Claves Musicales Revista-e

CONVERSACIONES CON CELIBIDACHE -Director de Orquesta-

Avisos & Noticias

por Josan Aramayo* Lic. en Dirección Orquestal

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La Teoría de la Técnica de Dirección Orquestal impartida en Siena por Sergiu Celibidache durante los años 1960-1963. Un personaje ficticio, el Sr. Krotxa, realizará las preguntas que guiarán el contenido expuesto por el Maestro Sergiu Celibidache. Sr. Krotxa: Hoy, 18 de julio de 1963, nos encontramos en Siena, un año más, en uno de los famosos cursos de Dirección de Orquesta que imparte el Maestro Celibidache, un tarde como otras muchas en este mes de Julio, calurosas. Buenas tardes, Maestro Sergiu Celibidache. SERGIU CELIBIDACHE: Buenas tardes. Sr. Krotxa: Tiene usted una trayectoria impresionante que pocos directores vivos en el mundo pueden contar. Voy a hacer un pequeño recorrido. Ve las primeras luces en la localidad rumana de Román, pero poco después ha de trasladarse a lasi, en donde su padre ocupa el cargo de prefecto. Aquí realiza sus estudios básicos, que inmediatamente amplía en la Universidad de Bucarest, en la que sigue cursos de filosofía y matemática. Decide marchar a París y, entre otros trabajos desempeñados con el fin de costearse las clases de música, toca el piano en una escuela de baile. Llega a Berlín en 1936 y completa sus estudios generales especializándose en mecánica ondulatoria. Su tesis doctoral versa sobre Las normas seguidas en el desarrollo de los elementos formales en la técnica constructiva de Josquin des Prés. Se inscribe en la Hochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quien estudió con el famoso director de orquesta Arthur Nikisch), Kurt Thomas, Heinz Thiessen y Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado en matemáticas y filosofía con Spranger y Hartmann, y en musicología con Schering y Schünemann. Tras ganar un concurso de directores organizado por la Radio de Berlín, es inmediatamente llamado por la Filarmónica, que por entonces comienza a reconstruirse y que, todavía vetado Furtwaengler por su colaboracionismo con el régimen nazi y fallecido repentinamente el prometedor León Brochard, busca una cabeza rectora con urgencia. Aprovecha la ocasión y en seguida da pruebas de facultades musicales fuera de lo común. Ocupa en solitario la titularidad de la falange berlinesa durante tres años consecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores, Furtwaengler retoma el mando. Los dos se alternan en el podio durante la gira que la orquesta realiza a los Estados Unidos. En 1952 rompe sus ataduras con la Filarmónica berlinesa y emprende en realidad lo que puede considerarse su verdadero camino. El 12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y dirige a la Sinfónica Nacional un concierto que incluye la Sinfonía Clásica de Prokofíev, Ma mere l'Oie de Ravel y la Sinfonía n.2 de Brahms, iniciando así una interesante colaboración con el conjunto madrileno. Profundas meditaciones sobre el auténtico sentido de la música le hacen rechazar buena parte de su trabajo y creencias anteriores. Permanece, no obstante, ligado al conjunto filarmónico y al de la R.l.A.S. Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja a Italia. Posteriormente trabaja con orquestas radiales de Estocolmo, Stuttgart y París. Enseña regularmente en la Universidad de Mainz de Alemania. La docencia ha tenido un especial énfasis durante toda su vida y sus cursos son frecuentemente libres para todos los oyentes, con entrada gratis. Desde 1950 se ha negado a publicar grabación alguna de sus interpretaciones, alegando que ninguna grabación es capaz de captar todos los matices sonoros que se perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo, es bastante condescendiente con la

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Celestial. pero nunca serán perfectas. donde está todo afinado. CELIBIDACHE: Buenas tardes. por una enorme sutileza en los matices tímbricos. También les hago saber de la existencia de otra orquesta. además. se convierte en el "instrumento" del director de orquesta. Les digo que más que dirección de orquesta. se puede resumir en dos palabras claves: interpretacion musical sublime. se pueden acercar a la celestial. ya que la técnica proviene de la propia música. Su estilo. Les repito que la orquesta es el . sí que es un autentico milagro. en cada concierto. ha logrado un prestigio mundial como maestro musical. con especial predilección por los grandes sinfonistas. mientras que las contribuciones realizadas en las salas de conciertos no podrán perdurar más que en la memoria de quienes estuvieron presentes o estarán presentes. los cuales. por así decirlo. que afectó profundamente en su personalidad por el resto de su vida. Bruckner o Chaikovski. por ejemplo. el espacio acústico en el que uno oye el concierto afecta directamente la probabilidad de que pueda surgir la experiencia trascendental deseada. en el que todo esta equilibrado. Me han dicho que tiene usted una técnica maravillosa. es la única que toca perfecto. son mucho más lentos que las indicaciones metronómicas de la partitura. Especialista en interpretar composiciones del romanticismo. Sin embargo. pero trataré de que entiendas la idea. antiguo. Una característica frecuentemente mencionada en muchas de sus grabaciones es. ya que le voy a preguntar sobre la técnica de dirección que usted emplea y no sobre Fenomenología. principalmente. y. la agrupación necesita o no del director. pues no puede hacerse una crítica de la ejecución sino de una transcripción de aquella. las reales. Debido a su dedicación a los conciertos en vivo y a la enseñanza. y excluyo de esa definición al Canto Gregoriano. te contaré lo que siempre cuento a mis alumnos los primeros días que entran en contacto con esta especialidad que es la de dirección de orquesta. Según el tipo de orquesta. Como resultado. Se podría hacer una tesis sobre ese complejo instrumento que es la orquesta. un conocedor del Budismo Zen. mientras que. a menudo. más lento o rápido. lo cual ha llevado a que se las considere más como objetos de colección que como versiones definitivas. Lo cierto es que tales grabaciones representan hoy la base sobre la cual su valor histórico es evaluado. pero supongo que no es tu intención. El término orquesta se refiere a un tipo de agrupación de músicos que se unen para interpretar una obra musical. Su repertorio se centra. por otro lado. Sr. debería llamarse dirección musical. y la escucha en su cabeza tocada por esa orquesta sinfónica celestial. como Beethoven. En el caso de que lo necesite. que tanto le apasiona. la crítica al tempo de la grabación es irrelevante. El espacio acústico desde el que uno oye la grabación de sus interpretaciones. del mismo modo que es imposible por las características acústicas de aquel espacio el motivar a los músicos para que toquen. le permite dirigir cualquier tipo de agrupación. Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios. las condiciones óptimas para lo que llama una "experiencia trascendental". "la orquesta sinfónica celestial". apoyada en extravagantes métodos de ensayo. Buenas tardes Maestro Celibidache. razón por la cual la evita. Su estilo se caracteriza por una gran espontaneidad. Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar. ha adquirido gran notoriedad entre los melómanos por su peculiar e inconfundible estilo. todo equilibrado. porque es una idealización de una orquesta que está en nuestra cabeza. algunos de sus conciertos dieron al público experiencias excepcionales. sus tempos a menudo exceden la norma. CELIBIDACHE: Es un poco difícil hablar de algo tan complejo como la orquesta en una entrevista como ésta. ya que la preparación que tiene un director de orquesta. con eficacia de gesto y elegancia. que nunca se equivoca. he sistematizado una serie de movimientos. que está siempre al servicio de la música. en los pasajes rápidos. por ejemplo. Esa orquesta es una orquesta que nunca se equivoca. empleo en la dirección de la música. no tiene impacto sobre la interpretación. ya que es un lenguaje muy particular. ja. que funciona bajo sus órdenes. ja. eso de que hace milagros… Lo que es cierto es que es una técnica muy eficaz… pero la técnica no es más que una herramienta. un tempo más lento de lo considerado normal. CELIBIDACHE: Ja. por una total libertad al escoger los tempi que. Cree que dicha experiencia era difícilmente comparable a la audición de la música grabada. gracias a una técnica propia que podría ser considerada como la madre de la dirección orquestal del Siglo XX. del sonido.circulación de algunas grabaciones pirata de sus interpretaciones en directo. que para usted es el factor clave en cualquier presentación musical. Krotxa: Hábleme un poco de la orquesta. Y no será difícil hablar propiamente de la técnica. Sé que será una tarea difícil para usted. ya que para enseñarla a los alumnos. Una de las más importantes influencias en su vida fue Martin Steinke. Es por ello que sus versiones grabadas difieren tanto de la mayoría de otras versiones. y para hacer más amena la entrevista. su carrera no está desligada de la controversia. en el que no valen las reglas que empleamos. en el Romanticismo. El director tiene la idealización de la partitura. que no reconoce el ambiente del momento. desde su propio punto de vista. Me remito a sus palabras. Su interés radica en crear. trascendental. que hace milagros. que no tiene por que ser solamente la de una orquesta sinfónica. La naturaleza de la música. evidentemente sacados fuera de contexto. El resto de las orquestas.

