Claves Musicales Revista-e

CONVERSACIONES CON CELIBIDACHE -Director de Orquesta-

Avisos & Noticias

por Josan Aramayo* Lic. en Dirección Orquestal

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La Teoría de la Técnica de Dirección Orquestal impartida en Siena por Sergiu Celibidache durante los años 1960-1963. Un personaje ficticio, el Sr. Krotxa, realizará las preguntas que guiarán el contenido expuesto por el Maestro Sergiu Celibidache. Sr. Krotxa: Hoy, 18 de julio de 1963, nos encontramos en Siena, un año más, en uno de los famosos cursos de Dirección de Orquesta que imparte el Maestro Celibidache, un tarde como otras muchas en este mes de Julio, calurosas. Buenas tardes, Maestro Sergiu Celibidache. SERGIU CELIBIDACHE: Buenas tardes. Sr. Krotxa: Tiene usted una trayectoria impresionante que pocos directores vivos en el mundo pueden contar. Voy a hacer un pequeño recorrido. Ve las primeras luces en la localidad rumana de Román, pero poco después ha de trasladarse a lasi, en donde su padre ocupa el cargo de prefecto. Aquí realiza sus estudios básicos, que inmediatamente amplía en la Universidad de Bucarest, en la que sigue cursos de filosofía y matemática. Decide marchar a París y, entre otros trabajos desempeñados con el fin de costearse las clases de música, toca el piano en una escuela de baile. Llega a Berlín en 1936 y completa sus estudios generales especializándose en mecánica ondulatoria. Su tesis doctoral versa sobre Las normas seguidas en el desarrollo de los elementos formales en la técnica constructiva de Josquin des Prés. Se inscribe en la Hochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quien estudió con el famoso director de orquesta Arthur Nikisch), Kurt Thomas, Heinz Thiessen y Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado en matemáticas y filosofía con Spranger y Hartmann, y en musicología con Schering y Schünemann. Tras ganar un concurso de directores organizado por la Radio de Berlín, es inmediatamente llamado por la Filarmónica, que por entonces comienza a reconstruirse y que, todavía vetado Furtwaengler por su colaboracionismo con el régimen nazi y fallecido repentinamente el prometedor León Brochard, busca una cabeza rectora con urgencia. Aprovecha la ocasión y en seguida da pruebas de facultades musicales fuera de lo común. Ocupa en solitario la titularidad de la falange berlinesa durante tres años consecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores, Furtwaengler retoma el mando. Los dos se alternan en el podio durante la gira que la orquesta realiza a los Estados Unidos. En 1952 rompe sus ataduras con la Filarmónica berlinesa y emprende en realidad lo que puede considerarse su verdadero camino. El 12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y dirige a la Sinfónica Nacional un concierto que incluye la Sinfonía Clásica de Prokofíev, Ma mere l'Oie de Ravel y la Sinfonía n.2 de Brahms, iniciando así una interesante colaboración con el conjunto madrileno. Profundas meditaciones sobre el auténtico sentido de la música le hacen rechazar buena parte de su trabajo y creencias anteriores. Permanece, no obstante, ligado al conjunto filarmónico y al de la R.l.A.S. Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja a Italia. Posteriormente trabaja con orquestas radiales de Estocolmo, Stuttgart y París. Enseña regularmente en la Universidad de Mainz de Alemania. La docencia ha tenido un especial énfasis durante toda su vida y sus cursos son frecuentemente libres para todos los oyentes, con entrada gratis. Desde 1950 se ha negado a publicar grabación alguna de sus interpretaciones, alegando que ninguna grabación es capaz de captar todos los matices sonoros que se perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo, es bastante condescendiente con la

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pues no puede hacerse una crítica de la ejecución sino de una transcripción de aquella. Sé que será una tarea difícil para usted. ha logrado un prestigio mundial como maestro musical. por una enorme sutileza en los matices tímbricos. que hace milagros. se convierte en el "instrumento" del director de orquesta. pero supongo que no es tu intención. Y no será difícil hablar propiamente de la técnica. Su estilo. También les hago saber de la existencia de otra orquesta. Les repito que la orquesta es el . no tiene impacto sobre la interpretación.circulación de algunas grabaciones pirata de sus interpretaciones en directo. Esa orquesta es una orquesta que nunca se equivoca. por ejemplo. El director tiene la idealización de la partitura. que para usted es el factor clave en cualquier presentación musical. El término orquesta se refiere a un tipo de agrupación de músicos que se unen para interpretar una obra musical. ya que le voy a preguntar sobre la técnica de dirección que usted emplea y no sobre Fenomenología. apoyada en extravagantes métodos de ensayo. Su repertorio se centra. en cada concierto. en el Romanticismo. un conocedor del Budismo Zen. CELIBIDACHE: Buenas tardes. mientras que las contribuciones realizadas en las salas de conciertos no podrán perdurar más que en la memoria de quienes estuvieron presentes o estarán presentes. un tempo más lento de lo considerado normal. Celestial. que no reconoce el ambiente del momento. le permite dirigir cualquier tipo de agrupación. Sin embargo. la agrupación necesita o no del director. CELIBIDACHE: Ja. donde está todo afinado. y. a menudo. por una total libertad al escoger los tempi que. ja. principalmente. Su estilo se caracteriza por una gran espontaneidad. Se podría hacer una tesis sobre ese complejo instrumento que es la orquesta. con eficacia de gesto y elegancia. mientras que. ya que la preparación que tiene un director de orquesta. razón por la cual la evita. el espacio acústico en el que uno oye el concierto afecta directamente la probabilidad de que pueda surgir la experiencia trascendental deseada. es la única que toca perfecto. trascendental. porque es una idealización de una orquesta que está en nuestra cabeza. debería llamarse dirección musical. ja. Me han dicho que tiene usted una técnica maravillosa. que nunca se equivoca. se puede resumir en dos palabras claves: interpretacion musical sublime. Cree que dicha experiencia era difícilmente comparable a la audición de la música grabada. la crítica al tempo de la grabación es irrelevante. más lento o rápido. Según el tipo de orquesta. El resto de las orquestas. sí que es un autentico milagro. Como resultado. en los pasajes rápidos. y para hacer más amena la entrevista. desde su propio punto de vista. todo equilibrado. del sonido. como Beethoven. sus tempos a menudo exceden la norma. Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar. ya que la técnica proviene de la propia música. Debido a su dedicación a los conciertos en vivo y a la enseñanza. te contaré lo que siempre cuento a mis alumnos los primeros días que entran en contacto con esta especialidad que es la de dirección de orquesta. eso de que hace milagros… Lo que es cierto es que es una técnica muy eficaz… pero la técnica no es más que una herramienta. en el que todo esta equilibrado. Una de las más importantes influencias en su vida fue Martin Steinke. y excluyo de esa definición al Canto Gregoriano. ya que es un lenguaje muy particular. que afectó profundamente en su personalidad por el resto de su vida. Bruckner o Chaikovski. "la orquesta sinfónica celestial". Buenas tardes Maestro Celibidache. su carrera no está desligada de la controversia. lo cual ha llevado a que se las considere más como objetos de colección que como versiones definitivas. Su interés radica en crear. que tanto le apasiona. y la escucha en su cabeza tocada por esa orquesta sinfónica celestial. en el que no valen las reglas que empleamos. Lo cierto es que tales grabaciones representan hoy la base sobre la cual su valor histórico es evaluado. El espacio acústico desde el que uno oye la grabación de sus interpretaciones. Es por ello que sus versiones grabadas difieren tanto de la mayoría de otras versiones. por así decirlo. con especial predilección por los grandes sinfonistas. ha adquirido gran notoriedad entre los melómanos por su peculiar e inconfundible estilo. pero nunca serán perfectas. gracias a una técnica propia que podría ser considerada como la madre de la dirección orquestal del Siglo XX. que está siempre al servicio de la música. pero trataré de que entiendas la idea. Me remito a sus palabras. los cuales. que no tiene por que ser solamente la de una orquesta sinfónica. además. que funciona bajo sus órdenes. Especialista en interpretar composiciones del romanticismo. En el caso de que lo necesite. por ejemplo. Una característica frecuentemente mencionada en muchas de sus grabaciones es. ya que para enseñarla a los alumnos. por otro lado. las condiciones óptimas para lo que llama una "experiencia trascendental". evidentemente sacados fuera de contexto. Krotxa: Hábleme un poco de la orquesta. Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios. algunos de sus conciertos dieron al público experiencias excepcionales. se pueden acercar a la celestial. La naturaleza de la música. las reales. del mismo modo que es imposible por las características acústicas de aquel espacio el motivar a los músicos para que toquen. he sistematizado una serie de movimientos. Les digo que más que dirección de orquesta. CELIBIDACHE: Es un poco difícil hablar de algo tan complejo como la orquesta en una entrevista como ésta. empleo en la dirección de la música. Sr. antiguo. son mucho más lentos que las indicaciones metronómicas de la partitura.

