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ANAIS
III FRUM DE PESQUISA CIENTFICA EM ARTE
Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Curitiba, 2005

O LIVRO DE ARTISTA E O ESPAO DA ARTE

Bernadette Panek*

RESUMO: Os anos 60 marcam a quebra com o modernismo. A vontade do artista de ultrapassar as fronteiras vem colaborar profundamente numa busca relativa ao espao de exposio. O interesse do artista em sair do espao institucionalizado leva-o a pensar no espao que transcende as paredes tradicionais. E ir buscar esse espao em outros locais, como o espao pblico, ou o espao das publicaes eventuais ou peridicas. O livro de artista ser um desses locais. O livro quer ser a arte para as massas e far o papel de lugar que substitui as quatro paredes da galeria e de espao de apresentao pblica.

Na minha rea de atuao, livros significam o mesmo que um espao de galeria para a maioria das pessoas. Devido natureza do trabalho que os artistas estavam desenvolvendo, fui levado a considerar os livros como o equivalente ao papel tradicionalmente atribudo ao espao (Seth Siegelaub).1

Os anos 60 e 70 assinalam a preocupao do meio artstico em relao aos locais tradicionais de exposio museus, sales e galerias. Vrios questionamentos a essas instituies e respectivas superestruturas so levantadas. O interesse do artista em sair do espao institucionalizado leva-o a pensar no espao alm do cubo branco. Ele ir buscar esse espao em outros locais como o das publicaes eventuais ou peridicas, e principalmente, no livro de artista. O livro vai desempenhar o papel de lugar que substitui as paredes da galeria, como espao de apresentao pblica e disseminador de arte para um pblico mais abrangente. Uma srie de atividades que discute a tradio institucional marca a vontade do artista em querer passar da discusso para a ao. Essas aes envolvem os livros de artista, os espaos de arte e as questes que em seguida comentaremos, como o Museu Imaginrio, de
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Doutoranda em Histria da Arte e Mestre em Poticas Visuais pela Universidade de So Paulo ECA/USP. Especialista em Histria da Arte e Bacharel em Pintura pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Professora do Departamento de Desenho e Gravura e Coordenadora do Curso de Especializao em Histria da Arte da EMBAP. 1 rd 3 ArtistBook International Cologne, Christophe Cherix entrevista Seth Siegelaub. 1996. p. 18. (Catlogo)

2 Andr Malraux, a problemtica do acesso e do distanciamento dos espaos e das colees dos museus, bem como o contexto cultural e social dos anos 60 e 70.

O ESPAO DO MUSEU: ESPAO DE POSSE E DE CONTENO O museu uma instituio permanente, criada para manter uma coleo de obras de arte, com a inteno de conservar, estudar e valorizar tal coleo, tornando-a pblica. De outro lado, o museu aberto ao pblico uma criao de incios do sculo XIX, pois at ento as colees eram privadas e de acesso restrito a um pblico privilegiado. Um museu se faz mediante a classificao, a sistematizao e a homogeneizao de uma coleo, sendo-lhe essenciais para a sua conceituao as noes de originalidade, autenticidade e presena.2 Integram, ainda, a idia de museu as obras j consagradas, aprovadas, isso , o passado e no o presente. O museu descreve objetos com os quais o observador j no tem uma relao vital, que esto num processo de extino e devem sua preservao mais questo histrica do que s necessidades do presente.3 O museu pode ser definido como espao impotente, criador de indiferena ou recusa pela cultura. A prpria palavra museu conota um significado hostil, uma vivncia de aceitao do tdio e do cansao que nos espera, um espao fechado e negador da liberdade.4 Tambm nos so impostos o controle policial, a obrigatoriedade do circuito, ou a imposio das fronteiras estabelecidas para a viso da obra. Foucault identifica o museu com as modernas instituies de confinamento, como o asilo, a clnica e a priso e suas respectivas formaes discursivas, que seriam a loucura, a enfermidade e a criminalidade. O confinamento se d por meio da atitude prpria do museu, de posse e de encerramento retirar a obra de seu local de origem, de seu lugar natural e desloc-la e mediante a operao de anlise, a Histria da Arte.