etc. voluntades y personalidades de todos y cada uno de los miembros de la orquesta. el director. es en el Romanticismo cuando se hace necesaria la figura del director. debido a problemas técnicos de cada instrumento (afinación. en inglés. de un punto esencial a otro.instrumento más imperfecto. como intérprete. CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr. La ampliación de la orquesta y la evolución de la música. todos los puntos esenciales se golpean a la misma altura y sobre una misma línea imaginaria. y de la continuidad de movimiento no hace falta decir nada más que no se debe parar mas que cuando la música para. ha sido el último en aparecer en la historia de la música. Toda la música la dirigimos a través de unas "figuras". así hasta completar el ciclo de puntos esenciales que forman la figura básica. que llamamos "figuras básicas". Todas las figuras básicas. 3 pulsos. Krotxa: Dígame ¿cuál es la función del director? CELIBIDACHE: La función del director. tal y como la conocemos hoy. Pero. el recorrido de ese movimiento continuo. Krotxa: ¿Cuáles son esas figuras que empleáis en esta técnica? CELIBIDACHE: Son la cruz. Krotxa: ¿Cuál es la naturaleza de las figuras básicas? CELIBIDACHE: Geométrica. Sr Krotxa: Pero. Sr. tendrán que ubicarse o provenir de alguna de estas figuras básicas. El director bate la línea imaginaria en unos puntos imaginarios que llamamos puntos esenciales y que están dispuestos a lo largo de la línea. y se identifican con los compases de 4 pulsos. el brazo sube y baja hasta batir el siguiente punto. 1 pulso y sus derivados. expresados a través del gesto. construcción. que conlleva una serie de dificultades interpretativas. es la de aunar en un solo criterio. De las relaciones te hablaré más tarde. que marcan el camino. por raros o complicados que sean. Una de ellas es la continuidad de movimiento. Desde entonces la técnica del director está en continua evolución. ¿Por dónde podríamos empezar? CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer los principios de toda esta técnica. Krotxa: ¿Cómo surge la necesidad de la figura del director? CELIBIDACHE: Por supuesto. ¿de qué manera organiza el director sus movimientos? Está bien que sea continuo. y la otra. y lo organizan. En esta técnica. que llamamos "línea de inflexiones". Sr. Así. Estas figuras representan a los distintos compases. (el suyo) las distintas maneras de pensar. son las relaciones o "proportions". Con lo cual deducimos que. poco a poco te iré develando los secretos de esta técnica. el último en responsabilidades. y obedecen a la naturaleza y organización en compases de los pulsos fuertes y débiles de la música. Sr. Krotxa: Ha hablado de posición inicial. horizontal. Sr. Sr. todos los compases.). Sr. esos instrumentos están tocados por personas. que no tienen nada de perfectos y para colmo. recta. siempre se ha necesitado que alguien llevara la labor unificadora del grupo. Krotxa: ¿Qué es la "línea de inflexiones"? CELIBIDACHE: Es una línea imaginaria. como intérprete. hacen que surja esta figura del director. pero tendrá que seguir algún camino. antes de . se disponen sobre una línea imaginaria. Krotxa. el triángulo y la línea vertical. tampoco es perfecto. que nos trazamos a la altura de la posición inicial. Sr. ¿podría explicarme lo que es? CELIBIDACHE: La posición inicial es la postura que adopta el director al empezar a dirigir. Krotxa: Me gustaría centrar esta entrevista en todo lo relacionado con la técnica y la teoría de la técnica. 2 pulsos. pero es que además. El director de orquesta.

Ahora sigue con los brazos muertos. para reflejar una música que comienza con flautas. En esta técnica es necesario saber controlar el peso del brazo. entre ellos? CELIBIDACHE: Entre ellos sí. por su propia anatomía. muy agudo. con el mismísimo Celibidache… cuando cantaba en casa. a la cruz le corresponde 2. ¿cómo debe de ponerse el director para estar en esa posición inicial? CELIBIDACHE: Imagínese que deja los brazos relajados. 1. pero están ordenados tal que del 1 al 2 del 2 al 3 y del 3 al 4. que desgraciadamente no había nacido para la música… CELIBIDACHE: jajaja. Krotxa: ¿Qué ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de las figuras básicas estén sobre una línea imaginaria? CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras básicas están a la misma altura sobre una línea imaginaria. Sin embargo. Krotxa: ¿Cómo es el movimiento de los brazos? CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento debe ser continuo. voy a coger tus manos y tirar de ellos ligeramente hacia mí (el maestro está frente a mí). subiremos ligeramente la posición inicial. Krotxa: Entonces. Sr. Sr. 3. te diré sin adelantar acontecimientos que la anacrusa es el gesto que el director hace para avisar a los músicos lo que viene a continuación en la música. ¿Como están dispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo de la línea imaginaria? CELIBIDACHE: A cada figura básica. A veces hay que intervernir. utilizándola como medio de expresión. Sr. Que psicológicamente demuestre claramente que se va a hacer lo que el director quiere. Krotxa: ahora. Sr. CELIBIDACHE: Para no emplear palabras que hasta ahora no he mencionado. se ha de ir en el mismo tiempo de un punto a otro. Sr. 4. ¡Nooooo! ¡Intervienes! ¡déjalos muertos! ¡Eso es! ¿No ves? He tirado de ellos ligeramente hacia mí y he colocado el antebrazo paralelo al suelo. pero antes de proseguir con las figuras básicas podría decirme qué es una anacrusa. Más adelante le preguntaré sobre ella. Krotxa: ¡Dios mío!. Sr. luego la posición tiene que amoldarse a la música que se va a interpretar. con las palmas de la mano mirando hacia abajo. Para lograr esto es aconsejable practicar los ejercicios de continuidad de movimiento. Sr. y ya que no estamos hablando de anacrusas. Esto obliga al brazo a no ir a la misma velocidad de un punto a otro de la figura básica. Por ejemplo. moviendo a la misma velocidad los brazos de abajo a arriba en movimiento paralelo de los brazos y naciendo el movimiento desde el brazo.marcar la anacrusa previa a que suene la música. Así. El movimiento siempre sale del brazo. Sr. Sr. ¡Relajate! Te darás cuenta de que se forma un pequeño arco entre el brazo y el antebrazo. necesito retomar el tema de las figuras básicas. Sr. Sr. hacia abajo y en profundidad. podremos trasportar esa línea imaginaria hacia arriba. muertos. te estoy poniendo en la posición inicial. éste tira del antebrazo y éste tira de la mano. que comienza con una melodía en cellos y contrabajos dirigiéndose a las profundidades. sin inclinarlos. 2 que se disponen a lo largo de la línea imaginaria. Krotxa: ¿siempre es así la posición inicial? CELIBIDACHE: Básicamente sí. Por medio de esta posición concentramos la atención de la orquesta. y a la figura vertical el 1 y 2 sobre el mismo punto. Krotxa: ¿Esos puntos están a la misma distancia. haciendo de director. ¿hay un espacio donde se desenvuelven esos gestos? . no hay la misma distancia. Krotxa: ¿Y cómo se consigue eso? CELIBIDACHE: Con mucha práctica. y otras veces no hay que hacer más fuerza de la necesaria para mantener el brazo en la posición que queremos. la posición inicial en "Sueño de una noche de verano" de Mendelssohn. si me viera mi madre. al triángulo 1. le corresponde una organización concreta de puntos esenciales sobre la línea imaginaria. Krotxa: Ha mencionado anacrusa. 3. Cada persona tiene su arco natural. decía que lo mío no era música. relajada y controlada. Y lo contrario en "La Inconclusa" de Schubert. Krotxa: ¡Qué hace maestro! me esta poniendo en un compromiso! CELIBIDACHE: ¡No!. Krotxa: Retomando lo de la posición inicial. Esta posición tiene que ser natural.

