Claves Musicales Revista-e

CONVERSACIONES CON CELIBIDACHE -Director de Orquesta-

Avisos & Noticias

por Josan Aramayo* Lic. en Dirección Orquestal

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La Teoría de la Técnica de Dirección Orquestal impartida en Siena por Sergiu Celibidache durante los años 1960-1963. Un personaje ficticio, el Sr. Krotxa, realizará las preguntas que guiarán el contenido expuesto por el Maestro Sergiu Celibidache. Sr. Krotxa: Hoy, 18 de julio de 1963, nos encontramos en Siena, un año más, en uno de los famosos cursos de Dirección de Orquesta que imparte el Maestro Celibidache, un tarde como otras muchas en este mes de Julio, calurosas. Buenas tardes, Maestro Sergiu Celibidache. SERGIU CELIBIDACHE: Buenas tardes. Sr. Krotxa: Tiene usted una trayectoria impresionante que pocos directores vivos en el mundo pueden contar. Voy a hacer un pequeño recorrido. Ve las primeras luces en la localidad rumana de Román, pero poco después ha de trasladarse a lasi, en donde su padre ocupa el cargo de prefecto. Aquí realiza sus estudios básicos, que inmediatamente amplía en la Universidad de Bucarest, en la que sigue cursos de filosofía y matemática. Decide marchar a París y, entre otros trabajos desempeñados con el fin de costearse las clases de música, toca el piano en una escuela de baile. Llega a Berlín en 1936 y completa sus estudios generales especializándose en mecánica ondulatoria. Su tesis doctoral versa sobre Las normas seguidas en el desarrollo de los elementos formales en la técnica constructiva de Josquin des Prés. Se inscribe en la Hochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quien estudió con el famoso director de orquesta Arthur Nikisch), Kurt Thomas, Heinz Thiessen y Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado en matemáticas y filosofía con Spranger y Hartmann, y en musicología con Schering y Schünemann. Tras ganar un concurso de directores organizado por la Radio de Berlín, es inmediatamente llamado por la Filarmónica, que por entonces comienza a reconstruirse y que, todavía vetado Furtwaengler por su colaboracionismo con el régimen nazi y fallecido repentinamente el prometedor León Brochard, busca una cabeza rectora con urgencia. Aprovecha la ocasión y en seguida da pruebas de facultades musicales fuera de lo común. Ocupa en solitario la titularidad de la falange berlinesa durante tres años consecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores, Furtwaengler retoma el mando. Los dos se alternan en el podio durante la gira que la orquesta realiza a los Estados Unidos. En 1952 rompe sus ataduras con la Filarmónica berlinesa y emprende en realidad lo que puede considerarse su verdadero camino. El 12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y dirige a la Sinfónica Nacional un concierto que incluye la Sinfonía Clásica de Prokofíev, Ma mere l'Oie de Ravel y la Sinfonía n.2 de Brahms, iniciando así una interesante colaboración con el conjunto madrileno. Profundas meditaciones sobre el auténtico sentido de la música le hacen rechazar buena parte de su trabajo y creencias anteriores. Permanece, no obstante, ligado al conjunto filarmónico y al de la R.l.A.S. Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja a Italia. Posteriormente trabaja con orquestas radiales de Estocolmo, Stuttgart y París. Enseña regularmente en la Universidad de Mainz de Alemania. La docencia ha tenido un especial énfasis durante toda su vida y sus cursos son frecuentemente libres para todos los oyentes, con entrada gratis. Desde 1950 se ha negado a publicar grabación alguna de sus interpretaciones, alegando que ninguna grabación es capaz de captar todos los matices sonoros que se perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo, es bastante condescendiente con la

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Esa orquesta es una orquesta que nunca se equivoca. por otro lado. las condiciones óptimas para lo que llama una "experiencia trascendental". se convierte en el "instrumento" del director de orquesta. ya que le voy a preguntar sobre la técnica de dirección que usted emplea y no sobre Fenomenología. todo equilibrado. mientras que. por ejemplo. Bruckner o Chaikovski. eso de que hace milagros… Lo que es cierto es que es una técnica muy eficaz… pero la técnica no es más que una herramienta. antiguo. Y no será difícil hablar propiamente de la técnica. en los pasajes rápidos. desde su propio punto de vista.circulación de algunas grabaciones pirata de sus interpretaciones en directo. más lento o rápido. También les hago saber de la existencia de otra orquesta. donde está todo afinado. ya que es un lenguaje muy particular. y. además. por así decirlo. se puede resumir en dos palabras claves: interpretacion musical sublime. CELIBIDACHE: Es un poco difícil hablar de algo tan complejo como la orquesta en una entrevista como ésta. El director tiene la idealización de la partitura. evidentemente sacados fuera de contexto. Como resultado. debería llamarse dirección musical. Su repertorio se centra. por una total libertad al escoger los tempi que. son mucho más lentos que las indicaciones metronómicas de la partitura. Buenas tardes Maestro Celibidache. un tempo más lento de lo considerado normal. es la única que toca perfecto. no tiene impacto sobre la interpretación. te contaré lo que siempre cuento a mis alumnos los primeros días que entran en contacto con esta especialidad que es la de dirección de orquesta. se pueden acercar a la celestial. por una enorme sutileza en los matices tímbricos. le permite dirigir cualquier tipo de agrupación. trascendental. a menudo. CELIBIDACHE: Ja. su carrera no está desligada de la controversia. del mismo modo que es imposible por las características acústicas de aquel espacio el motivar a los músicos para que toquen. Celestial. El resto de las orquestas. que funciona bajo sus órdenes. Sin embargo. que para usted es el factor clave en cualquier presentación musical. pero nunca serán perfectas. porque es una idealización de una orquesta que está en nuestra cabeza. Me remito a sus palabras. mientras que las contribuciones realizadas en las salas de conciertos no podrán perdurar más que en la memoria de quienes estuvieron presentes o estarán presentes. y excluyo de esa definición al Canto Gregoriano. como Beethoven. por ejemplo. Les repito que la orquesta es el . y la escucha en su cabeza tocada por esa orquesta sinfónica celestial. Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar. Según el tipo de orquesta. la agrupación necesita o no del director. un conocedor del Budismo Zen. Les digo que más que dirección de orquesta. que hace milagros. la crítica al tempo de la grabación es irrelevante. Se podría hacer una tesis sobre ese complejo instrumento que es la orquesta. Una característica frecuentemente mencionada en muchas de sus grabaciones es. principalmente. Sé que será una tarea difícil para usted. que está siempre al servicio de la música. sus tempos a menudo exceden la norma. he sistematizado una serie de movimientos. El término orquesta se refiere a un tipo de agrupación de músicos que se unen para interpretar una obra musical. Una de las más importantes influencias en su vida fue Martin Steinke. en el que no valen las reglas que empleamos. el espacio acústico en el que uno oye el concierto afecta directamente la probabilidad de que pueda surgir la experiencia trascendental deseada. Cree que dicha experiencia era difícilmente comparable a la audición de la música grabada. pero trataré de que entiendas la idea. "la orquesta sinfónica celestial". Su estilo. El espacio acústico desde el que uno oye la grabación de sus interpretaciones. Krotxa: Hábleme un poco de la orquesta. del sonido. ya que para enseñarla a los alumnos. gracias a una técnica propia que podría ser considerada como la madre de la dirección orquestal del Siglo XX. Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios. pues no puede hacerse una crítica de la ejecución sino de una transcripción de aquella. que nunca se equivoca. ja. Debido a su dedicación a los conciertos en vivo y a la enseñanza. ya que la preparación que tiene un director de orquesta. lo cual ha llevado a que se las considere más como objetos de colección que como versiones definitivas. con eficacia de gesto y elegancia. Sr. Su estilo se caracteriza por una gran espontaneidad. que afectó profundamente en su personalidad por el resto de su vida. y para hacer más amena la entrevista. con especial predilección por los grandes sinfonistas. Es por ello que sus versiones grabadas difieren tanto de la mayoría de otras versiones. en el Romanticismo. sí que es un autentico milagro. ha adquirido gran notoriedad entre los melómanos por su peculiar e inconfundible estilo. razón por la cual la evita. que no tiene por que ser solamente la de una orquesta sinfónica. ja. Su interés radica en crear. CELIBIDACHE: Buenas tardes. algunos de sus conciertos dieron al público experiencias excepcionales. En el caso de que lo necesite. Me han dicho que tiene usted una técnica maravillosa. La naturaleza de la música. Lo cierto es que tales grabaciones representan hoy la base sobre la cual su valor histórico es evaluado. las reales. apoyada en extravagantes métodos de ensayo. en el que todo esta equilibrado. pero supongo que no es tu intención. que no reconoce el ambiente del momento. empleo en la dirección de la música. ya que la técnica proviene de la propia música. ha logrado un prestigio mundial como maestro musical. los cuales. Especialista en interpretar composiciones del romanticismo. que tanto le apasiona. en cada concierto.

