Claves Musicales Revista-e

CONVERSACIONES CON CELIBIDACHE -Director de Orquesta-

Avisos & Noticias

por Josan Aramayo* Lic. en Dirección Orquestal

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La Teoría de la Técnica de Dirección Orquestal impartida en Siena por Sergiu Celibidache durante los años 1960-1963. Un personaje ficticio, el Sr. Krotxa, realizará las preguntas que guiarán el contenido expuesto por el Maestro Sergiu Celibidache. Sr. Krotxa: Hoy, 18 de julio de 1963, nos encontramos en Siena, un año más, en uno de los famosos cursos de Dirección de Orquesta que imparte el Maestro Celibidache, un tarde como otras muchas en este mes de Julio, calurosas. Buenas tardes, Maestro Sergiu Celibidache. SERGIU CELIBIDACHE: Buenas tardes. Sr. Krotxa: Tiene usted una trayectoria impresionante que pocos directores vivos en el mundo pueden contar. Voy a hacer un pequeño recorrido. Ve las primeras luces en la localidad rumana de Román, pero poco después ha de trasladarse a lasi, en donde su padre ocupa el cargo de prefecto. Aquí realiza sus estudios básicos, que inmediatamente amplía en la Universidad de Bucarest, en la que sigue cursos de filosofía y matemática. Decide marchar a París y, entre otros trabajos desempeñados con el fin de costearse las clases de música, toca el piano en una escuela de baile. Llega a Berlín en 1936 y completa sus estudios generales especializándose en mecánica ondulatoria. Su tesis doctoral versa sobre Las normas seguidas en el desarrollo de los elementos formales en la técnica constructiva de Josquin des Prés. Se inscribe en la Hochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quien estudió con el famoso director de orquesta Arthur Nikisch), Kurt Thomas, Heinz Thiessen y Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado en matemáticas y filosofía con Spranger y Hartmann, y en musicología con Schering y Schünemann. Tras ganar un concurso de directores organizado por la Radio de Berlín, es inmediatamente llamado por la Filarmónica, que por entonces comienza a reconstruirse y que, todavía vetado Furtwaengler por su colaboracionismo con el régimen nazi y fallecido repentinamente el prometedor León Brochard, busca una cabeza rectora con urgencia. Aprovecha la ocasión y en seguida da pruebas de facultades musicales fuera de lo común. Ocupa en solitario la titularidad de la falange berlinesa durante tres años consecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores, Furtwaengler retoma el mando. Los dos se alternan en el podio durante la gira que la orquesta realiza a los Estados Unidos. En 1952 rompe sus ataduras con la Filarmónica berlinesa y emprende en realidad lo que puede considerarse su verdadero camino. El 12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y dirige a la Sinfónica Nacional un concierto que incluye la Sinfonía Clásica de Prokofíev, Ma mere l'Oie de Ravel y la Sinfonía n.2 de Brahms, iniciando así una interesante colaboración con el conjunto madrileno. Profundas meditaciones sobre el auténtico sentido de la música le hacen rechazar buena parte de su trabajo y creencias anteriores. Permanece, no obstante, ligado al conjunto filarmónico y al de la R.l.A.S. Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja a Italia. Posteriormente trabaja con orquestas radiales de Estocolmo, Stuttgart y París. Enseña regularmente en la Universidad de Mainz de Alemania. La docencia ha tenido un especial énfasis durante toda su vida y sus cursos son frecuentemente libres para todos los oyentes, con entrada gratis. Desde 1950 se ha negado a publicar grabación alguna de sus interpretaciones, alegando que ninguna grabación es capaz de captar todos los matices sonoros que se perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo, es bastante condescendiente con la

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pero nunca serán perfectas. pues no puede hacerse una crítica de la ejecución sino de una transcripción de aquella. Y no será difícil hablar propiamente de la técnica. gracias a una técnica propia que podría ser considerada como la madre de la dirección orquestal del Siglo XX. Sr. le permite dirigir cualquier tipo de agrupación. Les repito que la orquesta es el . y para hacer más amena la entrevista. las reales. El espacio acústico desde el que uno oye la grabación de sus interpretaciones. como Beethoven. con eficacia de gesto y elegancia. Esa orquesta es una orquesta que nunca se equivoca. Especialista en interpretar composiciones del romanticismo. en el Romanticismo. la agrupación necesita o no del director. con especial predilección por los grandes sinfonistas. Me han dicho que tiene usted una técnica maravillosa. del mismo modo que es imposible por las características acústicas de aquel espacio el motivar a los músicos para que toquen. empleo en la dirección de la música. Según el tipo de orquesta. que funciona bajo sus órdenes. además. Cree que dicha experiencia era difícilmente comparable a la audición de la música grabada. pero trataré de que entiendas la idea. su carrera no está desligada de la controversia.circulación de algunas grabaciones pirata de sus interpretaciones en directo. antiguo. en el que todo esta equilibrado. CELIBIDACHE: Buenas tardes. Sé que será una tarea difícil para usted. en cada concierto. El término orquesta se refiere a un tipo de agrupación de músicos que se unen para interpretar una obra musical. todo equilibrado. Su estilo se caracteriza por una gran espontaneidad. Debido a su dedicación a los conciertos en vivo y a la enseñanza. lo cual ha llevado a que se las considere más como objetos de colección que como versiones definitivas. más lento o rápido. ya que le voy a preguntar sobre la técnica de dirección que usted emplea y no sobre Fenomenología. "la orquesta sinfónica celestial". un conocedor del Budismo Zen. el espacio acústico en el que uno oye el concierto afecta directamente la probabilidad de que pueda surgir la experiencia trascendental deseada. Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios. que no tiene por que ser solamente la de una orquesta sinfónica. Se podría hacer una tesis sobre ese complejo instrumento que es la orquesta. También les hago saber de la existencia de otra orquesta. eso de que hace milagros… Lo que es cierto es que es una técnica muy eficaz… pero la técnica no es más que una herramienta. se convierte en el "instrumento" del director de orquesta. ja. Su estilo. Como resultado. y. Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar. Sin embargo. son mucho más lentos que las indicaciones metronómicas de la partitura. Una característica frecuentemente mencionada en muchas de sus grabaciones es. Bruckner o Chaikovski. Su interés radica en crear. ya que la técnica proviene de la propia música. por otro lado. Celestial. a menudo. por así decirlo. debería llamarse dirección musical. sí que es un autentico milagro. donde está todo afinado. ya que para enseñarla a los alumnos. que para usted es el factor clave en cualquier presentación musical. te contaré lo que siempre cuento a mis alumnos los primeros días que entran en contacto con esta especialidad que es la de dirección de orquesta. Les digo que más que dirección de orquesta. ya que es un lenguaje muy particular. por ejemplo. es la única que toca perfecto. se puede resumir en dos palabras claves: interpretacion musical sublime. El resto de las orquestas. se pueden acercar a la celestial. y excluyo de esa definición al Canto Gregoriano. mientras que las contribuciones realizadas en las salas de conciertos no podrán perdurar más que en la memoria de quienes estuvieron presentes o estarán presentes. que afectó profundamente en su personalidad por el resto de su vida. En el caso de que lo necesite. sus tempos a menudo exceden la norma. he sistematizado una serie de movimientos. Buenas tardes Maestro Celibidache. porque es una idealización de una orquesta que está en nuestra cabeza. no tiene impacto sobre la interpretación. Me remito a sus palabras. Es por ello que sus versiones grabadas difieren tanto de la mayoría de otras versiones. que no reconoce el ambiente del momento. por una total libertad al escoger los tempi que. que está siempre al servicio de la música. un tempo más lento de lo considerado normal. en el que no valen las reglas que empleamos. CELIBIDACHE: Es un poco difícil hablar de algo tan complejo como la orquesta en una entrevista como ésta. en los pasajes rápidos. las condiciones óptimas para lo que llama una "experiencia trascendental". apoyada en extravagantes métodos de ensayo. La naturaleza de la música. que tanto le apasiona. mientras que. Una de las más importantes influencias en su vida fue Martin Steinke. Krotxa: Hábleme un poco de la orquesta. principalmente. Su repertorio se centra. pero supongo que no es tu intención. y la escucha en su cabeza tocada por esa orquesta sinfónica celestial. ha adquirido gran notoriedad entre los melómanos por su peculiar e inconfundible estilo. ja. desde su propio punto de vista. razón por la cual la evita. los cuales. ha logrado un prestigio mundial como maestro musical. evidentemente sacados fuera de contexto. por una enorme sutileza en los matices tímbricos. Lo cierto es que tales grabaciones representan hoy la base sobre la cual su valor histórico es evaluado. CELIBIDACHE: Ja. El director tiene la idealización de la partitura. la crítica al tempo de la grabación es irrelevante. ya que la preparación que tiene un director de orquesta. del sonido. por ejemplo. trascendental. que hace milagros. algunos de sus conciertos dieron al público experiencias excepcionales. que nunca se equivoca.