cómo no. fuerte. longitud de los brazos… luego. Krotxa: ¿Siempre se ha hecho así? CELIBIDACHE: No. ya que tienen que estar pendientes de . debía de marcarse con gesto extrovertido. 2. Krotxa: ¿Quiere decir que. en nuestra naturaleza y en la naturaleza de la música. y que a medida que va cambiando la música. 2. débil. Sr. Los compases tienen su propia anatomía. La cruz: 1. empezar los estudios de dirección de orquesta. el 3. a estas alturas de mi vida. Sr. Solamente en la vertical. 3 débil. Desplazando la línea de inflexiones que se establece. y desde entonces. el director lo representa o refleja con su gesto en ese espacio desplazando la línea imaginaria? CELIBIDACHE: ¡Muy bien señor Krotxa. La línea vertical: 1. el segundo punto de la cruz. en dirección contraria a la fuerza de la gravedad. pero más débil que el 1. fuerte. anchura. Krotxa: ¿Cuáles son los errores más comunes de sus alumnos a la hora de marcar las figuras básicas? CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos. Sr.CELIBIDACHE: ¡Evidentemente! al ámbito en el cual desarrolla todos los gestos el director. yo no la he inventado. fuerte. ¿continuamos con la entrevista? CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresión teatral de indiferencia y asiente con la cabeza) Sr. tengamos que ir a distintas velocidades de un punto esencial a otro. Y ese es el motivo por el que. lo llamamos "espacio eufónico". Krotxa: ¿Podrías dibujarme esas figuras básicas? CELIBIDACHE: Claro. Si no le importa. tiene una posición concreta en ese espacio que es el centro eufónico. extrovertido. Sr. comenzó a marcarse de esta manera. como es normal. ¿no te gustaría ser mi alumno? Yo puedo hacer milagros. en las que todos los puntos esenciales se baten sobre el mismo punto de la figura básica. veo que me estás siguiendo! No está mal para alguien ajeno a este mundo. introvertido. es lo que me faltaba. en dirección a la fuerza de la gravedad. a la altura del centro eufónico según la música que se esté interpretando. Figuras básicas Cruz Tríangulo Bastón Vertical Puntos esenciales (números) Línea de inflexiones (línea horizontal) Sr. débil. 3. cada sonido. al ser fuerte. hasta que en 1708. se marcaba antiguamente hacia fuera y el 3 hacia dentro. Miguel Pignolet de Monteclaire consideró que dicho punto. pero más débil que el 2. es algo que cada persona posee y no es igual para todos. en la cruz y en el triángulo. están dispuestos de una manera horizontal. pero más débil que el dos. 2 débil. depende de la altura que tenga. se baten sobre el mismo punto. Krotxa: ¿Por qué tienen esa forma las figuras básicas? CELIBIDACHE: Es algo que está en la naturaleza. El triángulo: 1. Lo que ocurre es que hay técnicas. fuerte. se puede expresar el fraseo de la misma con el gesto. 4 débil. el centro eufónico. es el lugar que le corresponde a la música en ese espacio eufónico. Krotxa: Gracias. y en esta técnica.

