Prosopopeya 6 Literatura Comparada Poscolonialismo y Traduccion

PROSOPOPEYA. REVISTA DE CRTICA CONTEMPORNEA N6 2008-2009 Ttulo Monogrco: Literatura Comparada, Poscolonialismo y Traduccin.
Manuel Asensi Prez y Beatriz Ferrs Antn (eds.) WEB www.literaturacomparada.com INTERCAMBIOS Enrique Pelez Malagn jose.pelaez@uv.es EDITOR Editorial Tirant lo Blanch www.tirant.es REDACCIN, DISTRIBUCIN Y ADMINISTRACIN La correspondencia dirigida a la revista deber ser enviada a la siguiente direccin Grupo de Investigacin Literatura Comparada.com, Departamento de Teora de los Lenguajes y Ciencias de la Comunicacin, Facultad de Filologa, Universitat de Valncia, Avenida Blasco Ibez 32, 46010, Valencia Telfonos 963983114 Direccin en la web: www.literaturacomparada.com tambin: www.tirant.es
El inters fundamental de Prosopopeya. Revista de crtica contempornea es la teora de la literatura y la literatura comparada. Lo sucedido en los estudios literarios desde nales de los aos setenta hasta la actualidad hace que tengamos en cuenta dos hechos: primero, que tanto la literatura como la teora son algo ms que un simple dominio esttico, y que su alcance las convierte en una potente crtica de las ideologas; segundo, que los lmites entre la teora de la literatura, la literatura comparada, la losofa, la poltica, la tica, el cine, etc., se han convertido en vasos intercomunicantes. Por ello, Prosopopeya, desde la teora de la literatura y la literatura comparada, est abierta a la losofa, a la lingstica, a las deconstrucciones, a los Cultural Studies, a los feminismos, a la teora queer, a los estudios flmicos y audiovisuales, etc. Su publicacin es anual y su contenido est formado por ensayos cientcos originales. Es posible consultarla en las mejores bibliotecas de Humanidades y en la pgina web de la revista. Prosopopeya est indexada por las siguientes instituciones:
LATINDEX Sistema regional de informacin en lnea para revistas cientcas de Amrica Latina, Caribe, Espaa y Portugal. Universidad Autnoma de Mxico http://www.latindex.unam.mx/ DICE Difusin y calidad editorial de las revistas espaolas de humanidades y ciencias sociales y jurdicas CSIC/CINDOC/ANECA http://dice.cindoc.csic.es/ DIALNET Servicio de alertas informativas y de acceso a los contenidos de la Literatura Cientca Hispnica Universidad de la Rioja http://dialnet.unirioja.es/ CINDOC Centro de informacin y documentacin cientca ISOC (IEDCYT)/CSIC http://www.cindoc.csic.es/ REBIUM Red de Bibliotecas universitarias http://rebiun.crue.org MIAR Matriu dInformaci per a lAvaluaci de Revistes http://bd.ub.es/miar/que.php
DIRECCIN Manuel Asensi Prez (Catedrtico de Teora de la literatura y de la Literatura Comparada, Universitat de Valncia) Jos Luis Falc Gens (Profesor Titular de Teora de la literatura y de la Literatura Comparada, Universitat de Valncia) COORDINACIN Jos Enrique Pelez Malagn (Profesor Asociado de Teora de la literatura y de la Literatura Comparada, Universitat de Valncia) Mabel Richart Marset (Profesora Ayudante Doctor de Traduccin e Interpretacin, Universitat de Valncia) COMIT CIENTFICO Juan Bruce-Novoa (Catedrtico de Literatura Espaola, University of California, Irvine) Antonia Cabanilles Sanchs (Profesora Titular de Teora de la literatura y de la Literatura Comparada, Universitat de Valncia) Jos Domnguez Caparrs (Catedrtico de Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada, UNED de Madrid). Beatriz Ferrs Antn (Profesora Titular de Literatura Espaola, Universitat Autnoma de Barcelona) ngel Lpez Garca-Molins (Catedrtico de Lingstica General, Universitat de Valncia) Carl Good (Tenure Professor, University of Indiana) Daniel Jorques Jimnez (Profesor Titular de Lingstica General, Universitat de Valncia) Carlos Hernndez Sacristn (Catedrtico de Lingstica General, Universitat de Valncia) Joseph Hillis Miller (Eminent Professor, University of California, Irvine) Mara Jos Martnez Gutirrez (Profesora Ayudante Doctor de Literatura Espaola, Universidad del Pas Vasco) Greg Stallings (Tenure Professor, Brigham Young University) Jenaro Talens Carmona (Catedrtico de Comunicacin, Universitat de Valncia- Universit de Gnve) Helena Usandizaga Lleonart (Profesora Titular de Literatura Hispanoamericana, Universitat Autnoma de Barcelona) Manuel E. Vzquez (Profesor Titular de Filosofa, Universitat de Valncia)
volumen 6, 2008-2009 ISSN: 1575-8141 Depsito legal: V-4451-1999 Imprime: Guada Impresores, S.L. Maqueta: PMc Media
NDICE 2008-2009 SECCIN MONOGRFICA: Literatura Comparada, Poscolonialismo y Traduccin Especulaciones dispersas en torno a lo subalterno y lo popular................
GAYATRI CHAKRAVORTY SPIVAK
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Presente de la literatura comparada en la mundializacin de la cultura: discursos crticos renovados frente a formas recientes de neocolonialismo .....
MAURICIO ZABALGOITIA HERRERA
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Literaturas poscoloniales, Hibridacin y exotismo .............................

MAR GARCA
Itinerarios cruzados: literatura de viajes y discurso imperial. Gertrudis Gmez de Avellaneda y la Condesa de Merln ..................................
BEATRIZ FERRS ANTN
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La produccin cultural en la frontera Mexicano-Estadounidense: Ciudad Final y la herida del feminicidio ...............................................
MARA JOS MARTNEZ GUTIRREZ
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Nuevos sujetos urbanos en el audiovisual africano: del modernismo a la industrializacin cultural .........................................................
JAUME PERIS BLANES
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Traduccin intersemitica e intertextualidad. Shrek: del cmic al lm ...... 117

MABEL RICHART MARSET
Traducir sin paracadas? Los estudios de gnero angloamericanos en contextos hispnicos ................................................................... 141
FRANCESCA BARTRINA
Literatura intercultural en lengua alemana ..................................... 157

ANA R. CALERO
RESPUESTAS/CONTEXTOS Recorridos de lectura: Antonin Artaud y Alejandra Pizarnik ................. 181

NRIA CALAFELL SALA
Cuerpos pedaggicos: hacia una nueva lectura de mile perverti de Ren Schrer .......................................................................... 201
RAFAEL MRIDA JIMNEZ
Comparatismo e intertextualidad: Los Milagros de Nuestra Seora de Gonzalo de Berceo ............................................................. 211
JOS ENRIQUE PELEZ MALAGN
La literatura y el espacio docente ................................................ 239

MARTA PLAZA VELASCO
Normas de pubicacin ............................................................................ 257
INDEX MONOGRAPHY: Comparative Literature, Post-Colonialism and Translation Scattered Speculations on the Subaltern and the Popular......................
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Present of the Comparative Literature in the Mundialization of Culture. Renewed Critical Discourses against Recent form of Neo-colonialism .....
29 41
Postcolonial Literatures, Hybridity and Exotism ...............................

MAR GARCA
Crossed Itineraries: Travel Literature and Imperial Discourse. Gertrudis Gmez de Avellaneda and la Condesa de Merln ............................
BEATRIZ FERRS ANTN
67
Cultural Production in the US-MexicoBorder: Ciudad Final and the Wound of Femicide .....................................................................
MARA JOS MARTNEZ GUTIRREZ
81
New Urban Subjects in African Audiovisual: From Modernism to Cultural Industrialization ................................................................
JAUME PERIS BLANES
93
Intersemiotic Translation and Intertextuality. Shrek: from Comic to Film .. 117

Translation without Parachute? Gender Studies in Hispanic Contexts....... 141

FRANCESCA BARTRINA
German written intercultural literature ......................................... 157

ANA R. CALERO
ANSWERS/CONTEXTS Reading Roads: Antonin Artaud and Alejandra Pizarnik ..................... 181
NRIA CALAFELL SALA
Pedagogical Bodies: Towards a New Reading of Ren Schrers mile Perverti ...................................................................................................... 201
RAFAEL MRIDA JIMNEZ
Comparatism and Intertextuality: Gonzalo de Berceos The Milagros de Nuestra Seora ................................................................. 211
JOS ENRIQUE PELEZ MALAGN
Literature and the Pedagogical Space .................................................. 239

MARTA PLAZA VELASCO
SECCIN MONOGRFICA:
LITERATURA COMPARADA, POSCOLONIALISMO Y TRADUCCIN
ESPECULACIONES DISPERSAS SOBRE EL SUBALTERNO Y LO POPULAR* Scattered speculations about the subaltern and the popular
Universidad de Columbia
Abstract: This essay comes back to the notion of subaltern in order to give a new approach to it. To be a subaltern, man or woman, is not only who cant speak (as it was explained in 1983s essay Can the Subaltern Speak?), but too the subject that is removed from all lines of social mobility. In other words: subaltern is the subject whose agency is not recognized by the institution. Therefore, this essay revues the Group of Subaltern Studies work and the criticism Spivak did againts them in that years, in order to put out the idea according to which singularity combats the universalparticular binary opposition. Palabras clave: estudios subalternos, pos-colonialismo, feminismo, marxismo, poltica Key Words: Subaltern Studies, post-colonialism, feminism, marxism, politics
El subalterno guarda una relacin con lo popular semejante a la que el gnero guarda con el sexo, la clase con la pobreza o el estado con la nacin. Las
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Spivak, G. Chakravorty (2010). Especulaciones dispersas sobre el subalterno y lo popular. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 11-28.
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Resumen: Este ensayo vuelve sobre la nocin de lo subalterno para ofrecer una nueva descripcin del mismo. Ser un/a subalterno/a no se identica nicamente con aquel o aquella que no puede hablar (tal y como se argumentaba en el ensayo de 1983, Can the Subaltern Speak?), sino con quien est al margen de las lneas de movilidad social. O dicho de otra manera: el subalterno o la subalterna se identica con aquel o aquella a quien no se le reconoce su capacidad de agencia. Para ello, vuelve otra vez a revisar el trabajo del Grupo de Estudios Subalternos y la crtica que les hizo en aquellos aos, con el n de poner de relieve la idea de que la singularidad del/a subalterna est ms all de la oposicin binaria entre lo universal y lo particular.
Gayatri Chakravorty Spivak
primeras palabras connotan lo razonable; las otras la ocupacin de la catexis a travs del deseo. Lo popular se divide entre lo descriptivo, como en los ndices de audiencia televisivos o las votaciones presidenciales, y lo valorativo, aunque no posea un valor elevado, y que, segn los propios ideales polticos, puede tener un valor positivo o negativo. Adems, contiene el signicado de pueblo, una palabra de inmenso alcance que puede oscilar desde un individuo cualquiera hasta las grandes masas, y que tambin puede tener un valor positivo o negativo segn los propios ideales polticos. La denicin razonable y enrarecida de la palabra subalterno que a m me interesa es la siguiente: estar al margen de toda lnea de movilidad social. El inters disciplinario de la crtica literaria radica en aquello que es singular y no se puede vericar. En Can the subalterns speak?1, lo que pareca despertar el inters era la peculiar y singular subalternidad de la joven Bhubaneswari Bhaduri2. Su historia fue el testimonio de mi madre, Sivani Chakravorty. Es, pues, la cuestin de la vericabilidad del estatus evidente del testimonio lo que debemos considerar en este artculo, aunque en ocasiones se tome por sentado en la historia oral que no ha sido objeto de estudio. El concepto de singularidad de Gilles Deleuze es a la vez complejo y simple. En su forma ms simple, lo singular no equivale a lo particular porque posee una diferencia irrepetible que no se repite como un ejemplo de un universal, sino como un ejemplo de un conjunto de repeticiones. La singularidad es vida como pura inmanencia, lo que ser, de esta vida, como vida. Conforme el nombre de Bhubaneswari Bhaduri pas a formar parte de los libros de texto, adopt este imperativo, repetido como singular, tal y como hace la literatura. (Deleuze, 1970) (Deleuze, 1989). Si el concepto de subalternidad se toma en sentido general, su falta de acceso a la movilidad podra considerarse una versin de la singularidad. Segn la lgica hegemnica, la subalternidad no puede generalizarse. Eso es lo que la convierte en subalterno. An as, es una categora y, por consiguiente, es repetible, y puesto que el sentido general se encuentra siempre envuelto en sentidos angostos, cualquier diferenciacin entre la subalternidad y lo popular
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[Nota del T] Versin traducida: Pueden hablar los subalternos? (Spivak, 2009). [Nota del T] (Spivak, 1999: 306-311).
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Especulaciones dispersas sobre el subalterno y lo popular
debe, por lo tanto, ocuparse de casos singulares y as contravenir la puridad losca de las ideas concebidas por Deleuze3. El punto inicial del itinerario singular de la palabra subalternidad puede ser el ensayo de Antonio Gramci (1995) titulado The Southern Question, pero no tanto sus debates ms generales sobre el subalterno. Yo considero que ese fue el punto inicial del colectivo de Estudios Subalternos en Asia del Sur, con Gramsci como pionero, comunista cuyo pensamiento iba ms all de la lgica capital en trminos de desarrollo desigual. Posteriormente, Partha Chatterjee elabor una lectura con matices tanto de Gramsci como de Foucault (Chatterjee, 1993: 24; 29-30; 43-50). As pues, del ensayo Some aspects of the Southern Question (Spivak, 1930) podemos pasar a On Some Aspects of the Historiography of Colonial India, (Spivak, 1997) de Ranajit Guha. Al principio, para Guha el subalterno era el nombre de un espacio de diferencia y, adems, no se distingua del pueblo. Aunque Guha parece sugerir que las palabras pueblo y subalterno son intercambiables, yo no considero que ste sea un punto esencial para l. Al menos, en sus primeros trabajos, los miembros del colectivo de Estudios Subalternos no discrepaban por el hecho de que la palabra subalterno y la idea de lo popular no habitaran en un espacio continuo. An as, su fracaso a la hora de trazar esta distincin ha conducido a la palabra subalterno a una posicin ms relajada que ha debilitado su utilidad, por lo que el declive hacia lo popular podra guardar relacin con esto. La subalternidad ocupa una posicin sin identidad. De alguna manera u otra, es como la estricta interpretacin de la clase. La clase no tiene un origen cultural, sino que tiene un sentido de colectividad econmica, de relaciones sociales de formacin como base de accin. El gnero no se reere a la diferencia sexual. Alude a la negociacin social colectiva de diferencias sexuales como base de accin. La raza no es originaria; supone racismo. La subalternidad se halla donde las lneas sociales de movilidad (cuya ubicacin es distinta) no permiten la formacin de una base reconocible de accin. Al crearse una base para la militancia, los primeros subalternistas examinaron ejemplos donde la subalternidad entraba en crisis. Incluso despus, la historiografa colonial y nacionalista no la reconoci como tal. Entonces, podan los subalternos
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Aqu Derrida (1986: 325) es ms sutil.

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hablar? Puede que los historiadores ociales reconocieran su insurgencia incluso cuando, estrictamente hablando, haban hecho estallar los lmites de la subalternidad? Esto ltimo es importante. Ni los grupos formados por los primeros subalternistas ni Bhubaneswari Bhaduri, en la medida en que haban hecho estallar sus vnculos en forma de resistencia, ostentaban una posicin subalternista. Nadie puede decir que yo sea subalternista en cualquier lengua. Los estudios de subalternidad no se reducirn a datos histricos derivados de la prctica de grupos marginales, sino que seguirn constituyendo el estudio del subalterno. La subalternidad se halla donde las lneas sociales de movilidad (cuya ubicacin es distinta) no permiten la formacin de una base reconocible de accin. Est claro que tanto Gramsci como Guha lo insinan, aunque yo llegu a ello a travs de Marx. Fue gracias a un conocidsimo pasaje, aunque con frecuencia malinterpretado, del Eighteenth Brumaire, (Marx, 2004) donde Marx habla acerca de la formacin de la clase desde dos perspectivas, sobre cmo las personas del mismo grupo son, o no son, una clase, dependiendo de si tienen consciencia de clase. Marx llega a la conclusin de que los pequeos propietarios campesinos en Francia son una clase; utiliza el lenguaje contemporneo como un constatativo y no como un performativo. Como resultado de esta conexin, escribe lo siguiente: no pueden representarse a s mismos; deben ser representados. Este pasaje, que aborda la diferencia entre las dos perspectivas de ser una clase, fue lo que me dio la idea de lo que ms tarde denomin la diferencia entre la subalternidad y la agencia. Agencia fue el nombre que otorgu a las acciones institucionalmente validadas, asumiendo colectividad, y que se distingua de la formacin del sujeto, la cual excede de los lmites del propsito individual (por supuesto que Marx no est hablando de la formacin de sujetos). La idea de subalternidad se imbric con la idea del no-reconocimiento de la agencia. Pensaba esto Marx? Yo creo que s. Cuando di con la historia de Bhubaneswari, este recurso marxista, una vez obr en mi poder, dio cuenta del hecho de que no se reconoci la resistencia de una mujer in extremis. En el pasaje de Marx dedicado a Bhubaneswari Bhaduri puede percibirse solo con echarle un vistazo al texto en alemn. Una traduccin al espaol podra ser: As pues, son incapaces de reivindicar el inters de su clase en su propio nombre. La versin alemana reza: Sie Sind daher unf, hig, ihr klasseninteresse im eigenen Namen geltend zu machen (Marx, 1974: 239). Debido a
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la ausencia de instituciones infraestructurales, las cuales son la condicin y el efecto de la conciencia de clase, no consiguieron que el inters de su clase contara para que sus armaciones y acciones fueran reconocidas como tal. Los primeros estudiosos de la subalternidad aceptaron este tipo de situacin como un desafo de su nueva historiografa. Sus fuentes fueron los textos de una lite que estaba constituida por este no-reconocimiento. No podan inferir hechos de subalternidad que derivasen de pruebas textuales o de archivo. Solucionaron el problema con la presentacin de una consciencia negativa. Y yo, en lugar de darme cuenta de que esquivaban el problema, arm que utilizaban el esencialismo de manera estratgica. Pero el esencialismo siempre se utiliza de forma estratgica para sobrepasar o reconocer la diferencia. En la actualidad, al reconocer que la subalternidad ocupa una posicin sin identidad y que, al igual que la forma de un valor, carece de contenido, no considero que el objetivo del proyecto sea cargarlo con una esencia negativa. La nocin de subalterno adquiere identidad y se reere al pueblo, y se convierte rpidamente en un slogan. Para apreciar el punto de vista de Gramsci, debemos saber que, fuera de dichas polticas, la subalternarizacin no cesa. Todava no he podido hacerme con un ejemplar del libro de Hallward, pero entiendo que considere que esto sea muy poco especco y, por lo tanto, no poltico (Hallward, 2001). Algunas personas consideran que el inters por lo subalterno nos aleja del secularismo. Yo he intentado responder a esa acusacin en Terror: A Speech After 9/114. El hecho de querer hegemonizar el subalterno, del cual una revisin de la historiografa es una parte importante pero relativamente autnoma, transforma al intelectual acadmico en un convencedor permanente (Gramsci, 1971:10). Los estudiosos de la subalternidad, al abogar por un cambio en la historiografa del siglo XIX, agotaron esa posibilidad cuando el proyecto pas a formar parte de los programas de investigacin. Ahora parecen comprometidos con excelentes ejercicios pos-coloniales, lejos de las clases subalternas. De forma alternativa, existen datos de las prcticas de grupos marginales. Es un trabajo til, pero solamente constatativo. No se observa ningn esfuerzo por abordar la cuestin del subalterno, o de cuestionar la estrategia poltica que se apropia de la marginalizacin, al menos de la manera vigorosa con la que se cuestiona la prctica historiogrca. La conducta poltica contempornea no
Boundary 2, 31.2 (2004), pp. 81-111.

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alcanza el estatus de los textos de lite de antiguos trabajos. No se descodica o se contrasta con aquello que subvierte: la conformidad del subalterno hacia sus propias normas sociales. La versin oral de Pueden los subalternos hablar?, titulada Poder y deseo, se present antes de que yo misma hubiera ledo el primer volumen de Estudios Subalternos. Una lectura detenida de ese libro, y la posterior reunin con el colectivo, supuso tal cambio en la direccin intelectual que llev al desarrollo de un cifrado terico inicial (ms colectivo que singular) sobre el fenmeno del sati: los hombres blancos salvan a las mujeres de piel morena de los hombres de piel morena. Desde luego, esta atrevida armacin, que vuelve a estar en auge en nuestro tiempo, no se aplica a la reforma en s. En el ensayo, la reforma se etiqueta de admirable5. Sin embargo, para que las presunciones de la reforma alcanzaran la esfera afectiva de lo popular, haba de asumirse un tipo de relacin con la subjetividad femenina subalterna que fuera aconsonante con el colonialismo y tambin con el estado pos-colonial, y actualmente, con las prcticas de la sociedad civil internacional. En el ensayo, el centro de la subalternidad continuaba siendo la mujer particular que intentaba enviar un mensaje al lector, como si su cuerpo fuera un texto literario. El mensaje de la mujer que se ahorc a s misma posea una resistencia irreconocible, un rechazo irreconocible de victimismo por la heteronormatividad reproductiva. Como ya se ha mencionado, haba aprendido la importancia de convertir la resistencia irreconocible en reconocible gracias al Eighteenth Brumaire (Marx, 2004), un reconocimiento algo diferente del que ofrece el multiculturalismo liberal actual (Taylor 1993). La nica crtica hacia el Grupo de Estudios Subalternos en Deconstructing Historiography (Spivak 1997b) fue su incapacidad de concebir el gnero. En el siguiente volumen, Ranajit Guha present La muerte de Chandra, donde la difunta tambin segua siendo particular6. Ah tambin entra en juego el tema de la reproduccin, aunque la mujer es una vctima, sin el ms mnimo indicio de suicidio. As pues, lo que quiero armar es que los estudios subalternos constatativos, radicales en su tiempo y lugar, cuestionaban la historiografa colonialista,
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Una revisin ms completa (la frase nunca se revis) (Spivak, 1999: 290). Este texto se puede consultar en su versin traducida por Fausto Jos Trejo en http://www. hemerodigital.unam.mx/ANUIES
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nacionalista y marxista. Su relacin con lo performativo era un intento de expandir los horizontes de la historiografa. Lo que intento decir es que su punto central a la hora de hacer entrar a la subalternidad en una situacin de crisis, as como su no-reconocimiento, importa a historiadores como Eric Hobsbawm, quien etiquet dicha actividad de pre-poltica. Gramsci tambin exigi otro tipo de labor7 en su concepcin del intelectual orgnico. La exigencia se debe a otra performatividad, una contaminacin de los lmites de la historiografa por su propio lugar en la historia para que el subalterno no est meramente protegido por una conciencia negativa, ya que la nueva historiografa contina leyendo incesantemente los archivos a contra corriente. Desde luego, dicha lectura de los archivos es til, aunque su utilidad queda restringida, como mucho, a la correccin de lo constatativo. En Primitive Rebels, Eric Hobsbawm (2001) entra en la intimidad del etngrafo con las comunidades que l mismo describe como pre-polticas. Cree en la posibilidad de acceder a la forma de pensar del otro, en ponerse en la piel de los dems (Hobsbawn, 2001: v), aunque halla consuelo al saber que algunos de sus sujetos nunca leern sus libros (Hobswan, 2001: vi). Esto es proteccin disciplinaria de otro tipo. En mi intervencin interdisciplinaria comenc a observar que (y esto es, desde luego, un estereotipo abreactivo de m misma), por muy etnogrca que fuera su prctica, Hobsbawn al menos las bautiz como pre-polticas, pero no como prehistricas ni parahistricas, y mucho menos como antropolgicas, as que quizs no era tan culpable como la historiografa nacionalista, que no consigui que estos pueblos contaran como historia. An as, Hobsbawn estaba solucionando el problema de la irrepresentatividad del subalterno con nada ms que un pesar etnogrco. Gramsci, que consideraba la subalternidad como una enmienda de mera lgica capitalista, nos haba dado una idea de expansin del horizonte de la historiografa como actividad en su guracin de un intelectual orgnico. Considerndolo ms detenidamente, yo cuestionara la gura de lo orgnico, pero eso no nos llevara a un punto de desacuerdo con el argumento general de Gramsci. Este no es el lugar para aventurarme con un anlisis de la nocin de subalternidad de Gramsci. Huelga decir que la teora del subalterno de Gramsci
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En ingls, setting-to-work, cuyo signicado literal es inicio de trabajo, se ha traducido por labor debido a una laguna terminolgica en espaol.
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no es tan impermeable como la que yo he estado debatiendo. Esto se debe al menos a dos razones. En primer lugar, a que Gramsci crea que el mundo era nico en cuanto a gnero y, en segundo, a que la subalternidad, al no poseer identidad, computaba de forma diferente en un mundo en el que el papel del partido comunista, tal y como predijo Gramsci en la crcel, era notablemente diferente a cualquier cosa que bien nosotros mismos o los primeros subalternistas pudiramos imaginar. Sin embargo, comprenderlo es til: los intelectuales son los suplentes superiores del grupo dominante que ejercen las funciones del subalterno de hegemona social y gobierno poltico (Gramsci, 1971: 12). Adems, aado el sentido dinmico de lo dominante de Raymond Williams, tal y como dene su apropiacin incesante de lo emergente, ya que se autodivide en simple alternativa y oposicin activa (Williams, 1985:121-128). La limitacin del subalterno de Hobsbawm y de los primeros subalternistas dentro de la historiografa puede verse como tal apropiacin. Sin embargo, fue la intencin de salvar la oposicin singular lo que el ejemplo de Bhubaneswari Bhaduri me ense durante mucho tiempo. Ese mensaje en su cuerpo dej al descubierto lmites disciplinarios. La descripcin de Gramsci del intelectual orgnico encaja bien con la gran red terciaria de educacin norteamericana: los intelectuales orgnicos que toda nueva clase crea y elabora junto a s misma en el curso de su desarrollo (Gramsci utiliza esta palabra en sentido fuerte), son en su mayor parte especializaciones de aspectos parciales de la actividad de un nuevo tipo social que la nueva clase ha convertido en prominencia. Considero que puede discreparse en cuanto a la existencia de una relacin entre la emergencia gradual de una clase secesionista global, una supuesta sociedad civil internacional de empresarios autoelegidos sin ningn contrato social con la transferencia de poder desde Gran Bretaa a los Estados Unidos a mitad del siglo pasado y la metamorfosis del subalterno en la gura humanista del pueblo, un sustantivo que no puede enmarcarse en la singularidad. Como lo poltico se pone al frente, nuestra coyuntura necesita pueblo, una categora general pluralizada sin una necesaria descripcin de clase8. En un sentido general, el historiador de la subalternidad como historiador de lo popular es el intelectual orgnico de la clase que se arrastra entre los mundos imperiales
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Aqu los subalternistas actuales y sus crticos, los autores de Empire, coinciden. La multitud es una hipostatizacin de la singularidad tan peligrosa como el pueblo lo es de la subalternidad.
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nuevos y viejos. Gramsci haba desatado la lgica de la clase para pensar en cmo transportar el subalterno a lo hegemnico. Este nuevo desarrollo anula tanto la lgica de la clase como la tarea de Gramsci. Yo ubico mi inters por el subalterno dentro de este marco. Uno debe pensar que esto puede ayudar a hacer un esfuerzo que no quede limitado a los orgenes de una cultura de clase, un esfuerzo que no quede totalmente establecido por la historia. Uno recuerda avergonzadamente la otra descripcin de Gramsci: el modo de ser del nuevo intelectual ya no puede consistir en la elocuencia, un vibrato momentneo y exterior de sentimientos y pasiones, en una participacin activa en la vida prctica como constructor, organizador y convencedor permanente (Marx, 1974). Esta postura podra resultar demasiado radical si el objetivo es lo constatativo, pero no se gana nada con decir que Gramsci est intentando generar mediante la unin y simultneo injerto de lo performativo y lo constatativo. Yo deendo este esfuerzo citando a Gramsci y cuestionando tanto la posicin asumida por el complejo social de intelectuales, cuya losofa puede denirse como la expresin de esa utopa social por la cual los intelectuales se consideran a s mismos independientes, autnomos, dotados de un carcter propio, etc. (Spivak, 1997a), como esos nuevos historigrafos de la vieja guardia que han olvidado que el colegio es el instrumento mediante el cual se forma a intelectuales de varios niveles (Marx, 1974). Entonces, de lo que estamos hablando es de transportar el subalterno desde la crisis a la lgica de la agencia. Puede esto equipararse a la activacin de la singularidad dentro de lo multidisciplinario? (Marx, 1974) No lo creo. La singularidad era un cuestionamiento del binomio universal-particular. Lo singular es repetido, con una diferencia. As es como lo humano se repite de forma distinta en humanos individuales, con anterioridad a la construccin de la personalidad o la individualidad. Se trata de un concepto fuerte que cuestiona tanto el universalismo como el identitarismo. Dichas singularidades, repetidas de distinto modo, son colectivamente una multiplicidad. Esto no es un colectivo emprico, ni tampoco, dicho en otras palabras, una multitud. Siempre y cuando mantengamos en mente que son maneras de pensar, las cuales siempre estn inclinadas hacia lo emprico, podemos seguir avanzando. Si las reducimos solo a lo emprico y convertimos el subalterno en popular, nos convertiremos en meros cronistas polmicos.
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Si la repeticin de singularidad que da la multiplicidad es la repeticin de la diferencia, la agencia aboga por mantener al margen la diferencia. La agencia supone colectividad, en donde un grupo acta por sincdoque: la parte que parece estar de acuerdo da cuenta de todo. Dejo a un lado el excedente de mi subjetividad y me metonimizo a m misma, establezco un vnculo con el predicamento particular para poder reivindicar la colectividad y me comprometo en una accin validada por ese mismo colectivo. Una contradiccin performativa vincula la metonimia y la sincdoque con la identidad agencial (Derrida, 1986: 3-19). Cualquier llamamiento a la colectividad es metonmico porque est sujeto a una situacin y funciona por sincdoque. Ahora bien, para poder restringir la singularidad mediante la intuicin agencial, debe emprenderse una inmensa labor de cambio de infraestructura para validar la resistencia y otorgarle reconocimiento. Aqu es donde la educacin en humanidades entra en juego. Dar un ejemplo en un momento, pero permitidme decir que aqu es donde las humanidades pueden reivindicar una parte de la historia para lo humano, ya que se alinea con la ciencia social cualitativa. Confundir esto con el humanismo clsico es ignorar la historia y la poltica. Los lmites de la historiografa deben contaminarse si desea continuar siendo subalternista. Hacer que algo tenga valor no supone cuanticar esa misma cosa. He armado que lo singular, al combatir la oposicin binaria universal y particular, no corresponde a un individuo, persona o agente. La multiplicidad no entraa multitud. Sin embargo, si pensamos en agentes potenciales, cuando no se ostenten poderes para dejar a un lado la diferencia y autosinecdoquizarse para formar colectividad, el grupo adoptar la diferencia por s solo mediante su elemento sinecdquico. La diferencia se aprecia en la cultura, la cual con frecuencia no se distingue de la religin. Y la institucin que proporciona la agencia es la heteronormativa reproductiva. Es la institucin global ms amplia y antigua. Ahora se puede comprobar el porqu escribir solo sobre mujeres no soluciona el problema del subalterno generizado, al igual que hacer una crnica de lo popular no corresponde a los estudios subalternos. En la bsqueda del subalterno, en primer lugar me dirig a mi propia clase, la clase media Bengali: Bhubaneshwari Bhaduri y Mahasweta Devi. Eso es todo lo que pude hacer desde la teora francesa, pero continu trabajando. En la clase media, segn Partha Chatterjee, Bhubaneshwari Bhaduri estaba metalpticamente sustituyendo el efecto por la causa e ingeniando una idea de liberacin nacional mediante su suicidio. Chatterjee basa sus razones en que la idea de liberacin nacional la desarrollaron los llamados movimientos
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terroristas9. Se trataba de un proyecto al estilo Clitemnestra de carcter solitario y aterrador para una mujer. En los aos posteriores, para m el subalterno generizado continu descendiendo los estratos sociales. Clase no es la palabra exacta en este caso porque estamos hablando de un campo que va de la mano de la lgica capital. La autonoma relativa no se aplica en este caso; en primer lugar, porque la autonoma es un concepto pronunciado. En segundo lugar, porque en el sentido agencial comn, existe una autonoma mnima agencial en la subalternidad engendrada. Mi debate sobre Doulati the Bountiful, Mahasweta Devi, en Outside in the Teaching Machine, describe una representacin literaria del subalterno femenino como mantenedor de la economa rural (Spivak, 1993: 78-95). Esta trayectoria descendente pas a relacionarse con las tareas del hogar, jornaleros permanentes y dudas ms ortodoxas del anlisis marxista del cuerpo laboral femenino como agente de produccin. Sin embargo, como puede observarse en el presente escrito, los problemas emergentes de Pueden hablar los subalternos?, el problema del sujeto y de la agencia, as como el llamamiento para construir una infraestructura en lo coloquial, aunque no en el sentido marxista, para as conseguir un surgimiento de la agencia, no me han abandonado. Llegados a este punto, vea esa agencia como una validacin institucional, mientras que la formacin del sujeto exceda los bordes del supuesto sujeto, por no decir ms. Y vi la heteronormatividad reproductiva como la institucin global ms amplia. Adems, veo la agencia como un juego de autosinecdoquizacin en una metonimia. Restaurar los derechos sin establecer el trabajo preliminar de base para esta voluntad poltica puede tener un n bienintencionado, pero eso como mucho. En general, los lderes de colectivos buenos y malos tienen derecho al complejo sinecdquico/metonmico. Sin embargo, a veces pasa un poco desapercibido en el caso del rango o del archivo. Ah creo que radica la diferencia entre los movimientos buenos y malos. Mi incursin en la formacin del profesorado en cuestiones de subalterno se debe a que estos tambin son ciudadanos. Para participar en esta formacin, dejo a un lado mis diferencias como, por ejemplo, si se trata de un profesor de la universidad de Columbia, el nivel de ingresos, casta, etc. Yo me sinecdoquizo a m misma nada ms que como una ciudadana de la India donde mis estudiantes, sus padres y familia9
Conversacin no publicada.
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res, y yo misma, podemos formar un colectivo en bsqueda de la agencia. Sin embargo, mental y materialmente, no ostentan libertad para dejar de lado sus diferencias. El esfuerzo radica en construir una infraestructura para que cuando sea necesario o cuando la esfera pblica as lo requiera, puedan sinecdoquizarse a s mismos sin explotacin identitaria (algunas veces bienintencionadamente aunque igualmente destructivo). A mi parecer, la solucin no es celebrar o negar la diferencia, sino descubrir qu caso especco de desigualdad provoca el uso de la diferencia y quin puede negarla en ocasiones. La solucin tampoco es crear una poltica de reconocimiento donde esta problemtica sea totalmente ignorada (Taylor, 1993). Esta solucin no puede llegarnos desde la sociedad civil internacional, desde empresarios morales autoseleccionados que distribuyen la lantropa sin democracia10. Yo considero que no se han tenido en cuenta los debates actuales acerca de la contingencia y la universalidad11.
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He aqu otro ejemplo desde el otro extremo del espectro. Donald Pease el Americanista ha sugerido que, tras el 11S, an con libertades civiles constreidas por el Acto Patritico y un ambiente general de sospecha y temor, el deseo del ciudadano norteamericano se ha separado del estado (Paese, 2002:1-18). Esto tambin es un tipo de subalternidad porque la parte ya no forma parte del todo y, por lo tanto, el poder de autosinecdocarse ha sido arrebatado. Bruce Ackerman sugiri hace algunos aos que los ciudadanos de la poltica estadounidense no estn comprometidos con el da a da. Slo actan cuando hay decisiones transformativas del Tribunal Supremo y mandatos populares (Ackerman, 1998). Donald Pease insina que incluso eso ha
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El Proyecto Milenio de Naciones Unidas sufre de esto. No pretendo denigrar su buen alcance y las buenas intenciones de sus artces. Hay una buena discusin en el debate de James Penney (2002:3-41). No puedo atribuir reivindicacin a la sosticacin terica de Penney. Yo ofrezco mi propia perspectiva como una respuesta a la vez abierta y cerrada a la importante cuestin de Penney: si reconocemos que aproximadamente en la ltima dcada la crtica cultural de izquierdas ha alcanzado un consenso virtual que el nfasis postmoderno del estado de Foucault sobre la diferencia, la especicidad y la particularidad necesariamente muestra, o bien (a) un corto circuito socioeconmico que no reconozca correctamente el hecho de que, por virtud de la falta de clausura del campo general social (el Otro barrado para los lacanianos, la necesidad estructural de sutura/articulacin para los demcratas radicales), cualquier expresin de un inters poltico particular siempre maniesta o bien un llamamiento implcito a lo universal o un gesto necesariamente formal de universalizacin, cmo va a elaborarse el propio concepto de lo universal?
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cambiado. Sin embargo, no fue capaz de ver esa heteronormativa reproductiva. Aunque el ciudadano est subalternizado dentro del estado-nacin, en la perspectiva estadounidense exterior la agencia es reivindicada por lo general en nombre del gnero de forma incesante y a lo largo del espectro poltico. El gnero es la excusa para la mayor parte de la interferencia estadounidense en el exterior. Esto ejerce un poco de persuasin para aquellos que etiquetan la subalternidad de carente de identidad, como hace la opresin de gnero en nombre de la diferencia cultural. Las opiniones se sitan entre estos dos polos. Si le otorgamos a la subalternidad una posicin sin identidad, pensaremos en construir infraestructura para la agencia. La identidad tica no puede ser comprometida. El propsito es tener acceso a la situacin, a la metonimia, mediante una autosincdoque que pueda retirarse cuando sea necesario en lugar de confundirse con la identidad. Tengo dudas a la hora de hablar de mis esfuerzos en la formacin de profesores porque parecen muy minuciosos. Ahora bien, si la tarea va a llevar a Hobsbawm un paso ms all, a hacer que la antroploga construya su objeto como docente para un n diferente, aprender a comprender desde lo ms mnimo, desde el subalterno, en lugar de solo estudiarlo, tengo que intentarlo. En este contexto puedo llamarlo trabajo de campo. Se puede tomar un pequeo ejemplo y la gente no lo desestimar. Tambin puedo llamarlo estudios de caso. Se trata de una pequea tarea que ha estado en activo durante quince aos y que ocupa su lugar en el movimiento subalterno tal y como lo estoy describiendo. Mi proyecto, y cada vez ms, no consiste nicamente en el estudio del subalterno (separado de las lneas de movilidad social), sino en aprender de ellos (por ejemplo, de la guracin, porque soy una persona de literatura) para as poder idear una losofa de educacin que desarrollar, por emplear una expresin mejor (puesto que yo no escribo en este campo de trabajo y las frases generalizables no me vienen con facilidad), los hbitos del comportamiento democrtico, los rituales del comportamiento democrtico, o la intuicin de la esfera pblica. Llegados a este punto, debera estar claro que para m esa insercin en la esfera pblica signica un esfuerzo por crear la posibilidad de metonimizarse a uno mismo para hacerse una sincdoque, una parte de un todo, para que as uno pueda reivindicar la idea de un estado perteneciente a un individuo. El estado est al servicio del ciudadano. Esto es irremediablemente idealstico, sobre todo en el contexto del estado represivo, en la actual era de la globalizacin en la que el estado est ms bien recongurado como el agente de la
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represin, y no como el agente de la redistribucin. El modelo no constituye una responsabilidad, sino una administracin. La idea de estar relacionado con un estado en un pas multilinge y multicultural, con diferentes niveles al igual que en India, y hasta el punto de que dichas diferencias existen en todos los lugares, a no ser que queramos entrar en cuestiones nacionalistas o fascistas, es necesario metonimizarse o sinecdoquizarse a s mismo, entender la parte por la que se est vinculado a todo ese compendio para poder reivindicarlo. No es ni siquiera el derecho de metonimizarse a uno mismo, sino la posibilidad. Este tipo de trabajo solo puede ser un suplemento para muchos ms trabajos de rpida resolucin de problemas. Pero si no est ah, entonces la subalternacin contina al amparo de la prctica popular, ya que la sociedad poltica sigue siendo constatativa. Aqu es donde me han trado las responsabilidades de tomar prestado el mensaje de Gramsci. Se trata del siguiente estadio del trabajo con una trayectoria subalternista: no estudiar el subalterno, sino aprenderlo. Soy profesora de humanidades; no soy historiadora ni antroploga. Por eso, esos no son mis hbitos disciplinarios. Yo me dedico a leer, a aprender de estos colectivos lo suciente como para suturar derechos pensado en la rasgada estructura cultural de la responsabilidad; o variar el concepto de metfora, activar un imperativo tico yacente. El texto es textil. En este contexto suturar es como tejer, como en un acto de invisible mending12. El trabajo me lleva a la disolucin del bienestar rural en China y a la transformacin del conocimiento indgena en Sudfrica. Y esto es lo que me lleva al nuevo subalterno, sobre el cual tengo algunas otras publicaciones. Hasta ahora he hablado del viejo subalterno, considerado al margen de las lneas de movilidad social en trminos de entidad educativa que intenta de manera suplementaria liberar la posibilidad de autoabstraccin y autosincdoque. Esto no ocurrir en las futuras clases si solo se intenta liberar esta posibilidad. Anteriormente, con infraestructura me refera al esfuerzo de establecer, implementar y monitorizar estructuras que permitan a la resistencia subalternista ser localizada y escuchada. En los aos intermedios, a travs de circuitos electrnicos de globalizacin, el subalterno ha pasado a poseer una enorme permeabilidad. Gran parte de la imitacin de una cultura global est
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Tengo entendido que el poeta pakistan tambin ha utilizado esta metfora de invisible mending o rafu. NT: en espaol, invisible mending signica acto de coser invisible.
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Tambin me gustara hablar acerca del aprovechamiento el sujeto por el bien de la agencia, como en la formacin de docentes en cuestiones del subalterno, porque lo que necesitamos no es solo compartir los benecios legtimos. Tenemos que preparar el campo para compartir, por muy incompleto que est. El profesor Heyden, a quien cito en la nota al pie n 27, habla de Mxico. En Sudfrica, yo tengo experiencia en transformacin de conocimiento indgena en propiedad intelectual. Mi limitada experiencia me dice que incluso organizaciones tales como la Fundacin para los Sistemas de Conocimientos Indgenas de Sudfrica, que estn intentando hacer equitativa la puesta en comn de los benecios, continan eles a la idea de que la transformacin de los sistemas de conocimiento indgena en datos es un bien incuestionable, y que no debe prestarse atencin ms all de la atencin descriptiva de la antropologa y la arqueologa sobre cmo estos sistemas de conocimiento pueden suplementar la imaginacin de lo global. La nica alternativa parece ser: esto es tan bueno como lo que la herencia del mundo europeo llama ciencia. Hablo acerca del problema con la reivindicacin nacionalista hind, en la India,
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Para un ejemplo de esto entre los muchos posibles, vase HEYDEN, Cori (2003) y Benetsharing: The Public at Stake, ponencia presentada en Contested Commons/Trespassing Publics. Una conferencia de desigualdades, conictos y propiedad intelectual, del 6-8 de junio de 2005, Nueva Delhi, India.
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lexicalizada de manera fragmentaria en el mundo pblico de las clases marginadas (lexicalizar es separar un artculo lingstico de su correspondiente sistema gramatical y llevarlo a las convenciones de otra gramtica). Pero la permeabilidad a la que yo me reero es la explotacin del subalterno global como fuente de propiedad intelectual sin el benecio de poder compartir13. No existe ninguna permeabilidad en la direccin contraria. Ah es donde se requiere el esfuerzo permanente de participacin de infraestructura. No estoy hablando de organizar conferencias internacionales con ejemplos excepcionalistas de subalternidad para as representar la voluntad subalterna colectiva. El subalterno no tiene ejemplos. El subalterno ejemplario est hegemonizado, aunque, no necesariamente, de mala fe. Esto debe distinguirse del esfuerzo apenas perceptible y desesperado por amaar la iniciativa de los colectivos subalternos que llevan a cabo los lderes de las resistencias contraglobalistas. Yo lo he denominado feudalidad sin feudalismo. Llegados a este punto, no creo que sea una buena idea posicionarse en su contra porque conozco de dnde procede la desesperacin.
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de que los textos antiguos de Los Vedas nos ofrecen una ciencia vdica14. El problema del derecho hind no es que se ocupe de la ciencia vdica, sino que se lo utiliza para probar que es mejor, que puede oprimir a otros en su nombre, que la India le pertenece. El derecho hind no es subalterno15. Los curanderos tradicionales de Sudfrica no pueden compararse de forma inmediata al partido de Bharatiya Janata, aunque el temor de la violencia religiosa debera estar siempre a la vuelta de la esquina. Desde las humanidades, quiero reivindicar el sentido del curandero tradicional de toda la historia, quiero reivindicar el sentido del mito como capaz de contener la historia y seguir destrascendentilizando la creencia en la imaginacin, transformar lo performativo de los curanderos tradicionales en actuacin a travs de la formacin, planes de estudio y prctica conservadora, y no solo transformarla en datos (esto es ms fcil y comn que transformar la educacin elemental del subalterno donde lo tradicional est en juego). La consecuencia no deliberada puede convertirse en una apropiacin para el fundamentalismo religioso, al igual que la consecuencia deliberada de la transformacin de datos es la explotacin. Este es el bastn partido del nuevo subalterno.
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Este parece ser el argumento principal contra los subalternistas que ofrece Sarkar (2002), Nanda (2003) y de nuevo Hallward, (2001) Quin puede negar que la posicin de la frase tiene un olor postmodernista? Espero haber sido capaz de exponer los argumentos a favor de nuestra posicin distinguindola de la amenaza del pueblo. El profesor Romilia Thapar dirigi mi atencin hacia Shrinivas Tilak, Taking Back Hindu Studies, http://sulekha.com/expressions/articledesc.asp?cid=307085. Este artculo es un ejemplo excelente sobre cmo el as llamado diasprico relexicaliza material en la gramtica de Occidente y del resto, tal y como queda entendido por el inmigrante de diverso origen de una clase de movilidad social ascendente en la metrpoli. Yo misma escrib un libro entero en el que analizaba este fenmeno: (Spivack 1999). Tilak no se ha ledo el libro y tampoco parece que se haya ledo Pueden hablar los subalternos? porque no lo cita. Si se lo hubiera ledo, no se le hubiera escapado la dura crtica de Dharma-Shastra. Es gracioso que, pese a considerarme una autoridad para l, participa del desprecio general anti-intelectual de Spivak. Una advertencia: Spivak puede ser innecesariamente densa y obtusa cuando se trata con ella por primera vez. Un peldao y gua para su pensamiento es Gayatri Chakravorty Spivak, de Stephen Morton (2003). Adems, facilita una bibliografa actualizada de todos su trabajos hasta el 2003 (tambin incluye su famoso ensayo de 1985 Can the Subaltern Speak? Speculations on Window-Sacrice). En otras palabras, el seor Tilak puede dar crdito a una interpretacin occidental de un estudioso indio autntico cuando le plazca. Lo nico que puedo armar sobre este peligroso disparate es que, cuando un colega me ofreci el libro de Stephen Morton, me disgust la representacin que hizo de m, sobre todo cuando intenta explicar mi actitud hacia la guerra en las ltimas pginas del libro. No hace falta armar que no se me brind la oportunidad de leer el manuscrito. Uno no es totalmente responsable de sus lectores.
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As pues, hacer la historia del subalterno no es escribir la historia de lo singular. Se trata de una contaminacin activa y escrupulosa de la historiografa desde lo constatativo a travs de una interpretacin disciplinaria en el campo de la posibilidad histrica de lo que solo podemos llamar el presente. La diferencia entre el nuevo y el antiguo subalterno es solo coyuntural. La categora de lo popular parece completamente insustancial cuando se compara con esta dinmica. Espero que os pongis de mi parte.
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PRESENTE DE LA LITERATURA COMPARADA EN LA MUNDIALIZACIN DE LA CULTURA, DISCURSOS CRTICOS RENOVADOS FRENTE A FORMAS RECIENTES DE NEOCOLONIALISMO* Present of the comparative literature in the mundialization of culture. Renewed critical discourses against recent forms of neocolonialism
Resumen: La literatura comparada posee una actitud histrica de constante autocrtica y revisin, lo que acaso la perla como la disciplina ms idnea para el estudio de determinados problemas fundamentales de la cultura universal actual. Uno de estos se inscribe en el marco de la mundializacin de la cultura, ah en donde la dialctica entre lo uno y lo diverso se ha adaptado a nuevas formas de imperialismo cultural y discursivo. As, las imgenes que los productos culturales crean en cuanto a las naciones en desventaja econmica casi siempre antiguas colonias parte de una reescritura del otro y de la historia anclada en simplicaciones, falsas interpretaciones, imgenes desvirtuadas y estereotipos, dentro de un espacio hbrido, yuxtapuesto y trasnacional en el que se llevan a cabo formas de neocolonialismo; la relacin entre Estados Unidos y Latinoamrica, dentro de esta situacin postnacional, resulta especialmente desigual y problemtica. En este trabajo se reexiona sobre el papel que el comparatismo puede desempear en estas renovadas formas de produccin de imagotipos negativos. Palabras clave: Literatura comparada; mundializacin de la cultura; imperialismo cultural; imperialismo discursivo; neocolonialismo; imagotipos; situacin postnacional. Abstract: Comparative literature has an historical attitude of constant criticism and revision, which perhaps makes it the most appropriate discipline to study fundamental problems of the actual world culture. One of these problems is immerse in the context of cultural globalization, where the dialectic between the one and the diverse is adapted to new forms of cultural and discursive imperialism. Thus, the images created as cultural products on economically disadvantaged nations (former colonies) are born out
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Zabalgoitia Herrera, Mauricio (2010). Presente de la literatura comparada en la mundializacin de la cultura, discursos crticos renovados frente a formas recientes de neocolonialismo. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 29-40.
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Mauricio Zabalgoitia Herrera
from a rewriting of history anchored in simplications, misconceptions, stereotypes and distorted images within a hybrid space that is juxtaposed and transnational and where new forms of neocolonialism arises. The relationship between the U.S. and Latin America in this post-national situation is particularly uneven and problematic. This paperwork reects the role that comparativism can plays in this renewed forms of production of negative imagotypes. Key words: Comparative literature. Culture mundialization. Cultural imperialism. Discursive imperialism. Neocolonialism. Imagotipes. Post-national context.
En cuanto a la relacin que guarda la cultura con los fenmenos internacionales actuales, a travs de procesos de emisin y recepcin de textos literarios y artsticos, muchos de ellos remitidos al concepto de globalizacin, la nocin mundializacin de la cultura se aproxima de forma ms certera a la descripcin de una realidad que es innegable: eso que hemos venido llamando cultura, a pesar de distintos esfuerzos, carece de unidad global. Renato Ortiz ha propuesto este trmino con especial atencin a la realidad latinoamericana, en donde es poco probable que la llamada cultura sea un constructo hecho de similitudes y est conformado por discursos y textos homogeneizantes en los que la diversidad pueda convertirse en elemento secundario. Para Ortiz, el trmino nos remite a la nocin de una concepcin del mundo que es diversa y diferenciada en funcin de los pases, los grupos sociales y los intereses de los mismos (Dussel, 2006), y si bien es cierto que la mundializacin cultural guarda algunas relaciones con los procesos de globalizacin econmica, dichos fenmenos no pueden equipararse del todo; los temas de las identidades nacionales y las particularidades histricas y tnicas, en un marco amplio, y motivos muy diversos, en niveles ms especcos, como la relacin que cada sociedad mantiene con su cultura mtica, por decir algo, dicultan la posibilidad de que Amrica Latina pueda globalizarse del todo en lo latino, por ejemplo, como se ha venido intentando hacer desde el poder discursivo estadounidense, constructo de enorme poder reductor, a pesar de tratarse de una cultura hbrida en la que coexisten, desde hace largo tiempo, ciudadanos y migrantes de diversos pases latinoamericanos. Para Ortiz, el elemento ms caracterstico del proceso de mundializacin de la cultura es la desterritorializacin de determinados patrones culturales que se distancian de sus races nacionales o regionales para volverse mundializa30
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dos; hecho que conlleva una considerable transformacin de las categoras espaciales ya que, al lado de una concepcin de realidad local nacional, hay otra transnacional que la atraviesa, redeniendo la geografa del mundo. Para este autor brasileo lo que sucede con esta cultura transnacional, mediada por los diversos medios de comunicacin, es que genera y legitima patrones que se toman como referencia en la comprensin del mundo y en la orientacin de las conductas (Ibdem); este fenmeno va todava ms all de la ya bien conocida tensin entre lo local y lo global y causa una novedosa diversicacin de los bienes y productos culturales, la cual opera en diferentes capas y grupos especcos, aunque transnacionales, como los adolescentes de una clase media mundializada, ejemplo utilizado por Ortiz, dentro de la cual, los de Amrica Latina tienen como modelo principal al tipo estadounidense, recreado una y otra vez en los productos culturales, que son a su vez adquiridos por los medios de comunicacin de prcticamente todo el mundo. Distintas teoras neoliberales han venido insistiendo en que una cultura de masas vehiculizada por los mass media integrara al planeta en un nico sistema, hecho que, evidentemente, no ha resultado as del todo, aunque ciertamente, fenmenos como la llamada revolucin informtica y el monopolio universal de los medios de comunicacin incluido el editorial, por parte de unos pocos grupos empresariales, han causado un umbral de transformacin histrica en el que la apabullante diversidad identitaria contina oponindose a lo uno, que no es otra cosa que el patrn de medida europeo y estadounidense, slo que de forma an ms dinmica e inmediata. Y es en este conicto, el que nace de la dicotoma entre lo universal y lo particular, una vez ms en la Historia; entre la identidad tradicional y la simplicacin de sta y hasta su ruptura que es llevada a cabo por esa cultura mundializada, en donde distintos mtodos, enfoques y objetivos de la literatura comparada se presentan como indispensables para el estudio, anlisis y valoracin crticos de distintos procesos problemticos que surgen de relaciones globales pero desiguales. Y es que como bien han sugerido Edward Said y otros comparatistas recientemente: ante discursos colonialistas renovados; discursos crticos renovados. Ahora, entre estos procesos se encuentra uno que resulta bastante signicativo y que responde a esa necesidad de la situacin postnacional de hacer compatible, traducible y accesible todo sistema cultural, provenga de la cultura que provenga y se construya a partir de, prcticamente, los signos, smbolos y realidades de cualquier tradicin, etnia y sociedad. La idea aqu, entonces, es determinar a grandes rasgos y con especial atencin al continente americano cmo
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acta esta forma de colonialismo renovado mediante determinados recursos discursivos, por encima de cada geografa histrica e intelectual, cuya riqueza mtica, tradicin y huellas de una simbologa identitaria se han venido desarticulando hasta convertirse en clich, caricatura y lugar comn. En este marco, las sociedades de Amrica Latina, con una profunda tradicin precolonial y una situacin histrica en desventaja tras el proceso de modernizacin poscolonial, se presentan como constructos susceptibles para alimentar una nueva doxa universal apoyada en obras de literatura y paraliteratura, muchas de las cuales se alimentan de una reescritura del otro. Ahora bien, la literatura comparada se presenta hoy como una aventajada forma de estudio de lo literario ya que su enfoque sistmico de gran amplitud es capaz de contrastar medios de produccin literaria en los contextos cambiantes del mundo (Bassnett, 1996: 438-439). Alejada ya de los debates sobre el qu o el cmo comparar de los formalistas, en los que lo central fue la creencia en el mito del poder civilizador universal ms all de los contextos culturales, y dejando atrs tambin la priorizacin de los textos cannicos de la literatura europea y estadounidense, esta disciplina vuelve a encontrar un campo de estudio en el seno de la mundializacin cultural. En este sentido, se trata de identicar el rol que desempean los textos literarios, pero tambin otros artefactos de ccin, en esa situacin particular en la que determinados productos culturales se alimentan de otras tradiciones, creando una doxa simplicadora que en su afn universal, y bajo procesos de emisin veloces, ya que hay que responder a una urgencia de consumo mundial, se alimenta de estereotipos, lugares comunes, lecturas histricas falseadas y usos e interpretaciones de las tradiciones mticas desde la simplicacin y la caricatura. Como es bien sabido, la idea tradicional de identidades nacionales homogneas y unicadas es un mito contemporneo; las naciones son todas producto de la hibridacin cultural, como bien ha expresado Stuart Hall (Hall, 1977: 358); sin embargo, uno es el proceso inevitable, y hasta enriquecedor, de la transculturacin y la multiculturalidad y otro el del poder discursivo cometido por autores, guionistas, grupos y medios de comunicacin por sobre culturas en desventaja econmica y discursiva. Es bien sabido que el llamado multiculturalismo es un trmino cuyos lmites no han sido nada fciles de establecer y al dirigirse a relaciones transnacionales es comn partir de deniciones que establecen la complejidad de los temas vinculados a la llamada diversidad cultural (Standley, 1996: 482-483); complejidad que en este caso crece con esa inmediatez entre lo universal y lo especco en una situacin en la que
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el espacio y el tiempo parecen haber cambiado y en donde se habla de un contexto postnacional que exige hacer comprensible y de fcil interpretacin toda realidad particular. Si bien es cierto que ya desde hace tiempo se ha venido estudiando la superioridad intrnseca de la tradicin occidental frente a la enorme herencia de una variedad de pueblos y culturas (Standley, 1996: 482-483), parece entonces que la puesta de atencin en lo global (bien aanzada ya en los aos 1990), y su consecuente reconsideracin de perspectivas intelectuales, polticas, econmicas y sociales, que debera fomentar la toma de conciencia y el respeto de las diferencias y de los elementos comunes entre los pueblos y las culturas (Ibdem), es decir, los estudios y modelos del multiculturalism sociolgico o literario, no lleg a prever la enorme demanda que en los llamados pases ricos productores de la cultura de masas mundial tendran las cciones que renovaran el antiguo exotismo estereotipado, por nombrar un aspecto, que en tiempos pasados ya preocup a la literatura comparada y que, entre otras cosas, muestra que a pesar de las posibilidades tecnolgicas y de comunicacin las sociedades menos ricas muchas de ellas antiguas colonias siguen siendo universos idealizados y sujetos a la fabulacin, los mismos que adems, ahora, se pueden estereotipar a partir de sus conictos polticos, econmicos y sociales recientes, ah en donde la modernizacin ha resultado ser terriblemente problemtica y el imperialismo ha sabido adoptar nuevas formas de control, como las que emanan de ese particular poder discursivo y dominante que a veces poseen los textos ccionales. Dicho imperialismo postnacional que ha sabido reinventarse, pero tambin ha logrado mantener muchas de las caractersticas coloniales, ha sido descrito por Edward Said en Cultura e imperialismo (1993), desde una permanente necesidad ideolgica de consolidar y justicar la dominacin en trminos culturales (Said, 1993: 438), cometida por Estados Unidos, principalmente. Sobre este hecho distintas voces crticas del sistema estadounidense, como Noam Chomsky, han venido insistiendo en que uno de los requisitos bsicos de este dominante sistema ideolgico que podramos seguir llamando occidental es que se establezca un enorme abismo entre las otras culturas y el
Occidente civilizado con su aparente tradicional compromiso con la dignidad humana, la libertad y la autodeterminacin, y la brutalidad brbara de aquellos que por algn motivo quiz debido a genes defectuosos no sean capaces de apreciar la profundidad y la importancia de este compromiso histrico (en Said, 1993: 438);
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ese en el que Estados unidos insiste una y otra vez y que no se maniesta claramente en, por ejemplo, su poltica exterior y sus guerras. Said expresa con certeza el papel que los medios de comunicacin desempean en las campaas discursivas que esta superpotencia lleva a cabo para legitimizar su papel internacional, dentro y fuera del pas, identicando un proceso que lo que hace es disfrazar prcticas bien aanzadas desde la consolidacin de las naciones-estado, como el intervencionismo, un falso anticolonialismo y un imperialismo de libre comercio. Lo interesante entonces, aqu, es descubrir qu papel juegan los textos literarios ya sean de la alta literatura o de los productos del mainstream en la construccin de ese poderoso credo imperial que cree tener una misin histrica y que cree, adems, que el mundo entero puede ser fabulado e interpretado segn su muy particular lectura de la historia, las identidades y prcticas culturales. La labor del comparatismo literario en este marco consistira en comprobar, por ejemplo, si eso que Chomsky ha llamado fabricacin del consentimiento (Cfr. Said, 1993: 442), en referencia a los momentos en los que los medios de comunicacin y los constructos culturales han hecho creer al estadounidense que es su deber arreglar los males del mundo, es un fenmeno discursivo que adems puede conllevar prcticas de dominio cultural ms duraderas, en ese nivel en donde otras tradiciones estn al servicio del entretenimiento y el mundo se presenta como susceptible a ser reescrito para el consumo de productos de ccin. Bajo este clima Said recurre a una idea de V. G. Kiernan: A Norteamrica le encantaba pensar que lo que quera era precisamente lo que toda la raza humana quera. En este sentido, el caso de Mxico parece ser un buen ejemplo de esta particular relacin que la superpotencia establece con Latinoamrica, y aunque este pas no ha sido directamente intervenido en tiempos recientes como Cuba, Nicaragua, Panam, Chile, Guatemala o El Salvador, es decir, los intereses estadounidenses no se han visto directamente amenazados y por lo tanto no se ha tenido que mantener el orden e implantado la justicia de forma puntual en la historia, es posible hablar de un dominio poltico, econmico y cultural constante y rme. La descripcin concisa de esta particular y desigual relacin entre naciones sera motivo de otro trabajo, pero aqu nos otorga la posibilidad de reexionar sobre si esta prctica estadounidense se ve reforzada por la manera en la que la imagen de Mxico es construida en los mundos de ccin. En un acercamiento supercial a esta idea, el cine parece comprobar
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rpidamente esta sugerencia: tradicionalmente, Mxico es ese enorme desierto poblado por gente pobre pero histricamente buenacuyos valores premodernos, incomprensibles en su rareza mtica, en su incapacidad para la transformacin, los condenan a un eterno estado subdesarrollado. Este sera el imagotipo en trminos de la metodologa propuesta por Moura desde la imagologa textual que podra estudiarse desde un comparatismo literario ms tradicional; sin embargo, imgenes igualmente simplicadoras y estereotipadas surgen desde un Mxico criminal que pareciera haber desterrado de un da para otro sus ancestrales y obsesivos mitos para convertirse en una maa nacional que desea lo que no tiene: la vida del estadounidense de a pie y, acaso, la posibilidad de tener acceso a esa nueva raza de personas, libre de la herencia humana manchada por el pecado (Said, 1993: 445) que es, nalmente, la que proviene de la tradicin construida por la cultura estadounidense desde las guras de los exploradores, pioneros y primeros colonos. Ahora bien, es lgico que una serie de hechos recientes alimentan estas doxas, pero lo que interesa acaso es esa capacidad para saltar de una imagen a otra sin mucha necesidad de explicaciones. Lo que encontramos en esto es, sin duda, esa conciencia universal dominante que se ha venido encargando de desarticular lo uno; de hacer desaparecer las instancias y principios de identidad intermediarios, como bien expresa Jean-Claude Polet al identicar una serie de consecuencias en relacin a la aceleracin de la modernidad (Polet, 2002: 42). Dicha conciencia, aunque ha transformado la situacin geopoltica y ha puesto en duda el concepto de identidad-nacin, mantiene las mismas relaciones discursivas entre los dominadores y los dominados, cuestin profundamente estudiada por van Dijk y otros especialistas en anlisis crtico del discurso. Volviendo a aspectos literarios, si ciertos autores interesados en las relaciones interculturales se han preocupado por la desaparicin de lo que sera un canon occidental tradicional del conocimiento y sus valores, y por lo tanto de la propia razn de ser de las naciones en el seno de la cultura occidental, ese humanismo universal positivo, que segn Allan Bloom tendra que mantener una solidaridad en defensa de la bsqueda de la verdad, otros, lo que han descubierto es un humanismo demasiado genrico (como Georges Poulet), bajo el cual, a pesar de la creencia de que toda verdad es relativa como se ha encargado de aanzar la posmodernidad, los lugares comunes de ese universo humano que habita en un mundo de ccin, lejos de las identidades nacionales hegemnicas, poseen una enorme funcionalidad no solo textual, sino de sentido y representacin. Es as que la selva sudamericana, especcamente la
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colombiana, por hablar ahora de otro territorio, no es ya un espacio de aventura en el que el blanco se sumerga en ritos y costumbres de exotismo prehispnico, sino un espacio habitado por crueles narcotracantes militarizados que, ms all de la realidad sociocultural de ese pas, siempre estarn dispuestos a amenazar, con su consabida maldad que escapa a los valores universales y occidentales, la pureza del hombre moderno comn y corriente, el cual, por su parte, constituye un tipo que engloba a lectores y espectadores del llamado Primer Mundo. En el caso de Estados Unidos ste se construye a partir de ese paradigma de hombre blanco, masculino, al que su forma como hombre de cultura es decir, alfabetizado, consciente, reexivo, le viene, como han expresado Simonson y Walker (1988) de un sesgo eurocntrico y de los valores de Nueva Inglaterra y el norte de la costa atlntica (Said, 1993: 446); pero este tipo de receptor tambin incluye, irnicamente, a los hombres y mujeres que tienen acceso a esa cultura mundial en el Tercer Mundo, colombianos metropolitanos incluidos. Este ejemplo de mito contemporneo, que puede rastrearse en la abundante literatura que la historia colombiana reciente ha provocado, es solo uno de varios ejemplos que pueden relacionarse con la realidad de las sociedades de Amrica Latina. Entonces, si los estudios y metodologas ligados al multiculturalismo de algn modo han resultado insucientes para paliar ciertos aspectos negativos de la discursividad imperialista ejercida por determinadas culturas dominantes, a la capacidad de stas de adaptarse a nuevos marcos histricos del colonialismo a la modernizacin; de la crisis posmoderna a la situacin postnacional habr que responder desde nuevos frentes tericos. Raymond Williams insisti en que en un perodo particular hay un sistema central de prcticas, signicados y valores a los que podemos llamar con propiedad dominantes y efectivos (Williams, 1973: 57). Para Stuart Hall, por medio de este sistema son elegidos y enfatizados ciertos signicados y valores disponibles mediante los que diferentes sectores de la humanidad viven sus propias condiciones mientras que otros signicados y valores son despreciados (Hall, 1983: 372). La identicacin de stos en los textos culturales (y acaso ya no slo literarios) es una importante labor del comparatismo actual, ah en donde todos aquellos signicados y valores, pero tambin imgenes y tradiciones adaptadas que estn fuera del nfasis selector de este ncleo central son continuamente reinterpretados, diluidos o formalizados de modo que apoyen o, al menos, no contradigan a otros elementos de la cultura dominante efectiva (Williams, 1973: 58). Por tanto, el sistema dominante
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debe hacerse y rehacerse continuamente para contener a los signicados, prcticas y valores que se le oponen (Hall, 1983: 372). Y este fenmeno es el que permite una reelaboracin de la cultura dominante capaz de adaptar su poder de acuerdo a lo que Hall llama la selectividad de la tradicin (Hall, 1983: 373), en este caso no slo intranacional, sino internacional, y qu tiene que hacer aqu el comparatismo? En el sentido ms amplio, se trata de descubrir si esta hegemona postnacional capaz de ejercer autoridad social y cultural ignorando cualquier nocin de frontera puede ser rastreada en distintas textualidades especcas enunciadas desde los pases europeos y, principalmente, en Estados Unidos. En segundo trmino, sera necesario establecer las posibilidades del comparatismo en el seno de estas particularidades de la cultura mundializada. Y con esto aparece un problema de carcter terico cuyo alcance escapa a los lindes del presente trabajo y que tiene que ver con esa crisis de la literatura comparada que es constantemente discutida. Ms all de ese problema sobre el qu y el cmo comparar hecho que sin duda otorga esa histrica maleabilidad a la disciplina en la que muchos ven un aspecto de constante renovacin muy favorable aqu puede que la cosa vaya de proponer un retorno a ciertos aspectos puntuales como los estudios imagolgicos de ese comparatismo que ha demostrado poseer una enorme diversidad. De este modo, en primera instancia, se trata de aceptar que la relacin entre las culturas dominantes y las tradiciones dominadas, mediante un imperialismo reelaborado, produce imgenes estereotipadas y reductoras en los artefactos culturales ms inmediatos, de mayor consumo y cuya capacidad de adaptacin a la aceleracin de la historia ha comprobado ser ms ecaz, es decir, el cine y la televisin. Ahora bien, el denir aqu si abordar estos mundos ccionales aunque tambin podramos incluir documentales, programas con afn periodstico y ese subgnero llamado reallity desde las posibilidades que otorga la literatura comparada es lcito o no, tampoco puede ser del todo resuelto en estas pginas, pero lo que s es posible esbozar es que dejando fuera el edicio de la literatura, los medios visuales nombrados se presentan como mundos posibles que fabulan, interpretan y transforman la realidad y la discursividad del mundo. Pascale Casanova propone una conversin para que el comparatismo pueda acceder al mundialismo literario, un cambio de punto de vista desde donde comnmente se observan los textos literarios (Casanova, 2003: 63); dicha conversin no slo debe renunciar a la nacin como horizonte nico y ltimo (Casanova, 2003: 63), sino que tambin
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debe aceptar que las relaciones entre alta literatura y baja literatura se han modicado signicativamente y que lo que podra denirse como un nuevo espacio literario internacional (Casanova, 2003: 63) se nutre tambin de otros lenguajes con poder suciente como para crear imgenes culturales que luego podrn ser literarias, ya sea para su consumo masicado lo que es ms probable pero incluso para ese consumo reducido de aquellos que leen literatura seria. La llamada novela posmoderna, con ese afn de abarcar todo el espectro cultural propio y ajeno, erigindose como un supuesto manual totalizador de la cultura del ahora, se presenta como un buen caso de textualidad que se alimenta de numerosas imgenes estereotipadas, mundializadas y resultado de un imperialismo cultural, producidas por el cine, la televisin y la paraliteratura; la relacin que establezca con stas sea como parodia, como pastiche acrtico o desde la irona ya es otra cosa que precisamente un comparatismo atento a las relaciones que hoy por hoy se establecen a nivel mundial podra resolver. Y ahora es posible construir un esbozo de esta problemtica relacin intercultural que aqu se ha venido describiendo. De algn modo ya se ha propuesto una imagen transformada, desde su carcter de imagotipo, del mexicano; una probabilidad del colombiano perifrico tambin se ha dibujado, por ello ahora me gustara aproximarme, y ya hacia la conclusin de este trabajo, a una serie de imgenes encadenadas que logran construir un mito contemporneo que ha adquirido cierto estatus como imagotipo de una identidad y casi una tradicin en textos visuales y literarios que reelaboran la idea del viaje al mundo extrao y extico, pero desde una muy particular relacin con sus habitantes. Me estoy reriendo a un subgnero que podramos llamar vacaciones al trpico y que desde instancias muy diversas de Michel Houellebecq a la serie estadounidense Sex and the city, por nombrar dos casos reejan, de manera ms o menos crtica, ms o menos caricaturizada, ms o menos basada en hechos reales, la relacin que establecen hombres y mujeres blancos, del primer mundo, con aquellos a los que ni siquiera se les ha reconocido un conicto en el proceso de modernizacin y que han pasado de ser esclavos o nativos a personal al servicio de los turistas. Estos seres despersonalizados, cuya hospitalidad histrica precolonial, que incluye frutas tropicales y otras ofrendas, ha resultado en una calidez comercial sin precedentes en el mundo civilizado, se presentan como entes estereotipados cuya carnalidad incluso puede tentar las moralidades restringidas, en ese espacio en el que los valores y elementos hegemnicos de los unos pueden ser suspendidos en determina38
dos espacios geogrcos, una vez cruzada la frontera de la verdadera cultura. Ahora bien, escribir una novela sobre el turismo sexual es una cosa; utilizar lugares comunes con un alto podero reductor para conictuar las aventuras melodramticas de personajes ya de por s estereotpicos dentro de sus fronteras, es otra muy distinta. Ni hablar ya de mecanismos de mayor complejidad cuyos procesos de imperialismo cultural recortan, erosionan y conquistan tradiciones de contenido histrico y mtico que, siendo acaso simplista, constituyen patrimonios singulares de identidad nacional; me parece que Apocalipto de Mel Gibson constituye un caso aventajado. Y es que si, como dice Jean-Pierre Warnier, el imperialismo moderno posee caractersticas especcas con aquellas conquistas del pasado (Warnier, 1999: 88) ahora podemos hablar de una apropiacin cultural sin cordones umbilicales directos, sin lazos coloniales histricos, que ejerce una violencia destructora (Ibdem) y discursiva por sobre ese territorio extenso, vasto y pleno de tradicin que constituye lo independizado. Vuelvo, entonces, a la idea de esa compatibilidad inmediata propuesta por Polet que se busca en estos productos culturales que acceden a lo que se cree es la Humanidad, sea cual sea su geografa, su relacin con el tiempo y la historia o su lengua, puesto que el pasado no es ms pertinente que lo lejano, ni lo especial menos signicativo que lo general (Polet, 2003: 49). Pareciera, entonces, que un rasgo que distingue a esta situacin postnacional es su podero estereotpico como una clara forma de cultura dominante, a la que, sin embargo, la literatura comparada puede acceder como instancia adelantada y capaz de claricar relaciones desequilibradas que amenazan la diversidad y la riqueza, ah en donde unos siguen encontrndose con otros, pero manteniendo prcticas imperialistas. El problema es cmo mantener la igualdad y la reciprocidad en estos encuentros que ya no son ni singulares ni eventuales. El aspecto est no ya en la confrontacin de una tradicin frente a otra la del dominante frente al dominado, sino en la imagen funcional y comercial que la hegemona construye por sobre el otro en sus textos artsticos y culturales. Si en el proceso de descolonizacin la literatura comparada se ha convertido, sobre todo, como insiste Armando Gnisci, en la disciplina para descolonizarnos nosotros mismos (los europeos, se entiende), en el hoy debe situarse como un espacio para responder a ciertas cuestiones puntuales. Planteo algunas: con la renovacin del imperialismo se ha renovado tambin la capacidad de crear imagotipos? La identicacin de stos puede resultar en
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el aislamiento de elementos no slo estructurales, sino de alcance y funcionalidad discursiva, representativa a su vez en la emisin pero sobre todo en el estudio del proceso imperialista actual? Siendo as, sera posible reconstruir la historia de dicho imperialismo cultural a partir de determinados momentos en los que la creacin de imgenes, mitos renovados y estereotipos por sobre el otro ha resultado ser extraordinariamente productiva.
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LITERATURAS POS-COLONIALES, HIBRIDACIN Y EXOTISMO*1 Postcolonial literatures, hybridity and exoticism

