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El Otro Cielo de Julio Cortázar

El Otro Cielo de Julio Cortázar

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03/27/2014

Hugo Blumenthal © 2007

EL OTRO CIELO DE JULIO CORTÁZAR
por Hugo Blumenthal

“El erotismo es la anti-materia del realismo.” Ph. Sollers.

LAS REGLAS DE JUEGO

Julio Cortázar es sinónimo de juego. Su lectura propone ante todo, siempre, un juego; aunque las reglas, como las de la vida, nunca son muy claras. Casi estaríamos tentados a decir que se trata de un juego sin reglas, pero ¿qué tipo de juego sería ese? Las reglas, aunque no muy claras, existen, tanto para la vida como para Cortázar. Y sin embargo no todas parecen servir para todo Cortázar, así como no todas parecen servir para todas las vidas. El lector debe pues, si quiere jugar (leer a Cortázar o vivir), entrar en el juego y dejarse jugar, debe aceptar las reglas que se le proponen (lo que no necesariamente implica un claro conocimiento previo de las mismas, pues la mayoría generalmente sólo se llegan a conocer jugando). Esto no impide que también pueda, al mismo tiempo, proponer sus propias reglas... aunque uno siempre juega a su manera, por más que se ciña a las reglas de cualquier juego. Esto parecerá superficial, pero no lo es tanto si se tiene en cuenta que “por desgracia” no todo el mundo parece poder o estar dispuesto a jugar. Hay personas a las cuales la lectura de Cortázar les está vedada, no pueden acceder a ella, lo que les lleva a tacharlo de “demasiado difícil”, o simplemente incomprensible por no decir absurdo. Y sin embargo, los juegos que nos propone Cortázar están al más a nuestro alcance que los de Borges, por poner un ejemplo. Se me podría alegar que si no leen a Cortázar menos podrían leer a Borges, pero conozco lectores de Borges incapaces de leer a Cortázar. Por tanto, ese “al parecer” no es gratuito. Cortázar, es cierto, no exige una cultura tan amplia como la que reclama Borges en algunos de sus cuentos. Un poco de inglés y francés, una básica cultura clásica, otro poco de contemporánea... y una cierta libertad para con la gramática, es todo lo que pide Cortázar. Pero en este último punto Cortázar puede encontrar en el lector resistencias infranqueables, haciéndolo parecer –finalmente– más complejo que Borges (cuya escritura resulta más clásica, constriñendo el juego de la sintaxis que propone Cortázar). Y no es para menos la dificultad, pues la gramática al fin y al cabo es la que rige la forma de percibir (leer) el mundo. Comparación que no viene al caso más que como ejemplo para resaltar un rasgo de la escritura de Cortázar. El otro cielo, último cuento de Todos los fuegos el fuego, 1966, es un relato que consta básicamente de dos partes, cada una situada bajo un “extraño” epígrafe en francés cuyo nombre del autor y el título de la obra se ha omitido, quedando apenas indicados dos números, uno en romano, otro en arábigo (lo que lleva a suponer que se extraen de una obra dividida en cantos y estrofas). El nombre o nombres (pudiera ser que remitiera a dos obras distintas) a los que envían los epígrafes van a ser las reglas de juego que Cortázar sugiere al lector de este cuento. Ojo: Cortázar no impone mayor
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cosa. El velamiento de su origen parece funcionar allí más como una provocación, una invitación al juego. Aunque a costa de una enorme reducción del sentido del juego, se podría ignorar esta “regla” y leerlo como cualquier otro cuento de Cortázar, como La noche boca arriba, cuya nota epigramática no aporta demasiado, no modifica mayor cosa desde fuera el “sentido” en el interior del cuento. Aquí sin embargo no ignoramos que El otro cielo, a semejanza del texto reglamentario, que instaura sus propias reglas, casi inevitablemente depende de cierto englobamiento de un espacio textual (constituido por esa ficción que podríamos llamar la palabra “original” de Cortázar) en otro (transtextual, más allá de este supuesto texto original –suponiendo que exista por sí mismo–, en la superposición de la palabra del otro que señalan los epígrafes). Espacio textual éste, el de El otro cielo, donde se traza una escritura basada en un pensamiento dual, doble, no binario, no simplemente constituido por dos elementos básicos. Espacio que se experimenta en términos de recorrido, discontinuidad y mutación, tanto en el plano del sentido como en el de la forma (significante) (los cuales, aquí menos que en otra parte, no irán desligados). Mi juego consistirá, entre otras cosas, en proponer además otra “regla”, otra transtextualidad: una lectura literaria a la luz de las teorías de Georges Bataille. Emir Rodríguez Monegal ya lo había propuesto, por cierto, pero mi juego (de tratamiento y aplicación), creo, espero, se aleja un poco de su propuesta, la cual (por suerte) no me dejó satisfecho y sin poder de replica. El nombre de Georges Bataille en este cuento, y en general en Cortázar, no es gratuito. Cortázar ciertamente había leído ya a Bataille (en francés) en 1963. Así parece demostrarlo su reconocida “influencia” en Rayuela (capítulo 14) señalada por Severo Sarduy (Del yin al yang), por las fotos del supliciado chino aparecidas entonces en Las lágrimas de Eros. Y Cortázar además propondrá a Bataille en un texto de Ultimo Round (/que sepa abrir la puerta para ir a jugar) como máximo ejemplo del desarrollo de la palabra en relación con esa “materia erótica extrema.”1 Es claro, sin embargo, como apunta Graciela Gliemmo, que “a Cortázar le importa más el verbo erótico que la temática del erotismo […]”2 Pero en El otro cielo el erotismo va a aparecer como tema central (aunque un poco velado, mas no por eso menos presente). Y aunque no apareciera, no podemos reducir a Bataille a la simple temática del erotismo, pues lo que él en últimas señala toca a la esfera de la poesía, punto que también compartirá aquí con la escritura poética de Cortázar (y un poco con la mía propia, espero, en este ensayo). Así, por adelantar un ejemplo, la línea de la oración,3 que se quiebra magistralmente en este cuento de Cortázar, funcionando como una especie de bisagra, abandona esa función de principio de regulación y orden que la caracteriza, instaurando a cambio una curiosa crueldad en el lector convencional, negándole la temporalidad lineal, sucesiva y convencional de lo puramente representativo que simplifica como “real”. Por tanto, la realidad cotidiana en Cortázar, como intentaré demostrar con la ayuda de Bataille, es desenmascarada, así mismo, como una pura y triste ficción.

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Graciela Gliemmo. “La inscripción de una escritura: Georges Bataille en América Latina.” P. 46. Ibíd. P. 47. 3 “Entraba en los bancos y en las casas de comercio con un comportamiento de autómata, tolerando la cotidiana obligación de comprar y vender valores y escuchar los cascos de los caballos de la policía cargando contra el pueblo que festejaba los triunfos aliados, y tan poco creía ya que alcanzaría a liberarme una vez más de todo eso que cuando llegué al barrio de las galerías tuve casi miedo, me sentí extranjero...” (Pp. 282-283). 2

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LA DOBLE VISION DEL VOYEUR

“ ...esos ojos no te pertenecen... ¿de dónde los has tomado?” De momento importa poco saber el lugar de procedencia de este epígrafe, de dónde ha sido tomado. Lo que no se puede ignorar es la terrible acusación que plantea, que pone en sobreaviso. En adelante será muy útil tener los ojos bien abiertos a toda referencia a los ojos o a la visión, que no serán pocas. Anotemos aquí una de ellas en relación con los cigarrillos rubios de la infancia del narrador: “[...] mi padrastro me había profetizado que acabaría ciego por culpa del tabaco rubio” (P. 264),4 se nos informa en un primer momento; más adelante se menciona “[...] un cigarrillo que me nublaba los ojos” (P. 265). La figura paterna parece entonces funcionar como una prohibición (la palabra) erigida sobre un castigo (la ceguera), que se va a superponer, a partir de allí sobre su transgresión (quedando apenas parcialmente suspendida). Es decir, esa prohibición es la que en últimas nubla la mirada. En una novela póstuma de Bataille, Mi madre, la figura del padre aparece como un obstáculo para la captación y la vivencia de la verdad de la madre, y sólo tras la muerte del padre puede el hijo desvelar aquella verdad. 5 Anécdota que traigo a colación considerando que esa ligera ceguera la sufre el narrador en la Galerie Vivienne, en donde las Josiane de ese tiempo lo miraban con un gesto entre maternal y divertido (P. 264-265). Rodríguez Monegal señala además una posible alusión paterna a la homosexualidad (por el cigarrillo rubio) y a la decadencia física de los excesos sensuales (de los que participa el narrador en la Galerie Vivienne), así como a la masturbación (gasto “vacío”, sin (re)productividad o valor social).6

La infancia perdida Me ocurría a veces que todo se dejaba andar, se ablandaba y cedía terreno, aceptando sin resistencia que se pudiera ir así de una cosa a otra [...] una estúpida esperanza quisiera creer que acaso ha de ocurrirme todavía. (P. 263) Así comienza el relato, planteando la pregunta “¿qué ha pasado? ¿qué ha podido pasar?”, preguntas tan diferentes a aquella otra “¿qué va a pasar?”, característica de otros cuentos de Cortázar. De acuerdo a la categorización propuesta por Deleuze y Guattari, en Mil mesetas, podríamos entonces entrar a considerar el texto, más que como un cuento, como una pequeña novela. 7 Caracterización que cobrará importancia más adelante.

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Salvo que se indique lo contrario, todas las citas pertenecen a Julio Cortázar. “El otro cielo.” El perseguidor y otros relatos. Barcelona: Bruguera, 1980. Pp. 263-286. 5 José Luis Rodríguez García. “G. Bataille: la Verdad y el sol que derrocha.” Verdad y escritura. Pp. 166-167. 6 “Le “fantôme” de Lautréamont” en AA.VV. Julio Cortázar. P. 145. 7 “[…] estamos ante una novela corta cuando todo está organizado en torno a la pregunta, “¿Qué ha pasado? ¿Qué ha podido pasar?” El cuento es lo contrario de la novela corta, puesto que mantiene en suspenso al lector con una pregunta muy distinta: ¿qué va a pasar? Siempre va a suceder, a pasar algo. En cambio, en la novela, siempre pasa algo, aunque la novela integra en la variación de su eterno presente viviente (duración) elementos de la novela corta y el cuento [...] En la novela corta nadie espera que pase algo, sino que ese algo ya haya pasado. La novela corta es una última noticia, mientras que el cuento es un primer relato.” Pp. 197-198. Subrayado de los autores. El secreto, otro punto de la novela corta, también se encuentra presente. Pasa algo, pero el lector (y hasta el narrador) no saben exactamente qué, o por qué. Quedaría por ver la Postura del cuerpo (contenido). 3

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El narrador plantea, pues, de entrada su situación presente de exiliado (exiliado de qué, todavía no se sabe concretamente) y a paso seguido evoca el tiempo de su juventud: Todavía hoy me cuesta cruzar el pasaje Güemes sin enternecerme irónicamente con el recuerdo de la adolescencia al borde de la caída; la antigua fascinación perdura siempre […] (P. 264) Se puede intuir, pues, un exilio de la infancia, un velamiento o ceguera de la visión juvenil por la máscara de la seriedad y la madurez... y una caída en las novelas, espacio en el que -como hemos dicho- parece situarse8 . Pero ¿de qué caída nos habla? Se cae al infierno, pero, ¿se puede caer al cielo? ¿O será acaso aquí “el otro cielo” un infierno, como el cielo de Celina lo era para Mauro y el doctor Hardoy en Las puertas del cielo? Podría decirse, pero Bataille responde mucho mejor a este interrogante al declarar: El erotismo es el borde del abismo: me inclino sobre el horror insensato (el momento en que el globo ocular se da la vuelta en la órbita). El abismo es el fondo de lo imposible.9 El momento en que el globo ocular se da vuelta en la órbita. Abismo, pues, interior. No lo olvidemos.

