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TEORÍA Y CRÍTICA LITERARIA

D irector: D a r í o V i l l a n u e v a

TEORÍA Y ESTÉTICA DE LA NOVELA

MIJAÍL BAJTÍN

MIJAIL,BAJTIN

TEORÍA Y ESTÉTICA DE LA NOVELA
Trabajos de investigación
T raducción de H e l e n a S. K r i C k o v a
y V ic e n te C a z c a rra .

taurus

(S)

T ítu lo o rig inal: XyjioxtecTDeHHasi A HTeparypa © 1 9 75, Ju d o z h e stv e n n a ia L ite ra tu ra

C ubierta de
A lcorta/M a r q u Inez

© 1989, A l t e a , T a u r u s , A l f a g u a r a , S. A . TAURUS Ju an B ravo, 38 - 28006 M A D R ID ISBN; 84-306-2194-6 D epósito legal: M . 3.723-1989 P R IN T E D I N S P A IN
Tados los derechos reservados. Esu publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en i»rtc, ni registrada en, o trensmicida p ^ , un sistema de cecuperacidn de inrarmación, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecdnico, foiociuímico, elecirdnico, m a^iiico. eicctrodptico. por tbiocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

ìn d ic e

N o ta d e l iìu ito r ru s o

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E l p r o b le m a d e l co n ten id o , el m a te ria l y la fo r m a en la creación literaria ..................................... ........................... L a p a la b ra en la n o v e l a ............................................................ L a s fo r m a s d e l tie m p o y d e l cro n o to p o en la n o v e la . . . D e la p reh isto ria d e la p a la b ra no velesca ......................... E p ic a y n o ve la (A c e rc a d e la m e to d o lo g ía d e l an á lisis n o v e lís tic o ................................................................................ R a b ela is y G ó g o l ( E l arte de la p a la b ra y la cultura p o ­ p u la r d e la risa) ....................................................................
Ín ü IC X O N O M Á S T IC O ......................................................................................... Í n d ic r 1 e
m a t ic o

13 77 237 411

449

487 501 507

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NOTA DEL EDITOR RUSO

L a presente edición es u n a recopilación d e trabajos de inves­ tigación teóríco-literaria del destacado filólogo M ijaiì M ijailovich B ajtin (1895-1975), elaborados p o r éste en diferentes épocas. Al­ gunos d e ellos han sido publicados en los últim os tiem pos p o r la revista P roblem as d e literatura* y p o r otras publicaciones cientí­ ficas. O tros aparecen com pletos por p ñ m e ra vez en este libro. L a preparación d e este volum en para su edición fue la últim a lab o r q u e realizó M . M . Batjin. C om ienza el libro p o r «El problem a del contenido, m aterial y form a e n la creación literaria», trabajo de teoría general, escrito en 1924 p o r encargo de la entonces conocida revista E l co n tem ­ poráneo ruso*, que contaba co n M áxim o G orki en tre sus respon­ sables. Psro no salió a la luz en aquella ocasión, al d ejar de publi­ carse la revista. Para hacer u n a adecuada valoración de este estudio de B atjin, es necesario ten er en cu en ta q u e fue elaborado d u ran te u n p eríodo en el q u e estaba teniendo lugar u n a am plia y enco­ n ad a discusión en to rn o a los problem as m etodológicos generales d e la ciencia literaria. El estudio en cuestión de aquel jo v en cien­ tífico era u n a especie de respuesta dentro de esa discusión m eto­ dológica. Im portante y original respuesta que, sin em bargo, quedó «desvinculada» de la polém ica de entonces com o consecuencia de la situación existente. Su publicación ahora va a ser d e im portan^ cía decisiva p ara establecer u n cuadro m ás am plio y objetivo de la vida científica d e aquel tiem po.

* En RISC. Boflpochi .nHTepaiypu (IV. de los T) * En ruso, PyccxHñ coBpeMeHHHK (N. de los T.)
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B ajtin m an tu v o u n a posición m uy independiente, y científi­ cam ente fértil, e n lá discusión acerca de los problem as del conte­ n ido y d e la form a en la obra literaria. Su concepción —com o d e­ m uestra este texto— venia d efin id a por u n polém ico rechazo a la orientación q u e en poética representaba la «escuela form al». B aj­ tin es p ro fu n d am en te crítico con re ^ e c to a esa orientación. E n la term inología utilizada por el au to r se percibe, com o es lógico, la época en q u e fue escrita tal exposición. R^ro, al m ism o tiem po, cu an d o B ajtin utiliza térm inos usuales en aquellos años los llena de co n ten id o original propio. «El problem a del contenido, m ate­ ria y form a en la creación literaria» tiene interés teórico, en su co n jun to , tam b ién para nuestro tiem p o '. O tros d e los trabajos que aparecen en la presente edición están centrados en la investigación d e dos problem as básicos^ que fue­ ron objeto de especial atención p o r parte d e B atjin en el trascurso de to d a su actividad creadora. U n o es el de la novela en tan to que género p rim o rd ial y específico d e la literatu ra d e los nuevos tiem ­ pos. El otro es el d e la palabra literaria, especialm ente el de la pa­ lab ra en la p rosa artística. B ajtin centró principalm ente su interés cien tífico en el p u n to en q u e am b o s problem as se entrecruzan. L a extensa exposición titu lad a «L a palabra en la novela» la es­ cribió e n tre 1934 y 1935^. El a u to r volvió m ás tard e sobre este m ism o te m a e n el inform e q u e con igual titulo leyó, el 14 d e o c­ tu b re d e 1940, en el In stitu to d e L iteratu ra M undial de la Aca­ d em ia de C iencias de la U R S S \ B ajtin, e n la presente edición, lo h a titu lad o «D e la prehistoria de la palabra novelesca». Algo des­ pués (24 d e m a iz o de 1941), el a u to r leyó, tam b ién en el Institu to d e L. M . d e la A cadem ia d e O e n c ia s d e la U R SS, u n segundo in­ form e, « L a novela co m o género literario», q u e aparece, e n este v olum en bajo el título de «Épica y novela»^. M. M . B ajtin analizó e n sus estudios la teoría d e la novela, desde distintos ángulos y en sus diversos aspectos. El au to r realizó
' U na parte de esle trabajo está puUicada en la cüiciún del Instituto de Litera* tura Mundial de )a Academia de Ciencias de la URSS titulada KoHTeKcr 1973, M., H a y x a , 1974. ^ Dos capítulos de este trabajo han sido publicados bajo el título de «La palabra en la poesía y en la prosa», en la revista Problemas de ¡Ueraíura, N.” 6, 1972. ^ E^te informe fue publicado, en forma de dos artículos, en la revista Problemas deli¡craliiral^.'*&,l9(>5,ytt\ la colección PyccKast h aapyCeMcHan ^iHTeparypa. * Es el título con que apareció publicado en la revista Problemas de literatura, N.“ 1. 1970.

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u n a investigación especial acerca del problem a del tiem po y del espacio en la novela. Tal investigación, a la q u e el au to r dio el tí­ tulo d e «Las form as del tiem po y del cronotopo en la novela» para su publicación e n este libro, estaba relacionada con la efectuada en su obra acerca de u n a de las variedades d e la novela europea, la llam ada «novela pedagógica» (no se conserva el m anuscrito de ese libro). El estudio que hizo B ajtin entre 1937 y 1938, acerca del tiem po y del espacio en la novela, constituye u n a anticipación a la época actual, en la que la ciencia literaria h a retom ado el problem a del tiem po y del espacio en la literatura. E n 1973, en el curso d e la preparación d e este libro para la im prenta, el a u to r es­ cribió u n as «O bservaciones finales», q u e incorporó al volumen^. El articulo — no m uy extenso— titulado «R abelais y Gógol» es p arte d e la tesis doctoral del autor. «R abelais en la historia del realism o», y no fue incluido en su libro sobre R abeIais^ Los tra­ bajos que publicam os aq u í abarcan u n am plio círculo de proble­ m as de teoría literaria y de poética histórica. D a n idea, a su vez, d e la singularidad y com plejidad de la labor de creación científica de B atjin. Los tem as principales de su investigación —la teoría de la novela y de la palabra literaria artística— constituyen el nexo de u n ió n en tre los trabajos reunidos e n el presente volum en, que representa, en su conjunto, u n a investigación m ultilateral, im ­ pregnada al m ism o tiem po de u n pensam iento unitario acerca de la naturaleza artística del género principal de la literatura de nues­ tro tiem po.

’ U n fragmento de] trabajo <cLas formas del tiempo y del cronotopo en la no­ vela» está publicado en la revista FrobUmas de liieralura, N." 3, 1974. Este artículo fue publicado en la colección K outcrct 1972, M.,]HlayKa 1973.

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EL PROBLEMA DEL CONTENIDO, EL MATERIAL Y LA FORMA EN LA CREACIÓN LITERARIA

El presente trabajo es u n in ten to de análisis m etodológico de los principales conceptos y problem as de la poética, sobre la base de la estética general sistem ática. H a n servido d e p u n to de partida para nuestra investigación al­ gunas elaboraciones sobre poética de autores rusos, cuyos princi­ pios fundam entales som eterem os a exam en critico m ás adelante. N o vam os a detenernos, sin em bargo, a hacer valoraciones acerca de las orientaciones y trabajos en su conjunto, ni en su determ i­ nación histórica: sólo la im portancia puram ente sistem ática de los principales conceptos y posiciones ocupará el p rim er plano de n u estra atención. 'Ikm poco en tra en el m arco de nuestro propó­ sito ningún tip o de consideración sobre estudios de poética con carácter histórico o inform ativo; este exam en no siem pre es opor­ tu n o en los análisis que se proponen objetivos p uram ente siste­ m áticos, d o n d e sólo los principios y dem ostraciones teóricas pue­ d en co n stitu ir valores significativos. H em os elim inado de nuestro trabajo el lastre d e citas y referencias que, en general, no tienen significación m etodológica directa en las investigaciones sin ca­ rácter histórico, y son totalm ente gratuitas en un estudio conciso con carácter sistem ático: el lector versado n o necesita de tales ci­ tas, y n o sirven de nada al profano.

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L a CIENCIA DEL ARTE Y LA ESTÉTJCA GENERAL

U n esfuerzo extrem adam ente serio y fértil se está realizando actu alm en te en R usia en el dom in io de la ciencia del arte. L a li­ teratu ra científica rusa se h a enriquecido en los últim os años con

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valiosas elaboraciones sobre teoría del arte, especialm ente en el terreno de la poética. Se puede hablar incluso de un cierto flore­ cim iento d e la ciencia del arte en Rusia, esp>ecialmente si se com ­ para este p eríodo con el precedente, d u ran te el cual el dom inio del arte era el principal refugio de to d o tip o de ch arlatanería que, siendo cien tíficam ente irresponsable, pretendía responder a un pensam iento profundo. Todas estas ideas y consideraciones, apa­ rentaban agudeza y ser, en lo esencial, fructíferas; pero n o se las podía incluir en ninguna ciencia —es decir, no p o d ían general­ m ente e n c o n trar u n lugar en la u n id ad objetiva del conocim iento, p or lo q u e se las llam aba «revelaciones errantes»—, y eran expre­ sadas casi siem pre en u n orden accidental, referido al arte en ge­ neral o a tal o cual obra. El pensam iento estetizante, cuasi cientí­ fico, q u e a veces se proclam aba científico a causa d e la confusión, ad u lab a co n stan tem en te al arte y se sentía cercano a él p o r rela­ ciones d e consanguinidad, si bien n o legitim as del todo. L a situación h a cam biado ahora; los derechos exclusivos del p en sam iento científico en el d o m in io del estudio del arte son re­ conocidos en los m ás am plios círculos. Y hasta se puede hablar de la existencia de otro extrem ism o; la m o d a del cientificism o, d e la erudición superficial, del to n o sabio precipitado pero seguro de sí m ism o, ah í d o nde el tiem po de la auténtica ciencia n o ha llegado todavía. P orque la tendencia a construir u n a ciencia a cualquier precio y lo m ás ráp idam ente posible, conduce a un gran descenso del nivel de la problem ática, al em pobrecim iento del objeto so­ m etido a estudio e, incluso, a la sustitución de ese objeto —en nuestro caso la creación artística— p o r o tra cosa to talm en te dis­ tinta. C o m o vam os a ver después, tam poco la jo v en poética rusa logró escapar siem pre a ese extrem ism o. E dificar u n a ciencia en uno u o tro d o m in io de la creación cultural* conservando to d a la com plejidad, p le n itu d y especificidad d e l objeto, es u n a de las ta ­ reas m ás difíciles. A u n q u e es incontestable la im p o rtan cia d e las elaboraciones sobre poética d e au tores rusos aparecidas en los últim os tiem pos, la posición científica general sobre la q u e se sustem a la m ayoría de ellas n o puede ser aceptada co m o to talm en te Justa ni satisfac­ toria. Esto se refiere especialm ente a los trabajos d e los represen' Toda to subrayado por BajUn, en sus propios textos o en las citas, va en cursiva. Ijis citas de otros autores van entre comillas; lo subrayado en ellas es de los propios ftulorcs. (N. de los T.)
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tan tes del. llam ado m étodo form al o m orfológico, au n q u e ta m ­ bién se extiende a las investigaciones q u e no se basan totalm ente en ese m étodo pero que, sin em bargo, tienen en co m ú n con él una serie d e prem isas; en este sentido, podem os citar destacados estu­ dios del profesor V. M. Z hirm unski. L a insatisfactoria posición científica de tales aportaciones viene d eterm in ad a en últim a instancia por la postura errónea, o en el m ejor de los casos confusa, en relación con el m étodo de la poé­ tica, concebida en ellas com o oposición a la estética general filosófica sistem ática. La actitud negativa frente a la estética general, el rechazo d e principio al papel orientador d e ésta, es el pecado general de la ciencia del arte en todos sus dom inios, pecado co ­ m etido ya en la c u n a de esa ciencia. La ciencia del a rte se d efi­ n e frecuentem ente p o r antítesis a la estética filosófica, com ­ pletam en te acientífíca. Los trabajos contem poráneos sobre poé­ tica tienden a co n stitu ir u n sistem a de razonam ientos científicos acerca d e un m ism o arte —en este caso el arte literario— inde­ p en d ie n te m e n te d e ios p roblem as d e la esencia d el arte en general. Si p or problem a de la esencia del arte algunos entienden m e­ tafísica del arte, ten drem os entonces q u e estar de acuerdo, d e ver­ dad, co n el hecho d e que la ciencia sólo es posible d o n d e la inves­ tigación se efectúa con independencia de esas cuestiones. Pero, afo rtu n ad am en te, no hay ya posibilidad d e polem izar seriam ente con la m etafísica; y la pretendida au to n o m ía de la poética to m a ah ora otro sentido, m ucho m ás triste para ella, q u e puede ser de­ fin id o com o la pretensión de crear una ciencia acerca d e un de­ term in a d o arte, in dep en d ien tem en te d el conocim iento y la d e fi­ nición sistem á tica de la especificidad d e lo estético en la u n id a d d e la cultura h u m a na. Tal pretensión es, de hecho, totalm ente irrealizable: sin una concepción sistem ática de lo estético —ta n to en lo q u e lo diferen­ cia del elem ento cognitivo y del ético, com o en su conexión con éstos en la un id ad de la cultura— , n o se puede diferenciar el ob­ je to som etido al estudio de la poética —obra lite ra r ia ^ de la m asa d e obras verbales de o tro género; naturalm ente, esa concepción sistem ática la expone el investigador e n cada caso, pero no de u n m o d o crítico. N o s aseguran a veces q u e tal concepción puede encontrarse d irectam en te en el objeto de la investigación, q u e el q u e estudia la teoría de la literatura n o necesita dirigirse a la filosofía siste­
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m ática para la com prensión de lo estético, cosa que va a encon­ trar en la literatura m ism a. Es verdad q u e lo estético viene dado, de u n a u otra manera« en la m ism a obra d e arte —el filósofo no lo inventa—; pero sólo la filosofía sistem ática, con sus m étodos, puede entender de u n a m anera científica la especificidad de lo estético, su relación con lo ético y lo cognitivo, su lugar en el conjunto de la cultura hu­ m ana y, finalm ente, los lím ites de su aplicación. L a concepción de lo estético no puede extraerse intuitiva o em píricam ente de la obra de arte; d e esa m anera sería ingenua, subjetiva y frágil; para una auto d efin ició n segura y exacta se necesita una definición realizada en relación con oíros dom inios, dentro d e la u n id a d de la cultura hum ana. N in g ú n valor cultural, ningún punto de vista creativo, puede ni debe quedarse al nivel d e u n a sim ple presencia, d e u n a facticidad desnuda, de orden psicológico o histórico; sólo la definición sistem ática en la unidad sem ántica de la cultura supera la facti< cidad del valor cultural. 1 ^ au to n o m ía del arte se establece y se garantiza p or su im plicación en la unidad d e la cultura, por el hecho d e que ocupa en esa unidad no sólo u n lugar aparte, sino tam bién u n lugar necesario e im prescindible; en caso contra­ río, esa au to n o m ía sería, sim plem ente, algo arbitrarío; y, por otra parte» se podría haber im puesto al arte cualquier otra fin a­ lidad y destino ajeno a su naturaleza factual desnuda: el arte no hubiera podido objetar nada, porque la naturaleza desnuda no puede ser sino explotada; el hecho y lo. específico puro no tienen derecho a voto; para obtenerlo han de transform arse en sentido, cosa im posible sin im plicarse en la unidad, sin acep­ tar la ley de la unidad: el sentido aislado es u n a contradictio in abjecto. I>a discordancia m etodológica en el dom in io del estu­ dio del arte no puede ser superada a través de la creación de un m étodo nuevo, u n m étodo m ás, q u e participe en el conflic­ to genera] en tre m étodos, explotando a su m anera la factualidad del arte, sino que ha de resolverse por el cam in o de la fundam entación filosófica sistem ática del hecho artístico y de lo espe­ cífico del arte en la unidad de la cultura hum ana. La poética q u e carece de la base d e la estética filosófica sistem ática devie­ ne frágil y accidental en sus fundam entos m ás profundos. L a poética d efin id a sistem á tica m en te debe ser la estética d e la crea­ ción literaria. Tal definición subraya su dependencia de la estétic\i general.

