Marc Auge

EL VIAJE IMPOSIBLE

Serte CLA DE MA
ANTROPOLOGA/ ETNOGRAFA

Editorial Gedisa ofrece los siguientes ttulos sobre

ANTROPOLOGA Y ETNOGRAFA
MARC AUGE MARC AUGE MARC AUGE JACK GOODY MICHAEL TAUSSIG JAMES CLIFFORD DELTA WILLIS

El viaje imposible La guerra de los sueos Dios como objeto Cocina, cuisine y clase Un gigante en convulsiones Dilemas de la cultura La banda de homnidos: Un safari cientfico en busca del origen del hombre Conversaciones inconclusas El surgimiento de la antropologa posmoderna Las tres voces de la imaginacin colectiva La etnopsiquiatra Investigaciones en antropologa poltica Cultura y razn prctica Islas de historia La interpretacin de las culturas Etnologa de la alcoba

PAUL SULLIVAN C. GEERZ, J. CLIFFORD Y OTROS FRANCOIS LAPLANTINE FRANCOIS LAPLANTINE PIERRE CLASTRES MARSHALL SAHLINS MARSHALL SAHLINS CLIFFORD GEERTZ PASCAL DDBBDI:

EL VIAJE IMPOSIBLE
El turismo y sus imgenes

por

Marc Auge

gedisa
C^ editorial

Ttulo del original en francs: L'impossible Voyage 1977, ditions Payot & Rivages

Traduccin: Alberto Luis Bixio Revisin tcnica: Margarita N. Mizraji

Diseo de cubierta: Marc Valls Segunda edicin, octubre de 1998, Barcelona Derechos reservados para todas las ediciones en castellano by Editorial Gedisa, S.A. Muntaner, 460, entlo., 1." Tel. 93 201 60 00 08006 - Barcelona, Espaa e-mail: gedisa@gedisa.com http://www.gedisa.com

ISBN: 84-7432-682-6 Depsito legal: B-40.340/1998 Impreso en Limpergraf c/ del Ro, 17 - Ripollet Impreso en Espaa Printed in Spain Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin, en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o cualquier otro idioma.

ndice
INTRODUCCIN:

Sitios privilegiados y cliss Reportajes Un etnlogo en Disneylandia Un etnlogo en La Baule Un etnlogo en Center Parks Cliss Mont-Saint-Michel El caso Waterloo Los castillos de Luis II Paseos por la ciudad La incursin aAulnay La ciudad entre lo imaginario y la Una ciudad de ensueo
NOTAS

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ficcin

Obras de Marc Auge publicadas en castellano

Travesa por los jardines de Luxemburgo. Barcelona, Gedisa, 1987. El viajero subterrneo. Un etnlogo en el metro. Barcelona, Gedisa, 1987. El objeto en psicoanlisis. Barcelona, Gedisa, 1987. El genio del paganismo. Barcelona, Muchnik, 1993. Hacia una antropologa de los mundos contemporneos. Barcelona, Gedisa, 1995. Los no lugares. Una antropologa de la sobremodernidad. Barcelona, Gedisa, 1995. Dios como objeto. Barcelona, Gedisa, 1997. La guerra de los sueos. Barcelona, Gedisa, 1998. El viaje imposible. Barcelona, Gedisa, 1998.

Introduccin Sitios privilegiados y cliss

Las v a c a c i o n e s Este ttulo de la biblioteca rosada y de la condesa de Segur despierta en m una doble y artificial nostalgia. La nostalgia de los castillos normandos que yo imaginaba cuando a los siete u ocho aos lea a la condesa; era aquel el marco ideal de las vacaciones soadas, en el que los hijos de los castellanos se escapaban a veces del castillo para ir a comer pan dorado con crema fresca a la casa de los granjeros vecinos (en la vida real se trataba sin embargo de la ocupacin alemana y el pan era negro, en tanto que los sustitutos de mermelada no disimulaban su sabor de amargura), era un lugar pacfico, interrumpido a veces por sobresaltos efmeros cuando Sophie, la eMalheurs, se extraviaba en el bosque de la comarca de L'Aigle y faltaba poco para que se la comiera uno de los lobos que todava merodeaban por la regin; a m me fascina11

ba el recuerdo de los dos viajeros perdidos en el mar, el seor de Rosbourg y su hijo Paul, el recuerdo del hermano de Marguerite, del primo de Sophie y de las dos niitas modelo, Camille y Madelaine. Y aqu cobra forma la segunda nostalgia, la de la emocin que me causaba a m, as como a su familia, el regreso de los nufragos y el relato de las aventuras que haban vivido en el pas de salvajes, en un mundo extico tan alejado de los apriscos normandos como de las furias y de los rumores de la guerra, cuyos ecos tambin me fascinaban. Hoy la guerra ha terminado. Y se visitan los lugares privilegiados. El turismo es la forma acabada de la guerra. Desde este punto de vista, tambin las cosas se aceleran. En el momento en que escribo estas lneas (el 12 de enero de 1997) las agencias de viajes que organizan la visita al Per han proyectado la parada de un grupo frente a la embajada del Japn en Lima, donde ms de setenta rehenes estn todava detenidos por el movimiento Tupac Amaru, para permitir que los turistas puedan filmar y fotografiar los lugares. Pero lo cierto es que la guerra mundial ha terminado, por lo menos ese tipo de guerra mundial, y nadie se lamentar por ello. Tampoco se lee ya mucho, segn creo, a la condesa de Segur y no veo por qu habra uno de lamentarse por eso. Por lo dems, la idea de "campo", de campia, tal como la evocaba la mgica palabra de "vacaciones" y tal como deba estar relacionada en el espritu de millones de mis compatriotas cuando se establecieron las "vacacio12

nes pagadas", se ha abierto camino tambin ella, aunque no estoy seguro de que semejante idea no haya puesto sencillamente pies en polvorosa. En la actual Francia asfaltada, las carreteras ya no levantan polvo, la hermana Anne, definitivamente muda, ya no ve llegar nada desde lejos y mira cmo desfilan los automviles de un lugar de estacionamiento a otro, a travs de un paisaje atestado de zonas artesanales y comerciales y de hormigueros industriales. Se me dir, y se tendr razn, que la campia francesa es todava una de las ms hermosas del mundo, y la mejor prueba de ello es que se est llenando de residencias secundarias, compradas y renovadas, especialmente por nuestros vecinos de Europa. Verdad es que la idea de castillo resiste ms. Pero la cuestin no est all, de ninguna manera est all, segn me parece. Digamos que la ecuacin vacaciones=campo ya no tiene completamente hoy la misma evidencia que tena ayer por una serie de razones diferentes y complementarias. En primer trmino, muchos no salen de vacaciones, pues, de una manera u otra, deben permanecer en su lugar de residencia; la expresin "salir de vacaciones" no tiene ms sentido para ellos que la expresin "jugar al ajedrez" para quienes precisamente no lo juegan. Los habitantes del centro de las ciudades a menudo no tienen la menor idea de lo que pueda ser el "campo". La pobreza est a la orden del da. La condesa de Segur podra llegar a ser una autora muy actual:
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la seora de Fleurville y la seora de Rsbourg se interesaban por los pobres, por poco sinceras que fueran, y seguramente hoy haran buena figura en los Restaurants du Coeur. Por su parte, los veraneantes pertenecen a diversas categoras. Estn aquellos a quienes sus ingresos condenan a no alejarse demasiado de su lugar de residencia y son ellos acaso los que estn ms atentos a la poesa del viaje, a la poesa del viaje al trmino del cual encontrarn su aldea y su familia o su habitual camping, o la poesa del viaje ms raro que los lleva a una regin diferente de la suya propia. Ponen buena cara ante todo, dispuestos a extasiarse ante un molino de Auvernia, un calvario de Bretaa o un castillo de Turena, dispuestos a no dejar que se le escape la ms nfima curiosidad local ni una puesta de sol. A su manera, estos veraneantes resisten. Mucha gente se ocupa de ellos: en las ciudades, imitaciones de la naturaleza tropical conjacuzzis y temperatura constante les proponen sus servicios; parques de diversiones, diseminados por toda Europa, se deslizan hasta los mapas de las carreteras con los signos codificados de las vas de comunicacin, como si fueran verdaderas ciudades o verdaderas aldeas. Y si, en un ltimo y meritorio esfuerzo, algunos tratan de ir a ver por s mismos los lugares elegidos (y no dejar que esos lugares lleguen a ellos como invitan a hacerlo la televisin y los especialistas del entertainment), lo que encuentran son tambin y en primer lugar imgenes:
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pelculas sobre el Mont Saint-Michel filmadas en Mont Saint-Michel, reconstrucciones de la batalla de Waterloo, pues las tcnicas audiovisuales y los muecos de cera contribuyen juntos a crear esos efectos de "hiperrealidad" que Umberto Ecco describa en los Estados Unidos de la dcada de 1970. En cuanto a los que viajan a lejanas regiones, generalmente en grupo, para hacer provisin de sol y de imgenes, se exponen, en el mejor de los casos, a encontrar solamente aquello que esperaban encontrar: saber, hoteles extraamente semejantes a los que frecuentaban en otros lugares el ao anterior, habitaciones con televisin para mirar el programa de CNN, las series norteamericanas o la pelcula pornogrfica del momento, piscinas situadas junto a las playas y, en el caso de los ms venturosos, algunos leones de Kenya fieles a la cita que les asigna por la tarde un hbil gua, algunos flamencos rosados, algunas ballenas argentinas, algunos canastos o mostradores en los que los descendientes de los salvajes de antes venden sus baratijas a las puertas de sus reservas o hasta en el centro mismo de las ciudades donde, empobrecidos, se proletarizan. El viaje imposible es ese viaje que ya nunca haremos ms. Ese viaje que habra podido hacernos descubrir nuevos paisajes y nuevos hombres, que habra podido abrirnos el espacio de nuevos encuentros. Eso ocurri alguna vez y algunos europeos sin duda experimentaron entonces fugitivamente lo que nosotros experimentaramos hoy si
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una seal indiscutible nos probara la existencia, en alguna parte del espacio, de seres vivos capaces de comunicarse con nosotros. Pero, mientras esperamos ese improbable o remoto encuentro, ya nuestra cienciaficcinle presta los colores de la guerra. Y nosotros, qu hemos hecho de nuestros viajes y de nuestros descubrimientos? Qu placer podra depararnos hoy el espectculo estereotipado de un mundo globalizado y en gran parte miserable? Pero, entendmonos bien: viajar, s, hay que viajar, habra que viajar, pero sobre todo no hacer turismo. Esas agencias que cuadriculan la tierra, que la dividen en recorridos, estadas, en clubes cuidadosamente preservados de toda proximidad social abusiva, que han hecho de la naturaleza un "producto", as como otros quisieran hacer un producto de la literatura y del arte, son las primeras responsables de la ficcionalizacin del mundo, de su desrealizacin aparente; en realidad, son las responsables de convertir a unos en espectadores y a otros en espectculo. Quienes se equivocan de papel, como es sabido, se ven prontamente estigmatizados y si es posible se los enva de vuelta en charters a sus lugares de origen. El mundo existe todava en su diversidad. Pero esa diversidad poco tiene que ver con el calidoscopio ilusorio del turismo. Tal vez una de nuestras tareas ms urgentes sea volver a aprender a viajar, en todo caso, a las regiones ms cercanas a nosotros, a fin de aprender nuevamente a ver.
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Los textos reunidos en este volumen tienen diversos orgenes: una primera serie (Reportajes) comprende tres artculos publicados en los nmeros de agosto de 1992,1995 y 1996 del Monde diplomatique. Todos estuvieron precedidos de una breve indagacin (permanec tres das en SaintMarc-sur-Mer, tres das en Center Pares, un solo da en Disneylandia, a donde volv posteriormente para filmar la primera pelcula de la serie Cliss para la televisin). En definitiva se los puede considerar como relatos de viaje. Una segunda serie (la de Cliss) rene tres textos (el artculo sobre Disneylandia no figura all porque sera repetir el anterior). Todos estos artculos fueron concebidos desde el principio para acompaar las imgenes dlos cortometrajes realizados para Arte por la cineasta Catherine de Clippel. La experiencia de Disneylandia nos haba sugerido la idea de una serie de pelculas breves en las que nosotros mismos desempearamos el papel de visitantes a algunos lugares destacados y tursticos, como un par de turistas ms. Ese proyecto exiga un mnimo de trama narrativa, de manera que resolvimos presentarnos en escena, Catherine, siempre activa, siempre dispuesta a correr de un lado a otro para filmar o fotografiar, y yo, siempre en su busca, un poco grun, arrastrando los pies y comentando los sucesos. Pero es un personaje el que habla en primera persona en los tres textos ("Mont SaintMichel", "El caso Waterloo" y "Los castillos de Luis II"). Y la Catherine que aparece all es tambin ella
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un personaje. Esta publicacin me ofrece la ocasin de agradecer a la otra Catherine (a la verdadera, a la realizadora) todos los momentos excitantes y divertidos que nos hicieron vivir esas filmaciones, las cuales fueron una agradable prolongacin de las pelculas ms largas y ms remotas que ella misma y Jean-Paul Colleyn realizaron con mi colaboracin sobre diferentes "terrenos" de frica y de Amrica del Sur durante ms de diez aos. Una tercera parte (Paseos por la ciudad) rene tres textos. El primero ("El viaje a Aulnay") respondi a un "encargo" de Vronique Hartmann que diriga en las ediciones del Demi-Cercle (hoy desaparecidas) una coleccin en la que se presentaban y comentaban obras arquitectnicas. En estos tiempos en los que se habla de turismo industrial, me pareci que yo mismo poda ocupar un lugar junto a los dems. Por otra parte, hay que decir que, segn los dirigentes de L'Oral, el establecimiento de Aulnay est hecho (tambin) para ser visitado y visto y que la arquitectura sutil de Pistre y Valode sirve maravillosamente bien a este fin. El segundo texto ("La ciudad entre lo imaginario y la ficcin") es un artculo indito pero ha dado motivo a una comunicacin en el coloquio "Der Sinn der Sinne", organizado en Bonn desde el 30 de enero al 2 de febrero de 1997 por Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland. Se trata de un texto dividido entre la nostalgia y el voluntarismo, dos tendencias bien peligrosas, lo confieso.
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En cuanto al apocalipsis final ("Una ciudad de ensueo"), es slo u n ejercicio de imaginacin, es la versin francesa de un texto publicado en dans en 1996.* Como el autor de estas lneas es optimista, el lector tendr a bien encontrar en ellas ms que una profeca, la expresin de sus temores y hasta de sus fantasas. Pero, nunca se sabe.

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REPORTAJES

Un etnlogo en Disneylandia
Desde haca algunos das ya comenzaba a preguntarme si haba estado verdaderamente inspirado al aceptar, en un momento de euforia, la sugerencia que se me haba hecho de ir a Disneylandia para realizar all la tarea de etnlogo de la modernidad. Una buena idea falsa, me deca, pues en todo caso Disneylandia no es ms que la feria de vanidades instalada en el campo raso. Adems el mircoles (ese era el nico da del que poda disponer libremente!) iba a toparme con todos los escolares de Francia y de Navarra, una proximidad charlatana, cuya sola idea me provocaba sudores fros. Era demasiado tarde para retroceder, y ya me imaginaba sin entusiasmo las largas horas que pronto tendra que pasar en medio de la multitud solitaria, tembloroso ante el espectculo del gran ocho, o acariciando entre las orejas a Mickey Mouse. De manera que recib con jbilo la proposicin que me hizo Catherine, una amiga fotgrafa y cineasta a quien confi mis dudas, de acompaarme en mi expedicin. Su compaa y su apoyo me seran
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preciosos. Por lo dems, ella quera a toda costa filmar mis andanzas. Representar el papel de Hulot en Disneylandia era algo que transformaba un da de duras pruebas en da de fiesta. Sin embargo, algo me preocupaba: es bien sabido que el nerviosismo hace presa de los grandes actores y luego me preguntaba si podramos presentarnos en aquel lugar con todos nuestros trastos sin despertar las sospechas de los responsables del orden. Estos conocan el desprecio que experimentan por lo general los intelectuales franceses por las diversiones importadas de los Estados Unidos. No iban a oponerse a la entrada de una cmara que ellos podan considerar subversiva? Cuando uno llega a Disneylandia por la carretera (un amigo haba convenido en llevarnos en automvil hasta all y en recogernos por la noche), la emocin nace en primer trmino del paisaje. Alo lejos, de pronto, como surgido del horizonte, pero ya cercano (experiencia visual anloga a la que permite descubrir de un solo golpe de vista el Mont Saint-Michel o la catedral de Chartres), el castillo de la Bella Durmiente del bosque se recorta en el cielo con sus torres y sus cpulas, semejante, sorprendentemente semejante, a las fotografas ya vistas en la prensa y a las imgenes ofrecidas por la televisin. Era ese sin duda el primer placer que brindaba Disneylandia: se nos ofreca un espectculo enteramente semejante al que se nos haba anunciado. Ninguna sorpresa: era como ocurra
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con el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde uno no deja de comprobar hasta qu punto los originales se parecen a sus copias. Sin duda all estaba (segn lo pens despus) la clave de un misterio que me llam la atencin desde el principio: por qu haba all tantas familias norteamericanas visitando el parque, siendo as que, evidentemente, ya haban visitado a sus homlogos de allende el Atlntico? Pues bien, justamente esas familias reencontraban all lo que ya conocan. Saboreaban el placer de la verificacin, la alegra del reconocimiento, ms o menos como esos turistas demasiado intrpidos que, perdidos en el confn de un mundo extico cuyo color local pronto los cansa, se reencuentran y se reconocen en el anonimato centelleante del gran espacio de un supermercado. Al placer sutil que nos inspir esa conformidad del lugar con lo que esperbamos de l, se agreg muy pronto una sensacin de alivio. En primer lugar, nuestros aparatos de fotografa y filmacin no atrajeron la atencin de nadie. En seguida nos dimos cuenta de que, por el contrario, su ausencia era lo que habra resultado sospechoso. La gente no visita Disneylandia sin llevar por lo menos un aparato fotogrfico. Todos los nios mayores de seis aos tienen el suyo. En cuanto a las cmaras, stas en general son propiedad de un padre de familia que divide su inters entre algunas escenas ntimas (su ltimo vastago besado por Blancanieves) y los movimientos de cmara ms ambicio25