Pasajes y galerías El abismo se proyecta en Buenos Aires (o el aquí) sobre el pasaje Güemes, “[…] territorio ambiguo […] caverna del tesoro en que deliciosamente se mezclaban la entrevisión del pecado y las pastillas de menta […]” (Pp. 263-264), donde el narrador va hacia 1928 a “quitarse” la infancia (por tanto aquel reino no es el de la infancia, aunque mantenga semejanzas con ella), y al que continúa yendo más o menos hasta 1945 (se dan indicios sobre la Segunda Guerra Mundial y se menciona la bomba atómica en Hiroshima). Sin embargo, el pasaje Güemes no es sólo el pasaje Güemes sino que funciona como una especie de puente10 entre el aquí de Buenos Aires (1928-1945) y el allí de París, Francia, y la Galerie Vivienne (entre 1868 y 1870) (se alcanza a mencionar la guerra francoprusiana). Las galerías cubiertas representan un mundo aparte, de una protección contra las inclemencias del exterior, un mundo que había optado por un cielo más próximo, por tanto más fácil de alcanzar, mundo de fiesta y felicidad asociada a los picos de gas (“A la hora en que se encendían los picos de gas la animación se despertaba en nuestro reino […]” (P. 271)); quien mejor define este mundo es Alejandra Pizarnik al decir: “[…] galerías y pasajes serían recintos donde encarna lo imposible.”11 Se entiende entonces porqué el narrador llega a declarar: “[…] los pasajes y las galerías han sido mi patria secreta desde siempre.” (P. 263) Es decir, se considera a aquel reino (de lo imposible) como la
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“Hay un momento –tema reiterado en Cortázar– en que esa mirada (la mirada mágica del pensamiento analógico) se vela, o como dice en Rayuela, “se acaba de golpe la infancia y se cae en las novelas”, es decir, en la vida prefabricada, los hábitos mentales adquiridos, perdido el cielo de la rayuela, la rosa del calidoscopio. Momento terrible, “hora oscura y sin nombre”, de traición o flaqueza interior –final del juego–, cuando “todo deja de ser serio para ceder a la sucia máscara de la seriedad” de la Gran Costumbre.” Luis Harss. “Infancia y cielo en Cortázar.” en AA.VV. Julio Cortázar. P. 262. 9 El culpable. P. 132. 10 “El pasaje es como un túnel en lo temporal, que permite poner en contacto e incluso facilitar la comunicación de dos realidades distintas.” Jorge Campos. “Fantasía y realidades en Cortázar.” en AA.VV. Julio Cortázar. P. 331. 11 “Nota sobre un cuento de Julio Cortázar: “El otro cielo.”” en AA.VV. Julio Cortázar. P. 321. 4

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verdad del ser. Por tanto el narrador, más que huir de una realidad sofocante, iba a un encuentro,12 a su propio encuentro. El pasaje Güemes representa entonces el único paso posible sobre el abismo existente entre el tiempo del esfuerzo (el de aquí) y el tiempo soberano (el de allí). 13 Lo que se consigue al echar a andar, sin rumbo fijo (“[…] me gustaba echar a andar sin rumbo fijo, sabiendo que en cualquier momento entraría en la zona de las galerías cubiertas […]” (P. 264)), sin proponérselo como un fin, apenas sabiendo como el que intuye algo, es un estado de soberanía,14 por lo que su búsqueda no le puede estar subordinada ya que cualquier subordinación acaba con la soberanía. De allí que el pasaje y las galerías sean asimismo laberintos donde el azar juega un papel fundamental impidiendo toda subordinación (a un fin). Se debe jugar por jugar, no para ganar algo: la ganancia está en el juego, aunque efectivamente se pueda llegar a alguna parte, por ejemplo al cielo. Como en Los premios, lo que importa es el viaje más que el destino, aquel simple caminar por los pasajes que conlleva una actitud de juego, de atrever a perderse uno mismo. Dentro de esa actitud, más allá de ella, no hay nada más, la actitud no puede más que revertir a sí misma (pone siempre en juego). Por tanto aventurarse en aquel laberinto es volver siempre al mismo punto: […] [en] las horas del explorador […] fui entrando en las zonas más remotas del barrio […] [pero] de todas maneras el termino de una larga ronda que yo mismo no hubiera podido reconstruir me devolvía siempre a la Galerie Vivienne […] por sus rejas protectoras, sus alegorías vetustas […] (Pp. 271-272). Devolución inconsciente, no buscada, a la seguridad (planteada casi como una cárcel, límite de la ficción) de aquel techo más cercano, donde unas alegorías vetustas pueden representar nuevos pasajes a otros lugares.

El otro cielo Es bien conocido el pensamiento binario de Cortázar que se marca repetidamente en su obra: entre Buenos Aires y París, y que se superpone al Infierno (o tierra) en contraposición al Cielo. En ese juego de pares se ha podido ver a París como el “otro” Cielo posible, gracias a su posición en el mapa, donde Buenos Aires, “abajo”, haría de una suerte de Infierno. Esto, en El otro cielo, ciertamente parece funcionar al menos en un primer momento. Luego, inevitablemente, está condenado a fracasar porque, como señala Ainsa, “[…] a París se lo cree un Cielo cuando se lo proyecta desde Buenos Aires, pero no es el Cielo cuando se vive realmente en París.”15 Sin embargo, no es menos cierto lo que señala Rodríguez Monegal, de que “[…] al aceptar Buenos Aires, el “yo” pierde la capacidad de encontrar el camino de las galerías […]”16 Por tanto, es algo más que una
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“[...] el personaje de Cortázar va realmente a un encuentro, aunque parezca que huye... lo que importa más es la actitud que el movimiento...” Fernando Ainsa. “Las dos orillas de Julio Cortázar.” en AA.VV. Julio Cortázar. P. 45. 13 “[...] entre el tiempo del esfuerzo y el tiempo soberano hay, forzosamente, una ruptura y hasta podría decirse que hay un abismo.” Georges Bataille. Conferencia sobre el no-saber. P. 83. 14 “El Hombre se halla siempre en la persecución de una soberanía autentica. Esta soberanía, al parecer, la tuvo en un sentido inicialmente, aunque sin duda no de modo consciente, y en otro sentido no la tuvo, se le escapó. Habremos de ver que persiguió de muchas maneras lo que se sustraía siempre a él, siendo lo esencial que no se pueda alcanzarlo conscientemente y buscarlo, porque la búsqueda lo aleja. Pero puedo creer que jamás nos es dado sino de esta manera equívoca.” Georges Bataille. Hegel, la muerte y el sacrificio. P. 60. (subrayado del autor). 15 Op. cit. P. 39. 16 Op. cit. P. 147. 5

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cuestión espacial simple entre París y Buenos Aires. Otro juego de pares se encuentra en el interior del pasaje Güemes y la Galerie Vivienne: el abajo-“tierra”, desde donde se mira hacia el arriba-“cielo”. Para el joven de 1928, el cielo (o lo que otros han optado porque sea el “cielo”) ciertamente parece más accequible, un cielo más al alcance, que estaba en los pisos superiores donde se hallaban las mujeres de la vida y los placeres sensuales (“[…] los vagos ascensores que llevarían... a los presuntos paraísos en lo más alto, con mujeres de la vida y amorales […]” (P. 264)). Un tercer juego de pares viene a sumarse a ese otro cielo: la noche en contraposición al día. Contraposición ficticia en tanto que no se trata de una noche real sino artificial, como “falso” es el cielo (“[…] ya entonces era sensible a ese falso cielo de estucos y claraboyas sucias, a esa noche artificial que ignoraba la estupidez del día y del sol ahí afuera” (P. 264)); aunque no por ello menos eficaz como punto de comparación entre dos mundos, para marcar una diferencia respecto al mundo del trabajo (“[…] a un paso de la ignominia diurna de la rue Réaumur y de la Bolsa […]” (P. 265)), curiosamente se dobla también el mundo perdido en el mundo alcanzado, el de Irma y la madre (“[…] ese mundo diferente donde no había que pensar en Irma y se podía vivir sin horarios fijos, al azar de los encuentros y la suerte” (P. 272)) y todo lo fijado o preestablecido. Noche, en suma, próxima a aquella de la cual nos habla Bataille: La noche es ella misma la juventud y la embriaguez del pensamiento: lo es en tanto que es la noche, el desacuerdo violento. Si el hombre es desacuerdo consigo mismo, su embriaguez primaveral es la noche, sus primaveras más dulces se destacan sobre el fondo de la noche. La noche no puede ser amada en el odio del día –ni el día en el miedo de la noche–. Borracha de belleza, de impudor, de juventud, la vacante baila con el personaje de la muerte.17 De esta manera el otro cielo viene a ser la conjugación de todo lo positivo de estas tres dicotomías: se sitúa en París, en lo alto de las galerías, cerca al techo, o cielo protector que establece la falsa noche que hace odiosa -en comparación- la luz del día (del trabajo). En ese sentido, como aspiración interior, proyectada sobre el pasaje Güemes (pues se trata de un cielo “interior”, como el abismo mismo que lo define separándolo de Buenos Aires y del inalcanzable cielo abierto a la intemperie y la luz del día, del trabajo), logra ser definido magistralmente por Alejandra Pizarnik: “[…] El otro cielo es, antes que nada, un lugar de encuentro con la “belleza convulsiva” y con una perfección no poco terrible.”18 Sin embargo, el narrador “fracasa”, pierde irremediablemente la posibilidad de alcanzar su cielo, o se le deshace entre las manos. Y eso sucede, a mi parecer, menos por culpa de ese personaje en particular que de la situación total, de que ese cielo no es en realidad tal, no se trata más que de un techo. Y -como señala certeramente Philippe Sollers[…] el problema planteado no es solamente el de qué se ve desde el techo sino más bien el de qué es el techo mismo y, accesoriamente, el de cómo es posible que nadie, en principio, se preocupe por la existencia de un “techo”.19 O, más aún, se tenga el “techo” por un “cielo”. Este es el principal problema. El techo señala el límite de la experiencia, que al llamar cielo se lo hace parecer un fin positivo, pero que en realidad
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El culpable. P. 131. Op. cit. P. 325. 19 La escritura y la experiencia de los límites. P. 123. 6