Las unidades de motor son las células rítmicas que mueven la música. cuando en realidad lo correcto habría sido escribirlo en 9/8. que está relacionado con el término de pulso. de armonía. pero aún aparecen anotaciones como corchea=80 lento. se convierte en un sitio de referencia. Tal vez la razón fuera que no se estilaba cambiar de compás. en muchas obras de Mozart como "Eine Kleine Nachtmusik". porque le voy a preguntar sobre la anacrusa. un sitio donde agarrarse. de carácter. escrito en 3/8. en latín "tempum primum". ¿se refiere al pulso? CELIBIDACHE: Debería. Uno de los primeros compositores en darse cuenta en que cada compás poseía su propia anatomía fue Ludwig van Beethoven. ¿también se terminará una unidad de pulso antes? . Hay otro término. como corchea=120. pero por decirte una. Sr. Krotxa: Ha mencionado pulso. Sr. claro que es Adagio. y que es la unidad de motor. como allegro. En la historia de la música encontramos en grandes compositores muchos errores referentes al compás. pero no siempre es así. Cuando se empezó a escribir valores concretos de tiempo. Los griegos tenían unidades rítmicas llamadas "cronos protos". Sr. O la Sinfonía Nº2 de Tchaikovsky "Pequeña Rusia" en el Presto final del 4º tiempo. Y como conclusión. También existía y era muy popular. Siempre se refiere a una unidad de pulso anterior. porque se trata de un compás de cinco "cronos protos" y provenía de la isla de Creta. la anacrusa refleja la unidad de pulso siguiente. esta basado en el "cronos protos" de los antiguos griegos. debido a cambios de figuración. que siendo la música genial. la verdad que es un alivio. a diferencia de otros. Por lo tanto al marcar la primera anacrusa. a la hora de elegir una expresión de tiempo. que escribió en su Scherzo de la 9na. Hay otros casos en los que aunque el compositor no cambia de compás. ¿Qué es el pulso en música? CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido). ¿tiene alguna definición para el ritmo? CELIBIDACHE: Orden y proporción en el tiempo. se van resolviendo día a día. ¿existe música en el que constantemente se cambie de figura básica? CELIBIDACHE: No dice ningún disparate. Pero este tipo de cosas. el hecho de dirigir. ya que no coincide la anatomía de la música con el compás escrito. Es un error que al no estar habituados a esta técnica. pero. pero para decirte algunos. el llamado "Peón Crético". aunque no es lo mismo. no están escritos en el compás correcto. Krotxa: Según eso. sí se cambia el pulso. ya que sería menos claro andar cambiándola constantemente. pero si se piensa en el pulso. Krotxa: Una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor. Por ejemplo. está escrita "a 1" cuando en verdad debería estar "a 2". era una unidad de tiempo con la cual se podían hacer múltiplos pero que era indivisible. Sinfonía. ya que es el doble de rápido. se deberá mantener una misma figura básica. y necesitan tiempo para digerirlo. "in ritmo di tre batutte" (compás) o "in ritmo di cuatro batutte" según fuera. hay que cuidar en no subir. En fragmentos o en obras complejas y siempre que sea posible. ya que se dio cuenta de que no coincidía la anatomía de la música que él sentía con el compás que había escrito. adagio… confundían la parte con el pulso. y en compositores que posteriormente han escrito con esa técnica compositiva. no es correcto.muchas cosas. Beethoven. parece que hemos llegado a su capitulo preferido. Sr. Tienen mucha información en el "disco duro". con esta anotación. o lo que es lo mismo. tanto como después del 2. Krotxa: Perdone mi ignorancia. Tenían compases de hasta 25 "cronos protos". Krotxa: ¿Me puede poner algún ejemplo? CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos. Pero a su vez. Krotxa: Vaya. se comete sobre todo al principio. ¿qué es la anacrusa? CELIBIDACHE: La anacrusa es el gesto o pulso que bate el director. pero de todas maneras. Sr. y luego pone una expresión de tiempo como "Adagio" o "Andante". y otras. El "cronos protos". que es lo que debería reflejar ese termino. al marcar la figura del bastón. Krotxa: Cuando en una partitura aparece "corchea=76". después del 1. es un constante marcar anacrusas. pues parecería un compás a uno. El sistema que usa Stravinsky en "La Consagración de la Primavera" y en muchas de sus obras. Siempre ha existido una confusión entre los compositores. cuando viene el sitio donde sí la cambiamos. se marca una unidad de pulso antes de que empiece la música. Un ejemplo de esto lo tenemos en la música de Stravinsky. los más conocidos son "El aprendiz de Brujo" de Paul Dukas. Sr. en el caso del primer movimiento de la Sinfonía Nº 5 de Shostakovich. y con ello cambiamos de figura básica. que hace funcionar a la música y debe coincidir con lo que bate el director. Sr. y hay infinidad de ejemplos de este tipo. se solucionó esta cuestión. que se denomina así. mostró inteligencia y que era consciente de la naturaleza que tienen los compases. Si se piensa en parte. Krotxa: ¿Antiguamente se cambiaba de compás? CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de compás. en esas obras de métrica compleja en que procuramos no cambiar la figura básica. Sr.

En este caso hay que "comerse" el último pulso y salir en el momento justo que . la anacrusa normal. existen varias posibilidades. Hacemos la métrica porque si la música comienza a contratiempo en el primer pulso. velocidad y matiz en el golpe efectivo. que es la que expresa solamente el metro. para ver con cuál de las dos reaccionan mejor los músicos. Krotxa: ¿Podría explicarme que es eso de golpe efectivo? CELIBIDACHE: El golpe efectivo es el gesto que refleja el pulso donde comienza la música. Sr. que no expresa ninguna de las tres cualidades anteriores. Una. pero antes de comenzar a hablarte de las anacrusas. staccato. En este caso. En un contexto puramente tecnico. Es el hecho de partir de un punto y regresar a dicho punto en línea vertical. pero por darte alguno significativo. CELIBIDACHE: Por último está la anacrusa virtuosística. etc… El metro es el tiempo que dura el pulso. según la reacción de la orquesta que tenga en frente y a la que habrá experimentado durante los ensayos. Se usa en ff súbitos y pp súbitos. cuando la música comienza a contratiempo. si es piano. todo orgulloso. La métrica y la virtuosística se usan en los mismos casos y el director hará aquella que crea más conveniente en cada momento. y siempre he sabido correlacionar y salir de muchas situaciones difíciles. Sr.CELIBIDACHE: Termina con la música. Krotxa: Prosiga. Sr. como si se tratara de un caballero de la edad media. se detiene el gesto del director en el último pulso y se marca la anacrusa después del último pulso. Krotxa: ¿Puede citarme algún ejemplo? CELIBIDACHE: Podría citarte muchos. y nunca se hace al principio de una obra. en este caso el director de orquesta. Krotxa: ¿Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuando dirigen? CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos… y es cuando hay que correlacionar. Esta anacrusa no refleja más que el matiz. forte… Luego está la anacrusa métrica. que es a su vez una semifrase de una frase mayor y así hasta llegar al punto culminante. te hablaré de los distintos tipos de anacrusa que empleamos en esta técnica. Una vez explicado esto. que se utiliza cuando la música comienza a sonar al principio del pulso. cuando pasamos de un pulso más rápido a un pulso más lento. o hemos de eliminar. donde toda la tension se ha eliminado. Krotxa: ¿Cómo se marca la anacrusa? CELIBIDACHE: ¡Tengo un extenso repertorio de anacrusas! (le sale de nuevo la vena teatral. Pero supongo que esperabas alguna cuestión mas técnica. es decir que el principio del pulso esta ocupado por un silencio. de carácter. y de la misma manera que la métrica. y teniendo claro todo el tiempo que nos dirigimos hacia el punto culminante y de ahí al final. se refleja el metro solamente y el carácter y matiz en el golpe efectivo. La anacrusa métrica se utiliza cuando la música comienza a contratiempo. Hay varios casos: cuando existe una relación matemática entre los dos tiempos. a la caída del brazo. cuando venimos de un pulso más lento y pasamos a otro que es más rápido. pero la intuición a veces falla. Soy una persona muy intuitiva. Sr. En una medida menor. Sr.. por ejemplo negra=60… y el matiz se refiere a la dinámica. Cuando no hay relación matemática. refleja el carácter. prosiga. y también cuando hay dinámicas muy contrastadas en pulsos sucesivos. Krotxa: ¿Hay alguna anacrusa más en su amplio repertorio de anacrusas? CELIBIDACHE: Hay otra. Al hacerla. Siempre correlacionando cada frase. Se trata de dar coherencia en terminos de equilibrar la presión vertical y la horizontal que hay en la continuidad de sonido de una frase musical. Ésta deberá reflejar o tener implícitos el carácter. Damos una referencia óptica al marcar la anacrusa del principio de una obra y para dar entradas claras y delicadas en el transcurso de ella. dirigiéndonos hacia la final. Están las que se usan al comienzo de una obra musical. estableciendo así una referencia que llamamos referencia óptica. Dos. La "referencia óptica". El carácter se refiere a si la música es legato. cuando llega algún ritardando o cambio de tiempo. que si se hiciera como la normal entrarían inmediatamente a contratiempo en el pulso de la anacrusa Sr. después de haber marcado la anacrusa. se marca la anacrusa del nuevo tiempo. que es la anacrusa dinámica. te hablaré sobre lo que llamamos "referencia óptica". es el recorrido vertical que el brazo realiza al partir de un punto y regresar al mismo punto.. Se emplea al igual que la métrica. la que siempre pongo para referirme a un pasaje de dinámicas contrastadas en pulsos sucesivos. el punto más alto de tensión de una obra. los alumnos lo pasan peor cuando hay un cambio de tiempo y hay que marcar la anacrusa del nuevo tiempo. y a partir de ahí la direccionalidad cambia. con su colección de espadas). hay músicos. los que más reflejos tuvieran. es el principio del Scherzo de la 8va Sinfonía de Beethoven. Sr. Krotxa: ¿Y qué es lo que hace el director en esos casos? CELIBIDACHE: Correlacionar es la asignatura mas difícil para un músico. metro y matiz. metro y matiz. uniendo los pulsos a los que equivalga.