O ESPAO DO MUSEU: ESPAO DE CONHECIMENTO Enquanto a atitude do museu de confinamento, a atitude do Museu Imaginrio, de Malraux, de conhecimento retirar apenas uma cpia, uma reproduo fotogrfica da obra e coloc-la no espao do livro, espao de estudo e anlise. O Museu Imaginrio, de Malraux, datado de 1947, apresenta uma coleo de reprodues fotogrficas de obras de arte de diferentes partes do mundo. Tendo a significao
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CRIMP, Douglas. Sobre las ruinas del museo. In: Hal Foster (Ed.). La Posmodernidad. Barcelona: Kairs, 1988. p. 89. 3 ADORNO, Theodor. Apud: CRIMP, Douglas. Sobre las ruinas del museo. Op. cit., p. 75. 4 LEON, Aurora. El Museo, teora, praxis y utopa. Madrid: Ctedra, 2000. p.10.

3 como modelo central, substituindo a beleza, ou seja, o classicismo como normativa, todas as artes, alta e baixa, oriental ou ocidental, encontram um lugar no museu.5 Um dos pontos principais de seu trabalho a confrontao que o conjunto dessas obras, includas em um mesmo livro, podem oferecer. Esse suporte o livro / Museu Imaginrio acessvel universalmente, suscita, por sua vez, a anlise do papel da reproduo fotogrfica no campo do conhecimento das obras de arte. Ao tornar a coleo do museu mais acessvel ao pblico, e a seu modo mais facilmente compreensvel, Malraux expande o museu para o espao delimitado do livro. Ele faz do livro um local um espao de exposio, de confrontao, um espao homogeneizado pela foto P/B, pelas dimenses da ampliao fotogrfica e pela mesma dimenso de todas as pginas. A noo de Malraux e de seu Museu Imaginrio , de fato, outra maneira de conceitualizar o modernismo, transcodificando as noes estticas sobre as quais a arte moderna foi construda: a idia de arte como autnoma, dotada de valor prprio e cuja viso sintetizada como a arte pela arte. O Museu Imaginrio a possibilidade de experienciar o poder autnomo da forma a partir de dois pontos cruciais de descontextualizao do objeto de arte. Em primeiro lugar, as obras de arte so retiradas do seu lugar de origem, deslocadas para o espao do museu e, assim, separadas de toda a referencialidade representacional ou ritual para as quais foram criadas; em segundo, pelo deslocamento da obra para o lugar da reproduo, por meio de livros de arte, cartes postais ou posters, perdendo sua escala original. Conseqentemente, toda a obra pequena ou colossal ser magicamente igualada por meio dos efeitos democrticos da cmara e da imprensa,6 unidade imposta pela reproduo fotogrfica. Malraux trabalha, pois, com um princpio de homogeneidade: todas as obras de arte podem ser fotografadas. A fotografia assegura a admisso de objetos, fragmentos de objetos, detalhes, diminuio ou aumento da escala original, na sua concepo de museu. O Museu Imaginrio se nutre, com efeito, da reproduo em srie de uma obra de arte, em todas as suas formas e formatos. A fotografia, no Museu Imaginrio, torna-se o instrumento organizador. Malraux queria fazer distintas e novas classificaes a fim de oferecer diferentes comparaes entre as imagens, o que poderia estender-se s interpretaes das imagens. O Museu Imaginrio no pretende ser uma substituio do museu tradicional, mas um espao ampliado deste, com preocupaes que concernem ao conhecimento e anlise histrica ou percepo e imaginao artstica: "o grande conceito de Malraux, de seu museu imaginrio, trata o espao puramente conceitual das faculdades humanas: imaginao, percepo, julgamento. Krauss faz esse comentrio quando critica a traduo do ttulo O Museu Imaginrio para o ingls Museu sem Paredes, pois o texto de Malraux no faz referncia
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KRAUSS, Rosalind. Postmodernism's Museum Without Walls. In: Thinking about Exhibitions. Reesa Greeberg; Bruce W. Ferguson; Sandy Nairne (Ed.). London; New York: Routledge, 1996. p. 343. 6 KRAUSS, Rosalind. Op. cit., p. 343-344.