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señala con ello el final del juego y por tanto no puede más que significar la muerte (su fijeza, ya que no es posible ir más allá) o la traición (de lo imposible o del cielo que se proyectaba en el techo). Así, cuando se accede a ese otro cielo viviendo en esa eterna “noche” de París, con la posibilidad de subir a la buhardilla de Josiane, lo “imposible” se hace posible, por lo que entonces no se puede más que reconocer perdido el cielo o lo que en él se había deseado, pues el deseo de imposible está condenado a no poder saciarse. Sin embargo, llama la atención que el narrador hubiera reconocido como falsos ese cielo y la noche que le creaba, y no hubiera hecho nada para remediarlo, deseando una noche y un cielo más profundos. Esto indica que, si bien se trataba de un anhelo de imposible, estaba falseado de raíz, pues desde un principio se establecía dentro de unos limites próximos, dentro de lo posible (aunque pudiera entonces parecer imposible). Por eso, aunque se va a dar un replegamiento del personaje, no es de extrañar que se resigne a la pérdida del cielo, incapaz de concebirlo como una experiencia más allá del techo, como la que propone Bataille. Sin embargo, no se puede pensar en la posibilidad de que no haya techo, ya que siempre lo hay (aún en “el azul del cielo” puede marcarse un techo con los límites del ojo), y es deseable que lo haya, pues su existencia y su reconocimiento es lo que hace posible toda experiencia de transgresión (erotismo); ya que desconocer la prohibición (techo) conlleva simplemente a un fantasma de experiencia, y su aceptación no transgresiva a una no-experiencia o experiencia inconsciente20 , como será el caso del personaje de El otro cielo. En un primer momento, el techo va a estar conformado por la prohibición del padrastro, a lo que se va a sumar la madre, Irma y el trabajo en la Bolsa. Techo transgredido (suspendido momentáneamente, más no eliminado, al que siempre se termina por volver) por el paso a la Galerie Vivienne. Sin embargo de su primera transgresión (así como de su techo) el narrador apenas tiene una intuición que no le permite ir más allá, reconocer el “otro” cielo como un techo para desear “otro” cielo. Tenemos, pues, aquí, dos principios (prohibición-transgresión) que no tienden hacia una reconciliación (no se trata de contrarios complementarios) en el sujeto sino que lo preceden y hasta lo fundan (la prohibición marca la identidad, y en su transgresión se produce la subjetividad). Contradicción irreconciliable, cuya representación corresponde al erotismo como “[…] lo que debe ser ocultado […] excluido del sistema social, fundado en la identidad y el escamoteo de los contrarios.21

Irma vs. Josiane Estos dos principios, de prohibición y transgresión, van a aparecer claramente demarcados, asignados en la figura de dos mujeres, Irma y Josiane, entre las que el narrador se debate, yendo de una a otra, asumiendo mantenerlas separadas, como un reflejo encarnado de sus deseos irreconciliables. Esto resulta particularmente claro en Irma, de la cual el protagonista-narrador llega a decir: “[…] jamás se me ocurriría hablarle de lo que verdaderamente cuenta para mí [el mundo de
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“De los dos casos […] la prohibición sin transgresión o la pseudo-transgresión que desconoce la prohibición, el segundo es paradójicamente el más desfavorable, pues resulta como que si el hecho de la ausencia de resistencia hiciera imposible la fijación del pensamiento, lo abandonara a una gratuidad informe, irrisoria, incapaz de comprometerse a sí misma en su movimiento. En el primer caso, no hay experiencia, o ésta permanece inconsciente. En el segundo, hay un fantasma de experiencia, la prohibición ha desaparecido del campo consciente y tal “liberación” es simplemente la máscara de una represión doble.” Philippe Sollers. Op. cit. P. 125. 21 Ibíd. P. 139. 7

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la Galerie Vivienne], y en esa forma llegaré alguna vez a ser un buen marido y un padre […]” (P. 265). Es decir que como mujer real, posible futura esposa y madre de sus hijos, debe relegarla al mundo de la prohibición, velar un poco por su pureza, no ir a contaminarla con sus deseos pecaminosos (aunque los considere como su verdad). El narrador parece entonces consciente de su no-futuro dentro del mundo de la “transgresión” (de lo que él cree como tal), previendo el futuro, su vuelta al mundo real; y además concibe de entrada los dos mundos como irreconciliables, quizá hasta no deseable. También hay que tener en cuenta que a la figura de Irma se le suma la madre del narrador y su mudo reproche a ese otro mundo prohibido (“Mi madre” –dice– “sabe siempre si no he dormido en casa, y aunque naturalmente no dice nada... durante uno o dos días me mira entre ofendida y temerosa” (P. 266)). De lo que el narrador ha establecido como el mundo de Irma (pues de los deseos reales de Irma poco sabemos), la madre es su mejor aliada, está allí marcando la prohibición, vigilando para que la normalidad (sexual) de su hijo se cumpla. La normalidad, obviamente, significa matrimonio, como bien lo sabe el narrador, previendo su destino, y a punto de darle la razón a esa Irma aparentemente tan segura de que el matrimonio lo devolvería a la normalidad (burocrática). Recordemos que “el matrimonio es antes que nada el marco de la sexualidad lícita,” aunque contenga en su interior la paradoja inevitable que plantea, al menos, el acto sexual inicial.22 La idea que el narrador entonces esgrime para mantener a raya esa posibilidad real del matrimonio (normalidad) es “[…] la esperanza de que el gran terror llegara a su fin en el barrio de las galerías,” para que así “volver a mi casa no se pareciera ya a una escapatoria, a un ansia de protección” que ahí en todo caso se le negaba, “desaparecía tan pronto,” al ver que “Irma me tendía la taza de café con la sonrisa de las novias arañas” (P. 281). Complejo subterfugio, que le ayuda al narrador a ocultarse su verdadero temor. Un análisis más detallado nos revela que: 1. el personaje aun conservaba las esperanzas de que en el mundo de las galerías cesara el terror (¿por qué? El sentimiento de tristeza que le producen los asesinatos de Laurent porque las “galerías no eran para eso, no debían ser para eso […]” (P. 273) no parece suficiente para tamaño deseo); 2. no quiere parecer que vuelve a su casa escapando del mundo de las galerías (¿de qué? ¿de la tristeza? ¿se trata de miedo?), no quiere parecer ansioso de protección; 3. protección que en todo caso no va a encontrar en su casa, donde Irma (o la novia araña) le parece una amenaza más, lo cual en últimas es la verdadera razón de que se niegue al matrimonio. Por tanto, sí está buscando protección. Pero, ¿protección contra qué? Al parecer se trata de un temor a ser (o quedar) fijado, “colocado”. El protagonista desea mantener -aparentemente- su sentido de “descolocación,” aquel “sentimiento de no estar del todo en cualquiera de las estructuras, de las telas que arma la vida y en la que somos a la vez araña y mosca.”23 Al parecer el narrador está perdiendo su sentido de descolocación o de perdida de sí mismo que al principio conseguía en la Galerie Vivienne, o en el paso de un mundo al otro (hacia el final se ve que el “yo” es prácticamente el mismo en ambos mundos) y sólo le queda la esperanza de que el fin del terror

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“Todo el movimiento de la religión implica la paradoja de una regla que admita la ruptura de la regla en ciertos casos. Así la transgresión que, en el sentido que yo le doy, sería el matrimonio, es una paradoja sin duda, pero la paradoja es inherente a la ley que prevee la infracción y la tiene por legal: así, de la misma manera que el asesinato cumplido en el sacrificio es interdicto y, al mismo tiempo, ritual, el acto sexual inicial, que constituye el matrimonio, es una violación sancionada.” Georges Bataille. El erotismo. Pp. 152-153. 23 Julio Cortázar. La vuelta al día en ochenta mundos. Citado por Fernando Ainsa. Op. cit. P. 35. 8

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(Laurent) traiga un cambio en ese mundo, y por ende otra posibilidad para sí mismo. Pero en cuanto a Irma, obviamente no puede más que resistirse a la telaraña de la realidad (prohibición) que ella le propone. En comparación, la Galerie Vivienne todavía sigue pareciendo más atractiva, donde todavía cree posible una esperanza. Por tanto Josiane no sólo hace parte de aquella verdad del narrador (del mundo de la transgresión, lo que verdaderamente importa o importaba al narrador), sino que hasta la posibilita, al hacer posible una perfecta descolocación respecto a Irma (ya fija, o fijada por él), permitiéndole ponerse fuera de sí mismo, en relación con una mujer, fuera de como cree que debe comportarse (ser) con una mujer (ella al fin y al cabo es una prostituta, que ha aceptado perder el respeto de los hombres, a cambio de su deseo; mientras que Irma pertenece a la esfera de la madre, que exige ser respetada), permitiéndole en últimas ser otro. “Supongo que por cosas así acabé conociendo a Josiane, pero no sólo por eso […]” (P. 265). Al menos aparentemente no sólo por eso, ya que […] haberla conocido allí [en lo más hondo de la Galerie Vivienne], mientras llovía en el otro mundo, el del cielo alto […] me pareció un signo que iba más allá del encuentro trivial con cualquiera de las prostitutas del barrio […] (P. 266) En efecto, su encuentro o –mejor aun– su “descubrimiento” de Josiane hace sospechar que se trate de una invención, una idealización negativa superpuesta sobre un sujeto mujer apenas propicio; puesto que es demasiado perfecta, colma exactamente la medida de lo que el narrador buscaba (necesitaba) entonces para contraponerlo a su novia Irma. Por eso casi suena a falso aquel “[…] casi [!] incrédulo encanto al enterarme de que vivía en los altos de la galería […]” (P. 266). Es tan perfecta que “[…] no era de las que reprochan las ausencias, y le hace preguntarse si en el fondo se daba cuenta del paso del tiempo” (P. 276), como si fuera una muñeca de plástico (con una “memoria que poco guardaba las imágenes” (P. 283)), o una deliciosa ficción a la que se le ha otorgado la autonomía apenas suficiente para que parezca de carne y hueso. Sin embargo, poco importa saber por el momento si es real o imaginaria. Lo importante es el papel fantasmático que cumple para el narrador-protagonista. En ella, él alcanza al fin una de aquellas mujeres celestiales que lo miraban en su juventud con un gesto entre maternal y divertido (P. 264). Ella representa lo otro de la madre (e Irma), por lo cual casi estaríamos tentados a decir que por medio de ella alcanza a desear y a realizar el deseo por su propia madre (deseo imposible) sin temer hacer freudismo barato. Casi, ya que, como apuntamos sobre el falso cielo (o techo), Josiane de todas formas no era, ni podía ser, ni tampoco era deseable que lo fuera, la transgresión pura. La prohibición acompaña a Josiane (o sigue al narrador), interponiéndose siempre el deseo del narrador en ella y su satisfacción. Siempre será algo: llámese falta de dinero (“[…] no podía quedarme porque me faltaba el dinero para pagar una noche entera […]” (P. 267)), falta de ese significante fálico; llámese el saber y el tener que aceptar que él no es único, de que tiene que compartirla con otros (“No siempre era fácil […] coincidir con un momento libre de Josiane; cuántas veces [no] me tocaba andar solo los pasajes, un poco decepcionado [!], hasta sentir poco a poco que la noche era también mi amante” (P. 271)); el saber que ella en realidad es de otro, del amo (“[…] la protección suprema que todo lo allanaba” (P. 273), para ella; máximo significante, el falo mismo; léase “padre”), sobre el que pesan los necesarios interdictos (del hurto del nombre y de su presencia) (“[…] [a Josiane] no le gustaba llamarlo por su nombre […] se daba por supuesto que era el amo, pero tenía el buen gusto

