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MANUEL MIRANDA PARREO. Nace en Trujillo en 1958.

ESTUDIOS SUPERIORES Escuela Superior de Bellas Artes Macedonio de la Torre, desde 1977 a 1981. Donde actualmente se desempea como docente de Dibujo y Pintura. DISTINCIONES. Diploma de Honor. I Saln Nor Peruano. Piura 1981. Diploma de Honor. Artistas Bienalistas. Concejo Distrital de Ferreafe.1988. Mencin Honrosa. I Saln de Primavera. Trujillo 1984. Mencin Honrosa. II Saln de Primavera. Trujillo 1986. Mencin Honrosa. I Concurso Nacional de Pintura Coca Cola. Trujillo 1992. Mencin Honrosa. II Concurso Nacional de Pintura Coca Cola. Trujillo 1993. Diploma de Honor. Municipalidad de la Ciudad de Reque. 1994. Mencin Honrosa. IV Concurso Nacional de Pintura Coca Cola. Trujillo 1995. EXPOSICIONES. Ha realizado varias muestras individuales y participado en ms de 60 exposiciones colectivas: Nuevos Pintores del Per. Municipalidad de Miraflores. I Bienal de Grabado, Cusco. III Bienal de Arte Contemporneo Trujillo. Pintores Latinoamericanos, Espaa. II Saln de Arte Contemporneo Ecuador. Correo de la Pequea Estampa, Cuba. Pintores Trujillanos, Mxico, entre otras,

Trujillo, Agosto - Per 2007-

Diseo: Manuel S. Miranda Parreo

El Amigo fiel y los Cactus

Av. Hsares de Junin 1090 Urb la Merced

SV

PERIOR D BE
L LAS ARTES

ESCVELA
-TRUJILLO-

MACEDONIO DE LA TORRE

Ministerio de Educacin
Escuela Superior de Bellas Artes Pblica de Trujillo

Macedonio de la Torre

Semestre Acadmico 2007- I

Ao del deber ciudadano


Escuela de Bellas Artes de Trujillo Macedonio de la Torre

Docente: Manuel Miranda Parreo


Trujillo - agosto del 2007

Manuel S. Miranda Parreo El Amigo fiel y los Cactus

A Gaga, y Gris Jr. Por su incondicional compaa

Por composicin se entiende el arte de aunar de la manera ms conveniente, todos los objetos elegidos con la ayuda de la invencin. Estas dos cosas no deben ir nunca separadas, puesto que las mejores ideas y la intencin ms ingeniosa, poco harn si la composicin no es buena. La belleza de sta depende sobre todo de la verdad, de las oposiciones, del contraste y de la disposicin de todas las partes que entran en una obra. Con todo esto, la invencin debe regir convenientemente las partes de la composicin, siguiendo cada una su propia distincin. Rafael Mengs.

Nuestra alma est hecha de armona y la armona no se engendra, sino que surge espontnea de la proporcin de los objetos que la hacen visible. La gracia de las proporciones est encerrada en normas armnicas. Hace falta usar estas reglas, para corregir los errores de las primeras lneas de la composicin. El pintor inventa la forma y la materia de las cosas que va a representar, luego las mide, organiza y proporciona. Leonardo da Vinci.

Manuel S. Miranda Parreo El Amigo fiel y los Cactus

Algunos datos, sobre el autor


Nace hace cincuenta aos en el hospital de Beln, hijo de Santiago y Dolores, estudios primarios en la escuela de varones N 261 Pedro J. Rivadeneira de la avenida Mansiche .Hoy, ya no existe. Los secundarios en el Politcnico Regional del Norte Marcial Acharan y Smit. Cambi de la especialidad de electricidad por las artes plsticas, el ao de 1977. Ingresa a la escuela de Bellas Artes de Trujillo. Los estudios en aquellos das incluan todas las disciplinas, desde Escultura, Dibujo y Pintura, pasando por Xilografa y Cermica. Desde 1985, es profesor de dibujo y pintura en nuestra Escuela.

