fig. 6.17. El acorazado Potemkin,
plano 247
87
Fig. 6.18. El acorazado Potemkin,
plano 248.
poral que he indicado pueden utilizarse para describir este
juego en una pelcula completa.
Hasta cierto punto, La estrategia de la araa puede
considerarse como una historia de detectives. Athos Mag-
nani llega al pueblo de Tara, en el valle del Po. Su padre,
llamado tambin Athos Magnani, fue asesinado en 1936,
durante una representacin de Rigoletto, y se le ha santifi-
cado como un hroe antifascista. La amante del padre,
Draifa, pide a Athos que descubra al asesino. Tras hablar
con los viejos camaradas de su padre y con el misterioso
terrateniente Beccaccia, Athos se entera de que Magnani
era, en realidad, un traidor que se vendi a las autoridades
fascistas. Pero como un hroe muerto es siempre poltica-
mente ms til que un traidor vivo, plane su muerte
para que pareciera obra de los fascistas. Aunque Athos ha
descubierto la verdad, guarda silencio, parcialmente al me-
nos, porque se da cuenta de que l es tambin parte de la
historia de Athos Magnani.
La pelcula presenta, pues, el caracterstico proceso de
doble formacin de la historia en los filmes de detectives:
construimos la historia de Athos siguiendo la investiga-
cin, y nosotros (a la vez que Athos) construimos la histo-
ria del propio crimen, llenando sus lagunas causales. Has-
ta aqu. La estrategia de la araa apela a procesos de
suspense y curiosidad. Finalmente, parte del misterio se
88
A partir de la estricta prueba de esta secuencia, las dos
formas no pueden ser compatibles. La escena d la rotura
del plato del El acorazado Potemkin no es un caso claro
de expansin durativa, pues el argumento hace pensar en
posibilidades conflictivas de laque constituye el aconteci-
miento de la historia (un gesto complejo o dos simples").
Es interesante, sin embargo, que la mayora de espectado-
res y 'ctticos parecen observar esta secuencia desde el
punto de vista de una expansin extensiva. Esto puede ex-
plcarse por dos principios que he mencionado anterior-
mente. Primero. toda la secuencia se desarrolla tan rpi-
damente que la presin de la situacin observada impulsa al
espectador a aceptar la explicacin ms simple: la expan-
sin de un sencillo, simple gesto, es .cognitivamente ms
econmica que otras asunciones: Segundo, el contexto del
filme nos alienta a leer cualquier discontinuidad durativa
sin movimiento fsico como una expansin. La mayora
de los cortes en la accin de El acorazado Potemkin ofre-
cen. o bien transiciones suaves (equivalencia en la dura-
cin de argumento e historia) o saltos en montaje super-
puesto. Un pasaje caracterstico se produce cuando los
confusos asistentes bajan las mesas (figs. 6.] 9-6.22). Los
cortes alternan una perfecta coherencia en la accin (pla-
nos 141-142,143-144) con expansiones discordantes
(planos 142-143. 144-145). El espectador espera un trata-
miento nervioso. vibrante del tiempo de la historia como
norma interna del filme, as que estos complejos planos
que implican movimiento se suelen insertar dentro de la
categora ms probable.
Manipulaciones y alteraciones temporales
Como el captulo 10 tratar con ms detalle, el cine eu-
ropeo serio de la posguerra puede caracterizarse por sus
esfuerzos para estructurar una pelcula en torno a una na-
rracin altamente autoconsciente. El filme define su traba-
jo narrativo con respecto a ciertas normas externas (como
toda pelcula debe hacer), pero intenta crear normas inter-
nas nicas utilizando recursos y/o sistemas que generan
un proceso ambiguo, como un juego, de la construccin
narrativa. Tomando como ejemplo La estrategia de la
araa (La strategia del ragno, ] 970), da. Bernardo Berto-
lucci, quiero mostrar el modo en que los principios teri-
cos de la narracin y Jos principios de organizacin tem-
Fig. 6.19. El acorazado Potemkin,
final del plano 141 '
Fig. 6.20. El acorazado Potemkin,
principio del plano 142
LA NARRACI(lN y LA FORMA FLMICA
Fig. 6.21. El acorazado Potemkin,
final del plano 142
Fig. 6.22. El acorazado Potemkin,
principio del plano 143
NARRACIN Y TIEMPO
resuelve. Pero la pelcula presenta dos dificultades que no
encontramos en El sueo eterno e Historia de undetecti-
ve. Una es la laguna causal permanente. No hay explica-
cin de por qu Magnani padre traicion a sus amigos y a
su causa. Como en Ciudadano Kane, La estrategia de la
araa sugiere una inaccesibilidad fundamental en las ac-
ciones humanas. La dificultad mayor -y que no surge en
Ciudadano Kane- tiene que ver con la presentacin de la
investigacin y el crimen. En esta pelcula, la narracin es
en s misma ms ambigua que en cualquiera de las pelcu-
las de Hollywood que hemos considerado. Hay varias la-
gunas permanentes, y estn destacadas; se nos pide que
formemos hiptesis que compitan entre s pero no se ex-
cluyan; los indicios son incongruentes ms que redundan-
tes. La estrategia de la araa utiliza una narracin equ-
voca que nos impele a formar hiptesis sobre las propias
operaciones de la narracin, a convivir con la disonancia
de la informacin oculta de la historia y con indicios in-
compatibles.
La narracin se niega a marcar lmites claros entre la
subjetividad del personaje, los acontecimientos objetivos
y el comentario narrativo. Ahora bien, el filme clsico,
por lo general, seala cada uno de ellos inequvocamente.
En La ventana indiscreta, la narracin comienza con una
imagen de la persiana de la ventana subindose, dirigida
totalmente hacia nosotros, sin ninguna motivacin dieg-
tica; otras imgenes se indican como procedentes del pun-
to de vista de Jeffries; y otras se presentan como sucesos
objetivos, incluso independientemente de que Jeff sea
consciente de ellas. La estrategia de la araa, sin embar-
go, se adapta al modo narrativo caracterstico de las pel-
culas de arte y ensayo europeas. Sin repetir un razona-
miento que desarrollar ms tarde, puedo decir que este
modo narrativo nos pide, frecuentemente, que considere-
mos el argumento como una mezcla de subjetividad y ob-
jetividad, sin esperanza de poder elegir finalmente entre
las dos. El estilo del filme apoya esta estrategia del argu-
mento dando indicios incompletos o incoherentes. Debe-
mos, en consecuencia, mantener nuestras hiptesis ms
abiertas que en la narracin clsica de Hollywood.
Dos ejemplos rpidos podran ilustrarlo. A la maana
siguiente de su llegada, Athos se despierta a causa de que
estn llamando a su puerta y la abre (fig. 6.23). Corte al
plano de un hombre con el puo levantado (fig. 6.24), que
lo lanza contra la cmara (fig. 6.25). Se oyen un ruido y un
89
Fig.6.25
Fig.6.23
Fig.6.24
golpe y la pantalla se oscurece. Athos, aparentemente, ha
recibido un puetazo a traicin. Las claves estilsticas
para la subjetividad ptica son la postura del personaje, la
mirada y el puo mostrado a la cmara. Pero un indicio es
incoherente: cuando se oye el golpe en la banda sonora, el
puo no ha chocado an con nada. El plano, pues, se pre-
senta tambin como construccin no subjetiva, la repre-
sentacin estilizada por parte de la narracin de un ataque,
algo as como ese pasaje de El acorazado Potemkin que se
niega a comunicar exactamente cmo se rompe el plato.
Una secuencia an ms compleja. En la plaza de la ciu-
dad de Tara, hay un busto blanco de piedra que representa a
Magnani. En una escena, Athos pasea a su alrededor y te-
nemos planos de la estatua como si estuvieran tomados des-
de su punto de vista ptico. Sin embargo, las claves son pro-
blemticas. El busto ya no es simplemente blanco; ahora la
paoleta y los ojos estn pintados. La cmara se mueve en
un arco alrededor de la estatua, indicndonos el movimien-
to de Athos, pero la estatua parece rotar con el movimiento
de la cmara, permaneciendo siempre frontal. Y cuando
Athos se detiene, se gira y camina en la trayectoria opuesta,
la estatua y el entorno continan su movimiento como si no
hubiera cambiado el ritmo. Ms tarde, el plano del busto
que habra acompaado adecuadamente al cambio de di-
reccin de Athos, se inserta en la escena de su discurso al
pueblo. Se nos abandona con indicadores no redundantes e
90
hiptesis sin confirmar. Se pint la estatua despus de la
llegada de Athos (un cambio objetivo en el mundo de
. la historia)? bien son los colores de la estatua un indicio
de que este plano representa el estado mental de Athos (es
decir, una imagen subjetiva)? El movimiento rotatorio irreal
de la estatua sugiere o bien subjetividad mental o bien una
ruptura de las leyes del mundo diegtico externo a la narra-
cin. Si el pasaje es subjetivo, por qu no cambia la di-
reccin de la rotacin de la estatua cuando Athos lo hace? Y
es la aparicin de la estatua unflashback subjetivo (Athos
recordando lo que vio) o bien un aparte narrativo que llama
nuestra atencin hacia la yuxtaposicin de Magnani padre e
hijo? Estas preguntas no pueden responderse de forma con-
cluyente. Incluso mientras elaboramos hiptesis exclusivas
y simultneas sobre el crimen de la historia (mat Beccac-
cia a Magnani, o lo hizo algn otro?), debemos elaborar hi-
ptesis aproximadas, ms sucesivas o de desarrollo, y
m e n ~ s fciles de confirmar sobre el propio proceso narra-
tivo. Por qu se muestra esta o aquella escena? Es ste un
acontecimiento objetivo, subjetivo, o alguna otra cosa?
La investigacin de Athos dura cuatro das, pero esta
duracin concentrada del argumento se abre a una serie de
nueve flashbacks externos que dramatizan acontecimien-
tos que conducen a la muerte de Magnani padre.
1. Magnani y sus tres camaradas pasean por la noche y
l imita el canto del gallo.
2. En las fiestas del pueblo, Magnani desafa a los ca-
misas negras locales bailando durante la interpretacin de
un himno patritico.
3. Magnani y sus camaradas hablan sobre cmo asesi-
nar a Mussolini.
4. Magnani y sus camaradas deciden matar a Mussoli-
ni mediante una bomba durante la representacin de Rigo-
letto.
5. Draifa ve a Magnani por ltima vez: mientras los
domadores del circo persiguen a un len que se ha esca-
pado, ella se pelea con l.
6. Los camaradas de Magnani le regalan un len dise-
cado en una bandeja.
7. Magnani corre a travs del bosque.
8. Magnani confiesa su traicin, y planea con sus ami-
gos su propia muerte.
9. Breves destellos de varios de estos fragmentos apa-
recen cuando Athos dedica el monumento conmemorativo
de Tara a su padre.
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Como cualquier pelcula narrativa que utilice flash-
backs, La estrategia de la araa nos pide que los situemos
en una cronologa global. Esto no presenta una gran difi-
cultad, pues la mayora de las escenas se ofrecen en se-
cuencia cronolgica y causal. Hay algunas lagunas causa-
les reconocidas: el banquete del len (6) y los planos de
Magnani corriendo (7) son difciles de unir y puede que ni
siquiera seanflashbacks. Pero la ambivalencia real de es-
tos flashbacks reside en su uso anormal de indicadores
temporales tanto de argumento como de estilo.
Tenemos primero el problema de sealar adecuada-
mente una transicin hacia el interior o el exterior de un
flashback. En Ciudadano Kane, por citar un contraejem-
plo, cada flashback est cuidadosamente encuadrado
por una situacin narrativa. Un narrador en presente da
paso a escenas dramatizadas localizadas en el pasado, y
cuando stas acaban, volvemos, aunque sea brevemente,
al narrador en presente. sta es la escenificacin relata-
da de la que hablbamos en la pg. 78. El primer flash-
back en La estrategia de la araa sigue esta convencin.
Draifa cuenta a Athos que su padre era un bromista; ve-
mos entonces a Magnani, de paseo con sus compinches,
imitando el canto de un gallo; y la narracin vuelve a la si-
tuacin que ha introducido el flashback. Segn avanza-
mos a travs del filme, sin embargo, estos indicadores es-
tndar desaparecen. En el segundo flashback, Gaibazzi
cuenta cosas a Athos sobre las fiestas; corte a la fiesta y a
la confrontacin con los camisas negras. Pero al final de la
escena no hay una vuelta a la situacin narrativa, sino sim-
plemente un corte a otro viejo camarada, Rasori, que
cuenta a Athos otro momento del pasado. La narracin
deja un vaco, que llenaremos de esta forma: despus de
que Gaibazzi complete su historia, Athos parte y va a visi-
tar a Rasori.
Surge ahora un problema ms perturbador. Los flash-
backs convencionales, tales como los de Ciudadano Kane,
proporcionan un indicio obvio para diferenciar las dos
pocas: los personajes que sobreviven en el presente se re-
presentan ms jvenes en el flashback. En La estrategia
de la araa, sin embargo, las cosas son ms complicadas.
En el primer. y segundoflashback, Magnani es representa-
do por el actor que hace el papel de su hijo. Esto puede
motivarse de una manera realista por el parecido familiar.
Pero no solamente son representados Gaibazzi y los otros
camaradas por los mismos actores en el presente y en el
NARRACIN Y TIEMPO
91
le a ella o a Athos. No hay, sin embargo, claves para tomar-
lo de esta forma. Si la escena transcurre en el recuerdo de
Draifa, no hay explicacin para que los tres camaradas se
escenifiquen segn su edad presente. Si la escena transcurre
en la imaginacin de Athos, cmo podra visualizar a los
hombres con exactitud antes de haberlos visto? La mejor
hiptesis, aqu, es que el flashback est impersonalmente
basado en la narracin al estilo de Hollywood. Ms tarde,
puesto que la investigacin se limita al mbito de conoci-
miento de Athos, los flashbacks podran considerarse sub-
jetivos, pero, una vez ms, los dos primeros implican la re-
presentacin de personajes que Athos an no ha conocido.
Pero si estos flashbacks son impersonales, el quinto cues-
tiona todos los esquemas e hiptesis que nos hemos forma-
do hasta ahora.
Cuando Draifa y Athos caminan hacia la casa de ella,
l le pregunta sobre su padre. Cmo era l en la intimi-
dad? Draifa se gira, enfrentndose a nosotros en primer
plano; Athos sale de foco (fig. 6.26). Corte hacia Draifa
ponindole un vendaje al padre de Athos. La pareja em-
pieza a pelearse. Ella le llama cobarde y promete que no lo
volver a ver. Corte atrs hacia el presente, una imagen en
plano muy largo de Draifa y Athos paseando por los lin-
des del bosque. Corte hacia el pasado, continuando la es-
cena que hemos visto. Draifa mira por la ventana y dice a
Magnani que se acerque. Corte al presente de nuevo: Drai-
fa y Athos se paran en un maizal y ella cae hacia atrs,
como si se desvaneciera. Athos se inclina sobre ella, que
abre los ojos. Corte hacia atrs, al pasado: Magnani mira
por la ventana, quizs al len que se ha escapado. Tras al-
gunos planos del len y Magnani, retroceso desde la ven-
tana hacia Draifa, en primer plano (fig. 6.27), como la he-
mos visto en el presente (fig. 6.26). Ella dice: Podra
haber sido miedo, o por estar de espaldas a m, de forma
Fig.6.27 Fig.6.26
pasado, sino que tambin se les representa aparentando
exactamente la misma edad en las escenas de 1936 que en
las que suceden treinta y cinco aos despus. (Esto no es
tan evidente en el primer flashback, porque es una escena
nocturna y porque an no habamos visto a los hombres en
el presente.) El segundoflashback, pues, inicia nuevas hi-
ptesis -puede que el presente narrativo no regrese al fi-
nal del flashback, los otros compaeros tienen la misma
imagen en el presente que en el pasado- y esto pertenece
tanto a la propia narracin como a la cadena causal de los
acontecimientos de la historia.
Estas hiptesis se confirman a corto plazo. Elflashback
nmero 3 comienza con Rasori contndole a Athos cosas
sobre aquella poca; luego se traslada hacia el pasado ---en
el que Rasori no parece ms joven que en el presente- y en
vez de cerrar con una vuelta al marco narrativo, se funde so-
bre Athos y el tercer camarada, Costa, que contina la his-
toria. El efecto de situar las historias de los tres hombres
tan estrechamente unidas es desalentarnos a la hora de bus-
car incompatibilidades entre ellas. (Contrstese Ciudadano
Kane a este respecto.) Pero si ahora creemos que la pelcu-
la tiene una regla -no volver al presente narrativo--, lue-
go esta expectativa se frustra, pues elflashback de Costa, a
diferencia de los otros, concluye con una escena de Athos
hablando con l sobre lo que estaba contando. La cualidad
juguetona de la narracin emerge: de cuatroflaskbacks, dos
vuelven a la situacin que les sirve de marco y dos no. El es-
pectador no puede, confiadamente, establecer hiptesis
acerca de que la narracin terminar unflashback de alguna
forma concreta, lo que significa que el espectador no puede
predecir exactamente cundo empieza unflashback. (Como
el corte a Rasori y el fundido a Costa indican, ni siquiera
una interrupcin aportar un indicio fiable.)
La ambigedad aumenta cuando consideramos la pro-
fundidad de conocimiento que podemos asignar a estos
cuatro flashbacks. En el cine de Hollywood, un flashback
sirve principalmente para justificar la ocultacin o la reve-
lacin de informacin argumental en un momento especfi-
co. Elflashback no suele ser coherentemente subjetivo; a
menudo dice cosas que el personaje que narra o recuerda ni
siquiera sabe. En La estrategia de la araa, las anomalas
en la presentacin podran hacer que nos preguntramos si
losflashbacks son o no ms penetrantemente subjetivos que
en la tradicin de Hollywood. El primer flashback, enmar-
cado por la narracin de Draifa, podra entonces atriburse-
92
que no poda ver su cara, pero me di cuenta de que todo
haba acabado. Fue la ltima vez que le vi vivo ... Se vuel-
ve hacia nosotros, y lacmara se mueve, pasando junto a
ella, hacia Magnani, que mira por la ventana. Corte de
nuevo al presente, con la mujer mirando an al joven
Athos.
Este jlashback es el primero en que no se crea una si-
tuacin narrativa. No hay evidencia alguna de que Draifa
cuente a Athos estos sucesos. Sin embargo, el jlashback
no puede representar la subjetividad mental de Athos. La
escena mantiene la anomala de los cuatro primeros jlash-
backs, presentando a Draifa con la misma edad en el pasa-
do y en el presente, de tal forma que ya no podemos con-
siderar eso como un indicio coherente de que se trata de la
imaginacin de Athos. Es ms, aunque no hay una situa-
cin de marco narrativo, el monlogo final de Draifa rom-
pe la integridad del mundo ficticio, y habla de la conduc-
ta habitual de Magnani en pasado verbal y a un oyente no
definido. Esto es, sus lneas finales seran adecuadas slo
si se pronunciaran en un marco situacional como el de los
flashbacks 1 a 3. Tal como estn, sus lneas podran suge-
rir la intervencin abierta de una narracin que irrumpe
con verosimilitud en la representacin del acontecimiento
proflmico por mor de la transmisin autoconsciente de
informacin. Esta secuencia es un buen ejemplo de cmo
los indicadores convencionales pueden llegar a ser ambi-
guos si se despliegan en relacin redundante unos con
otros. Para aadir ambigedad, un plano deljlashback de
Draifa aparecer en el ltimo pasaje enjlashback (9), que
podramos, de otra forma, sentimos inclinados a atribuir a
Athos, pero, puesto que ella no le ha dicho nada de aque-
llos sucesos, no hay forma realista causal de que puedan
reaparecer en su memoria. De nuevo, algunos indicios se
refieren a la subjetividad del personaje y otros a un co-
mentario narrativo omnisciente.
El resultado de los cinco primeros jlashbacks es crear
un juego coherente contra cualquier prediccin slida res-
pecto a los procesos narrativos del filme. Si asumimos que
la narracin est limitada a Athos, el jlashback de Draifa
rompe con ello. Si asumimos que esta escena surge de los
pensamientos ntimos de ella, no podremos explicar des-
pus cmo surgen en la memoria de Athos. Y an no te-
nemos explicacin para la representacin de la edad de los
personajes en el pasado. O mejor dicho, tenemos una hi-
ptesis global: que nos enfrentamos a una narracin alta-
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
mente autoconsciente, ambiguamente comunicativa, que,
dentro de ciertos lmites, cambia los indicios para coger-
nos con la guardia baja. Slo una narracin juguetona
mantendra la Tierra en movimiento bajo nuestros pies.
Los restantes jlashbacks mantienen la imprevisibili-
dad. En una silla, en la terraza de Draifa, Athos mira a los
tres viejos amigos enfrentarse al siniestro Beccaccia.
Cuando mencionan el len, un fundido nos lleva a un bur-
Iesco duelo funerario. Extendido en una bandeja, el gran
gato es colocado ante Magnani. Aqu no hay ningn mar-
co explcito, nadie cuenta a Athos nada acerca del asunto;
simplemente oye por casualidad una referencia indirecta.
A la secuencia le falta tambin la ms completa plausibi-
lidad: por qu hacer una fiesta con el cadver del len?
La escena puede tambin ser o bien un jlashback o una
imaginacin, y en cualquier caso atribuible a los camara-
das, a Athos o a la narracin omnisciente. La secuencia es
an mucho ms cuestionable en su estatus mental que los
jlashbacks anteriores, ms slidamente basados.
Algo similar ocurre con el sptimojlashback. Llevan a
Athos a la orilla del ro, donde los tres ancianos le esperan
amenazadoramente. Asustado, huye, y su carrera a travs
del bosque es equiparada, va montaje, con la carrera de su
padre a travs del mismo terreno. Es subjetivo, es decir,
Athos imaginndose a s mismo como su padre? Es una
intercalacin objetiva del pasado y el presente, en la
que Athos repetira el gesto de Magnani aos antes? O es
una analoga extrada del comentario narrativo y que su-
giere el creciente parecido entre padre e hijo? La carrera
de Magnani nunca se contextualiza en trminos de la his-
toria, y as, como en la fiesta del len, nuestras hiptesis
son vagas y la pobreza de indicios no nos permite estable-
cer una construccin.
Tras estas oscilaciones entre subjetividad, objetividad
e interposiciones narrativas, el penltimojlashback apare-
ce como casi tradicional. Athos infiere que su padre pla-
ne su propia muerte, y los tres camaradas lo confirman
en unjlashback que detalla la confesin de Magnani y su
propuesta para escenificar el asesinato. Y ahora el
jlashback est completamente cerrado en sus marcos na-
rrativos. La claridad es necesaria si hemos de cubrir va-
cos en la historia del crimen; por equvoca que sea la na-
rracin en otros aspectos, al fin se nos permiten algunas
respuestas definitivas, y el ordenado jlashback ofrece la
comodidad de la verdad alcanzada. Sin embargo, Athos
NARRACIN Y TIEMPO
medita sobre una laguna causal. Cul fue la causa de la
traicin de su padre? Cul era la historia de Athos Mag-
nani? Esto proporciona la excusa para la escena del ltimo
flashback.
En la plaza, Athos inaugura un monumento a su padre.
Mientras busca las palabras adecuadas, la narracin nos da
una nueva clave: la voz en over del personaje. La banda
empieza a tocar, y sobre un primer plano de Athos omos su
voz que se pregunta: Quin es Athos Magnani, un traidor
o un hroe?. Las preguntas de la voz en over se mezclan
con imgenes previamente mostradas: Magnani corriendo
a travs del bosque, Draifa llamndole cobarde, Magnani
planeando su propio asesinato, la estatua que gira ... Incluso
el discurso de Athos a la gente del pueblo utiliza palabras
que ya hemos odo antes en la pelcula. Este juego con la
frecuencia, repeticin de elementos dramatizados en pun-
tos anteriores del argumento, puede comprenderse conven-
cionalmente como la memoria del personaje, pero ya he-
mos visto que algunas de estas imgenes son equvocas.
Athos no puede conocer los recuerdos de Draifa, y el plano
del busto est fuera de lugar. Pero si tomamos estas repeti-
ciones como comentario narrativo distinto a la memoria de
Athos, el monlogo en over sigue siendo una clave de sub-
jetividad fuertemente codificada. El problema se complica
por la breve imagen de unos chicos marchando a travs de
una calle de Tara; esto puede ser tanto unflashback como
un corte a un acontecimiento simultneo. En suma, esta-
ltima escena no es menos equvoca que los pasajes ante-
riores.
El juego de la pelcula con el orden, pues, nos introdu-
ce en un proceso de curiosidad y suspense que implica no
slo la manipulacin de la historia por parte del argumen-
to, sino tambin el propio funcionamiento del argumento.
Esto se consigue impidiendo el acceso normal a la historia
por medio de indicios insuficientes e incompatibles. En
general, lo que Hitchcock consegua con el peridico del
to Charles en una sola escena de La sombra de una duda,
lo hace Bertolucci repetidamente a todo lo largo de La es-
trategia de la araa. La narracin se convierte en abierta-
mente omnisciente, alternativamente comunicativa y su-
presiva, y autoconsciente en un grado muy alto.
Este proceso profundiza hasta el tejido estilstico del
filme. La puesta en escena y los movimientos de cmara
se utilizan con frecuencia tanto como indicio de autocon-
ciencia y del mbito omnisciente del conocimiento, como
93
Fig.6.28
Fig.6.29
Fig.6.30
Fig.6.31
Fig.6.32
para perpetuar el juego de comprobacin de hiptesis.
Cuando Athos vuelve a la pera, sus movimientos se
muestran en una serie de planos generales, algunos de los
cuales inscriben su trayectoria en la composicin,
mientras otros nos engaan hacindonos suponer que sur-
gir en el punto errneo. Los movimientos de la cmara
son sorprendentes en su insistencia a la hora de convertir
la cmara en una entidad distinta de la accin filmada. Un
plano se retrasa con respecto al paso de un personaje, de-
tenindose sobre una parte del escenario. Cerca del final
de la pelcula, Draifa introduce apresuradamente a Athos
en una sala contigua, y la cmara le pierde de vista. Cuan-
do lo capta de nuevo, ella le ha vestido con la chaqueta de
su padre. El retraso (casi hitchcockiano) en revelarnos el
plan de Draifa subraya la autoconciencia de la narracin.
En un momento anterior, un movimiento de cmara sigue
a Draifa y Athos de habitacin en habitacin. y aunque
I
1,1
94
Fig.6.33
Fig.6.34
ella se desvanece, la cmara contina inflexiblemente su
trayectoria lateral, ocultndonos abiertamente detalles de
la situacin. Lo ms sorprendente de todo es, quizs, el
movimiento omnisciente de cmara que pierde a Athos
(fig. 6.28) para destacar un smbolo con su propio nom-
bre (fig. 6.29), y entonces se mueve para encuadrarlo de
nuevo, slo para filmarlo ocultando exactamente el busto
de su padre (fig. 6.30). Camina calle abajo (fig. 6.31), y el
busto de su padre acaba ocultndolo a l (fig. 6.32). El
plano de seguimiento y la composicin realzan los pode-
Fig.6.37
Fig.6.35
Fig.6.36
res profticos de la narracin, anunciando los ambiguos
paralelismos que se producirn entre padre e hijo.
Desde una perspectiva temporal, la tcnica ms impor-
tante es el montaje, que no slo dispone la presentacin
del orden del argumento, como sucede en los flashbacks,
sino que tambin proporciona su duracin a la obra: si
el tiempo de la historia slo se expande en un pasaje del
tiempo argumental del filme, o si la compresin slo se
produce en otro. Con mayor frecuencia, cada cambio de
plano ofrece, o bien una equivalencia de duracin entre
historia y argumento, o bien una elipsis, o bien un caso
ambiguo. Un ejemplo simple de elipsis es el corte desde
Draifa y Athos en la calle a un plano de ambos subiendo
una colina (figs. 6.33 y 6.34). La discontinuidad de las fi-
guras y el emplazamiento sealan la omisin de una pieza
en la duracin de la historia. Un caso ambiguo se afronta
en uno de los pasajes iniciales del filme. Un marinero se-
ala al exterior de la estacin y dice: Tara. Athos se gira
y mira hacia la derecha (fig. 6.35). Corte a un plano gene-
ral del pueblo (fig. 6.36). Podramos inclinarnos a tomar-
lo como el punto de vista ptico de Athos, pero no hay in-
dicio de subjetividad ptica en el encuadre de la figura
6.36, y el prximo plano nos lo muestra caminando por
una calle de Tara (fig. 6.37). En consecuencia, el plano del
paisaje podra tambin tomarse como un plano de locali-
NARRACIN Y TIEMPO
zacin objetiva que conduce al plano de Athos en la
ciudad. La forma en que reconstruyamos el espacio afec-
tar a la duracin: si la figura 6.36 es un plano de punto de
vista, el corte se considerar que presenta una duracin
continuada de la historia, pero si no es as, podra consi-
derarse que elide parte del tiempo del camino de Athos
hacia la ciudad. Naturalmente, un juicio de equivalencia,
elipsis o ambigedad, no puede hacerse siempre de forma
instantnea; con frecuencia, el desarrollo de un plano
mostrar retrospectivamente el efecto del corte en la dura-
cin. Pero, en este caso, nunca podemos responder con
certidumbre; el corte es permanentemente ambiguo.
Notablemente, La estrategia de la araa contiene casi
exactamente tantos cambios de plano elpticos o ambi-
guos (138 segn mis cuentas) como cortes en continuidad
(137). Algunas de las elipsis, naturalmente, son cambios
de plano que unen secuencias (cortes, fundidos, encadena-
dos), pero la mayora de los cortes realizan un juego inu-
sual con la duracin. Puesto en trminos de la actividad
del observador, los muchos cortes que claramente saltan
sobre el tiempo, o que podran saltar sobre el tiempo, ge-
neran hiptesis sobre la duracin que son tan contextual-
mente controladas y de final abierto como aquellas sobre
el orden de la historia. Y el truco de losflashbacks, de ju-
gar con las expectativas, tambin se esconde tras el desa-
rrollo de indicaciones durativas a lo largo del filme.
Los primeros pasajes del filme, que exponen las pre-
misas de la investigacin de Athos, hacen un fuerte uso de
los indicios ambiguos o elpticos. En cada escena de la lle-
gada de Athos a la estacin y a Tara (ejemplo: figs. 6.35-
6.37), de su visita a Draifa, de la tarde durante la cual se
sienta en el caf y le encierran en un establo, y del ataque
que sufre la maana siguiente (figs. 6.23-6.25), casi cada
corte es igualmente probable que presente o bien una con-
tinuidad durativa o bien elipsis/ambigedad. En estas es-
cenas, el filme establece lo que llamar ms tarde una nor-
ma narrativa interna, un efecto de primaca que no
pertenece a los sucesos de la historia (ejemplo: cmo es
un personaje inicialmente) sino a los esquemas que la na-
rracin emplear. Tras el ataque, Athos habla con el nieto
del dueo de la fonda, y aqu la narracin, por primera
vez, nos indica que construyamos un tiempo convencio-
nalmente continuo. El corte plano/contraplano sugiere la
equivalencia durativa del argumento y de la historia (figs.
6.38-6.39). Un recurso que se da por supuesto en la mayo-
95
Fig.6.38
Fig.6.39
ra de las pelculas, en sta se consigue por medio de un
trabajo estilstico nico.
La segunda visita de Athos a Draifa refunde el uso que
hace el filme de los indicios temporales. Es la primera es-
cena en que aparece un flashback, y nuestras hiptesis
pueden ahora ampliarse para incluir la posibilidad de que
un cambio de plano puede manipular el orden tanto como
la duracin. Como hemos visto, sin embargo, el primer
flashback est convencionalmente enmarcado y no pre-
senta ningn problema para construir la historia. Pero una
vez que elflashback ha terminado, la narracin complica
1,
.'1
1
1:
'"
----------------------_.....' ~
96
LA NARRACiN Y LA FORMA FLMICA
las cosas ofrecindonos una descarga de indicios tempora-
les (y espaciales) ambiguos. No hay plano de referencia,
slo una serie de planos medios de Athos y Draifa (figs.
6.40-6.49). Ella est arreglando unas flores mientras ha-
blan sobre los viejos amigos y enemigos de Magnani. La
secuencia contrasta con el plano/contraplano de la charla
de Athos con el muchacho, porque las lneas del raccord
de visin de los personajes son incoherentes y los empla-
zamientos cambian de plano en plano. Ms an, Draifa
est disponiendo constantemente diversos ramitos de t10-
Fig.6.49 Fig.6.48
res en diferentes puntos de una (o ms) habitaciones. Po-
dramos atribuir estas discontinuidades a elipsis, pero en
la banda sonora la conversacin contina sin omisin apa-
rente. Sin embargo, ningn sonido diegtico circula sobre
los cortes, de forma que no podemos estar seguros de si
hay continuidad o compresin. Con la excepcin de los
planos mostrados en las figuras 6.43-6.45, la narracin no
presenta indicios suficientes que nos permitan concretar la
duracin de la historia.
Si el montaje, pues, sugiere una elipsis indefinida, la
narracin se invierte brevemente. Mientras Athos pregun-
ta a Gaibazzi, el viejo olisquea los jamones que cuelgan a
su alrededor. En el cine tradicional, los fundidos unen se-
cuencias completas e indican que se ha omitido un largo
perodo de tiempo. Aqu, sin embargo, los fundidos unen
planos breves, y la duracin omitida es insignificante, no
ms de un minuto o as, y posiblemente slo unos segun-
dos. Los fundidos, aqu, no slo contextualizan otro indi-
cio de forma nica, sino que tambin hacen difcil predecir
cmo indicar la secuencia su final. En consecuencia, la
narracin intensifica su juego con el espectador introdu-
ciendo nuevas tcticas mientras la pelcula avanza.
En general, segn la narracin presenta ms flash-
backs, el juego con la ambigedad durativa disminuye.
Las manipulaciones del orden asumen mayor importan-
cia. Cada viejo camarada cuenta su historia, y tanto el pre-
sente narrado como el flashback utilizan cortes que son
claramente continuos o claramente elpticos. Incluso el
equvoco flashback de Draifa contiene muy pocos cortes
que sean problemticos desde el punto de vista de la dura-
cin. y tras los flashbacks, el filme se asienta durante al-
gn tiempo en un mtodo ms convencional, basndose
casi por completo en la equivalencia de duracin de argu-
mento e historia, y utilizando escasamente incluso la elip-
sis: Sin embargo, nuestro progreso a travs del argumento
Fig.6.44
Fig. 6.45
Fig. 6.46
Fig. 6.47
Fig.6.40
Fig. 6.41
Fig.6.42
Fig. 6.43
t _
NARRACIN Y TIEMPO
nos ha enseado que no hay estabilidad que dure para
siempre. Una escena muy sorprendente sucede en el tea-
tro, cuando Athos habla con Beccaccia, y alterna elipsis y
continuidad de formas que nos hacen mantener la guardia
en alto. En el clmax flmico y en las dos ltimas secuen-
cias, el juego con la duracin regresa reforzado.
Athos est en la estacin, a punto de dejar la ciudad,
cuando oye por el altavoz los compases de apertura de Ri-
goletto, emitido desde el teatro de Tara. Regresa a la ciu-
dad mientras empieza la representacin, y tras interrogar a
la misma anciana en un carro, fuera del teatro, entra. Des-
de el momento en que deja la estacin, la narracin em-
plea esa convencin de la compresin en que el sonido
diegtico contina a travs de los cortes mientras las im-
genes presentan elipsis entre los planos (Play Time ha sido
nuestro ejemplo principal anteriormente). La caminata de
Athos, su conversacin con la mujer, y su entrada en el tea-
tro se cortan elpticamente, pero la msica de fondo sea-
la una continuidad durativa. Una vez que l entra en el te-
atro, sin embargo, hay un corte tambin en la banda
sonora, que elide una porcin de la partitura. Entonces,
cuando le vemos en un palco, viendo a los viejos carnara-
das de su padre, la msica se reanuda y contina hasta el
momento climtico (Ah! Maledizione!) en que se dis-
par sobre su padre. Al construir esto, la narracin pro-
porciona una virtuosa serie de planos que muestran a los
camaradas desapareciendo del palco uno a uno mientras la
msica suena sin interrupcin. Tales lagunas, destacadas
en la banda de imagen, convierten en inoperantes los es-
quemas convencionales: hemos de postular dos duracio-
nes separadas, una continua para el sonido, una disconti-
nua para la imagen. Como las escenas de flashbacks, esta
secuencia muestra el poder de un contexto de separarse
de los esquemas e indicios ordinarios.
y ahora la ambigedad que ha configurado los cam-
bios de plano en el presente entra de lleno en el pasado.
Un flashback muestra a Magnani confesando su traicin
mientras sus camaradas ltE dan una paliza. Mientras l gri-
ta, la narracin se alterna muy rpidamente entre la pelea
e imgenes de Tara similares a las vistas cuando Athos
lleg (fig. 6.36). Los planos del paisaje son ambiguos en
dos aspectos. Pueden haberse construido en el presente
(como la imagen de Tara cuando lleg Athos) o en el pa-
sado (planos desde la escena de la lucha). Segundo, los
planos del paisaje pueden tomarse como durativamente
97
continuos (clave: los gritos de fondo de Magnani) o como
expansiones por insercin, alargando el momento de la
violencia (clave: los planos que retroceden hacia posicio-
nes similares en la pelea): Este ltimo flashback a gran es-
cala plantea, en consecuencia, problemas de duracin
congruentes con aquellos presentados por las secuencias
en presente verbal.
La ltima escena del filme testifica la importancia de
la manipulacin durativa para los objetivos globales de
la narracin. Athos espera en el andn de la estacin. Un
altavoz anuncia que el tren de Parma llegar con un re-
traso de veinte minutos. Se sienta en un banco mientras
otro anuncio informa que el tren lleva ahora treinta y cin-
co minutos de retraso. Pide el Oggi, pero no ha llegado
an: A veces se olvidan de que existimos. Athos, dis-
tradamente, ve pasar a los ferroviarios. Corte a un plano
que recuerda la separacin de imagen y sonido en la es-
cena de la pera. Ahora est sentado en ellmite del an-
dn (elipsis visual) mientras que el traqueteo de la carre-
tilla que pasa es an audible (continuidad de sonido).'La
cmara se desplaza hacia la derecha mientras l miraha-
cia abajo, y nosotros nos inclinamos hacia unos' rales
llenos de hierbas, casi ocultos. Inferencia: ha pasado un
espacio de tiempo irrealmente largo y no ha llegado nin-
gn tren. Athos vuelve a entrar en plano y se arrodilla
junto a los rales; luego levanta la cabeza (fig. 6.50).
Corte a un plano general de Tara (fig. 6.51), parecido al
que habamos visto en la primera escena (fig. 6.36): la
imagen es igualmente ambigua por su emplazamiento
aqu. Plano de los rales; la cmara va hacia la derecha
hasta que la maleza hace desaparecer los rales. Con es-
tos tres planos finales, el montaje ha afirmado su dere-
cho a convertir indefinidamente en ambigua la duracin.
Podemos tomar los planos como temporalmente conti-
nuos o como conteniendo elipsis que durarn tanto como
queramos. Adems, el movimiento final de la cmara
elimina a Athos para revelar ms y ms huellas de male-
za, como si la duracin del plano estuviera recordando
el crecimiento progresivo del follaje. Qu ha sido de
Athos? Est atrapado en Tara para siempre? En lugar de
las hiptesis exclusivas que caracterizan el clmax y ep-
logo del filme clsico de Hollywood, el final abierto
de las pelculas de arte y ensayo ofrece una mezcla hete-
rognea de hiptesis irresolubles. El ltimo plano de La
estrategia de la araa, al enfatizar la ambigedad de la
"
ir
________________________________1
98
Fig.6.50
propia duracin, extiende, en consecuencia, el juego ms
all del final del filme.
Desde una visin temporal, La estrategia de la araa
puede considerarse que funciona con y contra los esque-
mas dominantes para saltarse los vnculos clsicos entre
argumento, estilo e historia. La tarea del crtico se con-
vierte en explicacin de cmo genera la narracin una de-
notacin ambivalente, impidiendo el acceso a una cadena
coherente de causa-efecto, presentando indicios incom-
pletos e incoherentes, y haciendo del autntico proceso de
la narracin un objeto de suspense y curiosidad autocons-
Fig.6.51
ciente. El captulo 10 mostrar que este sistema puede asi-
mismo convencionalizarse dentro de un modo completo
de narracin. Por ahora, recordemos simplemente el modo
en que el ttulo de la pelcula ofrece una provocativa ana-
loga. Connotativamente, puede leerse aplicndolo a las
estratagemas de Draifa para atrapar a Athos en Tara o a la
preparacin de Magnani de su propia muerte; pero en mi
opinin, la estrategia de la araa caracteriza acertada-
mente una narracin que nos atrae con la promesa de una
historia inteligible y luego nos confunde con esquivos
pero tenaces procesos formales.
..
}
t s11
7. Narracin y espacio
Un concepto simple ha dominado el reflejo del espacio flmico: la posicin.
Para las principales teoras mimticas, cada imagen se atribuye a un observador in-
visible encamado en la cmara; este observador es a la vez narrador y observador.
El espacio totalizado construido por el montaje se atribuye, pues, a un testigo invisi-
ble idealizado, ocupante de una posicin absoluta, el observador idealmente mvil
en el espacio y el tiempo de Pudovkin. Las teoras diegticas no son distintas a este
respecto. El espacio, se dice, es enunciado por el filme, pero como ninguna enti-
dad puede hablar del espacio. los tericos suelen retroceder a las asunciones mim-
ticas. El enunciado se convierte en una serie de imgenes que tienen su fuente en las
posiciones del observador.
Pero igual que en la narracin hay algo ms que la cmara, tambin en el espa-
cio cinematogrfico hay algo ms que los efectos de la posicin. Mejor que conce-
bir al espectador como la cumbre de la pirmide de la visin literal o metafrica, po-
demos tratar la construccin del espacio dinmicamente. La presentacin de la
informacin en el argumento se puede ver facilitada u obstaculizada por la repre-
sentacin que del espacio hace el estilo. Ninguna teora de la narracin puede sim-
plemente omitir las cuestiones referentes a la posicin, pero necesitan integrarse en
un conjunto ms amplio referente a cmo las pelculas movilizan la percepcin es-
pacial y la cognicin con el propsito de contar historias.
----------------------------------------H
100
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
La construccin del espacio En alguna medida, los puntos de vista de perspectivis-
tas y guestlticos pueden reconciliarse, al menos en lo que
El mtodo que propongo es distinto de las dos tenden- concierne a la percepcin pictrica. Con frecuencia, Gib-
cias principales de la psicologa de la representacin vi- son y Arnheim intentan explicar cosas diferentes. A
sual.' A una de las tendencias, prxima en espritu a la de Gibson le gusta la semejanza, Arnheim adora la viveza.
los mtodos tradicionales de la narracin, se la ha llamado A Gibson le atrae el arte figurativo, bueno o malo, mien-
teora perspectivista. Su principal exponente, James J. tras que Arnheim concede sus favores al arte abstracto y a
Gibson, ha declarado que la comprensin de un perceptor las obras de calidad. Ambas posturas ofrecen abundantes
del campo visual se determina o especifica de forma sugerencias para analizar la representacin espacial en el
nica por medio de las leyes de la ptica geomtrica. En cine, pero desde el punto de partida terico de este libro,
( '? Os;
el psicofsico es sobre la s la
te para producir una percepcion exacta; no hay necesIdad . '\ que presenta la corriente constructrvista. ,j;W./'i v!'
de contar con un proceso mental. Segn esta teora, un En el captul3se ha indicado ya que una teora cons-
cuadro puede, si obedece las leyes de la perspectiva li-'1tructivista pued1 explicar aspectos importantes de la acti-
neal, representar correctamente la estructura invariante del lvidad del espectador, El filme ofrece claves que el especta-
,. .,'
campo ptico del observador. Una pelcula puede ir msi+-dor utiliza aquellosconjuntos de conocimientos
all de esta imagen fija y especificar las invariantes, ,,<llamados esquemas. Guiado por los esquemas, el especta-
consiguiendo en consecuencia una serie delimitada an- hace asunciones e inferencias y forml.lla_hip_,tesiJ> so'"
loga al campo temporal de visin de un observador huma- '_,bte-tos acontecimientos de la historia. Estas asunciones, in-
no en un entorno natural." 'Jferencias e hiptrsis se comprueban con referencia al
La segunda corriente es la guestltica, habitualmente J material presentad? al perceptor. En los captulos 4 y 5, he
asociada a la obra de Rudolf Arnheim. En ella las operav sugerido que este material se organiza en un argumento
\
ciones mentales desempean un papel mayor. Se asume j que indica al espectador que construya una historia segn
que la mente estructura la visin a travs de Gesta/ten o (tilos esquemas de la lqgica, el tiempo y el espacio. El esti-
lo que Arnheim llama conceptos visualesw. Las leyes de 'lo del filme, habitualmente, apoya la construccin de la
la simplicidad, una adecuada continuacin y otras cosas, go- e historia, principalmel1,k\como moti vo composicional. El
biernan la estructura del mundo que interpretamos. Nin- 0J mtodo al espectador constan;
gn cuadro, por consiguiente, copia fielmente la naturale- ej, prototipos, encajando elemen-
za en la forma emprica que el perspectivismo asume. '[!OS en macroestructuras evolutivas a modo de patrn, com-
Arnheim ve todas las pinturas igualmente artificiales," I \ Iprobando y revisando los procesos para dar sentido al
puesto que se bas.anen las condiciones bidimensionales del material. Los principales puntos del proceso son la presen-
medio para transmitir y expresar significado. La perspecti- t&in de lagunas del argumento con respecto a la informa-
va no es ms fiel a la percepcin de cada da que cualquier v cin de la historia. El captulo anterior present algunos de
.,/
otro sistema. La regla que controla la representacin de la ' "los esquemas temporales principales del cine narrativo, ta-
profundidad en el plano prescribe que no se deforme nin- -\ les como el orden 1-2-3 y las relaciones convencionales
gn aspecto de la estructura visual a menos que la percep- entre la duracin del argumento y la de la historia. El espa-
cin espacial lo requiera, independientemente de lo que ',") co puede tambin considerarse desde un punto de vista
una proyeccin mecnicamente correcta dernande.:' Para ,:j/constructivista, Yaqu podemos inspirarnos en el rico con-
producir una pintura convincente, la expresividad y la cla- ..' junto de trabajos producido por E. H. Gombrich, R. L. Gre-
ridad formal son lo primero, y las matemticas de la pers- gory y Julian Hochberg.
pectiva deben ajustarse para cumplir estas demandas. Los perspectivistas insisten en que el estmulo espe-
Como es generalmente bien sabido, Arnheim aplic estas cifica la percepcin, pero los constructivistas creen que
asunciones al cine para mostrar que el arte empieza don- el estmulo es insuficiente para.dictar laexperiencia
de la reproduccin mecnica termina." La teora perspectivista trata la percepcin esen-
NAJ{J{ACN y ESPACIO
101
Fig.7.\
r ,
I
cialmente como una seleccin filtrada de/ invariantes
del conjunto de estmulos disponibles; en la teora cons-
tructivista, la percepcin es un proceso 1nferencial que
"reelabora rS estmulos. Para los guestlticos,la pr-
\ cepcin es la imposicin de un orden mental sobre el
/<--
1/ mundo, pero estos Gestalten funcionan en una forma ab-
/ SO...IU.tamen.. t.e estti.ca. para..... l. a.. t.eora constructivista, la \
I percepcin es un proceso temporalde
-percibido- probabilstica. \
-- Esto-no quiere decir que la percepcin espacial sea un
proceso totalmente descendente (vase el captulo 3).
Parece evidente que, aunque los estmulos visuales deter-
minen insuficientemente lo percibido, algunas inferencias
perceptuales se obtienen de una forma involuntaria, vir-
tualmente instantnea." Pero esto no invalidarla cualidad
exploratoria, experimentadora del funcionamiento, La per-
cepcin visual, por ejemplo, considera automticamente
un conjunto como una composicin tridimensional. El per- fundidad pictrica: el uso de contornos superpuestos, va-
ceptor podra equivocarse en esta inferencia, pero es una rios sistemas de perspectiva, el tratamiento de la luz y las _
ventaja evolutiva para un organismo inclinarse ms hacia sombras, etc. Lo respecto de indi-
este tipo de error que hacia su contrario. cio es que implica que cualquier representacin pictrica
El arte, sugera en el captulo 3, implica ambos proce- y potencialmente ambigua. ...::S'
sos perceptuales, descendente y ascendente. Enla medida - L--imagen no determina de-"[orma nica, por s misma, el '!t>
en que una imagen pintada o flmica puede crear claves tipo de objetos representados o las relaciones de profundi- ';2..
equivalentes a los estmulos del mundo real, el sistema- dad entre ellos. '()
sensitivo infiere automticamente un estado del asunto. Esto se puso en prctica en los celebrados experimen- )
Por ejemplo, contornos o variaciones en la intensidad del tos de Adelbert Ames. ste construy ingeniosos puntos <,
color son claves fiables para inferir los lmites de los ob- de vista falsos en los que barras slidas pasaban aparente-
jetos. Al mismo tiempo, las expectativas, la memoria, el mente a travs de trapezoides igualmente slidos, objetos
reconocimiento, la atencin y otros procesos descenden- que se movan lejos del espectador parecan aumentar de
tes son tambin cruciales en nuestro entendimiento del es- tamao, una maraa de hilos y palos pareca ser inequvo-
pacio pictrico. El conocimiento previo del propsito de '<, ;:'camente una silla, y, de una manera ms evidente an, una
la pintura, su medio y sus tradiciones estilsticas configu- ,j- persona corriente poda convertirse en un gigante o en un
ran la forma en que construimos la percepcin espacial. ,::"') enano en una habitacin aparentemente normal (fig. 7.1).
Podemos empezar nuestro anlisis de la representacin] toLos experimentos de Ames dieron lugar a dos puntos im-
espacial asumiendo que el espectador trabaja sobre indi- portantes para la teora constructivista. Primero, mostraron
cios suministrados por el medio y las convenciones estils- / ;;.... que un nmero ilimitado de objetos puede crear la misma

