Arquitectura y Filosofía G.Bueno

ARQUITECTURA Y FILOSOFA
Gustavo Bueno Conferencia de clausura del Congreso Filosofa y Cuerpo (Murcia, 12 de septiembre de 2003)
SUMARIO Introduccin. Planteamiento del tema 1. Filosofa de la Arquitectura y Arquitectura de la Filosofa 2. Arquitectura y Filosofa como nombres de clases (A,F) 3. Cules son los elementos de la clase Filosofa (F) 4. Cules son los elementos de la clase Arquitectura (A) 5. Reformulacin del tema titular: Piedras e Ideas 6. Plan del presente ensayo Seccin I. Exposicin declarativa de las diversas alternativas 1. La primera alternativa (AF) = K = (interseccin nula) 2. La segunda alternativa (AF) = K (interseccin bsica) 3. La tercera alternativa (AF) = K = A = (AF) (interseccin directa) 4. La cuarta alternativa (AF) = K = F = (FA) (interseccin inversa) 5. La quinta alternativa (AF) = K = A = F = [(AF)&(FA)] (interseccin total) Seccin II. Exposicin crtica desde la parte de la segunda alternativa 1. Dialctica del sistema de alternativas expuesto en la Seccin I 2. Sillares arquitectnicos vistos desde Ideas (filosficas): Filosofa de la Arquitectura 3. Ideas filosficas vistas desde Sillares (arquitectnicos): Arquitectura de la Filosofa 4. La Arquitectura en el sistema de las Artes 5. Sobre el curso inmanente (histrico) de la Arquitectura El inspirador, y principal promotor del Congreso que hoy acaba, Patricio Pealver, gran crtico y mejor amigo mo, me ha animado a elegir, entre la infinita variedad de asuntos posibles como temas de la conferencia de clausura de este Congreso, el de Arquitectura y Filosofa. l, que se ha interesado en varias ocasiones por la Arquitectura sabe que no estamos ante un tema menor que hubiera sido acaso escogido para cerrar con acordes amables y escasamente comprometidos un Congreso que ha sido todo menos frvolo y poco comprometido. Patricio Pealver ha escrito: No slo en el interior de esa poca, en cualquier otra, se dira, filosofa y arquitectura se miran entre s, se ciernen o se conciernen recprocamente en el interior de un campo histrico comn objetivo, que es el fundante y el medium de su relacin, sea esta ms o menos virtual, ms o menos actual. 405
Gustavo Bueno, Arquitectura y Filosofa (2003), en Filosofa y cuerpo, Ediciones Libertarias, Madrid 2005
En cualquier caso, convendris conmigo en que el calibre menor o mayor que pueda ser atribuido a un tema de disertacin, como el presente, que se ocupa de las relaciones entre Arquitectura y Filosofa, depende, no tanto de su materia, cuanto del modo de tratarla, de la potencia de los instrumentos utilizados para su anlisis. Introduccin. Planteamiento del tema 1. Filosofa de la Arquitectura y Arquitectura de la Filosofa Un bibliotecario (si me atengo a lo que me ha dicho un amigo del oficio, al que he consultado al efecto) podra clasificar una publicacin titulada Arquitectura y Filosofa como Filosofa de la Arquitectura. Y no hara con ello algo que pudiera resultar hoy extravagante, en los das en los cuales la filosofa no va referida principalmente a cuestiones acadmicas abstractas, como pudieran serlo las cuestiones de la existencia (filosofa de la existencia), de la causalidad (filosofa de la causalidad), del conocimiento (filosofa del conocimiento) o de la verdad (filosofa de la verdad) sino a asuntos mucho ms concretos y cotidianos, como puedan serlo la coquetera (Simmel escribi ya sobre la Filosofa de la coquetera) o los tomates (La filosofa de los tomates, del difunto presidente Mao). Pero cuando utilizamos la expresin genitiva filosofa-de, referida a asuntos concretos y mundanos, estamos, como sabemos, simultneamente refirindonos al sentido objetivo de la expresin genitiva (filosofa sobre o bien ideas filosficas sobre la Arquitectura) sino tambin al sentido subjetivo (ideas filosficas inmersas en la misma arquitectura, incluso filosofa practicada por los propios arquitectos, en cuanto tales). Este uso genitivo subjetivo del trmino filosofa se ha generalizado en los ltimos aos de un modo tan extraordinario que podra darnos pie para concluir que la filosofa, lejos de haber experimentado el repliegue definitivo que los tecnlogos y cientficos positivistas le auguraban, no slo ha recuperado posiciones, sino que ha desbordado los lmites que tradicionalmente tena asignados. Hoy podemos escuchar las palabras que el director de un gran banco, en la alocucin anual que dirige a los accionistas, pronuncia sobre la filosofa de las tarjetas de crdito. El director de un museo del ferrocarril nos habla de la filosofa del museo (parece que refirindose a su propsito de presentar a las viejas locomotoras en movimiento, dentro de un circuito cerrado en el espacio del museo, y no paradas en un ostensorio); en los balances finales de la liga de ftbol los expertos subrayan la gran diferencia entre la filosofa del Real Madrid y la filosofa del Deportivo de La Corua. Un corresponsal de prensa en Berln, Enrique Mller, nos dice, a finales del ao 2003: La estrategia que us Bea406
te Uhse durante su larga y exitosa vida fue siempre eficaz: vender sexo sin vergenza, una filosofa que ahora desea aplicar la frmula que lleva su nombre para promocionar las boutiques erticas que abrir en las principales ciudades alemanas.Y, por supuesto, no son raras, en boca de crticos de arte, o de arquitectos, expresiones tales como filosofa de la casa Batll de Gaud (maestro de la metfora con base metafsica, dice Charles Jencks), como filosofa de la ciudad radiante de Le Corbusier, o como filosofa del muro cortina de Mies (y esto an cuando el crtico o arquitecto ignore que Mies van der Rohe escuch atentamente, en su momento, las lecciones de Romano Guardini). No soy yo alguno de aqullos que se unen al coro de quienes se escandalizan por este masivo uso genitivo del trmino filosofa, de la filosofa inmersa en los campos ms prosaicos, en general. Todo lo contrario. Sin embargo, me parece necesario mantener la guardia ante los abusos. Porque si casi siempre el uso inmerso del trmino filosofa tiene una justificacin (cuando escuchamos al gerente de una gran empresa comercial: la filosofa de nuestra empresa es incrementar cada ao el volumen de ventas, sin menoscabo de la calidad de nuestros productos, podemos reconocer acaso que esa empresa tiene inmersa, en la estructura de sus proyectos, la Idea imperialista de la expansin indefinida), sin embargo es necesario reconocer que en otras ocasiones este uso es meramente oscurantista o retrico. Oscurantista, cuando encubre la estructura conceptual del asunto del que se trata, si es precisamente esta estructura conceptual la que se mantiene inmune respecto de las Ideas y, por tanto, queda encubierta ante quienes la ven como una filosofa. Es fcil que un entrenador de ftbol, enteramente alejado de las sutilezas filosficas, y que ha decidido situar a sus jugadores en disposicin 2, 3, 5, en lugar de 3, 5, 2, diga sin embargo a los periodistas que ha adoptado una nueva filosofa de juego; pero con estas palabras estara oscureciendo la naturaleza de su decisin, que no es filosfica, sino a lo sumo estratgica o tctica y, por tanto, necesitada de otro tipo de justificacin de las que seran suficientes para fundamentar su decisin en nombre de una filosofa. Retrica, cuando el eventual prosasmo de la estrategia revelada quiere enmascararse con el prestigio que an conserva el trmino filosofa. Si hablamos de Arquitectura y Filosofa, desde la perspectiva de una filosofa de la Arquitectura que tenga un mnimo de entidad propia, presuponemos que, entre las Ideas cuyo uso o anlisis constituyen el ejercicio tradicional de la filosofa, se encuentran algunas ideas que tienen que ver, de algn modo caracterstico, con la arquitectura, o bien porque en la arquitectura cabe determinar algunos constituyentes que tienen que ver con la filosofa. Es decir, porque reconocemos, o bien una filosofa de la arquitectura, en el sentido del genitivo objetivo, o bien una arquitectura de la filosofa, que tiene algo que ver, sin duda, con el genitivo subjetivo de referencia. 407
2. Arquitectura y Filosofa como nombres de clases (A,F) Ahora bien, cuando interponemos la conjuncin y entre los trminos Arquitectura, Filosofa, es porque la maquinaria lgica de nuestro lenguaje est atribuyendo (acaso al hablar en prosa sin saberlo) a estos trminos el formato lgico de las clases, si es que la conjuncin y la interpretamos no como una conjuntor proposicional puesto que ni Arquitectura ni Filosofa son proposiciones sino como un conjuntor objetivo, como interseccin o producto de clases (AF). Adems, esta interpretacin de los trminos Filosofa y Arquitectura como conceptos clase tiene una gran ventaja, la de evitar la interpretacin sustantivada y, por as decir, gremial, que estos trminos arrastran en cuanto rtulos de especialidades acadmicas. En efecto, cuando hablamos de Filosofa y Arquitectura, como de trminos singulares, no podemos excluir la interpretacin de ellos como si fuesen nombres de dos profesiones acadmicas bien delimitadas, que pondremos en correspondencia entre dos instituciones tan distintas como puedan serlo la Facultad de Filosofa y la Escuela Superior de Arquitectura. Esto supuesto, el tema titular correra el peligro de ser entendido como un tema interdisciplinar, propio para que algunos especialistas de la Escuela de Arquitectura intercambien puntos de vista con algunos especialistas de la Facultad de Filosofa. Pero cuando, poniendo entre parntesis (sin necesidad de negar su utilidad en contextos adecuados) la sustantivacin institucional de la Arquitectura y de la Filosofa interpretamos estos trminos como nombres de clases de elementos que flotan en sus espacios respectivos, sin necesidad de formar parte de una unidad acadmica sustantiva, entonces el enunciado titular (Arquitectura y Filosofa) nos pone delante de la cuestin de los vnculos que puedan ser reconocidos entre dos conjuntos de elementos, cosas o instituciones (las cosas tematizadas o institucionalizadas en las cuales consiste la Filosofa y las cosas tematizadas en las cuales consiste la Arquitectura) que, desde muchos puntos de vista, se nos presentan como enteramente distintos y heterogneos. 3. Cules son los elementos de la clase Filosofa (F) No tenemos gran dificultad en declarar qu pueda ser ese conjunto de cosas o instituciones que asociamos a la Filosofa cuando la interpretamos como una clase: son las Ideas (la Idea de Filosofa, entre ellas), al menos las Ideas ya institucionalizadas (o tematizadas). Ideas que nosotros entendemos como puntos de confluencia o de enfrentamiento entre conceptos tcnicos, tecnolgicos o cientficos. La intensin de la idea de filosofa queda, por tanto, formulada de este modo, que pudiramos considerar como funcional, puesto que se nos da como en funcin de los conceptos previamente establecidos. Su 408
extensin es indefinida, porque indefinidos son estos puntos de confluencia o de oposicin entre conceptos. En cualquier caso, sera gratuito suponer que el conjunto de ideas institucionalizadas (por ejemplo, las que figuran como entradas en los Diccionarios de Filosofa) es un conjunto cerrado y bloqueado. Por nuestra parte suponemos que muchas ideas institucionalizadas deberan salir de ese conjunto y que, en cambio, otras ideas, an no institucionalizadas, deberan entrar en l. 4. Cules son los elementos de la clase Arquitectura (A) Pero no es tan fcil interpretar a la Arquitectura como una clase. Sin duda, la extensin de esta clase o, al menos, reas importantes de esta extensin, pueden ser denotativamente sealadas. Por ejemplo, diramos, en esta lnea, que la Arquitectura es el conjunto de obras (contenidos de la cultura extrasomtica) tales como casas de una ciudad, edificios pblicos (palacios, templos, plazas de toros, &c.). Pero, cmo expresar su intensin? Acaso esta intensin puede ser formulada en el terreno de los conceptos? Acaso no requiere precisamente la delimitacin de la Idea misma de Arquitectura y, por tanto, la filosofa de la arquitectura? Sin perjuicio de que ello fuera as, sera sin embargo necesario comenzar atenindonos por lo menos a algn concepto intensional operatorio-fenomnico de la clase de las cosas arquitectnicas. En efecto, en este concepto fenomnico operatorio, podremos reconocer el punto de partida previo y an necesario para el anlisis filosfico que nos importa. Por fortuna disponemos de un concepto de Arquitectura de carcter genuinamente fenomnico-operatorio, pues atiende ante todo al sujeto operatorio de la arquitectura, a saber, al arquitecto, y a los trminos propios de toda operacin quirrgica, a saber, los cuerpos. Un concepto debido nada menos que a Leon Battista Alberti, en su obra clsica De re aedificatoria, 1485 (reimpresin de la edicin espaola de 1582, Los diez libros de Arquitectura, por el Colegio de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Oviedo, 1975). Dice Alberti: Y llamo arquitecto al que con un arte y mtodo seguro y maravilloso mediante el pensamiento y la invencin es capaz de concebir y de realizar mediante la ejecucin, todas aquellas obras que, por medio de los movimientos de las grandes masas y de la conjuncin y acomodacin de los cuerpos, pueden adaptarse con la mxima belleza a los usos del hombre. La definicin de Alberti, que es sin duda muy incorrecta (puesto que no se refiere a solo lo definido) nos interesa principalmente por su carcter operatorio: lo que ella resalta es, en primer lugar, que la Arquitectura se ocupa de cuerpos, y de cuerpos slidos. Y de ah podemos inferir, por tanto, que la Arquitectura, la obra arquitectnica, deja de lado los cuerpos en estado lquido, o los cuerpos en estado gaseoso, o en estado de plasma, y, por supuesto, los cuerpos en estado condensado propio de esa nube de tomos de rubidio, a tem409
peraturas de -270 que durante quince segundos obtuvieron, en 1995, Carl Wieman y Eric Cornell. Pero la expresin grandes masas que Alberti utiliza es imprecisa y slo cabra precisarla cuando la supongamos referida a parmetros antrpicos (como el propio Alberti hace de hecho). Las grandes masas movidas por los arquitectos son grandes masas a escala de los cuerpos humanos no son por ejemplo masas nanomtricas, de cuya composicin se ocupan hoy ms los fsicos y los ingenieros que los arquitectos. Asimismo, en la definicin de Alberti consideramos superfluas o excesivas las indicaciones sobre la mxima belleza, puesto que un edificio de mnima belleza, un adefesio, si se sostiene, si no se derrumba, es una obra arquitectnica de mayor consistencia que la que pueda corresponder a un edificio bello pero frgil y a punto de desplomarse. En cualquier caso es evidente que estos grandes cuerpos slidos, sobre los cuales se ejercen las operaciones arquitectnicas (sillares de piedra tallada, grandes vigas, &c.) slo tienen que ver con la Arquitectura cuando se componen con otras para dar lugar a un todo (la obra, el edificio) del cual los cuerpos slidos (los sillares, por ejemplo) son partes formales, acaso slo partes materiales conformadas (cuasi formales), si todava no participan (formando por ejemplo una bveda) de la morfologa del edificio total. La definicin operatoria de arquitectura de Alberti presupone, en resolucin, a travs de los planos, trazas, rasguos o diseos, la obra (el edificio, el todo), en funcin de la cual los cuerpos son movidos. No encierra esto una peticin de principio? No, porque desde una perspectiva operatoria, la definicin de Arquitectura no tiene por qu fingir que se apoya en trminos que an no contengan la definicin. Podramos acogernos a la teora de la definicin implcita, tal como la propuso David Hilbert en Geometra. Las definiciones implcitas utilizan trminos que ya son geomtricos, pero los redefinen por las relaciones mutuas que ellos mantienen. En nuestro caso: podemos partir de obras arquitectnicas, tenidas por tales en el campo fenomnico operatorio. Por ejemplo, las unidades enteras (o totalidades) o tomadas por tales por institucin que llamamos edificio. Y en funcin de estas unidades enteras, estableceremos las relaciones entre las partes (entendidas como unidades fraccionarias) de aqullas unidades enteras. An tomando como referencia, en el momento de atribuir a la Arquitectura el formato de una clase lgica, a las unidades enteras (los edificios, las casas) y como quiera que no tratamos de mantenernos en los lmites de la clase de los edificios (puesto que la arquitectura no se circunscribe a tales lmites) tendremos que pasar a la consideracin de las partes formales o cuasiformales, que son partes atributivas, como unidades fraccionarias, tambin institucionalizadas (una columna, un baco, un dintel, una bveda, un arquitrabe). A fin de cuentas, las operaciones que sealbamos en la definicin de Alberti iban referidas propiamente a este tipo de unidades que ahora denomina410
mos fraccionarias (los cuerpos sometidos a movimiento, segn los planes prescritos por el arquitecto). Pero ni siquiera esto sera suficiente, porque tambin tendramos que contar con la composicin (en los planos y en la realidad) de las unidades enteras en unidades complejas, como puedan serlo las manzanas de casas, las hileras o las relaciones entre hileras de casas formando calles o plazas. Sin pretender entrar en el pantanoso terreno de las lneas de frontera profesionales entre arquitectos, urbanistas e ingenieros, me limitar a subrayar las dificultades que entraa, desde el punto de vista de los conceptos, la adscripcin exclusiva de la arquitectura al mbito de la clase de las unidades arquitectnicas enteras. El arquitecto se ocupa tambin, y necesariamente, de las unidades o morfologas fraccionarias (a quien corresponde el trazado de la escalera de un edificio de varias plantas?) y de las unidades o morfologas complejas. Y al menos as se deduce de la clebre frmula que Alberti utiliz al concebir a la ciudad como una gran casa. Frmula, por lo dems, incorrecta, a nuestro juicio; porque si la ciudad es una gran casa, por qu una casa no podra ser definida a su vez como una pequea ciudad? Y, sobre todo, y necesaria para el propsito que nos ocupa, por la misma razn que sera innecesario, para justificar la competencia del gemetra que se ocupa de los poliedros regulares por separado, para ocuparse tambin del conjunto de los poliedros, exigir que ese conjunto formase a su vez un poliedro regular compacto. Para atribuir a un concepto, o a una idea, el formato de una clase lgica (distributiva o atributiva), es sin duda necesario definir los elementos o unidades elementales (institucionalizadas) de la clase; unidades que slo pueden definirse teniendo en cuenta la materia (o intensin) de la clase de referencia (una cosa son las unidades enteras de la clase de los individuos humanos, y otra cosa son las unidades fraccionarias correspondientes a la clase de las clulas, tambin individuales, de las que estn compuestos los individuos). Hablar de clases en el sentido puramente formal de la lgica de clases es confundir la materia tipogrfica de los smbolos lgicos con las formas puras del idealismo trascendental. Lo que s es necesario tener en cuenta es el alto grado de artificiosidad (el que es propio de una institucin) que es inherente a la definicin de los elementos o unidades elementales susceptibles de mantener con sus clases una relacin de pertenencia (sobre la cual se fundarn, a su vez, las relaciones de inclusin entre clases). En efecto, las unidades elementales no siempre son delimitables con la claridad requerida en una clase distributiva (como pueda serlo la clase de los automviles de una marca determinada), hasta el punto de que muchas veces, acaso sin quererlo, nos encontramos pisando en el terreno de las clases atributivas (los crculos que Euler utiliz, en sus Cartas a una princesa de Alemania, para representar las clases lgicas, eran propiamente clases atributivas, cuyas unidades elementales los puntos, en realidad, pequeas reas, para ser visibles no aparecan discriminados, de modo discreto, de los otros; en cualquier caso, las clases que ordi411
nariamente son distributivas presentan a veces elementos no claramente diferenciados, como es el caso de los hermanos siameses, en cuanto elementos de la clase de los hombres). Adems, las unidades elementales no son siempre inmviles, sino que estn sometidas a un desarrollo cuyas fases no siempre presentan los caracteres de esa elementalidad (el cigoto humano, considerado como una unidad elemental de la clase de los hombres). Otras veces su unidad elemental no est fijada en sus dimensiones corpreas: las dos gotas en las que puede dividirse una gota de agua, siguen siendo elementos de la clase de las gotas de agua; por lo que al refundir las dos gotas en una nica gota, habra que concluir que uno ms uno es igual a uno. No estamos constreidos a tener que considerar a las unidades enteras de referencia (los edificios) como los nicos elementos susceptibles de mantener la relacin de pertenencia con las clase de las obras arquitectnicas; tambin las unidades fraccionarias, as como las unidades complejas, han de considerarse como elementos o instituciones arquitectnicas que pertenecen a esa clase de obras arquitectnicas, es decir, a la arquitectura. Y teniendo en cuenta que tanto las unidades fraccionarias de la arquitectura, como las enteras y las complejas son unidades que, an sin este nombre, son reconocidas como tales, como totalidades o partes formales, hablaremos de instituciones arquitectnicas para referirnos tanto a una casa de vecindad, como a una ventana normalizada de esta casa, o bien a una calle formada por dos hileras de casas dispuestas frente a frente. No sern en cambio instituciones arquitectnicas o elementos de la clase, las unidades fraccionarias que, aunque fueran partes formales, no estuvieran normalizadas, como por ejemplo, los trozos de cascote obtenidos de la demolicin de una arcada, o en general, los escombros que se aproximan al nivel molecular. Tambin los elementos de la Zoologa son, no nicamente los organismos animales, puesto que tambin pertenecen a ella los rganos, clulas, orgnulos y grupos de organismos (algunos de ellos forman un cuasiorganismo, como ocurre con los enjambres de las abejas). En cualquier caso, ni los pulmones, ni los ojos o las vrtebras de un organismo animal son instituciones, porque las instituciones nicamente se dan en el reino de la cultura humana. Ni slo los nmeros enteros son los exclusivos elementos de la clase de los nmeros; tambin pertenecen a esta clase los nmeros fraccionarios y los nmeros complejos (y aqu nos hemos inspirado para hablar en Arquitectura de unidades enteras, fraccionarias y complejas). Habr, eso s, que distinguir elementos enteros, elementos fraccionarios y elementos complejos; todos ellos pueden ser tratados desde la abstraccin correspondiente del concepto que deshace precisamente el monopolio de las unidades enteras, en cuanto elementos de una clase distributiva, sin perjuicio de que los vnculos entre muchos de estos elementos desborden ampliamente los lmites de los vnculos de yuxtaposicin asignables, en general, a los elementos de una clase distributiva de elementos enteros. 412
Definida en estos trminos la extensin de la clase de las obras arquitectnicas (o de la arquitectura como idea interpretada segn el formato lgico de las clases) podramos definir la intensin de esta clase, en el plano fenomnico operatorio, atenindonos a sus propias partes integrantes (con abstraccin provisional de las partes determinantes). Del mismo modo que podemos poner, como intensin de la clase de los mamferos, a la concatenacin de sus partes integrales anatmicas (tales como cabeza, tronco, extremidades) determinadas, eso s, segn la morfologa caracterstica de los mamferos, as tambin podremos tomar como intensin de la clase de la arquitectura a la concatenacin entre sus partes integrales, siempre que ellas estn determinadas, a su vez, por la morfologa caracterstica de la obra arquitectnica. Caracterstica implcita que permanece en la penumbra y que (suponemos) slo podr salir a la superficie a travs de la Idea de Arquitectura a la que el anlisis filosfico pueda conducirnos. En esta misma lnea advertiremos, acaso con redundancia, que las clases de las que hablamos no las interpretaremos exclusivamente como clases distributivas (cuyos elementos se consideran mutuamente independientes, sin perjuicio de que puedan sobreaadrseles determinadas relaciones), sino tambin como clases atributivas (que, como acabamos de decir, ya fueron utilizadas por Euler en sus clebres representaciones, mediante crculos). Slo de este modo podremos recoger las relaciones diatticas entre los elementos de las clases o entre sus subclases (relaciones que ya no son sobreaadidas), como ocurre en la taxonoma zoolgica, despus de Darwin. Desde la perspectiva de Linneo (que era la de Porfirio), la clase de los peces, incluida en la clase (en el sentido lgico) de los vertebrados, se trataba como si fuese una clase enteramente independiente de la clase de los anfibios, de la de los reptiles, de la de las aves, o de la clase de los mamferos. Pero la revolucin darwiniana determin, entre otras cosas, que esa clase (o tipo) de los vertebrados tuviese que interpretarse antes como clase atributiva (un philum) que como mera clase distributiva, porque las clases de los peces, anfibios, reptiles, &c., no podrn ya tratarse como independientes distributivamente (creadas directamente por Dios desde el principio), sino como manteniendo entre s relaciones diatticas en virtud de las cuales tendra algn sentido (el de la ley de la recapitulacin) ver a la clase de los peces como incluida (y no slo formalmente o extensionalmente, sino tambin materialmente o intensionalmente) en la clase de los anfibios, a la que conforma, sin perjuicio de que ulteriormente, la segregacin distributiva se produzca. Y, en el mismo sentido, podr decirse que la clase de los peces, en cuanto incluida en la clase (tipo) de los vertebrados no se limita a estar incluida de un modo distributivo, sino conformando, de algn modo, a las sucesivas clases de los anfibios, de los reptiles, &c.