sos (la cmara que se pasea por el gran desfile, por ejemplo, el momento en que el Mark Twain, el barco de palas, atraca a orillas de Frontier Land. No estoy seguro de que Catherine no se hubiera sentido un poco molesta al comprobar que su material no despertaba ninguna curiosidad. Para probarse ella misma que no era sencillamente como los dems, que estaban filmndolo todo, se puso, como verdadera profesional, a filmar a aquellos que filmaban. Me les acerqu para facilitarle la labor y para impedir que se olvidara de que yo era el hroe de la pelcula. Pero este movimiento tampoco la distingua gran cosa de los dems. La profusin de cmaras era tal que resultaba muy difcil excluirlas del campo de visin. Observ durante un momento ese espectculo desde lo alto del rbol de los Robinson suizos (del extico estilo F4 con tragaluces): indiscutiblemente cada uno de los que filmaban o fotografiaban era l mismo filmado o fotografiado en el momento en que estaba filmando o fotografiando. La gente va a Disneylandia para poder decir que ha estado all y para dar la prueba de ello. Se trata de una visita al futuro que cobra todo su sentido despus, cuando se muestran a los parientes y a los amigos, acompaadas de comentarios pertinentes, las fotografas que el pequeo ha tomado de su padre mientras ste filmaba y luego la pelcula del padre a manera de verificacin. Tambin sent alivio al comprobar que los nios no eran tan numerosos como lo haba temido.
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Por cierto, en las calles de Main Street haba siempre algunos nios que pedan autgrafos a Mickey o a su novia. Pero, en general, haba infinitamente ms adultos que nios. Tena uno a veces la sensacin de que familias enteras se haban movilizado para acompaar a su pequeo. Se trataba menos del rey nio que del nio pretexto. En todo caso, un pretexto facultativo, la mayora de los visitantes no se estorbaba ni se amontonaba, como si hubieran sabido por instinto o por experiencia que ese parque est ante todo destinado a los adultos. Aqu se trata primero de una cuestin de escala. Todo es de tamao natural, slo que los mundos que uno descubre (Frontier Land, Adventury Land, Fantasy Land, Discovery Land) son mundos en miniatura. La ciudad, el ro, el ferrocarril son modelos reducidos. Pero los caballos son verdaderos caballos, los automviles verdaderos automviles, las casas verdaderas casas; los maniques tienen el tamao de los hombres. Del contraste entre el realismo de los elementos y la reduccin del paisaje nace un placer especial al cual no pueden ser sensibles los nios ms pequeos, porque el lugar es inmenso a sus ojos y las distancias lo bastante grandes para fatigarlos (vi a algunos nios que ya no podan dar un paso ms). Los adultos en cambio aprecian la estricta contigidad de los diminutos mundos que se yuxtaponen como los decorados en un estudio cinematogrfico de la gran poca. Los ayuda a esta apreciacin
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la msica que incesantemente parafrasea el paisaje, como para recordarles con insistencia dnde se encuentran: se trata de msica de westerns, de msica "oriental" (Mustaf), de estribillos de Blancanieves o de Mary Poppins, de "La vuelta al mundo en 80 das"; estos aires los acompaan de un lugar a otro y fugazmente se superponen en las zonas fronterizas. Aqu cada uno es actor en cierto sentido y se comprende que sea tan importante filmar o ser filmado. El placer de los adultos consiste ciertamente en deslizarse dentro de cada uno de esos decorados y en codearse con figurantes (por ejemplo el sherif de un western o personajes de cuentos), en identificar las melodas musicales conocidas que no estn seguros de reconocer verdaderamente. Nunca llegan a los bastidores ni a la maquinaria (cuya importancia sin embargo se presiente considerando la magnitud del dispositivo), pero pueden distinguir las discretas entradas reservadas al personal. Especialmente tuve ocasin de apreciar la amabilidad de una Blancanieves y de una Mary Poppins que, habiendo terminado su horario de trabajo (y estando seguramente sedientas, fatigadas y qon ganas de darse una ducha), se retiraban lentamente, paso a paso, obligadas a responder sin impaciencia a las preguntas de los nios y a volver a asumir una y otra vez la pose para que las fotografiaran los padres; luego desaparecieron sbitamente en una ltima aceleracin del otro lado de la escenografa.
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El otro lado, de la escenografa es tambin un decorado, el de los recorridos subterrneos que se proponen a todos aquellos que tienen el coraje de pasar el umbral de las casas de inocente apariencia y tienen la paciencia de hacer cola antes de bajar a los infiernos. La recompensa est al final: habiendo subido a vagonetas, y apretados unos contra otros, los adultos vuelven a sentir los miedos de su infancia (esos miedos que les provocaba ya Walt Disney con su hechicera de risa socarrona y sus tormentas en una selva de pesadilla). La casa frecuentada por espectros, la guarida de los piratas, el antro del dragn, son lugares que uno conoce solamente hundindose en las profundidades de la tierra; son lugares poblados por un ejrcito de fantasmas, de esqueletos y de maniques ms verdaderos que la naturaleza, seres que cantan, chillan, ren sardnicamente; y lo ms desconcertante de todo quizs sea la gruta luminosa donde grandes muecas de ojos redondos cantan canciones infantiles mientras bailan el cancn francs. Deambular perpetuo y msica incesante: los adultos tambin se fatigan. Y sin embargo, no hay que perder nada de todo aquello; por el dinero que se ha pagado hay que verlo todo, puesto que se ha comprado el derecho de verlo todo (como en esos menes en los que los fiambres y el vino pueden consumirse a discrecin).2 Alrededor de las seis o siete de la tarde, la gente ya no parece lozana (no hablo dlos nios; probablemente haca tiempo que ya dorman en sus cochecitos o se dejaban arras29

trar, con la mirada perdida, por los padres todava febriles). Catherine ya no filmaba ms que rostros graves y tensos. Pero, no hay que engaarse, los visitantes sentan placer al tomar seriamente su vivencia. Tuve tiempo para pensar en los interesantes estudios de etnologa comparada que podran realizarse en semejante espacio de cohabitacin. Por un momento segu con la mirada a un grupo de muchachas rabes de largas faldas y pauelo al cuello que corran de una atraccin a otra con un entusiasmo encantador, vi a ejecutivos japoneses de terno con chaleco que no corran; en efecto, no corran, pues estaban demasiado ocupados en filmar y fotografiar como si estuvieran practicando un espionaje industrial. Me detuve algn tiempo ante un grupo de msicos y bailarines africanos (en alguna parte de Adventury Land, entre el bazar oriental y la guarida de los piratas): el director de aquellos bailarines, hombre de gran estatura y de peso imponente, invitaba a algunas espectadoras a que se llegaran hasta l; inglesas, italianas, espaolas, a quienes sus maridos y amigos filmaban mientras ellas se acurrucaban en los brazos de aquel hombre lanzando grititos de espanto o de placer. La francofona machista triunfaba. Repentinamente me pareci comprender. Cre comprender el atractivo seductor que tena ese espectculo en su conjunto, cre comprender el secreto de la fascinacin que ejerca sobre aquellos que se dejaban atrapar por l: el efecto de realidad, de sobrerrealidad que produca aquel lugar de
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todas las ficciones. Vivimos Qn una poca que pone la historia en escena, que hace de ella un espectculo y, en ese sentido, desrealiza la realidad, ya se trate de la guerra del Golfo, de los castillos del Loira o de las cataratas del Nigara. Esa distancia para crear el espectculo nunca es tan notable como en los anuncios publicitarios de turismo, los cuales nos proponen "tours", una serie de visiones "instantneas" que nunca tendrn ms realidad que cuando, al regresar del viaje, las "volvemos a ver" a travs de las diapositivas cuya vista y exgesis impondremos a unos circunstantes resignados. En Disneylandia, es el espectculo mismo lo que se ofrece como espectculo: la escenografa reproduce lo que ya era decoracin y ficcin, a saber, la casa de Pinocho o la nave espacial de La guerra de las galaxias. No slo entramos en la pantalla, con un movimiento inverso al de La rosa prpura de El Cairo, sino que, detrs de la pantalla slo encontramos otra pantalla. As la visita a Disneylandia viene a ser turismo elevado al cuadrado, la quintaesencia del turismo: lo que acabamos de visitar no existe. All tenemos la experiencia de una libertad pura, sin objeto, sin razn, sin nada que est en juego. All no volvemos a encontrar ni a los Estados Unidos ni a nuestra infancia; slo encontramos la gratuidad absoluta de un juego de imgenes en el que cada uno de los que nos rodea, al que no volveremos a ver nunca ms, puede poner lo que quiera. Disneylandia es el mundo de hoy, ese mundo con lo que tiene de peor
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y de mejor: la experiencia del vaco y la experiencia de la libertad. Contrapunto final: al marcharnos nos detuvimos en el Newport Hotel que visiblemente se esforzaba por parecerse a un verdadero hotel. Pero, ya no se nos embaucara: por ms que la camarera nos hiciera esperar media hora para traernos la cerveza pedida y por ms que se mostrara poco amable, como para volvernos a esta tierra y hacernos sentir que habamos salido de un mundo ficticio en el que los porteros, los sherifs y las camareras no cesan de desearle a uno "un buen da", no nos dejamos engaar. Afuera, en una falsa zona de agua, unos falsos veleros parecan navegar. Bebimos la cerveza, una cerveza verdadera, hay que reconocerlo; en el interior de Disneylandia haba slo cerveza falsa, sin alcohol; y le sacamos la lengua a la camarera que hizo como si se escandalizara. Verdaderamente era una muy buena imitacin.

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Un etnlogo en La Baule
Era el ltimo domingo de junio. Resulta difcil imaginar que haya etnlogos lo bastante distrados como para regresar a su casa en la vspera de una ceremonia de iniciacin, o que haya astrnomos lo bastante atolondrados como para abandonar su observatorio dos das antes del eclipse del siglo. Sin embargo, era ms o menos eso lo que me estaba ocurriendo. Si quera entregar a tiempo el artculo sobre las playas de verano que me haban pedido para comienzos del mes de julio (por breve que fuera el artculo, pues deba tratar un par de playas en siete u ocho pginas) slo me quedaban los ltimos das de junio para ponerme a trabajar. Despus de haber vagado por las orillas del Loira, llegu a los alrededores de Saint-Nazaire, persuadido de que mi viaje era prematuro y que ms me hubiera valido permanecer en Pars para redactar la resea de uno de los excelentes anlisis recientemente dedicados a la vida social de las playas o a la moda de los senos descubiertos.
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En mi deseo de realizar un viejo sueo, adems, me haba complicado la labor. Puesto que debo ir a la playa, me haba dicho, tanto da ir al Hotel de la Plage, el hotel de las vacaciones del seor Hulot, para revivir antiguos recuerdos, recuerdos de espectador, recuerdos imgenes: yo nunca haba pasado mis vacaciones en Saint-Marcsur-Mer, por ms que la pelcula, desde el comienzo, me haba parecido que se haca eco de las vacaciones que yo pasara en Bretaa; con sus villas de principios de siglo, su nia bien educada, su pensin de familia y sus ritos estivales. Por supuesto, todo eso habra cambiado mucho. Yo llegara demasiado pronto a un mundo demasiado viejo, ese mundo cuyos signos premonitorios Tati haba preferido observar en la ciudad. En suma, me senta inquieto y un poco inseguro sobre lo que iba a buscar y, en todo caso, estaba convencido de obrar a destiempo. Siempre sensible a la influencia de la meteorologa, me dej ganar por el optimismo. El cielo era azul, la temperatura estival. Por qu no entregarme a mis impresiones, tal como se daban, sin preocuparme por demostrar la excepcional agudeza de la mirada del etnlogo? Llegu a Saint-Marc alrededor del medioda, pas subrepticiamente frente al hotel y avanc algunos pasos por la playa. Poca gente: algunos jvenes dorman en la arena; un nio jugaba en el agua. Me llegu hasta el pequeo malecn cuya imagen conservaba en la memoria y pas frente a una mujer joven con los
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senos descubiertos, ejemplar nico y, por eso mismo, un poco sorprendente. Sin embargo, lo ms sorprendente, salvo algunos detalles, era la correspondencia que haba entre aquel lugar y la imagen que de l haba dado la pelcula de Tati. Fugazmente tuve la sensacin de incorporarme en un viejo cuadro, de remontarme en el tiempo, de deslizarme incgnito en la ficcin: cre reconocerlo todo, hasta la ventana abuhardillada desde la que Hulot-Tati observaba a sus compaeros de vacaciones. Pero, no estaba cambiando de tema? La conciencia profesional se impuso. Me encamin hacia La Baule vecina con la esperanza de que en ese destacado lugar balneario el espectculo hubiera comenzado. Y en efecto, algo comenzaba a moverse. En Sainte-Marguerite, en Pornichet, la agitacin suba de punto. En la misma La Baule, a pesar de algunas seales de desercin (los carteles de "se vende" abundaban en las fachadas de la nueva muralla del Atlntico, como si la gente se hubiera cansado a la larga de mirar el mar en julio desde lo alto de sus balcones alineados), la formacin de algunos grupos en el paseo costero atestiguaban la inminencia del maremoto. La gente de la Europa brumosa acuda en tropel a nuestras costas. Me instal en la terraza de un restaurante sobre la playa. Me recomendaron la ensalada tailandesa que, por supuesto, ped. Luego me puse a observar. Haba all ms gente que en Saint-Marc, seguramente, pero la ocupacin del espacio todava no presentaba ningn problema. Alrededor de unos
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doce metros separaban a unos grupos de los otros que estaban repartidos en tresbolillo sobre la inmensidad dorada de la "ms hermosa playa de Europa". Yo ya estaba bebiendo el caf cuando por fin tuve una revelacin. Eran las tres de la tarde y la playa comenzaba a llenarse de gente aceleradamente. Comprend que en La Baule haba ya mucha, pero que la vida de playa tiene sus ritmos y sus horas. Por supuesto, yo lo saba, pues deba recordarlo, pero all se me estaba dando la demostracin del fenmeno y (considerando la relativa escasez del pblico de "media estacin") se me estaba ofreciendo en un ritmo lento, lo cual resultaba aun ms notable. En menos de una hora, la distancia entre los grupos alineados se redujo de doce a seis metros, luego a tres metros, pero se mantuvo la disposicin en tresbolillo. Cmo sera aquello a medidados de julio, en el perodo de la gran afluencia de gente? El empleo del tiempo, la ocupacin del espacio y el manejo del cuerpo, esos eran por cierto los temas que deba abordar la etnologa de las playas. Dos mujeres jvenes me haban dado una pista un poco antes, cuando se haban levantado con rpido movimiento y haban vuelto a ponerse sus sostenes antes de llamar a sus hijos y de dirigirse hacia una mesa cercana a la ma, para degustar all a su vez una ensalada tailandesa. A orillas del mar el empleo del tiempo es lo ms convencional que pueda darse. Por las maanas la playa est poco frecuentada. Amedioda la gente come. Las horas de punta
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son las de la tarde y en general los veraneantes regresan relativamente temprano a sus casas o al hotel. Sin duda la inaccin propia de la vida de playa (la posicin del cuerpo extendido es de rigor, hay poca comunicacin de un grupo al otro, los ms jvenes suelen intercambiar algunas palabras) es propicia para que muchos sientan cmo pasa el tiempo, para experimentar la duracin larga de los minutos y la rapidez de las horas. De pronto, el tiempo se hace concreto. Ese es el milagro del buen tiempo que permite que el tiempo cobre cuerpo. Luego, hay una cuestin de temperamento. Algunos (los ms numerosos) encuentran con alivio los puntos de referencia corrientes ("Alas siete iremos a tomar el aperitivo"), otros, ms raros, infringen esas referencias (preocupados entonces por parecer a sus propios ojos como happy few: "Son ya las siete! No se dira, hace tan buen tiempo, est todava tan claro. Aprovechemos la ocasin, pues ya no hay nadie"). Pero, para todos, los minutos cuentan; todos ven y sienten cmo pasa el tiempo, reencuentran su espesor y a travs de este espesor, vuelven a sentir una especie de sensacin de infancia, una especie de permanencia. El retorno a las fuentes no implica, por lo dems, un contacto con el mar, una fusin con el elemento primordial. En ese fin de junio trrido, si bien todos los nios se daban un chapuzn, eran pocos los adultos que esbozaban algunas brazadas. El mar era ante todo un rumor, una proximidad
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ruidosa para aquellos cuerpos extendidos en la arena, tambin alguna vez (a favor de algn movimiento, de la necesidad de cambiar de posicin) el objeto de una mirada un poco perdida. Nada hay que ver en el mar, slo se ve el mar, aun cuando un barco o un ave de paso animen de vez en cuando la calma general. Desde la playa no se ve la orilla del mar, pues uno tiene la nariz dirigida hacia arriba. En esas condiciones, mirar el mar es, antes bien, hundirse en la luz, quedar deslumhrado y, cuando el mar baja un poco, significa captar sus ms nfimas variaciones. El mar es el color del tiempo. De manera que, alrededor de las cuatro de la tarde, en La Baule, algunas miradas surgidas de la arena caliente se perdan en el mar. En la avenida costera, muchos paseantes se detenan un instante para acodarse en la balaustrada y abarcar de un golpe de vista la arena y el ocano hasta la lnea del horizonte. Desde lo alto de su balcn, los veraneantes, ya algo fatigados, contemplaban el conjunto panormico: una cascada de miradas se volcaba en el mar. En La Baule la playa es una inmensa sala de espera sin esperanza de partida. "T reclamabas la noche, pues bien, ahora ya la tenemos aqu..."; la noche no sorprender a los veraneantes, pero siempre la esperan de a dos, de a tres o de a cuatro personas (los solitarios son escasos) mientras estn tendidos sobre la arena y haciendo un bastin de intimidad con sus bolsos y sus toallas; permanecen inmviles. Por otra parte, en la costa atlntica,
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ms pdica que su hermana del Mediterrneo, la exhibicin de los senos impide el movimiento y los cuerpos semidesnudos apenas se mueven. De regreso en Saint-Marc hube de comprobar lo mismo: por la tarde, la playa se haba poblado, pero aqu la playa no obedeca a las mismas reglas que regan en La Baule. La geografa plana haca lugar a un amable amontonamiento de gente muy cerca del agua. En La Baule yo haba notado, como el escolar aplicado que se inclina sobre su hoja cuadriculada, que los veraneantes tendidos en la arena le dejaban un buen espacio al mar, pues su lnea ms avanzada se situaba a unos treinta metros por lo menos de la lnea que formaban las olitas ms atrevidas. Sin duda la frescura de la arena recin descubierta por las aguas les sugera esa precaucin todava pertinente en junio. Nada de eso ocurra en Saint-Marc: antes de la gran afluencia del pleno verano, la playa est frecuentada generalmente por gente joven y local. Algunos viejos lugareos con gorra hasta se haban aventurado sobre la arena para ver jugar a sus nietos. Unas adolescentes con traje de bao formal salpicaban a sus primos con risas provocativas, dos o tres perros muy tatiescos corran de un grupo a otro. La playa, esa extraa palabra en singular, me dije, mientras me extenda a mi vez en la arena caliente para observar ms cmoda, ms voluptuosamente, aquellos juegos inocentes y familiares. Bastaba con pasar de La Baule a Saint-Marc
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para cambiar de medio, para cambiar de clase, se habra dicho antes, en un lenguaje antiguo que no tena miedo de las palabras. En La Baule, por lo menos, la abundancia de la arena y del espacio aseguraba un mnimo de democracia. Me acordaba de aquellas playas del Medioda en las que el espacio pblico est asignado a un determinado sector. Por cierto, la ley se respeta, pero la verdad es que la mayora se ve empujada y relegada, con sus toallas, sus batas de bao y sus cestos, a una extremidad de la banda de arena arrendada principalmente a los baeros de profesin. Algunos hroes de la reivindicacin popular, que conocen sus derechos, pasan de vez en cuando por el borde del agua como para provocar la ira equivocada de los privilegiados del bao de sol; algunos hasta llegan a escalar (yo mismo lo hice!) las rocas escarpadas o consiguen una barca para llegar al borde hmedo de las playas privadas, de las villas que estn junto al agua, de donde se los ve regresar con asombro, incredulidad y malhumor. El acceso al agua, as como el acceso a la vista "inexpugnable" es uno de los privilegios ms visibles (quien ve ser visto!) de los poderosos de este mundo. El pequeo cuadrado de arena con sillas de tijera, colchn neumtico y sombrilla que los musculosos baeros reservan a su clientela es slo la expresin ms modesta y ms ostentosa de esta situacin: los ricos se disimulan; no se puede llegar a su reducto sino por caminos secretos, escondidos, a no ser que se los sorprenda, por el lado del mar,
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a favor de una partida de pesca, por ejemplo, y entonces, slo entonces, se descubre el anverso del decorado (paradjicamente la fachada martima) y tambin la pretensin discreta con que ellos se proponen apropiarse del mundo o a lo menos confiscar su vista. Cuanto ms cerca est la naturaleza ms se revelan las desigualdades. El derecho a la naturaleza, a la soledad y a la desnudez cuesta caro. Veraneantes de todos los pases, unios! Me encontraba en este punto de mis reflexiones revolucionarias cuando la evidencia del bienestar que experimentaba y que difundan en m el calor de la arena, el rumor del mar y la luz an viva del da, influy en mis pensamientos. La playa, en singular, comprenda ciertamente muchas desigualdades. Aunque me fueran familiares, en aquel instante no pensaba yo demasiado en todas esas extensiones bordeadas de cocoteros que en vastas regiones de frica o de Amrica latina no son ms que puertos para barcas de pesca y el sustituto de todo sistema de evacuacin de las cloacas. Pero la playa, en singular, era tambin en Occidente el smbolo compartido, y sin duda engaoso, de la evasin, quiz de la felicidad y ciertamente de encontrarse en otro lugar. La exclamacin feliz que arrancaba al joven Proust la ilusin de un movimiento de tierra en la Beauce, la carrera jadeante del joven hroe de Truffaut al final de Los cuatrocientos golpes y la alegra en forma de estribillo de la pareja mtica y popular (un hombre y una mujer)
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que Lelouch ha sabido hacernos compartir son otros tantos ecos insistentes junto con un poema de Baudelaire y una cancin de Trenet del grito que todos nosotros estuvimos siempre a punto de lanzar ante el espectculo real o ficticio de una costa y de un horizonte: El mar!
* * *

Ultimo lunes de junio. En Saint-Marc, tuve mi recompensa en dos tiempos y tres movimientos. De regreso en mi habitacin, al terminar la tarde abr la ventana y me tend un instante en la cama. De pronto me sent transportado dentro de la pelcula. Gritos de nios, ladridos, voces varias, choque sonoro de la palma de las manos contra el baln de volley-ball: ningn ingeniero de sonidos habra podido reproducir mejor aquello. Me llegu hasta la ventana y vi pasar (es verdad, lo juro!) caminando trabajosamente por la arena a una pareja de personas de edad madura; ella delante un poco melindrosa, l detrs, un poco socarrn. La pareja me record irresistiblemente la de Las vacaciones del seor Hulot. Por la noche cen en el hotel. Algunas figuras (especialmente una inglesa con gafas) no habran desentonado en la pelcula de Tati. Segn me confi el propietario del restaurante, los ingleses son los nicos que van expresamente all para volver a encontrar el lugar de la filmacin de la pelcula. Agreg que los ingleses aprecian ms que
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los franceses el humorismo de Tati. Me record sobre todo que el propio Tati haba vuelto ms de una vez a Saint-Marc para filmar algunos complementos o algunas remakes de la pelcula con destino a la televisin britnica, pero que tambin posteriormente haba ido en familia y por placer. Tati, en definitiva, haba hecho como yo: haba tomado la playa de la pelcula tal como sta se le haba presentado ante los ojos y se me presentaba ahora a m. Tena razn. Filmada o no filmada, la playa contina siendo el lugar de futilidades esenciales. En la playa uno pasa el tiempo y el tiempo pasado slo se recupera en la playa. La imaginacin y la memoria se confunden all en el consumo inocente del tiempo perdido y recuperado. Los recuerdos son en la playa tan ficticios y tan verdaderos como los sueos. All cada uno se pierde y se reencuentra. Cada uno hace all su propia pelcula.