construcción. 2 pulsos. Estas figuras representan a los distintos compases. Krotxa: ¿Cómo surge la necesidad de la figura del director? CELIBIDACHE: Por supuesto. que no tienen nada de perfectos y para colmo. siempre se ha necesitado que alguien llevara la labor unificadora del grupo. debido a problemas técnicos de cada instrumento (afinación.instrumento más imperfecto. como intérprete. el triángulo y la línea vertical. Con lo cual deducimos que. etc. que llamamos "figuras básicas". La ampliación de la orquesta y la evolución de la música. que conlleva una serie de dificultades interpretativas. tal y como la conocemos hoy. y obedecen a la naturaleza y organización en compases de los pulsos fuertes y débiles de la música. Sr. el último en responsabilidades. antes de . de un punto esencial a otro. y se identifican con los compases de 4 pulsos. hacen que surja esta figura del director. voluntades y personalidades de todos y cada uno de los miembros de la orquesta. son las relaciones o "proportions". De las relaciones te hablaré más tarde. El director de orquesta. en inglés. ha sido el último en aparecer en la historia de la música. Krotxa. tendrán que ubicarse o provenir de alguna de estas figuras básicas. El director bate la línea imaginaria en unos puntos imaginarios que llamamos puntos esenciales y que están dispuestos a lo largo de la línea. Krotxa: ¿Qué es la "línea de inflexiones"? CELIBIDACHE: Es una línea imaginaria. todos los puntos esenciales se golpean a la misma altura y sobre una misma línea imaginaria. es la de aunar en un solo criterio. el recorrido de ese movimiento continuo. todos los compases. y de la continuidad de movimiento no hace falta decir nada más que no se debe parar mas que cuando la música para. y la otra. pero tendrá que seguir algún camino. el director. ¿de qué manera organiza el director sus movimientos? Está bien que sea continuo. expresados a través del gesto. es en el Romanticismo cuando se hace necesaria la figura del director. que llamamos "línea de inflexiones". Krotxa: Me gustaría centrar esta entrevista en todo lo relacionado con la técnica y la teoría de la técnica. Una de ellas es la continuidad de movimiento. Todas las figuras básicas. ¿Por dónde podríamos empezar? CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer los principios de toda esta técnica. Desde entonces la técnica del director está en continua evolución. 1 pulso y sus derivados. esos instrumentos están tocados por personas. Así. Pero. Krotxa: ¿Cuál es la naturaleza de las figuras básicas? CELIBIDACHE: Geométrica. Sr. Sr. 3 pulsos. que nos trazamos a la altura de la posición inicial. el brazo sube y baja hasta batir el siguiente punto.). así hasta completar el ciclo de puntos esenciales que forman la figura básica. Sr. se disponen sobre una línea imaginaria. poco a poco te iré develando los secretos de esta técnica. tampoco es perfecto. Krotxa: ¿Cuáles son esas figuras que empleáis en esta técnica? CELIBIDACHE: Son la cruz. En esta técnica. que marcan el camino. como intérprete. por raros o complicados que sean. Krotxa: Ha hablado de posición inicial. y lo organizan. Sr. Sr. horizontal. CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr. pero es que además. Sr Krotxa: Pero. ¿podría explicarme lo que es? CELIBIDACHE: La posición inicial es la postura que adopta el director al empezar a dirigir. recta. Krotxa: Dígame ¿cuál es la función del director? CELIBIDACHE: La función del director. (el suyo) las distintas maneras de pensar. Toda la música la dirigimos a través de unas "figuras". Sr.

entre ellos? CELIBIDACHE: Entre ellos sí. Krotxa: Ha mencionado anacrusa. Esto obliga al brazo a no ir a la misma velocidad de un punto a otro de la figura básica. Krotxa: ¿Esos puntos están a la misma distancia. Krotxa: ¿Qué ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de las figuras básicas estén sobre una línea imaginaria? CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras básicas están a la misma altura sobre una línea imaginaria. 2 que se disponen a lo largo de la línea imaginaria. Sr. ¿hay un espacio donde se desenvuelven esos gestos? . Krotxa: Retomando lo de la posición inicial. 1. 3. Krotxa: ¿Y cómo se consigue eso? CELIBIDACHE: Con mucha práctica. Sr. Sin embargo. te estoy poniendo en la posición inicial. Krotxa: Entonces. ¿cómo debe de ponerse el director para estar en esa posición inicial? CELIBIDACHE: Imagínese que deja los brazos relajados.marcar la anacrusa previa a que suene la música. Sr. si me viera mi madre. la posición inicial en "Sueño de una noche de verano" de Mendelssohn. Que psicológicamente demuestre claramente que se va a hacer lo que el director quiere. a la cruz le corresponde 2. Así. Sr. utilizándola como medio de expresión. haciendo de director. 3. CELIBIDACHE: Para no emplear palabras que hasta ahora no he mencionado. Más adelante le preguntaré sobre ella. relajada y controlada. ¿Como están dispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo de la línea imaginaria? CELIBIDACHE: A cada figura básica. con las palmas de la mano mirando hacia abajo. muertos. Sr. Krotxa: ¿Cómo es el movimiento de los brazos? CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento debe ser continuo. éste tira del antebrazo y éste tira de la mano. te diré sin adelantar acontecimientos que la anacrusa es el gesto que el director hace para avisar a los músicos lo que viene a continuación en la música. Sr. y otras veces no hay que hacer más fuerza de la necesaria para mantener el brazo en la posición que queremos. al triángulo 1. Sr. voy a coger tus manos y tirar de ellos ligeramente hacia mí (el maestro está frente a mí). Sr. muy agudo. Krotxa: ¡Qué hace maestro! me esta poniendo en un compromiso! CELIBIDACHE: ¡No!. que desgraciadamente no había nacido para la música… CELIBIDACHE: jajaja. Ahora sigue con los brazos muertos. Esta posición tiene que ser natural. se ha de ir en el mismo tiempo de un punto a otro. Cada persona tiene su arco natural. Y lo contrario en "La Inconclusa" de Schubert. Por medio de esta posición concentramos la atención de la orquesta. Krotxa: ¿siempre es así la posición inicial? CELIBIDACHE: Básicamente sí. con el mismísimo Celibidache… cuando cantaba en casa. no hay la misma distancia. subiremos ligeramente la posición inicial. por su propia anatomía. que comienza con una melodía en cellos y contrabajos dirigiéndose a las profundidades. luego la posición tiene que amoldarse a la música que se va a interpretar. Por ejemplo. moviendo a la misma velocidad los brazos de abajo a arriba en movimiento paralelo de los brazos y naciendo el movimiento desde el brazo. El movimiento siempre sale del brazo. A veces hay que intervernir. Sr. 4. hacia abajo y en profundidad. sin inclinarlos. En esta técnica es necesario saber controlar el peso del brazo. Krotxa: ahora. Sr. ¡Nooooo! ¡Intervienes! ¡déjalos muertos! ¡Eso es! ¿No ves? He tirado de ellos ligeramente hacia mí y he colocado el antebrazo paralelo al suelo. necesito retomar el tema de las figuras básicas. ¡Relajate! Te darás cuenta de que se forma un pequeño arco entre el brazo y el antebrazo. decía que lo mío no era música. para reflejar una música que comienza con flautas. pero están ordenados tal que del 1 al 2 del 2 al 3 y del 3 al 4. Sr. le corresponde una organización concreta de puntos esenciales sobre la línea imaginaria. y ya que no estamos hablando de anacrusas. Krotxa: ¡Dios mío!. Para lograr esto es aconsejable practicar los ejercicios de continuidad de movimiento. y a la figura vertical el 1 y 2 sobre el mismo punto. pero antes de proseguir con las figuras básicas podría decirme qué es una anacrusa. podremos trasportar esa línea imaginaria hacia arriba.