ticas. Por ejemplo, el medio pictrico carece de ciertos in- percepcin.' La silla de Ames era visible como tal slo
dicios de profundidad, tal como el movimiento de paralaje desde el punto de observacin desde cualquier otro punto
(en el sentido de que el movimiento del espectador induce era un montaje digno de Tatlin. Pero esto supone que un in-
cambios correspondientes en las relaciones internas de los finito nmero de otras combinaciones de palos e hilos pue-
elementos del conjunto ptico). En diversos momentos de de provocar la misma percepcin en el punto adecuado.
la historia de la pintura, indicios diferentes disponibles Ahora bien, muchos tericos niegan que este descubri-
dentro del medio se han desarrollado para sugerir la pro- miento tenga mucho que ver con la experiencia ordinaria.
i
I
-- 1
102
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Gibson, por ejemplo, ha insistido en la naturaleza binocu-
lar y ambulatoria de la percepcin real. Pero la demostra-
cin de Ames se aproxima de forma interesante a las con-
diciones de la experiencia pictrica. Como Gombrich
seala, todas las imgenes son inherentemente ambiguas
en la forma en que lo son las ilusiones de Ames. Tras la
pintura plana pueden imaginarse una gran cantidad de po-
sibles configuraciones de objetos de cualquier medida o
forma, o vistos desde cualquier distancia. En lugar de un
suelo que se aleja, de losetas uniformemente cuadradas,
podra haber una rampa inclinada de losetas irregulares. En
lugar de un hombre vestido, una dispersin de prendas de
vestir tiradas e inmviles, con una inmensa cabeza a gran
distancia, que resultara coincidir, en nuestra visin, con la
parte superior de un cuello. Que no comprendamos las pin-
turas de esta estrafalaria forma sugiere que inferimos
mundos probables sobrebases cognitivas, no puramente
perceptivas.
Lo expuesto por Ames ilustra tambin la insistencia
tenaz con que nos afianzamos'en las asunciones familiares
respecto a nuestro mundo de formas regulares, ngulos
rectos y profundidad coherente. La ilusin de la habita-
cin, por ejemplo, nos engaa parcialmente porque espe-
rainos que las esquinas formen un ngulo recto y que la
perspectiva disminuya cuando las paredes se alejan de no-
sotros. Debido a estas asunciones, creamos la-hiptesis de
un mundo de gigantes y enanos. En realidad, la habitacin
est sistemticamente distorsionada, hecho que es visible
desde otros puntos de observacin. Las demostraciones de
Ames nos muestran la importancia de nuestras expectati-
vas respecto a los tamaos que nos son familiares, las su-
perposiciones, las relaciones perspectivas y el mundo de
carpintera que habitamos. Es interesante que, incluso
cuando sabemos cmo se ha manipulado la ilusin, an
tengamos dificultades para ver el espacio tal como es; no
podemos, parece ser, percibir espacios tan radicalmente
diferentes de los que hemos aprendido a ver.
Lo que supera los indicios incompletos y ambiguos que
las pinturas ofrecen es un proceso de percepcin guiado
por esquemas. Al enfrentarnos a una pintura, creamos hi-
ptesis sobre lo que el medio puede representar y sobre
cmo interpretar los indicios que se nos dan. En el arte fi-
gurativo, los esquemas espaciales principales son aquellos
que construyen indicios pictricos que representan una
composicin de objetos en un entorno. La psicologa cons-
tructivista enfatiza la prioridad de percepcin de los obje-
tos en el mundo de cada da. J.!<i percepcin, escribe R. L.
Gregory, implica apostar p"o'r la interpretacin ms proba-
ble de sensoriales, en trminos del mundo de los
objetos. percepcin implica un tipo de inferencia a par-
tir de los 'datos sensoriales hacia la realidad de los obje-
tos." La atribucin de tamao, forma y distancia depende
de hiptesis sobre los objetos, como la iniciativa de Ames
muestra claramente. Gombrich lo explic(i bien: Estamos
ciegos respecto a otras posibles configuraciones porque, li-
teralmente, no "podemos imaginar" esos objetos improba-
bles. No tienen nombre ni lugar en el universo de nuestra
experiencia." Las pinturas representativas no representan
el espacio como tal, slo cosas reconocibles en situaciones
reconocibles. 10 A travs de la historia de las artes visuales,
los artistas han creado convenciones, esquemas pictricos,
que los espectadores aprenden a hacer corresponder con
sus esquemas ordinarios para reconocer los objetos en el
espacio.
La prioridad de percepcin del objeto no significa que
la pintura como pintura no tenga importancia. Por ciertas
cuestiones, los lmites del medio nos invitan a observar la
diferencia entre, digamos, cmo sugieren la textura la pin-
tura al leo y la acuarela. Y en cualquier momento el per-
ceptor puede trasladar su atencin de los objetos represen-
tados al propio plano de la pintura. Los estilos pictricos
invitan a este cambio por su manejo de la profundidad,
composicin, color y tratamiento de la superficie. Ms an,
el conocimiento del perceptor de otras pinturas produce un
almacenado de esquemas tradicionales que pueden compa-
rarse con esta obra. Gombrich destaca que una interaccin
de estereotipos y novedades participa en la creacin artsti-
ca y en la percepcin pictrica. Cada esquema es como un
sistema de notacin que deja escapar alguna informacin, y
con frecuencia se espera del espectador que imagine lo que
est ausente. Hay, en resumen, un continuo toma y daca en-
tre el reconocimiento del espacio representado y la con-
ciencia de estilo visual.
El modelo constructivista hace hincapi en la calidad
dinmica de la percepcin. Armado con hiptesis sobre
cmo dar sentido a lo que se le presenta, el espectador las
comprueba a lo largo del tiempo. Por ejemplo, viendo pin-
turas las personas actan en la forma en que lo predecira
una teora cognitiva. El acto perceptual no es una especie
,
de instantnea de toda la pintura. Los observadores buscan

,
zt
h .......
h
NARRACIN Y ESPACIO
la composicin, fijndose breve pero repetidamente en
ciertas zonas: contornos marcados, puntos de unin, ngu-
los, zonas inusualmente brillantes u oscuras. stas son las
reas que con ms probabilidad proporcionarn informa-
cin sobre la identidad de los objetos y las relaciones de
profundidad. Son tambin las reas que podran, de forma
rpida, rechazar cualquier hiptesis sobre el espacio repre-
sentado. Ms an, los minuciosos procedimientos del ob-
servador estn configurados por la bsqueda de informa-
cin de un tipo especfico, y esto puede estar dirigido por
un conjunto mental previo: el ttulo de la pintura o una
hiptesis sobre la accin representada.
Julian Hochberg ha propuesto la bsqueda visual como
un ejemplo importante del modo en que la percepcin im-
plica conocimiento, anticipaciones y decisiones. Comen-
ta que observar una pintura incluye predicciones respecto
a qu lmites visuales representan superficies, y estas
predicciones se comprueban por movimientos sucesivos
guiados por la visin perifrica. Enfrentado a una pintura,
mi examen vendr guiado por esquemas que presentarn
preguntas (Es un gato"), guiarn pruebas visuales (Si es
un gato, debera haber una oreja aqu) y almacenarn los
resultados en la memoria." Estos esquemas posiblemente
estn basados en las caractersticas ms probables del
mundo y en hiptesis generales que se parecen a las le-
yes guestlticas. En consecuencia, la relacin figura/te-
rreno puede no ser una forma instalada en nuestros campos
cerebrales, como los guestlticos creen, sino una expecta-
tiva aprendida sobre las consecuencias probables de los
movimientos del ojO.12 La percepcin de una pintura pue-
de consistir entonces en la adaptacin de un esquema a lo
que cada mirada proporciona. 13 Cmo llegamos, pues, al
sentido de la imagen entendido como un todo? Hochberg
sugiere que, gracias a procesos de preatencin (por ejem-
plo, el conocimiento sobre qu debemos esperar) y al he-
cho de que cada mirada es una prueba de coherencia, el es-
pectador crea un mapa esquemtico de la pintura en su
memoria. Este mapa no es necesariamente pasivo o imagi-
nstico, pues el observador puede almacenar informacin
espacial de forma esquemtica o reducida. 14
La teora constructivista de la percepcin pictrica si-
gue comprobndose y revisndose, pero ya ha demostra-
do tener aptitudes para el estudio del espacio flmico. En
este sentido, una pelcula representativa proporciona un
conjunto de indicios espaciales respecto a los objetos, la
103
Fig.7.2
Fig.7.3
profundidad y la contigidad. Estos indicios estn codi-
ficados en trminos de un medio especfico. Comparado
con la pintura y la fotografa, el cine podra parecer que
utiliza ms indicios y en consecuencia ser ms realista
en sus posibilidades espaciales. Pero ni siquiera el cine
puede librarse de la ambigedad y de la presentacin in-
completa de toda representacin pictrica. El movimien-
to aparente es ascendente y obligatorio. Nadie puede
optar por no ver el movimiento en una pelcula. Pero es-
tos efectos son, sin embargo, producto de una actividad
inferencial del organismo, aqu en un nivel psicofsico.
De forma similar, las ilusiones pticas de Ames funcio-
104
nan en el cine igual que en fa fotQ'Ji.w. Ver a dos personas
que se mueven en una habitacin distorsionada noquie-
bra la ilusin (figs. 7.2-7.3). Es igualmente evidente que
la creacin del espacio de una pelcula hace uso de las ex-
pectativas, decisiones y conocimientos previos de una
forma compatible con el entorno constructivista. Si habi-
tualmente perdemos"lasuperficie de Tapantalla; es'por-:
que buscamos un mundo reconocible d objetos ms all
de ella." Tambin estudiamos la imagen y nos fijamos en
zonas de probable informacin: caras, ojos, .rnanos: .lo
que Arnheim llama los nudos .visuales por
vectores compositivos." El montaje de un filme, corno el
propio Hochberg ha comenzado a mostrar, puede inte-
grarse en una teora del cognitivo respecto a
cmo construimos un espacio. total. Ms. adecuado a
nuestros propsitos en est..D$..1Tl.dmentos es que, en un fil-
me narrativo, el construir una historia
coherente de lo que nos conducir a bus-
car indicios espaciales especficos y basarnos en esque-
mas espaciales especficos.
Podemos volver ahora-para que nos resulten tiles, a
los problemas de posicin espacial destacados en las
teoras mimticas y diegticas. Cmo podra la teora
que propongo contrarrestar una explicacin de la imagen
en trminos de posicionamiento perspectivo?Cmo
podra contrarrestar una a",e1acin al observador ideal
formado por el paso de un ptat,lo. a otro?
La perspectiva y el espectador
La perspectiva no es un fenmeno unitario. Como
se mencionaba en el captulo 1, los artistas y pensadores
del Renacimiento teorizaron dos sistemas cientficos
principales. El primero es la perspectivalineal, siendo el
tipo ms famoso la perspectiva central o albertiana. En
ella las lneas ortogonales convergen en un'punto de fuga
nico central (fig. 7.4). Otros tipos de perspectiva lineal
incluyen la perspectiva angular u oblicua, que utiliza dos
puntos de fuga compatibles: y la perspectiva inclinada.
que crea tres puntos de fuga consecuentes y no construye
los lados del objeto paralelo al plano de 1<1 pintura. Adems
de estas variantes de la perspectiva lineal, Leonardo da
Vinci propona un segundo sistema. conocido desde en-
tonces como perspecti va sinttica. Este sistema presenta
LA l\CARRACJN y LA FORMA FLM1CA
Fig. 7.4. Perspectiva central en La Virgen con el Nio en su trono, con SU/l
tos y ngeles (ca. 1525). de Ferrari. Elvehjem Museum of Art. Universidad
de Wisconsin-Madison: regajo de Samuel H. Kress Trust.
algunos lmites paralelos a modo de curvas en el plano pic-
trico, para respetar la curvatura de la imagen ocular. Es-
tos sistemas cientficos ofrecen un espacio escnico ma-
temticamente mensurable.
Otros sistemas de perspectivas son capaces de organi-
zar el espacio ficticio de la pintura, pero lo hacen sin be-
neficiarse de la teora de la conducta de la luz. En la pers-
pectiva paralela, un esquema comn en el arte asitico,
los lmites paralelos que se mueven hacia la profundidad
se representan como tal en el plano pictrico (vase fig.
7.5). As, las ortogonales nunca convergen. En la llamada
perspectiva invertida, los lmites paralelos del espacio en
NARRACiN Y ESPACIO
Fig. 7.5. Perspectiva paralela en el tratamiento de
ortogonales. Ippitsusai Buncho. El actor Sa-
nogawa lchimatsu como el bailarn Chsho en
lmayo dojoji. Teatro /chimura (1769). Museo de
Arte Elvehjem, Universidad de Wi sc onsi n-
Madison; legado de John Hasbrouck Van Vleck.
Fig. 7.6. Perspectiva inversa en una miniatura india. Una seora esperan-
do a su amado (finales del siglo XVIII). Museo de Arte Elvehjem, Universi-
dad de Wisconsin-Madison; legado de Eamest C. Watson.
105
tres dimensiones se representan como convergentes frente
al plano pictrico (fig. 7.6). En la perspectiva del rea de
fuga, las ortogonales convergen en la profundidad, pero
slo en una zona general de la pintura. La perspectiva
axial o de ejes de fuga, hace que las ortogonales se en-
cuentren en un eje vertical, creando un modelo de espiga.
El rea de fuga y la perspectiva axial pueden encontrarse
en el arte medieval y gtico. B. A. Carter identifica, sin
embargo, otra variedad practicada en el Renacimiento pri-
mitivo: la perspectiva bifocal, en la que las ortogonales de
diferentes objetos convergen en dos puntos de fuga in-
compatibles."
La perspectiva, de cualquier tipo, no es la nica forma
en que una pintura representa la profundidad. Hay muchos
tipos de indicadores de profundidad, tales como superpo-
siciones, tamaos familiares y otros que examinaremos.
El observador tiene, pues, muchsimos datos con los que
inferir las relaciones ent.re objetos y espacios, y no todos
estos datos imponen asumir un punto de vista euclidiano
respecto al espacio representado.
r
106
Sin embargo, es el caso que la perspectiva cientfica
ofrece indicios de profundidad muy fuertes e internamente
coherentes, especialmente los que implican el 'comporta-
miento de la lneas paralelas en profundidad. Pero de ah
no se deduce que el espectador tome una imagen construi-
da segn la perspectiva cientfica, como creadora de una
ilusin de los fenmenos reales. Una pintura construida se-
gn los preceptos albertianos o de Leonardo se aproxima-
r a ese realismo solamente si se observa monocularmente
desde un punto de observacin fijo. Normalmente, nuestro
movimiento alrededor de una pintura crea distorsiones
marginales y una conciencia de su superficie. Incluso du-
rante el Renacimiento, haba un reconocimiento de que la
perspectiva cientffica. no deba entenderse como una espe-
cie de trompe l' oeil. Muchos tericos saban que la pers-
pectiva lineal no escorzaba adecuadamente las dimen-
siones verticales, y los artistas, con frecuencia, rompan las
reglas matemticas para conseguir efectos especficos. Las
pinturas se colocaban en lugares arquitectnicos que impe-
dan a los visitantes situarse en el punto correcto." Hay
tambin bastantes pruebas de que para el perceptor del Re-
nacimiento, la verosimilitud ptica era slo uno de los mu-
chos criterios para juzgar una pintura. Michael Baxandall
ha demostrado que el entendido no necesitaba sentirse per-
dido en una escena ilusoria, sino admirar el virtuosismo del
pintor, que poda usar la perspectiva para provocar las ha-
bilidades inferenciales, memorsticas e imaginativas del
observador. Segn el bigrafo de Brunelleschi, incluso
ste se detena deliberadamente muy cerca de la ilusin
perfecta: Lo dejaba al juicio del espectador, como en las
pinturas de otros artistas. 19
De hecho, una nocin ilusionista de la perspectiva ol-
vida que el autntico trompe l'oeil funciona slo cuando
no podemos localizar en absoluto la superficie de la pintu-
ra. Pozzo lo consigui en su techo de S1. Ignazio, que est
tan lejos del espectador que la binocularidad y el movi-
miento no atraen la atencin hacia la superficie pintada. El
pintor tambin puede representar objetos muy delgados,
como sellos de correos, letras en una pizarra o una bolsa
de papel aplastada. Ante tales figuras, podemos movemos
a su alrededor y usar ambos ojos tanto como queramos, y
an nos resultar difcil ver la configuracin total como
una pintura. En condiciones normales de visin, cuanto
mayor sea la profundidad perspectiva de una pintura, me-
nos probable ser que nos engae.
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
La perspectiva cientfica, podra decirse, no crea ilu-
siones pticas; pero s presenta una visin ideal. Stephen
Heath atribuye' esto al espectador maestro, inveterado y
fundamental, poseedor de una visin segura y que abar-
ca centralmente... el ojo imparcial, tranquilo... libre del
cuerpo, fuera del proceso, simplemente mirando." Pero
esto es una descripcin demasiado general del asunto. No
hay nada nico en la perspectiva cientfica respecto a una
posicin del sujeto unificada. Las pinturas realizadas con
perspectiva no cientfica, tal como las figuras 7.5-7.6, pre-
sentan una visin tan imparcial y tranquila como sera de
desear. Nuestra posicin no puede definirse por coordina-
das eucldeas, pero no por ello deja de ser la de un es-
pectador maestro, serenamente "presente".21 En conse-
cuencia, la ideologa de lo visible, y la propia unidad que
se dice que promociona, se da en muchos otros sistemas
pictricos. La perspectiva cientfica responde a necesida-
des ideolgicas ms especficas. Alberti y sus sucesores
utilizaron su invento para demostrar la naturaleza racional
del espacio, el poder de la dimensin y la prediccin, as
como la belleza de la relacin armnica entre las partes.
La perspectiva lineal, observa Panofsky, es un mtodo
matemtico de organizar el espacio de tal forma que se
consigan los requerimientos de "correccin" y "armona"
y est, en consecuencia, fundamentalmente relacionado
con una disciplina que pretende conseguir precisamente lo
mismo con respecto al cuerpo humano y animal: la teora
de las proporciones." El espectador-maestro de la pers-
pectiva es la mente cientfica, que advierte la belleza y el
sistema subyacentes del mundo. La perspectiva lineal fue,
en "este sentido, una especie de demostracin experimental
de principios cientficos; o, como Samuel Edgerton dice,
un medio de -literalmente- ajustar lo que se haba vis-
to empricamente a la creencia tradicional medieval de-
que Dios derrama su gracia por todo el universo segn las
leyes de la ptica geomtrica."
Puesto que la perspectiva cientfica representa las co-
sas como se cree que son, ha habido una tendencia a con-
siderarla como no menos convencional y arbitraria
que otros sistemas pictricos. Esta posicin relativista se
ha reforzado por referencia a diversas asunciones. La
perspectiva cientfica se dice que no tiene pretensin de
verdad porque 1) la produjeron las circunstancias histri-
cas; 2) artistas y perceptores deben entenderla como un
sistema; y 3) le faltan rplicas completas de la realidad
NARRACIN Y ESPACIO
107
1
1
1

!
fenomenolgica. Lo publicado sobre esta controversia es
ingente; aqu puedo indicar nicamente el modo en que
cada pretensin puede rechazarse desde una postura
constructivi sta.
l. Naturalmente, para el descubrimiento de la perspec-
tiva cientfica existen tanto causas histricas, incluyendo
el manido humanismo renacentista, como prcticas
concretas: cartografa, topografa, teora arquitectnica,
teora retrica y agricultura en terrazas. Pero todo ello no
invalida las pretensiones de la perspectiva cientfica res-
pecto a una exactitud superior. El telescopio y el micros-
copio surgieron tambin por demandas sociales, pero an
creemos en su poder objetivo para revelar asteroides y mi-
crobios.
2. En cuanto al aprendizaje de la perspectiva, hay,
dice Gombrich, un continuum entre las capacidades na-
turales y las adquiridas. Parece evidente que la capaci-
dad de comprender las imgenes con perspectiva cient-
fica se adquiere mucho ms fcilmente que, digamos, la
capacidad de leer una lengua. Quiz las claves de la pers-
pectiva se construyan sobre algunas capacidades natura-
les, tales como la capacidad del organismo para detectar
superficies y lmites."
). Ningn sistema pictrico puede copiar completa-
mente el espacio emprico. Una teora constructivista
destaca que cada sistema pictrico intenta realizar cier-
tas funciones. La perspectiva lineal no aadir nada a un
cartel que nos advierta que tengamos cuidado con el pe-
rro; en tal caso, laque se busca es una caricatura de cier-
tos rasgos expresivos sobresalientes. Pero si se quiere
que la pintura transmita informacin sobre las localiza-
ciones relativas, tamaos y dimensiones de los objetos
en un espacio mensurable tal y como se ve desde un lu-
gar determinado, entonces la perspectiva cientfica no es
tan arbitraria como otros sistemas. Para este propsi-
to, la perspectiva cientfica depara informacin cada vez
ms exacta sobre lo que puede verse y, lo que es igual-
mente importante, no proporciona informacin falsa. Si
la perspectiva geomtrica no funcionara de esta forma,
los cartgrafos y diseadores arquitectnicos podran
utilizar cualquier sistema representativo que se les anto-
jase, para nuestro pesar.
La cmara de cine est pensada para producir una ima-
gen por virtud de la proyeccin central de rayos de luz.
Muchos tericos flmicos han tomado esto como implica-
cin de que la imagen flmica est condenada a repetir el
esquema espacial simple, y, en consecuencia, la posicio-
nalidad de la perspectiva lineal albertiana. Esta conclu-
sin es totalmente injustificada. Como los fotgrafos, los
cineastas transforman la luz que entra en la cmara. Una de
las formas en que lo hacen es disponiendo los objetos que
se van a filmar, proceso que puede contrarrestar el efecto
de la perspectiva. Aunque la cmara est sometida a la pro-
yeccin central de rayos luminosos, la composicin de la
escena puede contener dos o tres puntos de fuga (como en
las figuras 7.7 y 7.8). El cineasta puede ir ms all, como
en la figura 7.9. Si la perspectiva lineal se define por medio
de puntos de fuga y la recesin regular de planos, la figura
7.9 no est en perspectiva lineal. Esto no quiere decir que
tal plano carezca de indicios de profundidad, sino que la
profundidad representada aqu no le debe nada a los esque-
mas de la perspectiva cientfica. Lo mismo sucede con el
paisaje expresionista de la figura 7.10. El uso de una falsa
perspectiva por parte del cine expresionista alemn nos en-
frenta con muchas habitaciones de Ames.
Los tericos que conciben la cmara como condenada
a reproducir la perspectiva central suelen rechazar las va-
riaciones en la longitud de las lentes, pero stas tambin
pueden saltarse los esquemas albertianos. En la figura
7.11, el teleobjetivo del fotgrafo ha aplanado el espacio
escnico, creando un curioso efecto en las superficies que
aparecen orientadas hacia arriba. Los lmites ms prxi-
mos del banco y de la mesa parecen ms cortos que los
ms distantes, creando una mezcla de perspectiva inversa
(la mesa) y perspectiva paralela (el banco). Brecht, la se-
gunda figura por la derecha, parece haberse divertido al
representarse en un sistema de perspectiva habitualmente
asociado con el arte asitico. La medicin revela que los
lmites ms cercanos son de hecho ms largos que los pos-
teriores, y que las ortogonales finalmente convergirn en
un punto de fuga. Pero saber esto no cambia la ilusin; los
objetos an parecen irreales. Esto es porque las lentes de
longitud focal larga disminuyen la profundidad aparente y
convierten cualquier superficie inclinada y en escorzo en
ms paralela y menos alejada (vase fig. 7.12). Las lentes
del teleobjetivo pueden violar otras leyes de la perspecti-
va lineal, tal como la disminucin de la escala matemti-
ca; con lentes muy largas, el ms lejano de dos objetos
idnticos parece mayor, un efecto que frecuentemente uti-
liza Kurosawa en Barbarroja (Akahige, 1965)25 (vase
5 7
~ _ - - - - - - - - - - - - - - - - - _ .
108
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
t
I

Fig.7.7. Perspectiva angular que


transmite dos puntos de fuga en
este plano de Manhandled (1949):
las figuras estn dispuestas para ir
disminuyendo hasta llegar a la
puerta, pero las lneas arquitectni-
cas crean otro punto de fuga a la de-
recha.
Fig. 7.8. La lnea de rboles pro-
porciona tres puntos de fuga -uno
central y uno a cada lado- en este
plano de La estrategia de la araa.
Fig.7.9. As nace una fantasa (The
Goldwyn Follies, 1938)
Fig.7.1O. Raskolnikow (1923).
NARRACIN Y ESPACIO
109
Fig. 7.11. Bertolt Brecht en IInensa-
yo con el Berhner Ensemble.
Fig. 7.12. Las lentes de teleobjetivo
crean perspectivas paralelas en Muer-
te de un pichn (Dead Pigeon on Be-
ethoven Street. 1973); comprese
con la fig. 7.5.
Fig. 7.13. El joven mdico esui si-
tuado a la altura de la cintura de la
mujer. pero la lente de teleobjetivo lo
empuja casi tan hacia adelante como
est la cabeza de ella: Barbarroja.
110
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
fig. 7.13). Si la longitud de la lente tiene la capacidad de
crear efectos propios de sistemas de perspectiva no cien-
tficos, no importa que la cmara se construya segn el
modelo albertiano. Los maestros de la perspectiva rena-
centista saban que la proyeccin mecnica de rayos de
luz era algo bastante diferente de la experiencia perceptual
de la pintura.
Posicin ideal: planolcontraplano