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A modo de Presentacin
Considero que toda experiencia, de quienes disfrutamos pintando o dibujando diariamente, de quienes estamos comprometidos con las artes visuales, de quienes tenemos como vocacin esta apasionante carrera, tenemos un gran compromiso con nuestros jvenes estudiantes. Considero que los docentes que dictamos las diferentes asignaturas, o dirigimos Talleres en nuestra Escuela de Bellas Artes, tcitamente estamos obligados ha dejar escritas nuestras experiencias, contribuirn a enriquecer su formacin plstica. Todos tenemos siempre que dar algo, aunque creamos que es muy poco. Predicamos con el ejemplo, nuestras palabras sern ms crebles, cuando nuestros alumnos vean reflejado, aquellos conocimientos que sustentamos da a da en los talleres. Ofrezco este trabajo a todos aquellos que aman a la pintura, de muchas maneras, haciendo, observando, comentando, emitiendo critica en diferentes medios de comunicacin. Porque con su participacin permiten que nuestra ciudad se convierta en una urbe que sabe de arte. Pongo a disposicin y comparto mis experiencias, al concebir mi obra. Siempre abra -estoy seguro- que algunos coincidan, y otros discrepen de lo que aqu escribo. Eso es lo hermoso que tiene la vida. Entonces, estimados amigos, he aqu les muestro el resumen del trabajo ejecutado. En el texto y grficos se resume la gestacin y alumbramiento de mi cuadro. Dentro de las veinticinco horas que nos ocupamos en la escuela, disponemos de quince horas de investigacin artstica. Obra que se expondr para la Exposicin Anual de docentes, obedece al primer semestre, tiempo que ocup la composicin en cuestin. Cada cuadro que hacemos es como un nuevo hijo, sobre todo cuando es de gran formato. Pues tiene su historia, de cuestionamiento y dudas cuando las cosas no salen como se hubiera planteado. Con sus momentos de emocin al verlo concluido, con las ultimas pinceladas que van hermoseando al lienzo, Porque primero vemos imgenes del cuadro en nuestro interior, las cuales se evocan para convertirlo en materia tangible. Tan solo un fragmento de mi vida se sintetiza, en pocas palabrasLeamos y observemos las veinte hojas que la conforman. El Autor.

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Sobre el Titulo de la Obra

Sobre el titulo El Amigo fiel y los Cactus, pero el verdadero nombre es El Amigo fiel, Sergia, los cactus y las plantas carnvoras. Sergia es una mujer cualquiera, pero no muy comn por su nombre, cuyo sobrino se paseaba por el polvoriento mercado. Lo ms probable es que sea una vendedora de tubrculos u hortalizas. Una mujer aficionada a los gallos de pelea. Aquel sobrino llevaba el ave en el interior de una bolsa de grueso cartn y en forma de media luna, de la cual solamente se le vea la cabeza y la cola, seguramente para entregarle a su ta. Los gestos hacan suponer que esa era la historia. Sergia era la mujer que yo estaba buscando para mi obra, su imagen de mujer trabajadora me parece interesante. Su ubicacin seria entre las hojas del rbol, ocupando el sector superior derecho, va acompaando al gallo. Amigo fiel, quin no tuvo en su vida un perro, de cualquier color, de cualquier raza, o talvez un cruzado, incondicional en su fidelidad. Este era un loco que se paseaba por la avenida Juan pablo II, su perro lo acompaaba los das y noches. Su deambular lo hacia desde el ovalo, hasta la primera cuadra. Alimentndose siempre de desperdicios, como un desquiciado cualquiera- calentando su desayuno en un tarro de caf, hacia fuego con papeles de peridico. Cargaba algunos panes duros en una bolsa de plstico que comparta con su mascota, al igual que diarios y revistas pasados. Se rasuraba con una navaja usada que encontr entre la basura. Nos equivocamos cuando pensbamos que era un orate pacfico. Aquel da que pasamos en el microbs, y vimos que a su amigo fiel, lo haba ahorcado en un rbol de la berma central. Sin ningn sentimiento culpa, ni de remordimiento por el crimen cometido, con la navaja Gillette que se afeitaba, procedi a quitarle el pellejo a su mejor amigo. Los pasajeros que se percataron del sangriento hecho, afirmaron que la luna que haba salido la noche anterior, lo haba cruzado. Amigo fiel, es el perro blanco, el canino huesudo que duerme sobre el sof, es el animal que necesitaba mi obra. El que se convertira en el personaje del primer plano, en el sector ureo. Tambin tiene derecho a existir, como cualquiera de las criaturas del universo creadas por el todopoderoso, y recreada por los artistas. Los cactus y las plantas carnvoras actan como elementos de equilibrio, sin dejar tener justificada su esencia. Por qu ellas y no otras? Por sus formas estticas, por su resistencia de sobreponerse a la adversidad tan solo protegido su cuerpo con espinas, por su reivindicacin, adems porque se convierten actores de la imaginacin del artista.