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[!] de no hacerse ver” (P. 267)), para posibilitar la relación entre Josiane y el narrador;24 saber también que si está con él es un poco por temor a Laurent. Prohibiciones que pese a todo se pueden llegar a ver como lucrativas: Era como para sentirse agradecido a Laurent y al amo, el miedo ajeno me servía para recorrer con Josiane los pasajes y los cafés, descubriendo que podía llegar a ser un amigo de verdad de una muchacha a la que no me ataba ninguna relación profunda (P. 267). Lucrativas en cuanto le permiten enmascarar su deseo, y así reafirmar su libertad, pues a ella no lo ata (¿porque no quiere, o porque no puede?) ninguna relación profunda. Ahora, si miramos la relación entre el narrador y Josiane más de cerca, parece que todas esas prohibiciones son también necesarias para el goce. Así, por ejemplo, el respeto por las instituciones de Josiane (“El sentimiento familiar de Josiane era muy vivo y estaba lleno de respeto por las instituciones y los parentescos […]” (P. 267)) funciona como una especie de pudor (manifestación de la prohibición), ofrecido para provocar el deseo de su transgresión. Actitud femenina fundamental a la que no sigue –en Josiane– la ficción de su contrario, 25 pero sin por ello quedar denigrada a la más baja prostitución ya que en ella esa ficción que la niega, la precede, y aunque le es exterior, la envuelve (como se vio más arriba). En ella misma la prohibición (Laurent, la amenaza de la muerte) se va a transformar “[…] en gracia, en gestos casi esquivos, en puro deseo” (P. 266). ¿Para quién? Al parecer se trata de para ella misma, pero como en todo caso el narrador se aprovecha de ese deseo, de esa gracia que multiplica su placer 26... Por otro lado, es Laurent quien posibilita –en últimas– los encuentros entre el narrador y Josiane, pues si “[…] en esos días Josiane no se alejaba de la galería [era] porque era la época en que no se hablaba más que de los crímenes de Laurent […]” (P. 266). ¿Cómo entender entonces que, desaparecido Laurent, el narrador diga de Josiane: “Nunca la había deseado más y nunca nos quisimos mejor bajo el techo de su cuarto que mi mano podía tocar desde la cama” (P. 283)? El narrador entonces aun no se lo creía del todo, y su deseo por Josiane podía estar exacerbado por la larga separación, pero Josiane...

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“Lo que esta doble pareja (el padrastro y el amo) sugiere es que el “yo” parisino no está tan liberado como cree […] lo que el “yo” realmente alcanza en París es sólo un simulacro de liberación: la limitada libertad sexual de un hombre que alquila una mujer por unas horas. Su amor por Josiane también tiene la configuración de un sueño masturbatorio.” Rodríguez Monegal. Op. cit. Pp. 145-146. 25 “Proponerse es la actitud femenina fundamental, pero el primer movimiento –la proposición– es seguido de la ficción de su negación. La prostitución formal es una proposición que la ficción de su contrario no sigue... (sin embargo) no es exterior al juego. Las actitudes femeninas conforman contrarios complementarios. La prostitución de unas rige la huida de las otras, y recíprocamente.” Georges Bataille. El erotismo. P. 184; asimismo “la mujer significa […] el compromiso que la humanidad establece entre la prohibición y la transgresión, el compromiso que, a través del “matrimonio”, deja que aparezca la posibilidad de la violencia erótica: no solamente tiene ella que asumir el papel de la madre (pura) y del animal (impuro), del respeto y de la violación del respeto (del “frenesí sexual y del cuidado de los niños”), sino que le da consistencia a una estructura de exclusión tal que un medio resistente -una escena- es construido en función de su posible trastocamiento.” Ph. Sollers. Op. cit. Pp. 141-142. Subrayado mío; salvo que indique lo contrario, todo subrayado me pertenece. 26 “La idea de la muerte contribuye de una cierta manera y en ciertos casos a multiplicar el placer de los sentidos. Hasta creo que el mundo (o más bien el conjunto de imágenes) de la muerte está, bajo la forma de la mancha, en la raíz del erotismo. El sentimiento de pecado que en la conciencia clara se une con la idea de la muerte, se une del mismo modo con el placer.” Georges Bataille. Hegel, la muerte y el sacrificio. P. 54. (subrayado del autor). 10

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El fantasma de Laurent Sin lugar a dudas, la figura de Laurent en el mundo de las galerías es de una particular importancia, aunque el narrador se niegue a reconocérsela explícitamente. […] en un principio todo parecía [?] ordenarse en torno al gran terror del barrio, alimentado por lo que un periodista imaginativo había dado en llamar la saga de Laurent el estrangulador (P. 268). ¿Por qué “parecía”? La verdad es que prácticamente todo se ordena en torno a él, por el terror que provoca: la ruta de Josiane, su encuentro con el narrador, su amistad como una suerte de protección... y hasta la pérdida final de las galerías por parte del narrador. Y más aún como representante de la muerte (para las mujeres al menos), es el que en cierta forma hace posible todo la carga erótica al interior de la Galerie Vivienne (que no es sólo sexual) ya que […] es debido a que somos humanos y a que vivimos en la sombría perspectiva de la muerte el que conozcamos la violencia exasperada, la violencia desesperada del erotismo.27 Pero ¿quién es realmente Laurent? Así planteada, la pregunta presupone la existencia de un sujeto real al que le podría corresponder tal nombre. ¿Quién podría ser ese sujeto? ¿Paul? ¿Aquel “[…] marsellés de pelo crespo, un miserable cobarde que se había atrincherado en el desván de la casa donde acababa de matar a otra mujer, y había pedido gracia desesperadamente mientras la policía echaba abajo la puerta” (P. 283)? Laurent es más que eso. Aunque el pueblo crea descubrir la verdad, al poder identificar a Laurent con Paul, la verdad es que no son identificables. Laurent en realidad es una ficción, y Paul no es más que la triste realidad de la ficción, la simple excusa que promovió el origen de su leyenda. Laurent es una ficción, un conjunto de historias más o menos verosímiles tejidas (con los cadáveres dejados por Paul) como “la realidad”. Los tejedores: los gacetilleros, los periódicos, la gente que intenta explicar lo que les resulta inexplicable, en fin, los creadores natos de la “realidad”. Porque en realidad “[…] nadie sabía nada de Laurent” (P. 270), pues hasta la gran fuerza “[…] que le permitía estrangular a sus víctimas con una sola mano” (P.271) también resultará ser parte de la ficción. Hasta su nombre es una ficción: […] lo más irritante […] es que ni siquiera sabemos su nombre, el barrio lo llama Laurent porque una vidente […] ha visto en la bola de cristal cómo el asesino escribía su nombre con un dedo ensangrentado, y los gacetilleros se cuidan de no contrariar los instintos del público. (Pp. 268-269) (subrayado del autor) En cierto momento el narrador dice: […] sólo de Laurent se habla en el barrio de la Bolsa, y yo que he trabajado sin parar todo el día y he soportado […] los comentarios de colegas y clientes acerca del último crimen de Laurent, me pregunto si esa torpe pesadilla va a acabar algún día, si las cosas volverán a ser como imagino que eran antes de Laurent, o si deberemos sufrir sus macabras diversiones hasta el fin de los tiempos (P. 268). ¿Cómo entender este pasaje? Laurent pertenece exclusivamente, al parecer, al mundo de París hacia 1868; sino Irma cabría dentro de su peligro. Así que no puede estar refiriéndose a la Bolsa de
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Georges Bataille. Las lágrimas de Eros. P. 53. 11

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Buenos Aires, donde realmente trabaja. Esto nos lleva a pensar que también trabaja en la Bolsa de París. Pero si no queremos pensar que se trata de un “yo” dividido en dos existencias paralelas (lo que plantea la dificultad de a dónde va el abandonado cuando el “yo” pasa al otro porque entonces si no es Josiane es la madre quien sufre su ausencia (problema que no tiene La noche boca arriba, pues allí sí le van a suceder cosas al otro en ausencia del “yo”)) tendríamos que pensar entonces que ese trabajo en la Bolsa de París es una ficción que se representa como real (equivalente de aquella otra realidad de Buenos Aires) en sus noches de la Galerie Vivienne. Una ficción más del narrador sobre sí mismo como otras muchas que lo conforman en un principio como otro, en la Galerie Vivienne, y que irá perdiendo hacia el final, a medida que se va solidificando en una sola conciencia (mismo) (prescindiendo de sus ficciones, viviendo sólo de lo “real”). Teoría que por el momento se ve corroborada por aquel tiempo anterior a Laurent que el narrador debe imaginarse, no pudiendo recordarlo (puesto que no existe para él, ya que desde que entró a la Galerie Vivienne entró con el fantasma de Laurent planeando sobre su conciencia). Ahora, como ha hecho notar Emir Rodríguez Monegal, Laurent es un “héroe sádico”: lo que busca es fijar, impedir el movimiento. Es decir: privar al otro de su libertad, reducirlo al estado de objeto... lo que le restituye “su total arbitrio, lo devuelve al estado inicial de posible absoluto, lo libera, lo “desata.”28