Fig. 7.14. Colocacin de la cmara


en plano inverso de 180 grados.
Fig. 7.15. Modelo de produccin
convencional del plano lcontraplano.
Oudart excluye especficamente de su competencia ca-
sos como el de la figura 7.14. Lo que l llama sutura no
funciona en este cine subjetivo que coloca la cmara en
el lugar ptico del personaje." Los glosadores de Oudart
no han comprendido esto. Daniel Dayan, afirmando para-
frasear el argumento de Oudart, considera que la sutura se
aplica a tomas de puntos de vista, segn lo cual el plano 1
preguntara Quin ve esto? y el plano 2 respondera re-
velando al personaje que posee la visin del espacio pre-
sentado antes. Como estudio del montaje plano/contrapla-
no habitual, esto es inexacto, y como estudio de un
montaje subjetivo, es incompleto." Nick Browne sigue el
I
/
/
I
/ lnea de 180
0
\
\
\
\
\
\
En las publicaciones sobre cine ms recientes, el pro-
blema de la visin del observador totalizada en el ojo de la
mente se ha postulado con ms agudeza con respecto a la
figura- estilstica conocida como plano/contraplano. En
muchos filmes aparecen un par de planos representando
reas de espacio complementario. El caso ms claro sigue
el siguiente modelo:
1. Un personaje mira hacia el exterior de la pantalla.
2. Un segundo personaje mira hacia el exterior de la
pantalla en la direccin opuesta.
De este par de planos, el espectador, habitualmente, in-
fiere que las dos reas son ms o menos contiguas y que los
personajes se miran el uno al otro. Cmo vamos a expli-
car estas inferencias? Primero comentaremos la tcnica de
sutura de Jean-Pierre Oudart, e inmediatamente aclara-
remos algunos malentendidos que ha sufrido.
Una ambigedad terminolgica circunda el plano/
contraplano (o champ-contrechamp, campo-contracam-
po). Muchos comentaristas han asumido que ste, nece-
sariamente, representa un segmento de espacio y a conti-
nuacin otro segmento exactamente opuesto a l, una
inversin de 180 grados o contraplano, como en la
figura 7.14. Habitualmente, sin embargo, el recurso pla-
no/contraplano postula que cada plano representa, desde
un ngulo ms o menos oblicuo, un punto final de una
lnea de 180 grados que va a travs del espacio es-
cenogrfico, como en la figura 7.15. El trazado de la
figura 7.14 es una variante excepcional del plano/con-
traplano, puesto que coloca cada posicin de cmara exac-
tamente en el eje de 180 grados; esto es convencional para
una planificacin de punto de vista subjetivo. Por otro
lado, obsrvese que el esquema convencional representa-
do en la segunda figura (7.15) no representa a ningn per-
sonaje desde el punto de vista ptico del otro.
NARRACIN Y ESPACIO
sistema de Dayan y dice que un pasaje convencional pla-
no/contraplano revela a un personaje como el poseedor
de la mirada que corresponde al primer plano." En reali-
dad, Oudart considera estos casos como perturbadores: el
observador se encuentra incmodo cuando la cmara
realmente ocupa el lugar del personaje en esa posi-
con."
El sistema de sutura de Oudart es ms sutil y ms in-
teresante que la versin de sus comentaristas. La sutura
no funciona cuando hay lo que l llama una mutua arti-
culacin de imgenes: por ejemplo, un corte analtico
que ampla una parte de un plano general. Dice que en la
figura plano/contraplano, el primer plano supone un es-
pacio fuera de la pantalla, detrs de la cmara, el cuarto
lado, un puro campo de ausencia." El siguiente plano de
la serie revela que algo ocupa ese espacio de fuera de la
pantalla. El espectador debe anticipar y recordar: la pri-
mera imagen anuncia lo que podra reemplazarla, mien-
tras que la segunda imagen tiene sentido solamente como
respuesta a su predecesora. Hay, aade Oudart, dos re-
querimientos para el efecto de sutura. Primero, los ngu-
los de la cmara deben ser oblicuos al material filmado
(es decir, ni perpendiculares ni directos). Segundo, la
misma porcin de espacio debe representarse al menos
dos veces, una en el campo visual y otra como presencia
fuera de pantalla. En consecuencia, la sutura funciona
creando huecos y llenndolos despus, implicando un es-
pacio imaginario inmediatamente mostrado por el si-
guiente plano.
Oudart quiere demostrar que este movimiento de re-
troceso-y-llenado, este proceso de cosido a travs de un
hueco, ayuda a la narracin a construir el espacio. El pri-
mer plano implica un rea fuera de pantalla ocupada por
una presencia que Oudart llama Ausente Uno. Obsrvese
que el plano no sugiere un punto de visin perspectivsti-
ca, slo un campo o zona fuera de la pantalla. El plano no
es el registro de una mirada sino el signo de una ausencia.
El Ausente Uno no es un personaje, es slo una presencia
fuera de pantalla construida por el observador. En el cine
con sutura, dice Oudart, no es un personaje, sino el autor
o narrador quien ha de identificarse con el Ausente
Uno." La sutura funciona cuando, en un plano/contrapla-
no, la apariencia de una carencia percibida como un Al-
guien (Ausente Uno) 'a seguida de su abolicin por al-
guien (o algo) colocado dentro del mismo campo."
.
"
111
Todo esto es necesario para mostrar que el campo del Au-
sente Uno contieneobjetos o personajes. El montaje pla-
no/contraplano minimiza la narracin creando la sensa-
cin de que ningn espacio escenogrfico ha sido
ignorado. Si el plano 2 muestra que algo est en el otro
lado del plano 1, no hay lugar en el que el narrador pue-
da ocultarse.
El argumento de Oudart es sugestivo en muchas for-
mas. Indica algunas maneras en que el cineasta puede re-
saltar la sutura: realzando el ngulo oblicuo de la cma-
ra, denegndonos un plano de referencia, ralentizando el
ritmo del corte plano/contraplano. Tambin esboza .algu-
nas alternativas al cine de sutura (por ejemplo, una prc-
tica flmica que fetichiza los autnticos efectos del en-
cuadre y se desliza hacia la posicin de cmara que el
cine de sutura cierra). Y, lo que es ms importante, em-
prende un camino hacia la.caracterizacin de las activi-
dades de visionado a que el espectador se dedica con fre-
cuencia: anticipacin, recuerdo y reconocimiento de los
espacios que la narracin presenta. Su explicacin, sin
embargo, sigue siendo incmoda e imprecisa.
Postular un narrador fantasma como creador del plano
1 es volver a caer en el sistema del observador invisible,
segn el cual la cmara es el ojo de un testigo. Un plano
no debe entenderse necesariamente como registro de la
ausencia de nadie. Un plano debe atribuirse al narrador
slo en presencia de indicios especficos y a travs de la
aplicacin de ciertos esquemas. El plano/contraplano
proporciona a Oudart un ejemplo privilegiado; hubiera
tenido muchos ms problemas mostrando un montaje
analtico o un plano fuera de campo como implicadores
de un juego del escondite con el narrador en cualquier
sentido afn.
Oudart se encuentra con dificultades por su inadecua-
da concepcin de la actividad del espectador. l dice que
la sutura encauza energas que la aparicin del propio pla-
no libera. El espectador lee la imagen aislada en diversos
estadios: 1) reconocimiento del objeto; 2) descubrimiento
de la elasticidad del espacio cinematogrfico; 3) descubri-
miento del encuadre y comprensin de que la imagen ha
sido creada para producir un efecto; 4) comprensin de los
objetos como significantes del creador ausente; y 5) unifi-
cacin de la imagen con un significado semntico, un
conjunto significativo." La sutura,pues, contiene este
descubrimiento atribuyendo el espacio al narrador de la
112
zona exterior aja pantalla. Pero esta explicacin sugiere
que el espectador construye el significado de cada plano a
partir de la base (una nocin extraamente empirista, dado
el nfasis de Oudart en el papel de la anticipacin y la me-
moria). En ausencia de sutura, el espectador de Oudart no
comprende nada y debe repetir el mismo ciclo cada vez
que el plano cambia. An ms, Oudart parece pretender que
la sutura es un proceso inconsciente (toma el trmino del
psicoanlisis lacaniano). Pero todas las operaciones que
describe deben suceder en lo que Freud llama el precons-
ciente, puesto que no estn reprimidas y no hay resisten-
cia a que un analista las saque a la luz.
Una orientacin constructivista propondra que llega-
mos a la imagen ya sintonizados, preparados para com-
probar los esquemas espaciales. temporales y lgicos
en comparacin con los planos presentes. En este sentido,
la suma significativa a menudo precede, como hipte-
sis, a la percepcin del objeto. Podemos, pues, localizar la
sutura entre el repertorio general de esquemas de mon-
taje que controlan la mayor parte de las realizaciones fl-
micas. Por ejemplo, el cine narrativo clsico establece al-
ternativas convencionales, ms o menos probables, para la
representacin espacial. Un plano general puede, plausi-
blemente. ir seguido de un plano general de diferente lo-
calizacin, otro plano general de la misma localizacin, o
una imagen ms prxima del espacio; la ltima alternativa
es la ms probable. El corte dentro de una localizacin es
ms probable que se base en modelos de plano/contrapla-
no, generalmente motivados por las lneas de visin. Con-
trariamente a Oudart, el observador examina los planos
respecto a lo que espera ver y ajusta las hiptesis de acuer-
do con ello. Al utilizar los esquemas convencionales para
producir y comprobar las hiptesis respecto a una serie de
planos, el observador, frecuentemente, conoce la informa-
cin espacial ms importante de cada plano antes de que
aparezca.
Los esquemas e hiptesis funcionan por indicios, y
aqu Oudart ignora no slo elementos especficos sino
tambin los propsitos subyacentes que hay tras ellos. El
ngulo de la cmara y un espacio implcito fuera de pan-
talla pueden, como l dice, ser indicios significativos;
pero tambin pueden serlo el dilogo, las lneas de visin,
puntos destacados del escenario, la orientacin de las fi-
guras y la escala del plano. Veamos un intercambio pla-
no/contraplano convencional, como el de las figuras 7.16-
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Fig. 7.16. Ser o no ser (To be or not
lo be, 1942).
Fig.7.17. Ser o no ser
7.17. Los indicios redundantes alientan las hiptesis espa-
ciales ms firmes: los hombros en primer plano quedan
muy destacados, mientras las posiciones complementarias
del cuerpo y las lneas de visin permiten al espectador
asumir que un imaginario eje de accin, o lnea de 180
grados, conecta entre s a los personajes. Incluso la escala
del plano es proporcionada para cada figura, creando en-
cuadres de la imagen en forma de espejo simtrico. En
consecuencia, los indicios presentados por el plano, enfa-
tizados por el contexto narrati vo y ofrecidos como proba-
bles por las convenciones estilsticas, ejercern su in-
.
1
11
1
I
NARRACIN Y ESPACIO
fluencia si construimos tanto un espacio exterior a la pan-
talla como una narracin autoconsciente. Es decir, se asu-
me que la representacin espacial es adecuada para un
propsito narrativo (que puede, naturalmente, variar). No
hay necesidad de postular ninguna presencia fantasma
fuera de la pantalla; el campo ausente de Oudart seguir
sin observarse mientras se le presuma coherente con lo
que vemos y mientras los rasgos sobresalientes de lo que
aparezca en la pantalla confirmen nuestras hiptesis espa-
ciales y causales. Slo cuando los indicios se convierten
en incoherentes empieza el espectador a notar las inter-
venciones narrativas. Recurdese nuestra heterodoxa es-
cena de plano/contraplano de La estrategia de la araa
(figs. 6.40-6.49). Unos indicios no redundantes de la loca-
lizacin, el movimiento de las figuras y las lneas de
visin nos impiden sentar una hiptesis satisfactoria res-
pecto a la escena. (Una habitacin? Muchas habitacio-
nes? Duracin continuada? Elipsis?)
Un factor que permite este juego es la ausencia de al-
gn plano que defina las posiciones relativas de Athos y
Draifa. Oudart ignora los planos de referencia, y se preo-
cupa slo de las dos imgenes suturadas, y no de lo que
viene antes o despus. En su afortunado ejemplo, Le
procs de Jeanne d'Arc (1961), de Bresson, no es extrao
que el plano/contraplano se destaque: las escenas de di-
logo del filme excluyen escrupulosamente los planos de
referencia. En muchos filmes, sin embargo, la sutura
proporciona indicios redundantes, que confirman nuestra
construccin de un espacio que hemos visto o veremos en
una visin ms extensa. Como sugiere Julian Hochberg,
parece probable que el espectador d sentido a una serie
de planos encajando cada indicio en un mapa cognitivo
del escenario, y esto viene facilitado por un plano de refe-
rencia."
Esto no es, aadira, resucitar al observador ideal,
puesto que el mapa cognitivo no duplica exactamente el
enclave del ojo de la mente. El mapa es ms bien una
codificacin y un almacenaje selectivo de los elementos
ms sobresalientes narrativa y espacialmente. El especta-
dor no puede evocar una rplica detallada del espacio.
Puede hacer algo mucho ms adecuado: localizar las figu-
ras y objetos ms importantes que estn interrelacionados,
trazar hiptesis sobre qu acciones e imgenes seguirn,
probablemente, a las que actualmente se observan, y com-
parar lo que viene con lo que ha pasado antes.
113
De forma ms amplia, el montaje del filme se aprove-
cha del conocimiento del espectador acerca del contexto
narrativo, las convenciones genricas, los esquemas de la
conducta humana y el contexto histrico de la construc-
cin y el visionado de pelculas. Como descripcin, la
sutura designa simplemente algunos aspectos de los es-
quemas que ponemos en marcha para dar sentido espacial
y causal a un espacio total de la escena. Como concepto
terico, la sutura no es una explicacin adecuada de
cmo se realiza este proceso.
Indicios, caractersticas y funciones
Es posible considerar el espacio flmico nicamente en
sus aspectos grficos. Podemos considerar el espacio
como un asunto no representativo, analizndolo como di-
seo compositivo, y como forma y textura acsticas. Algu-
nas pelculas, como por ejemplo las abstractas, nos alien-
tan a limitarnos a los aspectos grficos." Mi objeto aqu.
sin embargo, es el espacio escenogrfico: el espacio ima-
ginario de la ficcin, el mundo en que'la narracin su-
giere que suceden los acontecimientos del argumento. Ba-
sndonos en indicios visuales y audibles, actuamos para
construir un espacio de figuras, objetos y campos, un espa-
cio de mayor o menor profundidad, alcance, coherencia y
solidez.
El espacio escenogrfico de una pelcula se construye
a partir de tres tipos de indicios: espacio de los planos, es-
pacio del montaje y espacio del sonido. Cada uno de estos
grupos implica tambin la representacin del espacio en la
pantalla o fuera de la pantalla.
Espacio del plano
Cuando construimos los objetos y las relaciones espa-
ciales representadas en un plano utilizamos varios indi-
. cios. En muchos casos se trabaja de forma involuntaria,
ascendente, pero cualquier filme puede hacer que estos
indicios sean incoherentes o equvocos, de tal forma que
los convierta en objetivos de una comprobacin de hip-
tesis ms deliberada. (Hemos visto esto ltimo en aquellos
planos que desafan la perspectiva lineal, como por ejem-
plo las figs. 7.12-7.13.)
114
Contornos superpuestos (enmascarado parcial). Cuan-
do un contorno impide la visin de otro. atribuimos el l-
mite oclusivo a un objeto Prximo (figura) y el otro a uno
distante (otra figura o el suelo).
Diferencias-de textura. Cuanto ms spera o ms den-
sa es la textura de una superficie, ms se aproxima hacia
nosotros; las superficies ms suaves y menos densas sue-
len alejarse.
Perspectiva atmosfrica. Siendo todas las dems cosas
iguales, cuanto ms confusa sea la superficie, forma, color
o masa.de un objeto, ms distante lo consideraremos. La
fotografa y el cine pueden manipular la apertura, la pro-
fundidad de. campo y el foco de la lente, o interponer ma-
teriales translcidos (gasa ahumo) para crear efectos de
perspectiva atmosfrica.
Familiaridad del tamao. Solemos basar las hiptesis
sobre objetos en lo que sabemos acerca de la clase de ob-
jetos presentados. Los esquemas prototipo del tamao
normal de las personas, los animales y las cosas, nos ayu-
dan a decidirlo que est ms cerca o ms lejos.
Luces y sombras. La iluminacin puede sugerir pla-
nos, tal corno Jo hace la clsica iluminacin posterior, re-
forzando las diferencias entre figura y suelo. La ilumina-
cinpuede tambin modelar la forma de-- un objeto,
redondeando superficies para crear volmenes. Los deste-
llos suelen sugerir la textura de la superficie yla direccin
de las {rientes de luz.
Las sombras son de dos tipos. Las sombras unidas, o
sombreados, aparecen cuando partes del objeto proyectan
sombras en el propio objeto. El sombreado sugiere textu-
ra, forma, a menudo de manera distorsionada, o propor-
ciona indicios para inferir relaciones espaciales dentro del
ambiente. Tales inferencias pueden despistarnos, como en
India Song (India Song, 1975). Muchos de los planos de
esta pelcula encuadran un espejo que refleja la escena que
hay ante l. Sin embargo, el reflejo crea sombras dentro
del espacio habitado por los personajes: una imposibilidad
ptica (vanse figs. 7.18-7.19). Este indicio incompatible
sugiere un doble mundo de personas y objetos slidos de-
trs de la superficie del espejo.
La iluminacin y las sombras presentan el mismo pro-
blema que la perspectiva de la habitacin de Ames, pues-
to que cualquier intensidad de luz puede provenir de una
infinidad de posibles fuentes y superficies. El sistema vi-
sual simplifica asumiendo que la luz viene de una direc-
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
cin especfica (habitualmente desde arriba) y es constan-
te en su intensidad."
Color. Sin tener en cuenta el objeto, los colores ms
claros, ms clidos y ms intensos suelen parecer ms pr-
ximos que los colores ms oscuros, ms fros y menos sa-
turados. Por ejemplo, los rojos puros y los amarillos se
aproximan, los azules puros se alejan.
Perspectiva. Todos los sistemas de perspectiva que he-
mos tratado (pgs. 104-110) sugieren profundidad basn-
dose en el comportamiento de las lneas rectas. En la pers-
pectiva lineal, las lneas ortogonales convergen en uno o
ms puntos de fuga. La perspectiva sinttica trata las orto-
gonales como curvas. Los sistemas de perspectiva no
cientficos pueden, tambin, producir indicios coherentes
de profundidad. Por ejemplo, en la perspectiva inversa de
la figura 7.12 podemos establecer hiptesis sobre qu est
ms cerca o ms lejos. Ya hemos visto cmo la fotografa
y el cine pueden emplear puestas en escena y lentes de di-
ferentes longitudes para crear diversos indicios de pers-
pectiva.
Movimiento de las figuras. Una de las claves cinema-
togrficas ms importantes para identificar objetos y rela-
ciones espaciales es el hecho de que las figuras se muevan
en el encuadre. Esto crea un flujo continuo de contornos
superpuestos que fortalece las hiptesis figura/terreno y,
con frecuencia, genera transformaciones de iluminacin
(movimientos en la sombra o la luz, destellos de la ilu-
minacin por una superficie mvil). El movimiento ayu-
da a concretar el espacio, reforzando las hiptesis referen-
tes a los objetos y la profundidad. Hasta cierto grado,
como se menciona en el captulo 3, la construccin de los
objetos, sus figuras tridimensionales y su composicin, \
as como sus movimientos, se inspiran en procesos per-
ceptuales ascendentes." Con todo, actividades ms estric-
tamente cognitivas, tales como la familiaridad con tradi-
ciones representacionales, sin duda desempean tambin
su papel.
Movimiento monocular de paralaje. Otro potente indi-
cio espacial es la capacidad de la propia cmara para mo-
verse. La panormica horizontal y vertical (es decir, girar
la cmara horizontal o verticalmente) modifica significati-
vamente la composicin percibida de las superficies y las
distancias aparentes entre objetos. El traslado, mediante
travelling o gra, de la cmara en cualquier direccin,
puede producir incluso ms informacin respecto al cam-
NARRACIN Y ESPACIO
115
po (las tomas en zoom, que simplemente agrandan o dis-
minuyen el campo, no proporcionan movimiento de pa-
ralaje).
Habitualmente, el espectador construye un movimien-
to monocular de paralaje de forma ascendente. Esto no
quiere decir, sin embargo, que Gibson tenga razn al pen-
sar que el movimiento de la cmara especifica tanto un
campo nico como un punto de observacin continua."
Los procesos ascendentes son inferentes y probabilistas,
aunque obligatorios; los datos podran ser de otra forma
de la que el sistema considera que son. Que esto es as en
el cine lo demuestra el hecho de que cualquier movimien-
to de cmara puede controlar su trayectoria de tal forma
que se nos impida comprobar las relaciones espaciales y
las formas de los objetos. La potencial ambigedad de la
composicin espacial real atravesada por un movimiento
de cmara se utiliza en la filmacin de transparencias y de
las imgenes de conjunto en perspectiva falsa.
En este punto podramos muy bien estar de acuerdo
con la declaracin de Donald Weismann acerca de que el
espacio representativo no puede ser nunca estrictamente
plano. Tan pronto como aparece una lnea o mancha, ten-
dremos ya claves para las figuras y el suelo, los lmites
prximos y las superficies distantes. Sin embargo, Weis-
mann distingue varios tipos de profundidad. Existe el es-
pacio sin fondo, plano, como en el arte egipcio, que utili-
za la superposicin parcial de los planos como principal
indicador de profundidad." Hay variedades de espacio
cbico, como aquellos que se obtenan en la perspectiva
angular isomtrica japonesa, el espacio cbico de la In-
dia, y la perspectiva lineal occidental." En ellas varios in-
dicadores se integran en sistemas ms o menos coheren-
tes. Y existe tambin el espacio ambiguo, en el que los
indicadores entran en conflicto; las obras de El Greco, .
Czanne, y los cubistas proporcionan muchos ejemplos.
Estos tipos de espacios pueden, todos ellos, conseguirse
en el cine: el espacio plano del cine primitivo, de La pa-
sin de Juana de Arco y La Chinoise (1967), y de muchos
planos del cine ms comercial; el espacio cbico de im-
genes en plano general del cine de Hollywood, llevado a
su apogeo por los efectos barrocos de Welles; el espacio
ambiguo de los expresionistas y de pelculas como Bar-
barroja. Depende del analista descubrir los diferentes
factores que indican al espectador la construccin del es-
pacio del plano.
Fig. 7.18. India Song
Fig.7.19. India Song
La profundidad es tambin un asunto de gradacin.
Como ejemplo, podramos examinar cmo Weekend (1968),
de Godard, utiliza la profundidad al describir un estrafala-
rio embotellamiento de trfico en una autopista rural. La
accin se representa en cuatro planos y est interrumpida
por rtulos. (Vanse figs. 7.20-7.22 para ejemplos de estos
encuadres.) Los elementos en primera lnea estn tomados
claramente, la neblina difumina los rboles y los campos
que se divisan en el horizonte (perspectiva atmosfrica),
los rboles y los coches se superponen y se ocultan unos a
otros, las asunciones sobre las medidas familiares se con-
t
J ~ _
116
Fig. 7.20. Weekend
Fig.7.21. Weekend
firman, y el movimiento de vehculos y humanos ofrece in-
dicios simples de la relacin figura/terreno. Los colores
acercan los objetos por virtud de la calidez (coches o vesti-
dos rojos, un camin Shell rojo y amarillo), intensidad (los
colores en primera lnea estn ms saturados) y brillantez
(un caballo blanco, vehculos blancos). Puesto que el da
est nublado, no hay sombras intensas, pero la difusa luz
diurna crea suaves penumbras en la carretera y zonas de
luz que indican la curvatura de parachoques y limpiapara-
brisas. La alta angulacin de la cmara y la orientacin in-
clinada hacen que la carretera describa un ngulo, que con
sus lmites sugiere la convergencia de la perspectiva fuera
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMTCA
Fig.7.22. Weekend
de la pantalla. Y en todos estos planos hay un movimien-
to constante de izquierda a derecha. Aunque el movimiento
no interviene en la zona de los coches, mantiene la orienta-
cin diagonal de la carretera y sugiere constantemente las
distancias relativas de objetos y figuras. En suma, aunque
la accin significativa est confinada a la autopista en pri-
mer plano, la escena emplea muchos indicadores para arti-
cular superficies y volmenes."
En contraste, consideremos un plano de la cabalgada
de los caballeros teutnicos en Alexander Nevsky (1938)
(fig, 7.23). No hay indicios de sombreado, color, perspec-
tiva o neblina. El espacio es, pues, relativamente plano.
Debemos basarnos en los contornos superpuestos y la fa-
miliaridad de los tamaos para colocar los caballeros en \
relativa (si bien vaga) perspectiva con respecto al cielo.
Los caballeros se levantan y caen, el jinete en primer pla-
no, ocasionalmente, impide la visin de su compaero.
Pero el plano es una descripcin muy poco convincente
del galopar de un caballo. Las embestidas metronmicas
de los hombres no son plausibles como indicio de la pesa-
dez y balanceo del galope de un caballo. Y si se trata de un
travelling que sigue el movimiento principal, debera ha-
ber algn indicio del desplazamiento relativo de la figura
y el entorno: luces cambiantes, ligeros cambios en las po-
siciones de los caballeros en el encuadre, y algunas carac-
tersticas del entomo que, por sus aspectos cambiantes,
sugirieran movimiento en paralelo. En ausencia de tales
Fig. 7.23. Alexander Nevsky
indicadores, el plano debe construirse ms fcilmente
como una imagen esttica de dos caballeros que se balan-
cean de ac para all contra un teln de fondo. sta me pa-
rece la razn de que el plano, con frecuencia, arranque
carcajadas del pblico.
El espacio del montaje
El perceptor construye el espacio entre planos basn-
dose en la anticipacin y la memoria, apoyndose en los
esquemas causa-efecto y creando un mapa cognitivo
del terreno pertinente. Para cualquier serie de planos, po-
demos preguntarnos siempre cun completa y coherente
es su composicin espacial y hacia qu zonas suele incli-
narse. Por ejemplo, en la mayora de las escenas del cine
hollywoodiense, el montaje deja algunas zonas sin mos-
trar (las cuatro paredes de los interiores) y las hace irre-
levantes para la construccin del argumento. El principio
de filmar y cortar en 180 grados asegura que se privilegien
los puntos de observacin del mismo lado del eje de ac-
cin. Y los indicadores espaciales suelen ser coherentes a
travs de los planos.
Es interesante, sin embargo, el hecho de que las carac-
tersticas de la posicin de las figuras varan notablemen-
te, con frecuencia, de plano a plano sin que el espectador
lo observe (por ejemplo, figs. 7.24-7.25). Con frecuencia,
Fig. 7.24. Jezahel (Jezebel, 1938):
En el primer plano, Jezabelllega slo
al pecho de Press...
Fig. 7.25....pero en una visin ms
prxima, se ha alzado hasta la mejilla.
tales cortes tramposos influyen slo en detalles perif-
ricos que nunca reciben ningn tipo de atencin focal.
Ms generalmente, el corte que incluye este tipo de enga-
os ilustra el modo en que las hiptesis favorecen el reco-
nocimiento de los objetos y factores narrativos, y cmo
funcionan los esquemas de arriba abajo. Los grandes
indicadores respecto a los objetos y su posicin espacial
relativa encajan con mayor rapidez en un modelo de infe-
rencia causal y un mapa cognitivo general que la medida
118
Fig.7.26. La tierra
exacta del lugar de una lmpara o la distancia precisa en-
. tre figuras. Nol Carroll observa: La capacidad para pos-
tular una unidad de accin coherente es ms fundamental
para el flujo de la narracin que la continuidad espacial
asociada con el emparejamiento." Parece tambin pro-
bable que los cambios en la posicin de la cmara y la lon-
gitud de la lente a travs del montaje hagan muy difcil la
comparacin retrospectiva detallada de dos-planos sucesi-
vos. Es ms sencillo asumirla coherencia e impedir el ac-
ceso a desviaciones menores como el ruido. En nuestro
plano/contraplano de La estrategia de la araa, la incom-
patibilidad de entornos escapara a la observacin si no
fuera por las ambigedades de los constantes cambios de
ramo por parte de Draifa, algo que resulta decisivo en la
composicin.
Otras pelculas, naturalmente, cuestionarn las asun-
ciones del espectador respecto a la claridad, totalidad y
coherencia espaciales. Una escena de La tierra (Zemlya,
1930), de Dovjenko, muestra a un padre y un hijo pelean-
do. La narracin rechaza cualquier plano de referencia
(proceso tpico del montaje sovitico). Los planos del
padre se alternan con los planos del hijo. Pero cada hom-
bre tiene la espalda girada hacia nosotros, y la cmara
filma una imagen en lnea perpendicular, de tal modo
que inicialmente las localizaciones relativas de los hom-
bres son indeterminadas (vanse figs. 7.26-7.27). Los
hombres pueden mirarse desde cualquiera de varias di-
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Fig.7.27. La tierra
recciones diferentes. Tenemos muy pocos indicios, no
hay lneas de visin, ni orientacin general, ni entorno
simtricamente oblicuo. Finalmente, sin embargo, las
cabezas de los hombres se giran ligeramente hacia la iz-
quierda o la derecha, y captamos con agradecimiento
una indicacin, que resulta ser coherente: el padre y el
hijo estn muy probablemente de pie, uno al lado del
otro, no de espaldas.
El espacio de una serie de planos puede extenderse
sobre grandes distancias, como en los montajes parale-
los, y entonces los indicios codificados no favorecen la
terminacin. Para qu mostrar cada kilmetro existente
entre el Klan que galopa y la Ciudad sitiada en El naci-
miento de una nacin? Con frecuencia, sin embargo, la.
direccin constante en la pantalla se convierte en un im-
portante indicador. Si el Klan cabalga desde la derecha,
Piedmont debe estar en algn lugar exterior a la iz-
quierda de un gran mapa cognitivo. Muchos de los tre-
chos que intervienen sern confusos, pero los extremos
finales de este eje de accin extensivo seguirn siendo
coherentes.
Espacio snico
,
Como los factores visuales, los auditivos pueden exi-
gimos la construccin del espacio. La figura y el te-
NARRACIN Y ESPACIO
rreno existen tambin en el sonido, como cuando untono
alto tiende a emerger de una mezcla de otros tonos ms
bajos. En la mayora de las pelculas, el habla parece ocu-
par el primer plano, y el ruido, el fondo. El volumen y la
textura acstica pueden crear 10que los ingenieros de los
primeros filmes hablados llamaban perspectiva snica.
Al principio, crean que para conseguir un mximo realis-
mo el micrfono debera colocarse tan cerca de la cmara
como fuera posible, de tal forma que en un plano general
se oyera un sonido adecuadamente distante." Pronto se
vio, sin embargo, que se proporcionaban indicios ms
convincentes por medio de un micrfono situado bastante
cerca de los actores, incluso cuando se filmaban planos
generales. El resultado fue slo un ligero cambio en la re-
verberacin y el volumen al cortar de un plano general a
una imagen ms prxima, ciertamente nada tan drstico
acsticamente como 10era el cambio de plano visualmen-
te. Este truco tuvo xito porque, para la informacin espa-
cial, la vista es superior al odo en el sistema sensitivo hu-
mano. Mientras la frecuencia auditiva, la amplitud y el
timbre pueden localizar aproximadamente una fuente de
sonido, la determinacin de la distancia y posicin exactas
les resulta ms difcil que la visin." En la mayora de las
circunstancias, ver es creer, y as, cuando nuestra visin
nos dice que un plano general representa una figura dis-
tante, confiamos en esta informacin ms que en indicios
acsticos que sugieran que estamos de alguna manera
ms cerca.
A veces, naturalmente, la perspectiva snica queda
realzada, como cuando en El sueo eterno el sonido
amortiguado del interior de la oficina de Walgreen se
hace ms claro al aproximarse Marlowe. Pero incluso en
este caso no estamos tratando con una fidelidad directa.
Lo que debe recordarse es que la espacialidad del soni-
do en el cine es algo tan manipulado como la imagen. La
grabacin del sonido, las mezclas y la reproduccin ree-
laboran el material en bruto del fenmeno acstico para
construir indicios. Por ejemplo, grabar sin ms en un en-
torno ruidoso produce una lamentable confusin de soni-
dos. La percepcin ordinaria y la cognicin seleccionan
cierta informacin snica y tamizan el resto. El sonido
cinematogrfico convencional hace gran parte de este tra-
bajo por nosotros, grabando en pistas separadas, mez-
clando el sonido de tal forma que se destaque la infor-
macin importante, eliminando la mayora del ruido
119
ambiental, y modulando suavemente desde una mezcla
densa a una ligera. E sonido estereofnico es un ejemplo
de un intento ms reciente de fusionar el realismo snico
con la claridad esquemtica. El espectador recurre a la
simplicidad de las hiptesis y asume un nexo directo en-
tre la claridad acstica, la importancia narrativa y la co-
herencia espacial. Cuando un cineasta se niega a cons-
truir indicadores tan redundantes, como hace Godard en
sus notorias escenas de caf con un simple micro, el es-
pectador debe estar ms atento para captar los sonidos de
los acontecimientos narrativamente pertinentes y espa-
cialmente informativos."
Espacio en off
El espacio del plano, el espacio de montaje y el espa-
cio snico pueden todos ellos engranar la formacin de hi-
ptesis espaciales del observador, guiando su construc-
cin de las zonas exteriores a la pantalla. Tales zonas son'
de dos tipos: no diegticas y diegticas.
El espacio en afino diegtico es un espacio que no
forma parte del mundo de la ficcin. El principal ejemplo
es un esquema que todos los crticos invocan: la cmara.
En nuestra construccin del mundo argumental, la c-
mara no es una mquina fsica (que pesa mucho o poco,
y lleva una marca comercial), sino un medio narrativo
sustancial exterior a la pantalla que exhibe cierto mate-
rial. Esta cmara es una construccin puramente mental,
un esquema para explicar ciertas cualidades y transfor-
maciones espaciales. Naturalmente, este esquema de-
sempea el papel estelar en las teoras del observador in- ,
visible, que convierten a la cmara en antropomrfica.
Debemos recordar, sin embargo, que esta cmara no es
el creador de las cualidades espaciales de la narracin,
sino el producto de ellas." A un diseo de lneas dia-
gonales y formas humanas que se afilan hacia arriba le
corresponde una hiptesis dirigida por el esquema La
cmara est en un ngulo bajo. A una corriente de as-
pectos y objetos continuamente modificados, le corres-
ponde: La cmara se mueve hacia la izquierda. Las
imgenes pueden indicar tales hiptesis sin que, en reali-
dad, la cmara haya estado nunca en ninguna de tales po-
siciones, como los realizadores de dibujos animados sa-
ben desde hace dcadas. Todo 10 que se necesita para
- - - ~ - - - -- --------
--- ---------
- ~ ----------
----------
120
construir el esquema llamado cmara, parece ser, son
algunas asunciones respecto a cmo se han producido las
imgenes fotogrficas. La analoga con la fotografa sue-
le objetivar el mundo ficticio como el acontecimiento
proflmico, en el que la tarea del crtico es tratar esta c-
mara como el sistema ms econmico de integrar mu-
chos indicios" respecto al espacio.
En la mayora de las pelculas, el observador hace la
asuncin baziniana de que, fuera del encuadre, los lmites
se extienden por ms regiones del mundo ficticio: estas
regiones comprenden el espacio diegtico en off. Nol
Burch las ha detallado: el espacio ms all de los cuatro
bordes del encuadre, la zona de detrs de la cmara, y el
espacio ms alla del horizonte." Es evidente que el
montaje y el sonido contribuyen a la construccin del es-
pacio en off. El plano 2, mostrar algo que
estaba en off en el planl , mientras el sonido diegtico,
caractersticamente, continuar desarrollndose cuando
su fuente ya no est en el encuadre.
. Como esquema, el espacio diegtico en off tiene lo que
Burch llama una existencia fluctuante." Una teora
constructivista puede explicar por qu. Desde un punto de
vista psicolgico, sera extremadamente ineficaz --esto es,
requerira un incmodo nmero de esquemas e hiptesis-
y recordar a .cada momento todas las zonas del
espacio en off. En consecuencia, el observador apuesta a
que slo ciertas zonas en off se convertirn en narrativa-
mente significativas, y presta atencin a los indicios que
retuerzan o rechazan esto. As pues, si un encuadre deja
algn espacio a la derecha, es ms probable que un perso-
naje previamente establecido como en off por la derecha
entre en este plano. El espacio en off se modula en impor-
tancia porque las hiptesis del observador lo hacen ms o
menos notorio o concreto. No es necesario decir que la na-
rracin puede tambin emitir indicios ambiguos o contra-
dictorios respecto a localizaciones en off, como los ejem-
plos de La estrategia de la araa y La tierra sugieren. En
tales casos, debemos revisar nuestras hiptesis espaciales,
y quiz tambin las causales y temporales.
Una ambigedad tal puede aparecer cuando la narra-
cin trata a la cmara como si ocupara un espacio diegti-
ca en off. Un ejemplo divertido lo tenemos en La quimera
del oro (The Gold Rush, 1925), cuando el loco-amnsico
Big Jim avanza pesadamente. hacia la lente justamente
cuando el plano se funde. Esto provoca la risa porque asu-
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
minos que est a punto de colisionar contra ese aparato
que llamamos cmara. Veremos en breve cmo un famo-
so plano de Amanecer juega con un movimiento similar.
En cualquier momento, la narracin puede evocar la c-
mara como una entidad tanto dentro del espacio en off no
diegtico como del diegtico.
El sonido tiene un potencial especficamente intenso
para damos indicaciones respecto al espacio en off. Las
pelculas corrientes incluyen con frecuencia sonido am-
biental para sugerir un mundo en offvago pero coherente.
La localizacin del sonido puede jugar sutilmente entre el
mundo de la historia y un lugar indefinido que podemos
llamar sonido over, del cual proviene la msica no dieg-
tica y los comentarios." En consecuencia, el espectador
percibe una importante diferencia entre el montaje sonoro
de Made in USA (1966) (que mezcla sonido diegtico y no
diegtico en una presencia ambiguamente parecida) y
la cacofona de televisores, radios y voces de los persona-
jes en el espacio diegtico de La tercera generacin (Die
dritte Generation, 1979), de Fassbinder.
Dados todos estos factores, cmo podemos teorizar
sobre las funciones narrativas del espacio? Todo lo que
hemos considerado como parte de la actividad del espec-
tador y de la relacin argumentolhistoria -lagunas y di-
laciones; cuestiones de conocimiento, autoconciencia y
comunicabilidad-, todo esto estructura la representacin
espacial. Antes de tratar una pelcula en detalle, unas
cuantas ilustraciones podran ser de utilidad.
Ningn otro plano de la historia del cine parece ser
ms famoso que aquel de Amanecer que sigue al. marido
caminando pesadamente a travs de los pantanos para en-
contrarse con la mujer de la ciudad. El contexto, los tacto-
res perceptuales pertinentes y las funciones narrativas,
todo contribuye a la fuerza que asume el espacio en este
pasaje.
El plano consigue su efecto, parcialmente, por contras-
te con otro travelling que lo precede en unos minutos. La
mujer de la ciudad sale de su casa y camina a travs de la
villa hacia la casa del marido para persuadirle a salir. Una
composicin, en perspectiva de un punto, la muestra aban-
donando su casa, con las ortogonales y el espacio vaco de
la izquierda anticipando su trayectoria a travs del plano
(fig. 7.28). Mientras pasa, la cmara hace una panormica
hacia la izquierda para mantenerla centrada, descubriendo
ms espacio en off y fortaleciendo los indicadores de pro-
NARRACIN Y ESPACIO

