Está en la página 1de 10

Curioso como un Viaje Secreto: Carretera Perdida de David Lynch [Funny How Secrets Travel: David Lynchs Lost

Highway] Alanna Thain, 2004


Original publicado en: http://www.rochester.edu/in_visible_culture/Issue_8/thain.html

La imagen-tiempo directa es el fantasma que siempre atormentaba al cine, pero la 1 tom el cine moderno para dar cuerpo a ese fantasma . La pelcula de 1997 de David Lynch, Carretera Perdida, es frecuentada por el espectro de 2 Vrtigo de Alfred Hitchcock (1958), as mismo una historia de fantasmas en muchos niveles . En Carretera Perdida, los espectrales efectos de los dispositivos de grabacin y comunicacin se dan de forma grfica; los personajes estn "perdidos en el medio", en el retardo del tiempo perdido. No ms arte del index, Carretera Perdida pone al observador en la escena, y los personajes son cogidos en el movimiento del afecto, un vrtigo de suspense que no es simplemente de naturaleza epistemolgica. Inspirada por la forma espiral que domina la obra maestra de Hitchcock, Carretera Perdida explora los efectos de vivir en un mundo caracterizado por la paramnesia. Una forma de dj vu, la paramnesia es una disyuncin de sensacin y percepcin, en la cual uno tiene la sensacin ineludible de haber vivido ya un momento en el tiempo, de un testigo de su vida. Consideremos la descripcin de Gilles Deleuze de la imagen cristal, un elemento clave de la imagen-tiempo en el anlisis de Deleuze del cine. La imagen cristal es una unidad indivisible de una imagen actual y su imagen virtual: El presente es la imagen actual, y su pasado contemporneo es la imagen virtual, la imagen en espejo. Segn Bergson, la paramnesia (ilusin de ya visto, de ya vivido) no hace ms que volver perceptible esta evidencia: hay un recuerdo del presente, contemporneo del propio presente, tan bien adherido como un rol al actor. Nuestra existencia actual, a medida que se desenvuelve en el tiempo, se duplica, pues, en una 3 existencia virtual, en una imagen en espejo. El efecto de esta duplicacin es evidentemente misterioso; como Bergson contina describindolo: "Aquel que tome conciencia del desdoblamiento continuo de su presente en percepcin y recuerdo ser comparable al actor que interpreta automticamente su rol, 4 escuchndose y mirndose interpretar" . Como Hitchcock, cuya grandeza, y tambin violencia, en cierto modo, era adaptar los personajes a la situacin de la cmara, David Lynch es uno de los grandes pensadores de la relacin entre los medios de grabacin y la forma humana. Carretera Perdida lleva al extremo el punto de vista de Deleuze de que en la imagen-tiempo, el 5 hroe "ms que reaccionar, registra . Lynch explora esto a un nivel literal, examinando el efecto de grabar los dispositivos y medios de comunicacin, e insistiendo en el incmodo ajuste entre ellos y la forma humana. En las pelculas de Lynch, las tecnologas tienen un efecto anamrfico sobre el cuerpo; es decir, no metamorfosean el cuerpo en una forma nueva, 6 completa, sino que lo des-figuran visible y aurticamente . Como tal, hasta las tecnologas ms familiares, como la luz elctrica o el telfono son usadas para destacar su "suciedad" para hacer visible que nos hemos acostumbrado a ignorarlas. La electricidad tiene una presencia en el trabajo de Lynch, no simplemente como un conducto o medio, sino como un elemento de deformacin. En Carretera Perdida, el funcionamiento de la tecnologa es constantemente puesto de manifiesto, de dos modos principalmente: uno, por el retardo temporal, como el mensaje del intercomunicador que est "perdido en el medio" durante el transcurso de la
1

Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 41 2 David Lynch, Lost Highway 35 mm, 135 min., Ciby-2000, USA/France, 1997 y Alfred Hitchcock, Vertigo 35mm, 129 min., Paramount, USA, 1958 3 Deleuze, Cinema 2, 79 4 Ibid. 5 Ibid, 3. 6 Por anamrfico, no me refiero estrictamente a la lente anamrfica, por ejemplo, sino que utilizo el trmino en el sentido ms amplio de distorsin.

