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La escena ubicua: Hacia un nuevo modelo de "sistema teatral nacional"1 Gustavo Remedi Una de las dificultades que encontramos quienes estudiamos y enseamos acerca del teatro en Amrica Latina es la de estar siempre alerta respecto a la relacin entre lo que entendemos por "teatro," por "Amrica Latina," por el "estudio" del teatro, la formalizacin e institucionalizacin del discurso crtico y pedaggico (en escuelas y talleres, cursos universitarios, publicaciones, etc.), las imposiciones ajenas a nuestro tema de estudio derivadas de la historia y la diferente institucionalizacin de dichos discursos en diversas culturas nacionales, as como las ideas y el conocimiento que producimos y difundimos como resultado de toda esta labor. Esto seguramente no sorprende, o no debera sorprender, a nadie: sabemos que el estudio del teatro adems de ser una actividad intelectual individual es una prctica social que tiene lugar en una sociedad y una cultura determinadas en el marco de un conjunto de instituciones y discursos culturales circulantes que lo enmarcan y atraviesan, y que lo que estudiamos es, sobre todo, un efecto de esa prctica social, de una cultura nacional, de determinadas instituciones y subculturas nacionales. De todos modos, aun siendo plenamente conscientes de estas relaciones y determinaciones as como de las consecuentes distorsiones, puntos ciegos y malentendidos a que dan lugar, igualmente solemos, por razones de hbito o comodidad, dejar un poco de lado estas cuestiones de base en detrimento de un tratamiento ms consecuente de nuestra labor crtica y docente. Particularmente problemtico, y hasta cierto punto daino, es el modo en que una nocin demasiado reducida, arcaica y esttica de sistemas teatrales nacionales funcion, y sigue funcionando, como anclaje de la nocin de teatro latinoamericano, de su estudio y de su divulgacin.

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Es precisamente esta nocin de sistema teatral nacional, cuya utilidad no persigo cuestionar, lo que propongo poner al centro de la siguiente reflexin, a fin de formular, eso s, una nocin ms amplia, inclusiva y dinmica que sea realmente capaz de acoger al teatro lationamericano contemporneo en toda su extensin y complejidad. De esto, a su vez, va a depender "lo que estudiamos" cuando estudiamos "el teatro de Amrica Latina," y porqu es necesario empezar a pensar el teatro de otra manera y a estudiar, y ensear, otras cosas. Afinde llegar a tal reformulacin intentar establecer las distintas corrientes o vetas que a mi juicio alimentaban y constituan un sistema teatral nacional tradicional, dentro del cual el teatro "moderno" o "culto" era apenas una de sus expresiones, as como las diferentes vetas o espacios que conforman el sistema teatral nacional contemporneo. A tales efectos ser preciso no slo pensar en el teatro sino en la historia del "discurso acerca del teatro" (su historia, sus etapas, sus espacios, sus premisas, sus objetivos, etc.). Desde el punto de vista argumentai, tanto para ofrecerla a modo de ilustracin y "textura" como a modo de evidencia y base de esta proposicin, utilizar una casustica proveniente principalmente de la experiencia uruguaya, que es la que conozco ms a fondo, y que el lector encontrar en el texto paralelo de las notas, sin por ello renunciar a una cierta validez generalizable al teatro latinoamericano en su conjunto de las hiptesis, argumentos y modelos aqu propuestos. I . El estudio del teatro Lo primero que es preciso apuntar es que este ensayo o reflexin no surge caprichosamente ni en el vaco sino que es una reaccin y una respuesta al estado de la crtica teatral actual, de la que tambin particip, institucionalizada en forma de pginas culturales en revistas, suplementos y semanarios,2 en investigaciones y publicaciones en revistas especializadas,3 en congresos, encuentros y conferencias, en centros educativos. En efecto, cuando uno asiste a tales congresos, o revisa programas de cursos, u hojea las diversas publicaciones especializadas uno fcilmente puede constatar que la institucin de la crtica teatral suele dedicarse y privilegiar de manera desmesurada el estudio de un conjunto bastante reducido y repetido de obras, autores, grupos de teatro4 consideradas aceptables y cultas en determinado momento y lugar, usualmente presentadas, recogidas y celebradas en antologas, muestras y festivales de teatro,5 en detrimento del conjunto -bastante ms vasto, complejo y rico - de los diferentes "sistemas

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teatrales nacionales."6 Entre algunas excepciones a lo que es habitual, que son ms bien escasas e infrecuentes, podemos mencionar los trabajos de Isabel Martin,7 Pedro Torres Godoy,8 Ileana Azor,9 Silvia Pellarolo y Lola Proao,10 Alicia del Campo,11 Javier Sanjins,12 Hernn Vidal,13 Diana Taylor,14 Marina Pianca,15 Donald Frischmann,16 Randy Martin,17 Judith Weiss et al,18 Gustavo Geirola,19 entre otros. En sus repasos recientes de la escena teatral rioplatense, Roger Mirza20 y Osvaldo Pellettieri,21 por su parte, han reconocido la existencia de "otros teatros," de "teatros emergentes" y hasta de teatros por fuera del "teatro de las clases medias" (Mirza 1998a; Pellettieri 2002). Tanto Mirza como Pellettieri, sin embargo, bsicamente se limitan a validar determinadas propuestas experimentales y vanguardistas puntuales sin necesarimente cuestionar su conceptualizacin bsica de sus respectivos "sistemas teatrales nacionales," los cuales - experimento ms, experimento menos - siguen reducindose a un teatro moderno o culto de clase media sin mayores novedades y sobresaltos. Lo segundo que me interesa sealar es que el dilogo entre artistas, investigadores, crticos, docentes y activistas (uno de los objetivos expresos del reciente Encuentro del Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica; ver Nota 1) lo mismo que el necesario dilogo entre los distintos sectores sociales y subculturas que conforman nuestras culturas nacionales difcilmente se pueda concretar si el estudio del teatro se limita, de antemano, a definir como teatro y a atender solamente las intervenciones y propuestas teatrales que provienen de los espacios sociales y culturales de las clases medias cultas, de las salas del Centro,22 organizadas sobre la base de cdigos "aceptables" y en consecuencia autorizados por la institucin teatral. La posibilidad de cualquier dilogo presupone un reconocimiento del otro y de los espacios del otro - de la diversidad social - as como de los aportes y las distintas formas que esos otros escogen para expresarse y representarse, y que en el caso especfico del teatro se traduce en formas de representacin que "la gente del teatro" suele descalificar y desestimar como tales; formas y aportes a la sociedad, la cultura y la historia del teatro que, por otra parte, no nos dejan de entusiasmar y maravillar a quienes escogemos dejar de lado los prejuicios y las definiciones, optamos por mirar ms all de las Salas del Centro, las Revistas de Especialistas y los Festivales de Teatro, y descubrimos una escena teatral - una cultura latinoamericana - insospechada, desbordante en su creatividad, en su fuerza, y en su importancia y significado tanto para las personas que toman parte de ellas (muchas veces las grandes