Fig.7.28. Amanecer
fundidad (fig. 7.29). El plano en panormica es redundan-
te con el esquema narrativo; ella, no los ancianos en pri-
mer plano a la derecha, es la figura importante. Cuando la
panormica alcanza su cumbre (fig. 7.30), la cmara em-
pieza a moverse con la mujer de la ciudad, siguiendo tras
ella asu ritmo (fig. 7.31). Pasajunto a una casa, a laque el
movimiento de paralaje monocular atribuyefuertes efec-
tos de volumen. El camino en pendiente contina creando
indicadores de perspectiva lineal, finalmente revelados
como culminantes en su objetivo: la casa de la familia
(fig. 7.32). Siguindola, el movimiento de cmara mini-
miza la figura y alienta nuestra anticipacin de su destino:
su tamao y aspecto permanecen constantes, y la mayor
transformacin espacial se produce en el escenario. En
consecuencia, el plano, que comienza con ella saliendo de
una casa, apunta hacia el destino de sus pasos, creando un
crescendo suave, algo similar al de El fin de San Peters-
burgo (pg. 75). Pero aqu el efecto es menos autocons-
ciente que en la pelcula de Pudovkin, porque el plano pa-
rece seguir sin obstruccin el movimiento de la mujer
de la ciudad.
En el plano ms celebrado del filme, el de la cita del
marido con la mujer de la ciudad, los indicios narrativos y
perceptuales son bastante diferentes. El hombre camina
lejos de la cmara (fig. 7.33); entonces, tras cruzar un pe-
queo puente, gira a la derecha y pasa por detrs de un
montculo (fig. 7.34). La cmara sigue a cierta distancia,
121
Fig. 7.29. Amanecer
Fig.7.30. Amanecer
travelling hacia la izquierda. Emerge por detrs del mon-
tculo (fig. 7.35) Y pasa por encima de una valla (fig.
7.36). De forma inesperada, el hombre viene directamen-
te hacia nosotros (fig. 7.37). La cmara realiza una pano-
rmica hacia la izquierda, perdindole (fig. 7.38), Y se
desliza a travs de las ramas del sauce (fig. 7.39) para re-
velarnos a la mujer de la ciudad de pie, junto al pantano,
esperndole (fig. 7.40).
Los indicadores de profundidad difieren de forma sig-
nificativa de los del plano anterior. Hay poca perspectiva
lineal (retrocesos fragmentarios proporcionados por el
,..
122
Fg. 7.31. Amanecer
Fig. 7.32. Amanecer
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Fg. 7.33. Amanecer
Fig. 7.34. Amanecer
1
g
NARRACIN Y ESPACIO
Fig.7.35. Amanecer
Eg.7.36. Amanecer
123
Eg.7.37. Amanecer
Fig.7.38. Amanecer
ri
l24
Fig.7.39. Amanecer
Fig.7.40. Amanecer
puente y las lneas de las vallas), y el espacio total es bas-
tante indiferenciado. La perspectiva atmosfrica es un in-
dicio ms significativo debido a la niebla que cubre el pai-
saje, y la familiaridad de las medidas ayuda tambin a
captar los objetos. El movimiento de cmara es crucial
para dotar a los rboles y a las pendientes de volumen. El
espacio ms claramente articulado, sin embargo, es el
ocupado por la mujer de la ciudad (fig. 7.40) con sus zo-
nas de figura, pantano y cielo: un oasis de visin clara en
una vasta tiniebla.
La accin es mucho menos rectilnea que en el plano
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
del pueblo. El marido se mueve a un ritmo constante, pero
como se mueve hacia y desde la cmara, lo vemos desde
muchos aspectos y distancias. La velocidad del movimien-
to de la cmara debe tambin variar, a veces disminuyendo
para mantenerlo encuadrado, a veces apresurndose, como
cuando l salta la valla. Cuntos espectadores se daran
cuenta de que objetivamente la cmara sigue un camino
casi perfectamente recto? Es el terreno el que da vueltas y
el rodeo del hombre lo que crea la sensacin de movimien-
to serpenteante. Naturalmente, el hecho de que la cmara
no siga sus huellas, sino que se mueva independientemente
(fig. 7.38), nos sugiere que leamos el encuadre mvil como
un medio narrativo independiente; esto se confirma cuando
perdemos totalmente al marido (fig. 7.39) y nos movemos
para descubrir a la mujer de ciudad (fig. 7.40). Pero hay una
incoherencia cognitiva en el movimiento de la cmara que
quiz contribuye a crear la fascinacin que emana de l. La
cmara se convierte en una presencia independiente cuan-
do se separa del marido, pero, al dirigirse hacia nosotros, el
hombre delata su no reconocimiento de la presencia de la
cmara; podramos sentimostentados de identificarlo con
nuestro viejo amigo, el observador invisible. Pero inmedia-
tamente la cmara se mueve hacia la izquierda, y aparta las
ramas de sauce de nuestro camino (fig. 7.39). Este ob-
servador invisible deja huellas fsicas de su paso. Al con-
trario que el plano que sigue a la mujer de la ciudad, este
movimiento de cmara aumenta la autoconciencia de la
narracin, incluso a expensas de crear una incompatibili-
dad lgica.
El movimiento de cmara aumenta tambin la comuni-
cabilidad, tomando un atajo a travs del follaje para anti-
ciparnos el objetivo del marido (con mucha ms franque-
za que la anticipacin anterior acerca del destino de la
mujer de la ciudad). Sin quedar restringidos al mbito de
conocimiento de ningn personaje, se nos presentan casi
todos los factores de la situacin antes de que los persona-
jes la afronten. En realidad nuestro conocimiento es tanto
espacial como causal. El marido ha salido de plano y la
cmara se mueve hacia la izquierda, creando un hueco es-
pacial: adnde va? La respuesta se nos proporciona
cuando la cmara encuadra a la mujer de tal forma que
deja un vaco en la izquierda del encuadre (fig. 7.40). Mira
afuera, hacia la derecha, pero debido al encuadre desequili-
brado y al hecho de que hemos visto al marido salir del en-
cuadre diagonalmente hacia la derecha, suponemos que l
I
t
1
*
NARRACIN Y ESPACIO
Fig. 7.41. Amanecer
Fig. 7.42. Amanecer
se est moviendo a nuestra izquierda. Ella se sobresalta,
mira ligeramente afuera, hacia la izquierda (fig. 7041), se
olvida de su flor, y comienza a maquillarse para recibirlo
(fig. 7042). Entonces mira claramente hacia la izquierda y
l entra en el plano, equilibrando por fin el. encuadre (fig.
7043). Ella camina hacia l y se abrazan. El encuadre des-
centrado y la presuncin de que el marido estaba en algn
lugar a la izquierda y detrs de la cmara proporciona
fuertes hiptesis respecto al desarrollo del espacio del pla-
no, una de las cuales, naturalmente, apoya el esquema de
accin que se presenta (el marido tiene una cita con su
125
Fig.7.43. Amanecer
amante). El clmax del plano es a la vez causal y espacial.
El plano de Amanecer se vanagloria de la capacidad de
la narracin ceir a cualquier lugar segn su voluntad.Bn
general, el cine clsico traduce la omnisciencia narrativa
en omnipresencia espacial. 50 La narracin conoce"abierta-
mente su capacidad, podramos decir, de llevamos adonde
quiera. Esta omnipresencia se despliega por lo general
ms discretamente que en el filme de Murnau, con "mayor
redundancia y.lagunas menos realzadas. De la forma ms
obvia, el espacio puede limitarse colocando lmites en el
saber de un personaje. En La ventana indiscreta, con ex-
cepcin de slo dos secuencias, los espacios en offque ve-
mos estn justificados como lo que se puede ver desde el
apartamento de Jeff. Pero el confinamiento estricto allu-
gar espacial de un personaje puede crear nuevos tipos de
lagunas. Tomemos La senda tenebrosa (Dark Passage,
1947), que presenta sus primeras escenas a travs de los
ojos del protagonista (cmara subjetiva, planos ocultos,
apelaciones a la cmara por parte de otros personajes, etc.).
En lugar de intensificar la identificacin del pblico, esta
tctica, en realidad, encubre una informacin crucial: la
apariencia del protagonista. Ms tarde, cuando se somete
a una intervencin de ciruga plstica (y adquiere la cara
de Humphrey Bogart), la pelcula contina con un estilo
espacial normal.
Este estilo ms normal proporciona un conjunto fluido
de directrices para regular la subjetividad y la representa-
s
..
126
cinespacial. EdwardBranigan ha estudiado estosprinci-
pioscon admirable detalle; aadir nicamente que las
caractersticas estructurales que l discierne funcionan
como indicadores ms o nenos sobresalientes para la
construccin de hiptesis. Por ejemplo, al analizar las es-
tructuras con punto de vista ptico, Branigan menciona
seis elementos: un punto en el espacio, una mirada al es-
pacio en off, una transicin, una posicin de cmara des-
de el punto inicial. un objeto y un, personaje. En La venta-
na indiscreta, Jeff (punto); mira hacia afuera (mirada);
corteransicn) a una imagen lejana (<<su posicin) de
lo que (objeto) l (personaje) ve: Cada uno de estos facto-
res funciona como indicador, y todos juntos permiten al
espectador hacer una inferencia fuertemente basada sobre
la subjetividad del personaje." Wllliam Simon seala un
nuevo indicador: una reaccin expresiva por parte del
persoita,ie, que puede afianzar el plano previo como una
visinsubjetiva.V y algunosindicios son ms fuertes que
otrosc'en la estructura del punto.de vista, el ngulo de c-
mara es una variable ms importante que la distancia de la
cmara.
El tratamiento de espacio por parte de la narracin
convencional resulta fluido porque el contexto narrativo
puede limitar"la tendencia hacia la omnipresencia. En El
sueoeterno, Marlowe va a una cita con Harry Jones slo
para encontrarse con que Canino ha llgdo-primero.
A q u { , ~ con el fin de crear un indicio inequfvoco.Ta narra-
cirr clsica se salta el seguimiento estricto de la subjeti-
vidad ptica, pero an se confina dentro de lmites estre-
dios.
Despus de or.un murmullo de voces dentro de la ofi-
cina de Walgreen (fig. 7.44), Marlowe entra en la sala de
espera. La textura del sonido se aclara, y un plano de refe-
rencia nos lo muestra parado tras un archivador, sus ojos
mirando hacia la derecha, mientras Canino interroga a Jo-
nes en la puerta de alIado (fig. 7.45). Hay un corte a una
imagen de Jones y Canino a travs de la puerta de la ofici-
na (fig. 7.46). ste no puede ser, ahora, el punto de vista
ptico de Marlowe, pues el ngulo vara notablemente
desde su punto de observacin. El plano indica, no lo que
Marlowe ve, sino lo que est intentando ver, y la puerta
medio abierta resalta las barreras que obstaculizan la vi-
sin desde donde l se encuentra. Cuando Jones menciona
el nombre de Marlowe, se regresa a un plano de reaccin
de ste (fig. 7.47), que mira hacia abajo pensativamente
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Fig.7.44. El sueo eterno
Fig.7.45. El sueo eterno
mientras el dilogo en offcontina. Entonces parece escu-
char ms atentamente. Esto libera la accin de cualquier
intento de presentar la visin de Marlowe. Un nuevo cor-
te muestra a Jones y Canino, pero ahora vistos desde una
posicin interior de la oficina (fig. 7.48), seguido de un
contraplano (fig. 7.49). Estos planos no pueden atribuirse
al punto de vista de Marlowe. Son, en cambio, acompaa-
miento visual de lo que l oye. En consecuencia, la na-
rracin se confina a lo que Marlowe sabe, pero su sistema
espacial interpreta esta obligacin generosamente, negn-
dose a permitir que la inmovilidad del protagonista atena-

NARRACIN Y ESPACIO
FIg. 7.46. El sueo eterno
Fig.7.47. El sueo eterno
ce a la cmara. Esta tctica es menos autoconsciente que
el atajo que toma la cmara a travs de los sauces en Ama-
necer, porque la redundancia de la accin y las zonas es-
paciales es muy grande y el montaje es menos indepen-
diente del personaje. Si la narracin hubiera pasado a un
plano de alta angulacin de Jones y Canino con la fatdica
botella de veneno de Canino en primer trmino, podra-
mos postular una disparidad entre lo que el observador
sabe y lo que sabe el personaje, comparable a la del plano
de Amanecer. Pero el intercambio real slo se toma lige-
ras libertades utilizando los esquemas espaciales ms con-
127
Fig. 7.48. El sueo eterno
Fig.7.49. El sueo-eterno
vencionales (desde el plano de referencia hasta el plano
medio, pasando por el plano/contraplano) para aclarar y
realzar el dilogo. Aqu encontramos esa muda, discreta
omnisciencia que hemos ya comentado en el captulo 5, en
relacin con las pelculas de detectives.
Una narracin menos motivada por el realismo puede
destacar la omnipresencia espacial incluso usndola para
alimentar indicios falsos o ambiguos. En El fin de San Pe-
tersburgo, un obrero y un campesino se acercan para pe-
dir a las tropas gubernamentales que se unan a la Revolu-
cin. Las tropas y los dos bolcheviques no se ven nunca
2m
....
128
en el mismo plano, y los ltimos, en realidad, se presen-
tan en un espacio ilocalizado abstracto (fig. 7.50). Un ge-
neral (fig. 7.51) ordena al escuadrn de primera lnea que
dispare sobre los dos hombres. Las lneas de visin y la
orientacin de los rifles (fig, 7.52) sugieren que el escua-
drn est a la izquierdas.apuntando hacia los dos hombres
a la derecha, y el general, en algn lugar intermedio (en
un espacio depurado, Goma el de' los bolcheviques). El ge- .
neral grita: JFuego!. hay un breve plano del
general, que mira ahora ala derechaig. 7.53), y luego
un plano de rifles disparando hada la izquierda '(fig,
T.54} Este par de planos nuestro mapa cognitivo
de la escena. El general' echa la 'cabeza atrs (fig.
7.?5.). Losriflesestn ahoraensupesiein previa. dispa-
rando hacia la derecha. El geaeral se tambalea tambin
hacia la derecha, obviamente herido. El cruce de los ejes
imagftarios de accin en 1IJs figuras 7.52-7.54 crea mo-
menntneamente dudas respecto a sobre quin disparan los
sokados; los planos que alternan al general y los rifles
deSd varios ngulos, sugieren la hiptesis de que l es el
objetivcLo cual se confirma cuando se tambalea y otro
plano muestra al campesino y al trabajador indemnes. La
manipulacia. no redundante y abiertamente autocons-
ciente espacio recuerda el pasaje de La tierra ante-
riormente mescionado.
Todos estos ejemplos un punte tratado en
los cpftulos previos. fl el cine narrativo, los esquemas
centrados en el argumento habitualmente controlan a los
estilfsticosvUna vez entendido como tridimensional y
poblado .6e objetos -reconocibles, el espacio cinemato-
grfico se subordina a menudo a fines narrativos. Los
planos de Amanecer funcionan para emparejar hiptesis
estilsticas continuas con otras sobre el argumento ma-
croestructural, la delineacin del escenario, la determi-
nacin del suspense y la progresin de la cadena de la
historia. La escena de El sueo eterno, obviamente, nos
pide que encajemos la informacin espacial en un mode-
lo ms amplio de diseminacin de informacin argumen-
tal. Incluso los espacios transgresores de La tierra y El
fin de San Petersburgo cumplen tales propsitos. Cuan-
do nos enfrentamos a estas caractersticas desviadoras
del espacio, retrocedemos hacia los esquemas basados
en la accin (por ejemplo, soldados volvindose contra
su superior) y entonces los comprobamos segn los indi-
cios. En el cine, la originalidad estilstica, en consecuen-
LA NARRACIl' y LA FORMA FLMICA
Fig. 7.50. El fin de San Petersburgo
Fig. 7.51. El fin de San Petersburgo
cia, consiste frecuentemente en encontrar nuevos recur-
sos que el espectador pueda utilizar para ampliar los es-
quemas o hiptesis sobre el argumento. As, las compo-
siciones de espaldas a la cmara de La tierra eran una
forma sorprendente de expresar el estereotipo oposi-
cin feroz, mientras que la violacin de las lneas de vi-
sin y las orientaciones convencionales en El fin de San
Petersburgo encarnan vvidamente la idea de un mando
figurativamente sitiado por sus propias tropas. Sin em-
bargo, los mismos ejemplos muestran que, cualquiera
que sea el estilo funcional fflmico, puede, a pesar de
~ A R R A C I N y ESPACIO
Fig.7.52. El/in de San Petersburgo
Fig.7.53. El/in de San Petersburgo
todo, configurar fuertemente nuestra construccin del es-
pacio y la narracin. Vuelvo ahora a un notable ejemplo
de este proceso.
El espacio en Fenyes Szelek
Las pelculas de Mikls Jancs invitan a la descrip-
cin tanto como eluden el anlisis. Cada crtico que es-
cribe sobre una pelcula de Jancs se siente tentado de
contar los planos, reseguir los giros de la cmara, o inten-
129
Fig.7.54. Elfin de San Petersburgo
Fig.7.55. Elfin de San Petersburgo
tar presentar la mezcla de fascinacin, aprensin y rego-
cijo que sus escenas evocan. Pero no conozco ningn in-
tento de mostrar cmo funciona el estilo de Jancs, espe-
cialmente en trminos narrativos. Puesto que sus obras se
basan de forma tan patente en la construccin del espacio
flmico, utilizar una de sus pelculas, Fenyes Szelek
[Vientos brillantes, 1969], para ilustrar la forma en que
un crtico podra analizar los principios de la construc-
cin espacial.
En el simple nivel de la accin de la historia, Fenyes
Szelekes uno de los filmes ms comprensibles de Jancs.
r
130
Tras la segunda guerra mundial, un grupo de jvenes inva-
den mi seminario para convertirlo 'en un colegio para el
pueblo. Laszlo, un idealista moderado, intenta conquistar a
los curas y los alumnos a travs de la persuasin, el debate
y la confraternizacin. Cuando esto demuestra su inefecti-
vidad, su grupo lo derroca como lder y elige a dos muje-
res, Jutka y Terez, en su lugar. Jutka se lanza a una campa-
a de terror que conduce al vandalismo y la animosidad.
Los oficiales del partido intervienen y ordenan castigar a
Jutka. Sin arrepentirse, ella se escinde y organiza un pe-
queo grupo; pero al final de la pelcula, su grupo es rein-
tegrado a lasfias estudiantiles. El oficial de polica que ha
estadoobservando todoel asunto sugiere irnicamente que
Jutka podratodavfa llegar a ser: algn da; del go-
bierno. El argumento concentra esta accin en unas pocas
localizaciones --el seminario; la Orilla del ro y campos
adyacentes- y limita,!a duracin dramtica a dos das, de
los que el primero contiene casi toda la accin.
Para comprender cmo se narra esta historia, bastante
simple, es conveniente empezar con los modelos espacia-
les del estilo del filme. Grosso modo, podemos decir que
Fenyes una tensin entre caracteres estils-
ticos .anormalmente predecibles y anormalmente impre-
visibles, ,': ' " ,
- Como es generalmente sabido, Jancsutiliza tornas
m!1Y largas, aqu treinta y un planos para ochenta y dos
minutos de tiempo de proyeccin. La mayora de las esce-
nas constan de un plano. Los personajes entran en una
localizacin e interactan all, y la accin concluye de al-
guna forma. Corte a un espacio nuevo y a un tiempo
posterior. Puesto que la toma larga forma una unidad esti-
lstica (un plano) y tambin una unidad argumental (una
'escena) hay una conexin inusualmente estrecha entre la
; comprensin narrativa y la percepcin espacial. Si el cine
clsico establece el espacio antes de que la accin se lleve
a cabo, el cine de Jancs sincroniza la presentacin de la
accin con la revelacin del espacio. En esta pelcula, la
.dilacin funciona tanto con respecto al argumento como
con respecto al modelo estilstico. La mayora de los pla-
nos comienzan con un detalle -una cara, una parte del es-
cenario-- de tal forma que el desarrollo de la accin des-
pliega tambin la localizacin de la escena. Al final del
plano-secuencia, si los personajes simplemente abando-
nan la localizacin, la cmara se demora sobre el espacio
vaco, subrayando que las posibilidades de la localizacin
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
se. han agotado y que una nueva secuencia va a empezar.
Enotros ejemplos, un movimiento de cmara hacia un pri-
mer-plano de un personaje solitario que reacciona ante lo
que ocurre se convierte en un indicio del final de una es-
cena y del plano. Todas estas tcticas para manejar el es-
pacio crean un conjunto de expectativas estilsticas gene-
rales pero intensas.
En un nivel ms local, sin embargo, la construccin
del espacio por parte de Jancs va contra el refuerzo de yf
las hiptesis del espectador. Aunque la toma larga ofrece
una poderosa norma estilstica, la evolucin paso a paso
del plano no es en absoluto previsible. El plano 4 ofrece
un ejemplo a modo de resumen que se expone en fotogra-
mas y pies de foto en pginas adyacentes. En diversos
puntos comparar este plano con momentos posteriores
del filme.
La mayor parte de la coyuntura narrativa tiene lugar
durante los cuatro minutos y diez segundos de este pla-
no. Se presentan varios personajes y las confrontaciones
posteriores se prefiguran. Graham Petrie seala, los lo-
gros mayores abordados aqu: La oscilacin entre con-
frontacin y fraternizacin en un nivel tctico; la cues-
tin de la lealtad y el compromiso dividido en un nivel
personal; la sensacin de que, para estos jvenes, la po-
ltica es un juego cuyas implicaciones ms profundas y
oscuras son an incapaces de percibirv.P Tales implica-
ciones generales, sin embargo, no cuentan para el estilo
espacial del filme. La misma informacin podra extraer-
se de un filme puesto en escena y montado de forma tra-
dicional. El estilo de filmacin de Jancs presenta la
evolucin de una situacin narrativa de tal forma que
hace que el observador se mantenga ocupado en un pro- -c:
ceso de encuadramiento y comprobacin de hiptesis'
puramente espaciales.
El plano 4 presenta un espacio en transformacin con-
tinua. Las figuras se mueven constantemente en muchas
direcciones y mostrando todas sus facetas. Incluso cuando
los personajes se estn quietos, el encuadre contina mo-
vindose, pues la cmara realiza panormicas y movi-
mientos horizontales y verticales, o la lente abre o cierra el
foco. La interaccin de figura y cmara vara todo el tiem-
po: cuando la cmara se mueve en un itinerario lineal, los
personajes pueden girar a su alrededor o caminar en crcu-
los (figs. 7.70-7.73); cuando las figuras se mueven en l-
nea recta, la cmara puede describir un arco a su alrededor
NARRACIN Y ESPACIO
131
Fig. 7.56. La escena empieza con Jutka de espaldas a nosotros mirando al otro
lado del ro.
Fig. 7.60. Ella le dice que se apresure. La cmara avanza con ellos mientras
caminan a la derecha, hacia una carretera, y Jutka sale por la derecha del
encuadre.
I
1
Fig. 7.57. Mientras camina hacia la derecha. el reflejo de un jeep se hace
visible en el agua.
Fig. 7.61. Otros jvenes entran en el plano desde fuera de la pantalla, por la
derecha...
Fig.7.58. Se gira y camina hacia la orilla del ro... Fig. 7.62....y corren por la carretera mientras el campo se abre mediante un
zoom hacia atrs.
I
I
t
Fig.7.59....mientras un chico camina desde la derecha del encuadre. Fig. 7.63. Los chicos se esconden ...
T
J.# ~ ~ ~ __
r
132
Fig.7.64. ...y cuando pasa el jeep, corren tras l.
Fig. 7.65. El oficial de polica aparece y hace partir al jeep.
Fig. 7.66. Tras l, los chicos forman una cadena para bloquear la carretera...
Fig. 7.67. ...y se giran para impedir el paso al prximo jeep. (En la
fotografa se ve un subttulo que dice: Os habis vuelto locos?.)
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Fig. 7.68. Laszlo aparece por la derecha en primer plano...
Fig. 7.69. ...y se acerca al oficial mientras el zoom avanza y la cmara se
mueve hacia la derecha.
Fig. 7.70. Jutka aparece por la parte frontal y el oficial les amonesta. (Un
subttulo dice: Qu es esta payasada?.)
Fig.7.71. Mientras ms estudiantes entran en el encuadre, desde el exterior,
por la derecha...
i
r