MAR GARCA
Universitat Autnoma de Barcelona
(N)ous savons que de plus en plus, cest linstitution littraire (lenseignement, la recherche, la critique, ldition) qui porte la cration et non linverse. Yanick Lahens. LExil: Entre lancrage et la fuite lcrivain hatien (1990)
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Resumen: El objetivo de este trabajo es mostrar que el trmino exotismo comprende una serie de prcticas muy diferentes, incluso divergentes, que no pueden ser reducidas al exotismo colonial. Considerado como la bestia negra de escritores y crticos pos-coloniales, el exotismo es examinado aqu como un proceso dinmico de interaccin. Si la autenticidad supuso el acceso a una forma de capital cultural para los escritores pos-coloniales, tambin los encerr en una especie de determinismo tnico. Escritas en lenguas europeas aunque ledas y discutidas como indgenas o nativas, las literaturas pos-coloniales constituyen un tipo de bienes culturales que han venido perpetuando durante dcadas el fetichismo de la Alteridad. Incluso si, en nuestro contexto de globalizacin post-capitalista, la autenticidad ha sido reemplazada por el canon de la ccin hbrida, este ltimo modelo parece designado para representar una nueva forma de autntica voz literaria del Tercer mundo. De modo que, en lugar de desaparecer, el exotismo no deja de verse transformado. Ni siquiera la utilizacin auto-consciente del exotismo parodia, irona, pastiche o exotismo estratgico (Huggan, 2001) conlleva necesariamente una superacin del dilema. Palabras clave: exotismo, hibridacin, alteridad, estudios pos-coloniales Abstract: Te aim of this paper is to show that the word exoticism involves a range of diverse, even divergent, practices that cannot be reduced to colonial practices.
Garca, Mar (2010). Literaturas pos-coloniales, hibridacin y exotismo. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 41-65. Este trabajo se ha realizado gracias al apoyo del proyecto HUM2006-02725.
Mar Garca
Considered the bte noire of postcolonial writers and criticism, exoticism is examined here as a dynamic process of interaction. If authenticity promised a kind of cultural capital to postcolonial writers, it also imprisoned them in a sort of ethnic determinism. Written in European languages but nevertheless read and discussed as indigenous or native, postcolonial literatures are a form of cultural goods that have perpetuated for decades the fetichism of Otherness. Even if, in our global post-capitalist context, authenticity has been replaced by a canon of hybrid ction, this model seems chosen to represent a new authentic Third World voice. Thus, instead of being eradicated, exoticism is continually refashioned. Even the self-conscient use of exoticism parody, irony, pastiche or strategic exoticism (Huggan, 2001) is not necessarily a way out of the dilemma. Keywords: exoticism, hybridity, alterity, postcolonial studies
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1. Prolegmenos
La mirada de los fabricantes de exotismo2 coloniales (exposiciones universales, zoos humanos, etnografa, arte, publicidad) ha venido connando al otro en una alteridad radical, en una diferencia absoluta que lo reica, esto es, que niega su existencia como individuo. Siguiendo a Said, dicha negacin se plantea en dos niveles: el consciente, que hace del sujeto un tema de estudio cientco (siologa racial, etnografa) y el inconsciente, que proyecta imgenes donde se mezclan pulsiones de orden diverso que imposibilitan cualquier forma de relacin intersubjetiva (Said, 1978). La condena unnime del exotismo generado por la mquina de deseo del colonialismo (Young, 1995) constituye no slo un leitmotiv de los estudios pos-coloniales sino tambin, como veremos, un poderoso argumento a favor de la legitimacin de estos ltimos en el campo de la teora y de la crtica literarias. Mucho antes, las voces de Csaire o Fanon se haban rebelado contra el exotismo acusndolo de hacer del colonizado un mero objeto destinado a satisfacer la curiosidad del cientco o del ciudadano de a pie deseoso de ampliar horizontes. Lopold-Sdar Senghor, aun siendo la gura ms ecumnica de la Ngritude, escribi en el Pome liminaire de Hosties noires (1948): [] je dchirerai les rires banania sur tous les murs de France3. Aunque esta indignacin no impidi al poeta
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As llam Ousmane Soc (Mirages de Paris, 1937) a los periodistas de la Exposicin colonial. La imagen publicitaria de Banania, conocida marca francesa de chocolate en polvo desde principios del siglo XX, mostraba el rostro sonriente de un tirailleur (tirador) senegals. La
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senegals elaborar un programa potico y losco sin detenernos, aqu, en su actuacin poltica que, en buena medida, consistir en la suplantacin del exotismo blanco por una visin esencialista del hombre negro cuya relacin con el primero merecera un estudio aparte4 no podemos pasar por alto una reaccin tan legtima. Sobre todo, porque inspirar a numerosos autores africanos en lenguas europeas, as como a la crtica, aunque sea legitimndola como una forma de reparacin necesaria para la superacin de la relacin extica entre colonizador y colonizado, esto es, poniendo entre parntesis todo lo que la Ngritude tuvo de reproduccin (aunque sea invertida) de la situacin que se denunciaba. Otro tanto cabra decir de la contribucin de los estudios pos-coloniales al descentramiento del etnocentrismo propio de la teora y de la crtica literarias occidentales. A este respecto, resulta sorprendente la fuerza del convencimiento, por parte an de muchos crticos, de que la categora de pos-colonial constituye un antdoto infalible que inmuniza denitivamente a autores y a tericos contra la bestia negra del exotismo. Dicha creencia podra ser una consecuencia de la excesiva rigidez con la que la crtica pos-colonial ms ortodoxa sigue aplicando el binomio simplicador colonial versus poscolonial. Qu podra tener que ver con el exotismo un autor pos-colonial que toma la palabra para contar las cosas desde dentro, para, utilizando la lengua del colonizador y su canon literario, subvertirlos, deformarlos, apropirselos, y para, en denitiva, desmantelar las estructuras de poder que negaban al otro su condicin de sujeto? Lejos de pretender ofrecer en estas pginas una respuesta denitiva a todos los reproches que se han venido haciendo a las literaturas y a los estudios pos-coloniales, postulamos la necesidad de examinar el contenido utpico e irrealista del planteamiento segn el cual exotismo y pos-colonial son dos trminos que se excluyen mutuamente. Desde la perspectiva materialista (Ahmad, 1992, Dirlik, 1994, Appadurhai, 2000, Huggan, 2001 y 2008, Brouillette, 2007) que adoptamos aqu, se pone de maniesto la conveniencia de revisar la reduccin abusiva del exotismo a sus manifestaciones coloniales y se aboga por la necesidad de estudiar en toda su complejidad
representacin racista del otro como un nio grande de grotesca expresin emblema de la marca ha ido evolucionando con los tiempos aunque los botes ms buscados por coleccionistas y nostlgicos siguen siendo aquellos cuya imagen denuncia Senghor. La Negritud constituye un ejemplo paradigmtico de la defensa de la autenticidad que prevaleci como valor de reconocimiento de la primera generacin de autores africanos francfonos. Sin restar aqu importancia a la originalidad esttica y al compromiso poltico de la Negritud, no podemos dejar de constatar que su respuesta al exotismo europeo fue un modelo de autenticidad negra de corte esencialista y romntico.
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y ambigedad un fenmeno, el exotismo, que transciende pocas y lugares. En ese sentido, cabe preguntarse si la hibridacin, la ms preciada joya de la corona de los estudios pos-coloniales, no se habra acabado convirtiendo en la cara renovada del exotismo de siempre que contina alimentando la mquina de deseo pos/colonial en las metrpolis occidentales. En efecto, los discursos de auto-congratulacin y de celebracin del multiculturalismo cosmopolita (Bhabha, 1994), no parecen valorar sucientemente el inmenso poder de intervencin y de decisin de las instancias mediadoras (mrquetin, edicin, distribucin, traduccin, premios literarios, enseanza, investigacin) en los procesos de conguracin y de empaquetado de la alteridad. Dicha perspectiva, sin embargo, comparte con la que niega todo exotismo un mismo enfoque determinista que conviene superar.
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2. Del exotismo colonial al exotismo pos-colonial 2.1. El fantasma etnogrco

Entre Tarzn que se adapta, sin cuestionarla, a la naturaleza salvaje que lo acoge y Robinson el civilizador que reconstruye una versin reducida de su mundo en una isla perdida, se abre un enorme abanico de posibilidades que, desde la Antigedad hasta hoy, dan cuenta de la complejidad y riqueza del imaginario de lo extico. Mientras que los viajes antiguos y medievales privilegian los aspectos morales y simblicos (recurrencia del esquema inicitico, por ejemplo), una dimensin ms fenomnica se introduce con el Libro de las Maravillas de Marco Polo (s. XIII) y se consolida en el Renacimiento. La superacin denitiva del espacio cerrado de la queste heroica que contiene el Quijote abre la literatura a un realismo creciente que culminar en el perodo orientalista con las producciones coloniales (libros de viajes, diarios de comerciantes o de funcionarios) y con las novelas de exploradores y de aventuras (Verne, Kipling). El conocimiento cientco de las sociedades colonizadas estructuras sociales, visin del mundo, creencias que proporcion la etnografa tuvo un rol fundamental en el sometimiento de los pueblos colonizados y en la apropiacin de sus bienes y recursos. Pero la descripcin sistemtica y autorizada de las constantes culturales del otro slo diere en apariencia del catlogo de pulsiones y de miedos irracionales (terror, misterio, animalidad, erotismo) que encierra la literatura colonial. La exhibicin de monstruos, forma de
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Ya en el siglo veinte, la ciencia etnogrca, tanto en su vertiente funcionalista como en la estructuralista, sigue privilegiando la homogeneidad y la coherencia de las sociedades estudiadas en sus discursos de racionalizacin cientca de la alteridad. Al partir de totalidades culturales de especicidad irreductible, las construcciones narrativas de la etnografa dan lugar a modelos cerrados prolongando, as, la ilusin de discontinuidad entre el otro y uno mismo. Del mismo modo, las habituales oposiciones dualistas sociedades tradicionales versus modernas, sociedades holistas versus individualistas sugieren una cesura entre ellos y nosotros que no corresponde a ninguna realidad observable, pues la cultura nunca fue un sistema jo, sino un espacio de negociacin que resulta de conexiones y de asociaciones cambiantes a lo largo del tiempo. Al presentar como unvoca la conexin entre lo general y lo particular, el individuo se convierte en un resumen de su sociedad. Siguiendo este razonamiento metonmico, la fascinacin por el Otro, avalada como empresa cientca, conduce a la construccin de alteridades infranqueables, lo que hace de la etnografa un prodigioso banco del sueo (Bensa, 2006: 17). Sin embargo, como sostiene Francis Affergan, el Otro es a la vez su propia identidad y su propia alteridad y resulta, por ello, irreductible al observador y a s mismo. Del mismo modo, la cultura nunca es identidad, sino intento de
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cultura popular desde el siglo XVI, incorpora lo extico con la propagacin, en la primera mitad del siglo XIX, de las exhibiciones tnicas, ampliando y redeniendo estas ltimas el espacio de la alteridad radical. Pascal Blanchard subraya, as, la conexin entre el deseo y la curiosidad que produce la visin de ejemplares humanos exticos y la adquisicin de conocimientos y de instruccin que lo acompaa (2008: 3) y seala las similitudes entre las exhibiciones de seres humanos de otras etnias y las de personas deformes (como las que aparecen en el lm de David Lynch The Elephant Man) a lo largo del siglo XIX. Y es que la voluntad etnogrca de proporcionar un conocimiento estable y cientco del Otro tiene en comn con el exotismo colonial una idntica vocacin esencialista. Si la etnografa, valiosa auxiliar en la empresa colonizadora, persigue la objetivacin cientca mientras que el exotismo colonial traduce la inquietud y el deseo que suscita lo diferente, ambas convergen en una misma negacin del otro como sujeto, esto es, en el sabotaje de toda posibilidad de fundar una alteridad basada en la relacin. Catalogado en el primer caso, animalizado o relegado a la monstruosidad en el segundo (ya sea temido y/o deseado: las dos caras de una misma moneda), el Otro es un instrumento al servicio de la fabricacin de alteridad.
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identicacin, en permanente mutacin, entre formas de existencia e individuos (1987: 280)5. Por otra parte, y a pesar de basarse en la diferencia, las categorizaciones etnogrcas y culturales dejan de lado la principal diferencia, esto es, la que viene dada por el acceso desigual a medios y a recursos.
2.2. Exotismos negados, exotismos denunciados

Surgidos como arma de combate ideolgico y de resistencia, comprometidos en la legitimacin de textos despreciados o ignorados por su no adecuacin al canon, los estudios pos-coloniales han conseguido obtener el rango de disciplina acadmica y generar una industria editorial que abandona paulatinamente los mrgenes para anexionarse espacios tericos y narrativos postmodernos y post-estructuralistas. Las antiguas potencias colonizadoras han encontrado en la incorporacin de voces representativas de las diferencias culturales la mejor garanta de su permanencia como cultura dominante (Spivak, 1993: 55). Del mismo modo, los autores pos-coloniales han acabado convirtindose en un elemento clave del fortalecimiento de los centros productores de cultura. El escritor pos-colonial gozara de este estatus en tanto en cuanto inaugura una escritura libre de exotismo a travs de una indagacin endgena (Natural? Pura? Autntica?), esto es, en su propia cultura, que se opondra a la exgena mirada basada en la diferencia propia del exotismo colonial. La hiper-correccin poltica y la funcin legitimadora propias de los estudios pos-coloniales, sobre todo en la dcada de los ochenta, no son ajenas al silenciamiento de aquellos aspectos que pudiesen poner en entredicho o cuestionar el valor de las literaturas pos-coloniales su valor en el campo literario. Como seala Mukherjee (2006), la tendencia textualista-culturalista de los crticos pos-coloniales de la primera hornada es revisada por una segunda corriente de corte materialista que reivindica un mayor espacio para la Historia (Kennedy, 1996) y que cuestiona la dicotoma colonial/pos-colonial, al contribuir sta a suavizar las formas de dependencia neo-colonial que siguen
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La etnografa contempornea ha subrayado las deciencias de la etnografa como ciencia (Clifford, 1988). No entraremos aqu en el debate en torno a la supuesta imposibilidad de distinguir las narraciones etnogrcas de la ccin. Un ejemplo de la necesidad de integrar la carga de ccin inherente a este tipo de prcticas lo constituyen las populares etno-cciones del antroplogo francs Marc Aug que hemos estudiado en otro lugar (Garca, 2005).
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padeciendo la mayora de los antiguos colonizados. Algunos estudios materialistas son particularmente crticos con la continuidad epistemolgica que dicha dicotoma parece fomentar, llegando a sostener que el pos-colonialismo reproduce y refuerza las estructuras del colonialismo que supuestamente pretende desmantelar (McLeod, 2000: 249). Paralelamente, los crticos franceses, incmodos con la expansin de los estudios pos-coloniales, en parte por asimilarla al predominio de la lengua inglesa, reclaman una mayor sutileza a la hora de hablar de colonizacin al considerar que este trmino engloba abusivamente un conjunto de prcticas muy diversas (Mouralis, 2007). Tambin sealan que el pos-colonialismo no garantiza la superacin de las injusticias histricas y sociales y que la colonizacin no es la nica forma de opresin, del mismo modo que las identidades problemticas que plantean las literaturas pos-coloniales tampoco pueden reducirse al lugar que ocupa el sujeto en las relaciones de poder (Bessire, 2001: 173). En cualquier caso, las formas de continuidad del exotismo ocupan un lugar destacado en el listado de cargos. El paso del capitalismo mercantil, basado en la explotacin y en la conquista, al post-capitalismo transnacional que satisface las demandas del liberalismo multicultural incentiva la connivencia de las industrias culturales con las estructuras de poder econmicas. El crtico marxista Aijaz Ahmad seala que el reverso de la renovacin de los estudios literarios (cuestionamiento del canon) que trajo consigo la teora pos-colonial radica precisamente en el control, acumulacin y gestin del conocimiento de las periferias que ejercen las universidades de la metrpolis (Ahmad, 1992: 44). Ahmad ve en la cultura global una aliada de la economa global capitalista que reduce la funcin del Tercer Mundo a la de abastecedor de alteridad en un orden neocolonial que controla la produccin, distribucin y consumicin de diferencia cultural, de fetichismo transformado en mercanca dirigida a satisfacer los intereses del consumidor de la metrpolis. El Tercer Mundo se habra convertido en un inmenso bazar de objetos destinados al consumo en las metrpolis gracias al culto del capitalismo global al culturalismo. Y es, mayoritariamente, desde los centros de poder occidentales, desde donde se sigue procediendo al examen, explicacin, categorizacin, clasicacin y evaluacin de las producciones culturales (estas pginas no son una excepcin a la circularidad del proceso). Arif Dirlik sostiene categricamente: Postcoloniality is the condition of the intelligentsia of global capitalism (1994: 356). Subrayando la continuidad entre las viejas prcticas etnogrcas y los estudios pos-coloniales, Spivak, una de las voces ms crticas con la recuperacin
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y absorcin de las periferias por parte de las grandes potencias occidentales, seala que el crtico pos-colonial se ha convertido en la versin actualizada del informador indgena que proporcionaba datos al etngrafo. Spivak arremete contra la promocin del sujeto colonial al rango de informador pos-colonial, impulsado por la absorcin por parte de las universidades americanas de miembros de comunidades inmigrantes. Dicha promocin se hara al precio de un discurso basado en la especicidad cultural, considerada de manera esttica y coherente herencia de la etnografa, como si de un conjunto de piezas de museo se tratase6. Los intelectuales que proceden de las antiguas colonias, forman parte de una lite intelectual que, a n de cuentas, buscara distinguirse de los subalternos en cuyo nombre pretenden hablar. En manos del native-informant-cum-hybrid-globalist (Spivak, 1999: 399), la cultura (trmino, este ltimo, cuya imprecisin y amplitud es comparable a la del poder tal como lo entenda Foucault, esto es, irreductible a ninguna institucin o estructura) se acaba convirtiendo en un eufemismo que designa al exotismo de siempre. Otro tanto podra decirse del trmino tnico cuando se utiliza para designar nociones polticamente incorrectas como salvaje, brbaro o primitivo (353-358). La tendencia neo-orientalista de la crtica pos-colonial ha llevado a Graham Huggan a denunciar la falacia extica en la que se sustenta buena parte de la industria de la alteridad (2001). Si la invencin de una autenticidad racial dot de capital cultural y literario a los autores negros, tambin los encerr en la prisin de una verdad ontolgica basada en la diferencia radical, esto es, en una suerte de exotismo a la inversa. En el caso de los autores afro-americanos, esa misma autenticidad parece destinarlos a producir reportajes sobre su condicin para ocupar un lugar en la escena meditica sin que ello se traduzca realmente en un acceso a la creacin artstica y literaria propiamente dicha (Eversley, 2004: 797). Pero el cuestionamiento
Vase, por ejemplo, la critica que Huggan (2008: 109) hace de esta orientacin culturalista basada en una idealizada y romntica visin de la tradicin y de la autenticidad. Ante este estado de cosas, Eversley hace una defensa de las literaturas cosmopolitas como forma de superacin de este determinismo racial en el que se ven encerrados los autores afro-americanos algo inocente. Como mostramos en este trabajo, dichas literaturas cambian un modelo, el de la autenticidad, por otro, el de la hibridacin, sin que ello se traduzca, contrariamente a lo que sugiere Eversley, en una superacin de las particularidades sino en una prolongacin de las mismas a travs de escrituras ms complejas, que rechazan el reportaje pero que siguen remitiendo a la diferencia cultural como reclamo.
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postmoderno de la autenticidad y el consiguiente reemplazo del modelo de lo autntico, que tan bien encarn la Ngritude, por el de las literaturas pos-coloniales que mejor se adaptan a los postulados postmodernos (hibridacin, pastiche, parodia, irona) no resuelve el dilema del pos-colonialismo extico. Ms bien lo complica. Por otra parte, la explosin de las literaturas pos-coloniales y de su estudio es inseparable de un contexto en el que la sosticacin de las estrategias de mercado para lanzar autores y libros alcanza un nivel inimaginable en otras pocas. La gura del autor obra conjunta de agentes literarios, publicistas, diseadores, editores transnacionales se ha convertido en una pieza clave del mercado cultural de masas invadido por la omnipresencia de medios de comunicacin cada vez ms sosticados y diversicados (muy lejos quedan ya las profecas estructuralistas que decretaron la muerte del primero). La traduccin de obras pos-coloniales viene acompaada de una transedicin (Hemmungs, 2004), es decir, de una adaptacin al campo literario y cultural de destino que garantice una recepcin favorable. La transedicin afecta a todos los aspectos paratextuales, desde el cambio de ttulo (en casos en los que una traduccin ms literal no ofrece ningn problema lingstico) o la inclusin de textos o de imgenes de acompaamiento hasta la orientacin de la campaa publicitaria. En el actual contexto de globalizacin y masicacin crecientes del mercado literario, la identidad local constituye una forma ecaz de distincin y de reconocimiento del autor. En la elaboracin de imgenes mediticas y de discursos publicitarios en torno al escritor pos-colonial, su mejor pasaporte literario sigue siendo su procedencia geogrca. Lo que se espera de estos autores es que sean intrpretes de su lugar de origen. Pero mientras que la denominacin de origen fue y es an un requisito indispensable en el caso de las literaturas pos-coloniales, el uso que hacen de la misma los autores de la dispora y aquellos que han permanecido en su pas no coincide necesariamente. Lo que cambia es el etiquetado: el reclamo autntico, ms utilizado por los primeros, se ha visto suplantado, en el caso de los segundos, por el hbrido, sin que, como veremos, ello haya alterado sustancialmente el proceso que estamos describiendo.
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3. La hibridacin. Un nuevo paradigma de autenticidad? 3.1. Los lmites de la celebracin multicultural

La hibridacin se ha convertido, en efecto, en la piedra de toque de la crtica y de la literatura pos-coloniales. La legitimacin de los espacios intermedios y liminares y la conexin que establece Bhabha en DissemiNation (1994) entre la difference y la diffrance derridiana, el auge de los estudios sobre polifona narrativa, o la teora de Glissant en el mbito francfono, hacen del in-between8 (Bhabha, 1994) un lugar de posibilidades creativas ilimitadas. El uso indiscriminado de dicho trmino, verdadero cajn de sastre y lugar comn de los discursos acadmicos pos-coloniales (Ahmad, 1992: 127) le resta ecacia epistemolgica hasta acabar convirtindolo en una especie de eslogan de la ambigedad (Brennan, 1997: 13). Cuando Salman Rushdie sostiene que la autenticidad es the respectable child of old fashioned exoticism (cit. en Wachinger, 2003: 97), lo hace en nombre de un modelo de ccin cosmopolita y postmoderno que l representa. Wachinger (2003) observa un aura de nostalgia imperial en obras reconocidas y celebradas como The English Patient (Ondaatje), The Buddha of Suburbia (Kureishi), Midnights Children (Rushdie) o The Remains of the Day (Ishiguro). Lo que supuso una bocanada de aire fresco durante el tatcherismo se ha acabado convirtiendo, veinte aos despus, en un molde comercial que bien podra ser una adaptacin al contexto global y de celebracin de la hibridacin ms que una superacin de ese exotismo pasado de moda que critica Rushdie:
What is at play there is a phenomenon that can be called sanctioned ignorance, now sanctioned more than ever by an invocation of globality a Word serving to hide the nancialization of the globe, or hibridity a word serving to obliterate the irreductible hybridity of all language (Spivak, 1999: 164).
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No en vano, los autores marcados tnicamente son, a la vez, los ms hbridos, de modo que cuando hablamos de hibridacin, no dejamos de seguir rerindonos a textos de contenido o autora marcados tnicamente. Si, como
Convendra sin embargo examinar de cerca el alcance hermenutico de dichas propuestas tericas. La dicultad e imprecisin que caracteriza a ambas (podra ser de otro modo tratndose de hibridacin?) las ha convertido en discursos altamente maleables que se reescriben sin cesar, tanto por parte de sus autores, como de sus exegetas, de tal modo que cada uno encuentra, por decir as, lo que busca en ellos.
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seala Hall, we all speak from a particular place, out of a particular history, out of a particular experience, a particular culture, without being container by that position as ethnic artists (1996: 447), ello sigue siendo ms cierto para unos que para otros. El mercado de lo tnico (msica, cine, moda, decoracin, turismo) contiene formas de exotismo cuyo grado de sosticacin puede ser muy variado. Como los de cualquier otro, los clientes de este mercado poseen diferentes niveles de competencia, desde el coleccionista de objetos de regalo exticos (elaborados en maderas exticas, tallados con imperfecciones y cuya etnicidad estereotipada e ilocalizable permite su comercializacin a gran escala en tiendas situadas en cualquier lugar de auencia turstica o en las cadenas que proliferan en las grandes ciudades donde se amontonan muebles coloniales, vestuario y bisutera tnicos, msica de relajacin, libros de cocina oriental y un largo etc.) hasta el visitante asiduo del WOMAD, festival de msicas y danzas del mundo, especialista en bhangra. La World Music, un componente de la msica contempornea en plena expansin, solo ha sido objeto de algunos estudios crticos con las formas de comercializacin de las identidades tnicas que vehicula. En un incisivo estudio, Hutnyk compara los festivales multiculturales de msicas del mundo, donde el tradicionalismo y el primitivismo transglobalizados tienen libre curso, con las exposiciones universales del perodo colonial (Hutnyk, 2000: 21). As, cuanto ms nos alejamos del sector especializado de la cadena extica (connaisseurs), mayor es la estandarizacin de la diferencia esto es, la neutralizacin de la extraordinaria diversidad de posiciones subjetivas y de experiencias sociales y culturales que componen una categora cultural dada que requiere la mercantilizacin de lo tnico (Hall, 1989: 443).
3.2. Literatura y turismo

Por otra parte, la aplicacin generalizada de las nuevas tecnologas en el mundo de la edicin permite, a pesar del imparable proceso de absorcin de pequeos editores por parte de grandes corporaciones, satisfacer a grupos de lectores cada vez ms reducidos, competentes y exigentes que asocian la lectura de autores pos-coloniales con otros intereses multiculturales como el ejercicio de nuevas formas de turismo responsable, la colaboracin en organizaciones no gubernamentales, etc. Estos lectores ya no se conforman con el grado ms bajo del escalafn del exotismo, el exotismo de bazar, del mismo modo que les horrorizara contratar un viaje organizado convencional a un masicado
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destino extico, y solicitan cciones ms sosticadas desde el punto de vista de la escritura sin dejar de lado el componente comprometido y las formas pardicas propias de la Postmodernidad. Por supuesto, dentro de la cadena extica, guran tambin quienes la producen y consumen. En el actual contexto de globalizacin, el turismo cultural nos invita a mirar la cultura propia a travs del prisma de su espectacularizacin y a saborear su exotismo indgena (patrimonio, folklore local), ltimo bastin contra la homogeneizacin. Ya no solo se mira al otro como turista, sino tambin a s mismo. Convertidos en turistas de nuestro pasado y de nuestro presente, de nuestra tierra y de la tierra entera, nuestra identidad se enriquece integrando valores interculturales al precio de saborear todas las culturas y tradiciones del mundo como objetos de deleite artstico o de simple curiosidad intelectual (Van der Gucht, 2006: 14). Pero en qu medida hace salir al otro del otro y a s mismo de s mismo el acceso a ese mundo musestico y seguro de clasicaciones y etiquetados puesto a disposicin del homo touristicus para satisfacer su sed de exotismo? El funcionamiento de las literaturas pos-coloniales no diere, pues, mucho de esta lgica turstica. Las literaturas pos-coloniales, que son en gran medida las literaturas que hablan del Tercer Mundo, son consumidas principalmente por una lite urbana y cosmopolita que alimenta con ella tanto su necesidad de formarse en los valores de respeto a la diversidad cultural como su nostalgia de autenticidad y de valores locales. El consumidor cosmopolita se dene por su fascinacin por la alteridad, por su deseo ilimitado de acumular y exhibir productos culturales que lo pongan en contacto con la diferencia. De un modo parecido al que hemos descrito, existe tambin una cadena extica en literatura que se extiende desde los moldes ms estereotipados (literatura rosa que sita historias romnticas en escenarios paradisacos) a los menos convencionales. El realismo mgico ha estado en el punto de mira de algunos crticos por considerarse una forma de exhibicionismo de la diferencia. Otros han visto en la obra de autores cosmopolitas del prestigio de Rushdie o Naipaul una mercantilizacin, revestida de parodia y de irona, de sus culturas de procedencia (Brouillette, 2007). La Postmodernidad puso de maniesto la complejidad de los procesos de mediacin que intervienen en la fabricacin de lo real. Jonathan Culler seala que el dilema de la autenticidad consiste en que para que algo pueda ser identicado como autntico, es necesario que sea designado como tal. Pero toda designacin es ya una forma de mediacin (Culler, 1988: 164). Aunque la complejidad creciente de las formas de mediacin no es exclusiva de las
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literaturas pos-coloniales en el actual contexto globalizado y tecnolgico, la coincidencia en el tiempo de la eclosin de los estudios pos-coloniales con la del mercado de las denominadas literaturas pos-coloniales y con el auge de la globalizacin favorece dicho proceso de mediacin y contribuye a una cierta confusin entre autores y crticos. En ocasiones, parece que las obras se escriben para satisfacer a quienes, desde la universidad o las publicaciones especializadas, la ensean o la analizan. Y, ello, sin contar con el importante nmero de autores pos-coloniales que son tambin profesores de literatura en universidades occidentales y que participan en congresos y jornadas investidos de su doble funcin de productores y de analistas. La relacin entre cosmopolitismo y localismo no es en realidad de oposicin, sino de complementariedad: la existencia del primero se basa, precisamente, en una extensa oferta de productos catalogados y consumidos como locales de la ms variada procedencia. Y, al revs, la mercanca local necesita de un mercado cosmopolita. Es falso que dicho mercado desvirte o degrade las propiedades de lo local. En una lgica capitalista, ello solo sucede con los productos situados en la zona inferior de la bolsa de valores. Por ejemplo, los fast-food mejicanos o japoneses incrementan el valor de los mejores restaurantes de estos tipos de cocina que existen en las grandes metrpolis y que no necesariamente son menos mejicanos o menos japoneses que los ubicados en los pases de origen. Algo semejante sucede con la literatura: cuanto ms capital literario con denominacin de origen esto es, fcilmente identicable a travs de particularidades de orden local o tnico posee un mercado, mayor es su cosmopolitismo, y por lo tanto, su valor integrador y universalista. La expansin de grandes mercados literarios como el anglfono o el francfono debe mucho a la inclusin de nuevas identidades literarias que nutren con savia renovada los centros culturales y de poder a pesar del carcter cada vez ms fragmentado y policntrico del mercado global9. Appadurai dene la produccin de fetichismo como la ilusin creada por industrias y capitales transnacionales a travs de productos que espectacularizan lo local: The
El efecto perverso de esta paradoja se observa en el caso de la Francofona, forma trasnochada de la vieja idea del prestigio universal del francs. Para los autores francfonos africanos, por ejemplo, el francs no es una lengua ultra-protegida frente a las agresiones lingsticas procedentes del poderoso vecino anglo-americano (caso de Quebec), sino la nica posibilidad de escribir ante la imposibilidad de hacerlo en su lengua materna, aunque utilizando el francs no pueden dejar de contribuir a aumentar el prestigio de la Francofona y de la lengua francesa como gran lengua de comunicacin.
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locality [] becomes a fetish that disguises the globally dispersed forces that actually drive the production process (Appadurai, 2000: 107). El resultado es alienante, tanto para los consumidores como para los que son objeto de dicha espectacularizacin. En ese proceso, consumidor y consumido son meros simulacros (Baudrillard) privados de su categora de agentes sociales reales por los verdaderos agentes, los participantes en la produccin de fetichismo. Abanderadas contra la pureza cultural, las literaturas de la hibridacin no constituyen un modelo menos puro que el de la autenticidad. Desde la supremaca de la complejidad y la polifona como capital literario pos-colonial, se consideran como inferiores aquellos que se sirven de un estilo monoltico, poco o nada original desde el punto de vista formal, ms interesado por el combate y la resistencia polticas. Las escrituras migrantes e hbridas son escritas por lites y denidas y canonizadas por lites y su preocupacin, legtima por otra parte, por hacerse un lugar en el panorama literario, puede acabar evacuando el compromiso y sustituyndolo por la celebracin de la ausencia de races y de un cosmopolitismo despreocupado. No se trata de rechazar la hibridacin y la creatividad a la que dan lugar intercambios y mezclas. El problema es no ir ms all de la mera celebracin, pensar que la existencia de la diversidad cultural es, en s misma, garanta de algo; la celebracin de la diversidad multicultural y de la fragmentacin ocupan, hoy, el lugar central del mercado de masas sin que por ello el racismo implcito o las desigualdades sociales hayan retrocedido. Hutnyk observa duramente:
My charge against hybridity is thus that it is a retorical cul-de-sac which trivialises black political activity in the UK over the past 30 years, diverting attention from the urgency of anti-racist politics in favour of middle-class conservative success stories in the Thatcher-with-a-bindi-spot mould (Hutnyk, 2000: 36).
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Desde la autenticidad y/o desde la hibridacin, nuevo canon literario de autenticidad y de pureza pos-colonial, la literatura contina desplegando metforas de lo extranjero, de lo diferente, de lo extrao y alimentando los paradigmas exticos occidentales aunque lo haga a travs de la irona, la parodia o la stira. Estos procedimientos, que sirven de aval al actual canon pos-colonial de la hibridacin, denuncian la autenticidad como falacia exhibiendo el artefacto retrico que sustenta cualquier atisbo de verdad cultural (el pueblo, el mito, el rito) con profusin de humor inteligente, aunque para ello tengan que seguir dirigiendo el discurso literario al campo de las representaciones culturales. En denitiva, lo hbrido sigue remitiendo en gran
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medida a lo tnico por oposicin a la frmula global que tiene xito en todas partes (Cdigo Da Vinci, Harry Potter). El escritor nigeriano Femi Ososan seala esta tendencia a la auto-celebracin propia a la vez de la teora y de las literaturas pos-coloniales de la hibridacin:
[A]lmost all authors of the new movement are living in exile, either outside the continent, or in some other country than that of their birth; [] all of them are published abroad, on the list of publishing houses in the capitalist centers of Europe and America. That rst point, about their enforced exile, immediately positions them as disillusioned fugitives; and the second, their place of publication, dictates that their audience will be largely foreign. These two factors therefore determine their chosen style a disjointed, postmodern prose, dissonant and delirious, in conformity with the current respectable literary fashion in the west (conrmed by their ability to win these glittering prizes); and an ahistorical, unideological vocation, in celebration of their escape from, and abandonment of, the African predicament (cit. en Smith, 2006: 261).
Cuando la saturacin del mercado multicultural haya alcanzado su punto lgido, cuando la proliferacin de cciones que llegan a una comunidad de lectores utilizando el reclamo de la distincin cultural se agote, tal vez un autor de Togo podr situarse de manera ventajosa en el campo literario de su propio pas, para ser luego exportado y traducido, escribiendo una ccin ambientada en la Rusia de los zares o en un monasterio cisterciense. No hay que decir todo lo que debera cambiar en materia de medios y de recursos econmicos y culturales para que ese escenario de ciencia-ccin se haga realidad. Mientras tanto, en la lgica post-capitalista en la que nos situamos, el anti-turista pos-colonial cosmopolita, etngrafo de nuevas y sosticadas formas de exotismo, incluido el literario, sigue reclamando cciones hbridas que le permitan continuar ejerciendo el rol de actualizador inteligente de las prcticas privilegiadas de observacin del otro propias de la etnografa y que bien podran reunirse bajo el nombre de alteritism, esto es, the construction and celebration of oneself as other (Appiah, 1996: 67).
4. Salir del determinismo 4.1. Defensa e ilustracin del exotismo

Todo lo expuesto hasta aqu debera ser tenido en cuenta a la hora de abordar un corpus de autores pos-coloniales. Conviene, sin embargo, hacer
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algunas puntualizaciones. El determinismo excesivo de quienes denen el espacio de las literaturas hbridas como una matriz discursiva prefabricada (Wachinger, 2003: 14) da por supuesto que las aportaciones de las literaturas pos-coloniales en lenguas europeas contienen formas de resistencia y de originalidad esttica irreductibles a un patrn nico o a un fenmeno de moda. Podemos asimilar sin paliativos las representaciones literarias de los pueblos del Tercer Mundo a un espectculo tnico o a un entretenimiento extico como si de un parque temtico se tratara sin tener en cuenta los muy variados contenidos y liaciones de dichas representaciones ni sus contextos de produccin y de recepcin? Es innegable que los escritores de la dispora, por su formacin y localizacin, poseen un conocimiento y manejo de los cdigos culturales de Occidente que les ayuda a identicar las formas de satisfacer los deseos del pblico de la metrpolis, combinando lo extrao y lo familiar, la tradicin y la modernidad. Pero de ello no puede concluirse que autores y obras pos-coloniales son una gran impostura, olvidando, entre otras cosas, que la impostura, en literatura, es una prctica muy antigua que, en la tradicin europea, ha sido tambin valorada y apreciada, desde Ossian-McPherson hasta los autores de autocciones. Armar que todos los escritores pos-coloniales son agentes de comercio que maquinan framente su camino a la gloria, olvidando las presiones a las que se ven sometidos por parte de crtica, lectores y medios y la fragilidad de una imagen que se escapa de las manos de los menos diestros en el juego meditico, equivale, tanto como negar el exotismo, a colocar a las literaturas pos-coloniales en un callejn sin salida. Si la actitud que rechaza la cuestin del exotismo por considerarla fuera de lugar en el caso de los autores pos-coloniales hace de estos ltimos meros productores de autenticidad, negar que puedan ser algo ms que impostores, los condena a la superchera. Tanto los trabajos de corte culturalista, que ignoran la cuestin del exotismo como si ste se hubiese esfumado por arte de magia con el n del perodo colonial como aquellos que, desde una perspectiva materialista, ven exotismo y engao por todas partes, comparten un mismo a priori: la condena sin paliativos del exotismo. Ya sea evacundolo o sealndolo con el dedo, en ambos casos se parte del principio de que se trata de un vicio, de un defecto que debe ser combatido. Sin embargo, y como han observado algunos estudios, cierta dosis de exotismo es intrnseca al conocimiento del otro (Forsdick, 2003: 50). Como muestran los estudios interdisciplinarios sobre estereotipia (psicologa cognitiva, anlisis del discurso), la simplicacin axiolgica del mundo
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es inherente a nuestras limitaciones cognitivas. La capacidad del hombre para almacenar y descodicar los estmulos y las informaciones exteriores no es innita (Amossy, 1997). Por razones prcticas, estas limitaciones nos impiden percibir y descifrar todos los elementos de nuestro entorno con el mismo grado de complejidad y nos llevan a concentrar nuestras capacidades de anlisis en la realidad ms inmediata y cotidiana. Inversamente, simplicamos y generalizamos nuestras representaciones de realidades ms lejanas. Es por ello por lo que, en situaciones idnticas, un europeo memoriza con ms detalles la sonoma de otro europeo que la de un oriental. Esta simplicacin de lo lejano o de lo desconocido viene acompaada por una fascinacin que se traducir en miedo, odio, veneracin, etc., en funcin de las coordenadas histricas y estticas propias de cada poca. Por su parte, Jean-Marc Moura propone en Lcriture des lointains la superacin de la asimilacin sistemtica del exotismo al imaginario colonial. Dicha asimilacin hace del primero una enfermedad de la percepcin humana de la alteridad. Tal como lo entiende Moura, el exotismo constituye una parte integrante de la percepcin y de la simbolizacin humana del mundo y est presente en la utilizacin esttica de todos aquellos materiales culturales pertenecientes a una civilizacin diferente (Moura, 1998: 13). Dndole a esta nocin una amplitud mxima, el exotismo acaba designando toda forma de contacto entre dos sociedades. Tomando como punto de partida y eje de su reexin el pensamiento fecundo de Victor Segalen, autor de Essai sur lexotisme, escrito entre 1904 y 1918, Charles Forsdick llega a conclusiones semejantes: el exotismo se concibe como un proceso recproco presente en todo contacto intercultural (2003: 52). Segalen nos invita a superar la visin a-histrica y esttica del exotismo colonial y a considerar el exotismo en toda su amplitud como una alternativa al modelo basado en la desigualdad de las relaciones y no como una prolongacin de las relaciones desiguales de poder propias del modelo colonial. Pero se podra ir ms all. La etnografa de proximidad nos invita a analizar cmo la mirada extica, la fabricacin de autenticidad y la reactivacin de lo lejano como valor, ms o menos elitista o degradado, puede surgir de lo ms cercano metro, parques temticos, bazares chinos y cmo pueden encontrarse equivalentes, con escasas variaciones, de las prcticas culturales de una isla en medio del Ocano ndico a la vuelta de la esquina (turismo rural, denominaciones de origen, deportes de naturaleza y aventura, etc.).
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4.2. Exotismo y globalizacin