4 unidades de motor en subir y una en bajar. Esto es lo que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que hablábamos al principio de nuestra conversación. el gesto del director tendrá que ir con la que sea más importante o la que necesite su ayuda. Sr. otros 2/1. otros 3/1… en ese caso. Y tres. Unos necesitan que el director hiciese 1/1. el director dirigirá con la menor de las relaciones. el gesto ya resulta staccato En la relación 4/1 el contenido rítmico es de cinco. Teniendo en cuenta que eso no suponga un pasaje de polirítmia. o puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1 legato. y 5/1 (cinco a uno). Se utilizan para corregir tendencias de aceleración. si llega a controlarlo. Krotxa: ¿Y no existen las relaciones al revés? CELIBIDACHE: Claro. ¿tiene esta técnica alguna característica que la diferencia del resto de las técnicas? CELIBIDACHE: Ya que hablamos de técnica y no de Fenomenología te mencionare lo que llamamos "relaciones". en la relación 5/1 (cinco a uno). cada una de las voces pediría una relación distinta. Sr. la subida al cenit es más larga en cuanto a unidades de motor. Sr. y solo intervendrá con la relación que necesite el grupo que se hubiese salido del conjunto rítmicamente. con la continuidad de movimiento. el doble de 2 es 4. es hacerlo directamente. humanamente. Y por último. 4/1 (cuatro a uno). Menor que 1/1 no existe. Krotxa: ¿Y en el caso de que haya polirítmia? CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe polirritmia entre las distintas voces. En la relación 2/1 (dos a uno). el gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5 en bajar. Cuando voluntariamente se hacen relaciones que no se deben. Sr. la relación se doblaría y en vez de hacer la relación 1/1 se doblaría y se haría 3/1. el contenido rítmico es de tres. A partir de esta relación y debido a la violencia del cambio de dirección del brazo. el contenido rítmico es de seis. Por lo tanto. cuando la música es staccato. y el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. Sr. En la relación 1/1 (uno a uno). según el contenido musical (rítmico) del pulso. al que muchas veces me refiero como. no se entenderían y además. cuando pasamos de un pulso más rápido a otro más lento. lo llamamos "relaciones falsas" o "falsa relación". Sr. no se puedan realizar. y tiene su eficacia. No existen más relaciones. el contenido rítmico es de dos. y las de 3/1 (tres a uno). Krotxa: ¿Qué pasaría si en una misma obra existen dos grupos o sectores en el que uno va en staccato y el otro en legato? CELIBIDACHE: Que entonces. pero hay veces que el director puede no hacer la relación que se debe. o la tendencia a decaer en el tiempo por parte de la . Krotxa: Y ¿qué son esas relaciones…? CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de dirección de las figuras básicas. Sr. si se tiene que hacer en staccato. Krotxa: ¿Y que pasaría si no hago la relación que debo hacer? CELIBIDACHE: El no hacer la relación correcta tiene sus consecuencias. Que consiste en realizar una relación al revés de lo que hacemos en esta técnica. la diferencia entre las subidas al cenit serían tan mínimas que no se podrían captar. Tardamos tres unidades de motor en subir y una en bajar. Las relaciones falsas son aquellas que hace el director voluntariamente y que no corresponden con el contenido musical rítmico del pulso. la relación que de 4 es la de 3/1).corresponda a la anacrusa del nuevo pulso. Krotxa: ¿Tiene que ser tan estricto en esa proporción? CELIBIDACHE: No exactamente. En la relación 3/1 (tres a uno). porque sin continuidad de movimiento no se pueden reflejar las relaciones. 1/1. podremos emplear un gesto más pequeño pero con una relación más contrastada. que es la primera relación staccato. porque las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno). en inglés "proportions". Sr. Aunque hay muchos que dirigen así. Krotxa: Aparte de todo lo que me ha contado hasta ahora. es lo que llamamos pellizcar. El gesto del director tarda ½ pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva. y ½ pulso en bajar hasta al siguiente punto esencial. No soy partidario de que se dirija pellizcando. un si es no es. Una música que tenga un contenido de dos. Por ejemplo en pasajes muy fuertes y rápidos. Cuando la relación se hace correctamente. y el gesto del director tarda ¾ en subir al cenit de la curva y ¼ en bajar. el contenido rítmico es de cuatro. y entonces hay más tiempo para captar los cambios. pero en el caso de tener que hacer accelerando o ritardando. (1+1= 2. para ponerlo de nuevo en su sitio. las relaciones son el arma más poderosa que un director puede tener en sus manos. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta técnica son: 1/1 (uno a uno) y 2/1 (dos a uno) cuando la música es legato. voluntariamente. 5 unidades de motor en subir y una en bajar.

Más contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relación más contrastada. por error. Krotxa: Entonces una relación más contrastada es… CELIBIDACHE: Una relación es más contrastada. el tercer pulso va a ser el más contrastado. el segundo es contrastado pero menos. Krotxa:. En ese compás. continúe. al final. pero que no se les ve la música en el gesto… ¡y puede que cobren más! Sr. CELIBIDACHE: Exacto. Fíjate si esto no se emplea voluntariamente. el lío que puede montar el director. Sr. habrá que hacer también falsas relaciones. ya que el director depende de lo que el solista haga. Krotxa: ¿Me podría poner un ejemplo para entender mejor lo de más contrastado y menos contrastado? CELIBIDACHE: ¡Claro! Lo primero que vemos es que este pasaje ha de llevarse a negra=60. en cuyo caso habrá que avisar un pulso antes (no olvidemos que todo cambio en la música tiene lugar en el director una unidad de pulso antes). dominar las relaciones debe de dar un control mayor al director. el tiempo debe de mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso. no nos cuesta nada decir accelerando con dos cc. Sr. Sr. tenemos una serie de figuras. Tenemos un ejemplo parecido en el último movimiento de la Sinfonía Simple de Britten. En esta técnica nada se dirige igual. es decir. Existe un lenguaje internacional para la música que es el italiano. ¡Es un disparate! Un bailaor ¡no entiende de compases!. acelerar es marcar progresivamente anacrusas más cortas en el tiempo. sino que se hace mal. y resulta muy útil a la hora de acompañar a solistas. Tenemos un ejemplo en la Danza del Molinero (Farruca) de "El sombrero de tres picos" de Manuel De Falla. Krotxa: ¿Hacen ejercicios para esto? . Krotxa: La verdad. En el segundo compás. aplicamos falsas relaciones. Sr. en el que el accelerando (que en realidad no está escrito en la Partitura) se produce por ciclos. cuando tarda más en subir al cenit.orquesta. Krotxa: ¿Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso? CELIBIDACHE: No tiene por qué. al revés. En los accelerandos y ritardandos. Sr. Sr. En esa partitura. empuja cuando la música abre. articulaciones. que hacen que tengamos que realizar una relación más o menos contrastada. dinámicas. que obtienen un resultado de la orquesta excelente. Pues hay directores que piensan que en vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de 4 pulsos. para referirse al mundo de los seres vivos. Perdone. igual que la biología tiene un idioma universal que es el latín. ¡lo hace de manera natural e intuitiva!. menos tardará en bajar y por lo tanto hay más contraste Sr. el primero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuarto pulso no tiene contraste. por eso. Krotxa: ¿Tiene alguna definición técnica para el acelerando y el ritardando? CELIBIDACHE: Accelerando. puede llegar a ser necesario cambiar de figura básica. cuando una orquesta que tiende a acelerar cuando no debe. o retardar cuando no debe. que habrá que hacer relaciones más o menos contrastadas. CELIBIDACHE: ¡¡O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! A algunos que no lo hacen les va mejor ¡con eso de que "la batuta no suena"! Pero esta técnica trata de reflejar todo lo que ocurre en la música con el gesto. y cambiar repentinamente al nuevo valor. deduzco que para hacer los accelerandos y ritardandos que vienen escritos en la partitura. De Falla pone un valor diferente al pulso cada 8 compases. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones. y ritardando. Cuanto más tarde en subir al cenit. Las relaciones falsas pueden ser más contrastadas o menos contrastadas. nunca empuja cuando la música cierra. y hay directores que dirigen. CELIBIDACHE: Desde el punto de vista técnico.

