EN EL FONDO DE LAS COSAS

V EN TORNO A VCTOR HUGO; FIGURAS DEL HOMBRE DE A B A J O El proletariado, capa inferior de la sociedad actual, no puede levantarse, erguirse, sin hacer saltar toda la superestructura de las capas que constituyen la sociedad actual. Marx y Engels, Manifiesto del partido comunista (I. Burgueses y proletarios)

El nacimiento de u n a literatura de las profundidades, cuyos elementos anunciadores se e n c u e n t r a n a finales del siglo XVIII, en las novelas gticas y en Sade, ha sido un acontecimiento situado y fechado, cuyo alcance es a la vez esttico y poltico; implica u n a nueva relacin con el mundo, u n a nueva manera de ver las cosas y de decirlas. "Se pareca a los seres de la noche que b u s c a n a tientas en lo invisible y subterrneamente perdidos en las venas de la sombra": 1 u n a frase como sta, independiente del hecho de habernos llegado con la firma de V. Hugo, no pudo haber sido escrita en otra poca que en la suya. Ahora bien, u n a frase semeL e s M i s e r a b l e s de Victor Hugo se cita s e g n c! t o m o XI de la edicin cronolgica de O e u v r e s c o m p l e t e s (Club F r a n c a i s d u Livre, 1969). M, p. 8 8 6 (V, III, 1).

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jante tambin est animada y sostenida por u n pensamiento que, antes incluso de pertenecer a las especulaciones conscientes de su autor o de su escritor, era precisamente el pensamiento de su poca. Cmo lleg la literatura a ser el lugar en que se elabor y se comunic u n pensamiento de este tipo? Al responder a esta pregunta, sabremos quizs u n poco ms sobre las condiciones de la formacin de u n a filosofa literaria. UNA NUEVA FORMA LITERARIA: EL FOLLETN En 1836 se produjo, en Francia, u n cambio importante en el campo de la prensa, que coincidi con la aparicin de sus nuevos medios de expresin: estos se adaptaron formalmente a mensajes cuyo mismo contenido era diferente, y corresponda al nacimiento de u n nuevo pblico. 2 El desenvolvimiento de u n periodismo de m a s a s estuvo acompaado, al propio tiempo que de innovaciones tcnicas, de u n a verdadera transformacin ideolgica, bien caracterizada por uno de sus iniciadores, E. de Girardin, en el editorial que redact para el primer nmero de La Presse, aparecido en julio de 1836:
Nuestro pensamiento, al crear este peridico, ha sido el de que las numerosas divergencias de opinin sealan la diversidad de las preocupaciones, la diferencia de puntos de vista; que esta divergencia es ms aparente que real, que en todas partes se encuentra en la superficie, casi nunca en lo profundo. Un examen atento, luego u n a lectura seria, pronto nos dieron a conocer que las ms eminentes inteligencias, edifican sobre un fondo de ideas casi idnticas. Al penetrar, hemos encontrado las mismas capas bajo el edificio de sus discursos y de sus escritos.

En otros trminos, se trataba simultneamente de uniformar el discurso pblico, de trasladar su punto de aplicacin, desplazndolo de lo alto hacia lo bajo, de la superficie al fondo, all donde se encuentran las formas de la opinin,

La inclusin de anuncios publicitarios permiti la reduccin del costo de los abonos, muy elevado en otras pocas: fue entonces cuando las publicaciones peridicas dejaron de estar reservadas a grupos de lectores estrictamente seleccionados, para dirigirse a un pblico amplio.

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mientras que, tomadas desde el punto de vista de s u s efectos, se presentan en forma desperdigada. Tambin, entonces, aparece la figura nueva del hombre subterrneo. Al afirmar que habra que "penetrar", para ver lo que sucede debajo de la opinin, Emile de Girardin se refera a la necesidad de buscar ms all, o mejor debajo, de las diferencias y oposiciones particulares, este "fondo de ideas casi idnticas" que dan su objeto a u n cambio colectivo. Sometida, por medio de esta exigencia de globalidad, a normas generalizadas, la opinin pblica se defina entonces por su carcter medio: recupera, de m a n e r a casi estadstica, ese residuo comn que subsiste en, o entre, todos los pensamientos, u n a vez que se haba suspendido, eliminado, lo que los separaba. En esas profundidades, en las que encontraba los medios de su cohesin, se aglutinaba asi u n a masa. 3 Ahora bien, este movimiento que jala los pensamientos hacia lo bajo era tambin lo que diriga el ojo del lector de u n peridico hacia la parte inferior de la pgina, ese subsuelo

Algunos aos ms tarde, Sainte-Beuve publicara, en la Revue des Deux Mondes, del I o de septiembre de 1839, un articulo consagrado a "la literatura industrial", que responda a las iniciativas de Girardin. Denunciaba all la nivelacin del discurso literario que resulta de las nuevas prcticas de la gran prensa: pues al proponerse trasmitir ese discurso al mayor nmero de lectores, a costo de un empobrecimiento de sus caracteres originales, se lo privaba al mismo tiempo de los medios de su distincin. Sainte-Beuve tomaba pues partido contra la trasformacin del ejercicio de escritor, que interpretaba como un cambio, y que explicaba por el cruce de dos fenmenos: el envilecimiento de la produccin literaria, causada por el desarrollo de nuevos medios de comunicacin de masas; y paralelamente, la profesionalizacin del oficio de escritor. El texto de Sainte-Beuve fue escrito en el momento en que se formaba la Sociedad de hombres de letras, que se propona defender los derechos de los escritores, en cuanto empleados asalariados del nuevo sistema de difusin. El texto conclua asi: "Es ei momento de que quienes an aman profundamente las letras estn vigilantes. En nuestros das, los bajos fondos se elevan sin cesar, y pronto llegar el nivel comn; el resto se hunde o se derrumba... Es el caso sobre todo de encontrar el coraje de espritu y saber ser valiente. Que la literatura industrial exista, pero que se quede en su cauce y no lo profundice sino con lentitud: no tiende sino muy torpemente a agrandarse. Para concluir: dos literaturas coexisten en una proporcin muy desigual, y coexistirn cada vez ms mezcladas entre si como el bien y el mal en este mundo, confundidas hasta el da del juicio; tratemos de avanzar y de madurar este juicio liberando lo bueno y limitando lo dems con firmeza". Saint-Beuve reconoca por lo tanto que un gran movimiento se estaba operando en las profundidades de la sociedad; pero para l esas profundidades eran las de los "bajos fondos", es decir la de la canalla y sus escandalosos misterios.

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de la escritura, donde se elaboraba y se expona lo que era la forma por excelencia de u n a literatura de las profundidades: el folletn, modo de expresin esencialmente popular que, en relacin con la irrupcin del hombre subterrneo, transforma completamente las condiciones de la comunicacin pblica, al promover formas colectivas de lectura y de escritura. A mediados del siglo XIX, Eugne Sue ejerci de manera ejemplar la funcin de escritor del pueblo, y el itinerario que sigui para llegar all es revelador en este aspecto. Su primera especialidad haba sido la de la novela de mar, de la cual pas despus a la novela social; la sociedad francesa, peridicamente conmovida por las olas de fondo que tuvieron los nombres de 1789, 1830, y en espera 1848 y 1871, no era, por los testimonios de estas "tempestades", la imagen del mar y de sus movimientos sin fin?4 De esta imagen, Michelet y Hugo habran de hacer u n constante uso, como si, de los abismos marinos, saliera el poder de las muchedumbres. La metfora suscitaba u n estilo: el mar era u n a forma, o mejor, y Hugo habra de explotar esta idea a fondo, era lo que daba forma a lo informe. Al principio de tal forma, haba la aparicin y la desaparicin inopinada de secuencias aisladas, relacionndose con acontecimientos o con situaciones individuales fugitivamente diferenciadas, luego sumergidas de nuevo, y literalmente diluidas, en la inmensidad del conjunto de donde haban surgido y a donde regresan para confundirse: de esta m a n e r a se nutre u n a trama novelesca original, que no est ya organizada en torno de u n sujeto central, definido por caracteres esencialmente psicolgicos, sino que estalla y se dispersa en u n a multiplicidad de acciones, cuya singularidad se sumerge en la infinidad de u n movimiento colectivo; ste ya no tena que buscar su impulso en la iniciativa de los individuos, sino en la lgica

Una obra de juventud de Sue comienza asi: "Escuchad el murmullo sordo y melanclico dei Ocano; se dira el ruido confuso de una gran ciudad que se despierta; ved como se elevan las ondas a grandes intervalos y despliegan con calma sus grandes anillos; a veces una espuma blanca y temblorosa surge del vrtice difano de dos lminas que se encuentran, se estrellan, se elevan conjuntamente y caen en polvo hmedo despus de un ligero choque" (Atar Gull, 1831, I, cap, 1). Ya podemos leer aqu la metfora ocenica del pueblo como masa en fusin.