A pesar de su atractivo, el proyecto de Segalen no resuelve del todo la cuestin. Cmo aplicar la denicin del exotismo que aqu proponemos toda prctica cultural basada en una forma de alteridad, tanto por su construccin, circulacin y/o recepcin en el actual proceso de globalizacin? Appadurai seala que ya no es posible imaginar una comunidad estable (ethnoscapes), determinar unas fronteras claras, por ejemplo entre realidad y ccin (mediascapes), implantar valores ideolgicos jos (ideoscapes), rastrear el origen del capital (nancescapes) o las formas de distribucin de la tecnologa (tecnoscapes). Inmigrantes, refugiados, turistas, exiliados de todo tipo inuyen en la poltica de las naciones como nunca antes lo haban hecho. Tambin inciden en la cultura, pues conllevan la creacin de nuevos mercados (cine, arte) destinados a las poblaciones migrantes que necesitan contactar con su tierra de origen, muchas veces, recreada anteriormente en otros lugares en un proceso cada vez ms complejo. Navegamos en una innidad de mundos imaginados (imagined worlds) que se transforman a gran velocidad y a escala planetaria. Cada actor individual posee su propia coleccin de mundos imaginados que resultan de su interaccin con otros individuos y grupos (Appadurai, 2000: 102-103). Desde la nacin-estado, las multinacionales o las comunidades diaspricas hasta los grupos ms reducidos (asociaciones, vecindarios, familias), las relaciones que se establecen entre estos mundos en contacto son construcciones enormemente cambiantes que pueden ser examinadas desde ngulos muy diversos dando lugar a descripciones tambin divergentes. Un estudio sobre el exotismo en las producciones culturales pos-coloniales debe partir, en un primer momento, de las investigaciones ya realizadas sobre el perodo colonial para dar cuenta posteriormente de las estrategias de apropiacin del mismo que caracterizan la poca actual y del proceso que ha transformado un exotismo basado durante siglos en la posibilidad de diferenciar al otro de s mismo en un exotismo basado, fundamentalmente, en la hibridacin. En un momento en que los grandes descubrimientos ya no son posibles, si no es a escala interplanetaria, en un mundo cada vez ms globalizado y homogneo, la imaginacin o los mundos virtuales parecen el ltimo reducto del exotismo. Y, sin embargo, la nostalgia occidental de exotismos del pasado y la necesidad imperante de mantener la ilusin de alteridad en un mundo saturado por la homogeneidad constituye un poderoso atractivo para el consumo, cada vez ms democratizado y compulsivo, de viajes, msicas y palabras de otros mundos: sabidura del Tao,
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yoga, danza del vientre, danzas Bollywood, moda tnica, muebles coloniales, cocina tailandesa, tatuajes Se hace necesario analizar, incorporando las aportaciones examinadas ms arriba y sin prejuicios de un lado o de otro, las formas y funciones del exotismo en las producciones culturales que el hombre contemporneo incorpora a su particular receta sincrtica de existencia en la era de la supramodernidad (Aug, 1997). Sin pretender plantear aqu la posibilidad de una divisin tajante entre la produccin cultural destinada a consumo interno (local) y la destinada a consumo externo (global) pues entre ambos extremos existe un amplio, uctuante y poroso espacio de negociacin sigue siendo un hecho que las literaturas que se publican, distribuyen y estudian a gran escala son aquellas parte de la produccin pos-colonial considerada apta para el consumo externo. El estudio de los exotismos pos-coloniales debe tener en cuenta las nuevas formas de negociacin entre lo global y lo local. Para celebrar el cincuentenario de la independencia de la India, Salman Rushdie y Elizabeth West editaron un volumen The Vintage Book of Indian Writing, 1947-1997 (1997) en el que todos los autores que participaron, con una excepcin, eran expatriados de origen indio que escriban en lengua inglesa. A modo de respuesta, Amit Chaudhuri edit The Picador Book of Modern Indian Literature (2001) incluyendo textos de autores que haban vivido o vivan en India y traducciones al ingls de los textos escritos en lenguas de ese pas. Autores que han sido aclamados en los pases occidentales, han sido criticados en sus pases de origen por adaptar su cultura a los gustos occidentales. Romesh Gunesekera, elogiado en Gran Bretaa por Reef, fue cuestionado en Sri Lanka por el uso exotizante de la cocina y la comida que se hace en la novela. De un modo parecido, Calixthe Beyala, escritora camerunesa, utiliza una lengua rica en neologismos e invenciones que incorpora trminos e imgenes para crear una atmsfera que ser saboreada como verdaderamente camerunesa por los lectores franceses pero que al lector cameruns le parecer ms bien un conglomerado poco convincente de elementos que remiten a universos lingsticos y culturales diferentes, tanto africanos como occidentales (Cazenave, 2003: 153). Otro tanto puede decirse del criollo literario creado por Patrick Chamoiseau (Martinica) para sus cciones o de la panafricanizacin de la lengua francesa que practica el congoleo Henri Lopes y cuya articialidad, aunque legtima si queremos salir del molde de la literatura como documento, no es necesariamente percibida por el lector occidental. Conscientes del atolladero que representa la ethnic writing,
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autores como Hanif Kureishi abandonan lo tnico como topos literario. Aunque no siempre se les permite. Uno de los casos ms agrantes de lo que decimos es el de Marie Ndiaye, cuya obra deja de lado su origen africano. Ndiaye, de padre senegals y de madre francesa, a pesar de haber declarado en mltiples ocasiones que su relacin con frica es meramente epidmica y de publicar en Minuit, editorial con una reputacin de literatura difcil, en la estela del Nouveau roman, sigue siendo anexionada a las literaturas francfonas o a las negro-africanas (Bonnet, 2002).
4.3. Perspectivas
Queda mucho por hacer en lo tocante al anlisis de los criterios que se utilizan a la hora de escoger los frutos literarios que se destinarn a los mercados globales y de desestimar aquellos que nunca abandonarn los circuitos locales. La calidad no lo es todo pues, como venimos diciendo, el valor literario de los autores resulta, aqu, inseparable de su valor cultural a la hora de ser tenidos en cuenta por el pblico cosmopolita. No se trata, claro est, de establecer una escala de ms a menos autntico en funcin de su localismo (es decir, de realimentar el mito romntico del Volksgeist y, con l, la postura esencialista de la irreductible autenticidad de lo local), sino de ver, desde una perspectiva materialista, en qu medida la recepcin programa de algn modo el texto. Hemos tenido ocasin de estudiar esta problemtica en el caso de la produccin literaria mauriciana. Existen all modestas ediciones realizadas por editores mauricianos, a menudo a cuenta de autor, cuyo carcter local no se explica solo adoptando un criterio de calidad. Dichos textos carecen de aquello que los hara atractivos en un mercado extranjero. La lectura de algunas requiere un conocimiento demasiado profundo del contexto poltico, religioso, etc., lo que hara necesario un ejrcito de notas a pie de pgina sin que la atencin que se exige al lector profano se vea compensada ni siquiera con el acceso a un episodio histrico indispensable o prestigioso. En muchos casos abundan referencias a aspectos de la vida diaria destinadas a ser compartidas por quienes las conocen de antemano a la vez que desaparecen las digresiones, parfrasis, parntesis, etc. que traducen al lector un mundo lejano. A quin le importan los pequeos trajines de la cotidianeidad de los mauricianos de a pie que ni siquiera estn pensando todo el da en su mauricianidad, en su hibridismo cultural, en el trauma de la esclavitud o del trabajo forzado de los coolies o
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en la travesa peligrosa y sin retorno del Kala Pani10? No es precisamente la cotidianeidad (que no debemos confundir con la descripcin etnogrca de la vida cotidiana) el enemigo del exotismo? Una segunda va de anlisis, de corte ms textual, debe centrarse en el estudio del exotismo en las literaturas que se sirven del modelo de la hibridacin. La piel del estereotipo cultural es coricea y su desmantelamiento no se consigue negndolo (ello slo lo reaviva), sino negociando con l. As, la distancia, la protesta o la reserva, para ser expresadas, necesitan seguir remitiendo, en ltima instancia, al estereotipo. Del mismo modo, no se puede combatir el exotismo o protestar contra l sin invocarlo. Toda utilizacin literaria del mismo constituye, por lo tanto, un gesto ambiguo, a la vez de rechazo y de participacin, de manera que resulta muy difcil determinar la frontera que separa el estereotipo como tal de su crtica (Rosello, 1998: 13). Este gesto ambiguo que Rosello dene como la declinacin del estereotipo tiene mucho en comn con el exotismo estratgico teorizado por Huggan, esto es, la reapropiacin, por parte de los autores pos-coloniales, del exotismo y de los estereotipos culturales. El trmino, que recuerda al esencialismo estratgico propuesto por Spivak11, merece atencin en tanto en cuanto insiste en la ambigedad inherente a dicha prctica. Los autores son a la vez conscientes de su papel de comentaristas culturales ociales y reticentes a ser confundidos con empleados de la ocina de turismo de su pas. La literatura les permite desplegar toda una serie de estrategias en las que muestran su resistencia contra el carcter articial de las categoras culturales cerradas y buscan establecer una complicidad con el lector incluso cuando escriben contra l (Huggan, 2001: 26). Conviene no menospreciar el efecto desestabilizador que produce en el lector el exotismo estratgico. ste no puede reducirse solamente a una forma de turismo intelectual o a una herramienta para educar en la apreciacin
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El Kala Pani es el agua negra, el mar que no puede ser atravesado sin perder su casta. Los coolies indios sustituyeron con su mano de obra barata a los esclavos africanos en las plantaciones una vez abolida la esclavitud. Los temas que enumeramos son, precisamente, los que privilegian las cciones mauricianas exportables. A diferencia del esencialismo positivista que crea en la existencia de caractersticas o propiedades esenciales inherentes a un grupo humano, en el caso del esencialismo estratgico dichas propiedades, sin ser negadas, son determinadas por la propia comunidad y no por la mirada exterior (etnografa). Aunque la comunidad es consciente de ello, no renuncia a su utilizacin si la lucha poltica as lo requiere, esto es, si el esencialismo puede ser un instrumento ecaz en la reivindicacin de oportunidades, derechos o mayor reconocimiento social (vase Spivak, 1988: 13).
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esttica de la diferencia cultural. El exotismo estratgico recuerda al lector sus lmites interpretativos y cuestiona, a la vez que solicita, su voyeurismo cultural. Como estrategia de creacin y de legitimacin en el campo literario pos-colonial, el exotismo se reescribe, como ya se ha dicho, a partir de formas como la parodia, la irona, el pastiche, etc., esto es, a partir de la reutilizacin por parte del autor de aquellos materiales de los que se pretende distanciar. Sin dicha reutilizacin, no podran apreciarse correctamente las estrategias de inversin y ello acabara hipotecando su alcance real y su efectividad. Esta sosticada forma de auto-conciencia que es el oreciente campo del exotismo estratgico es a la vez un sntoma del profundo alcance del exotismo pos-colonial y un intento de responder al mismo, pero en ningn caso, una solucin denitiva. Huggan plantea el conicto que supone aproximarnos a la diferencia cultural excluyendo toda forma de exotismo:
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Is it possible to account for cultural difference without at the same time mystifying it? To locate and praise the other without also privileging the self? To promote the cultural margins without ministering to the needs of the mainstream? To construct an object of study that resists, and possibly forestalls, its own commodication? The postcolonial exotic is the name that one might give to this dilemma (Huggan, 2001: 31-32).
Y la crtica no escapa a esta circularidad sin n: en todos los casos se trata de ver lo que otros no han visto. El hecho de haber nacido en Mauricio o en Zanzbar no inmuniza contra el exotismo si entendemos este ltimo como una constante del imaginario humano y no slo como una deformacin exclusivamente occidental. Se quiera o no, el exotismo y la estereotipia forman parte integrante de los procesos cognitivos y de percepcin humanos. Como ya observaron los tericos de la recepcin, el establecimiento de una distancia ptima entre cada nuevo objeto artstico y la enciclopedia cultural del receptor es indispensable para garantizar un horizonte de espera que haga posible la recepcin. Los discursos contra-exticos o anti-estereotpicos son una forma de seguir situndose al respecto y dicen tanto de la necesidad de los autores de liberarse de esta exigencia como de la dicultad que ello supone. Ni el exotismo puede reducirse al perodo colonial ni a la visin reductora y negativa que se tiene del mismo, ni el escritor pos-colonial deja de estar expuesto al exotismo (como cualquier otro escritor, aunque con el agravante de que debe gestionar el peso que representa la mirada extica que se ha proyectado/proyecta sobre
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su cultura). Pero el componente comercial de los exotismos pos-coloniales no agota la cuestin. Se trata tambin de un poderoso motor de escritura y de reexin que merece ser estudiado en los textos. Resulta signicativo que las aproximaciones ms severas con dicha cuestin adopten una perspectiva ms sociolgica que textual. Y es que el trabajo del estudioso de exotismos pos-coloniales puede acabar convirtindose en una caza de brujas; y el crtico, en censor. La presencia de exotismos invertidos (occidentalismos), neoexotismos (reescritura de viejas frmulas), auto-exotismos (interiorizacin del exotismo, extraamiento), contra-exotismos (discursos de denuncia), etc. en las cciones pos-coloniales no es slo el impuesto que deben pagar los autores para ser publicados y ledos en las metrpolis occidentales. Es tambin una forma de saldar cuentas con la vieja etnografa y con su papel fundamental en la empresa colonial y un motor de creacin esttica. Convertirse a su vez en etngrafo y en exotista para participar en el juego de la fabricacin, negociacin, circulacin y recepcin del exotismo en las literaturas pos-coloniales es apostar por cambiar las cosas desde dentro, aunque caminando por la cuerda oja, abrindose paso entre la denuncia y la complicidad.
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ITINERARIOS CRUZADOS: LITERATURA DE VIAJES Y DISCURSO IMPERIAL. GERTRUDIS GMEZ DE AVELLANEDA Y LA CONDESA DE MERLN* Crossed itineraries: travel literature and imperial discourse. Gertrudis Gmez de Avellaneda y la Condesa de Merln
BEATRIZ FERRS ANTN
Universitat Autnoma de Barcelona
Palabras clave: Literatura de viajes, neocolonialismo, imperio, colonia, mujer Abstract: During XIX century, Latin America lived the redenition on its colonial situation, not only the independence processes would have to change the face of the continent, but also neo-colonial relations, that would affect the world-wide interchanges. The intention of this article is to give account of how travel literature between America and Spain became echo of these transformations, rendering special attention to newspapers of two travelling writers very recognized in their time: Gertrudis Gomez de Avellaneda and the Condesa of Merlin. Key-words: literature, neocolonialism, women, empire, colony
Existen textos, o cuerpos de textos, que tienen el poder de coagular la encrucijada de sentidos que dene a una poca, de dejar inscritos en sus ml*
Ferrs Antn, Beatriz (2010). Itinerarios cruzados: literatura de viajes y discurso imperial. Gertrudis Gmez de Avellaneda y la Condena de Merln. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 67-80.
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Resumen: A lo largo del siglo XIX, Amrica Latina vivi la redenicin de su situacin colonial, no slo los procesos de independencia habran de cambiar la faz del continente, sino tambin las relaciones neocoloniales que afectaran los intercambios mundiales. La intencin de este artculo es dar cuenta de cmo la literatura de viajes entre Amrica y Espaa se hizo eco de estas transformaciones, prestando especial atencin a los diarios de dos escritoras/viajeras muy reconocidas en su tiempo: Gertrudis Gmez de Avellaneda y la Condesa de Merln.
Beatriz Ferrs Antn
tiples capas de signicado no slo los discursos ociales que los determinaron, sino tambin los contra-discursos desde los que stos fueron desplazados y que habran de cristalizar en pocas posteriores. Las Memorias de viaje de Gertrudis Gmez de Avellaneda y el Viaje a La Habana de la Condesa de Merln pertenecen a esta categora, pues describen un momento de notable repercusin en la historia de Amrica Latina: los procesos de descolonizacin y de formacin de los estados nacionales; al tiempo que se hacen eco de la llegada de los imperios no formales, de los procesos de neo-colonizacin, tan actuales en nuestro presente. Se trata de una escritura que se piensa a s misma, mientras mide sus posibilidades de participacin en los procesos de formalizacin de los proyectos sociales y polticos. En la sociedad actual, que se dice globalizada, al tiempo que exhibe numerosas manifestaciones nacionalistas, donde conviven todava formas de los imperios clsicos con propuestas neo-coloniales, que no necesitan ni de la fuerza militar ni diplomtica para hacerse valer, pues tienen a su disposicin las empresas del conocimiento y los mass media, repensar la nocin de imperialismo no es una tarea balad. Los viejos imperios dotan de una silueta a los nuevos avances imperiales, conocerlos es una manera de prever lo que est por venir. Asimismo, no debe olvidarse que en tanto de mujeres estos diarios se ubican en un lugar problemtico: el de las cciones y silencios fundacionales (Friedhelm, 2004). El papel de la mujer en la conguracin nacional (s. XIX) se vuelve decisivo, al tiempo que opresivo. El ngel del hogar, madre y esposa del buen ciudadano, ser el modelo impuesto por la Ley. El juego de espacios y la distribucin de roles se encontrar plenamente denido. Por eso la viajera, como la escritora, todava ms si estas determinaciones coinciden, ocupa el espacio del margen, de lo abyecto, en el sentido acuado por Kristeva (1991), ya que desafa las funciones que su sociedad le impone y se otorga otras nuevas, ya que se mueve entre fronteras y desestabiliza etiquetas y categoras, para ser otra, como gesto de auto-armacin poltica. Adems, las protagonistas de los relatos de viaje que aqu se seleccionan ponen en escena una identidad mltiple, transocenica y transnacional, formada en ms de una lengua, adscrita a ms de un proyecto imperial-nacional, una identidad en trnsito que hace del viaje su condicin de existencia y de su relato una travesa. Desde aqu, podra decirse que el proyecto nacional latinoamericano durante el XIX se escribe sobre el borramiento de la tradi68
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cin hispnica, que en l los libros de viajes operaron como mediadores en la ruptura con el viejo discurso de los cronistas coloniales y permitieron la introduccin de una nueva fbula maestra para empezar a narrar la historia de Amrica (Stratta, 1994: 118). Si la literatura de viajes existi desde la Antigedad habra de consolidarse en los siglos XVIII y XIX coincidiendo con una doble circunstancia: la segunda oleada imperialista y la democratizacin de la lectura. Dos fueron los tipos de viajes que dieron lugar a un mayor nmero de literatura: el viaje cientco, que a partir del modelo de Humbolt habra de propiciar la reinvencin ideolgica del continente americano1, y el viaje romntico, donde comenzaban a tener cabida los sentimientos del viajero. Amrica Latina recibira la visita de muchos viajeros cientcos dispuestos a convertirla, una vez ms, en objeto de deseo de Occidente, pero tambin proveera viajeros, que marcharan a Europa en busca de respuestas a los interrogantes identitarios que traeran consigo los procesos de independencia.
Desde mi salida de Cuba hasta mi llegada a Sevilla, o sean apuntaciones de mis viajes. Dedicadas a mi amiga y prima la seorita doa Elosa de Arteaga y Loinaz. Escritas en Sevilla, a 7 de Noviembre de 1838 Gertrudis Gmez de Avellaneda escribe, a modo de cartas, unas memorias de viaje, de Cuba a Europa, cuyos acontecimientos han tenido lugar dos aos antes. La carta, como gnero privado2, dirigido a un destinatario especial, hace de Elosa un receptor privilegiado, con el que se demuestra una relacin de intimidad; pero la inmediatez que el gnero epistolar posee se transforma en un ejercicio de memoria: Me he servido, para coordinar estas apuntaciones, de algunas notas que conservo en mi libro de Memorias en otras muchas cosas, no he tenido otro auxilio que mi memoria (Avellaneda, ed. Figarola-Canedo,1929: 249), que acaba por mostrarse como una estrategia de creacin literaria. El viaje, como la carta, son slo pretextos para convocar un proyecto mucho ms ambicioso.
Los viajeros cientcos clasicaran y evaluaran los recursos de explotacin de los espacios que visitaban en clave claramente imperialista. Ya no era necesaria la fuerza armada para dominar un territorio, las grandes compaas transnacionales podan apoderarse de sus recursos y explotarlo para que los benecios acabaran en manos de las antiguas metrpolis. En relacin a este tema puede consultarse Pratt (1997). La carta ntima, privada ha sido considerada dentro de los gneros menores, asociados tradicionalmente con la literatura de mujeres. No es casual que tanto Avellaneda como Merln escojan la forma epistolar para redactar su experiencia como viajeras.
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Un texto hbrido que est integrado por varios niveles de discurso: el histrico, el poltico y el cientco que imitaban los relatos de los viajeros europeos de los siglos XVIII y XIX. Alego que la complejidad de estas Memorias radica en que pueden ser ledas como un diario de viajes, como un comentario sociopoltico, y como una narracin personal y autobiogrca que est permeada por una mediacin potica. (Albin, 2002: 30). Eso s, no se trata de pretextos casuales, sino de dos elecciones bien meditadas: al escribir un diario de viaje, Avellaneda se inserta en una estela de autoridad: la de Humbolt, pero tambin la de la mirada neo-colonial, a la que buscar dar la vuelta, al escoger el relato epistolar a su amiga y prima desplaza este movimiento hacia los gneros menores y la literatura de mujeres, convocando desde su friccin una rescritura de ambas tradiciones; al tiempo que el discurso colonial se examina con mirada estrbica:
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Gmez de Avellaneda imita y asume la posicin de los exploradores europeos desde una perspectiva americana, es decir, trastoca el sentimiento del viaje, el desplazamiento geogrco ya no es de Europa a Amrica, sino del Viejo Mundo al Nuevo Mundo. La escritora se traslada a Europa e invierte la relacin entre observador y objeto de estudio: transforma la sociedad y naturaleza europea en el Otro que es ahora su objeto de reexin (Albin, 2002: 49)
Pero lo hace, adems, como mujer y como escritora; al tiempo que como criolla. Sorpresa, comparacin, clasicacin y taxonoma le sirven para marcar la distancia entre la identidad criolla que ella representa y la europea que observa: Para la Amrica colonial aquellos viajes fueron especialmente valiosos no slo porque precisan mejorar el conocimiento de su geografa, sino porque traen, como reactivo para la nueva mentalidad, mtodos y observaciones que ensean al criollo a conocerse y a conocer su mundo circundante (Picn Salas, 1985: 208). El signo de que algo est cambiando se metaforiza en su mirada al Alczar de Sevilla:
En la maana del mismo da en que vi el Alcazar, estuve en la Lonja, grande y magnco edicio cuya descripcin llenara un grueso volumen. En tiempos de Carlos III fue destinado como archivo de todos los papeles antiguos pertenecientes a la Amrica, los cuales se conservan an en dicho edicio. Ve t si sera interesante para m! Pero era ya tarde y no pude detenerme en l ms que un momento (Avellaneda, ed. Figarola-Canedo, 1929: 281).
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La letra casi mgica con la que se apuntal la conquista y colonizacin de Amrica se deja de lado, ya no es una fuente sucientemente poderosa de autoridad para merecer un instante de atencin. Por tanto, uno de los itinerarios de lectura del diario tiene que ver con su adscripcin ms literal: el viaje. Sobre el que se entrecruza la mirada prctica del viajero-cientco que mide su itinerario en clave de progreso: sent aquella especie de respeto que inspira una ciudad comercial en todo auge de su opulencia y el apasionamiento del sujeto romntico que se deja invadir por la experiencia: El viento soplaba entonces ms fuerte, y el mar ya no era aquel que baara blandamente la costa de Cuba. El ruido de sus olas agitadas, nuevo a mis odos, tena algo de terrible y amenazador que excitaba en el alma emociones tristes y profundas, a la par que sublimes (Avellaneda, ed. Figarola-Canedo, 1929: 250). En relacin al primero de los modelos, Avellaneda se construye como criolla, a partir de la posicin de mediadora que adopta entre los dos mundos, la historia familiar entrelaza los espacios y de esta mediacin nace una revisin del binomio colonia/metrpoli. Mientras Sevilla destaca por su hermosura, Galicia est llena de atraso, hay cosas en las que Cuba est ms adelantada, en otras le lleva ventaja Espaa. La relacin es de intercambio, de mirada equitativa. Si los paseos de Cuba se echan de menos por el sonido de los carruajes, se aprende a apreciar los de Sevilla por la conversacin que nace del ir a pie, donde en Cuba estn las salas en Sevilla se encuentran los patios. Si las ncas de Espaa le llaman la atencin por su altura, faltan en ellas los alegres balcones cubanos. Sin embargo, Gertrudis Gmez de Avellaneda no deja pasar la oportunidad de dedicar un comentario detallado a las mujeres gallegas: Las damas (excepto algunas pocas de la alta aristocracia montadas por el gran tono), acostumbran a planchar sus vestidos ellas mismas, calcetan, guisan si se ofrece y se emplean en casa en otras mil faenas que una seora en mi pas mirara como desagradable y que ni soamos jams poder hacer. Por eso, las americanas pasamos en Galicia por perezosas, holgazanas y poco aptas para el gobierno domstico; y yo creo que es innegable que, bien por el efecto del clima, bien por la educacin, somos, en realidad, las cubanas, por lo menos, ms indolentes que las gallegas, y que rara mujer de nuestro pas se sometera con gusto a ahumarse por la maana en la cocina y pasar la noche con la calceta en la mano. En la clase del pueblo he admirado en las mujeres de Galicia
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un vigor y una fortaleza que resiste a los trabajos ms duros y al parecer ms impropios del sexo (Avellaneda, ed. Figarola-Canedo, 1929: 265). Una pregunta se desprende de esto, aunque a las memorias les sea imposible formularla: si la cultura produce dos modos de ser mujer tan distintos no es la misma idea mujer una produccin? La Ley es susceptible de ser sustituida por leyes, humanas, relativas, mutables. Por eso, no resulta casual que, a diferencia de los viajeros varones, Gmez de Avellaneda no apele a la ciencia como autoridad sobre la que asentar su discurso, sino a las artes: tengo en mi poder dos libros de descripciones artsticas (Avellaneda, ed. Figarola-Canedo, 1929: 275). Junto a ellos, se deja acompaar por los escritos de Montesquieu: Llevaba conmigo el grueso volumen de las obras de Montesquieu (Avellaneda, ed-Figarola-Canedo, 1929: 258), quien, en sus Cartas persas, compara la cultura europea y la musulmana, convirtiendo la observacin del relativismo en una manera de discutir el modo en que el hombre ha construido su supremaca sobre la mujer, tambin la superioridad de una raza sobre otra3. Con la referencia al pensador francs Gertrudis Gmez de Avellaneda logra un doble objetivo: construirse como intelectual y reforzar esa misma construccin con el criterio de autoridad. El segundo de los modelos no slo proyecta el viaje hacia otra tradicin de sentido, sino que lo presenta desde el primer momento como experiencia de escritura, lo que permite a Avellaneda legitimarse como autora: En este patio me sorprendi la noche en una de las ltimas tardes de verano. Las personas que me acompaaban vagaban esparcidas por sitios de la catedral, y yo, sentada junto a la fuente que se levanta en medio de aquel recinto silencioso, respirando el perfume de los naranjos, cuyas copas espesas y oscuras eran apenas, por intervalos, estremecidas al soplo dbil de la brisa nocturna, me abandonaba a un sentimiento indenible de tristeza y embeleso. Miraba sobre mi cabeza el cielo azul y esplndido de Andaluca, que ya empezaba a tachonarse de estrellas, humedeca el agua de la fuente mis manos, que ardan y las llevaba luego, maquinalmente, a mi frente; respiraba con una especie de
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Gertrudis Gmez de Avellaneda escribe estas Memorias en la misma poca que su novela Sab, donde el destino del esclavo negro queda asociado al de la mujer, como resultado de una Ley opresora, nacida de un principio puramente arbitrario. La Condesa de Merln utiliza una estrategia semejante en Memorias de mis doce primeros aos y en algunas cartas de la versin francesa de La Habana, aunque luego las omite en la espaola. Vase a este respecto Mndez (2007).
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avidez el aire balsmico de la noche, y sentame una propensin invencible al sueo. Si la compaa no hubiese llegado a interrumpir aquel embelesado letargo, si no me arrancasen por decirlo as, de aquel sitio encantado, y hubiera podido dormir all, en el Patio de los Naranjos, junto a aquella fuente, bajo aquel cielo venturoso, mis ensueos habran sido, indudablemente dulcsimos. En sueos de esta clase es que las almas ardientes, los amantes, han encontrado amores eternos, seres perfectos, venturas celestiales. Pero yo yo sal del Patio de los Naranjos con el pesar de no haber podido soar una vez todava en mi vida esas brillantes ilusiones que se desvanecen como el humo al triste despertar. En aquella noche escrib varios cuartetos endecaslabos, algunos de los cuales te mando despus. El Patio de los Naranjos despert por un momento mi poesa (Avellaneda, ed. Figarola-Canedo, 1929:285-286) Representarse a s misma en la escena de la escritura, derivar la experiencia de la letra del azar o la sensacin de una contemplacin, transforma el viaje en razn de escritura, convierte a la autora en personaje. Si el viaje hace posibles otras lgicas socio-culturales, abre la mente hacia nuevos descubrimientos, uno de ellos puede ser el de la misma autora que lo relata. Si las mujeres de Galicia son diferentes, tambin Avellaneda puede reivindicar su diferencia. De lo que no cabe duda es de que Gertrudis Gmez de Avellaneda hace del romanticismo la razn de su auto-representacin, y no slo del romanticismo como esttica general de poca, sino como linaje literario, que tiene un padre muy concreto: Heredia. Tanto Albin (2002) como Pratt (1994) analizan con detalle el modo en que la cita de la poesa de Heredia, cita muchas veces trabucada o enmendada, se convierte en intertexto creativo de las Memorias, pero tambin en una manera de enfrentar una tradicin masculina y de logar un interpretacin personal del romanticismo literario. No me detendr a comentar lo que ya ha sido expuesto detalladamente en los lugares sealados, pero s me gustara subrayar que desde principio a n del diario Avellaneda hace suya una naturaleza sublime de la que ya se haba servido Heredia, y lo hace porque al apoderarse de ella, en tanto metfora de creacin: todos los pasajeros estaban posedos de terror, que yo era la persona ms tranquila, y tal vez la nica que gozase en aquel terrible choque de dos elementos de las impresiones sublimes que excita (Avellaneda, ed-FigarolaCanedo, 1929: 252) hiperboliza la propia energa de su poesa, ningunea a Heredia y reclama la incursin de su propio nombre en la tradicin (historia) literaria.
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La naturaleza se convierte en reclamo del viaje y en objeto de descubrimiento, pero si algo nos demuestran las Memorias es que toda mirada se encuentra acompaada de una intencin poltica. Si el viajero explorador evala en clave de progreso, Avellaneda lo hace en funcin de mrito artstico, pero tambin en tanto respuesta a un programa identitario, que reivindica una doble adscripcin: como criolla y como mujer. Desde aqu, no resulta casual el prlogo que Gmez de Avellaneda dedica a La Habana de la Condesa de Merln. Mara de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo, escribe Viaje a la Habana en 1844, conjunto de diez cartas extractadas de una versin de 36 en francs. En ellas relat su viaje de regreso a la Cuba natal despus de aos de ausencia. La versin espaola va precedida de unos Apuntes autobiogrcos redactados por Gertrudis Gmez de Avellaneda, quien por entonces gozaba ya de todo el reconocimiento como escritora de la sociedad madrilea4. Lo que en principio parecen unas notas convencionales de elogio hacia la Condesa terminan por convertirse en un sutil juego de auto-engrandecimiento por parte de Avellaneda, que no deja del todo bien parada a su compatriota. La autora de los apuntes se mira en el espejo de la biograada y expone dos maneras diferentes, no slo de ser cubana y hablar de la isla, sino de ser mujer: Grandes modicaciones, como ella misma conesa, han experimentado el talento y el carcter de la persona que nos ocupa; y si no han sido ventajosas a su originalidad como escritora, creemos que le debieron ser tiles en su destino de mujer (Merln, ed. Caballero Wangemert, 2006: 47). De nuevo, la epstola se convierte en el vehculo para relatar el viaje, ahora es la hija de la Condesa la destinataria principal del relato5; pero ste no es el del recuerdo, sino el de la inmediatez, al menos en la apariencia. Aunque las cartas sugieren la cercana de aquel que quiere hacer llegar las nuevas de
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Mara Caballero Wangemert (2006) explica en el Estudio introductorio a Viaje a la Habana que es muy extrao que dos cubanas, reconocidas por su quehacer literario, no se conocieran personalmente en el Madrid provinciano de la poca, lo que hace pensar en la existencia de tiranteces entre ambas. En la edicin en francs los destinatarios de la Condesa son distintos segn los temas que trata: su hija en las cartas de contenido ntimo, George Sand en aquella que tiene que ver con las mujeres, conocidos antiesclavistas para hablar de este tema, etc. En la edicin en castellano se retiran los nombres de la mayor parte de los destinatarios puesto que se pens que seran poco conocidos fuera de Francia. Con lo que las cartas quedan un poco hurfanas ya sabis mi querido Conde, el marqus de C.
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de lo que observa en su da a da de viajero, lo cierto es que fueron escritas despus de que la condesa regresara a Pars, muchas de ellas fueron el resultado del taller de laboratorio de la condesa (Caballero Wangemert, 2006: 21), algunas se publicaron previamente en prensa y se retocaron segn la recepcin que obtuvieron. La publicacin de las cartas en la prensa fue una manera de conseguir lectores que estuvieran dispuestos a pagar con sus suscripciones la edicin de la obra. Sin embargo, la tarea de mediacin est tambin presente, ste parece ser el objetivo central de su viaje:
Su misin consiste en mediar entre Cuba y Espaa, en tender puentes entre Amrica y Europa. Ante todo, con un sentido poltico: dar a conocer a la metrpoli las necesidades y recursos de su colonia, cuyos males seala con afn de servicio al progreso nacional, desde el concepto ilustrado de utilidad por eso el libro est dedicado a los compatriotas cubanos. En segundo lugar, y acorde al exotismo romntico que invierte avant la lttre el famoso binomio sarmientino civilizacin/ barbarie, reivindicar los valores cubanos frente a una Europa eternamente tentada por el complejo de superioridad (Caballero Wangemert, 2006: 10).
La mujer que se ha acostumbrado a ser la extranjera, la bella criolla la llaman en Pars, como si de una planta extica se tratase, quiere hacer de su no-pertenencia, del hecho de ser para siempre de dos lugares, al tiempo que no se es de ninguno, una ensea de identidad, que es la de la paradoja sobre la que se asienta su identidad criolla. Por eso, muchas veces, su mirada de viajera oscila de la evaluacin que calibra las posibilidades de explotacin de la colonia, a la identicacin con el colonizado. El texto expone de manera metacrtica las consecuencias de la formacin de una identidad transculturada, de frontera:
La condesa es un ser de frontera para quien La Habana es lo propio, pero tambin lo extico. Es criolla de nacimiento, francesa de adopcin y para stos ltimos Hispanoamrica es el reino del exotismo, del hombre natural, la contraposicin a la vieja Europa, ms corrupta de lo deseable. El destinatario, entonces, prima la focalizacin sobre lo otro, lo diferente, hasta el punto de que su texto fue acusado en Cuba de folklorismo extranjerizante (Caballero Wangemert, 2006: 31)
El doble objetivo de Viaje a La Habana se percibe en la doble dedicatoria de la que va acompaado: A su excelencia el Capitn General ODonell, Gobernador General de Cuba, corresponsable del proyecto de mediacin
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regeneradora que se quiere emprender: Permitidme general que ponga bajo vuestra gida protectora esta obra concebida por el sentimiento patritico de una mujer. Me la ha inspirado el nico y ardiente deseo de ver feliz a mi patria. Al descubrir sus males a la Metrpoli, al indicar los remedios que deben oponrseles, apelo a vuestra alma generosa. (Merln, ed. Caballero Wangemert, 2006: 55). Pero tambin: A mis compatriotas:
Os dedico este libro, os lo restituyo mis queridos compatriotas. Est impregnado de vuestro recuerdo, est consagrado a nuestra madre comn; respira amor por nuestra raza, por nuestro clima sin igual, por nuestra tierra bendita y por nuestras dulces costumbres. Francia, mi madre adoptiva, no ha cambiado nada, en nada ha disminuido mi ardiente afeccin por mi pas; es ella la que os trae hoy como un religioso homenaje, el tributo de su experiencia, el fruto de su civilizacin (Merln, ed. Caballero Wangemert, 2006: 57).
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Es este segundo objetivo el que acaba por apoderarse del relato, al menos en la versin espaola. Ante la mirada de la metrpoli Cuba apenas presenta carencias y s numerosos recursos. La imagen de los restos de Coln olvidados de los habaneros mismos, e ignorados del mundo (Merln, ed. Caballero Wangemert, 2006: 119) cumple una funcin semejante al Alczar donde Avellaneda no se detiene. Ahora de lo que se trata es de contar otra historia: la de la nacin criolla. Es esto lo que trata de alegorizar el pasaje sobre los mosquitos?:
Cuentan en el pas una historia muy instructiva a propsito de los mosquitos. Los primeros europeos que vinieron a la isla encontraron un nmero innito, no solamente de estos insectos, sino de otros ms o menos voraces que anublaban el aire, y devoraban a los pasajeros. Un sabio economista de la poca tuvo el pensamiento de traer, segn dicen, en una caja unos pocos mosquitos de otros pases, y de probar su fuerza contra los insectos indgenas. El ensayo sali bien: los insectos extranjeros pudieron ms y devoraron sin piedad a los insectos naturales, tanto que al cabo de algn tiempo no quedaba un solo mosquito indgena en la isla. Pero en cambio los insectos naturalizados se hicieron ms numerosos y temibles, y sus picaduras fueron tan punzantes que desde entonces se est echando de menos la antigua raza (Merln, ed. Cabellero Wangemert, 2006: 78).
No resulta casual que la Condesa se adscriba en las primeras cartas a su hija al linaje de los fundadores de la nacin: Hnos aqu, frente a la ciudad
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de Santa Cruz, que recibi su nombre de mis antepasados y que se adelanta graciosamente hacia la orilla (Merln, ed. Caballero Wangemert, 2006: 63), a modo de herencia que se otorga. La propia extirpe tambin forma parte de esta cadena. Tampoco lo es que muchos de los episodios que relata sean rescrituras de costumbristas cubanos como Palma o Villaverde. La imagen del guajiro que retrata contribuye a la formacin del smbolo nacional necesario para articular la historia de la patria criolla, como el gaucho, el guajiro, envuelto en un halo romntico debe de ser reivindicado:
Pasa las maanas en los reideros de gallos y las noches en el baile o cantando a la guitarra en la estancia de su querida; es poeta y valiente a la vez, y si alguna vez acontece que estando l cantando o echando requiebros aparece por all su rival se bate con l Al momento que empieza a amanecer se arma el guajiro de su maquete y de su espuela y apresta el caballo (Merln, ed. Caballero Wangemert, 2006: 98).
Es muy probable que la Condesa viajara a Cuba, atrada expresamente por un grupo de amigos intelectuales que queran que los ayudara a construir una imagen-nacin de cara al continente europeo. Por eso las dos versiones: la francesa mucho ms exotista y crtica con determinados grupos de poder, y la espaola ms respetuosa con esos grupos, seran dos versiones de una misma imagen que necesitaba consolidarse ante el mundo:
La Condesa fue en un comienzo bien recibida por los intelectuales cubanos, quienes la consideraran una intermediaria capaz de dar a conocer su emergente produccin local en los crculos parisienses. En stos, en cambio, la Condesa de Merln rmara sus escritos cubanos con el apodo de La Criolla, aprovechando as su contacto con Cuba (y sus escritores) para introducir un estilo que ganara cierta distincin en los salones parisienses (incluido el propio). All exhibira lo ms fresco y embriagador de Cuba: el exotismo de su literatura tropical, tnico de cuo relativamente reciente en su poca (Ramos, 1998: 199).
No obstante, una buena parte del pblico cubano acusara al relato de Mara de las Mercedes de Santa Cruz de exotismo extranjerizante. El orientalismo de la Condesa es innegable: Salud, isla encantadora y virginal! Salud, hermosa patria ma! (Merln, ed. Caballero Wangemert, 2006: 60). El mito paradisaco se reedita en el mismo saludo a la patria. La mirada sobre las mujeres, que desencadena una notable reexin en el caso de Avellaneda, abandona aqu el tono sociolgico para adquirir tintes exuberantes:
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Entre la multitud distingo muchas negras vestidas de muselina, sin medias y sin zapatos, que llevan en sus brazos criaturas tan blancas como el cisne; y distingo tambin muchas jvenes de esbelta estatura y de tez plida que atraviesan con ligereza largas galeras, con su cabellera negra, suelta en bucles otantes, con sus vestidos difanos que agita la brisa y se trasparentan al sol (Merln, ed. Cabellero Wangemert, 2006: 67).
Si el viajero europeo que marcha a Amrica busca lo extico americano, el viajero americano que va a Europa busca hacer un viaje cultural. Esta parece ser la premisa general de los libros de viajes del perodo, que se dejan atravesar por un imaginario orientalista. Pero qu pasa cuando tras el viaje se encuentra una bsqueda identitaria mucho ms compleja? Ni Gertrudis Gmez de Avellaneda, ni Mara de las Mercedes de Santa Cruz han tenido una adscripcin sencilla a la literatura nacional cubana, ambas son de alguna manera extranjeras, en tanto se considera que rompieron su compromiso con el proyecto nacionalista criollo. La primera al lograr un espacio en la literatura espaola, sus Memorias muestran en todo momento un profundo amor por la tierra de sus antepasados, que la llevara a ser acusada de espaolizada por la intelectualidad cubana. La segunda, por escribir en una lengua extranjera, el francs, haciendo de sus textos en espaol siempre una traduccin, pero tambin por hacer de su mirada hacia Cuba un continuo acto de exotismo del que obtener un rdito. (Aunque esa misma performance extica tambin complicara su inclusin en la literatura francesa). Sin olvidar que, como mujeres, su palabra fue tachada de masculinizada en el caso de Avellaneda y de extica y parisina en el caso de Merln6. Las identidades de frontera siempre pueden ser desacreditadas tanto desde uno como desde otro lado. No obstante, al apropiarse del lugar fuerte del yo-romntico y hacerlo en el contexto de un viaje, donde las costumbres halladas muestran el relativismo de las propias, pero tambin al sustituir los topoi del gnero por otros propios de la literatura de mujeres, sin renunciar por ello a una posicin de autora, tanto Avellaneda como Merln consiguen crear un territorio inestable que produce dos efectos: mostrar el carcter construido del binomio hombre/mujer, al tiempo que revelar el cdigo matriz de la asociacin colonia/metrpoli,
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Adriana Mndez Rdena (2007) explica cmo la Condesa de Merln ha sido todava desacreditada por la crtica contempornea, que la considera nicamente vocera de los intereses de una clase aristocrtica. Tal y como ocurre con Nara Araujo y Salvador Bueno, editores de su propia obra o la estudiosa Claire Emile Martin.
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demostrando su relativismo. A partir de aqu ningn binomio es ya estable (pblico/privado, blanco/negro), la abyeccin, la mezcla, la frontera son los nicos caminos posibles.
Bibliografa
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LA PRODUCCIN CULTURAL EN LA FRONTERA MEXICANO-ESTADOUNIDENSE: CIUDAD FINAL Y LA HERIDA DEL FEMINICIDIO* Cultural production in the Us-Mexico border: Ciudad Final and the wound of feminicide
JOSEBE MARTNEZ
Universidad del Pas Vasco
Palabras clave: Feminicidio, frontera, multinacional, maquiladora, cultura. Abstract: This essay analyzes the literary and lm production that explore the keys of femicide in Ciudad Juarez. By demonstrating the importance of underlying effects of multinational capitalism in the Mexican-American border, it aims to explain the social and political role played by cultural texts that denounce these crimes. Key words: Femicide, border, corporation, maquiladora, culture.
Se cierra el 2009 en la frontera mexicano-estadounidense con un difcil logro: La Corte Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) ha juzgado por primera vez a Mxico por el feminicidio de 8 mujeres en 2001, en Ciudad Jurez. La vista, que es la primera de estas caractersticas que la CIDH admita a trmite, se celebr del 27 al 30 de abril en Santiago de Chile.
Martnez, Josebe (2010). La produccin cultural en la frontera mexicano-estadounidense: cuidad nal y la herida del feminicidio. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 81-91.
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Resumen: Este ensayo analiza la produccin literaria y flmica que explora las claves y la trama del feminicidio en Ciudad Jurez para mostrar, por una parte, la conexin de los efectos subyacentes del capitalismo multinacional con dichas claves. Y, por otra, el papel poltico y social que desempea la cultura al denunciar estos crmenes en la frontera Mexicano-estadounidense.
Josebe Martnez
Se juzg la responsabilidad internacional del Estado mexicano por violacin del derecho a la vida, derecho a la integridad personal y derecho a las garantas judiciales; y se exigi que Mxico investigara los asesinatos de las vctimas; as como la destitucin de funcionarios que, a lo largo de estos aos, han realizado, o permitido que se llevaran a cabo las violaciones mencionadas. El fallo de la CIDH, segn se lee en el texto de la Corte, ordena una investigacin exhaustiva de todos los casos, establece las condiciones en las que tiene que darse este proceso y obliga a remover todos los obstculos que impidan el desarrollo de estas investigaciones. Tambin precisa que este proceso debe darse con una perspectiva de gnero y determina que se debe investigar, en un plazo razonable, y por intermedio de las instituciones pblicas competentes a los funcionarios acusados de irregularidades, con las consiguientes sanciones administrativas, disciplinarias o penales. La sentencia, con fecha 16 de noviembre y hecha pblica el pasado 10 de diciembre, es de carcter obligatorio1. Esperemos que la herida, imagen con que se identica a esta frontera2 no se haya cerrado en falso. Los ocho asesinatos que juzga la Corte Interamericana de Derechos Humanos los cadveres de las mujeres fueron encontrados en un cntrico campo algodonero de Ciudad Jurez, el 5 de noviembre de 2001 conforman el asunto de la novela Ciudad nal de Kama Gutier. Narracin esta en la que, a travs de una trama ccional, se desvelan algunas de las claves del feminicidio de Ciudad Jurez. Un contexto espacial y social fronterizo en el cual se ha construido el lmite del tercer mundo: factores de gnero, raza y clase social conuyen aqu en una eclosin econmica y cultural cuya expresin ms brutal son los cientos de cadveres de mujeres mutilados y vejados que han aparecido en el desierto que rodea a las industrias maquiladoras.
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Europa Press Internacional 16-12-2009. En el documental Performing the Border, se indica que el comn de la opinin estadounidense dene metafricamente la frontera como una herida, una infeccin que debe militarizarse para sanar: el sida, la pobreza, la droga, lo ilegal viene de la frontera. Hay que preservar EEUU sellando la frontera. Sealamos que desde el Sur se percibe la frontera como la herida simblica inigida a Mxico al amputarle gran parte de su territorio en 1848, con la rma del Tratado de Guadalupe Hidalgo entre este pas y Estados Unidos.
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La produccin cultural en la frontera Mexicano-Estadounidense: ciudad nal y la herida del feminicidio
Feminicidio es el trmino utilizado para denominar los asesinatos mltiples de mujeres identicndolos como crmenes de lesa humanidad3. En este artculo se tratan de explicar algunas claves del feminicidio de Ciudad Jurez teniendo en cuenta un factor eje del mismo: el contingente laboral, productivo y sexual sobre el que se ejecutan la mayor parte de los asesinatos. Se analiza el feminicidio como resultado y expresin de la posmoderna produccin de trabajo, ya que resulta insoslayable, porque las investigaciones y las estadsticas as lo demuestran, que muchas de las mujeres asesinadas son trabajadoras de las maquilas o industrias multinacionales. Instaladas stas, no por casualidad, en un contexto geogrco y social en el que conviven varios tipos de fronteras, geopolticas, econmicas y sociales agravadas por ese mismo sistema productivo. Dado que el feminicidio se produce en medio de esta escena posmoderna, de condiciones vitales extremas, carenciales e inestables, la patologa del asesino se hizo la explicacin ms fcil para este trauma social. Sin embargo los textos sobre el tema indican que la gura del asesino serial que circula en los medios de comunicacin enmascara los efectos subyacentes de la produccin multinacional y de los estragos que la emancipacin de las mujeres a travs del trabajo causa en el orden masculino (Rodrguez, 2009). Una de las primeras secuencias de Ciudad nal ilustra esta compleja situacin: Me sent a cenar frente al televisor de pantalla gigante, y all estaba, en technicolor: el cuerpo de una mujer ya cadver, con el maxilar inferior destrozado y tres heridas punzantes en el costado. La muchacha tena puestos unos pantalones vaqueros, unas tenis tipo botn y una blusa de la cual no era posible saber el tono deca el locutor ya que fue arrancada a pedazos
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El trmino feminicidio es la voz espaola correspondiente a la inglesa femicide, introducida por la antroploga mexicana Marcela Lagarde, y segn sus palabras: La categora feminicidio y la teora sobre el feminicidio, de la que forma parte, emergen del bagaje terico feminista. Sus sintetizadoras son Diana Russell y Jill Radford. Me bas en su trabajo terico y emprico, adems del de investigadoras como Janet Caputi, Deborah, Cameron, y otras ms, recopilados en el libro Femicide: The politics of woman killing [] La traduccin de femicide es femicidio. Sin embargo, traduje femicide como feminicidio y as la he difundido. En castellano femicidio es una voz anloga a homicidio y slo signica homicidio de mujeres. Por eso, para diferenciarlo, prefer la voz feminicidio, y denominar as al conjunto de violaciones a los derechos humanos de las mujeres que contienen los crmenes y las desapariciones de mujeres y que, estos fuesen identicados como crmenes de lesa humanidad. (2008: 215).
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por perros o coyotes. Se vea la imagen de una joven delgada, de cabello corto y tez morena. Toma frecuente en las noticias de cualquier canal local la que ahora me amenizaba la cena. Al comps de las cmaras informaron de su nombre, del de sus hijos, su edad y su estado civil, se dijo tambin que era trabajadora en una maquiladora, pero omitieron el nombre de la industria. Las multinacionales tenan prohibido a los medios cualquier asociacin de sus famosas rmas con las asesinadas. Por supuesto destac el portavoz de la polica judicial todo estaba an por aclarar.
Saqu el cuaderno y apunt los datos de la nueva vctima junto a un resumen de la prensa local, segn la cual los homicidios presentaban idntica mecnica en cuanto a la forma de perpetrarse, edad y fenotipo de las vctimas, as como posicin, lugar y manera en la que fueron abandonadas. Datos que haban conducido a las autoridades a la hiptesis de que se enfrentaban con un criminal o criminales en serie (Gutier, 2008: 12).
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1. Arqueologa del feminicidio

Ciudad Jurez se localiza en la frontera norte de Mxico; separada de El Paso, Texas, por el Ro Bravo, pertenece al Estado de Chihuahua, que linda al este con Sonora y al oeste con Coahuila. Ciudad Jurez cuenta con aproximadamente un milln y medio de habitantes y una poblacin otante de cerca de 800.000 personas. Esta ciudad inmersa en una dinmica de crecimiento desbordante no era a principios de siglo sino un paso fronterizo, despus de que, en 1848, Mxico, por el tratado de Guadalupe Hidalgo, perdiera, a favor de Estados Unidos, parte de Wyoming, Utah y los actuales estados de Arizona, Nuevo Mxico, Texas, Nevada y California. Ciudad Jurez, llamada anteriormente El Paso Norte, y constituida originalmente como misin fronteriza, iniciara su desarrollo a partir de la ecuacin Norte-Sur que, a principios del XX, reclama por una parte el empleo de trabajadores en la economa estadounidense y, por otra, provee de tranquilidad a los mexicanos no inmersos en la revolucin de su pas (1910-1920). As mismo, la llegada del ferrocarril, a nales del mil ochocientos, a El Paso, la poblacin tejana al otro lado de ro Bravo, entonces llamada Franklin, imprime una notabilsima consistencia y velocidad a lo que en el siglo XIX haba sido un lento intercambio de hombres y mercancas en esta rea fronteriza.
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Durante la crisis de la economa estadounidense de 1929, aunque sta forz la vuelta a su pas de muchos mexicanos trabajadores en Estados Unidos, Ciudad Jurez se mantuvo rutilante porque la ley Volstead (1918-1933) o Ley seca, que prohiba en Estados Unidos la fabricacin, venta, importacin, etcde cualquier licor embriagador, potenci en la ciudad fronteriza el contrabando de alcohol, juego y noche con los vecinos del norte. Como indicaba el historiador Antonio Saborit all haba de todo: bares, hoteles para coristas, ocinas en las que uno se poda casar o divorciar, segn la suerte o necesidad, cabarets muy buenos y tiendas de curiosidades (Gonzlez Rodrguez, 2002: 71) Continuaba la poca dorada en la que Jurez se institucionaliza como La meca de los criminales y los degenerados de ambos lados de la frontera (Gonzlez Rodrguez, 2002: 79). Segn apuntaba ya en 1921 el cnsul general de Estados Unidos en Mxico John W. Dye. En la dcada de los aos cuarenta, la demanda laboral por parte de estados como California, Texas o Colorado creci de nuevo con la expansin de la agricultura y la ganadera en Estados Unidos. En 1942, se cre el Programa Bracero (1942-1964), que proporcion trabajo legal a los trabajadores agrcolas en estos estados: se les contrataba temporal y puntualmente durante los periodos dictados por la exigencia de las cosechas. Tambin en esta dcada, a causa de la Segunda Guerra Mundial, la industria de armamento norteamericana increment la solicitud de trabajadores mexicanos. Casi la cuarta parte de los braceros llegaba a Estados Unidos por El Paso4 y, por lo tanto, desde Ciudad Jurez. El Programa Bracero, en vigor hasta mediados de los aos sesenta, coincidi en su fase nal con la puesta en marcha, por parte del gobierno mexicano del Programa Nacional Fronterizo (PRONAF) en 1961. Mediante este proyecto el gobierno mexicano confeccionaba un plan de modernizacin en la frontera: urbanismo, servicios, comunicaciones, recursos, etc en un intento de adecuar sta a los niveles de capitalizacin exigidos tambin por Estados Unidos en pleno despliegue econmico, y cuya proximidad incrementaba el nivel de vida de las ciudades fronterizas, como Jurez, Tijuana o Mexicali, que tenan, con ello, una mayor presencia econmica y poltica en su propio pas. A este proyecto le sigui el Programa de Industrializacin Fronteriza (PIF), importantsimo en el devenir econmico y social de esta zona limtrofe
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porque estableci el protocolo de implantacin de la industria transnacional en la misma. As, en Jurez, el trasiego de alcohol, noche y mano de obra que caracteriz por dcadas el siglo XX (argumento de pelculas tan famosas como Sed de mal5) queda superado en el ltimo tercio de dicho siglo por el contrabando de la produccin (como se indica en reportajes, pelculas y docudramas de reciente factura6) y dentro de esta produccin, tanto por el trasiego del narcotrco, protagonista de numerosas pelculas de serie B mexicanas, como por el establecimiento de la industria maquiladora, de las empresas transnacionales.
2. Las maquiladoras y el Tratado de Libre Comercio

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En los aos sesenta las industrias norteamericanas comenzaron a establecer en Jurez sus plantas de ensamblaje surtidas de mano de obra barata, llamadas maquiladoras. Ms de quinientas industrias multinacionales de alta precisin que reclaman en esta ciudad el trabajo de miles de mujeres jvenes, preferiblemente adolescentes solteras, de manos chicas, efectivas en la manipulacin de piezas diminutas, y cuerpos resistentes, capaces de operar durante largas jornadas. La rma del Tratado de Libre Comercio entre Canad, Estados Unidos y Mxico, en 1994, prorroga y privilegia esta imposicin laboral transnacional. A partir del Tratado de Libre Comercio, Mxico es el pas piloto en el que se experimenta lo que ha de ser el orden econmico mundial del siglo XXI. Este prototipo econmico-espacial creado en el marco nacional mexicano ha supuesto tres mximos ensayos: adecuar un pas del tercero al primer mundo en el menor tiempo y con las mayores inversiones monetarias posibles; experimentar el ejercicio de una economa basada en grandes paquetes internacionales, e iniciar el mercado de armamento y equipamiento blico suministrado por Estados Unidos en el nuevo orden mundial. Orden basado en estrategias geoeconmicas y geopolticas que producen nuevas regiones econmicas articiales y que, como parte del ltimo avance capitalista transnacional, son
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Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, Universal Pictures, 1958). Entre estos Performing the Border (Ursula Biemann, 2000: 42) es el primero de una serie de documentales que, como Seorita extraviada o La batalla de las cruces, recoge la denuncia del feminicidio.
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estrategias creadas primordialmente en una dimensin espacial. En los albores del siglo XXI es el espacio el que suministra la coordenada directriz en los medios de economa y comunicacin (Martnez, 1999; Soja, 1989). Para Jurez, el TCL supone el denitivo asentamiento y la masiva proliferacin de la industria maquiladora y con ello la plasmacin geogrca del circuito de trco humano necesario en esta ltima fase del capitalismo o capitalismo maquila, segn lo denomina Ileana Rodrguez (2009). Esta industria ha convertido en pocos aos el rea de la frontera en una zona de intensa produccin atrayendo a cientos de miles de personas, y creando un microsistema en el que cohabitan los ms opuestos modos de vida: diariamente llegan mil personas en busca de trabajo o con idea de cruzar la frontera, encarnando un movimiento capitalista de esquizofrnica desterritorializacin y de paranoica reterritorializacin: diariamente el sistema se genera a s mismo en una continua desterritorializacin de relaciones sociales, familiares, religiosas Y en una reterritorializacin de relaciones sociales en circuitos organizados y restrictivos. Cotidianamente el sistema asegura su operatividad reactivando cdigos muertos e instituciones en un pastiche de prcticas pasadas (Brennan, 2000; Deleuze, 1986). La Ciudad Jurez llegan cada da docenas de muchachas para trabajar en las empresas o pasar al otro lado, asentndose en zonas robadas al desierto a base de casetas de pals, sin infraestructura alguna, habiendo de adaptarse a vivir en otra frontera simultnea, la conformada por la coexistencia de la ms alta tecnologa y el ms absoluto retraso: carentes de todo servicio en sus precarias viviendas, y teniendo que aportar el mayor rendimiento en la dinmica de las multinacionales. Imposicin radical de una nueva forma de vida, como seala Performing the Border, para estas mujeres que han de ser parte de la cultura de las grandes corporaciones durante la maana y de la cultura de las necesidades bsicas por la noche: sin agua, ni luz, ni babysiters despus de realizar durante el da el esfuerzo de un trabajo nuevo y ajeno, para el que tiene que aportar el mayor rendimiento posible. Superando todas las contradicciones que conlleva vivir simultneamente en el mundo de la ms alta tecnologa y en el de la carencia absoluta (Brennan, 2000). Por ello maquila y gnero son los puntos necesarios al aproximarse al tema desde cualquier concepto, incluido el epistemolgico, o el legal, o el
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de nacin y frontera, el de la relacin entre Estado y sociedad o el de cultura (Rodrguez, 2009).
3. La produccin cultural fronteriza

En Jurez pesan todas las claves del devenir cultural que ha supuesto en Mxico la intervencin de tres factores esenciales en su historia: la revolucin y el centralismo estatal por una parte, y la proximidad al gigante americano, por la otra. Heredero de la revolucin, el Estado mexicano es el gran promovedor de la cultura desde que el triunfo de la misma lo legitimara como promotor de su legado educativo. Junto a este factor entra en juego el centralismo estatal, que se practicaba ya poltica y econmicamente desde la misma poca colonial, incluso en la independencia, y perdur a pesar del revulsivo revolucionario, conservando la hipertroa que conforma la macro urbe de Ciudad de Mxico como foco y epicentro cultural del pas. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), con sede en el D.F. y su poltica de accin, nuclearizada en la capital son el exponente maniesto de este proceder. Pero, curiosamente, el mencionado centralismo, que la revolucin no pudo subsanar, lo remedi el capitalismo tardo, ya que es precisamente el peso econmico y poltico que adquiri el rea colindante a los Estados Unidos en las ltimas dcadas del XX, poca del desarrollismo multinacional en la zona, el que exige una estructura formativa acorde a su nivel: la fundacin del Colegio de la Frontera Norte (COLEF) en Tijuana, Ciudad Jurez y Monterrey, as como diversos centros educacionales y culturales de gran envergadura en estas ciudades. En la dcada de los noventa, con la rma del Tratado de Libre Comercio, y como parte de la trama econmico cultural de la colaboracin internacional, aumentan las inversiones estatales en la promocin de la cultura a lo largo de la frontera mexicano-estadounidense. Respecto a la condicin de ciudad frontera resulta obligado mencionar, por el alcance y la proyeccin con la que opera a partir de los aos ochenta, la produccin artstica que espontneamente surge en esta zona limtrofe a causa de la efervescencia social e ideolgica ocasionada por la idiosincrasia de convivencia y conicto binacional que la caracteriza. Produccin promovida
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en un principio no tanto por la colaboracin entre fundaciones y proyectos institucionales, como por iniciativas individuales a ambos lados del borde, y que coincide con la reivindicacin que de la cultura chicana se lleva a cabo desde los centros universitarios, polticos y sociales de California, Texas y otros estados norteamericanos. Periodistas de Jurez o El Paso, artistas de Tijuana, San Diego o Mexicali, que se interesan a partir de 1995 sobre el feminicidio; emisoras campesinas que, en esas mismas fechas, transmiten las noticias de los asesinatos en Estados Unidos; centros de estudios chicanos en California que promueven denuncias, escritoras que componen sus escritos en Ciudad Jurez e imparten clases en la universidades norteamericanas. Escritoras y escritores no slo fronterizos, sino tambin de Ciudad de Mxico, o de otras partes de la repblica que darn voces para que otros escritores y periodistas y artistas hagan la denuncia internacional, para que las instituciones culturales apoyen la investigacin y el esclarecimiento de los asesinatos. En este ltimo contexto cultural, de iniciativas independientes, colaboracin interfronteriza y tambin fomento institucional es donde podemos ubicar la creacin cultural en torno a la denuncia del feminicidio de Ciudad Jurez. Desde la perspectiva artstica a la que pertenece Ciudad nal, las producciones sobre el feminicidio, confrontan al Estado por la desproteccin que maniesta hacia las vctimas y sus familias pero tambin le piden justicia creyndolo capaz de proveer bienestar social. Interpelan al estado tanto cuando estn mostrando la vulneracin de reas privadas (incluso ntimas) de la ciudadana, como cuando demuestran las ocultas relaciones entre formas de trabajo legales e ilegales (Rodrguez, 2009) Y en este sentido tambin interpelan al estado cuando denuncian que la ley y el orden estn directamente implicados en la ilegalidad y el desorden; y cuando evidencian como la sociedad poltica se benecia de la actividad de trco ilegal de cualquier clase: drogas, gente, trabajo, rganos, placer Como se presenta en un dilogo entre las investigadoras de Ciudad nal, en Jurez:
Y al peridico El Norte, le estn quitando la nanciacin gubernamental, con lo cual se lo terminan.
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El gobierno? Gente dentro del gobierno del estado. Pero esto trasciende lo poltico porque sea cual sea el partido en poder, el PRI o el PAN se cometen los asesinatos y la impunidad y el encubrimiento continan. Hay intereses privados que estn por encima de todo [] Y qu poderes son esos? Qu negocios? Creo que tiene que ver con el control del narcotrco, que es el control de las nanzas [] A partir del ao 93 se les ching a los de Jurez el paso libre de droga, y empez la bronca. Cuando se regul de manera bilateral entre los gobiernos de Estados Unidos y Mxico el control del narcotrco, no signic realmente que los cuerpos gubernamentales pondran remedio al asunto [] porque lo que se haca en realidad era favorecer que el trco cambiara de manos. Mxico bien pudiera ser un narcoestado incluso, aunque resulte inverosmil, un narcoterritorio fomentado por los USA y las guerras de poder son las guerras de crteles. Por qu te crees que aparecen los ocho cuerpos en mitad de la ciudad en vsperas del viaje presidencial a Jurez? Para poner en aprieto a las autoridades, un ataque en la batalla que libran. A qu autoridades? A las locales, estatales y federales que se involucran favoreciendo otros crteles [] Y Estados Unidos favorece a los otros, por las razones que sean, no te olvides que tambin entra en juego o que gobierna el juego (Gutier, 2008: 172 y ss.).
La mayora de textos (literarios, periodsticos, flmicos) sobre el tema: Cosecha de mujeres de Diana Washington, Huesos en el desierto de Sergio Gonzlez Rodrguez, El silencio la voz que a todas quiebra, Violencia sexista de Griselda Gutirrez, A este lado del puente, de Isabel Vericat, Voces de mujeres, de Lilly Wolfensberger y tantos otros, as como Performing the border, Seorita extraviada, La batalla de las cruces, Bajo Jurez performances, obras de teatro, poemas, comics constituyen la sensibilizacin de un sector de la cultura, exponiendo pblicamente la injusticia y la indefensin de grupos sociales desposedos de derecho/desempoderados. Los textos de resistencia muestran la conexin entre lo pblico, lo privado, lo ntimo, lo poltico y lo afectivo. Entre la propiedad privada y el dominio pblico como propiedad privada. Los textos interpelan al Estado. No castigan a los asesinos, esa es la labor del Estado, la cultura slo lo interpela (Rodrguez, 2009). La cultura ha tratado de trascender el mutismo y ha propagado la realidad del delirio ms all de los lmites de la ciudad, o del pas, retando el bloqueo de silencio que operaba en este espacio protegiendo la impunidad de los criminales: ha cruzado la frontera con su denuncia: la frontera espacial, social, sexual y, sobre todo, econmica. Ha propagado la necesidad de actuar internacionalmente,
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ha buscado la implicacin internacional en la denuncia con el n de sanar esa herida histrica y ontolgica, localizada en las diferencias geoeconmicas generadas por el capitalismo maquila.
Bibliografa
BIEMANN, Ursula (1999). Performing the Border [VHS/DVD] Suiza, Mxico. DELEUZE, G. & GUATTARI, F. (1986). Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia I, Minneapolis, University of Minnesota Press. CONVENIO del Programa Bracero. <http://www.farmworkers.org> EUROPA PRESS (27-4-2009). <http://es.globedia.com/perl/ep.internacional> GONZLEZ RODRGUEZ, Sergio (2002). Huesos en el desierto, Barcelona, Anagrama. GUTIER, Kama (2008). Ciudad nal, Barcelona, Montesinos. LAGARDE, Marcela (2008). Actas XI Congreso de Antropologa, Universidad del Pas Vasco, 10-13 septiembre 2008. Coordinadoras Margaret Bullen y Carmen Mintegui, San Sebastin, Ankulegi. MARTNEZ, Josebe (1999). Vaivn fronterizo con muertito al fondo. En: Perdidas en el espacio, Madrid, Huerga y Fierro. QUINONES, Sam (2001). True Tales From Another Mxico, Albuquerque, University of New Mxico Press. RODRGUEZ, Ileana (2009). Liberalism at its Limits. Crime and Terror in the Latin American Cultural Text, Pittsburg, University of Pittsburg Press. SOJA, Edward W. (1989). Postmodern Geographies, New York, Verso.
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NUEVOS SUJETOS URBANOS EN EL AUDIOVISUAL AFRICANO: DEL MODERNISMO A LA INDUSTRIALIZACIN CULTURAL* New urban subjects in African audiovisual: from modernism to cultural industralization
JAUME PERIS BLANES
Universitat de Valncia
Palabras Clave: Cine Africano, Nollywood, Ciudad, Ousmane, Sissako. Abstract: The huge transformation of african cities in last decades played a key role in the emergency of new subjects and new artistic and cultural languages in Africa. In the sixties, the early african lmmakers represented insistently the relationship between new urban geographies and new african subjects. The african modernism, from Ousmane Sembne to Abderramanhe Sissako, always focused on the city as a problem to explore. In the last times, new african audiovisual languages such as Nollywood and some other video industries still focus on the city and new urban subjects, but they do it in a very different ideological and discursive way. Key words: African Cinema, Nollywood, City, Ousmane, Sissako.
Peris Blanes, Jaume (2010). Nuevos sujetos urbanos en el audiovisual africano: del modernismo a la industrializacin cultural. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 93-115.
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Resumen: La espectacular transformacin de las ciudades africanas en las ltimas dcadas ha cumplido un papel fundamental en el desarrollo de nuevas subjetividades y en el surgimiento de lenguajes artsticos y culturales nuevos. Ya en los aos sesenta, en el alba de las independencias polticas, los primeros cines africanos tematizaron insistentemente esa relacin entre las nuevas geografas urbanas y los nuevos sujetos africanos. El modernismo cinematogrco africano, de Ousmane Sembne a Abderramahne Sissako, ha puesto siempre a la ciudad en el corazn de sus reexiones. En los ltimos tiempos, la creciente industrializacin de la produccin audiovisual africana de la que el fenmeno de Nollywood es sin duda el ejemplo ms visible ha dado continuidad, aunque desde parmetros ideolgicos, discursivos y ticos muy diferentes, a la compleja relacin entre las ciudades y los nuevos sujetos africanos.
Jaume Peris Blanes
La transformacin de las ciudades africanas y sus efectos en la subjetividad ha sido uno de los problemas principales a los que, implcita o explcitamente, han tratado de responder las culturas africanas en las ltimas dcadas. El complejo, abrupto y desigual desarrollo de las ciudades en frica desde las independencias de los aos cincuenta y sesenta supuso, de hecho, un shock cultural sin precedentes en la historia del continente que, unido a otras muchas transformaciones econmicas, polticas y sociales, ha venido a cambiar para siempre el rostro de frica y la naturaleza de sus culturas. El cine africano, que acompa con fervor el movimiento de la independencia poltica y la consolidacin de los nuevos estados nacionales, abord desde el primer momento la problemtica de la ciudad. En este artculo se tratarn algunos aspectos de esa relacin, y el modo en que algunos de sus rasgos mayores han llegado hasta la actualidad, aunque severamente transformados por el proceso de industrializacin cultural que est teniendo lugar en las ltimas dcadas. Es por ello que desde el propio ttulo se ha apuntado a dos proyectos culturales ciertamente diferenciados, aunque en determinadas situaciones hayan entrado en contacto: el cine del modernismo africano y la industria del video que, desde los aos noventa, ha modicado por completo el paisaje de la produccin, la exhibicin y el consumo de relatos audiovisuales en frica. Sobre el primero, debe analizarse su vinculacin con determinadas ideologas polticas y su histrica disyuntiva entre un modelo productivo autnomo, basado en la cooperacin interafricana, y un modelo basado en la ayuda Norte-Sur. A ese debate, y al lugar que ocupa en l la problemtica urbana se reere el primer apartado de este artculo. El segundo reexiona sobre el modo en que el primer cine africano represent sus ciudades para hablar de las contradicciones de la nueva sociedad postcolonial: el protagonista de Borrom Sarret (Ousmane Sembne, 1963), primera pelcula africana, es un buen ejemplo de una nueva subjetividad urbana, desorientada, annima e incapaz de enfrentarse con garantas a la multitud de cdigos heterogneos que atraviesan la ciudad. En el tercer apartado, se aventura una hiptesis para la conceptualizacin general del modernismo africano contemporneo y su relacin con la experiencia urbana: un anlisis breve de la reciente pelcula Bamako (Abderrahmane Sissako, 2006) sirve para apoyarla. En el cuarto y ltimo apartado se reexiona sobre el surgimiento de la industria del vdeo en diferentes pases africanos y, especialmente, en Nigeria. Con el anlisis de Living in Bondage (Chris Obi Rapu, 1992) y otros lmes se aborda la relacin de su agresiva textura visual con la experiencia urbana de la que dan cuenta.
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Nuevos sujetos urbanos en el audiovisual africano: del modernismo a la industrializacin cultural
1. Del cine panafricanista al modelo Burkina: la autonoma productiva y la cuestin de la ciudad

El ao 1987 el lm de Ousmane Sembne Camp de Thiarroye consegua en Venecia el Premio Especial del Jurado. Se trataba de un lm combativo sobre el miserable trato dado por Francia a los soldados africanos que haban luchado en su nombre en la II Guerra Mundial, rodado en Senegal con el apoyo de tcnicos argelinos y cuya postproduccin se haba llevado a cabo en Tnez. Ese mismo ao, el lm Yeleen del Souleymane Ciss, una fbula intimista y trgica sobre la comunidad bambara, se converta en el primer largometraje producido en el frica Negra que competa ocialmente y adems consegua un premio en el Festival de Cannes. Ese momento de mxima visibilidad del cine africano en Europa coincida con la conuencia de dos estrategias de produccin muy diferentes: si el lm de Sembne supona un ejemplo de lo que los esfuerzos de cooperacin entre diferentes pases africanos podan llegar a conseguir, el xito de Yeleen era el fruto no slo de una excelente utilizacin de las ayudas institucionales francesas y europeas, sino de la aportacin de un productor privado de la talla de Claude Berri. En realidad, Camp de Thiarroye encarnaba una estrategia de produccin y una apuesta poltica muy denida, la de la cooperacin interafricana, que haba entrado en decadencia a mediados de la dcada de los ochenta y que iba a ceder en poco tiempo su hegemona al tipo de cooperacin Norte-Sur que caracterizaba al lm de Ciss. No era ese un cambio de menor importancia, ya que desde los aos sesenta y setenta la emergencia de las cinematografas africanas haba estado ligada a un esfuerzo esttico, crtico e institucional por crear un cine africano basado en la cooperacin continental, que fuera a la vez reejo y motor de otro tipo de cooperaciones culturales y polticas. La idea de la autonoma productiva del cine se haba enmarcado, claro, en un proyecto ms amplio de autonomizacin econmica y cultural. Por una parte, ante la situacin de dependencia econmica de los estados africanos tras la descolonizacin, los idelogos de izquierdas propusieron sustituir las importaciones del exterior por elementos producidos en el mercado africano, siguiendo el modelo del desarrollismo latinoamericano. Por otra parte, fue creciendo la idea de que la construccin de una cultura realmente africana liberada del estrangulamiento cultural de las potencias coloniales iba a ser un requisito ineludible para la estabilidad poltica y la prosperidad econmica.
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Surgi, en ese contexto, la idea de que la independencia cultural, condicin real de la independencia poltica, necesitaba a su vez de un proceso de descolonizacin intelectual, que el escritor keniata NGugi sintetizara en la famosa frmula decolonizing the mind. No era de extraar, por tanto, que algunos de los nombres fundamentales de los procesos de Independencia, como Kwame NKrumah, Leopold Senghor, Sekou Tour, Julius Nyerere, Patrice Lumumba o, de un modo muy otro, Frantz Fanon, reexionaran ampliamente sobre el rol que una produccin artstica genuinamente africana deba desempear en el proceso de descolonizacin intelectual y de la imaginacin sobre el que debera sostenerse la construccin de los nuevos Estados independientes1. En ese contexto, la reexin y las polticas estatales en torno al cine de las nuevas naciones africanas trataron de denir el tipo de intervencin que podra conducir a esa descolonizacin mental en el caso del cine2. Esto es, de un medio de expresin ligado estrechamente a la modernidad tecnolgica y a una tradicin cultural de captacin de imgenes que haba hecho hasta entonces de frica un objeto recurrente de representacin cientista o extica. Esa preocupacin fundamental se concret, con los aos y no sin la mediacin de violentas discusiones, en la creacin de la Federacin Panafricana de Cineastas (FEPACI) y en la construccin de una estrategia integral de liberacin, estrechamente vinculada al socialismo tercermundista y al panafricanismo3.
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Para un excelente anlisis de las discusiones culturales que acompaaron el proceso de Independencia de los Estados africanos, ver el estudio de Robert W. July (1987). Por ello la traduccin inglesa del importante texto de Olivier Barlet Les cinmas dAfrique noire se subtitulara precisamente Decolonizing the gaze (Zed Books, Londres, 1997). Esta estrategia se articul en torno a tres ideas centrales: la nacionalizacin (o el control estatal) de la importacin y distribucin de las pelculas extranjeras; la reorganizacin del mercado audiovisual de forma que ste contribuyera a nanciar las producciones cinematogrcas nacionales; la federacin de los diferentes mercados nacionales africanos en conjuntos regionales que aseguraran la existencia de mercados comunes para la produccin lo que dara pie a una estrategia de coproducciones- y para la difusin con el objetivo de que los lms africanos fueran exhibidos ms all del pas en que haban sido producidos. Esa estrategia socialista alcanz en los aos setenta sus mayores logros polticos, con las nacionalizaciones del sector en Burkina Faso, Argelia y Guinea, las polticas proteccionistas de Senegal, Benin, Madagascar, Tanzania y, a nales de la dcada, con las acciones emprendidas en Somalia, el Congo y Sudn. Puede hallarse un estudio pormenorizado de las polticas cinematogrcas del panafricanismo en Diawara (1992: 45-50), Ukadike (1994) o Boughdir (2005).
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Esa era, sin duda, la tradicin en la que se inscriba La Camp de Thiaroye, tanto en trminos estticos como polticos. Pero a mediados de los aos ochenta el panorama era ya muy diferente al de los aos sesenta: el declive de los movimientos de emancipacin panafricanos y la extensin de las polticas neoliberales a travs de las instituciones nancieras internacionales, haban hecho entrar en crisis ese modelo de cooperacin interafricana basado en la proteccin de las agencias nacionales y en la creacin de un mercado comn. Como seala Frid Boughedir: el ao 1987 signicara el canto de cisne de la estrategia de cooperacin Sur-Sur y la consagracin del repliegue sobre el eje Norte-Sur (2005: 166). Ese cambio en las polticas de produccin estuvo acompaado por un debate sobre el estilo, la temtica y la mirada de las pelculas africanas que estableci una divisin entre dos modos de representacin divergentes en trminos estticos e ideolgicos, de los que las pelculas de Sembne y Ciss pueden servir, de nuevo, como ilustres ejemplos. Mientras el cine panafricanista que siempre encarn Sembne4 se caracterizaba por afrontar los problemas polticos y sociales de las nuevas sociedades postcoloniales y por denunciar la pervivencia de las relaciones coloniales en el continente, el cambio de modelo productivo trajo la hegemona de un nuevo modelo de representacin, que Alberto Elena ha llamado el modelo Burkina (1999: 176) por referencia a las notables guras de Kabor y Ouedraogo, pero cuyos rasgos mayores tambin comparte el lm de Ciss. Se trataba de un modelo alejado de la discusin poltica concreta, y ms interesado en hallar una forma de expresin cinematogrca autnticamente africana, que retomara las tradiciones orales del continente evitando la politizacin vanguardista de los cineastas panafricanistas. Elena lo describe as: Lmpidas imgenes de una realidad que se quiere tradicional (naturalmente presentada en un contexto rural), fbulas intemporales desprovistas prima facie de toda dimensin sociopoltica y servidas por una esttica accesible y, desde luego, alejadas de toda veleidad vanguardista, estas pelculas fueron inmediatamente adoptadas como modelo de cine africano por los habituales patrocinadores europeos del mismo. Refrendado por numerosos premios en
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Sembne cont con apoyo de fondos franceses en sus primeras pelculas, pero cuando su lm Mandabi (1968) se vio obligado a hacer algunas concesiones comerciales con el n de satisfacer a los inversores decidi dirigir sus esfuerzos a la independencia de la produccin que marc a sus siguientes lms.
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festivales internacionales, calurosamente acogido por la crtica, rescatado para la emisin por distintas cadenas de televisin, privilegiado por las instancias nanciadoras del Norte, este modelo Burkina no pudo por menos que acabar imponindose a la largo de la dcada de los ochenta como la verdadera expresin del espritu del continente ahora que por n los africanos comprendan cul era sta tras unos titubeantes inicios y gracias a la tutelar mirada del Norte (1999: 177). La divergencia de ambos modelos encerraba una sutil paradoja: mientras los defensores de la autonoma productiva del cine africano incorporaban elementos del cine moderno europeo para lanzar una mirada crtica y, en muchos casos, marxista, sobre la realidad postcolonial, el cine nanciado con fondos europeos pareca recuperar una mirada autnticamente africana, que volviendo a sus orgenes se despojaba de cualquier tipo de occidentalizacin. Desde esa supuesta autenticidad africana, que ha derivado no pocas veces hacia estticas naves y primitivistas, se ha llegado a rechazar como poco africana la combativa obra de Sissako, que ha denunciado sistemticamente la explotacin neocolonial de frica, debido a su esttica de herencia brechtiana. Esa tensin, que ha atravesado las polmicas sobre el cine africano en las ltimas dcadas, alojaba en su seno otra problemtica: la de cmo enfocar la realidad urbana y rural del frica actual; o ms bien, la de cul de las dos deban tematizar los cineastas africanos. Mientras las pelculas de los aos panafricanistas y del sector vanguardista haban hecho de las ciudades postcoloniales el espacio privilegiado para la representacin de la explotacin capitalista y de las relaciones de poder, el modelo Burkina consagraba las aldeas rurales como el lugar para explorar las esencias de la espiritualidad y la comunidad africana. Ese cambio de mirada indicaba un modo diferente de afrontar la realidad africana, ya que privilegiaba un tipo de experiencias sobre otras: la creciente ruralizacin del cine africano a partir de los aos ochenta haca suya la creciente percepcin de que las grandes ciudades, cada vez ms modernizadas y occidentalizadas, suponan una degradacin del modo de vida genuinamente africano. Desde esa perspectiva, solamente volviendo a los orgenes rurales se podra recuperar la autenticidad africana. Sin embargo, y aunque la ciudad brillara por su ausencia en estos nuevos cines africanos, lo cierto es que su aparicin no puede desvincularse de una nueva experiencia urbana, a la que toda la cultura africana estaba siendo sensible desde las primeras dcadas de la independencia. El propio hecho de
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que la ciudad apareciera como el blanco de las crticas de la nueva sensibilidad indicaba la importancia que las nuevas conguraciones urbanas y las nuevas relaciones sociales ciudadanas estaban desempeando en la emergencia de nuevas subjetividades africanas. Es decir, la voluntad de los nuevos cineastas de los ochenta y noventa no hace falta decirlo, ilustrados, urbanos y en contacto con Europa de buscar la representacin de la autenticidad de frica en sus comunidades rurales no era ms que un sntoma de las contradicciones experimentadas en las nuevas ciudades africanas. Dicho de otro modo, esas representaciones a menudo arcdicas de las aldeas africanas constituan fantasas urbanas de un espacio otro, en el que pudiera tener lugar el negativo de una experiencia urbana caracterizada, cada vez ms, por la velocidad, la desorientacin y el cruce de cdigos y valores heterogneos. Si esos elementos pueden considerarse (o no) autnticamente africanos no es objeto de esta reexin, ya que, de hecho, plantear la discusin en esos trminos implicara aceptar que existe una experiencia propiamente africana y otra propiamente occidental, sin espacio para el contacto ni para la heterogeneidad. Valga sealar que, ms all del juicio de valor y de la adscripcin o no a una supuesta identidad intemporal, se impone un juicio de hecho: esos elementos de la vida urbana se hallan en el corazn de la experiencia actual de buena parte de la poblacin africana. Y, sobre todo, es una experiencia compartida por la prctica totalidad de quienes tienen acceso a los relatos cinematogrcos o, como veremos ms adelante, a la emergente industria del audiovisual africano.
2. Borrom Sarret y la nueva experiencia urbana