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mayoras), como para las sociedades y culturas en cuestin. Ni en las actuales circunstancias, ni en ningn escenario posible, nuestras sociedades pueden darse el lujo de prescindir, ignorar y de dejar de lado sus diferentes experiencias y aportes culturales, y ms concretamente, sus distintas teatralizaciones y teatralidades. Un punto de partida posible para intentar corregir esta situacin es comenzar por esbozar una historia de esta prctica social que es el estudio del teatro. (Ntese que no me refiero a hacer teatro sino a estudiar el teatro, o variantes subsumidas o emparentadas de lo anterior, como reflexionar acerca del teatro, documentar, comentar, analizar, discutir, ensear.). Dicha historia pone de manifiesto etapas del estudio del teatro de Amrica Latina, as como procesos localizados paralelos segn estemos hablando de un pas de Amrica Latina, de Estados Unidos. Es decir, hay diferentes historias del estudio del teatro que pueden hablarse entre s sin por ello disolverse o fundirse en una historia del teatro localizada en ningn lugar. En el caso de Amrica Latina, la reflexin y el estudio de los teatros "nacionales" (por lo general se suelen estudiar las manifestaciones teatrales divididas y organizadas por nacin, o bien en "el contexto" de los procesos de cada nacin, an cuando se hagan referencias a movimientos estticos y perodos histricos determinados) emergen como un espacio social y cultural relacionado a los proyectos polticos y culturales del siglo XIX. Los objetivos y los criterios para el estudio del teatro en el siglo XIX, por tanto, provinieron, primero, de los proyectos de construccin de los Estados nacionales y las respectivas "culturas nacionales," y ms tarde, de los discursos de modernizacin y crtica social de esas mismas culturas nacionales. Lo que al principio se present bajo la forma de reflexin y comentario periodstico, ensayo o tema de oratoria en los distintos foros donde se reunan los artistas, los intelectuales y los polticos, en una segunda instancia adopt un carcter ms metdico, especializado y sistmico, materia de expertos y entendidos: los crticos y estudiosos del teatro. Los espacios ocupados y asignados a los expertos del teatro eran de diverso tipo: espacios en las pginas culturales de diarios y revistas, charlas y foros, programas culturales en la radio y ms tarde, en la televisin. En una tercera etapa el estudio del teatro pas a ser una de las tantas actividades organizadas dentro de la educacin formal, principalmente, la universitaria. Es en esta etapa donde hay que ir a buscar las races de la creacin y desarrollo de cursos, profesores y carreras de teatro, de la

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organizacin de investigaciones y equipos de investigadores, de conferencias y simposios, de monografas y revistas enteras dedicadas al teatro. As, con el crecimiento de la cultura urbana, la clase media y la centralidad (entindase, la hegemona cultural y simblica) de sta, en muchas de las sociedades latinoamericanas ms modernas, el teatro (es decir, hacer teatro, ir al teatro, leer sobre el teatro) adquiri una creciente visibilidad, centralidad y representatividad dentro de la cultura de la clase media. La centralidad del teatro se deba, en parte, a que la cultura de clase media reconoca al teatro como una va de desarrollo personal y como una forma de obtencin de un cierto capital simblico - necesario para el ascenso social y poltico - en la medida que el teatro permita la adquisicin de terminados conocimientos, discursos culturales y equipamientos (sicolgicos, estticos, emocionales), era una forma de participar en la cosa pblica y en la vida ciudadana, y favoreca una serie de relaciones sociales y privilegios resultantes de tal participacin. La representatividad del teatro, por su parte, permiti tomar al teatro como un smbolo o metfora de la cultura nacional en general, es decir, como una estrategia o recurso de anlisis, problematizacin y crtica de las culturas nacionales modernas - del sujeto nacional moderno - tanto por parte de los proyectos conservadores como de los proyectos reformistas o revolucionarios vernculos. Puesto que una sola obra de teatro difcilmente poda captar la totalidad cultural nacional, eventualmente se necesit tomar en cuenta un corpus mayor de obras de teatro y destilar un canon o conjunto selecto de obras "representativas de la cultura nacional." Ms all de la intencin de captar una totalidad (heterogeneidad) socio-cultural, sin embargo, los cnones de los teatros nacionales suelen apenas expresar una parte de la cultura nacional: la parte educada y letrada de la sociedad (propietarios del gusto, del valor esttico y poltico), la cultura de la clase media, sus adeptos y emuladores, pero naturalmente, no la totalidad de la cultura nacional. En un principio, por tanto, el estudio del teatro fue una prctica social anclada en la cultura de las clases medias urbanas y se limit a estudiar el teatro de las clases medias como una forma de llevar adelante un proyecto de construccin nacional y de modernizacin mediante la educacin y la exposicin del pblico - la ciudadana - a la alta cultura (como si fuera innecesario que los distintos sectores sociales se familiarizaran con la cultura y las expresiones de los otros sectores). Llegado a este punto quizs convenga regresar al ttulo de este ensayo. En efecto, este tipo de teatro de clase media constituy, en gran medida, la

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base de la construccin acadmica del "teatro nacional" as como del "teatro latinoamericano" en tanto agregado de muchos teatros nacionales. La reconfiguracin tanto real como conceptual de los sistemas teatrales nacionales nos desafa, sin embargo, a una reformulacin de lo que entendemos por el teatro latinoamericano. II . La prctica del teatro A fines del siglo XIX ya era evidente que la realidad desbordaba el proyecto de modernizacin, y aun cuando los estudiosos del teatro hubiesen querido limitarse a un solo tipo de teatro, ya era posible distinguir al menos tres grandes vetas o corrientes de "prctica teatral" conformando un sistema teatral tradicional. Por un lado estaban las teatralizaciones con ambiciones primariamente artsticas, culturalistas (de "formacin" cultural) y "modernas," inspiradas y a tono con las corrientes y las vanguardias europeas, y que podramos llamar el teatro moderno, de vanguardia o el teatro "culto," ms o menos europeizante o nacionalista, ms o menos tradicional o innovador y experimental. Por otro, ya se haba organizado todo un espacio de teatro comercial con fines artsticos y culturales s, pero tambin como forma de ganarse la vida y que deba necesariamente funcionar como negocio.23 Dada su naturaleza al menos parcialmente comercial era un tipo de teatro que, inevitablemente, deba hacer una serie de concesiones a diversos datos de la realidad, entre otros: la necesidad de un pblico masivo, la necesidad de conectar con los temas, los intereses, los cdigos y los gustos populares, la necesidad de explorar otros espacios, gneros y formas de representacin. Eventualmente, la necesidad de vivir del teatro deriv, en algunos casos, en un inters por ganar dinero haciendo teatro, que ya no era lo mismo, cediendo todava ms terreno a frmulas de xito seguro y propuestas ms simplistas, livianas, populistas o conservadoras. Al margen del teatro moderno y el teatro comercial (tanto de corte "nacional" como "universal") siempre existieron adems otros tipos de prctica teatral en la forma de tradiciones dramticas populares entre las que podemos mencionar, a manera de ejemplo, rituales y ceremonias sociales, religiosas y polticas, fiestas y danzas, juegos y deportes de diversa ndole, representaciones de carnaval, concursos y competencias. Considerando la existencia de estos tres tipos de espacios y modalidades de prctica teatral podramos entonces pensar el teatro del siglo XIX y de buena parte del siglo XX como un sistema teatral antiguo constituido