.
;
$
NARRACIN Y ESPACIO
Fig. 7.72....el oficial se mueve a grandes pasos, pidiendo a sus hombres
que bajen sus armas.
Fig. 7.73. El encuadre se llena con estudiantes. zoom y cmara se mueven
hacia atrs, y se revela a la polica rodeada.
Fig. 7.74. Los estudiantes juntan sus manos amenazadoramente...
Fig, 7.75. ...y se dejan caer al suelo cantando una cancin sobre la guerra
ci vil espaola.
133
Fig. 7.76. Zoom hacia el oficial mientras camina hacia Laszlo ...
Fig. 7.77....y en un gesto de solidaridad se tumba en el suelo unindose a
los estudiantes.
Fig. 7.78. Se levanta y mientras la cmara hace una panormica y el zoom
retrocede...
Fig. 7.79....camina hacia la izquierda y ordena a sus oficiales que se lleven
a los estudiantes.
134
Fig. 7.80. La cmara hace una panormica y se inclina hacia un oficial, que
se acerca para empujar a un chico..
Fig. 7.81. ... pero al fracasar va hacia la izquierda para probar con otro.
Fig. 7.82. De repente, los estudiantes agarran al polica...
Fig. 7.83....lo llevan a la orilla del ro...
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Fig. 7.84....y lo lanzan.
Fig. 7.85. Otros estudiantes aparecen corriendo desde la derecha cargando
contra los policas...
Fig. 7.86....a los que tiran agua.
Fig. 7.87. Panormica y movimiento hacia la izquierda, mientras otros
jvenes comienzan a desnudarse y saltar al ro.
j
i
r
.
NARRACIN Y ESPACIO
Fig. 7.88. Mientras la cmara contina movindose hacia la izquierda, el
oficial vuelve a entrar en el encuadre...
Fig. 7.89....y se mueve hacia la izquierda, con los brazos en alto, como si
le apuntaran con un arma.
Fig. 7.90. Finalmente, Laszlo aparece en el encuadre por la derecha.
Fig. 7.91. La cmara se mueve con ellos hacia la esquina de una esclusa...
135
Fig. 7.92....y se percibe que Laszlo no lleva arma.
Fig. 7.93. La cmara describe un arco hacia la izquierda mientras Laszlo
toma la pistola del oficial.
Fig. 7.94. Laszlo se da la vuelta para ponerse frente al oficial...
Fig.7.95....que corre hacia la parte de atrs, coge las ropas de los baistas...
.- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ ~ - - - _ .
r 136
Fig. 7.96....y las lanza al agua.
Fig. 7.97. Laszlo pide examinar el arma.
Fig. 7.98. ZOom sobre ellos mientras se sientan: Laszlo examina la pistola.
Fig. 7.99. Mientras Laszlo observa que la pistola no est cargada, el oficial
mira hacia la derecha, fuera de pantalla. Fin del plano.
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
para mostrar nuevos aspectos suyos (figs. 7.90-7.94). Si la
toma larga funciona para limitar nuestras asunciones e hi-
ptesis espaciales (no hay cambio de espacio a menos que
haya cambio de escena), el movimiento de las figuras y la
cmara acta contra esto presentando un flujo espacial
que nunca es previsible, ni en su trayectoria total, ni en sus
oscilaciones paso a paso.
Los movimientos constantes de la cmara y las trans-
formaciones pticas se suelen motivar por los movimien-
tos de las figuras que se estn produciendo o se producirn
inmediatamente. Rara vez se mueve la cmara indepen-
dientemente de una figura. Esto podra ayudarnos a guiar
nuestras hiptesis espaciales si no fuera por dos factores
fundamentales. El primero es el considerable nmero de
personas que llenan la escena. Aqu los requerimientos del
argumentolhistoria acerca de representar una actividad re-
volucionaria de grupo coincide con el tratamiento estils-
tico. Jancs ha citado a Antonioni como una influencia
decisiva en su trabajo, y Cronaca di un Amare (1950)
sirve como claro precedente para la tendencia de la c-
mara a seguir a un personaje durante un rato antes de to-
mar a otro, justo cuando la figura se cruza en nuestro ca-
mino. Jutka camina hacia la derecha y un chico aparece
(figs. 7.58-7.59); movimiento de cmara siguiendo a los
dos, pero Jutka se sale del encuadre por la derecha y no-
sotros continuamos siguiendo al chico. O seguimos al ofi-
cial dirigindose hacia sus soldados, pero entonces la c-
mara filma al polica que hay en primer plano y nos
quedamos con l un rato. Las posibilidades de esta tcni-
ca se intensifican por el formato de la pantalla. La ampli-
tud de la proyeccin multiplica las posibles trayectorias
que pueden entrecruzar y redirigir los movimientos de las
figuras y los encuadres.
Un segundo recurso que aumenta la imprevisibilidad
de la movilidad del encuadre y la figura es la tendencia del
narrador a evitar los puntos de inmovilidad absoluta den-
tro de un plano. Raras veces los personajes se sientan o es-
tn de pie quietos; incluso durante la pausa para la cancin
(figs. 7.75-7.78), la cmara encuadra la figura de la escena
que ms constantemente se mueve. Adems, al mantener
a los personajes rodendose unos a otros mientras hablan,
el estilo hace difcil adivinar en qu lugar del encuadre se
parar cualquiera de ellos. Jancs habla de cmo las tomas
largas de la mayora de directores se componen de n-
cleos estticos y pasajes mviles que los unen." En
..
.
,
1
I
t
NARRACIN Y ESPACIO
Fenyes Szelek no podemos dividir un plano en nudos de
accin de la historia conectados por un movimiento tran-
sicional. sta es una de las fuentes de fascinacin que in-
diqu al principio; puesto que cada instante de transfor-
macin espacial deviene potencialmente significativo, no
hay material de relleno en el plano.
La movilidad del encuadre, tanto si se consigue por
medio de movimiento de cmara o por zoom, crea inevi-
tablemente unjuego entre el espacio exterior e interior de
la pantalla. Esto es especialmente cierto en Fenyes Sze-
lek, donde los momentos de abertura de una escena no
proporcionan una visin comprensiva de la localizacin.
La mayora de los planos comienzan en una parte del es-
pacio y slo muy gradualmente revelan otras zonas. La
prctica no sera necesariamente desorientadora si la na-
rracin no utilizara constantemente entradas y salidas
inesperadas del encuadre. En los primeros momentos del
plano 4, el chico llama a sus compaeros desde la ladera
(fig. 7.61). Ms tarde, el jeep sale por la izquierda (fig.
7.65), para finalmente revelarse que est aparcado jus-
tamente fuera del encuadre (fig. 7.82). Laszlo entra en
primer plano (fig. 7.68), los estudiantes rodean gradual-
mente al oficial de polica (fig. 7.72), y ms sorprenden-
temente, el oficial retrocede lentamente hacia el interior
del encuadre con los brazos en alto, aparentemente ate-
morizado por una fuerza exterior a la pantalla (fig, 7.88).
En este ltimo ejemplo, no podemos decir si Laszlo lleva
un arma porque la lnea inferior del encuadre esconde in-
formacin (figs. 7.90-7.92). A lo largo de toda la pelcu-
la, el estilo utilizar esta libertad de entradas y salidas de
encuadre y, en al menos un plano, nos coger por sorpre-
sa el hecho de que una figura salga fuera del encuadre de
pantalla por la derecha y vuelva a entrar en el encuadre
por la izquierda, habiendo dado la vuelta alrededor de la
cmara.55
La alta imprevisibilidad de las entradas y salidas de
encuadre, combinada con la proliferacin de personajes,
produce intercambios dialogados inesperados. El mejor
ejemplo del plano 4 sucede cuando, mientras Laszlo se di-
rige al oficial (fig. 7.69), este ltimo hace una pregunta a
Jutka en el momento en que ella entra en el encuadre (fig.
7.70). An ms intensa es una escena del final en la que
los estudiantes debaten con un sacerdote. El plano co-
mienza con Laszlo caminando hacia la izquierda, hacia el
sacerdote (fig.7.100) y volvindose mientras el dilogo
137
comienza (fig. 7.1(1). Derepente, otro chico se acerca al
interiordel encuadre por la izquierda (fig. 7.102) Y co-
mienza a interrogar al sacerdote (fig. 7.103}, que le res-
ponde (fig. 7.104). En ese momento (fig. 7.105), podra-
mos esperar una rplica del muchacho de la derecha, o
algo del muchacho con gafas del fondo. No podemos es-
perar que Jutka entre en el plano (fig. 7.106) exactamente
en el instante en que pide un debate (fig. 7.107). Las figu-
ras ofrecen buenos ejemplos de cmo la profundidad pue-
de evocarse sin perspectiva lineal: indicios de solapado,
tamaos que nos son familiares, sombras acopladas y
perspectiva atmosfrica, crean series de figuras alineadas
en profundidad. Aunque el espacio de la figura 7.105 est
tan atestado (en parte debido al teleobjetivo) que parece
que no pudiera caber nadie ms, en el fondo permite la ar-
ticulacin de otro plano, como hace Jutka. En Fenyes Sze-
lek, esta tcnica de friso ocupa el,.lugar del tradicional
campo/contracampo; los personajes entran o se vuelven
para presentar los aspectos ms indirectos o perfilados t-
picos del esquema estilstico ms normal, Pero el mov-
miento constante de cmara y personajes, yIasinespera-
das entradas en el encuadre, impiden"la creacin. de ese
mapa cognitivo que el esquema campo/contracampo, ga-
rantiza redundantemente. . . -r
Hacer que personajes entren en escena para aportar
una parte del intercambio de dilogo es tan comn. en el
filme que, en algunas escenas, la narracin puede' jugar
con nuestra expectativa de que este recurso aparezca.
Cuando Laszlo se enfrenta a los lderes del partido que
quieren expulsar a Jutkay Terez, la narracin presenta el
caracterstico ir y venir de los personajes mientrashablan
en primer plano (fig.7.108). Pero aqu muchos personajes
se mueven alrededor, y aunque se paran como si estuvie-
ran a punto de hablar, no lo hacen nunca (fig. 7.109). En la
medida en que este recurso estilstico se convierta en una
norma intrnseca del filme, la narracin puede asumir que
nos acostumbraremos a l; entonces la norma puede in-
fringirse, en nombre del mantenimiento de la imprevisibi-
lidad.
La banda sonora podra traicionar este juego, por lo
que la narracin, habitualmente, evita indicar aconteci-
mientos mediante sonido en off. Cuando, en el plano 4, el
oficial entra de espaldas, inesperadamente, en la pantalla
(fig. 7.88), ningn sonido en offnos permite anticipar su
llegada. Despus de que eljeep se aleja (fig. 7.65) su rno-
rr------------------------------..
r
I
138
Fig.7.100
Fig.7.101
Fig.7.102
Fig.7.103
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Fig.7.104
Fig.7.105
Fig.7.106
Fig.7.107
t
I
NARRACIN Y ESPACIO
Fig.7.108
tor se apaga rpidamente y no se vuelve a or; nada nos
prepara para verlo aparcado cerca de donde haba dejado
al oficial (fig. 7.82). Cuando el sonido en off indica la en-
trada de un personaje, lo hace slo precisamente cuando la
figura aparece, como cuando entre las figuras 7.61 y 7.62
puede orse a los chicos correr colina abajo. En un plano
posterior, a un grupo de estudiantes que caminan se les
oye slo durante un segundo ms o menos, antes de que
entren en el encuadre, en un adelanto realsticamente
insuficiente. Al contrario que en la escena de la fiesta en
La regla del juego (La regle du jeu, 1939), de Renoir, que
utiliza variadamente la presencia de msica y ruido de
fondo para recordarnos que hay un mundo ms alla del en-
cuadre, la narracin de Jancs esconde los indicios de so-
nido referentes a la accin exterior a la pantalla. Incluso el
ms llamativo uso del sonido de fondo en la pelcula se or-
ganiza para que sea ambiguo. En el patio del seminario,
Laszlo ha reunido a un grupo de bailarines para entretener
a los seminaristas. La cmara se desliza hacia la izquierda
con Laszlo, y pasa por el pedestal central hacia un grupo
de bailarines. De repente, mientras empiezan a bailar, hay
un estallido de msica. El sonido podra tomarse por no
diegtico hasta que la cmara describe un arco hacia la de-
recha con Laszlo para revelar lo que el movimiento de c-
mara hacia la izquierda haba ocultado: un conjunto de
msicos alineados en una tarima. La repentina entrada del
sonido de fondo enfatiza nicamente el modo en que la
narracin nos podra haber indicado mucho antes, auditi-
va o visualmente, la presencia de los msicos.
Tanto el encuadre como el movimiento de los perso-
najes podran producir grandes efectos de profundidad, y
eso es lo que con frecuencia sucede. Los volmenes co-
bran protagonismo cuando la cmara describe un arco al-
rededor de los personajes o cuando stos se mueven en
139
Fig.7.109
crculos. El color tambin funciona como indicador de
profundidad: en el plano 4, el cielo plido y el agua que-
dan en el fondo, mientras el color rojo del pelo de Jutka
(figs. 7.56-7.60) y el rojo brillante de la camisa de Laszlo
(figs. 7.68 y siguientes) hacen destacar a los personajes.
En el plano 4, las diagonales definidas de la orilla del ro
y la carretera generan indicadores de perspectiva. Sera
errneo, sin embargo, pensar que la narracin no habilita
la profundidad escenogrfica 'Con factores que tienden.ha-
cia lo plano. Jancs ha remarcado que trabaja siempre con
pantalla panormica porque sta minimiza la distancia en-
tre los planos prximo y lejano." (Debe de pensar en la
larga longitud focal de muchas lentes anamrficas.) Y res-
pecto a contrarrestar los efectos del color, uno de los esca-
sos momentos en que personajes y cmara dejan de. mo-
verse sucede cuando Laszlo y el estudiante judo. se
detienen fuera de la caplla. Mientras hablan, lo que en
principio parecan puramente espacios vacos y negros
toma relieve, al girar, una a una, para verlos, las caras de
unas monjas (figs. 7.110-7.111). De forma ms penetran-
te, la cmara, a la vez, se mueve hacia adelante y avanza
en zoom. El mismo proceso se lleva a cabo en las figuras
7.75-7.78. Tales movimientos crean un espacio plstica-
mente muy amplio: la falta de profundidad producida por
las lentes largas se contrarresta por los efectos volumtri-
cos del movimiento monocular de paralaje.
En su conjunto, Fenyes Szelek incluye la profundidad
escenogrfica conseguida por movimientos de cmara y
otros indicadores dentro de un encuadre abstracto que nos
recuerda el espacio grfico. Los crditos de la pelcula
aparecen sobre dos planos, cada uno variante de una com-
posicin imprecisa e inidentificable. La primera de estas
variantes se repite como tercer plano (fig. 7.112), mante-
nido durante unos veintids segundos. Tras medio segun-
140
do de oscuridad, se produce la apertura del plano 4 (fig.
7.56). Ahora lo reconocemos como el plano 3, pero defi-
nidamente enfocado. La narracin nos pide que descifre-
mos el plano 3, que proyectemos en l configuraciones es-
paciales, y entonces nos permite contrastar nuestras (muy
heterogneas) hiptesis, cuando el plano 4 proporciona
una especificacin denotativa. En otros momentos de la
pelcula, un plano terminar con una explosin de espacio
puramentegrfico, como cuando a un estallido le siguen
rostros movindose y desdibujndose a travs del encua-
dre. El filme termina con Jutka asumiendo una posicin
casi idntica a la que toma .en el plano 4. Hay un corte a
una repeticipn de la segunda imagen desenfocada, pero
ahora se mantiene casi dos minutos. Adems de propor-
cionamos tiempo para volver a pensar en los aconteci-
mientos del filme, esta ltima imagen nos vuelve a llevar
al y completa la alternancia de
espactoprofundo y plano que ha atravesado toda la textu-
ra estmsticqeilme.
-En este captulo hemos visto cmo los indicios del de-
sarrollo del plano estn frecuentemente inscritos en la
composicin visual. Los travellings de Amanecer antici-
pan el destino del personaje o sugieren la aparicin de una
figura desde fuera de pantalla. El estilo de Fenyes Szelek
oscila entre alimentar nuestras expectativas en esta direc-
cin o ir en contra de ellas. Volviendo al plano 4, pode-
mos ver que encuadres como los de las figuras 7.82-7.83
anticipan la trayectoria del movimiento de la figura. Un
buen ejemplo es la figura 7.56, en la que un encuadre de-
sequilibrado anticipa el camino que seguir la accin en
las figuras 7.57 Y7.59. Y ste es frecuentemente el caso a
lo largo del filme. En esta medida, los reencuadres y
movimientos de figuras son fciles de ver, es decir, se
conforman con las hiptesis que han indicado. Pero, fre-
cuentemente, el espacio en off va en contra de las antici-
paciones construidas por la composicin. La trayectoria
mvil del oficial de polica que aparece en la figura 7.67,
se rompe por la inesperada entrada de Laszlo en primer
plano (fig.7 .68), por lo que el oficial se desva de su cami-
no para hablar con l (fig. 7.69). Una situacin similar
sucede en la figura 7.88, cuando el oficial va hacia la iz-
quierda en un plano que tiene un lugar reservado para una
entrada por la derecha. De forma ms patentemente in-
cierta, se dan casos de dilogo interpuesto entre persona-
jes que de forma sbita entran en el encuadre, como en el
LA NARRACIN Y LA FORMA FLM/CA
Fig.7.11O
Fig. 7.1J 1
Fig.7.112
intercambio entre Laszlo, el sacerdote y otro muchacho, y
Jutka (figs. 7.100-7.107). Aqu la narracin no dedica nin-
gn desarrollo especfico espacial a la composicin.
La ausencia de una visin de referencia puede tambin
convertir cada momento en algo composicionalmente in-
determinado. Una angulacin elevada muestra a los estu-
diantes en el patio (fig. 7.113). La cmara se inclina con
los muchachos, que corren hacia el primer plano inferior
(fig. 7.114), y sigue a un muchacho que corre hacia la de-
recha (fig. 7.115), recoge rpidamente algo (fig. 7.116) Y
corre de vuelta hacia la izquierda (fig. 7.117). La cmara
le sigue en una panormica para mostrar -finalmente-
al muchacho lanzando piedras a las ventanas (fig. 7.118).
Puesto que el objetivo de la clera del muchacho estaba
fuera de la pantalla en el encuadre inicial (fig. 7.114), el
observador no puede predecir el desarrollo espacial del
plano. Y naturalmente, estos efectos de inscripcin inde-
NARRACIN Y ESPACIO
Fig.7.113
Fig.7.114
Fig.7.115
terminada quedan exacerbados por el formato 1:2.35 de
la pantalla. Al final de la pelcula, el oficial de polica se
aleja de 1utka. Comienza a ir hacia la izquierda (fig.
7.119), gira de forma sbita hacia la derecha (fig. 7.120),
Y entonces los encuadres desequilibrados provocan un
juego de adivinanzas sobre el lugar por el que va a entrar
ella: desde la izquierda (fig. 7.121)?, desde la derecha
. (fig. 7.122)? o desde la izquierda (fig. 7.123)?
Un efecto de justificar cada movimiento de la cmara
por el movimiento de la figura es hacer que la escena no
sea en absoluto homloga con respecto al dcoupage tra-
dicional. Los giros de la cmara casi nunca reproducen los
cortes o correspondencias de las lneas de visin en la for-
ma en que lo hace el movimiento independiente de la c-
mara de Hitchcock en La soga (Rape, 1948). Slo las fi-
guras dialogando en crculo (por ejemplo en el plano 4,
figs. 7.69-7.71) consiguen de alguna manera un paralelis-
141
Fig.7.116
Fig.7.117
Fig.7.118
mo con respecto a los resultados del ortodoxo campo/con-
tracampo; pero, como hemos visto, la inestabilidad del es-
pacio en off'convierte tal esquema en inadecuado. No hay,
virtualmente, yen consecuencia, montaje dentro del pla-
no en Fenyes Szelek. Pero debemos considerar tambin el
montaje real que tiene lugar, puesto que esto influye asi-
mismo en la construccin del espacio por parte del espec-
tador.
La regla general es que cuando se da el corte, se nos
traslada a un nuevo tiempo y lugar; y esto habitualmente
funciona bien. Sin embargo, la narracin emplea indica-
dores que son incompatibles con esta regla. Por ejemplo,
un plano terminar caractersticamente con un personaje
mirando claramente hacia el exterior de la pantalla, como
hace el oficial al final del plano 4 (fig. 7.99). El nuevo.pla-
no presentar algo que al principio parece ser el objeto de
la mirada. (El plano 5, por ejemplo, muestra al grupo de
142
Fig.7.119
Fig.7.120
Fig.7.121
nadadores, bailando ahora en crculo con el polica.)
Mientras se desarrolla el siguiente plano, generalmente
queda claro, sin embargo, que ha habido alguna elipsis en
el corte. En consecuencia, los vacos creados en el espacio
escnico por el movimiento de las figuras, el movimiento
de cmara y la accin en off, encuentran sus equivalentes en
los difusos vacos espaciales y temporales entre planos.
Para tomar un ejemplo ms exagerado, un plano acaba con
Jutka abandonando el encuadre y con el oficial en una co-
lina mirando tras ella (fig. 7.124). Corte a lo que parece
ser un correcto emparejamiento de lneas de visin, con
ella devolvindole la mirada (fig. 7.125). Pero este plano
pronto revela que ella est en una localizacin totalmente
nueva, la orilla del ro del comienzo de la pelcula, y que
ha transcurrido algn tiempo desde el ltimo plano. Mu-
chos cortes, pues, niegan inicialmente nuestras asunciones
de que el espacio est agotado y que se producir una elip-
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Fig.7.122
Fig.7.123
Fig.7.124
sis; los cortes sugieren al principio que estamos en el mis-
mo lugar y que no se ha omitido tiempo. Yvette Bir des-
cribe los cortes de Jancs como encabalgamientos, un
buen trmino para esta mezcla de corte brusco y aparente
continuidad caracterstica de sus cambios de plano."
Como otras normas internas, la regla de un plano por
escena ha sido muy cuestionada. Aproximadamente en
mitad del filme hay un corte puramente gratuito: de un
plano que se cierra en zoom sobre unas mujeres bailando
en una terraza con vestidos de sacerdote, se pasa a un pla-
no medio-largo de los estudiantes que hay debajo. Esta
desviacin apenas se destaca (y podra incluso perderse),
pues los espacios de los dos planos son adyacentes, y la
escala y la composicin del plano apenas varan. Pero en
el clmax del filme, cuando Jutka es separada del grupo, la
narracin rompe flagrantemente su propia regla con un
corte desde una angulacin alta de la escena (fig. 7.126) a
NARRACIN Y ESPACIO
Fig.7.125
Fig.7.126
Fig.7.127
un primersimo plano de Jutka que se niega desafiante a
aceptar las crticas (fig. 7.127). Este cambio de plano
agresivo, que por una vez subordina claramente las de-
mandas espaciales a la causalidad psicolgica, destaca por
encima de los procedimientos normales del filme. Sigue
un corte hacia atrs, hacia la imagen del plano general,
mientras Jutka se gira y se va. Hacia el final de la pelcu-
la, la narracin, pues, cita una opcin estilstica estndar,
lanzando nuevas hiptesis abiertas sobre el montaje de las
escenas finales.
Jancs ha hecho notar que otra de sus pelculas, Siroco
de invierno (Sirokko, 1969), se rod en localizaciones
normales, aunque cuando se ve la pelcula, se entiende
que no se est en un espacio preexistente, sino en un es-
pacio abstracto completamente recreado. El espacio exis-
te slo en la pantalla." Las tcnicas flmicas que hemos
tratado -accin filmada que se niega a crear nudos dra-
143
maticos fijos, la multiplicacin de.personajes ymovi-
mientos imprevisibles, las entradas y salidas de encuadre
inesperadas, la eliminacin de indicadores snicos en off,
la interaccin de espacio ms profundo y plano, el recha-
zo a inscribir cada trayectoria de la accin en la composi-
cin, el montaje por encabalgamiento-, todo ello fun-
ciona generalmente para convertir en irreconocible el
espacio total de la escena, trabajando a favor de la abs-
traccin de que habla Jancs. Dado que lo que hay fuera
de la pantalla es cambiante y nunca conseguimos una vi-
sin que lo abarque todo, no podemos situar las figuras en
un mapa cognitivo. En cualquier momento, un indicio re-
lati vamente fuerte, tal como la inscripcin de la direccin
de un movimiento dentro de la composicin, puedeIu-
char contra un dato contrario, tal como la entrada inespe-
rada de un personaje desde otra zona del exterior de la
pantalla. Si un plano termina con un personaje mirando
hacia el exterior a la izquierda, y el prximo empieza con
un personaje mirando hacia la derecha, la ruptura del-es-
pacio de la ficcin se alza contra los indicios de continui-
dad en el nivel estilstico. En cualquier acontecimiento.el
observador no puede nunca predecir con ciertaantelacin
cmo se desarrollar el espacio. La narracin,
siado redundante con respecto a la identidad de los perso-
najes o la causalidad, lo es an menos con respecto al
despliegue concreto del espacio en el interior de y entre
los planos. As pues, la curiosidad, el suspense y la sor-
presa caractersticos de Fenyes Szelek tienen que ver no
slo con las pautas del argumento, sino tambin con las
supresiones y revelaciones estilsticas que se producen
paso a paso.
En alguna medida, este estilo puede considerarse como
distinto de cualquier necesidad centrada en el argumento
que l pueda satisfacer. Podemos imaginar el estilo de
Jancs como preformado, capaz de elaborar muchos
tipos de historias (tal como en realidad ha hecho en el
transcurso de su carrera). Sin embargo, estas manipulacio-
nes estilsticas son tiles al menos para algunos fines gene-
rales del argumento. Son propiamente narrativas en tanto
que los vacos que crean, los esquemas que invocan y ma-
nipulan, influyen en la construccin continuada, por parte
del espectador, del argumento segn los principios de co-
nocimiento, autoconciencia y comunicabilidad.
La clave de la narracin de Fenyes Szelek es su alto
grado de incomunicabilidad. Representar casi cada escena
,
144
en un nico plano nos niega, efectivamente, la ubicuidad
espacial de un estilo ms centrado en el montaje. Dentro
de la escena, esta narracin rehsa mostramos nada que
no sea factible con un travelling; nada de cambios instan-
tneos de ngulo o montajes paralelos. Sin embargo, esta
restriccin no est motivada por el saber de un personaje.
No hay planos de punto de vista ptico, y los movimien-
tos del encuadre nunca se adhieren totalmente a lo que
sabe un solo personaje.
Ahora bien, la cmara continuamente en movimiento y
el rechazo al corte podra parecer una presa fcil para una
explicacin basada en el observador invisible. Es como
si furamos un curioso contemplando el acontecimiento.
Pero esto es ignorar que la narracin limita nuestro cono-
cimiento. En el plano 4, ningn testigo dejara de mirar un
poco ms a la derecha, en la figura 7.89, para ver a Laszlo
obligando a retroceder al oficial; pero la narracin escon-
de esta informacin durante un tiempo. Es comn que la
cmara encuadre lo que parece ser un movimiento de fi-
guras al azar antes de alejarse a un plano general que re-
vela que las figuras han formado un conjunto diseado:
baile, marcha, formacin militar. En el plano 4, los estu-
diantes parecen simplemente moverse por el encuadre
(figs. 7.71-7.72), pero un ligero movimiento y un zoom
hacia atrs revelan que el oficial est atrapado en un cr-
culo formado por ellos (fig. 7.73). O considrese la figura
7.128, de la escena en que Jutka se enfrenta a sus acusa-
dores: el encuadre excluye las reacciones de ellos. Hay
tanta informacin en off que de hecho sabemos menos de
lo que sabra un observador imaginario. Bazin cree que en
la escena de la fiesta de La regla del juego, la cmara se
convierte en un invitado invisible... sin que se le observe
mayor movilidad que la que tendra un hombre; pero aun
as ha de admitir que el uso que hace Renoir del espacio en
off limita los poderes del invitado: Este testigo invisible
ha de llevar inevitablemente anteojeras; su ubicuidad
ideal est limitada por el encuadre, tal como la tirana, a me-
nudo, est limitada por el asesinato." El estilo de Renoir,
como el de Jancs, nos conducira a renunciar totalmente
a la metfora del observador invisible. Todos los recursos
de Fenyes Szelek que hacen imprevisible el flujo de la in-
formacin -multiplicacin de figuras, evitacin de pun-
tos de reposo, y similares- se convierten en sntoma de
una narracin inhabitualmente supresiva. Gran parte de la
frustracin y ansiedad de la narracin de Jancs se produ-
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
Fig.7.128
ce a travs de un mtodo en el que deberamos ser capaces
de ver y saber ms de lo que vemos y sabemos.
La supresin no slo se aplica al plano. Considerado
como producto de nuestra actividad observadora, mi resu-
men de la historia, en principio, no parece problemtico.
No hay malabarismos con el orden de la historia, ni juego
entre objetividad y subjetividad. Se da poca informacin
sobre los personajes como individuos, pero esto podra no
ser pertinente en absoluto: el argumento intenta revelar di-
nmicas de grupo en un proceso poltico, que Jancs y su
guionista Gyula Hemdi llaman una situacins.t" (A este
respecto, el argumento centrado en el grupo de Fenyes
Szelek recuerda el cine sovitico de los aos veinte.) Pero
justamente cuando debemos deducir poco a poco la loca-
lizacin de cada plano y quines lo habitan, la narrativa
del filme nos fuerza a reunir las partes del argumento re-
trospectivamente.
Muchas escenas comienzan in media res. Como obser-
va Graham Petrie: Se nos introduce en una situacin ya to-
talmente desarrollada y se deja en nuestras manos reunir los
detalles y ensamblar el contexto global, segn el filme
avanza. Los cambios de tiempo y lugar son con frecuencia
arbitrarios y aparentemente inmotivados." En el plano 4,
por ejemplo, la narracin esconde la exposicin casi com-
pletamente. No sabemos quines son los estudiantes, qui-
nes sern los protagonistas, o qu objetivos o intenciones
estn en juego en la confrontacin con los jeeps. Ni siquie-
ra podemos estar seguros del perodo histrico; aunque la
poca representada es el final de la dcada de los cuarenta,
el oficial de polica y los estudiantes llevan ropas de los se-
senta. Las relaciones previas entre Laszlo y el oficial que-
dan sobreentendidas, pero nunca sabemos cules son. No
habrflashbacks, ni explicacin de una voz en over, y hay
muy pocas menciones de consideracin respecto a lo que ha
e
NARRACIN Y ESPACIO
sucedido antes de que empiece el argumento. El resultado
es una mezcla nica de curiosidad y suspense: en casi cada
escena debemos deducir gradualmente lo que se va divul-
gando en la accin de la historia, mientras que el estilo crea
un suspense espacial (qu se revelar a continuacin?). Se-
gn la pelcula avanza, ganamos en capacidad de establecer
hiptesis y predicciones: nos enteramos del plan terrorista
de Jutka antes de que lo aplique, y omos el plan de los diri-
gentes del colegio para expulsarla antes que el grupo de es-
tudiantes. Pero esto nos retrotrae a la eleccin estilstica de-
terminante de la toma larga, puesto que obtenemos estos
datos slo en virtud de su aparicin en el lugar de la escena.
Donde otro filme presentara Un montaje paralelo del van-
dalismo de los estudiantes con el grupo de oficiales que en
algn lugar se est enterando del disturbio, aqu el lanza-
miento de la piedra va seguido inmediatamente de la llega-
da de los irritados funcionarios. Nunca sabremos cmo se
enteraron. Como el encuadre que oculta el objeto del lanza-
miento de la piedra hasta el momento en que la accin ocu-
rre (figs. 7.113-7.118), el argumento oculta el siguiente
acontecimiento hasta que entra en el terreno que ya habita-
mos. y ya hemos visto que no disponemos de un acceso li-
bre a todo lo que ocurrir all.
Las limitaciones a nuestra visin, odo y conocimiento
se imponen abiertamente desde fuera, por va estilstica.
Como sugera nuestro ejemplo de La sombra de una
duda en el captulo 4, la supresin franca crea una narra-
cin fuertemente autoconsciente. La narracin de Jancs
podra ser ms comunicativa respecto a los personajes; po-
dra emplear una exposicin ms concentrada; podra in-
cluir planos de referencia. El hecho de construir el argu-
mento como una serie de representaciones, a menudo
encuentros crpticos, y utilizar la toma larga para limitar
nuestro saber, implica una narracin dirigida al especta-
dor. El sistema del observador invisible tendra que tratar
la accin como si sucediera independientemente del acto
de la filmacin (como en el comentario de Bazin acerca de
La regla del juego), pero no podemos evitar reconocer que
la autoconciencia de la narracin de Jancs deriva tanto de
las operaciones de la cmara como de la manipulacin de
figuras y escenarios. La famosa coreografa de Jancs
ensalza totalmente el poder de la narracin para sincroni-
zar el acontecimiento proflmico con su representacin ci-
nematogrfica.
La supresin y la autoconciencia no pueden funcionar
145
sin la omnisciencia. El cine clsico suele ocultar la omnis-
ciencia narrativa tras la omnipresencia espacial, e incluso
esta ltima, habitualmente, queda restringida en inters de
la discrecin y la posibilidad de prediccin, como en la es-
cena comentada de El sueo eterno. Fenyes Szelek funcio-
na de forma opuesta. Rechaza la omnipresencia pero des-
taca la omnisciencia. En el nivel de la escena, la narracin
sigue la regla de que slo lo que ocurre en esa localiza-
cin, dentro del espacio que la cmara puede atravesar,
est disponible para la presentacin. Sin embargo, por
fuerte que sea la restriccin autoimpuesta, la narracin
sabe todo lo que sucede o suceder. Con frecuencia, al se-
guir a un personaje, la cmara est tambin anticipando
una accin subsiguiente. En el plano 4, la cmara reali-
za una panormica a la izquierda para seguir a los estudian-
tes lanzando policas al ro (figs. 7.85-7.S7), pero tambin
se mueve hacia la izquierda, exactamente al ritmo apro-
piado para la entrada final del oficial de polica (fig. 7.88).
Como en las pelculas de Antonioni y Dreyer, el encuadre,
tan aparentemente subordinado a los personajes, en reali-
dad sigue slo a aquellos que la narracin sabe que con-
ducirn a la prxima informacin." La inscripcin de un
movimiento venidero dentro de un encuadre tiene simila-
res efectos anticipatorios. Con mucha frecuencia, el en-
cuadre est en una posicin directa, pero cuando la cma-
ra asume una angulacin alta, esto anuncia el hecho de
que los personajes, finalmente, subirn a una altura simi-
lar a la de la cmara. Aqu, de nuevo, emerge el poder de
la narracin sobre el acontecimiento proflmico. La omni-
presencia es innecesaria cuando la narracin hace gala de
su habilidad para hacer desfilar los acontecimientos a tra-
vs del encuadre.
El principio y el final de un filme revelan la capacidad
de la narracin para la omnisciencia. Jutka no desempe-
ar un papel preponderante hasta que hayan transcurrido
varias escenas, pero los planos 1-3 la presentan desenfo-
cada (fig. 7.112) Yel plano 4 comienza singularizndola,
anticipando, pues, su emergencia final como un perso-
naje principal. De forma similar, el penltimo plano en-
cuadra perfectamente la accin total del argumento em-
pezando en el punto geogrfico donde el plano 4 ha
terminado y finalizando a su vez con un encuadre que re-
pite la composicin de abertura del filme. En otras pala-
bras, la narracin saba que Jutka podra ser importan-
te en la segunda mitad del filme y por eso, por medio de
146
un recurso estilstico, hace que su presencia abra y cierre
simtricamente el filme.
Vistos en conjunto, el estilo del filme y su argumento
presentan la historia como una ficcin ejemplar: no preten-
diendo una existencia real, representando globalmente a
travs de la narracin, presentando simplemente lo que
Jancs y Herndi llaman un modelov.?' La omnisciencia,
autoconciencia y supresin crean una narracin muy abier-
ta que convierte el mundo de la ficcin en una representa-
cin, privada de realidad, de varias posiciones polticas,
estratgicas y tcticas. Fenyes Szelek no presenta las
irresolubles ambigedades narrativas de La estrategia de la
araa; aqu tenemos una alegora poltica completa, abier-
tamente didctica, aunque sus lecciones sean equvocas.
Esta narracin, pues, nos empuja hacia una reflexin e in-
terpretacin que va ms all de la comprensin de la histo-
ria. Este efecto deviene sobresaliente en el ltimo plano,
cuya longitud prolongada y silencio inexorable anuncian
que la historia se ha acabado pero la pelcula no. La panta-
lla vaca invita, pues, al observador a pensar sobre el es-
pectculo que acaba de ver. La estrategia de representar
una historia en una forma que es a la vez polticamente sig-
nificativa, objetivamente referencial y autoconscientemen-
te abstracta tiene sus orgenes en el cine histrico-materia-
lista sovitico de los aos veinte, y durante los sesenta este
modo tom, con frecuencia, la configuracin-interrogati-
va que asume aqu. (En el captulo 11 hablaremos de ello
con ms detalle.) Pero el papel del espacio estilstico en
Jancs es llevar las cualidades de la omnisciencia, la auto-
conciencia y la supresin al desarrollo paso a paso de la
textura del filme, para convertir la comprobacin de hip-
tesis por parte del espectador en algo tan interrogativo en el
nivel de los personajes y los encuadres, como en el de la
LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA
psicologa y el argumento. El estilo de Jancs raras veces
se ha comparado con el montaje sovitico, pero es funcio-
nalmente similar en su capacidad de estructurar la narra-
cin y en su poder de impulsar la percepcin del espec-
tador.
Este comentario de Fenyes Szelek no ha pretendido ser
un anlisis exhaustivo, simplemente he intentado mostrar
cmo, al construir indicadores para el espacio escenogr-
fico, el estilo del filme contribuye a las actividades de la
observacin y al proceso narrativo. A este respecto, el ca-
ptulo completa mi revisin general de la teora de la na-
rracin que vengo proponiendo. Esta teora, sugiero, salva
las deficiencias de las teoras mimtica y diegtica. Es co-
herente; se aplica a un amplio nmero de filmes; distingue
entre los filmes que intuitivamente parecen diferentes. No
favorece a determinadas tcnicas: cualquier recurso puede
funcionar narrativamente. Y puede aplicarse a filmes
completos, ayudndonos a explicar cmo los procesos del
argumento y el estilo exigen actividades especficas por
parte del espectador en el proceso de visionado.
Sin embargo, queda an mucho por hacer. Debera ser
capaz, sugera en la introduccin, de demostrar la histori-
cidad de la narracin flmica. Las pelculas que he utiliza-
do como ilustraciones ejemplifican una variedad de nor-
mas: las asunciones clsicas sobre argumento y estilo
rigen en La ventana indiscreta, El sueo eterno, Historia
de un detective y Como ella sola, el juego ambiguo entre
subjetividad y objetividad en La estrategia de la araa; la
narracin autoconscientemente didctica en Fenyes Sze-
lek. Aunque podramos explicar detalladamente muchas
alternativas tericas, slo ciertas opciones narrativas se
han convertido en histricamente dominantes, y stas se-
rn el tema de la ltima parte de este libro.
l
,
.,
1
TERCERA PARTE
Modos histricos de narracin
Una cierta cantidad de formalismo nos aleja de la Historia, pero
demasiado nos devuelve a ella.
Roland BARTHES
t
1
J
I
,
8. Modos y normas
En la segunda parte hablaba de que la narracin implica formas incompletas,
principios bastante abstractos. Es evidente, sin embargo, que por mucho que la ca-
pacidad de formar esquemas se base en capacidades mentales innatas, los espec-
tadores adquieren prototipos, esquemas y procesos especficos, socialmente. La
motivacin realista depende de lo que parece natural a alguien versado en
convenciones especficas. El formato de historia cannica (exposicin, estado de la
cuestin, introduccin del protagonista, y dems) se aprende aparentemente de la
propia experiencia con las historias. Las expectativas sobre el modo en que la narra-
cin puede manipular el tiempo y el espacio son circunscritas por la posibilidad y las
probabilidades de tradiciones especficas. Para establecer los principios y procesos
globales de la narracin flmica, me resultaba necesario mantener a raya las confu-
sas contingencias de la historia.
Ahora llegamos a una eleccin metodolgica. Por una parte, el analista puede
describir los diversos esquemas disponibles para un observador en un momento his-
trico dado. Esta aproximacin sincrnica hara inventario de las formas posibles en
que el espectador comprende un pasaje determinado. Por ejemplo, un esquema de
proceso contemporneo podra ser: Si una imagen o un sonido no es justificable
como objetivamente realista, debe tratarse como representacin del estado mental
del personaje. Este esquema podra ilustrarse con claves que aparecen en filmes de
Hollywood, filmes soviticos de los aos veinte, filmes europeos de los aos sesen-
ta, filmes de la vanguardia americana de los cincuenta, etc. El analista podra re-I
construir el abanico de opciones mediante las que el espectador es capaz de construir i
una historia a partir de cualquier filme.
1- ~ ~ ~ _
150
La aproximacin alternativa es ms diacrnica y cen-
trada en el texto. En ella el analista describe los principios
narrativos, bastante estables y coherentes, empleados en
un grupo de filmes histricamente definido. El grupo pue-
de limitarse por medio del gnero, escuela, movimiento,
nacin o alguna otra caracterstica.
En esta parte del libro he preferido la aproximacin
diacrnica porque tengo inters en revelar-ciertos ~ a m
bios y alternativas formales dentro de la historia de la na-
rrativa flmica. Parece intuitivamente aparente que los di-
ferentes tipos de filmes motivan reglas y procesos de
comprensin diferentes. Deberamos ser capaces de espe-
cificar los tipos de claves textuales y estructuras que exi-
gen actividades de observacin especficas. Sera til,
pues, estudiar cmo han surgido algunas opciones narra-
tivas distintas dentro de las diversas tradiciones cine-
matogrficas. He seleccionado el concepto modo porque
posee, en un cierto nivel de generalidad, unidad signifi-
cativa entre las estrategias narrat-ivas histricamente es-
pecficas. La incursin entre las poticas descriptivas que
ocupa esta tercera parte mostrar el modo en que diversos
corpus de filmes han puesto en prctica los principios
abstractos considerados en la segunda parte.
El trmino modo demanda una glosa rpida. Etimo-
lgicamente deriva de modus, o medida; hasta el siglo
XVII, los angloparlantes incluan entre sus significados el
de uso convencional o habitual, como en modo de con-
ducta. Tericamente, el trmino conecta con el modo de
imitacin de Aristteles en la Potica, que distingue en-
tre las diversas formas en que el poeta puede presentar la
fbula. En alguna medida, he intentado sealar la amplia-
mente aceptada diferencia entre modo y gnero. Un gne-
ro vara significativamente entre perodos y formaciones
sociales; un modo tiende a ser ms fundamental, menos,
transitorio y ms penetrante. En este sentido, considerarl
,
que los modos de narracin transcienden gneros, escue-'
las, movimientos y cinematografas nacionales. Final-i
mente, la nocin de pluralidad de modos nos permite com-
prender diferentes sistemas de convenciones. No es
informativo llamar a una pelcula no convencional,
pues puede que su peculiaridad est conforme con otro
conjunto de convenciones.
Un modo narrativo es un conjunto de normas de cons-
truccin y comprensin narrativas histricamente distinti-
vas. La nocin de norma es sencilla: se puede considerar
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
que cualquier filme intenta satisfacer o no satisfacer un es-
tndar coherente establecido por va o prctica previa. La
ventana indiscreta, Como ella sola y El sueo eterno se
han realizado y entendido en trminos reglamentados por
muchos aos de cine hollywoodiense.
La historia del arte, si la examinamos desde el punto
de vista de la norma esttica, es la historia de las revolu-
ciones contra las normas dominantes.' Jan Mukarovsky,
as, propone una distincin inicial entre normas dominan-
tes --el estilo cannico, la prctica general- y sus desvia-
ciones. En el cine de ficcin, la divisin correspondera a la
distincin del observador medio entre pelculas ordinarias
y material no convencional. Nosotros podemos ir ms le-
jos. En primer lugar, dentro de las normas dominantes hay \
siempre un grado de diferenciacin. An ms, fuera de las:
I
normas dominantes, no todo es pura heterogeneidad. Una \.\
desviacin de la prctica habitual suele a su vez organizar-Ji
se con respecto a otra norma extrnseca, por minoritaria]
que sea. Pelculas como La estrategia de la araa y Fen-'i
yes Szelek se desvan claramente de los cnones narrativos i
del cine clsico de Hollywood, pero se construyen de 1
.{ acuerdo con otras normas.
Nos quedamos con la posibilidad de que una pelcula
puede analizarse como destructora de las normas, segui-
dora de ellas, o ambas cosas. Una pelcula puede acceder
(diferencialmente) a un conjunto de normas dominantes:
casi todos los filmes de Hollywood lo hacen. Una pelcu-
la puede cuestionar el conjunto de normas dominantes
como, por ejemplo, La estrategia de la araa y Fenyes
Srelek cuestionan el cine clsico; pero este desafo estar
asimismo codificado respecto a normas ms pertinentes y
prximas. La relativa estabilidad y coherencia de este'
conjunto de normas es lo que permite a los espectadores
entender y aplicar diversos esquemas de comprensin na-
rrativa. Estas normas tambin proporcionan a los cineas- ,
tas modelos de construccin. Considerar que los conjun- !
tos de normas proporcionan bases histricas concretas
para los actos de observacin y construccin de filmes es
considerarlos como lo que yo llamo modos de narracin.
Tenemos tambin lo que los tericos de la literatura
llaman normas secundarias o intrnsecas. Son los estn-
dares alcanzados por el propio texto. Las normas narrati-
vas intrnsecas, obviamente, constituyen una fuente im-
portante para nuestras expectativas estables y continuas,
segn nos movemos a lo largo de una pelcula concreta.
JmIlOS Y NORMAS
Debido al efecto de primaca y al control duracional que
ejerce la situacin de visionado, el observador suele basar
las conclusiones sobre la norma narrativa de las primeras l'
partes del argumento. Las primeras escenas de La ventana I
indiscreta implican que vamos a estar confinados a lo que
puede verse desde el apartamento de Jeff. En La estrate-
gia de la araa, la narracin establece rpidamente la nor-
ma de que los cambios de plano probablemente implica-
rn elipsis o ambigedades durativas. La primera escena
de Fenyes Srelek, tal como vimos, crea la expectativa de
que cada escena posterior desarrollar un nmero muy li-
mitado de posibilidades estilsticas.
Como todas las normas, las normas intrnsecas pueden
transgredirse o modificarse. La narracin puede desviarse
de sus modelos de construccin ms probables. Vimos en
el captulo 3 cmo La ventana indiscreta se desviaba de su
norma espacial durante la escena de la muerte del perro. En
las escenas finales de La estrategia de la araa, la elipsis
y las ambigedades duracionales devenan mucho menos
comunes, modificando, en consecuencia, la propia regla
del filme. Quiz la ms drstica de todas sea la forma en
que la narracin de Fenyes Szelek viola su norma intrnse-
ca cortando repentinamente a un gran primer plano de Jut-
ka cuando se la despide del grupo.
El concepto de norma intrnseca nos permite estudiar !
la narracin como un proceso dinmico, capaz de desarro-
llarse a travs del filme y configurar o cuestionar expecta-,
I
tivas durante el proceso. Debe observarse, sin ernbargo.:
que las normas intrnsecas de una pelcula pueden ser ms
o menos idiosincrsicas. Historiade un detective restringe
el argumento a lo que Marlowe sabe; como una de las ba-
ses de nuestra continua actividad de formacin de hipte-
sis, esto constituye una norma intrnseca de la narracin
del filme. Pero la restriccin del argumento es una con-
vencin del gnero de detectives. (Lo vimos tambin en El
sueo eterno.) Aqu, pues, la norma que el filme sigue es
igual a una ya regulada extrnsecamente. Otra obra puede
crear extraas o singulares normas intrnsecas. Adems, la
desviacin individual del filme de su norma intrnseca pue-
de ser una realizacin perfectamente aceptable de una nor-
ma extrnseca. En Historia de un detective, la escena en
que Marlowe se despierta y se da cuenta de que est dro-
gado viola la norma intrnseca del filme, puesto que noso-
tros sabemos ms que l. (Vase pg. 69.) Pero la bre-
ve violacin de la narracin restringida obedece a una
151
norma extrnseca del filme de detectives clsico, que
peridicamente interrumpe la narracin con un acceso
menos restringido con el fin de estimular el suspense o la
curiosidad (pgs. 65-66). En consecuencia, sobre cual-
quier desviacin momentnea podemos preguntar: cum-
ple la ruptura de la norma intrnseca del filme con normas
del modo narrativo general al que el filme pertenece?
Cualquier norma, extrnseca o intrnseca, se unifica
poniendo lmites a lo que es posible. Si todas las cartas
fueran comodines no se podra, en absoluto, jugar a las
cartas. Las normas, en consecuencia, condenan muchas
prcticas como no adecuadas. Pero la unidad de una nor- -,
ma no debera construirse como uniformidad rigurosa.
Muchas diferencias no son desviaciones. Lo que diversi-
fica una norma es que crea un abanico de opciones com-
positivas. En el estilo flmico de Hollywood, por ejem-
plo, hay diversas formas de hacer que la organizacin
espacial realce un punto importante: en lugar de cortar a
un primer plano, se puede realizar un movimiento hacia
adelante, o un cambio de iluminacin, o un movimiento
del personaje en primer plano. Una norma es genera1men-'
te considerada como lo que los semilogos llaman un pa- !
radigma, un conjunto limitado de alternativas que en un
determinado nivel realizan funciones equivalentes. Vere-
mos que cada modo narrativo permite una amplitud de op-
ciones paradigmticas. (Algunos modos, tales como la na-
rrativa del cine de arte y ensayo, fomentan enormemente
el desarrollo de nuevos recursos para funciones normali-
zadas.) La narrativa de una pelcula diferenciar entre lo
que es una alternativa probable, Jo que es improbable pero
an queda dentro de la norma, y lo que .es improbable por-
que claramente queda fuera del paradigma. Se puede su-
brayar cierto momento de un filme clsico por todos los
medios que he mencionado, pero no puede hacerse, diga-
mos, por el comentario en voz en over del cineasta exhor-
tndonos a darnos cuenta de algo; esto queda fuera de este
paradigma. En cualquier ejemplo, el analista puede siem-
pre variar el enfoque desde las variantes posibles (por
qu x en este texto en vez de y o z?) al conjunto de lmites
normalizados sobre ellas (por qu son x, y y z las nicas
opciones en esta pelcula o en este modo?).
En tanto que un espectador comprenda la pelcula, de-'
ber relacionarla con algunos esquemas. Las normas
narrativas, especialmente las extrnsecas, apelan a los es-
quemas del espectador. Sin embargo, no todos los esque-
152
mas derivan de una norma. Mis expectativas respecto a
un perro ficticio estarn tal vez basadas en un esquema
derivado de la conducta de mi fiel Shep. Debemos li-
mitarnos, como he hecho desde el principio, a aquellos
esquemas que son histricamente intersubjetivos y carac-
tersticos del proceso formal de la comprensin narrati-
va. Las normas narrativas satisfacen ambas condiciones:
subyacen a las actividades de observacin de los especta-
dores, y constituyen la fuente principal de las expectati-
vas formales. Felix Vodicka dice de la historia literaria:
Todas las posibles concreciones de un lector individual
no pueden devenir el objetivo de la comprensin, sino
slo aquellas que reflejen el encuentro entre la estructura
de la obra y laestructura de las normas literarias de un pe-
rodo.' Respecto a la pregunta sobre qu es lo primero
-las normas extrnsecas o los esquemas del especta-
dor- no puede haber ;ha respuesta radical. Algunas nor-
mas parecen seguir esquemas ya adquiridos por el pbli-
co. En el cine primiti va. los cineastas se inspiraban en las
convenciones narrativas de las formas dominantes de
narracin. De forma similar, las normas del cine de arte
y ensayo internacional objetivan los esquemas bsicos
(por ejemplo, alternativas al formato de historia canni-
ca) que el pblico culto ya ha construido para compren-
der la literatura y el teatro modernos. En otros casos, la
norma flmica puede formularse antes de que muchos es-
pectadores tengan esquemas adecuados dispuestos a su
alcance. Esto sucede con los movimientos de vanguardia,
que frecuentemente ensean a los espectadores cmo in-
terpretar los filmes de ese movimiento.
Cmo reconoce un espectador las normas y desvos al
ver una pelcula? La cuestin cuantitativa desempea un
papel importante. Generalmente hablando, cuanto ms se
repite un elemento dentro de una pelcula o un grupo de pe-
lculas, ms lo da por sentado el espectador y ms contri-
buye a formar un estndar tcito. Si cada escena se
presenta de forma comparable -por ejemplo, control li-
mitado del argumento, continuidad espacial, etc.-, esto
constituir una norma intrnseca. Hay. pues, una cierta jus-
tificacin para un estudio estadstico, especialmente de las
figuras estilsticas. Este mtodo podra proporcionar un
sentido ms exacto de con qu frecuencia algunos recursos
aparecen dentro de una pelcula o de un modo. Esto no
quiere decir, sin embargo, que las medidas cuantitativas
puedan separarse de un reconocimiento del espectador o
MODOS HJSTRICOS DE NARRACJN
del crtico acerca del significado y relevancia de un recur-
so, puesto que los factores ms narrativamente percepti-
bles no son, frecuentemente, cuantificables con facilidad.
Cmo podra estudiarse estadsticamente la minimizacin
de la motivacin psicolgica en una pelcula como Fenyes
Szelek? Las expectativas del espectador, por probabilsti-
cas que sean, son slo aproximadas y no reducibles a me-
didas estadsticas. Es ms, un elemento insignificante (por
ejemplo, una mancha de color en la esquina superior de-
recha del encuadre) puede aparecer tan frecuentemente
como un factor narrativamente importante (por ejemplo, la
presencia del protagonista en el plano). 3 Las medidas cuan-
titativas no pueden, por s solas, determinar la destacabili-
dad narrativa, aunque pueden ser tiles si estn guiadas por
conceptos cualitativos tericamente definidos.
De estos conceptos cualitativos, dos son especialmen-
te importantes para nuestros propsitos. La prominencia
se refiere al realce percibido de una tctica narrativa con
respecto a una norma extrnseca. En el cine de arte y ensa]
yo, por ejemplo, el cambio entre accin objetiva y mo-
mentos subjetivos, con frecuencia, no se seala en la
narracin. sta crea un vaco supresivo que retrospectiva-t
mente intentaremos llenar, como cuando proporcionamos
los encuadres que faltan alrededor de los flashbacks de
La estrategia de la araa. Estos vacos supresivos se con-
vierten en prominentes en relacin al fondo del modo na-
rrativo clsico, que proporciona signos explcitos de las
transiciones entre objetividad y subjetividad. El uso por
parte de Jancs de la toma larga en Fenyes Srelek es un
ejemplo de prominencia estilstica, puesto que se desva
marcadamente de la prctica de dcoupage normal.
Destacar, en el sentido en que lo usar en este libro, se
refiere a la importancia de una tctica narrativa con res-
pecto a las normas intrnsecas. Si un filme seala general'[
mente la transicin desde un estado objetivo a subjetivo,
pero en una ocasin no lo hace, sta se convertir en una
ocasin destacada. En La estrategia de la araa, la ausen-
cia de un encuadre que vuelva a contar la situacin, des-
taca elflashback de Draifa como una desviacin signifi-
cativa de los dems. En Fenyes Szelek, el corte al primer
plano de Jutka es un recurso destacado.
Tanto en la prominencia como en el subrayado, las
desviaciones incluyen no slo las violaciones de modelos
normales, sino tambin las regularidades excepcionales
del modelo. Por ejemplo, en Fenyes Szelek, el encuadre de
MODOS Y NORMAS
la accin del argumento en planos desenfocados al princi-
pio y al final de la pelcula consigue un grado de simetra
estilstica no especificado por normas extrnsecas (en con-
secuencia, consiguiendo una prominencia), pero tampoco
conseguido en ninguna otra parte del filme (en conse-
cuencia, tambin destacado).
La prominencia y el subrayado son estructurados
y funcionales. Las caractersticas sobresalientes deben
mantener una relacin relevante con el filme en su totali-
dad. La caracterstica ha de estar motivada de diversas
formas: puede conectar con otras caractersticas normales
o desviantes, puede contribuir a modificar las hiptesis
del observador, etc. Tomemos nuestro ejemplo anterior:
si la simple transicin suprimida desde un estado objeti-
vo a un estado subjetivo coincide con un acontecimiento
principal causal, o se justifica por referencia a una nocin
de realismo, o nos hace reelaborar la informacin de la
historia que hemos dado por sentada, entonces el hecho
de destacar el recurso tiene una funcin dentro de la na-
rracin del filme. Como vimos, La estrategia de la araa
vara su tratamiento de los indicios de flashback para
convertir la lnea entre la subjetividad mental y el comen-
tario narrativo en algo muy difcil de trazar. Lo que Mu-
karovsky dice sobre el subrayado se aplica tambin a la
prominencia: tiene coherencia y un carcter sistemti-
CO.4 sta es, incidentalmente, otra razn. por la que una
aproximacin puramente cuantitativa no capta el asunto:
cualquier desviacin no es ipso facto un caso de promi-
nencia o de subrayado.
La prominencia y el subrayado pueden estar presentes
en diversos grados. En general, el grado de prominencia
es proporcional a la probabilidad histrica de que el filme
manifieste esta norma intrnseca. Las tomas largas de Ciu-
dadano Kane consiguen alguna prominencia con respecto
a las normas clsicas de montaje, pero segn estas mismas
normas Fenyes Szelek, con su uso constante de tomas lar-
gas, surge como si tuviera mucha ms prominencia. En
cuanto al subrayado, habituaimente se fortalece a medida
que las disparidades entre el pasaje destacado y la norma
intrnseca del filme se extienden sobre diversas dimensio-
nes de la composicin del argumento, del modelo estilsti-
co o de ambos. En Fenyes Szelek, el primer corte hacia las
mujeres en la terraza est menos destacado que el poste-
rior a Jutka. ste presenta un mayor cambio en la escala
del plano, sucede en un punto ms crtico de la escena, etc.
153
Para resumir: el espectador llega al filme con esque-
mas que derivan, en parte, de la experiencia con normas
extrnsecas. El observador aplica estos esquemas al fil-
me, emparejando las expectativas adecuadas de las nor-
mas con su realizacin dentro del filme. Las mayores o
menores desviaciones de estas normas sobresalen como
prominentes. Al mismo tiempo, el observador est alerta
respecto a cualquier norma establecida por el propio fil-
me; estas normas intrnsecas pueden coincidir con, o
desviarse de, las convenciones del conjunto extrnseco.
Finalmente, el espectador puede encontrar elementos
destacados, los momentos en que el filme diverge en cier-
to grado de las normas intrnsecas. En una especie de pro-
ceso de feedback, estas desviaciones pueden, entonces,
compararse con las normas extrnsecas pertinentes. En el
transcurso de este proceso, tanto las normas extrnsecas
como las intrnsecas establecen paradigmas, o conjuntos
generales de alternativas que forman la base de los es-
quemas, asunciones, inferencias e hiptesis del especta-
dor.
Todo esto parece ms complicado de lo que es en la
prctica, pero el anlisis de los factores implicados mues-
tra la gran importancia de las normas extrnsecas. Organi-
zadas en modos narrativos, estas normas suministran al
observador ms ingenuo y al ms sofisticado crtico, las
herramientas primarias para construir una narrativa del
filme.
Aunque se podra generar una taxonoma deductiva
abstracta de los modos narrativos, sera una tarea colosal.
Puesto que cualquier parmetro narrativo (por ejemplo,
vacos o lagunas temporales/permanentes, narracin res-
tringida y sin restriccin) puede variar con respecto a
cualquier otro, podramos terminar con una coleccin de
combinaciones que consiguiera la exhaustividad lgica a
expensas de la penetracin crtica. Ms an, no es sim-
plemente la combinacin especfica de factores lo que ca-
racteriza un modo narrativo. Frecuentemente, dos modos
ponderarn el mismo principio organizativo de manera
diferente. En la narracin de arte y ensayo, por ejemplo,
el comentario del autor cuenta ms que en el cine narrati-
vo clsico. La narracin pararntrica hace que la modela-
cin estilstica sea ms significativa que en otros modos.
Para reconocer cmo filmes diferentes utilizan tales do-
minantes variables, necesitamos poder describir algunos
modos histricamente notorios sin pedir que las descrip-
.t _
l
l
154
ciones sean exclusivas o exhaustivas. Yo, por ello, slo
afirmo que los modos discutidos en los captulos que si-
guen difieren, significativamente, en su desarrollo de los
principios narrativos. Puede haber, y probablemente ha
habido, otros modos de cine de ficcin distintos a los que
yo he elegido.
Discutir las normas histricamente nos permite llenar
las formas huecas que he comentado en la segunda parte.
Ahora podemos ver, por ejemplo, que los diversos tipos
de motivacin que el espectador proporciona ganarn sus-
tancia concreta a partir de las normas extrnsecas perti-
nentes. La motivacin realista se aplicar segn lo que
el modo narrativo dado defina como realista. En otras pa-
labras, la verosimilitud en un filme narrativo clsico es
bastante diferente de la verosimilitud en el cine de arte y
ensayo. La motivacin composicional est igualmente li-
mitada a las normas extrnsecas, puesto que configura lo
que se considera esencial al esquema causal de la historia.
Lo que he llamado motivacin transtextual, obviamen-
te presupone un conjunto limitado de otras pelculas den-
tro de un modo. No se puede decir que los chistes de
Groucho Marx dirigidos a la cmara estn motivados por
citas transtextuales de la obra de Godard. Incluso la moti-
vacin artstica -llamar la atencin hacia un recurso o
modelo por s mismo- variar segn las demandas de las
normas extrnsecas.
Otra ventaja de un esquema histrico es que puede ayu-
darnos a darnos cuenta de cmo comprendemos intuitiva-
mente las pelculas. Qu pasa cuando los nios aprenden
a construir la historia de Blancanieves o (para descender
varias lneas en sutileza) E.T. (E.T., 1982)? Qu sucede
cuando alguien aprende gradualmente a comprender un
filme de Fellini, Oshima o Bresson? Los que estamos
inmersos en la crtica y pedagoga flmicas hemos de
enfrentarnos an a otras preguntas. Qu asume V. F.
Perkins cuando sugiere que el montaje de Nicholas Ray
refleja las vidas rotas de sus personajes?' Qu hacen los
profesores de cinematografa cuando ensean a los alum-
nos a analizar, interpretar y juzgar las pelculas? Mis
respuestas debern ser evidentes, aunque an generales.
Los nios aprenden a seguir los filmes ordinarios apren-
diendo los esquemas y normas, descubriendo qu nocio-
nes de causalidad, tiempo y espacio se permiten dentro del
modo dominante y son adecuadas a los indicios aportados.
Las personas llegan a apreciar una gama de pelculas ad-
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
quiriendo los esquemas y percibiendo lo que es normativo 1
dentro de los modos dados. El crtico est frecuentemente j
preocupado por mostrar cmo las operaciones narrativas
de un filme se conforman a un modo dado, o por persua-
dimos de que una pelcula comnmente construida segn
un modo se puede estudiar fructferamente en relacin con
otro. (As, Perkins sugiere que tomemos los filmes de Ray
como modelos no de narracin clsica, sino de narracin
de arte y ensayo.) Y la enseanza cinematogrfica consis-
te, en gran medida, en estudiar normas que el estudiante
ya conoce (por ejemplo, analizar un musical de la MGM)
o presentar al estudiante normas nuevas. Creo que es evi-
dente, por ejemplo, que muchos cursos sobre cinemato-
grafa intentan promover el modo del cine de arte y ensa-
yo a expensas del filme narrativo clsico, y esto implica
manifestar nuevas actividades de observacin que se es-
pera que el alumno domine. Si los captulos que vienen a
continuacin no pudieran tener otra consecuencia, sera
feliz si slo incitaran a observadores, crticos y profesores
a considerar que sus actividades funcionan dentro de es-
tructuras convencionales tcitas, sociales e histricas.
No podemos construir normas narrativas trabajando
sobre varios corpus de datos. Tenemos, ms obviamente,
los propios filmes. Nuestro anlisis distinguir diferencias
sistemticas de argumento y estilo segn el modo. Otras
pruebas las suministra el reconocimiento por parte de los
espectadores de las diferencias. Que la mayora de los es-
pectadores juzguen intuitivamente La ventana indiscreta
como ms parecida a El sueo eterno que a Fenyes Szelek
no es una explicacin, pero es un indicio de diferencias
normativas. Otra fuente de datos es el corpus de discurso
que sienta las directrices para la produccin o consumo de
las pelculas: manifiestos, reglamentos, manuales tcni-
cos, tratados tericos y prcticas educativas. (Cuntos
espectadores del cine de arte y ensayo de hoy en da se ini-
ciaron a travs de los manuales que explicaban el univer-
so de Bergman o Truffaut?) Tenemos tambin las publica-
ciones de los crticos que, como sugiere Felix Vodicka,
suelen colocar la obra de arte con respecto a normas que
presumiblemente son ampliamente compartidas por el p-
blico del crtico." La mayora de las mismas fuentes nos
proporcionarn ayuda para localizar normas intrnsecas,
aunque en este caso, naturalmente, el anlisis minucioso
es el arma principal.
/ Aceptar una base histrica para las normas narrativas
j
MODOS Y NORMAS
requiere el reconocimiento de que cada modo de narracin1
est unido a un modo de produccin y recepcin fflmica.]
Sera ingenuo pensar que, en un medio de masas como es '
el cine, las normas se levantan y caen por su propio peso.
Se pueden vincular los aspectos conservador y normativo
del cine de Hollywood con la divisin del trabajo y las
prcticas de produccin estandarizadas del sistema de los
estudios.' La insistencia del cine de arte y ensayo en mo-
dificar tanto las normas extrnsecas como las intrnsecas
funciona dentro de un sistema de mercado en el que la di-
ferenciacin segn el autor y el desarrollo interno de una
carrera se valora ampliamente. ste no es unlibro de his-
toria social o econmica, pero implicar la narracin en la
historia exige que sugiera, aunque slo sea de pasada, al-
gunas causas y consecuencias concretas de estos modos.
Los modos narrativos que examinar en los cuatro ca-
ptulos siguientes son: cine narrativo clsico (ejemplifica-
do por Hollywood); cine internacional de arte y ensayo;
cine histrico-materialista (ejemplificado por los filmes
de montaje sovitico de los aos veinte y algunas obras
europeas de los sesenta); y lo que llamar cine param-
trico. Cada uno constituye un conjunto coherente y dis-
tintivo de convenciones de la construccin del argumento
155
y el estilo del filme, convenciones que se utilizan final-
mente para crear y comprender las pelculas de ficcin.
Esto no quiere decir que las convenciones sean inmuta-
bles, al contrario, uno de mis objetivos subsidiarios ser
mostrar que muchos modos han cambiado a travs del
tiempo. No estoy sugiriendo que cada pelcula se manten-
ga de estricto acuerdo con un modo. Por muchas razones,
una pelcula especfica puede hacerse o entenderse con
respecto a diversos modos; deviene, en palabras de Muka-
rovsky, un complejo entramado de normas. Pleno de ar-
monas y desarmonas internas, representa un equilibrio
dinmico de normas heterogneas aplicadas en parte posi-
tivamente y en parte negativamente." El captulo 13 con-
siderar el modo en que la obra de Jean-Luc Godard pre-
senta fuertes ejemplos de tal heterogeneidad.
Finalmente, quisiera mencionar que mis categoras no
intentan ser evaluativas. No prefiero un modo narrativo a
otro, aunque creo que, en algunas circunstancias, ciertos
modos tienen ms derecho que otros a nuestra atencin.
Mi objetivo principal es analtico. Al enumerar las normas
que constituyen cada modo, podemos empezar a mostrar
cmo la construccin y comprensin de la narracin fl-
mica han funcionado a lo largo de la historia.
:i
li
:1'
r
1
1
I
l
9. La narracin clsica
El ejemplo de Hollywood
En el cine de ficcin ha conseguido predominar un modo de narracin. Tanto si le
llamamos cine corriente, como dominante o clsico, intuitivamente reconocemos en
ello una pelcula ordinaria, de visionado fcilmente comprensible. Una revisin de los
modos narrativos puede comenzar, de forma adecuada, con las normas extrnsecas pre-
dominantes. Nuestro ejemplo ser el clasicismo ms historicamente influyente: el cine
de los estudios de Hollywood de los aos 1917 a 1960. Los conceptos hasta ahora de-
sarrollados en este libro nos permiten analizar la narrativa clsica de Hollywood con
considerable precisin. No necesitamos retroceder a tpicos como transparencia,
continuidad, invisibilidad, ocultacin de la produccin, o discours postulado
como histoire. Podemos definir la narracin clsica como una configuracin especfica
de opciones normalizadas para representar la historia y para manipular las posibilidades
de argumento y estilo. Este estudio nos permitir tambin sugerir una consideracin
ms dinmica del papel del espectador.'
LA:NARRACIN CLSICA
... aarracin cannica
La pelcula clsica de Hollywood presenta indivi-i
cIoos psicolgicamente definidos que luchan por resol-i
Ya' un problema claramente indicado o para conseguin
unos objetivos especficos. 'En el transcurso de esta
cba, el personaje entra en conflicto con otros o con cir-l
amstancias externas. La historia termina con una
Da decisiva o una derrota, la resolucin del problema q
laconsecucin o no consecucin clara de los objetivos:
FJ medio causal principal es, en consecuencia, el perso-i
Baje, un individuo diferenciado, dotado con una
coherente de rasgos, cualidades y conductas evidentesl,
Aunque el cine hereda muchas convenciones de repre-
sentacin del teatro y la literatura, los tipos de persona-
jes del melodrama y la ficcin popular quedan marcados
poi' la adicin de motivos, hbitos y rasgos de conducta
lBicos. De forma paralela, el star system tiene como una
de sus funciones la creacin de un prototipo de persona-
je general para cada estrella, que luego a su vez se ajus-
ta a las necesidades especficas de un papel. El persona-
je ms especificado es generalmente el protagonista,
que se convierte en el agente principal causal, el objeti-
YO de cualquier restriccin narrativa, y el objetivo prin-
cipal de identificacin del pblico. Estas caractersticas
del argumento no resultan sorprendentes, aunque hay
lambin importantes diferencias con otros modos narra-
tivos (por ejemplo, la comparativa ausencia de persona-
jes coherentes, orientados a un objetivo, en la narracin
de arte y ensayo).
De todos los modos, el clsico es el que se configura
ms claramente segn la historia cannica, que los in-
vestigadores sobre la comprensin de la historia postulan
como normal en nuestra cultura. En trminos de esa mis-l
ma historia, la dependencia de la causalidad centrada en
el personaje y la definicin de la accin como un intento
de conseguir un objetivo son caractersticas sobresalien+
tes del formato cannico.' En el nivel del argumento, el
filme clsico respeta el modelo cannico de estableci-l
miento de un estado de la cuestin inicial que se altera yi
que debe, as, volver a la normalidad. Ms an, los ma-
nuales sobre el guin de Hollywood han insistido largo
tiempo en una frmulaque se ha revisado en los anlisis
estructurales recientes:' elargumento consiste en una si-
157
la$I1urb-cin, la luchay la elimina-
deesaperturbacin. 3 Tal modelo argumental no es
herencia de ninguna construccin monoltica que res-
ponda al nombre de novelstica, sino de formas hist-
ricas especficas: el teatro, el romance popular y, espe-
cialmente, la novela corta de finales del siglo XIX.
4
Las
interacciones causales de los personajes son, pues, en
gran medida, funciones de tales modelos de configura-
cin de argumentolhistoria.
clsica de la historia, la causa-
es_el primerprincipio unificado!. Las analogas
entre personajes, escenarios y situaciones estn cierta-
mente presentes pero, en el nivel denotativo, cualquier
paralelismo se subordina al movimiento de causa y efec-
to.' Las configuraciones espaciales se motivan por el '
realismo (una oficina de un peridico debe tener mesas,
mquinas de escribir y telfonos) y, principalmente, por
necesidades compositivas (la mesa y la mquina de es-
cribir se usarn para escribir noticias significativas; los
telfonos forman enlaces importantes entre los persona-
jes). La causalidad tambin motiva los principios tem-
porales de organizacin: el argumento representa el or-
den, frecuencia y duracin de los acontecimientos de la,
historia de forma que salgan a relucir las relaciones cau-
sales importantes. Este proceso es especialmente evi-,
dente en un recurso muy caracterstico de la
clsica: eLplazo El plazo temporal puede me-
dirse por calendarios (La vuelta al mundo en ochenta
das [Around the World in Eighty Days, 1956]), por re-
lojes (Solo ante el peligro), por estipulacin (<<Dispones
de una semana, pero ni un minuto ms), o simplemen-
te por indicios de que el tiempo corre (el rescate en el
ltimo minuto). Que el clmax de un filme clsico sea
frecuentemente un plazo temporal demuestra el poder
estructural de definir la duracin dramtica como el
tiempo que se necesita para conseguir, o fracasar en la
consecucin de un objetivo.
Habitualmente, clsico presenta una es-
tructura causal doble, dos lneas argumentales: una que
implica un romance heterosexual (chico/chica, marido/
mujer), y otra que implica otra esfera (trabajo, guerra,
una misin o bsqueda, otras relaciones personales).
Cadalnea tiene un objetivo, obstculos y un clmax, En
Wild and WooUy (1917), el hroe, Jeff, tiene dos objeti-
1
,
1,
1:
158
vos: vivir en el salvaje Oeste y cortejar a Nell, la mujer
de sus sueos. El argumento puede complicarse por dife-
rentes lneas, tales como objetivos contrapuestos (la gen-
te de Bitter Creek quiere que Jeff les consiga una va de
ferrocarril, un malvado agente indio quiere perpetrar un
robo) o mltiples romances (como en Desfile de candile-
jas [Footlight Parade, 1933] o Cita en Sto Louis [Meet
Me in 51. Louis, 1944]). En la mayora de los casos, la
esfera del romance y la otra esfera de accin son distin-
tas pero interdependientes. El argumento puede terminar
una lnea antes que la otra, pero frecuentemente las dos
lneas coinciden en el clmax: la re-
solucin de la otra. En Luna nueva (His Girl Friday,
1940), el indulto de Earl Williams precede a la reconci-
liacin de Walter y Hildy, pero es tambin la condicin
de la reunin de la pareja. .
Elargumento siempre est dividido ensegmentos. En
la poca muda, una pelcula tpica de Hollywood conte-
na entre nueve y dieciocho secuencias; en la poca so-
nora, entre catorce y treinta y cinco (1os filmes de la pos-
guerra tienden a tener ms secuencias). Hablando grosso
modo, hay nicamente dos tipos de segmentos en Holly-
wood: las secuencias de montaje (que se acomodan a
los tipos sintagmticos de Metz tercero, cuarto y octavo)
y las escenas (tipos quinto, sexto, sptimo y octavo de
Metz)." La narracin
sus escenas segn el crjteti9_0eo<:;lsj<:;Q: unidad de tiem-
- . - -
po (duracin continua o coherentemente intermifente),
de_espacio (una localizacin definible) accin
. -----_._--
(una fase distintiva causa-efecto).
cuencia estarn sealados por alguna divisin estandari-
zada (encadenado, fundido, cortinillas, puente sonoro). 7
Raymond Bellour seala que el segmento clsico suele
tambin definirse microcsmicamente (a travs de repe-
ticiones internas de estilo o material de la historia) y ma-
crocsmicamente (por paralelismos con otros segmentos
de la misma magnitud)." Hemos de recordar tambin-que
cada pelcula establece su propia escala de segmen-
Bl,2in. Un argumento que se concentre en una nica lo-
calizacin, en una duracin dramtica limitada (por
< ejemplo, una pelcula sobre una noche en una casa em-
brujada) puede crear segmentos segn las entradas o sa-
lidas de personajes, una liaison des scnes teatral. En una
pelcula que se extiende sobre dcadas y muchas locali-
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
zaciones, una serie de encadenados desde una accin pe-
quea a otra no constituirn necesariamente secuencias
distintas.
El segmento clsico no es una entidad cerrada. Es ce- 1
rrada espacial y temporalmente, pero abierta causalmen-
te. Funciona para adelantar la progresin causal y abrir I
nuevos desarrollos." El modelo de este mpetu hacia ade-"
lante est bastante codificado. La secuencia de montaje
suele funcionar como un resumen tradicional, que con-
densa un solo desarrollo causal, pero la escena -la pie-
dra de toque de la dramaturgia clsica de Hol1ywood-
se construye ms intrincadamente. Cada. escenades-
pliega distintas fases. Primero viene la exposicin, que
especifica el tiempo, lugar y personajes relevantes, sus
posiciones espaciales y sus correspondientes estados
mentales (usualmente como resultado de escenas pre-
vias). En medio de la escena, los personajes tienden ha- .
cia sus objetivos: luchan, eligen, tienen citas, se dan pla- ,
zas y planean acontecimientos futuros. En el transcursoi
de todo esto, la escena clsica contina o clausura los de-]
sarrol1os causa-efecto que han quedado pendientes en es-I,
cenas anteriores, a la vez que abre tambin nuevas lneas.
causales para futuros desarrollos. Al menos una lnea de,
accin debe quedar en suspenso, para motivar los cam-
bias de la prxima escena, que la retomar, con frecuen-
cia mediante un gancho de dilogo. De ah la famosa
linealidad de la construccin clsica, un rasgo no ca-
racterstico del montaje sovitico (que con frecuencia se
niega a demarcar las escenas claramente) o de la narra-
cin de arte y ensayo (con su ambiguo juego entre subje-
tividad y objetividad).
Aqu tenemos un ejemplo simple. En Forajidos (The
Killers, 1946), el investigador de seguros Riordan ha es-
tado escuchando el relato del teniente Lubinsky sobre la
vida previa de Ole Anderson. Al final de la escena, Lu-
binsky cuenta a Riordan que ese da entierran a Ole. Esta
causa pendiente nos conduce a la siguiente escena, situa-
da en el cementerio. Un plano de referencia nos propor-
ciona la exposicin espacial. Mientras el sacerdote ento-
na la oracin fnebre, Riordan pregunta a Lubinsky por
la identidad de varios asistentes. El ltimo, un hombre
solitario, es identificado como un antiguo matn llama-
do Charleston. Encadenado a un bar en el que Charles-
ton y Riordan estn en una mesa bebiendo y hablando
159
ben felizmente. En consecuencia, una norma extrnseca,
la necesidad de resolver el argumento de forma que se i
produzca una justicia potica, proporciona una cons-
tante estructural, insertada, con mayor o menor motiva-
cin, dentro de su propio encaje, el eplogo. En cualquier
narracin, como seala Meir Sternberg, cuando el final
del argumento est fuertemente preproyectado por con-
vencin, la atencin composicional recae sobre la dila-
cin conseguida por las partes medias; el texto, entonces,
tendr en cuenta la dilacin necesaria en trminos casi
mimticos, colocando las causas del retraso dentro del
propio mundo de la ficcin y convirtiendo la parte media
en el grueso de la accin representada." A veces, sin 1
I
embargo, la motivacin falla, y una discordancia entre la,
causalidad precedente y el desenlace feliz puede llegar a
ser perceptible como dificultad ideolgica; tal es el caso
de pelculas como Slo se vive una vez (You Only Live
Once, 1937), Sospecha (Suspicion, 1941), La mujer del
cuadro (The Woman in the Window, 1944), y Falso cul-
pable (The Wrong Man, 1957).12 pues, __
preparados tantopara un arreglo detodos los finales il-
-glcos, como para una aparicin ms menos.milagrosa
de lo que Brecht llam elmensajero de la literatura
El mensajero garantiza una apreciacin ver-
daderamente impertrrita incluso de las ms intolerables
condiciones, por lo que es la condicin sine qua non para
una literatura cuya condicin sine qua non es que no lle-
ve a ningn sitio.!'
El final clsico puede ser un punto conflictivo en otro
aspecto. Incluso las dos lneas causa-
les principales, algunas cuestiones comparativamente
.menorespueden quedar an pendientes. Por ejemplo, el
destino de los personajessecundariospuede quedar sin
establecer. En Luna nueva, Earl Williams es indultado,
'"----------- --
la administracin corrupta ser destituida, y Walter y
Hildy se reunirn, pero nunca sabremos lo que pasa con
Molly Malloy, que salt por la ventana para distraer a los
periodistas. (Sabemos slo que tras el salto est an
viva.) Se podra argir que en la resolucin del problema
principal olvidamos los asuntos menores, pero esto es
slo una explicacin parcial. Nuestro olvido est provo-
cado por el objetivo de acabarlapelcula con un eplogo,
una breve celebracin deIaestabilidad conseguidapor
-os-Personajes principales. El eplogo no slo refuerza la
- r-
LA NARRACIN CLSICA
sobre Ole. Durante la escena del entierro, la lnea de in-
vestigacin de Lubinsky se ha cerrado y se ha iniciado la
de Charleston. Cuando la escena se detiene, Charleston
queda en suspenso, pero se le retoma inmediatamente en
la exposicin de la siguiente escena. En vez de realizm."
un complejo trenzado de lneas causales (como en las pej
Iculas de Rivette) o instaurar una ruptura repentina entre
ellas (como en Antonioni, Godard, o Bresson), el cin
I
clsico de Hollywood las recorre todas con una cuidador,
sa y suave linealidad. !
Hay algo ms que contribuye a esta linealidad. La pe-
lcula de misterio, con su enigma resuelto al final, es slo
el ejemplo ms aparente de esta tendencia del argumento
clsico a desarrollarse hacia un conocimiento completo y
adecuado. Tanto si el protagonista aprende una leccin
moral como si tan slo el espectador conoce la historia
completa, el filme clsico se mueve rgidamente hacia una
creciente conciencia de la verdad absoluta.
La unin de lneas causales debe, fiplmente,termi-
nar, Cmo concluir el argumento? Hay dos
- L= -.-...------,
contemplar el final clsico. _verlo como la coro-
nacin de la estructura, !<:t conclusin lgica de una serie
1_ causa cial,.Q
la revelacin de la verdad. Esta visin tiene una cierta
slo a la luz de la construccin ajustada que
encontramos frecuentemente en los filmes de Holly-
wood, sino tambin dados los preceptos del guin holly-
woodiense. Los manuales lamentan incansablemente las
presiones tendentes a llegar a un final feliz y enfatizan la
necesidad de una envoltura lgica. Sin embargo, hay
suficientes ejemplos de soluciones argumentales sin mo-
tivacin o inadecuadas como para sugerir una
_Il(),es en_ absoluto estructu-
ralmente decisivo, sino un reajuste ms o menos arbitra-
rio de ese mundo distorsionado de los ochenta minutos
j>revios. Parker Tyler sugiere que Hollywood considera
todos los finales como puramente convencionales, for-
males y, a menudo, como una charada, de una lgica in-
fantil." Vemos aqu de nuevo la importancia de la lnea
argumental que envuelve el romance heterosexual. Es
significativo que, de cien ejemplos al azar de pelculas
de Hollywood, aproximadamente sesenta acaben con la
pareja romntica unida --el tpico del final feliz, coro-
nado frecuentemente con un beso- y muchos ms aca-
1
I
I