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Conociendo algo ms sobre los Protagonistas El perro albino, en el sector inferior derecho descansa sobre el sof de color azul violceo. Quin no jug con un animal cuando fue nio. Quin no fue marcado por las travesuras de un cachorro. Quin no recuerda una accin heroica, de fidelidad y bravura cuando defendi su territorio. Quin no se enterneci cuando tuvo entre sus manos, un canino recin nacido. Cmo no va a ser importante en la vida del hombre, seria un ser insensible. Un perro con derechos a la vida, a la alimentacin y, a tener un cobijo. El perro es uno de los animales domsticos ms antiguos del mundo. Su domesticacin comenz cuando apenas era un pariente salvaje de los actuales lobos y existen diversas pruebas arqueolgicas que confirman su existencia como animal domstico. Toda la especie se refiere a la raza domstica (Canis familiaris), aunque algunos cientficos sostienen que el perro es una subespecie de lobo, Canis lupus familiaris. Es posible que en lugar de que el hombre haya domesticado al perro, los perros se hayan domesticado espontneamente, escogiendo vivir cerca de los hombres para aprovecharse de los restos de su comida. El hombre se dio cuenta rpidamente de los finos sentidos del olfato y el odo que posea el perro; su olfato es unas mil veces ms potente que el nuestro y su odo es capaz de percibir sonidos muy por debajo y por encima del rango que omos los humanos. Todos los elementos dispuestos en una habitacin, donde esta la mesa de tres cajones sosteniendo las plantas carnvoras, una mesa con un televisor en un tercer plano. Los cactus se ubican cerca al eje central, son plantas solitarias, que viven en lugares ridos, gracias a su resistencia sobreviven muchas dcadas. La naturaleza es sabia, porque en su reproduccin y expansin, de nuevas plantas intervieven aves, mamferos, insectos como agentes de la mano de Dios. La palabra cactus deriva del griego kaktos, utilizado por primera vez por el filsofo Teofrasto para nombrar una especie de cardo espinoso que creca en la isla de Sicilia, posiblemente el cardo Cynara cardunculus. La familia de las Cactceas agrupa a plantas suculentas y, en gran mayora, espinosas, conocidas en conjunto como cactus o cactos. Esta familia es prcticamente exclusiva del Nuevo Mundo, lo que significa que son endmicas del continente americano y las Antillas. Sin embargo, hay una excepcin, Rhipsalis baccifera, que est extendida en los trpicos de el Viejo Mundo: se da en frica tropical, Madagascar y Sri Lanka. Se cree que la colonizacin del Viejo Mundo por esta especie es relativamente reciente (unos cuantos cientos de aos), probablemente transportada en el tracto digestivo de pjaros migratorios en forma de semillas o, segn otra teora, en forma de plantas adheridas a troncos impulsado por corrientes marinas Muchas otras especies de cactceas se han naturalizado en condiciones similares a las de su hbitat en otras partes del mundo, tras ser introducidas por la gente. Cada protagonista, ha sido tomado por sus caractersticas externas y por sus cualidades, as tenemos a las plantas carnvoras, que para seguir existiendo optaron por otras formas de subsistencia, alimentndose de insectos y otros pequeos seres vivientes. Son seres que no repiten lo que hace el comn de la flora existente; son de tamao pequeo y en el mundo existen muchas especies. Particularmente opto por recrear sus formas. La ms conocida es Dionaea o Atrapa moscas provista lbulos dividido en dos, se modifica y se transforma en un cepo con mrgenes de espinas, cuando un insecto u otro animal pequeo, atrado por el lquido dulce que exuda la planta, el limbo foliar se cierra en torno a la presa y las espinas de los bordes impiden que escape. Una vez digeridos los tejidos blandos por las glndulas de la hoja, sta se abre.

Apuntes de Perros

Apuntes de Gallos

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En sector superior derecho, sobre la planta, o arbusto de grandes hojas, descansa la ta Sergia con medias turquesas, a la vez que sostiene con su mano izquierda al gallo. El tema de la mujer ha sido para muchos pintores motivo de aspiracin, afrodita, las diosas de las mitologas, Venus, leda, atenea, ninfas etc. tomados para representar la belleza, la ternura de sus cuerpos curvilneos. Otros artistas como Guayasamn se vale de figuras de mujeres para representar el llanto, la desgracia, la angustia y desesperanza. Fernando Botero plantea su estilo pictrico, recreando sus mujeres con cuerpos rollizos. Para mi obra la presencia queda justificada, por ser considerada ama de casa, por los roles que desempea en el hogar, es y ser un personaje que nunca pasar de moda mientras exista especie humana. Dibujar una mujer no es solo dar forma, para hacerlo siempre hermosa por sus facciones externas. Las formas se pintan, hermosean, se interpretan, se recrean, convirtindolas en figuras famosas. Metafricamente un rbol, tambin es una mujer, que crece, hecha races, sirve de cobijo y anidan las aves entre sus ramas, da sombra y un da ofrece sus mejores frutos. En la santa Biblia encontramos:
Y cre Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo cre; varn y hembra los cre. (Gn.1.27)Y de la costilla que Yahvh Dios tom del hombre, hizo una mujer, y la trajo al hombre. (Gn.2.22)

El gallo, no es un gallo de pelea como el recordado caballero Carmelo. Espcimen de conducta vanidosa, altanero y arrogante, que se pasea galanteando a las hembras de su entorno. Dependiendo de la raza, esta ave el ruedo triunfador y vencido, seguir siendo el instrumento de accin. Una pelea de gallos es un combate que se lleva a cabo entre dos gallos de una raza especfica de aves denominada aves finas de Combate, los cuales tienen predisposicin al enfrentamiento por ser muy territoriales. Los gallos de pelea son criados y entrenados especialmente para este propsito. La pelea de gallos es considerada como un deporte tradicional por algunas personas, mientras que para otras es un brutal caso de crueldad hacia los animales.

