construccin

prcticas artsticas relacionadas con movimientos sociales y experiencias con la institucin 3 CASOS DE ESTUDIO

crisis y la

entre la

Pinelopi Thomaidi

Master Producciones Artsticas e Investigacin | Tutor: Lenidas Martn Saura

ndice
Agradecimientos_p.2 Prologo_p.3 Introduccin_p.6 Arte(s)yPolticas(s)_p.8
Lacompetitividadcomopropuestaeducativaeinstitucional_p.8 Cambiodedireccin_p.9 Laactualizacindelainstitucin_p.11

CASOSDEESTUDIO ElGAC(GrupodeArteCallejero)_p.13
Unpocodehistoriayprcticas_p.13 Desdeellimboalahibridacin_p.16 Relacionesinstitucionales_p.18 RelacionesconlaInstitucinArte(cuandoelartelodecideyelrestoseva) _p.19 DesalojarteenProgresininterrupcindelcdigo_p.19 La50BienaldeVenecia,2003Queremoscomprarvuestraobra!_p.20 ExArgentina.Descontextualizacinyestatizacin_p.22

NoReconciliados.Nadiesabeloqueuncuerpopuede_p.24
ElcasodelvideodeMarceloExpsito_p.24 Relacinconlainstitucin_p.28

ElcasodeIconoclasistas_p.29
LaprcticaIconoclasista_p.29

Conclusiones_p.34 Anexo_p.37

Relacinconlainstitucindecidirestratgicamente_p.33

ConversacinconIcoclasistas:practicasysituacionesentonodirecto_p.38

Bibliografa_p.42
1

Agradecimientos A Samuel Estban por compartir tantas horas de conversacin y de trabajo conmigo, a Iconoclasistas por dejarme su opinin en una entrevista sin conocerme de antes yaMariuMontenegroporayudarmeconlascorreccionesdeestetextoencastellano.

Prlogo

PaisajenocturnodeAtenasendiciembredel2008

Hace dos aos que part de Grecia en bsqueda de nuevos estmulos que me ayudaran entendermaticesdelaproduccinartsticamsalldelavalorizacinestticaodelvalorde cambioenelmercadodelartecomocriteriosdecalidad.Estabsquedametrajoalaciudad de Barcelona donde, aunque no en primera instancia, tuve la oportunidad de conocer referenciasquearticulabandiscursosentreelarteypolticaeinsertabansusprcticasdentro delespaciopblicoyenelcampodelosocialestableciendodiferentestiposderelacinconel aparatoinstitucionalartstico. EltipodeofertaculturalqueencontrenBarcelona,esradicalmentedistintodelquesedaen mi pas: por un lado, me impactaron las relaciones establecidas entre se tipo de oferta y el poder institucional, y en consecuencia surgieron nuevas preguntas acerca del abanico de posibilidadesqueseabrealtrabajarconelarteeintentarunainsercinenelcontexto.Enese sentido,dentrodelprogramadeestudiosdelMasterPAiRmeplanteeltrabajoencolectivo quesupusounretosobremicapacidaddecolaborarcondistintaspersonasenunproyecto.Al mismotiempo,laposibilidaddeelaborardiscursosapartirdelaconstruccindesentidoen basedeladiferencia,semepresentabacomounaoportunidaddecrearpropuestasmsricas ensuslecturasyquizsmsatrevidasyabarcadoras. Elresultadodestapropuesta,despusdemuchoscambiosymodificacionesenlamanerade trabajar, fue LaConga. Ese fue el nombre que tom el colectivo para enfatizar en la socializacinyeneltrabajoenelespaciopblico.Despusdevariosintentosdeinterveniren elespaciopblicodeunamaneracrticahacialaslimitacionesqueproponeelmismoespacio pblico en la gran ciudad contempornea, acabamos colaborando con una asociacin de

vecinosycrearpropuestasdeintervencinparadefenderunagestinbarrialorientadaasus propiasnecesidades. Y uno se pregunta de dnde surge esta necesidad de articulacin con otros? Yo creo que surgeapartirdelasiguienteparadojaquecaracterizaelpaisajedemipas,lacualintentar exponer brevemente en los siguientes prrafos. A grandes rasgos el contexto griego en relacinconlaproduccinartsticasepuededescribiras:lacapitaldelpas,quizsdebidoa su gran importancia como punto de inters arqueolgico, carece de un museo de arte contemporneo. En ese sentido existe un acotado circuito de galeras privadas que son las encargadas,porunlado,depromoverlaproduccinlocalyporotrodedeterminarelaccesoa dicho circuito, basndose en la mayora de los casos en relaciones interpersonales. Dicho de otromodofuncionacomounpequeoclan. Durante los ltimos cinco o seis aos hubo en Atenas varias iniciativas privadas, como por ejemplo, la primera Bienal de Atenas, titulada Destroy Athens, que intentaron de alguna maneracrearplataformasdeencuentrocongentedelexterior,perodesdemiptica,debidoa surelacindedependenciaconelmercado,nosuperaronlasexpectativasiniciales.Esdecir, nolograronestablecervnculosconelcontextosociallocal.

MuraldeS.Faitakis,1BienaldeAtenasPsterdela2BienaldeAtenas,2009 (Faitakisempezcomografitero)

Tambin hay que mencionar que Atenas es una ciudad llena de imgenes de street art que suelentocartemasdelavanidadquedominaenelestilodevidadelaciudad.Muchosdelos artistas que trabajan en la calle mantienen un puesto fijo en una galera que se ocupa de vendersuproduccinenformatosmsadecuadosparalaventaacoleccionistas. Por el otro lado, Grecia es un pas donde la corrupcin dentro de los polticos ocupa diariamente las portadas de los diarios, junto a los casos de represin durante las manifestaciones de la gente que se opone a distintas propuestas de los distintos gobiernos dirigidascadavezmsalaprivatizacindelosrecursosqueanteserannacionales.Desdeque tengousoderazn,elcentrodeAtenassiemprehaestadollenodepintadasquedenuncianla situacin poltica utilizando como recurso la furia o la irona. Los peridicos de pared y ms tarde los stencils ocupan gran parte del paisaje visual del centro ateniense al lado de la publicidadcomercialqueasfixialavista. La situacin en Grecia empez a ponerse obviamente mucho ms tensa, a partir del 6 de diciembredel2008cuandounpolicamatasangrefraaunjovende15aossentadoenun lugarbastantecntricodelaciudad.Esehechosupusounamanifestacinfuriosademilesde personas, y no slo en la capital, y acto seguido, comenzaron los disturbios que duraron varios das y fueron transformando al centro de Atenas en un paisaje bombardeado. Por muchos se consider una rebelin popular que dej como resultado un elevado nmero de

propuestasdeespaciosautogestionadosqueofrecenotrotipodecomunicacinysolidaridad entrevecinosfrentealterrorismodelestado. Finalmente, ya en 2010, el panorama del pas europeo con la mayor crisis econmica y las consiguientesgrandesmanifestaciones,quecontarontresmuertosyvariosheridos,quese oponannosloalasmedidaseconmicasqueelgobiernoimpusofrentelacrisis,tambinal ingreso de fondos del FMI en el pas. Desde principios del corriente ao, Grecia cuenta con variashuelgasgenerales. Como Grecia es un pas de extremidades e injusticia social y tomando en cuenta las posibilidades de crtica y de comunicacin que yacen en las prcticas artsticas que pueden articular la protesta en un sentido que escapa de la tradicional percepcin poltica, colaborando con los movimientos sociales, me pareca absurdo hablar sobre ferias de arte, lujosasexposicionesytendenciasdelmercadoartsticoqueinclusoaprovechadelasimgenes que se producen en los momentos de la protesta para vender un arte poltico mucho ms caro. A partir de esas consideraciones, y mi propia experiencia y prctica en LaConga, empec a buscar por experiencias que articulaban prcticas artsticas con la accin poltica que me podanservircomoejemplosparalaevolucindemipropiaprctica. Resultqueesabsquedamellevaelegirtrescasosdeestudioparaexponerycomentaren esteescrito,casosqueestnrelacionadosentresyqueacontecenenArgentina.Quizshay aquunfactordeidentificacinquemellevaescogerstosejemplos,yaqueenelperodode lasgrandesmovilizacionesdeGreciaenelao2010,todoelmundohablabadequedebamos aprenderdelcasoargentinoydelasexperienciasqueseprodujeronenestepasapartirde 2001.Estclaroquenosepuedenasimilardiferentessituaciones,perodesdemiperspectiva, esnecesarioaprenderdelasexperienciasafines. Quizs la palabra que puede servir como puente entre los dos pases es la Crisis. Y aqu me gustaraexponerlasiguienteinformacinsobreelsignificadodeesapalabra. Crisis, en griego significa el colmo de una situacin difcil de abarcar, el pico del mal donde todoestporredefinirse.Perotambinlamismapalabratieneotrosignificadoyquieredecir opinin,opininpersonal.Deahsalelacrticacomounaactitudquereaccionafrenteauna situacinylaanalizaconlaintencindetransformarla. Esarazdeestedoblesentidodelapalabracrisisqueplanteoabarcarestetexto.

Felizcrisisyprosperomiedonuevo16aos,venganza

 Introduccin
A travs del presente escrito se plantea una aproximacin a las prcticas artsticas que aparecencomoiniciativasautogestionadascomprometidasdentrodelmarcodelosocialyse tratadeexplorarqutipodeexperienciasseproducencuandodichasprcticassepresentan dentrodelmarcodeproduccinartsticayexposicininstitucional.Lainvestigacinsedirige hacia el campo donde el arte se inserta en el campo del activismo, creando articulaciones entrearteypolticaeincorporandodinmicascreativasalaexpresindelaprotesta. Tomandoencuentalosdiscursosqueseproducenenelcampodelaproduccintericadela crtica institucional sobre espacio pblico, poltica y activismo, me propongo trazar un recorrido entre esos trminos para acercarme a algunas de las razones que conducen a la necesidad de producir fuera del mbito institucional y al dilogo que se establece entre la institucinylasprcticascallejeras.Setratadeundilogollenodetensionesque,apartede lasdificultadesqueconlleva,bajomipuntodevista,puederesultarenriquecedoralahorade plantearnos preguntas sobre la preservacin de la autonoma de discursos que establecen articulacionesentrearteypoltica. Loquemsmellamalaatencinenesecasoesladiferenciadelenguajesquecaracterizaaun espacio y al otro. Es decir, por un lado el lenguaje directo y politizado de los movimientos socialesyporelotro,elsistemadevalorizacinestticaquepredominaenelcampoartstico institucional. De qu manera se puede conseguir la conservacin de la intensidad de los mensajesylosdiferentesmodosdeprotestacuandoseplanteasupresentacinenunespacio institucional? Si los movimientos sociales actan por inconformidad frente con la injusticia producida por el sistema, entonces, de qu manera los afecta ese acercamiento a la institucin? Y al mismo tiempo, cules son las influencias para la institucin? Ser que los lmites de cada espacio se pueden modificar tanto hasta incluir uno el otro? Y qu efecto tendra esa expansin de los lmites? Cmo funcionan las prcticas artsticas en todo eso y qu tipo de caractersticas las describen? Sin dudas, cabe mucho por comentar en esos planteamientos, pero preguntas de ese tipo me sirven como gua a la hora de estructurar el texto. Meinteresaorientarstainvestigacinhaciaformasdetrabajoquefuncionantransgrediendo los lmites entre prcticas artsticas y comunicacin y que tienen cierto tipo de compromiso polticofrenteadistintosgrupossociales.Enesetipodeprcticasmeinteresaenespecialla formadetrabajoencolectivooencolaboracincondistintosagentesdelcampodelarteode lamilitancia,quesealejadelestereotipodelartistaexitososolitarioquesiguedominandoel mundodelarteactual,ydapieapensarlaproduccincomounconjuntodeprocesosocomo un laboratorio de ideas que se ven en contraposicin a la produccin del objeto artstico aurtico,hablandoentrminosbenjaminianos. La autogestin de los procesos de produccin como planteamiento de la autonoma de los discursosqueseproducenenestasprcticasentrearteyactivismopolticoesotroparmetro queintentarabarcarencuantoalarelacindestasprcticasconelaparatoinstitucional.