). y obedecen a la naturaleza y organización en compases de los pulsos fuertes y débiles de la música. tampoco es perfecto. ¿Por dónde podríamos empezar? CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer los principios de toda esta técnica. por raros o complicados que sean. que no tienen nada de perfectos y para colmo. ¿podría explicarme lo que es? CELIBIDACHE: La posición inicial es la postura que adopta el director al empezar a dirigir. En esta técnica. el triángulo y la línea vertical. el recorrido de ese movimiento continuo. que llamamos "figuras básicas". De las relaciones te hablaré más tarde. Desde entonces la técnica del director está en continua evolución. y la otra. Todas las figuras básicas. Sr.instrumento más imperfecto. El director de orquesta. El director bate la línea imaginaria en unos puntos imaginarios que llamamos puntos esenciales y que están dispuestos a lo largo de la línea. Sr. de un punto esencial a otro. 2 pulsos. Krotxa: Me gustaría centrar esta entrevista en todo lo relacionado con la técnica y la teoría de la técnica. voluntades y personalidades de todos y cada uno de los miembros de la orquesta. Una de ellas es la continuidad de movimiento. poco a poco te iré develando los secretos de esta técnica. Krotxa: ¿Qué es la "línea de inflexiones"? CELIBIDACHE: Es una línea imaginaria. Sr. Con lo cual deducimos que. La ampliación de la orquesta y la evolución de la música. ha sido el último en aparecer en la historia de la música. se disponen sobre una línea imaginaria. pero tendrá que seguir algún camino. todos los puntos esenciales se golpean a la misma altura y sobre una misma línea imaginaria. Así. es en el Romanticismo cuando se hace necesaria la figura del director. debido a problemas técnicos de cada instrumento (afinación. esos instrumentos están tocados por personas. tal y como la conocemos hoy. antes de . construcción. en inglés. y lo organizan. Sr. y se identifican con los compases de 4 pulsos. hacen que surja esta figura del director. y de la continuidad de movimiento no hace falta decir nada más que no se debe parar mas que cuando la música para. todos los compases. como intérprete. etc. pero es que además. Sr Krotxa: Pero. siempre se ha necesitado que alguien llevara la labor unificadora del grupo. Krotxa: ¿Cómo surge la necesidad de la figura del director? CELIBIDACHE: Por supuesto. (el suyo) las distintas maneras de pensar. 1 pulso y sus derivados. ¿de qué manera organiza el director sus movimientos? Está bien que sea continuo. horizontal. Sr. Estas figuras representan a los distintos compases. CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr. Pero. que nos trazamos a la altura de la posición inicial. que marcan el camino. como intérprete. el último en responsabilidades. Krotxa: ¿Cuál es la naturaleza de las figuras básicas? CELIBIDACHE: Geométrica. tendrán que ubicarse o provenir de alguna de estas figuras básicas. Krotxa. Krotxa: Ha hablado de posición inicial. así hasta completar el ciclo de puntos esenciales que forman la figura básica. son las relaciones o "proportions". el brazo sube y baja hasta batir el siguiente punto. que llamamos "línea de inflexiones". Krotxa: ¿Cuáles son esas figuras que empleáis en esta técnica? CELIBIDACHE: Son la cruz. Krotxa: Dígame ¿cuál es la función del director? CELIBIDACHE: La función del director. Sr. 3 pulsos. recta. Toda la música la dirigimos a través de unas "figuras". es la de aunar en un solo criterio. el director. que conlleva una serie de dificultades interpretativas. Sr. expresados a través del gesto.

Krotxa: Ha mencionado anacrusa. voy a coger tus manos y tirar de ellos ligeramente hacia mí (el maestro está frente a mí). Krotxa: ¡Qué hace maestro! me esta poniendo en un compromiso! CELIBIDACHE: ¡No!. éste tira del antebrazo y éste tira de la mano. haciendo de director. utilizándola como medio de expresión. Que psicológicamente demuestre claramente que se va a hacer lo que el director quiere. al triángulo 1. Así. Krotxa: ¿Y cómo se consigue eso? CELIBIDACHE: Con mucha práctica. y otras veces no hay que hacer más fuerza de la necesaria para mantener el brazo en la posición que queremos. a la cruz le corresponde 2. y a la figura vertical el 1 y 2 sobre el mismo punto. pero antes de proseguir con las figuras básicas podría decirme qué es una anacrusa. Krotxa: Entonces. Sr. Sr. moviendo a la misma velocidad los brazos de abajo a arriba en movimiento paralelo de los brazos y naciendo el movimiento desde el brazo. Esto obliga al brazo a no ir a la misma velocidad de un punto a otro de la figura básica. Sr. sin inclinarlos. Sr. ¡Nooooo! ¡Intervienes! ¡déjalos muertos! ¡Eso es! ¿No ves? He tirado de ellos ligeramente hacia mí y he colocado el antebrazo paralelo al suelo. Esta posición tiene que ser natural. Ahora sigue con los brazos muertos.marcar la anacrusa previa a que suene la música. con el mismísimo Celibidache… cuando cantaba en casa. te estoy poniendo en la posición inicial. Sr. no hay la misma distancia. ¿cómo debe de ponerse el director para estar en esa posición inicial? CELIBIDACHE: Imagínese que deja los brazos relajados. Para lograr esto es aconsejable practicar los ejercicios de continuidad de movimiento. Krotxa: ¡Dios mío!. Sr. Krotxa: ¿Esos puntos están a la misma distancia. por su propia anatomía. En esta técnica es necesario saber controlar el peso del brazo. decía que lo mío no era música. Por medio de esta posición concentramos la atención de la orquesta. Sr. que comienza con una melodía en cellos y contrabajos dirigiéndose a las profundidades. te diré sin adelantar acontecimientos que la anacrusa es el gesto que el director hace para avisar a los músicos lo que viene a continuación en la música. la posición inicial en "Sueño de una noche de verano" de Mendelssohn. hacia abajo y en profundidad. Krotxa: ¿Cómo es el movimiento de los brazos? CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento debe ser continuo. y ya que no estamos hablando de anacrusas. 2 que se disponen a lo largo de la línea imaginaria. Sr. ¿Como están dispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo de la línea imaginaria? CELIBIDACHE: A cada figura básica. A veces hay que intervernir. le corresponde una organización concreta de puntos esenciales sobre la línea imaginaria. 3. luego la posición tiene que amoldarse a la música que se va a interpretar. CELIBIDACHE: Para no emplear palabras que hasta ahora no he mencionado. ¿hay un espacio donde se desenvuelven esos gestos? . Por ejemplo. para reflejar una música que comienza con flautas. Y lo contrario en "La Inconclusa" de Schubert. subiremos ligeramente la posición inicial. podremos trasportar esa línea imaginaria hacia arriba. 3. Krotxa: Retomando lo de la posición inicial. Sr. Más adelante le preguntaré sobre ella. Sin embargo. si me viera mi madre. relajada y controlada. pero están ordenados tal que del 1 al 2 del 2 al 3 y del 3 al 4. necesito retomar el tema de las figuras básicas. se ha de ir en el mismo tiempo de un punto a otro. 1. muertos. El movimiento siempre sale del brazo. que desgraciadamente no había nacido para la música… CELIBIDACHE: jajaja. con las palmas de la mano mirando hacia abajo. ¡Relajate! Te darás cuenta de que se forma un pequeño arco entre el brazo y el antebrazo. Krotxa: ahora. Krotxa: ¿Qué ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de las figuras básicas estén sobre una línea imaginaria? CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras básicas están a la misma altura sobre una línea imaginaria. Sr. Sr. 4. Cada persona tiene su arco natural. entre ellos? CELIBIDACHE: Entre ellos sí. muy agudo. Krotxa: ¿siempre es así la posición inicial? CELIBIDACHE: Básicamente sí.