pelcula, y dos, por una calidad ruidosa "o sucia", donde una imagen en la pantalla de vdeo compite en significacin con lo esttico entre cuadros, y donde los "fallos" de la tecnologa suponen la reorganizacin brutal de la forma humana. Como un salto de registro, las pelculas 7 de Lynch indican que estos aspectos de la tecnologa no son meras molestias . Tambin como un salto de registro, estos "fallos" generan un campo de dobles y repeticiones, pero en el sentido de la repeticin Deleuziana, que requiere un replanteamiento del medio. En esa llamada de atencin al medio, no desenmascara la ilusin, sino que exagera las transiciones que con frecuencia son pasadas por alto y cambia lo que estos medios suponen. La repeticin destaca el elemento temporal del medio que por lo general es condensado o ignorado, y lo hace el agente de repeticin con una diferencia. En Carretera Perdida, la repeticin toma la forma de un loop que marca la calidad indeterminada del cambio. En Repeticin y diferencia, Deleuze seala que lo que se repite en la repeticin es la diferencia en s misma: Una repeticin desnuda, material (repeticin de lo mismo) aparece slo en el sentido de que otra repeticin est disfrazada dentro de ella, constituyndola y constituyndose en ese 8 disfraz . El doble, entonces, no est definido por la semejanza o la mismidad, sino por "la diferencia enmascarada" como un afecto de tiempo. Cuando en Carretera Perdida, Patricia Arquette aparece como Alice por primera vez, pero despus de haber aparecido ya como Rene, encarnando as su segundo personaje, lo esttico en la presencia de Arquette crea un efecto de "pliegue" en la pelcula. Un clich de movimiento lento destaca la lentitud y pesadez de sus acciones. Como cuando ella sale del coche y la banda sonora resuena con un sentido de familiaridad e inquietud. Lou Reed realiza una apretada y minimalista versin del xito de los Drifters This Magic Moment. La cancin es reconocible inmediatamente, pero tambin de una manera extraa, desconocida y nuevamente modulada. Esto es literalmente un momento mgico, "tan diferente y tan nuevo", pero "como cualquier otro". Esta repeticin misteriosa con su temporalidad incierta es una caracterstica de la pelcula en su totalidad, y Arquette como una "mala copia" una mujer engaosa, pero tambin insuficientemente disfrazada en su doble papel encarna la nocin de Deleuze del simulacro como la repeticin de la diferencia. El tipo de repeticin que esta pelcula explora a travs de la duplicacin de personajes, el uso de dispositivos de grabacin y comunicacin y una disposicin espesa que saca sentido del dj vu, son modos de explorar una temporalidad caracterstica de la era de los dispositivos de grabacin mecnicos y electrnicos. Todava no lo digital, las transformaciones violentas de memoria, experiencia y paramnesia implican un estiramiento del tiempo que es repetido incluso mientras es vivido. Usando al personaje incapacitado de Vrtigo, Scottie, como ejemplo, Deleuze pregunta "Si una de las innovaciones de Hitchcock fue implicar al espectador en la pelcula, no deberan los personajes en s ser capaces de una manera ms o menos obvia de asimilar a los espectadores? Deleuze describe esto como ser "presa de una visin", donde ver, lejos de ser un ejercicio de poder y conocimiento, por el contrario hace al espectador 9 pasivo . Hitchcock inaugur la inversin de este punto de vista cuando incluy al espectador en el film, pero slo ahora la identificacin se invierte efectivamente: el personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por ms que se mueva, corra y se agite, la situacin en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y or lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una accin. Ms que reaccionar, registra. Ms que comprometerse en una accin, se abandona a una 10 visin, perseguido por ella o persiguindola l .

En vrtigo, Scottie ha sido citado por Laura Mulvey, y otros, como un ejemplo de la visin sdica, el dominio escopofliaco que sujeta a Judy (Kim Novak) a su mirada11. Sin embargo, Scottie es claramente "presa de una visin," en este caso del tiempo y la
7

Lynch utiliza saltos de racord en el asesinato de Maddy (Sheryl Lee), y el primo de Laura Palmer (tambin Sheryl Lee) en Twin Peaks. Es otro ejemplo de cmo el fallo de la tecnologa, no su xito desenfrenado, llega a asociarse con la repeticin, doblando un loop temporal. 8 Gilles Deleuze, Difference and Repetition, trans. Paul Patton (New York: Columbia UP, 1994), 21. 9 Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), 205. 10 Deleuze, Cinema 2, 3. las cursivas son mas. 11 Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, (Bloomington: Indiana UP, 1989), 23.

memoria, una espiral vertiginosa ms all de su diagnosticada acrofobia que lo sita "fuera de s mismo".
El efecto de esta temporalidad duplicada en Carretera Perdida se transmite de un modo espeso. El recurso de la cmara lenta se ha utilizado con frecuencia como tropo cinemtico para la memoria. Lynch evoca esa distorsin de la imagen y el sonido que la cmara lenta implica, sin realmente utilizarlo. El resultado provoca que cada accin en la pelcula nueva al espectador y narrativamente al personaje parezca repetida y ya anclada en el pasado. Esta cualidad onrica es responsable tanto del efecto de loop temporal, como de la estructura narrativa de la pelcula. Cuando los personajes se convierten en testigos de su propia existencia, Deleuze dice: "todo sigue siendo real (en estudios o en exteriores), pero lo que se establece entre la realidad del medio y de la accin ya no es un prolongamiento motor sino ms bien una relacin onrica, por mediacin de los rganos de unos sentidos que se han emancipado" como si "la accin, ms que completar la situacin o condensarla, flote sobre 12 ella . Entonces, en el suspense de la situacin hay tambin un movimiento continuo, una relacin viva de reversibilidad e indeterminancia, un vrtigo del suspense. Mientras que Vrtigo hace uso dramtico de los efectos especiales y de la animacin, por ejemplo en los crditos del principio y en la secuencia del sueo de Scottie, para destacar grficamente la temporalidad del loop que infunde la pelcula, La propia formacin de los loops de Vrtigo giran en Lynch para resaltar los dispositivos en s mismos. La pelcula empieza y acaba con un mensaje transmitido a travs del intercomunicador: "Dick Laurant est muerto". El mensaje es el momento en que la serpiente se muerde su propia cola, un acto de enviar que rebota sobre s mismo, incorporando el retardo del tiempo perdido y generando un campo de dobles y repeticiones. En la pelcula de Lynch, la muerte tiende a engendrar no slo la descomposicin, sino tambin la recomposicin. En su artculo, Meditation on Violence, Lesley Stern seala la doble fuerza de la pelcula, para "transmitir algo que es rojo caliente" pero tambin "aliviar y embalsamar". Stern reconsidera esta contradiccin, argumentando no que la pelcula "mata" la realidad, sino que este segundo elemento se refiere a la articulacin de una amenaza de muerte, "de representar un instinto de muerte". Si el cine no reconstituye simplemente una presencia de cuerpos, pero si participa en la gnesis corporal, entonces puede tambin desmembrar cuerpos, dispersar corporalmente fragmentos, como Acteon, desmembrado por sus propios sabuesos y cuyos pedazos quedaron dispersos en el tiempo y el espacio. Adems, la pelcula en s puede materializarse como un tipo de cuerpo, un cuerpo que sangra-metafricamente, pero con efectos sensibles, produciendo por ejemplo sensaciones de enfermedad, miedo, xtasis. Realizar una pelcula conlleva el riesgo de que al generar emocin y xtasis vayas ms all del principio de placer y 13 encuentres una amenaza de muerte . La pelcula dirige el efecto de las tecnologas que reproducen el cine y el vdeo para aflojar nuestras creencias, para ponernos en dos (o ms) sitios a la vez, enfrentados con nosotros mismos. Cuando los personajes se vuelven espectadores y viceversa, la temporalidad de la pelcula hace continuos loops hacia atrs, sobre s, en un ciclo de composicin y descomposicin.