Debido al requisito de extensin que debe cumplir el presente texto, detallar los objetivos expuestos anteriormente, centrndome en tres casos de estudio que se desarrollan en la RepblicaArgentina. Lacrisisquesufrielpasaprincipiosdeladcadapasadaylarevueltapopulardel19y20de diciembre del 2001, fue un ejemplo para las nuevas formas de activismo y las prcticas artsticasrelacionadasconellas,algunasyatrabajandodesdeantesdeesehechocrucial. Expondrlasprcticasdedosgruposquetrabajandeformadirectacondistintosmovimientos sociales,yuntercercasoquepartedesdeelmbitodelarepresentacinconlaintencinde transmitir un mensaje activista. En los tres casos se examinar la relacin que mantienen respectoalainstitucinymientrastantointentarllevaracabocomparacionesenbsqueda laefectividadqueimplicacadaeleccin,aniveldedifusindelosdiscursosqueseproponen. PrimeroseexpondrlaexperienciadelGrupodeArteCallejero(GAC)quetrabajaenelcampo de derechos humanos desde 1997 hasta nuestros das, bsicamente en la ciudad de Buenos Aires.stecasomepareceinteresanteyaquetuvotresetapasdiferentesenrelacinconsu posicin hacia la institucin, las cuales varan entre la marginalidad hasta el reconocimiento absolutoporpartedelcircuitoartsticoyenstesentidoelGACfueformalmenteinvitadopara participarenlaBienaldeVenecia. SeguirlaexposicindelcasoespecificodelltimovideodelaserieEntresueosdeMarcelo Expsito que se realiz durante varios viajes a Argentina entre 2004 y 2009 que dio como resultado un documental creativo que representa, desde una perspectiva poco usual, a las prcticasartsticasqueserelacionaronconlasluchasdeH.I.J.O.S.(Agrupacindehijosehijas paralaidentidadylajusticiacontraelolvidoyelsilencio)paralarecuperacindememoriayla identidaddeloshijosdelosdesaparecidosdelaltimadictaduramilitarenArgentinadurante 19761983.Precisamente,enelmarcodestasprcticasseinscribeladelGACqueseexplica con una entrevista a sus miembros, entre otras cosas. Esta propuesta se realiza con una motivacin activista, pero pensando directamente en su articulacin con la institucin en contraposicinconelejemploanterior. Comoltimocasoytambinmsactual,sepresentarlaprcticadeIconoclasistas,ungrupo que crea recursos grficos para la comunicacin de distintos movimientos sociales y adems deintervenirenelespaciopblico,gestionatambinsuproduccinatravsdeInternet.Los lazos que conectan ste caso con los anteriores consisten en el hecho de que uno de los integrantesdelgrupotrabajenelGACduranteochoaos,hastadecidirplantearsuprctica demaneradiferenteyenunsegundolugarporqueIconoclasistasparticipenuneventoque tuvolugarenelMACBAduranteelmesdemarzodel2010,elcualfuemoderadoporMarcelo Expsito. Debidoaquelabibliografaencontradaparaexponersteltimocaso,fuebastantelimitada, supuse que solicitar una entrevista con sta agrupacin, sera un buen recurso. Afortunadamente,melaconcedieronyestdisponibleenelanexodesteescrito. Encadaejemplosetratardeexplicarlosprocesosquesesiguenparalaproduccinartstica, eltipoderecursosqueseutilizaydequmaneraelproyectoestvinculadoconmovimientos o agrupaciones sociales. Despus de explicar como funciona el grupo y su trabajo, intentar aproximarme a las diferentes experiencias obtenidas desde sus relaciones con la institucin artstica. Losdiferentesformatosqueseactivanenlostrescasos,mehanayudadoaentendermejorlas posibilidadesquesedibujanencuantoaltrabajodentro,fuera,oenparaleloyenloslmites delespacioregidoporlainstitucinartstica.

Arte(s)ypoltica(s)
Elarte,pues,contralavida.Contraesaformadomesticadadevidaquerepugnaensu insuficiencia,ensuescisin.Esdecir:elarteafavordelavida,msalldesuseparacin: inclusocontraelpropioarte,comoseparadodelavida.Elarte,entonces,comoverdadero dispositivopoltico,antropolgicoelartecomofuncinteolgica. JosLuisBrea

Lacompetividadcomopropuestaeducativaeinstitucional

La mayora de las veces, y segn mi propia experiencia, el parmetro que sobresale como criteriodecalidaddelaproduccinartsticadesdeelmarcodelaenseanzaenlasescuelasy facultades apropiadas, hasta las salas de las exposiciones suele ser el de la valorizacin esttica.Desdelospropioslugaresdelaformacinseproponeelaislamientodelartedentro delmarcodelaestticaylastendenciasdelmercadoartstico.Losdiscursosqueseproducen alrededordelaimagenolaaccinartsticasuelenquedarseencerradosdentrodelmbitode los profesionales del campo del arte, sean artistas, crticos, o gente relacionada con el mercado, de manera que no quede espacio para pensar lo suficiente sobre las relaciones entreelarteyelmarcosocialehistricoquelaproduce. Desde luego, eso no significa que todos los casos siguen este patrn, por supuesto que no. Peroconunpocodeexperienciaenelcircuitoartsticoconvencionalsepuedepercibirelaire devanidadquesueleacompaarelmundodelmercadodelarte,comotambinsepercibeel lenguaje individualista y competitivo que domina en las relaciones entre compaeros que tienenqueformarpartedelmismomercadoelitistayalmismotiempoprecario.MaraRuido describe sta situacin como un territorio definido por algunos sectores de la institucin arte como un espacio de libertad lleno de posibilidades que, a poco que se conozca y analice,sepresentacomounodelosterrenosmsanacrnicos,jerrquicos,sexistasyclasistas quetodavapersisten.1 Sera ingenuo pensar que eso pasa solamente en el terreno artstico. Se puede pensar ms biencomopuntoespecificodentrodelpaisajegeneraldelmodeloactualneoliberalcapitalista en donde la palabra, el signo y el discurso circulan y proliferan libremente aunque despojadosporcompletodesucapacidadtransformadora.2Enesesentido,nuestrosritmos

1Ruido,Mara,Mamaquieroserartista!apuntessobrelasituacindealgunastrabajadorasenelsectorde

laproduccindeimagen,aquyahora,formapartedelAladerivaporloscircuitosdelaprecariedad femeninaeditadoporPrecariasalaDeriva,TraficantesdeSueos,Madrid,2004
2Lazarrato,Maurizio,ArteyTrabajo,or.enParachuten122,Montreal,2006,traducidoporNuriaGregori,

enBrumariaNo.9,Modernidad?Vida!Documenta12,Madrid,2007

vitalesseregulanbajolainstrumentalizacindelimpulsodelacreatividad,queprovienedela escena ideolgica de los finales de los aos 60, por parte del sistema y bajo su transformacinenfanatismodelaeconoma.Laautonomasocialdesencadenlapotencia del saber y la imaginacin colectiva, pero el liberalismo traduce esa liberacin en el terreno paranoicodelacompetividad.3 EstemundoCadaYo,unamarcaenluchaconotras4ybajoeseconceptoyenpalabrasde PeterSloterdijkelsistemadelarteesunsistemadecelos5Enellasobrasseconviertenen objetos de deseo y las cosas funcionan todava bajo las reglas de la autora, trmino se relaciona con el genio del autor moderno. Tericamente el autor se ha muerto varias veces, pero este sistema insiste en trabajar con la visibilidad de la grandeza artstica (esto hoy se puede traducir en diferentes calidades que no necesariamente tienen que ver con algo excepcional,porejemplolabanalidadpuedeserunadeellas,perostodasserelacionanconel termino de xito en el mercado) de ese autor que finalmente la traduce en un valor de cambioenelmercado.

Cambiodedireccin

El proceso de desindustrializacin de las ciudades europeas hizo que la economa de las grandes urbes se dirigiera al sector de la oferta de servicios como nuevo fondo de ingresos. Juntoconeseproceso,aumentlaimportanciadegestindeltiempolibrequecadavezms disponanlasclasesmediasyresultquelaclavedeesacuestinestabaenlacultura,quea partirdeesosmomentoscrecicomoindustria. Hoy resulta que cada ciudad que quiere posicionarse en el mapa de los destinos tursticos, necesitaexplotarprofundamentesusfuentesdeintersculturalysinolastiene,selastiene que inventar. As que cada ciudad grande tiene por lo menos un museo que utiliza como emblemaycomoatraccinturstica,oseafuentedeingresos.Lacreacindenuevosespacios culturales necesita ser acompaada por un produccin cultural aumentada. Es ste el marco donde se inscribe el arte y las actividades creativas prximas a ello: el arte o ms ampliamentelacreatividadsehavueltoelejedelsistemadepuestaensituacindetrabajo (eneloriginal,elautorhaceujuegodepalabrasentrelaspalabraswellfareyworkfare)enla erafinancieradelaproduccindeimgenesysignos,seralaexposicindelasituacinsegn Brian Holmes6. Segn sta consideracin las instituciones culturales, como los museos y las galeras, que estn creando iconos y modos de inclusin social, de manera que si alguien no llegaaacomodarseasuspropuestassequedaexcluidooenelmargendelasociedad.

3BerardiBifo,Franco,Qusignificahoyautonoma,enBrumariaNo.5,arte:LaimaginacinpolticaRadical,

ed.Brumaria,Madrid,2005

4Savater,Amador:Elnuevorgimencultural,enelperidicoElPblico13sept2008,

http://blogs.publico.es/dominiopublico/797/elnuevoregimencultural/
5Sloterdjik,Peter,Elarteserepliegaensimismo,Presentacindeunaexposicinsingular,traducidopor

FranciscoFelipe,enhttp://www.brumaria.net/erzio/publicacion/1/11.html

6Holmes,Brian,Unamareamontantedecontradicciones.ElmuseoenlaedaddelaexpansindelEstado

"Workfare",enhttp://www.republicart.net/disc/institution/holmes03_es.htm,2004

 Comoyamencionamosantes,lasinstitucionesartsticassuelenfuncionarsegnlavalorizacin estticadelosproductosculturales.Peroenesatendenciasiemprehubointencionesdefuga. Voyamencionaraqumuybrevementeunoselementosqueindicanesatendenciadehuida delmuseo. Primero,lasvanguardiasproponiendocriticarelartedelpasadoexponiendocadaveznuevos elementos que podan servir para unir el arte con la vida. En su mayor parte se proyecto quedincumplido.Luego,afinalesdeladcadadelosaos60,secuestionafuertementela valorizacinestticaysusefectossobrelavidapasivadentrodeunmundoespectacular:All donde hay representacin independiente, el espectculo se reconstituye7 mencionaba Guy Debord dirigiendo la mirada hacia la accin como respuesta frente a la vida pasiva y consumista. En1985,HalFosterindicaunnuevolugarparalaactividaddelartecrticoqueDesdeelpunto devistasocial,elcampodebatalla()noestantolosmediosdeproduccincomoelcdigo culturalderepresentacin,notantocomoelhomoeconomicuscomoelhomosignificans8.Ya quelarepresentacindelaquehablaFosterestenrelacinconelespaciopblico,empiezan ainsertarseenlosdiscursosartsticoselementosrelacionadosconellugar. Casi un dcada ms tarde Lucy Lippard llama la atencin hacia lo local: Un buen modo de entender el lugar donde hemos aterrizado es identificar las fuerzas econmicas e histricas quenoshanllevadoadondeestamos,ensolitariooencompaa9.Estaposicindelarteque Mira alrededor (como propone el ttulo del ensayo de Lucy Lippard) dibuja la figura del artista que concibe a s mismo como parte de un contexto social. Entendemos mejor esta bsquedaderelacionesconelentornoconlaindicacindeRosalynDeutschesobreelespacio consideradocomounconjuntoderelacionesdepoderestenlaagendapolticacomonunca lohabaestadoantes. Esasconsideracionessobreellugardanpieaciertotipodeproduccinquebuscafuertemente relacionarseconsuentornodemaneraqueseconvierteaunaprcticacomprometidaenun nivel social. Los nuevos modos de hacer que acompaan sta bsqueda permiten hablar de cierto tipo de utilidad en el arte que sta vez puede servir como herramienta para la comunidad,loquesignificaraquedejaradeserunobjetoparalacontemplacin.

7Debord,Guy,LaSociedaddelEspectculo,traducidopordeMaldeojoparaelArchivo

SituacionistaHispano,1998 8Foster,Hal,Recodificaciones:haciaunanocindelopolticoenelartecontemporneo,enPalomaBlanco yJessCarillo,Modosdehacer:esferapublica,artepolticoyaccindirecta,UniversidaddeSalamanca, 2001

9Lippard,Lucy,Mirandoalrededor:dondeestamosydondepodramosestar,enPalomaBlancoyJess,

Carrillo,Modosdehacer:esferapublica,artepolticoyaccindirecta,UniversidaddeSalamanca,2001,or. Lookingaround:whereweareandwherewecouldbe,enSuzanneLacy,Mappingtheterrain.NewGenre PublicArt,BayPress,Seattle,1995

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Laactualizacindelainstitucin
Volvamos de nuevo a la situacin actual. La produccin de un arte poltico no podra dejar indiferente a la institucin. Eso significa que se aplicaron ciertas polticas por parte de la administracin de los espacios expositivos para acercarse a la produccin que se realizaba fueradesuslmites.Eseacercamientosuponalalegitimacindelasprcticasdelllamadoarte polticoytuvocomoresultadomuchsimasexposicionesquetratandemostraresasrelaciones entrearteypoltica,ydigomostrarporqucomoveremosmsadelante,nosetratasiempre decomprenderlas. En 2003 Brian Holmes escribe: quien habla de poltica en un marco artstico, est mintiendo10.Aquserefiere?Alosproblemasyalastensionesquetraelarepresentacin de ciertas prcticas que consideran su actividad artstica como activista en el mbito institucional. l en mismo texto menciona el tema de la financiacin de los grandes eventos artsticosporpartedegrandescorporacionesinternacionales,indicandolafalsainterpretacin de esas propuestas, ajenas en su origen a los procesos musesticos, dentro del campo institucional. Sonmuchoslospensadoresqueparticipanenestedebateinternosobrelafuncindelaparato institucional en relacin con las prcticas que aspiran a un cambio social. En ese proceso podemoscontarinfinitosejemplosquecompruebanquelaculturaeshoyelinstrumentoque ofreceunaexperienciadespolitizadadelalibertadydelaparticipacin11yquelainstitucin se apropia de los discursos que se producen fuera de su mbito para llenar de contenido su propiodiscurso.Resultamuydifcilhablarentrminosderepresentacinsobreunartequesu matizpolticadependeensucapacidaddeintervenirenlassituaciones.Enmuchoscasoseste acercamientoentreiniciativasautnomaseinstitucinllevanadamsquealaoficializacin,a lainstitucionalizacindelartepolticoyalaneutralizacindesusdiscursos. Peromsalldeestasexperienciasnegativas,esimportantesealarqueenlosltimosaos algunos museos de perfil progresivo han asumido cambios que se derivan de la decisin de replantearsesufuncinensucalidaddeinstitucionespblicas12.Enesadireccinsemovi, por ejemplo, el MACBA en 2001, cuando se plante albergar proyectos que experimentaban con formas de autoorganizacin y autoaprendizaje, en un intento, segn lo expone Jorge Ribalta13, de entender los pblicos como transformadores y no reproductores. Siempre hay gente que trabaja desde el interior de la institucin tratando de expandir sus lmites y convertirladeesamaneraenunespaciodeencuentroysocializacinparadiferentesprcticas yagentes,contandocomoesnormalxitosyfallos.