4 alguma arquitetura, e a traduo inglesa induz a pensar num lugar fsico, um espao pelo qual se deve transitar. Na verdade, Malraux fez do livro um local de exposio peculiar: ao privilegiar detalhes favorecendo confrontaes, mediante a arte fotogrfica. O Museu de Malraux, no entanto, difere do livro de artista, pois naquele, todas as imagens so reprodues de obras originais, enquanto no ltimo, a obra realizada primeira e unicamente para o espao do livro.

O MUSEU PORTTIL, DE DUCHAMP Marcel Duchamp confeccionou trs edies em forma de caixa: a Caixa de 1914; a Caixa Verde, de 1934; e a Bote en Valise, de 1941. Montou trs exemplares da chamada Caixa de 1914, utilizando caixas j existentes, de filmes Kodak, e incluiu em cada uma delas a reproduo fotogrfica de dezesseis notas manuscritas e do desenho Avoir l'apprendi dans le soleil. A segunda caixa, a Caixa Verde, feita de carto e revestida de veludo verde, da o seu ttulo, datada de 1934. O ttulo sobre a cobertura da caixa foi impresso com letras maisculas pontilhadas: LA MARIE MISE NU PAR SES CLIBATAIRES, MME. Nessa caixa, ele trabalhou a documentao da obra La marie mise nu par ses clibataires mme (mesmo nome que acabou dando caixa), obra tambm conhecida como Grande Vidro, quando reproduz em fac-smile todas as notas para a sua construo. Mais do que ser um grupo de notas e desenhos, e longe de oferecer uma explanao lgica para a configurao enigmtica de Duchamp, o contedo da Caixa Verde, mediante os jogos de palavras e referncias sexuais ambivalentes e misteriosas, pode conceder ao leitor provveis caminhos para entender o Grande Vidro. Duchamp trabalhou questes distintas na Caixa Verde e na Bote en Valise. Na Caixa Verde, trabalhou a documentao de uma obra, reproduzindo sem seqencialidade as notas, os desenhos e os diagramas que permitiram a consecuo do Grande Vidro. Na Bote en Valise, ao contrrio, ele trabalhou com seqencialidade de leitura, na reproduo de quase toda a sua obra. Na Bote en Valise, verifica-se um deslocamento do espao expositivo o museu porttil, de Duchamp. Com o tempo, Duchamp chegou concluso de que a nica maneira de evitar fazer sempre a mesma coisa era limitar-se ao repertrio das imagens que ele j havia criado. Ento, determinou que a nica maneira de evitar completamente a repetio em sua obra era duplic-la literalmente. Talvez tenha sido essa a linha de pensamento que o levou, nos anos 30, idia de produzir um museu miniatura de sua obra a Bite en Valise.7
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NAUMANN, Francis M. Marcel Duchamp: L'art a l'ere de la reproduction mecanise. Paris: Hazan, 1999. p. 16.

5 A Bote en Valise contm as reprodues de quase toda a obra de Duchamp, que o artista foi executando pouco a pouco, durante o perodo de 1935 a 1941, chegando a um lbum que tomou a forma de uma caixa que se abre em diferentes etapas, revelando progressivamente seu contedo em uma srie de distintos mostradores. Tratava-se de uma caixa desmontvel, revestida de couro, com as dimenses de 40x40x10 cm, contendo a reproduo fiel em cores, recortes, estampas ou objetos reduzidos de vidro, pintura, aquarelas, desenhos e ready-made. O conjunto 69 itens representava a obra quase completa de Marcel Duchamp, produzida entre 1910 e 1937. Duchamp projetou construir sua caixa como os mostradores domsticos destinados s caixas de costura ou aquarela, encontradas em qualquer grande loja parisiense da poca. A edio da Bote deveria ser de trezentas cpias todas exatamente iguais, exceo das vinte primeiras, apresentadas como edio de luxo, numeradas de I a XX, e acompanhadas de uma obra original assinada. Duchamp mandou imprimir um boletim anunciando que os primeiros exemplares de luxo do lbum a partir desse momento intitulado Par Marcel Duchamp ou Rose Slavy estariam disponveis a partir do dia 1 de janeiro de 1941.