Apuntes de Cactus

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La mujer ubicada sobre el rbol, coge con la mano izquierda al gallo, no aparece sobre el sof como debiera ocuparlo. Su presencia sobre el follaje, no le quita protagonismo ni jerarqua, mujer con muchas cualidades, es hija, hermana, cocinera, reina, amante, y que tiene aficiones como cualquier ser mortal. Abordo a la figura de la mujer con ropa, porque un desnudo sobre el follaje estara fuera de contexto

Las Fminas
Mujer en la Playa, pintura de Maestre Serge Reynaud de la Ferrire. No retrata una mujer bella, medida con cnones occidentales. No es un desnudo curvilneo y con fina facciones, pero es una modelo digna de ser pintada. Esta mujer me llam la atencin desde la primera vez que la vi., hace 25 aos .Mi inquietud ha sido plasmar a una fmina que rompa con los esquemas tradicionales.

Siempre habr cuerpos diferentes, que sern motivo de muchos comentarios, porque rompe con las normas, y sin duda el artista los tomar como referencia para plantear sus propuestas plsticas.

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Y.., la literatura tampoco escapa al tema: Es la Florinda que, despus de lavar, se ha desnudado y se baa. Las camisas, empenachadas sobre los carrizos, bostezan un vaho hmedo. Es la Florinda es un cedro tallado hembra. En los huertos cercanos los rboles grvidos hacen oscilar sus frutos blandamente. Es la Florinda que sigue cantando y yo siento que canta en mi corazn para siempre, con un canto de piedra y agua viva sobre ella. Con un canto de rio. El Maran tie su cuerpo nbil con un azul de inmensidad. Viene el viento y el carrizal es una antara de mil voces. Es la Florinda sigue all, desnuda en medio de la naturaleza que la rodea en un gesto de admiracin. Hasta las peas rudas atisban afilando sus salientes. Su carne tiene color de arcilla cocida. Sus muslos son fuertes, el vientre combo, y los senos se yerguen inhollados y henchidos de vida bajo la luminosa sonrisa de sus labios carnosos. Sus grandes ojos pardos, bordeados de las ojeras azulencas que tienen las mujeres de estos valles, miran distradamente las agiles manos que chapotean y juegan con el agua clara de mayo. Ciro Alegra B.

CUERPO DE MUJER Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, te pareces al mundo en tu actitud de entrega. Mi cuerpo de labriego salvaje te socava y hace saltar al hijo del fondo de la tierra. Fui slo como un tnel. De m huan los pjaros, y en m la noche entraba en su invasin poderosa. Para sobrevivirme te forj como un arma,

como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda. Pero cae la hora de la venganza, y te amo. Cuerpo de piel, de musgo, de leche vida y firme. Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausencia! Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste! Cuerpo de mujer ma, persistir en tu gracia. Mi sed, mi ansia sin lmite, mi camino indeciso! Oscuros cauces donde la sed eterna sigue, y la fatiga sigue y el dolor infinito. Bella desnuda, igual tus pies arqueados por un antiguo golpe de viento o del sonido que tus orejas, caracolas mnimas del esplndido mar americano. Iguales son tus pechos de paralela plenitud, colmados por la luz de la vida. Iguales son volando tus prpados de trigo que descubren o cierran dos pases profundos en tus ojos Pablo Neruda

Si Dios creo al hombre y luego a la mujer, entones porqu no enorgullecerse por tener estos cuerpos tambin hermosos. El gran maestro con sus manos maravillosas culmin su creacin universal. Entonces para el arte que no discrimina, es un tema rico en formas, color y texturas, para recrear las carnaciones e interpretarlas, estilizarlas de mil maneras..

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Sobre la eleccin del Marco

Como primer paso est la eleccin del tamao del marco, o espacio de trabajo. Corresponde a un lienzo de 142 centmetros de altura, por 147 centmetros de largo, dira: casi cuadrangular. La diferencia es solamente de cinco centmetros. En el campo se de la pintura a caballete ya existen medidas internacionales, usado hace ya buen tiempo. Es necesario agotar todas las posibilidades, las cuales se grafican a continuacin.