Desplazando la línea de inflexiones que se establece. se puede expresar el fraseo de la misma con el gesto. y que a medida que va cambiando la música. es lo que me faltaba. fuerte. Krotxa: ¿Siempre se ha hecho así? CELIBIDACHE: No. a la altura del centro eufónico según la música que se esté interpretando. ¿no te gustaría ser mi alumno? Yo puedo hacer milagros. Sr. empezar los estudios de dirección de orquesta. débil. ya que tienen que estar pendientes de . se marcaba antiguamente hacia fuera y el 3 hacia dentro. extrovertido. Los compases tienen su propia anatomía.CELIBIDACHE: ¡Evidentemente! al ámbito en el cual desarrolla todos los gestos el director. Krotxa: ¿Por qué tienen esa forma las figuras básicas? CELIBIDACHE: Es algo que está en la naturaleza. pero más débil que el 2. veo que me estás siguiendo! No está mal para alguien ajeno a este mundo. Sr. Si no le importa. La cruz: 1. al ser fuerte. Lo que ocurre es que hay técnicas. es el lugar que le corresponde a la música en ese espacio eufónico. se baten sobre el mismo punto. 4 débil. en dirección contraria a la fuerza de la gravedad. el director lo representa o refleja con su gesto en ese espacio desplazando la línea imaginaria? CELIBIDACHE: ¡Muy bien señor Krotxa. Krotxa: ¿Quiere decir que. en nuestra naturaleza y en la naturaleza de la música. como es normal. anchura. Miguel Pignolet de Monteclaire consideró que dicho punto. depende de la altura que tenga. Krotxa: ¿Podrías dibujarme esas figuras básicas? CELIBIDACHE: Claro. 2. yo no la he inventado. Krotxa: Gracias. el centro eufónico. y desde entonces. lo llamamos "espacio eufónico". El triángulo: 1. el 3. comenzó a marcarse de esta manera. pero más débil que el dos. Figuras básicas Cruz Tríangulo Bastón Vertical Puntos esenciales (números) Línea de inflexiones (línea horizontal) Sr. fuerte. es algo que cada persona posee y no es igual para todos. Sr. Y ese es el motivo por el que. hasta que en 1708. a estas alturas de mi vida. Krotxa: ¿Cuáles son los errores más comunes de sus alumnos a la hora de marcar las figuras básicas? CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos. fuerte. y en esta técnica. longitud de los brazos… luego. fuerte. cada sonido. debía de marcarse con gesto extrovertido. tengamos que ir a distintas velocidades de un punto esencial a otro. 2. el segundo punto de la cruz. Sr. Solamente en la vertical. están dispuestos de una manera horizontal. La línea vertical: 1. débil. 2 débil. pero más débil que el 1. introvertido. 3. cómo no. en las que todos los puntos esenciales se baten sobre el mismo punto de la figura básica. en dirección a la fuerza de la gravedad. ¿continuamos con la entrevista? CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresión teatral de indiferencia y asiente con la cabeza) Sr. en la cruz y en el triángulo. tiene una posición concreta en ese espacio que es el centro eufónico. 3 débil.

