Claves Musicales Revista-e

CONVERSACIONES CON CELIBIDACHE -Director de Orquesta-

Avisos & Noticias

por Josan Aramayo* Lic. en Dirección Orquestal

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La Teoría de la Técnica de Dirección Orquestal impartida en Siena por Sergiu Celibidache durante los años 1960-1963. Un personaje ficticio, el Sr. Krotxa, realizará las preguntas que guiarán el contenido expuesto por el Maestro Sergiu Celibidache. Sr. Krotxa: Hoy, 18 de julio de 1963, nos encontramos en Siena, un año más, en uno de los famosos cursos de Dirección de Orquesta que imparte el Maestro Celibidache, un tarde como otras muchas en este mes de Julio, calurosas. Buenas tardes, Maestro Sergiu Celibidache. SERGIU CELIBIDACHE: Buenas tardes. Sr. Krotxa: Tiene usted una trayectoria impresionante que pocos directores vivos en el mundo pueden contar. Voy a hacer un pequeño recorrido. Ve las primeras luces en la localidad rumana de Román, pero poco después ha de trasladarse a lasi, en donde su padre ocupa el cargo de prefecto. Aquí realiza sus estudios básicos, que inmediatamente amplía en la Universidad de Bucarest, en la que sigue cursos de filosofía y matemática. Decide marchar a París y, entre otros trabajos desempeñados con el fin de costearse las clases de música, toca el piano en una escuela de baile. Llega a Berlín en 1936 y completa sus estudios generales especializándose en mecánica ondulatoria. Su tesis doctoral versa sobre Las normas seguidas en el desarrollo de los elementos formales en la técnica constructiva de Josquin des Prés. Se inscribe en la Hochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quien estudió con el famoso director de orquesta Arthur Nikisch), Kurt Thomas, Heinz Thiessen y Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado en matemáticas y filosofía con Spranger y Hartmann, y en musicología con Schering y Schünemann. Tras ganar un concurso de directores organizado por la Radio de Berlín, es inmediatamente llamado por la Filarmónica, que por entonces comienza a reconstruirse y que, todavía vetado Furtwaengler por su colaboracionismo con el régimen nazi y fallecido repentinamente el prometedor León Brochard, busca una cabeza rectora con urgencia. Aprovecha la ocasión y en seguida da pruebas de facultades musicales fuera de lo común. Ocupa en solitario la titularidad de la falange berlinesa durante tres años consecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores, Furtwaengler retoma el mando. Los dos se alternan en el podio durante la gira que la orquesta realiza a los Estados Unidos. En 1952 rompe sus ataduras con la Filarmónica berlinesa y emprende en realidad lo que puede considerarse su verdadero camino. El 12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y dirige a la Sinfónica Nacional un concierto que incluye la Sinfonía Clásica de Prokofíev, Ma mere l'Oie de Ravel y la Sinfonía n.2 de Brahms, iniciando así una interesante colaboración con el conjunto madrileno. Profundas meditaciones sobre el auténtico sentido de la música le hacen rechazar buena parte de su trabajo y creencias anteriores. Permanece, no obstante, ligado al conjunto filarmónico y al de la R.l.A.S. Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja a Italia. Posteriormente trabaja con orquestas radiales de Estocolmo, Stuttgart y París. Enseña regularmente en la Universidad de Mainz de Alemania. La docencia ha tenido un especial énfasis durante toda su vida y sus cursos son frecuentemente libres para todos los oyentes, con entrada gratis. Desde 1950 se ha negado a publicar grabación alguna de sus interpretaciones, alegando que ninguna grabación es capaz de captar todos los matices sonoros que se perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo, es bastante condescendiente con la

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no tiene impacto sobre la interpretación. Les digo que más que dirección de orquesta. en el que todo esta equilibrado. principalmente. es la única que toca perfecto. en cada concierto. la agrupación necesita o no del director. la crítica al tempo de la grabación es irrelevante. por ejemplo. ha logrado un prestigio mundial como maestro musical. trascendental. son mucho más lentos que las indicaciones metronómicas de la partitura. sus tempos a menudo exceden la norma. Según el tipo de orquesta. Como resultado. que no reconoce el ambiente del momento. El resto de las orquestas. Cree que dicha experiencia era difícilmente comparable a la audición de la música grabada. sí que es un autentico milagro. debería llamarse dirección musical. y la escucha en su cabeza tocada por esa orquesta sinfónica celestial. ya que es un lenguaje muy particular. algunos de sus conciertos dieron al público experiencias excepcionales. Su repertorio se centra. Su estilo. su carrera no está desligada de la controversia. se pueden acercar a la celestial. y excluyo de esa definición al Canto Gregoriano. con especial predilección por los grandes sinfonistas. Sin embargo. ya que le voy a preguntar sobre la técnica de dirección que usted emplea y no sobre Fenomenología. La naturaleza de la música. Se podría hacer una tesis sobre ese complejo instrumento que es la orquesta. Esa orquesta es una orquesta que nunca se equivoca. antiguo. Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios. CELIBIDACHE: Buenas tardes. Lo cierto es que tales grabaciones representan hoy la base sobre la cual su valor histórico es evaluado. ya que la preparación que tiene un director de orquesta. las condiciones óptimas para lo que llama una "experiencia trascendental". CELIBIDACHE: Es un poco difícil hablar de algo tan complejo como la orquesta en una entrevista como ésta. ha adquirido gran notoriedad entre los melómanos por su peculiar e inconfundible estilo. empleo en la dirección de la música. Me han dicho que tiene usted una técnica maravillosa. más lento o rápido. pero supongo que no es tu intención. ja. evidentemente sacados fuera de contexto. gracias a una técnica propia que podría ser considerada como la madre de la dirección orquestal del Siglo XX. eso de que hace milagros… Lo que es cierto es que es una técnica muy eficaz… pero la técnica no es más que una herramienta. por otro lado. las reales. se convierte en el "instrumento" del director de orquesta. pero trataré de que entiendas la idea. Su estilo se caracteriza por una gran espontaneidad. el espacio acústico en el que uno oye el concierto afecta directamente la probabilidad de que pueda surgir la experiencia trascendental deseada. Especialista en interpretar composiciones del romanticismo. a menudo. El director tiene la idealización de la partitura. que tanto le apasiona. que nunca se equivoca. y para hacer más amena la entrevista. pero nunca serán perfectas. apoyada en extravagantes métodos de ensayo. en el que no valen las reglas que empleamos. un conocedor del Budismo Zen. CELIBIDACHE: Ja. como Beethoven. que afectó profundamente en su personalidad por el resto de su vida. del mismo modo que es imposible por las características acústicas de aquel espacio el motivar a los músicos para que toquen. que funciona bajo sus órdenes. del sonido. Krotxa: Hábleme un poco de la orquesta. Una característica frecuentemente mencionada en muchas de sus grabaciones es. y. pues no puede hacerse una crítica de la ejecución sino de una transcripción de aquella. con eficacia de gesto y elegancia. Me remito a sus palabras. Su interés radica en crear. El término orquesta se refiere a un tipo de agrupación de músicos que se unen para interpretar una obra musical. un tempo más lento de lo considerado normal. Buenas tardes Maestro Celibidache. que para usted es el factor clave en cualquier presentación musical. Una de las más importantes influencias en su vida fue Martin Steinke. También les hago saber de la existencia de otra orquesta. desde su propio punto de vista. los cuales. razón por la cual la evita. todo equilibrado. donde está todo afinado. Y no será difícil hablar propiamente de la técnica. por una enorme sutileza en los matices tímbricos. mientras que. he sistematizado una serie de movimientos. Celestial. que no tiene por que ser solamente la de una orquesta sinfónica. le permite dirigir cualquier tipo de agrupación. además. Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar. El espacio acústico desde el que uno oye la grabación de sus interpretaciones. en el Romanticismo. Es por ello que sus versiones grabadas difieren tanto de la mayoría de otras versiones. en los pasajes rápidos. por una total libertad al escoger los tempi que. que está siempre al servicio de la música. porque es una idealización de una orquesta que está en nuestra cabeza. por así decirlo. mientras que las contribuciones realizadas en las salas de conciertos no podrán perdurar más que en la memoria de quienes estuvieron presentes o estarán presentes. Debido a su dedicación a los conciertos en vivo y a la enseñanza. En el caso de que lo necesite. por ejemplo. Les repito que la orquesta es el . se puede resumir en dos palabras claves: interpretacion musical sublime. que hace milagros. te contaré lo que siempre cuento a mis alumnos los primeros días que entran en contacto con esta especialidad que es la de dirección de orquesta. ya que para enseñarla a los alumnos. ja. Sé que será una tarea difícil para usted.circulación de algunas grabaciones pirata de sus interpretaciones en directo. Sr. "la orquesta sinfónica celestial". lo cual ha llevado a que se las considere más como objetos de colección que como versiones definitivas. ya que la técnica proviene de la propia música. Bruckner o Chaikovski.