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Un etnlogo en Center Pares

Lo que primero me haba atrado a Center Pares era la burbuja. S, la burbuja, la pompa, esa ampolla, vasto invernadero en el que una temperatura constante (29 C) aseguraba todo el ao sudores tropicales a los visitantes de Normanda. Desde haca algn tiempo estaba de moda meterse en ella. Haba otros Center Pares en Europa y otra gran burbuja en Sologne. En 1992 o 1993 me haba parecido or hablar de una operacin de supervivencia que se desarrollaba en el fondo de un desierto norteamericano dentro de una inmensa burbuja de plstico y ante la mirada de visitantes ms o menos voyeurs. Uno poda encerrarse dentro de una cpsula para proyectarse al espacio y dar la vuelta alrededor del globo. En un sentido inverso, los espelelogos se metan durante meses en la oscuridad de una caverna para profundizar en el misterio de los ritmos biolgicos. La curiosidad humana no tiene lmites, en cierto sentido, pero al hombre le gusta sentirse dentro de un espacio estrecho.
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La burbuja de Center Pares era ciertamente otra cosa. Era un lugar de delicias y de reposo, con agua siempre tibia, una vegetacin lujuriosa; en suma, los trpicos, pero al abrigo de todo peligro, a dos pasos de los cafs y restaurantes normandos y del buen aire de la regin. El folleto que me envi Center Pares, a requerimiento mo, era muy detallado, sumamente atrayente, bien ilustrado e inteligentemente redactado. El folleto deca: "El ideal sera una isla tropical bordeada de arena blanca, baada por un agua azul y tibia y cubierta de cocoteros". Pero la idea era el "Paraso acutico tropical", una laguna de cermica poco profunda en la que cada visitante encontraba su lugar y poda chapotear con toda seguridad mientras cada cuarto de hora, unas olitas producidas por una mquina especial no deparaban ninguna sorpresa; haba tambin una falsa cascada, un falso ro, rpidos que se precipitaban a lo largo de toboganes plastificados yjacuzzis en los que uno poda extenderse cerrando los ojos. Lo que el folleto opona a lo ideal no era pues la realidad, sino lo real remodelado por la inteligencia y la imaginacin, a saber, la idea. Y esa idea me sedujo desde el comienzo. De manera que ahora la tcnica de las burbujas era por fin puesta al servicio del tiempo Ubre! El folleto hablaba de "una bveda transparente" ms que de una burbuja, pero in petto yo me atena al trmino "burbuja"* que se ajusta ms a la jerga estudiantil
* En francs bulle significa "burbuja" y buller, en la jerga estudiantil, "haraganear". [T.]

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de mis aos mozos en la que el verbo buller significaba precisamente "no hacer nada", as como los peces de colores aparentemente inactivos sueltan sus burbujas hacia la superficie de la pecera, otra burbuja invertida. Debo decir que conozco bastante bien las islas y las pennsulas tropicales. No siempre es fcil vivir en ellas. Uno se hiere los pies con los residuos llegados del mar o con las latas de cerveza abandonadas por turistas poco delicados, o se lastima en las rocas que uno siempre ve demasiado tarde o con los corales cortantes como hojas de navaja o con guijarros sutilmente agresivos. Las olas son enormes en esos lugares, son brutales, y la sombra de los cocoteros, cuyos frutos pesados amenazan con caer a la menor brisa, da siempre en un lugar poco adecuado (no en la arena, sino en medio de malezas, donde hay hormigas). Y no hablemos de los mosquitos, ni de las lluvias que sorprenden a los aficionados al sol cuando stos se equivocan de estacin. El ideal no era ciertamente el litoral tropical. Todos se hacan hermosas ideas de esos lugares. Lo ideal era por cierto Center Pares. Como la marquesa de Valry, sal pues a las cinco de una hermosa tarde de junio por el puente de Saint-Cloud, cruc sin obstculos el tringulo de Rocquencourt, pas por Bermudes en la autopista y me met resueltamente por la carretera nacional 12. El cielo estaba azul, la hierba tena un verde delicado y las vacas pacan muy tranquilas en las praderas normandas. Despus de Verneuilsur-Avre, Center Pares figuraba con la misma
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categora que Alencon en los carteles indicadores. Tena yo casi la sensacin de salir realmente de vacaciones para dirigirme a una aldea como cualquier otra. Algunos kilmetros ms adelante, haba que abandonar la carretera nacional y tomar un camino bordeado por faroles con cabeza esfrica, una lnea premonitoria o emblemtica de burbujas elevadas y luminosas que corra a travs de los campos antes de bifurcarse frente al castillo y los establos, antes de pasar por el campo de golf y de dispersarse en sinuosas curvas en el interior del dominio. El control de mi identidad no present ningn problema: yo haba reservado mi lugar y las barreras se levantaron, de modo que pude conducir mi automvil lentamente hacia la residencia hotelera. Despus de haber depositado mi equipaje, conduje el automvil, como se me haba invitado con firmeza, hasta el lugar de estacionamiento obligatorio donde le esperaban ya varios centenares de sus semejantes. Luego volv al hotel, cruzndome al pasar con charlatanes grupos de ciclistas de todas las edades, con bandadas de nios excitados y con algunos ancianos ms juiciosos que se encaminaban a paso lento hacia su lugar de residencia. Pues, bajo los grandes rboles del parque y la vegetacin ms reciente que talentosos paisajistas haban sabido repartir hbilmente, se disimulaba una multitud de bungalows de diversos tamaos; all se los llamaba cottages y estaban unidos por pequeos senderos asfaltados al borde
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de los cuales se vean instaladas, a intervalos regulares, cabinas telefnicas muy britnicas. La jornada haba sido larga y calurosa; sin embargo no resist a las ganas de ir a echar un vistazo a la bveda transparente, a esa gran burbuja, antes de ir a acostarme. La velada estaba en su apogeo. Una vez entrado bajo la bveda, por una puerta giratoria, se encontraba uno ante un conjunto de pequeos negocios y de restaurantes muy frecuentados. Delante del caf ChezPierre algunos audaces se aventuraban a realizar ejercicios de karaoke dirigidos por un joven y cordial animador. Los adolescentes cantaban una meloda de Goldman. Dos mujeres de la tercera edad atacaron la java bleue coft un tiempo de retraso que nunca recuperaron. Todo el mundo aplaudi. Me escabull de aquel lugar. Un sendero bordeaba el estanque sombreado en el que algunos flamencos decolorados y dos papagayos azules parecan aburrirse un poco. Abandon el lugar y me deslic hasta el ventanal por el cual se poda entrever un trozo del Paraso acutico tropical: algunas palmeras, el brillo del agua clara, el cielo a travs del techo. Llegara mi turno de estar all al da siguiente desde primera hora, o ms o menos (el Paraso funciona desde las diez de la maana hasta las veintids). Sin duda nunca hay que esperar demasiado del Paraso. Debo confesar que al entrar en la gran piscina alrededor de las once de la maana
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del da siguiente me sent un poco desconcertado? Ciertamente all estaban las palmeras y la cascada y las olas y los rpidos y los jacuzzis, pero apenas termin de comprobar todo esto y mientras segua alas de jvenes ruidosos por el caminito que serpenteaba entre los diferentes puntos destacados del Paraso acutico, me encontr paradjicamente un poco solo. Los grupos ya se haban constituido. Unos adolescentes saltaban a las olas lanzando grandes gritos. Unos nios bajaban por el tobogn colgados del cuello de su pap o de jvenes tmidas y abuelas prudentes; todo el mundo se meta en el agua (esa era aqu la regla), pero todo el mundo haba establecido su campamento a orillas del agua. Era como en La Baule, pero, naturalmente, en dimensiones ms pequeas. No encontr ni un centmetro cuadrado para instalarme yo tambin con mi toalla de bao, ni siquiera un silln donde sentarme. Los sillones no estaban ciertamente todos ocupados, pero parecan ser propiedad de alguien, pues estaban cubiertos de toallas multicolores, smbolos de territorialidad transitoria y de identidad familiar. Apretados unos contra otros, y dibujando como una sucesin de pequeos fortines redondeados y contiguos, los asientos de plstico blanco sugeran la existencia de espacios que haba que conquistar o defender, la existencia de alejamientos que haba que vigilar ("Dnde est el pequeo? Ya no lo veo"), la existencia de un horizonte, como a orillas del mar y como si los baistas amontonados se aplicaran
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para dar cuerpo a las imgenes del folleto publicitario. Vagamente melanclico, como un adolescente en la playa de agosto a la que acaba de llegar y donde no conoce a nadie, tom el camino de regreso. Y fue entonces cuando, en las puertas del Paraso, tuve dos revelaciones. En primer lugar vi a numerosos residentes salir de la panadera con su baguette bajo el brazo (los ms glotones ya mordisqueaban su extremidad), algunos con la nariz hundida en su diario, otros buscando con la mirada para ver dnde estaba su primognito. Apacibles paseos dominicales de los maridos y de los nios enviados a hacer las compras, mientras las mujeres, madres o abuelas, ponan orden y preparaban la mesa... Un poco ms lejos y un poco ms tarde, observ a una pareja de japoneses, manifiestamente perdidos en aquel lugar muy francs, a pesar de sus esnobismos ingleses, que filmaban con aplicacin la "granja de los nios", un enclave en el que dormitaban dos cabras enanas y dos gigantes de Flandes ("Una cabra enana", explicaba una madre a su hijo, "es una cabra pequea y un gigante de Flandes es un gran conejo"). Por la maana, yo haba visto a un padre fotografiar a sus hijos en traje de bao: en suma, fotografa de playa. Pero el hecho notable aqu era la ausencia casi total de cmaras fumadoras y de aparatos fotogrficos. All estbamos en los antpodas de Disneylandia o de los lugares importantes del turismo internacional. Estbamos... como decirlo? Estbamos en casa.
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En casa uno toma su desayuno, pero no toma fotografas, en fin, no todos los das. Center Pares es ciertamente como una pequea ciudad verdadera con casas verdaderas. De pronto, la burbuja central asume otra significacin diferente de la que se le atribuye a su pretensin de ser un lugar extico y tropical: a dos pasos de la capilla y del centro de conferencias, Center Pares es a la vez la playa a la que se lleva a los nios, el centro comercial al que se va a hacer compras y la plaza pblica que hay que cruzar para ir a bailar a la discoteca, beber una copa en el bar, o cenar en el restaurante si uno est cansado de cocinar. Esta posicin central y este carcter pblico son lo ms opuesto que pueda haber a los pequeos espacios cerrados reservados a las habitaciones privadas. Una hbil arquitectura ha dispuesto y orientado los cottages de manera tal que cada uno est protegido de las miradas indiscretas, tanto en el interior como afuera, ante la puerta ventana defendida por un biombo de arbustos. Esta idea del nido, del agujero de la lechuza o de la ardilla es un aspecto que muy explcitamente han destacado por lo dems los redactores del folleto publicitario: "Lo ideal sera vivir como los pjaros, en el hueco de un rbol, en contacto estrecho con la naturaleza. La idea es ese cottage de Center Pares, clido, confortable, ntimo y est tan bien disimulado como un nido en los rboles". Y este ss realmente el milagro: de setecientos a ochocientos cottages estn reunidos en un espacio relativamente reducido y dis52

puestos en racimos de cuatro a diez unidades, lo cual da a cada uno de sus ocupantes la sensacin de tener, por un momento, su propio agujero. Pero este milagro, como todos los milagros, necesita hombres y su complicidad. El placer real, indiscutible, que experimentaban ante mis ojos asombrados centenares de veraneantes felices se deba, por una parte, segn me pareci al cabo de un rato, a la conciencia que ellos tenan de estar jugando. Pero no se trataba de jugar en el sentido directo del trmino, por ms que fueran innumerables las posibilidades del juego, desde el golf al baby-foot, pasando por el tiro al blanco con arco, el ping-pong, el squash, el tenis y otras actividades, todas ellas a cual ms sanas. Se trataba de jugar a hacer como si, de jugar en el sentido en que los nios juegan al doctor, al pap y a la mam, al polica y al ladrn. Visiblemente jugaban cuando fingan tomar por un verdadero lago la pequea extensin de agua barrosa sobre la que se deslizaban algunos botes de pedal; tambin visiblemente jugaban cuando se desplazaban en familia y en bicicleta por las alamedas centrales del predio para detenerse en cada cruce de las sendas y consultar el mapa obligadamente entregado por la direccin, pera descubrir o reencontrar el emplazamiento del hotel y de los campos de tenis, para explorar un pequeo atajo como si no les bastara con levantar la vista para percibir lo alto de la bveda transparente, centro y baliza inmutable del mi53

nsculo sector por el que se desarrollaban habitualmente sus correras o bien hacan resonar alegramente la campanilla de sus bicicletas para llamar la atencin del peatn que ya los haba visto llegar haca un rato, o discutan febrilmente para determinar en qu podran emplear la velada. Tambin jugaban cuando se iniciaban en las tcnicas del golf. Y ms an cuando aprovechando una proposicin astuta de la direccin, invitaban a algunos amigos a visitarlos en su alojamiento para almorzar o pasar el da juntos. Algunos, menos numerosos, se aventuraban dentro del bosque atravesado por caminos destinados a los caballos; ms all del lugar de estacionamiento, en efecto, poda uno meterse en el bosque, rasguarse con algunas ramas y hacer que saliera de su guarida alguna ardilla. Los guardabarreras, que estaban a la salida del parking, y el edificio de la recepcin, muy semejante a un puesto de aduana, acentuaban en los que se alejaban de la zona residencial la impresin de pasar una frontera, una frontera social, si se llegaban hasta los establos para dedicarse a la equitacin; de pasar una frontera geogrfica y mental, si se enfrentaban con la naturaleza circundante. El folleto publicitario los invitaba, por lo dems, a tener prudencia: "No olviden ustedes que estn en pleno campo... Lleven un equipo adecuado... Sigan los caminos sealizados; tengan cuidado con los posibles insectos y serpientes...". Sin duda la mayor parte de los residentes se daba cuenta de que no corran un gran riesgo al dar
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algunos pasos bajo los rboles, a pesar de los insectos y las serpientes, pero por lo menos aquello les suministraba el medio de hacer soar a sus hijos y de entregarse ellos mismos al goce de la "creencia por procuracin" de la que ha hablado un socilogo refirindose a Pap Noel: al incitar a los nios a creer en l y ante el espectculo de esa creencia, los padres reencuentran algo de su propia infancia; creen por procuracin, por transferencia de creencia. En aquel paraso concebido para las familias y los nios, la creencia por procuracin era ciertamente esencial, slo que el decorado la complicaba: sin duda, el entusiasmo de los nios contribua a que los padres pudieran considerar como suyos (claro est que slo por un momento, pero de todas formas plenamente suyos) los cottages que ocupaban y los dominios que recorran; adems, aquello los ayudaba a apropiarse de un modo de vida cuya puerta de acceso les haba sido entreabierta. Pero el entusiasmo de los nios tambin dependa de las certezas parentales: nada es ms circular que la creencia por procuracin. Tal vez ese efecto se produjera plenamente en familias de sensibilidad mayormente popular, preocupadas por emplear bien el tiempo pues deban vigilar sus gastos, familias cuyas preocupaciones habituales no eran ciertamente el golf ni la equitacin, actividades que el Center Pares haba tenido la habilidad de presentarles, como haba tenido la habilidad de seducirlas sin infundirles temor.
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Un vistazo dado al lugar de estacionamiento en aquel mes de junio resultaba revelador. A pesar de las confidencias de una empleada que me haba dicho que algunos holandeses permanecan en Center Pares dos o tres semanas, por mi parte no poda dejar de comprobar que la gran mayora de los residentes en aquella preestacin estival era oriunda de la regin del Sena Martimo y de la gran periferia parisiense. En cuanto a los empleados, procedan de las regiones vecinas. El resultado ms claro de esta ausencia total de exotismo era una atmsfera inocentona, cierta simpata o, por lo menos, cierta unidad de tono entre los veraneantes y los empleados. A todo esto, el orden reinaba en Center Pares. Aparentemente no haba all ningn polica (ni siquiera disfrazado, como en Disneylandia). Era manifiesto un sistema de mantenimiento y de vigilancia tan eficaz como la inmensa maquinaria necesaria para asegurar el buen funcionamiento de la gran bveda y del Paraso acutico tropical. Numerosas eran las imperativas instrucciones, repetidas en abundantes carteles y en todos los contratos de locacin; parecan ms pedaggicas en el folleto, y aparentemente esas instrucciones eran comprendidas e interiorizadas por los residentes. Tambin aqu tena uno la sensacin de un juego. Una multitud de adultos y de jvenes, de los cuales nada permita pensar a priori que fuesen particularmente sensibles a las exhortaciones de las organizaciones ecolgicas, de la seguridad vial o de la
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polica urbana, pareca, si se me permite la expresin, "cargar las tintas". El estado de los senderos era inmaculado; amos disciplinados llevaban todos los das a sus perros atados con una correa a los lugares que tenan stos reservados para hacer sus necesidades; los automviles, tanto a la entrada como a la salida, se deslizaban lentamente; las bicicletas conservaban la mano derecha. Padres irreprochables enseaban a sus hijos el arte de respetar a los dems y al ambiente. Aquello era casi demasiado hermoso para ser cierto. Pero, era realmente cierto? Todo aqu, no invitaba ms bien a un extrao juego, a desempear uno su papel pero forzndolo, para fortalecer su imagen de padre deportivo, de adolescente avispado o de abuelo indulgente, a vivir la vida como jugando? Y si esto era as, no prefiguraba Center Pares lo que pronto sera para una buena parte de la humanidad la nica realidad posible que pudiera vivirse? Hubo un tiempo en el que lo real se distingua claramente de la ficcin, un tiempo en el que se poda infundir miedo contando historias aun sabiendo que uno las inventaba, un tiempo en el que iba uno a lugares especiales y bien delimitados (parques de atracciones, ferias, teatros, cinematgrafos) en los que la ficcin copiaba la realidad. En nuestros das, insensiblemente, se est produciendo lo inverso: lo real copia a la ficcin. El menor monumento de la ms pequea aldea se ilumina
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para parecer una escenografa. Y si no tenemos tiempo para ir a ver el decorado, se nos lo ofrece reproducido (imagen de imagen) en las pancartas que se exhiben en las autopistas ("Paisaje de Beaujolais", "Castillo del siglo xiv"). En Center Pares se ha dado un paso ms: no existe otra realidad que no sea la decoracin. Un residente de Center Pares es un Luis II de Baviera de incgnito. Esta manera de poner como espectculo lo real, este paso a lo ficcional, que elimina la distincin entre la realidad y la ficcin, se extiende por todo el mundo. Muchos factores concurren a producir este resultado. Evidentemente el turismo es el primero de ellos. Tambin hay que considerar la funcin creciente de las imgenes (en Center Pares estn disponibles nueve canales de televisin y dos redes de vdeo son de su propiedad privada). Pero otro factor es tambin la ecologa (cada vez nos habituamos ms a baarnos en piscinas instaladas junto a las playas y desde ellas podemos mirar, sin tocarlo, el mar, a lo largo de golfos contaminados). Otro factor es tambin la demografa y la lucha de clases: hoy existen residencias que son como castillos y plazas fuertes con puentes levadizos electrnicos, existen villas privadas, villas para ancianos donde stos pueden hacer como si fueran jvenes y existen fortalezas para ricos en las que stos pueden hacer como si estuvieran solos. Los arquitectos de Disneylandia fueron designados para remodelar el centro de Nueva York, revitalizar la Quinta Avenida y animar Central Park. Se les
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confiar tambin la remodelacin de la plaza de la Concordia y de las Tulleras? Center Pares es un pequeo trozo de bosque normando penetrado por la todopoderosa ficcin; representa el futuro de nuestras regiones; a los turistas no se les ocurrir la idea de llegarse hasta la Creuse o hasta el Morvan hasta el da en que puedan descubrirlos a travs de las categoras de la ficcin en un parque como el de Normanda o el de Sologne; Central Pares representa el futuro de Europa: en los Pases Bajos, en Blgica, en Inglaterra, en Alemania, se multiplican los Centers Pares. Esta expansin slo se detendr el da en que (habindose hecho ficticio el conjunto del mundo desarrollado) los centros de distraccin ya no puedan hacer otra cosa que reproducir la realidad, es decir, la ficcin. En un sentido genrico, Center Pares es el futuro del mundo. Me encontraba en este punto de mis recelosos pensamientos en ocasin de un ltimo paseo vespertino, cuando me di cuenta de que caminando al azar acababa de salir de aquellos dominios. Sin advertirlo, haba pasado al otro lado del espejo y me encontraba en un caminito departamental (o tal vez un camino vecinal) que ola bien a hierba recin segada. Yo caminaba lentamente para "tomar el sol" como decan en mi familia, el ltimo sol que estiraba las sombras en la linde del bosque. Un rumor de voces y el rechinar de un freno me hicieron prestar atencin. Tres ciclistas, un hom59