no están escritos en el compás correcto. que es lo que debería reflejar ese termino. y con ello cambiamos de figura básica. Beethoven. Uno de los primeros compositores en darse cuenta en que cada compás poseía su propia anatomía fue Ludwig van Beethoven. se solucionó esta cuestión. de armonía. en latín "tempum primum". En fragmentos o en obras complejas y siempre que sea posible. Pero a su vez. está escrita "a 1" cuando en verdad debería estar "a 2". Por ejemplo. pero de todas maneras. Las unidades de motor son las células rítmicas que mueven la música. a diferencia de otros. Sr. Sr. un sitio donde agarrarse. hay que cuidar en no subir. el hecho de dirigir. pero aún aparecen anotaciones como corchea=80 lento. en el caso del primer movimiento de la Sinfonía Nº 5 de Shostakovich. Siempre se refiere a una unidad de pulso anterior. Por lo tanto al marcar la primera anacrusa. Krotxa: Ha mencionado pulso. Sr. el llamado "Peón Crético". que siendo la música genial. pero si se piensa en el pulso. se marca una unidad de pulso antes de que empiece la música. ¿qué es la anacrusa? CELIBIDACHE: La anacrusa es el gesto o pulso que bate el director. En la historia de la música encontramos en grandes compositores muchos errores referentes al compás. Hay otros casos en los que aunque el compositor no cambia de compás. ¿también se terminará una unidad de pulso antes? . Sr. Siempre ha existido una confusión entre los compositores. o lo que es lo mismo. y otras. Krotxa: Una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor. sí se cambia el pulso. cuando en realidad lo correcto habría sido escribirlo en 9/8. la verdad que es un alivio. con esta anotación. Sinfonía. ¿Qué es el pulso en música? CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido). Krotxa: ¿Me puede poner algún ejemplo? CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos. Krotxa: Cuando en una partitura aparece "corchea=76". que escribió en su Scherzo de la 9na. ya que es el doble de rápido. Cuando se empezó a escribir valores concretos de tiempo. los más conocidos son "El aprendiz de Brujo" de Paul Dukas. porque se trata de un compás de cinco "cronos protos" y provenía de la isla de Creta. no es correcto. se convierte en un sitio de referencia. debido a cambios de figuración. El "cronos protos". cuando viene el sitio donde sí la cambiamos.muchas cosas. al marcar la figura del bastón. como corchea=120. después del 1. ya que se dio cuenta de que no coincidía la anatomía de la música que él sentía con el compás que había escrito. Tenían compases de hasta 25 "cronos protos". claro que es Adagio. Krotxa: Según eso. Sr. Si se piensa en parte. aunque no es lo mismo. Hay otro término. porque le voy a preguntar sobre la anacrusa. esta basado en el "cronos protos" de los antiguos griegos. ya que no coincide la anatomía de la música con el compás escrito. era una unidad de tiempo con la cual se podían hacer múltiplos pero que era indivisible. Tal vez la razón fuera que no se estilaba cambiar de compás. Pero este tipo de cosas. y luego pone una expresión de tiempo como "Adagio" o "Andante". El sistema que usa Stravinsky en "La Consagración de la Primavera" y en muchas de sus obras. mostró inteligencia y que era consciente de la naturaleza que tienen los compases. Tienen mucha información en el "disco duro". que está relacionado con el término de pulso. Un ejemplo de esto lo tenemos en la música de Stravinsky. pero no siempre es así. pero para decirte algunos. es un constante marcar anacrusas. Sr. ya que sería menos claro andar cambiándola constantemente. escrito en 3/8. y en compositores que posteriormente han escrito con esa técnica compositiva. Sr. Los griegos tenían unidades rítmicas llamadas "cronos protos". y necesitan tiempo para digerirlo. como allegro. Krotxa: Vaya. Krotxa: ¿Antiguamente se cambiaba de compás? CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de compás. en muchas obras de Mozart como "Eine Kleine Nachtmusik". ¿existe música en el que constantemente se cambie de figura básica? CELIBIDACHE: No dice ningún disparate. la anacrusa refleja la unidad de pulso siguiente. ¿se refiere al pulso? CELIBIDACHE: Debería. ¿tiene alguna definición para el ritmo? CELIBIDACHE: Orden y proporción en el tiempo. de carácter. se deberá mantener una misma figura básica. Sr. y hay infinidad de ejemplos de este tipo. a la hora de elegir una expresión de tiempo. tanto como después del 2. adagio… confundían la parte con el pulso. También existía y era muy popular. que hace funcionar a la música y debe coincidir con lo que bate el director. se comete sobre todo al principio. Es un error que al no estar habituados a esta técnica. en esas obras de métrica compleja en que procuramos no cambiar la figura básica. parece que hemos llegado a su capitulo preferido. pues parecería un compás a uno. Krotxa: Perdone mi ignorancia. O la Sinfonía Nº2 de Tchaikovsky "Pequeña Rusia" en el Presto final del 4º tiempo. pero. y que es la unidad de motor. se van resolviendo día a día. "in ritmo di tre batutte" (compás) o "in ritmo di cuatro batutte" según fuera. pero por decirte una. Y como conclusión. que se denomina así.

es el recorrido vertical que el brazo realiza al partir de un punto y regresar al mismo punto. Pero supongo que esperabas alguna cuestión mas técnica. Krotxa: ¿Hay alguna anacrusa más en su amplio repertorio de anacrusas? CELIBIDACHE: Hay otra. Siempre correlacionando cada frase. se refleja el metro solamente y el carácter y matiz en el golpe efectivo. los alumnos lo pasan peor cuando hay un cambio de tiempo y hay que marcar la anacrusa del nuevo tiempo. Ésta deberá reflejar o tener implícitos el carácter. Hacemos la métrica porque si la música comienza a contratiempo en el primer pulso. Sr. Sr. pero por darte alguno significativo. que es a su vez una semifrase de una frase mayor y así hasta llegar al punto culminante. cuando llega algún ritardando o cambio de tiempo. Es el hecho de partir de un punto y regresar a dicho punto en línea vertical. que si se hiciera como la normal entrarían inmediatamente a contratiempo en el pulso de la anacrusa Sr. Hay varios casos: cuando existe una relación matemática entre los dos tiempos. cuando venimos de un pulso más lento y pasamos a otro que es más rápido. después de haber marcado la anacrusa. para ver con cuál de las dos reaccionan mejor los músicos. y a partir de ahí la direccionalidad cambia. pero antes de comenzar a hablarte de las anacrusas. y de la misma manera que la métrica. los que más reflejos tuvieran. Esta anacrusa no refleja más que el matiz. cuando pasamos de un pulso más rápido a un pulso más lento. en este caso el director de orquesta. Krotxa: ¿Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuando dirigen? CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos… y es cuando hay que correlacionar. que es la anacrusa dinámica. forte… Luego está la anacrusa métrica. estableciendo así una referencia que llamamos referencia óptica. Krotxa: ¿Podría explicarme que es eso de golpe efectivo? CELIBIDACHE: El golpe efectivo es el gesto que refleja el pulso donde comienza la música. es decir que el principio del pulso esta ocupado por un silencio. prosiga. que no expresa ninguna de las tres cualidades anteriores. Se trata de dar coherencia en terminos de equilibrar la presión vertical y la horizontal que hay en la continuidad de sonido de una frase musical. todo orgulloso. Se emplea al igual que la métrica. por ejemplo negra=60… y el matiz se refiere a la dinámica. y teniendo claro todo el tiempo que nos dirigimos hacia el punto culminante y de ahí al final. con su colección de espadas). Krotxa: ¿Y qué es lo que hace el director en esos casos? CELIBIDACHE: Correlacionar es la asignatura mas difícil para un músico. que es la que expresa solamente el metro. CELIBIDACHE: Por último está la anacrusa virtuosística. Sr. Sr. Krotxa: ¿Puede citarme algún ejemplo? CELIBIDACHE: Podría citarte muchos.. Están las que se usan al comienzo de una obra musical. uniendo los pulsos a los que equivalga. Sr. y nunca se hace al principio de una obra. donde toda la tension se ha eliminado. En un contexto puramente tecnico. y también cuando hay dinámicas muy contrastadas en pulsos sucesivos. metro y matiz. En una medida menor. te hablaré sobre lo que llamamos "referencia óptica".CELIBIDACHE: Termina con la música. la que siempre pongo para referirme a un pasaje de dinámicas contrastadas en pulsos sucesivos. staccato. Krotxa: ¿Cómo se marca la anacrusa? CELIBIDACHE: ¡Tengo un extenso repertorio de anacrusas! (le sale de nuevo la vena teatral. la anacrusa normal. refleja el carácter. Dos. Damos una referencia óptica al marcar la anacrusa del principio de una obra y para dar entradas claras y delicadas en el transcurso de ella. Una. dirigiéndonos hacia la final. de carácter. si es piano. etc… El metro es el tiempo que dura el pulso. según la reacción de la orquesta que tenga en frente y a la que habrá experimentado durante los ensayos. hay músicos. como si se tratara de un caballero de la edad media. existen varias posibilidades. La anacrusa métrica se utiliza cuando la música comienza a contratiempo. velocidad y matiz en el golpe efectivo. se detiene el gesto del director en el último pulso y se marca la anacrusa después del último pulso. es el principio del Scherzo de la 8va Sinfonía de Beethoven. Soy una persona muy intuitiva.. En este caso. a la caída del brazo. Cuando no hay relación matemática. se marca la anacrusa del nuevo tiempo. pero la intuición a veces falla. Sr. el punto más alto de tensión de una obra. Al hacerla. y siempre he sabido correlacionar y salir de muchas situaciones difíciles. La métrica y la virtuosística se usan en los mismos casos y el director hará aquella que crea más conveniente en cada momento. Se usa en ff súbitos y pp súbitos. que se utiliza cuando la música comienza a sonar al principio del pulso. El carácter se refiere a si la música es legato. En este caso hay que "comerse" el último pulso y salir en el momento justo que . cuando la música comienza a contratiempo. te hablaré de los distintos tipos de anacrusa que empleamos en esta técnica. Krotxa: Prosiga. metro y matiz. La "referencia óptica". Una vez explicado esto. o hemos de eliminar.