Un formato casi cuadrangular, desde mi punto de vista compositivo, lo considero ms reposado. Apropiado para una composicin abierta. No es un rectngulo ureo, no es rectngulo armnico, ni mucho menos sub armnico. El cuadro es un trozo de naturaleza visto desde una ventana o marco rectangular. Los cuatro limites rectos de estos y los cuatro ngulos son factores que afectan, influyen poderosamente a la composicin de dos lados verticales, supieren una sensacin de gravedad, el del lados horizontal superior, de suspensin, altura y aspiracin, y el inferior (con la de tierra) de sostn soporte y afirmacin, superior (se asocia a la impresin del cielo) de suspensin, altura. Los ngulos del marco determinan efectos direccionales y activos que actan como puertas de escape para la vista. El marco se escoge segn el asunto que se va a tratar. La forma cuadrada y en una relacin indiferente. J de Sagar. Una forma de romper con los convencionalismos, es proponer un propio espacio de trabajo. Casi nunca distribuyo simtricamente, acostumbro a escoger sectores hacia la derecha o izquierda. El formato es casi cuadrangular, cabe mencionar que las reglas en el arte son relativas, flexibles, no estn sujetas a la rigurosidad, ni exactitud. Quines las rompen las han tenido que conocer y en algn momento las han aplicado.

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Si hubiera optado por las dos otras posibilidades, tendra un encuadre con un formato vertical de esta manera: demasiado ascendente.

Al optar por la otra, con marco rectangular, en posicin horizontal. Carente rea superior. Observando estas dos posibilidades quedan descartadas, para lo que yo busco. Dar nfasis a las figuras principales y no al fondo. Queda corroborada la eleccin primera.

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Sobre Los Bocetos, Mancha y Empaste Los bocetos son muy importantes, porque siguen siendo las muchas posibilidades de un mismo personaje, que podramos utilizar. En el caso del expresionismo, habra que ser muy cuidadoso en lo que se refiere a la gestualizacin de los personajes. Pues cada uno debe mostrar la actitud de la que queramos darle o imprimirle a nuestra obra. Es necesario trabajar con los estados de nimo, o talvez tenerlo como referencia en una cartilla aparte. Todo artista plstico siempre cuenta con su cuaderno de boceteria.
Gestualizacin de los Personajes Esta dado por todos los estados de nimo que estos presentan ante los ojos del espectador: el llanto, alegra, ira, dolor, pasin, ternura, etc. Tambin se da por la forma o de las lneas. Lneas rgidas, punteadas o entrecruzadas, texturas. Por el contraste de fondo y figura. De los valores en el dibujo (negro, gris y blanco). Por la forma comparativa y que estos adoptan, con animales, plantas, peces, rocas etc. Prueba de ello es que existen personas con rasgos felinos, perrunos, cetcicos, paquidrmicos, aracnidos, esto es en el cuerpo yen el rostro. Adems algunos tienen miembros como uas, orejas, pelo, vellosidades. Hombre lobo, hombre elefante, nio pez, nio rana.(De: Visita a la Facultad de Medicina Nov.1999 )

Cada personaje que abordo tiene su gnesis en la realidad pura y concreta, se transforman, se metamorfosean en cada uno de los lienzos que se enfrentan al espectador quien se encarga de adjetivarlos.

Personajes que he ido incluyendo en mi pintura, motivados por los diferentes especimenes que se han cruzado por mi camino. No me interesan que sean hermosos, sino que transmitan algo.

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Entre cadveres, visita a la Facultad de Medicina con un grupo de alumnos del quinto ao, Trujillo, Nov.1999

Acostumbro a trabajar los bocetos (Personajes, especimenes), con varias tcnicas, desde lpiz de grafito, pasando por el bolgrafo, pluma y aguada, incluyendo tambin la computadora. Elaborar apuntes permite tener mayor cantidad de ejemplares,-como lo mencion lneas arriba- incluyendo a los detalles especficos de los ojos, boca, orejas, manos y pies. Cuanto ms sepa del personaje que voy a pintar, mucho ms lo conocer: en textura, en color, en forma, y hasta en olor y sabor. He trabajado individualmente varios bocetos de los elementos compositivos de mi obra. No olvidemos que tambin podra suceder que mientras vamos dibujando o coloreando el lienzo, pudiera haber otros personajes que se agregan o se eliminan.

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EL encuadre y las proporciones


Al trabajar sobre el lienzo lo hago carbn vegetal. (Prefiero quemarlos en mi casa, usando ramas de sauce seco, sin corteza y cortados de un mismo tamao, van dispuestos verticalmente y de varios grosores, dentro del interior de un tarro de lata y sometidos al fuego por espacio de dos horas.)

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Proceso de mancha.
La mancha va en segundo orden, usando mezclas de barniz transparente y agarras como mdium, en otros casos uso aceite de linaza. En esta fase siempre tengo en cuenta el color atmsfera, o comnmente llamado color ambiente. Debo tener presente el objetivo de mi obra. No se puede descuidar la simbologa del color, especialmente del color azul, el rojo y el violeta. No se debe confundir el proceso de mancha, como la mancha de aguarrs con una pizca de pigmento. No es as. La mancha propiamente dicha se refiere al color fluido y poder cubriente, si no cumple con esta cualidad, se convierte en un gasto intil de aguarrs y tiempo perdido. En esta fase se tiene que considerar el volumen la direccin de la luz, proyeccin de sombra reflejada y los contrastes de fondo y figura.