bre de unos cuarenta aos y dos muchachas muy jvenes haban descubierto tambin ellos mi pequea senda departamental. Se detuvieron en el lugar en que me encontraba yo para interrogarse sobre el camino que deban seguir. La nia ms pequea, de unos doce aos, se mantena un poco atrs, con el rostro animado y atento. No dejaba de contemplar el paisaje y de pronto exclam con una alegra comunicativa que nos hizo sonrer a todos: "Pap, pap! Esto huele a campo!" Yo la habra besado. La muchacha no lo saba, pero en ella acababa de encontrar a la primera representante de la resistencia.

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CLISS

Mont-Saint-Michel

Sola ir all cuando era nio y con frecuencia vuelvo a visitarlo. Sin embargo, el Mont-SaintMichel, cuando aparece repentinamente al terminar la carretera, siempre sorprende mis expectativas. Los recuerdos que se presentan en su proximidad son como el monte mismo, pues estn suspendidos entre el mar y el cielo y nunca s exactamente de qu me acuerdo, por qu me he llegado hasta all, por qu habr de retornar all. Cuando mi amiga Catherine me manifest el deseo de filmar ese lugar privilegiado (filmar es su mana) no perd tiempo en aprovechar la ocasin. Al salir de la autopista, nos encontramos al pie de las murallas. Yo le haba hablado a Catherine de las arenas movedizas y del mar que sube con la velocidad de un caballo al galope, le haba hablado sobre du Guesclin, sobre el arte romnico, sobre el arte gtico y sobre el arcngel. Y luego me haba dejado atrapar, como suele ocurrirme, por mis propias arenas movedizas, esas ilusiones de re63

cuerdo que tal vez slo se deban a la magia de un paisaje. En un instante, Catherine haba desaparecido, como si as quisiera condenar la fascinacin que ejerci sobre m (como sobre todos aquellos que, una vez pasado el puente levadizo, atrados por el ritmo extico y regular de los batidores de huevos, se precipitaban ante las ventanas bien abiertas del gran hotel y restaurante de La Mere Poulard), la espectacular confeccin de la omelette del MontSaint-Michel. En aquel momento detest a Catherine. Sin embargo, tratando de encontrarla, puesto que se haba escapado a mi mirada, sin duda absorbida por la preocupacin de hacer bien sus tomas, me sent justificado para escalar a mi vez las callejuelas estrechas y pasar, una a una, como en una iniciacin, por las pruebas que infligen a las almas temerarias los explotadores del lugar, seductoras potencias, hbiles en desplegar todos sus encantos (menes a precio fijo, sidra de la regin, tarjetas postales, reconstrucciones histricas, espectculos audiovisuales de todo gnero) para atraer y retener a los viajeros de paso. Caminar, y ms an escalar, significa transformar la espera en esperanza, por obra de la sola virtud del movimiento. Los hombres, sobre todo los varones, siempre han tenido la necesidad de puntos fijos para alejarse y retornar, para gozar sucesivamente de los placeres de la distancia y de la emocin de la aproximacin, la necesidad de introducir en su vida el sentido de lo sagrado.
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Marinos y guerreros, la quintaesencia de la masculinidad, se hacen a la vela y se llevan consigo la esperanza, para dejar a sus mujeres (Penlope, Tiphaiene, y tantas otras...) que por eso mismo quedan sacralizadas, la carga inmvil y cotidiana de la espera. Catherine no me haba esperado. Si haba dos maneras de visitar el monte, solitariamente o perdido en la multitud, estaba yo casi seguro de que Catherine haba elegido la primera posibilidad y haba logrado llegar a las murallas ms aisladas, a los jardines ms secretos, a las perspectivas ms raras, para afrontar completamente sola los esplendores de la naturaleza y de la piedra. Por mi parte, yo prefer mezclarme con la marea de los visitantes que inexorablemente suban hacia la abada. Una marea detenida de vez en cuando por el mostrador colorido de una tienda de baratijas o por la tmida provocacin de un vendedor de espectculos y de leyendas apostado en el umbral de un edificio de poca o de una tienda de antigedades. Con frecuencia deploramos la presencia de esos pequeos comerciantes de todas clases que nos asedian en las puertas de los lugares santos, en el corazn mismo de los sitios histricos o en los paisajes ms grandiosos; a veces nos sonremos ante el sentido de la belleza un poco simple que atestiguan ciertas arquitecturas de pacotilla o las impresiones en colores que son ms verdaderas que la naturaleza, los souvenirs que los visitantes
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de un da se llevan consigo para colocarlos junto a fotografas de familia en la cmoda del dormitorio o en el aparador del comedor. Sin embargo, el espritu del lugar privilegiado, no depende tambin de todas esas convicciones, de todas esas confusiones? Y su belleza, no es mayor cuando se la mide con el homenaje ingenuo o astuto constituido por los productos (las reproducciones) del artesanado industrializado? Por lo dems, todos somos hijos de este siglo: todos tenemos necesidad de la imagen para creer en la realidad y necesidad de acumular testimonios para estar seguros de que hemos vivido. Los lugares privilegiados atraen a la vez a los peregrinos y a los turistas. Los peregrinos piensan reanimar all su fe, su visin del mundo y de la historia, su certidumbre de existir. Los turistas slo se creen movidos por la curiosidad. Pero en esos lugares todos se mezclan. Los peregrinos asimilan de buen grado los turistas a una multitud comulgante reunida por el lugar privilegiado, y los turistas, a su vez, aprecian en la presencia de los peregrinos una seal suplementaria de autenticidad. Los grupos folklricos les dan razn a unos y a otros. A los sones de la msica, todos entran en el siglo xxi con sus trajes domingueros, garantes a la vez de la continuidad y del espectculo. Aquella maana, en medio del esplendor de la primavera bretona y normanda, una vez ms yo haba llevado a cabo el extrao recorrido con compaeros de un da que no parecan tener dudas
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sobre lo que haban llegado a hacer all y que estaban dispuestos, quiz como yo, a esperar que (pasando de un restaurante al otro y de un puesto de frusleras a otro) al trmino del ascenso y en el reencontrado cielo del encaje de piedra, cual San Miguel, venceran por fin a todos sus dragones.

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El caso Waterloo

Me gustan las calles belgas a la cada de la tarde. Al final de la calzada que parece huir entre las casas alineadas, cree uno adivinar al alcance de la mano (como el anverso de un decorado) la presencia de no se sabe muy bien qu misterio. En suma, Blgica es surrealista. Y Waterloo lo es aun ms; sus extraos monumentos estn cargados de una incongruencia nueva en la claridad del atardecer; cuando se marchan los ltimos visitantes, no hay otra cosa que hacer sino esperar la maana del da siguiente y a que se ponga de nuevo en marcha la mquina de los recuerdos: maniques de cera, filmes, reconstrucciones, vistas panormicas de la batalla, diversos objetos, tarjetas postales, visitas comentadas del lugar. Napolen habra podido ganar, habra debido ganar. Ciertos relatos de la derrota de Waterloo recuerdan el tono de los reportajes que comentan nuestros fracasos deportivos. Aquel da no me
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encontraba de buen humor. No solamente, obedeciendo a Catherine que me haba pedido ayuda para un nuevo enfoque, me haba puesto a releer desde dos das atrs todas las peripecias del drama, sino que adems me encontraba privado de noticias y de televisin el da mismo en que Inglaterra y Francia deban enfrentarse en un partido de rugby que no me auguraba nada bueno. Frecuentemente el resultado depende de muy poca cosa... yo me haba estremecido de impaciencia y clera el da anterior mientras haca mis lecturas, al darme cuenta de que habra bastado muy poco (un poco menos de lentitud por parte de Ney, un poco menos de obstinacin por parte de Jerme, un poco ms de impulso en Grushy) para que el resultado se invirtiera. Nos pusimos a darles vuelta a las cosas. Es lcito decirlo as pues en este asunto todo giraba siempre en redondo, pero nada sala redondo, como si el acontecimiento estuviera obligado, de grado o por fuerza, a someterse a la historia. Y, como es bien sabido, la historia no se repite. "They never come back", se dice de los campeones deportivos que se han retirado. All haba habido una equivocacin. Los Cien Das y el retorno del guila eran cosas de las que la historia no quera saber nada. Todo retorno es incongruente, peor an, es sacrilego, pues atenta contra el orden histrico. Jerme se haba puesto a hacer marchar sus tropas alrededor de la granja de Hougoumont y Ney, su caballera alrededor de los batallones ingleses,
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como vulgares indios alrededor de las apretadas filas del ejrcito federal que los abata uno a uno, sin precipitacin, con calma, inteligentemente. En cuanto a Grushy, tambin marchaba en redondo no se sabe por dnde en busca de Blcher que se le escapaba desde haca tiempo, en virtud de una hbil finta y que volva de prisa a presentarse de nuevo en el escenario. Todo eso no poda sino terminar mal. Habamos perdido, bamos a perder, eso era seguro. Y, colmo de la irona, los dragones britnicos haban invadido el campo de batalla y su regimiento celebraba, como todos los aos, el recuerdo de su victoria. La alegra y la animacin de Catherine me ponan nervioso. Sus antepasados flamencos deban de haber pertenecido al campo de los "aliados" (segn la extraa denominacin que se daba aqu a la coalicin antifrancesa) y el encanto que ejercan visiblemente en ella los oficiales con el uniforme de Su Majestad la reina me exasperaba. En aquel da y en aquel lugar, aquello era una doble traicin. Sin embargo, al cabo de la jornada me seren. En primer lugar, evidentemente en la poblacin local haba muchos fieles del Gran Ejrcito y uno poda beber una cerveza Napolen en el Bivouac de l'Empereur mientras que en el local de enfrente, el Caf des Allis, no haba ni cerveza Wellington, ni coac Blcher. En cuanto a las baratijas, ocurra lo mismo. Estatuillas de cobre, retratos, servicios de caf, slo recordaban a Napolen y yo imaginaba
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con cierta satisfaccin la amargura que experimentaran los turistas ingleses de paso obligados a comprobar que el gran hombre continuaba siendo aqu Napolen, aun cuando el 18 de junio hubiera perdido a la vez la batalla y la guerra. Tal vez, despus de todo, su memorable grandeza se debiera al hecho de haber sido sacrilego y heroico, precisamente al hecho de haberse levantado contra el destino que ya lo haba condenado. Este ltimo rito de rebelin, la ilusin llevada hasta su extremo lmite de que todo puede volver a comenzar, de que la partida nunca termina, eso, sin duda, es lo que ms admiramos en su persona cuando vuelve a ser Bonaparte, a pesar del Imperio, cuando deja de ser emperador para convertirse en un hroe, en un mito, en una alegora: la voluntad del hombre libre contra la fatalidad de la historia. La memoria se aferra al mito ms que a la historia. Y lo ms notable, en definitiva, era aqu la memoria. Los granjeros de la regin vean de vez en cuando cmo descendientes de los combatientes del siglo pasado se recogan en la recobrada paz de los campos de trigo. Parece que los franceses eran los menos numerosos de los visitantes (algunos autobuses tursticos llegados de Francia, segn me haban asegurado, hasta hacan un rodeo para evitar pasar por Waterloo). Naturalmente los ingleses lo visitaban todo. Pero, como lo atestiguaban los registros llevados al da en ambos lugares, los franceses que llegaban al cuartel ge72

neral del emperador, ponan mala cara ante el de Wellington. Quin ha dicho que ya no haba memoria? La memoria que se encontraba aqu era buena memoria, verdadera memoria, memoria viva dispuesta a rehacer el pasado, a escribir de nuevo la historia y casi lo lograba, con la ayuda de hombres incondicionales dispuestos a ponerse en todo momento su uniforme de veterano o de mameluco, puesto que de dos visitantes llegados de lejos, segn se deca, tal vez con cierta exageracin, uno abandonaba Waterloo con la certeza de que Napolen haba obtenido all la victoria ms grande de su carrera. Modesto consuelo, sin duda, pero que deca no poco sobre la necesidad que tenemos de creer en hroes. La imaginacin conceda al guila herida lo que la fortuna de las armas le haba arrebatado. En el fondo, en esto no hay nada que pueda chocar. Me daba cuenta de que mi razonamiento poda parecer especioso, de que algunos interpretaran en l mala fe, negacin, y el deseo de disimular con palabras pomposas e ideas generales una tristeza por la evidencia de la doble derrota (pues en el rugby tampoco las cosas nos favorecan). Pero no, yo era sincero! Estaba convencido, estaba seguro de que haba aqu un error histrico y de que las fantasas de una memoria inventiva indicaban la direccin correcta: un poco ms de tiempo, un poco ms de memoria y de olvido mezclados y nos recuperaramos. Los herederos de una Europa
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consciente de sus pasadas locuras, los herederos de Napolen, de Blcher, de Wellington y del prncipe de Orange podan creerse con razn todos igualmente vencedores. Europa habra ganado y el sol de Austerlitz brillara por fin en Waterloo.