el contenido rítmico es de tres. o la tendencia a decaer en el tiempo por parte de la . No soy partidario de que se dirija pellizcando. y el gesto del director tarda ¾ en subir al cenit de la curva y ¼ en bajar. y el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. 4/1 (cuatro a uno). Sr. Que consiste en realizar una relación al revés de lo que hacemos en esta técnica. un si es no es. Menor que 1/1 no existe. Teniendo en cuenta que eso no suponga un pasaje de polirítmia. y ½ pulso en bajar hasta al siguiente punto esencial. el contenido rítmico es de seis. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta técnica son: 1/1 (uno a uno) y 2/1 (dos a uno) cuando la música es legato. 5 unidades de motor en subir y una en bajar. Por lo tanto. si se tiene que hacer en staccato. El gesto del director tarda ½ pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva. la relación que de 4 es la de 3/1). porque sin continuidad de movimiento no se pueden reflejar las relaciones. voluntariamente. En la relación 1/1 (uno a uno). o puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1 legato. Krotxa: ¿Y no existen las relaciones al revés? CELIBIDACHE: Claro. según el contenido musical (rítmico) del pulso. Krotxa: ¿Y que pasaría si no hago la relación que debo hacer? CELIBIDACHE: El no hacer la relación correcta tiene sus consecuencias. Tardamos tres unidades de motor en subir y una en bajar. 4 unidades de motor en subir y una en bajar. Cuando voluntariamente se hacen relaciones que no se deben. Sr. cuando la música es staccato. Sr. la diferencia entre las subidas al cenit serían tan mínimas que no se podrían captar. Esto es lo que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que hablábamos al principio de nuestra conversación. Krotxa: ¿Y en el caso de que haya polirítmia? CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe polirritmia entre las distintas voces. En la relación 3/1 (tres a uno). Sr. A partir de esta relación y debido a la violencia del cambio de dirección del brazo. y tiene su eficacia. pero hay veces que el director puede no hacer la relación que se debe. Y por último. pero en el caso de tener que hacer accelerando o ritardando. podremos emplear un gesto más pequeño pero con una relación más contrastada. Krotxa: ¿Tiene que ser tan estricto en esa proporción? CELIBIDACHE: No exactamente. la relación se doblaría y en vez de hacer la relación 1/1 se doblaría y se haría 3/1. en inglés "proportions". Krotxa: ¿Qué pasaría si en una misma obra existen dos grupos o sectores en el que uno va en staccato y el otro en legato? CELIBIDACHE: Que entonces. Una música que tenga un contenido de dos. la subida al cenit es más larga en cuanto a unidades de motor. y entonces hay más tiempo para captar los cambios. Sr.corresponda a la anacrusa del nuevo pulso. Krotxa: Y ¿qué son esas relaciones…? CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de dirección de las figuras básicas. no se puedan realizar. el gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5 en bajar. y solo intervendrá con la relación que necesite el grupo que se hubiese salido del conjunto rítmicamente. que es la primera relación staccato. En la relación 2/1 (dos a uno). con la continuidad de movimiento. cada una de las voces pediría una relación distinta. Cuando la relación se hace correctamente. cuando pasamos de un pulso más rápido a otro más lento. es hacerlo directamente. Sr. 1/1. el doble de 2 es 4. si llega a controlarlo. en la relación 5/1 (cinco a uno). otros 2/1. ¿tiene esta técnica alguna característica que la diferencia del resto de las técnicas? CELIBIDACHE: Ya que hablamos de técnica y no de Fenomenología te mencionare lo que llamamos "relaciones". y las de 3/1 (tres a uno). Se utilizan para corregir tendencias de aceleración. Unos necesitan que el director hiciese 1/1. otros 3/1… en ese caso. el director dirigirá con la menor de las relaciones. el gesto ya resulta staccato En la relación 4/1 el contenido rítmico es de cinco. Sr. para ponerlo de nuevo en su sitio. Krotxa: Aparte de todo lo que me ha contado hasta ahora. no se entenderían y además. y 5/1 (cinco a uno). al que muchas veces me refiero como. porque las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno). el contenido rítmico es de cuatro. lo llamamos "relaciones falsas" o "falsa relación". es lo que llamamos pellizcar. Sr. el contenido rítmico es de dos. Aunque hay muchos que dirigen así. Y tres. el gesto del director tendrá que ir con la que sea más importante o la que necesite su ayuda. (1+1= 2. No existen más relaciones. Las relaciones falsas son aquellas que hace el director voluntariamente y que no corresponden con el contenido musical rítmico del pulso. Por ejemplo en pasajes muy fuertes y rápidos. las relaciones son el arma más poderosa que un director puede tener en sus manos. humanamente.

en el que el accelerando (que en realidad no está escrito en la Partitura) se produce por ciclos. y hay directores que dirigen. sino que se hace mal. el lío que puede montar el director. habrá que hacer también falsas relaciones. al final. En los accelerandos y ritardandos. CELIBIDACHE: Exacto. por eso. que hacen que tengamos que realizar una relación más o menos contrastada. Krotxa: ¿Hacen ejercicios para esto? . articulaciones. ya que el director depende de lo que el solista haga. Perdone. Las relaciones falsas pueden ser más contrastadas o menos contrastadas.orquesta. ¡Es un disparate! Un bailaor ¡no entiende de compases!. Sr. En esta técnica nada se dirige igual. Krotxa: La verdad. ¡lo hace de manera natural e intuitiva!. Pues hay directores que piensan que en vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de 4 pulsos. y resulta muy útil a la hora de acompañar a solistas. CELIBIDACHE: ¡¡O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! A algunos que no lo hacen les va mejor ¡con eso de que "la batuta no suena"! Pero esta técnica trata de reflejar todo lo que ocurre en la música con el gesto. no nos cuesta nada decir accelerando con dos cc. por error. dominar las relaciones debe de dar un control mayor al director. al revés. Sr. En ese compás. el tiempo debe de mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso. o retardar cuando no debe. Krotxa: ¿Tiene alguna definición técnica para el acelerando y el ritardando? CELIBIDACHE: Accelerando. empuja cuando la música abre. y cambiar repentinamente al nuevo valor. acelerar es marcar progresivamente anacrusas más cortas en el tiempo. es decir. dinámicas. continúe. En el segundo compás. Más contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relación más contrastada. Tenemos un ejemplo en la Danza del Molinero (Farruca) de "El sombrero de tres picos" de Manuel De Falla. el segundo es contrastado pero menos. Tenemos un ejemplo parecido en el último movimiento de la Sinfonía Simple de Britten. Krotxa: ¿Me podría poner un ejemplo para entender mejor lo de más contrastado y menos contrastado? CELIBIDACHE: ¡Claro! Lo primero que vemos es que este pasaje ha de llevarse a negra=60. Sr. el tercer pulso va a ser el más contrastado. nunca empuja cuando la música cierra. Sr. menos tardará en bajar y por lo tanto hay más contraste Sr. Existe un lenguaje internacional para la música que es el italiano. puede llegar a ser necesario cambiar de figura básica. Fíjate si esto no se emplea voluntariamente. cuando tarda más en subir al cenit. aplicamos falsas relaciones. deduzco que para hacer los accelerandos y ritardandos que vienen escritos en la partitura. el primero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuarto pulso no tiene contraste. CELIBIDACHE: Desde el punto de vista técnico. Sr. De Falla pone un valor diferente al pulso cada 8 compases. cuando una orquesta que tiende a acelerar cuando no debe. pero que no se les ve la música en el gesto… ¡y puede que cobren más! Sr. En esa partitura. igual que la biología tiene un idioma universal que es el latín. Sr. Krotxa: Entonces una relación más contrastada es… CELIBIDACHE: Una relación es más contrastada. tenemos una serie de figuras. en cuyo caso habrá que avisar un pulso antes (no olvidemos que todo cambio en la música tiene lugar en el director una unidad de pulso antes). Krotxa: ¿Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso? CELIBIDACHE: No tiene por qué. Krotxa:. para referirse al mundo de los seres vivos. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones. Cuanto más tarde en subir al cenit. y ritardando. que obtienen un resultado de la orquesta excelente. que habrá que hacer relaciones más o menos contrastadas.