2. se marcaba antiguamente hacia fuera y el 3 hacia dentro. se puede expresar el fraseo de la misma con el gesto. Krotxa: Gracias. en dirección contraria a la fuerza de la gravedad. fuerte. el segundo punto de la cruz. en nuestra naturaleza y en la naturaleza de la música. Krotxa: ¿Cuáles son los errores más comunes de sus alumnos a la hora de marcar las figuras básicas? CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos. ¿no te gustaría ser mi alumno? Yo puedo hacer milagros. y que a medida que va cambiando la música. empezar los estudios de dirección de orquesta. 2 débil. en la cruz y en el triángulo. Sr. Solamente en la vertical. Sr. anchura. hasta que en 1708. a estas alturas de mi vida. y desde entonces. tiene una posición concreta en ese espacio que es el centro eufónico. pero más débil que el 2. Krotxa: ¿Podrías dibujarme esas figuras básicas? CELIBIDACHE: Claro. Krotxa: ¿Quiere decir que. comenzó a marcarse de esta manera. en dirección a la fuerza de la gravedad. cómo no. longitud de los brazos… luego. el director lo representa o refleja con su gesto en ese espacio desplazando la línea imaginaria? CELIBIDACHE: ¡Muy bien señor Krotxa. como es normal. fuerte. lo llamamos "espacio eufónico". el 3. pero más débil que el 1. 4 débil. débil. es lo que me faltaba. débil. Figuras básicas Cruz Tríangulo Bastón Vertical Puntos esenciales (números) Línea de inflexiones (línea horizontal) Sr. es el lugar que le corresponde a la música en ese espacio eufónico. Y ese es el motivo por el que. introvertido. Si no le importa. fuerte. se baten sobre el mismo punto. es algo que cada persona posee y no es igual para todos. 3 débil. Krotxa: ¿Siempre se ha hecho así? CELIBIDACHE: No. 3. La línea vertical: 1. en las que todos los puntos esenciales se baten sobre el mismo punto de la figura básica. Miguel Pignolet de Monteclaire consideró que dicho punto. a la altura del centro eufónico según la música que se esté interpretando. Krotxa: ¿Por qué tienen esa forma las figuras básicas? CELIBIDACHE: Es algo que está en la naturaleza. fuerte. y en esta técnica.CELIBIDACHE: ¡Evidentemente! al ámbito en el cual desarrolla todos los gestos el director. Los compases tienen su propia anatomía. tengamos que ir a distintas velocidades de un punto esencial a otro. depende de la altura que tenga. yo no la he inventado. extrovertido. cada sonido. La cruz: 1. ¿continuamos con la entrevista? CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresión teatral de indiferencia y asiente con la cabeza) Sr. pero más débil que el dos. ya que tienen que estar pendientes de . debía de marcarse con gesto extrovertido. al ser fuerte. 2. Sr. veo que me estás siguiendo! No está mal para alguien ajeno a este mundo. Lo que ocurre es que hay técnicas. Desplazando la línea de inflexiones que se establece. el centro eufónico. El triángulo: 1. Sr. están dispuestos de una manera horizontal.