Pete and Re-Pete


Carretera Perdida se ha descrito como "Cine noir de terror del siglo XXI, una investigacin grfica sobre crisis de identidades paralelas, un mundo donde el tiempo est peligrosamente 14 fuera de control, una fuga psicognica" . Comienza con la historia de Fred Madison, msico de jazz que pudo, o no, haber matado a su esposa; sin embargo, desde el principio de la pelcula, la narrativa es interrumpida por el continuo re-pliegue y reversibilidad de los acontecimientos, donde tiempo y espacio se estratifican uno sobre otro con una densidad carnal. Fred y Renee Madison viven en Los ngeles; empiezan a recibir cintas de video annimas. Cada cinta repite
12 13

Ibid, 3. Lesley Stern, Meditation on Violence, in Kiss Me Deadly: Feminism and Cinema for the Moment, ed. Laleen Jayamanne, (Sydney: Power Publication, 1995), 254. 14 Chris Rodley, Lynch on Lynch, (Boston: Faber and Faber, 1997) xviii.

las tomas de la cinta anterior, y penetra un poco ms all en la casa de los Madison, trazando su camino a travs del saln, el vestbulo de abajo, a lo largo de una cortina y finalmente en el dormitorio, donde inicialmente Renee y Fred se ven en la cama. Los espectadores han visto ya esta misma progresin de planos interiores, durante la descripcin que Fred hace de un sueo que tuvo. Llaman a la polica, que pregunta si l posee una cmara de vdeo. Renee contesta, "no, Fred las odia." Fred explica: "me gusta recordar las cosas a mi manera": Al (detective): Qu quieres decir? Fred: Como yo lo recuerdo. No necesariamente como realmente sucedieron. Mientras que el comentario de Fred parece alinear las imgenes de vdeo con una objetiva y efectiva verdad ("como realmente sucedieron") oponindose a la memoria subjetiva, personal ("como yo lo recuerdo"), y aunque esta distincin forma parte de las psicosis de Fred, la pelcula mina constantemente esta distincin. Sugiere en cambio la naturaleza generativa de los dispositivos de grabacin que producen una singular vuelta a la verdad (el pasado) imposible. Contrario a Vrtigo, donde la "verdad" sobre la doble identidad de Judy/Madeline se revela cuando los recuerdos de Scottie finalmente coinciden con un acontecimiento real, a travs del collar que Judy lleva, pero que l recuerda de Madeline, ese momento nunca llega en Carretera Perdida. Fred recibe una cinta video final, que termina con rpidos pero explcitos planos del cuerpo aparentemente muerto de Renee al lado de su cama, y Fred gritando (sin sonido) en la cmara. Fred es arrestado y condenado a muerte, pero no puede recordar qu sucedi. Una noche en su celda, experimenta una transformacin radical; sintiendo agona fsica, alucinando la visin de un refugio en el desierto, sufre algn tipo de descarga elctrica y aparece conduciendo por la carretera perdida que le da el ttulo a la pelcula. Se aparta a un lado de la carretera y encuentra a Pete Dayton, un hombre ms joven que a travs de una simple exposicin doble aparece desplazado en el tiempo y el espacio. La maana siguiente, los guardias de la prisin descubren a Pete en el lugar de Fred, y se ven forzados a liberarlo sin tener ni idea de donde ha podido ir Fred. En este punto, la pelcula parece comenzar de nuevo, centrada en Pete. Nadie est seguro de lo que sucedi; Pete sufre dolores de cabeza continuos, visin borrosa y alucinaciones, pero no recuerda esa noche. Sigue su vida, volviendo a su trabajo de mecnico. Un da, su rico y sombro patrn, el Sr. Eddy (que es tambin Dick Laurant) aparece siguiendo bien la tradicin del cine negro acompaado por una prostituta, y la mujer no es otra que bueno, quin es? Los espectadores la identifican como Patricia Arquette y como Renee, la esposa de Fred Madison, pero ella es claramente otra, rubia en vez de morena y llamada Alice. Para los espectadores, la doble presencia del cuerpo de Patricia Arquette produce lo que Jean Louis Comolli denomina "denegacin" --los espectadores saben y no saben, reconocen a la vez al personaje y al cuerpo de la actriz. En su artculo "Historical Fiction: A Body Too Much, Comolli trata la cuestin de "cmo creer" en la ilusin del cine. Toma como tema el cine histrico, que tiene como problemtica no slo convencer a la audiencia de la credibilidad de sus personajes, sino tambin el desafo aadido de intentar superar la interferencia del referente preestablecido en la mente de los espectadores. En las pelculas no-histricas, Comolli escribe que "el personaje nos alcanza como efecto corporal en la imagen", el cuerpo del actor aparece primero slo como mscara vaca que el personaje va gradualmente 15 habitando . Saber que el personaje supone una posesin espectral del cuerpo del actor no es 16 un problema para la audiencia, Comolli sugiere; aceptamos esto con "aburrimiento" . En la ficcin histrica, est el problema de a body too much. El cuerpo del actor como mscara vaca est en desacuerdo con la referencialidad del cuerpo histrico, un problema que slo puede resolverse resolverse poniendo el cuerpo del actor dentro del problema, llevando la pregunta de "cmo nos creemos los efectos ficcionales del cine" al lmite, hasta producir una especie de placer: Este conocimiento aburrido tiene que perderse cuanto antes y las reglas interpretadas. La certeza que siempre mantenemos, teniendo presente que el espectculo no es la
15