¿podría explicarme lo que es? CELIBIDACHE: La posición inicial es la postura que adopta el director al empezar a dirigir. de un punto esencial a otro. Estas figuras representan a los distintos compases. que llamamos "figuras básicas". que llamamos "línea de inflexiones". son las relaciones o "proportions". Todas las figuras básicas.). que nos trazamos a la altura de la posición inicial. construcción. tal y como la conocemos hoy. Krotxa: ¿Cómo surge la necesidad de la figura del director? CELIBIDACHE: Por supuesto. y lo organizan. es la de aunar en un solo criterio. que no tienen nada de perfectos y para colmo. Sr. ha sido el último en aparecer en la historia de la música. Desde entonces la técnica del director está en continua evolución. todos los compases. El director de orquesta. tendrán que ubicarse o provenir de alguna de estas figuras básicas. voluntades y personalidades de todos y cada uno de los miembros de la orquesta. Toda la música la dirigimos a través de unas "figuras". esos instrumentos están tocados por personas. como intérprete. todos los puntos esenciales se golpean a la misma altura y sobre una misma línea imaginaria. 1 pulso y sus derivados. La ampliación de la orquesta y la evolución de la música. pero tendrá que seguir algún camino. Sr. De las relaciones te hablaré más tarde. Sr Krotxa: Pero. debido a problemas técnicos de cada instrumento (afinación. y de la continuidad de movimiento no hace falta decir nada más que no se debe parar mas que cuando la música para. y la otra. Sr. Krotxa: Ha hablado de posición inicial. En esta técnica. como intérprete. (el suyo) las distintas maneras de pensar. recta. Pero. así hasta completar el ciclo de puntos esenciales que forman la figura básica.instrumento más imperfecto. Sr. por raros o complicados que sean. Krotxa: ¿Cuáles son esas figuras que empleáis en esta técnica? CELIBIDACHE: Son la cruz. horizontal. que marcan el camino. hacen que surja esta figura del director. El director bate la línea imaginaria en unos puntos imaginarios que llamamos puntos esenciales y que están dispuestos a lo largo de la línea. 2 pulsos. expresados a través del gesto. Una de ellas es la continuidad de movimiento. ¿de qué manera organiza el director sus movimientos? Está bien que sea continuo. tampoco es perfecto. pero es que además. y obedecen a la naturaleza y organización en compases de los pulsos fuertes y débiles de la música. Sr. se disponen sobre una línea imaginaria. Krotxa: ¿Qué es la "línea de inflexiones"? CELIBIDACHE: Es una línea imaginaria. y se identifican con los compases de 4 pulsos. Sr. CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr. Krotxa. el brazo sube y baja hasta batir el siguiente punto. Sr. es en el Romanticismo cuando se hace necesaria la figura del director. Krotxa: Dígame ¿cuál es la función del director? CELIBIDACHE: La función del director. etc. Krotxa: Me gustaría centrar esta entrevista en todo lo relacionado con la técnica y la teoría de la técnica. 3 pulsos. siempre se ha necesitado que alguien llevara la labor unificadora del grupo. en inglés. antes de . Con lo cual deducimos que. poco a poco te iré develando los secretos de esta técnica. Así. el último en responsabilidades. el triángulo y la línea vertical. Krotxa: ¿Cuál es la naturaleza de las figuras básicas? CELIBIDACHE: Geométrica. el director. que conlleva una serie de dificultades interpretativas. el recorrido de ese movimiento continuo. ¿Por dónde podríamos empezar? CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer los principios de toda esta técnica.

Krotxa: Entonces. El movimiento siempre sale del brazo. podremos trasportar esa línea imaginaria hacia arriba. con el mismísimo Celibidache… cuando cantaba en casa. Sr. pero antes de proseguir con las figuras básicas podría decirme qué es una anacrusa. necesito retomar el tema de las figuras básicas. relajada y controlada. Por ejemplo. se ha de ir en el mismo tiempo de un punto a otro. ¡Relajate! Te darás cuenta de que se forma un pequeño arco entre el brazo y el antebrazo. ¿hay un espacio donde se desenvuelven esos gestos? . muertos. A veces hay que intervernir. Esto obliga al brazo a no ir a la misma velocidad de un punto a otro de la figura básica. Ahora sigue con los brazos muertos. para reflejar una música que comienza con flautas. Sr. 4. Krotxa: ahora. Sr. 1. 3. Sr. decía que lo mío no era música. voy a coger tus manos y tirar de ellos ligeramente hacia mí (el maestro está frente a mí). te diré sin adelantar acontecimientos que la anacrusa es el gesto que el director hace para avisar a los músicos lo que viene a continuación en la música. Krotxa: Ha mencionado anacrusa. no hay la misma distancia. Sr. Para lograr esto es aconsejable practicar los ejercicios de continuidad de movimiento. al triángulo 1. Y lo contrario en "La Inconclusa" de Schubert. muy agudo. Más adelante le preguntaré sobre ella. Sr. y a la figura vertical el 1 y 2 sobre el mismo punto. pero están ordenados tal que del 1 al 2 del 2 al 3 y del 3 al 4. ¿cómo debe de ponerse el director para estar en esa posición inicial? CELIBIDACHE: Imagínese que deja los brazos relajados. Sr. con las palmas de la mano mirando hacia abajo. luego la posición tiene que amoldarse a la música que se va a interpretar. que desgraciadamente no había nacido para la música… CELIBIDACHE: jajaja. ¡Nooooo! ¡Intervienes! ¡déjalos muertos! ¡Eso es! ¿No ves? He tirado de ellos ligeramente hacia mí y he colocado el antebrazo paralelo al suelo. y ya que no estamos hablando de anacrusas. Que psicológicamente demuestre claramente que se va a hacer lo que el director quiere. por su propia anatomía. moviendo a la misma velocidad los brazos de abajo a arriba en movimiento paralelo de los brazos y naciendo el movimiento desde el brazo. sin inclinarlos. 2 que se disponen a lo largo de la línea imaginaria. Krotxa: ¡Qué hace maestro! me esta poniendo en un compromiso! CELIBIDACHE: ¡No!. Sr. Krotxa: ¿Y cómo se consigue eso? CELIBIDACHE: Con mucha práctica. Krotxa: ¿Esos puntos están a la misma distancia. Krotxa: ¿Cómo es el movimiento de los brazos? CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento debe ser continuo. ¿Como están dispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo de la línea imaginaria? CELIBIDACHE: A cada figura básica. CELIBIDACHE: Para no emplear palabras que hasta ahora no he mencionado. Sin embargo. Así. utilizándola como medio de expresión. Sr. si me viera mi madre. hacia abajo y en profundidad. te estoy poniendo en la posición inicial. le corresponde una organización concreta de puntos esenciales sobre la línea imaginaria. entre ellos? CELIBIDACHE: Entre ellos sí. En esta técnica es necesario saber controlar el peso del brazo. a la cruz le corresponde 2. Cada persona tiene su arco natural. y otras veces no hay que hacer más fuerza de la necesaria para mantener el brazo en la posición que queremos. Sr. Krotxa: ¿siempre es así la posición inicial? CELIBIDACHE: Básicamente sí. haciendo de director. Sr. 3. que comienza con una melodía en cellos y contrabajos dirigiéndose a las profundidades. Por medio de esta posición concentramos la atención de la orquesta. subiremos ligeramente la posición inicial. Krotxa: Retomando lo de la posición inicial.marcar la anacrusa previa a que suene la música. Krotxa: ¡Dios mío!. la posición inicial en "Sueño de una noche de verano" de Mendelssohn. Krotxa: ¿Qué ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de las figuras básicas estén sobre una línea imaginaria? CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras básicas están a la misma altura sobre una línea imaginaria. Esta posición tiene que ser natural. éste tira del antebrazo y éste tira de la mano.