que da el mismo efecto de bajar la persiana en la manera que he explicado antes. ya que cada una de esas articulaciones refleja una relación distinta. para que la atención de los músicos se centre en el brazo. el dispar es de 1 a 3. Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: ¿cómo sería una anacrusa en un compás dispar? CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempre equivalente al pulso más corto. o para hacer nosotros a voluntad acelerandos y ritardandos. Sr. las anacrusas siempre deben ser de un mínimo de dos unidades de motor. CELIBIDACHE: Estás en lo cierto. ya que no son equidistantes ritmicamente. Por ejemplo. que diéramos el valor de 3. mueven la muñeca. sforzatos… o con cada brazo marcamos distintas figuras básicas a la vez… se pueden hacer muchas combinaciones de ejercicios. en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. Mientras con un brazo hacemos continuidad. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Es muy simple. hacemos un ejercicio que se llama scatto. También hacemos ejercicios de continuidad de movimiento. Si el contenido rítmico es de dos. el dispar es de 1 a 2. Otras. Se utiliza en muchas situaciones. El hecho de que un punto esencial se bata más que otros. bastante típico en alumnos que empiezan. acortamos así el pulso.CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer técnica. cuando dirigen. Krotxa: ¿Qué es lo que usted llama dispar? Se lo he oído unas cuantas veces. En realidad. Krotxa: ¿Hay algún sistema de escritura que uséis los directores? CELIBIDACHE: Sí. Dentro de los dispari denominaba "disparitá di primo grado" (aquellos en los que los puntos esenciales de las figuras básicas no se golpean el mismo número de veces). que si el dispar no estaba en su sitio. O mientras con una marcamos las figuras básicas con la otra reflejamos articulaciones como pizzicato. donde la mayoría de las veces hay que seguir al solista. También se comete otro error. Otro error es que algunas personas. manteniendo el arco del brazo y antebrazo. Al principio. ya que teniendo dos podemos captar fácilmente el valor de 3. Incluso. Esto genera un conflicto. Acordamos una figura básica y una relación determinada. he utilizado el dispar como anacrusa. comparando el efecto que sucedía cuando en los trenes antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera. lo llamamos rayado de partituras. porque no es lo mismo interpretar una sinfonía que un concierto para solista. También de independencia de los brazos. Y yo improviso la música mientras ellos marcan. Sr. o damos un tiempo nuevo que es de contenido rítmico de tres y es muy lento. Sr. dejando que suba en proporción a la fuerza empleada. es lo que produce la disparidad entre los puntos esenciales. Uno debe de estar quieto en ese momento. Los compases normali o normales son aquellos en los que los pulsos que marca el director son equidistantes rítmicamente. digo esto para aclarar los casos de compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor. y es lo que yo llamo "bajar la persiana". Los puntos esenciales de las figuras básicas se reflejan gráficamente con . que parecen que están atascados y cuando se liberan caen bruscamente hasta abajo junto con tus manos. Lo que llamo compases "normali" y "dispari". como el movimiento de la cabeza en la anacrusa. y si el contenido rítmico es de tres. ya que sé que como las anacrusas. que se comete al marcar la anacrusa. Sr. Sr. por ser una relación matemática muy lejana. Sr. y el resultado pude ser un desastre. Les decía a sus alumnos. la otra la dejamos en posición inicial. aunque los pulsos sean equidistantes rítmicamente. Se trata de intervenir demasiado en la bajada tal. y "disparitá di secondo grado" (aquellos cuyos pulsos que bate el director no son equidistantes rítmicamente). mientras completamos un numero determinado de pulsos. cuando acompañamos a cantantes y nos están haciendo un ritardando. A veces hago rubatos y tienen que seguirme. nos disponemos a hacerlas. La disparidad del compás del primo grado. por ser una relación matemática cercana. no podremos captar la velocidad de 4. donde yo desde el piano les pueda observar. que mejor no hacerla… ¿qué es ese dispar? CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal forma que crea una disparidad entre los contenidos rítmicos. En cambio en un pulso más corto. que consiste en subir el brazo desde una posición en el que están completamente muertos hasta arriba. La disparita del secondo grado está en los pulsos. Krotxa: ¿Cuáles son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a la hora de marcar la anacrusa y las relaciones? CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven la cabeza. que consiste en golpear la línea imaginaria desde la posición inicial lo más rápidamente posible y relajar inmediatamente el brazo después del golpe. usted clasifica los compases en distintos tipos. Al principio empleamos palabras para cada motor de la relación. después de explicar lo que son las relaciones. Krotxa: Hábleme de los compases. les digo que ellos me lleven. Para las relaciones más contrastadas. y es un movimiento que nunca esta sincronizado con el brazo. Generalmente se disponen todos los alumnos en la clase. está en el compás pero los pulsos son equidistantes rítmicamente.