De hecho, a pesar de que en los aos ochenta buena parte del cine africano apartara su mirada de las ciudades como si se tratara de un acto de armacin identitaria, la mirada combativa y fuertemente politizada de las primeras pelculas de los sesenta haba tematizado insistentemente las contradicciones de la vida urbana tras la descolonizacin, ofreciendo una cartografa flmica de las nuevas geografas urbanas y de las formas de la subjetividad que estaban emergiendo en ellas. Borrom Sarret [El carretero] (1963), de Ousmane Sembne, est considerada como la primera pelcula cinematogrca rodada por africanos en frica. En sus 18 minutos de duracin narraba las peripecias de un carretero que recorra
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las calles de Dakar buscando clientes a los que transportar por algo de dinero, y de ese modo mostraba la estraticacin social de la ciudad, sus zonas de contacto y los cdigos heterogneos que en ella se daban cita. Frente a la perspectiva externa y antropolgica que haba caracterizado al cine colonial, la principal apuesta de Sembne consista en explorar los pensamientos del protagonista a travs de su propia voz, construyendo as un lugar de enunciacin para una subjetividad que haba carecido de espacios de expresin social hasta el momento. En su recorrido urbano, el protagonista alternaba las calles de arena de los bidonvilles con el asfalto de las carreteras perifricas, competa por el espacio con automviles y motocicletas y conduca a sus clientes al mercado, al cementerio y a barrios muy diferentes de Dakar. En uno de ellos se dejaba seducir por un marabout que le cantaba burdamente las glorias de sus ancestros y al que entregaba el poco dinero que haba ganado en la maana. Continuando con sus desmanes, se adentraba en un lujoso barrio de edicios coloniales, ocupado ahora por la burguesa postcolonial senegalesa, al que los carreteros tenan prohibido el acceso, lo que le costaba la detencin y la conscacin de la carreta. Abusando de su autoridad, el polica le requisaba (sin nimo de devolvrsela) una medalla muy querida por el protagonista. Al mismo tiempo, el cliente que le haba garantizado impunidad y un importante benecio econmico, hua sin pagar ni ser requerido por la polica. De vuelta a casa sin carreta, sin dinero y con una importante multa por pagar, su mujer, resignada, asuma el deber de conseguir el dinero para la cena y, en la ltima escena del lme, sala a la calle. En el contexto social de la pelcula, ello aluda sin ambigedad al ejercicio de la prostitucin. Ms all de su importancia dentro de la historia del cine africano, la pelcula de Sembne supona una radiografa de la ciudad postcolonial desde el punto de vista de un paria urbano, cuyos recorridos estaban ligados a sus fallidas estrategias de supervivencia econmica. La desigualdad de las ciudades postcoloniales fue, de hecho, un tema fundamental en el imaginario anti-colonial de los aos cincuenta y sesenta, y buena parte de la produccin cultural de la primera independencia trat de hallar formas narrativas para representarla. En sus anlisis de la subjetividad postcolonial Frantz Fanon habl de la pervivencia de las dos ciudades del colonialismo, y buena parte del modernismo africano de los sesenta trat de problematizar esa dualidad social desde una perspectiva crtica y fuertemente politizada, como ocurre, por ejemplo, en las novelas de Chinua Achebe.
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Borrom Sarret, al igual que las siguientes pelculas de Ousmane especialmente La noir de (1966), participaba de ese imaginario anti-colonial y denunciaba implcitamente la pervivencia de las divisiones sociales en la nueva sociedad independiente. Al centrar su discurso en la conciencia del carretero, la pelcula daba una dimensin subjetiva a las diferencias socioarquitectnicas que mostraban las imgenes, e indagaba en su reaccin psicolgica ante ellas. De ese modo, la ciudad apareca como una serie de territorios estraticados que no solamente se regan por criterios diferentes de inclusin y exclusin sino que, sobre todo, estaban habitados por racionalidades y cdigos heterogneos que el protagonista no lograba comprender. Adems de ofrecer una cartografa de la desigualdad urbana, lo que la pelcula subrayaba era la incapacidad de su protagonista para enfrentarse a los diferentes cdigos que atravesaban la nueva ciudad postcolonial.
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El protagonista del lm, de hecho, se vea avasallado por un conjunto de experiencias contradictorias y para las que careca de marcos de interpretacin. Entre todas ellas, resaltaba la experiencia de la velocidad urbana: no slo la de los coches y motocicletas con los que comparta espacio en la carretera, sino sobre todo la rapidez con que se vea obligado a pasar, sin apenas transicin, de un mundo social un barrio, una clase social, un tipo de construccin a otro. Esa experiencia de la velocidad atravesaba, incluso, el mbito de las referencias morales del protagonista: tan pronto como apareca un nuevo foco de autoridad o legitimidad el marabout, el polica, el cliente con dinero lo haca preado de su propia corrupcin. Buena parte de la produccin cultural de los aos que siguieron a la independencia puso el acento en esa idea: las ciudades no eran slo el espacio de la modernizacin soada y del nuevo estado independiente, sino que eran tambin el lugar de una subjetividad desorientada, anmica y carente de competencias hermenuticas sucientes para descodicar las diferentes racionalidades urbanas. Esa idea de la desorientacin subjetiva fue utilizada para realizar una crtica de la conictiva instalacin en el poder de las nuevas lites postcoloniales, pero tena tambin que ver con el brutal movimiento de poblacin hacia las ciudades que comenz en las dcadas de 1950 y 1960, colmndolas de inmigrantes rurales en busca de trabajo, para quienes la ciudad haba constituido una promesa de esplendor que pocas veces habra de cumplirse.
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De hecho, el crecimiento urbano haba sido conscientemente contenido durante la poca colonial, cuyos dirigentes teman que la vida urbana acabara con la estructura tribal de la poblacin africana y fomentara una solidaridad anticolonial. Por ello se trat de controlar al mximo el xodo rural mediante visados de trnsito, reglamentos antivagabundaje e incluso, en las colonias britnicas, negando a la poblacin nativa la propiedad de los terrenos urbanos e impidindoles la residencia permanente en las ciudades (Davis, 2006: 76). Ese freno colonial a la emigracin rural tuvo dos consecuencias bsicas: en primer lugar, para extraer a los nativos de la ciudad, recluy a los trabajadores urbanos en reas perifricas deprimentes y extremadamente degradadas; en segundo lugar, al impedir que la inmigracin se diera de forma ms o menos gradual, hizo que la independencia poltica estuviera acompaada de un movimiento poblacional masivo que a las ciudades les cost mucho esfuerzo absorber5.
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As pues, la construccin de las sociedades postcoloniales africanas ha sido contempornea a la emergencia de extensas reas urbanas hiperdegradadas, que no han dejado de desarrollarse en los ltimos cincuenta aos y que ha llevado a que, en la actualidad, el ritmo del cambio de la poblacin urbana de frica sea el ms alto del mundo6. Como no poda ser de otra forma, esa mutacin general de la sociedad africana se halla en el origen de una transfor-
En ese contexto, los ndices de crecimiento urbano de la mayora de los pases en la dcada de 1960 fueron asombrosos, llegando a representar el doble del ndice de crecimiento de la poblacin total. Hasta la dcada de 1980 ese crecimiento se vio adems favorecido, en muchos pases, por paradjicas polticas de desarrollo rural. Por poner un ejemplo, Mobutu denunciaba frecuentemente los peligros de un desarrollo urbano hipertrco y las maldiciones como el desempleo y el crimen que le acompaan, mientras al mismo tiempo estrangulaba el campo de tal manera que a los campesinos no les quedaba otra opcin que huir hacia las reas urbanas (Davis, 2006: 85). Esa posicin ambivalente frente al trabajo rural, gloricado por las retricas gubernamentales y al mismo tiempo estrangulado por sus polticas econmicas, llev al continente africano a vertirse en unas ciudades que carecan de infraestructuras bsicas para absorber tamao ujo migratorio. Segn el Informe sobre desarrollo urbano de UN-Habitat de 2008, si la tendencia contina, para el 2050 la mitad de la poblacin africana ser urbana. Con 1.2 billones de individuos viviendo en ciudades, las ciudades africanas pronto albergarn a la cuarta parte de la poblacin urbana mundial. Los mismos informes sealan que dos tercios de esa poblacin urbana africana viven en condiciones miserables en las reas hiperdegradadas denominadas slums, bidonvilles o barrios de chabolas; las desastrosas polticas de ajuste emprendidas en las ltimas dcadas por el FMI y el BM, que pusieron el acento en la privatizacin de los recursos y en la liberalizacin de los mercados de viviendas, no han hecho sino agravar el problema.
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macin global en la subjetividad, de la que el modernismo africano y, como se ver, la incipiente industria cultural africana, han tratado de dar cuenta desde los primeros aos de la Independencia. En su estudio sobre la nueva poltica de Patrice Lumumba, Riszard Kapuscinsky se reri a esa transformacin del siguiente modo:
Patrice Lumumba empez por la ciudad y no por el campo. No por los campesinos sino por los que dejaron de serlo. Y no es lo mismo. El hombre que llega de la selva directamente al bulevar Albert en Leo[poldville] no puede sino deambular como un borracho. El contraste es demasiado fuerte, el salto, demasiado violento. All, en casa, viva tan tranquilo en el seno de su tribu, y todo estaba claro. La organizacin tribal, nos guste o no, a l le aportaba algo muy importante: el equilibrio. Saba que si se encontraba en la situacin X, podra salirse de ella de la manera Y. Porque as lo impona la costumbre. En la ciudad, en cambio, el hombre se encuentra solo. En la ciudad estn el patrono, el propietario del piso y el tendero. Gentes extraas. Unos le dan dinero y otros se lo cobran. Pero esos otros son los ms, y de ah viene la pobreza. Nadie le importa a nadie. Termina el trabajo. Hay que ir a alguna parte. La gente va a al bar (1992: 46).
La narracin de Kapusczinsky es, en este punto, ciertamente esquemtica y su generalizacin puede parecer ingenua. Sin embargo, apunta algo de lo esencial del proceso: el abandono de una organizacin social con una autoridad incuestionable que dene claramente el lugar y la funcin del individuo en ella y la llegada a un nuevo espacio social en el que ese lugar propio est totalmente desdibujado. O, dicho de otro modo, el paso de una sociedad como la que se recrea en las pelculas del modelo Burkina7 a la que se muestra en Borrom Sarret, o de un modo muy diferente, en la industria del video nigeriana, a la que me referir ms adelante. Lo importante es, como resalta la cita de Kapuscinsky, que la mayora de los nuevos sujetos urbanos vivieron ese cambio como un profundo shock, pues haca entrar en crisis algo de lo ms profundo en su representacin de ellos mismos y de su relacin con la comunidad. Se trataba, si se acepta nuestra tesis, del shock propio de la gran crisis de la modernidad en la que frica est todava inmersa. De una crisis de modernidad desigual, asimtrica y que convive en el continente con otros estados culturales muy diferentes, pero que lleva dcadas determinando la experiencia general de buena parte de las comunidades africanas. Denir las caracters7
Pongamos, como ejemplo, las aldeas rurales de las magncas Tilai (1990) y Yaaba (1988) ambas de Idrissa Ouedraogo.
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ticas y las condiciones de esa experiencia moderna es algo que excede con mucho los objetivos de este trabajo, pero s nos gustara subrayar uno de sus aspectos fundamentales: el violento choque subjetivo que supone el cambio del universo de las comunidades rurales al de las nuevas urbes. De hecho, si por algo se denan las comunidades de origen era por tener una autoridad fundamental: la tradicin, cualquiera que sta fuera. Sin duda que estas comunidades albergaban conictos de poder y luchas entre sus diferentes actores, pero el orden social tena como referente y fuente de legitimidad una tradicin que se revesta del atributo de lo intemporal y lo divino8. De acuerdo a los mandatos de esa tradicin, el lugar del individuo en sociedad estaba claramente denido, as como su situacin jerrquica con respecto a los dems miembros del grupo. Por el contrario, la vida urbana a la que llegaban los inmigrantes rurales estaba marcada por exigencias laborales, econmicas y por patrones de convivencia y moralidad muy diferentes a las que regan las comunidades rurales de origen, entre las cuales el individuo careca de referencias jas que le indicaran su posicin en una comunidad deslavazada y de la que desconoca los lmites. Explicado de forma harto esquemtica, podramos sugerir que las formas de la subjetividad que tenan a la tradicin como principal autoridad comenzaron a entrar en contacto con otros polos de atraccin y legitimidad social econmicos, estticos o de estatus difcilmente conciliables, en algunos casos, con el mandato tradicional. No se trata, entindase bien, de la sustitucin de un modelo de identidad subjetiva tradicional por otro moderno, sino de un conicto de autoridades, cdigos y legitimidades que era, en s, propiamente moderno. Ese conicto, y el modo desorientado y vacilante en que un inmigrante rural lo experimentaba, era el tema fundamental que Borrom Sarret abordaba, al igual que iba a hacer, en los aos siguientes, buena parte del modernismo africano.
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En la mayora de las culturas africanas pre-urbanas, la apelacin a los ancestros, al reino de los espritus o al mundo de los sobrenatural, tiene por funcin rearmar los vnculos entre el individuo y la tradicin en la que se inscribe.
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3. El modernismo africano y la ciudad

En su estudio sobre la experiencia de la modernidad, Marshall Berman realiz una periodizacin aproximativa de su desarrollo histrico, estableciendo tres grandes fases en la vivencia histrica de la modernidad. La primera de estas fases abarcara aproximadamente desde comienzos del siglo XVI hasta nales del XVIII, y se caracterizara por una experiencia a tientas de la vida moderna (1988: 3), en la que sta no se hallaba consolidada y se limitaba a estratos sociales muy elevados. La segunda fase se abrira a partir de la Revolucin francesa, con el surgimiento del gran pblico moderno que comparte la sensacin de estar viviendo una poca revolucionaria. El pblico del siglo XIX vive y comparte, de hecho, una experiencia moderna pero puede recordar lo que es vivir, material y espiritualmente, en mundos que no son absolutamente modernos. Ah se halla su tensin fundamental: de esta dicotoma interna, de esa sensacin de vivir simultneamente en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de modernizacin y modernismo (1988: 3). La tercera fase del modernismo se abrira con el siglo XX en el que, siempre segn Berman, la modernizacin se extendi a todo el mundo. Sin embargo, el pblico del XX, al que la experiencia de moderna le viene dada, carece de la experiencia de vivir en un mundo no moderno, y carece tambin, por ello, de la tensin que haba caracterizado los modernismos decimonnicos:
Por otra parte, a medida que el pblico moderno se expande, se rompe en una multitud de fragmentos, que hablan idiomas privados inconmensurables; la idea de modernidad, concebida en numerosas formas fragmentarias, pierde buena parte de su viveza, su resonancia y su profundidad, y pierde su capacidad de organizar y dar un signicado a la vida de las personas. Como resultado de todo esto, nos encontramos hoy en medio de una edad moderna que ha perdido el contacto con las races de su propia modernidad (Berman, 1988: 3).
No hay duda de que al establecer esta periodizacin Berman pensaba en las culturas europea y estadounidense. Sin embargo, esa triple distincin puede servirnos para caracterizar, en trminos generales, a los modernismos urbanos africanos a los que me estoy reriendo. De hecho, la rapidez con que la sociedad africana ha mutado en las ltimas dcadas y con la que ha absorbido elementos culturales y tecnolgicos extraordinariamente diversos que han transformado su concepcin del mundo probablemente no tenga parangn en toda la historia de la humanidad. La avalancha de invenciones, nuevas tecnologas y cambios en las relaciones humanas a las que tuvo que enfrentarse un ciudadano europeo
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de principios del siglo XX, por ejemplo, palidece por completo al compararse a la abrupta transformacin del concepto del tiempo, del espacio, de la comunicacin y la tecnologa que estn experimentando las ltimas generaciones de africanos urbanos, en cuyas ciudades la miseria extrema convive con la ltima conexin a internet, la telefona mvil o las nuevas cmaras digitales, as como con los vdeos de MTV o el ltimo xito de Hollywood. Sin embargo, resulta obvio que la experiencia de la modernidad urbana en el frica de las ltimas dcadas tiene muy presente la idea de lo que es vivir, fsica y espiritualmente, en mundos que no son absolutamente modernos: las nociones omnipresentes de modernizacin y desarrollo tratan de resolver la tensin entre esas dos experiencias dicotmicas. Por ello, y haciendo abstraccin histrica, se podra decir que, en buena medida, la experiencia de la modernidad urbana postcolonial se parece ms al segundo tipo de experiencia que seala Berman que a la modernidad del siglo XX europeo, en la que esa tensin habra desaparecido. Ello es as en muchos aspectos. Sin embargo, la creciente conectividad del mundo actual ha hecho posible una circulacin sin precedentes de las formas y las representaciones culturales que, en s, ha modicado y matizado esa experiencia moderna y sus formas de representacin. Por ello, si bien es cierto que las culturas urbanas del frica actual tienen una experiencia de la realidad que, en sus rasgos mayores, se asemeja a la de la segunda fase descrita por Berman, hay que sealar una salvedad de gran importancia: el modo en que la cultura africana representa esa experiencia tiene a su disposicin, adems de las tradiciones culturales africanas, un repertorio de formas, modos de representacin, estilos e inexiones discursivas desarrollados por la cultura del siglo XX (y XXI) europeo y estadounidense. Se podra decir, pues, que la cultura africana de las ltimas dcadas da cuenta de una experiencia de la modernidad del segundo tipo, ya que uno de sus elementos fundamentales es tener como referencia constante la presencia de mundos nada lejanos ni en el tiempo ni en el espacio en los que la crisis de la modernidad no ha tenido lugar. Pero tiene a su disposicin unas formas para representar esa experiencia que son propias de la tercera fase de la modernidad, en la que sta aparece como algo dado y no problematizado, y cuyos estilos narrativos y gurativos, aunque hayan perdido la capacidad de dar signicado a la vida de las personas, mediatizan la percepcin de la realidad del pblico occidental.
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Y especialmente, tiene a su disposicin los modelos narrativos, gurativos y visuales desarrollados en las dos grandes lneas que han denido a la cultura occidental del siglo XX: el modernismo y la industrializacin cultural. Esto es, a pesar de que la experiencia de la modernidad africana de las ltimas dcadas es muy diferente a la de la experiencia moderna vivida en Europa y Estados Unidos en ese periodo que ha sido denominada postmoderna, ultramoderna o transmoderna, la cultura africana ha utilizado para referirse a ella no pocos elementos del modernismo occidental contemporneo y de las estrategias discursivas y retricas de la industria cultural europea y estadounidense. Ello es lo que explica una de las aparentes paradojas que he planteado en la primera parte de este artculo: el hecho de que algunos lmes herederos de la propuesta liberadora y anticolonialista del cine panafricanista fueran tachados de poco africanos por recurrir a estrategias de representacin propias del cine moderno europeo. Sin embargo, la particularidad de las pelculas de Sembne, Rajanaorivelo o, ms recientemente, Abderrahmane Sissako, se halla precisamente ah: en su capacidad para reutilizar algunos de los procedimientos de la Nouvelle Vague, el cinema verit o el teatro brechtiano para explorar las contradicciones de las ciudades africanas en la actualidad. El reciente lme Bamako (Sissako, 2006) es un ejemplo fecundo y polmico de ese tipo de estrategia discursiva. En un patio de la capital de Mali se celebra el juicio denitivo contra el neocolonialismo de las instituciones nancieras internacionales: en el banquillo, el FMI, el Banco Mundial y otras agencias, con su abogado defensor enfrentado a un scal apasionado y bien informado; en el centro, un tribunal africano que va llamando a declarar a diferentes testigos. Acusados, abogados, scal y jueces van ataviados con las togas de rigor, mientras los testigos que van tomando la palabra visten de forma informal y heterognea, desde los vaqueros urbanos hasta ropas tradicionales malienses. El juicio se desarrolla en un ambiente de calma y orden, pero con cierta tensin, y las duras crticas de testigos y scal a la gestin criminal del FMI y el BM se contraponen a los argumentos paternalistas de su abogado defensor, que va desgranando todos los tpicos de legitimacin de la prctica econmica neoliberal. A pesar de la importancia de los discursos de unos y otros, la cmara les retira en ocasiones del campo visual y muestra a otros individuos, habitantes de la ciudad, dedicados a sus quehaceres habituales (mujeres recogiendo la ropa o ajustndose el vestido, hombres transportando agua o haciendo el ri107
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tual del t). Todo ello es mostrado con exquisito detalle, como si se tratara del elemento principal de la trama cuando, en realidad, parece no guardar relacin con los discursos y testimonios del juicio, ms que una cierta contigidad espacial. De ese modo, Sissako establece una relacin conictiva entre la banda de imagen y la de sonido, puesto que en muchas ocasiones carecen aparentemente de una relacin de sentido. Tras el muro del patio en que se celebra el juicio, un grupo de amigos escucha por la radio las intervenciones de testigos y acusados, pero lo hacen de forma desapasionada y aparentemente pasiva, llegando a apagar el transistor por el aburrimiento que causan sus discursos. Se trata de una impresin compartida, sin duda, por no pocos de los espectadores de Bamako. En un momento del lm, y sin que ningn elemento narrativo lo justique, la pelcula se detiene y el espectador asiste a una serie de escenas que parodian un western americano clsico, interpretado por Danny Glover y ambientado en un poblado de Mali, con actores africanos disfrazados de vaqueros y con duelo incluido. La ruptura con lo anterior es total, y nada explica ni trata de verosimilizar ese abrupto cambio de escenario, historia y tono visual. El efecto es, pues, un shock en la percepcin espectatorial, que carece de marcos para interpretar y dar coherencia a ese inserto pardico en una pelcula que se haba caracterizado, hasta entonces, por el tono denunciante y fuertemente politizado de la escena del juicio y por la yuxtaposicin de tiempos muertos a travs de los que el lm capturaba algunos elementos de la cotidianidad urbana. Ms all de la interpretacin que pudiramos hacer de ese inserto pardico (una crtica al colonialismo cultural o a la inuencia de la cultura americana en frica, por ejemplo), lo importante es el modo en que Sissako interpela, a travs de l y de otros elementos del lme, a sus espectadores. Frente a la voluntad de transparencia del modelo Burkina (Elena, 1999: 177), la densidad discursiva de Bamako, est destinada a sealar continuamente a su pblico su propio estatuto de representacin. La parodia genrica se enmarca, en este sentido, en una serie de procedimientos que tratan de hacer consciente al espectador de que el propio lme es un articio discursivo: el conicto entre la banda de sonido y la de imagen, los largos silencios, la yuxtaposicin de tiempos muertos, la abierta inverosimilitud del juicio y, en n, la irrealidad casi alegrica del enfrentamiento entre las instituciones internacionales y el pueblo africano.
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Es por ello que se han sealado las abiertas inuencias del cine poltico de Godard en la obra de Sissako (Sicinski, 2007: 16) quien ha resaltado, adems, el peso de la idea brechtiana de distanciamiento en su concepcin del discurso cinematogrco. De hecho, lo esencial de la intervencin de Bamako no debe hallarse en la contundencia de su mensaje poltico, sino en su modo complejo y arriesgado de interpelar al espectador y de recordarle continuamente que se halla ante una representacin con la que no debe identicarse por completo. Ese tipo de intervencin cinematogrca bebe efectivamente en las fuentes del cine europeo de los aos sesenta y setenta, y recoge algunas de sus estrategias de interpelacin. Sin embargo, se reere a una realidad muy diferente, y la experiencia de la que est dando cuenta poco tiene que ver con aquella de la que hablaban las nuevas olas del cine europeo. Ese ha sido, de hecho, el blanco fundamental de los crticos de este tipo de cine: su desconexin con respecto a los modelos narrativos supuestamente especcos del continente, herederos de las tradiciones ancestrales africanas. Sin embargo, desde nuestro punto de vista e independientemente de la valoracin que merezca Bamako la obra de Sissako slo lleva al extremo un elemento nuclear de todo el modernismo africano contemporneo y, en general, de las culturas africanas de las ltimas dcadas, incluso de aquellas propuestas como las del llamado modelo Burkina. A saber, la apropiacin de un repertorio de formas, estilos y procedimientos surgidos, en su origen, de una experiencia de la modernidad muy diferente a la que la sociedad africana est experimentando en la actualidad. En el caso de Sissako se trata, sin duda de una apropiacin consciente y crtica, con unos objetivos claramente denidos: construir un lenguaje cinematogrco capaz de sacudir a los espectadores africanos y occidentales de su posicin pasiva como receptores de imgenes y discursos sobre frica.
4. Hacia la industrializacin cultural: la ciudad y el nuevo audiovisual africano

La propuesta de Sissako, como en su da la de Sembne, es sin embargo muy minoritaria en el panorama cultural africano. La politizacin de su mirada y de su discurso cinematogrco contrasta con la emergencia de una industria audiovisual que trata de desvincularse de la intervencin poltica y de cualquier reivindicacin ideolgica. Pero al igual que Bamako se abastece de algunas
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de las teoras y prcticas del cine moderno europeo para, transformndolas, articular una representacin crtica de la contradictoria modernizacin africana, buena parte del emergente audiovisual del continente ha hecho suyos los cdigos narrativos y visuales del cine comercial estadounidense para, adaptndolos a la realidad de las ciudades africanas y a otros cdigos narrativos locales, producir relatos de consumo fcil para un nuevo pblico masivo. Es este uno de los procesos de mayor importancia cultural en el frica actual. De hecho, en una desoladora irona de la historia, la autonoma productiva que el modernismo de los aos sesenta y los cineastas panafricanistas haban promovido llegara a hacerse realidad en los aos noventa, pero de un modo diametralmente opuesto al que sus pensadores originales haban imaginado. En su proyecto de emancipacin, la sustitucin de importaciones culturales por cultura hecha ntegramente en frica deba conducir a la descolonizacin cultural y, en ltima instancia, a la construccin de una mirada liberada de las lgicas de representacin neocoloniales de la cultura europea y americana. En el caso del cine, la autonoma deba llevar a la construccin de un lenguaje crtico y fuertemente politizado, que sirviera para mostrar a la poblacin africana las contradicciones del capitalismo neocolonial y la alternativa de una sociedad ms justa, de acuerdo al programa socialista que acompa al movimiento panafricanista. Sin embargo, la verdadera autonoma productiva del audiovisual africano no iba a llegar de la cooperacin de las instituciones pblicas ni de un proyecto de emancipacin cultural, sino de la emergencia de un mercado capitalista y de una produccin narrativa comercial cuyo propsito principal era el enriquecimiento y que con los aos iba a convertirse en una industria del entretenimiento. Los primeros despuntes de esa industria audiovisual se dieron en Ghana a nales de los aos ochenta y, sobre todo, en Nigeria en los aos noventa, con el surgimiento de lo que hoy conocemos como Nollywood, pero pronto ganara todo el continente y buena parte de los pases africanos tienen hoy su propia industria del vdeo, aunque las pelculas nigerianas, por su excepcional magnitud productiva, sean las que dominen todava el mercado transnacional africano9.
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He analizado de un modo ms detallado la relacin entre los lmes de Nollywood y la nueva subjetividad urbana en Peris Blanes (2009).
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De hecho, con ms de 1200 pelculas al ao en diferentes lenguas y con estticas muy diversas, la industria del vdeo nigeriano se ha convertido en pocos aos en uno de los productores de ccin ms prolcos del mundo, cuyos lmes poseen un impacto social difcil de imaginar por otras formas del relato10. Un modo de produccin frentico de tres a cinco das de rodaje y un mercado de explotacin alta pero efmera a causa de la piratera masiva marcaron desde el principio esta oreciente industria del espectculo que, en un pas en plena crisis social y econmica cumpli dos funciones sociales fundamentales. Por una parte, supuso un sector productivo en expansin al que conar la supervivencia de miles de nuevos asalariados; por otra, abasteci a la sociedad nigeriana de una gran variedad de relatos sobre ella misma, conectando con las esperanzas, los miedos y los sueos de gran parte de la poblacin y tratando de darles una forma narrativa en la que los espectadores pudieran reconocerse. Pero adems, sus violentas tramas narrativas, la textura extrema de sus imgenes y su agresiva puesta en escena constituyeron una respuesta cultural a la conictiva y traumtica transformacin urbana de las ltimas dcadas. De hecho, el surgimiento de la industria de Nollywood estuvo directamente relacionado con la transformacin de la poblacin urbana nigeriana. Es por ello que se ha trazado un paralelismo con el surgimiento, a principios del siglo XX, de la industria cinematogrca de Hollywood (Okome, 2007: 1), que haba ofrecido a las masas de inmigrantes europeos una prctica cultural incluyente y un mundo imaginario en el que hallar un cierto consuelo para su situacin de desarraigo. En el caso de Nollywood no se trataba de la inmigracin masiva de un continente a otro, sino de la migracin de grandes contingentes de poblacin desde las zonas rurales a las ciudades. Como se ha sealado anteriormente, esa migracin masiva est en el origen de un enorme shock colectivo: millones de individuos que haban nacido y crecido en comunidades regidas por la autoridad de la tradicin y cuyo lugar en ellas estaba perfectamente denido, deban enfrentarse a una conguracin social en formacin y con cdigos, valores y roles en continua transformacin. En ese contexto, la emergencia de la industria del vdeo abasteci a esa nueva poblacin de las ciudades de una nueva forma de entretenimiento acorde con los ritmos de la vida urbana. Les ofreci, adems, relatos en los que reconocer algunas de sus experiencias, proyectar sus sueos de ascenso y consolidacin
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Puede hallarse una aproximacin general en Barrot (2005).

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social y vehicular sus miedos y angustias ante la emergencia de nuevos cdigos e identidades, o problemas como la creciente inseguridad y el desempleo. Asistir a las proyecciones o reproducir las pelculas en casa se convirti as, en buena medida, en una forma de pertenecer a una comunidad imaginaria que comparta unas experiencias similares, que se mostraba preocupada por problemas comunes y que, adems, consuma los mismos relatos y poda referirse a ellos para explicar algunas de las claves de su propia sociedad. Por ello, y a pesar de mostrar la cara ms dura de las ciudades nigerianas y de dar una sintaxis visual a los miedos e inseguridades que las atravesaban, las pelculas de vdeo se convirtieron en un elemento inmejorable de integracin social: su consumo constitua, en un contexto hurfano de vnculos, una armacin de pertenencia. Ya en 1992, Living in Bondage (Chris Obi Rapu) sintetiz en una sintaxis de apariencia ruda pero ecaz no pocas de las obsesiones, miedos y fantasas de esa nueva poblacin urbana. De esa cinta que pronto se convirti en referente de la oleada videogrca de la segunda mitad de la dcada, debemos resaltar dos elementos, referentes a la naturaleza de su trama y a su esttica de voluntad realista. Ambos conectan, de hecho, con los problemas tratados en este artculo. En primer lugar, la trama dramatizaba la situacin de los nuevos sujetos urbanos narrando el problemtico y violento ascenso social de su protagonista, un personaje que vacilaba entre los cdigos de conducta amparados por la tradicin y la disolucin de las referencias morales en una vida urbana carente de ms autoridad que el dinero. Esa fue la matriz argumental de buena parte de las pelculas de los noventa: atrapados entre cdigos sociales en perpetua transformacin, sus angustiados protagonistas eran el sntoma de una sociedad en que la autoridad de la tradicin haba dejado de ser intocable. Muchas de esas pelculas escenicaron explcitamente el choque entre el universo tradicional y fuertemente miticado de las aldeas rurales y el vrtigo e incertidumbre de la vida urbana. Incluso, algunos de los grandes xitos alegorizaron con gran ecacia esa divergencia, llevndola hasta la abstraccin, al trasladar parte de su accin a Londres, estableciendo un contraste sistemtico entre la vida en Nigeria y en su antigua metrpoli para tematizar la desorientacin subjetiva ante la modernidad urbana11.
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Por ejemplo, Dangerous Twins (Tade Ogidan, 2004) y Ousua in London (Kingsley Ogoro, 2003), abordaron el potencial dramtico de ese choque cultural desde perspectivas estticas
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En segundo lugar, Living in Bondage propona un modo de interpelar visual y emocionalmente a los espectadores que inauguraba una forma de representacin que pronto se convertira en un estndar de realismo. O, lo que es lo mismo, un registro de actuacin y visualizacin heredero de la tradicin teatral nigeriana, las telenovelas americanas y el cine de accin percibido como realista por los espectadores y que, en sus rasgos mayores, todava sigue siendo percibido como tal. La textura extrema de sus imgenes era atribuible, entonces y ahora, a la precariedad econmica y tecnolgica de la industria12, pero supona tambin un modo especco de interpelar al espectador con mensajes rotundos que muchas veces daban ms importancia al impacto visual de una escena que a su integracin en un relato global. De hecho, la violencia urbana no slo es un elemento importante de las tramas de estas pelculas, que sirve de carburante o solucin narrativa para sus conictos dramticos. Funciona, adems, como polo de atraccin esttica y visual de un modo tan intenso que detiene, en ocasiones, la continuidad y el sentido de las historias en las que toma parte. Sirva el ejemplo de Last April (Ikenna Ezeugwu, 2006), donde se repite hasta nueve veces en menos de un minuto el mismo inserto del rostro de un cadver, con los ojos abiertos y la lengua fuera, en la escena en que el protagonista encuentra un cuerpo que ya habamos visto morir en una escena anterior. Cuando se trata de violencia no importa la informacin que aporten las imgenes, sino la intensidad con que golpeen al ojo del espectador. Del mismo modo, la lgica acumulativa de algunas narraciones hace que en muchas de ellas sea menos importante la progresin del relato que la pautada sucesin de impactos en la conciencia del espectador. En algunos ejemplos extremos, las secuencias son casi equivalentes en su signicado narrativo, carecen de continuidad y cada una repite la informacin y la estructura de sentido de la anterior13; se trata, pues, de una lgica antinarrativa, que para
y narrativas muy diferentes, siendo el primero una tragedia sobre la identidad familiar y sus mscaras y la segunda una comedia gruesa sobre la inadecuacin de los modales y las concepciones tradicionales africanos a la sosticada y liberal vida europea. Ante las psimas condiciones tcnicas de la produccin y, sobre todo, del consumo domstico de estos vdeos, no es extrao que los productores aseguren la comunicacin mediante estticas de trazo grueso, abandonando las caligrafas estilizadas cuyos matices podran no llegar al pblico. Es el caso del gran xito Blood Sisters (Tchidi Chikere, 2005), que narra las continuas fechoras de una perversa mujer marcada por la envidia hacia su hermana. Durante casi todo el
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asegurar la atencin del espectador debe hallar para cada secuencia una forma ms agresiva (visual o dramticamente) que la anterior. No es sta, por supuesto, la nica tendencia esttica de Nollywood ni de las diferentes industrias del vdeo que han aparecido en los ltimos aos en pases tan dispares como Nger, Kenya, Mali o Madagascar, entre otros muchos. Pero no puede negarse que se halla presente con mayor o menor intensidad en sus grandes xitos comerciales y no es en absoluto divergente con la concepcin del realismo urbano a la que apuntaba Living in Bondage ya hace ms de quince aos. Se trata, en lo esencial, de un modo de interpelar a los espectadores que conecta con una sensibilidad sobreestimulada, propia de una sociedad cuya abrupta transformacin ha saturado el espacio urbano de mensajes y cdigos heterogneos entre s que luchan por ganar la atencin de los habitantes de la ciudad. Salir a la calle en Lagos, Nairobi, Kampala o Antananarivo es, de hecho, confrontarse a una gran variedad de reclamos comerciales o religiosos que tratan de hacerse escuchar entre el ruido del trco y la industria urbana. Los relatos de Nollywood y de las orecientes industrias del video africanas se dirigen, pues, a sujetos que difcilmente pueden absorber y procesar la multiplicidad de estmulos sensoriales que salen a su paso en la ciudad, y que por ello deben ser interpelados con una cierta agresividad, si se desea convocar su atencin. Sus pelculas, precarias tecnolgicamente y sometidas a un frentico ritmo de produccin, han hecho de sus texturas extremas, sus estructuras repetitivas y la bsqueda del impacto visual y emotivo un modo muy ecaz y culturalmente relevante de conectar con esa sensibilidad sobreestimulada que caracteriza a los sujetos urbanos de la contradictoria modernidad africana. Esa respuesta cultural pragmtica, comercial y enormemente ecaz en trminos narrativos quizs sirva de estmulo para pensar las posibilidades de un nuevo modernismo africano en la era del vdeo digital. De hecho, el surgimiento de las industrias del vdeo africanas, de las que Nollywood es el ms importante exponente, no constituye el nal del cine moderno africano, sino
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metraje, la misma estructura secuencial se repite una y otra vez, sin que se produzca ningn viraje en la psicologa de los personajes: aunque la hermana pequea muestre repetidamente una evidente mala fe y un indisimulado sadismo, la conanza de su hermana mayor siempre se renueva en la prxima secuencia, preludio de una nueva decepcin que traer, claro, consecuencias fatales que el espectador ha intuido desde el principio.
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que abre una nueva senda tecnolgica y social que el modernismo africano deber explorar.
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TRADUCCIN INTERSEMITICA E INTERTEXTUALIDAD SHREK: DEL CMIC AL FILM* Intersemiotic translation and intertextuality Shrek: from comic to lm
Abstract: Combining translation theory, the notion of adaptation and the concept of intertextuality, this essay analyzes the relationship between William Steigs comic Shrek! and Andrew Adamson and Vicky Jensons lm of similar title. The study takes as a frame the idea according to which every ideology has a textual dimension that Kristeva called ideologeme. That ideologeme points out the level of transformation that a text has assimilated in relation to another text. For this reason, the subject of this essay is the relationship between the comic and the lm in a plastic, formal, characters psychology, and fables structure levels. The last point allows it to discuss, from a foucaltian point of view, some current interpretations of the lm.
Richart Marset, Mabel (2010). Taduccin intersemitica e intertextualidad Shrek: del cmic al lm. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 117140.
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Resumen: Combinando la teora de la traduccin, la nocin de adaptacin y el concepto de intertextualidad, este ensayo lleva a cabo un anlisis de la relacin entre el cmic de William Steig Shrek! y el lm de semejante ttulo dirigido por Andrew Adamson y Vicky Jenson. El estudio toma como marco la idea de que toda ideologa posee una dimensin textual que Kristeva llamaba ideologema, el cual seala el ndice de transformacin a que un texto ha sido sometido por otro texto. Por esa razn, tiene como objetivo las relaciones entre el cmic y el lm en un nivel plstico, en el de la formas, en el de la psicologa del personaje y en el de la estructura de la fbula. Este ltimo aspecto le permite entrar, desde una ptica foucaltiana, en el debate con algunas interpretaciones corrientes del lm.
Mabel Richart Marset
Introduccin
Tomando como punto de partida la ya clsica divisin de Roman Jakobson1 entre traduccin intralingstica o reformulacin (rewording), traduccin interlingstica y traduccin intersemitica, en este artculo se pretende llevar a cabo un anlisis comparativo del cmic de William Steig, Shrek! (1990) y su adaptacin cinematogrca Shrek (2001) de Andrew Adamson y Vicky Jenson. Dentro de la traduccin intersemitica se trata de analizar el fenmeno conocido con el nombre de adaptacin. Sin embargo, en este caso no se trata tanto de la adaptacin de un texto literario a un texto flmico (tipo de adaptacin ste ms conocido y estudiado)2 sino de la adaptacin de un cmic al cine, fenmeno ste ltimo menos estudiado, si bien en los ltimos aos est experimentado un crecimiento notable en los estudios de especialidad3.
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En la medida en que todo anlisis comparativo estudia el ndice de transformacin a que un texto ha sido sometido por otro texto, lo que pone en evidencia es la ideologa que gobierna tal transformacin. A ello se reere precisamente la nocin introducida por Julia Kristeva con el nombre de ideologema que vamos a manejar aqu. En efecto, la ideologa no existe como una entidad separada de una determinada materialidad, ello se aprecia en las circunstancias de cualquier actividad humana. Cuando de un texto se trata (un texto literario, un cmic, un lm, etc.), la ideologa est inscrita en los diferentes niveles de que est compuesto. Por esa razn escribe Kristeva: La confrontacin de una organizacin textual () dada con los enunciados (secuencias) que asimila en su espacio o a los que remite en el espacio de los textos () exteriores, ser denominado ideologema. El ideologema es esa funcin intertextual que se puede leer materializada en los diferentes niveles de la estructura de cada texto, y que se extiende a todo lo largo de su trayecto dndole sus coordenadas histricas y sociales (Kristeva, 1968: 147-148).
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Vid. Jakobson (1959). Baste con recordar los numerosos estudios en torno a la relacin entre literatura y cine. Vid. por ejemplo, Baldelli (1966), Wagner (1975), Morrissette (1985), Gimferrer (1985), Company (1987), Gmez Vilches (1998), Aguirre Romero (1989), Naremore (2000), Pea-Ardid (1999), Alba (1999), Snchez Noriega (2000, 2008) etc. Vid. por ejemplo, De Felipe y Gmez (2008), donde hay un apartado dedicado a la adaptacin del cmic.
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Trduccin intersemitica e intertextualidad. Shrek: del cmica al lm
Estas palabras de la semitica de origen blgaro ponen de relieve cmo el anlisis de la ideologa, bajo la forma del ideologema, resulta pertinente para explicar todo fenmeno de traduccin, incluida por supuesto la traduccin intersemitica y el fenmeno de la adaptacin.
1. Transformaciones del texto de partida 1.1. El dialogismo como negacin del concepto de texto original
Vamos a comenzar identicando aquellos textos con los que el texto de partida mantiene una relacin dialgica e intertextual. Y un ejemplo privilegiado para ilustrar este hecho nos lo proporciona el popular lm Shrek (2001). Las relaciones intertextuales de este lm son mltiples, pero de una manera notable sobresalen: el cmic de William Steig Shrek! (1990) que contiene ya en sus pginas el personaje del ogro, ciertos episodios y otros personajes de la narracin; los cuentos de hadas (Los tres cerditos, Pinocho, La bella durmiente, Blancanieves y los siete enanitos, Caperucita Roja y el lobo Feroz, La cenicienta, Ricitos de oro y los tres osos, El hombre de jengibre, Los tres ratones ciegos, etc.) y los lms Bad Boys (Dos policas rebeldes), Matrix, Robin Hood, etc. Empezaremos nuestro anlisis con los textos existentes anteriores al lm para ver el proceso de gestacin del texto original que ya es en s mismo una traduccin, un moldeamiento, una transformacin. De hecho, la idea de Shrek no comenz con los guionistas del lm, Ted Elliot y Terry Rossio, sino en el cuento que William Steig public en 1990 y que, a su vez, arrancaba de la cadena de dibujos e ilustraciones que este autor haba creado a lo largo de su carrera. Al decir idea queremos referirnos, en efecto, a dos cosas: al personaje de Shrek en tanto dibujo y en tanto carcter psicolgico, y a la historia de Shrek. Los productores de DreamWorks (Jeffrey Katzenberg, Steven Spierlberg y David Geffen), junto con los mencionados guionistas y directores, traducenmoldean una historia que pasa de su primer formato cmic a su segundo formato en cine, con lo que ello implica de cambio en cuanto al tipo de lenguaje y de semitica. Tal y como puso de relieve Bettetini: la mayor parte de las veces, la traduccin supone la produccin de un nuevo texto, construido en un sistema semitico distinto del original. (1986: 84). Aqu no est de ms comprobar hasta qu punto el lm ha transformado, manipulado o desplazado una imagen y un argumento de un medio semitico anterior.
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1.2. Anlisis de Shrek en trminos de ideologema 1.2.1. Las formas y las guras del ogro
El estudio de Shrek va a demostrarnos que ni la imagen del personaje del ogro ni su historia se ajustan a las del cmic de Steig. Tambin descubrir la manera como el lm se ha apropiado del cmic. Podemos empezar haciendo la siguiente pregunta: cmo es el personaje de Shrek en el cuento y cmo es el Shrek del lm? Leamos el primer prrafo del cuento que ya es bien sintomtico: His mother was ugly and his father was ugly, but Shrek was uglier than the two of them put together. By the time he toddled, Shrek could spit ame a full ninety-nine yards and vent smoke from either ear. With just a look he cowed the reptiles in the swamp. Any snake dumb enough to bite him instantly got, convulsions and died (Steig, 1990: 3).
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Hay notables diferencias entre la imagen del cmic y la del lm. Tal y como dice el inicio del cuento, Shrek era fesimo, mucho ms que sus padres juntos, echaba fuego por la boca cubriendo una distancia de noventa y nueve yardas (unos noventa metros aproximadamente), sacaba humo por las orejas en forma de trompeta, y tena un organismo tan venenoso que si una serpiente le morda, sta inmediatamente sufra convulsiones y mora. Obsrvese que el rostro de ese Shrek est poblado de puntos negros, su piel es cida y se llena de pliegues a medida que va ensanchndose hacia el cuello, el pelo anaranjado le surge del cogote, es cejijunto, los ojos son rojos, los dientes puntiagudos a la manera de los vampiros, la nariz semeja una patata y tiene largos pelos, las uas de sus manos son largas y propias de una bruja, y su expresin es hosca y
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hostil. La gama de colores empleada contribuye a ese efecto de crear un personaje repelente. Tal y como escriba Angers (2003: 72) de los dibujos de Steig Steigs covers, meantime, had become more frequent and less cautious, bursting with yellows, pale greens, and electric mauves. En efecto, el dibujante se muestra poco cauto a la hora de expresar plsticamente el dibujo del ogro, ah estn el verde, el amarillo, el malva elctrico acompaando la deformidad de este personaje. Sus formas provienen de los dibujos que Steig iba publicando en la portada de The New Yorker y otros cuentos. Obsrvese las formas que emple anteriormente para representar otro monstruo y se apreciar de forma inmediata las equivalencias entre la cadena de dibujos de Steig:
Y, ms an, en esta gura de ogro perteneciente a otro dibujo suyo, cuya conexin con el dibujo del cuento es maniesta: Qu ha sucedido en el trnsito desde el personaje del cmic al personaje del lm? Que todo se ha suavizado, el rostro tiene una piel lisa, estirada, sin arrugas, es proporcionada, los ojos, como las cejas, son simtricos, ha desaparecido el chichn que tena en la cabeza el Shrek del cmic, el pelo del cogote ya no existe, el fondo del ojo ya no es rojo y sus dientes se han redondeado. Algo semejante sucede con el atuendo, el del personaje del cmic es verdaderamente hortera, con sus tonos malvas, en cambio el del personaje del lm, an rstico, es conjuntado entre el marrn y el gris. Lo que ha ocurrido en el paso del cmic al lm es que la representacin plstica del personaje ha perdido agresividad, se ha dulcicado, se ha vuelto ms limpia. Resulta de
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gran inters el proceso de dibujos que llev desde el cmic al lm, tal y como consta en los cuadernos de notas de los dibujantes publicados por Hopkins (2002: 35), un ejemplo notable del sistema de transformaciones a que es sometida una gura-forma. Obsrvese estos dibujos:
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En ellos podemos observar con bastante precisin el paso del cmic al lm, los dos del ngulo inferior izquierdo preservan la fealdad del personaje de partida mediante homotecias de agrandamiento o empequeecimiento de determinadas zonas del cuerpo, sobre todo del rostro, aunque introducen una simpata y una socarronera ausentes en aqul. Este dibujo, por ejemplo:
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ha agrandado la zona de la barbilla y del cuello, exagerando de ese modo los rasgos del Shrek del cmic, pero ha redondeado los dientes, ha disminuido el tamao de la nariz, ha ubicado el pelo en su sitio y ha tapado el chichn con un sombrerito judo. Y, sobre todo, ha alargado una sonrisa imposible en el cmic. Ocurre, no obstante, que el tamao del cuello, la papada y los pliegues le coneren una edad excesiva para la historia de amor que le toca vivir. Nada de eso, en efecto, se da en el Shrek del lm4. La apariencia de este personaje es juvenil, y sin lugar a dudas se ha convertido en una gura ms apta para ser percibida por el gran pblico, especialmente el infantil. Es cierto que es feo, pero se trata de una fealdad simptica, no tira fuego por la boca ni humo por las orejas, su sangre no es venenosa. Si tuviramos que hacer una
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(Hopkins, 2002: 36)

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Los cuadernos de notas no slo publicaron los estudios que prepararon el dibujo del ogro sino tambin los del asno, cuya gura en el cmic de Steig resultaba anodina. He aqu una muestra:
caracterizacin fsica y moral del Shrek del lm diramos que es un personaje que se ha humanizado en relacin al salvajismo propio del Shrek del cmic. Como es bien sabido, la forma nal de Shrek es no slo el resultado de una simple evolucin de la gura dibujada por Steig, sino tambin de la incorporacin de las formas pertenecientes a un luchador francs, llamado Maurice Tillet, que hizo toda su carrera en los EEUU y era bien conocido por el gran pblico norteamericano. Esto aade una intertextualidad ms, otro moldeamiento ms al lm que estamos analizando. He aqu una fotos del mencionado luchador francs en las que se comprueba que la forma de la cabeza del ogro y su gura corporal remiten a l:
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En cualquier caso, la gura de Shrek sigue siendo ms depurada que la de este luchador, pues carece por completo de pelo, apenas tiene pliegues y es ms juvenil. Esta humanizacin del aspecto fsico como cualidad diferencial del Shrek del lm respecto al del cmic, se contempla en igual medida en las acciones de ambos personajes. El ogro del cmic realiza todos sus actos dentro del mbito de su marginalidad y para la marginalidad, su nica capacidad de empata la expresa en relacin a otro ser tan horrible como l, una ogra.
1.2.2. El orden de las secuencias desde una ptica comparativa

Veamos el orden secuencial de sus acciones5: Una vez ha quedado claro que el ogro es el ser ms horrible de todos los seres, empieza la accin en el momento en el que sus padres le echan del agujero negro (black hole) en el que viven. Y lo echan para que haga su aportacin de mal al mundo (his share of damage). En su nuevo camino, las ores, los rboles y toda la vegetacin se mustian, se apartan o pierden vitalidad. El primer ser que encuentra es una bruja, cuyo aspecto fsico est a la altura del ogro. sta le vaticina que encontrar un asno que le llevar hasta un castillo donde se encuentra una ogra ms fea que l (a princess who is even uglier than you) con la que se casar. Ante ella deber pronunciar las palabras: Apple Strudel De camino hacia el castillo, mata a un campesino para comerse su comida, hace huir a la gente all por donde pasa. Es tan horrible que la lluvia y el rayo se confabulan y tratan de acabar con l, pero ste se traga el rayo y se bebe la lluvia ruidosamente (Shrek just globbed it, belched some smoke, and grinned), de forma que la naturaleza se retira y le deja continuar. Llega a un bosque en cuya entrada hay un cartel que invita a los viandantes a volverse atrs. La razn: vive all un terrible dragn que mata a todo el que penetra en aquel lugar. Shrek se hace el dormido y cuando el dragn se acerca le lanza una ptrida llama azul que deja al dragn
Este orden secuencial de la acciones lo comprendemos de acuerdo con lo que C. Bremond (1966 y 1973) denominaba la lgica de las acciones, en un planteamiento funcional que emparentaba el estructuralismo narratolgico con el funcionalismo de Vladimir Propp (1928).
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inconsciente durante todo un da (But Shrek got him between the eyes with a putrid blue ame). El nico contacto humano lo experimenta durante un sueo que tiene mientras duerme. En l y est claro que el narrador desea mostrar el horror de esta criatura Shrek se halla en un campo de ores, rodeado por un grupo de nios que no paran de abrazarle y de besarle, y esto le provoca un llanto inconsolable porque no sabe qu hacer para que paren de darle esas muestras de cario. Dice al despertar: It was only a bad dream a horrible dream. En la siguiente secuencia, se encuentra al asno, a quien confunde en primer trmino con la princesa horrible que busca. Pero pronto se da cuenta de que ese asno es el que debe llevarle al castillo.
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Ya en la puerta del castillo, se encuentran ante un caballero guardin con armadura que no le permite la entrada. Slo podr pasar si le mata. Shrek le lanza una llama de fuego y acaba con l. Dentro del castillo se encuentra en una sala de espejos que multiplican su imagen hasta el innito y est ms feliz que nunca por ser quien es (happier than ever to be exactly what he was). Finalmente encuentra a la princesa horrible (the most stunningly ugly princess on the surface of the planet), dice las palabras mgicas Apple Strudel, intercambian horrorosas frases de amor, se abrazan, y nalmente les casa un cocodrilo anaranjado. La narracin acaba diciendo: And they lived horrible ever after, scaring the socks off all who fell afoul of them. Como se puede apreciar con facilidad, la intencin declarada de Shrek es seguir viviendo horriblemente, para lo cual le resulta conveniente encontrar una pareja tan o ms horrible que l. Esto constituye la funcin de apertura de la narracin. En la funcin de desarrollo, y siguiendo el modelo del hroe en busca de un objetivo, pasa por unas pruebas que para l no revisten ninguna dicultad. Queda as invertido el sentido del esfuerzo que tiene que hacer el hroe para conseguir algo. La cuestin es que resulta tan horrible en cuerpo y alma que no hay obstculo humano, animal o natural (la narracin recorre todos estos gneros) que se le resista. En lo que Bremond denomina funcin de cierre, el protagonista encuentra lo que busca y consigue su objetivo horroroso.
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1.2.3. Divergencias en torno a la fbula en sentido aristotlico

Si ahora nos centramos en la fbula6 del Shrek del lm veremos ya una diferencia importante. El movimiento del ogro es opuesto al del personaje del cmic, puesto que si ste acepta el destino de irse fuera del agujero negro donde vive con sus padres, aqul se nos presenta feliz en la soledad de su cinaga, sonriente y equilibrado en armona con la naturaleza. No es extrao que se haya identicado a Shrek con una gura taosta:
Shrek begins the lm as a Daoist, and his only reason for leaving his hermitage is to restore it to its natural state. Farquaad is a metaphor for meddlers such as Confucians, who attempt to impose human values, such as beauty and perfection, on a universe that is naturally balanced (Combs, 2005: 134)
El Shrek del lm vive, en efecto, en armona con la naturaleza. El Shrek del cmic provoca, incluso, el rechazo de la naturaleza. El ogro del lm vive solo como un ermitao en el seno de una cinaga natural. El ogro del cmic vive en un agujero negro con sus padres. El Shrek del cmic sale (arrojado por sus padres) de su hbitat con el n de provocar dao en el mundo y, por tanto, de desequilibrarlo. El Shrek del lm sale de su hbitat (motivado por la presencia de las criaturas maravillosas) con el n de restablecer el equilibrio perdido. El ogro del cmic mantiene una relacin agresiva con el mundo y, por ello, no le importa agredirlo (matando, por ejemplo, personas y animales). El ogro del lm nicamente desea que le dejen solo y no quiere en absoluto agredir o hacer dao a nadie. Para comprender mejor el recorrido de este ltimo, veamos el orden secuencial de sus acciones, ms complejo que el del cuento: Presentacin de Shrek en su cinaga, feliz y en equilibrio, incluso cuando un grupo de hombres del pueblo van a su encuentro con la intencin de acabar con l. Esto para Shrek se ha convertido ya en una costumbre y lo resuelve con condescendencia. Se nos muestra la venta de las criaturas maravillosas, su esclavismo y destierro, incluida la gura del asno, quien se escapa, y huyendo de los soldados por el bosque topa con Shrek, el cual hace que los soldados se larguen con el rabo entre las piernas.
Fbula en el sentido del mitos aristotlico de composicin de los hechos ( , dice Aristteles en Potica, 1450b 23).
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Mientras Shrek est tranquilo cenando y el asno permanece en la puerta, las criaturas maravillosas invaden su casa y su cinaga. Tales criaturas le explican que Lord Farquaad las ha desterrado, y l promete ir a ver a dicho Lord para arreglar la situacin con el n de que se marchen de all y l pueda volver a vivir como antes. Marchan el ogro y el asno. En las mazmorras del castillo de Lord Farquaad vemos cmo ste tortura al hombre de mazapn, trata de sonsacarle el paradero de las criaturas que se han escapado. La tortura se ve interrumpida por la llegada del espejo mgico, que le muestra, como si de un catlogo se tratara, las princesas disponibles con las que se puede casar y, con ello, convertirse en rey (porque Lord Farquaad no es un rey legal, es un tirano). Elige a Fiona y organiza un torneo para que el vencedor vaya a liberar a la princesa.
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Shrek y el asno llegan a Duloc justo cuando va a tener lugar el torneo. Forzados por la situacin, participan en la pelea y resultan vencedores. Shrek acepta el encargo de Lord Farquaad bajo promesa de que si le trae a la princesa har que las criaturas abandonen su cinaga. Tras una serie de aventuras en el castillo, tras trabar conocimiento con la dragona que en principio ser su enemiga hasta que se enamore del asno, liberan a Fiona de una forma bastante heterodoxa. Comienza la marcha de Shrek, Fiona y el asno hacia Duloc. En el camino, se van revelando las identidades de Shrek y Fiona. sta descubre que l es un ogro, el asno descubre que ella se transforma en ogra cuando se pone el sol (por el camino les van sucediendo una serie de encuentros, entre los que ms llaman la atencin son la aparicin de Robin Hood y la competicin de canto entre Fiona y un pjaro). Shrek y Fiona coquetean. Pero se produce una confusin (l malinterpreta unas palabras de Fiona: who could ever love a beast so hideous and ugly?, pensando que se reeren a l cuando en realidad se reeren a ella), y la princesa, a la maana siguiente, se va con Lord Farquaad, que ha venido a buscarla. Shrek vuelve a la cinaga y se siente solo, mientras en Duloc Fiona, vestida de novia, se prepara para la boda y echa de menos a Shrek. El asno le revela a Shrek el verdadero sentido de las palabras de Fiona, y Shrek, arrepentido por su injusto comportamiento con Fiona decide ir en su bsqueda.
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La siguiente escena tiene lugar en la iglesia de Duloc. El ocio de boda ya ha empezado, pero es interrumpido por Shrek, el asno y la dragona, en el momento en que el cura pregunta si alguien tiene algo que objetar a esa unin. Lord Farquaad se burla de l (Oh, this is precious. The ogre has fallen in love with the princess. Oh, good lord!). Llega el momento en que se va el sol, y ella empieza a transformarse en ogra. Lord Farquaad se espanta al verla y manda a los soldados que los prendan, pero la dragona entra y se come a Farquaad. Fiona, tras su primer beso de amor verdadero adopta denitivamente su forma de ogra y se casa con Shrek. El lm acaba con la esta del enlace entre el ogro y la ogra.
1.2.4. Conclusiones
Saltan a la vista las transformaciones operadas por el lm en relacin al cmic, en ambos hay un ogro verde, un castillo, un asno, una muchacha encerrada en un castillo, un dragn, pero en el lm el ogro se ha convertido en un ser de buenos sentimientos que aspira a vivir como un ermitao y tiene un aspecto mucho menos repelente, el asno pasa a ser el escudero de Shrek, el dragn deja de ser un macho, para convertirse en hembra o en drag-queen y en el guardin del castillo, la ogra del cuento se transforma en Fiona, etc. Adems, se aaden personajes, especialmente Lord Farquaad y las criaturas maravillosas. Y tambin lugares, Duloc, la cinaga, que no aparecen en el cuento. Se suma a ello el que la fbula (de nuevo, en el sentido aristotlico) es bastante diferente. El dialogismo, el ideologema en concreto, entre estos dos textos se puede resumir de la siguiente manera: el lm recupera una gura, la del ogro, que en el cuento es irrecuperable. En la obra de Steig, el ogro no transige en ningn momento en relacin a los valores humanos (alguien podra decir, y con razn porque son corruptos o lo que es peor responsables de la corrupcin). Sin embargo, el lm transforma al ogro en un ser transigente en relacin a lo valores humanos. Si hay una escena en la que se demuestra esto que estamos diciendo, es aquella en la que el asno le comunica su sorpresa a Shrek por haber aceptado el encargo de Lord Farquad. He aqu el dilogo entre los dos personajes en su camino hacia el castillo donde est presa Fiona:
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Donkey: Let me get this straight. Youre gonna go ght a dragon and rescue a princess just so Farquaad will give you back a swamp which you only dont have because he lled it full of freaks in the rst place. Is that about right? Shrek: Maybe theres a good reason donkeys shouldnt talk Donkey: I dont get it. Why dont you just pull some of that ogre staff on him? Throttle him, lay siege to his fortress, grind his bones to make your bread, the whole ogre trip. Shrek: Oh, I know what. Maybe I could have decapitated an entire village and put their heads on a pike, gotten a knife, cut open their spleen and drink their uids. Does that sound good to you? Donkey: Uh, no, not really, no.
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El asno le seala el absurdo de pelear por algo que slo ha dejado de ser suyo por culpa de quien le ha enviado a esa misin, mxime si se tiene en cuenta las cosas que l, como ogro feroz, les podra haber hecho a sus enemigos. La respuesta de Shrek ya la hemos ledo, le habra gustado al asno que l hubiera decapitado a esa gente, etc.? Si ponemos en prctica la tcnica de la conmutacin aconsejada por los lingistas estructurales y ponemos la gura del Shrek del cuento en la situacin del Shrek del lm, se revelarn las diferencias que les separan. El Shrek del cuento habra matado a todos aquellos que le impidieran seguir su camino, habra aplicado toda su potencialidad como ogro, tal y como sabemos por la historia narrada por Steig. Al contrario, el Shrek del lm inhibe esa potencia y, como un monje budista, cede a los deseos del otro. Es a eso a lo que nos referimos al decir que el dialogismo entre el Shrek del cuento y el del lm se condensa en el hecho de la irrecuperabilidad del primero frente a la recuperabilidad del segundo. Como comentaba Vicky Jenson, la otra directora del lm: Turning it into a movie requires a little more than just adaptation (Hopkins, 2004: 14).
1.3. Lecturas feministas de Shrek y lecturas pardicas 1.3.1. El falocentrismo de Shrek

Pero hay una transformacin entre los dos textos que todava nos interesa ms, aquella que tiene que ver con otro componente del ideologema, con la
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inscripcin de la ideologa global en la obra flmica. Tanto el cuento como el lm acaban en boda entre un macho y una hembra, pero en ambos casos se trata de bodas anormales entre seres anormales (los freaks que nombra el asno y de los que ellos mismos forman parte), sobre todo en el cuento, porque quien ocia la boda es un cocodrilo, la novia horripilante lleva un cactus en vez del ramo de ores y a ese Shrek ya le conocemos las maneras. Un intento de anlisis ideolgico del lm fue llevado a cabo por Takolander y McCooey (2005), quienes en contra de la opinin reinante entre los crticos, segn la que Shrek es irreverente y liberador7, aseguran que we have in Shrek, with its heroic male and Jekyll-and-Hyde female [] another version of the male as normative [] Shrek, rather than celebrating any liberation from patriarcal traditions, is in fact a response to the colloquial crisis in masculinity and a defense of the primordial ogre of patriarchy (Takolander y McCooey, 2005: 5). La lnea argumental de este trabajo es la siguiente: hay tres razones que se aducen en defensa del carcter liberador de este lm: el juego pardico e intertextual con los cuentos maravillosos, sus elementos carnavalescos con su promesa de invertir las jerarquas, y la representacin de una herona que es activa y fea. Sin embargo, ninguno de ellos funciona de forma liberadora. Veamos cmo est representada la mujer. Aunque es verdad que Fiona est presentada como alguien que domina las artes marciales y es feo (en una de sus caras es una ogra), acaba subordinndose al marido, asumiendo su condicin de ogra slo para ser el espejo del ogro macho y dominante. De hecho, Fiona no es ms que un objeto de intercambio entre Lord Farquaad y Shrek: Fiona quickly becomes amenable to being treated as goods for trade after her rescue from the tower Shrek places her over his shoulder and she quickly gives up struggling and she is rewarded for her amiability by being wanted: by being the constant, if pheripheral, object of male desire (Takolander y McCooey, 2005: 7). Todo esto mina el supuesto componente masculino de Fiona que, segn escriben estos autores, looks almost bovine in her docility. Por su parte, la otra gura hembra, la dragona, es primero seducida por el asno y, despus, humillada y encadenada por el ogro. A este respecto, el mensaje es muy claro: for love and happiness men dont have to change, women do.
7
Segn Katzenberg, uno de los productores del lm, una de las enseanzas del lm es que whether youre a princess, a donkey or even a big, green, stinky ogre, you can nd love and happiness (en Hopkins, 2004: 33).
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Masculinity isnt the problem; feminity is. Ultimately, what we have in the lm is a masculinist inversion rather than a feminist revision of the fairytale of Beauty and the Beast (Takolander y McCooey, 2005: 9). En cuanto al supuesto carcter carnavalesco del lm, notablemente expresado en la dimensin escatolgica del personaje de Shrek, las cosas tampoco van mejor. En realidad, toda esa escatologa es un atributo masculino y si Fiona hace cosas semejantes (como eructar, por ejemplo) es porque queda atrapada en la lgica patriarcal, porque se asimila a ella. Por ltimo, en cuanto a la fealdad de Fiona, los autores sealan que hay que recordar que es de nuevo la gura masculina del ogro la que pone n a la esquizofrenia de ella. A n de cuentas, cuando Fiona asume la personalidad de la ogra, lo que est haciendo es renunciar a su peligroso e inautntico estatus como mujer femenina y feminista para convertirse en esposa y madre.
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1.3.2. La retrica de la ceguera

Sin embargo, este anlisis es un ejemplo bastante sobresaliente de aquello que Paul de Man (1971) denomin la retrica de la ceguera, nocin que viene a poner de relieve que el discurso crtico, apresado en sus propios conceptos, ilumina una parte del texto, pero oculta otra muy importante. Estamos de acuerdo con Takolander y McCooey en que Shrek posee dos serios problemas: su funcionamiento como mercanca, y su ideologa familiarista que llega hasta el paroxismo en Shrek the Third. Pero no estamos de acuerdo del todo en que este lm funcione nicamente como reforzamiento de posiciones masculinas y patriarcales. Para nosotros el problema es: cmo hay que comprender a Shrek, como macho o como monstruo? No se puede responder tranquilamente que es un monstruo macho, porque esa respuesta no resuelve en absoluto el problema de la monstruosidad.
1.3.3. Macho o monstruo?