Krotxa: Me gustaría centrar esta entrevista en todo lo relacionado con la técnica y la teoría de la técnica. Krotxa: ¿Cuáles son esas figuras que empleáis en esta técnica? CELIBIDACHE: Son la cruz. que conlleva una serie de dificultades interpretativas. todos los puntos esenciales se golpean a la misma altura y sobre una misma línea imaginaria. Estas figuras representan a los distintos compases. En esta técnica. El director bate la línea imaginaria en unos puntos imaginarios que llamamos puntos esenciales y que están dispuestos a lo largo de la línea. que no tienen nada de perfectos y para colmo. el brazo sube y baja hasta batir el siguiente punto. tal y como la conocemos hoy. como intérprete. hacen que surja esta figura del director. en inglés. como intérprete.). Krotxa: ¿Qué es la "línea de inflexiones"? CELIBIDACHE: Es una línea imaginaria. y de la continuidad de movimiento no hace falta decir nada más que no se debe parar mas que cuando la música para. Pero. debido a problemas técnicos de cada instrumento (afinación. Sr. Así. que marcan el camino. el triángulo y la línea vertical. Sr. Sr. Krotxa. De las relaciones te hablaré más tarde. el último en responsabilidades. y se identifican con los compases de 4 pulsos. Sr Krotxa: Pero. CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr. siempre se ha necesitado que alguien llevara la labor unificadora del grupo. es en el Romanticismo cuando se hace necesaria la figura del director. Sr. y la otra. son las relaciones o "proportions". pero tendrá que seguir algún camino. se disponen sobre una línea imaginaria. es la de aunar en un solo criterio.instrumento más imperfecto. Sr. 3 pulsos. 1 pulso y sus derivados. ¿de qué manera organiza el director sus movimientos? Está bien que sea continuo. poco a poco te iré develando los secretos de esta técnica. todos los compases. (el suyo) las distintas maneras de pensar. Sr. esos instrumentos están tocados por personas. voluntades y personalidades de todos y cada uno de los miembros de la orquesta. construcción. Una de ellas es la continuidad de movimiento. etc. Desde entonces la técnica del director está en continua evolución. de un punto esencial a otro. 2 pulsos. tendrán que ubicarse o provenir de alguna de estas figuras básicas. ¿podría explicarme lo que es? CELIBIDACHE: La posición inicial es la postura que adopta el director al empezar a dirigir. antes de . que llamamos "línea de inflexiones". tampoco es perfecto. así hasta completar el ciclo de puntos esenciales que forman la figura básica. La ampliación de la orquesta y la evolución de la música. El director de orquesta. Todas las figuras básicas. que llamamos "figuras básicas". horizontal. Krotxa: ¿Cómo surge la necesidad de la figura del director? CELIBIDACHE: Por supuesto. por raros o complicados que sean. ¿Por dónde podríamos empezar? CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer los principios de toda esta técnica. recta. Toda la música la dirigimos a través de unas "figuras". Con lo cual deducimos que. ha sido el último en aparecer en la historia de la música. el director. y lo organizan. y obedecen a la naturaleza y organización en compases de los pulsos fuertes y débiles de la música. Sr. el recorrido de ese movimiento continuo. Krotxa: Ha hablado de posición inicial. Krotxa: Dígame ¿cuál es la función del director? CELIBIDACHE: La función del director. expresados a través del gesto. que nos trazamos a la altura de la posición inicial. Krotxa: ¿Cuál es la naturaleza de las figuras básicas? CELIBIDACHE: Geométrica. pero es que además.

decía que lo mío no era música. que comienza con una melodía en cellos y contrabajos dirigiéndose a las profundidades. Y lo contrario en "La Inconclusa" de Schubert. Sr. Sr. le corresponde una organización concreta de puntos esenciales sobre la línea imaginaria. te diré sin adelantar acontecimientos que la anacrusa es el gesto que el director hace para avisar a los músicos lo que viene a continuación en la música. Por ejemplo. Esto obliga al brazo a no ir a la misma velocidad de un punto a otro de la figura básica. Más adelante le preguntaré sobre ella. 2 que se disponen a lo largo de la línea imaginaria. entre ellos? CELIBIDACHE: Entre ellos sí. hacia abajo y en profundidad. Krotxa: ¿Qué ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de las figuras básicas estén sobre una línea imaginaria? CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras básicas están a la misma altura sobre una línea imaginaria. Krotxa: ahora. subiremos ligeramente la posición inicial.marcar la anacrusa previa a que suene la música. pero antes de proseguir con las figuras básicas podría decirme qué es una anacrusa. utilizándola como medio de expresión. que desgraciadamente no había nacido para la música… CELIBIDACHE: jajaja. Sr. Sr. Por medio de esta posición concentramos la atención de la orquesta. para reflejar una música que comienza con flautas. Para lograr esto es aconsejable practicar los ejercicios de continuidad de movimiento. Krotxa: ¡Qué hace maestro! me esta poniendo en un compromiso! CELIBIDACHE: ¡No!. por su propia anatomía. Krotxa: ¿Y cómo se consigue eso? CELIBIDACHE: Con mucha práctica. Cada persona tiene su arco natural. Sr. moviendo a la misma velocidad los brazos de abajo a arriba en movimiento paralelo de los brazos y naciendo el movimiento desde el brazo. Sr. 3. al triángulo 1. ¡Nooooo! ¡Intervienes! ¡déjalos muertos! ¡Eso es! ¿No ves? He tirado de ellos ligeramente hacia mí y he colocado el antebrazo paralelo al suelo. El movimiento siempre sale del brazo. Que psicológicamente demuestre claramente que se va a hacer lo que el director quiere. A veces hay que intervernir. Sr. con el mismísimo Celibidache… cuando cantaba en casa. 3. a la cruz le corresponde 2. ¿hay un espacio donde se desenvuelven esos gestos? . Krotxa: ¡Dios mío!. Ahora sigue con los brazos muertos. haciendo de director. Krotxa: ¿Cómo es el movimiento de los brazos? CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento debe ser continuo. éste tira del antebrazo y éste tira de la mano. pero están ordenados tal que del 1 al 2 del 2 al 3 y del 3 al 4. 4. luego la posición tiene que amoldarse a la música que se va a interpretar. CELIBIDACHE: Para no emplear palabras que hasta ahora no he mencionado. con las palmas de la mano mirando hacia abajo. Krotxa: Ha mencionado anacrusa. voy a coger tus manos y tirar de ellos ligeramente hacia mí (el maestro está frente a mí). En esta técnica es necesario saber controlar el peso del brazo. Sr. y ya que no estamos hablando de anacrusas. necesito retomar el tema de las figuras básicas. Krotxa: ¿siempre es así la posición inicial? CELIBIDACHE: Básicamente sí. muy agudo. podremos trasportar esa línea imaginaria hacia arriba. sin inclinarlos. Krotxa: Retomando lo de la posición inicial. no hay la misma distancia. y a la figura vertical el 1 y 2 sobre el mismo punto. 1. relajada y controlada. la posición inicial en "Sueño de una noche de verano" de Mendelssohn. Esta posición tiene que ser natural. muertos. Sr. Krotxa: Entonces. ¡Relajate! Te darás cuenta de que se forma un pequeño arco entre el brazo y el antebrazo. se ha de ir en el mismo tiempo de un punto a otro. ¿cómo debe de ponerse el director para estar en esa posición inicial? CELIBIDACHE: Imagínese que deja los brazos relajados. Krotxa: ¿Esos puntos están a la misma distancia. ¿Como están dispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo de la línea imaginaria? CELIBIDACHE: A cada figura básica. Sin embargo. Así. y otras veces no hay que hacer más fuerza de la necesaria para mantener el brazo en la posición que queremos. si me viera mi madre. te estoy poniendo en la posición inicial. Sr. Sr.