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imprevisible y fatal de los acontecimientos de los cuales ya no son ms que sus juguetes. 5 De esta m a n e r a son separados, disociados, los episodios de la novela popular, cuya abundancia incontrolada no deja de impresionarnos, pues tambin sugiere, enigmticamente, u n nexo ms secreto, que se realiza no en la superficie de las acciones y de sus motivaciones concientes, sino en las indistintas profundidades de u n a vida u n n i m e y oculta. LOS MISERABLES. NOVELA DE LAS PROFUNDIDADES Hugo llev a la cima del gran arte estos procedimientos de la novela de gran consumo: lo sublime, segn l, no viene precisamente de lo bajo? Los miserables, que no se publicaron primero en folletn, fueron escritos con las tcnicas propias de este gnero, que acceda as a la dignidad literaria: en todos los sentidos de la expresin, llegaron a ser en esta forma el libro del pueblo, escrito para, e incluso quiz por el pueblo, y no slo sobre l, o a propsito de l. Encontraremos all, transportado y transfigurado en el espacio sublime del mito, la realidad destrozada del m u n d o folletinesco, con sus r u p t u r a s de tono, sus intrigas enmaraadas, s u s destinos en suspenso. Hugo ampli estas figuras de la "pequea" literatura, de manera tal que se pudiera ela-

En la carta a Feminorc Cooper que sirve de prefacio a Atar Gull, Sue caracteriz esta tcnica narrativa, especficamente adaptada a las historias del mar, que utiliz despus en sus novelas populares, escritas una decena de aos ms tarde: "No experimentis no s qu simpata por este ser tan singular que, al aparecer como s estuviese aislado en medio de esc mundo ruidoso y tumultuoso, parece casi fantstico, pues es tanto lo que hay de imprevisto, de seduccin y de misterio en este encuentro? Ahora bien, Seor, me he preguntado siempre por qu, en las novelas de mar sobre todo, cuyo crculo es inmenso, cuyas escenas estn a menudo separadas entre s por millares de leguas, no se intenta arrojar este imprevisto, estas apariciones repentinas que brillan en un instante y se desvanecen para no reaparecer ms. Por qu, en lugar de seguir esta severa unidad distribuida sobre un nmero determinado de personajes que, partiendo del comienzo del libro, deben quiranlo o no llegar al final para contribuir al desenlace de la cuota de cada quien. Por qu, digo, al admitir una idea filosfica, o un hecho histrico, que atravesara todo el libro, no se agruparan en torno de los personajes que, al no servir de squito obligado a la abstraccin moral que sera el pivote de la obra, se los podra abandonar en el camino, siguiendo la oportunidad o la exigente lgica de los acontecimientos".

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borar a partir de ellas u n a nueva forma de ficcin que, no estando fundamentada sobre el anlisis psicolgico de las pasiones individuales, pusiera primero en escena la complejidad y, por asi decirlo, la densidad, de u n a estructura social. En este libro inmenso, que desde el comienzo h a s t a el final, son como u n himno al hombre de abajo, la imagen del mar, que Hugo habia explotado con t a n t a frecuencia en su poesa para evocar la m u c h e d u m b r e , se asociaba a otra metfora, la de la noche. Y esta noche era otra figura del oscuro abismo donde emergan las siluetas indecisas de personajes inciertos de su propia identidad y de su destino, no apareciendo ms que para desaparecer en las profundidades de la sociedad que los atraa como u n remolino. 6 Para nombrar lo ilimitado, lo innombrable, la masa descuartizada y reventada entre sus miembros desunidos, es necesario tambin recurrir a las palabras de la sombra, sacadas de las mismas alcantarillas de la ciudad, por u n "vagabundo de los suburbios", testigo y poeta de estas gnesis y de estas dispersiones. "Quien haya caminado como nosotros en la soledades contiguas a nuestros suburbios, que podran llamarse los limbos de Pars, los h a b r descubierto aqu y

"Dicho esto, Gavroche se fue o, por mejor decirlo, regres al lugar de donde habia venido como un pjaro escapado. Se sumergi en la oscuridad como si hiciese en ella un agujero con la rgida rapidez de un proyectil: la callejuela del Hombre armado qued silenciosa y solitaria; en un abrir y cerrar de ojos, aquel extrao nio, que participaba de la sombra y del sueo, se meti en brumas entre aquellas filas de casas negras, perdindose como el humo en las tinieblas, y se hubiera podido creer que se haba disipado completamente, si despus de algunos minutos de su desaparicin, el ruido de vidrios rotos y el estruendo de un farol que caia al suelo no hubiesen despertado de nuevo a los vecinos indignados. Era Gavroche que pasaba [...]" M, p. 814, IV, XV, 2). El rapazuelo de Pars, conciencia critica de la ciudad, se absorbe para renacer, como en el episodio del elefante de la Bastilla; y la trayectoria imprevisible, cuya compleja red se esboza, por el juego mismo de sus desapariciones y de sus ausencias. Con medios comparables, Hugo esboz las siluetas, no menos heroicas a su manera de los margnales del "tercer fondo" evocado por lo dems bajo la rbrica de "Patron-Minette": "Por este lado, la desaparicin pareca completa.,, Thrnardier y su hija Azelma, los nicos que quedaban de aquel deplorable grupo, haban desaparecido en las tinieblas. El abismo social de lo desconocido, silenciosamente se haba cerrado de nuevo sobre estos seres. En la superficie ya no se vea ese estremecimiento, ese temblor, esos oscuros crculos concntricos que anuncian que algo ha cado y que se puede echar la sonda" (M, p. 935, V, V, 8). Pueblo que sufre, porque est disperso, humillado, literalmente abismado, permanentemente en busca de su indefinida unidad.

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all [...]":' pues en u n a noche semejante, se aperciben las imgenes en jirones de u n pueblo que deba slo mostrarse, solidariamente, en su realidad colectiva, en el gran dia del motn. En esta forma tambin fueron invertidos los fines de la escritura: fue necesario desindividualizar las situaciones, las cosas y las gentes, diluyndolas en cierta forma en la masa, para hacerlas resurgir, como fulgurantes apariciones, que dan testimonio por la rapidez fantasmal de su paso de la permanencia de u n misterio literalmente insondable. 3 Sobre este punto, Hugo sigui el squito de Sue, quien fue el inventor de estas formas nuevas, especficamente adaptadas a la novela social. 9 En el laberinto de la gran ciudad, los seres abandonaban su existencia singular, que absorbi u n a m a s a informe. Se inauguraba asi u n a manera de pensar potica, en las antipodas de u n realismo que era el de u n a fantstica social: incomprendido por Marx, quien fcilmente se burlaba de l, el improbable Rodolfo, prncipe y obrero, encarnaba todo menos u n a persona real; y este anonimato le permita levantar las ms rgidas prohibiciones, para establecer el nexo entre las regiones extremas del espacio social, de las que l revelaba tanto su opacidad como su espesor. 10

M, p. 435 (III, I, 5). L. Chevalier mostr cmo la socializacin de su contenido modific las funciones de la literatura: "La descripcin de los grupos criminales no presenta ninguna apariencia de verdad, o al menos no provoca horror, sino cuando designa grupos, masas, muchedumbres, es decir cuando confunde los hombres y las cosas... La lenta y monstruosa progresin de la cadena (de galeotes), agrandando la sombra, y que marcha por as decirlo hacia Pars, provoca un horror que los presidiarios, individualmente descritos, no evocan. Desde el momento en que la descripcin se esfuerza por individualizar ta! o cual personaje, pierde a la vez eficacia y verosimilitud" (Classes laborieuses et classes dangereuses, Livre de Poche-Pluriel, 1978, p. 201). "Les Mystres de Paris aseguran el paso entre el criminal balzaciano individual, y como tal minuciosamente descrito, y el criminal hugoliano, oscura parcela de la oscura muchedumbre. La Chouette constituye el nexo entre Vautrn y Thnardier. Ella tiene necesidad de la noche, es decir de una muchedumbre en a cual perderse, es decir de Pars" (J.-L. Bory, EugneSue, Hachette, 1962, p. 264). Bory sigue aqu la tesis defendida por Chavalier. "En apariencia, permite por sus transgresiones sociales un punto de vista unificante sobre la sociedad en su conjunto. Pero por su inestabilidad, su nsituabilidad', construye este punto unificante como estrictamente

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Hugo retom la invencin de Sue pero transformndola. Su den Valjean dio testimonio por la h u m a n i d a d entera:'' no siendo ninguna persona en particular, fue todo el mundo, y, l solo, todo u n mundo. All estaba tambin el secreto de su santidad, puesto que en consecuencia debi expiar por los dems. "El hombre es u n a profundidad mucho ms grande a n que el pueblo": 12 en esta afirmacin sobre todo no habra que ver el indicio de u n retorno a u n a perspectiva psicolgica tradicional, que repliega al individuo sobre la intimidad ilusoria de su conciencia: pues la misma profundidad se encuentra en el hombre y en la muchedumbre: el hombre, [que al reflexionar] reflexionando sobre ella, deba llevarla en si. den Valjean fue este hombre-muchedumbre: su naturaleza palinginsica, por u n a serie de renacimientos y de reencarnaciones, se transformaba en u n a multitud de existencias singulares que se comunican clandestinamente entre s, siempre por lo bajo. En esta vida numerosa, se intercambian los elementos ms contrastados, diurnos y nocturnos, como en la existencia sublime y vulgar del pueblo, que se encontr as simblicamente resumida en el destino de u n solo individuo que ya no era u n "particular": sumergindose en lo ms bajo de la oscuridad, elevndose luego a lo ms alto de la claridad, esta figura de "trnsito" represent, por sus metamorfosis, la transformacin permanente de la sombra en luz, cuya alquimia ilustra ejemplarmente la historia de la h u m a n i d a d y a la vez la estructura actual de u n a sociedad. Es evidente as que la m a s a no subsista por fuera del individuo, a la manera de u n mecanismo que en su movimiento arrastra sus rganos; pero lo habita, lo frecuenta, al mismo tiempo que h u n d e en l todo u n mundo de miserias. Tal fue el tema de la "tempestad bajo u n a calavera": en la cabeza de u n hombre, haba u n ocano, que habitaba la hidra; y el combate de Gilliath contra el pulpo h a b r de

imaginario, ilusorio, en el que l es el nico que puede ocupar su lugar (R. Bozzetto, Eugne Sue y lo fantstico, nmero especial de Europe, noviembre-diciembre, 1982, consagrado a E. Sue, p. 108). "Escribir un poema de la conciencia humana, aunque sea a propsito de un solo hombre, del hombre ms insignificante, sera fundir todas las epopeyas en una epopeya superior y definitiva" (M, p. 201, I, VII, 3). M, p. 807 (IV, XV, 1).