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5. Reformulacin del tema titular: Piedras e Ideas El tratamiento de las ideas de Arquitectura y de Filosofa como si ellas tuvieran el formato lgico de las clases, a saber, la clase de los cuerpos slidos conformados (que por sincdoque designaremos como la clase de los sillares o de las piedras) y la clase de las Ideas, nos permite reformular el tema titular (Arquitectura y Filosofa) en unos trminos tales que ya podremos considerarlos suficientemente alejados de las sombras burocrtico formales que proyectan siempre los rtulos con maysculas: Arquitectura y Filosofa. En efecto, podremos decir ya que el objetivo de nuestro ensayo presente sobre la determinacin de las relaciones entre la Arquitectura y la Filosofa se resuelve en el intento de analizar las relaciones que puedan mediar entre las Ideas y las Piedras, entra las Ideas de cuya composicin resultan los sistemas filosficos y entre las piedras de cuya composicin resultan los edificios y las ciudades. Damos por supuesto, desde luego, que un sillar aislado no forma un edificio arquitectnico, ni una idea aislada forma una filosofa: el edificio arquitectnico es un sistema de sillares, como la filosofa es un sistema de ideas. Asimismo, el tratamiento de las ideas de Arquitectura y de Filosofa, como si fueran clases definidas en funcin de sus respectivos materiales (los sillares y las Ideas), nos permitir establecer, desde el principio, una suerte de teora de teoras posibles, relativas a la naturaleza de las relaciones que puedan mediar entre ambas ideas. En efecto: considerando las clases lgicas desde su perspectiva extensional, y atendiendo a las relaciones de pertenencia de los elementos a las clases (relaciones que no tienen en principio carcter de exclusividad: un elemento puede pertenecer a la vez a dos clases distintas), podemos tomar como relacin-operacin bsica a la relacin de interseccin parcial entre clases; la operacin correspondiente nos llevar a la delimitacin de una clase-producto formada por el conjunto de elementos que pertenecen a la vez a ambas clases. Es obvio que el tratamiento formal extensional puro de este producto prescinde de las cuestiones relativas al carcter accidental (por ejemplo, aleatorio) o interno (esencial) de las clases intersectadas; pero prescindir, por abstraccin, no significa excluir la posibilidad de que el producto de clases haya de ser interno o bien exterior, y para ello ser preciso considerar a la materia de las clases intersectadas. Cuando las clases sean disyuntas (es decir, cuando no tengan elementos comunes), el producto ser imposible; sin embargo, para hacerlo posible (a fin de obtener la conexividad de la operacin a todas las clases) creamos la clase nula (), y de este modo podemos aplicar la operacin producto a las clases disyuntas, redefinindolas como aqullas clases cuyo producto es la clase nula. En todo caso sera gratuito concluir que puesto que dos o ms clases disyuntas no tienen ningn elemento de su 414
extensin en comn, habra que considerarlas como clases megricas. Entre dos o ms clases disyuntas caben siempre determinar componentes comunes en el plano de la intensin o materia: la clase de los cuadrados y la de los rombos son disyuntas en el plano; sin embargo, por ecualizacin, podemos obtener la clase comn de los paralelogramos equilteros, una clase que suele venir confundida con la clase reunin o suma lgica, y que no es otra cosa sino una mera yuxtaposicin externa de elementos heterogneos, sin una definicin intensional, y que, por tanto, no es una clase. Sin perjuicio de que el producto nulo de las clases disyuntas presuponga el concepto previo de los productos bsicos (de los cuales viene a ser un desarrollo lmite, por metbasis), podemos, en el momento de desplegar la tipologa de las relaciones entre clases, comenzar por este lmite, a la manera como en Aritmtica solemos comenzar la serie de los enteros por el cero, que se supone anterior al uno, al dos, al tres, &c., a pesar de que el cero slo tiene sentido como resultado de la operacin sustraccin, definida entre enteros para el caso en el cual el minuendo y el substraendo son iguales. A efectos de establecer la teora de teoras que buscamos, partimos de la definicin del producto de clases (A F) mediante su equivalencia con una variable K cuyo campo de variabilidad estuviese formado por los valores [A,F,]. De este modo, para el caso K=F, por ejemplo, el producto (A F) tomar la forma de la inclusin (A F), &c. Tenemos as las siguientes cinco relaciones posibles de conexin extensional entre dos clases a las cuales podremos asociar relaciones intensionales o materias de conexin que son las que nos importan. Las cinco situaciones extensionales se interpretarn aqu como indicios de concepciones materiales ms o menos precisas acerca de las relaciones que puedan mantener la arquitectura y la filosofa en el sentido dicho: (1) Interseccin nula: (A F) = K = (2) Interseccin bsica: (A F) = K A F (Llamamos bsica a esta alternativa por cuanto de ella hay que partir para definir el producto o interseccin de clases, segn hemos dicho; y porque, a partir de ella, pueden obtenerse todas las dems, como desarrollos lmites suyos: la interseccin nula es el lmite de la serie de intersecciones bsicas con frecuencias diversas de productos; otro tanto se dir, en sentido inverso, de las intersecciones inclusivas.) (3) Interseccin inclusiva directa (A F) = K = A = (A F) (Interpretaremos la inclusin como inclusin material o conformativa, y no meramente como inclusin formal meramente extensional.) (4) Interseccin inclusiva inversa (A F) = K = F = (F A) (5) Interseccin inclusiva doble (A F) = K = A = F = [(A F)&(F A)]
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6. Plan del presente ensayo Supuesto el planteamiento que acabamos de dar al tema titular podemos distribuir las cuestiones que l suscita en las siguientes dos secciones: Una primera (Seccin I) consagrada a ofrecer interpretaciones pertinentes (desde el punto de vista de lo que suele entenderse, al menos doxogrficamente, por Filosofa) de cada una de las cinco alternativas que hemos establecido en el plano extensional. No se trata, por supuesto, de establecer correspondencias biunvocas entre cada una de las alternativas extensionales enumeradas, puesto que ms bien ocurre que concepciones filosficas diversas, y a veces contrapuestas, cuando se confrontan con la arquitectura, como piedra de toque (aunque en tal concepcin la confrontacin no se haya llevado a efecto de modo explcito), pueden confluir o reflejarse en una misma frmula extensional, aunque, eso s, excluyendo cualquier tipo de reflejo en las frmulas alternativas. Podramos decir, por tanto, que cada una de las cinco alternativas extensionales que hemos presentado resulta ser eficaz para polarizar determinadas concepciones o sistemas filosficos que de otro modo permaneceran desvinculados; y tambin para desvelar determinadas ideas que se delimitan precisamente a travs de esta confrontacin con las morfologas arquitectnicas. Las exposiciones de esta Seccin I quieren mantenerse en principio en la ms absoluta neutralidad, es decir, sin tomar partido desde alguna de las opciones que sern presentadas en trminos ms bien doxogrficos. En una segunda seccin (Seccin II) y tomando partido por alguna alternativa (en nuestro caso, por la alternativa bsica, la que aparece numerada en segundo lugar), reexpondremos las cuestiones abiertas sobre las relaciones entre Arquitectura y Filosofa, desde la perspectiva de la alternativa propuesta, considerada como la ms potente, es decir, como la que tiene mayor capacidad para dar cuenta de las dems, mejor de lo que podra ocurrir recprocamente. Esta superior supuesta potencia ser nuestro criterio de verdad filosfica. Seccin I. Exposicin declarativa de las diversas alternativas 1. La primera alternativa (A F) = K = (interseccin nula) La expresin (A F) = K = puede ponerse en correspondencia con diferentes sistemas filosficos y, a su travs, con las diferentes ideas cuya consideracin ha constituido el objeto de preocupacin habitual de los filsofos. 1. La interpretacin ms sobria y, por decirlo as, ms dbil, de la frmula (1) podra ser la siguiente: no hay nada comn a la Arquitectura y a la Filoso416
fa, y no slo en extensin, sino tampoco en intensin especfica. Podramos sin duda sealar ideas comunes capaces de envolver (incluso ecualizar) a la Arquitectura y a la Filosofa; pero estas Ideas (como pudieran serlo: la Idea de institucin cultural, o la Idea de proceso histrico) seran muy genricas, es decir, no serviran para definir especficamente la clase interseccin de Arquitectura y Filosofa que tomamos como referencia. En consecuencia, cubriran tambin a otras muchas realidades, por lo que la disyuncin entre Arquitectura y Filosofa seguira mantenindose en su propio plano especfico. Arquitectura y Filosofa, o bien, Piedras e Ideas, podran considerarse como contenidos culturales, como partes del todo complejo de Tylor, pero del mismo modo a como lo son los libros, los partidos polticos, las obras de cermica o de pintura. Es decir, la desvinculacin entre Arquitectura y Filosofa se mantendra intacta an dentro del mismo mbito de la cultura como todo complejo. Arquitectura y Filosofa seran trminos que forman parte de categoras culturales diferentes; por consiguiente, su vinculacin, an establecida a travs de ideas tan generales, sera disparatada, como lo sera la vinculacin entre los logaritmos y el sabor dulce, en la expresin logaritmos dulces: estaramos ante simples errores categoriales, en el sentido de Summer. Hablaramos tambin de error categorial ante frmulas tales como Arquitectura filosfica o Filosofa arquitectnica. La interpretacin de las relaciones entre Arquitectura y Filosofa en trminos de mera disyuncin, o de relacin disparatada, no excluira, sin embargo, la posibilidad de reconocer el hecho de que algunos filsofos se hayan ocupado de la Arquitectura, o incluso hayan dibujado trazas o planos de edificios o de ciudades, como Hipodamo de Mileto o Caramuel; tampoco excluye que algunos arquitectos (como Ludwig Mies van der Rohe o Aldo Rossi) hayan sentido la tentacin, o la necesidad, de filosofar sobre la propia arquitectura. Pero todo esto no aproximara ni un milmetro la Arquitectura a la Filosofa ni recprocamente. Antes bien, acaso introducira alguna neblina entre ambas, y hara prudente el consejo de Goethe a los escultores: Escultor, trabaja y no hables.Anlogamente podran decir quienes encuentra acertada esta primera frmula, (A F) = K = , como expresin de las relaciones entre Arquitectura y Filosofa: Arquitecto, trabaja y no filosofes. No faltan entre nosotros crticos de arte que dan por supuesto, con espritu megrico, que la Arquitectura es cosa de los arquitectos, la Filosofa de los filsofos y la crtica de los crticos (Juan Antonio Ramos, en su artculo Arte y arquitectura en la poca del capitalismo triunfante). Sin embargo, se diga lo que se diga, lo cierto es que por todos los lados se nos manifiestan intersecciones fenomnicas (o empricas) entre Arquitectura y Filosofa, y esto es precisamente lo que confiere inters a la frmula (1) como instrumento con pretensiones crticas. Porque la frmula (1), interpretada en trminos de mera disyuncin, no tendr por qu ignorar las intersecciones fenomnicas de las que hablamos. Ms bien se presentar como un instrumento 417
crtico para interpretarlas como apariencias falaces. Rafael, en La Escuela de Atenas, nos representa un escenario arquitectnico en el que podemos identificar a los ms importantes filsofos de la antigedad: Platn, Aristteles, Pitgoras, Demcrito, Epicuro... Si la amplia construccin arquitectnica, aunque no sea viva sino pintada, acoge a tantos filsofos ilustres, no estara justificado hablar de una interseccin, propuesta por Rafael, entre las ideas de Arquitectura y de Filosofa? Ms an. No faltara quien, en este momento, crea pertinente aducir la curiosa tendencia de los filsofos (de muchos filsofos clsicos, al menos) a vivir en ciudades, bajo tejado, o al lado de prticos o plazas pblicas, es decir, en la proximidad de obras arquitectnicas. Los rboles y el sitio nada me ensean, sino los hombres en la ciudad, dice Scrates. De hecho, la mayor parte de los filsofos griegos habran actuado en mbitos arquitectnicos: la Escuela de Mileto, la Casa de Calias, la Academia, el Liceo. Sin embargo, quienes se acogen a esta primera frmula, (A F)=, insistirn en el carcter puramente fenomnico o superficial de esta asociacin entre filsofos y edificios, columnatas o ciudades. Es que Rafael no poda habernos presentado a sus mismos filsofos en campo raso, o en el bosque, fuera de las casas o de las ciudades? Acaso para aproximarse a la Realidad, al Ser, a la Primera Causa, a Dios, hay que encerrarse en un edificio? Eustacio de Sebaste, en el siglo IV como hemos recordado en otras ocasiones reproch a los cristianos que crean necesario recogerse en el templo para rezar a Dios: Es que Dios no est en todas las partes? Qu sentido tiene pretender encerrarlo en el templo?Salgamos al campo, sin necesidad siquiera de acompaantes, como paseantes solitarios, al modo de Rousseau: acaso de este modo podrn los filsofos alcanzar un pensamiento verdaderamente libre. El llamado Pensador de Rodin, smbolo de un verdadero pensador a la intemperie, podra tomarse como representacin ms o menos ridcula de este filsofo roussoniano que no necesita meterse entre cuatro paredes, ni siquiera apoyarse en una columna para pensar. Basta que ponga en tensin los msculos de sus brazos frente a los msculos de su cuello, sentado en un lugar que nada tiene que ver con escalinatas, bvedas o muros, y que finja retricamente estar a punto de entrar en las profundidades ms sublimes del ser que puede ser pensado. 2. Pero cabe una interpretacin ms fuerte de la frmula disyuntiva que estamos analizando. Una interpretacin que no se limitara a declarar disparatada la relacin entre Arquitectura y Filosofa, sino que postulara una relacin de incompatibilidad entre ambas. Ahora, ya no diremos que entre Arquitectura y Filosofa slo caben relaciones exteriores fenomnicas aparentes. Diremos que Arquitectura y Filosofa son incompatibles y que, puesta una, la otra debe ser excluida. El principal inters de este planteamiento es que nos permite tomar a la arquitectura como una piedra de toque para diferenciar sistemas filosficos segn dimensiones 418
suyas que quedarn encubiertas cuando no los obligamos a contrastarse con algo tan grosero como puedan serlo los cuerpos arquitectnicos. Generalmente, los sistemas filosficos suelen ser diferenciados segn la relacin que ellos mantienen ante ideas tan abstractas como puedan serlo la idea de Dios, o la idea del Alma o la idea de Mundo. Diferenciamos y medimos el alcance y potencia de una filosofa segn lo que esta sea capaz de decirnos acerca de Dios, del Mundo o del Alma. Pero, por qu no sera tambin posible diferenciar y medir el alcance de una filosofa segn la capacidad que ella tenga de decirnos algo acerca de la Arquitectura? Acaso no podramos esperar penetrar tambin en las verdaderas dimensiones de una filosofa investigando qu es lo que esta filosofa puede decirnos acerca de la Arquitectura? En lugar de clasificar a los sistemas filosficos en acosmistas y cosmistas, en testas o ateos, &c., no podramos clasificarlos tambin, por ejemplo, en sistemas filosficos antiarquitectnicos o proarquitectnicos? Pero no una filosofa, o un sistema de ideas, sino dos filosofas o dos tipos de sistemas filosficos, contrapuestos entre s como puedan serlo el materialismo (una versin suya) o el espiritualismo, pueden confluir en un resultado que, dibujado en el plano extensional, establezca que las clases que nos ocupan, Arquitectura y Filosofa, para estos dos tipos de filosofa que consideramos, no solamente son distintas e inmiscibles, de facto, sino que son de iure incompatibles y excluyentes. 3. La versin del materialismo antiarquitectnico a la que me refiero es la versin corporesta del materialismo, o mejor an, la versin del corporesmo metafsico, en cuanto versin primitiva del materialismo. Conviene subrayar que las consecuencias antiarquitectnicas de este materialismo no habran sido advertidas, al menos explcitamente, por sus expositores ms sealados. Sin embargo, me parece que cabe afirmar que la incompatibilidad entre el materialismo corporesta y la Arquitectura es tan radical que habra que concluir que el materialismo corporesta nada puede decir acerca de la Arquitectura, salvo negar propiamente su existencia o, lo que es lo mismo, reconocerla nicamente en el terreno engaoso de las apariencias. Podemos citar aqu los dos modelos clsicos del materialismo corporesta que nos ha legado la tradicin griega: el materialismo monista de Parmnides y el materialismo pluralista de Demcrito. Me atengo aqu a la interpretacin materialista del eleatismo que figura en La Metafsica Presocrtica (Pentalfa, Oviedo 1974, pgs. 207-274). Desde luego, en ambos modelos metafsicos el corporesmo llega a su lmite dialctico, es decir, a un lmite tal en el que la misma corporeidad (en tanto implica multiplicidad fenomnica operatoria) debiera desaparecer como tal. Es el caso del monismo eletico, porque el Ser esfrico, al ocupar sin solucin de continuidad la totalidad del espacio (eon gar eonti pelaxey, el ente toca con lo ente) borra los lmites de cualquier cuerpo y, con ello, la propia corporeidad grosera del ser, cuyas inequvocas 419
huellas primogenricas, sin embargo, permanecen bien visibles. Y, en el caso del atomismo democrteo, porque los tomos corpreos, al ser invisibles e intangibles, dejan de ser tambin cuerpos fenomnicos operables y se convierten en corpsculos metafsicos (es decir, en algo que no es propiamente cuerpo fenomnico). Ahora bien, y atenindonos a nuestro asunto: la metafsica eletica nada puede decir de la arquitectura, ni de las morfologas arquitectnicas, salvo reiterar las generalidades acerca de las apariencias en las que todos los fenmenos se resuelven: Todas las cosas son simples nombres que los mortales pusieron.Dicho de otro modo (en un intento de averiguacin de lo que pudiera decir un filsofo eletico que se enfrentase con la Arquitectura), podra acaso existir en el carcter efmero y transitorio de las obras arquitectnicas, como apariencias o unidades per accidens destinadas a transformarse en ruinas, grandes cuerpos que finalmente terminaran reabsorbindose en la unidad de la materia csmica esfrica. Se trata de una sabidura prxima a la que se expresa en el epitafio que figura en la tumba del Cardenal Portocarrero en la catedral de Toledo: Polvo, cenizas, nada. Este es el hombre, pero tambin sus obras arquitectnicas, cuando se contemplan a la luz de esta metafsica monista. Desde la sublime visin del Ser uno, eterno e indivisible, las obras arquitectnicas no pueden considerarse como algo serio, sino como meros fenmenos o apariencias a los cuales los mortales han puesto nombres: bvedas, columnas, arcos. Nombres tiles para diferenciar detalles que en cualquier caso no son ms importantes que los que pudieran registrarse en el nido de un pjaro o en una termitera; porque, en realidad, desde la sublimidad del ser nico, esos detalles arquitectnicos no seran otra cosa sino detalles oligofrnicos (si utilizsemos las palabras habituales entre los expertos del Rorschard). En una palabra, no es el acosmismo propio de la filosofa eletica la mejor herramienta para poder captar caractersticas especficas de la arquitectura. Y obviamente, para quien se interese por la Arquitectura, la incapacidad del eleatismo no se pondr en la cuenta de la trivialidad de la arquitectura, sino en la cuenta de la debilidad de una filosofa que, como la del monismo eletico, pone en duda la efectividad de las ideas relativas al mundo sublunar. En cuanto al atomismo de Demcrito: qu podran significar para l las formas arquitectnicas? Algo no muy diferente, aunque por otras razones, de lo que significaban para el eleatismo. A fin de cuentas los tomos, en cuanto son los nicos entes reales sustanciales en su pequesima invisibilidad (mikras ousias) tendrn que ser considerados como lo nico verdaderamente interesante que sera posible encontrar en el anlisis de las columnas, frontones o escalinatas que son partes integrantes de las morfologas arquitectnicas. Pero estos tomos invisibles e intangibles no son ya partes formales de la obra arquitectnica; a lo sumo slo podran aspirar a la condicin de ser partes materiales suyas. Y si la arquitectura encierra alguna idea importante, esta se 420
manifestar a escala de las conexiones entre las partes formales y las unidades arquitectnicas totales, y no a escala de las partes materiales. Tampoco la filosofa del atomismo nos depara la mejor perspectiva para el anlisis filosfico adecuado de la Arquitectura, porque la perspectiva atomista tender tambin a mirar a distancia, incluso despectivamente (desde su tabla de valores cognoscitivos) a las formas arquitectnicas, que slo podra reconocer como entidades honorarias fugaces como nubes de verano, sin ms significado del que pudieran tener los nidos que hacen las aves o las telas que hacen las araas (Demcrito sugiri que acaso los hombres aprendieron de las aves el arte de edificar y de las araas el arte de tejer). Lo nico sustancial interesante, estable, slido y permanente que en la obra arquitectnica cabra apreciar seran sus tomos. Pero estos son invisibles e intangibles. En todo caso, conviene constatar que la relacin del atomismo antiguo ante la arquitectura no podra ser muy distinta de la relacin que el atomismo contemporneo (todo es Qumica) puede mantener ante las morfologas arquitectnicas, o ante las morfologas orgnicas. Pues lo que interesar a un fsico o a un qumico fundamentalista contemporneo, como tal, no sern tanto las formas arquitectnicas u orgnicas, cuanto los corpsculos atmicos, fsicos o qumicos, que en el ellos podamos encontrar, as como las relaciones fsicas entre ellos. La consideracin de las formas arquitectnicas no merecer la consideracin del cientfico serio. Esta queda para los artistas, para los literatos o para la prosa de la vida. Hace aos un compaero mo, profesor universitario de la Facultad de Ciencias, me deca que cuando recorra diversos lugares provisto de su contador Geiger, a fin de detectar depsitos de uranio, le tena sin cuidado detenerse a considerar si un arco era romnico o gtico; estas diferencias, tan importantes para los profesores de las Facultades de Humanidades (sealaba con cierto desdn) no existan para l, que slo se interesaba por lo verdaderamente importante y real, a saber, si en las piedras del arco romnico o gtico haba o no haba indicios de uranio. La tradicin dice que Demcrito se ceg, para poder encontrar ms profundamente en la realidad los tomos, apartndose de las apariencias que los sentidos nos ofrecen (las cualidades secundarias, se dira ms tarde). Poco pueden decirle a un ciego las columnas, los frontones o los arcos de La escuela de Atenas, tal como las representa Rafael. No entramos aqu en la cuestin suscitada por la posibilidad de ver en la metafsica atomista de Demcrito (y mucho ms en la de Epicuro, tal como la interpret el joven Marx en su tesis doctoral) antes que el resultado de un pathos cognoscitivo (intelectualista) un pathos volitivo (eticista o moralista). Lo cierto es que tambin cabe apreciar en determinadas posiciones ticas o morales, no siempre asociadas al atomismo, un cierto desdn hacia todo lo que tenga que ver con la Arquitectura, como expresin del intil y vaco refinamiento, o incluso despilfarro de los poderosos, a costa de los esclavos que han construido sus esplndidas mansiones. Dice Epicteto: Haris mayor bien 421
al Estado si os preocupis por elevar, no ya el techo de las casas, sino las almas de los ciudadanos. Ms vale un hombre sabio viviendo en una humilde cabaa [o en el campo raso] que un necio habitando un soberbio palacio. Concluimos: la potencia de una filosofa para penetrar en los secretos de la Arquitectura tiene mucho que ver con la valoracin o evolucin previa y general que la Arquitectura le merezca, y con todas las condiciones sociales, ideolgicas, &c., que estn determinando esa valoracin. Para un mstico (como Eustacio de Sebaste) o para un asceta como Epicteto, las formas arquitectnicas no son otra cosa sino parte del mundo superfluo de las apariencias que urden los poderosos detrs de las cuales no anda muy lejos el diablo (el verdadero constructor de las obras arquitectnicas tan asombrosas como pueda serlo el Acueducto de Segovia). La cuestin es si esta devaluacin de la Arquitectura y de sus estilos, capaz de bloquear una visin filosfica de las formas arquitectnicas, es antes signo de sabidura profunda o de ignorancia ruda y metafsica. Una metafsica que slo reconoce en Arquitectura realidades fenomnicas fantasmagricas, vinculadas a la frivolidad y a la molicie, por un lado, o al deseo de dominacin por otro, que es lo que tantos ven en el caso de la arquitectura colosalista o imperialista representada en las imponentes obras arquitectnicas cuya estela se extiende desde las pirmides faranicas hasta San Pedro de Roma, desde la arquitectura fascista del Tercer Reich hasta los rascacielos de quinientos metros de altura de las sociedades capitalistas norteamericanas o asiticas. 4. Pero no slo desde el materialismo corporesta puede llegarse a devaluar a la Arquitectura como campo capaz de merecer la atencin filosfica, y atribuir algn sentido a la expresin Filosofa de la Arquitectura, que nicamente como cuestin menor podra ser tenida en cuenta. Tambin desde el espiritualismo podr llegarse a posiciones anlogas. Me limitar, huyendo de la prolijidad, a una brevsima referencia al espiritualismo cartesiano. Porque si la realidad es una yuxtaposicin de dos sustancias, la res cogitans y la res extensa, qu lugar queda para la Arquitectura? Ninguno, desde luego, en el espacio de la res cogitans; porque la arquitectura, si es algo, es res extensa, movimiento de grandes masas de piedra. Pero la res cogitans, por su parte, est muy lejos de cualquier masa grande o pequea de naturaleza extensa. Ms an: el acceso filosfico a la res cogitans desde la duda metdica hasta el cogito, cuando lo medimos desde la Arquitectura, tiene mucho de demolicin de cualquier forma arquitectnica en cuanto obstculo interpuesto a los primeros principios. La duda metdica obligara en efecto a considerar como poco ms que alucinaciones, a las obras arquitectnicas, a las cuatro paredes en las que arde la estufa en la que Descartes esta calentndose. Todo lo que me envuelve, las cosas corpreas entre ellas las formas arquitectnicas y mi propio cuerpo tendr que ser puesto entre parntesis. Es 422
en este momento en el que Descartes, como filsofo, lleva al lmite la figura del pensador que nos ofreci Rodin, y an pudiera interpretarse como este mismo pensador visto desde dentro, incorpreo, lo que quedase de l despus de haber demolido la apariencia de su bulto corpreo. Es cierto que el inters por el mundo corpreo se recupera en el cartesianismo a travs del Alma y de Dios, lo que abre una va para que, de un modo indirecto, la filosofa espiritualista pudiera interesarse por la Arquitectura. Sin embargo, este inters tendra siempre un carcter subsidiario. 5. La imposibilidad (si se prefiere: la incompetencia) que achacamos a algunas filosofas corporestas (monistas o corpuscularistas) o espiritualistas, para poder decir algo sobre la Arquitectura, no significa que los filsofos monistas, o corporestas, o espiritualistas, tales como Parmnides, Demcrito o Descartes, no hayan podido, de hecho, decir algo interesante sobre la Arquitectura; pero siempre y cuando se hayan olvidado de que son monistas, o corporestas o espiritualistas. 6. Hemos pasado una rpida revista a aquellas concepciones filosficas que, ya sea desde el materialismo, ya sea desde el espiritualismo, habran de considerar a la Arquitectura, en toda su generalidad, como una cantidad despreciable o cuestin menor que podra ser pasada por alto o ignorada por la filosofa. Nada tiene que decir la Filosofa sobre la Arquitectura, sino declarar su nihilidad. Y nada tiene que decir la Arquitectura a la Filosofa, a una visin filosfica del mundo, sino lo que puede decir a travs de la Psicologa, de la Etologa, de la Sociologa o de la Poltica (la Arquitectura es un refugio que no tiene ms alcance que el del nido para el pjaro, o es expresin de la voluntad de poder, &c.). Sin embargo es necesario registrar tambin otras interpretaciones que, aunque no van referidas a la Arquitectura en general, avanzan tambin en una lnea adversa, si no en relacin con la Arquitectura, s en relacin con algunos estilos o realizaciones arquitectnicas a las que se atribuyen implicaciones con ideas filosficas que, desde la perspectiva de la filosofa crtica, se supone deben ser trituradas. La diferencia esencial entre estas posiciones crticas acerca de la Arquitectura, pero en terrenos particulares, y las posiciones crticas que hemos considerado en los puntos anteriores, es obvia. Mientras en las posiciones que rechazan, en general, la significacin filosfica de cualquier obra arquitectnica, estableceremos una separacin radical entre lo que tiene que ver con la Arquitectura y lo que tiene que ver con la Filosofa, en las posiciones que rechazan algn tipo de estilo o realidad arquitectnica, como filosficamente recusable, es porque concede que en Arquitectura pueden estar presentes, ejercitadas en piedra, determinadas ideas, de inters filosfico, por recusables que ellas sean, a juicio del crtico. En este sentido las posiciones a las que estamos refirindonos podran considerarse como versiones de la 423