Jean Louis Comolli, Historical Fiction: A Body Too Much in Screen 19.2 (Summer 1978) trans. Ben Brewster, 43. 16 Ibid.

vida, ni el cine realidad, de que el actor no es el personaje y que si estamos all como espectadores es porque sabemos que es un simulacro, es una certeza de la que 17 tenemos que ser capaces de dudar . Para Comolli, esa duda es menos misteriosa que molesta, como un pequeo desenfoque en la imagen que debe ser exorcizado. Cuanto ms difcil es de creer, ms se cuestiona "vale la pena dirigir as". Comolli argumenta que nunca se engaa al espectador, a pesar de los extremos a los que se le empuje. En el ejemplo de Comolli de Pierre Renoir como Louis XVI, este efecto fantasmal produce un malestar en el actor y en los espectadores, hasta el punto que los espectadores encienden y apagan la pantalla deseando fervientemente que desaparezca el cuerpo: "lejos y cerca, aqu y all, sigue habiendo la doble inscripcin del lugar del espectador en el auditorio y en la 18 escena" . Para Comolli, sin embargo, los efectos de esta doble inscripcin, de esta "denegacin al infinito" simplemente desautorizan un efecto interesante. Qu le sucede al espectador ante esta "fijeza"? Comolli identifica la indeterminancia, pero al final siente la 19 necesidad de alinearse con el deseo del espectador: "puede desaparecer!" . En el caso de Renoir como Louis XVI, funciona convenientemente, pero en el caso de Alice y Renee la indeterminacin queda en ltima instancia sin resolver. Empujado ms all del ruido sordo poco satisfactorio del cuerpo de Judy al final de Vrtigo, Alice/Renee/Arquette crean un fantasma generativo que rehsa desaparecer, y se extiende por todas las partes del film. De este modo, el cuerpo de la actriz tambin destaca el estatus de inquietud del vestigio indexical. El index es el vestigio de un acontecimiento pasado, el garante de que el acontecimiento en realidad ocurri. An as, es tambin un signo profundamente perturbador; en el caso del doble cuerpo de Arquette, el que la referencialidad del index ha sido desplazada temporalmente. El "puede desaparecer!" de Comolli, es contestado en cambio por una repeticin inquietante y misteriosa. La identificacin se hace imposible; no hay ningn momento recuperativo para el espectador en este caso. Cuando Pete y Alice se encuentran, comienzan a tener un lo. Pero al darse cuenta de que el Sr. Eddy --psicticamente peligroso-- sabe lo que pasa, Alice sugiere a Pete robar la casa de un antiguo amigo y utilizar el dinero para escapar. Cuando Pete aparece en la escena del crimen, est confundido y enfadado al sentirse vctima intencionada de la seduccin de Alice, volviendo con ms fuerza sus dolores de cabeza y alucinaciones. Entonces ve una foto en la que aparecen juntas Alice y Renee, y pregunta confundido, "eres tu? las dos, tu?" Alice, rechazando el misterio, seala su imagen y contesta "Esta soy yo". La foto muestra por primera vez la imagen tab de Renee y Alice juntas. Para Pete, el resultado es una intensificacin de su dolor de cabeza y su nariz comienza a sangrar. Hasta este punto, caba la posibilidad de que hubiramos estado viendo lo que ocurra "dentro" de la cabeza de Fred, sin embargo, enfrentados a la prueba indexical de la foto, la distincin entre interior y exterior para Pete empieza a enturbiarse. Pete y Alice escapan al desierto, hacen el amor, y de repente hay otra transformacin, Fred est de vuelta. Alice deja a Fred en la arena, dicindole "tu nunca me tendrs" y se va corriendo a la casa de la playa, y cuando Fred la sigue, encuentra dentro solamente al hombre misterioso. Fred huye al hotel de la Carretera Perdida, donde encuentra a Renee haciendo el amor con el Sr. Eddy. La secuestra y eventualmente mata al Sr. Eddy con ayuda del hombre misterioso. El destino de Renee queda sin resolver. Al final de la pelcula, Fred conduce de vuelta a su casa, al llegar presiona el botn del intercomunicador y dice el mismo mensaje con el que se inici la pelcula: "Dick Laurant est muerto". Despus huye de nuevo, perseguido por la polica, por la carretera perdida, donde una vez ms parece transformarse. La pelcula termina donde comenz, yendo a ninguna parte. Como en toda la pelcula, el mensaje consigui perderse en algn lugar del espacio del intercomunicador, los dispositivos de grabacin y comunicacin son continuamente minados en su inmediatez. Hay una tentativa presente de materializar el tiempo perdido de la grabacin y del registro, que sangra fuera de estos dispositivos y satura la pelcula en su totalidad. La
17 18