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por la corriente de las tradiciones dramticas populares, la veta del teatro moderno y el mbito del teatro comercial, as como sus variadas interacciones, mixturas y sntesis. Sistema teatral antiguo TM < > TC < > TDP Teatro moderno Teatro comercial Tradiciones populares No obstante lo anterior, el estudio del teatro latinoamericano del siglo XIX y XX sola, y todava suele, atender y reducirse a estudiar, si no exclusivamente principalmente, las obras de teatro moderno y sus manifestaciones ms recientes. III . Una nueva sntesis: UE1 nuevo teatro popular" A partir de un reconocimiento e intento de sntesis de esas tres vetas histricas existentes en los sistemas teatrales nacionales es que cobr impulso, sobre todo de la dcada de 1960 en adelante, el llamado nuevo teatro (o tambin llamado nuevo teatro popular) de all en ms la clase de teatro privilegiado por los estudios del teatro.24 Haba muchas razones para que el nuevo teatro llamara la atencin e interesara a los estudiosos y profesores de teatro. Por una parte, el nuevo teatro pareca haber sido capaz de haber producido mm sntesis original del teatro en Amrica Latina, y por consiguiente, de representar una contribucin original a la historia del teatro. El nuevo teatro intentaba adems ser popular siguiendo el ejemplo y utilizando recursos tomados de las tradiciones dramticas nacionalespopulares ms arraigadas y del teatro comercial (indisolublemente ligado a lo popular), sin por ello desatender la bsqueda y la experimentacin formal, ya sea bajo la influencia de las vanguardias europeas o en respuesta a ellas, siendo este aspecto el ms predominante. El nuevo teatro tambin representaba el estadio superior de las formas de teatro experimental modernas. (Tanto lo popular como lo comercial eran validados slo en la medida en que fueran tomados como materias primas a ser reelaboradas estetizadas y embellecidas, en suma, elevadas al nivel del verdadero arte, por los creadores y las formas teatrales aceptadas dentro del ambiente del teatro). Adems de nutrirse de las tres vetas teatrales apuntadas, el nuevo teatro popular tambin busc jugar un rol protagnico en la formacin de una cultura poltica, en la concientizacin y movilizacin social, en el marco de un sinnmero de hechos y procesos histricos y polticos que pautaban la vida en la regin: golpes y dictaduras, revoluciones, guerras, aventuras

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imperialistas. En tal sentido el nuevo teatro, lo mismo que el teatro moderno del siglo XIX, tambin pona el acento en la funcin culturalista y pedaggica del teatro (aun si inseparable de la naturaleza esttica25 del arte) ya sea en un sentido nacionalista o de crtica poltica, cultural y social. Pese al reconocimiento, y la reverencia, del nuevo teatro hacia el teatro comercial y las tradiciones dramticas populares, y de la revalorizacin de las formas, temas, contenidos y perspectivas populares que el nuevo teatro ayudaba a rescatar, representar y legitimar, el nuevo teatro, sin embargo, segua muy bien asentado y seguro dentro de los espacios culturales de las clases medias (unas clase medias, eso s, ms intelectuales, ms crticas, ms sensibles social y polticamente, ms comprometidas con una transformacin social), y de las clases medias provena la mayor parte de sus participantes tanto arriba como abajo del escenario. Y esta es posiblemente otra razn ms a destacar que explica el lugar de privilegio que el nuevo teatro popular pas a ocupar dentro de los estudios de teatro de Amrica Latina tratando de desplazar a un segundo lugar tanto las formas de teatro nacional moderno ms tradicionales como las formas de teatro vanguardistas ms desarraigadas y elitistas. Por ltimo, el papel que jug el nuevo teatro, el teatro casi en su totalidad,26 en la lucha contra las dictaduras militares (en el caso del Cono Sur, al menos) devolvi un renovado protagonismo y valor al teatro de clase media como espacio e institucin cultural, aun cuando las dictaduras ya haban logrado echar las bases para un nuevo modelo de organizacin social que, a la larga, terminara de arruinar a la clase media y a la cultura de la clase media en Amrica Latina. IV. Crisis de la cultura de la clase media y su impacto sobre el teatro A poco de terminada la Segunda Guerra Mundial, los fracasos y las limitaciones del desarrollismo capitalista perifrico o dependiente echaron por tierra los planes de modernizacin anclados en la expansin de las clases medias. Lo que sobrevino, en cambio, fueron sociedades cada vez ms empobrecidas, excluyentes y polarizadas, con una clase media asfixiada de un lado por las lites tradicionales, y de otro, por una creciente masa de asalariados empobrecidos y sectores marginados que empezaban a golpear a sus puertas. El empobrecimiento de las ciudades y sobre todo de la niez y la juventud, el colapso de las instituciones y servicios del Estado de bienestar, la brutal cada de los salarios, la explosin del desempleo y precarizacin del empleo, la informalidad y la criminalidad, la desintegracin social y cultural,