Fase de empaste.
Esta fase, se diferencia de la anterior por que requiere emplear ms leo y menos disolvente. Debo ir pensando en los matices y armonizaciones. Toda pintura lo dice la experiencia, y lo corrobora la santa Biblia-cromticamente va de lo oscuro a lo claro, opuesto al proceso del dibujo que lo hace de tonos o trazos claros hacia los ms oscuro del negro. En el principio cuando Dios cre el cielo y la tierra, todo era tinieblas...Dijo Dios: Haya luz, y hubo luz. Vio que la luz era buena, y separ la luz de las tinieblas. Dios llam a la luz Da y a las tinieblas Noche. Gnesis 1.

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Las pinceladas rpidas y espontneas, las aplico con la finalidad de darle ms expresividad a la obra. Cabe recordar que la mancha no fue realizada de esa manera, la mancha tuvo como objetivo de tener resuelto el color local de cada elemento. Siempre he realizado trabajos con mucho ms detalles y con ms minuciosidad, esta vez propongo una pintura mucho ms suelta, eso no significa que haya tenido su debido tiempo de ejecucin. Dependiendo de la emocin que me embarga, y estar frente al lienzo, realizo el delineado de los contornos o perfiles anatmicos. La mezcla es de color azul ultramar y carmn, ms aguarrs. Dibujo directamente con pincel numero dos, con trazos rpidos, para posteriormente definir los detalles recurro a un pincel fino. Enfrentarse a una tela en blanco siempre genera un poco de ansiedad, angustia y expectativa por ver culminada la obra. Sobre los fondos oscuros se puede ir aclarando y enriqueciendo con otros matices del rea o elemento planteado. Prefiero usar como mdium barniz brillante con agarras a un 50 % por cada una de las partes, pues permite un secado ms acelerado. Es este caso no acostumbro a apelar a la tcnica Alla prima (porque el proceso de secado debe ser lento, reposado, calmado sin apresuramiento, programado anticipadamente. Permite observar con mucho detenimiento el avance, hacer las correcciones, conseguir mayor cantidad de matices, calidades y transparencias, y sobre todo conservar los colores de las primeras fases.) Alla prima La pintura es aplicada libremente, y a menudo la frescura del color expresa mejor en el momento en que se mancha. La clave de este mtodo es la capacidad de aplicar la pintura rpidamente y con confianza. Fue explotado con gran eficacia por los Impresionistas, y quizs el principal exponente de esta tcnica fue Van Gogh. Sola pintar frente al modelo, generalmente al aire libre y casi siempre completaba la obra en una sesin, creando una masa de pinceladas e impastos aplicados con gran rapidez.

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Ejecucin del Soporte


Es importante escoger una buena madera para la confeccin del bastidor, teniendo malas experiencias por querer ahorrar o abaratar costos-con bastidores hechos con catahua, mohena, incluso con tornillo, porque terminaron picndose y afectando al lienzo con varios agujeros o arquendose en varias direcciones, destemplando la tela. Actualmente prefiero trabajar con cedro que sale ms liviano o caoba, bastidores un poco ms pesados, lo recomiendo es una buena inversin. Estoy seguro que no tendrn problemas con los compradores. Los uniones en los cuatro ngulos van dispuestos en ensambles tipo espiga, son mucho ms seguros, dependiendo del tamao del bastidor se refuerzan por la parte posterior con travesaos.

La tela que he usado esta vez, es lometa -acostumbrado siempre a trabajar con tocuyo, porque mi trabajo pictrico lo elaboraba en base de veladuras- por tener un grano o textura del tejido ms abultado. Opto por este material por considerar apropiado al estilo Neo expresionista, trabajado la superficie en base a pinceladas amplias y giles, con gruesos empastes al leo. La base que uso para mi obra plstica, es con dos o tres capas de pintura supermate -dependiendo de la cantidad de agua que tenga-, color blanco humo, tambin puede ser blanco arena. En lima pude ver a varios maestros de la plstica nacional la marca Tekno. Es una buena base, bastante elstica, y sobre todo cuando se retira el lienzo del bastidor, fcilmente se puede enrollar sin perjudicar el trabajo. El nico inconveniente que se presenta, es que se convierte en una superficie que opaca la pintura rpidamente, por eso mi recomendacin es usar como mdium, aceite de linaza, o una mezcla de aguarrs con barniz transparente. De esta manera la pintura se mantendr ms fresca, conservando su brillo natural.

Para tensar la loneta, he recurrido al uso de una engrapadora tipo pistola, pues permite fijar la tela con ms rapidez. Para retirar la tela, solo basta la punta de un cuchillo o destornillador. Dej para siempre el martillo y la caja de tachuelas. Se demora ms tiempo en el tensado, con el inconveniente de dejar grandes orificios cuando se retira el lienzo.