10Holmes,Brian,Elpkermentiroso,enhttp://brianholmes.wordpress.com/elpokermentiroso/,

traduccindeKamenNedev,2002

11Garcs,Marina:Abrirlosposibles,Losdesafosdeunapolticaculturalhoy,

www.menoslobos.org/wp.../09/abrirlosposiblesmarinagarcescast.pdf,Barcelona,2009 12Vilensky,Dmitry,Elclubactivistaosobrelosconceptosdecasadecultura,centrosocialymuseo, http://marceloexposito.net/pdf/exposito_nuevosproductivismos_es.pdf,enellibroLosnuevos productivismos,edicinytraduccindeMarceloExpsito,MACBA/UAB,Barcelona,2010. 13Ribalta,Jorge,Contrapblicos.Mediacinyconstruccindepblicos,en http://www.republicart.net/disc/institution/ribalta01_es.htm,Espaa,2004

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En ese sentido algunas propuestas realizadas dentro del marco de la institucin, llegaron a abrirunasalidahacianuevospblicosaprcticasactivistasquereinsertaronelelementodelo poltico en el arte con proyectos que lograron encontrar puntos de conexin entre arte, nuevas tecnologas y movimiento global que si se piensa que todos estos procesos son meramente polticos y no artsticos, se subestima gravemente la situacin en la que nos encontramos14. El arte tuvo que pasar por varias crisis para poder articular discursos en trminos activistas. Desde se cambio se produjo una nueva crtica que, esta vez, puso en crisis a la institucin provocando su transformacin, de manera que tal como sostiene Brian Holmes La crtica puedeempezarconlacompresindelacrisis15.

14Vilensky,op.cit. 15Holmes,Brian,Unamareamontantedecontradicciones.ElmuseoenlaedaddelaexpansindelEstado

"Workfare",enhttp://www.republicart.net/disc/institution/holmes03_es.htm,2004

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 3CASOSDEESTUDIO

ElG.A.C.(GrupodeArteCallejero)

Unpocodehistoriayprcticas
Ao1997,BuenosAires.Ungrupode estudiantes (eneltextocuandosehabla
del Gac se hablar en femenino respetando la forma que elige el grupo para referirse a si mismo. Aunque la mayora de los miembros son chicas, tambin han participado alguno hombres) de arte se une para realizar

murales por la ciudad como una accin solidaria a docentes que protestanporsucondicinlaboral.La realizacin de murales con guardapolvos blancos, que a su creacin participaron espontneamentediferentesindividuosajenosalncleodelgrupo,fuelaprimeraaccindel grupoqueunpocomastardesenombrarGrupodeArteCallejero(GAC).Enunprincipiolos miembrosseorganizanalrededordelaincomodidadquesientenfrenteasuposibleinsercin enelcircuitoartstico.Eneseentoncesningunoperteneceatalcircuitoycomoelloscuentan: nisenosplanteabacomonecesidad16. Romperconelcaminodeingresoestablecidoenelcircuitoartsticodelapocafueunadesus primeras bsquedas, de modo que s su organizacin de trabajo en colectivo fue uno de los elementos que caracterizan sta ruptura. El modelo neoliberal y privatista propuesto por el gobiernoestamosyaenlasegundamitaddelgobiernomenemista,19951999serefleja tambinenelcampodelasartesvisualesdondecomodescribeEvaGrinsteinnocasualmente se import desde Nueva York un modelo de artista exitoso y profesional, aferrado en su carrera, adaptado al gusto internacional a travs de ferias o bienales y confiado en las bondades del mercado de compraventa que sostienen las galeras y coleccionistas17. La

16GAC,Pensamientos,PrcticasyAccionesdelGAC,ed.TintaLimn,BuenosAires,2009,p.211 17Grinstein,Eva,Arteenlacalle,unbocetodelahistoria,enSobreunarealidadineludible,Catlogode

exposicin,edicinacargodeJavierMarroquyDavidArlandis,ed.Meiac(MuseoExtremeoe IberoamericanodeArteContemporneo),Badajoz.CAB(CentrodeArteCajadeBurgos),Burgos,2005

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desobedienciadelGACfrentealasreglasdeljuegoquellevaalxitoartsticoysunecesidad derepensarsedentrodeestemarcolesllevaacomprenderotrasrealidades,nodirectamente relacionadasconelmbitodelartesinoinscritasenelmarcodelosocial. El momento de fundacin del GAC coincide con los niveles ms altos del desempleo en Argentina y sus consiguientes protestas por parte de los grupos sociales afectados. Los movimientosdelosdesocupadosocupanlascallesdetodoelpasytodopareceserunavuelta alespaciopblico.Enesteclimayjuntoasucondicindisconformefrentealmercadodelarte, el GAC tambin desarrolla sus trabajos en la calle, interviniendo al principio en los espacios destinadosparalapublicidad.Estasintervencionesdarnpiealatomadeconcienciasobrela funcin de este espacio como un espacio de control y a partir de ah cada trabajo ser una herramientaquecontribuyealareapropiacindelopblico. Lassalidasalacallelasllevanaconoceraotrosgruposquecompartenesamismanecesidad de intervenir utilizando prcticas artsticas y viven de manera similar la relacin con el mercado de arte como el colectivo de performance Etcetera. Pero ms que con grupos artsticosseencontrarnytrabajarnalladodegruposrelacionadosconlamilitancia,comola organizacindederechoshumanosH.I.J.O.S.(HijoseHijasporlaIdentidadylaJusticiacontra el Olvido y el Silencio). Estos encuentros hace que se tome mayor conciencia poltica que se refleja en los intentos de relacionar el trabajo esttico con las luchas como tambin en la construccindeunanuevasituacin:ladetrabajarjuntoconotros,queeraconsecuenciade una nueva voluntad poltica18 directamente relacionada con la protesta. Ahora la comunicacineselvaloraadidoydominantedeltrabajoartsticoqueporesodaelgirodesde la esttica pictrica al lenguaje sinttico de la grfica que resulta ser ms efectivo a la hora visualizarlascomplejidadescomunicacionalesdeestenuevotipodeargumentos. A partir del 1998 el GAC empieza a trabajar con H.I.J.O.S. en los escraches* aplicando diferentestcticasparaexponeralaidentidaddeunrepresorqueviveimpune,apesardesus crmenes,apuntandoasalacondenasocialentrevecinosfrentelafaltadejusticiaporparte delestado.Conesteobjetivoserealizanpanfletosconlosdatosdelrepresoreinclusocarteles de esos que permiten llevar a casa el nmero de telfono con el nombre del exmilitar, de maneraquecadaunopuedallamarlesydecirlesloquedeseeaplicandosujuiciodirectamente a ellos. En el mismo sentido se confeccionan los mapas con el titulo Aqu viven genocidas que indican la ubicacin de la residencia de cada uno de los represores impunes con puntos rojos que resaltan a la hora de visualizar el mapa de la ciudad de Buenos Aires. Siguiendo la consigna del grupo en esos momentos Hacer de lo oculto algo visible, intervienen en las sealesdetrficodelaciudad,aprovechandoparaindicardistintoscentrosdedetencin

*modalidaddeprotestaquedesdefinesdelosaosnoventaimpulsaloshijosdedetenidos desaparecidosyotrosorganismos,paralograrlacondenasocialalosrepresoresdelaltima dictadura dejados a libertad o directamente ni juzgados, a partir de las leyes de Obediencia DebidayPuntoFinal,deldecretodelindultootorgadoporMenem.Elescrachedaaconocerla identidaddelrepresor,surostro,sudireccin,ysusantecedentesrepresivos,entrelosvecinos conlosqueconviveoaquellosconquienestrabaja(habitualmenterecicladoenempresasde seguridad privadas), que ignoran su prontuario. Esta definicin del escrache proviene del articulo La legitimacin del arte poltico de Ana Longoni, publicado en Brumaria No. 5 en el veranode2005
18GAC,op..cit.,p.212

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 durante la ltima dictadura; los lugares de donde salan los llamados vuelos de la muerte y tambinparaexponerotrossmbolosdeagitacincontraelolvidoyelconsensodemocrtico. Laintervencindelassealespasaaconvertirciertosespaciosdelaciudadenlaversinreal delmapaAquvivengenocidas,mezclandodemaneraslidaloscdigosdelaintervencin artistaactivistaconlosquerigenlosritmosdelavidaenlagranciudad. Los mapas, los carteles y las seales intervenidas o el logoseal de juicio y castigo foto pasanaserunasdelasherramientasqueacompaanrepetitivamentelosescrachespopulares. Partiendo de la comunicacin y destinadas a intervenir en las relaciones barriales stas prcticasutilizanunleguajesencillodeinterpretarydirectoalmismotiempo,quellegaaser unainnovacindelimaginarioclsicoutilizadoporlosmovimientosdemilitancia.Laschicas delGACsaltaronaeseespaciosincargarconlasmochilasideolgicasdelosviejosmilitantes,y reformularon, ellas tambin, formas de hacer visible lo invisible. Sacaron el arte a la calle y estiraron sus lmites hasta ponerlos al alcance de cualquiera19. Dirigindose de igual a igual con cada persona que comparte las reivindicaciones de la protesta, estas acciones al mismo tiempo que relacionan la protesta poltica con las practicas artsticas, estn reforzando la creacin de comunidad que se compone alrededor de la exigencia de juicio y castigo como anunciaellogocreadoporelgrupo.Losescrachesycadaprcticavinculadaaellosexpresan lanecesidadderestauraryconservarlosvnculosconelpasado,oponindosealaspropuestas de silenciamiento del modelo neoliberal. Decir no al olvido en este caso, equivale a

19Hacher,Sebastin,Prologo,enGAC,Pensamientos,PrcticasyAccionesdelGAC,ed.TintaLimn,Buenos

Aires,2009

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refundar los lazos sociales, recrear vnculos entre las personas se trata de artistas o no,a partirdeinventarnuevasexperienciasyformasdevida20. Hablandodenuevasformasdeaccionarydevivir,cabeaqumencionarotropuntoimportante deestaspracticas,relacionadoelcarcterperformaticoquetuvieronmuchasdelasacciones delGAC.Esteelementoeslapuestadelcuerpoelmximodeparticipacinquepuedetener unoenlaaccin.Elpasodemanoenmanodelosmapas,elintentofsicoquepresuponela accindecolocarunasealdetrficoeinclusolamismapresenciafsicaenelmomentodela protesta, demuestra que sin la puesta del cuerpo de estos nuevos sujetos que se mueven entrearteymilitanciaalladodelcuerpodelrestodelosmanifestantesnosepuedellevara caboningunaaccin.

Desdeellimboalahibridacin

Las producciones colectivas del GAC raramente se ven firmadas. Mediante la falta de necesidaddemencionarlaautora,otroelementoquesecontraponealamaneraoficialde hacer un arte donde la firma del autor garantiza un valor econmico, Fomentamos la reapropiacin de nuestros trabajos y sus metodologas por parte de grupos o individuos con interesesafinesalosnuestros21citaelgrupo. Ya hemos mencionado muchos de los parmetros que alejan al GAC de lo que se considera artsticoenelfinaldeladcadadelos90s.Enesterecorridodesdelainstitucinartstica(la universidad) hasta la vinculacin con los movimientos sociales, el GAC consigui hacer de la protesta un acto creativo. Pero hay que decir que en aquel momento el GAC era un grupo marginalyvivaunadobleparadoja:sutrabajonoseentiende,nisereconocecomoprctica

20 Longoni, Ana, Tucumn Sigue ardiendo?, en Brumaria No.5, Arte: La imaginacin poltica radical,

Madrid,2005.Unaprimeraversindelmismotextosepublicaeninglsyalemnenelcatalogodela exposicin collective Creativity, Kunsthalle Friedericianum, Kassel, mayojulio 2005, curada por el colectivoWhat,How&ForWhom/WHWdeZagreb.

21Longoni,Anna,(con)texto(s)paraelGAC,enGAC,p.12,op.cit

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artsticaporlosespacioslegitimadosdelarte,cuandoalmismotiempoentenderlocomoun hechopolticoeraanmsdifcilparalasmilitanciastradicionales22.

Las acciones apuntaban hacia la creacin de un espacio en donde lo artstico y lo poltico formen parte de un mismo mecanismo de produccin23. Con el paso del tiempo se aproximaronadiferentesprcticaseinclusoencontraronrelacionesconalgunasherenciasde lavanguardia,peroesonosupusolalegitimacinenestemomento.ElcasodeTucumanArde, una muestra por parte de artistas que produjeron contrainformacin con la intencin de revelarlascausasdelacrisisquedesolabalaprovinciaenelao1968,pasandodelarteala radicalizacin poltica, fue un caso que se estudi mucho y varios grupos artsticos de los ltimosaosquedesarrollabanuntrabajocallejero,encontraronrelacionesyreferenciascon ese caso, hoy considerado como una renovacin del activismo poltico. Pero eso se dara a conocermstarde,cuandolasituacinsevolveradiferentedespusdelosacontecimientos delascrisisfinancieradeArgentinadel2001yelintersqueellosprovocaronaintelectuales, investigadoresyartistasdedistintoslugaresdelmundoquevisitaronelpas.PabloAres,quien fueeldiseadorgraficodelgrupohasta2006cuentadirectamente:ElGACantesdel2001era marginaltotalmente.Noestabanisiquieracatalogadocomoarte,aunquesellamabaGrupode ArteCallejero,porquemuchasintegrantesvenandelaEscueladeArte.Comoyonovenade laescueladeartenomeparecamuchoarte.LagentenosdecaQuhacen?Malabares?O teatroalacalle.Nosetenamuchaidea.Apartirdeahshubounavisibilidad.Apartirdela gentequevino:delosgringos,delosinvestigadores24.