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todo apuntaba a indicar el nacimiento de nuevos modelos de organizacin social capitalista, que parecen no necesitar en absoluto de las clases medias ni de los parmetros culturales antes asociados al Progreso o a la Civilizacin. Esta nueva realidad social no signific un desplazamiento automtico de la centralidad y el prestigio de la cultura de la clase media en la sociedad en su conjunto. Desde el punto de vista cultural, como decamos, tanto las clases medias como las clases altas no dejaron de ser relativamente atractivas y modlicas para amplios sectores de las clases populares, a veces hasta como reaccin y resistencia frente a las propuestas ideolgicas, artsticas y estticas del mercado o de las metrpolis imperialistas. Incluso, como ya se ha sealado, en la circunstancia de los golpes y dictaduras militares, el teatro abri un espacio de encuentro, de denuncia y de reorganizacin social, esttica y simblico-discursiva, volviendo a jugar un papel protagnico. De todos modos, el dato de la realidad dictaba su propio curso, incluso en el campo de la cultura. En efecto, esta "nueva realidad" social, econmica y poltica empez a hacer su trabajo de hormiga abriendo grietas, y ms que grietas, abriendo nuevos espacios sociales, discursivos y estticos enteros, al margen, por debajo o por fuera de la cultura y los discursos de clase media. Por lo pronto, una vez pasada la luna de miel de los procesos de "redemocratizacin" de los 80 y cuando ya se empezaron a sentir de lleno los efectos de las reformas estructurales o de fondo llevadas a cabo por las dictaduras y los gobiernos neoliberales que les sucedieron, result claro que las sociedades latinoamericanas ya no volveran a ser las mismas. Las crisis financieras que se sucedieron en las principales economas latinoamericanas (Mxico, Brasil, Argentina y Venezuela) entre 1998 y 2003, arrastrando a su vez al resto de los pases de la regin (Ecuador, Uruguay, Paraguay, Per, Bolivia) terminaron de liquidar a las culturas de clase media que, al menos en el nivel imaginario, anclaban los proyectos desarrollistas de modernizacin. Como resultado, muchas de las prcticas e instituciones culturales de las clase media, tales como la lectura de libros, revistas y peridicos, los paseos y las salidas al cine y al teatro, la casita propia, el autito y el colegio privado para los chicos, los viajes, el veraneo y el turismo, el consumo de discos y hasta la TV por cable se vieron seriamente disminuidas por la crisis econmica y sus efectos en la sociedad. En lo que concierne a la prctica del teatro moderno (culto, experimental), comercial o en su versin sinttica de nuevo teatro, hubo una sensible reduccin y un creciente confinamiento, o "enguetamiento,"27 de este espacio socio-cultural, es decir, un proceso de signo contrario a la

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expansin de mediados de siglo. La crisis social fue apartando a la gente del espacio del teatro, ya porque no tuvieron el dinero para asistir al teatro, ya porque la idea de ir al teatro, de ir al Centro, donde estn las salas de teatro, se volvi cada vez ms extravagante, o ya porque a raz de largos procesos de transformacin cultural fue cambiando el gusto y las preferencias populares que ahora parecen inclinarse mucho ms hacia el video, las computadoras, los juegos de video, ir a pasear al shopping, ir al estadio, escuchar msica por la radio y ver la televisin. Se produjo una desconexin, adems, entre el teatro y la poltica, uno de los aspectos que estaban en la base del nuevo teatro en los 60s y 70s y del breve renacimiento del teatro en el proceso antidictatorial y los aos subsiguientes. La crisis econmica, por ltimo, no slo alej al pblico (sin plata para ir al teatro) e incidi en la venta de las entradas; tambin ocasion la evaporacin de los fondos pblicos de apoyo a la actividad teatral, hizo cada vez ms cuesta arriba la formacin y la dedicacin de los actores, afectados por estudios muy costosos, el desempleo y el pluri-empleo, la emigracin, y determin que muchas compaas de teatro tuvieran que dejar de funcionar o hacerlo muy pobremente, con escasos recursos y peores perspectivas. Si hacia mediados de siglo el teatro de clase media haba conseguido convertirse en un espacio de dilogo social, o al menos de intento de representacin simblico-discursiva de una totalidad social, a fines del siglo XX el teatro dej de ser ambas cosas. Se volvi inaccesible a demasiados sectores como espacio de reunin y de dilogo y se volvi demasiado impermeable o incapaz (formalmente inadecuado, desubicado) para captar y representar los discursos que existen en la totalidad social. De ah en ms es preciso poner en duda la capacidad sinttica, y metafrica, del teatro para representar al "teatro de tal o cual pas" o tal o cual tema o "problemtica nacional." V. Evolucin en el estudio del teatro Paralelamente a la crisis en la prctica del teatro como resultado de las transformaciones de la cultura de la clase media, se produce asimismo una crisis en el propio estudio del teatro. Una parte de esta crisis en el estudio del teatro se debi a la propia prdida de relevancia del teatro moderno o comercial como locus y prctica social y simblica desde el cual se pueden captar la sociedad, sus procesos, sus debates, sus problemas, en otras palabras, el teatro como lugar desde donde captar las claves de la sociedad y la

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cultura contempornea, los ncleos y los ejes de la crisis social, los actores sociales, sensibilidades, subjetividades y proyectos emergentes o en pugna. Otra expresin de dicha crisis fue el olvido de los objetivos y los marcos de crtica histricos, que tenan menos que ver con los inventarios de obras, autores y estrenos, o los comentarios acerca de las puestas en escena, la direccin o las actuaciones en s mismas y ms con una discusin de las propuestas teatrales (sus aspectos escnicos, dramticos, estticos) en relacin al tema de la construccin de la nacin, la crtica social o la formacin de distintos tipos de nuevas sensibilidades y subjetividades sociales en el marco de los diferentes proyectos de "redefinicin de la cultura nacional." Por el contrario, buena parte de los estudios del teatro se realizan sobre la base de enfoques que enfatizan la especificidad y la autonoma del discurso teatral, tanto de la prctica del teatro como del propio discurso crtico. Esto coincide con la creciente transformacin del estudio del teatro en otro "discurso de especialistas" y su correspondiente institucionalizacin, y corporativizacin, en la forma de cursos, conferencias, muestras, publicaciones, construcciones de archivos acadmicos, en suma, un mundo cada vez ms auto-referencial, y de alguna manera, tambin ms desconectado de las sociedades y las circunstancias "ms amplias" en las que se insertan y en las que intervienen las obras. VI. La nueva espectacularidad urbana La prdida de centralidad y relevancia de la prctica teatral, siempre en tminos relativos a las culturas nacionales particulares, lo mismo que del aporte del estudio del teatro se vio acompaada por la importancia cada vez ms creciente, sobre todo en los ltimos 20 aos, de los medios masivos de comunicacin constituidos en un nuevo espectculo o espacio de encuentro y de dilogo, y en definitiva, constituido en otra sntesis teatral de las distintas culturas que atraviesan y coexisten en la cultura nacional.28 Me refiero aqu a los teleteatros (herederos de los radioteatros), las comedias, los programas de humor (herederos del circo y las carpas), los video-clips, los documentales, los noticieros, las transmisiones de espectculos locales, los programas de juegos y sorteos (herederos de las kermeses y otras tradiciones populares muy antiguas y arraigadas), los reality shows y tambin, por supuesto, las pelculas que, pantalla de televisin o shopping centers mediante, constituyen el nuevo horizonte espectacular (es decir, una dimensin pivotal de la nueva cotidianeidad o principio de realidad) de la cultura de masas. Por lo pronto, una serie de producciones televisivas y cinematogrficas nacionales recientes