Lo que se echa de menos en el anlisis de Takolander y McCooey es precisamente que no prestan ninguna atencin al hecho de que el protagonista del lm, por muy macho que sea, es un monstruo (insistamos: Lord Farquaad
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as lo denomina, el asno habl de freaks8). Puede tomarse a broma el hecho de que los hombres del pueblo (los machos) vayan hasta la cinaga con la determinacin de matarle? Puede pasarse por alto el que uno de los hombres del grupo le diga a otro que trata de precipitarse: Whoa. Hold on. Do you know what that thing can do to you? y que otro arme: Yeah, itll grind your bones for its bread? Podemos hacer caso omiso de aquello que se est alegorizando en ese lm? Da igual que Shrek diga que eso lo hacen los gigantes desde el momento en que le estn acusando de antropofagia y, como se dir ms adelante, de decapitacin. Estas son precisamente las caractersticas que Foucault (1999: 103-126) le da al monstruo y al pas de los ogros. Al pas de los ogros! Lo que Takolander y McCooey no ven es que en Shrek la lucha no se da tan claramente entre lo masculino y lo femenino, como entre lo normal y lo anormal. Es algo ya muy claro en el cuento de Steig, slo que all asistimos al triunfo de un monstruo al que nada ni nadie le hace sombra. Pero tambin es claro en el lm a pesar de que Shrek tenga en el fondo un buen corazn. Sea como fuere, lo bien cierto es que Shrek y sus amigos estn marcados por el signo de la diferencia, hecho que les lleva a la exclusin, al destierro y a la marginacin. En ningn momento mencionan Takolander y McCooey que las dos primeras secuencias del lm muestran la marginacin del ogro y la purgacin de las criaturas maravillosas. Cabe esa polmica en los lmites de la oposicin entre lo masculino y lo femenino? No estaremos hablando ms bien de aquellos que ocupan una posicin subalterna? En nuestra opinin, es ah donde se juega lo ms esencial de la ideologa de este lm. Tal y como ha sealado Foucault (1999: 57), el monstruo es una de las tres guras fundamentales de la anomala, y as es visto Shrek. Se trata de un hecho indudable en el lm, como tal es percibido por todos los que se encuentran con l. Pero si se acepta esto, entonces la primera tesis de Takolander y McCooey se viene abajo: Fiona no es un objeto de intercambio entre dos hombres machos (decir esto es revelar un ahistoricismo preocupante que descontextualiza los elementos que entran en juego), sino entre un hombre grotesco (Lord Farquaad) y un monstruo. De hecho el personaje de Farquaad
8
Y en relacin a este punto no sera nada descabellado relacionar esta idea sobre los freaks con la pelcula Freaks (la parada de los monstruos) de Tod Browning (1932), con la que Shrek guardara relacin.
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se ajusta a la perfeccin a la denicin que Foucault da de la personalidad grotesca: En el caso de un discurso o un individuo, calicar de grotesco el hecho de poseer por su status efectos de poder de los que su calidad intrnseca debera privarlos (Foucault, 1999: 23). Quin duda de que Farquaad no debera de poseer el poder precisamente por su calidad intrnseca? Llama la atencin que en el afn de su lectura feminista, en el afn de atacar el machismo del ogro, Takolander y McCooey lleguen a defender la gura de Lord Farquaad por sus atributos femeninos: Farquaads possession of the mirror and his consequent feminization further afrm that Shrek is primarily concerned with switching the focus to men (2005: 9), y no se les ocurra interrogar la signicacin del carcter tirnico de dicho personaje (Hitler tambin era bajito). Tambin cae la segunda tesis: los elementos escatolgicos del lm no forman parte de un sentido carnavalesco en virtud del que se invierten las jerarquas, sino que estn ah para reforzar la monstruosidad del personaje. Y la tercera: la fealdad de Fiona como ogra no sirve para asimilarse a la ley del marido, sino para ponerse del lado ella tambin de la monstruosidad. En cierta forma, el ideologema del lm consiste en apropiarse del cuento de Steig extendiendo, aunque suavizando, el espacio de los diferentes. Y la conclusin nos parece inevitable: puestos a ser diferentes qu ms da serlo como monstruo, mujer, negro, negra, ogro u ogra? En realidad, el ogro, Fiona, el asno, la dragona, etc. son queers, raros, anmalos, extravagantes. Por qu Takolander y McCooey tratan la gura del dragn como si se tratara de otra mujer, as the real representation of female masculinity, as the genuine treta to gender difference? (2005: 8) Qu hay en el lm que apoye que la dragona es una mujer? El asno dicindole Oh, what large teeth you have. I mean, white, sparkling teeth. I know you probably hear this all the time from your food, but you must bleach, cause that is one dazzling smile you got there. Do I detect a hint of minty freshness? And you know what else? YoureYoure a girl dragon!?
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1.3.4. El primer dragn queer

Si esta es la base para entender que el dragn es una dragona, entonces estaremos de acuerdo en que se trata de un apoyo bastante dbil. A n de cuentas ser drag-on (juego de palabras que Takolander y McCooey hacen
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tambin) no es apuntar de un modo poco disimulado que el dragn como dragona es un o una drag-queen? Lo que autoriza esta interpretacin es precisamente que todo el lm est poblado de freaks y que, en realidad, el asno forme pareja con un drag-queen. Otra cosa, por supuesto, es lo que suceda en la segunda y tercera partes de Shrek, donde la ideologa familiarista hace desaparecer todas esas posibles interpretaciones. Queda por resolver una cuestin. Sin duda, Takolander y McCooey tienen razn en el hecho de considerar que, en ltima instancia, los protagonistas del lm se reparten de una manera desequilibrada entre lo masculino y lo femenino. A la interpretacin que hacemos aqu se podra oponer que, a pesar de ser monstruos, Shrek es un macho y Fiona una hembra, y que ella est prisionera en lo alto de una torre, custodiada por un dragn (la mujer soltera y activa no est bien vista), y que es un macho (Shrek) el que la libera para otro macho (Lord Farquaad); que, en denitiva, son los machos los que ejercen el control: In Shrek, power is insistently placed in mens hands (Takolander y McCooey, 2005: 8). Es difcil negar este argumento, pero tal y como acabamos de demostrar tiene el inconveniente de simplicar en extremo lo que verdaderamente sucede en este lm. An as, es conveniente llamar la atencin sobre algo que explica la masculinidad del ogro y compaa. Nos referimos a que el lm opera dentro de una tradicin, dentro de la que la prisionera encerrada en una torre es una mujer y su liberador por razones de amor es un hombre. Cul es esa tradicin? La de los cuentos maravillosos tal y como es narrada en el libro que Shrek est leyendo mientras est en su peculiar cuarto de bao: Once upon a time there was a lovely princess. But she had an enchantment upon her of a fearful sort which could only be broken by Loves rst kiss. She was locked away in a castle guarded by a terrible re breathing Dragon. Many brave knights had attempted to free her from this dreadful prison. But none prevailed. She waited in the dragons keep in the highest room of the tallest tower for her true love and true loves rst kiss Esta tradicin determina el marco dentro del que va a desarrollarse toda la accin del lm. La frase de Shrek like thats ever gonna happen y lo que hace con las hojas del cuento, romperlas y emplearlas como papel higinico, es toda una declaracin de principios: el lm comienza como un acto subversivo respecto al modelo representado por ese cuento, y el comentario de Shrek que sigue a su frase, What a load of, no se sabe si se reere a su defecacin
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o al mismo libro que estaba leyendo. Para nosotros hay aqu una clave muy importante: el lm Shrek se posiciona en contra de ese modelo representado por el cuento. Por tanto, el ideologema del texto consiste en asimilar la estructura de los cuentos de hadas mediante un acto de negacin. Y cmo se lleva a cabo ese boicot? Mediante una sustitucin de los protagonistas habituales de esos cuentos por una serie de freaks: el caballero que desea desposar a la princesa enva a otro para que la rescate. Por eso pregunta Fiona: Then why didnt he [Lord Farquaad] come rescue me?
1.3.5. Los freaks frente al cuento maravilloso

Segn el guin, debe ser el caballero que desea casarse con la dama quien la rescate, y en cambio quien la ha rescatado es un ogro. Signicativamente, Fiona hace el siguiente comentario en relacin a la anormalidad de lo que est pasando: Oh, no. This is all wrong. Ella es la mejor analista: quien se supone que tena que haberla rescatado es el prncipe encantado y, en su lugar, resulta que hay un ogro. Por eso todo est equivocado. Tan equivocado como que ella, en vez de estar dormida en su habitacin, ngiera estar dormida. En realidad, Shrek es una parodia explcita y autoconsciente de los cuentos maravillosos. Y si no se percibe que la parodia es el modo retrico esencial de este lm, entonces ser fcil acusarlo simplemente de conservadurismo. No de otra manera se puede interpretar, por ejemplo, el comportamiento de Fiona al darse cuenta de que un caballero ha entrado en su alcoba, un comportamiento consistente en ngir, dramatizar y parodiar lo que le ocurre a la princesa del cuento. En la versin cannica de ste, la princesa est dormida y slo despierta cuando recibe el beso del amado. En Shrek, Fiona est bien despierta y se dedica a preparar la escena para comportarse como si estuviera dormida, alisa las arrugas de la sbana, se arregla el pelo, se hace la dormida y al notar la cercana del caballero estira sus labios en busca del beso liberador. No es eso una parodia? No es una teatralizacin semejante a la teatralizacin del gnero llevada a cabo por la gura del drag-queen? Y no supone esa misma teatralizacin la corrosin de aquello que se est imitando? As lo creemos, y de hecho es esta otra de las diferencias entre el cuento de Steig y el lm de Adamson y Jensen. De hecho, todo el programa que Fiona prepara a imitacin de los cuentos maravillosos se desprograma en el momento en que no recibe el beso sino una fuerte sacudida de hombros por parte de su
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salvador. A partir de ah, el modelo se viene abajo, Shrek no lleva caballo, sino asno, no le recita ningn poema romntico, ni siquiera un limmerick, Shrek no es un caballero sino un ogro, Fiona no es una bella muchacha, sino una ogra, la princesa no debera enamorarse de un ogro, pero lo hace, etc. El lenguaje arcaizante que utiliza Fiona, una vez Shrek la ha besado, resulta absolutamente inverosmil y, por supuesto, pardico en boca de alguien que, a continuacin, revela su rudeza y su doble cara, no slo como ogra sino como muchacha. Ahora bien, hay que tener presente que la parodia no se limita a la gura de Fiona. La audacia del lm consiste en haber colocado en el lugar del prncipe encantador a un ser monstruoso, a una gura que alegoriza todas las entidades diferentes, raras y extraas. El personaje de Shrek es, en realidad, una parodia de ogro, una parodia del ogro muy malo de Steig, porque poco a poco se revela como un personaje pasivo. Tanto es as que en el momento en que, al inicio del lm, est asustando al grupo de hombres que han ido a matarlo, les dice la frase: This is the part where you run away, les comunica que segn el guin es el momento en que a ellos les toca salir pitando de all, segn el guin, es decir, a manera de imitacin y parodia. Es ms: Shrek no quera liberar a Fiona para quedarse con ella, lo que le mueve no es un impulso amoroso, sino material, recuperar su cinaga. A Farquaad tampoco le mueve un motivo amoroso, sino un inters poltico, convertirse en rey legal. Toda la programacin del cuento maravilloso, tal y como se narra en el inicio del lm, resulta boicoteada.
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1.3.6. Conclusiones en torno a la parodia

Y, por esa razn, entendemos que este lm, aun a pesar de estar atrapado en una obvia ideologa familiarista, lanza un guio a favor de la diferencia. En este sentido, la forma que lo caracteriza es la parodia. Parodia respecto a los cuentos maravillosos, y parodia respecto al cuento de Steig. La funcin comunicativa de este lm no es simple, pues revuelve en su seno elementos reaccionarios (que todo acabe en una especie de boda) y elementos liberadores. No obstante, la potencia subversiva del lm Shrek se pierde en las dos partes que hasta ahora le han seguido, por dos razones fundamentales, por la absoluta subordinacin de todos los elementos a la ideologa familiarista, y por la prdida de la clave pardica.
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En Shrek the Third este hecho es sobresaliente: la continuacin del modelo clsico parodiado se vuelve cansina, casi kitch, y todo gira alrededor de los problemas de la familia y de la herencia. Uno de los sntomas de ello es el emplazamiento de la dragona como mujer que ya ha tenido descendencia, determinando un gnero que en la primera entrega estaba poco delimitado.
1.4. Ms intertextualidades, menos originales 1.4.1. Recapitulacin

Hagamos una recapitulacin. Hasta el momento hemos visto la forma como el lm Shrek asimila (negativamente) el cuento de Steig en cuanto a la fbula, en cuanto a los personajes y en cuanto a su modo retrico. Hemos podido aclarar la constitucin ideolgica-ideologemtica del lm a travs de la discusin de los argumentos de Takolander y McCooey respecto al machismo del lm. Sin embargo, es necesario hacer notar que la intertextualidad del lm va mucho ms all, que afecta no slo a la fbula, a los personajes, etc., sino tambin a otros referentes culturales e incluso a la composicin de ciertos planos y secuencias del lm. Nombraremos algunos de ellos.
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1.4.2. Las sonrisas de Eddy Murphy y la de asno

Sin ningn lugar a dudas, aquellos actores que prestan su voz a los personajes animados abren para el texto y el espectador todo un campo de referencias y reconocimientos. Cuesta muy poco reconocer a Eddy Murphy en la voz del asno. Testimonio de Adamson: Eddie is someone who will come in, youll pitch something to him, hell read through the script very quietly, hell smile occasionally, take one pass reading it through to himself, and then hes instantly on. He is donkey (Hopkins, 2004: 129). Pero las siguientes palabras tienen igual validez que las dichas por Adamson: el asno es Murphy. La huella de este actor en el asno va ms all de todo lo que pone en juego la voz (que ya es mucho), alcanza por ejemplo el aspecto del asno. La caracterizacin nal de este personaje ha dispuesto en el rostro del asno la sonrisa de Murphy. La sonrisa del asno y la sonrisa de Murphy son anlogas. Por tanto no es slo que Murphy ponga su voz (doble) al asno, sino que una caracterstica de su sionoma ha pasado igualmente a ese carcter.
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1.4.3. Puedo volar! Puedo volar!

En otro nivel: quin no reconoce en la escena en que el asno echa a volar, tras caerle encima unos polvos mgicos, aquella otra escena del lm Peter Pan en que Wendy y sus hermanos echan a volar? El ngulo, desde arriba, es semejante, y la frase dicha y repetida por los personajes es la misma: I can y!, He can y!. A ello se suma que tanto en un caso como en otro, la causa del vuelo son los polvos mgicos derramados por Campanilla. Se trata de una situacin en la que queda englobada una repeticin textual, una repeticin del ngulo de visin de la cmara y el efecto pardico, otra vez, que aqu volvemos a encontrar.
1.4.4. Fiona es Neo

Tampoco es difcil que el espectador perciba la relacin que la escena en que Fiona lucha con Robin Hood y sus seguidores mantiene con la escena del lm Matrix en la que Neo, protagonizado por Keanu Reeves, lucha con sus perseguidores multiplicados. De nuevo el ngulo desde el que la cmara toma la escena es semejante, y en ambos casos los personajes protagonistas quedan suspendidos en el aire durante unos segundos en posicin marcial. Otro tanto cabe decir de la escena en que huyendo del dragn y con el fuego a sus espaldas, Shrek, Fiona y el asno reproducen la escena del lm Bad Boys (Dos policas rebeldes) en la que los protagonistas huyen asimismo del fuego, en ambas el movimiento se ralentiza.
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TRADUCIR SIN PARACADAS? LOS ESTUDIOS DE GNERO ANGLOAMERICANOS EN CONTEXTOS HISPNICOS* Translating without parachute? Gender studies in Hispanic contexts
FRANCESCA BARTRINA
Universidad de Vic
Palabras clave: Estudios de Gnero, Gnero y Traduccin, Donna J. Haraway. Abstrac: This article starts from the need to historize the construction of gender in feminist Hispanic discourse. In this sense, it analyses how gender studies have been translated into Spanish, taking into account that they have raised in a particular academic, social and cultural context, and their impact in Hispanic theoretical discourses settle in a different tradition. From the study of the translations compiled by Marysa Navarro and Catherine Stimpson in Latin America and the translations of Donna J. Haraway in Spain, we discover that a very complicated translative operation is being done and that it has contributed to bring visibility to the translators that took the challenge to domesticate gender studies. Key words: Gender Studies, Gender and Translation, Donna J. Haraway.
Bartrina, Francesca (2010). Traducir sin paracadas? Los estudios de gnero angloamericanos en contextos hispnicos. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 141-156.
Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 141-156
Resumen: Este artculo toma como punto de partida la necesidad de historiar la construccin del gnero en el seno del discurso feminista hispnico. En este sentido, se analiza cmo se han traducido los estudios de gnero angloestadounidenses, surgidos en un contexto acadmico, social y cultural determinado, y su impacto en los discursos tericos hispnicos, ubicados en una tradicin necesariamente distinta. A partir del estudio de las traducciones recopiladas por Marysa Navarro y Catherine Stimpson en Amrica Latina y de las traducciones de textos de Donna J. Haraway publicadas en Espaa, descubrimos que se ha llevado a cabo una complicada operacin traductolgica que ha contribuido a visibilizar los traductores y traductoras que han llevado a cabo el reto de familiarizar los estudios de gnero.
Francesca Bartrina
En este artculo se plantea la necesidad de historiar la construccin del gnero en el seno del discurso feminista hispnico. Pretende llamar la atencin sobre el impacto de los estudios de gnero angloestadounidenses, surgidos en un contexto acadmico, social y cultural determinado, en los discursos tericos hispnicos, ubicados en una tradicin necesariamente distinta. Toma como punto de partida la armacin de Teresa de Lauretis de que el gnero es una representacin y la construccin del gnero es, al mismo tiempo, el producto y el proceso de esa representacin. La construccin del gnero se puede historiar y se realiza de forma continuada en todas partes, empezando con los medios de comunicacin de masas y terminando con la misma teora feminista. En sus palabras: Paradoxically, therefore, the construction of gender is also effected by its deconstruction; that is to say, by any discourse, feminist or otherwise, that would discard it as ideological misrepresentation. For gender, like the real, is not only the efect of representation but also its excess, what remains outside discourse as a potential trauma which can rupture or destabilize, if not contained, any representation (Lauretis, 1987: 3). En este sentido, estudiar cmo se han traducido los textos fundamentales de los estudios de gnero angloamericanos contribuye a historiar la construccin del gnero en los discursos feministas hispnicos. Queda pendiente estudiar cmo los discursos feministas hispnicos dialogan con esas traducciones, pero un primer paso fundamental es preguntarse cmo se ha traducido el discurso feminista. Est claro que la introduccin de los estudios de gnero estadounidenses en los discursos hispnicos se ha llevado a cabo mediante una complicada operacin traductolgica que queremos desentraar en este artculo para estimular futuras investigaciones sobre el tema. En el contexto del circuito de circulacin de textos acadmicos, nos encontramos con que estas traducciones circulan por internet sin haber sido publicadas anteriormente o que se utilizan traducciones de trabajo realizadas por profesoras o estudiantes de doctorado. En el contexto de este artculo dejaremos de lado esos textos que no disponen de ISBN y nos centraremos en las traducciones publicadas en libro o en revistas acadmicas indexadas. Judith Butler es indiscutiblemente la autora que ha tenido un impacto ms fuerte en los discursos feministas hispnicos. La lectura de su obra ha representado un estmulo que ha contribuido a construir y a legitimar los estudios de gnero. Es interesante destacar que su obra ha tenido una incidencia real142
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Traducir sin paracadas? Los estudios de gnero angloamericanos en contextos hispnicos
mente interdisciplinaria: se encuentra explcitamente citada tanto en textos que son propiamente de teora feminista como en textos que corresponden al mbito de las polticas pblicas: textos vinculados a la salud, al derecho, a la educacin y en maniestos en contra de la violencia contra las mujeres. Su presencia en las revistas acadmicas de Amrica Latina es tambin considerable. La otra autora que ha tenido un impacto muy fuerte en los estudios hispnicos es Gayatri Spivak. Ahora bien, si hay un texto cannico que haya estimulado tanto el estudio de las historias de las mujeres locales que podamos considerarlo fundacional, se es el artculo de Joan W. Scott, La experiencia como prueba. Las bibliografas de asignaturas de historia de las mujeres demuestran que este texto ha empoderado esas investigaciones. Los estudios de gnero angloamericanos se publican en el contexto de colecciones vinculadas a la academia; en el caso de los textos trabajados en este artculo, encontramos las colecciones de ensayo feminista Feminismos (Ctedra) y Capsa de Pandora (Eumo Editorial) y editoriales como Paids y Fondo de Cultura Econmica. Tambin hemos tenido en cuenta la revista indexada Lectora. Revista de mujeres y de textualidad que ha publicado un nmero considerable de traducciones de esta temtica. Las traducciones han sido realizadas en su mayor parte por acadmicas especializadas en los estudios de gnero, y en menor grado por traductores profesionales, como veremos ms adelante.
1. Las traducciones de los estudios de gnero son traducciones feministas?

En la teora sobre la traduccin contempornea los estudios de gnero y traduccin ocupan un papel relevante que ya podemos calicar como institucionalizado. El trabajo de acadmicas como frica Vidal Claramonte (1998) y Pilar Godayol (2000) ha contribuido a la introduccin de las teoras feministas de la traduccin en contextos hispanos. En sus inicios, estas teoras han rebatido las metforas que durante siglos han asociado feminidad y traduccin: tanto el concepto mujer como el de traduccin se consideraba que tenan una inferioridad discursiva; la posicin jerrquica de lo masculino ante lo femenino se relacionaba con la que el original tena ante la traduccin. El original se asociaba a la masculinidad y la traduccin a la feminidad. El retrico francs Mnage introdujo en el siglo XVII la tan gastada metfora de las belles indles
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aplicada a la traduccin. Esta unin metafrica reeja que lo que la sociedad esperaba de las traducciones y de las mujeres es muy parecido: delidad. Esta metfora tambin se ha interpretado como un reejo de cmo el discurso de los estudios sobre traduccin ha estado fundamentalmente marcado por los prejuicios de gnero. As, las teoras feministas han enriquecido los estudios sobre la traduccin contemporneos mediante el cuestionamiento de cmo se dene la alteridad y cmo la diferencia se representa en el lenguaje. Los estudios sobre gnero y traduccin se iniciaron sobre todo en Canad en los aos ochenta con autoras como Susanne de Lotbinire-Harwood, Sherry Simon y Luise von Flotow. Parten, sin embargo, de los estudios sobre sexismo y lengua iniciados en los aos setenta por el feminismo britnico. Desde esta perspectiva, se han realizado investigaciones como las siguientes: crtica de la terminologa y de las concepciones sexistas de la traduccin; reivindicacin de la visibilidad de las traductoras en la historia de la traduccin; anlisis de la discriminacin de gnero en las traducciones; estudios sobre el sexismo lingstico en los textos traducidos; revisin de traducciones cannicas de todo tipo de textos, tambin los sagrados y tambin se han realizado prcticas que proponen la manipulacin deliberada del texto meta para eliminar su contenido sexista y asimilarlo a la ideologa feminista. Lotbinire-Harwood, en su libro Re-belle et indle. La traduction comme practique de recriture au fminin. The body bilingual. Translation as a rewriting in the feminin (1991), recuerda que el lenguaje no es nunca neutro y que traducir tampoco lo es. En este sentido apela a la traduccin feminista como una actividad poltica que reivindica el papel de las mujeres en la lengua y en el discurso. La prctica de la traduccin feminista ha sido posible en este contexto canadiense gracias a la existencia de una gran complicidad entre autoras y traductoras que trabajaban con las lenguas inglesa y francesa en la creacin de intertextos feministas y en la creacin de un corpus de obras feministas que han originado un contexto favorable para las prcticas transgresoras. Sin embargo, Sherry Simon insiste en que lo ms importante es el proyecto que quiera llevar a cabo la persona que traduce: el proyecto inuye directamente en la poltica de transmisin, independientemente del gnero de la persona que lo lleva a cabo. Todas las prcticas feministas de la traduccin coinciden en la reivindicacin de la visibilidad de las traductoras y los traductores. As, han propugnado la resolucin de las diferencias culturales mediante estrategias de intervencin: abundan los prefacios y las notas que contribuyen a su vez a centrar la aten-
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cin sobre el propio proceso de traduccin. Luise von Flotow (1991) recoge y sistematiza estas prcticas intervencionistas: a) Complementar (supplementing) para compensar las diferencias entre las lenguas y poder reproducir todos los signicados del texto original. b) Hijacking (literalmente secuestro areo): la apropiacin de un texto cuya ideologa no era necesariamente feminista. Esta metfora no se aplicara en el caso de los textos que estamos analizando en este artculo ya que son textos marcadamente feministas que aterrizan con o sin paracadas en los contextos meta, para seguir con la metfora que ha dado ttulo al artculo. c) Abundante uso de prefacios, notas y dems aparato crtico para llamar la atencin sobre la precariedad del signicado y dirigir la atencin hacia el proceso traductolgico. As, las teoras feministas de la traduccin llaman la atencin sobre el papel de cualquier actividad traductolgica en la creacin de signicado y ponen sobre la mesa su complejidad. En las pginas que siguen vamos a analizar cmo las estrategias intervencionistas de compensacin de los mediadores y mediadoras culturales que han realizado las traducciones de los estudios de gnero angloamericanos en contextos hispnicos son indicadoras del esfuerzo y del reto que ha supuesto la familiarizacin de los estudios de gnero.
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2. Los prefacios o la familiarizacin de los estudios de gnero en Amrica Latina

Si bien el feminismo ha sido un movimiento internacional desde sus inicios, cuando hablamos de la creacin de los estudios de gnero lo debemos ubicar en el marco de las universidades angloamericanas. Esta armacin no quiere dejar de lado el importante papel de la teora feminista francesa ni la huella indiscutible que ha dejado el pensamiento de Hlne Cixous y de Luce Irigaray en los estudios de gnero. Tambin queremos recordar que muchas acadmicas latinoamericanas interesadas en los estudios de gnero los han ledo directamente en ingls y que han participado desde los aos sesenta en los congresos internacionales de la Asociacin de Estudios Latinoamericanos (LASA). Esta misma asociacin junto con la Fundacin Ford cre el Comit de Estudios de Gnero de las Amricas en el ao 1990 para fortalecer el intercambio entre
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acadmicas dedicadas a los estudios de mujeres en Estados Unidos, Amrica Latina y el Caribe. Una de las actividades que decidi emprender el Comit fue la traduccin de textos publicados en Estados Unidos sobre estudios de mujeres y estudios de gnero. Esto dio lugar a cuatro volmenes coordinados por las reconocidas acadmicas Marysa Navarro (Dartmouth College) y Catharine R. Stimpson (New York University). En estos volmenes no se recogen ni captulos de libros ni selecciones de fragmentos sino nicamente artculos para facilitar el acceso a trabajos enteros, con argumentos completos (Navarro y Stimpson, 1998: 10). Todas las traducciones, realizadas por diferentes acadmicas, han sido revidadas por Marysa Navarro para dar la mayor unidad posible al proyecto. As, las diferentes traductoras de los artculos no utilizan apenas las notas a pie de pgina ni utilizan ninguna estrategia de compensacin que d visibilidad a las traductoras. En cambio, cada volumen va precedido por un prefacio de las coordinadoras en el que explican los estudios de gnero para un contexto de recepcin hispnico. En el prefacio del primer volumen Qu son los estudios de mujeres? las coordinadoras denen el campo de estudio y presentan el problema de su denominacin en castellano. Por un lado, la preferencia por los estudios de mujeres frente a estudios de la mujer, que aunque se utiliza ms en Amrica Latina, el plural recoge, sin duda, la diversidad de experiencias del hecho de ser mujer. Por otro, la posibilidad de la denominacin de estudios feministas por las conexiones entre el movimiento poltico y el acadmico. Tambin la posibilidad de llamar a esta nueva rea de estudio Los nuevos conocimientos sobre las mujeres para reforzar su papel acadmico, aunque dejan de lado esta nomenclatura por la limitacin que supone. Tambin recogen el xito de la denominacin que ha triunfado en Estados Unidos estudios de gnero ya que el tema central es la construccin de la feminidad, la masculinidad y la sexualidad. An as, Navarro y Stimpson han decidido titular el volumen estudios de mujeres ya que consideran que la denominacin conserva su primaca. Tambin recogen las que ellas consideran las dos premisas fundacionales de este campo de estudio: a) Elaborar una crtica del conocimiento convencional y de sus instituciones y negar su autoridad ya que ha distorsionado las contribuciones de las mujeres. b) Reconstruccin del conocimiento y empoderamiento de las mujeres como constructoras del mismo (Navarro y Stimpson, 1998: 13).
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Aqu me gustara llamar la atencin sobre dos aspectos. En primer lugar, la necesaria reescritura del concepto que implica su traduccin y denicin en otra lengua y otro contexto. Recordemos que Andr Lefevere ha defendido el estudio de la traduccin como reescritura, de la misma manera que tambin son reescrituras la crtica, las ediciones de obras, la historiografa y las antologas. As mismo, Lefevere ha estimulado el estudio de las reescrituras por el papel que ocupan en la evolucin de las culturas y en la construccin de las subjetividades personales. Segn Lefevere, tenemos que plantearnos continuamente quin reescribe, por qu, en qu circunstancias y para quin, tal como hacemos en este artculo con la traduccin de los estudios de gnero angloamericanos. En sus palabras:
Tanto si escriben traducciones, historias literarias o versiones reducidas de stas, obras de consulta, antologas, crticas o ediciones, los reescritores adaptan, manipulan, en cierta medida, los originales con los que trabajan, para hacer que se ajusten a la o las corrientes ideolgicas y poetolgicas de su poca (Lefevere, 1992: 21).
Para Lefevere, toda traduccin implica una reescritura y reescribir un texto es manipularlo. As, podemos estudiar la traduccin de los textos feministas angloamericanos como una forma privilegiada de reescritura de textos. Es decir, cuando Navarro y Stimpson explican los estudios de mujeres los reescriben, en el sentido que tiene el concepto de apropiacin, manipulacin y familiarizacin. En segundo lugar, como es propio de la traduccin de textos de ensayo sobre temticas especializadas, se lleva tambin a cabo una operacin terminolgica de creacin y adaptacin de nuevas palabras en la lengua meta para designar las conceptos traducidos ya que traducir estudios de gnero en contextos hispanos es por supuesto traducir ideologa. En este sentido, el hecho de que el trmino empoderamiento aparezca entre comillas puede considerarse un excelente ejemplo de esta operacin. El trmino empowerment se difundi especialmente a partir de la labor de Development Alternatives with Women for a New Era (DAWN), una red de grupos de acadmicas del Norte y del Sur para referirse al proceso por el cual las mujeres acceden al control de los recursos (materiales y simblicos) y refuerzan sus capacidades y su protagonismo en todos los mbitos. Pienso que la aparicin del trmino entre comillas en castellano refuerza una doble complicidad: guia un ojo a las lectoras que conocen el trmino y que saben que procede de este campo de
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estudio, por un lado, y por otro da visibilidad a una de las grandes aportaciones conceptuales de la teora feminista. En el prefacio del segundo volumen, titulado Sexualidad, gnero y roles sexuales (1999), dedican un espacio a comparar algunos ejemplos del uso del gnero gramatical del ingls y del castellano. Es muy interesante cmo reescriben los estudios de gnero ya que se produce una familiarizacin: exploran las estructuras que conforman las experiencias interconectadas de los hombres y las mujeres en tanto que hombres y mujeres. Recogen las tensiones entre los estudios de las mujeres y los estudios de gnero y al familiarizar esta evolucin con afn divulgativo realizan alguna simplicacin como denir la sexualidad como la organizacin de nuestro deseo (Navarro y Stimpson 1999: 9). Si bien no lo harn en las traducciones que siguen, s que visibilizan en el prefacio la operacin traductolgica que se ha llevado a cabo:
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Muchos de los trabajos escritos en ingls sobre sexo y gnero a menudo establecen juegos entre la palabra gnero y la palabra generar, que quiere decir producir, crear, propagar. Si es obvio que las relaciones entre los hombres y las mujeres garantizan el proceso de propagacin de la especie humana, es obvio tambin que el discurso de una sociedad sobre el gnero genera los signicados y la correccin de las relaciones sexuales. Ese discurso determina si un nio es legitimo o ilegtimo, y si esto es o no un estigma (Navarro y Stimpson, 1999: 13). Quedan patentes en estos ejemplos los esfuerzos de Navarro y Stimpson para dar a conocer los estudios de gnero, un esfuerzo que pasa necesariamente por la familiarizacin del campo de estudio acercndolo a las realidades hispnicas mediante la seleccin de ejemplos concretos que puedan vincular los discursos con la prctica.
3. Las notas de un traductor implicado: Donna J. Haraway en castellano

Manuel Talens, reconocido traductor que tambin tiene una carrera consolidada como escritor, ha sido el encargado de dar voz en castellano a la obra de Donna J. Haraway Simians, Cyborg and Women. The Reinvention of Nature. Ciencia, Cyborgs y mujeres. La reinvencin de la naturaleza (1991). Se trata de una excelente traduccin en la que el traductor se ha implicado
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en el proyecto de la autora y traduce ese compromiso ideolgico mediante la textualidad. Aplica todas las estrategias que ha desarrollado la crtica feminista para complementar la diferencia cultural que hemos visto anteriormente. Veamos cules son: a) Consciencia de su papel mediador en las notas del traductor. Efectivamente, Talens hace visible su papel explicando todos los referentes culturales que son necesarios. Veamos los siguientes ejemplos: La autora se reere al personaje del Coyote que, juntamente con el Correcaminos, pueblan los relatos de los indios del sudoeste de los Estados Unidos. Lo mencionar de nuevo en el captulo 7.(N. del T.) (Haraway, 1991[1995]: 65).
Estudiando la adaptabilidad de los primates, Yerkes (1927b, 1928) desarroll la nocin de tres etapas de complejidad, a las que llam moneando, gorileando* y pensando. *Monkey (mono) y ape (mono ms grade, entre los cuales est el gorila), con sus gerundios respectivos, monkeying y aping, denotan en este caso dos estadios de gradacin evolutiva en los simios, de menor a mayor (N. del T.) (Haraway, 1991[1995]: 81).
Consciente de su papel de mediador entre culturas, el traductor establece puentes entre lenguas que nos recuerdan que estamos ante una traduccin de un texto metafricamente muy rico. El traductor procura por todos los medios reproducir esa riqueza en la traduccin. As:
Son literalmente, monstruos, una palabra que comparte algo ms que su raz con la palabra demostrar*. *Esto es ms evidente en ingls: monster, demonstrate. Vase asimismo la nota 37 del captulo 6 (N. del T.) (Haraway, 1991[1995]: 62). *Harlequin: Editorial estadounidense de novela rosa ahora tambin establecida en Espaa. Entre sus autores no est, sin embargo, nuestra inefable Corn Tellado (N. del T.) (Haraway, 1991 [1995]: 260).
La subjetividad y el sentido de humor del traductor se encuentran tambin en sus comentarios, como podemos apreciar en esta ltima nota. b) El texto meta utiliza ms elementos de cohesin que el texto de partida. En este sentido, las estrategias de coherencia y de cohesin del texto meta que utiliza el traductor estn vinculadas a su implicacin en la traduccin y a su
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responsabilidad para con el texto en castellano. As, en diversas ocasiones el traductor nos recuerda la conexin de lo que leemos y lo que hemos ledo o lo que leeremos en el futuro. Por ejemplo: Vase el captulo 6 de este libro (N. del T.) (Haraway, 1991[1995]: 62). c) El traductor explica algunos trminos cientcos que considera especializados y que no aparecen explicados en el texto original. Es decir, que supone a las lectoras del texto ingls un mayor grado de conocimiento cientco. Este hecho puede estar vinculado al contexto de aparicin de la traduccin: una coleccin de ensayo feminista, pero se era tambin el contexto del texto de partida. Veamos algunos ejemplos:
Feromonas, sustancias qumicas producidas por un animal que sirven para inuenciar la siologa o el comportamiento de otros miembros de la especie (N. del T.) (Haraway, 1991[1995]: 105). Chip, literalmente, pedacito, astilla, si bien su acepcin actual, aplicada al mundo de la informtica, designa un circuito electrnico integrado (N. del T.) (Haraway, 1991[1995]: 90).
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d) El traductor se ha implicado con la ideologa del texto y se hace visible corrigiendo y mejorando algunos usos lingsticos de la autora. Estos usos lingsticos estn fuertemente vinculados al hecho de traducir textos acadmicos estadounidenses en contextos hispnicos, como veremos inmediatamente: El habla diaria de Estados Unidos llama Amrica a ese pas y americanos a los que viven en l. Para ellos, un canadiense, un argentino, un cubano o un brasileo por poner cuatro ejemplos sern siempre un canadiense, un argentino, un cubano o un brasileo. Los americanos, en cambio, son ellos. Pero el lenguaje no es nunca inocente, tal como la autora del libro se encarga de sealar con insistencia y, por esa razn, no es de extraar que esa sincdoque totalizadora e imperialista autntica apropiacin indebida de un patronmico continental irrite en demasa a los otros americanos que no son estadounidenses (N. del T.) (Haraway, 1991[1995]: 63-64). As, la ideologa del propio traductor se hace bien patente al haberse implicado en el texto y haber llevado hacia el extremo la ideologa del traducido. Talens descubre grietas en la argumentacin de Haraway y, lejos de ignorarlas, las hace visibles y dialoga con ellas: Al nal del captulo 7 (p. 345), Donna J. Haraway arma que el lenguaje es tambin un actor independiente de intenciones y de autores, lo cual es
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perfectamente creble, puesto que si bien ella deja muy clara su posicin tremendamente crtica frente a la poltica racial, econmica y guerrera del pas que la vio nacer, repite una y otra vez, a travs de las pginas de su libro, los trminos America y American cuando se reere a los Estados Unidos y a sus ciudadanos. En cambio, los vocablos African y European meten en el mismo saco como debe ser lo que proviene de estos dos continentes, designados en bloque. Vase, a este respecto, el texto original ingls del captulo dedicado al Gnero, en donde se contraponen las tendencias etnocntricas e imperializantes de los feminismos European y Euro-American (ni que decir tiene, ese Euro-American se reere exclusivamente a los Estados Unidos). Podemos, pues, armar que las palabras reaccionarias, perversas y sin ningn candor la han traicionado contra su voluntad, cosa que a todos nos sucede con frecuencia y que ella admite abiertamente (N. del T.) (Haraway, 1991[1995]: 64). En fragmentos como estos que acabamos de ver, podemos apreciar que la implicacin del traductor hace visible la dicultad de traducir estudios de gnero angloamericanos en contextos hispnicos y que la mejor manera de aclarar el asunto es hacer visible esta confrontacin ideolgica y cultural:
Para la traduccin de este libro, sin embargo, a pesar de que Espaa vive inmersa en la zona de inuencia del imperio y tambin aqu designamos como americanos a quienes slo son habitantes de una porcin de Amrica del Norte, hemos utilizado exclusivamente los trminos Estados Unidos y estadounidense. Euroestadounidense (EuroAmerican) denir lo relacionado con ciudadanos de origen europeo y de raza blanca. Lo relativo a la raza negra de ese pas (Afro-American) ser denominado afroestadounidense (N. del T.) (Haraway, 1991[1995]: 64).
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El magnco trabajo realizado por Talens nos da un buen ejemplo de los retos de la traduccin del discurso feminista angloamericano. Podramos terminar diciendo que l resuelve estos utilizando todas las estrategias sintetizadas por la teora de la traduccin feminista y que como traductor implicado y visible, tie las notas del traductor con su subjetividad, consciente de su papel de mediador entre culturas, discursos y poderes. En otro texto de Donna Haraway, Testigo_modesto@segundo_milenio, traducido por el acadmico Pau Pitarch y publicado en la revista Lectora. Revista de mujeres y textualidad, perteneciente al dossier Cuerpos, gneros y tecnologas coordinado por Meri Torras, el traductor tambin utiliza las notas para explicar la diferencia cultural. Veamos algunos ejemplos:
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Francesca Bartrina
La mquina del tiempo del Segundo Milenio lanza expectativas de catstrofes nucleares, colapso econmico global, pandemia planetaria, destruccin del ecosistema, el nal de las familias protectoras, propiedad privada de las bases del genoma humano y muchos otros modelos de primaveras silenciosas*.
*La expresin primavera silenciosa (silent spring) proviene del clsico estudio del mismo ttulo publicado por la investigadora norteamericana Rachel Carson en 1962, que analizaba los riesgos a largo plazo del uso generalizado de pesticidas qumicos en la agricultura. La frase se ha convertido en una metfora del impacto potencialmente devastador de la ciencia y la sociedad humanas sobre el medio ambiente (N. del T.) (Haraway, 2004: 14). Sin embargo, no explica un referente cultural que es fcilmente identicable por los lectores angloamericanos pero no as para los hispnicos. Haraway termina una nota a pie de pgina con la frase: Agentividad, ptica y tecnologas para registrar hechos son viejos compaeros de cama (Haraway, 2004: 24, nota 16). Las lectoras de habla inglesa reconocen inmediatamente el guio cultural de la expresin viejos compaeros de cama procedente de La Tempestad de William Shakespeare cuando en la segunda escena del segundo acto Trnculo dice: Misery acquaints a man with strange bedfellows. Esta expresin se ha reescrito de diferentes formas en el mundo acadmico y hay numerosos artculos que atribuyen diversos compaeros de cama al feminismo, como pueden ser el marxismo o el postmodernismo. Creo que resultara interesante haber aadido una nota aclaratoria del traductor. En algunos fragmentos, el uso del masculino genrico que se realiza en el texto traducido deja de lado lo que hemos aprendido en los estudios desarrollados por el sexismo lingstico. Veamos un ejemplo: Quiz parte de la ansiedad en torno a la objetividad en las guerras cientcas en las que los investigadores de estudios cientcos, los tericos feministas, entre otros, se ven como una amenaza a la fe generalizada en la credibilidad y objetividad cientca a travs de su irresponsable perspectivismo y relativismo se podra trazar hasta los estndares transformados de imparcialidad entre los propios cientcos (Haraway, 2004: 14, nota 3, la cursiva es ma). Realmente, creo que utilizar el femenino genrico reproducira mejor lo que Haraway quiere expresar en este fragmento. Para ver donde nos puede llevar el uso del femenino genrico podemos tener en cuenta la traduccin del libro de Georges-Claude Guilbert, El mite Madonna, que lleva el subttulo Com una
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estrella que es construeix a si mateixa reescriu el sexe, el gnere, Hollywood i el somni americ. La traductora, Lydia Brugu, que tiene el doble perl de ser traductora profesional y adems acadmica, llev a cabo una traduccin comprometida y feminista de este texto vinculado a los estudios culturales. En este sentido, utiliza el femenino genrico y se implica en las notas de la traductora, lo que da como resultado un texto subversivo y comprometido.
4. Dnde aterrizamos? Hay terreno para el dilogo multicultural?

Un primer aspecto que debemos tener en cuenta es que frecuentemente en un contexto acadmico los textos vinculados a los estudios de gnero se leen directamente en ingls y se hacen dialogar con textos, pelculas, realidades y discursos hispnicos. Sin embargo, en este artculo nos preguntamos por la incidencia de la teora angloamericana traducida en los discursos hispnicos y en las prcticas feministas. El dilogo del feminismo acadmico con la prctica feminista es un tema difcil en todos los contextos, que tiene mucho en comn con el dilogo entre la teora y la prctica de la traduccin o entre la teora y la prctica de la literatura. Como muy bien expresa Michele Gibbs Russell en su Carta abierta a la academia:
Si los estudios de mujeres hacen algo, deberan actuar como un puente que hace nuestro viaje ms fcil y menos solitario. Necesitamos los recursos que pueda proveer su situacin. Por eso digo: Rapunzel, suelta el cabello. Convirtanlo en una cuerda para su descenso de la torre a la tierra, de la casa al mundo, del aislamiento a la comunidad, de la esclavitud a la libertad. Luchen donde estn con formas que podamos usar. Con cualquier medio necesario. Y que todas nosotras accedamos al poder (Gibbs Russell, 1981: 326).
Desde su posicin como activista, Gibbs Russell pide a la academia que proporcione herramientas que permitan el empoderamiento de todas las mujeres. La traduccin es un primer paso para proporcionar esas formas que podamos usar que solicita la autora. Hecha esta primera aclaracin, no hay duda de que en la obra de algunas tericas latinoamericanas como Francesca Gargallo, Marta Lamas o Dora Barrancos encontramos una reivindicacin imprescindible de la historia del feminismo latinoamericano que puede ser un primer puente para el dilogo. Marisa Belausteguigoitia ha propuesto el concepto de feminismo transnacio153
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nal ya que considera que puede dar idea de la complejidad del mundo contemporneo al dar importancia tanto a la teora como a la visin poltica. A lo largo del artculo hemos visto que familiarizar los estudios de gnero ha supuesto un reto y un esfuerzo para los traductores y las traductoras que han realizado la mediacin, as como para las emprendedoras de los proyectos. Este ltimo es el caso de Navarro y Stimpson, que al explicar el campo de estudio en los prefacios realizan su reescritura del mismo, en el sentido que tiene el concepto de apropiacin, de manipulacin y de familiarizacin. Los traductores y las traductoras han estado necesariamente implicados e implicadas, y por lo tanto visibles, en estos proyectos y se han creado discursos de gnero que conviven con los ya existentes en las tradiciones hispnicas. Queda pendiente seguir la huella de estas traducciones en los discursos feministas pensados y creados en castellano.
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LITERATURA INTERCULTURAL EN LENGUA ALEMANA1 German written intercultural literature

ANA R. CALERO
Resumen: El objetivo de esta contribucin es presentar una panormica de la literatura intercultural en lengua alemana en Alemania. Con el n de comprender cmo surge esta literatura y poder enmarcarla en un contexto histrico, poltico y social concreto, exploraremos los antecedentes no literarios que la determinan. Por otro lado, trataremos la problemtica que surge de la insistencia en buscar un denominador comn para denirla. Por ltimo, para ejemplicar su desarrollo a lo largo de los aos ofreceremos una visin de los primeros impulsos tanto por parte de los autores como por parte de las instituciones alemanas, as como una muestra de las principales voces pertenecientes a la segunda generacin de autores alemanes de origen turco. Palabras clave: literatura intercultural Alemania emigracin primera generacin segunda generacin Abstract: The aim of this essay is to present a general view of German written intercultural literature in Germany. For a better understanding of its beginnings, I explore the non-literary antecedents that shaped it, as well as its particular historical, political, and social contexts. I also deal with the problems that arise when looking for
Este trabajo se enmarca dentro del proyecto Estudio y traduccin de dramaturgas posdramticas en lengua alemana nanciado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin, (MICINN, FFI2008-02015). Por cuestiones de espacio nos centraremos en la literatura intercultural producida en Alemania, y dedicaremos ms atencin a la literatura producida por autores de origen turco.
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Sin literatura / literaturas no habra mundo y mundos, sino slo un planeta sin ni siquiera geografa, y un dominio de la violencia sin ni siquiera retrica: una tierra balda. (Armando Gnisci) T me enseaste a hablar, y esto es lo que aprend, / aprend a maldecir. (La tempestad, Iii)
Ana R. Calero
a common denominator to dene it. Furthermore, in order to illustrate its development until now, I offer an outlook on the rst responses of its authors and German institutions. Finally, I provide a brief summary of the most important literary voices belonging to the second generation of German-Turkish authors. Keywords: intercultural literature Germany emigration rst generation second generation
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La emigracin es un fenmeno a escala global que entreteje los mapas polticos, sociales y culturales de nuestras sociedades occidentales. En el mbito literario se escuchan voces que hacen temblar los cimientos de una pretendida homogeneidad con sus counter-narratives, como dira Bhabha, historias de desarraigo, historias propias del tercer espacio. La literatura comparada hace unos aos ya se abri a explorar estos nuevos horizontes. As, Nora Noll (2002: 386) comenta:
En la situacin actual, ya no es posible prescindir de las voces y de las miradas que proceden de una perspectiva cultural externa, pero materialmente interna, y que estn en condiciones de dar un vuelco a numerosos lugares comunes, prejuicios e images literarias.
Desde mediados de los 50, Alemania se convirti en pas receptor de mano de obra procedente principalmente del espacio mediterrneo. Al igual que han ido cambiando a lo largo de los aos las circunstancias a las que tuvieron que enfrentarse estos primeros trabajadores, tambin lo ha hecho la literatura relacionada con la temtica de la emigracin. Aproximadamente hasta los aos 90 los autores que escriban sobre la problemtica de lo que signica ser el otro en la sociedad alemana quedaron relegados a la periferia. Sin embargo, a partir de esas fechas algunos han conseguido remar hasta el centro y gozan de prestigio internacional. Nuestra intencin es ofrecer una panormica de la literatura intercultural en lengua alemana. Para ello presentaremos un breve recorrido por los antecedentes no literarios de la cuestin, es decir, las distintas fases por las que han pasado las tres generaciones de ciudadanos de origen no alemn en Alemania. En una segunda parte trataremos la dicultad de encontrar un denominador comn para etiquetar esta literatura. Despus analizaremos algunas de las
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Literatura intercultural en lengua alemana
primeras voces que surgieron, para pasar nalmente a explorar los ltimos impulsos procedentes de la segunda generacin.
1. Antecedentes 1.1. Antecedentes no literarios

Con el n de conocer el contexto en el que surge esta literatura, presentamos las cinco fases que Hisashi Yano (2007) distingue en la historia de la emigracin a Alemania: (1) 1955-1973: Alemania se recuperaba de las secuelas de la Segunda Guerra Mundial y necesitaba mano de obra que ayudase a dar forma a lo que se conoci como Wirtschaftswunder o milagro econmico. Una circunstancia histrica determinante fue la ereccin del Muro de Berln en la noche del 12 al 13 de agosto de 1961, que impeda, entre otros, que entrase mano de obra procedente de la parte oriental. Alemania cerr contratos en su mayor parte con pases mediterrneos: Italia, Grecia y Espaa, Turqua (1961), Marruecos, Portugal, Tnez, (la antigua) Yugoeslavia. En los aos 60 an era motivo de alegra la llegada de trabajadores a Alemania. Tanto es as que el 10 de septiembre de 1964 el portugus Armando Sa. Rodrigues recibi de regalo una moto y un ramo de ores por ser el trabajador nmero un milln en llegar a Alemania. (2) 1973-1979: La crisis del petrleo trajo consigo el paro y el intento de hacer que los emigrantes volviesen a sus pases de origen. En esta fase volvieron muchos espaoles y griegos debido sobre todo a que se haba puesto n a las dictaduras y se haba instaurado la democracia. (3) 1979-1981: La integracin se convierte en un concepto clave en el debate poltico. Fue en 1982/83 cuando el llamado problema turco llen las pginas de los peridicos ms populistas, y cuando se produjeron ataques xenfobos violentos contra turcos y refugiados asiticos y africanos. (4) 1981-1990: Nuevo punto de inexin. A pesar de los esfuerzos del gobierno por hacer atractiva a los emigrantes la vuelta a sus pases de origen, ocurri todo lo contrario, es decir, en vez de marcharse trajeron a sus familias. La poblacin de extranjeros creci entre 1983 a 1989 de aproximadamente 4.5 millones a 4.8. En 1990 se promulgaba una nueva ley de extranjera.
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(5) 1990-2000: La ley de extranjera que mencionbamos es sobre todo una ley de limitacin de la emigracin, puesto que permite traer mano de obra a Alemania mediante contratos con fecha de caducidad. En 1998, con el cambio de gobierno (Gerhard Schrder), cambi tambin el derecho de adquisicin de la nacionalidad. A partir del ao 2000 el principio de ius sanguinis (derecho de la sangre / nacionalidad transmitida por la familia) qued relegado por el de ius solis (derecho del suelo / por donde se nace). Ahora las personas nacidas en Alemania pueden tener dos pasaportes hasta los 23 aos, cuando los cumplen deben decidirse por una de las dos nacionalidades (Bundesbeauftragte fr Migration, Flchtlinge und Integration). Lo cierto es que este hecho hace ms viable la integracin de las segundas y terceras generaciones de emigrantes en la realidad alemana. Por otro lado, tambin es signicativa la nomenclatura que se ha venido utilizando para designar a estos emigrantes llegados a Alemania La variedad de trminos utilizados a lo largo de los aos evidencia por un lado la necesidad de etiquetar y estigmatizar como el otro a todos los que se alejan del ideal interiorizado por muchos de homogeneidad nacional, y por otro lado, como consecuencia de lo anteriormente expuesto, el desconcierto y la desorientacin ociales para tratar la problemtica de la emigracin. As, en los aos 60-70 encontramos el trmino Gastarbeiter (trabajador invitado), sobre el que volveremos despus, que dej de utilizarse porque los invitados se quedaron. Desde los aos 70 hasta los 80 se utilizaba auslndische Arbeitnehmer, es decir, trabajadores extranjeros. Desde los 80 hasta aproximadamente mediados de los 90 se recurri a Auslnder (extranjero). Pero este trmino estaba connotado negativamente por eslganes como Auslnder raus (extranjeros fuera)2. Al llegar otros grupos de refugiados, repatriados o asilados preri hablarse de Einwanderer o Migranten (emigrantes). Actualmente se ha solucionado la cuestin al referirse a ellos como ethnische, kulturelle oder sprachliche Minderheiten, es decir, minoras tnicas, culturales o lingsticas.
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Un pequeo inciso literario: Jos F. A. Oliver da la vuelta a este eslogan en un poema convirtindolo en Viva Auslnder / Franco raus; como dice Oliver es el poeta el que tiene la ltima palabra y no el enterrador.
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1.2. Etiquetas para una literatura intercultural

Si lo que predomina para dar nombre a estas personas es la variedad, en el mbito de la literatura, que surge de un contexto histrico, social y cultural determinado, el etiquetaje resultar an ms peliagudo. Carmine Chiellino (2007b: 389-390) resume los principales impulsos que exponemos3 a continuacin para dar una idea de la complejidad del asunto. Al principio se hablaba de Letteratura Gast (1975-77), sigui Literatur der Gastarbeiter o Gastarbeiterliteratur (literatura de los trabajadores) (1980-83), Literatur der Betroffenheit (literatura de la consternacin) (1981), Eine deutsche Literatur von auen (una literatura alemana desde fuera) (1983), Migrantenliteratur (1984) (se reere a la perspectiva de los autores), Emigrantenliteratur (1984) (se reere a la perspectiva de los pases de origen), Letteratura de-centrata (1985), Eine Literatur von innen (una literatura desde dentro) (1985), Eine Brckenliteratur (una literatura puente) (1986), Eine nicht nur deutsche Literatur (una literatura no slo alemana) y Auslnderliteratur (literatura de extranjeros) (1986), Migrationsliteratur im interkulturellen Kontext (literatura de la emigracin en el contexto intercultural) (1992), Literatur in der multikulturellen Gesellschaft (literatura en la sociedad multicultural) (1992), Literatur nationaler Minderheiten (literatura de minoras nacionales) (1988). Sigrid Weigel habl en 1992 de una pequea literatura (Deleuze & Guattari) en el contexto de las 5 literaturas en lengua alemana (RFA, RDA, Suiza, Austria), Grenzberschreitende Literatur (literatura que traspasa fronteras) (1992), Rand-Literatur in Deutschland (literatura del margen en Alemania), Mehrkulturelle Literatur (literatura mscultural) (Oliver, 1995), Immigrantenliteratur (literatura de inmigrantes) (1997), y as podramos seguir. La ausencia de consenso para denominarla es un sntoma claro de sus complejas implicaciones. Como comenta Anna Rosell (2007: 129):
En mi opinin, toda esta polmica oculta otra de mayor calado: Qu entendemos por literatura alemana, por literatura espaola, catalana, vasca o gallega? Existe una literatura bvara, renana, andaluza, extremea o castellana? Naturalmente la pregunta est ntimamente relacionada con otra que an nos complica ms las cosas: Dnde estn los lmites entre las culturas? Cmo denirlas? Era Manolo Vzquez Montalbn menos cataln por ser de ascendencia gallega, a pesar de haber
La traduccin de los distintos trminos que aparecen entre parntesis despus del nombre alemn es nuestra.
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nacido y crecido en el corazn de Barcelona y de publicar sobre todo en espaol y no en cataln? Era por ello menos gallego? No se me ocurre que nadie polemizara hoy acerca del adjetivo toponmico ms adecuado a la literatura de Kafka, de Fontane, de Chamisso, Nabokov, Ionesco o Conrad, por poner slo ejemplos obvios. Son ellos motivo de un apartado especial en las historias de la literatura?
En cualquier caso, aunque una parte de la crtica insista en recluir a los escritores y sus textos en un espacio cerrado, a la deriva entre aqu y all, sin posibilidad de amarre en ningn puerto, en realidad a lo que todos los autores y autoras aspiran es a llegar a integrarse en el canon y que sus textos sean calicados como LITERATURA. En los ltimos aos encontramos numerosas publicaciones que analizan esta literatura desde distintas perspectivas. En nuestra opinin el estudio ms completo sigue siendo, al menos de momento, el editado por Carmine Chiellino, publicado en 2000 y reeditado en 2007: Interkulturelle Literatur in Deutschland, sin olvidar su anterior contribucin sobre literatura y emigracin Am Ufer der Fremde. Literatur und Arbeitsmigration 1870-1991 (1995). Este primer estudio engloba, de un lado, la presencia de la gura del Gastarbeiter en la literatura producida por escritores alemanes como por ejemplo Heinrich Bll, Max von der Grn, Gnter Wallraff o Heiner Mller; y, de otro, la literatura producida por autores extranjeros, as como las repercusiones que sus obras han tenido en la crtica literaria alemana. En este primer volumen Chiellino presentaba una topografa compuesta por cinco voces, que ampli a nueve en su manual Interkulturelle Literatur in Deutschland (2007a: 54-57): (1) la primera voz es polifnica, est compuesta por las diferentes lenguas de las minoras culturales y tnicas que los autores trajeron consigo desde 1955, como por ejemplo Aras ren, Aysel zakin o Antonio Hernando. (2) Se trata de la voz de todos aquellos autores que han elegido el alemn como medio de expresin de su creatividad, por ejemplo Emine Sevgi zadamar o Gino Chiellino. (3) La tercera voz es la voz alemana de aquellos autores jvenes, que debido a su socializacin y a la educacin recibida hablan alemn en su mbito social, pero no con la familia. Entre estos autores se encuentran Feridun Zaimoglu, Zafer enocak, Zehra rak o Jos F.A. Oliver. (4) La cuarta voz es difcil de percibir ya que sigue viviendo en el contexto de otras literaturas nacionales. Son los autores que han regresado a sus pases de origen, y que, sin embargo, no han abandonado la temtica de la emigracin, como por ejemplo Napoleon Lasanis. Asimismo, engrosaran este grupo autores como
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Chiellino deende un concepto amplio de literatura intercultural, puesto que engloba, como vimos, la literatura en lengua alemana producida por los primeros emigrantes, procedentes principalmente de pases mediterrneos, que llegaron a la RFA por motivos de trabajo, la literatura de exiliados o repatriados, originarios de por ejemplo pases de Europa del Este, Latinoamrica o de Oriente Prximo, as como la creada por las segundas y terceras generaciones, incluyendo a los autores y autoras que escriben en su lengua materna sobre la temtica de la emigracin, el exilio o la repatriacin. Esta literatura intercultural, segn Chiellino, forma parte de un gran proyecto, que ya es parte del Kulturbetrieb ocial, cuya nalidad es sensibilizar de tal modo la lengua y literatura alemanas, que puedan llegar a desmontarse las prioridades etnocntricas que impiden el trato con otras culturas extranjeras.
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Romano Petricarini que, a pesar de no haber estado nunca en Alemania, trata la historia de la emigracin de su familia. (5) La quinta voz corresponde a los autores que han buscado asilo poltico en Alemania, y entre ellos se distingue una voz polifnica y una alemana. La polifnica est formada por las lenguas que han trado consigo los refugiados polticos procedentes del espacio mediterrneo, Europa del Este, Hispanoamrica y de la antigua Unin Sovitica. Esta voz es difcil de percibir porque, generalmente, las obras se publican en editoriales que se encuentran fuera de Alemania, y porque no se traducen, ya que se piensa que no habr un inters grande por sucesos polticos que no afectan a los alemanes. La voz alemana de autores como Antonio Skrmeta, Said o Adel Karasholi, conocidos ya antes de su llegada, es, por el contrario, ms fcil de percibir. (6) La sexta voz se sita entre el exilio poltico y la emigracin con autores de origen espaol, griego, portugus y turco, por la evolucin poltica acaecida en estos pases clsicos de la emigracin. Chiellino arma que en la primera mitad de los 90 ocurri algo similar con las minoras procedentes de la antigua Yugoslavia. (7) La sptima voz corresponde a los autores que no han llegado a Alemania ni buscando asilo poltico ni debido a la emigracin. Se trata de la voz alemana de autores como Yoko Tawada, Libue Monkov (fallecida en 1998) o Galsan Tschinag. (8) La octava voz procede del espacio cultural del frica Negra, y es tambin polifnica (p.ej. Snouvo Agbota Zinsou) y alemana (p.ej. El Loko). (9) La novena voz est formada por el ruso y el alemn, como por ejemplo la obra de Waldemar Weber que hace uso de las dos lenguas.
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2. Comienzos
A continuacin, sintetizaremos los principales impulsos, tanto por parte de los emigrantes, como por parte de las instituciones alemanas que han ayudado desde sus comienzos a dar forma a esta literatura: Yksel Pazarkaya, los autores de la serie Sdwind gastarbeiterdeutsch y los profesores Harald Weinrich e Irmgard Ackermann4. (1) En primer lugar quisiramos mencionar a Yksel Pazarkaya, nacido en 1940 en Izmir (Turqua), considerado por l mismo (y otros) el pionero de la literatura de autores extranjeros en Alemania. En 1958 march a Alemania para estudiar Qumica, a estos estudios siguieron los de Filologa Alemana y Filosofa. Pazarkaya representa desde el principio una posicin de intercambio y entendimiento mutuos, hecho que se reeja tambin en su labor como traductor ya que ha acercado al pblico alemn obras clave de la literatura turca. Pazarkaya es un intelectual tpico de su generacin. Cuando se estableci el estado moderno turco bajo mandato de Mustaf Keml Atatrk en 1923, se realizaron grandes esfuerzos para liberar al pas de las tradiciones islmicas y las inuencias del imperio otomano. Entre las reformas de Atatrk, entre las que se incluyen la adopcin del alfabeto romano y el calendario occidental, tambin se encontraba un gran proyecto cuya nalidad era traducir al turco las obras maestras de la tradicin humanista europea, incluyendo las obras de Lessing, Goethe o Schiller, as como otras grandes guras del canon literario y losco alemn. El pensamiento europeo, entendido como emancipatorio, moderno y turco (en oposicin a rabe) fue adoptado sin ms. La generacin de turcos educados entre nales de los aos 30 hasta los 50, como Pazarkaya, se integra en esta tradicin [Teraoka (1987: 87), Kreiser & Neumann (2003: 409-423; especialmente 416-423)]. Un buen ejemplo de lo que acabamos de exponer es el poema deutsche sprache (lengua alemana) de 1985: deutsche sprache deutsche sprache die ich vorbehaltlos liebe die meine zweite heimat ist
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Nos apoyamos en el excelente y crtico artculo de Arlene Akiko Teraoka (1987) para dar forma a este apartado. Vase tambin Calero (2009: 10-14).
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lengua alemana5 lengua alemana que yo amo sin reservas que es mi segunda patria que ms conanza que ms proteccin que ms me dio que los que supuestamente la hablan me dio a lessing y a heine me dio a schiller y a brecht me dio a leibniz y a feuerbach me dio a hegel y a marx con ella pude ver y or
La traduccin es nuestra.
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die mir mehr zuversicht die mir mehr geborgenheit die mir mehr gab als die die sie angeblich sprechen sie gab mir lessing und heine sie gab mir schiller und brecht sie gab mir leibniz und feuerbach sie gab mir hegel und marx sie gab mir sehen und hren sie gab mir hoffen und lieben eine welt in der es sich leben lt die in ihr verstummen sind nicht in ihr die in ihr lauthals reden halten sind nicht in ihr die in ihr ein werkzeug der erniedrigung die in ihr ein werkzeug der ausbeutung sehn sie sind nicht in ihr sie nicht meine behausung in der klte der fremde meine behausung in der hitze des hasses meine behausung wenn mich verbiegt die bitterkeit in ihr geno ich die hoffnung wie in meinem trkisch (Chiellino 1995: 340).
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me dio esperanza y amor un mundo en el que poder vivir los que en ella enmudecen no estn en ella los que pronuncian discursos a gritos no estn en ella los que ven en ella un instrumento de humillacin los que ven en ella un instrumento de explotacin no estn en ella ellos no mi morada en el fro extranjero mi morada en el calor sofocante del odio mi morada cuando me dobla la amargura en ella goc la esperanza como en mi turco Pazarkaya expone aqu su visin de la lengua como un lugar habitable imbricado en una tradicin alemana humanista que se apoya en los ideales de una Menschheitskultur. De ella quedan excluidos tanto los que callan (y otorgan) como los que la utilizan con nes propagandsticos y manipuladores. El autor se posiciona claramente en una tradicin de izquierdas puesto que todos los autores y lsofos clsicos que menciona estuvieron comprometidos polticamente y lucharon en mayor o menor medida por instaurar cambios sociales6. (2) El segundo impulso surge a nales de los aos 70, cuando se crea la serie Sdwind gastarbeiterdeutsch, cuyos fundadores fueron Franco Biondi, Jusuf Naoum, Rak Schami y Suleman Tauq. Estos autores acuaron el trmino Gastarbeiterliteratur, dejando al descubierto la doble irona que la palabra encierra. Por un lado la palabra Gastarbeiter hace referencia, como vimos, a los primeros emigrantes que llegaron a Alemania a trabajar, pero con un matiz, puesto que Gast signica invitado. Si recordamos el contenido del libro de Gnter Wallraff Cabeza de turco (Ganz unten) de 1985, en el que el autor disfrazado de Ali, documenta los abusos a que eran sometidos estos primeros trabajadores extranjeros y las labores que deban realizar, podremos apreciar lo inadecuado de esta palabra compuesta7.
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Precisamente por ello se entiende que no hable de Goethe, ya que no fue ningn revolucionario. Tambin hay que recordar que Wallraff fue duramente criticado porque escenica para el lector lo que ya saba de antemano que iba a encontrar y por utilizar a supuestos amigos tur-
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Por otro lado, en lo que se reere a los autores representativos de esta primera literatura de la emigracin, se trata en su gran mayora de intelectuales que haban ido a Alemania a estudiar. En el caso de Sdwind, Biondi, Naoum y Schami empezaron como trabajadores y despus estudiaron una carrera; por otro lado, Tauq vino a la RFA expresamente para estudiar. Otro aspecto interesante es la apropiacin consciente por parte de estos autores de la etiqueta que la sociedad alemana les ha impuesto, como podemos observar en la siguiente cita8:
Los idelogos han conseguido meter por la fuerza en el mismo saco los conceptos Gast y Arbeiter, a pesar de que nunca hubo invitados que trabajasen. El carcter provisional que deba expresar la palabra Gast se rompi al entrar en contacto con la realidad: los Gastarbeiter son de hecho una parte componente ja de la poblacin de la RFA. En adelante se utilizar de forma consciente el estigma Gastarbeiter, de igual manera que el trmino Prolet en los aos 20. (Biondi & Schami 1981: 134-135).
Los autores publicaron un maniesto: Literatur der Betroffenheit. Bemerkungen zur Gastarbeiterliteratur (Literatura de la consternacin. Observaciones a la Gastarbeiterliteratur) en 1981, que buscaba ante todo fomentar la unidad y solidaridad entre los trabajadores. Se vean a s mismos como continuadores de la Arbeiterliteratur alemana, y queran servir de foro de discusin para el desarrollo y la promocin de la literatura producida por estos nuevos trabajadores, aunque subordinando las preocupaciones estticas a las polticas. Para ellos la funcin de la Gastarbeiterliteratur era de crtica y oposicin. Proponan una literatura cuyo n es la unidad y la solidaridad entre los trabajadores. Sin embargo, la solidaridad que buscaban no era revolucionaria, no promovan un cambio radical en la sociedad, sino que fomentaban una especie de intercambio cultural y aceptacin mutuos apoyndose en los intereses comunes de clase. En 1980 se fund en Frankfurt la asociacin artstica PoLiKunst (Polynationaler Literatur- und Kunstverein) (Asociacin Polinacional de Literatura y Arte), que organiz hasta 1987 conferencias, lecturas, encuentros, y public
cos, cuya conanza traiciona, para obtener las informaciones que necesita. Como comenta Teraoka (1996: 149) se trata de ugly paternalism. Por otro lado, Wallraff mete en un mismo saco a alemanes que habitan el margen como punks, alcohlicos y desempleados, y a los turcos convirtindolo todo en una lucha universal contra la injusticia y haciendo del turco un representante de cualquier grupo oprimido. Vase Teraoka (1996: 146-151). La traduccin es nuestra.
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tres anuarios entre 1983 y 1985. Precisamente en este ao, en 1985, el grupo alcanz su mayor difusin, contando con 75 miembros procedentes de 23 pases diferentes. En el maniesto de fundacin se deca que la razn de ser del grupo eran los 4,5 millones de extranjeros que vivan y trabajaban en la RFA, quienes eran portadores de una cultura polinacional, que da a da se iba ampliando (Chiellino 2007: 442). Su intencin era contribuir a la tolerancia y al entendimiento en todos los mbitos. Tanto Sdwind como Polykunst sirvieron de foro de discusin sobre la literatura producida por emigrantes en la RFA y dieron a conocer a numerosos escritores. En lneas generales podemos armar que con el transcurrir del tiempo, los criterios estticos han ido ganando terreno a la vez que la temtica de la literatura producida por estos autores y autoras ha ido amplindose, hacindose eco de problemas a los que se enfrentan las segundas y terceras generaciones. En los comienzos, los temas presentes eran, entre otros: las dicultades con el lenguaje, las administraciones, las condiciones de vida y experiencias en el pas de acogida, o el regreso al pas de origen. Con posterioridad, a la vez que se prestaba ms atencin a cuestiones estticas, los temas se fueron ampliando a la prdida de las races, la xenofobia, la vida entre dos mundos, la eleccin de pareja, la amistad con alemanes, la incomprensin y los prejuicios por parte de los padres, el pasado histrico de Alemania, etc. (3) Por parte de las instituciones alemanas debemos sealar los esfuerzos realizados por Harald Weinrich e Irmgard Ackermann del Institut fr Deutsch als Fremdsprache (Departamento de Alemn como Lengua Extranjera) de la Universidad de Mnchen, con el n de dar a conocer la literatura producida por extranjeros en alemn. En 1979 se cre el concurso Deutschland-Fremdes Land (Alemania Pas extrao) a iniciativa suya9, y se publicaron antologas, entre otras, Als Fremder in Deutschland (Como un extranjero en Alemania) de 1982 o In zwei Sprachen leben (Vivir entre dos lenguas) de 1983. Para una parte de la crtica10, Irmgard Ackermann y Harald Weinrich representan el punto de vista imperialista y responden a estereotipos colonialistas; por medio de sus concursos literarios obvian diferencias sociales, econmicas y polticas en
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Junto con el Goethe-Institut, una de las grandes instituciones encargadas de difundir la cultura alemana por el mundo. Vase por ejemplo Teraoka (1987: 93).
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favor de una homogeneidad esttica y lingstica. Parece que lo nico que comparten los autores de las antologas que editan Ackermann y Weinrich es la experiencia de haber aprendido alemn. Ahora bien, debemos admitir que sus esfuerzos sirvieron para dar a conocer y fomentar a muchos autores. Otro premio que merece la pena comentar es el Adalbert-von-ChamissoPreis (otorgado por la Robert Bosch Stiftung, la fundacin Robert Bosch, en Stuttgart), cuyo iniciador fue tambin Weinrich, presidente del jurado desde 1985 hasta 1995. Se premia la obra literaria de autores cuya lengua materna no es el alemn, o que proceden de familias de emigrantes, o que han aprendido alemn en un entorno no germano. En combinacin con este premio se otorga tambin un Frderpreis. Este premio, provisto de una importante dotacin econmica, fue instaurado en homenaje al conde francs Louis Charles Adlade Chamisso de Boncourt, obligado a exiliarse en Alemania por la Revolucin Francesa, autor, entre otros, de La maravillosa historia de Peter Schlemihl de 1814. Segn los organizadores del concurso es un caso ejemplar que ilustra la vida entre dos lenguas y dos culturas. Para Teraoka (1987: 96), sin embargo, resulta problemtica la comparacin de las tribulaciones de un conde francs con las dicultades a las que se enfrentan los emigrantes turcos. El premio se ha convertido en Ehrung und Stigmatisierung (un honor y un estigma), como resume Jrg Plath (2005). Un honor por tratarse de un premio como otros tantos y de dinero. Un estigma porque a los autores y autoras se les sigue recordando que son extranjeros en Alemania, como arm Libuse Monkva cuando se le concedi el premio en 1991 a pesar de que algunos como Zsuzsa Bnk apenas hable ya hngaro. En Internet se puede visitar la pgina web de la fundacin Robert Bosch dedicada a los autores ganadores de este premio. La cierto es que despierta sentimientos encontrados puesto que por un lado, se trata de una herramienta til de trabajo, pero por otro, no podemos dejar de pensar que nos encontramos ante un listado de autores de la A a la Z que tienen en comn la otredad y que escriben en alemn. Al igual que la imagen que nos muestran en un vdeo de 10 minutos dedicado a los escritores extranjeros en Alemania, realizado en 1997 por Inter Nationes11. En esa imagen aparecen todos los premiados
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Se trata de otra de las instituciones dedicadas a la difusin de la cultura alemana que se fusion con el Goethe-Institut el 21 de septiembre de 2000.
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sentados en un autobs que les lleva a un encuentro literario en el que participarn ellos mismos. Lo que podra resultar irritante es esa insistencia en recluir en un espacio cerrado, ya sea en un autobs o en una pgina web, a escritores y escritoras cuya trayectoria literaria poco tiene que ver, y crear de forma articial un vnculo de homogeneidad entre ellos. No obstante, algo estn cambiando las cosas.
3. Segundas generaciones
Podemos armar que sobre todo desde los aos 90 esta literatura va saliendo poco a poco de la periferia y se mueve hacia el centro del reconocimiento, ya que han sido muchos los autores de origen no alemn galardonados con premios nacionales e internacionales, cuyas obras han sido adems traducidas a diferentes idiomas. As, por ejemplo, de la primera generacin destacaremos al sirio contador de historias Rak Schami, nacido en 1946 en Damasco, celebrado por la crtica como uno de los grandes narradores contemporneos, ha publicado, entre otros, en nuestro pas Das Geheimnis des Kalligraphen (El secreto del calgrafo) (Salamandra, 2009), Die dunkle Seite der Liebe (El lado oscuro del amor) (Salamandra, 2008), o para un pblico infantil y juvenil, Wie ich Papa die Angst vor Fremden nahm (Cmo cur a pap de su miedo a los extraos (RqueR, 2005). Tambin Emine Sevgi zdamar, nacida en 1946 en Malatya (Anatolia, Turqua), lleg a Alemania a los 19 aos para trabajar en el teatro y se ha convertido en una novelista de gran xito internacional con obras como Das Leben ist eine Karawanserei, hat zwei Tren, aus einer kam ich rein, aus der anderen ging ich raus. (La vida es un caravasar. La vida tiene dos puertas, por una entr y por la otra sal) (Alfaguara, 1994) o Die Brcke vom Goldenen Horn (El puente del Cuerno de Oro) (Alfaguara, 2000). Muchos autores, sin embargo, siguen conrmando en sus obras las expectativas de un lector que busca historias con sabor oriental, con elementos folklricos, o bien historias trgicas para leer con el pauelo en la mano, en general, historias sobre la falta de integracin en la sociedad alemana, que en
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El vdeo lleva por ttulo: Deutschschreibende Auslnder in der Bundesrepublik Deutschland (Extranjeros que escriben en alemn en la Repblica Federal Alemana).
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denitiva fortalecen el imaginario que da forma a la visin occidental sobre Oriente (Calero 2009: 14). En cuanto a las segundas generaciones nos concentraremos en la literatura turco-alemana porque, y suscribimos las palabras de Petra Fachinger (2007: 260), Turkish-German writing and lm have entered a new phase, rerindose a directores de cine como Fatih Akin o a escritores como por ejemplo Zafer enocak, Feridun Zaimoglu o Yad Kara. Para ella todos estos creadores son representantes de a new creative energy (244). Es la energa de los que se encuentran en el margen e intentan o bien convertirlo en el centro, o en un movimiento contrario, proclamar el margen como centro. Todos ellos forman parte de la tercera voz en la topografa de Chiellino: han nacido en los aos 60 en Turqua y marcharon con sus familias a Alemania cuando an eran nios. Han sabido sacarle partido a su hibridismo y hacer productiva su pertenencia al tercer espacio. A continuacin presentaremos brevemente a tres de estos autores: Feridun Zaimoglu, Zafer enocak y Yad Kara. (1) Feridun Zaimoglu12, nacido en 1964 en Bolu (Anatolia, Turqua), vive desde 1974 en Alemania, concretamente en Kiel. Escritor, pintor, guionista, periodista y provocador nato, debe la reputacin de Brgerschreck13 y Sprachterrorist (terrorista del lenguaje) (Zaimoglu 2007: 2) principalmente a sus primeros libros. Su primera publicacin Kanak Sprak. 24 Mitne vom Rande der Gesellschaft (Kanak Sprak. 24 disonancias desde el margen de la sociedad) data de 1995, a sta siguieron Abschaum. Die wahre Geschichte von Ertan Ongun (Escoria. La verdadera historia de Ertan Ongun) (1997), adaptada a la gran pantalla con el ttulo: Kanak Attak; Koppstoff. Kanaka Sprak vom Rande der Gesellschaft (Kanaka Sprak desde el margen de la sociedad) (1998); Liebesmale, scharlachrot (Estigmas de amor, rojo escarlata) (2000) y Kopf und Kragen. Kanak Kultur Kompendium (Compendio de la cultura Kanak) (2001). Con estas obras, Zaimoglu se convirti en cronista de las segundas y terceras generaciones de emigrantes, en concreto de los hijos de emigrantes turcos que no han logrado la plena integracin en Alemania, estigmatizados como Kanaken en Alemania y como Deutschlnder (alamanclar) en Turqua, no identicndose ni con las generaciones de sus padres y abuelos ni con Turqua,
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Vase Calero (2010: 405-407). Segn el diccionario Klett: Persona que por su comportamiento fuera de lo convencional causa espanto entre los dems ciudadanos.
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ni tampoco con der gute Ali. Ali personica al emigrante cuya asimilacin le ha convertido en un esclavo14. Zaimoglu se inclinaba por la provocacin y se erigi en abogado de los Kanaken o Kanakster (mezcla entre Kanake, Youngster y Gangster), y les dio forma literaria en sus textos. Pero qu es un Kanake? La palabra Kanake procede del hawaiano kanaka y signica ser humano (Adelson 2000: 116); actualmente este trmino sigue presente en las lenguas criollas del Pacco y, dependiendo de la zona, tiene una connotacin positiva o negativa. En Alemania se utiliz durante la poca guillermina y la Repblica de Weimar, desapareciendo durante el nacionalsocialismo, para volver a ser usada despus de 1945 (Seidel-Arpac 2003: 208). En la actualidad, Kanake sigue siendo una forma despectiva para denominar a los extranjeros que viven en Alemania, y especialmente a los turcos. Al apropiarse de esta palabra como aos atrs hiciesen los representantes de la Gastarbeiterliteratur con Gastarbeiter y otorgarle fuerza subversiva, Zaimoglu logra que el trmino se convierta en arma arrojadiza contra los defensores de una cultura homognea, representantes del discurso hegemnico y etnocentrista, que no admiten rugosidades multiculturales. Zaimoglu cre un nuevo lenguaje llamado Kanak Sprak, un lenguaje pseudo-oral cargado de referencias escatolgicas, criminales y sexuales, proporcionando a los Kanaken su propia voz en la literatura con una fuerza que recuerda a Cliban dirigindose a Prspero en La tempestad de Shakespeare: You taught me language, and my prot ont / Is, I know how to curse. (Iii, 362-363). Zaimoglu ha reescrito hasta ahora casi todos los gneros: desde los protocolos de sus primeras obras, pasando por la novela epistolar, la Wenderoman con German Amok (2002), la novela policaca con Leinwand (2003), la narrativa breve con Zwlf Gramm Glck (2004), una historia biogrca con Leyla (2006), nica obra traducida al espaol en 2008 (451 Editores)15 hasta los libros de viajes con el reciente Rom intensiv. Mein Jahr in der ewigen Stadt (2007), adems de escribir o reescribir obras de teatro con Gnter Senkel, y contribuir en distintos medios de comunicacin. Un pequeo apunte nal: a Zaimoglu se le concedi el premio Chamisso en 2005.
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Recordemos que era el nombre que utiliz Wallraff para su investigacin. As se llamaba tambin el protagonista de la pelcula de Rainer Werner Fassbinder de 1974 Ali Angst Essen Seele auf, ttulo traducido por Todos nos llamamos Ali. Vase Dreymller (2008).
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(2) Zafer enocak16 naci en 1961 en Ankara y pas los primeros aos de su infancia entre esta ciudad y Estambul. Procede de un entorno burgus: su madre era maestra y su padre publicista y editor, quien en 2004 public en Turqua su autobiografa Un extrao entre musulmanes. En 1970, cuando enocak tena nueve aos, su familia se traslad a Munich, all estudi Filologa Alemana, Ciencias Polticas y Filosofa. En 1979 ley por primera vez sus poemas en pblico. Se trata de un autor de reconocido prestigio que ha recibido numerosos premios y sus textos han sido traducidos a idiomas como el turco, francs, ingls, italiano, neerlands, hebreo o griego. A pesar de todos estos reconocimientos, parece que su obra es de difcil digestin para el lector alemn, precisamente porque no rearma sus expectativas, ya que este autor preocupado y comprometido con su tiempo rompe estereotipos y clichs con el n de presentar una realidad incmoda. En cuanto a su obra, destacaremos en primer lugar su labor de articulista para peridicos alemanes tan importantes como Die Zeit o Sddeutsche Zeitung, la coedicin de la revista literaria internacional Sirene, o su faceta como ensayista. Por otro lado, Zafer enocak desarrolla un prolco trabajo en el mbito de la ccin. Comenz escribiendo poesa desde nales de los aos 70 y sobre todo en los 80. Sus principales inuencias son los expresionistas y los poetas de la posguerra como Gnter Eich, Ingeborg Bachmann o Paul Celan. En los aos 90 se public la tetraloga formada por Der Mann im Unterhemd (El hombre en camiseta) de 1995, Die Prrie (La pradera) de 1997, Gefhrliche Verwandtschaft (Una herencia peligrosa) de 1998 (publicada por la editorial Pre-Textos en 2009) y Der Erottomane. Ein Findelbuch (El erotmano. Un libro expsito) de 1999. Adems ha escrito una obra de teatro junto a Berkan Karpat. Tambin quisiramos mencionar su actividad como traductor del turco (la lengua que vive en m) al alemn (la lengua en la que vivo). Su ltima obra, El pabelln, la ha publicado en turco, y ha sido traducida al alemn (Der Pavillon) en 2009. Tanto los textos de ccin como los que no lo son se dan la mano en la temtica: la bsqueda de una identidad, muchas veces impuesta, y de una tercera lengua donde puedan convivir turcos y alemanes, o bien su cruzada contra valores y actitudes fundamentalistas, tanto por parte de los alemanes como de los turcos, o la bsqueda de vinculaciones entre la historia turca y la alemana.
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Vase Calero (2009: 15-20).