1
.,
..
,:
t!
f
!
ji
il
I
160
tendenciahaciaun final re-pite los temas
connotativos que han aparecido a lo largo del filme.
Luna nueva termina Con un breve eplogo en el que Wal-
ter y Hildy llaman' a la redaccin del peridico para
anunciar su nuevo matrimonio. Se enteran de que ha em-
pezado una huelga en Albany, y Walter propone inte-
rrumpir el viaje para cubrir la noticia durante su luna de
miel. Este giro argumental anuncia una repeticin de lo
que sucedi en su primera luna de miel, y recuerda que
Hildy iba a casarse con Bruce y vivir en Albany. Mien-
tras la pareja sale, con Hildy llevando su maletn, Walter
sugiere que Bruce podra hospedados. La neta recurren-
cia de estos temas da a la narracin una fuerte unidad;
cuando tales detalles estn tan estrechamente unidos, el
destino de Molly Malloyes ms probable que se olvide.
Quizs en vez de conclusin, sera mejor hablar de
efecto de conclusin, o incluso, si la tensin entre
asuntos resueltos e irresueltos parece fuerte, de pseudo- .
conclusin. En el nivel de las normas extrnsecas, sin!"
embargo, el estndar ms buscado sigue siendo el eplo-
go ms coherente posible.
Lugares comunes como transparencia e invisibi-
lidad son totalmente intiles para especificarlas pro-
piedades narrativas del cine clsico.
que lanarracin clsica tiende a ser om-
nisciente, altamente comunicativa, y. slo moderada.-
mente autoconsciente. Esto es, 1<1 narracin sabe ms
personajes, pOGO
(principalmentelo que suceder a continuacin), y ra-
ramente reconoce que se dirige al pblico. Pero
moscalificar esta caracterizacin en dos aspectos. Pri-
mero, los-factores genricos, con frecuencia, cre;;
variaciones respecto a estos preceptos. Una pelcula de
detectives ser bastante restringida en su mbito de co-
nocimiento y altamente supresiva en ocultar informa-
cin causal. Un melodrama como Como ella sola puede
ser ligeramente ms autoconsciente que El sueo eterno,
especialmente en su utilizacin de la actuacin y la msi-
ca. Un musical contendr momentos codificados de auto-
conciencia (por ejemplo, cuando los personajes cantan
directamente para el pblico). Segundo, la progresin
temporal del argumento hace propiedades
narrativas a travs del filme, y estas fluctuaciones tam-
bin estan codificadas. Habitualmente, la apertur<iY cie-
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
.la pelcula son las. partes ms autoconscientes,
La secuencia de los cr-
ditos y los primeros planos, generalmente, llevan mar-
cas de una narracin abierta. !Ina vez empezada la ac-
cin, sinembargo, la narracin deviene ms cerrada,
dejando a los personajes ysus interacciones hacerse car-
go de la transmisin de informacin. La actividad narra-
tiva abierta vuelve en ciertos momentos convenciona-
les: los principios y finales de escenas (por ejemplo,
planos de referencia, planos de signos, movimientos de
cmara desde o hacia objetos significativos, encadena-
dos simblicos) y pasajes-resumen conocidos como
secuencias de montaje. Al final del argumento, la na-
rracin puede de nuevo reconocer su conciencia de un
pblico (reaparece la msica no diegtica, los persona-
jes miran hacia la cmara o cierran una puerta en nues-
tras narices), su omnisciencia (por ejemplo, la cmara se
retira en un plano largo), y su comunicabilidad (ahora lo
sabemos todo). La narracin clsica no es, pues, igual-
mente invisible en cualquier clase de filme o a lo lar-
go de cualquier filme.
!--acoglUnicabilidad de la narracin clsica es evi-
dente por la forma en que el argumento maneja los va-
Si se ha realizado un salto en el tiempo, una se- .
cuencia de montaje o un fragmento de dilogo entre
personajes nos informa de ello; si falta una causa, habi-
tualmente se nos informar de que falta algo. Y las la- .
gunas raramente son permanentes. Al principio de la
pelcula, escribe un guionista, no sabemos nada. Du-'
rante el transcurso de la historia, la informacin se acu-
mula, hasta que al final lo sabemos todo.!" De nuevo..
estos principios pueden resultar mitigados a causa del
gnero. Un misterio puede suprimir un vaco (por ejem-
".. -----
plo, el principio de Alma en suplicio [Mildred Pierce,
1946]), una fantasa puede dejar una causa cuestionable
aun hasta el final (por ejemplo, Su milagro de amor
[The Enchanted Cottage, 1945]). En este aspecto, Ciu-
dadano Kane sigue siendo de alguna forma no clsi-
ca: la narracin proporciona la respuesta al misterio
Rosebud, pero los rasgos principales del personaje
de Kane siguen parcialmente indeterminados, y esto no
hay motivacin de gnero que lo justifique.
La construccin del tiempo del argumento configura
fuertemente la abertura fluctuante de la narracin. Cuan-
t
,
.
,
lA NARRACIN CLSICA
do el argumento sigue un orden cronolgico y omite pe-
rodos de tiempo causalmente sin importancia, la narra-
cin deviene altamente comunicativa y no autoconscien-
te. Por otra parte, cuando una secuencia de montaje
comprime en unos segundos una campaa poltica, un
juicio por asesinato, o los efectos de la prohibicin, la
narracin deviene abiertamente omnisciente. Un flash-
back puede disimular y rellenar rpidamente un vaco
causal. Puede conseguirse la redundancia sin alterar el
mundo argumental haciendo que la narracin represente
cada acontecimiento de la historia varias veces en el ar-
gumento, por medio de una representacin y varios co-
mentarios en dilogos de los personajes. Los plazos tem-
porales permiten hbilmente que el argumento respete
los lmites durativos que el mundo de la historia asigna
para su accin. Cuando es necesario sugerir acciones re-
petidas o habituales, la secuencia de montaje lo har de
nuevo con finura, como observ Sartre cuando alab los
montajes de Ciudadano Kane para conseguir el equiva-
lente de una oracin frecuentativa: Hizo que su mu-
jer cantara en cada teatro de Amrica." Cuando el ar-
gumento utiliza un titular de peridico para cubrir
vacos temporales, nos damos cuenta tanto de la omnis-
ciencia de la narracin como de su perfil relativamente
bajo. (La constancia pblica es menos .autoconsciente
que un titular llegado directamente de la narracin.)
De forma ms general, la narracin clsica revela su dis-
crecin hacindose pasar por una inteligencia montado-
ra que selecciona ciertos espacios de tiempo para un tra-
tamiento total (las escenas), reduce otros un poco,
presenta otros de una forma muy comprimida (las se-
cuencias de montaje) y simplemente corta aconteci-
mientos que son inconsecuentes. Cuando la
la see)(pande,!o medio de montajes
cOJEg1J.emos vistoal considerar
lo de Jpg. 84).
narrativas globales tambin se mani-
del espacio, Las figu-
ras se ajustan para una moderada autoconciencia, colo-
cando los cuerpos en ngulo ms o menos frontal pero
evitando miradas a la cmara (excepto, naturalmente, en
los pasajes con punto de vista ptico). El hecho de dar a
conocer todos los indicios causalmente significantes
testifica la comunicabilidad de la narracin. An ms
161
importante es la _ a representar
Ia__omnscencia narr.atLva_COffiQ.omzlipresencia espa-
cial." Si la narracin minimiza su conocimiento sobre
los acontecimientos futuros, no duda en revelar su capa-
cidad para cambiar de imgenes a voluntad efectuando
cortes dentro de una escena y con montaje paralelo en-
tre varias localizaciones. En un texto de 1935, un crtico
indicaba que la cmara es omnisciente porque estimu-]
la, por medio de una correcta eleccin del asunto y el es- .
't-.
cenario, el sentido del perceptor de "estar en la parte'! .
ms vital de la experiencia, en el punto ms ventajoso de!;
I
percepcin" a todo lo largo de la pelcula. 17
las tomas largas de Mikls Jancs crean modelos espa-
ciales que rechazan la omnipresencia y, en consecuen-
cia, restringen drsticamente el conocimiento de la in-
formacin de la historia al espectador, la omnipresencia
queIlamamos
la cmlra en liberado
de las contingencias de espacio y tiempo, pero discreta- _
mente confinado a modelos codificados en bien de la in-
-. -----------------------_. ---- -
1eligibilidad_ lahistoria.
En virtud de su forma de manejar el espacio y el tiem-
po, la narrativa clsica convierte el mundo de la historia
en una construccin internamente coherente en la que la
narracin parece avanzar desde el exterior. 1 manipula-
en.escena (comportamiento de los per-
sonajes, iluminacin, decorados, vestuario) _0'ea. u
Il
acontecimiento proflmico aQaren!emente. independien-
la historia
encuadrado y registradodesde fuera, Este encuadre y
este registro suelen tomarse como la propia narracin,
que puede a su vez ser ms o menos abierta, ms o me-
nos intrusiva respecto a la postulada homogeneidad
del mundo de la historia. !JI narracin.clsica, pues, @_-
pende de la noci
ll
del Cl.t>Seryaclor invisible. 18 Bazin, por
__ - __.0--- .. _,_. __._'_ .... _
ejemplo, describe la escena clsica con existencia inde-
pendiente de la narracin, como si estuviera en un esce-
nario." La misma cualidad se denomina ocultacin de
la produccin: la historia se ha construi-
do; parece haber preexistido a su represeriiciri irati-
,va. (En cuanto a la produccin, en algn sentido con fre-
cuencia fue as, pues para las grandes pelculas de los
aos treinta y posteriores, Hollywood puso a punto esce-
narios en miniatura, creados por escengrafos, dentro de