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son prueba de la capacidad de convocatoria lo mismo que de representar y problematizar la realidad social por parte de estos otros espacios y medios.29 Los medios masivos de comunicacin, sin embargo, no agotan este nuevo tipo de espectacularidad, la cual tambin est conformada por un conjunto de nuevos espacios y espectculos urbanos. Por nuevos espectculos urbanos nos referimos a una vivencia dramtica de la ciudad, al surgimiento de nuevos espacios {shoppings, ferias, parques, placitas), a la manipulacin cultural del espacio pblico, sus edificios y sus monumentos (ligada a las tcticas de diversos tipos de movimientos culturales, polticos y sociales), la organizacin de distintos eventos y espectculos que utilizan la ciudad como escenario o marco (festividades, celebraciones con juegos artificiales, desfiles), el propio papel que pasan a jugar los espectculos deportivos, principalmente el ftbol, pero tambin las maratones, las carreras automovilsticas. Al igual que antes el nuevo teatro popular, los medios de comunicacin masiva tambin se van a nutrir de las tres corrientes que subyacen a la historia de la prctica del teatro en Amrica Latina, esto es, de las prcticas teatrales tradicionales, el teatro moderno y experimental (de corte europeo o norteamericano) y las distintas experiencias de teatro comercial. A diferencia del nuevo teatro, en el que predomina la veta del teatro moderno, en el caso de los medios masivos, sin embargo, predomina la dimensin comercial, es decir, la subordinacin del espectculo a un imperativo econmico primario y superior, y a la necesidad de ampliar la ciudadana y el pblico, aunque ahora entendidos como el pblico "espectador" y "consumidor." El mayor peso relativo de los medios masivos y los nuevos espectculos urbanos contribuyeron a su vez a generar una fragmentacin radical y una polarizacin espacial y cultural del sistema urbano y teatral. En el discurso coloquial popular esta polarizacin adopta la forma de una lucha entre "el viejo Centro" (eje geogrfico y simblico de un tipo de ciudad y de sociedad: urbana, integrada, de bienestar, de clase media) y los shoppings centers, constituidos en nodos y ejes de un nuevo tipo de ciudad y sociedad: "globalizada" (lase, argentinizada o norteamericanizada), de consumo, suburbanizada, desintegrada. En efecto, en un polo se hallan los espacios culturales tradicionales de las clases medias: el Centro de la ciudad, los paseos, las galeras y las grandes casas comerciales tradicionales, los principales edificios pblicos, plazas y monumentos nacionales, las bibliotecas, las salas del Centro, los cafs, los espacios tradicionales de "la cultura," del arte culto, de la

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intelectualidad (de la bohemia intelectual) de las vanguardias, el teatro "comprometido," o compaas de teatro histricamente vinculadas a movimentos y partidos polticos progresistas. En el polo opuesto se hallan, por una parte, los espacios slo aparentemente "desterritorializados" de los medios masivos de comunicacin, acentuando la importancia de la vida hacia adentro de la casa y la conexin con los centros que hegemonizan la cultura global (Miami, Los Angeles, Nueva York), y por otra parte, los nuevos centros y espacios urbanos {shopping centers, mega-supermercados, autopistas, grandes espectculos deportivos, cadenas de comercios, suburbios de clase media, barrios privados cerrados)30 Este modelo o planteamiento bipolar, sin embargo, no agota los espacios de actividad cultural y teatral puesto que existen adems toda otra serie de espacios, mbitos y situaciones en los que se dan otros tipos y grados de intervencin teatral, otros tipos de dilogos y de sntesis de las diversas vetas y corrientes que histricamente alimentan la prctica del teatro en el nivel local, as como diversos tipos y grados de intervencin social y poltica a travs del teatro. En tal sentido, an reconociendo la tensin real que se ha establecido entre los espacios teatrales tradicionales y los nuevos es preciso abandonar y superar este modelo bipolar, principalmente por lo que tal modelo no deja ver ni abordar. En efecto, la superacin de dicho modelo supone la necesidad de reorientar y reformular el estudio del teatro hacia nuevas formas, prcticas y sntesis que tienen lugar en mbitos y espacios socioculturales que se desarrollan tanto fuera del teatro moderno, experimental y el nuevo teatro (que ha ocupado a la crtica teatral) como fuera del espacio de los medios masivos o los shoppings y otros espacios similares en tanto loci o escenarios de una nueva espectacularidad (la cual ha ocupado a la corriente "dominante" de los estudios culturales31). Por estas otras formas, mbitos y direcciones me refiero, por ejemplo, a los espacios e instituciones sociales y culturales de las clases populares, a los espacios no letrados, a la puesta en escena y teatralizacin del activismo social y poltico, a la teatralidad social en la vida cotidana, a la teatralidad urbana ms all de los shoppings. VIL Espacios y teatralidad populares y reconfiguration del sistema teatral nacional Como planteramos al comienzo, por fuera, o al menos, a cierta distancia, del teatro moderno o vanguardista y del teatro comercial siempre

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existi un conjunto de tradiciones dramticas populares constitutivas del antiguo sistema teatral. La crisis del desarrollismo y de la cultura de la clase media que se empieza a procesar en la dcada del 60 y 70 y que se acenta y consolida como resultado de las reformas estructurales neoliberales de los 80 y 90 no vino ms que a acentuar y expander todo este "otro" territorio teatral e incluso a dar lugar a nuevas formas de teatralidad popular.

Fig. 1. Dramatizacin-simulacro de bombardeo en pleno centro de la capital realizado por el canal cable TV Ciudad de la Intendencia Municipal de Montevideo y alumnos de la Escuela de Arte Dramtico como forma de protesta contra la guerra en Irak (11 de abril de 2003) Foto: Diario La Repblica.