débil. cada sonido. fuerte. en nuestra naturaleza y en la naturaleza de la música. fuerte. tiene una posición concreta en ese espacio que es el centro eufónico. 3 débil. 2 débil. comenzó a marcarse de esta manera. Y ese es el motivo por el que. Sr. pero más débil que el 1. Krotxa: ¿Por qué tienen esa forma las figuras básicas? CELIBIDACHE: Es algo que está en la naturaleza. Krotxa: Gracias. se baten sobre el mismo punto. y desde entonces. 3. La línea vertical: 1. hasta que en 1708. como es normal. Krotxa: ¿Siempre se ha hecho así? CELIBIDACHE: No. es el lugar que le corresponde a la música en ese espacio eufónico. el director lo representa o refleja con su gesto en ese espacio desplazando la línea imaginaria? CELIBIDACHE: ¡Muy bien señor Krotxa. y que a medida que va cambiando la música. ¿no te gustaría ser mi alumno? Yo puedo hacer milagros. Los compases tienen su propia anatomía. Krotxa: ¿Cuáles son los errores más comunes de sus alumnos a la hora de marcar las figuras básicas? CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos. se puede expresar el fraseo de la misma con el gesto. introvertido. Lo que ocurre es que hay técnicas. al ser fuerte. extrovertido. el centro eufónico. anchura. El triángulo: 1. Solamente en la vertical. ya que tienen que estar pendientes de . en la cruz y en el triángulo. fuerte. a la altura del centro eufónico según la música que se esté interpretando. el 3. La cruz: 1.CELIBIDACHE: ¡Evidentemente! al ámbito en el cual desarrolla todos los gestos el director. Desplazando la línea de inflexiones que se establece. es lo que me faltaba. empezar los estudios de dirección de orquesta. Miguel Pignolet de Monteclaire consideró que dicho punto. longitud de los brazos… luego. están dispuestos de una manera horizontal. Sr. pero más débil que el dos. Krotxa: ¿Podrías dibujarme esas figuras básicas? CELIBIDACHE: Claro. y en esta técnica. debía de marcarse con gesto extrovertido. lo llamamos "espacio eufónico". Si no le importa. en las que todos los puntos esenciales se baten sobre el mismo punto de la figura básica. cómo no. yo no la he inventado. el segundo punto de la cruz. se marcaba antiguamente hacia fuera y el 3 hacia dentro. Figuras básicas Cruz Tríangulo Bastón Vertical Puntos esenciales (números) Línea de inflexiones (línea horizontal) Sr. fuerte. Sr. Krotxa: ¿Quiere decir que. 2. pero más débil que el 2. 2. en dirección a la fuerza de la gravedad. es algo que cada persona posee y no es igual para todos. Sr. a estas alturas de mi vida. ¿continuamos con la entrevista? CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresión teatral de indiferencia y asiente con la cabeza) Sr. en dirección contraria a la fuerza de la gravedad. débil. 4 débil. depende de la altura que tenga. tengamos que ir a distintas velocidades de un punto esencial a otro. veo que me estás siguiendo! No está mal para alguien ajeno a este mundo.