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enocak habla de la necesidad de que el pblico alemn se acostumbre a que autores de origen no alemn traten otros temas en sus obras que no tengan que ver con la experiencia de la emigracin o de ser extranjero en Alemania. El autor hace un alegato a favor de la necesidad de ocuparse del pasado y el presente alemanes por parte de las segundas y terceras generaciones, de que tomen la palabra de una vez para poder orientarse y denirse en un pas en el que siempre sern extranjeros si no comienzan a cambiar ciertas actitudes. Y es precisamente lo que el autor hace en Una herencia peligrosa al reventar el tpico binomio judo-alemn o turco-alemn y convertirlo en un trilogo. Comenta el protagonista de la novela:
En la Alemania actual los judos y los alemanes no son los nicos enfrentados. Ms bien se ha producido una situacin que se corresponde con mi origen y situacin personales. En Alemania ahora ha surgido un trilogo entre alemanes, judos y turcos, entre cristianos, judos y musulmanes. La disolucin de la dicotoma judeoalemana podra redimir a las dos partes, alemanes y judos, de sus experiencias traumticas. Pero para ello deberan admitir a los turcos en su esfera. Y los turcos de Alemania por su parte deberan descubrir la existencia de los judos, no slo como una parte del pasado alemn, del que ya no pueden participar, sino como parte del presente en el que viven. Sin los judos, los turcos se encuentran en una relacin de dicotoma con los alemanes. Siguen las huellas de los judos alemanes de ayer. (enocak 2009: 109).
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Sascha Muhteschem, el protagonista, tiene una herencia gentica complicada que resolver: su abuelo materno era un alemn judo que se exili en Turqua huyendo de los nacionalsocialistas, y su abuelo paterno parece que tuvo cierta responsabilidad en el genocidio armenio. (3) Yad Kara17 naci en 1965 en Cayirli (Turqua), cuando contaba seis aos la familia march a Alemania, concretamente a Berln, ciudad en la que vive actualmente. Ha trabajado como actriz, maestra, en una agencia de publicidad, ha sido directora de una empresa textil y periodista en Berln, Estambul, Londres y Hongkong. Realiza contribuciones para la radio y la televisin. Hemos esperado durante aos la gran Wenderoman y nalmente la ha escrito una joven autora turca. De esta forma tan optimista presentaba Annemarie Stoltenberg en un artculo titulado La respuesta turca a la Wende la
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Vase Peter (2003).
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novela de Yad Kara Selam Berlin. La obra fue publicada en 2003, fue un xito inmediato y fue aclamada por gran parte de la crtica. En 2004 fue galardonada con el Adalbert von Chamisso Frderpreis y el Deutscher Bcherpreis18. En 2008 public su siguiente novela Caf Cyprus, como continuacin de las andanzas de Hasan Kazan, protagonista de Selam Berlin. La accin de Selam Berlin transcurre entre la cada del muro (9 de noviembre de 1989) y el da de la reunicacin (3 de octubre de 1990) y cuenta las consecuencias que estos hechos tienen en la vida del protagonista y de su familia. Kara utiliza un lenguaje fresco, espontneo, juvenil, a veces soez acorde a la gura que ha creado: Hasan Kazan es un chico de 19 aos siempre a la ltima, es hijo de emigrantes turcos, y ha pasado su vida entre Berln y Estambul. Vuelve a Berln para ser testigo de la esta berlinesa y participar de la alegra desatada por este acontecimiento histrico. Berln es descrito como un espacio transcultural donde se negocian y se redenen las identidades. Para Hasan su identidad/identidades no es/son un problema:
En realidad tena todo de ambas [culturas]. Del oeste y del este, de alemn y turco, de aqu y all. Pero eso la gente como Wolf no poda o no quera entenderlo. Vean en m un caso problemtico. A alguien desgarrado entre las culturas, a alguien, que no perteneca all. Piss off! Yo era como era. Los otros intentaban meterme problemas en la cabeza que yo en realidad no tena. No saban tratar a alguien como yo. No podan etiquetarme. Yo era como una pelota de goma, saltaba del este al oeste de aqu para all, ha. (Kara 2004: 223)19.
Como comenta, son los dems los que tienen un problema al no poder relegarlo a un compartimento cerrado de identidades. En sus andanzas por el Berln recin reunicado se topar con distintos personajes que han interiorizado una visin sobre el otro que no corresponde a la realidad, pero sobre la que insisten de forma constante. As por ejemplo, las tres compaeras de piso de Hasan las mujeres D: Doris, Dora y Drte se preparan para la convivencia con l: Bueno, lo que queremos es tu palabra de que no habr visitas familiares con ocho nios, barbacoas en el balcn o matanzas de cordero en la baera (Kara 2004: 201).
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Adems avala el inters que despierta el hecho de que en la revista de enseanza del alemn Praxis Deutsch (Julio 2009: 34-39) se dedique un artculo a la didactizacin de Selam Berlin. Las traducciones de las citas son nuestras.
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Por otro lado, en la novela creada por Kara se da una vuelta de tuerca a los estereotipos en las cabezas y se satirizan ciertos aspectos de la industria del cine, particularmente la tendencia a convertir en objetos exticos a los integrantes de las minoras tnicas. Hasan consigue un papel de turco tracante, que para l es una pose pero para el director Wolf es una realidad. Aunque Wolf pregunta a Hasan sobre los turcos y l intente explicarle algo como la heterogeneidad, Wolf sigue pensando que todos los turcos esconden un cuchillo:
Cmo poda explicarle 60 millones de turcos a Wolf? Quiero decir, ah haba de todo. Desde el viejo pastor en la montaa Ararat hasta el yuppie neoyorquino con ocina junto al Bsforo. Cmo poda encontrar un denominador comn para todos esos turcos? (Kara 2004: 244).
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Hasan, decepcionado por todos los acontecimientos que le ha tocado vivir esos das, nalmente se marcha de Berln para buscar otro lugar que en la segunda novela ser Londres. Se impone su carcter nmada y se alude a espacios caracterizados por la interseccin; por ser lugares de encuentro en los que la idea que prevalece es el movimiento:
El nmada que haba en m me llevaba a otros lugares, sitios, ciudades, plazas. Quera seguir en direccin hacia el oeste, a Londres, Nueva York, San Francisco o hacia el este? A Tokio, Tehern, Taschkent. Aeropuertos, estaciones, habitaciones de hotel. Ni aqu, ni all, sencillamente estar lejos. S, eso quera, hey, ho, lets go! (Kara 2004: 381).
Bibliografa
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CONTEXTOS/RESPUESTAS
RECORRIDOS DE LECTURA: ANTONIN ARTAUD Y ALEJANDRA PIZARNIK* Reading routes: Antonin Artaud and Alejandra Pizarnik
NRIA CALAFELL SALA
Universidad Autnoma de Barcelona
Para Beatriz Ferrs Antn
Resumen: El presente artculo intenta establecer una pauta de lectura simbitica entre dos de las voces ms revolucionarias de la literatura occidental: Antonin Artaud, de quien se realiza un sucinto anlisis por aquellos conceptos que habran de marcar su trayectoria potica y ensaystica, y Alejandra Pizarnik, el seguidora de algunos de los postulados del francs al asumir, bien temprano en su quehacer potico, lo que ella misma denomin una disonancia paroxstica en el colmo de la belleza ms intolerable Palabras clave: simbiosis, materialismo, lenguaje, cuerpo y pensamiento Abstrac: The present paper tries to establish a guideline of symbiotic reading between two of the most revolutionary voices of Literature in Occident: Antonin Artaud, of who is realised a brief analysis by those concepts that would be able to sign his poetry and his essays, and Alejandra Pizarnik, faithful follower of some of frenchs postulates when she assumed, early in her poetic work, what she herself had denominated a paroxstic dissonance in the overow of the most intolerable beauty Keywords: symbiosis, materialism, language, body and thinking
Calafell Sala, Nria (2010). Recorridos de lectura: Antonin Artaud y Alejandra Pizarnik. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 159-178.
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Nria Calafell Sala
1. Alejandra Pizarnik desde Antonin Artaud

Aadir no es aqu otra cosa que dar a leer. Hay que arreglrselas para pensar eso: que no se trata de bordar, salvo si se considera que saber bordar es saber seguir el hilo dado. Es decir, si se nos quiere seguir, oculto. Si hay una unidad de la lectura y de la escritura, como fcilmente se piensa hoy en da, si la lectura es la escritura, esa unidad no designa ni la confusin indiferenciada ni la identidad de toda quietud; el que acopla la lectura a la escritura debe descoserlas, Jacques Derrida: La farmacia de Platn. En 1965 Alejandra Pizarnik (Avellaneda, 1936-Buenos Aires, 1972) publica en la revista Sur un conjunto de poemas traducidos de Antonin Artaud y los precede de un prlogo1. El texto, titulado El verbo encarnado por oposicin al juego propuesto nueve aos antes por Octavio Paz en El verbo desencarnado (Paz, 2004: 232-250), partir del binomio cuerpo/lenguaje para intentar desentraar, en unas pocas pginas, el sentido escritural y vital de una de las voces ms estremecedoras del siglo XX. Secundando la separacin propuesta por un estudioso de la obra del francs, la escritora traza el itinerario de su propia lectura, marcando ya las pautas que la han de identicar a ella tambin: Lo que ms me asombra del perodo blanco de Artaud escribe es su extraordinaria necesidad de encarnacin mientras que en el perodo negro hay una perfecta cristalizacin de esa necesidad (1965: 37). Con la lucidez de quien conoce la obra que est analizando, y siendo muy consciente de que lo que vale para uno es vlido tambin para ella, se detiene en el primero de los perodos anunciados:
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Ana Becciu, en la recopilacin de la narrativa pizarnikiana, lo incluye en el apartado Artculos y ensayos (Pizarnik, 2002: 269-273), pero no tiene en cuenta la traduccin de los cinco textos que acompaan el artculo: dos poemas, un Fragmento de Van Gogh le suicid de la socit, un Fragmento de Pour en nir avec le jugement de dieu y un Post-scriptum de Le thtre de la cruaut. Sin embargo, no es la nica que incurre en este error: ni la antologa El deseo de la palabra (Pizarnik, 1975: 237-242), preparada por la autora, Antonio Beneyto y Martha I. Moia; ni la compilacin de Gustavo Zuluaga (Pizarnik, 1987: 63-67), dan cabida a estas signicativas versiones que, de algn modo, funcionan como para-textos al estudio. Una hojeada rpida descubre que son fragmentos cargados de un valor corporal determinado por una violencia y una destruccin que se entienden como camino a una recolocacin del cuerpo. Baste como ejemplo el principio del Fragmento de Pour en nir avec le jugement de dieu: Quien siente dolor en los huesos como yo / no tiene sino que pensar en m / no me alcanzar en espritu por el camino de los espacios / pues para qu alcanzar a un ser en espritu / y no alcanzarlo en cuerpo? (vv. 1-5; en Pizarnik, 1965: 51). Por ltimo, sealar que existen ms traducciones de la argentina recogidas en Artaud, 2001b.
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Es particularmente en Le Pse-Nerfs donde Artaud describe el estado (y resulta una irona dolorosa el no poder dejar de admirar la magnca poesa de este libro) de desconcierto estupefaciente de su lengua en sus relaciones con el pensamiento. Su herida central es la inmovilidad interna y las atroces privaciones que se derivan: imposibilidad de sentir el ritmo del propio pensamiento (en su lugar yace algo trizado desde siempre) e imposibilidad de sentir vivo el lenguaje humano (Pizarnik, 1965: 37). Un desajuste entre palabra y pensamiento que revela la naturaleza mortal y hueca de este ltimo, y una herida medular jams suturada, son, segn sus palabras, los dos ejes alrededor de los cuales se fundamenta la literatura del autor de El pesa-nervios y, en un orden general, de todo aquel que, dedicado al trabajo artstico, sufre del mismo dolor fsico y moral. De ah que, unas lneas ms abajo, sentencie: El drama de Artaud es el de todos nosotros (1965: 38), lo que, en su universo, invita a activar todo un juego de intertextualidades y sustituciones, y leer: La herida de Artaud es la de todos nosotros. La respuesta a una de las pocas entrevistas que dio permite aventurar un por qu: Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para que lo que me hiere no sea; para alejar al Malo (cf. Kafka). Se ha dicho que el poeta es el gran terap[e]uta. En este sentido, el quehacer potico implicara exorcisar [sic], conjurar y, adems, reparar. Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos (Pizarnik, 1975: 247). Desde aqu, postular que el ser es una herida abierta supone armar su condicin dual, pues la herida2 es, ante todo, una barra, una frgil o potente lnea que separa lo que debera estar unido, sealando as la huella de una sura.
Habla con su propia palabra slo la herida (2006: 46), escribi Antonio Porchia. En la potica pizarnikiana el trmino funciona a modo de palabra-signo o emblema: asociada a la escritura, es la marca de una apertura y una prdida, por lo que siempre aparece en proceso de expulsin y emanacin: contar un cuento sin historia y sin explicar por qu su herida mana desde que se recuerda (Pizarnik, 2003: 293); relacionada, en cambio, al acto escritural en su implicacin subjetiva, representa el smbolo de una desapropiacin, por lo que casi siempre se identica con la sangre y, en menor medida, con el sacricio: Aunque nada de esto tenga que ver con la validez o deciencia de lo que escribo, s, de una manera visionaria, que morir de poesa. Esto no lo comprendo perfectamente, es vago, es lejano, pero lo s y lo aseguro. Tal vez ya sienta los sntomas iniciales: dolor en donde se respira, sensacin de estar perdiendo mucha sangre por alguna herida que no ubico (Pizarnik, 2003: 260), y ms adelante: En el poema no hay lugar para la justicia porque el poema nace de la herida de la injusticia, es decir de la ausencia de justicia (Pizarnik, 2003: 338).
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Smbolo de una dicotoma que se repite y ampla, lo que plantea la argentina, tanto en su ensayo como en esta respuesta, es la posibilidad de trascenderla mediante el trabajo exhaustivo con el lenguaje: Usar del lenguaje para que diga lo que impide vivir se impone en una de sus anotaciones personales. Conferir a las palabras la funcin principal (Pizarnik, 2003: 400), esto es, aquella que las aleja de la impureza, la abstraccin y la ambigedad3, y las reconduce hacia el lugar de origen donde todo deviene concreto y donde las partes pueden comunicarse sin fronteras ni limitaciones que las separen: Por eso: escribir hasta quedar virgen nuevamente, zurcirse la herida, lamerse la plaga, y que nadie nos note, que nadie sepa nunca que nosotros sabemos (Pizarnik, 2003: 250). Al mismo tiempo, se trata de resignicar el lenguaje a travs de una corporizacin conictiva. Cuando en una de sus anotaciones declara: Como la boca llena de risa, como el sexo lleno de semen, como un s armado sin cesar, una danza ni lenta ni veloz, un moverse con innita facilidad y docilidad. Ese idioma era el que yo so hace unos das y fui feliz pues cre que haba puesto un nombre a mi extrao estar aqu (Pizarnik, 2003: 395), est apuntando, por un lado, a la necesidad de una nueva frmula discursiva que atente contra la lgica del sentido y se inmiscuya en los territorios siempre ambiguos del sueo; y por el otro, a la posibilidad de convertir esta nueva forma de discurso en un discurso otro que perfore el orden de lo simblico y permita el acceso a ese espacio prohibido y escondido el sueo donde se produce el despertar de las pulsiones corporales la risa, el semen, incluso la danza inmvil que tatan sobre la funcin simblica un doble movimiento de destruccin y reconstruccin de su lenguaje, de su ser sujeto y, en ltima
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Son muchas las ocasiones en que se reere a la palabra en tales trminos, y siempre con respecto a la realidad y a sus deseos de aprehenderla, explicarla y formar parte de ella. Al poco de empezar 1961, en sus Diarios se queja: Hay gente. Pasan cuerpos. Si pudiera verlos como los veo, es que no puedo explicar cmo los veo, no puedo decirlo con palabras que expliquen (Pizarnik, 2003: 186), (Imposibilidad de describir concretamente lo que me atormenta) (Pizarnik, 2003: 188). Slo un ao despus, repite: El lenguaje me desespera en lo que tiene de abstracto (Pizarnik, 2003: 218), Una vez ms el lenguaje se me resiste. No el lenguaje propiamente dicho si no mi deseo de conjurar mis deseos por medio de una detallada descripcin de lo que deseo ver en alguna realidad hecha del material que quieran con tal que no sea de palabras ni sobre el blanco temible de una hoja de papel (Pizarnik, 2003: 240). En este ltimo caso, no obstante, el planteamiento es ms contundente, puesto que implcitamente hay un rechazo al acto escritural y a lo que hay en l de peligroso.
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instancia, de su cuerpo. Una pregunta surge entonces de aqu: es posible encontrar este discurso otro? Y si es as: dnde buscarlo? Una posible respuesta quedar reseada en el artculo de 1965, al destacar el concepto artaudiano de metafsica en actividad, y ser argumentada en uno de sus cuadernos personales de 1968. Sealando una lectura simbitica4 entre ambos Lectura de Artaud: El teatro y su doble. Lectura peligrosa puesto que mi estado psquico degradado deriva de mis pretensiones parecidas a las de A. (Pizarnik, 2003: 455), declara: El teatro y su doble. Esa necesidad de una disonancia paroxstica en el colmo de la belleza ms intolerable. Esa necesidad de vida convulsiva y trepidante a falta de toda posibilidad de vida inmediata. Una vida que sea lo que las ideas sobre el teatro de Artaud. Lo imposible materializado con su doble o posible o reejo miserable de lo otro, los grandes deseos investidos de realidad viva, tangible, audible, visible (Pizarnik, 2003: 455). El prrafo identica El teatro y su doble con el concepto de disonancia5, al tiempo que adelanta la evolucin de su escritura hacia el vaco absoluto. A partir de entonces, son constantes en los Diarios las referencias al desorden mental, a la fragmentacin, a la disgregacin, a la pulverizacin y, sobre todo, a la distancia, o la voluntad de distancia, entre la palabra y el acto (Pizarnik, 2003: 439), hasta culminar en la que parece ser la pregunta-resumen de toda su potica nal: Es preciso el ritual de las palabras aisladas para alcanzar la intensidad expresiva que ste [el lenguaje] requiere? (Pizarnik, 2003: 448). Antonin Artaud dir que s, pero en compensacin le ofrecer una alternativa.
Con esta expresin propongo interpretar la lectura pizarnikiana de los textos de Antonin Artaud como un gesto que va ms all de la mera inuencia y se inscribe en la dinmica de la intertextualidad (Kristeva, 2001: 227-269) y del injerto (Derrida, 2007: 429-549). El secreto del teatro en el espacio es la disonancia, la dispersin de los timbres, y la discontinuidad dialctica de la expresin (Artaud, 2001a: 128; el subrayado es mo). A la luz de esta idea, pienso que es necesario reinterpretar otro de los fragmentos pizarnikianos: Por lo pronto, voy a separar los temas (?) que ms me interesan (?). // -El surrealismo. // -El espacio (o la nocin del espacio y del propio cuerpo). // -El doble. // El poema en prosa. // -El humor (Pizarnik, 2003: 442; el subrayado es mo). Tratar el cuerpo desde un punto de vista espacial supondr, como en el teatro en el espacio artaudiano, hablar de un desmembramiento, de una desarticulacin a la bsqueda de una reconstruccin.
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Lo imposible materializado con su doble o posible o reejo miserable de lo otro, los grandes deseos investidos de realidad viva, tangible, audible, visible. Es decir, una coincidentia oppositorum que d entrada a la alteridad, pero tambin una formulacin de lo concreto, de lo ms fsico y afectivo en estrecha relacin con el lenguaje. Ya en 1933, en la cuarta de sus cartas sobre el lenguaje, el francs haba postulado: Pero que se vuelva brevemente a las fuentes respiratorias, plsticas, activas del lenguaje, que se relacionen las palabras con los movimientos fsicos que las han originado6, que el aspecto lgico y discursivo de la palabra desaparezca ante su aspecto fsico y afectivo, es decir que las palabras sean odas como elementos sonoros y no por lo que gramaticalmente quieren expresar, que se las perciba como movimientos, y que esos movimientos se asimilen a otros movimientos directos, simples, comunes a todas las circunstancias de la vida []; y he aqu entonces que el lenguaje de la literatura se reconstituye, revive, y, paralelamente, como en las telas de algunos antiguos pintores, los objetos mismos se ponen a hablar (Artaud, 2001a: 135-136). Una palabra que asimile el movimiento de la vida, una palabra que aparente hasta tal punto las circunstancias de la vida que llegue a compararse y a asemejarse con ellas7. La mimesis del referente es sustituida por una impostacin, y en el salto de una a otra tiene lugar un proceso de re-composicin lingstica y de re-estructuracin corporal. El lenguaje se aparta de la inuencia del logos y se inscribe en los mrgenes de la diferencia, esto es, de su propia forma olvidada y ninguneada en el momento de la constitucin de la funcin simblica: su materialidad, su sonoridad, su respiracin, se ponen entonces en movimiento y arrastran consigo la construccin de un cuerpo nuevo que ser re-hecho a partir de los restos de uno anterior y defectuoso. Se consolida as una potica de lo otro que late desesperadamente en el reverso de lo mis-
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No creo que sea casual que en el ensayo de 1965, al hablar de la metafsica en actividad la argentina vincule la ecacia del arte al aparato respiratorio. En su caso, la respiracin suele entenderse como el enclave corporal de su lucha con el lenguaje, tal como atestigua uno de sus fragmentos diarsticos: Si llego a distender mi garganta, es decir, a respirar armoniosamente, cambiar mi relacin ahora tan complicada con el lenguaje []. La misma sensacin de que una mano de hierro me oprime por esa zona. Esto es curioso: para distenderse slo es preciso darse, dejar de retenerse. Claro que el horror a la cada, el miedo a la desposesin total (Pizarnik, 2003: 346). En su etimologa, asimilar tiene un sentido teatral y pantommico: adsimilare, en latn, signicaba aparentar, ngir, y de ah tom la acepcin actual de asemejar, comparar.
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mo, preparada en cualquier momento por estallar y romper en mil pedazos la frgil estructura de una identidad construida sobre la enfermedad8. Es por eso que Maurice Blanchot, en una de las reexiones sobre su compatriota, escribir: Lo primero no es la plenitud del ser, sino la resquebrajadura y la sura, la erosin y el desgarramiento, la intermitencia y la privacin que corroe: el ser no es el ser sino esa carencia del ser, carencia viva que torna la vida desfalleciente, inaprensible e inexpresable, salvo por el grito de una feroz abstinencia (2005: 60). Un grito que en Antonin Artaud se convertir en la imagen de una revuelta, smbolo de una unidad buscada en la alteridad y, en especial, de un vivir rechazando la vida (Artaud, 1976: 80); y que Alejandra Pizarnik retomar en su defensa apasionada de lo que ella denomina la verdadera vida, aquella que, paradjicamente, se construye sobre una negacin absoluta de todo, porque, como dir el autor de Heliogbalo o el anarquista coronado, [s]olamente se niega en lo concreto (1976: 81): Todo esto es tan idiota. Y yo, yo tambin habl. Yo tambin abr la boca y la llen de miasmas9. Pero ahora s. Ahora s que no me importa nada. Ahora s que todo me importa y quiero reventar y quemarme y estallar. Porque esto no es la vida. Y esto no es la poesa. Y quiero cantar y no hay qu cantar, a quin cantar. Slo hay mierda y a la mierda se la insulta. Pero yo quisiera cantar (Pizarnik, 2003: 171). Segn esto, hablar es aceptar el desorden de la vida, es permitir que universos enfrentados se comuniquen, en un gesto de recuperacin de aquellos que se han mantenido ocultos y desconocidos, pero al mismo tiempo es asistir, con un grito de furia y de dolor, a la penosa recolocacin de un cuerpo donde la boca deviene oricio fecal y el excremento smbolo de una identidad en
En carta a Jacques Riviere de 1924 le escriba: Es necesario que el lector crea en una verdadera enfermedad y no en un fenmeno propio de una poca, en una enfermedad que incumbe a la esencia del ser y a sus posibilidades fundamentales de expresin, y que se aplica a toda una vida. // Una enfermedad que afecta al alma en su ms profunda realidad y que infecta sus manifestaciones. El veneno del ser. Una verdadera parlisis. Una enfermedad que arrebata el habla y el recuerdo, que desarraiga el pensamiento (Artaud, 1976: 30). La nota corresponde a noviembre de 1960, cinco aos antes de que traduzca el Pome de Antonin Artaud, en el que este ha escrito: Abrir la boca, es ofrecerse a las miasmas (v. 18; en Pizarnik, 1965: 43). La lectura simbitica se activa una vez ms y seala el trazado de una genealoga.
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fuga10. El deseo de recuperar el canto como oposicin a esta prdida slo reeja el intento fracasado de antemano de elevar la poesa y, por extensin, la escritura, a rango de ontologa: () si no escribo poemas no acepto vivir, vivirme. Pasa que la condicin de mi cuerpo vivo y moviente es la poesa (Pizarnik, 2003: 335), escribir ms tarde, pues, como Artaud, en ella jams tendr cabida una obra separada de la vida11, ni una vida separada del cuerpo, ni un cuerpo separado del movimiento. Para terminar, un apunte: no es esta carne desgarrada por un oricio abyecto la imagen ms evidente del cuerpo-colador al que se reri Gilles Deleuze en su libro Lgica del sentido (1969)? Un cuerpo-colador que, junto con el cuerpo-troceado y el cuerpo-disociado forman los tres primeros estadios del cuerpo esquizofrnico, y que determinan la constitucin de una nueva corporalidad que se aleja de lo pre-edpico y se acerca, en cambio, a lo anedpico, al cuerpo sin rganos donde la fragmentacin es reemplazada por una sensorialidad y una sicidad absolutas: La consecuencia es que el cuerpo entero ya no es sino profundidad, y atrapa, y arrastra todas las cosas a esa profundidad abierta que representa una involucin fundamental. Todo es cuerpo y corporal. Todo es mezcla de cuerpos y en el cuerpo, encajadura, penetracin. Todo es fsica, como dice Artaud []. Un rbol, una columna, una or, una caa crecen a travs
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En su artculo dedicado a Antonin Artaud, Jacques Derrida anota: El rgano, lugar de la prdida porque su centro tiene siempre la forma del oricio. El rgano funciona siempre como desembocadura. La reconstitucin y la re-institucin de mi carne seguirn as a la clausura del cuerpo sobre s y la reduccin de la estructura orgnica (Derrida & Kristeva, 1975: 108-109). Es en relacin a esta idea que poco tiempo despus Gilles Deleuze y Flix Guattari exponen su teora del Cuerpo sin rganos [CsO], entendida no ya como una oposicin a los rganos, sino a esta organizacin de los rganos que llamamos organismo [mais cette organisation des organes quon appelle organisme (Deleuze & Guattari, 1980: 196)] y de la que el mismo Antonin Artaud supo renegar a la perfeccin: El cuerpo es el cuerpo. l es nico. Y no necesita los rganos. El cuerpo no es jams un organismo. Los organismos son los enemigos del cuerpo [Le corps est le corps. Il est seul. Et na pas besoin dorganes. Le corps nest jamais un organisme. Les organismes sont les ennemis du corps (Deleuze & Guattari, 1980: 196)]. As lo explica el francs nada ms empezar El ombligo de los limbos: No concibo una obra separada de la vida. // No quiero la creacin separada. Ni concibo al espritu separado de s mismo. Cada una de mis obras, cada uno de los proyectos de m mismo, cada una de las heladas oraciones de mi alma uye babosamente en m. // Me reconozco tanto en una carta escrita para explicar el estrechamiento ntimo de mi ser y la insensata castracin de mi vida, como en un ensayo exterior a m, que surge como un engendro indiferente de mi espritu (Artaud, 2002: 13).
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del cuerpo; siempre penetran otros cuerpos en nuestro cuerpo y coexisten con sus partes. Todo es directamente caja, alimento envasado y excremento. Como no hay supercie, el interior y el exterior, el continente y el contenido no tienen lmite preciso y se hunden en una profundidad universal o giran en el crculo de un presente cada vez ms encogido a medida que est ms abarrotado. De ah, el modo esquizofrnico de vivir la contradiccin: bien en la grieta profunda que atraviesa el cuerpo, bien en las partes troceadas que se encajan y giran (Deleuze, 1994: 103; el subrayado es mo). Todo es cuerpo y corporal. Del igual manera que el cuerpo se convertir en lenguaje, ste se corporizar, abrindose as a una prctica contradictoria, convulsa y dinmica en la que lo uno y lo otro conviven a un mismo nivel, y donde el sujeto es rechazado como ser sometido al poder del signicado, unario e inmvil, y reivindicado, en cambio, como entidad en desarrollo. En otro lugar (Calafell, 2007: 85-100) ya seal que el texto pizarnikiano se tensa dolorosamente, en un intento intil por acceder a ese punto de origen que mantiene intacto el signicado concreto de la palabra y la esencia del ser. La travesa, articulada entorno a la estructura profunda del lenguaje, se revela entonces como una bsqueda lingstica y, por extensin, ontolgica, pero tambin como un gesto de (auto)reexividad preformativa12: tanto el sujeto como el cuerpo y el lenguaje son puestos en proceso, congurados en torno a un movimiento innito de metamorfosis y contradicciones que los alteran y reterritorializan sucesivamente. Partiendo de aqu, me gustara orientar mi interpretacin hacia Antonin Artaud para, desde la misma, cerrar el recorrido de la lectura simbitica.
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El concepto, tomado de Asensi (2006), es un intento de explicar la reivindicacin poltica que, desde una lectura marxista y materialista, llevarn a cabo Philippe Sollers y un conjunto de crticos vinculados a la revista Tel Quel. A algunos de ellos me referir a continuacin.
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2. La impulsividad de la materia13: Antonin Artaud desde sus textos

() en el hombre hay materia, fragmento, exceso, fango, basura, sinsentido, caos; pero en el hombre hay tambin un creador, un escultor, dureza de martillo, dioses-espectadores y sptimo da, Friedrich Nietzsche: Ms all del bien y del mal.
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En El pensamiento emite signos (1964), Philippe Sollers estudia la formacin del pensamiento artaudiano, y punta dos aspectos clave: por un lado, la proclama de una postura individual y violenta frente al pensamiento, gracias a la cual descubre el revs fracasado de su intento y, paradjicamente, su valor ms revolucionario14: hace saltar todas las parejas antagonistas que equilibran de manera tan cmoda el discurso annimo, aquel que cada uno acepta hablar con la ilusin suplementaria de reencontrarse y comprenderse (Sollers, 1978a: 94). Por otro lado, y derivado de aqu, la toma de conciencia del abismo que separa el pensamiento de la vida y el lenguaje de la carne, que le llevar a armar la existencia de signos en el pensamiento. Esto explicar, segn Philippe Sollers, que en su vida y en su escritura entendida como momento decisivo de esta vida tenga lugar esa inversin decisiva, que consiste, en suma, no en producir y escribir, sino en escribirse y producirse, entrar en la nica realidad de los signos en la que uno mismo es un signo (1978a: 95). Cmo? Mediante la prctica de un teatro que ayude al pensamiento a encontrar su cuerpo, comunicndole as con una vida que acaba entendindose como su otro adjunto y, sin embargo, enfrentado.
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La expresin procede del Maniesto en lenguaje claro, donde Artaud concluye: La verdad de la vida radica en la impulsividad de la materia. El espritu del hombre est enfermo en medio de los conceptos. No le pidan que se satisfaga, tan slo pdanle que se tranquilice, que crea que realmente encontr su lugar. Pero nicamente el Loco est realmente tranquilo (Artaud, 2005a: 88). No en vano, en otra de sus cartas a Jean Paulhan, en 1936 y desde Mxico- advierte: Es preciso que Gallimard sepa que la Revolucin se incuba en todas partes y que es una Revolucin por la cultura y EN la cultura y que no hay ms que una sola cultura mgica tradicional, y que la locura, la utopa, el irrealismo y lo absurdo van a convertirse en realidad (Artaud, 1976: 65). Contemplar las posibilidades de una revuelta desde y para la cultura, y dejarla en manos de quienes se enfrentan al pensamiento y lo desvan, es en s mismo un acto revolucionario que, no obstante, contiene el rastro de un fracaso, pues el loco, el utpico, el que vive gobernado por la irrealidad de los ensueos son, en denitiva, seres marginales.
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Si el pensamiento est estancado Es que mi pensamiento ya no se desarrolla ni en el espacio ni en el tiempo. No soy nada. Carezco de m mismo. Pues frente a lo que fuere concepcin o circunstancia no pienso nada. Mi pensamiento no me propone nada (Artaud, 1976: 39), le escriba en 1927 al Dr. Allende15, habr que devolverle el movimiento y comunicarlo con la vida verdadera, la concreta y cruel, la que no se rige por un lenguaje lgico gobernado por el Logos, sino por el despertar de la materia en su sentido ms original, como aquello que realmente es. Como explicar en su bello y extrao ensayo sobre el anarquista coronado (1934):
No se piensa el fuego, el agua, la tierra el cielo; se los reconoce y se los nombra, puesto que son; y bajo el agua, el fuego, la tierra o el cielo, bajo el mercurio, el azufre y la sal, hay materias todava ms sutiles, que el espritu no puede nombrar, puesto que no aprendi a conocerlas, pero que algo ms sutil que el espritu, mucho ms profundo que todo cuanto est en nuestras cabezas, presiente y podr reconocer cuando haya aprendido a nombrarlas (Artaud, 2006: 56; el subrayado es mo).
El teatro y su doble, reza el ttulo de su obra ms conocida; se podra hacer un pequeo trueque: el teatro y la vida, porque para alcanzar la vida, la verdadera vida, es necesario crear y recrear el teatro, y porque este conduce a una renovacin del sentido de la vida en la que el paso previo presupone una destruccin del lenguaje dialgico y una reorientacin del mismo hacia la perturbacin de los sentidos y la liberacin del inconsciente. A consecuencia de esto, dir, [e]l teatro esencial se asemeja a la peste, no porque sea tambin contagioso sino porque, como ella, es la revelacin, la manifestacin, la exteriorizacin de un fondo de crueldad latente, y por l se localizan en un individuo o en un pueblo todas las posibilidades perversas del espritu (Artaud, 2001a: 34). La comparacin no es gratuita, como tampoco lo es la nivelacin de los trminos crueldad y espritu: entendido el primero como rigor, aplicacin y determinacin, lo que se plantea es el bombardeo absoluto del aburguesamiento que descansa en la constitucin del pensamiento. Ante la accin destructiva del
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En relacin a esto, se quejar de [l]a ausencia de continuidad, la ausencia de extensin, la ausencia de persistencia en mis pensamientos (Artaud, 1976: 54). Tambin Alejandra Pizarnik entonar un lamento por la imposibilidad de encontrar una continuidad en sus escritos y en sus lecturas, por la incapacidad de concentrarse en un solo tema y en un solo autor. Sus cuadernos, plagados de reexiones metaescriturales, pronto se convierten en el elemento decisivo para lograr una conjura. De ah que en 1962 anote: El n de este diario es ilusorio: hallar una continuidad (Pizarnik, 2003: 232); y apenas un ao despus: Esas notas han de corroborar mi continuidad y mi obediencia (Pizarnik, 2003: 314).
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teatro, el sujeto se divide y se vaca, en un proceso histrico que retomar su carne y la desgarrar, recolocndola en el espacio de la puesta en escena, es decir, en el mbito de lo puramente teatral16. Una serie de preguntas surgen inmediatamente de aqu, entre ellas: qu tipo de teatro es aquel que destruye? Dicho de otra manera: ms all de poder compararse a la peste, a la pintura, a lo alqumico, qu es lo que dene lo puramente teatral? En resumidas cuentas: un despertar al lenguaje de los sentidos, una revuelta espiritual que desliza el pensamiento hacia el gesto y viceversa: () importa ante todo romper la sujecin del teatro al texto escribir al poco de haber empezado el Primer Maniesto del Teatro de la Crueldad, y recobrar la nocin de una especie de lenguaje nico a medio camino entre el gesto y el pensamiento (Artaud, 2001a: 101). Este lenguaje nico que todo lo ocupa es el que se desarrollar en el espacio de la puesta en escena, en el exterior del escenario, en la forma de la representacin, por lo que su lugar ya no podr ser el de la palabra escrita, sino el del signicante, en denitiva, el del Cuerpo. Del mismo modo que ha existido y pervivido una poetizacin del teatro, lo que ahora deber darse es una teatralizacin de los sentidos, el salto de una poesa del lenguaje a una poesa en el espacio, capaz de crear imgenes materiales, equivalentes a las imgenes verbales (Artaud, 2001a: 43). En este punto es donde Antonin Artaud cifra la radicalidad de su propuesta, al plantear sin concesiones la necesidad de una travesa hacia la raz del lenguaje y del ser, lo que supondr tanto la destruccin de sus fundamentos como su re-valorizacin en lo que tienen de desconocido, olvidado o ninguneado: La idea de una pieza creada directamente en escena, y que choca con los obstculos de la realizacin e interpretacin, exige el descubrimiento de un
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Guy Scarpetta, en la discusin que sigui a la intervencin de Marcelin Pleynet en el marco del coloquio de Cerisy-la Salle, lo explicaba en los siguientes trminos: el sujeto del teatro se redivide constantemente, es dividido hasta el innito en un proceso histrico, en la inscripcin en un papel y en un cuerpo que, en ltima instancia, son percibidos como imago, o sea, sobreinvestidos por el fetichismo concerniente a la puesta en escena [], y lo que precisamente plantea el texto de Artaud es el n, la muerte, la destruccin violenta de ese teatro, en cuyo lugar debe surgir otra cosa, otra cosa de la que an no tenemos ningn ejemplo, pero de la que s podemos, pese a todo y tal vez por eso mismo, plantear aqu la posibilidad (Sollers, 1977: 130). Aunque exceda los objetivos de este artculo, no est de ms recordar la existencia de un ejemplo de esta otra cosa a la que se reere el crtico francs: en 1935 Artaud estrena su obra Los Cenci (Artaud, 2005b), tragedia inspirada en Shelley y Stendhal en la que los personajes son conducidos al lmite de su degradacin moral y fsica, y expuestos a un torbellino de llantos, gritos y msica.
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lenguaje activo, activo y anrquico, que supere los lmites de los sentimientos y las palabras (Artaud, 2001a: 46). Desde aqu, reconquistar la puesta en escena, ponerla en el primer plano de una recuperacin, implica retomar la idea de supercie para resignicarla: ella es el comienzo de un develamiento, y como tal debe ser perforada y atravesada. Solo as ser posible acceder al punto de origen, a este nuevo lenguaje activo y anrquico17 que atenta contra el sujeto contra sus sentimientos y las palabras, y los redistribuye en el lmite de su propia estructura, para encararlos y situarlos a un nivel de reciprocidad problemtica. Como ya avanzara Gilles Deleuze en su estudio anteriormente citado: En esta quiebra de la supercie, la palabra entera pierde su sentido. Conserva quizs un cierto poder de designacin, pero apreciado como vaco; un cierto poder de manifestacin, apreciado como indiferente; una cierta signicacin, apreciada como falsa. Pero en cualquier caso, pierde su sentido, es decir, su potencia para recoger o expresar un efecto corporal distinto de las acciones y las pasiones del cuerpo, un acontecimiento ideal distinto de su propia efectuacin presente. Todo acontecimiento se efecta, aunque sea bajo una forma alucinatoria. Toda palabra es fsica, afecta inmediatamente al cuerpo (Deleuze, 1994: 103-104; el subrayado es mo). Mientras el lenguaje es considerado como signo, desposedo de todo sentido y reterritorializado en su aspecto ms corporal, el sujeto es descuartizado para, acto seguido, ser inmediatamente corporizado como signo, como metafsica en movimiento18, de tal forma que en l no pueda existir distincin alguna, ni entre un adentro y un afuera, ni entre un interior y un exterior. Gestos, actitudes, danzas, msica, canto, todo estar encaminado a desgastar la distancia que media entre el pensamiento y el cuerpo, entre el pensamiento y la vida. Por eso, segn Philippe Sollers, Artaud nos indica, sin ambigedad, que
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Y se podra aadir, junto con Jacques Henric, ms fsico, concreto, dinmico, no unicante, no totalizador, polivoco, transcursivo (Sollers, 1977: 201), puesto que contiene el vestigio de una relacin dialctica y paradjica con el sujeto, el cuerpo y la escritura en general. El trmino metafsica, empleado constantemente por el escritor y por todos aquellos que han dedicado alguna pgina a su obra, deber entenderse en todos sus sentidos: meta-fsica, lo que est ms all de la fsica, pero fuertemente ligado a ella. A modo de ejemplo, cabe recordar aqu lo que explica acerca de las ideas metafsicas contenidas en el cuadro Las hijas de Lot: Mucho lamento emplear esta palabra, pero se es su nombre, y yo an dira que tienen grandeza potica y ecacia material porque son metafsicas, y que su profundidad espiritual no puede separarse de la armona formal y exterior del cuadro (Artaud, 2001a: 40).
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el teatro del que l habla no es diferente de la vida, que es la vida detallada, concreta, precisa y comprometedora del pensamiento, es decir, precisamente una creacin continua, una metafsica en actividad (1978a: 96). Un ejemplo de este teatro es el que ofrece el registro oriental, y ms concretamente el balins, donde el carcter abstracto de la palabra es eliminado a favor de la participacin activa de gritos, ademanes, msica y pantomimas, el objetivo ltimo de los cuales es [restituir] el teatro mediante ceremonias de probada ecacia y sin duda milenarias, a su primitivo destino, y nos lo presenta como una combinacin de todos esos elementos, fundidos en una perspectiva de alucinacin y temor (Artaud, 2001a: 61; el subrayado es mo). Apunte importante que resume lo dicho hasta ahora: el teatro es una ceremonia, un rito y, como tal, su obligacin es aniquilar aquello que le pertenece para favorecer el renacimiento de algo nuevo y distinto, pero irremediablemente parecido a lo que fue, inscrito en las seas de una huella que no representa ni signica, que no es una cosa ni la otra, pero que est en un aqu y un ahora, marcando la diferencia. No es de extraar, pues, que en La puesta en escena y la metafsica concluya: Hacer metafsica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento fsico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podra decirse alimenticias, contra sus orgenes de bestia acosada, es en n considerar el lenguaje como forma de encantamiento (Artaud, 2001a: 51-52). El lenguaje, el sujeto, su cuerpo, son rpidamente maleados por la fuerza violenta de lo ms fsico y esencial, esto es, por lo que constituye la verdadera originalidad de todos ellos19. En primer lugar, el lenguaje ser desplazado hacia su signicante: un lenguaje de signos, gestos y actitudes que tienen un valor
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Comentar otra vez Guy Scarpetta, en su artculo La dialctica cambia de materia: () lo que Artaud abre en la lengua es un teatro, una ilimitada conexin, un escenario prctico en el que la lengua es negada por la rtmica invocacin al cuerpo, al dolor, a la contra-lengua bruta, material, que se apoya en lo ms soterrado y hace aparecer, pulverizando estilo convenciones, sintaxis y lxico, todo lo real biolgico-pulsional reprimido por la simbolizacin (Sollers, 1977: 228).
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ideogrco, como el de ciertas autnticas pantomimas (Artaud, 2001a: 44). En segundo lugar, y por una inevitable conexin, el sujeto ser igualmente convertido en un jeroglco animado, en un espritu desarreglado, mientras que el cuerpo ser revelado en su meta-sicidad ms perturbadora: Aparte de la prodigiosa matemtica de este espectculo, lo que nos parece ms sorprendente y admirable es ese aspecto de la materia como revelacin, de pronto desmenuzada en signos que nos muestran en gestos perdurables la identidad metafsica de lo concreto y lo abstracto (Artaud, 2001a: 68). Lo abstracto del espritu y lo concreto del grito unidos en esta materialidad que estalla en el espacio de la supercie escnica, y que arrastra consigo la constitucin de ese sujeto-ideogrco, disolvindolo en la masa de su inconsciente ms real, el sueo:
El teatro slo podr ser nuevamente el mismo, ser un medio de autntica ilusin, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueos, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones erticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utpico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no ngido e ilusorio, sino interior (Artaud, 2001a: 104).
Por eso es tan importante delimitar los contornos del concepto crueldad20: Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneracin, slo por la piel puede entrarnos otra vez la metafsica en el espritu (Artaud, 2001a: 112). Entendida como palabra-testigo21 o palabra-denuncia, es gracias a ella que descubrimos la
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Aunque poco resaltada por la crtica, pienso que no es posible entender en toda su complejidad este trmino si no se tiene en cuenta la denicin que del mismo ofrece Friedrich Nietszche: Lo que constituye la dolorosa voluptuosidad de la tragedia es crueldad; lo que produce un efecto agradable en la llamada compasin trgica y, en el fondo, incluso en todo lo sublime, hasta llegar a los ms altos y delicados estremecimientos de la metafsica, eso recibe su dulzura nicamente del ingrediente de crueldad que lleva mezclado (2008: 188-189). Como se ver ms adelante, lo que en el lsofo alemn es todava revs, en el francs ser ya travesa. Entre uno y otro, sin embargo, se adivina el peso de una armacin que debe devolverle a la vida la irrepresentabilidad de su propia representacin, al tiempo que se percibe la misma inclinacin hacia esa () nueva epifana de lo sobrenatural y de lo divino que, en palabras de Jacques Derrida (1989: 333) constituye el origen de la crueldad: Lo divino ha sido estropeado por Dios. Es decir, por el hombre que, al dejarse separar de la Vida por Dios, al dejarse usurpar su propio nacimiento, se hizo hombre mancillando la divinidad de lo divino []. La restauracin de la crueldad divina pasa, pues, por el asesinato de Dios, es decir, ante todo, del hombre-Dios (Derrida, 1989: 333-334). En El pesa-nervios haba reexionado: Muchas veces no me hara falta ms que una palabra, una simple palabrita sin importancia, para ser grande, para hablar con el tono de los profetas, una palabra-testigo, una palabra sutil, una palabra bien macerada en mi mdula, surgida de
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enfermedad que afecta por igual a un teatro separado de la vida, a un espritu alejado del cuerpo; igualmente, es por medio de ella que es posible entrever el resquicio de una apertura que nos conduce a una recuperacin fundamental: armar una crueldad, gritarla en su imprescindibilidad conlleva, ms que nunca, recobrar el aspecto conductivo de una piel que es tambin, y sobre todo, texto y letra, smbolo de una materialidad que se desata en el seno mismo de nuestro espritu y de nuestro pensamiento. Si, como explicaba Philippe Sollers, () fracasamos en ser materialistas en la medida en que nuestro cuerpo nos escapa, es decir, el conocimiento concreto de nuestro cuerpo. Pero no ver ms all del cuerpo viene a ser no ver el cuerpo, pues el cuerpo, para verse, debe ser pensado (1978a: 105; el resaltado es mo), habr que retornar al principio y deshacerse de los prejuicios dicotmicos para, desde ah, sealar el camino de una trascendencia que permita superar el corte y liberar aquello que descansa en un ms all que est ms cerca de lo que parece.
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Asimismo, en este mismo artculo propone entender el materialismo como el resultado de una secuenciacin contradictoria entre el cuerpo y el pensamiento. De acuerdo con l, para llegar a un conocimiento concreto y subrayo un trmino que es constantemente repetido por Antonin Artaud y Alejandra Pizarnik, y que en el contexto de Philippe Sollers reere la huella derrideana del cuerpo es imprescindible despertar el lenguaje de los sentidos y, junto a l, el del pensamiento: () no ver ms all del cuerpo escriba viene a ser no ver el cuerpo, pues el cuerpo, para verse, debe ser pensado (1978a: 105). Verlo y pensarlo, tocarlo y abstraerlo, los dos polos de una dialctica permanente y sin resolucin. Y es que, segn arma en Lenin y el materialismo losco (1970), el fundamento del materialismo es la contradiccin. Para empezar, su propia estructura es en s misma paradjica, por lo que lo correcto no sera consi-
m, plantada en el extremo ltimo de mi ser, // y que para todo el mundo no sera nada. // Soy el testigo, soy el nico testigo de m mismo. Esa corteza de las palabras, esas imperceptibles transformaciones de mi pensamiento en voz baja, de esa limitada porcin de mi mente que pretendo ya formulada, y que aborta, // soy el nico juez capaz de medir el alcance (Artaud, 2002: 54). Alejandra Pizarnik volver sobre esta misma cuestin cuando anote: Sin saber cmo ni cuando, he aqu que me analizo. Esa necesidad de abrirse y ver. Presentar con palabras. Las palabras como conductoras, como bistures. Tan slo con las palabras. Es esto imposible? Usar del lenguaje para que diga lo que impide vivir. Conferir a las palabras la funcin principal. Ellas abren, ellas presentan. Lo que no diga no ser examinado. El silencio es la piel, el silencio cubre y cobija la enfermedad (Pizarnik, 2003: 400).
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Al postular la materia del sujeto en detrimento de su subjetividad autnoma est poniendo de maniesto la necesidad de restituir al cuerpo su materialidad lingstica22, es decir, su representacin como sujeto y, en consecuencia, su relacin con un lenguaje que, al tiempo que sobredeterminar materialmente el pensamiento del sujeto, se ver sobredeterminado por su vinculacin a una contradiccin diferencial. Y quiero resaltar especialmente esta expresin, porque no se trata de la contradiccin hegeliana de unin y reconciliacin de las partes que conforman el Uno totalizador y absoluto, sino del recrudecimiento de la diferencia que separa los opuestos y los mantiene en una suerte de dialctica innita.
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Su valoracin es fundamental para la nocin de sujeto que aqu manejo, puesto que reivindica un tipo de sujeto lingstico pero tambin, y sobre todo, corporal, que mantiene con la escritura una relacin preformativa recproca. Como l mismo expone en su ensayo La ciencia de Lautramont (1967): la funcin escritural a partir de ahora va a ser susceptible de controlar a la vez el cuerpo y el exterior donde ese cuerpo aparece (Sollers, 1978a: 174). De qu manera? Retornando sobre el sujeto y desposeyndolo de todo aquello que lo jerarquiza: no hay sujeto en s escribe en Literatura y totalidad (1966) (y por lo tanto uno no puede suprimirlo callndose), ya que el sujeto es la consecuencia de su lenguaje. As, pues, hay que empujar ese lenguaje hasta sus lmites para saber de qu se trata, de quin es cuestin en nosotros (Sollers, 1978a: 74-75).
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derarlo como un simple opuesto del idealismo, sino entenderlo, de un lado, como la representacin de esta oposicin idealismo/materialismo y, del otro, como su causa: () nadie puede ser materialista sin comprender el idealismo absoluto; comprender el idealismo absoluto es pasar automticamente al materialismo (Sollers, 1978b: 87). Como indica Manuel Asensi (2006: 406), nada ms lejos del materialismo mecanicista y metafsico que concibe la materia como una presencia emprica o referencial y que, en su planteamiento dicotmico y desde una posicin interior, pretende dominar el movimiento intercambiable de las posiciones enfrentadas y dejar fuera el proceso de objetivacin exterior en el que tanto el sujeto como el lenguaje son efectos de una contradiccin. En este sentido, argumentar el francs, () no es el sujeto quien piensa de entrada, sino su materia de sujeto, y toda la funcin del idealismo consiste en persuadir al sujeto formado (y determinado por su lenguaje) que l es, por encima de la materia inorganizada, un sujeto pensante constructor de pensamiento y no pensado en su representacin de sujeto (Sollers, 1978b: 93).
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No en vano, en Sobre la contradiccin (1971) Philippe Sollers partir del trmino chino mao dun lun (venablo-escudo-tratado respectivamente) para reexionar acerca de la contradiccin en tanto que cuerpo lingstico l lo denomina categoriograma, en el sentido de que no remite a concepto alguno, sino a breves secuencias dramticas o mticas, donde se condensan sus propiedades: La micro-secuencia contradiccin es as la escena de un concepto vaco, surado, en el que dos comprende a uno que se divide en dos: al mismo tiempo y juntos uno y otro en cuanto uno sin el otro (Sollers, 1978b: 115). Desde aqu, lo que se deende no es la recomposicin de Uno a partir de dos, sino la apertura y coexistencia de Uno en dos. Por eso, aadir unas lneas ms abajo, en este vocablo se concentran, por extensin, las caractersticas fundamentales del materialismo dialctico, a saber: movimiento, irreductibilidad de la lucha, unidad, identidad, transformacin recproca de los contrarios, antagonismo y no antagonismo, proceso (Sollers, 1978b: 115).
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Cuando Alejandra Pizarnik se impone: () hacer que la literatura sea ecaz para m, es decir, volver a ella con la antigua conviccin ma de que se trata de una terapia (Pizarnik, 2003: 366), est anticipando una de las ideas capitales de su artculo El verbo encarnado, al tiempo que evidencia la parbola intertextual que conecta su escritura con la del francs: Hay una palabra comenta en su ensayo que Artaud reitera a lo largo de sus escritos: ecacia. Ella se relaciona estrechamente con su necesidad de metafsica en actividad, y usada por Artaud quiere decir que el arte o la cultura en general ha de ser ecaz en la misma manera en que nos es ecaz el aparato respiratorio (1965: 37-38). Ella, que como mujer se debate entre el ser y el parecer, y que como escritora sufre en sus propias carnes la vampirizacin de un lenguaje23 cada vez ms ajeno, reproducir la misma voluntad de ruptura, el mismo anhelo por reducir la distancia entre la realidad y la poesa Aun mis instantes de xtasis potico se reeren al cuerpo. Instantes bquicos, inatencin. Ni fuera de m ni dentro sino las dos cosas. Participacin en un mundo irrespirable, infantil, coloreado, lleno de msicas y silencios (Pizarnik, 2003: 284), el mismo afn por materializar algunas palabras (Pizarnik, 2003: 247), por que hagan aparecer al objeto que designan, en denitiva,
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Un texto emblemtico al respecto es Sortilegios, donde esas damas vestidas de rojo que se adhieren a la entretela de mi respiracin con babas rojizas y velos otantes de sangre, mi sangre, la ma sola, la que yo me procur y ahora vienen a beber de m (lneas: 7-9; en Pizarnik, 2000: 224), representan la fuerza destructora y violenta del lenguaje.
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la misma necesidad de pensar el cuerpo, de hacerlo aparecer en su materialidad: Pensar en la columna vertebral: nunca, nunca vas a poder pensarla en su totalidad, porque apenas comenzaban los dolores me impedan seguir, los haca desaparecer pero reaparecan (Pizarnik, 2003: 202), Luego pens en mi cuerpo, pens en mis piernas, en mis brazos, en mi penosa manera de respirar, en mi dolor fantasma debajo de cada hueso, muy en lo hondo, muy en lo oculto (Pizarnik, 2003: 208).
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CUERPOS PEDAGGICOS: HACIA UNA NUEVA LECTURA DE MILE PERVERTI, DE REN SCHRER*1 Pedagogical bodies: towards a new reading of Ren Schrers mile Perverti
RAFAEL M. MRIDA JIMNEZ
Universitat de Lleida
Palabras clave: Ren Schrer/mile perverti/Teora de la pedagoga/Estudios feministas/Teora queer Abstract: This article offers an approach to Ren Schrers mile perverti (1974), one of his most inuential essays. The main goal is the anlysis of the cultural context of his writing, as well as its difussion in Spanish language. In addition, this paper point out some relations between Schrers pedagogical thought and feminist, gay, lesbian and queer studies. Keywords: Ren Schrer/mile perverti/Theory of Pedagogy/Feminist Studies/ Queer Theory
Mrida Jimnez, Rafael M. (2010). Cuerpos pedaggicos: hacia una nueva lectura de mile perverti, de Ren Schrer. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 20082009, pp. 179-188. Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de investigacin FFI 2009-09026 del Ministerio de Ciencia e Innovacin. Una versin preliminar fue presentada en una mesa redonda del seminario Cmo queremos ser educados?, celebrado en el MACBA, en mayo de 2007. Quiero agradecer al Dr. Manuel Asensi (Universitat de Valncia) su generosa invitacin para participar en aquel encuentro y su publicacin ahora.
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Resumen: Este artculo ofrece una aproximacin a uno de los ensayos ms inuyentes de Ren Schrer (mile perverti, 1974) con el objetivo de valorar el contexto cultural en el que nace, analizar su difusin en lengua espaola y apuntar las relaciones que pueden desarrollarse entre sus propuestas pedaggicas y los estudios feministas, gays, lesbianos y queer.
Rafael M. Mrida Jimnez
La obra de Ren Schrer (Tulle, 1922) se me antoja una de las piezas ms interesantes para esbozar una reexin a propsito de algunas de las dinmicas que han ido ejerciendo mayor inuencia durante las ltimas cuatro dcadas en mbitos de debate y, casi inevitablemente, de lucha emplazados en esa encrucijada que interrelaciona literatura, pedagoga y sexualidad. A mi entender, el ensayo de 1974 titulado mile perverti ou des rapports entre lducation et la sexualit (que fue traducido al espaol en 1983 con el inquietante ttulo de La pedagoga pervertida) adquiere signicacin, an hoy da, en la medida en que, en primer lugar, su tema central se ubica en los orgenes recientes de una cuestin palpitante que ha devenido central en la cultura europea y norteamericana; en segundo lugar, porque sus propuestas y formulaciones encarnan una modalidad discursiva, desde los mrgenes, de enorme atractivo en el siglo XXI. Las ideas que voy a presentar, sin embargo, no pretenden ofrecer un retrato concienzudo a la manera ms o menos acadmica (porque recurdese que concienzudo, dicho de una persona, signica que es de estrecha y recta conciencia, segn el Diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua). Tampoco iluminarn de forma directa mi prctica educativa como docente universitario errante. Me acojo, en cierta medida, a la revisin desarrollada por el propio Schrer (2006: 77; 1983: 71) en la tercera seccin de su monografa (Sottisier / Disparatorio) de la siguiente propuesta del mile de Jean-Jacques Rousseau: Notre manie enseignante et pdantesque est toujours dapprendre aux enfants ce quils apprendraient beaucoup mieux deux-mmes et doublier ce que nous aurions pu seuls leur enseigner (Nuestra mana pedaggica y pedante sigue siendo el ensear a los nios cosas que aprenderan mucho mejor por s mismos, olvidando lo que nosotros hubiramos podido ensearles). Es decir, me temo que estas pginas podrn valorarse, a lo sumo, como un ejercicio genealgico y crtico de auto-percepcin compuesto por diversas piezas feministas, gays, lesbianas o queer que tienen mucho de rompecabezas personal, segn podr constatarse.
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1. De textos y paratextos antiguos