Entre estas nuevas formas de teatralidad popular cabe sealar, por ejemplo, las nuevas formas de movilizacin social y poltica que utilizan recursos y estrategias teatrales,32 o un conjunto de experiencias de teatro con la gente, como parte de las actividades de organizaciones barriales, estudiantiles, sindicales, de jubilados, de personas en la crcel.33 Igualmente indicativas son las distintas formas de intervencin en el espacio urbano, como es el caso de las distintas expresiones de teatro callejero, las estatuas vivientes, los mimos y los performers en plazas, peatonales y veredas, las

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carpas,34 los cantantes itinerantes, una numerosa galera de personajes y actuaciones en los mnibus, los malabaristas, tragasables, clowns y zancos en las esquinas y en las ferias, la ciudad convertida en un circo, de a ratos pattico y bastante fellinesco, por cierto, as como tambin formas actualizadas (modernizadas, estilizadas, fusionadas) de las antiguas tradiciones dramticas populares.35 En todos estos casos estamos no slo en un territorio teatral muy ajeno al de los teatros del Centro36 sino inclusive frente a formas y propuestas teatrales (estticas, ideolgicas) radicalmente diferentes. Todas estas nuevas formas de teatralidad popular, algunas de ellas, no nos olvidamos, casi una forma de mendicidad disfrazada, no slo se han expandido y alcanzado un alto grado de visibilidad social, sino que tambin ha crecido su importancia y su centralidad social y simblica, y tambin su influencia dentro del sistema teatral a juzgar por el inters que suscitan no slo entre el pblico sino en los otros mbitos del teatro en el nivel local. Ms significativo todava, algunas formas dramticas tradicionales modernizadas (caso del teatro del carnaval, o distintas experiencias de teatro estudiantil o barrial) han conseguido generar una nueva sntesis teatral que tiene lugar dentro de los espacios de la cultura popular aun cuando utilicen y hagan suyas las diversas vetas del sistema teatral (el teatro moderno o experimental, los emprendimientos de ndole comercial, la cultura de masas y la nueva espectacularidad urbana, la teatralidad social, deportiva, religiosa o poltica). En efecto, llegado a este punto, es preciso subrayar los cambios operados en el sistema teatral y proponer un nuevo modelo (o hiptesis) de sistema teatral nacional conformado por tres nuevas esferas o fuentes principales: Primero, la corriente del teatro moderno o culto, el "nuevo teatro popular," emprendimientos teatrales comerciales, performances y otros experimentos vanguardistas, y en fin, todo el conjunto de las teatralidades y teatralizaciones que se llevan a cabo dentro de la cultura y los espacios de las clases medias. Segundo, la corriente de la cultura de masas (como otro espacio de teatralizaciones) y que tiene a los medios masivos y a los shoppings como sus marcos y escenarios principales. Tercero, los diversos tipos de teatralizaciones que tienen lugar en el marco de los espacios sociales y culturales de las clases populares crecientemente empobrecidas, excluidas y marginadas (a la que se han sumado y que ahora tambin integran amplios sectores de las clases medias), en suma, las teatralizaciones populares, tanto las tradicionales (actualizadas) como las nuevas.

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A. Sistema teatral antiguo TM < > TC < > TDP Teatro moderno Teatro comercial Tradiciones populares B. Sistema teatral contemporneo TCM < > CM < > TP Teatro clases medias Cultura de masas Teatralizaciones populares Como hemos sugerido, historicamente preocupado principalmente por el teatro de las clases medias, y ms recientemente interesado en los medios de masivos y la cultura, de masas, es preciso que los estudios del teatro (la crtica teatral, los investigadores, los docentes) visualicen y confronten el conjunto del sistema teatral, que tomen en cuenta la evolucin as como el estado actual de nuestros sistemas teatrales nacionales, reconozcan los cambios estructurales de nuestras sociedades y culturas (su impacto sobre el teatro y su estudio), y en consecuencia, la mayor centralidad e importancia de las teatralizaciones que se llevan a cabo en otros espacios, por fuera de los espacios tradicionales del teatro y por obra de otros grupos de actores sociales y culturales. Tal estudio puede, por ejemplo, abordar las caractersticas de cada uno de estos campos teatrales en trminos de acceso, de relacin con el espectador, de sus estrategias y recursos discursivos, dramticos y estticos, de su capacidad de representacin social (de la sociedad como conjunto, de los problemas sociales). A efectos de evitar reduccionismos, esencialismos e idealizaciones, segundo, es preciso pensar cada uno de estos campos teatrales como espacios conflictivos y en tensin, dentro del cual tienen lugar intervenciones y propuestas estticas y discursivas muy variadas y, de hecho, hasta contradictorias y contrapuestas entre s. Tercero, tambin es preciso captar el dilogo y la interaccin no slo entre teatro y sociedad sino tambin entre los diferentes espacios y tradiciones constitutivas del sistema teatral nacional. Cuarto, es igualmente necesario interrogar y no dejar sin considerar las zonas de paso, movedizas y fluctuantes que se dan entre las distintas formas de espectacularidad y teatralidad y que tambin son parte del sistema teatral contemporneo. En efecto, uno de los fenmenos caractersticos del teatro actual es, precisamente, el del movimiento desde las salas del Centro y los espacios cultos de las clases medias hacia los espacios culturales populares o hacia la cultura de masas o viceversa. En los ltimos aos distintas experiencias

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teatrales37 documentan este desplazamiento e "ir y venir" entre distintos tipos de espacios, propuestas y formas de hacer teatro que no buscan ni se limitan a "llevar la alta cultura a los barrios"38 ni "traer la cultura de los barrios a las salas del Centro," y que expresan una maduracin del sistema teatral nacional en el sentido de trascender el aislamiento, reinsertarse en el espacio social y, ms importante todava, de poder producir nuevas teatralidades y espacios de teatro. Para concluir, nada de lo anterior es realmente visible (pasible de ser investigado, enseado y discutido) mientras el estudio del teatro se siga reduciendo a abordar las obras y los autores que representan determinadas compaas de teatro en las salas del Centro o las muestras internacionales, y que suelen ser de las nicas que se ocupan los crticos, investigadores y docentes de teatro. Mientras sigamos pensando el panorama teatral y los estudios del teatro latinoamericano sobre la base de sistemas teatrales nacionales "mutilados" o esquemas dicotmicos simples {teatro oficial vs. teatro independiente, teatro moderno vs. teatro comercial, teatro culto vs. teatro popular, nuevo teatro vs. medios masivos) seguiremos sin poder visualizar y abordar el sistema teatral como un conjunto bastante ms fluido, sorprendente y rico que lo que sugieren tales conceptualizaciones. El propsito de este planteo, por lo tanto, no es que dejemos de lado las obras modernas o clsicas, las principales compaas y los grandes autores (que naturalmente tienen mucho para decir, mucho para aportar y mucho valor) sino que no se pierdan de vista otras partes igualmente importantes (por los mismos motivos, o quizs por otros) de ese conjunto. Trinity College Notas
1 Ensayo basado en la ponencia presentada en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Catlica (Lima, Per) el 8 de julio de 2002, en el marco del Tercer Encuentro Anual del Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica organizado por la Universidad de Nueva York. 2 Tengo en mente el suplemento cultural de El Pais de Montevideo {El Pais Cultural), o las pginas culturales del semanario Brecha de Montevideo, por ejemplo. 3 Por ejemplo, las publicaciones del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA) dirigida por Osvaldo Pellettieri (Universidad de Buenos Aires) y Eduardo Rovner (Centro de Investigacin de Teatro Iberoamericano), o las revistas Gestos publicada por la Universidad de California en Irvine, dirigida por Juan Villegas, o Latin American Theatre Review publicada por la Universidad de Kansas en Lawrence, dirigida por George Woodyard.