Otro error es que algunas personas. Esto genera un conflicto. ya que cada una de esas articulaciones refleja una relación distinta. También de independencia de los brazos. Krotxa: ¿Cuáles son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a la hora de marcar la anacrusa y las relaciones? CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven la cabeza. que mejor no hacerla… ¿qué es ese dispar? CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal forma que crea una disparidad entre los contenidos rítmicos. por ser una relación matemática cercana. las anacrusas siempre deben ser de un mínimo de dos unidades de motor. Al principio empleamos palabras para cada motor de la relación. es lo que produce la disparidad entre los puntos esenciales. que parecen que están atascados y cuando se liberan caen bruscamente hasta abajo junto con tus manos. Se trata de intervenir demasiado en la bajada tal. manteniendo el arco del brazo y antebrazo. no podremos captar la velocidad de 4. También se comete otro error. después de explicar lo que son las relaciones. cuando dirigen. Sr. En realidad. Otras. ya que sé que como las anacrusas. Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: ¿cómo sería una anacrusa en un compás dispar? CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempre equivalente al pulso más corto. la otra la dejamos en posición inicial. Sr. sforzatos… o con cada brazo marcamos distintas figuras básicas a la vez… se pueden hacer muchas combinaciones de ejercicios. dejando que suba en proporción a la fuerza empleada. o damos un tiempo nuevo que es de contenido rítmico de tres y es muy lento. nos disponemos a hacerlas. lo llamamos rayado de partituras. Acordamos una figura básica y una relación determinada. Uno debe de estar quieto en ese momento. Sr. está en el compás pero los pulsos son equidistantes rítmicamente. para que la atención de los músicos se centre en el brazo. hacemos un ejercicio que se llama scatto. aunque los pulsos sean equidistantes rítmicamente. Sr. que diéramos el valor de 3. La disparita del secondo grado está en los pulsos. y es un movimiento que nunca esta sincronizado con el brazo. Al principio. Se utiliza en muchas situaciones. Lo que llamo compases "normali" y "dispari". porque no es lo mismo interpretar una sinfonía que un concierto para solista. ya que teniendo dos podemos captar fácilmente el valor de 3. Por ejemplo. el dispar es de 1 a 2. Mientras con un brazo hacemos continuidad.CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer técnica. como el movimiento de la cabeza en la anacrusa. o para hacer nosotros a voluntad acelerandos y ritardandos. acortamos así el pulso. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Es muy simple. que consiste en subir el brazo desde una posición en el que están completamente muertos hasta arriba. comparando el efecto que sucedía cuando en los trenes antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera. por ser una relación matemática muy lejana. he utilizado el dispar como anacrusa. digo esto para aclarar los casos de compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor. en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. que consiste en golpear la línea imaginaria desde la posición inicial lo más rápidamente posible y relajar inmediatamente el brazo después del golpe. y el resultado pude ser un desastre. que da el mismo efecto de bajar la persiana en la manera que he explicado antes. Krotxa: ¿Qué es lo que usted llama dispar? Se lo he oído unas cuantas veces. y "disparitá di secondo grado" (aquellos cuyos pulsos que bate el director no son equidistantes rítmicamente). Incluso. Los puntos esenciales de las figuras básicas se reflejan gráficamente con . Sr. usted clasifica los compases en distintos tipos. que si el dispar no estaba en su sitio. También hacemos ejercicios de continuidad de movimiento. que se comete al marcar la anacrusa. el dispar es de 1 a 3. Si el contenido rítmico es de dos. Sr. A veces hago rubatos y tienen que seguirme. Y yo improviso la música mientras ellos marcan. ya que no son equidistantes ritmicamente. Krotxa: Hábleme de los compases. Les decía a sus alumnos. cuando acompañamos a cantantes y nos están haciendo un ritardando. les digo que ellos me lleven. bastante típico en alumnos que empiezan. El hecho de que un punto esencial se bata más que otros. Dentro de los dispari denominaba "disparitá di primo grado" (aquellos en los que los puntos esenciales de las figuras básicas no se golpean el mismo número de veces). mientras completamos un numero determinado de pulsos. CELIBIDACHE: Estás en lo cierto. Para las relaciones más contrastadas. Krotxa: ¿Hay algún sistema de escritura que uséis los directores? CELIBIDACHE: Sí. donde yo desde el piano les pueda observar. En cambio en un pulso más corto. donde la mayoría de las veces hay que seguir al solista. mueven la muñeca. y es lo que yo llamo "bajar la persiana". Los compases normali o normales son aquellos en los que los pulsos que marca el director son equidistantes rítmicamente. La disparidad del compás del primo grado. O mientras con una marcamos las figuras básicas con la otra reflejamos articulaciones como pizzicato. Generalmente se disponen todos los alumnos en la clase. y si el contenido rítmico es de tres.

