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I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA
3 y 4 de diciembre de 2009
Departamento de Letras Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Buenos Aires

Puan 480 - Capital Federal - Repblica Argentina
Actas de las Jornadas

ISBN: 978-987-1785-19-3
Decano Hctor Hugo Trinchero Vicedecana Ana Mara Zubieta Secretaria Acadmica Graciela Morgade Secretaria de Supervisin Administrativa Marcela Lamelza Secretaria de Extensin Universitaria y Bienestar Estudiantil Silvana Campanini Secretario General Jorge Gugliotta Secretario de Investigacin y Posgrado Claudio Guevara
Subsecretaria de Bibliotecas Mara Rosa Mostaccio Subsecretario de Publicaciones Rubn Mario Calmels Director del Departamento de Letras Amrico Cristfalo Secretario Acadmico del Departamento de Letras Jernimo Ledesma Secretaria Administrativa Patricia Dobarro Comisin organizadora de las Jornadas Amrico Cristfalo Laura Estrin Agustina Fracchia Jernimo Ledesma Diego Peller
I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 1
PRESENTACIN
Amrico Cristfalo Director del Departamento de Letras
En un sentido amplio la institucin moderna de la crtica supone una genealoga comn con la literatura; el discurso crtico y el propio concepto literatura son histricamente contemporneos y epistemolgicamente correlativos; constituyen un sistema complejo de interrelaciones al interior del cual se ponen de manifiesto los motivos y enlaces entre las prcticas y poticas de escritura con las formas metodolgicas y retricas de los saberes institucionalmente definidos acerca de ella. Las huellas de la crtica se remontan en la Argentina al debate poltico ideolgico del siglo XIX. La consolidacin del proyecto nacional, los motivos de cristalizacin institucional y de organizacin del Estado son resortes que impulsaron las formaciones de saber acerca de la literatura y los procesos de autonomizacin y separacin de las disciplinas y metodologas que la abordan. La carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires, primero bajo la forma de seccin en el marco de la Facultad de Filosofa y Letras y ms tarde, especialmente a partir de la creacin de la ctedra de Literatura Argentina (19121913) a cargo de Ricardo Rojas, y de los Institutos de investigacin, constituye un momento fuerte de apertura y consolidacin sistemtica de los estudios, la crtica y la teora literarias a partir del cual se han sucedido mltiples y diversos episodios, necesariamente asociados en particular a la historia de la Universidad de Buenos Aires, a las transformaciones especficas de la literatura y a la historia poltica y social general, que impactan activamente, aun por su ocultamiento o memoria, sobre el presente conceptual y prctico de nuestras disciplinas. En el marco de un proyecto mayor de investigacin que se asiente alrededor de la reconstruccin histrica de la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires, el Departamento de Letras convoc a fines de 2009 las Primeras Jornadas de Historia de la Crtica en la Argentina. Estas Jornadas apuntaron a promover y consolidar los estudios en historiografa de la crtica literaria, entendiendo que el debate e intercambio en esta disciplina colaboran en beneficio de un ms amplio y riguroso conocimiento de las prcticas de investigacin y docencia, de sus procedimientos y contenidos, de su relevancia poltica, de su rgimen institucional, de sus enunciados retricos, de la produccin de conocimiento y extensin terica y crtica, de sus relaciones con el hecho literario y el acontecer histrico.
2 Departamento de Letras
Estas Jornadas tambin se propusieron debatir acerca de las instituciones de la crtica, la crtica acadmica, la crtica y la opinin pblica, las figuras del crtico en tanto intelectual, escritor, profesor, hombre de letras; las tipologas de escritura crtica, ensayo, gneros acadmicos, periodismo cultural, las relaciones entre crtica, ideologa y poltica, las formas de consagracin, las historias de la literatura, las relaciones con otros saberes y discursos, psicoanlisis, lingstica, filosofa y las metodologas y perspectivas actuales de la teora, entre otros temas. La conferencia inaugural, Los que se van, los que se quedan: apuntes para una historia de la crtica argentina, estuvo a cargo del Profesor Jorge Panesi. La segunda jornada cont con una intervencin de Josefina Ludmer, La crtica como autobiografa. David Vias cerr entraablemente estas Jornadas con una minuciosa evocacin de la Facultad de Filosofa y Letras en la calle Viamonte y durante los aos 40.
NDICE
Conferencia inaugural Los que se van, los que se quedan: apuntes para una historia de la crtica argentina Jorge Panesi Conferencia de cierre David Vias 1. Perspectivas actuales de la teora y la crtica Drucaroff, Elsa. Lugares comunes adornianos: una subversin oficial y tarda Santos, Susana. Profesionalizaciones ilusorias y mecenazgos engaosos. Horizonte postautctono en los inicios del tercer milenio Warley, Jorge. Los alcances de la teora y la crtica literaria contempornea y el problema del valor 2. La crtica en contexto: tradiciones, traiciones y polmicas Aczel, Ilona. Beber en rojo: sobre el concepto de realismo delirante de Alberto Laiseca Djament, Leonora. La operacin Masotta, de Carlos Correas: Historia de una traicin Eiff, Leonardo. Crtica y disolucin en Carlos Correas 3. Crtica, revistas y grupos literarios Bendahan, Mariana. El incipiente nacionalismo cultural de la revista Ideas (1903-1905)
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Fangmann, Cristina. Primera Plana: La renovacin de la crtica periodstica en los aos sesenta 4. La crtica en contexto: los aos setenta Funes, Leonardo. Teora Literaria: una primavera interrumpida en los aos setenta Greco, Mara Florencia. Literatura, Discurso y Poltica Un abordaje interdiscursivo de las identidades revolucionarias setentistas Peller, Diego. Las vueltas de los setenta 5. Tradiciones crticas, revisiones y redefiniciones Forastelli, Fabricio. Lo pobre lindo y la crtica literaria Parchuc, Juan Pablo. Narracin, memoria y testimonio en la crtica literaria argentina 6. Poesa y crtica Castells, Mario y Carla Benisz. Nstor Perlongher, poesa y militancia. Intervenciones crticas en el remolino poltico Mallol, Anah Diana. La poesa y la crtica: del ensayo a los estilos acadmicos Muschietti, Delfina. Poesa: la lengua como casa porttil 7. Escrituras de la crtica y otros discursos Bermdez, Nicols. La nocin de discurso como espacio de encuentro entre la lingstica y la crtica literaria Cella, Susana. Sobre escribir. Medios y modos Fernndez, Mirta Gloria. Literatura infantil: la comodidad de la expatriacin
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8. Tradiciones crticas, revisiones y redefiniciones entre dos siglos Blanco, Oscar. La crtica literaria entre dos siglos (XIX y XX). De la crtica como proyecto incipiente a la instancia de su institucionalizacin Carbone, Rocco. Batacazos sobre los veinte: tercera posicin Fontana, Patricio y Claudia Romn. De la experiencia de vida a la autora en cuestin. Notas sobre las ficciones crticas en torno a El matadero de Esteban Echeverra Romano, Eduardo. Martn Fierro contra la partida (de la crtica) Saba, Mariano. Espaol hasta el tutano: el Martn Fierro entre Unamuno y Rojas 9. Canon e historias de la literatura Calvo, Florencia. Maestros y discpulos en el Instituto de Filologa: unas anotaciones de Amado Alonso a la Historia de las Ideas Estticas de Marcelino Menndez y Pelayo Estrin, Laura. La Historia de la Literatura de Ricardo Rojas Romanos, Melchora. Contribucin argentina a los estudios de la historiografa de la crtica del teatro espaol del siglo de oro: los trabajos de Frida Weber de Kurlat 10. Escritores crticos Ferrer, Cristian. Palos de la crtica. Todos contra Martnez Estrada
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CONFERENCIA INAUGURAL Los que se van, los que se quedan: apuntes para una historia de la crtica argentina
Jorge Panesi
Los que se van, los que se quedan. Dicho as y en el ttulo de una ponencia, parece que se quisiera hablar dramticamente acerca de una oposicin, una determinacin o una eleccin que realizan o padecen los sujetos, en este caso, los crticos literarios y los escritores. Pero la frase resuena en varios contextos histricos de la literatura argentina, y tambin en el nuestro. El recuerdo vivo o el transmitido son responsables de que se lea solamente un drama de vida y muerte en lo que bien pudiera ser, como ocurre en la actualidad y a partir de cierto momento, la condicin misma, el modo de funcionamiento de las instituciones crticas que, sin dejar de estar ancladas y territorializadas, aparecen a la vez como elctricamente movidas por un afn de atravesar fronteras, de salir del aislamiento acadmico para aliarse con otros aislamientos tras la ilusin de un mdico universalismo disciplinar. Fluidez del intercambio, porosidad de una idiosincrasia que se abre a los particularismos ajenos, pero tambin un nuevo modo de producir crtica literaria, un nuevo objeto para ese discurso, un nuevo sujeto culturalmente descentrado y un nuevo mercado de trabajo temporario en las metrpolis. Se me dir: no descubre nada nuevo, y adems ignora la reciente historia criminal de las instituciones argentinas, que realmente separ a los intelectuales (y no solamente a ellos) entre los que se iban o se quedaban, como si hubiese existido alguna eleccin posible ante el Estado militar que aherroj vidas y fronteras. No lo olvido: todo queda de algn modo inscripto, no de una sola manera, sino en varios lenguajes, en variadas codificaciones no totalmente disponibles, ni legibles; por ejemplo, en el ttulo de mi exposicin, que les habr recordado a muchos una experiencia de vida, y a otros ms jvenes, el recuerdo de un recuerdo ajeno o la memoria de un captulo ledo de la literatura argentina. El quedarse o irse aplicado a intelectuales y escritores pertenece, desde luego, y sobre todo, al contexto inmediato de la restitucin democrtica y, ms especficamente a diciembre de 1984, cuando tuvo lugar, extra muros, ms all de las fronteras argentinas, el Coloquio de Maryland, como si ya entonces, para hablar del oprobioso pasado de la cultura durante la ltima dictadura militar, nadie pudiera hacerlo quedndose, sino yndose, y como si, en una involuntaria repeticin mimtica, las enfrentadas tesis del encuentro y los contenedores mismos ensayaran, con el descentramiento de un viaje hacia Washington, capital del Imperio, una inadvertida e imposible sntesis. Es lo que dir el organizador del encuentro, Sal Sosnowski, en el prlogo de la compilacin de los trabajos presentados en el campus de Maryland. Sosnowski haba intentado organizar el Congreso en la Argentina, pero
me decan [que] no se iban a sentar alrededor de una misma mesa los que se haban enfrentado desde las palabras y acciones con avenidas, ros u ocanos mediante. El retorno
de la democracia no era entonces lo suficientemente auspicioso para entablar el dilogo de las diferencias. Caba, pues, abandonar el proyecto. O trasladarlo al exterior.1
Y lo que se traslada o traspasa al exterior, esto es, a la inscripcin pblica de un debate crtico, es ya la huella, en 1984, de otras inscripciones polmicas del irse o del quedarse, del exilio interior y del exilio exterior, dichas entre mordazas de censura, autocensura y mala fe, y que fueron arrojadas a travs de esos mismos ocanos en plena dictadura. Me refiero a lo que vuelve a Maryland como sacado de las cavernas de la represin: un insidioso artculo de Luis Gregorich publicado en Clarn en 1981, La literatura dividida, 2 y a la polmica que mantuvieron entre 1980 y 1981 Julio Cortzar y Liliana Heker a propsito del exilio. Son suspicacias y huellas ignominiosas las que recaen sobre los dos ms grandes sospechosos de colaboracionismo entre los que se quedaron, Gregorich y Heker (claramente es lo que sostiene en Maryland, cidamente y sin concesiones, Osvaldo Bayer en su virulenta acusacin que alcanza tambin a dos ausentes, Abelardo Castillo y al ubicuo narciso camalenico de Ernesto Sbato). 3 Si algunos congresistas se ven obligados al largo rodeo de una historia que comienza en el siglo XIX (es el discurso, a partir de posturas ideolgicas diferentes, de Tulio Halpern Donghi y de Juan Pablo Feinmann), en cambio, Heker y Gregorich, presentes en Maryland, se empean en el pormenorizado rodeo defensivo y la autojustificacin. Gregorich se justifica por haber dirigido el suplemento cultural del diario La Opinin entre 1975 y 1979. Involuntariamente evoca el ambiente de genuflexin periodstica cuando admite agradecido: debo decir que fui tratado con absoluta correccin por los tres interventores militares que tuvo sucesivamente el diario, y se ufana por haber sido una especie de campen del progresismo y de las luces: pude conservar la orientacin progresista y plural de sus colaboradores y contenidos. Era toda una irona que el suplemento de un diario intervenido fuera el nico en incluir ciertos nombres y en referirse a determinados temas.4 Pero es el artculo aparecido en Clarn, La literatura dividida, 5 el centro de su defensa, porque ha sido el que caus mayor indignacin entre los que se fueron, los exiliados, segn consta en las intervenciones de Bayer y de Juan Carlos Martini. 6 Deca all Gregorich:
Despus de todo, cules son los escritores importantes exiliados? Julio Cortzar, pero su exilio no data de 1976, sino de ms de un cuarto de siglo atrs. () Qu ser ahora, qu est siendo ya de los que se fueron? Separados de las fuentes de su arte, cada vez menos protegidos por ideologas omnicomprensivas, enfrentados a un mundo que ofrece pocas esperanzas heroicas, qu harn, cmo escribirn los que no escuchan las voces de su pueblo ni respiran sus penas y alivios? Puede pronosticarse que pasarn de la indignacin a la melancola, de la desesperacin a la nostalgia, y que sus libros sufrirn inexorablemente, una vez agotado el tesoro de la memoria, por un alejamiento cada vez menos tolerable. Sus
1 2 3 4 5 6 Sosnowski, Sal (comp.), Represin y reconstruccin de una cultura: el caso argentino. Buenos Aires, EUdeBA, 1988, p. 7. La literatura dividida, Clarn, Buenos Aires, 29 de enero de 1981, recogido como apndice a su trabajo por Luis Gregorich, Literatura. Una descripcin del campo: narrativa, periodismo, ideologa, en Sosnowski, Sal (comp.), Represin y reconstruccin de una cultura: el caso argentino. La polmica Heker-Cortzar est recogida en la revista Cuadernos Hispanoamericanos, N 517-519, La cultura argentina. De la dictadura a la democracia, julio-septiembre 1993, pp. 590-603. Bayer, Osvaldo, Pequeo recordatorio para un pas sin memoria, en Sosnowski, op. cit., pp. 203-227. Gregorich, Luis, en Sosnowski, op. cit., p. 114. Idem, pp. 121-124. Martini, Juan Carlos, Especificidad, alusiones y saber de una escritura, en Sosnowski, op. cit., pp. 125-131.
textos desprovistos de lectores y de sentido recorrern un arco que empezar elevndose en el orgullo y la certeza y que terminar abatido en la insignificancia y la duda.7
Ledo benvolamente, ya sea en el contexto de autodefensa que le impone Gregorich, como en el contexto general de miedo y persecucin apenas atenuado en 1981, La literatura dividida no sorprende tanto por el supuesto herosmo de citar nombres prohibidos (Walsh, Conti), sino por la vacuidad sospechosa de sus argumentos y rechazos: el xito de Jorge Ass (por su novela Flores robadas en los jardines de Quilmes) es menoscabado, dice Gregorich, en artculos escritos por especialistas en formalismo ruso y crtica estructural, e inopinadamente nos habla de una narrativa determinada por el mito del lenguaje. 8 No sabemos qu cosa sera ese mito del lenguaje que l postula para cierta narrativa argentina, pero con la ventaja que el tiempo agrega a la lectura de sus palabras, presentimos que ya en 1984, Luis Gregorich atrasa. En el plano esttico, por supuesto, pero desde el punto de vista de las instituciones crticas, su discurso relleno con todos los tics del periodismo, seala el ltimo captulo de la hegemona que tuvo este tipo de crtica en la valoracin de la literatura, para dar paso a lo que Gregorich desdea y teme, la especializacin tecnocrtica del discurso acadmico, que se impondr definitivamente cuando muchos de los crticos que se fueron, junto con otros que aqu permanecan lejos de la enseanza o haban interrumpido sus carreras, cimenten el predominio posterior del discurso universitario. Por su parte, Liliana Heker se ve obligada a justificar su intervencin de 1980 aparecida en la revista El ornitorrinco, Exilio y literatura, que es una refutacin de la idea de exilio latinoamericano desarrollada por Cortzar en 1978, Amrica Latina: exilio y literatura. La intervencin haba provocado una rplica de Cortzar y una contrarrplica de Heker. Alberto Giordano ha estudiado convincentemente en su Modos del ensayo 9 las estrategias paternalistas y narcisistas de Cortzar en esta polmica. Pero en el contexto que me interesa, yo no sera tan benevolente con Heker, quien en su irritada respuesta no poda olvidar que Cortzar era uno de los blancos que la poltica cultural de la dictadura quera derribar. Cortzar tutea a su oponente; Heker lo trata de usted, sin intimismos. Conveniencias polmicas de la distancia: durante la dictadura, Cortzar queda distanciado doblemente, por un exilio prefabricado y por un exilio pronominal, puesto que Heker al resear esta polmica en Maryland dice: Fui amiga personal de Cortzar, lo admir y lo sigo admirando10 Los amigos personales, se me ocurre ahora, no desdean la proposicin de un tuteo, salvo que pour la galerie o pour le pire, se intente intensificar una distancia ideolgica. Muerto Cortzar, Heker en Maryland contemporiza con un recuerdo, pero durante la polmica, en su rplica furiosa le haba arrostrado:
Nadie lo ech, no huy por motivos polticos: se fue. Queda muy claro y usted lo admite que no era un exiliado () Usted acta de adherente. Apoya movimientos, se manifiesta
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Gregorich, Luis, en Sosnowski, op. cit., pp. 121 y 123. Idem, pp. 117 y 128. Giordano, Alberto, Cortzar y la denegacin de la polmica, en Modos del ensayo. De Borges a Piglia. Rosario, Beatriz Viterbo, 2005. Heker, Liliana, Los intelectuales ante la instancia del exilio: militancia y creacin, en Sosnowski, op. cit., p. 196.
partidario, se solidariza () No s del caso de muchos argentinos que se hayan ubicado en una situacin tan cmoda para luchar por su pueblo.11
Sea lo que fuere, y ms all de la confrontacin personal, el condescendiente paternalismo narcisista y resentido que Giordano descubre en Cortzar, as como la distancia que se impuso Heker, pueden ser ledos como los ltimos avatares de un tipo de intelectual que si no haba desaparecido totalmente de la escena latinoamericana, mostraba ya su desajuste con la realidad de la que pretenda ser hostigador privilegiado. Lo que el Coloquio de Maryland sepulta definitivamente, lo sepan o no sus participantes, son los ribetes mesinicos del intelectual, y a ese intelectual mismo. En la intervencin de Beatriz Sarlo, y en consonancia con lo que digo, la figura de Cortzar queda fija en una suerte de balance que le otorga un papel mediador con la revolucin cubana, con la recuperacin de Borges para la izquierda y la consiguiente anulacin de un prejuicio.12 Otro prejuicio que Cortzar habra ayudado a liquidar es la concepcin de que esttica y poltica formaban un todo ininterrumpido. Cortzar se convierte as en el agente que da comienzo al desengao de las izquierdas: nada nuevo en l, sino un cierre.13 Lo que se cerraba tambin para abrirse en un espacio social ms vasto era esa insuperable dicotoma cultural nostlgica que irnicamente Rayuela haba contribuido a sedimentar imaginariamente (el lado de ac y el lado de all), de la que esta polmica del irse o del quedarse era su ltimo avatar. O el penltimo, pues los exilios y las disporas econmicas que posteriormente se sucedieron ms all del grupo de intelectuales, vieron a los nietos de inmigrantes reclamar frente a los consulados europeos su derecho a establecerse en el lado de all. Lo que verdaderamente se debate en Maryland lo dice tambin, con un vocabulario que tendr un xito apabullante en la crtica argentina, la misma Beatriz Sarlo: doble fractura del campo intelectual. No es el lugar ni hay tiempo para discutir este exitoso comodn o fetiche sociolgico y estructural de nuestros crticos, pero concdanme que la expresin campo intelectual tericamente designa un intento intuitivo por acomodar una totalidad provisoria a una grilla no menos provisoria que, de otra manera, quedara disuelta en el despatarre. Y los que se pelean conviviendo en Maryland tienen ya una idea del acuerdo, quieren ya la resolucin de la disidencia, quieren esa totalidad ilusoria, pues no se ha visto jams ningn campo intelectual armnico: su razn de ser es la competencia, la lucha, el disenso y quiz la fractura misma.14 Ms que fractura del campo, ha habido la irrupcin del poder sin mediaciones, la alteracin de la ley constituyente de la mediacin que lo hace posible. En Maryland, el campo vuelve a funcionar como tal, con su lgica beligerante por la adquisicin de prestigios y con su ilusin de totalidad. Maryland es un hecho simblico que restituye para la crtica literaria una continuidad temporal aparentemente perdida. De las dos fracturas, la principal ha sido la maniobra poltica urdida por la dictadura que separ a los intelectuales del tejido social y de una probable alianza cultural y de clases; en cuanto a la dicotoma irse o quedarse, inducida tambin por los militares, son afirma
11 Cuadernos Hispanoamericanos, N 517-519, op. cit., p. 599. 12 Sarlo, Beatriz, El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado, en Sosnowski, op. cit., pp. 95-107. 13 Jos Luis de Diego estudia los vaivenes y cadas en la valoracin de Julio Cortzar en De los setenta a los ochenta: La curva descendente en la valoracin crtica de Cortzar, en La verdad sospechosa (Ensayos sobre literatura argentina y teora literaria). La Plata, Ediciones Al Margen, 2006. 14 Lo expresa con claridad Sal Sosnowski: Llegar a Maryland marcaba entonces el primer acto de voluntad para discutir y, por supuesto, para or las voces del disenso tanto dentro del marco ms formal de las reuniones como en los interludios de los pasillos, en Sosnowski, Introduccin, op. cit., p. 8.
Sarlo dos tesis a la vez opuestas y complementarias.15 Esta es la sntesis en las que todos, en mayor o menor medida, coinciden y la que permite el dilogo. Mientras que la accin cultural y declarativa de Heker y Gregorich hacia 1980-81 tenda a acentuar de hecho la divisin, Mara Teresa Gramuglio, en esos mismos aos, desde Punto de vista sutura anticipadamente la dicotoma ocupndose de tres novelas escritas en el exilio.16 Para Gramuglio estas novelas estn fuerte y afectivamente ligadas al contexto argentino, forman parte de l, y llevan a preguntarse sobre la incidencia del exilio en el modo de producir significaciones, marcado dice [por] el desmantelamiento cultural sin precedentes.17 De este modo, no se identifican o se igualan dos modos distintos de producir ficcin, sino que se evita plegarse a la engaifa ideolgica que da por naturalizada la escisin resultante de una fuerza brutal:
hablar de estas novelas como de tres novelas argentinas supone algo ms que una peticin de principio: fundamentalmente, modificar concepciones excluyentes y pensar que la literatura argentina hoy, como ocurri en otros momentos de nuestra historia, se escribe tambin [subraya Gramuglio] en el exilio, y que a las mltiples tensiones que atraviesan el campo literario se aade ahora una ms, la de la dispersin geogrfica de sus centros de produccin.18
En este sentido, Punto de vista, adems de su reconocida funcin cultural de resistencia a la dictadura, cumpli otra no menos importante: ser un puente entre los dos lados, y preparar as, cuasi institucionalmente (junto con otras publicaciones y grupos), la reanudacin de trayectorias interrumpidas, merced a la activacin de esa capilaridad que ya no se produca entre intelectuales y amplias zonas de la sociedad, como extraaba Sarlo, sino entre las mismas capas de intelectuales escindidos. Veinticinco aos despus puede sorprender que la escisin se soldara tan rpido, al menos en la cultura argentina y en la crtica literaria. En 1991, tambin sorprende a Ral Beceyro cuando en la misma Punto de vista escribe Los que se van y los que se quedan (como se ve, le he robado el ttulo). Para Beceyro la polmica que nos ocupa fue un debate abortado, pues
cuando a partir de 1983 muchos de los que se fueron volvieron al pas, se produjo la integracin, sin grandes fricciones, de los que se fueron y de los que se quedaron, indistintamente, especialmente en la enseanza, en las universidades, en los organismos dedicados a la investigacin.19
15 Sarlo, Beatriz, El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado, en Sosnowski, op. cit., p. 101. 16 Gramuglio, Mara Teresa, Tres novelas argentinas, en Punto de vista, ao IV, N 13, noviembre de 1981, pp. 13-16. Las tres novelas son No habr ms penas ni olvido de Osvaldo Soriano, La vida entera de Juan Carlos Martini, y A las 20:25, la seora entr en la inmortalidad de Mario Szichman. 17 Idem, p. 16. 18 Idem. 19 Ral Beceyro, Los que se van y los que se quedan, Punto de vista, ao XIV, N 41, diciembre de 1991, pp. 15-17. Beatriz Sarlo, por su parte, cree que las principales determinaciones del campo literario estaban ya configuradas antes de la escisin: Sin embargo, lo que comenzaba a suceder en el inicio de los setenta no se interrumpi: la crtica al realismo de la representacin, la difusin de nuevas teoras sobre la literatura, la llegada de Benjamin y los formalistas rusos, el uso esttico y vanguardista de Lacan o de la teora marxista continuaron pese a la dificultad de conseguir los textos en condiciones de persecucin y clausura. De manera paradjica pero explicable, la gloria pstuma de Borges, su reinado, se estableci y se generaliz bajo los militares y, sin sobresaltos, se consolid durante la transicin democrtica. Lo que se discuti en arte y literatura a la salida de la dictadura responde a un campo de problemas que no se inscribe en una nueva conversacin, sino que se dibuj a fines de los setenta, cuando no antes, Sarlo, Beatriz, La ficcin, antes y despus de 1976, Revista , sbado 18 de marzo de 2006.
Beceyro escribe en un momento en el que hay otra dispora que excede a los intelectuales y al campo de la cultura, y si bien el nuevo xodo de races econmicas recuerda como una huella lo que ha cicatrizado en el mundo acadmico, la escisin se ha vuelto permanente, se ha incorporado al modo de experiencia de los sujetos y a los sujetos mismos. No se trata de quedarse o irse de la universidad, como ocurri en el avasallamiento que le infringi el rgimen castrense de Ongana hacia 1966 (esa otra huella ms limitada del irse o del quedarse), ni de la escisin ideolgica que el obtuso y sanguinario proceso de 1976 vanamente trat de producir en la cultura argentina, sino de una mutacin estructural, que encontramos en forma de incipiente registro en el exiliado David Vias. Vias parece poner a prueba su esquema interpretativo de la historia de la literatura argentina centrado en el viaje para captar la cultura en consonancia con lo poltico, y lo extiende hasta su propio exilio narrado literaria y ficcionalmente en una seccin de su De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA de 1998, 20 que titula Primera persona va siempre en plural. (Quiz tenga razn Giordano cuando habla del giro autobiogrfico de la literatura argentina actual21 y se lo pueda extender, sin ms, a la crtica y a la teora literarias, desde la deconstruccin a la teora poscolonial). Lo que Vias registra es lo que podramos llamar el viaje universitario o el viaje de los acadmicos, con un precursor, Enrique Anderson Imbert (exiliado universitario del peronismo dice Vias en 1946), y con tres figuras mayores Tulio Halpern Donghi (compaero suyo en Contorno), Avalle Arce y Sal Sosnowski, para concluir con los flecos (sustantivo de Vias por subsecuentes) de Adolfo Prieto (otro compaero contornista) y Josefina Ludmer. A veinte aos del Coloquio de Maryland, en el ao 2005, quedarse o irse tiene otra significacin en el Congreso de la New York University, Poticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina, organizado por Silvia Molloy.22 Algunos de esos nuevos sentidos ya haban sido anticipados por el palpable extraamiento con el que Vias narra su viaje de exiliado y pinta algunas vietas de la vida acadmica norteamericana (como si hubiera habido dos Vias: el que esperbamos, el que insiste agregando viajes y viajeros, y el Vias imprevisto, el del extraamiento descentrado). Ahora en Nueva York, se trata de una nueva manera de percibir, escribir y teorizar la cultura, la literatura nacional y la identidad, precisamente sin adentros ni afueras, o sin un lugar central donde localizarlas. Experiencias concretas de la distancia, poticas del desplazamiento, lugar de enunciacin precario, desplazamientos lingsticos y culturales, son los puntos que subrayan los editores de los trabajos presentados, Molloy y Siskind, quienes encuentran que las contribuciones constituyen una nueva forma de escribir, un gnero original o inusitado, constituido en un espacio indecidible entre el discurso crtico y la autobiografa.23 Todos los contextos posibles de la literatura y la cultura argentina en los que irse o quedarse fue determinante y dej huellas siguen activos en este congreso: la inmigracin europea de padres que hablaban otra lengua y habitaron la Argentina entre la aclimatacin y el desarraigo, el exilio de los aos setenta, el exilio dentro de una misma lengua, y el habitar varias lenguas, varios espacios, varios tiempos. Pero no se trata de una
20 21 22 23 Vias, David, De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA. Buenos Aires, Sudamericana, 1998. Giordano, Alberto, El giro autobiogrfico de la literatura argentina actual. Buenos Aires, Mansalva, 2008. Molloy, Sylvia y Siskind, Mariano (eds.), Poticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina. Buenos Aires, Norma, 2006. Idem, op. cit., p. 12.
sntesis, ni de la identidad, ni de la cultura como certeza unitaria, y ni siquiera de la Nacin como referencia ltima. Habra en buena parte de la crtica argentina actual la conviccin de que nos movemos en la cultura como sujetos nmadas, o como prefieren Florencia Garramuo y lvaro Fernndez Bravo, al presentar el trabajo de otro coloquio (esta vez en Buenos Aires en 2002) sujetos en trnsito, esto es, una subjetividad fracturada y mltiple.24 No sera excesivo afirmar que ese sujeto est fracturado por la cultura que habita en permanente estado de fluidez y de extranjera interior. Fractura, no coincidencia, desajuste: la totalidad ilusoria es leda a partir de este nuevo sesgo constitutivo, desde el adentro y desde el afuera de s misma. Curiosamente, el discurso que ha teorizado ms convincentemente estos aspectos de la cultura contempornea, la crtica poscolonial, no ha tenido en la Argentina gran suceso (tampoco demasiado en Latinoamrica), quiz porque inadvertidamente el Fuera de lugar de Said, la cultura como traduccin, las migraciones transnacionales y los mrgenes hbridos intensifican el predominio del lugar central que permite pensarlos: la universidad norteamericana. Cuando Walter Mignolo presenta la problemtica poscolonial de Latinoamrica en un conocido reading,25 siente la necesidad de decir que es argentino, latinoamericano, que vive en EE.UU. y se ha naturalizado como estadounidense (yo hubiese agregado que se doctor en Francia y escribi una tesis en francs, como tambin ocurri con Sylvia Molloy, que se ha desplazado a travs de tres lenguas). En la aparente dispersin de la identidad que exhibe Mignolo, sin embargo, hay un punto, un centro, un aqu intransferible, su lugar de enunciacin acadmico que determina toda la perspectiva. De algn modo, los Estados Unidos ocupan para los estudios de literatura latinoamericana un lugar ecumnico. Que no necesariamente es sentido como imperial o tirnico, sino todo lo contrario: un espacio de reflexin que permite al crtico una inesperada perspectiva sobre su pas, su regin y su tarea, resignificados a travs de una especie de anagnrisis, como le confiesa ahora, en el ao 2009, Josefina Ludmer a Diego Peller, reflexionando sobre patria y nacin:
Por suerte yo pude percibir a la Argentina en Latinoamrica porque me fui. Yo no creo en esta idea de pensar la literatura argentina en relacin con las literaturas del Primer Mundo () Es una literatura latinoamericana, tercermundista como cualquier otra.26
En la historia de la crtica argentina hay un quiebre, una fractura, un drama o un trauma. Narcisista como es este discurso, no deja de registrar la herida: si se la quiere leer en toda su dimensin, bastar con hojear Quin de nosotros escribir el Facundo? de Jos Luis de Diego,27 pero las huellas estn visibles en todas partes y en cuanto se escribe hoy. La crtica argentina se escribe hoy desde lugares mltiples, sin afueras ni adentros, y no se trata de una desbandada acadmica que un poder desptico instiga, sino de las condiciones de trabajo y de intercambio intelectual: se desbanda y se rene, alternativamente,
24 Fernndez Bravo, lvaro; Garramuo, Florencia y Sosnowski, Sal (eds.), Sujetos en trnsito: (in)migracin, exilio y dispora en la cultura latinoamericana. Buenos Aires, Alianza, 2003. 25 Mignolo, Walter, Human Understanding and (Latin)American Interest. The politics and Sensibilities of Geohistorical Locations, en Schwarz, Henry y Ray, Sangeeta, A Companion to Postcolonial Studies. Londres, Blackwell, 2005, pp. 180-202. 26 Josefina Ludmer. Los tonos antinacionales del presente, entrevista de Diego Peller, en Otra parte, N 18, primavera 2009, p. 70. 27 de Diego, Jos Luis, Quin de nosotros escribir el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986). La Plata, 2001.
en congresos como este, aqu o all, no para suturar una separacin o una discrepancia (en cambio, s importa el lugar y la institucin donde se escribe), sino para abundar en perspectivas. Seramos ms pobres sin las miradas de Molloy, de Sosnowski, de Montaldo, de Salessi, de Giorgi, de Scavino y de tantos otros ms jvenes que trabajan desde el lado de all y que se han ido. Dejo esbozado este apunte para futuras indagaciones sobre causas, contextos, trayectorias, reuniones y escisiones que constituyen el presente. Sea en la crtica argentina o en la Teora Literaria, siempre encontraremos que estos discursos estn histricamente montados sobre algn tipo de trauma. Me refiero, entre otros, al exilio en Estambul que Said reconoce como constitutivo en Mmesis de Auerbach, a la ambigua situacin de palestino del mismo Said en la universidad americana y cuya perspectiva dual determin cuanto habra de pensar en Orientalismo o en Cultura e imperialismo, o la opresin antisemita que experiment Derrida en Argelia durante la ocupacin alemana en Francia y que cuenta en El monolingismo del otro, y sin olvidarme de la mordaza puesta a los formalistas rusos, primero, y a los checos despus durante el estalinismo. La teora y la crtica literaria llevan la marca del desastre, son la necesaria escritura del desastre, como dira Blanchot. Un desastre que tambin salpic los claustros norteamericanos, aparentemente separados de los ghettos europeos, pero que repercuti en el affaire Paul de Man, y en toda la teora tal como se la practicaba por entonces en los Estados Unidos.28 Haber invocado a los que se van y a los que se quedan en la historia de la literatura argentina significa volver a inscribir la huella de una especie de trauma. De un trauma originario o constitutivo en una sociedad inmigratoria, o an antes, en los comienzos de la literatura y de la nacionalidad, pero tambin en la corta historia de la crtica literaria. No s por qu (o lo s muy bien), pienso que otra tarea de los crticos es revivir las cenizas del combate, para bien o para mal. Lo pienso ahora, casi en este preciso instante, cuando leo, hace poco, en septiembre de 2009, en una revista que se llama Contraeditorial, una reedicin, un anuncio, una huella, una cicatriz. Dice as: Debate histrico: Dictadura y campo cultural, Julio Cortzar vs. Liliana Heker.29
28 Una discusin de este tema se encuentra en Herman, Peter C. (ed.), Historicizing Theory. Nueva York, State University of New York Press, 2004. 29 El Ornitorrinco, dictadura y campo intelectual, y Horowicz, Alejandro, Rupturas y silencios, en Contraeditorial, ao 88, N 16, septiembre de 2009, pp. 48-49.
Conferencia de cierre
David Vias
Tomar la palabra ya es todo un ademan, y hacerlo en pblico es, como dice La Nacin, de mal gusto. He venido a partir de la invitacin de Amrico a hablar en el cierre del Congreso y se me ocurri, a partir de algn malestar y despus de ciertas vacilaciones, hablar de qu cosas, qu rasgos, tena la Facultad de Filosofa y Letras cuando yo comenc mi carrera. Hablar de carrera es obsceno, parece una pieza vanguardista donde los actores salen a correr, ahora los actores ya no corren en el escenario, fingen correr. Yo podra decir tambin que voy a fingir que era mi facultad, la Facultad de Filosofa y Letras que quedaba en la calle Viamonte, en un lugar que ahora ocupa la Universidad. En la esquina de la facultad, en la calle 25 de Mayo, haba un cartel muy grande, monopolizado, teniendo en cuenta sus dimensiones. El cartel tena a Las mulatas de oro, que eran unas seoras que haban venido de una presunta localidad caribea y sacudan su cuerpo. Nos fascinaba esa imagen, el barrio de la facultad en ese entonces era fascinante; este, les confieso, no me fascina nada. Por lo menos hasta ahora, como deca mi ta del campo, no me hallo, y prcticamente no estoy aqu. Adems de esta obstinacin coreogrfica que brindaban todos los anocheceres las mulatas del cuento, haba algunas zonas aledaas en ese barrio muy interesantes. Onetti, el novelista de origen uruguayo, sola andar por ese barrio porque trabajaba en la zona y descansaba con cierta eficacia en un caf que se llamaba First and Last, que no est ms. Acudan, en competencia con l, marineros en tierra que se quedaban largas horas intercambiando varias cosas, entre otras, obstinadas copas de coac. Las copas eran de coac, pero tenan un color verde, o sea que tenan otra bebida que beban con bastante empecinamiento. First and Last: primero y ltimo trago. Era como hablar del nacimiento y la muerte, poda nacer o he nacido en algn puerto de algn lugar del mundo y eventualmente puedo morirme en Buenos Aires. As, se dejaban las virtudes coreogrficas para pasar a un tono ms macabro. Ese tono macabro a la vuelta de la facultad lo encabezaba el director del Instituto de Lingstica que funcionaba en un altivo petit hotel de la calle Reconquista. Este seor era el Dr. Franois, que se instal numerosos aos en la direccin de ese departamento. Una vez me asom quiero decir que no era demasiado eficaz en la tarea universitaria pero s en la prctica del espionaje a su estudio. Haba una foto de tamao considerable del coronel Silva, ayudante de alguien que deben recordar, el general Uriburu. Hay una foto famosa de Uriburu rodeado de damas del ao 30 en la que aparece el coronel Silva, que en ese momento era teniente, de pie a las rdenes del general. No era esta la foto que estaba en el Instituto sino otra, firmada por el general Franco, porque el coronel Silva fue embajador en el ao 47 en Madrid. Lo que era inquietante en la foto era la altura y las dimensiones de la gorra. Si ustedes ven las fotos de los generales nazis, se cubran la cabeza con una gorra muy alta, pues bien, el coronel Silva usaba una gorra de nazi.
Siguiendo por el barrio, enfrente estaba el convento, que ahora sigue estando pero vaco. Haba doce o trece monjas muy viejas que cantaban por las noches canciones muy melanclicas y muy largas, probablemente se regocijaban con las canciones que emitan incluso por la tarde y a la salida de las clases. Una vez sala con alguien que no s si conocen, pero seguramente han padecido al hijo, Len Rozichtner. Len se qued asombrado con las voces que salan del convento y llegaban a la facultad, embelesado, era una maravilla. En la esquina, ms hacia Florida que en ese momento tena el monopolio turstico indiscutible, era muy prestigiosa tena sus oficinas la revista Sur. Controlaba toda esa franja de la esquina de San Martn y Viamonte la seora Victoria Ocampo, quizs ustedes tengan algn aprendizaje sobre esta dama. Al comienzo, all por el ao 46, eran una planta baja y un primer piso, posteriormente construyeron un edificio en alto. Yo tena alguna vinculacin con una editorial que estaba en el piso sexto o sptimo, no era Sur, tendra algn nombre prestigioso, como Atenas o alguna localidad medio oriental. Esta seora me envi una carta, en papel azul con un telefonito dibujado y el nmero abajo, reprochndome, de buena manera, que yo hubiera ido a su casa y no hubiera pasado a saludarla. Lgicamente yo tendra que haber sabido que todo ese edificio era el lugar de reemplazo de las antiguas oficinas de Sur, pero yo no iba a Sur ni mucho menos, por eso qued perplejo respecto del cuestionamiento que me planteaba esta seora. Lgicamente, desde su perspectiva yo era un intruso en su estancia, yo haba pasado por debajo del alambrado y tena que ir a saludarla a ella que era la propietaria. Haba una cosa en este barrio que me impresionaba, haba tres libreras, en una de ellas dieron una serie de conferencias los escritores de la revista Sur. La primera conferencia la dio un viejo personaje considerable, mayor retirado, Francisco Romero, que haba sido compaero de Pern en el servicio militar. La segunda la dio Eduardo Mallea y empez toda una introduccin en latn, era un malentendido. Me acord que en latn nosotros aprendamos restituta, lo cual tambin sonaba a malentendido teniendo en cuenta las caribeas de la esquina. Un poeta amigo de entonces deca que este era un barrio de estudiantes de filosofa y de putas, tena razn. Era un barrio de estudiantes de filosofa, de putas y de proxenetas. Lindo barrio de Buenos Aires, tena personalidad. Pero estaba recordando al doctor Franois que daba las clases con los ojos cerrados. Un amigo haba descubierto un vaso etrusco, supongo, que en la reproduccin deca abajo vaso Franois: se va Franois, pero no se iba. Con la reaparicin de la democracia en el ao 55, me acuerdo de otro profesor, el profesor Aldesa. En cada curso de griego y de latn en primer ao iba mucha gente porque haba que firmar. El profesor Aldesa era muy enrgico, podra llegar a decir que aparentaba ser musculoso, eso nos fascinaba. Veamos las declinaciones y haba que aprenderlas de memoria. El profesor caminaba, se desplazaba como en el teatro de Brecht, se pona al fondo y marcaba un silencio muy elaborado. Rosa rosae. Marcaba un silencio que lo prolongaba perverso. Acusativo plural de rosa. Silencio. Recorra el auditorio para ver cmo haban reaccionado frente a esa propuesta. Acusativo plural de rosa. Usted!. Lgicamente era para que no nos recibiramos. La consigna que l sugera era pensar que el que sabe las declinaciones sabe latn. Las clases se daban en el aula magna, que era un lugar enorme en la planta baja, ahora es un depsito. Hay algunas fotos de Einstein dando una conferencia en ese lugar, por los aos 20; tambin Ortega y Gasset estuvo ah.
La primera vez que entr a clase en el ao 46 estaba dando una clase de introduccin a la filosofa el doctor Casares, que era miembro de la Suprema Corte de Justicia y activo miembro de los cursos de cultura catlica que daban en la calle Rodrguez Pea. Ah se publicaba, entre otras cosas, una revista que, si alguna vez tienen tiempo y rencor, conviene leer. Era una revista virreinalista, reivindicaba las provincias del virreinato y estaban muy enojados con los paraguayos y los bolivianos, no les cuento con los orientales. El doctor Casares estaba dando su clase y no haba nadie; el nico sonso que entr fui yo. Se asom la hija del Dr. Luzuriaga, le decan Lucuriaga, un espaol que haba venido despus de la guerra. Yo estaba sentado como un perejil, no s cmo se sientan los perejiles pero as me sentaba yo. La hija del Dr. Luzuriaga usaba impertinentes, y haba entrado designada para verificar cunta gente haba en la clase del Dr. Casares. Me mir con sus impertinentes, ustedes nunca fueron mirados con impertinentes, yo creo que es ms intimidatorio ser mirado a travs de un monculo, porque la mirada se hace ms densa. Pues bien, el Dr. Casares tena como caballito de batalla un gran argumento imperativo: que nosotros, los alumnos, no tomramos ajenjo porque nos bamos a corromper. Otro profesor del que les quiero hablar era un gallego, Don Claudio Snchez Albornoz, era presidente en el exilio de la repblica espaola. Volvi a su patria, muri. Era un viejo venerable, derrotado; los espaoles haban sido derrotados y eso le dola el alma en no s qu parte del cuerpo. Me acuerdo que Franco lo haba echado de la Real Academia, lo haban suprimido de la Academia de la Historia. En el ao 46, cuando daba clases, haca aos que no iba por Espaa. Siempre escuchaba a los alumnos, se cabreaba, discuta. Nos hizo leer sobre el Al-Andalus y sobre los reinos de taifas. Yo le dije, don Claudio, hablar de los reinos de taifas en Buenos Aires es como si yo hablara de la guerra civil entre Tucumn y Santiago del Estero en Madrid. Como l se daba cuenta de que nos inquietaban de mala manera las guerras andaluzas, nos haba propuesto la lectura de unos libros que se publicaron en Mxico en esos aos sobre el proceso de la prerreforma en Espaa. Sobre los erasmistas espaoles, nos hizo leer Erasmo en Espaa, en primer lugar y nos sugiri la lectura que Halpern Donghi hizo entonces siendo chico en La Nacin sobre el Mediterrneo en tiempos de Felipe II, es decir, cubra todo el siglo XVI. Despus, Espaa con los Borbones de la segunda mitad de siglo XVIII. Esos libros no le correspondan en su proyecto del curso, pero tenan su seduccin. Don Claudio nos enseaba tambin la potica musulmana, y nos ley en clase, traducindola, la narracin del estar con su amante de un poeta musulmn andaluz. Lo que describa era, en primer lugar, las campanadas de las iglesias a la hora en que su amante se iba, lo abandonaba, lo dejaba. Los ojos de las mujeres de los califas de la zona andaluza eran celestes, y los emires no eran morochos, eran rubios. Los musulmanes se borraron la imagen convencional, porque sus madres eran gallegas, las raptaban y las llevaban a Crdoba. Es decir, don Claudio daba una versin distinta de lo que poda ser convencional. El templo de Toledo era un solo templo, pero celebraban sus actos religiosos los musulmanes, los judos y los catlicos. En las monedas del rey Fernando el Sabio, rey de la Edad Media que atenda a sus sbditos musulmanes, cristianos y judos, su nombre apareca como rey de las tres religiones. Era una versin como la de los ojos celestes de las mujeres andaluzas. Para el fin de curso ya haba terminado la guerra, haban entrado en Barcelona las tropas nacionales. Los poetas latinoamericanos se haban reunido con los espaoles en Valencia, habra que ver qu poetas argentinos asistieron, seguro que Ral Gonzlez Tun estaba
all. Entonces un profesor espaol que se rea de sus ttulos acadmicos, nos ley a Csar Vallejo a fin de curso. Sola escribir con su dedo grande en el aire, viban los compaeros!, Pedro Rojas, Pedro Rojas, de Miranda del Ebro, padre y hombre, marido y hombre, ferroviario y hombre, padre y ms hombre, Pedro y sus dos muertes. Papel de viento, lo han matado: pasa! Pluma de carne, lo han matado: pasa! Abisa a todos compaeros pronto! Palo en el que han colgado su madero, lo han matado; lo han matado al pie de su dedo grande! Han matado, a la vez, a Pedro, a Rojas! Viban los compaeros a la cabecera de su aire escrito! Viban con esta b del buitre en las entraas de Pedro y de Rojas, del hroe y del mrtir! Registrndolo muerto, sorprendironle en su cuerpo un gran cuerpo, para el alma del mundo, y en la chaqueta una cuchara muerta. Pedro tambin sola comer entre las criaturas de su carne, asear, pintar la mesa y vivir dulcemente en representacin de todo el mundo. Y esta cuchara anduvo en su chaqueta, despierto o bien cuando dorma, siempre, cuchara muerta viva, ella y sus smbolos. Abisa a todos compaeros pronto! Viban los compaeros al pie de esta cuchara para siempre!
Lugares comunes adornianos. Una subversin oficial y tarda

Elsa Drucaroff Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Qu es hoy hacer crtica poltica? Esta pregunta me llevar al uso que se tiende a hacer de Adorno (citndolo o no) en nuestro medio: por falta de tiempo, no voy a desarrollar mi propuesta: leer desde el Orden de Clases y el Orden de Gneros (Drucaroff, 1994), dos categoras que constru en reemplazo del concepto ideologa, que creo improductivo; pero quiero advertir que con ella no propongo solamente mirar qu hace la obra con los materiales semiticoideolgicos que toma de ambos rdenes, sino hacerme responsable de una praxis crtica que tambin opera en y sobre ellos, confirma o subvierte, valora distinto, problematiza. La crtica es un arma de combate (Drucaroff, 1995). Mi propuesta no pretende ser un modo obligatorio de leer las obras, pero s el que creo adecuado para hacer una lectura poltica, en tanto permite evitar ciertos errores: creer que lo poltico pasa necesariamente por el contenido explcito de la obra, creer que jams pasa por el contenido, y sobre todo creer que leer polticamente es juzgar si la obra es conservadora o reaccionaria, ya por sus contenidos, ya por sus procedimientos de lenguaje, y hacer de ese juicio un sinnimo de mala o buena. Yo propongo entablar un dilogo poltico con los textos, con sus significantes y tambin con sus significados, entrelazar nuestras palabras crticas con las de las obras para permitir que los acentos ideolgicos diferentes dialoguen y confronten si es preciso, pero no para decidir si la obra es subversiva o no, si ayuda a cambiar el mundo o si lo deja como est. Ninguna obra cambia el mundo por s sola, no es su tarea, ni su propuesta, ni su responsabilidad. Los lectores son quienes pueden o no cambiarlo, en una praxis compleja que no depende de los libros que lean, aunque estos puedan influir indirectamente. Pero los crticos no tenemos derecho alguno a decidir (ni posibilidad alguna de prever) qu significaciones crearn los lectores cuando enciendan el dispositivo significante que es la obra. Sobre esta imprevisibilidad, y sobre la inutilidad de responsabilizar a la obra de arte por sus efectos polticos inmediatos sobre el mundo, permtaseme una breve digresin, que parte de una experiencia personal y de un concepto de Carlo Guinzburg:
Almanaques, coplas, libros piadosos, vida de santos, todo el variopinto opusculario que constitua la masa de la produccin libresca de antao, nos parece actualmente esttico, inerte, siempre igual a s mismo; pero, cmo lo lea el pblico de entonces? En qu medida la cultura primordialmente oral de aquellos lectores interfera con el disfrute del texto, modificndolo, reconfigurndolo hasta casi desnaturalizarlo? (Guinzburg, 1981: 20)
Mi hijo tena 5 aos y adoraba los juguetes blicos; para su tristeza, iba a un jardn adonde no le permitan llevarlos. Adoraba tambin una cancin que le haban enseado sus maestras.
En ella, los nios anunciaban que reuniran todos los juguetes blicos que existieran en el mundo y los arrojaran al mar, para siempre. Pese a su amor por esos objetos, l cantaba esa cancin una y otra vez, era su favorita. Cmo se explica esa contradiccin? Guinzburg apunta una respuesta. Una cosa son los textos oficiales con que se intenta manipular a la gente, otra es la lectura, el libre procesamiento de significados que la gente hace; hay ah un factor completamente impredecible. La cancin del jardn tena un estribillo que se intercalaba despus de cada estrofa, en l se deca que los nios iban a tirar todos los juguetes blicos al mar, pero este se alternaba con largas estrofas en las que se enumeraban cuidadosamente los diferentes tipos de artefactos ldicos relacionados con la guerra: rifles, fusiles, escopetas, pistolas, caones, misiles, bateras antiareas, granadas, una larga galera de objetos por el estilo desfilaba sabrosamente por la cancin, el resultado era una verdadera vidriera discursiva de juguetes prohibidos, ms diversa y fascinante que la que mi hijo posea en su cajn de juguetes, pero tambin que cualquiera de las que poda observar en las jugueteras. Mi hijo amaba esa cancin que le permita decir, cantar uno por uno los nombres de sus ms valoradas posesiones e incluso (o tal vez sobre todo) los de las que no tena, pero en cambio poda pronunciar con fruicin. All donde la persona que cre la cancin antibelicista enumeraba misiles y caones con intenciones de crtica, l lea deleite y entusiasmo. Quiero decir que no se puede controlar las significaciones que un discurso hace proliferar, la pretensin de que el arte sea polticamente correcto no solo es policial: es imposible. Pero volvamos al punto de partida: qu es hoy hacer crtica poltica? Una vez que la he planteado como un fin deseable, me pregunto si es la nica crtica posible. La respuesta es negativa. Una obra es un entramado de discursos que proviene del Orden de Clases y del Orden de Gneros, pero no es eso nicamente. Todo texto, literario o no, est tejido con ambos rdenes. Si bien lo artstico puede definirse como un trabajo particular con la materia semitica, ya como condensacin de valoraciones no explcitas (Voloshinov, 1981), deteccin de estructuras de sentimiento (Williams, 1980) y sentidos emergentes, laboratorio de significaciones sociales (Mukarowski, 1977), procedimientos desautomatizadores (Chklovski, 1965), nada de eso lo agota y adems cada una de estas propuestas no logra captar una supuesta esencia del arte, porque se diluye siempre en lo histrico (y por eso me interesan): las valoraciones no explcitas se explicitan con los aos, las estructuras de sentimiento se vuelven rasgos residuales o desaparecen, el procedimiento desautomatizador se automatiza, el experimento con significaciones se vuelve lugar comn. Y pese a eso, hay obras que fueron escritas hace muchos siglos y tienen una vigencia deslumbrante, por qu? Con seguridad no significan lo mismo que significaron cuando se escribieron ni lo que significaron cada vez que se leyeron, pero qu es lo que hay en su textualidad finita que permite la proliferacin de significaciones, por ahora infinita? Y son acaso mejores por eso que otras que en su momento histrico marcaron a fuego a sus lectores, incluso si hoy estn anquilosadas y no quieren decir nada? Ni siquiera el paso del tiempo es prueba objetiva del talento: se puede decir que una obra que conmueve a la gente ms inteligente, profunda y revolucionaria de su tiempo y tiene una influencia extraordinaria en su sociedad es mala, porque despus envejece sin remedio? Ese es el caso de la novela Qu hacer (Chernichevsky, 1950), hoy un noveln obvio y aburrido, que moviliz a la vanguardia de la sociedad rusa de fin del siglo XIX y principios del XX.
No tengo respuestas para esto ni intento encontrarlas. No pretendo delimitar y definir el arte, ni lo que en l es bueno. El arte es una construccin histrica. La crtica poltica que planteo no precisa estas respuestas y no debe arrogarse la funcin de decidir qu es arte y qu no, ni caer en ciertos lugares comunes que creo socialmente dainos. Creo daina, por ejemplo, la crtica que llamo patovica, que cuida la puerta de la literatura y dice quin entra y quin se queda afuera. Desde luego, un crtico tiene derecho a decir si un libro le gusta o no, y justificarlo. Derecho, ms que deber, porque la crtica no tiene garanta de que exista valor inequvoco y absoluto en arte, una supuesta verdad que no dependa de las situaciones histricas en que la obra significa y la capacidad de percibir de cada uno. Nuestros saberes como crticos no nos preservan, por ejemplo, de rechazar algo que luego ser genial pero hoy, para nosotros, es ilegible; o de elogiar desmesuradamente una obra que envejecer enseguida pero responde a parmetros estticos actualmente prestigiosos o de moda. Por eso, lo que vuelve grande a una crtica no es que acierte en el gusto sino que establezca relaciones provocativas y productivas entre la obra y el momento en que se la lee o se la produjo. Esto es producir crtica poltica. Una cosa es el derecho a expresar el gusto, otra sustentar la crtica en l. Dira que cundo, cmo y sobre qu se opina es algo que hay que evaluar mucho antes de resolverse a hacerlo, sobre todo si la opinin es mala. Porque la opinin de un crtico prestigioso, cuya voz es socialmente creda, tiene una funcin social particularmente efectiva, para bien o para mal. Un categrico juicio negativo, pronunciado por quien tiene el poder para hacerlo, puede invisibilizar o abortar la carrera de un artista. La crtica tiene poder y debe medir cmo se inserta en la batalla cultural, con qu objetivos. Los crticos distribuyen, lo asuman o no, capital simblico (Bourdieu, 1985). Pero al revs del capital que sustenta negocios en el capitalismo (Marx, 1972), el simblico es el nico cuya apropiacin no garantiza la no apropiacin de los otros. Por definicin, poseerlo no impide la posesin del resto de la gente. La distribucin del producto bruto interno de un pas es una pelea entre clases, el que se apropia una parte, la quita a los dems, pero millones pueden leer a Proust y no hay por eso menos Proust para ninguno. Esta posibilidad de democratizacin del capital simblico inquieta y una sociedad como la nuestra, basada en jerarquas y subalternizaciones, intenta siempre contrarrestarla. Por eso la poltica de distribucin de capital simblico, si se la quiere para sostener jerarquas (es decir para lo que Bourdieu llama la distincin) suele ser de hecho de una inconmensurable mezquindad. La crtica literaria debe revisar su historia y su presente y preguntarse cuntas veces fue y es funcional a esta mezquindad. La primera preocupacin de esta lgica de apropiacin de capital simblico pasa por disuadir a otros de intentar tenerlo. Y para eso, la crtica puede actuar como un muy eficiente agente disuasivo: proteger la exclusiva propiedad del capital simblico para un grupo y arrogarse la capacidad del gusto y el dominio del campo literario a partir de l, es a menudo su instrumento (Williams, 1980). Esa es una funcin social y poltica de la crtica conservadora y reaccionaria, y eso hace la crtica patovica, se autoproclame de izquierda o de derecha, cuando se arroga el derecho de decidir quin integra el Parnaso y quin no, y pone todos sus razonamientos en funcin de darle la bienvenida o expulsarlo. De hecho, los crticos que han sobrevivido en la historia no lo hicieron por sus gustos. A Lukcs no le gust Kafka, y sin embargo su lectura de Kafka es profunda y productiva, porque su juicio de valor es lo de menos. Lo que l lee en esa obra es medular para entender las relaciones de las experimentaciones vanguardistas de las primeras dcadas del siglo XX y el capitalismo
europeo, ms all de que a l esas experimentaciones y la obra de Kafka le parezcan malas, contrarrevolucionarias, burguesas (Lukcs, 1963). La funcin social valiosa de la crtica no es separar lo bueno de lo malo sino intentar pensar la sociedad y la cultura en la literatura que lee, dejarse interpelar e interpelarlas, dar testimonio de su tiempo con su lectura. Los presupuestos de la crtica patovica son de clase, los explicite o no. La pequea y especializada elite poseedora del gusto se para ante las puertas de la Ley y hace guardia para que el capital simblico le pertenezca, sea su decisin. Asume tcitamente ideas metafsicas, ahistricas y romnticas sobre la belleza y el talento, incluso cuando proclama todo lo contrario, porque solo desde esa certeza puede arrogarse como funcin primordial condenar o ensalzar. Su presupuesto no explcito no solo es de clase, tambin de gnero: desde el paternalismo, se propone guiar a los lectores como a menores de edad, mujercitas sin criterio ni derecho a las que hay que advertir qu leer y qu no. El gusto o disgusto son legtimos y posibles puntos de partida de la pulsin crtica pero no pueden ser jams el punto de llegada. Y as vamos acercndonos a Adorno: si la crtica patovica anterior al auge de la izquierda en la cultura apelaba a la metafsica de la belleza y al fetichismo del arte sublime para justificarse, la de estos tiempos encontr uno de sus ejes polticamente correctos referencindose en el mercado. El consumo masivo, el xito de la mercanca artstica, suele esgrimirse como prueba de la baja calidad y, a la inversa, que el mercado muestre indiferencia hacia una obra tiende a probar que esta le da la espalda. Toda una retrica que festeja lo excntrico y marginal por s mismo apoya esta posicin. Y contra el mercado, qu mejor que lo inconsumible, lo que no se deja aprehender como intercambiable y entonces, supuestamente, no reconcilia a los individuos con su realidad social, confrontndolos con sus expectativas de encontrar pura mmesis, de encontrar realismo. Este razonamiento es tericamente insostenible, como mostr en algunos trabajos acerca de las relaciones arte-mercado, infinitamente complejas y contradictorias (Drucaroff, 2007 y en prensa). Cuando Theodor W. Adorno plante que la potencia poltica de una obra de arte no estaba en el contenido sino en el lenguaje en los procedimientos de vanguardia, no lo hizo abstractamente sino en un contexto histrico muy diferente del actual argentino. Responda a la condena y censura que provenan de la Unin Sovitica, confrontaba con cierta prospectiva autoritaria sobre el arte, que la URSS impona mentando el realismo del siglo XIX. Por extensin, Adorno confrontaba, en general, con los preceptos obligatorios que desde la gran revolucin aparentemente comunista influan a las izquierdas del mundo entero (Adorno, 1983, 1984). l retoma con profundidad pero sin cuestionamiento la oposicin realismo-vanguardia de Lukcs, e invierte la carga valorativa. Si Lukcs defenda al primero contra la segunda para denostar las rupturas estticas que sacudan a Europa, y venan gestndose desde finales del siglo anterior, Adorno demuestra que la izquierda est en la vanguardia, pero (como suele ocurrir en las polmicas) no se aparta de la oposicin lukacsiana, acepta los trminos del adversario para poder discutir sus conclusiones.1 Adorno demostr entonces que la poltica en el arte no era una cuestin de contenidos y hoy, alejados del necesario extremismo de aquel necesario debate, podemos reformular diciendo que no es una cuestin de contenidos nica ni fundamentalmente, pero tambin puede
1 La polmica entre Lukcs y Adorno atraviesa buena parte de la obra de ambos, pero de un modo ms especfico puede seguirse en los artculos de Adorno y Lukcs incluidos en la recopilacin, Lukcs, Adorno y otros, Realismo: mito, doctrina o tendencia histrica? (1969).
ser una cuestin de contenidos. Demostr que el arte es un lenguaje autosuficiente, un fin en s, no un vidrio transparente para mirar el mundo ni un manual sobre cmo hacer la revolucin, y que los contenidos ms radicalmente polticos pueden flotar como peces muertos en la superficie de una escritura conservadora y obediente a las formas oficialmente exigidas por la crtica hegemnica, que entonces peda realismo social. La forma es en s misma contenido: en la esttica realista, dijo Adorno, se concentraban significaciones reaccionarias que reconciliaban a los lectores con el mundo que habitaban y, en cambio, en las formas ms audaces del arte de vanguardia vibraba rabiosa la rebelin, resistan los sentidos anticapitalistas y revolucionarios. En las formas abstractas e inhumanas de la poesa de Valery, Adorno ley la resistencia: El artista debe transformarse en instrumento, hacerse incluso cosa, si no quiere sucumbir a la maldicin del anacronismo en medio de un mundo cosificado. (Adorno, 1984: 214) No se trata de dar contenidos polticamente correctos que tranquilicen sino de golpear, intranquilizar, que la forma le escupa la alienacin al rostro de una sociedad alienada. En la esttica de Valery impera una metafsica de lo burgus () Valery quiere limpiar al arte de la tradicional maldicin de su insinceridad, hacerle honesto. (Adorno, 1984: 215)
No atontarse, no dejarse engaar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se decantan en la obra de Valry, la obra que se niega a jugar el juego del falso humanismo, del acuerdo social de la degradacin del hombre. Construir obras de arte significa para l negarse al opio en el que se ha convertido el gran arte de los sentidos (). (Adorno, 1984: 218)
Adorno expuso estas ideas notables en un contexto que, grosso modo, va de la dcada del 30 a avanzada la del 60; solamente en ese marco deben leerse y no se pueden retomar en el vaco, al menos sin sealar expresamente que se las est descontextualizando. Porque al contrario de su sentido inicial, ms de cuarenta aos despus se han resignificado, y cmo: hoy son la esttica oficial. El artista como lugarteniente es un artculo que Adorno escribi entre 1958 y 1963, pero el filsofo alemn forj su defensa de las vanguardias artsticas desde su juventud. Como joven alemn que estudi entre Frankfurt y Viena (ciudad donde bulla la vanguardia europea) durante los aos 20, no solo su formacin de joven rebelde est atravesada por la inmensa novedad de las vanguardias sino que fue testigo de un proletariado organizado y poderoso, ganado por el sueo comunista y sacudido por la traicin de la que no supo defenderse, la calamitosa derrota de su causa frente al nazismo y el nefasto devenir de la Revolucin Rusa en manos del estalinismo. Adorno tena 14 aos cuando los bolcheviques tomaron el Palacio de Invierno, su adolescencia transcurri mientras el proletariado alemn se volcaba cada vez ms a la izquierda. La denuncia anticapitalista que lee en el arte no puede entenderse como un hecho puramente autnomo, afuera de un dilogo con la sociedad en la que surge. La subversin estar en la forma misma de las obras, en su inmanencia, pero al mismo tiempo y contradictoriamente, si se la puede leer, no es solamente por eso. Las hoy paradjicas vanguardias, que hay que llamar histricas, expresaron una refutacin a la sociedad que, en efecto, estaba ocurriendo, simultneamente, afuera de ellas. Las vanguardias de la primera mitad del siglo fueron al campo intelectual lo que la radicalizacin del proletariado fue
al campo poltico de aquella Europa. Se desarrollaron mientras creca el movimiento socialista revolucionario, y aunque no siempre el primero las registraba como aliadas, muchas veces ellas as lo comprendan y manifestaban. O si se manifestaban del otro bando (como el futurismo de Filippo Marinetti, que apoy el fascismo), era desde la conviccin de que en l resida lo polticamente revulsivo, la novedad provocativa. Con las estticas vanguardistas, con su impugnacin de las formas del realismo-naturalismo, su desafiante voluntad de enchastrar con la cosificacin, la irracionalidad, la violencia el bienpensante corazn del arte burgus, los artistas dieron cuenta de una radicalidad (casi siempre anticapitalista) que sacuda a la Europa industrial de ese tiempo.2 Adorno transitaba la veintena cuando se le hizo evidente que en la Unin Sovitica no haba lugar para el arte cuestionador y provocativo; l se hizo cargo de esa triste contradiccin, tomando partido por la revolucin aun contra los que se arrogaban la patente oficial de revolucin. Fue testigo de la crtica literaria policial y contenidista que provena de Rusia, crtica autodenominada poltica que impona el realismo como lo correcto. En lugar de doblegarse a l, hizo valer su experiencia vital de joven revolucionario y dedic directa o indirectamente su obra a polemizar con esa crtica. En este contexto hay que leer el debate con Lukcs. Como apunta agudamente mi alumno Ciro Lpez, las posiciones de los dos contendientes tienen importantes acuerdos sobre la condicin y funcin social del arte y el carcter de la representacin. Evidentemente, tanto Lukcs como Adorno conciben el arte como espacio y ejercicio de denuncia. La diferencia principal entre ellos no es otra que la confianza en distintas bsquedas artsticas: el realismo y la vanguardia. Sin embargo, sin transgredir sus lineamientos generales, convengamos que la percepcin realista consiste en una denuncia sostenida desde el modelo (decir lo que pasa para que deje de pasar), mientras que la percepcin vanguardista apuesta a la imaginacin para enfrentarse, desde el exceso y el juego, a la realidad (ante lo que pasa, proponer otra cosa). Una visin instrumental del arte es la de Lukcs para Adorno; una visin irresponsable del arte es la de Adorno para Lukcs. Ahora bien, tanto uno como otro son concientes de representar extremos estticos; concientes de que, a su vez, estos extremos representan un enfrentamiento de carcter ideolgico, que est detrs, sostiene y justifica tanta posicin dogmtica: el realismo socialista como arte verdadero o mera propaganda poltica, la posicin, en fin, de cada uno de estos pensadores frente al stalinismo, etc. Cada uno de ellos es consciente tambin de que sus posturas son posibles de conciliar en el terreno esttico; ambos son conscientes de la insuficiencia, de la cierta incompletud (repetimos, en trminos de teora esttica), aunque no lo admitan. Lukcs sabe que la mmesis absoluta es imposible, simplemente porque el arte no puede escapar a su condicin de representacin; y toda representacin es producto de una subjetividad. Adorno sabe que la autonoma perfecta, el absoluto para s mismo del arte es igualmente imposible; toda
2 Entre el 20 de marzo y el 29 de abril de 2001 pudo verse en Buenos Aires la exposicin Vanguardia Rusa, que obliga a revisar la historia entera del arte europeo del siglo XX. En primer lugar, esta evidenci la amorosa pasin (por cierto no precisamente correspondida) con que los artistas de vanguardia acompaaron la causa bolchevique. En segundo lugar, se pudieron ver cuadros que mostraban que el cubismo haba surgido en Rusia casi simultneamente con el Picasso de Las seoritas de Avignon y el cubismo sinttico, incluso antes; en efecto, las composiciones que lo caracterizaron (hechas a partir de abstracciones figurativas divididas) aparecan en cuadros rusos anteriores a 1912, que es cuando la historia de la pintura acordaba en inaugurarlo, a partir de los papiers colls del francs George Braque. La exposicin (que inclua pintura, escultura, afiches callejeros, diseos para la industria cultural, entre otras cosas) dejaba vislumbrar que la Europa vanguardista no solo haba contado con una produccin deslumbrante en Rusia, sino que este pas haba sido uno de sus centros fundadores. Se puede reconstruir as una trama trgica, la historia de cmo esos artistas obstinada, irrenunciablemente revolucionarios fueron censurados, encarcelados o asesinados por la revolucin a la que haban entregado sus obras y sus vidas, y cmo sus cuadros sobrevivieron ocultos hasta que, cado el Muro de Berln, hubo condiciones para pasearlos por el mundo y rehacer el relato (Centro Cultural Recoleta, 2001).
representacin conlleva marcas de su contexto de produccin; as toda alternativa contra la industria cultural conllevar lgica, trgicamente, elementos de ese mismo contexto de produccin (Lpez, 2007). Entonces, las diatribas de Adorno contra el realismo no se pueden aceptar como verdad absoluta, esencializando ciertos procedimientos y formas de escritura como buenos o malos en s. Ni la esttica realista de por s atonta y reconcilia al lector con el mundo tal cual es, ni los procedimientos de vanguardia que exhiben la opacidad y sustancialidad del significante garantizan en s mismos que el lector sea sacudido y obligado a no pactar con el mundo tal cual es. Seguramente en este segundo sentido funcionaron las vanguardias de los 60 y 70, cuando la izquierda oficial, manejada por el Partido Comunista de la Unin Sovitica, todava hegemonizaba los juicios sobre la esttica revolucionaria. Juicios de los que el trotzkismo se diferenciaba celebrando el surrealismo, aunque sus posiciones sobre la libertad en el arte, a la hora de juzgar otras estticas, eran bastante ambiguas (Trotzky, 1969). En aquel contexto, los escritores que creaban en contra del realismo y los crticos que los apoyaban (pocos, hay que decirlo) se ponan en riesgo, provocaban a la sociedad, eran ms revulsivos que los que apoyaban el arte que se pretenda de izquierda e instaban explcitamente a los lectores a incomodarse y cuestionar. Pero los procedimientos no pueden valorarse afuera de la realidad histrica en que se producen y leen. Nombrando o no a Adorno, sus ideas son hoy (al menos en la Argentina) penosos lugares comunes con los que se defienden ciertos procedimientos como algo bueno o de izquierda, y se atacan otros como malos o de derecha. Paradjicamente, algunos crticos que hoy valoran la literatura que subraya que el significante es autnomo y no referencial y sostienen esta defensa oficial de la supuesta revulsin de vanguardia, son los mismos que ayer condenaban lo que no conduca a conclusiones polticas directas y contenidistas, esgrimiendo la oficial correccin poltica de los aos 70. Un ejemplo paradigmtico es el de Beatriz Sarlo. En los aos 60/70 segua a rajatabla las posiciones polticamente correctas lukacsianas de la izquierda, y sola execrar las obras porque cuestionaban la esttica realista. Luego de la derrota y la masacre de la izquierda, y hasta hoy, esta crtica argentina sigue a rajatabla variantes previsibles de los argumentos adornianos, y execra en su nombre las obras que no cuestionan el realismo. Para observarlo en un caso especfico, es interesante confrontar un artculo de Sarlo de 1974 con otro de 1987. En el primero, ella condena a Ernesto Sbato, Julio Cortzar y Manuel Puig, sosteniendo que, cada uno de ellos a su modo, representan al escritor pequeo burgus, ya que escriben parodiando las pautas de la novela realista, haciendo una inversin donde lo narrado se convierte en instancia segunda respecto del procedimiento. Asumen por ejemplo la imposibilidad de construir una trama caracterstica de las formas consagradas de la literatura de ficcin burguesa desde su culminacin realista en adelante, o la imposibilidad de aceptar los cdigos de la verosimilitud o la imposibilidad de escribir la accin poltica. Y todos estos recursos son modos de responder de modo reaccionario a la crisis de una cultura hegemnica, la de las clases dominantes, de hacer el juego a ellas. Hay algo que se viene gastando en la novela burguesa, dice triunfalmente. Y buscarle otras opciones es simplemente hacer algo para que todo siga igual, para paliar conservadoramente ese desgaste. La comparacin que elige la intelectual es expresiva: hacer estallar los procedimientos realistas es sealar
() la desarticulacin del gnero [novela], como un golpe de estado puede sealar, en una crisis de la democracia burguesa, no la destruccin de todas sus instituciones sino ms bien la anulacin de algunas para que otras, las esenciales, puedan seguir subsistiendo.
Sarlo acusa a Sbato, Cortzar y Puig, adems, de elegir estas novedades para seguir insertndose en el mercado, vido de novedades (Sarlo, 1974). En 1987 su posicin es exactamente la inversa: todo lo que se inscribe en el marco de la crisis de la representacin realista es interesante. Obediente a la nueva correccin polticoesttica, Sarlo registra
() la hegemona consiguiente de tendencias estticas que trabajan (incluso con obsesin) sobre problemas constructivos, de intertextualidad, de procesamiento de citas, de representacin de discursos, de relacin entre realidad y literatura o de la imposibilidad de esta relacin.
Con igual nfasis, saluda el trabajo con el sistema literario y el cruce de gneros que haba execrado en Puig trece aos antes (y hoy para ella es una obra ejemplar) y relaciona el autoritarismo poltico con la narrativa que no resalta sus procedimientos y simula transparencia respecto de lo real. Interesante prueba de lo que plantebamos al principio es que entre su antigua posicin y esta algo s permanece inalterable: la crtica literaria de Sarlo rechaza sin matices el mercado, antes y ahora. Insinuar que un escritor tiene xito de lectores y quiere ganar dinero con su literatura es un argumento que de por s alcanza para defenestrar una obra (para lo cual, claro, hay que olvidarse de que eso desearon y casi siempre lograron Dickens, Cervantes, Dostoievski, Arlt, el mismo Manuel Puig y tantos otros hoy cannicos). Para sostener el rechazo al mercado, Sarlo traslada hoy la refutacin contra l que hicieran las viejas vanguardias (Brger, 1987) a un contexto sociopoltico nuevo, completamente diferente. Porque a ms de un siglo de que aquellos artistas europeos rechazaran el consumo burgus en pases industrializados y poderosos, en los que el proletariado se estaba levantando, en nuestro pas, en nuestro continente, la carencia de demanda de arte por parte de la mayor parte de la sociedad (burguesa y proletaria) es una verdadera tragedia poltica. Que una obra de arte pretenda volverse in-consumible (Sarlo, 1988), entonces, no pareciera tener el mismo significado ni la misma funcin social que lo inconsumible tena para los dadastas. Pero Sarlo levanta explcitamente la literatura que pone en primer lugar el procedimiento, dinamita la verosimilitud y el realismo, argumentando precisamente que es in-consumible (Sarlo, 1988); consecuentemente, desprecia la que privilegia la trama, considerndola oportunista y mercantil (Sarlo 2005, 2006); y adems, perezosa, carente de trabajo. Esta posicin es tericamente insostenible porque crea la falsa disyuncin entre forma y contenido; acaso privilegiar la trama no es una ilusin que se construye exclusivamente con lenguaje? Acaso la transparencia no es opaca, no es siempre un procedimiento? Con firme coherencia, la Sarlo de 1974 y la de la posdictadura obedecen cada vez a las exigencias oficiales del canon crtico instalado en el mercado acadmico y el campo intelectual prestigioso. Porque hoy las instituciones oficiales tambin exigen, como la crtica que se autoconsidera revulsiva, las formas artsticas que provienen del viejo arte de vanguardia. En los ballets del teatro San Martn no se ve una bailarina en puntas de pie ni una forma
tradicional (es obvia la necesidad de comillas, ya que las vanguardias hoy son ellas mismas tradicionales); el teatro, la escultura, la msica que premian la mayor parte de las instituciones mecenas de la produccin esttica tienen casi vedado el realismo, la mmesis o la armona. La norma valorada por gran parte de la crtica artstica acadmica y los jurados que reparten mecenazgos de instituciones como el Centro Cultural de Espaa o del Instituto Goethe, es abiertamente anti-representativa y anti-realista. Lo que no impide la paradoja que seal en un artculo de hace muchos aos (Drucaroff, 1987). All planteaba con asombro que, cien aos despus o ms, las formas de la vieja vanguardia siguen escandalizando al pblico no especializado, incluso si tienen el aval de las instituciones prestigiosas que administran el arte. Propona entonces que la potencia irritante que (en ciertos casos) conservan estos procedimientos tena que ver con las tareas revolucionarias no resueltas que las vanguardias intentaron acompaar. Las vanguardias, sugera, continuaran siendo revulsivas porque esas tareas se frustraron. Hoy creo que mi planteo debe complementarse con observaciones menos amables. Creo que, ms all de esa frustracin histrica, el rechazo que el gran pblico suele mostrar ante un arte difcil porque usa algunos procedimientos de tradicin vanguardista es aprovechado por las instituciones que distribuyen capital simblico y administran la distincin. De hecho, se vuelve funcional para expulsar del arte al pblico no especializado y despreciar a quien disfruta de Vivaldi y no de Bela Bartok, de la estupenda saga de Harry Potter, de Jane B. Rowling, y no de James Joyce, etc. La armona musical o el relato de trama son menos arduos y de ms fcil acceso, eso no los vuelve inferiores (tampoco superiores), y en cambio s pueden ser un camino para entender despus otros lenguajes; pero levantar esos otros lenguajes para defenestrar las obras accesibles es el modo de impedir que se llegue a ellos. Podra dar ms ejemplos de crtica literaria actual que, incluso si a veces hace aportes valiosos, usa o sobreentiende a Adorno, sacndolo de contexto, para reificar los procedimientos que discuten el realismo, los juzga abstractamente como buenos o malos y, en funcin de eso, sube o baja el pulgar a las obras, como el patovica ante quienes pretenden ingresar al recinto deseado. Pero no tengo tiempo de exponer y discutir estos ejemplos como merecen, por eso los dejo para el debate posterior, si surge la inquietud.
Bibliografa
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CV
Elsa Drucaroff Es profEsora DE castEllano, litEratura y latn por El instituto supErior DEl profEsoraDo Joaqun V. GonzlEz y DoctoranDa En ciEncias socialEs (uBa). inVEstiGa y EnsEa En la facultaD DE filosofa y lEtras (uBa) y En la MaEstra En pErioDisMo DE ciEncias socialEs (uBa). Ha puBlicaDo noVElas: La patria de Las mujeres (1999), ConspiraCin Contra Gemes (2002) y eL infierno prometido (2006; EDicin polaca Marzo, 2010); rElatos: Leyenda ertiCa (Elosa cartonEra) (2007); Ensayos: mijaiL Bajtn. La Guerra de Las CuLturas (1996), arLt, profeta deL miedo (1998). DiriGE La narraCin Gana La partida, Historia CrtiCa de La Literatura arGentina, Vol. Xi (EMEc, 2000, DirEccin GEnEral: no Jitrik). puBlic Ms DE un cEntEnar DE artculos litErarios En rEVistas acaDMicas y MasiVas. Est tErMinanDo un Ensayo soBrE narratiVa arGEntina DE las GEnEracionEs DE posDictaDura. DE prXiMa aparicin: La Ltima investiGaCin de rodoLfo WaLsH (noVEla).
Profesionalizaciones ilusorias y mecenazgos engaosos: un horizonte postautnomo para la literatura en los inicios del tercer milenio
Susana Santos Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Las historias de la Ilustracin y, en un sentido ms restricto, las historias de Ilustracin de los Tiempos Modernos, suelen no omitir un trillado captulo sobre la profesionalizacin del escritor. A algunos escritores, como Addison o Diderot, el mercado los arranc de las rotas cadenas del mecenazgo y les permiti estrenar las del capitalismo editorial en la Europa del siglo XVIII. En Latinoamrica en general, y en la Argentina en especial, los diarios y, entre ellos el moderno La Nacin de los Mitre, en las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX, cuando una esttica justamente modernista se elevaba a un cnit que el mismo diario ayudaba a alcanzar, ofrecieron un espacio para la actividad literaria a los escritores que, conscientes de que publicar un libro era ms difcil que comprar un automvil, postergaron la mayor parte de las veces la composicin de la obras que requirieran de otros soportes para ganar el pan de cada da en las pginas de los peridicos, que no necesariamente eran pginas periodsticas. Crticos y escritores, aqu las categoras son promiscuas, buscaron as su profesionalizacin argentina ya no eran los gentlemen de la generacin de 1880 en la ciudad que era alternativamente Atenas o Sodoma del Plata (no es que los atenienses fueran menos sodomitas). En esa Buenos Aires, la industria editorial de significativas tiradas era poco o nada visible. Podan llegar a decisiones extremas: una noche Daro, Payr, Giraldes y yo (Soussens) nos hemos juramentado para no colaborar gratuitamente en ninguna publicacin.1 Si un aspecto de esta anhelada profesionalizacin de los escritores es la masiva o al menos considerable difusin de su obra en forma de libro, esta no se encontrar, por definicin, en las revistas y proyectos editoriales nacidos bajo el signo de la vanguardia, ni en los diarios (notablemente conviven sin conflictos mayores en la Crtica de Botana, Jorge Luis Borges y Roberto Arlt), ni menos an por accin de la crtica acadmica o institucional en un sentido ms lato, donde destacar la monumental Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas, sino que habr que esperar a la formacin de un pblico lector en la euforia sesentista, donde ya existan otras figuras, profesionales antes que el escritor mismo, como el asesor (interno a las editoriales) o el agente (ms externo a ellas) que saban, o proclamaban, qu vender o vendan un saber basado sobre este supuesto. Tambin los concursos literarios reedicin moderna, pero crematstica, de los Juegos Florales (otorgaban dinero antes que fama) fueron el prtico de una consagracin y posibilidad de profesionalizacin, cuyos dictmenes a veces demostraron una falibilidad o precariedad contra la que era difcil combatir. El concurso literario demostraba que la transicin a la profesionalizacin, si por esta ha de
1 Galtier, Lisandro, Carlos de Soussens y la Bohemia portea. Buenos Aires, Ministerio de Cultura y Educacin, 1973, p. 170.
entenderse la posibilidad de vivir de un mercado transparente o monoplico u oligoplico, estaba menos lograda de lo que poda parecer: una institucin que busca anticipar y fomentar un xito de mercado que sabe, de antemano, esquivo. En el horizonte del siglo XXI, la creciente marginalizacin de la literatura y aun la irrelevancia de la literatura, como tambin la alienacin de unos lectores que ya no, o que ya no siempre, prefieren leer, han introducido nuevas, activas y exitosas formas de mecenazgo, estatales y privadas. Muchos escritores declaradamente profesionales (aquellos que cortejan y a la vez imponen las gigantografas de las libreras o los anuncios de las editoriales en los diarios) no viven de su trabajo de escritores no viven propiamente de escribir sino de figurar como escritores. De algn modo, conocen un xito mayor que sus equivalentes funcionales de cien aos atrs, ssifos permanentes en la bsqueda de un campo propio perdido en los ruines tiempos de la secularizacin social, donde la diferenciacin con el medio era tambin la esperanzada necesidad de afirmarse en la convulsionada y a la vez inevitable mutabilidad de los tiempos modernos. La figuracin del escritor una figura ya alejada del esteticista, el comprometido, el malogrado aparece ahora cercana, pero solo para quienes quieren verlo as, a la frivolidad y tambin a la pedantera y el cinismo (modalidades que acaso por prejuicio se adjudicaran a la farndula, un grupo de actores de quienes lo que menos importa es lo que hacen sobre tablas), y sujeta a ciertos y distinguibles tics sociales. Hoy, esta faena puede incluir, por cierto, tambin la de escribir, aunque esta no sea la parte ms redituable de su profesin. Los escritores parecen doblemente traicionados por la profesionalizacin o por el ideal de esta. En los aos 60 y aun 70 coincidi con la revolucin posible, como pudo verificarse en los casos argentinos literariamente tan diversos como Cortzar y Puig. Los dos marcan ya, sin embargo, la internalizacin de la literatura que se volver, creciente y simultneamente, causa, efecto y requisito del xito con editoriales y mecenas. Como la internalizacin es un camino arduo, y para pocos, el Estado nacional, el provincial y aun el municipal se volvern una fuente progresivamente ms slida de mecenazgo. No es que nunca haya dejado de serlo; el Desagravio a Borges, uno de los nmeros ms combativos de la revista Sur, tena como origen un premio denegado. Las fundaciones, los museos, las instituciones culturales privadas (y entre ellas algunas universidades), las editoriales, no en su faz comercial sino dadoras de un prestigio que en primer lugar buscan autoconferirse, empezarn a ser formas de mecenazgo. Los escritores, que saben que la lectura de materiales impresos, en su sentido ms craso, es una prctica que las estadsticas demuestran cada vez menos frecuente, empezarn a ser menos desatentos a esas burocracias a las que no faltan medios para asegurarles un lugar en el mundo. Queda a los escritores el camino de la sindicalizacin y del reclamo promiscuo esto es, como bloque o grupo indiferenciado al Estado y a la sociedad. Sindicalizacin es un trmino que despertar inevitables reminiscencias soviticas. En el Este europeo anterior a la cada del Muro, los escritores vivan en barrios especiales, tenan privilegios, vacaciones pagas y, desde luego, beneficios jubilatorios. Es cierto que tambin se vean obligados a producir, segn planes ms o menos quinquenales. Los novelistas anunciaban qu historias iban a contar, cmo, en qu tiempos, adelantaban captulos, llenaban fichas con esquemas, con desarrollos de argumentos y de personajes que crecan hasta hacer la revolucin y templar el acero.
En este esquema tan sovitico y tan simple, ya estaba respondida de antemano la pregunta capital: quines son escritores. Escritores eran los que publicaban y solo publicaban los que eran escritores. La forma ms habitual de la censura consista en no asignar papel para un libro, algo as como lo que ocurre todava con los diarios en la Argentina. O tambin la exigencia de una autocrtica que poda silenciar al autor, salvo su habilidad para sortearla, o para convertirla en material publicable. Decidir quines son escritores en el sentido indicado en una democracia occidental es ms difcil. Aun si se busca una definicin crasamente emprica. Escritores son los que publicaron? Kafka quedara fuera del sindicato, o Emilio Becher. Y entre los que s publicaron, todos son escritores? Quin responder esta nueva pregunta? Sus pares? No, caeramos en una apora lgica. El Estado? A travs de qu institucin, la ANSES, la AFIP, la Universidad pblica, la Academia de Letras? Los medios masivos de comunicacin? Una comisin de notables de procedencias diversas pero ostentosamente equitativas, con debidos referatos externos? Aun admitiendo la ecuanimidad del jurado elegido, este se encontrara con dificultades, y el Ro de la Plata no sera una excepcin a otras riberas. La literatura que se ha publicado en la Argentina en los ltimos veinte aos exhibe una gruesa simplificacin, un poderoso adelgazamiento de las densidades de lo que habitualmente se conoca como literatura. Muchas veces, no sin jactancia legtima, es periodismo y el periodismo es otra de las profesiones, tambin con estatutos especiales de privilegio, que han adoptado los escritores ejercido ya como se indic en los aos del siglo XIX y que, aun los ms profesionalizados y bien pagados que irrumpen a partir de los 60, siguen practicando en competencia desigual, en cuanto a los honorarios peticionados, con los ms noveles. Excepciones en el panorama narrativo y crtico ya consuetudinario son los escritores que empezaron a escribir antes (como Luis Gusmn) o mucho antes (como David Vias), o los textos de lo que Josefina Ludmer ha llamado, no sin cierta claudicacin terminolgica, literatura postautnoma, que reconocen aquel adelgazamiento como histrica precondicin, pero no como destino (Ludmer, 2009). Toda nueva caracterizacin de la literatura as planteada revela necesidades de que esta se acuerde, como si pudiera hacerlo con el vrtigo de cambios sucesivos, como la cada de las Torres Gemelas y no ya la del Muro que pertenece a la arqueologa de los prticos del tercer milenio, la implosin de la ciberntica o, sencillamente, de la admiracin beata ante Internet, filosofas ms o menos lquidas que desdibujan todos los mrgenes, puestas a prueba del sujeto, rmora del romanticismo, en la hora de Facebook y de Twitter, cracks econmicos diversos que, sin embargo, no destronan las nociones menos imaginativas sobre la propiedad intelectual. Es una era de correlatos objetivos encontrados cuando se haba renunciado a buscarlos. Hay un nuevo posicionamiento del crtico, inevitable: negacin de su propio statu quo cualquiera haya sido este antes en coincidencia con la operacin de vaciamiento que Ludmer afirma de su nueva literatura postautnoma. Una ambivalencia que niega los lmites entre la ficcin y la realidad redefine a la autonoma cuestin que ocup muchas pginas de teora literaria y aun de teora social que se presupone consumada, o consumida, debido a su propia y completa realizacin. Alguna vez la literatura fue autnoma o mereci serlo? Sera una peticin de principios dar por respondida esta pregunta. David Vias gustaba decir que la autonoma de la literatura es tan relativa como la de Puerto Rico.
Esta precondicin de la hiptesis guarda consonancia con experiencias cotidianas de una poca que parece descentrada, derivada, sin jerarquizaciones, sin aparente necesidad poltica de requerir un conocimiento emancipador. Que estos sealamientos sean dominantes o persistentes solo en determinadas reas es materia de previsible discusin. Si desde los canales mediticos la realidad se ve constituida antes que constituyente insiste Ludmer ser entonces una ficcin y esa ficcin, realidad. Aqu se indica que este notable credo idealista (idealista, s, a pesar de que reconoce que todo lo cultural y literario es econmico) supone que, no solo la frontera traspasada es la afirmacin de que la realidad en trminos literarios es irrepresentable stricto sensu, sino que tambin se tiende a asegurar que no existe o, al menos, se cuestiona su existencia. Casualmente y no azarosamente, la realidad-realidad (no encuentro trmino ms adecuado) emprica en la misma literatura es precisamente su traumtico nivel de autoconciencia, que no necesariamente debe ser angustiante. En esta misma realidad emprica ahora no la de papel es donde se sita el mundo del trabajo del escritor, su realizacin profesional, su modus vivendi. En esos dos extremos, a la vez laboral y literario, est ese prestigio amonedado al que muchos escritores pueden aspirar (aunque sus fuentes sean dudosas, cuando no esquivas), y que se traduce en que las editoriales comprarn sus obras, en que estas tendrn ventas moderadas, conseguirn reseas favorables o extticas, entre sucesivas variables. Esos autores formarn parte de la conversacin civilizada entre las clases sociales. De algn modo, fue lo que ocurri con Juan Jos Saer, un autor promovido por Beatriz Sarlo y por una de las pocas revistas culturales que hasta hace unos meses subsista, siempre idntica a s misma, Punto de vista . Si por consagracin se entiende algo vinculado a valores ms prescindentes de la inmediata vida del mercado, menos vinculados a los vaivenes de compras y ventas (aunque, una vez ms, redituable en otros andariveles), la consagracin resulta menos perceptible. Autores como Nstor Snchez o Hctor Libertella gozaron de una viabilidad acadmica que no siempre sirvi a la profesionalizacin de sus vidas de escritores. Hay otros escritores que persiguen una insercin universitaria en las carreras de Letras reacias a las virtudes de la Creative Writing estadounidense; estos escritores buscan facturar por talleres o clnicas, que son metforas mecnicas o quirrgicas. Tambin existe la figura genuina del escritor y catedrtico, meritorio en los dos terrenos, pero sin desplazar (todos) los fluidos del uno al otro, como Daniel Link. Pero el crculo, aqu, se cierra, porque el escritor profesional no existe ya, ni vive de sus lectores.
Bibliografa
Bernab, Mnica. Vidas de artistas. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2006. Eagleton, Terry. Las ilusiones del posmodernismo. Buenos Aires, Paids, 1997. Feiling, Carlos. Con toda intencin. Buenos Aires, Sudamericana, 2005. Galtier, Lisanto. Carlos de Soussens y la bohemia portea. Buenos Aires, Ministerio de Cultura y Educacin, 1973. Ludmer, Josefina. Literaturas postautnomas. http//www.cuny.edu/ciberletras/v17/ludmar.htm, octubre 2009. ----------. Elogio de la literatura mala, Clarn. Buenos Aires, diciembre de 2007, Suplemento Cultura.
CV
SuSana SantoS eS docente inveStigadora en literatura latinoamericana en la Facultad de FiloSoFa y letraS, uBa. PuBlic loS liBroS Homenaje a Pablo de RokHa, CelebRaCiones (CentenaRio y RevoluCin mexiCana); con gaBriela garca cedro, aRte, RevoluCin y deCadenCia. Revistas vanguaRdistas en amRiCa latina (1924-1931). ParticiP en volmeneS colectivoS con enSayoS crticoS, entre otroS: HiStoriaS de la HiStoria. SimPataS y diFerenciaS del Proyecto de CaPtulo en la HiStoriograFa argentina (1917-1979); Santa roSa luxemBurgo: contemPoraneizar el Per en el Programa de amauta (1926-1930); ite miSa eSt: la Casa de CaRtn de martn adn; el lugar de la alegora: laS relacioneS camBianteS del eSPacio en la novelStica de loS andeS, deSde yawaR Fiesta HaSta bolivia ConstRuCCiones.
Los alcances de la teora y la crtica literaria contempornea y el problema del valor