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Recurro aqu, a modo de emblema, el reciente 'resumen' de la actividad teatral uruguaya de Alejandro Michelena (Michelena 2003), o los regulares repasos y actualizaciones de "la escena teatral uruguaya" de Roger Mirza y Walter Rela (Mirza 1992a, 1992b, 1995, 1998a, 1998b; Rela 1994). 5 Pienso, por ejemplo, en el reciente Festival de Santa Cruz de la Sierra en Bolivia (mayo de 2003), en la propia muestra del Encuentro de Lima (julio 2002), en los puntuales Festivales Iberoamericanos de Teatro de Cdiz, entre muchos otros. 6 Utilizo el trmino "sistema teatral nacional" siguiendo en este sentido la terminologa propuesta por Roger Mirza. Ver Mirza (1992), (1995) y (1998). 7 Me refiero a su trabajo sobre el teatro clandestino en las crceles de presos polticos en Argentina. Ver Martin (2003). 8 Pienso en su trabajo acerca de las experiencias teatrales como forma de terapia para superar problemas sicolgicos y sociales ocasionados por la dictadura en Chile. Ver Torres Godoy (2003). 9 Tengo en mente su anlisis de la teatralidad de distintas fiestas populares en Mxico. Ver Azor (2002). 10 Me refiero a sus trabajos sobre las experiencias de murga y teatro vecinal organizadas por Adhemar Bianchi en el complejo Catalinas Sur de Buenos Aires. Ver Pellarolo (2001) y Proao Gmez (2001). 11 Quiero sealar aqu su investigacin sobre los rituales de (re)construccin de una memoria histrica en el Chile actual. Ver del Campo (1998) y (2001). 12 Pienso en su trabajo sobre los mineros bolivianos que se crucificaban como forma de protesta. Ver Sanjins (1992) y (1996). 13 Hernn Vidal ha sido uno de los primeros en proponer e insistir que la crtica latinoamericana atendiera y abordara la teatralidad social y poltica como parte de la investigacin y la prctica docente, y que l ha llevado a la prctica en numerosas publicaciones. Por un planteo terico en tal sentido ver Vidal (1992) y (1991). 14 Me refiero a su libro Disappearing Acts (1997), ms que a Theater of Crisis (1991) o Negotiating Performance (1994), en la medida que en este libro se abordan un vasto conjunto de teatralizaciones e intervenciones teatrales adems de las salas del Centro (Teatro Abierto), las grandes obras y los grandes autores, o las experiencias vanguardistas, performances, instalaciones. Ver Taylor (1997). 15 Me refiero, principalmente, a su libro Testimonios de teatro latinoamericano (1991) a diferencia, por ejemplo, de El teatro de Nuestra Amrica (1990) acerca del Nuevo Teatro y los Festivales de Teatro. 16 Tengo en mente sus diversos estudios sobre el teatro popular, el gnero revisteril, el teatro indgena y otros tipos de teatro en Mxico. Ver Frischmann (1991) y Weiss et al (1993). 17 Sobre algunos ritos y tradiciones teatrales populares en Nicaragua y Cuba ver Martin (1994). 18 Ver Weiss et al (1993). 19 Ver Geirola (2000). 20 Mirza se refiere, aun si un poco al pasar, a ciertos "espacios alternativos" (94-95) y a escuelas y talleres "emergentes" (99) que siguen siendo ms bien experimentos vanguardistas del propio teatro moderno o culto. Ver Mirza (1998a). 21 Pellettieri menciona, tambin bastante al pasar, la existencia de "otro teatro," con nuevos autores, actores y directores, con un temario que cuestionaba al "teatro de la clase media" y que se propone "llegar a sectores desatendidos por el teatro oficial" (Pelletieri cita aqu de "Teatro Abierto 1982-1985" de Perla Zayas de Lima, 2001), as como a su reconocimiento de que la prctica teatral cultural en la Argentina debe ser revisada (66). Ver Pelletieri (2002).

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En el caso montevideano el "circuito de las salas del Centro" est organizado fundamentalmente en torno a El Galpn, Teatro Circular, Teatro Stella, El Tinglado, La Gaviota, Teatro del Centro, Teatro del Crculo, Teatro del Anglo, Teatro Alianza, Teatro del Notariado, Sala Verdi, Espacio Cervantes, El Tinglado, La Mscara, la Asociacin Cristiana de Jvenes, Teatro AGADU, ms algunos otros espacios cntricos nuevos tales como Puertoluna, Pachamama, Afrodita Pub, Teatro del Mercado, Teatro Victoria, los Galpones de la Intendencia, Teatro Abierto o Mincho Bar y algo menos cntricos, como Plaza Mateo o La Commedia. El Teatro Sols (escenario de la Comedia Nacional) est cerrado debido a las obras por reformas. Sobre el "teatro sobre ruedas" que sale de la peatonal Bacacay (frente al Teatro Sols, en la Ciudad Vieja) me refirir ms adelante. 23 En el caso del Rio de la Plata pensemos, a modo de emblema, en la compaa de teatro popular de los hermanos Podest. 24 Para una explicacin y problematizacin del "nuevo teatro" latinoamericano o del "nuevo teatro popular" - ver, por ejemplo, Rizk (1987), Kaiser Lenoir (1989), Weiss (1989), Pianca (1990), De Costa (1992) y Weiss et al (1993). 25 Uso el trmino no en el sentido restringido de "lo bello" sino en el sentido ms clsico, bsico y amplio de la relacin sensual con el mundo mediante el cuerpo, los sentidos, el intelecto, las emociones, los sentimientos. (Ver Barilli 1989). 26 Me refiero tanto a la Comedia y a las diversas manifestaciones del movimiento de Teatro Independiente (ver, por ejemplo, Mirza [1992a] y [1992b], Santos [1988], Solarich [1991], Puga [2003]) como tambin al teatro de los tablados del carnaval (Remedi [1992] y [1996]) y hasta algunos programas o espectculos televisados. 27 Esto ocurre cuando ciertos espacios sociales o culturales dejan de ser atravesados y permeables a otros sectores sociales, estticas y discursos ("otras realidades"), quedan aislados del resto de la sociedad y tienden al incesto cultural. 28 En esto se apoyan los diversos planteos y estudios de Nstor Garca Canclini, Jess Martn Barbero, Renato Ortiz, George Ydice, Armand Mattelart, Guillermo Sunkel, Hugo Achugar, y otros autores interesados en el consumo cultural, la cultura de masas, los medios masivos, los estudios de la recepcin de la cultura de masas (las estrategias de resistencia), los imaginarios transnacionales populares, los trabajos de la imaginacin, las experiencias de la ciudad y la formacin de imaginarios urbanos Ver Garca Canclini (1995). 29 En el caso uruguayo esto sucede con los filmes en En la puta vida de Beatriz Flores Silva, Corazn de fuego de Diego Arsuaga, 25 Watts de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll y Aparte de Mario Handler, o numerosas producciones del canal de la comuna capitalina TV Ciudad, del recientemente inaugurado TV Libre y hasta de los propios canales tradicionales, acosados por un lado por la oferta norteamericana via cable, y por el otro, por la oferta local de los emprendimienttos televisivos mencionados anteriormente. 30 Ver Remedi (2000). 31 Por corriente dominante me refiero a los estudios del consumo cultural y de recepcin de la cultura de masas sin entrar necesariamente en un estudio de la reelaboracin cultural local de esos insumos mediante formas de produccin y distribucin cultural nacionales. 32 Pienso en las diversas movilizaciones liceales y universitarias que recurren a escenografas, instalaciones y breves dramatizaciones, como cuando se envolvi el edificio de la Universidad con un nylon negro en la movilizacin por el presupuesto universitario, los desnudamientos pblicos de protesta (como el organizado por una agrupacin feminista en la Plaza Libertad en protesta del maltrato de las mujeres en el rgimen talibn, bastante antes de 2001), el simulacro de bombardeo contra civiles realizado en pleno centro por la Escuela de Arte Dramtico y la Intendencia Municipal de Montevideo (Fig. 1), o la propuesta de intervencin teatral callejera llevada a cabo por el grupo La gotera/Murgajoven como parte de una campaa de limpieza urbana.