O MUSEU, DE BROODTHAERS Marcel Broodthaers, outro dos questionadores do espao para a Arte, fez da sua casa um museu criando o Muse d'Art Moderne, Dpartement des Aigles (1968), na esteira dos protestos polticos dos estudantes, artistas e ativistas contra os controles governamentais da produo cultural e contra o aumento da comercializao da arte. A primeira manifestao do Museu foi em sua prpria casa, em Bruxelas, e teve a durao de um ano. Broodthaers organizou um evento para a abertura e outro para o fechamento dele. Na abertura, houve uma conferncia dada pelo diretor do Museu de Mnchengladbach, (museu oficial alemo) e, na seqncia, uma srie de discusses sobre arte e sociedade. A exposio tinha o aspecto de uma exposio institucional, porm, sem o corpo central e tradicional a pintura. Essas estavam representadas por cartes postais de obras de Ingres, Delacroix e Courbet, entre outros. Do lado de fora da exposio, ou seja, de sua casa, nos dias da abertura e do fechamento, estacionou-se um caminho de uma empresa de transportes de arte. No interior da casa, como parte da exposio, figuravam as caixas de transporte de arte, com palavras impressas e identificadoras como: pintura, frgil, mantenha seco, maneje com cuidado. No curso de quatro anos, em vrias galerias, museus e feiras de arte, Broodthaers abriu sees consecutivas de seu museu devotado s artes dos sculos XVII e XIX, ao cinema, s representaes de guias, arte moderna, arte da Antigidade e outros

6 temas. O museu de Broodthaers no teve nem coleo nem um local permanente e Broodthaers era ao mesmo tempo seu diretor, curador-chefe, designer e agente publicitrio. Outra instalao do museu de Broodthaers deu-se em 1972, em Dsseldorf, o Muse d'Art Moderne, Dpartement des Aigles, Section des Figures, no qual trezentas representaes de guias, captadas desde o Perodo Oligoceno at o presente, em diferentes tcnicas e emprestadas de vrios museus e colees foram mostradas. Cada imagem ou figura estava com a etiqueta, em ingls, francs ou alemo: isto no uma obra de arte, usando a variao de Magritte isto no um cachimbo.8 Broodthaers, como Duchamp, tambm fez uso da apropriao quando trouxe todas as guias para o contexto de seu museu. Essa exposio, para Broodthaers, deveria ser considerada como uma pardia da poltica em termos de arte, em se considerando que a guia freqentemente usada como smbolo de autoridade. Todas as obras emprestadas dessa exposio retornaram posteriormente aos seus proprietrios. O museu foi formalmente fechado, mas existe como uma memria e como uma idia, no sentido de que algumas obras contidas nele ainda existem.9

FLUXUS E SUAS PUBLICAES Fluxus foi o nome de um grupo de artistas que, alm de ter um grande envolvimento poltico, desafiou as noes pr-concebidas de arte, a funo da arte, a ao do artista na sociedade e a questo de autoria. Os artistas Fluxus conseguiram evitar o museu e o mercado de arte, criando seus prprios espaos para performances, exposies e venda de obras. A fim de iniciar algo entre a arte e a vida, George Maciunas e muitos outros artistas Fluxus evitaram as instituies convencionais de difuso da arte num esforo para aced-la diretamente ao pblico. No poderamos falar de Fluxus sem falar das publicaes que lhe deram renome e a forma de distribuio desse material publicado. Vrias das primeiras edies Fluxus, como Water Yam (1963), de George Brecht, constavam de textos e partituras impressos em cartes individuais, colocados em caixas, ao invs de encadernados em formato de publicaes mais tradicionais. O perodo das publicaes e mltiplos Fluxus foi de 1964 a 1970. Quanto distribuio, Maciunas montou a primeira loja Fluxus (Fluxshops) em seu prprio apartamento em Nova York, para vender as diversas publicaes alm das caixas anuais, as Fluxus Yearboxes. Depois de um ano, diante do fracasso das vendas, Maciunas ampliou seu sistema de
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COMPTON, Michael. Marcel Broodthaers. London: The Tate Gallery, 1980. p. 19. COMPTON, Michael. Op. cit., p. 20.