162
los cuales se incluan maquetas de cmaras, actores y
unidades de iluminacin para predeterminar los procesos
de filmacin.)"
Esta narracin basada en el observador invisible
pasa a su vez con frecuencia bastante inadvertida, por
causas estilsticas que examinaremos brevemente. Pero
ya podemos ver que
damente que construyamos (causa-
lidad,_p<lTalellsIllC,-llitiilllP-0 y un espacio en _formas
que hagan de los acontecimientos que estn antes de la
_ Por
ejemplo, es obvio que las narraciones hollywoodienses
son altamente redundantes, pero este efecto se consigue
principalmente por modelos atribuibles al mundo de la
historia. Siguiendo la taxonoma de Susan Suleiman,"
podemos ver que la narracin asigna los mismos tratos y
funciones a cada personaje en su aparicin; diferentes
personajes presentan el mismo comentario interpretati-
vo sobre el mismo personaje o situacin; acontecimien-
tos similares implican diferentes personajes; etc. La

cO la conducta de los
dundancia entre comentarionarrativoyIa accin de la
historia representada, como cuando los rtulos expositi-
vos de las pelculas mudas transmiten informacin im-
portante, o cuando la msica no diegtica es pleonsmi-
ca respecto a la accin (por ejemplo, Here Comes the
Bride en Como ella sola).
ci_n los
reteran los.satos necesarios
deIahistoria. (El cine de montaje sovitico hace un ma-
yor uso de redundancias entre el comentario narrativo y
la accin de la historia). La dilacin funciona de forma
anloga: la construccin de la historia total se retrasa,
principalmente por lneas de accin insertadas, tales
como subtramas causalmente relevantes, fragmentos
cmicos interpolados y nmeros musicales (ms que di-
gresiones narrativas del tipo de las que aparecen en la
secuencia Patria y Dios de Octubre). De forma simi-
lar, las lagunas causales de la historia se sealan habi-
tualmente por acciones de los personajes (por ejemplo,
descubrimiento de claves en las pelculas de detectives).
El observador se concentra en construir la histcria.ino
.------ ----- -------- _. ------
en preguntar ROl" qu ta narra<:;inrepresenta la
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
forma_especfica, cuestin ms tpica de la na-
----
La prioridad de la causalidad dentro del mundo total
de la historia somete la narracin clsica a presentacio-
nes no ambiguas. Mientras la narracin de arte y ensayo
puede desdibujar las fronteras que separan la realidad
diegtica objetiva, los estados mentales de los personajes
y los comentarios narrativos insertados, el cine clsico
nos pide que asumamos distinciones claras entre estos
estados. Cuando la pelcula clsica restringe el conoci-
miento a un personaje, como en la mayor parte de El sue-
o eterno e Historia de un detective, hay, a pesar de todo,
una firme lnea divisoria entre representacin subjetiva y
objetiva. Naturalmente, la narracin puede colocamos
trampas, como en Amor que mata (Possessed, 1947),
cuando un asesinato que parece ser objetivo resulta ha-
ber sido subjetivo (un cambio repentino motivado por el
gnero); pero el engao se revela inmediata e inequvo-
camente. Elflashback clsico es revelador de esta cone-
xin. Su presencia es casi invariablemente motivada de
una manera subjetiva, dado que los recuerdos de un per-
sonaje provocan la representacin escenificada de un
acontecimiento previo. Pero el mbito de conocimiento
del flashback muchas veces no es idntico al del perso-
naje que recuerda. Es frecuente que el flashback nos
muestre ms de lo que el personaje puede saber (por
ejemplo, escenas en que no est presente). Un diverti-
do ejemplo aparece en Ten North Frederick (1958). El
grueso de la pelcula se presenta como unflashback de la
hija, pero al final del argumento, de vuelta al presente,
j ella tiene por primera vez informacin que hemos visto
en su flashback! !:?sflashbacks clsicos son habitual-
mente objetivos: la memoria, del personaje es un pre-
textopara un arreglo no cronolgico del argumento. De
forma similar, los planos pticamente subjetivos se an-
clan en un contexto objetivo. Cierto terico observa que
un plano de punto de vista debe estar motivado por, y
definitivamente unido a, escenas objetivas (planos) que
lo precedan y sigan." gsta es una fuente del poder del
invisible: la cmara parece siem-
la subjetividad de un personaje dentro de
una objetividad ms amplia y definida.

LA NARRACIN CLSICA
El estilo clsico
Incluso aunque el espectador ingenuo tome el estilo
del cine clsico de Hollywood como invisible o transpa-
rente, esto no ser de gran ayuda crtica. Qu hace que
el estilo pase tan.inadvertido? La pregunta no podr con-
testarse hasta que estudiemos la actividad del espectador,
pero podramos empezar con la sugerencia de Yuri Ty-
nianov: Sealar la "moderacin" o "naturalidad" del es-
tilo en el caso de algunas pelculas o algn director, no es
lo mismo que suprimir el papel del estilo. De forma bas-
tante simple, hay una variedad de estilos que cumplen di-
versos papeles, segn su relacin con el desarrollo del
argumento." As pues, tenemos tres proposiciones ge-
nerales.
'T: En su totalidad, la narrativa clsica trata la tcni-
-.. -- _._----._--_.--- ... _- --- ."- -
cafilmica como un vehculo para la transmisin de la in-
-de la historia por medio del argumento. De
todos los modos de narracin, el clsico es el ms intere-
sado en motivar el estilo composicionalmente, como una
funcin del modelado argumental. Durante dcadas, la
prctica hollywoodiense llamaba al plano escena,
combinando en consecuencia una unidad estilstica ma-
terial con una unidad dramtica. En el cine clsico, el Ji
principio predominante es hacer que uso tcnico
obedezca a la transmisin de informacin de la historia.
por parte del personaje, con el resultado de que cuerpos i
y caras se convierten en puntos focales de atencin. Las \1
tcnicas flmicas se modelan para encajar la estructura
causal de la escena clsica (exposicin, cierre de un anti-
guo factor causal, presentacin de nuevos factores cau-
sales, suspensin de un factor nuevo). La fase de intro- r
duccin, habitualmente incluye un plano que establece a
los personajes en un espacio y un tiempo. Cuando el per-! I
sonaje interacta, la escena se divide en imgenes ms',
prximas de accin y reaccin, mientras que el escena-I
no, iluminacin, msica, composicin y movimientos
cmara, intensifican el proceso de formulacin del objei
tivo, la lucha y la decisin. La escena, habitualmentef
termina en una parte del espacio -una reaccin facial.
un objeto significativo- que proporciona una transicin'
hacia la prxima escena. ',1
Si bien es cierto que, a veces, el estilo de los filmes
clsicos deviene excesivo, suplementando decorativa-
163
mente las demandas denotativas del argumento, el uso de
la tcnica puede estar mnimamente motivado por las in-
teracciones de los personajes. El exceso, tal como lo
encontramos en Minnelli o Sirk, es con frecuencia ini-
cialmente justificado por convencin genrica. Esto es
igualmente cierto incluso para los ms excntricos esti-
listas de Hollywood, Busby Berkeley y Josef van Stern-
berg, cada uno de los cuales requera un ncleo de moti-
vaciones genricas (fantasa musical y romance extico,
sus .
2! clsica, e] estilo habitualmente
alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio
coherentes y consistentes para la accin de la historia.
Muchas otras normas narrativas valoran la desorienta-
cin del espectador, si bien por diferentes propsitos.
Slola narrativaclsica favorece un estilo que lucha por
conseguir paso a paso la mayor claridad denotativa.
Cada relacin temporal de una escena con su predeceso-
ra se sealar pronta e inequvocamente (por titulares,
indicios convencionales, una lnea de dilogo). La ilu-
minacin debe destacar la figura con respecto al suelo;
el color debe definir planos; en cada plano, el centro de
inters de la historia estar cerca del centro del encua-
dre. La grabacin del sonido se perfecciona para per-
mitir un mximo de claridad en los dilogos. Los mo-
vimientos de cmara intentan crear un espacio no,
ambiguo y con volumen. Con los travellings, explica:
Allan Dwan, observamos como norma que es una bue-
na idea hacer pasar las cosas... Hemos observado siem-
pre que, si filmamos un rbol en travelling, se convierte
en slido y redondo en vez de plano." Hollywood uti-:
liza mucho la composicin anticipatoria, el movimien-
to de cmara que deja espacio en el encuadre para la ac-
cin o movimiento, de tal manera que se prepara la
entrada de otro personaje. Comprese la tendencia de,
Godard a hacer del encuadre algo totalmente dependien-'
te del movimiento inmediato del actor, con este comen-
tario de Raoul Walsh: Slo hay una forma de planificar
una escena, y sta es la forma que muestra al pblico lo
que va a suceder despus." El montaje clsico intenta
---,---.,- -
l_gico de. sus predece- _
sores y reorientar al espectador por medio de entornos
.reperjdos.La desorientacin momentnea es permisible
slo si est motivada de forma realista. El alucinado
J ... __...
164
asesinato de Amor que mata, que al principio aparece
como objetivo, queda justificado retrospectivamente
por la reciente locura de la protagonista. El montaje dis-
continuo, como en la secuencia de montaje de Slavko
Vorkapich que representa el terremoto en San Francis-
co (San Francisco, 1936), est motivado por el caos de
la accin descrita. La desorientacin estilstica es per-
misible cuando transmite situaciones de una historia de-
sorientadora.
(31 El estilo clsico consiste en un nmero estricta:
.:.::: /' - . --,- .... .
.mente limitado de recursos tcnicos t!.11 Un
paradigma estable y ordenado probabilsticamente se-
gn las demandas delargumento. Las convenciones esti-
lsticas de la narracin de Hollywood, que van desde la
composicin del plano hasta la mezcla de sonido, son re-
conocidas intuitivamente por la mayora de los especta-
dores. Esto sucede porque el estilo desarrolla un nmero
limitado de recursos, y estos recursos estn regulados
como opciones descriptivas alternativas. !:(ijluminacin
ofrece un ejemplo simple. Una escena puede iluminarse':
con luz fuerte o suave. Hay una iluminacin de tres pun-
tos (principal, de relieve y posterior, ms la iluminacin
de fondo), frente a una iluminacin con una sola fuente.',
,
El fotgrafo tiene tambin a su disposicin varios grados
de difusin. Ahora bien, en abstracto, todasJas elecciones
son igualmente probables, pero, en un contexto dado, una
alternativa es ms probable que las otras. En una come- '
dia, la iluminacin fuerte es ms probable; una calle os-
cura motivar, realsticamente, una iluminacin de una
sola fuente; el primer plano de una mujer se har mas di-
fuso que el de un hombre. del
clsico de Hollywood se basa en recursos estilsticos alta-
codificados, pe!o tambin en la codificacin de sus
funciones en cada contexto,
Un paradigma similarmente restringido controla el
-aeia figurahulllima. Con mucha-frecuencia, !
un personaje ser encuadrado en plano americano
(encuadre de las rodillas hacia arriba) o plano medio (en-
cuadre desde el pecho); el ngulo se centrar en el nivel
de los hombros o la barbilla. El encuadre ser con me-
nos probabilidad un plano general o un primersimo :
plano. Una imagen a vista de pjaro o directamente des- i
de abajo es muy improbable y requerira motivacin,
composicional o genrica (por ejemplo, un punto de ,
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
vista ptico, o la visin de un conjunto de baile en un
musical).
sistema continuo clsico est ms ex-
plcitamente codificado en reglas.La dependenciade un
.eie de accin orienta al espectador en el espacio, y los
cortes posteriores presentan elecciones paradigmticas
claras entre diferentes tipos de emparejamientos. Que
estn sopesados segn su probabilidad se demuestra por
el hecho de que Iamayora de las escenas de Hollywood
comienzan con un plano de. referencia, rompen el espacio
imgenes ms prximas unidas por emparejamiento de
lneas de visin9 campo/contracampo, y vuelven a im-
genes ms distantes slo cuando el movimiento del per-
sonaje o la entrada de un nuevo personaje requiere reo-
rientar al espectador, Una escena completa sin un plano
de referencia es improbable, pero permisible (especial-
mente si se emplean imgenes conocidas, rodaje en exte-
riores o efectos especiales); una direccin mal encamina-
da o lneas de visin con angulacin incoherente son
menos probables; Jos cortes con salto perceptible y los
cortes inmotivados estn terminantemente prohibidos,
Este aspecto paradigmtico hace del estilo clsico, por to-
das sus reglas, no una frmula intemporal o una receta,
sino un conjunto de opciones ms o menos probables his-
tricamente forzado."
Estos tres factores explican, de alguna forma, por qu
el estilo clsico hollywoodiense pasa relativamente desa-
percibido. Cada pelcula recombinar recursos familia-
res con pautas bastante previsibles, y de acuerdo con las
demandas del argumento. El espectador casi nunca ten-:'
dr dificultades para comprender una caracterstica esti-
lstica porque est orientado en el tiempo y el espacio, y
porque las figuras estilsticas sern interpretables a la luz'
de un paradigma.
la relacin entre argumento y estilo, PQ-
demos decir que el cine clsico se caracteriza por su obe-
diencia a un conjunto de normas extrnsecas que gobier-
la construccin del argumento y las pautas estilsticas.
El cine clsico no anima al filme a cultivar normas intrn-
seas idiosincrsicas; el estilo y el argumento raras veces
disfrutan de prominencia. Las principales innovaciones
de una pelcula, se dan en el nivel de la historia, lo que se
conoce como historias nuevas. Naturalmente, los recur-
i
..
f
..
-,
LA NARRACIN CLSICA
sos del argumento y las caractersticas estilsticas han
cambiado con el tiempo, pero los principios fundamenta-
les de construccin argumental (preeminencia de la cau-
salidad, protagonista orientado a un objetivo, plazos tem-
porales, etc.) han permanecido en vigor desde 1917. La_
estabilidad y uniformidad de .la narracin de Hollywood
en cuan-,
to el clasicismo, en cualquierarte, se caracterizatradicio-
nafmeiepor la obediencia a normas extrnsecas. 27
--- ---- _.-_....-
El espectador clsico
La estabilidad de los procesos argumentales y las
configuraciones estilsticas en el cine clsico no nos
obligan a tratar al espectador clsico como material pasi-
vo de una mquina totalitaria. El espectador realiza ope-
que no son menos activas
QOr_ ser La historia hollywoo-
diense es el producto de una serie de esquemas, hiptesis
e inferencias especficas.
El espectador llega ante un filme clsico muy bien \,
preparado. La configuracin general del argumento y la'
historia, probablemente se configurarn segn la histo-:
ra cannica de un individuo orientado hacia un fin y
una actividad determinada causalmente. El espectador'
conoce las figuras y funciones estilsticas ms proba-
bles. Ha interiorizado la norma de exposicin escnica,
el desarrollo de antiguas lneas causales, etc. El especta-
dor tambin conoce las formas pertinentes de motivar lo
que se presenta. La motivacin realista, de este modo,
consiste en realizarconexiones reconocidas.como plau-
sibles por la opinin comn. (Un hombre de este tipo
hara, naturalmente... ) La motivacin composicional
consiste en extraer las -relaciones ms importantes de
Eausa-efcto. Las formas ms importantes de motiva-
cin transtextual son el reconocimiento de la recurren-
cia de la persona de una estrella de una pelcula a otra, y
el reconocimiento de las convenciones genricas. La
motivacin genrica, como hemos visto, tiene un efecto
especialmente fuerte en los procesos narrativos. Final-
mente, la motivacin artstica -tomar un elemento
como presente por s mismo- tampoco resulta desco-
nocida en el cine clsico. Un momento espectacular o de
165
virtuosismo tcnico, la insercin de un nmero musical
o un interludio cmico: el cine de Hollywood aprueba
intermitentemente la posibilidad de la pura autoabsor-
cin. Tales momentos pueden ser altamente reflexivos,
descubriendo el recurso de la propia funcin de la na-
rracin, como cuando en Angels over Broadway (1940)
un dramaturgo indigente reflexiona: El problema de
nuestro argumento actual es el dinero.
Basndose en tales esquemas, el espectador proyecta
(validadasen
diversos puntos), (presentadas como una u otra
altef!ltiy_a) o 5tiJjgidas alsuspense (proponiendo un de-
futuro) En Roaring Timber(l937), un terrate-
niente entra en un saloon en el que nuestro hroe est
sentado. Est buscando un capataz duro. Hiptesis: pedi-
r a nuestro hroe que acepte el trabajo. Esta hiptesis es
probable, orientada al futuro y exclusiva (el hombre pue-
de pedrselo o no). encuadrar ta-
de diversos procesos.La repet-
cin el} hiptesis se apoYAD.
Presntese cada hecho importante tres veces, sugiere
el guionista Frances Marion, pues la obra se pierde si el
pblico no consigue comprender las premisas en que se
basa.:" La exposicin de la accin de la historia pasada]
se colocar caractersticamente entre las primeras esce-:
nas del argumento, proporcionando, pues, una base firme
para nuestra formacin de hiptesis. Excepto en una pe- .
lcula de misterio, la exposicin no produce seales de
advertencia ni nos confunde activamente; se da al efecto
de primaca un dominio total. Los personajes se presen-
t1!r<l1s.oI1...lma conducta e-lstar sys-
!emreafirmar.las primeras impresiones. (<<En el mo-
mento en que ves a Walter Pidgeon en una pelcula,
sabes que no har nada intil o insignificante.") El
curso del plazo temporal pide al espectador que constru-
ya, en direccin progresiva, hiptesis causales tipo todo
? <:> el protagonista lograr su objetivo a tiempo, <.:>
!lo lo lograr, Y si la informacin se plantea oportuna-
mente pronto, las hiptesis finales se convertirn es ms
probables dando por sentado material insignificante
anticipador.
Este proceso resulta tambin til en el nivelestils-
tico. El espectador construye el tiempo y el espacio de
la historia segn esquemas, indicios y estructuraciones
--t
II1
1,,'
lit
I
166
de hiptesis. Las normas extrnsecas de Hollywood,
consus-recursos fijos y su organizacin paradigmtica"
suministran al observador firmes expectativas quepue-j
den medirse respecto a los indicios concretos emitidos,
por el filme. Al captar un espacio escnico, el especta-'
dor no necesita reproducir mentalmente cada detalle
del espacio, sino slo construir un mapa general de re-
laciones de los principales factores dramticos. En con-
secuencia, un corte engaoso es fcilmente ignorado
porque el proceso cognitivo del espectador clasifica los
indicios por su pertinencia para la construccin de la
cadena causal continua de la historia y, en esta escala,
los cambios de hablante, la posicin de la cmara y las
expresiones. faciales son ms notables que, digamos, un
ligero cambio en las posiciones de las manos." Lo mis-
mo puede decirse de las transiciones temporales err-
neas.
Lo que es extrao en el cine clsico, entonces, es ese
tortuoso pasillo de Henry James, el uso de la narracin
para hacemos saltar a conclusiones no vlidas." La evi:::
tacin de Iadesorientacin que vimos funcionar en el es-
tilo la construccin delargu-
mento. Las hiptesis de suspense sobre el futuro son
ms importantes que las de curiosidad sobre elpasado,
y la sorpresa es menos importante que ninguna otra
En Roaring Timber, imaginemos que el terrateniente ha
entrado en el bar buscando un capataz fuerte, ofrece el
trabajo a nuestro hroe, y l responde demostrando que
es ms bien dbil. Ms an, nuestro propsito para la an-
ticipacin y la repeticin es exactamente evitar sorpresas
posteriores. Naturalmente, si todas las hiptesis fueran
firmes e inmediatamente confirmadas, el observador
perdera rpidamente el inters. Diversos factores inter-
vienen para complicar el proceso. .Muy
esquemas son por definicin prototipos,
__
Muchas de_Larg() _alcance
Los recursos para fa- dila-=-
cin, dado que son imprevisibles en alto grado, pueden
introducir objetos de atencin inmediata tanto como re-
tardar la satisfaccin del conjunto de expectativas.
efecto de primaca puede ser contrarrestado por un:'
efecto de novedad que puede calificar y quizs inclu-
so negar nuestra primera impresin sobre un personaje 0\
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
.una situacin. de la escena ho!!!,-
woodiense, que casi invariablemente termina con un
asuntosin resolver, __ cen!I-da
- ---
en el acontecimiento conduzca el inters hasta la siguien-
'
-=..--:'--
papel del ritmo rpido en el cine clsico; ms de un ci-
neasta ha acentuado la necesidad de llevar adelante la:
I
construccin de la accin de la historia tan rpidamente
que el pblico no tenga tiempo de reflexionar o aburrir- .
se. Es tarea de la narracin clsica solicitar intensamente:
hiptesis probables y exclusivas, y luego confirmarlas
mientras mantienen an la variedad en el desarrollo con;-
creto de la accin.
El sistema clsico no es ingenuo. Recurdese que en!
circunstancias normales de exhibicin, la velocidad de'
comprensin de un espectador est absolutamente con-
trolada. La indicacin de hiptesis probables, exclusivas
y orientadas al suspense es una forma de ajustar la dra-
maturgia a las demandas de la situacin de visionado. El
espectador no necesita rebuscar muy hacia atrs en el
filme, pues sus expectativas estn dirigidas hacia el fu-
turo. La exposicin preliminar emplaza los esquemas
rpidamente en su lugar, y la naturaleza radical de la
mayora de las hiptesis permite una rpida asimilacin
de la informacin. La redundancia mantiene la atencin
en las cuestiones inmediatas, mientras las prudentes au-
sencias de redundancia permiten posteriormente sorpre-
sas menores. En su conjunto, la narracin clsica con-
trola el ritmo del visionado pidiendo al espectador que
construya el argumento y el sistema estilstico en una
forma sencilla: construir una historia denotativa, unvo-
ca e ntegra.
En virtud de su importancia dentro del comercio in-
ternacional cinematogrfico, el cine de Hollywood ha
influido de forma importante en la mayora de las otras ci-
nematografas nacionales. Despus de 1917, las formas
dominantes de cinematografa en el exterior estaban pro-
fundamente influidas por los modelos presentados por los
estudios americanos. Sin embargo, el cine americano no
se puede identificar con el clasicismo tout court. El clasi-
cismo italiano de los aos treinta o polaco de los aos
cincuenta puede utilizar recursos narrativos diferentes.
(Por ejemplo, el final feliz parece ms caracterstico de
Hollywood que de otros clasicismos.) Pero la mayora de
LA NARRACIN CLSICA
los principios y funciones de la narrativa clsica pueden
considerarse congruentes con los especificados aqu. Un
grupo de investigadores parisinos ha llegado a conclusio-
nes comparables, si bien provisionales, sobre las pelculas
francesas de los aos treinta." Nol Burch ha mostrado
que, en el cine alemn, se despliega un dominio del estilo
clsico ya en 1922, en El doctor Mabuse, JOparte (Doktor
Mabuse der Spieler), de Lang." Como modo narrativo, el
clasicismo corresponde claramente a la idea de filme or-
dinario de la mayora de los pases consumidores de cine
del mundo.
Siete pelculas, ocho segmentos
Las muchas variantes del clasicismo hacen muy di-
ficil cualquier periodizacin global del modo. Incluso
la historia de las normas hollywoodienses es notoria-
mente difcil de delinear. Esto se debe parcialmente a
que los perodos significativos de la historia de los es-
ludios o la tecnologa, no coinciden necesariamente con
cambios en los procesos estilsticos o argumentales. De
forma amplia, podramos clasificar la narracin holly-
woodiense en dos niveles. Con respecto a los procesos,
podemos seguir los cambios dentro de los paradigmas
narrativos clsicos, segn las opciones con ms acepta-
cin en determinados perodos. Debernos buscar no
slo las innovaciones, sino tambin la normalizacin,
la prctica mayoritaria o acostumbrada. La conexin de
escenas por medio de fundidos es posible pero extraa
en el cine mudo; sin embargo, es la transicin preferida
entre 1929 y los aos sesenta. Con respecto a los prin-
cipios narrativos, podramos estudiar cmo las pelcu-
las clsicas asumen la causalidad narrativa, el tiempo y
el espacio que han de construir. La continuidad espacial
dentro de una escena puede conseguirse seleccionando
entre diversas tcnicas funcionalmente equivalentes,
pero tal continuidad se apoya tambin en principios
ms amplios, tales corno la proposicin del ngulo de
180 grados o los ejes de accin; e igualmente pueden
encontrarse cambios en estos postulados a lo largo del
cine de Hollywood. Tambin en el campo de los princi-
pios existen fluctuaciones de las propiedades narrativas
ms amplias. Por ejemplo, la narracin en el cine mudo
167
suele ser de algn modo ms autoconsciente que en el
cine sonoro, aunque slo sea por los intertrulos. De
forma similar, una insistente supresin emerge en mu-
chas pelculas asociadas con el conjunto conocido como
film noir.
Ninguna pelcula, ni siquiera una docena de pelcu-
las, podra caracterizar un modo narrativo. Debido a
que los recursos especficos varan segn los perodos,
y debido a que las normas suelen organizarse paradig-
mticamente, cualquier pelcula debe elegir nicamen-
te unas pocas posibilidades que llevar a cabo. La pri-
mera parte ha abordado ya cuatro filmes clsicos de
Hollywood en detalle: La ventana indiscreta, El sueo
eterno, Historia de un detective y Como ella sola. Estas
pelculas han ejemplificado el papel del espectador, las
fluctuaciones modeladas de los procesos narrativos, y
el efecto del gnero en la narracin. Ms que analizar
otra pelcula clsica en profundidad, podernos, para una
mayor utilidad, ampliar nuestro campo al estudio de
la extensin del paradigma hollywoodiense y trazar,
aunque sea someramente, los cambios histricos en la
construccin argumental y la composicin estilstica.
Consideremos, pues, ocho segmentos de siete pelculas,
colocados cronolgicamente desde 1917 a 1957. Las
siete pelculas representan diferentes estudios, diversos
gneros, un abanico de directores reconocidos (desde
Lubitsch y Hawks a John Emerson y Lloyd Bacon) y un
espectro de tendencias estilsticas (primeras pelculas
sonoras, film noir, pantalla panormica). Los segmen-
tos estn tambin dispuestos en secuencias, como si
todo ello fuera un nico macrofilme que avanzase des-
de el prlogo y la escena de obertura hasta el clmax y
el eplogo.
Wild and Woolly (Artcraft, 1917)
Un prlogo sugiere el romanticismo del lejano Oeste
y lo contrasta con el actual Este. La historia propiamente
dicha comienza en la mansin de Collis J. Hillington, un
magnate del ferrocarril. Su hijo Jeff est obsesionado
con el viejo Oeste; tiene un tip en su habitacin, se viste
al estilo de los cowboys, y es un experto con el lazo y el
revlver. En el desayuno, Hillington le dice a su mayor-
Ir.] __
il
I
l'
,;
':
ili
\
i
168
domo, Jdson, que vaya a buscar a Jeffporque han de ir
a la oficina. A continuacin, Jeff, alegremente, ata a Jud-
son a una silla, demuestra su puntera y lo monta escale-
ras abajo como una estrella del rodeo, saliendo luego con
su padre.
El prlogo presenta una narracin omnisciente y abier-
tamente conunicativa que emplea interttulos y planos
para alternar el viejo Oeste de las caravanas, las diligen-
cias y los bulliciosos cowboys, con un pas moderno lleno
de trenes, tranvas y calles pavimentadas. La estructura
antittica est cuidadosamente organizada por paralelis-
mos lingsticos (<<En aquellos tiempos... t Pero en la
actualidad...), estructuras de montaje (un plano sobre lo
viejo, otro sobre lo nuevo) y composiciones reflejas (la
direccin en la pantalla de la imagen de las caravanas y la
del tren). Sigue este rtulo:
Ha matado este avance del progreso todo el romanticis-
mo, todas las emociones? Veremos. Mientras tanto, crucemos
el continente hasta Nueva York, a la casa de Collis J. Hilling-
ton, el rey del ferrocarril, que contribuy a hacer del Oeste lo
que es hoy.
En el nivel denotativo, el interttulo es una transicin
desde la anttesis retrica (viejo Oeste/moderno Este)
hasta un momento diferenciado y el principio de la cau-
salidad narrativa." La narracin hace una pregunta al p-
blico, que puede contestarse en forma de s/no, y prome-
te de forma explcita, aunque la pospone, una respuesta.
Connotativamente, a la divisin viejo/nuevo se le aade
la de Este/Oeste (<<Crucemos el continente... ). Tal gra-
do de presencia narrativa es convencional en el principio
de un filme clsico.
Una vez queja historia comienza a narrarse, la fuerte
autoconciencia y la omnisciencia devienen poco fre-
cuentes. En la primera escena, slo hay un rtulo exposi-
tivo (hacindose eco de la descripcin de Hillington, ca-
racteriza a Jeff como un joven que imagina un salvaje y
confuso Oeste como no es hoy en da), y, sin embargo,
siete rtulos de dilogo. En consecuencia, los personajes
asumen la tarea de informar al pblico de los datos im-
portantes. La omnisciencia se convierte en omnipresen-
cia, principalmente a travs .del montaje. Por ejemplo,
despus de que Hillington.enve al mayordomo a buscar
a Jeff, el montaje paralelo nos-permite anticipar qu su-
Fig.9.1
Fig.9.2
ceder. Judson llama tmidamente a la puerta; corte a
Jeff en el interior preparndose para coger con el lazo a
Judson cuando entre; corte a Judson abriendo la puerta.
Por medio del emplazamiento de la cmara y el montaje,
ocupamos siempre lo que Lane llam el ms ventajoso
punto de observacin.
Adems del muy explcito rtulo que describe a
Jeff, la narracin se apoya principalmente en los perso-
najes para transmitir informacin sobre la historia.
Describir a Jeff como un tipo obsesionado por el Oeste
es la tarea principal y se consigue por diferentes me-
LA NARRACIN CLSICA
Fig.9.3
Fig.9.4
dios: decorado (un tip, f6tografas y recuerdos), ves-
tuario, conducta (lectura de una novela de quiosco,
montar, echar el lazo, disparar), planos de punto de vis-
ta subjetivo (Jeff se imagina a s mismo en la escena re-
presentada en la fotografa de la pared) y dilogo (Hi-
llington a Judson: Dile a ese indio comanche que
hemos de estar en la oficina en diez minutos). Ni que
decir tiene que el efecto de primaca es ms que pode-
roso. La redundancia es tan grande, en realidad, que de-
bemos motivarla genricamente, como una descripcin
excesiva adecuada para la comedia. Pero esta escena no
169
Fig.9.5
est aqu simplemente para delinear los rasgos del per-
sonaje de Jeff. Establece la profesin de su padre, pues
ser a l a quien los ciudadanos de Bitter Creek acudan
en peticin de una estacin de tren. La escena tambin
despliega las habilidades de genuino cowboy de Jeff,
que sern de gran importancia cuando vaya al Oeste y
la narracin empiece a responder a su propia pregunta
respecto al grado en que las emociones estn an all al
alcance de cualquiera. Adems, la escena adelanta los
dos objetivos de Jeff, que le dice a Judson que est har-
to del Este: Quiero ir al Oeste, donde hay lugar para
respirar, donde la sangre corre roja por las venas, don-
de un revlver de seis balas es el mejor amigo del hom-
bre. El objetivo de vivir la autntica vida del cowboy
proporciona el mpetu causal para el resto de la pelcu-
la. Poco despus, cuando Jeff baja al saln, se encuen-
tra con una joven que entrega unas flores de parte del
pretendiente de su hermana: sta es la forma en que el
decadente del Este corteja a una mujer. Cuando en-
cuentre a mi compaera me la llevar con mis propias
manos. La clsica estructura dual, una lnea de accin
de romance y otra que no lo es, quedan firmemente uni-
das. Incluso la importancia del emplazamiento tempo-
ral queda sealada inmediatamente, cuando Hillington
dice que les esperan en la oficina. En su conjunto, la es-
cena ejemplifica perfectamente cmo la apertura clsi-
ca establece el lugar y el tiempo de la accin de la his-
170
toria, presenta los personajes y los identifica con rasgos
especficos, seala al protagonista, y presenta los con-
flictos principales. Tomada en conjunto con el prlogo,
establece tambin la escena los trminos del final? Ve-
remos.
Esta escena no nos dice todo lo que hemos de saber
respecto a acontecimientos previos de la historia; pronto
sabremos lo que pasa en Bitter Creek. Pero en unos mi-
nutos estaremos en posesin de informacin importante.
Wild and Woolly, pues, presenta una exposicin prelimi-
nar y concentrada, y la narracin es altamente comunica-
tiva. Hay poca curiosidad respecto al material pretrito.
No senos explica cmo se convirti Jeff en un apasiona-
do entusiasta del viejo Oeste. El inters del observador
est casi totalmente orientado hacia el suspense. Quere-
mos saber si Jeff ir al Oeste, o si por lo menos ir a la
oficina de su padre; queremos saber si encontrar a su
compaera y realmente si se la llevar en sus brazos. La
cualidad de avance del prlogo queda, pues, confirmada
en esta primera escena.
Todas estas maniobras argumentales se ayudan de re-
cursos estilsticos, que no son idnticos a los que surgi-
ran en perodos posteriores, pero realizan funciones
comparables. Uno o dos planos pueden sorprender por
anacrnicos al espectador contemporneo,_ tales como
los encuadres anormalmente bajos del desayuno de Hi-
llington (fig. 9.1), aunque incluso stos estn ah para de-
jar sitio a la entrada del mayordomo. El movimiento de
cmara se utiliza para hacer un juego narrativo: desde un
plano medio de Jeff sentado junto a un fuego y un tip,
movimiento hacia atrs que revela que este paisaje es en
'realidad una habitacin (figs. 9.2-9.3). Sin embargo, en
general hay pocos movimientos de cmara, y ningn re-
encuadre que despus se convirtiera en habitual. En su lu-
gar, la accin del personaje se mantiene encuadrada a
travs de un intenso uso del corte; el prlogo y la prime-
ra escena contienen setenta y ocho planos, de los cuales
quince son rtulos. Ahora bien, los filmes del perodo
1917-1928 generalmente despliegan mucha ms canti-
dad de montaje que los de aos anteriores. (La pelcula
muda tpica de 1915 o 1916 contiene entre 275 y 325 pla-
nos por hora, mientras las pelculas hechas entre 1917 y
1928 contienen de 500 a 800 por hora.) Con respecto a
esta norma extrnseca, el montaje de Wild and Woolly
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
Fig.9.6
Fig.9.7
consigue cierta prominencia: el promedio de longitud del
plano es de entre tres y cuatro segundos, bastante rpido
incluso para ese perodo. El filme obedece todas las re-
glas de ensamblado. Sigue totalmente el sistema de 180
grados, y hay algunos emparejamientos de accin sober-
bios. (Otros, sin embargo, son extraamente elpticos o
expansivos; vanse figs. 9.4-9.5. No es de extraar que
Kuleshov y sus discpulos estudiaran minuciosamente
esta pelcula.) Y si Wild and Woolly asombra al pblico
hoy en da como notablemente clsica, no es un caso
aislado. El mismo ao se produjeron Straight Shooting,
LA NARRACIN CLSICA
Fig.9.8
The Narrow Trail y una multitud de filmes menos cono-
cidos que demuestran que en 1917 el paradigma clsico
se haba convertido en el dominante de las caractersticas
del cine de Hollywood.
Miss Lulu Bett (Paramount, 1921)
La familia de clase media Deacon se rene para co-
mer, y empiezan las peleas de costumbre, la mayora de-
sencadenadas por el dominante padre, Dwight. Su sarcas-
mo hace que su suegra se levante de la mesa. Como la hija
ms pequea de Deacon se niega a comer, Lulu Bett, la
cuada que hace la comida y la limpieza, vuelve a la co-
cina para servir a la criatura leche con tostadas. La escena
en cuestin se abre con la familia terminando su comida
antes de que Lulu haya tenido la oportunidad de comen-
zar la suya.
Al contrario que Wild and Woolly, la pelcula no ne-
cesita un prlogo ilustrativo. Dos rtulos expositivos son
suficientes para presentar el tema de la historia: la forma
en que una familia infeliz puede resultar opresiva para
sus miembros. Los rtulos expositivos nos proporcionan
inicialmente una apertura general de la historia: un rtu-
lo nos obliga a mirar el comedor (el rtulo va seguido de
una serie de planos de la habitacin vaca y su mobilia-
rio), y otros nos presentan a los personajes segn apare-
171
cen, uno a uno. El nivel de redundancia es inmediata-
mente alto. Un manual sobre el guin de 1921 seala que
se puede presentar a un personaje mediante un rtulo,
una vestimenta o una apariencia significativa, el entorno
o sus acciones: la apertura de Miss Lulu Bett usa loscua-
tro para cada miembro de la familia." La narracin se
establece, pues, como omnisciente, fiable y autocons-
ciente. En escenasposteriores.Ia fase expositiva se cum-
plimentar, generalmente, mediante un rtulo, seguido
de un plano de referencia.
Conforme se desarrolla el filme, la narracin deviene
en cierto modo menos autoconsciente, aunque permane-
ce totalmente comunicativa y omnisciente. El montaje
paralelo de una lnea de accin con otra, tal como el r o ~
manee de la hija, Diane, se monta paralelamente a irn-
genes del padre y la madre dentro de la casa, es un caso
caracterstico de presentacin de la omnisciencia como
omnipresencia. Sorprendentes composiciones en profun-
didad espacial, como la de la figura 9.6, indican la si-
multaneidad que tambin puede venir marcada por un
montaje paralelo. El sutil uso que la pelcula hace del
punto de vista ptico, como en la serie de planos que re-
presenta la visin de Diane de lo que ocurre escaleras
abajo (figs. 9.7-9.8), permite a los personajes llevar el
peso narrativo. Hay discretos ganchos entre escenas
(como en la secuencia que examinaremos) y cuidadosas
anticipaciones. Un manual sobre el guin de 1921 une la
necesidad de un planteamiento claro al hecho durativo
del visionado del filme (<<Lo que ha pasado, ha pasa-
do)." Un buen ejemplo de planteamiento lo tenemos
cuando el cabeza de familia entra en la escena 1. Un r-
tulo lo presenta como Dwight Deacon, dentista y juez
de paz. Este ltimo atributo ser importante varias es-
cenas ms tarde, cuando en una ceremonia burlesca case
accidentalmente a Lulu Bett con su hermano. De forma
similar, la fuga final de Diane se prepara en un rtulo del
principio que la describe como ansiosa de abandonar la
familia. Como resultado, el espectador es depositario de
un importante dato, que cobra relieve cuando finalmente
nos enteramos de que Miss Lulu ha sacrificado su repu-
tacin para ocultar el intento de fuga de Diane, mientras
la familia y la gente del pueblo permanecen ignorantes
del final.
Muchos de estos pasajes muestran hasta qu punto
172
Fig.9.9
Fig.9.10
los rtulos expositivos nos transmiten informacin sobre
la historia. Como muchas pelculas mudas, Miss Lulu
Bett no quiere abandonar tales huellas de narracin auto-
consciente, aunque el nmero de rtulos de este tipo dis-
minuye marcadamente a lo largo del filme (diez en la
primera escena, dos cada una en la segunda y la tercera,
una por escena a continuacin). Una pelcula posterior
de la misma dcada tendr generalmente una proporcin
mayor de rtulos de dilogo que de rtulos expositivos,
pero es raro el filme que carece de stos. Estos rtulos,
habitualmente colocados al principio de un segmento,
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
Fig.9.11
Fig.9.12
concuerdan con la mayor autoconciencia de la fase ex-
positiva de la escena. En la era del sonido, estos rtulos
sern reemplazados por recursos menos abiertos, como
signos, planos de referencia y dems material de transi-
cin.
Es instructivo concentrarse en la segunda escena de
Miss Lulu Bett. La escena previa ha terminado con Lulu
empezando a preparar tostadas para Monona, una ac-
cin en suspenso retomada y colocada al principio de
esta escena cuando se muestra que la familia ha termi-
nado su comida y Monona se levanta de la mesa para
Fig.9.\3
Fig.9.\4
irse. Los veinte planos, seis de los cuales son rtulos,
revelan la flexibilidad de accin disponible en el pa-
radigma clsico en poca tan relativamente temprana
como 1921.
1. Rtulo expositivo: La cena de Lulu, as, se en-
fra. El as enlaza con la accin previa -las obliga-
ciones culinarias de Lulu- creando el fuerte enlace
causa-efecto caracterstico de la narracin clsica. El
rtulo cubre tambin una elipsis en la duracin de la
historia. La frase conduce a esperar algn resultado, de-
finido por esquemas de la vida real: se comer Lulu su
173
Fig.9.\5
Fig.9.\6
cena fra? La ilustracin del fondo, caracterstica del
rtulo artstico de la poca, aporta un comentario ir-
meo.
2. Plano largo: Mesa. Lafamilia termina la comida.
Diane y Monona se van. Lulu entra y se dispone a co-
mer (fig. 9.9). El plano de referencia revela no slo un
espacio familiar, sino tambin uno que ya nos resulta
familiar. Como sucede con frecuencia, cuando un filme
clsico vuelve a una localizacin mostrada anterior-
mente, la narracin nos ayuda a recordar la composi-
cin espacial repitiendo el punto de observacin. Este
174
encuadre es idnticoo casi idntico a no menos de diez
. .
planos de la escena previa (o el quince por ciento de las
imgenes de la escena). Sin embargo, tambin podemos
observar en qu medida esta organizacin" es un enri-:
quecimiento respecto a: Wild and Woolly. Al contrario
de la frontalidad comparativamente plana de Hillington
en el desayuno (fig ..9.1), aqu surge un espacio ms vo-
lumtrico, deparado por la orientacin de la nesa, y,
como veremos, el uso de reas exteriores a la pantalla.
En esta conexin, obsrvese que Ina, la esposa, perma-
nece en primer plano.. " " .
3. Plano medio: Deaconse levanta mientras Lulu lle-
na un plato para ella.' Observando algo a la"izquierda,
fuera de la pantalla, Deaconsale de campo. Ella mira
hacia all, preocupada (fig. 9: 10). El analtico, sua-
vizado por un impecable emparejamiento de la accin,
p!oporciona un nuevo encuadre de los dos personajes. La
ligera angularidad de tales encuadres se convertir en la
eleccin ms utilizada en las dcadas subsiguientes.
1a. Plan; medio.' Deacon se aleja hacia una maceta
que hayen la mesa (fig. 9.1p. Se mantiene la direccin
de la pantalla y el ngulo de encuadrese opone coheren-
temente al del plano 3, como si un observador invisible
simplemente hubiera girado la cabeza. Observaremos
tambinel dominio de .la temporalizacin del corte: al
detenerse en Lulu desps 'de que Deacon ha salido del
narracin le da tiempo a l d coger la planta,
de ,tal ya puede entrar en el plano 4.,
":Es significativo que la planta y la mesa no se hayan
mostrado previamente en el plano de referencia. Al prin-
cipio de la escena previa, una serie de planos realizan un
circuito hacia la izquierda de la habitacin, mostrando la
planta en primer plano, pero nunca integrndola firme-
mente dentro de una imagen general. En un momento
posterior de la primera escena, la planta est al fondo de
siete planos medios de los personajes. Est, pues, discre-
tamente muy preparada para su utilizacin aqu.
b. Deacon frunce el ceo ante la planta y requiere a
su esposa (fig. 9.12). La mirada hacia la izquierda de Dea-
con se dirige hacia el espacio en off de la mesa, confir-
mando que su mujer est an sentada all.
c. Ina entra en el plano y dice que la planta no es
suya (fig. 9.13). Cuando Ina entra en el plano diagonal-
mente desde la izquierda del encuadre, se refuerza el in-
MODOS HISTRICOS DE NARRACiN
Fig.9.17
Fig.9.18
dicio de la lnea de visin de 4b, pero an ms: muestra
de forma concluyente que Ina estaba detrs de noso-
tros. La cmara est dentro de un espacio volumtrico,
con pertinentes y mltiples reas en off
d. Ina seala a Lulu, en off a la derecha, y Deacon
mira tambin hacia afuera (fig. 9.14). Las lneas de vi-
sin reactivan el espacio de Lulu; esperamos un contra-
campo. Dada la asimetra de la composicin, tambin es-
peramos que Lulu finalmente se una a ellos.
5. Plano medio, como (3): Lulumira hacia el exterior
de la pantalla reaccionando ante ellos (fig. 9.15). ste
Fig.9.19
Fig.9.20
es el contracampo, que responde al final de (4). Reafirma
que existe un eje coherente de accin entre Lulu y los
Deacon. Adems, si superponemos los planos 4 y 5, ve-
mos claramente cmo la composicin clsica repite las
mismas reas significativas con bastante asimetra para
evitar emparejamientos grficos.
6. Plano americano. Los Deacon an miran hacia
fuera, a la derecha. Lulu llega hasta ellos mientras
Deacon habla (fig. 9.16). Como variante del plano 4, el
plano revela con cunta finura la narrativa clsica pue-
de expresar sus funciones. El plano 4 da ms oportuni-
Fig.9.21
Fig.9.22
dades a la expresin facial, mientras que este plano su-
jeta a Lulu ms firmemente en la localizacin. Hay an
espacio reservado para su entrada. En la pelcula en
conjunto, hay una norma intrnseca establecida por la
que dos personajes empiezan en el mismo plano y uno
se va (nuestra fig. 9.10); entonces sigue un fragmento
de campo/contracarnpo (figs. 9.11-9-15); luego un per-
sonaje entra en otro plano y la accin se resume en dos
planos (fig. 9.16). Esta norma, naturalmente, est por
completo de acuerdo con las nomas intrnsecas de es-
cenificacin y corte.
Fig.9.23
Fig.9.24
7. Rtulo de dilogo: Pretendientes?. El sarcasmo
de Deacon es muy redundante con su caracterizacin; se
prepara tambin el rechazo de Diane con respecto a vol-
vera. casa tras su fracasada huida, cuando dice que no
podr hacer frente a sus bromas.
8. Plano medio: Lulu mueve la cabeza (fig. 9.17).
Un rtulo de dilogo puede cubrir un cambio de esce-
nario de plano a plano; si el encuadre y el ngulo se
mantienen ms o menos constantes, el espectador pro-
bablemente no notar la sutil manipulacin de la aten-
cin.
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
Fig.9.25
9. Rtulo de dilogo: Costaba slo un cuarto de d-
lar, y era tan bonita.
10. Plano medio, como (8): Deacon se enfada (fig.
9.18). De nuevo repeticin de la localizacin de la c-
mara. Tal redundancia del encuadre nos permite igno-
rarlo y concentrarnos en lo que es ms importante en la
escena clsica: el rostro y el cuerpo del ser humano. En
toda la escena, slo hay 7 posiciones de la cmara, y tres
son simplemente variantes ms prximas o ms distan-
tes de otras.
11. Rtulo de dilogo. yyo te di un hogar porque no
tenas ni siquiera para cubrir tus necesidades. A travs
de este comentario, el espectador construye los aconteci-
mientos anteriores a la historia: tras casarse, lna y Dea-
con alojaron en su casa a Lulu.
12. Plano medio, como (lO): Lulu sale del plano fu-
riosamente y se va en diagonal por la derecha. La pare-
ja contina mirndola (fig. 9.19). El enfado de Lulu an-
ticipa su estallido final en el clmax del filme: ella no es
simplemente un felpudo. La direccin de pantalla nos
hace esperar que se la ver pronto en su punto de partida,
la mesa (planos 3, 5).
13. Plano medio largo: Lulu entra por la izquierda y
se sienta para comer en la silla final de la derecha (fig.
9.20). Una vez ms, el hecho de retrasar el corte da
tiempo a Lulu para volver a la mesa (ms o menos el
mismo tiempo que Deacon necesita para alejarse de la
Fig.9.26
Fig.9.27
planta). La eleccin de este asiento en vez del suyo an-
terior revela reacciones psicolgicas (se aleja de l tan-
to como puede) y nuevas oportunidades de manipula-
cin espacial.
14a. Plano americano, como (6): con disgusto, Dea-
con vuelve a colocar la planta. Ina se va por la derecha
(fig. 9.21). La entrada principal se haba mostrado en el
plano 1, cuando los nios se marchan, con lo que la sali-
da directa de Ina del rea de la ventana implica su salida
por la puerta principal, lo cual se confirma porque ya no
la vemos ms en esta escena.
177
Fig .9.28. Victory (1919)
Fig.9.29. Victory (1919)
b. Deacon mira con enfado hacia afuera, diagonal-
mente a la derecha, y se sacude las manos con disgusto
(fig. 9.22). La mirada de Deacon crea otra vez un espacio
volumtrico: el nuevo asiento de Lulu del plano 13 se
confirma ahora por su lnea de visin (comprese con el
plano 4d). Se establece un nuevo eje de accin.
c. Sale por el margen derecho (fig. 9.23). Como Ina,
Deacon abandona el encuadre de una forma que implica
que abandona la habitacin.
15. Plano medio largo: Lulu en la mesa, turbada. Su
madre entra por el fondo. Panormica a la derecha si-
._--------------------------
l
178
gffiendoia,-i:tegJn.viene a sentarse junto aLulu (fig. 9.24).
, . . ", .
, Estee,S el' cort-rnas atrevido de la escena,' pero es perfec-
tamente eomprensible.El cambio de plano es ligeramente
superior 10 que la lnea de 180 grados entre Deacon y
Lulu podra hacernos esperan, Sin .embargo, una vez que
Deacon ha abandonado la habitacin, el eje de accin ha
desaparecido y puede presentarse un nuevo plano de refe-
rencia.'
16. Plano medio: la madre pregunta qu sucede, y
Lulu responde (fig. 9.25). Como el corte entre (1) y (2),
este corte de emparejamiento de accin ensancha suave-
mente la porcin significativa del espacio para controlar
nuestra atencin.
.17. Rtulo de dilogoieYa s que no soy encantado-
ra,que no tengo pretendientes, pero estoy harta dela in-
, sistenciade Dwight sobre ello. Repeticin de informa-
cin importante ya presentada o -inferida.
:: 18.Plarromedio, como (16): la madre sirve caf (fig.
. :9.2.6j"De. nuevo: la repeticin del decorado facilitala
.concentracin en Ios gestos y expresiones del actor.
19. Rtulo de dilogo: Bueno, tienes un hogar aqu,
no?. La pregunta es fuertemente narrativa, motivada
d:. forma realista, a travs de la boca de un personaje
: pero connotando la irona de la mencin del hogar por
parte. de Jos rtulQ.s expositivos..
. .' 20. Plano medio, como (18): Lulu asiente, sujetndo-
.. sedesesperadamente la cabeza. Final en fundido (fig.
9:27):BI progreso de la escena clsica es espacialmente
asimtrico. La escena, generalmente, comienza con un pla-
no de referencia, pero habitualmente termina con un gesto
o reaccin significativa. La respuesta de Lulu a la pregun-
ta de su madre deja una lnea causal pendiente: cunto
tiempo soportar esto?
No todos los procesos estilsticos que asociaremos
con los filmes clsicos de los aos treinta estn presen-
tes aqu. Composiciones de dos -y tres- planos como
los planos 2, 4, 6 y similares se representarn ms tarde
menos frontalmente y fragmentadas mediante cam-
pos/contracampos por encima del hombro. Pero este re-
curso ya exista como opcin secundaria en tiempos de
Miss Lulu Bett (vanse figs. 9.28-9.29). Los movimien-
tos de cmara del perodo sonoro son menos comunes
aqu, aunque la panormica del plano 15 funciona de
alguna forma como un reencuadre. Con todo, Miss Lulu
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
Bett ejemplifica cun pronto se codificaron ya todos los
principios y muchos de los procedimientos del estilo
clsico, y cmo un director como William C. deMille
poda manipularlos hbilmente.
El abanico de lady Winderm-ere (Lady Windermere' s
Fan, Wamer Bros., 1925)
. Mientras lady Windermere es perseguida por lord
Darlington, su marido acalla con dinero a la seora
Erlynne, una mujer de dudosa virtud que es en realidad la
madre de lady Windermere. Lord Darlington, asumiendo
que lord Windermere tiene una aventura con la seora
Erlynne, informa a lady Windermere de que encontrar
cheques emitidos a nombre de la seora Erlynne en po-
sesin de su marido. Lady Windermere entra en el estu-
dio de su marido para investigar.
Lo que Francois Truffaut llama el encanto malicio-
so de los filmes de Lubitsch proviene principalmente de
la manipulacin de la narracin, y El abanico de lady
Windermere no es una excepcin." Es fcil sealar los
divertidos rtulos expositivos, las miradas de soslayo y
los objetos que subrayan, pero el tono juguetn del filme
proviene tambin de factores narrativos menos eviden-
tes: el uso de la omnisciencia y el juego con el espacio
que amplifica las normas extrnsecas de formas inespe-
radas.
La narracin flmica, generalmente, sigue el princi-
pio clsico de la omnisciencia, en el que se da al espec-
tador mucha .ms informacin de la que posee ningn
personaje. Sabemos, mientras muchos personajes no 10
saben, que la seora Erlynne es la madre de lady Win-
dermere. Sabemos, mientras muchos personajes no 10
saben, que lady Windermere se siente atrada por lord
Darlington y que l le ha declarado su amor. Sabemos
tambin que la defensa hecha por lord Windermere de la
seora Erlynne durante la escena del hipdromo no re-
fleja inters romntico por su parte. Y as hasta el mismo
clmax: sabemos que lady Windermere ha ido al piso de
lord Darlington para rendirse a l, pero la seora Erlynne
ayuda a lady Windermere a escapar y se hace pasar por
la amante de Darlington. Una de las fuentes de ingenio
de los filmes de Lubitsches, pues, una narracin sin res-
,
,
~
$
LA NARRACIN CLSICA
tricciones que nos permite ver personajes que ocultan la
verdad, que la ocultan a medias y que hacen falsas infe-
rencias al respecto.
Ayuda a este proceso la clsica omnipresencia del
tipo que ya hemos visto en Wild and Woolly y Miss Lulu
Bett. Mientras lord Darlington visita a lady Winderme-
re, la narracin corta para mostramos a lord Winder-
mere en su estudio, reflexionando sobre la carta que la
seora Erlynne ha enviado. Mientras lord y lady Winder-
mere celebran el cumpleaos de ella, la seora Erlynne
piensa en ser invitada a la fiesta. El montaje paralelo y
los cortes crean, pues, un mbito omnisciente de cono-
cimiento. La narracin va ms lejos, sin embargo, y usa
los cambios de subjetividad ptica para intensificar las
disparidades entre lo que diversos personajes saben. La
celebrada escena del hipdromo proporciona el mejor
ejemplo.
Cuando la seora Erlynne llega, los hombres de la
tribuna apuntan sus binoculares hacia ella, y algunos
planos de punto de vista la presentan desde casi todos
los ngulos. En un punto dado, la narracin empieza a
ocultar informacin sobre quin mira y simplemente
presenta planos de la mujer vistos desde diferentes bi-
noculares, convirtindola en el objetivo de todas las
miradas. La seora Erlynne mira hacia e ~ p a l c o de Win-
dermere, fijndose en su hija, que no se da cuenta de su
presencia; pero lord Windermere la ve, y lord Darling-
ton ve que l la mira. Podemos inferir y comparar las
reacciones de los personajes: la seora Erlynne quisiera
hablar con lady Windermere, lord Windermere'est ner-
vioso por su presencia, y lord Darlington comienza a
sospechar una relacin entre su amigo y la misteriosa
seora Erlynne e, infiriendo que ella flirtea con l, le
sonre maliciosamente. Cuando la seora Erlynne se
sienta, tres chismosas empiezan a espiarla con sus bino-
culares. Le dicen a lady Windermere que eche un vista-
zo, pero entonces vemos, desde su punto de observa-
cin, que otros dos espectadores bloquean la visin. La
narracin distingue, pues, precisamente qu puede y qu
no puede verse desde los asientos contiguos. Entonces
las chismosas utilizan sus binoculares para observar mi-
nuciosamente un mechn gris del pelo de la seora
Erlynne y su lujoso anillo. Cuando lord Windermere
pide a las mujeres que no calumnien a la seora Erlyn-
179
Fig.9.30
Fig.9.31
ne, todos los miembros de su grupo miran cuidadosa-
mente sus boletos, a costa de ignorar la propia carrera. A
travs de esta secuencia, de gran virtuosismo, nuestro
grado superior de conocimiento nos permite seguir el
proceso de atencin e inferencia a travs del cambio de
pautas del punto de vista.
Tal subjetividad ptica puede llegar a estructurarse
rigurosamente a travs de todo el filme. Hay una serie
de personajes que se dedican a mirar por las ventanas.
La primera vez, lady Windermere y lord Darlington mi-
ran cmo lord Windermere coge un taxi. Ms tarde,