22Gac,p.216,op.cit 23GAC,TodoArteespoltico,BrumariaNo.5,Arte:LaimaginacinPolticaRadical,Madrid,2005

24entrevistaconlaautora

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 Antes del 2001, el trabajo del GAC no se poda nombrar, ni siquiera bajo de la categora del artepolticoquecomoestvistoporelgrupo,setratadeunrtuloutilizadoporelmercado delarteparahablardeloquesehacajustamenteporfueradel25.Esobvioquenosetrata dearteenelsentidodevaloresestticosdeobjetosdecontemplacin.Comparandoesta situacintensaconlacomplicidadquesesentaenelmomentosdeconstruirlazoshumanos conlosquetrabajanencomnparacrearespaciosderesistencia,elasuntodecategorizacin de la produccin se consider simplemente de menor importancia. As, se decidi seguir trabajando con los grupos de militancia, que en ese punto fueron el verdadero lugar de legitimacin, pasando de esa manera desde el limbo de los leguajes artstico y poltico a la hibridacin de los dos en una produccin especifica de militancia artstica. Viviendo en este ambientenegativoResultimportantevisualizarseaunamismacomohacedoradevnculos, capazdepromoverelcontactoconotrosdemaneragenerosa,tomandoconcienciadequese estabagestandoatravsdelaprcticadetransformacindelespaciopblicounserpoltico propioeindito26.

RelacionesconlaInstitucinArte(cuandoelartelodecideyelrestoseva)
Si ellas mismas se consideran comoun grupo de personas que trata de militar en poltica a travsdelarte.()Nocreemosquelapolticatengaqueejercersenecesariamenteatravsde lasherramientasclsicas27,paranosotrosnohayotravaparadirigirlamiradaasuactividad queelactivismoartstico.Esteactivismorenovadoquenosiempreesbienvistoporpartede lasmilitanciastradicionales,ocupatambinsulugarenlaexplosindelacrisisArgentinadel 2001.Comoyamencionamosantes,lasprotestasmasivasqueocuparonlascallesexpresando sudescontentotuvieronmuchacoberturadelosmediosmasivosdecomunicacinportodoel globo y junto con ellos tuvieron visibilidad nuevas formas de protesta que vinculaban la creatividadconlasmovilizacionessocialesyhastaelmomentopermanecanmarginales.sin embargo,previamentea2001,hablardeloquesehacasuponaunararezaquenosepoda compartircontodoelmundoytraapreguntasymiradasextraas.Eselmomentoenelque varios grupos claro est que no solo artsticos que trabajan en el espacio pblico produciendo a nivel simblico se dan cuenta en plena calle de que no estaban solos. Las practicas, tantas veces reproducidas por los medios, se reapropian y se multiplican, contribuyendoconsuformaalaaspiracingeneraldeuncambiosocial. Estecrecimientodeproduccincrticanopodadejarindiferentealainstitucinartsticaque a su vez se aproxima a estos discursos emergentes, hasta el momento ajenos a ella, apropindosedeellosyalmismotiempoofrecindoleslegitimidaddentrodelacategorade artepoltico.Apartirdel2001empiezaelperododelegitimacindelGACdentrodelmarco artstico expositivo. Entre el periodo 20012005 el grupo recibe varias invitaciones en encuentrosdearteinternacionalesydegranrigor,dentrodeellosdelaBienaldeVeneciaen laqueasistiensu50edicinen2003ylaexposicinExArgentinaenColonia,Alemana.

25GAC,p.215,op.cit. 26GAC,p.214,ibid. 27Longoni,Anna,(con)texto(s)paraelGAC,enGAC,p.14,ibid.

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 Conlaintencindesacarpuntosdepartidaparaseguiruncaminoentrelaproduccinartstica queaspiraatransformacionessocialesylainstitucinartsticalaquesepuedeaprovechary aprender en vez de salir con daos colaterales, intentar trazar aqu la experiencia obtenida porlaparticipacinenestetipodeeventos.Alladodeestasexperienciasexpondrtambin uncasodeparticipacinenlamuestraArteenProgresinde2003denivelnacional. DesalojarteenProgresininterrupcindelcdigo Desalojarte en progresin fue una iniciativa del Centro Cultural San Martn durante el ao 2003, cuando los grupos que desarrollaba su actividad de arte poltico haban obtenido ya altosnivelesdepopularidad.Pareceserestalaraznporlaquenosepedamuchaexplicacin sobreloqueibanahacerestosgruposcuandoparticipabanenunaexposicinquesellevabaa caboenunespacioinstitucional,segnseexplicaenelapartadoquesededicaatransmitirsus experienciasconsemejantesespacios,incluidoenellibroquepublicelGACdurante2009con el objetivo de compartir con otros agentes el trabajo de tantos aos. De hecho nadie se enterhastaquellegamosahconelcolectivoSituaciones,quebamosamontarlaexposicin. Fue muy importante todo ese proceso de negociacin sobre una supuesta obra que nunca existi,parapoderdarlugaralairrupcincontodoeldispositivovisualyperformaticoelda delainauguracincomounhechosorpresivo.

La exposicin invitaba a la invasin y la intervencin28 cosa que la propuesta del GAC siguiapiedeletrarealizandounaaccinque inclua:lainstalacindeunstandconunpster y banderolas en los mastiles en la entrada de la muestra que denunciaba al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires como responsable paraeldesalojodelMTDdeSanTelmo,juntoa una campaa de encuestas que informaban sobre el tema. El Movimiento de Trabajadores Desocupados que con la consigna Dignidad, Trabajo y Cambio Social haban ocupado un espacio al lado del Museo, como respuesta a lainaccindelestadofrenteasunecesidadde unespacioamplio,conelobjetivodellevara cabosupropuestadetransformarlafaltade un puesto laboral en una experiencia de economasolidariaytrabajoautogestivo29. Resulta que bajo la excusa de la calidad esttica de la obra, el trabajo qued marginado y descalificado pero el objetivo principal se haba conseguido. Se hizo posible romperconloscdigosdepresentacindeun

28VaseartculodeGracielaTaquinienhttp://www.leedor.com/notas/223arte_en_progresion.html) 29

Extracto del texto "necesitamos un lugar, seguimos buscando" de la MTD de San Telmo, en http://www.ensantelmo.com.ar/Sociedad/Participacion/Asociaciones/mtd.htm)

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trabajoartsticodentrodelmarcoinstitucionaldelartecomotambinseconsiguiatacarla indiferenciadegranpartedelcampoartsticofrentealosconflictossociales.

La50BienaldeVenecia,2003Queremoscomprarvuestraobra!

Unodelosbloquestemticosdela50edicindelaBienaldeVenecia,fueLaestructuradela Supervivencia curado por Carlos Basualdo, un curador de origen argentino que seleccion obrasdeartistasycolectivosdeAmricaLatinaquienseproponaconesaexposicinexplorar mediante obras los efectos de las crisis polticas, sociales y econmicas en los pases en desarrollo. La exposicin intenta reflejar, cmo artistas y arquitectos reaccionan sobre estas situacionesyquformasestticasdesupervivenciayresistenciadesarrollan.()Atravsdela muestraseintentaranalizar,quesloqueconstituyeuna"crisis"ycmosemanifiestaenel arteyenlasociedad.Basualdopartedelhechodequeelarte,comoformadeproduccinde conocimiento, contribuye a la comprensin de estas circunstancias para poder actuar sobre ellas30. Desde ste extracto nos damos cuenta de la directa descontextualizacin de los proyectos que en su momento se produjeron en las calles donde se manifestaba la crisis y ahora se presentarn en una sala lujosa como una mera representacin entre otro tipo de proyectosquesseprodujeronbajolacondicindeserexpuestosdeestamanera,cosaque significaqueutilizanotrotipodelenguajeparaexplicarsupropiahistoria.Pensarquereflejar las estticas que desarrollaron artistas y arquitectos equivale a analizar qu es lo que constituye una crisis no solo en el campo del arte sino en la sociedad, me parece una postura generalizante y a la vez contradictoria que s se puede utilizar en la presentacin de una muestra de arte, pero solamente puede llegar a convencer a un pblico pasivo. Esta afirmacin creo que puede servir como un buen ejemplo para explicar la estetizacin de trabajosqueintentanarticularpolticaconpracticasartsticas.

CartografadelcontrolenlaBienaldeVenecia,2003

30Basualdo,Carlos,Lastrutturadelacrisi,textodeprensadelaexposicindela50BienaldeVenecia,en

http://www.universesinuniverse.de/car/venezia/bien50/survival/espanol.htm,2003

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Teniendoencuentalaestatizacindelosdiscursospolticosqueseproducenenestetipode eventos, el GAC toma la decisin de aceptar la propuesta de participacin en la Bienal e inscribeestadecisindentrodeunaestrategiadeapropiacinderecursos.Esoquieredecir queVeneciarepresentparanosotros2.400eurosyseoptporparticiparporesacifra,que signific imprimir miles de carteles de Aqu viven genocidas y otros trabajos, cuenta Pablo Ares,exdiseadordelgrupo,actualmenteunodelosintegrantesdeIconoclasistas.Optarpor participarenunmacroeventoinstitucionalyespectacularcomolaBienaldeVenecia,signific una crisis interior para el grupo a la hora de decidir los criterios que tena que cumplir la propuesta. Finalmente se evit la presentacin del registro de acciones pensadas para otros contextosyseelaborunaproduccingraficarelacionadaconlasbsquedascartogrficasque seproponaelgrupo. ElproyectoCartografadelcontrolquepresentaronelGACjuntoaAliceCreischeryAndreas Siekmann inclua un mapa de una seccin de Buenos Aires, una zona a lo largo del contaminado Riachuelo, donde se encontraban sealados: centros de poder econmico, acciones de la represin militar, lugares de conflictos blicos, zonas militarizadas y bases militares de EE.UU. con la intencin de relatar distintos hechos que reflejan relaciones de controljuntoaunvideoenelquesesimulabaunrecorridoengndolaenelmismoRiachuelo yseproyectabaenunparedallado.Lapropuestacomunicabaunasituacinlocalyconcreta, relacionada con el tema ambiental global y se expona con la intencin de hacer llegar esta problemticaauncontextointernacional.Enestesentidonosetratabadeunaobradestinada almercadoartstico,peroasfuerecibida.Dehechoaparecialguienquelesquisocomprarla obra:Cuandoterminlamuestranosllegunmaildealguienquequeracomprarla.Dijimos queno,queloquetenanquehacerconlaobraeraarmarunpaqueteytirarloaloscanalesde Venecia31 cuenta Mariana Corral y Pablo Ares aade a la paradoja: Lo inslito es que pedimospormailquetirenauncanalelmontajequearmaronallCharoyVanesa,oseala obra,ynosloquisieroncomprar32. LaexperienciaobtenidaporlaBienal,comosepuedeentenderfcilmente,provoctensiones ylanecesidaddetomarunadecisinfrenteacmosedebeactuarensituacionesparecidas. Lascrticasporpartedecompaerossobreelhechodepresentaruntrabajoeneseespaciolas colocaban en la situacin del artista privilegiado que ilustra una situacin, mientras lo que queran ellas era crear vnculos entre las personas siendo parte de lo enunciado y no representndolo.ConclusionescomoEnunlugarassepierdetodotumensajedeCarolina Golder33 llevaron despus de unos aos a la extrema posicin de decidir situarse fuera del sistemaexpositivoartstico.Despusde2005,lasinvitacionesadiferentesactosinstitucionales se empiezan a rechazar hasta que desaparecieron. Queremos pensarnos s o s fuera del mbitoartstico,nocomounahiptesis,sinoinstaladasallrealmente34.

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GAC,GrupodeArteCallejero:accinenlacornisadeloartstico,entrevistaporPatriciaKolesnicov,enel peridicoClarn,Lunes08,Marzo2010,enhttp://edant.clarin.com/diario/2010/03/08/sociedad/s 02154514.htm 32Longoni,Anna,(Con)texto(s)paraelGAC,enGAC,p.14,op.cit.

33GAC,TodoArteespoltico,enBrumariaNo.5,Arte:LaimaginacinPolticaRadical,Madrid,2005 34Longoni,Anna,p.13,op.cit.