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Los castillos de Luis II

El recorrido del turista concienzudo est erizado de obstculos que l debe superar con alegra para persuadirse de que sabe adonde va y de que es feliz en sus andanzas. No era aquella la primera vez que Catherine me daba un plantn. Pero, por mi parte, presenta que en esta ocasin se trataba de otra cosa, que a su manera, Catherine haba puesto en escena nuestra cita de Baviera y que, a mi vez, yendo de un castillo a otro, yo debera tratar de comprender qu papel quera ella hacerme desempear. El viaje haba sido largo; tem llegar tarde. Pero, de pronto, ya me encontraba, al trmino del recorrido, en Herrenchiemsee, en un ambiente extraamente familiar y por eso mismo desconcertante, en una especie de Versalles en miniatura, ms bien una condensacin de Versalles, que arrancaba gritos de admiracin al pblico (a m me daban ganas de gritarle: "jAtencin! El original est en otra parte..."). Disciplinado, entusiasta, sin
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perder ni una sola de las indicaciones del gua, a pesar del calor del verano bvaro, aquel pblico tena la apariencia de un pblico... cmo decirlo?, de un pblico modelo. Modelo en el sentido en que se dice "nia modelo": modelo de paciencia, de seriedad, de atencin. Pero tambin modelo en el sentido de la alta costura y de la industria automovilstica: reproduccin en serie de un patrn o de un prototipo. Tal vez aquellos visitantes modelo hacan como que eran un verdadero pblico que visitaba un verdadero castillo, as como Luis II se haba hecho pintar con los ropajes y la pose de Luis XIV, para imitar as lo que ya no era ms que una imagen. Luis II ni siquiera vivi ocho das en ese castillo inconcluso: apenas haba tenido tiempo para hacer instalar su artefacto preferido (un ascensor que permita hacer subir a su habitacin solitaria una mesa ya dispuesta), apenas haba tenido el tiempo de llenar aquel lugar de bustos y retratos de los fantasmas que l invitaba a su mesa (Luis XIV, Luis XV, madame du Barry, madame Pompadour, Mara Antonieta) cuando su trayectoria y su vida se interrumpieron como la construccin de su ltimo refugio. De manera que aqu tenemos el colmo de la copia: no slo el siglo XK imita al siglo XVII, sino que el castillo es una ficcin de castillo. El pblico visita una idea, una intencin, un proyecto del que al fin de cuentas l es el nico beneficiario y casi el nico objeto; pues, en virtud de una especie de irona de la historia, desde
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la muerte de Luis II sus castillos se han convertido en lugares muy visitados, como si, en definitiva, el turismo fuera su ltima y retrospectiva verdad, su nica razn de ser. No es seguro que ese destino hubiera desagradado al rey solitario. En ltima instancia, el rey haba soado con el teatro toda su vida y, si bien no haca gran caso de los espectadores, adoraba la puesta en escena. Pero deba morir para hacer resplandecer la verdad de sus ficciones, deba retirarse, desaparecer, para que otros pudiesen apreciar, sin atentar contra su dignidad, lo que a l le importaba exclusivamente, a saber, su arte y su pasin por la decoracin. Habiendo llegado a ser el fantasma de las guas y de las tarjetas postales, el rey a su vez visita cual espectro aquellos lugares en que imagin a otros fantasmas. Una imagen borra y reemplaza a otra. Pero este fantasma tiene ms realidad que otros, pues revela toda la verdad de Luis II que slo comenz a existir en el momento en que sus sueos de piedra, sus copias de castillos, llegaron a ser la huella de un ser enigmtico y desaparecido. Cuando el imitador muere, ya no hay imitacin y simplemente quedan testimonios inciertos, ambiguos, fascinantes. En suma, el rey de Baviera era ms anticipador que anacrnico: tena la fibra de un operador de giras tursticas dotado de genio. Y eso era lo que yo me estaba diciendo mientras trataba de interpretar el sentido del mensaje que Catherine me haba dejado en el hotel, un mensaje simple, en verdad,
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puesto que (y ella lo saba) yo haba estudiado todas las guas y poda descifrar y reconocer cualquier tarjeta postal sin leer su leyenda. Nosotros jugbamos al juego de la "seal de la pista" y Catherine haba decidido ser el personaje ausente, lejano, el personaje que se desvanece, una mezcla de Sissi y de Isolda, una fantasa, un espejismo, una desilusin. Catherine era como Luis II; a ella tambin le gustaba jugar. Los modelos reducidos, las maquetas, participan siempre de la idea del juego: idea de anticipacin y de fingimiento. Y, si Luis II conceba un poco sus castillos como maquetas, esto se deba sin duda a que la idea de castillo, la idea de imaginar lo que l podra haber hecho si hubiera vivido all lo atraa ms que la realidad misma del castillo. El juego es el modelo reducido de la aventura. Luis II haba vivido en Linderhof, pero uno entraba en ese pequeo gran Trianon sin tener por un solo instante la sensacin de estar invadiendo una intimidad. El teatro imita la vida, se dice a veces, pero lo que ocurre es lo inverso. La vida imita al teatro y ms an en un lugar como ste en el que la decoracin es constantemente alegrica, en el que todo representa algo: la soberana, el poder, la soledad, la naturaleza. Pero, si la representacin, en el sentido teatral del trmino, no comienza nunca realmente, ello se debe a que la representacin debera representar demasiadas cosas a la vez: resulta difcil encarnar simultneamente a
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Luis XIV y a Mara Antonieta, mezclar los siglos, los gustos y los sexos, para desear juntos los fastos del trono, las escapatorias buclicas y las emociones wagnerianas. Nunca hubo ms que un solo actor en el escenario de Linderhof y ese actor era tambin autor y espectador. Aqu los visitantes se preguntan sin duda qu han ido a ver: al trmino de la espera, al cabo del recorrido, en el fondo de la gruta, el teln permanece bajo, como para arrebatarles de la vista la pera que ellos nunca vern. Las luces sin embargo funcionan, la escena se ilumina, en las rocas de cemento repercuten algunos ecos del Tannhauser. Pero todo el mundo sabe muy bien, tanto en el Japn como en Baviera, que el teatro, lo mismo que la naturaleza, tiene horror del vaco; todos saben (con los constantes rumores de los espectculos pasados y de los espectculos futuros, con la algaraba de la muchedumbre vida de los espectadores) que el teatro es espera y comunin, virtualidad y deseo. Aqu la ilusin de la representacin se reduce a su ms simple expresin, a saber, a su pura evidencia. La caracola dorada en la que Luis II, ese fantasma de la Opera, se cobijaba para escuchar poemas y msica, est definitivamente abandonada. Ausencia sin espera, recuerdo de soledad, el escenario est doblemente desierto y los visitantes, una vez pasada la primera estupefaccin y una vez captados los primeros cliss, descubren confusamente que hoy son all los nicos actores. Slo tienen que seguir el mismo camino que yo
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para dar con Neuschwanstein y con la cohorte de los hroes legendarios, Parsifal, Lohengrin, Siegfried. Aun cuando Wagner nunca hubiera estado all y aun cuando los visitantes que toman por asalto la fortaleza medieval no tengan por lo visto ninguna posibilidad de encontrar a su fantasma, lo cierto es que los arquitectos que construyeron ese lugar se inspiraron, entre otros modelos, en la escenografa de sus peras: la fantasa arquitectnica reproduce la fantasa teatral. De suerte que aqu lo imaginario inspira lo imaginario. La copia de la copia parece suspendida entre la tierra y el cielo como una nube inmvil. La decoracin permanece en su lugar, un decorado que habra podido permitir partir y regresar, andar errante, viajar, navegar y regresar al puerto, mirar en el horizonte la frontera que dibujan las montaas, por el lado de Austria y por el lado de la intocable prima Sissi, que hubieran permitido contemplar desde lo alto y a lo lejos Hoheschwangen, la morada del padre, los recuerdos de la infancia y de la adolescencia de los que uno no ha podido desprenderse. Pero, despus de todo, acaso sea peligroso realizar sus fantasas con la piedra y el cartn embreado, construir cuando uno solo pensaba en partir, organizar la espera cuando uno arda de impaciencia, imaginar el navio sin cortar nunca las amarras. "Esto me basta" es la denominacin que llevan a veces las casitas de la clase trabajadora que, como las dems clases, tiene necesidad de ilusiones y de mentiras. "Esto no basta" podra ser
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evidentemente la denominacin de cada uno de los castillos de Luis II, un ttulo que dara razn tambin del estado de nimo de los visitantes que, pasando de una sala a otra, de un punto de vista al otro, de la gran cmara a la capilla y de las cocinas al cuarto de bao, parecen ante todo preocupados por terminar con su espera y agotar su deseo de ver. Esos visitantes partirn maana, como Luis II, segn se dice, sala todas las noches para recorrer un camino circular que al alba volva a llevarlo a su punto de partida. Los visitantes partirn para ver otros castillos, escuchar a otros guas, recoger jirones de leyenda y fragmentos de historia. Saben que lo esencial est en el movimiento, que hay que moverse en redondo para procurarse la sensacin de avanzar, puesto que, despus de todo, la tierra es redonda y a un lado del camino, en un desvo del camino (no importa dnde ni importa cundo) y hasta en medio de un viaje organizado, es donde todos nosotros tenemos una posibilidad de encontrar el Graal, a la princesa o al prncipe encantado. Todos nosotros somos los descendientes de Parsifal y de Walt Disney.

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PASEOS POR LA CIUDAD

La incursin a Aulnay

Se ha escrito mucho sobre el establecimiento industrial L'Oral de Aulnay-sous-Bois y sobre el desafo de Pistre y Valode. Todos estn de acuerdo en reconocer que esos hombres lograron crear, en el centro mismo de un suburbio demasiado semejantes a otros (qu se ha hecho de los bosques del tiempo pasado?) un conjunto original de mltiples facetas: la fbrica misma, por cierto, pero tambin espacio de representacin e imagen del grupo L'Oral que, por un lado, es un lugar funcional que obedece a los imperativos de la produccin, y por otro, es smbolo de una nueva relacin con el ambiente y con el trabajo. Lo que yo haba ledo en el momento de emprender mi viaje a Aulnay, me pareca a la vez fascinante y preocupante. Fascinante, por supuesto. El reconocimiento, la exploracin y la explotacin de los contrastes, el "juego" que resultaba de esto, son tradicionalmente el instrumento de la seduccin. "Yo no soy el que usted cree", dice o da a
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entender el seductor, siempre diferente de lo que uno se imaginaba, siempre en un lugar distinto de aquel en que uno lo esperaba, irreductible a una sola definicin e imponindose por eso mismo a aquel o a aquella que se deja encantar y arrastrar (ste es literalmente el sentido del verbo seducir, se ducere, en latn) a un recorrido sin fin, en busca de una verdad tan evidente como fugitiva. Ahora bien, los observadores de la prensa especializada o de la prensa general confesaban que estaban "seducidos" por la planta industrial de Aulnay, sin dejar de sealar la ambivalencia esencial de un lugar que no tena ningn verdadero precedente arquitectnico. Todos eran sensibles a la sorprendente manera, y por lo tanto ejemplar, en que haban sido conjugadas exigencias aparentemente poco conciliables: cmo crear un lugar de belleza (adecuado, pues, a su finalidad que era la fabricacin de "productos de belleza") en un espacio casi agresivamente ingrato? Cmo evitar, suponiendo que la creacin de semejante lugar fuera posible, que no quedara completamente encerrado dentro de su ambiente inmediato, a saber, la carretera nacional, las estaciones de servicio, los edificios sin carcter? Cmo conciliar las limitaciones de un terreno relativamente pequeo (cuarenta mil metros cuadrados) y el deseo de dar a los obreros y empleados espacios de libertad? Cmo hacer de una realizacin local un escaparate mundial? Cmo combinar la tcnica y la esttica, la funcin y el
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smbolo, la productividad y la relacin social? Todos los comentarios (y los considerandos del proyecto victorioso de Pistre y Valode haban anticipado esa presentacin) tendan a formular as, por parejas opuestas, las preguntas relativas a la planta industrial de Aulnay-sous-Bois, pero todos llegaban a la misma conclusin: la apuesta haba sido ganada y la fbrica imaginada por Pistre y Valode constitua ciertamente la respuesta arquitectnica al conjunto de todas estas preguntas. Tom pues el camino de Aulnay con inters, curiosidad y excitacin y, para decirlo todo, no sin alguna aprensin. Esta no se deba al objeto mismo de mi visita. Estaba completamente convencido de la belleza del lugar y muchas fotografas haban terminado persuadindome, por ejemplo, de que los materiales del conjunto (aluminio, vidrio, agua) y la elegancia de sus formas le comunicaban una sensibilidad (aunque iba a decir una vulnerabilidad) a los humores del cielo, a las horas del da y al ritmo de las estaciones, cuyo equivalente slo me haba sido ofrecido por el espectculo del mar o de los techos de Pars vistos desde una buhardilla en otros lugares y en otros tiempos. Mi preocupacin se deba a otra cosa. Sabemos muy bien que no basta con transformar el espacio para modificar las relaciones sociales, pero tambin sabemos que stas se sitan en el espacio y que se inscriben en l de manera muy concreta. Evidentemente no es indiferente tener cierta libertad de movimiento o no tenerla en el lugar en que se trabaja, estar
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alejado o no de la luz del da, poder o no poder dirigir la mirada a los otros, al exterior, a la vida. Pero yo no parta a Aulnay para hacer una indagacin etnolgica: slo tendra literalmente una visin global y parcial a la vez de la fbrica misma, de la relacin con el trabajo y de las relaciones de trabajo. Siendo antroplogo no interrogara sin embargo a hombres y mujeres, sino que escrutara un espacio, es decir, tanto la intencin que haba presidido su concepcin (la intencin de los arquitectos y, ms all, la intencin de los directores de L'Oral) como todo lo que eventualmente sobrepasaba esa intencin y se escapaba a quienes concibieran el proyecto, as como se le escapa al autor la pgina que acaba de escribir o al poeta el "verso dado" del que habla Valry... Quin se lo ha dado? Toda la cuestin no era evidente por s misma, pues el monumento que yo iba a visitar era justamente una fbrica y el tema de las "condiciones de trabajo" no era indiferente ni a quienes haban concebido el proyecto ni a quienes trabajaban en el lugar. Especialista en ciencias sociales, por aadidura, no me pareca oportuno ignorar en aquel lugar la presencia de hombres y mujeres entregados al trabajo, pero tendra que evocar esa presencia slo partiendo de impresiones tan fugaces e inciertas como las de los dems visitantes, tendra que situarme en otro nivel diferente de aquel en que se realiza generalmente la observacin sociolgica, en alguna parte entre el mbito imaginario de los arquitectos y mis reacciones de espectador,
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tendra que "ponerme en el lugar" de aquellos cuya silueta silenciosa yo simplemente entrevera y con los que slo habra cambiado, en el mejor de los casos, miradas. En suma, era la dimensin simblica del establecimiento industrial lo que yo iba a explorar, con la esperanza de que esa dimensin fuera lo bastante intensa para que a mi vez pudiera tener la ntima certeza (habindola percibido o adivinado) de compartir algo tanto con los que concurran habitualmente al lugar como con sus visitantes de un da. Materias y metforas El viaje mismo no dejaba de tener su inters. Me hizo pasar por espacios sobre los cuales alguna vez yo haba utilizado la expresin "no lugares". Entonces haba yo sugerido que el no lugar es lo contrario del lugar, un espacio en el que quien lo atraviesa no puede interpretar nada ni sobre su propia identidad (sobre su relacin consigo mismo), ni sobre sus relaciones con los dems o, ms generalmente, sobre las relaciones entre unos y otros, ni a fortiori, sobre su historia comn. Es lo contrario, en suma, de la pequea aldea que se levanta en medio del campo y cuyo campanario que apunta hacia el cielo azul ocupa nuestros ensueos y alguno de nuestros afiches electorales. Por supuesto, el no lugar es una cuestin de mirada, y bien cabe imaginar que se elaboran lugares de 89

abrigada intimidad ms o menos furtiva o fugazmente detrs de los mostradores de un aeropuerto o en la tiendita "polivalente" de una estacin de servicio de la carretera. De todas formas, los componentes principales del paisaje periurbano actual (autopistas de cuatro carriles, grandes superficies, grandes conjuntos) destinan sin embargo al individuo a la soledad y al anonimato, en la medida misma en que ese "paisaje" se descalifica, perdido entre un pasado sin rastros y un futuro sin forma. El demgrafo Herv Le Bras utiliza para designar ese "paisaje" la expresin "filamentos urbanos". Al cabo de uno de esos filamentos urbanos repentinamente descubr de un vistazo y como surgidas del suelo y de sorpresa, las amplias curvas de una techumbre en forma de ola y color de espuma marina, luego, a travs de las paredes de vidrio de la entrada, agua, csped y otros muros de vidrio. Haba llegado a mi destino. Haba llegado e inmediatamente fui sensible a todo lo que prolongaba la metfora marina que antes me haban inspirado ciertas fotografas. Acaso esta primera impresin se debiera a una coincidencia: aquel da el cielo estaba tan negro y cargado como en las fotografas; el brillo metlico del techo estaba acentuado pero tambin estaba acentuada su forma, la forma de tres olas convergentes hacia el mismo centro, y un entrecruzamiento de lneas rectas y de lneas curvas dibujaba su sutil geometra: movimiento en suspenso, caos detenido por un instante. No poda dudarse de que ese efecto
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haba sido sistemticamente buscado y era el resultado de sabios clculos, puesto que los propios arquitectos en la presentacin de su proyecto hacan notar que los techos estaban concebidos "segn el trazado de un toro" y precisaban: "Partiendo de una figura en forma de copa que gira alrededor de un punto central (el centro del jardn interior), se define un volumen bsico que luego est cortado segn la proyeccin vertical de un cuadrado y luego vuelto a cortar en sus diagonales". Pero me estaba confundiendo de metfora, por lo visto, puesto que Valode y Pistre hablaban de "ptalos" y el jardn interior hacia el cual convergan esos ptalos recordaba ms realmente el pistilo de una inmensa flor de los campos que la arena de orillas del mar. Vale la pena que nos detengamos a considerar el desfase que hay entre las dos metforas. Mi percepcin "marina" u "ocenica" del lugar se deba a primera vista tal vez a una especie de incongruencia geogrfica: Aulnay-sous-Bois nada tiene de puerto comercial. Adems L'Oral no fabrica ni borlas de gorros marineros, ni goletas, ni anclas marinas. Si me detena a mirar de ms cerca, mientras tanto, comprenda que esta percepcin no era simplemente metafrica, sino que ms bien en ella se mezclaban varias metforas. Ya al mirar las fotografas no me haba detenido demasiado en considerar la semejanza que pudiera existir entre la forma de los techos y la forma de las olas; en definitiva, era ms bien la imagen de una especie de navio detenido con las velas desplegadas lo que
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suscitaba en m el espectculo del edificio centelleante bajo el negro cielo; en realidad se trataba de un navio moderno, por supuesto, uno de esos navios gigantescos que dan la vuelta al mundo y en cuya composicin la eleccin de los materiales es tan importante como el diseo de las formas. En este punto, quizs entendiera yo la intuicin de los arquitectos que, mezclando tambin ellos las metforas, hablaban en su presentacin de techos que "flotan por encima de los espacios de trabajo" y dan la sensacin "de estar realmente bajo una delicada ala protectora". El concepto de comparacin y sin duda tambin el concepto de metfora resultan aqu insuficientes. En efecto, durante mi visita otros elementos contribuyeron a devolverme la impresin de navegacin y de estar a orillas del mar, una impresin que antes me haban suscitado las fotografas tomadas con mal tiempo. Del exterior, por el lado del jardn, las chimeneas discretas, pero resplandecientes de blancura, bajo el cielo sombro, esbozan fugazmente la silueta de un paquebote. La pasarela, pasillo interior donde se cruzan los visitantes y el personal (especialmente cuando ste se dirige a las salas de refrigerio y de reposo) refuerza la impresin as creada, aunque una vez ms las imgenes se mezclan: la pasarela, por ms interior que sea, permite que la mirada se dirija a lo lejos a travs de las paredes de vidrio. La pasarela corre por encima de los talleres, pero ms all de stos lo que descubre es el espacio exterior: un hotel, algu92