no cambian de figura. según nos dicte la anatomía de la música. la figura de bastón. ¿se podría escribir con este sistema? CELIBIDACHE: Sí. te lo dibujo en la pizarra. así. es decir. como puede darse en los compases de 9/8 y 12/8. Sr. Además. dependiendo del punto esencial que rebatamos. en tiempos más lentos. Sr. Krotxa: Entonces. en vez de ser subdividida en el mismo punto esencial. señalamos claramente cuál es la última parte del compás y dónde comienza el siguiente compás. el músico puede perderse. Sr. Este es un ejemplo de cómo un compás normal que tiene figura de bastón. se baten los puntos esenciales el mismo numero de veces. claro. básicamente de los puntos esenciales débiles. de forma que se convierta en triángulo subdividido. otros que dan lugar a compases irregulares.una raya vertical larga. Pero son excepciones que uno tiene que hacer porque no le queda más remedio. si llegamos a subdividir hasta tres veces cada punto esencial. Krotxa: ¿Por ejemplo? CELIBIDACHE: El 6/8. Krotxa: ¿Según dicte la anatomía de la música? CELIBIDACHE: Por supuesto. o en caso de que se pierda sería más difícil engancharse. le corresponde la figura básica que llamamos la cruz subdividida. Por lo general. Sr. que en ritmos como la tarantela va a dos. los músicos tienen una referencia mucho más clara del uno. En esta técnica habrá de procurarse no hacer más de tres pulsos en una misma dirección. Krotxa: Y un compás que se lleve a uno. a la que se le quitan 2 pulsos. con rayas cortas. Salen otras 5 posibilidades. Se trata de buscar las partes fuertes y débiles. Sr. 4/4 accellerando que pasa a 2 4/4 ritardando a 2 que pasa a 4 3/4 accellerando a 3 que pasa a 1 3/4 ritardando a 1 que pasa a 3 |||•|•|•|•|• |•|•|•|•|•|||||| ||||||||•|•• |••|••|•|||| Sr. Krotxa: ¿Me lo podría mostrar? CELIBIDACHE: Sí. el contenido rítmico de dichos pulsos. cambia de figura básica y se convierte en un compás de "disparita de primo grado". es conveniente que la última parte del compás. y la subdivisión. el punto esencial más 2 subdivisiones. Krotxa: ¿Siempre? " CELIBIDACHE: Por supuesto. De esta manera. en lugar de hacer dos subdivisiones en cada punto esencial. Sr. Por el mismo motivo. siempre hay excepciones. Krotxa: ¿Hay compases que al subdividirse no cambian de figura? CELIBIDACHE: Cierto. los que yo llamo compases regulares. pero hay algunas que cambian de figura básica al subdividirse. Krotxa: ¿Por que? CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones. ¿que es una subdivisión en música? CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto más pequeño cada uno de los puntos esenciales de las figuras básicas. Sr. en los que se marcan los 6 pulsos. donde la corchea es igual a 76 y ha de marcarse cuatro pulsos en un punto esencial. Pero hay que tener en cuenta que en esos compases. ¿cómo lo subdividiría? . ha mencionado la palabra "subdivisiones". Krotxa: Cuando me ha explicado en qué consiste el sistema de rayado. Sr. podemos realizar con el gesto un 6/8. tenemos que tener en cuenta que no debemos cambiar de dirección cuando la música está quieta. si la subdividimos. con puntos. Krotxa: ¿Se pueden subdividir todos los compases? CELIBIDACHE: Sí. y otros que dan lugar a dispares. es decir. Sr. lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz. se haga en una figura de triángulo pequeño. en el caso de los accelerandos que hacen que sea necesario cambiar de figura básica. si en el triángulo o la cruz que subdividiéndose. En "Romeo y Julieta" hay un número "Before the departure" que es un 3/2 en corcheas.

Krotxa: ¿Tiene guardado algún "as" en la manga? ¿Algún truco? CELIBIDACHE:Quieres que te cuente todos mis secretos eh… Hay uno. sólo interviene si es necesario. pero no tiene nada que ver con la subdivisión de la que te he estado hablando hasta ahora. Sr. Pero dejemos este tema a un lado. el "golpe derivado" se hace solamente después de la última anticipación. está haciendo el trabajo de los músicos más complicado y poco claro. Aunque a la hora de ensayar. Sr. Se usa generalmente en tiempos lentos. lamentablemente. cosas banales y a lo mejor. Es decir. y como el público. los instrumentos que son más fuertes taparían su voz. 2º tercio o 3er tercio. ¡Estás sacando todos mis secretos! Un mago nunca cuenta el secreto de su magia y ya te he contado demasiados… . El director interviene si crecen o diminuyen demasiado o aún les falta por crecer o disminuir. Después de haberlo ensayado. serio o famoso que sea el director. en esto de la dirección. a excepción de algunos casos. pero hasta ahora pensaba que como los músicos ya tenían la partitura. el director sobraba. empleamos lo que llamamos "golpe derivado". No se deben hacer siempre igual ni abusar de ellas. Consiste en no marcar alguno de los puntos esenciales de la figura básica que estemos dirigiendo. CELIBIDACHE: Es lo que la mayoría de la gente piensa. porque se pierde efectividad si el músico se acostumbra a lo mismo. debido a las limitaciones que los propios instrumentos presentan. alto. en su mayoría. la mayoría innecesarios. Para salir de la anticipación. súbitos o resoluciones armónicas. Se pueden anticipar todos los pulsos. las sonoridades entre las distintas familias de instrumentos. Krotxa: ¿Y quién empieza? CELIBIDACHE: Los músicos tienen en la partitura escrito el crescendo. que se podría considerarse como un "as" en la manga sí. y cada uno de ellos empieza según su criterio musical. el siguiente. Sr. Esta huella gestual se refleja por parte del director mediante una contracción muscular en el brazo y ocurre en la 2da. Krotxa: ¿Me podría explicar en qué consiste esa subdivisión sobre la marcha? CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en el transcurso de la curva que se establece yendo de un punto esencial de la figura básica a otro o al mismo. porque. y es en los crescendos y diminuendos. ha de resolver problemas que dan los pasajes de crescendo.. jaja. Krotxa: Perdone mi ignorancia. según el contenido rítmico del pulso. La anticipación consiste en adelantar. que parece que manda. se podrá hacer bastón y si tiene un contenido de tres se podrá hacer triángulo o incluso dispar. mitad del pulso. y en la mayoría de los casos. En esos casos. es la subdivisión. se subdivide donde la orquesta no lo espera. ya que si no. generalmente en ½ pulso. y que acontece en el momento justo en el que el director quiere reflejar algo. sea el que da la medida del crescendo. hay casos en el que. el director lo deja en sus manos. con la posibilidad de intervención del director. puede que desequilibren el conjunto. Sr. La subdivisión sobre la marcha no pretende avisar al músico ni anticipar nada. Krotxa: ¿Existe algún otro tipo de subdivisión? CELIBIDACHE: Si. Sr. La anticipación puede hacerse en más de un pulso. que para relajar. vamos. que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado. También se podrá hacer una anticipación de 1/3 o 2/3. debe ser el director. El antídoto de la anticipación. Al dejar el crescendo en las manos de los músicos.. a esta subdivisión lo llamamos subdivisión sobre la marcha. en el que el director no debe tomar la iniciativa.. según el contenido rítmico del pulso. ¿alguno más? CELIBIDACHE:Existe un recurso técnico que llamamos "absorción". Si tiene un contenido de dos. La anticipación es un recurso para conseguir mayor tensión. no les falta razón. el director tendrá que equilibrar el crescendo durante los ensayos. y que refleja generalmente pianísimos.. al finalizar las anticipaciones. Deben ser ensayadas a título experimental. Krotxa: ¡pues sí que es un "as"!. no entiende… porque si entendieran… ¡muchos de los directores tendrían que dedicarse a la agricultura o a cualquier a otra profesión! Al publico y a algunos criticos musicales les impresionan esos gestos. el último en crecer o disminuir. Sr. a veces. y no es aconsejable adelantar el uno. sin que la orquesta lo espere. Y es lógico.CELIBIDACHE: Dependerá de su contenido rítmico. Así dependiendo un poco de la importancia de cada voz y los problemas de cada instrumento. Cuando has dicho lo de que "el director manda"… hay un caso. sino reflejar algún hecho musical en el momento que éste se produce. Sólo se debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos técnicos para conseguir los fines antes citados. el instrumento que en ese momento de la música es el más débil. Por ejemplo. Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquesta sobre el pulso en el que nos encontramos. Se llama "anticipación". pero que quedan bonitos… lo guapo. en esos casos. y concretamente en la cuerda un mayor tenuto y presión en el arco. es donde hay más posibilidades de engaño… con eso de que "la batuta no suena". con esos gestos.