cada sonido. empezar los estudios de dirección de orquesta. comenzó a marcarse de esta manera. hasta que en 1708. y que a medida que va cambiando la música. tiene una posición concreta en ese espacio que es el centro eufónico. fuerte. Si no le importa. a la altura del centro eufónico según la música que se esté interpretando. al ser fuerte. 3 débil. Solamente en la vertical. Sr. ya que tienen que estar pendientes de . a estas alturas de mi vida. Krotxa: Gracias. 2. 4 débil. y en esta técnica. el director lo representa o refleja con su gesto en ese espacio desplazando la línea imaginaria? CELIBIDACHE: ¡Muy bien señor Krotxa. depende de la altura que tenga. Y ese es el motivo por el que. se puede expresar el fraseo de la misma con el gesto. introvertido. pero más débil que el dos. se marcaba antiguamente hacia fuera y el 3 hacia dentro. pero más débil que el 1. Los compases tienen su propia anatomía. La cruz: 1. cómo no. Sr. Krotxa: ¿Siempre se ha hecho así? CELIBIDACHE: No. es algo que cada persona posee y no es igual para todos. anchura. como es normal. Lo que ocurre es que hay técnicas. Krotxa: ¿Por qué tienen esa forma las figuras básicas? CELIBIDACHE: Es algo que está en la naturaleza. en dirección a la fuerza de la gravedad. y desde entonces. veo que me estás siguiendo! No está mal para alguien ajeno a este mundo. el segundo punto de la cruz. el 3. Miguel Pignolet de Monteclaire consideró que dicho punto. ¿continuamos con la entrevista? CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresión teatral de indiferencia y asiente con la cabeza) Sr. 2. 3. pero más débil que el 2. están dispuestos de una manera horizontal. longitud de los brazos… luego. El triángulo: 1. es el lugar que le corresponde a la música en ese espacio eufónico. Figuras básicas Cruz Tríangulo Bastón Vertical Puntos esenciales (números) Línea de inflexiones (línea horizontal) Sr. 2 débil. extrovertido. el centro eufónico. en nuestra naturaleza y en la naturaleza de la música. en la cruz y en el triángulo. yo no la he inventado. Desplazando la línea de inflexiones que se establece. debía de marcarse con gesto extrovertido. lo llamamos "espacio eufónico". en dirección contraria a la fuerza de la gravedad. Sr. se baten sobre el mismo punto. débil. en las que todos los puntos esenciales se baten sobre el mismo punto de la figura básica. Krotxa: ¿Podrías dibujarme esas figuras básicas? CELIBIDACHE: Claro. fuerte. Sr. fuerte.CELIBIDACHE: ¡Evidentemente! al ámbito en el cual desarrolla todos los gestos el director. ¿no te gustaría ser mi alumno? Yo puedo hacer milagros. Krotxa: ¿Cuáles son los errores más comunes de sus alumnos a la hora de marcar las figuras básicas? CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos. débil. La línea vertical: 1. fuerte. Krotxa: ¿Quiere decir que. tengamos que ir a distintas velocidades de un punto esencial a otro. es lo que me faltaba.