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continuar, en otros fondos, las luchas de den Valjean. 13 Por el poder evocador de su verbo, el poeta restituy la inconmensurable profundidad del abismo social donde los hombres se ahogan, como lo indica la metfora del hombre en el mar utilizada por H u g o . " El equvoco semntico que dio su titulo a esta epopeya de la m a s a indicaba a su m a n e r a el mismo vrtigo dentro de tal abismo: "Hay u n punto donde los infortunios y las infamias se mezclan y se confunden en u n a sola palabra, palabra fatal; los miserables". ! S Pueblo laborioso, pueblo peligroso: "miserable" era la palabra limite, la palabra de paso que efectuaba la transubstanciacin de este cambio. lft Asida en sus profundidades, la sociedad llegaba a "bajos fondos". Y era esta u n a mutacin que Hugo quiso transcribir en u n a literatura de paso, de frontera y al margen, que no poda ser elaborada sino por u n "vagabundo de los su-

"Muchos hombres tienen as un monstruo secreto, un mal que alimentan, un dragn que los roe, una desesperanza que habita su noche. Este hombre se asemeja a los dems, va y viene. No sabe que hay en l un terrible dolor parsito de mil dientes, el cual vive en este miserable a quien devora. No sabe que este hombre es un pozo sin fondo, donde el agua est estancada pero es profundo. De tiempo en tiempo se nota en la superficie cierta conmocin incomprensible. Se forma una onda misteriosa que se desvanece y despus reaparece; una burbuja de aire se eleva y despus revienta. Es poca cosa, es terrible. Es la respiracin del animal desconocido" (M. p. 972, V, VIII, 2). 'Resbal, cay; ha terminado. Est en el agua monstruosa. Bajo sus pies no hay ms olas que huyen, que se abren, que desaparecen. Estas olas rotas y rasgadas por el viento, lo rodean espantosamente; los balanceos del abismo lo arrastran; los andrajos del agua se agitan alrededor de su cabeza; un populacho de olas escupe sobre l; confusas aberturas lo devoran a medias; cada vez que se sumerge descubre precipicios llenos de oscuridad, una vegetacin desconocida le sujeta, le enreda los pies, le atrae; siente que se va a connaturalizar con el abismo... Oh destino implacable de las sociedades humanas! Los hombres y las almas se pierden al hacer tu camino! Ocano donde cae todo lo que la ley deja caer! Siniestra desaparicin de todo auxilio! Oh, muerte moral! El mar es la inexorable noche social en que la penalidad arroja a sus condenados. El mar es el gran misterio. El alma naufragando en este abismo puede convertirse en un cadver Quin la resucitar?" (M, p. 1 16s, I, II, 8). M, p. 547 (III, VIII, 5). "Hay indeterminacin (en esta palabra)... una ambigedad de empleo que proviene de su aplicacin a evoluciones inasibles... designa una situacin intermedia entre la condicin desgraciada y la condicin criminal, o ms bien el paso de la una a la otra,.., designa una situacin de la que podra decirse, as como Hugo lo hace de la miseria, que es 'cosa sin nombre 1 " (L. Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses, op. cit., p. 221).

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burbios". Porque hacia agarrar ese porvenir, esta metamorfosis, la novela se elev al rango de mito: p u e s los "miserables" tambin eran quienes deban soportar el peso de u n a culpa, y pagar su precio, cuando ellos mismos no la haban cometido. La figura de den Valjean era ejemplar en este aspecto. Hombre que se h u n d e , acabamos de verlo, fue tambin el hombre que sufra, y literalmente sostena, pues toma para s toda la carga de la desgracia social. 17 En u n o de los pasajes ms impresionantes de su libro, Hugo visualiz esta representacin del aplastamiento: aquel en el que den Valjean, convertido en M. Madeleine, se levant, tomando sobre sus espaldas, la carreta que se habia volcado sobre el padre Fauchelevent; ahora bien, este acto, que lo consagr hroe a los ojos de la m u c h e d u m b r e , fue tambin el que lo desenmascar desde el punto de vista de la ley, puesto que le hizo decir al polica davert que lo haba provocado: "Slo he conocido a u n hombre que pudiera hacer eso. Era u n presidiario". 1 " Apodado en el presidio "el gato Jean", en razn de su fuerza extraordinaria, Valjean, tomando entonces la forma de u n a caritide, llevaba sobre sus hombros toda la m a s a de la "carreta", imagen de u n a sociedad de miserias, que, en su sufrimiento, i "soportaba" en los mltiples sentidos de esta expresin. Ahora bien, no ejerca esta funcin de sostn y de expiacin sino por la posicin con la cual l

"En aquella penumbra sombra y tenebrosa en que se arrastraba, cada vez que mova el cuello y trataba de elevar la mirada, vea con un terror mezclado de rabia sobreponerse, subir y desaparecer de su vista, con escarpaduras horribles, una especie de montn confuso y repugnante, de leyes, de prejuicios, de hombres o de hechos, cuyos contornos se le escapaban, cuya masa le asustaba, y que no cra ms que esa prodigiosa pirmide que nosotros llamamos civilizacin.,. Todo esto, leyes, prejuicios, hombres, cosas, iba y venia por encima de s segn el movimiento misterioso y complicado que Dios imprime a la civilizacin, pasando sobre l y humillndolo con yo-no-se-qu de apacible en la crueldad y de inexorable en la indiferencia. Reprobos cados en el fondo del infortunio posible, hombres desgraciados perdidos en lo ms bajo de los limbos a los que nadie dirige la mirada, los reprobos de la ley sienten sobre sus cabezas todo el JDCSO de la ley de esa sociedad humana tan formidable para el que est fuera de ella y tan espantosa para quien est debajo de ella. En esta situacin, Jean Valjean soaba. Pero cul era la naturaleza de sus sueos? Si el grano de mijo bajo la rueda del molino tuviese pensamientos, pensara sin duda lo que estaba pensando Jean Valjean" (M, p. 114; I, II, 7). M. p. 171 (I, V, 6).

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mismo se haba identificado completamente: en lo bajo, debajo, en el fondo. Fue as el hombre subterrneo. 1 9 Hugo fue el escritor visionario de estas profundidades: emprendi el descenso llevndolo h a s t a el fin de las cosas, all donde stas parecen perderse en lo infinito: "Cuando se trata de sondar u n a herida, u n abismo, o u n a sociedad, desde cuando es u n error descender demasiado, ir hasta el fondo?". 20 En este punto, el ms bajo, la novela se vuelve tambin Historia: hacer la novela de sociedad, era "conocerla", y en esta forma exponer su realidad completa. 21 Entonces, la literatura tambin es filosofa:

Frente a Valjean, Javert ser un azar que estas dos palabras entren en consonancia? es el hombre de la ley y del derecho, de la rectitud y de la superficie. Lanzado a la bsqueda sin trmino del "miserable", cuando termina por encontrarlo, es para perderse a s mismo, o como escribe Hugo, en un extraordinario trabajo de lenguaje, "desorientar" ("Javert desorientado", es el titulo de V, IV, M, p. 911). Slo le qLieda entonces sumergirse en el abismo a que lo atrae Vanjean: se arroja al Sena. "La inmensidad parece abierta all. Lo que haba debajo no era agua; era abismo... nicamente la sombra estuvo en el secreto de las convulsiones de esta forma oscura desaparecida bajo el agua" {Af, p. 917). Lo que desaparece con Javert es la estructura rgida, la sociedad, sumergida en el remolino de sus masas atormentadas, peridicamente agitadas en SLI turbia inmensidad, M, p. 697 (IV, VII, 1). : 'Estudiar las enfermedades y las deformidades sociales, y sealarlas para curarlas, no es una necesidad en que se permita la eleccin. El historiador de las costumbres y de las ideas no tiene una misin menos austera que el historiador de los sucesos. ste tiene en la superficie de la civilizacin las luchas de las coronas, de los nacimientos de los prncipes, de los matrimonios de los reyes, de las batallas, las asambleas, los grandes hombres pblicos, las revoluciones a la luz del da, todo lo exterior; el otro historiador tiene lo interior, el fondo, el pueblo que trabaja, qne sufre y que espera, la mujer oprimida, ei pueblo que agoniza, las guerras sordas de hombre a hombre, las ferocidades oscuras, los prejuicios, las inquietudes fingidas, los efectos indirectos y subterrneos de la ley, las evoluciones secretas de las almas, los estremecimientos indistintos de las multitudes, los que mueren de hambre, los que andan con los pies desnudos, los desheredados, los hurfanos, los desgraciados y los infames; todas esas larvas que andan vagando en la oscuridad. Le es necesario descender con el corazn lleno de caridad y de severidad a un mismo tiempo, como un hermano o como un juez, hasta esas casamatas impenetrables en que se arrastran confundidos los heridos y los hieren, los qLie lloran y los que maldicen, los que ayunan y los que devoran.-los que sufren el mal y los que lo cometen. Estos historiadores de los corazones y de las almas, tienen acaso deberes menos importantes que los historiadores de los hechos exteriores? Se cree que Dante tiene que decir menos que Maquiavelo? Acaso lo inferior de la civilizacin, slo porque es ms sombro y ms profundo, es menos importante que lo superior? Se conoce bien la montaa cuando no se conoce la caverna?" [Af, pp. 699s, IV, VIL Ij. Este