Krotxa: ¿Antiguamente se cambiaba de compás? CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de compás. Los griegos tenían unidades rítmicas llamadas "cronos protos". y con ello cambiamos de figura básica. y que es la unidad de motor. Tal vez la razón fuera que no se estilaba cambiar de compás. Un ejemplo de esto lo tenemos en la música de Stravinsky. ya que no coincide la anatomía de la música con el compás escrito. ya que sería menos claro andar cambiándola constantemente. sí se cambia el pulso. "in ritmo di tre batutte" (compás) o "in ritmo di cuatro batutte" según fuera. En la historia de la música encontramos en grandes compositores muchos errores referentes al compás. O la Sinfonía Nº2 de Tchaikovsky "Pequeña Rusia" en el Presto final del 4º tiempo. Por lo tanto al marcar la primera anacrusa. de armonía. y hay infinidad de ejemplos de este tipo. a diferencia de otros. ¿qué es la anacrusa? CELIBIDACHE: La anacrusa es el gesto o pulso que bate el director. no es correcto. cuando en realidad lo correcto habría sido escribirlo en 9/8. hay que cuidar en no subir. Krotxa: Una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor. se solucionó esta cuestión. escrito en 3/8. Pero a su vez. Sr. ¿también se terminará una unidad de pulso antes? . que siendo la música genial. es un constante marcar anacrusas. Siempre ha existido una confusión entre los compositores. que hace funcionar a la música y debe coincidir con lo que bate el director. Y como conclusión. pero no siempre es así. se deberá mantener una misma figura básica. El sistema que usa Stravinsky en "La Consagración de la Primavera" y en muchas de sus obras. con esta anotación. en el caso del primer movimiento de la Sinfonía Nº 5 de Shostakovich. Uno de los primeros compositores en darse cuenta en que cada compás poseía su propia anatomía fue Ludwig van Beethoven. pero para decirte algunos. Krotxa: ¿Me puede poner algún ejemplo? CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos. Cuando se empezó a escribir valores concretos de tiempo. Sr. Es un error que al no estar habituados a esta técnica. ¿tiene alguna definición para el ritmo? CELIBIDACHE: Orden y proporción en el tiempo. Por ejemplo. Krotxa: Perdone mi ignorancia. Krotxa: Según eso. que se denomina así. se comete sobre todo al principio. Siempre se refiere a una unidad de pulso anterior. esta basado en el "cronos protos" de los antiguos griegos. aunque no es lo mismo. Sr. Pero este tipo de cosas.muchas cosas. Krotxa: Vaya. Hay otro término. como corchea=120. a la hora de elegir una expresión de tiempo. está escrita "a 1" cuando en verdad debería estar "a 2". En fragmentos o en obras complejas y siempre que sea posible. Sr. que escribió en su Scherzo de la 9na. pero de todas maneras. tanto como después del 2. y otras. en esas obras de métrica compleja en que procuramos no cambiar la figura básica. y luego pone una expresión de tiempo como "Adagio" o "Andante". que es lo que debería reflejar ese termino. cuando viene el sitio donde sí la cambiamos. después del 1. ya que se dio cuenta de que no coincidía la anatomía de la música que él sentía con el compás que había escrito. También existía y era muy popular. se marca una unidad de pulso antes de que empiece la música. ¿existe música en el que constantemente se cambie de figura básica? CELIBIDACHE: No dice ningún disparate. un sitio donde agarrarse. mostró inteligencia y que era consciente de la naturaleza que tienen los compases. o lo que es lo mismo. pero. al marcar la figura del bastón. el llamado "Peón Crético". Beethoven. pero por decirte una. Sr. Krotxa: Cuando en una partitura aparece "corchea=76". Sr. Tenían compases de hasta 25 "cronos protos". Hay otros casos en los que aunque el compositor no cambia de compás. pues parecería un compás a uno. y en compositores que posteriormente han escrito con esa técnica compositiva. la anacrusa refleja la unidad de pulso siguiente. porque se trata de un compás de cinco "cronos protos" y provenía de la isla de Creta. Sr. de carácter. El "cronos protos". Tienen mucha información en el "disco duro". en latín "tempum primum". era una unidad de tiempo con la cual se podían hacer múltiplos pero que era indivisible. Si se piensa en parte. Las unidades de motor son las células rítmicas que mueven la música. ¿Qué es el pulso en música? CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido). Krotxa: Ha mencionado pulso. y necesitan tiempo para digerirlo. los más conocidos son "El aprendiz de Brujo" de Paul Dukas. se van resolviendo día a día. el hecho de dirigir. parece que hemos llegado a su capitulo preferido. ¿se refiere al pulso? CELIBIDACHE: Debería. se convierte en un sitio de referencia. que está relacionado con el término de pulso. porque le voy a preguntar sobre la anacrusa. ya que es el doble de rápido. Sr. no están escritos en el compás correcto. debido a cambios de figuración. pero si se piensa en el pulso. como allegro. adagio… confundían la parte con el pulso. claro que es Adagio. Sinfonía. en muchas obras de Mozart como "Eine Kleine Nachtmusik". pero aún aparecen anotaciones como corchea=80 lento. la verdad que es un alivio.

es decir que el principio del pulso esta ocupado por un silencio. dirigiéndonos hacia la final. La anacrusa métrica se utiliza cuando la música comienza a contratiempo. como si se tratara de un caballero de la edad media. la anacrusa normal. Krotxa: ¿Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuando dirigen? CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos… y es cuando hay que correlacionar.. Sr. cuando venimos de un pulso más lento y pasamos a otro que es más rápido. La "referencia óptica". Es el hecho de partir de un punto y regresar a dicho punto en línea vertical. Pero supongo que esperabas alguna cuestión mas técnica. la que siempre pongo para referirme a un pasaje de dinámicas contrastadas en pulsos sucesivos. Krotxa: ¿Hay alguna anacrusa más en su amplio repertorio de anacrusas? CELIBIDACHE: Hay otra. se detiene el gesto del director en el último pulso y se marca la anacrusa después del último pulso. Damos una referencia óptica al marcar la anacrusa del principio de una obra y para dar entradas claras y delicadas en el transcurso de ella. todo orgulloso. a la caída del brazo. refleja el carácter. estableciendo así una referencia que llamamos referencia óptica. te hablaré de los distintos tipos de anacrusa que empleamos en esta técnica. Ésta deberá reflejar o tener implícitos el carácter. existen varias posibilidades. que es la que expresa solamente el metro. Cuando no hay relación matemática. es el recorrido vertical que el brazo realiza al partir de un punto y regresar al mismo punto. el punto más alto de tensión de una obra. En una medida menor. uniendo los pulsos a los que equivalga. etc… El metro es el tiempo que dura el pulso. que si se hiciera como la normal entrarían inmediatamente a contratiempo en el pulso de la anacrusa Sr. Krotxa: ¿Puede citarme algún ejemplo? CELIBIDACHE: Podría citarte muchos. Sr. los que más reflejos tuvieran. CELIBIDACHE: Por último está la anacrusa virtuosística. Krotxa: ¿Y qué es lo que hace el director en esos casos? CELIBIDACHE: Correlacionar es la asignatura mas difícil para un músico. cuando pasamos de un pulso más rápido a un pulso más lento.CELIBIDACHE: Termina con la música. Hay varios casos: cuando existe una relación matemática entre los dos tiempos. Una. se marca la anacrusa del nuevo tiempo. y teniendo claro todo el tiempo que nos dirigimos hacia el punto culminante y de ahí al final. Krotxa: ¿Podría explicarme que es eso de golpe efectivo? CELIBIDACHE: El golpe efectivo es el gesto que refleja el pulso donde comienza la música. o hemos de eliminar.. En este caso. para ver con cuál de las dos reaccionan mejor los músicos. se refleja el metro solamente y el carácter y matiz en el golpe efectivo. de carácter. si es piano. Sr. es el principio del Scherzo de la 8va Sinfonía de Beethoven. Se usa en ff súbitos y pp súbitos. Al hacerla. Hacemos la métrica porque si la música comienza a contratiempo en el primer pulso. después de haber marcado la anacrusa. pero por darte alguno significativo. En un contexto puramente tecnico. Krotxa: Prosiga. Se emplea al igual que la métrica. velocidad y matiz en el golpe efectivo. La métrica y la virtuosística se usan en los mismos casos y el director hará aquella que crea más conveniente en cada momento. Siempre correlacionando cada frase. te hablaré sobre lo que llamamos "referencia óptica". y siempre he sabido correlacionar y salir de muchas situaciones difíciles. pero la intuición a veces falla. metro y matiz. en este caso el director de orquesta. Se trata de dar coherencia en terminos de equilibrar la presión vertical y la horizontal que hay en la continuidad de sonido de una frase musical. y nunca se hace al principio de una obra. y también cuando hay dinámicas muy contrastadas en pulsos sucesivos. Krotxa: ¿Cómo se marca la anacrusa? CELIBIDACHE: ¡Tengo un extenso repertorio de anacrusas! (le sale de nuevo la vena teatral. Sr. donde toda la tension se ha eliminado. En este caso hay que "comerse" el último pulso y salir en el momento justo que . pero antes de comenzar a hablarte de las anacrusas. El carácter se refiere a si la música es legato. forte… Luego está la anacrusa métrica. y a partir de ahí la direccionalidad cambia. Dos. metro y matiz. cuando la música comienza a contratiempo. que no expresa ninguna de las tres cualidades anteriores. hay músicos. Esta anacrusa no refleja más que el matiz. y de la misma manera que la métrica. que es la anacrusa dinámica. que se utiliza cuando la música comienza a sonar al principio del pulso. prosiga. Sr. Sr. Soy una persona muy intuitiva. por ejemplo negra=60… y el matiz se refiere a la dinámica. cuando llega algún ritardando o cambio de tiempo. staccato. que es a su vez una semifrase de una frase mayor y así hasta llegar al punto culminante. según la reacción de la orquesta que tenga en frente y a la que habrá experimentado durante los ensayos. los alumnos lo pasan peor cuando hay un cambio de tiempo y hay que marcar la anacrusa del nuevo tiempo. Están las que se usan al comienzo de una obra musical. Una vez explicado esto. con su colección de espadas).