bid, 45-6 Ibid, 50. 19 Ibid, 50.

pelcula expande la percepcin, tirando de ella como una goma elstica que nunca puede encajar de nuevo su forma en el lugar. De esta manera, y con el tema del hombre condenado a 20 muerte, Carretera Perdida evoca el plano de la pelcula An Occurrence at Owl Creek Bridge , en la que el momento entre la cada del preso del andamiaje del puente hasta la fractura del cuello, se expande en una larga alucinacin de media hora sobre la fuga y la posibilidad de vida. Slo que aqu, la fractura del cuello nunca se produce. En Carretera Perdida, slo hay la sensacin nauseabunda de la adrenalina estirada ms all del momento del vuelo, la amenaza diseminada y suspendida. No hay imagen mejor para la estructura temporal de la pelcula que la primera escena. No hay fundido de entrada; rfagas de lneas amarillas cortan la pantalla negra por la mitad. La carretera perdida en s misma se abre ante nosotros, las lneas amarillas el nico color en la noche oscura, la carretera iluminada solo unos metros delante del coche. Es una imagen visceral; desde el principio hay una fuerte sensacin de peligro y de que potencialmente algo est a punto de suceder, pero la carencia total de contexto impide saber qu podra ser. La carretera sugiere que esto conducir a algn sitio, pero los faros iluminan slo lo que est directamente delante del coche. Las rfagas de las lneas amarillas son discontinuas, como los frames de una pelcula, parpadeando, pero su repeticin constante tambin evoca un fuerte sentido de continuidad. De muchas maneras, esta escena ejemplifica lo que Melissa McMahon describe como "la toma larga como repeticin": una repeticin que vuelve al objeto, ms all de la longitud de tiempo necesaria para su reconocimiento, lo que desestabiliza su 21 determinacin . Una y otra vez veremos en Carretera Perdida esta clase de mirada en los objetos cotidianos que exceden su propia representacin, pero tambin en el cuerpo repetido de la actriz como dos personajes, donde esa repeticin "trae la cosa a una singularidad esencial," remitindola sin fin a otras descripciones. Se convierte en lo que McMahon denomina una "imagen literal": La imagen literal, lo ms claro, obvio y enftico -simple acto de mostrar- es tambin inextricablemente opaca porque rechaza la conexin sensorio-motriz enlazando con la abstraccin, la explicacin o la generalizacin. La imagen y el cuerpo son inciertos porque se mantienen en un espacio fuera de su determinacin en la accin, un espacio de posibilidad infinita, de fuerza, de gracia o azar. No es el secreto de un interior oscuro, ocultado de modo que pueda ser mejor deducido o percibido el secreto de un contenido dentro de la forma, sino de un tipo de despliegue o desenredo de la oposicin entre interior y exterior a travs de un plano superficial, a travs del tiempo, desafiando las profundidades del secreto para crear la 22 impenetrabilidad de la superficie . McMahon distingue aqu la representacin, que requiere la distincin (jerrquica) entre el original y la copia que produce solamente un movimiento falso, y la repeticin Deleuziana que elimina esta distincin y permite as el movimiento verdadero, en este efecto desestabilizador del modo de ver. El sentido de urgencia y prisa, ansiedad incluso antes de que se establece una causa, es eventualmente socavado por una relajacin, una sobre-familiaridad. La carretera compite bajo el coche, pero el paisaje nunca cambia. La banda sonora es dura y palpitante, rpida y rtmica, pero el comps se supera por la voz lnguida de David Bowie flotando en el aire: funny how secrets travel. La urgencia todava est all, sosteniendo la escena, pero es inaccesible bajo la
20