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La carencia de u n a orientación estética generai, sistem àtica y filosòfica, la ausencia de un exam en perm anente, concebido me< Iòdicam ente, acerca de otras artes, acerca de la u n id a d dei arte ■^cotno d o m in io de la cultura hum ana unitaria— , conduce a la poética rusa contem poránea^ a u n a extrem a sim plificación del problem a científico, a! tratam iento superficial e incom pleto del objeto de estudio; la investigación sólo se siente segura cuando se m ueve en la periferia de la creación literaria, cuando se desprende de todos los problem as que sacan al arte al ca m in a m ayor d e la cultura h u m an a u nitaria y que n o pueden ser resueltos fuera de u n a orientación filosófica am plia; la poética se acerca a la lin­ güística: tiene m iedo a alejarse d e ella m ás allá de un paso (en la m ayoría de los formalistas y en V. M. Z hirm unski); algunas veces tiende incluso a convertirse en lingüística (en V. V. Vinográdov). Para la poética, al igual que para to d a estética especial^ en donde aparte d e los principios generales estéticos tam bién debe tom arse en cu enta la naturaleza d e la m ateria —en el caso dado, la verbal—, es sin duda necesaria la lingüística, com o disciplina auxiliar; pero ah í com ienza a desem peñar u n a función orienta­ dora, totalm ente inconveniente para ella; casi la m ism a función q ue debería desem peñar la estética general. El fenóm eno m encionado es especialmente característico de las ciencias del arte q u e se sitúan por oposición a la estética; éstas va­ lo ran erróneam ente, en la m ayoría de los casos, la im portancia de la m ateria en la creación artística; y tal súbrevaloración del as­ pecto m aterial está condicionada por algunas consideraciones de principio. H ubo un tiem po en que l l ^ ó a proclam arse u n a consigna clá« sica: no existe el arte en general, solam ente existen artes particu­ lares. Esta tesis sostenía, d e hecho, la prim acía de la m ateria en la creación artística; porque, precisam ente, la m ateria es ei elem ento que diferencia a las artes; y, si ésta pasa m etodológicam ente a pri­ m er plano en la conciencia del artista, las aísla. Pero, ¿qué es lo q u e d eterm in a ta l prim acía de la m ateria? ¿Está justificada desde el p u n to de vista m etodológico?
^ Entre los trabajos de poética y de metodologfa de la historia de la tileratura de los últimos »fios, existen seguramente algunos que se sitúan, desde nuestro punto de visia. en una posición metodológica más justa. Merece especial aleación el desta­ cado artículo de A. A. Smirnov, n y rH h h b /k h o .FiHTeparype («Ca* minos y tareas de la ciencia literaria»), £d. Literatumaia mysl, N.“ 11, 1923, En lo que sigue se verá nuestro acuetxJo con muchas de las conclusiones de este artículo,

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' ' La ciencia del arte, con su tendencia a elaborar u n p u n to de vista científico acerca del arte con independencia de la estética fi­ losófica general, considera la m ateria com o la base m ás sólida para la arg u m en tació n científica. ¿Por qué? P orque la orientación h a ­ cia la m ateria crea u n a atractivo acercam iento a la ciencia em pí­ rica positiva. Es verdad: el investigador del arte, y tam b ién el ar­ tista, obtiene el espacio, la masa, el color y el sonido de los sectores respectivos de las ciencias exactas; de la lingüística recibe la pala­ bra. D e esta m anera nace, en el cam po de las ciencias d e las artes, la ten d en cia a entender la fo r m a artística com o fo r m a de una m a teria dada, nada m á s que com o una com binación que tiene lugar en los lim ites d e la m ateria, en su especificidad y regula­ rid a d im p uestas por las ciencias naturales y la lingüistica; eso d aría a las consideraciones de los teóricos del arte la posibilidad de ten er u n carácter científicam ente positivo, y, en algunos casos, se p o d rían d em o strar m atem áticam ente. La teoría del arte llega por ese cam ino a la elaboración de u n a prem isa d e carácter estético general, ju stificad a desde el p u n to de vista psicológico e histórico en base a lo q u e hem os dicho a n te­ riorm ente; prem isa q u e nosotros, desarrollando lo dicho m ás arriba, fo rm ulam os de la siguiente m an era/7 a actividad estética está orientada hacia la m a teria y sólo da fo r m a a ésta: la form a con significación estética es la form a de la m ateria en ten d id a se­ gún las ciencias naturales o la lingüística. Las afirm aciones de los creadores según las cuales su obra representa u n valor, está orien­ tad a hacia el m u n do, hacia la realidad q u e tiene que ver con la gente, con las relaciones sociales, con valores éticos, religiosos, etc.; no son m ás que m etáforas, porque al artista, en realidad, sólo le pertenece la m ateria, el espacio físico m atem ático, la m asa, el so­ nido de la acústica; la palabra de la lingüística; y el creador sólo puede ocupar u n a posición artística en relación con la m ateria dada, precisa. Esa prem isa d e carácter estético general que, de m anera decla­ rad a o no, está en la base de m uchos trabajos e incluso orientacio­ nes relacionadas con el estudio de las artes particulares, nos d a de­ recho a hablar de u n a especial concepción estética general, concepción que es aceptada acríticam ente en esos trabajos, y que vam os a llam ar estética m aterial. L a estética m a teria l constituye, de una u otra m anera, una hipótesis d e trabajo acerca de las orientaciones de la teoría del arle, q u e p retenden ser independientes de la estética general; en
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ella se apoyan tan to los form alistas com o V. M . Z hirm unski; ésta es, precisam ente, la prem isa que los une^. N o está de m ás a n o tar aquí que el m étodo form al n o está re­ lacionado en ningún caso, ni desde el p u n to de vista histórico ni desde el sistem ático, con la estética form al (la de K an t, H erbart, etc.), y no va en la m ism a dirección que ésta. En el plano estético general debe definirse el m étodo form al com o u n a variante —algo sim plista y prim itiva, a nuestro m odo de ver— de la estética m a­ terial m encionada m ás arriba, cuya historia es la historia Kunstw issenschaften^ en su lucha por la au to n o m ía frente a la fi­ losofía sistem ática. Al hacer u n a valoración de los trabajos de teoría del arte es necesario diferenciar claram ente esta concepción general de la es­ tética m aterial, to talm ente inaceptable —co m o esperam os de­ m o strar a co n tin u ación—, de las afirm aciones p uram ente concre­ tas, particulares, que, sin em bargo, pueden tener im portancia cien tífica in dependientem ente de la falsa concepción general; si bien es cierto que solam ente en este dom inio, en el q u e la crea­ ción artística está condicionada p o r la naturaleza de la m ateria respectiva“. C abe decir que la estética m aterial —com o hipótesis de tra­ bajo— es inofensiva. Y si los lím ites de su aplicación son clara­ m en te entendidos desde el p u n to de vista m etodológico, puede incluso llegar a ser productiva en ei estudio de la técnica de la creación artística (pero sólam ente ahí). Sin em bargo, la estética m aterial deviene inaceptable e incluso nociva ahí donde, en base a ella, se in ten ta la com prensión y el estudio de la creación artís­ tica en su co njunto, con su especificidad y significación estética.
^ Esta premisa, formulada por nosotros con toda claridad y categóricamente, loma frecuentemente formas más atenuadas. U na de las variantes más caracteríslícas de tales formas es la concepción de V. M. Zhirmunski, que destaca el aspecto temático: sin embargo, el tem a es introducido por él únicamente como elemento de la mate­ ria (la significación de la palabra); y el lema falta en algunas de las artes cuya ma­ teria no contiene este elemento. ^ Que, traducido del alemán, significa «De las ciencias de las artes». * En los trabajos de los formalistas, junto a afirmaciones totalmente injustifica­ das —especialmente las de carácter general— se encuentran muchas consideracio­ nes valiosas desde el punto de vista científico. Algunos de ellos, como PK(^Ma,ee TeopKfl M HCTopKR («La rima, su teoría e hisioría») de V. M. Zhirmunski, y PyccKaa MCTpHKa («La métrica rusa») de V. Tomashevski, son trabajos de alto valor científico. El estudio de la técnica de las obras literarias en general, comenzó sobre la base de la estética material, tanto en los trabajos de estética realizados en Europa occidental como en los de los rusos.

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La estética m aterial, q u e no se lim ita en sus pretensiones al asp ecto técnico de ia creación artistica, conduce a to d a u n a serie de errores de p rin cip io y a dificultades im posibles d e vencer. Vamos a an alizar a co n tin u ació n la estética m aterial con independencia d e las ciencias de las artes particulares; la vam os a analizar com o u n a concepción estética independiente, cosa q u e d e hecho es; com o tal, debe som eterse a análisis crítico: ¿estará en condiciones d e satisfacer las exigencias absolutam ente im prescindibles a toda teoría estética general? I) L a estética m a ieria i no es capaz d e fu n d a m e n ta r la fo r m a artística

El principio fu n d am en tal de la estética m aterial, q u e se refiere a la form a, produce to d a u n a serie d e dudas y, en general, no es convincente. La form a, entendida com o fo rm a m aterial sólo en su d eter­ m inación cien tífica —m atem ática o lingüística—, se convierte en u n tipo de organización p u ram en te externa a la cual falta el ele­ m en to valorativo. Q ueda to talm en te sin explicar la tensión em o ­ cional, vo litim , d e la fo rm a : su capacidad específica de expresar cierta relación valorativa del a u to r y del observador con algo q u e V tá fuera d e la m ateria. P orque esa relación em ocional, volitiva, expresada a través d e la form a —a través del ritm o, arm onía, si­ m etría y o tro s elem entos form ales— tien e u n carácter dem asiado tenso y dem asiado activo para q u e tal relación p u ed a interpretAfse co m o actitu d frente a la m ateria. Todo sentim iento carente del objeto q u e le d a sentido, se re* duce a un estado psíquico p u ram en te factual, aislado y estructu­ ral. Por lo tan to , u n sentim iento expresado de m anera q u e no se relacione con nada, se convierte sim plem ente en u n estado del orla n ism o psicofisico carente p o r com pleto d e intención de ro m p er el círculo de u n a relación p uram ente aním ica; se transform a sim ­ plem ente en placer, que, en últim a instancia, sólo puede ser ex­ plicado e in terpretado d e m an era p u ram en te hedonista; p o r ejem ­ plo, d e la siguiente m anera: la m ateria está organizada e n el arte d e tal m odo que provoca sensaciones y estados agradables del orla n iim o psicofisico. La estética m aterial n o siem pre llega a esa conclusión; pero, consecuentem ente» debe llegar a ella. Lu o b ra de arte entendida com o m ateria organizada, com o objeto, sólo puede tener sentido en tan to q u e excitante físico de
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estados fisiológicos y psíquicos, o debería dársele algún destino utilitario práctico. El m étodo form al ruso, por su consecuencia y la dosis relativa de nihilism o propia a cualquier prim itivism o, utiliza los térm inos «sentir» la form a, <(hacer» la obra d e arte, etc. C uando u n escultor labra el m árm ol, trata el m árm ol, sin duda alguna, en su d eterm inación física; pero la actividad artística del creador, desde u n p u n to de vista valorativo, no se dirige hacia el m árm o l, ni se refiere a él la fo rm a que el artista realiza; aunque la o b ra n o puede ser concebida sin el m árm ol, tam poco, de he­ cho, puede ser realizada sin el cincel, que en nin gún caso en tra ya com o elem ento del objeto artístico: la form a escultural creada es u n a fo rm a con la significación estética de hom bre y su cuerpo: la in tenció n d e la creación y d e la contem plación va en esa direc­ ción; pero la actitud del artista, y la del observador, tiene frente al m árm ol, considerado com o cuerpo Qsico concreto, u n carácter secundario, derivado, dirigido por u n a actitud en cierto m o d o pri­ m a ria hacia los valores objetuales; en el caso dado, hacia el valor del cuerpo h u m an o , del hom bre íisico. L ógicam ente, es dudoso q u e alguien vaya a aplicar seriam ente al m árm o l los principios de la estética m aterial tan consecuente­ m ente com o en nuestro ejem plo (p o r lo dem ás, el m árm ol —<X)mo m aterial— tiene u n a significación m ás específica, m ás lim ita­ d a que la q u e d e costum bre se atribuye al térm in o «m aterial» en la estética m aterial. Pero, en principio, la situación tam poco es d istin ta cu ando en lugar del m árm o l se tom a en considera­ ción el so nido (en acústica) o la palabra (en lingüística); sim ple­ m ente, la situación se vuelve algo m ás com plicada, pero n o tan evidentem ente absurda a sim ple vista (especialm ente cu an d o el m aterial es la palabra, objeto de u n a disciplina hum anística: la lingüística). Las expresiones m etafóricas habituales —la form a artística glorifica a alguien, adorna, transfigura, justifica, co n firm a a al­ guien o algo, etc.—, contienen, sin em bargo, u n a cierta dosis de verdad científica, precisam ente en el sentido de q u e la form a con significación estética se refiere verdaderam ente a algo, está orien­ tad a valorativam ente hacia algo, q u e se encuentra fu e ra d é la m a ­ teria a la cual está ligada (y adem ás de u n a m an era indisoluble). Es necesario, p o r lo dicho, to m a r ta m b ién en consideración el contenido, cosa que nos perm itirá interpretar la fo r m a d e un m o d o m á s profundo que ei hedonista sim plista. -2 1
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Existe» sin em bargo, u n a belleza libre, no constreñida. Existe el arte sin objeto, frente al cual está plenam ente ju stificad a, por lo dicho, la estética m aterial. Sin en trar por el m om ento en u n exam en m ás detallado de este problem a, vam os a a p u n ta r aq u í solam ente lo siguiente: las artes au tó n o m as sólo son a u tó n o m as frente a u n a determ inación p u ­ ram en te cognitiva y a u n a diferenciación objetual de su conte* n ido (la m úsica, p o r ejem plo). Pero tam b ién aq u í está libre la form a en igual m edida, de la actitu d prim aria, no m ediatizada, an te el m aterial (ante el sonido de la acústica). Es necesario, en general, distinguir claram ente (cosa q u e está lejos de h ac en e siem pre) el contenido —com o vam os a ver, el ele­ m en to indispensable en el objeto artístico— de la diferenciación de los objetos del conocim iento —el elem ento q u e n o es impres* cindible— . L a libertad con respecto a la determ inación del co n ­ cepto no es d e nin guna m anera igual a la libertad del contenido, la carencia de objeto no significa la carencia d e contenido. Tam­ bién en o tros d om inios de la cu ltu ra existen valores que, p o r p rin ­ cipio, n o ad m iten la diferenciación objetual ni la lim itación im< puesta p o r u n cierto concepto asentado: así u n hecho m oral realiza en 5U p u n to cu lm inante u n valor q u e sólo puede ser cum plido, pero que no puede ser expresado n i conocido m ediante un con* cepto adecuado. A la m úsica le falta la precisión objetual y la di* ferenciación cognitiva; pero tiene un contenido profundo: su form a no co nduce m ás allá d e las lim itaciones de la sonoridad acústica, pero tam p o co hacia el vacío valorativo. Aqm', el contenido es en esencia ético (se p o d ía hablar tam bién de u n a objetualidad libre, no predeterm inada, de la tensión ética producida p o r la form a musical). La m úsica sin contenido, co m o m aterial organizado, no sería o tra cosa q u e iin excitante físico de un estado sociofisiológico d e placer. D e esta m anera, la form a, incluso en las artes no Objetuales, difícilm ente se hubiera podido d efin ir com o la form a de la m ateria. 2) L a estética m a teria l no p u ed e determ inar la diferencia esen­ cia l entre el objeto estético y la obra externa, entre la división y las conexiones dentro de la obra, ex istien d o en todos los casos la tendencia a m ezclar esos elem entos.

Para la estética com o ciencia, la o b ra de arte es sin du d a su objeto de conocim iento; pero esta actitud cognitiva frente a la obra

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tiene un carácter secundario; la actitud prim aria debe ser p u ra­ m en te artística. £1 análisis estético debe dirigirse de m anera no m ediatizada hacia la obra, no en su realidad sensible y sólo m e­ diatizada p o r el conocim iento, sino hacia lo que representa esa o b ra cu an d o el artista, y el que la contem pla, orienta hacia ella su actividad estética. ^ P o r lo tanto, el contenido d e la actividad (de la contem pla­ ción) estética d ifig id a hacia la obra constituye e l objeto d el a n á ­ lisis estético .,-' A ese co ntenido lo vam os a llam ar de ahora en adelante objeto esíético, a diferencia de la obra externa, que perm ite tam bién otros m odos de enfoque (ante to d o el de un conocim iento prim ario, es decir, la percepción sensorial reglam entada de un concepto). E n ten d er el objeto estético en su especificidad p u ra m en te ar­ tística, a si com o ta m b ién su estm ctura, a la que vam os a llam ar a p artir de ah o ra arquitectura d el objeto estético, constituye ia prim era tarea del análisis estético. D icho análisis estético debe enfocar la obra en su realidad pri­ m aria, p u ra m e n te cogniUva, y entender su estructura d e m odo to ­ talm en te independiente del objeto estético: el investigador en ei cam p o de la estética debe convertirse en geóm etra, físico, a n a to ­ m ista, fisiólogo o lingüista; cosa que, hasta u n cierto punto, tam ­ bién está obligado a hacer el artista. Así, la obra literaria debe ser en ten d id a de m anera integral, en todos sus aspectos, com o fenó­ m en o del lenguaje —es decir, p uram ente lin g u istic o ^ , sin a ten ­ der al objeto estético realizado p o r ella, siem pre dentro de los lí­ m ites d e la norm alidad científica q u e dirige la m ateria. Y, fin alm en te, la tercera tarea del análisis estético es entender la obra m aterial, externa, com o la realizadora d el objeto esté­ tico, com o el aparato técnico d e la realización estética. Está claro q u e esta tercera tarea presupone y a el conocim iento y estudio, tan to del objeto estético en su especificidad com o de la o b ra ma* terial en su realidad extracstética. -En la solución d e esta tarea hay q u e utilizar el m étodo ideológico. A la estructura de la obra, entendida teleológicam ente com o realizadora del objeto estético, la vam os a llam ar com posición de la obra. N aturalm ente, la com posición orientada hacia la fin ali­ d ad de la obra m aterial n o coincide en m o d o alguno con la exis­ tencia artística, independiente, del objeto estético. La com posición puede tam bién ser d efinida com o el conjunto de hechos de la im presión artistica.
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L a estética m aterial n o reconoce co n la suficiente claridad m etodológica, su carácter secundario, y no realiza p o r entero la estetización previa del propio objeto. N o le interesa, p o r tan to , el objeto estético en su p u rid ad perfecta; y, p o r principio, es incapaz d é e n te n d e r la especificidad de éste. De acu erd o con su prem isa fundam ental, la estética m aterial no puede ir m ás allá d e la obra co m o m ateria organizada. H ab la n d o estrictam ente, a la estética m ateñ a i sólo le es ple­ n am en te accesible la segunda de las tareas del análisis estético in ­ dicadas p o r nosotros, q u e constituye, d e hecho, u n a investigación todavía n o estética d e la naturaleza d e la o b ra co m o objeto d e las ciencias d e la naturaleza y d e la lingüística. N aturalm ente, ese ob­ je to viene in tro d u cid o p o r la co n tem p lació n estética viva del in ­ vestigador, p ero d e u n m odo to talm e n te acrítico y n o entendido m etódicam ente. Ig n o rar la diferencia en tre los tres aspectos m ostrados p o r n o ­ sotros ia. o b jeto estético; b, realidad m aterial extraestética d e la obra; c, organización com positiva del material» en ten d id a teleológicamente), proporciona a los trabajos de la estética m aterial —y esto se refiere a casi to d a la teo ría del arte— am bigüedad y co n ­ fusión; co n d u ce a u n p erm a n en te quaiernio íerm in o ru m en las conclusiones; se refiere al objeto estético, a la o b ra externa o a la com posición. La investigación oscila, p red o m in an tem en te, entre el segundo y el tercer aspecto, pasandode u n o a o tro sin- ningún rigor m etodológico; pero, lo q u e es todavía m ás grav^/¿z com po­ sición d e una obra con objetivo especial, en tendida acríiicam ente, es declarada d irecta m e n te valor artístico, objeto estético. La actividad artística (y la contem plación), q u e no se entiende m etódicam ente, es sustituida por un ju icio de orden cognitivo y p o r una defectuosa apreciación técnica. •

3)

E n los trabajos d e estética m a teria l se produce una confu­ sión permanente, inevitable, entre las fo rm a s arquitectónicas y com positivas (las p rim era s nunca quedan p le n a m e n te clari­ fic a d a s y definidas, y nunca son e stim a d a s en su ju sto valor).

Esta insuficiencia de la estética m aterial está condicionada por la esencia m ism a de tal concepción y es, p o r tan to , insuperable. N aturalm ente, tal carencia está estrecham ente ligada a las p arti­ cularidades que hem os señalado en los pu n to s u n o y dos.