alternativa (2), la alternativa de la interseccin bsica, o incluso de la alternativa (3), la de inclusin directa de Arquitectura y Filosofa. Me referir nicamente al caso de aquellas filosofas crticas (de la Metafsica) que abundan en la necesidad de mantener a raya ciertos estilos o realizaciones arquitectnicas, por ejemplo, la arquitectura clsica, en la medida en que esta deba considerarse como la ltima fortaleza de la metafsica. Se comprende que la mejor crtica a una fortaleza arquitectnica puede tener algo que ver con la crtica de la piqueta, con la demolicin del edificio, o, por lo menos, con su deconstruccin, en el sentido de Derrida, y esto, de paso, ya nos advierte acerca de un importante canal a travs del cual las tareas arquitectnicas pueden tener que ver con la filosofa en tanto sta es entendida como filosofa crtica, en el sentido deconstructivo, puesto que la crtica filosfica definida como deconstruccin, difcilmente podra ocultar su inspiracin en Arquitectura. He aqu la exposicin que Patricio Pealver, profundo conocedor de Derrida, hace de este asunto: En su radical puesta en cuestin de la axiomtica de la arquitectura occidental, la desconstruccin parece, y en algn sentido es, un pensamiento antiarquitectnico o anarquitectnico. Propone, en efecto, dislocar las bases de la arquitectura clsica o de lo que clsicamente, y hasta ayer o hasta ahora mismo, se ha entendido por arquitectura. Tal dislocacin pasa por identificar previamente en esa arquitectura clsica o que se piensa a s misma clsicamente cuatro invariantes. Se refiere a invariantes que no son ya propiamente especficos de la arquitectura sino genricos: (a) al sometimiento ontolgico a la ley del habitar, (b) a la conmemoracin sacralizante de los orgenes histricos o del suelo terrestre de una cultura, o de su enftica monumentalidad, (c) al teleologismo, a estar al servicio religioso, tico, poltico, utilitario o funcional, (d) al sometimiento al sistema de las bellas artes, a la belleza y armona. La referencia a estas cuatro invariantes est hecha desde una perspectiva que difcilmente puede disociarse del espiritualismo cartesiano, en lo que tiene de nihilismo o de acosmismo. Y, por supuesto, Patricio Pealver subraya que la deconstruccin no sera el asalto a esa fortaleza. Mil veces habr que repetirlo: la deconstruccin no es destruccin, ni la metfora filosfica o discursiva de la demolicin arquitectnica. Es la resistencia econmica, estratgica, sobria a la resistencia slida de la ptrea fortaleza que alberga y legtima un habitar nostlgico, teleolgico, y fascinado por la belleza. No se trata, pues, de asaltar, ingenuamente, esa fortaleza, sino de pensarla sin limitacin axiomtica, sin coercin metafsica o clasicista. No se tratar, por ejemplo, por lo que se refiere al primer y ms importante de los invariantes mencionados, no se tratara, dice Derrida, de prescribir, frente a un presunto habitar original, construcciones inhabitables. Sino, y vuelvo a citar, de interesarse en la genealoga del contrato entre arquitectura y habitacin. (Cincuenta y dos aforismos, Psych, pg. 514.) (Patricio Pealver Gmez, Arquitectura en desconstruccin: contaminaciones, conferencia en la ETS Arquitectura, Sevilla, 12 de noviembre de 1993). 424
2. La segunda alternativa (A F) = K (interseccin bsica) 1. La interseccin, en lgica de clases, es una operacin neutral (formal), en el sentido de que ella abstrae de toda consideracin modal que pudiera afectar a la interseccin. La interseccin de dos clases tiene lugar cuando existe una tercera cuyos elementos (en nuestro caso, las instituciones arquitectnicas o las ideas institucionalizadas) pertenecen a la vez a ambas; pero no se dice nada acerca de si esta pertenencia compartida es contingente o externa a las clases intersectadas, o si es necesaria o bien interna al menos a una de esas clases. La interseccin de una figura poligonal paralelograma equiltera y rectngula define a la figura cuadrada. Es externa esta interseccin? Sin duda no es necesaria a la condicin de rectngula, para que una figura poligonal sea equiltera o paralelgrama; ni es necesaria la condicin de paralelgrama para que la figura sea equiltera, &c. Sin embargo es evidente que la condicin de equiltera no es propiamente externa a la condicin de figura rectngula o paralelgrama, puesto que aqulla condicin es, por lo menos, uno de los valores internos dados en la serie de valores de longitud que pueden tener los lados de los polgonos. Asimismo la talla de un hombre (por tanto, la interseccin de diferentes clases de hombres segn su talla) no es una caracterstica externa, puesto que necesariamente un hombre tiene que tener una talla determinada; otra cosa es que la interseccin por la talla est internamente ligada a otras caractersticas, o sea enteramente aleatoria. Se hace preciso distinguir, segn esto, al menos en el terreno causal y aunque la distincin no tenga efectos en el lgebra de clases entre las intersecciones externas (aleatorias, por ejemplo) y las intersecciones internas. Cuando una interseccin, considerada externa en principio, alcanza un grado de frecuencia estadsticamente significativo, comenzaremos a sospechar en la existencia de alguna interseccin interna y no meramente aleatoria. La interseccin entre Arquitectura y Filosofa puede interpretarse, desde luego, como una interseccin formal, externa o dbil. Una interseccin, por tanto, que podra ponerse en correspondencia, muchas veces, con posiciones referidas a la primera alternativa, concretamente, con la disyuncin dbil, en el sentido expuesto al analizar al alternativa (1). Supongamos que, a lo largo de un friso de un monumento arquitectnico, se insertan doradas letras maysculas que, al deletrearlas, nos ponen en presencia de sentencias filosficas de Sneca, de Platn o de Aristteles. Podra decirse que en este monumento se da una interseccin entre Arquitectura y Filosofa? Slo segn el modo de interseccin ms externa y formal, puesto que las Idea filosficas expuestas en el friso no pueden considerarse insertadas, como morfologas arquitectnicas, sino como sobreaadidas o grabadas a la Arquitectura; en lugar de esas sentencias filosficas podran haberse inscrito enunciados geogrficos o fsicos. Considerar filosfica a una fachada en la que figura grabada la proposicin hegeliana Todo lo real es racional (como figuraba en el edificio del Institu425
to de Segunda Enseanza en el que yo estudi hace casi ya setenta aos), no tiene ms alcance que considerar poltico (concretamente poltico antifranquista) a un cuadro famoso porque lleva dibujada la palabra Guernica, pues slo porque se nos ha dicho que el famoso cuadro de Picasso representa a Guernica, podemos saber qu es lo que se pretende que represente, a la manera como slo podan saber que la figura que haba pintado Orbaneja era la figura de un gallo cuando (segn nos dice Cervantes) lean la inscripcin que el pintor haba puesto debajo de su figura: Esto es un gallo. 2. Pero las intersecciones entre la Arquitectura y la Filosofa no tienen siempre el carcter externo (postizo, coyuntural) que corresponde al gnero intersecciones que acabamos de mencionar. Cabe tambin sealar intersecciones materiales internas mucho ms profundas. Intersecciones que afectarn a todas las obras arquitectnicas y no slo a algunas de ellas; porque no sera posible explicar la razn por la cual pudiera una obra arquitectnica contener alguna idea filosfica genuina, de modo interno, sin que las dems tambin la contuvieran. Ahora bien, atribuir a toda obra arquitectnica la condicin de ser expresin, encarnacin o ejercicio de determinadas ideas filosficas genricas no significa que hayamos de suponer que la integridad de la obra arquitectnica expresa o ejercita esas ideas. Una obra arquitectnica puede ser filosfica, como un totum sin que por ello lo sea en su integridad, es decir, totaliter. Asimismo, las ideas expresadas, encarnadas o ejercitadas por las obras arquitectnicas podrn ser, en principio, o bien ideas especficas (o al menos originarias) de la Arquitectura, o bien ideas genricas, que aunque sean esenciales o internas a la obra arquitectnica, sin embargo tambin sern comunes a otras obras no arquitectnicas (por ejemplo, escultricas, de ingeniera, &c.). Cabe trazar alguna lnea de frontera entre las diversas partes de la obra arquitectnica que fuera capaz de delimitar la localizacin de las ideas en ella, puesto que suponemos que stas, aunque afecten al todo, no lo afectan totaliter? Si nos atenemos a la clasificacin de las unidades arquitectnicas que hemos presentado en la introduccin unidades enteras, unidades fraccionarias y unidades complejas podemos ensayar la siguiente respuesta: la obra arquitectnica, considerada a escala de sus unidades fraccionarias tales como sillares, vigas, ladrillos no tendra capacidad para encarnar o expresar, o ejercitar, ideas filosficas pertinentes a la Arquitectura misma (dejando aparte las ideas trascendentales que tienen que ver con la corporeidad). Antes bien, sera necesario reconocer que el locus arquitectnico en el que podran realizarse o encarnarse ideas filosficas se nos dar a la escala de las unidades enteras (prcticamente, a la escala de los edificios) o a la escala de las unidades complejas, prcticamente de las calles o de las ciudades. Y si efectivamente pudiramos determinar la actualidad de ideas arquitectnicas de alcance filo426
sfico a esta escala, podramos reconocer pleno sentido a la alternativa bsica de interseccin que estamos considerando. 3. La tercera alternativa (A F) = K = A = (A F) (interseccin directa) 1. Si mantenemos la interpretacin de la inclusin como inclusin material y conformativa, en el sentido ya expuesto, podremos parafrasear la frmula algebraica de esta tercera alternativa en los siguientes trminos: la Arquitectura conforma las ideas que pueden considerarse como genuinamente filosficas e imprescindibles para el desarrollo de la misma filosofa. Supuestas determinadas ideas que fueran imprescindibles para el desarrollo de cualquier filosofa sistemtica, seran tales ideas aquellas mismas que habramos localizado en la interseccin material de las clases Arquitectura y Filosofa. Teniendo en cuenta esta circunstancia podramos interpretar la tercera alternativa (3), que ahora nos ocupa, como un desarrollo, llevado al lmite de la alternativa (2), en funcin de la cual no nos mantenemos en la mera constatacin de determinadas ideas en cuanto ideas comunes a las dos clases intersectadas, sino como ideas, que teniendo una estirpe genuinamente arquitectnica, habran conformado (o contribuido a conformar) a las ideas filosficas correspondientes. Consideremos brevemente las dos grandes referencias o polos en torno a los cuales convencionalmente desde los escritos hipocrticos suelen ser agrupadas las ideas filosficas: el macrocosmos (el mundo csmico, el ser...) y el microcosmos (el mundo en pequeo, el hombre). 3. Los efectos conformadores de la Arquitectura en la filosofa del microcosmos, se advierten de inmediato en la tradicin que inspira el concepto del mundo como un gigantesco edificio (la Constitutio Universi de la que habla Sneca Ad Gallienum VII, 15, 7, constitucin que se corresponde con la systasis), un edificio que slo puede entenderse si se reconoce la accin de un Gran Arquitecto, que es Dios. De evidencia literal es por tanto el reconocimiento de la impronta de la Arquitectura en la tradicional concepcin de Dios como Gran Arquitecto. Todava en los aos treinta del siglo XX (1934) B. Bornstein ide una Arquitectnica del Universo, una metafsica concebida como ciencia de las estructuras universales del mundo, basada en una lgica de cuo arquitectnico (topolgico, no meramente formal). En cualquier caso, quienes se aventuran, al modo de Heidegger, de Garca Bacca o de Ferrater Mora, a definir filosficamente al Mundo como la casa del hombre, la habitacin, la morada, el cuarto de estar, incluso el comedor del hombre, est obviamente conformando sus ideas desde la Arquitectura. Pero no slo la Arquitectura habra conformado la idea de una racionalidad csmica, tambin la idea de una racionalidad gnoseolgica. Aristteles recono427
ci la necesidad de un saber arquitectnico (architectonike) a travs del cual los fines de las artes particulares se subordinan al fin principal (Etica a Nicmaco, I, 1, 1094a 25); y, por ello (dice Aristteles), el filsofo de la ciencia poltica es el arquitecto del fin (Ibid. VII, 11, 32b: tou telous architecton). Estas ideas se mantienen a travs de la escolstica durante toda la edad media. Incluso Descartes se inspira en la Arquitectura cuando quiere probar que el sistema debe hacerlo un nico pensador, como la ciudad un nico arquitecto. Y Leibniz (desde una perspectiva ms gnoseolgica que ontolgica, contrapone (Tentamen de motuum, Gerhard, VII, 273) en el seno de la Naturaleza dos rdenes, que no se excluyen mutuamente: el orden mecnico (el de aquello que se explica mecnicamente por causas eficientes) y el orden arquitectnico (que slo se explica por causas finales, mediante el conocimiento de los usos). Aos despus, J. H. Lambert, continuando su Neues Organon, de 1764, publica en 1771 una obra en dos volmenes, Anlage zur Architectonic, oder Theorie des Einfachen und des Ersten in der philosophischen und mathematichen Erkenntniss. Lambert propona aqu una ontologa que, lejos de ser una ciencia de los posibles (al modo de Leibniz-Wolff) pudiera llenar sus cuadros con realidades existentes. Esta ontologa es la arquitectnica dedicada a trazar la estructura de todos los reinos de la naturaleza que encuentran en Dios su clave de bveda. Por su parte Kant, tras exponer en su Teora trascendental del mtodo, las dos primeras partes que conducen a la construccin del sistema disciplina y canon designa al tercer captulo de su Dialctica trascendental como Arquitectnica de la razn, y no slo tcnica (por observacin de semejanzas) sino expresiva de la posibilidad del todo cientfico: la unidad arquitectnica es la unidad misma de la razn que se encuentra, como una semilla, en todos los hombres. Tambin Husserl utiliz dos categoras arquitectnicas fundamentales, a saber, la categora de la construccin (o constitucin: Stiftung, Urstiftung) y la categora de la demolicin (Ab-Bau), traducida a veces, a travs del francs de Derrida, por desconstruccin. 4. En cuanto a los efectos conformadores que la Arquitectura haya podido tener en las ideas filosficas relativas al microcosmos nos limitaremos a recordar cmo las dos tradiciones, enfrentadas entre s, la materialista y la espiritualista, han acudido a la arquitectura para desplegar sus concepciones caractersticas: En la tradicin materialista recordamos la idea del organismo como constitutio (o systaxis) de Crisipo (Laercio VII, 1, 52-85), o la misma idea arquitectnica de Vesalio en su De humani corporis fabrica (en donde los huesos largos de las piernas, por ejemplo, son concebidos como columnas). En la tradicin espiritualista, insistimos en la conexin (que hemos expuesto en otro lugar, Telebasura y democracia, Ediciones B, Barcelona 2002, captulo 3, Telebasura e intimidad) entre el intus espiritual (la intimidad agustiniana de Noli foras ire) y el interior constituido por los recintos arqui428
tectnicos. La idea del ego interior, ntimo, inviolable, impenetrable (los secreta cordis), en los que el yo puede encerrarse como dueo soberano (el castillo interior del que habla Bernardino de Laredo en la Subida al Monte Sin por la va contemplativa, 1535, o Las moradas de Santa Teresa de Jess, podran resistir el programa de una reduccin arquitectnica?). 4. La cuarta alternativa (A F) = K = F = (F A) (interseccin inversa) 1. La cuarta alternativa nos pone delante de una concepcin de la Arquitectura segn la cual seran las mismas estructuras arquitectnicas esenciales aqullas que habran sido conformadas por Ideas filosficas (por ejemplo, la Idea misma de construccin, idea clave en una filosofa constructivista), actuando en el mismo curso de la prctica arquitectnica. No sera, por tanto, la tcnica o arte categorial de la Arquitectura aquello que habra conformado ideas filosficas de indudable importancia, como la citada. Por el contrario, sera la accin de las Ideas filosficas la que habra que reconocer actuando en el origen mismo de la Arquitectura. No diramos tanto que la Filosofa (o la Metafsica) tiene una impronta arquitectnica, cuanto ms bien que la Arquitectura es ella misma un arte, o una tcnica o una potica de naturaleza metafsica o filosfica. (La techne, ars en latn, segn Aristteles es la virtud que regula la poiesis como creacin, en el sentido griego de produccin de las cosas factibles, corpreas, no en el sentido cristiano, as como la phronesis, prudentia en latn, es la virtud que regula la generacin de las cosas agibles, la praxis.) Cuando mediante la frmula (4) damos la vuelta a las relaciones entre Arquitectura y Filosofa expuestas en la frmula (3), no hacemos algo distinto de lo que se hace siempre que, tras un proceso de reduccin, abrimos el camino a un proceso de reabsorcin correspondiente. Un historiador de las formas de los nmeros, se ver tentado a reducir los nmeros enteros primitivos de la Aritmtica, por ejemplo, los smbolos romanos, a la condicin de nmeros dgitos; sin embargo, el matemtico, sin negar la legitimidad de esta reduccin, la desbordar mediante un proceso de reabsorcin de los dedos de las manos en el concepto aritmtico de los conjuntos cardinales (u ordinales) de elementos. Otros, para explicar la gnesis de la teora de las ideas de Platn, tendern a reducir las Ideas a las monedas acuadas que comenzaron por aquellos siglos a circular en Grecia; la moneda acuada constaba, en efecto, de forma y materia; pero su valor, y la medida de ese valor, derivaba de la forma, es decir, del cuo que se imprime en la materia amorfa haciendo que la idea se materialice como un universal distributivo en las diversas monedas del mismo cuo: en la Edad Media se desarroll la teora de la sigilacin para explicar el origen de las ideas universales. Pero esta reduccin economicista quedara a su vez desbordada si reabsorbemos el propio proceso de sigilacin en el proceso mismo de la distribucin de las ideas universales, sean monedas, sean 429
guijarros, sean hombres o individuos animales. Otro ejemplo: la idea del Super-ego, en la escuela del psicoanlisis, tender a ser reducida a la figura del Padre; pero, a su vez, cabr reabsorber la figura del Padre en la idea de una Norma autoritaria (cuyo origen no tendra por qu tener siquiera naturaleza familiar) de la cual la propia figura del Padre fuese una participacin. 2. La reabsorcin de las determinaciones arquitectnicas que venimos considerando en correspondientes Ideas filosficas que estaran conformando aquellas determinaciones equivale a una liberacin de las ideas filosficas respecto de sus supuestas frulas arquitectnicas. No toda idea filosfica pero ni siquiera aquellas ideas que arrastran armnicos arquitectnicos tendra por qu ser entendida como dependiente o subordinada a la Arquitectura. Un agustiniano un cartesiano, Malebranche, por ejemplo dar por evidente que es la idea primera de un m mismo interior (en cuanto a su vez aparece reflejada en la Idea de Dios) aquello que hace posible que un recinto formado por cuatro paredes, un suelo y una cubierta, sea interpretado como un interior. La interioridad de mi cubculo ser entendida como una proyeccin de la interioridad de mi ego, pero no la interioridad de mi ego una proyeccin de la interioridad de mi cubculo. Y as sucesivamente. 5. La quinta alternativa (A (interseccin total)
F) = K = A = F = [(A
F)&(F
A)]
1. Conviene notar que la conjuncin de las alternativas (3) y (4), que da lugar a la alternativa (5), no se deduce ni de la (3) ni de la (4); en trminos puramente lgicos se puede aceptar (3) sin tener que aceptar (4) y recprocamente. Quien sostiene que toda institucin arquitectnica es de naturaleza filosfica no tendra por qu sostener a su vez que toda institucin filosfica es de naturaleza arquitectnica. 2. No es fcil citar alguna concepcin panarquitectnica de la Filosofa, ni tampoco alguna concepcin panfilosfica de la Arquitectura. Sin embargo, podemos reconocer la posibilidad del intento de utilizar la forma de un circuito (reduccin-reabsorcin) que tambin podra entenderse como un simple caso de realimentacin, parcial al menos, de algunas ideas por instituciones arquitectnicas y de algunas instituciones arquitectnicas por ideas. Otra cosa es que esta realimentacin pueda ser considerada como interna a la misma estructura de la Arquitectura o de la Filosofa, o bien, que haya que entenderla como un sobreaadido ideolgico o, sencillamente, mitolgico. Algunos filsofos esotricos, del estilo de Franois-Xavier Hry (quien se considera pariente lejano del gran Champollion, como dice Jorge Gonzlez Nanclares en su abundante e interesante contribucin, El enigma de la pirmide, a las Jornadas de Gijn, noviembre de 2002, en torno a las supersticiones, 430
ciencias y pseudociencias) sostiene en su libro La Biblia de piedra (1990) que la Gran Pirmide no es otra cosa sino un enorme canto de la espiritualidad monotesta. En este supuesto, la Idea de Dios monotesta estara conformando a la Gran Pirmide y, a su vez, la Gran Pirmide estara conformando (canalizando, orientando, simbolizando, plasmando...) la Idea de Dios. 3. Pero es fcil reconocer, desde la frmula (5), diversas interpretaciones de la Arquitectura y de la Filosofa, cuando estas se consideran como contenidos especficos dados en el mbito de alguna esfera cultural, que si bien no identifican (o igualan) Arquitectura y Filosofa, s en cambio las ecualizan, en cuanto expresiones paralelas de una misma cultura o, al menos, de una misma sociedad o rgimen poltico. O. Spengler utiliz sistemticamente este procedimiento de ecualizacin para equiparar, por ejemplo, la Arquitectura y la Filosofa del Egipto faranico, o la Arquitectura y la Filosofa de la cultura clsica, o la Arquitectura y la Filosofa de la cultura fustica. Pero el procedimiento, aunque de un modo ms informal, es un arma comn a los historiadores de la cultura que se consideran equipados con mtodos sociolgicos o hermenuticos adecuados. La filosofa griega ser presentada como una manifestacin del racionalismo helnico, visible tambin en la arquitectura clsica; la filosofa nazi del Estado totalitario, divino, se pondr en paralelo con la arquitectura nacional-socialista. El modo ms comn de identificar o de ecualizar, de hecho, Arquitectura y Filosofa, manteniendo sin embargo sus diferencias absolutas, es el que se acoge a la metfora del lenguaje: la Filosofa se dir es un lenguaje, pero tambin la Arquitectura es un lenguaje, que procede en principio con total autonoma respecto del lenguaje filosfico, as como recprocamente. Desde esta perspectiva nos encontramos en la proximidad de la alternativa (1) cuanto a la extensin. Sin embargo, entre estos lenguajes cabra reconocer la posibilidad de traducciones, directas o inversas; y como las traducciones pueden entenderse como formando grupos de transformaciones, cabra concluir que entre el lenguaje filosfico y el lenguaje arquitectnico (entendido a veces como un texto) media algn invariante sobre el cual podramos basar la identidad intensional o ecualizacin entre la Arquitectura y la Filosofa. Conclusiones que quedaran desbaratadas en el momento en que dejemos de considerar a la Filosofa y a la Arquitectura como lenguajes. Seccin II. Exposicin crtica desde la parte de la segunda alternativa 1. Dialctica del sistema de alternativas expuesto en la Seccin I 1. En la Seccin I hemos presentado el sistema de las cinco alternativas (no necesariamente siempre disyuntivas) entre las que ser preciso elegir cuando, 431
huyendo del escepticismo, se quiera formar un juicio firme acerca de la cuestin de las conexiones generales que puedan ser reconocidas entre el conjunto constituido por las Ideas (consideradas como elementos o unidades que tienen que ver con la Filosofa) y el conjunto constituido por las Instituciones arquitectnicas (entendidas como los elementos o unidades, enteras, fraccionarias o complejas) que tengan que ver con la Arquitectura. Hemos intentado poner en correspondencia cada una de estas alternativas algebraicas con concepciones filosficas pertinentes; si bien el trmino filosofa hubo que entenderlo en su sentido ms laxo, comprendiendo, por tanto, no slo a filosofas de signo marcadamente metafsico, y an mstico, sino tambin a filosofas de signo ms positivo, incluso de signo materialista. Precisamente a la decisin de utilizar las cinco alternativas algebraicas de referencia como criterios capaces de polarizar en torno suyo a determinados estilos de filosofa, o acepciones de la filosofa, puede reconocrsele el mrito o, por lo menos, la capacidad discriminadora, en el magma catico constituido por las acepciones y usos del trmino Filosofa, de cinco maneras, relativamente bien diferenciadas, de entender la Filosofa como un resultado negativo terminante: que es imposible hablar de la Filosofa en general, o de la Filosofa de la Arquitectura en particular, en un sentido unvoco. A lo sumo, entre las diversas maneras de entenderla, podramos reconocer, con esfuerzo, alguna vaga analoga; pero una analoga entre maneras y modos que son incompatibles entre s. Ahora bien, desde una perspectiva meramente doxogrfica, tendramos materia suficiente para llenar cursos universitarios con la exposicin detallada de cada una de las filosofas correspondientes a cada una de las cinco alternativas de referencia. Pero en la medida en que tomamos en cuenta que estas alternativas no son nicamente la expresin de un pluralismo capaz de satisfacer los deseos de biodiversidad acadmica, que el espritu de tolerancia promueve en nuestros das, sino que son incompatibles entre s, habremos de concluir que la tolerancia est aqu fuera de lugar, salvo profesin formal de escepticismo. Quien no pueda reconciliarse con l tendr que aceptar que la inclinacin por alguna de las alternativas es incompatible con la inclinacin que pueda tener hacia otras. Las inclinaciones son incompatibles, y estn en conflicto dialctico indudable: omnis determinatio est negatio. Lo que no significa que, por tanto, salvo una, las restantes cuatro alternativas sean superfluas, cantidades despreciables que podremos ignorar, porque ellas, por de pronto, servirn para definir el alcance de la alternativa preferida (pensar es pensar contra alguien), y en alguna circunstancia todava ms: para determinar, por exclusin, cual sea la alternativa que debe ser preferida, si es que esta careciera, por s misma, de brillo propio. Lo que quiere decir, a su vez, que desde la alternativa preferida ha de ser posible dar cuenta, o reconstruir, las razones que pueden tener las dems. Nada ms lejos, por tanto, del mtodo dialctico que la fijacin a priori 432