Krotxa: Entonces. que en ritmos como la tarantela va a dos. Sr. pero hay algunas que cambian de figura básica al subdividirse. Krotxa: ¿Por que? CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones. siempre hay excepciones. te lo dibujo en la pizarra. Sr. Sr. Por lo general. Krotxa: ¿Según dicte la anatomía de la música? CELIBIDACHE: Por supuesto. el músico puede perderse. Sr. con rayas cortas. donde la corchea es igual a 76 y ha de marcarse cuatro pulsos en un punto esencial. a la que se le quitan 2 pulsos. Krotxa: ¿Me lo podría mostrar? CELIBIDACHE: Sí. Sr. Pero son excepciones que uno tiene que hacer porque no le queda más remedio. claro. De esta manera. dependiendo del punto esencial que rebatamos. otros que dan lugar a compases irregulares. cambia de figura básica y se convierte en un compás de "disparita de primo grado". Salen otras 5 posibilidades. el contenido rítmico de dichos pulsos. es decir. Pero hay que tener en cuenta que en esos compases. así. básicamente de los puntos esenciales débiles. como puede darse en los compases de 9/8 y 12/8. se baten los puntos esenciales el mismo numero de veces. Sr. Además. ¿cómo lo subdividiría? . es decir.una raya vertical larga. ¿que es una subdivisión en música? CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto más pequeño cada uno de los puntos esenciales de las figuras básicas. es conveniente que la última parte del compás. no cambian de figura. los músicos tienen una referencia mucho más clara del uno. los que yo llamo compases regulares. con puntos. ¿se podría escribir con este sistema? CELIBIDACHE: Sí. en los que se marcan los 6 pulsos. Krotxa: Cuando me ha explicado en qué consiste el sistema de rayado. Krotxa: Y un compás que se lleve a uno. le corresponde la figura básica que llamamos la cruz subdividida. En esta técnica habrá de procurarse no hacer más de tres pulsos en una misma dirección. Krotxa: ¿Por ejemplo? CELIBIDACHE: El 6/8. en lugar de hacer dos subdivisiones en cada punto esencial. si llegamos a subdividir hasta tres veces cada punto esencial. Se trata de buscar las partes fuertes y débiles. lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz. si la subdividimos. se haga en una figura de triángulo pequeño. la figura de bastón. Por el mismo motivo. tenemos que tener en cuenta que no debemos cambiar de dirección cuando la música está quieta. y la subdivisión. podemos realizar con el gesto un 6/8. ha mencionado la palabra "subdivisiones". En "Romeo y Julieta" hay un número "Before the departure" que es un 3/2 en corcheas. Krotxa: ¿Siempre? " CELIBIDACHE: Por supuesto. en tiempos más lentos. Sr. el punto esencial más 2 subdivisiones. de forma que se convierta en triángulo subdividido. si en el triángulo o la cruz que subdividiéndose. o en caso de que se pierda sería más difícil engancharse. Krotxa: ¿Hay compases que al subdividirse no cambian de figura? CELIBIDACHE: Cierto. 4/4 accellerando que pasa a 2 4/4 ritardando a 2 que pasa a 4 3/4 accellerando a 3 que pasa a 1 3/4 ritardando a 1 que pasa a 3 |||•|•|•|•|• |•|•|•|•|•|||||| ||||||||•|•• |••|••|•|||| Sr. en vez de ser subdividida en el mismo punto esencial. Sr. según nos dicte la anatomía de la música. y otros que dan lugar a dispares. señalamos claramente cuál es la última parte del compás y dónde comienza el siguiente compás. Krotxa: ¿Se pueden subdividir todos los compases? CELIBIDACHE: Sí. Sr. Este es un ejemplo de cómo un compás normal que tiene figura de bastón. en el caso de los accelerandos que hacen que sea necesario cambiar de figura básica.

debe ser el director.. al finalizar las anticipaciones. Por ejemplo. y concretamente en la cuerda un mayor tenuto y presión en el arco. En esos casos. Se usa generalmente en tiempos lentos. y cada uno de ellos empieza según su criterio musical. Krotxa: ¡pues sí que es un "as"!. el director tendrá que equilibrar el crescendo durante los ensayos.. el director lo deja en sus manos. sin que la orquesta lo espere. jaja. La anticipación consiste en adelantar. y no es aconsejable adelantar el uno. Se pueden anticipar todos los pulsos. pero que quedan bonitos… lo guapo. Al dejar el crescendo en las manos de los músicos. según el contenido rítmico del pulso. Cuando has dicho lo de que "el director manda"… hay un caso. 2º tercio o 3er tercio. se subdivide donde la orquesta no lo espera. generalmente en ½ pulso. sino reflejar algún hecho musical en el momento que éste se produce. Esta huella gestual se refleja por parte del director mediante una contracción muscular en el brazo y ocurre en la 2da. Es decir. Y es lógico. los instrumentos que son más fuertes taparían su voz. lamentablemente. porque. y que refleja generalmente pianísimos. ¿alguno más? CELIBIDACHE:Existe un recurso técnico que llamamos "absorción". No se deben hacer siempre igual ni abusar de ellas. porque se pierde efectividad si el músico se acostumbra a lo mismo. Sr. ha de resolver problemas que dan los pasajes de crescendo. La anticipación es un recurso para conseguir mayor tensión. Krotxa: ¿Y quién empieza? CELIBIDACHE: Los músicos tienen en la partitura escrito el crescendo. Krotxa: ¿Tiene guardado algún "as" en la manga? ¿Algún truco? CELIBIDACHE:Quieres que te cuente todos mis secretos eh… Hay uno. La anticipación puede hacerse en más de un pulso.CELIBIDACHE: Dependerá de su contenido rítmico. Sr. y que acontece en el momento justo en el que el director quiere reflejar algo. CELIBIDACHE: Es lo que la mayoría de la gente piensa. Aunque a la hora de ensayar. las sonoridades entre las distintas familias de instrumentos. vamos. es donde hay más posibilidades de engaño… con eso de que "la batuta no suena". Krotxa: ¿Existe algún otro tipo de subdivisión? CELIBIDACHE: Si. a excepción de algunos casos. que para relajar. el director sobraba. con esos gestos. Sr. no les falta razón. Después de haberlo ensayado. que se podría considerarse como un "as" en la manga sí. Krotxa: Perdone mi ignorancia.. Deben ser ensayadas a título experimental. Krotxa: ¿Me podría explicar en qué consiste esa subdivisión sobre la marcha? CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en el transcurso de la curva que se establece yendo de un punto esencial de la figura básica a otro o al mismo. el "golpe derivado" se hace solamente después de la última anticipación. en esto de la dirección. Consiste en no marcar alguno de los puntos esenciales de la figura básica que estemos dirigiendo. puede que desequilibren el conjunto. sólo interviene si es necesario. El antídoto de la anticipación. Sr. es la subdivisión. Se llama "anticipación". El director interviene si crecen o diminuyen demasiado o aún les falta por crecer o disminuir. alto. hay casos en el que. y como el público. pero no tiene nada que ver con la subdivisión de la que te he estado hablando hasta ahora. el siguiente. Sólo se debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos técnicos para conseguir los fines antes citados. y es en los crescendos y diminuendos. súbitos o resoluciones armónicas. empleamos lo que llamamos "golpe derivado".. Pero dejemos este tema a un lado. cosas banales y a lo mejor. debido a las limitaciones que los propios instrumentos presentan. en su mayoría. a esta subdivisión lo llamamos subdivisión sobre la marcha. Sr. Si tiene un contenido de dos. Para salir de la anticipación. la mayoría innecesarios. ya que si no. que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado. en el que el director no debe tomar la iniciativa. está haciendo el trabajo de los músicos más complicado y poco claro. según el contenido rítmico del pulso. y en la mayoría de los casos. el último en crecer o disminuir. se podrá hacer bastón y si tiene un contenido de tres se podrá hacer triángulo o incluso dispar. que parece que manda. el instrumento que en ese momento de la música es el más débil. Así dependiendo un poco de la importancia de cada voz y los problemas de cada instrumento. La subdivisión sobre la marcha no pretende avisar al músico ni anticipar nada. a veces. pero hasta ahora pensaba que como los músicos ya tenían la partitura. Sr. ¡Estás sacando todos mis secretos! Un mago nunca cuenta el secreto de su magia y ya te he contado demasiados… . También se podrá hacer una anticipación de 1/3 o 2/3. Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquesta sobre el pulso en el que nos encontramos. sea el que da la medida del crescendo. mitad del pulso. no entiende… porque si entendieran… ¡muchos de los directores tendrían que dedicarse a la agricultura o a cualquier a otra profesión! Al publico y a algunos criticos musicales les impresionan esos gestos. con la posibilidad de intervención del director. serio o famoso que sea el director. en esos casos.