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H e aquí algunos ejem plos d e delim itación m etodológica de las form as arq u itectó n icas y com positivas. L a in d ivid u a lidad estética es la form a p uram ente arquitec< tó n ica del objeto estético m ism o: se individualiza u n acon­ tecim iento, u n a persona, u n objeto an im ad o desde el p u n to de vista estético, etc. Tam bién tiene carácter especial la individuali­ d ad del autor-creador, q u e form a parte igualm ente del objeto esté­ tico. F^ro en ningún caso puede tam bién atribuirse la form a d e la individualidad —en el m ism o sentido, es decir, p u ra m e n ­ te estético— a la obra com o m aterial organizado: a u n cuadro, a u n co n ju n to literario, etc, n o se les puede atrib u ir una indi­ vidualidad sino m etafóricam ente, es decir, haciéndoles objeto d e u n a nueva y elem ental obra literaria (la m etáfora), poeti­ zándolos. L a fo r m a d e a u io s u fid e n d a propia a todo lo q u e es finito desde el p u n to d e vista estético, es u n a form a p uram ente arqui* tectónica, q u e tiene escasas posibilidades d e ser transferida a ia o b ra co m o m aterial organizado; es u n co n ju n to com positivo te­ leologico, d o n d e cada elem ento y todo el co n ju n to tienen u n a finalidad, realizan algo, sirven para algo. P o r ejem plo, la afirm a­ ción según la cual el co n ju n to verbal d e la b b ra es autosuficiente, sólo p u ed e ser aceptada co m o u n a m etáfora m eram ente ro m án ­ tica y extrem ad am ente atrevida. L a novela es u n a form a p u ra m e n te com positiva d e organiza­ ció n d e las m asas verbales. A través d e ella se realiza en el objeto estético la form a arquitectónica d e acabam iento artístico d e u n aco n tecim ien to histórico o social, constituyendo u n a variante de cu lm in a ció n ética. E l d ra m a es u n a form a com positiva (diálogos, la división en actos, etc.); p ero lo trágico y lo cóm ico son form as arquitectóni­ cas d e la conclusión. C om o es natu ral, se puede h ab lar tam bién d e las form as co m ­ positivas d e la com edía y d e la tragedia com o variantes de la form a dram ática, to m an d o en cuenta, al m ism o tiem po, los procedi­ m ientos d e o rd enación com positiva del m aterial verbal, y n o los valores cognitivos y éticos: la term inología es inestable e incom ­ pleta. H ay q u e ten er en cu en ta el hecho de q u e cada form a arq u i­ tectónica se realiza a través d e cienos .procedim ientos com positi­ vos; p o r o tra parte, a las form as com positivas m ás im portantes —p o r ejem plo, las de género— Ies corresponden form as arquitec­ tó n icas esenciales en el objeto realizado.
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L a fo r m a d e lo lirico es arquitectónica; pero existen tam bién form as com positivas d e poem as líricos. E l hum or, la heroificación. el tipo, el carácter, son fo rm a s p u ­ ra m en te arquiieclónicas: pero se realizan, naturalm ente, a través de ciertos procedim ientos com positivos; el poem a, el relato, la novela coita, son form as com positivas puras, form as de género; el capitulo, la estrofa, el verso, son elem entos com positivos puros (au n q u e pueden ser entendidos desde u n p u n to de vista estricta­ m ente lingüístico, es decir, independientem ente de su lelos esté­ tico). E l ritm o puede entenderse en u n sentido y en otro; es decir, tan to com o form a arquitectónica que com o form a com positiva: el ritm o, com o form a de organización de la m ateria sonora que puede ser percibida em píricam ente, oída y conocida, es com po­ sitivo; o rien tad o em ocionalm ente, referido a su valor d e am b i­ ción y ten sió n internas, al que d a fin , es arquitectónico. E ntre esas form as arquitectónicas, q u e hem os m encionado sin ningún especial orden sistem ático existen, naturalm ente, gradua­ ciones esenciales q u e no podem os analizar aquí; sólam ente nos im p o rta el hecho d e que todas ellas — al contrario que las fo rm a s com positivas— fo rm an parte del objeto estético. Las form as arquitectónicas son form as de valor espiritual y m aterial del h om bre estético. Las form as d e la naturaleza —com o son el am biente, las form as del acontecim iento en su aspecto per­ sonal, d e la vida social e histórico, etc., son todas ellas logros, rea­ lizaciones; no sirven para n ad a si no son autosuficientes; son for­ mas, en su especificidad, d e la existencia estética. Las form as com positivas q u e organizan el m aterial, tienen ca­ rácter teleológico, utilitario, com o inestable, y se destinan a u n a valoración p u ram en te técnica: establecer hasta q u e p u n to reali­ zan adecuadam ente la tare a arquitectónicayL a form a arquitectó­ nica d eterm in a la elección de la form a com positiv^^así, la form a d e tragedia (la form a del acontecim iento, y en parte de la perso­ nalidad, es el carácter trágico) elige la form a com positiva adeGuada: la dram ática. N aturalm ente, no resulta de aq u í q u e la form a arquitectónica exista d e form a acabada en algún lugar, y q u e pueda le r realizada haciendo abstracción d e lo com positivo. E n el terreno de la estética m aterial es absolutam ente im posi­ ble realizar u n a diferenciación estricta d e principio entre las for­ m as com positivas y las arquitectónicas; adem ás surge frecuente­ m ente la tendencia a disolver las form as arquitectónicas en las
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com positivas. La expresión extrem a de esa tendencia es el m é­ todo form al ruso, en el que las form as com positivas y de género tienden a im pregnar todo el objeto estético; y en el q u e falta, a su vez, la delim itación estricta entre las form as lingüísticas y las com positivas. D e hecho, la situación cam bia m uy poco cuando las form as arquitectónicas van ligadas a la tem ática, y las com positivas a la estilística, a la orquestación de la com posición —en u n sentido m ás estrecho q u e el que nosotros atribuim os a ese térm in o —. P or otra parte, en la o b ra están consideradas com o yustapuçstas (falta la d istinción entre el objeto estético y la o b ra externa), diferencián' dose só la m en te co m o fo r m a s de organización de diferentes as­ pectos d e la m a teria (así ocurre, por ejem plo, en los trabajos de Z hirm unski). F^lta tam bién, en ese caso, u n a distinción método* lógica de principio, en tre las form as com positivas y las arquitec­ tónicas, así com o la com prensión de sus niveles, que son total­ m ente diferentes. A esto se añade, en algunas artes, la negación del aspecto tem ático (en m úsica, por ejem plo); lo q u e crea un au ­ tén tico abism o entre las artes tem áticas y las no tem áticas. Es ne< cesarlo destacar que en la concepción de Z hirm unski, la tem áti­ ca no coincide ni de lejos con ia arquitectónica del objeto estético: es verd ad que se han incorporado a ella la m ayor parte de las for­ m as arquitectónicas, pero n o todas; y, ju n to con éstas, se han in tro d u cid o tam b ién ciertos elem entos extraeos al objeto esté­ tico. Las principales form as arquitectónicas son com unes a todas las artes y al entero d o m in io de lo estético, constituyendo la unidad de ese dom inio. E ntre las form as com positivas de las diferentes artes existen analogías condicionadas por la co m unidad de obje­ tivos arquitectónicos; pero las particularidades de los m ateriales hacen valer a q u í sus derechos. Es im posible un planteam iento correcto del problem a del es­ tilo —u n o de los m ás im portantes de la estética—, sin una.clara distinción entre las form as arquitectónicas y las com positivas.

4)

L a estética m a teria l no es capaz d e dar una visión estética fu e ra del arle: de la contem plación estética d e la naturaleza, de los aspectos estéticos del m ito, d e la concepción del mundo, y, fin alm en te, de to d o lo que es esteticism o: es decir, la trans­ ferencia n o ju stific ad a de las form as estéticas al dom inio del 27

acto ético (personal, poUtico, social) y al d o m in io del cono< cim iento (el pensam iento estetizante, sem icientiTico de algu­ n o s filósofos co m o N ietzsche, etc.). L a ausencia d e m aterial preciso y organizado —y, com o co n ­ secuencia, la ausencia d e técnica— constituye la característica de todos aquellos fenóm enos q u e form an parte de u n a visión estética al m argen del arte; en la m ayoría de los casos, la form a n o está en ellos objetivada ni fijada. Precisam ente p o r eso, estos fenóm enos de visión estética fuera del arte no alcanzan pureza m etodológica y p lenitud d e au to n o m ía y de originalidad: son confusos, inesta­ bles, híbridos. Lo estético sólo se realiza plenam ente en el arte, por lo que la estética debe oríentarse hacia el ane; sería absurdo, desde el p u n to d e vista m etodológico, em pezar a co n stru ir u n sistem a estético p artiendo de la estética d e la naturaleza o del m ito; pero la estética debe explicar las form as híbrídas e im puras d e lo estético: ese objetivo es extrem adam ente im p o rtan te desde el p u n to de vista filosófico y existencia!; puede servir de banco d e prueba de la productividad d e cualquier teoría estética. L a estética m aterial, con su m odo d e entender la form a, ni si­ quiera tiene m an era d e abordar tales fenóm enos.

5)

L a estética m a teria l n o p u ed e fu n d a m e n ta r la hisioria d el arte.

Es evidente que no se puede d u d a r de q u e la elaboración efi­ ciente de la h isto ñ a de u n arte supone, antes q u e nada, la elabo­ ración d e la estética del arte respectivo; pero hay q u e subrayar, de m odo especial, la im p o rtan cia capital de la estética general siste­ m ática, unida a la que tiene a la hora de elaborar cualquier esté­ tica especial; p o rq u e sólo 1a estética general ve y fu ndam enta el arte de su interdependencia e interacción con todos los dem ás d o ­ m inios de la creación cultural, e n la u n id ad de la cultura y del proceso histórico d e form ación de la cultura. La historia no conoce seríes aisladas: com o tal, u n a serie ais­ lada es estática; la alternancia de aspectos en u n a señe de esas ca­ racterísticas no puede ser otra cosa q u e u n desm em bram iento sis­ tem ático, o, sim plem ente, una exposición técnica de seríes, pero, en nin g ú n caso, u n proceso histórico; sólo el establecim iento de u n a interacción y condicionam iento recíprocos en tre la serie res­
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pectiva y las otrds, genera u n a concepción histórica. Para entrar en la historia hay q u e dejar de ser u n o m ism o. L a estética m aterial, q u e n o sólo aísla al arte en la cultura sino tam b ién a las artes particulares, y q u e no ve la obra en su existen* cía artística, sino com o objeto, com o m aterial organizado, única­ m en te es capaz, en el m ejor d e los casos, d e fundam entar u n a ta­ bla cronológica d e las m odificaciones de los procedim ientos técnicos del arte respectivo; porque ia técnjca aislada, no puede, en general, ten er historia. Estas son las principales carencias y las inevitables dificultades d e ia estética form al, que, por sí m ism a, no puede superar; todas ellas q u ed an brillantem ente ilustradas en el m étodo form al ruso, y son la consecuencia del prim itivism o propio de su concepción estética general y d e u n a intransigencia bastante sectaria. Todas las carencias señaladas p o r nosotros en estos cinco p u n ­ tos están condicionadas en ú ltim a instancia por ia falsa posición, desde el p u n to de vista m etodológico, m encionada al com ienzo del capítulo, y según la cual se debe y se puede construir u n a cien­ cia del arte independientem ente de la estética filosófica sistem á­ tica. L a consecuencia de este hecho es la falta d e u n a base cientí­ fica sólida. Para poder salvarse del m a r del subjetivism o en q u e se ahogan las opiniones estéticas carentes de u n a base científica, la teoría del arte busca cobijo e n aquellas disciplinas científicas de cuyo cam p o procede el m aterial del arte respectivo; d e la m ism a m an era que antiguam ente —y tam bién hoy—, la teoría del arte se acercaba, p ara los m ism os fines, a la psicología, e incluso a la fi­ siología, pero tal salvación es ficticia: u n juicio sólo es autén tica­ m en te científico cu an d o no rebasa el m arco de ia respectiva dis­ cip lin a salvadora; pero al traspasar ese m arco, y convertirse de' hecho en ju icio estético, se despierta rodeado p o r las olas de lo subjetivo y de lo im previsto, q u e tienen igual fuerza, y d e las cua­ les esperaba escapar; en esa situación se encuentra, en p rim er lu­ gar, la aserción principal de ia teoría del arte, q u e establece la im ­ portancia del m aterial en la creación artística: es un juicio d e orden estético general y, lo quiera o no, debe aceptar la crítica de la es­ tética filosófica general: sólo ésta puede fundam entar sem ejante juicio, de la m ism a m anera q u e puede rechazado. Los p u n to s q u e hem os analizado ponen en cuestión, de m a ­ nera co n tu n d en te, las prem isas d e la estética m aterial y, en parte, la orientación p ara u n a com prensión m ás ju sta de la esencia de lo estético y d e sus aspectos. Avanzar en esa dirección e n el p lan o de
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la estética generai, pero co n aplicación especial a la creación artís­ tica literaria, es el objetivo d e los siguientes capítulos. Al d efin ir el co ntenido y establecer ju stam en te el lugar que ocupa el m aterial en la creación artística, vam os a poder abordar co rrectam ente la form a, vam os a poder en ten d er có m o la fo rm a es, realm ente por una parte, material, realizada totalm ente a base del m a ieria i y ligada a él; pero por otra, nos saca, desde el punto d e vista valorativo. fu e ra d el m arco de la obra com o m a teria l or­ ganizado, com o objeto. Esto explicará y consolidará lo señalado m ás arriba p or nosotros, com o es lógico, en form a d e hipótesis e indicaciones.

II.

El

PROBLEMA DEL CON TENID O

El p ro b lem a d e todo dom inio de la cultura —^conocimiento, m oral, arte— puede ser entendido, en su conjunto, com o el pro­ blem a de las fronteras de ese dom inio. Todo p u n to de vista creador, posible o efectivam ente real, se convierte en necesario de m an era convincente, indispensable, ú n icam ente en relación con otros pu n to s de vista creadores: só)o cuando aparece e n sus fronteras tal necesidad esencial en tan to que elem ento creador, encuentra u n a argum entación fuerte y u n a ju s ­ tificación; u n p u n to d e vista que no se im plica p o r sí m ism o en la unidad de la cultura, no es sino u n sim ple hecho; y su especifieidad puede parecer, sencillam ente, arbitraria, caprichosa. N o debem os im aginar, sin em bargo, el dom in io d e la cultura com o u n co n ju n to espacial encuadrado por sus fronteras y te­ niendo, al m ism o tiem po, un territorio interior. El dom inio cul­ tural no tiene territorio interior: está situado en las fronteras; las fronteras le recorren p o r todas partes, a través de cada uno de sus aspectos; la unidad sistem ática d e la cultura penetra en los áto­ m os d e la vida cultural, de la m ism a m an era que el sol se refleja en cada u n a de sus partículas. Todo acto cultural vive, de m anera esencial, en las fronteras: en esto reside su seriedad e im portancia; alejado de las fronteras pierde terreno, significación, deviene arrogante, degenera y m uere. En CSC sentido, podem os hablar del carácter sistem ático, con­ creto. d e lodo fe n ó m e n o de la cultura, d e todo acto cultural partlvular, d e su participación a u tónom a o d e su a u to n o m ia partiriiuUiva.
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Sólo en dicho carácter sistem ático concreto, es decir en su co­ rrelación y orientación inm ediata en la unidad de la cultura, el fe­ nó m en o deja de ser tan sólo un hecho desnudo, y adquiere signi­ ficación, sentido, deviene u n a especie d e m ó n ad a que refleja todo en sí m ism a y se refleja en todo. V erdaderam ente, ningún acto creativo cultural tiene nada que ver co n la m ateria, indiferente por com pleto al valor, totalm ente accidental y caótica —ia m ateria y el caos, en general, son nocio> nes relativas— ; sino q u e tiene que ver siem pre con algo ya vaio* rado y m ás o m enos organizado, ante lo que tiene que adoptar ahora, de m anera responsable, u n a posición valorativa. Así, el acto cognitivo encuentra, ya elaborada en conceptos, la realidad del pensam iento precientífíco; pero, lo que es m ás im portante, la en cu en tra valorada y organizada co n anterioridad por la acción etica (práctica, social, política); la hallada afirm ada desde el pun­ to de vista religioso; y, finalm ente, el acto cognitivo proviene de la im agen estéticam ente organizada del objeto, d e la visión del objeto. De esta m anera, lo que existe previam ente a través del cono­ cim iento no es u n a res nujius sino la realidad dei acto ético en todas sus variantes, y la realidad d e la visión estética. El acto cog­ nitivo debe ocu p ar en todas partes una posición esencial an te esa realidad; cosa que, naturalm ente, no debe suponer un enfrenta­ m iento accidental, sino que puede y debe ser fundam entado sis­ tem áticam ente, partiendo d e ia esencia del conocim iento y de otros dom inios. L o m ism o h a de decirse sobre el acto artístico: tam poco éste vive y se m ueve en el vacío, sino en una tensa atm ósfera vaiorativa de in terdeterm inación responsable. La obra de arte, com o cosa, está d elim itada espacial y tem poralm ente por todas las de­ m ás cosas: u n a estatua o u n cuadro elim ina físicam ente del espa­ cio ocupado a todas las dem ás cosas; la lectura de un libro co­ m ienza a u n a cierta hora, ocupa algunas horas, llenándolas, y tam b ién term in a a u n a determ inada hora; fuera d e esto, ei libro m ism o está ceñido por las tapas; pero la obra vive y tiene signifi­ cación artística en u n a interdependencia tensa y activa con la rea­ lidad, identificada y valorada a través de la acción/L ógicam ente, la obra —com o obra d e arte— tam bién vive y tiene significación fuera de nuestra psique; la obra de arte sólo em píricam ente está presente ahí, com o proceso psíquico, localizado en el tiem po y de acuerdo con las leyes psicológicas. La obra vive y tiene significa­ -3 1
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ción en u n m u n d o q u e tam bién está vivo y tiene significación —desde el p u n to de vista cognitivo, social, político, económ ico, religioso. L a oposición que h abitualm ente se establece en tre la realidad y el arte, o en tre la vida y el arte, y la tendencia a en co n trar u n a cierta relación esencial entre ellas, están plenam ente justificadas; p ero necesitan u n a form ulación científica m ás exacta. L a realidad o puesta al arte n o puede ser m ás que u n a realidad del conoci­ m ien to y de la acción ética en todas sus variantes: la realidad de la p ráctica vital (económ ica, social, política y m oral propiam ente dicha). Es necesario rem arcar q u e la realidad opuesta al arte ^ e s pre­ ferible en tales casos utilizar la palabra «vida»— está substancial­ m ente estetizada a nivel del pensam iento co m ú n ; ésta es ya u n a im agen artística de la realidad, pero u n a im agen híbrida e inesta­ ble. F recuentem ente, cuando el a n e nuevo está condenado a la ru p tu ra, en general, con la realidad, se le opone, de hecho, la rea­ lidad del arte viejo, del «arte clásico», considerando q u e éste es u n tipo de realidad neutra. Pero la realidad todavía n o estetizada, y p o r lo tan to no unificada, del conocim iento y del hecho, debe oponerse co n todo rigor y claridad a lo estético com o tai; n o ha de olvidarse q u é la realidad únicam ente deviene vida o realidad concreta u n itaria en la intuición estética, y únicam ente deviene u n id ad sistem ática d ad a en el conocim iento filosófico. H ay q u e ten er cuidado, igualm ente, con la ilegítim a delim ita­ ción, no ju stific ad a m etodológicam ente, que evidencia capricho** sám ente ta n sólo u n aspecto cualquiera del m u n d o extraestético; Uí» la necesidad del carácter d e las ciencias d e la naturaleza se opone a la libertad y fantasía del artista; o, con bastante frecuen­ cia, se evidencia ta n sólo el aspecto actual social o político; a ve­ ces» incluso la realidad ingenua e inestable de la práctica de la vida. Tam poco debe olvidarse, de u n a vez p o r todas, que n i (a rea­ lid a d en s i m ism a , ni la realidad neutra, pu ed en oponerse a l arte; p o r el m ism o hecho de que hablam os de ella y la oponem os a algo, lü estam os, en cierto sentido, d efin ien d o y valorando; só la m en te M nficesario que uno m ism o llegue a una opinión clara, y en ­ tienda el sentido real d e la valoración de uno m ism o. Todo esto se p uede expresar brevem ente de 1a siguiente m aneroyffl realidad ú nicam ente se p u ed e oponer a l arte d e la m ism u i m n e r a que algo bueno o auténtico se p u ed e oponer a lo

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C ada fenòm eno de la cu ltu ra es concreto, sistem àtico, es decir, o cupa u n a cierta posición esencial frente a la realidad preexistente de otros objetivos culturales, y participa a través d e ello en la u n i­ d ad d ad a de la cultura. Pero esas relaciones del conocim iento, de la acción y creación artísticas, co n la realidad preexistente, son p ro fu n d am en te diferentes. ■ E l conocim ienio no acepta la apreciación ética n i la presentación en fo r m a estética de la existencia, se aleja de ellas; en ese sentido, el conocim iento parece n o en contrar n ad a preexistente, em pieza p o r el c o m ie n z o /o — m ás exactam ente—, el m om ento de la preexistencia d e algo significativo fuera del conocim iento se q u ed a m ás allá d e éste, pasa al dom inio de la facticidad histórica, psicológica, biológico-personal, etc., accidental desde el p u n to de vista del conocim iento m ism o. La apreciación ética y la m odelación estética preexistente no fo rm an parte del conocim iento. C uando la realidad en tra e n la ciencia abandona todos sus ropajes valorativos para c o n v e rtirá en realidad d esnuda y p u ra del conocim iento, donde sólo es sobei ran a la un id ad de la verdad. La interdeterm inación positiva en la u n id ad de la c u h u ra tan sólo tiene lugar a través de su relación con la totalidad del conocim iento en la filosofía sistem ática. Existe un universo único de la ciencia, u n a realidad única del conocim iento, fuera d e la cual n ad a puede ad q u irir significación desde el p u n to de vista cognitivo; esa realidad del conocim iento n o es perfecta, y siem pre perm anece ab ie rta ./fo d o lo que existe para el co nocim iento está determ inado por él m ism o, y —en principio— determ inado en todos los sentidos: todo lo q u e en el objeto se resiste con fuerza y parece oponerse al conocim iento, es algo todavía n o descubierto; se opone sólo al conocim iento com o un problem a puram ente cognitivo, pero en ningún caso com o algo valioso fuera del c o n o c im ie n to —algo bueno, santo, útil, etc.—. Q conocim iento ignora sem ejante oposición N^alorativa./^ N atu ralm en te, el universo de la acción ética y el universo de lo bello devienen ellos m ism os objetos de conocim iento, pero no introducen en el conocim iento sus propias apreciaciones y leyes; para hacerse significativos desde el p u n to de vista cognitivo, de­ ben som eterse to talm en te a las leyes y a la unidad del conoci­ m iento. De esta m an era el acto del conocim iento tiene u n a posición to talm en te negativa frente a la realidad preexistente del acto y de la visión estética, realizando así la puridad de su especificidad.