An Occurrence at Owl Creek Bridge, dir. Robert Enrico (1962). Una escena eliminada encontrada en el guin original tambin sugiere una conexin con An Occurrence at Owl Creek Bridge. La escena ocurre inmediatamente despus del juicio y condena de Fred; en ella, dos jvenes hermosas hablan del caso haciendo compras de la ropa interior. Debaten las ventajas relativas de la horca frente al pelotn de fusilamiento como formas de matar a un convicto. Mariana: Entonces tu preferiras ser colgada, ah? Las dos se ren tontamente de la broma obvia. Raquel: Absolutamente tan rpido como cruje tu cuello, pierdes el conocimiento. El cuerpo podra necesitar un rato para morir, pero tu no lo sentiras. (37) Fred rompe con la realidad a menudo y podra interpretarse como un vuelo de su destino inminente; el corte de escenas en el guin original habra hecho la situacin de Fred ms clara y ms obvia para el espectador. 21 Melissa McMahon, Fourth person singularBecoming ordinary and the void in the critical body filmic in Jayamanne ed., 137. 22 Ibid, 137-8

voz hipntica. Carretera Perdida es una pelcula sobre la manera en que los secretos viajan entre los espectadores y el film, sin ser revelados o resueltos. Localiza secretos no en la profundidad para ser sondeada o "trada a la luz", sino en una impenetrable superficie. David Rodowick describe el afecto en relacin a conjunciones virtuales como "abyecto en el sentido 23 de emocin objetual o sentimiento" . La escena inicial ilustra este sentido: aunque podamos identificar los elementos que contribuyen a esta sensacin, la experiencia de la escena excede cualquier causa. No tenemos ningn objeto para nuestra emocin, pero igualmente no tenemos tampoco propiamente un sujeto.

Una Psicognica Fuga


En las pelculas de Lynch, las inconsistencias teleolgicas del argumento y la narrativa son crebles por una consistencia, casi en el sentido de densidad, de disposicin. Muchos de los personajes parecen estar continuamente en la presin del dj vu, y aunque todo es un despliegue para los espectadores por primera vez, compartimos esa sensacin. Los personajes son lentos al moverse, lentos al hablar; podemos ver el tiempo desarrollndose en sus cuerpos. Dicen sus frases como si ya las hubieran dicho antes, como si estuvieran siendo hablados por las frases. En este "cine noir del siglo XXI," el misterio est menos en el hecho de saber qu es lo original y qu la mala copia, que en los efectos generativos de duplicacin y repeticin. Estos personajes evocan un sentido de dj vu en los espectadores, con su presencia duplicada y con una reflexin sobre los medios del cine en s mismos. Hay un personaje en la pelcula descrito en los crditos como el "Hombre Misterioso", que 24 Lynch describe como "un pelo de abstraccin" , la descripcin satisface a la totalidad de la pelcula, encapsulando lo efmero y misterioso, sobre todo de la narrativa, e insistiendo tambin en su estado material, como encarnado. De la misma manera que un solo pelo puede proveer hoy la informacin necesaria sobre el autor de un crimen puede proporcionar bastantes pruebas para condenar sin revelar la historia entera o ni siquiera la motivacin con certeza, Carretera Perdida trata de un misterio que es sentido ms que revelado, que satura los personajes, escenarios y espectadores sin estar nunca totalmente presente. El hombre misterioso, con su cara configurada como una mscara, es una figura que cruza transversalmente la pelcula, apareciendo en ambas realidades inalterado. l literalmente encarna el retardo del tiempo perdido, una figura de terror e incertidumbre a la vez. En un momento de la pelcula, le da a Fred un telfono en una fiesta para que llame a su propia casa, y compruebe as como le responde el mismo, el hombre misterioso, que est tambin de pie delante de l, en ambos lugares a la vez. En esta escena, l est en dos lugares simultneamente, fsica y telefsicamente presente. Su aproximacin genera un molesto sonido en el ambiente de la fiesta hasta que desaparece, casi como si l y Fred se movieran en un tipo de tiempo diferente. Hay una asociacin del hombre misterioso con la in-muerte, la suspensin de los dispositivos de grabacin y comunicacin en la pelcula. Esta in-muerte est asociada con las distorsiones de espacio y tiempo, con la reversibilidad. El hombre misterioso produce un tipo de suspense suspense narrativo, la creciente sospecha de Fred hacia Renee vigilndola en la fiesta genera una especie de suspense epistemolgico. "Cmo has hecho eso?" le pregunta, pero tambin "qu es el hombre misterioso?" se pregunta el espectador. La voz en el telfono incrementa su efecto al ser a la vez no-diegtica e ilocalizable, espectralmente encarnada por el hombre misterioso. Los escritores sobre el inicio del cine sealaron el paralelismo entre la naturaleza cientfica, probatoria de percepcin flmica, y sus efectos secundarios misteriosos. Esto viene ser "el pelo de abstraccin" del hombre misterioso la literalizacin espectral. Este afecto de tiempo, tanto literal como espectral, es transmitido por la paranoia del primer tercio de la pelcula, por los personajes, el escenario y el tono. Este primer tercio es remarcable por su calma tranquila y rtmica. Es insoportablemente incmodo mirar y que no suceda casi nada. La mayor parte se desarrolla en casa de Renee y Fred, un siniestro [unheimlich] o misterioso espacio. En su ensayo sobre lo siniestro, Freud seala que siniestro, acogedor o familiar, tambin significan su contrario: secreto, oculto. Siniestro no es simplemente un estado, o una cualidad, sino expresamente una cualidad en movimiento, una cualidad que se desarrolla