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ExArgentina.Descontextualizacinyestetizacin

Y si esta frustracin se puede provocar en el mbito de una organizacin que expone igual proyectosdearterelacionadoconactivismoscomoobjetosfetichesdecoleccionismo,ques lo que pasa en una exposicin poltica especialmente planeada para presentar practicas activistas? Qu tipo de cuestiones se tienen que tomar en cuenta a la hora de planear una exposicin de este tipo dentro de un espacio institucional que utiliza ciertos cdigos de presentacinyrepresentacin? ExArgentinafueunproyectopromovidoporelGoetheInstitutdeBuenosAiresycomisariado porAliceCreischeryAndreasSiekmannqueseproponaunainvestigacinde18mesessobre losorgenesdelacrisiseconmicaargentina,comotestigodelsalvajerumbodelcapitalismo que amenazaba con extender la crisis en todo el mundo35 y la bsqueda de un mtodo artstico para representarla36. La propuesta se asimila a la de Carlos Basualdo en cuanto a la exposicinLaestructuradelasupervivenciaquemencionamosenelcasoanterior,sloque estavezenelcatlogodelaexposicinentradirectamenteelterminoderepresentacin. Dehecho,elproyectosignificlacolaboracinentreartistas,activistasytericosargentinosy europeos de distintas prcticas artsticas y polticas y finaliz con la exposicin Pasos para huir del trabajo al hacer en el Museo Ludwig de Colonia, Alemania entre marzo y mayo de 2004. La seleccin de participantes argentinos, entre ellos el GAC, el grupo de performance Etctera, la escritora investigadora Ana Longoni y el colectivo de sociologos Situaciones. La propuesta del GAC fue una versin avanzada de laCartografa del control, presentada en la bienaldeVeneciadel2003,elaboradajuntoaCreischeryAndreasSiekmann.Losparticipantes cuentanendiferentestestimoniosqueeltrabajopreviodelaexposicinfuncionennivelde intercambiodepracticayenlointeresantequepuederesultarlaconstruccinencomncon otrosyeldebatesobreloqueespolticoenlaconstruccindelaimagenyalainversa,delo artsticoqueestenlaaccinpoltica,oensuposibleexistenciaytodoesocomooportunidad dadaporunainstitucinpoderosa. Sin embargo, no result lo mismo cuando el equipo se traslada al espacio institucional del Museo Ludwig, donde los contextos y los discursos eran muy diferentes de los vividos en Argentina el pas que ocupa el papel central en el proyecto. All pudimos sentir en carne propialasdistanciasinsalvablesentrelasprcticasdeintervencincallejeraysuingresoala institucin artstica, mucho ms tratndose de semejante museo en un entorno que nos dejabafueradecontexto37mencionaAnaLongoniquetrabajsobreelarchivodeTucumn Arde para la misma exposicin, mientras el GAC afirma que en Colonia el proyecto se convirtienunaexposicindeungrupodeartistas38.Yunopuedepensar:yqutienede malounaexposicindeartistas?Enestecasoserefierealindividualismoquesuelereinaren elcircuitoartsticoyalobstculoparalacreacindelazoshumanosquesuponeestaactitud. Por otro lado, se nos da de a entender que en un museo de prestigio, y ms en eventos de

35Longoni,Ana,Legitimacindelartepoltico,enBrumariaNo.5,Arte:Laimaginacinpoltica

radical,Madrid,2005

36Msinformacinenhttp://www.goethe.de/ins/ar/bue/pro/tourexar/sp01.htm 37Longoni,op.cit. 38GAC,p.244,op.cit.

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granescala,loscuradoressuelentratartodotipodepropuestacomounobjetoestticoyaque elobjetivoesorganizarunaexposicinquedisponedeunaformabella,equilibradayprolija enelmontaje39,cosaquellegaasignificarlaneutralizacindeloscontenidos Enlafrustracinquevivielgrupotambinseaadeladificultaddepresentardocumentacin de acciones realizadas en el pasado y en un contexto muy diferente del original. Longoni mencionaquecuandolosgruposargentinosintentaronllevaracaboaccionesacotadasenla calle se atropellaron con las barreras culturales que parecen imponerse ms all de cada pretensindeuniversalidad.Perosetratadeverdaddeunfracaso?Yenquesesentido? Loscuradoresdelaexposicinhaciendounnuevobalancedelatrayectoriadelaexposicinse preguntaron sobre la efectividad de las exposiciones polticas, como por ejemplo ExArgentinaqueamenudonosparecencomounovni40,encuantoalaarticulacindeartey poltica y los cdigos de representacin que se utilizan a la hora de dirigirse al espectador dentrodeunmuseo.Yconcluyen:Enunespaciohegemnicoesimposiblearticularninguna protestaomovimiento.()otromundoNOesposible,sinoqueloquesetrataesdecambiar este mismo mundo, porque lo alternativo se corresponde exactamente con los represivos mandatospluralistasdelespaciohegemnicoenelquetienenlugarlasexposicionesovni41. Partodeestaconclusinparaexponerunsegundoejemplodeproduccinartsticaquebusca lasarticulacionesdelarteconlapoltica,peroselanzadesdeunmbitodiferentequeeldela calle,parapodercontrastarlasdosenunsiguientepaso.

montajeenlaexposicinExArgentina

39Longoni,Ana,Legitimacindelartepoltico,enBrumariaNo.5,Arte:Laimaginacinpoltica

radical,Madrid,2005
40Creisher,AliceySiekmann,Andreas,ExArgentinayotrascuestiones,enArteyRevolucin,BrumariaNo.

8,Madrid,2007

41Creisher,AliceySiekmann,Andreas,Ibid.

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NoReconciliados.Nadiesabeloqueuncuerpopuede ElcasodelvideodeMarceloExpsito
Mencionamosantes,algunasreferenciasalosescritosdeAnaLongoniquereflexionansobre la condicin de incomodidad que se produce cuando acciones callejeras se arrastran de su contextooriginalparaserpresentadasenunespacioexpositivo.EnsuartculoLalegitimacin delartepolticoafirmaqueellanotaunatensinenelestardentroyfueradelainstitucin cuandosetratadetrabajosrelacionadosconlosmovimientossociales,perojustoalladodesu propiaopininexponelaposturadeMarceloExpsitoquesealaquehayquepensarenla cuestin de nuestra incapacidad a veces para producir formatos eficaces de intervencin poltica en el seno de la institucin, o para presentar procesos polticos externos a la institucin,enunformatoexposicin42. No reconciliados. Nadie sabe lo que un cuerpo puede es el cuarto y ltimo video de la serie Entre Sueos que empez a proyectarse desde 2002. Este es el ltimo video de la serie se present por primera vez en 2009. La representacin se sita en Argentina y enfoca en los movimientossocialesque,desdelosaos80s,exigenlarecuperacindelpasado(enrelacin con las desapariciones de 30.000 personas durante la ltima dictadura militar) que a la vez significa la recuperacin de su identidad y se contrapone al neoliberal que dicta seguir adelantemientraslopasado,yapas.Enelvideonosencontramosconimgenesdearchivo desdeelsiluetazo*,unapropuestadelasMadresdelaPlazadeMayoenelao1983,con entrevistas relacionadas con ese archivo, se nos presenta la practica de los escraches propuestosporH.I.J.O.S.enlamitaddeladcadadelos90ytambinlaspracticasartsticas que colaboraron en esas acciones dndoles otra forma de visibilidad. Dentro de estas practicas,sepresentaeltrabajodelGrupodeArteCallejerorelacionadoconlosescrachesque presentamos anteriormente. A lo largo del video interfieren imgenes de la obra teatral Hamlet,presentadaporelgrupoPerifricodeobjetosenmediadosdeladcadadelos90en la ciudad de Buenos Aires, que funciona como metfora de la lucha llena de ira sobre la recuperacin de un pasado robado. El hijo Hamlet busca la venganza por el asesinato de su padre. La realizacin del proyecto se sita temporalmente en el momento que los nuevos procesosdepolitizacin,porunlado,nosevensometidosalaurgenciadelaaccindirecta, perotambin,porotro,nosepuedenenfocarcomoacontecimientosproyectadoshaciaatrs enlahistoria43.

42Longoni,op.cit.

*ElsiluetazofueunaaccincolectivaconvocadaporlasMadresdelaplazademayoytomlugarel21 deseptiembreenelcentrodelaciudaddeBuenosaires.Laaccinpartadelapropuestadetresartistas (Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel) para representar los cuerpos de los 30.00o desaparecidos 43Expsito,Marcelo,GeneracinHamlet,entrevistaporClaudiaAcua,http://lavaca.org/notas/generacion hamlet/BuenosAires,2009

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imgenesdelSiluetazo,BuenosAires,1983

LaserieEntreSueosseproponeenunprincipiorepresentarlosacontecimientosrelacionados conelascensodelmovimientoglobal,deunamaneraadecuada,enloquetienequevercon el punto de vista desde el cual se presenta la historia, a la hora de promover representaciones de las nuevas formas de politizacin caractersticas del actual ciclo de protesta.()Setratabadepensarsimultneamentelarepresentacindelaaccinpolticayla polticadesusrepresentaciones;ladimensinpblicadesupolticadelacontecimientoysus procesos internos de subjetivacin; el carcter de sus innovaciones y sus enraizamientos histricos;lapolticadesusformasdeexpresividadylaestticadesusformasdeaccin.Un punto de vista participante, en el que la representacin se plantea no ya como un reflejo descriptivo,sinomsbiencomootraformadecontribuiralosprocesosdemodelacinpoltica y subjetiva de los movimientos, a la multiplicacin de sus herramientas y modos de expresin44. Estabsquedadelamiradaparticipantelaestsiguiendouncuerpoinvolucradofsicamente enlamismaaccinqueestrepresentando.Quedaobvioqueelautorconcibesuactividadde representacin como una parte ms de este movimiento, igual que las chicas del GAC percibansusprcticas.Peroestapropuestasedesarrolladesdeelprincipioendosterrenos:el de la accin que se realiza en la calle que a la vez est relacionada continuamente con el mundodelarepresentacin,osealainstitucin.Enestaarticulacinentreprcticaartsticay accinpolticaquesefundenenunarepresentacin,lapresenciadelcuerpoparticipanteest fusionandoellmitehabitualentreprcticaartsticayproduccinterica.EscribiendosobreNo reconciliados. Nadie sabe lo que un cuerpo puede, Ana Longoni se plantea la siguiente pregunta:sepuedehacerunfilmalavezexperimentalytestimonial?45 No es slo ste video, sino toda la postura de Expsito que est funcionando, articulando lo queestpasandodentroyfueradelainstitucin:llevaunalargatrayectoriadetrabajoconel lenguaje del video, igual que se relaciona con el activismo, es profesor que paralelamente trabaja en mbito de la produccin cultural organizando eventos dentro del marco de la institucin y tambin edita publicaciones, escribiendo l mismo y ejerciendo la crtica, entendiendo esta actividad de produccin terica como el terreno donde se disputan y se negocianconflctuamenteloscriteriosdelegitimidadyvaloracindelasprcticas46.Marcelo Expsito explica la actividad artstica hoy en da como una labor que ha pasado a ser

44Expsito,Marcelo,textodepresentacindelawebdeEntreSueos,

http://marceloexposito.net/entresuenos/introduccion
45Longoni,Ana,Calidoscopio.AcercadeNoReconciliadosdeMarceloExpsito,

marceloexposito.net/pdf/analongoni_noreconciliados.pdf,2009

46Expsito,Marcelo,Entrarysalirdelainstitucin:autovalorizacinymontajeenelartecontemporneo,

enhttp://transform.eipcp.net/transversal/0407/exposito/es,Espaa,2006

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fundamentalmente comunicativa, respondiendo punto por punto a las formas de flexibilizacindeltrabajoenelcontextomsgeneraldelaproduccin47,aceptandotambin laambivalenciaqueestligadaconlacondicindelaflexibilidad.Enestecasolaflexibilidad setraducealainstrumentalizacinyvalorizacindelosproductosculturalesporpartedela institucinexclusivamenteenelmomentoquedichaproduccinsematerializaenobjetoso acontecimientos econmica y polticamente rentables48. Contrariamente a la autoexclusin del GAC del circuito artstico convencional, Expsito opina que es desde el interior de esa condicincontemporneadesdedondeestamosobligadosaoperar49. TeniendoencuentastepuntodepartidadeMarceloExpsito,volvemosalapreguntadeAna Longoni:sepuedehacerunfilmalavezexperimentalytestimonial?50EnpalabrasdeBrian Holmeslaambicindeestosvideosesdeseractivistasensusmensajes,mientrasactualizan lasintrincadashistoriasdelaexpresinartstica51.

EnesterecorridodehechosyprcticasExpsitoseplanteaenelvideocomoenescritosque se presentaron en diferentes ocasiones que las prcticas artsticas relacionadas con los movimientossociales,lleganarealizarloquelasvanguardiasdejaroncomounahiptesis.Es decir,queestasprcticasincorporanherramientasdeexperimentacinformalquehansido histricamentecaractersticasdelavanguardiadelartehanayudadoliteralmenteaconfigurar aspectosdelmovimientoporlosderechoshumanosenArgentinadesdelosaosochenta.52 Aquhayquemencionardospuntosquediferencianhoyelusodeestasherramientasdentro delcontextodelaprotestasocialenreferenciacontiempospasados:primero,queestavezse logralaconexinentrearteyvidayaquehablamosdepracticasquetomanlugarenlacalle, rompiendoconelespaciopblicoeinterviniendoentrerelacioneshumanas;yenunsegundo lugar hay que mencionar el valor de las prcticas articuladas al interior de un movimiento social no reside en su singularidad sino en la posibilidad de su multiplicacin. La prctica artstica consiste aqu ms bien en la produccin de artefactos y prototipos que buscan precisamenteversetransformadosymodeladoscolectivamenteatravsdeunusocontinuado

47Ibid. 48Ibid. 49Ibid. 50Longoni,op.cit. 51

Holmes,Brian,MarceloExpsitosEntreSueos,TowardstheNewBody, http://brianholmes.wordpress.com/2009/01/20/marceloexpositoentresuenos/,2009,latraduccines ma

52Expsito,Marcelo,op.cit

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ymultiplicador.53 La relacin entre vanguardia y las nuevas formas de protesta, indica un punto de partida fundamentalalahoradeobservaresetrabajo.Enmuchoscasoslosplanosdelapelculason vistos por medio de una recorte de formas extradas de las composiciones de Tomas Maldonado, referente del Arte Concreto Argentino. Otras veces en los planos de paisaje urbano se sobreponen formas abstractas que funcionan orgnicamente en la composicin, haciendo clara referencia con La ciudad dinmica (1919) de Klucis. Su puesta en dilogo (ficticio y juguetonamente forzado) con la experiencia de la vanguardia concreta argentina, repolitizandosuhistoriacomounprimer(yfallido)intentoradicaldeconexindevanguardia artsticayvanguardiapolticaalhilodeexperienciasdepolitizacindelartemsrecientes,a contrapelodelaslecturascannicasqueinsisteneneldevenirestilopictricodelgrupoy enelcasodeMaldonadoelpasajealdiseocomounabandonoorenunciaalarte.Enesa clave, las ideas de los concretos sobre el futuro del arte como superacin de su estadio burgus,parapasaraserunartepotencialmenterealizableporyparatodos,serecargande sentido54.