lo llamamos "relaciones falsas" o "falsa relación". voluntariamente. y tiene su eficacia. Cuando la relación se hace correctamente. y ½ pulso en bajar hasta al siguiente punto esencial. el doble de 2 es 4. En la relación 3/1 (tres a uno). es lo que llamamos pellizcar. la relación que de 4 es la de 3/1). y las de 3/1 (tres a uno). en la relación 5/1 (cinco a uno). humanamente. Krotxa: ¿Y no existen las relaciones al revés? CELIBIDACHE: Claro. Sr. que es la primera relación staccato. cuando pasamos de un pulso más rápido a otro más lento. el contenido rítmico es de cuatro. Por ejemplo en pasajes muy fuertes y rápidos. y el gesto del director tarda ¾ en subir al cenit de la curva y ¼ en bajar. otros 2/1. Las relaciones falsas son aquellas que hace el director voluntariamente y que no corresponden con el contenido musical rítmico del pulso. Se utilizan para corregir tendencias de aceleración. cada una de las voces pediría una relación distinta. Unos necesitan que el director hiciese 1/1. otros 3/1… en ese caso. Tardamos tres unidades de motor en subir y una en bajar. y solo intervendrá con la relación que necesite el grupo que se hubiese salido del conjunto rítmicamente. 1/1. en inglés "proportions". el director dirigirá con la menor de las relaciones. 5 unidades de motor en subir y una en bajar. para ponerlo de nuevo en su sitio. Krotxa: ¿Y en el caso de que haya polirítmia? CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe polirritmia entre las distintas voces. Sr. A partir de esta relación y debido a la violencia del cambio de dirección del brazo. Y por último. el contenido rítmico es de seis. 4 unidades de motor en subir y una en bajar. y 5/1 (cinco a uno). Que consiste en realizar una relación al revés de lo que hacemos en esta técnica. el contenido rítmico es de tres. Sr. Teniendo en cuenta que eso no suponga un pasaje de polirítmia. con la continuidad de movimiento. la relación se doblaría y en vez de hacer la relación 1/1 se doblaría y se haría 3/1.corresponda a la anacrusa del nuevo pulso. No existen más relaciones. En la relación 2/1 (dos a uno). Sr. No soy partidario de que se dirija pellizcando. porque las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno). Por lo tanto. 4/1 (cuatro a uno). Esto es lo que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que hablábamos al principio de nuestra conversación. Sr. Una música que tenga un contenido de dos. Menor que 1/1 no existe. Krotxa: Y ¿qué son esas relaciones…? CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de dirección de las figuras básicas. o puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1 legato. la diferencia entre las subidas al cenit serían tan mínimas que no se podrían captar. pero hay veces que el director puede no hacer la relación que se debe. Cuando voluntariamente se hacen relaciones que no se deben. y el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. ¿tiene esta técnica alguna característica que la diferencia del resto de las técnicas? CELIBIDACHE: Ya que hablamos de técnica y no de Fenomenología te mencionare lo que llamamos "relaciones". Krotxa: ¿Tiene que ser tan estricto en esa proporción? CELIBIDACHE: No exactamente. Sr. no se entenderían y además. pero en el caso de tener que hacer accelerando o ritardando. Sr. un si es no es. Y tres. o la tendencia a decaer en el tiempo por parte de la . Krotxa: Aparte de todo lo que me ha contado hasta ahora. Krotxa: ¿Qué pasaría si en una misma obra existen dos grupos o sectores en el que uno va en staccato y el otro en legato? CELIBIDACHE: Que entonces. según el contenido musical (rítmico) del pulso. al que muchas veces me refiero como. Krotxa: ¿Y que pasaría si no hago la relación que debo hacer? CELIBIDACHE: El no hacer la relación correcta tiene sus consecuencias. las relaciones son el arma más poderosa que un director puede tener en sus manos. Sr. si llega a controlarlo. porque sin continuidad de movimiento no se pueden reflejar las relaciones. si se tiene que hacer en staccato. la subida al cenit es más larga en cuanto a unidades de motor. En la relación 1/1 (uno a uno). El gesto del director tarda ½ pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva. (1+1= 2. Aunque hay muchos que dirigen así. el gesto ya resulta staccato En la relación 4/1 el contenido rítmico es de cinco. el contenido rítmico es de dos. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta técnica son: 1/1 (uno a uno) y 2/1 (dos a uno) cuando la música es legato. podremos emplear un gesto más pequeño pero con una relación más contrastada. cuando la música es staccato. y entonces hay más tiempo para captar los cambios. el gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5 en bajar. no se puedan realizar. el gesto del director tendrá que ir con la que sea más importante o la que necesite su ayuda. es hacerlo directamente.

Tenemos un ejemplo en la Danza del Molinero (Farruca) de "El sombrero de tres picos" de Manuel De Falla. dominar las relaciones debe de dar un control mayor al director. que hacen que tengamos que realizar una relación más o menos contrastada. en el que el accelerando (que en realidad no está escrito en la Partitura) se produce por ciclos. continúe. Krotxa: ¿Hacen ejercicios para esto? . Perdone. CELIBIDACHE: Desde el punto de vista técnico. Existe un lenguaje internacional para la música que es el italiano. el tercer pulso va a ser el más contrastado. Sr. articulaciones. Krotxa: ¿Tiene alguna definición técnica para el acelerando y el ritardando? CELIBIDACHE: Accelerando. Krotxa: ¿Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso? CELIBIDACHE: No tiene por qué. el tiempo debe de mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso. por error. Cuanto más tarde en subir al cenit.orquesta. en cuyo caso habrá que avisar un pulso antes (no olvidemos que todo cambio en la música tiene lugar en el director una unidad de pulso antes). el primero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuarto pulso no tiene contraste. ¡lo hace de manera natural e intuitiva!. cuando tarda más en subir al cenit. En el segundo compás. que habrá que hacer relaciones más o menos contrastadas. para referirse al mundo de los seres vivos. CELIBIDACHE: Exacto. tenemos una serie de figuras. En los accelerandos y ritardandos. y ritardando. Sr. pero que no se les ve la música en el gesto… ¡y puede que cobren más! Sr. En esa partitura. Krotxa:. En esta técnica nada se dirige igual. ya que el director depende de lo que el solista haga. menos tardará en bajar y por lo tanto hay más contraste Sr. empuja cuando la música abre. al final. Sr. Sr. Krotxa: La verdad. o retardar cuando no debe. En ese compás. que obtienen un resultado de la orquesta excelente. y resulta muy útil a la hora de acompañar a solistas. Krotxa: ¿Me podría poner un ejemplo para entender mejor lo de más contrastado y menos contrastado? CELIBIDACHE: ¡Claro! Lo primero que vemos es que este pasaje ha de llevarse a negra=60. Pues hay directores que piensan que en vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de 4 pulsos. Sr. aplicamos falsas relaciones. deduzco que para hacer los accelerandos y ritardandos que vienen escritos en la partitura. no nos cuesta nada decir accelerando con dos cc. dinámicas. Fíjate si esto no se emplea voluntariamente. sino que se hace mal. y hay directores que dirigen. puede llegar a ser necesario cambiar de figura básica. cuando una orquesta que tiende a acelerar cuando no debe. es decir. al revés. ¡Es un disparate! Un bailaor ¡no entiende de compases!. acelerar es marcar progresivamente anacrusas más cortas en el tiempo. CELIBIDACHE: ¡¡O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! A algunos que no lo hacen les va mejor ¡con eso de que "la batuta no suena"! Pero esta técnica trata de reflejar todo lo que ocurre en la música con el gesto. el lío que puede montar el director. Tenemos un ejemplo parecido en el último movimiento de la Sinfonía Simple de Britten. Sr. Krotxa: Entonces una relación más contrastada es… CELIBIDACHE: Una relación es más contrastada. y cambiar repentinamente al nuevo valor. por eso. nunca empuja cuando la música cierra. habrá que hacer también falsas relaciones. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones. Las relaciones falsas pueden ser más contrastadas o menos contrastadas. igual que la biología tiene un idioma universal que es el latín. Más contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relación más contrastada. el segundo es contrastado pero menos. De Falla pone un valor diferente al pulso cada 8 compases.