Jorge Warley
Esta breve ponencia forma parte de un trabajo ms general que se encuentra en elaboracin y que busca, centralmente, confrontar la matriz de ideas bsicas que alimentan la llamada teora literaria contempornea, es decir, aquella que se desarrolla desde comienzos del siglo pasado y hasta la actualidad pero, en particular, a partir de los aos 50. La labor integra el proyecto de investigacin que se lleva a cabo con sede en la Universidad Nacional de La Pampa, con el ttulo original El posestructuralismo en los estudios literarios y que se contina en el relevamiento en curso sobre Teora de los gneros. Teniendo en cuenta los requerimientos y pertinencia de estas Jornadas y el tiempo asignado para cada exposicin, se ha optado por seleccionar una serie de fragmentos que, es de esperar y tal es la intencin, permitan armar mentalmente un panorama del trabajo y la orientacin general. Como ya se ha contado muchas veces, sobre fines del siglo XIX se producen en el campo de las ciencias europeas, o quizs sea ms exacto decir en el campo de la reflexin sobre las ciencias, dos corrientes de pensamiento que a la vez que se contraponen pueden verse como necesariamente complementarias. Por un lado, la reflexin propia de la corriente positivista. De acuerdo con ella, el desarrollo del rea de las ciencias sociales y humansticas estaba directamente ligado a la posibilidad de que estas disciplinas pudieran desenvolverse a imagen y semejanza de las ciencias fsico-naturales que, desde fines del siglo XVI e inicios del siguiente, comenzaron a dar forma al paradigma de la ciencia moderna que, sobre el ltimo tercio del siglo XIX, con la figura de Charles Darwin como emblema y confirmacin, terminaba de dar corroboracin al aserto de lo actuado. La definicin de un objeto de estudio claro y bien definido, la confrontacin emprica de todo enunciado, la elaboracin de leyes generales, conceptos y un lenguaje terico riguroso y ajeno a los caprichos de la metfora, una metodologa consistente, tales los datos generales que definen a toda ciencia y que los estudios sociales, si queran serlo, deban seguir, a la manera de lo que Augusto Comte estaba intentando en el rea de una naciente sociologa. Por el otro lado, se apuraba el desarrollo de filosofas de la cultura y otras perspectivas sociolgicas que, al revs, ms bien se preguntaban por qu razn todas las ciencias deban obedecer tal mandato y unas ciencias nuevas parecerse tanto a otras ya asentadas, dado que, ms bien, el dato fenomenolgico primero e inmediato era el de su diferencia, como lo subray, por ejemplo, Georg Simmel. As, a las ciencias de la descripcin opusieron las ciencias de la comprensin e interpretacin, y en lugar de suponer un punto en el horizonte donde algn da todo conocimiento
riguroso ira a converger ms bien concibieron ese despliegue futuro ms cercano a la dispersin y la especializacin. Entre los dos caminos meti su cua la incipiente lingstica, y si bien a poco andar qued claro una epistemologa cada vez ms compleja y atenta a los matices hizo circular su mensaje que los positivistas lgicos no eran lo mismo que sus antecesores decimonnicos, tambin era evidente que seguan siendo positivistas; de manera que los descendientes de Ferdinand de Saussure, Louis Hjelmslev y Nikolai Trubetzkoy podan continuar con las obsesiones por objetos de estudio, leyes y metodologas sin demasiados resquemores, y casi con la certidumbre de que ms all de la discusin acerca del lastre o no de su nutriente base filosfica, segn supo denunciar y quejarse por ejemplo Amado Alonso en el prefacio a su traduccin del Curso de lingstica general sin duda estaban avanzando por el camino de la renovacin. El contagio hacia los estudios literarios fue inmediato, como toda la escuela de los formalistas rusos puede atestiguar, pero hacia adelante tambin, por lo menos hasta pasada la mitad del siglo XX y el debilitamiento de la apetencia estructuralista. Desde esta perspectiva de aspiracin clsica (en el sentido de la modernidad), la bsqueda estuvo orientada hacia la definicin de una teora, crtica y anlisis literarios que se asentaran sobre fundamentos cientficos o, al menos, rigurosos. Dos observaciones pueden hacerse con respecto a tal pretensin e interesan aqu sobre todo puesto que colocan al formalismo en una perspectiva histrica. La primera tiene que ver con que esa obsesiva demanda de rigor y objetividad en bsqueda de las normas universales que explican el funcionamiento de los artefactos literarios, ni bien ces el duradero deslumbramiento inicial, pudo percibirse en los trminos de una tradicin que remontaba por lo menos a Immanuel Kant y los romnticos alemanes, como demostr Tzvetan Todorov (2005). La segunda es la que posibilita colocar al formalismo en un contexto cierto y entender incluso sus abusos y exageraciones como parte de un combate contra dilentatismos subjetivistas, historicismos ramplones, aristocracias del gusto y perspectivas acadmicas ya secas y agotadas. De cualquier modo, aunque la ilusin de una ciencia de la literatura se revelara como lo que era, la corriente formalista y su descendencia estructuralista trajeron consigo, de una vez y para siempre, una serie de nuevos puntos de partida y exigencias que, con el tiempo, se convirtieron en piedra de toque para los estudios literarios alimentados por las diversas corrientes del desarrollo contemporneo de la lingstica. Un gesto del orden de la materialidad, una obligacin. Los estudios literarios serios, acadmicos, desde entonces han desterrado la prctica de las observaciones temticas generales, las apreciaciones del gusto y las interpretaciones englobantes y generales; todo intento hermenutico, hemos aprendido, lo ser en tanto y en cuanto se apoye sobre la materialidad de la lengua literaria, es decir, sobre palabras, verbos, sustantivos, adjetivos, imgenes retricas, esquemas textuales, etc., porque ese y ningn otro es el mundo que el analista de la literatura tiene frente a sus ojos y bajo la presin del lpiz que subraya y anota comentarios al margen. Es con estos componentes que incluso la multiplicidad o la indecibilidad de cierta interpretacin debe ser probada. Interesa aqu subrayar, en consecuencia, que el giro lingstico se expresa en primersimo lugar en el campo de la teora y la crtica literarias como una obsesin por la materialidad ms inmediata con que los textos literarios enfrentan a quienes los leen y estudian. En tal sentido,
la celebrada observacin de Roland Barthes de que la lengua de la literatura se desplaza del significado hacia el significante se sigue ofreciendo como una consigna de trabajo, que en una cantidad de ocasiones carga sobre s incluso una inflexin moral y hasta poltica. El pensamiento de la huella sera fundamentalmente materialista, escribi, todo en maysculas como para resaltar su carcter de consigna, Philippe Sollers (1971: XIII). Y a continuacin:
Pensamiento de la deconstruccin del idealismo, de su representacin y su poder (solo el idealismo ha tenido, de derecho, el poder, construido y ejercido sobre y contra el materialismo, de manera tal que el estatuto de una representacin o de un poder materialista puede sino entreverse a partir de este trazo cero). En efecto, si el materialismo () nunca fue definido por su otro (el idealismo), otro que adems no es su otro sino en los lmites donde l mismo se concibe como idealidad, la perspectiva materialista se producira entonces en un sentido nunca sospechado. (1971: XIII)
Aun cuando seguramente no todos los autores que aqu con cierta rapidez estamos agrupando en ese conjunto impreciso que suele denominarse crtica literaria contempornea tienen el mismo inters de llevar su pensamiento al nivel filosfico general que tienta la teora de la deconstruccin, sin duda comparten con ella la necesidad de echar por la borda una serie de trminos (vida, poca, espritu, belleza, estilo, etc.) y liberar su quehacer analtico de aquello que Sollers y Derrida denominan idealismo. En ese punto es posible establecer un piso (de trabajo) comn. Sobre todo con la conviccin de que, como resumi el poeta simbolista francs Stephne Mallarm (uno de los autores favoritos y ms citados por la nueva crtica a lo largo del siglo XX), la poesa se hace con palabras, es decir, que el estudio de la literatura parte y se resuelve en la forma, que es siempre y necesariamente una forma material. Cualquiera sea el nfasis con que se recargue la cuestin, y ms all de cualquier proyeccin hermenutica posterior, ms o menos alejada del cuerpo mismo de los textos, lo cierto es que la pretenciosidad, no ya de cientificidad, que envuelve toda un debate, sino al menos de rigurosidad metodolgica, se nutre de ese laborar emprico sobre las caractersticas inmediatamente formales-materiales con que el fenmeno literario enfrenta cualquier lectura. As, cuando Wolfgang Kayser para tomar un ejemplo bien conocido y citado en los manuales e historias generales del tema propuso que era conveniente trocar el trmino literatura por el de bellas letras (belles lettres), como una operacin sencilla que permitira separar las obras literarias del habla y de los textos no literarios, de manera tal que los textos poticos pudieran ser percibidos con mayor claridad y desde el vamos como un conjunto estructurado de frases que transportan una significacin completa, que da cuenta en su totalidad de una realidad independiente, y poseen por lo tanto una objetividad propia, aunque el trmino propuesto pudo sonar antiguo o antojadizo en verdad, sus afirmaciones no se distanciaban demasiado del concepto de literariedad o literaturidad postulado por Vctor Sklovsky, Iuri Tinainov y Roman Jakobson, o de la funcin potica que este ltimo termin de formalizar. Que el alemn no haya tenido el mismo xito e influencia en las siguientes generaciones de estudiosos de la literatura e investigadores rusos es la conjetura que aqu se intenta fundamentar; conjetura que careca de un soporte lingstico renovado para avalar sus aseveraciones y abrir la posibilidad de una metodologa de buscado rigor. Pero el impulso social, ese que segn el norteamericano Charles Peirce
anima a la comunidad de los investigadores, que aguijoneaba tanto a uno como a los otros era bsicamente el mismo. El formalismo ruso fall a la hora de creer que el fundamento terico que lo alentaba lograra descontaminar los estudios literarios del mal de la interdisciplinariedad; por el contrario, el surgimiento y fortalecimiento de nuevas formas de las ciencias sociales diversos modos de la psicologa y el psicoanlisis, la sociologa, la antropologa, la filosofa han remozado una y otra vez la certidumbre de que las obras literarias son lugares privilegiados de la produccin de sentidos y las representaciones; pero esta aseveracin no implica necesariamente que deba abandonarse lo afirmado en el prrafo anterior sino todo lo contrario. La pregunta obsesiva que gui a formalistas y estructuralistas acerca de la delimitacin de su objeto de estudio, es decir, sobre las propiedades naturales que explican aquello que la literatura es, ya ha sido por dems estimada en el campo de los estudios literarios por improcedente. Pero tal evidencia no supone sin embargo la esterilidad. Y es por esta razn que es tan comn que los cursos universitarios del rea comiencen con interrogaciones en esta direccin y profesores que estimulan y orientan a sus estudiantes en la persecucin de una definicin que desde el primer momento se sabe inexistente. Un punto de fuga. Porque resulta claro que en ese camino sin final lo que se aprende es a ir detectando los modos de la forma literaria. Como un cientfico que todava no se ha topado con Karl Popper, se transita el sendero que tiene la lentitud y morosidad de la induccin cuidadosa. Es decir que lo que se busca es ir detectando en los propios textos aquellos elementos que posibilitarn tentar un cierto grado de generalizacin slida y provechosa. Cuando se considera a la distancia la tarea fenomenal desarrollada hacia la dcada del 30 por la denominada Escuela de Praga este 2009 las famosas tesis cumplen los ochenta aos de vida se pueden observar como figuras contrapuestas, polos de un mismo programa de investigacin, al ya mencionado Trubetzkoy y a Jan Mukarovsky. Uno intent con eficacia y felicidad, guiado por el fundamento saussureano y la idea general de sistema, avanzar sobre el plano del significante, descomponerlo en sus figuras menores, describirlas y clasificarlas, y observar sus relaciones posibles, para dar vida a la disciplina fonolgica y, ms all, unas dcadas ms tarde, al conjunto del estructuralismo duro, con Claude Lvi-Strauss a la cabeza. El otro, guiado por los modos de ser del arte y la literatura, los avatares del juicio esttico remozado por la tradicin neokantiana y la fenomenologa de la cultura, se las tuvo que ver con el plano semntico aquel que Saussure tan sagaz como necesariamente olvid en su Curso segn lo remarcaron sus discpulos Charles Bally y Albert Sechehaye en el prefacio de la edicin original francesa de 1916, y en consecuencia debi internarse en la compleja existencia de un signo esttico guiado por las nociones de comunicacin y semiologa, que lo condujeron casi lgica y naturalmente a la fundacin de una sociologa del arte que sus polemistas marxistas juzgaron demasiado vaga e imprecisa. Por este camino, que en mucho ayud a relanzar la difusin de la figura fundamental de Mijail Bajtn, pero tambin al fortalecimiento de nuevas corrientes dentro de los estudios de la lengua como el anlisis del discurso, la lingstica de la enunciacin, la pragmtica y la teora del texto, la pretensin empez a dejar de ser la bsqueda de esa ciencia potica pregonada por Jakobson como parte de la lingstica de tradicin funcionalista obsesionada por capturar una estructura verbal diferenciada. De a poco la definicin de lo literario se fue volcando hacia su comprensin como una forma de comunicacin sociocultural.
Las particularidades de los objetos literarios, en consecuencia, no deban buscarse ya en el interior de la lengua sino fuera, all donde los hombres se empean en hacer cosas con las palabras. Un universo, en definitiva, que no puede ser contenido en la descripcin de ciertas particularidades del funcionamiento del cdigo, por significativas y ricas que ellas sean. Si se permite la paradoja, se podra sostener que la propia razn del funcionalismo jakobsoniano termin por empujar a los estudios literarios hacia afuera del marco funcionalista. En los ltimos aos, los embates y la extensin, primero de los estudios culturales y, luego, hoy en da, de los debates en torno a lo que se denomina post-literatura o postautonomismo han hecho menguar, al menos en una primera apreciacin (es claro que las consecuencias de tal va de reflexin todava estn por verse), el lugar que la teora y la crtica literarias haban alcanzado en el perodo inmediato anterior. Despus de tres o cuatro dcadas durante las cuales la teora de la literatura no ces de crecer y expandirse en su prestigio e importancia, como lo demuestra el lugar cada vez mayor que consegua en los estudios superiores de literatura, al menos en las universidades de Europa y Amrica, cada vez que se modificaban los planes de estudio, engordaban las ofertas de posgrado o se planeaban los temas de los futuros congresos acadmicos; en la actualidad parece detectarse cierta reorientacin en el gusto de los actuales universitarios y la preferencia por un abordaje de la literatura y el arte a partir de lo que, con trazo grueso, podramos denominar perspectiva sociocultural. Sobre el final de su artculo Lengua, lingstica, ciencia, el lingista nacido en El Cairo, mile Benveniste, escribi, despus de anotar las diversas versiones que de la lingstica se han ido sumando y desarrollando:
Esta enumeracin no es exhaustiva ni puede serlo. Acaso vean el da otras concepciones. Solamente deseamos demostrar que, detrs de las discusiones y las afirmaciones de principio que acabamos de resumir, hay a menudo, sin que todos los lingistas lo vean claro, una opcin previa que determina la posicin del objeto y la naturaleza del mtodo. (1974: 17-19)
Como puede deducirse de la cita, Benveniste intentaba colocar sus observaciones por encima de aquello que estimaba que los especialistas de la lengua, seguramente absorbidos por el desarrollo de sus investigaciones especficas, no podan ver claro. Es decir que buscaba situarse en el plano de un acercamiento metadiscursivo, una mirada de naturaleza epistemolgica que posibilitara abarcar el horizonte de las mltiples lingsticas en desarrollo, quizs con la intencin de alguna vez tentar la empresa ciclpea de su integracin en una disciplina nica (la cual, tal como de las propias apreciaciones de Benveniste se desprende, an hoy es un dibujo ilusorio antes que una realidad cierta). De alguna manera, si se permite la comparacin, una teora literaria deseable ocupara un espacio similar al imaginado por Benveniste para su reflexin sobre la lingstica. Dicho esto en el sentido de intentar apresarla en los lmites de un marco de comprensin inestable que no trata tanto de cerrar las mltiples cuestiones que ataen al fenmeno literario, sino ms bien de dejar que permanezcan abiertas como interrogantes permanentes, pero sin por ello dejar de poner en evidencia ese conjunto de aspectos previos o protocolos-gua (qu se entiende por estilo, gnero, obra, texto, etc.; en fin, por literatura) que en su fundamentacin determinan siempre lo por venir.
Todos estos desafos, apuestas y vaivenes polmicos han alimentado con diversa suerte y nivel de originalidad la teora literaria y la crtica argentina desde mediados o fines de los 50 y de manera acelerada una dcada ms tarde y hasta la actualidad. Frente al recorrido anterior el problema del valor se ha mostrado siempre como un punto ciego. En el captulo dedicado a El arte de su Antropologa filosfica el pensador neokantiano Ernst Cassirer cita las especulaciones del autor de la Crtica de la razn pura como el origen del juicio esttico de naturaleza autnoma. Si se acepta su opinin, se puede afirmar que hace ya ms de dos siglos que las estimaciones crticas sobre el arte en general y la literatura en particular gozan del privilegio de una evaluacin de este tipo que, por simple evolucin, debera ser cada vez ms rigurosa y especfica, siguiendo en paralelo el camino que acompa su diferenciacin y autonoma como esfera social plena. Tal aserto parece a simple vista haber acompaado buena parte del desarrollo de los estudios literarios. Desde la escuela formalista rusa hasta el estructuralismo, y aun despus, se ha insistido en la necesidad de desplazar las cuestiones del sentido interpretativo precisamente para que el anlisis formal riguroso fuera posible en los diversos niveles que alcanza su materialidad, tarea para la cual la proyeccin sobre las ideas de la cultura y el mundo supone ms bien un obstculo o una interferencia para que tal lgica descriptiva pueda desplegarse. De cualquier modo, si se leen con detenimiento los trabajos de muchos de los representantes de esta corriente, se puede observar hasta qu punto eran conscientes de que estaban postergando una problemtica que en algn otro lugar deba ser resuelta. Tanto el Tzvetan Todorov de Literatura y significacin como el Roland Barthes de la Introduccin al anlisis estructural del relato, para citar solo dos de los ejemplos ms emblemticos y conocidos, supieron distinguir el universo textual centrpeto que surge del ensamblaje de los diversos niveles de la obra literaria y agota en esa articulacin todo lo que el crtico tiene para decir sobre el significado de la obra en s; del resto, la inercia que lleva hacia el mundo, la fuerza centrfuga que pulveriza la escritura en el entramado de la realidad, esa otra cosa, un sentido interpretativo que, en ltima instancia, es ms cuestin de socilogos, antroplogos o filsofos que de especialistas en literatura. Puede agregarse al respecto que los propios trabajos de los antecesores, como Vctor Sklovsky o Iuri Tinianov, no ayudan mucho al respecto; en sus escritos no queda del todo clara una fundamentacin sobre este punto, de lo cual se desprende que estudiar en detalle efectos de extraamiento o funciones constructivas antes que acercar respuestas multiplica los interrogantes. El propio Georg Lukcs, en su siempre citado artculo Narrar o describir? y siguiendo otras huellas, enfatiz que deba distinguirse entre la sociologa vulgar aplicada al arte y que se limitaba a estimar como artstico aquello que reclamara un lugar por su importancia como documento social, y la sociologa que l intentaba desarrollar y para la cual la cuestin de la valoracin esttica se encontraba en un primer plano. Desde Lkacs, entonces, resultara una jugada de mala conciencia culposa, como a veces se ha hecho a manera de solucin, convertir en valor el dato descriptivo, es decir, resaltar como valor, por ejemplo, el hecho de que un cierto autor ponga en evidencia los procesos de construccin del relato o espectacularice las mezclas de gneros. Quizs tenga razn el pensador ingls Terry Eagleton que enfatiza el cansancio producido por la obsesin poco fundamentada y ms bien gratuita que ciertas corrientes y autores
pertenecientes a las corrientes del estructuralismo y el posestructuralismo terminaron produciendo con un vocabulario en apariencia riguroso, pero en el fondo alimentado por un puro capricho acrtico (2005). Un repertorio terminolgico que sediment en una suerte de jerga que se autoperpeta en los pasillos de las facultades de Letras pero que, curiosamente o no tanto, fue adoptado incluso por las revistas juveniles sostenidas por la publicidad de las grandes firmas de la industria cultural casi como un guio de moda o, de manera ms amortiguada, por los suplementos culturales de los diarios como para que quede claro que emplean a especialistas en el ramo. O por los catlogos de los museos paquetes que aglutinan los mejores sponsors. En definitiva, podra decirse, ya los propios crticos se haban adelantado, hasta un cierto punto, a un destino tal cuando, como Jonathan Culler, se refirieron a la teora y la crtica literarias como un nuevo gnero textual elaborado con la conviccin de que sera capaz de producir efectos fuera de su mbito natural. O como el Roland Barthes de la ltima poca, que ironizaba sobre sus serios intentos cientificistas de juventud y prefera dedicar su madurez a pergear una suerte de ensayo crtico de lmites bien imprecisos, tanto en lo que respecta a las fuentes disciplinarias de las que abrevaba como a la metodologa utilizada que, por momentos, postulaba como el reemplazo de la mezcla de novela y autobiografa que jams se haba atrevido a escribir. En relacin con las corrientes pos, si se mira ms a lo lejos, se puede advertir como presencia constante desde comienzos del siglo XX un sitio particular, insistimos, que ocupa la problemtica referida al valor. Ya en su clsico Funcin, norma y valor estticos como hechos sociales, el checo Mukarovsky seal con nfasis antes de iniciar su anlisis que la problemtica de la valoracin de las obras artsticas era un asunto extremadamente dificultoso, y es precisamente en ese pantano donde los acercamientos al anlisis de la literatura desde una perspectiva cientfica sin duda fracasaron, al punto que siempre declararon, con una honestidad intelectual que los honra, que sus esfuerzos metodolgicos poco tenan que ver con el tema. Valga como ejemplo el sealamiento emblemtico realizado por Tzvetan Todorov en sus artculos ms fuertemente estructuralistas en los que supo distinguir entre el sentido y la interpretacin; es decir, entre la dimensin semntica que surge desde y hacia el interior de la obra en s, considerada autnomamente y a partir del ensamblaje de los diversos niveles que alimentan su totalidad, y aquella otra que se abre cuando la obra de arte se entrega al mundo. Es entonces cuando la que habla es la sociedad y el estructuralista debe callarse. Las variantes posmodernas y postautnomas se han esforzado por liquidar el problema de la manera ms simple: postulando su inexistencia. Una vez que se acepta que las barreras entre el gran arte y el arte popular y plebeyo han cedido, pues entonces, concluyen con un gesto quizs cnico pero que es revelador tambin de cierta suficiencia, la valoracin ha cesado. Es un asunto que huele a pasado, a trascendencia, juicio y Dios, que no necesariamente estn del lado de la razn. En Despus de la gran divisin (2002), libro que dedica a debatir centralmente los problemas que se desprenden del prrafo anterior, Andreas Huyssen brinda indirectamente el testimonio de hasta qu punto el trmino posmodernismo puede concluir siendo tan sospechoso como la palabra cultura en boca de una antropologa demasiado general y bsica, en el sentido que dentro de su dominio cabe cualquier cosa, literalmente todo, y de esa manera se borra el problema que exige tratamiento. Por ejemplo, la cuestin que emerge en el ensayo
de Huyssen ni bien intenta dividir el arte entre aquellos fenmenos propios del arte cultural de masas y la basura comercial. Puesto que, claro, ya es un sentido comn crtico la aceptacin de que carece de argumento y no solo por ser polticamente incorrecto la distincin entre arte superior y arte popular, y la negacin de los miles de vasos comunicantes y variables que vinculan lo alto con lo bajo, pero tal aceptacin no impide que se cierren los ojos frente a la diferencia entre los productos burdamente comerciales y de efecto rpido con que la industria cultural llena las libreras, pantallas, etc., y otras obras de consumo popular mucho ms interesantes y dignas. Huyssen se enreda con su propia exposicin: indica que las formas artsticas populares contemporneas no necesariamente conducen al callejn del kitsch, para de inmediato enmendar lo dicho y agregar que en realidad el kitsch fue la gua de algunas obras excelentes, sentando un precedente que podra extenderse a cualquier otro procedimiento, gnero o corriente, que ya podr ser deleznable o interesante, bueno o malo, lindo o feo La frontera de divisin, pues, no ha desaparecido, se ha corrido, pero sigue viva y trae consigo en consecuencia problemas para el juicio de valor similares, sino iguales, a los de antao. Porque, por dnde pasa la lnea de divisin? Cul es el criterio que permite su trazado? Quin se anima a trazarla? Como menciona Huyssen el cinismo posmoderno se re de lo grave de la interrogacin con la serpentina de la mezcla esttica salvaje y el pastiche, mientras la restauracin neoconservadora hincha su pecho con la certidumbre de que el nico modo de evitar la descomposicin cultural y esttica obliga a la recuperacin de los cuerpos normativos duros y las poticas. En fin: el problema de la divisin es el problema del valor, salvo que la perspectiva se vuelque finalmente hacia las variantes posmodernas o postautnomas que ya declaran que el problema se ha extinguido con la idea misma del valor, ya lo consideran un tema menor o despreciable. Precisamente Huyssen se refiere al ventajoso punto de vista de lo posmoderno (la cursiva es nuestra), antes de cargar polmicamente contra esta corriente. Se ha marcado la perspectiva sealada por Huyssen a manera de ilustracin, porque hacia all parecen deslizarse, con mayor o menor decisin, varias de las opiniones (cuesta encontrar todava en este sentido algn trabajo mayor) que en estos ltimos aos resuenan dentro del heterogneo discurso de la crtica literaria criolla. Sin querer realizar aqu ms que un breve esbozo de trazo grueso y no una contextualizacin sociolgica [doble espacio] o ideolgico-poltica que se pretenda rigurosa, se puede sealar que en la entrada del nuevo siglo, que coincide en el pas con el Argentinazo, la catstrofe econmica y la ltima gran ola de movilizaciones sociales, se produjo no solo en la literatura sino en el conjunto de las prcticas artsticas, en primer lugar el cine, la msica y la plstica un inevitable acercamiento de la crtica a las discusiones polticas que pareci desentenderse de las cuestiones de la especificidad formal llevada por los vientos de la urgencia que, paradojalmente y como no poda ser de otra manera, tambin soplaron en la direccin del experimento formal y la hibridacin de discursos. Los artistas y la crtica volvieron a llenarse la boca del vocabulario de la accin, de la intervencin poltico-esttica que, claro est, debera evaluarse entre los lmites del mero oportunismo (incluso comercial) y el esnobismo superficial, y la bsqueda sincera que suele contener este tipo de marea. Digamos que, en todo caso, volver a leer Los condenados de la tierra, de Frantz Fanon, que se haba ledo a los catorce aos como parte de la biblioteca bsica de la formacin secundaria del militante estudiantil, pasados los cuarenta y en la clave pos- o
multiculturalista reeditada desde las universidades estadounidenses, no deja de ser una curiosidad para sopesar debidamente. Del mismo modo que la inflacin incluso acadmica que de pronto se apoder de trminos como izquierda y piquetero. Casi al mismo tiempo o un poco despus, y quizs alimentados por la sospecha de la solidez del camino hacia donde el derrotero delineado anteriormente conduca, otros, quizs ms escpticos o evidenciando las muestras del cansancio que produce cierto trajn de la bsqueda de la fundamentacin epistemolgica, se decidieron a extremar algunas de las certidumbres que el postestructuralismo de conjunto haba rozado para saltar del barco en medio del mar. Como ilustracin al respecto se pueden destacar algunas consideraciones de Josefina Ludmer quien, en su llamamiento a rediscutir el valor esttico en funcin de los obvios cambios que el quehacer literario ha trado consigo, ha concluido, segn se puede leer en algunos de sus ltimos reportajes y artculos, por disolver casi completamente la importancia de la valoracin artstica y reemplazarla por una estimacin ms del orden de lo antropolgico o de la sociologa de la cultura. En ese sentido, es particularmente interesante subrayar el modo en que la autora del Tratado sobre la patria remarca el hecho de que, a la vez que elogia la literatura mala, reniega de que se la califique (a ella) como crtica literaria dado que, en definitiva, dice, uso la literatura porque tengo entrenamiento en eso, pero se podra ver el mundo a travs de cualquier cosa (Ludmer, 2007). El final, por supuesto, es abierto, se debate y escribe en estos das. En ese sentido, esta comunicacin no intenta ni podra ser ms que un preliminar tanteo.
Bibliografa
Benveniste, mile. Lengua, lingstica, ciencia, en Problemas de lingstica general II. Mxico, Siglo XXI, 1974. Cassirer, Ernst. El arte, en Antropologa filosfica. Culler, Jonathan. Breve introduccin a la teora literaria. Barcelona, Crtica, 1997. Eagleton, Terry. Despus de la teora. Madrid, Debates, 2005. Huyssen, Andreas. Despus de la gran divisin. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002. Kayser, Wolfgang. Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Madrid, Gredos, 1958. Ludmer, Josefina. Elogio de la literatura mala. Entrevista de Flavia Costa, en Revista . Buenos Aires, diciembre de 2007. Lukcs, Georg. Narrar o describir?. Sollers, Phillips. Introduccin: Un paso sobre la luna, en Derrida, Jacques, De la gramatologa. Mxico, Siglo XXI, 1971. Todorov, Tzvetan. Crtica de la crtica. Barcelona, Paids, 2005. Coleccin Surcos.
CV
Jorge alBerto Warley eS ProFeSor deSde Hace mS de doS dcadaS en el rea de teora de la literatura y Semiologa en la univerSidad de BuenoS aireS y en la univerSidad nacional de la PamPa. Ha PuBlicado numeroSoS y liBroS de eSta eSPecialidad, el ltimo titulado Qu es la ComuniCaCin? Qu son los medios de ComuniCaCin? (2010).
Beber en rojo: sobre el concepto de realismo delirante de Alberto Laiseca

Ilona C. Aczel Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Esta ponencia es parte de un artculo titulado La leccin olvidada de Lukcs. Uno de los debates recientes en la crtica literaria argentina fue sobre el realismo. En 2002 se public El imperio realista, coordinado por Mara Teresa Gramuglio, tomo VI de la Historia crtica de la literatura argentina, dirigida por No Jitrik. En 2005, se desarroll la Jornada de Discusin Realismo en Rosario. Esta problemtica parece haber cobrado fuerza en el presente y se ha diseminado en mltiples artculos que tratan de discernir cules de los actuales narradores argentinos pueden llamarse apropiadamente realistas. Esta ponencia pretende aportar a este debate comenzando con la revisin del concepto de realismo de Georg Lukcs para, finalmente, confrontarlo con el de realismo delirante propuesto por Laiseca, especficamente en una de sus novelas: Beber en rojo. Una de las cosas que tienden a olvidarse cuando se habla de Lukcs, especialmente cuando se retoma la discusin sobre el realismo, es que fue un poltico antes que un esteta, aunque desarroll un modo muy particular de leer y apropiarse del marxismo porque lleg a esta teora desde una fuerte formacin y reflexin esttica. En el prlogo de 1962 a Teora de la novela, uno de sus primeros libros, publicado en 1916, seala a la Revolucin rusa como la gran inflexin de su pensamiento ya que para l fue una respuesta a cuestiones que hasta entonces me haban parecido irresolubles. Un ao despus de ocurrido este suceso histrico, Lukcs se afili al Partido Comunista de Hungra, a das de ser fundado. A partir de este momento se involucr polticamente de diversas maneras con los problemas de su presente. En el prlogo del ao 1967 a Historia y conciencia de clase, su primer libro marxista aparecido en 1923, llama a su evolucin intelectual juvenil un camino hacia Marx. En este sentido, si bien es cierto que los trabajos de Lukcs son en su mayora sobre literatura y esttica, se producen en cada momento histrico como un modo de pensar y buscar respuestas a su presente, incluso antes de adscribir al marxismo. Solo por citar un ejemplo se lee en el prlogo mencionado a Teora de la novela:
Es evidente sin ms que esta contraposicin entre Teora de la novela y su general inspirador metodolgico, Hegel, tiene un carcter primariamente social, no esttico-filosfico. (Lukcs, 1985: 288) [La cursiva es ma.]
Un poco ms adelante explicita:

El hecho de que el libro culmine con el anlisis de Tolstoi, as como su alusin a Dostoievski, el cual no ha escrito ya novelas, muestra claramente que lo esperado no era una
nueva forma literaria, sino explcitamente un mundo nuevo. (Lukcs, 1985: 290) [La cursiva es ma.]
Lukcs perteneca a una familia rica juda. Su padre era director del banco ms importante de Budapest y su madre, noble. En 1890 su apellido original, Lwinger, fue cambiado por Lukcs, y en 1901 su familia recibi un ttulo nobiliario. Hasta los 26 aos fue conocido como Georg von Lukcs. Su crecimiento en la alta burguesa europea implic una importante educacin, orientada al humanismo, al clasicismo, al idealismo y al romanticismo alemn. El mundo en el que naci y creci estaba todava procesando las consecuencias de la Revolucin francesa y de la Revolucin industrial. El debilitamiento de la religin, producido por los avances cientficos, tecnolgicos y polticos, mostr que la verdad estaba atada al punto de vista del hombre, con lo que se socava la idea misma de Dios. Su conciencia histrica tiene como contexto, entonces, el avance del capitalismo y la consolidacin de la moderna sociedad industrial, con los abruptos cambios que gener la modernizacin. Estos cambios fueron inteligidos por la mayora de los intelectuales alemanes y hngaros prominentes de la poca desde una perspectiva trgica. Lukcs adopt al principio de sus conceptualizaciones esta perspectiva anticapitalista romntica de la alienacin que perciba el desmembramiento social y el aislamiento humano como inevitables, como procesos que tenan como correlato una experiencia fragmentada del presente. Simmel, maestro de Lukcs, condensa esta situacin en el concepto de tragedia de la cultura; concibe al mundo como una serie de potencias caticas que el hombre, al experimentarlas, fija y ordena en un determinado sentido, generando formas. Estas formas son, a su vez, espirituales porque son una solidificacin de experiencias del hombre, y objetivas porque sobreviven a los individuos que las generaron. Las formas constituyen la cultura y hacen que las cosas y los hombres se desarrollen ya no en el sentido natural, sino en relacin con las necesidades sociales del hombre. As el hombre transforma, cultiva al mundo y a s mismo, volvindose muy lbil, desde esta perspectiva, el lmite entre naturaleza y cultura. La acelerada expansin cultural, la divisin del trabajo y la especificacin de las esferas de conocimiento producen un problema: no siempre una forma espiritual tiene valor cultural, sino que, a veces, posee solo valor objetivo. El valor cultural implica que la mayor parte de los miembros de una sociedad debe poder alcanzar una comprensin y un enriquecimiento a partir de esas formas. Pero a veces una obra, un objeto o un conocimiento, aunque sean revolucionarios para su campo, para su disciplina o serie, no consiguen ser comprendidos por la mayora, no producen enriquecimiento social. Por eso tienen solo valor objetivo. A partir de estas consideraciones Simmel plantea que el avance cientfico, tcnico y de todos los nuevos conocimientos y disciplinas produce un mejoramiento acelerado de la cultura objetiva en detrimento de la subjetiva. El crecimiento geomtrico en la capacidad de produccin de objetos y conocimientos desatados por el capitalismo deja a los hombres cada vez ms aislados y ms ignorantes, y reduce su comprensin sobre la totalidad del proceso productivo y sobre su lugar dentro del funcionamiento social ya que solo accede a esos conocimientos fragmentariamente. El hombre se aliena. Para Simmel esta relacin entre cultura subjetiva y cultura objetiva no tiene salida, por eso es una tragedia. La gran pregunta a resolver es, entonces, cmo se construye una cultura, un sentido de comunidad, que nos permita salir de la alienacin? El problema de la desaparicin del sentido de comunidad y su necesidad de reconstruccin es el motor del pensamiento de Lukcs desde sus primeros escritos.
Ya en su primer libro, El alma y las formas de 1910, Lukcs toma la idea de perfectibilidad cultural que producen las formas espirituales de Simmel y hace una relectura cultural del platonismo: lo esencial no es lo dado por Dios o por la naturaleza, es lo construido por el hombre. La esencia no es aquello primero, verdadero, ontolgico, sino lo que cada cultura seala, tanto para el hombre como para las cosas, como el modelo, el deber-ser, que nos permite volvernos los mejores dentro de nuestro lugar social en una cultura histricamente determinada, ya que los valores cambian con el tiempo. Ser esencial, dir, es ser necesario y ese ser necesario es inseparable de la idea de sociedad, de comunidad. Lukcs homologa, as, las formas espirituales de Simmel a la esencia platnica. Por eso, si para el ltimo Platn el problema fue la cosa singular, ya que su construccin ontolgica era una definicin de valores (el bien, la belleza, etc.), Lukcs invierte el problema y dice que lo real es la cosa, el fenmeno concreto, y no la idea, los valores. Entonces el problema ser el inverso: no cmo se llega degradadamente de la idea a la cosa, sino cmo desde lo concreto, lo emprico, se formulan las ideas, los valores sociales que ordenan y dan sentido, forma, a las potencias multiformes y contradictoras del mundo, formulando lo real. Esto real, obviamente, es diferente en cada cultura y se transforma histricamente. En Teora de la novela retoma y reformula, desde Hegel, estos problemas. All expone una teora del modo en que la Grecia clsica pasa de ser un mundo orgnico, completo, construido en el sentido dado y nunca reflexionado de la religin, a crear la filosofa, que es la posibilidad de la reflexin en s. La aparicin del arte (primero de la pica y despus de la tragedia) producir este pasaje ya que, al ser duplicacin concreta de la realidad, formular la posibilidad de una primera reflexin material, no abstracta, generando los primeros modelos sociales subjetivos para el hombre con la aparicin de los hroes. Con Platn el hombre dejar de medirse con esos moldes culturales y empezar a buscar sus propios valores, a buscarse a s mismo. Eso producir la desaparicin progresiva del sentido de comunidad con la deslegitimacin de la religin como parmetro nico de valoracin y construccin del mundo. El arte sustituir a la religin, volvindose el encargado de producir los valores culturales. Lukcs ofrece este relato como un paralelo, un reflejo de su presente para buscar y proponer salidas a la desintegracin cultural y social en la que se encuentra. Desde estos primeros textos producir, entonces, una apuesta humanista que pone al hombre en primer plano, en una posicin activa en relacin con el mundo, intentando hacerlo consciente de su lugar de productor de la cultura para, as, superar a Dios y a la religin, cumpliendo con la exigencia de Kant de que el hombre aprenda a pensar por s mismo, y obtenga, as, la mayora de edad. El hombre debe asumir, entonces, el lugar de Dios. Si la religin ordenaba las potencias mltiples y caticas del mundo a partir de la formulacin de valores y reglas, el arte debe ofrecer al hombre la posibilidad de abstraerse de lo inmediato, de lo emprico, construir una perspectiva que le permita poner lmites y distancias para, desde all, ordenar, jerarquizar, dar sentido social a la multiplicidad informe, construir y/o adoptar los nuevos valores, evitando caer, as, en la anarqua y la individualidad alienada. Por eso, la obra, exige Lukcs metamorfoseado en Scrates, debe producirse desde una perspectiva tica, desde una cosmovisin consciente del autor en relacin con lo que considera el destino de su sociedad, que es lo que le asegurar el necesario distanciamiento de lo emprico, ofrecindole una perspectiva esttica para la consolidacin de la forma en la obra. En el artculo El espritu burgus y lart pour lart de El alma y las formas dice:
Las exigencias que tiene que ponerse [el artista] son, pues, ticas (). La tica no exige solo aplicacin artstica, sino tambin la reflexin de si el arte va a aportar a la humanidad utilidad o perjuicio. (Lukcs, 1985: 108)
La forma es otro modo de decir destino porque escribir siempre es decidir; es seleccionar de todas las potencias mltiples y contradictorias del mundo solo algunas para plasmarlas en un orden temporal, seguirlas consecuentemente hasta el final. La forma es lo que hace que la obra se presente como un mbito diferente a la realidad. No solo porque es algo terminado (a diferencia de la vida que siempre est abierta hacia el futuro), sino porque permite una experiencia diferente al hombre en relacin con la vivencia emprica, cotidiana, que lo sumerge en lo catico, en la alienacin. Aqu se comprende, entonces, la necesidad de mantener la autonoma del arte y el rechazo de Lukcs hacia las vanguardias, que se hace creciente con la adopcin del marxismo. La forma se produce en la reflexin del artista individual, desde sus propias experiencias y emociones, sobre el destino social y, por tanto, sobre el lugar que su sociedad asigna a los hombres. La obra debe mostrar el destino social a partir de desarrollar vidas humanas que, en su evolucin, permitan la aparicin de los valores sociales de su poca. Lo individual, surgido de una experiencia histrico-cultural concreta, al alcanzar la forma puede ser experimentado por el resto, volvindose social. Toda obra ofrece, entonces, una imagen o una concepcin de mundo que puede deducirse y que descubre a su autor: su posicin tica y su carcter individual. Por eso ser importante preguntarse quin est detrs de la construccin de una obra, cul es su tica, su visin del mundo. Desde el primer ensayo de El alma y las formas se coloca al arte por encima de la ciencia, ya que mientras la ciencia parte de lo elaborado y estabilizado culturalmente, el arte trabaja con las potencias. Por eso, Lukcs en distintos momentos equipara el artista al hroe. Destaca la necesidad de una gran fuerza espiritual para entregarse al trabajo esttico y advierte sobre la importancia de que el artista no se entregue patolgicamente a su interioridad. Es imperativo, entonces, que asuma su lugar tico, que lo distanciar de la multiplicidad de lo real, permitindole asumir su misin social: formar los valores de la comunidad. Una obra que no tiene forma, porque sus problemas y posibilidades no se desarrollaron hasta el final por falta de perspectiva tica, de seleccin, es una obra mala ya que ofrece una imagen distorsionada (exclusivamente subjetiva) del mundo. Por eso, el joven Lukcs sostiene, siguiendo la divisin kantiana, que para que una obra adquiera forma el yo que debe funcionar como mediador, proporcionando sus emociones y experiencias, no es el yo emprico sino el yo inteligible (el yo del deber-ser, el de los valores). En esta crtica, que desarrolla particularmente contra Sterne, puede verse planteado ya, completamente, el problema de la perspectiva con el que el Lukcs marxista recusar las obras de vanguardia en textos como Narrar o describir y Franz Kafka y Thomas Mann. El problema de estas obras nunca es esttico, sino tico. Los autores vanguardistas construyen sus obras desde una perspectiva subjetiva alienada y, por eso, no logran plasmar ms que la realidad inmediata, deformada. Pero la teora marxista que adopta Lukcs reorden y complejiz los problemas anteriores con la introduccin del concepto de ideologa. La ideologa para Lukcs en Historia y conciencia de clase es un velo que evita que los hombres entiendan su lugar social, el papel que verdaderamente cumplen en la totalidad del sistema econmico. Por eso los hombres muchas veces obran creyendo hacer cosas por su bien y, en realidad,
estn perjudicndose. Mediante el problema de la ideologa se complejiza la cuestin de la eleccin individual, porque este concepto presupone que el mundo est formulado a partir de los valores de la clase hegemnica, la burguesa, que los naturaliz como los valores del conjunto de la sociedad. Lukcs explica que hasta la Revolucin de 1848 la burguesa no produca ideologa ya que, efectivamente, representaba los intereses de toda la sociedad; basta con recordar las consignas de la Revolucin francesa: Libertad, igualdad y fraternidad. Cuando la burguesa consolida su posicin poltica se deshace de sus aliados, los proletarios. En ese momento empieza a hacer pasar sus actos y valores como valores para toda la sociedad cuando, en realidad, benefician solo a una clase. A partir de este momento comienza a producirse ideologa en el capitalismo. No hay que olvidar que la disputa sobre el realismo que sostiene Lukcs con Brecht en los aos 30 tiene como marco la discusin poltica sobre cul sera la tradicin literaria y esttica adecuada para crear obras que permitan, simultneamente, producir conciencia de clase, constituir una tradicin adecuada y legtima para la sociedad comunista y enfrentarse con el nazismo. Lukcs propone la tradicin realista del siglo XVIII y XIX porque son esos textos los que circularon durante la poca previa a la Revolucin francesa y ayudaron, por lo tanto, a constituir un concepto de humanidad que supona, por primera vez en la historia, la idea de igualdad real entre todos los seres humanos. El objetivo de Lukcs es, entonces, recrear esas condiciones culturales para lograr retrotraer estticamente a los hombres a un momento previo a la formulacin de la ideologa, de manera que logren obtener conciencia de clase para poder producir un cambio poltico real. Con el concepto de ideologa vuelve a producirse, entonces, una distancia entre el yo emprico (el yo en relacin con sus condiciones materiales de existencia, el yo que est en una posicin social determinada) y el yo inteligible (el yo del deber-ser, de los valores) para retomar las clasificaciones de El alma y las formas. Pero el problema pasa de ser subjetivo a ser objetivo, ya que la categora de ideologa implica la existencia de una realidad emprica (inmediata, alienada) y de una objetiva (verdadera). El mundo ya no es meramente un caos multiforme, como lo defina el joven Lukcs. En Historia y conciencia de clase explica que Marx descubri, gracias a su mtodo, el materialismo histrico, una relacin entre fenmenos del mundo que aparecan como desvinculados, al comprender que las distintas esferas de la praxis social, que se desarrollan autnomamente, estn regidas y vinculadas por la estructura econmica. As permite inteligir la realidad objetiva en su transformacin a partir de entender la historia como el desarrollo de las fuerzas productivas, lo que reubica de manera verdadera (objetiva) los cambios sociales que, pensados en conjunto, adquieren una dimensin exacta. Lo que debe reflejar el arte, entonces, es la realidad objetiva, no la emprica. El arte ofrece un espacio que permite recrear las prcticas humanas, por lo tanto, reflexionar sobre ellas. Entonces, adems de exigirle al autor una perspectiva ideolgica que produzca una visin distanciada del mundo que permita mostrar la realidad objetiva, la obra debe exhibir al hombre en su accin sobre el mundo, poniendo en primer plano a los personajes, de manera que las acciones y los objetos de la trama cobren sentido en relacin con el destino humano que vemos desenvolverse. La obra debe mostrar al hombre hacindose a s mismo y al mundo en su praxis vital para ofrecer una experiencia no alienada que no puede tenerse en la realidad. En Franz Kafka o Thomas Mann se especifica y desplaza ligeramente el problema: el autor, para no producir una obra que presente una realidad distorsionada, debe tener una visin
esperanzadora del futuro. Para Lukcs el socialismo es la nica salida histrica del capitalismo que ha logrado elaborarse. Por eso, aunque no sea necesario que el artista simpatice con esta corriente, basta con que no se oponga terminantemente a ella. En este texto afirma:
Es lgicamente comprensible que la experiencia vivida en la sociedad capitalista actual provoque, especialmente en los intelectuales, sentimientos de angustia, de repugnancia, de perdicin, de desconfianza hacia s mismos y hacia los dems, de desprecio y autodesprecio, de desesperacin, etc. Es cierto que una descripcin de la realidad en que no se evocaran estas emociones hara falso, teido de color de rosa, todo reflejo del mundo actual. No se trata, pues, de preguntarnos existe realmente todo esto en la realidad?, sino simplemente: es esta toda la realidad? No se trata de interrogarnos: debe describirse todo esto?, sino simplemente: debe dejarse que todo esto siga existiendo? (Lukcs, 1977: 21) [La cursiva es ma.]
As entendemos, entonces, que el arte no debe reflejar nunca la realidad inmediata. Desde el primer ensayo de El alma y las formas, Lukcs se separa del naturalismo. Su realismo es heredero de una concepcin humanista y romntica del arte que supone que el hombre tiene una relacin creativa y productiva con el mundo. Por eso, un cambio en la cultura produce un cambio en el destino humano. El arte debe poner al sujeto en primer plano, mostrando cmo adquiere su humanidad en la confrontacin y desarrollo con el mundo. En ese sentido el artista no debe plasmar lo que es, sino lo que debera ser. Por eso lo que se exige al artista y al intelectual es que imaginen el mejor futuro posible para que nos gue a partir de las configuraciones del presente. Esa es la importancia de la perspectiva, el verdadero mensaje: los intelectuales tienen la misin de soar ese sueo y compartirlo para que, colectivamente, pueda volverse realidad. En 2001, un ao polticamente denso a nivel nacional e internacional, Laiseca public Beber en rojo. El texto se inicia con Harker, el personaje principal, viajando hacia el castillo de Drcula. Harker se ha presentado al anuncio de pedido de bibliotecario que ha publicado Drcula y ha sido aceptado. Como buen lector, conoce la novela de Stoker. Va al castillo especialmente para matar a Drcula por el bien de la humanidad. Pero cuando conoce a Drcula se da cuenta de que un ser que tiene esa cantidad de aos no puede ser ms que estremecedoramente sabio, lo que lo convierte en un ser inevitablemente encantador. Adems de ordenar y leer los miles de textos del Conde durante el da, Harker debate largamente con Drcula por la noche. Al tiempo Drcula empieza a darle lecciones de astrologa. Fascinado, Harker se obsesiona con el tema y Drcula, mucho ms adulto y responsable, deja de ensearle. Esto provoca la ira de Harker que decide retomar su plan original, pero al clavarle la estaca en el corazn descubre que en el atad hay un mueco de cera. Drcula le ha tendido una trampa. Conoca las intensiones de Harker desde el principio porque todo el tiempo le ley el pensamiento. A pesar de este episodio, los dos se confiesan que lamentaran separarse, por lo que deciden no solo seguir juntos sino llevar a vivir al castillo a Lucy, la esposa de Harker. Es importante recordar que Lucy es la amiga casquivana de Mina, la verdadera mujer de Harker en el texto de Stoker. A partir de su llegada, Lucy se aduea de la escena y empieza a dirigirla. Exhibe prontamente sus dotes de mujer fatal, protagonizando (desencadenando) una orga con su marido y el propio Drcula, pero a la vez se muestra a la altura de ambos en las discusiones tanto sobre libros como sobre el mundo. A causa de la orga Lucy dictamina que el problema de Drcula es que est solo. Por eso, seduce y entrena sexualmente a Sofa,
la criada, y la manda a conquistar a Drcula. Pronto nace el amor entre ambos. Drcula pasa as de la ms extrema soledad a integrarse lentamente en una comunidad que crece paulatinamente. Para convertirse en humano la ltima prueba que debe afrontar es enfrentar la misoginia. Humano, concibe varios hijos con Sofa y Rosette, un personaje que extrae de Los ciento veinte das de Sodoma de Sade, y muere de viejo. La novela de Laiseca, como toda reflexin sobre lo monstruoso, es una reflexin sobre lo humano, sobre cmo la sociabilidad, el contacto con otros, es lo que hace humanos a los seres. Esta humanidad es la que observamos construirse desde el principio. Drcula, literalmente, cobra vida, siguiendo la exigencia pica de Lukcs. La pica debe dar configuradora respuesta a la pregunta cmo volver esencial la vida?, produciendo la aparicin del rasgo humano, tpico, en el desarrollo que el personaje genera en su confrontacin con el mundo a partir de sus peripecias. El Drcula de Laiseca dir literalmente: A veces () tengo la sensacin de que el nico humano soy yo. El ex vampiro. Porque no hay como haber sido vampiro para no volver a serlo (Laiseca, 2001: 119). As la novela se pliega a la inversin platnica de Lukcs: el vampiro es el nico realmente humano porque es el nico ser que no tena la humanidad como rasgo dado; esta cualidad la fue adquiriendo en el desarrollo de la novela. As vemos cmo, desde esta perspectiva, el realismo delirante de Laiseca puede ser llamado, apropiadamente, realismo. La idea de humanidad de Beber en rojo est fuertemente asociada con la de igualdad, igualdad que se difunde tanto en el nivel del contenido como en el de la forma: no solo las mujeres aparecen representadas como iguales (e incluso superiores) en trminos intelectuales, afectivos y sexuales, sino que, procedimentalmente, la novela tiende a la igualacin, pero a una igualacin en la que no desaparece, sino que se profundiza la diferencia. Esto se puede ver, claramente, en la construccin de las fronteras entre realidad y ficcin. Por un lado, el texto de Laiseca, tomando como modelo el de Stoker, se construye a partir de materiales diversos: fragmentos de diarios, citas literarias y cinematogrficas, un largo ensayo que escribe Harker para Drcula sobre lo monstruoso en literatura, entre otros discursos. Pero, a pesar de estar tomando de ese texto ciertos procedimientos y personajes, la novela de Laiseca no est dispuesta a seguir sumisamente a la original, sino que todo el tiempo la transgrede a propsito (como el cambio mencionado de Mina por Lucy) y la desarma, tomndola solo caprichosamente. Destruye as la diferencia jerrquica entre original y copia y entre lo clsico y lo nuevo, y, a su vez, entre lo clsico y lo popular, ya que trabaja explcitamente con materiales literarios considerados bajos como textos llenos de sabidura. Adems, desde el principio Harker describe y construye sus experiencias en su diario a partir de confrontarlas con conocidos textos literarios y cinematogrficos, desilusionndose muchas veces porque su vivencia es diferente a la que se haba imaginado. Con este procedimiento, se ponen los pensamientos y vivencias propias, subjetivas, a la misma altura que los modelos y experiencias externas, que nos proponen distintos dispositivos culturales como el cine y la literatura. Parece explicitarse, as, que es a partir de estos dispositivos culturales que se intelige el mundo en el presente, remarcando la interdependencia entre pensamiento y cultura, con lo que se desjerarquiza la relacin interior/exterior. Tambin, se produce una mutacin permanente en la persona del narrador (el texto empieza en una primera persona, Harker, que se alternar, caprichosamente, con una omnisciente) y en el gnero literario en el que est escrito el texto (por momentos es novela, ensayo, biografa, diario, etc.; dejando,
en algunos fragmentos, incluso, de ser literario para convertirse en guin cinematogrfico). As parece ponerse el acento en lo que se est escribiendo, en la historia, como si el texto afirmara que para que una historia se plasme correctamente hay que seguirla en la forma que adopte, borrando la idea de que el autor, en la seleccin, somete y domina los materiales, al escenificar que es el artista el que debe entregarse a ellos lo que, a la vez, en contra de la prescripcin de Lukcs, potencia fuertemente la narracin. Esta inversin de la jerarqua (no importa el narrador sino lo narrado) llega al punto en que, en un momento, Drcula (el personaje) afirma ser Laiseca para aclarar, enseguida, que no le molestara escribir como l; se destruye, as, completamente la relacin jerrquica entre personaje y autor (el personaje es el que elogia al autor) y, a la vez, se construye una distancia que distingue al autor como persona real, personaje biogrfico, y al autor como escritura, estilo. Finalmente, la aparicin de Laiseca como uno de los autores sobre los que debaten Drcula y Harker (Drcula sostiene que es el mejor escritor del mundo), como un dato existente y dado de la realidad de la novela, tensiona la trama hacia lo real, develando al texto irremediablemente como ficcin, como construccin, y a sus personajes como personajes (ya refer que Drcula toma un personaje de otra novela para convertirlo en su segunda mujer). Pero a la vez, y paradjicamente, la irrupcin de lo real como hecho en el texto ficcional, como todo dato de la realidad en la ficcin, le insufla verosimilitud, le otorga un viso de realidad que lo tironea de este lado del espejo, hacia lo real, recusndolo como ficcin. Beber en rojo, al construir su realidad en una amplia mixtura entre datos reales y ficcionales, disuelve, al volverla indiscernible, la diferencia entre realidad y ficcin: una acusa a la otra y, al hacerlo, se produce una comparacin que las equipara, as se rompe y, a la vez, profundiza, la separacin entre estos mundos irreparablemente discretos y cerrados, que como un espejo que se refleja en otro espejo, generan un juego de reversibilidades infinito. Desde el cruce que propone esta ponencia, Lukcs y Laiseca se resucitan recprocamente: Laiseca devela a Lukcs en su actualidad y Lukcs le otorga fuerza conceptual y poltica a Laiseca. La cruzada humanista de Lukcs cobra forma en el Drcula de Laiseca creado como smbolo, modelo, de lo humano. La humanidad, ausente en el mundo real, deja de ser algo dado en la ficcin y se transforma en meta a conseguir. En ese sentido, podemos decir que la novela de Laiseca es un reflejo exacto de la realidad objetiva del presente. No tomar las normas, opiniones, reglas y valores del pasado ni del presente irreflexiva y dogmticamente, lo que es equivalente a recordar que la verdad no existe en sentido ontolgico sino que es una construccin histrico-cultural en la que debemos involucrarnos, es el mensaje claro que nos deja Lukcs. Sus planteos cobran actualidad y vigencia si, en vez de considerar solo a artistas e intelectuales, sumamos a periodistas, conductores de radio y televisin, publicistas, especialistas de diferentes disciplinas, maestros y comunicadores en general y, an ms, si nos pensamos cada uno en nuestra funcin de formadores en distintos mbitos, como profesores, padres, jefes, amigos, compaeros, esposos. No hay que olvidar que la literatura durante varios siglos fue el primer medio masivo de comunicacin, lo que se volvi patente en el siglo XIX. Hasta casi finales del siglo XX, nadie dudaba sobre su funcin y utilidad como formadora y transformadora de la conciencia social y, por lo tanto, de la realidad poltica. En el presente, recuperar para el mundo su potencial social y poltico ha quedado relegado a las pocas personas que, por motivos incomprensibles, nos dedicamos a la literatura o al arte. Obligarnos a preguntarnos por nuestras prcticas (especialmente
nosotros que somos formadores de opinin y de cultura) y por nuestra posicin poltica o concepcin del mundo, o sea, reflexionar acerca de la utilidad que tienen nuestras acciones sobre el mundo para nosotros mismos y para la humanidad, en un mundo que funciona a base de desigualdad e injusticia, es, creo, la leccin ms profunda que nos dej el marxismo. Releamos, entonces, sus problemas desde el presente y aprendamos, volvamos tiles las experiencias del pasado. Es hora de que recobremos este legado y lo difundamos.
Bibliografa
Gramuglio, Mara Teresa. Introduccin: el imperio realista, en Jitrik, No y Gramuglio, Mara Teresa, Historia crtica de la literatura argentina. Tomo VI: El imperio realista. Buenos Aires, Emec, 2002. Laiseca, Alberto. Beber en rojo. Buenos Aires, Grupo Editor Altamira, 2001. Lukcs, Georg. Narrar o describir, en Problemas del realismo. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1966. ----------. Significacin actual del realismo crtico. Toral, Mara Teresa (trad.). Mxico, Ediciones Era, 1977. ----------. El alma y las formas y Teora de la novela. Sacristn, Manuel (trad.). Mxico, Grijalbo, 1985a. ----------. Prlogo a la presente edicin, en Historia y conciencia de clase. Sacristn, Manuel (trad.). Madrid, Sarpe, 1985b. ----------. Realismo: experiencia socialista o naturalismo burocrtico? (entrevista realizada por N. J. Liehm. Checoslovaquia, diciembre de 1963), en Realismo: mito, doctrina o tendencia histrica? Cusien, Irene L. (trad.). Buenos Aires, Ediciones Lunaria, 2002. Lunn, Eugne. Marxismo y modernismo. Un estudio histrico de Lukcs, Brecht, Benjamin y Adorno. Surez, Eduardo L. (trad). Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986. VV. AA. Boletn/12. Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, diciembre de 2005.
CV
ilona c. aczel eS ProFeSora de la ctedra de teora y anliSiS literario c de la carrera de letraS de la Facultad de FiloSoFa y letraS de la univerSidad de BuenoS aireS. Becaria de doctorado de la univerSidad de BuenoS aireS. inveStigadora y activiSta en el rea Queer de la Facultad de FiloSoFa y letraS de la univerSidad de BuenoS aireS y en la Federacin argentina de leSBianaS, gayS, BiSexualeS y tranS.
Diario de una traicin: La operacin Masotta de Carlos Correas

Leonora Djament Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Luego de haber trabajado con los ensayos y el lugar que ocupa en el mundo intelectual argentino un personaje complejo, resistido y ledo de manera sesgada como Hctor A. Murena, las pginas que siguen son una primersima aproximacin a otra figura densa del campo cultural argentino: Carlos Correas. Este ensayista, filsofo y narrador, al igual que Murena, encarna la figura del outsider, del intelectual olvidado, del personaje oscuro. Sin embargo, no se trata de hacer un culto a la figura de autor, por supuesto, sino de observar a travs de ciertos intelectuales el resto del mapa cultural local. En general, la mayora de ellos suelen ser ledos como aglutinadores de corrientes de pensamiento o grupos intelectuales; y ledos de ese modo solo sirven para constatar esas homogeneidades (Sur vs. Contorno, por ejemplo). Hay otros intelectuales que no se dejan leer y agrupar tan fcilmente, y que permiten ver las grietas que ya estaban en ese campo cultural, las lneas de fuga. Ese es el caso de Correas. Sus textos, y este que nos ocupa en particular, escenifican una serie de tensiones del campo cultural argentino de manera rotunda y provocativa, que obligan a revisar tanto las condiciones de posibilidad de esa enunciacin como los modos de otorgarles legibilidad. El libro de Carlos Correas La operacin Masotta (cuando la muerte tambin fracasa) (publicado originalmente en 1991 y reeditado en 2007) puede ser ledo como la historia de un amor o, mejor an, como la historia de una traicin. Dentro del ya clebre tro intelectual que formaban Juan Jos Sebreli, Carlos Correas y Oscar Masotta en la dcada del 50, Masotta y Correas tenan una relacin particularmente estrecha. () Hasta hoy mi otro sos vos, escribe en una carta Masotta a Correas. As era; as es; ramos cnyuges, relata Correas (Correas, 2007: 56). E insiste: yo no creo, s que Masotta es mi hombre (Correas, 2007: 16). Correas se senta absolutamente seducido por Masotta. El resto de la historia es ms o menos conocida: Masotta, ya entrada la dcada del 60, se distancia de Correas y de sus amigos de juventud, se distancia de su sartrismo originario, por medio del estructuralismo, pasa por el Instituto Di Tella, hasta llegar finalmente al psicoanlisis, en donde se construye como el primer lector de Lacan en la Argentina y su ms potente difusor. Es as que esta es la historia de una traicin. Lo que molesta profunda, visceralmente a Correas es que, con el correr de los aos, Masotta haya elegido y se haya rodeado de todo lo que haban detestado en los aos 50. La audiencia que escucha a Masotta como docente a partir de los aos 60, por ejemplo, estaba repleta de jvenes semilogos formados en la investigacin por Eliseo Vern, en palabras del propio Masotta. A lo que Correas comenta:
Frases como esta pertenecen a un gnero ya entonces tradicional que nos haca carcajear, desfachatados a Masotta y a m en la dcada del 50. Como en nuestra veintena ramos
jvenes, los dems jvenes nos resultaban cmicos. Si adems eran jvenes semilogos (o semiticos o socilogos o notarios o herboristas o rugbiers) la comicidad se multiplicaba. Y qu, si adems estaban formados en la investigacin! Y por el formador Eliseo Vern! () Esos jvenes semilogos eran ahora sus alumnos. (2007: 128-129)
Eso es, entonces, lo que se vive como una traicin. O, para ser ms precisos, como una doble traicin: Oscar Masotta deja la filosofa sartreana compartida, abandona la complicidad compartida, pero tambin cambia de amistades y, as, deja al sujeto Carlos Correas, deja a su mujer. Y digo mujer no solo por los comentarios recin citados de Correas, sino porque el propio Correas describe en este libro diferentes recursos, diferentes operaciones, a partir de las cuales los miembros del tro se pensaban a s mismos y se inventaban como jvenes intelectuales argentinos. Uno de estos recursos era el recurso de la femineidad: Masotta, una mujer imposible; Sebreli, como incluso actualmente, una mujer cmica; yo, una mujer abandonada (Correas, 2007: 21). Es as como Correas va construyendo a lo largo de La operacin Masotta esta primera persona que habla, que rememora en tanto mujer abandonada, abandonada por Masotta, a causa de sus nuevos intereses intelectuales, nuevas corrientes de pensamiento, nuevos amigos, nuevas mujeres. Una mujer abandonada, de nuevo, en un doble sentido: abandonada por el sujeto que se ama y abandonada por s misma (Carlos Correas es un sujeto abandonado, que se abandona a s mismo). De modo que, en tanto sujeto abandonado, sujeto traicionado, este libro propone ser ledo, ms que como una biografa de Masotta o una autobiografa de Correas, como un ajuste de cuentas. Correas cita a Beatriz Sarlo y su clebre anotacin: todo Contorno es un ajuste de cuentas; a lo cual Correas precisa: el todo es exorbitante, pero s, predominaba el ajuste de cuentas. Y este carece an de final. Los ajustes de cuenta poseen, ellos tambin, su cuota de inmortal dialctica (Correas, 2007: 52-53). As, la historia intelectual argentina es entendida como un ajuste de cuentas dialctico: la revista Contorno ajusta cuentas con la generacin del 25; Masotta ajusta cuentas con David Vias en los 50 a propsito de las primeras novelas de Vias; Correas piensa la dcada del 60 como ajuste de cuentas y crtica de los aos 50. Y, claro, este libro es un ajuste de cuentas del propio Correas con el que fue su entraable amigo, un ajuste de cuentas post mortem.1 Ahora bien, este ajuste de cuentas tiene dos zonas, por los menos, que habra que sealar. La primera es el tono de resentimiento o venganza que le imprime al libro. La otra es una concepcin especfica de la verdad. Hay confianza en la posibilidad de decir algn tipo de verdad. Tanto es as que Correas aclara que el ttulo Operacin Masotta no refiere a Rodolfo Walsh sino a Dashiell Hammet (escritor traducido al castellano por el propio Correas), en donde caso recuerda Correas se vuelve sinnimo de trabajo, asunto, operacin. Operacin Masotta, entonces, es tambin un ensayo detectivesco, en donde se intentar develar una verdad: la verdad de una vida (la de Oscar Masotta, la de l mismo) pero tambin lo que va a revelar este libro es la verdad de una traicin, y por eso la pesquisa.
Recordar que esta generacin del 50 se (auto)denomin denuncialista, parricidida. Habra que leer en serie esta jerga beligerante que impera en estos jvenes: denuncia, traicin, parricidio, ajuste de cuentas Correas se va a mantener dentro de este tono y esta concepcin del debate.
Efectivamente, hay en La operacin Masotta la confianza en la existencia de una verdad de la historia, de las personas, y que esa verdad puede ser dicha de alguna manera. Pero nunca de forma completa, afirmativa, directa sino siempre de manera sesgada. Correas recuerda la sonrisa socarrona de Masotta que [le] vena de costado cuando caminaban juntos en las noches porteas; Como yo tambin sonrea, pienso ahora que el sesgo de las sonrisas deba ser en aquel entonces el rgano a travs del cual percibamos el mundo para nosotros: una vida y una obra oblicuas, configuracin prolongada en larva que muere de consuncin sin poder declarar su verdad, pero su verdad de mero sesgo (Correas, 2007: 11). Sonrisa sesgada, entonces, que se vuelve modo de percibir la realidad. Esa verdad, esto que puede ser contado sobre una vida, sobre una amistad, es, adems, lo que se escamotea habitualmente en los discursos intelectuales; es lo que nadie dice o nadie se anima a decir. De ah, este inters de Correas por fijarse en pequeas ancdotas, comentarios menores, en lo que no merece atencin. Me ha facilitado en este libro reducir al mnimo lo meramente plausible y aprehender lo quizs a lo sumo ms implausible (Correas, 2007: 16). Para lo plausible estn los otros, los discursos oficiales, los elogios institucionales, a la moda, felices. Correas atender lo abyecto, lo bajo, lo menor, en lo que nadie se fija, lo que a nadie le importa. Lo implausible, forzando el diccionario, ser lo que no merece aplauso, pero tambin lo no admisible. Lo implausible, entonces, va a ser mostrado a travs de la narracin de tres dcadas (los 50, los 60 y los 70) a travs de ancdotas compartidas, a travs de un anlisis ms o menos riguroso de la produccin ensaystica de Masotta pero, por sobre todo, a travs de la injuria. La injuria como forma de la crtica literaria argentina. Ahora bien, no se trata de simples exabruptos por parte de Correas. La injuria en este libro se vuelve procedimiento crtico que produce sentido. Si habitualmente la injuria puede ser tomada como una digresin en la cadena argumentativa que define el ensayo como gnero, en Correas se produce por momentos el modo inverso: la injuria es el centro del libro, el motor semntico, y las argumentaciones suelen ser digresiones o decorativas. El propio Correas sabe que lo que practica es un ejercicio de invalidacin:
Cmo invalidar a Oscar Masotta o, en general, cmo se invalida a un hombre? Pues es simple: reducindolo a su injustificado estar ah material () y como adems preguntaremos quin invalida?, contestaremos que es la conciencia () pues esta se halla constituida como un arma. (Correas, 2007: 19)
Este arma, entonces, que es la conciencia, dispara, invalida y organiza su injuria en tres pasos o momentos, aunque estos no se produzcan necesariamente de manera ordenada o secuencial. 1. El sujeto que habla en este libro de un modo muy sartreano denuncia, injuria, invalida al otro (Masotta, por lo general, las traducciones argentinas, otras veces, o el grupo Contorno, etc.). Permtanme leer la primera oracin del libro que nos ocupa para despejar dudas: Masotta te caga en un cajn deca, alarmante, David Vias cuando Masotta () deambulaba entre los amigos en busca de techo y cama (Correas, 2007: 19). (No se trata solo de la injuria sino de la delacin del comentario hecho por un tercero.) Sigo leyendo al azar, solo para compartir este tono de invalidacin y agravio: Masotta el encharcado; El imbcil de Masotta me vio en la facultad; Masotta, pensador de la
reflexin, no ha reflexionado sobre su entendimiento de Lacan. Solo ha manifestado, no demostrado, su buena lectura y su buen entendimiento de Lacan frente a otros malos entendimientos; La actitud de perezosa rigidez aparece en la contraposicin concienciaestructura. Perezosa: nos ahorramos el trabajo de pensar y de pensar en el pensar acerca de los contenidos que deben ser pensados; [Sexo y traicin], publicado en el 65, es un producto ya pasado del que Oscar se ha desligado Reledo en 1989 es un detritus de aburrimiento; esta gansada masottista [se refiere a los debates psicoanalticos de los aos 70] incita a preguntas en el mejor (es decir en el peor) sentido terico: la mana terica se envicia en el planteo, en el buen planteo y en el replanteo de cuestiones o problemas (Correas, 2007: 26, 75, 126, 100, 125). 2. Hasta aqu la invalidacin del otro. Pero la injuria, la invalidacin despliega un segundo momento en donde Correas se incluye en la injuria, se invalida a s mismo, que es el sustento de la invalidacin. Cito al azar: invalidacin y arrojo de mierda sobre s; el lector habr advertido que no guardo la menor adoracin por lo que fuimos Masotta y yo en los 50; ramos unos desgraciados; la sucesiva aparicin de traducciones castellanas de Merleau-Ponty y de Sartre, incluso psimas, fue reduciendo [para nosotros], por supuesto, el campo de lo meramente plagiable (Correas, 2007: 20, 194, 24, 23). 3. Finalmente, hay un tercer momento en el cual Correas da un respiro al lector, o bien lo desconcierta an ms, y termina relativizando, neutralizando los comentarios anteriores. Por ejemplo, ya cerrando el captulo sobre los aos 50, Correas atempera el enojo y el resentimiento, y menciona una fotografa que se sacaron en un bar, deliberadamente con muchas copas, botellas y jarras de vino sobre la mesa, para parecer grandes bebedores. En suma, ramos frescos y ascetas, y, por fuera, esmerados, juiciosos; solo por dentro (esto es, de manera irreal) ramos monstruos vidos y depredadores; era la poca que ambamos la aventura y el destino del aventurero: el hombre que sale a cambiar el mundo y resulta cambiado por el mundo; o bien, luego de hacer un elogio a sus lecturas sesudas de Sartre, Kierkegaard, etc., reconoce que sus propias lecturas eran tronchadas, malentendidas, embaucadoras; de la verde y fortificante barbarie de los 50, habamos pasado yo tambin enseaba filosofa, a los jvenes, aunque en la Universidad oficial a la enteca ilustracin de la docencia de fines de los 60 y primera mitad de los 70, en la Argentina (Correas, 2007: 71, 24, 129). Estos tres pasos, estos tres momentos (que no son consecutivos, que no aparecen necesariamente en todos los casos) constituyen el modo de injuriar al otro e injuriarse a s mismo (e, incluso, burlarse de cualquier modo argumentativo) para producir esta mirada sesgada, esta sonrisa sesgada, que puede dar cuenta de lo implausible de una poca. Ahora bien, esta verdad o efecto de verdad que se va construyendo a lo largo del libro es resultado de este juego, este vaivn o, mejor, este desgaste que se va produciendo entre estos tres pasos que mencionamos. El sentido, as, aparece como una friccin, producto de este desgaste, o como un chirrido de todo este juego y basculacin que es el ejercicio intelectual del libro. Es la invalidacin, la negacin, la injuria lo que produce la posibilidad de un conocimiento sobre Masotta, sobre Correas, sobre esos aos rememorados. Por eso no alcanza con leer La operacin Masotta como una tradicional biografa de un sujeto (Masotta) hecha por otro (Correas); tampoco se trata exactamente de una autobiografa, en donde se pueda leer la propia historia de Correas o la biografa intelectual de una poca. La operacin Masotta exige ser ledo a contrapelo, al sesgo: hay que leer la provocacin que implica este
libro, porque en la provocacin y en la injuria se lee tambin una poca pero, sobre todo, los lmites de una poca. (Vale la pena leer algunas notas o reseas contemporneas a la publicacin de este libro, en donde se elogia el ensayo de Correas en general, pero inmediatamente despus los reseistas necesitan defender a Masotta del agravio intolerable e ilegible. Estos mismos comentaristas le reclaman a Correas contexto, disciplina, metodologa, en vez de dejarse leer por el libro.) Lo que hay que leer, en cambio, es el construirse de esta primera persona. Lo que hay que leer es el filo del libro, el filo de la hoja. Lo que corta, lo cortante. Como deca Correas: no ser solo un desintegrado sino un desintegrante. Ser outsider, para Correas, es tener una relacin especfica con la contemporaneidad: es salirse de la contemporaneidad, es ser abyectado del presente. Es ser anacrnico, adems de abyecto. Es pensar fuera de los grandes paraguas institucionales. Si en algunos intelectuales este salirse del presente se produce dando un gran salto hacia adelante, en el caso de Correas se trata de quedarse encharcado en Sartre y el existencialismo, es sacar su propio libro tardo sobre Arlt: Yo, mucho ms burdamente anacrnico que Oscar, escrib un texto sobre Arlt, de 450 pginas tamao oficio. Me insumi los 7 aos de militares () Mi instrumento fue el sartrismo, y del triunfante Sartre de los aos 50 (Correas, 2007: 100). Entrada la dcada del 60, Masotta se transforma a los ojos de Correas en el intelectual contemporneo por excelencia. Masotta, este hombre de 36 aos, destila pensamiento contemporneo sobre el pensamiento y el arte contemporneos (Correas, 2007: 105). Correas entiende que la contemporaneidad es esencialmente corporativa. Hay un crculo de la contemporaneidad, en el que se entra y se permanece o en el que no se entra y no se puede entrar (Correas, 2007: 105). La contemporaneidad, entendida como institucionalizacin, se vuelve corporacin para Correas. Contra la corporacin del presente, de lo contemporneo, de la moda, solo cabe para Correas la injuria, el resentimiento, la abyeccin, la traicin: pero no ya la traicin de Masotta hacia Correas, sino del propio Correas hacia Masotta: traicin al presente, traicin a ciertos normas de sociabilidad y de amistad, traicin a lo plausible.
Bibliografa
Avaro, Nora y Capdevila, Anala (comps.). Denuncialistas. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004. Correas, Carlos. La operacin Masotta. Buenos Aires, Interzona, 2007. Izaguirre, Marcelo (comp.). Oscar Masotta. El revs de la trama. Buenos Aires, Atuel, 1999.
CV
leonora dJament eS licenciada en letraS Por la univerSidad de BuenoS aireS. dicta claSeS de teora y anliSiS literario en la carrera de letraS de la uBa deSde 1996. Ha PuBlicado numeroSoS artculoS en reviStaS eSPecializadoS y en liBroS. PuBlic en 2007 la vaCilaCin aFoRtunada. H. a. muRena: un inteleCtual subveRsivo. traBaJa en el Sector editorial deSde Hace Quince aoS. deSde FineS de 2007 eS la directora editorial de eterna cadencia editora.
Figuras de lo bastardo. Crtica y disolucin en Carlos Correas

Leonardo Eiff Universidad Nacional de General Sarmiento. CONICET
La constitucin del itinerario
En el prlogo a Kafka y su padre, Carlos Correas da una semblanza negativa de la experiencia de Contorno. Era una reaccin frente a un modismo de la crtica cultural y de la historia de las ideas que, a principios de los ochenta, comienza a ver en la revista un modelo de crtica literaria modernizadora. Lo que impugna Correas es la ilusin retrospectiva que le otorgaba a Contorno un proyecto cultural y poltico del que haba carecido en el momento de su realizacin. Es la revista Contorno, creada por los historiadores de la cultura, la que ocupa un lugar destacado en la cultura argentina. Por eso, cuando ms tarde los autores que participaron en la publicacin (Correas incluido) editaron sus libros, la contratapa o la solapa que comentaba el derrotero del autor destacaba siempre su participacin en Contorno. Pero aun aceptando que aquella publicacin no tena un programa ni un proyecto definidos, es posible dilucidar perspectivas u orientaciones de la revista, y estas se resumen como se ha dicho en repetidas ocasiones en el intento de revisar, y al mismo tiempo de constituir, la literatura argentina. En el proceso de revisin, Contorno contaba con dos enemigos a combatir: el liberalismo de Sur y de La Nacin y el populismo peronista. La revista trataba de abrirse camino entre ambos sin tener un claro rumbo de izquierda, aunque s tomaba algunos tpicos de la crtica literaria de la izquierda, como la vinculacin del texto con la historia y la sociedad. Tales influencias, por lo menos en algunos miembros del grupo, no venan del marxismo clsico sino de Sartre y su cannico Qu es la literatura? En el caso particular de Correas, puede fcilmente detectarse cmo el propio autor reconoce, en el prlogo a Kafka y su padre, el cuasi plagio de la crtica sartreana al escritor Mauriac en su nota sobre la obra El juez, de Murena, publicada en el segundo nmero de Contorno. El ttulo del artculo es H. A. Murena y la vida pecaminosa, y contiene una doble refutacin: por un lado, del espritu de seriedad de la obra, el estilo parlamentario; por el otro, del propio arte literario de Murena. Para Correas, el autor de El juez construye, como si fuera Dios, criaturas no libres. Sus personajes estn sujetos a la ideologa de su creador, es decir, al fatalismo telrico, al silencio y a la culpa. El murenismo aplasta las posibilidades artsticas de la obra. Todas estas nociones crticas salen directamente de la lapidaria sentencia sartreana sobre la literatura de Mauriac. Veamos, si no, el final del ensayo de Sartre dedicado al novelista catlico y el de Correas dedicado a Murena. Sartre:
El seor Mauriac se ha antepuesto. Ha elegido la omnisciencia y la omnipotencia divinas. Pero una novela la escribe un hombre para hombres. Para la mirada de Dios, que atraviesa las apariencias sin detenerse en ellas, no existe la novela, no existe el arte, puesto que el arte vive de apariencias. Dios no es un artista. Y el seor Mauriac tampoco. (1960: 43)
Correas:
Bajo la mirada divina los hombres aparecen como objetos lunares y de museo, arrojados a la gran noche de la ausencia y la desesperanza, luchando y sacrificndose en vano. En El juez, rgida exposicin de estatuas del trasmundo, las criaturas de Murena no tienen mejor suerte. (1954)
Contorno no solo tena una difusa perspectiva crtica de la tradicin literaria argentina, sino que tambin buscaba aportar, con sus escritos, a la renovacin de la cultura nacional. Ismael y David Vias, animadores fundamentales de la revista, estaban en la tradicin argentina: por filiacin y por eleccin ideolgica se movan dentro de la problemtica de la realidad nacional. El atractivo de la literatura comprometida se deba a que permita, de manera inmejorable, vincular literatura e historia poltica, relacin que siempre capt la atencin principal de los Vias. No sorprende, entonces, la adhesin momentnea a Martnez Estrada por parte de los contornistas: aquel denuncialista brindaba la oportunidad de acercarse a la realidad nacional con una perspectiva crtica. Como dijo Masotta, Contorno no fue ajena a esta metafsica de la inmersin que Martnez Estrada haba representado como nadie. Pues bien, es aqu donde el proyecto de Contorno y el de Correas se bifurcan. El autor de El revlver fue desde siempre ajeno a las problemticas de la cuestin nacional o a las perspectivas de construccin de una literatura nacional. Correas, desde joven, pensaba en una literatura desarraigada, sin tradiciones para convocar o remitir. Por tanto, mientras los contornistas piensan en una literatura y en una crtica literaria constructiva y grave, Correas se proyecta en una literatura disolvente, alegre y totalmente singularizada. Una cita de La operacin Masotta resume lo antedicho y al mismo tiempo facilita la introduccin a la cuestin del tro existencialista:
No haramos literatura con el ojo puesto en la historia de la literatura. No nos incitaba que luego del captulo dedicado a Mallea siguiera el captulo dedicado a nosotros. No haramos novela histrica (...) No tenamos herencia ni linaje ni anecdotario familiar y nos repugnaba fraguarlo. Haramos obra con las felicidades y los infortunios propios de nuestra condicin social, en modo directo y oblicuo. No haramos obras cuyos verdaderos protagonistas resultan ser alguno de esos fantasmas apolillados tales como el dilema o el drama o el reencuentro argentino. El desgarro nacional, la fractura entre cultura y nacin, la problemtica nacional, la paradoja argentina, la causa o el hecho nacional. Estas entidades, y otras anlogas, eran los pedruscos en la cabeza que enceguecan al viejo tipo intelectual idealista y mstico, y lo volvan insoportable y odioso. (1991: 56-57)
Tal fue el programa del denominado tro existencialista en la dcada del cincuenta. Si se observan las primeras novelas de David Vias se hace fcil sospechar que no eran del agrado de Correas.
Otra razn de distancia entre el tro y la direccin de Contorno era el peronismo. Aquel movimiento causaba las ms vivas antipatas de los Vias, de tradicin radical. Los hermanos se encontraban dentro del ambiente intelectual que repudiaba la cultura oficial peronista y abogaba por una mayor libertad cultural. Correas, Masotta y Sebreli eran, por el contrario, favorables al peronismo. Sin duda era un peronismo literario, existencialista o idealista, como lo defini Correas en La operacin Masotta. Lo interesante de esa reivindicacin es que no necesitaba sostenerse en ningn nacionalismo cultural: el proyecto literario rememorado por Correas en su libro sobre Masotta conviva perfectamente con la simpata por el peronismo.1 Tal simpata se explica en el caso de Correas, y quizs sea extensible a los otros dos miembros del tro, por lo menos en los cincuenta, por el propsito deliberado y central de fusionar texto y vida. El peronismo era revindicado por su lado maldito, como Sartre haca con la obra y la vida de Genet. No se adhera tanto al peronismo por el progreso social que representaba, sino por el escndalo que provocaba en las conciencias burguesas. Haba en Correas un proyecto literario y vital para escandalizar a la moral burguesa. El peronismo representaba en ese entonces la poltica del escndalo y del mal, una ofensa a la espiritualidad burguesa que gan la simpata de los existencialistas porteos. El escritor de Arlt literato mantuvo a lo largo de su itinerario la idea de que la literatura y la filosofa deben confundirse con la experiencia existencial. Este es el punto ms radical y persistente de su existencialismo: literaturizar la existencia y volver contable la vida. Correas llam a este trabajo heterografas, es decir, la unin de la biografa y de lo otro, para transformar en obra de arte las propias experiencias angustiosas o aventureras de la vida diaria.
Correas existencialista
Es un lugar comn en las historias de las ideas que hacen eje en la dcada del cincuenta marcar la influencia de Sartre en toda la generacin que se abra hacia un pensamiento crtico, denuncialista, de izquierda en trminos generales. Esta relacin de influencia se estudia sobre todo con la atencin puesta en la categora de compromiso y entonces se denota la importancia nodal de Sartre en el desarrollo de la literatura comprometida, del intelectual comprometido con los asuntos de su tiempo, del compaero de ruta de los movimientos revolucionarios pero que mantiene cierta independencia con respecto a ellos. En suma, se destaca la importancia de Sartre en tanto intelectual. Por este andarivel se analizan, con relacin al impacto de Sartre en el mundo intelectual argentino, dos tipos de textos del filsofo francs: los que teorizan acerca de la literatura comprometida y los que fijan posicin en la poltica de su tiempo, es decir: Qu es la literatura? y los ensayos polmicos aparecidos en Les temps modernes. No es posible negar que estos textos de Sartre fueron los ms ledos en los aos cincuenta argentinos, el sartrismo de Contorno se basaba exclusivamente en ellos. Pero el grupo de Correas, Sebreli y Masotta comenzaba en esos aos a interesarse por Sartre de un modo ms integral: son los lectores totales de Sartre, ya que en la Facultad de Filosofa y Letras primaba, aunque de modo escaso, la lectura de Sartre en tanto fenomenlogo, y en el mundo de los escritores y crticos, es decir de las revistas, primaba el Sartre de la literatura comprometida. El tro es el que intenta por esos aos una lectura general y el que produce hasta hoy los autnticos libros sartreanos en la Argentina. En este sentido vamos a preguntarnos por el
sartrismo de Correas, ya que tambin dentro del tro Correas fue el ms consecuente y original de los sartreanos, el que super con creces tanto la inicial mimetizacin como la posterior influencia o inspiracin terica, y los super hacia una profundizacin de algunos aspectos de la filosofa de la existencia. Para realizar una correcta indagacin se vuelve necesario sostener la heterogeneidad del pensamiento sartreano, la irradiacin de mltiples sentidos que brinda su obra, es decir, el carcter de obra abierta, inconclusa, contradictoria en s misma. Ahora bien, en el mundo occidental en general y en la Argentina en particular, ha quedado en gran parte una sola de las vertientes de la obra sartreana, sin duda muy importante y hasta fundamental, pero parcial. Dicha versin reduce a Sartre a la figura del intelectual comprometido, su obra se lee con estas anteojeras, el resultado es una homogeneizacin del pensamiento sartreano y su consecuente encasillamiento en las estanteras del humanismo revolucionario, superado, por otra parte, en los tiempos actuales. Sartre y su obra quedan presos de la historia de las ideas que, por su propia razn de ser, destaca el aspecto pblico de una obra. En este sentido es el personaje para la historia de las ideas. Teniendo en cuenta lo antedicho, cuando nos adentramos en la lectura corresta de Sartre observamos que los aspectos que se destacan no son los del Sartre proftico, comprometido, marxista, si se quiere usar un trmino terico. El sartrismo de Correas es el reverso del de los 60. Por supuesto que como todos los jvenes escritores y aspirantes a crticos de los cincuenta, recibi el influjo de un texto como Qu es la literatura? Pero lo ley, es decir lo fue interiorizando a lo largo del tiempo, no solo en clave poltica sino tambin, y sobre todo, en clave filosfica. En las lecturas crticas que se han hecho de aquel famoso texto sartreano, el canon de una generacin, se hizo hincapi en la relacin de literatura y poltica, lo cual no es incorrecto pero s incompleto porque tambin se encuentra en el texto un reenvo hacia la filosofa de la existencia. Claro que el lugar de la poltica comienza a ser muy potente. Los Vias leyeron centralmente la relacin de literatura y poltica y entendieron el compromiso en un sentido poltico, el propio Sartre a partir del ao 52 acentu esta relacin. Pero, en Qu es la literatura? hay una vertiente que empuja hacia la politizacin de la literatura y otra que no la contradice, sino que la engloba y que va hacia una concepcin filosfica existencial de lo literario. El texto se ha ledo en gran medida como un anticipo de las posiciones futuras en la guerra de Argelia, por ejemplo; es decir, se anud Qu es la literatura? con el prlogo de Los condenados de la tierra o con la intervencin sartreana en el Mayo francs. Pero resulta que no es necesariamente un anticipo, el texto puede leerse como lo hizo Correas en relacin con El ser y la nada o con los ensayos reunidos en Situations I, entendiendo el compromiso en un sentido existencial; y esta doble posibilidad se debe a que los escritos de Sartre entre 1945 y 1952 remiten tanto al perodo futuro de intelectual comprometido como al inmediato pasado de filsofo artista; de all el carcter contradictorio de muchos de estos escritos, de los cuales Qu es la literatura? no es la excepcin. Pues bien, como se deduce, el Sartre de Correas es el de los primeros escritos del filsofo francs, los que abarcan desde La trascendencia del ego (1936) hasta San Genet (1952) y que son en mayor medida los textos crtico-destructivos en donde se destaca la negatividad. Es el perodo completamente existencialista de Sartre, en l se encuentra una reivindicacin de la singularidad, no en el sentido del subjetivismo idealista, y una concepcin de la libertad
como negacin de lo dado, del juego y la aventura contra el espritu de seriedad, que Correas hizo propia. Las relaciones sociales son expuestas en El ser y la nada desde el punto de vista del conflicto, ya que la intersubjetividad, la reconciliacin hegeliana, es imposible. Sartre toma partido por Kierkegaard contra Hegel, la existencia singular no es subsumible al concepto. La filosofa de la existencia sartreana otorga a Correas la posibilidad de unir la precisin formal de una teora que dialoga con la tradicin filosfica y que aspira a la sabidura con la singularizacin extrema de toda experiencia existencial. Por otra parte, es el perodo del Sartre escritor, y su escritura literaria no se desarrolla en el sentido de la gravedad como podra pensar un lector de sus ensayos polticos; ms bien la literatura sartreana trabaja en la corrosin del mundo, las situaciones se plantean entre la contingencia absurda de existir proyectado, en libertad, y los modos o las formas dadas que otorgan derechos de existencia. Los personajes existenciales buscan conquistar la lucidez de la libertad que va emparentada con la soledad; sus peripecias no influenciaron a Correas solo desde un punto de vista literario, tambin lo hicieron en su itinerario existencial: Correas se pens como un personaje sartreano. Es el Sartre escritor y filsofo el que ms influye en Correas, por sobre la figura del intelectual. Por eso, cuando el escritor de La nusea y el filsofo de El ser y la nada se renen y escriben San Genet, se logra el mejor Sartre, por un lado, y un perdurable impacto en Correas, por el otro. Aquel trabajo sobre Genet caus una honda impresin en el tro existencialista, se escribieron grandes textos a partir de sus ideas, pero con Correas ocurri algo particular. Como se sabe, Sartre introduce a Genet dentro de su universo y lo transforma en un personaje ms de su galera. Puede decirse, entonces, que hay un aspecto genetiano en el pensamiento de Sartre como hay un aspecto husserliano o marxista. Ahora, la operacin de Correas que hace original su lectura de Sartre es volver esencial ese aspecto genetiano de la filosofa de la existencia. Si en los 60 se lea a Sartre junto a Fannon, Correas lo lee siempre junto a Genet y el resultado es una genetizacin de Sartre, esto es, destacar en el existencialismo la singularidad, la productividad del mal, lo corrosivo y disolvente, el juego, la comedia y la soledad. San Genet transcurre para Correas en un doble andarivel: por un lado eleva las trapisondas genetianas hacia problemticas filosficas y, por el otro, arroja al sartrismo hacia una literatura del mal. En este sentido, cuando Sebreli sostiene que Correas permaneci fiel al primer Sartre, solo dice una parte de la verdad porque esa permanencia corresta es lo que posibilit la profundizacin de la filosofa de la existencia en uno de sus aspectos: el de la singularidad solitaria y maldita. Lo que es una forma de ser infiel a Sartre, ya que Correas transform un aspecto importante, pero lateral del existencialismo en central. Tal es el sartrismo de Correas original y no recepcionista, porque llev algunos temas de la filosofa de la existencia ms all de Sartre.2 Como lo demuestra su trabajo sobre Arlt. Arlt literato es un intento de comprensin totalizadora de la obra y la vida de Arlt y es la continuacin, con un nivel mayor de profundidad, del trabajo de Masotta Sexo y traicin en Roberto Arlt. Masotta haba tomado en su libro los elementos de la obra arltiana afines a la problemtica sartreana del mal expuestos en San Genet para probar su tesis de que en el hombre de clase media hay un delator en potencia. En este sentido, Correas contina con la asociacin entre la literatura de Arlt y el pensamiento sobre el mal practicado por Genet y teorizado por Sartre, pero rechaza la idea masottiana de fusionar la cuestin del mal en la
obra de Arlt con el ser de clase media, para Correas la literatura y la vida de Arlt no son subsumibles a una problemtica de clase. En este aspecto, Correas permanece ms fiel al legado del existencialismo sartreano cuando sostiene la imposibilidad de reducir la singularidad a las existencias de clase, exteriores por definicin. En consecuencia el libro de Masotta se queda en el primer movimiento, en la totalizacin del sujeto por las clases, falta el proceso de destotalizacin y la posterior retotalizacin que todo sujeto hace con lo que han hecho de l.3 Este segundo momento es el que desarrolla Correas en su trabajo. Para l los personajes arltianos y Arlt mismo luchan contra las fuerzas de la sociedad burguesa, que determinan y clasifican modos y formas de ser por establecer en ellos mismos, e implcitamente en la sociedad, la libertad que es invencin de s mismo: Por lo que concierne a Roberto Arlt, la radicalidad debe orientarse hacia la invencin del hombre, de sus fines y de sus valores, de sus tareas y de sus mtodos (Correas, 1996). Tal es el carcter humanista que tiene para Correas la literatura de Arlt, ya que su tema no es la clase media, sino la invencin del hombre. Correas, entonces, radicaliza a Masotta en cuanto a las posibilidades que ofrece la obra de Arlt para comprender crticamente la situacin del hombre contemporneo. Ahora, para dilucidar las posibilidades del hombre hay que comenzar por el irreducible momento de la singularizacin y es esto lo que interesa a nuestro autor. Cmo los personajes arltianos buscan la libertad contra la sustancialidad de lo dado? Masotta rpidamente exterioriza en las clases las vicisitudes de los personajes arltianos; as la traicin de Silvio no es para Correas una forma de volver a su clase sino un uso extremo de las posibilidades de la libertad en pos de una singularizacin que libera a Silvio de la esencialidad oprobiosa que representa el Rengo, pero que lo transforma en paria. Entonces, en Arlt literato se destaca ese momento de la libertad que revela la contingencia del existir e implica la soledad en una sociedad organizada para suprimir la libertad. Por tanto, los personajes de Arlt para ser libres deben transformarse en fieras, ya que la sociedad burguesa construye un hombre para la nolibertad, esto es, para la sumisin a lo otro sustancial y dado, la eleccin de la libertad supone la del mal, o mejor, lo que la sociedad burguesa entiende por mal. En este punto, Correas contina al Sartre de San Genet y al Masotta de Sexo y traicin: la singularizacin, la libertad, en la sociedad burguesa, se obtienen por el lado del mal. Por supuesto que el desarrollo de la libertad, es decir, la negacin de lo dado en su forma histrica concreta no se da en Arlt, sus personajes se pliegan a relaciones de seoro, fracasan y se suicidan demostrando la imposibilidad de ser hombre en la sociedad actual.4 Correas describe a lo largo del libro esta lucha entre la persecucin de la libertad manifestada en los personajes de Astier, Erdosain, Balder, o en el propio Arlt en su trabajo periodstico y los modos con los cuales la sociedad burguesa impide su realizacin empujando a los personajes a la angustia, la desolacin y el suicidio; la sociedad burguesa se expresa a travs de la obligacin de trabajar en el caso de Silvio, de lo horrorosos que son Don Gaetano, los vecinos del barrio y el Rengo, desperdicio del mundo burgus, o se muestra en la compaa azucarera donde trabaja Erdosain, en los reclamos de Elsa o en la sentencia del padre del jefe poltico del distrito cuando el suicidio de Erdosain: anarquista, hijo de puta. Tanto coraje mal empleado, tambin en el trabajo de ingeniero de Balder, en su familia y en la familia de Irene. Por ltimo, en la necesidad del propio Arlt de trabajar como periodista, es decir, en la necesidad de ser serio y adaptarse a las pautas del periodismo burgus: costumbrismo y porteismo.
Retomando lo anterior, la prctica del mal es la forma que toma la libertad, ya que el mal supone la expansin de lo interior y el fortalecimiento de la subjetividad frente a la dependencia de las funciones dadas por la sociedad; el acto maldito es mo, me define y me proyecta en la trascendencia superadora de la inmanencia sustancial. En palabras de Correas:
Medida de fuerza o medida de accin directa, tambin el robo es una singularizacin a partir de y contra la generalidad sustancial en la que los hombres se vuelven impersonales desempeando funciones ya dadas. Ms an, el robo es la singularidad extremada en la interiorizacin de cada uno. (1996)
En suma, la prctica del mal es la nica manera a travs de la cual la libertad puede realizarse en el sujeto en el seno de la sociedad burguesa, por eso hay que revindicar el mal como una forma extrema de crtica de la dominacin burguesa. Tal fue el proyecto esttico, filosfico y existencial que Correas mantuvo a lo largo de su vida y que aqu, en Arlt literato, lleva a su mxima expresin intelectual y sobre todo filosfica. En este libro el sartrismo se muestra como una filosofa de la libertad en combate con el esencialismo que fija la realidad humana en un sustancialismo intemporal. Pero el pensamiento de Sartre no se queda en este aspecto negador de la libertad y busca su consumacin en la historia en curso, es decir, camina hacia la positividad de la construccin histrica. En cambio, Correas permanece en el momento negativo de la libertad con el objetivo de ahondar en las caractersticas de la libertad singular en tanto crtica de lo dado. Con otras palabras, la filosofa existencial de Correas profundiza el momento de la singularidad, de la destotalizacin; en Arlt literato y en su obra en general lo concreto es lo singular enfrentado a la exterioridad abstracta de la dominacin social, no hay en Correas un paso hacia lo concreto histrico, como s lo intenta Sartre con su lectura del marxismo; en sus trabajos se destaca el momento de la disolucin del mundo dado por la accin de la libertad, por lo cual el pasaje hacia la retotalizacin que se realiza en la historia y que implica cierta forma de positividad permanece en el orden de lo ininteligible en Correas. El desarrollo de la filosofa de la existencia se contina en Arlt literato a travs del particular existencialismo corresta que supone la radicalizacin del aspecto intrnsecamente negador de la conciencia, del despliegue de la libertad en una singularidad maldita que persigue la disolucin tanto del orden social presente como de s mismo. La capacidad subversiva de la libertad, en el sentido de desquiciar y de corroer, es lo que intenta teorizar Correas en su libro, ya que Arlt ha inventado el tema subversivo en la literatura argentina, su literatura es de inters supremo para el pensamiento filosfico corresta y aunque el propsito de la literatura arltiana, segn Correas, sea la invencin del hombre, en el momento actual se trata de crear una literatura de la negacin. Como se observa, Correas adscribe al principio del humanismo sartreano, el hombre es el porvenir del hombre, pero no plantea tericamente el camino de ese porvenir, de esa invencin, como s hace Sartre; la literatura de Arlt le permite a Correas mantenerse al margen de cualquier positividad, en otra palabras, de permanecer en el mal.
Bibliografa
Correas, Carlos. La Operacin Masotta. Buenos Aires, Catlogos, 1991. ----------. H. A. Murena y la vida pecaminosa, Contorno, N 2, mayo de 1954. ----------. Arlt literato. Buenos Aires, Atuel, 1996. Ojo Mocho, N 7/8, 1996. Ramos, Jorge Abelardo. Bolivarismo y marxismo, en El marxismo de indias. Barcelona, Planeta, 1973. Sartre, Jean Paul. Franois Mauriac y la libertad, en Situaciones I. Buenos Aires, Losada, 1960.
Notas
1 Veamos, por el contrario, lo que piensa Jorge Abelardo Ramos, representante notable de la izquierda nacional (las izquierdas junto al peronismo), de las figuras de Sartre y Genet: Sartre, paradigma del perfecto filisteo, que escondi su cabeza durante la guerra haciendo excursiones en bicicleta a Suiza durante el maquis, para industrializar luego de la guerra los problemas de la pequea burguesa presa de angustia. Conformista radical, enmascarado de rebelde, Sartre ha lagrimeado ante la tragedia interna del comunismo, usufructuando su aparato de propaganda en perfecto condominio con la prensa burguesa, silenciando el papel de Trotsky en la Unin Sovitica, popularizando las deyecciones del famoso homosexual y ladrn Genet y del marqus de Sade, para terminar apoyando a Israel contra los Estados rabes. No es con estos proveedores del snob profesional de la izquierda pequeo burguesa que podramos corregir nuestro juicio sobre la decadencia del pensamiento marxista (1973). 2 De los textos posteriores a San Genet, el ms influyente es El idiota de la familia, donde Sartre desarrolla conceptos como los de pasividad, interioridad y exterioridad y la nocin de universal singular, importantes en el derrotero de la obra corresta. Tales ideas ya estaban en La crtica de la razn dialctica, pero desarrolladas en un sentido histrico general, es decir no singularizadas como en Flaubert. Veamos qu piensa Correas de la Crtica de la razn dialctica: () libro que para m sigue siendo ilegible. La primera parte se deja leer, pero despus, lo otro, ya.... (entrevista en Ojo Mocho, N 7 / 8, 1996). La primera parte a la que se refiere Correas es la introduccin: problemas de mtodo, que ms que una introduccin a la Crtica de la razn dialctica es una introduccin a Flaubert. 3 Puede afirmarse que Correas cuestiona el libro de Masotta en el mismo sentido que Sartre critica el marxismo contemporneo, con la frase: Valry es un pequeo burgus, qu duda cabe, pero no todo pequeo burgus es Valry, y efectivamente en Masotta hay una tensin hacia el marxismo ausente en los trabajos de Correas, aunque el autor de Arlt literato considere vlida la filosofa marxista y desee una sociedad socialista. 4 Erdosain se descubre por lo pronto como interrogacin de su propio ser; un paso ms y Erdosain-Arlt nos hara reconocer la interrogacin por s mismo como estructura esencial de la existencia humana, un paso ms y la bella y satisfecha identidad consigo mismo del otro inmutable mostrara lo que es: simulacro y engaabobos. Pero estamos en una novela y no en una disertacin filosfica. Ese paso no se da, y no se debe dar; lo debido es el sufrimiento y la delicada o repelente frustracin del hroe. (Correas, 1996: 148)
CV
leonardo daniel eiFF eS licenciado en cienciaS PolticaS Por la Facultad de cienciaS SocialeS de la univerSidad de BuenoS aireS. Becario de conicet. Sede de traBaJo: univerSidad nacional de general Sarmiento. PuBlic notaS acerca de la miSantroPa y la FilantroPa en Sartre, en Hunzinker, Paula y leruSSi, natalia (comPS.). misantRoPa / FilantRoPa / aPata. crdoBa, cuadernoS de nomBreS, editorial BruJaS, 2007. merleau-Ponty lector de marx. la PraxiS dialctica como geneSiS de Sentido, a PaRte Rei. Revista de FilosoFa, 67, enero 2010, HttP: // SerBal. Pntic.mec.eS/cmunozz11/Page77.Html
El incipiente nacionalismo cultural de la revista Ideas (1903-1905)