y fantica por alguna alternativa dada. Aqu tambin, como en poltica, es imprescindible conocer al enemigoa sus razones, a sus fuerzas para poder asentarnos con firmeza en la propia posicin. 2. La cuestin es determinar los criterios de eleccin y los correlativos de exclusin. Desde luego no sera suficiente un criterio que se mantuviera exclusivamente en el terreno algebraico; es necesario un criterio lgico-material. Desde este punto de vista lgico-material hemos considerado como alternativa bsica la (2), puesto que a partir de ella pueden derivarse las restantes como casos lmites de desarrollos pertinentes; lo que no es posible si partimos de la alternativa (1). Pero en cambio, tambin podramos tomar como alternativa bsica a la (3) o a la (4). En cualquier caso, a la alternativa (2), cuyo partido tomamos, no le damos tanto, en el contexto de nuestro asunto, la consideracin de bsica, cuanto la consideracin de alternativa verdadera. Y esto por dos tipos de razones: (a) Las razones del primer tipo tienen el carcter indirecto que es propio de los silogismos disyuntivos (tal como los interpretaba el clebre teorema de Hauber). En efecto, si damos por supuesto que una de las cinco alternativas consideradas ha de ser la verdadera si la enunciacin de alternativas es completa y en ella se comprende el caso negativo, que corresponde a la alternativa (1) y tenemos que rechazar las alternativas (1) (3) (4) y (5), ser forzoso mantener la alternativa (2). (b) Las razones del segundo tipo tienen un carcter directo, y todas ellas convergen hacia la demostracin de que efectivamente cabe constatar una identidad parcial entre la clase (A) de las Instituciones arquitectnicas y la clase (F) de las Ideas filosficas que venimos considerando. 3. Por lo que se refiere a todo cuanto se comprende en el punto (a): no tratamos de impugnar las alternativas (1) (3) (4) y (5) acusndolas, por ejemplo, de ignorancia de las situaciones en las cuales la realidad fenomnica nos muestra la interseccin efectiva entre la clase de las Instituciones arquitectnicas y la clase de las Ideas filosficas, porque en tal caso el mismo debate se hara imposible. Por el contrario, partimos del supuesto segn el cual todos pueden constatar que al menos algunas instituciones arquitectnicas tienen mucho que ver con determinadas ideas de las que se ocupa la tradicin filosfica. Y esto supuesto, sobrentenderemos que las alternativas de referencia son modos de interpretar los mismos fenmenos que, disociados de las interpretaciones, estn presentes a la vista de cualquiera. Por ejemplo, y para atenernos a algo de lo que ya hemos hablado que un edificio arquitectnico es, dicho en sincdoque, no ya un sillar o una viga, sino una concatenacin de sillares y vigas, as como un sistema filosfico no se reduce a una nica Idea, sino que es una concatenacin de Ideas (concatenacin 433
llevada a cabo a travs de conceptos y de fenmenos) todo el mundo puede advertir y constatar la afinidad estructural que media entre un orden y conexin de los sillares y un orden y conexin entre las Ideas. Esto supuesto interpretaremos a las diversas alternativas como modos distintos de interpretar un fenmeno relativamente invariante a todas ellas; de suerte que lo que impugnamos son antes las interpretaciones que los fenmenos. De este modo interpretaramos a la alternativa (1) no como emblema de alguna posicin que nada tuviera que ver, dado su carcter negativo, con el asunto discutido; sino que slo pudiera entenderse como un intento de conjurar el fenmeno de referencia, a saber, la afinidad entre algunas determinaciones de la clase (A) y otras de la clase (F); un intento que, de un modo u otro, tendra que acogerse a la distincin entre la apariencia y la identidad (o verdad). La afinidad parcial entre (A) y (F) sera sencillamente reconocida por la alternativa (1) como apariencia, pero no como una identidad (ni, por tanto, como una verdad). Si consideramos como insuficiente a esta alternativa, ser debido a que no vemos que ella sea capaz de establecer criterios diferenciales especficos entre apariencia e identidad. Pero no por rechazar (1) tendramos por qu inclinarnos a aceptar la alternativa opuesta, la (5), es decir, la que simpliza la total identificacin entre Arquitectura y Filosofa. Para que (5) pudiera mantenerse sera necesario, si nos atenemos a las leyes algebraicas, dar por probadas (3) y (4) a la vez. Ahora bien, la alternativa (3) que supone la reduccin total de la Filosofa a la Arquitectura se enfrenta con el hecho innegable (del que partimos) de las Ideas que no tienen que ver con la Arquitectura; por consiguiente, a la alternativa (3) slo podremos darle beligerancia como un ensayo de desarrollo de la alternativa (2), ensayo que no sera en todo caso estril, puesto que slo desde el reconocimiento de sus lmites podr conocerse ms profundamente el carcter parcial de la identidad expresada en (2). Consideraciones anlogas haramos respecto de la alternativa (4), que sugiere la reduccin total de Arquitectura a Filosofa, saltando por encima del hecho positivo de tantas instituciones arquitectnicas que tienen muy poco que ver con la Filosofa. 4. Despejado el camino, estaramos en condiciones de entrar directamente en el anlisis de la identidad que pueda reconocerse en aquellas zonas de interseccin parcial entre la clase de la Ideas filosficas y la clase de los sillares, o en general, la clase de las Instituciones arquitectnicas. La profundizacin en la naturaleza de esta identidad, y la delimitacin de su alcance, nos llevar a reconsiderar las alternativas (3) y (4),en la medida en que son ellas las que estn siendo limitadas por la (2). En consecuencia esta no tendr por qu entenderse como si resultase de una evidencia absoluta, que resplandece por s misma, puesto que este resplandor resulta ser detenido precisamente por las alternativas (3) y (4). 434
Precisamente en el momento en que nos situamos en la perspectiva de las alternativas de la inclusin total la (3) y la (4) es cuando se plantea el problema de la inclusin parcial la alternativa (2) como una limitacin de las inclusiones totales. Si la interaccin entre clases no es slo externa o contingente, sino interna, es porque ella puede ser derivada del interior de cada una de las clases de referencia. Y esto nos indica los caminos que debemos recorrer: el que nos conduzca desde las Ideas filosficas a las instituciones arquitectnicas y el que nos pueda conducir desde las instituciones arquitectnicas a las ideas filosficas. Estos caminos no tienen por qu tener doble sentido (suponemos que camino es un concepto vectorial y, por tanto, que una calzada con circulacin en los dos sentidos de su misma direccin contiene en realidad dos caminos adosados); y esto significa que no son meramente simtricos, sino recprocos. Podra darse a este camino el significado de un progressus (de la Filosofa a la Arquitectura) y de un regressus (desde la Arquitectura a la Filosofa), pero siempre que no llevsemos esta diferencia ms all de los trminos puramente posicionales en los que ella se establece. Si nos atenemos estrictamente a la interseccin parcial (A F) es porque suponemos, en primer lugar, que existen regiones de A que no intersectan con F; en segundo lugar porque suponemos que existen regiones de F que no intersectan con A; y en tercer lugar que hay regiones de A (venimos hablando, por sincdoque, de sillares) que pueden ser vistas desde F (hablamos, por sincdoque, de Ideas), as como tambin que hay regiones de F (Ideas) que pueden ser vistas desde A (sillares). De este modo se nos abren las dos series de cuestiones que, sin duda ninguna, desde el planteamiento que venimos haciendo, constituyen el cuerpo central de la confrontacin entre Arquitectura y Filosofa. Trataremos cada una de estas series de cuestiones en los dos sucesivos prrafos siguientes: Ante todo (2) nos ocuparemos del anlisis de los sillares (de la Arquitectura) en la medida en que ellos puedan ser vistos (o lo hayan sido ya) desde determinadas ideas (desde la Filosofa); acaso porque slo desde ellas los sillares pueden ser entendidos como partes de una obra arquitectnica. Ulteriormente (3) nos ocuparemos del anlisis de determinadas Ideas (sincdoque de la Filosofa) en la medida en que ellas puedan ser vistas desde los sillares (desde la Arquitectura), acaso porque esas Ideas fueron ellas mismas moldeadas por estos. Quien sea aficionado a los quiasmos podra titular respectivamente a estos prrafos como Filosofa de la Arquitectura y como Arquitectura de la Filosofa. 2. Sillares arquitectnicos vistos desde Ideas (filosficas): Filosofa de la Arquitectura 1. Venimos manteniendo una definicin de Arquitectura como el conjunto o la clase de las instituciones arquitectnicas; un conjunto o clase que dife435
rencia a la Arquitectura de otros conjuntos de instituciones, como puedan serlo las instituciones teatrales o escultricas, o bien, por supuesto, las instituciones jurdicas (como puedan serlo la empresa mercantil) o polticas (como pueda serlo la democracia parlamentaria) o sociolgicas (como pueda serlo la familia nuclear). Las instituciones arquitectnicas, en cuanto tales, son, ante todo, figuras o configuraciones fenomnicas vinculadas, de algn modo, a determinadas series de operaciones, aunque no se agoten en ellas. Las instituciones son fenmenos, y fenmenos en el sentido en el que los astrnomos griegos hablaron de fenmenos planetarios, refirindose a sus trayectorias errticas que se presentaban de distinto modo segn el lugar desde el que se observaban, y que estaban, por tanto, envueltos por teoras (tales como la teora de las rbitas circulares, desde las cuales apareca precisamente el fenmeno de las trayectorias errticas). Las instituciones son fenmenos normativos, en el sentido de que en su propia morfologa corprea llevan inscrita una serie de normas que orientan o canalizan la conducta de los individuos de una sociedad dada, ya como guas de su comportamiento, ya como contraejemplos capaces de inspirar aversin o temor. Hemos clasificado las instituciones arquitectnicas en tres rdenes o niveles: instituciones enteras (de unidades enteras: edificios, casas), instituciones complejas (calles, formadas por edificios, ciudades) e instituciones fraccionarias (tales como capiteles, bacos, frontones o arquitrabes). Ahora bien: las instituciones arquitectnicas que son, sin duda alguna, figuras de la cultura objetiva humana (las instituciones constituyen uno de los primeros contenidos de la Antropologa, si damos a esta como campo propio el todo complejo del que nos habl Tylor), tienen paralelos muy estrechos con otras figuras de las culturas animales (campo de la Etologa). Desde hace mucho tiempo las instituciones arquitectnicas humanas (que constituyen la parte ms visible de su cultura extrasomtica), han sido comparadas con otras figuras extrasomticas que los etlogos describen hoy entre las aves o los insectos. Como ya hemos dicho, Demcrito, en el siglo IV antes de Cristo, lleg a sugerir la hiptesis de que los hombres haban aprendido de los animales, por imitacin (de los nidos de las aves, de los panales de las abejas), el arte de edificar. Edgar Quinet, en el siglo XIX, expuso de un modo muy brillante los paralelos entre las galeras excavadas por los hombres y las galeras excavadas por los topos, entre los edificios erigidos por los hombres y las construcciones erigidas por las termitas. Los etlogos han calculado, en nuestros das, que el volumen de los rascacielos erigidos por las termitas, proporcionalmente a los organismos que los construyen, pueden alcanzar dimensiones muy superiores (segn clculos recientes, referidos al gnero Macrothermes): los nidos pueden alcanzar la altura de seis a siete metros, es decir, ms de seiscientas veces el tamao de un termes obrero, lo que equivaldra a un rascacielos de ms de mil metros de altura. 436
Cmo diferenciar, por tanto, las instituciones arquitectnicas (que suponemos exclusivamente humanas) de las morfologas culturales zoolgicas paralelas, es decir, de las construcciones animales que no slo por abuso de los nombres suelen llamarse arquitectnicas? La tesis que defendemos puede ser expuesta de un modo muy breve: mientras que las instituciones arquitectnicas (fenomnicas) implican determinadas Ideas para poder ser reconocidas como tales, las construcciones animales (aves, insectos, mamferos) pueden ser explicadas sin necesidad de recurrir a ideas implcitas en sus rutinas. De otro modo, mientras que las instituciones arquitectnicas implican el ejercicio de una filosofa (es decir, de ideas de rango filosfico), las morfologas constructivas de los animales no implican el ejercicio de una filosofa. Un edificio (una casa, un templo, un palacio) implica una filosofa; no por supuesto una filosofa previa, formulada en alguna Academia, sino una filosofa que se abre precisamente camino a travs del propio edificio; pero un panal, un nido o una termitera, no necesitan filosofa alguna para ser entendida, sin perjuicio de sus paralelismos, y an del reconocimiento de las construcciones animales como construcciones que habra que considerar dadas previamente a las instituciones arquitectnicas, en la medida en la que stas se apoyan en aquellas, y se constituyen como una suerte de re-flexin objetiva sobre aquellas (reflexin que los atomistas antiguos habran advertido, pero confundindola con una imitacin). De lo que acabamos de decir se desprende que la determinacin (o investigacin) de las ideas de rango filosfico que puedan corresponder a la Arquitectura (a las instituciones arquitectnicas) habr de partir, no ya de la consideracin de las ms diversas series de ideas que puedan sernos ofrecidas por la tradicin doxogrfica acadmica a fin de seleccionar entre ellas (como haca Ferrater Mora en su Filosofa y Arquitectura, recogido en sus Cuestiones disputadas, 1955, pgs. 43-49) aquellas que puedan tener alguna pertinencia arquitectnica, a veces en trminos de mera denominacin emic, sino de la consideracin de los mismos fenmenos arquitectnicos, es decir, de la consideracin de las instituciones arquitectnicas, en tanto puedan interpretarse como fenmenos, y muy especialmente como fenmenos operatorios (que recaen necesariamente sobre fenmenos corpreos). Nos atendremos principalmente a las instituciones arquitectnicas enteras (los edificios); y no porque las ideas que intentamos determinar slo pudieran encontrar correspondencia en ellas, sino porque las correspondencias con las instituciones fraccionarias, y an con las complejas, podran investigarse a travs de las ideas determinadas en las instituciones arquitectnicas enteras. 2. Dos palabras sobre la catrtica de las Ideas que puedan ser puestas en correspondencia con instituciones arquitectnicas. Ante todo, dejaremos de lado (o purgaremos) las Ideas que no se pro437
porcionen directamente con la estructura misma de la obra arquitectnica, sino ms bien con disposiciones ideolgicas (propias de una clase social, de una iglesia...) que, aunque tengan reflejo en la morfologa de la obra, no formen parte de su estructura interna. Por ejemplo, dejaremos de lado la ideologa iconoclasta, que se refleja en la arquitectura musulmana, especialmente en su decoracin (el llamado estilo geomtrico denominacin ridcula, como si las curvas del estilo figurativo no tuviesen tambin su ecuacin geomtrica); dejaremos de lado la verticalidad de la arquitectura gtica, como supuesta expresin de una voluntad del poder eclesistico, ejercido en las ciudades, que empujaba a los obispos a hacer sobresalir sus torres sobre el casero (a diferencia de lo que ocurra en el romnico rural). Dejamos tambin de lado aquellas Ideas cuya contextura es ms bien tcnica, an cuando suela ser interpretada como filosfica. Nos referimos a conceptuaciones de la arquitectura anlogas a aquellas que, en los aos 50 y 60 del pasado siglo, eran presentadas como una filosofa de la msica cuando en rigor tenan muy poco de filosofa, y mucho de ingeniera de composicin (como sera el caso del libro-manifiesto Aproximacin a una esttica de la msica del Luis de Pablo). Citaramos como un paralelo arquitectnico de esta ingeniera musical a los trabajos en torno al diseo de arquitectura molecular de Rafael Laoz y colaboradores. El equipo Laoz reconoce que la actividad a travs de la cual se sintetizan las variables que se toman como pertinentes, es decir, el diseo arquitectnico, no es de carcter cientfico, puesto que tiene siempre una raz artstica personal que no es fcil definir. Pero tambin es verdad que l denuncia la pseudofilosofa [de nuestros das] que oculta la desvalorizacin del ser humano a quien van dirigidos los productos resultantes de la especulacin y falta de seriedad cientfica y tcnica (vase Mundo Cientfico, n 6, septiembre de 1981, pg. 670.) Luego habra que inferir que esa pseudofilosofa de la que se nos habla slo podra sustituirse por la verdadera filosofa de la Arquitectura, propugnada por la arquitectura molecular industrializada. Lo que afirmamos, por tanto, es que una concepcin semejante de la Arquitectura, sin perjuicio de su inters tcnico y esttico, no es formalmente una Filosofa de la Arquitectura, sino un proyecto prctico, orientado a la fabricacin de viviendas, que, en este caso, sin perder sus dimensiones estticas, puedan resolver los problemas de una poblacin en desarrollo demogrfico creciente, valindose principalmente de la gua de la geometra topolgica (poliedros inorgnicos tetraedro, octaedro, cubo y derivados y poliedros orgnicos icosaedro, dodecaedro y derivados). No ignoramos, naturalmente, que a travs de estas conceptuaciones prcticas puedan alentar peculiares ideas de carcter humanstico; pero esto nos pondra ante el caso de una ideologa, ms que ante una filosofa. Tampoco consideramos como Filosofa de la Arquitectura, sino como una mera ideologa, la concepcin de la Arquitectura como un lenguaje, tan exten438
dida en la poca del estructuralismo, y que llev a entender a la Arquitectura como un modo de comunicacin, como un lenguaje entre otros, incluso como una literatura, como un texto,que podra expresarse en metforas arquitectnicas (casa galleta de perro, casa salchicha, apartamentos cremallera). En efecto, la ideologa de muchos movimientos modernos (usualmente llamados filosofa) suele autojustificarse por la situacin derivada de la industrializacin propia del siglo XIX y XX. En 1924 Mies ya pona como problema central de la Arquitectura y construccin de nuestro tiempo la industrializacin. Pero, acaso el funcionalismo es una filosofa, o no algo ms que una opcin ideolgica y propagandstica? O sencillamente, un proceso de mecnica cultural: las tecnologas nuevas y de los nuevos materiales (la poca neotcnica de Mumford), con desprecio hacia el lugar y la funcin, explicaran el movimiento moderno: las cajas ortogonales de vidrio y acero (edificio de oficina, o de fbrica, la gramtica universal de perfiles I de acero junto con un relleno de ladrillo beige y vidrio en obras de 1950 apartamentos Lake Shore Drive, de Chicago o 1958 edificio Seagram, de Nueva York). Todo esto se interpretar desde muchas perspectivas (un bloque universitario se asimilar a una fbrica de produccin en serie; tanto sean tornillos o conceptos los que se fabriquen). Las ideas filosficas que nos interesa determinar en Arquitectura han de ser Ideas internas que sean constitutivas, pero que pueda ser considerado como estructura esencial de la obra arquitectnica. Slo as podramos afirmar que la Arquitectura implica (esencialmente) Ideas filosficas. Es obvio que la Idea que puede estar implicada en la obra arquitectnica, no tendr por qu estarlo de forma representada (representada no ya en la mente del constructor, sino en un lenguaje, que estar preparado para comunicar la Idea, en cuanto Idea docens a los dems), aunque s de forma inmersa en el ejercicio mismo de la construccin (como Idea filosfica utens). Pero la presencia utens de la Idea en el proceso del ejercicio de las operaciones especficamente arquitectnicas no amengua su eficacia, de la misma manera que la presencia utens de las leyes del silogismo en el rstico (como decan los escolsticos) que razona correctamente, no amengua la eficacia de estas leyes (que el rstico ni siquiera necesita conocer representativamente). Aadiramos an: a la presencia ejercida (utens) de las Ideas filosficas en Arquitectura puede incluso reconocrsele ya algo de esa condicin de saber (aunque fuera en ejercicio) de segundo grado que atribuimos a la Filosofa, en general, siempre que mantengamos la tesis de una Arquitectura re-flexiva, de modo objetivo, es decir, de una construccin arquitectnica que slo alcanza su estatuto de tal cuando presupone dadas (en anmnesis), en primer grado, edificaciones o fbricas tomadas como modelos. 3. Para determinar las Ideas que puedan aparecer ejercitadas en las instituciones arquitectnicas, no es suficiente referirnos a los fenmenos arquitectnicos (an a los de la obra entera). En general, ser preciso deslindar el plano 439
ontolgico desde el cual los fenmenos arquitectnicos puedan ser delimitados. Y el fondo o los planos en los cuales puedan dibujarse los fenmenos arquitectnicos no es nico, ni tendra por qu serlo. Y esto por la sencilla razn de que la realidad misma de las instituciones enteras (edificios, palacios, templos, &c.), es decir, su ontologa, no es unidimensional. Es una ontologa cuyo carcter antrpico damos por supuesto: la realidad de las instituciones arquitectnicas, sin perjuicio de su plena objetividad causal, slo existe por respecto de los sujetos operatorios humanos, sin que con ello queramos decir que su realidad sea meramente subjetiva o mental. Tres planos ontolgicos creemos imprescindible distinguir en el momento de delimitar las dimensiones fenomnicas (definidas en contextos beta operatorios) de las instituciones arquitectnicas enteras: I. Ante todo, el plano ontolgico de la obra arquitectnica in fieri, que es el plano ontolgico de la obra durante todo el proceso de su edificacin (podramos hablar aqu de la obra infecta, no terminada). II. En segundo lugar, el plano ontolgico de la obra arquitectnica acabada, in facto esse (podramos hablar aqu de la obra perfecta; perfecta en trminos arquitectnicos, no ya estticos). III. En tercer lugar el plano ontolgico de la obra arquitectnico no ya in fieri, o in facto esse, sino ex post facto, es decir, el plano ontolgico en el que comienza a existir el edificio arruinado, destruido, aunque sin resolverse an en sus partes materiales, en sus escombros irreconocibles, sino conservando, a modo de la forma cadavrica de los organismos, partes formales o morfologas capaces de identificarlo como una ruina con nombre propio, o al menos, especfico (podramos hablar aqu de obra relicta). Conviene advertir que ni el material de la obra arquitectnica, ni su morfologa, permanecen invariantes en cada uno de sus planos ontolgicos. No es la misma obra (sus partes fraccionarias, por ejemplo) las que van evolucionando a lo largo de los tres planos, porque lo que cambian son las mismas instituciones fraccionarias que constituyen la obra entera. As, el edificio infecto, el que aparece in fieri, no se caracteriza por no tener todava instituciones que ms tarde deber adquirir (por ejemplo, el tejado o las escaleras), sino ms bien por tener instituciones que despus deber perder (las ms sealadas, los andamios). Y el edificio derruido que no descompuesto o desmontado no es el mismo conjunto de instituciones del edificio entero, slo que en disposicin dispersa, como cuando descomponemos un puzzle, pues supondremos que una ruina requiere fractura de muchas de las propias instituciones fraccionarias, tales como arcos, arquitrabes o cpulas. 4. He aqu las ideas, de principal relevancia en filosofa y, en particular, en filosofa materialista que, sin ms que seguir la sucesin fenomnica trivial, es decir, mundana, vulgar, de la obra arquitectnica, habra que poner en correspondencia interna o ejercida con la obra misma, en tanto esta obra tiene ne440
cesariamente, en cuanto contenido cultural, un origen, una funcin y un trmino. La obra arquitectnica, en cuanto realidad in fieri (infecta) slo puede ser reconocida como tal por la mediacin de la Idea ejercida de construccin humana (la construccin humana es siempre construccin normada). La obra arquitectnica, en cuanto realidad in facto esse (perfecta), en cuanto es adecuada a su funcin, se nos manifiesta como tal por la mediacin de la idea ejercida de habitacin o morada. Segn esto toda obra arquitectnica habra de ser llamada funcional, porque si incumpliera la funcin del habitar, en sus mltiples especificaciones, no podra considerarse como obra arquitectnica. Slo por sincdoque podremos reconocer como funcionalista algn estilo arquitectnico determinado; en realidad el concepto de funcionalismo corriente es perezoso, porque si toda arquitectura es funcional, cabe decir que el concepto estilstico de funcionalismo no se ha detenido a fijar los parmetros de la funcin a los que ese estilo arquitectnico va referido. La obra arquitectnica, en cuanto realidad ex post facto (reliquia), se nos manifiesta como tal por la mediacin de la idea ejercida de arruinamiento o destruccin, de transformacin en ruinas de lo que haba sido construido. Construccin (normativa), habitacin y destruccin (en forma de reliquia) son las tres Ideas filosficas que tienen que ver con las dimensiones esenciales del tiempo histrico, a saber, con el Futuro, con el Presente y con el Pretrito, respectivamente, tal como se manifiestan a travs de la Arquitectura. Conviene notar que estos tres momentos esenciales y sucesivos de la obra arquitectnica no tienen un paralelo en Biologa: un organismo no se construye, como un todo, a partir de materiales o partes acumuladas (por los materialistas), sino que ya desde el principio es una totalidad orgnica, que procede de otros organismos (omnis celula ex celula); tampoco el organismo es habitado por nadie (salvo que se consideren habitantes suyos sus orgnulos); ms afinidad existe entre el cadver del organismo y las ruinas del edificio; pero estas afinidades no pertenecen a una secuencia paralela a la misma arquitectura. 5. La Arquitectura, en cuanto obra arquitectnica in fieri, nos pone delante de un proceso operatorio muy vulgar, trivial, como no poda ser de otra manera, en cuanto fenmeno: es el fenmeno operatorio de transportar, amontonar materiales, pero amontonarlos de modo ordenado, porque la casa no es el montn de ladrillos. Estas operaciones de transporte o de amontonamiento ordenado, normado, las observamos desde hace milenios entre hombres y entre animales: observamos a los hombres que transportan piedras, maderas, &c., para fabricar sus casas; observamos a las aves que transportan ramas, hojas, para fabricar sus nidos; o a las abejas que transportan polen para fabricar sus panales. Pero la trivialidad de este fenmeno es aparente. El fenmeno del transporte de materiales parece trivial (es decir, inteligible sin necesidad de pre441
supuestos cuadriviales) precisamente cuando no se entiende, o se entiende de un modo confuso y oscuro, el modo desde el cual equiparamos el hacerse de una casa con el de un nido o un panal, en cuanto acciones que tienen lugar en un presente operatorio, fenomnico. Pero cuando nos proponemos penetrar en las diferencias, entonces necesitamos utilizar o ejercitar ideas capaces de interpretar el fenmeno de fabricacin de la casa como un proceso, ya nada trivial, distinto del fenmeno de la fabricacin del nido o del panal en un presente operatorio. Porque la construccin normada supone una prolepsis, y por tanto, la perspectiva de un futuro in fieri (conformado por la anamnesis objetiva), que cabe identificar con los momentos normativos de la obra hacindose. En consecuencia, la Idea que nos permitir interpretar el fenmeno de la fabricacin de la casa como fenmeno arquitectnico caracterstico de la cultura humana, es la idea de la construccin normada en cuanto contradistinta de la idea de fabricacin. Porque si bien toda construccin es fabricacin, en cambio no toda fabricacin es construccin. La terminologa no est bien fijada; aqu utilizamos el trmino construccin para referirnos a las fabricaciones llevadas a cabo por la conducta beta operatoria de los hombres, y reservamos fabricacin para referirnos a las conductas muy similares de los animales, conductas que, por cierto, admiten muchas veces ser descritas por el trmino fabricar, pero no por el trmino construir. As, suele decirse que las aves fabrican sus nidos (nidifican), pero no los construyen (Sic vos non vobis nidificatis aves); las abejas fabrican panales, no los construyen; es cierto que de las termitas se dice tambin que construyen sus torres cnicas, provistas a veces incluso de una especie de claraboya de cera que permite el paso de la luz. La Idea de construccin humana, por lo dems, no va referida exclusivamente a la construccin arquitectnica; ms an, el trmino construccin, aplicado a la obra arquitectnica, es en castellano un neologismo (lo acusa Quevedo en su Aguja de mareantes, en donde construye es trmino nuevo que sustituye a edifica). La construccin arquitectnica es la edificacin, es decir, la construccin de edificios como unidades arquitectnicas enteras. Pero la idea de construccin es ms genrica, de suerte que la edificacin es, desde luego, construccin, pero construccin arquitectnica. Construccin, en espaol, se utilizaba antes an que con relacin a las piedras o a las vigas, con relacin a las palabras: construccin de la oracin, construccin activa con verbo activo, construccin pasiva. En cualquier caso, la idea de construccin no puede ser reducida al mero sombreado de las secuencias etolgicas o psicolgicas del amontonamiento, sino que requiere imprescindiblemente la referencia a la obra resultante (que es inexistente, que slo se da para el constructor en el futuro), y que ejerce el papel de telos o causa final. Por ello, la construccin arquitectnica es una secuencia de operaciones teleolgicas, es decir, de opera442