nos edificios, la carretera por la que pasan, como en un sueo, silenciosos automviles seales de una vida prxima y distante a la vez que animan el espacio interno por ms que para el ojo del visitante y de los trabajadores el cielo de verano o el cielo de invierno, el sol y la lluvia, la luz que entra en grandes oleadas por las aberturas laterales, parecen formar una sola cosa con la materia misma del edificio de vidrio y de metal que los refleja y los multiplica. Pero es ciertamente en el interior de este cuerpo as compuesto donde se sitan las curvas de la pasarela colgada del cielo raso de la fbrica mediante grandes aparejos metlicos: recorrida por hombres y mujeres vestidos de blanco, la pasarela hace pensar menos en la pasarela desde donde un jefe de mecnicos dentro de las entraas de un buque da sus rdenes a la sala de mquinas, que en ese gran saln con tragaluz cuya imagen nos han propuesto las pelculas de ficcin dedicadas a la guerra de las galaxias; cuando el comandante de la nave espacial aparece all en los momentos crticos, descubre con una sola mirada la sala de mquinas donde estn ocupados sus tripulantes vestidos de blanco y las pantallas donde aparece el espacio intersideral iluminado. Aqu, sin embargo, continuamos estando en ambientes terrestres y cuando salimos de los talleres para volver a la entrada por el jardn interior, el puente de madera que recorremos, dispuesto en el nivel del agua, en el nivel de la hierba, da a nuestros pasos una resonancia particular, una
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sonoridad balnearia que no desmiente el espectculo del csped, de las flores y del abrigo vegetal. Las alusiones marinas en este lugar proceden ms de la metonimia que de la metfora. Algunas imgenes parciales (un velamen, unos aparejos, chimeneas de paquebote, olas, un cielo cargado, una pasarela, el borde de una playa) no componen aqu un cuadro acabado. Cada una de esas imgenes en cambio abre a la imaginacin lneas de fuga y hermosas escapatorias. De la misma manera, la metfora de la flor estalla en mltiples alusiones (los techos en forma de ptalo, los mismos techos vistos desde el interior como otras tantas hojas hojas de rbol, hojas de papel? que parecen poder tocarse con la punta de los dedos a favor de las pirmides invertidas de Peter Rice, y las flores reales del jardn interior diseado por Kathryn Gustafsson o las futuras flores de rboles en proceso de crecimiento) y esa metfora choca evidentemente con otra metfora, tambin ella fugitiva y parcial, la de la piel. Los observadores lo han sealado a menudo (y esa impresin se impone en efecto en seguida a la mirada): la materia de las grandes velas blancas que se despliegan como lentas rompientes de ola por encima de los talleres evoca una piel blanca, lisa, resplandeciente. La metfora encuentra aqu argumentos tcnicos. Los paneles de alumnio y de polietileno que componen el grgol del techo pueden compararse con una piel (epidermis, dermis) que absorbe y elimina los elementos exteriores, que recibe y evaca la lluvia,
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que se ofrece a la luz y rechaza el calor o el fro. Sin duda la metfora de la piel es la que ms vigorosamente da razn de la tensin que constituye la esencia del establecimiento de Aulnay, una tensin propia de la arquitectura contempornea, pero que se expresa aqu de manera particularmente brillante. Una arquitectura "de piel", con todo lo que este vocablo connota de orgnico y de vivo, es una arquitectura que se acerca a la estatuaria, una arquitectura sensible a las formas, una arquitectura esculpida. De manera que podramos oponer los templos de Angkor (en los cuales el espacio interior es tan reducido que parece casi un pretexto, un punto de partida de las suntuosidades atormentadas de las murallas y de las torres exteriores) a los esplendores ms funcionales, ms adaptados a las exigencias del espacio interior, de los castillos del Renacimiento europeo o del gran siglo francs. Y el material mismo de esos castillos, la piedra, les da y les conserva una dimensin escultural. Hoy la principal tensin de la arquitectura est menos entre la forma exterior y la disposicin interior que entre la forma y la materia. Los nuevos materiales tienen la dureza del vidrio y del metal; se prestan ms a los ngulos agudos que a los ngulos redondeados y menos al dibujo que al diseo. Esos materiales imponen al arquitecto la obligacin de inventar "gestos" (impulsos, movimientos) que trasciendan la oposicin de la forma y de la materia para alcanzar directamente la dimensin simblica.
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E s p a c i o s y smbolos Lograr semejante gesto no es fcil. Pero hay que lograrlo si quiere uno evitar convertir toda forma y todo tratamiento de materiales en el anlogo o una rplica de la naturaleza. Y bien vemos que en Aulnay, si bien la metfora es siempre posible, no es nunca ms que una posibilidad entre otras. Lo mismo que la poesa, aqu la arquitectura evoca sin imponer. Permite que las imgenes reboten en los planos confundidos de la memoria y del placer. Alcanza por eso esta arquitectura la dimensin simblica? Un smbolo es smbolo de algo. De manera que podramos preguntarnos si, por su forma y por sus materiales, la fbrica de Aulnay simboliza algo, como por ejemplo la empresa moderna o las nuevas relaciones de trabajo en una empresa o tambin las nuevas relaciones entre las imposiciones del ambiente y el trabajo en la fbrica. As planteada, la cuestin resulta demasiado general y nos remitira en seguida al debate sobre el valor metafrico de la forma arquitectnica. Pero la lectura "vertical" del smbolo es insuficiente. Un smbolo no es simplemente smbolo de algo. El smbolo est entre las cosas o entre los seres o entre los seres y las cosas; el smbolo los liga y los rene. De manera que, en cierto modo, el smbolo es doblemente simblico y sus dos dimensiones se mantienen y dependen la una de la otra. Por ejemplo, la bandera slo es verdaderamente el
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smbolo de la patria si los ciudadanos se sienten efectivamente reunidos alrededor de ella. O, para tomar un ejemplo de civismo menos elevado, un club de ftbol slo puede simbolizar una ciudad si cierto nmero de sus habitantes se identifican con l y se reconocen en l. En lo tocante a la dimensin simblica, el arquitecto se ve sometido a un desafo impresionante, pero as y todo se beneficia con una particular posibilidad. Est sometido a un desafo impresionante porque a veces se le pide que d cuerpo a un smbolo, que lo haga visible, que lo haga existir materialmente, por ejemplo, que construya el Gran Arco, la Biblioteca de Francia, o el Gran Estadio. Se trata de un desafo que es casi de orden existencialista puesto que resulta evidente que el smbolo "tendr xito" o no lo tendr por razones que sobrepasan las de la tcnica arquitectnica: si "tiene xito", si el monumento concebido y luego construido llega a ser un smbolo, la existencia de ste habr precedido a su esencia. Y bien se concibe que arquitectos conscientes puedan sentir temor ante la naturaleza demirgica de su accin. Pero el arquitecto se beneficia con una posibilidad particular: su materia prima es el espacio y el espacio es tambin la materia prima del simbolismo. Ms exactamente, el espacio, tal como los hombres lo experimentan, es siempre lo social, siempre relacin social. Y esto es muy evidente en las formas ms elementales del habitat y de la ocupacin del suelo: las reglas de residencia (muy
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literalmente, las reglas de cohabitacin) estn presentes y son muy precisas en todas las formas de sociedad. Las prescripciones varan segn las culturas, pero estn en todas partes presentes. Segn la edad, segn el sexo y segn su condicin matrimonial uno debe residir en la casa de su padre o en la de su to o en la de su mujer, etc. Se trata pues de la residencia, pero tambin de los espacios (que son siempre entre nosotros espacios construidos) espacios de poder, espacios de la administracin, del trabajo y de los momentos de ocio que son eminentemente simblicos en el segundo sentido del trmino (renen significa tambin que ordenan y que identifican frente a aquellos que no renen); y de su capacidad de reunir (de su funcin simblica "horizontal") depende su valor simblico primero, "vertical". Significan o simbolizan eventualmente algo slo si han logrado ligar, reunir, ordenar e identificar a aquellos que habitan esos espacios o que los frecuentan. Llegan al ser por la existencia. Qu se puede decir del espacio de Aulnay? A primera vista, es un espacio defendido, replegado en s mismo, de algn modo. La convergencia de sus techos inclinados, la existencia de un jardn interior, el aspecto un poco monacal del conjunto acentuara ese carcter autocentrado. Asimismo la instalacin de los edificios tcnicos en la periferia del terreno puede parecer como una proteccin suplementaria, como una muralla contra el mundo exterior. Muchos observadores, al comentar esta disposicin, han hecho hincapi por lo dems en su
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aspecto "introvertido" y, ms o menos, lo han justificado implcitamente al denunciar la fealdad brutal de los alrededores inmediatos. Cuando uno llega desde Pars, adems, la impresin dominante es la de una arquitectura un poco disimulada que se descubre a ltimo momento porque sus puntos de apoyo estn situados ms abajo que el nivel de la carretera: del suelo mismo parecen surgir los vastos techos. No es dar muestras de un exceso d imaginacin oponer a este aspecto defendido, ntimo y replegado, la luminosidad y la altura espectacular de los talleres. Hay que entrar en la fbrica, pasar, por as decirlo, del otro lado del espejo, constituido por los muros de vidrio y las superficies de agua, para llegar a un nuevo espacio en el que la relacin con el trabajo parece poder leerse con toda claridad. Es pues en el interior mismo de la fbrica, una vez pasado el umbral, donde se realiza esta iniciacin-revelacin que tiene dos aspectos. Desde la entrada, ese umbral mtico en el que hay que esperar un rato si uno llega all como visitante, salta a la vista la totalidad articulada y transparente del edificio: las oficinas de administracin dispuestas a la izquierda ocupan un espacio modesto, en todo caso no ostentoso; un bar, en el que se ven atareadas algunas camareras, persuade al visitante de paso de que ha llegado all en efecto para hacer una visita como quien visita un museo o un monumento histrico. A la derecha espera al visitante una sala de conferencias y de proyeccin. 99

El hall de entrada evoca el de un cinematgrafo o el de un teatro. Ms adelante volveremos a considerar este aspecto ritual, o por lo menos ceremonial, de la acogida del visitante autorizada por la disposicin del lugar. Por otro lado, el rasgo notable consiste en que el trayecto que realiza el visitante es idntico al trayecto que hacen los empleados y obreros. Ese trayecto, que se desarrolla en el primer piso, pasa por un caf que tiene todo el aire de un verdadero caf, lo cual termina de dar al conjunto un carcter, por as decirlo, civil. Al pasar ante el caf, en ocasin de mi propia visita, sent de pronto que comprenda lo que me pareca dar sentido a esos espacios: era su permanente exclaustracin, el hecho de que desde ms o menos cualquier sitio se pudiera ver o percibir el conjunto del edificio y ms all el perfil, las siluetas o los estremecimientos de la vida exterior, eliminaba, a pesar de la insularidad construida y reivindicada del lugar, toda sensacin de encierro. Sobre todo pasar de una parte a otra de la construccin era algo que se haca sin esperas y sin interrupcin. Verdad es que a los visitantes les estaba vedado abandonar las alturas de la pasarela interior para bajar a los talleres por las escaleras previstas para ese fin, pero los obreros, en sentido inverso, se valan de ellas para subir, via la pasarela, hasta las salitas laterales donde podan pasar su tiempo de descanso. Civil, este es ciertamente el adjetivo que califica mejor este efecto de total ausencia de encierro, de exclaustracin. All est
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ausente todo vestigio de organizacin militar o de disciplina religiosa. A nadie se le ocurre hablar en voz baja. La apertura del espacio, la ausencia de muros y de corredores cerrados tiene indiscutiblemente una significacin social. En la planta baja, en el nivel de los talleres propiamente dichos, ese efecto de apertura y de exclaustracin es aun ms notable puesto que sus consecuencias, que son fruto de un designio evidentemente deliberado y de una reflexin largamente madurada, tienen que ver con la organizacin misma del trabajo. El clsico trabajo en serie ha sido reemplazado por el microcircuito. Las mquinas necesarias para la fabricacin y el acondicionamiento de los productos estn reunidas en un mismo lugar y se hallan bajo el control de una o dos personas. El conjunto est dispuesto en forma de una U o de una L y ya no en lnea recta como antes. Desde la pasarela superior, no era slo el espectculo sorprendente del funcionamiento preciso de las mquinas que tratan los productos lo que asombraba, sino que adems se senta fcilmente una impresin anloga a la que da la planta baja de las grandes tiendas (vista desde los pisos superiores) donde a menudo se instalan anaqueles o estantes en los que se exhiben productos de belleza y de lencera femenina. Visiblemente hemos salido de la era del "trabajo en serie" y de las imposiciones espaciales correspondientes. Aqu cada uno es aparentemente dueo del conjunto del proceso de elaboracin, por lo menos en su fase ltima, y esta
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modernizacin de la prctica industrial tiene indiscutiblemente su lugar en el espacio abierto protegido por las grandes alas blancas de los techos de aluminio y de polietileno. La finalidad de este texto no es analizar los sentimientos ni la conducta de los que trabajan en L'Oral. Nada sera ms vano ni ms inconveniente, pues de todas formas no tenemos la manera de hablar en lugar de quienes trabajan y viven una parte de su vida en la fbrica de Aulnay-sous-Bois. Nos limitaremos pues a la evocacin de lo que hace posible la organizacin del espacio o, hasta en cierta manera, lo que parece verdaderamente producir esa organizacin del espacio, a saber, una sociabilidad y una civilidad que en adelante estarn asociadas a Aulnay y a L'Oral y desde este punto de vista se pueden hacer an dos observaciones. El paso dado en direccin de una concepcin ms moderna y ms liberal del trabajo en una fbrica es importante y se traduce en el surgimiento de un conjunto arquitectnico original. En este sentido el espacio tiene ciertamente aqu valor simblico y bien puede suponerse que las relaciones de trabajo y la relacin con el trabajo son ms desahogadas. Si esta realizacin lograda se confirma, la creacin de Pistre y Valode, ms all de sus expresiones metafricas parciales, habr por cierto adquirido una dimensin simblica. Se podr decir que esa creacin ser el smbolo o el ejemplo de lo que deberan ser hoy la vida en una fbrica y, de manera ms general, los espacios de trabajo.
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Una segunda observacin tiene que ver con el contexto, con el ambiente exterior, con el suburbio. La dificultad que presenta una creacin arquitectnica levantada en un suburbio consiste en el hecho de que corre el riesgo de permanecer aislada y, por supuesto, esto no es culpa del arquitecto, pero tambin podemos ver que por eso mismo, corre el riesgo de quedar limitado todo el alcance simblico de esa creacin. El lugar que rene a ejecutivos, a empleados, a obreros, tiene una existencia concreta para los habitantes de Aulnay? Sin duda, pues tambin cabe imaginar que los dirigentes de L'Oral, radicados desde mucho tiempo atrs en Aulnay, asignan alguna importancia a la vida local; asimismo se comprueba que el espacio, a pesar de sus aspectos introvertidos, se abre al exterior, por obra de sus materiales y sus efectos de transparencia. Pero queda todava en pie el problema ms general: puede un monumento ser el smbolo de una ciudad si el espacio de sta no se presta a ello? Puede haber un smbolo arquitectnico sin urbanismo concertado? La fbrica de Aulnay tiene el mrito de ayudarnos a formular esta pregunta y, en todo caso, a proponer algunas respuestas. Que esa instalacin industrial simbolice una forma nueva de trabajo es posible y hasta probable; que simbolice a L'Oral y su voluntad de modernismo, de ecologa y de apertura al mundo es evidente; que simbolice a Aulnay (a saber, que los habitantes de Aulnay se reconozcan en ella y en cierta medida se identifiquen con
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ella) es menos seguro aunque ms no fuera porque no existe, por lo menos en esa parte de Aulnay, una concepcin articulada de los espacios que permita pasar de una parte a otra en el curso de lo que en otros lugares se llamara sencillamente un paseo. Imgenes y miradas Por su paradjica belleza, la planta industrial de Aulnay se manifiesta como el anverso de un decorado sin forma y de un problema no resuelto. La elegancia misma de la construccin nos lleva as a mis primeras impresiones del viaje. Quin hace, quin har el viaje a Aulnay? En primer lugar, aquellos que van a trabajar all y que, al abandonar la carretera de cuatro carriles dejan que unas "plataformas giratorias" coloquen cada maana su automvil en el estacionamiento subterrneo. Una vez de vuelta a la superficie, esos hombres se vern constantemente incitados a convertirse en espectadores de s mismos, en los espacios de ocio por supuesto el bar y aun ms el restaurante desde donde se tiene la vista del jardn y de la extensin de agua, pero tambin, aunque en menor grado, en los espacios de trabajo, puesto que prcticamente no existe tabique ni pared en el interior de cada uno de los tres talleres y puesto que, desde la pasarela interior, que no est reservada, recordmoslo, slo a los visitantes, sino que sirve a todos como medio de comunicacin, cada cual puede contemplar su puesto de trabajo o su homlogo cercano.
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Esta invitacin (que no ha de perderse de vista) a mantener ante los ojos de alguna manera la imagen de lo que all se hace y, en cierto sentido, de lo que uno es, participa de lo que en otro lenguaje se llama "cultura de empresa". El concepto tiene evidentemente sus lmites, pero puede enriquecerse aqu con las contribuciones combinadas de una geometra de la transparencia y de una ideologa de la mirada. L'Oral, en ese lugar en todo caso, quiere mostrar, quiere mostrarse y ser vista y bien cabe imaginar que algo de ese estado de nimo se transmite a quienes son los actores del lugar. En efecto, si bien esos actores y espectadores de un gnero nuevo van regularmente a su "lugar de trabajo" no son sin duda indiferentes ni al carcter excepcional del lugar, ni al renombre de su empresa y menos an indiferentes a su dimensin mundial. No slo porque ese carcter ejemplar les garantiza el empleo y la calidad de sus condiciones de trabajo, sino sin duda tambin porque tienen conciencia de contribuir a la marcha de la empresa y de ser en cierto modo los verdaderos actores del espectculo que se ofrecen a s mismos cada da y que ofrecen tambin a quienes van desde lejos a verlos: clientes, competidores, ejecutivos, u otros visitantes. Por eso mismo, los refinamientos de la arquitectura sabia y audaz que construye a la vez el escenario y la decoracin de este espectculo, cambian de dimensin: la fbrica es lugar de trabajo y smbolo de excelencia; el espacio en que se sita
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desborda ampliamente el espacio circunscripto por sus fronteras aparentes: es un espacio virtual, el espacio mundial que ocupan todos los potenciales clientes de L'Oral. Si el lugar est hecho para ser visto, est hecho para ser visto primero por aquellos que llegan all para verlo algn da y por aquellos que tal vez todava no lo han visto. Los verdaderos espectadores del lugar son quienes se conectan con las oficinas de modesto aspecto donde estn concentrados todos los medios contemporneos de comunicacin. Con esos interlocutores, uno lo adivina, la comunicacin es inmediata y la ubicuidad casi posible. Las metforas parciales, campestres o marinas, que nos inspiraban la forma y los materiales del edificio asumen entonces otra significacin. Todas esas virtualidades metafricas llaman a otras y especialmente a la que las resume a todas: la metfora del planeta mismo (tierra, cielo y mar confundidos), metfora que est bastante de acuerdo adems con la apariencia de estacin orbital o de nave espacial (imgenes venidas directamente de nuestras pantallas de televisin), apariencia que la fbrica toma por la noche cuando se ilumina de parte a parte. La obra de Pistre y Valode toma pues como testigos al conjunto de los presentes y de los ausentes. Est concebida para dar a todos simultneamente una imagen de s misma, y se sorprende uno menos entonces de la presencia, a la derecha del hall de entrada, de una sala "polivalente" que puede ser tambin sala de conferencias, pero cuya
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funcin habitual es permitir la proyeccin de una pelcula sobre L'Oral y sobre ese lugar. Al terminar el filme, al comienzo de la visita, el teln se corre y los espectadores descubren de pronto espectculo de la realidad y realidad del espectculo el espejo de agua, el jardn y los talleres. No hay un cambio real de condicin y continuamos permaneciendo en el mundo de la imagen cuando pasamos de las fotografas que han reproducido este nuevo paisaje industrial en la prensa a las imgenes que nos propone la pelcula y a la vista que nos ofrece en tamao natural y en tiempo "real", como se dice hoy, el saln de recepcin. Como es natural, en esto la planta industrial, y la empresa misma, corresponden a la poca, una poca en la que todos los hechos son hechos mediatizados y en la que diversas experiencias, desde las ms simples a las ms complicadas, tienden a persuadir a los individuos de que esencialmente ellos existen a travs de las imgenes que suministran de s mismos o que se toman de ellos. Aqu, el milagro de la arquitectura consiste en crear con un mismo movimiento las condiciones de la produccin y las del espectculo, en proponer simultneamente un mismo lugar a la mirada de quienes trabajan en l, a las miradas de quienes lo visitan y, es ms, de quienes nunca lo vieron pero saben que existe. El milagro de la arquitectura consiste en hacer que el lugar sea a la vez real y virtual. Los nuevos tiempos estn en marcha. La fbrica de Aulnay se convierte en uno de sus mitos. Para
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emplear una expresin a la que tradicionalmente son aficionados los guas tursticos, aunque es una expresin extraamente posmoderna, en la medida en que connota de manera indiferente el valor, el mrito y la equivalencia, indiscutiblemente vale la pena hacer el viaje a Aulnay.

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La ciudad entre lo imaginario y la ficcin

La ciudad es novelesca. Queremos decir con esto que la ciudad ha suministrado un marco a las ms grandes novelas del siglo xix y de este siglo. Este es un hecho evidente, pero comprobarlo puede dar lugar a reflexionar en la medida en que la comprobacin se aplica a dos movimientos complementarios y de sentido inverso, a dos miradas cruzadas: uno ve al autor a travs de las ciudades que ste ha evocado y ve a las ciudades a travs de aquellos que las han amado y descrito: fantasmas que gracias a nuestros recuerdos de lecturas continan recorriendo sus calles y sus plazas. Marcel Proust y Thomas Mann forman parte de Venecia. Muchas ciudades italianas tendrn siempre para quienes las visitan cierto sello stendhaliano. En sentido inverso, pronunciar el nombre de esos autores implica hacer surgir la imagen, un poco imprecisa a veces, pero siempre insistente, de las ciudades de las cuales supieron captar los rumo109

res, el color y, ms an, la secreta alquimia que transmuta de vez en cuando, para el ojo del transente, los lugares en estados de alma y el alma en paisaje. A causa de esa capacidad de transmutacin, la ciudad es asimismo potica y no sera difcil agregar nombres de poetas a los de los novelistas para expresar la incesante relacin que mantienen las palabras de la escritura y el espacio de la ciudad. Pero la novela es ms directamente plural que la poesa: la idea de encuentro es esencial en la novela. Por subjetiva que sta sea, siempre tiene alguna pizca de lo social, no en el sentido de que la novela evoque necesariamente problemas de la sociedad lo cual hace con frecuencia, sino en el sentido de que, cualesquiera que sean la intriga y el estilo de la novela, la sociedad est en ella siempre presente y activa en el escenario mismo o entrebastidores. De manera que la novela atrae ms particularmente la atencin del antroplogo porque ste descubre en ella la pista del enigma que lo cautiva y al que la ciudad presta una escenografa ejemplar: la evidencia simultnea de la inconcebible soledad y de la imposible sociedad, la evidencia de una amenaza que nunca se concreta por completo, la amenaza de la soledad, y de un ideal que no se cumple nunca realmente: la sociedad. Con frecuencia el cine ha expresado maravillosamente esta dimensin potica y novelstica: en la pelcula que descubre el espectador se conjugan en
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efecto la mirada de la cmara (que traduce algo del singular vnculo que existe entre el realizador y la ciudad que filma y que, en cierto sentido vuelve a crear; y aqu debemos remitirnos a la etimologa del vocablo poesa que deriva del verbo griego poiin, hacer, crear) y el itinerario de los personajes que se buscan, se encuentran o se pierden en la ciudad; ejemplos notables de esto son las escenas de seguimiento de las pelculas policiales norteamericanas de las dcadas de 1940 y 1950, de las cuales recordamos algunas imgenes en blanco y negro por lo menos: noches en las que la lluvia anima en la profundidad del asfalto las confusas luces de la ciudad que duerme. Tambin pienso en las primeras escenas de Vrtigo en las que vemos cmo un detective papel representado por James Stewart sigue por las calles de San Francisco la silueta rubia de la mujer (Kim Novak) quien, sin quererlo verdaderamente, lo atrae a un trampa en la que por fin caern los dos. La ciudad existe por el mbito imaginario suscitado por ella y que retorna a ella, ese mbito alimentado por la ciudad y del cual ella se nutre, al cual da nacimiento y que la hace renacer a cada instante. Y la evolucin de este mbito imaginario nos interesa porque atae, por un lado a la ciudad (a sus permanencias y a sus cambios) y por otro lado a nuestra relacin con la imagen, una relacin que tambin se mueve y cambia, as como se mueve la ciudad, y ms ampliamente la sociedad. De manera que interrogarse sobre la ciudad imagina111