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El o b s e r v a d o r social t a m b i n debe e n t r a r en e s t a s s o m b r a s . Hacen p a r t e de s u laboratorio. La filosofa es el microscopio del p e n s a m i e n t o . Todo quiere h u i r ; pero n a d a se le e s c a p a . Tergiversar es intil. Q u lado se le m u e s t r a al pblico c u a n d o se tergiversa? El lado de la v e r g e n z a . La filosofa p e r s i g u e con s u m i r a d a p r o b a al m a l y n o le p e r m i t e que se d e s v a n e z c a en la n a d a . En el desvan e c i m i e n t o de las c o s a s q u e d e s a p a r e c e n , ella lo reconoce todo. 2 i

Esta ltima y admirable frase podra servir de emblema a todo el pensamiento potico y poltico de Hugo, al resumir el conjunto de sus esfuerzos con el fin de aprehender las cosas en el momento en que ellas parecen formarse de sombras y de nada, como figuras intermediarias del infinito. EL HOMBRE DE LAS MULTITUDES Es as como el autor de 1848, y en resonancia con las conmociones sociales que marcaron el conjunto de este periodo, se construy, en lo que concierne tanto al contenido de su mensaje como a las formas de su estilo, el modo de su exposicin y el juego de s u s imgenes, u n a literatura de la masa. Esta literatura debi plegarse a las reglas de u n a retrica particularmente sabia, apta para restituir su presencia a las cosas indistintas venidas del fondo de la noche y de los abismos del mar. La tentativa de aprehender la miseria global de la ciudad, comn a Los Misterios de Pars y a Los Miserables, se realiz a travs de la representacin de u n espacio ilimitado, abrindose o profundizndose h a s t a perderse de vista. W. Benjamn situ en los aos de la dcada de 1850 el nacimiento de u n a esttica de la multitud, que expresa directamente la constitucin de la sociedad capitalista moderna: y es en Baudelaire, l mismo inventor del tema de la "vida moderna", quien encontr la forma ms perfecta de esta expresin. Baudelaire habra sido, en esta perspectiva, el poeta de las nuevas relaciones sociales. 23

pasaje parece anticiparse a los que Queneau consagrar ms tarde a los mismos problemas generales de la historia, en relacin con los anlisis de V. Volterra sobre el afrontamiento entre "especies devorantes" y "especies devoradas". M, p. 877 (V, II, 2). "Quin de nosotros no ha soado, en sus das de ambicin, con el milagro de una prosa potica, musical, sin ritmo y sin rima, suficientemente

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Estas innumerables relaciones, a imagen de los "pasajes" pblicos que tanto interesaron a Benjamn, atravesaban la sociedad limitada al espacio de su ciudad: ellos la atraviesan, la horadan, la doblan, de manera que hacen aparecer all u n a textura oculta, cuya lgica era la de la dispersin: "el hombre de las multitudes", del cual Poe, traducido por Baudelaire, habia contado su historia, se perda en esta organizacin secreta, cuyo orden, por definicin oculto, siempre de reserva con relacin a s mismo, estaba hecho de esas escapadas que abran en l perspectivas de huida indefinidas. 24 A esta representacin "moderna", adaptada a las formas inditas de u n a sociedad capitalista, Benjamn opuso el estilo pico hugoliano que, en lugar de dispersar a la muchedumbre, la habia por el contrario reunido y concentrado, para hacer u n a especie de "sujeto" con el cual se identificaba el poeta para describirlo, en lugar de abandonarlo a su informal objetividad. En efecto, con el vagabundeo baudeleriano, desarrollado completamente en la superficie de sus itinerarios, proseguidos en la aventura, sin que parecieran ir j a m s a alguna parte, el pueblo y los mitos de su profundidad fueron tendenciosamente olvidados y desdibujados: y en este sentido, el paseante de esta m u c h e d u m b r e moderna se diferencia esencialmente del transente hugoliano, que sin tomar parte dirigente en las revoluciones, asuma sin embargo el proceso, para liberar su latente finalidad. "La m u c h e d u m b r e de Baudelaire j a m s ha sido u n a

gil v suficientemente dura como para adaptarse a los movimientos hbridos del alma, a las ondulaciones del ensueo, a los sobresaltos de la conciencia. Es sobre todo en la frecuente visita a las ciudades enormes en el cruce de sus innumerables relaciones donde nace este ideal obsesivo7" (Baudelaire, Envo a A, Houssaye, colocado al frente de Spleen de Pars, publicado por primera vez en La Presseen 1862). En esta bsqueda de una forma de expresin nueva, intermedia entre la prosa y la poesa, y destinada a ocupar el espacio an inexplorado que se despliega en los lmites de la luz y de la sombra, comienza un eco hugoliano. Parece que Balzac haya sido uno de los primeros en haber evocado una perspectiva semejante y en haber hecho de ella un tema literario: "No podrs imaginar cuntas aventuras perdidas, cuntos dramas olvidados en esta ciudad de dolor! Cuntas horribles y bellas cosas! La imaginacin jams alcanzar lo verdadero que se oculta alli y que nadie puede ir a descubrir; hay que descender demasiado abajo para encontrar esas admirables escenas o trgicas o cmicas, obras maestras paridas por el azar" (Facino Cae, 1836, "Prambule").

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invitacin, u n a incitacin a lanzar la sonda del pensamiento en las profundidades del mundo". 2 3 Digamos las cosas de m a n e r a u n poco distinta: el Pars de Baudelaire perdi su profundidad porque era la ciudad de acuerdo a 1848, es decir segn el fracaso de la revolucin democrtica: por esta razn fue el lugar informal, en el lmite del absurdo, de u n a conquista desorientada y desesperada a travs de u n mundo l mismo en crisis, h a s t a el punto de haber perdido lo esencial de su sustancia, de no tener ya significacin en s, y de resumirse por completo en la red de s u s p u r a s apariencias, de sus "smbolos". El Pars descrito por Hugo evocaba por el contrario el perodo anterior a 1848, 26 el ascenso revolucionario y no su declive: la m a s a comulgaba all unnimemente con su destino. Pues para Hugo la historia tena incuestionablemente u n sentido, en la medida en que se desplegaba desde el comienzo h a s t a el fin en u n espacio polarizado que implicaba u n abajo y u n arriba: mientras que para Baudelaire, quien inauguraba, antes incluso que Schopenhauer comenzara a ser conocido en Francia, la tradicin esttica del pesimismo, aqulla ya no habra de tener ninguno. Benjamn tena sin duda razn en distinguir las poticas de Hugo y de Baudelaire, al mostrar que ellas realzaban sistemas de representacin, o de visiones del mundo, histrica y socialmente irreductibles. Pero podemos preguntarnos si tena razn en oponerlas de m a n e r a tan categrica como lo hizo con el fin de hacer ms directamente comprensibles los resultados a los que conduca su argumentacin. Despus de todo, en Hugo, como en Sue, quien lo haba precedido en este terreno, la visin de la m a s a no era tan simplista, tan desprovista de complejidad como lo dice Benjamn. Ni en Los misterios de Pars ni en Los Miserables, el pueblo tena esta evidente presencia que haba permitido

W. Benjamn, Le Paris du Second Empire chez Baudelaire (1938), en Ch. Baudelaire, un poete lyrique l'apoge du capitalismo, Payot, 1982, p. 91. Les Miserables roe escrita bajo el Segundo Imperio, pero en el exilio, en reaccin contra el reujo hacia el cesarismo engendrado por la perversin del sufragio universal: se superpone all la celebracin de un porvenir y la conmemoracin de pasado, hacia atrs con relacin a todo lo que representa el presente. El contexto que refleja no corresponde mecnicamente al momento de su redaccin.