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Este carácter principal del conocim iento d eterm in a las si­ guientes características: el acto cognitivo sólo to m a en considera­ ción el trab ajo de un conocim iento preexistente, y q u e le precede, n o ocu p an d o n in g u n a posición independiente frente a la realidad dèi acto y de la creación artística en su determ in ació n histórica; es m ás: el carácter aislado, la unicidad del acto cognitivo y de su expresión dentro de la obra científica separada, individual, no son significativos desde el p u n to de vista del conocim iento m ism o: en el universo del conocim iento no existen en principio actos y obras aislados: es necesario ap o rta r otros pu n to s de vista para en contrar la m an era de abordarlo, y hacer esencial la unicidad histórica del acto cognitivo y el carácter aislado, fin ito e individual de la obra científica; al tiem po que —co m o verem os m ás adelante-p--'el u n i­ verso del arte debe descom ponerse de m an era esencial en co n ju n ­ tos aislados, autosuficientes, individuales —las obras de arte— , o cu p an d o cad a uno de ellos u n a posición independiente frente a la realidad del co nocim iento y 0el hecho; ésto crea la historicidad in m an en te a la o b ra de a r t e . / ' D e m an era u n tan to d iferente se relaciona la acción ética con la realidad preexistente del conocim iento y de la visión estética. Esta relación se expresa h abitualm ente com o relación del im p e­ rativo con la realidad. N o tenem os in ten ció n de abordar aq u í este problem a; sólo vam os a a p u n ta r que, tam bién en este caso, la re­ lación tien e un carácter negativo, au n q u e diferente al del dom inio del c o n o c im ie n to \ Pasem os a la creación artística. L a p a rticu la ridad principal d e lo estético, que lo diferencia lièta m en te del co n ocim iento y del hecho, es su carácter receptivo, receptivo positivo: la realidad prexisten te del acto estético, cono­ cida y valorada po r el hecho, entra en la obra (m ás exactam ente, en el objeto estético), donde se convierte en elem ento constitutivo Indispensable. E n este sentido podem os d e c ir verdaderamente, la v/í/fl no sólo se halla fu e ra d el arte, sino ta m b ién dentro de éste.
' Lji relación entre el imperalivo y la exislencía licnc carácter conflictivo. Desde d in iío del universo del conocimiento es imposible ningún conflicto,'porque en ¿1 M U puede encontrar nada ajeno desde el punto de vista v a lo ra iiv o ^ ^ ciencia no pufile enlrer en confliclo: el que entra es el hombre de ciencia, y'adem ás, no ex i'üUwira, w w como sujeto ético para quien el conocimiento es un acto de conocidiscordancia entre el imperalivo y la existencia sólo tiene significación »11 pI iiilerior del imperativo, es decir, para la conciencia ética en acción, y no existe lililí |wru c llo /‘
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en su interior, en toda la p len itu d d e su ponderación valorativa: ' social, cognitiva, política, etc. E l arte es rico, no seco, no algo es­ pecializado; el artista es un especialista sólo co m o maestro, es decir, sólo en relación con el material. C laro está que la fo r m a estética transfiere esta realidad co­ nocida y valorada a otro plano valorativo, la som ete a una u n i­ d a d nueva, la ordena de una m anera nueva: la individualiza, la concreta, la aísla y la concluye, pero no anula en ella lo conocido y valorado: este es el objetivo hacia el que se orienta la form a es­ tética final. L a actividad estética n o crea u n a realidad totalm ente nueva^. A diferencia del conocim iento y del hecho que crean la n atu ra­ leza y el h o m b re social, el arte canta, em bellece, rem em o ra esta realidad preexistente del conocim iento y del hecho —la n atu ra­ leza y el h om bre social— , los enriquece, los com pleta y crea en p rim er lugar la u n id a d intuitiva concreta d e estos dos m undos — coloca al h om bre en la naturaleza, entendida com o su a m ­ b iente estético—, h u m a n iza la naturaleza y «naturaliza» al hom bre. E n esta consideración de lo ético y lo cognitivo d en tro del ob­ je to reside la generosidad de lo estético y su bondad: parece que no elige nada, que n o anula, ni rechaza, ni se aleja de nada. Estos m o m en to s p u ram ente negativos sólo tienen lugar en el arte en re­ lación co n el m aterial; frente al m aterial, el artista es severo e im ­ placable: el p oeta rechaza con rigor palabras, form as y expresio­ nes, y elige otras; bajo el cincel del escultor saltan los fragm entos de m árm ol; pero, sin em bargo, el h om bre interior en u n caso, y el h o m b re físico en el otro, se enriquecen: el hom bre m oral se en ri­ quece con la naturaleza afirm ad a positivam ente, el h o m bre n a ­ tural con la significación ética. Casi todas las categorías del pensam iento h u m an o acerca del m u n d o y del hom bre, buenas, receptivas, que enriquecen, opti­ m istas (lógicam ente, no las religiosas, sino las p u ram en te laicas), tienen u n carácter estético; estética es tam bién la eterna tendencia del p ensam iento a im aginar las palabras y datos que vienen dados con an terioridad y existen en alguna parte, tendencia que ha
‘ Esc carácter, en cierta medida secundario, de lo cslético no disminuye en nada, naturalm cnle, 5U aulonom ia y su especificidad frente a lo ¿tico y lo cognitivo; la actividad estética crea su propia realidad, en la que la realidad dcl conocimiento y del hecho es aceptada y transformada de modo positivo; en esto reside la especifi­ cidad de lo estético.
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creado el pensam iento : m itológico y, en m edida considerable, t ^ b i é n el metafísico;<>^ *y Q arte crea u n a nueva form a com o u n a relación valorativa con lo q u e h a devenido realidad d d conocim iento y del hecho: en el arte reconocem os to d o y recordam os todo (en el conocim iento no reconocem os n ad a y n o recordam os nada, a pesar de la form ula­ ción de Platón); pero, precisam ente p o r eso, el elem ento d e no­ vedad, de originalidad, de sorpresa, de libertad, tiene u n a signifi< cación tan grande en el arte; porque en é! existe algo en cuyo fondo puede percibirse la novedad, la originalidad, la libertad; el uni* veso reconocido y evocado del conocim iento y del hecho aparece bajo un nuevo aspecto, tiene u n a nueva resonancia en el arte y en relación co n éste; la actividad del artista es percibida com o lib re / El conocim iento y el hecho son prim arios, es decir, son los prim eros en crear un objeto: el objeto del conocim iento n o es co­ nocido ni recordado dentro del m undo nuevo, sino defin id o por p rim era vez; el hecho sólo es viable a través de lo que todavía no existe: to d o es nuevo en él desde el com ienzo, y, por lo tanto, no existe la novedad, to d o es e x origine y, p o r lo tanto, no existe ahí originalidad. L a característica d e lo estético señalada p o r nosotros —la aceptación positiva y la unificación concreta de la naturaleza y del h om bre social— explica tam bién la posición especifica de lo es­ tético an te la filosofía. O bservam os en la historia de la filosoña u n a tendencia, q u e reaparece constantem ente: la substitución de la un id a d sistem ática dada del conocim iento y del hecho por la unidad in tuitiva concreta, en cierto sentido dada y presente, d e la visión estética. P orque la un id ad del conocim iento y del hecho ético, d e la existencia y del im perativo, la unidad concreta y viva, nos es dada sin m ediación en nuestra visión, en nuestra intuición. Esa unidad intuitiva, ¿no es acaso la unidad perseguida por la filosoña? A qui reside, sin duda, u n a gran tentación para el pensam iento, ten ta­ ción que, ju n to al único gran cam ino de la ciencia d e la filosofia, h a creado paralelam ente, n o ya cam inos, sino islas separadas de in tu ició n artistico-filosófica, individual (aunque excelentes en su género)^. En tales concepciones intuitivas estetizadas, la unidad
^ El mito es otia varunic espedfica de unidad esUKico-intuiüva del conoci­ miento y del hecho, que está más cerca del arte —en comparación con la filosoña intuitiva— como consecuencia de la preponderancia del aspecto ético sobre el cog­ nitivo, y que no se halla diferenciada por completo todavía, a causa de una mayor
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9 uo;/-filosófica descubierta p o r ellas se relaciona con el m undo y
la cultura, de la m ism a m anera que la unidad d e la form a estética se relaciona con el contenido en la obra de arte^ U n a de las tareas m ás im portantes d e la estética es la de en ­ contrar el cam ino hacia filosofem as estetizados, crear una teoría d e la filo s o fìa in tuitiva a base d e la teoría d e l arte. L a estética m aterial sólo en m uy escasa m edida es capaz de realizar tal obje­ tivo; ignorando el contenido, ni siquiera puede abordar la intui­ ción artística en la filosofía.

A esa realidad d el conocim iento y d e la acción ética, recono­ cida y valorada, que fo r m a parte d el objeto esíético. y está so­ m etid a en él a una unificación intuitiva determ inada, a indivi­ dualización. concreción, aislam iento y conclusión, es decir, a una elaboración artística m ultilateral con la ayuda d e un m aterial determ inado, la llam am os — d e com pleto acuerdo con la termi^ nologia tradicional-^ contenido d e la obra d e arte (m ás exacta­ m ente, d e l objeto estético). El contenido es el elem ento constitutivo indispensable del ob­ je to estético, siéndole correlativa la form a artística, que no tiene« en general ningün sentido fuera de esa correlación. La form a n o puede tener significación estética, no puede cum plir sus principales funciones fuera de su relación con el con­ tenido, es decir, de su relación con el m undo y con los aspectos del m ism o, con el m undo com o objeto de conocim iento y de ac­ ción ética. L a posición en el m u n d o del autor-artista y de su tarea artís­ tica pueden y deben entenderse en relación con todos los valores del conocim iento y del hecho ético: n o es el m aterial el que se unifica, se individualiza, se com pleta, se aísla y se concluye (el m aterial no tiene necesidad de unificación {»rque n o conoce ru p ­ turas, ni tam poco de conclusión —porque es indiferente a ella—;
llbenad en el modelado estética que en la filosofía Intuitiva (es más fuerte d mo> m ente de aislamiento y de extrañamiento d d acontecimiento mítico, aunque sea, como es natural, incomparablemente m is débil que en el arte: es m is fuerte el n o mcnio de subjelivizadón y personificación estética; y son más fuertes algunos otros momentos de la forma). ' Como medio auxiliar —parecido al dibi^o en geom etría^ y como hipótesis heurística, la Ulosofía puede utilizar la imagen intuitiva de unidad; también en la vida, a cada paso, operamos con la ayuda de una imagen intuitiva similar.
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para necesitar conclusión el m aterial debe im plicarse en el m ovi­ m ien to valorativo sem ántico del hecho), sino la estructura valo> rativa de la realidad vivida en todos sus aspectos, el aconte­ cim ien to de la realidad. L a fo rm a significativa, desde el p u n to de vista estético, es ex­ presión de u n a actitud esencial ante el m u n d o del conocim iento y del hecho, pero n o tiene carácter cognitivo, ni tam poco ético: el artista no interviene en el acontecim iento com o participante d i­ recto (entonces sería partícipe del conocim iento y de la acción ética), sino q u e o cu p a u n a posición fundam ental, de observador desinteresado, fuera del acontecim iento, pero entendiendo el sen ­ tido m lo r a tiw d e lo que se realiza; no com o participante sino com o copartícipe, p orque al m argen de u n a cierta im plicación en la valoración es im posible la co n tem plación del acontecim iento com o tal. E sta situación exterior (que no significa indiferencia) perm ite a la actividad artística unificar, m odelar y acabar el aco n te­ cim ien to desde el ex te rio r D entro del conocim iento y del hecho, esa u n ificació n y conclusión son, en principio, im posibles; ni la realidad del conocim iento puede, m anteniéndose fiel, unirse al im perativo, ni el im perativo, m anteniendo su especificidad, unirse a la realidad. Se hace necesaria u n a posición valorativa esencial fuera de la conciencia cognitiva, fuera de la conciencia que actúa conform e a u n im perativo; u n a posición desde la q u e se pudiese efectuar esa u n ificació n y conclusión (la conclusión d entro del conocim iento m ism o y del hecho, es tam b ién im posible). La form a estética, al concluir y u n ifica r intuitivam ente, se Ip lica desde el exterior al contenido —que, eventualm ente, carece d e cohesión y tiene perm an en tem en te u n supuesto carácter de inlAtisfacción (esa falta de cohesión y ese carácter im puesto son rea­ le! fuera del arte, en la vida entendida éticam ente)— traslad án ­ dolo a u n plano valorativam ente nuevo, al plano de la existencia aillad a y acabada, autorrealizada desde el p u n to de vista valora­ tivo; al p lano de lo bello. La form a, abarcando el contenido desde fu era , le proporciona apariencia exterior, es decir, lo realiza: de esa m anera, la term i­ nología clásica tradicional perm anece, en lo esencial, justa. En la poética contem poránea, la negación del contenido, com o olemcnto constitutivo del objeto estético, se ha m anifestado en dos iUrcL'cioncs, que, p o r otra parte, n o siem pre se diferencian claraiihmUl ni se form ulan con suficiente propiedad: 1. El contenido '

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no es m ás que u n elem ento de la form a, es decir, el valor ético cognitivo tiene en la obra artística u n a im portancia puram ente form al. 2. El co ntenido n o es m ás que u n elem ento del m aterial. Este segundo aspecto lo vam os a abordar brevem ente en el capí­ tulo siguiente, que está dedicado al m aterial. Vamos a detenem os ah o ra en el prim ero. Tenem os que destacar, en prim er térm ino, que, en el objeto artístico, el co ntenido está dado, enteram ente m odelado, com ple­ tam en te realizado; en caso contrario, hubiera sido u n prosaísm o de m ala calidad, u n elem ento no disuelto en el todo artístico. N in g ú n elem ento real de la obra de arte, q u e sea contenido puro, puede ser evidenciado; de la m ism a m anera que, de otra parte, no existe, realiter, n in guna form a pura: el contenido y la form a se interp en etran , son inseparables. Para el análisis estético, sin em ­ bargo, n o se co n fu nden entre sí; es decir, son significados de or­ d en diferente: para que la form a tenga significación puram ente estética, el contenido, abarcado p o r ella, debe tener u n a virtual significación cognitiva y ética; la form a necesita de u n a pondera­ ción extraestética del contenido, fuera d e la que n o podría reali­ zarse com o form a. ¿Pero, acaso se puede a firm a r en base a esto q u e el co n ten id o es u n elem ento p u ram en te formal? A u n sin hablar de la absurdidad, desde el p u n to de vista lógico y term inológico, de conservar el térm ino «forma» cuando se niega to talm en te el contenido, dado q u e la form a es u n a noción corre­ lativa al co ntenido —q u e com o tal no es form a—, hay s a u r a ­ m en te u n peligro en tal afirm ación, todavía m ás serio desde el p u n to de vista m etodológico: el contenido es entendido en ese caso com o substituible, desde el p u n to de vista de la form a, a la cual no le interesa la significación ético cognitiva del contenido, signifi­ cación to talm en te accidental en el objeto artístico; la fo rm a relativiza to talm en te el contenido —éste es. el sentido de la aserción que considera el contenido com o u n elem ento de la form a. L o cierto es que tal estado de cosas puede existir en el arte: la form a puede perder la relación p rim aria co n respecto al conte­ nido en su significación cognitiva y ética, pero el contenido puede ser reducido a la posición de «elem ento p uram ente formab>; se­ m ejan te debilitam iento del contenido dism inuye, en p rim er lugar, la significación artística de la form a, q u e pierde u n a de sus fun­ ciones m ás im portantes, la de las unificaciones intuitivas de lo cognitivo con lo ético, especialm ente im portante en el arte litera­ rio; se debilitan igualm ente las funciones de aislam iento y de con-

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clusión. C o m o es natural, tam b ién en tales casos estam os, sin em ­ bargo, an te u n co n tenido entendido com o elem ento constitutivo d e la obra d e arte (pues en caso co n trario ya no se podría hablar d e o b ra de arte), pero u n contenido adquirido de segunda m ano, dism in u id o y, en consecuencia, con u n a form a dism inuida: en otras palabras, estam os an te la llam ada «literatura». M erece la p en a que nos detengam os en este fenóm eno, p o iq u e algunos for­ m alistas se inclinan a considerar la «literatura», en general, com o el único género de la creación artística. Existen obras que, en realidad, n o tienen n ad a que ver con el m u n d o , sino ta n sólo con la palabra «m undo», d en tro del co n ­ tex to literario; obras que nacen, viven y m ueren e n las páginas de los periódicos, q u e n o trascienden las páginas de las publicaciones periódicas contem p oráneas, q u e no nos sacan en lo m ás m ín im o del m arco d e éstas. El elem ento ético cognitivo del contenido, que, ñ n em bargo, le es indispensable a la obra d e arte co m o m om ento constitutivo, no lo to m an tales obras directam ente del universo del con o cim ien to y de la realidad ética del hecho, sino d e otras obras d e arte (o lo co n struyen en base a u n a analogía con éstas). N o se trata , co m o es lógico, d e in flu en cias y tradiciones artísticas que tam b ién existen, obligatoriam ente, en el arte m ás elevado; se tra ta de u n a a c titu d in tern a an te el co n ten id o asim ilado: en esas obras literarias a las que nos referim os, el contenido no es conocido y vivido en sí m ism o, sino asim ilado según consideraciones exter­ n as p u ra m e n te «literarias»; e n ese caso, la form a artística, en su p o n d eració n ético cognitiva, n o se en c u en tra frente a frente con el co n ten id o , sino, m ás exactam ente, la o b ra literaria se encu en tra con o tra, a la q u e im ita, o la hace tan «extraña» q ue, en su tras­ fondo, se «percibe» com o nueva. L a form a deviene en ese caso indiferente al co n tenido, e n su significación extraestética directa. A dem ás d e la realidad preexistente del conocim iento y del he­ cho, tam b ién es preexistente para el artista la literatura: debe lu­ char co n tra o p o r las viejas form as literarias, utilizarlas y com biIMrtas, vencer su resistencia, o en co n trar en ellas u n apoyo; pero in la base d e ese m ovim iento y lucha, en el cuad ro de u n contexto Miramente literario, se en c u en tra el con flicto —prim ario, m ás in p o rtan te, d efin ito rio — c o n la realidad del conocim iento y del webo: to d o artista en su creación, si ésta es significativa y seria, aparece com o si fuera el p rim er artista, se ve obligado a ocupar directam ente u n a posición estética frente a la realidad extraesté(leu dcl conocim iento y del hecho, au n q u e sea en los lím ites de su

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experiencia ético-biográfica, p uram ente personal. N i la obra de arte en su co njunto, ni n in g u n o de sus elem entos, pueden ser en­ tendidos solam ente desde el p u n to d e vista de u n a n o rm a literaria abstracta. Se hace necesario to m a r tam bién en consideración la serie sem ántica, es decir, las posibles leyes del conocim iento del hecho; p o rq u e la form a significativa, desde el p u n to de vista es­ tético, no abarca el vacío, sino el flujo sem ántico de la vida con su carácter persistente y co n sus leyes propias. I^ rece co m o si en la o b ra d e arte hubiera dos autoridades y dos leyes prom ulgadas p o r esas autoridades: cada elem ento puede ser d efin id o por me> dio d e dos sistem as valorativos: el del contenido y el d e la form a; porque, en cad a elem ento significativo, los dos sistem as se en ­ cuentran en u n a interacción esencial y tensa desde el p u n to de vista valorativo. Pero, n aturalm ente, la form a estética enlaza p o r todas partes las posibles leyes internas del hecho y del conocim iento, las su b o rd in a a su unidad: sólo bajo tal condición podem os hablar de u n a o b ra co m o ob ra d e arte.

¿C óm o se realiza el contenido en la creación artística y en la co n tem plación, y cuáles son los objetivos y m étodos d e su análisis estético? Vam os a ten er q u e referirnos brevem ente a este pro­ b lem a d e la estética. Las observaciones q u e siguen no tienen en n in g ú n caso carácter exhaustivo, sino que sólo esbozan el pro­ blem a; al m ism o tiem po, no vam os a referim os a q u í al problem a de la realización com positiva del contenido con la ayuda de u n cierto m aterial. 1. D ebe hacerse u n a distinción clara entre el elem ento ético cognitivo, q u e representa realm ente el contenido, es decir, el ele­ m en to constitutivo del objeto festético dado, y aquellos juicios y valoraciones éticas que pueden se r efectuados y expresados en re­ lación co n el co n tenido, pero que no form an parte del objeto es­ tético. 2. El co n ten id o no puede ser p uram ente cognitivo, carecer to talm en te de elem ento ético; es m ás, puede afirm arse q u e la pri­ m acía en el co ntenido le corresponde a lo ético. La form a artística DO puede realizarse solam ente por referencia a la noción pura, al ju icio puro: el elem ento p uram ente cognitivo se q u ed a inevitable­ m en te aislado en la obra d e arte, com o u n prosaism o no disuelto.

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Todo lo q u e es co n ocim iento debe estar interconexionado co n el m u n d o de la realización del hecho h u m an o , debe estar relacio­ nado, en lo esencia^ con la conciencia e n acción; ú n icam en te por ese cam in o puede llegar a form ar parte de la o b ra de arte. Sería u n error considerar el contenido co m o u n c o n ju n to cog­ nitivo, teórico, com o u n a reflexión, com o u n a idea. 3. L a creación artística y la contem plación asim ilan directa­ m ente el elem ento ótico del contenido p o r el ca m in o d e la e m ­ p a tia o d e la sim p a iia, y d e la covaloración, pero en ningún caso p o r el cam in o del en tendim iento y ia interpretación teóricos, que sólo p uede ser u n m edio para la sim patía; d irectam ente ético es sólo el a co n tecim iento del hecho (del hecho-idea, del hecho-ac­ ción, del hecho-sentim iento, del hecho*deseo, etc.) en su realiza­ ción viva que em a n a del interior de la conciencia en acción; pre­ cisam ente, ese acontecim iento es finalizado desde el exterior por la fo rm a artística, pero n o com o u n a transcripción teórica en form a de ju icio s éticos, d e norm as m orales, d e sentencias, d e va­ loraciones jurídicas, etc. U n a transcripción teórica, u n a fórm ula del acto ético, signi­ fica y a su transferencia al plano del conocim iento; es decir, se trata d e u n aspecto secundario; al tiem p o q u e la form a artística (por ejem plo, la fo rm a realizada p o r el relato de u n hecho, la fo rm a de h ero ificació n épica del m ism o e n u n poem a, o la de u n a realiza­ ción lírica, etc.) tiene q u e ver co n el acto m ism o en su naturaleza ética p rim aria, la cual consigue p o r sim patía co n ia conciencia vo­ litiva, sensible y activa; el elem ento cognitivo secundario n o puede tener, co m o m edio, sino u n a im p o rtan cia auxiliar. Es necesario su brayar que, en m odo alguno, el artista y el ob­ servador sim patizan co n la conciencia psicológica (tam poco se puede sim patizar con ésta en el sentido e s tria o de la palabra), sino con la conciencia activa, orientada éticamente^.
’ La empatia y la co-valoración afectiva no tienen todavía, por su naturaleza, ca­ rácter estático. £[ contenkío del acto de em patia es ético: es un objetivo valoraüvo práctico o moral (emocional-volitivo) de la oira conciencia. Tal contenido d d acto de empatfa puede ser entendido y elaborado en distintas direcciones; puede devenir objeto del conocimiento (psicológico ó ¿tico filosófico); puede condicionar la accián ¿tica (la forma más ex^iendida de entender el contenido de ]a eiopatia es la simrálla, Ib compasión, la ayuda); y, finalmente, puede convertiree en objeto de la fi­ nalización estética. A continuación hemos de referimos, con más detenimiento, a la llamada «estética de la empaüa».