se deberá mantener una misma figura básica. se van resolviendo día a día. después del 1. pero no siempre es así. y otras. que escribió en su Scherzo de la 9na. Sr. ¿qué es la anacrusa? CELIBIDACHE: La anacrusa es el gesto o pulso que bate el director. Siempre ha existido una confusión entre los compositores. En fragmentos o en obras complejas y siempre que sea posible. Sr. esta basado en el "cronos protos" de los antiguos griegos. la anacrusa refleja la unidad de pulso siguiente. ya que no coincide la anatomía de la música con el compás escrito. Pero este tipo de cosas. Un ejemplo de esto lo tenemos en la música de Stravinsky. se comete sobre todo al principio. el hecho de dirigir. pues parecería un compás a uno. El "cronos protos". al marcar la figura del bastón. tanto como después del 2. debido a cambios de figuración. Sr. pero por decirte una. Hay otro término. escrito en 3/8. En la historia de la música encontramos en grandes compositores muchos errores referentes al compás. parece que hemos llegado a su capitulo preferido. la verdad que es un alivio. Uno de los primeros compositores en darse cuenta en que cada compás poseía su propia anatomía fue Ludwig van Beethoven. También existía y era muy popular. porque se trata de un compás de cinco "cronos protos" y provenía de la isla de Creta. ya que se dio cuenta de que no coincidía la anatomía de la música que él sentía con el compás que había escrito. el llamado "Peón Crético". pero aún aparecen anotaciones como corchea=80 lento. Si se piensa en parte. y necesitan tiempo para digerirlo. en el caso del primer movimiento de la Sinfonía Nº 5 de Shostakovich. con esta anotación. claro que es Adagio. O la Sinfonía Nº2 de Tchaikovsky "Pequeña Rusia" en el Presto final del 4º tiempo. "in ritmo di tre batutte" (compás) o "in ritmo di cuatro batutte" según fuera. como allegro. Krotxa: Cuando en una partitura aparece "corchea=76". mostró inteligencia y que era consciente de la naturaleza que tienen los compases. Por lo tanto al marcar la primera anacrusa. cuando en realidad lo correcto habría sido escribirlo en 9/8. ¿se refiere al pulso? CELIBIDACHE: Debería.muchas cosas. de carácter. ya que sería menos claro andar cambiándola constantemente. Sr. a la hora de elegir una expresión de tiempo. los más conocidos son "El aprendiz de Brujo" de Paul Dukas. que se denomina así. no es correcto. en esas obras de métrica compleja en que procuramos no cambiar la figura básica. ¿también se terminará una unidad de pulso antes? . adagio… confundían la parte con el pulso. aunque no es lo mismo. Krotxa: Perdone mi ignorancia. Tienen mucha información en el "disco duro". es un constante marcar anacrusas. Sr. Sinfonía. Hay otros casos en los que aunque el compositor no cambia de compás. Sr. no están escritos en el compás correcto. Krotxa: Vaya. y luego pone una expresión de tiempo como "Adagio" o "Andante". que es lo que debería reflejar ese termino. Sr. y con ello cambiamos de figura básica. y en compositores que posteriormente han escrito con esa técnica compositiva. Por ejemplo. y hay infinidad de ejemplos de este tipo. en muchas obras de Mozart como "Eine Kleine Nachtmusik". un sitio donde agarrarse. como corchea=120. ¿tiene alguna definición para el ritmo? CELIBIDACHE: Orden y proporción en el tiempo. Pero a su vez. Krotxa: Ha mencionado pulso. ¿existe música en el que constantemente se cambie de figura básica? CELIBIDACHE: No dice ningún disparate. o lo que es lo mismo. hay que cuidar en no subir. que siendo la música genial. Sr. se marca una unidad de pulso antes de que empiece la música. pero para decirte algunos. está escrita "a 1" cuando en verdad debería estar "a 2". Tenían compases de hasta 25 "cronos protos". se solucionó esta cuestión. era una unidad de tiempo con la cual se podían hacer múltiplos pero que era indivisible. y que es la unidad de motor. pero si se piensa en el pulso. pero. Krotxa: ¿Me puede poner algún ejemplo? CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos. porque le voy a preguntar sobre la anacrusa. pero de todas maneras. Siempre se refiere a una unidad de pulso anterior. ¿Qué es el pulso en música? CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido). sí se cambia el pulso. Los griegos tenían unidades rítmicas llamadas "cronos protos". Cuando se empezó a escribir valores concretos de tiempo. El sistema que usa Stravinsky en "La Consagración de la Primavera" y en muchas de sus obras. ya que es el doble de rápido. Las unidades de motor son las células rítmicas que mueven la música. Es un error que al no estar habituados a esta técnica. Y como conclusión. a diferencia de otros. Krotxa: Una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor. cuando viene el sitio donde sí la cambiamos. en latín "tempum primum". Krotxa: ¿Antiguamente se cambiaba de compás? CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de compás. Krotxa: Según eso. Beethoven. que está relacionado con el término de pulso. que hace funcionar a la música y debe coincidir con lo que bate el director. se convierte en un sitio de referencia. de armonía. Tal vez la razón fuera que no se estilaba cambiar de compás.

que es la anacrusa dinámica. donde toda la tension se ha eliminado. Siempre correlacionando cada frase. metro y matiz. Krotxa: Prosiga. Krotxa: ¿Podría explicarme que es eso de golpe efectivo? CELIBIDACHE: El golpe efectivo es el gesto que refleja el pulso donde comienza la música. y a partir de ahí la direccionalidad cambia.. Están las que se usan al comienzo de una obra musical. La métrica y la virtuosística se usan en los mismos casos y el director hará aquella que crea más conveniente en cada momento. Krotxa: ¿Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuando dirigen? CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos… y es cuando hay que correlacionar. y teniendo claro todo el tiempo que nos dirigimos hacia el punto culminante y de ahí al final. cuando llega algún ritardando o cambio de tiempo. forte… Luego está la anacrusa métrica. por ejemplo negra=60… y el matiz se refiere a la dinámica.CELIBIDACHE: Termina con la música.. Krotxa: ¿Hay alguna anacrusa más en su amplio repertorio de anacrusas? CELIBIDACHE: Hay otra. Se usa en ff súbitos y pp súbitos. Sr. La anacrusa métrica se utiliza cuando la música comienza a contratiempo. velocidad y matiz en el golpe efectivo. según la reacción de la orquesta que tenga en frente y a la que habrá experimentado durante los ensayos. Sr. Es el hecho de partir de un punto y regresar a dicho punto en línea vertical. se marca la anacrusa del nuevo tiempo. y siempre he sabido correlacionar y salir de muchas situaciones difíciles. Damos una referencia óptica al marcar la anacrusa del principio de una obra y para dar entradas claras y delicadas en el transcurso de ella. existen varias posibilidades. Dos. para ver con cuál de las dos reaccionan mejor los músicos. Hay varios casos: cuando existe una relación matemática entre los dos tiempos. uniendo los pulsos a los que equivalga. Cuando no hay relación matemática. cuando pasamos de un pulso más rápido a un pulso más lento. o hemos de eliminar. pero antes de comenzar a hablarte de las anacrusas. Se trata de dar coherencia en terminos de equilibrar la presión vertical y la horizontal que hay en la continuidad de sonido de una frase musical. la que siempre pongo para referirme a un pasaje de dinámicas contrastadas en pulsos sucesivos. metro y matiz. se refleja el metro solamente y el carácter y matiz en el golpe efectivo. pero por darte alguno significativo. cuando venimos de un pulso más lento y pasamos a otro que es más rápido. Sr. que no expresa ninguna de las tres cualidades anteriores. En este caso hay que "comerse" el último pulso y salir en el momento justo que . que se utiliza cuando la música comienza a sonar al principio del pulso. y de la misma manera que la métrica. que si se hiciera como la normal entrarían inmediatamente a contratiempo en el pulso de la anacrusa Sr. En este caso. que es a su vez una semifrase de una frase mayor y así hasta llegar al punto culminante. los alumnos lo pasan peor cuando hay un cambio de tiempo y hay que marcar la anacrusa del nuevo tiempo. Soy una persona muy intuitiva. En una medida menor. pero la intuición a veces falla. CELIBIDACHE: Por último está la anacrusa virtuosística. Esta anacrusa no refleja más que el matiz. de carácter. que es la que expresa solamente el metro. La "referencia óptica". te hablaré sobre lo que llamamos "referencia óptica". la anacrusa normal. estableciendo así una referencia que llamamos referencia óptica. después de haber marcado la anacrusa. y nunca se hace al principio de una obra. Krotxa: ¿Cómo se marca la anacrusa? CELIBIDACHE: ¡Tengo un extenso repertorio de anacrusas! (le sale de nuevo la vena teatral. Sr. se detiene el gesto del director en el último pulso y se marca la anacrusa después del último pulso. el punto más alto de tensión de una obra. a la caída del brazo. los que más reflejos tuvieran. Se emplea al igual que la métrica. etc… El metro es el tiempo que dura el pulso. Una vez explicado esto. Sr. Sr. en este caso el director de orquesta. Krotxa: ¿Puede citarme algún ejemplo? CELIBIDACHE: Podría citarte muchos. staccato. El carácter se refiere a si la música es legato. como si se tratara de un caballero de la edad media. es decir que el principio del pulso esta ocupado por un silencio. cuando la música comienza a contratiempo. y también cuando hay dinámicas muy contrastadas en pulsos sucesivos. En un contexto puramente tecnico. Al hacerla. si es piano. te hablaré de los distintos tipos de anacrusa que empleamos en esta técnica. Ésta deberá reflejar o tener implícitos el carácter. Krotxa: ¿Y qué es lo que hace el director en esos casos? CELIBIDACHE: Correlacionar es la asignatura mas difícil para un músico. Pero supongo que esperabas alguna cuestión mas técnica. todo orgulloso. hay músicos. Una. refleja el carácter. dirigiéndonos hacia la final. con su colección de espadas). Hacemos la métrica porque si la música comienza a contratiempo en el primer pulso. es el principio del Scherzo de la 8va Sinfonía de Beethoven. prosiga. es el recorrido vertical que el brazo realiza al partir de un punto y regresar al mismo punto.