Mariana Bendahan Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Este trabajo forma parte de dos artculos realizados en colaboracin con Oscar Blanco y, por esta razn, tiene varios puntos de contacto, relacin y dilogo con el que l present en estas Jornadas, centrado en una revisin histrica de la crtica literaria entre los siglos XIX y XX. La presentacin inaugural de la revista Ideas, titulada Sinceridades, del 1 de mayo de 1903, se abre entre otras con esta sentencia:
Ateneos, Sociedades de artistas y de literatos, Escuelas de bellas artes, exposiciones de pintura y escultura, Universidades Populares, cuando logran nacer de las abnegaciones de algn pequeo grupo, arrastran vida precaria y casi siempre efmera, sin lograr nunca echar races hondas en esta tierra todava impermeable. Son instituciones exticas que nuestras clases dirigentes miran y no protegen y el pueblo en su total ignorancia de analfabeto contempla y no comprende. (Olivera, 1903: 6-9)
El vaco institucional que postula este estado de la cuestin cultural que configura la presentacin de Ideas es el guante que se proponen recoger los miembros de la intelectualidad de Buenos Aires, migrantes internos provincianos hacia la ciudad, con la conviccin de la necesidad y la importancia de la intervencin de los intelectuales para el destino de la nacin argentina, sobre la cual erigir la propia legitimidad. (Delgado, 2001: 234). El nuevo siglo XX que se abre, luego de un fin de siglo por lo menos tensionado entre el resonante modernismo, sobre todo latinoamericano, y la necesidad de institucionalizacin de la crtica y su objeto, la literatura, que se establece a partir de la fundacin y las actividades del Ateneo y de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires (1896), da comienzo a una de las derivaciones de esta tensin, que tendr gravitaciones futuras en el mbito de la literatura y de la crtica literaria: la aparicin de la revista Ideas en 1903. Una publicacin que propugnar una inflexin nacionalista, que traer como consecuencias casi inmediatas el revisionismo histrico en el campo literario institucional Ricardo Rojas y la construccin de un pasado literario para el pas, y una produccin acorde con el tratamiento de asuntos nacionales y locales. Un siglo que se inici atravesado por transformaciones sociales como consecuencia del afn modernizador y que se instaur y configur como deseo de progreso y cosmopolitismo. Escenario que en su revs de trama se tensionaba con el surgimiento de nuevos sectores sociales conformados por los inmigrantes, y que no logr resolverse sino acentuarse por la resistencia en cierto sector de la elite, de all la conocida Ley de Residencia.1 El debate de ideas tambin mostr su tensin entre quienes buscaban acotar la expansin del cosmopolitismo y
desplegar un pensamiento nacionalista con el fin, adems, de controlar y limitar los peligros de esa vertiginosa modernidad y de la nueva, heterognea y compleja trama social.
La autoproclamacin de una generacin

La revista Ideas2 se proclam desde un comienzo como rgano de una generacin, espacio de madurez intelectual y literaria. La categora de rgano remite, en una referencia no esperada, al positivismo, con el cual desde ya se est confrontando al percibirlo como parte de una inflexin materialista y cosmopolita que, en tanto invasin, se vislumbra inficionando la sociedad argentina de principios de siglo XX. Se trata, pues, de una metfora mdica que contamina la escritura, aun la de aquellos que se constituyen en sus detractores. Sus integrantes se identificaron de manera muy ntida como generacin, la generacin de Ideas, o al menos Glvez en sus memorias literarias se refiere retrospectivamente a una generacin reconstruida en sus recuerdos a partir de la existencia y del accionar de Ideas como ncleo aglutinador. Pensarse as implic concebir la evolucin literaria como transformaciones y cambios operados a partir de variables generacionales. La irrupcin al mundo de las letras entre 1900 y 1904 del grupo de Ideas signific, entonces, una inflexin temporal en oposicin a una generacin anterior, la decapitada, segn Glvez, la de los gentlemen escritores, segn Vias, en la lucha por la exclusividad literaria. Si la del 80 fue una generacin de abogados, de oradores, que escriban algo all a las cansadas, en la cual la escritura fue como un after hour de la actividad diplomtica, una forma de paliar el tedio de la destinacin intrascendente en las hermanas pero deprimidas naciones latinoamericanas o, despus de la actividad oficial y oficialista en el manejo de la cosa pblica, una forma de reconocimiento entre la elite gobernante y, al mismo tiempo, de atenuacin de las disputas internas de una clase dirigente, adyacente al Club del Progreso; los escritores que se nuclearon en Ideas se constituyeron exhibiendo su conformacin como una verdadera generacin de escritores. De ah, entonces, que el vnculo se realice en tanto posta de una generacin intermedia, la que suele ser llamada de El Mercurio de Amrica, los poetas modernistas, simbolistas o decadentes, y cuya falta de homogeneidad y corta duracin dependi de los avatares de su aglutinacin en torno a la figura de Rubn Daro (Glvez, 1944). Pese a la afirmacin de la categora de generacin, Ideas, quizs en la bsqueda de colaboraciones que dieran prestigio a la revista y que aventaran la posibilidad de que fuera encasillada en una mera aventura juvenil, se constituy en un medio para establecer puentes entre generaciones literarias e intelectuales, entre los muchachos y los consagrados, como las contribuciones de Martn Garca Mrou y Belisario Montero. Entonces, con esta voluntad de agruparse y autodefinirse como generacin, los intelectuales de Ideas conservaron de la generacin anterior de escritores, los modernistas y de la generacin del 80, la intencin de colocar en un lugar privilegiado a la literatura francesa y a Pars como la segunda patria. Por lo tanto, el viaje a Pars fue tambin una meca que la mayora logr pese a cierta pobreza. La unin de estos dos rasgos: los elementos y las figuras negados y puestos en el centro de la generacin anterior y el coqueteo irresistible por Pars, evidencia que si el modernismo
local se cohesion en torno al eje aglutinador de Rubn Daro, la generacin de Ideas, que en un principio pareci regirse por un arco de ideas heterogneo, fue concentrndose en torno a un nacionalismo cultural y artstico, que se distanci de un regionalismo propuesto por sus antecesores, y enarbol la intencin de una profesionalizacin de los literatos y un trabajo en torno a la especificidad literaria y artstica que tuvo como prctica la crtica. La concrecin ms significativa de este objetivo fue establecerse como un canal de visibilidad y un medio para operar sobre la especificidad cultural. Cmo? A travs de la eleccin de la crtica literaria como gnero que impusiera lneas directrices para fomentar la produccin artstica y literaria. Y esa lucha en el terreno especfico de lo literario implic un trabajo de ocupacin de los espacios que eran considerados cruciales en el manejo de lo intelectual, en pos de una hegemona sobre la especificidad literaria y artstica, con lo cual, primero, se intent que los integrantes se profesionalizaran en todas las vertientes de la crtica artstica y literaria. Es decir, se prioriz, dentro de lo posible, la especializacin, una divisin del trabajo, para que luego ocuparan el vehculo cultural de la clase dominante: La Nacin, el diario de la gente culta del pas. Y, despus, en un segundo movimiento, en el terreno de la produccin, que fueran ocupados todos los gneros considerados en esa poca como propios de la literatura: Mi generacin abarc todos los gneros: la novela con Leumann, Hugo Wast y Manuel Glvez; el cuento con Chiappori, Horacio Quiroga y Gerchunoff; la poesa, con Rojas, Barreda, Bravo y Jordn; la crtica, con Echage, Chiappori y Barrenechea; el ensayo, con varios de nosotros; y la historia literaria, con Rojas (Glvez, 1944). Si bien excede el recorte propuesto para esta ponencia, simplemente me interesa destacar que, ms all de la controversia en torno al problema de la constitucin de un canon de literatura nacional, sin embargo fue ostensible que la actividad crtica tambin se jug en la fijacin de una serie de obras que permitieran asentar la demorada construccin de una literatura nacional; y en ese sentido, a diferencia de las generaciones literarias anteriores, tanto la de los gentlemen escritores como la de los modernistas, que haban privilegiado la poesa, como un resabio del romanticismo vernculo, Ideas privilegi la prosa en su vertiente novelstica y tambin el teatro, este ltimo tema exhaustivamente analizado por el prof. Romano en su artculo Manuel Glvez, crtico teatral en Ideas (Pelletieri, 2000: 229-237). Con lo cual, Ideas va a constituir, adems, un circuito de exhibicin y visibilidad de las condiciones de posibilidad del cuerpo textual, producido en tanto condiciones tambin de su existencia. De la aparicin del libro al sesudo artculo en Ideas y a las pginas en La Nacin en las que se sintetizaba el espritu del libro. El grupo fundador de Ideas se constituy al pensarse a s mismo como la primera generacin de escritores que se conform en la Argentina en el siglo XX.
Un nacionalismo heterogneo pero hispanista

Para cierta crtica la revista Ideas se erigi como el rgano oficial y la pancarta pblica de un grupo de escritores, los primeros profesionales autnticos en la Argentina (Roca Martnez, 1978: 986-987). Lo cierto es que con su testimonio, Manuel Glvez, director de la publicacin, conjuntamente con Ricardo Olivera y luego con Emilio Ortiz Gornet, afirma desde sus recuerdos de juventud que:
Mi generacin, pasado el europesmo inicial, fue ardientemente nacionalista, dando a esta palabra un vasto significado, no el restringido que tiene ahora (); desde entonces penetr en las conciencias la idea de que la patria necesitaba una literatura, una enseanza, una poltica y un arte autnticamente argentinos. (1944: 37)
La categora de generacin, tras la cual se nuclearon los miembros de esta revista, permiti tambin la conjuncin de la heterogeneidad que constitua el grupo, heterogeneidad que no obstante fue confluyendo en una serie de convergencias: mirar hacia las cosas de nuestra tierra,3 ser a la vez wagnerianos, anarquizantes, rebeldes y tolstostas (Delgado, 2001: 238); bases que, junto a una lectura de Nietzsche en clave nacionalista, fueron conformando, sobre todo en su proyeccin futura, con casos como los de Ricardo Rojas, Manuel Glvez y las colaboraciones de Becher en La Nacin, un nacionalismo, al principio heterogneo como la procedencia y posterior formacin y experiencia de sus integrantes, pero que fue constituyendo el tronco de lo que se llam un nacionalismo hispnico, que implic retomar la tradicin espaola.4 Gesto que, tanto en la Argentina como en otros pases latinoamericanos, irrumpi hacia 1898, en el contexto del enfrentamiento entre Espaa y los Estados Unidos por el control de las ltimas posesiones del imperio colonial de la Corona espaola Cuba, Puerto Rico y Filipinas; sntomas que ya haban sido percibidos como el peligro del avance expansionista de los Estados Unidos sobre el resto de Amrica, aunque todava no podan ser vistos en trminos de imperialismo, si bien ya haban sido ledos desde una instancia crtica conservadora por Paul Groussac5 y, ms tarde, en el Ro de la Plata, por Jos Enrique Rod con su filosofa arielista. En relacin con el aludido nacionalismo hispnico sustentado por Ideas, Oscar Tern sostiene:
Es sabido que una de las modificaciones sensibles en la estructura ideolgica argentina de principios de siglo fue el surgimiento de lo que Jos Luis Romero llam: el nacionalismo latino. Dentro de este movimiento intelectual de vastas consecuencias poltico-culturales se inscribi el hispanismo; que dentro de un sector de la clase hegemnica argentina irrumpi como el proyecto de un nacionalismo espiritualista destinado a combatir el predominio de los valores materiales impuestos por la inmigracin. (1992: 129-137)
Un nacionalismo que, en materia literaria, se apart, sin embargo, de las Poesas de Rafael Obligado, de los Recuerdos de la tierra de Martiniano Leguizamn, y de las propuestas programticas de Joaqun V. Gonzlez; ya que no se propona un nacionalismo cartogrfico, un mapa literario del territorio argentino, un regionalismo, sino un nacionalismo espiritual que leyera sesgadamente el simbolismo para articular una invencin, la del alma nacional, propugnando temas y temticas nuestras para oponerlas al ambiente materialista y descredo, marca de lo extranjerizante, y articularlo all en donde ms se percibe el imperio de las apetencias materiales: Buenos Aires. Tomar por asalto a la Buenos Aires cultural y literaria, desde una especificidad militante. El programa americanista evanescente y vaporoso de El Mercurio de Amrica se reemplaza en Ideas por un programa nacionalista no menos evanescente, como paso obligado a un americanismo. En Ideas lo americano se desdibuja en lo nacional, o lo americano solo aparece con la mediacin de lo nacional, es decir, un nacionalismo que puede devenir luego en un americanismo, tal es el proyecto futuro de Eurindia (1924) de Ricardo Rojas.
La apuesta nacionalista de Ideas implic entonces una literatura, una enseanza (educacin), una poltica y un arte autnticamente argentinos. Un nacionalismo 6 construido defensivamente contra el cosmopolitismo y la Argentina como crisol de razas, con la desconfianza ante la mezcla de lenguas, Babel temida de la gran urbe inficionada de inmigracin, y la mixtura de razas, que en realidad era el temor ante ese mixto producido como resultado de las distintas procedencias, que escamoteaba otro temor de la clase dominante: el de la piara internacionalista, la vertiente anarquista y socialista de la inmigracin. Vernica Delgado afirma:
Paradjicamente, en medio de ese discurso nacional espiritualista, la fe es un remedio, y as se hacen explcitas las contaminaciones de un discurso que quiere mostrar su espiritualidad con otro discurso, proveniente de la sociologa positivista, en que la sociedad es descripta en trminos biolgicos como un organismo que necesita una operacin salvadora de inocular ideal () para recorrer triunfal el ciclo de su evolucin. (2001: 233)
Impregnacin que, por un lado, marca, a diferencia de los avatares futuros de ese nacionalismo todava incipiente, que existe no obstante una creencia en la positividad del progreso, herencia an no revisada del romanticismo sarmientino y alberdiano (Rodrguez Prsico, 1993). Por otro lado, y pese a la aparente confrontacin interna dentro de la elite dirigente o bloque histrico, entre positivistas y nacionalistas espiritualistas o catlicos (nacionalismo hispnico), se est ante una complementariedad, un reparto del terreno, en pos de la construccin de una identidad nacional para los hijos de la inmigracin (Blanco, 2003: 93-96).
Un final anunciado
La revista Ideas dej de aparecer en 1905, despus de tres aos, a causa de la precariedad financiera. Durante sus 24 nmeros se sustent a partir de suscripciones, avisos y, ante un revs econmico no esperado (me refiero al robo de dinero de un cobrador que se qued con lo recaudado), el director, Manuel Glvez, pas a ser el nico capitalista en la publicacin, quien intent sostenerla con su magro sueldo de ujier en la Cmara en lo Criminal. Este panorama puso en evidencia la endeble situacin editorial que dependa de los suscriptores, cuestin que involucraba siempre un riesgo en relacin con lo publicado.7 Pero la dificultad econmica para sostener financieramente a la revista implic, por un lado, la marca de los precursores, y, por otro, la persistencia, pese a los apremios econmicos, en lo que se consider una verdadera misin, un deber ineludible: el sostenimiento de un arma y una herramienta de lucha. Una lucha mayormente incomprendida, en la medida en que la clase dirigente no percibi su necesidad y la instancia de complementariedad con lo llevado a cabo a nivel estatal. La revista Ideas emprendi la bsqueda de la especializacin para desplegar esta lucha en el terreno de la especificidad intelectual, artstica y literaria. Un intento en palabras de Delgado de construccin de una identidad nacional cultural, que anticipa retricamente los discursos nacionalistas de corte espiritualistas que se producirn alrededor del Centenario.
Bibliografa
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Notas
1 Se conoce como Ley de Residencia o Ley Can la Ley 4144, sancionada por el Congreso de la Nacin Argentina en 1902, que permiti expulsar a militantes obreros extranjeros, principalmente anarquistas y socialistas. Tuvo vigencia durante 56 aos y fue derogada en 1958, bajo el mandato presidencial de Arturo Frondizi. 2 En 1915 aparece otra revista, Ideas, hecha por los estudiantes universitarios del Ateneo Hispano Americano de Buenos Aires (con 21 nmeros); es una publicacin prorreformista con un amplio espectro ideolgico que implica la convivencia de la derecha, el radicalismo y la izquierda. 3 Fue tambin mi generacin la primera que mir hacia las cosas de nuestra tierra (Glvez, 1944: 37); una literatura de espritu argentino y que revele el alma, los sentimientos y los aspectos materiales y morales de este pas (Glvez, 1961: 259). 4 Dir Glvez: una corriente de simpata hacia la olvidada y calumniada Espaa, en Amigos y maestros (1944: 45). El antecedente de Calixto Oyuela, el ms reconocido defensor de Espaa y su literatura en la Argentina, no es reconocido ni querido por el grupo de Ideas, ya que aquel se presenta demasiado tradicionalista al declararse un feroz enemigo de la literatura de Daro, de Lugones y de todos los modernistas, literatura a la cual tambin se oponen los muchachos de Ideas, pero reconociendo los valores literarios de su produccin. 5 La independencia de Cuba se percibi como un avance expansionista de los Estados Unidos, tanto en el orden territorial como en la imposicin de una forma de vida caracterizada por una impronta materialista. Esto puede observarse en la conferencia de Paul Groussac, Espaa y Estados Unidos, dictada el 2 de mayo de 1898, en el Teatro La Victoria de Buenos Aires, en un acto patrocinado por el Club Espaol. 6 Se trata tambin de un nacionalismo con alguna vertiente de lo solidario a lo Maurice Barrs, con una cierta inflexin religiosa por parte de Manuel Glvez, en un sentido cristiano de la justicia social (Merlo, 1982: 91). 7 Un cuento de Jos Ingenieros ligeramente escabroso, fue causa de que algunos suscriptores se nos fueran (Glvez, 1944: 70).
CV
mariana BendaHan eS ProFeSora y licenciada en letraS Por la univerSidad de BuenoS aireS. actualmente eS docente de ProBlemaS de literatura latinoamrica (ctedra viaS) en la Facultad de FiloSoFa y letraS (uBa) y Se deSemPea como inveStigadora del inStituto de literatura argentina ricardo roJaS, dePendiente de la miSma inStitucin. Ha PuBlicado artculoS acerca de temaS inHerenteS a la ProBlemtica latinoamericana, en Particular a la relacin del Petrleo y el eStao con la literatura de nueStro continente. acaBa de PuBlicar un traBaJo crtico SoBre loS HimnoS nacionaleS de amrica latina.
Primera Plana: la renovacin de la crtica periodstica en los aos 60

Cristina I. Fangmann Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Teniendo en cuenta el contexto de estas Jornadas, centradas en la historia de la crtica en la Argentina, mi presentacin supone un doble propsito: en primer lugar, dar cuenta del proceso de renovacin cultural producido desde la revista Primera Plana en la dcada del 60. Pero adems, por ser el producto de una investigacin acadmica realizada a fines de la dcada del 80 en el marco de la Universidad recuperada despus del proceso militar, constituye un ejemplo del tipo de investigaciones que se iniciaron y propiciaron en ese momento en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA, y de las corrientes tericas que funcionaban como soporte para tales propuestas.
1. El semanario Primera Plana (PP)

Apareci en Buenos Aires el 13 de noviembre de 1962 y finaliz su primera etapa en la cual consolid su prestigio en julio de 1969, cuando fuera clausurado por la dictadura del general Ongana. Su primer director fue Jacobo Timerman. En los casi dos aos que ocup el cargo, imprimi a la revista su formato y modelo (inspirado en Newsweek, Time y LExpress) y, bsicamente, su frmula periodstica. Desde su origen, fue una innovacin en el campo periodstico argentino: no existan medios de inters general con estas caractersticas. Entre ellas destac la diversidad temtica. Luego de la renuncia de Timerman, se distribuyeron tres reas de influencia: la de economa, a cargo de Julin Delgado; la de poltica, encabezada por Ramiro de Casasbellas; la de cultura, dirigida por Toms Eloy Martnez. La presencia de escritores en la redaccin y, en general, el alto grado de profesionalismo o solvencia del cuerpo de periodistas influyeron sobre su xito comercial y su peso en el campo cultural. En un cuadro donde a la inestabilidad poltica se sumaron los efectos del desarrollismo econmico y el ascenso de la clase media urbana, la mayor consecuencia, que capitalizara PP fue el aumento del poder adquisitivo de quienes gozaban, o detentaban, un mayor nivel educativo tanto tcnico como intelectual. El auge de la industria editorial, los nuevos mtodos publicitarios transmitidos por los mass-media y la apertura de nuevas carreras como Sociologa y Psicologa en el contexto de una Universidad nacional renovada despus de la cada del rgimen peronista posibilitaron la difusin de nuevos discursos y la conformacin de un nuevo pblico lector y espectador, que fue, en buena medida, el de PP. La revista pudo reunir entre sus lectores tanto a ejecutivos o aspirantes a serlo (ese nuevo actor social era cortejado en las pginas del semanario, y escarnecido en las de Ta Vicenta)
como a artistas de vanguardia, promotores de happenings y del arte pop. El lector tipo era profesional, de clase media o alta, interesado por la poltica, la economa y la cultura. PP supo consagrarse como gua de orientacin del gusto. Las pginas de su seccin Artes y espectculos se imponan como un orculo que no poda desatenderse antes de comentar en el nuevo entre nos el teatro, el cine o las exposiciones de arte. As, la revista se erigi como un medio formador de opinin pblica y como difusora de nuevas modalidades de conducta. Marcaba las pautas de la modernidad en el plano de la vida cotidiana, segn se comprueba al leer las notas de la seccin Vida moderna: los lectores posteriores podemos asombrarnos del cinismo de bautizar una seccin con ese nombre. Vida moderna registra los cambios en las costumbres de la sociedad, en aspectos que abarcan desde la religin (la adopcin de las lenguas vernculas en vez del latn para la misa catlica, la discusin acerca del celibato de esos curas ahora menos latinistas) hasta la danza (la decadencia de las escuelas de tango en Buenos Aires). Esas pginas tambin registraban la creciente participacin de la mujer en la sociedad: los temas de la capacitacin profesional, la insercin laboral, el control de la natalidad o la relacin entre los sexos. Por otro lado, PP llev a cabo un proceso de ficcionalizacin del discurso periodstico a travs de diferentes recursos. Destacan entre ellos el manejo del suspenso y la estructura narrativa de las notas. La identidad de los personajes, retaceada y despus develada en las notas, se combina con un final sorpresivo y, muchas veces, con el uso de la ancdota. En otras ocasiones, los artculos estn enmarcados por citas literarias; los ttulos o subttulos, acompaados por epgrafes. La retrica es saqueada en cada pgina, en la bsqueda del efecto: la metfora, el oxmoron, la adjetivacin inusual e irnica, el tiempo pretrito para narrar los acontecimientos, las formas dialogadas de expresin (ficcionales en su redaccin, aunque sus protagonistas no lo fueran) y las citas en idiomas extranjeros que subrayan, o reinventan, el carcter literario de la escritura periodstica. El lector puede sentirse halagado: se le atribuye una alta competencia para decodificar los guios y juegos que el texto de la revista propone. Uno de los mecanismos ms llamativos dentro de este proceso es el de la verosimilizacin que, por una parte, remite a la profusin de detalles en la descripcin de un personaje o de un ambiente y, por otra, a la reafirmacin del modo de trabajo relatado desde la redaccin en la seccin denominada Carta al lector. All abundan los elementos que conforman la autoimagen que PP elabora de s mismo. Desde all tambin se puede ver a sus protagonistas en accin, viajando desde el Vaticano hasta Israel, pasando por la base moscovita de donde parti el ltimo cohete espacial. Se respira, en estas pginas, cierto aire compartido en la redaccin, el trabajo en equipo, no inexorablemente solidario, pero s efectivo y tenaz. La conciencia del papel que cumpla, del lugar que ocupaba, se comprueba en varias declaraciones que la revista efecta en momentos de clivaje, en las propagandas que hace de s misma cuando promueve su edicin encuadernada o protesta por algn desplante oficial. La corroboracin que ofrece est presente en las cartas de los lectores, donde frecuentemente aluden a la importancia que atribuyen a PP. La nueva forma de narrar se vincula con una nueva mirada estetizante, distanciada sobre lo real. El periodista sala a la calle con el propsito de sopesar los acontecimientos. No serva ya transcribir un cable o consignar el nmero de patente del coche accidentado, si detrs de ese nmero no se descubra alguna historia, si no poda orse el ruido del trnsito a travs de las palabras o sentirse en la piel la temperatura del ambiente.
Esta nueva mirada que segn Timerman constitua de por s un hecho cultural presupona una educacin y un aprendizaje, al que no todos los periodistas estaban dispuestos. PP introdujo un mtodo de reescrituras: se recolectaban datos y episodios que luego un redactor principal poda armar, estructurar y volver a contar de acuerdo con sus conocimientos y habilidades literarias. As se fue creando un estilo que caracteriz al semanario, en el que no estn ausentes las influencias de Borges y de Cortzar, reconocidas por sus propios protagonistas. Al tiempo que despliega en sus pginas este nuevo estilo, PP no solo rescata y fomenta el xito de ventas de estos autores (que en sus primeras ediciones de veinte aos antes no haban agotado los tres mil ejemplares), sino que revaloriza a otros como Leopoldo Marechal.1 A su vez, la revista funcion como rgano de consagracin en la Argentina y en cierto modo, en el resto de Amrica Latina de escritores como Garca Mrquez y Vargas Llosa, quienes eran escasamente conocidos en aquel momento.2 Crticos como ngel Rama, Emir Rodrguez Monegal y Adolfo Prieto acuerdan en subrayar el importante papel de PP en la difusin y, ms aun, en la gestacin del fenmeno del boom. El primero de ellos seala la atencin que los magazines como PP prestaron a los libros y a los autores, a quienes trataron con los mismos parmetros que antes dedicaban solamente a estrellas polticas, deportivas o del espectculo. De ese modo, cobraron una fama tal que tuvo efectos notorios en la recepcin, tanto comercial como en trminos de una mayor comunicacin con el pblico lector. La vinculacin de PP con el boom resulta evidente a travs de los concursos literarios que la revista organizaba: entre los jurados figuraron nombres como los de Garca Mrquez, Vargas Llosa, Marechal, Roa Bastos, J. C. Onetti, Severo Sarduy, Emir Rodrguez Monegal y Jos Bianco. Por otro lado, desde el primer concurso de novela y ensayo, fue notorio el apoyo a la literatura argentina. Entre los elementos que se tenan en cuenta al premiar las obras, segn explica la misma revista, favorecan
aquel material que demostrase una firme preocupacin por abrir caminos a la literatura argentina, por ensayar tcnicas, formas y contenidos poco frecuentados... Se trataba de distinguir una obra de estructura impecable, por inusual que fuese, pero no que persiguiese la originalidad a cualquier precio. Algunas excelentes novelas argentinas del ltimo lustro demuestran que se est ante un saludable cambio: se quera, pues, elegir una obra indita que confirmase ese cambio, que a la vez revelase una autntica personalidad novelstica, pero que representase tambin a la Argentina de un modo indudable.3
PP revela sus intuiciones literarias en varias dimensiones: la referencia a los nuevos autores y su promocin desde las tapas (entre las cuales se encuentran las figuras de Borges, Cortzar, Marechal, Garca Mrquez, Victoria Ocampo, Cabrera Infante y Lezama Lima), la preocupacin por descubrir nuevos talentos por medio de los concursos y la demostracin material, concreta de estas intuiciones en la escritura misma. Si por un lado el discurso periodstico se renueva a travs de su ficcionalizacin, por otro, la novedad tambin pasa por las elecciones estticas que la revista realiza y por el tipo de crtica que lleva a cabo. En el primer caso, el semanario inaugura un nuevo circuito cultural al introducir en la escena pblica no solo a los autores latinoamericanos del boom, sino al hacer confluir en sus pginas una gama de autores que se extiende desde Sartre, Simone de Beauvoir, Brecht
y Bachelard hasta Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, Gombrowicz o el poeta entrerriano J. L. Ortiz. Una mezcla que constituye un signo ms de la modernidad profesada. Este nuevo circuito muestra un camino distinto al elegido por el diario La Nacin, casi circunscripto al mbito oficial de la cultura, y al de medios de corte ms popular como El Mundo, que se atienen a una esttica ms realista y cercana al antecedente del grupo de Boedo. En cuanto a la crtica, no solo incorpora las formas narrativas de los nuevos discursos, sino que adopta tambin su metodologa para construir las notas sobre libros, artes y espectculos.4 A travs de su discurso ficcionalizado, PP logra un dinamismo que conjura la rigidez acadmica al tiempo que supera el simple nivel informativo al que se limitaban otros medios. Si el aporte de la psicologa se evidencia en el anlisis de las obras reseadas y de sus autores (e incluso en la valoracin positiva de obras que presentan complejidades en este sentido), el de la sociologa se lee en la presencia tanto de aspectos relacionados con las condiciones materiales de produccin del hecho artstico, como de aspectos concernientes a la ubicacin de los autores en su campo, o a otras cuestiones como las de distribucin y pblico. Preocupaciones presentes en la propia revista, que ejerce constantemente una autorreflexin sobre su ubicacin, su produccin, su distribucin y su pblico. Con lo que manifiesta su inters en lograr una definicin de la cultura ms amplia, en la que ingresan elementos que antes se confinaban a otras esferas, como tambin, en el mejor modo de difundirla a travs de un medio de comunicacin masivo como es la revista misma. Autorreflexin y autorreferencia: otros rasgos caractersticos de su modernidad. Es esta vocacin por lo moderno en todos sus niveles la que da su imagen definitiva al semanario y la que hace que con el tiempo vaya adquiriendo cada vez ms relevancia como rgano de legitimidad cultural en la Argentina. Es tambin la que va dando forma a su cambio. En trminos de Raymond Williams, pasara de ser un elemento emergente o una formacin del proceso cultural que se opone a los medios tradicionales, a ser un elemento dominante o una institucin. En este sentido, PP desplaza el papel hegemnico de La Nacin y de Sur, medios que en aquel entonces no supieron incorporar a sus discursos y a su campo de preocupaciones factores de cambio tan decisivos en ese momento como lo fueron la Revolucin cubana, en el mbito de la poltica continental, y el boom de la literatura y otras manifestaciones de vanguardia como el arte pop, en el mbito ms estrictamente cultural. Por el contrario, PP se impuso abriendo un nuevo espacio de prestigio y de reconocimiento que ejerci una gran influencia en el discurso periodstico posterior.
2. Para la historia (con minscula) de la crtica y de la teora

Como adelantara en la introduccin, este trabajo resume una investigacin que ya puede considerarse histrica, en tanto tiene veinte aos de edad, y que en su mnima expresin, puede resultar un pequeo aporte a la historia de nuestra carrera de Letras. Queda para otro encuentro la discusin sobre cmo se tomaban las decisiones sobre el otorgamiento de las becas (en este caso, una de estudiantes), sobre la eleccin de los temas, etc. Por otro lado, fue un momento en que se estaba creando la carrera de Comunicacin Social, y tambin desde Letras se fomentaban estos estudios sobre los medios mientras se
incorporaba al plan de estudios de la carrera una materia como Historia de los medios masivos. No siempre fue fcilmente aceptada esta inclusin. Hubo resistencias. De hecho, estos temas sufrieron la competencia y tensin con los estudios propiamente literarios. En el caso de mi investigacin sobre PP, esta tensin se produjo en uno de mis informes de beca (dirigida por la profesora Mara Teresa Gramuglio): si bien fue aprobado satisfactoriamente, el profesor que realizaba el informe agreg un comentario irnico, algo as como lstima que tanta inteligencia y esfuerzo sean desperdiciados en un tema tan trivial. Ms adelante, en Estados Unidos mi tutora de tesis de doctorado me desanim a seguir con ese tema y me propuso volver a la literatura. Pero tambin desde Estados Unidos e Inglaterra llegaban a estos puertos las nuevas modas tericas. En los 80 comenz a difundirse la influencia de los estudios culturales, que en la carrera encontramos en ctedras como la de Beatriz Sarlo, de la cual, en aquel entonces, Gramuglio era adjunta o asociada. Podramos, como planteaba antes, continuar esta discusin con nuevas preguntas: qu pasa ahora con esto?, qu tipo de trabajos se propician?, desde qu soportes tericos?, hasta qu punto es actual o inactual una investigacin de este tipo?, cul es la metodologa que se privilegia? En aquel momento tom para mi trabajo herramientas de la sociologa: estudios de fuentes (encuestas, cifras de tirada en la Asociacin de Diarios y Revistas), entrevistas a su director y a responsables: Jacobo Timerman, Toms Eloy Martnez, Ramiro de Casasbellas, Alberto Borrini, Marcelo Capurro), mientras que mi base terica corra por cuenta de los autores cannicos de los estudios culturales: Raymond Williams y Pierre Bourdieu. Aunque, desde otro lado, inclu aportes de la teora de la recepcin para el captulo sobre el lector. Finalmente, celebro la idea del Departamento de Letras de reconstruir la historia, de la crtica y de la carrera. Pues considero que esta reconstruccin nos lanza a nuevas reflexiones que pueden ayudarnos a pensar qu nos interesa hacer ahora y a saber qu queremos lograr en el futuro.
Bibliografa
Rama, ngel. Ms all del Boom: literatura y mercado. Buenos Aires, Folios Ediciones, 1984. Prieto, Adolfo. Los aos 60, Revista Iberoamericana, N 125, oct-dic. 1983. Rodrguez Monegal, Emir. El BOOM de la novela latinoamericana. Caracas, Tiempo Nuevo, 1972. Williams, Raymond. Marxism and Literature. Oxford/New York, Oxford U.P., 1977.
Notas
1 Su obra ms importante, Adn Buenosayres, que haba contado con la simpata de Cortzar en una crtica aparecida en la revista Realidad, solo pudo ser reeditada y vendida masivamente despus de figurar en la tapa de PP del nmero dedicado a la literatura argentina, que coincidi con el lanzamiento de su segunda novela El banquete de Severo Arcngelo. 2 En el caso de Garca Mrquez, la revista lo invita a Buenos Aires y le dedica una tapa en junio de 1967, pero adems le hacen una entrevista en Mxico anticipando la salida de Cien aos de soledad. 3 PP 125, 30/03/1965, p. 43. 4 Nuevamente, se pueden establecer las diferencias con los otros medios periodsticos: por un lado, La Nacin, a travs de su lenguaje academizante y solemne, asocia lo esttico con las manifestaciones del espritu para usar los mismos trminos celebrados por este diario escindiendo lo material de lo simblico. Esto es claro en la separacin que establece entre la seccin Bellas Artes, donde aparecen los juicios estticos sobre las obras y Mercado de arte, donde entran las consideraciones de tipo comercial. Secciones que salen en das diferentes y a cargo de distintas personas. Habra que aadir que para La Nacin las bellas artes estn ntimamente ligadas al mundo de la alta sociedad, por lo que las actividades de los artistas, sus viajes, premios y conferencias forman parte integral de las noticias de Sociales.
CV
criStina i. Fangmann eS licenciada en letraS Por la univerSidad de BuenoS aireS y doctora Por la univerSidad de nueva york. eS docente de teora y anliSiS literario en la univerSidad de BuenoS aireS y del Programa de la univerSidad de georgia (ee.uu.) en BuenoS aireS. dict claSeS en laS univerSidadeS de nueva york, WeSleyan y vaSSar en eStadoS unidoS. eS inveStigadora del inStituto de literatura HiSPanoamericana de la uBa. Ha PuBlicado artculoS acadmicoS y traducido textoS del inglS, italiano y PortuguS.
Teora literaria: una primavera interrumpida en los aos setenta

Leonardo Funes Universidad de Buenos Aires IIBICRIT (SECRIT) - CONICET
En un trabajo reciente, preparado para un libro de prxima aparicin, Miguel Vitagliano hace una resea de la emergencia y consolidacin de los estudios de Teora Literaria en la universidad argentina a partir del regreso de la democracia o, como cada vez ms se insiste en denominarlo, con ms precisin, en el perodo de la posdictadura. Recin a mediados de la dcada del 80, una vez terminada la dictadura, la teora literaria logr tener nombre de asignatura en las universidades del pas. En la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) fue lo que ocurri con la ctedra Teora y anlisis literario de Enrique Pezzoni y Jorge Panesi, a partir de 1984, y con el seminario Algunos problemas de Teora Literaria de Josefina Ludmer, en 1985, que al ao siguiente se convirti en la materia Teora Literaria II. Voy a referirme a un antecedente lejano de la materia que tuvo lugar en el ao 1974. Mediante la Resolucin N 304 del 15 de marzo de 1974, firmada por el Delegado Interventor Justino M. OFarrell y por el secretario de Asuntos Acadmicos Ricardo D. Sidicaro, y por iniciativa del Director del Departamento, el poeta Paco Urondo, se estableci el cambio de nombre de algunas materias. As, Teora Literaria I (anual) reemplazaba a Introduccin a la Literatura. Se encomendaba al prof. Octavio Prenz, en su carcter de profesor adjunto ordinario del Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas, que se hiciera cargo del dictado de Teora Literaria I. En la misma resolucin se nombraba como adjunta de la misma materia a la prof. Hortensia Lemos. Del nutrido equipo que conformaba la ctedra puedo recordar al prof. Nstor Tirri, tambin adjunto, y a Martha Vasallo, ayudante y colaboradora directa del prof. Prenz, hoy periodista en Le monde diplomatique. Desde ya, soy incapaz de un comentario objetivo o realmente informado de esta experiencia acadmica. Solo me atrevo a dar testimonio de mi propia percepcin y participacin como alumno en esa experiencia y su significacin en lo que hace al derrotero de mi propia reflexin y posicionamiento ante lo que entendemos como Teora Literaria. Cito la enunciacin de contenidos del programa de la materia para comenzar un comentario de lo que implicaba esta propuesta:
Programa
I. CONCEPTO DE CULTURA. DEFINICIN DEL OBJETO LITERARIO II. CONSIDERACIN DE MODELOS DE ANLISIS LITERARIO 1. El formalismo ruso 2. El estructuralismo 3. El grupo Tel Quel 4. La crtica psicoanaltica y la crtica arquetpica 5. La crtica sociolgica, poltica, histrica: - La relacin literatura y sociedad - La crtica marxista - Sociologa de la literatura (autor y pblico) III. LA LITERATURA NACIONAL Y POPULAR IV. VALORACIN DE LOS MODELOS DE ANLISIS QUE RESULTEN TILES PARA EL ESTUDIO LITERARIO EN EL TERCER MUNDO Antes de entrar en las cuestiones especficamente tericas, es necesario tener en cuenta ciertos factores del contexto histrico y del contexto acadmico inmediato que enmarcan esta experiencia y ayudan a comprender su significacin: El contexto histrico no era precisamente la primavera camporista, sino ms bien el otoo del patriarca, es decir, los ltimos meses del General (abril-junio de 1974); ese perodo vertiginoso que va desde las vsperas de la interpelacin qu pasa General, que est lleno de gorilas el gobierno popular y la rplica/apstrofe de imberbes hasta los ltimos ecos del llevo en mis odos la ms maravillosa msica. La historia nos pas por encima y el curso se interrumpi luego de los exmenes parciales de fin de cuatrimestre, cuando la intervencin de Ottalagano, del gobierno de Isabel Pern, cerr la universidad y la Triple A se encarg de enviar al exilio (exterior o interior) al grueso del cuerpo de profesores que haba llegado en 1973 para renovar la carrera, luego del corte que haba significado la intervencin anterior en 1966. Solo se llegaron a dictar los contenidos hasta el punto II.2 y la profesora Lemos haba adelantado las clases sobre crtica psicoanaltica, aunque no se haba trabajado en las comisiones. En lo que hace al contexto acadmico, el relanzamiento de la carrera en el bienio 19731974 no involucraba solo los contenidos sino tambin las metodologas pedaggicas y las modalidades de cursada. As, por ejemplo, en un curso que comenz con ms de 700 inscriptos, se arm el siguiente funcionamiento. Haba tres tipos de clases: 1) unas pocas clases generales tericas, a cargo del titular; 2) clases terico-prcticas en comisiones, a cargo del jefe de trabajos prcticos y de los ayudantes; 3) clases terico-prcticas en comisiones ampliadas, a cargo de los adjuntos. En el programa se daba el siguiente detalle sobre la modalidad de trabajo: Para lograr la efectiva vinculacin entre las dos instancias de trabajo se constituirn en cada comisin grupos menores de trabajo de 5 alumnos como trmino medio. Cada uno de estos grupos ser representado en cada clase de comisin ampliada por un delegado, cuya asistencia ser obligatoria. El grupo designar delegados rotativamente, de modo que todos puedan y deban asistir a las clases de esta segunda instancia.
Los delegados debern informar a sus grupos sobre la totalidad de la clase, sirviendo de apoyo la gua elaborada por el profesor adjunto a cargo de la clase de comisiones ampliadas. Este mecanismo tiende a lograr una efectiva participacin de parte del alumno en todo el circuito de elaboracin y transmisin del conocimiento. La ctedra tratar de poner el acento sobre el proceso mismo del trabajo. Al finalizar cada cuatrimestre, se efectuar una asamblea de ctedra para evaluar los resultados del trabajo general. Al final de cada cuatrimestre se llevar a cabo un coloquio con cada uno de los grupos sobre la base de pautas fijadas previamente. Hasta tanto sea modificada la resolucin que obliga al examen final, el carcter que revestir este no podr contradecir la ndole del trabajo realizado en clase. Los grupos cuyos resultados en el coloquio no resulten satisfactorios tendrn derecho a un recuperatorio, como asimismo a las clases de apoyo y a la orientacin necesaria con vistas a ese recuperatorio. En la prctica, el sistema result manifiestamente catico, pero el entusiasmo con que nos plegamos a acompaar la propuesta hizo que, al menos para m, la cosa funcionara maravillosamente. Ser delegado de grupo fue una de las cosas ms divertidas de esa experiencia. Un ltimo dato contextual importante lo da el hecho de que estbamos en la Universidad Nacional y Popular. Era el tiempo de las llamadas ctedras nacionales, las discusiones filosficas, ideolgicas y polticas giraban fundamentalmente (aunque no exclusivamente) en torno de los espinosos conceptos de nacionalismo de izquierda, socialismo nacional, tercermundismo anti-imperialista. Hernndez Arregui y Franz Fanon eran los autores ms ledos y citados, las ideas de nacin y ser nacional generaban las discusiones ms intensas. En cuanto al contexto disciplinar ms inmediato, hay que sealar que la mayora de los que cursamos la materia ya venamos frecuentando bibliografa terica desde, al menos, tres cursos: las clases de Octavio Prenz y Nstor Tirri en el curso de Introduccin a la Literatura de 1973, el curso de Literatura Iberoamericana I de No Jitrik y Josefina Ludmer del 2 cuatrimestre de 1973 y el seminario de verano sobre Algunos problemas tericos y metodolgicos del trabajo crtico dictado por No Jitrik y sus colaboradores durante los meses de enero y febrero de 1974. Con este marco en mente, vayamos al comentario sobre la dimensin terica. En el desarrollo de la Seccin I (Cultura - Objeto literario) del programa, el planteo fue no una presentacin acabada de los conceptos, sino el trazado de una serie de lneas divergentes y contradictorias, el choque de concepciones inmanentistas y contextualistas, con la finalidad de que, a lo largo del curso, fuera surgiendo una definicin conceptual. Me parece que un elemento muy importante a considerar sobre todo a la hora de evaluar desde los inicios del siglo XXI lo que signific esta experiencia es que en 1974 poda plantearse una contienda genuina con las concepciones tradicionales de la literatura. Y lo remarco con toda intencin, en contraste con las concepciones pos de la actualidad, que continan arengando a batallar contra posturas acadmicas tradicionales ya muertas hace rato. Hace cuatro dcadas, en cambio, haba una contienda genuina contra una teora de la literatura que estaba constituida por la Estilstica (en esa poca era ya una materia, sinnimo de Teora Literaria, en el plan de estudios de los Profesorados de Letras), la Filologa tradicional (abroquelada en un enfoque historicista-positivista, con fuerte nfasis en la erudicin bibliogrfica y la Quellenforschung), el Comentario de textos (suerte de prctica crtica que se
legitimaba en principios estticos universales) y la Crtica impresionista (que en ocasiones pudo dar frutos interesantes, tales como las notas de algunos escritores pienso en Azorn al margen de los clsicos). A lo largo del curso de Teora Literaria, de todos los problemas y defectos de estas concepciones tradicionales, se privilegi la que resultaba de la naturalizacin del objeto. Al respecto, cito una de las guas de trabajo del curso:
El objeto literario es una convencin social; en la sociedad capitalista la obra literaria es una retrica legitimada por la clase dominante. Las clases dominantes imponen cierto cdigo y lo que no responde a ese cdigo es desplazado a las literaturas marginadas: se desplazan formas y temticas. Debemos romper esa convencin desde nuestro mbito. Podemos proponer un objeto de estudio que replantee no el estudio de las obras consagradas histricamente, sino un objeto que tome como punto de partida: - la dialctica transformacin-convencin, - la convencin social (concepto extensible a pases dominados y clases dominadas). Esto no quiere decir que las obras consagradas no entren en nuestra consideracin, sino que debe quedar en claro: - su historicidad y la historicidad de todo lo que las rodea, - la ausencia de valores eternos o universales. Detras del recorte del objeto hay una teora. Y tenemos que acceder al objeto por medio de una metodologa. Esta metodologa privilegia un sector determinado de anlisis, lo que hace que se produzca una modificacin del objeto.
Para entender la relevancia de planteos que hoy pueden parecen una obviedad, insisto en remarcar la naturaleza del campo de discusin. Se trataba de una lucha real, concreta y vigente. Lo que hoy sin duda resultar sorprendente es que uno de los apoyos fundamentales para avanzar en esa contienda estaba en el estructuralismo. Eso es lo que se fue consolidando con el desarrollo de la Segunda seccin del programa (Modelos de anlisis literarios). Es probable que, de haberse dictado completo, el apoyo terico fundamental se habra desplazado hacia la crtica marxista y la crtica ideolgica, pero lo que se alcanz a hacer, dej este otro cuadro: centralidad del estructuralismo checo y centralidad del concepto de modelo. Contra lo que la vulgata posestructuralista logr imponer en las dcadas siguientes, en aquel momento era claro que la ruptura terica crucial estaba siendo realizada por el estructuralismo. En l leamos la demolicin sistemtica de las concepciones idealistas y metafsicas de la literatura, el planteo de la composicin literaria como trabajo (lo que haca posible una concepcin materialista desde la forma), la ruptura del canon, mediante la consideracin de los gneros menores como objeto legtimo de los estudios literarios, el planteo de la integracin de discursos en una red. De esto da clara muestra la inclusin en el curso del anlisis del lenguaje cinematogrfico. En cuanto a la nocin de modelo, llegamos a su discusin luego del estudio detenido y arduo de Trubetzkoy y de Lvi-Strauss (captulos relevantes de Antropologa estructural, El pensamiento salvaje y del primer volumen de las Mitologas). La posibilidad de establecer analogas sistemticas mediante estructuras isomrficas, de avanzar ms all de la intuitiva percepcin de una correlacin puntual a la seriacin de las relaciones biunvocas; eso abri la puerta para pensar en una actividad terica posible en el campo de las humanidades, con suficiente rigor conceptual. Por supuesto, no se trataba de modelo como sinnimo de receta, que
fue la confusin posterior, sino de la posibilidad de producir modelos descriptivos y explicativos de fenmenos concretos. El agregado importante (que no estaba en Lvi-Strauss, pero s en ciertos miembros del crculo de Praga) es la posibilidad de trabajar procesos y no sistemas estticos. Al mismo tiempo, es necesario aclarar que no fue una absorcin celebratoria del estructuralismo (algo que s sucedi con el posestructuralismo en tiempos ms recientes). Tambin se lo discuti a partir de Sartre y de Galvano della Volpe. Los dos puntos crticos a superar fueron la negacin de la historia y el anhelo de la abstraccin matemtica en la formulacin terica. No hubo inters (en el alumnado) en el tratamiento de lo que todava no se llamaba (aqu) posestructuralismo y apenas se identificaba con el Grupo Tel Quel. La visin que tenamos entonces del Grupo Tel Quel oscilaba entre considerarlos la lnea de vanguardia y la trinchera de avanzada en la guerra del sentido y, en el otro extremo, verlos como una patrulla perdida en la selva del significante (selva evocaba siempre un paisaje vietnamita y, muy ocasionalmente, uno tucumano). En suma, unos muchachos que se haban pasado de rosca: Phillipe Sollers declarando en el prlogo que La Gramatologa de Derrida era lo ms importante que haba ocurrido desde la llegada del hombre a la luna, Jean-Joseph Goux y el extrao maridaje derridiano-marxista de su artculo Marx y la inscripcin del trabajo, una voluntad de intervencin poltica (ecos del Mayo francs) traducida en un hippismo maosta. Todo eso nos resultaba pintoresco y absolutamente ajeno a los estudiantes, aunque captaba la atencin y el inters de muchos profesores, que buscaban tomar distancia del reduccionismo escolar con que el estructuralismo se estaba integrando en los manuales y vulgarizaciones que el mercado editorial multiplicaba en esos aos. Es que la propuesta centrada en el estructuralismo tena evidentes lmites, claro est. Adems de la facilidad con que se prestaba a la reduccin escolar, estaba la enorme dificultad de elaborar una teora sobre estos parmetros; ir ms all de lo que se haba alcanzado a sistematizar tericamente. Un texto posterior, pero que se estaba escribiendo precisamente en ese momento (o mejor, la tesis doctoral que le dio origen se estaba defendiendo pocos meses antes de este curso de Teora Literaria, en Pars) es para m la mejor ejemplificacin de esta limitacin de la propuesta: me refiero al libro de Walter Mignolo, Elementos para una teora del texto literario. Pero volviendo al curso de Teora Literaria y las discusiones que gener en las clases y fuera de ellas, creo que es importante tener en cuenta esta diferencia con respecto a las concepciones actuales: el objetivo de mxima era la reflexin y la formulacin terica, de ninguna manera la actividad crtica con los textos literarios. Es decir, se planteaba la naturaleza especficamente meta-discursiva de la labor terica. Puestos en ese debate, los estudiantes escuchbamos con muchos reparos la nueva concepcin que iba avanzando acerca de la productividad general de la escritura y que pona en un plano de igualdad la produccin literaria y la produccin crtica. Como bien sabemos, la postura que reivindicaba una especificidad de la teora no prosper: fruto de la crisis de los modelos, de las condiciones de un trabajo desde la periferia, lo que se reivindic como actividad marco ha sido la crtica. Acepto eso como un desplazamiento histrico, perfectamente explicable, argumentable, entendible. Pero de ningn modo creo que esto implique una superacin de la anterior agenda abandonada en esa breve primavera
setentista. Los puntos finales del programa citado al comienzo estaban apuntando precisamente a delimitar esa agenda: no la puesta en prctica de una crtica latinoamericana, sino la elaboracin misma de una teora literaria latinoamericana. El sueo de una Escuela de Buenos Aires fue uno ms de los muchos (y ms determinantes para nuestra vida y nuestra historia) que tuvieron una fugaz existencia en aquel lapso primaveral.
CV
leonardo FuneS eS ProFeSor titular de literatura eSPaola i en la Facultad de FiloSoFa y letraS de la uBa, ProFeSor de literatura eSPaola iii (medieval) en el inStituto SuPerior del ProFeSorado dr. JoaQun v. gonzlez e inveStigador indePendiente del conicet. Fue PreSidente de la aSociacin argentina de HiSPaniStaS durante el Perodo 2007-2010. Ha PuBlicado cuatro liBroS y ocHenta artculoS SoBre HiStoriograFa, Pica y narrativa de la caStilla medieval y SoBre cueStioneS tericaS y metodolgicaS de la inveStigacin literaria.
Literatura, discurso y poltica. Un abordaje interdiscursivo de las identidades revolucionarias setentistas

Mara Florencia Greco UBA-CONICET
Introduccin
A travs del anlisis discursivo y argumental, trataremos de reconstruir las valoraciones de los signos ideolgicos hombre nuevo, moral y revolucin que dominaban el discurso revolucionario de los aos 70 en la Argentina. A partir de este enfoque, los discursos no sern analizados en tanto soportes documentales, sino como instancias de materializacin y produccin de representaciones sociales. Es por ello que proponemos el anlisis y la puesta en dilogo de materiales supuestamente tan dismiles como lo son las novelas Libro de Manuel (Cortzar, 1973) y Los pasos previos (Urondo, 1973) junto al documento Moral y proletarizacin (1972) perteneciente a una de las organizaciones guerrilleras ms importantes de la Argentina y Latinoamrica de los 60 y 70, como lo fue el Partido Revolucionario de los Trabajadores-Ejrcito Revolucionario del Pueblo (PRT-ERP). Este anlisis nos va a permitir ver si eran posibles en un mismo perodo histrico, en una misma poca, otros discursos, otras representaciones de la revolucin y del sujeto encargado de llevarla adelante, como as tambin la reiteracin de ciertos lugares comunes constitutivos del discurso revolucionario dominante del momento. En otras palabras, a partir de este trabajo intentaremos ver si los discursos de Urondo y Cortzar producen variaciones, cambios discursivos en cuanto a los signos ideolgicos indicados o, tomando a Raiter (2003), son discursos opositores dentro de una misma red discursiva, representada en nuestro trabajo, por el documento del PRT-ERP. Tomaremos como herramienta de trabajo la nocin de memoria discursiva de Courtine (1981). Desde esta perspectiva, los discursos se encuentran unidos verticalmente por una memoria que se actualiza en el acto enunciativo. Tambin tomaremos los aportes realizados por la teora de la enunciacin (Benveniste, 1982) y de la argumentacin en la lengua (Ducrot, 1986; Anscrombe, 1998; Garca Negroni, 1988), su reformulacin reciente en la escuela francesa de anlisis del discurso (Amossy y Pierrot, 2005), y el anlisis propio de la lingstica crtica (Hodge y Kress, 1993) para poder identificar y analizar la forma en que son presentados los participantes y los procesos en la estructura textual.
Los 60 y 70 como poca

Para abordar los discursos de los 60 y 70 tomamos el concepto de poca que propone Gilman (2003). Desde esta perspectiva, una poca es la que posibilita el surgimiento de
determinado(s) objeto(s) de discurso; el campo de lo que es pblicamente decible y aceptable en cierto momento de la historia. En este sentido, para la autora, el bloque de los 60-70 constituye una poca con un espesor histrico propio y lmites ms o menos precisos:
El bloque temporal de los 60-70 constituye una poca que se caracteriz por la percepcin compartida de la transformacin inevitable y deseada del universo de las instituciones, la subjetividad, el arte y la cultura, percepcin bajo la que se interpretaron acontecimientos verdaderamente inaugurales, como la Revolucin cubana, no solo para Amrica Latina sino para el mundo entero. (2003: 33) Para esta autora, la poca llegar a su fin cuando ese futuro posible, el de la revolucin, comience a ser llamado utopa (2003: 56). En este contexto poltico-discursivo, las organizaciones armadas de los 60 y 70 anclaron su prctica poltica en un imaginario impregnado por la idea de guerra total, propia del discurso de izquierda, y del guevarista en particular, que har del sacrificio y la entrega militante el principio estructurante de la prctica guerrillera. (Vezzetti, 2009)
La moral de los revolucionarios

En el estudio del documento del PRT-ERP Moral y proletarizacin nos propusimos analizar las posiciones enunciativas que lo constituyen, las creencias y los lugares comunes que lo atraviesan; en fin, las formas que asume ese hombre nuevo en la materialidad textual. Este texto fue escrito por Julio Parra, dirigente en ese momento del PRT-ERP. Fue publicado por primera vez en La gaviota blindada, una revista que hacan los presos de la crcel de Rawson que pertenecan al partido. Posteriormente, en el mismo ao, tambin ser publicado por el partido en el cuadernillo Sobre Moral y proletarizacin. Pequea burguesa y revolucin. El texto tiene varios apartados. En la primera parte titulada Importancia y lmite del problema, van a fundamentar la relevancia de la moral para la prctica revolucionaria. Desde el punto de vista desplegado por el enunciador, la construccin del hombre nuevo es condicin sine qua non para lograr la victoria revolucionaria (Ortolani, 2004-2005: 93); esta citado en la parte del corpus pues, en palabra de ellos, es el nico capaz de luchar y vencer en esa guerra, la Guerra Revolucionaria. De esta manera, la formacin poltica y moral pasa a ser un elemento central de la organizacin revolucionaria. As podemos verlo en este enunciado:
La construccin de una nueva moral, se pone de relieve como una herramienta tan valiosa e imprescindible para la victoria revolucionaria como la lucha ideolgica, econmica y poltico-militar, se vincula a ellas y, a la inversa, esta nueva moral solo podr construirse en la prctica de la guerra. Pero entendiendo este trmino prctica de la guerra () como la organizacin de la totalidad de nuestra vida en torno a la guerra con el pueblo, con nuestros compaeros, con nuestra pareja y nuestros hijos con la familia y la gente que nos rodea en general, con el enemigo. (Ortolani, 2004-2005: 94)
Esta construccin de una nueva moral en lugar de ser presentada como una decisin poltica, aparece como algo que cae por su propio peso que, al decir del texto, se pone de relieve, ella misma, como herramienta valiosa e imprescindible. El pero es lo que marca
un cambio en la orientacin argumentativa. Contrario al lugar comn aqu discutido, la guerra revolucionaria solo podr efectuarse (y con xito) a travs de esta nueva moral. La moral revolucionaria construida como sinnimo de moral de combate es la nica que puede allanar el camino hacia la moral socialista de maana. Pasaremos al apartado que se titula El individualismo, esencia de la moral burguesa. All van a realizar un anlisis detallado de cada una de las llamadas desviaciones burguesas y las correspondientes prescripciones para su conjuracin. Despus del desarrollo de algunos de los aspectos de la teora marxista del fetichismo de la mercanca, llegan a la siguiente conclusin: el individualismo constituye la caracterstica esencial de la moral burguesa, ya que emana del carcter mercantil de las relaciones de produccin capitalista (Ortolani, 2004-2005: 94). Por lo tanto, para poder revolucionar dicho orden plantean como necesario un cambio interno, subjetivo, ser otro. La proletarizacin ser la encargada de lograr tal cambio. Solo a partir de ella podr establecerse la hegemona proletaria y la conquista del poder poltico. Ahora analizaremos el apartado dedicado a las cuestiones familiares titulado La familia en la perspectiva revolucionaria. All van a tomar al Engels de Los orgenes de la familia, la propiedad privada y el Estado para as poder fundamentar su suscripcin a la pareja monogmica y su rotunda oposicin a las, para ellos, falsas novedades abiertas por la llamada revolucin sexual. Si bien la revolucin sexual no tuvo el mismo impacto en nuestras tierras que en los pases primermundistas, su sola existencia en el interdiscurso motiv la polmica y la redefinicin estricta de la problemtica. Nada deba quedar fuera de la moral revolucionaria. En este fragmento podremos verlo de mejor manera:
La forma de la hegemona burguesa que se pretende imponer () predica un supuesto amor libre que aparentemente liberara a los miembros de la pareja, particularmente a la mujer, de la sujecin tradicional. Pero lo que en realidad hace es establecer nuevas formas de esclavizacin de la mujer y de cosificacin de las relaciones entre ambos sexos. (Ortolani, 2004-2005: 99)
Esta transformacin en la pseudotransactividad que podemos observar en se pretende imponer no permite recuperar quines son los que efectivamente intentan propagar o alentar estas prcticas calificadas por el enunciador como negativas y engaosas; en trminos discursivos, no permite recuperar quines se estaran ubicando en el lugar del contradestinatario, del adversario. Esta ambiguacin es una herramienta efectiva para la interpelacin. Este pero de pero lo que en realidad hace es establecer nuevas formas de esclavizacin de la mujer y de cosificacin de las relaciones entre ambos textos es el que viene a negar la liberacin de la revolucin sexual y del amor libre que predican aquellos que quieren imponerlo. El locutor, de esta forma, termina identificndose con el enunciador que dictamina la nueva esclavizacin que dicha liberacin traera aparejada. Desde esta perspectiva, la pareja revolucionaria tiene su base primordial en la militancia poltica de ambos y no en la valoracin calificada como excesiva de lo sexual, lo que sera expresin de la moral burguesa e individualista que se quiere destruir. De esta forma, pareja y militancia forman una unidad indisoluble. Como pudimos ver en el anlisis, para ser un/a verdadero/a revolucionario/a hay que proletarizarse (Ortolani, 2004-2005: 102). El nico camino hasta el poder obrero y el socialismo
como se titula uno de sus documentos ms conocido no solo es la lucha armada, sino tambin su contraparte necesaria, la proletarizacin. Como vimos, para poder producir una verdadera transformacin social se presenta como paso ineludible cambiar, ser otro: desintegrar nuestra personalidad individualista y volverla a integrar, hacerla de nuevo sobre ejes proletarios revolucionarios (Ortolani, 2004-2005: 95). A partir de esta consideracin, el adversario no es solo externo, tambin aparece como una amenaza latente al interior de la organizacin. Esta posicin de verdad que ocupa el enunciador, aparte del conocido porte cientificista, tiene un fuerte componente moralista, lo que dificulta an ms la posibilidad de discutir y argumentar en su contra. En el discurso del PRT el otro enemigo es un pequeo-burgus, un traidor, un cobarde y, por lo tanto, la respuesta no puede ser otra que la eliminacin lisa y llana. Cualquier intento de dilogo puede ser peligroso. En esta relacin de polmica y antagonismo con los otros construye su propia identidad.
Los discursos literarios y la revolucin

Ahora analizaremos cmo un mismo momento histrico la poca que llamamos los 60 y 70 posibilita la construccin de otros tipos de discursos en torno a la misma problemtica: la revolucin. A diferencia del documento del PRT, los textos que ahora abordaremos pertenecen a otro gnero discursivo ambos son novelas, hechos artsticos, no documentos partidarios y fueron escritos por dos reconocidos escritores argentinos de ese entonces como Julio Cortzar y Francisco Paco Urondo. Tanto el anlisis de Libro de Manuel (1973) como de Los pasos previos (1973) nos va a permitir ver que en un mismo perodo histrico, otros discursos, otras representaciones de la revolucin eran posibles, como as tambin la reiteracin de ciertos lugares comunes constitutivos del discurso dominante del momento. Si bien ambos autores forman parte de lo que podemos definir como intelectualidad izquierdista y latinoamericana de los 60 y 70, hay grandes diferencias en cuanto a la forma en que cada uno particip de este proceso. A diferencia de Urondo, que viva en la Argentina y militaba en las FAR, una organizacin revolucionaria de ese momento, Cortzar haca varias dcadas que viva en Europa y, por tanto, la cultura y la sociedad que lo rodeaban no eran precisamente las mismas en las que vivan los militantes de las organizaciones de izquierda de nuestro pas, aunque por ello no dejaba de mantener un fuerte lazo cultural y afectivo con la sociedad argentina. Precisamente, la novela Libro de Manuel fue su forma de intervenir en el devenir de este proceso revolucionario. Por un lado, revolucionando las formas estticas y narrativas, lo que ya era su especialidad, pero tambin profundizando, a partir de los debates desarrollados en la novela, la reflexin de aquello que estaba sucediendo en el mundo y, particularmente, en nuestro continente. Comenzaremos nuestro anlisis por las mltiples visiones y perspectivas acerca de la familia, el amor y la sexualidad que se ponen en juego en ambas novelas. No es casual que este tema tome tal centralidad en los textos analizados. Como vimos al analizar el documento Moral y proletarizacin, estos temas eran centrales para las propuestas revolucionarias del momento; es ms, uno de los fines primordiales del texto del PRT era legislar sobre el tema, moldear un tipo de comportamiento que se correspondiera con el ideal de militante aspirado. En este sentido, la apuesta perretista no dejaba de reproducir el discurso dominante sobre el tema. En correspondencia con este clima de poca, y en abierta polmica con estos
supuestos, Cortzar tambin va a incluirlos como tema de debate revolucionario. A lo largo de la novela se reiteran las discusiones y reflexiones acerca de la pareja, el amor libre, en fin, todos los temas relacionados con lo ertico, con la ruptura de tabes, temas que, como estuvimos viendo al comienzo, ocupan un lugar central en la discusin acerca de la revolucin y el hombre nuevo para el autor y para el discurso revolucionario del momento. Uno de los personajes de Libro de Manuel ms conflictuados con respecto a esta discusin es Andrs, protagonista de un tringulo amoroso. Para el personaje en cuestin, esta nocin de la pareja y el amor es irrenunciable, y no es suplantable ni mucho menos, por lo que el resto de los personajes, sumidos en el trajn poltico, suponen como primordial: la Joda. En contra del concepto, muchas veces conservador, de la pareja y el amor de la militancia setentista argentina, Andrs sostiene su amor libre expresamente condenado por el PRT y sus gustos musicales pequeoburgueses: jams habr nada que me arranque a esto que soy, al que escucha free jazz y va a acostarse con Francine en cumplimiento de ceremonias que no aprueban los jvenes maostas (Cortzar, 2004: 392). Si desde el punto de vista de Moral y proletarizacin preocuparse por otra cosa que no sea el Partido y la Revolucin era calificado como una actitud pequeoburguesa, postulndose la proletarizacin de sus militantes como la mejor de las soluciones para paliar tal desviacin, en Libro de Manuel se pone en juego un tipo de argumentacin que insta a la liberacin en todas las esferas; a cumplir con estas ceremonias que no aprueban los jvenes maostas, como tampoco los jvenes perretistas. Los pasos previos, en sintona con Libro de Manuel, presenta una concepcin ms libre de la pareja, no ligada a lo instituido por la izquierda tradicional y la sociedad del momento. Tambin hay una problematizacin del rol que se le atribuye a la mujer en el amor, al poner en cuestin el puritanismo que forma parte de ese concepto de moral revolucionaria tantas veces analizado a lo largo de nuestro trabajo. Esta perspectiva coloca a Urondo polemizando con los que plantean el ascetismo como uno de los pilares para la construccin del hombre nuevo, como es el caso del PRT. La desacralizacin de la familia, la opcin por el amor libre y la valorizacin del deseo y el placer son elementos dinamizadores del proceso revolucionario que se est gestando, no una manifestacin pequeoburguesa. En Los pasos previos, el placer compartido por hombres y mujeres es el que moviliza tambin a la revolucin. A pesar de esta valorizacin positiva de lo ertico como elemento dinamizador del proceso revolucionario, para los distintos personajes de la novela volcados a la lucha revolucionaria, estos no eran tiempos propicios para el amor. Las energas deban ser volcadas hacia otros fines, otros fervores. El acto de amor ms grande termina siendo esta muerte digna de un hombre, del hombre nuevo, para poder construir la revolucin, ese reino de amor as en la tierra, como en el cielo. Cortzar, sin embargo, no est seguro de ello y as queda reflejado en la novela. En cuanto a la revolucin y a ese sujeto encargado de llevarla adelante, en una de las ltimas pginas de Libro de Manuel termina de construirse el sentido trgico y sacrificial de la Joda, sinnimo ldico en la novela de revolucin. En un dilogo posterior al desenlace fatal de la intentona revolucionaria, Gmez y Heredia, ambos personajes revolucionarios, plantean que as y todo haba valido la pena puesto que fue la gran Joda, viejo, y es lo que cuenta, lo nico que cuenta hasta la prxima. Seguro, dijo Heredia, Marcos hubiera pensado lo mismo, no te parece (Cortzar, 2004: 410). Ac se cristaliza una de las representaciones sociales de la militancia setentista ms importante: la del sacrificio revolucionario. A pesar de
las muertes, a pesar del descalabro, a pesar de la derrota, vali la pena. Su accin fue un granito de arena al gran desierto de la Joda. Como decamos antes, el concepto de revolucin que se pone en juego est ligado al goce, a la liberacin en s y no tanto al resultado. Es un concepto de revolucin que se contrapone a la racionalidad instrumental, hegemnica en la poltica setentista, propia del discurso de la modernidad. Desde el discurso de esta novela, la Joda, podramos inferir la lucha armada, lleva el muerto a cuestas, el viejsimo muerto putrefacto de tiempo y tabes y autodefiniciones incompletas. El proceso, hacer la revolucin, es representado como necesario, impostergable y, a su vez, temible. La revolucin, en lugar de profundizar la liberacin en todas las esferas de la vida, no hace ms que negarla. Sin embargo, el mensaje de Libro de Manuel es crtico pero no pesimista. Para torcer este destino fatdico, las prximas revoluciones tendrn que optar por otra definicin del hombre (Cortzar, 2004: 96-97). Pero este hombre nuevo cortaziano tiene varias diferencias con el que hegemonizaba la militancia de izquierda de los 70. Como estuvimos viendo, para Cortzar, existe una relacin intensa entre el deseo y la posibilidad de la revolucin; el juego, el ocio, el placer, la alegra y el amor tienen un lugar fundamental en la construccin de esa nueva subjetividad. Esta perspectiva coloca al autor polemizando con los supuestos ideolgico-discursivos constitutivos del discurso del PRT, el cual plantea como la mayor parte de la izquierda argentina de ese momento el ascetismo como uno de los pilares para la construccin del hombre nuevo. Para Cortzar, por el contrario, la desacralizacin de la familia, la opcin por el amor libre y la valorizacin del deseo y el placer son elementos dinamizadores del proceso revolucionario que se est gestando, no un freno pequeoburgus. En el caso de Urondo, si bien era un militante revolucionario de las FAR-Montoneros y su discurso, por tanto, estaba tambin atravesado por el interdiscurso setentista como el del PRT, en contraposicin a este, va a coincidir con Cortzar en relacionar intensamente el deseo y la posibilidad de la revolucin; en valorar el juego, el ocio, el placer, la alegra y el amor en la construccin del hombre nuevo. La misma revolucin es representada, en varias oportunidades, con diferentes metforas que hacen referencia a este componente ldico, como cuando es comparada con (otro) juego: el ftbol. Como podemos ver, al igual que notbamos en Libro de Manuel, la revolucin, como el ftbol, tiene un componente ldico fundamental. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en el texto de Cortzar, en Los pasos previos pareciera que el valor del juego se mide en trminos instrumentales. En este caso, el ftbol no es cualquier juego, es uno que simula una batalla, un enfrentamiento entre dos equipos, como dos ejrcitos que se contraponen, que se niegan mutuamente. Es un juego, por tanto, que hace las veces de metfora de guerra. Los jugadores, como los militantes, solo pueden ser guerreros. De ah que la famosa consigna perretista A vencer o morir pueda usarse tanto para un juego el de la revolucin como para el otro, pues ambos son de suma cero. En la guerra revolucionaria como en un campeonato de ftbol solo puede haber un ganador. De ah que el concepto de juego (como el de revolucin) que predomina en el texto de Urondo es un concepto ligado a un paradigma instrumentalista. Como dice uno de los personajes, un revolucionario pelea para ganar o morir y cualquiera puede ser muerto en cualquier momento (Urondo, 1999: 160). Sin embargo, la revolucin no solo aparece asociada a este paradigma guerrero. Como veremos en el siguiente fragmento, tambin se hace lugar a un concepto de revolucin
ligado a la poesa, al deseo, aunque no en el momento de desarrollar la lucha sino en su esplendor, ya realizada esta, en el mentado despus de Cortzar. As presentada, la revolucin es ocio creativo, la posibilidad de dar rienda suelta al deseo (Redondo, 2005). La revolucin, por tanto, tambin es liberacin, y no solo en lo que respecta a las relaciones de produccin:
Y vos sos el que quers hacer la revolucin? Me gustara. Y para qu? Para escribir; para escribir poemas. Y por el hombre y la injusticia, no? S, por supuesto. Pero tambin para escribir poemas. No saba que escribas poemas. No escribo, voy a escribir, cuando se haga la revolucin. (Urondo, 1999: 37)
El discurso desplegado en la novela nos permite pensar que, si bien se reproduce en su gran parte varios de los lugares comunes constitutivos del discurso dominante de la militancia revolucionaria setentista, hay todava un resto que no sera justo si olvidramos resaltar. Esta subjetividad interpelada tambin es una subjetividad contradictoria, fragmentada, que insta a una liberacin ms amplia que la estrictamente vinculada a una cuestin econmica o poltica.
Conclusiones preliminares
A modo de cierre, podemos decir que el lugar comn aglutinante, la referencia central en torno a la cual se agrupan las distintas clasificaciones y calificaciones, y que da sentido a la discursividad setentista, es la que vincula sangre y sacrificio con revolucin. Este gran lugar comn que borra las diferencias y construye estos significantes como ntima y necesariamente concatenados forma parte del interdiscurso y, por lo tanto, podemos analizarlo como una manifestacin ms de la memoria retrico-argumental de la tradicin revolucionaria. Teniendo en cuenta los distintos textos analizados, si bien en algunos momentos ponen en cuestin dicho topoi argumental como en el caso de Cortzar, y tambin por momentos en Urondo si vemos ms detenidamente, no es un cuestionamiento que ponga en riesgo las referencias sociosemiticas dominantes, sino que se opone dentro de esa misma red discursiva (Raiter, 1999). Desde el discurso de Libro de Manuel, la revolucin tal y como se conoca hasta ese entonces, no como debera ser para el autor, mucho ms amplia y liberadora, implica, necesariamente, sangre y sacrificio, es por ello que muchos de los personajes no se deciden, sino a ltimo momento o nunca, a participar de esta. En el caso de Urondo, aunque su concepto de revolucin tambin contempla elementos censurados desde el punto de vista dominante en la izquierda revolucionaria del momento, como lo ldico y el erotismo, esta unin discursiva entre sacrificio y revolucin es rectificada. Por tanto, creemos que, en lugar de producir un discurso emergente (Muoz y Raiter, 1999), se limitaron a serconstituir un discurso opositor dentro de la red, legitimando, contra su pretensin, a aquel discurso dominante (Muoz y Raiter, 1999).
Bibliografa
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CV
mara Florencia greco eS licenciada en ciencia Poltica (teSiS de maeStra en ProceSo de evaluacin, Sede de traBaJo: inStituto de lingStica de la Facultad de FiloSoFa y letraS, uBa) Por la univerSidad de BuenoS aireS. Ha PuBlicado gRandes maestRos de la FilosoFa, (editorial caPital intelectual, 2008) y ParticiP en cueSta, micaela; Ferreyra, Silvana; greco; mara Florencia, mazzeo; miguel, Peller, mariela; rodrguez, eSteBan, vigenCia de jos C. maRitegui. ensayos sobRe su Pensamiento (BuenoS aireS, dialektik editora, 2009).
Las vueltas de los 70