ciones que estn subordinadas a una estrategia orientada hacia la obra final, futura. La tradicin espiritualista presuma que ese fin o telos se configuraba en la mente de los constructores (la sentencia escolstica deca: el fin es el primero en la intencin, el ltimo en la ejecucin). El mismo Marx, en su clebre comparacin entre el arquitecto (o el albail, otras veces) y la abeja, formula la diferencia, aunque en lenguaje mentalista: la abeja no se representa el panal antes de fabricarlo; el arquitecto se representa mentalmente la casa antes de construirla. Sin embargo, desde coordenadas materialistas, y antimentalistas, no podemos admitir que una mente emane de su misma sustancia, tras penetrar en el futuro, un fin que ulteriormente decidir ejecutar. Esto equivaldra a atribuir a esa mente algo as como una especie de capacidad perforadora del tiempo presente hacia el futuro, una especie de ciencia divina, que nos determinase una figura que, existiendo en el futuro, quisiera ser trada al presente. Obviamente no se trata de impugnar el criterio diferencial propuesto por Marx, que es un criterio puramente fctico (en su sentido ms grosero: las abejas no tienen planos antes de construir el panal). Se trata de interpretar las cosas de otro modo. En otras ocasiones hemos sugerido que ese fin que el arquitecto se representa como modelo o gua de sus operaciones constructoras, no es tanto la representacin de una figura futura, sino la de alguna figura pretrita o ya dada. Sencillamente, para el caso del arquitecto, lo que lo diferencia de la abeja es que esta no dibuja planos del panal antes de fabricarlo, pero el arquitecto dibuja los planos, en muy diversos grado de precisin: esquemas, croquis, rasguos, trazas, maquetas... Y, lo ms significativo, desde un punto de vista filosfico: estos planos, los planos del Escorial, por ejemplo, utilizados por Bergamasco o Herrera, no representan al futuro (el Escorial futuro, que an no exista), sino a otros edificios, palacios, templos, pretritos. Lo que puede resumirse en la frmula: la prlepsis es una anmnesis. Las abejas, y esto es de evidencia emprica, no utilizan planos, ni esquemas, ni croquis, ni rasguos, ni trazas, ni maquetas. Ser porque, al menos, se representan mentalmente de algn modo el panal? As lo crean, siguiendo una lnea opuesta a la que Marx sigui, algunos naturalistas del siglo XIX, como Luis Bchner (La vida psquica de los animales, Madrid 1881), o algunos en el siglo XX como W. H. Thorpe (Learning and Instinct in Animals, Londres 1956): ...los individuos [insectos, aves, &c.] podran tener conocimiento de la estructura global que iban a producir y, por tanto, poseer una forma de inteligencia individual.Segn esta hiptesis, la complejidad de tales arquitecturas habra tenido su origen en la capacidad de los individuos para centralizar y tratar la informacin y, por consiguiente, para decidir unas acciones a efectuar, siempre a travs de su propia representacin (puede verse el artculo de Guy Theraulaz y col., Insectos arquitectos, nidos grabados en la cabeza?, Mundo Cientfico, n 196, 1998). 443
Las investigaciones etolgicas ms recientes huyen de cualquier planteamiento mentalista y se proponen explicar cmo, al margen de cualquier plano mental previo, los insectos producen sus obras no individualmente, sino mediante una cooperacin descentralizada de unidades autnomas (es decir, mediante una cooperacin no planificada por una jerarqua). Los procedimientos mediante los cuales tendra lugar la fabricacin son diversos. Los ms importantes seran los dos siguientes: a) El procedimiento basado en las plantillas, propio de las termitas para fabricar la cmara real: la reina emite feromonas y en la esfera que ellas configuran se suscitan los desplazamientos de las que estn ms cerca. La plantilla, en todo caso, se encontrara ante en la topografa del entorno, segn los grados de humedad y de temperatura, objetos de medicin por los etlogos, que en el cerebro (o en la mente) de las termitas. b) El procedimiento de la estigmergia (propuesto ya por P. P. Grass en 1950), mediante el cual un insecto es guiado por los resultados de acciones anteriores; una suerte de autoensamblamiento o autocatlisis que puede hoy ser reproducido por ordenador a fin de analizar paso a paso el proceso de esa lgica estigmrgica hacia la obra final. La construccin humana, en general, y la edificacin o construccin edificatoria en particular, procede mediante planos previos que guan los procesos de fabricacin o construccin sucesiva de las partes; planos previos que, a su vez, se conforman a partir de obras anteriores, que a veces moldean al arquitecto sin necesidad de planos intermedios; segn esto no habra ningn inconveniente, en principio, de recuperar la tesis de Demcrito acerca de los orgenes de la Arquitectura como mmesis de las obras de los insectos. Porque una cosa es que las obras de los insectos sean resultado de una lgica estigmrgica, que acta sin previa representacin del final, y otra cosa es que esa obra final pueda incorporarse a los bosquejos o planos de una actividad constructora. Segn esto la diferencia constitutiva entre la fabricacin de una torre por las termitas y la construccin de un edificio por los hombres, no estribara tanto en la ausencia de planos o en su presencia. Esta diferencia es real, pero se mantiene antes en el terreno de las diferencias distintivas que en el de las diferencias constitutivas, debido a que tales diferencias son derivadas y no primitivas. La diferencia estriba en que la fabricacin de torres por las termitas est guiada por una lgica estigmrgica que procede de las partes moleculares y, componindolas, y sin previa prlepsis del todo, alcanza una totalidad como resultante determinada por la interaccin misma de las partes acumuladas; mientras que la construccin de un edificio est guiada por la lgica arquitectnica, que procede a partir de la visin global de un todo (que acaso fue un resultado de una lgica estigmrgica), y contina, tras fragmentar (o analizar) el todo, componiendo las partes formales de ese todo. Y de aqu deriva otra diferencia fundamental entre la sucesin en el tiempo de las obras anima444
les y la sucesin en el tiempo de las obras arquitectnicas. Aquellas carecen de historia, no porque no haya variacin en ellas, y variaciones segn lneas determinadas (por ejemplo, ortogenticas), sino porque la morfologa de cada una de esas obras no influye en las sucesivas (la causa de las variaciones habr que ponerlas en la evolucin de los actos moleculares de la fabricacin). En cambio, las obras arquitectnicas se sucedern segn cursos en los cuales la variacin de las morfologas de las obras estn en gran medida determinadas por las obras ya existentes que actan como modelos globales. En efecto, estas obras habrn de ser analizadas o fragmentadas (si no, no habra construccin) en partes formales, cuyas morfologas ya podrn ser absolutamente nuevas. Por ello, la construccin puede recombinar estas partes formales y, de este modo, en cada obra arquitectnica podrn apreciarse las huellas de las morfologas totales o parciales precedentes. Pero esto es justamente lo que llamamos historia de la arquitectura. Las obras arquitectnicas siguen un curso esencialmente histrico, y las grandes revoluciones arquitectnicas proceden del anlisis, demolicin y reconstruccin de morfologas pretritas. Sobre todo, de las morfologas clsicas, que son precisamente aquellas que ms imitaciones han tenido. En cualquier caso, los planos que guan la construccin edificatoria no tienen por qu ser una imitacin puntual de obras precedentes. Antes al contrario, los planos formados sobre esas obras, y dado el carcter necesariamente analtico de los planos (como hemos dicho, la obra prototipo habr de ser descompuesta en sectores, lneas, &c., para poder ser imitada), contiene la posibilidad de variaciones y reajustes. Y esto obliga a admitir, en el proceso de transformacin de la anamnesis en prlepsis arquitectnicas, una fase de demolicin intencional de la obra prototipo en sus partes formales, lo que nos abre la posibilidad de un proceso de evolucin diamrfica, mantenida en la ms estricta inmanencia arquitectnica, precisamente porque las partes formales obtenidas de las obras que ejercieron la funcin de prototipo pueden dar lugar a figuras absolutamente nuevas, como hemos dicho. Concluimos: el fenmeno de la obra arquitectnica in fieri, como fenmeno beta operatorio de edificacin, en tanto slo alcanza su sentido en funcin de una prolepsis arquitectnica, solamente puede ser interpretado como tal fenmeno arquitectnico cuando sea entendido desde la Idea de Construccin normada, con la dialctica que esta Idea envuelve, segn hemos dicho. El fenmeno de la edificacin in fieri se hace trivial precisamente en el momento en el que se pone entre parntesis su estructura dialctica, y se atiene a la condicin de mero sombreado de la sucesividad de las operaciones parciales fabricadoras, pero pasando por alto la asombrosa circunstancia de que la obra arquitectnica en construccin slo est en construccin cuando se da por supuesto de algn modo que la obra ya est acabada (a la manera como el descubrimiento, en el terreno cientfico, slo tiene lugar cuando se supone que ya est justificado). 445
En consecuencia, podemos establecer que el fenmeno de la obra arquitectnica in fieri slo comienza a alcanzar significado arquitectnico cuando se le interpreta desde la idea de construccin; una idea filosfica que, sin dejar de ser esencial para la obra arquitectnica, rebasa, como hemos dicho, a la edificacin, dada su aplicacin en otras categoras tan distintas como pueda serlo el discurso gramatical (construccin de la oracin) o la actividad poltica (construccin de la sociedad democrtica). 6. La obra arquitectnica, considerada in facto esse (una vez que las operaciones que hemos adscrito al gnero de la construccin han culminado en la obra perfecta) se nos ofrece como un fenmeno cotidiano, el de los edificios que vemos al recorrer las calles de la ciudad, aunque no exclusivamente ellos. Un fenmeno que abre un nuevo campo operatorio, un nuevo gnero de operaciones arquitectnicas (es decir, de operaciones que slo pueden realizarse en funcin de la obra arquitectnica) que ya no pertenecern al gnero de las operaciones constructivas, sino al gnero de las operaciones de utilizacin, uso o disfrute de la obra construida: un gnero de operaciones que se acogen muy bien al significado del verbo habitar. Si la obra arquitectnica in fieri slo alcanzaba su condicin de fenmeno arquitectnico desde la idea de construccin, la obra arquitectnica in facto esse, slo alcanzar su condicin de fenmeno arquitectnico desde la idea de la habitacin, con los dos sentidos propios que este trmino tiene en espaol: el acto u operacin de habitar, y el local en el que el acto de habitar se ejercita. Es cierto que el verbo habitar tiene una acepcin vulgar, paralela a la que en su terreno tena la acepcin vulgar del verbo construir; una vulgaridad que haramos consistir, precisamente, en el carcter genrico que, tanto el verbo construir como el verbo habitar, asumen cuando se aplican no slo a obras arquitectnicas humanas, sino a obras de los animales (no slo hablamos de hombres que habitan en sus casas, sino tambin de zorros que habitan en sus guaridas, o incluso de gusanos que habitan en sus capullos). Es segn esto la perspectiva genrica la que reduce las ideas de construir o de habitar a la condicin de conceptos etolgicos, animales o humanos; para recuperar la condicin de ideas de estos trminos se hace preciso profundizar en los significados que ellos tienen cuando se los circunscribe al campo de la cultura humana. Y entre las dificultades para lograr una profundizacin semejante, hay que citar, desde luego, la carencia de trminos precisos en el vocabulario ordinario. Se hace necesario, por ello, estipular para los trminos que se elijan, los conceptos que vamos a utilizar a travs de ellos. Esta estipulacin tiene mucho de convencional, pero en ningn caso habra que confundir el convencionalismo de las denominaciones con una supuesta arbitrariedad de los propios conceptos designados estipulativamente por estos nombres. En el caso de la construccin elegimos el trmino fabricacin para referirnos no slo a los procesos de construccin arquitectnica (o gra446
matical, o poltica) sino tambin a la fabricacin de telas de araa o de torres de termitas. En el caso de la habitacin elegiremos el trmino de refugio (en su caso, el verbo refugiarse) para referirnos a la ocupacin por un animal no humano de algn recinto, cubculo o envoltura delimitada por fronteras, membranosas o slidas, en el que pueda transcurrir su vida de modo transitorio (el mar, por ejemplo, no ser un recinto en el que se refugian los peces: es su medio, y su refugio son los agujeros rocosos, el fango, &c.). Evitaremos, en lo posible, expresiones anlogas a las que nos presentan al gusano habitando su capullo, pues slo los hombres habitaran sus casas, sus habitaciones. Una habitacin es un refugio, pero un refugio no es por s mismo una habitacin. Y, en cualquier caso, dada la estructura gregaria (de banda) de los sujetos humanos, tendramos que comenzar refiriendo originariamente la habitacin (y el habitar) a los grupos humanos (a las bandas, a las familias): habitar es cohabitar, originariamente. Las habitaciones arquitectnicas estaran, segn esto, construidas originariamente en funcin de grupos o de familias; slo ms tarde aparecern habitaciones individuales, como subdivisiones (o celdas) del edificio comn o convento; habitaciones que ms tarde podrn segregarse, en la forma de cubculos, eremitorios o monasterios (que, por cierto, podrn volver de nuevo a reunirse). Qu es, por tanto, habitar como operacin arquitectnica caracterstica, en cuanto contradistinta del refugiarse? Qu contiene la idea de habitacin en su sentido arquitectnico, en cuanto contradistinto del concepto de cpsula, estuche o recinto, en el que un animal puede refugiarse? Esta cuestin nos obliga, en rigor, a enfrentarnos con la esencia misma de la obra arquitectnica y, ms precisamente, con la cuestin del ncleo de esta esencia. Damos por supuesta la concepcin dialctica de la esencia como estructura que se desarrolla a partir de un ncleo formando un cuerpo fenomnico, como consecuencia de la interaccin del ncleo con su entorno. La formacin de ese cuerpo sigue un curso ms o menos determinado (en nuestro caso, una historia), a lo largo del cual el ncleo puede llegar a destruirse o a transformarse en otra estructura. En nuestro anlisis hemos partido del fenmeno de la construccin in fieri, o, como podramos decir tambin, hemos partido de la consideracin del cuerpo fenomnico de la obra arquitectnica. Es ahora el momento de ocuparnos de la obra in facto esse, cuando tenemos que enfrentarnos con la cuestin del ncleo. Y este ncleo se nos manifiesta a partir de las operaciones del habitar: el ncleo esencial operatorio de la obra arquitectnica, tal es la tesis que defendemos, es la habitacin; lo que no puede hacernos olvidar que el ncleo no es la esencia, porque la esencia slo existe realmente en el cuerpo de la obra arquitectnica, del fenmeno. La operacin de habitar, en cuanto operacin que tiene lugar necesariamente en el presente, implica esencialmente la operacin de entrar en el in447
terior del edificio arquitectnico acabado, as como las operaciones de salir de este edificio hacia el exterior. Pero de tal modo que la correlatividad de estas operaciones sea tal que pueda decirse que, desde fuera (desde el exterior), nos disponemos a entrar en el interior (representndonos por tanto, aunque sea de un modo indeterminado, el interior desde el exterior), as como tambin hemos de poder decir que (desde el interior) nos disponemos a salir, porque nos representamos el exterior desde el interior. Esta correlatividad de relaciones entre el exterior y el interior del edificio, que est implicada en las operaciones de entrar y salir, caracteriza a la idea del habitar y de la habitacin (respecto del refugiarse o del refugio de los animales). El refugio del animal (cubculo, capullo) tendr tambin un interior y un exterior, pero slo desde la perspectiva etic del etlogo. Desde la perspectiva emic operatoria del animal no cabra atribuirle sin antropomorfismo, la presencia del interior desde el exterior ni menos an recprocamente (un topo, refugiado en una cmara excavada veinte metros bajo el suelo, no se representa el exterior de la misma; ni siquiera esa cmara tiene un exterior, salvo que se considere como tal el continente en el que la cmara est excavada). La prueba positiva que cabe aportar para establecer la diferencia entre una habitacin (arquitectnica) y un refugio (zoolgico) como algo ms que una diferencia puramente abstracta o ideal, es la institucin de la puerta. La puerta de una casa es precisamente la expresin misma de la correlacin entre el interior y el exterior del edificio. Cuando abro la puerta, desde el exterior de la casa, es porque me represento ejercitativamente, desde ese exterior, un interior; cuando la cierro, desde el interior, es para dejar fuera el exterior que me rodea. Y lo mismo al abrir la puerta desde el exterior, es decir, al representarme un interior en el que puedo entrar. Pero ni los cubculos, ni los capullos ni las cuevas ni los nidos tienen puertas. lo que nos hace concluir que las representaciones del interior y del exterior, de sus paralelos, en el animal, han de ser muy diferentes a la de sus correspondientes en el hombre (el animal se sumerge, ingresa o surge de su refugio, mejor que entra o sale de su habitacin). Por lo dems es evidente que las gradaciones entre las correlaciones del interior y el exterior han de ser muy numerosas; pero aqu nos interesan sobre todo las que estn suficientemente distanciadas. Esta distanciacin tiene que ver, sin duda, con el desarrollo del lenguaje, y de la representacin cerebral, es decir, con el desarrollo de los mapas cerebrales. En general, cabra decir que los refugios animales mantienen relaciones paratticas con los animales que en ellos viven, es decir, tienden a permanecer en contacto con el cuerpo del animal (el capullo de seda permanece en contacto con el gusano, el lecho de hojas del chimpanc, base de la cabaa, permanece en contacto con su torso o con su vientre). En cambio, la habitacin arquitectnica, es decir, sus muros, mantienen siempre relaciones apotticas, en grado diverso, con sus habitantes (el emparedamiento sera un caso l448
mite, por el que la habitacin se convierte en refugio en el caso del hombre). En cualquier caso, la casa, el edificio, es, ante todo, desde la perspectiva que estamos utilizando, la perspectiva in facto esse, un bulto en el que yo puedo entrar. Es decir, algo definido por la operacin inicial del entrar. Von Weizscker constat perfectamente, desde su perspectiva de neurlogo, el significado operatorio esencial del edificio ante los sujetos humanos: Cuando percibo una casa no veo una imagen que me entra en el ojo. Al contrario, veo un slido en el que puedo entrar. Las relaciones entre los sujetos y los cuerpos arquitectnicos son, por tanto, inversas de las relaciones entre los sujetos y los cuerpos comestibles. Mientras que el sujeto percibe el cuerpo arquitectnico como algo en el que l puede introducirse, el sujeto percibe el cuerpo comestible como algo que l puede introducir en su propio cuerpo. Sin embargo algunos artistas, como Salvador Dal, han pretendido valorar las obras arquitectnicas, como las obras de Gaud, precisamente por su apariencia de obras comestibles. As pues, desde un punto de vista arquitectnico, que es esencialmente antrpico, una construccin sin puertas practicables no sera una habitacin, salvo metafricamente. A lo sumo, si en su interior hay algn hombre o alguna mujer, slo podrn existir all en forma de cadver. La construccin de referencia no sera una casa sino una tumba; acaso un cenotafio, una sepultura vaca. Por el mismo motivo, las obras de arte, de marquetera, sobre todo si son nanomtricas, que puedan tener un interior y un exterior, no podrn considerarse como obras arquitectnicas, aunque su estructura topolgica sea muy similar a la de un edificio. La construccin de un recinto vaco, como un armario, en el que podamos meter y sacar cosas, pero en el que no podamos entrar ni salir para habitarlo, no nos lleva a la idea del edificio (aunque los objetos introducidos o extrados de ese recinto sean interpretados, por analoga, como sus habitantes, y el armario como un habitculo o bitcora). Tampoco la estructura topolgica de la mesa (tablero sobre patas) sirve para definirla, puesto que esta estructura puede ser anloga a la de un podium o a la de una tejavana. Lo esencial de la mesa es que su tabla se encuentre a la altura de las manos del hombre erguido, a fin de que esa tabla puede ejercer las funciones de un suelo de las manos: si la altura de esa tabla se reduce hasta el nivel de los pies, se convierte en un podio; si se eleva por encima de la cabeza se transforma en un techo. As tambin, de su condicin de construccin en la que debe ser posible entrar o salir (que es lo que hace que la metfora del Mundo como casa del hombre sea, para quien no es espiritualista, grosera y meramente literaria, puesto que es imposible entrar en el Mundo o salir de l), podemos deducir la tridimensionalidad propia de la obra arquitectnica. La tridimensionalidad es propia de los cuerpos y los define. Carece de sentido la pregunta: por qu los cuerpos del mundo real tienen tres dimensiones y no dos, cuatro o doce? Las 449
respuestas suelen ser peticiones de principio a semejante pregunta, como la que dio H. Poincar: Vemos a los cuerpos del Mundo exterior con tres dimensiones porque el ojo tambin las tiene. Pero un cuerpo que no tuviese tres dimensiones no sera cuerpo, como una figura plana que no tuviera tres ngulos no sera tringulo. La pregunta por qu un cuerpo tiene tres dimensiones? no tendra ms alcance que la pregunta por qu un tringulo tiene tres ngulos? La obra arquitectnica es tridimensional, porque la obra arquitectnica es un cuerpo. Y esta caracterstica no es tautolgica, sino relevante en el momento de diferenciar la arquitectura de otras artes tales como la escultura o la pintura, como ms tarde diremos. La idea de habitacin, en cuanto vinculada a las operaciones de entrar y de salir, en el sentido dicho, implica finalmente, como caracterstica esencial de la obra arquitectnica, y an como ncleo suyo, la condicin del vaco. Slo puedo entrar en un edificio, y salir de l, como de una habitacin, si el edificio est vaco. La obra arquitectnica es una obra tridimensional, es un cuerpo, como hemos dicho. Pero esto no es suficiente. Hay que aadir, para expresar el ncleo de la esencia de la obra arquitectnica, que la obra arquitectnica es un cuerpo vaco. Obviamente no se trata del vaco atmosfrico, que, por otra parte, tampoco queda excluido. Se trata de un vaco arquitectnico tal que, sin embargo, y paradjicamente, habremos de considerar como el ncleo esencial de la obra arquitectnica, y an del finis operis de la misma. Se trata, por supuesto, de un vaco especfico, cuya naturaleza podra quedar desvirtuada si nos referimos a l con el trmino genrico de vaco. Para evitar esta eventualidad recurrimos al griego, y utilizamos el trmino kens (tomado del adjetivo kens, e, on, espacio vaco) sin necesidad de vincularlo a operaciones de evacuacin de contenidos (kenoo = evacuacin), entre otras cosas porque el kens arquitectnico resulta antes que de operaciones de evacuacin (como el vaco baromtrico producido en un tubo) de operaciones de construccin, en el sentido dicho. Desde este punto de vista, la obra arquitectnica, en cuanto obra acabada, no podra ser entendida como tal ms que desde una Idea que desborda ampliamente el fenmeno, puesto que la idea de esta obra implica esencialmente el kens, el espacio arquitectnico vaco. La obra arquitectnica, segn esto, puede definirse como un espacio fabricado, construido, edificado, como vaco. Y no tanto, como hemos dicho, mediante la evacuacin de contenidos, sino mediante la fabricacin o construccin, por envolvimiento (muros, cubiertas) de un kens, que descansa por gravitacin de su propio cuerpo sobre el suelo, recortado en la superficie de la Tierra. Tenemos que diferenciar por tanto el kens (o espacio vaco formal arquitectnico construido) del espacio vaco material (Raum, de los alemanes), entendido como el contenido corpreo mismo de la obra arquitectnica, consti450
tuido precisamente ante todo por los muros, cubiertas, &c., es decir, por la parte llena y no por la vaca del edificio, en tanto que esa parte llena puede considerarse como un espacio macizo creado por el arte en un espacio vaco previo (a la manera como se dice que los sonidos crean en el silencio, un espacio sonoro). El kens arquitectnico no es por tanto el espacio arquitectnico lleno creado por el arte. Es precisamente el espacio vaco creado por la obra arquitectnica. Una idea que tiende a eclipsarse cuando se habla de edificacin, porque, en general, cuando escuchamos la palabra edificar, nos representamos el proceso de levantar muros sobre espacios vacos, disponer cubiertas o tejados sobre superficies abiertas, pero sin referencia explcita y formal al kens resultante de las operaciones de edificar o construir; acaso porque ese kens se da por supuesto, acaso porque ni siquiera se considera esencial para la edificacin (hablamos tambin de edificacin al referirnos al proceso de construccin de las pirmides faranicas, en el supuesto de que ellas fueran macizas, y de que el acceso a las cmaras vacas hubiera sido obstruido; en cuyo caso no cabra ver a esas cmaras como un kens, como una habitacin, sino como una tumba). Podramos ya formular la tesis fundamental de la filosofa materialista de la arquitectura que estamos exponiendo, diciendo que la obra arquitectnica se orienta a la construccin de un interior, en el que sea posible entrar y salir, de suerte que este interior sea un kens, un vaco. El kens arquitectnico, por tanto, no es solamente el vaco, sino un dintorno vaco, interior, aislado por tanto del exterior, del entorno, mediante un contorno envolvente, formado por el suelo, por los muros y por la cubierta. El vaco tiene mucho que ver, como ya lo vieron los atomistas, con el no ser (me on); un no ser que afecta no slo a la negacin del plenum fsico del dintorno, sino tambin a la negacin o segregacin transitoria de las relaciones e interacciones de quienes viven en el edificio con los dems (incluso con los vecinos). La arquitectura viene a constituirse as en una suerte de vlvula mediante la cual los sujetos corpreos, individuales o en grupo, pueden aislarse de los dems (encerrndose en el interior de su casa) y pueden por tanto aislar a los dems, impidindoles entrar en su interioridad. La estructura lgica de esta vlvula arquitectnica queda muy bien reflejada en la que podramos llamar lgica de la puerta, en cuanto sector del muro susceptible de abrirse o de cerrarse. En efecto, abrir la puerta es una operacin R, producto relativo de otras dos, la operacin P (interrumpir la continuidad fsica de la puerta con el muro; tradicionalmente consistente en descorrer un cerrojo) por una operacin Q (consistente en separar la hoja del muro). Abrir la puerta es as una operacin producto de otras dos: R = P/Q. Pero la operacin cerrar la puerta R-1 exige comenzar por aproximar la hoja separada al muro (es decir Q-1) para despus establecer la continuidad fsica con el muro (correr el cerrojo P-1). En 451