está en el compás pero los pulsos son equidistantes rítmicamente. que da el mismo efecto de bajar la persiana en la manera que he explicado antes. Por ejemplo. porque no es lo mismo interpretar una sinfonía que un concierto para solista. Sr. mientras completamos un numero determinado de pulsos. que diéramos el valor de 3. que mejor no hacerla… ¿qué es ese dispar? CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal forma que crea una disparidad entre los contenidos rítmicos. la otra la dejamos en posición inicial. que se comete al marcar la anacrusa. ya que cada una de esas articulaciones refleja una relación distinta. Al principio empleamos palabras para cada motor de la relación. les digo que ellos me lleven. CELIBIDACHE: Estás en lo cierto. o para hacer nosotros a voluntad acelerandos y ritardandos. Dentro de los dispari denominaba "disparitá di primo grado" (aquellos en los que los puntos esenciales de las figuras básicas no se golpean el mismo número de veces). En realidad. ya que teniendo dos podemos captar fácilmente el valor de 3. Krotxa: Hábleme de los compases. Lo que llamo compases "normali" y "dispari". que parecen que están atascados y cuando se liberan caen bruscamente hasta abajo junto con tus manos. Se trata de intervenir demasiado en la bajada tal. lo llamamos rayado de partituras. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Es muy simple. el dispar es de 1 a 2. y es un movimiento que nunca esta sincronizado con el brazo. Acordamos una figura básica y una relación determinada. cuando dirigen. Sr. Generalmente se disponen todos los alumnos en la clase. acortamos así el pulso. Si el contenido rítmico es de dos. También se comete otro error. Otro error es que algunas personas. sforzatos… o con cada brazo marcamos distintas figuras básicas a la vez… se pueden hacer muchas combinaciones de ejercicios. cuando acompañamos a cantantes y nos están haciendo un ritardando. La disparidad del compás del primo grado. La disparita del secondo grado está en los pulsos. Mientras con un brazo hacemos continuidad. Sr. O mientras con una marcamos las figuras básicas con la otra reflejamos articulaciones como pizzicato. Otras. para que la atención de los músicos se centre en el brazo. por ser una relación matemática cercana. que consiste en subir el brazo desde una posición en el que están completamente muertos hasta arriba. el dispar es de 1 a 3. o damos un tiempo nuevo que es de contenido rítmico de tres y es muy lento. También hacemos ejercicios de continuidad de movimiento. A veces hago rubatos y tienen que seguirme. usted clasifica los compases en distintos tipos. bastante típico en alumnos que empiezan. También de independencia de los brazos. El hecho de que un punto esencial se bata más que otros. que si el dispar no estaba en su sitio. como el movimiento de la cabeza en la anacrusa. es lo que produce la disparidad entre los puntos esenciales. Sr. Krotxa: ¿Cuáles son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a la hora de marcar la anacrusa y las relaciones? CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven la cabeza. y "disparitá di secondo grado" (aquellos cuyos pulsos que bate el director no son equidistantes rítmicamente). después de explicar lo que son las relaciones. nos disponemos a hacerlas. que consiste en golpear la línea imaginaria desde la posición inicial lo más rápidamente posible y relajar inmediatamente el brazo después del golpe. Esto genera un conflicto. Incluso. Krotxa: ¿Qué es lo que usted llama dispar? Se lo he oído unas cuantas veces. Les decía a sus alumnos. Uno debe de estar quieto en ese momento. ya que no son equidistantes ritmicamente. manteniendo el arco del brazo y antebrazo. en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. donde yo desde el piano les pueda observar. Krotxa: ¿Hay algún sistema de escritura que uséis los directores? CELIBIDACHE: Sí. las anacrusas siempre deben ser de un mínimo de dos unidades de motor. y el resultado pude ser un desastre. Los puntos esenciales de las figuras básicas se reflejan gráficamente con . ya que sé que como las anacrusas. digo esto para aclarar los casos de compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor. hacemos un ejercicio que se llama scatto. Y yo improviso la música mientras ellos marcan. En cambio en un pulso más corto. he utilizado el dispar como anacrusa. dejando que suba en proporción a la fuerza empleada. y es lo que yo llamo "bajar la persiana". aunque los pulsos sean equidistantes rítmicamente. Al principio. Para las relaciones más contrastadas. Sr. Los compases normali o normales son aquellos en los que los pulsos que marca el director son equidistantes rítmicamente. comparando el efecto que sucedía cuando en los trenes antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera. no podremos captar la velocidad de 4. por ser una relación matemática muy lejana. y si el contenido rítmico es de tres. mueven la muñeca. donde la mayoría de las veces hay que seguir al solista. Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: ¿cómo sería una anacrusa en un compás dispar? CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempre equivalente al pulso más corto. Sr.CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer técnica. Se utiliza en muchas situaciones.