Diego Peller Facultad de Filosofa y Letras, UBA / CONICET
Los 70, as parece, vuelven, retornan, estaran volviendo. Pero, se vuelve a los setenta? Son ellos los que retornan, como un resto no del todo asimilado? Y, en ese caso, qu de ellos vuelve, y en qu forma a la cultura argentina de los ltimos aos? Dicho todo esto suponiendo que nos estemos refiriendo al fenmeno de la o las vueltas de o a los 70. Pero hay otro aspecto del problema que querra dejar planteado desde el inicio. Segn esta otra lectura posible del ttulo, los 70 no habrn sido, desde el vamos, y en s mismos, los aos de la vuelta, de aquello que vuelve o se vuelve una y otra vez sobre s? La vuelta a o de los 70 en la cultura contempornea no estara en ese caso inscripta de alguna manera en los 70 mismos, como parte de su programa original? Dejo esta pregunta en suspenso. Si aceptamos atenernos solo a los aos ms recientes, podemos comprobar que, efectivamente, hemos asistido a sucesivas operaciones de retorno a esa dcada. No me refiero simplemente a publicaciones o acontecimientos aislados que, de enumerarse, constituiran una larga lista, sino a momentos en los que una intensa red de textos y debates configur un ncleo que muchas veces desbord el mbito especfico en el que se haba generado para adquirir resonancias pblicas, editoriales y mediticas. Menciono algunos ejemplos: las publicaciones y emisiones televisivas en torno a la figura de Rodolfo Walsh, primero en 2006 al cumplirse 50 aos de la masacre de Jos Len Surez que dio lugar a Operacin Masacre, y al ao siguiente, al cumplirse 30 aos de su Carta abierta y de su asesinato por un grupo de tareas de la dictadura. Tambin en 2006, coincidiendo con el 30 aniversario del ltimo golpe militar, la editorial de bolsillo del Grupo Planeta, Booket, lanz la coleccin A treinta aos. Libros para no olvidar, que inclua la reedicin de La voluntad (1997), de Martn Caparrs y Eduardo Anguita en un pack de 5 tomos, junto a Recuerdos de la muerte, de Miguel Bonasso, La sangre derramada, de Jos Pablo Feinmann, y Mujeres guerrilleras, de Marta Diana. Dos aos antes, y no signado en este caso por ninguna efemride, haba tenido lugar un debate encendido y viril, si tenemos en cuenta los nombres y los tonos de sus participantes1 motivado por la publicacin, primero, de una entrevista a Hctor Jouv (2004), en la que el ex integrante del Ejrcito Guerrillero del Pueblo (EGP) relataba la ejecucin de dos miembros de ese grupo de inspiracin guevarista asentado en Salta en 1964, a manos de sus propios compaeros; y luego, de la carta enviada por Oscar del Barco a dicha revista, en la que, bajo la invocacin bblica No matars, haca un pblico mea culpa:
Al leer cmo Jouv relata sucinta y claramente el asesinato () me di cuenta clara de que yo, por haber apoyado las actividades de ese grupo, era tan responsable como los que lo haban asesinado. () [T]odo ese grupo y todos los que de alguna manera lo apoyamos () somos
responsables del asesinato () Ningn justificativo nos vuelve inocentes. No hay causas ni ideales que sirvan para eximirnos de culpa. Se trata, por lo tanto, de asumir ese acto esencialmente irredimible, la responsabilidad inaudita de haber causado intencionalmente la muerte de un ser humano (2004).
La Carta de Oscar del Barco, como pronto se la conoci, suscit respuestas de diverso tono2 que fueron recogidas primero en la revista virtual El interpretador (2005) en su N 15, de junio de 2005, y luego en el libro colectivo Sobre la responsabilidad. No matar (2007). Fue en el contexto y al calor de estas discusiones que surgieron la revista Lucha Armada en la Argentina 3 y el libro Poltica y/o violencia. Una aproximacin a la guerrilla de los aos 70, de Pilar Calveiro, que inaugur la coleccin Militancias de Editorial Norma, hasta que el periplo iniciado por la carta de Del Barco alcanz su mximo grado de degradacin meditica y mercantil con Muertos de amor de Jorge Lanata (2007). Sin dudas estos retornos recientes de los 70 al presente se encuentran vinculados de maneras diversas y conflictivas a los rumbos de la poltica argentina posterior a la crisis de 2001, a las intervenciones estatales en relacin con la memoria reciente y los derechos humanos, y a la recuperacin de una retrica y una gestualidad que, sin entrar en los pormenores ni en las discusiones que esta calificacin requerira, y sin asociar a esta un juicio de valor, me apresuro a catalogar de setentista. Por otra parte, esa vuelta a o de los 70, en sus inflexiones testimoniales y rememorativas, se encuadra dentro del denominado giro subjetivo contemporneo, con su proliferacin de escrituras del yo, autobiogrficas, testimoniales, autoficcionales. La enumeracin que he hecho es incompleta, faltan ensayos fundamentales de Hugo Vezzetti, Silvia Sigal, Oscar Tern, Claudia Gilman; pelculas documentales y de ficcin; novelas tan dismiles como Historia del llanto e Historia del pelo, de Alan Pauls (2007 y 2010), y A quien corresponda, de Martn Caparrs (2008). Esta enumeracin requerira, adems, de una atenta diferenciacin interna, ya que ni todos los textos y autores que he mencionado tienen el mismo sentido, ni el mismo valor. Y se podra extender hacia las dcadas anteriores, hasta llegar al libro fundacional de esta operacin de retorno: volver a esos aos, recordarlos, testimoniarlos y someterlos a la justicia; me refiero obviamente al Nunca ms. Se podra y se debera hacer la historia de estos retornos ms o menos calculados o disruptivos de los 70 en la cultura argentina de las ltimas dcadas. Es una historia que en parte se ha hecho y se est haciendo (Crenzel, 2008), pero no es eso lo que me propongo hacer hoy con ustedes. Me interesa detenerme, y darle otra vuelta u otro pliegue al problema, en quienes han hecho de estas vueltas de los 70 el objeto de su reflexin crtica. Entre ellos, Beatriz Sarlo es quien se ha ocupado de este fenmeno de manera ms atenta, preocupada e insistente. Y tambin ms crtica. Ya en un ensayo motivado por la publicacin simultnea de El presidente que no fue, de Miguel Bonasso, y del primer volumen de La voluntad,4 Sarlo (1997) someta este regreso testimonial y nostlgico a los 70 a una rigurosa operacin de desmontaje ideolgico. El libro de Bonasso, deca Sarlo, no avanza respecto de la visin montonera del proceso que relata, no se trata de una memoria escrita con lo que se ha aprendido en los aos que nos separan de 1973 (), aparece casi un cuarto de siglo despus contando las cosas como si se estuvieran relatando en el momento que sucedieron. Dicho de otra forma: lo que Sarlo le critica a Bonasso es que vuelva o pretenda volver a los 70 tal cual, como si nunca hubiera salido de all, sin darle una
vuelta a esa vuelta, sin aprendizaje, sin distancia y sin autocrtica. Y es que la distancia autocrtica es para Sarlo la condicin de la vuelta, o la garanta del valor de esta. Muy por el contrario, los retornos en clave testimonial a los 70, que constituiran para Sarlo la tendencia hegemnica, abogaran por recuperar ese pasado en el detalle concreto, en la narracin en primera persona, priorizando la recuperacin de la experiencia subjetiva a travs del recuerdo (suponiendo por otra parte que esto fuera posible) por sobre el anlisis. Ella retoma este argumento cuando analiza el asesinato de Aramburu (2003) y luego lo despliega pormenorizadamente en otro ensayo (2005). Este ltimo ensayo comienza oponiendo dos modos de aproximacin al pasado: el de la historia como disciplina acadmica, con sus protocolos de trabajo a partir de las fuentes, y su desconfianza por las grandes sntesis; y el de la memoria y el testimonio, que ponen en primer plano la experiencia personal. Si en los aos 60 y 70 el triunfo del estructuralismo y la consabida muerte del sujeto alentaban la desconfianza hacia todo discurso que fundara su verdad en la subjetividad y la experiencia, en las ltimas dos dcadas, en el campo de los estudios de la memoria, se vendra produciendo un movimiento de restauracin de la primera persona y sus privilegios: es esta resurreccin del sujeto la que Sarlo somete a crtica en su libro. Hay una irona histrica por la cual, bajo el auspicio de la renovacin temtica y metodolgica de los estudios culturales, no solo la sociologa de la cultura y la historia oral, la identidad de los sujetos, vuelven a ocupar hoy el lugar que en los 60 fue de las estructuras; sino que [e]ste reordenamiento ideolgico y conceptual de la sociedad del pasado y sus personajes () sostiene gran parte de la empresa reconstructiva de las dcadas del 60 y 70 (Sarlo, 2005: 22). Dicho de otra manera: se vuelve a las dcadas de la muerte del sujeto y de la batalla de las ideas,5 con el marco terico-narrativo del giro subjetivo, lo que produce una versin liviana e injusta de esos aos. Pues si los 60 y los 70 deben ser sometidos a crtica y Sarlo no duda de que deban serlo, esa crtica debe jugarse en el plano en el que se jug lo esencial de aquellos aos: el del combate ideolgico, el de la pasin de las ideas. Sarlo se pregunta:
Cunto de las ideas que movilizaron los aos 60 y 70 queda en los relatos testimoniales? La pregunta importa porque aquella fue una poca fuertemente ideolgica, tanto en la izquierda como en la derecha (). Este es un rasgo diferencial, una cualidad que hace al tono de la poca. (2005: 84)
Los intentos por reconstruir esa poca pero poniendo el foco en las dimensiones identitarias, subjetivas, ntimas (como suelen hacer las historias de la vida privada y los estudios de gnero) constituiran un anacronismo que no hara sino desdibujar este rasgo crucial para la comprensin de la poca: la prioridad que los debates y las posiciones ideolgicas tenan sobre lo ntimo o lo personal subjetivo. En este punto preciso es donde Sarlo toma distancia de estos acercamientos testimoniales y reivindica la importancia de someterlos a una lectura crtica. Por eso su objeto no son los 70, sino la mana preservacionista volcada hacia ese pasado reciente. Me interesa subrayar esa decisin tal como se la explicita en la nota que figura al final de Tiempo pasado: all se agradece a la institucin acadmica alemana que acogi a la investigadora en Berln en 2003 con el propsito de llevar adelante un proyecto de trabajo y que acept un cambio en el plan original. Cito:
[L]legu [a Berln] para escribir una biografa intelectual de los aos 60 y 70. Con tiempo para revisar miles de pginas, abandon ese proyecto. Le demasiadas autobiografas y
testimonios durante varios meses, y me convenc de que quera examinar crticamente sus condiciones tericas, discursivas e histricas. (2005: 167)
Detengmonos un momento en esta nota: all un sujeto, tras un arduo trabajo (le demasiadas autobiografas y testimonios), explicita el abandono de un proyecto por otro; pero ambos no se encuentran en el mismo plano: si se renuncia a escribir una biografa intelectual de los aos 60 y 70 no es simplemente para escribir otra cosa, sino para examinar crticamente las condiciones tericas de un discurso tal como el que el proyecto original hubiera generado. La crtica terica estara operando all como un dispositivo de distanciamiento crtico del sujeto con respecto a s mismo. Y, sin embargo, all, en la nota, es donde con mayor claridad en todo el libro una primera persona se afirma: yo soy aquella que pensaba escribir una biografa intelectual de los 70 pero he decidido por el contrario examinar sus condiciones tericas, dice esta primera persona, y si en ese giro hay una vuelta, una torsin con respecto a s misma, no parece que en esa operacin crtica el sujeto se pierda o corra el riesgo de perder nada, parecera, por el contrario, que sale de ella seguro de s, reforzado. Se tratara, pues, de otro modo de entender el giro subjetivo, ya no como un conjunto de temticas y tonos de la intimidad que habran ganado importancia en las ltimas dcadas, sino como una operacin retrica y gestual por la cual un sujeto gira sobre s, reconfigurndose y autoafirmndose en ese repliegue. As entendido, el giro subjetivo, la vuelta, no parece ser un tema nuevo que se le adosara a los 70 como un molde analtico externo, sino que parecera haber estado all desde el vamos. Supuestamente se vuelve ahora, anacrnicamente, a los 70 en clave testimonial e intimista, pero la vuelta del sujeto, el sujeto como repliegue y vuelta sobre s no son de ninguna manera temas o problemticas ajenas. Casi me atrevo a decir: la vuelta fue el tema de los 70. Desde la mil veces anunciada vuelta del lder pienso en ese sujeto viril, seguro de s, que una y otra vez est volviendo en Los hijos de Fierro (1975), de Fernando Solanas, hasta el gesto de torsin y repliegue que se reitera y del que se hace un valor en las figuras del autoexamen y la autocrtica (figuras retricas y dramticas que atraviesan la dcada de punta a punta, desde los segmentos ms politizados, bajo la forma del examen de conciencia revolucionaria, hasta los ms vanguardistas y profesionalizados, bajo la forma de una autocrtica de control metodolgico enunciada en un lenguaje cientificista). Desde las acusaciones y marchas y contramarchas en torno al Caso Padilla hasta el Roberto Arlt, yo mismo (1965), de Oscar Masotta, un texto emblemtico e inaugural de la poca, y esto no tanto porque all Masotta anunciara su desplazamiento de la fenomenologa sartreana al estructuralismo y a Lacan, 6 como por ese exceso autobiografista que lo lleva, con apenas treinta y cinco aos, a volverse sobre s y hacer pblicos sus derroteros ntimos e intelectuales (un exceso que anticipa, y acaso vuelve obsoleto, el gesto supuestamente vanguardista con el que, en 2008, un importante premio literario local fue entregado al gnero autobiografa para menores de treinta y cinco aos).7 Mencion los casos Padilla y Masotta. Remarco la doble dimensin, policial y clnica del trmino caso, para sealar otro campo clave en los 70 en el que la vuelta fue una figura fundamental: el psicoanlisis, que hizo del retorno de lo reprimido una de sus divisas tericas de no menor arraigo y diseminacin en la cultura argentina que aquellas consignas polticas que hacan del vuelve uno de sus trminos. No casualmente, desde las pginas del primer nmero
de la revista Literal (noviembre de 1973), y haciendo uso de un vocabulario lacaniano, se sealaba el carcter ilusorio y potencialmente violento de toda utopa restitutiva:
Si el portagrama, el conductor, puede significarlo todo es porque la carencia que su presencia cubre, la diferencia que su palabra niega manifestndose en ella, es insoportable. Mientras sea necesario imaginar la completud, la unidad, el orden, alguien llenar el hueco para que la ilusin se cumpla. (...) Soar con la restitucin de un orden perdido que sigue operando en las palabras como referencia mtica es reprimir lo posible en nombre de lo real. (...) Es de suponer que por aos toda pasin se ver obligada a rimar con reconstruccin; y resulta coherente [la rima] que as sea, en tanto toda reconstruccin implica y compromete al sujeto en labores de estilo.8 (Libertella, 2002)
Sentido de inminencia, revolucin, juvenilismo, radicalizacin poltica, milenarismo fueron algunos de los rasgos privilegiados a la hora de caracterizar culturalmente los 70. Sin embargo, acompaando esos temas resuena una y otra vez, como en sordina, la cuestin del sujeto como lugar de la puesta en cuestin, en primer lugar de s mismo. Aunque si algo podemos afirmar de esa operacin o de ese gesto autocrtico es que muy pocas veces es realmente radical. En ese punto, me parece, es posible sealar una diferencia crucial entre la vuelta sobre s del sujeto en el psicoanlisis, que compromete, o al menos pone en juego la posibilidad de una destitucin subjetiva, y un gesto de autocrtica como el de Sarlo cuando declara pblicamente el abandono de un proyecto original (escribir una biografa intelectual de los 70) para reemplazarlo de inmediato por otro (me convenc de que quera examinar crticamente sus condiciones tericas, discursivas e histricas), sin que parezca existir, ni por un instante, la posibilidad o el riesgo de que el abandono del proyecto original no sea sustituido por ningn otro; la posibilidad, por ejemplo, de guardar silencio sobre los 70. Similar confianza, similar arrogancia del sujeto en pleno proceso de autocrtica puede leerse, si no me equivoco, en la carta de Oscar del Barco, quien afirma sentirse conmovido y culpable, y que corresponde hacer un acto de contricin y pedir perdn, para muy rpidamente pasar a repensar los 70 desde el nuevo lugar en el que ese acto de contricin lo sita. Si realmente se trata de un sujeto conmovido por la asuncin de una responsabilidad inaudita e irredimible, no debera, por ejemplo, preguntarse ante quin o ante quines pide perdn, por qu no lo hizo antes, o si sirve de algo hacerlo ahora? En ambos casos hay autocrtica pero el sujeto de ese gesto auto nunca parece estar corriendo seriamente el riesgo de perder el rumbo o de perderse, sino que se muestra, por el contrario, siempre seguro de s y de sus fuerzas de reconfiguracin.
Bibliografa
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Notas
1 El libro Sobre la responsabilidad. No matar rene alrededor de cuarenta contribuciones al debate; todas ellas llevan firmas masculinas. 2 Dichas respuesta aparecieron en las revistas La Intemperie, Conjetural, Confines, Lucha Armada en la Argentina, Acontecimientos y El Ojo Mocho. 3 El N 1 de esta publicacin corresponde al primer trimestre de 2005, la nota editorial est fechada en diciembre de 2004. El nmero final de la revista es el 11, del ao 2009. 4 El ensayo de Beatriz Sarlo fue recogido luego en su libro Tiempo presente, donde conserva su ttulo y se indica su fuente original, pero no se seala que el texto ha sido modificado por completo, eliminando toda referencia a La voluntad. 5 La batalla de las ideas es el ttulo que Sarlo da a su compilacin de fuentes sobre los aos 1943-1973 para el tomo VII de la Biblioteca de Pensamiento Argentino. 6 Como seal oportunamente Oscar Tern. 7 Se trata del Premio Literario Indio Rico 2008, entregado por Estacin Pringls. El primer premio correspondi a Diego Meret por su libro En la pausa. El jurado estuvo integrado por Edgardo Cozarinsky, Mara Moreno y Ricardo Piglia. 8 Documento Literal. El matrimonio entre la utopa y el poder (fechado en julio 1973), en Literal, N 1, noviembre de 1973, citado de Libertella, 2002. (Como la mayor parte de los textos publicados en los dos primeros nmeros de la revista Literal, es annimo.)
CV
diego Peller eS licenciado en letraS Por la univerSidad de BuenoS aireS. Ha Sido docente de Semiologa (cBc-uBa), de literatura del Siglo xix (FFyl, uBa). actualmente eS docente de teora y anliSiS literario en la miSma inStitucin. Ha reciBido BecaS de la uBa, el conicet y la comiSin FulBrigHt. Ha Prologado la reedicin de ConCienCia y estRuCtuRa, de oScar maSotta (BuenoS aireS, eterna cadencia, 2010). Se encuentra elaBorando Su teSiS de doctorado SoBre la crtica literaria en la dcada del 70 en la argentina.
Lo pobre lindo, cultura y modos de organizacin. El dogma de obediencia de Leopoldo Lugones

Fabricio Forastelli CONICET-UBA-UNC
Tradiciones crticas, revisiones y redefiniciones: tal la cuestin que nos invita a pensar hoy la historia de la crtica, sus operaciones y protocolos. Este enunciado interpela mi investigacin para CONICET, en el marco del proyecto UBACyT Acciones de la crtica, dirigido por Jorge Panesi y Silvia Delfino en el Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso. All intento relevar y analizar los materiales de la literatura y la crtica sobre la pobreza durante el siglo XX, como tema y motivo ineludible de las concepciones de la crtica no solo respecto de sus polmicas ideolgicas, sino de un problema que aparecera a travs de una modulacin o intensificacin modernista de esos materiales y de la crtica. La pobreza, entonces, como tema y motivo ineludible, cuya relevancia pareciera estar en los modos en que los estudios literarios en la Argentina se lo formulan como parte de una pregunta sobre su historicidad. Por ejemplo, del lugar de Leopoldo Lugones en la constitucin de la cultura poltica entre 1917 y 1921, cuando publica dos captulos de El dogma de obediencia (Lugones, 1921a y 1921b). Mi lectura se produce, entonces, en el contexto de un congreso de historia de la crtica acadmica y sus protocolos de investigacin cuando incluye a los crticos respecto de su lugar como docentes, editores, cronistas, escritores o periodistas en la produccin de hegemonas culturales. Por un lado, quisiera mencionar la reciente compra por parte de la Biblioteca Nacional de una serie de manuscritos, documentos y cartas inditos o poco conocidos de Lugones, que incluyen precisamente El dogma de obediencia, previamente en manos de su nieta Tabita Peralta Lugones. Se podr acceder a 560 pginas, de las que previamente solo se encontraban disponibles poco ms de un centenar bajo la forma de dos captulos editados por Arturo Capdevila en el Boletn de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Crdoba, en 1921. A esta adquisicin puede sumarse la publicacin de un texto autobiogrfico de la misma Tabita Peralta Lugones, as como el inters en el Departamento por el rol de editora de Pir Lugones. Por otro lado, la aparicin en nuestro medio de dos textos destacados de Miguel Dalmaroni (2006 y 2008) sobre Lugones, en el marco de la llamada generacin nacionalista del Centenario, que quizs no aporten tanto en un sentido documental sino desde las perspectivas crticas, se une a la ya larga bibliografa nacional e internacional que incluye los trabajos de David Vias, Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano y Horacio Gonzlez, o los notables aportes del ncleo de Berkeley sobre modernismo argentino y latinoamericano realizados durante la dcada de los 80, por Francine Masiello, Gwen Kirkpatrick y Julio Ramos.
En efecto, cmo explorar hoy en el discurso de la crtica acadmica argentina la relacin entre una presencia ineludible y su relevancia en los estudios literarios, para interrogar el estatuto del modernismo en las polmicas sobre la cultura nacional, si entendemos que es menos una unidad autorreferida que un problema de su transformacin (Panesi, 2000)? Y, cmo pensar que aquello que resulta ineludible para los estudios literarios hoy es en verdad tambin parte de una temporalidad de la crtica que permite formularnos la relacin entre representacin, literatura y modos de organizacin? Sabemos que la crtica puede optar por una formulacin casi entusiasta, que produce lo nuevo y, a la vez, lo lee como una metamorfosis que enfoca tanto en el discurso crtico (historias, periodizaciones, historicismo) como en la exaltacin de la tcnica literaria en tanto que problema histrico del gusto. Tal la propuesta de Miguel Dalmaroni (2008) en dilogo con investigadores sobre historia de la crtica de las Universidades Nacionales de La Plata y de Rosario, Mnica Bernab, Martn Prieto y Juan Ritvo. Esta es una hiptesis que historiza la crtica desde la perspectiva del vnculo entre la literatura y el proyecto de una filologa nacional precisamente por los lugares del crtico en su formulacin y puesta en crisis. En efecto, Miguel Dalmaroni (2008), en una reflexin que avanza respecto de lecturas previas, como ha indicado Sergio Monteleone (2006), analiza en Lugones como un problema de gusto y anacronismo algo que pondra en escena la propia constitucin del campo de los letrados respecto del modernismo como problema, no de poltica cultural, sino de valor esttico. Esta poltica de la teora desconfa de las posiciones que leen a Lugones (y a la literatura en general) desde el paradigma de la ciudad letrada y la valoran de acuerdo con su vnculo con las necesidades del resto de las prcticas sociales o la definen por su funcin social (Dalmaroni, 2008: 164), expresadas en las posiciones alternativas de ngel Rama, Jean Franco, Beatriz Sarlo y Graciela Montaldo. Dalmaroni propone resituar la problemtica en el ncleo de la historicidad del arte: la produccin de incertidumbre, el atasco de la representacin y el descalabro de la subjetividad (Dalmaroni, 2008: 154), en las tensiones entre desgarramiento, funcionalidad o compulsin alucinatoria, estructuracin o disgregacin, pedagoga o desintegracin (Dalmaroni, 2008: 163). Algo que podramos poner bajo el nombre de la fruicin y su lugar en los modos de leer el nacionalismo, que no excluye de la pasin crtica la voluntad de reordenar, acomodar, de dar las cartas de nuevo (Dalmaroni, 2008: 150). Esta propuesta, que desplaza la poltica del escenario, me llev a preguntarme respecto de mis materiales y la serie crtica qu pemitira registrar la condicin poltica de la pobreza si no est en la simple presencia del tema o del motivo, si no est en la representacin misma? Una respuesta posible quizs radique en el principio transformador que desde el modernismo se produce en las costuras de la crtica y la literatura como una suerte de interpelacin ineludible, s, como un problema de acciones de la crtica en tanto que productora de valor. En los ltimos aos he pensado estos problemas a travs de la nocin de lo pobre lindo en la literatura argentina desde aproximadamente 1920, como una relacin entre las interpelaciones de la pobreza y los conjuros abiertos por las mismas. Por pobre lindo refiero a una modulacin de la crtica que constituye la produccin del valor literario como una disonancia a travs de la sublimacin y enaltecimiento de los materiales de la pobreza respecto de lo bello, como un conjuro a la monstruosidad, el horror y el espanto, pero tambin como relevamiento de las metamorfosis que produce para otorgarle un valor explicativo al intensificar su carcter
polmico en la serie: politizacin abstracta y autonoma esttica, epifana y agotamiento, revolucin y reforma. Cada vez que aparece el problema de la pobreza se produce una narrativa totalizadora que intensifica los debates sobre lo bello, lo bien hecho o lo bien escrito. Esta podra ser la historia del conjuro que Borges produce a travs de la sublimacin de la pobreza (Forastelli, 2008 y 2009) en una transformacin de su escritura del tono elegiaco al pardico, como si la disonancia entre lo pobre y lo lindo fuera aquello que le da lugar a ambos en su especificidad narrativa y formal. Como escritor y editor temprano, experimenta sobre temas bajos en un tono sublime. Como periodista y cronista, produce los lmites entre la cultura de masas (el folletn y el cine) y la literatura, como si estos dependiesen tanto del procedimiento elegido como del tipo de valor en juego. Entre la elega de Fervor de Buenos Aires (1923) o El idioma de los argentinos (1928), que parodia una imagen imposible y perdida de la sencillez, y lo pardico y satrico que estiliza desvergonzadamente los restos imposibles en La fiesta del monstruo, se tratara de algo que se presenta, para Borges, real en su teatralidad e irrealidad. Y produce una concepcin de lo pobre como lindo que escamotea algo de esa teatralidad que la funda en la que la epifana de la literatura se realiza justo cuando aquellos objetos que son de la repeticin, del entusiasmo y del fervor (almacenes rosados, sepulcros, cuadrculas de calles, poetas, pordioseros y malevos pobres) parecen ser tambin una representacin imposible de la prolijidad de lo real que exige como escritor ciudadano. Volver a esa prolijidad sera casi una obsesin en Borges, no solo respecto del peronismo al que considerar como masa monstruosa y banal, sino de las transformaciones de su propia escritura cuando, hacia 1936, todo aquello que era bello y armonioso en su pobreza se convierte en las sobras de Buenos Aires (Insomnio, 2005: 168). No se trata del trivial episodio de alguien que piensa una cosa en 1920 y otra despus de 1945. Ms bien se trata del modo en que la crtica construy como parte de su autonomizacin esta tensin entre los materiales nobles que podan producir los pobres y los aspectos siniestros que poda producir su organizacin, y le destina una escritura a algo que, pareciera, solo tiene voz. Enrique Pezzoni (2009) y Jorge Panesi (2000), sin embargo, han indicado que estos problemas se leen tanto en el conjunto de los procedimientos literarios como de las modulaciones de la institucionalizacin de esos procedimientos. La rutina de la ruptura y la transgresin como marca de la modernidad no es solo parte de la figuracin del escritor profesional y de su secularizacin y una marca del proceso de autonomizacin de la cultura respecto de la poltica, sino tambin del congelamiento o tensin entre la teora y la escritura como inscripcin ideolgica, como problema de lenguaje. Pezzoni, por ejemplo, observa que los procedimientos del retrato y del autorretrato en Borges circunscriben el espacio aparentemente elegiaco en Fervor de Buenos Aires. Antielega, en verdad dice Pezzoni: no lamento por lo desaparecido, sino afirmacin de la continuidad del propio Yo, que elige con gesto soberano el Modelo y se elige a s mismo como su perpetuacin (2009: 106). Jorge Panesi, tambin indica el campo de saberes del nacionalismo (la pedagoga, la tcnica, las doctrinas) que Borges va, paradjicamente, tanto a combatir como a alimentar a travs de una concepcin de lenguaje que se entiende en la interioridad del lmite literario (2000: 138). Pero, en qu marco puede ser producida una interrogacin que convoca el lenguaje, la pobreza y la cultura como modos de organizacin respecto de la literatura y de la crtica? Y, esta pregunta, indicara que esa distincin respecto de los roles del crtico entre la cultura y la poltica desaparece, o est reformulada no meramente como tema, sino adems en los
vnculos con sus acciones? Esto nos planteara un primer problema: qu entender por modos de organizacin? Podra decirse que para la crtica literaria los modos de organizacin social de la literatura son un tema de sus estudios, en tanto forman parte del canon para analizar el proceso de modernizacin, tal como fue revisado por No Jitrik, Adolfo Prieto, Josefina Ludmer o David Vias: alfabetizacin, autonomizacin, profesionalizacin. Sin embargo, el sentido que nos interesa hoy de lo pobre lindo no es concebido en tanto redistribuye lugares en la cultura letrada como canon dominante, ni explora un estado de inquietud respecto de los modos de organizacin social que traducira o materializara a golpes de ruptura y transformacin. De hecho, la historia de la crtica ha propuesto la ruptura como un problema en s mismo en la medida en que no lleva inscripta necesariamente una transformacin de la literatura en general. No sera solamente la historia de los grupos, de las asociaciones y las afiliaciones y desafiliaciones que ocupan a la historia crtica de la literatura, ampliamente desarrollada por otro lado por David Vias, Graciela Montaldo, Jorge Monteleone, Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, No Jitrik o Nicols Rosa. Ms bien, se lee conjuntamente con ella, cuando la relacin entre ingenuidad poltica y dogmatismo esttico se transforma en su ncleo ideolgico durante el positivismo. No sera as una revisin de los temas y motivos de la organizacin de los pobres, de su carcter episdico, marginal o central, sintomtico u orgnico, ni de sus tretas y miserias de subalterno, sino de las operaciones y protocolos a travs de los que se los integr en los estudios crticos para pensar lo lindo. Por nuestra parte, entendimos algunos de estos problemas de organizacin a travs del vnculo crtico entre lenguaje e ideologa en el anlisis de la produccin de la categora de autoritarismo en las ideas argentinas a partir de 1918. En este contexto, registramos precisamente una operacin de la literatura respecto de la cultura y sus fuerzas organizativas que desplazaba la pregunta quin manda? a cmo obedecer? Sabemos que en lo que respecta a estas problemticas sobre el modernismo, la crtica ha enfocado, por ejemplo en los trabajos de Mara Teresa Gramuglio y de Miguel Dalmaroni, en la estetizacin de una poltica del mando y [que] politizan a su vez un arte que se quiere aristocrtico pero enmascara a medias su ilusin monarca (Dalmaroni, 2006: 214-215), as como al indicar los lugares donde el modernismo se deshilacha en sus lmites con la cultura popular como un llamado a la accin en medio de mezclas doctrinarias que la vanguardia redefina aceleradamente. As, lo que Dalmaroni define como la relacin entre figura de escritor, saber superior del iniciado y mandato o misin fatalmente predestinada de intervencin en la poltica (2006: 217) correspondera en parte a lo que llamamos modos de organizacin. Es decir, la pregunta por la autonomizacin es consistente tambin con el cuestionamiento al valor de la obediencia en la cultura del nacionalismo. Hemos visto ms arriba que esta metamorfosis fue leda posteriormente como parte de las condiciones de la crtica despus de 1983, al explorar la metfora de ngel Rama sobre las mscaras del modernismo en la formulacin del canon de literatura latinoamericano para resituar las polmicas y debates de la democracia, pero tambin la localizacin mltiple de crticos y docentes respecto de Estados Unidos. En la trama que revisamos hoy encontramos algunos materiales para entender precisamente las tensiones que recorren las premisas de la crtica respecto de la tensin entre democracia y accin en Lugones, respecto de un momento que su bigrafo interesado Irazusta (1968) llam la inubicable ubicacin poltica de Lugones.
Durante el ao 1921, Lugones publica en el Boletn de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Crdoba dos captulos de El dogma de obediencia, y el escritor y poeta Arturo Capdevila (director de la publicacin) lo saluda con fervor excesivo como Apstol del Idealismo y exponente de la filosofa de la historia en la Argentina. En l, Lugones elabora una idea, que podramos rastrear ya desde sus aos en el peridico La Montaa, pero ciertamente de modo ms sistemtico en los artculos que rene en 1917 en Mi beligerancia, donde analiza la rearticulacin de fuerzas reaccionarias clericales y militaristas que habran llevado a la guerra en los Balcanes y a la Primera Guerra Mundial. Lugones llama a esa rearticulacin de los sectores reaccionarios el dogma de obediencia. En las dos secciones publicadas de las cinco originalmente publicitadas las otras juzgadas peligrosas o inadecuadas Lugones desarrolla su teora del dogma de obediencia en la Filosofa de la Historia y del Derecho en las lecturas sobre el Imperio romano a partir de una mquina interpretativa que tiene dos ncleos, al menos en los materiales disponibles. El primero, son los gneros de la diatriba y la relacin entre dominio y saberes de los escritores en la filosofa de la historia: es decir, cmo los escritores y filsofos han producido histricamente connivencia con el poder de turno cuando leen la historia romana. Esto no es menor: los gneros de la diatriba son aquellas stiras que deforman la interpretacin de los eventos histricos, producidos por los escritores para congraciarse, a travs de una combinacin entre burla y elega, con los que mandan, en los que se produce una reinterpretacin de la historia en una direccin reaccionaria. El sentido y los matices de esos versos satricos y burlescos estn dados, as, por el movimiento de la historia con los que se construye el valor cultural de la historiografa como herramienta para los que mandan, en una tensin autorrepresentativa: el clculo de ingenuidad y de fuerza est dado por la modulacin connivente respecto de quienes mandan, pero a la vez no puede dejar de indicar una crisis de ese poder, atravesado por los temas de la libertad, los derechos y la igualdad. En un segundo ncleo, Lugones elabora una teora de la accin directa del pueblo como ruptura de esa lgica de la obediencia instaurada por el dogma de origen oriental, accin ya no posible por la mediacin de la representacin poltica, deformada por los intereses de la aristocracia, sino fundada en los valores universales de la libertad, el bien y la filantropa. La libertad entonces se presenta en conflicto con la distribucin poltica del poder que la tiene como principio. Pero, cul podra ser esa libertad posible? Y, cmo se vincula con las figuraciones de escritor de diatribas que denuncia Lugones? No se trata solo de una visin del mito nacional encapsulado y modulado por la figura del imperio, en la bsqueda de un cosmopolitismo e internacionalismo que parecen estar all para afianzar el lugar de la nacin argentina en el concierto del panamericanismo y de la crisis de los valores universalistas de la posguerra. No, tampoco, de la deriva completa y desenfrenada hacia el autoritarismo que se funda en eso que el nacionalismo catlico lee como una revelacin del discurso lugoniano que lo lleva al suicidio: la imposibilidad de corregir un poder defectuoso o de terminar felizmente una tarea intelectual (en este caso, la historia del general Roca). Se trata ms bien de un llamado a la accin ante una democracia que Lugones ve como parte de la decadencia del proyecto oligrquico que l antes sirvi y al que servir despus, quizs de otro modo, pero que ahora ve agonizando en el proyecto de Yrigoyen; crisis a la que l destina la constitucin del mito de la revolucin como accin directa del pueblo, y que refiere a algo que podra estallar
en la misma construccin de los modos de autoridad respecto de ese pasaje a la accin de la plebe a la ciudadana, que significara llevar la lucha a todas partes, a todos los frentes. Por entonces, Jos Ingenieros (1918) tambin produca su secuencia sobre la revolucin, en tono acadmico y sociolgico, en la que llama a profundizar la democracia siguiendo el modelo de la revolucin rusa: la burocratizacin de la estructura de mando y conduccin a travs de la representacin directa de los grupos sociales correspondera al momento de la ampliacin de las luchas polticas democrticas. En ambos parecera fundamentarse algo del orden de la desobediencia civil para la organizacin revolucionaria del Estado pero, sobre todo, pareciera tratarse de denunciar un vicio o defecto en el modo en que est constituido el poder mismo, tal como se expresa en las tensiones entre revolucionarios y reformistas, fuerzas progresistas y reaccionarias; tensiones que van templndose en el sentido moderno de las contradicciones que recorren la historia intelectual (reaparecer con fuerza, por ejemplo, en Jos Luis Romero, pero tambin en los trabajos de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano). Tensiones que producen una clara pero no menos violenta separacin entre una cultura democrtica y republicana y otra autoritaria y conservadora, y sobre las que se construyen la confluencia entre lo que Gramuglio y Dalmaroni llaman el escritor artista y el intelectual escritor respecto de esas masas, confluencia donde la pobreza adquiere un rasgo heroico mientras mantiene su ambivalencia respecto de la organizacin colectiva. Pero esta teora de la accin directa que suspende las mediaciones de la poltica no debe entenderse como una suspensin asimismo de la tarea que Ingenieros le daba a la filosofa poltica respecto del carcter director y conductor de las minoras revolucionarias y del rol de la mayora pasiva (Ingenieros, 1918: 161) o sobre el llamado a desobedecer los valores de la civilizacin occidental que se suicida en masa en los campos de guerra europeos en El suicidio de los brbaros (1916). La pregunta sobre qu autoriza a mandar es concomitante a la pregunta sobre obedecer que se hacen. Pero en ningn caso estas tensiones entre revolucin y reformismo parecan implicar para ellos una exclusin de la tradicin democrtica, s quizs de la particular versin agnica de la tradicin liberal conservadora construida en estas referencias a la accin de latinos, cordobeses, mexicanos o soviticos. Esto se traduce en una materia literaria, si dialogamos precisamente con la pregunta sobre el valor de las autorrepresentaciones del escritor y del crtico respecto del terreno de las estrategias discursivas del nacionalismo. Cmo entender que el problema se plantee como obediencia? No sera que a travs de esta Lugones encuentra precisamente un nombre para su disponibilidad poltica, se ofrece al mercado, busca lectores mientras busca un amo, escribe crnicas y notas que denuncian la guerra y la posguerra mientras trama un lugar para la literatura en la poltica: el del poeta nacional? Por eso el lenguaje adquiere una presencia material en estas disputas, ya que produce el problema del pasaje o diferencia entre las ingenuidades de la tradicin democrtica y el dogmatismo de la tradicin autoritaria. Por eso, en poesas, diarios y conferencias tanto como en sus discursos ms explcitamente polticos, parece existir esa evidencia de que no se trata de meros ejercicios de evasin y autoenaltecimiento, del disfraz romano, sino de desarrollar una concepcin del lenguaje como dominio a travs de cuya construccin los escritores miden su capacidad de accin histrica. El gesto del modernismo, entonces, radica en estas inflexiones sobre accin y organizacin que los escritores articulan a los debates sobre la constitucin democrtica del Estado y, despus, en el caso de Lugones, como parte de su boicot y oposicin activa.
Pero respecto de este momento de Lugones, parecera conveniente volver sobre el problema de la diatriba en los escritores cortesanos y en los moralistas cristianos, ya que all Lugones resita una relacin cara al modernismo, que Ingenieros por otra parte ya haba revisitado previamente: la relacin entre ingenuidad y astucia poltica como arco para medir la libertad o autonoma por parte de aquellos que saben respecto de quienes mandan, que en el caso de Ingenieros es un debate sobre 1810 en el tono de 1918: la temporalidad de la crtica est siempre fuera de quicio respecto de su historicidad. Y lo que vemos en este Lugones es una resituacin de este problema que, en un sentido general, no cambia lo dicho por los estudios sobre modernismo: que la autonoma produce una interrogacin al dominio al preguntarse si no hay inscripta en sus procedimientos menos una libertad de los antiguos que la docilidad o auto-neutralizacin de los modernos. Es cierto que esta frontera depender de cmo la tensin pueblo/proletariado urbano/democracia integral-Estado/aristocracia/dictadura democrtica se constituya en el trabajo intelectual, porque efectivamente tambin de aqu parecen emerger lo que podramos llamar sus argumentos antipopulistas contra el radicalismo. Es cierto tambin que en este texto Lugones dice estudiar precisamente el momento de la transicin de la repblica al imperio en la historia romana, como parte del conflicto sobre los saberes de la cultura europea en que se fundaran las relaciones entre los que saben y los que mandan, cuando detrs del sentimiento de simpata universal y el concepto estoico de filantropa como principio de la armona y la justicia social todava se oyen los fragores de la guerra civil entre el partido aristocrtico y la plebe. Es cierto adems que podemos ver cmo la teora de la deformacin por intereses particulares de la oligarqua, como caracterstica de la opacidad del autoritarismo, ya est presente. Y es cierto que el mito de la patria como operacin abstracta de desposesin de la ciudadana de la plebe por parte de la aristocracia es contradictorio con la tensin entre la nacin comn y los modos simblicos y materiales de organizacin de la autoridad, y que parece indicar esta enfermedad agazapada que late en todo nacionalismo segn Jorge Panesi: la del imperio. El momento elegido por Lugones es, precisamente, el del imperio como fuerza democratizadora, cuando extiende la ciudadana a todos y cuando mujeres, nios y esclavos se convierten en sujetos de derechos. Pero tambin ya laten aqu las modulaciones entre reforma y revolucin despus de 1917, que tienen al Estado como objeto y a la nacin como su ideal y que plantean el abandono de la poltica representativa como espacio de las luchas y fundamento para la justicia social y la igualdad cvica, respecto de un pueblo tan idealizado y enaltecido como vaco de todo contenido. La pregunta parece ser aqu, no ya quin manda, sino cmo obedecer y cul es el radio de accin de la libertad que pondra en juego la accin directa. Pero entonces es cierto que la pregunta sobre la organizacin se convierte aqu en el momento en que la filosofa de la historia otorga al juicio crtico la capacidad de una visin de algo que, de lo contrario, quedara opaco y, sin embargo, est a la vista en las propias formas de la crisis general, y que se manifiesta como una mstica negativa del vnculo entre libertad y autoridad. Y por eso hay un momento entusiasta en el que el mximo de libertad comenzara a coincidir con el autoritarismo. Se pone en juego una tensin extremadamente perturbadora tambin, que parece indicar que cualquier mstica puede proveer de un fundamento a cualquier poder ya que la posicin del escritor intelectual, cruzado entre la nacin y la clase, est atravesada tambin por su autoridad en la cultura, por un momento de metamorfosis.
Y esto es, diramos, plenamente literatura. Si en Ingenieros toda la ecuacin nacionalista se sostiene sobre un vnculo casi inherente entre democracia y sociologa (la sociologa sera instrumento de gobierno) y en Coriolano Alberini, hacia 1934, la clave estara en una solucin eclctica entre los ideales iluministas y los procedimientos historicistas, en Lugones radica en la elevacin de una mstica negativa de la autoridad, de la que se ha extrado la trascendencia ideolgica que sita en el fraude de los escritores los motivos de los errores de quienes gobiernan, y declarara la plena disponibilidad de los escritores tanto como su pasin por mandar. El horror a lo que Mara Elena Legaz llama cuerpos sudados, citando a Roberto Arlt, sigue presente, elaborada y sublimada ya en figuras abstractas (el pasaje de la plebe a la ciudadana sin poltica) o en personajes estetizados (la figura del poeta escritor pobre que se sacrifica en la accin pblica; la figura arcaica y mesinica a la vez de la plebe y el pueblo; la figura mitad senador mitad estatua que sanciona leyes injustas). Es ese horror, manifiesto en una teora de la accin directa, el que le da a Lugones un lugar en una cultura percibida como decadente. El material de estos relatos sera la propia energa de la accin agnica dira David Vias enaltecida en los umbrales en los que el modernismo produce su propia figuracin epifnica en la exaltacin de la violencia y la accin de obedecer. Esto le da un lugar paradojal a las autorrepresentaciones, hechas no solo para definir qu saberes poner a disposicin de los que mandan, sino para hablar de esa situacin de dependencia y obediencia de s mismos. Algo que para Enrique Pezzoni se transformar en Borges (pero tambin en Arlt) en un problema de la ficcin de lo nacional. Algo que en Jorge Panesi no sucedera sino en la crtica como problema de cultura nacional, que incluye sus propias crisis de saberes desde y sobre el lenguaje.
Bibliografa
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CV
FaBricio r. ForaStelli eS doctor en letraS Por la univerSidad nacional de crdoBa y PHiloSoPHy Por la univerSity oF nottingHam. inveStigador adJunto de carrera del conicet y del inStituto de Filologa y literaturaS HiSPnicaS dr amado alonSo, FFyl, uBa. Ha eScrito lecturaS y lectoreS en ricardo Piglia, oRbis teRtius Revista de teoRa y CRtiCa liteRaRia; communication et culture danS leS lutteS PolitiQueS. dBatS Sur le genre et le QueeR en argentine (con Silvia delFino), Questions de CommuniCation; tema
doctor oF
aRena. catamarca, doctorado en cienciaS SocialeS y HumanaS, univerSidad nacional de catamarca; laS tramaS literariaS y crticaS de lo PoBre lindo en la literatura argentina: conJuro e interPelacin como cultura Poltica, esCRibas. Revista de la esCuela de letRas, 5; medios de ComuniCaCin y disCRiminaCin: desigualdad de Clases rea Queer, SeuBe, FFyl, uBa; normalizacin de la HomoSexualidad y regulacioneS culturaleS, (edS. con Santiago eSteSo martnez), Revista oRientaCiones, 11; y las maRCas del gneRo. ConFiguRaCiones de la diFeRenCia en la CultuRa (comPS. con ximena triQuell), crdoBa, centro de eStudioS avanzadoS y tHe BritiSH council.
y diFeRenCias de identidades y exPResin de gneRos y oRientaCiones sexuales en los medios de ComuniCaCin,
y motivo en loS ProtocoloS Para la conFiguracin del tema de la PoBreza en la crtica literaria argentina,
Narracin, memoria y testimonio en la crtica literaria argentina

Juan Pablo Parchuc Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Este trabajo se inscribe en las discusiones del proyecto UBACyT Las acciones de la crtica, dirigido por Jorge Panesi y Silvia Delfino en el Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso, y retoma partes de un captulo que acabo de escribir para el volumen sobre literatura argentina en el Bicentenario, compilado por Susana Cella y publicado por el Fondo Nacional de la Artes y el Centro Cultural de la Cooperacin. En el marco propuesto por estas I Jornadas de Historia de la Crtica en la Argentina, quisiramos en esta oportunidad indicar algunas discusiones acerca del problema de la relacin entre narracin, memoria y testimonio en la crtica literaria argentina de los ltimos veinticinco aos. Proponemos leer este problema desde los procedimientos lingsticos e ideolgicos que intervienen pautando y organizando el uso, la cita, la repeticin o la inclusin de enunciados en el relato, en el sentido del concepto bajtiniano de discurso referido, a partir de los sentidos y variaciones en la crtica literaria argentina. Nos referimos al modo en que Jorge Panesi utiliza por primera vez este concepto en el sentido de un movimiento reflexivo del relato sobre sus posibilidades enunciativas (Panesi, 1982). O la manera en que ha vuelto sobre este para indicar el despliegue de voces y lenguajes que hablan y exhiben su ideologa en las narraciones de Manuel Puig (Panesi, 1983), las formas constitutivas de los relatos e identidades nacionales en tanto recombinacin de la literatura (Panesi, 1995) o, ms recientemente, la sublimacin de la amenaza ante la organizacin poltica de la masas en Borges y el peronismo (Panesi, 2007). Pero tambin, al modo en que Enrique Pezzoni piensa la produccin ideolgica de la relacin entre materiales simblicos, estructuras sociales y experiencia, en la escena enunciativa de la memoria en su clsico texto sobre Roberto Arlt (Pezzoni, 1984); la insistencia de Nicols Rosa sobre las relaciones de la literatura con el resto de los discursos sociales (Rosa, 1987, 1990, 1997, 2000, 2004); o la manera en que Josefina Ludmer ha colocado este concepto de discurso referido en el centro de la tradicin crtica local como uso literario, econmico y poltico de las voces y los cuerpos (Ludmer, 1988, 1999). Quisiramos recuperar estas propuestas para indicar el modo en que se discuten hoy los cambios en el estatuto de la memoria y el uso del testimonio en trminos de una serie de interrogantes sobre la historicidad de los lmites institucionales de los protocolos y modos de intervencin de la crtica. Las claves de este modo de lectura las podemos encontrar, hace poco ms de diez aos atrs, en Jorge Panesi, cuando analiza los lmites institucionales de los protocolos crticos en relacin con una experiencia de los mrgenes que es configurada al ser leda por la literatura (Panesi, 1998), y en las propuestas de Silvia Delfino sobre la relacin entre testimonio y cultura, en tanto su historicidad permite interpelar las acciones de la crtica sobre las condiciones de posibilidad de enunciados y prcticas en el presente (Delfino, 1998).
Desde la restitucin de la democracia en diciembre de 1983, comenz a interrogarse la relacin entre literatura, memoria y testimonio en los debates acerca de los modos de narrar la experiencia del pasado reciente. Estos debates fueron revisitados en relacin con las sucesivas crisis que la universidad argentina ha atravesado en los ltimos veinticinco aos, y volvieron a instalar el problema de la historicidad no solo de la literatura, sino de la teora y la crtica como prcticas institucionales. En la conferencia inaugural de las Jornadas, Jorge Panesi resitu estos debates a partir del concepto de transicin democrtica, para llamar la atencin sobre el carcter conciliatorio de los intentos de reconstitucin del campo literario tanto para refundar la enseanza de la literatura en la universidad como para saldar el desasosiego respecto del vnculo entre crtica y responsabilidad institucional. De hecho, si revisamos los argumentos involucrados en esos debates, la circunscripcin de estas polmicas al campo literario requiri, aparte de la crtica, afirmar el pasaje de la cultura poltica de los setenta a otras formas llamadas ms democrticas de discusin e intervencin (Satta, 2004). Esta interpretacin de los cambios en el campo se apoy en una particular caracterizacin del momento histrico que, como dijimos, hizo hincapi en las formas de hacer poltica del pasado (denominadas con sintagmas del tipo la intransigencia de las facciones, la subordinacin de los medios a los fines, la exclusin del adversario, el conflicto entendido como guerra), que en los aos de la llamada primavera democrtica, supuestamente empezaban a dar paso a otras afirmadas en el pluralismo, los acuerdos sobre formas y una subordinacin de la prctica poltica a la tica (Romero, citado por Satta, 1994).1 Para poder dar cuenta de los alcances de estas concepciones de la crtica y el canon debemos volver a discutir el problema de la relacin entre narracin, memoria y testimonio en la literatura, en el momento en que estos debates parecieron resolverse produciendo un cambio de foco de lo poltico hacia las polticas de la representacin o directamente a la representacin en la literatura. En este sentido, si consideramos el modo en que fue formulada la categora de representacin como eje de la relacin entre narracin, memoria y testimonio, podemos recuperar los matices de esta formulacin en trminos de distinciones entre narracin e historia, escritura y realidad o simplemente literatura y representacin, que alcanzan y se renuevan, como veremos, en los debates actuales sobre la literatura argentina escrita en los ltimos aos. En este sentido, algunas lecturas de la dcada del 80 descubrieron en novelas como Respiracin artificial, de Ricardo Piglia, y Nadie nada nunca, de Juan Jos Saer (ambas aparecidas en 1980), un modelo para imaginar formas de representacin que mantuvieran un vnculo oblicuo, fragmentario y no mimtico con la realidad, como resistencia u oposicin a los sentidos establecidos. En un artculo publicado en 1987, Beatriz Sarlo identific, en estas y otras novelas de la dictadura, un modelo formalmente opuesto al monlogo del discurso autoritario (entendido como un bloque compacto), que se caracterizaba por cerrar el flujo de los significados, sealando las lneas obligadas de construccin de sentido. Sarlo opona a este discurso el de la ficcin, que se afirmaba, por el contrario, en la pluralidad de sentidos y la perspectiva dialgica, y que habra eludido as el cierre propio de este tipo de regmenes discursivos (Sarlo, 1987). En el mismo sentido, unos aos antes, en 1984, Sarlo haba pensado la relacin entre literatura y testimonio para advertir sobre los riesgos de otro tipo de totalizacin que supuestamente amenazaba los sentidos del pasado, esta vez ligado a lo que llamaba una estetizacin de la muerte que, reproduciendo las retricas revolucionarias de la dcada
del setenta, habra limitado el pensamiento y la razn frente al nuevo clima poltico (Sarlo, 1984). Como ha sealado ms recientemente Miguel Dalmaroni, esta postura es correlativa con la interpretacin que algunos sectores intelectuales hicieron sobre las polticas del relato de las organizaciones de derechos humanos, familiares y vctimas del terrorismo de Estado (Dalmaroni, 2004). Segn Dalmaroni, esa interpretacin ve en los testimonios sobre la militancia de la dcada del setenta, la persecucin y la tortura en crceles y centros clandestinos de detencin una obturacin de la reflexin sobre el pasado que mercantilizara la memoria o clausurara su sentido como mito heroico. Dalmaroni propone sacar esta polmica del marco de los debates sobre el mayor o menor grado de legitimidad o verdad adjudicada a los discursos sobre el pasado, para pensar las diferentes estrategias, sujetos y escenarios de uso puestos en juego en el terreno de las intervenciones artsticas, literarias y culturales. Pero entonces, como proponemos en el UBACyT, podemos retomar el interrogante respecto de las discusiones sobre el problema de la memoria y testimonio en la literatura cuando ponen en primer plano tanto los dilemas ticos de la crtica sobre la representacin como la configuracin de juicios en trminos de formas polticas del saber y la accin. La mayora de los estudios crticos sealan un viraje de estos debates hacia mediados de la dcada del noventa, junto al surgimiento de una nueva narrativa de la memoria del horror, que produce un cambio respecto de las condiciones de enunciacin del perodo anterior, marcado principalmente por el Juicio a la Juntas Militares y el Informe Nunca ms de la CONADEP (Dalmaroni, 2004; Zubieta, 2008). Este desplazamiento de la serie nos permite resituar las condiciones de la impunidad abierta por las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, profundizada por los indultos presidenciales de 1989 y 1990. De manera ms o menos simultnea, se publica, en un arco temporal que va desde mediados de la dcada del noventa hasta el ao 2002, una constelacin de novelas que se alejan del modelo anterior, procurando, en palabras de Dalmaroni, abrir la posibilidad de narrar refiriendo por completo, y de modo directo, los sucesos y acciones ms atroces e inenarrables. Algunas de las novelas mencionadas son por ejemplo Villa, de Luis Gusmn (1995), Dos veces junio, de Martn Kohan (2002), El secreto y las voces, de Carlos Gamerro (2002). Ana Mara Zubieta plantea que esta reconstruccin o rastreo del pasado a travs de sus enunciados y relatos pone en escena los lmites del contar y permite leer a contraluz nuestro presente. Planteados de esta manera, los debates de la crtica de los ltimos veinticinco aos no quedaran limitados a la esfera o campo de lo literario, o incluso de lo esttico, sino que, como planteamos en el UBACyT, pondran en primer plano sus prcticas respecto de tramas o escenas que postulan tanto la legitimidad de sus posiciones como sus vnculos con modos de organizacin colectiva. Este pasaje de la lgica de la representacin a la lgica de las acciones interpela los lmites institucionales de la crtica y no responde a una historia de la literatura tanto como a una especificacin de los vnculos entre crtica y accin poltica. Desde esta perspectiva, las novelas mencionadas no imitan ni representan la realidad, sino que incorporan, articulan y reconstruyen en la narracin los enunciados y relatos que configuran parte de la trama material de la memoria y el testimonio de los ltimos treinta y cinco aos en la Argentina. De este modo, como sostiene Silvia Delfino cuando analiza los procesos judiciales reabiertos tras la anulacin de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida en agosto de 2003, interpelan los lmites ticos respecto de los argumentos y acciones que conciben la planificacin del exterminio como efecto ideolgico de excesos, abusos y errores,
eliminando la distancia entre vctimas y victimarios, tal como lo concibe la llamada teora de los dos demonios, hasta reducir el testimonio a un mero relato de lo sufrido, en vez de interrogar tanto el carcter colectivo de la accin de dar testimonio como las condiciones de posibilidad del consentimiento sobre el genocidio, por acuerdo, omisin o supuesta ignorancia (Delfino, 2006). Por su parte, respecto de estas discusiones, Fabricio Forastelli ha analizado la categora de autoritarismo como aquella que indica no tanto la capacidad coercitiva del Estado como la relacin entre Estado y sociedad civil. Es decir, propone considerar la especificidad del autoritarismo como una categora ideolgico-regulativa y no simplemente prescriptiva, para superar la comprensin del autoritarismo como mero resultado de las constricciones econmicas, institucionales o de fusiones ideolgicas aberrantes, e investigar las formas de autorizacin democrticas del poder como una pregunta sobre la obediencia (Forastelli, 2001). Esta perspectiva permite entender las maneras en que las relaciones y modos de organizacin institucional de la produccin literaria quedaron confrontadas por los efectos ideolgicos de la dictadura desde las polmicas y formas de intervencin polticas y culturales de la crtica. De hecho, las relaciones entre crtica y testimonio en los debates sobre la dictadura, segn Forastelli, reclaman la atencin sobre el vnculo entre literatura, legalidad y poltica, al punto de permitirnos una revisin de las discusiones anteriores respecto de la representacin (Forastelli, 1997). Si el problema de la representacin no remite a la relacin entre literatura y verdad, sino a la configuracin de la legalidad como ficcin regulativa, podemos sugerir que esta constelacin de novelas de la dcada del noventa desplaza la atencin de la figura del crtico como historiador al lenguaje como material de la literatura. De esta manera podemos leer el modo en que Panesi analiza en Villa, de Gusmn, los procesos que definen la relacin funcional entre sujetos e instituciones, tomando y transformando los materiales de la historia a partir de los sedimentos culturales que permiten elaborar una perspectiva sobre lo que llama la servidumbre tranquilizadora de la obediencia en la voz privada de un mdico que se ve llevado a colaborar con el aparato de la Triple A, en el Ministerio de Bienestar Social durante los aos previos al golpe del 76 (Panesi, 2003). Ahora bien, estos debates sobre la representacin en las novelas de o sobre la dictadura reaparecen en la crtica como un modo de leer la narrativa actual, en especial la escrita despus de 2001. Desde hace unos aos se habla de una vuelta a la realidad o un retorno del realismo en la literatura actual para debatir la vigencia, los lmites y los alcances de esta categora en la narrativa argentina de los ltimos aos. Estos debates parecen orientar las preocupaciones de la crtica hacia dos direcciones simultneas. Primero, definir los grados de aproximacin o distanciamiento de la literatura con respecto a la realidad o algn tipo de referencia o exterioridad (discursiva o real), que a menudo se lee como una reconstruccin del presente en clave documental o etnogrfica. Y, segundo, establecer criterios de valoracin para analizar esa relacin, en el vaivn entre el reconocimiento de una transformacin de los fundamentos de lo real en la narracin y la sancin de una confianza ciega, ingenua o inocente en la capacidad de la literatura para representar la realidad o expresar algn tipo de certeza sobre las intrigas del presente.2 Estas lecturas llegan hasta describir este desplazamiento en la serie literaria como efecto de los cambios en las condiciones de circulacin del discurso social sobre el pasado: si la literatura de los ochenta ocupaba un lugar en relacin
con la interpretacin de la experiencia de la dictadura, ahora adquirira peso el presente no como enigma a resolver sino como escenario a representar (Sarlo, 2006); un presente sin tiempo ni historia, donde no ha quedado, por lo menos para la literatura, memoria de las marcas que dej su recorrido desde el pasado. Otra dimensin de este problema surge cuando la crtica se pregunta no por la distancia que establece la literatura en la representacin de la realidad, o la capacidad de evaluar sus afirmaciones con algn grado de certeza o garanta respecto de su verdad o falsedad, sino por el modo en que la literatura y la crtica incorporan, reelaboran, desacomodan o transforman sus materiales y condiciones en la narracin, segn el concepto de discurso referido. En 1971, en relacin con otro debate sobre el realismo, Enrique Pezzoni produjo la operacin de devolver a los procedimientos de la literatura su estatuto ideolgico y poltico, como enseara en sus clases de la materia Teora y Anlisis Literario C desde 1984. Pero, ya a comienzos de los setenta, en un texto en que discuta sobre la institucionalizacin de la narrativa contempornea afirmaba:
el realismo es crtica, indagacin y hallazgo: procedimiento. Si olvidamos las clasificaciones extraas a la literatura (), de tipo dualista (interior-exterior, imaginario-real, intencin creadora-obra creada), toda obra se nos presenta como realista (), puesto que al exhibirse como procedimiento la literatura revela que los mundos por ella propuestos son el resultado de una exploracin, de un saber experimental semejante a la ciencia.
Pero adems, en el reverso de este argumento, para Pezzoni, la literatura no solo explora sino que denuncia una presunta nocin de realidad, que no suele ser ms que una convencin o un conformismo ante lo que un grupo cultural o econmicamente dominante obliga a aceptar como realidad. Como dice en otro lado, nunca hay hechos puros y simples, sino hechura; una mscara que oculta, tras la descripcin o la constatacin, el rostro de la autoridad. Para terminar de definir esta conceptualizacin en relacin con los debates mencionados sobre la vuelta del realismo en la literatura actual, podemos retomar una lectura de Panesi sobre uno de los autores ms mencionados como parte del canon de estas discusiones. Nos referimos a la lectura que hace de la nouvelle de Aira Un episodio en la vida del pintor viajero. Segn Panesi (2000), el texto de Aira indaga los fundamentos de la representacin novelstica, desacomodando los supuestos de la representacin. Contra la pretensin del arte de representar de manera inmediata esa realidad, el relato, dice Panesi, se presenta como pura mediacin; cada acontecimiento relatado es el enclave o entrecruzamiento de otros relatos posibles. As, Aira parece decirnos que
[e]l conocimiento que la historia y el relato proporcionan sirve para enterarnos de cmo se han hecho las cosas (); cmo se hacen o cmo se inventan. Porque la repeticin del relato engendra la invencin. Quizs uno de los mayores encantos de la novela consista en mostrarnos que la reflexin narrativa siempre repite y vuelve sobre las historias ya contadas para explicarnos cmo hemos sido hechos.
Podemos retomar entonces los interrogantes formulados al comienzo, a partir de los cambios y actualizaciones de un programa crtico que se empieza a delinear en la dcada del
ochenta y que nos permite proponer otro modo posible de leer el vnculo entre lenguaje y acciones en la literatura y la crtica actuales como un problema de la narracin de la memoria y el testimonio, a partir de lo que proponemos llamar la escucha en los relatos o directamente los relatos de la escucha, es decir, el anlisis de sus condiciones de posibilidad en las voces y palabras citadas o incluidas a partir de la construccin de una trama que ordena o desacomoda los materiales que componen el testimonio y la memoria dentro de la escena dispuesta por las polticas de la narracin. Desde esta perspectiva, las particularidades genricas no se producen en relacin con una distancia o proximidad de la literatura con la realidad, sino como una especificacin de la conclusividad que producen respecto de sus materiales y condiciones. Con lo cual, estos relatos pueden producir una interpelacin respecto del mapa de escenas y posiciones que componen nuestras propias lecturas, la produccin de saber y las formas de accin, tanto sobre el pasado como sobre la manera en que el pasado se actualiza en el presente. En otras palabras, los relatos de la escucha ligan pasado y presente en algunos de los recorridos posibles de la relacin entre lenguaje e ideologa como accin verbal, y a la vez muestran el espesor histrico de los conflictos polticos que contiene y deshace los cambios en el estatuto de la construccin de la memoria y el uso del testimonio en la narracin. Resta preguntarse, para concluir, en qu medida estos cambios pueden ser percibidos hoy por la crtica como una interpelacin a los lmites institucionales que definen sus protocolos o, en otro sentido, cul es la relevancia de nuestras acciones para los modos de organizacin colectiva que atraviesan las escenas, tramas y posiciones tanto de la literatura como de la cultura poltica en el presente.
Bibliografa
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Notas
1 Ver tambin al respecto De Diego, 2003. 2 Ver los trabajos publicados en el Dossier sobre Realismo de Boletn/12.
CV
Juan PaBlo ParcHuc eS licenciado en letraS Por la Facultad de FiloSoFa y letraS de la univerSidad de BuenoS aireS. Se deSemPea como docente e inveStigador en la miSma inStitucin. curSa Su doctorado con Beca del conSeJo nacional de inveStigacioneS cientFicaS y tcnicaS (conicet). coordina laS actividadeS de la carrera de letraS en el Programa uBa xxii de educacin en crceleS y eS miemBro del rea Queer de la Secretara de extenSin univerSitaria y BieneStar eStudiantil (SeuBe).
Nstor Perlongher, poesa y militancia. Intervenciones crticas en el barroso estuario de la polis

Mario Castells Facultad de Humanidades y Artes, UNR Carla Benisz Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Espasmo introductorio
Partir de la labor ensaystica y de la categora de intelectual para referirnos a la obra de Nstor Perlongher supone tensiones que sobrepasan la tpica relacin entre el investigador u observador y lo que se supone que es su objeto. Porque en su misma obra encontramos diferentes posicionamientos al respecto: por un lado poeta, militante, actor de una pica doble, la que comenz con Austria-Hungra y en la dcada anterior con el Frente de Liberacin Homosexual (FLH). Pero adems socilogo, antroplogo, l mismo investigador embarrado en el campo y que mantiene una relacin particular con ese mismo campo, que l configur a partir de los bordes dilatantes del deseo. Sabemos que el intelectual que forma la academia suele ser, salvo honrosas excepciones, como definiera Pepe Revueltas, un ser complicado y astuto, torturado de la manera ms increble por el infierno de la vanidad, retorcido, envidioso y lleno de oscuras represiones (1983: 121). Si se reduce a esta concepcin, no queda otra opcin ms que el carcter antiintelectual de la investigacin artesanal y del involucramiento exploratorio, segn dicen Osvaldo Baigorria y Christian Ferrer (Perlongher, 2008: 8), que fue el basamento de gran parte de su obra crtico-ensaystica. La categora entonces, si la rescatamos del reduccionismo acadmico, despierta nuevos abordajes a partir de los cuales leer las intervenciones polticas de Perlongher a travs de sus ensayos miscelneos de las dcadas del 70 y 80. Uno de estos abordajes reconoce la posibilidad de ver en estas intervenciones crtico-polticas la articulacin de la crtica con la fascinacin que despertaron en su observador los espacios, sujetos y fenmenos a los que se aboc. Partiendo entonces de esta premisa, no inventaremos grietas ni fisuras en su discurso, no haremos compartimentos estancos entre poesa y poltica. Una teora social, como asevera Bensad (2005), no es ms que una interpretacin crtica de una poca. Ingresamos al bosque de smbolos macheteando, ese es el gesto, abrir camino en el debate! Nstor Perlongher naci en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, la noche de Navidad de 1949. Milit desde joven, primero en el Frente de Liberacin Homosexual, por el cual entr en contacto con el grupo trotskista liderado por Nahuel Moreno, el PST. En 1982,
terminada su licenciatura en Sociologa, se fue a vivir a San Pablo, donde ingres en la Maestra de Antropologa Social, en la Universidad de Campinas, en la que en 1985 fue nombrado profesor. Su obra potica publicada comprende seis libros: Austria-Hungra (Buenos Aires, Tierra Balda, 1980), Alambres (Buenos Aires, ltimo Reino, 1987; Premio Boris Vian de Literatura Argentina), Hule (Buenos Aires, ltimo Reino, 1989), Parque Lezama (Buenos Aires, Sudamericana, 1990), Aguas areas (Buenos Aires, ltimo Reino, 1990) y El cuento de las iluminaciones (Caracas, Pequea Venecia, 1992). Colabor asiduamente en varias revistas de poesa. Prepar la antologa Caribe transplantino: poesa neobarroca cubana y rioplatense (San Pablo, Iluminuras, 1991), y public numerosos textos en prosa, entre los que se destacan El fantasma del SIDA (Buenos Aires, Puntosur, 1988) y La prostitucin masculina (Buenos Aires, La Urraca, 1993). Hacia los ltimos aos de su vida, ya alejado del trotskismo, y cerca de la muerte, se acerc a los postulados ideolgicos de Gilles Deleuze y Flix Guattari y abraz la fe de Santo Daime y sus ritos de purificacin con ayahuasca. Lacerado por el va crucis del sida, muri en San Pablo, el 26 de noviembre de 1992.
Del peronismo a la izquierda: entrismo y travestismo

En 1985, Perlongher publica el ensayo, que elidir en posteriores antologas, Historia del Frente de Liberacin Homosexual de la Argentina en el cual el balance del FLH est contaminado por la expiacin de sus errores. El principal de ellos tiene que ver con el vnculo con el peronismo; es as como el FLH encarna el deseo de una minora esclarecida por decir as de homosexuales, de participar en un proceso de cambio presuntamente revolucionario, desde un lugar en que sus propias condiciones vitales y sexuales pudieran ser planteadas (Perlongher, 2008: 78). La alianza con esa revolucin presunta se entiende desde la perspectiva que eriga el Frente y que vea al proceso de liberacin dentro del marco de un proceso ms amplio, revolucionario. La liberacin es siempre respecto de la moral burguesa imperante como basamento estructural de la sociedad capitalista. Es decir, el eje est puesto en las costumbres y la moral y, como expresin a la vez cotidiana y fosilizada de esa dominacin, en la estructura anquilosada del sentido comn. El eje en la subversin de la moral y el vnculo con el peronismo resultan en la lectura que se desprende a esta altura, en la que ya vimos la coda del proceso, como una finalidad contradictoria con su estrategia. Sin embargo, a la luz opaca de la reflexin sobre la marcha, esta claridad se escapa. El FLH tiene su gran exposicin meditica en una entrevista del popular semanario As en 1973. Entonces aparecen tres miembros del Frente, entre los cuales se encuentra el joven Perlongher de 23 aos, y se esbozan algunos de los principales postulados de la organizacin. Como dijimos, el eje es moral y, dentro de esa moral, la dominacin es impuesta a partir de la figura del padre. La reproduccin econmica y social depende de la reproduccin de la ideologa impuesta desde el ncleo familiar. De ah que cualquier intento de revolucin deba necesariamente ir de la mano de una orientacin liberadora antipatriarcal. La apelacin a Pern en la misma entrevista que postula esta orientacin puede entenderse desde la voluntad de apertura del FLH que no pretenda quedarse en la minora esclarecida. Esta voluntad lo lleva a participar de las columnas que van hacia Ezeiza y adoptar consignas del peronismo en sus manifestaciones:
De ah que la consigna central levantada tanto el 25 de mayo como el 20 de junio haya sido para que reine en el pueblo el amor y la igualdad, un prrafo de la Marcha Peronista que para nosotros no es una frase vaca. Significa que a pesar de las contradicciones y los prejuicios machistas que todava subsisten en la poblacin, la revolucin popular debe cuestionar tambin las pautas morales de la clase dominante. O sea que la revolucin es un acto de amor. Nosotros tenemos presente las palabras de Eva Pern cuando deca a los que resisten la evidencia de un proceso o calumnian lo que no comprenden o prefieren callar; son los que no corren sino caminos conocidos; los inventores de la palabra prudencia; los que nunca quieren comprometerse; los cobardes, que nunca se juegan por una causa ni por nadie; los que no aman porque para ellos el amor es una exageracin y una ridiculez. (Perlongher, 2008: 247)
Este encanto que parte del FLH sostuvo en su momento que el peronismo acaba cuando el supuesto proceso de cambio no se efectiviza. Tras la asuncin de Cmpora continan las razias y los edictos represivos, y el FLH enfrenta el conflicto de articular el tenso equilibrio entre una orientacin hacia los problemas de estricta poltica sexual y una politizacin ms amplia y profunda. En el ensayo retrospectivo anteriormente citado, el poeta pasa factura de este error al mismo tiempo que delinea el espacio de estricta marginalidad en el cual se movi el FLH: el peronismo no cumpli sus expectativas, se vean rechazados por casi todas las fuerzas de la izquierda y solo lograron el apoyo del PST; al mismo tiempo que, en la comunidad homosexual, surgan rechazos hacia su orientacin revolucionaria, lo que contribuy en consecuencia a la radicalizacin de los criterios polticos y clasistas que imperaron en el FLH, por sobre los estrictamente sexuales. El poema basado en la figura de Eva, El cadver, realiza un juicio pstumo al entrismo en la izquierda de los 70. Pero adems, inaugura, en su primer poemario Austria-Hungra, el leitmotiv que ya haba tenido un origen bastardo y hasta el momento oculto, en el cuento Evita vive. El desplazamiento hacia la figura de Eva es una tctica exitosa en el camino de subvertir las relaciones patriarcales del peronismo y por extensin de la izquierda. El inters por el peronismo, y por todo ese plebeyismo seductor se traduca entonces en este desplazamiento hacia abajo, hacia la figura secundaria y ms plebeya de Eva Duarte, y hacia el costado, desplazando la importancia del lder paternalista, para ubicar en el centro la figura de su mujer. En plena deificacin de la Evita montonera, Perlongher apuesta a una vuelta al pasado en la imagen de una mala actriz de provincia, pero para volver ms sacrlega la blasfemia, esa mirada retrospectiva, esa Eva anterior, Eva sin Pern, exacerba con rasgos lmpenes su origen marginal.1 Otra de las experiencias contradictorias para Perlongher fue la Revolucin Cubana. El proceso revolucionario y sus consecuencias divorciaron la revolucin social de una liberacin en las costumbres. El ensayo Cuba, el sexo y el puente de plata (Perlongher, 2008) distingue marginalmente algunos de los postulados respecto de problemticas sexuales dentro de la tradicin marxista. El proceso cubano, desde este punto de vista, reconoce una estalinizacin que se complementa con la teora del Che Guevara del hombre nuevo, en la que Perlongher ve un refrito de virtudes cristianas. La revolucin en la moral se haba estado llevando a cabo en la isla desde el trabajo literario del grupo Orgenes, en un proceso en el que Perlongher repetidamente ve como correlativos lo cultural y lo sexual:
Adems del erotismo que exuda la maquinaria barroca y que entra en choque con la disciplina del trabajo y la moral utilitaria, la pompa proliferante y cargada de la perla irregular, no podra colidiar con el estilo grave, austero y realista de la Revolucin? Ya que en su exuberancia irnica, los infinitos juegos de palabras de la refistolera tropical podran desvirtuar la pretensin de un sentido nico, con una direccionalidad definida. (Perlongher, 2008: 125)
La cita ejemplifica el desplazamiento del valor de la idea de revolucin. De los antiguos programas del FLH, centrados en una revolucin doble y radical, se erige la posibilidad de que la revolucin desemboque en un nuevo orden que, en tanto tal, siempre es represivo. Gran parte de la obra de Perlongher, una vez dejados atrs los postulados trotskistas de su militancia primera, se centrar no ya sobre la idea de revolucin, sino sobre la de subversin respecto de cualquier orden o fijacin; aqu cobra mayor protagonismo la influencia que desde mediados de los 70 tuvo la obra de Gilles Deleuze y Flix Guattari. De ah, la exaltacin del devenir por sobre la identidad y de lo nmada como forma bsica de Clastres mediante sociedad sin Estado.
Las lmpenes peregrinaciones

Los marcos de la praxis escrituraria de Nstor Perlongher son delimitados por la urbe posmoderna, concreta y endrina. Sus circuitos de paseo van cruzando esa ciudad y con ellos todas las clases sociales. El cronista elige rescatar de ese paseo las refulgencias ntimas, y sacar a relucir aquello que las literaturas mayores condenan al silencio. No es un flneur ni tampoco un homeless. Aunque, como ambos, es un desclasado.
[El cronista-ensayista investiga] el intercambio de flujos amorosos, de dinero, de proteccin y la sentimentalidad de seres cuya marginalidad es evidente y oculta (), viendo en las sexualidades marginadas un poder revolucionario y utpico: la ventaja de aquellos que, habiendo sido abandonados por la mirada del Estado, tienen un campo abierto y liberado. Ese intercambio producido en la calle tiene para l la forma de un negocio en el destierro; sin ley, pero con infinitos cdigos y seales que pudieran convertir al transente en una presa o una fiera en estado de disposicin. (Schettini, 1997)
El estilo de las crnicas-ensaysticas de Perlongher responde a una urgencia crnica (la misma que demuestra este sujeto social, el lumpen, el lumpenizado, el marginal) por generar algo distinto del mercado y la abulia burguesa. Algo que volver como ofrenda, reciclado, al mismo mercado contra el que pretende atentar. El apremio del tiempo, que no encuentra nexo entre el pasado y el futuro, y que construye con los residuos de una derrota una escritura errtica y sin cmodos hospedajes, motoriza su pica. La modalidad de circulacin ertica es, como dijimos, la errancia. De resultas, en clave descriptiva a veces autorreferencial, a veces no, Perlongher nos presenta una manera de vivir que nos da una nocin de vida dura, desesperada, pero nunca totalmente triste. Uno de los postulados que el FLH haba expresado en aquella entrevista del 73 parece adquirir un relieve ms complejo al enmarcarlo dentro del desarrollo de la obra posterior. Incluso en esta poca en la que Perlongher militaba en el trotskismo, el FLH se aboca hacia una orientacin espontanesta con la que intenta diferenciarse de la estructura del partido:
La organizacin se da en grupos celulares autnomos con una coordinadora. El Frente no tiene direccin porque consideramos que la organizacin verticalista y autoritaria es propia del machismo y entra en contradiccin con nuestros planteos () nuestra manera de organizacin, ms espontnea y ms libre, nos permite tener un frente en el cual cada grupo se organiza, crea y se ingenia para realizar cosas que siempre son tiles para el movimiento. (Perlongher, 2008: 243)
La cifra de este luxemburguismo permanece latente durante las diferentes etapas que reconoce su obra. Quizs como consecuencia del impulso vital de su pensamiento siempre antirrepresivo (ergo, antipatriarcal), la misma estructura de partido se erige enajenante y autoritaria. Ser la oposicin a cualquier idea de ley y orden el vector de su pensamiento posterior, en el que parece postularse una rebelda continua, espontnea y liberadora; orientacin reafirmada a modo de homenaje, en la rbrica, con el nombre que firm artculos y correspondencia: Rosa L. de Grossman, Rose o simplemente Rosa. En este sentido cobra importancia la idea de revolucin molecular esgrimida por Flix Guattari, que lo lleva a ver cualquier posibilidad de subversin en los espacios intersticiales del sistema, en los que circulan los movimientos de minoras. Uno de los ejes que retoma de Guattari es la idea de que cualquier devenir minoritario debe atravesar un devenir mujer porque el hombre es el mayoritario por excelencia. La revolucin molecular centrndose en el deseo desplaza entonces el eje clasista del marxismo que haba prevalecido en el FLH. Cuando Guattari visit Brasil en 1982, Perlongher lo entrevist. El episodio es significativo para dar relieve al alcance de esa postura antipatriarcal. La continua rebelin perlongheriana se muestra intransigente en la apreciacin del fenmeno del PT, que, por otra parte, Guattari viene a celebrar en una reunin organizada en conjunto con grupos de minoras que se articulan dentro del partido. La insercin dentro de la estructura partidaria de los devenires marginales de los movimientos de minoras supone como consecuencia la prdida de su fuerza transgresora, justamente el peligro que Perlongher predeca para el movimiento homosexual. Con irona, menciona la aceptacin de Guattari del entrismo en este partido centrista de masas disparndole con sus mismas armas tericas: Es que el devenir mulher de Guattari lleg hasta el punto de fascinarse por ese obrero de vanguardia? Las cosas que puede llegar a decir Mr. Lula, lo sabemos todos, no tienen ninguna relacin lineal con la direccin de su eventual deseo (Perlongher, 2004: 166)
Un par de rounds con Moreno

Oscar Lewis describi y enumer los rasgos particulares de la cultura de la pobreza con precisin. Ellos son:
[U]na fuerte orientacin hacia el tiempo presente con relativamente poca capacidad de posponer sus deseos y de planear para el futuro, un sentimiento de resignacin y de fatalismo basado en las realidades de la difcil situacin de su vida, una creencia en la superioridad masculina que alcanza su cristalizacin en el machismo, o sea el culto de la masculinidad, un correspondiente complejo de mrtires entre las mujeres y, finalmente, una gran tolerancia hacia la patologa psicolgica de todas clases. (Lewis, 1961: 12-13)
Sin embargo, en la conjugacin de los tiempos sociales desajustados, la temporalidad poltica es precisamente la del mediano plazo, entre el instante fugitivo y la eternidad inalcanzable. Sabemos que Lewis fue ledo por Perlongher, como lo fue tambin por Nahuel Moreno, que lo utiliza para caracterizar los rasgos fundamentales de la moral lumpen. Lo que constatamos es que uno y otro hicieron un uso distinto de su lectura. El rechazo posmoderno a los grandes relatos no implica en Perlongher solamente una crtica al despotismo de la razn instrumental sino un culto a lo inmediato, lo efmero y lo descartable. Con ello, la crtica que hace del morenismo es spera y catinguda. Ejemplo sarcstico de chicana convertida en artefacto potico, arreglo de cuentas con su pasado trotskista, el poema Lago Nahuel, dedicado a Moreno y escrito en San Pablo dos das despus de su fallecimiento, es una contundente oriflama calcinada.
Mocin de orden! Lista de oradores! / fatig las piruetas, las chicanas / distribuy consignas y expulsiones () alucinaba octubres estuarinos, embriones / de caviar en la merluza fofa, / gorros en los gorriones, palacetes / en la chapa torcida, tundras clidas, tundas / esparciendo al burgus, al poder () o fasto de pastosos / ademanes, abri / a las locas su sede, / seda rstica, cajas en cuyo polvo / caben siglas, ms siglas: FRIP, Palabra / Obrera, La Verdad, PRT () vigilan el despojo, a un costado / del fretro que imagino cubierto / de magnolias teidas de amarillo / marchan los fraccionistas, los / deudores: supo volver atrs, recon- / ciliose en lo recndito con los trai- / oidores del dolor, mientras Sedova / hurga entre los cabellos la picana / del hielo, el celofn / de la ltima consigna / sobre la disidencia en Tanganika? / Abisinia Exibar? () goz envuelto / en informes, circunscriptos, macetas / del hall del comit? agusan las chcharas? () visit a la Seora, llev un traje / de fuego a los olivos, manoteando / las bridas de la histeria / en esta historia coloquial, un fumo. (Perlongher, 2003: 161). [Las negritas son nuestras.]
Por su parte, en Conversaciones con Nahuel Moreno, entrevista que ms tarde se convertira en un libro clsico de la propaganda de su corriente, el dirigente trotskista hizo una escueta referencia al debate interno con Perlongher.
Yo considero a la homosexualidad tan normal que me opongo a hacer propaganda. En este sentido coincido plenamente con Daniel Guerin, el gran historiador marxista francs y conocido homosexual, autor de un libro donde reivindica la homosexualidad. Para m es lo mejor que se ha escrito al respecto. En el prlogo a la edicin japonesa de su libro Guerin alerta a los homosexuales contra su tendencia a hacer de su liberacin un fin en s mismo, y que el gran problema que debe plantearse todo militante es la transformacin de la sociedad. Un compaero homosexual, dirigente del partido brasileo, quera hacer una corriente dentro del partido a favor de la homosexualidad. Yo me opuse, justamente porque considero a la homosexualidad tan normal como la heterosexualidad. Supongamos que se crea una corriente as dentro del partido, con derechos de fraccin. Quiere decir que en los locales habra salitas, cada una con su cartel: Hombres con Mujeres, Hombres con Hombres, Mujeres con Mujeres, y cada fraccin tendra su boletn. Pero los homosexuales son reprimidos, los heterosexuales no. Ah, no, eso es completamente distinto. Dentro de la sociedad luchamos a muerte contra la opresin de los homosexuales y todo tipo de opresin: nacional, racial, etc. Yo me refera a
que me opongo a hacer ese tipo de actividad hacia el interior del partido. Hacia afuera s combatimos la opresin de los homosexuales, que para m es una colateral de la opresin de la mujer. (Moreno, 1986: 124-125)
Espasmo epilogal
En su singularidad concreta e irreductible, cada individuo es, en efecto, una combinacin original de pertenencias mltiples. No es la nocin de diferencia la que es problemtica (ella permite construir oposiciones estructurantes), sino su naturalizacin biolgica o su absolutizacin identitaria (Bensad, 2005). Que alguien pueda elegir si quiere constituirse como mujer, como hombre, como ambos o como ninguno de los dos, es una concesin demasiado peligrosa para un sistema que necesita controlar para dominar, para dis-ci-pli-nar, y que ese disciplinamiento alcance sobre todo a los cuerpos. Pero por otro andarivel, la constante apelacin a la diferenciacin es una sagaz tctica del mercado para guetizar y diluir el componente subversivo de esta fuerza comn. As, mientras que la diferencia es una mediacin en la construccin de lo universal, la extrema dispersin por s misma lleva a la renuncia de esta construccin. Cuando se renuncia a lo universal, lo que triunfa es el horror universal.
La nueva tolerancia mercantil del capital hacia el mercado gay conduce a atenuar la idea de su hostilidad orgnica hacia orientaciones sexuales improductivas. () La crtica de la dominacin homofbica puede entonces terminar en el desafo de la autoafirmacin y en la naturalizacin estril de la identidad. Si, al contrario, las caractersticas de hetero y homosexualidad son categoras histricas y sociales, su relacin conflictiva con la norma implica la dialctica de la diferencia y de su superacin. (Bensad, 2005)
Esta dialctica de la diferencia y de la universalidad est en el corazn de las dificultades que nos plantea la obra de Perlongher, agente de conflictos que interviene en todo, provocando cortocircuitos cuyo secreto, el amor sexual y el extremo sufrimiento, poseen igualmente (Lwy, 2006: 83). Aunque desde un movimiento dialctico, Bensad llega a la misma conclusin de Perlongher, segn la cual la institucionalizacin funciona como correlato de nuevas formas de marginacin. Las minoras son institucionalizadas, cooptadas, por diferentes mecanismos, pero en todos se juega su inclusin a los valores del opresor. Entre estos mecanismos, el mercado es quizs el ms expandido, pero son mltiples: polticas progresistas que implican la subordinacin final a las pautas de la sociedad burguesa, e incluso, el gueto acadmico del que ya desde el comienzo apartamos a Perlongher, intelectual-observador-itinerante siempre deambulando en el barroso estuario de la polis.
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Notas
1 El peronismo como fenmeno plebeyo y la centralidad de Eva dentro de l reconocen un antecedente casi inmediato en la Libertadora; nos referimos al nmero 7 / 8 de Contorno y a la crnica en cierto punto celebratoria del fenmeno de Juan Jos Sebreli, que instaura ciertas pautas para configurar el mito plebeyo que seducir a Perlongher. Sebreli se adelanta en este desplazamiento respecto de hacia quin se dirige la pica peronista, para l este receptor ya no es la clase obrera sino el lumpenproletariado: El peronismo aglutin a su alrededor todo ese submundo de desasimilados, de desclasados, de marginales, de trnsfugas, de incomprendidos, de separados y separatistas, de intocables. Formaron sus filas todos aquellos que no podan agregarse a ningn grupo porque nadie los quera y estaban por eso ms solos y desamparados an que el proletariado o las minoras raciales y tnicas: expatriados, vagabundos, burgueses en decadencia, chicos abandonados, mujeres desencantadas, viejas pordioseras, lisiados fsicos y morales, intelectuales fracasados, revolucionarios profesionales dispuestos a venderse, trabajadores de cosas impuras: sirvientes, espas, policas, en fin, el lumpenproletariado () Cmo no iban a aferrarse a su resentimiento estos parias, si era lo nico que los dignificaba en un mundo de injusticias y opresin! Cuando se vive en una cloaca, la rata es la mejor equipada para subsistir. (Sebreli, 1956: 46)
CV
mario caStellS eS eStudiante de letraS de la univerSidad nacional de roSario. ayudante auxiliar de literatura iBeroamericana i. miemBro de centro de eStudioS de amrica latina contemPornea (unr). miemBro de la comiSin organizadora del encuentro arte, creacin e identidad en amrica latina (unr). PuBlic RaFael baRRett: el Humanismo libeRtaRio en el PaRaguay de los libeRales, en colaBoracin con carloS caStellS (en PrenSa), conSideracioneS acerca de la literatura del Paraguay (reviSta la PeCeRa, 2004) y el dossieR PeQuea antologa de PoeSa Paraguaya guaran, Sel., trad. y notaS (reviSta la PeCeRa, 2004). carla BeniSz eS eStudiante de letraS de la Facultad de FiloSoFa y letraS, univerSidad de BuenoS aireS.
La poesa y la crtica: de los estilos acadmicos al ensayo