7 distribuio a fim de incluir o que ele chamava de Fluxus Mail-Order Warehouse, ou seja, uma distribuio por catlogo. Os diversos delineamentos de distribuio utilizados por Maciunas e Fluxus eram tentativas diretas de evitar o que consideravam a natureza elitista do sistema dos museus e galerias e para fazer com que os objetos e performances Fluxus fossem potencialmente acessveis a todos. A revista ou jornal Fluxus denominada V TRE especula-se que o nome teve origem num rtulo de nen incompleto comeou a ser publicada em 1963. A edio tinha caractersticas de um jornal, produzida e publicada por George Brecht diretamente de sua casa, em Nova Jersey. A primeira publicao de Fluxyearbox, tambm conhecida como Fluxus 1, Fluxyearbook, entre outros, consistia de vrios envelopes de papel presos com parafusos, intercalados de folhas impressas e geralmente dentro de uma caixa de madeira que atuava como receptculo para o envio. Cada envelope continha a obra de um artista individual, apresentando processos de encadernao no tradicionais. Tais peas incluam cartes gravados, luvas, discos, folhas de papel e fitas magnticas. O material mais convencional inclua fotografias, textos, cartes nominais dos artistas desenhados por Maciunas e documentaes sobre performances Fluxus. Outra publicao Fluxus foi o Fluxkit, uma maleta ou caixa de madeira com uma etiqueta serigrafada, dividida de modo a conter de vinte a quarente ou mais peas individuais partituras, textos e uma seleo de caixas Fluxus de plstico, cujas verses perduraram de 1964 a 1970. As edies de Fluxkit representam o aspecto mais conhecido de Fluxus e, como consistiam em mostras de obras que remontam a 1961, tambm vm a ser uma espcie de histria em miniatura.10 Essas caixas Fluxus so o espao de exposio experimental das obras de seus artistas, tal como a caixa ou a maleta de Duchamp: se os ltimos apresentavam documentaes ou reprodues de suas obras, os artistas de Fluxus utilizavam-se de originais (materiais industriais retirados do cotidiano).

ALM DO ESPAO DA GALERIA Os projetos e livros em que Siegelaub esteve envolvido, tinham como interesse fundamental explorar distintas possibilidades de como as obras de arte poderiam ser submetidas experincia ou criar novas situaes que poderiam permitir aos artistas pensar
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ARMSTRONG, Elizabeth; ROTHFUSS, Joan (Org.). In The Spirit of Fluxus. Minneapolis: Walker Art Center, 1993. HENDRICKS, Jon. Fluxus Cdex. The Gilbert and Lil Silverman Fluxus Collection, Detroit, Michigan. New York: Harry N. Abrams, 1988. (Nos pargrafos sobre Fluxus)

8 sobre as diferenas espaciais, temporais e tambm sobre as condies culturais.11 Seth Siegelaub exerceu um papel significativo referente s publicaes na arte conceitual, editando primeiramente November 1968, de Douglas Huebler. O catlogo passa de sua funo de divulgao da exposio para ocupar, pela primeira vez, o lugar da exposio. Embora o catlogo mantivesse ainda um certo valor documental, exibindo reprodues de obras, o catlogo em si no o campo primrio para as obras. Tambm em 1968, Siegelaub publicou Statements, de Lawrence Weiner, e, logo em seguida, Xerox Book, ocasio em que Siegelaub convidou sete artistas (Carl Andr, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris e Lawrence Weiner) para produzirem, cada um, uma obra de vinte e cinco pginas, que seria fotocopiada e impressa. A questo do catlogo como local para expor a obra foi trabalhada com mais rigor nas suas publicaes de 1969: em January 5-31, 1969, New York, em que o ttulo indica a durao da exposio. Em 1969 March 1969 [One Month], New York, Siegelaub convidou trinta e um artistas para participar de uma exposio de trinta e um dias, sendo cada dia do ms atribudo a um artista; o catlogo apresenta-se em forma de calendrio, no qual as intervenes dos artistas so sempre escritas, em forma de projeto. Os artistas que no responderam ao convite de Siegelaub ficaram com suas respectivas pginas em branco. Esta foi uma exposio que teve como nico local o prprio espao do livro. Os catlogos organizados por Siegelaub so catlogos-exposio que existem, totalmente ou em parte, somente como publicao; o espao da arte outro, distinto do espao tradicional do museu ou da galeria: uma publicao. Hoje esses 'catlogos' so tomados como livros de artista. Alm de evitar o espao institucionalizado, uma das idias de Siegelaub foi fazer algo acessvel, algo que se poderia colocar na mo das pessoas. Lawrence Weiner tambm declarou que gostaria que seus livros estivessem disposio, venda nas estaes centrais das ferrovias, para serem comprados quando se estivesse esperando o trem. Ed Ruscha compartilhava dessa inteno e dizia que freqentemente vendia seus livros para pessoas que no conheciam nada de arte.12 Lucy Lippard interpreta o livro de artista como uma exposio porttil: ao contrrio de uma exposio, o livro de artista no reflete opinies externas, o que permite ao artista lograr o sistema comercial da galeria, como tambm evitar informao falsa pelos crticos e outros intermedirios.13 O espao de exposio da galeria se transfere para o espao do livro e vem a proporcionar uma atitude diferenciada no que se relaciona exposio e distribuio da obra
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3rd Artist Book International Cologne. Op. cit., p. 15-18. 3rd ArtistBook International. Cologne. Op. cit., p. 15-16. 13 LYONS, Joan (Ed.). Artists Books: A critical Anthology and Sourcebook. New York: Visual Studies Workshop Press, 1993. p. 45.