el punto esencial más 2 subdivisiones. Sr. como puede darse en los compases de 9/8 y 12/8. si en el triángulo o la cruz que subdividiéndose. Sr. es decir. Krotxa: Cuando me ha explicado en qué consiste el sistema de rayado. en vez de ser subdividida en el mismo punto esencial. no cambian de figura. según nos dicte la anatomía de la música. ¿que es una subdivisión en música? CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto más pequeño cada uno de los puntos esenciales de las figuras básicas. tenemos que tener en cuenta que no debemos cambiar de dirección cuando la música está quieta. Sr. ha mencionado la palabra "subdivisiones". o en caso de que se pierda sería más difícil engancharse. en lugar de hacer dos subdivisiones en cada punto esencial. así. De esta manera. Sr. la figura de bastón. Por lo general. Sr. Este es un ejemplo de cómo un compás normal que tiene figura de bastón. Krotxa: ¿Se pueden subdividir todos los compases? CELIBIDACHE: Sí. es conveniente que la última parte del compás. los que yo llamo compases regulares. con puntos. Se trata de buscar las partes fuertes y débiles. en el caso de los accelerandos que hacen que sea necesario cambiar de figura básica. y la subdivisión. 4/4 accellerando que pasa a 2 4/4 ritardando a 2 que pasa a 4 3/4 accellerando a 3 que pasa a 1 3/4 ritardando a 1 que pasa a 3 |||•|•|•|•|• |•|•|•|•|•|||||| ||||||||•|•• |••|••|•|||| Sr. cambia de figura básica y se convierte en un compás de "disparita de primo grado". Krotxa: ¿Me lo podría mostrar? CELIBIDACHE: Sí. el contenido rítmico de dichos pulsos. Sr. Krotxa: Y un compás que se lleve a uno. señalamos claramente cuál es la última parte del compás y dónde comienza el siguiente compás. que en ritmos como la tarantela va a dos. Sr. claro. Por el mismo motivo. Krotxa: ¿Siempre? " CELIBIDACHE: Por supuesto. en los que se marcan los 6 pulsos. lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz. se haga en una figura de triángulo pequeño. los músicos tienen una referencia mucho más clara del uno. si la subdividimos. otros que dan lugar a compases irregulares. Sr. Pero hay que tener en cuenta que en esos compases. si llegamos a subdividir hasta tres veces cada punto esencial. básicamente de los puntos esenciales débiles. Krotxa: Entonces. Pero son excepciones que uno tiene que hacer porque no le queda más remedio. siempre hay excepciones. donde la corchea es igual a 76 y ha de marcarse cuatro pulsos en un punto esencial. de forma que se convierta en triángulo subdividido. En "Romeo y Julieta" hay un número "Before the departure" que es un 3/2 en corcheas. en tiempos más lentos. te lo dibujo en la pizarra. Krotxa: ¿Según dicte la anatomía de la música? CELIBIDACHE: Por supuesto. Sr. ¿se podría escribir con este sistema? CELIBIDACHE: Sí. pero hay algunas que cambian de figura básica al subdividirse. Además.una raya vertical larga. podemos realizar con el gesto un 6/8. a la que se le quitan 2 pulsos. En esta técnica habrá de procurarse no hacer más de tres pulsos en una misma dirección. y otros que dan lugar a dispares. Krotxa: ¿Por que? CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones. Krotxa: ¿Por ejemplo? CELIBIDACHE: El 6/8. dependiendo del punto esencial que rebatamos. le corresponde la figura básica que llamamos la cruz subdividida. se baten los puntos esenciales el mismo numero de veces. Salen otras 5 posibilidades. con rayas cortas. el músico puede perderse. Krotxa: ¿Hay compases que al subdividirse no cambian de figura? CELIBIDACHE: Cierto. ¿cómo lo subdividiría? . es decir.

porque se pierde efectividad si el músico se acostumbra a lo mismo. Después de haberlo ensayado. se podrá hacer bastón y si tiene un contenido de tres se podrá hacer triángulo o incluso dispar. con la posibilidad de intervención del director. y es en los crescendos y diminuendos. ¡Estás sacando todos mis secretos! Un mago nunca cuenta el secreto de su magia y ya te he contado demasiados… . pero no tiene nada que ver con la subdivisión de la que te he estado hablando hasta ahora. pero que quedan bonitos… lo guapo. a esta subdivisión lo llamamos subdivisión sobre la marcha.. al finalizar las anticipaciones. sino reflejar algún hecho musical en el momento que éste se produce. hay casos en el que. vamos. Consiste en no marcar alguno de los puntos esenciales de la figura básica que estemos dirigiendo. y concretamente en la cuerda un mayor tenuto y presión en el arco. a veces. Krotxa: ¡pues sí que es un "as"!. Sr.. que se podría considerarse como un "as" en la manga sí. no les falta razón. En esos casos. Es decir. El antídoto de la anticipación. cosas banales y a lo mejor. y en la mayoría de los casos. Sr. ha de resolver problemas que dan los pasajes de crescendo. Y es lógico. La anticipación es un recurso para conseguir mayor tensión. generalmente en ½ pulso. en esto de la dirección. debe ser el director. Krotxa: ¿Existe algún otro tipo de subdivisión? CELIBIDACHE: Si.CELIBIDACHE: Dependerá de su contenido rítmico. El director interviene si crecen o diminuyen demasiado o aún les falta por crecer o disminuir. porque. Así dependiendo un poco de la importancia de cada voz y los problemas de cada instrumento. Pero dejemos este tema a un lado. Se pueden anticipar todos los pulsos. Sr. CELIBIDACHE: Es lo que la mayoría de la gente piensa. Cuando has dicho lo de que "el director manda"… hay un caso. el instrumento que en ese momento de la música es el más débil. que parece que manda. Sr. Aunque a la hora de ensayar. la mayoría innecesarios. el último en crecer o disminuir. Krotxa: ¿Y quién empieza? CELIBIDACHE: Los músicos tienen en la partitura escrito el crescendo. Si tiene un contenido de dos. en el que el director no debe tomar la iniciativa. Por ejemplo. La anticipación consiste en adelantar. Al dejar el crescendo en las manos de los músicos. Krotxa: ¿Me podría explicar en qué consiste esa subdivisión sobre la marcha? CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en el transcurso de la curva que se establece yendo de un punto esencial de la figura básica a otro o al mismo. No se deben hacer siempre igual ni abusar de ellas. según el contenido rítmico del pulso. La subdivisión sobre la marcha no pretende avisar al músico ni anticipar nada. en esos casos. alto. Krotxa: ¿Tiene guardado algún "as" en la manga? ¿Algún truco? CELIBIDACHE:Quieres que te cuente todos mis secretos eh… Hay uno. se subdivide donde la orquesta no lo espera. sea el que da la medida del crescendo. el director tendrá que equilibrar el crescendo durante los ensayos. Esta huella gestual se refleja por parte del director mediante una contracción muscular en el brazo y ocurre en la 2da. sin que la orquesta lo espere. el director sobraba. que para relajar. y cada uno de ellos empieza según su criterio musical. jaja. y no es aconsejable adelantar el uno. pero hasta ahora pensaba que como los músicos ya tenían la partitura. lamentablemente. Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquesta sobre el pulso en el que nos encontramos. es donde hay más posibilidades de engaño… con eso de que "la batuta no suena". a excepción de algunos casos. es la subdivisión. según el contenido rítmico del pulso. está haciendo el trabajo de los músicos más complicado y poco claro. el director lo deja en sus manos. Sr.. en su mayoría. el siguiente. Se llama "anticipación". y como el público.. Sr. Para salir de la anticipación. Sólo se debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos técnicos para conseguir los fines antes citados. el "golpe derivado" se hace solamente después de la última anticipación. ¿alguno más? CELIBIDACHE:Existe un recurso técnico que llamamos "absorción". Deben ser ensayadas a título experimental. La anticipación puede hacerse en más de un pulso. sólo interviene si es necesario. 2º tercio o 3er tercio. puede que desequilibren el conjunto. serio o famoso que sea el director. las sonoridades entre las distintas familias de instrumentos. que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado. y que refleja generalmente pianísimos. y que acontece en el momento justo en el que el director quiere reflejar algo. Krotxa: Perdone mi ignorancia. súbitos o resoluciones armónicas. También se podrá hacer una anticipación de 1/3 o 2/3. los instrumentos que son más fuertes taparían su voz. Se usa generalmente en tiempos lentos. no entiende… porque si entendieran… ¡muchos de los directores tendrían que dedicarse a la agricultura o a cualquier a otra profesión! Al publico y a algunos criticos musicales les impresionan esos gestos. debido a las limitaciones que los propios instrumentos presentan. mitad del pulso. con esos gestos. ya que si no. empleamos lo que llamamos "golpe derivado".