las relaciones son el arma más poderosa que un director puede tener en sus manos. el contenido rítmico es de cuatro. y el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. para ponerlo de nuevo en su sitio. porque sin continuidad de movimiento no se pueden reflejar las relaciones. Krotxa: ¿Y no existen las relaciones al revés? CELIBIDACHE: Claro.corresponda a la anacrusa del nuevo pulso. el contenido rítmico es de dos. Por lo tanto. Una música que tenga un contenido de dos. si llega a controlarlo. 1/1. y 5/1 (cinco a uno). Krotxa: ¿Qué pasaría si en una misma obra existen dos grupos o sectores en el que uno va en staccato y el otro en legato? CELIBIDACHE: Que entonces. 4/1 (cuatro a uno). el contenido rítmico es de tres. y solo intervendrá con la relación que necesite el grupo que se hubiese salido del conjunto rítmicamente. Sr. el gesto ya resulta staccato En la relación 4/1 el contenido rítmico es de cinco. Sr. En la relación 2/1 (dos a uno). en la relación 5/1 (cinco a uno). Cuando la relación se hace correctamente. Unos necesitan que el director hiciese 1/1. Las relaciones falsas son aquellas que hace el director voluntariamente y que no corresponden con el contenido musical rítmico del pulso. la relación que de 4 es la de 3/1). Esto es lo que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que hablábamos al principio de nuestra conversación. el gesto del director tendrá que ir con la que sea más importante o la que necesite su ayuda. Sr. ¿tiene esta técnica alguna característica que la diferencia del resto de las técnicas? CELIBIDACHE: Ya que hablamos de técnica y no de Fenomenología te mencionare lo que llamamos "relaciones". pero hay veces que el director puede no hacer la relación que se debe. Sr. porque las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno). cuando la música es staccato. Aunque hay muchos que dirigen así. El gesto del director tarda ½ pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva. el doble de 2 es 4. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta técnica son: 1/1 (uno a uno) y 2/1 (dos a uno) cuando la música es legato. Krotxa: ¿Tiene que ser tan estricto en esa proporción? CELIBIDACHE: No exactamente. y entonces hay más tiempo para captar los cambios. el director dirigirá con la menor de las relaciones. Sr. con la continuidad de movimiento. otros 3/1… en ese caso. Krotxa: Aparte de todo lo que me ha contado hasta ahora. Sr. otros 2/1. no se entenderían y además. A partir de esta relación y debido a la violencia del cambio de dirección del brazo. si se tiene que hacer en staccato. la diferencia entre las subidas al cenit serían tan mínimas que no se podrían captar. No soy partidario de que se dirija pellizcando. Y tres. no se puedan realizar. es lo que llamamos pellizcar. y tiene su eficacia. el contenido rítmico es de seis. y el gesto del director tarda ¾ en subir al cenit de la curva y ¼ en bajar. Sr. la subida al cenit es más larga en cuanto a unidades de motor. pero en el caso de tener que hacer accelerando o ritardando. o la tendencia a decaer en el tiempo por parte de la . o puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1 legato. Se utilizan para corregir tendencias de aceleración. voluntariamente. un si es no es. (1+1= 2. Menor que 1/1 no existe. Que consiste en realizar una relación al revés de lo que hacemos en esta técnica. 4 unidades de motor en subir y una en bajar. Sr. Y por último. según el contenido musical (rítmico) del pulso. Krotxa: ¿Y en el caso de que haya polirítmia? CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe polirritmia entre las distintas voces. en inglés "proportions". y las de 3/1 (tres a uno). Cuando voluntariamente se hacen relaciones que no se deben. No existen más relaciones. Krotxa: Y ¿qué son esas relaciones…? CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de dirección de las figuras básicas. Por ejemplo en pasajes muy fuertes y rápidos. cuando pasamos de un pulso más rápido a otro más lento. al que muchas veces me refiero como. es hacerlo directamente. la relación se doblaría y en vez de hacer la relación 1/1 se doblaría y se haría 3/1. lo llamamos "relaciones falsas" o "falsa relación". cada una de las voces pediría una relación distinta. Teniendo en cuenta que eso no suponga un pasaje de polirítmia. Krotxa: ¿Y que pasaría si no hago la relación que debo hacer? CELIBIDACHE: El no hacer la relación correcta tiene sus consecuencias. podremos emplear un gesto más pequeño pero con una relación más contrastada. 5 unidades de motor en subir y una en bajar. que es la primera relación staccato. En la relación 3/1 (tres a uno). y ½ pulso en bajar hasta al siguiente punto esencial. el gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5 en bajar. En la relación 1/1 (uno a uno). Tardamos tres unidades de motor en subir y una en bajar. humanamente.

En esa partitura. en el que el accelerando (que en realidad no está escrito en la Partitura) se produce por ciclos. dinámicas. o retardar cuando no debe. menos tardará en bajar y por lo tanto hay más contraste Sr. no nos cuesta nada decir accelerando con dos cc. acelerar es marcar progresivamente anacrusas más cortas en el tiempo. CELIBIDACHE: Desde el punto de vista técnico. Krotxa: ¿Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso? CELIBIDACHE: No tiene por qué. y resulta muy útil a la hora de acompañar a solistas. nunca empuja cuando la música cierra. ya que el director depende de lo que el solista haga. Cuanto más tarde en subir al cenit. CELIBIDACHE: Exacto. al final. ¡Es un disparate! Un bailaor ¡no entiende de compases!. el segundo es contrastado pero menos. Krotxa:. CELIBIDACHE: ¡¡O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! A algunos que no lo hacen les va mejor ¡con eso de que "la batuta no suena"! Pero esta técnica trata de reflejar todo lo que ocurre en la música con el gesto. cuando una orquesta que tiende a acelerar cuando no debe. Krotxa: ¿Me podría poner un ejemplo para entender mejor lo de más contrastado y menos contrastado? CELIBIDACHE: ¡Claro! Lo primero que vemos es que este pasaje ha de llevarse a negra=60. De Falla pone un valor diferente al pulso cada 8 compases. Sr. articulaciones. deduzco que para hacer los accelerandos y ritardandos que vienen escritos en la partitura. cuando tarda más en subir al cenit. Pues hay directores que piensan que en vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de 4 pulsos. y hay directores que dirigen. el tiempo debe de mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso. y ritardando. por eso. aplicamos falsas relaciones. por error. En ese compás. puede llegar a ser necesario cambiar de figura básica. dominar las relaciones debe de dar un control mayor al director. ¡lo hace de manera natural e intuitiva!. pero que no se les ve la música en el gesto… ¡y puede que cobren más! Sr. que obtienen un resultado de la orquesta excelente. Krotxa: ¿Tiene alguna definición técnica para el acelerando y el ritardando? CELIBIDACHE: Accelerando. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones. para referirse al mundo de los seres vivos. en cuyo caso habrá que avisar un pulso antes (no olvidemos que todo cambio en la música tiene lugar en el director una unidad de pulso antes). que habrá que hacer relaciones más o menos contrastadas. que hacen que tengamos que realizar una relación más o menos contrastada. es decir. el tercer pulso va a ser el más contrastado. Existe un lenguaje internacional para la música que es el italiano. Krotxa: ¿Hacen ejercicios para esto? . Sr. Tenemos un ejemplo en la Danza del Molinero (Farruca) de "El sombrero de tres picos" de Manuel De Falla. Las relaciones falsas pueden ser más contrastadas o menos contrastadas. Perdone. Krotxa: La verdad. Más contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relación más contrastada. Tenemos un ejemplo parecido en el último movimiento de la Sinfonía Simple de Britten. al revés. el primero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuarto pulso no tiene contraste. el lío que puede montar el director. continúe. igual que la biología tiene un idioma universal que es el latín. Sr. y cambiar repentinamente al nuevo valor.orquesta. En esta técnica nada se dirige igual. En el segundo compás. Sr. empuja cuando la música abre. tenemos una serie de figuras. habrá que hacer también falsas relaciones. Sr. En los accelerandos y ritardandos. Sr. sino que se hace mal. Krotxa: Entonces una relación más contrastada es… CELIBIDACHE: Una relación es más contrastada. Fíjate si esto no se emplea voluntariamente.