Krotxa: Perdone mi ignorancia.muchas cosas. de carácter. la anacrusa refleja la unidad de pulso siguiente. Krotxa: Vaya. el llamado "Peón Crético". El sistema que usa Stravinsky en "La Consagración de la Primavera" y en muchas de sus obras. También existía y era muy popular. tanto como después del 2. ¿también se terminará una unidad de pulso antes? . pero aún aparecen anotaciones como corchea=80 lento. se comete sobre todo al principio. se van resolviendo día a día. hay que cuidar en no subir. Krotxa: Cuando en una partitura aparece "corchea=76". Krotxa: ¿Antiguamente se cambiaba de compás? CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de compás. Sr. a la hora de elegir una expresión de tiempo. Un ejemplo de esto lo tenemos en la música de Stravinsky. la verdad que es un alivio. y luego pone una expresión de tiempo como "Adagio" o "Andante". Si se piensa en parte. Cuando se empezó a escribir valores concretos de tiempo. En fragmentos o en obras complejas y siempre que sea posible. a diferencia de otros. pero de todas maneras. Krotxa: Según eso. Hay otros casos en los que aunque el compositor no cambia de compás. es un constante marcar anacrusas. el hecho de dirigir. O la Sinfonía Nº2 de Tchaikovsky "Pequeña Rusia" en el Presto final del 4º tiempo. está escrita "a 1" cuando en verdad debería estar "a 2". Sr. ¿existe música en el que constantemente se cambie de figura básica? CELIBIDACHE: No dice ningún disparate. Y como conclusión. pero si se piensa en el pulso. porque le voy a preguntar sobre la anacrusa. Sr. escrito en 3/8. aunque no es lo mismo. ¿se refiere al pulso? CELIBIDACHE: Debería. como corchea=120. y en compositores que posteriormente han escrito con esa técnica compositiva. ya que es el doble de rápido. adagio… confundían la parte con el pulso. claro que es Adagio. pues parecería un compás a uno. que está relacionado con el término de pulso. al marcar la figura del bastón. con esta anotación. ¿tiene alguna definición para el ritmo? CELIBIDACHE: Orden y proporción en el tiempo. que siendo la música genial. en latín "tempum primum". Pero este tipo de cosas. que hace funcionar a la música y debe coincidir con lo que bate el director. en esas obras de métrica compleja en que procuramos no cambiar la figura básica. ¿Qué es el pulso en música? CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido). Siempre ha existido una confusión entre los compositores. en el caso del primer movimiento de la Sinfonía Nº 5 de Shostakovich. se marca una unidad de pulso antes de que empiece la música. Sr. se solucionó esta cuestión. cuando en realidad lo correcto habría sido escribirlo en 9/8. Krotxa: Una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor. Por lo tanto al marcar la primera anacrusa. ya que sería menos claro andar cambiándola constantemente. como allegro. se deberá mantener una misma figura básica. no es correcto. Pero a su vez. cuando viene el sitio donde sí la cambiamos. que se denomina así. Siempre se refiere a una unidad de pulso anterior. sí se cambia el pulso. parece que hemos llegado a su capitulo preferido. pero. Tienen mucha información en el "disco duro". Los griegos tenían unidades rítmicas llamadas "cronos protos". o lo que es lo mismo. que es lo que debería reflejar ese termino. no están escritos en el compás correcto. Sr. pero por decirte una. ya que no coincide la anatomía de la música con el compás escrito. debido a cambios de figuración. Tal vez la razón fuera que no se estilaba cambiar de compás. porque se trata de un compás de cinco "cronos protos" y provenía de la isla de Creta. El "cronos protos". y necesitan tiempo para digerirlo. Por ejemplo. Sr. era una unidad de tiempo con la cual se podían hacer múltiplos pero que era indivisible. y hay infinidad de ejemplos de este tipo. Sr. Krotxa: Ha mencionado pulso. y otras. Krotxa: ¿Me puede poner algún ejemplo? CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos. en muchas obras de Mozart como "Eine Kleine Nachtmusik". Sinfonía. esta basado en el "cronos protos" de los antiguos griegos. se convierte en un sitio de referencia. Las unidades de motor son las células rítmicas que mueven la música. "in ritmo di tre batutte" (compás) o "in ritmo di cuatro batutte" según fuera. que escribió en su Scherzo de la 9na. Sr. Es un error que al no estar habituados a esta técnica. Uno de los primeros compositores en darse cuenta en que cada compás poseía su propia anatomía fue Ludwig van Beethoven. ¿qué es la anacrusa? CELIBIDACHE: La anacrusa es el gesto o pulso que bate el director. y con ello cambiamos de figura básica. y que es la unidad de motor. En la historia de la música encontramos en grandes compositores muchos errores referentes al compás. Beethoven. Tenían compases de hasta 25 "cronos protos". ya que se dio cuenta de que no coincidía la anatomía de la música que él sentía con el compás que había escrito. los más conocidos son "El aprendiz de Brujo" de Paul Dukas. mostró inteligencia y que era consciente de la naturaleza que tienen los compases. después del 1. pero no siempre es así. de armonía. pero para decirte algunos. un sitio donde agarrarse. Hay otro término.

que es la anacrusa dinámica. Krotxa: ¿Y qué es lo que hace el director en esos casos? CELIBIDACHE: Correlacionar es la asignatura mas difícil para un músico. La anacrusa métrica se utiliza cuando la música comienza a contratiempo. prosiga. y a partir de ahí la direccionalidad cambia. Damos una referencia óptica al marcar la anacrusa del principio de una obra y para dar entradas claras y delicadas en el transcurso de ella. en este caso el director de orquesta. te hablaré de los distintos tipos de anacrusa que empleamos en esta técnica. cuando pasamos de un pulso más rápido a un pulso más lento. El carácter se refiere a si la música es legato. Krotxa: Prosiga. Siempre correlacionando cada frase. si es piano. metro y matiz. En este caso hay que "comerse" el último pulso y salir en el momento justo que . cuando la música comienza a contratiempo. para ver con cuál de las dos reaccionan mejor los músicos. donde toda la tension se ha eliminado. metro y matiz. Sr. los alumnos lo pasan peor cuando hay un cambio de tiempo y hay que marcar la anacrusa del nuevo tiempo. Krotxa: ¿Hay alguna anacrusa más en su amplio repertorio de anacrusas? CELIBIDACHE: Hay otra. En una medida menor. Soy una persona muy intuitiva. Una. refleja el carácter. etc… El metro es el tiempo que dura el pulso. Se emplea al igual que la métrica. Se usa en ff súbitos y pp súbitos. que es a su vez una semifrase de una frase mayor y así hasta llegar al punto culminante. es el recorrido vertical que el brazo realiza al partir de un punto y regresar al mismo punto. Es el hecho de partir de un punto y regresar a dicho punto en línea vertical.CELIBIDACHE: Termina con la música. Ésta deberá reflejar o tener implícitos el carácter. staccato. Sr. se marca la anacrusa del nuevo tiempo. estableciendo así una referencia que llamamos referencia óptica. dirigiéndonos hacia la final. como si se tratara de un caballero de la edad media. Cuando no hay relación matemática. La "referencia óptica". y siempre he sabido correlacionar y salir de muchas situaciones difíciles. cuando llega algún ritardando o cambio de tiempo. Sr. se detiene el gesto del director en el último pulso y se marca la anacrusa después del último pulso. y también cuando hay dinámicas muy contrastadas en pulsos sucesivos. Hacemos la métrica porque si la música comienza a contratiempo en el primer pulso. con su colección de espadas). CELIBIDACHE: Por último está la anacrusa virtuosística. pero antes de comenzar a hablarte de las anacrusas. Al hacerla.. Se trata de dar coherencia en terminos de equilibrar la presión vertical y la horizontal que hay en la continuidad de sonido de una frase musical. y de la misma manera que la métrica. todo orgulloso. Una vez explicado esto. de carácter. según la reacción de la orquesta que tenga en frente y a la que habrá experimentado durante los ensayos. Dos. hay músicos. forte… Luego está la anacrusa métrica. existen varias posibilidades. es decir que el principio del pulso esta ocupado por un silencio. uniendo los pulsos a los que equivalga. y nunca se hace al principio de una obra. Krotxa: ¿Puede citarme algún ejemplo? CELIBIDACHE: Podría citarte muchos. Sr. cuando venimos de un pulso más lento y pasamos a otro que es más rápido. velocidad y matiz en el golpe efectivo. que no expresa ninguna de las tres cualidades anteriores. que si se hiciera como la normal entrarían inmediatamente a contratiempo en el pulso de la anacrusa Sr. Krotxa: ¿Podría explicarme que es eso de golpe efectivo? CELIBIDACHE: El golpe efectivo es el gesto que refleja el pulso donde comienza la música. después de haber marcado la anacrusa. Están las que se usan al comienzo de una obra musical. o hemos de eliminar. la que siempre pongo para referirme a un pasaje de dinámicas contrastadas en pulsos sucesivos. Pero supongo que esperabas alguna cuestión mas técnica. Sr. En un contexto puramente tecnico. Sr. Hay varios casos: cuando existe una relación matemática entre los dos tiempos. pero la intuición a veces falla. te hablaré sobre lo que llamamos "referencia óptica". por ejemplo negra=60… y el matiz se refiere a la dinámica. que se utiliza cuando la música comienza a sonar al principio del pulso. los que más reflejos tuvieran.. la anacrusa normal. es el principio del Scherzo de la 8va Sinfonía de Beethoven. que es la que expresa solamente el metro. Krotxa: ¿Cómo se marca la anacrusa? CELIBIDACHE: ¡Tengo un extenso repertorio de anacrusas! (le sale de nuevo la vena teatral. pero por darte alguno significativo. se refleja el metro solamente y el carácter y matiz en el golpe efectivo. Krotxa: ¿Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuando dirigen? CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos… y es cuando hay que correlacionar. En este caso. La métrica y la virtuosística se usan en los mismos casos y el director hará aquella que crea más conveniente en cada momento. y teniendo claro todo el tiempo que nos dirigimos hacia el punto culminante y de ahí al final. el punto más alto de tensión de una obra. Esta anacrusa no refleja más que el matiz. a la caída del brazo.