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¿Pero, cuáles son los objetivos y las posibilidades del análisis estético del contenido? El análisis estético debe revelar la estructura del contenido in> m an en te al objeto estético —sin sobrepasar en ningún caso el m arco de tal objeto— , de la m ism a m anera q u e éste se realiza me< d ian te la creación y la contem plación. Vam os a ex am inar a co ntinuación el a s p e a o cognitivo del contenido. El elem ento d e reconocim iento cognitivo ac o m p añ a siem pre a la actividad de creación y de contem plación artísticas; pero, en la m ayoría d e ios casos, es absolutam ente inseparable del elc> m en tó ético, y no puede expresarse m ediante u n razonam iento adecuado. L a posible u n id ad y la necesidad del conocim iento pa­ recen recorrer, cada aspecto del objeto estético; y, sin llegar a la p len itu d d e actualización e n la obra m ism a, se un en al m u n d o de la aspiración ética, realizando u n a original unidad —d ad a de m a­ nera in tu itiv a— de esos dos m undos que, según hem os m ostrado, co nstituyen el aspecto esencial d e lo estético com o tal^°. De esta m anera, detrás d e cada palabra, de cada frase d e la obra poética, se percibe u n posible sentido prosaico» u n a orientación hacia la prosa; es decir, una posible referencia total a la unidad del cono­ cim iento. El aspecto cognitivo parece ilu m in ar desde d en tro el objeto es­ tético, d e la m ism a m an era q u e el hilo de agua clara se m ezcla co n el v in o d e la tensión ética y de 1a conclusión artística; pero no siem pre llega, ni de lejos, al nivel d e razonam iento preciso: todo se reconoce; pero, desde luego, n o to d o puede ser identificado en sentido correcto. D e n o existir ese reconocim iento que lo penetra todo, el objeto estético —es decir, lo q u e se crea y se percibe artísticam ente— h u ­ biera escapado a todas las conexiones de la experiencia teórica y práctica, d e la m ism a m anera q u e se escapa el contenido d e un estado de anestesia total, del cual no se recuerda nada, n o se puede decir nada, y q u e no puede ser valorado (se puede valorar el es­ tado, pero no su contenido); así, la creación y la contem plación artísticas, carentes d e to d a participación en la posible u n id ad del co nocim iento, no recorridas por éste y n o reconocidas desde el inMás sdelanie vamos a explicar el papel de la personalidad creadora del autor como elemento constitutivo de la forma aitf&tica. en cuya actividad ungular se rea­ liza ia unificación del elemento cognitivo con el ético.

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terior, se convertirían sim plem ente en u n estado aislado de in< consciencia, acerca del cual solo post fa c tu m sabríam os lo suce­ dido. Esa ilum inación interior del objeto estético puede pasar, en el d o m inio del arte d e la palabra, del grado d e reconocim iento al de conocim iento preciso y de las intuiciones profundas, que pueden ser evidenciadas p or el análisis estético. Pero evidenciando u n a cierta intuición cognitiva del conte­ nid o del objeto estético (por ejem plo, las intuiciones puram ente filosóficas de Iván K aram ázov sobre el sentido del sufrim iento de los niños, sobre la no aceptación del m undo divino^ etc.; o los ra­ zonam ientos histórico filosóficos y sociológicos de Andrei BoU konski sobre la guerra, sobre el papel de la personalidad en ia his­ toria, etc.), el investigador debe recordar, sin falta, que todas esas intuiciones, por profundas que sean debido a su naturaleza, no es­ tán dadas en el objeto estético en su aislam iento cognitivo, y la form a artística no está en relación con ellas y n o las finaliza; están necesariam ente relacionadas con el aspecto ético del contenido, con el universo del hecho, con el acontecim iento. D e esta m a­ nera, las intuiciones de Iván K aram ázov tienen funciones p u ra­ m ente caracteriológicas, constituyen u n elem ento indispensable de la postura m oral d e Iván an te la vida, están igualm ente reIacio> nadas con la posición ética y religiosa de Aliosha, y, a través de ello, están tam bién integradas en el acontecim iento hacia el que se orienta la form a artística finalizadora de ia novela; igualm ente, las opiniones de A ndrei Bolkonski expresan su personalidad ética y su posición ante la vida, y n o sólo están im plicadas en el acon­ tecer de su vida personal, sino tam bién en el de la vida social e histórica. Así, lo que es verdad desde el p u n to de vista cognitivo, se convierte en elem ento d e la realización ética. Sí, de u n a u o tra form a, todos estos juicios no hubieran estado relacionados de m anera necesaria con el universo concreto del hecho hu m an o , se hubieran quedado en prosaísm os aislados; cosa que tam b ién ocurre algunas veces en la creación de Dostoievski o de Tolstói: p or ejem plo en la novela Guerra y Paz, donde, hacia el final, las consideraciones histórico filosóficas q u e tienen que ver con el conocim iento, rom pen definitivam ente su rela­ ción con el acontecim iento ético y se organizan en un tratado teórico. De m anera algo diferente se relaciona el acontecim iento ético con el elem ento cognitivo, q u e tiene lugar en las descripciones, en

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las explicaciones puram ente científicas o psicológicas de los acóntecim ientos p a s a o s . Pero no form a parte de nuestra tarea el es­ clarecim iento de las diferentes form as de relación entre lo ético y lo cognitivo en la unidad de contenido del objeto estético. Subrayando la relación del elem ento cognitivo con el ético es necesario apuntar, no obstante, q u e el acontecim iento ético no relativiza los juicios que incorpora, y no es indiferente a su profundidad, am plitud y vendicidad puram ente cognitivas. De esta m anera, los acontecim ientos m orales d e la vida «del hom bre del subsuelo», elaborados artísticam ente y finalizados por Dos< toievski, sienten la necesidad de la profundidad y consecuencia puram ente cognitivas de su concepción del m undo, que consti­ tuye u n m om ento esencial de su línea de conducta. D elim itando en la m edida de lo posible y necesario el ele­ m ento teórico del contenido en su ponderación puram ente cog­ nitiva, el análisis propiam ente estético h a de entender la relación con el elem ento ético y su im portancia dentro de la unidad del contenido. N aturalm ente, es posible q u e ese elem ento cognitivo delim itado se convierta en objeto de análisis y valoración teóri­ cos, independientem ente de la obra de arte, no relacionándose ahora con la u n id ad del contenido y del objeto estético en su to­ talidad, sino con la unidad puram ente cognitiva de una concep­ ción filosófica (generalm ente del autor). Tales trabajos tienen u n a gran significación científico filosófica e histórico cultural; pero no se sitúan fuera del m arco del análisis propiam ente estético y de­ ben diferenciarse claram ente d e éste. N o vam os a detenem os en la m etodología específica de dichos trabajos. la se m o s a los objetivos del análisis del elem ento ético del con­ tenido. Su m étodo es m ás com plicado: el análisis estético, al igual que el análisis científico, debe transcribir de alguna m anera el ele­ m ento ético del que la contem plación se posesiona por el cam ino d e la sim patía (em patia) y de la valoración. Al efectuar esta trans­ cripción b a de hacerse abstracción de la form a artística y. en pri­ m er lugar, de la individualización estética: es obligatorio separar en un alm a y u n cuerpo individuales, significativos desde el punto de vista estético, la personalidad puram ente ética d e su realiza­ ción artística; es igualm ente necesario hacer abstracción de todos los elem entos de la conclusión; la tarea de tal transcripción es di­ fícil, y, en algunos casos —por ejem plo en m úsica—, totalm ente irrealizable.
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£1 elem ento ético del contenido de u n a obra puede $er expre­ sado y parcialm ente trán sen lo co n la ayuda de la paráfrasis; se puede relatar con otras palabras esa em oción, ese hecho o ese acontecim iento que h an encontrado su finalización artística en u n a obra. Tal paráfrasis, sí se entiende correctam ente el problem a desde el p u n to de vista m etodológico, puede revestir gran im por­ tancia para ei análisis estético; y, verdaderam ente, aunque la pa­ ráfrasis conserva todavía la forma artística —la forma^de relato—, la simplifica« la reduce al nivel de sim ple m edio de la em patia, haciendo abstracción, en lo posible, de todas las funciones aisla­ doras, conclusivas y tranquilizadoras d e la form a (naturalm ente, el relato n o puede hacer abstracción total de éstas): com o resul­ tado, au n q u e la em patia quede m ás atenuada y desvaída, aparece en cam bio con m ayor claridad el carácter serio, puram ente ético, n o acabado, que participa de la unidad del acontecim iento de la existencia, con la que sim patiza; aparecen m ás claram ente sus re­ laciones con la unidad de la cual la form a lo aísla; ésto puede fa­ cilitar el paso del elem ento ético a la form a cognitiva de los ju i­ cios éticos (en sentido restringido), sociológicos, etc.; es decir, su transcripción puram ente teórica en los lím ites en que ésta es po­ sible. M uchos críticos e historíadores de la literatura poseen una gran habilidad para revelar el elem ento ético con la ayuda de la pará> frasis sem iestética, bien pensada m etodológicam ente. La transcrípción teóríca pura nunca puede poseer u n a pleni­ tu d total del elem ento ético del contenido, que sólo tiene la em ­ patia; pero ésta puede y debe tratar de llegar a la m ism a, com o lim íte que nunca será alcanzado. El m om ento m ism o de la reali­ zación ética es concretado o bien contem plado artísticam ente; pero en ningún caso puede ser form ulado adecuadam ente desde un pu n to de vista teórico. Al transcribir, d en tro de los lim ites de lo posible, el aspecto ético del co ntenido acabado por la form a, e] análisis propiam ente estético debe de entender la significación de todo el contenido dentro del conjunto del objeto estético; es decir, precisam ente el contenido de la form a artística dada, y la form a entendida com o form a del contenido dado, sin salirse en absoluto del m arco de la obra. Al m ism o tiem po, el elem ento ético, com o el cognitivo, puede ser aislado y convertido en objeto d e u n a investigación in ­ dependiente —ético filosófica o sociólógica—; puede convertirse tam bién en objeto de valoraciones actuales, m orales o políticas
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(valoraciones secundarias y no covaloraciones prim arías, que son tam bién indispensables para la contem plación estética); d e este m odo, el m étodo sociológico n o solam ente transcribe el aconte* cim iento ético en su aspecto social, el elem ento vivido y valorado p or la em p atia en ia contem plación estética, sino que traspasa el m arco del objeto e introduce el acontecim iento en unas relaciones sociales e históricas m ucho m ás am plias. Tales trabajos pue­ den tener una gran im portancia científica, pero sobrepasan el m arco del análisis estético propiam ente dicho. Tam poco la transcripción psicológica del elem ento ético tiene relación directa con el análisis estético. La creación artística y la contem plación tienen que ver con los sujetos éticos, con los suje­ to s del hecho, y con las relaciones ético sociales que hay entre ellos (hacia ellos está o rientada valorativam ente la form a artística que los finaliza); pero, en ningún caso, con los sujetos psicológicos y con sus relaciones psicológicas. Es necesario remarcar, aun sin insistir por el m om ento en esta tesis, que en algunos casos —por ejemplo, en la ()ercepción de una obra musical— es perfectam ente admisible, desde el punto de vista m etodológico, la profundización intensiva del elem ento ético d u ­ rante el período en que su am pliación extensiva destruye la form a artística respectiva; en su profundidad, el elem ento ético n o tiene lím ites q u e puedan transgredirse de m anera ilegal: la obra n o pre­ determ ina, y no puede predeterm inar, el grado de profundidad del elem ento ético. ¿En qué m edida el análisis del contenido puede tener u n es­ tricto carácter científico, de significación general? Es posible, en principio, la consecución de u n alto nivel cien­ tífico, especialm ente cuando las correspondientes disciplinas —ética filosófica y ciencias sociales— alcanzan por sí m ism as el nivel científico q u e les es posible; pero de hecho, el análisis del co ntenido es extrem adam ente difícil; y se hace im posible, en ge­ neral, evitar u n cierto grado de subjetividad: hecho que viene de­ term in ad o p or la esencia m ism a del objeto estético; pero la habi­ lidad científica del investigador siem pre puede hacer que se m antenga en los lím ites correctos, y obligarle a poner de relieve lo q u e hay de subjetivo en su análisis. Ésta es, en líneas generales, la m etodología del análisis estético del contenido.

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E l MATERIAL

Al in ten tar resolver el problem a d e la im portancia del mate< rial para el objeto estético, h a de entenderse el m aterial en su de­ fin ició n cicntifica exacta, sin añ ad ir ningún tipo d e d e m e n to ex­ trañ o a esa definición. En la estética d e la palabra hay con frecuencia am bigüedad con respecto al m aterial: la palabra tiene in fin ito s sentidos, incluido el de] sintagm a «al principio fue el verbo». A m enudo, hay m etafìsica de la palabra —es verdad que en su$ form as m ás sutiles— en los estudios d e poética d e los poe< tas m ism os (en nuestra literatura, V, Ivánov, A. Bieli, K. Balm ont); el poeta elige la palabra ya estetizada, pero entiende el mo> m en to estético com o u n m om ento q u e pertenece a la esencia de la palab ra m ism a, co n lo que la transform a en entidad m ítica o m etaiisica. A tribuyendo a la palabra to d o lo q u e es propio a la cultura, es decir, todos los significados culturales —cognitivos, éticos y esté­ ticos— , se llega m uy fácilm ente a la conclusión de que en la cul­ tu ra, en general, no existe nada excepto la palabra; que la cultura entera n o es o tra cosa que u n fenóm eno linguistico, que el espe­ cialista y el poeta, en igual medida, sólo tienen que ver con la pala­ bra. Pero, al disolver la lógica y la estética, o cu an d o m enos la poé­ tica, en la lingüística, destruim os, en la m ism a m edida, tan to la es­ pecificidad de lo lógico y de lo estético, co m o la d e lo lingüístico. Sólo se puede entender la im portancia d e la palabra para el conocim iento, p ara la creación artística y, especialm ente para la poesía —cosa q u e nos interesa a q u í en p rim er lugar—, com pren­ diendo su naturaleza puram ente lingüística, verbal, com pleta­ m ente independiente de las tareas del conocim iento, de la crea­ ción artística, del culto religioso, etc., a cuyo servicio está la palabra. N atu ralm ente, la lingüística n o es indiferente a las carac­ terísticas del le n g ü ^ e científico, artístico, del culto; pero son para ella particularidades p u ram en te lingüísticas del le n g u ^ e m ismo; p ara com p ren d er la im portancia de la palabra en el arte, la cien­ cia y la religión, la lingüistica n o puede prescindir de las indica­ ciones orientadoras d e la estética, d e la teoría del conocim iento y de otras disciplinas filosóficas, de la m ism a m anera q u e la psico­ logía del conocim iento h a de apoyarse e n la lógica y en la gnoseo­ logia, y la psicología de la creación artística en la estética. L a lingüística sólo es ciencia en la m edida en que d o m in a su objeto: la lengua. El lenguaje de la lingüística viene determ inado
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p o r u n pensam iento puram ente linguistico. U n enunciado con­ creto, ùnico, se da siem pre dentro de u n contexto cultural sem àntico<axiológico (científico, artistico, politico, etc), o en el de una situación vital única, particular; sólo en esos contextos está vivo y se entiende el enunciado aislado: es verdadero o falso, bello o feo, sincero o sim ulado, abierto, cínico, autoritario, etc. (no existen ni pueden existir enunciados neutros); pero la lingüística sólo ve en ellos un fe n ó m e n o d e la lengua, y sólo los relaciona con la uni­ d a d de la lengua: en ningún caso con la unidad del concepto de la práctica d e la vida, de la historia, d el carácter d e un individuo, etcétera. Sea cual sea la im portancia d e un enunciado histórico para la ciencia, para la política, en la esfera de la vida particular de un individuo, no significa para la lingüística u n a m utación en la es­ fera del sentido, un p u n to de vista nuevo sobre el m undo, una fo r m a artística nueva, u n crim en o un hecho m oral; para ella se trata sólo de u n fenóm eno de la lengua; eventualm ente de una nueva construcción científica. Y el sentido d e la palabra, su sig­ nificación m aterial, son para ella únicam ente un aspecto d e la palabra en su d eterm inación lingüistica, sacadojustificadam ente del contexto cultural sem ántico y valorativo en el que realm ente estaba integrada dicha palabra. La lingüística, sólo al aislar y liberar el aspecto puram ente lingüístico d e la palabra, y crear una nueva unidad lingüística con sus subdivisiones concretas, entra, desde el p u n to de vista m etodológico, en posesión de su objeto, la lengua, indiferente a los valores extralingúísticos (o, si se quiere, crea u n valor nue­ vo, p u ram en te lingüístico, con el que se relaciona todo enuncia­ do). Sólo liberándose consecuentem ente de la tendencia m etafísica (de la su stan ciad ó n y objetivación real de la palabra), del logi­ cismo, del sicologismo y del esteticism o, la lingüística abre el ca­ m in o hacia su objeto, lo fundam enta desde el punto de vista m e­ todológico, conviertiéndose así, por prim era vez, en ciencia. La lingüística no h a logrado dom inar por igual, desde el punto de vísta m etodológico, todas las ram as de q u e trata: a duras penas co­ m ienza a dom inar tal proceso en la sintaxis, se ha hecho m uy poco, p o r el m om ento, en el dom inio de la semasiología; no se h a es­ tu d iad o en absoluto el dom inio d e los grandes conjuntos verbales —los largos enunciados de la vida cotidiana, el diálogo, el dis­ curso, el tratado, la novela, etc.— ya que tam bién estos enuncia-

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dos pueden y deben ser definidos y estudiados desde un p u n to de vista p u ram en te lingüístico, com o tenóm enos de la lengua. El análisis de esos fenóm enos en las viejas retóricas —al igual q u e en su variante contcm(>oránca» la p oética— no puede reconocerse com o científico a causa de la m encionada confusión entre el punto de vista lingüístico y o tro s pu n to s d e vista to talm en te ajenos a él —lógico, psicológico, estético— . La sintaxis de los grandes co n ­ ju n to s verbales (o la com posición com o ra m a de la lingüistica, a diferencia de la com posición que se p ropone u n a tarca artística o científica) todavía espera ser fundam entada: la lingüistica no ha avanzado hasta ahora, desde el p u n to de vista científico, m ás allá de la frase; esa es la m ás am plia investigación científico lingüís­ tica acerca del fenóm eno de la lengua; se tiene la im presión de que el lenguaje lingüístico puro, desde el p u n to de vista m etodológico, se detiene bruscam ente, y q u e a p artir de ah í em pieza la ciencia, la poesía, etc.; sin em bargo, el análisis puram ente lingüístico puede llevarse todavía m ás allá, sea cual sea la d ificultad, y a pesar, in­ cluso, de la ten tación a in tro d u cir en él pu n to s de vista ajenos a la lingüística. Sólo cu an d o la lingüística d o m in e el objeto, p o r com pleto y con to d a p u reza m etodológica, podrá tam b ién trab ajar producti’ vam en te para la estética de la creación literaria, sirviéndose a su vez d e ésta sin m iedo; hasta entonces, el «lenguaje poético», la «im agen», el «concepto», el «juicio», y otros térm inos, son para aquella u n a ten tació n y u n gran peligro; y, no sin fundam ento, tem e a tales térm inos: d u ran te dem asiado tiem po han enturbiado y siguen en tu rb ian d o la pureza m etodológica de esa ciencia. ¿C uál es la im p o rtan cia del lenguaje, entendido linguistica­ m e n te en sentido estricto, para el objeto estético de la poesía? N o se tra ta de características lingüisticas del lenguaje poético —com o a veces se interpreta este problem a— sino de la im portancia del lenguaje lingüístico, en su conjunto, com o m aterial para la poe­ sía; y ese p ro b lem a tiene u n carácter p u ram en te estético. fó ra la poesía, de la m ism a m anera q u e para el conocim ien­ to y para el acto ético (y su objetivación en el derecho, en el esta­ do, etc.), el lenguaje sólo representa un elem en to técnico: en eso estriba la total analogía en tre la im p o rtan cia del lenguaje para la poesía y la im portancia de la naturaleza (objeto de las cien­ cias naturales) com o m aterial (pero no contenido) p a ra las ar> tes plásticas: el espacio físico m atem ático, la m asa, el sonido de la acústica. -5 0