Dentro de los dispari denominaba "disparitá di primo grado" (aquellos en los que los puntos esenciales de las figuras básicas no se golpean el mismo número de veces). dejando que suba en proporción a la fuerza empleada. Sr. después de explicar lo que son las relaciones. sforzatos… o con cada brazo marcamos distintas figuras básicas a la vez… se pueden hacer muchas combinaciones de ejercicios. Otras. A veces hago rubatos y tienen que seguirme. También hacemos ejercicios de continuidad de movimiento. ya que cada una de esas articulaciones refleja una relación distinta. usted clasifica los compases en distintos tipos. Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: ¿cómo sería una anacrusa en un compás dispar? CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempre equivalente al pulso más corto. ya que sé que como las anacrusas. lo llamamos rayado de partituras. Generalmente se disponen todos los alumnos en la clase. el dispar es de 1 a 2. Por ejemplo. La disparidad del compás del primo grado. Sr. Al principio. porque no es lo mismo interpretar una sinfonía que un concierto para solista. la otra la dejamos en posición inicial. que consiste en golpear la línea imaginaria desde la posición inicial lo más rápidamente posible y relajar inmediatamente el brazo después del golpe. Sr. para que la atención de los músicos se centre en el brazo. que da el mismo efecto de bajar la persiana en la manera que he explicado antes. Para las relaciones más contrastadas. o damos un tiempo nuevo que es de contenido rítmico de tres y es muy lento. Se trata de intervenir demasiado en la bajada tal. En realidad. Mientras con un brazo hacemos continuidad. y "disparitá di secondo grado" (aquellos cuyos pulsos que bate el director no son equidistantes rítmicamente). y el resultado pude ser un desastre. En cambio en un pulso más corto. Esto genera un conflicto. Al principio empleamos palabras para cada motor de la relación. O mientras con una marcamos las figuras básicas con la otra reflejamos articulaciones como pizzicato. ya que no son equidistantes ritmicamente. donde yo desde el piano les pueda observar. que parecen que están atascados y cuando se liberan caen bruscamente hasta abajo junto con tus manos. Krotxa: Hábleme de los compases. Sr. les digo que ellos me lleven. manteniendo el arco del brazo y antebrazo. aunque los pulsos sean equidistantes rítmicamente. por ser una relación matemática muy lejana. Krotxa: ¿Cuáles son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a la hora de marcar la anacrusa y las relaciones? CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven la cabeza. Krotxa: ¿Hay algún sistema de escritura que uséis los directores? CELIBIDACHE: Sí. El hecho de que un punto esencial se bata más que otros. Les decía a sus alumnos. bastante típico en alumnos que empiezan. por ser una relación matemática cercana. nos disponemos a hacerlas. Uno debe de estar quieto en ese momento. y si el contenido rítmico es de tres. Los compases normali o normales son aquellos en los que los pulsos que marca el director son equidistantes rítmicamente. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Es muy simple. Los puntos esenciales de las figuras básicas se reflejan gráficamente con . Krotxa: ¿Qué es lo que usted llama dispar? Se lo he oído unas cuantas veces. comparando el efecto que sucedía cuando en los trenes antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera. digo esto para aclarar los casos de compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor. Se utiliza en muchas situaciones. Lo que llamo compases "normali" y "dispari". en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. CELIBIDACHE: Estás en lo cierto. La disparita del secondo grado está en los pulsos. que se comete al marcar la anacrusa. está en el compás pero los pulsos son equidistantes rítmicamente. no podremos captar la velocidad de 4. Acordamos una figura básica y una relación determinada. que diéramos el valor de 3. Y yo improviso la música mientras ellos marcan. También se comete otro error. o para hacer nosotros a voluntad acelerandos y ritardandos. y es un movimiento que nunca esta sincronizado con el brazo. que consiste en subir el brazo desde una posición en el que están completamente muertos hasta arriba. cuando acompañamos a cantantes y nos están haciendo un ritardando. cuando dirigen. mientras completamos un numero determinado de pulsos. También de independencia de los brazos. y es lo que yo llamo "bajar la persiana". el dispar es de 1 a 3. que mejor no hacerla… ¿qué es ese dispar? CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal forma que crea una disparidad entre los contenidos rítmicos.CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer técnica. como el movimiento de la cabeza en la anacrusa. ya que teniendo dos podemos captar fácilmente el valor de 3. he utilizado el dispar como anacrusa. acortamos así el pulso. es lo que produce la disparidad entre los puntos esenciales. Sr. Sr. que si el dispar no estaba en su sitio. hacemos un ejercicio que se llama scatto. las anacrusas siempre deben ser de un mínimo de dos unidades de motor. mueven la muñeca. Otro error es que algunas personas. donde la mayoría de las veces hay que seguir al solista. Si el contenido rítmico es de dos. Incluso.