Anah Mallol UNLP - CONICET
Paul Valry, quien no fue solo un destacado poeta francs, sino tambin un terico lcido de la poesa, escribi en sus tiempos: por ms que contemos los pasos de la diosa y anotemos su frecuencia y longitud media, no deduciremos el secreto de su gracia instantnea (Variets III, 1936). Plantea esto una imposibilidad, una superficialidad de la crtica sobre la poesa? Ha habido tericos y crticos que han dedicado sus esfuerzos a contar los pasos de la diosa: basta remitirse al artculo de Jakobson que pretende explicar Les chats de Baudelaire,1 para comprobar la justeza de la frase de Valry. En manos de los formalistas y estructuralistas, que se desentienden voluntariamente del sentido como si se tratara de un ms all de la forma y limitan su labor a un trabajo de inventario de los materiales, lo que queda del trabajo crtico, despus del deslumbramiento y la fascinacin primera que produce la exactitud de la tcnica, es la conciencia de haber llegado a un lmite que pone a la crtica al borde de caer en la banalidad, en la medida en que la estructura, al repetirse, repite siempre lo mismo, o en la medida en que el crtico, al aplicar metodolgicamente una estructura, o incluso una estructuracin, prefigura de antemano, con los puntos de partida, los datos resultantes (Derrida, [1967] 1988; Deleuze, 1976). Lo que no deja de entraar ciertos riesgos, por ms de una razn. En primer lugar, porque se basa en, y no deja de construir al mismo tiempo, la ilusin de una autotransparencia (sujeto-objeto, lenguaje-objeto) de corte netamente positivista, que no hace sino propender a la acumulacin de un incierto capital, que a la vez que simblico niega la densidad de su propia simbolicidad, y que se retiene como rehn de un saber, pasible a su vez de capitalizarse en poder.2 Por otro lado, y en relacin con ello, no ha dejado de reducir a la crtica y a los crticos a tecncratas, incluso burcratas de lo que puede y debe ser dicho, de las formas que debe adoptar para instituirse en garante de que se est en presencia de algo concreto, aprehensible como conocimiento o saber (acumulable, transmisible, demostrable) que se ejerce como una contabilidad de lo literario. Se constituye as a la crtica en un espacio de poder determinado, que anula muchas veces, y en el mismo movimiento, su posibilidad de ser crtica, sobre todo crtica de s misma, y se transforma en una metodologa a priori de los estudios literarios.3 Los recursos metodolgicos, que eran en principio absorbidos en una tcnica filosfica, en los formalistas rusos, son ahora propuestos como una refundacin de los estudios literarios, adverta Nicols Rosa (2002), en un Congreso en que contrapona el perfil del escritorcrtico al del profesor-investigador.4 Ahora bien, cules son las consecuencias, para la teora y para la prctica crtica, de una inversin tal de los trminos?
Cuando la bsqueda crtica se convierte en perspicacia o incluso en suspicacia, la duda metdica en mtodo estatuido, es decir, por lo tanto, en certeza metdica, la necesidad de sospecha con respecto al objeto, en paranoia en relacin con l, miedo a verse burlado por el texto o por el autor, y la lectura a contrapelo tan propagada y propugnada en su momento, se transforma en una competencia con l, o en una lectura decididamente en contra, la lectura se vuelve una hiperlectura que se aleja del texto o que no da con l, tanto como lo hace una lectura superficial5 o ingenua. No se trata en estos casos, como apuntaba Rosa, sino de un nuevo formalismo por medio del cual se propone la idea de un ordenamiento funcional del texto que sera concomitante con un orden de la lectura, de la crtica y de la exposicin del texto crtico; al mismo tiempo se presupone una cierta armona y relacin a la vez orgnica y jerrquica entre las partes y el todo, donde la interpretacin no es sino un nivel de anlisis, el menos destacado entre las virtudes citadas. Adems de plantear por lo general una divisin maniquea entre los modos de hacer crtica,6 que contrapone un modo cientfico a otro apriorstico,7 o comentado, subjetivo y retrico, entraa una leccin acerca de cmo deben concebirse la literatura, la poesa y el trabajo del crtico: existira algo as como una mquina, que si se define correctamente en su estructura permite comprender, de manera clara y distinta, cul es el modo de composicin de los textos del autor en cuestin. Una vez elucidado este funcionamiento, no hay nada ms que indagar, puesto que de una mquina se trata, pero no en el sentido proliferante del agenciamiento maqunico de Deleuze (1994), sino ms vale lo contrario: si se ingresan determinados elementos a la boca de entrada de la mquina, se obtiene como resultado seguro un poema de, o al menos un poema al estilo del autor o movimiento literario correspondientes. Esta descripcin permite entonces acceder a un saber, explicitable y comunicable, lo que no deja de ser sorprendente en la medida en que este punto no ha cesado de ser una de las cuestiones problemticas de la teora a todo lo largo del siglo XX. En el otro extremo, y sin que haga falta insistir en ello, estn los textos crticos en los cuales la literatura, las ms de las veces bajo la forma de la cita, no parece ser sino una mera excusa para el desarrollo de unos temas, de unas ideas, en suma, de un comentario, que nada tiene que ver o nada parece tener que ver con ella. Existen, por ejemplo, un Borges filosofado, un Martn Fierro sociologizado, un Quijote psicologizado, por citar posturas famosas, pero si no, ms simplemente, hay muchos comentarios que no consisten ms que en juicios de valor de lectores determinados, o divagaciones, ms o menos eruditas, acerca de un autor o de un texto. Existe, se podra decir, cierta complicidad escrituraria tras la que se disimula una falta de rigor y de elementos tericos al hablar de poesa que remite la crtica a una causerie o conversacin de saln entre aficionados. Entonces, la pregunta es, existe un punto intermedio entre el tecnicismo y la jerarquizacin tecncratas y burcratas de un saber sobre la literatura, y la interpretacin leve, voltil, el comentario sin asidero y su anarquismo inconducente? Segunda cuestin, si ese punto es deseable y por qu. Starobinski, ya en el ao 67, percibiendo los lmites del estructuralismo con plena claridad, plantea la necesidad de delimitar dos momentos, que son dos modos complementarios y sucesivos de la crtica, uno inmanente y estructural, otro trascendente e interpretativo, para arribar a una lectura cabal de un texto literario. En La relacin crtica (1994) aclara:
el progreso de la investigacin no se vincula nicamente al descubrimiento de elementos objetivos situados dentro del mismo plano; no solo est constituido por el inventario escrupuloso de las partes de la obra y el anlisis de sus correlaciones estticas; es preciso que intervenga, por aadidura, una variacin de la relacin establecida entre la crtica y la obra y, gracias a esta variacin, la obra despliega aspectos distintos, y gracias tambin a ella la conciencia crtica se aduea de s misma y pasa de la heteronoma a la autonoma (1994: 13), y llama a esta nueva, dimensin existencial o acontecimiento de la obra. Propone as, como ideal de crtica, una combinacin de rigor metodolgico (vinculado a las tcnicas y a sus procesos comprobables) y de disponibilidad reflexiva (libre de toda constriccin sistemtica) (1994: 25).8 Una hermenutica como complemento del estructuralismo? Dos momentos en pacfica o dialctica convivencia? Lejos de eso, Gianni Vattimo (1992) cree que la hermenutica no puede ser sino radical, porque si se sita en contra de la pretensin de neutralidad positivista y estructuralista, si reivindica la pertenencia del sujeto al juego de la comprensin y al evento de la verdad, el jugar siendo jugado se vuelve una fase definitiva que no es superable en un momento final de apropiacin y de consumacin de lo propuesto, por parte del sujeto (Vattimo, 1992: 63), sino que permanece siempre abierta, en estado de dilogo; as como Paul de Man ([1986] 1990), en un tour de force sorpresivo y sorprendente, a partir del anlisis retrico de un anlisis retrico del poema Ecrit sur la vitre de une fentre flamande de Vctor Hugo, hace una lectura de los dos textos fundamentales de Riffaterre, para proponer una radicalidad de la teora, que delata una nueva tensin (teora-crtica; teora-pedagoga). De Man llega a la conclusin de que Riffaterre fuerza su propia teora a los fines pedaggicos, pero da pruebas de que ciertas dimensiones de textos especficos escapan al alcance de un modelo terico que ponen en peligro ([1986] 1990: 71), a la vez que es perfectamente consciente de que en ello hay ms en juego que la didctica de la enseanza literaria o la posibilidad de la historia literaria. Principalmente est en juego la categora de lo esttico como guardin de la cognicin racional que parece subvertir, y ms all de esto, el destino de la cognicin misma, al correr est el riesgo de tener que enfrentarse a textos sin la proteccin de la distancia esttica ([1986] 1990: 52-53). Ahora bien, hay otra tensin, latente desde los postulados de Starobinski y la relacin crtica: la tensin entre los gneros acadmicos y el ensayo como gnero. Deca Starobinsky: El lenguaje de la obra realiza un trabajo en m ([1986] 1990: 14), y si cuando el discurso crtico une el campo de su investigacin, y cuanto ms persigue su propia unidad, ms diferente se vuelve de la realidad mltiple y fragmentada de que se ocupa ([1986] 1990: 21), lo que debe intentarse en la relacin crtica es establecer un saber sobre la palabra reasumido en una nueva palabra; un anlisis del acontecimiento potico promovido a su vez a rango de acontecimiento ([1986] 1990: 27). Desde este otro lado la crtica es una puesta en escena de una lectura, puesta en escena porque pone en juego la red de relaciones que el texto establece con otros textos, pero una puesta en escena en cierto modo subjetivizada e historizada: es alguien quien lee, quien da lugar a ese acontecer que pone en circulacin, al modo de expansiones, por una parte el proceso de la semiosis del texto (sus propias teoras del lenguaje, de la literatura, de la poesa, del sujeto), sus circulaciones intrnsecas y, por otra, ese escenario de lecturas con que se conecta en la mente de un lector determinado.
Dice Gadamer (1993: 145): De manera un poco desafiante me atrevo a decir que la fuerza de la poesa lrica reside en su tono. Y digo tono en el sentido de tons, tensin como la de la cuerda tensada, de la que brota la eufona. Para los deconstructivistas de Yale es indudable que las palabras del intrprete son conscientes de significar ms de lo que pueden decir, de estar atrapadas por la tarea del equvoco,9 pero mientras que De Man insiste en la indecibilidad del texto, Hartman (1992) prefiere hablar de su indeterminacin. Lo que resalta en todos ellos, incluido el polmico Harold Bloom (2000), es volver a poner en primer plano la importancia de dejar de hablar al texto ms que en forzarlo a hablar.10 Lo importante de una lectura no es su correccin, sino que evite cerrar demasiado pronto el crculo de la comprensin11 de manera que se respete la ntima otredad del texto (Hartman, 1980: 56). De esta manera12 la crtica se convierte en creativa, no acepta su subordinacin al texto que toma como referencia; puesto que est a su mismo nivel, toma su fuerza de los textos y les da su fuerza; y el crtico se hace cargo totalmente del hecho de que es tanto un intrprete de textos, como un productor autointerpretante de textos (Panesi, 2005: 138).13 Segn Hartman incluso se puede hablar de obra de lectura igual que se habla de obra de arte: no intenta superar la extraeza de lo otro y no descansa en un resultado fijo de una vez para siempre. Adquiere una funcin social importante como resistencia a la clausura, a la fijacin de sentidos; no solo mantiene espacios abiertos, sino que ella misma los crea. Es siempre, por tanto, una resistencia contra el monolingismo que tiene un carcter siniestramente unificador en las sociedades avanzadas.14 Es necesario considerar el poder de las palabras para afectar a los seres humanos. Su capacidad para provocar en nosotros una respuesta en la que las reconozcamos como signos con poder de herir y curar. El comentario literario convencional es comparable a una novela de detectives; confrontada con un texto contundente, escenifica una solucin, probando varias defensas, interpretaciones diversas, fingiendo entonces haber llegado a una posicin de autoridad, cuando, en realidad, se ha aliviado a s misma de complejidades nunca dominadas. Pero en todo acto significativo de lectura debe haber: 1) un texto que atrapa el consentimiento, y 2) una pregunta acerca del texto a un nivel muy bsico: se est en presencia de una experiencia fingida o autntica? La pregunta a resolver es si se debe insistir en una o en otra: en la extraeza resoluble o en la irresoluble otredad. Para Hartman la tentacin de la crtica de convertirse en una forma de ciencia, con sus propios axiomas y principios formales, habra sido todava mayor si esta divisin en el lenguaje (frecuentemente simplificada en otra que opone prosa o poesa) no hubiera seguido desafiando a los sistematizadores de mltiples maneras, que son otras tantas preguntas: 1) puede la literatura salvar la divisin en el lenguaje o es tan divisora como reconciliadora?, 2) es posible una teora comprensiva de los artefactos verbales, que abarque prosa y poesa, lenguaje ordinario y extraordinario? y 3) cmo debe ser el estilo verbal del crtico: cmo de ordinario, cmo de prosaico? Pero la crtica contempornea apunta a una hermenutica de la indeterminacin. Propone un tipo de anlisis que ha renunciado a la ambicin de dominar o desmitificar su material (texto, psique).
Geoffrey Hartman contina creyendo en recursos tcnicos o formas de anlisis que son tiles a modo de preparacin pero, contra todo modelo operacional o pedaggico,15 pone en duda que su efectividad cientfica haga de cualquier usuario un crtico eficiente. Qu puede sealarse como especfico del acto de la lectura hoy? Es un trabajo y no puede ser justificado por una norma religiosa o autoritaria, o incluso por un patrn emprico, tal como la cantidad precisa de aclaracin literaria que pueda producir (Hartman, 1992: 52). La lectura que un crtico ofrece cuando escribe sobre literatura establece una ecuacin que equipara la autoridad de un texto dado con un texto producido (comentario) (Hartman, 1992: 52). Sin embargo, el ensayo crtico, aunque recobre su libertad para teorizar, contina vinculado a la lectura atenta, que oficia como su necesario lmite. Por all, y en una defensa final del close reading, no como finalidad autnoma ni autosuficiente sino como momentum de la lectura, Paul de Man y Hartman, despus de haber llevado la teora, como una puesta a prueba de sus implicaciones, a sus ltimas consecuencias tericas y metodolgicas, no pueden sino regresar a lo que haba anticipado Starobinsky ([1970] 1974), a la vez precursor de los avances posestructuralistas y deconstruccionistas como temprano profeta de sus limitaciones y garante de una lectura como progreso del estructuralismo hacia el fondo en bucle de s mismo, como haca pasar a la obra desde la lectura-inventario a la lectura-acontecimiento.
Conclusiones
Dice Gadamer (1993: 145): De manera un poco desafiante me atrevo a decir que la fuerza de la poesa lrica reside en su tono. Y digo tono en el sentido de tons, tensin como la de la cuerda tensada, de la que brota la eufona. Ms all de la discusin acerca de lo que se considera lrico, de los modos de la crtica que distintas teoras consideran apropiados o inapropiados para hablar de poesa, y de la necesidad, tanto desde el punto de vista terico como de la prctica crtica, de reconocer que a diferentes poticas es posible llegar a veces solo desde diferentes encuadres terico-crticos, al leer trabajos de crtica como, por ejemplo, el de Enrique Pezzoni (1986) sobre Alejandra Pizarnik, el de Jorge Panesi (2000) sobre Tamara Kamenszain, o los dos de Nicols Rosa (2003) sobre Arturo Carrera, uno puede afirmar que estos crticos han odo el tono de cada poeta y han sabido transmitirlo en su propia voz crtica. No se trata solo de que ocasionalmente tematicen estas cuestiones16 o de que al parecer partan de una premisa segn la cual la lectura de un texto literario no es sino un trabajo que se mueve en las zonas indefinibles de la intertextualidad (que es una intersubjetividad),17 una interpretacin, un juego de asociaciones que alguien hace sobre las palabras que el texto dice y las que no dice, y que esa lectura, como la detencin sbita del movimiento de un caleidoscopio, sea consciente de que arma una figura momentnea que deber ser modificada una y otra vez con nuevos movimientos. En estos trabajos de crtica es posible ver que el crtico se enfrenta al lenguaje como a un problema, con un rigor que no es menor que el del escritor, que en ellos hay, a la vez que la distancia crtica necesaria, respeto por el texto a tratar, sobre el cual lo que se ejerce es una escucha atenta. Para que el poema diga todo lo que tiene para decir, el escucha selecciona una figura recurrente, la que luego es sometida o puesta a vibrar en variaciones, tantas como
sea necesario, hasta que esas expansiones marquen el ncleo de la potica tanto como sus dispersiones, repeticiones, desplazamientos. El trabajo de la poesa se despliega entonces bajo nuestros ojos y expone su lgica interna, a partir de la conciencia de una cierta necesariedad en tensin dialctica con la arbitrariedad del signo. Los anlisis se desarrollan en relacin con cada potica particular, las citas son cuidadosamente seleccionadas y funcionan como invitaciones, como superficies de atraccin hacia el lector, la remisin a la teora es moderada, y es tambin un ncleo de expansin: se puede leer al trasluz el modo en que quien lee se ha dejado atravesar por esos discursos (la teora literaria, la literatura) que se responden o se hacen eco, y el crtico es un teatro de esos intercambios, expuesto sin ostentacin de erudicin ni falsa modestia. Hay tambin un uso de la lexicografa del poeta, pero no se trata en absoluto de lo que se denomina, despectivamente, fetichismo del lector de poesa: se trata de la conciencia de un modo de funcionamiento alternativo del lenguaje en el discurso potico. Es solo la recontextualizacin repetida de la palabra o imagen ncleo de una potica la que permite un ingreso a ella, sobre todo cuando se trata de poticas que son mundos cerrados o casi cerrados, autorreferenciales a s mismas o a la tradicin potica, cuando los poemas, como lo resume magistralmente Pezzoni, agregan un mundo al mundo.18 Adems, este modo de leer, dctil y atento, flexible y riguroso a la vez, permite llegar, o abrir caminos, a poticas diversas: es tan justo el anlisis que hace Pezzoni de Pizarnik, como el de un poeta que trabaja sobre presupuestos opuestos a los de ella (Girri). Lo mismo puede decirse del Perlongher y el Echavarren de Panesi, y del Perlongher de Rosa. La impresin final es la de un equilibrio entre tres puntos: teora, crtica y literatura. Por eso se puede afirmar que a travs de sus estilos se encuentran interrogantes que plantean las encrucijadas entre teora literaria, poesa y crtica literaria, encrucijadas con respecto a las cuales, si no hay respuestas, lo que aparece son tanteos vlidos que rodean la constitucin misma de ese espacio imposible entre las tres. En esta perspectiva la figura resultante, la detencin momentnea del fluir de los sentidos, es tanto ms productiva cuanto ms atenta ha sido la escucha del intrprete, doble escucha hacia su objeto y hacia s mismo, cuanto ms se ha abandonado a ese fluir al que los textos, generosos, invitan, a su seduccin incluso.19 Es una escucha y un comentario amorosos (para decirlo con palabras de Barthes) los que abren una escritura hacia sus devenires o, como lo dice Horacio Gonzlez (1996), la asuncin de ese temor, inaudible, invisible e imponente, ese riesgo que se quiere correr cuando al leer no se domina una materia sino que se permite ser seoreado por ella (p. 8). Por eso se vuelve autorreflexiva la siguiente frase con que Panesi describa la potica de Kamenszain: el odo de quien trama, como la figura o el dibujo-caracol de cualquier oreja, se vuelve sobre s para captar el sonido a la vez lejano e interior que murmura dialectos, idiolectos; lenguas imposibles y definitivamente habladas y por recrear en un tapiz cuyos jirones no desdean las hebras y las tramas que abrigan otras intemperies (p. 292). 20 La crtica, as entendida, no es sino lo que Pezzoni quera, Panesi destaca y Rosa repite una y otra vez: un entusiasmo que se quiere compartir, una invitacin al advenimiento de lo literario. Deca George Steiner en 1968 (1994) que, Quien haya ledo La metamorfosis de Kafka y pueda mirarse impvido al espejo puede ser capaz, tcnicamente, de leer la letra impresa,
pero es un analfabeto en el nico sentido que cuenta. Abogo, est claro, por una crtica que, ms cerca del ensayo como lo entenda Adorno, como pregunta, como indagacin en proceso, est ms cerca de la inquietud en el espejo que de la certeza, y por una carrera de Letras que tambin lo haga. Pero, cmo? Eso, tal vez, ser motivo de otra comunicacin, o no.
Bibliografa
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Notas
1 2 3 Tambin Riffaterre tiene un artculo dedicado al anlisis de este poema. Riffatterre, Michel, Essais de stylistique. Como queda claro a partir de las conceptualizaciones tericas y los anlisis institucionales de Pierre Bourdieu. A este respecto, en un artculo que, cifrado en una discusin metodolgica reciente entre la eleccin de corpus de autor versus corpus de textos de autores diversos, y que se convierte en un anlisis agudo de la institucin crtica y de la crtica hegemnica, es decir acadmica, dice Jorge Panesi: Lo que aqu est en juego es el parmetro dominante por el que la institucin universitaria otorga a sus miembros la validacin de un saber demostrado en investigaciones que se miden segn el consenso ms o menos mudable, ms o menos estable en muchos de sus protocolos. El consenso que en la jerrquica institucin universitaria tiene el privilegio de decidir qu tipo de saberes, de metodologas tericas y crticas, y qu tipo de corpus son los vlidos acadmicamente, es el que impera en los estamentos superiores, vale decir, entre aquellos que forman los jurados de un trabajo entendido como estrictamente profesional. O, si se quiere, de estricta poltica acadmica. Porque, en el fondo, lo que aqu se discute es tambin la validez de trabajos de investigacin emprendidos para defender una tesis doctoral. Panesi, Jorge, Discusin con varias voces: el cuerpo de la crtica, en AA.VV., Boletn/12. Rosario, Centro de Estudios
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de Teora y Crtica Literaria, Facultad de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Rosario, 2005, p. 132. Inserto en los cuadros orgnicos de los estamentos y jerarquas universitarias actuales (las de la norteamericanizacin de la organizacin universitaria). Se pueden dar algunos ejemplos recientes de los valores que alientan una lectura de este tipo: El anlisis describe y explica la potica (del autor) de un modo hiperdetallista y preciso, colmado de pruebas informadas y de argumentos rigurosos y claros, que a su vez se apoyan en una erudicin vastsima que no declina nunca; el libro organiza su anlisis (...) como una meticulosa exploracin geolgica de cada detalle y del conjunto, de cada fase y de la secuencia completa de la obra, de cada paso, de cada verso, y de los intervalos y los cambios, los saltos y los retrocesos. (...) es por eso una leccin de crtica de poesa: sabe leer el gnero, y a la vez sabe mostrar en cada pgina cmo es posible construir ese saber. Por eso es un libro todo lo arduo que su objeto exige y a la vez extremadamente hospitalario: la que escribe no tiene secretos, no secretea nada de lo que ha descubierto que es necesario saber y desplegar para leer con una exigencia extrema. Dicho de otro modo: una leccin, es decir una lectura comunicable, de sensibilidad semitica para leer el gnero: sensibilidad tcnica, procedimental, musical, constructiva, interpretativa. (...) ensea, en suma, a descubrir y describir el arte del poema, sin guardarse nada: el entimema, el guio metafrico o jergoso, la complacencia con las expectativas de un lector fetichista, son sus anatemas, porque brillan por su ausencia en la escritura del libro. Cabe preguntarse por la verosimilitud epistemolgica de una lectura que no reconoce los cdigos, que violenta los pactos de lectura, por ejemplo leer un gnero o especie literaria desde las categoras y valores de otro, o desde unos presupuestos ideolgicos desde el principio y como principio opuestos a los que el texto manifiesta o presupone, pero tambin es posible preguntarse, ante una lectura de este tipo lo que un ejercicio de lectura dice acerca del texto y lo que dice acerca del crtico, y en qu proporcin, en cada caso. Hace notar Panesi (op. cit.): Segn las cauciones de Dalmaroni, la crtica literaria, lo quiera o no, mantendra presupuestos realistas (las cosas siempre han de haber sucedido de alguna manera), y lo dado en la historia es lo que determina los posibles crticos. (p. 135). Lo que como Paul Ricoeur, muchos aos despus y con su habitual juego de reconciliacin de teoras dispares, retomar bajo los rtulos de explicacin y comprensin. La explicacin y la comprensin, en Teora de la interpretacin. Mxico, Siglo XXI, 1995. Obsrvese la autonoma otorgada al significante en esta formulacin que se basa en una personificacin. Este recurso retrico no hace sino subrayar la relacin que Lacan estableci entre el discurso del analiozante y la posicin del sujeto supuesto saber: el saber no est ni en uno ni en otro sino que reside en las palabras mismas, y ser el trabajo de la gramtica (por cortes, puntuaciones, remarcas tonales) en sesin lo que permitir la construccin de sentido para el sujeto. De esta manera, ejerciendo una escucha que no difiere demasiado de la analtica, el texto pone al descubierto sus significados-amo, es decir, las cristalizaciones de sentido que lo organizan como su matriz y que se manifiestan por repeticiones, variaciones o incluso por su aislamiento asignificante (al estilo del fenmenoi elemental que queda sin interpretar en las psicosis no desencadenadas) Seminario 3. O crculo hermenutico. Y de modo paradigmtico en los ejemplos que cita Hartman que, aunque diversos, responden a una determinada concepcin acerca del lenguaje de la crtica, del lugar que ocupa, y de la relacin con la literatura, la teora y la filosofa. Los ejemplos son: Closing Time (1973) de Norman O. Brown, The Anxiety of Influence (1973) de Harold Bloom, Le pas au dela (1973) de Maurice Blanchot, Glas (1974) de Jacques Derrida y Fragments dun discours amoureux (1977) de Roland Barthes. Jorge Panesi, quien ha analizado las variaciones de los modos de la crtica en el campo cultural argentino, hace notar a este respecto de qu manera se da esta modalidad del crtico-autor en nuestro contexto: podramos no ya preguntar qu es un autor, sino que clase de autor es un crtico, qu es un autor cuando se trata de un crtico. Habra varias respuestas: el crtico es un autor que siempre responde (a otro autor, a otro crtico, a variadas solicitaciones de su cultura); su escritura es una respuesta, porque escribe sobre otro texto, sobre otra firma y lo contra-firma; pero tambin y desde el funcionamiento cultural, un crtico se convierte en autor cuando aparece en los medios. Como se ha visto anteriormente esta es, para Grner, la autntica funcin poltica de la crtica en su relacin con la obra de arte (y con la sociedad): no clausurar nunca los sentidos. Y en ello coincide tambin con un pensador que podra pensarse ubicado en otro polo ideolgico: George Steiner. Este es otro punto de fuerte coincidencia con de Man quien, como vimos, destacaba que el excesivo afn didctico de Riffaterre era lo que lo llevaba a forzar su teora, al reducirla a un instrumento de anlisis o una herramienta que provea de elementos firmes que permitan hablar con autoridad de cualquier texto y establecer clasificaciones y definiciones, en lugar de hacer de la teora y de la crtica espacios propios con un valor autnomo. Dice Panesi: No se ensea literatura. Ms que cualquier otra cosa enseable, la literatura pone al profesor ante el brete de un discurso cuya nica accin posible consiste en un aventurado e incierto razonar y en un compartir. Un compartir razonado sobre un objeto ausente. Y ese objeto, siempre retirado y vuelto a postular en los carriles del razonamiento compartido, hace surgir el entusiasmo. La literatura es ese secreto individual que se nos revela, desvanecindose, en el entusiasmo. (...) Y estoy pensando en Enrique. (p. 260). Y tambin: No es la verdad o la realidad de lo que lee, ni tampoco la elegancia de las construcciones ficticias lo que certifica la justeza de una lectura crtica, sino la conviccin de su fuerza. La verdad de una lectura es la posibilidad de multiplicar su propia fuerza que debe luchar contra otras fuerzas externas, opuestas, aliadas y debilitadoras. Lo legtimo de una lectura crtica depende de los campos imantados que logre tanto atraer como repeler: ni totalmente replegada en s, ni tampoco vuelta nada ms que a las alianzas con los pblicos o las instituciones. (p. 68). Pezzoni: El crtico compone la biografa de la literatura, que es su autobiografa. Historia de sus modos de acceso, cartografa de los rumbos que lo llevan a encontrar/producir el sentido. Revelar y ser revelado. Desplegar el juego de las creencias, las convicciones, los modos de percibir. Ser en y por el texto. (p. 7). Para Nicols Rosa, quien va un poco ms all, escribir crtica, otra forma de ser de la ficcin, porque solo all donde la palabra del deseo se hace or, adviene la significacin de la obra. Pero el deseo no es una categora epistmica, es un dato originario, no est sometido a ninguna operacin lgica. Necesita, exige, una lectura transferencial a veces se llama pasin en donde el sujeto se aniquila en el objeto. Si no hay significacin sin transferencia, cualquier crtica meramente formal ser asignificante o insignificante. Si creer, fingir, que la literatura es un objeto-uno ledo por un sujeto unitario es una formacin ideolgica claramente delimitada en la historia, el fantasma de la polisemia no desecha la ficcin, antes bien, la multiplica, porque la crtica no hace sino fingir. La crtica simula (ahora como un simulacro idlico) el sentido de la obra, simula (ahora como un artefacto isomrfico) la estructura ortocomplementaria de la obra, incluso simula en sus versiones ms perversas (ahora como mquina de producir verosmil) la imposibilidad real de simular la obra (p. 10). Y tambin: El mal-tratamiento de una poesa tiene que cavar hondo en la vivencia humana de lectura. (p. 17). Tratados sobre Nstor Perlongher. Por eso confiesa: no podr nunca revelar el desasosiego intelectual producto de un levantamiento agudo de la sensibilidad, de las emociones, y ms crudamente de los sentidos, del sentido de los sentidos, la desmesura de las sensaciones, que le provoca la lectura del Tratado de las sensaciones de Arturo Carrera. De Kristeva a Derrida y de Man, pasando por la hermenutica alemana del siglo XX. Que no de otro modo funcionan las poticas de Pizarnik, Kamenszain y Carrera, como tantas otras, como, tal vez, cualquier potica lograda. En todo caso, como lo ha hecho notar Hartman, son estas lecturas las que, a fin de cuentas, han dejado y dejan una impronta en la historia de la investigacin y de la crtica literaria argentina porque reorganizan los modos de leer, instauran nuevas legibilidades.
CV
anaH mallol eS doctora en letraS Por la univerSidad de BuenoS aireS. inveStigadora adJunta del conicet, inveStigadora miemBro de ProyectoS en el Programa de incentivoS. miemBro del idiHcS y de la aSociacin argentina de literatura comParada. diPlomada en clnica PSicoanaltica del icdeBa. eS ProFeSora adJunta de teora literaria i en la univerSidad nacional de la Plata y dirige tallereS de eScritura. Su liBro de enSayoS SoBre PoetaS argentinoS, el Poema y su doble (Simurg, 2003), reciBi el SuBSidio a la creacin de la Fundacin antorcHaS.
Poesa: la lengua materna como casa porttil

Delfina Muschietti Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Parte de este texto se halla incluida en el libro Traducir poesa: la tarea de repetir en otra lengua, de prxima publicacin. As como ponemos all en cuestin el concepto de literalidad, sus lmites, alianzas y polmicas, para proponer lo que llamamos una literalidad productiva, pensamos tambin que el concepto de lengua materna debe seguir el mismo camino. Las definiciones de la lingstica y las que aparecen en diccionarios y enciclopedias ya han empezado a correr el trmino hacia otras denominaciones:
Lengua materna
La lengua materna (o lengua natural, lengua popular, idioma materno, lengua nativa, o primera lengua) es el primer idioma que aprende una persona. Generalmente un nio aprende lo fundamental de su idioma materno de su familia. La habilidad en el idioma materno es esencial para el aprendizaje posterior, ya que se piensa que la lengua materna es la base del pensamiento. Una habilidad incompleta en el idioma materno casi siempre dificulta el aprendizaje de segundas lenguas. As, la lengua materna tiene un papel primordial en la educacin. (Wikipedia)
Nativa, materna y natural parecen referirse a condiciones ligadas al cuerpo y a su insercin en un grupo y una cultura; la otra denominacin apunta en cambio a una cuestin cronolgica: lengua primera-lenguas segundas. Sobre la serie 1 se ciernen adems las nociones de identidad, nacionalidad e institucin familiar, lo propio y lo ajeno. Con Derrida sabemos que la identidad es fantasmtica, que toda lengua es colonial y nunca propia: por eso, sobre el horizonte de la primera siempre espejean las lenguas de llegada: o siempre se trata de lenguas de llegada (Derrida, 1996). Sin embargo, hay algo de tentador en la denominacin lengua materna, que lleva a pensar en aquella relacin original del cuerpo, y por ello tambin entran en su consideracin las nociones de hospitalidad-hostilidad, que Derrida (1999) despliega en uno de sus ltimos libros. Podemos decir que la lengua primera est siempre ligada al perodo de la infancia, por lo tanto, a la miniatura, al juguete, al fantasma; y al silencio o pre-infancia muda, que constituye el misterio al que no podemos acceder y que nos define como humanos (Agamben, 1978). El perodo de la infancia es vivido por el nio como la oscilacin entre el silencio y las lenguas que se le ofrecen como estmulo para el LAD, o dispositivo innato en el hombre para hablar (Chomsky, 1965).1 Esas lenguas ofrecidas en primera instancia pueden estar ligadas, segn diferentes experiencias, a la hospitalidad o a la hostilidad; a la amenaza o al amor (Klein, 1957), o al entrecruzamiento de ambas. Klein quien releyera Ms all del
principio del placer de Freud, reasignando a Thanatos y Eros los roles de Envidia y Gratitud, y anticipara a Lacan y a Deleuze en la nocin de posiciones mviles, tensiones fuerzas que cada individuo traera hacia lo esquizo-paranoide y/o hacia lo depresivo nos brinda en la lectura de Kristeva una posibilidad de repensar la relacin lengua-madre:
[L]a lengua materna, desde el lugar donde Melanie se ubica (el no-lugar donde ella se ubica, en las travesas de la identidad), es ya una lengua extranjera. Hay ya algo extrao en lo familiar, la inquietante extraeza de la madre que se oculta. Sera acaso posible or a la madre de la madre, ir hasta donde ya no hay ningn all, ningn ella ni ningn lugar, solo un caos de sensaciones, un desborde, un desmantelamiento, una intimidad adhesiva, una catstrofe del ser? (Kristeva, 2001: 221)
El caso es que contamos con numerosos ejemplos de partida de la lengua materna hacia otras lenguas, que en ltima instancia resultan lenguas elegidas o adoptadas en donde el que habla o escribe se siente alojado en el celo de apropiacin. Si seguimos el destino de Edipo narrado por Derrida, se tratara de lenguas donde se elige morir: sern lenguas no ya maternas o primeras, sino aquellas que ejercen la hospitalidad de un maternaje o holding (Winnicot, 1984)2 en el trmino ingls. El caso es que hay migraciones e instalaciones desde una primera lengua a una otra. Derrida se apropia del francs y deja el magreb nativo; Kristeva migra desde el blgaro hacia el francs en el que escribe toda su obra; antes, la misma Klein se haba alejado del alemn-austriaco familiar para escribir su teora en ingls, una vez instalada en Londres. La poeta italiana Amelia Rosselli, por su lado, abandona el francs en el que haba nacido y comenzado la escuela, obligados su padre italiano y su madre inglesa a emigrar a Pars por la amenaza fascista. Luego del asesinato de su padre, Amelia Rosselli emigra a Inglaterra y a Estados Unidos, donde pasa el resto de su infancia y adolescencia. Con el fin de la Segunda Guerra, decide retornar a donde nunca haba estado y se instala en Roma. Luego de un perodo inicial de confusin lingstica, se decide por el italiano, lengua en la que escribir toda su obra potica, luego de un tentativo libro con el ttulo Diario en tres lenguas.3 Rosselli haba recibido el ingls de la madre pero nace en Francia y vive all hasta los 7 aos, inmersa en la lengua francesa natal: recuerda que el padre era el nico que hablaba italiano. Ella, sin embargo, decidir morir en esa lengua italiana del padre, como Sylvia Plath (a quien Rosselli traduce con pasin) decide morir en la lengua de Shakespeare. La lengua primera de Plath haba sido el ingls estadounidense, agobiado por el alemn-austriaco puritano materno, y el rgido alemn del padre, que con el ICH-ICH-ICH como alambre de pa anonadaba su propia lengua por nacer (poema Daddy). En Plath hay un rechazo a la cultura estadounidense, que se liga fuertemente a una madre severa: de esa, su cultura, elige especialmente leer a Emily Dickinson (otra traducida por Rosselli), como un puente que la liga con un costadootro de la lengua primera estadounidense. Tambin Dickinson haba sido una autoexiliada, una extranjera de su propia lengua que haca resonar en su poesa el eco del ritmo de Shakespeare y de Keats. Sin embargo, si la lengua potica es, como dice Kristeva, un retorno al cuerpo de la madre, para estas mujeres poetas podramos pensar el retorno sera a una casa de exilio dentro del perodo de la infancia, la casa juguete elegida para hacer de la lengua holding, lengua nutricia:
elegir hacia atrs y hacia adelante esa casa, ese lugar de alimento que en verdad no existi. Rosselli no vive su infancia en Italia pero luego decide construir su casa en el italiano del padre, que este nunca quiso abandonar; y de all en el italiano de la abuela: un aliento, una respiracin le llegaba al odo desde el par padre-abuela, y all construy su casa-lengua. Plath se senta incomunicada en la lengua de la infancia, prisionera entre los dos bandos del alemn materno-paterno; y necesit del tnel de la pequea fuga (as el ttulo de uno de sus grandes poemas: Little fugue) para salir del campo de concentracin y llegar hasta la lengua-casa porttil-de-la poesa: la lengua potica inglesa, el Shakespeare que tanto admiraba, su lengua del deseo. Es interesante tambin observar que Rosselli elige para sus madres literarias (las nicas mujeres a las que parece escuchar en su escritura), el ingls de Plath y el de Emily Dickinson, dos grandes transgresoras de esa lengua primera ligada a la severidad materna, segn queda testimoniado en diarios y cartas de las tres poetas.4 Para Rosselli, el gran olvidado es el francs, que no tiene peso finalmente en su obra, y que tradicionalmente sera considerado su lengua primera, materna, o natal. 5 Nos pareca interesante sealar, para pensar un giro ligado a la posicin de gnero, que muchas mujeres escritoras deciden alejarse de la lengua primera, o materna, para escribir en otra que precisamente les aporte la condicin de alojo que dicha lengua primera hubiera debido darles: una experiencia que quizs abone las dificultades y complejidades de la relacin madre-hija en el pasaje triturdor del Edipo, tal como Freud (1936) entreviera, y Judith Butler (1999) explayara ms adelante: alternativas del espejo y de la polmica cuando esa figura primera subsume o legitima una ley del padre que agobia. De todos modos, y ms all de las vicisitudes culturales de gnero, la lengua del poeta es siempre esa casa (home dirn en ingls) entrevista como una promesa, una lengua elegida y buscada, aun cuando se mueva en el mbito u horizonte de la llamada primera; y siempre surge de la experiencia original de extranjera para con dicha lengua, en tanto esta se adentra en el camino del sentido y la abstraccin, en el sitio anquilosado del lugar comn. La escritura ser la tierra-casa prometida, nunca quieta en la promesa del horizonte de nuevas lenguas por venir; y, a la vez, ese viaje se hace con el aparato de la lengua como casa porttil: un aparato en movimiento y transformacin que propone regresar yendo en busca de lo nuevo. Dice Bob Dylan, en el inicio del documental de Scorsese, acerca de la partida de su Minnesota natal y en respuesta a la pregunta de cules eran sus ambiciones:
I had ambitions to set out and find like an Odyssey going home somewhere. Set up to find this home that I left a while back and couldnt remember exactly where it was but I am on my way there. () And encountering what encountered on the way wasnt [what] I envisioned at all, I didnt really have any ambitions at all. () I was born very far from where I was supposed to be, so I my way home, you know. (Scorsese, 2005). Mi ambicin era salir y encontrar como en una Odisea el camino a casa en algn lugar. Salir [de viaje] para encontrar ese hogar que haba abandonado tiempo atrs y no recordaba exactamente dnde quedaba; pero hacia all voy. (...) Y encontrara lo que encontrara en el camino, no se trataba de algo que yo hubiera imaginado en absoluto; yo no tena en realidad ninguna otra ambicin. () He nacido muy lejos de donde se supone que deba estar, as que solo estoy en camino a casa, sabes? [La traduccin y las cursivas son siempre mas.]
Ms adelante en el documental, aclara en otro parlamento que se trataba de encontrar una lengua que no hubiera sido escuchada antes. Lo decimos siempre con Rimbaud (1978), uno de los ms admirados por Dylan: de lo que se trata para la poesa es de hallar una lengua. Por eso, en la obra de Dylan queda siempre en claro que el poeta se confunde con un exiliado, un homeless, un itinerante, un vagabundo: la llegada a esa casa-lengua buscada adviene cada vez que el poeta conquista una cantidad formal en la que su lengua logra el espesor esttico necesario para poder dar en el detalle de lo concreto el pasaje de enunciacin individual a dispositivo colectivo de enunciacin, de memoria individual a memoria colectiva, de privado a pblico; y eso hallado sirve de reparo momentneo. Otra vez Dylan lo deja bien en claro, en forma de una potica muy paradjica y deleuziana:
An artist has got to be careful never really be ready to arrive to a place when he thinks is at somewhere. You always have to realize that you are constantly in the state of becoming, you know? And as long as you can stay in that realm certainly youll be alright. Como artista hay que tener mucho cuidado y no estar nunca dispuesto a llegar a un terreno donde se pueda pensar que se est en algn lugar. Siempre hay que entender que constantemente el nico estado es el de devenir. En la medida en que se pueda permanecer en esa va, todo andar bien.
El logro de cierta cantidad formal cada vez, entonces, ofrece reparo momentneo antes de volver a partir; sin ese efecto, el texto se quedara en los lmites de lo privado, que curiosamente se toca con el lugar comn. En realidad, el lugar comn es la lengua comn, bloqueada en la barrera de la comunicacin automtica, que la lengua potica sobrepasa como una conquista para constituirse en esa otra lengua que el lector debe aprender a escuchar. Es una lengua nueva puesta sobre el mundo pero que a la vez se conecta con alguna experiencia comn de la memoria colectiva y, a travs de la cantidad formal, se desliga de lo propio en tanto cerrado en una historia individual y se apropia de las experiencias de los otros: una paradoja ms que traza la poesa en la confluencia de la tensin entre un tiempo del secreto y un tiempo de la historia (Antelo, 2007).6 Como esa casa-lengua-hallada del poeta es mvil, viaja, cambia, nunca est fija, a veces desaparece, participa en alguna medida de lo unheimlich:7 se halla en el umbral, en el lmite de nuevas lenguas, nuevos horizontes, participa de ese movimiento en el que lo ms ntimo se desprende de s y se vuelve otro, compartible y a la vez extrao. Por eso tambin, cuando se parte nuevamente en la transformacin de la casa mvil y se mira para atrs lo ya escrito, el escriba se encuentra con la extraeza de lo ajeno. Como deca antes Artaud y vuelve Dylan a dejar ntidamente en claro, alejndose de la nocin de propiedad o autora. Afirma en los 90: 8
Ive written some songs that I look at, and they just give me a sense of awe. Stuffs like Its alright, Ma, just the alliteration in that blows me away. He escrito algunas canciones a las que ahora miro y me dan una sensacin de sobrecogimiento. Cosas como Its alright, Ma, Im only bleeding: la aliteracin all simplemente me arrasa.
Dice awe, palabra algo arcaica, que usaba Dickinson en sus poemas, y es un tanto difcil de traducir porque significa temor, asombro, sobrecogimiento. El final de la frase it blows me away tambin ofrece dificultades, porque apunta a varias posibilidades en espaol: me mata- me aniquila- me golpea. Eleg me arrasa porque parece de alguna manera condensar las dems, remarcando y remarcar el efecto sobre el cuerpo: el afecto de sensacin que Deleuze-Guattari (1993) proponen como propio del arte. No es ocioso tampoco sealar que el mismo Deleuze se haya ocupado de la obra de Dylan, un postestructuralista avant la lettre. Deleuze reproduce un extenso poema de Dylan, y lo califica de maravilloso y soberbio a la vez que modesto; y finalmente dice:
I should like to be able to give a course as Dylan organizes a song: as astonisher producer rather than an author. And that should begin as he does, suddenly, with his clowns mask, with a technique of contriving and yet, improvising each detail. The opposite of a plagiarist, but also the opposite of a master or a model. A very lengthy preparation, yet no method, no rules, no recipes. (1977: 5-6). [Cito en ingls porque la edicin original en francs y la traduccin espaolas son inhallables.]
Subrayamos tambin que ese he escrito en Dylan pasa a ser siempre un he escuchado eso que estaba ah antes que yo, un devenir que atraviesa la atencin de la escucha, y que se deja luego atrs para seguir en el camino a casa. Lo cual coincide, del mismo modo, con su descripcin impersonal de la poesa: certain kind of rhytm in some kind of way thats visible (1960-2004: 49): cierto tipo de ritmo de algn modo visible. O lo que dice de su texto Tarntula, escrito a mediados de los 60: got son own rhytm (tiene su propio ritmo). Podemos decir como hemos desarrollado en nuestro texto sobre Tarntula y sus traducciones que la lengua de la obra de Dylan progresa por intensidades sonoras visibles y abstractas fijadas momentneamente cada vez. Como toda lengua en poesa, se trata de una nueva lengua hallada y mvil al mismo tiempo. Por eso, tambin decimos que para traducir poesa el traductor tiene que operar en esa misma escucha con una atencin parejamente flotante (Freud ) para el analista y parece corroborar Benjamin (1923) en su propuesta para el traductor en el trabajo de laboratorio. Se trata de captar la forma-de-decir del original, o en nuestra adaptacin de la frmula benjaminiana, la forma-de-repetir del original, de captar el quantum formal hallado en el poema y por el poema, en dilogo con otros poemas de la misma firma, y dejarlo hablar en la ampliacin crtica de la obra que constituye toda traduccin. Para dejarse captar por los ritmos y las intensidades propios del poema, y luego recomponerlos con detalle en la lengua de llegada (que debe responder en la nueva composicin a la lengua hallada en instalacin momentnea por el poema), nada mejor ni ms eficaz que la atencin parejamente flotante. De este modo, tambin el traductor opera con el movimiento, trabajando sobre el vector de fuerza que no detiene el camino en busca de la casa-lengua. El traductor-transparente se deja atravesar as por esa fuerza en movimiento perpetuo hacia otro lugar, hacia una nueva casa-mvil, en continuo becoming. Por eso, la tarea es dejar que la lengua propia se conmueva, abrir los odos para escuchar esa sonoridad ajena, nueva, dejar de lado prejuicios culturales y lingsticos, dejarse arrasar para captar la respiracin de eso que llega extranjero en su perpetuo devenir.
Bibliografa
Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Buenos Aires, [1978] 2003. Benjamn, Walter. La tarea del traductor, en Angelus Novus. Barcelona, Edhasa, 1923; Lpez Garca, Dmaso. Teoras de la traduccin. Antologa de textos. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1996. Butler, Judith. El gnero en disputa. Buenos Aires, Paids, [1999] 2001. Chomsky, Noam. [1965] Aspects of the Theory of Syntax. Traduccin al espaol: Aspectos de la teora de la sintaxis. Barcelona, Gedisa, 1999. Derrida, Jacques. El monolingismo del otro. Buenos Aires, Manantial, 1997. Derrida, Jacques y Dufourmantelle, Anne. La hospitalidad. Buenos Aires, La Flor, 2003. Deleuze, Gilles y Parnet, Claire. Dialogues II. Columbia University Press, 2007. Deleuze, Gilles; Parnet, Claire y Guattari, Flix. Qu es la filosofa? Barcelona, Anagrama, [1991] 1993. Dylan, Bob. (1962- 2004). The Essential Interviews. Cott, Jonathan (ed.). Nueva York, Wenner Books, 2006. Freud, Sigmund. Lo ominoso, en Obras completas, vol. XVII. Buenos Aires, Amorrortu, [1919] 1975. ----------. Tres ensayos sobre teora sexual. Madrid, Alianza, [1936] 1987. Klein, Melanie. Envidia y gratitud. Barcelona, Ediciones Paids Ibrica, 1988. Kristeva, Julia. El genio femenino. 2 Melanie Klein. Buenos Aires, Paids, 2001. Rimbaud, Arthur. [1871]. Carta a Georges Izambard, en Iluminaciones. Cartas del vidente. Madrid, Hiperin, 1985. Scorsese, Martin (dir.). No Direction Home. Bob Dylan. 2005. Winnicot, Donald. Holding and interpretation. Londres, Paperback, 1994. ----------. Los bebs y sus madres. El primer dilogo. Barcelona, Paids, 1998.
Notas
1 2 3 4 5 6 7 8 El LAD es para Chomsky el Language Adquisition Device, innato en el hombre. El trmino holding traducido al espaol como maternaje atraviesa toda la obra que Winnicot comienza a desarrollar a fines de los aos 50 como discpulo de Melanie Klein. Escribe Diario en tres lenguas, con poemas en ingls, francs e italiano, como laboratorio previo a decidirse por la lengua de su padre, en la que encontr paradjicamente su holding. Tanto para el caso de Melanie Klein (segn los testimonios relatados por Kristeva), como para el de Sylvia Plath con el retrato que se hace de su madre en Letters Home, como en el volumen de cartas de Emily Dickinson, y los datos recogidos sobre la biografa de Rosselli en el volumen monogrfico dedicado a ella: Interferenze, N 17-19, Gnova, San Marco dei Giustiniani, 2003. En cambio, en el caso de Pasolini, tanto en el primer libro de poemas como en el ltimo, se trata de migrar del italiano, tradicionalmente su primera lengua, al dialecto anterior de la madre, el friulano de Casarsa. En La armona grotesca de Babel, en Bazar Americano a propsito del texto de Agamben Acerca de la imposibilidad de decir Yo en La potencia del pensamiento. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007. Otro trmino de Freud del que se apropia la filosofa y la teora literaria, y constituye el ttulo de un ensayo de 1919, traducido al espaol como lo siniestro, o lo ominoso en la edicin de Amorrortu. Lo interesante del trmino de Freud es que incorpora la partcula de negacin un- adosada a lo familiar: trmino partido en dos, entonces, en tensin y transformacin de lo familiar en otro. Entrevista del New York Times, 28 de setiembre de 1997.
CV
delFina muScHiStti eS ProFeSora eSPecializada en literatura contemPornea, inStituto del ProFeSorado. Formacin SuPerior, univerSidad de gnova. Sede de traBaJo: Facultad de FiloSoFa y letraS, uBa. Ha PuBlicado: Prlogo, Seleccin y notaS de Pier Paolo PaSolini, la mejoR juventud. BuenoS aireS, la marca, 1999. edicin e introduccin de alFonSina Storni, obRas ComPletas, i y ii, BuenoS aireS, loSada, 2000-2002. traduccin, Prlogo, Seleccin y notaS de alda merini, desPus de todo tambin t. BaHa Blanca, vox, 2007. Prlogo, Seleccin y notaS de alda merini, ClniCa del abandono, BuenoS aireS, BaJo la luna, 2007. antologa, Prlogo y notaS de Poesa aRgentina ContemPoRnea (1 ed. 1988, 2 ed. aumentada y corregida en PrenSa), BuenoS aireS, coliHue. edicin y enSayoS de tRaduCiR Poesa: la taRea de RePetiR en otRa lengua. BuenoS aireS, BaJo la luna (en PrenSa).
La nocin de discurso como espacio de encuentro entre la lingstica y la crtica literaria

Nicols Bermdez Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Introduccin
El objetivo principal del texto que sigue es examinar la protohistoria y la actualidad (si es que tiene alguna ms all de la nominal) de un encuentro entre espacios disciplinarios: los estudios literarios con los estudios del discurso (y con corrientes que anteceden e informan a estos ltimos), ya sea que ese encuentro haya sido impulsado desde una u otra de las partes. Me interesa, en ltima instancia, observar la pertinencia y estabilidad de la literatura en el marco de los estudios del discurso tal como se plantean en el presente, entendido esto no como una simple variante de la crtica tradicional o como un gesto de apropiacin, por parte de la teora literaria, de postulados metodolgicos de alguna rama de la lingstica, sino como una operacin que implica reflexionar sobre el hecho literario desde otras perspectivas, otras maneras de construccin de los objetos, otras categoras, etc. El trmino encuentro lo empleo aqu para designar momentos en los cuales, por causas que se indicarn, saberes que abordan como objeto el hecho literario acuden a principios tericos y metodolgicos de los estudios del lenguaje. El uso de este trmino un poco ingenuo indica un posicionamiento (o quizs solo la pereza y/o falta de espacio para tratar un asunto previo): son realmente encuentros los de la lingstica con la literatura?; o bien existe entre ellas, como muestran algunos lingistas (e.g. Jakobson), una relacin de complementariedad?, o, como piensan otros (e.g. Chomsky), esto no es tan evidente? Por otra parte, si bien aspiro a que esto quede claro a lo largo del texto, me adelanto precisando que estudios del discurso refiere a un espacio con puntos de contacto, pero no equivalente al de la lingstica y al de la semiologa. En homenaje a la cautela, anticipo algunas aclaraciones. No tengo aqu otra pretensin de originalidad ms que sintctica: gloso (en algunos casos de manera abusiva) y articulo autores que han reflexionado sobre alguna zona de este tpico. Al referirme a la teora y la crtica literarias, considero nicamente los enfoques de mayor incidencia en la conformacin del panorama local y lo hago desentendindome de datos que distinguen a las tradiciones institucionales. Por la misma demanda del tema, paso por alto las investigaciones (importantes en nmero y calidad) preocupadas ms por la cultura que por el objeto literatura en su especificidad. De todos modos, se ver que me ocupo de las ideas y no de los hombres detrs de ellas (a los que apenas hago alusin). Discurso es un trmino que, claro est, designa un objeto de estudio de ciertas disciplinas. Si antes opt por estudios del discurso fue para involucrar en un solo trmino distintas corrientes que tienen esa unidad de anlisis, aunque difieran en
aspectos tericos y metodolgicos: la Escuela Francesa de Anlisis del Discurso (de ahora en adelante EFAD), el Anlisis Crtico del Discurso (ACD) y la Teora de los Discursos Sociales (TDS). Estas tres corrientes son las que considero, aunque sera desatinado hacerlo no de la misma manera. Dejar en claro, cuando sea el caso, si solo me estoy refiriendo a una de ellas. Este escrito se encuentra dividido en tres partes. En la primera se puede hallar una historia, arbitraria e incompleta, de los encuentros entre la teora y la crtica literarias y ciertas disciplinas que integran las ciencias del lenguaje. La segunda parte se encuentra destinada a indicar algunas de las coordenadas que dieron lugar al surgimiento de esos estudios en torno al fenmeno de la discursividad. En la ltima parte y en la conclusin se evala el estado y acontecer actual del anlisis del discurso literario.
1. Episodios de convergencia entre los estudios del hecho literario, la lingstica y otras disciplinas preocupadas por el lenguaje
1.1. La retrica La retrica contempornea (o nueva retrica) recupera la inventio y la dispositio. As, se produce una reorganizacin de las relaciones de esta disciplina con los estudios literarios. La mencin de dos enfoques resulta significativa para los lmites de este trabajo. Por un lado, se han utilizado los desarrollos de la retrica para estudiar la significacin interna de los textos literarios. Este tipo de trabajos, comnmente llamados temticos, pueden reclamar de manera legtima ser considerados retricos. Delas y Filliolet (1981: 17-25) consideran una semitica retrica que, segn sus palabras se esforzara por mostrar las lneas de fuerza subyacentes de una obra, de reorganizar alrededor de un eje retrico una novela captada en su estructuracin inmanente (1981: 23). Por otro lado, existieron y existen intentos para volver a pensar la retrica de la elocutio (i.e. una teora de las figuras) sobre las bases de la lingstica pinsese, por ejemplo, en los trabajos del Grupo (1987). Estas tentativas conducen por lo general a reflexionar acerca de la literariedad y su relacin con el desvo. 1.2. Los formalistas rusos Si, como asegura Eichenbaum (1997), el principio que orient la labor investigativa de los formalistas fue el de organizar una ciencia autnoma y concreta (no especulativa) de la literatura, resultaba necesario confrontar la serie literaria con otra serie de hechos y elegir en la multitud de series existentes aquella que, recubrindose con la serie literaria, tuviera sin embargo una funcin diferente. Naturalmente, fue la lengua cotidiana la serie elegida para cumplir ese programa metodolgico y sustentar as el abordaje, por parte de los formalistas, de los problemas centrales de la potica. La lingstica apareca, pues, como una ciencia que presentaba concomitancias con la potica en su objeto de estudio, pero que la abordaba desde otros presupuestos tericos y con otros objetivos. De manera recproca, los lingistas se interesaron por el mtodo de los formalistas, puesto que, hechos de lenguaje al fin, los fenmenos literarios no eran ajenos al dominio de su disciplina. En este sentido, el impulso dado por el mtodo formal a las investigaciones en el marco de la potica forz una crisis de crecimiento de una lingstica moderna an embrionaria (los trabajos fundamentales de los formalistas, recuerdo, se sitan en los aos 20 del siglo pasado), lo que se transform en
uno de los factores del aletargamiento de esta corriente. Esta, no obstante, se encuentra en el origen de la lingstica estructural o, al menos, en el enfoque funcionalista representado por el Crculo Lingstico de Praga. 1.3. Filologa y estilstica Tal vez el encuentro ms trascendente entre la teora y la crtica literarias y la lingstica fue el que tuvo lugar en la filologa del siglo XIX. Ya en ese entonces se planteaba la inconveniencia de aislar el estudio de la lengua del estudio de su uso: as como para los trabajos filolgicos de establecimiento de un texto artstico se recurra a los conocimientos acumulados por las ciencias del lenguaje, no resultaba concebible la descripcin de una lengua sin una descripcin de las obras. De todos modos, no se trataba de un terreno axiomtico. Era claro, de hecho, que el proyecto romntico conduca a la filologa a oscilar entre dos definiciones: una estricta, que le adjudicaba el estatuto de auxiliar de la historia, en tanto conjunto de tcnicas para abordar los documentos verbales, y otra amplia, que la imaginaba como una especie de ciencia de las culturas nacionales, dado que a travs de una hermenutica textual pretenda reconstruir la civilizacin que daba lugar a esos textos. De esta ltima acepcin destaco dos elementos: sus vnculos estrechos con la etnografa, por un lado y, por el otro, la erosin de la instancia autoral individualizada (dado que los textos se ligaban directamente al pueblo). Ms tarde, con la autonomizacin y especializacin que el pensamiento positivista opera sobre las ciencias modernas de la cultura (e.g. historia, geografa, derecho, etnologa) y que, correlativamente, implica la modernizacin del sistema universitario europeo, este dispositivo comienza a transformarse, con el resultado de un confinamiento y debilitamiento de la filologa. Cmo se llega a esta situacin? Por un lado, las ciencias humanas y sociales se dedican a los textos recientes y sin valor esttico, dejando que los fillogos se encarguen de las civilizaciones perdidas y de la literatura. Por otro lado, se profundiza el proceso de autonomizacin de la lingstica, que en Europa concluye luego de la Primera Guerra Mundial. Si bien no desaparecen del mbito de la lingstica los intereses etnogrficos, se disocia claramente aquello que pertenece al estudio de la cultura de aquello que es objeto de una reflexin lingstica de carcter cientfico: las lenguas y la lengua concebida como sistema arbitrario (ver Maingueneau, 2006: 15). Durante la primera mitad del siglo pasado, solo en el mbito acadmico germnico se conservar, por la labor de una estilstica literaria estrechamente ligada a la filosofa idealista, algo de esa filologa que se postulaba como una ciencia global de la cultura. As, emprendimientos como el de Spitzer se sostenan en un dispositivo que articulaba la hermenutica y los recursos de las ciencias del lenguaje para enfrentar la tarea interpretativa del estilo entendido como visin del mundo. La obra literaria era concebida como una totalidad orgnica que en todos sus aspectos y niveles expresaba un espritu de autor que, justamente, le confera su unidad. A su vez, este principio espiritual permita la integracin de la obra en una totalidad mayor: el espritu colectivo de su poca del cual, nuevamente, el espritu del autor era expresin y al cual daba acceso. Ahora bien, el metalenguaje gramatical no tena otra funcin en el aparato de la estilstica ms que la de rotular fenmenos que no iban ms all de la frase como unidad (e.g. metforas, pronombres demostrativos, interjecciones). Para unidades ms amplias, apelaba a la taxonoma retrica (e.g. perodo, exordio) (ver Maingueneau, 2006: 32). Es decir, no
se le prestaba atencin al valor heurstico que podan proveer los conceptos lingsticos. La ventaja de esta corriente con respecto a la filologa era que mientras esta ltima reenviaba a su contexto cada detalle relevado en la obra estudiada, la estilstica exhiba voluntad de sntesis, de no atomizacin del texto. Ambas, no obstante, se mostraban incapaces de asumir las especificidades sociohistricas de los modos de comunicacin literaria y los regmenes enunciativos que esta define. El interrogante que aparece es qu queda hoy de estas tradiciones en los estudios del discurso. En principio subsiste, como vimos, la operacin metodolgica basada en la indicialidad, lo que es particularmente claro en el caso de la EFAD. En esta tradicin se ponen en vinculacin las operaciones discursivas con lo que se postulan como las condiciones sociales de su produccin. Dicho en trminos ms rudos, interpretar consiste aqu en conectar marcas de la superficie textual con elementos del contexto. En lo que respecta a la actualidad de la estilstica especficamente literaria, tampoco cabe hablar de una nica modalidad de articulacin con la lingstica y el anlisis del discurso. Una estilstica que sea una mera aplicacin de categoras lingsticas al estudio del uso de la lengua en obras literarias se aleja de las preocupaciones del anlisis del discurso, situacin que se invierte cuando se ponen en obra elementos lingsticos para reflexionar sobre los textos literarios y sus contextos de produccin, circulacin y reconocimiento (ver Charaudeau y Maingueneau, 2005: 243).1 1.4. Los enfoques comunicativos A lo largo del siglo XX se fueron multiplicando las modalidades de reflexin en torno al hecho literario y la divisin tradicional del espacio en estilstica, por un lado, e historia de la literatura, por el otro, result difcil de sostener. Surgieron entonces varias problemticas que inclinaron un sector de la teora hacia enfoques que estn entre los que promovieron los estudios del discurso o guardan con ellos cierta equivalencia. Entre ellas, cabe destacar la reflexin acerca de las condiciones de la comunicacin literaria principalmente sobre sus dispositivos comunicativos y las nuevas formas de leer las conexiones entre obra y sociedad. El catlogo de corrientes o autores que transitaron esas cuestiones es, sin dudas, extenso; mencionar algunos privilegiando nuevamente su presencia local. a. Aqu es necesario referirse al Crculo de Bajtn. En su intento por superar el antagonismo entre las tendencias estrictamente formalistas y el ideologismo del marxismo vulgar, el cual, sin mediacin, proyectaba los elementos estructurales de la obra en la vida real, elabor conceptos clave para describir y explicar la interpretacin y valoracin que la obra hace del mundo. Algunos ejemplos: dar cuenta de la determinacin social en la produccin, circulacin y reconocimiento de los textos (e.g. gnero discursivo); tal como sucede con los procesos de comunicacin en la sociedad, los procesos que tienen lugar en la literatura son dialgicos (e.g. dialogismo); la interpretacin de los textos clsicos impide la abstraccin temporal, social y cultural del momento en el que el autor emple los recursos del dilogo con sus lectores, esto es, requiere el conocimiento de los espacios, identidades culturales e imaginarios de la poca (e.g. cronotopo). Aunque moldeados en el marco de la teora y la crtica literarias, se observar que ciertos principios epistemolgicos y metodolgicos de este grupo guardan equivalencia funcional con los estudios del discurso, tanto en su acepcin global, es decir, considerando todas las corrientes que operan a partir de la puesta en vinculacin de un texto
con su contexto, como con enfoques ms especficos, interesados por analizar, en los textos que actualizan discursos, las operaciones de produccin de sentido remitindolas a sus condiciones sociohistricas. b. La teora de la recepcin. Consiste en un gesto de reaccin contra el dogma formalista y estructuralista relativo a la existencia de una obra autnoma por un lado, y, por otro, de la aplicabilidad infalible de sus enfoques sistmicos. Tanto las teoras de la recepcin2 como la nocin de lector modelo de Eco3 incorporan a los estudios literarios la circulacin y la recepcin y, fundamentalmente, la idea de que el sentido de obra no es cerrado, sino que implica siempre la cooperacin del lector. En otros trminos, estas teoras atienden a la intersubjetividad inherente al proceso de comunicacin y a su determinacin histrica y cultural. 1.5. La influencia del mtodo estructural: semiologa, narratologa y potica Como se sabe de sobra, con el xito del estructuralismo la lingstica concedi una especie de proteccin de ciencia a ciertos saberes preocupados por el problema de la significacin (y qu otra ciencia mejor para tomar prestados conceptos que aquella que atiende a ese sistema de significacin por excelencia que es la lengua natural). Se trataba, claro est, de la lingstica de aquel entonces: Saussure reledo por el funcionalismo y la glosemtica.4 La teora y la crtica literarias no escaparon, se suele decir, a esta situacin. De todos modos, hay que reconocer que dentro del trmino estructuralismo literario fueron a parar abordajes claramente dismiles que, en el mejor de los casos, podan alardear de un enemigo comn: los abordajes exgenos de las obras, principalmente la historia literaria.5 Al igual que el formalismo y a diferencia de lo que suceda con la filologa, el estructuralismo pretenda elaborar una verdadera ciencia del texto literario, considerndolo un artefacto y reflexionando sobre su organizacin de carcter cerrado, ciencia supuestamente asentada sobre las categoras acuadas por la lingstica estructural. As, rechazando la adjudicacin del sentido ltimo de una obra en alguna instancia exterior, se sostiene una concepcin autotlica del texto, lo que produce: a) un desplazamiento a un segundo plano del inters por analizar las obras en funcin de su inscripcin en las prcticas comunicativas de la sociedad; b) una continuidad con la oposicin que torn posible la historia literaria, esto es, con la distincin texto/contexto como espacios relacionados pero perfectamente separables para su estudio. Como veremos ms adelante, van a ser los estudios del discurso los encargados de sacudir este estado de cosas. Ahora bien, tal como lo reconoce Maingueneau (2006: 32), ese amparo cientfico a los estudios literarios no fue, en realidad, provisto por la lingstica, sino por la semiologa. Por una semiologa que, excusada en la necesidad de autonoma, tenda a ignorar lo que suceda en el mundo de la lingstica, con el resultado de terminar por inspirarse en fases ya superadas de esta ltima disciplina.6 Y as la teora y la crtica literarias comenzaron a hablar de paradigmas, sintagmas, connotacin, significante, actante, etc., y no de dialecto, variacin, grupo nominal, determinante, modo, aspecto, etc. Por otra parte, es difcil imaginar que, en ese mbito con foco en Francia en la segunda posguerra y los 60, los abordajes lingsticos de fenmenos literarios hubieran sido recibidos con unnime beneplcito: los entornos intelectuales dominados por el marxismo constituan una resistencia a todo lo que impidiera articular la serie literaria con la social.7 Casi no hace falta repetir que esta semiologa, presentada como ciencia bajo el patrocinio del programa estructuralista, autoriz a muchos crticos literarios a extender su inters
al conjunto abierto de las prcticas culturales. Esto les permiti desplazar los lmites de la literatura y atender a otros campos: la vestimenta, el cine, la cocina, etc. Por motivos que entiendo ocioso mencionar, resalta en este entramado la obra de Roland Barthes. Parte de esa obra (que excede en cantidad y calidad los motivos por lo cual la invoco) es la conciencia de un anlisis semiolgico de la cultura. En concreto, contra lo que se suele afirmar, conviene relativizar la idea de una incidencia permanente y decisiva de categoras desarrolladas en el estudio de la lengua y de las lenguas naturales para el abordaje de lo literario en esta poca; ms bien habra que pensar en algunos contactos intermitentes cuyos beneficios, tanto para una parte como para la otra, todava hay que evaluar. A esas convergencias puntuales, por otra parte, concurre una lingstica estructural ya perteneciente al pasado. Ejemplos: socializados en 1950, los ensayos ms influyentes de Jakobson fueron publicados en francs en 1957; un ao ms tarde aparecen algunos de los artculos de Benveniste sobre la enunciacin (recopilados para su publicacin en libro en 1966).8 En este marco de prevalencia del mtodo estructuralista y la semiologa, dos disciplinas abocadas a estudios literarios encontraron la posibilidad de un desarrollo significativo, estableciendo tcnicas de exploracin del fenmeno textual que rpidamente fueron ingurgitadas por los estudios del discurso. Hay que reconocer, de todos modos, que ninguna de las dos le debe mucho a la lingstica. Por una parte, la narratologa o anlisis del relato, que solo se apropia de algunos pocos trminos de esa disciplina (proposicin narrativa, modo, etc.) los cuales, adems, no pertenecen al ncleo principal de su aparato analtico (la deuda mayor es, en todo caso, con los formalistas y con la retrica). Importa precisar que el objeto de este tipo de anlisis no es la obra literaria misma. Lo que ella interroga seala Todorov (1975: 19) es ese discurso particular que es el discurso literario. As, la obra viene a convertirse en una manifestacin, entre otras posibles, de una estructura abstracta. Esta propiedad general que le otorga singularidad al hecho literario, y que suele recibir el nombre de literariedad, es el objeto de esta disciplina.9 Por otra parte, la potica (en tanto teora de la poesa y no de lo potico) en realidad estuvo ms atenta al legado de los formalistas rusos que a los estudios de las lenguas naturales. Su desarrollo se explica, de nuevo segn Maingueneau (2006: 33), por la convergencia entre los enunciados poticos y la epistemologa estructuralista, dado que son inmediatamente estructurales en su organizacin10 (mtrica, rimas, estrofas, etc. dependen, en ltima instancia, de un principio de equivalencia estructural).11
2. Los factores que ocasionaron la aparicin de los estudios del discurso

2.1. Hitos para una cartografa Llegados a este punto, conviene definir con mayor precisin lo que un poco irresponsablemente he venido llamando estudios del discurso. Para ello, listar algunos hitos de la historia de la constitucin y estabilizacin de este campo. Paradjicamente, no ahondar en los debates acerca de su situacin epistemolgica actual; reponerlos le dara a este artculo el volumen de una tesis doctoral. Baste sealar que, al menos en la EFAD y en el ACD, es un tema que suscita disputas y luego ms disputas sobre la validez de esas.12 Un horizonte parcial, al menos para el caso de la EFAD, lo dibuja la situacin a la que se vio sometida la lingstica durante la expansin del estructuralismo. Fue el mismo estatuto
de ciencia piloto del que antes hablaba el que la oblig a dar respuestas frente a objetos inditos (e.g. mitos, sueos, novelas, films) y frente a la necesidad de producir conceptos nuevos debi satisfacer, al fin y al cabo, una nueva y considerable demanda. Este panorama conmovi la posicin de una lingstica con un campo de aplicacin an limitado a la oracin. Sin embargo, y a diferencia de lo que sucedi con el programa de los formalistas rusos, supo proporcionar un conjunto de respuestas a esta creciente presin. As, nacida en el marco de la irrupcin y posterior crisis del paradigma estructuralista en las ciencias sociales, se trata de una disciplina o espacio disciplinario relativamente joven. Comenz siendo nada ms que un espacio crtico de problematizacin, pero existen ciertas evidencias que permiten afirmar que, al menos en algunos centros acadmicos importantes, ha acumulado saber y se ha afianzando con el tiempo.13 Estas evidencias atestiguan el desarrollo de un aparato conceptual y algunas metodologas de anlisis especficas, un dilogo fluido entre las distintas corrientes que integran el espacio disciplinar y, aunque problemtica y desigual, una insercin institucional. Es decir, aunque la involucra, es algo distinto a la mera ampliacin del campo de la lingstica y surgi en desfase con las propuestas de la semiologa. Son mltiples los desplazamientos epistemolgicos que permitieron su aparicin; quizs los que siguen sean los ms destacables (ver Maingueneau, 1989; Bonnin, 2008). En el campo lingstico. Desde la dcada del 50 del pasado siglo, una serie de indagaciones conmovieron el establecimiento de la unidad de anlisis, los presupuestos tericos y la estructuracin de los fenmenos, lo que repercuti en la conformacin del discurso como objeto de anlisis. El abandono de la oracin como unidad de anlisis. La configuracin de la subjetividad como problema lingstico. La consideracin de la dimensin comunicativa de la actividad lingstica. En el campo de la filosofa y la esttica. Tambin en este espacio es posible identificar varios factores que confluyeron en la constitucin del anlisis del discurso. La pragmtica anglosajona y la Teora de los Actos de Habla. La obra de Michel Foucault. Los postulados del Crculo de Bajtn. En el campo psicoanaltico. Es imprescindible considerar las concepciones sobre la subjetividad y el sentido que origin la particular relectura lacaniana de la obra de Freud, cuyo peso trasciende el mbito francfono. Existe un estrecho vnculo entre cierta reas de esta relectura y las ideas producidas en el campo lingstico ms arriba mencionadas, algo explicable por la posicin central que ocupa el lenguaje en la obra psicoanaltica lacaniana. Por otra parte, estos postulados participan del ncleo terico de la EFAD y su influencia no ha sido menor en el desarrollo de la crtica literaria durante la segunda mitad del siglo pasado. Indico dos: El sujeto entendido como efecto del lenguaje, lo que significa que el orden simblico ya no puede ser considerado como produccin de la conciencia (ver Lacan, 1996). La nocin de discurso implica el reconocimiento de la naturaleza intersubjetiva del lenguaje. 2.2. Discurso y contexto Este listado brinda una pauta de las conmociones que provoc el itinerario del mtodo estructuralista y la aparicin de la nocin de discurso sobre distintas reas de las ciencias del
lenguaje, fundamentalmente en las teoras de la enunciacin, en las corrientes inspiradas en la pragmtica, en las teoras basadas en el principio de la polifona, en la recuperacin de la retrica, etc. Surgida y propagada en este escenario, la nocin misma de discurso no ha adquirido an consistencia semntica. Tampoco poda ser de otra manera, dado que designa objetos construidos en el horizonte de enfoques o disciplinas distintas (ni siquiera refiere siempre a una unidad de anlisis). No es imposible, igualmente, ensayar un intento de generalizacin estableciendo el alcance de la nocin en dos planos. Por un lado, discurso posee un registro ms bien tcnico, el que puede remitir sea a una unidad conformada por una sucesin de frases (e.g. en la lingstica textual), sea al uso de la lengua en un contexto (lo que no deja de aproximarlo a la enunciacin benvenisteana), sea como el conjunto de textos que puede producir este uso y que puede ser clasificado segn algn parmetro (e.g. discurso comunista). Este inventario no es exhaustivo. Por otro lado, implica una toma de posicin frente a una manera de concebir el lenguaje que moviliza una serie de ideas-fuerza que se desprenden parcialmente de lo expuesto ms arriba. Con mayor justeza, vale afirmar que instaura fuertemente un ideario cuya vigencia en nuestro universo acadmico es reconocible en un doble vector. El discurso como produccin, la preeminencia de la interaccin, el carcter reflexivo de la enunciacin, el decisivo papel organizador de los gneros discursivos en tanto dispositivos de comunicacin, el carcter inseparable del texto y el contexto, la naturaleza social del sentido, etc. son concepciones que anclaron principalmente en los estudios que, en mayor o menor medida, permanecieron en el marco de la tradicin estructuralista, alojados institucionalmente en las carreras de Letras. Por otro lado, ms cercanos a las carreras de Comunicacin y de Sociologa, prosper la TDS, cuyos presupuestos de base son la existencia de un pensamiento ternario (peirciano) sobre la significacin, lo real como producto de la red semitica, la produccin social del sentido, su preocupacin por la materialidad del sentido, etc. (ver Vern, 1998). La persistencia de esta nocin de discurso tuvo, asimismo, consecuencias significativas sobre la nocin anexa de contexto (que, bien vale reconocerlo, he estado utilizando hasta ahora sin matiz tcnico alguno y en su acepcin ms general). El contexto no es el marco en el que adviene el discurso, sino que no hay discurso que no est contextualizado: no es posible adjudicarle sentido a un enunciado fuera de un contexto que lo condiciona y al cual, a su vez, el enunciado transforma permanentemente a lo largo del acontecimiento discursivo. Se tratara, en definitiva, de una relacin dialctica y procesual. Ahora bien, la amplitud (e.g. observar solo el contexto inmediato o el conjunto del entorno institucional) y la integracin (e.g. que se tome en cuenta o no el saber preconstruido que circula por el interdiscurso) del contexto vara segn el tipo de anlisis y, por ese motivo, adquiere una designacin especfica (e.g. condiciones de produccin para los estudios del discurso, situacin de comunicacin para la teora de la comunicacin).
3. La actualidad o virtualidad del anlisis del discurso literario y las resistencias de la teora
Ahora bien, lo paradjico de la situacin es que, tal como decanta de lo expuesto ms arriba, ya en los 70 estaban puestas las bases tericas que dieran lugar a una reflexin acerca de la literatura en trminos de discurso literario; sin embargo, segn Maingueneau (2006),
tal direccin no se hace concebible sino recin en los 90, y lejos est an de definirse como un espacio absolutamente estabilizado. Pareciera como si todo intento de transferir estas ideas-fuerza al campo de los estudios literarios fuera proclive a ocasionar la perturbacin del hecho literario y de la doxa del espacio de la crtica y la teora. Esta descripcin y este diagnstico no deben rechazarse, aunque s mitigarse en funcin de la breve historizacin expuesta antes. Si bien no conceptualizado como Maingueneau lo propone, y mucho menos pensado a partir del marco desde el cual lo enuncia (la EFAD), se puede afirmar que las problemticas del discurso no fueron totalmente ajenas a los estudios literarios. Estos espacios muestran, lo vimos, al menos isomorfismos, cuando no encuentros felices (y tambin de los otros). A decir verdad, contemporneamente a la evolucin de los estudios del discurso, los estudios literarios comenzaron a preguntarse sobre la organizacin de los textos y a reflexionar sobre la textualidad, y a romper el vnculo de dependencia unilateral entre el autor y su obra. El inconveniente es que, en muchas ocasiones, lo hizo llevando a niveles exagerados las posiciones inmanentistas. Es plausible considerar, desde el horizonte de los estudios del discurso, la inconveniencia de sostener los esquemas de abordaje del fenmeno literario que no contemplen, para su estudio, el carcter indisociable del texto y el contexto, del acto de enunciar y lo enunciado. En otras palabras, que no se estructure el fenmeno a estudiar en trminos de un discurso literario. Este es, justamente, el principal reproche que Maingueneau le realiza a gran parte del campo de la crtica literaria europea actual; vale decir: que mantenga vigente el esquema que separa abordajes exgenos y endgenos de los textos, conservando una matriz similar a la que permiti hace dos siglos deslindar historia literaria y estilstica. Desde la perspectiva de este autor, en tanto que el objeto literatura se transforma segn los instrumentos puestos en funcionamiento para su estudio, no habra que perder de vista que la constitucin de ese objeto y de los procedimientos para su anlisis varan de acuerdo con las instituciones, las prcticas que organizan y vinculan a los agentes, el estatuto de esos agentes y los lugares que ocupan en la produccin y circulacin de los discursos. En otros trminos, categoras como autor, originalidad, autonoma, etc. no son atemporales.14 As pues, un cambio de perspectiva como el que surge del reproche de Maingueneau instalara la posibilidad de ampliar las modalidades de lo literario e incorporar, por derecho, un conjunto de textos de los ms diversos gneros. El interrogante, sin embargo, persiste. Por qu hasta los 90 no se hace visible el programa de un anlisis del discurso literario? o, ms simple, por qu no se reflexiona hasta entonces en trminos de anlisis del discurso literario? Maingueneau ve dos focos de resistencia en la doxa de los especialistas en literatura contra un programa de este tipo (recuerdo que su trabajo se cie preferentemente a la academia francesa). El primero se encuentra en la estructuracin del fenmeno. A grandes rasgos, los estudios del discurso se postulan como un aparato de lectura que, al menos potencialmente, tienen como objeto el universo de la discursividad y su funcionamiento, vale decir, todos los enunciados de una sociedad, aunque su abordaje efectivo se organice por tipos, pocas, gneros, etc. de acuerdo con los lmites que imponga una corriente o una investigacin concreta. Los estudios literarios, por su parte, movilizan, para aplicar a las obras, nociones tomadas de otras ciencias humanas (e.g. sociologa, psicoanlisis, etc.), y lo hacen bajo el presupuesto de una distincin entre textos autotlicos, que caeran bajo su rbita, y transitivos.
El segundo atae al papel concedido a la lingstica. Con el desarrollo de los estudios del discurso se reordenan las ciencias del lenguaje; en esa reorganizacin es clave el papel que se le asigna a la lingstica (incluso cuando no se sepa bien cul es).15 En la crtica literaria, las categoras de la lingstica son empleadas como simples herramientas a las que el crtico puede apelar. En los estudios del discurso, en cambio, esas categoras constituyen el instrumento de investigacin necesario, tanto en el plano terico como analtico (siempre y cuando, claro, se las utilice para organizar investigaciones y producir interpretaciones valiosas, y no para validar a las que se llegaba por simple intuicin). En definitiva, el resultado de este reordenamiento mantiene una ntida e incuestionable separacin entre investigaciones sobre la lengua e investigaciones sobre la literatura.
4. A modo de conclusin, las ventajas y desventajas de un anlisis del discurso literario

Estudiar el fenmeno literario construyendo al discurso literario como objeto conlleva una serie de ventajas, pero tambin inconvenientes a resolver. Comenzar mencionando uno de estos ltimos. La exactitud descriptiva del trmino discurso literario es incuestionable desde el punto de vista pragmtico, pero carece de precisin si se la remite a identificar un componente de la discursividad social. Dicho de otra manera: su estatuto pragmtico es de sencilla caracterizacin (e.g. se distingue por la pseudoperformancia de los actos ilocutorios que los realizan), pero los fenmenos del campo literario y las reglas que organizan la circulacin de sus discursos son algo menos estable; como no puede ser de otra manera, han variado en el tiempo y de un colectivo social a otro. Vayamos, para cerrar, a las ventajas. En primer lugar, al postularse como un marco y no como una lectura en competencia con otras, permite que en su mbito se distribuyan los mltiples tipos de estudios que la obra literaria autoriza. Para mantenerse en los lmites del recuadro del anlisis del discurso basta con que esas lecturas pongan en primer plano los dispositivos comunicativos (e.g. gneros discursivos) o enunciativos (e.g. escenas enunciativas). En segundo lugar, abandonar definitivamente los esquemas que separen texto/contexto (y, por tanto, la posibilidad de plantear abordajes endgenos y exgenos) supone renunciar a la construccin, absolutamente imaginaria, tanto de la obra en s considerndola una entidad aislada, como de la obra en tanto invencin de una conciencia creadora y centro del universo esttico. Por esta va, tercera ventaja, se evita caer en una concepcin del texto como mera organizacin de contenidos que adviene en un contexto-marco previamente constituido y que, desde all, establece alguna relacin de representacin con el mundo. Por el contrario, abre la posibilidad de pensar que la obra interacta con algunas condiciones de produccin que hacen a su sentido de manera decisiva, condiciones que comprenden un determinado estatuto de escritor habilitado por las leyes del campo, unos dispositivos que gestionan los procesos de produccin, circulacin y reconocimiento, unas escenas genricas que participan de la organizacin de las escenas enunciativas, unos especficos ritos de escritura, etc. Por correlato, y en cuarto lugar, restituir las obras a estos espacios donde son producidas permite sacar al discurso literario del lugar aventajado de la interioridad de una conciencia;
este discurso se vuelve entonces fenmeno de construccin progresiva en el espacio interdiscursivo, vector de un posicionamiento esttico, material de elaboracin de cierta identidad enunciativa y de un movimiento de legitimacin del propio espacio de enunciacin. As pues, se transforma la idea proveniente del Romanticismo de un autor como conciencia creadora que necesita expresarse, que concibe un sentido, que elige los medios para hacerlo, junto a la de un lector que lo descubre y lo legitima (Maingueneau, 2006: 45). En definitiva, si la idea de un discurso literario logra estabilizarse epistemolgica e institucionalmente, la estructuracin del objeto antes expuesta, esto es, como un sistema complejo donde simultneamente interactan diversas instancias que cada obra particular actualiza, requiere una transformacin del metalenguaje, para lo cual debera incorporar y terminar de definir nociones tales como: escena genrica y genericidad, intertextualidad, dispositivo, soporte, modo de vida de escritores, posicionamiento esttico, escena de enunciacin, dimensin temtica, discurso constituyente, etc.
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Notas
1 Dejo las ideas y paso, solo por un momento, a los hombres. Adems de exceder los lmites de este trabajo, resultara ocioso exponer y valorar nuevamente aqu la obra de estudiosos como Amado Alonso y Henrquez Urea. Pero es indispensable al menos mencionarla, no solo porque en ella se encuentra la mejor parte de la labor estilstica en nuestro mbito, sino por la trascendencia de su intervencin en nuestro universo acadmico y cultural. 2 Tomemos como inicio simblico de estos estudios el ao 1967, en el que Jauss dict su conferencia inaugural como catedrtico de la Universidad de Constanza, con el ttulo La historia de la literatura como provocacin (o desafo) de la ciencia literaria. Versin en espaol en La literatura como provocacin, Madrid, Pennsula, 1976. 3 La edicin original de Lector in fabula es de 1979. La primera en espaol es de 1981 (Lector in fabula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo, Barcelona: Lumen). 4 Existe toda una serie de investigaciones tendientes a demostrar, a partir de una exgesis del Curso y los Escritos, cmo Saussure considera la literatura y la idea de discurso para configurar la problemtica del lenguaje. Otro tanto ocurre con Benveniste (ver Chiss, 2005; Delas, 2005). 5 Parece ser el parmetro unificador ms estable, el cual, inclusive, permite asociarlo a lo que se conoci como nueva crtica (ver Barthes, 1977: 298). Esta nueva crtica comparte algunos presupuestos con el estructuralismo, pero rechaza sus propuestas de carcter fragmentario y la autorreferencialidad a ultranza del texto, dado que algunas de sus vertientes preocupadas por la temtica se centraban, va el psicoanlisis o el existencialismo, en la conciencia creadora. Maingueneau, por ejemplo, ubica aqu a la obras de Jean Starobinsky y Serge Doubrovski (2006: 25). 6 Al respecto, ver Vern (1998: 122). 7 Algunos ejemplos. El isomorfismo de estructuras que, segn Goldman (ver Para una sociologa de la novela, Madrid, Ciencia Nueva, 1969), presentan la serie literaria en su dimensin formal y el orden social. La obra como expresin de contradicciones ideolgicas (e.g. los trabajos de Macherey, en especial Para una teora de la produccin literaria, Caracas, UCV, 1974). La corriente marxista de inspiracin althusseriana que se centra en las prcticas institucionales, principalmente en las escolares (e.g. Rene Balibar, Les Franais fictifs. Le Rapport de styles littraires au franais national, Pars, Hachette, 1974). 8 La nica excepcin significativa es, tal vez, El aparato formal de la enunciacin, publicado originalmente en 1970. 9 El nmero 8 de la revista Communications (1966) y el libro de Gerard Genette Figures III, publicado originalmente en 1972, son tal vez la obras ms clebres en este espacio (versin espaola: Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989). 10 Una referencia fundamental: Questions de Potique de Roman Jakobson, antologa publicada en Francia en forma de libro en 1973 (versin espaola: Ensayos de potica, Mxico, FCE, 1977). 11 Es una obviedad decir que el medio nacional result permeable al estructuralismo literario, con una fuerza de insercin variable, dado el peso especfico de la tradicin de un abordaje guiado por el compromiso sartreano que haba impuesto la labor de David Vias y del grupo de la revista Contorno a partir de los aos 50. Esta incursin claramente amain a fines de los 70, en buena parte debido al acercamiento a la vertiente culturalista inglesa de los crticos agrupados en torno a la revista Punto de Vista. Esa aproximacin puede entenderse como una bsqueda por revertir ese desalojo de la historia que haban ocasionado las premisas estructurales, y como la resultante de la insatisfaccin que los crticos de ese grupo sentan ante los lmites disciplinarios del pensamiento francs; en definitiva, el proyecto consista en concebir la literatura como una prctica discursiva inserta en el permetro ms amplio de las prcticas significantes de la sociedad. De todas maneras, por ms que se ajustaran al modelo epistemolgico rgido, basado en la idea de una textualidad autorreferida, no es fcil observar, tal como suceda en las academias europeas, trabajos de crtica literaria que realmente acudieran a la lingstica. S existen, en cambio, estudios atentos al eco del vocabulario semiolgico, o que fueron, directamente, una aplicacin a otros corpus y problemticas de las propuestas de autores como Barthes y Greimas. 12 En el caso de la EFAD, por ejemplo, existen, junto con otras restrictivas, definiciones sumamente amplias de lo que es una investigacin en ese terreno (e.g. toda aquella que trabaje sobre unidades superiores a la frase y/o que se preocupe por el contexto de los enunciados). Maingueneau le adjudica este escenario a una distorsin cada vez mayor entre la inercia de las estructuras institucionales del saber y el movimiento acelerado de la investigacin en ciencias humanas, que ignora las divisiones heredadas del siglo XIX. Para l, las investigaciones que quieran inscribirse en el marco de la EFAD deberan exhibir inters en aprehender el discurso como intrincacin de un texto y de un lugar social, es decir, que su objeto no es ni la organizacin textual ni la situacin de comunicacin, sino lo que las une a travs de un modo de enunciacin, trabajando sobre corpus que, de alguna manera, permitan la intervencin en conflictos ideolgicos, dado que se trata de saberes originados en estrecha relacin con los movimientos de transformacin social (ver 1999). 13 De todas maneras, existen autores que ven con desconfianza cualquier signo de estatismo que provenga del afianzamiento y la estabilidad, ya que indicara la marginalizacin de las posiciones crticas que se hallan en el origen del espacio disciplinario. Histricos representantes de la EFAD, por ejemplo, sostienen que la consolidacin de este campo procede de una interrogacin histrica y epistemolgica permanente, lo que supone volver sin cesar sobre el gesto inaugural del anlisis del discurso, su inscripcin en la materialidad de la lengua (ver Guilhaumou, Maldidier y Robin, 1994). 14 Noto, casi como una coincidencia, que desde algunas posiciones actuales de la crtica literaria local tambin se ha insistido con la conveniencia de abandonar la idea de autonoma del hecho literario o, al menos, la de leer ciertas obras desarticulando la oposicin texto/contexto, claro que todo esto por motivos y objetos radicalmente diferentes a los que vengo exponiendo. La categora de literaturas postautnomas propuesta por Ludmer es el mejor ejemplo; cito los dos postulados que la sostienen: Las literaturas postautnomas (esas prcticas literarias territoriales de lo cotidiano) se fundaran en dos (repetidos, evidentes) postulados sobre el mundo de hoy. El primero es que todo lo cultural (y literario) es econmico y todo lo econmico es cultural (y literario). Y el segundo postulado de esas escrituras sera que la realidad (si se la piensa desde los medios, que la constituiran constantemente) es ficcin y que la ficcin es la realidad (ver http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/ludmer.htm). 15 Es evidente que, de todas las disciplinas humansticas con las cuales los estudios del discurso establecen puntos de contacto, la lingstica es la nica ineludible por definicin. Pese a todo, en un texto escrito a mediados de la dcada del 70, Maingueneau (autor inscripto en la EFAD) se planteaba qu es lo que corresponde propiamente al campo de la lingstica en el anlisis del discurso; la mejor respuesta que encontraba para ese interrogante era, justamente, la falta de una respuesta satisfactoria (ver 1989: 24). Otros autores
exploraron con mayor profundidad esta cuestin y ofrecieron algunas explicaciones satisfactorias. Courtine, por caso, llega a la frmula de una coexistencia contradictoria entre lingstica y anlisis del discurso, promovida por el atasco que genera la fidelidad a la distincin saussuriana entre lengua y habla (ver 1981). Para ponderar la presencia de este interrogante en el entorno del ACD, ver, por ejemplo, Meyer, 2003. En trmino generales, hoy, si bien se ha desarrollado y estabilizado el anlisis del discurso, perdura la polmica en torno al rol de la lingstica.
CV
nicolS Bermdez eS magiSter en anliSiS del diScurSo de la uBa y Becario doctoral y docente de eSa miSma univerSidad. da claSeS de grado y PoSgrado en el rea tranSdePartamental de crtica de arteS del iuna. en liBroS y reviStaS nacionaleS y
del exterior Ha PuBlicado artculoS SoBre eScritura en el mBito acadmico y SoBre anliSiS del diScurSo verBal y audioviSual.
Sobre escribir. Medios y modos. Escrituras de la crtica literaria. Formatos, gneros, soportes
Susana Cella Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Si el crtico est llamado a decir algo (y no cualquier cosa) es que concede a la palabra (la del autor y la suya) una funcin significante y que en consecuencia la anamorfosis que imprime a la obra (y a la que nadie en el mundo tiene el poder de sustraerse) est guiada por las sujeciones formales del sentido: no se halla un sentido de cualquier modo (en caso de duda, intntese hallarlo): la sancin del crtico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella. Roland Barthes, Crtica y verdad La escritura de la crtica presenta distintas inflexiones que abarcan modalidades tanto dismiles como heterogneas en lo que podramos considerar gneros o subgneros dentro de este conjunto. As, las formas relacionadas con la investigacin lo que implica considerar las discusiones en torno de los supuestos, demarcaciones y pautas que delimitan rasgos diferenciales entre el ensayo y la investigacin, lo que a su vez lleva a considerar los modos especficos de la investigacin en la literatura y la incidencia de los mtodos y propuestas en relacin con las escrituras resultantes, la escritura de la crtica literaria en publicaciones de divulgacin teniendo en cuenta parmetros propios del periodismo cultural en general y de los particulares de cada medio adems de los posibles cambios que en su dinmica introduzcan, y, no menos importante, los modos de circulacin de estas escrituras no solo en cuanto a la recepcin (los destinatarios de la escritura crtica), sino tambin en la incidencia que tienen los distintos soportes en la configuracin del texto crtico, aspecto ineludible ante la creciente presencia de publicaciones electrnicas (CDs, blogs, pginas web, e-books). Estas escrituras, en su diversidad, conllevan la puesta en juego de modos de valoracin que las subtienden; en tal sentido, es posible considerar de qu modo variable aparece tal dimensin que implica y pone en cuestin el problema de la objetividad y distancia crtica. Por otra parte, en tanto textualidades particulares, y teniendo en cuenta el carcter de dependencia variable del texto o los textos literarios strictu senso que operan como corpus de referencia respecto de una escritura crtica, as como los formatos mencionados antes, es relevante tener en cuenta lo que podemos asociar a la idea de estilo, en tanto marca que remite al nivel de la enunciacin y al enunciador segn los rasgos que, en el marco de las convenciones intervinientes en estas variables de la crtica, permiten analizar las perspectivas tericas o los posicionamientos del crtico as como la elaboracin escrituraria.
Escritura/crtica
Ante un conjunto que podemos, quiz provisionalmente, denominar escrituras de la crtica, pensamos en una operacin que, en tanto crtica, implica necesariamente la consideracin de los supuestos tericos con que ella misma opera, en el sentido del tipo de focalizacin o bases que sustentan esa escritura, y simultneamente, lo que atae a esta peculiar forma de escritura que bien puede definir estilos crticos en una doble acepcin que va desde estilos vinculados con el tipo de texto producido (lo que nos remite a tipos de escritura crtica), a estilo, en tanto marcas que, como en las obras literarias, indican la singularidad de la instancia autoral (Barthes, 1973: 18). Al hablar de dependencia variable de los textos por parte del discurso crtico, hacemos referencia a una gama que va desde la crtica que se subordina al texto hasta la que se postula como no ancilar respecto de un texto, o textos, sino, como ya quedara definido por Barthes (Barthes, 1972), como una escritura con su propia autonoma, lo que evicciona la idea de comentario y todava ms, un tipo de escritura que establece una relacin simbitica, sobre todo cuando se trata de la relacin con textualidades potentes en cuanto a su singularidad y marcas propias (estilos fuertes susceptibles de ejercer una influencia marcada sobre la escritura crtica), de modo tal que la resultante es una parfrasis, que no sera sino una escritura derivada y debilitada frente a lo que podra considerarse su referente, o, para decirlo de un modo ms clsico, el original. Podra conectarse esto, aunque no en una relacin de identidad, sino como otra posibilidad, con el epigonismo, fenmeno que en la literatura se ha registrado justamente respecto de los definidos estilos, y que en la escritura crtica remitira, igualmente, a configuraciones escriturarias de fuertes improntas particulares. Aunque, tal vez como una salvedad frente a lo que podra leerse como imitacin de un determinado estilo de escribir crtica, cabe mencionar el fenmeno de las confluencias, en el sentido de que la remitencia a un mismo campo terico por parte de diversos crticos, puede dar como resultado una serie de semejanzas en cuanto a las lgicas puestas en juego, a las conceptualizaciones, a los trminos utilizados, al modo de argumentar todo lo cual exhiben escrituras que surgen como puntos de llegada confluyentes a partir del trabajo con supuestos similares. En el campo de la crtica literaria, el texto resultante implica un trabajo de lecturas diversas de una textualidad mltiple en la que ingresan tanto los textos literarios en sus diversos gneros como los suelen llamarse terico-crticos. Esto que he denominado trabajo de lecturas diversas, se vincula con el modo en que se pone en juego la investigacin literaria. No me parece ociosa la pregunta qu es la investigacin literaria? Por una parte, es preciso deslindar la investigacin de lo que podra ser uno de los pasos que la constituyen, es decir, la recopilacin de datos (bibliografas, documentos, etc.), que se asocia a una escritura que no sera crtica en el sentido expuesto, sino que en ella predominara el aspecto descriptivo y no analtico. Por otra parte, la idea de investigacin suele tener todava una impronta que conlleva ciertos rasgos positivistas, en particular, en lo que se refiere a un estatuto de objetividad y distancia respecto del objeto de la investigacin, de modo que segn esta concepcin, habra un rigor que sustraera de las arbitrariedades que supondran la manifestacin de lo subjetivo en el trabajo de investigacin.
Sin embargo, la instancia subjetiva es un factor siempre interviniente aun en lo que podra considerarse la investigacin en las llamadas ciencias duras, por ejemplo, en la eleccin de objeto y, agregara, en el impulso de saber que moviliza la tarea. Pulsin de saber? Seguramente. En lo que nos atae, la investigacin literaria, que se vehiculiza en las formas de escritura, por ejemplo, de tesis, la eleccin de objeto nos lleva a otras cuestiones que tienen que ver con, precisamente, la configuracin y delimitacin de aquello que constituye el objeto de la investigacin. En tal sentido, las nociones de pertinencia y relevancia de los temas que se establecen como parmetros evaluativos respecto de un proyecto de investigacin literaria podran vincularse con una gama de relaciones, es decir, respecto de qu un tema es pertinente o relevante; as por ejemplo podra considerarse si lo es desde la aplicabilidad concreta de los resultados de una investigacin, de su congruencia, eficacia o conveniencia. Lo primero, es decir la aplicabilidad resulta bastante clara en la relacin entre ciencia y tecnologa, pero la cuestin se complejiza ante los rasgos diferenciales de las llamadas ciencias humanas, y aun, quiz podra decirse, ms todava, ante las manifestaciones artsticas, es decir, lo que nos atae, en tanto la literatura integra ese campo como arte de la palabra. En nuestro caso, la cuestin de la utilidad, largamente debatida donde una de las posiciones extremas se cifra en la expresin la literatura no sirve para nada en oposicin al otorgamiento de una funcin del arte (y consecuentemente de los textos que se ocupan de analizar las obras artsticas), aparece, ms all de posibles boutades, como un rechazo al utilitarismo. Respecto de qu un estudio literario puede considerarse pertinente y relevante en nuestro campo? Adems de los criterios atinentes al campo literario donde las categoras de congruencia, eficacia (en tanto efectividad, seriedad) o conveniencia (de encarar cierto tema segn alguna demanda especfica) no pueden eludirse dada su presencia; cabe considerar tambin enfoques de tipo transdisciplinar, y en tal sentido, la pregunta sera si la indagacin propuesta entra en un determinado marco transdisciplinar o no. Asimismo, y aun dentro de los estudios literarios, es preciso tener en cuenta ciertas zonas lbiles, cuyo marco es menos rgido, as por ejemplo, un anlisis textual que se ajustase a los criterios establecidos para los estudios literarios o los lingsticos, en tanto es necesario considerar no solo las zonas de interseccin sino tambin el enfoque que se da a la investigacin, el objeto de estudio, el mtodo propuesto, el marco terico. La impertinencia o irrelevancia de una indagacin, tendra que ver con lo extemporneo que comportara, con la falta de inters que el tema puede tener en determinado momento (mera exploracin arqueolgica). La concepcin de actualidad del tema ceida exclusivamente a la vieja idea de lo nuevo, borrara toda pertinencia de un trabajo que se centrara en el estudio de temas no contemporneos al investigador, y sesgara lo que parece ser una constante en la prosecucin de lecturas, que necesariamente siempre se hacen desde el espacio-tiempo especfico de quien las realiza, en favor del asentamiento y continuidad de un espesor de lecturas e interpretaciones y del aprovechamiento por tanto de los legados, es decir, del desarrollo de una cultura. Otro aspecto atae a la no adecuacin a criterios establecidos. Respecto de esto ltimo, vale considerar cules seran los criterios respecto de los que una investigacin puede resultar irrelevante o no pertinente, lo cual asimismo deja abierta la posibilidad de revisin de los criterios adoptados. Respecto del criterio de pertinencia o no de una investigacin, podra pensarse su relacin con el campo de saber/es, con el rea de estudios en que se
la inscribe, de tal modo podra considerarse no pertinente, por ejemplo una investigacin cuya temtica o enfoque no tuviera relacin con el campo al que se la vincula, si bien habra grados variables de no pertinencia, lo que implicara la pregunta de por qu no entra en un campo determinado, con lo cual entraran variantes que van desde la perspectiva de anlisis, los parmetros que disean determinado campo hasta la metodologa que proponga. Para poner un ejemplo, digamos que una indagacin acerca de los procedimientos textuales en determinado corpus literario y su significacin una temtica que obviamente es pertinente dentro del campo de estudios de tipo textualista no lo sera en otro, por ejemplo, el de estudios centrados en la recepcin de un texto o corpus, o desde una perspectiva donde el eje fundamental fuera de tipo histrico o filosfico, por nombrar dos posibilidades. Lo que no quiere decir que tales dimensiones no puedan ingresar, y de hecho ingresan en un estudio de tipo inmanente pero, en estos casos, el registro de la pertinencia para un rea determinada debe tener en cuenta la dominante de la misma. En cuanto a la relevancia, la expectativa de una investigacin es que d como resultado un aporte al campo elegido, lo que a veces se expresa con la idea de originalidad. No se trata de filiar esta categora a una suerte de creacin ex-nihilo, en tanto la exigencia de conocer el estado de la cuestin a tratar, ya de antemano traza un espacio dialgico con otros textos en relaciones que abarcan desde filiaciones a polmicas-. La relevancia entonces ms bien tiene que ver con rasgos como la particularidad y singularidad que hace a una propuesta, lo que puede involucrar tambin su eficacia en tanto intervencin en el campo en que se inscribe. Por otra parte, la premisa de relevancia en tanto aporte conlleva la idea de novedad o innovacin, que no se subsume en la de un supuesto progreso sino en la iluminacin producida por el modo en que es tratado, focalizado, recortado, analizado, referenciado y sistematizado el objeto de estudio. Cuestiones que se ligan con las preguntas acerca de los objetivos de un trabajo, elucidar un aspecto de un tema que aparece como problemtico? revisitar un tema a partir de un enfoque diverso? disear un objeto de estudio relacionado con el campo pero con carcter diferencial? En todo caso, estos criterios apuntan a una bsqueda que involucra todos los rdenes puestos en juego en la consecucin del trabajo, lo que supone una lgica ajena a la reproduccin 1 - de lo que ya ha sido estudiado.
Modalidades escriturarias
Los discursos crticos conllevan rasgos heterogneos segn la metodologa y enfoque que se adopte. Y tambin, de la relacin que establece el sujeto de la escritura con su objeto. En este sentido, creo que es importante destacar la dimensin del deseo. Quiero decir, lo que tiene que ver con la subjetividad con la relacin establecida entre quien elabora el discurso crtico y el objeto elegido incide en el texto resultante. La desconexin afectiva respecto del objeto puede llevar a escrituras meramente burocrticas. Desde luego esto no implica que por el deseo se justifique una especie de capricho individual, del gesto quiz histrico de imaginariamente no ceirse a parmetro o convencin alguno visto como marca regulatoria, conminatoria, obsesiva o coartadora, lo que ira en detrimento de la seriedad necesaria en el trabajo crtico al colocarlo en un horizonte donde la pertinencia y la relevancia hallaran un sentido desburocratizado y no ceido a una mera utilidad inmediata cuando por la misma
ndole de la disciplina en cuestin, esa utilidad, para nombrarla de algn modo, por las vas que la literatura posibilita en su especfico modo de promover sentidos se evidencia precisamente en la ampliacin de intervenciones que enriquecen una cultura y as inciden en forma inmediata o mediata en el contexto histrico y social de donde surgen. Las modalidades escriturarias adems se vinculan con la tendencia a la constitucin del discurso segn determinados gneros, y aqu vale considerar la cuestin del ensayo cuyo lugar en el campo del conocimiento ha sido objeto de reflexiones como la ya cannica de Theodor Adorno, El ensayo como forma (2003). Si bien el ensayo puede definirse como un gnero literario, tiene la particularidad de hallarse, quiz ms que otros gneros, en un grado de ficcin,2 digamos, restringida (preservando el carcter ficcional del discurso y soslayando la contraposicin entre ficcin/realidad como opuestos, donde la primera sera producto de la imaginacin o invencin en contraste con un discurso que se apoyara en lo fctico, en una referencialidad acotada, en pruebas de veracidad, en una metodologa ceida fundamentalmente a la prevalencia de lo racional en la pretensin de eviccionar la dimensin e intervencin imaginativa). En tal sentido, y visto el ensayo como opuesto a investigacin, en primer lugar tenemos la definicin genrica (el ensayo pertenece a la literatura y no al discurso cientfico); en este aspecto, se le adjudican ciertos rasgos variados entre los que quisiera destacar la idea de que se trata de una suerte de divagacin sobre un tema (tema no determinado por pautas que rigieran una investigacin, sino ms bien asociado a cierto espontanesmo ligado este a la impulsin ms o menos voluntaria y aun caprichosa de quien lo escribe), que no se circunscribe a una organizacin rgida y estrechamente pautada del texto, sino que prevalecera una especie de variabilidad y mixtura de elementos que se iran engarzando libremente, sin una sistematizacin respecto de la materia o asunto que trata, y sobre todo que, frente a la exigencia de objetividad de un texto no literario, en el ensayo primara la subjetividad, la voz del ensayista (sea en primera o tercera persona). La instancia autoral puesta en juego en aquello que se focaliza en el escrito sera un rasgo distintivo de esta visin del ensayo. Estas concepciones aparecen como las ms destacables entre otras menos atendibles como las que parecen emparejarlo a una nota o artculo despojado de complejidades, con una extensin que estiman breve y en concomitancia con esto, dirigido a un pblico amplio, lo que supone una similitud del ensayo con algn artculo de divulgacin. Sin embargo, no son precisamente estos ltimos rasgos los que nos interesa destacar aqu, sino aquellos relacionados con la organizacin del texto, la relacin sujeto/objeto, el estilo y, no menos importante, su vinculacin con la verdad (si se piensa en una idea de verdad objetiva segn ciertos parmetros de tradicin cientfica ante lo cual, el ensayo, y no solo el ensayo, sino que diramos, la literatura en sus variantes o modulaciones genricas, no podra tener tal pretensin de verdad sino ms bien un carcter conjetural).3 A lo que se agregara que la funcin del ensayo no sera la de ofrecer una informacin un informe, los resultados de un trabajo de investigacin o la demostracin clara y distinta de una hiptesis, siguiendo una metodologa rigurosa, sino ms bien un tipo de discurso cuya funcin dominante podra ser, por ejemplo, la apelativa, emparentndose as de algn modo con la oratoria. Pensar al ensayo como una intervencin en determinado tema lo que no implica desconocer un trabajo de investigacin segn pautas que podran no ser las estipuladas habitualmente pone de relieve, a diferencia de aquellos discursos en los que el
lenguaje aparece como medio y no como materia prima (el ensayo como gnero perteneciente a la literatura, por tanto), su dimensin escrituraria, de modo tal que la cuestin del estilo es destacada en contrapunto u oposicin con la transparencia de un lenguaje meramente informativo.
El soporte
La escritura de la crtica no solo asume modulaciones varias en la diversidad de enfoques o estilos en el sentido de marcas de autor, sino tambin en cuanto a los tipos de gneros o subgneros crticos, que se relacionan no solo con instancias institucionales, as, los escritos acadmicos, sino tambin con el tipo de publicacin y los soportes teniendo en cuenta la creciente circulacin de revistas virtuales y blogs por donde circula la escritura crtica. Un ensayo literario, que bien puede ser el precipitado de una escritura de tesis, despojada de ciertos requisitos ineludibles de tal escrito, nos remite a las posibilidades sealadas para tal gnero. Sin embargo, aqu tambin es preciso tener en cuenta otro tipo de pautas que pueden estar marcadas por los criterios de edicin, la pertenencia a una coleccin determinada, y el lector tanto implcito como el pblico al que estara destinada o se presumira como destinatario de esa publicacin segn los criterios editoriales o segn la orientacin o intencin del autor. Segn estas constricciones la escritura crtica asume diferentes configuraciones. El libro para un pblico restringido a especialistas en el tema o las revistas acadmicas permiten la utilizacin de categoras y trminos que se dan por supuestos en la enciclopedia del lector, en tanto el texto destinado a un destinatario, si bien con cierta competencia literaria, pero no familiarizado con terminologas tericas, puede efectuarse segn una estrategia de escritura que no empareje la idea de pblico ampliado a una simplificacin de la materia tratada. Es decir, se da en este caso el desafo, para quien lleva a cabo esta escritura sea por propia decisin o por las pautas editoriales que se le imponen de lograr mantener una complejidad escrituraria que pueda explicitar categoras de anlisis o supuestos tericos en la trama discursiva donde queden incorporados los conceptos puestos en juego, de un modo implcito, segn procedimientos que el autor sea capaz de poner en juego a fin de incorporar lo que una categora sintetiza. Como contrapartida cabe decir que el logro de una complejidad de este tipo podra compararse con la difcil sencillez de la que habl Rubn Daro al referirse a los versos martianos. El dominio de un tema, la profunda internalizacin del mismo, posibilita su exposicin sin las muletas de una terminologa, que, en algunos casos puede ser el equivalente de embarrar las aguas para que parezcan profundas. No de menor importancia, y sobre todo cuando se trata de publicaciones en revistas, y ms todava en peridicos, es la extensin del texto, la que, como factor constructivo recuerda cuestiones relativas a los gneros narrativos como la novela y el cuento. Trabajar con medida, con un nmero de caracteres especificado previamente, induce a caminos de escritura diversos, que se suman a las consideraciones hechas antes respecto del destinatario y de los criterios editoriales, sean estos de libros (determinado nmero de pginas), de revistas o captulos de libro, y de publicaciones de divulgacin, donde, la extensin necesaI JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 157
riamente es mucho menor y adems funcionan otras restricciones, que podran hasta decirse opuestas a las escrituras acadmicas (como la obligatoriedad de la cita, la explicitacin de una bibliografa, etc.). En este sentido, tambin vale lo dicho anteriormente respecto de una estrategia escrituraria capaz de tener en cuenta una diversidad de pblico, es decir, lograr una escritura crtica en la que se provea de indicios comprensibles a un lector con ms alta competencia pero que, al mismo tiempo, pueda ser ledo por quien, sin llegar a captar tales supuestos, igualmente acceda a un texto crtico en el cual encuentra como desideratum dira de quien lo escribe algo que funcione como orientacin de lectura, lo que lleva al tema de las valoraciones crticas. Al igual que la objetividad absoluta es algo inexistente, la valoracin se encuentra presente en la escritura crtica, aun en la que se pretenda ms objetiva, siquiera por la eleccin de determinado objeto, el soslayamiento de otro, o el modo en que el objeto es focalizado, ledo, interpretado. Si bien la valoracin puede constituirse en juicio, y en juicio explcito respecto de una obra, en un sentido apologtico o condenatorio, en textos de divulgacin, tambin es posible verificar su presencia en las modalidades que asumen los enunciados crticos aun sin una carga judicatoria fuerte que permiten inferencias acerca de cules son los valores puestos en juego, subyacentes quiz, en las marcas textuales de determinada escritura crtica y, por consiguiente, respecto del texto objeto de operaciones analticas, descriptivas, etc. En las revistas virtuales la posibilidad de incorporacin de textos de mayor extensin, por la no incidencia del costo del papel, tiene asimismo una contrapartida, la relacionada con las destrezas en la lectura en pantalla que ataen directamente a la posibilidad del soporte. Asimismo, segn el soporte electrnico de que se trate, pueden aparecer otros elementos que comprometen la lectura. Los enlaces disponibles en algunas pginas pueden llevar a una suerte de zapping en la navegacin que ira en detrimento de la lectura sostenida de un texto extenso en la computadora. Las entradas en los blogs, tambin con sus posibles enlaces, parecen inducir a la inclusin de textos de menor extensin. Desde luego, estas son hiptesis ms que provisorias frente a una experiencia de lectura de desarrollo en comparacin con la tradicin de la letra impresa incipiente. As, entre prescripciones y proscripciones, la escritura crtica despliega una serie de problemticas cambiantes pero que reclaman una, digamos, conciencia escrituraria fuerte, as como una variedad de elecciones similar a la de los textos llamados de ficcin.
Bibliografa
Adorno, Theodor. Notas sobre literatura. Madrid, Akal, 2003. Auerbach, Eric. Figura. Pars, Editions Belin, 1993. Balibar, Etienne. Nombres y lugares de la verdad. Buenos Aires, Nueva Visin, 1995. Barthes, Roland. Crtica y verdad. Bianco, Jos (trad.). Buenos Aires, Siglo XXI, 1972. ----------. El grado cero de la escritura. Seguido de Nuevos ensayos crticos. Buenos Aires, Siglo XXI, 1973. Castoriadis, Cornelius. Figuras de lo pensable. Universitat de Valencia, Frnesis, 1999. Perelman, Cham y Olbrechts-Tyteca, Lucie. Tratado de la argumentacin: la nueva retrica. Madrid, Gredos, 1994.
Saer, Juan Jos. El concepto de ficcin. Buenos Aires, Ariel, 1997. Todorov, Tzvetzan. Los gneros del discurso. Caracas, Monte vila, 1978. White, Hayden. Metahistoria. Buenos Aires, Paids, 1993.
Notas
1 Usamos el trmino reproduccin y no repeticin teniendo en cuenta que la repeticin como categora terica compleja conlleva un carcter diferencial. Es decir, la repeticin/ diferencia no se asimila a la idea de reproduccin, reduplicacin u otras similares donde la relacin antes expresada no aparece. 2 Esta consideracin tiene que ver con el estatuto ficcional de todo discurso y con los grado de ficcin que podran sealarse segn la definicin de ficcin que se considere y el estatuto de verdad que se le adjudique. En nuestra perspectiva discutimos la idea de non fiction justamente por afirmar lo dicho al inicio de esta nota al pie. Segn nuestro enfoque respecto de la categora de figura, seguimos la postulacin de Eric Auerbach en Figura (Auerbach, 1993). 3 Si consideramos la tradicional divisin aristotlica de la Retrica en tres gneros (judicial, deliberativa y epidctica), el primero de los cuales requiere de un veredicto, el segundo considera acciones a llevar a cabo y el tercero se refiere a valores positivos o negativos sin bsqueda de una operatividad conclusiva, por tanto, el ensayo aparece emparentado a esta ltima modalidad. Sin embargo, intervenciones como las de Perelman y Olbrecht Tyteca (1994), han puesto en cuestin este tipo de divisin en favor de la importancia del discurso epidctico.
CV
SuSana cella eS doctora en letraS, uBa. docente de literatura latinoamericana ii y literaturaS eSlavaS del dePartamento de letraS de la FFyl, uBa. inveStigadora y directora de Proyecto uBacyt F072, radicado en el inStituto de Filologa y lenguaS HiSPnicaS, FFyl, uBa. algunaS PuBlicacioneS: el sabeR PotiCo. la Poesa de jos lezama lima (enSayo), entReveRo (PoeSa), PResagio (novela), de amoR (PoeSa), el ingls (novela).
Literatura infantil: la comodidad de la expatriacin