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aprehender inmediata, directa, completamente su realidad ya del todo constituida en si: las representaciones del hombre subterrneo que hemos analizado en manera alguna haban renunciado a dar u n a percepcin dinamizada de su sujeto-objeto, que ellas identificaban a travs de sus incesantes metamorfosis. La realidad deshojada, dispersa y, casi podra decirse, eliminada, de la novela popular no fue revelada sino a travs de figuras fantsticas de u n mito que ofrece, ms que u n a opaca realidad, u n a ausencia. 2 7 En si misma irrepresentable, la figura del pueblo se impona all a travs de las lagunas de u n a relato, que conferan a sta su significacin evocadora. Es por esto por lo que fue necesario recurrir a la ficcin potica para mostrar, o m s bien para sugerir, lo que, por su naturaleza, perteneca a la sombra: la masa sombra del hombre de abajo. |BIEN HOZADO, VIEJO TOPO! En qu medida esta mitologa de la oscuridad y de la profundidad permite comprender las transformaciones de la sociedad francesa que h a n coincidido con la instalacin de este sistema de representacin? Los anlisis de esta mutacin, desarrollados al mismo tiempo sobre u n terreno del todo distinto, en vista de dar u n a explicacin en principio rigurosa y objetiva, se apoyaron precisamente sobre los mismos esquemas de pensamiento, puesto que ellos presuponan, de manera anloga, u n desplazamiento del inters terico de lo alto hacia lo bajo, invirtiendo las relaciones que determinaron efectivamente la realidad social. Asi Marx, en su estudio sobre las Luchas d e clases en Francia, redactado en 1849 y publicado en 1850, trat de investigar, a espaldas del desarrollo de los acontecimientos
"Como en todo texto fantstico, el advenimiento de lo nnombrado es el propsito central de Les Mysres de Paris. Este advenimiento tiene lugar segn un doble movimiento: desestabilizacin del punto perspectivo conocido (aqui por Rodolfo), y sobre las mrgenes de esta visin desestabilizada, emergencia del disparate, de las migajas. El mal y la violencia se las evoca all en las distorsiones, en los quiebres que produce el texto en su avanzada al mismo tiempo que acompasa por escenas su propia dificultad que ha de representar" (R. Boceto, "Eugne Sue et le fantastique", nmero especial de Europe, noviembre-diciembre, 1982, consagrado a E. Sue, pp. 109s).

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polticos, aquello que constitua la "superficie" de la historia, el principio latente que impulsaba su desarrollo. De esta m a n e r a se lleg a demostrar que el irrecusable fracaso del movimiento revolucionario de 1848 era solamente la cara visible y superficial de u n proceso global cuya verdad se situaba de hecho en u n nivel diferente, en las profundidades del cuerpo social y de su movimiento histrico. Esto quera decir que, si la historia reciente de la sociedad francesa tenia u n sentido, ste deba permanecer oculto, e inclusive ocultado: para aprehender este sentido, era necesario en cierta forma tomar las cosas por lo bajo, en la perspectiva de u n a constante profundizacin que condiciona su revelacin progresiva, amplindose cada vez m s el juego de lo mostrado y de lo ocultado. Y es as como despus de haber atacado la superestructura del edificio, la erosin deba finalmente alcanzar su infraestructura. Marx retom aqu, interpretndolo a su manera, el concepto hegeliano de "sociedad civil" situada detrs del estado poltico, por debajo de l y antes que l, como el lugar real donde se enraizan todos los conflictos sociales y donde se decide su aparicin. Por la misma poca exactamente, Tocqueville daba su propia explicacin de la revolucin de 1848: esta explicacin se sita polticamente en u n punto de vista exactamente opuesto; y, sin embargo, hace referencia a la misma disociacin entre los fenmenos de a r r i b a y los de abajo pudindosela interpretar tambin en trminos de infraestructura y de superestructura, incluso si estas nociones fuesen comprendidas de m a n e r a diferente. En los Recuerdosotne Tocqueville redact en 1850-1851, y que estn por entero consagrados a los acontecimientos que haban sucedido en febrero de 1848, se encuentra u n a pgina sorprendente, que mezcla, sobre el modo de rememoracin heredado de Chateaubriand, el anlisis y la evocacin, y apoyndose en imgenes que tambin juegan como conceptos. 2 8
"El pas estaba entonces dividido en dos partes o mejor en dos zonas desiguales: en la de arriba, que era ia nica que deba contener toda la vida poltica de ia nacin, no reinaba ms que la languidez, la impotencia, la inmovilidad, el aburrimiento; en la de abajo, la vida poltica comenzaba por el contrario a manifestarse por medio de sntomas febriles e irregulares que el observador atento poda fcilmente sentir. Yo era uno de estos observadores, y aunque estuviese lejos de imaginar que la catstrofe estuviese tan prxima y que fuera a ser tan terrible, senta que la inquietud

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Este texto fue compuesto a partir de u n a simblica de la seal (los indicios anunciadores), del equipamiento (la mecnica del Estado, que parece volver sobre si mismo), de impulsos oscuros (que trabajan misteriosamente la sociedad, como si u n fondo fuese elevado a la superficie). Podra incluso decirse que esta simblica, m s que visual, era auditiva: Tocqueville se presentaba como aquel que habia "odo" venir la revolucin, porque habia percibido, detrs del ruido regular que acompaa el desarrollo de los asuntos de lo alto (el funcionamiento del gobierno y de sus mecanismos), el rugido sordo que resulta de imperceptibles mutaciones, las cuales obran en lo ms recndito de la historia de las costumbres. Segn l, el movimiento irresistible que conduce a la democratizacin de la sociedad, se explica entonces por la inversin de las relaciones entre sociedad y estado: esta inversin, al mismo tiempo que revelaba al plantear con toda claridad la cuestin social, por mucho tiempo desvanecida en el silencio de los grandes abismos en que habia sido lentamente elaborada, hacia descender siempre ms bajo el punto de aplicacin de la accin poltica, enraizndola en la existencia masiva del pueblo, demos, objeto ms que sujeto de la democracia.
naca y se creca insensiblemente en mi espritu, y se arraigaba en l cada vez ms la idea de que marchbamos haca una nueva revolucin Esto marc un gran cambio en mi pensamiento, pues el apaciguamiento y el servilismo universales que siguieron a la revolucin de julio me haban hecho creer durante mucho tiempo que estaba destinado a pasar mi vida en una sociedad relajada y tranquila. Y quien en efecto no hubiese mirado sino dentro de la fabrica del gobierno se habra convencido de ello. Todo all pareca combinarse para producir, con los resortes de la libertad, un poder real preponderante casi hasta el despotismo; y en realidad este resultado se produca all sin esfuerzo por un movimiento regular y sosegado de la mquina. El rey Luis-Felipe estaba persuadido de que, mientras no pusiera sus manos en esc bello instrumento y la dejara funcionar siguiendo sus reglas, estaba al abrigo de todo peligro. Solo se ocupaba en tenerlo en orden y hacerlo funcionar de acuerdo con sus propias conveniencias, olvidando la sociedad misma sobre la cual estaba colocado ese ingenioso mecanismo; se pareca al hombre que se niega creer que le hubieran metido fuego a su propia casa puesto cjue l tena su llave en el bolsillo. Yo no poda tener los mismos intereses v las mismas preocupaciones, y esto me permita percibir a travs del mecanismo de las institu cones y del conjunto de pequeos hechos cotidianos para considerar el estado de las costumbres y de las opiniones en el pas. All vea claramente aparecer varios signos que anunciaban de ordinario la proximidad de las revoluciones, y comenc a creer, en 1830, que yo haba tomado el fin de un acto por el final de un drama" (Tocqueville, Souvenirs, 1" parte, Gallimard, 1942, pp. 30s).

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La similitud de los anlisis presentados por Tocqueville y Marx es sorprendente; se encuentra all la misma fascinacin con respecto a las cosas de abajo, interpretadas como los elementos y los sntomas de u n a evolucin histrica necesaria, cuyo sentido slo era perceptible a condicin de abandonar el punto de vista limitado y superficial de la "poltica", en el sentido corriente del termino, para buscar, atrs y debajo, los grandes movimientos mudos que la sostienen y la explican. En la serie de artculos, escritos en 1852, que consagr despus a El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Marx debe seguir ahora la misma inclinacin interpretativa, como lo testimonia este pasaje que ha llegado a ser clebre:
Pero la revolucin va hasta el fondo de las cosas. Atraviesa ahora el purgatorio. Lleva su asunto con mtodo. Hasta el 2 de diciembre de 1851, no habia realizado ms que la mitad de sus preparativos, y ahora realiza la otra mitad. Perfecciona primero el poder parlamentario, para poder derrocarlo enseguida. Una vez alcanzada esta meta, perfecciona el poder ejecutivo, lo reduce a su ms simple expresin, lo aisla, dirige contra l todas sus fuerzas de destruccin, y cuando haya cumplido la segunda mitad de su trabajo, Europa saltar de su lugar y gritar con jbilo: Bien has hozado, viejo topo!29

Este texto debe dejar perplejo al lector atento: la personificacin de la revolucin, presentada como el sujeto intencional e inventivo de su propia historia, que manipula con astucia los acontecimientos p a r a hacerlos producir, con el tiempo e ignorndolos, u n sentido opuesto al que haban parecido presentar inmediatamente, manipulando las instituciones y los hombres para hacerlos servir a s u s propios fines, he ah que hace pensar irresistiblemente en la teleologa hegeliana, que saca toda la historia de la meta que se le ha asignado, y sirvindole de principio racional. Al retomar estos temas hegelianos, quiso Marx dar u n a expresin inversa, rechinante y caricaturesca, dramatizada en u n a intencin intensamente polmica, de u n proceso que, justamente, para quien sabe ir al fondo de las cosas, tena u n a realidad de naturaleza del todo distinta?

Marx, El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, articulo sptimo.