siempre hay excepciones. Krotxa: Cuando me ha explicado en qué consiste el sistema de rayado. y la subdivisión. y otros que dan lugar a dispares. básicamente de los puntos esenciales débiles. si llegamos a subdividir hasta tres veces cada punto esencial. en el caso de los accelerandos que hacen que sea necesario cambiar de figura básica. señalamos claramente cuál es la última parte del compás y dónde comienza el siguiente compás. de forma que se convierta en triángulo subdividido. el músico puede perderse. es decir. se baten los puntos esenciales el mismo numero de veces. ha mencionado la palabra "subdivisiones".una raya vertical larga. según nos dicte la anatomía de la música. el contenido rítmico de dichos pulsos. los músicos tienen una referencia mucho más clara del uno. donde la corchea es igual a 76 y ha de marcarse cuatro pulsos en un punto esencial. los que yo llamo compases regulares. el punto esencial más 2 subdivisiones. Krotxa: ¿Se pueden subdividir todos los compases? CELIBIDACHE: Sí. en lugar de hacer dos subdivisiones en cada punto esencial. Krotxa: ¿Según dicte la anatomía de la música? CELIBIDACHE: Por supuesto. Krotxa: Y un compás que se lleve a uno. Sr. ¿se podría escribir con este sistema? CELIBIDACHE: Sí. se haga en una figura de triángulo pequeño. Krotxa: ¿Hay compases que al subdividirse no cambian de figura? CELIBIDACHE: Cierto. Se trata de buscar las partes fuertes y débiles. si la subdividimos. Además. pero hay algunas que cambian de figura básica al subdividirse. Por lo general. tenemos que tener en cuenta que no debemos cambiar de dirección cuando la música está quieta. Sr. otros que dan lugar a compases irregulares. le corresponde la figura básica que llamamos la cruz subdividida. a la que se le quitan 2 pulsos. Sr. En "Romeo y Julieta" hay un número "Before the departure" que es un 3/2 en corcheas. En esta técnica habrá de procurarse no hacer más de tres pulsos en una misma dirección. Krotxa: ¿Por ejemplo? CELIBIDACHE: El 6/8. la figura de bastón. o en caso de que se pierda sería más difícil engancharse. Pero hay que tener en cuenta que en esos compases. Krotxa: ¿Por que? CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones. 4/4 accellerando que pasa a 2 4/4 ritardando a 2 que pasa a 4 3/4 accellerando a 3 que pasa a 1 3/4 ritardando a 1 que pasa a 3 |||•|•|•|•|• |•|•|•|•|•|||||| ||||||||•|•• |••|••|•|||| Sr. si en el triángulo o la cruz que subdividiéndose. dependiendo del punto esencial que rebatamos. Krotxa: Entonces. Sr. en tiempos más lentos. podemos realizar con el gesto un 6/8. Sr. Pero son excepciones que uno tiene que hacer porque no le queda más remedio. Sr. en los que se marcan los 6 pulsos. con puntos. no cambian de figura. claro. en vez de ser subdividida en el mismo punto esencial. es conveniente que la última parte del compás. como puede darse en los compases de 9/8 y 12/8. Salen otras 5 posibilidades. cambia de figura básica y se convierte en un compás de "disparita de primo grado". Este es un ejemplo de cómo un compás normal que tiene figura de bastón. ¿que es una subdivisión en música? CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto más pequeño cada uno de los puntos esenciales de las figuras básicas. Sr. Por el mismo motivo. Sr. ¿cómo lo subdividiría? . te lo dibujo en la pizarra. Sr. Krotxa: ¿Me lo podría mostrar? CELIBIDACHE: Sí. lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz. es decir. Krotxa: ¿Siempre? " CELIBIDACHE: Por supuesto. con rayas cortas. que en ritmos como la tarantela va a dos. así. De esta manera.

Después de haberlo ensayado. Y es lógico. al finalizar las anticipaciones. Aunque a la hora de ensayar. ¡Estás sacando todos mis secretos! Un mago nunca cuenta el secreto de su magia y ya te he contado demasiados… . Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquesta sobre el pulso en el que nos encontramos. y en la mayoría de los casos. lamentablemente. Pero dejemos este tema a un lado. 2º tercio o 3er tercio. El director interviene si crecen o diminuyen demasiado o aún les falta por crecer o disminuir. La subdivisión sobre la marcha no pretende avisar al músico ni anticipar nada. el director tendrá que equilibrar el crescendo durante los ensayos. Sr. en esos casos. el siguiente. Krotxa: ¿Existe algún otro tipo de subdivisión? CELIBIDACHE: Si. La anticipación consiste en adelantar. se podrá hacer bastón y si tiene un contenido de tres se podrá hacer triángulo o incluso dispar. el último en crecer o disminuir. porque. no les falta razón. También se podrá hacer una anticipación de 1/3 o 2/3. Esta huella gestual se refleja por parte del director mediante una contracción muscular en el brazo y ocurre en la 2da. En esos casos. Sr. alto. jaja. y que refleja generalmente pianísimos. Krotxa: ¿Tiene guardado algún "as" en la manga? ¿Algún truco? CELIBIDACHE:Quieres que te cuente todos mis secretos eh… Hay uno. en esto de la dirección. pero que quedan bonitos… lo guapo. Se pueden anticipar todos los pulsos. ha de resolver problemas que dan los pasajes de crescendo. no entiende… porque si entendieran… ¡muchos de los directores tendrían que dedicarse a la agricultura o a cualquier a otra profesión! Al publico y a algunos criticos musicales les impresionan esos gestos. Para salir de la anticipación. Sr. que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado. Sr. en su mayoría. sólo interviene si es necesario. hay casos en el que.CELIBIDACHE: Dependerá de su contenido rítmico. es donde hay más posibilidades de engaño… con eso de que "la batuta no suena".. y concretamente en la cuerda un mayor tenuto y presión en el arco. Sr. a excepción de algunos casos. los instrumentos que son más fuertes taparían su voz. Si tiene un contenido de dos. puede que desequilibren el conjunto. debe ser el director. se subdivide donde la orquesta no lo espera. el instrumento que en ese momento de la música es el más débil. Krotxa: ¿Me podría explicar en qué consiste esa subdivisión sobre la marcha? CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en el transcurso de la curva que se establece yendo de un punto esencial de la figura básica a otro o al mismo. y como el público. sin que la orquesta lo espere. Por ejemplo. Krotxa: Perdone mi ignorancia. El antídoto de la anticipación. pero no tiene nada que ver con la subdivisión de la que te he estado hablando hasta ahora. ya que si no. No se deben hacer siempre igual ni abusar de ellas. vamos. con esos gestos. sino reflejar algún hecho musical en el momento que éste se produce.. Así dependiendo un poco de la importancia de cada voz y los problemas de cada instrumento. serio o famoso que sea el director. debido a las limitaciones que los propios instrumentos presentan. sea el que da la medida del crescendo. y es en los crescendos y diminuendos. el "golpe derivado" se hace solamente después de la última anticipación. Se llama "anticipación". La anticipación puede hacerse en más de un pulso. está haciendo el trabajo de los músicos más complicado y poco claro. las sonoridades entre las distintas familias de instrumentos. cosas banales y a lo mejor. La anticipación es un recurso para conseguir mayor tensión. con la posibilidad de intervención del director. mitad del pulso. Sr. y no es aconsejable adelantar el uno. Krotxa: ¿Y quién empieza? CELIBIDACHE: Los músicos tienen en la partitura escrito el crescendo. Se usa generalmente en tiempos lentos.. súbitos o resoluciones armónicas. el director sobraba. Al dejar el crescendo en las manos de los músicos. Krotxa: ¡pues sí que es un "as"!. pero hasta ahora pensaba que como los músicos ya tenían la partitura. a veces. que se podría considerarse como un "as" en la manga sí.. es la subdivisión. Sólo se debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos técnicos para conseguir los fines antes citados. generalmente en ½ pulso. Cuando has dicho lo de que "el director manda"… hay un caso. porque se pierde efectividad si el músico se acostumbra a lo mismo. Deben ser ensayadas a título experimental. y que acontece en el momento justo en el que el director quiere reflejar algo. a esta subdivisión lo llamamos subdivisión sobre la marcha. Consiste en no marcar alguno de los puntos esenciales de la figura básica que estemos dirigiendo. y cada uno de ellos empieza según su criterio musical. que parece que manda. la mayoría innecesarios. según el contenido rítmico del pulso. ¿alguno más? CELIBIDACHE:Existe un recurso técnico que llamamos "absorción". empleamos lo que llamamos "golpe derivado". CELIBIDACHE: Es lo que la mayoría de la gente piensa. el director lo deja en sus manos. en el que el director no debe tomar la iniciativa. Es decir. que para relajar. según el contenido rítmico del pulso.