Sr. una anacrusa métrica o virtuosística. que el valor de la figura que lleva el calderón (nota o silencio). Octava: Cuando la figura que lleva el calderón no se encuentra a principio del pulso. con relación falsa más contrastada. que una técnica tan importante. sino directamente. se marcará la anacrusa del pulso en donde se reanude la música. dependiendo de la estructura musical que esta poniendo en movimiento. ya que para los efectos es un inicio a contratiempo. el director seguirá marcando el compás hasta llegar al pulso donde se encuentre el último calderón. Y décima: Cuando el calderón está sobre la línea divisoria el gesto se detiene cuando acaba el valor del último pulso. para continuar. Sr. y que circule de una manera digamos… furtiva oral-escrita. Novena: Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se encuentran en el último calderón. generalmente algo contrastada. se cumpliría mejor con esa labor pedagógica? CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseñanza de esta especialidad se haga de una manera escrita y divulgativa. y de acuerdo con esa correlación. Tercera: Cuando después de una figura que lleva un calderón va seguida de uno o más silencios el director no marcará anacrusa del silencio. CELIBIDACHE: Si. de una manera determinada según los diferentes casos Sr. antes de empezar a dirigir. hábleme del calderón. para que la orquesta capte (sobre todo los que no tocan y tienen compases de espera) que nos encontramos en un nuevo compás. Sexta: Cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la figura que lleva el calderón marcaremos anacrusa vituosística o métrica antes de rebatir el mismo pulso en el que nos encontrábamos. La posición de los brazos cuando nos paramos en el calderón puede ser cualquier punto esencial de la figura básica o sus correspondientes subdivisiones. ya que de esa manera se populariza el lenguaje de la música. lleva usted tres horas hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un calderón. una idea un poco masónica. dura el valor de la figura. no se haya escrito ni editado. antes de ponerse en esa hipnotizadora posición inicial? . se podría ir directamente al pulso donde se reanuda la música. de una especialidad tan prestigiosa como la dirección de orquesta. El calderón es un signo que representa la suspensión de la música durante un tiempo. el pulso donde se encuentre el silencio o el primero de los silencios. Krotxa: Una última cosa. Aunque la forma explicada con anterioridad es más fácil y cómoda. Y me alegro. Krotxa: ¿Por qué no esta editado todo este material? ¿No cree que si se hubiera escrito un método. se saldrá con anacrusa métrica o virtuosística (como en todos los casos en los que la música acontece a contratiempo). El calderón no tiene una duración absoluta. A todo esto. aunque es aproximado no es exacto. "los mandamientos de los calderones". de hecho los llamamos así. Krotxa: ¿Y cuáles son esas reglas y casos? CELIBIDACHE: La primera regla: el director parará el gesto en el pulso o fracción de pulso donde se encuentre la figura que lleve el calderón.Sr. como los diez mandamientos. Este gesto servirá a su vez de corte del calderón. y para salir se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. A mí me enseñaron. Cuarta: Cuando después de la figura que lleva el calderón viene un silencio más corto del valor de un pulso. y al marcar el pulso siguiente. Krotxa: ¡Vaya!. que se ha enseñado por todo el mundo. ya que la gente no lo entendería. Sr. El director. sea cual fuere su duración. CELIBIDACHE: Me he dado cuenta de que en campos como el periodismo. a la hora de salir del calderón. más la mitad de su valor. me parece extraño. y se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. El concepto del calderón es otro. el director debe de tener en cuenta una serie de reglas. Séptima: Cuando la figura que lleva calderón toma parte del compás siguiente debemos hacer anacrusa virtuosística de forma orientativa. ¿Qué le dice a sus alumnos. para que hagan el contratiempo. Segunda: para reanudar el discurso musical. Quinta: Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del pulso siguiente. el gesto debe continuar hasta el momento que llegamos a la figura que lleva el calderón. tiene la responsabilidad de dar la duración adecuada a los calderones. donde se encuentre el silencio (golpe efectivo) se hace la relación correspondiente. En caso de que se esté dirigiendo una música muy lenta. La realización de los calderones no requiere el conocimiento de ninguna técnica diferente. Krotxa: Aun así. se realizará para salir del calderón. Krotxa: El calderón supone algún problema técnico al director? CELIBIDACHE: Realmente sí. empleáis términos musicales. y lo enseñan así en las escuelas. Sólo no sería necesario en los tiempos muy lentos donde se podría marcar directamente sobre el pulso donde se reanuda la música. Sr. sino relativa. se saldrá con la anacrusa correspondiente según acontezca el discurso musical. El director debe correlacionar la estructura. No quiero abusar de su confianza. darle el valor adecuado a la figura que lleva el calderón. Se trata de aplicar la técnica estudiada hasta ahora. Creo que parte de la misma cabezonería de no grabar discos que es famoso en usted. y esto.

com/site/josanaramaio Josan Aramayo es el creador del Metrónomo Senoidal.google. E-mail: aramayoirueta@gmail. en los cursos de Siena entre los años 1960 y 1963. y espero también que como periodista.CELIBIDACHE: Que cuando esté en posición inicial. para bien o para mal. Ojalá que mis explicaciones te hayan servido para algo.com Web: http://sites.. Euskadi (España). Krotxa: Estoy seguro de ello. deberá pensar en el punto culminante de la obra y así poder recordar el camino que ha de realizar hasta llegar a él. y que te sirvan a ti para entender y apreciar mejor la música. Su profesor Enrique García Asensio. +07904498749 London. Maestro CELIBIDACHE. San Sebastia. Share this page: ¿Quieres comentar este artículo? . fue alumno de Sergiu Celibidache. del cual posee la patente. a partir de ahora. y se te pueda engañar con facilidad. el misterio y la magia que se alcanza y se descubre con una buena interpretación. Muchas gracias por esta lección magistral. sabe apreciar la verdadera naturaleza. y justo antes de reflejar la anacrusa con la que empezará el discurso musical. veas a los directores con otros ojos. 22-nov-2009. Porque aunque no seas músico. Espero y deseo que continuemos con estos encuentros. Licenciado en Dirección de Orquesta por la Escuela Superior de Música del País Vasco "Musikene" (San Sebastián) en el año 2009 con el trabajo fin de carrera "¿La técnica de Celibidache?".. para volver a casa Sr. Sr. todo el mundo que tiene un poco de sensibilidad. Krotxa: ¡Menuda lección que me ha dado! CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista. y el que le queda. Señor Krotxa. ha sido un placer inmenso. y seas consecuente con lo que dices. y hasta otra. Sergiu Celibidache (1912-1996) ©Josan Aramayo.

Soy estudiante de dirección y me sirve . Si quieres.. ¡Simplemente escríbelo! Lo que hayas escrito aparecerá en una Página Web exactamente en la forma que lo hayas tipeado..Puedes escribir aquí tu comentario para que quede publicado. Fascinante! Not rated yet Me pareció extraordinaria esta nota. Click here to write your own... que acabo de leer mu rápido pero lo voy a volver a hacer más detenidamente. volver a Artículos volver a Home . City.. Your Name (first or full name) Your Location (ex. State. Escribe aquí el Título de tu Comentario: Close Help Ingresar tu comentario es muy fácil. Ademas tenia grandes virtudes como docente. puedes encerrar con corchetes una palabra para que aparezca destacada en negrita: por ejemplo [mi comentario] sería mostrado como mi comentario en la página web donde se publicará tu aporte.. todo lo que dice el articulo es muy didactico!. Country) CLIC AQUÍ para ver el resto del Formulario y Completar tu Comentario Qué dijeron otros Lectores Cliquea abajo para leer los comentarios que nos dejaron otros lectores: Un genio Not rated yet Celibidace fue uno de los mejores directores de toda la historia.

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