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Eleccin del Color


El color esta supeditado muchas veces a la forma, sobre todo cuando se proponen temas figurativos o realistas. En otros casos se convierte en un pretexto para contradecir a la lgica de la naturaleza, la cual ya determin sus cualidades externas. En el presente trabajo, por la presencia del rbol, la habitacin, los cactus y las otras dos plantas sobre la mesa, el color ambiente apropiado tiene que ser con tendencia fra. No se puede escapar al criterio de Variedad dentro de la Unidad. La frialdad de los colores con sus diferentes matices violceos, verdosos y amarillos verdosos. Son los que contribuyen a que la obra no se perciba montona. La gama espectral es la que permite explayarse dentro de la amplitud de colores, con sus respectivos matices, que van desde los fros y calidos, sin dejar a los complementarios y anlogos. Donde se debe ser muy cauto y analtico, se en cuanto a la cantidad, e intensidad de los colores que participan, y coadyuvan a la armonizacin de la obra. Si no ocurre esto tendramos un cuadro sicodlico, porque cada uno de los colores estara vibrando con su fuerza cromtica individualmente. Y, este no es el objetivo de mi obra.

Una obra trabajada cromticamente en color azul. Simboliza, la profundidad inmaterial y del fro. La sensacin de placidez que provoca el azul es distinta al de la calma o del reposo terrestre propio del verde. Se lo asocia con los introvertidos o personalidades reconcentradas o de vida interior y esta vinculado con la circunspeccin, la inteligencia y las emociones profundas. Es el color del infinito, de los sueos y de lo maravilloso, y simboliza la sabidura, amistad, fidelidad, serenidad, sosiego, verdad eterna e inmortalidad. Tambin significa descanso. Algunos alcances sobre armona y contraste.Armonizar, significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composicin. Cuando en una composicin todos los colores tienen una parte comn al resto de los colores componentes. Armnicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o tambin de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes. En todas las armonas cromticas se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tnico y por ltimo otro de mediacin. Dominante: Es el mas neutro y de mayor extensin, sirve para destacar los otros colores que conforman nuestra composicin grfica, especialmente al opuesto. El tnico: Es el complementario del color de dominio, es el mas potente en color y valor, y el que se utiliza como nota de animacin o audacia en cualquier elemento (alfombra, cortina, etc.) El de mediacin: Acta como conciliador y modo de transicin entre cada uno de los dos anteriores, suele tener una situacin en el circulo cromtico cercano a la de color tnico. Por ejemplo: en una composicin armnica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tnico, el mediador puede ser el rojo si la sensacin que queremos transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que sea mas bien fra. El Contraste se produce cuando en una composicin los colores no tienen nada en comn no guardan ninguna similitud. Existen diferentes tipos de contraste: De tono: Cuando utilizamos diversos tonos cromticos, es el mismo color de base pero en distinto nivel de luminosidad y saturacin. Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: El punto extremo est representado por blanco y negro, observndose la proporcin de cada uno Contraste de color: Se produce por la modulacin de saturacin de un tono puro con blanco, con negro, con gris, o con un color complementario). Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilicemos, consiste en poner mucha cantidad de un color y otra ms pequea de otro. Contraste simultneo: Dos elementos con el mismo color producen el mismo contraste dependiendo del color que exista en su fondo. Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y otro secundario opuesto en el triangulo de color. Para conseguir algo ms armnico, se aconseja que uno de ellos sea un color puro y el otro est modulado con blanco o con negro. Contraste entre tonos clidos y fros: Es la unin de un color fro y otro clido.

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La presente obra esta resuelta en Gama espectral, con mayor cantidad de matices fros.

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Manuel S. Miranda Parreo El Amigo fiel y los Cactus