El otro sudamericano Otra figura de singular importancia a través del relato es la del misterioso sudamericano que el narrador apenas alcanza a entrever en un par de ocasiones; figura tan misteriosa como la del mismo Laurent, pero de una importancia mayor. De él se nos dice: Es curioso […] a la primera imagen que se me ocurre de Josiane […] se agrega inevitablemente aquel que ella llamaba el sudamericano […] (P. 269); Según la Rousse él le había dicho que era sudamericano aunque hablara sin el menor acento […] (P. 270); […] el nombre del sudamericano […] era un nombre francés […] que olvidé enseguida […] (P. 284). ¿Qué sudamericano vivía entonces por la época en París, de nombre francés, hablando el idioma sin el menor acento, hasta el punto ser un francés? ¿Qué nombre podía precisamente olvidarse con el beneplácito del así designado? Quizá ningún otro nombre responda mejor al olvido que el de Isidore Ducasse, el de aquel poeta francés (nacido en Montevideo el 4 de abril de 1846) mejor conocido como el Conde de Lautréamont, nombre con el cual firmará sus recientemente célebres Cantos de Maldoror (rescatados del olvido por los surrealistas), poemas en prosa de donde se extraen los epígrafes de El otro cielo. El nombre entonces dado al narrador –dentro del relato– parece improbable que hubiera sido el de Lautréamont, que es un nombre fácil de recordar (o al menos hubiera podido recordar y señalar que se trataba de un Conde) para un habitante de París también es el título de una popular novela de Eugène Sue publicada en París en 1838. Para reforzar la teoría de que el otro sudamericano es, en efecto, Isidore Ducasse, tenemos algunas curiosidades biográficas de tipo espacial: sobre la habitación del sudamericano, tenemos que
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Emir Rodríguez Monegal. Op. cit. Pp. 142-143; Severo Sarduy. “Del yin al yang.” Escrito sobre el cuerpo. P. 12

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se trata de “una bohardilla de la rue Notre-Dame-des-Victoires […] [donde se hallan] un gato gris, muchos papeles borroneados, un piano que ocupaba mucho lugar […]” (P. 274) y según L. Genonceaux, uno de sus primeros biógrafos y editor de la tercera edición de los Cantos, “en 1867 [Ducasse] ocupaba una habitación en un hotel situado en el número 23 de la calle Notre-Dame-desVictories. Habitaba allí desde su llegada de América”;29 y según Philippe Soupault, en su prefacio a la edición de 1946 de los Cantos, [Ducasse] sólo escribía durante la noche sentado delante del piano. Su habitación, muy oscura, estaba amueblada con una cama, dos baúles llenos de libros y un piano vertical […] [donde] declamaba sus estrofas apoyándose en largos acordes. 30 Por otra parte se nos dice que el sudamericano “[…] vivía en el barrio” (P. 270). ¿A qué barrio se refiere? En concreto, el texto sólo llega a mencionar un barrio de la Bolsa, aunque no sabemos si ese es realmente su nombre. Pero, sea como sea, ese barrio no puede estar muy lejos de la Galerie Vivienne en la que Josiane “[…] unas noches atrás había creído reconocerlo de lejos […] [lugar] que sin embargo él no parecía frecuentar” (P. 272), pues en Los Cantos de Maldoror se menciona la calle Vivienne, desde donde puede verse o escucharse el reloj de la Bolsa.31 ¿Se trata, pues, de una contradicción? Quizá no si tenemos en cuenta que entre febrero y marzo de 1870 Ducasse se traslada, del número 32 de la calle Faubourg-Montmartre al 15 de la calle Vivienne.32 Aunque, en realidad, el narrador (o Cortázar) no parece ser muy claro al respecto, no separando la primera residencia de Ducasse de las otras (u otra, ya que aparentemente sólo se mencionan dos: la de la rue Notre-Dame-des-Victories, y la de la Galerie Vivienne). Pero más allá de estos datos “biográficos” desaparece toda referencia a Isidore Ducasse en particular, como sujeto real, sobreponiéndose en su figura “ficciones” –como su voyeurismo– más adecuadas a esa otra ficción “real” llamada Conde de Lautréamont (lo cual seguramente a Ducasse no le hubiera disgustado, pues él mismo posibilitó que ello ocurriera negándose a dejar “Memorias”, dejando en cambio los elementos para la construcción de su ficción). Sobre aquel sudamericano, por llamarlo de algún modo, pues así se lo llama en la Galerie Viviene (aunque el “yo” también es sudamericano (“[…] todos los sudamericanos te parecemos […]” (P. 273)), pareciéndolo más, curiosamente no comparte el mote aunque podríamos pensar que – desconocido su nombre tanto para el lector como para Josiane y sus amigos– lo recibe en ausencia, siendo pues el “otro” sudamericano, primer punto de contacto entre el narrador y el “sudamericano”), tenemos las más importantes observaciones sobre los ojos y la visión. Josiane dice de él: “No me gustan sus ojos […] no te mira, la verdad es que te clava los ojos pero no te mira” (P.
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Marcelin Pleynet. Lautréamont. P. 17. Ibíd. Aunque, como señala el mismo Pleynet, “testimonios” como estos deben tomarse con mucho cuidado, pues ante la poca información real que se tiene sobre Ducasse la mayoría de los biógrafos se han visto “obligados” (posiblemente de un manera inconsciente-inocente) a inventarle o atribuirle una realidad concreta que en realidad se desconoce, o a multiplicar las ya inventadas teniéndolas por reales. Cortázar parece no salvarse de ello (aunque no pretende pasar por la verdad) al reproducir el piano (lo que no quiere decir que sea mentira, sino que no se sabe, perdido el origen de aquel “testimonio”) y al agregarle -al parecer- algo de su propia cosecha, el gato, el cual hasta donde tengo conocimiento no se menciona en ninguna otra parte en relación con Ducasse. 31 P. 218. Canto VI, estrofa 1, la misma de donde se toma el epígrafe de la segunda parte de El otro cielo. 32 “No sabemos lo que motivó el traslado, como tampoco sabemos por qué a lo largo de los ocho meses que le quedaban de vida, Ducasse se trasladaría de nuevo, está vez al número 7 de la calle Faubourg-Montmartre.” Lugar donde morirá, el 24 de noviembre de 1870 “[…] en una ciudad sitiada, amenazada por el hambre y que medita una revolución, (donde) los muertos tienen tendencia a parecerse. Las causas de su muerte no nos son conocidas, al no estar registradas en el acta de defunción.” Pleynet. Op. cit. Pp. 55 y 59. 13

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272); lo cual ya el mismo narrador ha tenido oportunidad de comprobarlo: […] dejaba resbalar sobre nosotros –y era como si cesáramos de estar allí por un segundo interminable- una expresión distante y a la vez fija, la cara de alguien que se ha inmovilizado en un momento de su sueño y rehúsa dar el paso que lo devolverá a la vigilia […] una expresión como esa […] podía llevar de la mano a la pesadilla recurrente de Laurent [!] (P. 270) Curiosa identificación final. Por otro lado tenemos la velada alusión a cierta clase de voyeurismo como el “[…] capricho del sudamericano […] [y] la negativa terminante de la Rousse, la partida ensimismada del cliente” (P. 270); actitud exagerada de parte de la Rousse, según el narrador, porque “[…] después de todo el muchacho no era ciego y sus gustos no merecían tanto rencor […]” (P. 273). El sudamericano aparece, pues, como “perdido” en su propia visión, en una especie de ficción “imaginaria” compartida por su mirada (lo cual, de paso, no es menos que lo que le sucede al narrador en el pasaje Güemes), inmovilizado o persistiendo en ella, rehusando dar el paso que lo devolvería a la vigilia o “realidad” (a diferencia del narrador que pasa alternativamente de una a otra). Pero ¿por qué esa expresión ensimismada del sudamericano lleva de la mano (dice podía llevar, pero la mención de su posibilidad ya lleva) a la pesadilla recurrente de Laurent? Al ser Laurent una ficción y compartir las mismas letras de Lautréamont 33, podríamos pensarlo como la ficción-sueño del sudamericano, así como Lautréamont lo es de Ducasse, con las respectivas identificaciones dobles. Otro punto de contacto lo señala la mirada en relación con la fijeza y la inmovilidad. A este punto es útil recordar que […] (como Levinas, Hegel pensaba que) el ojo, en tanto no pretende “consumir”, suspende el deseo. Es el límite mismo del deseo […] [Por eso] no es a partir de algún genero de fisiología, sino de la relación entre muerte y deseo, como hay que pensar la luz y la abertura del ojo [así como el acto de ver] […] La violencia sería, pues, la soledad de una mirada muda, de un rostro sin palabra, la abstracción del ver.34 Es decir que una mirada “muda”, como la del sudamericano, que no reconoce al otro como su semejante (y por tanto no puede corresponderle), mirada que con su voyeurismo se plantea como el límite de su deseo (ya que no desea más que ver), es un equivalente simbólico de lo que hace Laurent en lo real al buscar fijar, inmovilizar el cuerpo del otro para satisfacer su deseo de poder (sexual), ya que también él (el sudamericano) “mata” al otro, cosificándolo, no reconociéndole vida35. Emir Rodríguez Monegal aventura como coprofilia esa velada perversión del sudamericano basándose en “la notoria amplitud de miras de las prostitutas francesas en esta materia” de las perversiones, y asimismo señala aquel voyeurismo como emblema de otra transgresión: el querer ver

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“[…] Lau-re-nt y Lau-t-ré-amo-nt comparten las mismas letras subrayadas, y en la misma secuencia. Laurent es una reducción de Lautréamont –una parte de éste.” Emir Rodríguez Monegal. Op. cit. P. 141. Subrayado del autor. 34 Jacques Derrida. La escritura y la diferencia. P. 134. Subrayado del autor. 35 “[…] mi mirada puede determinar la muerte hasta de los planetas que giran en el espacio […]” Conde de Lautréamont. Los cantos de Maldoror. P. 163. “Maldoror es un alma de oscuras potencias; presencia sin rostro, mirada que, en lugar de contemplar las cosas, las altera, indefinible poderío ligado a cualquier pensamiento maligno.” Blanchot. “Lautréamont.” Falsos Pasos. P. 187. Subrayado del autor. 14

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más, violar el tabú de la mirada;36 tabú bajo el que se ubica el mismo narrador (a pesar de su simpatía, porque los gustos del sudamericano “no merecían tanto rencor”) al negarse a nombrarlo directamente, desvelándolo (lo que hubiera sido un equivalente de la misma transgresión del sudamericano). Tabú que lógicamente se establece con más fuerza, en la sociedad, sobre la función excrementicia que sobre la sexual, pues es la que más acerca al ser humano a la verdad animal que pretende borrar o esconder bajo la ficción de un cuerpo sublime (limpio, puro). Ahora, si pensamos en el sudamericano (como Isidore Ducasse), vemos que no otra cosa hacía al interior de su escritura (de la que se mencionan sus papeles borroneados) al violar el tabú de la escritura representativa-significativa, que siempre dice algo que se puede eregir como más importante que la manera cómo se dice (o el decir mismo). Porque, como señala Sarduy, al hablar de las tres transgresiones que a su vez señalaba Bataille (el propio pensamiento, el erotismo y la muerte), lo único que la burguesía no soporta, lo que la “saca de quicio”, es la idea de que el pensamiento pueda pensar sobre el pensamiento, de que el lenguaje pueda hablar del lenguaje, de que un autor no escriba sobre algo, sino [que] escriba algo […]37 Escritura, pues, transgresiva, que vincula por tanto al sudamericano con Laurent; pues es asimismo un crimen, una blasfemia para la sociedad burguesa, equivalente al erotismo y la muerte38 . Lo que también podemos leer en Laurent, en aquel “[…] por lo menos algo se sabía de Laurent: la fuerza que le permitía estrangular a sus víctimas con una sola mano” (P. 271) como un símbolo de la “misma” mano con la que el sudamericano traza su escritura transgresiva. Por otra parte, tenemos que esa misma oposición sexual que parece darse entre el voyeur y el asesino (el “impotente” que mira, el que actúa) parece encontrarse entre las dos imágenes del narrador, o al menos Rodríguez Monegal parece tenerlo por cierto.39 Sin embargo, hay que tener en cuenta que “las dos imágenes del narrador” no se mantienen separadas a través de todo el relato, sino que por el contrario tienden a unificarse hacia el final. Por tanto esta observación de Monegal, muy sugerente por cierto, es válida si pensamos sobre todo la diferencia entre el joven de Buenos Aires hacia 1928 (del que no nos llega más que una evocación) y el “yo” posterior. Sólo así es posible marcar unas identidades tan definidas como las de la ecuación (Laurent = “yo” de París) vs. (sudamericano = “yo” de Buenos Aires),40 pensando que no se trata de identidades fijas sino en proceso, en cambio, pues eso es precisamente lo que el relato cuenta: la pérdida de la identificación del “yo” de Buenos Aires con el sudamericano como pérdida de la posibilidad de mantener la transgresión de su visión poética (Además, ¿acaso no participa también –hacia el final– el “yo” de París del placer del voyeur, al contemplar la ejecución del envenenador?).