smbolos: R-1 = Q-1/P-1. El anlisis detallado del curso temporal asimtrico de esta serie de operaciones, que consideramos esenciales al habitar, dentro del presente, podra revelarnos muchos aspectos de la dialctica del kens, como interior vaco con el entorno o exterior. En resolucin, la Arquitectura se nos presenta como el arte de construir, por medio de materiales macizos, de consistencia corprea y slida, edificios vacos, de contenido incorpreo, pero no por ello menos material. Y no porque, como hemos dicho, el vaco corpreo del kens implique vaco baromtrico, ni menos an vaco gravitatorio o electromagntico; sino porque aunque el kens lograse un vaco primogenrico total, sin embargo seguira siendo material, ya fuera de orden segundogenrico, ya fuera de orden terciogenrico. Ahora bien, si al kens arquitectnico se le diera la consistencia propia de las materialidades segundogenricas, entonces habra que concluir que la arquitectura es una mera apariencia. No podra afirmarse entonces, que el kens arquitectnico existe realmente, sino nicamente como apariencia eletica, producida, por ejemplo, como proyeccin del espritu, una entidad susceptible de ser reducida a la condicin de materialidad segundogenrica. (Para el concepto de apariencia eletica vase Televisin, Apariencia y Verdad, Gedisa, Barcelona 2001). Desde este punto de vista habra que reiterar lo que ya hemos dicho acerca del espiritualismo: que es impotente para desarrollar una concepcin realista de la obra arquitectnica. La interioridad y el vaco, no podran ser considerados, desde el espiritualismo, como dimensiones objetivas de la Arquitectura. San Agustn, por ejemplo, al proclamar la va interioritatis, pretenda regresar hacia la vida espiritual, hacia la interioridad de la propia alma, que muy poco tena que ver con la interioridad de la Arquitectura. Acaso, pero por razones msticas, no explicadas, San Agustn y otros msticos, como San Buenaventura, por ejemplo, cuando penetran en la interioridad del templo, encuentran una disposicin favorable para recogerse en la propia interioridad de su espritu, en cuyo fondo, como templos del espritu santo, acta el espritu divino. Otro agustiniano, como Descartes, dividir la realidad en dos mitades: la res extensa y la res cogitans. Pero la res extensa carece de toda interioridad, es exterioridad pura, partes extra partes; por ello, venimos concluyendo que el kens arquitectnico es imposible en el mbito de la res extensa cartesiana. El nico correlato arquitectnico que cabe reconocer al cartesianismo sera el cuerpo individual: este sera la casa del espritu; idea que, por otro lado, no sera otra cosa sino una versin filosfica de la idea paulina del cuerpo como templo del espritu santo. El alma, res cogitans, humana del cartesianismo, alma individual, aunque arrastrando la idea de Dios, parece vivir en el interior de un cuerpo, y an dispone al parecer de un asiento, acaso la silla turca del esfenoides; all, tras mprobos esfuerzos de meditacin interior, logra decirse a s misma: cogito, ergo sum. 452
Consideraciones anlogas haramos a propsito de J. P. Sartre, que en este punto se nos revela como un cartesiano sui generis. Porque en lugar del dualismo cartesiano que distribuye la realidad en dos mitades, res extensa/res cogitans, Sartre se acoge a un dualismo no menos metafsico, el que opone el ser en s (tre en soi) y el ser para s (tre pour soi). Pero el ser en s es presentado precisamente como una entidad maciza, cebada de s misma, el ser por antonomasia; mientras que el ser para s se muestra como una fractura, una grieta, un vaco o agujero, la Nada, que se revela en la conciencia humana a travs de su mala fe. Pero todo esto significa, para nuestro asunto, que la obra arquitectnica, en lo que tiene de entidad corprea, no admite la interioridad, ni el vaco; por consiguiente, en cuanto arquitectura es una mera apariencia. Interior, vaco, no ser o Nada sern momentos del ser para s, pero no de la Arquitectura, en cuanto es un ser en s. En resolucin, slo desde el materialismo parece posible ofrecer una interpretacin filosfica de la obra arquitectnica en cuanto en ella tiene lugar la construccin de una interioridad que es al mismo tiempo un vaco, un kens. En efecto, desde una perspectiva materialista, podra reconocerse al kens o vaco arquitectnico como una realidad objetiva que, aunque incorprea, esta sin embargo conformada por los cuerpos que la envuelven; una dialctica similar a la que se nos muestra en el principio de relatividad de Galileo. Aqu el reposo resulta de la relacin entre movimientos paralelos uniformes; en Arquitectura el kens, el vaco incorpreo, se nos muestra como relacin terciogenrica entre los cuerpos que lo envuelven. Adems, este kens es el que constituye la interioridad, la posibilidad de penetrar al interior del edificio. Por tanto, lejos de considerar el interior, o el kens arquitectnico, como una proyeccin del espritu (o del ser para s), en los cuerpos (como si el kens surgiese literalmente de la nada) tendramos que decir que es el interior arquitectnico y el kens arquitectnico el que, representado segundogenricamente, dar lugar a las Ideas espirituales de vida interna, interioridad y vaco interior. Al menos se reconocer que parece ms viable el paso del kens arquitectnico (y de la interioridad arquitectnica) hacia el kens espiritual (o hacia la interioridad espiritual) que el paso recproco. Y que es la interioridad espiritual, y an el vaco espiritual, los que resultan de una determinada disposicin de los cuerpos, de esas grandes masas, de las que nos hablaba Alberti, con las que opera la Arquitectura. En todo caso, en la Arquitectura habra que poner la clave de la filosofa espiritualista de tradicin agustiniana, cartesiana u sartreana. Verum est factum. El kens arquitectnico es un volumen construido mediante el envolvimiento de su dintorno vaco por un contorno slido envolvente que lo separa del entorno o exterior. Este contorno slido de la obra arquitectnica est implantado en el espacio antropolgico, porque gravita sobre un suelo terrestre y fijo, por relacin a los suelos de las dems obras arquitectnicas (an cuan453
do el movimiento de la Tierra haga variar la posicin del suelo en relacin con los planetas y las estrellas fijas; lo que tiene, por cierto, incidencia inmediata en arquitectura, cuanto a los efectos derivados del ciclo de Cori, por ejemplo). En cualquier caso, la obra arquitectnica, en cuanto implantada en el espacio antropolgico, no puede considerarse simtrica espacialmente, puesto que ha de considerarse siempre como orientada en funcin del entorno, tanto segn una orientacin horizontal como segn una orientacin vertical. Las orientaciones horizontales (orientacin al poniente, al medioda, &c.) son orientaciones alternativas; pero la orientacin vertical es nica, la que marca el vector de la atraccin gravitatoria que mantiene al edificio descansando sobre el suelo terrestre. La obra arquitectnica, por lo tanto, est orientada en la direccin abajo arriba (orientacin que tiene mucho que ver con la orientacin de los hombres en cuanto primates bipedestados). La gravitacin terrestre preside la integridad de la obra arquitectnica, y determina en gran medida su morfologa; diferencia tambin un edificio arquitectnico de los habitculos espaciales que estn siendo construidos en nuestros das y de los que tanto se espera para el futuro; pero las habitaciones espaciales seran antes obras de ingeniera que obras arquitectnicas. Desde la perspectiva de su orientacin vertical, el conjunto de las obras arquitectnicas de la Tierra forma una totalidad compacta, atributiva, de estructura radiada, si tenemos en cuenta que los ejes verticales de cada edificio no son paralelos entre s; son representables por pirmides o conos con el vrtice en el centro de la Tierra, cuya superficie los corta en los lmites de superposicin con el suelo de cada edificio. En el entorno hay que incluir, o bien a contenidos no arquitectnicos (bosques, montaas o campos labrados) o bien a contenidos arquitectnicos (en la ciudad). El contorno no slo determina la separacin tctil del kens respecto del entorno (el contorno slido es impenetrable y no permite la penetracin de cuerpos desde el exterior, salvo que ese contorno sea perforado) sino tambin la separacin ptica, puesto que el contorno del kens es en general opaco. La intimidad arquitectnica est determinada, por tanto, por su contorno slido envolvente, impenetrable y opaco. Ya hemos sugerido algo de la dialctica implcita entre el aislamiento del kens. Dice aislamiento recproco entre el interior y el exterior, pero no simtrico; y que adems es un aislamiento de doble sentido, que se refleja en la estructura del abrir y cerrar una puerta (que ya hemos analizado), en cuanto vlvula situada en el contorno del edificio. Son muy variadas las modulaciones que admite la dialctica del kens, en cuanto aislamiento recproco pero no simtrico, entre el interior de un dintorno y el exterior de un entorno. El aislamiento pleno, en los dos sentidos, supondra, en el lmite, tanto la segregacin del kens respecto del exterior como la segregacin del exterior respecto de un kens que resultara impenetrable y opaco. Pero es evidente que caben tambin situaciones en las cuales a la segregacin del exterior, respecto del interior, no corresponda una segregacin 454
del interior respecto del exterior: desde el kens, con muros o ventanas semitransparentes, se mantiene la conexin con el exterior, que sin embargo sigue interrumpida en sentido inverso. La misma pantalla de televisin domstica puede interpretarse como un mecanismo de perforacin del contorno de la casa, mediante la cual su opacidad se sustituye por una semitransparencia, o incluso por una transparencia plena si en el interior del kens se instala una cmara (hemos desarrollado estas ideas ms ampliamente en Televisin, apariencia y verdad, Gedisa, Barcelona 2001, y Telebasura y democracia, Ediciones B, Barcelona 2002). La dialctica del aislamiento recproco del kens, respecto de su entorno, se despliega obviamente en otras muchas direcciones que dependen de la naturaleza radial o angular del entorno, o de su naturaleza circular. Respecto del entorno radial-angular, el kens supone el aislamiento de la Naturaleza (el bosque, los animales). Es el caso de la casa o el templo en el campo, y, en mucha menor medida, la casa o el palacio rodeado de un amplio recinto ajardinado. Bakema habl hace unas dcadas de la dialctica del interior y del exterior de una mansin refirindose a las posibilidades de mantener desde el interior el contacto ptico con el exterior ajardinado, o bien mediante la introduccin del exterior (la Naturaleza) en el interior del recinto domstico (la Cultura), a travs de jardines interiores, impluvios, &c. Esta dialctica, sin embargo, est dada ms en funcin de la oposicin Cultura/Naturaleza, que presidi las dcadas de la moda estructuralista, que en funcin de la oposicin Dintorno/Entorno estrictamente arquitectnica. En todo caso, si cabe hablar de dialctica arquitectnica, en un sentido ms fuerte que el de la mera correlacin de partes, es en la medida en que la oposicin entre el dentro y el fuera de la que se parte resulte de algn modo negada. Ms interesantes son, por tanto, los modelos de la dialctica arquitectnica que se despliegan en el eje circular del espacio antropolgico. Estas modulaciones pueden tener lugar, ante todo, por la acumulacin, en las ciudades, de unidades arquitectnicas enteras. Y esto de dos modos. El primero por acumulacin contigua, por medianiles: a fin de cuentas, y puesto que las paredes no son cintas de Moebius, el paramento interno de una pared puede formar parte de un kens distante del kens contiguo del que forma parte el paramento opuesto de la misma pared. El segundo modo, por acumulacin discreta de edificios. Tambin hay que constatar las modulaciones de la dialctica arquitectnica basadas en la divisin de los edificios, como unidades enteras, en unidades fraccionarias (por plantas, apartamentos o pisos, e incluso a veces, dentro de ellos, habitaciones, celdas o cubculos, con puertas que multiplican el nmero de los interiores vacos). En cualquier caso, el aislamiento entre estos kenoi urbanos, o incluso entre los kenoi construidos mediante divisin en plantas en cada edificio, las cuales, salvo la primera, ya no descansan directamente en el suelo terrestre, sino en otras plantas, puede ser an mayor que el aislamiento entre los edificios inter-urbanos (entre los edificios de diferen455
tes ciudades). Est una pared de otra ms distante que Valladolid de Gante, se deca en la Espaa del siglo XVI. (Sin duda las dos paredes aludidas del texto citado se refieren a los paramentos del mismo tabique que separaba dos viviendas vecinas contiguas). No podemos entrar aqu, por razones de espacio, en el anlisis de las relaciones entre los kenoi domsticos, o de vecindad, o interurbanos; en la estratificacin de estos kenoi, en su escala (kens construidos a escala individual, a escala familiar nuclear, a escala de familia troncal, de gran familia, de grupo, cuarteles, conventos...). Mencin especial merecen los llamados edificios pblicos (teatros, templos, bancos, plazas de toros...) en los cuales la transparencia de su contorno puede ser mxima y su intimidad, en el eje circular, mnima (por cuanto su contorno puede ser traspasado por un nmero muy grande de individuos annimos). Sin embargo la estructura del kens permanece presente en los mismos edificios pblicos, aunque slo sea en algunos recintos privados de su interior, reservados a los despachos, residencias o sancta sanctorum. Desde una perspectiva antropolgica general, la arquitectura nos permite penetrar en una estructuracin peculiar del espacio antropolgico, que pasa desapercibida desde otros puntos de vista, y en virtud de la cual y en el curso de su desarrollo histrico, este espacio ha ido organizndose en conjuntos arquitectnicos de cardinal muy variable, desde la alquera con un nico edificio a la aldea con diez o doce edificios de una planta; desde la villa y la ciudad con diez mil a cien mil edificios, hasta la megalpolis, con ms de un milln de edificios. Desde el punto de vista del espacio antropolgico la estructura arquitectnica global se asemeja, como ya hemos dicho, vista desde el eje radial, a la que corresponde a un conjunto de conos o pirmides que tienen su vrtice en el centro de la tierra y que al cortar a su permetro forman el suelo primero de cada edificio, cuyo kens se termina en la cubierta, aunque podra continuar hasta el cielo (muchas veces al techo interior del edificio, sobre todo cuando toma la forma de una cpula, pretende reproducir en el interior el cielo estrellado). Estos millones de conos o pirmides, cuyos vrtices arrancan del centro de una Tierra que est rotando y girando incansablemente sobre s misma y alrededor del Sol, alojan a los millones de kenoi, viviendas, en las cuales habita el Gnero humano (a partir de la revolucin urbana). Son estas construcciones arquitectnicas las que han configurado a los ciudadanos como individuos, tanto como al revs. Y si los ciudadanos conviven en la plaza pblica, en las calles o en los edificios pblicos es porque interrumpen diariamente la convivencia para acogerse a la privacidad de su vida interior, que no es otra sino la interioridad vaca del alvolo constituido por su kens arquitectnico. Millones y millones de estos alvolos arquitectnicos estn siendo sin embargo perforados a partir de los ltimos sesenta aos, y de un modo progresivo, por la televisin. 456
7. Dos palabras nada ms sobre la obra arquitectnica considerada ex post facto, a saber, en cuanto obra destruida y relicta, pero no hasta sus escombros moleculares (en los cuales, como hemos dicho, las morfologas arquitectnicas fraccionarias, las partes formales del todo han desaparecido reducidas a partes materiales). Las ruinas son a la obra arquitectnica arruinada, como ya hemos dicho, lo que el cadver al organismo viviente. La obra arquitectnica derruida, o reducida a ruinas, es lo que queda de la obra perfecta en cuanto obra arquitectnica: es una reliquia y, por tanto, una realidad histrica. Porque, existiendo en el presente, slo alcanza su significado cuando, a partir de ella podemos reconstruir intencionalmente la obra pretrita, pero sin destruir a su vez las propias ruinas (ahora, por una reconstruccin que borrase las morfologas de las ruinas en cuanto tales). La reconstruccin es, en rigor, la construccin consolidada de las ruinas. Sin ruinas la arquitectura, como proceso esencialmente histrico, sera imposible. Por ello, la importancia arquitectnica de este tercer momento de la secuencia arquitectnica no puede deducirse de Ideas generales, bien asentadas, sin duda, por la filosofa mundana literaria, tales como la que se expresa en la frmula de Panecio: Todo lo que comienza acaba. Es necesario referirse a ideas especficamente arquitectnicas y, en especial, a la misma idea de la construccin normativa. Porque implica prlepsis promovidas por anamnesis basadas a su vez en el anlisis de obras pretritas; por tanto, de la consideracin de las obras descompuestas y no slo conceptualmente, sino realmente, es decir, de las obras arruinadas, de las ruinas. Las ruinas son el tercer momento de la secuencia que nos lleva a la raz de la obra arquitectnica, en cuanto obra histrica. Por ello las ruinas arquitectnicas han de mantenerse intactas como tales ruinas. Pero el proceso de reconstruccin-transformacin intencional de las ruinas es el mismo proceso de construccin de la obra arquitectnica. 8. Construir, Habitar, Arruinar: una secuencia de tres verbos de accin a los que corresponden los nombres construccin, habitacin, ruinas, que ya no se reducen a la condicin de simples conceptos fenomnicos positivos, mundanos o vulgares, puesto que son tambin Ideas que arrastran toda una concepcin de la vida humana y de su historia. Son Ideas desde las cuales determinados fenmenos positivos alcanzan su verdadera dimensin arquitectnica. La secuencia ternaria a travs de la cual se despliega la obra arquitectnica, construir, habitar, arruinar secuencia que puede ponerse en correspondencia parcial con la utilizada por Heidegger, aunque con inspiracin no materialista, construir (Bauen), vivir (Wohnen), pensar (Denken) la hemos deducido del proceso material mismo de la edificacin, y por ello tiene que ver con la distincin entre los momentos ya sealados de lo que est in fieri (en tanto implica el 457
futuro), de lo que est in facto esse (el presente) y de lo que sigue siendo ex post facto (el pasado arquitectnico expresado en las ruinas). Por lo dems, los trminos de esta secuencia y la secuencia misma, sobre todo en el par que la inicia (construir y habitar) est ya institucionalizada en la pragmtica ordinaria ms prosaica de los maestros de obra: si se construye un edificio es para habitarlo. Lo que ocurre es que una secuencia de dos trminos resulta siempre incompleta, porque su cierre equivale a un crculo vicioso (se construye para habitar, y se habita porque se ha construido). Para romper este crculo es necesario por lo menos un tercer trmino: tria faciunt collegia. Y este tercer trmino es el que permitir medir el grado de concatenacin circular de las ideas representadas en la secuencia mediante las cuales concebimos filosficamente a la obra arquitectnica. Es evidente que slo si el tercer trmino es arquitectnico, podramos hablar de una concatenacin circular, que adems no sea viciosa. Si este tercer trmino fuera extraarquitectnico (por ejemplo, porque introduce a los dioses ctnicos los del suelo, el nomos de la Tierra o a los dioses del cielo, los del techo celeste) el crculo no sera vicioso, pero debido simplemente a que ni siquiera sera un crculo arquitectnico. Si las ideas de esta secuencia (y su secuencia misma), u otras parecidas, son constitutivas de la obra arquitectnica en cuanto tal, habr que concluir que quien ante un edificio, o ante sus ruinas, no utiliza estas ideas, slo podr ver en el edificio o en sus ruinas amontonamientos de piedras, guaridas o escombros, sin duda tiles desde el punto de vista pragmtico; pero no ver algo muy distinto de lo que podra percibir un perro o un chimpanc. 3. Ideas filosficas vistas desde Sillares (arquitectnicos): Arquitectura de la Filosofa Mientras que en el anterior 2 hemos recorrido el camino que va del cuerpo fenomnico al ncleo de la obra arquitectnica, en el presente 3 intentamos descender desde este ncleo al cuerpo mismo de la obra. 1. Nos ocupamos ahora, aunque muy esquemticamente, de ciertas ideas que, siendo desde luego ideas que podran considerarse imprescindibles en la mayor parte de las filosofas reconocidas como tales (los nombres de esas ideas figuran en la casi totalidad de los diccionarios o vocabularios de trminos filosficos) sin embargo pueden ser vistas o contempladas desde los propios sillares, en la medida en que estos se consideran como el cuerpo mismo de la esencia de la obra arquitectnica, cuyo ncleo hemos intentado definir en el prrafo precedente. La expresin poder ser vistas, desde estos sillares concatenados, es deliberadamente ambigua, y ha sido escogida para que pueda significar ya la mera posibilidad (y sera suficiente) de que desde los sillares concatenados se nos haga presente, de manera interna, alguna Idea filosfica 458
trascendental, o incluso la misma gnesis operatoria de tal idea. Las ideas que pueden aparecrsenos desde los sillares concatenados, desde los fenmenos que constituyen el cuerpo de la obra arquitectnica, es decir, aquellas ideas que pueden ser evocadas a partir de los sillares o sernos sugeridas, en cuanto sujetos psicolgicos, por ellos, forman un conjunto indefinido cuya extensin depende, en gran medida, de la capacidad asociativa o evocadora de los sujetos psicolgicos que contemplan la obra arquitectnica. Aqu queremos atenernos a aquellas Ideas que estn efectivamente inmersas en los sillares de referencia, y no precisamente aquellas que evocamos o asociamos en virtud de meros mecanismos subjetivos. Ahora bien. No todas las ideas que puedan considerarse como inmersas en las propias piedras o sillares concatenados, incluso aquellas que con ms evidencia se nos muestran conformando la morfologa de las piedras y sillares arquitectnicos, son por ello ideas (filosficas) que deban ser consideradas como arquitectnicas por esencia ellas mismas. Podrn estar inmersas en tal obra arquitectnica, pero o bien de un modo accidental, o bien de un modo adventicio, y no siempre necesario a la obra arquitectnica en cuanto tal. No porque las morfologas inmersas en el edificio sean fenomnicas y no esenciales han de dejar de ser internas al cuerpo de la obra. La esencia slo existe en el fenmeno, si bien este fenmeno, en arquitectura, se manifiesta en rostros exteriores bien diferenciados, como pudiera serlo la fachada del edificio. Esto nos obliga a distinguir crticamente en nuestros anlisis las ideas que efectivamente estn inmersas en la misma esencia de la obra de aquellas otras ideas que, aunque inmersas en la obra, y an siendo conformadoras de su morfologa, han de ser disociadas de la obra misma como adventicias a su esencia arquitectnica o como meramente genricas. 2. Nos ocupamos en primer lugar de esas ideas adventicias (desde el punto de vista de la Filosofa de la Arquitectura) con intencin de iniciar una catrtica ejercida sobre obras arquitectnicas concretas; una catrtica que no quiere apoyarse en criterios estticos o morales, sino en criterios estrictamente filosficos, que tengan que ver con la filosofa materialista de la Arquitectura. La importancia crtica de este tipo de anlisis catrticos es muy grande, dada la confusin lamentable de criterios en la que se encuentran la mayor parte de los crticos en el momento de analizar las obras arquitectnicas en nombre de la Arquitectura. Y es en esta catrtica en donde mejor podemos apreciar los efectos de una concepcin filosfica de la obra arquitectnica que, considerada en s misma, podra parecer a muchos arquitectos excesivamente especulativa; pues es en la utilizacin catrtica de la teora filosfica de la Arquitectura como podemos medir las consecuencias, muchas veces delirantes, que puede tener la carencia de una doctrina filosfica firme sobre la esencia de la obra arquitectnica. 459
Es evidente que nicamente podremos hablar de ideas adventicias inmersas (en las morfologas mismas de la obra arquitectnica) cuando dispongamos de un criterio que nos permita distinguir esas ideas inmersas, pero adventicias, de las ideas esenciales que constituyen a la obra arquitectnica. Podr renunciarse a todo criterio esencialista, y an aborrecerlo, en nombre de un sano escepticismo dispuesto a suspender cualquier juicio artstico sobre la obra arquitectnica. Es decir, podr considerarse absurdo, y an peligroso, para la libertad del arquitecto, cualquier intento de crtica catrtica. Pero entonces quedaramos fuera del planteamiento propuesto, que no es otro sino el anlisis de las condiciones que puedan dar algn sentido preciso a una crtica catrtica de las ideologas adventicias inmersas, de hecho, en las morfologas arquitectnicas. La catarsis, cuyas posibilidades y alcance habr que analizar, no se refiere propiamente a las morfologas que ya estn dadas, sino a las ideas asociadas de modo coyuntural a ellas. No es una catarsis que se proponga como fin propio la demolicin crtica, mediante la piqueta o la carga de dinamita de la obra arquitectnica. A los sumo se propone reinterpretar, desde otros criterios, las morfologas sometidas a crtica y medir su alcance, e incluso desaconsejar o, simplemente, no aplaudir la construccin de nuevos edificios que se apoyen nicamente en esas ideas adventicias, invocadas en nombre de la arquitectura. El criterio desde el cual defendemos la pertinencia de una crtica catrtica de las obras arquitectnicas no podra ser otro sino el de la idea que hemos considerado como nuclear a toda edificacin: la idea del kens arquitectnico. Es decir, la Idea del interior vaco construido sobre un suelo, por medio de una envoltura slida que gravita sobre l, y confiere a la obra arquitectnica el sentido vectorial que est determinado por la misma gravitacin terrestre. Ahora bien, el kens, tal como lo hemos presentado, es, desde luego, una construccin cultural de naturaleza genuinamente antrpica. En consecuencia, la obra arquitectnica no es una obra de imitacin, por mucho que pueda darse por sobreentendido que la arquitectura es obra de imitacin y que nicamente cuando los modelos imitados estn firmemente establecidos, cabr proceder con seguridad en la construccin de las obras arquitectnicas. En la tradicin helnica los modelos de las artes de imitacin eran, desde luego, modelos que se decan ofrecidos por la Naturaleza. Y la Naturaleza se daba a travs de tres rdenes que ponemos en correspondencia con los tres ejes del espacio antropolgico: el eje radial, el eje angular y el eje circular. A) Los modelos naturales, en sentido radial, de la arquitectura, han sido muy frecuentes. Huyendo de la prolijidad citaremos de pasada la doctrina arquitectnica, de inspiracin roussoniana, de Marc Antoine Laugier (Essai sur lArchitecture, 1755), que pretendi demostrar racionalmente los orgenes naturales del templo griego. La arquitectura arquitrabada, sin muros, habra surgido en el bosque, cuando sobre cuatro rboles vivos desempeando el pa460
pel de columnas o pies derechos, hubieran cado unas ramas, prefigurando las vigas, y sobre estas unos troncos habran formado la cubierta a dos aguas, delimitando a su vez el frontn. Esta sera la cabaa natural primitiva que ulteriormente admitira muros, por motivos prcticos, pero en condiciones muy restrictivas. La estructura arquitectnica primordial de Laugier tena un fuerte compromiso normativo y, por tanto, crtico, principalmente respecto de la arquitectura barroca. Podramos reconocer que el modelo de Laugier enteramente al margen de lo que hemos considerado como ncleo de la obra arquitectnica, el kens tiene una gran virtualidad normativa y crtica. l es capaz, si no ya de instaurar un modelo arquitectnico nuevo (a fin de cuentas el templo griego exista muchos siglos antes de las especulaciones del padre jesuita), s de exaltarlo como canon y colaborar a que se dejasen de lado otros modelos. Pero desde la teora del kens, como ncleo de la obra arquitectnica, tendremos que considerar a la teora de la arquitectura de Laugier como efecto de una desorientacin casi total respecto de los caminos que son necesarios para alcanzar la esencia de la obra arquitectnica; una desorientacin que le llev a considerar a la arquitectura barroca como pseudoarquitectura, y a los muros del templo clsico como adventicios. Una teora ingenua, porque contiene una flagrante peticin de principio, que el autor ni siquiera advirti: la cabaa primitiva tiene forma de templo griego, porque Laugier calcul dispuestas sus columnas y sus vigas, cubiertas y frontones, inspirndose en el propio templo griego cuyo origen pretenda explicar. Otra teora naturalista, ahora ya no del templo griego, sino de la catedral gtica, es la que la relaciona con el bosque, como lo hace L. Mumford en su libro Tcnica y civilizacin (Alianza, Madrid 1971, pg. 137). La teora subraya que los pilares gticos, en la poca ms tarda, se parecen a troncos de rboles entrelazados; la luz filtrada dentro de la iglesia produce una penumbra similar a la del bosque, mientras que el efecto del cristal brillante evocara el cielo azul o la puesta de sol vistos a travs de las ramas. An dando por buena esta teora de la catedral gtica (que tendra que contrastarse con las teoras del origen urbano, como la de Focillon) no por ello podramos considerarla como una teora de la arquitectura en general. No podramos pasar de la teora de la arquitectura gtica a la teora de la arquitectura en general; en cambio ser posible pasar de la teora general a una especificacin suya producida por la modulacin que el bosque pudiera haber determinado en el ncleo esencial genrico presupuesto. Otro tanto habra que decir de algunas sugerencias de psicoanalistas proponiendo la relacin entre cuevas prehistricas, enterramientos en tinajas (en postura fetal) y claustro materno. Una relacin que se hara presente a todos los mortales que han experimentado el llamado trauma del nacimiento. La cueva ser aducida como el modelo natural de un espacio envolvente y protector, es decir, como un modelo del edificio arquitectnico. Los edificios ar461