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Tal el caso de la experiencia de Horacio Buscaglia con el Club del Teatro en el marco de la huelga general de 1973, o las experiencias de teatro en las crceles de mayores y de menores (como el caso de los grupos de teatro del CIAF-INAME organizados por Mario Villagrn), pero tamben "la cultura de hacer teatro" en forma amateur que se extendi entre la juventud, y los no tan jvenes, y que ha dado lugar a una gran cantidad de pequeas escuelas y talleres organizados en numerosas instituciones y clubes, la experiencia de teatro descentralizado y barrial de Eider Silva en el Teatro Florencio Snchez de la Villa del Cerro y, en general, los talleres de teatro ligados a los nuevos Centros Comunales Zonales de Montevideo organizados por la comuna a partir de 1989. 34 Me refiero a los varios aos de La Carpa en las inmediaciones del estadio Centenario, en la placita de Tuyut y Secco Illa, detrs del Liceo Dmaso Antonio Larraaga, y ms recientemente, la carpa de Nancy Guguich en la Plaza Mateo del Parque Rod, diversas experiencias que fueron parte de la Movida Joven en 2002, entre otras. 35 Quiero sealar, en este sentido, las nuevas propuestas de representacin de carnaval resultado de una incesante renovacin y verdadero canibalismo de los distintos gneros del carnaval (los parodistas, los humoristas, las comparsas, los shows de revistas,), pero en particular de las murgas, de la mano de La soberana y Araca en los 70, de la Falta y la BCG en los 80, de Contrafarsa en los 90, de Diablos Verdes este ao (2003). 36 Nuevamente recurriendo al caso uruguayo, a pesar de sus diferencias, dentro del "circuito del Centro" podemos agrupar a la Comedia Nacional y la Escuela Municipal de Arte Dramtico y sus interpretaciones del teatro clsico, moderno y "universal," a los distintos exponentes del movimiento de teatro independiente como El Galpn o el Teatro Circular, autores como Jacobo Langsner, Carlos Manuel Varela, Alberto Paredes, Vctor Manuel Leites, Ana Magnabosco o Alvaro Ahunchan, obras de "nuevo teatro" como El herrero y la muerte de Jorge Curi y Mercedes Rein, o El regreso del gran Tuleque de Mauricio Rosencof (que rescatan y se apropian de motivos y discursos populares), o hasta propuestas ms lights y comerciales como los unipersonales de Petru Valenski y otras obras de Italia Fausta, por mencionar una de las compaas ms taquilleras. 37 Tal el caso, por ejemplo, de Barro negro, una obra de Gabriel Nez realizada por el Teatro sobre Ruedas que se desarrolla en un mnibus que recorre la ciudad y al que suben y del que bajan personajes en las distintas paradas, o la experiencia que se realiz en la Estacin Coln pero a la que tanto espectadores como actores asisten juntos mediante un viaje en tren, o de "las migraciones" de actores formados dentro del teatro moderno o comercial que "se han pasado" a los espacios del teatro del carnaval, como es el caso de Los Buby's de Enrique Vidal o la Antimurga BCG de Jorge Esmris por mencionar dos casos emblemticos, sin olvidarnos del propio teatro del carnaval (por definicin un tipo de teatro dialgico, ubicuo e itinerante) ni del dilogo enriquecedor que hoy tiene lugar entre el nuevo teatro, el teatro de carnaval y las organizaciones sociales. Otros ejemplos indicativos de este fenmeno del desplazamiento entre espacios y teatralidades son las actuaciones en los mnibus que resultan tanto de la vocacin como de la necesidad pienso, por ejemplo, en las incursiones en este sentido del actor y director teatral Fernando Toja (Teatro Circular), por nombrar un caso clebre, entre muchos otros casos annimos, as como las recientes experiencias de actuaciones de conjuntos de carnaval, o de gnero carnavalesco, en el mnibus. Por lo dems, la radiodifusin y televisacin del carnaval (como antes el radioteatro), la parodia de programa deportivo Malo pero nuestro de Jorge Esmris en TV Ciudad (quien del teatro pas al carnaval y de all a la televisin y a la radio), o la reciente obra Murga madre (2002) representada en el Teatro Alianza (a partir de textos de Pablo Routin, msica de Ed Lombardo, direccin escnica de Fernando Toja y produccin artstica de Luis Restuccia) son algunos ejemplos ms de confluencias, desplazamientos y "corrimientos" ida y vuelta entre el espacio del teatro culto o moderno, los espacios teatrales

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populares y el espacio de los medios masivos de comunicacin, as como de produccin de nuevos espacios y sntesis. 38 Hago eco en este sentido de las manifestaciones del director Adhemar Bianchi. Ver Pellarolo y Proao Gmez (2001: 121).

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