se realizará para salir del calderón. lleva usted tres horas hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un calderón. de una manera determinada según los diferentes casos Sr. El director debe correlacionar la estructura. se marcará la anacrusa del pulso en donde se reanude la música. una anacrusa métrica o virtuosística. donde se encuentre el silencio (golpe efectivo) se hace la relación correspondiente. se podría ir directamente al pulso donde se reanuda la música. el gesto debe continuar hasta el momento que llegamos a la figura que lleva el calderón. para que hagan el contratiempo. A todo esto. para continuar. que una técnica tan importante. Cuarta: Cuando después de la figura que lleva el calderón viene un silencio más corto del valor de un pulso. Este gesto servirá a su vez de corte del calderón. Aunque la forma explicada con anterioridad es más fácil y cómoda. se saldrá con la anacrusa correspondiente según acontezca el discurso musical. se saldrá con anacrusa métrica o virtuosística (como en todos los casos en los que la música acontece a contratiempo). En caso de que se esté dirigiendo una música muy lenta. empleáis términos musicales. ya que de esa manera se populariza el lenguaje de la música. sino directamente. Tercera: Cuando después de una figura que lleva un calderón va seguida de uno o más silencios el director no marcará anacrusa del silencio. Krotxa: Aun así. y se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. Sexta: Cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la figura que lleva el calderón marcaremos anacrusa vituosística o métrica antes de rebatir el mismo pulso en el que nos encontrábamos. A mí me enseñaron. "los mandamientos de los calderones". Krotxa: Una última cosa. Krotxa: ¿Y cuáles son esas reglas y casos? CELIBIDACHE: La primera regla: el director parará el gesto en el pulso o fracción de pulso donde se encuentre la figura que lleve el calderón. y al marcar el pulso siguiente. ¿Qué le dice a sus alumnos. el pulso donde se encuentre el silencio o el primero de los silencios. de hecho los llamamos así. La realización de los calderones no requiere el conocimiento de ninguna técnica diferente. Sr. aunque es aproximado no es exacto. y de acuerdo con esa correlación. hábleme del calderón. tiene la responsabilidad de dar la duración adecuada a los calderones. La posición de los brazos cuando nos paramos en el calderón puede ser cualquier punto esencial de la figura básica o sus correspondientes subdivisiones. antes de empezar a dirigir. Y décima: Cuando el calderón está sobre la línea divisoria el gesto se detiene cuando acaba el valor del último pulso. darle el valor adecuado a la figura que lleva el calderón. Quinta: Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del pulso siguiente. dependiendo de la estructura musical que esta poniendo en movimiento. que el valor de la figura que lleva el calderón (nota o silencio). El director. Krotxa: ¡Vaya!. me parece extraño. y lo enseñan así en las escuelas. a la hora de salir del calderón. Y me alegro. y esto. y para salir se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. CELIBIDACHE: Si. de una especialidad tan prestigiosa como la dirección de orquesta. se cumpliría mejor con esa labor pedagógica? CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseñanza de esta especialidad se haga de una manera escrita y divulgativa. ya que para los efectos es un inicio a contratiempo. Sr.Sr. Sólo no sería necesario en los tiempos muy lentos donde se podría marcar directamente sobre el pulso donde se reanuda la música. dura el valor de la figura. El calderón es un signo que representa la suspensión de la música durante un tiempo. Octava: Cuando la figura que lleva el calderón no se encuentra a principio del pulso. Se trata de aplicar la técnica estudiada hasta ahora. para que la orquesta capte (sobre todo los que no tocan y tienen compases de espera) que nos encontramos en un nuevo compás. una idea un poco masónica. más la mitad de su valor. antes de ponerse en esa hipnotizadora posición inicial? . sea cual fuere su duración. sino relativa. ya que la gente no lo entendería. Krotxa: ¿Por qué no esta editado todo este material? ¿No cree que si se hubiera escrito un método. Séptima: Cuando la figura que lleva calderón toma parte del compás siguiente debemos hacer anacrusa virtuosística de forma orientativa. No quiero abusar de su confianza. El concepto del calderón es otro. generalmente algo contrastada. que se ha enseñado por todo el mundo. el director debe de tener en cuenta una serie de reglas. como los diez mandamientos. no se haya escrito ni editado. Sr. Segunda: para reanudar el discurso musical. Sr. CELIBIDACHE: Me he dado cuenta de que en campos como el periodismo. con relación falsa más contrastada. Krotxa: El calderón supone algún problema técnico al director? CELIBIDACHE: Realmente sí. Creo que parte de la misma cabezonería de no grabar discos que es famoso en usted. y que circule de una manera digamos… furtiva oral-escrita. el director seguirá marcando el compás hasta llegar al pulso donde se encuentre el último calderón. El calderón no tiene una duración absoluta. Novena: Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se encuentran en el último calderón.

todo el mundo que tiene un poco de sensibilidad.google. Ojalá que mis explicaciones te hayan servido para algo. Share this page: ¿Quieres comentar este artículo? . Maestro CELIBIDACHE. y espero también que como periodista... ha sido un placer inmenso. +07904498749 London.com/site/josanaramaio Josan Aramayo es el creador del Metrónomo Senoidal.com Web: http://sites. sabe apreciar la verdadera naturaleza. San Sebastia. y justo antes de reflejar la anacrusa con la que empezará el discurso musical. 22-nov-2009. Krotxa: Estoy seguro de ello. Krotxa: ¡Menuda lección que me ha dado! CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista. y seas consecuente con lo que dices. del cual posee la patente. Su profesor Enrique García Asensio. fue alumno de Sergiu Celibidache. y hasta otra. el misterio y la magia que se alcanza y se descubre con una buena interpretación. Muchas gracias por esta lección magistral. Porque aunque no seas músico. Sergiu Celibidache (1912-1996) ©Josan Aramayo. Licenciado en Dirección de Orquesta por la Escuela Superior de Música del País Vasco "Musikene" (San Sebastián) en el año 2009 con el trabajo fin de carrera "¿La técnica de Celibidache?". a partir de ahora. Espero y deseo que continuemos con estos encuentros. y se te pueda engañar con facilidad. para volver a casa Sr. deberá pensar en el punto culminante de la obra y así poder recordar el camino que ha de realizar hasta llegar a él. y el que le queda. Euskadi (España). para bien o para mal. Señor Krotxa. Sr.CELIBIDACHE: Que cuando esté en posición inicial. en los cursos de Siena entre los años 1960 y 1963. veas a los directores con otros ojos. E-mail: aramayoirueta@gmail. y que te sirvan a ti para entender y apreciar mejor la música.

Si quieres. Fascinante! Not rated yet Me pareció extraordinaria esta nota. ¡Simplemente escríbelo! Lo que hayas escrito aparecerá en una Página Web exactamente en la forma que lo hayas tipeado. volver a Artículos volver a Home . Country) CLIC AQUÍ para ver el resto del Formulario y Completar tu Comentario Qué dijeron otros Lectores Cliquea abajo para leer los comentarios que nos dejaron otros lectores: Un genio Not rated yet Celibidace fue uno de los mejores directores de toda la historia. puedes encerrar con corchetes una palabra para que aparezca destacada en negrita: por ejemplo [mi comentario] sería mostrado como mi comentario en la página web donde se publicará tu aporte.Puedes escribir aquí tu comentario para que quede publicado.. Your Name (first or full name) Your Location (ex. State. Click here to write your own. Ademas tenia grandes virtudes como docente.. Escribe aquí el Título de tu Comentario: Close Help Ingresar tu comentario es muy fácil. City.. Soy estudiante de dirección y me sirve ... todo lo que dice el articulo es muy didactico!. que acabo de leer mu rápido pero lo voy a volver a hacer más detenidamente..

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