Mirta Gloria Fernndez Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Una historia de la literatura infantil y juvenil argentina [de ahora en ms LIJ] y de la crtica destinada a los libros para nios, como la que hemos iniciado desde 2005, en el marco del seminario de LIJ, se construye a partir del relevamiento de mltiples fuentes. Muchos de esos materiales estn en archivos pblicos, otros forman parte de bibliotecas personales, y una porcin relevante hubo que rastrearla en testimonios orales y entrevistas provenientes de las provincias que organizaron congresos y jornadas de reflexin sobre el tema. De hecho, el primer evento de LIJ que registramos es de 1969 y an no hemos tenido acceso a gran parte de las ponencias. En esta primera etapa exploratoria, de tipo historiogrfico, en la que nos centramos en la bsqueda y recopilacin de fuentes que constituyen una compleja red de voces, nos interesa determinar un punto de partida. Hemos elegido entonces la dcada del 60 en la que advertimos las primeras polmicas sobre la especificidad literaria infantil y la temprana reaccin feminista hacia el cuento de tradicin oral. La carencia de precisin respecto de la especificidad es una de las marcas que padece la tarda constitucin crtica. Contaminada por discursos que exceden lo literario, parte de la produccin destinada a la infancia ha desatendido su funcin ms urgente: la esttica. Operaciones tales como simplificar, adiestrar, moralizar, psicologizar, pedagogizar y hasta ensear a tolerar las diferencias se han naturalizado hasta ser constitutivas del gnero. De hecho, ya est presente en el arduo trabajo de hibridacin de Charles Perrault (1983), cuyos Cuentos de Mam Oca, escritos en 1695, a pesar de conservar los ecos del Antiguo Rgimen, padecen de una ideologa y de un estilo propios de la poca moderna (Zipes, 1983). La cruzada de educar a la infancia a travs del control sistemtico de los contenidos se empieza a ver ms claramente en 1812 con los Cuentos infantiles y del hogar, de los hermanos Grimm (1998), y se acrecienta en los sucesivos adaptadores que desterraron al Gato con Botas, tal vez por hacer ostensible que las pilleras de la clase baja pueden ser exitosas, que mutaron padres y madres por madrastras, e impidieron que Gulliver apagara con orina el incendio del castillo de Liliput, adems de evitar que el Lobo se comiera definitivamente a Caperucita. Si como postula Jorge Panesi la literatura nunca ha sido cosa de provecho,1 una parte de lo que se suele llamar literatura infantil corre el peligro de serlo al revelar el cronotopo sin estilizaciones ni procedimiento literario alguno. Hasta los artistas, cuando escriben para los nios, se vuelven afectos a la solemnidad, sea de la mano de un catlico gigante (Wilde, 2003) sea del idioma de soporferos cosmonautas (Eco, 1989).2 En su configuracin de un destinatario que excede el epteto infantil y hasta lo ignora, la literatura infantil es versada en
estas prcticas de elisin y adjuncin. Elide lo supuestamente traumtico y adjunta valores acordes con la moral en vigor. La reflexin sobre este problema, que es parte de la crtica argentina de los libros dirigidos a los nios, vamos a situarla en la dcada del 60, momento en que se hacen visibles algunas polmicas en congresos y en revistas como Limen y Panorama, y se empiezan a gestar las primeras instituciones dedicadas a la LIJ de las que se originan las ctedras de los profesorados, a partir de 1970. La revisin del corpus crtico del campo nos permite distinguir dos vertientes: una emparentada con la escuela, que abreva en el cuento de tradicin oral pero adaptndolo a lo que considera apropiado para los nios; y otra que tendr un rol crucial en la dcada del 80 en lo que constituye el auge de los libros para nios, que cuestionar la falta de autonoma de la LIJ, pero que luego la asociar a nuevos valores progresistas. A este grupo pertenecen Graciela Montes, Graciela Cabal, Laura Devetach, Gustavo Roldn, Ema Wolf y, ms separada del grupo, Elsa Bornemann.3 En los 80 se irn sumando, entre otros, Oche Califa, Ricardo Mario, Silvia Schujer y Canela. Representante de la vertiente pedaggica, Martha Salotti, amiga de Gabriela Mistral y discpula de Rosarito Vera Pealoza, es pionera, en Buenos Aires, de uno de los primeros grupos de reflexin sistemtica sobre la LIJ. Egresada del Normal N 4 y Directora del Instituto Bernasconi desde 1958 hasta 1964, imparte los primeros cursos para docentes desde donde preconiza el contacto de los nios de temprana edad con la literatura, y crea una metodologa de lectura y escritura que tendr ecos en todo el pas. En una entrevista firmada por el profesor Luis Jorge Zanotti (1955), Salotti declara: Pues... digan a los nios que lean cuentos de hadas... aun si quieren aprender matemticas.4 En esta lnea, Dora Pastoriza de Etchebarne, egresada de la carrera de Letras y adjunta de la ctedra Introduccin a la Literatura, de la UBA, cuya tesis doctoral de 1950 se titula Los cuentos de hadas, dicta en 1962 el primer curso sobre el cuento de tradicin oral. Siguiendo la lnea de Bettelheim, postula:
Ciertas historias, de origen inmemorial, objetivan valores mticos del inconsciente colectivo. Resolvan los miedos (a la muerte, al poder, a las prdidas) de una forma que hoy interesa tambin a los psiclogos. Esta reivindicacin hay que ubicarla tambin en un momento de tensin pues, a pesar de que ejercern un uso pedaggico de los cuentos maravillosos, al erradicar los que consideran violentos, imponen el gnero en las instituciones escolares. (1962: 55-77)
Por su parte, grupos progresistas provenientes de la psicologa recomendarn su separacin de la escuela por considerarlos violentos. Un testimonio lo provee el diario riojano El Independiente del 8 de mayo de 1967, en cuya seccin Crtica, una nota titulada Qu libros buscan los nios de hoy? dice textualmente: Tanto en Fray Mocho, como en El Ateneo, Pardo, Hachette, Peuser y Librera Atlntida se confirm una melanclica noticia: Carlos Perrault no integra ya el cuadro de los autores clsicos preferidos, ha sido condenado por la moderna psicologa infantil.6 Contradice al ttulo de la nota Qu libros buscan los nios de hoy? al mostrar que no son los nios los que determinan que Perrault no integre el cuadro de los autores clsicos preferidos. Esta decisin nos remite a la teora del reflejo que supone
que el nio lector imitar lo ledo, un eje que deberemos retomar en futuros trabajos por ser determinante en la serie destinada a la infancia y a la adolescencia. A la corriente fundada por Salotti podemos sumar a Mara Hortensia Lacau, Mabel Rosetti, Ruth Pardo Belgrano y Ricardo Nervi. En su genuina aspiracin pedaggica, estos intelectuales producen y recomiendan algunos textos de mediacin o transicin en los cuales se advierte un uso lingstico considerado correcto como parte de la tarea moldeadora del nio. Sobre matrices y metodologas precisas, sentarn las bases de la importancia de la literatura en el jardn de infantes y en la escuela primaria. Este desvelo por la enseanza lleva seguramente a Lacau a rechazar el Tut Maramb que publicara Mara Elena Walsh (1969). En la marginalia de los textos donados a la Biblioteca del Ministerio de Educacin se pueden leer comentarios como: esto no es poesa/ absurdo/ absurdo no potico/ intrascendente/ nada rimada/ juego intrascendente/ banal y aburrida/, referidos a El gato Confite, la Cancin de tteres, La ratita Ofelia y Doa Disparate, entre otras.7
Sin embargo, dentro del mismo grupo, Pardo Belgrano, egresada de la carrera de Letras de la UBA, en su produccin crtica ponderar el absurdo de Javier Villafae y destacar la importancia de leer a los clsicos tanto como a Hans Christian Andersen, Daniel Dafoe, Horacio Quiroga y Ray Bradbury. Mientras ejerci la docencia en el Instituto Bernasconi, primero como maestra y luego como bibliotecaria, su trabajo en la formacin de lectores fue memorable y tuvo como eje la buena literatura. Estas tensiones se advierten tambin en otros grupos. Segn cuenta Mara Delia Daz Rnner, la crtica hecha por el psicoanlisis en 1969 a La torre de cubos, de Laura Devetach, dejar muy mal parados a los psiclogos que la objetaron, ya que el libro ser censurado en el 76 por la Dictadura Militar. Por otra parte, en un artculo de la revista Educacin Popular, de octubre de 1962, Mara Luisa Cresta de Leguizamn, perteneciente al grupo literario de Crdoba, mientras valora la agilidad y riqueza lingstica de Tut Maramb, condena el nocivo material difundido mediante la historieta. Sin embargo, ser Cresta de Leguizamn quien, con su docencia innovadora y su temprana incursin en la crtica, propiciar los procesos de autonomizacin y desescolarizacin de los discursos literarios dirigidos a la infancia. Los Seminarios Taller de Literatura Infantil y Juvenil, organizados junto con Luca Robledo, de 1969 a 1971, desde la Secretara de Extensin Universitaria de la Universidad de Crdoba, se constituyen en el epicentro crtico de los especialistas del pas, deseosos de intercambiar experiencias renovadoras en relacin con la LIJ. Al respecto, dice Cecilia Bettolli, quien integra actualmente el grupo de Crdoba, junto a Carlos Piero, Florencia Ortiz y Adriana Vulponi, entre otros:
Siempre nos impresion en el CEDILIJ cmo estos seminarios estn en la memoria de las personas que hicieron los primeros caminos a partir de estos encuentros; como algo fundante del campo. Sobre todo porque fue un evento de carcter pblico donde se abord la cuestin de la literatura para chicos desde un lugar de ruptura con lo que se vena haciendo y de quiebre con cierta visin conservadora y tradicional del campo. Estos seminarios le dieron una vuelta de tuerca a esa mirada y plantearon el tema de literatura para chicos, la lectura y los libros, desde el mbito del arte y la comunicacin. En estos seminarios comenzaron a aparecer ponencias con enfoques nuevos, absolutamente despegados de perspectivas que hacan foco en lo didctico, lo moral y la tradicin oral y folklrica como aspectos predominantes en las reflexiones sobre literatura infantil y juvenil.8
De esas reuniones participan Mara Delia Daz Rnner, que publicar sus comentarios crticos en el diario La Capital, de Mar del Plata, desde 1981; tambin Susana Itzcovich cuyas notas sobre espectculos y libros aparecen en Anlisis y Panorama a partir de 1968. Egresadas de Letras de las Universidades de Mar del Plata y La Plata, respectivamente, han sido las primeras profesoras de LIJ y tambin estudiaron en el Instituto Summa con Marta Salotti y Dora Pastoriza, con quienes, a la vez, se enfrentaron en diferentes momentos, aunque tambin acordaron en otros. La primera nota de Itzcovich (1967) en la revista Anlisis, que lleva por ttulo Educar con belleza e imaginacin, del 2 de julio de 1967, incluye a Dora Pastoriza de Etchebarne entre figuras como Mara Elena Walsh y Vctor Iturralde.9 Estas aparentes contradicciones no se entienden si no se recupera el momento histrico. Recordemos que el sistema democrtico fue interrumpido por dos golpes militares. Guido
depone a Arturo Frondizi en 1962 y en 1966 Ongana destituye al presidente Arturo Illia. Fueron tiempos en que la doctrina de Seguridad Nacional, de 1959, planteaba que las FF.AA. deban defender las fronteras ideolgicas del propio territorio, los jvenes padecan atropellos por llevar el pelo largo o por transitar por la calle en grupos de ms de tres personas y las vanguardias artsticas eran fustigadas. Algunos casos de represin cultural son la censura de la pera Bomarzo, de Mujica Linez y Ginastera, la prohibicin de Don Juan el Zorro, de Javier Villafae, en 1967, la clausura de la revista La Rosa Blindada, de Jos Luis Mangieri, y el encarcelamiento de Damin Hernndez, fundador de una antigua librera especializada en ciencias sociales y literatura, en 1966. Las dictaduras de Guido y Ongana arremeten contra las libertades democrticas y articulan un plan de destruccin de los logros alcanzados por la educacin superior, mientras fustigan la calidad de enseanza de las universidades nacionales. No olvidemos que durante la presidencia de Frondizi, el rector de la UBA, Risieri Frondizi, que creara EUdeBA y nombrara director a Boris Spivakow, se propona el logro de la excelencia acadmica. Con Ongana, Spivakow ser relevado de EUdeBA y crear en 1966 el Centro Editor de Amrica Latina (CEAL). Son los tiempos en que los libros se venden en los kioscos de diarios, porque interesan a un pblico masivo que no siempre es el que visita las libreras. El lema de Spivakow es Libros para todos. Diez aos ms tarde ser otra la dictadura que quemar los textos del CEAL. En 1960 se inicia una dcada en la que se habla de la Revolucin cubana del 59, la guerra de Vietnam, la entrada a la Universidad de los hijos de la clase obrera, el movimiento pacifista y sobre todo la liberacin de la mujer. En la Argentina, la disolucin de los sindicatos, el despido de cientos de militantes y la detencin de delegados y dirigentes culminaran el 28 de mayo de 1969 con el Cordobazo. En ese contexto y tomando en cuenta las dicotomas que dejan como herencia las dictaduras, deben ser estudiados los seminarios de la Universidad de Crdoba. La polmica sobre el uso del t o la jerga cotidiana del espaol rioplatense, que asomaba ya en Pepe Biondi y que se empezaba a esbozar en los cuentos para nios, la insolencia lingstica desescolarizada, la aparicin de personajes indciles, el absurdo de Villafae frente a la Hormiguita de Vigil. Lengua escolar-lengua culta, temas conservadores-temas revolucionarios son parte del ambiente literario infantil del que participa gente que, a la vez, se comprometer polticamente. Sobre las jornadas literarias de Crdoba, dice Susana Itzcovich, en una entrevista para la presente investigacin:
Los Seminarios Taller de Crdoba dieron pie a profundas investigaciones, confrontaciones y debates. La exigencia y seriedad de la seleccin de los textos presentados y las discusiones y anlisis de los mismos generaron diferentes corrientes. Cuando Laura Devetach (1971) present su trabajo sobre su cuento Historia de Ratita, se gener un debate con Dora Pastoriza de Etchebarne, quien aseguraba que el final del cuento (en el que Ratita decide salir a conocer el mundo pasito a paso) poda influir en los nios lectores, en la posibilidad de que se escaparan de sus casas. (referencia)
Laura Devetach postula que las discusiones sobre Historia de Ratita fueron representativas pero que, en realidad, se reflejaron ideas en puja de la sociedad. Cito a la autora entrevistada para este trabajo:
Quizs hoy parezca un poco inocente, pero se contraponan quizs las metforas de una ratita recorriendo el mundo y los fundamentos de Marta Salotti en un libro llamado El patito Coletn, muy usado en jardines. All se hablaba entre otras cosas de que los nios deban andar alita con alita con sus mams, para no perderse en este mundo.
De alguna manera, estas alegoras marcaron entonces perspectivas opuestas. Mientras el patito no poda separarse de su mam porque se perdera para siempre, la ratita en su liberacin y su paseo por el ancho mundo conocera el amor. Un segundo tema de discusin en esos tiempos fue el cuento de tradicin oral. Como hemos dicho, hubo defensa del gnero. Pero incompleta. Sostiene Etchebarne: Una de las causas que nos llevaron a ocuparnos de la literatura infantil fue la necesidad de modificar algunos cuentos tradicionales cada vez que nos disponamos a contrselos a los nios (1962: 55). Comentando algunos cuentos de Andersen agrega:
As, por ejemplo, el dolor o la crueldad llevados a un grado extremo tornan inapropiados para los nios ciertos cuentos del gran escritor dans. (...) El cuento no est exento de gracia, a pesar de tan truculentos personajes; pero creemos innecesario recurrir a argumentos de ese tipo, en los que la mentira y la ambicin son los mviles de actitudes crueles y de psimo gusto que nada bueno pueden dejar en el nimo de los nios lectores. (1962: 55)
En los 70, escritoras y crticas del progresismo arremetern contra el gnero maravilloso de la tradicin oral, pero ya desde posiciones arraigadas en creencias sexistas y psicologistas que analizaremos en futuros trabajos. Como se puede apreciar, los trabajos crticos de la dcada respondieron a una doble raigambre que resulta en sintona con la teora del reflejo en su consideracin de que los nios imitan lo que leen en los libros. Con la democracia, se produce una autonoma respecto de la escuela: gran parte de la serie literaria da lugar a otra puesta en texto, vinculada a los valores progresistas de los aos 70. La teora del reflejo seguir vigente en trabajos actuales que los guardianes de la literatura infantil y juvenil gustan denominar humanistas por su tendencia a rescatar valores como la identidad, el crecimiento, el conocimiento de la verdad y del amor, la justicia, la integracin y la tolerancia de las diferencias (Sormani, 2002). La literatura infantil y juvenil es un fenmeno extrao. La sociedad completa se autoconvoca a opinar. No hace falta ser especialista. En su expatriacin de la academia, la investigacin y la crtica especializada reinan el monlogo de mercado. Mientras tanto, los nios leen unos cuentitos sobre el sida, la discriminacin y la ecologa, pero por suerte se aburren y siguen hojeando las adivichanchas de Barcelona.
Bibliografa
Arnoux, Elvira Narvaja. El discurso latinoamericanista de Hugo Chvez . Buenos Aires, Biblos, 2008.
Bornemann, Elsa. Un elefante ocupa mucho espacio. Buenos Aires, Fausto, 1988.
Devetach, Laura. Historia de Ratita. Ilustraciones de Juan Manuel Lima. Buenos Aires, Colihue, 1995. Eco, Humberto. Los tres cosmonautas. Madrid, Destino, 1989.
Grimm, Jacob y Grimm, Wilhelm. El libro de los cuentos de los hermanos Grimm, ilustraciones de Jess Gabn. Barcelona, Ediciones B, 1998. Itzcovich, Susana. Veinte aos no es nada. Buenos Aires, Colihue, 1995. Perrault Charles. Cuentos de hadas ilustrados por Dor. Barcelona, Lumen, 1983. Sormani, Nora La. La literatura infantil y juvenil, resistencia en el humanismo y despus? Ponencia presentada en la Feria del Libro Infantil y Juvenil, Buenos Aires, 2002. Pastoriza de Etchebarne, Dora. El cuento en la literatura infantil. Buenos Aires, Kapelusz, 1962. Captulo IV: Cuentos tradicionales. Referencia a los ms difundidos. Villafae, Javier. Don Juan el Zorro. Buenos Aires, Colihue, 1989. Walsh, Mara Elena. Tut Maramb. Buenos Aires, Sudamericana, 1969. Wilde, Oscar. El gigante egosta, en El prncipe feliz y otros cuentos. Madrid, Susaeta, 2003. Zipes, Jack. Romper el hechizo: una visin poltica de los cuentos folclricos y maravillosos. Buenos Aires/ Mxico, Grupo Editorial Lumen, 1983.
Notas
1 En Los chicos imposibles, resea de Jorge Panesi sobre el libro Donde est el nio que yo fui?: Adolescencia, literatura e inclusin social, de Mirta Gloria Fernndez. Disponible en: http://portal.educ.ar/debates/contratapa/recomendados-educar/donde-esta-el-nino-que-yo-fui.php 2 Ms actual y remozada es la operacin de desmoralizacin hecha por el propio Polansky para que su Oliver Twist no resultara tan polticamente correcto al ser el hijo de una dama distinguida. Roald Dahl, en pro del moderno discurso de la diversidad, elimina la referencia a los pigmeos en la cuarta edicin de su Charlie y la fbrica de chocolate; Carroll, sin que nadie se lo pida, decide que los lectores de su Alicia para los pequeos prescindan de la ambigedad entre la vigilia y el sueo, decisiva en la novela original. 3 La dictadura de Videla se encargara de censurar el trabajo de varias de las autoras y crticas pertenecientes al grupo progresista. Los casos ms resonados fueron los de la prohibicin de Un elefante ocupa mucho espacio, de Elsa Bornemann, y La torre de cubos, de Laura Devetach. En los 80, sern ya ampliamente reivindicadas junto a Graciela Montes, Graciela Cabal y una generacin de autores que publicar en forma masiva y constante, primero, en el Centro Editor de Amrica Latina, luego, en El Quirquincho, Colihue, Sudamericana, Alfaguara, y que ms tarde producen el efecto de abarcar las editoriales dedicadas al mundo infantil. 4 Revista Mundo Infantil de la Editorial Haynes de la Argentina. Publicacin del ao 1952. Coleccin personal de Ruth Pardo Belgrano. 5 Etchebarne hace referencia a un tal Wilhelm Stekel que en Cartas a una madre postula la exclusin de este tipo de cuentos. Ella no est de acuerdo totalmente con l y dice: preferiramos sencillamente apartarlos de circulacin, reservndolos como material de estudio. No desechamos la posibilidad de una adaptacin de esos cuentos, efectuada por expertos que cuiden la supervivencia del mito que encierran, aunque tal vez sera ms beneficioso que surgiera una nueva literatura, pues aquellos cuentos fueron buenos en esa poca y deben ser juzgados con relacin a ella (1962: 51-77). 6 Coleccin Ruth Pardo Belgrano. Gran parte de la obra de esta autora se puede consultar en http://tags.idoneos.com/Mar%EDa_Ruth_Pardo_Belgrano. 7 El libro con las notas de Lacau en la marginalia se puede consultar en la Biblioteca Nacional de Maestros, perteneciente al Ministerio de Cultura y Educacin de la Nacin. 8 Malicha entre nosotros, en Al Filo, Revista digital de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad de Crdoba 28, diciembre de 2008. http://www.ffyh.unc.edu.ar/ alfilo/26/historias-y-personajes.html. 9 Revista Anlisis 329, 3 de julio de 1967, coleccin de Susana Itzcovich.
CV
mirta gloria Fernndez eS egreSada de la carrera de letraS de la uBa, eSPecialiSta en educacin, en lectura y eScritura y magSter en anliSiS del diScurSo, Se deSemPea en la uBa como inveStigadora y docente de didctica eSPecial en letraS. tamBin dicta literatura inFantil y Juvenil en la uBa, en la maeStra en cienciaS del lenguaJe y en caPacitacin docente de caBa. eScriBe Para varioS rganoS de inveStigacin, como la reviSta de Semitica talo argentina adveRsus y Para aCtas PedaggiCas, de colomBia, entre otraS. deSde 2006, Forma Parte del gruPo de eSPecialiStaS Que aSeSora al centro regional Para el Fomento del liBro en amrica latina y el cariBe (cerlalc). SuS PuBlicacioneS mS recienteS Son dnde est el nio Que yo Fui? y un axolotl Con un HombRe en la Cabeza (mxico, conaculta). Su teSiS Se titula FormaS de aProPiacin de la literatura en eScritoS de JveneS en Situacin de recluSin tranSitoria.
La crtica literaria entre dos siglos (XIX y XX). De la crtica como proyecto incipiente a la instancia de su institucionalizacin
Oscar Blanco Facultad de Filosofa y Letras, UBA
En 1891, Martn Garca Mrou, a los veintinueve aos, escribe Recuerdos literarios; hecho significativo y peculiar al mismo tiempo para la conformacin de una crtica literaria en relacin y en sintona con la llamada generacin del 80. Significativo porque quizs este texto sea uno de los pocos que desde el campo de la crtica literaria, en esa coyuntura histrica, es pensado, escrito y ejecutado como obra integral para el formato libro, y no como recopilacin de artculos publicados con anterioridad en revistas y peridicos. Y peculiar, tambin, en la medida en que uno de los mejores exponentes de la labor crtica de ese perodo, considerado por la crtica literaria posterior, elige para un texto de crtica literaria el tono de un gnero discursivo como el de las memorias, lo que conlleva un gesto de reconstruccin del pasado literario de la patria. Se abre, entonces, una serie de cuestiones pertinentes a la crtica literaria argentina en ese momento histrico en particular. Un campo problemtico que permite la reflexin sobre la situacin de una crtica literaria en una poca determinada; que despliega las relaciones entre esta y la literatura, y las condiciones de posibilidad de la constitucin de la crtica literaria en el interior de la literatura argentina en los finales del siglo XIX y la conformacin de una (la) crtica literaria en relacin con la generacin del 80. En el final del siglo XIX, la del 80 es la dcada de la reorganizacin poltica de la Argentina, en tanto construccin de un Estado moderno que, entre otras cosas, instala en el manejo de la cosa pblica el parlamentarismo y con l una prctica discursiva: la oratoria, y el apogeo de otra prctica escrituraria: el periodismo; y la del 90 es su punto de crisis; la crtica literaria en la Argentina, en el horizonte de ese contexto histrico, se conforma sobre una doble tensin: por un lado, en lo especfico, con una particular relacin con la literatura tanto europea como nacional y, por el otro, en relacin con la organizacin poltica de la Nacin y su posterior crisis, que se traduce en debates con correlatos en el campo literario (por ejemplo, en torno a la Ley del matrimonio civil y la educacin laica). Esto se da sobre el horizonte de la traduccin, transformacin y reformulacin de un modelo y una concepcin de la literatura, el programa del Romanticismo, y colocando un ancestro perteneciente a la generacin del 37 el Romanticismo argentino como inflexin de origen Juan Mara Gutirrez, aunque sea en algunos casos para discutirlo. La crtica literaria constituye un sistema de representacin (para representar, pero tambin para representarse) en relacin con el uso de determinados gneros discursivos como el de las memorias, el relato de viajes, la conferencia, la epstola, la necrolgica, el prlogo, etc., y prcticas de
escritura como la del fragmento, para la construccin de las formas de la crtica. Momento de conformacin, por otra parte, que pone en juego una relativa, delgada, frgil autonoma literaria, que se sabe siempre bajo la amenaza de ser quebrada. Esta crtica literaria y sus prcticas discursivas constituyen un punto de inflexin en una historia de la literatura argentina y, tambin, en una historia de la crtica literaria en la Argentina, en la medida en que las polmicas que despliega, la concepcin de literatura que instaura, los puntos de confrontacin que lleva a cabo, los temas y cuestiones recurrentes que se discuten y las prcticas de escritura que se desarrollan (o que se intentan desarrollar) o bien se zanjan, se saldan o se llevan a cabo si bien de una manera no prevista, casi impensada segn su horizonte de expectativas por la crtica literaria posterior ya en las dos o tres primeras dcadas del siglo XX, o sus ramificaciones, con las modificaciones y transformaciones del caso. Van a persistir, pese a cierta etapa de eclipse, y sern retomadas por la crtica posterior contempornea, bien entrado el siglo XX, por ejemplo la generacin del 37, el Romanticismo argentino, como puntos de origen de la literatura argentina, lo que, obviamente desde otra perspectiva terica, va a ser retomado por el grupo de la revista Contorno. En ese sentido, por ejemplo, esta crtica literaria es, tambin, un intento incipiente, la precaria elaboracin de una respuesta o contestacin a ese gesto fundante de una (de toda) literatura nacional que es escribir su propia historia, en este caso: una historia de la literatura argentina. Se tratar, entonces, de indagar cules son las condiciones de posibilidad, de constitucin de esa crtica literaria, teniendo en cuenta qu lee, qu no lee y qu no puede leer. Un recorte de la produccin representativa de la crtica literaria argentina de las ltimas dos dcadas del siglo XIX, que incluye nombres como los de Martn Garca Mrou, Pedro Goyena, Santiago Estrada, Miguel Can, Calixto Oyuela y Paul Groussac, permite focalizar una serie de cuestiones que estructuran el campo problemtico que pone en juego esta textualidad constituida en tanto crtica literaria, para despus contrastarla con las nuevas emergencias crticas que propondr el siglo XX en sus inicios. Parecera que esta crtica literaria se construye y se constituye a partir de la inversin de la tesis: la crtica es subsidiaria de una literatura (Rosa, 1993), un discurso segundo que aparece despus de la obra. En la coyuntura focalizada aparecera su revs: la crtica prepara la produccin literaria. Si para Schlegel crtica y literatura nacieron al mismo tiempo, y, de hecho, la primera casi, un poco antes (Lacoue-Labarthe y Nancy, 1978), esta crtica adhiere a ultranza a esta postura borrando el atenuador casi. La crtica precediendo a la obra literaria; la produccin crtica muy superior en la cantidad de sus exponentes a lo que se observa como exiguo de la obra literaria local, y esto es una marca que la separa y la distingue, aunque en tanto anomala, del resto de las literaturas americanas. Pero la crtica literaria argentina no asume esta peculiar situacin sino con pesar; el tono de lamento con que se constata la falta de obras importantes o lo escaso y considerado como de poco valor que circunscribe la produccin literaria local al terreno de las promesas incumplidas o de lo promisorio que se frustra as lo atestiguan. Es que esta crtica subsidiaria por formacin de una concepcin romntica de la literatura tiene sobre sus espaldas un imperativo: la constitucin de una literatura nacional. Y la tarea de la crtica en esa consecucin es la fijacin de un corpus y de un canon que den pie a la fundacin de la literatura nacional (y se sabe, toda fundacin es una operacin que se realiza desde el presente sobre el pasado para que desde l se rija el futuro).
Pero esta crtica no logra conformar un corpus ni estabilizar un canon que sea aceptable desde sus patrones de lectura. Lo que se vislumbra es obra inacabada que remite en el mejor de los casos a una promesa futura. Si la mirada de la crtica es supuestamente retrospectiva, en este caso es prospectiva y proyectiva, en tanto proyecto por realizarse en el futuro, pero con la urgencia de lo que ya se debera haber hecho (de ah tambin el tono de lamento). Ha asumido una misin que, sin embargo, no puede realizar ya que no hay obra desde su horizonte de lectura que pueda cumplir lo requerido. La crtica como la espera del libro por venir. Entonces, se concibe ella misma como parte de la construccin de la obra por-venir, como el rgano de una literatura an por formar. Si se avizora a la crtica como la encargada de conservar y de explicar, funcionando como mecanismo de inclusin y de exclusin, aqu no sabe, no atina qu incluir. Si el fallo crtico implica, en caso de ser positivo, una consagracin, lo cual recubre a la crtica de un halo sagrado, una canonja que permite ordenar sacerdotes consagrados a la actividad literaria y a esta en una cruzada espiritual, esta crtica constata que los consagrados no traducen en obra la confianza depositada en ellos, y el fallo se transmuta en sealamiento de la falla. Hay hombres y nombres (y en un aspecto esta crtica puede leerse como un catlogo de nombres), pero estos se han malogrado o no han producido en el campo de la literatura con la contundencia y la asiduidad esperada, o sus mejores producciones no abandonan el registro oral de la pieza oratoria, la clase magistral o la charla y la conversacin. En otras palabras, la crtica como centinela avanzado que avizora la falta, la ausencia de obra, da la voz de alarma, y se sabe, entonces, obligada a provocar, a orientar la produccin futura. La crtica literaria ocupa el lugar de la ausencia de la obra, como Lacoue-Labarthe y Nancy (1978) sostienen de los romnticos alemanes, pero en este caso es una postulacin que la crtica local se siente forzada a adoptar no sin quejarse. La propia crtica literaria despliega un amplio arco de explicaciones sobre el fenmeno de la produccin literaria intermitente de la literatura argentina de esa poca, no sin dejar de tensar la cuerda del tono de lamento. Sus principales puntuaciones recaen sobre la falta de dedicacin exclusiva a la actividad literaria. En nuestro medio, la falta de obra depende de la poca profesionalidad del escritor, en general escritor de ocasin, o la escritura como prolongacin y/o continuacin de la actividad poltica, o de otras tareas de hombre pblico (o en el manejo de la cosa pblica), por lo tanto no aparece obra metdica cercada por la falta de tiempo. La escritura y la actividad literaria aparecen ceidas al tiempo robado a otras actividades, emparentadas la mayora de las veces con la arena poltica. As, la intermitencia en la produccin escrituraria se visualiza como el producto de un ambiente intelectual en el que predomina la improvisacin, la ausencia de mtodo e intensidad en el estudio, y el diletantismo pasa a ser la marca imperante en los medios letrados. Pero si la poltica se constitua en el primer obstculo para el desarrollo intelectual y literario, este hecho hablaba tambin de la escasa autonoma de los hombres de letras. Dos estrategias se despliegan entonces. La crtica pasa de la iluminacin de la obra, de su excedente que la completa, de suplemento, de complemento a ocupar el espacio de la ausencia de la obra; un sustituto que seala la falta y que marca un deber ser futuro. O ante la ausencia de obra entonces la crtica se repliega sobre el autor, y su produccin construir perfiles, retratos de personalidades literarias, es decir un retroceso sobre la propuesta del Romanticismo que, al considerar a la crtica como parte del lenguaje de la obra, al completar
su sentido, opera al mismo tiempo como corrimiento sobre la categora de autor y de sujeto creador. Siendo una crtica literaria que se piensa como juez, como un rbitro que administra justicia, que dictamina qu vale la pena conservar, termina siendo laudatoria de una produccin literaria que ve como endeble o a lo sumo como esperanza de realizacin futura. O adopta el tono de la queja y el lamento por lo que pudo tenerse pero que se frustr, se abort. El tono del lamento cobra a veces el tinte de la envidia. Envidia de otras literaturas que estn en la base de su formacin y que sirven de pivote, en tanto punto de comparacin sobre la produccin local. As, esta crtica literaria establece su operacin crtica a partir de una operacin de lectura de la literatura y la crtica literaria europea, a las cuales se las constituye en modelo desde donde comparar la produccin local. La figura retrica que la regir, entonces, es la comparacin. Comparacin cuya medida son siempre los grandes modelos europeos o una figura de escritor europeo. Al establecer las procedencias y las series en un modelo externo en el cual se constituye el valor, la produccin local queda reducida, en el mejor de los casos, a pobres epgonos. Desde all no es posible visualizar las diferencias y lo que surge como nuevo, incluso a partir de la traduccin. La crtica literaria se constituir sobre un ejercicio de literatura comparada. Se juzga, entonces, la produccin local a partir de un modelo conformado, aprendido previamente en una operacin de lectura sobre la produccin literaria europea, y esa comparacin da como resultado, por un lado, un descreimiento en nuestra literatura, en la medida en que la literatura comparada y juzgada desde ese patrn de lectura no resiste el ejercicio comparativo, y, por otro lado, no puede leerse como literatura en tanto el modelo conformado no pudo preverlo, no tiene como existente lo que la crtica literaria posterior coloc como lo ms genuino, potente y original de nuestra produccin escrituraria, por ejemplo Facundo o, dentro de la gauchesca, Martn Fierro. La crtica literaria, hija directa y dilecta del Iluminismo, produce luz sobre una obra que quiere juzgar, recortar o destacar, una iluminacin de la obra que se erige sobre el peligro de su contracara, la ceguera de la crtica (De Man, 1990). Esta tensin entre la crtica visionaria y la crtica enceguecida por la luz que produce la obra literaria focalizada se despliega en esta crtica entre una ausencia, la obra sobre la que hacer luz, y el enceguecimiento que provoca la excesiva luz producida por el modelo europeo elegido como medida de comparacin. Y si el mtodo es la comparacin, se sabe que esta paraliza ante la superioridad de lo que se coloc como modelo. Es desde este horizonte de lecturas que no se pueden leer, en tanto literatura, zonas significativas de produccin literaria que recolocarn, impulsarn y propugnarn la crtica literaria posterior: la gauchesca, la novela y su relacin con el naturalismo, sobre todo en relacin con la escritura de Eugenio Cambaceres, los llamados dramas policiales tanto en su irrupcin los textos de Eduardo Gutirrez como en su posterior adaptacin teatral del fenmeno del circo criollo; o que se pase por alto el inicio en nuestro medio de gneros como el policial o el relato fantstico, para dar algunos ejemplos. Adems, esta crtica literaria se constituye y se conforma, tambin, sobre el eco de una disputa pasada, que de una u otra manera ya fue zanjada: clsicos frente a romnticos, y que est en la base de la construccin e invencin de su propia historia. Ms all de las lneas internas que la atraviesan, esta crtica se despliega sobre el horizonte de un acuerdo que seala la procedencia de una herencia: la generacin del 37, los romnticos argentinos como un punto
fundante de nuestra literatura, instancia que muy pocos se atrevern a discutir o por lo menos atenuar (Paul Groussac y, en menor medida, Calixto Oyuela son discursos discordantes al respecto, aunque por razones distintas). El modelo y el programa romntico, o, mejor an, su traduccin y adaptacin, que prescriban las condiciones de una literatura nacional y la necesidad de la confeccin de su historia como continuacin de un proyecto poltico, el de la Revolucin de Mayo y la fundacin de la patria, reformulado en la coyuntura que nos ocupa para la construccin de una Nacin y un Estado modernos. Es necesario, por lo tanto, sealar algunos rasgos de la reformulacin de la concepcin romntica de la literatura, que aparece como modelo programtico de lectura, utilizados por esta crtica literaria (ms all de sus lneas internas) al menos en su imaginario: la literatura (y el arte en general) como un espacio autnomo, recortado de lo poltico y de las dems praxis sociales, consideradas materiales; la prioridad de un gnero literario: la poesa; la construccin de una literatura nacional que focalice nuestra naturaleza, nuestra sociedad junto a temas y personajes locales; una cierta aproximacin hermenutica a la obra literaria, cuya procedencia es el idealismo alemn (retraducido y reformulado), en la cual el poema tiene un fondo que revela el alma (la intimidad, el interior) del artista, el cual es el emergente que condensa y testimonia el espritu de un pueblo y de una poca; un deber ser de la literatura (refinar los modos y sentimientos del pblico, reflejar el espritu de una poca y/o un pueblo, contribuir al mejoramiento moral de una comunidad, etc.), del cual la crtica literaria se erige en su expresin y en su guardin; una misin de la crtica literaria que consiste en algo as como propender a la lectura de los autores nacionales y juzgar, dentro de esa produccin, lo recomendable, lo digno de ser conservado; y finalmente, la necesidad de una historia de la literatura nacional. Frente a este acuerdo de base pueden recortarse al menos dos lneas que confrontan en el interior de y por una incipiente, precaria autonoma. Una, que podramos denominar, sin demasiado afn de precisin, progresista liberal, cuya figura paradigmtica es Garca Mrou, y la otra, nacionalista catlica cuya representacin ms conspicua es Pedro Goyena y que, reformulada, va a ser continuada ms tarde por Calixto Oyuela. Confrontacin que se evidencia en relacin con el uso de la lengua en el problema del idioma y su pureza (por ejemplo: el debate en torno al uso de galicismos). O la relacin de procedencia que la literatura nacional deba establecer con la literatura espaola, o con otras literaturas europeas alrededor del problema de la construccin de una tradicin literaria. O la polmica con relacin a priorizar una poesa intimista, o una poesa de corte y trasfondo histrico. Lo que se confronta all son dos lecturas de la literatura europea. Una lee el Romanticismo europeo y la literatura francesa, la lnea liberal; la otra, la literatura espaola, la lnea catlica. Ambas ponen en juego dnde instaurar las procedencias, desde dnde construir una tradicin, en esa confrontacin fundante de esta crtica literaria (y por qu no, tal vez, de la literatura argentina). En ambos casos la visualizacin de la ausencia de obra se va a leer respectivamente desde el modelo y el programa que sirve de base a las dos lneas propuestas. Se admira especialmente a la produccin literaria de Francia, o se compara con los escritores espaoles a los que sostienen esa tradicin. Pese a que la concepcin imperante de lo que deba ser la crtica literaria abra dos canales, dos vas de confrontacin, el tono de las polmicas no puede ser virulento dado lo frgil del espacio y espectro literario. Ms all de las distintas alineaciones, se privilegia el reconoI JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 171
cimiento del oponente en cuanto a que se lo sabe un igual en tanto lleva la marca de ser un hombre de letras (ms all de las tareas pblicas ocasionales que est realizando, poltico, periodista, parlamentario, embajador, ministro, etc.). En donde hay una polmica la crtica, si bien sienta sus bases, promueve una conciliacin. Pero, asordinadas o atenuadas por una voluntad conciliadora, las polmicas que tensionan el campo de la crtica literaria no pierden intensidad en la recurrencia de algunas cuestiones, ejes problemticos que sostendrn su deber ser y que se extendern aunque con otro nivel de respuesta en otra instancia de la crtica, ya en las primeras dcadas del siglo XX. Dichas cuestiones se articulan en torno de la problemtica de la construccin de un arte nacional, la lengua y la tradicin en donde debe inscribirse y la adscripcin y pertenencia a (ser parte de) una instancia mayor que aglutine las diversas literaturas nacionales que constituyen y que se constituyen en Amrica, las no tan lejanas colonias, la mayora de ellas ahora naciones. La consecucin de un arte nacional, y en lo especfico de una literatura nacional, era un acuerdo de base en el que las dos lneas principales de la crtica acordaban, en la medida que reconocan la herencia del Romanticismo argentino, a Esteban Echeverra como mentor en el campo de la ficcin y a Juan Mara Gutirrez en el de la crtica literaria, con el agregado de la urgencia de alinearse contra lo que se sealaba como peligro: el cosmopolitismo, que a partir de la inmigracin y la expansin de Buenos Aires comenzaba a desdibujar los contornos conocidos de la ciudad y a constituirla como una gran urbe; y en lo especfico del campo literario y en pos de tratar de representar el nuevo estado de las cosas, la importacin de otros modelos de literatura europea, como el naturalismo, y la preeminencia de otros gneros como la novela, que desestabilizaban la concepcin de literatura a partir de la cual la crtica literaria efectuaba su prctica de juzgar. Es a partir de all que la crtica literaria se despliega, en esta coyuntura, sobre el horizonte de una polmica que se plantea de un modo contundente, de una confrontacin que aglutina ambas lneas mencionadas de la crtica, de un debate que atraviesa transversalmente casi todos los textos pertenecientes a su campo y que puede leerse tambin como el fundamento soterrado que sostiene esta crtica literaria, y a partir de la cual se construye su razn de existencia y se dona una misin que la justifica. Tal polmica se visualiza en la oposicin, el enfrentamiento entre dos prcticas, dos actividades vividas como antitticas en el interior del entramado social: el arte, la literatura y la tarea intelectual, por un lado, y la actividad mercantil, financiera y comercial, por el otro. Bellas artes versus materialismo (bellas letras versus letras de cambio). La ideologa literaria y la concepcin de la literatura del Romanticismo es usada, reformulndola, entonces, como parte de un mismo movimiento que, por un lado, constituye a la literatura y al arte como un espacio recortado, que se pretende intangible del orden de las cosas materiales, incluida la poltica y el manejo de la repblica y sus formas de gobierno, un espacio de disolucin de las contradicciones de clase en torno al cual pueda aglutinarse enarbolando la bandera del espiritualismo, un espacio de pretendida autonoma; no, como en el caso del Romanticismo europeo de crtica de las condiciones materiales del capitalismo creciente, de la clase burguesa y de la injusticia social, sino como defensa de las posiciones e intereses de la clase dominante ante lo que se percibe como nuevos peligros que pueden poner en cuestin la hegemona constituida; y por otro lado, y siempre como oposicin al materia172 Departamento de Letras
lismo, en un medio de educacin sentimental de sus hijos y de los hijos de la inmigracin. La cuestin de la construccin de un mbito o espacio propio de la crtica literaria se tensiona en la relacin con el periodismo. Se vive con l y en l una relacin conflictiva. Si por un lado el periodismo brinda un medio de vida, y la mayor parte de la produccin crtica que despus aparece en forma de libro previamente ha salido impresa en y para la prensa, por otro lado le impone a la crtica su lgica, ms cercana a la resea elogiosa, a la publicidad de la aparicin de un determinado libro que a la tarea que la crtica se ha marcado a s misma, y le seala, adems, la falta de un espacio totalmente propio fuera de su mediacin. La descalificacin casi unnime de la vertiente crtica periodstica, que lleva a denostar la propia produccin crtica perteneciente a ese mbito por parte de los propios crticos, crispa an ms la tensin entre crtica y periodismo y acenta la necesidad de constituir un espacio propio que la sustraiga del espacio a prstamo de la prensa que le dicta su propia lgica. En el orden de la construccin de un espacio textual, esta crtica literaria se desplegar principalmente en lo que Grard Genette (2001) ha llamado el umbral del texto, o lo que tambin ha sido designado como registro paratextual. El prlogo, la resea, la presentacin, el anuncio de la pronta publicacin son espacios textuales en donde la crtica conforma su existencia. Una estrategia en donde se ronda, se rodea la obra literaria. Se la remarca para tratar de constituirla en gran obra. Una situacin de asedio que se confirma en las contadas ocasiones en que se intenta un trabajo de anlisis: presentacin general, trascripcin de un fragmento de la obra y comentario. Solo que la obra literaria no resiste el asedio. Como ciudadela sitiada, la obra literaria se presenta evanescente. Se esfuma, se evapora, se licua, muestra su condicin de inacabada, a medio construir, de esbozo, de maqueta; termina siendo fragmento, que en el mejor de los casos reenva a una obra futura, a una promesa en donde a la crtica, muy a su pesar, solo le queda el camino del augurio o convertirse en crtica proftica. En el presente solo se vislumbran muestras, fragmentos; la obra, la gran produccin literaria siempre est por venir, y la crtica anuncia un libro por-venir y el (y en el) porvenir de nuestra literatura. Lo que se ve como falta o ausencia de obra siempre reenva, se difiere a un tiempo futuro. Mientras tanto, en su presente, la crtica literaria se enfrenta al problema de la dispersin de la obra literaria; la dispersin en peridicos y revistas de lo que debi ser la obra. Inscripta en la tensin que la lgica del periodismo impone a la literatura, esta se constituye en fragmentos, retazos de obra. La crtica se ve obligada a imaginar la obra, a reconstruir imaginariamente lo que pudo haber sido. Y desde que su objeto est disperso y fragmentario, la crtica literaria se transforma en miscelnea y muestrario, crtica fragmentaria ella misma. Entonces, la crtica literaria, constituida ella misma en la prctica escrituraria del fragmento, intenta ser obra, recopilndose, reuniendo en libros los fragmentos crticos dispersos en prlogos, presentaciones, reseas, artculos de peridicos, etc., o dndose diversas formas para su constitucin, mediante el tutelaje de otros gneros literarios como el de las memorias, los relatos de viaje, etc. Sainte-Beauve ofrece un modelo crtico apropiado y conveniente para responder a la problemtica del caso en la medida que su crtica, ms que juzgar autores, trata de definirlos, de hacer su retrato psicolgico, moral, literario. Desde esta perspectiva la historia de la literatura que propone esta crtica literaria es una galera de retratos, cosa que puede paliar, al menos momentneamente, mientras se espera la obra futura, la cuestin de la ausencia
de obra o la impronta de la oralidad. Pero adems, Sainte-Beauve, que prioriza esclarecer ms que juzgar, despliega los retratos sobre el molde de las causeries. Este modelo le dictar, entonces, una forma y un tono a la crtica literaria argentina. Por un lado, en una mirada panormica, la crtica va a confeccionar listas de nombres, y en una segunda instancia, en una focalizacin ms personalizada, va a construir bocetos, retratos, fisonomas, perfiles de autor justificados por la carencia de produccin escrita o la impronta de la oralidad como el centro de la produccin de esos mismos autores. Una galera de retratos trazados con el buril de Sainte-Beauve como forma de recordar su paso, ante la ausencia de obra. Retratos y perfiles de autor que se desplegarn en diversos gneros: artculos periodsticos, conferencias, necrolgicas, memorias, etc., hasta llegar a la forma ms acabada del ensayo biogrfico. Por otro lado, las causeries le proporcionan un tono a partir del cual la crtica se constituye en charla amable, remedo de transcripcin de conversacin (no son casuales los ttulos pertenecientes al campo de la crtica literaria en esa coyuntura, como por ejemplo: Confidencias Literarias de Garca Mrou, o Charlas Literarias de Miguel Can); o directamente se despliega en oralidad: oratoria, conferencia, discurso de ocasin (necrolgica, evento inaugural, etctera), y ocasin en donde verter la palabra oral. El siglo XIX se cierra, para esta crtica literaria, con cierta exasperacin de las controversias, ejemplificada por Oyuela, ante el fenmeno del modernismo, una cierta preeminencia del ala proespaola con la oposicin a Estados Unidos de Norteamrica por la Guerra de independencia de Cuba; pero adems con cierta institucionalizacin de la crtica y su objeto, la literatura, que se establece a partir de la fundacin y las actividades del Ateneo y el funcionamiento de la Facultad de Filosofa y Letras, por eso la crtica se permite cierta intensificacin en la virulencia de las polmicas. El nuevo siglo XX se abre con la irrupcin de lo no esperado, el acontecimiento es, por un lado, el revisionismo histrico en el campo literario, Ricardo Rojas y la construccin de un pasado literario para la patria, y por otro lado, las primeras firmas en la crtica literaria provenientes de la inmigracin, formadas en la nueva Facultad de Filosofa y Letras, por ejemplo Roberto Giusti y la constitucin de una crtica periodstica especializada, me refiero a la revista Nosotros. Las transformaciones sociales producidas por el auge de la modernizacin, que en los trminos de la poca focalizada era semantizada como progreso y cosmopolitismo, trajeron aparejada una especificacin en principio acotada, pero que luego ira adquiriendo un ritmo ms intenso, en las diversas disciplinas que constituyen la praxis social, ms an por el surgimiento de nuevos sectores sociales a raz de la masa inmigratoria, que motiv, por un lado, una resistencia en un sector de la elite rectora que se tradujo en el orden poltico en la crisis de 1890 y en la ley de residencia, y en orden del debate de ideas en una oposicin que intentaba acotar la expansin del cosmopolitismo y desplegar un pensamiento nacionalista; y, por el otro, la necesidad de controlar, a partir de mbitos y saberes cada vez ms diferenciados, la nueva compleja trama social, de donde la modernidad y la inmigracin pasaron a ser aquello tan deseado, pero tan temido al mismo tiempo. Educacin, criminologa y psiquiatra, por dar algunos nombres, necesitaban de especialistas y no meramente abogados y mdicos que desde la poltica o la funcin pblica tomaran a su cargo dichas cuestiones, como haba sido hasta entonces. Esta especificacin creciente fue motivada tambin por la condicin
consustancial a las formas capitalistas del trabajo que conllevan un Estado y una Nacin modernos, que impone la divisin del trabajo y junto a ella la especializacin y el profesionalismo incluso en el campo de la poltica partidaria. El arte, la literatura, y dentro de esta la crtica literaria, no podan estar ajenos a dicho movimiento. La especificidad fue diseando una paulatina autonoma, que dio pie, un poco ms tarde, a una cierta profesionalizacin. La profesionalizacin encuentra, entonces, un camino viable en la enseanza de las letras. El Colegio Nacional de Buenos Aires, la Escuela Normal de Profesores y sobre todo la Facultad de Filosofa y Letras permitieron un mbito de profesionalizacin: el espacio acadmico, as tambin como otros cargos oficiales que articulaban otros mbitos especficos necesitados de especialistas, como era el caso de la Biblioteca Nacional. Pero, adems, el caudal inmigratorio, la educacin creciente, en tanto necesidad para conformar una identidad nacional ante la diversidad de procedencias, y luego la ley Senz Pea del voto obligatorio comienzan a conformar una ampliacin del pblico lector, en principio periodstico y luego, tambin, de un incipiente mercado editorial. El mbito periodstico surge como otro mbito de profesionalizacin, sino nuevo, al menos reformulado con nuevo vigor por una nueva camada de crticos literarios formados en la especializacin que signific la Facultad de Filosofa y Letras, muchos de ellos, tambin, fruto de la inmigracin. Una crtica periodstica especializada en eventos y productos artsticos, poco despus, se expande a la revista especializada, que en la medida que logra perdurar en el tiempo (perduracin en el tiempo que indica que al menos en algn momento ofrece un buen negocio editorial) brinda una nueva fuente de profesionalizacin, como es el caso de la revista Nosotros. Mientras una vertiente crtica literaria se repliega sobre el mbito acadmico, otra parte importante de la misma comienza a disolver la tensin que esta mantena con el periodismo. La revista Nosotros es su exponente ms conspicuo. Fundada en 1907 por Alfredo Bianchi y Roberto Giusti, funcion pasando por distintas pocas hasta 1943. La lgica del periodismo claramente animaba sus concreciones, en la medida en que su finalidad expresa era el anlisis de obras contemporneas, la resea de espectculos, el seguimiento de la actualidad cultural a partir de sus mltiples manifestaciones y tambin la bsqueda, el descubrimiento y el apoyo de nuevos valores. En ese sentido es que, adems de las consabidas reseas, las formas que despleg esta crtica implicaban la necesidad de saber lo que pasaba en materia cultural y literaria en su presente y darlo a conocer adems con un juicio que las ms de las veces funcionaba como profeca. La encuesta, el panorama y la necrolgica son las formas predominantes que se dio esta crtica, en donde, de manera ntida, puede percibirse que su preocupacin es la contemporaneidad. La encuesta, como catlogo actualizado de opiniones preferenciales, por un lado, instalaba un estado de la cuestin requerida que era constituido como de actualidad acuciante por la misma revista. Por otro lado, la encuesta colocaba a la revista en la posicin de mediacin pluralista, en la medida en que cobijaba un abanico de voces muchas veces dismiles ante las cuales la revista pretenda la ltima palabra. El panorama responda a la necesidad de establecer un cierto orden en el presente literario cribado por un cmulo de nuevos autores, tendencias y escuelas literarias, coincidente con el advenimiento de la vanguardia en nuestro medio. Una visin panormica, desde una
altura tal desde donde confeccionar un mapa para poder manejarse en el terreno contemporneo de las letras. Si la crtica acadmica tomaba como su campo de trabajo el pasado literario y una historia de la literatura argentina sera su culminacin, la crtica periodstica espacializaba el tiempo, trataba de cercar el instante produciendo un corte sincrnico en el presente y ofreca una visin de conjunto ante la irrupcin de la novedad literaria. Por eso tambin la recolocacin de manera tan central de la categora de generacin ( jvenes poetas, nueva generacin de autores teatrales, etc.). El panorama ofreca, adems, un inventario de nuevas corrientes y autores que no desestimaba la divulgacin. Un mapeo en donde la obra se esfumaba y se escamoteaba ante la ubicacin del nombre del autor y su adscripcin a una escuela o movimiento literario. El panorama desde esta perspectiva se constituye en un catlogo de fisonomas de escritores o de una generacin de escritores. Pero como la visin panormica tiende a recortar las aristas, a perder la perspectiva de las elevaciones, es decir, al no guardar suficiente distancia crtica con el objeto focalizado, el mapa construido perda consistencia sobre las jerarquas, esto se trataba de subsanar en un segundo momento en donde del panorama se pasaba a la canonja individual de un autor, verdadera jugada proftica. La necrolgica, una de las formas en que se haba manifestado la crtica literaria anterior de fines de siglo XIX, fue retomada centralmente por esta crtica, anclada en la revista Nosotros: se confeccionaban nmeros extraordinarios consagrados a celebrar a ilustres figuras argentinas y americanas en ocasin de su fallecimiento. La celebracin del autor fallecido apuntaba a la construccin de un canon de escritores muertos y constitua, tambin, el punto de inflexin a partir del cual un determinado autor pasa de ser tratado por la crtica del periodismo especializado a poder ser focalizado por la crtica acadmica. (Y se dice, tal autor pas a la posteridad, pas a la historia, es decir ya era materia de la crtica acadmica que era la que se ocupaba de la historia). La crtica literaria constituida en la revista Nosotros se da una tarea y una misin, que en sus pginas vibre la inquietud cultural del momento, pero tambin se adscribe a la misin de vigilancia; asentada en las categoras de sensatez y de equilibrio se ofrece como filtro que seala valores y jerarquas. En la medida que la revista Nosotros se presenta como un espacio de divulgacin de las nuevas corrientes en el arte y la literatura, que ilustra a un pblico, es decir, que informa y al mismo tiempo estimula la produccin en el campo intelectual, necesita presentarse como no adscripta a ninguna tendencia literaria, poltica o filosfica, cosa que seala insistentemente; su gesto es abarcativo, no rupturista, de integracin del presente literario y cultural, un espacio en donde la polmica, nunca rehuida, pretende hermanar; la disidencia irreconciliable siempre es un arma esgrimida por el oponente porque adhiere a una determinada tendencia artstica que coloca por encima del arte y la literatura en general, por no decir universal, tal es el caso de la polmica con la revista Martn Fierro y con la vanguardia artstica en general. Desarrollar un espacio de integracin que pretenda dar cabida a todas las voces artsticas y literarias, desplegadas en sus debates pero convergiendo en un punto en comn, la consecucin de la expresin artstica e intelectual, implica la continuacin del arte como espacio que disuelve las contradicciones internas de una clase, pero desplegado en la especificidad, el arte y la revista Nosotros como un espacio que disuelve las contradicciones internas del sector artstico, centrando all la cuestin de la autonoma del arte y la literatura. En la medida que
esta crtica se ofrece como una instancia de divulgacin, pero tambin de mediacin de las polmicas y confrontaciones del campo cultural y literario, retoma adems, pero construida desde otro lugar (la insistencia en la falta de pertenencia a ninguna tendencia artstica y su amplitud de miras que da cabida a todas las voces especficas), la calidad de rbitro artstico desplegada por Groussac, base de su legalizacin como crtico. As, la mayora de las polmicas que sostiene la revista y algunos de sus integrantes ms conspicuos pasa por la defensa de su arbitraje. La pericia en la prctica crtica periodstica especializada, que implica desplegar una respuesta rpida en una instancia de juicio del presente artstico, hace reinstalar el concepto de intuicin crtica tomado de Sainte-Beuve. Si el mbito de especializacin y profesionalizacin de la crtica literaria periodstica especializada retoma una propuesta abandonada por la crtica del 80 y sutura una tensin constitutiva, la que se sostena con el periodismo, el otro mbito que encuentra la crtica literaria para profesionalizarse y darse una mayor especificidad, el de la crtica acadmica, concluye con un mandato incumplido, se vuelca sobre el pasado literario, cierra un ciclo y se proyecta hacia el futuro al concretar, por fin, y donarle una historia de la literatura argentina. Ricardo Rojas no solo escribe y pblica Historia de la Literatura Argentina. Ensayo filosfico sobre la evolucin de la cultura en el Plata entre 1917 y 1922, sino que ensancha el mbito acadmico de especializacin al inaugurar la ctedra de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofa y Letras en 1912 y fundar el Instituto de Literatura Argentina en la misma facultad en 1922 durante su gestin como decano. Es que el mandato de la construccin de una literatura nacional se intensifica ante un problema que se ve como acuciante y del cual una respuesta en lo especfico es solo una parte. El problema y el mandato es ahora la construccin de una historia de la literatura como parte de la constitucin de una identidad nacional en esa coyuntura histrica que desarrolle un efecto de homogeneizacin ante lo que se vislumbra como el peligro de la gran heterogeneidad planteado por la inmigracin y su futuro, los hijos de los inmigrantes, los futuros argentinos. Rojas haba participado activamente en un nacionalismo espiritualista desde sus inicios en la revista nacionalista Ideas, fundada en 1903 por Manuel Glvez, seguido de su libro La restauracin nacionalista de 1909 y un poco ms tarde en 1911 en Blasn de Plata, en donde propona una revisin de las categoras directrices del siglo XIX ajustadas en pos de la bsqueda de una sntesis para el proyecto nacional. En ese sentido es que reemplazar los pares de trminos opuestos civilizacin o barbarie por indianismo o exotismo, o que tomar el casticismo de Calixto Oyuela pero lo reformular menos dogmticamente, y ante la intermitencia de la produccin escrituraria, que sealan de Garca Mrou a Groussac, Rojas coloca en el centro de la historia de la literatura argentina la continuidad de un gnero: el gauchesco. Su Historia de la Literatura Argentina no solo colocar en el centro un gnero poltico y social como el gauchesco, sino que la historia misma es una herramienta poltica y tambin pedaggica, en la medida que tena que servir adems como parte del programa de cohesin que, mediante el control estatal de la educacin, se efectuaba sobre una Nacin con un alto porcentaje inmigratorio. En la Historia de la Literatura Argentina de Rojas, la gauchesca es, entonces, la piedra de toque, la piedra basal sobre la que se asienta toda la arquitectura de su obra histrica. Erigida como monumento (monumental), pero tambin como emblema para demostrar y reconocerse en la identidad nacional. Rojas oficializa la gauchesca, pero tambin
la saca del anonimato (del autor annimo) para organizarla en torno a ciertos nombres que se levantan como fundamentales, en el doble sentido de importantes pero tambin de los fundamentos de su historia literaria. Para realizar esta sutura de lo que la crtica anterior ve como carencia, Ricardo Rojas, en el movimiento hacia atrs que implica una historia, integra e incluye todo. No hay ruptura, sino continuidad (por ejemplo con lo hispnico). La continuidad crea un efecto de cambio natural, aunque se fuerce la cronologa (se pasa de la gauchesca a los coloniales, a los proscriptos y de estos a los modernos) y la coexistencia de las heterogeneidades, que es una manera de homogeneizar. La crtica acadmica de esta manera logra finalmente conformar un canon o por lo menos un corpus que operar como referente obligado de nuestra cultura escrita. Mientras que la crtica periodstica especializada constituir una instancia de divulgacin de la produccin del presente, que con sus transformaciones converger en la revista y editorial Sur. Los sobrevivientes de la crtica de la generacin del 80, por ejemplo Paul Groussac, comprobarn con estupor y cierta resignacin que el futuro crtico que haban ayudado a construir ya haba llegado, aunque no era como lo haban esperado.
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CV
Oscar BlancO es licenciadO y prOfesOr en letras pOr la facultad de filOsOfa y letras de la universidad de BuenOs aires, y dOcente en las ctedras teOra literaria ii y teOra literaria iii de la carrera de letras de la facultad de filOsOfa y letras de la uBa. Ha escritO dOs liBrOs en cOlaBOracin: Cultura popular y Cultura de masas. ConCeptos, reCorridos y polmiCas (2000), y las poltiCas de los Caminos. Viajes, itinerarios y migraCiones (2009). particip y participa cOmO investigadOr en diversOs prOyectOs y Ha cOlaBOradO en liBrOs cOmO poltiCas de la CrtiCa: Historia de la CrtiCa literaria argentina (1999), Historia del ensayo argentino. interVenCiones, CoaliCiones, interferenCias (2003), Historia CrtiCa de la literatura argentina. tOmO 5. la crisis de las fOrma (2006) y de memoria. tramas literarias y poltiCas: el pasado en Cuestin (2008); y es autOr de artculOs puBlicadOs en las revistas espaCios, reVista de filologa HispniCa, tramas, inter litteras y el matadero, entre Otras.
Batacazos sobre los 20: tercera posicin

Rocco Carbone Universidad Nacional de General Sarmiento
1920: Boedo y Florida. Articulacin clsica que entendida de esta manera aparece como un subsistema de funciones limitadas. Aqu, aunque sea brevemente, quiero emprender la travesura del laberinto que ambas metforas Boedo y Florida / Boedo vs. Florida describen; donde emprender quiere decir crear ese mismo laberinto: poner en cuestin la presunta antinomia Boedo-Florida que por momentos es una dicotoma y proponer as una reconfiguracin de las letras argentinas de la dcada de 1920. Procediendo de esta manera, se abre la posibilidad de pensar los aos del vanguardismo clsico desde una perspectiva ya no clsica sino ms bien todo lo contrario. A la doble dimensin a la que nos acostumbraron la historia y la crtica literaria que se ocuparon del perodo en cuestin, le quiero agregar una nueva variable en la que este agregado funciona de manera dialctica, o un nuevo sujeto provocativo y emancipador. Entonces, la tercera posicin del ttulo, ms que una chanza peronista, es una tercera zona. Tercera zona que tiene un enorme vitalismo. Ante todo, es una formulacin emancipatoria o, mejor, una forma de desnaturalizacin de un binarismo didctico y esquemtico, pero empobrecedor sobre todo. Y, como tal, postula otra matriz de difusin para la literatura portea del 20. Aqu pretendo instituirla como un horizonte de inteligibilidad con la que las otras corrientes de la dcada Boedo y Florida, concretamente no pueden dejar de medirse. A pesar de que la presencia de Florida y Boedo parece ser la nica circunstancia que explica la literatura argentina del 20, no es del todo as. De hecho, los deslizamientos recprocos, las seducciones, las influencias y las porosidades entre ambos grupos de figuras como Olivari, E. Gonzlez Tun, Mariani y Arlt ponen en evidencia una complejidad mayor. Ms all de la aparicin en 1925 de La campana de palo (una revista que trata de crear una tercera posicin), es posible configurar una zona constituida por figuras que dan vida a una coleccin rupturista. Coleccin integrada por textos infractores respecto de las dos actitudes estticas vanguardistas. Su individuacin posibilita la ubicacin de figuras de frontera porque se pueden situar en ambas corrientes o en ninguna. Est integrada por una serie de escritores cuyos entramados se estructuran alrededor de lo grotesco: conjuncin y mezcla de elementos heterogneos que en la Argentina pueden entenderse como la proyeccin mediatizada de la primera inmigracin. Con Arlt ocupa un espacio indito porque se aduea de la narrativa y la invade por medio de un desplazamiento de registros: lo cmico alterna con lo trgico, las especulaciones msticas con las reflexiones pedestres, la miseria con el golpe de humor, el realismo con el absurdo, etc. Ocupaba ya un lugar considerable en algunas dramaturgias de Discpolo escritas entre el 20 y el 28, y en el 30 irrumpe tambin en el ensayo con Scalabrini
Ortiz. Por lo que concierne a otros gneros, esta categora se manifiesta en los tangos de Discepoln, la poesa de Olivari y la narrativa breve de Mariani y Gonzlez Tun. Estos nombres integran esa tercera zona que no llamo grupo porque estos escritores no se consideraron a s mismos como agrupacin ni se nuclearon en torno a una revista propia, sino que fluctuaron entre Florida y Boedo, sin participar cabalmente de sus estticas. A mi juicio, lo que permite considerarlos un conjunto ms o menos homogneo son ciertos distintivos comunes en sus obras. Rasgos que marcan una fractura frente a las obras de los grandes nombres del momento Glvez, Lugones, Giraldes, Larreta, Wast, Lynch, Banchs y en la sincrona frente a los puristas de Florida y a los escritores sociales de Boedo. Zona que propicia la existencia de una coleccin rupturista en la que las convergencias culturales y raciales determinadas por un fenmeno histrico el aluvin inmigratorio son reconocibles bajo una forma mediatizada en la narrativa, en el teatro popular, en las letras de tango, en la conflictividad entre personajes de procedencia diversa y en la construccin de un espacio que no excluye ninguno de estos factores. La inmigracin y el proceso de integracin de los inmigrantes originan la dimensin de la mezcla. De ella dimana una serie de combinaciones lingsticas que posibilitan el brote del cocoliche y el lunfardo. Pero tambin conflictos entre clases sociales diversas (la oligarqua, el nuevo proletariado urbano, los sectores emergentes), entre generaciones (padres e hijos) y entre tiempos. Frente a estas colisiones, que son determinadas por la mezcla en tanto signo histrico, la literatura, a nivel esttico, formula estrategias convergentes a pesar de las peculiaridades de cada gnero y de cada autor. Estas estrategias responden a la categora de lo grotesco, que en mayor o menor medida fecunda las obras de los escritores que acabo de mencionar. Por lo que concierne a los 20 porteos, postulo a lo grotesco como la representacin a nivel artstico del aluvin inmigratorio llegado a la Argentina a partir de 1880 y, en tanto tal, capaz de describirlo estticamente. Lo grotesco es la representacin esttica (o la proyeccin mediatizada) de fenmenos surgidos a raz del proceso inmigratorio y resultantes de complejas variables de integracin. Entonces, mi dominante se refiere a la emergencia y consolidacin de lo grotesco como esttica y como actitud, que encuentra su comienzo en el teatro y su final en el ensayo. Estoy hablando de escritores, textos, discursos, de voces que interpeladas a travs de lo grotesco, y que ellas mismas tematizan reclaman un espacio alternativo frente al entramado Boedo-Florida. Espacio en el que abandonan su condicin de frontera para configurar una zona propia en la que se dibujan redes de correspondencias entre las obras de autores inubicables respecto de las dos estticas vigentes. Ahora quiero indicar el patrn que adopt para delinear la coleccin rupturista a la que alud. La configuro eligiendo como eje central un texto de crisis: los locos arltianos (1929). Esta obra, tumultuosa a todo nivel, durante mucho tiempo fue incmoda para la crtica especializada a causa de su aspecto miscelneo, entrevero de elementos realistas, enigmas policiacos, ingredientes fantsticos y biogrficos, que orilla las fruiciones de la reescritura, el bricolage y la parodia. En este sentido, es una obra aluvional y abierta que marca una fractura respecto de la tradicin literaria que le es contempornea; y entiendo con esto tanto la generacin del 22 (Boedo y Florida) como los grandes nombres merecedores de deferencia, ante quienes reivindica la existencia de otro espacio. En este sentido, si por un lado fractura, por el otro aglutina y es este gesto lo que permite configurar esa coleccin de la que participa. La coleccin est integrada por los grotescos criollos de Discpolo: Mustaf, Mateo, Babilonia,
Stfano y El organito. Por lo que atae al tango cancin, entre 1926 y 1931 se estrenan Qu vachach, Esta noche me emborracho, Chorra, Soy un arlequn, Yira, yira, Qu sapa, seor? y, un poco ms tarde, Cambalache (1935), que puede ser considerado una declaracin de intentos de la labor musical de Discepoln. Por su capacidad de sntesis lo incluyo en la coleccin, pese a que supera los lmites temporales del 20. Con Discepoln la crtica social, el reclamo y la desolacin moral se transforman en temas del tango. En este gnero l logra lo que su hermano consigue en el espacio teatral. Ambos nutren sus obras con la realidad msera del suburbio, condensan el desasosiego y las angustias de una etapa poltico-social de la historia argentina, caracterizada por el fracaso de los sueos del inmigrante como individuo y como colectividad. Ambos eligen representar situaciones dramticas haciendo hincapi en lo cmico como medio pertinente para su expresin y su denuncia; escenifican la hibridacin de discursos de procedencia popular en donde los lunfardismos conviven con los criollismos; se nutren de la cultura cmica popular el cocoliche es una de sus manifestaciones y de ella reciben tambin las imgenes que relacionan a los hombres con los animales. Entre estas dos primeras vertientes existe una unin ntima que podemos corroborar, por ejemplo, con la historia de Miguel, el cochero de Mateo que decide participar en un robo, y un verso de Cambalache: el que no afana es un gil. Comunicacin confirmada y sintetizada por Babilonia y, una vez ms, por Cambalache. Estas son obras en las que la mezcla subyace como sinnimo de confusin y en donde todo confluye, y se acumula, sin respetar ninguna jerarqua. En Babilonia Discpolo pone en boca de un cheff napolitano su visin de la Argentina del 25:
Vivimo en una ensalada fantsteca. (...) Eh, no hay que hacerle, estamo a la tierra de la carbonada: salado, picante, agrio, dulce, amargo, veleno, explosivo... todo e bueno (). Ladrone, vttimas, artistas, comerciantes, ignorante, profesores, serpientes, pajaritos... son uguale. (Discpolo, 1996: 173)
Aqu es posible reconocer la variante culinaria de Cambalache, en donde Discepoln nos muestra la ausencia de clasificacin en las cosas del mundo. Cambalache es la mezcla irrespetuosa expuesta en una vidriera que permite juntar lo que de otro modo no podra reunirse. En un conjunto que combina contrarios, el valor de cada elemento se minimiza y entonces todo es lo mismo, nada es mejor: lo bueno y lo malo, el canalla y el santo, el que trabaja y el ladrn. Por esta razn, un estafador (Staviski) puede convivir al lado de un religioso (Don Bosco) y un mafioso o una prostituta (Don Chicho o La Mignn) al lado de un hroe de la patria (San Martn).
Vivimos revolcaos (...) todos manoseaos Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor!... Ignorante, sabio o chorro, generoso o estafador! Todo es igual! Nada es mejor! (...) Mezclao con Staviski van Don Bosco y La Mignn, Don Chicho y Napolen, Carnera y San Martn. (Pereira, 1979: 85-86)
El juego distorsionado que estos textos mantienen con lo real, junto a la mezcla, la acumulacin y la desjerarquizacin de elementos diversos que confluyen desordenadamente en el mismo conjunto son los distintivos bsicos que las obras de los Discpolo comparten con lo grotesco. Y esta explosin de contrarios, de cdigos diversos, puede ser rastreada tambin en las dems obras de la coleccin a la que alud. Poesa y Olivari. Sus tres primeros libros La amada infiel, La musa de la mala pata y El gato escaldado significan un aporte nuclear a la poesa del 20. Como Arlt, Olivari comparte una posicin anecdtica frente a Boedo y Florida, y, de la misma manera, su esttica es la resultante de una mezcla que lo separa de las posturas vigentes dentro de la literatura argentina del momento. Concretamente, en el prlogo de El gato escaldado expresa una opcin que mucho tiene que ver con Los siete locos. Sobre todo cuando proclama su voluntad de exagerar la realidad hasta la irrealidad y la necesidad de mezclar, ya que el poema que le es contemporneo es poesa de ictericia. Cito un breve fragmento del prlogo:
Mezclar en la antinomia del lirismo puro los elementos de la realidad, exagerados hasta la irrealidad (...), ser la labor nica y suprema. Retazos de dilogos sin la lgica estpida de la vida y sin su realidad fotogrfica, restos de dolores sombros cosechados en los lugares del mundo, rictus humoristas de deslenguados y tristes por dentro, (...) contradiccin en cada prrafo (...). Y surgir entonces el poema (...). El primero que ose escribir (...) una metfora en lugar de un lugar comn, una visin humorstica en lugar de una frase gramaticalmente intachable pero vaca y fofa como un merengue, ese habr dado el gran paso. (Olivari, 2005: 133).
Aqu apreciamos la opcin potica olivariana y su resolucin literaria enunciada sistemticamente. Se formula la propuesta de un programa cuyos rasgos pertenecen a la categora descriptiva de la coleccin rupturista: la mezcla de elementos diversos que articulan un conjunto antinmico y desproporcionado en el que, sin embargo, aparecen elementos derivados de la realidad, la acumulacin y la exageracin. Ahora bien, hacia el final de su prlogo, Olivari habla del primero que dar el gran paso en la direccin trazada por l. En este sentido, resulta importante detenerse en quin lo dio en el mbito de la narrativa breve. Aqu postulara dos nombres: Mariani y Gonzlez Tun. Las obras pertenecientes al primero y pertinentes para esta trayectoria son: Carne al sol, El amor grotesco, Cuentos de la oficina, El amor agresivo y La frecuentacin de la muerte; mientras que las del segundo son: El alma de las cosas inanimadas y La rueda del molino mal pintado. Estas colecciones de cuentos configuran un universo que posee muchos puntos de contacto con las obras que ya mencion: la exasperacin, la configuracin y el distanciamiento grotescos, las atmsferas angustiantes, los personajes marginales. En suma, los conflictos que campean en un texto como los locos arltianos. Creo que ya vemos cmo empieza a dibujarse una red de correspondencias entre las obras de autores inubicables respecto de Boedo o Florida, que trasciende las coincidencias casuales, y que me insta a hablar, si no de programa, al menos de una visin comn de la labor literaria. A Mariani se lo puede afiliar a la coleccin por medio del empleado de sus Cuentos de la oficina y por su revalorizacin del realismo. El empleado es el hombre pequeo-burgus presionado por el riesgo (o el temor) de la proletarizacin; srdido y obligado a la rutina de
un trabajo repetitivo. Se trata de la puesta en escena de una ocupacin esculida, astillada, que lo aliena y que contribuye a presentarlo como un ser que suscita lstima. En definitiva, un ser deforme. Los empleados de Mariani estn sometidos a las tiranas de jefes despticos, a los apremios de un salario insuficiente, mientras esperan el zarpazo de un posible despido; rasgos que comparten con Erdosain. Mariani coincide tambin con Arlt en la revalorizacin del realismo, gesto mediante el que marca distancia respecto del esquematismo de Boedo. Ellos imprimen a las convenciones del realismo una singular (dis)torsin. Mariani, concretamente, preconiza un realismo desprendido de la sociologa principalmente y de la tesis y de los objetivos moralizadores, revitalizado con los aportes del subconsciente (Tiempo y Vignale, 1927: X-XI). Con esta afirmacin toma distancia del pretendido realismo objetivo y propone enriquecerlo con los aportes de la vida oscura. Esta, entre otras cosas, determina la alteracin del orden espacio-temporal, de lo objetivo, lo racional, y posibilita el ingreso en el espacio de lo subjetivo. Este nuevo orden no obedece a las leyes de la proximidad ni a una continuidad visible en el espacio, y por esta razn aparenta incoherencia o caos. Representa un mundo regido por otras categoras que dependen del sujeto. Esta caracterstica marca la diferencia entre Mariani-Arlt y los boedistas porque estos buscan soluciones positivas, objetivas, polticas o moralizadoras. En el caso de Arlt y Mariani creo que resulta pertinente hablar de realismo subjetivo porque ellos llevan a cabo una representacin de lo real obrada por va subjetiva. Pienso en las caminatas de Erdosain. Cuando l pasea por la ciudad esta desaparece delante de sus ojos: frente a l, Buenos Aires es sus calles y estas son su nombre. Estas caminatas nos dan la impresin de realismo porque se toman fragmentos del referente porteo y se dibuja la topografa urbana llamando a distintas partes de la ciudad por sus verdaderos nombres. Pero las calles no constituyen un espacio productor de observacin, casi no hay descripciones. Y lo que no emerge en el afuera es compensado por la vida interior que llena ese espacio donde no sucede nada. Algo semejante pasa en el cuento Santana, de Mariani, que no comentar por falta de tiempo, pero lo que acabo de decir para Erdosain puede extenderse justamente a Santana, empleado modelo de la seccin Cuentas Corrientes de un banco. En ambos casos, lo real es el producto de los estados de conciencia de los personajes. Todo est filtrado a travs de ellos, ya que la representacin de la realidad depende del conocimiento que adquieren de su vida interior. El contacto con el referente es mediado por un filtro que es la conciencia. Y este realismo subjetivo imprime a la representacin un aspecto deformado. He aqu entonces cmo brota lo grotesco. Junto a Mariani, en el mbito de la narrativa breve, seal el nombre de E. Gonzlez Tun. En lo que hace a este escritor, las obras que integran la coleccin son El alma de las cosas inanimadas y La rueda del molino mal pintado. Estos textos, como los de Arlt, estn poblados por seres marginales, fracasados, que reflejan un mismo tipo de angustia y desesperacin. Se trata de personajes hbridos, armados por la mezcla de rasgos heterogneos y cuyo arquetipo es Erdosain. En todos ellos se conjugan, con irona, atorrantismo e intelectualismo, las cualidades especulativas resultan ser el prolongamiento de su bajo corpreo y su actividad predilecta es el vagabundeo, articulado con un fantaseo contemplativo. Este enfrentamiento de contrarios colabora en la formacin de seres contradictorios que, si en un principio rechazamos por su absurdidad, pronto nos invitan a participar de otro orden del mundo y de otra posibilidad del hombre. Convocan un universo en donde es posible entrever nuestro mundo con su propio orden, en el cual irrumpe otro tipo de orden y que pese a nuestras
resistencias nos atrapa. Para disminuir este nivel de generalizacin, tomo como ejemplo El filsofo alucinado, perteneciente a La rueda... El ttulo del cuento sugiere la presencia de un filsofo, seguidor del diagnosticismo. Su supuesta seriedad, las conclusiones que saca de la realidad y el lxico de sus exposiciones configuran un personaje cmico. Las cualidades intelectuales, que deberan suscitar el respeto de los dems, en el caso del protagonista confluyen en un incomprensible sistema filosfico, de uso exclusivamente personal; razn por la cual no hacen otra cosa sino presentarlo como un ser que mueve a la risa. Se trata de un pensador cuya supuesta solidez intelectual causa hilaridad. En este sentido, resulta un personaje carnavalesco porque subvierte los valores y las jerarquas establecidas. Adems, basta empezar a leer para percatarse de que no se trata de un filsofo sino de un sastre. Y en su sastrera puede leerse esa frase de Galileo: E pur si muove. Esta mxima delata su aficin de inventor en busca del movimiento continuo. Su extrao mecanismo, cuyo fin es demostrar la existencia del movimiento continuo, queda inmvil. Despus del fracaso y arrastrado por ideales anarcoides se afilia a la Biblioteca del Libre Pensamiento. Ah planea ofensivas violentas contra el sistema y nuevos modelos de convivencia social. Pero al lado de esto, paradjicamente (y no tanto), tambin se hace creyente y seguidor de la doctrina de la no-violencia gandhiana. As empieza a acusar a sus compaeros de ser partidarios de las medidas extremas, ya que l se considera partidario de las medidas intermedias. Ni y ni: ni anarco, ni gandhiano. O las dos cosas en la sincrona. Estos intereses dismiles nos provocan un efecto humorstico determinado por su extravagancia; y la heterogeneidad de cosas que no guardan ninguna relacin nos suscita tambin un sentimiento de extraeza. La simultaneidad de estos dos efectos y la aficin del personaje a la intermediaridad, su estado de indecisin permanente entre la aceptacin de la no-violencia gandhiana y la conducta poltica subversiva del orden social son los que me inducen a hablar de grotesco y a definir al personaje en cuestin como tal. Desde ya, dicho a brocha gorda. Para completar el recorrido, quedara por mencionar una ltima vertiente. Se trata de un gnero representado por un importante captulo de la ensaystica que se ocupa del anlisis de la realidad nacional. Me refiero a El hombre que est solo y espera, de R. Scalabrini Ortiz. Su ttulo constituye una frmula que remite a un tipo humano y a un estado de nimo peculiares. Estos confluyen en la descripcin del hombre porteo, que es producto de la avalancha inmigratoria. Una vez ms, vemos cmo la inmigracin, que en A. Discpolo se manifestaba por medio del desasosiego y las angustias de una etapa poltico-social de la historia argentina caracterizada por el fracaso de los sueos del inmigrante, aqu hace sentir nuevamente su presencia a travs de la configuracin del hombre porteo. Un ser construido por acumulacin y mezcla, resultante de complejas variables de integracin y amparado por un numen tutelar que es el factotum del pas: el espritu de la tierra. Si bien resultara relevante desarrollar con algn detalle la discusin de esta obra, realmente, el tiempo a disposicin me permite sugerir lo que acabo de insinuar. Para finalizar: Discpolo, Discepoln, Arlt, Olivari, Mariani, Gonzlez Tun y Scalabrini Ortiz, con obras que abarcan todos los gneros literarios, arman y describen un sistema compartido de operaciones, cuya frmula general es la representacin esttica de la inmigracin. Esta produccin, alejada de los mdulos vigentes y canonizados, inaugura en las letras argentinas un nuevo ciclo. Se trata de un sistema iconoclasta que ensalza el nmero dos como unidad y sobre l construye una pluralidad de manifestaciones. Replantea el campo
intelectual porteo de los aos 20 y otorga trascendencia a voces consideradas de frontera o forzadas a encajar en Boedo y/o en Florida. Disminuyendo, de ese modo, su identidad y ocultando las redes de correspondencias, las relaciones plurivocales y las implicaciones que las obras sealadas establecen entre s.
Bibliografa
Discpolo, Armando. Obra dramtica. Teatro, vol. III. Pellettieri, Osvaldo (ed.). Buenos Aires, Galerna, 1993. Olivari, Nicols. Poesas 1920-1930: La amada infiel, La musa de la mala pata, El gato escaldado. Ojeda Br, Ana y Carbone, Rocco (est. prel.). Buenos Aires, Malas Palabras Buks, 2005. Pereira, Susana. Literatura testimonial de los treinta. Buenos Aires, Pea Lillo Editor, 1979. Tiempo, Csar y Vignale, Pedro-Juan. Exposicin de la actual poesa argentina (1922-1927). Buenos Aires, Minerva, 1927.
CV
rocco carBone eS doctor en FiloSoFa Por la univerSidad de zricH, Suiza. traBaJa en la univerSidad nacional de general Sarmiento. Su ltima traveSura eS un liBro SoBre caPuSotto: la sonRisa de mam es Como la de PeRn. CaPusotto: Realidad PoltiCa y CultuRa, ungS/imago mundi, 2010. dirigi el diCCionaRio Razonado de la liteRatuRa y la CRtiCa aRgentina (siglo xx), el 8vo. loco edicioneS, 2010.
Notas sobre algunos textos crticos sobre El matadero (1871-2006)