Probablemente, mal que nos pese reconocerlo a muchos, si el texto de Ren Schrer hubiera sido publicado convenientemente en espaol a principios de los aos 80 en una editorial dedicada a la pedagoga ms renovadora
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nunca lo habramos ledo si es que ese hipottico sello lo hubiese aceptado en su seno, que tal vez no, pues una dcada media entre su edicin original y el viejo ejemplar que consulto, tardanza que me obliga a sospechar muy negativamente sobre la existencia de una autntica pedagoga renovadora o pervertidora por entonces. Si cay en mis manos fue precisamente por su para m feliz (des)ubicacin: la coleccin Rey de bastos, dirigida por Alberto Cardn para Laertes, que era elmente albergada en la biblioteca de uno de mis mentores de aquellos aos. Ren Schrer fue devorado aunque no s si digerido en un men de varios platos en donde compartieron mesa La guerra de las mariquitas de Copi, Las once mil vergas de Guillaume Apollinaire, las Historias de amor entre samurais de Saikaku Ihara o el inefable Teleny de Oscar Wilde. Dicho con otras palabras: La pedagoga pervertida forma parte de una de las ramas de mi educacin sentimental y sexual universitaria. Y dir tres barbaridades inocentes: me consta que muchos camos en sus redes, en primer lugar, porque vio la luz justamente en dicha coleccin, tan pedaggica en su poca para muchos jvenes y adultos raros; en segundo lugar, por el infame pero claricador cambio de ttulo, que ahora me horroriza pero que entonces me anim a adentrarme en sus oscuros recovecos, y, en tercer lugar, por supuesto, por la efbica fotografa elegida para la cubierta, espejo oscuro en donde crea reejarme. Ignoro las razones que propiciaron la inclusin de un prlogo como el de Germn Leopoldo Garca, curiosamente menos entusiasta de lo que uno esperara y ms correctivo de lo que uno deseara: Ren Schrer, que intenta subvertir cualquier norma universal sobre la sexualidad, no explica porqu el deseo homosexual podra constituir un goce para ese culito. () La argumentacin se despliega como una mueca en un espejo (1983: 10). Ah est, en cualquier caso, como prtico de una mirada que quiz fuera inuyente en su momento o entre determinado tipo de lectores. Yo sigo preriendo el texto prologal de Schrer (2006: 15; 1983: 15) a la aguja de marear de Garca: des notes contre une institution asexue qui pue lennui et scrte la mort, ou tout simplement le ridicule ( unas anotaciones contra una institucin asexuada que rezuma aburrimiento y segrega la muerte, o simplemente el ridculo). En parte, claro est, porque esa institucin ha sido mi escuela. Debo confesar ahora tambin que el efecto inmediato que produjeron en m aquellas pginas consumidas con avidez fue la lectura de Witold Gombrowicz, empezando por el cuculo de Ferdydurke, consejo implcito que siempre
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agradecer a Ren Schrer (2006: 73-76; 1983: 67-70). De paso, igualmente, logr consolarme, pues acept sin chistar y alborozado que si no me haban gustado las aventuras de Tintn durante mi infancia o adolescencia, como a la mayora de mis compaeros, era Car Tintin nest pas un enfant. Tintin est un monstre. Un adulte infantilis, rapetis. Le produit dune civilisation qui ne voit lafrmation de soi que dans la rouerie, lastuce, la concurrence. Il ny a chez lui aucune spontanit, aucune navet vraie, aucun tonnement devant les structures et les hirarchies sociales quil accepte justement comme naturelles et parmi lesquelles il se meut comme un poisson dans leau (Schrer, 2006: 48)2.
2. De textos y paratextos nuevos

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La ms reciente edicin de mile perverti, aparecida en Dsordres, en octubre de 2006, no slo recupera el texto editado por Robert Laffont en 1974, sino que aporta un nuevo paratexto proemial, un avant-propos la prsente dition fechado en abril de 2006 (7-14). Ms all de su atractivo para evaluar la mirada de Ren Schrer sobre las circunstancias que propiciaron su concepcin y redaccin que, como debiera saberse, uyen a partir de las revueltas de mayo de 1968, esta pieza sugiere la relativa incomprensin que ha sufrido la obra. Igualmente, aporta un anlisis de mayor calado a propsito del radical cambio de rumbo de los ideales sexuales de aquellos aos revolucionarios de gnesis y escritura:
En effet, les ides de dpart, ces ides revolutionnaires, ont t dtournes, retournes. Laspiration tout dire sest transforme en injonction la dlation. Lenvahissement dun discours devenu bavardage sur le sexe a tourn en dennciation des dviances.
Porque Tintn no es un nio. Tintn es un monstruo. Un adulto infantilizado, empequeecido. Es el producto de una civilizacin que no ve la armacin de s misma ms que en la pillera, la astucia, la competencia. No hay en l ninguna espontaneidad, ninguna ingenuidad autntica, ninguna sorpresa ante las estructuras y las jerarquas sociales que acepta, precisamente, como naturales y entre las cuales se mueve como pez en el agua (Schrer, 1983: 44).
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Devant une telle mtamorphose, devant ce renoncement en profondeur certaines aspirations, devant cette soumission la regle commune, devant le retour en force des pesanteurs institutionnelles, morales et religieuses, doubl du ressentiment coutumier envers ceux qui osent tout de mme enfreindre les rgles, on se prend se demander si, dune certaine manire, et contrairement lide reue dune marche uniforme du progrs, ltat de choses antrieur ntait pas prfrable, plus libre, plus avanc que ltat de choses actuel. Il est de prtendus progrs qui sont des marches rebours (Schrer, 2006: 12-13).
La propuesta sera tan simple como la comparacin explcita entre la libre disposition de nos corps de los aos 70 y su giro hacia un pas touche! (2006: 10) a principios del nuevo milenio Estoy plenamente de acuerdo con esta reexin, justamente desde Espaa, transformada en paraso internacional segn algunos, gracias a una ley que parece obligar a casarse a todos y a todas a quienes antes les estaba vedado este sacramento, civil y eclesistico: era esa la ms ntima aspiracin de tantos gays, de tantas lesbianas o de tantos colectivos que les representan? Parece que s para estupor de unos cuantos, entre quienes me incluyo, que la lista de boda y los convites nupciales se han convertido en tarea ms ineludible que plantar cara al doble verdugo, el que sigue condenando a arder en las piras inquisitoriales religiosas y el que impone amablemente la heteronormatividad laica. Como he tenido ocasin de exponer recientemente, en el prlogo de una antologa de maniestos gays, lesbianos y queer nacidos en los Estados Unidos, entre 1969 y 1994, que he editado, una porcin nada desdeable de las personas involucradas en las luchas reivindicativas de los derechos de gays y lesbianas optaron, a partir de mediados de la dcada de los ochenta, por un cambio de rumbo estratgico que tendi, sobre todo, hacia un modelo de discurso legitimador que dej en el camino muchas de las vindicaciones ms
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Evidentemente, Schrer estara sealando una regresin en materia sexual que, de entrada, puede sonar paradjica pero que si recapacitamos un poquito no lo es tanto, ya que, como apunta antes en este avant-propos (2006: 12), la universalidad del sexo habra propiciado un debilitamiento de los deseos, de las posibilidades sexuales y de su poder creativo, como consecuencia de su codicacin a partir de la norma heterosexual y de su compartimentacin segn unas clasicaciones rigurosas que todava contempla las mezclas con muy malos ojos: por ejemplo, une rprobation gnrale contre le mlange des ges (2006: 11).
comprometidas que comparten la mayora de los maniestos de ese volumen y las prcticas queer, en concreto aquellas que tendan hacia un cambio radical de paradigma de nuestras sociedades heteronormativas. As, se fueron eliminando no pocas presencias incmodas y se atajaron encrucijadas, al tiempo que se transform la genealoga de su trayectoria de un plumazo. El proceso de apropiacin excluyente del mtico Stonewall, desde esta perspectiva, resulta tan elocuente como indiscutible (Mrida Jimnez, 2009: 37-41). Desde esta perspectiva, mile perverti / La pedagoga pervertida todava abre nuevas vas de discusin, para bien y para mal, como tambin las potencia otra obra fundamental redactada por los mismos aos. No creo que a su autor le moleste que interrelacione su ensayo con Le dsir homosexuel, de Guy Hocquenghem (2000), tanto por motivos personales como ideolgicos. Me sirve tambin porque, al estar manejando paratextos, la ltima edicin de esta obra publicada originalmente en 1972, incluye un prefacio de Schrer (titulado Un d au sicle) que me apetece mencionar por muchos motivos: en primer lugar, por el homenaje a un texto que fue un maniesto inaugural (2000: 7) para tantos gays franceses y europeos; en segundo lugar, porque se trata de un pamphlet corageux et mordant dun jeune homme de 24 ans (2000: 10) cuyo objetivo no era tanto tratar sobre el deseo homosexual sino sobre el miedo a la homosexualidad, un ensayo que obtuvo eco temprano en lengua espaola desde mediados de los aos 70, pues fue publicado, con el ttulo Homosexualidad y sociedad represiva, por la editorial bonaerense Granica en 1974. Adems, me interesa destacar estas pginas recientes de Schrer porque creo que pueden interrelacionarse con su propia obra, en la medida en que ambas reexionan sobre la trans/homo/sexualidad en trminos de sociedad y de losofa (2000: 19) y en que ambas, si bien vinculadas en primera instancia con ensayos del calado de LAnti-OEdipe (1972), de Gilles Deleuze y Flix Guattari, o de La socit du spectacle (1973), de Guy Debord, tambin dialogaran, a mi juicio, con algunas apuestas reformuladas por los maniestos y los estudios feministas, lesbianos y gays, o por la teora y las prcticas queer: Nous avons un urgent besoin de cette inactualit-l. Aujourdhui, formul par Guy, Le dsir homosexuel, avec ses prolongements dans la remise en cause de la sphre politique et de lordre de la civilisation, brille dun clat neuf. Il entre en rsonance avec tout ce qui, parmi nous, fait problme. Pas seulement lhomosexualit qui, effectivement peut-tre, a cess, dans une
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certaine mesure, et en tant que problme sexuel, de faire problme, mais avec tout ce qui autour delle, dans son orbe, rpugne lordre politique, social, conomique, cologique, sexuel, de la mondialisation: cette fameuse civilisation que Fourier qualiait, Guy le rappelle, dordre subversif , loin dtre la solution la plus adapte lessor humain, la satisfaction des besoins et des dsirs (2000: 17).
3. Hilvanes pedaggicos
S muy poca pedagoga y menos teora de la pedagoga, pero creo que la inmensa mayora de cursos etiquetados como pedaggicos a los que he asistido, por obligacin o por placer, me han servido frecuentemente para invertir sus propuestas, dndoles un giro de entre 150 a 180 grados. Supongo que por mi tendencia a la inversin, pues me consta que a otras personas les fascinan e, incluso, se ganan muy honrada y esforzadamente el jornal con ellos. Me avala, para expresar tal comentario, mi experiencia, iniciada como alumno en 1988 en el Curso de Aptitud Pedaggica del Instituto de Ciencias de la Educacin de la Universidad de Barcelona, prolongada durante mi trayectoria como profesor universitario dentro y fuera de Espaa. Acaso fuera por tan poderosa razn que quise incorporar en una antologa de estudios queer norteamericanos que prepar hace unos aos (Mrida Jimnez, 2002: 197-228), un captulo que abordara con ojos raritos el mbito educativo. Eleg Queer Pedadogy and Its Strange Techniques (La pedagoga transgresora y sus extraas tcnicas), un trabajo de Deborah P. Britzman que me pareci especialmente estimulante por la claridad y la contundencia de su exposicin. A las preguntas iniciales que se formula sobre qu es lo que hace que la normalidad est tan presente en el pensamiento educativo y cmo podra desarrollar la pedagoga un pensamiento sobre la ausencia de la normalidad, esta docente canadiense acabar respondiendo con un reto de accin y con una hiptesis de investigacin: una pedagoga queer o transgresora no se ocupa de denir identidades, ni siquiera de representarlas como un objetivo en s mismas. Su objetivo es interpretar de forma radical las insuciencias de la identidad como positivismo, examinar y negarse a aceptar casos de normalidad exorbitante, tanto si estos casos se presentan como heteronormatividad, racismo, centralizacin
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genrica, jerarquas de aptitud, etc. Y por lo tanto, podramos interpretar la identidad como una relacin poltica, tanto si esta interpretacin concierne al lector como a lo que ste lee () En la pedagoga queer que propongo, aquello que es inesencialmente comn se construye desde la posibilidad de que la lectura del mundo siempre implique arriesgar el yo e intente, por un lado, superar los casos de normalidad exorbitante y, por el otro, desarrollar un inters por alterar la ley instituida (Britzman, 2002: 222-223 y 225) Si uno compara estas propuestas de Britzman con algunos pasajes de mile perverti / La pedagoga pervertida de Schrer advertiremos unas esferas de contigidad y unos lazos de anidad que no debieran sorprendernos, pues la teora queer norteamericana no slo nace a partir de una reapropiacin de Michel Foucault, sino como consecuencia de un torrencial caudal previo, abundantemente reformulado por muchas feministas y por los estudios gays y lesbianos. Recuerdo, en este sentido, que durante mi primer semestre en Rice University (una universidad privada de Estados Unidos en Houston, Texas que me contrat en 1998), todos los docentes con permanencia, o tenure-track positions, en el mbito de las Humanidades debamos participar en un seminario semanal durante todo un semestre presuntamente dedicado a mejorar nuestras destrezas pedaggicas. Para suerte ma, la profesora responsable del curso aquel ao era de lo ms extraa y en lugar de analizar algunos de los manuales cannicos, nos anim a que discutiramos diversos textos del feminismo estadounidense: entre ellos, algunos de Bell Hooks (como los incluidos en Teaching to Trangress. Education as the Practice of Freedom) y de Jane Gallop (as Thinking Through the Body, Pedagogy: The Question of Impersonation, o Feminist Accused of Sexual Harassment, cuya temtica, pedaggica, ertica y poltica haba desatado entonces una enorme polmica a lo largo y ancho de Norteamrica). Debo admitir que algunas de las apuestas de Bell Hooks se encuentran entre mis lecturas de formacin ms fascinantes durante aquellos aos y que, por n!, me quitaron muchas legaas de los ojos: The classroom remains the most radical space of possibility in the academy (1994: 12). Esta misma profesora y activista destaca que dicha radicalidad atiende cuestiones tan diversas como raza, clase social, ideologa y, por supuesto, erotismo:
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When eros is present in the classroom setting, then love is bound to ourish. Well-learned distinctions between public and private make us believe that love has no place in the classroom. Even though many viewers could applaud a movie like The Dead Poets Society, possibly identifying with the passion of the professor and his students, rarely is such passion institutionally afrmed. Professors are expected to publish, but no one really expects or demands of us that we really care about teaching in uniquely passionate and different ways. Teachers who love students and are loved by them are still suspect in the academy (Hooks, 1994: 198) Resulta, as, una obviedad constatar que la posibilidad de una pedagoga pervertida por sexual ha constituido materia de reexin entre muchas feministas que, sin ser formalmente pedagogas, han ejercido la docencia y han debido lidiar y han logrado romper tantsimos moldes impuestos. Por citar un par de ejemplos a mano, recurdense Los usos de lo ertico: la ertica como poder, de Audre Lorde, y Demasiado queer para la universidad: notas sobre la homofobia, de Esther Newton. Quiz sea gracias a esta lnea que tambin podamos (o nos apetezca) plantearnos la validez de las propuestas de Ren Schrer en su mile perverti / La pedagoga pervertida. De ser as, no creo que la tarea deba limitarse a rastrear fuentes, ecos e inuencias, sino a recuperar el contenido de un conjunto de obras dispares, que merecen nuestra relectura. Pero la meta no debiera ser slo esa, como tampoco debiera servir exclusivamente para proyectar una encomiable por indispensable Pedagogy in the Context of an Antihomophobic Project que no es tarea mnima, por supuesto segn titulaba Eve Kosofsky Sedgwick (1992) uno de sus menos conocidos trabajos. El objetivo ltimo, quiz, podra auxiliarnos para, a la manera de Ren Schrer o de Deborah P. Britzman, dinamitar el modelo pedaggico ms trasnochado. Como Britzman, creo que la teora queer no es una armacin sino un compromiso (2002: 202); como Schrer soy de la opinin que aquello por lo que merecera la pena comprometernos sera, al menos, una de las ltimas frases de su eplogo: Cest le vice pdagogique quil faut extirper (2006: 188). Y, una vez curados de tumor tan maligno, deleitarnos con otros vicios
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Bibliografa
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LITERATURA COMPARADA E INTERTEXTUALIDAD EN LOS MILAGROS DE NUESTRA SEORA DE GONZALO DE BERCEO* Comparative Literature and Intertextuality in Gonzalo de Berceos Los Milagros de Nuestra Seora
J. ENRIQUE PELEZ MALAGN
Resumen: El presente artculo se centra en la representacin de los animales en Los Milagros de Nuestra Seora de Gonzalo de Berceo. Estas imgenes utilizadas por el poeta a lo largo de la obra van ms all de simples descripciones zoolgicas y unas veces como smbolos codicados, otras como analogas y muchas otras como metforas, introducen al oyente en un mundo ms profundo que el cotidiano acercndolo a lo divino. El animal por tanto se transformar en vehculo trascendente bien ejemplicando, bien aconsejando o bien ayudando a comprender determinadas escenas entre dos realidades. Pretendemos por tanto buscar las fuentes de estos smbolos y alegoras centrndonos sobre todo en lo que a nuestro juicio es el eje fundamental: Los bestiarios medievales que unen a sus descripciones, la tradicin clsica si bien moralizada, los ejemplos bblicos y la observacin directa de la naturaleza y sirven como modelo tanto de la retrica eclesistica medieval como de las imgenes visuales del arte, fuentes de informacin que eran las que conguraban previamente el imaginario colectivo de los oyentes de Los Milagros. Palabras clave: Gonzalo de Berceo/Literatura medieval/Literatura comparada/ Tematologa/ Relaciones pintura-literatura/Intertextualidad Abstrac: This article focuses on the representation of the animals in Los Milagros de Nuestra Seora by Gonzalo de Berceo. These images used by the poet throughout the work go beyond mere zoological descriptions. Sometimes we nd these images represented by codied symbols, analogies, metaphors introducing the listener in a world much more deeper than the real one. In doing so the listener gets closer to God. The animal, therefore, will be transformed into a very important vehicle between two realities. We intend to look for the source of these symbols and allegories
Pelez Malagn, J. Enrique (2010). Literatura comparada e intertextualidad en Los Milagros de Nuestra Seora de Gonzalo de Berceo. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 189-215.
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J. Enrique Pelez Malagn
focusing above all on what we consider the basic core: the medieval bestiaries that include in their descriptions the classical tradition, examples from the bible and the direct observation of nature. They are examples not only of the medieval ecclesiastic rhetoric but the visual images of art, information sources that shaped the collective imaginary of Los Milagros listeners. Key words: Gonzalo de Berceo/Medieval Literature/Comparative Literature/ Painting-literature relations.
1. Introduccin1
Quitemos la corteza, en el meollo entremos... (In, 16b) esta interpelacin de Berceo a sus oyentes para invitarlos a alejarse de la oscura palabra y adentrarse en lo de dentro, historiogrcamente se ha convertido en una invitacin para el profesional de la literatura que ha entrado en la obra, ha buscado y lgicamente ha encontrado. Esto se puede atestiguar a tenor de las interpretaciones, explicaciones, relecturas e incluso parfrasis que aparecen en una bibliografa por dems bastante extensa. De entre todas estas aproximaciones se echa en falta un acercamiento comparatista a la cuestin. Naturalmente por comparatismo entendemos algo ms que inuencias, contrastes y relaciones, ejercicios literarios stos bastante comunes en los estudios bercianos. Puede ser oportuno en unos momentos en los que la literatura comparada como disciplina (semi)autnoma est tratando de reivindicar su propio espacio dentro de los nuevos planes de estudio, adentrarnos por esta direccin en la obra de Berceo. Fijada ya la direccin por donde queremos movernos, nos quedara la cuestin de la eleccin de un va por donde vamos a desplazarnos; desde nuestro punto de vista, sta puede ser muy bien la tematolgica y la intertextualidad.
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Las ediciones con las que trabajamos el presente artculo sern (Gonzalo de Berceo, 1964), (1996), (2006), (2008).
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Literatura comparada e intertextualidad en Los Milagros de Nuestra Seora de Gonzalo de Berceo
Por lo que respecta a la primera esta eleccin puede parecer en un primer momento bastante alejada de los actuales estudios literarios (feminismos, queer, pos-colonialismo...), pero si recordamos las palabras de Sollors (1993: xi-xii) armando que muchos de los actuales trabajos de investigacin se hacan bajo el encabezamiento de Tratamiento literario de X; si por tratamiento entendemos tipos, temas o personajes literarios... y despejando la x leemos protagonistas femeninas, estereotipos tnicos o raciales...; encontramos la tematologa a la vanguardia del pensamiento literario actual. Naturalmente no todo es tan simple y por ejemplo la deconstruccin, de donde nacen bastantes de las corrientes literarias anteriores, cuando menos, reniega de la idea de identidad conceptual, bsica para una identicacin de elementos temticos y slo la utiliza para demostrar la inexistencia de signicados estables.
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Pese a todo abogamos como deende Naupert (1998: 183), por buscar un equilibrio, dentro de la literatura comparada, entre deconstruccin (como base losca) y Tematologa, para encontrar un camino que desde una perspectiva lo ms amplia posible nos ayude a comprender la obra literaria como objeto de estudio. Un camino peligroso, en palabras de Sollors (1993: xxiii) lleno de minas y sin los mapas adecuados, pero sin duda apasionante. La segunda de las vas que utilizamos a la hora de abordar las cuadernas de Gonzalo de Berceo es la intertextualidad. En sus estudios de semitica Kristeva (1978) comprenda el texto como un mosaico de citas. Un compendio de intertextos anteriores o sincrnicos que conformaban el objeto literario. Esta idea se hace plenamente patente en Los Milagros de Nuestra Seora en donde Berceo, ayudado de una fuente latina previa, incorpora una serie de elementos recogidos de la tradicin clsica, a travs de los bestiarios medievales, y los escritos eclesisticos para conformar un discurso especco con el que dirigirse a sus oyentes. Es ms, estos intertextos, sobre todo los provenientes de la tradicin antigua, no solo construyen la obra; stos adoptan unos cambios de signicante que transforma signicados e ideas convirtindose en lo que la propia Kristeva denomin como ideologemas. No en vano el autor transformar relatos paganos en cristianos hacindolos propios y moralizndolos. Como hemos venido sealando, intertextualidad y tematologa sern en nuestro artculo las dos vas que utilizaremos indistintamente para realizar un estudio desde una perspectiva comparatista de la obra de Berceo.
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2. Los animales en Los Milagros de Nuestra Seora

Analizando las imgenes pictricas de Los Milagros, se hace necesaria una referencia a los animales que aparecen a lo largo de la obra. La razn es clara: el mero hecho de enunciarlos remite a sus imgenes, retratos que estn en la mente del oyente desde el momento en el que ste los puede ver en los relieves de las iglesias o pintados en los retablos y antependios. No en vano Gregorio Magno los calicaba como Biblia Pauperum, ya que eran el nico referente doctrinal que tenan las masas analfabetas medievales. En un primer instante las alusiones a seres del mundo real que emergen en la obra (cordero, gallo, len, oveja, paloma, puerco...) frente a la inexistencia de otros que podramos clasicar como fantsticos o mitolgicos, nos puede inducir a pensar que el bestiario berciano se centra en el mundo de los sentidos, reejo de una realidad cotidiana, casi arqueolgica, del contexto medieval donde cronolgicamente situamos el libro. Tal es la tesis sustentada por J. Artiles (1968: 168-173) quien nos propone una lectura corriente de estos seres en consonancia con la fauna que tanto histrica como geogrcamente era la que los oyentes de Los Milagros podan contemplar a su alrededor de forma habitual. En la lnea opuesta J. Voisenet (2000: 147-190) o ms recientemente A. Ramadori (2006: 195-206) entienden cada animal como un smbolo especco que utilizar el poeta para ayudar a adentrarnos en el mbito de lo sobrenatural y del imaginario maravilloso cristiano, de tal forma que el animal adquiere una funcin mediadora entre el mundo natural de los hombres y el sobrenatural divino, consistente en transmitir un mensaje salvco y una advertencia para el oyente. Sin embargo, separndonos de las anteriores hiptesis, pensamos que los animales bercianos son algo ms que la descripcin de una realidad zoolgica medieval y son tambin algo ms que simples smbolos codicados de un lenguaje religioso. Entendemos el bestiario de Los Milagros como la representacin de un mundo terrenal y emprico que por s mismo y mediante la alegora nos remite a otro ms real con el n de poder comprender mejor ambos. El hombre medieval contempla la naturaleza, los animales, las plantas... el modo como surgen, viven y mueren, y se da cuenta de que tienen un ritmo del que no puede escapar nada en el universo, escuchar este ritmo, or la voz de Dios en l y aprender de sus enseanzas ser un camino para acercarse a su Creador.
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Esta idea nace de la tradicin neoplatnica medieval presente a lo largo del Medioevo que entiende la existencia de dos mundos, uno el que podemos ver y describir como hace Berceo pero que no deja de ser una copia irreal de otro superior, invisible y real; no obstante esta irrealidad del primero de los mundos no es obstculo para tener per se un valor ontolgico desde el momento en el que segn la aportacin de Plotino el primero de los mundos contiene (perixei) ms que participa (mthexis) de la realidad del segundo (Asensi, 1998: 190). En esta misma lnea San Agustn argumentaba que si bien sus ojos amaban las formas bellas y agradables, su alma debera ir ms all buscando el Creador de estas cosas por quien esas formas llegan a ser buenas (Confesiones, 238) y el mismo Berceo en el prlogo nos recuerda que ...es oscura palabra: exponerla queremos/ quitemos la corteza, en el meollo entremos,/ tomemos lo de dentro, lo de fuera dejemos (Mil, 16). Por este motivo, adentrarnos en la animalstica berciana, no supone a priori un rechazo del mundo sensible y coetneo al autor para situarnos en una perspectiva desde donde contemplamos los seres que pueblan sus versos nicamente como cdigos susceptibles de un anlisis semitico; tampoco puede ser nuestro objetivo eliminar de entrada toda posibilidad de simbologa y as castrar todos los posibles sentidos de la obra, mxime cuando desde Orgenes se contemplaba toda interpretacin textual como anlisis de los varios niveles de sentido presentes en ella. Por este motivo, proponemos una hermenutica del texto ms acorde con la mentalidad de la poca que buscaba, ms que cdigos cerrados, unos signicados en las cosas ms all de la realidad cotidiana que permitieran contemplar sta como un espejo cuyo reejo poda revelar ese otro mundo superior al cual no era posible acceder directamente sino a travs de lo visible. (Gonzlez Ochoa, 1995) Pero si como Alain de Lille (1955), poeta y telogo del siglo XII, ya en un carmen cantaba: omnis mundi creatura quasi liber et pictura nobis est, et speculum; el problema surge a la hora de poder leer correctamente ese libro, pintura o espejo. Para el xito de esta empresa interpretativa se recurrir a varias fuentes, por un lado a la Biblia, por otro a los autores clsicos, a las etimologas de San Isidoro junto a otros autores del primer cristianismo, a los silogos y bestiarios y, nalmente, ya a partir del siglo XIII, a la propia naturaleza y a lo que tras su visualizacin se puede aprender, idea que viene avalada por las nuevas corrientes aristotlicas que comienzan a desarrollarse en Europa.
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Por lo que respecta a la Biblia como fuente, la razn es clara: es la Palabra de Dios y por lo tanto carece de error. Pero es ms, la Biblia (la Vulgata para ser exactos) nos proporciona un conjunto de experiencias y referencias animalsticas a partir de las cuales, bien desde una lectura literal, bien desde una perspectiva que admite varios niveles de lectura, entre ellos la alegrica nos explica el mundo y su funcionamiento y nos proporciona pautas a seguir dentro de ese cosmos. En cuanto a los autores clsicos, los que haban sobrevivido a la Alta Edad Media, eran considerados como autoridades2 y por tanto referentes, siempre y cuando, claro est, se leyese su obra en clave cristiana alejndose de la literalidad para buscar un nuevo tipo de alegoras (narratio fabulosa o integumentum)3 que no se opusiesen a la Verdades Reveladas en la Biblia. Las Etimologas de San Isidoro sern otro de los referentes ms claros a la hora de buscar signicados o entender la razn de la existencia de algunos animales. Si bien la obra de Isidoro no es enteramente indita ya que debe mucho a escritores clsicos, s es importante por dos grandes razones. Por un lado porque es el referente ms contemporneo y una forma indirecta por la que el pensamiento de los clsicos lleg a la Edad Media, por otro lado porque Isidoro nos propone una nueva manera de entender las cosas: el nombre encerrar el signicado ontolgico de las unidades a las que se reere, con lo que abre un nueva va de conocimiento por lo que a los animales se reere4. Esta manera de entender la etimologa estar presente siglos ms tarde tanto en Heidegger (que como Isidoro buscan una verdad) como en Derrida (si bien ste buscando el juego de signicados). Los bestiarios y los silogos son otra de las fuentes capitales a la hora de buscar inspiracin por parte de los poetas y artistas del mundo medieval. Estos libros, cuyo origen se puede remontar hasta los primeros siglos del cristianismo consistan en un compendio de descripciones de animales, plantas y rocas, amparados en representaciones clsicas o en relatos de la Biblia, que terminaban con algn apunte moral dirigido al oyente en la lnea de considerar el mundo como
Podramos citar a Homero, Esopo, Herodoto, Aristteles, Plinio el Viejo, Eliano, Virgilio, Cicern, et. al, a los que haremos referencia particularmente en cada animal analizado. Tal y como propusieron Fulgencio, Guillermo de Conches, Bernardus Silvestris o Marciano Capella entre otros autores de la escuela de Orlerans en el siglo XII. Otros autores cristianos como Ctesias con Indica, Solino con Collectanea rerum memorabilum, San Agustn con La Ciudad de Dios o el Pseudo Calstenes con Vida y hazaas de Alejandro Magno, nos han dejado tambin importantes referencias al mundo y al comportamiento animal y as como signicados que estn presentes en cada ser.
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espejo de otra realidad superior. Son libros por tanto de gran importancia, de hecho el silogo ser el libro ms ledo despus de la Biblia hasta el siglo XII ya que eran considerados por el pblico como de gran ayuda para poder comprender el mundo hecho por Dios. Si Bernardo de Claraval era capaz de decir en el siglo XII que l haba aprendido ms en el bosque mirando los animales que en los libros, estos manuscritos ofrecan la posibilidad de acercar ese bosque hasta nosotros. En la actualidad han llegado hasta nuestros das ms de cincuenta diferentes bestiarios medievales as como distintos tipos de silogos. Esto nos puede dar una idea de la popularidad de estos libros, algunos de los cuales se conservaban en el scriptorium del monasterio de San Milln, segn arma S. De Silva (1999: 130). Es de suponer por tanto que al ser ste el monasterio donde se educ Berceo y con el que sigui manteniendo una relacin eclesistica, tuviese acceso a estos cdices, como la mayora de sus hermanos en la orden. As se entiende que en estos libros se fuesen aadiendo por parte de los mismos monjes en sucesivas copias, pequeos textos que a modo de diferentes exempla, sirviesen como recurso a otros clrigos. (Gazdaru, 1971: 260-280). Finalmente, una fuente de las imgenes es sin duda la propia naturaleza. La escuela de Chartres en Pars comienza, dentro de lo que se ha venido en llamar El Renacimiento del siglo XII un acercamiento hacia el mundo natural con espritu crtico, posiblemente gracias al nuevo material clsico que llega hasta sus bibliotecas de la mano de traductores rabes, as Guillermo de Conches en su Philosophia mundi, explica los fenmenos del cosmos por medio de leyes naturales, si bien lo ms normal fue el tratar de congeniar la relectura del legado antiguo y el plan divino, con la observacin del mundo natural, tal es el caso de guras como Adelardo de Bath (Le Goff, 1996: 67). En el presente trabajo trataremos de rastrear todas estas fuentes anteriormente citadas con el n de comprender el sentido del bestiario berciano en la poca en que ste se gest y la posible recepcin del mismo por parte de los oyentes medievales.
3. Estudio del bestiario berciano

Una primera clasicacin de los animales que aparecen en la obra sera la de aquellos a los que se hace referencia siguiendo una clasicacin por orden taxonmico (aves, bestias, grey...) y otra ms especca que los nombra por especie (cerdo, len, gallo, oveja, paloma...).
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Las alusiones genricas se centran sobre todo en la introduccin, texto genuino de Berceo a diferencia de los milagros que tienen una inspiracin directa en los anteriores textos marianos latinos. Esta introduccin intenta asemejarse a un prlogo medieval (Montoya, 1985: 175-189) por cuanto mantiene alguna estructura tpica como la materia, el modus tractandi, la utilitas o el propio nombre del autor. En este prlogo el poeta nos presenta a modo de locus amoenus un paisaje idlico, alejado de los ncleos de poblacin para estar ms en contacto con la naturaleza y por tanto de Dios, tal y como hacen los monjes en su monasterio. Este contacto natural est necesariamente relacionado con los animales del entorno con lo que una referencia a ellos es una alusin a un mundo cercano al paraso (Salcedo, 1961: 10) en donde todos los seres que lo pueblan hablan de su Creador.
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Las alusiones especcas sern las que aparezcan fundamentalmente a lo largo del relato de Los Milagros y tendrn una signicacin precisa en relacin al tema que se est tratando. Pasando al estudio del bestiario berciano, nos encontramos con las siguientes referencias a los animales:
3.1. El ave (s) / El pjaro (s):

Las referencias genricas a los trminos ave o pjaro aparecen indistintamente y las podemos encontrar en las siguientes cuadernas:
Yaiendo a la sombra odi sonos de aves nunca udieron omnes nin que formar pudiessen Unas tenien la quinta, otras tenien el punto, al posar, al mover aves torpes nin roncas Los omnes e las aves levaban de las ores mas mengua en el prado por una que levaban,
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perdi todos cuidados, dules e modulados: organos mas temprados, sones mas acordados. (In,7) e las otras doblaban, errar non las dexaban, todas se esperaban, hi non se acostaban. (In, 8) quantas acaeien, quantas levar querien; ninguna non faien: tres o quatro naien. (In,13)
Las aves que organan que an las dules voes, estos son Agustint, quantos que escribieron Desuso lo dissiemos en qui faien las aves los sus sanctos miraclos los quales organamos Qiero dexar contando las sombras e las aguas, quiero destos fructales fer unos poccos viessos, Aun mas adelante tal razon commo esta ca estos son los arbores en cuya sombra suelen
entre essos fructales, dien cantos leales, Gregorio, otros tales, los sos fechos reales. (In, 26) que eran los fructales los cantos generales, grendes e principales, ennas estas cabdales. (In, 43) las aves cantadores, las devant dichas ores: tan plenos de dulzores amigos e sennores. (In, 44) queremos aguijar, non es de destaiar, do debemos folgar las aves organar. (V, 141)
Las referencias a las aves se centran en su relacin con la msica. Analoga lgica que como tpico literario encontramos desde Virgilio y que el poeta no tiene reparo en retomar, mxime cuando en la Biblia se pueden encontrar muy variadas circunstancias en donde las aves cantan a Dios y sobre todo en la Leyenda Dorada de La Vorgine donde los pjaros son en muchas ocasiones el contacto que los santos tienen con Dios y adems sirven para ejemplicar la vida sencilla y devota a la que tericamente aspiran. Lo novedoso de Berceo ser que comparar estos trinos con el canto gregoriano al relacionarlos con las diferentes voces que intervenan en estas composiciones musicales (quinta, dcima, rgano) como si de una expresin litrgica se tratase (Quijera, 1995: 201-208). Tras la analoga se pasa a la metfora y se compara estos cantos con las palabras de san Agustn y san Gregorio en cuanto padres latinos de la Iglesia y defensores de la ortodoxia y por ende de la Virgen Mara frente a las herejas de los primeros siglos del cristianismo, con lo que ese canto no ser nicamente esttico, sino que tiene una funcionalidad clara de canto de alabanza a Mara y defensa de su virginidad. Normalmente esta metfora incluir alusiones a las ores, su valor genrico se sita en el mismo nivel de intencionalidad que el de las aves, tanto como parte del tpico literario al que hemos aludido como en referencia a
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los atributos que se cantan a la Virgen en las letanas marianas. En esta introduccin, a lo largo de los milagros narrados, las ores adquirirn un valor simblico (Gubernatis, 2003: 13) al mismo nivel que el de los animales que nos disponemos a analizar en las pginas siguientes. Otro tipo de metfora ms compleja ser la que, partiendo de identicar rboles con milagros, termine por aducir que las aves sern las que den cuenta de tales hechos sobrenaturales para presentarlos al pueblo.
3.2. La bestia:
Existen varias referencias a este trmino en la obra, que presentamos a continuacin:
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Fablas, diz la Gloriosa, Non te riepto, ca eres Quando ixio de casa, Del peccado que zo El que a mi cantaba Tu tovist que faia Judguestilo por bestia Tollisteli la orden Entrante de la eglesia cometilo de cabo en forma de leon, que traie tal fereza Tal es Sancta Maria Que todos beben delli, Tan grant es cras commo eri, En todo tiempo corre,
aguis de cosa nesia: una cativa bestia: de mi prso liencia, yol dar penitenia. (II, 90) la missa cada dia, ierro de eresia: e por cosa radia, de la capellania. (IX, 230) enna somera grada la terera vegada una bestia dubdada, que non serie asmada. (XX, 473) commo el cabdal rio, bestias, e el gentio: e non es mas vaio, en caliente e en frio. (XX, 584)
El trmino general de bestia el poeta lo enfocar en dos sentidos, ambos con fuentes literarias en la Biblia. El primero, normalmente en plural, es una acepcin muy generalista, como sinnimo de animal, tal y como se recoge fundamentalmente en el Gnesis. El segundo sentido es el relacionado con el diablo, a quien desde el Apocalipsis (13,18) se le viene asociando. En esta lnea adems Berceo relacionar el trmino con animales concretos (len,
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toro, perro) para reforzar esta idea tal y como sealaremos en los epgrafes correspondientes de este trabajo. Tras estas dos referencias generales a los animales, el resto sern singulares y se utilizarn con la misma funcionalidad que les otorga el Bestiario.
3.3. La calandria:
Aparece slo una vez en la obra (Intro., 28) como pjaro que canta en la escena buclica descrita por el poeta al principio de la composicin:
El rosennor que canta si quiere la calandria mucho cant meior e los otros prophetas por na maestria, que faz grant melodia, el varon Ysaya, onrada compannia.
Como se puede observar tras una primera lectura, nos encontramos ante un ave positiva y no slo porque su canto ayuda a crear esta imagen buclica de la escena hasta tal punto que supera Los cantos del profeta Isaas. Gerli (2008: nota 28c) relaciona esta comparacin entre la calandria e Isaas (Is, 1, 14) con el primer captulo del libro del profeta que comnmente se entiende como un texto pregurativo y proftico de la Virgen Mara. Sin embargo nosotros no encontramos ninguna referencia a cnticos. Es por ello que pensamos que esta relacin que el poeta hace con Isaas se reere ms a lo que dentro del mismo libro de Isaas se ha venido en denominar por parte de la exgesis catlica como canto del siervo5 en donde s existen referencia a cantos. De esta manera si bien algunos pjaros de la introduccin estn al servicio de Mara pregonando sus virtudes, otros como es este de la calandria, sirven ms desde un punto de vista netamente esttico para subrayar el carcter idlico del texto y desde un punto de vista moral para acercar este canto a algo espiritual
La exgesis catlica (Abrego, 1993: 220-226; Douglas, 2000: 320-330; Schkel, 1980: 135; Gonzlez, 1995: 85) denomina como canto del siervo a unos pasajes especcos del libro de Isaas (Is 42, 1-4; 49, 1-6; 50, 4-9; 52, 13-53, 12) incluidos en el denominado Deuteroisaas o Libro de la Consolacin (cap. 49-55) en donde el profeta por boca de un siervo canta varias alabanzas a Dios y lamentos propios. Esta misma exgesis se pregunta qu pregura este canto, llegando a admitir que es una profeca entorno a Jess de Nazaret y no de la Virgen.
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en consonancia con la proftica veterotestamentaria que anuncia un Mesas, no en vano armaba san Agustn que la naturaleza canta a su Creador. Segn el bestiario toscano (XVI) la calandria es adems un ave cuya mirada directa signicaba salud y su ojeada oblicua, enfermedad o muerte, con lo que se puede colegir que el animal sabe nuestro estado de salud, circunstancia que por analoga es interpretada en ese mismo bestiario como imagen del sacramento de la confesin por cuanto el confesor reconoce la sinceridad del arrepentimiento del penitente. Como vemos, es un mundo idlico el que se nos presenta, pero no slo en tanto una belleza musical, sino por ser un mundo saludable fsica y moralmente. La calandria por consiguiente sera ms un pjaro que ayuda a crear el ambiente de este locus amoenus moralizante que nos describe el poeta, que una referencia directa a la Virgen pese a lo tentador que pueda resultar buscar una referencia mariana en un libro dedicado a los milagros de Mara.
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3.4. El can (perro)

El perro o can ser otro de los animales que aparecen en la obra de Gonzalo de Berceo.
Luego a poco rato, ante que empezasse cometilo de cabo en manera de can Vien se cuid el monge Sedie en era cueta, Mas valiol la GlorioSa, Commo zo el toro, Io mesquino fediondo can que iae podrido, non me querr oir, ca fuy contra ella a pocas depassadas a sobir ennas gradas, con guras pesadas, riendo colmelladas. (XX, 470) seer despedazado, era mal dessarrado, es cuerpo adonado, fo el can segudado. (XX, 472) que edo mas que can, non el que come pan, esto selo de plan, torpe e muy villan. (XXIV, 762)
Las alusiones que se hacen del animal son negativas, haciendo referencia en lneas generales a lo salvaje de su comportamiento. De hecho y, pese a tener unas connotaciones positivas en la tradicin clsica como las de delidad o mansedumbre, la iconografa cristiana amparndose en la Biblia va a apostar
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por su lado negativo, no en vano este animal est considerado como un ser impuro que es capaz de comerse su propio vmito6. Por este motivo en las dos primeras estrofas el perro ser, junto al toro y al len, uno de los animales en los que se transformar el diablo para poder as fustigar al Clrigo embriagado y a los que se ha de enfrentar la Virgen con un palo para defender a su protegido7. La ltima estrofa es la que se relaciona ms directamente con el pasaje bblico anteriormente sealado ya que se le atribuye al perro un determinado hedor, mxime si ste est muerto (2 Samuel, 16, 9; Isaas 24,14). J. Artilles (1968: 170) debido a las descripciones tan vvidas de los animales que aparecen en esta narracin y de sus caractersticas ms sobresalientes (un toro que cava con los pies, un perro que da dentelladas, un len ero...) apuesta por lo mundano del cuento llegando slo a aceptar cierta analoga entre judo y perro en tanto en cuanto el segundo se converta en muchas ocasiones en calicativo del primero en la tradicin cristiana medieval. En otra lnea interpretativa, A. Deyermond (1975: 82), encuentra un paralelismo entre la historia narrada y el Salmo 22 de la Biblia ya que en l aparecen estos tres animales, lo que le lleva a pensar que igual que aquel, este Milagro es una alegora entre el bien y el mal, e incluso llega ms lejos al proponer que todo el texto responde a la lucha interior psicolgica que se produce en el monje a la hora de compaginar su devocin y sus instintos; lucha que adquiere una mayor fuerza al exponerla con descripciones tan naturalistas. Si aceptamos esta interpretacin podramos llegar un poco ms lejos y tratar de encontrar un nombre para esos instintos, de esta manera siguiendo las recomendaciones que da el silogo en el comentario de los animales, podramos relacionar al len con el orgullo (sil. I), al toro con la lujuria (sil. XXX) y nalmente al perro con la mentira (sil. X), algo, por otro lado, con claras referencias visuales ya que en las tablas medievales se sola situar al perro al lado de Judas antes de la traicin a Cristo. Otra interpretacin (Gerli, 2008: 26) es la que tradicionalmente se ha venido sosteniendo en el sentido de que la mayor riqueza narrativa en la descripcin responde a un mayor nivel literario de la obra de Berceo frente a toda la produccin literaria mariana que en los dos siglos precedentes irrumpi en el panorama artstico altomedieval.
Referencias que encontramos en el Deuteronomio 23,18 y repetidas ms tarde en II Pedro, 22,22. Imagen por dems presente en diversas tablas medievales.
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En otro orden de cosas y dejando las tesis de Artilles, Deyermond y Gerli de lado, observamos que sin duda existe una mayor riqueza narrativa en la descripcin, circunstancia que se observa ms claramente si comparamos el texto de Berceo con el Manuscrito Thott, fuente comnmente aceptada como origen de la obra de Berceo. En el cdice latino dentro de la narracin De quandam monacho per beatam Mariam tribus vicibus a diablo liberato, se hace referencia a un tauri, suis cornibus velle transfodere, a un canis vehemens y a un leo rugiens (MT XX). Esta diferencia narrativa, al margen de las hiptesis anteriormente planteadas, puede deberse a que el cdice altomedieval est interesado ms en una simbologa ms o menos culta de los animales aludidos ya que lo que importa es el mensaje y no la forma (por dems la mayora de las veces enemiga del contenido) (Grabar, 1991: 185) mientras que la obra de Berceo, coincidiendo con el mayor naturalismo que se observa en las pinturas y esculturas del primer gtico, trata de adecuarse a la nueva sensibilidad artstica que demanda un mayor compromiso narrativo que sin olvidar lo simblico debe ofrecer al oyente algo ms que frmulas y recursos estereotipados, debe en denitiva adecuar una forma a un contenido. Si los oyentes riojanos estn viendo nuevas imgenes que llegan a la pennsula a travs del Camino de Santiago, las narraciones que se les cuenten habrn de estar a la altura (Chaves, 1978).
3.5. El cordero (grey)

Por lo que respecta a este animal lo encontramos en tres ocasiones, las dos primeras correspondientes a los milagros VII y XIII en el sentido de mansedumbre, la ltima (milagro XVI) con claras connotaciones eucarsticas.
Trasformse el falso parosili delante bien seas tu venido, semeiasme cossiella Fue muy buen obispo leon pora los bravos, guiaba bien su grei, mas commo pastor En el dia de Pascua quando van corpus Domini prsol al iudezno comulg con los otros
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en angel verdadero, en medio un sendero: dissoli al romero, simple commo cordero. (VII, 188) e pastor derechero, a los mansos cordero, non commo soldadero, rme que est bien faero. (XIII,314) domingo grant mannana, prender la yent christiana, de comulgar grant gana, el cordero sin lana. (XVI, 356)
El sentido de simplicidad y mansedumbre nace de las asociaciones que se realizan en la Biblia debido al real o aparente comportamiento de este animal. Estas caractersticas se encuentran en las narraciones de Can y Abel (Gnesis 4, 1-16), la Adoracin de los pastores (Lucas 2, 8-20) o de las profecas de Isaas (Is. 53,7), el mismo sentido podemos rastrearlo en los Evangelios Apcrifos (Pseudo Mateo 4-6). La analoga ser tan directa que en 1549 Andrea Alciato (2003: 203) o en 1593 Csare Ripa (2007: 89) lo asociarn a la mansedumbre en sus respectivos tratados de emblemtica e iconologa, con lo que desde ese momento se jar su simbologa de una manera denitiva. En este mismo sentido de mansedumbre el poeta utilizar el trmino grey para construir su plural. La asociacin eucarstica que se hace deriva igualmente de fuentes bblicas, en este caso en alusin al cordero sacricial, smbolo del motivo de la muerte de Cristo tal y como aparece relatado en el Evangelio de Juan (Jn. 1,29) o alegorizado como futura profeca escatolgica en el Apocalipsis (Ap. 7, 9-17; 14,1). Las representaciones visuales del cordero son una constante a lo largo de toda la Edad Media no slo en pinturas o esculturas, sino en toda una serie de ornamentos litrgicos que van desde la ropa ceremonial hasta la orfebrera. (Rau, 2000: 584)
3.6. El gallo:
Es otro de los seres que aparecen reejados en las pginas de Los Milagros (XXIV, 742). El animal aparece en diferentes fuentes antiguas, si bien la ms importante es la Metamorfosis (IV, 171). De la misma manera este ave adquirir muy diversos signicados dentro de la tradicin cristiana extrados de varias fuentes religiosas, no obstante el sentido preciso en el que aparece en el texto deriva de la obra clsica anteriormente citada.
Partise del con esto, cerca era de gallos no la entendi nadi fuera Dios a qual solo torn a su posada, cuando zo tornada; esta so cavalgada non se encumbre nada.
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Como podemos observar el gallo es signo temporal en referencia tanto al comportamiento habitual del animal que canta al amanecer como en el mito de Venus, Marte, Apolo y Vulcano de la obra de Ovidio. La narracin ser evocada en los diferentes bestiarios medievales (BT, IV), que sin entrar en detalles asocian al ave al sentido diligente que ha de tener un cristiano en su comportamiento en espera de la llegada de Dios. Una imagen muy clara para un pblico acostumbrado a ver gallos en los relieves de las iglesias e incluso en las veletas de los campanarios, costumbre que nace en el siglo IX (Charbonneau-Lassay, 1997: 628) por lo que todo oyente medieval comprenda perfectamente este signicado temporal. Existe tambin un sentido negativo desde el propio signicado temporal de la palabra gallo, ste nace en referencia a los segundos gallos, es decir a las tres de la madrugada, hora que segn los ritos satnicos se asocia al diablo al ser la anttesis de las tres de la tarde, hora de la muerte de Jess. Desde esta perspectiva Daniel Devoto (1996: 175) en su edicin de Los Milagros, interpreta la expresin cerca era de gallos como una alusin a una hora nocturna y as subraya el sentido negativo de la estrofa, algo que por otra parte ya haba apuntado Menndez Pidal (1956: nota 324).
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3.7. El len:
Uno de los animales ms citados a lo largo de la obra es el len y se hace alrededor de dos signicados solamente, como alegora de la fortaleza y el valor por un lado y como smbolo de algo monstruoso y diablico por otro, pese a las mltiples interpretaciones que se han dado del animal tanto en la tradicin clsica como en la hermenutica cristiana (Impelluso, 2003: 213).
Fue muy buen obispo leon pora los bravos, guiaba bien su grei, mas commo pastor rme Entrante de la eglesia cometilo de cabo que traie tal fereza Abes podi el monge vno Sancta Maria con un palo en mano methioselis delante,
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e pastor derechero, a los mansos cordero, non commo soldadero, que est bien faero. (XIII, 314) enna somera grada la terera vegada que non serie asmada. (XX, 473) la palabra complir commo solie venir pora leon ferir: empez a deir: (XX, 476)
Empezoli a dar non podien las menudas lazraba el leon non ovo en sus dias
de grandes palancadas, escuchar las grannadas, a buenas dinaradas, las cuestas tan sovadas. (XX, 478)
No obstante y a diferencia de la tradicin clsica, los bestiarios medievales van a recoger otra nueva signicacin del len. En este caso ser negativa y se asociar al diablo como podemos ver en (XX, 478). La razn es que San Pedro en su primera epstola utilizar una metfora en la que los dos trminos aparecen unidos producindose un cambio semntico total8. Y tal vez sea ste el sentido ms reconocido por el pblico ya que ser tradicin desde el Romnico esculpir guras leonadas en los capiteles de las puertas de las iglesias como imgenes infernales que intimidan al posible pecador antes de traspasar el umbral de lo sagrado9.
Vuestro adversario el diablo, como len rugiente, anda rodando y busca a quien devorar I Pedro, 5,8. En esta lnea es interesante ver cmo estas guras semejantes a leones van transformndose en los capiteles de las iglesias romnicas fsicamente en monstruos parecidos a grifos o a dragones. Si a esto se le aade que el len es un animal que en Europa no se conoce directamente, el imaginario del pueblo tender a representarlo verdaderamente como grifos mitolgicos. Circunstancia adems que nos puede hacer reexionar sobre lo fantstico en la Edad Media, por cuanto seres exticos de los que no se puede tener ningn tipo de experiencia emprica se sitan al mismo nivel que los mitolgicos.
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El primero de los signicados nace en la Antigedad al amparo de las leyendas de Cibeles y Hrcules narradas por Hesodo en su Teogona (326-332) u Ovidio en Fastos (IV, 215-218) y de las descripciones pseudo-cientcas que Eliano en su Historia natural (IV,34) o Plinio el viejo (h nat. VIII, 42, 58) realizaron sobre el animal. En la Biblia tambin podemos encontrar referencias en el mismo sentido como en el Cantar de los Cantares (5,2), Jueces (14,5-9), Salmos (120,4), o Reyes (17, 34-40). Estos signicados sern retomados en los bestiarios (BT XIII) y silogos (Fisi. X) medievales, as como en las Etimologas de Isidoro de Sevilla (XII, 2, 3-4), si bien aplicados a virtudes cristianas (valor del cristiano, fortaleza de Jess...), interpretaciones stas que el pblico podan entender muy bien.
3.8. La oveja:
Aparece en los milagros en el mismo sentido que cordero, como alegora de la mansedumbre, al que nos hemos referido anteriormente. De hecho los bestiarios y silogos al uso no hacen distincin de trminos y se reeren indistintamente de una forma u otra, salvo si el signicado que se le quiere dar es eucarstico.
Vidironla los ngeles de piedes e de manos sede como oveia fueron e adusseronla seer desemparada, con sogas bien atada. que iaze ensarzada: pora la su maiada. (XI, 279)
3.9. La paloma:
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En el caso de este ave las referencias son clsicas y bblicas, todas ellas de carcter positivo, no en vano es por un lado atributo de Venus y por otro referencia al Espritu Santo. En el texto de entre todos los signicados posibles se optar por dos. En el primero de los casos, dentro del contexto buclico en el que el poeta se encuentra en la introduccin de su libro, se alude por medio de la paloma a la Virgen Mara (Baos, 2006: 53), el segundo nos presenta una sugerente metfora entre alma y paloma.
Ella es dicha puerta pora nos es abierta ella es la palomba en qui non cae ira, Catando si algunos por darlis imiterio, vidieron palombiellas quantos fueron los muertos Vidieron palombiellas mas blancas que las nieves credien que eran almas al sancto paraiso, en si bien enerrada, pora darnos la entrada: de el bien esmerada, siempre est pagada. (Intro, 36) muertos podrien veer, so tierra los meter, de so la mar nager, tantas podrien seer. (XXII, 599) essr de so la mar, contral ielo volar: que querie Dios levar un glorioso logar. (XXII, 600)
El primero de los ejemplos en donde se sita la paloma como parte de un ambiente idlico, surge de la idea de ser un animal asociado al amor, el afecto, la ternura... tal y como lo reeja la mitologa clsica (Grimal, 1990: 11), sus228
tantivos del mismo modo referenciados en las alusiones bblicas que aparecen en el Gnesis (8, 8), el Cantar de los Cantares (6, 0) o el Libro de Isaas (11, 2). Desde el momento en el que la exgesis bblica a tomado algunos elementos de los anteriores libros como preguraciones de la Virgen Mara, bastantes ediciones crticas de la obra de Berceo han puesto de maniesto en sus notas a pie de pgina que la paloma en este caso ms que un smbolo determinado es una manera literaria de denominar a la Virgen. La metfora alma-paloma, es un poco ms oscura de rastrear por lo que a fuentes se reere, Charbonneau (1997: 476) la asocia a la relacin de continuidad que se da tras la lectura de los Evangelios (en concreto Jn. 1, 31; Marc. 1,10; Mat. 3, 16) entre la paloma-espritu de Dios y la paloma-alma de un difunto. Sin lugar a dudas es una asociacin popular que no tiene precedentes en la patrstica o la teologa que se desarrollar en el futuro. No obstante la imagen puede ser muy clara para el oyente.
3.10. El pavn (pavo real):

Siguiendo con el orden alfabtico que estamos manteniendo, otro de los animales del bestiario berciano es el pavn o pavo real.
Colgaba delant ella en el seglar lenguage de alas de pavones luie commo estrellas un buen aventadero, dienli moscadero: lo zo el obrero, semeiant de luero. (XIV, 321)
Ms que al animal, la referencia es a sus alas aludiendo a sus plumas, es por ello que pierde las posibilidades de interpretacin como sugieren los bestiarios medievales para centrarse en la ornamentacin, una de las caractersticas ms signicativas del pavo real como los mismos silogos medievales nos cuentan (Fisio. XII), circunstancia por la que creemos que ms que una inuencia de una fuente determinada, es por la analoga que se establece con los sentidos en donde podemos rastrear la fuente de la metfora. En esta lnea se mueve el trabajo de de Chaves y Labarta (1978) cuando se centran en las metforas de las imgenes de la Virgen a la hora de buscar referentes visuales que relacionen las esculturas descritas en la obra con obras propias del estilo gtico en el norte de la pennsula.
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3.11. El pescado (ballena):

Si bien aparece en el texto bajo el genrico nombre de pescado, hoy identicaramos el pez con una ballena. La razn es clara, la Biblia nunca habla de ballena, sino de pez (piscis en la versin vulgata, la nica existente en la Edad Media, que el poeta est traduciendo el trmino directamente por pescado)
Tu librest a Ionas Que lo tovo tres dias Non prso lision, El miraclo vieio del vientre del pescado, en el vientre errado, ca fue de ti guardado: oy es renovado. (XIX, 454)
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El contexto, por su relacin con Jons (Fisio. XXV), no deja lugar a dudas y nos alude al tiempo que pas el profeta en el interior del animal. La preguracin de este hecho con la Resurreccin de Jess siempre estuvo clara, ya Mateo (12, 40) la pone de maniesto, no obstante a lo largo del Medioevo la ballena se ir cargando de otros signicados que giran en torno a la prisin de este mundo y la posterior liberacin por parte de Jesucristo o a la crcel del pecado y la ayuda divina para salir de l, tal y como nos relata el autor silogo latino (XXV). Signicados que Berceo conoce y los utiliza en la composicin. Existe otra referencia a pescado en el milagro XXIII, 698, aunque si bien sta no est referida a ningn animal, tan slo a un producto alimenticio.
3.12. El puerco (cerdo):

Otro de los animales referidos en Los Milagros es el puerco o cerdo, que aparece en XXIV, 726.
Tenienlo por propheta todos corrien a elli los que enfermos todos diien: faremos todos chicos e grandes, commo puercos a landes, eran levabanlos en andes, quequiere que tu mandes.
A primera vista puede parecer una referencia casual con el n de introducir una metfora sobre la rapidez de la accin, no obstante es signicativo el uso del trmino puercos y no otro. En primer lugar y frente a lo positivo que este animal pudiese tener en la mitologa o historias clsicas como nos
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reere la Odisea (X, 230-243), o La Historia Natural de Plinio (VII, 205-209), es considerado por la tradicin cristiana como un animal negativo lleno de vicios, no en vano es representado en la iconografa a los pies de cualquier santo para subrayar la idea de que ste ha vencido cualquier tentacin, sobre todo la lujuria. Incluso se ha de tener en cuenta el sentido que subyace como sinnimo de marrano que ya se documenta desde el siglo XII como epteto de judo (Corominas, 1954: 140) y es justamente un judo el causante de todos los desmanes de Telo, protagonista del XXIV milagro. En este sentido la relacin para el oyente estara clara y la metfora construida sera entendida sin duda como una irona antisemita.
3.13. El ruiseor:
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Este animal aparece junto a la calandria, a la que ya hemos hecho referencia anteriormente.
El rosennor que canta si quiere la calandria mucho cant meior e los otros prophetas Por todas las eglesias cantan laudes antella todos la faen cort estos son rossennoles por na maestria, que faz grant melodia, el varon Ysaya, onrada compannia. (Intro., 28) esto es cada dia, toda la clereia: a la Vigo Maria: de grant plaenteria. (Intro, 30)
Podemos entender la utilizacin del ruiseor como metfora de una belleza musical, pero tambin hemos de profundizar en otros signicados que son referidos en los bestiarios y que conforman la imagen nal que se tiene del animal. El signicado primordial nace de la tradicin homrica, ms concretamente de la fbula de Tereo y Filomena (Grimal, 1990: 202) en donde sta es nalmente transformada en ruiseor cantando todas las noches sus desdichas, pronto la tradicin medieval y a raz de una santa-mrtir de igual nombre (Filomena) relacionar el ruiseor con el canto y el gozo, el Gozo de los mrtires que esperan en la Resurreccin (Chabonnneau-Lassy, 1997: 530). En esta lnea interpretativa, es ms signicativo el segundo de los textos ya que cuando canta el ruiseor no es slo una cuestin de esttica musical, es ante todo un canto de alabanza a la Virgen.
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3.14. La serpiente
La serpiente es uno de los animales a los que el arte pictrico ms hace referencia.
Es dicha vid, es uva, que de granos de graia oliva, edro, balssamo, pirtega en que sovo almendra, malgranada est toda calada; palma bien avimada, la serpiente alzada. (Intro, 39)
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Pese a todos los signicados negativos que tiene el animal, aqu se constituye como un smbolo positivo. Si bien la tradicin bblica desde el Gnesis nos habla de un animal daino, en ese mismo Gnesis se nos describe cmo Moiss (Gn. 3,15) levant una serpiente de bronce en el desierto para que el pueblo de Israel al contemplarla no fuese mordido por las serpientes, es por tanto que en este sentido adquiere un valor positivo y se le otorga unos poderes curativos, de ah que se pueda constituir en atributo de la Virgen en la letana que canta el poeta a su Seora. Este valor positivo del animal se ve avalado por el evangelio cuando Mateo pone en boca de Jess la sentencia de sed prudentes como las serpientes y mansos como las palomas (Mateo 10,16).
3.15. El toro:
Encontramos en la obra varias alusiones al toro. Unas son las que aparecen en el milagro del El clrigo embriagado, narracin que hemos abordado en las pginas anteriores.
En gura de toro cavando con los piedes, con era cornadura paroseli delante Vino Sancta Maria tal que de omne vivo methieselis in medio el toro tan superbio Vien se cuid el monge sedie en era cueta, mas valiol la GlorioSa, commo zo el toro,
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que es escalentado, el eio demudado, sannoso e yrado el traydor probado. (XX, 466) con abito onrrado, non serie apreiado, a l e al peccado, fue luego amansado. (XX, 468) seer despedazado, era mal dessarrado, es cuerpo adonado, fo el can segudado. (XX, 472)
En las otras, como se puede observar, aparece el animal con un valor negativo bien como era, bien como ser soberbio. Posiblemente la fuente de estas analogas est en la mera observacin emprica del comportamiento del animal.
3.16. Los vervenzones (gusanos):

En la obra tambin aparecern referencias a los gusanos, denominados como vervenzones.
Alli tern ieiunos, plorar de los oios, martiriar las carnes ca metr en mi mientes far aictiones, rezar oraiones, evo de vervenzones, en algunas sazones. (XXIV, 765)
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Si bien este animal tiene muchas signicaciones, aqu se est haciendo referencia a lo que Charbonneau-Lassay (1997: 840) denomin como gusano sepulcral. Este tema, que surgir con fuerza en el Barroco bajo el tpico del sic transit gloriae mundi, tiene sus orgenes en la Edad Media, a travs de las lecturas del libro de Job (17,3) y sus lamentaciones tal y como son recogidas en los Ocios de difuntos segn el Breviario Romano latino (Not. 1, Lecc. 7).
4. Conclusiones
En las pginas anteriores hemos tratado de realizar un anlisis de los animales en la obra de Berceo. Tradicionalmente cuando se ha abordado el tema, casi siempre de una manera tangencial, se ha recurrido a buscar signicados simblicos y a adecuar stos con mayor o menor fortuna a la narracin. Desde nuestra perspectiva, si bien aceptamos que toda obra expresa valores simblicos particulares, stos no son un n en s mismos, sino el camino para alcanzar el signicado intrnseco del tema de la obra, tema que por otra parte revela la actitud de fondo de un pueblo, de un periodo o de una clase. Parecidas palabras y misma idea utilizaba Panofsky (1984: 26) en sus Estudios de iconologa cuando abordaba el tema de las imgenes visuales. La coincidencia no es casualidad, pensamos que el poeta de las cuadernas conscientemente buscaba referentes visuales para poder elevar el tono de la narracin y acercar
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as el relato a sus oyentes acostumbrados a ver imgenes en los templos, con lo que no es aventurado tratar de buscar una aproximacin iconolgica a un texto con una vertiente plstica importante. Este tipo de aproximacin no es balad desde el momento en que podemos relacionar desde un punto de vista epistemolgico iconologa y hermenutica. Esta relacin se pone de maniesto en dos puntos primordiales, la historicidad y el crculo hermenutico como principios fundamentales. Gadamer (1977: 377) sealaba desde una concepcin ontolgica del ser en dos polos (autor e intrprete), la necesidad de buscar una distancia temporal productora de sentido. Por esta razn el comportamiento hermenutico est obligado a proyectar un horizonte histrico que se distinga del presente sin caer en la atemporalidad. De esta manera tanto iconologa como hermenutica se centrarn en un encuentro consciente entre el presente y la tradicin.
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Pero an hay otra relacin. Desde el momento en el que no slo los objetos de conocimiento son histricos, sino tambin el hombre mismo lo es, nos impide valorar neutralmente la realidad. Es ms, cualquier conocimiento de las cosas viene mediado por una serie de prejuicios, expectativas y presupuestos recibidos de la tradicin que determinan, orientan y limitan nuestra comprensin. Esto signica que cualquier pregunta prev su respuesta y presagiamos o anticipamos de antemano aquello que queremos conocer, por lo que se crea cierta circularidad crculo hermenutico. Con lo que tanto hermenutica como iconologa (o si se preere: la hermenutica como sustento epistemolgico de la iconologa), sern ms una ontologa que un mtodo desde el momento en el que el Hombre, como parte del ser, es aquel que se pregunta sobre el ser, pero no lo crea ni lo constituye. Las ideas antes planteadas nos permiten decir que la iconologa y la hermenutica comparten una forma particular de percibir la realidad y de acercarse al objeto de estudio. Para ambas existe una realidad ms all de las formas y los hechos concretos y es esa realidad la que contiene la verdadera trascendencia y el sentido o esencia de la realidad fctica. Tambin para ambas el mtodo bsico de conocimiento parte de un movimiento de interaccin continua entre el objeto y el observador; un movimiento que la hermenutica ha llamado crculo hermenutico, y que es reconocido por la iconologa como ciclo de formulacin de analogas y postulados para llegar a la denicin del principio esencial que gobierna el objeto estudiado.
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LA LITERATURA Y EL ESPACIO DOCENTE* Literature and the teaching space