Equilibrio y Proporcin
El equilibrio compositivo debe entenderse en trminos relativos, ya que no es en s un valor absoluto ni un estado puro de cristalizacin del orden y la forma; ni siquiera es el nico valor que determina el equilibro global de una imagen. En estilos modernos como el impresionista, el equilibrio cromtico o, ms comnmente, la armona de color pueden ser ms determinantes que el equilibrio de la organizacin formal. El llamado equilibrio dinmico no es en s la finalidad ltima del arte, sino ms bien una condicin necesaria para que se manifieste. La mejor prueba de que el equilibrio formal no es una ciencia exacta es que el fotgrafo adiestrado puede encuadrar, en pocos segundos, una composicin aceptable en trminos de equilibrio, sin importar demasiado la direccin a la que apunte el objetivo de su cmara. Jugando con el zoom y con ligeras variaciones en el ngulo de enfoque, no ser difcil que encuentre una disposicin correcta de los elementos prcticamente a todos los lados hacia los que mire. Cualquier pintor que se haya detenido a observar lo que le rodea a travs de un marco de cartn, sabe que es relativamente simple, la mayor parte de las veces, dar con ese punto preciso en que la reunin casual de unos objetos dentro del rectngulo alcanza una cierta estabilidad. Aunque la clase de equilibrio que perseguan artistas como Mondrian sea muy exigente, en general puede descartarse la idea de que el equilibrio visual es un estado puro de orden y armona que una sola brizna puede echar abajo. El retrato, por ejemplo, suele basarse en un tipo de composicin que deja, a menudo, poco juego a la imaginacin del artista, sea pintor o fotgrafo. En la mayora de los casos, estos se limitarn a centrar, lo mejor que puedan, la figura dentro del marco, y si hay lugar para ello, tomarn en cuenta elementos como los codos, las manos, las prendas de vestuario o de atrezo, para establecer un sencillo principio estructural. El equilibrio se ver dinamizado, por ejemplo, por la combinacin de una actitud esttica -y geomtricamente sencilla- en el modelo con una expresin facial cargada de tensin y fuerza interior; o a la inversa, por cierta crispacin corporal junto a una expresin serena en el rostro. En estos y muchos otros ejemplos, el equilibrio global del cuadro depender de algo ms que de la disposicin de sus escasos elementos. En las artes figurativas y especialmente en la fotografa, hay que contar, por tanto, con la posibilidad de compensar aspectos formales con otros tan inaprensibles como los psicolgicos.

Acerca del equilibrio, El contrapunto pictrico es jerrquico, esto es, contrapone una fuerza dominante a otra subordinada. Cada una de las relaciones es desequilibrada en s; juntas se equilibran todas mutuamente en la estructura de la obra entera (Arte y percepcin visual, R. Arnheim).

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Obra Concluida

Titulo: El Amigo fiel y los Cactus


leo sobre Lienzo Medidas: 142 cm. X 147 cm.

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Palabras Finales

Lo ideal es, tener una gran rea de espacio para trabajar con comodidad, buena iluminacin y buena ventilacin para poder visualizar no tan solo el lienzo, sino tambin los medios y materiales que se van a usar, teniendo en cuenta que los disolventes que se usan, se van evaporando y generando gases que son nocivos para la salud. Se debe contar adems del caballete vertical, es el ms recomendado con dos repisas, un banco, un par de mesas con cajones para guardar papeles y cartulinas. Durante la ejecucin de la obra hay, que alejarse para observar el avance y corregir. No se puede, ni se debe estar pegado, es necesario verlo desde varios ngulos, incluso poner al lienzo de cabeza, para mejorar las masas y los tonos. No trabajo con msica, pero tampoco la censuro ni la prohbo, lo importante son los resultados. Para trabajar en la noche, dibujos a la pluma, con carboncillo o sanguina, se debe instalar luz fluorescente. Pocas veces pinto en la noche. Para que la concepcin de la obra sea buena, se tiene que tener buenas condiciones en todas las fases, esto depender del ambiente de trabajo. Nunca he credo en la inspiracin, siempre me obligo frente al lienzo. Muchas veces las pinceladas se resisten, pero la insistencia da paso a la inspiracin. Hay que buscarla diariamente. Considerar a la Pintura como un medio de comunicacin, sea con el color y complementado con la forma, un medio de comunicacin no como los medios convencionales, como peridicos revistas, radio, TV. Al que va unido, o se le ha asociando el placer esttico, lo agradable, lo bello, lo desagradable, al que se le encierra un mensaje. Es un lenguaje universal, como la msica, literatura, teatro, etc. Pararse frente al lienzo en blanco, siempre nos provocar cierto desafo, se convierte en un circulo vicioso que dura toda la vida. Cuadros que demoran das en concluirse, otros semanas, meses y aos, y otros nunca se terminan. Todas las obras de un mismo autor, nunca van a ser consideradas como obras maestras, es la ley de la vida. Existen normas, que se deben respetar por quienes las impartimos, pero no necesariamente se cumplen con la rigurosidad, sino que las consideramos con cierta elasticidad, por ser de carcter generacional. Las nuevas hornadas de jvenes artistas siempre se imponen. Reitero una vez ms, quienes docencia en una institucin, donde se imparte la enseanza de las artes visuales como es la escuela de bellas artes, somos los llamados a hacerla grande cada da, cada ao con nuestras acciones.

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Referencias BIBLIOGRAFICAS

La Composicin en el Dibujo y la Pintura Composicin Artstica Sagar, Jos

Antonino, Jos Editorial CEAC Barcelona 1986. 2da.Edicin Pablo Tosto.

La Composicin urea en las Artes Plsticas www.manueljodar.com www.jccm.es www.arqhys.com www..rincondelvago.com www.unede.es/nted/espaol/novedades www.fotonostra.com

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