Patricio Fontana y Claudia Roman Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofa y Letras, UBA
El poeta no estaba sereno cuando realizaba la buena obra de escribir esta elocuente pgina del proceso contra la tirana. Si esta pgina hubiese cado en manos de Rosas, su autor habra desaparecido instantneamente. l conoca bien el riesgo que corra; pero el temblor de la mano que se advierte en la imperfeccin de la escritura que casi no es legible en el manuscrito original, pudo ser ms de ira que de miedo.
Esta cita es un fragmento de la Advertencia con que Juan Mara Gutirrez present El matadero en la Revista del Ro de la Plata, en 1871, cuando se public por primera vez. Gutirrez, por entonces, preparaba la edicin de las Obras completas de Esteban Echeverra, y a modo de anticipo presenta este indito como un boceto o borrador, como un pre-texto del poema Avellaneda. En principio, antes de avanzar en la consideracin de la Advertencia, se hace necesario insistir en que la de Gutirrez es la primera referencia conocida al manuscrito de El matadero; un documento que hasta ahora nadie, adems de l, asegura haber tenido entre sus manos. Aunque as sucede con la gran mayora de los textos ditos, en el caso de El matadero, este dato tiene un valor diferente, desde que la Advertencia enfatiza la importancia de ese manuscrito como documento de la tirana rosista. En este punto, la existencia del manuscrito es, para Gutirrez, tan importante como lo que el texto relata: en la Advertencia, soporte material y fbula, digesis y condiciones materiales de produccin se solapan y casi coinciden. Esto se evidencia adems en el paralelo que Gutirrez establece entre el joven unitario y Echeverra: la vctima () obra como lo habra hecho el noble poeta en situacin anloga (Gutirrez, 1971: 561). La noticia de la existencia del manuscrito es, entonces, fundamental en la Advertencia. Y esto no solo en el sentido casi obvio de que presenta un texto hasta entonces desconocido, sino adems porque ese manuscrito es imprescindible para acreditar las circunstancias de escritura de El matadero, y los valores ticos y polticos que emanan de ellas. El manuscrito deviene as un objeto aurtico, un documento que respalda la puesta en circulacin impresa de un texto que, por lo dems, Gutirrez considera insuficiente desde sus parmetros estticos. Poniendo entre parntesis la preocupacin filolgica o policial sobre la existencia de ese manuscrito, habra que decir que Gutirrez produce, a partir de ese objeto, una narracin. En ella se insiste en la materialidad del original que tiene ante sus ojos la pgina, la imperfeccin de la escritura y, al mismo tiempo, en el pathos que habra dominado al poeta ira antes que miedo al momento de escribirlo. De esa caligrafa casi ilegible, el crtico demiurgo hace que surja una mano temblorosa: la de un poeta indignado y corajudo que se pasea frente a
aquella clase especial de hombres, entre quienes fue a buscar el tirano los instrumentos de su sistema de gobierno (Gutirrez, 1971: 560). Gutirrez focaliza as en lo que Roland Barthes denomina ductus: el proceso de produccin de la escritura. El ductus es lo que, segn Barthes, permite vislumbrar la insercin del cuerpo en la letra: es ah donde revela la letra su naturaleza manual, operativa y corporal (Barthes, 1989: 64-65). En la explicacin de Gutirrez, el texto habra surgido de una experiencia vital, de la temeraria observacin de un lugar sui generis de nuestros suburbios. As, la letra se vuelve indicio inequvoco del cuerpo de un joven poeta que se somete a la experiencia del matadero rosista y que consigna esa experiencia por escrito. Aunque el crtico se cuida de mantener la ambigedad respecto de este punto, llega a insinuar incluso que Echeverra habra escrito El matadero en el matadero: de ah la idea de que el autor daguerrotip el cuadro que exponemos hoy al pblico. El cuadro antirrosista requiere de la heroica soledad del poeta. Y la narracin del crtico compite con el relato de Echeverra que est a punto de presentar. La Advertencia de Gutirrez no es sino una ficcin crtica, un uso desplazado de la ficcin al que, probablemente, ninguna interpretacin es del todo ajena. Pero no toda crtica hace de su entramado ficcional de su ndole como relato, como narracin un principio constructivo: en Gutirrez, la posibilidad misma de la tarea crtica descansa en esa forma. En esta ficcin crtica Gutirrez no solo urde unas circunstancias verosmiles de escritura, sino que hace depender de ellas la interpretacin, la clasificacin genrica del texto y su valor literario e histrico.
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La crtica literaria contempornea no ha sido indiferente a esta inflexin ficcional de sus propias intervenciones. Nicols Rosa, en un trabajo donde revisa las particularidades que asume la crtica literaria argentina entre 1970 y 1990, ha acuado el concepto que acabamos de mencionar: el de ficcin crtica, con el que define la cruza entre teora o crtica y narracin ficcional caracterstica de la escritura, entre otras, de Ricardo Piglia y Hctor Libertella. Propone Rosa:
[En las novelas de estos autores] es difcil separar y los ejecutores no lo pretenden el costado de la ficcin y el costado de la teora. () Estas vertientes permiten no solo un entretejido ficcional sino simultneamente una visin poltica de los fenmenos literarios. Es probable que el entrecruzamiento posea una organizacin quiasmtica, y por ende su geometrizacin es harto compleja; no es solo el cruce entre lo ficcional y lo terico, sino tambin entre lo ficcional y lo crtico, y entre lo argumentativo y lo explicativo; en suma, la organizacin de un argumento de tesis literaria en boca de los personajes (Piglia) o en las palabras de la historia que se cuenta (Libertella). (1993: 182-183)
En el caso de la Advertencia de Gutirrez, la creacin de una escena ficcional que sostiene la interpretacin del texto y el sistema argumentativo del crtico deja leer una relacin entre crtica y ficcin tan quiasmtica como la que describe Rosa. Pero aqu es la crtica la que gua tanto el entretejido ficcional como la visin poltica de los fenmenos literarios, desde que propone un origen y un sistema de valores: la prelacin, para estimar el lugar de El matadero en la cultura argentina, de lo tico y poltico por sobre lo esttico.
La lectura de Gutirrez no es meramente biografista (lo que sera esperable en su poca) y esto porque el crtico no interpreta el texto a partir de unas circunstancias biogrficas conocidas sino que crea esas circunstancias biogrficas a partir del manuscrito de Echeverra. Su Advertencia opera de modo tal que convierte en imprescindible la mirada del crtico para la existencia del texto. La postulacin de una ficcin crtica no es nicamente un ejercicio imaginativo: enunciarla es el modo de establecer el protocolo de lectura del texto que el crtico viene a presentar. El peso de la operacin crtica de Gutirrez es evidente, en primer lugar, en la Historia de Ricardo Rojas. Hacia 1920, medio siglo despus de publicada la Advertencia, en las pginas que le dedica a El matadero, Rojas comienza por designarlo como el primer cuento realmente argentino, donde el escritor romntico se torna crudamente realista (Rojas, 1948: 234). Es decir que para Rojas no se trata del borrador de un poema, sino de una ficcin, de un cuento que pone en serie con los de Fray Mocho y Roberto Payr (1948). No obstante, Rojas se desdice de esa primera afirmacin al obligarse a explicar cmo ha llegado al lector El matadero: lo conocemos segn la forma, provisoria o improvisada, de los borradores que encontr Gutirrez entre los papeles pstumos del poeta (Rojas, 1948: 235). Las vacilaciones con que Rojas nombra a El matadero (cuento, forma improvisada, artculo, borrador) son elocuentes de la tensin entre sus percepciones crticas y el peso de la lectura de Gutirrez, de la que el primer historiador de la literatura argentina no termina de desembarazarse.
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Pasarn sin embargo muchos aos desde esta lectura de Rojas para que el relato de Echeverra sea revisado, reledo y redescubierto como un texto en el que se condensan problemas estticos e ideolgicos que recorren la literatura argentina desde su emergencia. Porque si bien no dej de ser mencionado como testimonio de una cultura y de una poca, y de ser incorporado a las historias de la literatura, El matadero no ocup el lugar de texto central que ahora tiene hasta casi el ltimo tercio del siglo XX. Eso ocurri, en principio, con las lecturas que realizaron David Vias y No Jitrik entre fines de la dcada del 60 y principios de la del 70. Al mismo tiempo que empezaban a producirse textos que anudaban violencia sexual y poltica (basta citar los ejemplos obvios de El nio proletario y El fiord, de Osvaldo Lamborghini, o El frasquito, de Luis Gusmn), Vias encontr en El matadero esa clave. En De Sarmiento a Cortzar, la versin de 1971 de su Literatura argentina y realidad poltica, Vias hace hincapi en lo que El matadero calla. Escribe Vias:
La literatura argentina emerge alrededor de una metfora mayor: la violacin. El Matadero y Amalia, en lo fundamental, no son sino comentarios de una violencia ejercida desde afuera hacia adentro, de la carne sobre el espritu. De la masa contra las matizadas pero explcitas proyecciones heroicas del Poeta. (1971: 15)
En 1991, Vias ampli y precis el modo en que cristaliza esa metfora en El matadero: la vejacin de los matarifes sobre el cuerpo del unitario; una vejacin que pone en serie con la irrupcin mazorquera en la casa de Amalia y con el inicio del Facundo, y que proyecta hacia Casa tomada, de Julio Cortzar. En esta versin de la lectura de Gutirrez, la ficcin
crtica se vuelve cifra de una constante con variaciones que atraviesa al menos, hasta el momento en que Vias la devela la historia de literatura argentina. Ese mismo ao, Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano vuelven a preguntarse sobre el lugar de El matadero en la obra de Echeverra. El texto que escriben es un prlogo a las Obras de Echeverra, y desde ese horizonte revisitan la explicacin de Gutirrez y de buena parte de la crtica posterior sobre la no publicacin del relato. Descartada la consideracin de El matadero como un borrador de un poema frustrado por sus ambiciones excesivas, Sarlo y Altamirano afirman:
Pueden imaginarse otras razones para que Echeverra no publicara el relato: en primer lugar, el momento en que fue redactado, alrededor de 1839, poco antes del exilio del autor, cuando en la divisin retrica de las intervenciones pblicas este relato costumbrista no tena una funcin estable; en segundo lugar, la heterogeneidad del texto como alegora poltica, crtica social y lectura romntica de las condiciones materiales e ideolgicas; finalmente, la dificultad con que El matadero poda colocarse dentro del proyecto de Echeverra como escritor: ni escrito poltico ni gran poema nacional. (1991: 42)
Aqu, la imaginacin crtica permite hallar una respuesta a los problemas que plantea un texto difcilmente asimilable al resto de la produccin de Echeverra. Esa dificultad explicara por qu El matadero se ubic muy tardamente un siglo despus de haber sido escrito, segn el clculo de Sarlo y Altamirano en un primer lugar dentro de la obra de Echeverra (1991: 42). Por lo dems, ms all de esta anomala, el ejercicio de imaginacin estimulado por el enigma de la publicacin tarda de El matadero los habilita para pronunciarse plenamente por la ndole ficcional de El matadero, y considerarlo un texto precursor de una forma poco desarrollada en la literatura argentina del siglo XIX, pero fundamental en la del siglo XX: el cuento (1991: 42). Y ms an, como precursor de un ideologema central en Borges, segn la lectura de Sarlo: el matadero es un espacio de penetracin de lo rural en lo urbano, una orilla (como dir luego Borges) (1991: 42-43). Como para Sarlo y Altamirano, tambin para Ricardo Piglia la vacilante hiptesis de Rojas (El matadero como primer cuento argentino, como primera ficcin) se vuelve certeza. En un texto de 1993 titulado Echeverra y el lugar de la ficcin, a partir de esa certeza, y preguntndose por las ms de tres dcadas transcurridas entre el momento en que se supone que se escribi El matadero y su publicacin, Piglia sostiene que en el relato de Echeverra se esconde el origen clandestino, oculto, de la ficcin en la literatura argentina: Habra que decir que Echeverra no lo public justamente porque era una ficcin, y la ficcin no tena lugar en la literatura argentina tal como la conceban Echeverra y Sarmiento (Piglia, 1993: 10) . Ficcin por ficcin, Piglia imagina una escena alternativa a la que haba urdido Gutirrez en 1871. En la suya, un escritor produce su mejor texto literario y decide no publicarlo: lo esconde. En esta versin de Piglia, Echeverra sufrira una especie de drama de anacronismo: consciente de que su pblico no est all, sino en el futuro, escribe su mejor texto para la posteridad. Ese pblico futuro est inscripto en el comienzo y en el final proftico del relato. Tres aos ms tarde, en 1996, Adolfo Prieto se preocupa tambin por la publicacin tarda del relato de Echeverra. Prieto se hace la misma pregunta que Piglia: cul es la razn por la que un escritor escribe un relato poltica, narrativa y estticamente eficaz y, en vez de publicarlo, lo esconde? Prieto est interesado en rastrear la circulacin de los libros de los
viajeros ingleses al Ro de la Plata, y su importancia en la emergencia de la literatura argentina. Su hiptesis, por eso, no apunta al problema de la ficcin, como en Piglia, sino que atiende a verificar la asimilacin de esos textos extranjeros por parte de los fundadores de la literatura argentina (Sarmiento, Alberdi, Mrmol, Echeverra). En este caso, el crtico se detiene en la interpretacin que hace Gutirrez del Facundo en una clebre carta a Alberdi, donde censura a Sarmiento por haber hecho de la Argentina una charca de sangre, tal como lo venan haciendo los viajeros ingleses en su bsqueda de cosas raras con que entretener a sus lectores britnicos.
Sera tentador seala Prieto detenerse en la presuncin de que Gutirrez no poda sino tener en mente el manuscrito de Echeverra en el momento de redactar este pasaje de su carta, corrigiendo as las declaraciones agregadas, aos despus, a su edicin de las Obras completas. Pero sin necesidad de discutir una hiptesis, por lo dems, inverificable, no puede dudarse del juicio que hubiera merecido a Gutirrez ese manuscrito de haberlo conocido durante su estada en Montevideo, o a travs de la permanente comunicacin que ambos mantuvieron durante el exilio. No puede dudarse de que Echeverra, finalmente, esperara ese juicio de su amigo y preferido corresponsal. (Prieto, 1996: 144)
Una vez ms, en esta lectura, Echeverra escribe un texto y, sin siquiera dudarlo, lo esconde. Quiz, incluso, de quien es su lector privilegiado, su amigo y preferido corresponsal. Se trata de un gasto de energa catrtico o de un gesto destinado a la posteridad? Tanto la lectura de Prieto como la de Piglia parecen contemplar las dos alternativas. Echeverra, al parecer, es compulsivo: no poda no escribirlo. Tampoco, dejar de esconderlo, como gesto complementario y contradictorio con el primero. En esta nueva ficcin crtica estimulada por El matadero (quiz, por la Advertencia de Gutirrez) Prieto, en primer lugar, corrige la propuesta de Gutirrez en cuanto a que El matadero sera un relato surgido de una experiencia de vida, del in situ, y ubica su gnesis en una escena de lectura. Pero adems, en contraste con Gutirrez, explicita la inverificabilidad de su hiptesis (es decir, confiesa que su ejercicio crtico surge de una tentacin: la tentacin de la escritura ficcional).
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En un artculo de 1993, el catedrtico Emilio Carilla, muy lejos de cualquier voluntad ficcional, ofrece una versin opuesta a las que hemos revisado hasta aqu. Carilla parte de un meticuloso estudio filolgico de las ediciones que Gutirrez prepar como crtico y concluye que era habitual que este corrigiera y editara sin muchos escrpulos los materiales a su cuidado. Si bien reconoce que esta prctica no es del todo ajena a un horizonte de poca (el crtico como custodio, pero tambin como responsable de limpiar, retocar y pulir la obra para darle su mximo brillo), esto lo lleva a preguntarse por la responsabilidad de Gutirrez en la edicin de El matadero. Pero Carilla no se deja tentar por la imaginacin crtica. Atenindose a los datos que encuentra, sostiene que no hay menciones a El matadero en la correspondencia de Echeverra que se conserva ni en la de sus amigos, y tampoco en los escritos de Gutirrez previos a la publicacin en la Revista del Ro de la Plata, en 1871. Destaca, tambin, que el manuscrito de El matadero no se ha encontrado jams. Sus argumentos se detienen justo antes de deslizar la posibilidad de que El matadero sea una suerte de bricolage
realizado por Gutirrez a partir de borradores dispersos de Echeverra. Esta prudencia de Carilla que en un punto podra lamentarse tiene pese a todo el mrito de dejar entrever al lector una posibilidad banal o atroz: el manuscrito, simplemente, nunca existi. En la misma lnea, ltimamente, Adriana Amante, en uno de los tomos de la Historia crtica de la literatura argentina dirigida por No Jitrik, insiste en el carcter inhallable de aquel manuscrito para preguntarse por la responsabilidad de Gutirrez en ese borrador:
Quin es el responsable de los puntos suspensivos de El Matadero? El propio Echeverra? O el pacato de Juan Mara? (Hiptesis ms tentadora incluso si como el propio Gutirrez alega El Matadero fuera un boceto que nunca se pens como publicable, porque revelara en su autor paradjicamente un gesto de censura asociado con lo pblico, precisamente en un borrador, instancia ms que ntima de la escritura). (2003: 178)
Las intervenciones de Carilla y Amante, cada una a su modo, ponen en cuestin la autora de Echeverra. Y as, de exhumador y prologuista de El matadero, Gutirrez pasa, en estas hiptesis, a transformarse en una suerte de personaje de una nouvelle de Henry James: un crtico que revisa los papeles de su amigo muerto y, a partir de ellos, crea el texto que, finalmente, dar a su amigo un lugar en la historia literaria.
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Esta relacin parcial de las ficciones crticas suscitadas por El matadero se cierra provisoriamente con las intervenciones de dos crticos que son tambin y la coincidencia no debera ser una sorpresa novelistas. Carlos Gamerro, en su ensayo El nacimiento de la literatura argentina, de 2006, vuelve a la lectura de Gutirrez, a la que casi parafrasea y, en todo caso, le resta toda posible ambigedad:
Es tentador descubrir, en el rostro del joven unitario, los rasgos del propio Echeverra: parte de la furia insana que se desprende del texto surge de la valenta del escritor de ponerse en ese lugar (). Echeverra saba que, si lo agarraban, poda pasarle algo bastante parecido: como tantas veces en la literatura, lo autobiogrfico se da en negativo: no un relato de lo que me pas, sino de lo que podra pasarme, o mejor an de lo que el destino me tena reservado y pude evitar. (2006: 31)
En el texto de Gamerro parecen estar pesando las hiptesis de Paul de Man acerca de la autobiografa: todo texto, y no solo los declaradamente autobiogrficos, pueden ser ledos como tales. A la manera de la prosopopeya, son los textos los que le dan un rostro al escritor: en este caso, en la lectura de Gamerro, el annimo joven unitario de El matadero le presta sus rasgos a Echeverra. Tal vez la mejor respuesta a esa tentacin ficcional que El matadero parece no dejar de estimular la encontr Martn Kohan. En Las fronteras de la muerte (2006), ensayo incluido en un volumen que propone una lectura integral de Echeverra, Kohan ejercita un close reading que le permite desentenderse de la pregunta por las circunstancias de escritura. Pero tal vez su modo de desentenderse de esa pregunta no haya radicado solo en el hecho de realizar una lectura pegada al texto, sino tambin en el de haber asumido abiertamente la tentacin ficcional. Cmo? Escribiendo una novela. Los cautivos, novela que Kohan haba
publicado seis aos antes de ese artculo, en 2000, propone unas circunstancias alternativas a las postuladas por Gutirrez en su Advertencia de 1871. En esa novela, aun los gauchos que merodean el casco de la estancia donde se esconde Echeverra saben sin saberlo que este est escribiendo una ficcin, un cuento (es decir, saben lo que la crtica solo comenzar a intuir, con Rojas, casi ochenta aos despus). As, al menos, se lo informa a uno de esos gauchos Luciana, protagonista de la novela y la nica que conoce qu hace ese poeta que pasa todo el da encerrado. Usando palabras que el gaucho Maure no ha odo jams palabras extrasimas que Maure considera como muy importantes Luciana, casi como proponindole un enigma, le informa: Escribe versos. Un largo poema. Y una noche, en el furor de una noche, escribi, de un tirn, un cuento (Kohan, 2000: 86).
***
Si alguna productividad hay en este recorrido por la crtica de El matadero, o, mejor dicho, por lo que la crtica literaria se ha permitido imaginar a partir de l, es que volver a la operacin de Gutirrez y a las suscitadas por ella invita a reflexionar sobre la centralidad de la crtica en la constitucin del objeto literario. Y esto no en el sentido ms obvio de su funcin en la asignacin de valor esttico y en la construccin de un canon. Porque, de un modo ms literal e inquietante, lo que, una vez ms, deja ver este recorrido es la equvoca relacin entre escritura crtica y escritura literaria, al mostrar el recorte, la definicin y la creacin de un texto literario que van ejecutando las sucesivas miradas crticas. Seguramente el recurso de la ficcin crtica no sea privativo ni de Juan Mara Gutirrez ni de la crtica literaria argentina. Ms an: postular la existencia de un manuscrito y de un escritor en los que se cifrara un origen sea posiblemente una necesidad de cualquier literatura cuando se piensa en trminos nacionales. La historia de la crtica de El matadero permite, acaso, advertir la modulacin local de esos imperativos.
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CV
Patricio Fontana eS licenciado en letraS de la univerSidad de BuenoS aireS. actualmente, eS ayudante de Primera en la ctedra de literatura argentina i (FFyl, uBa) y JtP en la ctedra HiStoria del cine ii (Fuc). eS inveStigador teSiSta en el inStituto de literatura HiSPanoamericana. autor del liBro aRlt va al Cine (liBraria, 2009); de la traduccin, el eStudio Preliminar y Prlogo de FranciS Bond Head, aPuntes tomados duRante algunos viajes RPidos PoR las PamPas y entRe los andes (Santiago arcoS, 2007, en colaBoracin con claudia roman); y artculoS PuBlicadoS en PuBlicacioneS colectivaS, entre otroS: cartaS a un amigo. la Polmica con Pedro de angeliS en el contexto de PuBlicacin del dogma SocialiSta, en koHan, martn y laera, aleJandra (comPS.), las bRjulas del extRaviado, Beatriz viterBo, 2006, en colaBoracin con claudia roman; eStatuaS Para amarrar caBalloS. Frontera y PeriPecia en la literatura argentina, en laera, aleJandra; Batticuore, graciela y el JaBer, loreley (comPS.), FRonteRas esCRitas, Beatriz viterBo, 2008, en colaBoracin con claudia roman. claudia roman eS ProFeSora en letraS de la univerSidad de BuenoS aireS. actualmente, eS ayudante de Primera en laS ctedraS literatura argentina i y literatura argentina ii (FFyl, uBa). eS inveStigadora teSiSta en el inStituto de literatura HiSPanoamericana. eS autora de la traduccin, el eStudio Preliminar y el Prlogo de FranciS Bond Head, aPuntes tomados duRante algunos viajes RPidos PoR las PamPas y entRe los andes (Santiago arcoS, 2007, en colaBoracin con Patricio Fontana) y de traBaJoS PuBlicadoS en reviStaS y volmeneS colectivoS. tamBin en colaBoracin con Patricio Fontana Ha PuBlicado, entre otroS: cartaS a un amigo. la Polmica con Pedro de angeliS en el contexto de PuBlicacin del dogma soCialista, en koHan, martn y laera, aleJandra (comPS.), las bRjulas del extRaviado, Beatriz viterBo, 2006 y eStatuaS Para amarrar caBalloS. Frontera y PeriPecia en la literatura argentina, en laera, aleJandra; Batticuore, graciela y el JaBer, loreley (comPS.), FRonteRas esCRitas, Beatriz viterBo, 2008.
Martn Fierro contra la partida (de la crtica)

Eduardo Romano
De las lecturas iniciales al reconocimiento de su valor artstico y a la exacerbacin de su sentido como pica nacional
En realidad, este texto tambin podra titularse, trasposiciones semnticas de por medio, Sobre la llegada de Fierro a los ojos y a las orejas de la crtica. Pero no hay duda de que su canonizacin provino ms de los lectores, de la circulacin, de la aceptacin entre sus destinatarios, que de las voces autorizadas en su favor, aunque tampoco estas hayan faltado. Equivale esto a decir que ya en ese momento el mercado decida acerca de la lectura o de la importancia de los textos? No cometera ese sacrilegio anacrnico, al margen de aceptar que los textos saben reunirse muchas veces con quienes los esperan de una manera que los jueces intelectuales no controlan ni respetan. No sera el caso de Roberto Fontanarrosa? Bueno, tras esta digresin, comenzara por sealar que siempre disent varios testimonios publicados lo prueban de la existencia del Martn Fierro, pues desde todo punto de vista sabemos que Hernndez escribi dos poemas distintos, cada uno con su ttulo propio y con una distancia temporal de siete aos. Y no de siete aos cualesquiera, ya que en ese lapso vir su filiacin poltica del federalismo moderado, no rosista, a la propuesta de integracin nacional lanzada por el caudillo militar Julio Argentino Roca desde el PAN (Partido Autonomista Nacional) y que incluye, por ejemplo, la federalizacin de Buenos Aires, que Hernndez vota. Consecuentemente, esa variacin de la situacionalidad, reconocida como un factor restrictivo importante por la semitica textual (Beaugrande y Dressler, 1997: cap. VII), incide sobre el nuevo poema en varios niveles: la enunciacin pasa del plan de un bajo (a cielo abierto) a una pulpera; del monlogo inicial y dilogo posterior entre Fierro y Cruz, clausurado por un inesperado narrador, a una expansin del cantor, simtrica de la de El gaucho Martn Fierro, el resumen de su experiencia en las tolderas, la muerte de Cruz, el rescate de la Cautiva y el destino final de la mujer de Fierro, a partir de lo cual (Canto XI de La vuelta) comienzan las historias personales de sus dos hijos y de Picarda, narradas por ellos mismos. All, el hasta entonces protagonista se sale de ese lugar: el Hijo Mayor est templando la guitarra y Fierro comenta vamos a ver qu tal lo hace/ y juzgar su desempeo. Termina ese canto con una presentacin ponderativa, presuponiendo que deben ser buenos cantores porque dende chicos / han vivido padeciendo y les gusta afrontar riesgos: los dos son aficionados,/ les gusta jugar con fuego. Leo, en ese pasaje, un desplazamiento de lo testimonial vivido a un segundo plano para que cobre mayor vigencia el carcter espectacular y, de hecho, durante la exposicin de los muchachos algunos de los espectadores se permitan interrupciones. Por ejemplo, para corregir el lxico del Hijo Segundo, a lo que este responde
No me parece ocasin de meterse los de ajuera y le pedir a ese dotor/ que en mi inorancia me deje (II, vs. 2459-2460 y 2777-2778). Si la primera parte ingres al circuito oral y fund un auditorio propio, en Cuatro palabras de conversacin con los lectores de la segunda, Hernndez habla del libro que elevar el nivel moral e intelectual de sus lectores. Ese cambio no afecta solo lo que Hernndez escribi, sino toda la poesa gauchesca, pues desde ah pasa a formar parte del registro letrado al mismo tiempo que languidece su relacin con los auditorios de escuchas. En esa nueva modalidad se inscribirn todos los continuadores del autor, durante las primeras dcadas del siglo XX, como Nicols Granada, Bartolom Aprile y Alberto Vacarezza. Aquel texto, junto a la carta a Zoilo Miguens que precede a El gaucho Martn Fierro y La carta del seor Hernndez a los editores de la octava edicin, da cuenta de que el autor sigue una potica realista y aun reformista, eminentemente letrada, al margen de emplear en sus poemas recursos payadorescos. De esa manera, la poesa gauchesca como potica se ha evaporado y, en todo caso, La vuelta refuerza los elementos novelescos que ya haba en El gaucho Martn Fierro y justifica la opinin de Borges al respecto, aunque no otras de sus consideraciones, como ya veremos. En el primer poema haba mantenido la sabia y equilibrada configuracin de un texto que es a la vez canto lrico (en ambas aperturas), relacin de casos (narratividad), encuentro y conversacin cuasidramticos. Como escrib en otra oportunidad, conviene hablar de voces (cantor, vctima de una leva arbitraria, matrero, pequeo propietario rural) unificadas bajo un mismo nombre simblico (Romano, 1983: 37-38). De todas ellas, es la palabra del gaucho trabajador la nica que carece de apoteosis y aconseja, finalmente, una tctica dispersin. En cuanto a la recepcin inicial, le fue favorable (Subieta, Miguel Navarro Viola, Miguel Can) pero en cuanto a su utilidad o como testimonio y alegato a favor de los gauchos desposedos, sin comprometerse demasiado con la dimensin artstica del texto. Cito del primero de los nombrados, el boliviano Subieta:
Hablamos de bibliotecas populares, gastamos sendas sumas en ellas y no tenemos ninguna; algo ms: no tenemos tres libros verdaderamente populares, argentinos tiles. El gaucho aprende a leer y al ao que sale de la escuela olvida lo que le cost la consagracin de cinco aos, porque no tiene qu leer. Se exige que progrese en industria, en costumbres, en ideas, en riqueza, y no se pone en sus manos el libro rudimental de derecho, de moral, de agricultura, de urbanidad. (Chvez, 1959: 159).
Le reconoce en seguida a los poemas esa funcin instrumental. Bartolom Mitre, por el contrario, no cree que ese texto perteneciera al campo de la poesa. Reconoce que es espontneo, cortado de la masa de la vida real, pero tambin que carece del grado de idealizacin exigible al arte, asunto sobre el cual ya se haba expedido en una Nota de 1854 a su poema Santos Vega:
Esta composicin pertenece a un gnero que puede llamarse nuevo, no tanto por el asunto cuanto por el estilo. Las costumbres primitivas y originales de la pampa han tenido entre nosotros muchos cantores, pero casi todos ellos se han limitado a copiarlas toscamente, en
vez de poetizarlas poniendo en juego sus pasiones modificadas por la vida del desierto y sacar partido de sus tradiciones y aun de sus preocupaciones. (1916: 361).
Hubo que esperar a que algunos crticos espaoles se interesaran en los poemas para que el enfoque mejorara. En el primer nmero de la Revista Espaola, Miguel de Unamuno lo entronca con la estirpe pico-lrica del romancero y, en su afn de espaolizarlo, llega a decir que sus compatriotas no necesitan ningn glosario para leerlo y comprenderlo. Otra herencia hispnica sera su realismo, condicin que le sirve para polemizar en ese momento con los poetas modernistas hispanoamericanos que solo lean e imitaban a escritores franceses. Menndez y Pelayo, al incluir un pasaje en su Antologa de poetas hispanoamericanos coincide al decir que es, de lo hispanoamericano que conozco, lo ms hondamente espaol (Menndez y Pelayo, 1895), pero no acepta que sea un texto tan popular y cree que su faz esttica se resiente por la voluntad de opinar polticamente. Un indicio de que el polgrafo espaol juzgaba desde otra axiologa, no muy respetuosa de algo rioplatense, es que ponga en serie a los poemas hernandianos con La cautiva (1837) de Esteban Echeverra, pasando por alto el nivel de lengua y los intentos por semiotizar el habla gauchesca. La llamada generacin del 80 tuvo un ala cosmopolita, muy nutrida, pero asimismo otra de nacionalismo liberal que, hasta cierto punto, fue el antdoto o la compensacin de la apertura de la economa agropecuaria del pas al mercado internacional. La encabez el riojano Joaqun V. Gonzlez, quien en La tradicin nacional (1887) encomi a Hernndez porque sus poemas le parecan el alma de nuestras masas en una poca (1957: 106), aunque desde el punto de vista esttico los pusiera por debajo de Fausto (1866) de Estanislao del Campo y de Santos Vega (1888 y 1906) de Rafael Obligado. El primero en combatir esa confusin entre la gauchesca, donde el artista hace hablar a un gaucho y en todo caso dice lo suyo a travs de l, y el nativismo, cuyo autor solo cede la palabra circunstancialmente y habla l acerca de tipos, costumbres y objetos camperos, fue Martiniano Leguizamn. Para l, desde un artculo aparecido en el diario El Tiempo, Echeverra inicia una tendencia potica (la que llamo nativismo) y Bartolom Hidalgo, otra. As lo especifica en un artculo posterior, incluido en De cepa criolla (1906). Tras sealar que no es nada fcil hacer literatura del mundo rural, en un trabajo pionero acerca de la vida y obra de Hidalgo, afirma:
La impropiedad en la pintura de los tipos, escenas y usos regionales son lunares en toda obra de ambiente local. En Hernndez es necesario reconocerlo como una de sus cualidades ms excelentes no se encuentran esas impropiedades; domina la materia, se ha compenetrado con ella ntimamente, sin preocuparse solo del idioma, que es lo accesorio; ha visto las cosas, las ha sentido y las ha expresado como un paisano. (Leguizamn, 1961: 48-49)
Esa posicin lo llev a discutir, aos despus, con Obligado, quien, como antes Mitre, consideraba a la gauchesca una poesa marginal. De todos modos, la reivindicacin iniciada por el entrerriano Leguizamn fue llevada a consecuencias extremas por Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones en el momento de los primeros centenarios de la independencia nacional. En sus clases inaugurales de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofa y Letras (1913), que servirn de base a su volumen Los gauchescos, primero de su impresionante La Literatura Argentina. Ensayo filosfico sobre la evolucin de la cultura en el Plata
(1917), el santiagueo habla de Hernndez como del ltimo payador, sin reconocerle su dimensin letrada. El cordobs, por su parte, le dedica sus famosas conferencias del teatro Oden, que pasan a su libro El Payador (1916). Ya el ttulo implica una postura, pero Lugones, que est encarnizado con la posibilidad de que el aluvin inmigratorio desnaturalice nuestra identidad nacional, as como empeado en demostrar nuestras races grecolatinas y no catlicas, por todo lo cual sostiene que [c]omo gran poeta que es, l no sabe de recursos literarios ni de lenguaje preceptivo. Su originalidad proviene de la sinceridad con que siente y comunica la belleza (Lugones, 1967: 208). El juicio trasunta una confianza en el arte natural muy alejado ya de sus inicios como discpulo modernista de Rubn Daro.
De los enfoques acadmicos a la disputa poltica

El reconocimiento artstico fue seguido por una etapa de investigaciones y estudios filolgicos radicados, inicialmente, en el Instituto de Filologa de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA que creara Amrico Castro. All realiz Eleuterio Tiscornia su edicin (1927) profusamente anotada hasta el exceso detallista. Iniciaba un camino al que contribuiran en las dcadas siguientes otros estudiosos, sobre todo del vocabulario y los modismos camperos: Santiago Lugones, Elbio Fernndez Jacques, Elbio I. Castro, Pedro Inchauspe, Amaro Villanueva Ms especfico, Carlos Alberto Leumann trabaj con los seis cuadernos originales de La vuelta que le cedieron las nietas del poeta. Eso le permiti confrontar los cambios realizados en la versin definitiva y los procedimientos de autocrtica a que estuvo sometido su borrador. Deja as demostrado que Hernndez era un poeta letrado consciente de su tarea, aunque parte de ella consistiera, precisamente, en darle un tono payadoresco al texto, para lo cual estudi los procesos imaginativos del habla gaucha y no le otorg demasiada coherencia lgica a sus razonamientos. Ya en la Necesaria introduccin consigna que as pudo aproximarse al folclore:
Son un asombro los efectos de belleza y poesa que suele producir la discordia genuina, sealada por Hernndez, en la sucesin de las imgenes y los pensamientos. Y esto podra estudiarse con abundancia de materia en la letra que acompaa los bailes de alma argentina ms autctonos. (Leumann, 1945: 10)
Destaca, asimismo, las supresiones e intercalaciones respecto del plan original, la continuidad y enlaces narrativos, las figuras del protagonista, el episodio de la Cautiva, la asombrosa figura del Viejo Vizcacha y, sobre todo, la capacidad de reconstruir el habla gaucha hasta el punto de crear expresiones paremiolgicas que se confunden con las de verdadera procedencia popular: cre proverbios, palabras, giros de sabor nuevo, con tanta autoridad como el pueblo mismo (Leumann, 1945: 154). En este lapso, algunos crticos explayaron la identidad artstica de ambos poemas, minimizando el inters sociopoltico. Dira que ngel Battistessa y Miguel ngel Azeves sobresalieron en esa tarea. El primero en su colaboracin con la Historia de la literatura argentina que
coordin Rafael Alberto Arrieta a fines de la dcada del 50. Trata ah de deslindar lo que considera circunstancial (la protesta contra la injusticia) de lo permanente (la elaboracin artstica) y el acierto en la configuracin de ciertos personajes inolvidables (aparte del protagonista, la Cautiva, Vizcacha) y de ciertas biografas muy atractivas, como la de Picarda. Azeves se detiene especialmente en la habilidad versificadora del autor y en los intertextos con la poesa gauchesca anterior, por un lado, y con la literatura universal, desde Homero hasta El Diablo Mundo del romntico espaol Jos de Espronceda, por otro. Las Acotaciones que suma a su trabajo estn en la lnea de las bsquedas filolgicas de Tiscornia y, si bien son generalmente necesarias, caen a veces en un excesivo academicismo. Esa lnea de lecturas coincidi, en este perodo, con otras donde los poemas, dada la filiacin poltica federal del autor, ingresaron a la fuerte polmica ideolgica que la asonada militar de 1943, primero, y el primer peronismo (1946-1952) despus, provocaron en la ciudadana. En El mito gaucho, el filsofo Carlos Astrada enalteci los poemas como plasma vital proyectivo de nuestra estirpe (1948: 71) opuesto a la elite dirigente, para la cual el proceso civilizatorio argentino deba ajustarse al modelo europeo. Otorg una simbologa especial a ciertos personajes, Cruz representaba para l un ideal de justicia, sacrificio y amistad, desde el momento en que lanz su grito de no permitir que se ultimara a un valiente en franca desigualdad numrica. En cuanto a Vizcacha, sus consejos trasuntan la mezquindad y el oportunismo de la oligarqua que se apropi de los destinos del pas. Los consejos de Martn Fierro a sus hijos y a Picarda, en cambio, apuntan a recuperar la conciencia extraviada de la nacionalidad. Del mismo ao es Muerte y transfiguracin de Martn Fierro, caudaloso ensayo de Ezequiel Martnez Estrada. En ciertos captulos, como Morfologa del poema o Las estructuras, desliza una serie de observaciones crticas muy interesantes acerca de la versificacin o de la composicin argumental. En Sentimientos abstractos de la Tercera Parte, describe los elementos de realismo plebeyo (humorsticos, satricos y aun grotescos) que le otorgan un lugar distinto a Hernndez dentro de la trayectoria de la poesa gauchesca, aunque hacia el final, contradictoriamente, seala las limitaciones de su esttica, que no fue para l ms all de lo payadoresco. Con parecidas vacilaciones escribe sobre los poemas Jorge Luis Borges. En un artculo recogido en Discusin (1932) lo considera obra mxima del gnero, que ha provocado tres formas de crtica dispendiosa: la de los periodistas que confundieron retrica deficiente con ausencia de retrica y lo folclorizaron; la que exager lo pico del texto e hizo de ese cuchillero individual la sntesis de nuestra nacionalidad; una tercera que lo us como excusa para digresiones histricas o filolgicas. No puede desconocer su importancia artstica, pero tampoco olvidar que su autor perteneci al partido federal, contra el cual bregaron sus antepasados. Por eso lo acusa de estar escrito en un tono de compadre criollo, no de paisano () por las reiteradas bravatas y el acento agresivo (Borges, 1932: 34) y aclara que ese cuchillero individual dista de representar, como pretendi Lugones, un emblema de la nacionalidad. Retom el tema en un volumen para la Coleccin Esquemas, en 1953. Opina ah que es nuestra primera novela (en verso) en el mismo momento en que ese gnero se consolidaba en Europa con Balzac, Dickens, Dostoievski Y no vacila en aadir otras comparaciones que lo desmerecen: Ascasubi tuvo un espritu festivo que le faltan a sus versos quejumbrosos; Fausto
lo sobrepasa en cordialidad amistosa y apel a un borrador para dibujar su asunto, que fue Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich. La escena en que, borracho, asesina al negro es una de las ms famosas y desgraciadamente, para los argentinos, es leda con indulgencia o con admiracin, no con horror (Borges, 1953: 38). Esa acotacin, como las reticencias anteriores, da cuenta de una velada polmica del ensayista con los nacionalistas que reivindicaban como propio ese pasado federal y que haban llegado al gobierno mediante un golpe militar en 1943. Ms tarde, el primer peronismo exacerb esos formantes, segn lo que acabo de decir a propsito de Carlos Astrada. Por eso tambin la actitud de Cruz, al solidarizarse con el ms dbil, le merece a Borges esta acotacin: en estas tierras el individuo nunca se sinti identificado con el Estado (1953: 41). Desde la izquierda trotskista, Jorge Abelardo Ramos replic con municin gruesa estas ambivalencias de Martnez Estrada y de Borges en su combativo Crisis y resurreccin de la literatura argentina (1954). Ms moderado e incisivo, Arturo Jauretche tambin rechaz esas lecturas por considerarlas tendenciosas en Los profetas del odio (1957). Adems, le llama la atencin que Borges considere que la poesa gauchesca se diluy a fines del siglo XIX, cuando en 1934 haba sido el prologuista de su poema gauchesco El paso de los libres, escrito al calor de la rebelin de varios coroneles yrigoyenistas contra el gobierno fraudulento del general Agustn P. Justo.
Del revisionismo contornista hasta hoy

En el ltimo medio siglo aparecieron otras perspectivas crticas, vinculables con las vicisitudes que ese tipo de discurso experiment en sus contactos con ciertas corrientes dominantes en Europa. As, algunos integrantes de la revista Contorno (1953-1959), luego de ejercitar su revisionismo sobre obras y autores del siglo XX, se acercaron a estos poemas paradigmticos. Adolfo Prieto sostena que significa en nuestra historia literaria el ms valioso experimento de literatura popular y descubre, con su xito sin precedentes, las posibilidades de un pblico menospreciado hasta entonces por el escritor culto (1956: 65). Cuando se ocupa de La culminacin de la poesa gauchesca (en Trayectoria de la poesa gauchesca, 1977), escribe que est en los poemas de Hernndez, pero tambin en otros dos poemas narrativos extensos: Santos Vega de Ascasubi y Los tres gauchos orientales del oriental Antonio Lussich, ambos de 1872. Pero juzga que aquel tiene un grado de simbolismo y dramaticidad incomparables. En cuanto a su popularidad, piensa que la trimembracin de sus estrofas lo hizo muy memorizable para el pblico menos letrado. El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna (1985) desplaza la comparacin con otros poetas de 1956 a las novelas de Eduardo Gutirrez. Cuando estas fueron versificadas o dramatizadas, a fines del siglo XIX y comienzos del XX, sus hroes absorbieron al Martn Fierro: El perfil de Hernndez se desvanece as en el mbito de la cultura popular segn un proceso de paralela cronologa al verificado en el mbito de la cultura letrada (Prieto, 1988: 89). No Jitrik emplea criterios estructuralistas en su artculo El tema del canto en el Martn Fierro (1968), convencido de que la apertura de ambas partes dan las claves para leer el conjunto, si atendemos a la potica del cantar opinando. Trata de distanciarse as de las
apreciaciones de Martnez Estrada, cuyo mtodo de lectura le parece impreciso y despojado de material documental, un material que Jitrik busca en historiadores (Jos Luis Busaniche, Beatriz Bosch) y crticos anteriores (Amaro Villanueva, Miguel A. Azeves, Pablo Subieta) para acercarse al ncleo productivo-potico de los versos. Cuando Boris Spivacow, expulsado de EUdeBA por la dictadura del general Juan Carlos Ongana, emprendi la tarea de revivir ese emprendimiento en el Centro Editor de Amrica Latina, lo actualiz con una serie de fascculos que obtuvieron un alto margen de aceptacin en los quioscos. Una de tales series fue Captulo, la Historia de la Literatura Argentina. Para ella escribi Jitrik un texto que se centraba en dos aspectos: las elaciones del poema con diversas tradiciones literarias y su estructura interna. En el primer aspecto, destaca los formantes que provienen del folclore (argumentos y romances matonescos), de la poesa gauchesca anterior (el dilogo, el relato informativo) y de la poesa narrativa del romanticismo. En el segundo, enfatiza las semejanzas y diferencias entre ambas partes; para explicar esto recurre a las transformaciones polticas que haba experimentado en esos aos el autor y a las cuales me refer en el comienzo de esta ponencia. Las reticencias evidenciadas en su momento por Martnez Estrada y por Borges tampoco desaparecieron, como lo evidencia un estudio de Halpern Donghi (1971) sobre el Hernndez periodista que se extiende al poeta. Sobre el primero opina que no super la mediana y en el captulo Nacimiento y metamorfosis de Martn Fierro reconoce que Hernndez elabor una acertada identificacin entre su modo de sentirse perseguido luego del fracaso de la rebelin de Lpez Jordn en Entre Ros, 1871 y la del protagonista, pero luego arriesga que el asesinato del negro (I, vs. 1139-1264) y la complicidad de Hernndez con el de Urquiza sealan un nivel compartido de inhumanidad. Como Martnez Estrada, cree que la aparicin de otras figuras, en particular la de Cruz, opaca al protagonista. En cuanto a los consejos que caracterizan a La vuelta, no los considera resultado de la experiencia pampeana del autor, sino una acumulacin de proverbios tomados de fuentes letradas, sobre todo religiosas. El poeta se convierte de ese modo en maestro y trata de orientar al gaucho con un saber al que no podra acceder por su cuenta. Fermn Chvez, por lo contrario, revalora los contenidos ideolgicos y polticos en un artculo publicado en Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid, marzo de 1980). Para hacerlo se apoya en otros crticos, como Amaro Villanueva, de Paoli y Azeves, e intenta reivindicar lo que la crtica tradicional ha desvirtuado. Aporta nuevos datos histricos que explican las diferencias entre ambas partes, el pasaje de Hernndez del federalismo no rosista al autonomismo, a partir de la eleccin de Nicols Avellaneda (1874) como presidente de la Nacin, y recupera a los crticos que desde siempre reconocieron el sentido y los alcances de la prdica polticosocial del autor, como Pablo Subieta. El crtico uruguayo ngel Rama comienza a ocuparse de la gauchesca en la dcada del 60. Pero los artculos que ms involucran a Hernndez, en su recopilacin Los gauchipolticos rioplatenses (1982), son ya de los aos 70. Su posicin es que dichos poemas deben ser ledos conjuntamente con los de Lussich y el Santos Vega de Ascasubi, en tanto eclosin de poetas gauchescos de dominante realista (Rama, 1982: 105) en un nuevo contexto ideolgico generacional. Sin embargo, es al prologar el volumen La poesa gauchesca (1977) de la Biblioteca venezolana Ayacucho con el estudio Sistema ideolgico de la poesa gauchesca cuando apela a
un nuevo bagaje terico para hacerlo: el esquema comunicacional de Roman Jakobson, la lingstica de la enunciacin (Benveniste), la perspectiva semitica de Julia Kristeva sobre el lenguaje potico y la de Greimas sobre aspectos semnticos, la sociolingstica de Basil Bermnstein. Pero, sobre todo, las reflexiones acerca de la cultura popular que los ecos de Antonio Gramsci y de Mijail Bajtin haban despertado en Amrica latina y que permitan reencontrar en los poemas hernandianos un alto ejemplo de la creatividad del pueblo (Rama, 1988: 222). Cuando, a fines de 1979, el mencionado Centro Editor de Amrica Latina decidi actualizar y ampliar la experiencia de Captulo de la Literatura Argentina, duplic los fascculos acompaados de volmenes ilustrativos de cada uno. Por eso dedic un nmero a Jos Hernndez y otro a Martn Fierro, elaborados por Mara T. Gramuglio y Beatriz Sarlo, quienes desplegaron en el primer fascculo la trayectoria poltica y periodstica del autor, las vicisitudes del texto frente a la crtica nacional. Concluyeron que Martnez Estrada fue el responsable de la crtica ms inteligente y original (Gramuglio-Sarlo, 1979: 21), pese a su eclecticismo, porque plante problemas especficos antes soslayados, desde la versificacin hasta la resolucin del encastre narrativo entre ambas partes. En el segundo fascculo, trabajan ms directamente sobre el texto, desde sus relaciones con el gnero gauchesco hasta sus mecanismos de denuncia social y de transformacin del saber rural en literatura. Se detienen, especialmente, a sealar sus innovaciones retricas respecto del gnero, como que sus personajes no son intercambiables y estn sumamente personalizados, sobre todo a travs de los monlogos. O sea, los procedimientos que le hicieran ver a Borges, en estos textos, una novela. Casi una dcada despus, Josefina Ludmer somete los textos de la poesa gauchesca y en especial el de Hernndez a una lectura desde renovados parmetros crticos transdisciplinarios (algunos herederos italianos de Gramsci, como Lombardi-Satriani o Cirese, cruzados con Foucault, Deleuze-Guattari, el psicoanlisis lacaniano) en varios artculos que desembocaran en el volumen El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988). Define al gnero como un uso letrado de la poesa popular (Ludmer, 1988: 11) y diferencia la cultura popular campesina o folklrica de la popular urbana y de la llamada cultura de masas. Toda su reflexin gira sobre las construcciones verbales que unos poetas fronterizos (con saberes a la vez rurales y letrados) hicieron de dicha cultura en un gnero cuyos lmites le permiten formulaciones, no siempre compartibles ni suficientemente justificadas por fuera de los presupuestos tericos que la avalan. Su bsqueda descubre un tono peculiar no solo en las palabras escritas, las voces odas y sus sentidos, sino tambin sobre la divisin de la voz del otro (Ludmer, 1988: 81). El tono que alterna desafo y lamento, los cuales, cada uno a su manera, reaparecieron en el tango y la milonga, aunque luego el grotesco los combin y altern para representar otro pacto contradictorio con un nuevo otro, los inmigrantes (Ludmer, 1988: 219). En 2001, la Coleccin Archivos de ediciones crticas incorpor los poemas como volumen 51. Su gran novedad filolgica era recuperar un borrador de la Ida que la profesora Blanco Amores de Pagella haba tenido oportunidad de consultar y comentar en 1972. Unos de los coordinadores de la edicin, ngel Nez, la describe como una rstica libreta de pulpera cuyas hojas miden 15,4 por 10 cm. Y a la que le falta aproximadamente la mitad final (Lois-Nez, 2001: XXI). Era propiedad de la familia Castello y, ante la indiferencia
oficial por adquirir ese material, Ana Mara Barrenechea interes a Amos Segala (Director de Archivos) y este, a dos empresarios que pagaron la restauracin para donarla al Museo Histrico Nacional. A partir de ese valioso material recuperado, Elida Lois prepar una edicin crtico-gentica sumamente cuidadosa y erudita, a la cual la coleccin, como es habitual en sus volmenes, aadi un aparato crtico importante, que no me puedo detener ahora a describir, orientado por el coordinador ngel Nez y donde Mnica Bueno, Liliana Weimberg, Jorge B. Rivera y Miguel Dalmaroni revisan las principales lecturas de los textos: Liggia Chiappini y Juan Carlos Garavaglia ahondan el estudio del contexto y Susana Romanos de Tiratel actualiza la bibliografa que preparara el especialista Horacio J. Becco en 1972. Nez, Rosalba Campra, Paul Verdevoye y Julio Schwartzman ofrecen nuevas perspectivas sobre el conjunto o sobre detalles de ambos poemas que prueban, fehacientemente, el carcter clsico de los mismos, pues siguen desafiando a los intrpretes que se les acercan con nuevas sugerencias y posibles enigmas irresueltos. En esta ponencia, escrita cuando acababa de terminar el prlogo para la edicin que la Universidad de Villa Mara (Crdoba) me haba encargado oportunamente, he tratado de resumir y comentar algunas lneas nada ms de esa prolongada lucha de los textos con una crtica ms o menos respetable, pero siempre apasionada.
Bibliografa
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CV
eduardo romano eS ProFeSor de letraS de la uBa. Se doctor con la teSiS la literatura en SemanarioS iluStradoS, reviStaS de intelectualeS y algunoS PeridicoS en el laPSo 18981912 en 2000. actualmente dicta ProBlemaS de literatura argentina en la Facultad de FiloSoFa y letraS, uBa. eS autor de numeroSoS artculoS crticoS y de loS liBroS masCaR de HaRoldo Conti (1986), sobRe Poesa PoPulaR aRgentina (1983), el nativismo Como ideologa en el SantoS vega de RaFael obligado (1991) y voCes e imgenes en la Ciudad. aPRoximaCiones a nuestRa CultuRa PoPulaR uRbana (1993).
Espaol hasta el tutano: el Martn Fierro entre Unamuno y Rojas

Mariano Saba Universidad de Buenos Aires. CONICET
Existe una cuestin fundamental en cuanto a la lectura crtica que Unamuno hace del Martn Fierro, libro por el que sinti una sostenida fascinacin ya desde sus primeros comentarios en 1892, a tan solo seis aos de la muerte de Jos Hernndez. Dicha cuestin se relaciona con la construccin a posteriori del escritor vasco como lcido lector que supo comprender de forma pionera el libro del argentino y otorgarle la valoracin esttica que, incluso, para la poca de sus primeras declaraciones sobre el texto, los propios compatriotas del autor supuestamente le haban negado. Esta construccin forma parte de un mecanismo habitual en la ensaystica unamuniana, vinculado con la necesaria inscripcin de su huella intelectual en el campo literario espaol de fines de siglo XIX y principios de siglo XX. Dicha construccin prueba, a la vez, dos hechos: que la estrategia explcita de Unamuno para autoproyectarse como pionero y difusor original de la versin pica de la gauchesca en Espaa logr su objetivo (y, una vez ms, lo situ en el canon de su propio entorno como uno de los ms acertados lectores de lo potencialmente capitalizable dentro de lo literario nacional, en terrenos incluso inexplorados, como lo era cierta zona de la literatura latinoamericana); y tambin demuestra que la propia mirada de Unamuno, la cual muchas veces result excntrica con respecto a la doxa imperante en su poca, terminara finalmente por tornarse cannica en diversos aspectos, uno de los cuales toca de cerca al texto argentino, aun opacando algunos juicios locales que tambin se habran orientado hacia las mismas nociones que planteaba don Miguel. Que la lectura que Unamuno hizo del Martn Fierro result pionera queda fuera de toda discusin. As lo demuestra Pags Larraya (1982) en su artculo Unamuno y la valoracin crtica del Martn Fierro, y tambin lo indica antes el mismo Rojas y hasta el propio Menndez y Pelayo, maestro de Unamuno, personalidad que encarn en gran medida el origen de muchas de sus primeras interpretaciones en cuanto a la relacin entre literatura e hispanidad. De hecho, en un gesto que resulta curioso por tratarse de una inversin de la recurrente operacin en donde el discpulo suele elogiar (a veces de forma descentrada) la postura del estudioso santanderino, en la Historia de la poesa hispanoamericana es el propio Menndez y Pelayo quien, para destacar el inters que representaba el Martn Fierro dentro del panorama comentado, evoca la voz de Unamuno, a quien califica como uno de los jvenes de mayores esperanzas y de ms vigoroso pensar con que hoy cuenta el profesorado espaol (Menndez y Pelayo, 1948: 400). Y cita el conocido fragmento donde el ferviente encomiador, como l lo llama, haba determinado la pertenencia casi exclusiva del Martn Fierro a la tradicin hispnica:
Martn Fierro es de todo lo hispano-americano que conozco lo ms hondamente espaol. Me recuerda a las veces nuestros pujantes y bravos romances populares. Cuando el payador pampero, a la sombra del omb, en la infinita calma del desierto, o en la noche serena, a la luz de las estrellas, entone, acompaado de la guitarra espaola, las montonas sextinas de Martn Fierro, y oigan los gauchos, conmovidos, la poesa de sus pampas, sentirn sin saberlo ni poder de ello darse cuenta que les brotan del lecho inconsciente del espritu ecos inextinguibles de la madre Espaa, ecos que, con la sangre y el alma, les legaron sus padres. Su espritu espaol, al tenderse por la pampa, suspirar por las llanuras de castilla, y la Cruz del Sur les hablar del Carro que brilla en nuestras noches. Martn Fierro, poema de Hernndez, hijo de un Hernando espaol, es espaol hasta el tutano. (Unamuno, 1958: 57-58)
No es sorprendente que Menndez y Pelayo matice la euforia de Unamuno. El santanderino era, a su modo, un lector algo ms distante y por eso coment: Quiz habra que rebajar algo de su entusiasmo; quiz el poema no sea tan genuinamente popular como l supone, aunque sea sin duda de lo ms popular que hoy puede hacerse (1948: 400). Lo verdaderamente curioso, en verdad, es que se haya reparado muy poco en cierta estrategia de Unamuno que exiga dicha euforia, cierta necesidad de posicionar al Martn Fierro como obra cannica ya no de la joven literatura argentina, sino de la lengua. Tal necesidad se impona como presupuesto crtico que el escritor vasco deba obedecer, ya que de situarse en dicha posicin dependa la efectividad de comprender el libro de Hernndez, fundamentalmente, como espaol. Por eso, ya desde su primer artculo en torno al tema, El gaucho Martn Fierro, publicado en el primer nmero de la Revista Espaola, aparecida en Madrid en marzo de 1894, enfatiz ciertas observaciones con respecto a la lengua del poema y defendi duramente cualquier intento de diferenciacin lingstica que pudiera destacarse y atentar as contra el intento de adjudicar el logro popular del libro a la raz hispnica del lenguaje que lo constitua. As, lleg a escribir:
Circunscribindonos al Martn Fierro, diremos que hay quien ha calificado pomposa y disparatadamente de idioma nacional (argentino, se entiende) el castellano popular y neto en que est escrito Martn Fierro, repleto, aparte de trminos que por designar objetos propios del nuevo mundo tienen nombre aqu desconocido, de modismos, fonetismos y formas dialectales tan poco indgenas de la Pampa, que an se usan en no pocos lugares de Espaa. Y cuando los vocablos del Martn Fierro no son espaoles, son indios, pero no argentinos. () Harto abusan los poetas americanos plagando sus composiciones, sin venir a cuento de bigus, caicobs, cips, ceibs, curops, chajs, mburucuys, mamangs, ands y otros avechuchos, animalejos y yerbajos, por el solo empeo infantil de hacrnoslos ms extraos a los espaoles. (Unamuno, 1958: 56)
kEs ah donde se coloca la mirada de Unamuno, en la lengua, pero ms all de lo aparente, por fuera de cualquier debate histrico o categrico sobre la pertenencia nacional de esa lengua. Incluso, filolgicamente, la aseveracin de Unamuno se vuelve, por momentos, irreprochable. Rojas mismo logra probar que existe un ftil americanismo que confunde sus opiniones personales sobre el tema y lo aborda entonces, en su Historia de la literatura argentina, desde un slido rigor filolgico. Dice Rojas:
Grande es la significacin que se ha atribuido siempre entre nosotros a este llamado idioma de los gauchos. Veamos si tiene por s mismo la importancia esttica y poltica que algunos crticos parecen ocasionados a atribuirle.
Mi opinin es al respecto muy negativa; y me apresuro a confesarla, porque es muy diversa la que me han atribuido en varias ocasiones algunos comentaristas oficiosos. Yo no creo que se trate de un idioma distinto del espaol, ni de la sintaxis de una futura lengua argentina, ni de un factor poltico indispensable para la formacin de nuestra literatura nacional, ni de un medio expresivo de emociones estticas universales. La confusin de ideas reinante sobre esta cuestin, proviene, en mi sentir, de que se discute partiendo de opiniones y simpatas personales, cuando se debiera partir de los hechos, a fin de desentraarles su significado cientfico. (Rojas, 1957: 569)
En este sentido, por ejemplo, Rojas divide el vocabulario de los gauchos en palabras de procedencia peninsular y de procedencia americana. Lista, entonces, cincuenta palabras indias a modo de ejemplo y asegura que no pasaran de cien las que pudiera entresacar de los siete mil versos del poema. Declara que estas cincuenta palabras tienen la particularidad de estar incluidas en el Diccionario de la Real Academia Espaola, el lexicn peninsular ms autorizado y menos sospechoso de heterodoxia (1957: 571), indicando siempre el lugar de Amrica del que proceden. Esto lo explica Rojas diciendo que desde los siglos XVI y XVII los cronistas espaoles dieron entrada en el idioma a las voces indias, al describir el Nuevo Mundo. Tambin las asimilaron los poetas, cuestin que observa en la Araucana. Y concluye:
Nuestros fillogos de aficin ven una diferencia muy profunda entre el idioma de los poemas payadorescos y el castellano actual de las ciudades o de los libros espaoles ms corrientes, prosa internacional de nombres cientficos o abstractos, sin forma, ni raza, ni color. De conocer mejor la evolucin histrica del castellano, embridaran su ftil americanismo. (1957: 573)
Pero, sin embargo, este planteo no llega a identificarse totalmente con la hiptesis de Unamuno, ya que la lengua a la que se refiere don Miguel (y que ampara su intento por adscribir el poema de Hernndez al canon de lo literario espaol) es ms bien una lengua trascendental, nacida del pueblo, una lengua que se agiganta por sobre otros sostenes polticos que Espaa ya vea perdidos en plena crisis de fin de siglo. La lengua, no argentina, sino espaola del Martn Fierro lo habilitaba a Unamuno a reterritorializar el texto de Hernndez en una especie de patria lingstica que, excediendo los lmites de lo nacional, se evada de los rigores histricos para asociarse finalmente al concepto ms flexible de lo intrahistrico. En La fiesta de la raza, artculo posterior a los albores de la opinin unamuniana sobre el texto de Hernndez, don Miguel sigue enfatizando esta necesidad que a priori parece defender lo original de la lengua, pero que en el primer comentario del Martn Fierro, paradjicamente, terminaba por espaolizar el libro. Su breve ensayo publicado en La Nacin en 1919 matiza levemente su radicalidad pasada. Explica que, aunque Rojas no lo dude, el xito de Martn Fierro en Espaa es improbable, ya que su alma popular choca contra el iberoamericanismo oficial y oficioso. Dice: Valiera que en vez de fiesta de la raza se le llamase fiesta de la lengua, y que en ella se celebrase lo que durante el ao se haya hecho por mantener la unidad y a la vez la variedad de nuestro comn lenguaje, por enriquecerlo con la integracin de las distintas modalidades que de l se produzcan (Unamuno, 1958: 592). Y agrega:
Estado de cosas que tenemos el deber de trabajar porque desaparezcan. () Cmo? Desde luego sin solemnidades como las del pasado 12 de octubre, sin fiestas as de la raza. Fiestas
que ah y aqu huelen a colonia. Y es el olor a colonia, es el dejo colonial lo que hay que borrar. () El que esto escribe tiene un patriotismo que se podra llamar lingstico, mantenido y acrecentado acaso por su funcin oficial de ensear la historia de la lengua espaola; para l la lengua es patria. (1958: 596)
Sin embargo, la operacin de Unamuno con respecto a la glosa argumental del libro semeja la tradicin cronstica espaola que se haba esforzado por dar nombres conocidos a aquello que no lo era. Es as que los gauchos se tornan guerreros de la Reconquista, herederos de los Almagro y de los Pizarro. El smil hispnico termina por teir y sustentar el valor crtico del poema de Hernndez, y esto se debe, probablemente, a una cercana ms que probada con ciertas nociones filolgicas y polticas de Menndez y Pelayo, configurador original del canon aceptable hacia fines del XIX, quien haba promovido una idea precisa para la comprensin de la Amrica hispana: la idea de un campo cultural que se proyectaba desde la metrpolis, una Amrica que deba pensarse como continuidad literaria de Espaa. Rojas lo seala como un antecedente irreprochable dentro de la historia de la recepcin del Martn Fierro pero, a pesar de la veneracin expresada de forma recurrente, se separ alguna vez del santanderino como historiador, reivindicando su propio acierto de haber pensado una estructura para historiar la literatura nacional. Explica Rojas: Creo haber evitado () en mi trabajo la falta de todo sistema que descoyunta los estudios monogrficos de Menndez y Pelayo sobre la literatura espaola (Wentzlaff-Eggebert, 2006). Sin embargo, Rojas va a distinguirse tambin del escritor vasco, desde el inicio de su amistad, sobre todo en ciertas opiniones en torno a la lengua del poema y a su vnculo legitimador con lo cannico nacional. Esta es, en cuanto al Martn Fierro y la relacin entre ambos intelectuales, la diferencia fundacional que impone el argentino. Como se ha observado, Unamuno llega a criticar los trminos indgenas que gran parte de la literatura latinoamericana, segn l, parece utilizar por el simple capricho de empaar el entendimiento natural que los espaoles tendran de las obras americanas. Rojas, con otro sentido filolgico, prueba que el lxico mencionado es pertinente ya que fue asimilado al espaol peninsular y as, aunque pudiera creerse lo contrario, fortifica la idea de una literatura distinta: sin ataques, comprueba la derivacin de la lengua como reapropiacin y, en ese sentido, mucho ms all del respeto por la lectura original de Unamuno, constituye el primer revs serio contra el ejercicio de asimilacin que desde el principio se haba naturalizado en la crtica de don Miguel. El Martn Fierro ser espaol hasta el tutano solo si se abarca desde la mirada parcial de un canon que se resiste a perder el resultado literario y popular de su lengua desarraigada. En cuanto el gesto fundador de Rojas logra probar que la lengua proviene de Espaa y deriva hacia una pica local, trueca la idea de asimilacin por la de actualizacin, e inicia el contraste que ha signado vigorosamente el cambio de las historiografas literarias entre los siglos XIX y XX. La filologa se impone por sobre el comentario y Unamuno, el comentarista infinito, termina por ocupar el rol que en otras reas haba ocupado su maestro Menndez y Pelayo: el rol del pionero, del descubridor, aunque a costa de eso se produzca un borramiento evidente del resto de sus mecanismos crticos. Esto se debe, probablemente, a la imposibilidad de proyectarlo como el analista objetivo que precis, verdaderamente, el lugar de la obra en un canon extranjero. Hay un gesto que limita la interpretacin de Unamuno a su condicin de originalidad. Es el gesto de desear (y necesitar) la importacin del valor del Martn
Fierro a un canon espaol que se le antojaba seco, en este sentido, ya que su poesa espaola contempornea no recobraba el aliento popular que Hernndez s haba entendido de su tierra. La lengua compartida, por otra parte, facilitaba otra construccin crtica, que era ni ms ni menos que la de un canon compartido. Lo atractivo de dicho paralelo es que la seleccin de obras que podan compartirse recaa, de manera excluyente, solamente en aquellas que habilitaban para el canon identitario espaol una explicacin sobre s mismo. No se trata ahora de pensar las razones algunas valederas y otras no que soportaban la tesis unamuniana de una comunidad indiferenciada de la lengua, aparentemente transnacional aunque siempre cercana al ideal originario de lo hispnico, ya que eso implicara exceder el tema propuesto y recorrer el laberntico debate que se dio desde el inicio del siglo XX en torno al asunto de la lengua como herencia reapropiada, necesaria para el sustento especfico de cierta idea naciente de identidad nacional. Lo importante es sealar cmo este tema fue quiz el nico punto de evidente tensin en aquella intensa amistad intelectual que mantuvieron Unamuno y Rojas por ms de treinta aos. Ese punto resultaba conflictivo, sin duda, en lo tocante justamente a la legitimacin de una posibilidad siempre latente, que consista en reivindicar como propio de lo literario nacional aquello que habitaba meramente en el mbito comn de una lengua compartida. Garca Blanco, en su libro Amrica y Unamuno, consigui, en su justa forma, retratar el vnculo entre Unamuno y Rojas a travs de su nutrido epistolario. Es interesante el relevamiento que pudiera hacerse de detalles en el vnculo intelectual que ambos construyeron desde las primeras cartas intercambiadas en 1903, pasando por el encuentro en Salamanca en 1908, cuando Rojas es enviado a Espaa por el ministro de Instruccin Pblica para estudiar la enseanza de la Historia en aquella regin, hasta el intercambio epistolar que mantienen en 1922, cuando Unamuno sufra su destierro en Fuerteventura. Quisiera detenerme, sin embargo, en algunos pocos eventos puntuales. Lo primero es sealar que Unamuno, desde el primer contacto con Rojas, se proyecta hacia l como una especie de mentor que augura cierto rol futuro del joven Rojas en relacin con el diseo de su cultura nacional. Podra decirse que, en este caso, no se limita al descubrimiento de lo historiable, sino incluso al del historiador. En una resea de La victoria del hombre que escribe don Miguel para La lectura termina diciendo: El joven Ricardo Rojas parece tener voluntad, ansia de ser, entusiasmo y juventud; cuando madure su fantasa y aprenda a manejar la podadera, ser uno de los tiles obreros de la cultura de su patria y un forjador de su Ideal (Garca Blanco, 1964: 255). Posteriormente, en un comentario epistolar sobre El pas de la selva, le dir: Tiene usted bros victorhuguescos y creo que debera dedicarse ms que a la novela a la historia, y lo digo porque doy a esta ms importancia potica y artstica que no a aquella (1964: 265). Tangencial pero efectivamente, la orientacin que Unamuno le auguraba se cumpli y, una vez ms, la figura de don Miguel logra autopromocionarse, de alguna forma, como el legitimador del cronista fundacional de la literatura argentina, rol que ocupa con respecto a muchos otros intelectuales americanos que lo consultan hasta el fin de sus das. l es uno de los referentes hispnicos que selecciona a Rojas como modelo de intelectual americano ms adaptado a la versin que requera el ideario espaol. De ah que llegue a decir:
Y es que aqu estbamos acostumbrados a recibir visitas de jvenes literatos ms o menos melenudos y ms o menos bohemios, muy estetas, muy elegantes, muy pagados de s mismos
que venan a la conquista de la gloria, de paso para Pars. El otro tipo del americano, el slido, el grave, el noble, apenas lo conocamos. De esto os puede informar Ricardo Rojas, que conoci y trat a Ross, y de quien tambin decamos: Si no parece americano!.... Y uno y otro, Ross y Rojas, protestaban viva y ardientemente del supuesto y ambiguo elogio. Protestaban de l como yo he protestado siempre que de m se ha dicho ahora no tanto que no parezco espaol. (Garca Blanco, 1964: 287)
hPero, de todos modos, y cabe aqu subrayar esto por la importancia que tiene para nuestro tema, la amistad entre Unamuno y Rojas arrastra siempre lo que en algn momento ellos mismos clasifican de amistosa disidencia. Es de notar que cuando Rojas le enva a Unamuno los primeros tomos publicados de su Historia de la literatura argentina, don Miguel guarda los halagos para los comentarios pblicos que har posteriormente y le enva una carta donde se limita a articular un soliloquio lingstico donde objeta, entre otras cosas, la etimologa de raza y de gaucho (Garca Blanco, 1964: 312-315). Se ignora la respuesta de Rojas ante esta especie de breve tratado de gramtica histrica, pero lo que s puede entenderse es que don Miguel se instalaba ante Rojas como el portador de cierta autoridad sobre la gramtica histrica del espaol. Es claro: Rojas le enva una historia de la literatura argentina y Unamuno le responde con un breve compendio de historia de la lengua espaola. Un gesto que no puede carecer de significacin. Definir esa significacin, el sentido de esa amistosa disidencia que sign, entre otras cosas, los primeros acercamientos al Martn Fierro implica comprender, probablemente, la defensa que Rojas sostuvo al discernir la cuestin de la lengua del poema y su pertenencia fundacional al por entonces reciente canon argentino. Unamuno haba considerado al Martn Fierro como una proyeccin de la mejor y ms popular literatura espaola. Y as lo seguir considerando, aunque, como dice Garca Blanco:
Ricardo Rojas, en un justo medio, considere que su vinculacin estricta a la tradicin espaola sera tan errnea como adscribirlo a una excluyente tradicin argentina. Es de toda la raza ibrica escribi por entonces como documento filolgico; pero es de nuestra raza argentina como documento literario. (1964: 349)
Bibliografa
Garca Blanco, Manuel. El argentino Ricardo Rojas, en Amrica y Unamuno, Madrid, Gredos, 1964. Menndez y Pelayo, Marcelino. Repblica Argentina, en Historia de la poesa hispanoamericana, tomo II, [en lnea]. Edicin digital de Edicin nacional de las obras completas de Menndez Pelayo, vol. 28. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1948. Pags Larraya, Antonio. Unamuno y la valoracin crtica del Martn Fierro, en Actas del Cuarto Congreso Internacional de Hispanistas, vol. II, Salamanca, 1982, pp. 355-372. Rojas, Ricardo. Historia de la literatura argentina. Ensayo filosfico sobre la evolucin de la cultura en el Plata, vol. II. Los gauchescos. Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1957. Unamuno, Miguel de. El gaucho Martn Fierro, en Obras completas, tomo VIII. Madrid, Afrodisio Aguado, 1958a.
----------. La fiesta de la raza, en Obras completas, tomo VIII. Madrid, Afrodisio Aguado, 1958b. Wentzlaff-Eggebert, Christian. La evolucin de la historiografa literaria en los siglos XIX y XX y algunos planteamientos recientes para la sistematizacin de la historia de la cultura en Alemania, en Orbis Tertius, ao XI, N 12. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2006.
CV
mariano SaBa eS ProFeSor y licenciado en letraS Por la Facultad de FiloSoFa y letraS de la univerSidad de BuenoS aireS. Becario doctoral del conicet con Su inveStigacin SoBre la inFluencia de marcelino menndez y Pelayo en la Produccin crtica y dramtica de miguel de unamuno, radicada en el inStituto de Filologa y literaturaS HiSPnicaS dr. amado alonSo de la Facultad de FiloSoFa y letraS (uBa). integrante del Proyecto uBacyt F818 aProPiacin y conStruccin de textoS FundacionaleS en loS ProyectoS editorialeS de marcelino menndez y Pelayo y gaStn PariS, dirigido Por la dra. Florencia calvo.
Maestros y discpulos en el Instituto de Filologa. Unas anotaciones de Amado Alonso a la Historia de las ideas estticas de Marcelino Menndez y Pelayo
Florencia Calvo Facultad de Filosofa y Letras, UBA - CONICET
Buscamos, entonces, las figuraciones del lector en la literatura; esto es, las representaciones imaginarias del arte de leer en la ficcin. Intentamos una historia imaginaria de los lectores y no una historia de la lectura. No nos preguntaremos tanto qu es leer, sino quin es el que lee (dnde est leyendo, para qu, en qu condiciones, cul es su historia). Ricardo Piglia, El ltimo lector
1. Menndez Pelayo
Las siguientes reflexiones no parten ni de supuestos tericos ni de procedimientos crticos, no son ni siquiera una especulacin abstracta acerca de algn problema particular sino que su punto de partida es una no del todo certera manifestacin material: ciertas anotaciones en lpiz a una edicin de Historia de las ideas estticas de Marcelino Menndez y Pelayo. Las razones por las cuales considero que un trabajo que se acerca ms a una pesquisa detectivesca que a una exposicin en unas jornadas es adecuado para presentar aqu son varias: la primera de ellas es que indudablemente, ya al no existir factores fundamentales o excluyentes para la construccin de una historiografa literaria, esta debe construirse tambin con las anotaciones marginales, los apuntes sobre los textos. Anotaciones que se construyen como un posible gnero, si lo puedo denominar as, que sera un hbrido entre la materialidad absoluta del libro cuyo correlato terico-prctico sera la descripcin de las bibliotecas de aquellos que deben ser estudiados para reconstruir su cultura literaria, los epistolarios pero tambin ciertos postulados de la crtica gentica. En segundo lugar, porque el rastreo de estas anotaciones permitir arrojar luz sobre algunos datos relacionados con el Instituto de Filologa, al que considero ntimamente ligado al devenir de la carrera y por ltimo porque muestra cmo un soporte esencial de nuestra Academia lo constituyen no solamente las redes comprobables empricamente entre profesores, maestros y discpulos sino tambin la construccin discursiva que esas relaciones entraan. Un dato no menor en la eleccin del objeto es que adems de la pertinencia de estas anotaciones como objeto de estudio no tenemos la certeza de que las anotaciones correspondan realmente a Amado Alonso, por tradicin oral (Frida Weber de Kurlat, Melchora Romanos) y por comparaciones con algunos manuscritos existentes en el Instituto asumimos que dichas anotaciones pertenecen a Amado
Alonso. Con todo, lo que pretendo demostrar en estas lneas debera lograr al final de mi exposicin que la autora real de esas marcas se torne irrelevante frente a lo planteado en el trabajo. Las marcas en cuestin se encuentran en los volmenes de la Historia de las ideas estticas de Marcelino Menndez y Pelayo que estn en la Biblioteca Central de nuestra Facultad. El Instituto inaugurado en 1923 como Instituto de Filologa va experimentando sucesivas divisiones y reagrupaciones de centros de estudio. Al decir de Weber de Kurlat:
En un momento haba tres institutos de Filologa, Literatura Espaola, Literatura Iberoamericana en otro uno solo que agrupaba los tres campos de estudio, ms tarde nuevas reagrupaciones () Incorporados los institutos de Literatura Espaola y literatura Iberoamericana en el de Filologa con el nombre de Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso se siguieron publicando trabajos originales (1975: 3)
Es en estos sucesivos reacomodamientos que volmenes duplicados de las bibliotecas de los institutos que se van incorporando pasan a la Biblioteca Central, de ah que los tomos de la Historia de las ideas estticas han estado en algn momento en la Biblioteca del Instituto. Por una casualidad que en realidad repite el mecanismo que me interesa destacar aqu conozco la existencia de este volumen. Se trata de la edicin de 1883-1891. La Historia de las ideas estticas constituye uno de los proyectos inconclusos de Menndez Pelayo quien la pensaba como una introduccin a una gran historia de la literatura espaola, tal como lo informa en carta a Miguel Antonio Caro de julio de 1882:
Siempre me bulle en la cabeza el pensamiento de comenzar a trabajar seria y detenidamente en la historia de la literatura espaola. A ello estoy obligado en cierta manera por mi puesto oficial de catedrtico. La Historia de las ideas estticas en Espaa, que quiz habr visto usted anunciada en las cubiertas de los Heterodoxos, va a ser la introduccin natural a la historia de la literatura. Primero el examen de las teoras, luego el de los hechos. (Epistolario)
Menndez Pelayo ni termina la Historia de las ideas estticas ni escribe la gran historia de la literatura espaola, idea constante en su epistolario, gran Historia que funciona como la cifra de los grandes procesos de historiografas literarias decimonnicas que no seran otra cosa, segn la interpretacin de Walter Benjamin que la excesiva aspiracin a la gran totalidad como marca de la crisis de una historia que se vea a s misma como progreso indefinido y como encarnacin de una totalidad que se comprueba en las pretensiones monumentales del gnero.1 La Historia de las ideas estticas funciona como una gran seleccin y una antologa; en ningn momento hay una exposicin orgnica de la doctrina esttica de su autor puesto que proyectaba un tratado propio. Sin embargo, solo nos queda el plan de una Esttica comprensiva que estudiara, al decir de Morn Arroyo (2008):
1) La idea de lo bello o metafsica esttica; 2) La belleza en la naturaleza o fsica esttica; 3) La percepcin de la belleza (dimensin psicolgica), y el buen gusto; 4) El arte y la belleza; 5) Clasificacin de las artes y sus criterios; 6) Principios de cada una de las artes; 7) Las artes y los caracteres de los distintos pueblos. La literatura como forma de escritura y realidad socio-cultural, y la hermenutica del texto literario seran una seccin del tema sexto.
Si la metafsica era la rama ms profunda de la filosofa, la esttica era para Menndez Pelayo el saber comprensivo que estudiaba la relacin de lo ideal con lo real, de las ideas generales y el saber emprico, y la relacin de razn abstracta con la razn histrica, confiada, dubitativa, volitiva y gozosa.
La recepcin de la Historia de las ideas estticas en nuestro pas es obviamente bastante difcil de rastrear, no hay mucho ms que el elogio desmedido por parte de, por ejemplo, un Calixto Oyuela que reescribe sus Elementos de teora literaria con la mirada puesta en la obra pelayana o, en otro plano, el proyecto de Rojas que puede verse, no en su Historia de la Literatura que me parece mira otros textos de Marcelino como su Historia de la poesa hispanoamericana, sino en Eurindia, subtitulado Ensayo de Esttica sobre las culturas americanas. Por diversos motivos algunos adivinables, otros no, las posibilidades de su recepcin discurren por caminos ms sinuosos y alejados de los motores de la crtica literaria.
2 El Instituto de Filologa y Menndez Pidal

Una historiografa del Instituto a cargo de los crticos cercanos a las formas interpretativas de Menndez Pelayo marca una continuidad casi natural entre Menndez Pelayo y la creacin del Instituto de Filologa. Continuidad que muestran entre la creacin de la Institucin Cultural Espaola como resultado de un homenaje concretado en 1914 a MMP fallecido dos aos antes y con la figura de Menndez Pidal como invitado para dar conferencias de dicha institucin y el rtulo absolutamente discutible de Menndez Pidal como el mejor discpulo de Menndez y Pelayo. Curiosamente quienes adscriben a la teora de la relacin directa MMP-Instituto de Filologa borran la figura de Rojas. Por su parte la historia tradicional del Instituto, que puede verse, por ejemplo en el Volumen Homenaje en su cincuentenario opera de manera inversa, resalta la carta de Rojas a Menndez Pidal pero evita mencionar este supuesto ambiente de intercambio promovido por la Institucin Cultural Espaola,2 fundada con motivo del clima de homenaje y fastos promovido por la muerte de Marcelino. Una tercera posicin puede verse en Di Tullio (2002-2003) quien indica que:
Los homenajes dedicados al Instituto de Filologa (entre otros Weber de Kurlat, 1975) destacan el reconocimiento internacional que, bajo la direccin de Alonso, alcanza por las actividades que despliega, la calidad de sus publicaciones, el prestigio de los discpulos, los aportes a la cultura y la educacin argentinas. Sin embargo, no suelen mencionar la representacin que se va forjando de la institucin en el campo intelectual argentino de la poca. Aunque de alcance ms restringido por cierto, este aspecto resulta interesante para comprender las complejas relaciones entre sus defensores: un incipiente campo acadmico de profesionales y sus detractores, un grupo de amateurs interesados en la cuestin del idioma nacional que se empean en negarle legitimidad. (30-31)
En paralelo y desde lecturas que exceden esta comunicacin puedo afirmar que igual gesto experimenta la relacin entre los dos Menndez; Pidal y Pelayo, las dos posibilidades extremas: borrar todo tipo de relacin, sobre todo a partir de cuestiones metodolgicas ntimamente relacionadas con el surgimiento de la filologa o marcar sin ningn tipo de
sustento terico o biogrfico una relacin de discpulo-maestro entre ambos. Como sea no es esta relacin discpulo-maestro la que nos interesa plantear hoy aqu, solo quiero dejar establecida una extraa filiacin entre aquellos espaoles que se sucedieron frente al Instituto de Filologa y la figura de Menndez Pelayo, extraa en tanto oscila entre la relacin directa casi intuitiva y su ocultamiento.
3 Las Anotaciones de AA
Dice Ricardo Piglia: Una de las mayores representaciones modernas de la figura del lector es la del detective privado (private eye) del gnero policial. Y no me refiero a la lectura en sentido alegrico sino al acto de leer palabras impresas y descifrar signos escritos en un papel. Emprendamos entonces ese recorrido del libro en cuestin, asumiendo que leeremos a Amado Alonso lector, coincidiendo con Piglia que no hay nada ms real ni nada ms ilusorio que el acto de leer. Es en este cruce en el que cobra sentido la reconstruccin posible de la autora. Tenemos datos biogrficos, como director del Instituto, luego de Amrico Castro, Agustn Millares Carlo y Manuel de Montoliu:
Amado Alonso llega al pas en septiembre de 1927, doctorado en la universidad de Madrid, haba trabajado en el Centro de Estudios Histricos junto a Amrico Castro y Ramn Menndez Pidal desde 1917 () quien eligi a Amado Alonso e insisti en que se lo mandara a Buenos Aires fue Amrico Castro que pensaba que con su capacidad y entusiasmo impulsara la labor del nuevo centro de estudios filolgicos. (Weber de Kurlat, 1975: 2)
Y tenemos luego los datos ilusorios, producidos por el acto de leer. Amado Alonso, leyendo y realizando sus anotaciones sobre la Historia de las ideas estticas y nosotros, nuevos lectores leyendo y descifrando dichas anotaciones por la maana, por la tarde o por la noche. Dice Mara Rosa Lida (reimpr. 1995-1996: 904):
Como su trabajo no tiene nada que ver con un horario oficinesco el doctor Alonso trabaja las horas que todos trabajamos y adems los sbados, y adems de maana y de noche, y alguno que otro domingo
Marcas hechas con lpiz en los mrgenes de las hojas, Amado Alonso en Buenos Aires, en algn momento entre 1927 y 1946 lee a Menndez Pelayo en el Instituto de Filologa. Paradojal acercamiento desde lo lejano: el gesto de Menndez Pelayo en sus Advertencias Generales de la Antologa de Poesa Hispanoamericana (devenida Historia post mortem y una de sus nicas obras terminadas, mejor dicho clausuradas, no entran ms poetas en la Antologa, entran estos ya elegidos):
Hoy que la fraternidad est reanudada y no lleva camino de romperse, sea cualquiera el destino que la Providencia reserve a cada uno de los miembros separados del comn tronco de nuestra raza, ha parecido oportuno consagrar en algn modo el recuerdo de esta alianza, recogiendo en un libro las ms selectas inspiraciones de la poesa castellana, dndoles entrada oficial en el tesoro de la literatura espaola, al cual hace mucho tiempo que debieran estar incorporadas.
No es el mismo que subyace a la fundacin del Instituto de Filologa? No se escucha en el discurso inaugural de Ricardo Rojas cuando llama a la superacin de la controversia entre castellano de Amrica y castellano de Espaa en la que corresponder al Instituto una funcin primordial y anhela la formacin de una escuela filolgica argentina que contribuya al acervo de la filologa universal? No est all la causalidad, la sucesin natural que no podamos definir ms arriba?3 Amado Alonso anota, va organizando en los costados el mapa de lectura de la difcil (por acumulativa) HIE, primero de todo encierra entre corchetes remarcando que es el Plan de la Historia de la Literatura, lo que, tal como se lo adelantaba a Caro en su carta MMP lo explica en su Advertencia preliminar:
Es al mismo tiempo esta obra una como introduccin general a la historia de la literatura espaola, que es obligacin ma escribir para uso de mis discpulos. Han pasado los tiempos en que era lcito tejer la historia de la literatura por mtodo exclusivamente cronolgico o atendiendo slo al desarrollo ms externo de las formas artsticas, as como tampoco bastan meras generalidades histricas o sociales para explicar la aparicin del hecho literario. Detrs de cada hecho o ms bien en el fondo del hecho mismo, hay una idea esttica y a veces una teora. (Epistolario)
La nueva anotacin se encuentra en sintona con esta, Amado Alonso vuelve a encerrar entre corchetes un prrafo en donde Marcelino informa que:
De aqu que al crtico y al historiador literario toque investigar y fijar, estn escritos o no, los cnones que han presidido al arte literario de cada poca, deducindolos, cuando no pueda de las obras de los preceptistas, de las mismas obras de arte y llevando siempre de frente el estudio de las unas y el de las otras. (Menndez Pelayo, 1883: 14)
En ambos prrafos remarcados podemos ver algunas claves para entender los estudios estilsticos que desarrollarn algunos investigadores del Instituto, si bien es imposible establecer el nexo entre la Historia de las Ideas Estticas y la nueva estilstica podemos arriesgar que hay citas de MMP que le sirven a Amado Alonso para pensar estas correlaciones. Las siguientes notas enumeran los autores que MMP va recorriendo, pero no todos. Se detiene en la descripcin de la potica de Aristteles en donde la mano lectora subraya la palabra imitacin y la definicin de tragedia. En los captulos siguientes entre corchetes leemos Plotino y los espaoles en el captulo destinado a las Enadas pero cerca del prrafo en donde MMP indica que Sin conocer a Plotino es imposible entender al Aeropagita, ni a Len Hebreo, ni siquiera a nuestros msticos y luego en el captulo sobre los filsofos cristianos, San Agustn, el Pseudos aeropagita y Santo Toms est marcada una nota al pie que dice:
Uno de los primeros pasajes (si no el primero) de la ms antigua literatura cristiana, donde empieza a notarse la influencia del helenismo literario, a la vez que se desarrolla un concepto de ndole esttica (el de orden y armona), es aquella hermosa digresin de la primera Epstola de San Clemente a los Corintios (XIX-XX) sobre los beneficios de la paz revelados por las armonas del mundo fsico, pasaje que tan admirablemente imit nuestro Fray Luis de Len en sus Nombres de Cristo. (1883: 194)
Y la anotacin dice Fray Luis, que en estos primeros captulos es la anotacin que predomina, hablando de San Isidoro
Toda palabra, toda pulsacin de las venas obedece a algn ritmo musical. Encarece luego el poder de la msica para mover y sosegar los afectos y la divide en tres partes: armona, rtmica y mtrica. (1884: 21)
En los captulos siguientes es donde se nota la mano del lector que organiza su lectura: entre corchetes se suceden las anotaciones: Hita, Baena, Santillana, Villena, Juan del Encina, Len Hebreo, Boscn, Aldana, Garcilaso y luego quedan marcados todos los prrafos de la transcripcin de la Oda a Salinas en Fray Luis mientras que al final del captulo anota: No hace falta copiar cada prrafo pero s anotar la pgina para indicarlo al lector. Las ltimas marcas indican: todo es historia literaria y quizs se podran extractar noms las opiniones ajenas. La HIE supera al lector, cita de cita de cita que hace infructuosa la lectura analtica que el lector Amado Alonso esbozaba al principio. Su recorrido por la exposicin pelayana finaliza como empieza: es una historia literaria, una antologa; no hay demasiado aprovechable, a excepcin de Fray Luis y las opiniones ajenas, aquellas que Marcelino tambin transcribe, tambin copia, tambin comparte con sus lectores como lector (Nora Catelli lo llama lector generoso). Las citas de Amado Alonso sobre Menndez Pelayo son escasas y hasta donde pude rastrear, las referidas directamente a la HIE son inexistentes, en 1956 un crtico espaol seala:
Bajo qu epgrafe estudiaremos nuestra Literatura?, espaola? castellana? La cuestin no es balad, y recientemente la ha replanteado Amado Alonso en su obra, Castellano, Espaol, Idioma nacional: Historia espiritual de tres nombres- y en la que dicho sea de paso, se cita a Menndez Pelayo slo dos veces y esto en cuestiones que ni rozan el tema, olvidndose o ignorando cuanto dice el Maestro sobre este asunto.
Amado Alonso es entonces un buen lector, un lector organizado, pero un mal discpulo, mal discpulo de Menndez Pelayo puesto que no lo cita pese a haberlo ledo,
4 El maestro y sus discpulos