no se entenderían y además. el gesto ya resulta staccato En la relación 4/1 el contenido rítmico es de cinco. según el contenido musical (rítmico) del pulso. el director dirigirá con la menor de las relaciones. Sr. Krotxa: ¿Qué pasaría si en una misma obra existen dos grupos o sectores en el que uno va en staccato y el otro en legato? CELIBIDACHE: Que entonces. si se tiene que hacer en staccato. si llega a controlarlo. o puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1 legato. las relaciones son el arma más poderosa que un director puede tener en sus manos. la diferencia entre las subidas al cenit serían tan mínimas que no se podrían captar. Sr. voluntariamente. para ponerlo de nuevo en su sitio. al que muchas veces me refiero como. el contenido rítmico es de seis. y ½ pulso en bajar hasta al siguiente punto esencial. la relación se doblaría y en vez de hacer la relación 1/1 se doblaría y se haría 3/1. Krotxa: Aparte de todo lo que me ha contado hasta ahora. 4 unidades de motor en subir y una en bajar. porque sin continuidad de movimiento no se pueden reflejar las relaciones. otros 2/1. la subida al cenit es más larga en cuanto a unidades de motor. un si es no es. es lo que llamamos pellizcar. En la relación 2/1 (dos a uno). Aunque hay muchos que dirigen así. Sr. Sr. Se utilizan para corregir tendencias de aceleración. Sr. Sr. la relación que de 4 es la de 3/1). Sr. el gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5 en bajar. 5 unidades de motor en subir y una en bajar. Y tres. y 5/1 (cinco a uno). o la tendencia a decaer en el tiempo por parte de la . Krotxa: ¿Tiene que ser tan estricto en esa proporción? CELIBIDACHE: No exactamente. cuando la música es staccato. 1/1. Unos necesitan que el director hiciese 1/1. y el gesto del director tarda ¾ en subir al cenit de la curva y ¼ en bajar. Las relaciones falsas son aquellas que hace el director voluntariamente y que no corresponden con el contenido musical rítmico del pulso. en inglés "proportions". no se puedan realizar. Menor que 1/1 no existe. Por lo tanto. lo llamamos "relaciones falsas" o "falsa relación".corresponda a la anacrusa del nuevo pulso. Sr. En la relación 1/1 (uno a uno). otros 3/1… en ese caso. Que consiste en realizar una relación al revés de lo que hacemos en esta técnica. y entonces hay más tiempo para captar los cambios. que es la primera relación staccato. el contenido rítmico es de tres. el contenido rítmico es de dos. porque las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno). pero en el caso de tener que hacer accelerando o ritardando. Krotxa: ¿Y que pasaría si no hago la relación que debo hacer? CELIBIDACHE: El no hacer la relación correcta tiene sus consecuencias. humanamente. Por ejemplo en pasajes muy fuertes y rápidos. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta técnica son: 1/1 (uno a uno) y 2/1 (dos a uno) cuando la música es legato. con la continuidad de movimiento. Una música que tenga un contenido de dos. el contenido rítmico es de cuatro. En la relación 3/1 (tres a uno). No soy partidario de que se dirija pellizcando. podremos emplear un gesto más pequeño pero con una relación más contrastada. Krotxa: ¿Y no existen las relaciones al revés? CELIBIDACHE: Claro. Teniendo en cuenta que eso no suponga un pasaje de polirítmia. y las de 3/1 (tres a uno). y el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. el gesto del director tendrá que ir con la que sea más importante o la que necesite su ayuda. Cuando la relación se hace correctamente. cada una de las voces pediría una relación distinta. ¿tiene esta técnica alguna característica que la diferencia del resto de las técnicas? CELIBIDACHE: Ya que hablamos de técnica y no de Fenomenología te mencionare lo que llamamos "relaciones". 4/1 (cuatro a uno). No existen más relaciones. pero hay veces que el director puede no hacer la relación que se debe. el doble de 2 es 4. Esto es lo que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que hablábamos al principio de nuestra conversación. y tiene su eficacia. Y por último. (1+1= 2. Tardamos tres unidades de motor en subir y una en bajar. A partir de esta relación y debido a la violencia del cambio de dirección del brazo. Krotxa: Y ¿qué son esas relaciones…? CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de dirección de las figuras básicas. El gesto del director tarda ½ pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva. es hacerlo directamente. Cuando voluntariamente se hacen relaciones que no se deben. cuando pasamos de un pulso más rápido a otro más lento. Krotxa: ¿Y en el caso de que haya polirítmia? CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe polirritmia entre las distintas voces. en la relación 5/1 (cinco a uno). y solo intervendrá con la relación que necesite el grupo que se hubiese salido del conjunto rítmicamente.

sino que se hace mal. De Falla pone un valor diferente al pulso cada 8 compases. por eso. Tenemos un ejemplo parecido en el último movimiento de la Sinfonía Simple de Britten. Sr. que obtienen un resultado de la orquesta excelente. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones. ya que el director depende de lo que el solista haga. que habrá que hacer relaciones más o menos contrastadas. nunca empuja cuando la música cierra. en el que el accelerando (que en realidad no está escrito en la Partitura) se produce por ciclos. es decir. menos tardará en bajar y por lo tanto hay más contraste Sr. que hacen que tengamos que realizar una relación más o menos contrastada. En esta técnica nada se dirige igual.orquesta. y hay directores que dirigen. y ritardando. habrá que hacer también falsas relaciones. el tercer pulso va a ser el más contrastado. articulaciones. En esa partitura. al revés. Sr. Krotxa:. para referirse al mundo de los seres vivos. CELIBIDACHE: ¡¡O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! A algunos que no lo hacen les va mejor ¡con eso de que "la batuta no suena"! Pero esta técnica trata de reflejar todo lo que ocurre en la música con el gesto. CELIBIDACHE: Exacto. puede llegar a ser necesario cambiar de figura básica. pero que no se les ve la música en el gesto… ¡y puede que cobren más! Sr. Pues hay directores que piensan que en vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de 4 pulsos. Sr. dominar las relaciones debe de dar un control mayor al director. tenemos una serie de figuras. En ese compás. Perdone. Krotxa: ¿Me podría poner un ejemplo para entender mejor lo de más contrastado y menos contrastado? CELIBIDACHE: ¡Claro! Lo primero que vemos es que este pasaje ha de llevarse a negra=60. igual que la biología tiene un idioma universal que es el latín. CELIBIDACHE: Desde el punto de vista técnico. Krotxa: La verdad. ¡Es un disparate! Un bailaor ¡no entiende de compases!. empuja cuando la música abre. acelerar es marcar progresivamente anacrusas más cortas en el tiempo. Tenemos un ejemplo en la Danza del Molinero (Farruca) de "El sombrero de tres picos" de Manuel De Falla. Fíjate si esto no se emplea voluntariamente. el primero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuarto pulso no tiene contraste. cuando tarda más en subir al cenit. el lío que puede montar el director. Cuanto más tarde en subir al cenit. En el segundo compás. Sr. Krotxa: ¿Hacen ejercicios para esto? . Más contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relación más contrastada. deduzco que para hacer los accelerandos y ritardandos que vienen escritos en la partitura. Existe un lenguaje internacional para la música que es el italiano. el tiempo debe de mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso. y resulta muy útil a la hora de acompañar a solistas. y cambiar repentinamente al nuevo valor. Sr. Krotxa: ¿Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso? CELIBIDACHE: No tiene por qué. En los accelerandos y ritardandos. en cuyo caso habrá que avisar un pulso antes (no olvidemos que todo cambio en la música tiene lugar en el director una unidad de pulso antes). o retardar cuando no debe. cuando una orquesta que tiende a acelerar cuando no debe. Krotxa: ¿Tiene alguna definición técnica para el acelerando y el ritardando? CELIBIDACHE: Accelerando. ¡lo hace de manera natural e intuitiva!. Krotxa: Entonces una relación más contrastada es… CELIBIDACHE: Una relación es más contrastada. aplicamos falsas relaciones. al final. el segundo es contrastado pero menos. dinámicas. Las relaciones falsas pueden ser más contrastadas o menos contrastadas. Sr. continúe. por error. no nos cuesta nada decir accelerando con dos cc.