quitectnicos, y en particular, los templos, seran en definitiva cuevas, la cueva prehistrica la caverna platnica reconstruida en la civilizacin. Sin embargo, y sin subestimar estas relaciones, tendramos que subrayar que la habitacin en las cuevas, por s misma, no pudo haber moldeado el espacio arquitectnico. Tambin los osos vivieron en las cuevas, y no por ello se convirtieron en arquitectos. Tambin en este caso podemos asegurar que el camino que conduce de los edificios a las cuevas es mucho ms expeditivo y viable que el conduce de las cuevas a los edificios. Dicho de otro modo, y haciendo el psicoanlisis al psicoanalista: si alguien pudo ver a las cuevas como prefiguracin de los edificios, fue debido a que parta ya de su experiencia de habitante en un edificio. Experiencia cuya estructura es muy distinta de la habitacin en el claustro materno, precisamente porque las paredes de este claustro no tienen solucin de continuidad con el embrin, ni por tanto puede hablarse del vaco o kens que venimos considerando como constitutivo de la obra arquitectnica. En cualquier caso, no se trata de negar de plano las funciones de modelo que el entorno natural radial puede haber desempeado respecto de mltiples morfologas arquitectnicas. Se trata de mantener estas funciones dentro de sus justos lmites. Si la obra arquitectnica es obra potica habr que descartar, por supuesto, las teoras de la mmesis de modelos naturales, reales o supuestos (la cabaa primitiva de Laugier, el bosque gtico, las cuevas paleolticas...) para dar cuenta de la estructura del ncleo esencial de la obra. Pero no habr por qu descartar la efectividad de estos modelos, supuesto ya el kens arquitectnico, para especificar el desarrollo del ncleo esencial genrico, en un cuerpo arquitectnico, si no en su totalidad s en partes suyas significativas (la cpula de un templo o de un palacio, explicada como una cubierta a la que se le ha dado la forma de un firmamento reducido): el palacio de la Opera de Sidney, de Jrn Utzon, en el que el envolvente, a la vez muro y cubierta, est fraccionado imitando, con ambigedad calculada, conchas abrindose en la baha, o veleros dispuestos a surcarla; y no hablemos de modelos culturales tales como cestaos, libros, automviles o locomotoras, en las que se han inspirado algunos arquitectos para confirmar las lneas del dibujo del cuerpo mismo de los edificios. En cualquier caso, al lmite al que pueden conducir los prejuicios naturalistas nos aproximarn todas aquellas posiciones que, precisamente por no disponer de una idea filosfica adecuada de la esencia de la obra arquitectnica, tienden simplemente a eliminarla, en cuanto le sea posible, sea demolindola (templos sin muros Dios est en todas partes de la Naturaleza, aula sin muros, &c.), sea sencillamente ocultndola, para que no desentone con el paisaje natural. El concepto, tan oscuro y ad hoc muchas veces, del impacto ambiental, ampliamente arraigado en los movimientos ecologistas, ha llevado a algunos arquitectos a proponer el modelo de las fachadas cero, a fin de lograr que los edificios queden disimulados o enmascarados en su entorno. Pe462
ro es evidente que para enmascarar a un edificio no hace falta apelar a esas filosofas ecologistas: la realidad de esos edificios disimulados no necesita de tales filosofas (aunque esas ideas hayan estado en su gnesis ocasional). Dicho de otro modo, las filosofas ecologistas de la Arquitectura son adventicias a la realidad de los edificios disimulados. B) Los modelos zoomrficos de la arquitectura y, principalmente, de los templos, pueden ser interpretados desde una perspectiva sui generis, a saber, religiosa, sobre todo si se presupone una concepcin de la religin primaria en cuanto religin organizada en funcin de los animales divinos, ya sean estos depredadores o antropfagos (como el Moloch de los cartagineses) ya sean benefactores (como lo habran sido la mayor parte de los dioses animales herbvoros del Egipto faranico, como el buey Apis o la vaca Athor). Tenemos que remitirnos aqu a El animal divino (2 edicin, Pentalfa, Oviedo 1996). No se trata ahora de que los templos hayan sido concebidos como casas destinadas a habitantes animales, como establos, pero sin que el continente arquitectnico tuviera aqu mucho que ver con sus inquilinos, para asombro de los visitantes (Celso: Cuando uno se acerca a ellos [a los templos egipcios] contempla esplndidos recintos sagrados y bosques, grandes y bellos prticos... y hasta ceremonias que infunden religioso temor y misterio; pero una vez que est uno dentro y que se ha llegado a lo ms ntimo, se encuentra con que es un gato, un mono, un cocodrilo, un macho cabro, un perro lo que all es adorado, vid. El animal divino, pgs. 185-186). Se trata de que el animal, algn animal sagrado, pueda llegar a ser el modelo del cuerpo mismo de los templos, que a su vez podrn ser considerados como los prototipos de todo edificio ulterior. Esto ocurre, de modo explcito, en algunos edificios religiosos, como pueda serlo el edificio estilo Chenes, de Hochob (Campeche), conocido como La casa de las iguanas, cuya fachada representa el enorme rostro de Itzan Na, con la boca abierta (la puerta) exhibiendo los dientes de la mandbula superior (dintel) e inferior (umbral). Pero an ms importante, desde nuestro planteamiento, son los casos en los cuales el modelo zoomrfico de la arquitectura no est explcito, sino que resulta de la interpretacin de los crticos de arte o de arquitectos que se han arriesgado a atribuir a determinadas obras arquitectnicas (particularmente, a los templos del Egipto faranico) un modelo zoomrfico que no afectara nicamente al cuerpo del edificio (a su fachada, a su decoracin) sino a su propia estructura esencial. Para decirlo en una frmula: el edificio, particularmente el templo, tendra como ncleo esencial, no ya el kens arquitectnico, sino el animal viviente, sobre todo si este es un animal sagrado o divino. Esta interpretacin, llena de originalidad, del templo egipcio, fue ensayada hace aos por un arquitecto, Nicols M. Rubi (El templo egipcio y la divinidad animal, Publicacin del Colegio Oficial de Arquitectura de Catalua y Baleares, Barcelona 1965), interesado, como l mismo dice, por conocer la influencia que 463
el animal est en condiciones de ejercer en la mente del arquitecto. Y partiendo del hecho, ya establecido por etnlogos y antroplogos, de la zoolatra de muchos pueblos, que lleva a considerar a algunos animales como divinos (Rubi utiliza la expresin animal divino en el contexto de sus premisas etnolgicas) el autor cree poder refutar las ideas vigentes, a principios del siglo XX, sobre los modelos vegetales de los edificios faranicos. El templo egipcio se consideraba en efecto como procedente de una cabaa de caas, y todo en l eran fajos de lotos traducidos en piedra. Toda la arquitectura egipcia (deca Soldi Colbert, en 1899) se encierra en eso: el templo en s mismo es una flor mstica. Pero Rubi confiesa haber experimentado una especie de revelacin mstica, si bien por va tctil, en un atardecer en el que se encontraba en uno de los templos de Tebas, aos despus de haber palpado la piel de un elefante cobrado en una cacera en Gambia. Acababan de ponerse [mis manos] sobre una enorme piedra, tibia an, al final de un ardiente da... el Nilo murmuraba no se qu mgicas plegarias... mis manos seguan hablndome, ahora me recordaban la piel de los hipoptamos que haban tocado. Brevemente: Rubi sostiene que los templos egipcios, como los edificios en general, no slo tienen esqueleto, tambin tienen piel, epidermis (una piel que el funcionalismo, utilizando el hormign y el acero, ha eliminado). EL funcionalismo, dice ha desollado a los edificios. Pero si los templos egipcios, a los que l se atiene, tienen piel, es porque el edificio ntegro ha debido ser concebido como un animal. Cmo probarlo? Mediante la interpretacin de las columnas como patas que sostienen el edificio-animal. De este modo la sala puede ser considerada como una estructura sobre patas. Los monumentos megalticos, dos pilares sosteniendo un dintel, pueden perfectamente sugerir la estructura del hombre bpedo. Otras estructuras de cuatro patas, recordarn la del caballo o la del mamut. Cuando el nmero de pilares aumenta caemos de lleno en el rebao. Y as, quien percibe las hileras de las salas hipstilas, puede tambin percibir las patas en movimiento. En efecto, es fcil imaginar que los sacerdotes y sus antorchas permanecen quietos en una quietud solemne mientras que son las columnatas las que se mueven. Sobre las columnas-patas... sea cual fuere el hecho fsico, el movimiento relativo de las luces en contacto con las columnas produce el fenmeno de una aparente marchas de las columnas en la oscuridad. Cmo negar el sentido o ridiculizar esta analoga profunda entre los animales divinos, bpedos o cuadrpedos, y los templos que descansan sobre columnas? Tampoco tratamos aqu de defender esta analoga, tarea por cierto nada fcil cuando se tiene en cuenta que los templos egipcios menos an los edificios en general no estn apoyados sobre columnas. Nos importa nicamente confrontarla con la tesis que aqu defendemos sobre el ncleo de la obra arquitectnica, el kens como interior vaco. 464
Si analizamos las analogas entre edificios (algunos edificios) y animales, tal como las establece la teora de Rubi, desde la teora del kens como ncleo de la esencia de la obra arquitectnica, tendramos que constatar, en primer lugar, que las analogas de Rubi no son gratuitas, pero si son externas y parciales. Van referidas a los animales con patas-columnas, lo que constituye, sin duda, slo una parte de los animales (la que comprende a los artrpodos y, por supuesto, a los vertebrados), y adems, a los animales considerados desde la perspectiva externa (ya utilizada por Vesalio) de cuerpos que se sostienen sobre columnas. Los edificios de los que aqu se habla, son tambin slo una parte de la obra arquitectnica (los templos egipcios), aunque alguno podra generalizar. Por supuesto, las analogas de Rubi, no estn en contra de la teora del kens, porque la estructura cuerpo sobre patas, podra verse como una de tantas disposiciones alternativas, entre las mltiples posibles, del eje vertical gravitatorio del cuerpo arquitectnico. Ahora bien: desde la concepcin del kens arquitectnico, la confrontacin (no parcial, de algunas obras arquitectnicas, sino general a todas ellas) entre cuerpos orgnicos animales y cuerpos arquitectnicos habra que conducirla por otras vas, y no meramente externas, sino internas al propio animal. La cuestin que esta confrontacin nos abre es, sencillamente, la cuestin de si cabe atribuir a los animales (a animales de algn tipo definido) un equivalente del kens arquitectnico, porque slo entonces las analogas entre el edificio y animales podran considerarse, desde nuestra perspectiva materialista, como esenciales (en realidad, como algo ms que analogas parciales y extrnsecas). Pero la pregunta por un equivalente animal del kens arquitectnico no es ya por s misma disparatada? No, porque kens dice cavidad vaca (siempre por relacin a determinados cuerpos susceptibles de ser evacuados), y los animales, por lo menos a partir de los celentreos, dejan de ser cuerpos macizos (como pueda serlo una clula embrionaria en estado de mrula) para comenzar a ser, de algn modo, cuerpos huecos (siempre por relacin a otros determinados cuerpos evacuables) envueltos por paredes carnosas. Y no slo esto, sino como cuerpos con cavidades vacas internas que, de algn modo, se continan (sin perjuicio de las interrupciones por vlvulas) con el medio exterior (Claude Bernard acu el concepto de medio interior del organismo). Aqu ponemos el principal motivo para descartar la analoga del vaco arquitectnico y el vaco (celular)o blastocele, propio de la blstula, a pesar de que los embrilogos utilicen un trmino arquitectnico para describir su estructura: pared de la blstula. La blstula suele ser presentada, en efecto, como una esfera hueca, procedente de la evolucin de la mrula, en cuyo interior, la secrecin de lquidos celulares habra empujado a las clulas hacia la superficie, formando esa pared esfrica. Pero el blastocele del animal en estado de blstula nada tiene que ver con el kens arquitectnico: cabe hablar, es 465
cierto, de la envoltura corprea de una cavidad vaca; pero precisamente, el carcter esfrico de esa envoltura impide confundir la estructura topolgica de un edificio arquitectnico con la estructura topolgica de una blstula, sencillamente porque el edificio arquitectnico no es topolgicamente una esfera (lo que le convertira en una tumba, como hemos dicho), sino un toro. Es cierto que en fases ms desarrolladas de la organizacin animal, tambin podemos encontrar cavidades vacas, envueltas por paredes con paramentos externos (como pudiera serlo el ectodermo de una blstula, consolidada en los celentreos externos e internos, el endodermo). Podramos entonces equiparar la estructura arquitectnica del kens con el arkentern de una blstula, o bien, con el interior (vaco) del saco digestivo en el que se hace consistir al celentreo, cuyo interior ya tiene continuidad (a travs de la boca-ano) con el medio exterior? No, porque la cavidad vaca del celentreo no tiene la funcin de permitir la entrada de cuerpos exteriores a fin de que estos pueda habitar en su interior; precisamente los cuerpos entran en esa cavidad para ser demolidos hasta el nivel molecular, es decir, para poder ser digeridos y transformados en las mismas paredes. La cavidad vaca del celentreo, no tiene la estructura del kens. Y consideraciones parecidas habra que hacer de los celomados (que proceden de una evolucin de los celentreos, cuando entre los dos paramentos de stos, ectodermo y endodermo, surge un mesodermo que se ahueca a su vez). El propio concepto de celomado est construido en funcin de esa estructura de cavidad vaca (koils = hueco, cncavo; koilodes = cavernoso). Y aunque, mantenindonos en la perspectiva puramente topolgica, podemos decir que el edificio arquitectnico es un celomado (semejante topolgicamente a un animal celomado) sin embargo, esta semejanza no nos autorizara a interpretar el kens arquitectnico, con un celoma orgnico. El celoma orgnico no est conformado para que algunos cuerpos habiten en l, entrando y saliendo de su recinto. Lo que entra en el tubo digestivo de los celomados, es demolido, y lo que sale despus, es excrecin de cuerpos distintos de los que entraron. Las cavidades de los celomados no son habitaciones, para entrar o salir; son mbitos cavernosos en los que tiene lugar el metabolismo (el anabolismo y el catabolismo) Concluimos: la teora del kens arquitectnico no rechaza, como disparatadas en principio las comparaciones estructurales, topolgicas, por ejemplo, que puedan establecerse entre los animales y los edificios al modo como las establece la teora de Rubi (o como las explor tambin DArcy Thompson). Pero s ofrece un criterio para reducir estas analogas a sus justos lmites y para medir su alcance. Un alcance que sera imposible evaluar si no disponemos de un canon dotado de suficiente potencia para enjuiciar las analogas que vayan observndose, sin subestimarlas ni llevarlas al extremo del ridculo, pero sin tampoco encarecerlas o considerarlas como descubrimientos de profundos misterios. 466
C) Acerca de los modelos antropomrficos, nos limitaremos a decir que, pese a las pretensiones humanistas que ellos suelen albergar, alimentados a veces por la Idea del hombre-microcosmos (pretensiones ridculas, salvo para los que creen que la supuesta deshumanizacin de la arquitectura consiste en la construccin de edificios no antropomorfos) no afectan en absoluto a la teora del kens. Antes bien, desde esta teora podemos formar un juicio exacto sobre su alcance; y conviene constatar que si no dispusiramos de algn criterio firme acerca de la esencia de la arquitectura, estaramos enteramente desarmados ante las pretensiones de esta filosofa humanista de la obra arquitectnica, como lo estaramos tambin ante la filosofa zoomrfica que antes hemos considerado. Un juicio, ante todo, limitativo de los delirios del humanismo antropomrfico. Que muy poco tiene que ver con el carcter antrpico de la arquitectura; carcter antrpico de escala que, sin embargo, es compatible con una segregacin absoluta del sujeto beta operatorio constructor del edificio. Por lo dems, la concepcin materialista de la arquitectura no es incompatible con un juicio comprensivo del antropomorfismo en arquitectura (generalmente reducido a las fachadas); un antropomorfismo metafrico (puerta-boca, ventanas-ojos, &c.) que habra que juzgar segn criterios estticos ms bien escultricos o literarios que arquitectnicos y que admite toda la gama de valores. No alcanza el mismo valor la fachada antropomorfa del Palacio Zuccaro, 1592, de la Va Gregoriana de Roma, que la escandalosamente kitsch Casa Cara de Kazumasa Yamashita, 1974, o la ms sutil Garagia Rotunda, de Charles Jencks, 1977. En cualquier caso, estos casos de antropomorfismo no pueden considerarse enteramente adventicios, o postizos, a la obra; sern adventicios a su esencia, pero no a su cuerpo fenomnico, en la medida en que constituyan partes de su misma morfologa, aunque la parte antropomorfa vaya referida a la fachada (al fenmeno arquitectnico ms que al interior del edificio: desde dentro los ojos, la boca y la nariz de la obra de Jenks se esfuman por completo). 3. Las piedras concatenadas no desarrollan nicamente ideas fenomnica, incluso adventicias, respecto de la esencia de la obra arquitectnica, susceptibles de ser sometidas a un proceso crtico de catarsis. Las piedras concatenadas de la obra arquitectnica ofrecen tambin ideas filosficas que desbordan el mbito del campo arquitectnico, pero que sin embargo tienen un origen, o por lo menos una marca inequvoca de naturaleza arquitectnica, como si hubieran recibido de la arquitectura una conformacin equivalente a la que recibe la bala, impulsada por la explosin, del nima del canon. El locus arquitectnico en el que se expresan o se encarnan Ideas filosficas, genricas, aunque esenciales a la Arquitectura, se dara a escala de las unidades enteras y de las unidades complejas. A escala de las unidades enteras, los edificios, encontramos, como componentes determinantes de la obra arquitectnica, tres tipos de relaciones objeti467
vas y estrictamente arquitectnicas que desempean el papel del alma (o nima) de determinadas ideas filosficas de primer rango. Nos referimos a la idea de Fundamento, la idea de Constitucin (o Sistema) y la idea de Espacio antropolgico. A) La idea de Fundamento, sin duda, es una de las ideas ms caractersticas de la tradicin filosfica. Es una idea que define a la filosofa, en cuanto Filosofa fundamental, precisamente como la investigacin de los fundamentos o cimientos en los cuales descansa todo nuestro saber (y la define mejor que como investigacin de las races de nuestro saber, como reflexin radical y crtica que busca los principios). Pero la idea de fundamento es, ante todo, una idea arquitectnica, vinculada precisamente al eje vertical determinado como hemos dicho por la gravedad terrestre (en torno al cual se constituye la envoltura o contorno del edificio). Por ello la Idea de Fundamento no se confunde con la Idea de Principio. Este tiene, sobre todo, un significado lgico, el de premisa, axioma o postulado que ha de estar dado previamente; el fundamento, en cambio, no dice tanto principio previo, menos an primer principio (salvo para los fundamentalistas), cuanto cimiento actuante en el que descansa el resto del edificio. Los cimientos no son primeros fundamentos, puesto que a su vez se apoyan en el suelo, o en la roca terrestre, que a su vez se apoya en las capas ms profundas de la Tierra, que, a su vez, no son ni siquiera slidas, ni siquiera compatibles entre s (teora de las placas). Los cimientos o fundamentos ms slidos sobre los cuales edificamos la obra arquitectnica no se apoyan ellos mismos en slidos, y su capacidad fundante depende, as su vez, de causas exteriores a la propia Tierra, a saber, principalmente, de la gravitacin de la Tierra al Sistema solar. Por ello, cuando el fundamento se interpreta como principio nos enfrentamos con la necesidad, o bien de regresar indefinidamente, a travs de los eslabones de una cadena infinita, o bien de determinar un primer principio que subsista por s mismo. Cuando fundamento se disocia de principio cabr constatar la posibilidad de una concatenacin slida circular entre el fundamento y lo fundamentado. El fundamento, entendido como principio, conduce al fundamentalismo. Entendido como idea de origen arquitectnico (cimiento), que no implica un primer principio, sino un sostn dado in media res, conduce al constructivismo. Marx utiliza el modelo constructivista-arquitectnico como un modelo para pensar las relaciones que median entre las diferentes capas de la sociedad, a saber, la base (Aufbau) y la superestructura (berbau), como ideas centrales del materialismo histrico. Y precisamente al haberse mantenido este modelo excesivamente apegado a la interpretacin arquitectnica vulgar, que identifica fundamento con principio, las consecuencias de la aplicacin del materialismo histrico fueron lamentables, como ya hemos subrayado en otras 468
ocasiones. B) En cuanto a la Idea de Constitucin (systasis, o la Idea ligada de Sistema muy vinculada con aquella), cmo no reconocer que estas Ideas, imprescindibles en filosofa estn canalizadas tambin principalmente por va arquitectnica? Damos por supuesto que una Idea jams puede concebirse en un estado solitario; las Ideas estn siempre en sociedad (la koinonia de las Ideas platnicas). Pero tampoco las piedras pueden concebirse como elementos solitarios de la obra arquitectnica. stas tienen que estar trabadas las unas a las otras, a fin de poder dar lugar precisamente a la constitucin o systasis del edificio. Una constitucin que nada tiene que ver con esos smbolos del poder opresor que suele ser atribuidos a la Arquitectura (y que, a lo sumo, slo afectara a determinadas obras arquitectnicas propias del monumentalismo totalitario, imperialista, &c.). Para muchos la Filosofa es ante todo sistemtica, y slo por ello puede ser crtica, y diferente del mero filosofar que no remonta el curso de los pensamientos aislados, caticos o incoherentes. En Espaa la importancia del Sistema en filosofa fue ya establecida por Patricio de Azcrate en el siglo XIX. En el siglo XX fue Ortega, en polmica con Maeztu, quien defendi la necesidad del sistema para la filosofa (un pensamiento que no sea sistemtico es indecente). La idea de sistema, inducida por la obra arquitectnica, no puede ser, en cualquier caso, una ordenacin postiza, externa o sobreaadida a las ideas; es la concatenacin consistente de las ideas que se apoyan las unas en las otras y en el fundamento. Y esto se aprecia, mejor en unas obras arquitectnicas que en otras: por ejemplo en la bveda, en la cual las piedras ya no descansan, como en una falsa bveda, sobre la lnea vertical de su gravitacin, sino que descargan su fuerza unas sobre otras y sobre las columnas y los muros o contrafuertes, y stos sobre los fundamentos. Por ello el sistema, en cuanto estructura arquitectnica, es una systasis que debe poder sostenerse incluso durante ms tiempo del que ha de sostenerse, mediante la eutaxia, una construccin poltica. La arquitectura vinculada a las grades construcciones polticas est calculada para la eternidad. Por lo dems, el sistema arquitectnico que comprende los muros, las columnas, el suelo, el techo y los fundamentos, es, sin duda, un sistema systtico, pero el anlisis de este sistema el entretejimiento matricial de los ejes verticales del edificio, orientados por la gravitacin, y el de los ejes horizontales, as como el entretejimiento de los edificios en las unidades complejas que hacemos corresponder a las ciudadesdesbordara los lmites de los que disponemos. Puede verse en El Basilisco, n 29, una exposicin de la idea de sistema systtico. La idea de sistema filosfico tiene, sin duda, un paralelo arquitectnico indudable, porque la arquitectura del edificio no resulta simplemente del 469
amontonamiento de sillares, sino de la misma trabazn interna de sus partes, en cuanto se relacionan con sus fundamentos. En todo caso, al hablar del orden sistemtico de las ideas no nos referimos tampoco, por supuesto, a un orden externo, didctico o alfabtico, sino a un orden interno, circular, el de las partes que se concatenan las unas con las otras a travs de los fundamentos, en crculo, a la manera como las partes del organismo al que se refera Polibio: Las partes del organismo se concatenan en crculo de tal modo que no puede distinguirse una de ellas que sea el principio de las dems. Tampoco el orden arquitectnico ha de entenderse como si fuera slo resultado de la libre creacin del arquitecto: la concatenacin de los sillares y las vigas debe ser sistemtica, es decir, ha de hacer posible que el edificio constituido no se desplome, y en esto se diferencia la arquitectura de la pintura. El lienzo todo lo soporta, incluso las escaleras que bajan subiendo o suben bajando en los edificios pintados, que no vivos, de Escher. C) Por ltimo, y cuando nos atenemos a las unidades complejas, las ciudades, tambin encontramos ideas arquitectnicas urbansticas que se corresponden con ideas filosficas. Pero en este caso las ideas encarnadas por la ciudad son mucho ms generales. La idea de Racionalidad debe mucho al plano hipodmico de las ciudades griegas. En ocasiones se ha tomado la cuadrcula como el criterio mismo de las estructuras racionales: mediante la cuadrcula todo punto queda determinado, a partir de los dos ejes bsicos, en torno a los cuales se estructura la ciudad racional, a saber, el cardo y el decumanus (las coordenadas cartesianas no son otra cosa sino la estilizacin y generalizacin del sistema constituido por el cardo y el decumano). Sin embargo difcilmente puede mantenerse en serio que la racionalidad urbanstica quede definida por el plano hipodmico: la distincin entre ciudades racionales y ciudades vitales (que han utilizado autores tan entendidos en asuntos urbansticos como Julio Caro Baroja o Fernando Chueca Goitia) es insostenible. Acaso es irracional el trazado tortuoso de las ciudades rabes, como si este trazado no tuviese su propia funcionalidad, y por tanto, su propia racionalidad? No es enteramente gratuito identificar la geometra con las cuadrculas, como si las curvas ms intrincadas no tuvieran tambin su ecuacin geomtrica? Tienen un gran inters en este contexto las observaciones crticas de Aristteles (Poltica 1380b) a la ciudad hipodmica. La arquitectura de la ciudad ha tenido siempre una gran conexin con ideologas religiosas, o polticas, o csmicas, desde la Atlntida platnica hasta la Ciudad de Dios de San Agustn, desde la Ciudad cuadrada de Eiximenis (Dotze del crestia, 1384) a las ciudades redondas y solitarias de Utopa o la Ciudad del Sol; desde las ciudades lineales rectas (las ciudades camino) hasta las lineales curvas (la ciudad espiral de Aurobindo). Pero las ideas encarnadas en estas unidades arquitectnicas complejas tienen ms que ver con la poesa o con la mitologa que con la filosofa. 470