La poesía utiliza el lenguaje lingüístico, desde el punto d e vísta técnico, de u n a m anera m uy especial: ta poesía tiene necesidad del lenguaje en su totalidad, m ultilaíeralidad. y en el conjunto de su s elem entos; la poesía no perm anece indiferente a n te ningún m a tiz d e la palabra lingüistica. N ingún otro d o m inio de la cultura, con excepción de la poe« sia, necesita del lenguaje en su totalidad: el conocim iento no necesita en absoluto de la especificidad com pleja del aspecto so> n o ro de la palabra —e n lo cualitativo y lo cuantitativo— , d e la variedad de las entonaciones posibles, co m o tam poco necesita sentir el m ovim iento de los órganos de articulación, etc.; lo m ism o se p uede decir de otros dom inios de la creación cultural: ningu­ no d e ellos puede prescindir del lenguaje, pero tom an m uy poco de él. Sólo en ia poesía descubre el le n g u ^ e todas sus posibilida­ des, p o rq u e son m áxim as las pretensiones que ésta tiene con res­ pecto a aquél: todos los aspectos del m ism o se potencian hasta el lím ite; la poesía destila todos los jugos del lenguaje, que ahí se autosupera. Pero la poesía, au n siendo tan exigente con el lenguaje, lo su­ p era co m o lenguaje, com o objeto lingüístico. L a poesía no cons­ titu y e u n a excepción al principio com ún a todas las artes: la crea­ ción artística, d e fin id a por su relación con el m a teria l es su superación. E l lenguaje, en su determ inación lingüistica, no fo r m a parte d el objeto estético d el arte literario. Eso sucede en todas las artes: la naturaleza extraestética del m aterial — a diferencia del contenido— no en tra en el objeto es­ tético: tam poco form a parte del espacio físico-m atem ático, ni de las h'neas y figuras geom étricas, ni del m ovim iento de la diná­ m ica, ni del sonido de la acústica, etc.; con ellos tiene que ver el artista-m aestro y la ciencia estética, però no la contem plación es* tética prim aria. Los dos m om entos h a n de diferenciarse estricta­ m ente: el artista, en el proceso de trabajo, se ve obligado a tratar con el elem ento físico, el m atem ático y el lingüístico, el esteta, con la física, las m atem áticas y la lingüística; pero todo ese gigantesco trabajo técnico, realizado por el artista y estudiado p o r el esteta, y sin el cual no hubiera existido la obra de arte, n o form a parte del objeto estético creado p o r la contem plación artística (en otras pa­ labras, de la existencia estética pro p iam en te dicha, del fin últim o de la creación): todo ello se deja de lado en el m om ento de la perr

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cepción artística, de la m ism a m an era q u e se retira el andam iaje u n a vez term in ad o el ed ificio “ . I ^ r a evitar confusiones, vam os a d a r aq u í la defin ició n exacta de La técnica del arte: lla m a m o s elem en to técnico del arte a todo lo que es to ta lm en te indispensable para la creación de la obra de arte, en su determ inación físic a o lingüística — a él pertenece ta m b ién la estructura de la obra de arte acabada, to m a d a com o o b je to ^ , pero que no fo r m a parte de m a nera directa del objeto estético, que no es un co m p o n en te del conjunto artístico; los as­ pectos técnicos son fa cto res d e la im presión artística, pero no jo m p o n en tes del contenido de esa im presión con significación estética, es decir, el objeto estético.

¿Acaso hay q u e percibir la palabra en el objeto artístico direc> lam en te com o palabra en su determ inación lingüística? ¿Acaso hay q u e percibir la form a m orfológica de la palabra, precisam ente com o m orfológica, com o sintáctica, y la serie sem ántica, preci­ sa m e n te co m o sem á n tica ! ¿Acaso hay q u e percibir en la co n tem ­ plación artística el co n ju n to poético com o co n ju n to verbal y no com o co n ju n to acabado de u n acontecim iento, de u n a aspira­ ción, de u n a tensión interior, etc? Es evidente que el análisis lingüístico va a e n c o n trar palabras, proposiciones, ele.; u n análisis físico descubriría el papel, la tin ta tipográfica de u n a cierta com posición quím ica, o las ondas so­ noras en su d eterm in ació n física; el fisiólogo en co n traría los p ro ­ cesos correspondientes en los órganos de percepción y en los centros nerviosos; el psicólogo las correspondientes em ociones, sensaciones auditivas, representaciones visuales, etc. Todos esos razo nam ien to s científicos de los especiaUstas, principalm ente del lingüista (en u n a m edida m ucho m ás pequeña, los razonam ientos del psicólogo), son necesarios al esteta en su actividad de estudio de la estru ctu ra de la obra en su determ inación extraestética; pero tam b ién está claro, para el esteta com o p a ra cualquier otro inves­ tigador del arte, que todos esos elem entos no form an parte del ob­ jeto estético, del objeto al q u e se refiere n uestra valoración esté­ tica directa (m aravilloso, profundo, etc.). Todos esos elem entos sólo
" No resulta de aquí, como es ló^co, que exista el objeto estético ya realizado, en alguna parte y de alguna manera, ames de la creación de la obra e independien­ temente de ella. Tal hipótesis sería completamente absurda.

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se registran y se d e fin e n p o r m edio del razonam iento científico, explicativo, secundario, del esteta. Si intentásem os d eterm in ar la estructura del objeto estético de la poesía de P ushkin «R ecuerdo»; Cuando el día ruidoso calla para el mortal cuando sobre las anchas calles de la ciudad se deja caer la semitransparente sombra de la noche... etc., ten d ríam o s q u e decir que en tran en su com posición; la ciu­ dad, la noche, los recuerdos, el arrepentim iento, etc.; nuestra ac­ tividad artística tiene que ver de m an era directa con esos valorea, hacia ellos se o rien ta ia intención estética de nuestro espíritu: el aco n tecim ien to ético del recuerdo y del arrepentim iento en cuen­ tra su realización en la form a estética, y su finalización en e ia obra (el m o m en to del aislam iento y de la función, es decir, d e laa rea­ lidades incom pletas, está relacionado también* con la realización en form a artística); pero, en ningún caso, las palabras, lo i f o n ^ m as, los m orfem as, las proposiciones y las seríes sem ánticai. E ita i se h allan fuera de la percepción estética, es decir, fuera del objeto artístico; y ú n icam ente pueden ser necesarias para u n juicio cien­ tífico, secundario, de la estética, ya que se planteará la siguiente pregunta; ¿C óm o y por m edio de qué elem entos d e la estructura extraestética de la obra externa se ve condicionado el contenido de la percepción artística? La estética debe d e fin ir en su pureza estética la com posición in m an en te al contenido de la contem plación artística, es decir, el objeto estético, p ara poder resolver el problem a to m a n d o en con­ sideración la im p o rtan cia que tien e éste para el m aterial y su or­ ganización en o b ra externa; por eso, inevitablem ente, la estética debe d ejar establecido, en lo que respecta a la poesía, q u e el len­ guaje, en su d eterm inación lingüística, no form a parte del objeto estético, se q ueda fuera de él; pero que el objeto estético m ism o está constituido por el contenido realizado en la fo r m a artística (o po r la fo r m a artística que m aterializa el contenido). El in m en so trabajo que realiza el artista con la palabra, tiene com o m eta fin al la superación de ésta; porque el objeto estético se constituye en frontera de las palabras, en frontera del lenguaje com o tal; pero esa superación del m aterial tien e u n carácter p u ­ ram en te in m a n en te: el artista no se libera del lenguaje en su de­ term in ació n lingüística por m edio de la negación sino m ed ia n te
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su perfeccionam iento inm anente: el artista, de alguna m anera, vence al lenguaje con su propia arm a lingüística, obliga al len­ guaje, perfeccionándolo desde el p u n to de vista lingüístico, a autosuperarsc. Esta superación in m an en te al lenguaje en la poesía, se diferen­ cia netam en te de la superación puram ente negativa del m ism o en el d o m in io del conocim iento: la algebraización, la utilización de signos convencionales en lugar de palabras, abreviaturas, etc. L a superación in m a n en te es ¡a d efinición fo r m a l de ¡a acti­ tu d a n te e l m aterial, no sólo en poe.tía sino en todas las dem ás artes. La estética de la creación literaria n o debe prescindir del len­ guaje lingüístico, sino utilizar todo el trabajo de la lingüística para entender la técnica de la creación poética, partiendo por una parte, de u n a com prensión ju sta del lugar dcl m aterial en la creación ar­ tística; p o r otra, de lo específico del objeto estético. El objeto estético, en su calidad de contenido y arquitectu­ ra d e la visión artística, es com o hem os m ostrado, u n a form a­ ción existencial totalm ente nueva, que no pertenece a la cien­ cia de la naturaleza, ni a la psicología, ni a la lingüística: es una existencia estética original q u e aparece en las fronteras de la obra, al sobrepasar su determ inación m aterial-concreta, extraes­ tética. Las palabras se organizan en la obra poética: de u n lado, en ei todo de la proposición, dcl periodo, del capítulo, del acto, etc.; y, de otro, crean el todo del aspecto exterior dei héroe, de su carác­ ter, de la situación, del am biente, del hecho, etc.; finalm ente, constituyen el todo realizado en la form a estética y acabada del acontecim iento ético de la vida, dejando de ser, al m ism o tiem po, palabras, proposiciones, renglón, capítulo, etc.: el proceso d e rea­ lización del objeto estético, es decir, de realización de la finalidad artística en su esencia, es el proceso de la transform ación conse­ cuente del todo verbal, entendido desde el p u n to de vista lingüís­ tico y com positivo, en ei todo arquitectónico del acontecim iento acabado estéticam ente; com o es natural, todas las relaciones e in ­ teracciones verbales de orden lingüístico y com positivo se trans­ form an en relaciones arquitectónicas, del acontecim iento, extraverbales. N o tenem os intención de estudiar aq u í detalladam ente el dbjcto estético y su arquitectura. Vamos a referirnos brevem ente a las confusiones que h a n aparecido en el terreno de la poética rüsa

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contem poránea con respecto a la teoría d e la im agen, y q u e tienen relación esencial con la teoría del objeto estético. La «im agen», tal y com o aparece en la estética d e Potiéhniu. nos parece poco aceptable debido al hecho de que se halla vincu­ lada a situaciones superfluas e inexactas; y, a pesar d e la vieja y venerabilísim a tradición de la im agen, a la poética n o ie vendría m al alejarse de ella; pero la crítica de la im agen com o elem ento base de la creación poética, que proponen los form alistas y ha de­ sarrollado V. M. Z hirm unski con especial claridad, nos parece to­ talm ente errónea desde el punto de vista m etodológico, y a su vez, m uy característica de ia poética rusa contem poránea. Se niega en este caso la im portancia de la im agen, en base a que, en el proceso d e percepción artística de la obra poética, no tenem os representaciones visuales claras de los objetos d e que se. habla en la obra, sino sólo fragm entos lábiles, accidentales y sub­ jetivos de las representaciones visuales, con los que, lógicam ente, es absolutam ente im posible construir el objeto estético. C om o consecuencia, no aparecen im ágenes precisas, ni, por principio, pueden aparecen por ejem plo, ¿cóm o tenem os que im aginar la «ciudad» de la poesía de Pushkin citada m ás arriba? ¿Com o una ciudad extranjera o rusa? ¿G rande o pequeña? ¿Como M oscú o com o Pbtersburgo? Eso queda para ia im aginación de cada cual; la obra no nos ofrece ninguna indicación, necesaria para la reconstrucción de u n a representación visual concreta, singular, de esa ciudad; pero si las cosas son de esa m anera, el artista no tiene entonces que ver, en general, con el objeto, sino sólo con la palabra, con la palabra «ciudad» en el caso dado, y nada más. E l artista sólo tien e que ver con las palabras, y a que sólo estas son algo d eterm inado e. incontestablem ente, presente en la obra. U n razonam iento tal es m uy característico de la estética m a­ terial, q u e se halla todavía bajo la influencia de la psicología. Es necesario señalar, en prim er lugar, que el m ism o razonam iento podría aplicarse tam bién al dom inio de la teoría del conocim iento (cosa que ya se h a hecho m ás de una vez): el científico, igual­ m ente, tiene tam bién sólo que ver con la palabra, y no con el ob­ jeto , ni con el concepto; porque puede dem ostrarse sin dificultad, m ediante procedim ientos analógicos, que en la psique del cientí­ fico no existe ningún tipo de concepción, sino únicam ente for­ m aciones subjetivas, accidentales, lábiles y fragm entos de repre­ sentaciones; aquí resurge, ni m ás ni m enos, el viejo nomínnlísiDn
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psicológico, aplicado a la creación artística. Pero puede dem os­ trarse d e m an era igualm ente convincente, q u e tam p o co las pala­ bras, en su d eterm in ació n lingüística, existen en la psique del ar­ tista y del científico; y, es m ás, en la psique ta n sólo existen form aciones psíquicas que, com o tales, son subjetivas desde el p u n to d e vista de todo dom in io sem ántico (cognitivo, ético, esté­ tico), y tam b ién accidentales y no adecuadas. P o r psique hay que en ten d e r ú n icam en te psique —el objeto de esa ciencia em pírica, que es la psicología, fu n d a m e n tad o m etodológicam ente ta n sólo p o r ella y gobernado p o r leyes p u ra m e n te psicológicas. Péro a pesar d e q u e en la psique to d o es psicológico, y que es to talm e n te im posible vivir la naturaleza, el elem ento quím ico, el triángulo, etc., desde u n p u n to d e vista psíquico, existen las a e n cias objetivas, en las que hem os de ocupam os de la naturaleza, del elem ento q u ím ico y del triángulo, y donde, al m ism o tiem po, el p en sam ien to científico tiene q u e ver con esos objetos, se orienta hacia ellos y establece relaciones entre los m ism os. T am bién el poeta de nuestro ejem plo tiene que ver con la ciudad, con ei re­ cuerdo, co n el arrepentim iento, co n el pasado y el futuro, co m o valores élico-estéticos; y to d o ello de m an era responsable desde el p u n to d e vista estético, a u n q u e n o exista en su alm a ningún ele­ m en to valorativo, sino ta n sólo vivencias psíquicas. De esta m a­ nera, los elem entos com ponentes del objeto estético d e la o b ra ci­ tad a son: «las anchas calles de la ciudad)», «da som bra d e la noche)>, «el pergam ino de los recuerdos»», etc., pero no las representacio­ nes visuales, n i las vivencias psíquicas en general, n i las palabras. A dem ás, el artista (al igual q u e el observador), tien e q u e ver pre­ cisam ente co n la «ciudad»: el m atiz expresado p o r m edio d e la palab ra eslava an tigua g ra d (ciudad), se relaciona con e l valor-estéíico d e la ciudad, a l q u e concede u n a gran im portancia, llega a ser caracíerisiico d e un valor concreto y se in co rp o ra com o tal al o b jeto estético, con otras palabras, en el objeto estético n o en tra la fo rm a lingüística, sino su significación axiológica (la estética psicológica h u b iera dicho: el elem ento volitivo-em ocional q u e co­ rresponde a esa form a). D ichos co m p o n en tes se ju n ta n en la u n id ad valorativo-significativa del aco n tecim iento d e la vida, realizado y acabado esté­ ticam ente (fuera de la form a estética hubiera sido u n aconte­ cim iento ético que, e n principio n o estaría acabado desde su interior). Este aco ntecim iento ético-estético viene to talm e n te d e­ finido desde el p u n to d e vista artístico, y es m onosem àntico; p o ­ -5 6

dem os n o m b rar e im aginar sus com ponentes, enten d ien d o por ellos n o las representaciones visuales, sino los elem entos de co n ­ ten id o que posee la form a. H ay que señalar que tam poco en las artes plásticas puede verse la im agen: seguram ente resulta del to d o im posible ver, sólo con los ojos, a un h o m bre representado com o hom bre, com o valor ¿tico-estético, com o im agen, ver su cuerpo co m o valor, su expre­ sión exterior, etc.; en general, p a ra ver o para oír algo, es decir, algo determ in ad o , concreto o sólo significativo desde el p u n to de vista axiológico, ponderativam ente, no son suficientes los senti­ d o s externos, n o es suficiente —utilizando las palabras d e Fárm énides— «el ojo cegado y el oído sordo». D e esta fo rm a , el co m p o n en te estético — q u e vam os a lla m a r por e l m o m e n to im agen— no es n i noción, n i palabra, n i repre­ sen ta ció n visual, sino una fo rm a c ió n estética original, realizada en poesía con la a yu d a d e la palabra, y en las artes pléísticas con la a yu d a d el m a teria l visual, perceptible, pero que n o coincide en n in g ú n m o m e n to con el m a teria l n i con ninguna otra com bina­ ción m aterial. Todas las confusiones del tipo d e las del análisis citado, que ap arecen e n to rn o al objeto estético n o n verbal, n o n m aterial en general, se explican e n ú ltim a in stan cia p o r la tendencia, e n ab­ soluto legítim a, a encontrarle u n equivalente p u ra m e n te em pírico localizado incluso espacial y tem poralm ente — com o u n a cosa— o, incluso, p o r la tendencia a «em pirizar» com pletam ente, desde el p u n to d e vista cognitivo, el objeto estético. L a creación artística tiene dos aspectos em píricos: la o b ra m aterial exterior y el proceso psíquico d e creación y de percepción —sensaciones, representa­ ciones, em ociones, etc.—, el p rim er aspecto lo constituyen las le­ yes científicas (m atem áticas o lingüísticas), y el segundo las leyes p u ra m e n te psicológicas (relaciones asociativas^ etc.). A estos dos aspectos se aferra el investigador p o r m iedo a rebasar en algo su m arco, su p o n ien d o p o r regla general, que m ás allá sólo se en cuen­ tra n m aterias m etafísicas o m ísticas. Pero esos in ten to s de «em pirización» absoluta del objeto estético siem pre se h an m ostrado d esafo rtu n ad o s e ilegítim os —com o hem os visto— desde el p u n to d e vista m etodológico: lo im p o rtan te es en ten d er precisam ente la especificidad del objeto estético com o tal, y la especificidad de las relaciones p u ram en te estéticas de sus elem entos, es decir, de su a r­ q u itectu ra; n i la estética psicológica, ni la estética m aterial, son capaces de hacerlo.
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[£n absoluto hem os d e ten er m iedo al hecho d e q u e el objeto rsiL'tico n o p u ed a ser haDado ni en la psique, ni en la obra mate* nal; no p o r ello se convierte éste en u n a sustancia m ística o melafisica; en la m ism a situación se en cu en tra el variado universo (leí acto, ia existencia de lo ético. ¿D ónde se halla el estado? ¿En ki psique? ¿E n el e sp a d o físico-m atem ático? ¿En el papel d e las actas constitucionales? ¿D ónde está el derecho? Sin em bargo, n o ­ sotros ten em o s relación responsable con el estado y con el dere­ cho; es m ás, esos valores in terp retan y o rd en an tan to el m aterial cm p írico com o n u estra psique, perm itién d o n o s vencer la subjeti­ vidad p síquica p u ra de los m ism os. D ebido tam b ién a esa tendencia a la em pirización extraestéiica y a la psicologización del objeto estético, se explica el intento, q u e hem os m en cionado m ás arriba, de en ten d e r el contenido com o u n elem en to del m aterial, q u e es la palabra: sujeto a la p a­ labra, com o uno d e sus aspectos ju n to al fonem a, al m orfem a, etc., el co n ten id o se presenta m ás tangible desde el p u n to de vista cien* tífico, m ás concreto. N o v am o s a volver d e n u ev o sobre el p roblem a del contenido co m o elem en to co nstitutivo indispensable; sólo direm os que, en general, algunos investigadores se inclinan a in terp re tar el aspecto tem ático (q u e falta en algunas artes, pero q u e existe en otras), ú n icam en te co m o u n elem ento d e las diferenciaciones objetuales y d e las d eterm in aciones cognitivas que, d e hecho, n o es c o m ú n a todas las artes; pero ese elem ento n o agota p o r si m ism o, en n in ­ guna ocasión, el contenido. Sin em bargo, e n algunos casos (en V. M. Z h irm u n sk i; au n q u e tam p o co le es ajena la p rim era acepción, m ás estrecha, d e la tem ática), la poética co n tem p o rán ea tran s­ fiere a la esfera d e la tem ática casi to d o el objeto estético en su especificidad n o n m aterial, y co n su estru c tu ra accidental-arquitectónica; p ero al m ism o tiem po, ese objeto, d e m an era n o critica, se in tro d u ce con fuerza en la palabra, d e fin id a desde el p u n to de vista lingüístico, y se aco m o d a ahí ju n to al fonem a, al mori^ema y otros elem entos, cosa que, n aturalm ente, altera su pureza d e raíz. ¿Pero, cóm o puede ponerse de acuerdo en u n to d o unitario el u n i­ verso tem ático del acontecim iento (el co n ten id o q u e tiene la form a) y la palab ra d efin id a desde el p u n to de vista lingüístico? La poética n o d a ninguna respuesta a esta pregunta; tam poco plantea la p regunta desde u n a posición de principio. Sin em bargo, el universo tem ático, en sentido am plio, y la palabra lingüística, están situados en planos y dim ensiones totalm ente diferentes. H ay
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que añ ad ir q u e la tem ática te o ñ z a excesivam ente el objeto esté­ tico y el contenido; el elem em o ético y el sem im ienlo correspon­ d iente son sobrevalorados; en general, n o se distingue el aipccto p u ram en te ético d e su transcripción cognitiva. L a im po rtan cia de) m aterial en la creación artística se define de la siguiente m anera: sin e n tra r en el objeto estético, en su de­ term in ació n substancial extraestética, el m aterial, en tan to que elem ento constitutivo, significativo desde el p u n to de vista esté­ tico, es necesario para la creación de tal objeto estético com o ele­ m en to técnico. De aquí no resulta, en ningún caso, q u e el estudio d e la es­ tru c tu ra m aterial de la obra, com o puram ente técnica, deba ocu­ p ar u n lugar m odesto en la estética. L a im portancia de las inves­ tigaciones m ateriales es extrem adam ente grande en la estética especial; ta n grande com o la im portancia de la obra m aterial y de la creación de la m ism a para el artista y para la contem plación estética. P odem os estar totalm ente de acuerdo co n la afirm ación de que: «en el arte la técnica lo significa todo», entendiendo por ello q u e el objeto estético sólo se realiza a través d e la creación de la o b ra m aterial (p o r eso es híbrida la visión estética fuera del arte, p o rq u e e n ese caso es im posible d e realizar u n a organización m ás o m enos com pleta del material*, p o r ejem plo, en la contem plación de la naturaleza); antes d e esa creación, e independientem ente de ella, ei objeto estético no existe; se realiza en concom itancia con la obra. N o hay q u e atrib u ir a la palabra «lécnica», aplicada a la crea­ ción artística, u n sentido peyorativo: aquí, la técnica n o puede ni debe separarse del objeto estético; él es el que 1a a n im a y la activa en to d o s los aspectos; p o r eso, en la creación artística, la técnica n o es en nin g ú n caso m ecanicista; sólo lo puede parecer en u n a investigación estética d e m ala calidad, q u e pierde d e vista el ob­ je to estético, y hace q u e la técnica sea au tó n o m a, alejándola de su m eta y d e su sentido. En oposición a tales investigacíDnes, hay que subrayar el caráter auxiliar, p u ram en te técnico, d e la organización m aterial de la obra, n o para dism in u ir su im portancia, sino, al contrario, p a ra p roporcionarle un sentido y darle vida. D e esta m anera, la solución correcta al problem a d e las «gnificaciones del m aterial n o hace inútiles las investigaciones de la estética m aterial, y no dism inuye en nada su im portancia, sino que p ro p o rcio n ará a tales investigaciones los principios v la oricniación m etodológica ju sta : pero, naturalm ente, tales invi^ni^uci»
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nes habrán de renunciar a la pretensión d e agotar ia creación ar­ tística. Es necesario señalar que el análisis estético, en relación con al­ gunas artes, debe lim itarse, casi exclusivam ente, al estudio de la técnica, en ten d id a —n aturalm ente, desde el p u n to de vista del m étod o — sólo com o técnica pura; en esta situación se encuentra la estética de la m úsica. Sobre el objeto estético de la m úsica, que aparece en la frontera del sonido acústico, el análisis estético de ciertas obras n o tiene casi n ad a que decir, salvo u n a definición m uy general de su especificidad. L os juicios q u e rebasan el m arco dei análisis d e la com posición m aterial de la obra m usical devie­ nen subjetivos e n la m ayoría de los casos: pueden constituir una p oetización libre de la obra, u n a construcción m etafísica arb itra­ ría» o u n razo n am iento p uram ente psicológico. Es posible u n tip o especial de interpretación filosófica subje­ tiva, entendida desde el p u n to de vista metodológico« de la obra m usical, que puede tener u n a gran im p o rtan cia cultural; pero, ló­ gicam ente, sin ser científica en el sentido estrícto de la palabra. N o podem os esbozar aq u í la m etodología del análisis compo> sitivo del m aterial, ni siquiera en sus Ifneas generales, com o h e­ m os hecho para la m etodología del análisis dcl contenido; eso sólo sería factible tras u n a m ayor fam iliañzación co n el objeto estético y co n su arqu itectura, que son los que d eterm in an su com posi­ ción. P o r eso h em os de lim itarnos a lo ya señalado.