El video se presenta como pieza didctica en cinco actos. Cinco actos que no siguen una linealidadtemporal,mientrasestnatravesadosporfragmentosdetextosquemixturanentre ellos. Este tipo de montaje radical en su posicin, resulta ser otra referencia de las vanguardias, cuando al mismo tiempo refuerza la bsqueda de un distanciamiento, por supuesto no periodstico, que permite contar las cosas desde la participacin activa en la historia. Exposito dice sobre el montaje: el montaje es una herramienta para pensar, para pensar crticamente. Montar es, en este sentido, reunir cosas heterogneas en un conjunto fragmentado que resalta su discontinuidad estructural destruyendo cierta ilusin de autocoherencia y unidad de la forma y del discurso sin renunciar por ello a la produccin de sentido, cosas cuya colisin merece ser pensada en un conjunto que a travs de s remite a otrolugar.Memaravillatodoloqueeseinventopuedeseguiraportandosimultneamenteala construccindeformasyalaprcticadiscursiva.55EnterminosdeLongonielresultadoque lograsepuedesimplificarenunafrmula:realismoantinaturalista56. El video acaba en el parque de la memoria, mostrando las placas con los nombres de los desaparecidosyparndoseenlargosplanosquepermitenlaobservacin,ladigestindelos

53Exposito,Marcelo,Elarte,entrelaexperimentacininstitucionalylaspolticasdemovimiento,en

marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf,Espaa,2010

54Longoni,op.cit. 55Expsito,op.cit 56Longoni,op.cit.

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datosexpuestosyquefuncionancomounainvitacinparaqueelespectadorsereapropiea sumaneradeloscontenidos.Laimportanciadeunaprctica,enlaconstelacindeejemplos quenosocupa,dependeprecisamentedeaquelloquelavalorizacindelsistemadelarteno concibe: su multiplicacin, su copia y modificacin, su modelacin colectiva y su (re)produccinatravsdeunaserialidadnosiempreprogramadayquenorespondeaninguna linealidadgeogrficanicronolgicaprevias57.

Relacinconlainstitucin
M.E.Enestecasoesconscientedequeestparticipandoyproduciendodentrodelmarcode laproduccinartsticainstitucional.Sulenguajerecogelasformashistoricasdeestemarco,las monta de nuevo y construye un discurso que aparte de su inters como documental de prcticasactivistas,loquepuedeprovocarelintersyeldebateporpartedelainstitucin.Su intencinconsciente,detrabajardentrodelsenodelainstitucintratandoalmismotiempo de ampliar los discursos de la misma, Expsito est ejerciendo la critica institucional en el sentidoqueAndreaFraser58explicaelpuntomasdifcildeestateora:enlamedidaqueuno quiere contribuir en un cambio, tiene que participar l mismo en este cambio. Se trata del ejemplotpicodelexperimentoqueunoobservaeintentacontrolarmientras,lmismoest sumergido. No reconciliados. Nadie sabe lo que un cuerpo puede es una pieza que transciende las limitacionesqueimponenlasdistintasprocedenciasdelospblicosespecializadosonoenel campoartstico.Setratanoslodeunapiezavalidaparalosdiscursosformalesyacadmicos delainstitucin,sinotambinpuedeserunafuentericadeinformacindocumental. Esteeselretodelaemancipacinennuestrotiempo:laautonomapopulary"losdisturbios para los derechos" (riots for Rights, en el texto original) dependen de las capacidades comunicacionales de expresin precaria en el tejido fracturado de la metrpoli59. Teniendo claro que la labor de los artistas hoy es bsicamente comunicacional, el trabajo de Marcelo Expsitofuncionaenestesentido.Seplantearelacionarlasprcticascallejerasquedefienden los derechos humanos con el mbito institucional proponindose al mismo tiempo una ampliacin de los lmites o incluso una transformacin en el interior de este mecanismo institucional. Otro punto de ruptura con los formatos habituales que circulan en el seno del mercado del arte, es el caso de la distribucin del video. El video se difunde por una distribuidora independiente que lo vende en un coste bastante asequible, y al mismo tiempo permite visualizarlo online, aunque en formato pequeo. En este sentido el contenido del video se puede consultar por cualquiera y en cualquier momento, sin la necesidad de buscarlo en un sitioespecificoopagarunaentradaparaverlo,comoocurreconalgunasexposiciones.

57Expsito,op.cit 58Fraser,Andrea,WhatisInstitucionalCritique?,enInstitutionalCritiqueandAfter,Volume2ofthe

SoCCAS(southernCaliforniaConsortiumofArtSchools)symposia,ed.ByjohnC.Welchman,JRP/ringier, Zurich,2006
59Holmes,op.cit.

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ElcasodeIconoclasistas
Como tercer y ltimo caso de estudio propongo la prctica del grupo Iconoclasistas (en realidad se trata del trabajo de slo dos personas) que me ayuda a exponer una posicin quizsmsprximaalobjetivodelGACydeMarceloExpsito,peroqueadoptaunadiferente posturadentrodelesquemadearteypoltica. Iconoclasistas empieza a trabajar en el mbito de la creacin simblica relacionada con la polticaapartirdelao2006.Eleglaprcticadeestegrupocomoejemplo,pordosrazones: primero,porqueunodelosintegrantesdelgrupoesexmiembrodelGrupodeArteCallejero (GAC) y trabaj con ellos desde el ao 1998 hasta el 2006 cuando empez el proyecto de Iconoclasistas, lo que viene a decir que vivi ambas las etapas de marginalidad y reconocimiento del G.A.C por parte de la institucin. Segundo, porque aunque ellos por lo general autogestionan su produccin, que est dirigida a la creacin de recursos para la comunicacin de distintos movimientos sociales, fueron invitados y participaron en el seminario Entre la produccin y los hechos. La reinvencin del activismo artstico que tuvo lugarenelMACBAenelmesdeabrildelcorrienteaoyfuemoderadoporMarceloExpsito como parte del programa educativo que ofrece la misma institucin en su Programa de Estudios Independientes. Tal como menciona el titulo del seminario, despus de casi quince aos de casos de legitimacin de prcticas activistas dentro del mbito institucional, se han creado tantas articulaciones entre arte, poltica, activismo y comunicacin que nos llevan a considerarque actualmenteestamosatravesandounmomentodereinvencincomplejade activismo artstico60. La palabra compleja no aparece aqu por casualidad. En ese mbito complejo entre institucin artstica y polticas de movimiento cmo podemos hablar de autonomayaspiracionesauncambiosocial?

LaprcticaIconoclasista
Organizarelpesimismonoesotracosaquetransportarfueradelapolticaalametfora moralydescubrirenelmbitodelaaccinpolticaelmbitodelasimgenes. WalterBenjamin Con sta cita de W. Benjamin empiezan los Iconoclasistas a describir su prctica dndose a conocer como Laboratorio de Comunicacin y recursos contrahegemonicos de libre circulacin. Lo que diferencia este caso de los anteriores es que esta vez hablamos directamente en trminos de comunicacin ms que de arte. Pero dentro del marco que relaciona la creatividad (hoy ms relacionada con la publicidad que con el arte. Tomaremos como ejemplo los trminos produccin artstica y publicidad creativa) con la crtica y la protestastoslmitessedifunden,yquizssucondicincomofronteracarecedeinters. El trabajo de Iconoclasistas empieza en el ao 2006, cinco aos ms tarde de la revuelta popularacaecidaenArgentinaentreel19y20dediciembredel2001yunpardeaosyade

60

http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=28511&lang=ESP

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habersubidoungobiernocontodaunapolticadederechoshumanosdondeselesdioespacio a muchos reclamos legtimos sociales, con ganas de decir por donde enganchamos, qu nuevos espacios buscamos, qu otras articulaciones vamos haciendo.. 61. En este contexto, buscanrevelarinjusticiaspasadasporalto,camufladasdentrodelflujodeinformacinquenos recorre hoy, como si la inequidad o la explotacin fuera algo natural para todos. Sus producciones se realizan entre la imagen y la palabra, la prctica poltica y la creatividad. Aunquetrabajandodesdelamilitancia,cuestionanfuertementeloslenguajesqueselimitana dirigirse solamente a los pares, utilizados tradicionalmente por los grupos de militancia, y se proponenabrirelpanoramadelacomunicacindelasiguientemanera:Tenemosqueutilizar otrasherramientasdondepodamosinterpelaragentesensibleaestasproblemticasqueno estinsertaenningunareddemovimientosocialodeparticipacinsocial,yasirtocandode algunamanera,lasensibilidad..Poresohablamosdeconmocinesttica,deruido..depoder movilizarenelotroalgntipodeprcticaquetehagaarticularconotrosyllevaradelanteuna prcticaemancipatoria62.Enestesentidosusimgenesnoslopidennuestracomplicidad sinoquemovilizanasercrticoyconsecuenteconellocuandolomssencilloseradedicarseal olvidooalahiperestimulacinsofocante.Elrecorridodeestatrampaestanampliocomola propagacindelmalestarquenosrecorre63.

Afichesparaunahistoriaincomoda,2010

No se hallan relacionados con un movimiento en concreto, pero se dirigen e intercambian cosasconvariosmovimientosdiferentes.Iconoclasistasseproponencomoobjetivocuestionar yromperconlaestticadominantepromovidaengranparteporlosmediosdecomunicacin (deallderivaelnombredelgrupo,relacionadoconeltrabajoiconoclastasobrelaestticade lacomunicacinenlapocadelMayoFrancs)ylaanestesiaqueproducensusimgenesque intentan reparar simblicamente las inequidades sociales, y en ese camino, colocar al observador en una posicin sumisa64. sta prctica se dedica, como lo plantea Maurizio

61Entrevistaconlaautora 62Ibid. 63

Regue, Anala, Iconoclasistas: los hacedores de trampas, en Inne Martino y Fabricio Caiazza, CompartiendoCapital,CreativeCommons,CompartiendoCapital,Rosario,Argentina,2008

64Iconoclasistas,NuestraPrctica,http://iconoclasistas.com.ar/acercade/

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Lazarrato,aInterrumpirlacomunicacin,lainformacin,elconsumoparaolvidarelmodelo mayoritario y abrir el espacio de la creacin65.La manera que eligen para responder a esta esttica adormecedora de los medios es desnaturalizando panoramas de desigualdad e injusticia mediante una prctica que no apuesta a la parlisis por la angustia sino que se impulsaapartirdeunconocimientocrticoquenosimpeleasercreativosalahoradegestar alternativasemancipatorias66. Suproduccinincluyedesdepegatinasqueinvitanaromperlaserie,osearomperconlas propuestas del sistema capitalista neoliberal, hasta psters que visualizan la historia de las revueltaspopularesenAmericaLatinaoenArgentinaylamitologadeloshroespopulares latinoamericanos, o incluso publicaciones en forma de peridico que tratan de revelar los conflictosylasproblemticasquetomanlugareneldesarrollodelaciudadposmoderna.Aqu menciono slo algunos de los tipos de produccin de Iconoclasistas que pueden resultar en infinitasimgenesdetipoagitpop,utilizandounjuegodepalabrasqueseinventanparadar aconocerasuintencinagitadoraqueestendialogoconlasestticaspopulares. Los productos grficos adems de intentar abrir el campo de la imagen de la izquierda tradicional, actualizndolo a los lenguajes de hoy y aadindole una dosis de humor, tambin estn pensados para grupos de gente que les hacen falta recursos en formato imagen67. As que el trabajo se socializa con muestrasitinerantesorganizadaspordiferentesgrupos e intervenciones en la calle, como tambin hay ocasiones que sus imgenes han servido como mapas enclasesdeescuelaspopulares. Elmapaloencontramoscomoelementobsicoenlas bsquedas del GAC, tambin es una de las herramientas bsicas de los situacionistas y en este caso es otro tipo de trabajo que se proponen Iconoclasistas:losmapeoscolectivos.Paraesetipode actividad se elabora cierta cantidad de elementos visuales que puestos encima de mapas de reas conflictivas ayudan a visualizar los conflictos y las relacionesdeinteresesprximasaellos.Losmapeossellamancolectivosporqueserealizan envariassesionesdetalleresconmiembrosdeunacomunidadoorganizacinquenecesita registrar en un documento visual problemticas relacionadas con el territorio en donde desarrollasuactividad.Larepresentacinpuedeservircomounamaneradeentendermejorla realidadyenesesentidosermsefectivoalahoradeactuar. ElproductoquesalideunmapeocolectivoenBarcelonaesLaCarteloneta,dondelaAAVVde

65Lazzarato,Maurizio,Potenciasdelavariacin,entrevistaconMaurizioLazzarato,enMultitudeselda

12deenerode2005,http://multitudes.samizdat.net/Potenciasdelavariacion,2005
66Iconoclasistas,op.cit. 67Iconoclasistas,LosdestructoresdeImagenesComerciales,porFernandoRuffa,publicadoenAnREd,

disponibleenhttp://www.wokitoki.org/wk/081/iconoclasistasdestructoresdeimagenescomerciales

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lHostiaylaPlataformadeciudadanosafectadosdelaBarceloneta,explicabansuoposicinal llamado plan de los ascensores propuesto por el Ayuntamiento de Barcelona para que se realiceensubarrio.fotoEltallerconsisteenlapropuestadealgunaspreguntasmovilizadoras que pueden servir como puntos de partida para sealizar en el mapa la relaciones entre diferenteselementoscomointereseseconmicos,reasopersonasafectadas.