Mayor significacin filosfica podramos encontrar en la arquitectura de la ciudad cuando nos atenemos a sus implicaciones con la sociedad poltica y, por tanto, con el espacio antropolgico. Si nos atenemos a la tradicin aristotlica: Aristteles defini al hombre como animal poltico, y esto no significa tanto, se ha dicho muchas veces, animal social, cuanto animal que vive en ciudades (zoon politikon). No autorizara esta definicin a interpretar a la ciudad como la base misma en torno a la cual se moldea la estructura misma del espacio antropolgico? La ciudad, arquitectnicamente, est, en efecto, necesariamente arraigada en la Tierra, en el suelo. En l se sostiene, y de l se alimenta: es el eje radial. Y gracias a la ciudad, a sus empalizadas y murallas, la ciudad se segrega del entorno amorfo que la rodea, de las selvas en que acechan animales salvajes, los brbaros de los cuales dependemos: es el eje angular. Pero en el recinto urbano hay otras muchas cosas, los hombres habitando las casas, pero tambin con-viviendo (muchas veces polmicamente) en las calles y en las plazas: es el eje circular. En la estructura de la ciudad podramos ver la primera gran cristalizacin, o el primer modelo de la estructura del espacio antropolgico. 4. La Arquitectura en el sistema de las Artes 1. Aunque de forma muy sucinta, es imprescindible establecer la posicin que a la Arquitectura, tal como venimos concibindola, hay que asignarle en el sistema de las artes. Una esencia (ncleo, curso, cuerpo) no existe nunca sola, y, en cualquier caso, no es concebible como si de una esencia megrica se tratase. Slo en la confrontacin con otras esencias de su constelacin podr hacrsenos presente el significado exacto del ncleo, del cuerpo, y del curso que hemos atribuido a la Arquitectura. 2. El sistema de las artes al que vamos a referirnos aqu es el constituido por las artes apotticas, artes cuyas obras estn construidas o compuestas en funcin de lo que los fisilogos llaman teleceptores (vista y odo) y, en parte, el tacto. Las artes apotticas engloban, por tanto, a la Arquitectura, a la Escultura, a la Pintura y a la Msica, al Teatro, al Cinematgrafo, y a la Danza. Quedan fuera de esta constelacin de las artes las llamadas artes del gusto (Cocina, Pastelera que tienen sin embargo mucho de escultura) o las artes del olfato. Cierto es que la distincin entre artes apotticas y artes paratticas no suele ser reconocida explcitamente; ms bien podra sealarse una tendencia creciente a borrar las diferencias. Una exposicin reciente que circul a finales del pasado siglo por diversas ciudades de Europa bajo el rtulo de Los cinco sentidos en el Arte, distribua las obras expuestas en artes del odo (Msica), artes de la vista (Pintura), artes del gusto (Cocina), artes del olfato (Perfumes, flores)... pero en realidad se reducan todas ellas a la pintura, 471
porque los frutos, las flores, &c. que all se ofrecan, eran frutos y flores pintadas, sin perfume y sin sabor. La divisin fundamental de las artes apotticas que utilizamos es la que separa las artes lingsticas (que utilizan el lenguaje literario) y las artes no lingsticas; si bien se hace cada vez ms habitual hablar del lenguaje arquitectnico o del lenguaje musical. Horacio ya dej dicho: Ut pictura poiesis; pero las consecuencias que de aqu quieren sacarse (algunas de ellas las sac Lessing en su Laoconte) son muy confusas (remitimos a nuestro artculo Qu significa cine religioso?, El Basilisco, n 15, 1994). Por nuestra parte, suponemos que entre la Arquitectura, tal como la hemos entendido, y el Lenguaje hay una distincin irreductible, hasta el punto de que la Arquitectura no puede, por s misma, considerarse como un lenguaje (lo que no excluye que las obras arquitectnicas puedan ser aprovechadas para emitir ciertos mensajes, muy elementales, capaces de ser captados por la infancia, y ser traducidos en lenguaje de palabras). La distincin entre artes lingsticas y no lingsticas no excluye la posibilidad de las artes mixtas, que pueden serlo precisamente cuando se parte de la distincin entre las Artes: la pera, como arte musical, es arte mixta de msica, literatura y teatro; pero tiene que tenerse en cuenta que slo podramos llamarla arte mixta cuando previamente hayamos reconocido la distincin entre la msica, la literatura y el teatro. Nos atendremos aqu a las artes no lingsticas ms afines a la Arquitectura, a saber, la Pintura y la Escultura, con el objeto de establecer las diferencias esenciales. Nos referiremos tambin muy esquemticamente a las relaciones entre Arquitectura y Msica, a fin de delimitar el alcance esencial de algunas analogas que, sin duda, se mantienen entre ellas, sin perjuicio de la distancia reconocida que media entre las artes espaciales y las artes temporales; distancia que tampoco es tan abismal como algunos pretenden. La obra arquitectnica tambin est en el tiempo y por ello tiene su pretrito, su presente y su futuro. 2. Las dificultades para construir un concepto de Escultura son muchas, si juzgamos por los resultados que nos han ofrecido filsofos de la talla de Aristteles o de Hegel. La teora de las causas de la Ontologa de Aristteles tiene como modelo precisamente a la Escultura. Aristteles, en su teora de las cuatro causas, define la Escultura distinguiendo en ella la forma, la materia, la causa eficiente y la causa final. La forma escultrica est ya potencialmente inmersa en la materia, hasta el punto de que podra decirse que el escultor no hace otra cosa sino suprimir las partes que sobran. La forma est en potencia prxima en la materia; el mrmol contiene a la estatua, como pensaba Miguel ngel. La definicin que Aristteles ofrece de la potica escultrica es sin embargo muy prosaica y tiene muy poco de metafsica; es sin embargo muy profunda y ha 472
servido de modelo para las doctrinas hilemrficas desarrolladas en la filosofa aristotlica. Hegel cree que el arte, que comienza por el reino inorgnico (en el que se mantiene la Arquitectura), tiene que pasar a otro reino, en el que aparezca, con la vida del espritu, una verdad ms alta. Es sobre este camino que recorre el Espritu, desgajndose de la existencia material, para volver sobre s mismo, en donde nos encontramos con la Escultura. Quin duda del carcter genuinamente espiritualista e idealista de este concepto hegeliano de la Escultura? Sin embargo, algo quera decir, sin duda, Hegel; probablemente lo que se dice en esta definicin es que la Escultura ya no imita de lo inorgnico, de las montaas, de los bosques, &c. (como la pintura), ni es ella misma una corporeidad impersonal (como la Arquitectura), sino que se centra en las figuras humanas (porque los animales slo de paso seran modelos escultricos). Pero todas estas diferencias son circunstanciales y en ellas se confunden planos muy diversos. La escultura, definida desde el sistema de coordenadas del materialismo filosfico, se nos presenta inmediatamente, cuando la analizamos en un terreno positivo, como la contrafigura de la Arquitectura. La escultura mantiene el volumen, pero en ella sin embargo ha desaparecido el interior. El interior no interviene formalmente como tal en la obra escultrica que se agota en la pura exterioridad de su superficie. Es indiferente que el interior de la obra escultrica est lleno o est vaco. La diferencia es puramente tcnica, no esttica en ningn caso. Precisamente el misterio de la escultura, sobre todo en el caso de esculturas figurativas antropomorfas, en particular si son retratos, lo haramos derivar de la capacidad no ya expresiva (de un supuesto interior, en el sentido de Hegel), sino apelativa. Cuando se dice que la escultura expresa el interior se enuncia una proposicin absurda, sencillamente porque ese interior no existe en la obra escultrica. Muy bien lo saba la zorra de la fbula de Samaniego, cuando deca al busto despus de olerlo: Tu cabeza es hermosa, pero sin seso (decimos fbula de Samaniego, y no de Fedro, porque ste refera el dilogo a la persona trgica, que era una mscara de actor, ms que una escultura). Precisamente el gran enigma de la escultura figurativa puede cifrarse en su capacidad de abstraccin total del interior. Por ello no puede decirse expresiva (en el sentido de Bhler), sino representativa o apelativa. El problema que la escultura suscita es precisamente el problema de la capacidad de estimulacin, a travs de signos corpreos de significados que desbordan el terreno de la corporeidad. Y suscita la necesidad de analizar qu es lo que se ve, por ejemplo, en El Pensador de Rodin, para definirle precisamente como pensador. Carece de sentido, por tanto, abrir una escultura para ver lo que tiene en su interior. Este es macizo o hueco (sobre todo si es de bronce), pero ello es totalmente irrelevante desde el punto de vista esttico. Por supuesto, una escul473
tura puede tener un interior practicable: la Estatua de la Libertad, de Bartholdi, de 46 metros de altura, tiene un interior que permite ascender por l, lo que asimila la clebre estatua a una torre, a un edificio (se tratara, por tanto, de un monumento mixto de arquitectura y escultura, aunque en l prevalece sin duda su componente de escultura). En cualquier caso, que la escultura sea el arte de eliminar el interior constitutivo de la arquitectura no implica que la arquitectura deba eliminar el exterior, o reducirlo al mnimo (como parece ser la tendencia del arte musulmn). La arquitectura puede ofrecer caras externas muy prximas a la escultura, como pueda serlo la fachada antropomorfa del Palazzo Zuccaro que ya hemos citado. Pero la escultura, sin perjuicio de su voluminosidad, es un arte esencialmente superficial, por cuanto lo que ella ofrece se mantiene en la superficie del slido. Esto no excluye la accin o interaccin de unas partes de este slido con otras. Una accin o una interaccin que adems puede haber sido tenida en cuenta por el artista, por ejemplo, cuando calcula las sombras que los brazos de la estatua proyectan sobre el cuerpo. La arquitectura no desaparece aunque, manteniendo su fuero interno, adquiera un exterior de aspecto escultrico; pero en cambio un exterior escultrico, privado de su fuero interno, deja de ser una obra arquitectnica y se transforma en escultura. El Museo Everson, de Siracusa (Nueva York), obra de I. M. Pei, 1968, contemplado desde fuera se nos presenta como un conjunto de enormes bloques o prismas de cemento sin ventanas; si este museo fuese rellenado por dentro, se convertira en una estatua prismtica, y slo si su interior es practicable, como un mbito o recinto, puede seguir siendo considerado como obra arquitectnica. Una columna aislada (que en principio es una parte formal, o institucin arquitectnica), cuando se desgaja del edificio y se expone exenta (la columna de la Plaza de Trafalgar, de Londres, por ejemplo) es antes una escultura que una obra arquitectnica, porque no tiene interior. La interseccin entre la Arquitectura y la Escultura es en ocasiones tan interna que el resultado ofrece, como hemos dicho, un mixtum compositum. Las Caritides de Erectein son a la vez esculturas y columnas. Cabe disociar ambas funciones? Sin duda, porque a la funcin de columnas les es accidental la forma humana, y a sta le es accidental desempear el papel de columnas. Pero an en el caso de una interseccin ms sustancial seguira siendo posible disociar la columna arquitectnica y la columna escultrica. El Sepulcro de Julin de Medicis, de la Capilla medicea de Florencia, de Miguel ngel, es una escultura que imita la arquitectura (arcos, columnas, hornacinas con estatuas). En cualquier caso, adems de la interseccin entre Escultura y Arquitectura habra que reconocer la categora de la composicin o yuxtaposicin entre Arquitectura y Escultura, porque ahora, Arquitectura y Escultura no estn intersectadas, sino separadas, aunque yuxtapuestas y contiguas. A veces las esculturas acompaan (como guardianes simblicos, incluso como habitantes) a 474
los recintos arquitectnicos: los leones del Congreso de los Diputados, de Madrid, son un ejemplo a mano. Estas esculturas podran sin embargo figurar fuera de la arquitectura, en la ciudad, en un pedestal o simplemente en el suelo, a escala natural. En Espaa es muy conocida la transformacin de las estatuas de los Reyes, que deban coronar el Palacio Real, en estatuas exentas distribuidas por diferentes ciudades: la escultura, por su volumen, es decir, por su masa, gravitaba sobre la arquitectura y amenazaba con derrumbarla. 3. En cuanto a la Pintura slo diremos que, por relacin a la Arquitectura, no slo ha perdido el interior sino tambin el volumen. La pintura se mantiene en la superficie pura, que ya no necesita volumen, como lo necesita an la escultura. La pintura es pues arte estrictamente superficial, bidimensional. Porque la tercera dimensin que fsicamente presupone siempre una superficie real, y no meramente geomtrica, queda segregada, por abstraccin, de la pintura, y de hecho queda reducida al espesor de un lienzo. Que la pintura pueda representar, en perspectiva, la tercera dimensin, no significa para la pintura ms de lo que para la escultura significa su capacidad de representar el interior espiritual, como deca Hegel. La tercera dimensin, en Pintura, es slo pintada, y no viva, de la misma manera que el interior de la Escultura sigue siendo pura exterioridad, con capacidades apelativas o representativas. Precisamente por esto la pintura goza de una mayor libertad de representacin que la arquitectura o que la escultura, porque las artes del volumen estn sometidas a la ley de la gravedad y a la topologa del espacio. En cambio, el lienzo todo lo resiste, incluso las representaciones arquitectnicas de escaleras que suben y bajan en los dibujos de Escher de los que ya hemos hablado. Le pasa aqu a la pintura con respecto a la arquitectura lo que le pasa a la literatura con respecto a la poltica: la diferencia entre los polticos y los escritores (los filsofos), deca Catalina de Rusia, consiste en que aqullos escriben sobre el papel, que todo lo resiste, mientras que los polticos escriben sobre la piel de los ciudadanos, que es muy irritable. La obra arquitectnica puede ensayar cualquier tipo de composicin, pero con la condicin de que no se derrumbe; la pintura no tiene miedo a derrumbarse. La pintura, puro fenmeno, excluye por completo el interior; nada hay detrs de ella, y sera ridculo tratar de levantarle las faldas a La maja vestida para ver qu hay debajo de ellas. El curioso tendra que recurrir a La maja desnuda, pero esta es ya otra pintura. En la escultura el bulto puede girar (o quien lo contempla puede rotar en su torno), porque su volumen, an en su estricta exterioridad, interviene formalmente en la estructura de la obra. Pero carece de sentido en pintura mirar el cuadro por detrs, porque su reverso ni siquiera tiene el inters que sigue encerrando el reverso de un tapiz. Y aunque la tabla, o el lienzo, estuviese pintado, no slo por su anverso sino por el reverso, no por ello transformaramos la pintura en escultura: nos encontraramos simplemente con dos cuadros distintos, aunque en disposi475
cin siamesa, de dorsopagos unidos por la espalda, y en principio separables (otra cosa es que la pintura estuviera plasmada en superficie de Moebius). Y as como una va o camino con doble direccin no es otra cosa sino la yuxtaposicin de dos caminos adosados (porque el camino, como concepto vectorial, slo tiene una direccin y un sentido), as un cuadro pintado por delante y por detrs no puede considerarse como una pintura, sino como dos pinturas adosadas; y la suma de dos superficies no da lugar a un volumen. Otra cosa sera que en lugar de segregar el espesor del canto de los lienzos adosados, lo dilatsemos de forma que la nueva superficie obtenida pudiera tambin ser pintada; pero entonces nos encontraramos ante un caso de escultura policromada. La estructura bidimensional de la pintura, sobre todo si es plana, implica tambin (aunque esta implicacin no haya sido tenida en cuenta jams, por lo que sabemos, por los tericos de la pintura) que las partes superficiales del lienzo por las cuales se extienden los colores, no actan las unas en las otras, ni interactan con consecuencias estticas en sentido fsico o qumico. Es decir, que sin perjuicio de que estas acciones o interacciones fsico qumicas entre los pigmentos del cuadro (al menos entre los vecinos) tengan lugar entre ellos, tales acciones o interacciones no son utilizadas formalmente por los pintores como componentes de su obra, lo que no ocurre en Arquitectura, porque el arquitecto tiene que tener en cuenta formalmente la interaccin entre los sillares, o partes del edificio, para que ste no se desplome. Es cierto que algunos pintores se resisten a reconocer la naturaleza bidimensional (generalmente confundida con la pintura plana, como si no hubiera superficies curvas susceptibles de ser pintadas) de sus lienzos, acaso inspirados o simplemente actuando en paralelo por el mensaje de aquel Manifiesto dimensionista, propuesto en 1936, en Pars, por el hngaro Charles Sirato (y firmado por Kandinsky, Picasso, Mir y otros, entre ellos, Julio Gonzlez). El mensaje del Manifiesto dimensionista expresaba la (supuesta) tendencia que todas las manifestaciones artsticas tendran para pasar a una dimensin superior: la literatura de la lnea al plano; la pintura del plano al espacio; y la escultura de las tres dimensiones a las cuatro (por nuestra parte desconocemos como puede pasarse en las artes no lingsticas a la cuarta dimensin; puede verse sobre este asunto Alfonso Palacio lvarez, El Manifiesto dimensionista 1936, Oviedo 2003). Miguel Barcel, con absoluta independencia probablemente del manifiesto de Sirato, en una entrevista concedida con motivo de su recepcin del Premio Prncipe de Asturias (octubre 2003) manifest su desacuerdo con la definicin tradicional de la pintura como arte plano, alegando cuadros suyos de superficie muy rugosa, que efectivamente invitan a aproximar la pintura a una escultura o bajorrelieve. Segn esto, mientras que la pintura plana supone (segn acabamos de decir), que unas partes no actan fsicamente sobre otras (puesto que plano puede hacerse equivalente a independencia fsico qumica de unas partes respecto de otras, como si las partes 476
del lienzo fuesen partes distributivas, aunque contiguas), la pintura en relieve introducira la posibilidad de que una parte del cuadro actuase fsicamente en otras, por ejemplo dando sombra o regulando la luz, si el artista supiera aprovechar estos efectos. La pintura en relieve permitira una conexin ms intensa entre las partes del todo pintado. Sin embargo esta pintura en relieve no la convertira por ello en arte tridimensional, sino que, a lo sumo, aproximara la pintura a la superficie escultrica, que ya no es plana, sino slida. Y esta aproximacin de la pintura a la escultura permitira explicar, en funcin de una superficie que ya no es plana, la posibilidad de utilizar recursos comunes a las artes de superficie, pero igualmente distantes de la arquitectura, como arte que cuenta esencialmente con la entrada en el interior de la obra. 4. Dos palabras de confrontacin entre Arquitectura y Msica (atenindonos nicamente a la idea sobre la esencia de la Arquitectura que estamos exponiendo). La confrontacin slo puede ir referida al cuerpo de la Arquitectura, en cuanto cuerpo slido (envoltura del kens) organizado en torno a un eje vertical (el eje de la gravedad) que contiene relaciones intrnsecamente asimtricas (las que requieren de fundamento o cimiento) y a dos ejes horizontales ortogonales, que contienen las orientaciones norte/sur, y este/oeste, de la obra arquitectnica; orientaciones que, si bien implican relaciones asimtricas, desde el punto de vista topogrfico, son extrnsecas a la obra y pueden ser abstradas en la concepcin interna de la misma, an cuando de hecho tengan una gran incidencia, como es de todos sabido, en la disposicin del edificio. La envoltura arquitectnica del kens es precisamente lo que puede ponerse en correspondencia con el cuerpo sonoro de la obra musical polifnica. La msica lineal o puramente meldica difcilmente puede confrontarse con la Arquitectura que es esencialmente tridimensional sino, a lo sumo, con la pintura lineal. Y dejamos aqu tambin de lado las cuestiones acerca del kens de la obra musical, si es que el cuerpo sonoro, en la medida en que es isomorfo con la envoltura arquitectnica, debe tambin envolver un vaco (el silencio?) en el que pudiramos entrar. El isomorfismo estructural arquitectura/msica-polifnica lo apoyamos no solamente en la naturaleza tridimensional del tejido sonoro, sino tambin en la disposicin de sus tres dimensiones. Uno de sus ejes, en efecto, contiene tambin relaciones intrnsecamente asimtricas (como las que corresponden al eje vertical arquitectnico) si bien ellas no estn determinadas por la gravitacin terrestre sino por el curso irreversible del tiempo musical: se trata del eje de la sucesividad musical, de la meloda. El tiempo viene a ser, segn esto, el eje vertical de la msica, correspondiente a la altura gravitatoria de la arquitectura. Dicho de otro modo: las columnas (y tambin los muros) del cuerpo musical seran las lneas meldicas que van fluyendo conjuntamente de cada fuente sonora. (La co477
rrespondencia queda enmascarada en la representacin pautada de la msica, por cuanto la meloda se extiende en el papel a lo largo de las lneas horizontales de los tetragramas o pentagramas.) A los ejes horizontales de la Arquitectura corresponden, en el cuerpo sonoro, las relaciones de simultaneidad entre los diferentes niveles de las columnas y de los muros: las plantas de los edificios son ahora los acordes. Y, en general, las relaciones horizontales (verticales en el papel pautado) entre las diferentes lneas meldicas, se corresponden con la armona, en cuanto contradistinta de la meloda (cualquiera que sea la tonalidad, la politonalidad, o la atonalidad de la obra musical). La armona, en el edificio, tendr que ver por tanto con la simetra, o asimetra, horizontal de las fachadas (columnas, ventanas, &c.). Un zcalo, vinculado a los fundamentos del edificio, se corresponde con el bajo continuo, que tambin tiene que ver con los fundamentos originales de la obra (los acordes iniciales), acabando en los acordes finales (correspondientes a la cubierta del edificio, que interrumpen catastrficamente el curso de la corriente sonora). El discanto y el contrapunto son la realizacin musical de las relaciones (a dos partes a dos plantas , a tres, a cuatro, &c.) y segn las diversas especies (nota a nota, dos notas contra una, cuatro notas contra una, &c.) entre las partes situadas entre los diferentes niveles del edificio. Sin embargo, el contrapunto arquitectnico sera muy anterior al contrapunto musical, si es que este comenz a institucionalizarse en el siglo XI. 5. Sobre el curso inmanente (histrico) de la Arquitectura 1. La esencia de la obra arquitectnica, tal como la hemos entendido, nos remite, a partir de los fenmenos (los bultos visibles y tangibles de los edificios, aislados o concatenados) a un ncleo esencial, el kens, que, por supuesto, carece de toda posibilidad de subsistir por s mismo, y slo puede durar a travs de los fenmenos en el cuerpo de la obra (que es tambin parte de la esencia), un cuerpo determinado, en gran medida, por el entorno. Pero el proceso de subsistencia del ncleo implica variaciones o transformaciones en la medida en que ese proceso no tiene lugar necesariamente mediante la montona reiteracin de morfologas dadas de cuerpo; ms an, en la medida en que una reiteracin semejante ha de ser descartada en intervalos de tiempo suficientes, puesto que el entorno, que determina el cuerpo arquitectnico, tampoco permanece invariable. Puede establecerse, por tanto, como cuestin de principio, que el cuerpo de la obra arquitectnica y, por tanto, su esencia, no es morfolgicamente invariable, sino que tiene un curso interno, que est determinado no slo por las variaciones del entorno, sino por la incidencia de estas variaciones en las morfologas ya institucionalizadas. Esto permite afirmar que el curso de la Arquitectura no est enteramente determinado por motivos aleatorios o extrnsecos, sino internos a la misma materialidad del cuer478
po arquitectnico. Por tanto, que ser posible, en una gran medida, hablar de una historia inmanente de las formas arquitectnicas, al menos en cuanto sea posible disociar las variaciones internas de las exteriores, aleatorias o caprichosas (incluyendo en estos caprichos aleatorios las ocurrencias de los creadores). No se trata de negar la eficacia transformadora de los motivos exteriores o aleatorios, a travs, por ejemplo, de la mmesis respecto de modelos naturales exticos, nuevos en una cultura dada, por ejemplo. Se trata de comprender de qu manera, a partir de morfologas arquitectnicas ya institucionalizadas, sus posibles variaciones internas, inmanentes (que slo pueden considerarse determinadas por las morfologas previas), pueden surgir morfologas enteramente nuevas o insospechadas. La manera ms caracterstica de entender esta transformacin inmanente, y a la vez dotada de absoluta novedad, sin necesidad de recurrir a la emergencia, es la que tiene lugar mediante la diamrfosis. La diamrfosis supone el anlisis (o demolicin, real o ideal) de un todo en partes formales suyas, cuya morfologa, por tanto, slo puede resultar de la totalidad precedente (distinguimos las partes formales de las partes materiales de una totalidad previamente definida: las partes formales son las que conservan la forma del todo, sin necesidad de mantener su sentido icnico; una escultura rota en fragmentos reconocibles es un todo dividido en sus partes formales porque las figuras de estas partes presuponen a la estatua, aunque no conserven la figura de la estatua; pero si la estatua es triturada hasta el nivel molecular las partes obtenidas ya no sern partes formales suyas sino partes materiales). La forma efectiva mediante la cual la diamrfosis tiene lugar tambin tendr que ver, por tanto, con el anlisis de las ruinas: las ruinas constituyen un momento esencial en el curso del proceso arquitectnico. La Arquitectura moderna, la que arranca del Renacimiento, naci precisamente del anlisis de las ruinas (de la descomposicin del edificio en sus partes formales), de las ruinas que se conservaban o se descubran como reliquias de la Edad Clsica. Mediante la diamrfosis, morfologas nuevas, que en modo alguno pueden proceder de la imitacin, resultan del anlisis y son utilizables en la reconstruccin, entendida como recombinacin creadora. As es como las columnas de una fachada, por ejemplo, pueden ser segregadas de ella y utilizadas, sin funcin de tales, como puras morfologas nuevas, por Miguel ngel, en un paramento interior de la Biblioteca Laurentina. El curso de las morfologas arquitectnicas se nos presenta de este modo como esencialmente histrico. Las formas arquitectnicas ms nuevas, como las formas musicales, presuponen siempre formas arquitectnicas (o musicales) precursoras. En cualquier caso, el curso de la arquitectura, o su historia, es la historia de su esencia, pero no de su ncleo. Con esto no queremos decir otra cosa si479
no que las variaciones y transformaciones del cuerpo arquitectnico no son deducibles de su ncleo, aunque hayan de suponerlo siempre. El ncleo permanece invariante, sin que esto signifique que puede ser ignorado, o neutralizado como un factor comn. Las leyes de la gravitacin siguen actuando constantemente en el momento de las variaciones o transformaciones del diseo de los aviones, variaciones y transformaciones que no son deducibles de aquellas leyes; tampoco son deducibles de las leyes gravitarorias las nuevas instituciones aeronuticas timones, alas, instrumentos de navegacin, &c. que, sin embargo, slo acogindose a las leyes fsicas fundamentales, podran ser incorporadas. La historia de la Arquitectura, la evolucin de los estilos y mtodos, es la historia de los fenmenos arquitectnicos, la historia del cuerpo fenomnico de la obra arquitectnica cuyas variaciones estn determinadas en gran medida por el medio (y, en este sentido, hay que reconocer un alto grado de contingencia arquitectnica o de moda pasajera). Sin embargo, si no se dispone de una teora sobre la esencia, ncleo y cuerpo de la Arquitectura, que sirva de criterio firme, aumentarn las probabilidades de extraviarse en la interpretacin del alcance de las novedades histricas en Arquitectura. 2. Y con lo que precede tampoco queremos decir que el ncleo de la obra arquitectnica, invariante a lo largo de su curso, haya de considerarse como eterno. Ante todo, porque cabra hablar de transformaciones del cuerpo del edificio, paralelas a la evolucin de los organismos de una especie natural en otras especies dentro del mismo gnero. La nave, el barco, por ejemplo, sera una transformacin del edificio (incluso una ciudad flotante), aunque tambin el avin. Tambin en el barco o en el avin entramos y salimos, habitamos en su espacio interno, a veces como en nuestra casa; y sin embargo el barco o el avin no son casas, y estn tan lejos de aquellas como puedan estarlo los reptiles y los mamferos de los anfibios. En cualquier caso el ncleo desaparece cada vez que el cuerpo de la obra resulta demolido, y no ya slo por causas extrnsecas, sino por desplome interno de la propia arquitectura. El ncleo de la obra queda tambin aniquilado sin necesidad del desplome de su cuerpo, y esto de una nica manera, a saber, cuando el interior es rellenado (o cuando se hace inaccesible): entonces la obra arquitectnica se transforma en una obra escultrica. Lo que para algunos arquitectos ha llegado a convertirse en un ideal, el edificio-escultura, al que podrn aproximarse por muchos caminos (entre otros el que sigui Gehry al moldear el Guggenheim de Bilbao, que, segn dicen algunos entendidos, es un continente sin contenido). De hecho, el edificio del Guggenheim de Bilbao fue moldeado con material plstico como una escultura, y slo a partir de 480
esa primera maqueta se levantaron, con el auxilio de ordenadores, los planos correspondientes. Enero de 2004
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