l
180
Fig.9.32
Fig.9.33
lady Windermere y la seora Erlynne miran por otra
ventana cmo lord Windermere y lord Darlington sa-
len. Ms an, cierta coyuntura crtica de la narracin
depende de un importante error de un punto de vista p-
tico. Estando en el jardn, lady Windermere ve a la se-
ora Erlynne en la terraza con un caballero. Ella cree
que el hombre oculto entre los arbustos es lord Winder-
mere, pero un corte oos muestra que es lord Augustus.
Como de costumbre, vamos varios pasos por delante de
los personajes. Entonces la seora Erlynne se da cuenta
de la presencia de lady Windermere, pero es demasiado
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
Fig.9.34
Fig.9.35
tarde. Lady Windermere decide abandonar a su marido.
La dependencia de la narracin de los planos de pun-
to de vista para comparar reacciones crea pautas com-
plejas. En la escena de la recepcin, lady Windermere
saluda a la seora Erlynne glacialmente: He odo ha-
blar mucho de usted, desde todas las perspectivas. La
frase, que recuerda el despliegue de puntos de vista des-
de mltiples ngulos del hipdromo, seala igualmente
la construccin circular de punto de vista que viene a
continuacin. Lady Windermere se excusa y pasa a tra-
vs de varios grupos de invitados en su camino hacia la
r
f
LA NARRACIN CLSICA
terraza. Los hombres se acercan a -la seora Erlynne.
Viene entonces una serie de seis planos, en cada uno de
los cuales la duquesa chismosa se mueve para susurrar
algo a un grupo diferente de invitados, y cada grupo
mira fijamente a la seora Erlynne. Los diversos ngu-
los desde los cuales la mirada de los espectadores com-
pleta la descripcin de lady Windermere acerca de una
mujer de la que se habla desde todas las perspectivas,
mientras se insiste en los personajes que miran al exte-
rior de la pantalla, forman un equivalente de todos los
planos de los binoculares de la seora Erlynne en la se-
cuencia del hipdromo: igual que antes nosotros hubi-
mos de inferir a los mirones en off, as ahora la narracin
nos pide que deduzcamos el objeto en off de todas estas
miradas.
Como muestra la manipulacin del punto de vista, la
narracin emplea el espacio para fines argumentales de
forma que se ajuste mucho a los principios del cine cl-
sico. Otros ejemplos abundan. La direccin de pantalla
y el emparejamiento de lneas de mirada son muyexac-
tos. El espacio es volumtrico en la forma en que lo
vimos en el comedor en Miss Lulu Bett: la cmara esta
dentro del espacio de los personajes. Las puertas, con
frecuencia, no se incluirn en los planos de referencia,
pero el ngulo de movimiento del personaje las sugeri-
r localizadas en algn lugar, fuera de la pantalla, cerca
de la cmara. El filme es especialmente preciso en su
composicin del encuadre. Una y otra vez el plano crea
una fuerte simetra del tipo que hemos visto en el filme
de William deMille. Si el plano est desequilibrado,
antes o despus un personaje entrar para llenar el hue-
co (vanse figs. 9.30-9.31).
Sin embargo, el filme va ms all de la simple obe-
diencia a normas extrnsecas. La narracin de Lubitsch
gana en ingenio creando un margen de alegre ambige-
dad con respecto a determinados recursos clsicos.
Hay, por ejemplo, un juego con la norma compositiva
del filme. Un encuadre exageradamente asimtrico re-
salta en primer plano (fig. 9.32), al igual que una serie
de gags simtricos: cuando la duquesa va de grupo en
grupo, encuentra en ellos mujeres virtualmente idnti-
cas (fig. 9.33) y luego a otra mujer como si se tratara de
la imagen de un espejo (fig. 9.34). El encuadre dentro
del encuadre del seto del jardn presenta ambas cosas:
181
Fig.9.36
Fig.9.37
simetra rgida exterior al encuadre, asimetra reminis-
cente de la figura 9.32 dentro de l (fig. 9.35). Un tono
similar manifiesta el tratamiento de las entradas y sa-
lidas de los sirvientes. En escenas anteriores se esta-
bleci la norma: el mayordomo hace pasar a lord Oar-
lington, y la doncella de la seora Erlynne a lord
Windermere. Esto recuerda la cuidadosa organizacin
de entradas que vimos en Wild and Woolly. Pero pron-
to la narracin acaba con varios indicios convenciona-
les. La sirvienta llama; corte a la seora Erlynne que
dice Adelante, y enseguida una mano le ofrece una
.t-----------------------
I
182
Fig.9.38
Fig.9.39
bandeja; la doncella abandona la habitacin, pero nin-
gn plano lo muestra. Ms tarde, cuando tanto lady
Windermere como la seora Erlynne visitan a lord Dar-
lington, un sirviente a quien no se ve en absoluto, abre
la puerta y hace entrar a la mujer. (Este tipo de elipsis
es posible por el tipo de salidas que hemos visto en las
figs. 9.21-9.23 de nuestro anlisis de Miss Lulu Eett.)
El compromiso fundamental de Lubitsch con la redun-
dancia tpica de las normas clsicas, sin embargo vuel-
ve a surgir cuando, en la ltima escena, el mayordomo
hace pasar a la seora Erlynne ante lord y lady Winder-
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
Fig.9.40
Fig.9.41
mere: todos los indicadores de entradas y salidas vuelven
a estar presentes.
Tales momentos sugieren tambin el rico tratamien-
to que se da a las puertas a lo largo de todo el filme. Los
personajes pasan a travs de ellas, se detienen delante,
se asoman al pasar, miran por las cerraduras, son dete-
nidos antes de alcanzarlas, y quedan atrapados por
ellas. El clmax del filme gira alrededor de la apertura
de una puerta, la revelacin de que la seora Erlynne
est en el estudio de lord Darlington. Las puertas son,
naturalmente, lugares clave en todos los filmes clsi-
I
j
r
J
1

LA NARRACIN CLSICA
Fig.9.42
Fig.9.43
COS, pero, como con el uso de la simetra y las entradas
y salidas de personajes, las variaciones en el tema reve-
lan el tratamiento innovador que realiza Lubitsch de un
recurso normalizado.
Una escena que quisiera comentar ahora forma un
bonito contraste con la de Miss Lulu Bett, pues se utilizan
recursos similares para desviarse de las normas espa-
ciales intrnsecas del filme. Lord Darlington ha sugerido
que lady Windermere busque un cheque emitido a nom-
bre de la seora Erlynne. l se va. Lady Windermere en-
tra en el estudio de su marido y se aproxima a la mesa
183
Fig.9.44
(fig. 9.36). Pero no mira en el interior, continuando.hacia
fuera de encuadre (fig. 9.37). Corte a un silln; se -apro-
xima (fig. 9.38) Yse sienta. Pero mira nerviosamente ha-
cia afuera, a la derecha, hacia la mesa (fig. 9.39). Dado el
predominio del punto de vista ptico, esperamos un pla-
no que nos muestre el cajn, y as es, pero desde-unn-
gulo opuesto al punto de observacin de ella (fig. 9.40).
Podemos no hacer caso de la desviacin, pero. la preci-
sin de la subjetividad ptica en la escena del hipdromo
sugiere que sta puede ser una diferencia premeditada.
Corte de nuevo a la silla, y lady Windermere se levanta y
va hacia el exterior, a la derecha (fig. 9.41). La direccin
de salida desde el primer plano, la lnea de visin, y la sa-
lida de este plano, todo ello enfatiza redundantemente
que la mesa est en off, a la derecha. As lo indica el si-
guiente plano de la mesa, que nos la muestra entrando
desde la izquierda del encuadre (fig. 9.42). De nuevo se
vuelve y sale por la izquierda (fig. 9.43), hacia la silla
que queda en off. Su movimiento de ac para all expre-
sa su vacilacin y sus dudas. Pero en vez de cortar, la na-
rracin mantiene el encuadre de la mesa y la silla (fig.
9.44).
Comentemos las hiptesis ms probables. Con res-
pecto al desarrollo argumental, tenemos un caso claro
de construccin gradual. Puesto que la narracin ha ele-
gido presentar la escena en detalle, y puesto que si lady
Windermere mira en el cajn se producirn complica-
184
Fig.9.45
Fig.9.46
ciones causales, lo ms probable es que lo intente. Su
vacilacin es, pues, pura dilacin, motivada desde el
punto de vista. realista como inseguridad psicolgica.
Una vez que se proporciona esta motivacin, las hip-
tesis respecto al espacio entran en juego. Por un mo-
mento, despus de que lady Windermere abandone el
encuadre, un corte al silln parece lo ms probable,
pues se nos ha preparado antes para ello. Pero cuanto
ms dure el plano vaco, menos probable ser que dis-
pongamos de un plano del silln. La hiptesis ms pro-
bable es que lady Windermere vuelva a entrar en el en-
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
Fig.9.47
Fig.9.48
cuadre: atribuimos el plano a una narracin omniscien-
te que sabe que ella volver a la mesa. Tambin es-
peramos que lady Windermere entre por la izquierda,
en primera lnea, zona por la que ha salido, y desde la
cual ha entrado previamente. De repente, lady Winder-
mere se precipita dentro del plano, por la parte trasera,
y desde la derecha exterior de la pantalla (fig. 9.45).
sta es una de las alternativas menos probables. Esce-
nogrficamente, significa que ha pasado al otro lado
por detrs de la cmara, mientras sta ha mostrado la
mesa y la silla, una opcin muy irregular." (Demasiado
LA NARRACIN CLSICA
185
Fig.9.49
para un observador ideal, pues as sabe que los perso-
najes pueden moverse furtivamente a su espalda.) Gr-
ficamente, el encuadre es poco probable porque crea
una composicin asimtrica en un filme comprometido
con una simetra casi obsesiva. El dscolo encanto de
este plano es un buen ejemplo de subrayado en primer
trmino, de una narracin que se salta sus propias re-
glas.
Ahora podemos ver que el extrao plano del cajn
(fig. 9.40) nos prepara para la posterior violacin del es-.
pacio de la mesa. Como si destacara la desviacin del
plano anterior, la narracin proporciona un primer plano
desde el ngulo correcto de la mano de lady Winder-
mere esforzndose por abrir el cajn (fig. 9.46). Una
vuelta a la posicin asimtrica de ella misma en la mesa
(fig. 9.47) se normaliza suavemente mientras la cmara
reencuadra hacia la derecha para centrarla (fig. 9.48) Y
sita la composicin en absoluto acuerdo con la norma in-
trnseca del filme. El momento destacado es reabsorbido
como una excepcin, y nos volvemos a orientar.
La juguetona manipulacin del espacio se ve pronto
acompaada por el pasaje supresivo ms largo del fil-
me. La duquesa interrumpe a lady Windermere, y hay
un fundido sobre las dos mujeres charlando. En casa de
la seora Erlynne, lord Windermere accede a invitarla a
la recepcin. Vuelve a casa cuando la duquesa se va.
Lord Windermere se dirige hacia su mujer, que se mues-
Fig.9.50
Fig.9.51
tra, en cierto modo, muy fra con l. Ahora tenemos dos
hiptesis excluyentes simultneas: lady Windermere ha
podido tener tiempo de descubrir el cheque o no. La na-
rracin prolonga nuestra incertidumbre con planos de
l que, con nerviosismo, intenta sugerir que inviten a la
seora Erlynne, y planos de ella, con los ojos bajos e
inescrutables. De repente, lord Windermere mira hacia
afuera a la derecha (fig. 9.49); corte a un plano de punto
de vista totalmente correcto del cajn, ahora entreabier-
to (fig. 9.50). Se dispone a investigar, en un encuadre
reminiscente de los anteriores, pero que ahora presenta

-.-_--------_--.:....-_------------ _ . ~ . _ - --
186
un centrado correcto (fig, 9.51). Descubre los cheques
desordenados en su cajn. Cuando lady Windermere le
hace frente, le muestra el cheque revelador que ha des-
cubierto. Muchos crticos han equiparado a Lubitsch
con Hitchcock, pero aqu el proceso formal utilizado es
el opuesto. Mientras que La ventana indiscreta utiliza
una narracin restringida y no comunicativa, interrum-
pida por momentos no tan restringidos que crean la
sombra de una duda, el control predominantemente no
restringido y comunicativo de Lady Windermere se
acenta por una sola escena que reduce el conocimien-
to del pblico al saber de un personaje.
El abanico de lady Windermere es atpica en sus des-
viacionesde los procesos normales, pero se atiene al
conjunto de principios clsicos. Sus momentos subraya-
dos se justifican como cmicos o intensificadores del
suspense de la historia. Pero tambin testifican el ingenio
fiel a la normativa de un cierto director y la flexibilidad
del paradigma clsico.
Say It witb.Songs (Warner Bros., 1929)
El cantante de la radio Joe Lane (Al Jonson) tiene
tendencia a la irresponsabilidad, pero sigue siendo un pa-
dre adorable y un marido amante. Despus de que un di-
rectivo de la radio se propase con su mujer.Kitty, Joe le
ataca y accidentalmente lo mata. Joe es enviado a prisin
por homicidio.
'Es bien sabido que la filmacin y la exhibicin con
sonido sincronizado crearon una especie de revolucin.
Aunque los experimentos con pelculas sonoras se re-
montan a la poca de Edison, ciertamente las pelculas
habladas ofrecieron un considerable grado de novedad.
Esta novedad es ms perceptible que en ningn otro si-
tio en el nuevo material narrativo, tal como el uso de la
radio en Say Itwith Songs. Sin embargo, en muchas pe-
lculas las tcnicas de sonido se insertaban en funciones
narrativas ya constituidas. El dilogo hablado reempla-
z a la mmica, a los movimientos de labios y a los rtu-
los con dilogos; la msica no diegtica fue no menos
pleonsmica que la del piano o la orquesta en los locales
de cine mudo; incluso los efectos sonoros no eran des-
conocidos en el acompaamiento de pelculas mudas.
La omnisciencia, la comunicabilidad y la autoconcien-
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
cia podan'conseguirse con la misma facilidad en la ban-
da sonora que en la banda de imagen. Un plano de anti-
cipacin puede ser sustituido por una ligera modulacin
en la banda sonora. Los cambios de posicin de la c-
mara pueden ir acompaados de cambios en la pers-
pectiva oral (principalmente una cuestin de volumen
y timbre). Los usos ms innovadores de la nueva tec-
nologa ampliaron el nmero de indicadores para la
construccin de la historia. Por ejemplo, el sonido sin-
cronizado convierte la duracin argumental en poten-
cialmente ms concreta, como cuando la msica dieg-
tica ininterrumpida especifica la continuidad durativa
(vase pg. 82). Un sonido en offpuede proporcionar in-
dicios del espacio en off: ruido ambiental o un hablante
invisible. El sonido cre nuevas tcnicas, pero stas se
utilizaban principalmente de manera que repetan o am-
pliaban las cualidades bsicas y procedimientos de la
narrativa clsica.
El uso que el cine de Hollywood hizo de la tecnolo-
ga del sonido alter el paradigma estilstico al hacer
ms probables nuevos recursos visuales. Debido a com-
plejas decisiones de sonido y montaje, la mayora de las
escenas de las pelculas sonoras de 1928-1930 se filma-
ron con mltiples cmaras colocadas en cabinas alrede-
dor de la accin. La escena completa podan registrarla
tres o ms cmaras: una que filmaba la imagen en plano
largo, otras que proporcionaba ngulos de contracampo
o encuadres ms prximos. La filmacin con varias c-
maras aseguraba la sincronizacin del sonido y pre-
servaba la regla de 180 grados y otras opciones de mon-
taje clsicas. La imagen vari. La cmara no sola
penetrar en el rea de la accin, como en Miss Lulu Bett
y El abanico de lady Windermere; los paneles de cristal
de las cabinas disminuyeron los contrastes; los prime-
ros planos eran escasos; y los teleobjetivos exageraban
los indicios sobre el espacio del plano, relativamente
sin fondo (vanse figs. 9.52-9.53). Los reencuadres, re-
lativamente poco frecuentes a mitad de los aos veinte,
se convirtieron en mucho ms frecuentes mediante la
realizacin de panormicas siguiendo el movimiento de
los personajes. La longitud de los planos aument tam-
bin, aunque no mucho. Entre 1917-1927, el promedio
de longitud de los planos era de cinco a siete segundos,
mientras que en los inicios del cine sonoro estaba alre-
rl
LA NARRACIN CLSICA
Fig.9.52
Fig.9.53
dedor de once segundos, lo cual an produca unos tres-
cientos planos por hora. (Say It with Songs tiene una
longitud promedio de 8.7 segundos, slo un poco ms
que una pelcula muda.) El rodaje con mltiples cma-
ras se hizo menos frecuente a partir de 1931, pero tuvo
importantes consecuencias estilsticas que veremos
despus. El sonido influy en las propiedades visuales
de la narracin de otra forma, permitiendo el uso exten-
dido de lo que lleg a conocerse como la secuencia de
montaje de Hollywood.
Funcionalmente, la secuencia de montaje puede con-
187
siderarse como una amplificacin retrica de un rtulo
implcito: La guerra estall en todo el mundo, o Tras
dos aos de prisin... o Su carrera de cantante declin
rpidamente. A este respecto, la pelcula muda haba
ya elaborado un papel para las secuencias de montaje.
Al finaL de la poca muda, muchos filmes americanos
insertaban metraje que representaba el tipo de smbolo
estereotipado que podra tambin ilustrar un rtulo ar-
tstico: unas agujas de reloj que giraban, hojas de ca-
lendario que caan, etc. El cine sonoro empez a elimi-
nar los rtulos expositivos y expandi rpidamente los
pasajes simblicos en secuencias completas. Los pla-
nos, con frecuencia de naturaleza emblemtica o uriiver-
salizadora, se enlazaran por encadenados o sobreimpre-
siones, para indicar elipsis temporales, fases de un
proceso repetido, oun estado general de la cuestin. La
secuencia de montaje poda ser transitoria o expositiva,
estableciendo un perodo o una localizacin. El cantor
de Jazz (The Jazz Singer, 1927) se inicia con una se-
cuencia de montaje del gueto, The Lights of New York
(1928) con un montaje de la vida en Broadway. La se-
cuencia de montaje puede ser tambin un vehculo para
un tratamiento musical extensivo, como en Glorifying
the American Girl (1929), en la que un montaje alegri-
co representa a mujeres de pueblos de todo el pas reu-
nidas en Manhattan, mientras un coro en off canta la
cancin del ttulo.
De los veinticuatro segmentos de Say It withSongs,
seis podran considerarse secuencias