El director debe correlacionar la estructura. se saldrá con la anacrusa correspondiente según acontezca el discurso musical. una anacrusa métrica o virtuosística. ¿Qué le dice a sus alumnos. sino directamente. Sólo no sería necesario en los tiempos muy lentos donde se podría marcar directamente sobre el pulso donde se reanuda la música. Este gesto servirá a su vez de corte del calderón. CELIBIDACHE: Me he dado cuenta de que en campos como el periodismo. CELIBIDACHE: Si. El concepto del calderón es otro. Creo que parte de la misma cabezonería de no grabar discos que es famoso en usted. más la mitad de su valor. sea cual fuere su duración. el gesto debe continuar hasta el momento que llegamos a la figura que lleva el calderón. y que circule de una manera digamos… furtiva oral-escrita. El director. ya que de esa manera se populariza el lenguaje de la música. Sexta: Cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la figura que lleva el calderón marcaremos anacrusa vituosística o métrica antes de rebatir el mismo pulso en el que nos encontrábamos. se marcará la anacrusa del pulso en donde se reanude la música. El calderón no tiene una duración absoluta. donde se encuentre el silencio (golpe efectivo) se hace la relación correspondiente. y al marcar el pulso siguiente. y de acuerdo con esa correlación. darle el valor adecuado a la figura que lleva el calderón. La posición de los brazos cuando nos paramos en el calderón puede ser cualquier punto esencial de la figura básica o sus correspondientes subdivisiones. La realización de los calderones no requiere el conocimiento de ninguna técnica diferente. y se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. Séptima: Cuando la figura que lleva calderón toma parte del compás siguiente debemos hacer anacrusa virtuosística de forma orientativa. generalmente algo contrastada. Aunque la forma explicada con anterioridad es más fácil y cómoda. y esto. Novena: Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se encuentran en el último calderón. Segunda: para reanudar el discurso musical. Sr. Y me alegro. En caso de que se esté dirigiendo una música muy lenta. Cuarta: Cuando después de la figura que lleva el calderón viene un silencio más corto del valor de un pulso. de hecho los llamamos así. Sr. No quiero abusar de su confianza. antes de empezar a dirigir. Se trata de aplicar la técnica estudiada hasta ahora. El calderón es un signo que representa la suspensión de la música durante un tiempo. no se haya escrito ni editado. Krotxa: ¡Vaya!. que el valor de la figura que lleva el calderón (nota o silencio). Sr. A todo esto. el director seguirá marcando el compás hasta llegar al pulso donde se encuentre el último calderón. que una técnica tan importante. se realizará para salir del calderón. para continuar. se saldrá con anacrusa métrica o virtuosística (como en todos los casos en los que la música acontece a contratiempo). Krotxa: ¿Y cuáles son esas reglas y casos? CELIBIDACHE: La primera regla: el director parará el gesto en el pulso o fracción de pulso donde se encuentre la figura que lleve el calderón. el director debe de tener en cuenta una serie de reglas. sino relativa. Quinta: Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del pulso siguiente. tiene la responsabilidad de dar la duración adecuada a los calderones. con relación falsa más contrastada. se podría ir directamente al pulso donde se reanuda la música.Sr. Sr. aunque es aproximado no es exacto. para que hagan el contratiempo. de una manera determinada según los diferentes casos Sr. para que la orquesta capte (sobre todo los que no tocan y tienen compases de espera) que nos encontramos en un nuevo compás. y lo enseñan así en las escuelas. hábleme del calderón. A mí me enseñaron. y para salir se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. Tercera: Cuando después de una figura que lleva un calderón va seguida de uno o más silencios el director no marcará anacrusa del silencio. dura el valor de la figura. "los mandamientos de los calderones". que se ha enseñado por todo el mundo. de una especialidad tan prestigiosa como la dirección de orquesta. Krotxa: ¿Por qué no esta editado todo este material? ¿No cree que si se hubiera escrito un método. me parece extraño. lleva usted tres horas hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un calderón. Krotxa: Una última cosa. a la hora de salir del calderón. Krotxa: El calderón supone algún problema técnico al director? CELIBIDACHE: Realmente sí. empleáis términos musicales. como los diez mandamientos. ya que para los efectos es un inicio a contratiempo. dependiendo de la estructura musical que esta poniendo en movimiento. Krotxa: Aun así. el pulso donde se encuentre el silencio o el primero de los silencios. Y décima: Cuando el calderón está sobre la línea divisoria el gesto se detiene cuando acaba el valor del último pulso. una idea un poco masónica. se cumpliría mejor con esa labor pedagógica? CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseñanza de esta especialidad se haga de una manera escrita y divulgativa. antes de ponerse en esa hipnotizadora posición inicial? . Octava: Cuando la figura que lleva el calderón no se encuentra a principio del pulso. ya que la gente no lo entendería.

del cual posee la patente. Espero y deseo que continuemos con estos encuentros. y se te pueda engañar con facilidad. en los cursos de Siena entre los años 1960 y 1963. veas a los directores con otros ojos. Muchas gracias por esta lección magistral. fue alumno de Sergiu Celibidache. ha sido un placer inmenso. Licenciado en Dirección de Orquesta por la Escuela Superior de Música del País Vasco "Musikene" (San Sebastián) en el año 2009 con el trabajo fin de carrera "¿La técnica de Celibidache?". Maestro CELIBIDACHE. y hasta otra. y seas consecuente con lo que dices. San Sebastia.com Web: http://sites. sabe apreciar la verdadera naturaleza. Krotxa: Estoy seguro de ello. 22-nov-2009. y espero también que como periodista. deberá pensar en el punto culminante de la obra y así poder recordar el camino que ha de realizar hasta llegar a él. Sr.. Share this page: ¿Quieres comentar este artículo? .CELIBIDACHE: Que cuando esté en posición inicial. para bien o para mal.com/site/josanaramaio Josan Aramayo es el creador del Metrónomo Senoidal. y justo antes de reflejar la anacrusa con la que empezará el discurso musical. Euskadi (España). para volver a casa Sr. Porque aunque no seas músico. E-mail: aramayoirueta@gmail. todo el mundo que tiene un poco de sensibilidad. +07904498749 London. el misterio y la magia que se alcanza y se descubre con una buena interpretación. Sergiu Celibidache (1912-1996) ©Josan Aramayo. Señor Krotxa. Krotxa: ¡Menuda lección que me ha dado! CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista.. Su profesor Enrique García Asensio.google. Ojalá que mis explicaciones te hayan servido para algo. y el que le queda. a partir de ahora. y que te sirvan a ti para entender y apreciar mejor la música.

.Puedes escribir aquí tu comentario para que quede publicado. Fascinante! Not rated yet Me pareció extraordinaria esta nota. Si quieres. Soy estudiante de dirección y me sirve . Your Name (first or full name) Your Location (ex.. todo lo que dice el articulo es muy didactico!. Escribe aquí el Título de tu Comentario: Close Help Ingresar tu comentario es muy fácil.. ¡Simplemente escríbelo! Lo que hayas escrito aparecerá en una Página Web exactamente en la forma que lo hayas tipeado.. puedes encerrar con corchetes una palabra para que aparezca destacada en negrita: por ejemplo [mi comentario] sería mostrado como mi comentario en la página web donde se publicará tu aporte. Country) CLIC AQUÍ para ver el resto del Formulario y Completar tu Comentario Qué dijeron otros Lectores Cliquea abajo para leer los comentarios que nos dejaron otros lectores: Un genio Not rated yet Celibidace fue uno de los mejores directores de toda la historia. Ademas tenia grandes virtudes como docente.. City. volver a Artículos volver a Home . Click here to write your own.. State. que acabo de leer mu rápido pero lo voy a volver a hacer más detenidamente.

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