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Op. cit. Pp. 140 y 144.

Op. cit. Pp. 19-20. Subrayado del autor. Emir Rodríguez Monegal. Op. cit. P. 144. 39 Ibíd. P. 144. 40 Para Laurent “[…] el asesinato es una experiencia erótica. El realiza la “petite morte” en forma que no es enteramente metafórica. El paralelo entre Laurent y el “yo” parisino se hace visible […] De la misma manera, el “yo” de Buenos Aires y el “sudamericano” comparten semejantes tendencias voyeurísticas […] y de modo similar, en tanto el “sudamericano” encuentra en la escritura, la transgresión literaria, un equivalente de los crímenes sexuales de Laurent, el “yo” de Buenos Aires encuentra en sus sueños sobre el “yo” de París una compensación para sus frustraciones.” Ibíd. P. 145. 15

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Además, no se puede negar que existe un cierto sentimiento de identificación (inconsciente) y un deseo de descubrimiento del sudamericano (como para descubrirse a sí mismo) por parte del narrador en París; que va más allá de la pertenencia a un mismo continente. Por eso aquel interés que no puede justificar (“[…] me costó interrumpirla [a Kiki], pedirle algún detalle [sobre la muerte del sudamericano] sin saber demasiado por qué se lo pedía […]” (P. 284)), y la imposibilidad de abordar simplemente al sudamericano para desvelar el misterio que le provoca, primero escudandose en una identificación (“Me lo impidió el pensar en la fría cólera con que yo habría recibido una interpelación de ese genero […]” (P. 272)), luego por el extraño sentimiento de realizar una transgresión […] era algo como una veda, el sentimiento de que si la transgredía iba a entrar en un territorio inseguro. Y sin embargo, creo que hice mal, que estuve al borde de un acto que hubiera podido salvarme. Salvarme de qué, me pregunto. Pero precisamente de eso: salvarme de que hoy no pueda hacer otra cosa que preguntármelo, y que no haya otra respuesta que el humo del tabaco y esa vaga esperanza inútil [de volver a la Galerie Vivienne] que me sigue por las calles como un perro sarnoso. (P. 274) Por tanto, como se ve, el narrador en París no es precisamente el que siempre actúa: también sufre de impotencia. Finalmente, el narrador confiesa que: “Algunos días me da por pensar en el sudamericano […] [y] llego a inventar como un consuelo, como si él nos hubiera matado a Laurent y a mí con su propia muerte […]” (P. 286). Confiesa, pues, la invención de una confortable mentira, que lo despoja de la culpabilidad de su muerte, del no poder volver a la Galerie Vivienne, adjudicándosela a la muerte del sudamericano, cuando en realidad él quizá intuye que probablemente “también” fue su culpa, por no haberse atrevido a enfrentar entonces al sudamericano, que lo hubiera podido salvar. Pero ¿salvar de qué? De la castración, de una resignada aceptación de la realidad. Pues, como señala magistralmente Alejandra Pizarnik, […] en los bajos fondos de su espíritu comprende que su encuentro con el otro lo hubiera liberado. Entre otras cosas, hubiese logrado sobrepasar esa suerte de curso de introducción a la poesía que vendría a ser su escena giratoria que, si lo traslada al otro cielo, también lo vuelve a Buenos Aires […]41

EL “PARAISO” PERDIDO

“¿A dónde han ido los mecheros de gas? ¿Qué ha sido de las vendedoras de amor?” Son las palabras del epígrafe que preceden y enmarcan la segunda parte del relato. Segundo epígrafe, igualmente tomado de Los cantos de Maldoror, donde inmediatamente se responde: “Nada... ¡soledad y tinieblas!”42 A este punto, el narrador empieza a sospechar que su deseo ya no basta para conseguir la alegría
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Pizarnik. Op. cit. P. 324. Subrayado de la autora. Lautréamont. Op. cit. P. 218. 16

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que antes encontraba en la Galerie Vivienne, empieza a tener problemas para acceder a ese otro cielo (“Creo que en esos días empecé a sospechar que el deseo no bastaba como antes para que las cosas girasen acompasadamente y me propusieran algunas de las calles que llevaban a la Galerie Vivienne […]” (P. 275)), y una vez alcanzado comprueba que ese otro cielo ya ha dejado de ser tal, se ha ido contaminado con la horrible realidad de la muerte y la guerra, sobre las cuales ya no consiguen (él, Josiane, ni sus amigos) mantenerse contentos. Y cuando al salir del último bar vi que no tenía más que dar la vuelta a la esquina para internarme en mi barrio, la alegría se mezcló con la fatiga y una oscura conciencia del fracaso, porque bastaba mirar la cara de la gente para comprender que el gran terror estaba lejos de haber cesado... comprendimos que no estábamos contentos como antes y lo atribuimos vagamente a todo lo que afligía al barrio... el terror seguía suelto en las galerías y en los pasajes. (P. 276). Empecé a sentir que el barrio de las galerías ya no era como antes el término de un deseo... empecé a admitir desde muy lejos que el barrio de las galerías no era ya el puerto de reposo, aunque todavía creyera en la posibilidad de liberarme de mi trabajo y de Irma, de encontrar sin esfuerzo la esquina de Josiane. (P. 282). En definitiva, “poco a poco tuve que convencerme de que habíamos entrado en malos tiempos y que […] la vida no volvería a ser lo que había sido en las galerías” (P. 274). Todo parece haber cambiado obrando para la expulsión. Pero en realidad ¿qué ha cambiado? Ciertamente, la situación no es fácil en París hacia 1870 (año en que muere Ducasse, o el sudamericano), pero tampoco es una situación nueva. Sólo responde a la agudización de la guerra. ¿Laurent? Como ya se visto, la muerte siempre ha estado acompañando al narrador, desde su llegada a las galerías. Lo único que ha “cambiado” es haberse acercado Laurent un poco más a aquella Galerie Vivienne donde el narrador y Josiane se creen tan protegidos. Lo que sí ha cambiado, más bien, es una intensificación del deseo de protección de parte del narrador, que antes no existía de manera tan marcada. De pronto el narrador termina “[…] sospechando que éramos sobre todo sensibles a la protección de los escaparates iluminados; entrar en cualquiera de las calles vecinas […] nos iba hundiendo poco a poco en el espanto […]” (Pp. 276-277). El café se convierte, entonces, en el último refugio contra el frío y Laurent (“[…] como afuera estaban la nieve y Laurent, nos quedábamos lo más posible en el café […]” (P. 277)), dos cosas que siempre han ido relacionadas con las galerías y que –como ya apuntamos en relación a Laurent y la muerte que significa, pero que también se da con el frío– más bien hacen posible esa felicidad erótica buscada en ellas.43 Obviamente, si uno se siente amenazado nada más lógico que buscar protección. Pero también puede darse el caso de que se sienta la amenaza como consecuencia de una seguridad deseada, y
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“Sin duda, el frío es menos contrario a los juegos eróticos que lo que nosotros imaginamos dentro de los límites del confort actual. Los esquimales son la prueba.” Bataille. Las lágrimas de Eros. Pp. 67-68. 17

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nunca satisfecha. Esto último parece ser el caso del narrador, si nos atenemos a su narración, donde primero se mencionan no pocas veces la necesidad (y el deseo) de protección, y sólo luego habla de un sentimiento de amenaza. 44 Pero ¿por qué se intensifica entonces ese deseo de protección? El deseo de protección apunta a la preservación del yo, que se ha ido solidificando inevitablemente, tras realizar la transgresión donde creía poder encontrarse y comprobar que no podía mantenerla (porque –como ya vimos a propósito del techo y el cielo– la meta era “falsa”, o en todo caso insuficiente). Por tanto, el “yo” del narrador se ha ido solidificando en sí mismo, impidiendo entonces toda posibilidad de ser otro (o de acercarse al sudamericano que es la propia promesa de ese ser otro) por temor a perderse, por temor a la nada, a la muerte. La culpa de ello entonces es menos de la Galerie Vivienne que del propio narrador que llevaba en su interior la prohibición (sin poder reconocerla como tal), prohibición que conlleva la decepción, necesariamente, apenas se cree alcanzado el cielo, apenas se comprueba que el cielo se puede tocar con las manos y es un techo intraspasable (aparentemente).