donde la mayoría de las veces hay que seguir al solista. Sr. Para las relaciones más contrastadas. y el resultado pude ser un desastre. Sr. donde yo desde el piano les pueda observar. cuando dirigen. o para hacer nosotros a voluntad acelerandos y ritardandos. Al principio empleamos palabras para cada motor de la relación. ya que teniendo dos podemos captar fácilmente el valor de 3. por ser una relación matemática muy lejana. es lo que produce la disparidad entre los puntos esenciales. que consiste en golpear la línea imaginaria desde la posición inicial lo más rápidamente posible y relajar inmediatamente el brazo después del golpe. Otras. mueven la muñeca. Los compases normali o normales son aquellos en los que los pulsos que marca el director son equidistantes rítmicamente. CELIBIDACHE: Estás en lo cierto. no podremos captar la velocidad de 4. Lo que llamo compases "normali" y "dispari". Al principio. El hecho de que un punto esencial se bata más que otros. También se comete otro error. Y yo improviso la música mientras ellos marcan. he utilizado el dispar como anacrusa. Otro error es que algunas personas. está en el compás pero los pulsos son equidistantes rítmicamente. Krotxa: ¿Cuáles son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a la hora de marcar la anacrusa y las relaciones? CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven la cabeza. mientras completamos un numero determinado de pulsos. bastante típico en alumnos que empiezan. lo llamamos rayado de partituras.CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer técnica. que parecen que están atascados y cuando se liberan caen bruscamente hasta abajo junto con tus manos. digo esto para aclarar los casos de compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor. después de explicar lo que son las relaciones. nos disponemos a hacerlas. Sr. Esto genera un conflicto. y es un movimiento que nunca esta sincronizado con el brazo. que da el mismo efecto de bajar la persiana en la manera que he explicado antes. En realidad. que se comete al marcar la anacrusa. Se utiliza en muchas situaciones. que si el dispar no estaba en su sitio. comparando el efecto que sucedía cuando en los trenes antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera. A veces hago rubatos y tienen que seguirme. En cambio en un pulso más corto. y "disparitá di secondo grado" (aquellos cuyos pulsos que bate el director no son equidistantes rítmicamente). ya que sé que como las anacrusas. por ser una relación matemática cercana. Krotxa: ¿Hay algún sistema de escritura que uséis los directores? CELIBIDACHE: Sí. manteniendo el arco del brazo y antebrazo. como el movimiento de la cabeza en la anacrusa. que mejor no hacerla… ¿qué es ese dispar? CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal forma que crea una disparidad entre los contenidos rítmicos. Sr. les digo que ellos me lleven. Krotxa: Hábleme de los compases. usted clasifica los compases en distintos tipos. La disparidad del compás del primo grado. en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. O mientras con una marcamos las figuras básicas con la otra reflejamos articulaciones como pizzicato. Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: ¿cómo sería una anacrusa en un compás dispar? CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempre equivalente al pulso más corto. Por ejemplo. Krotxa: ¿Qué es lo que usted llama dispar? Se lo he oído unas cuantas veces. También de independencia de los brazos. Generalmente se disponen todos los alumnos en la clase. Si el contenido rítmico es de dos. Se trata de intervenir demasiado en la bajada tal. ya que cada una de esas articulaciones refleja una relación distinta. Uno debe de estar quieto en ese momento. La disparita del secondo grado está en los pulsos. ya que no son equidistantes ritmicamente. Mientras con un brazo hacemos continuidad. o damos un tiempo nuevo que es de contenido rítmico de tres y es muy lento. el dispar es de 1 a 2. Acordamos una figura básica y una relación determinada. que diéramos el valor de 3. las anacrusas siempre deben ser de un mínimo de dos unidades de motor. Incluso. También hacemos ejercicios de continuidad de movimiento. Les decía a sus alumnos. dejando que suba en proporción a la fuerza empleada. Dentro de los dispari denominaba "disparitá di primo grado" (aquellos en los que los puntos esenciales de las figuras básicas no se golpean el mismo número de veces). y si el contenido rítmico es de tres. sforzatos… o con cada brazo marcamos distintas figuras básicas a la vez… se pueden hacer muchas combinaciones de ejercicios. porque no es lo mismo interpretar una sinfonía que un concierto para solista. que consiste en subir el brazo desde una posición en el que están completamente muertos hasta arriba. Los puntos esenciales de las figuras básicas se reflejan gráficamente con . para que la atención de los músicos se centre en el brazo. la otra la dejamos en posición inicial. aunque los pulsos sean equidistantes rítmicamente. y es lo que yo llamo "bajar la persiana". Sr. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Es muy simple. cuando acompañamos a cantantes y nos están haciendo un ritardando. Sr. hacemos un ejercicio que se llama scatto. acortamos así el pulso. el dispar es de 1 a 3.