Pero lo que s es Amado Alonso es un buen maestro, dice Mara Rosa Lida:
Nosotros, alumnos suyos, gozamos el privilegio de su enseanza directa. Para n o s o t r o s como para ningn otro, Amado Alonso es el doctor Alonso, doctor quia docet. Su enseanza es el modelo que aspiran a reflejar sus alumnos ya profesores en Buenos Aires o en el interior o en el extranjero. (reimpr., 1995-1996: 905)
Dos anotaciones llaman particularmente la atencin. En el captulo V, el anotador se detiene en el estudio tcnico de la poesa en la Edad Media y luego pasa a marcar la descripcin de lo que llama cierta especie de teora escrita que tena la msica basada en el libro de
Boecio y en las Etimologas de San Isidoro. Menndez Pelayo da cuenta de cierta confusin sobre el tratado de Boecio y un prlogo. Suma adems el tratadito de Musica instrumentali de Fernando del Castillo, cuyo comienzo transcribe en nota al pie y continua citando de esa manera todos los pasajes que entiende interesantes para lo que llama arqueologa musical; nuestro lector Amado Alonso se detiene en todas esas inclusiones hechas en notas al pie, las remarca y anota en cada una de ellas Devoto, Devoto, Devoto. Est ejerciendo su labor de maestro, se est refiriendo, dentro de este espacio ilusorio que estamos construyendo, a Daniel Devoto, uno entre sus discpulos tal como se afirma en prlogo a la Bibliografa hecha en 1946 como homenaje por sus discpulos y lo refuerza Weber de Kurlat en 1975:
Form en la disciplina filolgica a un buen plantel de discpulos y ha reunido a su alrededor a un grupo de colaboradores cuya poduccin es altamente estimada por los especialistas. Pedro H. Urea, Eleuterio Tiscornia, ngel Rosemblat, Mara Rosa Lida, Raimundo Lida, Marcos Mornigo, Frida Weber de Kurlat, Ana Mara Barrenechea, Raul Moglia, Daniel Devoto, Ernesto Krebs son los principales. (18)
La otra anotacin que me interesa es en el captulo X cuando Menndez Pelayo describe la potica de Jos Antonio Gonzlez de Salas, all en nota al pie recomienda leer
Sus eruditas ilustraciones a las seis primeras Musas de Quevedo, que Salas public en 1648 con el ttulo de Parnaso Espaol, monte en dos cumbres dividido. Y aconsejo leerlos en esta edicin ms bien que en las siguientes, que estn llenas de groseras erratas, excediendo a todas, en desatinos casi ininteligibles la del tomo III del Quevedo de Ribadeneyra, que no pas, como los dos primeros, por la docta correccin de don Aureliano Fernndez-Guerra. Lstima grande!
Amado Alonso ya ms maestro que lector anota entre corchetes junto a esa nota al pie: Ojo Lida. Refiere claro est a otro de sus discpulos: Raimundo Lida identificado sobre todo con la estilstica y tal vez el ms identificado con Amado Alonso, tuvo a Quevedo como un inters constante en su trayectoria de investigador. Al decir de Gonzalo Soberano (1982: 339)
Pero Raimundo Lida, aunque nada propenso al especialismo estrecho, consagr sus mayores desvelos a la interpretacin de un escritor de la Espaa barroca con quien,aparentemente, se dira que no tuviera ningn rasgo en comn: fragmentario, extremoso, delirante, conceptista Quevedo; completo en cada pgina, armnico, reportado, juicioso siempre, su intrprete, fue quien obtuvo de su voluntad y de su intelecto un estudio ms continuo.La primera publicacin de Raimundo Lida, en 1931, fue un comentario, en la revista Sur, a la memorable monografa de Leo Spitzer Zur Kunst Quevedos in seinem Buscn, de 1927.
Estas dos anotaciones cambian el ngulo de quien anota, Amado Alonso deja de ser lector, deja de ser un mal discpulo, el que no cita, el que no es capaz de someter al maestro a una lectura analtica y pasa a ser maestro l mismo, imaginamos la figura propuesta por Mara Rosa Lida (reimpr. 1995-1996: 906)
El doctor Alonso puede escribir un libro propio, revisar concienzudamente el manuscrito, enviar la anotacin oportuna para este colaborador, informarse del estado de la investigacin de aquel otro. As ha creado por l, por el ejemplo de su generosa hombra esa
amistad de trabajo y colaboracin de que nosotros, sus alumnos del Instituto de Filologa nos ufanamos.
5 Conclusin
La pesquisa ha llegado a su fin, poco importa ahora- creo- que las anotaciones correspondan a un Amado Alonso biogrfico, lo importante es que podran corresponder. Como la ciudad creada por Russell altera las relaciones de representacin hemos atisbado la figura de un Amado Alonso lector de la HIE de Menndez Pelayo y de dicha figura podemos establecer algunas conclusiones. La principal de ellas es la no cita, la ruptura de una relacin que algunos plantean como natural: 1912, Institucin Cultural Espaola, Menndez Pidal, Instituto de Filologa y que otros reencausan por otros carriles: Rojas, Menndez Pidal, Instituto de Filologa. Decamos ms arriba que este no citar puede tener varias causas: la primera de ellas es la poltica, la reivindicacin ante todo, sobre todo y por sobre todo que hace el franquismo de MMP lo convierte en un estudioso incitable e inestudiable para alguien que no estuviera dentro del sistema, el Centro de Estudios Histricos de Madrid ve dispersados a todos sus integrantes. Por otra parte si realmente, tal como dice Angela Di Tullio hay en la poca ciertas instancias intelectuales que se empean en negarle legitimidad al Instituto sobre todo por la procedencia hispnica de sus Directores que los haca sospechosos de pretender ejercer un tutelaje inadmisible4 que peor mecanismo que citar a MMP como autoridad en algn campo crtico. Hay otra posible interpretacin y nos ayuda en esta pesquisa otra discpula de Amado Alonso, en consonancia con este mundo de libros y lectores que quisimos reconstruir la Dra. Ana Mara Barrenechea en un artculo de 1996:
Al morir abandon dos sueos largamente alimentados: un libro sobre la poesa de Fray Luis de Len y otro sobre Garca Lorca. (106)
El discpulo vuelve al maestro para clausurar el crculo y ofrecer una explicacin dentro del mundo de lo ilusorio. El libro de Amado Alonso sobre Fray Luis, en l a lo mejor tampoco citara a Menndez Pelayo, recordemos el No hace falta copiar cada prrafo anotar la pgina para indicarlo al lector. As, al final del recorrido comprobamos con estas anotaciones que el Amado Alonso lector ha dejado paso al Amado Alonso maestro, la importancia de la lectura de las HIE no est en presentar su erudicin o sus conocimientos, est en rescatar lo que de all podrn aprovechar sus discpulos. Raimundo Lida, por precisa indicacin del maestro, rene sus artculos sueltos en Materia y forma en poesa luego de la muerte de Amado Alonso. Anita Barrenechea nos da las claves para entender sus marcas sobre Fray Luis y sus no citas, Frida Weber de Kurlat reconoce la letra del maestro en la HIE, Melchora Romanos nos pasa el dato de estas marcas. Y creo, pero esto lo voy a demostrar en alguna continuacin del trabajo, que son estas redes maestros-discpulos las que sostienen las posibilidades de hacer literatura espaola de manera original desde el descentramiento de Buenos Aires. Y esto tambin puede deducirse de esa representacin del acto de leer de Amado Alonso frente a la HIE.
Bibliografa
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Notas
1 Daniel Devoto, nacido en 1916, fue adems de fillogo, poeta y musiclogo. Tiene diversos estudios sobre la lrica tradicional, la historia de la msica y los instrumentos y sobre poetas especficos (por ejemplo Gonzalo de Berceo). Qu mejor que marcar esa informacin para su discpulo? Dnde sino podran encontrarse en el Buenos Aires del 35 o 40 esos materiales? Dice Menndez Pelayo en la misma carta a Caro: A pesar de lo vasto de la empresa no dar a la obra proporciones exorbitantes, aleccionado en esto por el fracaso de mis predecesores, los PP. Mohedanos y Amador de los Ros. 2 Dice al respecto Rafael Alberto Arrieta: De 1910 a nuestros das, la Argentina ha acrecentado su inters por las letras y la cultura de Espaa, y ahonda en las suyas la estimacin de las aportaciones peninsulares. Fundamental es el estudio de la lengua y la literatura castellanas en su enseanza secundaria, normal y especializada; las universidades cuentan con ctedras de lingstica romance y de filologa castellana, y la de Buenos Aires con un Instituto de Filologa hispnica y otro de Cultura Espaola medieval que editan valiosas publicaciones. Fundose en 1914 la Institucin Cultural Espaola, creada por residentes espaoles con amor indiviso por la patria originaria y la adoptiva. Su ctedra magistral, instituida a la memoria de Marcelino Menndez y Pelayo, fue inaugurada por don Ramn Menndez Pidal, y desde entonces vienen a ocuparla sabios, artistas, pensadores, investigadores, entre los ms notables de Espaa. Berenguer Carisomo. Frida Weber: El Instituto de Filologa, hoy Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso, fue creado en junio de 1923 como centro de investigacin en el mbito de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El proyecto inicial fue presentado por Coriolano Alberini al Consejo Directivo de la Facultad el 24 de agosto de 1921 sobre un bosquejo de ordenanza del 26 de mayo de 1920. La iniciativa se fue concretando a partir de una carta de Ricardo Rojas a Ramn Menndez Pidal del 15 de septiembre de 1922 en la que expresaba claramente su empeo en crear dicho centro de estudios. 3 No es el motivo de este trabajo pero recordemos la polmica acerca de la cuestin del idioma que eclosiona con la publicacin del libro de Amrico Castro en 1941 La peculiaridad lingstica rioplatense y su sentido histrico, la respuesta de BorgesLas alarmas del doctor Amrico Castroy la defensa de Castro en la resea de su libro realizada por Amado Alonso en la revista Filologa Hispnica de 1942. Para ms datos sobre esta cuestin cfr. Di Tullio (2002-2003) quien aade: La creacin del centro de estudios se interpret como la culminacin de la pretensin hispanizante de los hombres del Centenario aunque el proyecto de su gestor Coriolano Alberini haba previsto tambin otras orientaciones (como el estudio de las lenguas clsicas y las lenguas indgenas). (28) 4 Creo que Amado Alonso lleg a l con un espritu abierto para entendernos y convertirse en uno de nosotros sin olvidar sus races; creo que con un ideal de unidad lingstica basada en los valores de todos.
CV
Florencia calvo eS doctora en letraS, inveStigadora adJunta del conicet. Primer lugar en el orden de mritoS del concurSo Para ProFeSor regular aSociado de literatura eSPaola ii del dePartamento de letraS. JeFe de traBaJoS PrcticoS de la ctedra de literatura eSPaola ii, FFyl, uBa. directora del Proyecto uBacyt F818 aProPiacin y conStruccin de textoS FundacionaleS en loS ProyectoS editorialeS de marcelino menndez y Pelayo y gaSton PariS. autora de los itineRaRios del imPeRio. la dRamatizaCin de la HistoRia en el baRRoCo esPaol, BuenoS aireS, eudeBa, 2007. autora en colaBoracin de leCtuRas CRtiCas de textos HisPniCos. estudios de liteRatuRa esPaola siglo de oRo vol. 2 (con melcHora romanoS); el gRan teatRo de la HistoRia CaldeRn y el dRama baRRoCo (con melcHora romanoS); estudios de teatro espaol y noVoHispano (cOn melcHOra rOmanOs y Ximena gOnzlez) y Nuevas miradas sobre la tierra media. el cueNto eN el occideNte europeo, siglos Xiv a Xvii (con Gloria Chicote y Lidia Amor).
La Historia de la literatura de Ricardo Rojas

Laura Estrin Universidad de Buenos Aires
Comenc a escribir sobre Ricardo Rojas aconsejada por Nicols Rosa hacia 1994, texto que se encuentra en nuestro libro Polticas de la crtica; en el homenaje al autor en el Centro Cultural de la Universidad de Buenos Aires que lleva su nombre, en 2007, present una primera versin de lo que leer aqu para ustedes [Quiz hoy, Nicols, ya no fruncira el seo al escucharme y esta es mi dedicatoria].
El mal que aqueja a la Repblica Argentina es la extensin dijo Sarmiento al comenzar el Facundo y continu casi potico: el desierto la rodea por todas partes, se le insina en las entraas
Entre la historia y la literatura, Ricardo Rojas construy una extensin que lo inscribi en cierta genealoga sarmientina. Rojas escribi una obra de nueve frondosos tomos, y ese proyecto de una historia de la literatura para la nacin argentina, como si la historia literaria constituyera ciertamente algo de lo nacional, es un monumento fundamental de nuestra crtica literaria. Sobre esos libros pude pensar el problema de la temporalidad, elemento fundamental de la escritura de la historia detenindome particularmente en el nuevo segmento literario que seal esa fundacin: la literatura gauchesca (Rosa, 1999). Aspecto que consider parte de una extensin romntica y positivista de la perspectiva de Ricardo Rojas,1 forma que inicialmente tal como aclara el autor est compuesta por el espacio, casi toda Sudamrica, y 400 aos de tiempo. La extensin espacial arrima tiempo, como escribi Mastronardi. O, ms claramente, el espacio se hace tiempo. De modo que Rojas orden la literatura argentina como materia nacional en un sistema esttico de ciclos, ciclos de formacin, de evolucin, de organizacin y de renovacin, serie que ya muestra su sesgo: en el inicio, los gauchescos (siglo XIX) con su leyenda pastoril; luego los coloniales (siglo XVI, XVII, XVIII y comienzos del XIX) con su traduccin2 de lo nativo; luego los proscriptos (siglo XIX, nuevamente) con su prestigio heroico y finalmente los modernos (fines del XIX y comienzos del XX), obreros de un arte incipiente, como defini a sus contemporneos. Cuatro momentos de la historia nacional que la literatura documentar. Cuatro etapas que inscribirn su particular acopio, conceptualizacin, interpretacin y valoracin que en esta historia alteran la cronologa. Clasificacin no consecutiva que organiza el tiempo a la vez que desordena la historia.3 Lgica no cronolgica, por lo que su plan es primero un catlogo de documentos una filologa, ms tarde una didctica y, por ltimo, una poltica: saber qu ensear, saber cmo ensear, saber dnde y con qu fines mostrar la literatura.
Y ese bies hace de la historia una serie de amputaciones que tal vez sea el movimiento necesario para armar un modelo nacionalista, romntico, o, quiz, ms ampliamente, el ndice ciego, necesario, para componer un canon con futuro4 Por otro lado, tampoco se trata como insina Rojas de sealar un origen sino de imantar un comienzo, puesto que en la historia literaria no hay fundaciones, solo refundaciones, restituciones, mitos, operaciones que irn en este gesto crtico de lo lgico a lo crnico. Es evidente, asimismo, que cierto ideal precede este mecanismo historiogrfico, una voluntad casi absoluta lo origina y una vaga dialctica lo destila.5 Adems de que cierta idea de progreso aparece tensionada por la enorme autoridad admitida al pasado, bajo la forma de la tradicin, por ejemplo. Voluntad poltica de administrar y regular conflictos literarios por lo que esta fundacin de la literatura argentina ser una refundacin nacional, del mismo modo que Rojas haba acordado en que el perodo de organizacin del pas con Urquiza era, en realidad, de reorganizacin. Entonces, este original gesto exige una supuesta totalidad pero no soporta la cronologa, el todo nunca es un todo ordenado. Y reclama la compleja tutora que opera la historia sobre la literatura, aunque entendamos que el discurso literario no es histrico por el solo hecho de depender de la temporalidad fctica o porque se lo someta a una linealidad causal evolutiva exterior, sino precisamente porque exhibe en s mismo registros discursivos especficos que determinan su repercusin poltica y esttica muy precisamente ubicada. Hablamos, por ejemplo, del valor de utilidad o de banalidad que se le asigna dentro de la discursividad social en determinado momento a estas historias literarias o al problema de la tradicin o al del canon aludidos antes, sobre todo en estos aos y lo hago para pensar solo en un pequeo caso en que se han dado ciertas nominaciones, crticas, siempre crticas, de carnavalescas generaciones de poetas jvenes quedando del otro lado: la literatura, evidentemente, de autores viejos. Sintticamente: el problema de la historia literaria es el de volver a leer y all se inscriben las fatigas, las holgazaneras, las cegueras de la historia, las ignorancias de los lectores y las instituciones. El problema de la historia literaria es el de volver a leer repito y no hablo de esas palabras gastadas por la crtica porque este no es un asunto de relectura sino que comporta y obliga a hacer una nueva serie para volver a decirla cuando ya no alcanzan las metforas, metonimias, sincdoques o, an ms, quiasmos que importamos todo el tiempo. Con Rojas habra que volver a la descripcin valorativa despus de tanta figurtica, ya que l practic ambas con distintos resultados. En su operacin crtica, una obra literaria participa de un momento de la vida intelectual y nacional, e histricamente de otro. La historia literaria no coincide con la historia poltica: la revolucin poltica e histrica de Mayo de 1810 se corresponde con la revolucin esttica y filosfica de la generacin del 37. La revolucin poltica intenta olvidar formas histricas anteriores mientras que la serie literaria recurre al recuerdo, la tradicin y a otras variantes de los encuentros propiamente literarios. Y en ese mismo sentido Ricardo Rojas agregar que el perodo ms sombro de nuestra historia, Rosas, es el ms slido de nuestra literatura: los proscriptos, como asegura en la Introduccin.6 Suposicin romntica una vez ms. Entonces, la evolucin literaria es cuestin de saltos, lo dirn los formalistas rusos casi en la misma poca de Rojas, tal vez porque experimentaron crudamente la asincrona entre historia y revolucin. Y ese concepto constituye el primer trmino de diversos mecanismos
formales de Rojas que ya es presentado desde el subttulo de la obra como Ensayo filosfico sobre la evolucin de la cultura en el Plata. Propuesta que trae implcito un afn comparativo entre Europa y Amrica y, adems, insiste en fundar lo nuevo en lo que hay y en lo que queda. Especie de naturalizacin de la evolucin de la cultura, la cultura avanza hasta ser nacional, fenmeno semejante al de la aclimatacin, pensado a semejanza de la adaptacin de Darwin y Brunnetiere como cuando Rojas escribe: Los indios dieron su aporte de melancola; los negros si lo queris el suyo de sensualidad; y el desierto de Amrica engrandeci de infinito aquella lrica, de leyenda aquella pica, de movimiento sexual aquella danza, de profundo dolor aquella msica. Luego, la gauchesca, esa nueva superficie crtica que Rojas propone como originaria y nacional, y a la que dedica dos tomos igual que a cada uno de los otros segmentos, es el ndice y el resumen de su Historia completa, ya que seala el armazn terico e ideolgico que la estructura. La gauchesca contiene todo el desarrollo posterior de la literatura argentina por haber formulado el sistema que le da origen; afirmacin que sigui la crtica contempornea, como ocurre en diversos trabajos de Vias, Prieto y Ludmer, como escribi Nicols Rosa en El oro del linaje de El arte del olvido; tanto como que por el lado de la literatura los hermanos Lamborghini y Aira han mostrado, entre otros, de una y mil formas, esa consecucin gauchesca casi fantstica. Conglomerado histrico y literario que centra, marca e irradia toda la evolucin, toda la tradicin nacional a construir. As, la imagen arquitectnica de su Historia es la orquestacin cultural quiz, un modo de la sntesis pero su sistema est dado por la comparacin aunque con un sesgo metonmico dada la extensin del elemento a historiar y siendo una metfora geolgica la que inicia dicha estructura funcionando evidentemente como garanta positivista.7 Adems Rojas constituye dicho orden a partir de fenmenos de yuxtaposicin e imbricacin, Rojas usa constantemente comparaciones o paralelismos (excesivamente lo har tambin en su libro Eurindia), apelando adems a numerosos smbolos organizadores, tal como los llama explcitamente. En esas operaciones su periodizacin no cronolgica se puede ver como una extensin, un refinamiento de la diacrona aunque reponga cierta nostalgia por el discurso de la historia universal del siglo XIX, donde el propsito principal era presentar un cuadro coherente de la sucesin de los grandes perodos de la historia del mundo de acuerdo con un anlisis ordenado lgicamente, de modo que dicho cuadro condujera a y rematara en la sociedad a la que perteneca el autor. Escritores ms contemporneos caminan la tradicin nacional del mismo modo, organizando series que conducen a su propia obra, hecho que llev a que algunos crticos supusieran, entonces, que cuando un autor lee a otro solo lee el camino que lo lleva a s mismo. Y, en Rojas, la vaga dialctica de esa localizacin ampliada en cierta aspiracin universal puede reescribirse en la afirmacin: somos una nacin porque somos universales, para complejizarse despus en una perspectiva romntica como la pens Michelet para la historia de Francia: somos universales/somos nacionalistas. Esencia universal, permanencia o persistencia local, evolucin y resultado nacional. De un orden natural, primitivo, como supuesto origen, annimo y popular, a un modelo de la naturalizacin de la cultura. Dice Rojas: Lo cierto es que el gaucho seala por su originalidad, por su nmero, por su vigor
y su trascendencia histrica en las letras y la poltica argentina, el evidente ensayo de una raza local.8 As, esta Historia de la literatura argentina es una serie catastral que resume, clasifica y muestra lo ya hecho hasta ese momento. Ser el primero en clasificar documentos seala la posibilidad de escribir una historia; Gutirrez ya tena esos materiales, Rojas tiene adems perspectiva, tiempo transcurrido, espacio para interpretar; Rojas cuenta con la necesaria distancia de los hechos, por lo que se inscribe como monumento de la crnica genealgica que con ellos organiza.9 Asimismo cada segmento de esta Historia coincide temtica y doctrinariamente con alguno de sus otros libros: Los gauchescos con El pas de la selva y con Eurindia, los Los coloniales pueden pensarse como correlativos a Ollantay, a El alma espaola y al ensayo Un titn en los Andes. Textos citados, repetidos o preanunciados constantemente que sealan, por un lado, la coherencia interna y explcita de la empresa de Rojas, pero, por otro, permiten decir que su coleccin privada construye la historia literaria nacional. Algo me recuerda aqu al afn literario, familiar-nacional de Mansilla, otra vertiente diferente de la genealoga sarmientina. Tambin puede verse que si los proscriptos y los modernos fueron pensados sintticamente como el ideal y el trabajo literario sobre la construccin nacional, los gauchescos haban sido el espacio y los coloniales, el tiempo: la historia como definicin, primero espacial, luego temporal el espacio siempre se hace tiempo y solo ms tarde todos concurren bajo el ndice de lo nacional.10 La historia como definicin cuando la historia es pretensin fundacional, una verdadera confianza en la palabra, en la obra del espritu como fuerza y transformacin de lo real, extensin idealista-romntica del positivismo en este caso. Extensin que a esta Historia le permite presentar tambin una historia de las lenguas, Rojas realiza una filologa que como parte de su preocupacin por el origen no tarda en pretenderse fisiolgica, sistemas que como rganos construyen listas y diccionarios.11 Historia de la lengua, historia de la literatura, historia cultural: tal como afirma Barthes, la institucin literaria y las prcticas de su escritura se coordinan siempre con el discurso de la historia nacional presente, as la literatura al ser ordenada desde esa contemporaneidad en este caso, la historia del Centenario de la Revolucin de Mayo no se constituye en disciplina autnoma sino como un segmento particular de la cultura nacional que se vuelve depsito, acumulacin y evolucin de dismiles materiales que una geologa rene para dar paso a la aventura que aqu seguimos.12 Para finalizar nos preguntbamos si un nacionalismo como el de Rojas es el que le permite incluir todos estos elementos y, de este modo, construir su extensin literaria. Nacionalismo sintetizador que tiene el mal de la extensin sarmientino, tal vez, en el sentido de que presenta una continuidad lgica y espacial, casi un determinismo entre el orden de la naturaleza y el de la cultura; si bien aqu el mal de la extensin cambia de objeto, no necesita como dira Halpern Donghi bellamente una nacin para el desierto argentino sino una historia literaria que conservara esa llanura sin lmites y ese mar pampeano que el autor pretende como geografa ordenadora del ideal nacionalista.13 Es decir, la historia literaria como cuestin de medidas. Entonces, la extensin dar paso en esta Historia como dijimos a una historia de la lengua, a una historia del teatro, a una historia de la poesa, a otra de la novela, a una ms
sobre las mujeres escritoras, a otra sobre los prosistas fragmentarios, a otra sobre las obras provinciales, y muchas ms. La Historia compone historias, series: una vez dentro de la historia como gnero, como poltica, como didctica es imposible salir, solo resta recorrer esa extensin: un modo de su intensidad y su resistencia. Y por eso, tambin, la historia literaria de Rojas es una historia de la crtica, una historia de ideas, una historia de hombres, tanto como una historia de gneros. Historia mltiple, recursiva, obsesiva, que incluye la queja, el manual, el orden y la interpretacin nacional. Historia de la literatura argentina que actualmente es desoda, olvidada o, bajo el signo de los tiempos, disimulada mientras volvemos a escribir y leer mltiples series monogrficas azarosas que damos en llamar Historias de la literatura argentina; porque hoy, al parecer, un cuerpo, un solo cuerpo, ya no soporta nuestra historia literaria.14 En este caso, como nota final, quiero recordar que desde que comenc a trabajar con la obra de Ricardo Rojas me he permitido establecer un caprichoso pero sugestivo contraste: siempre me pareci que la serpenteante, profundamente literaria historia que reescribi toda su vida Hctor Libertella, a la que llam divertido La librera argentina, ese ditirmbico camino de confusiones y equvocos que la hacen verdaderamente latinoamericana y nacional, es quiz la nica forma efectivamente literaria que en otro particularsimo salto de la evolucin de nuestras lecturas deba inscribir nuestro consabido y caminado canon literario. De all, tambin, una diferencia que Nicols Rosa sola marcar entre historia literaria, historias de obras y autores, e historia de la literatura, historias de gneros, de instituciones y necesidades didcticas, interpretativas y explicativas, porque como dijo Lenidas Lamborghini y esto es un homenaje evidente el que explica pierde porque no tiene fe en el poema.
Bibliografa
Rosa, Nicols (ed.). Polticas de la crtica. Historia de la crtica literaria argentina. Buenos Aires, Biblos, 1999.
Notas
1 La extensin luego de ser entendida como el carcter fundamental de los cuerpos fsicos en la filosofa clsica pas a pensarse, con variantes, como una continuidad de resistencia (Maine de Biran, Bergson, Schelling); la fsica relativista de los ltimos tiempos la ha pensado como la posibilidad de medida de la intensidad de energa en un determinado campo (Nicols Abbagnano, Diccionario de Filosofa). Por otro lado, J. C. Chiaramonte seala el sesgo romntico-positivista de los fundadores de la nacin: Una vez analizadas distintas expresiones tericas de los dos sectores en pugna de manera que puede observarse en ellas una manifestacin del conflicto dentro el historicismo romntico del siglo XIX y el antihistoricismo iluminista que, reiteradamente, vuelve a asomar en Argentina a lo largo del mismo siglo, conviene precisar los alcances de este historicismo, cuya naturaleza limitada se percibe en seguida (Nacionalismo y Liberalismo Econmico en Argentina. 1860-1880). 2 Empleamos el trmino traduccin ya que en los captulos dedicados a Los coloniales Rojas fundamenta su valor en las sucesivas formulaciones historiogrficas y lingsticas de los jesuitas, sistemas primitivos de traduccin dice que darn origen a la historia y a la filologa nacional. 3 Febvre en Combates por la historia postula que el uso de la cronologa en la construccin de historias nacionales formaba parte de la idea de la historiografa tradicional: establecer los hechos y luego operar con ellos, la historia se compona de acontecimientos como tomos, derivando de all la fuerte atraccin que ejercan sobre los historiadores los perodos de origen, hecho paradigmtico que leemos en la historia literaria de Rojas. No se aceptaba que esos hechos se elegan, ya que elaborar un hecho es construir y dar soluciones a un problema, y sin problema no hay investigacin. Ausente esa perspectiva se crea que solo se deba seguir la cronologa, aunque ya Michelet deca que haba que seguirla pero sutilmente, relato que fue definido como narrativa entrecortada y fragmentaria, el contraste y las intermitencias del relato histrico. As la historia se converta en la deificacin del presente con la ayuda del pasado; la historia no se complicaba nunca, segua siempre una lnea recta: maravillosa continuidad de una historia nacional, dir Febvre refirindose a la de los Comentarios de Csar sobre la historia de Francia. Febvre ve la discontinuidad tambin en esa misma Francia donde otros tericos del nacionalismo pretenden la continuidad; sistema a veces explcito en Rojas, Fichte, De Sanctis y hasta en Gramsci quienes problematizan sus discontnuas naciones en sus muy diferentes propuestas crticas. Historia que de esta manera funciona como serie centrada en nacimientos, y de all la filiacin como explicacin (Rojas, en este sentido, lleg a decir que Hernndez continuaba a los gauchos [Alfredo de la Guardia, Ricardo Rojas] y que San Martn era quiz el regreso del Inca [Ricardo Rojas, El santo de la espada]). As lo sealaba en el prlogo de La historia de las escuelas: La sustancia de la Historia no es el pasado como generalmente se cree, sino el tiempo en la medida de los hechos y los ideales humanos. La cronologa se ha modificado o, al menos, la teora del tiempo, que es el elemento esencial de la historia. 4 Y aqu recuerdo como cantinela unos versos tangueros de Oscar Steimberg: Si en esa puerta de roble alguien golpeaba; / era un joven con futuro, / era un viejo con nostalgia. / La voz del padre los dejaba duros: / partieron sin hablarle, volvieron con apuro (Figuracin de Gabino Betinotti).
5 Rojas dice: el lector que haya seguido atentamente el desenvolvimiento de mis ideas al explicar esta formacin popular, habr visto definirse primero el territorio como crisol de la raza; despus la raza, como conciencia colectiva de la nacionalidad; luego el idioma, como instrumento de la literatura nativa.... Una formulacin idealista de impronta hegeliana que supone que alrededor del espritu surge la cultura cuyos caracteres son los textos literarios, tambin algunos trabajos hagiogrficos o filolgicos que Rojas menciona, ordena y analiza; proyecto determinado por una especie de extrema confianza en la idea como motor de cambio moral y espiritual que se presenta discursivamente como plan, empresa, teora o doctrina. La idea es la forma en los romnticos alemanes, el ideal, los contenidos: all pareciera afirmarse que no alcanza la lengua, el territorio como propona la Introduccin a su Historia, sino que fuer temente era necesario un plan, una doctrina para que el proyecto tenga su eficacia. Puede decirse entonces que las instancias de iniciacin, formacin y decadencia son claramente puntuadas por Rojas en la tradicin argentina, en la gauchesca: regeneracin nacional desde 1853 y profundas renovaciones sociales son el contexto de aparicin del Martn Fierro, nueva sntesis, perfeccionamiento y superacin de anteriores formas fragmentarias en este nuevo poema cclico, arquetpico, prototpico. Inscripcin hegeliana de esta historia de la literatura argentina ya en esos ciclos que organizan su sistema de periodizacin, atravesados por una concepcin de la evolucin que, aunque inscripta en el biologicismo de la poca su determinismo y su mecanicismo, aparecer marcada por informes instancias dialcticas, recordando de algn modo cmo Hegel haba reformulado los momentos evolutivos de Darwin. Punto de inflexin y sntesis que le llega a Rojas va Taine. En trminos ms generales, encontramos en esta obra diversos registros discursivos que acompaan sus modos argumentativos positivistas, romnticos y sus singulares adherencias barrocas. Vaya como ejemplo el que Rojas en su reedicin de La Restauracin Nacionalista puede sumar conceptos iluministas casi obvios (an podra alumbrar a muchos jvenes la luz que hace 12 aos encend en estas pginas) a formas romnticas (la historia de hroes y hombres ejemplares que realiza cuando a cada tomo de la historia literaria le corresponde una figura) y no abandonar registros mticos como el smbolo del templo de Eurindia... 6 En La palabra muda, J. Rancire supone: Una historicidad nunca se limita simplemente a las maneras de hacer. Es la relacin entre maneras de hacer y maneras de decir. 7 Una nota al pie de la Introduccin a su Historia seala a la colonizacin como neptuniana, a la proscripcin como plutnica, a los modernos como aluvionales mientras que la roca primordial, gensica son los nativos, los indios y los gauchos, los payadores primitivos, en su repetida frmula literaria. 8 Puede pensarse que lo primitivo es lo especfico del caso antropolgico siendo el atributo fundamental de la gauchesca para Rojas. Lvi-Strauss en El campo de la antropologa (Antropologa estructural) propone que las sociedades primitivas son un lugar privilegiado para alcanzar ciertas formas universales de pensamiento y de moralidad. Eleccin de tipo filosfico argumentar citando a Merleau-Ponty, que le permite suponer que cuanto ms se aleja el etnlogo, el socilogo o concretamente el antroplogo de su formacin cultural, ms se acerca a la comprensin filosfica. All se seala que la antropologa obedece a una doble motivacin: retrospectiva, puesto que los gneros de vida primitivos estn a punto de desaparecer y hay que apresurarnos a recoger sus lecciones, y prospectiva, en la medida en que, tomando conciencia de una evolucin cuyo ritmo se precipita, nos sentimos ya los primitivos de nuestros biznietos, y procuramos validarnos a nosotros mismos, acercndonos a quienes fueron y sern an por un breve momento tales como una parte de nosotros persiste en permanecer. Entonces retrospeccin filolgica y prospeccin nacionalista en el caso de Ricardo Rojas: fundacin hacia adelante y fundacin hacia atrs. La antropologa y la historia parecen unirse en el vaivn de la mirada que ve hacia atrs y mira hacia adelante en la Historia de la literatura argentina de Rojas. Pareciera que una necesidad epistemolgica inscribe dicho concepto en esta historia literaria: lo primitivo supone, tambin, la evolucin largamente trabajada por Rojas. 9 En la Historia de Rojas la literatura constituye el documento espiritual, documento en su sentido filolgico y espritu como sinnimo de medio, sentimientos, poca, territorio, caracteres que se pueden trabajar como los de las construcciones nacionalistas del XIX. Documentos que podemos entender tambin cual huellas del pasado, la coleccin de materiales, la positividad cientfica y romntica de la poca y su doctrina. 10 Puede recordarse que un cambio romntico fue la nueva concepcin del espacio, la proyeccin espacial de la realidad y la localizacin de sus diferentes niveles (N. Frye, La estructura inflexible de la obra literaria). 11 Series, listas y nminas, taxonomas y clasificaciones: un orden cientfico aprieta el plan de Rojas: Nmina de los proscriptos en La plyade de los proscriptos, lista de libreras de Buenos Aires en la poca de la de Marcos Sastre, as podramos prolongar la lista hasta llegar a otros argentinos que no han alcanzado renombre pblico en su patria, afirma. Catlogos y series que adems de sistematizar la genealoga que traza, organizan el perfil cuantitativo de su Historia, primer momento de la descripcin historiogrfica que luego da lugar a la interpretacin. 12 Evidentemente la Historia de Rojas es el documento literario que se construye para el Centenario, de all parte su perfil explcitamente nacionalista y el ser, quiz, una especie de historia oficial para el radicalismo irigoyenista (ver Sarlo y Altamirano, Ensayos argentinos). 13 La geografa y la historia se traducen en geografa poltica, nocin rectora que Rojas postula al decir: cada civilizacin es la realizacin espacial de una cultura; cada cultura, la forma temporal de una tradicin, cada tradicin, la funcin histrica del espritu de un pueblo. Y esa geografa poltica hace posible la inclusin de historia y literatura en la misma lgica y, tambin, la geografa garantiza la permanencia dentro del cambio. Adems de que su movimiento crtico arqueolgico y filolgico la transforman en cartografa, mapa de la extensin. 14 Recuerdo en este caso la Breve historia de la literatura argentina de Martn Prieto (Taurus, 2006) como ejemplo a valorar.
CV
laura eStrin eS licenciada en letraS de la uBa donde traBaJa en teora literaria y literaturaS eSlavaS deSde 1992. PuBlic lbum (2001), PaRQue CHaCabuCo (2004), alles ding (2007) y editar a maRoma (2010); tamBin el enSayo CsaR aiRa. el Realismo y sus extRemos (1999). Ha eScrito enSayoS SoBre crtica y literatura argentina en PoltiCas de la CRtiCa (1999), HistoRia del ensayo aRgentino (2003) y liteRatuRa aRgentina del siglo xx, tomo i y iii (2007), y el viaJe del Provinciano, en las PoltiCas de los Caminos (2009). Prolog simbolistas Rusos (2006), tRes Poemas (2006) y CazadoR de Ratas (2007), amBoS de m. tSvietieva. Ha PreParado recientemente la edicin de una BiograFa de tolStoi de v. SHklovSki y una antologa de JleBnikov Para eSPaa. tuvo a Su cuidado la edicin de la oBra narrativa indita de ricardo zelarayn, lata Peinada. actualmente dirige la coleccin de autoreS argentinoS de editorial letra nmada, en la cual Prolog zettel de Hctor liBertella y PrePara la Serie SueltoS.
Contribucin argentina a la historiografa de la crtica del teatro espaol ureo. Los trabajos de Frida Weber de Kurlat
Melchora Romanos Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso, UBA
Los enfoques crtico metodolgicos que se han producido en los ltimos aos en el desarrollo de los estudios sobre el teatro espaol del Siglo de Oro han modificado de forma radical las bases de la historia y el canon del gnero. En la evolucin de este proceso que se inicia, en buena medida, a partir de planteamientos surgidos en la dcada del 60 han incidido numerosos factores, entre los que no son nada ajenos los renovados estmulos del pensamiento terico en el mbito de los estudios literarios, que aportaron un nuevo conjunto de perspectivas crticas decisivas para modificar una historia teatral que se vena transmitiendo sin cambios relevantes desde el Romanticismo. Para el entendimiento de este proceso, es fundamental el estudio que Joan Oleza realiz al filo del comienzo de este nuevo siglo que transitamos, en el que procede a hacer balance de lo que ha supuesto el siglo pasado respecto del canon teatral hispano, tanto en la teora como en la prctica, en la historia como en el presente (2002: 1).1 El ttulo del trabajo es por dems significativo: El teatro clsico espaol: metamorfosis de la historia, por lo que previamente voy a sealar algunos de sus planteamientos que estimo necesarios para el objetivo que me he propuesto en esta ponencia, que es analizar el lugar y la importancia que, en el campo de los estudios teatrales, ocupa la obra crtica de Frida Weber de Kurlat, que fue profesora de Literatura Espaola (Medieval y del Siglo de Oro) y de Filologa Hispnica del Departamento de Letras y Directora del Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso (1968-1973) de nuestra facultad. Cuando Oleza se sita a comienzos de la dcada del 60 seala que eran muy escasos los manuales o visiones de conjunto contemporneos y solventes del teatro clsico espaol y que las mejores visiones histricas de conjunto haba que ir a buscarlas en los grandes estudios del siglo XIX: el conde de Schack y Menndez Pelayo (2002: 2-3). Es ms que notorio el papel que jug el Romanticismo alemn en la recuperacin del teatro barroco espaol para la modernidad y no sorprende que la Historia de la literatura y el arte dramtico en Espaa, obra de Adolf Friedrich Schack,2 sea considerada fundacional para la historia del teatro ureo pues procura superar los prejuicios de Schlegel sobre el teatro de Lope de Vega.3 No deja de ser significativo que, en la tradicin historiogrfica de la literatura espaola, las primeras muestras hayan sido escritas por autores extranjeros pues, en consonancia con la de Schack, se publica en 1849 la del ingls George Ticknor, History of Hispanic Literature (Londres y Nueva York). Posiblemente como una rplica a esta ltima haya que considerar a la primera Historia crtica de la literatura espaola escrita por un espaol, Jos Amador de los
Ros, que comenz su trabajo en 1861. Su proyecto historiogrfico nacionalista consista en recuperar, con mtodos objetivos y positivos, los documentos que muestran el genio espaol y, en tal sentido, el teatro ureo con Lope de Vega en el centro del canon ser el objeto esencial de consideracin en tanto reivindica la idiosincrasia, las costumbres y las creencias del espritu espaol (Pozuelo Yvancos, 2002). Si bien no termin su obra, truncada en 1865 en el sptimo de los volmenes sin llegar a sobrepasar el siglo XV, en esta historia crtica se cristalizan los tpicos sobre los que se fue fraguando la canonizacin esttica e ideolgica del teatro del Siglo de Oro espaol que perdura y reafirma definitivamente Menndez Pelayo. En trminos generales, este modelo explicativo se configura como una historia de autores, de los grandes nombres y, a modo de apndice, los predecesores y sus epgonos. No se especifican lneas paralelas, alternativas o en oposicin a las que marcaban los autores de mayor relieve; se desatenda la articulacin de las distintas corrientes, gneros, datos escnicos de la representacin y se alimentaban tpicos heredados de la construccin romntica como el del carcter prelopista de todo el teatro del siglo XVI, con lo que se haca depender la riqueza teatral de una poca histrica del modelo que se impona en la siguiente; o el de la formacin de la comedia nueva por la genialidad de un nico poeta, Lope de Vega, capaz de encarnar el espritu de todo un pueblo; o tambin el de la culminacin con Caldern de la Barca, capaz de asimilar la herencia tan fabulosa como desordenada e intuitiva y de someterla a un orden y sistema superiores. Este panorama va a experimentar un cambio de gran significacin, como ya he sealado, a partir de la dcada del 60 en buena medida por los aportes de la crtica anglosajona y tambin por la aparicin de algunos libros que iniciaron modernas lneas de investigacin y lograron sentar las bases de nuevos modelos explicativos a partir de fines de los aos 70, y luego a lo largo de los 80. Los trabajos sobre el teatro de Frida Weber, a los que me voy a referir ahora, se consustancian con estas corrientes crticas y, en el conjunto de su proceso de elaboracin, muestran una secuencia histrico-cronolgica en la que hasta ahora yo no haba reparado, y en la que tal vez no me habra detenido a reflexionar de no haber mediado la instancia de lectura pensando en mi exposicin para estas Jornadas. Casi una treintena de estudios constituyen su aporte a diversos aspectos de la historiografa teatral y en ese conjunto se pueden sealar dos ejes fundamentales: el teatro del siglo XVI y la morfologa de la comedia de Lope de Vega.4 Desde los inicios de sus trabajos publicados, fue notorio su acercamiento al teatro denominado entonces prelopesco y centr sus indagaciones en primer trmino en la figura de Fernn Gonzlez de Eslava (probablemente Navarra, 1534-Mxico, 1601), autor teatral novohispano al que comenz a estudiar en 1939 por sugestin de Amado Alonso. Una beca le permiti, al ao siguiente, ampliar sus conocimientos en el Bryn Mawr College de Estados Unidos, bajo la direccin de uno de los ms reconocidos especialistas del teatro renacentista espaol, Joseph E. Gillet, y continu su labor hasta 1946 en el Instituto de Filologa. Despus de unos aos de alejamiento, al volver a la actividad acadmica (1956), retoma su proyecto que finalmente va a culminar en 1963 con la publicacin del libro Lo cmico en el teatro de Fernn Gonzlez de Eslava, un volumen de notable erudicin que formaba parte de la serie Monografas y estudios del Instituto de Literatura Espaola de nuestra facultad. Este trabajo segn ella misma declara en la introduccin se inici como una sencilla investigacin de lengua que tendra por finalidad deslindar rasgos distintivos que permitieran
aclarar la desconocida patria del autor, problema que entonces preocupaba a Amado Alonso en relacin con la aparicin de una pronunciacin americana de ciertos fonemas y, en ltimo trmino, con la filiacin del castellano de Amrica respecto a la lengua peninsular (1963: 9). Sin embargo, a partir de la impronta netamente filolgica con que nacieron sus investigaciones, fue poco a poco encauzando su inters hacia el estudio de ese teatro en s y por s para finalmente trabajar sobre los Coloquios espirituales y sacramentales de este interesante autor de teatro religioso de intencin catequstica, en relacin con la literatura colonial y peninsular de su tiempo. Esta perspectiva integradora orient a la profesora Weber de Kurlat a continuar sus investigaciones en el campo del entonces todava poco explorado teatro espaol del siglo XVI, y centr sus esfuerzos en el estudio de la obra de Diego Snchez de Badajoz (fines del siglo XV y muerto hacia 1552), autor tambin de teatro religioso y de una gran peculiaridad lingstica que dificultaba mucho su comprensin. Su obra, conservada en un nico ejemplar de una nica edicin impresa en Sevilla en 1554, bajo el ttulo de Recopilacin en metro, consiste en un conjunto de piezas doctrinales llamadas farsas, consideradas como un antecedente del auto sacramental, pero an enlazadas con el teatro medieval primitivo. Durante cinco aos, en un trabajo de seminario de graduados dirigido por Frida Weber de Kurlat, que mucho se asemejaba a nuestros actuales proyectos UBACyT aunque sin financiamiento alguno, se fue gestando en el Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso la nueva edicin, publicada en 1968, con pie de imprenta de la facultad. Este trabajo editorial, en el que colabor estrechamente la profesora Celina Sabor de Cortazar, se convirti en un documento ineludible para los estudios teatrales del perodo, pues abri las posibilidades de iniciar nuevas investigaciones y emprendimientos crticos tanto de este y como del otro lado del Atlntico. Como un ejemplo, me permito mencionar los trabajos de Miguel ngel Prez Priego, a quien le escuch en Madrid defender su tesis doctoral sobre Diego Snchez de Badajoz en 1974, destacado especialista en el tema, quien al editar una seleccin de las Farsas, en la Editorial Ctedra, en sus advertencias sobre los criterios editoriales adoptados manifiesta lo siguiente: Para la presente edicin sigo el texto crtico definitivamente fijado por Frida Weber de Kurlat, texto que cotejo siempre con el original de 1554 y que solo en muy excepcionales lecciones corrijo ligersimamente (1981: 71). Una revisin de las anotaciones y de la bibliografa muestra la reconocida deuda que no se limita a la edicin argentina sino que se complementa con los numerosos estudios de Frida y de otros integrantes del seminario que ahondan en la interpretacin de la compleja materia doctrinal y de sus vinculaciones con otros escritores de la poca. Con estos aportes, que interrelacionaban la crtica textual con los procesos histricoculturales del fenmeno teatral de Espaa y Amrica en el siglo XVI, las investigaciones realizadas en nuestra facultad se integraban en el movimiento que la crtica anglosajona, en su mayor parte, vena realizando por entonces y que produjeron un cambio en la valoracin de la produccin dramtica de un siglo en el que comienzan a proyectarse, particularmente en los ltimos veinte aos, las lneas que desembocan en la gnesis de la comedia nueva, comedia que ya no puede ser pensada como extraordinaria creacin del genio de Lope de Vega. Precisamente hacia esta perspectiva se va a orientar el segundo eje de inters al que dedic Frida Weber de Kurlat los ltimos aos de su trabajo como investigadora, ya que
compenetrndose de las corrientes de una crtica nueva, y consustanciada con los principios de la semitica filolgica de Cesare Segre y la escuela italiana, centr sus indagaciones en la morfologa de la comedia de Lope. Y aqu, para entender mejor lo que supona hacia 1975 encarar esta tarea, me permito muy brevemente sintetizar el estado de la cuestin. Entre las muchas manifestaciones crticas sobre el teatro ureo que se desarrollaban en el periodo comprendido entre comienzos de la dcada del 60 y fines de la del 70, prevaleca notoriamente una inclinacin a centrarse en un corpus de obras dramticas que eran el canon consagrado, de tema histrico legendario y de tono serio, en el que se ponen en juego conflictos humanos, polticos, sociales o personales, mientras que no contaban con el inters de los estudiosos los aspectos inherentes a la comicidad y a la risa que, sin embargo, configuran uno de los rasgos constitutivos del teatro barroco espaol. Esa potenciacin de lo trgico proyectaba un cierto aire de supuesta superficialidad ldica a ese inmenso nmero de comedias cmicas surgidas de la pluma de los ms destacados ingenios teatrales del Siglo de Oro que, sin duda, no las hubieran escrito de no haber contado con un pblico que concurra al corral de comedias deseoso de divertirse y de entretenerse riendo. Es indudable que el pormenorizado conocimiento de Frida Weber de Kurlat del teatro del XVI y su especializacin en el sayagus, idiolecto teatral del pastor bobo, y en la jerga caracterizadora del tipo del negro (1963 y 1967-70), personaje presente tanto en ese periodo como en el teatro de Lope de Vega, pudieron motivar su inters por orientarse hacia el estudio del teatro cmico de este creador. Sin embargo, la lectura del primero de sus trabajos publicado en 1975, Hacia una morfologa de la comedia del Siglo de Oro, en una casi ilegible impresin que desmerece el valor de los artculos contenidos en el volumen N 1 de la Revista del Instituto (Instituto Superior del Profesorado Joaqun V. Gonzlez), seguida de la segunda versin de 1976 que, reelaborada y ampliada, aparece en el Anuario de Letras de Mxico, revela que es evidente que al sustrato de sus indagaciones anteriores vienen a superponerse los lineamientos crticos del formalismo ruso y algunas de sus aplicaciones al campo de la narrativa, en particular el anlisis de Vladimir Propp para el cuento tradicional, y sus reelaboraciones en los estudios de Roland Barthes. En cuanto a las formulaciones tericas, inherentes al gnero teatral, nuestra estudiosa se cie a aspectos desarrollados por tienne Souriau, lo que la lleva a proponer en su trabajo la siguiente hiptesis:
La comedia es estructuralmente una organizacin de secuencias constituidas por contenidos convencionales aceptados por el auditorio, compartidos entre el autor y su pblico en adicin a otra secuencia cuya validez est precisamente en la originalidad, y la estructura surge de la oposicin de una y otras en un conjunto construido a travs de un proceso de creacin organizado en torno a dos momentos importantes: la eleccin de la fuente y su elaboracin por medio de secuencias. (1976: 120)
En este nuevo enfoque va a privilegiar ciertos elementos que la crtica haba relegado a una condicin de inferioridad por considerarlos adventicios, como es el caso de los antecedentes o fuentes novelescas, procedentes de los novellieri y del cuento tradicional, que sirven de sostn inspirador de la trama de la comedia. Esta fundamentacin terica y metodolgica la va a aplicar al anlisis de la comedia urbana de Lope de Vega con lo que, necesario es destacarlo, demuestra la dedicacin y yo dira obsesin con que ley numerosas decenas de piezas teatrales inventariando secuencias, funciones, motivos. Los resultados de este mtodo
crtico, que Weber de Kurlat consideraba parciales, pueden apreciarse en su modlica edicin de la comedia Servir a seor discreto, en Clsicos Castalia, que marc una renovada modalidad de anotacin de los textos dramticos por la riqueza de la informacin y el entramado de vinculaciones que su dominio y conocimiento de tantas muestras del gnero le permitan realizar. En esta secuencia de caminos explorados en torno a la comedia de Lope, sus intereses en la etapa final de la produccin crtica de nuestra estudiosa se vuelcan hacia la incierta delimitacin de la clasificacin genrica del vasto campo que el maleable trmino comedia involucra en su compleja constitucin. La minuciosa lectura realizada de ese ingente corpus le permiti ir diferenciado, en el universo de la comedia cmica, diversos subtipos que presentaban variables constitutivas peculiares, como por ejemplo la comedia palatina, y por tanto inici una revisin de todos los estudios relacionados con la taxonoma de la comedia urea. Sus primeras observaciones fueron presentadas, en 1974, al Quinto Congreso Internacional de Hispanistas en una ponencia titulada: Hacia una sistematizacin de los tipos de comedia de Lope de Vega (Problemtica en torno a la clasificacin de las comedias). En el trabajo, no solo plantea una novedosa sistematizacin de los parmetros de sus tipologas, en busca de una clasificacin ms coherente, sino que adems procura determinar, en el conjunto de las llamadas obras ligeras (cuando no frvolas), el modo en que las coordenadas espaciales y temporales juegan un papel determinante en una comedia dada. En efecto, es muy significativo observar que Espaa se opone a no-Espaa, y el presente, lo actual se opone a la historia pasada, con variantes de segundo orden, respecto del pasado lejano o el pasado inmediato (1977: 869), con lo cual, desde el punto de vista morfolgico, es posible establecer las caractersticas del subgnero comedia palatina y, establecido como tal, lograr un enfoque ms preciso de anlisis para unas obras que parecan totalmente anmalas dentro del canon de la comedia lopesca. Estas propuestas, que la autora consideraba solo un muestreo de planteos, se constituyeron en una suerte de generador de revisiones de la problemtica de la taxonoma, que, en los aos 80, algunos crticos como es el caso de Marc Vitse e Ignacio Arellano van a retomar y consolidar junto a otras propuestas de anlisis, y van a lograr de este modo renovar los estudios del gnero cmico. Finalmente, me resta mencionar otro de los trabajos de Frida Weber de Kurlat que ha alcanzado la total aceptacin de la crtica. Se trata del publicado en la revista Segismundo en el ao 1976: Lope-Lope y Lope-preLope. Formacin del subcdigo de la comedia de Lope de Vega y su poca, que fue decisivo en la historiografa teatral para la consolidacin de la necesidad de abandonar el hbito de tomar la produccin del dramaturgo como un todo homogneo en el que se mezclan, sin niveles, datos recogidos a lo largo de su vasta produccin. Esta falencia de la crtica fue superada por la definitiva demostracin de nuestra investigadora que puso en evidencia que en las ms antiguas comedias conservadas del Fnix (1579 a 1590) ya es posible sealar tanto los elementos de madurez, como los que quedaron luego abandonados. De estas primeras comedias del Lope-preLope a las de madurez del LopeLope se produce una evolucin en la tcnica dramtica que ya no es posible eludir en trabajo alguno que aborde esta problemtica. La significacin alcanzada por un aporte crtico surgido en nuestra facultad, cuando la investigacin teatral en Espaa comenzaba a despertar del notorio estancamiento de la Universidad durante la larga noche del franquismo, queda en
evidencia por el hecho de haber sido incluido, en forma parcial, en el volumen III, Siglos de Oro: Barroco (1983) de la Historia y crtica de la literatura espaola dirigida por Francisco Rico. Al comenzar mi exposicin les deca que los trabajos que iba a comentar de Frida Weber de Kurlat ofrecan una secuencia evolutiva en la que no haba reparado hasta ahora y que, remedando la feliz frmula por ella acuada para Lope de Vega, puedo definir como de Frida-preFrida a Frida-Frida, que de un modo por cierto muy significativo parece fusionarse e interactuar en el ltimo trabajo publicado en el ao de su muerte (1981): Elementos tradicionales pre-lopescos en la comedia de Lope de Vega. Es evidente que desde el comienzo se mostr como una investigadora slida, tenaz y apasionada, con dotes e intuicin para descubrir el tema y los derroteros a seguir y capaz de evolucionar e incorporar las transformaciones crticas necesarias para contribuir, desde nuestra posicin perifrica, a la renovacin de la historiografa de la crtica sobre el teatro clsico espaol. Para quienes elegimos especializarnos en literatura espaola, por los aos en que yo lo hice, contamos para nuestra formacin con maestros ejemplares que merecen nuestro reconocimiento. Nuestra posicin parece ser marginal porque estamos fuera de Espaa y eso le confiere a nuestra crtica las ventajas y desventajas de la mirada del otro, pero como pertenecemos a un pas de la misma rbita lingstica, por tanto, nos encontramos, frente al objeto de estudio, en una situacin muy distinta de la de quienes trabajan en las literaturas en lenguas extranjeras. Tal vez sea esta la razn o la fatalidad por la que siempre nos encontramos condenados al permanente debate entre antiguos historicistas y modernos tericos que ha cruzado diversas etapas de nuestra carrera. Es tiempo que entre todos, y as lo espero, podamos superarlo.
Bibliografa
Oleza, Joan. Claves romnticas para la primera interpretacin moderna del teatro de Lope de Vega, Anuario de Lope, 1, 1996, pp. 119-135. ----------. El teatro clsico espaol: metamorfosis de la historia, Diablotexto, 6, El plural del teatro: Siglo XX en Espaa, 2002, pp. 127-164. Pozuelo Yvancos, Jos Mara. El canon literario y el teatro ureo en la Historia crtica de la Literatura espaola de Jos Amador de los Ros, en Garca Santo-Toms, Enrique (ed.), El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crtica. Encuentros y revisiones. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2002. Rico, Francisco (dir.). Historia y crtica de la Literatura Espaola. III. Siglos Oro: Barroco. Barcelona, Crtica, 1983. Snchez de Badajoz, Diego. Farsas. Prez Priego, Miguel ngel (ed.). Madrid, Ctedra, 1985. Schack, Adolf Friedrich. Historia de la literatura y el arte dramtico en Espaa. de Mier, Eduardo (trad.). Madrid, 1885-1887.
Bibliografa de Frida Weber de Kurlat sobre teatro

Latinismos arrusticados en el sayagus, Revista de Filologa Hispnica, I. 1941, pp. 166-170. El dialecto sayagus y los crticos, Filologa, I, 1, 1949, pp. 43-50.
Estructuras cmicas en los Coloquios espirituales y sacramentales de Fernn Gonzlez de Eslava, Revista Iberoamericana, XXI, 41-42, 1956, pp. 393-407. Formas del sayagus en los Coloquios espirituales y sacramentales de Fernn Gonzlez de Eslava (Mxico, 1610), Filologa, vol. 3, 1959, pp. 248-262 [Homenaje a Amado Alonso]. El teatro anterior a Lope de Vega y la novela picaresca, Filologa, VI, 1960, pp. 1-27. El tipo cmico del negro en el teatro prelopesco. Fontica, Filologa, VIII, 1-2, 1962, pp. 139-168 [Homenaje a Mara Rosa Lida de Malkiel]. Lo cmico en el teatro de Fernn Gonzlez de Eslava. Buenos Aires, Instituto de Literatura Espaola, Facultad de Filosofa y Letras (UBA), 1963 [Monografas y estudios de Literatura Espaola, 2]. * Frmulas de juramento en los Coloquios espirituales de Fernn Gonzlez de Eslava (Mxico, 1610), Studia Philologica, III. Madrid, 1963 pp. 585-603. [Homenaje ofrecido a Dmaso Alonso]. Gil Vicente y Diego Snchez de Badajoz; a propsito del Auto da Sebila Casandra y de la Farsa del juego de caas, Filologa, IX, 1963, pp. 119-162. Sobre el negro como tipo cmico en el teatro espaol del siglo XVI, Romance Philology, XVII, 2, 1963, pp. 380-391 [Mara Rosa Lida de Malkiel Memorial, II]. * Amar, servir y esperar de Lope de Vega y su fuente, Collected Studies in Honour of Amrico Castros Eightieth Year. Oxford, 1965, pp. 435-445. La imprenta en que se edit la Recopilacin en metro de Diego Snchez de Badajoz, Nueva Revista de Filologa Hispnica, XVIII, 1-2, 1965-66, pp. 156-160. El tipo del negro en el teatro de Lope de Vega: tradicin y creacin, Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas. Nimega, 1967, pp. 695-704. Reproducido con ampliaciones en Nueva Revista de Filologa Hispnica, XIX, 2, 1970, pp. 337-359. * Recopilacin en metro de Diego Snchez de Badajoz (Sevilla, 1554) (ed.). Buenos Aires, Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas, Facultad de Filosofa y Letras (UBA), 1968 [Trabajos de seminario bajo la direccin de F. W. K.]. * Sobre el portuguesismo de Diego Snchez de Badajoz: el portugus hablado en las farsas del siglo XVI, Filologa, XIII, 1968-1969, pp. 349-359 [Homenaje a Ramn Menndez Pidal]. Acerca del portuguesismo de Diego Snchez de Badajoz (Portugueses en farsas espaolas del siglo XVI), Estudios sobre el teatro antiguo hispnico y otros ensayos. Madrid: 1971, pp. 785-800 [Homenaje a William L. Fichter]. Relaciones literarias: La Celestina, Diego Snchez de Badajoz y Gil Vicente. Philological Quarterly, LI, 1, 1972, pp. 105-122. Occidentalismos y portuguesismos en el idiolecto de Diego Snchez de Badajoz, Estudios filolgicos y lingsticos. Caracas, Instituto Pedaggico, 1974, pp. 521-541 [Homenaje a ngel Rosenblat en sus 70 aos]. Hacia una morfologa de la comedia del Siglo de Oro, Revista del Instituto (Instituto Superior del Profesorado Secundario Joaqun V. Gonzlez), I, 1975, pp. 37-65. * El perro del hortelano, comedia palatina, Nueva Revista de Filologa Hispnica, XXIV, 2, 1975, pp. 339363 [Homenaje a Raimundo Lida]. El sembrar en buena tierra de Lope de Vega, en Homenaje al Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso en su cincuentenario, 1923-1973. Buenos Aires, 1975, pp. 424-440. Servir a seor discreto de Lope de Vega (ed.). Introduccin y notas de F. W. K. Madrid, Castalia, 1975 (Clsicos Castalia, 68). * Hacia una morfologa de la comedia del Siglo de Oro (Con especial atencin a la comedia urbana), Anuario de Letras. XIV, 1976, pp. 101-138.
Lope-Lope y Lope-preLope. Formacin del subcdigo de la comedia de Lope de Vega y su poca, Segismundo, XII, 1-2, 1976, pp. 111-131. * Hacia una sistematizacin de los tipos de comedia de Lope de Vega (Problemtica en torno a la clasificacin de las comedias), Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas. Burdeos, 1977, II, pp. 867-871. * El teatro prelopesco: lneas de investigacin en los aos setenta, Nueva Revista de Filologa Hispnica, XXIX, 1, 1980, pp.172-185. Puntualizaciones textuales, Anuario de Letras, XVIII, 1980, pp. 165-192. Elementos tradicionales pre-lopescos en la comedia de Lope de Vega, en Lope de Vega y los orgenes del teatro espaol (Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega). Madrid, 1981, pp. 37-60.
Notas
1 Las citas correspondientes a este artculo se dan por la versin electrnica que el autor gentilmente me ha enviado y no por la versin impresa en la revista que no he podido conseguir. 2 La primera edicin es la de Berln de 1845 en 3 volmenes y la segunda, de Frankfurt del Mein en 1848 en 4 volmenes. 3 Para las interpretaciones del romanticismo alemn sobre el teatro aurisecular ver Oleza (1996). 4 Despus de la bibliografa de otros autores que se mencionan en el texto y con el fin de aportar para un ms amplio conocimiento de la labor de Frida Weber de Kurlat, se consigna la totalidad de sus trabajos sobre el teatro ureo. Con un asterisco (*) se destacan los comentados en esta comunicacin.
CV
melcHora romanoS eS doctora en letraS Por la univerSidad de BuenoS aireS, ProFeSora conSulta titular y directora del inStituto de Filologa y literaturaS HiSPnicaS dr. amado alonSo de la miSma univerSidad. eS autora de traBaJoS y liBroS SoBre literatura eSPaola auriSecular, entre loS Que Se deStacan loS relacionadoS con la Polmica SoBre laS soledades de gngora, la edicin del disCuRso PotiCo de Juan de Juregui y loS eStudioS SoBre laS anotaCiones de Pedro daz de rivaS a loS PoemaS gongorinoS. eS tamBin eSPecialiSta en el teatro de loPe de vega, tirSo de molina y caldern de la Barca y Ha coeditado volmeneS colectivoS como el gRan teatRo de la HistoRia. CaldeRn y el dRama HistRiCo, BuenoS aireS, eudeBa, 2002.
Palos de la crtica Todos contra Martnez Estrada

Christian Ferrer Facultad de Ciencias Sociales, UBA
Me voy a referir a los escarceos de la crtica acontecidos en los aos siguientes al derrocamiento de Juan Domingo Pern. Son los aos de la as llamada Revolucin Libertadora. En el pas predominaban la alegra algo insensata de los adherentes al golpe de estado de septiembre de 1955 y la humillacin y el rencor entre los seguidores de Pern, que eran muchos. En verdad, se acababa de encender la larga mecha de la sangre y el odio, pero nadie pareci darse cuenta, casi todos los opositores se abonaron a la tesis de la excepcionalidad histrica del fenmeno peronista, al que dieron por difunto. En ese contexto, las tomas de posicin importaban mucho, particularmente entre escritores jvenes, de modo que las ideas se transformaron en armas arrojadizas. Entre otros temas, la cuestin del rol del intelectual fue especialmente debatida. Fue el momento en que los palos de la crtica se descargaron una y otra vez sobre Ezequiel Martnez Estrada, cuya figura qued cristalizada, de all en ms, en la imagen de un hombre spero y desconcertante que se dedicaba a emitir profecas desagradables en tono tormentoso. Los numerosos artculos que Martnez Estrada public en esos aos muestran una personalidad excesiva e intransigente: abundan la admonicin, la filpica y la jeremiada. Por momentos francotirador, por momentos predicador, por momentos abjurador, su pronstico anunciaba que, ms temprano que tarde, castigos terribles seran descargados sobre el pas. Pareca un perturbado que repeta una y otra vez que la Argentina y la verdad eran enemigos jurados. Pero esas declaraciones alienaron a Martnez Estrada de los hombres de su generacin y tampoco terminaron de convencer a los ms nuevos. A esa soledad la describi el poeta Csar Fernndez Moreno: Los escritores maduros no queran pensar en l, porque l haba pensado demasiado heterodoxamente en ellos; los escritores jvenes, a su vez, estaban transidos por nuevas ortodoxias. Los primeros piedrazos le fueron arrojados por el grupo editor de la revista Contorno. Quines eran? Eran jvenes iracundos. Estaban descontentos, carecan de una causa pica a la cual entregarse y pretendan intervenir en la escena poltica manteniendo una dosis de autonoma con respecto a los partidos de izquierda. Adems, estaban enterados de las novedades europeas. Si eran algo, esos jvenes eran existencialistas. Para esa generacin, Martnez Estrada era un tema. En palabras de Ismael Vias: El de Martnez Estrada es un nombre que se dice con un cabeceo o se disputa como un mojn de lmites. El grupo haba descartado el liberalismo, el populismo, el marxismo de partido, el elitismo y el academicismo. El forjismo tampoco les serva de nutricin, pues la mayora de aquellos antiguos yrigoyenistas
haba devenido peronista. Por el mismo andarivel, las consignas que provenan de la poca de la Reforma Universitaria, a pesar de su reverdecer entre los estudiantes, eran noticias del ayer a las que consideraban agotadas o bien superadas. Ezequiel Martnez Estrada era una opcin. Despus de todo, el grupo contornista crea, al igual que l mismo, que los polticos argentinos reaparecidos al calor de la Revolucin Libertadora eran momias de dinastas fenecidas. En sus ajustes con la historia de la literatura argentina, los contornistas hicieron pasar a Roberto Arlt a primera fila, despreciaron la gratuidad de las ficciones de Jorge Luis Borges y desdearon la poltica cultural de la revista Sur. En cambio, Martnez Estrada era hueso al que haba que roer de modo distinto, en buena medida porque era el ms parecido a ellos y quizs por eso se ensaaron un poco con l. El dilema que les presentaba el viejo consista en que haba pensado de modo radical los mismos problemas que ellos queran dilucidar para su actualidad. Esos problemas se referan a la naturaleza social del pas, a lo valioso o lo meramente ornamental de la produccin literaria argentina y al tipo de trabajos prcticos que supone la asuncin de una conciencia poltica. A pesar de alguna que otra consideracin calurosa, Contorno hizo fuego a discrecin sobre Martnez Estrada. Eso sucedi en el ao 1954. Carlos Correas lo descalific a ttulo de vomitador profesional; Ismael Vias cuestion la figura del hombre puro cuyas filpicas terminan por demonizar el orbe entero; David Vias critic al tipo de escritor encaramado en el cielorraso; Juan Jos Sebreli apel a un leitmotiv existencialista para clasificar la actitud de Martnez Estrada entre las pasiones intiles, y se ocup, de paso, de diferenciar el pesimismo relativo, que permite ser operativo en poltica, del pesimismo metafsico, que es obturador. Ismael Vias no se priv de criticar el escaso rigor con que Martnez Estrada manejaba categoras diversas y a sus jeremiadas apostrficas, que conducen, segn sus palabras, bien a una fcil denuncia permanente e inoperante, bien al deseo irresistible de ceder simplemente al juego del instinto, renunciando a todo laborioso esfuerzo de edificar. Es curioso que los contornistas pusieran tanto nfasis en cuestionar el denuncismo estril de Martnez Estrada pues a vocear denuncias se dedicaban ellos mismos. En todo caso, la promocin del compromiso poltico activo era consigna generacional ms que contrasea de carbonarios. Termin siendo un deber ser antes que un camino de accin. Martnez Estrada era el polo magntico del cual tenan que distanciarse por medio de una toma de posicin. Ese era el momento, pues una dcada ms tarde la obra de Martnez Estrada ya no suscitara adhesiones sino, ms bien, indiferencia. Pero, cmo centrar a un escritor excntrico, segn ellos mismos lo definan? Excntrico a su contorno. Y por cierto, nunca se imaginaron esos jvenes que pocos aos despus Martnez Estrada iba a terminar en Cuba, a cuyo rgimen de gobierno tambin ellos admirarn. Con respecto a los jvenes, Martnez Estrada nunca respondi sus crticas. Una sola vez se refiri a ellos, en una carta a un corresponsal: Tampoco creo que me hubiera sido fcil dialogar con los jvenes que, segn me dicen, han resuelto un genocidio literario en masa. Inevitablemente, los retoos miden el grosor, la envergadura y el sombro de los robles antiguos, y conjeturan que el disfrute del lugar ya apropiado por los antecesores requiere, en caso de no optar por madurar a su sombra, de su desmoche o bien de su derribo: la jubilacin o el parricidio. Es la ley de la vida y es la regla en la lucha por la supervivencia de las especies literarias. Una nueva retrica literaria se instala cuando logra contagiarse entre los pares al tiempo que descoloca a lo ya conocido, que es impugnado por anticuado o por cmplice con
el estado de cosas en el mundo. Pero a pesar de ello, a Martnez Estrada lo sintieron prximo, quizs por su talante, o porque hablaba de los problemas argentinos como si los tuviera tatuados en carne viva, o porque llevaba dcadas enhebrando, en su estilo spero y alambicado, experiencia de escritura y conciencia poltica, un nudo que sera artculo de fe de los intelectuales de la dcada de 1960. Pero los jvenes de Contorno no fueron los nicos adversarios de Martnez Estrada. Quienes orillaban las cercanas ideolgicas del populismo y asimismo los que estaban remozando la corriente poltico-historiogrfica conocida como revisionismo histrico le dispararon a mansalva. Jorge Abelardo Ramos, un hombre algo desmesurado que haba brincado del anarquismo al trotskismo y luego a un sinfn de partidos polticos de poca monta, realizando en el medio una revalorizacin del fenmeno peronista, public en el ao 1954 Crisis y resurreccin de la literatura argentina, en el cual dedic varios captulos a demoler a Martnez Estrada. Desde el vamos, Ramos lo califica de inteligencia extranacional; luego lo trata de capitulante que ha sellado un compromiso con la oligarqua, y al fin lo considera una prueba concluyente del servilismo intelectual de un pas colonizado, y esto tan solo porque Martnez Estrada haba dicho que Guillermo Enrique Hudson, un criollo que escriba en lengua inglesa, era un escritor argentino; en fin, que las ideas de Martnez Estrada le parecieron a Ramos tachonadas por una deliberada confusin y en las que medraban erudicin inorgnica, balbuceo intelectual, pensamiento desarticulado y monstruosas analogas. El libro de Jorge Abelardo Ramos es contemporneo a los de otros escritores que, por medio de revistas, peridicos y casas editoriales afines, se proponan deslindar a la literatura concernida por la cuestin nacional de aquella otra que serva a intereses oligrquicos o imperialistas. Era una tarea militante encarada machacona y agresivamente, aunque Martnez Estrada ya haba acometido antes esa misma tarea de desmitificacin, pero a su manera, es decir sin ilusiones. No obstante, dar cuenta de la influencia duradera de que disfrut Ramos sobre la izquierda nacional conduce menos a la senda de la crtica literaria que a la de la sociologa poltica. Otro refutador de Martnez Estrada, y uno que se volver muy influyente, fue Juan Jos Hernndez Arregui, quien se haba iniciado en el radicalismo antes de dejarse llevar por la marea peronista. En 1957 public Imperialismo y cultura, donde le achaca a Martnez Estrada no tener en cuenta la preeminencia de la historia por sobre la ontologa. Dice Hernndez Arregui: Para l el proceso histrico se resuelve en melancola de rabino. De inmediato, eleva el tono: Falsa historia y psicologa falsa, falsa metafsica y pensamiento falso. He aqu a Martnez Estrada, que transfiere a la Argentina sus propios estados depresivos y adorna la historia con excrementos. Hernndez Arregui no se priv de las florituras: le dice filsofo espiritualista, petardista mental, escritor de frases glutinosas, usuario de una teora pansexualista trada por los cabellos. Para Hernndez Arregui, la inteligencia de Martnez Estrada estaba enteramente colonizada. En 1957, Arturo Jauretche, que haba dejado atrs un anarquismo lejano y un yrigoyenismo ms prximo antes de unirse a la gesta peronista, cuestion a Martnez Estrada desde Montevideo, su lugar de exilio. En Los profetas del odio y la yapa, cuya tirada fue de 25.000 ejemplares, Jauretche dice que Martnez Estrada abomina e injuria con ventilador y lleva precipitadamente a la conviccin de que esto es un estercolero. El mtodo al que recurre Jauretche es la seleccin de prrafos que le disgustan y a los que luego destroza con cachadas
criollas y mohines de desprecio. A Martnez Estrada le dice mozo payador, macaneador, alquitarada flor de tara; an ms, sugiere que Martnez Estrada aspira a una sociedad como la hind, con sus castas organizadas y donde la funcin del cipayaje es debidamente considerada. En definitiva, Jauretche dictamina incomprensin del pueblo e incomprensin del sustrato econmico del problema argentino. Es curioso que Jauretche fuera incapaz de notar que su propia crtica a la intelligentzia local y a sus instituciones y modismos no se distingua excesivamente de la de Martnez Estrada. Otros eran decididamente marxistas, y entre ellos Martnez Estrada no cosech lisonjas. Cuadernos de Cultura, la revista de ideas del Partido Comunista, public en 1957 un artculo de refutacin. All se dice que Martnez Estrada es un rabdomante que practica el determinismo telrico, que sus respuestas son insuficientes, imprecisas y vaporosas, y que es lastimosa la coincidencia de su actitud con la de turbios crculos reaccionarios. Haba otra gente de izquierda, esperanzada en la renovacin del marxismo. Significativo fue el descarte propagado por un novel crtico literario del Partido Comunista, Juan Carlos Portantiero, quien ms adelante llegara ser un eminente socilogo, pero que, a comienzos de la dcada de 1960, an adscriba a la esttica del realismo. Portantiero rechaza, de las ideas de Martnez Estrada, su romanticismo reaccionario, es decir su irracionalismo. Y por no faltar nadie, tampoco falt Liborio Justo, alias Lobodn Garra, alias Quebracho: Martnez Estrada quera encarar un anlisis clnico de la sociedad con procedimientos de curandero, es decir, sin mtodo marxista. Y agreg algo ms: No tena cultura bsica ni un sistema coherente de pensamiento. Con ello quera decir que Martnez Estrada no era sistemtico y que su entendimiento era el del autodidacta, lo cual es rigurosamente cierto, puesto que careca de voluntad de sistema. La ms conocida e influyente refutacin de Martnez Estrada provino de Juan Jos Sebreli, un contornista que en 1960 public un librito de intencin desbaratadora titulado Una rebelin intil. Si bien Sebreli acepta que el valor de Martnez Estrada radica en su actitud de denuncia, luego lo desvaloriza, pues, segn dice, esa actitud no tendra por objetivo modificar el mundo sino simplemente salvar la cara, por cierto un agravio insensato y sectario, tanto como suponer que Martnez Estrada, al no estar con ninguno de los bandos en pugna, se hace defensor del statu quo. Adems, Sebreli acusa a Martnez Estrada no solo de no ser marxista: sino incluso, de todo lo contrario. Dice: Martnez Estrada juega un rol reaccionario dentro de nuestra conciencia histrica. Y despus sigue reiterando un repertorio de lugares comunes: intuicionismo mstico, teora irracionalista, pesimismo telrico, contemplacin pasiva, fatalismo spengleriano, oposicin ineficaz, y as sucesivamente. Sebreli le concede un mrito a Martnez Estrada, el de haber llamado la atencin de su generacin, y un demrito, el de condenarla a la ineficacia de la protesta. Pero, mayormente, le arroja un confetti de descalificaciones: romanticismo intil, rebelin permitida y controlada, posicin ilusoria y abstracta de la pequea-burguesa intelectual, colaboracin con las instituciones de derecha como consecuencia de su ideologa objetivamente reaccionaria. Y mucho ms an, pues cree que la oligarqua lo aplaude y lo corona con laureles de oro. Por cierto, la institucin de derecha a que se refiere Sebreli era la revista Sur. Ocurre que en aquel tiempo, Sebreli era marxista. La identificacin poltica de Martnez Estrada le presenta a Sebreli un problema: a veces lo considera un burgus liberal o un anarquista, y otras veces dice que sus bases de pensamiento son las mismas que las del fascismo. Tambin dir Sebreli
que el anarquismo de Martnez Estrada era espiritual y aristocrtico, sin conexin poltica. Pero esto no es cierto; era, s, el anarquismo de un hombre solitario, pero ms parecido a un hlito de rabia que a una pose intelectual. Por cierto, en su libro, Juan Jos Sebreli lanz el siguiente anuncio: Una seria metodologa sociolgica ha desplazado al intuitivismo lrico de Martnez Estrada. Irnicamente, los socilogos universitarios del momento tambin desplazaron a Sebreli del campo de los estudios sociales sobre el pas, y entonces su hiptesis, como un boomerang, prob ser ms veraz en su propio caso que en el de su objeto de desahucio. Pero los palazos no provinieron nicamente de manos populistas, nacionalistas y marxistas, sino tambin de las cercanas, particularmente de Jorge Luis Borges, y en este caso la manzana de la discordia fue el peronismo. Martnez Estrada no comparta la poltica de acoso a los peronistas llevada a cabo por el gobierno del general Aramburu. El panorama poltico, tal cual lo describa Martnez Estrada, necesariamente lo distanciaba de los escritores del frente liberal, ntidamente satisfechos con el nuevo estado de cosas. Haba otro motivo de discordia, que se derivaba de la progresiva animadversin de Martnez Estrada por la cultura de elite. Escribi por entonces: El bajo pueblo es soez, grosero, egosta, cruel, pero el otro, el de las elites y la intelligentzia es peor. Los males y defectos de uno son casi animales y propios de su condicin; los del otro son adquiridos, de su situacin, muchsimas veces adquiridos con primor. A comienzos de 1956, en Montevideo, Martnez Estrada hizo declaraciones pblicas en contra del gobierno de la Revolucin Libertadora. Jorge Luis Borges tom conocimiento de esas palabras y un par de meses despus, tambin en Montevideo, declar lo siguiente: Aramburu y Rojas podrn a veces estar equivocados pero nunca sern culpables. Por eso considero mala la actitud de Martnez Estrada, por ejemplo, que ha dado conferencias y ha hecho publicaciones que significan un elogio indirecto a Pern. Hay que considerar que Montevideo haba sido refugio de exiliados y conspiradores antiperonistas, y volva a serlo nuevamente, esta vez para los peronistas, puesto que la taba haba sido dada vuelta. Lo que se dijera all, a favor o en contra de Pern, iba a repercutir rpidamente en Buenos Aires. Martnez Estrada respondi a Borges un mes ms tarde, en el peridico Propsitos, dicindole turiferario a sueldo. Era un epteto agraviante, porque Borges haba asumido el cargo de Director de la Biblioteca Nacional. Borges contraatac, pertinaz y contundente, en la revista Sur: Dije en Montevideo, y ahora repito, que el rgimen de Pern era abominable, que la revolucin que lo derrib fue un acto de justicia y que el gobierno de esa revolucin merece la amistad y la gratitud de todos los argentinos. La respuesta culminaba con un pase de injuria: Martnez Estrada es una especie de profeta, de sagrado energmeno. All finaliz el intercambio de golpes. La ruptura del frente liberal se hizo inevitable en tanto y en cuanto comenzaron a divergir los posicionamientos ante el gobierno de Aramburu como a discutirse el estatuto poltico y social del peronismo. De all en adelante las historias de izquierdistas y liberales se escindirn y las tensiones eclosionarn con ms fuerza todava a medida que en los aos siguientes predominen otros modelos de compromiso poltico. Por su parte, Martnez Estrada se estaba despidiendo del tono y del tipo de activismo cultural que haban sido prominentes en el pas desde la cada de Yrigoyen, y de los cuales la elite liberal era su camarlengo. Pero la tercera posicin que, con respecto al peronismo, manifestaba Martnez Estrada suscitaba sentimientos encontrados entre sus amigos, incomprensin o desinters entre los peronistas
y malestar y enfado entre los adherentes a la Revolucin Libertadora, que nunca llegaron a entender que su propia mezquindad de miras lograra embarullar la escena poltica por un largo porvenir. En las ltimas dcadas, los cambios de opinin acerca de la obra de Martnez Estrada no prosperaron demasiado salvo en los sectores as llamados progresistas, que la revisitaron, solo por un rato, o bien la transformaron en objeto de estudio acadmico. El antiguo contornista David Vias ha sido el principal promotor de un cambio de lectura. Para Juan Jos Sebreli, un hombre que abjur de sus ideas de juventud, Martnez Estrada solamente cont como efmero entusiasmo. En cambio, sobre David Vias, Martnez Estrada siempre fue un peso referencial inevitable. En 1964, Vias explicit que, en otro tiempo, Martnez Estrada haba sido su padre intelectual. Pero treinta aos despus, en 1993, Vias reconoca que Martnez Estrada siempre haba estado fuera de lugar. Los contradictores de Martnez Estrada han ido desvanecindose uno tras otro. De algunos, ni siquiera recordamos sus nombres; de otras corrientes de opinin o de las consignas de ciertos partidos polticos otrora importantes sabemos ya que han quedado menguadas hasta su mnima expresin; y algunos autores que lo rechazaron y que en su tiempo fueron muy ledos y vendidos, a duras penas son publicados hoy o no son publicados en absoluto. Sera sencillo decir que esas crticas adolecan de paladar, pero eso no es cierto: era la crtica que se corresponda con el gusto de la poca. Por otra parte, la repercusin y el valor de esas crticas eran limitadas, de ndole hogarea, es decir que solo concernan a familias ideolgicas o de cenculo. En fin, la dentellada de la crtica existe y el prestigio no es un parapeto defensivo eterno. Por otra parte, el doblez del aplauso es el pulgar dado vuelta en direccin al piso. Antes, la celebracin, despus, el repudio, pero es lo mismo. En sntesis, durante los cuatro aos que transcurrieron entre 1955 y 1959 mucho se habl de Martnez Estrada. Las recusaciones fueron variadas, pero la mayora unnimes en el rechazo, que se hizo ms notorio entre aquellos que buscaban solaz entre las certezas del momento y a los que la amargura desesperada de Martnez Estrada les resultaba inconducente. Por ejemplo, se dijo de l que era un resentido y un autor caprichoso. Se insisti en el carcter irracionalista de su pensamiento, y tambin en su psicologismo, categora que supona una acusacin complementaria, la de ser culturalista, el tipo de escritor que soslaya o minimiza las coacciones econmicas. Asimismo, se le cuestion su nihilismo, por escatimar soluciones a los problemas que pregonaba, y tambin se dijo que era pesimista, aunque otros le pincharon el marbete existencialista de alma bella. Se lo desestim por ejercer el ensayismo especulativo, una supuesta errata de la historia del pensamiento social a la que la sociologa cientfica del momento pretenda haber superado, y se le enrostr, no sin pedantera, su imprecisin conceptual, un supuesto dficit de formacin. Adems, se le acus de ser pro-imperialista y tambin liberal y de ser compaero de ruta de la oligarqua y del comunismo a la vez, sin dejar de ser vituperado, adems, como individualista, anarquista de derecha y romntico. Al fin, sus propuestas de regeneracin moral del pas fueron desechadas como las llamadas patticas de un profeta energmeno o de un mesinico apocalptico. Cada cual deposit en Martnez Estrada decepciones distintas, y se dio forma a un monstruo confeccionado con retazos desiguales de liberalismo, comunismo, anarquismo, conservadurismo, castrismo, individualismo y telurismo. Lo cierto es que un contingente
numeroso de escritores de la poca, viejos o jvenes y liberales o marxistas, se sintieron llamados a polemizar con Martnez Estrada o bien a tomar posicin con respecto a su obra y a sus actitudes. Por qu invertir tanto empeo en ello? No tanto porque l fuera un autor reconocido ni tampoco por despuntar el vicio de la rencilla propio de los ambientes literarios sino porque en aquella poca Martnez Estrada segua siendo, y ya desde el tiempo en que haba publicado Radiografa de la Pampa, el mensajero de las malas noticias.
Bibliografa
Borges, Jorge Luis. LIlusin comique, Sur 237. Buenos Aires, noviembre y diciembre de 1955. Contorno 4. Buenos Aires, diciembre de 1954. Garra, Lobodn (seudnimo de Liborio Justo). Cien aos de letras argentinas. Buenos Aires, Badajo, 1998. Hernndez Arregui, Juan Jos. Imperialismo y cultura. La poltica en la inteligencia argentina. Buenos Aires, Amerindia, 1957. Jauretche, Arturo. Los profetas del odio y la yapa. Buenos Aires, Ediciones Trafac, 1957.
Portantiero, Juan Carlos. Realismo y realidad en la narrativa argentina. Buenos Aires, Proyn, 1961.
Ramos, Jorge Abelardo. Crisis y resurreccin de la literatura Argentina. Buenos Aires, Indoamrica, 1954. Schneider, Samuel. Martnez Estrada y la explicacin de lo nacional, Cuadernos de Cultura 28. Buenos Aires, marzo de 1957. Sebreli, Juan Jos. Martnez Estrada. Una rebelin intil. Buenos Aires, Palestra, 1960.
CV
cHriStian Ferrer eS enSayiSta y ProFeSor de la Facultad de cienciaS SocialeS de la univerSidad de BuenoS aireS. eS miemBro del gruPo editor de laS reviStaS el ojo moCHo y aRteFaCto. Pensamientos sobRe la tCniCa. eS autor de mal de ojo. CRtiCa de la violenCia tCniCa; Cabezas de toRmenta; la CuRva PoRnogRFiCa; baRn biza. el inmoRalista; y la mala sueRte de los animales; y de laS comPilacioneS PRosa Plebeya. ensayos de nstoR PeRlongHeR; el lenguaje libeRtaRio. antologa del Pensamiento anaRQuista ContemPoRneo; y lRiCa soCial amaRga. esCRitos inditos de ezeQuiel maRtnez estRada.

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I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA

Departamento de Letras Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Buenos Aires

Actas de las Jornadas

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 3

115 123 132

139 152 160

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 5

188 196 206

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I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 11

Lugares comunes adornianos. Una subversin oficial y tarda

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I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 29

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Los alcances de la teora y la crtica literaria contempornea y el problema del valor

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 39

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 43

Beber en rojo: sobre el concepto de realismo delirante de Alberto Laiseca

Un poco ms adelante explicita:

Diario de una traicin: La operacin Masotta de Carlos Correas

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 53

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 55

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 57

Figuras de lo bastardo. Crtica y disolucin en Carlos Correas

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 65

El incipiente nacionalismo cultural de la revista Ideas (1903-1905)

La autoproclamacin de una generacin

Un nacionalismo heterogneo pero hispanista

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 71

Primera Plana: la renovacin de la crtica periodstica en los aos 60

1. El semanario Primera Plana (PP)

2. Para la historia (con minscula) de la crtica y de la teora

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 77

Teora literaria: una primavera interrumpida en los aos setenta

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 79

Literatura, discurso y poltica. Un abordaje interdiscursivo de las identidades revolucionarias setentistas

Los 60 y 70 como poca

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 85

La moral de los revolucionarios

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 87

Los discursos literarios y la revolucin

Las vueltas de los 70

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 93

Lo pobre lindo, cultura y modos de organizacin. El dogma de obediencia de Leopoldo Lugones

106 Departamento de Letras

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 107

Narracin, memoria y testimonio en la crtica literaria argentina

112 Departamento de Letras

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 113

114 Departamento de Letras

Nstor Perlongher, poesa y militancia. Intervenciones crticas en el barroso estuario de la polis

Del peronismo a la izquierda: entrismo y travestismo

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 117

Las lmpenes peregrinaciones

Un par de rounds con Moreno

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 119

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 121

122 Departamento de Letras

La poesa y la crtica: de los estilos acadmicos al ensayo

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 129

130 Departamento de Letras

I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRTICA EN LA ARGENTINA 131