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La frmula "Bien hozado, viejo topo!" presenta desde este punto de vista u n inters particular. De entrada, se t r a t a b a de u n a cita de Shakespeare: es la rplica dirigida por Hamlet al espectro de su padre, cuyas revelaciones subterrneas hicieron estremecer su confianza en el orden familiar y social. 30 Ahora bien, esta cita ya haba sido utilizada por Hegel, en la conclusin de sus Lecciones sobre la historia d e la filosofa, quien se haba servido de ella para expresar el hecho de que el nuevo espritu al final no debe hacer ms que revelarse, irrumpiendo del fondo de la tierra, donde su gestacin se realiz por completo. 31 La imagen del topo que hoza el suelo se haba entonces superpuesto a aquella del nio que sale del vientre de su madre y, literalmente, que ve la luz del dia: como si el topo y el nio hubieran excavado desde antes y hacia lo alto, para aparecer, propulsados por su impulso, a la luz del sol. 32

Esta rplica se encuentra en la escena 5 de acto I. Ella hace eco a las inquietudes y a las sospechas que ya se haban desarrollado en el espritu de Hamlet: "Los crmenes vergonzosos se manifestarn a la luz del da, aunque se los sepulte en el fondo de la tierra" (Acto I, escena 3). "Pues a lo largo de esta historia, el concepto de Espritu se esfuerza, al darse la totalidad de su desenvolvimiento concreto, su reino, su existencia externa, de elaborar, de ir ms lejos y de salir de ella. Avanza siempre, pues el espritu es progreso. A menudo parece estar olvidado, perdido; pero contina el trabajo interno de su progreso como dice Hamlet al espritu de su padre: 'Bien hozado, viejo topo!', hasta que, fortalecido dentro de si mismo, rompe la corteza terrestre que an lo separaba de su suelo, de su concepto, de tal manera que se hunde en l. En esos tiempos, calzaba botas de siete leguas, cuando ella se desmorona, edificio podrido y sin alma, se revela bajo la figura de una nueva juventud" (cf Hegel, Gesamele Werke, Glockner, t. XIX. pp. 584-692). Esta ltima comparacin aparece explcitamente en otro texto: "El Espritu ha roto con lo que era hasta entonces el mundo, aquel de su ser-ah y de su representacin; y se apresta a sepultar todo eso en el pasado y a la tarea de su concepcin. En verdad, el Espritu jams est en reposo: se halla en un movimiento siempre progresivo. Pero es como en el caso de nio: despus de una larga y silenciosa nutricin, la primera respiracin, en un salto cualitativo, rompe esa continuidad de un progreso solamente cuantitativo: es entonces cuando el nio nace. Asi el Espritu que cultiva, lenta y silenciosamente, se nutre hasta su nueva figura, y desintegra fragmento por fragmento el edificio del su mundo precedente. El estremecimiento de ese mundo se anuncia slo por medio de sntomas espordicos; la indiferencia y el tedio que invaden todo lo que subsiste an, y el vago presentimiento de lo desconocido son los signos de algo distinto que se anuncia. Este desmembramiento, que no altera la fisonoma del todo, es interrumpido por la aurora que, como un rayo, esboza de sbito el edificio del nuevo mundo" (Prface de la phnomnologie, traduccin de J. Hippolite, ed. bilinge, Aubier-Montaigne, 1966, p. 33). Sabemos por

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Marx tom de Hegel la cita de Shakespeare, hacindola as servir de modelo a u n a representacin global de la historia: pero lo fue a manera de u n a referencia irnica. Pues para l, a la inversa y esto naturalmente hace pensar en la "inversin" materialista de la filosofa idealista, fue siempre ms profundo donde hozaba el topo de la historia, con el propsito de poner al desnudo los resortes secretos de la revolucin: esto deba precisamente operarse, no en el gran da del espritu, sino en los oscuros desfiladeros subterrneos por medio de los cuales el proletariado intentaba, en la sombra, abrir su camino. En contraste con el providencialismo hegeliano, y su optimismo progresista, se puede por consiguiente darle a Marx el crdito de u n esfuerzo con el fin de tomar en cuenta la negra realidad de las luchas obreras, desde cuyo punto de vista la historia y la revolucin no deban jams avanzar que por su lado malo, sin promesas ni garantas. Sin embargo, estas divergencias slo pudieron aparecer sobre u n a base comn: del hecho que la historia orientara su movimiento hacia lo bajo o hacia lo alto, se deduce que su movimiento no poda ser percibido sin que hubiese pasado por la mediacin de esquemas imaginarios, en relacin con u n a especie de escatologia. As Marx, cuando haca ver la revolucin que descenda siempre ms bajo para ir al fondo de las cosas, y removerlas en sus bases, ceda l mismo a u n a "inclinacin de la fantasa", del mismo tipo de la que habia llevado a Hugo a su visin del Pueblo innumerable, , ! que se comunicaba por sus regiones inferiores con la inmensidad csmica. 3 ' J e a n Valjean, que se escurre por las alcantarillas de Paris y que se regenera all, tambin deba tomar este itinerario. Entre anlisis terico y visin
otra parte que al final de sus Lecons surla philosophie, Hegel se sirvi de la metfora de la aurora para interpretar la Revolucin francesa. Hugo, La ponte de la rverie, Les Feuilles d'automme, N 29 (poema fechado el 28 de mayo de 1930), verso 47. Una pendiente imperceptible / Va del mundo real a la esfera invisible; / La espiral es profunda, y cuando all se desciende / Sin cesar se prolonga y vase alargando / Y por haber tocado cierto enigma fatal, / De este viaje oscuro se regresa a menudo!/ [...] Mi alma asi se sumerge en esta ola desconocida, / En el fondo del abismo ella flota sola y desnuda, / Yendo siempre de lo inefable a lo invisible [...]" (Ibid., versos 5-10y 139-141), ed. cronolgica de Oeuvres completes, t. IV, Club Francaise du Livre, 1967), pp. 426-428.

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potica pareca as establecerse u n a secreta correspondencia: es como si, antes de toda reflexin premeditada, u n a lgica de las imgenes, imgenes de la verticalidad y de la oscuridad, hubiese impuesto sus estereotipos a los discursos de la masa. 3 5 HISTORIAS SUBTERRNEAS Tres ejemplos pueden servir para mostrar cmo se constituy este imaginario de la profundidad, y para ilustrar el papel que h a jugado en el desarrollo de las teoras visionarias del hombre de abajo. El primero est tomado de Heine, cuya obra se encontr en la exacta articulacin de la especulacin y de la ficcin: sabemos qu influencia ejerci sobre Marx. En la epstola dedicatoria de s u s artculos aparecidos entre 1840 y 1845 en la Gaceta de Ausburgo, y publicados despus en francs bajo el ttulo Lutetia, donde present s u s observaciones sobre las recientes evoluciones de la sociedad francesa, escribe, en u n texto fechado en 1854:
No he descrito la t o r m e n t a sino las g r u e s a s n u b e s q u e la p o r t a b a n en s u s flancos y q u e a v a n z a b a n o s c u r a s h a s t a p r o d u c i r estremecim i e n t o s . Hice frecuentes y p r e c i s a s relaciones s o b r e l a s legiones s i n i e s t r a s , sobre esos t i t a n e s trogloditas q u e e s t a b a n al a c e c h o en las c a p a s nfimas de la sociedad, y dej e n t r e v e r q u e s u r g a n de s u o s c u r i d a d c u a n d o el m o m e n t o h a b i a llegado. Esos s e r e s ten e b r o s o s , e s o s m o n s t r u o s sin n o m b r e a los c u a l e s p e r t e n e c e el porvenir, no e r a n e n t o n c e s m i r a d o s g e n e r a l m e n t e sino a travs de los lentes g r u e s o s de los b i n c u l o s , y, c o n s i d e r a d o s asi t e n a n r e a l m e n t e el aire de p u l g a s d e m e n t e s . Pero las m o s t r en s u g r a n deza n a t u r a l , bajo la v e r d a d e r a luz, y vistos de esta s u e r t e , parecan m s bien los m s formidables cocodrilos, los m s g i g a n t e s c o s d r a g o n e s q u e j a m s h u b i e r a n salido del fango de los abismos."-

No sorprender que Hugo tambin haya escuchado el ruido que hace el topo que cava: "En cualquier parte por lo dems, en los estados incluso ms apacibles, algo carcomido que se disloca, y, para el odo atento, el ruido sordo de las revoluciones, aun ocultas en la zapa, al presionar sobre todos los reinos de Europa sus galeras subterrneas, ramificaciones de la gran revolucin central cuyo crter es Paris [...]" (Les Feuilles d'autome, Prefacio fechado el 24 de noviembre de 1831, ed. cronolgica de Oeuvres completes, t. IV, Club Francais du Livre, 1967, p. 367). Heine, Lutce, reproduccin de la edicin de 1855, Slatkine, Genve, 1979. p. 9.