Igual a los casos anteriores, la prctica de Iconoclasistas propone la libre circulacin de sus producciones. Dicha propuesta se fortalece con la presentacin y difusin de todos los recursos bajo licencias Creative Commons que se hace intencionalmente para que la gente puedabajrselas,reproducirlas,cambiarlas,apropiarsedeellasyhacerlascircularyactivaren sus propios espacios68. Trabajar en la web es trabajar en otro espacio pblico que adems pasadelaslimitacionesdelterritoriofsico.Laproduccin,enestesentido,seintegraenste espaciocrticoyfunciona,igualquelaspropuestasdelGACenlacalle,comounaherramienta crticaquepuedeserapropiadayampliadafuncionandoendiferentescontextos.

Relacinconlainstitucindecidirestratgicamente

Volvamos ahora a la relacin con el aparato institucional. Un seminario es diferente a una exposicinyaquenosetrataderelacionesdirectasconlaventadelproductocultural.Eneste sentidosquehayahunprocesodelegitimacin,perolaexperienciasepuedeubicarmsen el terreno de la educacin o la produccin e intercambio de ideas. Quizs sea la misma naturalezadelaproduccin,laclaridaddesuprocedenciadesdeelmbitodelacomunicacin quenodejahablardemercadodearte. Ahora bien, nadie puede garantizar que esa produccin no puede ser vista como un fetiche. Todo puede ser visto como un fetiche, pero creo que est claro, por la manera que se difunden,queestasimgenesnotienenunfincomercial.Noescasualidadquecadaunodelos integrantesdelgrupoposeeuntrabajoapartequelecubrelasnecesidadesbsicasparavivir. AesoaadimosladistribucindelaproduccinbajolicenciasCreativeCommonsquepermite quesetransgredanlaslimitacionesqueimponelapropiedadprivada. Teniendoencuentaquenohayproduccinquenolesirvaalsistemadedeseo,deventade estilosdevidaydeconsumopararenovarsusdiscursos,MarceloExpsitoproponepensarla produccin como un dispositivo y adems pensar en qu condiciones este artefacto puede funcionar provocando transformaciones o efectos en su entorno. De modo que plantea la

68entrevistaconlaautora,2010

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siguientepregunta:cmopreservolaautonomadeestosprocesosdecreacindedeseo,de afecto, de relacin que en fondo son mundos de vida que quieren seguir siendo autnomos?69. Pensando en este planteamiento de Expsito les pregunt sobre su decisin departiciparenuneventoqueserealizaraenunespacioinstitucionalprestigiosoyporeso hegemnico,cosaqueaparentementeestencontraconsuposicincomoproductoresde recursos contrahegemnicos, despus de mencionar que no suelen recibir invitaciones de stoslugares,mecontestaronqueloveancomounaapropiacinmutua.Nosotroshacemos esto, les damos a ellos y a nosotros en realidad no nos cambia la prctica70. Adems afirmaron: con nuestro accionar no estaramos debilitando la autonoma de ningn movimientosocialquesenosacceda,oseaquenoestamosponindoloencuestin71.Cada unovivedeuntrabajoaparte,cosaquefacilitalaautogestindesuproduccinqueeslaidea bsica de su actividad, pero el aporte econmico que puede ofrecer la colaboracin con la institucin, para ellos es algo que se considera como opcin siempre y cuando no imponga condicionesensupropiomododetrabajo. Frente al trmino arte poltico sobre el que hablamos en la exposicin del caso del GAC, Iconoclasistas piensan que le ofrece la oportunidad de legitimar un trabajo cultural y estticamente sin quedarse reducidos en los lmites de la actividad poltica tradicional. Nosotros en ese sentido siempre estamos hablando de juntarnos, de mezclarnos, de articularnosconlasredes,deirescuchandoaotros,deircambiandodeprctica,demezclar estticas, discursos, de ir ampliando porque nos reconocemos como latinoamericanos y nuestro continente es un continente mestizo cultural, poltica, socialmente, as que nos paramosdesdeeselugar;desdeellugardelaaperturaylaconstruccinconlosdems.72El objetivodesdeestepuntodevistaesocuparespaciosyenestostrminosporqunoocupar tambinelespaciodelmuseo? ElseminariodelMACBA,enestecaso,apuntaalaproduccindeundebateyademspagaa losparticipantesunbuenhonorario,locuallescubrelosgastosdelviajeytambinsirvepara financiar futuros proyectos. Aparte del espacio de elaboracin de discursos, este evento se puedeaprovecharcomounespaciofsicodeencuentroentrepersonasconinteresesafines, un encuentro en el que se pueden intercambiar prcticas e incluso se pueden promover nuevas colaboraciones en red. En este caso, el viaje de Iconoclasistas planeado para la participacin en el seminario Entre la realidad y los hechos. La renovacin del activismo artsticoseaprovechparavisitarotrasciudadesdeEspaadondesehicieronpresentaciones desusprcticasenespaciosautogestionados.Adems,enBarcelonasehizootrapresentacin en Enmedio* , un espacio de coworking que tambin trabaja a nivel cultural organizando eventos que se relacionan con la poltica, el arte, las nuevas tecnologas y la intervencin social,dondeamsemebrindlaoportunidaddeasistirenpersona,locualmemoviliza investigarmssobresuspropuestasycontactarconellos.

69Expsito,Marcelo,entrevistaporelcolectivoInterferencia,formatovideo,enhttp://www.interferencia

co.net/ExpositoEntrevista.html,Bogot,2008

70entrevistaporlaautora,2010 71ibid. 72ibid.

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Conclusiones
Llegamosalfinaldeesteescritodespusdehaberrecorridodistintasprcticasdetrabajoque articulan formas sostenibles de relacin entre prcticas artsticas y poltica de movimientos sociales.Entretodasellas,podemosdistinguirvariosmodosqueutilizanelartecomosifuera unaformadefilosofaaplicada,enelsentidodeunaherramientacrticaparaintervenirenla realidad entendida como una red de relaciones sociales, que dispone de la capacidad de provocartransformacioneseneltejidosocial. La manera que estas prcticas se perciben a s mismas como modos artsticos, se aleja de la aproximacindelainstitucinartsticasobreelmismotema.Laproduccinenesesentidono dependedelosvaloresdelmercadodelarte,oporlomenosdichasprcticasnoseelaboran conlafinalidaddeocuparunespacioenelmercadocompetitivo.Estetipodetensionesestn plasmadas en el caso de la experiencia del GAC: Pienso que sta incompatibilidad no viene tantodeunposturaradicalantiinstitucinoantijerrquica,sinodelanaturalezamisma del grupo, de su funcionamiento noindividualizado, o sin cabeza, o mejor dicho muchas cabezas que forman una. () nuestras actividades grupales no buscan una rentabilidad que permitagenerarganancias73. En varios casos, vimos que las relaciones entre arte poltico activista e institucin se caracterizanporciertastensionesqueindicanquelasituacinhadeplantearseentrminosde autonoma del discurso poltico, cuando ello se inserta en el seno institucional. Frente a ese tipodetensiones,gruposquepasarondeunaformamuydirectadesdelacallealosespacios expositivos institucionales, decidieron autoexcluirse con la intencin de mantener vivos sus mensajes.AqusepuedeincluirelcasodelGAC. Otro modo de reaccin, frente a ese tipo de tensiones sera intentar la relacin con la institucin, percibiendo la produccin artstica como un dispositivo que debera tener el formato adecuado para mantener su autonoma en cuanto a su insercin en el aparato institucional.EsteseraelcasodelvideoNoreconciliados.Nadiesabeloqueuncuerpopuede de Marcelo Expsito, que desde el principio plantea esta cuestin y logra moverse con capacidadtantoenunmbitoinstitucionalcomofueradel. Una tercera postura frente el tema sera la de Iconoclasistas que, por lo general, se autogestionan y eligen estratgicamente dnde y cmo pueden participar en eventos institucionales,deacuerdoasusnecesidadesyasusdeseosentodo.staposturaexpresael deseodeaproximarseyaprenderdelaspropuestasdiferentesalapropia,conlaintencinde buscarnuevosespaciospararealizarunacreacinhbrida. Respectoaltemadelaautonomadelartepolticorelacionadoconlosmovimientossociales frente a la institucin, opto por la observacin que formula Bifo: La autoorganizacin del

*paramsinformacinsepuedevisitarelsitiowww.enmedio.info
73GAC,p.239,op.cit.

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trabajo cognitivo es la nica va para ir mas all del presente psicoptico. La difusin del trabajo autoorganizado puede crear una forma social de un nmero infinito de mundos autnomos74. En todos los casos, las tensiones aparecen entre prcticas polticas de autogestin e institucin, en la medida que se mantienen activas, ayudan a la expansin de los lmites de cada campo. Las prcticas artsticas activistas dan un nuevo significado a la accin poltica, mientras su relacin con los espacios expositivos abre el abanico de significados de la institucin. Ms all de que todo sirve para renovar el poder de la bestia, para utilizar los trminosdeRancire75,creoquedebemossuperarlosmiedosquesuponelaparticipacinen un campo diferente del que sita nuestro punto de partida. xitos y fracasos cuentan como pasosenuncaminoqueapuntahacialatransformacin.Enestesentidolacolaboracinconla institucin se podra entender en la medida que la produccin artstica usa las estructuras institucionales como recursos y no como puntos de conclusin y finalizacin () Debemos romper con las bien cuidadas rutinas de fidelidad y de la traicin que circulan tanto en el interiorcomoenelexteriordelmuseoymovernoshaciaelreconocimientopotencialradical yapresenteenlaaccincolectiva76. No todos los espacios son iguales y tampoco lo son los distintos pblicos. Pensar y apuntar hacia la fusin de los espacios y las herramientas que propone cada uno en un nivel extradisciplinar77,puedeserconstructivo.Sobretodo,porqueotromundoNOesposible78, sinodeloquesetrataesdecambiarestemismomundo.Enesesentido,volverapensaren trminos de comunicacin, preguntarnos A quin me dirijo?, puede ser una lnea valida paraquelascosasseanmsclaras. Otropuntoimportantealahorademencionarloselementosquecaracterizanalasprcticas analizadas:eslaparticipacincolectivaylaproduccinannimaqueinvitaalareapropiaciny a la reactivacin de la prctica en otros contextos. De modo que las mismas aportan una herramientatilaniveldecomunicacional.Laparticipacindelcuerpo,lapresenciafsicaque da lugar a un tipo de aprendizaje entre iguales; es sin duda el continente que propiciar las posibilidades de cambio. Los dispositivos de constitucin de los pblicos implican un agenciamiento entre memoria, cuerpo y tiempo, que enfrenta directamente los comportamientos de los individuos, la direccin de las conciencias79. Respecto al cuerpo, podemoshablardemodosdevivirmsquedemodosdehacer(arteopoltica).

74BerardiBifo,Franco,Qusignificahoyautonoma,enBrumariaNo.5,ed.Brumaria,Madrid,2005 75Rancire,Jacques,ElEspectadorEmancipado,trad.deArielDilon,ed.EllagoEnsayo,Espaa,2010 76Scholette,Gregory,Fidelidad,traicinyautonoma:dentroymsalldelmuseodeartedelaposguerra

fra,traducidoporFranciscoPadilla,enhttp://eipcp.net/transversal/0504/sholette/es,2004 No.8,Arteyrevolucin,2007 8,Madrid,2007

77Holmes,Brian,InvestigacionesExtradisciplinares.Haciaunanuevacriticadelasinstituciones,enBrumaria

78Creisher,AliceySiekmann,Andreas,ExArgentinayotrascuestiones,enArteyRevolucin,BrumariaNo.

79Lazarrato,Maurizio,ArteyTrabajo,or.enParachuten122,Montreal,2006,traducidoporNuria

Gregori,enBrumariaNo.9,Modernidad?Vida!Documenta12,Madrid,2007

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 Las acciones en las que prima la comunicacin como condicin sine qua non, trasladan la cultura ms all de esa falsa participacin y de la neutralizacin de los contenidos polticos dictadosporlaindustriacultural. Amododesntesisyreflexionando,entrminosdeMarinaGarcscrearnoesproducir,enel sentidodeapuntaragananciaseconmicasoaunreconocimiento.Cuandosecreanhuecos enelsistemacapitalistaqueproducenunespacioyuntiempoparaelpensamientoylaaccin, cuandodespusdecadacrisis(delarteodelapoltica)seproduceunacrticaconlaintencin dereplantearlotodo,cuandolacreacinaspiraauncambio,entoncescrearesexponerse80.

80Garcs,op.cit.