La liturgia del sacrificio: final de juego La ejecución del envenenador, de la que van a ser testigos el narrador, Josiane y sus amigos, va a presagiar el final del mundo de las galerías para el narrador, aunque entonces no pueda saberlo con claridad (“Me pareció […] que de alguna manera […] era un término, no sabía bien de qué porque al fin y al cabo yo seguiría viviendo, trabajando en la Bolsa y viendo de cuando en cuando a Josiane […]” (P. 279)). Y es que esta ejecución en cierta forma funciona como un símbolo de la desaparición de Laurent (atrapado Paul), de la muerte del sudamericano y de la castración final del narrador junto a Irma. Pero, con todo, el comportamiento de los protagonistas, básicamente el narrador y Josiane (y Albert), será bastante peculiar ante tamaño espectáculo. Josiane, por ejemplo: […] me hundía las uñas en el brazo y temblaba de tal manera […] pero ella se empecinaba en quedarse […] saltaba de tanto en tanto para ver la máquina [guillotina] […] al final me obligó a agachar la cabeza hasta que sus labios encontraron mi boca, y me mordió histéricamente murmurando palabras que pocas veces le había oído y colmaron mi orgullo como si por un momento hubiera sido el amo (Pp. 278-279). Según Rodríguez Monegal, al convertir al condenado en un objeto de contemplación, al inmovilizarlo con la mirada, mientras ella practica la libertad y alcanza el éxtasis, Josiane está actuando como Laurent con sus víctimas […] 45 Sin embargo, teníamos que Laurent actuaba, mientras que Josiane aquí sólo contempla... De lo que aquí se trata es más de una experiencia profana de lo sagrado, como se puede ver a través del
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“[…] me fue invadiendo algo que era como un abandono, el sentimiento indefinible de que […] algo estaba amenazando en mí el mundo de las galerías y los pasajes, o todavía peor, que mi felicidad en ese mundo había sido un preludio engañoso […] para derivar de la embriaguez inocente de la Galerie Vivienne y de la bohardilla de Josiane, lentamente ir pasando al gran terror, a la nieve, a la guerra inevitable […]” (P. 279). 45 Op. cit. P. 147. 18

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narrador que compara este “sacrificio” con una misa: “[…] un enorme nudo de gargantas se desataba en un final de misa con el órgano resonando en lo alto (pero era un caballo que relinchaba al oler la sangre) […]” (P. 280). Pero a diferencia del narrador, que ya no puede salir de sí mismo, Josiane se pierde en aquella experiencia. Ella, a diferencia de Laurent, no fija nada, ella no asesina al envenenador, sino que apenas contempla su muerte (la de él y la suya propia), identificándose con él, perdiéndose con él, revelándose al mismo tiempo, en ese instante fugaz fuera del tiempo, a sí misma.46 Ella, entonces, siente toda su vida desbordándola, sacándola de sí, obligándola a arrojarse, buscando saciar ese deseo de vida, a los brazos del primero a mano, el narrador, pues pierde hasta la conciencia de quién tiene al lado. Y quizá no sea otra la función de El otro cielo, el sacrificio total (de Laurent, el sudamericano, el narrador) representado en la muerte del envenenador, donde todo converge, se resuelve, pues como señala Bataille, la literatura se sitúa, de hecho, a continuación de las religiones, de las que es la heredera. El sacrificio es una novela, es un cuento, ilustrado de manera sangrienta. O más bien, es, en estado rudimentario, una representación teatral, un drama reducido al episodio final, en el que la víctima, animal o humana, se arriesga sola, pero se arriesga hasta la muerte. El rito es ciertamente la representación, retomada en fecha fija, de un mito, es decir esencialmente de la muerte de un dios 47 …en cuya contemplación también nosotros podemos identificarnos con aquel dios que allí muere, perdernos en él, y en la liturgia de su muerte (que es toda la “novela”), para finalmente revelarnos a nosotros mismos aunque no sea más que por el instante que dura la lectura.

Castración y pérdida de las galerías Pasado aquel sacrificio nada volverá definitivamente a ser lo mismo para el narrador. Sin embargo la castración no se da por un golpe fulminante sino que requiere un pequeño proceso. Primero, aunque sigue deseando el otro cielo, hace más concesiones al mundo familiar, un poco por despecho porque el otro cielo lo ha desplazado momentáneamente para instalar a cambio el terror48. Entonces el narrador pasa a aceptar su muerte, olvidando lo que realmente le importaba, se arroja al infierno de su trabajo sin esperanzas de que la redención le llegue un día (“Entraba en los bancos y en las casas de comercio con un comportamiento autómata, tolerando la cotidiana obligación […] tan poco creía ya que alcanzaría a liberarme de todo eso […]” (Pp. 282-283)), acelerando con ello la perdida de sí,

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“Para que al fin y al cabo el hombre se revele a sí mismo tendría que morir, pero tendría que hacerlo viviendo – viéndose cesar de ser. En otros términos, la muerte misma tendría que hacerse consciencia (de sí), en el momento mismo en que ella anula al ser consciente. En un sentido, es eso lo que ha tenido lugar (lo que al menos está a punto de tener lugar, o que tiene lugar de una manera fugitiva, inaprehensible), por medio de un subterfugio […] se trata de la muerte de otro, pero en tales casos, la muerte del otro es siempre la imagen de la propia muerte.” Georges Bataille. Hegel, la muerte y el sacrificio. Citado por Jacques Derrida. Op. cit. Pp. 353-354. Los subrayados pertenecen a Bataille. 47 El erotismo. P. 123. 48 Por eso, aunque “a cada momento me ganaba el deseo de volver […] algo me obligaba a demorarme junto a mi madre y a Irma, una oscura certidumbre de que en el barrio de las galerías ya no me esperarían como antes, de que el gran terror era el más fuerte.” (P. 282). 19

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o de su verdad.49 Se vislumbra entonces la imposibilidad de escapar para siempre a un mundo como lo era la Galerie Vivienne de su juventud. Ya el mundo de las galerías no le parece más que un sueño pueril, del que deberá terminar por prescindir o subordinar al menos a la realidad de su familia y el trabajo. Pero el narrador consigue entrar, por última vez, al mundo de las galerías. Entonces se da cuenta de que algo ha cambiado (“[…] cuando llegué al barrio de las galerías tuve casi miedo, me sentí extranjero y diferente como jamás me había ocurrido antes […] forzado por primera vez a aceptar poco a poco todo lo que antes había sido mío […]” (P. 283)). Pero es incapaz de darse cuenta de que, más que la Galerie Vivienne, es él quien ha cambiado. Sólo ignorando aquel cambio podrá recuperar, por un momento, “el tiempo feliz de las galerías” de días pasados50. Pero el cambio, la castración que se ha operado en él, es real, y termina por devolverlo a la “realidad”, obligándolo a regresar a su trabajo en Buenos Aires, y a “olvidar” más aún las galerías (“[…] las noticias de la guerra exigían mi presencia en la Bolsa […] me negué a pensar en mi reconquistado cielo […] cada mañana me esperaban nuevos problemas […]” (P. 285)). A partir de entonces las habrá perdido para siempre.51 De ellas, no le quedará más que un nostálgico recuerdo (igual al de su infancia al comienzo del relato) y la paciente esperanza de poder regresar algún día (lo cual, obviamente, no se dará, no se puede dar sin antes ir precedido por un cambio en él, cambio fundamental que aparentemente tiene pocas probabilidades de darse).

LA INSCRIPCION DE LA FICCION

La presencia de Isidore Ducasse o del Conde de Lautréamont en El otro cielo va más allá de su simple aparición encarnada en el personaje del sudamericano. Los cantos de Maldoror no sólo enmarcan el relato en un espacio textual por medio de los epígrafes, sino que va mucho más allá, “contaminando” todo el relato. Cortázar se ve, pues, influenciado por los Cantos y toma de ellos muchas cosas, como una cierta ambientación para el mundo de las galerías, y algunos puntos de su poética; sin alcanzar, bien es cierto, al punto extremo (ciego) que representa la “obra” de Ducasse/ Lautréamont en la historia de la literatura. Al fin y al cabo Cortázar no parece pretender ser otro Lautréamont, sino haber jugado (en El otro cielo) con la idea de serlo. Dentro de su poética encontramos algunos puntos de contacto como la imagen fragmentada que

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“En la medida en que el hombre se definió por el trabajo y la conciencia, debió no sólo moderar, sino desconocer y a veces maldecir en sí mismo el exceso sexual. En un sentido, ese desconocimiento desvió al hombre, si no de la conciencia de los objetos, sí al menos de la conciencia de sí.” Bataille. El erotismo. P. 224. 50 “[…] bebí hasta los bordes el tiempo feliz de las galerías, y llegué a convencerme de que el final del gran terror me devolvía sano y salvo a mi cielo de estucos y guirnaldas... me quité de encima la última opresión de ese interregno incierto... (pero no) sospeché que estaba viviendo un aplazamiento, una última gracia […]” (P. 284). 51 “Una y otra vez me pregunté por qué, si el gran terror había cesado en el barrio de las galerías, no me llegaba la hora de encontrarme con Josiane para volver a pasear bajo nuestro cielo de yeso. Supongo que el trabajo y las obligaciones familiares contribuían a impedírmelo […] de a ratos perdidos me iba a caminar como consuelo por el pasaje Güemes, mirando vagamente hacia arriba […] pensando cada vez con menos convicción en las tardes en que me había bastado vagar un rato sin rumbo fijo para llegar a mi barrio y dar con Josiane […]” (Pp. 285-286). 20

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intenta reconstruir el sudamericano en su contemplación de la guillotina,52 y el juego de la simetría que el narrador ve entre la muerte del sudamericano y la de Laurent,53 así como la imagen de la araña, a la que el narrador se refiere por Irma (la novia araña) y que […] no es sino la última metamorfosis de la mujer terrible, la que ha llevado en este sueño inmenso que son Los Cantos, la imagen común de un turbio recuerdo angustioso y de la opresión que este recuerdo ha introducido en el sueño54 Así como lo es Irma para el narrador en su “sueño” de la Galerie Vivienne. A medio camino del relato se encuentra también una especie de fisura lógico-temporal muy parecida al mecanismo propio de todos Los Cantos, en donde siempre dos posibilidades (disímiles) coexisten. Punto ciego del relato consistente en la presentación simultánea de dos posibilidades que se niegan una a otra (“[…] pero también es posible que terminara por someterme mansamente al chalet de la isla para no entristecer a Irma […] hasta que volví a la ciudad […]” (Pp. 275-276)), por lo que el lector parece entonces obligado a escoger su lectura “lógica” (de “sentido”, razonable) sobre una u otra posibilidad. Otros mecanismos de recorrido escalonado, discontinuo o de mutación se dan por medio de intempestivos cambio de tiempo y espacio y aparentemente hasta de narrador, aunque sólo sea un “solo” “yo” el que “habla”.55 Sin embargo, la influencia fundamental de Lautréamont está en la construcción (o ambientación) del espacio de la Galerie Vivienne. Sólo hay que leer toda la estrofa I del canto VI de Los canto de Maldoror para ver cuanto le debe ese espacio del otro cielo a Lautréamont. ¿Plagio? Más bien intertextualidad. Ahora, ¿es realmente este espacio de Lautréamont, si él mismo “utilizó” abiertamente las novelas negras (hoy llamadas góticas) de su tiempo para su construcción? Los textos pertenecen a todos y a nadie. Lautréamont fue quizás uno de los primeros en intuirlo. “Sería conocer bien poco la profesión de escritor sensacional si […]” no lo hiciera, como el mismo Lautréamont señala magníficamente en la construcción de una de esas novelas de treinta páginas que se ha propuesto escribir en su último Canto (por eso la importancia de considerar El otro cielo más una novela corta que un cuento).56 Y no es menos lo que Cortázar ha hecho.