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Si Wagner no ley estas lneas debi haber bebido en las mismas fuentes para elaborar, ms tarde, pero a n bajo el choque de los acontecimientos de 1848, su propia visin del pueblo enano, encerrado en las profundas cavernas donde trabajaba el oro al servicio de sus explotadores. En la misma serie de artculos Heine habia anunciado el desenvolvimiento de las luchas sociales en la Francia aparentemente tranquila de la Monarqua de Juillet: o l representaba entonces "los poderes ocultos emboscados en las tinieblas... en esos subsuelos de la sociedad oficial, en esas catacumbas donde, en medio de la muerte y de la descomposicin, germina y brota la nueva vida". 37 Se superponen as dos ideas, dos imgenes: la del advenimiento del pueblo, anloga al nacimiento a plena luz precedido por u n a oscura gestacin; la de u n a lucha que se desenvuelve en los fondos (los "subsuelos") de la sociedad, donde estaban implicados no solamente individuos sino tambin clases sociales. La visin propuesta por Heine estaba en el intermedio entre los anlisis de Hegel y los de Marx. Segundo ejemplo, la descripcin del tugurio de Coeur Saignant en Los misterios d e Pars, publicados en 1842:
La plida, vacilante claridad de la candela, iluminando vagamente ese pobre corredor, dibujaba la negra silueta del horrible nio sobre las verdosas, agrietadas murallas, chorreantes de humedad. Al fondo del pasaje, a travs de u n a semi-oscuridad, se vea la cimbra baja, aplastada de la entrada de la bodega, su puerta amplia, adornada de barandas de hierro y, destacndose en la sombra, el tartn rojo y el gorro blanco de la Chouette. Gracias a sus esfuerzos y a los de Tortillard, la puerta se abri rechinando sobre sus goznes mohosos. Una bocanada de vapor hmedo se escap de ese antro oscuro como la noche. La luz colocada en el suelo arroj algunos fulgores sobre los primeros peldaos de la escalera de piedra, cuyas primeras gradas se perdan completamente en las tinieblas. Un grito, o mejor un bramido salvaje, sali de las profundidades de la bodega. 38

En la luz pobre de este decorado de melodrama se arrastraban los monstruos oscuros evocados tambin por Heine, y de los cuales las investigaciones de Villerm acababan de
Ibid., carta 44, fechada el 20 de junio de 1842, op. cit., p. 248. E. Sue, Les Mystres de Paris, VII, 7, "La bodega".

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revelar la m s c o n c r e t a existencia. P u e b l o del a b i s m o , c a r c o m i d o p o r la s o m b r a d e la m i s e r i a , p r i s i o n e r o d e u n a socied a d q u e teja, e n s u s p r o f u n d i d a d e s m i s t e r i o s a s , el s i n i e s tro tejido d e s u s n e c e s i d a d e s . E n fin, e n Spiridion, la n o v e l a q u e S a n d h a b i a r e d a c t a d o e n t r e 1 8 3 8 y 1 8 4 2 , y q u e a p a r e c i p r i m e r o e n f o r m a d e folletn e n la R e v u e d e P a r i s , el p a r a d i g m a del d e s c e n d i m i e n t o a los infiernos a s e g u r u n a funcin c o m p a r a b l e de reveladora, q u e e n t r e g a e s t a vez el s e c r e t o d e t o d a la h i s t o r i a h u mana: Llegu a la piedra del Hic est, la levant sin mucho trabajo, y comenc a descender la escalera...Me agarr el fro de la fiebre, el miedo hizo crujir mis dientes; dej caer la lmpara; sent que mis piernas se doblaban bajo m... Continu descendiendo en las tinieblas; perd la razn, que se convirti en presa de ilusiones y de fantasmas. Me pareci que descenda siempre cada vez ms bajo y que me sumerga en las profundidades del Erebe. En fin, llegu lentamente a un sitio llano y escuch una voz lgubre pronunciar estas palabras que pareca confiar a las entraas de la tierra: Jams subir las escaleras? Enseguida o elevarse hacia m, desde el fondo de los abismos invisibles, mil voces formidables que cantaban a u n ritmo raro: 'Destruymoslo! Que sea destruido! Qu viene a hacer entre los muertos? Que se rinda al sufrimiento! Que se rinda a l a vida!'Entonces una dbil luz horad las tinieblas, y vi que estaba sobre el ltimo escaln de la escalera tan sombro como el pie de una montaa. Detrs de m habia millares de escalones de hierro rojo; delante de m nada ms que el vaco, el abismo del ter, el sombro azul de la noche bajo mis pies como por encima de mi cabeza. Fui preso del vrtigo y, dejando la escalera, como pensase que ya no era posible remontarla, me lanc al abismo blasfemando. Pero apenas hube pronunciado la frmula de la maldicin, el vaco se llen de formas y de colores confusos, y poco a poco me vi al mismo nivel de la inmensa galera por la que avanc temblando |...]. 3 9 E s t a visin frentica, a la m a n e r a d e D a n t e , se o p o n a , c o n s u s p r e t e n s i o n e s d e g r a n g n e r o , a los e x a g e r a d o s m o s a i c o s del t e x t o d e S u e : y n o o b s t a n t e el u n o y el o t r o t r a b a j a r o n c o n u n m a t e r i a l t o m a d o del m i s m o i m a g i n a r i o h i s t r i co. E n S a n d c o m o e n S u e , s e e n c u e n t r a n l a s v i s i o n e s s u b -

G. Sand, Spiridion, ed. de 1842, reproducida por Editions d'Aujourd'hui - Les Introuvables, Le Plan de la Tour, 1976, pp. 151-163.

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terrneas de u n mundo de profundidades, y fue como si la misma escalera se hubiera hundido en la cloaca de los bajos fondos parisinos y los vertiginosos abismos en los que la humanidad cumpla su destino unnime. Al trmino de este descenso, cuando ella haba alcanzado su grado ms bajo, pululaba la misma m u c h e d u m b r e . As Hugo, si ampli s u s efectos, no invent la temtica propia de u n a literatura del hombre de abajo que, a espaldas de quienes aseguraron su trascripcin, fue objeto de u n a elaboracin colectiva en los aos 1840-1850, en relacin con el deseo de hacer reconocer y conocer la emergencia de u n a nueva realidad: la de las m a s a s . UNA MITOLOGA HISTRICA Como acabamos de ver, la invencin de formas inditas de socialidad estuvo acompaada del desenvolvimiento especfico de esquemas simblicos, expresiones introvertidas de u n m u n d o de profundidad, hundido en la intensa y pavorosa intimidad de su existencia subterrnea. Pero, al enumerar estas imgenes del hombre de abajo, slo se ha buscado la exploracin de u n imaginario arquetpico, cuya temtica recuerda la que Bachelard reuni en su estudio sobre La tierra y los ensueos de la voluntad? Si u n pensamiento inmemorial, proyectado en estas figuras elementales, no fuera arrancado a su perezoso y arcaico ensueo sino para volverse a sumergir pronto, se abandonara a modelos de representacin inconscientes; y se podra creer que stos haban tenido siempre la facultad de funcionar por s mismos, sin haber tenido que ser producidos, es decir sin ser determinados histricamente. Una descripcin semejante, con el efecto de fijacin que ella induce, no es satisfactoria, y esto por dos razones. Por u n a parte, con el pretexto de revelar el mecanismo de u n fantasma o de u n a ilusin, de hecho lo reproduce, al diferenciar la posibilidad de u n conocimiento efectivo de su contenido objetivo, que se diluye por el contrario en el movimiento de sus imgenes. Por otra parte, por medio justamente de esta reproduccin, perpeta indefinidamente u n a manera de pensar a la que confiere u n a especie de eternidad, disocindola de su condicionamiento social del cual depende. Es por esto por lo que no

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basta con identificar imgenes: tambin hay que comprender cmo y por qu, y por lo tanto en qu limites, esas imgenes han podido intervenir eficazmente, de m a n e r a que obren no slo sobre los pensamientos y los discursos, sino tambin sobre la vida real de los hombres. La nocin de mitologa histrica debera dar u n a respuesta a estas preguntas. En u n a pgina escrita en 1857, que ha sido comentada a menudo, Marx present la sociedad industrial capitalista como aquella sociedad que "ha llegado a u n estadio de desarrollo que excluye toda relacin mitolgica con la naturaleza, toda relacin generadora de mitos, y que por lo tanto exige del artista u n a imaginacin independiente de la mitologia".40 Por consiguiente, no conserva ya ms que u n a relacin nostlgica con los sueos atados a la infancia superada, como aquellos en que se inspiraron todas las obras del arte griego. Este anlisis no adquiere todo su sentido si no se lo vincula a los presupuestos que implcitamente lo sostienen y lo justifican: a saber, u n a teoria progresiva de los estadios del desarrollo social, que suprime o absorbe en la medida de su avanzada las huellas de sus estadios anteriores; y la idea segn la cual la sociedad considerada como la ms "avanzada" debe ser tambin la que ha tomado el mximo de distancia con los modelos de pensamiento considerados arcaicos, tales como los de u n a mitologa. Regresa aqu, bajo u n a forma exageradamente simplificada, cierto nmero de temas que Hegel habia ya desarrollado: el de la muerte del arte, interpretado como expresin privilegiada de u n pensamiento simblico; el de la teleologa racional que dirige el desarrollo histrico un poco a la manera de u n a "providencia", y que lo impulsa siempre en un mismo sentido. A partir de tal especulacin, Marx lleg al reconocimiento de u n a nueva forma de imaginario "independiente de la mitologa". Pero las sociedades que se llaman "desarrolladas" tambin tienen sus sistemas de simbolizacin salvajes, indispensables para que se instale el tipo de relacin con lo real
Marx, Introduction a la critique de reconomie politique, en Contribution a la critique de l"economiepolitique, trad. francesa, Husson ct Badia, Ed. Sociales, 1957.