9 de arte, bem como um interesse maior no envolvimento da arte nas questes sociais. O espao das publicaes peridicas a utilizao do campo da revista pela obra de arte como pea original se desenvolve simultaneamente do livro de artista. Tanto o livro quanto a revista de artista trabalham com obras originais, criadas para um contexto especfico. A preocupao dos artistas nos anos 60 era utilizar a produo de uma revista para questionar a natureza dos trabalhos de arte e fazer arte especificamente para a difuso atravs dos meios comunicativos de massa. Provavelmente, a revista, como uma publicao para a cultura de massa, que atinge um pblico maior, seja a eleita por ser uma edio peridica de audincia garantida, mas atente-se que ela, a revista de artista, na verdade, o veculo e o campo primrio da arte e no a sua reproduo. Objetos como os livros e as revistas tambm encontram seu caminho para lugares improvveis, lugares onde a arte normalmente no chega. Quando a arte se encontra disposio em edies de centenas ou milhares, ela tambm desmitificada; e o culto da preciosidade, do objeto nico, leva um golpe. Entre vrios exemplos, citamos aqui alguns como a primeira edio de Art&Language que apresentou teoria da arte como arte conceitual (Londres, maio 1969). A edio da revista Studio International July-August 1970, organizada por Seth Siegelaub, foi apresentada por ele como 48-page exhibition. A revista Artforum (fevereiro,1980) foi uma publicao dedicada arte como espao original/primrio. Uma carta da prpria editora expe essa idia, quando comenta a preocupao da revista em ser veculo vivo da arte: "uma revista deve aprender a partir da arte, e ela deve cruzar as mesmas fronteiras que os artistas modernos trabalharam to duro para quebrar". Foram convidados treze artistas para utilizar a pgina como campo, como espao e tambm editores de outras trs revistas. O papel dos escritores foi de apoio para esta edio, para um maior entendimento de como 'a pgina contempornea poderia funcionar'. Foram oferecidas de duas a quatro pginas tanto para os artistas como para os escritores. Ponto estratgico da edio exposto pela editora: "alm das resenhas, nenhuma das pginas nesta edio reproduo de uma obra de arte, todas so arte primria planejadas para isso, e somente neste formato. Assim como uma caixa de Duchamp pode ser um museu porttil, uma revista ou um livro tambm podem vir a ser uma exposio porttil. No se pode esquecer que as idias da arte conceitual vm envolvidas num contexto social e cultural e que ela quer se apropriar desse veculo de massa impresso ou no, com o intuito de entrar no contexto dos meios de publicao para a cultura de massa e poder alcanar um pblico amplo. E, ainda, como um outro modo de questionar o espao institucionalizado da galeria e/ou do museu e evitar intermedirios entre a obra e o artista. Todas essas experimentaes em matria de espao propiciam um ambiente nos anos