Periódicos y novelas En el interior de El otro cielo la ficción se mueve entre dos polos: la ficción-realidad de la Galerie Vivienne (creada por el narrador o más seguramente –ahora podemos intuirlo– por el sudamericano (Ducasse) y recreada por un “yo” de Buenos Aires tras la lectura de esos papeles borroneados del
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“[…] el perfil del sudamericano perdido en la contemplación imperfecta de la máquina que las espaldas de los soldados y el afanarse de los artesanos de la justicia le iban librando por manchas aisladas, por relámpagos de sombra entre gabanes y brazos y un afán general […]” (P. 281). 53 “[…] las dos muertes que de alguna manera se me antojaban simétricas, la del sudamericano y la de Laurent, el uno en su pieza de hotel, el otro disolviéndose en la nada para ceder su lugar a Paul el marsellés […]” (P. 285). 54 Blanchot. Lautréamont y Sade. P. 217. 55 Nótese, p. ej., que abre el relato desde un presente (ya casado con Irma), evocando un pasado ya imposible. Rememora la perdida de su infancia, en 1928. Luego pasa a un presente entre 1928 y el tiempo desde el que escribe en donde Irma apenas era su novia, hablando en presente: “Mi novia Irma, encuentra inexplicable […]” (P. 265). Asimismo, cambia notablemente al principio el imaginario del narrador cuando pasa de Buenos Aires a la Galerie Vivienne. 56 Lautréamont. Op. cit. Pp. 219-220. 21

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sudamericano, conocidos como Los Cantos de Maldoror), ficción-realidad pues como ya se ha visto representa lo real verdadero del narrador (“[…] esa Galerie Vivienne […] cuánto de ese barrio ha sido mío desde siempre, desde mucho antes de sospecharlo ya era mío […]” (P. 265)); y la realidadficción de los periódicos, que –como hemos visto con Laurent– pueden convertir en “realidad” cualquier ficción. La diferencia se debe quizá más a una cuestión de economía, siendo la segunda (enmarcada dentro de la prohibición de la razón y lo verosímil) la más pobre. Mientras que la primera, la de la poesía, sólo se rige por reglas internas donde todo es posible. Por eso, parece que no es gratuito que junto al narrador, que introduce la prohibición o la realidad en su cielo, aparezcan constantemente los periódicos,57 y se le niegue en cambio la posibilidad de acceder a esa introducción a la poesía de la que hablaba Pizarnik.

Teoría de las guirnaldas Entre esos dos polos (ficción-realidad y realidad-ficción) es que se teje la corona de guirnaldas que constituye el relato del narrador. La corona de guirnaldas funciona pues como una suerte de metáfora de la escritura, y de cómo se van anudando los eventos que constituyen el relato al interior de la Galerie Vivienne. Porque las guirnaldas le pertenecen a la Galerie Vivienne, es sólo allí, en ese otro cielo donde “todo tenía algo de guirnalda” (P. 277), la apariencia de una exultante alegría, aunque las guirnaldas también pueden ser fúnebres y hasta falsas, 58 llevando a pensar que todo no es más que una trampa de flores que se va cerrando sobre el narrador (y sobre nosotros con él).59 La corona termina cerrándose, dejándonos a todos fuera por culpa del narrador autoexpulsado, expulsión que se cumple por su incomprensión del proceso de cómo se van tejiendo aquellas guirnaldas y de dónde provienen, la expulsión se da porque se empieza a sentir que las guirnaldas no le pertenecen, es otro el que las teje, posiblemente el mismo sudamericano (Lautréamont, cuya poesía “sólo” “es una “acumulación de instantes decisivos”, como dice Bachelard),60 como una suerte de Dios que las traza con mano febril sobre el papel, trazando quizás sin saberlo el destino de nuestro narrador-protagonista hasta la muerte (fin de la obra), hasta que desaparece el tejedor y no hay más guirnaldas. Quien continúe la labor, puesto que el narrador que nos ha tocado en gracia jamás se atreverá a
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Recordemos aquel “[…] territorio ambiguo donde […] se voceaban las ediciones vespertinas con crímenes a toda página […]” (Pp. 263-264); ese “[…] encontré como siempre el camino que me devolvería a mi barrio, entre gente que leía la sexta edición de los diarios […]” (P. 271); y, finalmente, “[…] yo, incorporado por la fuerza de las cosas a algún grupo detenido frente a las pizarras de La Prensa, me preguntaba si sería capaz de seguir resistiendo mucho tiempo a la sonrisa de la pobre Irma […]” (P. 282). 58 “[…] mi felicidad en ese mundo [de la galería Vivienne] había sido un preludio engañoso, una trampa de flores como si una de las figuras de yeso me hubiera alcanzado una guirnalda mentida (y esa noche yo había pensado que las cosas se tejían como las flores de una guirnalda), para caer poco a poco en Laurent, para derivar de la embriaguez inocente de la Galerie Vivienne y de la bohardilla de Josiane, lentamente ir pasando al gran terror, a la nieve, a la guerra inevitable […]” (P. 279). 59 “[…] alcancé a distinguir […] la silueta […] del sudamericano […] y curiosamente pensé que también eso entraba de alguna manera en la guirnalda y que era un poco como si una mano acabara de trenzar en ella la flor que la cerraría antes del amanecer.” (P. 280); hasta que la corona se cierra, se termina el mundo de las galerías, aunque se mantenga la esperanza de poder volverla a abrir a fuerza de pura esperanza: “Nunca he querido admitir que la guirnalda estuviera definitivamente cerrada y que no volvería a encontrarme con Josiane en los pasajes o los boulevares.” (P. 286). 60 Maurice Blanchot. “Lautréamont.” Falsos pasos. P. 187. 22

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nada más allá del mundo que le ha sido propuesto y que él cree que encontró por azar, no intentará siquiera hacer poesía, crear, escribir, y por tanto morirá sin descubrir por qué fue expulsado, morirá sin descubrir el secreto, sin saber que “escribir no es nunca más que un juego jugado con una realidad inaprenhensible […]”,61 de instantes que se nos deshacen entre las manos como flores marchitas sino intentamos alinear en una corona. No, nuestro narrador no escribirá. No es él quien escribe. Porque la escritura es juego, pone el ser en juego. La escritura no es posible para aquel que no acepte desde el comienzo la posibilidad de perderse, sin restricciones. Sólo así puede uno encontrarse: buscándose sin fin, rechazando toda fijeza o definición, sentido detenido, aceptando el abismo infinito de la noche donde se juega el verdadero sentido de lo humano.62 No, nuestro narrador se pierde una única vez y se aferra a su encuentro. Cambia el mundo del juego, de la escritura, por el de su trabajo, mundo celoso que se va a apropiar de todos sus espacios, de toda su existencia, siendo así que después de él ya no podrá haber más tiempo de juego sino de descanso, recuperación de fuerzas, triste espera de la muerte.

La escritura y su doble Entonces ¿quién escribe? Ciertamente, toda la poesía de El otro cielo es poco probable que provenga de ese hombre cansado que nos habla, que cuenta la historia de su perdida, de su muerte. Eso es más bien todo lo que hace: hablar, prestarse a una forma anónima del discurso: el “yo”. Se deja escribir. Es otro el que escribe. Pero ¿quién? Ese otro, quizá no sea otro que el mismo Cortázar, reflejo de Ducasse/Lautréamont.63 Es Cortázar, al fin y al cabo, quien clama por atreverse a jugar y escribir como una forma de descentramiento.64 Aquí el narrador no es más que una de tantas materializaciones posibles del “yo”. Esa es la diferencia entre él y Cortázar. El narrador termina por no poder escapar de sí, mientras que Cortázar, terminado El otro cielo, continua escribiendo, seguirá siendo otros narradores, otros “yo”, lo inevitable de toda escritura, pues como señala Derrida, hay que ser (necesariamente) varios para escribir, y ya incluso para “percibir”. La estructura simple del mantenerse y de la manuscritura, como toda intuición originaria, es un mito, una “ficción” […]65 Porque la escritura que ha elegido Cortázar y no el narrador desata siempre, a cada paso, una dualidad (que se refleja y condensa en el narrador), en la que el “sujeto” que escribe se pierde, se dispersa en el trazado de su escritura. Es otro a cada paso y lo es hasta el punto de no ser ya más él mismo. Por eso hay narrador del texto, no “sujeto” del texto. Cortázar como sujeto aquí se ha
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Bataille. El culpable. P. 60. “Solo lo serio tiene un sentido: el juego, que no tiene ninguno, no es serio más que en la medida en que “la ausencia de sentido es también un sentido”, pero siempre extraviado en la noche de un sinsentido diferente. Lo serio, la muerte y el dolor fundan la verdad obtusa de eso. Pero lo serio de la muerte y del dolor es el servilismo del pensamiento.” Bataille. Post-scriptum. citado por Derrida. Op. cit. P. 359. Subrayado de Bataille. 63 “Al convertir a Duchase […] en el “sudamericano” de su cuento, Cortázar […] está subsumiendo la especifica nacionalidad de Ducasse en otra, más general, que lo abarca a él también. De esa manera, Lautréamont se convierte en su antepasado […] Isidore Ducasse se convierte en el doble, especulármente invertido, de Cortázar.” Rodríguez Monegal. Op. cit. P. 148. 64 Como Sade, para quien “[…] la escritura cumplía […] su misión fundamental de des-alienación […]” Sarduy. Op. cit. P. 11. Subrayado del autor. 65 Derrida. Op. cit. P. 310. 23

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perdido, El otro cielo es el lugar de su perdida (donde nosotros también podemos aceptar perdernos). Pues todo trabaja en la escritura (como en la lectura) para que nos olvidemos momentáneamente de nosotros mismos hasta el punto de que si el texto pudiera devolvernos nuestra imagen no nos reconoceríamos. Pero el olvido en el proceso de escritura es, sin embargo, el que también nos abre la posibilidad de nuestro propio encuentro, pues es en ese proceso que el yo descubre lo que su otro escrito le revela (le desenmascara).66 Escritura, juego, erotismo... en suma, todos sinónimos que se entrecruzan en el nombre de Julio Cortázar, pues así como el erotismo consiste en jugar al otro sabiendo que uno se pierde en el reverso de ese juego, así también “el hombre” es en el juego de la escritura esa figura del rejuego que consiste en transformar el juego volviendo a trazar al mismo tiempo, como ideogramas, los signos en el interior de su mano […]67 Cortázar, en últimas, como “el hombre”, se trazó a sí mismo en el otro cielo, más de lo que pudo haber sido trazado. Por tanto, fue –esencialmente– en su escritura, y se quedó en ella. Por eso, siempre estará en ese “otro” cielo, que es la literatura.

Hugo Blumenthal Cali, 2000

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“[…] la escritura, que da a una vista múltiple, llama a la línea las huellas que constituyen, como representación provisional, el conjunto de líneas que no están ya o todavía no están allá. El indicio de ese paso del trazado a sí mismo, es decir, del redoblamiento que lo borra haciéndolo penetrar en la materia que lo delimita, aparta y sostiene, es el yo que le dice “yo” al contra-yo de la contra-escritura. El yo “ve” lo que el contra-yo lee […] el yo descubre lo que su otro escrito le revela (le desenmascara).” Sollers. Op. cit. Pp. 184-185. Subrayado del autor. 67 Ibíd. P. 154. Subrayado del autor. 24

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