23 24

David Rodowick, Gilles Deleuzes Time Machine, (Durham: Duke UP, 1997), 64 Rodley, 229.

es "todo lo que debera haber permanecido oculto, pero ha salido a luz" . Lo misterioso tambin est estrechamente relacionado con el sentido de repeticin; en el primer tercio de la pelcula, esta claramente demostrado por el efecto unheimlich de una larga toma como repeticin, donde los objetos ms banales y cotidianos, como sillas, son expuestos a miradas fijas, a veces suaves y otras implacables, haciendo que su funcionalidad desaparezca. Diseados para el uso humano, algo ms es revelado durante estas largas tomas, una cualidad inhumana, un tipo diferente de registro, una reunin de impresiones. En la casa de los Madison, el espacio no tiene nada de especial, las habitaciones son bastante ridas, no hay de forma obvia nada que seale visualmente cosas ocultas, pero la propia exposicin en s se hace misteriosa por la compresin y la repeticin. Los espacios estn decorados en tonos tierra, y las tomas realizadas de tal modo que parecen demasiado ntimos --el vestbulo parece no conducir a ninguna parte, las entradas estn comprimidas en el espacio, la geografa de la casa es incierta, la carencia de puertas lo hace an ms claustrofbico. Los vestbulos son tratados como espacios muertos, iluminados de modo que parezcan meros espacios vacos entre habitaciones, sin sentido de transicin, espacios singulares que estn desconectados del resto de la casa. Los vestbulos son homlogos al "tiempo perdido" de los dispositivos grabacin y comunicacin. Ms que funcionar como enlaces sensorio-motrices, se convierten en lugares discontinuos para el desdoblamiento dual del tiempo descrito antes. Hay dos escenas emparejadas en la pelcula, una con Fred y otra con Pete, que tienen lugar en un vestbulo oscuro. Estn inmviles, aparentemente indecisos, y despus se mueven ligeramente en el encuadre, este cambio permite que nos demos cuenta de que lo que habamos visto era una imagen especular. Esta imagen sugiere una desconexin entre el yo y el simulacro, que se vuelve explcitamente conectado a la electricidad en la pelcula. Fred y Pete parecen, hasta cierto punto, perdidos en el medio. Aunque en la superficie, Carretera Perdida se sita en una estructura Maniquea, con dos mundos, luz y oscuridad, como esta imagen especular sugiere, sin embargo la dualidad es un concepto insuficiente para entender la pelcula. El vestbulo funcionalmente literaliza el tiempo perdido de los dispositivos de grabacin (como transicin), pero es tambin una manera para solicitar atencin hacia las perspectivas virtuales, no al resultado actualizado de la imagen. El encuentro con el espejo tiene lugar en el no-lugar, la atopa de la electricidad, como el mensaje del intercomunicador retardado en la duracin de la pelcula, donde el rastro y el medio no sirven para explicar el efecto. El rastro queda oculto por la imagen especular, cuya proximidad a la semejanza perfecta no deja absolutamente ninguna marca, como el medio simulado por los vestbulos que no van a ninguna parte, que son ninguna parte. Lynch enfatiza la presencia de la electricidad para llamar la atencin sobre el medio en s mismo. Con frecuencia, el sonido en las pelculas de Lynch est caracterizado por un zumbido bajo, como si los ruidos a los que no prestamos atencin en vida cotidiana fueran ntimamente evidentes. En la escena del principio, llena de silencio, Fred oye repentinamente un zumbido ruidoso en el intercomunicador, y responde al or la voz que dice "Dick Laurant est muerto". Mira por las ventanas para ver quien es, pero no hay nadie. Al final de la pelcula descubrimos que es el mismo Fred el que enva ese mensaje. Es en esta obsesin con los efectos del medio donde creo que las pelculas de Lynch tienden a moverse ms all de la imagen-tiempo que Deleuze formula. En cierto sentido todas las pelculas de Lynch estn "perdidas en el medio" tanto en un sentido narrativo como esttico/estructural; aunque este hecho frecuentemente se asocia al medio electrnico de la imagen y el sonido, no creo que la lnea sea simplemente 26 entre el cine y el vdeo . Aunque Fred parezca esperar el mensaje que recibe, presionando el botn "escuchar" sin preguntar quien es, aparentemente para l no tiene sentido el mensaje, y no parece saber quin es Dick Laurent.

25

25

Sigmund Freud, The Uncanny in Psychological Writings and Letters. Sander Gilman, ed. Trans. Alix Strachey (New York: Continuum, 1995), 126. 26 Tampoco es una distincin entre lo anlogo y digital, que a veces es mapeado en la distincin entre el cine y el vdeo sobre todo en torno a la cuestin de la realidad virtual. Brian Massumi (en Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Durham: Duke UP, 2002) advierte que " la comparacin de lo digital con lo virtual confunde lo realmente aparicional con lo artificial " (137). Laura Marks en The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses (Durham: Duke UP, 2000) tambin hace una distincin til entre indexical y prcticas no-indexicales, ms que medios indexicales y noindexicales.