Y me alegro. sea cual fuere su duración. Sr. una idea un poco masónica. Séptima: Cuando la figura que lleva calderón toma parte del compás siguiente debemos hacer anacrusa virtuosística de forma orientativa. generalmente algo contrastada. No quiero abusar de su confianza. Krotxa: ¿Por qué no esta editado todo este material? ¿No cree que si se hubiera escrito un método. dura el valor de la figura. Octava: Cuando la figura que lleva el calderón no se encuentra a principio del pulso. una anacrusa métrica o virtuosística. sino directamente. CELIBIDACHE: Si. Y décima: Cuando el calderón está sobre la línea divisoria el gesto se detiene cuando acaba el valor del último pulso. que se ha enseñado por todo el mundo. La posición de los brazos cuando nos paramos en el calderón puede ser cualquier punto esencial de la figura básica o sus correspondientes subdivisiones. y al marcar el pulso siguiente. Sr. se saldrá con anacrusa métrica o virtuosística (como en todos los casos en los que la música acontece a contratiempo). de una manera determinada según los diferentes casos Sr. y de acuerdo con esa correlación. Krotxa: El calderón supone algún problema técnico al director? CELIBIDACHE: Realmente sí. lleva usted tres horas hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un calderón. Tercera: Cuando después de una figura que lleva un calderón va seguida de uno o más silencios el director no marcará anacrusa del silencio. el pulso donde se encuentre el silencio o el primero de los silencios. antes de ponerse en esa hipnotizadora posición inicial? . "los mandamientos de los calderones". Creo que parte de la misma cabezonería de no grabar discos que es famoso en usted. se podría ir directamente al pulso donde se reanuda la música. Sólo no sería necesario en los tiempos muy lentos donde se podría marcar directamente sobre el pulso donde se reanuda la música.Sr. aunque es aproximado no es exacto. CELIBIDACHE: Me he dado cuenta de que en campos como el periodismo. se marcará la anacrusa del pulso en donde se reanude la música. El director debe correlacionar la estructura. para que hagan el contratiempo. En caso de que se esté dirigiendo una música muy lenta. no se haya escrito ni editado. el gesto debe continuar hasta el momento que llegamos a la figura que lleva el calderón. que una técnica tan importante. y que circule de una manera digamos… furtiva oral-escrita. ya que para los efectos es un inicio a contratiempo. ya que de esa manera se populariza el lenguaje de la música. se cumpliría mejor con esa labor pedagógica? CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseñanza de esta especialidad se haga de una manera escrita y divulgativa. Krotxa: ¿Y cuáles son esas reglas y casos? CELIBIDACHE: La primera regla: el director parará el gesto en el pulso o fracción de pulso donde se encuentre la figura que lleve el calderón. donde se encuentre el silencio (golpe efectivo) se hace la relación correspondiente. de una especialidad tan prestigiosa como la dirección de orquesta. se saldrá con la anacrusa correspondiente según acontezca el discurso musical. más la mitad de su valor. El calderón no tiene una duración absoluta. antes de empezar a dirigir. Se trata de aplicar la técnica estudiada hasta ahora. El calderón es un signo que representa la suspensión de la música durante un tiempo. Krotxa: ¡Vaya!. Krotxa: Una última cosa. y esto. y lo enseñan así en las escuelas. El director. Sr. Sexta: Cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la figura que lleva el calderón marcaremos anacrusa vituosística o métrica antes de rebatir el mismo pulso en el que nos encontrábamos. y para salir se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. el director seguirá marcando el compás hasta llegar al pulso donde se encuentre el último calderón. con relación falsa más contrastada. hábleme del calderón. darle el valor adecuado a la figura que lleva el calderón. de hecho los llamamos así. me parece extraño. ya que la gente no lo entendería. para continuar. A todo esto. tiene la responsabilidad de dar la duración adecuada a los calderones. Cuarta: Cuando después de la figura que lleva el calderón viene un silencio más corto del valor de un pulso. que el valor de la figura que lleva el calderón (nota o silencio). a la hora de salir del calderón. A mí me enseñaron. ¿Qué le dice a sus alumnos. dependiendo de la estructura musical que esta poniendo en movimiento. El concepto del calderón es otro. Aunque la forma explicada con anterioridad es más fácil y cómoda. Este gesto servirá a su vez de corte del calderón. Sr. Novena: Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se encuentran en el último calderón. La realización de los calderones no requiere el conocimiento de ninguna técnica diferente. para que la orquesta capte (sobre todo los que no tocan y tienen compases de espera) que nos encontramos en un nuevo compás. Segunda: para reanudar el discurso musical. se realizará para salir del calderón. Quinta: Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del pulso siguiente. y se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. Krotxa: Aun así. como los diez mandamientos. empleáis términos musicales. el director debe de tener en cuenta una serie de reglas. sino relativa.

google. E-mail: aramayoirueta@gmail. Maestro CELIBIDACHE. y el que le queda.com Web: http://sites. para volver a casa Sr. Sr. Señor Krotxa. Licenciado en Dirección de Orquesta por la Escuela Superior de Música del País Vasco "Musikene" (San Sebastián) en el año 2009 con el trabajo fin de carrera "¿La técnica de Celibidache?". 22-nov-2009. todo el mundo que tiene un poco de sensibilidad. y se te pueda engañar con facilidad. veas a los directores con otros ojos. y seas consecuente con lo que dices. Krotxa: ¡Menuda lección que me ha dado! CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista. y espero también que como periodista. fue alumno de Sergiu Celibidache. sabe apreciar la verdadera naturaleza. a partir de ahora.com/site/josanaramaio Josan Aramayo es el creador del Metrónomo Senoidal. Porque aunque no seas músico. en los cursos de Siena entre los años 1960 y 1963. Euskadi (España). y hasta otra. San Sebastia. Share this page: ¿Quieres comentar este artículo? . Su profesor Enrique García Asensio. del cual posee la patente.. deberá pensar en el punto culminante de la obra y así poder recordar el camino que ha de realizar hasta llegar a él. +07904498749 London. ha sido un placer inmenso.CELIBIDACHE: Que cuando esté en posición inicial.. Krotxa: Estoy seguro de ello. el misterio y la magia que se alcanza y se descubre con una buena interpretación. Espero y deseo que continuemos con estos encuentros. y justo antes de reflejar la anacrusa con la que empezará el discurso musical. Sergiu Celibidache (1912-1996) ©Josan Aramayo. Ojalá que mis explicaciones te hayan servido para algo. y que te sirvan a ti para entender y apreciar mejor la música. para bien o para mal. Muchas gracias por esta lección magistral.

puedes encerrar con corchetes una palabra para que aparezca destacada en negrita: por ejemplo [mi comentario] sería mostrado como mi comentario en la página web donde se publicará tu aporte. Si quieres. Fascinante! Not rated yet Me pareció extraordinaria esta nota. Escribe aquí el Título de tu Comentario: Close Help Ingresar tu comentario es muy fácil..... Ademas tenia grandes virtudes como docente. que acabo de leer mu rápido pero lo voy a volver a hacer más detenidamente. volver a Artículos volver a Home . Country) CLIC AQUÍ para ver el resto del Formulario y Completar tu Comentario Qué dijeron otros Lectores Cliquea abajo para leer los comentarios que nos dejaron otros lectores: Un genio Not rated yet Celibidace fue uno de los mejores directores de toda la historia.. Your Name (first or full name) Your Location (ex. Soy estudiante de dirección y me sirve .. Click here to write your own. todo lo que dice el articulo es muy didactico!. ¡Simplemente escríbelo! Lo que hayas escrito aparecerá en una Página Web exactamente en la forma que lo hayas tipeado.Puedes escribir aquí tu comentario para que quede publicado. State. City.

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