Sr. Sr. con puntos. en lugar de hacer dos subdivisiones en cada punto esencial. Se trata de buscar las partes fuertes y débiles. señalamos claramente cuál es la última parte del compás y dónde comienza el siguiente compás. según nos dicte la anatomía de la música. si llegamos a subdividir hasta tres veces cada punto esencial. En esta técnica habrá de procurarse no hacer más de tres pulsos en una misma dirección. Krotxa: ¿Siempre? " CELIBIDACHE: Por supuesto. a la que se le quitan 2 pulsos. es decir. Además. Sr. así. que en ritmos como la tarantela va a dos. no cambian de figura. en vez de ser subdividida en el mismo punto esencial. otros que dan lugar a compases irregulares. los músicos tienen una referencia mucho más clara del uno. Krotxa: ¿Según dicte la anatomía de la música? CELIBIDACHE: Por supuesto. y la subdivisión. como puede darse en los compases de 9/8 y 12/8. le corresponde la figura básica que llamamos la cruz subdividida. lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz. En "Romeo y Julieta" hay un número "Before the departure" que es un 3/2 en corcheas. Krotxa: ¿Me lo podría mostrar? CELIBIDACHE: Sí. es decir. o en caso de que se pierda sería más difícil engancharse. ¿se podría escribir con este sistema? CELIBIDACHE: Sí. ¿cómo lo subdividiría? . se baten los puntos esenciales el mismo numero de veces. los que yo llamo compases regulares. es conveniente que la última parte del compás. te lo dibujo en la pizarra. Krotxa: ¿Se pueden subdividir todos los compases? CELIBIDACHE: Sí. el punto esencial más 2 subdivisiones. Sr. Krotxa: ¿Hay compases que al subdividirse no cambian de figura? CELIBIDACHE: Cierto. dependiendo del punto esencial que rebatamos. podemos realizar con el gesto un 6/8. Krotxa: Entonces. el contenido rítmico de dichos pulsos. Sr. claro. básicamente de los puntos esenciales débiles. Sr. tenemos que tener en cuenta que no debemos cambiar de dirección cuando la música está quieta. 4/4 accellerando que pasa a 2 4/4 ritardando a 2 que pasa a 4 3/4 accellerando a 3 que pasa a 1 3/4 ritardando a 1 que pasa a 3 |||•|•|•|•|• |•|•|•|•|•|||||| ||||||||•|•• |••|••|•|||| Sr. Sr. en el caso de los accelerandos que hacen que sea necesario cambiar de figura básica. en los que se marcan los 6 pulsos. donde la corchea es igual a 76 y ha de marcarse cuatro pulsos en un punto esencial. de forma que se convierta en triángulo subdividido. si en el triángulo o la cruz que subdividiéndose. y otros que dan lugar a dispares. Sr. Sr. Krotxa: Y un compás que se lleve a uno. Pero son excepciones que uno tiene que hacer porque no le queda más remedio. Krotxa: ¿Por que? CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones. De esta manera. ha mencionado la palabra "subdivisiones".una raya vertical larga. Salen otras 5 posibilidades. la figura de bastón. en tiempos más lentos. Por lo general. Krotxa: ¿Por ejemplo? CELIBIDACHE: El 6/8. siempre hay excepciones. Pero hay que tener en cuenta que en esos compases. Por el mismo motivo. Krotxa: Cuando me ha explicado en qué consiste el sistema de rayado. si la subdividimos. pero hay algunas que cambian de figura básica al subdividirse. el músico puede perderse. con rayas cortas. Este es un ejemplo de cómo un compás normal que tiene figura de bastón. cambia de figura básica y se convierte en un compás de "disparita de primo grado". se haga en una figura de triángulo pequeño. ¿que es una subdivisión en música? CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto más pequeño cada uno de los puntos esenciales de las figuras básicas.

el "golpe derivado" se hace solamente después de la última anticipación. Krotxa: ¿Me podría explicar en qué consiste esa subdivisión sobre la marcha? CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en el transcurso de la curva que se establece yendo de un punto esencial de la figura básica a otro o al mismo. y que refleja generalmente pianísimos. Sr. que parece que manda. Consiste en no marcar alguno de los puntos esenciales de la figura básica que estemos dirigiendo. CELIBIDACHE: Es lo que la mayoría de la gente piensa. Sr. sin que la orquesta lo espere. Cuando has dicho lo de que "el director manda"… hay un caso. en el que el director no debe tomar la iniciativa. pero que quedan bonitos… lo guapo. serio o famoso que sea el director. La subdivisión sobre la marcha no pretende avisar al músico ni anticipar nada. el director tendrá que equilibrar el crescendo durante los ensayos. en su mayoría. Krotxa: ¿Y quién empieza? CELIBIDACHE: Los músicos tienen en la partitura escrito el crescendo. a esta subdivisión lo llamamos subdivisión sobre la marcha. pero no tiene nada que ver con la subdivisión de la que te he estado hablando hasta ahora. Esta huella gestual se refleja por parte del director mediante una contracción muscular en el brazo y ocurre en la 2da. es donde hay más posibilidades de engaño… con eso de que "la batuta no suena". debido a las limitaciones que los propios instrumentos presentan. empleamos lo que llamamos "golpe derivado". y es en los crescendos y diminuendos. según el contenido rítmico del pulso. y que acontece en el momento justo en el que el director quiere reflejar algo. el último en crecer o disminuir. Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquesta sobre el pulso en el que nos encontramos. Krotxa: ¿Existe algún otro tipo de subdivisión? CELIBIDACHE: Si. Se llama "anticipación". Se pueden anticipar todos los pulsos. Al dejar el crescendo en las manos de los músicos. en esos casos. y no es aconsejable adelantar el uno.. Si tiene un contenido de dos. 2º tercio o 3er tercio. ya que si no. no les falta razón. Sr. porque. la mayoría innecesarios. Por ejemplo. ¿alguno más? CELIBIDACHE:Existe un recurso técnico que llamamos "absorción". El director interviene si crecen o diminuyen demasiado o aún les falta por crecer o disminuir. mitad del pulso. y como el público. con la posibilidad de intervención del director. pero hasta ahora pensaba que como los músicos ya tenían la partitura. a veces. ha de resolver problemas que dan los pasajes de crescendo. ¡Estás sacando todos mis secretos! Un mago nunca cuenta el secreto de su magia y ya te he contado demasiados… . es la subdivisión. Para salir de la anticipación. cosas banales y a lo mejor. Sólo se debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos técnicos para conseguir los fines antes citados. Deben ser ensayadas a título experimental. los instrumentos que son más fuertes taparían su voz. Sr. al finalizar las anticipaciones. Sr. Sr. El antídoto de la anticipación. sea el que da la medida del crescendo. y en la mayoría de los casos. En esos casos. que se podría considerarse como un "as" en la manga sí. con esos gestos. alto. está haciendo el trabajo de los músicos más complicado y poco claro. súbitos o resoluciones armónicas. a excepción de algunos casos. y concretamente en la cuerda un mayor tenuto y presión en el arco. Pero dejemos este tema a un lado. sino reflejar algún hecho musical en el momento que éste se produce. Se usa generalmente en tiempos lentos. se podrá hacer bastón y si tiene un contenido de tres se podrá hacer triángulo o incluso dispar.. Es decir.CELIBIDACHE: Dependerá de su contenido rítmico. el director sobraba. Krotxa: ¿Tiene guardado algún "as" en la manga? ¿Algún truco? CELIBIDACHE:Quieres que te cuente todos mis secretos eh… Hay uno. según el contenido rítmico del pulso. La anticipación puede hacerse en más de un pulso. Krotxa: ¡pues sí que es un "as"!. Después de haberlo ensayado. lamentablemente. el siguiente. el instrumento que en ese momento de la música es el más débil. generalmente en ½ pulso. Aunque a la hora de ensayar. en esto de la dirección. no entiende… porque si entendieran… ¡muchos de los directores tendrían que dedicarse a la agricultura o a cualquier a otra profesión! Al publico y a algunos criticos musicales les impresionan esos gestos. y cada uno de ellos empieza según su criterio musical. que para relajar. También se podrá hacer una anticipación de 1/3 o 2/3. sólo interviene si es necesario. No se deben hacer siempre igual ni abusar de ellas. Así dependiendo un poco de la importancia de cada voz y los problemas de cada instrumento. el director lo deja en sus manos. que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado. jaja. las sonoridades entre las distintas familias de instrumentos. debe ser el director. La anticipación consiste en adelantar. porque se pierde efectividad si el músico se acostumbra a lo mismo. Y es lógico. hay casos en el que. vamos.. La anticipación es un recurso para conseguir mayor tensión.. se subdivide donde la orquesta no lo espera. puede que desequilibren el conjunto. Krotxa: Perdone mi ignorancia.