MARTA PLAZA VELASCO
Lectora MAEC-AECID en la Universidad de Vilnius
Palabras clave: pedagoga, deconstruccin, prcticas interpretativas, crtica, performatividad. Abastract: The aim of this paper is to propose a reection on the importance and possibilities of carrying out a deconstruction of pedagogy that develop simultaneously the practical criticism of current educational institution and initiate a positive change with it. In this way, this paper starts trying to think about the power-knowledge relationship, to try to show the school and classroom space as a privileged space of this tacit alliance. It continues proposing to think about school and classroom as entirely performative spaces, as a possible departure of critical proposals. And it ends by reecting on the role of the teaching of literature in such kind of proposals. Keywords: pedagogy, deconstruction, reading practices, critical, performativity.
Plaza Velasco, Marta (2010). La literatura y el espacio docente. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 217-234.
Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 239-256
Resumen: El objetivo de este artculo es proponer una reexin acerca de la importancia y las posibilidades de llevar a cabo una deconstruccin de la pedagoga que desarrolle simultneamente la crtica prctica de la institucin pedaggica actual y emprenda una transformacin positiva de la misma. De esta manera, el artculo comienza intentando reexionar acerca de la relacin poder-saber para tratar de evidenciar el espacio de la escuela y del aula como espacio privilegiado de esta alianza tcita, contina proponiendo pensar en la escuela y el aula como espacios totalmente performativos como punto de partida de posibles propuestas crticas, para acabar reexionando acerca del papel de la enseanza de la literatura dentro de este tipo de propuestas.
Marta Plaza Velasco
1. Introduccin
Hablar de educacin, de enseanza, de aprendizaje, etc. supone introducirnos en el complejo terreno de la formacin de subjetividades, y esto, sin lugar a dudas, les conere un cariz ideolgico, totalmente poltico, que pocas veces es evidenciado por la propia pedagoga. Pensar la pedagoga desde esta perspectiva, por tanto, resulta indispensable, siempre, pero sobre todo en una sociedad como la nuestra, donde, da a da, polticos, empresas, medios de comunicacin y anuncios publicitarios nos abruman con sus miles de mensajes pedaggicos, ms o menos explcitos. Y es que, como muchos tericos han sealado, vivimos en una sociedad totalmente pedagogizada donde, al mismo tiempo que las autoridades pblicas explicitan como una de sus preocupaciones principales la cuestin de la educacin que ya no es slo la educacin de los jvenes sino una obligada formacin continua que se extiende a toda la vida del adulto y sin la que le es imposible competir, es decir, sobrevivir, se despliega sobre nosotros de manera implcita todo un dispositivo pedaggico que pretende gestionar nuestras vidas y nuestros deseos, convirtindonos en consumidores compulsivos convencidos de que ningn otro sistema es ya posible. La pedagoga ha sido siempre, desde su nacimiento ilustrado, pero sobre todo en nuestros das, una ideologa. Y tal vez sea este el momento, un momento en el que el sistema educativo parece vivir una de sus mayores crisis, de someter la pedagoga a una reexin crtica. En este momento de radical desfase entre la educacin que se ofrece y la demanda, intereses y deseos de aquellos que parecen ser sus destinatarios, en este momento en el que ninguna nueva propuesta pedaggica prescriptiva parece ser ya ecaz, tal vez lo que resulte indispensable sea pensar en la pedagoga como una ideologa que necesita ser deconstruida. Gayatri Chacravorty Spivak, en un seminario que imparti en el MACBA en Barcelona en 2006, dijo en un momento que slo es objeto de deconstruccin aquello que resulta indispensable. Sin lugar a dudas, entre aquello que resulta indispensable en nuestras vidas se encuentra la educacin. Y no slo por el hecho de que nos encontramos en la era del paternalismo generalizado, sino porque todos somos conscientes del poder que ha ejercido la educacin que hemos recibido y seguimos recibiendo desde muy diferentes frentes en la formacin de nuestras subjetividades. Es desde esta perspectiva desde la que este artculo pretende pensar la pedagoga. Comenzar intentando reexionar acerca de la relacin poder-saber para tratar de evidenciar el espacio de la
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La literatura y el espacio docente
escuela y del aula como espacio privilegiado de esta alianza tcita, continuar proponiendo pensar la escuela y el aula como espacios totalmente performativos, como punto de partida de posibles propuestas crticas, para acabar reexionando acerca del papel de la enseanza de la literatura dentro de este tipo de propuestas. La intencin del artculo es, pues, comenzar a pensar en cmo podemos llevar a cabo esa deconstruccin de la pedagoga, teniendo muy en cuenta que, como seala Derrida (1982: 7), una deconstruccin rigurosa y eciente debera desarrollar simultneamente la crtica prctica de la institucin pedaggica actual y emprender una transformacin positiva, armativa, audaz, extensiva e intensiva de la enseanza.
2. La complejas alianzas entre poder y saber

Tal vez resulta ya una obviedad hablar de la relacin entre poder y saber, todos somos ms o menos conscientes de esta relacin, o ms bien de esta alianza tcita, sin embargo, es justamente por ella por la que es necesario empezar. Ren Schrer, en la conferencia que dio en Barcelona en mayo de 2007 dentro del seminario Cmo queremos ser educados?, apuntaba que la palabra educacin resulta sospechosa, pues en ella el saber est asociado al poder y a l se subordina, sugiriendo de esta forma que pensar la educacin es, pues, intentar escapar al crculo vicioso del saber y el poder y que la educacin que podemos desear es indisociable de la crtica de la evolucin de las cosas, de los comportamientos y de las ideas. Es por esto que toda reexin sobre la pedagoga, que supone inevitablemente una crtica poltica y social, tiene que empezar precisamente desde aqu, puesto que armaciones como estas evidencian que, como seala Derrida, no hay lugar neutral o natural en la enseanza (Derrida, 1982: 3) y que, por lo tanto, hay que evitar naturalizar y con ello neutralizar el lugar desde el que reexionamos, hablamos, enseamos, aprendemos, etc. En su ensayo Dnde comienza y cmo acaba un cuerpo docente? (Derrida, 1982), Derrida explicita esta relacin entre poder y saber y da un paso ms al armar que el poder controla el aparato de enseanza. A travs del anlisis de la gura del agreg-rptiteur, nos muestra cmo el profesor se convierte en el representante de un sistema de reproduccin, en el repetidor de las demandas de un poder dominante ante una serie de aspirantes que acabarn convertidos, a su vez en repetidores, reproductores de ese sistema, de su cdigo y de su programa. Y dene el programa como una poderosa mquina de complejos engranajes, pues es un lugar de ocultacin
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del poder, uno de los puntos en que un poder no losco y no pedaggico interviene para determinar quin (y lo que) determinar de manera decisiva y absolutamente autoritaria el programa, los mecanismos de ltracin y de codicacin de toda enseanza (Derrida, 1982: 9), y estos poderes no son slo esquemas lgicos, retricos o didcticos, sino tambin operadores socioculturales o institucionales, escenarios o trayectos de energa, conictos de fuerza que utilizan toda clase de representantes (Derrida, 1982: 10). Su conclusin es clara: Por tanto, donde quiera que tiene lugar la enseanza [] hay poderes, que representan fuerzas en lucha, fuerzas dominantes o dominadas, conictos y contradicciones (lo que llamo efectos de diffrance) dentro de ese mbito (Derrida, 1982: 10). Teniendo tambin en cuenta la armacin de Foucault de que todo sistema de educacin es una forma poltica de mantener o de modicar la adecuacin de los discursos, con los saberes y poderes que implican y la conviccin de que todo sistema necesita siempre de una autocrtica, podemos armar que la labor de deconstruccin que parece presentrsenos ahora y siempre como necesaria consiste, por tanto, en poner en evidencia esta alianza tcita entre poder y saber para hacer de la educacin siempre una forma poltica de modicar la adecuacin de los discursos.
3. El espacio del aula como el espacio privilegiado de alianza podersaber

Los espacios por excelencia de esta alianza tcita entre poder y saber son, sin lugar a dudas, los espacios de la escuela, el instituto y la universidad, es decir, lo que podemos sintetizar como el espacio del aula. Para el anlisis de este particular espacio merece la pena comenzar acudiendo a un texto de Emmanuel Lizcano titulado Aula, laboratorio, despacho: los no-lugares del poder/ saber global (o la meticulosa programacin de la impotencia y la ignorancia) (Lizcano, 2006). En l, Lizcano comienza pensando la globalizacin como la realizacin planetaria del delirio utpico que imaginara aquella burguesa centroeuropea y britnica del s. XVII y que se plasmara en la ideologa de las Luces (Lizcano, 2006: 211), e interpreta el desarrollo de esta empresa de la modernidad ilustrada como una progresiva expansin del espacio en lucha contra los lugares y los modos populares de ejercicio del poder y del saber que arraigan en ellos, es decir, como una progresiva de-solacin, a-corralamiento y a-rasamiento literales de los lugares y su progresiva sustitucin por ese espacio abstracto, homogneo y universal sobre el que se edican tanto las
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mentes escolarizadas como los propios edicios escolares (Lizcano, 2006: 218). As, establece una distincin entre los lugares y el espacio que merece la pena recoger aqu: Como veremos no es casual que los primeros se digan en plural y el segundo en singular. Ejemplos de lugares pueden ser la aldea campesina y su entorno [], el lugar habitual de reunin de la pandilla de amigos o un sitio donde se chatea en Internet. Como modos de espacio, aqu nos centraremos en los tres mencionados en el ttulo: el aula escolar, el laboratorio cientco y el despacho del burcrata. []. En los lugares todo se entrelaza ntimamente; son ellos los que constituyen y dan signicado a lo que en ellos se aloja, de modo que algo o alguien, trasladado a otro lugar, ya no es eso mismo sino otra cosa: la cosa o persona no est en el lugar, es del lugar. El lugar y los lugareos se hacen entre s. Los lugares son heterogneos y se mantienen notablemente inconexos los unos de los otros. Cada uno se caracteriza por cualidades y signicados que le son propios, y que le hacen fundamentalmente diferente de otros lugares. Entre lugares, trasladarse es un poco deshacerse; traducirse, perder signicado. En el otro extremo tenemos el espacio propiamente dicho, cuyo paradigma puede ser el espacio coordenado cartesiano. Espacio homogneo, constituido por puntos indiscernibles entre s salvo por la posicin que ocupan respecto a los ejes de coordenadas. Espacio dotado de las mismas propiedades en cualesquiera de sus regiones. Espacio istropo, en el que las cosas y personas pueden situarse o desplazarse sin ver en nada alterados su constitucin ni su signicado. En el espacio, el lugar es insignicante: ni importa ni est dotado de signicado. La facilidad de traslacin o deslizamiento es tambin facilidad de traduccin o deslizamiento de signicado. En resumen, el lugar es in-tenso, alberga la tensin y complejidad propias de la vida; el espacio es extenso, expulsa la tensin y la complejidad, arrasa las singularidades: plano, el espacio, todo lo aplana, nada cabe en l que no est planicado. A ambos tipos ideales, lugares y espacio, pueden asociarse dos maneras de saber y dos maneras de poder. En el lugar, saber y poder brotan de l y se mantienen apegados a l: ambos dependen del contexto y a la vez se revierten en el entorno, dotndole de sentido y consolidando su fuerza especca []. En el espacio, por el contrario, saber y poder sobrevuelan, desarraigados, la supercie en la que se insertan los puntos/individuos. Abstrados o extrados
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de los sujetos concretos, el saber est literalmente fuera de lugar y el poder fuera de control []. El saber abstracto propio del espacio es aplicable por igual en cualquier punto o regin del mismo, pues todos son indiferentes. Desarraigado el saber abstracto abomina de la heterogeneidad, que no puede ser sino obstculo para que sus signicados circulen y se reproduzcan libre e incesantemente (Lizcano, 2006: 212-214). Lizcano se centra en tres de estos espacios o no-lugares globales, el aula escolar, el laboratorio cientco y el despacho del burcrata, estableciendo entre ellos determinadas similitudes que nos pueden ayudar a comprender en toda su complejidad el espacio del aula que pretendemos analizar aqu (Lizcano, 2006: 219-220): son recintos, espacios acotados; estn denidos por muros que los aslan/abstraen del exterior; como consecuencia de su cercamiento, en ellos reina una luz articial y homognea; funcionan como espacios clnicos, idnticos a s mismos en cualquier lugar del planeta; funcionan como poderosas mquinas de sustitucin de las realidades concretas por otras regidas por criterios de racionalidad a-locados; son espacios privilegiados de conocimiento experto y abstracto; les rodea cierta aura de sacralidad donde cualquier voz no autorizada es condenada al silencio; en ellos cualquier sorpresa se recibe con preocupacin y se persigue hasta reducirla o anularla; son indicadores del grado de progreso de una nacin; son espacios aspticos a cuya entrada debe abandonarse cualquier bagaje exterior (experiencia, lenguaje vernculo o suciedad) que sera visto como perturbador o contaminante; encuentran su sentido, no en el presente y el lugar concretos en que actan sino siempre ms all, en el futuro y en el exterior que planican; utilizan un mtodo para planicar; en ellos domina la seriedad y se excluye toda broma; en ellos uye con toda naturalidad una jerga articial experta que desprecia las lenguas y los saberes comunes y mediante ellos se globaliza la percepcin popular de que el conocimiento y las decisiones no surgen de los propios lugares y saberes comunes sino de instancias separadas/abstractas, de un conocimiento experto que siempre viene de fuera y de arriba. Pues bien, para Lizcano, estos tres espacios, que continuamente se trasvasan sin ningn pudor sus funciones especcas, constituyen la ms formidable mquina globalizadora, el complejo espacio tridimensional a travs del cual se lleva a cabo esa empresa escolarizadora cuyo objetivo es la construccin de ese curioso tipo humano que es el ciudadano. Podemos pensar, por tanto, el espacio del aula como un espacio acotado, separado por muros de un exterior, un espacio aislado cuyo objetivo es la circu244
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3.1. El espacio del aula como espacio de la norma

Comencemos, pues, abordando esa primera cuestin, es decir, cmo el espacio de la escuela, el espacio del aula, se acota y se asla, cmo levanta sus muros, cmo realiza sus afueras y sus adentros. Los muros de la escuela se levantan e inmediata e inevitablemente producen un interior y un exterior, un adentro y un afuera. Para comprender cmo se lleva a cabo la produccin de ese exterior indispensable, nos ser muy til recurrir al anlisis que realiza Diana Fuss en su texto Dentro/Fuera (Fuss, 1999). Comienza explicando que dentro/fuera funciona como una gura para la signicacin y los mecanismos de produccin de sentido; depende directamente de las estructuras de alienacin, divisin e identicacin que producen a la vez un yo y un otro, un sujeto y un objeto, un inconsciente y un consciente, una interioridad y una exterioridad; engloba la estructura del lenguaje, la represin y la subjetividad y designa tambin la estructura de la exclusin, la opresin y el repudio. Y termina su explicacin preguntndose: cmo se realizan los (a)fueras y los (a)dentros? (Fuss, 1999: 115). Teniendo en cuenta que, como sealbamos al principio, una de las vas de realizacin de estos afueras y adentros que marcan nuestras subjetividades es, sin lugar a dudas, la educacin, adquiere especial relevancia el cuestionamiento crtico de cmo este espacio privilegiado de
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lacin (comunicacin) de un saber abstracto y categorizante desde la posicin privilegiada de aquellos que estn en posesin de la razn hacia la posicin inferior de aquellos que todava son considerados slo como ciudadanos en potencia que deben ser educados para poder sobrevivir en ese exterior que, paradjicamente, aspira y va encaminado a convertirse en una reproduccin global de ese acotado espacio escolar. Un espacio aislado, por tanto, y creador de realidades aisladas donde tiene lugar la ms compleja interaccin entre un saber que circula incesantemente y un poder que interviene descontroladamente. En nuestra tarea de deconstruccin deberemos evidenciar la compleja interaccin entre saber y poder que construye este espacio escolar e intenta convertirlo en el molde del espacio social, y para ello nos ser de mucha utilidad centrar nuestra atencin en dos aspectos. Por un lado, en la manera como se construye ese espacio acotado, cmo levanta sus muros, cmo construye su adentro y su afuera. Por otro, en su carcter performativo, en su capacidad de intervenir en la realidad, o ms bien, de crear una realidad que acaba funcionando segn las reglas y mecanismos que l mismo establece.
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produccin de subjetividades (de yos y de otros, de sujetos y de objetos, de inconscientes y conscientes, de dentros y de fueras) produce sus propio dentro/ fuera. Nuestra reexin crtica sobre la pedagoga debe, pues, abordar esta cuestin. Nuestra tarea de deconstruccin debe comenzar analizando la manera como se produce el afuera y el adentro de la educacin, para inmediatamente intentar llevar esta oposicin hasta el punto del colapso, intentar que la barra que separa el adentro del afuera del aula se vuelva lquida. Tal vez entonces podremos comenzar a percatarnos de que los efectos materiales, polticos, sociales que pueden esperarse de nuestras prcticas pedaggicas de un esfuerzo continuo por erosionar y reorganizar los fundamentos conceptuales de la educacin se muestran como extremadamente interesantes. En este punto, resulta fundamental remitir a otro texto, La pedagoga transgresora y sus extraas tcnicas (Britzman, 2002), en el que Deborah Britzman analiza la cuestin de la normalidad, concibindola como un problema histrico para la pedagoga y como un producto de la pedagoga misma. Britzman sita su preocupacin en los casos de normalidad exorbitante y en cmo estos se producen a travs de la educacin. La autora entiende la normalidad como negacin, concepto que toma en el sentido freudiano. La negacin es considerada, as, como una forma que tiene el individuo de reconocer una idea y de negar a la vez su valor emocional o el principio que la estructura. La normalidad, por tanto, aparece como un orden conceptual que para auto-reconocerse crea una otredad situndola fuera de s misma, de manera que a la vez que lo crea, acaba negando la posibilidad del otro. Britzman propone que esta aproximacin hacia la normalidad puede resultar relevante a la hora de conceptualizar y transformar la educacin de la educacin. Y con esta frase paradjica pretende aproximarse a la educacin como efecto del conocimiento/poder/placer, y como algo que est implicado en aparatos histricos ms amplios a los que responde la educacin (Britzman, 2002: 204), que es tambin nuestro objetivo. Esta cuestin me parece fundamental, y no considero exagerado armar que toda reexin crtica acerca de la educacin y la pedagoga debe tenerla en cuenta. La normalidad est presente en el aula, en los colegios, en los institutos, en las universidades y en todo el sistema educativo en general. Y est presente de una manera real, pero absolutamente imperceptible. Lo normal o normalizado es lo que est efectivamente dentro del aula: los profesores y alumnos, los programas, la metodologa. Y la normalidad se dene por negacin frente a lo otro: frente a quien no necesita o no debe aprender o ser
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enseado; frente a lo que no necesita o no debe ensearse o ser aprendido; frente a metodologas diferentes o alternativas. La normalidad es por tanto ese orden conceptual que dene el espacio del aula frente a lo eufemsticamente denominado no normalizado. Lo no normal, lo a-normal, lo sub-normal. Lo monstruosa y peligrosamente raro. Por tanto, si lo normal es lo que est efectivamente dentro del aula y se dene por negacin frente a lo otro no-normal que queda fuera, podemos armar que, en el aula, la oposicin dentro/fuera se ha construido sobre la oposicin normal/amplio campo de lo no-normal (lo no-normalizado, lo anormal, lo subnormal, lo extrao, lo raro). En lo que se reere al campo pedaggico, debemos tener en cuenta que son muchas las oposiciones que entran en juego aqu: profesor/alumno, adulto/nio, nio/ nia, nios normalizados/nios no normalizados, lo que se debe aprender/lo que no se debe aprender, escuela/familia, enseanza institucional/enseanza no institucional, metodologa ocial/otras metodologas, etc. y podramos continuar casi indenidamente. Si retomamos la denicin de normalidad propuesta por Britzman, nos daremos cuenta de que, al igual que en otras oposiciones como femenino/ masculino u homo/hetero, lo otro no-normal termina identicndose como el mecanismo necesario para defender y denir cualquier lmite de la normalidad. Lo no-normal se revela como la exclusin interior indispensable de la normalidad. Lo que nos interesa preguntarnos en esta reexin crtica sobre la pedagoga es: cmo puede ayudarnos ese afuera? Debemos, sin lugar a dudas, tener en cuenta el problema que seala Diana Fuss respecto a la retrica del dentro/fuera, y es que si permanece sin deconstruir, polmicas como sta pueden disfrazar el hecho de que la mayora de los objetos y los sujetos que intervenimos en el sistema educativo estamos dentro y fuera al mismo tiempo. Es el mismo problema que advierte Deborah Britzman cuando distancia su propuesta del simple llamamiento a la inclusin o de la simple aadidura de voces marginadas a un programa atiborrado, y rechaza las pedagogas de la inclusin y las de la tolerancia, presentndolas como posibles productoras de la base de la normalizacin. Desplazando la propuesta de Diana Fuss a otro tipo de discurso, podemos sugerir, casi parafrasendola, que tal vez lo que se necesita con urgencia dentro de la teora pedaggica es una teora de la marginalidad, la subversin, la disidencia y la otredad, una teora de las fronteras pedaggicas que ayude a acabar con ellas y a reorganizar las nuevas disposiciones culturales y pedaggicas. Nuestra propuesta avanza inevitablemente hacia este camino, pero antes de introducirnos de lleno en ella es necesario abordar ese segundo aspecto que antes apuntbamos, es decir, la consideracin del aula como el espacio performativo por excelencia.
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3.2. El espacio del aula como espacio performativo

Para entender, con todas sus connotaciones, la consideracin del aula como uno de los espacios performativos por excelencia es necesario retomar la idea planteada al inicio de la educacin como uno de las ms importantes aparatos de formacin de subjetividades, de identidades, y pensar en una muy determinada concepcin de la identidad, una concepcin de la identidad, no como esencia, sino como el efecto de relaciones polticas que constantemente rehacen dichas identidades, es decir, considerar la identidad como algo que no es nunca idntico a s mismo. Es necesario, por tanto, recurrir a Judith Butler, a la subversin de la identidad que lleva a cabo en El gnero en disputa (Butler, 2001) y a la teora de la performatividad que formula en el mismo texto. Butler nos presenta las categoras fundacionales de la identidad como producciones que crean el efecto de lo natural, lo original y lo inevitable. La identidad no es una esencia que est antes, afuera o ms all del poder sino ms bien un ideal normativo, una construccin que se lleva a cabo a travs de prcticas reglamentadoras. Butler nos dice que el lmite y la supercie de los cuerpos estn polticamente construidos, presentando as la identidad como la estilizacin repetida del cuerpo, una serie de actos repetidos, dentro de un marco regulador muy rgido, que se congela con el tiempo, para producir la apariencia de una sustancia, de una especie natural de ser. De esta manera, conceptos, categoras y abstracciones pueden llevar a cabo una violencia fsica y material contra los cuerpos que dicen organizar e interpretar. Butler se centra en este texto en el anlisis de la categora del gnero, pero nos habla de una multiplicidad de intersecciones culturales, sociales y polticas que hacen imposible separar el gnero de otros ejes de relaciones de poder como la sexualidad, la raza, la clase social o la situacin geopoltica. Butler nos habla de la identidad construida como una realizacin performativa. Nos dice que no hay una identidad de gnero, sexo, raza, clase social, etc. detrs de sus expresiones, sino que esa identidad se constituye performativamente por las mismas expresiones que, segn se dice, son resultado de esta. Es decir, la naturalidad se constituye mediante actos performativos discursivamente restringidos que producen el cuerpo a travs de las categoras de sexo, gnero, sexualidad, raza, clase social, etc. y dentro de ellas. Lo performativo es, de esta manera, lo que constituye la sustancia que se supone que es, una expectativa que termina produciendo el fenmeno que anticipa. La performatividad es, por tanto, la forma en que la anticipacin de una esencia provoca lo que plantea como exterior a s misma, pero tambin una repeticin y un ritual que logra
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su efecto mediante su naturalizacin en el contexto de un cuerpo. La postura de que la identidad es performativa intenta mostrar, por tanto, que lo que consideramos una esencia interna se fabrica mediante un conjunto sostenido de actos, postulados por medio de la estilizacin del cuerpo basada en el gnero. De esta manera se muestra que lo que hemos tomado como un rasgo interno de nosotros mismos es algo que anticipamos y producimos mediante actos corporales, es decir, un efecto alucinatorio de gestos naturalizados. En realidad, como la misma Butler seala, es difcil decir con precisin qu es la performatividad, en primer lugar, porque sus propias posturas sobre ella han cambiado, pero tambin porque otros la han adoptado y la han formulado a su manera. Tal vez, para intentar claricar la cuestin, pero evitando simplicarla, lo mejor sea acudir a las propias palabras de Butler respecto a la categora gnero: Actos, gestos y deseo, producen el efecto de un ncleo interno o sustancia, pero lo hacen en la supercie del cuerpo, mediante el juego de ausencias signicantes que sugieren, pero nunca revelan, el principio organizador de la identidad como una causa. Tales actos, gestos y realizaciones por lo general interpretados son performativos en el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden expresar son inventos fabricados y mantenidos mediante signos corpreos y otros medios discursivos. El hecho de que el cuerpo con gnero sea performativo indica que no tiene una posicin ontolgica distinta de los diversos actos que constituyen su realidad. Esto tambin indica que si dicha realidad se inventa como una esencia interior, esa misma interioridad es un efecto y una funcin de un discurso decididamente pblico y social [] y as instituye la integridad del sujeto. En otras palabras, los actos y los gestos, los deseos articulados y realizados, crean la ilusin de un ncleo de gnero interior y organizador, ilusin mantenida mediante el discurso con el n de reglamentar la sexualidad dentro del marco obligatorio de la heterosexualidad reproductiva. Si la causa del deseo, el gesto y el acto pueden ubicarse dentro del yo del actor, entonces las reglamentaciones polticas y las prcticas disciplinarias que producen ese gnero, supuestamente coherente, en realidad se pierden de vista. El desplazamiento de la identidad de gnero de un origen poltico y discursivo a un ncleo psicolgico impide un anlisis de la constitucin poltica del sujeto con gnero y sus invenciones acerca de la interioridad inefable de su sexo o de su verdadera identidad. Si la verdad interna del gnero es un invento, y si un gnero verdadero es una fantasa instituida e inscrita en la supercie de los cuerpos, entonces parece que los
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gneros no pueden ser ni verdaderos ni falsos, sino que slo se producen como los efectos de verdad de un discurso de identidad primaria y estable (Butler, 2001: 167-168). Butler se ocupa, as, en analizar la construccin poltica y la reglamentacin de la identidad en s y nos dice que las categoras de identidad son los efectos de instituciones, prcticas y discursos con puntos de origen mltiples y difusos, de estructuras histricamente contingentes que distribuyen los derechos del habla plena a algunos sujetos y se los niegan a otros. Y, podemos armar, sin lugar a dudas, que uno de estos aparatos de produccin de identidades es la educacin y el espacio de aula se presenta, por tanto, como espacio performativo por excelencia. Profundicemos bien en esta idea. Hemos denido el espacio del aula como un espacio acotado, separado por muros de un exterior, cuyo objetivo es la circulacin (comunicacin) de un saber abstracto y categorizante. Decamos que la normalidad es el orden conceptual que dene el espacio del aula frente a lo no- normalizado (lo no-normal, lo a-normal, lo sub-normal, lo raro), el aula se presenta as como el espacio de la norma por excelencia, un espacio de normalizacin, de normativizacin, un espacio regido por normas estrictas donde el sujeto comienza a ser construido en lo normativo. Y por normativo entendemos tanto lo perteneciente a las normas, como a su justicacin tica (cmo se establecen y qu consecuencias se siguen de ellas), y con ello quiero sealar que, en este espacio, la construccin en la norma supone tambin la produccin de una determinada concepcin del mundo, es decir, una determinada concepcin de lo posible y lo real. Este espacio de normativizacin es tambin, lo decamos en la denicin, un espacio de comunicacin y, por tanto, esta regido por una ley del discurso que distingue lo decible de lo indecible, lo legtimo de lo ilegtimo, introduciendo al sujeto en el lenguaje normalizado mediante el aprendizaje de las reglas que rigen el discurso inteligible, de la gramtica que rige la disponibilidad de las personas en el lenguaje. Un espacio de normativizacin y comunicacin cuyo objetivo explcito es la circulacin de un saber abstracto y categorizante mediante el sometimiento a determinadas prcticas reglamentadoras, rituales y ejercicios de repeticin que acaban imponiendo al sujeto determinados comportamientos corporales y esquemas perceptivos, categoras y abstracciones que llevan a la construccin de un yo y otro, un interior y un exterior, en consonancia con el interior y el exterior de ese espacio de normativizacin construido como una realidad aislada que pretende sustituir las realidades concretas con el objetivo de que
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nalmente estas acaben funcionando segn sus normas. El espacio del aula, por tanto, como espacio de iniciacin, que introduce al sujeto en una norma, un lenguaje y unos esquemas perceptivos a partir de los que construir un otro frente al que denirse. Espacio performativo por excelencia, construido explcitamente para construir ese tipo humano que es el ciudadano, acaba convertido en espacio de fundacin y consolidacin de identidades culturalmente hegemnicas sobre ejes de diferenciacin de sexo/sexualidad/raza/clase social, etc., pero tambin y sin lugar a dudas, en posible espacio privilegiado de subversin de las mismas.
3.3. El espacio del aula como espacio subversivo

Puesto que, como decamos al principio, la tarea concreta que se nos plantea ahora como necesaria es replantear posibilidades subversivas de la pedagoga, la pregunta necesaria que surge es cmo llevar a cabo esta subversin. Teniendo tambin en cuenta las consideraciones que hace Butler sobre la subversin en El gnero en disputa (Butler, 2001), lo primero que debemos tener en cuenta es que no podemos replantear las posibilidades subversivas de la pedagoga si no es dentro de los trminos del poder en s. Hemos evidenciado que el poder controla el aparato de enseanza puesto que el profesor acaba convertido en el representante de un sistema de reproduccin, en el repetidor de las demandas de un poder dominante ante una serie de aspirantes que acabarn convertidos, a su vez en repetidores, reproductores de ese sistema, de su cdigo y de su programa, y cmo, en consecuencia, el espacio del aula se convierte en un espacio performativo que introduce al sujeto en una norma, un lenguaje y unos esquemas perceptivos a partir de los que crear un otro frente al que construirse. Pues bien, para plantearnos la subversin de este aparato y de su espacio es necesario tener en cuenta la complejidad y la sutileza totales de este poder y de sus normas, leyes y cdigos y ser conscientes de que, si la subversin es posible, que claramente lo es aunque intenten convencernos de lo contrario, se realizar desde dentro de los trminos de estas normas, leyes y cdigos, mediante las posibilidades que surgen cuando estos se vuelven contra s mismos y generan permutaciones inesperadas, es decir, mediante las posibilidades de una repeticin de la norma, la ley y el cdigo que no sea su consolidacin, sino su desplazamiento. Tal como seala Butler, el poder no puede ser ni retirado ni rechazado, sino reformulado, de modo que el objetivo normativo (o a-normativo) de las prcticas pedaggicas que nos proponemos
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debera estar en la reformulacin subversiva del poder que controla el aparato de enseanza y que rige, aunque permanezca invisible, el espacio del aula. Si la educacin es fundamentalmente un aparato de formacin de subjetividades y, como seala Butler, la repeticin se presenta como el mecanismo obligado de la reproduccin cultural de las identidades, la pregunta que es necesario plantearnos es qu tipo de repeticiones subversivas podemos proponer en el aula para poner en duda la prctica reglamentadora de la identidad en s. La estrategia que se nos impone parece ser, pues, la apropiacin y reformulacin de las normas, leyes y cdigos que controlan el espacio del aula y el aparato de enseanza, con el objetivo de que ese aparato y ese espacio subvertidos acaben ofreciendo una experiencia ms all de las categoras de identidad, una lucha ertica por crear nuevas categoras a partir de las ruinas de las antiguas categoras, nuevas maneras de ser un cuerpo dentro del campo cultural y lenguajes descriptivos totalmente nuevos (Butler, 2001: 158). Tal vez as podramos evitar que la funcin del aparato de enseanza acabe siendo la reproduccin del sistema que lo controla, para recuperar como objetivo del sistema educativo la construccin de un futuro abierto de posibilidades culturales. En nuestro replanteamiento de las posibilidades subversivas de la pedagoga deberemos tener en cuenta otra advertencia de Judith Butler: Las prcticas subversivas corren siempre el riesgo de convertirse en clichs adormecedores a base de repetirlas y, sobre todo, al repetirlas en una cultura en la que todo se considera mercanca, y en la que la subversin porta un valor de mercado. Empearse en jar el criterio de lo subversivo siempre fracasar y debe hacerlo (Butler, 2001: 21). Y es que es necesario tener en cuenta que nuestra tarea no puede consistir en jar el criterio de lo subversivo en la educacin, sino, ms bien, en conseguir que el espacio del aula sea permanentemente problemtico, un espacio en incesante transformacin que deje de ser un espacio de fundacin y consolidacin de identidades hegemnicas para convertirse en un lugar de proliferacin continua de nuevas posibilidades identitarias. Esta tarea que emprendemos, al mismo tiempo desde dentro y desde fuera del aula y desde dentro y desde fuera de la pedagoga y de otras disciplinas (fundamentalmente la teora literaria), parece dibujarse, por tanto, como una continua reexin, una puesta en cuestin de este espacio, que debe partir de una compleja teora poltica de las identidades para abrirse fundamentalmente en dos frentes: por una parte, una deconstruccin efectiva de todos los elementos, sujetos y objetos, que intervienen en ese espacio (el binomio profesor/ alumno (el que posee el saber/el que desea aprender), el programa (lo que se debe ensear/lo
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que no es digno de ensearse) y la metodologa (las diferentes formas posibles de ensear y de aprender)) y, por otra, una reexin sobre las prcticas interpretativas que parten de la consideracin de que nuestra construccin como sujetos depende de la interpretacin que realizamos del otro y de que, por tanto, las lecturas que hacemos son performativas socialmente, de manera que llevar a cabo prcticas interpretativas crticas resulta necesario para hacer del aula un lugar de proliferacin continua de nuevas posibilidades identitarias y un espacio siempre problemtico sujeto a una deconstruccin permanente.
4. La enseanza de prcticas interpretativas crticas

Vamos a terminar, tal como anunciaba al principio, desarrollando la cuestin de las prcticas interpretativas, pues es tal vez lo que resulte ms interesante en una revista de teora literaria. Para poder responder de manera satisfactoria a la pregunta de qu prcticas interpretativas tenemos que ensear para hacer del espacio del aula un espacio subversivo, se hace necesario reexionar en profundidad acerca de la lectura. Deborah Britzman aborda esta cuestin en el mismo texto al que antes hemos hecho referencia (Britzman, 2002). La autora pone en cuestin el tema de las prcticas de lectura y las vincula con las relaciones sociales y con la propia estructura de la inteligibilidad, las identicaciones, los mtodos discursivos y la vida social. La importancia de las prcticas interpretativas radica, por lo tanto, en que son performativas socialmente, y parte de su actuacin o representacin podra ser la produccin de la normalidad. La normalidad exorbitante, nos dice la autora, se construye en el momento en que se representa al otro como un espacio de desviacin y dolencia y, por tanto, como si fuera necesario contenerlo. Pero, por otra parte, y Britzman nos llama la atencin sobre ello, tambin es interesante considerar las prcticas interpretativas como algo que es sintomtico de relaciones de poder, algo capaz de expresar un deseo que excede la subjetividad y de provocar revueltas deconstructivas (Britzman, 2002: 209); como una posibilidad de desvinculacin de lo normal del yo con el n de preparar al yo para el enfrentamiento de sus propias condiciones de alteridad (Britzman, 2002: 209). Britzman trata en profundidad la cuestin de las prcticas interpretativas haciendo referencia a la teora de Soshana Felman. Britzman explica cmo Felman seala tres prcticas analticas de interpretacin crtica: aquellas relacionadas con la
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alteridad, las relacionadas con el dilogo y las relacionadas con la teora. La lectura que busca la alteridad se inicia desde el reconocimiento de la diferencia como condicin previa para que exista el yo; la interpretacin pasa a travs de otro, y en ese otro la interpretacin no descubre la identidad (igual o diferente) sino que descubre la diferencia y la diferencia dentro de uno mismo (Britzman, 2002: 220). Respecto a la prctica interpretativa que se produce a travs del dilogo, interpretar o leer es construir automticamente un texto para permitir que ocurra algo ms, pero al establecer ese dilogo se exhorta al lector a que considere lo que l o ella espera del texto, de este modo, la lectura o interpretacin empieza cuando reconocemos la diferencia, la divisin y la negociacin (Britzman, 2002: 220-221). Por ltimo, la interpretacin, cmo prctica, crea una teora de la lectura, que se produce con retraso con respecto a la prctica: la forma en que uno lee o interpreta es importante, y al elaborar nuestra propia teora interpretativa podemos a empezar a estudiar en qu momento se fractura nuestra lectura (Britzman, 2002: 221). Estas tres prcticas unidas pueden permitirnos crear nuevas prcticas interpretativas. Britzman delinea la nueva modalidad de reexin que propone Felman, que sostiene que para que las interpretaciones sean crticas y que, en consecuencia, vayan ms all del impulso de contener y designar el signicado, la lectura debe iniciarse con un reconocimiento de la diferencia en el seno de la identidad sin reducir la interpretacin a una conrmacin o negacin de la identidad (Britzman, 2002: 221). Aplicando estas consideraciones a los ejemplos que haba propuesto antes, Britzman concluye: La lectura y la interpretacin seran entonces una cuestin de arriesgar el yo, de enfrentamiento con la propia teora de lectura, de enfrentarse a la propia alteridad y al propio deseo (Britzman, 2002: 222). Otra referencia terica inevitable junto a Felman respecto a la cuestin de la lectura y a la que Britzman no hace referencia es Jacques Derrida. En su texto La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas (Derrida, 1989) seala que hay dos interpretaciones de la interpretacin, de la estructura, del signo y del juego: una pretende descifrar, suea con descifrar una verdad o un origen que se sustraigan al juego y al orden del signo, y que vive como un exilio la necesidad de la interpretacin. La otra, que no est ya vuelta hacia el origen, arma el juego e intenta pasar ms all del hombre y del humanismo (Derrida, 1989: 400-401). Dentro de esta segunda interpretacin es donde podemos situar a la deconstruccin, que l dene como leer de una cierta manera, nombrando a esa cierta manera con el concepto de juego.
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Seguramente resultara necesario tener en cuenta muchas referencias ms, pero tal vez estas dos sean sucientes por ahora para comenzar a esbozar una respuesta a la pregunta planteada. Qu prcticas interpretativas ensear y cmo hacerlo? Si queremos hacer del aula un lugar de proliferacin continua de nuevas posibilidades identitarias, a la primera de estas cuestiones podemos contestar, siguiendo a Britzman, que se hace necesario ensear unas prcticas interpretativas que presten atencin a la proliferacin de nuestras posibilidades de identicacin, que reconozcan y rechacen el connamiento de la uniformidad y la seduccin de la armacin a costa de la expulsin de la otredad y que permitan albergar la indecisin y la incerteza. A la segunda, siguiendo a Derrida, que es necesario ensearlas haciendo del aula un espacio ldico y de experimentacin que d a leer muy diferentes tipos de textos a los sujetos que lo ocupan y pasan a travs de l, sujetos que, si se atreven a jugar, experimentando e inventando sus propias reglas, acabaran seguramente pillndose
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Esta idea de la lectura como juego es la que aparece tambin en La diseminacin (Derrida, 1975). En un momento de este texto Derrida presenta el texto como el campo de un juego, que puede ser denido como un juego de sustituciones innitas en la clausura de un conjunto nito. Derrida nos presenta el texto como un campo que no es inagotable, sino al que le falta algo: un centro que detenga y funde el juego de las sustituciones. De manera que el movimiento de este juego, permitido por la ausencia de centro, es el movimiento de la suplementariedad. Una buena manera de intentar entender esta especie de denicin de la lectura crtica, la lectura deconstructiva, de Derrida puede ser seguir una metfora que l mismo nos propone: el texto como un tejido que oculta su textura. Y es que un texto no es un texto si no esconde a la primera mirada, al primer llegado, la ley de su composicin y la regla de su juego. El texto es, pues, un tejido que puede en cualquier caso tardar siglos en deshacer su tela. Y en eso consiste precisamente a lectura, en deshacer la tela, la tela que envuelva la tela, deshacer la tela reconstruyndola tambin como un organismo, regenerando indenidamente su propio tejido por detrs de esa huella que corta que es la decisin de cada lectura. La lectura es, pues, para Derrida entrar en el juego pillndose los dedos, tocando el texto, poniendo la mano en el objeto, arriesgndose a aadirle algn hilo nuevo. Y aadir en la lectura, nos dice, no es simplemente ms que dar a leer. La lectura es, por tanto, descoser volviendo a coser, pero teniendo en cuenta en todo momento que no se trata de bordar, a menos que se considere que saber bordar es tambin saber seguir el hilo dado.
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los dedos. Teniendo en cuenta, no obstante, que nuestras respuestas en lo que a la educacin se reere no podrn ser nunca denitivas y que siempre se nos impondr como tarea necesaria y urgente completarlas, revisarlas y continuamente cuestionarlas, si es que realmente queremos hacer del aula un espacio de deconstruccin y subversin continua.
Bibliografa
BRITZMAN, Deborah P. (2002). La pedagoga transgresora y sus extraas tcnicas. En: MRIDA JIMNEZ, R. M., Sexualidades transgresoras. Una antologa de estudios queer, Barcelona, Icaria, pp. 197-229. BUTLER, Judith (2001). El gnero en disputa: el feminismo y la subversin de la identidad, Barcelona, Paids. DERRIDA, Jacques (1975). La diseminacin, Madrid, Fundamentos. (1982). Dnde comienza y cmo acaba un cuerpo docente?. En: DERRIDA, Jacques, Polticas de la losofa, Mxico, FCE. (1989). La escritura y la diferencia, Madrid, Anthropos. FUSS, Diana (1999). Dentro/Fuera. En: CARBONELL, Neus y TORRAS, Meri, Feminismos literarios, Madrid, Arco/Libros, pp. 113-124. LIZCANO, Emmanuel (2006). Aula, laboratorio, despacho: los no-lugares del poder/saber global (o la meticulosa programacin de la impotencia y la ignorancia). En: LIZCANO, E., Metforas que nos piensan, Ediciones Bajo Cero. Tracantes de sueos, pp. 211-223. SPIVAK, Gayatri Chakravorty (1999). A critique of postcolonial reason: toward a history of the vanishing present, Cambridge, Harvard University Press.
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NORMAS DE PUBLICACIN 1. 2. 3. 4. 5. Deber presentarse un resumen y unas palabras clave (un mximo de cinco) tanto en ingls como en espaol. El artculo ser sometido a revisin por pares entre los miembros del comit de redaccin y cientfico, y evaluadores externos. Se entregar el texto definitivo en formato electrnico antes de la fecha establecida. Derechos de autor. Los derechos de cada autor recaern sobre su artculo. La Editorial Tirant lo Blanch, tendr los derechos de la obra colectiva. El hecho de participar en uno de los nmeros de la revista implica que los participantes, acatarn las decisiones tomadas tanto por el comit cientfico como por el comit editorial. Ambos comits tendrn el poder de enmendar las normas que aqu se establecen.
6.
FORMATO DEL ARTCULO 7. 8. Extensin Mximo de 30 pginas (aproximadamente). Utilizacin de imgenes y datos. Toda la informacin utilizada para la elaboracin del artculo debe estar libre de derechos de autor, el autor de cada artculo se har responsable de las diligencias que pudiera recibir al respecto. Procesador de textos: Microsoft Word para Windows o Mac. Formato del documento: DIN-A4. Mrgenes: Superior, inferior, izquierdo y derecho: 3 cm Fuente: Times New Roman. Para el cuerpo del texto el tamao ser de 12 puntos, en cambio para las notas a pie de pgina, citas fuera del cuerpo del texto y los ejemplos ser 11 puntos. Interlineado: 15 lneas No hay que dejar lnea en blanco entre prrafos. Alineacin: Justificada. Negrita, cursiva y subrayado. Para destacar palabras utilizaremos la cursiva, si necesitramos dos formatos diferentes para destacar, entonces negrita, pero nunca subrayado.
9. 10. 11. 12.
13. 14. 15.
Normas de publicacin
16. Paginacin: No aparecer en ningn lugar la paginacin (esto se dejar para cuando se maquete el total de artculos). 17. Imgenes, grficos y tablas: estarn incluidos en el artculo y tambin se presentarn en soporte informtico en formato *.JPG, *.TIFF o *.EPS (han de tener buena resolucin y estar libres de derechos de autor) 18. TTULO DE LA COMUNICACIN: centrado al comienzo de pgina (en la primera lnea), en maysculas, negrita, sin punto final. A continuacin, se deja una lnea en blanco entre el ttulo de la comunicacin y el nombre del autor. El ttulo ha de constar en espaol e ingls. 19. Nombre del autor: debajo del ttulo de la comunicacin, alineacin izquierda. La letra estar en versalitas (seleccione el texto y pulse simultneamente: mayscula + control + L), en la lnea siguiente, y tambin a la izquierda, se indica la Universidad o Centro de procedencia. Despus hay que dejar dos lneas en blanco entre el final de los datos personales y el comienzo del texto. En el caso de ser dos personas dejaremos un espacio entre los datos de cada persona. 20. Divisin en apartados: los distintos apartados y subapartados se tienen que numerar, comenzando siempre por el nmero 1. La excepcin la representa la bibliografa, que aparecer sin numerar. 1. En negrita y sin sangrar, minsculas. La frase no acaba en punto final. 1.1 En negrita y sin sangrar, minsculas. No acaba en punto final (no se deja lnea en blanco anterior si va justamente despus de la lnea del 1.). No se dejar una lnea entre el subttulo y el texto siguiente. Ejemplo: 1. Introduccin 1.1. Objetivos principales 1.2. Fundamentacin pedaggica 21. Ejemplos: Tamao de la fuente 11 y en cursiva. Si el ejemplo es una frase independiente del texto, acabar en punto. Ir separado del prrafo de texto anterior y posterior (no de los otros ejemplos) por una lnea en blanco. Si el ejemplo tuviera ms de tres lneas deber ser escrito como una cita textual. CITAS 22. Citas bibliogrficas en el cuerpo del texto. No se debe citar a pie de pgina, sino que se hace una referencia a la bibliografa final del tipo (Mayoral, 1994: 35).
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23. De tres o menos lneas: entre comillas () e insertadas en el texto; el tamao de la fuente sigue siendo 12. 24. De cuatro o ms lneas: sangradas a la izquierda 125 cm (una tabulacin) tamao de la fuente 11. No hay que sangrar en inicio de prrafo. Hay que dejar una lnea en blanco entre el texto y la cita, o entre la cita y la siguiente lnea. Si no se indicara la autora antes de la cita aparte, se podra, igualmente, poner entre parntesis al final de la misma.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS1 Presentacin y ordenacin Siempre que se pueda se citarn TODOS los nombres y apellidos COMPLETOS del autor. Las referencias que van al final de la obra se ordenan segn el orden alfabtico del primer elemento (autor o ttulo). En caso de haber varios documentos de un mismo autor, se reemplaza el primer elemento de la segunda referencia y siguientes por un guin doble.
Ejemplo: MAYORAL, Jos Antonio (1994). Figuras retricas, Madrid, Editorial Sntesis. (2002). Estructuras retricas en el discurso potico del siglo de Oro, Valencia, Tirant lo Blanch. En el caso de tener dos referencias de un mismo autor y un mismo ao se marcarn aadiendo al ao las letras: a, b, c MAYORAL, Jos Antonio (1994a). Figuras retricas, Madrid, Editorial Sntesis. (1994b). Estructuras retricas en el discurso potico del siglo de Oro. Valencia, Tirant lo Blanch.
Normas de referencia bibliogrfica 1. Monografas2 APELLIDO(S), Nombre. Ttulo del libro (Ao de edicin), Mencin de responsabilidad secundaria (traductor; prologuista; ilustrador; coordinador; etc.)*, Lugar de edicin, editorial.
La norma ISO 690-1987 y su equivalente UNE 50-104-94 establecen los criterios que se deben seguir para la elaboracin de referencias bibliogrcas. Los elementos marcados con un asterisco son opcionales. 259
Ejemplo: WILLIAMS, Linda (1989). Hard Core. Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press.
2. Partes de monografas APELLIDO(S), Nombre (Ao de edicin). Ttulo de la parte. En: Responsabilidad de la obra completa, Ttulo de la obra, Edicin, Lugar de edicin, editorial, Pginas que abarca.
Ejemplo: HILLIS MILLER, Joseph (2008). El coloquio de los perros como narrativa posmoderna. En: JIMNEZ HEFFERNAN, Julin (ed). La tropela. Hacia el coloquio de los perros, Tenerife-Madrid, Artemisa Ediciones, pp. 33-98
3. Publicaciones en serie Ttulo de la publicacin en cursiva (Ao de edicin). Responsabilidad. Edicin. Identificacin del fascculo. Lugar de edicin: editorial.
Ejemplo: Interlingstica(1992). Asociacin de Jvenes Lingistas, n 15. Valencia: Universitat de Valncia, 1992.
4. Artculos de publicaciones en serie APELLIDO(S), Nombre (Ao de edicin). Ttulo del artculo. Ttulo de la publicacin seriada. Edicin. Localizacin en el documento fuente: nmero, pginas.
Ejemplo: ALEXIOU, Thanasis (2007). La economa poltica de la interculturalidad. Anthropos. Huellas del conocimiento. Vol. 216, pp. 50-60.
5. Documentos audiovisuales 5.1. Grabaciones APELLIDO(S), Nombre (Ao de edicin). Ttulo. [Designacin especfica del tipo de documento]. Lugar: editorial.
Ejemplos: MOZART, Amadeus (1998). Requiem. [Grabacin sonora]. Munich: Deutsche Gramophon. BARDEM, Juan Antonio (2002). Calle Mayor. [Vdeo]. Madrid, Paramount Pictures, El Mundo, 1 disco compacto.
5.2. Programas de radio y televisin Nombre del programa. Responsabilidad. Entidad emisora, fecha de emisin. Edicin.
Ejemplo: Jorge Luis Borges. Director y presentador: Joaqun Soler Serrano. RTVE, 1980. Videoteca de la memoria literaria; 1
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5.3. Materiales grficos APELLIDO(S), Nombre (Ao de edicin). Ttulo. [Designacin especfica del tipo de documento]. Lugar, editorial.
Ejemplo: BALLESTEROS, Ernesto (1980). Arquitectura contempornea. [Material grfico proyectable]. Madrid, Hiares.
6. Documentos electrnicos3 Las especificaciones para la elaboracin de referencias bibliogrficas de documentos electrnicos, en general, siguen las mismas pautas que para los documentos impresos. Las diferencias las marcamos en negrita, aunque a la hora de realizar las referencias no deber aparecer. 6.1. Textos electrnicos. Bases de datos y programas informticos. RESPONSABLE PRINCIPAL (ao de edicin). Ttulo [tipo de soporte]. Lugar de publicacin, editor, fecha de publicacin, fecha de actualizacin o revisin, [fecha de consulta]**. Disponibilidad y acceso**.
Ejemplo: CONSEJO DE EUROPA (2002). Marco comn europeo de referencia para las lenguas: aprendizaje, enseanza y evaluacin [en lnea], Madrid, Instituto Cervantes, [ref. de 1 de marzo de 2007]. Disponible en Internet <http://cvc.cervantes.es/obref/ marco>. ISBN: 84-690-1675-X
6.2. Publicaciones electrnicas seriadas completas. Hemos sealado las diferencias con respecto al anterior punto. RESPONSABLE PRINCIPAL. Ttulo [tipo de soporte]. Edicin. Designacin de los nmeros (fecha y/o nmero)*. Lugar de publicacin: editor, fecha de publicacin [fecha de consulta]**. Disponibilidad y acceso**. Nmero normalizado.
Ejemplo: AGUIRRE, Joaqun Mara. Espculo [en lnea]. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1995- [ref. de 15 marzo 2007]. Trimestral. Disponible en Internet <http://www.ucm.es/info/especulo/>. ISSN 1139-3637.
6.3. Artculos y contribuciones en publicaciones electrnicas seriadas. RESPONSABLE PRINCIPAL DEL ARTCULO (Ao de edicin). Ttulo del artculo. Ttulo de la publicacin principal [tipo de soporte]. Edicin. Designacin del nmero de la parte. [fecha de consulta]**. Localizacin de la
Los elementos sealados con un asterisco son opcionales (*). Los sealados con dos, son obligatorios para los documentos en lnea (**). 261
parte dentro del documento principal. Disponibilidad y acceso**. Nmero normalizado.

Ejemplo: PELEZ MALAGN, Enrique J (2002). El grabado referente al teatro romntico en la prensa valenciana del siglo XIX. Espculo [en lnea]. Actualizado en marzo-junio 2007 [ref. de 10 de marzo 2007]. Disponible en Internet <http:// www.ucm.es/info/especulo/numero20/teatro.html>. ISSN 1139-3637.
7. Legislacin Pas. Ttulo. Publicacin, fecha de publicacin, nmero, pginas.

Ejemplo: Espaa. Ley orgnica 10/1995, de 23 de noviembre, del Cdigo penal. Boletn Oficial del Estado, 24 de noviembre de 1995, nm. 281, p. 33987.
Otras revistas de contenido semejante Afinidades. Revista de literatura y pensamiento: http://www.veucd.ugr. es/pages/revista_afinidades. Boletn Hispnico Helvtico: www.assh.ch Diacritics: http://muse.jhu.edu/journals/diacritics Lectora: http://www.ub.edu/cdona/lectora.htm Monteagudo: http://www.um.es/dp-lit-esp/revista.php New literary history: http://muse.jhu.edu/journals/new_literary_history Cuaderns de Filologia: http://www.uv.es/filologia Revista de Literatura: http://revistadeliteratura.revistas.csic.es Semiosis: http://www.uv.mx/iip/producto/cientifica.htme Salina Revista de Lletres: http://pizarro.fll.urv.es/salina Signa: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/
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Mauricio Zabalgoitia es licenciado en letras hispnicas por la Universidad de Guadalajara, Mxico, grado que obtuvo con la defensa de una tesis en la que rastre aspectos de crtica sociocultural en relatos del estadounidense Raymond Carver, mediante la teora semitica de Yuri Lotman. Entre sus lneas de investigacin se encuentran la literatura hispanoamericana y el relato como gnero, mismo que ha abordado desde una perspectiva interdisciplinaria conformada por aportaciones de la teora de la literatura, por una parte, y diferentes disciplinas del lenguaje como la lingstica del texto y el anlisis del discurso, por otra. Actualmente se encuentra realizando una tesis doctoral sobre aspectos relacionados con el posmodernismo y la textualidad en la literatura mexicana contempornea en el doctorado en Filologa Hispnica de la Universidad Autnoma de Barcelona. Colabora como becario en el grupo mediante una ayuda de formacin de investigadores del AGAUR. Mar Garca es profesora titular de literaturas y cines francfonos y postcoloniales en la Universitat Autnoma de Barcelona, a publicado diversos estudios sobre las formas de conocimiento que ofrece la ficcin y sobre el funcionamiento de gneros como la autoficcin o la etnoficcin. Directora del equipo LITPOST (Grupo de Investigacin en Literaturas y otras Artes Postcoloniales y Emergentes), estudia las formas de la violencia institucional y simblica en las literaturas del Ocano ndico y prepara un ensayo sobre la obra de Ananda Devi. Sus trabajos ms recientes analizan las formas postcoloniales de circulacin y de fabricacin de exotismo y de autenticidad. Beatriz Ferrs Es doctora en Literatura Espaola, Hispanoamericana y Teora de la Literatura por la Universidad de Valencia y profesora titular de la Universidad Autnoma de Barcelona. Como especialista en literatura de mujeres y teora de gnero ha publicado las monografas: Discursos cautivos, vida, escritura y convento (Valencia, Anejos de Cuadernos de Filologa, 2004), Heredar la palabra: cuerpo y escritura de mujeres (Valencia: Tirant lo Blanch, 2007) y La monja de greda, historia y leyenda de la Dama Azul en Norteamrica (Valencia, PUV, Biblioteca Javier Coy, 2008). Asimismo, ha colaborado en distintas revistas nacionales e internacionales (Revista de Literatura, Arbor, la voz y la Letra, Telar, Prolija Memoria...) con artculos dedicados al espacio conventual como recinto de intelectualidad femenina: Porque fuimos monjas. Mujer y silencio en el Barroco de Indias, Mejor gloria de Dios es que sea una mujer, Yo cuerpo y escritura de vida, para una tecnologa de la corporalidad femenina en los siglo XVi y XVII... y a
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figuras femeninas de la tradicin literaria espaola clsica: Algunas mujeres en el Quijote, Pecando en el deleite de la meditacin. Sobre la narrativa de Rosa Chacel... El trabajo que se incluye en esta revista forma parte de un proyecto sobre mujeres y literatura de viajes en Amrica Latina durante el siglo XIX. Josebe Martnez Profesora en la Universidad del Pas Vasco. Ha sido profesora titular de Literatura Hispnica en la Universidad Estatal de California y Universidad de Nevada, Reno. Algunas publicaciones suyas son Margarita Nelken (Editorial Orto, 1997) Las intelectuales, de la Segunda Repblica al exilio (Premio Comunidad de Madrid 2002), Exiliadas. Escritoras, Guerra civil y memoria (Montesinos, 2007), Ciudad final (Montesinos, 2008) Poscolonialidades latinoamericanas y colonialismos ibricos, ed. (Anthropos, 2008) Las santas rojas. Sexualidad y poder den la II Repblica (Flor del Viento, 2008) y numerosos artculos en revistas espaolas y extranjeras. Actualmente dirige y coordina la serie Estudios postcoloniales Transatlnticos, 6 vol, editorial Anthropos. Merecen especial atencin sus estudios sobre narrativa mexicana y chicana, y sobre cine experimental fronterizo. En 1985 public su primera novela La fugitiva obscenidad de la reina. Jaume Peris es profesor de Literatura en la Universitat de Valncia, especializado en cultura latinoamericana y en las relaciones entre discurso, violencia y sociedad. Su investigacin doctoral le llev a diferentes universidades de Amrica Latina, Estados Unidos y Europa y trabaj durante dos aos como lector en la Universidad de Antananarivo (Madagascar). Ha publicado numerosos artculos sobre la representacin de la violencia y la construccin de la memoria en Amrica Latina, Espaa y frica, as como los libros La imposible voz: memoria y representacin de los campos de concentracin en Chile (Santiago de Chile, Cuarto Propio) e Historia del testimonio chileno: de las estrategias de denuncia a las polticas de memoria, (Valencia: Quaderns de Filologia). Mabel Richard es doctora en Comunicacin Audiovisual por la Universitat de Valncia y Profesora en la Facultad de Filologa, Traduccin y Comunicacin de la misma Universidad. Desde 1998 es profesora de la Universidad de Virginia-HSP donde dirige el programa Service Learning Internships. Es autora de varios libros y artculos sobre cine, estudios de gnero, traduccin audiovisual y teoras de la traduccin. Codirige desde 1998 la revista Prosopopeya (revista de crtica contempornea) y compagina su labor docente con la
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traduccin. Entre sus ltimas publicaciones destacan La alegra de transformar. Teoras de la traduccin y teora del doblaje audiovisual (Valencia, Tirant lo Blanch, 2009), Fraseloga y traduccin: una semitica difusa (Valencia, Lynx, 2009) y Anlisis gentico del doblaje audiovisual (Madrid, Biblioteca Nueva, 2010). Francesca Bartrina Doctora en Teora de la Literatura y Literatura Comparada. Profesora titular de la Universidad de Vic desde 1996, dirige de la Ctedra UNESCO Mujeres, Desarrollo y Culturas. Coordin el Mster on-line en Estudios de Gnero de la UVic y la Universidad de Barcelona (20052007). Ha publicado el libro Caterina Albert/Vctor Catal. La voluptuositat de lescriptura (Vic: Eumo Editorial, 2001). Ha realizado numerosas publicaciones en el campo de los estudios de gnero, la traduccin audiovisual y la teora sobre la traduccin. Desde el ao 2002 dirige la coleccin Capsa de Pandora de Eumo Editorial. Actualmente edita, junto con Carmen Milln-Varela, el Routlege Handbook of Translation Studies. Nria Calafell Sala es licenciada en Filologa Hispnica por la Universidad Autnoma de Barcelona, donde ha continuado sus estudios realizando el Doctorado en Teora de la Literatura y Literatura Comparada. En el 2006 finaliz su primer perodo con la presentacin del trabajo de investigacin Sujeto, cuerpo y lenguaje: los Diarios de Alejandra Pizarnik, convertido en libro en el ao 2008. Igualmente, ha continuado ampliando su campo de estudios con la asistencia a congresos de distinta temtica, tales como: las I Jornadas de Humanidades y Artes. El lenguaje y los Lenguajes. Universidad Nacional de Villa Mara (Argentina); el III Congreso Internacional Transformaciones culturales. Debates de la teora, la crtica y la lingstica. Universidad de Buenos Aires; o el I Congreso Internacional de Literatura Fantstica y de Ciencia Ficcin. Universidad Carlos III de Madrid a cursos de diversa ndole Del ritual a la tragedia. Hacia una etnosemitica del sacrificio como operador cultural (Seminario de Posgrado del Doctorado en Semitica de la Universidad Nacional de Crdoba, Argentina); Dimensin poltica de las teoras de la Accin Colectiva (Seminario de Posgrado del Doctorado en Semitica de la Universidad Nacional de Crdoba, Argentina, ha participado en revistas especializadas con artculos que tratan las temticas que constituyen su campo de estudio las representaciones del cuerpo en la literatura escrita por mujeres latinoamericanas del siglo XX: A la bsqueda de la soledad sonora: formas del silencio en la potica de Alejandra Pizarnik; Textualidades femeninas: la auto(bio)grafa en Victoria
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Ocampo, Norah Lange y Alejandra Pizarnik; Para-textos corporales: sobre los cuentos de Silvina Ocampo; o Recorridos de lectura: Antonin Artaud y Alejandra Pizarnik. En la actualidad acaba de concluir su tesis doctoral sobre Alejandra Pizarnik y Armonia Sommers, que ser defendida en Febrero de 2010, a su regreso de una estancia de investigacin en la Universidad de Princeton. Rafael Mrida Jimnez es profesor agregado Serra Hnter de literatura espaola en la Universitat de Lleida (desde 2006), investigador del Centre Dona i Literatura y docente del mster de liiEDG (2008). Trabaj como editor entre 1989 y 1996 y, desde entonces y hasta 2005, ha sido docente en las universidades de Barcelona y de Girona, Rice University (Houston, Estados Unidos) y en la Universidad de Puerto Rico-Ro Piedras. Sus cursos e investigaciones abordan un amplio grupo de temas y obras de las letras hispnicas, como los relacionados con las tradiciones cortesanas caballerescas (Tristn, Amads, Tirant, Don Quijote...). Entre sus publicaciones vinculadas a los estudios sobre las mujeres destacan la bibliografa Women in Medieval Iberia (2002), las monografas El gran libro de las brujas (2004) y Damas, santas y pecadoras. Hijas medievales de Eva (2008) o una edicin de Teresa de Jess, Llevar el alma con suavidad (2006). Entre sus aportaciones tericas, pueden citarse Sexualidades transgresoras. Una antologa de estudios queer (2002) y Dilogos gays, lesbianos, queer (2007). Enrique Pelez Malagn Doctor en Historia de Arte, musicgrafo y mster en documentacin y biblioteconoma. Ha trabajado como profesor del departamento de Historia del Arte de la Universitat de Valncia y como documentalista para la Direccin General de Msica de la Generalitat valenciana. Actualmente es profesor del departamento de Teora de los Lenguajes de la Universitat de Valncia y del HSP de la University of Virginia, labor que compagina como colaborador de distintas revista de historia del arte y literatura comparada, as como participa en diversos proyectos educativos en Internet (RedIris) pertenecientes al Consejo Superior de Investigaciones Cientficas. Marta Plaza Velasco trabaja actualmente en la Universidad de Vilnius (Lituania) como Lectora MAEC-AECID, al tiempo que realiza sus estudios de doctorado en la Universidad de Valencia. Ha participado en diferentes congresos y seminarios y tiene diversas publicaciones sobre teora de la literatura y literatura comparada, educacin y teatro contemporneo.
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PROSOPOPEYA. REVISTA DE CRTICA CONTEMPORNEA N6 2008-2009 Ttulo Monogrco: Literatura Comparada, Poscolonialismo y Traduccin.

Literaturas poscoloniales, Hibridacin y exotismo .............................

Traduccin intersemitica e intertextualidad. Shrek: del cmic al lm ...... 117

Literatura intercultural en lengua alemana ..................................... 157

RESPUESTAS/CONTEXTOS Recorridos de lectura: Antonin Artaud y Alejandra Pizarnik ................. 181

La literatura y el espacio docente ................................................ 239

Normas de pubicacin ............................................................................ 257

Postcolonial Literatures, Hybridity and Exotism ...............................

Intersemiotic Translation and Intertextuality. Shrek: from Comic to Film .. 117

Translation without Parachute? Gender Studies in Hispanic Contexts....... 141

German written intercultural literature ......................................... 157

Literature and the Pedagogical Space .................................................. 239

LITERATURA COMPARADA, POSCOLONIALISMO Y TRADUCCIN

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 11-28

Gayatri Chakravorty Spivak

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 11-28

Especulaciones dispersas sobre el subalterno y lo popular

Aqu Derrida (1986: 325) es ms sutil.

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 11-28

Gayatri Chakravorty Spivak

Especulaciones dispersas sobre el subalterno y lo popular

Boundary 2, 31.2 (2004), pp. 81-111.

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 11-28

Gayatri Chakravorty Spivak

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Especulaciones dispersas sobre el subalterno y lo popular

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Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 11-28

Especulaciones dispersas sobre el subalterno y lo popular

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 11-28

Gayatri Chakravorty Spivak

Especulaciones dispersas sobre el subalterno y lo popular

Gayatri Chakravorty Spivak

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 11-28

Especulaciones dispersas sobre el subalterno y lo popular

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 11-28

Gayatri Chakravorty Spivak

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 11-28

Especulaciones dispersas sobre el subalterno y lo popular

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 11-28

Gayatri Chakravorty Spivak

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 11-28

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 29-40

Mauricio Zabalgoitia Herrera

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 29-40

Presente de la literatura comparada en la mundializacin de la cultura, discursos crticos renovados

Mauricio Zabalgoitia Herrera

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 29-40

Presente de la literatura comparada en la mundializacin de la cultura, discursos crticos renovados

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 29-40

Mauricio Zabalgoitia Herrera

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Presente de la literatura comparada en la mundializacin de la cultura, discursos crticos renovados

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 29-40

Mauricio Zabalgoitia Herrera

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Presente de la literatura comparada en la mundializacin de la cultura, discursos crticos renovados

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 29-40