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que las especifica. Frankenstein, Nemo, Tarzn son en el mundo moderno lo que las hadas y los monstruos de Odiseo eran a la cultura homrica: figuras heroicas que animan las representaciones colectivas donde se e n c a r n a n ficticiamente las relaciones imaginarias que los hombres conservan con sus reales condiciones de existencia. Si estas representaciones se presentan muy a menudo bajo aspectos arcaizantes, no es porque ellas arraiguen en u n a especie de estado natural de la civilizacin a la cual ellas deberan su ingenuidad original, sino porque proyectan en u n orden mtico comienzos de relaciones a los que ocasionalmente ellos dan su expresin. Toda mitologa es histrica, en su forma como en su sentido, y cada gran periodo de la historia elabora la mitologa que conviene a sus necesidades materiales y culturales: esto le permite propagar, a travs de u n sistema de imgenes, u n a interpretacin comnmente admisible de sus condiciones de existencia colectiva, con los temores y esperanzas que le son propios. Es por esto por lo que las figuras del hombre de abajo que atraviesan los textos narrativos y tericos cuyo anlisis acabamos de proponer, no son los arquetipos inmemoriales de u n imaginario universal, independiente de la realidad histrica y social que se expresa a travs suyo: pero hacen parte de esta realidad, y contribuyen a su constitucin. Nuestra comprensin de la sociedad francesa del siglo XIX permanecera incompleta si no tenemos el cuidado de incluir en ella esta produccin mtica, cuyo sistema fantstico acompa la transformacin de las relaciones entre el Estado y la sociedad, y la emergencia correlativa de lo que comenz en esta poca a llamarse la cuestin social. Asi, contrariamente a lo que Marx sugera en u n borrador que, es cierto, dej inacabado y no public l mismo, el tener en cuenta u n a mitologa colectiva semejante, lejos de inducir al desconocimiento de la realidad social que habra de "reflejarse" por medio de ella, es indispensable por el contrario el conocimiento de su funcionamiento, en la medida en que constituya su elemento necesario. Al presentar las figuras imaginarias del hombre de abajo, tales como las trazaron de diversa m a n e r a los escritores pequeos y grandes de este periodo, lejos de alejarnos de u n anlisis objetivo de las formas efectivas de la socialidad que ella h a orde-

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nado, nosotros les restituimos en cambio u n a dimensin esencial, al reconstruir, no lo que se llamara vulgarmente u n a "mentalidad", sino u n a verdadera estructura de pensamiento, la forma de conocimiento inmanente a esta sociedad y especficamente a d a p t a d a a s u s condiciones histricas. Al aproximar textos tomados de Marx y Tocqueville a otros textos escritos por Sue y por Hugo, y al mostrar que all funcionan esquemas de representacin comparables, no tenemos en manera alguna el propsito de trivializar su contenido, considerando que finalmente todo no es m s que literatura; se trata por el contrario ms bien de singularizar sta, mostrando cmo escritos de ficcin pueden, a su manera, no solo transmitir sino adems producir formas de especulacin, directamente expresivas de u n a realidad histrica que ellas hacen comprender al mismo tiempo que permiten imaginarla. Al sostener tal tesis, no estamos tan alejados del concepto de "episteme", tal como Foucault lo introdujo y lo defini en Las p a l a b r a s y las cosas. Este concepto designa all en efecto la forma histrica del "saber", previa a la adquisicin de conocimientos particulares, y al fijarles de antemano el espacio en el cual toman lugar, a la vez que encuentran sus significaciones y s u s objetos, como si este "saber", precedindose a s mismo, condicionara s u s propias manifestaciones concretas. Ahora bien, segn Foucault, en el siglo XIX, y sin duda en relacin con la instalacin de nuevas formas de sociedad "democrticas", se form precisamente u n nuevo orden del saber, en ruptura completa con las formas que lo haban precedido: esta ruptura, habiendo pasado entre u n tipo de conocimiento desplegado en la superficie indefinidamente estacionaria de u n espacio representativo sin densidad, y este otro que est por el contrario hundido hacia el interior, segn u n a dimensin no ya horizontal sino vertical. 41 Es entonces cuando las tres actividades fundamentales a travs de las cuales se define la realidad

"El espacio del saber occidental est ahora listo para oscilar: la taxonoma, cuya gran capa universal se desplegaba en correlacin con la posibilidad de una mathess y que constitua el tiempo fuerte del saber... se va a ordenar en una verticalidad oscura... En esta forma la cultura europea se inventa una profundidad en la que se tratar, no ya de las identidades, de los caracteres distintivos, de los cuadros permanentes con todos sus

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h u m a n a , vivir, hablar, trabajar, comenzaron a ser comprendidas a partir del enraizamiento que sita y hace comunicar s u s elementos por medio de u n a nueva perspectiva de profundidad, de donde tambin toman su consistencia. En el horizonte de esta "episteme", la configuracin revelada por la existencia del hombre de abajo lleg a ser verdad esencial del Hombre, verdad enigmticamente replegada sobre si misma, segn u n proceso de interiorizacin que conferia a su sujeto-objeto u n a autonoma ideal. Las imgenes que sirvieron para sugerir esta nueva verdad eran por lo tanto inseparables de la metafsica de la finitud, desconocida del orden representativo clsico, metafsica segn la cual la realidad h u m a n a era considerada como si ya no tuviese relacin ms que consigo misma y su m u n d o , y de esta forma se explicaba por el despliegue de su esencia, que tambin era el producto de su actividad. Lo que estaba en juego en las aventuras de Rodolfo y de Fleur-de-Marie, como en las de J e a n Valjean, era el nacimiento de ese m u n d o propiamente h u m a n o , o tenido por tal, con la especulacin antropolgica que se consideraba contena la autntica interpretacin. Dnde se sita Foucault para desmontar estos mecanismos de saber e identificar s u s mutaciones? Al designar su empresa como la de u n a "arqueologa del saber", respondi a esta cuestin. Pues su concepcin de la episteme no poda tener la significacin de u n a teora neutralizada, que logra mantenerse fuera del campo de su objeto: sino que, en cuanto b s q u e d a de estos acontecimientos misteriosos y ocultos que tras los sistemas de conocimientos tejen la t r a m a de su posibilidad, ella se sita necesariamente en el orden de la episteme de la profundidad, que apareci a

caminos y recorridos posibles, sino de las grandes fuerzas ocultas desarrolladas a partir de su ncleo primitivo e inaccesible, sino del origen, de la causalidad y de la historia. En adelante las cosas no llegarn ya a la representacin a no ser desde el fondo de este espesor replegado en s mismo, mezcladas quizs o ms sombras por su oscuridad, pero anudadas fuertemente a s mismas, reunidas o separadas, agrupadas sin recurso por el vigor que se oculta all abajo, en este fondo. Las figuras visibles, sus nexos, los blancos que las aislan y dibujan su perfil se ofrecern ya a nuestra mirada sea compuestas del todo, sea articuladas en esta noche profunda que las fomenta con el tiempo" (LesMots etles Choses, Gallimard, 1966, cap. 8, pp. 263s).

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comienzos del siglo XIX, y que, a n hoy ofrece su horizonte a nuestro pensamiento. Para convencernos de ello basta releer la noticia impresa al dorso de la portada de L a s palab r a s y las cosas.
No se trata de u n a 'historia' de las ciencias humanas: sino de u n anlisis de su subsuelo, de una reflexin sobre lo que las hace actualmente posibles, de una arqueologa de lo que nos es contemporneo.

Un saber que sumerge su objeto en las profundidades de la historia y de la vida no poda ser reconocido como tal sino en relacin con su "subsuelo", segn la verticalidad que esencialmente lo constituye. Un saber como ste, obsesivamente dirigido hacia lo bajo, lugar por excelencia de la produccin de su verdad, no tena el valor de u n paradigma primitivo, incluso si reflexionaba sobre s mismo a travs de u n a retrica de los orgenes. Pero estaba ligado a la existencia de cierto tipo de sociedad, aquella que haba asignado u n lugar al hombre de abajo. Y en esta forma las figuras simblicas por cuyo medio se las identificaba, a este lugar reconocido como suyo, la sociedad a la cual perteneca, no era sino la expresin de su "saber", el conocimiento de s que esta sociedad elaboraba al mismo tiempo que pona en lugar los rganos de su funcionamiento. Pues u n a sociedad, a la vez que construye las estructuras ms o menos estables que garantizan su orden, al permitirle colocar las relaciones de poder sobre las cuales se edifica, suscita el conjunto de nociones comunes con las que reflexiona sobre este orden y el conjunto de s u s efectos: para la sociedad democrtica cuyo modelo se organiz poco a poco despus de finales del siglo XVIII, la idea segn la cual "la verdad se sita abajo", tuvo el papel de u n a nocin comn, que sirve de regla y asigna sus objetos a todos sus discursos. En relacin con la constitucin de esta figura de pensamiento, los escritores h a n ejercido u n a responsabilidad esencial: son ellos quienes inventaron sus formas concretas de exposicin, al darles las apariencias de sus ficciones. Pero "detrs" y "en el fondo" de estas ficciones, es necesario saber reconocer el saber que de entrada las trabaja y al mismo tiempo las realiza: la filosofa literaria de u n a poca, e n c a r n a d a en la mitologa histrica del hombre de abajo.

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