ria significa al fin de cuentas plantearse la doble cuestin de la existencia de la ciudad y de la existencia de lo imaginario en el momento en que la urdimbre urbana se extiende, en que la organizacin del espacio social se modifica y en que las imgenes, las mismas imgenes, se difunden por toda la tierra. Ms all de esto significa asimismo interrogarse sobre las actuales condiciones de la existencia cotidiana. Podemos todava, en rigor de verdad, imaginar la ciudad en la que vivimos y hacer de ella el soporte de nuestros sueos y de nuestras expectativas? Para sugerir un principio de respuesta a esta pregunta tratar de cotejar la forma de la ciudad con las formas de lo imaginario individual y colectivo y evocar sucesivamente la ciudad-memoria (la ciudad en la que se sitan tanto los rastros de la gran historia colectiva como los millares de historias individuales), la ciudad-encuentro, a saber, la ciudad en la que hombres o mujeres pueden encontrarse o esperan encontrarse, pero tambin la ciudad que uno encuentra, que uno descubre y que uno aprende a conocer como a una persona; y por fin, la ciudad-ficcin, la ciudad que amenaza con hacer desaparecer a las dos primeras, la ciudad planetaria que se asemeja a otras ciudades planetarias, la ciudad de imgenes y pantallas en las que la mirada se enloquece como en los juegos de espejos de los ltimos momentos de La dama de Shangai, o tambin aquella que trata de tomar forma, virtualidad, siempre inacabada en las periferias de la ciudad antigua.
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La c i u d a d - m e m o r i a Memoria e historia se conjugan en la ciudad. Cada uno de los habitantes de la ciudad tiene su propia relacin con los monumentos que dan testimonio de una historia ms profunda y colectiva. En este sentido, el recorrido urbano de cada individuo constituye una manera de apropiarse de la historia a travs de la ciudad. Por supuesto no todos los que la recorren descifran esta referencia a la historia con exactitud, pero la referencia misma impregna todos los desplazamientos, especialmente cuando se cruzan los itinerarios de aquellos que viven en la ciudad y de aquellos que la visitan, y los turistas de un da recuerdan a los moradores de la ciudad que su "marco de vida" puede ser para otros un objeto de curiosidad y de admiracin. Desde este punto de vista, el metro es un ejemplo muy particular y hasta doblemente ejemplar. Todos los das numerosos pasajeros cambian de lnea en el mismo lugar de empalme, descienden en la misma estacin. Esos trayectos regulares, que ulteriormente crean cierta familiaridad entre algunos de aquellos que tienen los mismos horarios, crean asimismo una familiaridad aun mayor entre el viajero y los nombres de estaciones cuya letana l se sabe de memoria. Esos nombres aluden generalmente a nombres de la ciudad situados en la superficie que son ellos mismos en general referencias histricas directas (Trafalgar, Austerlitz) o indirectas porque los monumentos, las plazas, las calles que llevan esos nombres fueron el
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sitio de acontecimientos histricos (la plaza de la Concordia, la Bastilla). El subterrneo de Berln tena una poesa singular cuando haba una Berln Oriental y una Berln Occidental, por supuesto porque conduca a una frontera siempre misteriosa entre dos mundos, pero tambin porque los nombres de las estaciones de las lneas cerradas entre las dos Alemanias evocaban a la vez la geografa de la superficie, una historia ya pasada y una historia en suspenso. El metro es doblemente ejemplar porque es tambin el lugar de los recuerdos personales. Quien toma todos los das hoy una lnea de metro tena antes otros trayectos, otros lugares de empalme porque tena otra vida profesional, familiar o sentimental y tena tambin otros espacios, otros caminos por los que se cruzaba como se cruza uno con amigos perdidos de vista: testigos del tiempo pasado y del tiempo que pasa; en las lneas ms antiguas del metro la gran historia y la pequea historia mezclan as sus palabras, sus nombres, y crean una especie de memoria intermedia o mixta que a veces se enriquece con el recuerdo de acontecimientos pertenecientes a la historia colectiva, pero que los individuos sienten como vividos personalmente (la cada del muro de Berln, la liberacin de Pars...). El espesor histrico de la ciudad se vincula a menudo con un ideal de modernidad y este es un punto que nos importa, pues es posible que ese ideal sea hoy difcil, no slo de realizar, sino tam114

bien de mantener. La modernidad acumula y concilia. En alguna ocasin y sobre este particular hube de citar el primer poema de los Cuadros parisienses de Baudelaire, en el que el poeta, acodado en su ventana, ve cmo se mezclan en el paisaje urbano los campanarios y las chimeneas de las fbricas, esos "mstiles de la ciudad". Starobinski ha comentado ese poema e insistido en sealar la coexistencia de dos mundos (lo cual constituye la modernidad) y el poder absoluto reivindicado por la conciencia individual, la cual, porque es moderna precisamente, no se identifica exclusivamente con ninguno de esos dos mundos. Ese ideal de modernidad se traduce en todas las empresas que apuntan a mezclar los gneros en la forma recompuesta de la ciudad. Pensemos en alguna de las grandes obras realizadas en Pars durante los dos mandatos de Francois Mitterrand. Algunas, como la pirmide del Louvre, responden a ese ideal, otras contribuyen antes bien a construir nuevos barrios una ciudad dentro de la ciudad, como la Dfense o a remodelar por completo otros barrios como Bercy. A travs de esos trabajos se esboza una aproximacin al ideal de modernidad y una contribucin al doble movimiento de segregacin local y de comunicacin global, caracterstico de nuestra poca. Ese doble movimiento borra el recuerdo presente, pero no resulta seguro que abra el camino a una memoria futura. En cuanto a la ciudad-memoria, evidentemente est sometida a la historia, a la historia futura
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que habr de decidir sobre la suerte y sobre el sentido de los nuevos edificios; recordemos que Benjamin vea en la arquitectura de los pasajes parisienses del siglo xix una anticipacin de la arquitectura del siglo xx y pensaba especialmente en la funcin que cumpliran los nuevos materiales como el vidrio y los metales. Pero la ciudad-memoria est tambin sometida a la historia pasada, a la historia cuyo rastro despierta y suscita, para bien o para mal, recuerdos contrastados. Emannuele Terray, en su libro Ombres berlinoises3 hace el inventario de los diversos tipos de marcas histricas que se pueden discernir en ciertos lugares y en ciertos monumentos de la antigua y de la nueva capital alemana: testimonios olvidados y sin objeto de un pasado an reciente y sin embargo ya tan lejano (el monumento conmemorativo sovitico de Treptow), cementerios, desde luego, pues los muertos son quienes hacen que la historia individual se junte con la historia de todos (una estela en memoria de los obreros muertos en 1848 en la Friedrichstrasse, las tumbas de Karl Liebknecht y de Rosa Luxemburgo en Friedrichsfelde, la tumba de Kleist, a orillas del pequeo lago de Wannsee), diferentes edificios en los que, en los cortes geolgicos, se agregan y se superponen sedimentaciones histricas de destino acelerado: la Repblica de Weimar, el nazismo, el comunismo y luego lo ocurrido despus de 1989. De la memoria al encuentro no hay ms que un paso, puesto que las referencias histricas o los
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recuerdos se nos proponen a nuestro reconocimiento, lo mismo que los individuos. Lo que acerca tambin la memoria al encuentro es la existencia material y sensible de la ciudad: la ciudad es paisaje, cielo, luces y sombras, movimiento; la ciudad es olores, olores que varan con las estaciones y las situaciones, los lugares y las actividades, olores de gasolina o de fuel-oil, de la brisa marina, de los puertos, o de los mercados; la ciudad es ruido, rumor, estrpito o silencio, un silencio de pronto roto por las sirenas de los automviles de polica, de las ambulancias o de los bomberos, cuya frecuencia hoy es un indicio de la violencia del centro de la ciudad o de sus alrededores. Evidentemente, esta dimensin sensorial desempea su parte en los fenmenos de memoria: en una ciudad volvemos a encontrar, con fastidio o con placer, lo que habamos dejado en ella, a saber, el olor del desinfectante de los corredores del metro, el olor de carbn que durante el invierno flota en ciertas ciudades de la Europa Oriental, una luz particular, en Pars cielos rosados y en Bruselas, un crepsculo, un cielo azul plomizo a veces que podra hacer que tomramos a Magritte por un pintor realista... La c i u d a d - e n c u e n t r o Encontrar la ciudad es muy a menudo descubrir todo un dispositivo sensorial, afrontar una agresin o una invasin de los sentidos. La novela y el cine han explotado este tema a su manera,
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montando una operacin esttica que aspiraba a sugerir consideraciones sociales y morales por obra de las imgenes. Se trata del tema del campesino que descubre la ciudad, o del tema del provinciano que se llega a la capital y descubre un mundo diferente del que conoca, un mundo agitado, febril, que es a la vez el mundo del trabajo, de las fiestas y del vicio. Pero ese mundo se muestra y se hace or. El ruido, el movimiento, las luces se oponen al silencio, a la calma de las noches oscuras o a los claros de luna de los campos: ese es por ejemplo, el contraste que Murnau, antes de la guerra, pone en escena en La aurora. Pero este tema es constante y frecuente en las novelas del siglo xix (en Balzac y en Stendhal, el ascenso social se identifica con una conquista de la ciudad); el tema contina vigente en todas las latitudes. Cuando el hroe de la novela de Isabel Allende, La casa de los espritus* regresa despus de varios aos pasados en el campo a la capital (Santiago de Chile) se encuentra ante una ciudad irreconocible: "...Reinaba all un desbarajuste descomunal de modernismo, un maravilloso desfile de mujeres que exhiban sus pantorrillas, de hombres que llevaban chaleco y pantalones de raya bien marcada. Tropeles de obreros perforaban y deshacan la calzada, quitaban rboles para plantar rboles, quitaban postes para levantar edificios..." La autora en seguida muestra el contraste. "Esteban se puso a pensar en los caminos de campo, en los momentos medidos por las lluvias, en la vasta
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soledad de sus campos, en la fresca quietud del ro y de su casa silenciosa". El choque del reencuentro urbano no se debe sin embargo siempre al choque de las ideologas o de las costumbres. Ese choque puede tener el valor de un descubrimiento, de una invitacin a pensar. Pero en ese caso, la ciudad ya no se opone a un mundo diferente: la ciudad es menos metafrica de situaciones sociales o de posiciones sociales que metonmica y personalizada: es un aspecto de la ciudad su configuracin arquitectnica, sus colores o alguno de sus edificios lo que le da su personalidad y el carcter de una persona a los ojos del artista, del pintor o del escritor. Tomar dos ejemplos bien diferentes. Valry, en su compilacin Mlange,5 evoca dos ciudades europeas partiendo de un momento y de una mirada. Montpellier, a causa de la "pureza verdaderamente rara de su atmsfera" es primero un punto de vista y una hermosa escapatoria: "Al fondo de la hendidura, callejuela que corre entre casas de piedra gris y lisa con delicadas sombras, aparece como una joya, como un esmalte precioso, una montaa de un azul encantado, rodeada de pinos". Uno piensa inmediatamente en lo que nos dice Augustin Berque 6 sobre Tokio cuya insercin en el paisaje desaparece por la accin del urbanismo moderno. El monte Fuji o el mar antes se descubran siempre en el eje de una calle o de una escalera, mientras que ahora, los elevados edificios llenan el espacio urbano y eliminan esos puntos de referencia visuales. Volva119

mos a Valry. Despus de haber recordado a Montpellier, el poeta recuerda a Ginebra en una noche de fuegos de artificio y cerca del lago: "Haba all cisnes asustados en el agua por la que se deslizaban barcas luminosas y el negro admirable del cielo y de las aguas era desgarrado en intervalos inesperados, deslumhrado por los bellsimos cohetes que suban, gritaban, gesticulaban, se retorcan y moran por fin de esplendor". Emocin de un instante, personalizacin de la ciudad, identificacin... seducciones y repulsiones mezcladas: todos esos movimientos del nimo por la accin de los sentidos estn aun ms fuertemente experimentados por un pintor como Fernand Lger quien, en su correspondencia, recuerda varias ciudades, como Marsella, Chicago, Amberes o Nueva York.7 La ciudad, su personalidad o lo que ella expresa de una personalidad aun ms vasta (la personalidad del pas en el que la ciudad se encuentra) todo eso pasa por la imagen. Cuando se trata de Nueva York, es la verticalidad de los rascacielos lo que le impresiona. Septiembre de 1931: "...Ayer por la noche he captado a Nueva York con sus luces. Ese realmente es el espectculo ms grande del mundo, tanto ms sorprendente cuanto que es til; el cinematgrafo es completamente incapaz de reproducir ese mundo ilimitado. La elegancia de ciertos rascacielos trazados de un tirn causa estupefaccin". Luego, naturalmente, siguen los comentarios sobre los habitantes del lugar que corresponden ciertamente a la imagen de su urba120

nismo: "Brbaros magnficos capaces de digerir hormign armado y clavos... gente simple y elegante, inclinada a rer. Me gusta mucho." Otra ciudad amada es Marsella. Marsella, ciudad cosmopolita, ciudad desordenada, de colores vivos, seduce a Lger por todo lo que se parece a l y por todo lo que la distingue de l. 20 de julio de 1934: "Marsella, siempre magnfica y de travs. Creo que soy un tipo del estilo de Marsella! Me encanta lo inacabado de esta situacin; porque soy un 'acabado' en mi trabajo." Un poco despus (el 13 de julio de 1935), Lger escribe refirindose a una de sus obras (la decoracin de un saln de cultura fsica expuesta en Bruselas), obra reproducida en una tarjeta postal: "Linda y popular como una vista de Marsella, no?... Muy del estilo de una tarjeta postal. La costa azul! Me gusta. Es de una vulgaridad absolutamente lograda." La personalizacin es pues completa (a pesar del humorismo y la distancia): la ciudad evoca al hombre, el hombre crea una obra y la obra se asemeja a la ciudad. Lo que importa destacar aqu es que, en virtud de la solicitacin de los sentidos y de la emocin esttica, lo evocado es la ciudad como persona y que la ciudad como persona es evidentemente la ciudad social, la ciudad en la que personas pueden cruzarse y encontrarse. La personificacin de la ciudad slo es posible porque ella misma simboliza la multiplicidad de los seres que viven en ella y la hacen vivir. En otras palabras, la ciudad puede tener una existencia imaginaria porque tiene una
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existencia doblemente simblica; la ciudad simboliza a quienes viven en ella, a quienes trabajan en ella y crean en ella, y todos ellos constituyen una colectividad; todos se encuentran, se hablan, tienen una existencia simblica en el sentido primero del trmino: todos se complementan y su relacin tiene un sentido. Ese sentido social es la condicin mnima y necesaria para que puedan desarrollarse los procesos imaginarios de forma metafrica o metonmica del arte, de la novela o de la poesa o, tambin, para que sean apreciados por todos, y reconocidos como seductores y no desprovistos de sentido, los estribillos, las canciones, los refranes populares que toman la ciudad como objeto, pero que se ligan a ella de manera tal que, si el injerto prende, llegan a ser indisociables. Debemos pues ver en la dimensin imaginaria de la ciudad un indicio de su grado de sociabilidad. No es completamente indiferente preguntarse por qu algunas ciudades son cantadas y otras no lo son, ni por qu algunas que eran cantadas lo son quiz menos. El tema del encuentro de la ciudad est pues vinculado con el tema del encuentro verificado en la ciudad. Podemos observar desde varios puntos de vista ese encuentro en la ciudad. El primer punto de vista es el de Michel de Certeau cuando ste nos dice en L'invention du quotidien,8 que es menester bajar del World Trade Center, olvidar el plano geomtrico que expresa las coacciones de la red y volver a encontrar a ras del suelo (por mi
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parte agregar, tambin en los corredores del metro), la libertad de lo que este autor llama "las retricas peatonales". Podemos, en las ciudades en las que todava se anda a pie, proyectar nuestros paseos as como se escribe un libro. El segundo punto de vista es el del surrealismo y de la expectativa novelesca: todo deambular por la ciudad tiene, ms o menos conscientemente como objeto el encuentro de otra persona (de la misma manera en que todo texto que se escribe supone la posibilidad de un lector). Pero esta aspiracin a una socialidad mnima, a un encuentro, se expresa ms abiertamente, ms intensamente, en los lugares trabajados por la historia y la sociedad, es decir, ms en las ciudades, que en las soledades rurales, donde el Romanticismo prefiri situar el dilogo con Dios o con el ser amado y soado. Es en los lugares ms frecuentados y ms cotidianos donde se manifiesta la expectativa del desconocido o de la desconocida. Pensemos en Andr Bretn y en esa silueta que surge un da en el bulevar de Magenta, cerca del Sphinx Hotel, pensemos en Nadjia, que no poda dejar de surgir (ella o alguna otra) porque, casi todos los das y, aparentemente ocioso, Bretn pasaba por el bulevar Bonne-Nouvelle sin prisa y se diriga hacia la Opera y de este modo creaba o liberaba las condiciones del encuentro. "Sin quererlo observaba yo, dice Bretn, rostros, vestimentas curiosas, maneras de andar." Pero, esa atencin "flotante", como dicen los psicoanalistas, slo es posible y slo tiene sentido en un medio animado
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por los flujos del trabajo o de los momentos de expansin, en el orden querido por una sociedad activa cuya organizacin deriva de lo que Bataille llamaba el orden de las cosas, organizacin que sin embargo tolera, suscita y hasta enriquece, por obra de sus propias coacciones, las iniciativas de la imaginacin individual. La ciudad es el punto central de este mbito imaginario. Y ese mismo mbito refleja indirectamente para nosotros la imagen de la ciudad funcional y del orden al cual obedecen los encuentros vinculados con la vida institucional del trabajo, del parentesco, del deporte, de la religin o de la poltica. La ciudad-ficcin Nuestra relacin con la imagen y con el espacio se presenta en un doble aspecto: recibimos imgenes (fijas o mviles) y fabricamos imgenes. Fabricar imgenes (fotografiar, filmar) significa a la vez apropiarse del espacio y en cierto modo transformarlo, consumirlo. De manera que la "toma de vistas" asigna como finalidad ltima al espacio y a la historia el espectculo, un espectculo al que espacio y tiempo histricos dan la materia prima; la toma de vistas impone un cambio de naturaleza, de lugar y de temporalidad. Consideremos por un instante, la toma de rehenes de Lima. Especialmente la prensa sudamericana ha mostrado el espectculo sorprendente que se desarrolla en ese lugar. Pero, dnde est el espectculo y quin es
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el espectador? Una gran multitud se agolpa en la plaza, en ella se cuentan numerosos nios y adolescentes. Algunos espritus ingeniosos comprendieron el partido que se poda sacar de la situacin. Se ha visto, por ejemplo, en varios diarios la fotografa de un hombre disfrazado como robot antropomorfo que deambulaba, no lejos de la embajada, ante las miradas asombradas del pblico; esa figura representaba a un conocido personaje de una historieta de dibujos animados cuyas nuevas aventuras pronto se darn a conocer. La publicidad se desliza en directo (en vivo) hasta la historia. Las agencias de turismo, por su parte, han modificado los itinerarios de sus giras y han previsto una parada frente a la embajada: los turistas salen armados con sus cmaras y fotografan o filman el lugar del drama. Con un poco de suerte, hasta podrn distinguir la silueta de un rehn detrs de una ventana. En cuanto a los rehenes mismos, bien cabe imaginar que miran mucho la televisin. En las noticias televisadas, vern el espectculo de aquellos que los filman. La historia contempornea es un poco la historia de esos juegos de imgenes. Ninguno de esos juegos deja de tener su importancia: la guerrilla, por ejemplo, se beneficia con la imagen que da de s misma; el lugar de su accin es la embajada del Japn, pero aun ms lo es el conjunto de las pantallas de televisin en las que se la descubre en el mundo entero. Los turistas coleccionan los recuerdos personales, pero ellos son tambin un elemento del
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espectculo cotidiano que simboliza la situacin del Per; por otro lado, los turistas volvern a ver sin duda sus grabaciones una noche u otra en su casa situada en alguna parte de Europa, de los Estados Unidos o de Asia; el espacio inicial del espectculo se dispersa as en el no lugar de sus mtiples reproducciones. Ser maana la ciudad-ficcin otra cosa que una simple proveedora de imgenes para consumir en seguida o para llevarse uno consigo, como esos platos preparados de ciertos restaurantes chinos? Ser otra cosa que una proveedora de hechos de actualidad ms o menos importantes, diferente de un lugar de reportajes? Gabriel Garca Mrquez, cuya ltima y apasionante novela, Noticia de un secuestro9 est concebida precisamente como un reportaje, ha preferido referir las peripecias reales de una serie de secuestros realizados en Colombia hace algunos aos por los narcotraficantes y por Pablo Escobar que trataba de negociar con las autoridades su situacin. Pero se sabe que, persuadido de la convergencia del gnero novelesco y del gnero periodstico, Garca Mrquez dedica hoy parte de su tiempo a ensear a algunos alumnos una manera de escribir que se adapta a este nuevo tipo de relato. La forma de la novela cambia con la forma de la ciudad. Lima o Bogot: en esas ciudades emblemticas de un mundo invadido por la actualidad se entrecruzan ante nuestros ojos (en directo o en tiempo diferido) las violencias de la historia,
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las imgenes del da y los turistas del planeta. Ese extrao ballet prefigura tal vez las coreografas del siglo xxi. La extensin de los espacios urbanos es un hecho evidente que han analizado los gegrafos y los demgrafos. Este hecho caracteriza aun ms a los pases que estn "en vas de desarrollo" que a los pases industrializados, pero evidentemente se trata de un hecho que no deja de tener sus consecuencias en la forma, la estructura y la calidad de la ciudad. La urdimbre urbana, llena de intersticios, la urdimbre que une una ciudad con otra a lo largo de los ros y las vas de comunicacin est, en los pases tradicionalmente industrializados, afectada en gran medida por los cambios producidos en la organizacin de la produccin. En todos los pases se rene la "miseria del mundo". Paralelamente se puede observar una fuerte concentracin de espacios del tipo de los que yo he propuesto llamar no lugares: redes de autopistas, aeropuertos, supermercados, zonas de almacenamiento y a veces de venta, especialmente de productos que aceleran la circulacin y la comunicacin, a saber, automviles, aparatos de televisin, ordenadores... El espacio urbano pierde sus fronteras y en cierta medida tambin su forma. En algunas organizaciones urbanas (por ejemplo, en Amrica latina, aunque la tendencia es general) vemos cmo se producen nuevas lneas de
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divisin y nuevas insularidades en el corazn mismo de la ciudad: edificios superprotegidos por sistemas de seguridad muy elaborados, barrios privados, a veces villas privadas en cuyo interior la vida se organiza en primer trmino en funcin de los problemas llamados de seguridad, es decir, en funcin de un virtual enfrentamiento (episdicamente actualizado) entre ricos y pobres. En adelante, el espacio de cohabitacin tiende a fragmentarse en fortalezas y en guetos unidos tan slo por la red de la televisin. Aun desde este punto de vista hay que distinguir entre las simples antenas empleadas por los pobres para ver espectculos nacionales o comprados (en Amrica latina las "telenovelas" o las series norteamericanas) y las antenas parablicas que abren el espacio domstico de los ricos para que stos puedan ver imgenes de todo el mundo. El espacio urbano pierde su continuidad. Esta notable omnipresencia de la imagen televisada no es ms que uno de los aspectos de la puesta en espectculo ms general de la sociedad. La invasin ficcional es evidente en los parques de "diversiones", que en los Estados Unidos y en Europa se deslizan hasta la red vial y las ciudades. Pero es ste un fenmeno del mismo orden del que hace de la gran ciudad un espectculo para quienes, en la periferia llena de "poblados" y de "pabellones", se consideran como "fuera de la ciudad", tal vez pudiera decirse "fuera de escena". De esta manera, los jvenes de los suburbios parisienses
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pueden llegarse los fines de semana directamente al Forum des Halles de Pars que constituye un lugar importante donde se exponen smbolos de la sociedad de consumo. El juego de imgenes que se ofrece as a los jvenes puede suscitar en ellos tanto la violencia como la fascinacin. ltimamente los arquitectos de Disney Corporation han ganado un concurso para reacondicionar el centro de Nueva York (Times Square, la Quinta Avenida, Central Park). Despus de la expulsin de un gran nmero de habitantes de modestos recursos, se ha previsto la construccin de un gran hotel atravesado por una brecha; por sta habr de pasar un "rayo galctico"; se h a considerado tambin la construccin de un centro comercial provisto de pantallas gigantes: lo que la ciudad real va a imitar hoy es la ciudad de Superman y de los dibujos animados. As se cierra el crculo que, desde un estado en que las ficciones se nutran de la transformacin imaginaria de la realidad, nos hace pasar a un estado en el que la realidad se esfuerza por reproducir la ficcin. Tal vez, a su trmino, este movimiento pueda llegar a matar la imaginacin, a agostar lo imaginario y traducir de esta manera algo de las nuevas parlisis de la vida en la sociedad. Dentro del espacio urbano y del espacio social en general, la distincin entre lo real y la ficcin se hace imprecisa. Todos estos ejemplos son evidentemente ejemplos lmite. Expresan tendencias, riesgos, pero no la totalidad sociolgica de las ciudades y del mun129