IV.

La

form a

La form a artística es la form a del contenido, pero realizada por com pleto e n base al m ateríal y sujeta a él. P o r ello, la form a debe entenderse y estudiarse en dos direcciones: 1) desde dentro del ob­ jeto estético puro, co m o form a a rq u ite a ó n ic a orientada axiológ icam ente hacia el contenido (acontecim iento posible), y relacio­ n ad a con éste; 2) desde d en tro del c o n ju n to m aterial com positivo de la obra: es el estudio de la técnica de la form a. D en tro d e la segunda orientación, la form a n o h a de interpre­ tarse, en m o d o alguno, com o form a del m aterial —cosa q u e des­ n aturalizaría d e raíz su com prensión—, sino solam ente com o form a realizada en base al m aterial y co n su ayuda; y, en este sen­ tido, condicionada, adem ás de por su objetivo estético, por la n a­ turaleza del m aterial dado.
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El capítulo presente constituye u n a corta introducción a la m etodología del análisis estético de la form a com o form a arqui^ tectónica. C on dem asiada frecuencia» la form a es en ten d id a com o técnica; cosa q u e es característica ta n to del form alism o com o del psicologism o en la historia y en la teoría del arte. N osotros, en cam bio, ex am inam os la form a en el plano p uram ente estético. En tan to q u e form a significativa desde el punto de vista artístico. El problem a principal q u e planteam os en este capítulo es el si­ guiente: ¿cóm o puede la form a, realizada p o r en tero e n base al m aterial, convertirse en form a del contenido, relacionarse co n 61 axiológicam ente? O, con otras palabras, ¿cóm o puede la form a com positiva —la organización del m aterial— realizar la form a ar­ quitectónica, es decir, la u n ió n y la organización d e los valores cognitívos y éticos? La form a sólo se desobjetiviza y rebasa el m arco d e la obra concebida com o m aterial organizado cuando se convierte e n ex­ presión de la actividad creadora, determ inada axiológicamente, de un sujeto activo desde el p u n to de vista estético. Ese m o m en to de la actividad de la form a, desvelado anteriorm ente por nosotros (en el prim er apartado), es som etido aquí a u n análisis m ás detallado’^ E n la form a m e encuentro a m í m ism o, m i actividad produc­ tiva proporciona la form a axiológica, siento intensam ente m i gesto a l crear el objeto; y ello, no sólo en la creación prim aria, n o sólo en la propia realización, sin o ta m b ién en la contem plación d e la obra d e arte; debo, en cierta m edida, sentirm e creador de la fo rm a para, en general, realizar una fo rm a com o tal, significativa desde el p u n to d e vista artístico. E n esto reside la diferencia esencial entre la form a artística y la form a cognitiva; la últim a no tiene autor-creador, en cu en tro la form a cognitiva en el objeto, no m e siento a m i m ism o en ella, de la m ism a m an era q u e no encuentro e n ella m i actividad creadora. Cosa q u e condiciona la necesidad forzada, específica, del pensa­ m ien to cognitivo: el pensam iento es activo, pero n o siente su ac­ tividad porque el sentim iento n o puede ser sino individual, atri­ buido a u n a individualidad; o, m ás exactam ente, el sentim iento de m i actividad n o en tra en el contenido objetual del pensa­ m ien to m ism o, se q u ed a fuera de él, ta n sólo com o anexo psicoLa comprensión de la forma cotno expresión de la actividad no es ajena, en absoluto, a la teorfo dei arte; pero sólo puede recibir una fundamenláción sólida en ia estética oríenlada sistemáticamente.

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lógico-subjetivo: L a ciencia, com o unidad objetiva de objetos, no tiene aulor-creador'^. E l autor-creador es un elem ento constitutivo d e la fo rm a ar­ tística. H e de vivir ia form a, para sentirla estéticam ente, com o acti­ tud axiológica activa m ía ante el contenido: en la form a y a través de ]a form a yo canto, narro, represento; a través de la form a ex­ preso mi am or, m i aprobación, m i aceptación. £1 contenido se opone a la form a com o algo pasivo, que es ne­ cesitado; com o algo receptivo, aprobativo, abarcador, fijador y querido, etc.; en cu anto term ino de ser activo en la forma, el co n ­ tenido, satisfecho y acabado por ella, se rebela inm ediatam ente y aparece en su significación ético-cognitíva pura; con otras pala* bras, la contem plación artística llega a su fin, siendo sustituida por la em patia p uram ente ética o por la m editación cognitiva, por el acuerdo o ci desacuerdo teórico, por la aprobación o la desapro­ bación práctica, etc. Así, en la percepción non artística de la no­ vela, la form a puede difum inarse y el contenido puede hacerse ac­ tivo en su orientación cognitiva, problem ática o ético-práctica: se puede, p o r ejem plo, vivir con los personajes, vivir sus aventuras, sus éxitos y la carencia de ellos; tam bién la m úsica puede ser re­ ducida a un sim ple acom pañam iento de nuestros sueños, de nuestras tensiones éticas libres, elem entales, desplazando su cen­ tro de gravedad. Ver u o ír algo, sim plem ente, no significa que se perciba ya la form a artística; es necesario para ello hacer de lo que se ha visto, oído o pronunciado, la expresión d e nuestra actividad axiológica activa: es necesario participar com o creador en lo que se ha visto, se ha oído, se ha pronunciado, y, p o r m edio de ello, superar la m aterialidad, la determ inación extraartística de la form a, su rea­ lidad: la form a ya n o está fuera de nosotros, com o m aterial per­ cibido y organizado cognitivam ente; se ha convertido en expre­ sión de la actividad valorativa, que penetra el contenido y lo transform a. De esta m anera, cuando estoy leyendo o escuchando u n a obra poética, no la dejo fuera de m í com o sí se tratase del enunciado de otra persona, al cual basta con escuchar y cuyo sen­ tido —práctico o cognitivo— h a de ser, sim plem ente, entendido;
” El cieniifico-dutor sólo organie^ì aciivaoiente la forma exterior de la exposi­ ción; el carácter específico, finito e individual de una obra cicniífica, que expresa la actividad cst¿tica subjetiva del creador, no forina parte del conocimicnto teórico del mundo.
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sino que, en cierta m edida, lo hago com o si fuera mi propio en u n ­ ciado sobre el otro, asim ilo el ritm o, la entonación, el esfuerzo de articulación, la gesticulación interior (que crea el m ovim iento) de la narración, la actitud plástica de la m etáfora, etc., com o expresión adecuada de m i propia actitud axiológica frente al contenido; es decir: en el m o m ento de la percepción no m e estoy orientando hacia las palabras, ni hacia los fonemas, ni hacia el ritm o, sino que, ju n to con las palabras, con el fonem a, con el ritm o, m e oriento activam ente hacia el contenido, lo abarco, lo form o y lo fm alizo (la form a m isma, tom ada abstractam ente, no es autosuficiente; pero hace au tónom o al contenido form ado). Yo me vuelvo activo en la form a y ocupo con ella una posición axiológica fu e ra d el contenido, entendido com o orientación édco-cogniiiva: cosa Que hace posible, por prim era vez, la fin a liza ció n y, en general, la realización d e todas las fu n cio n es estéticas d e la fo rm a con res­ pecto a l contenido. Así, la form a es expresión de ia actitud axiológica activa del autor-creador y el receptor (copartícipe en la creación de la forma) frente ai contenido; to d o s los elem entos de la obra, en los q u e po­ dem os sentirnos a nosotros m ismos, percibir nuestra actividad re­ lacionada d e m anera valorativa con el contenido, y que son su­ perados en su m aterialidad por esa actividad, deben ser atribuidos a la form a.

¿Pero, de q u é m anera puede la form a, com o expresión verbal de la actitu d subjetiva y activa frente ai contenido, co n v ertin e en fo r m a creadora capaz d e fin a liz a r el contenido? ¿Qué es lo que hace de la actividad verbal, y, en general, d e ia actividad que no se sale en realidad d e l marco de la obra m aterial a la q u e genera y organiza, una actividad que d a form a al contenido cognitivo y ético, y. adem ás, a la form a acabada? V am os a referirnos aquí, brevem ente, a 1a función prim aria de la form a con respecto al contenido: la fu n ció n d e aislam iento o separación. El aislam iento o 1a separación no se refieren ni al m aterial, ni a la obra com o cosa, sino a su significación, al contenido que se libera d e algunos lazos necesarios con la unicidad de la naturaleza y con la unicidad del acontecim iento ético de la existencia. Esa renuncia a la sujección n o elim ina la posibilidad que tiene el con­ tenido aislado de ser conocido y valorado desde el p u n to de vista
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¿tico: lo q u e se ha aislado es reconocido por la m em oria de la ra> zón y de la voluntad; pero puede ser individualizado y, en p rin ­ cipio, finalizado, porque es posible la individualización e n caso d e q u e se produzca u n a relación e integración estrictas en la u n i­ d ad de la naturaleza; y es posible tam b ién la finalización en el acontecim iento u n itario, irreversible, de la existencia: para que la finalización (la presencia autosuficiente, el presente autónom o) se haga posible, h a de aislarse al contenido del acontecim iento fu­ turo. El co n ten id o de la obra es com o u n fragm ento del aconte­ cim iento unitario, abierto, de la existencia; aislado y liberado por la form a de su responsabilidad frente al acontecim iento futuro; en consecuencia, equilibrado y estabilizado en su conjunto, finali­ zado, al integrar en su equilibrio y autosuficiencia a la naturaleza aislada. El aislam iento d e la unidad d e la naturaleza destruye todos los elem entos concretos del contenido. En general, la form a de la m a­ terialidad se h a hecho posible p o r p rim era vez en base a la co n ­ cepción de la naturaleza única, elaborada por las ciencias natura* les: fuera d e ella, el objeto no puede ser percibido sino anim ística y m itológicam ente, com o fuerza yicom o participante en el acon­ tecim iento de la vida. El aislam iento desobjetualiza de nuevo: u n a cosa aislada es u n a contradiciio in adjecto. E n el arte, la llam ada fic c ió n no es sino expresión positiva del aislam iento: p o r eso, el objeto aislado es tam b ién inventado, es decir, irreal en la unidad d e la naturaleza e inexistente en el acon­ tecim iento d e la vida. L a función y el aislam iento coinciden en su elem ento negativo; con el elem ento positivo d e la ficción se su­ braya la p ro p ia actividad de la form a, la calidad del a u to r yo m e siento en la ficción, con m ayor viveza, u n a persona que inventa activam ente un objeto; siento m i libertad condicionada p o r m i posición externa, p o r la realización sin obstáculos d e la form a y la finalización del acontecim iento. Sólo desde el p u n to d e vista subjetivo se puede im aginar en el acontecim iento algo valioso y significativo, algo considerable desde el pu n to de vista h um ano; pero no así en u n a cosa: u n a cosa in ­ ventada es u n a contradictio in adjecto. Tam poco en la m úsica pueden relacionarse axiológicam ente el aislam iento y la ficción con el m aterial: n o es ei ^ n id o , en la iicústica, lo q u e se aísla; ni el núm ero m atem ático lo que se in* venta en el sistem a com positivo. Se aíslan y se im aginan irrever­ -6 4