10 60 e 70, favorvel para o meio artstico desenvolver sua obra ou produo no espao do livro. Nos anos 60, a diferenciao que se faz que o livro de artista no local para as reprodues de obras de arte e, sim, para a obra original, ou seja, o livro o campo primrio para a realizao da obra. O livro de artista lugar, suporte de representao, campo primrio que aloja a idia, o conceito, a representao e no a reproduo da obra original. Dentro desse paradigma, de o livro de artista falar de si prprio e de o artista explorar em seus livros certas particularidades do campo da arte, o livro de arte apropria-se de caractersticas inerentes ao livro, como a de ser um mltiplo e a de ser acessvel a um grande pblico. Nesse contexto, inclumos os livros de Ed Ruscha, nos quais as questes de multiplicidade e consumo so constatveis pelas edies no limitadas, no assinadas, no formato de livro de bolso, e absolutamente acessveis ao pblico, porque vendidas a preo irrisrio. Seguindo esse pensamento, o livro, o catlogo, o espao arquitetnico e o espao pblico tm o mesmo valor como espao de atuao: as obras dos escultores Lawrence Weiner e Sol LeWitt mostram interatividade com o espao arquitetnico, pois a obra transfervel para vrios suportes, no pertencendo a um nico espao; Marcel Broodthaers, nas edies de Un coup de ds jamais nabolira le hasard, image, expe todo um jogo de trocas, de substituies a partir do original de Mallarm; na obra de Jenny Holzer, o livro aparece como um meio mais silencioso, embora funcione dentro da proposta da artista como veculo que comunica e alcana um pblico amplo; Hanne Darboven utiliza proposta semelhante de Weiner, de confeccionar no um catlogo, mas um livro que dialoga com a exposio que realiza. Nas paredes, relaciona o livro aberto, pgina a pgina, expondo em conjunto todas as pginas de um mesmo livro ao mesmo tempo e num mesmo espao, como se quisesse mostrar toda a memria de um livro ou de uma biblioteca; Boltanski adapta sua obra ao espao e considera o livro um lugar, assim como o museu um lugar; o brasileiro Waltrcio Caldas, em relao a seus livros anteriores, de limitadas tiragens de luxo, muda o olhar do espectador em relao ao objeto no livro Velazquez (1996) e cuja tiragem de 1.500 exemplares, todos eles assinados pelo artista. Para esses artistas, o livro utilizado como campo primrio. O livro aquele objeto cuja edio comercial se faz em grandes tiragens e que podemos encontrar nas prateleiras de uma biblioteca de universidade ou de uma livraria, e pode ser consultado ou comprado pelo pblico em geral. porttil, pode-se estar com ele nas mos, no sendo mais um inatingvel objeto de desejo. O livro de artista no pertence mais s jias raras de uma biblioteca, e a reprodutibilidade chega a um nmero to significativo, que torna pouco til a discusso sobre a aura da obra nica. O livro de artista agora espao pblico, pode ser visitado a qualquer momento. um objeto que se relaciona com o observador e no mais objeto de contemplao. O livro de artista retira a arte do mbito da preciosidade, da aura, da contemplao e da fruio

11 por restrito e privilegiado pblico e da exposio em vitrine, para estar nas estantes da livraria ou da biblioteca, acessvel massa. Alis, mais do que em qualquer outro momento da histria, o livro de artista apropria-se, a partir dos anos 60, da caracterstica de espao pblico, no se devendo ignorar, no entanto, as imensas possibilidades trazidas posteriormente pelos meios eletrnicos.

Referncias ARMSTRONG, Elizabeth; ROTHFUSS, Joan (Org.). In The Spirit of Fluxus. Minneapolis: Walker Art Center, 1993. COMPTON, Michael. Marcel Broodthaers. London: The Tate Gallery, 1980. FOSTER, Hal (Ed.). La Posmodernidad. Barcelona: Kairs, 1988. GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce W.; NAIRNE, Sandy (Ed.). Thinking about Exhibitions. London; New York: Routledge, 1996. HENDRICKS, Jon. Fluxus Cdex. The Gilbert and Lil Silverman Fluxus Collection. Detroit; Michigan; New York: Harry N. Abrams, 1988. LEON, Aurora. El Museo, teora, praxis y utopa. Madrid: Ctedra, 2000. LYONS, Joan (Ed.). Artists Books: A critical Anthology and Sourcebook. New York: Visual Studies Workshop Press, 1993. NAUMANN, Francis M. Marcel Duchamp: L'art a l'ere de la reproduction mecanise. Paris: Hazan, 1999. 3rd ArtistBook International Cologne, 1996. Christophe Cherix entrevista Seth Siegelaub. (Catlogo)