Krotxa: ¿Y cuáles son esas reglas y casos? CELIBIDACHE: La primera regla: el director parará el gesto en el pulso o fracción de pulso donde se encuentre la figura que lleve el calderón. No quiero abusar de su confianza. Sexta: Cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la figura que lleva el calderón marcaremos anacrusa vituosística o métrica antes de rebatir el mismo pulso en el que nos encontrábamos. y al marcar el pulso siguiente. se cumpliría mejor con esa labor pedagógica? CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseñanza de esta especialidad se haga de una manera escrita y divulgativa. aunque es aproximado no es exacto. Sr. antes de ponerse en esa hipnotizadora posición inicial? . como los diez mandamientos. se saldrá con la anacrusa correspondiente según acontezca el discurso musical. La realización de los calderones no requiere el conocimiento de ninguna técnica diferente. antes de empezar a dirigir. Sólo no sería necesario en los tiempos muy lentos donde se podría marcar directamente sobre el pulso donde se reanuda la música. Quinta: Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del pulso siguiente. Krotxa: Una última cosa. no se haya escrito ni editado. El director. el gesto debe continuar hasta el momento que llegamos a la figura que lleva el calderón. con relación falsa más contrastada. Y me alegro. sino relativa. ya que para los efectos es un inicio a contratiempo. Krotxa: ¡Vaya!. y se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. para continuar. Segunda: para reanudar el discurso musical. Sr. Creo que parte de la misma cabezonería de no grabar discos que es famoso en usted. El calderón no tiene una duración absoluta. CELIBIDACHE: Si. me parece extraño. el pulso donde se encuentre el silencio o el primero de los silencios. de hecho los llamamos así. una anacrusa métrica o virtuosística. a la hora de salir del calderón. y esto. A mí me enseñaron. Este gesto servirá a su vez de corte del calderón. una idea un poco masónica. Séptima: Cuando la figura que lleva calderón toma parte del compás siguiente debemos hacer anacrusa virtuosística de forma orientativa. de una manera determinada según los diferentes casos Sr. A todo esto. lleva usted tres horas hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un calderón. que una técnica tan importante. ya que la gente no lo entendería. Sr. darle el valor adecuado a la figura que lleva el calderón. La posición de los brazos cuando nos paramos en el calderón puede ser cualquier punto esencial de la figura básica o sus correspondientes subdivisiones. se saldrá con anacrusa métrica o virtuosística (como en todos los casos en los que la música acontece a contratiempo). En caso de que se esté dirigiendo una música muy lenta. ya que de esa manera se populariza el lenguaje de la música. dependiendo de la estructura musical que esta poniendo en movimiento. donde se encuentre el silencio (golpe efectivo) se hace la relación correspondiente. más la mitad de su valor. el director seguirá marcando el compás hasta llegar al pulso donde se encuentre el último calderón. El concepto del calderón es otro. para que hagan el contratiempo. Tercera: Cuando después de una figura que lleva un calderón va seguida de uno o más silencios el director no marcará anacrusa del silencio. El calderón es un signo que representa la suspensión de la música durante un tiempo. sino directamente. y de acuerdo con esa correlación. "los mandamientos de los calderones". y que circule de una manera digamos… furtiva oral-escrita. Y décima: Cuando el calderón está sobre la línea divisoria el gesto se detiene cuando acaba el valor del último pulso. el director debe de tener en cuenta una serie de reglas. de una especialidad tan prestigiosa como la dirección de orquesta. se marcará la anacrusa del pulso en donde se reanude la música. Krotxa: ¿Por qué no esta editado todo este material? ¿No cree que si se hubiera escrito un método. generalmente algo contrastada. tiene la responsabilidad de dar la duración adecuada a los calderones. y para salir se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. Krotxa: Aun así. Novena: Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se encuentran en el último calderón. hábleme del calderón. Se trata de aplicar la técnica estudiada hasta ahora. que el valor de la figura que lleva el calderón (nota o silencio). Aunque la forma explicada con anterioridad es más fácil y cómoda. para que la orquesta capte (sobre todo los que no tocan y tienen compases de espera) que nos encontramos en un nuevo compás. El director debe correlacionar la estructura. dura el valor de la figura. Cuarta: Cuando después de la figura que lleva el calderón viene un silencio más corto del valor de un pulso. Octava: Cuando la figura que lleva el calderón no se encuentra a principio del pulso. ¿Qué le dice a sus alumnos. que se ha enseñado por todo el mundo. empleáis términos musicales. CELIBIDACHE: Me he dado cuenta de que en campos como el periodismo. Krotxa: El calderón supone algún problema técnico al director? CELIBIDACHE: Realmente sí.Sr. Sr. sea cual fuere su duración. se podría ir directamente al pulso donde se reanuda la música. se realizará para salir del calderón. y lo enseñan así en las escuelas.

E-mail: aramayoirueta@gmail. fue alumno de Sergiu Celibidache. y hasta otra. y se te pueda engañar con facilidad. el misterio y la magia que se alcanza y se descubre con una buena interpretación. ha sido un placer inmenso. para bien o para mal. y el que le queda.google. Espero y deseo que continuemos con estos encuentros. Share this page: ¿Quieres comentar este artículo? .CELIBIDACHE: Que cuando esté en posición inicial. deberá pensar en el punto culminante de la obra y así poder recordar el camino que ha de realizar hasta llegar a él. Maestro CELIBIDACHE. a partir de ahora. todo el mundo que tiene un poco de sensibilidad. y espero también que como periodista. sabe apreciar la verdadera naturaleza. San Sebastia. Su profesor Enrique García Asensio. Muchas gracias por esta lección magistral. Euskadi (España).com/site/josanaramaio Josan Aramayo es el creador del Metrónomo Senoidal. Señor Krotxa. 22-nov-2009. Krotxa: Estoy seguro de ello. Sr. Licenciado en Dirección de Orquesta por la Escuela Superior de Música del País Vasco "Musikene" (San Sebastián) en el año 2009 con el trabajo fin de carrera "¿La técnica de Celibidache?". del cual posee la patente. +07904498749 London. y que te sirvan a ti para entender y apreciar mejor la música.. para volver a casa Sr. Krotxa: ¡Menuda lección que me ha dado! CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista. Ojalá que mis explicaciones te hayan servido para algo.. Porque aunque no seas músico. y justo antes de reflejar la anacrusa con la que empezará el discurso musical. en los cursos de Siena entre los años 1960 y 1963. veas a los directores con otros ojos. y seas consecuente con lo que dices.com Web: http://sites. Sergiu Celibidache (1912-1996) ©Josan Aramayo.

todo lo que dice el articulo es muy didactico!. Ademas tenia grandes virtudes como docente.... Country) CLIC AQUÍ para ver el resto del Formulario y Completar tu Comentario Qué dijeron otros Lectores Cliquea abajo para leer los comentarios que nos dejaron otros lectores: Un genio Not rated yet Celibidace fue uno de los mejores directores de toda la historia. volver a Artículos volver a Home . State. ¡Simplemente escríbelo! Lo que hayas escrito aparecerá en una Página Web exactamente en la forma que lo hayas tipeado. Your Name (first or full name) Your Location (ex. Soy estudiante de dirección y me sirve . Si quieres. puedes encerrar con corchetes una palabra para que aparezca destacada en negrita: por ejemplo [mi comentario] sería mostrado como mi comentario en la página web donde se publicará tu aporte. Fascinante! Not rated yet Me pareció extraordinaria esta nota. Escribe aquí el Título de tu Comentario: Close Help Ingresar tu comentario es muy fácil.Puedes escribir aquí tu comentario para que quede publicado. Click here to write your own.... que acabo de leer mu rápido pero lo voy a volver a hacer más detenidamente. City.