do. Pero, hay que tenerlos en cuenta para sacar de ellos por lo menos una leccin. Urbanistas, arquitectos, artistas y poetas deberan cobrar conciencia del hecho de que la suerte de todos ellos est ligada y de que su materia prima es la misma: sin lo imaginario ya no habr ciudad y viceversa. Desde este punto de vista, la sociedad y la utopa estn vinculadas. Lo imaginario mide la intensidad de la vida social. Podramos decir: "Hagamos una buena poltica y todos los lugares volvern a ser cantados (como antes Nogent, Chaville, Joinville-le-Pont o Robinson)". Pero tambin uno podra decir, sin por ello confundir la causa y el efecto: "Estemos atentos al menor signo de vida, no lo dejemos pasar, rechacemos la muerte". Y con ello para concluir sin terminar del todo daremos precisamente un indicio a los optimistas para invitarlos a perseverar. En ciertas pelculas que son verdaderos faros de estos ltimos aos, algunos cineastas h a n vuelto a reinventar los espacios informes de la ciudad. Moretti en su Diario ntimo se aventura por la periferia de Roma, Wim Wenders hace enLisbonne Story, al salir de las autopistas europeas, la exploracin de un mundo en apariencia abandonado. Aqu la imagen precede a la funcin. La imagen designa los espacios que hay que construir o volver a inventar, dibuja el espacio del encuentro. La imagen se detiene en terrenos vagos, en las mrgenes, en los desiertos transitorios, errante y atenta. La cmara, en virtud de su ir y venir de un lado a
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otro, como un perro de caza, indica que ha encontrado la pista, que Roma contina estando siempre en Roma y Lisboa en Lisboa, pero tambin que no hay que perder de vista el rastro de lo imaginario en fuga.

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La ciudad de ensueo

Pars ser siempre Pars, se cantaba antes de la guerra. Y es cierto que an hoy se puede vivir en Pars (con dinero), trabajar en Pars (con un poco de suerte), pasearse por la ciudad (con un poco de paciencia y atencin); en suma, se puede vivir en Pars (a pesar del trfico y de la contaminacin ambiental). Pero, ser Pars siempre Pars dentro de veinte, treinta o cincuenta aos? La pregunta en definitiva slo tiene sentido si prestamos atencin al hecho de que el Pars de que se habla en la proposicin "Pars ser siempre Pars" y especialmente en el predicado Pars, slo designa propiamente una imagen, una sntesis aproximada de las canciones francesas y del cine norteamericano, vago conjunto de dichos, de cliss y de cierta idea de la libertad urbana. Pero, a las imgenes corresponden siempre realidades y, por haber vivido mucho tiempo en Pars, a pesar de algunas infidelidades pasajeras, conozco el encanto que tena que ver y an tiene
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que ver un poco con la vida de barrio, con los edificios haussmannianos diversamente habitados (los comerciantes en el primer piso, los burgueses acomodados en los pisos segundo y quinto (pisos distinguidos, con balcn). Los empleados, algunos estudiantes, costureras o artesanos menores en el sexto piso, piso potico, con un solo cuarto de bao para todos los inquilinos), encanto que tiene que ver con los verduleros ambulantes, con los cines de barrio y, de vez en cuando, con la gran fiesta de la ciudad (una vez por ao el desfile del 14 de julio en los Champs-Elyses, los bailes de barrio, todas las semanas la feria en la puerta SaintOuen; todos los das los libreros de viejo en los muelles y avenidas). Algunas de esas realidades sobreviven, otras desaparecen y los recuerdos se mezclan con la ficcin, con la imaginacin, en el sentimiento de nostalgia suscitado a veces por la ciudad. Sin duda, ese sentimiento, por lo dems, no resume por s solo el placer ambiguo que se siente siempre cuando se frecuentan los lugares. Pars es todava una ciudad y muchos lugares continan apareciendo o recomponindose; pienso en la plaza de la Bastilla, lugares que marcan, de vez en cuando, momentos importantes, polticos o artsticos, de la vida colectiva y a la cual la presencia de la nueva Opera, por aplastante que resulte, asegura veladas animadas; o pienso en el gran espacio inclinado que invaden todos los das aquellos que van al Centre Georges Pompidou y gozan del placer de los peque134

os espectculos que se ofrecen en su proximidad, en las galeras de pintura, en los cafs. Ese Pars es sin duda todava capaz de hacer nacer nuevas nostalgias, otras nostalgias y otros recuerdos. Pero si Pars existe todava, el aire de los tiempos la amenaza. No hablo de las poluciones o contaminaciones atmosfricas, sino del rigor del sistema tcnico y econmico a que solemos entregarnos sin reserva, como si ese sistema fuera aun ms que una fatalidad, una segunda naturaleza en el sentido estricto del trmino. Haciendo violencia a mi carcter optimista, quisiera evocar en las lneas que siguen la figura de pesadilla que se esboza ya en el paisaje urbano y que podra algn da tomar forma si tres movimientos hoy perceptibles se vigorizaran y se aceleraran. Ms precisamente quiero hablar de una triple sustitucin: sustitucin de los lugares de habitacin por lugares de trabajo, sustitucin de los espacios de paseo por vas de circulacin y sustitucin de los lugares de vida por un decorado (o si se quiere: sustitucin de la vida real por la ciudad virtual). En lugar de desarrollar de manera acadmica estos tres puntos, ahora voy a entregarme a un breve ejercicio de ficcin y de anticipacin, con la esperanza, un poco supersticiosa, de conjurar as la amenaza que tal ejercicio trata de describir.
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Ao 2040: ya nadie vive en Pars, salvo algunas raras excepciones. El presidente de la Repblica y el primer ministro, algunos ministros y algunos funcionarios superiores, algunos policas, algunos bomberos, algunos mdicos y algunos empleados del ministerio de Cultura todava residen en la ciudad. Algunos restaurantes y cafs, ciertos comerciantes y artistas han sido autorizados para permanecer en sus lugares. Por lo dems, la ciudad extramuros se ha extendido en todas las direcciones y el deseo de un humorista candidato a la presidencia de la Repblica en la dcada de 1950 se ha cumplido: el bulevar Saint-Michel llega hasta el mar. La ciudad contina estando animada. Por la maana y por la noche, multitudes disciplinadas llegan a sus oficinas o salen de ellas, por ms que muchas personas permanecen en su casa a causa de las facilidades ofrecidas por el teletrabajo y las teleconferencias. Paralelamente, en todas las estaciones, los turistas visitan los lugares importantes de la capital. Notre-Dame y la torre Eiffel continan siendo los lugares favoritos del pblico, aunque siguen de cerca en su favor los barrios cuya refaccin y administracin han sido confiadas a la Compaa Disneylandia. El Marais en su conjunto fue lo primero que se le concedi: el Estado ofreci graciosamente a la compaa todo el espacio de los monumentos pblicos y Disney negoci directamente con los propietarios privados la compra de
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los edificios necesarios para reconstruir el "Pars histrico". Por su parte, Disney, naturalmente responsable del espectculo permanente llamado "Pars en las cuatro estaciones", se comprometi a crear cierto nmero de empleos y a asegurar el mantenimiento de las vas de acceso. Todas las noches desfilan lujosas carrozas por las calles del Marais (los palafreneros tambin han sido autorizados a dormir en la ciudad) y los mosqueteros tienen mucho xito cuando hacen or el choque de sus espadas por el lado de la plaza de los Vosgos. El Louvre y el jardn de las Tulleras fueron renovados de la misma manera, slo que ahora los espacios son ms amplios y se ha permitido la instalacin de atracciones especiales que complementan las de Mame-la-Valle, un poco envejecidas, y las instalaciones de Estrasburgo, Lyon, Marsella y Burdeos, cuya construccin se realiz entre el ao 2020 y el ao 2035. Los grandes bulevares (Disney, Belle Epoque) y Montmartre (Disney Bellas Artes) constituyen parques aparte. All todo es resplandecientemente nuevo: alrededor del ao 2025 se habl mucho de la gigantesca operacin que permiti suprimir y luego reconstruir de manera idntica varios grandes cafs de Pars para renovar por completo los edificios en que estaban instalados y modernizar las oficinas necesarias para la administracin de los grandes parques. De esta manera, la plaza de la Opera, enteramente rehecha, causa la admiracin de los visitantes, felices cuando descubren al entrar a la rplica del Caf de la Paix, una
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decoracin exactamente igual a la que sustitua. El hecho de prohibirse la circulacin de todos los automviles particulares no tuvo los efectos benficos esperados en cuanto a la calidad del aire. La oposicin de izquierda se ha adueado de este asunto y denuncia el escndalo del nuevo ambiente. Algunos cientficos hacen notar, en efecto, que tal vez no era beneficioso, por aadidura, concentrar excesivamente la poblacin alrededor de la capital en un crculo de doscientos kilmetros de radio. Las aglomeraciones y embotellamientos son colosales en toda la gran periferia. Los habitantes de la regin parisiense (desde Deauville a Chaln y desde Le Mans a Reims) prefieren frecuentemente permanecer en su casa durante el fin de semana o hacer como los turistas extranjeros que pueden, desde todos los aeropuertos de Francia, llegar por tren rpido a los grandes parques de Pars. En la superficie, los taxis y los autobuses elctricos, silenciosos y rpidos, recorren todas las arterias y uno puede, negociando un precio estipulado, reservar a destajo, por individuo o por grupo, un taxi durante todo el da a fin de visitar uno o dos distritos de la capital, vacos ahora y desde hace mucho tiempo de sus habitantes y abandonados por los trabajadores durante el fin de semana (quiz convenga recordar aqu que la semana de trabajo es de tres das y esto ocurre desde el ao 2020; lo cual permiti volver a la tasa de desempleo de un 60% de la poblacin que est en edad de trabajar). Ala entrada de cada distrito hay centros
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de visita virtual que permiten a todos aquellos que estn fatigados o a quienes no atrae la perspectiva de un largo recorrido por las calles de Pars, visitarlos a su antojo en gigantescas pantalles en las que la imagen se ofrece en tres dimensiones. Muchos prefieren este modo de visita (menos fatigoso y que permite adems ver mejor). La entrada es gratuita para las personas de ms de ochenta y cinco aos y para los titulares de una tarjeta de desempleo vitalicio. Algunos estudiantes frecuentan todava el Louvre o la Biblioteca de Francia, pero son menos numerosos desde que han quedado suprimidas todas las universidades de Pers y fueron reemplazadas por enormes campus situados en la gran periferia (en Bretaa, en la Creuse, en Lorena y en Pars-Plage). El teletrabajo les permite consultar la documentacin que necesitan, pero algunos se complacen en visitar el Monumento de las universidades de Pars instalado en los locales de la vieja Sorbona. All se pueden ver en vdeo anfiteatros de poca y espectculos: sobre la base de imgenes de hechos de actualidad y reconstrucciones cibernticas puede uno hacerse una buena idea de lo que era la vida universitaria de Pars en el siglo pasado. El cinematgrafo Le Champo contina proponiendo la exposicin de pelculas de los aos 1930-1950. Los turistas norteamericanos se pirran por ellas. Todas las pelculas han sido dobladas al ingls para que todo el mundo pueda comprenderlas (recordemos que el francs ha llegado a ser ofi139

cialmente lengua segunda y facultativa en el ao 2025). Los Champs Elyses estn rejuvenecidos. Los dos ejes de las autopistas transparisienses creados a partir del ao 2010 (el eje Este-Oeste ha entraado el reacondicionamiento total de los muelles del Sena, en tanto que el eje Norte-Sur, que se llev a cabo mediante la ampliacin de los bulevares y la supresin de la Estacin del Este) permiten que los taxis elctricos se acerquen lo ms posible a los lugares deseados para depositar all a sus pasajeros. Pues los Champs Elyses, despus de una discutida iniciativa de la alcalda de Pars, quedaron transformados, a partir de 2015, en avenida peatonal. Puede uno ahora recorrerlos arriba y abajo y volver a subir y bajar por ellos (para ir a terminar el da en Disney-Louvre). La decoracin ha permanecido intacta. Las fachadas de los cinematgrafos no han cambiado, por ms que, como se sabe, los espectculos totales que all se ofrecen (que presentan las tres dimensiones e interesan a los cinco sentidos de los espectadores interactivos) ya nada tienen que ver con las pelculas del pasado. Pars se propone continuar siendo la Ciudad Luz, el faro del mundo, pero la competencia es muy intensa. Desde la creacin de los cuatro pilares de la Sabidura en 2020 (cuatro torres de estacionamiento de quinientos ochenta metros de altura y situadas en los cuatro puntos cardinales de la capital) que haban marcado el triunfo de nuestra arquitectura y halagado el amor propio nacional, Chicago, Kuala-Lumpur, Johannesburg y algunas
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otras han tomado la delantera. Han sobrepasado la barrera de los seiscientos metros, elevado hacia el cielo las autopistas de vidrio y construido un espaciodromo desmontable. Los poderes pblicos han tenido el coraje de tomar la decisin que se impona. Ya no estamos en la poca del encaje de piedra, de las pirmides o de las catedrales. Nos hacen falta grandes obras, ingenieros, maestros de obra, pero tambin ms arquitectura. Sobre este particular est a punto de firmarse un decreto.
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Retorno a 1997. Hace cuatro aos tuve ocasin de frecuentar a un grupo de indios que vivan en la frontera de Colombia y Venezuela. Poco importa aqu su nombre. Lo interesante del caso est en que esos indios, desprovistos de todo, volvan a encontrar cada noche en sueos a sus dioses y a sus antepasados. Los vean vivir en una ciudad inmensa, luminosa; al encontrarlos en el sueo, los indios podan tambin ellos dejarse conducir en automviles automticos y silenciosos, dejarse llevar por aviones que aterrizaban en el centro de la ciudad. Conversaban con sus parientes difuntos y al despertarse se regocijaban al pensar en que pronto ellos volveran definitivamente a unirse a esos difuntos. Pero aquellos indios saban tambin que estaban a punto de desaparecer de la tierra y que su ciudad de ensueo era una ciudad de muertos. Quizs los volvamos a encontrar algn da.

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Notas
1. En Memento Metrpolis, Victor B. Andersens, Markinfabrik, Copenhague, 1996. 2. Lo que no impide que cada falsa casa sea una verdadera boutique, como lo seal Umberto Eco, refirindose a Louis Marin, a propsito del Disneylandia californiano, La guerre du faux, Grasset, 1985. 3. Odile Jacob, 1996. 4. Traduccin francesa, La maison des esprits, Fayard, 1984. 5. Gallimard, 1941. 6. Du geste a la cit. Formes urbaines et lien social au Japn, Gallimard, 1993. 7. Citar aqu pasajes de sus cartas a Simone Hermn, Skira, Pompidou, 1987. 8. Gallimard, 1990. 9. Norma, Bogot, 1995.

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