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Anexo

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Conversacin con Iconoclasistas: practicas y situaciones en tono directo

EntrevistaporPinelopiThomaidi,Agosto2010

Pregunta:ComoempezeltrabajodeIconoclasistascomogrupo? J: El trabajo empez en 2006 con la inquietud de elaborar recursos para la comunicacin de distintos movimientos sociales, agrupaciones, asambleas y dems. Un poco como experimento,poresoempezamosllamndonoslaboratorioyseguimoscolgandolosrecursos que consistan en afiches, volantes, posters, stencils, muestras, todo lo que iba surgiendo de lasganasdetrabajardistintastemticaslaideasiemprefuecolgarlasenlapginawebyque tuvieran licencias Creative Commons para que la gente pudiera bajrselas, reproducirlas, cambiarlas, apropiarse de ellas y hacerlas circular y activar en sus propios espacios. As es como comenz. Despus en la deriva de nuestra prctica y en contacto con otras agrupacionesydemsysiempreconestaideadelaboratorioenmentefuimosajustandoalos distintosrecursosylasganasquetambintenamosdeplanteartemticasyutilizarotrotipo demodalidadesdeconstruccindeestosrecursos. Pregunta:Yantesdeesohabaistrabajadoconotrosgrupos? J: Si, yo ms en grupos estudiantiles, universitarios dentro de la cultura libre y Pablo en un grupoqueestuvolaborandoytodavasiguendurante10aosenlacallefundamentalmente, elGAC,elGrupodeArteCallejero,asquelvenaconmuchsimapracticadesdefinesdelos noventa, viviendo todo el 2001 con toda la cantidad de actividades en ese momento y de articulacionesconotrosgrupos,conmovimientossocialesquehaba.Asquevenaconmucha experiencia en ese terreno. As que en 2006, como muchos, nos agarra una.. digamos.. a un par de aos ya de haber subido un gobierno con toda una poltica de derechos humanos dondeselesdioespacioamuchosreclamoslegtimossociales,conganasdedecirpordonde enganchamos,qunuevosespaciosbuscamos,quotrasarticulacionesvamoshaciendo..Por quesentamosporahquetenamosquetrazarcaminos.Esaeraunpocolaidea. Pa:El2001fuecomoGreciaahora:lagenteenlacalle,fuemuyfuerteac.Conmuertos,con luchas. Ju:Mirandoloquepaselltimoaoyloquetodavasiguepasando..Sonlugaresdondese haimplementadoelmodelodeneoliberalismo.Explotaas,porelpeorladoenlaciudadana, delosquesiempresufrenms. Pa:ElGACestuvodesdeel1997hastaahora.Trabajprincipalmentederechoshumanosenla calle.Yoestuvedesdeel98hastael2006cuandosearmlodeIconoclasistas.Estabacansado de la calle, haba crecido y quera .. el GAC siempre fue muy conceptual, de arte ms conceptual,msdediseoYoqueravolveralosimblico,alaluchasimblica,creoqueenla pginaestbastanteexplicitadoeso.Elanlisisfueese:yasentadoenunmontndeluchas, podramoscrecerencalidadyencantidaddeconceptosyexpresionesdeizquierdaquequizs laurgencianolatenan,laurgenciadelafacturadehacerlascosas. Pregunta:Laproduccinquetenisesautogestionadaenniveleconmico.Esunanecesidado esunaeleccin?

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Ju: Nosotros en general gestionamos todas las producciones. El costo de las producciones muchas veces se recupera participando en redes, en actividades, en ferias de libros, en producciones independientes donde el material se vende en un precio solidario y ah se recupera. Y siempre estamos a la vista o la expectativa de poder presentarnos en algn proyecto en alguna institucin que nos d un subsidio, de hecho en el 2008 obtuvimos un subsidio y con ese hicimos un viaje por el pas donde llevbamos material y podamos hacer talleresdemapeocolectivo.Laideaesautogestionarseperosipodemosgestionartambina partirdeuningreso,seadeunfondodeafuera,notendramosningnpruritoenesesentido siempre y cuando no nos impongan condiciones con las cuales nosotros no estamos de acuerdo. La idea es sostener esta independencia en el trabajo desde lo econmico que cada uno tuviese un laburo, pero si podemos presentar un proyecto y ganar algo de dinero para poderllevaradelantelaentregadematerial,deimpresin,lasmuestrasitinerantesydems paraadelante. Pregunta: Ya me has contestado e la pregunta que te quera hacer, pero te la hago por si quieres comentar algo. Tomo como referencia la participacin en el seminario del MACBA sobrelareinvencindelactivismoartsticoycomotenemosmuchasveceslaconcepcinquelas instituciones sirven como espacios de legitimacin, que instrumentalizan la produccin que est fuera de ellas para enriquecer sus discursos, cmo os sents con los discursos que vosotros tenis dentro de una institucin as? Si habis tenido ms relaciones de este tipo y comosedescribeestaexperiencia? Ju: La experiencia de la que te hablo es una experiencia particular, no hemos participado en otrotipodeespacios,porquengeneralnonosinvitanaestoslugares.Eslaprimeraquenos invitaronenunespaciocomoeldelMACBAynosotrosloevaluamoscomolaposibilidadque tuvimosparaviajarenEspaa,queconmediospropiosnopodramoshacerlo.Apartirdeah organizamosunagiraquelollamamosnosotrosasldicamente,queestuvimosporMalagay despus por A Corua y estuvimos con compaeros que trabajan ah en espacios autogestionadosydems.Cobramosunhonorarioporelviajequeadiferenciadeloqueesel pesoargentinoyeuroesbastante.Anosotrosnosconvenaylopensamos.Porsupuestoque nosomosinocentes que ah hay este proceso que vos nombrs y que relats de apropiacin de discursos para tambin legitimarnos en la institucin el perfil que histricamente que ya hace diez aos sabemos que el MACBA tiene. Pero bueno en ese sentidolopensamoshastacomounaapropiacinmutua.Nosotroshacemosesto,lesdamos a ellos y a nosotros en realidad no nos cambia la prctica . Porqu nosotros vinimos ac y seguimos laburando las cosas que laburamos con un poquito ms de plata para hacer ms impresiones, viajes y dems y as conoces otras experiencias. Para nosotros fue riqusimo el viaje a Espaa, hemos conocido gente fenomenal y estamos muy contentos del intercambio con Malaga, La Corua, encontrarse con gente, con amigos que han inmigrado all como OrianaenEnmedio,asque,laverdad,fuemuypositivalaexperiencia.Bueno,yocreoquees una cuestin evaluar que uno no puede tener una posicin general sobre el tema. Que se evalaestratgicamenteencadamomento:quinnosinvita,ququieren,qunospiden,qu obtenemos nosotros.. Desde ese punto de vista, nosotros somos independientes, somos autnomos. Con nuestro accionar no estaramos debilitando el autonoma de ningn movimientosocialquesenosacceda,oseaquenoestamosponindoloencuestin,esdecir ac participamos, prescindimos de ese dinero, ac no lo vamos viendo de acuerdo a las ganasylosdeseosyeslaevaluacinquevamoshaciendosobreeso. Preguntas:Ysiguiendohablandosobreeldiscursodelaescenaartsticaoficial,rtuloscomo artepoltico,activismocomoossentsconesasdefiniciones?

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Ju:Enrealidadsiemprenosotrosnosplanteamosmsdesdelacomunicacin.Oseasiempre decimos laboratorio de comunicacin y recursos contrahegemnicos. El tema del arte vendramsporelrecursoodeprcticaestticapolticayartstica,peroenrealidadnonos paramosdesdeunlugardelarte.Aunquesentendemosqueesalomejorunaentradapara obtener cierta legitimidad o poder obtener esos recursos que te mencionaba recin y como una manera tambin de autoproteger la prctica a partir de un discurso que te legitima culturalyestticamentesinquedartanreducidoporah,aloslmitesqueteimponelaprctica poltica.Comoquetedaunainsercinaotrotipodecampos,aotrotipodemirar,aotrotipo de escuchas que por ah s nos separara. Solo desde lo poltico no podra acceder, porque quedaramosreducidosauncampocerradoespecficodelaprctica.Nosotrosenesesentido siempre estamos hablando de juntarnos, de mezclarnos, de articularnos, de las redes, de ir escuchando a otros, de ir cambiando de prctica, de mezclar estticas, discursos, de ir ampliando, porque en ese sentido nos reconocemos como latinoamericanos y nuestro continenteesuncontinentemestizocultural,poltica,socialmente,asquenosparamosdesde eselugar;desdeellugardelaaperturaylaconstruccinconlosdems. Pregunta: A m me parece a veces que el pblico con el que te puede crear el vnculo la institucinesespecfico,unpococerrado Pa:Peronosotrosnohacemosmuestras Ju:osoloenunciertoespacio..Poresodecimos,ocupemosespacios.Sipodemosocuparun museo, lo ocupamos. Eso no nos quita a nosotros que sigamos haciendo las muestras en la calle,enloscentrosculturalesgestionados. Pa: No es una cuestin de escalera. Es decir, ahora estoy en la calle, despus estoy en un museo,despusestoyenlabienalLavidaesmascomplicada.Escentrfuga,esunmontn decosas. Ju: En realidad es atravesar estos espacios y en ese atravesamiento, ir interpelando esas subjetividades que pueden tener mayor o menor sintona con nosotros. A mucha gente obviamente no le gusta lo que hacemos o no le da bola, no tiene llegada a nuestra produccin,anuestraprcticaoaotragentes.Quizsalgunasvecessesorprendenporque dicen esta frase predicar para los conversos. Muchas veces uno hace una militancia, o un activismopoltico,hablndolesolamenteasuspares,alagentequeyaestlaburandoenestas temticas y de repente nosotros, nos cuestionamos fuertemente esto. Decamos no!, tenemos que utilizar otras herramientas donde podamos interpelar a gente sensible a estas problemticas que no est inserta en ninguna red de movimiento social o de participacin social, para, de alguna manera, ir tocando la sensibilidad.. Por eso hablamos de conmocin esttica,deruido..depodermovilizarenelotroalgntipodeprcticaquetehagaarticular conotrosyllevaradelanteunaprcticaemancipatoria.Poresolaideadeatravesarespacios, de juntarnos con gente, de apelar a distintos recursos, de tomar imgenes y la idea de apertura, de experimentacin, de ir probando cmo hacer una practica poltica desde la comunicacin,desdelografico,desdeloesttico,desdeloartstico?Cmosepuedeconstruir con otros y a su vez ir transformando? Esa es un poco la inquietud. A veces no sale bien, a vecesnossalemal,avecesnonossale,enesoestamos.Estamosexperimentando. Pe: Y volviendo un poco a lo que comentamos antes sobre Grecia. Aqu es difcil hablar de manerascreativasenlaprotesta,nosurgiunacosaas Pa: Pero, ac tampoco surgi. Ac surgieron algunas pequeas Yo lo puedo recordar con carioydecirAh!Fuegenial!,peroramospoquitostambin.Loquenoshizodarcuentaes quenoestbamossolos.Somosunmontnenlamismasituacin.Ymuchosartistasomucha

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gente,elGAC.yatrabajabadeantes,peromuchosjvenesempezaronaverlo.ElGACantes del 2001 era marginal totalmente . No estaba ni siquiera catalogado como arte, aunque se llamaba Grupo de Arte Callejero, porque muchas integrantes venan de la Escuela de Arte. Como yo no vena de la escuela de arte no me pareca mucho arte callejero.. La gente nos decaQuhacen?Malabares?Oteatroalacalle?.Nosetenamuchaidea.Apartirdeahs hubounavisibilidad.Apartirdelagentequevino:delosgringos,delosinvestigadores. MuchagentesepuedequejardelabienaldeVenecia,delGAC,peroloqueanosotrosnos dio es crecimiento porqu si seguamos en la calle siendo siempre en lo underground, en la marginalidad,nocrecamos.Podamoscreceryllegaramsgentebaseatodalaagitacinque huboen2001,peroestonofue..creativo,nofuelautopia.Hubodetodo.Lasasambleasde 400 o ms en todo el pas quedaron muy pocas. Hubo una dispora. Y esto es interesante pensarlo.Hubounadisporadegente,demovimiento.DehechodelGAC,quizshubotreso cuatrogruposdegentequeparticipenelGAChaciendootrascosas.Comoyoocomootra gente.Ydeunmontndegrupos.Esoaniveldearte.Perohuboquizsunamiradamshaca lo ambiental, haca los saqueos, haca los pueblos originarios, haca los indios. Hubo una ampliacin del panorama. Esa explosin que todo el mundo la vio como una revolucin del sentidomspuro,clsicopoltico.Esdecir,eselmomento,enseismesesocupamostodo. Fueunaidiotezporqunotenamoslaexperiencia.Podramoshaberpegadosperduro,pero nosabamosporqueantesnuncahabamospeleado.Entoncestenamosqueaprenderyenel momentoquepodramoshaberpegadosperduronolohicimos,nonosdimoscuenta. Peroahorayalosabemosyvamosdeapoco,enriquecidosconelZapatismo,enriquecidoscon lodeArgentina,enriquecidosconmuchosmovimientosquehayahora,enArgentina,entodos lados.Ennuestrapginaestllenodeambientalistas..entodosloslugares.Osea,haymucha gentehaciendocosas.Quizshayaqueesperarunmomentonuevoparaquenosempecemos ajuntar.Yanosvamosjuntando.Nosotrosnosjuntamosconlaizquierdamsclsica,conlos ambientalistasytodosevatejiendo.YmeimaginoqueenGreciaseestpasandolomismo.Lo que tiene de bueno Grecia es que es mucho ms chico! Pero tambin es bueno para la represin,porquesenArgentinacayoelgobiernoneoliberalosea,ahorahayunliberalismo concarahumanadigamos. Estoesmuydistinto,estoesLatinoamrica.LoquenotenemoseslaUnineuropea.SiGrecia sepudierasaliraunqueconestadeuda.. Laconstruccinsehacetodoeltiempoeneldaada.Quizsahorasedancuentadequeen 2008podanhacereldobledecosas.Peronolashansabidohacer.Despusdedosaostedas cuenta. Hay que conversarlo con todos, empezar a hablar con todos. No tenemos que escaquearnos, decir yo me junto solo con los que piensan como yo. Empezar a abrir el abanico de posibilidades de cambio. Y tener prioridades obviamente por la justicia, por la muertedeloscompaerosylascompaeras,peroacnofueunsueo.Aquhubopobreza.. Lo que s unos cambios los hay. Se salieron del neoliberalismo ortodoxo. De eso fue una victoria.Yseestnhaciendojuiciosdederechoshumanosdesde35aosatrs,esdesde2001 queseestnhaciendoestosjuicios. Ju:Asquefuerza!Vamosquesepuede!

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Facultad de Bellas Artes | Universidad de Barcelona | septiembre del 2010