La interrupcin de Fred, y la aparicin de Pete, se pueden justificar como una interrupcin "mental", con la siguiente seccin de la pelcula que muestra, qu pasa "en la mente de Fred" mientras intenta escapar de su terrible crimen. De la misma manera la infidelidad supuesta de Renee es llevada a su fin en la pelcula como potencialmente slo un invento de la imaginacin de Fred, es posible ver que su mente podra llevarlo a otra parte cuando se sienta en la celda de los condenados a muerte. Chris Rodley describe el papel de Patricia Arquette de la pelcula: El propio racionamiento de Arquette para Carretera Perdida es algo as: un hombre asesina a su esposa porque piensa que ella es infiel. l no puede tratar con las consecuencias de sus acciones y tiene una especie de interrupcin. En esta interrupcin l se imagina una vida mejor, pero es tan jodido que hasta en esa vida imaginaria se equivoca. La desconfianza y la locura son tan profundas que hasta sus 27 fantasas acaban en una pesadilla. 27 Pero, aunque esto explique de algn modo la ruptura narrativa, es en ltima instancia insatisfactorio, no porque exista alguna otra verdad detrs, sino porque no hace justicia a la experiencia de la pelcula. En Vrtigo, la pelcula trasmite unas sensaciones y unos efectos determinados debido a la cualidad onrica que la satura. Slo cuando el sueo se rompe, se retoma la accin otra vez. Para Deleuze, es porque Vrtigo supone un gozne entre la imagenaccin y la imagen-tiempo. En Carretera Perdida, aunque es imposible atribuir cualquier parte de pelcula al reino del da. Independientemente de la explicacin narrativa, la pelcula se resiste con una forma espiral que rechaza una y otra vez la vuelta a la accin. Recuerda lo que Deleuze escribe del hroe de la imagen-tiempo que "ms que reaccionar, registra. Se podra decir que los acontecimientos de los que Fred forma parte estn "grabados" en l, registrados en l como una cancin en una cassette, como una imagen en una cinta de vdeo, que es reproducida una y otra vez. La pasividad de Fred proviene de esto; no de que sea una vctima, sino que est pegado al tiempo perdido de grabacin. Si los personajes de Hitchcock se quedan suspendidos al volverse "videntes y no actuantes" (voyants et non plus actants), en Carretera Perdida, hay una materializacin del efecto de mirar y una articulacin con los dispositivos mecnicos y electrnicos que requieren una materializacin diferente. Hitchcock anticipa esto con el tema de la muerte y remembranza en Vrtigo; Lynch lo intensifica en una reaccin contra la "desaparicin limpia" de la imagen virtual. En efecto, de algn modo Lynch nos coge a travs de una "crisis de la imagen-tiempo", alcanzando su inters y fuerza en la nocin de simulacro y doble. Al espesar el espacio de la densidad carnal y "estirar el electrnico" de la visin y el sonido, Lynch pone la percepcin misma en crisis, empujndola hacia la indiscernibilidad a una "singularidad esencial" precisamente a travs de la repeticin y las malas copias. Arquette describe Carretera Perdida como el escape de fantasa de un hombre equivocado, donde hasta sus fantasas son desleales. Pero es exactamente el punto, Alice/Renee como malas copias, en el sentido Deleuziano de simulacro, --desleal a sus orgenes y engendrando an ms copias. La copia evoca el loop, pero siempre con una diferencia. Cuando Fred conduce a casa para enviarse el mensaje, muy tarde, de que "Dick Laurant est muerto", no produce exactamente un crculo vicioso; Fred escapa de la casa y una vez ms se dirige hacia la carretera perdida. Se ha terminado la pelcula dnde comenz, o todava estamos perdidos en el espacio de la transmisin, del mensaje perdido en el intercomunicador que deja a Fred estar en dos sitios a la vez, nunca coincide con l mismo? En los libros de cine de Deleuze, as como en su reconsideracin del simulacro, est la cuestin de la referencialidad presentada sin demasiada importancia. La crisis supuesta de la imagen generada por la revolucin digital fcilmente puede ser exagerada. Si la importancia de la repeticin es "la diferencia enmascarada", entonces incluso un medio como el cine, quiz especialmente un medio como el cine, produce el efecto de realidad por este sentido de diferencia, no por su proximidad a lo real. O si esta proximidad, es una proximidad a la escisin del tiempo. La estructura espiral de Carretera Perdida refleja esto, y en la tentativa de materializar el retardo del tiempo perdido generado por la electricidad, los dispositivos de grabacin, los elementos de telepresencia estirados y atrados por el empuje de la "realidad ordinaria", por el movimiento de la diferencia enmascarada, de la vitalidad de la repeticin. La
27

Rodley, 232.

asociacin del hombre misterioso con estos dispositivos, su capacidad para desmaterializar y rematerializar, para cambiar la frecuencia del mundo entorno a l, lo acenta. Si l no tiene ningn doble, el nico personaje con un nombre, una identidad por medio de su carencia de identidad, es porque ya encarna la repeticin del cine.

Alanna Thain actualmente completa su PhD en el Programa de Literatura en Duke University. Sus reas principales de inters son el cine, la cultura visual, las teoras del cuerpo, afecto y movimiento, que ella explora en sus disertaciones tituladas "Suspended (Re)Animations: Immediation and Body Doubles in Cinema", as como en su trabajo como cineasta. En este momento, est fascinada por todas las formas del doble, sobre todo en el cine de vidas duplicadas, synthespians y zombis. Contacto: athain@duke.edu. 2004