siblem ente el acontecim iento y la am bición, la tensión valorativa, que, gracias a ese hecho, se autoelim ina sin obstáculos y entra, por m edio de la finalización, en un estado de equilibrio. El llam ado «extrañam iento» de los formalistas no es o tra cosa, en ei fondo, q u e la función de aislam iento expresada co n in su fi­ ciente claridad desde el p u n to de vista m etodológico (que, en la m ayoría de los casos, se relaciona incorrectam ente con el mate-^ nal): se ex trañ a la palabra a través d e la destrucción de su serie sem ántica habitual; sin em bargo, el extrañam iento tam b ién se re­ laciona a veces con el objeto, pero entendiendo aquel, de form a psicologista rudim entaria, com o la liberación del objeto de su percepción habitual (sin d u d a la percepción habitual es igual de ac­ cidental y subjetiva que la inhabitual). Pero, en realidad, el ais­ lam iento significa ei desprendim iento del objeto, del valor y del acontecim iento, de la necesaria serie ético-cognitiva. El aislam iento hace posible por prim era vez la realización p o ­ sitiva d e la form a artística, p orque lo que se hace posible no es la actitu d cognitiva ni la ética frente al acontecim iento, sino la libre m odelación del contenido; se libera la actividad de nuestro sentí« m iento ligado al objeto, el sentim iento del contenido y todas las energías creadoras de ese sentim iento. Así, el aislam iento es la condición negativa del carácter personal objetivo (no psicológico subjetivo) de la form a, perm ite al au to r< re a d o r convertirse en elem ento constitutivo de la fo rm a '^ P o r o tra parte, el aislam iento evidencia y d eterm ina la signi­ ficación del m aterial, de su organización com positiva: el m aterial se hace convencional: el artista, al elaborar el m aterial, elabora los valores de u n a realidad aislada y, a través d e esto, lo supera in­ m anentem ente, sin salir d e su m arco. L a palabra, el enunciado, deja de esperar y desear algo real situado m ás allá de sus límites: u n a acción, o algo que se corresponda con la realidad, es decir, u n a realización cierta o u n a verificación y confirm ación (la su­ peración d e la subjetividad); la palabra, por sus propios m edios, tran sfiere la form a finalizadora al contenido: así, en la poesía, la petición, organizada estéticam ente, em pieza a ser autosuficiente y ya n o tiene necesidad de m ayor satisfacción (siendo satisfecha d e alguna m an era por la form a m ism a d e su expresión). L a peti­ ción y a n o siente la necesidad de u n dios que pueda oírla; el laSeguramente, el aislamiento es iambi¿n el primer producto de e u actividad; ej aisIsmienU) es, de alguna manera, el acta de incorporación at dominio del autor.
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m entó ya n o precisa de ayuda; el arrepentim iento, perdón; etc. La form a, al utilizar sólo el m aterial, com pleta todo acontecim iento y toda tensión ética hasta su plena realización. Sólo con la ayuda del m aterial puede el autor adoptar u n a actitud creadora, productiva, frente al contenido, es decir, frente a los valores cognitivos y éticos; el autor, d e alguna m anera, se introduce en el acon­ tecim iento aislado y se convierte en creador dentro de éste, sin h ac en e partícipe del m ism o. De esta m anera, el aislam iento convierte a la palabra, al enunciado, al m aterial en general (el sonido en la acústica, etc.), en creadores desde un punto de vista formal. ¿C óm o se introduce en el m ateríal —e n la palabra— la perso­ nalidad creadora del artista y del que contem pla, y qué aspectos de ese m aterial d om inan preponderantem ente? En la palabra, com o m aterial, distinguim os los siguientes aspectos'^ 1) el aspecto sonoro de la palabra (m ás exactam ente, su aspecto m usical); 2) el sentido m aterial de la palabra (con to ­ dos sus m atices y variantes); 3) el aspecto del vínculo verbal (to* das las relaciones e interrelaciones puram ente verbales); 4) el as­ pecto d e la tonalidad (em ocional volitivo, en el plano psicológico) de la palabra, su orientación axiológica, que expresa la diversidad de las relaciones axiológicas del hablante; 5) el sentim iento de la actividad verbal, del engendram iento activo del sonido significa­ tivo (aquí se incluyen todos los elem entos m otores: articulación, gesto, m ím ica, etc., y la am bición interior d e m i personalidad que ocupa activam ente, por m edio de 1a palabra, del enunciado, una cierta posición axiológica y sem ántica). Subrayam os que se trata del sentim iento de generación de la palabra significativa: no es éste el sentim iento de un m ovim iento orgánico desnudo, que genera la realidad íisicá de la palabra, sino el sentim iento d e generación tan to del sentido com o de la valoración; con otras palabras, el sentim iento que tiene el hom bre total d e m overse y ocupar una posición; u n m ovim iento al cual se ven arrastrados el organism o y la actividad sem ántica, porque tam bién se genera el cuerpo y el espíritu de la palabra en su unidad concreta. En ese últim o as­ pecto, el quinto, se reflejan los otros cuatro; es el aspecto que está orientado hacia la personalidad del que habla (el sentim iento de generación del sonido, el sentido, la relación y la valoración).
Abordemos aquí la palabra lingüística desde el punió de vista de U realización compositiva de la íorm a artistica efectuada por ella misma.
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La actividad m odeladora del autor-creador y del q u e contem> pia, dom ina al conjunto d e las características de la palabra: con ayuda de todas esas cualidades puede realizar la form a finaliza« do ra orientada hacia el contenido; por otra parte, tales caracterís* ticas sirven tam bién para expresar el contenido; en cada m o­ m ento, el creador y el que contem pla perciben su propia actividad (que selecciona, crea, define, finaliza) y, al m ism o tiémpo* aque­ llo hacia lo q u e está orientada tal actividad, algo que les perte« nece. Pero el aspecto conductor, el foco de las en e rv as m odela' doras, es, seguram ente, el quinto' m om ento; luego, por orden de im portancia, viene el cuarto, es decir, la apreciación; a continua­ ción, el tercero (las relaciones); después, el segundo (el sentido); y, finalm ente, ei prim ero (el sonido), que, de alguna m anera, in­ cluye todos los dem ás aspectos y se convierte en portador d e la u n id a d de la palabra en la poesía. El elem ento conductor del enunciado cognitivo es el sentido m aterial, objetual, de la palabra, que aspira a encontrar u n lugar necesario « n la unidad concreta, objetiva, del conocim iento. Esa unidad objetual lo dirige y determ ina todo en el enunciado cog­ nitivo; arroja p or la borda, sin com pasión, todo lo que n o tiene relación con ella, y deja a salvo, en especial, el sentim iento d e que el enunciado ocupa una posición activa: ese sentim iento no se re­ laciona con la unidad objetual y no se incorpora a ella com o sen­ tim iento y voluntad subjetivo-creadores; es incapaz, sobre todo, de crear la unidad del enunciado cognitivo. El sentim iento de u n a actividad verbal en c! acto del discurso (la condena, el consentim iento, el perdón, la súplica) n o es, en ningún caso, el elem ento conductor, ya que ei acto de la palabra está relacionado con la unidad dei acontecim iento ético, defi* niéndose en él com o necesario y obligatorio. Sólo en ia poesía se convierte el sentim iento de unidad del en­ gendram iento de u n enunciado significativo en centro m odela­ dor, portador de la unidad de la form a. jDe ese foco de actividad productiva sensible em ana, en prim er lugar, el ritm o (en el sentido m ás am plio d e la palabra, tan to del verso com o de la prosa), y, en general, to d a m odalidad d e enunciado non objeiual, m odalidad que hace voher a s í m ism o, a su u n id a d activa, productiva, a l autor d e l enunciado. La unidad del orden, basada en la vuelta de io que es sim ilar (aunque lo que regrese no sea m ás que u n elem ento sem ántico parecido), es la unidad d e una actividad que retorna a sí m isma,
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que se autoencuentra de nuevo; el centro de gravedad no está en ei sentido reconocido, sino en el regreso de la actividad del m o ­ vim iento interio r y exterior, del alm a y del cuerpo, que ha gene­ rado ese sentido. L a unidad d e todos los elem entos com positivos q u e realizan la form a y, en p rim er lugar, la unidad del co n ju n to verbal de la obra, u n id ad en ten dida bajo un aspecto form al, no consiste en lo que, o sobre lo que, se habla, sino en el hecho de cóm o se habla, en el sentim iento de la actividad del habla significativa q u e h a de tom arse perm anentem ente com o actividad única, independiente de la u n id ad objetual y sem ántica de su contenido; las relaciones se repiten, vuelven y se conciertan d irec ^ m en te; no los elem entos sem ánticos — en su objetividad, es decir, separados definitiva­ m ente de la personalidad dcl sujeto parlante—, sino los elem entos d e la referida actividad, de la sensación de la propia actividad; la actividad no se pierde en el objeto, siente u n a y o tra vez su p ropia u n id ad subjetiva dentro de ella m ism a, en la tensión de su posi­ ción física y espiritual: no la unidad del objeto, n i la del acontecim ienio, sino la unidad d e la com prensión y el abarcam iento del objeto y del acontecim iento. Así, desde el p u n to de vista de la un id ad de la form a, el com ienzo y el final de una obra constitu­ yen el com ienzo y el final de u n a actividad: yo com ienzo, y, tam ­ bién, yo acabo. La unidad objetiva del conocim iento no tiene u n final q u e se beneficie de la significación positiva: el científico em pieza y acaba, pero no la ciencia; el final, el com ienzo, y u n núm ero im portante d e m om en to s com positivos de u n tratado científico, reflejan la actividad del autor-sujeto; es decir, son elem entos estéticos q u e no alcanzan el interior del universo abierto, sin principio ni fin, del conocim iento. Todas las divisiones com positivas de u n to d o verbal —capítu­ los, párrafos, estrofas, líneas, palabras— expresan la form a sóla­ m ente com o divisiones; las etapas de la actividad verbal produc­ tiva son períodos de tensión única; son m om entos q u e llegan a u n cierto grado de finalización, au n q u e no del contenido m ism o que vienen determ inados desde su interior), sino de una actividad que abarca el contenido desde el exterior; vienen determ inados po r la actividad del a u to r orientada hacia el contenido; aunque, sin duda, se in tro d ucen esencialm ente en el contenido, dándole una form a adecuada desde el punto de vista estético, pero sin transgredirlo.
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P o r consiguiente, la unidad de la form a estética es la unidad de posición de un espíritu activo y un cuerpo activo, de u n hom ­ bre total activo, que se apoya en sí m ism o; en el m om ento en el cual la unidad se desplaza al contenido de la actividad, a la uni­ dad objetual dcl conocim iento y a la unidad sem ántica del acon­ tecim iento, la form a deja d e ser estética; así, el ritm o, la entona­ ción finalizadora y otros elem entos formales, pierden su capacidad form adora. Sin em bargo, esa actividad generadora del sonido-palabra sig­ nificativo, actividad que, por percibirse a sí m ism a, se convierte en d ueña de su unidad, no es autosuficiente, no se satisface sola­ m ente de sí m ism a, sino q u e se sale fuera del m arco del orga­ nism o activo y de la psique activa; se orienta hacia fuera de éstos, p o rq u e es una actividad q u e am a, sublim a, hum illa, llora, etc>; on otras palabras, es u n a relación determ inada desde el punto de vísta axiológico (en el p lano psicológico tiene una cierta tonalidad emocional-volitiva); porque lo que se genera n o es un simple sonido, sino u n sonido significativo; la actividad generadora de la palabra pen etra y se reconoce axiológicam ente en el aspecto entonativo de dicha palabra, decide la valoración m ediante la percepción dc la en tonación activa^^ P o r aspecto entonativo de la palabra en> tendem os su capacidad de expresar to d a la diversidad de juicios de valor del que habla co n respecto al contenido del enunciado (en el plano psicológico, es la diversidad de reacciones emocional-volitivas del que habla); adem ás, ese aspecto de ta palabra, co n independencia de si en el curso de realización de la misma está expresado con entonación verdadera o se vive sólo como u n a posibilidad, posee, sin em bargo, ponderabilidad estética. L a actividad del au to r se convierte en la actividad de la valth ración expresada, q u e m atiza todos los aspectos de la pala­ bra: la palabra reprende, acaricia, es indiferente, hum illa, ador­ na, etc.*’. M ás adelante, la actividad generadora conquista las relaciones verbales significativas (com paración; m etáfora; utilización com B orden de asimilación dc los momentos de la palabra por la actividad dcl autor y del que contempla, que mostraremos más addante, no es en nin^ün caso un orden real de percepción y de crcsdón. Hablamos aquí de la entonación valoraUva puramente estética dcl autor, a di­ ferencia de la entonacidn ¿tica, llamada (uealista», de un personiúc real o posible que vive los acontecimientos interesadamente desde d punto de vista ético, pero no estítico.
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positiva de las relaciones sintácticas, de las repeticiones, d e los pa­ ralelism os, de la fo rm a interrogativa; utilización com positiva de las relaciones hipotáxicas y paratáxicas, etc.) ; el sen tid o d e la ac­ tividad de conexión aparece ta m b ién en éstas com o organizador, pero ya está d eterm in ad o desde el p u n to de vista axiológico. Asi, u n a co m p aració n , o u n a m etáfora, se ap o y a en la u n id ad de la ac­ tividad valorativa; dicho de o tra m anera, la conexión abarca as­ pectos cn to n ativ o s de la palabra que, sin duda, n o son indiferen­ tes a la significación objetual (en el plano psicológico, la m etáfora, la com p aració n y otras relaciones verbales poetizadas, se basan en la interrelació n d e las palabras y en su a fin id a d em ocional-volitiva); ia un id ad n o la crea el pensam iento lógico, sino la percep­ ció n de u n a actividad valorativa; éstas no son relaciones o b jetu a­ les necesarias, que dejan fuera d e sí al sujeto q u e siente y quiere, q u e no lo necesitan, sino relaciones p u ra m e n te subjetivas, que sienten la necesidad d e u n id ad subjetiva con el h o m bre q u e siente y quiere. Sin em bargo, la m etáfora y la co m paración suponen u n a relación y u n a u n id ad objetual posibles, así com o tam b ién la u n i­ d ad del aco n tecim iento ético, en el trasfondo de las cuales se per­ cibe su actividad creadora: la m etáfora y la co m paración ad o p tan u n a dirección ético cognitiva persistente; la valoración expresada e n ellas se convierte en verdaderam ente m odeladora del objeto, q u e es desm ateriaiizado p o r aquélla. Separada del sentido d e la actividad relacionadora y m odeladora del autor, la m etáfora pe­ rece; es decir, d eja de ser m etáfora poética, o se convierte e n m ito (com o sim ple m etáfora lingüistica puede igualm ente servir m uy bien a los fin es del enu n ciad o cognitivo). Todas las relaciones verbales sintácticas, para convertirse en com positivas y realizar la fo rm a en el objeto artístico, deben estar penetradas d e la u n id ad d e percepción de u n a actividad relacíonal q u e se dirige hacia ia u n id ad —tam b ién realizada p o r ellas— de las relaciones objetuales y sem ánticas co n c a rá a e r cognitivo o ético, m ed ian te la u n id ad d e percepción de la tensión y la co m ­ prensión m odeladora, d e la com prensión desde el exterior del co ntenido ético-cognitivo. £1 sentido objetual, m aterial, de la palabra, se cum ple tam b ién p or la percepción de la actividad de elección d el sentido, por la percepción específica de la iniciativa sem á n tica del sujeto-crea­ dor (que no existe e n e) conocim iento, do n d e n o se puede ser in i­ ciador, d o nde la percepción de la actividad de elección es sacada del m arco del universo del conocim iento). Pero esa percepción de
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la elección está en relación con lo q u e es elegido, abarca su a u to ­ n o m ía cognitiva y ética. F inalm ente, la percepción d e la actividad asim ila tam bién el aspecto sonoro de la palabra. E n la poesía, el aspecto p uram ente acùstico de la palabra tien e u n a im portancia relativam ente pe­ queña; el m o vim iento generador del sonido acústico (especial­ m en te activo en los órganos de articulación, pero q u e incluye tam b ién el organism o entero), tan to si se realiza verdaderam ente en el tiem p o de u n recitado propio, com o si se vive a través d e la sim p atía d u ra n te la escucha, o se siente sólo com o u n a posibili­ dad, es in co m ensurablem ente m ás im portante que lo que se oye, q u e casi q u ed a reducido al papel secundario de provocar ios co­ rrespondientes m ovim ientos generadores (o al papel todavía m ás secundario de ser u n signo del sentido, de 1a significación; o, in­ cluso, a servir d e base a la entonación, q u e tiene necesidad de u n a prolongación so n o ra d e la palabra, pero q u e es indiferente a la es­ tru c tu ra so n o ra cu alitativa d e ésta; o bien, a servir d e fundam ento a un ritm o que, n aturalm ente, tiene carácter m otriz). En la no­ vela, y, en general, en los conjuntos verbales m ayores en prosa, el fonem a cede casi d efin itiv am en te sus funciones auxiliares - ^ e in d icar el sentido, de provocar u n m ovim iento, d e servir d e base a la e n to n a c ió n -^ al grafem a. En eso estriba la diferencia esencial en tre poesía y m úsica. E n la m úsica, el m ovim iento q u e crea el sonido tiene u n a im p o rtan cia secundaria, en com paración con el aspecto acústico de la fonia; excepto en la m úsica vocal, q u e es m ás cercana en este sentido a la poesía; au n q u e en aquella el ele­ m en to acústico es, desde luego, incom parablem ente m ás im p o r­ ta n te q u e en la poesía; pero en la m úsica el m ovim iento genera­ d o r es todavía orgánico; y se puede decir q u e el organism o interior del co m p o sito r (intérprete), oyente, q u e crea activam ente, es in ­ corp o rad o co m o elem ento de la form a artística. E n la m úsica in stru m en tal el m ovim iento generador del so­ n id o deja casi p or com pleto d e ser orgánico: el m ovim iento del arco, el golpear d e los dedos sobre las teclas del piano, el esfuerzo necesario para to car los instrum entos d e viento, etc., q u e d a todo, en u n a m ed id a im p o rtan te, fuera de ia form a; y sólo la tensión correspondiente a este m ovim iento —p o r decirlo así, la fuerza d e la energía gastada, separada por com pleto d d sentim iento orgá­ nico in tern o de la m an o q u e toca o se m ueve— es incorporada al sonido m ism o, do n de, purificada, es captada por el oído del que interpreta; se convierte en expresión d e la actividad y la tensión

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del h o m b re interior, al m argen, e n cierta medida» del organism o y del in stru m en to co m o objeto, q u e genera el sonido significativo desde el p u n to de vista valorativo. En la m úsica, todos los ele­ m entos com positivos significativos están incorporados al aspecto acústico del sonido; si el au to r q u e realiza la form a es en la poesía u n h o m b re q u e habla, en la m úsica, e n cam bio, es u n h o m bre que im ita d irectam en te sonidos, pero n o el q u e to ca el piano, el violin, etc. —en el sentido del que genera ei sonido con la ay u d a del ins­ tru m en to — ; la actividad creadora d e la form a m usical es la acti­ vidad de la fonia m ás significativa, del m ovim iento m ás valori­ zan te del sonido. Es necesario reconocer q u e el térm in o «instrum entación», uti> lizado p ara designar la regulación del aspecto cualitativo del m a­ terial so n o ro en la poesía, es extrem adam ente desafortunado; de hecho, n o es el aspecto acústico de las palabras el que se ordena, sino su aspecto articulador, el aspecto m otriz; es verdad q u e ese o rd en articu lar se refleja en la estructura sonora, al igual que en la gráfica. L a im p o rtan cia del organism o creador in terio r n o es idéntica para to d o s los géneros poéticos: es m áxim a en la poesía lírica, en d o n d e el cuerpo, q u e genera el sonido desde el in terio r y percibe la u n id ad de su tensión productiva, es incorporado a ia form a; en la novela, es m ín im a la participación en la form a del organism o interior. N atu ralm en te, tam b ién en la novela, la actividad q u e genera la palab ra p erm anece co m o principio c o n d u c to r de la form a (si la novela es v erdaderam ente u n a o b ra d e arte). Pero esa actividad carece p o r com pleto d e aspectos orgánicos, físicos: estam os an te u n a actividad p u ram ente espiritual de generación y elección d e las orientaciones, las conexiones, las actitudes axiológicas; a n te u n a ten sió n in tern a de co ntem plación espiritual finalizadora y de com p ren sió n de los grandes co n ju n to s verbales« de los capítulos, de las partes, y, fin alm en te, d e la novela entera. Se m anifiesta, de m an era especial, la percepción de la intensa actividad m em orizadora, desde el p u n to de vista axiológico, d e la m em oria em ocio­ nal. Ahí se in tro d u ce en la form a u n o de sus elem entos constitu­ tivos: el h o m b re creador activo, desde el p u n to d e vista interior, que ve, oye, valora, relaciona, elige, a u n q u e n o exista u n a tensión real de los sentidos externos y de los órganos del cuerpo; es el hom bre-creador u n itario en la percepción de su actividad durante el transcurso de to d a la novela, q u e él com ienza y acaba; el hom -

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bre>creador, com o un todo, de la tensión interior productiva y llena d e se n tid o '“. La un id ad de la form a es la unidad de la posición axiológica activa del autor*crcador, posición alcanzada con ayuda d e la pa­ lab ra (ocupación d c la posición por la palabra), pero relacionada co n el contenido. Esa posición ocupada por la palabra y sólo p o r la palabra, se convierte en productiva y finalizadora para ei co n ­ ten id o , desde el p u n to d e vista creador, gracias a su aislam iento, a su n o n realidad (h ablando m ás exacta y estrictam ente desde el p u n to d e vista filosófico, gracias a u n a realidad especial, d e orden p u ra m e n te estético). El aislam iento es el p rim er paso d e la con­ ciencia m odeladora, el p rim er presente q u e la form a ofrece al contendio; cosa que hace posibles, p o r prim era vez, todos los su­ cesivos presentes, p u ra m e n te positivos y q u e enriquecen la form a. Todos los aspectos de la palabra q u e realiza la form a desde el p u n to de vista com positivo, se convierten en expresión d e la ac­ titu d creadora del au to r frente al contenido: el ritm o, q u e está li­ gado al m aterial, es sacado d e su m arco y com ienza a im pregnar el m aterial; en tan to q u e actitud creadora frente a él, lo transfiere a u n nuevo p iano axiológico, el plano de la existencia estética; la form a de la novela, q u e o rd en a el m aterial verbal, al convertirse en expresión de la actitud del autor, crea la form a arquitectónica q u e ord en a y finaliza el acontecim iento, con independencia del acontecim iento u n itario, y al m ism o tiem po abierto, de la exis­ tencia. E n eso reside la profunda originalidad d e la form a estética: es m i actividad m otriz-orgánica la q u e valora y da sentido; y, al m ism o tiem po, es la form a del acontecim iento opuesto a m í y del p articip an te en ese acontecim iento (de la personalidad, la form a de] cu erp o y el espíritu d e dicho participante). El hom bre-sujeto u n itario n o se siente creador sino en el arte. L a personalidad creadora subjetivo-positiva es un elem ento cons­ titutivo d e la form a artística; en ella encuentra su subjetividad una objetivación especifica, se convierte en subjetivización creadora significativa desde el p u n to d e vista cultural; tam bién se realiza en la fo rm a la unidad especifica del h om bre físico y m oral, sen­ sible y espiritual; pero se trata d e u n a unidad que es percibida desde
'* La actividad constructiva del autor<reador de ia forma debe difcrencíaTse d a del movimiento mimètico pasivo —reaJ o posible—, que es nccesarío a ve> ces B ia empatia ética-, dc la misma manera que hay que diferenciar también la en­ tonación ética de la entonación estética finalizadora.
r a m e n te
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el interior. El autor, com o elem ento constitutivo de ia form a, es la actividad organizada que surge del in terio r del h om bre total, que realiza su tarea plenam ente, q u e n o presupone n ad a exterior a sf m ism o p ara Degar a la finalización; es la actividad del h o m bre en­ tero, d e la cabeza a los pies: el h om bre es» to d o él, necesario — respirando (el ritm o), m oviéndose, viendo, oyendo, recor­ dan d o , am an d o y entendiendo*^. Esta actividad d e la personalidad del creador organizada desde' el interior se diferencia fu n d am en talm en te d e la personalidad p a­ siva, organizada d esde el exterior, del personaje, del hom bre-ob­ je to de la visión artística, física y espiritualm ente determ inado: su determ in ació n es visible y audible, es u n a d eterm in ació n form al: esa es la im agen del hom bre, su personalidad exteriorizada y que h a ad q u irid o form a; al tiem p o q u e la personalidad del creador es invisible inaudible, pero se percibc y organiza desde el interior co m o u n a actividad que ve, oye, se m ueve, recuerda; u n a activi­ d ad sin form a, pero que d a form a, y que sólo después de ello, se ve reflejada en el objeto m odelado. El o b jeto estético es u n a creación que incluye en sí m ism a al creador: en él se au to en cu en tra el creador y percibe intensam ente su actividad creadora; o, de otra m anera: es la creación, tai y com o aparece a los ojos del m ism o creador, q u e la creó librem ente y con am o r (es verdad que no es u n a creación h echa d e la nada: presu­ p o n e la realidad dcl co nocim iento y del hecho, a la que transfi^ g u ra y d a form a definitiva).

La p rincipal tarea d e la estética consiste en el estudio del ob­ jeto estético en su especificidad, pero sin sustituirio por ninguna o tra etap a in term ed ia del proceso d e realización del m ism o; y, a n ­ tes q u e nada, es necesario en ten d e r el objeto estético de m anera sintética, en su co n junto; en ten d er la form a y e] co n ten id o en su esencial y necesaria correlación (la form a: la form a del contenido; el contenido; el co ntenido d e la form a); en ten d e r la especificidad y la ley de esa correlación. Sólo m ediante tal com prensión se puede esbozar la orien tación correcta a seguir por el análisis estético concreto de ciertas obras.
Sólo la comprensión y el estudio cslrklam ente melódico dcl autor com o ele­ mento del objeto estético, ofrcce fundamento m etodol(^co at estudio psicológico, biográfico e hlslónco del mismo.

De todo lo q u e hem os dicho debe desprenderse ya, clara­ m ente, q u e ei objeto estético no es u n a cosa; porque su form a (m ás exactam ente, la form a dcl contenido, al ser el objeto estético un co n ten id o que tiene form a), en la que yo m e percibo sujeto ac­ tivo, e n la q u e en tro co m o sujeto constitutivo necesario, n o puede ser, lógicam ente, la form a d e u n a cosa, de u n objeto. L a form a artistica-creadora d a form a definitiva, en p rim er lu­ gar, al h o m b re total, y luego al m u n d o —pero sólo com o m u n d o del h om bre— , bien h u m an izán d o lo directam ente, bien espirítuaU m en te en u n a relación valorativa tan directa con el hom bre, que pierde an te él su au to n o m ía valorativa, convirtiéndose tan sólo en un elem ento valorativo de la vida hum ana. C om o consecuencia, la actitu d de la form a con respecto al contenido en la unidad del o b jeto estético, tiene u n carácter personal específico, es el resul­ tado de la acción e interacción del creador con el contenido. En la creación artístico-literaría es especialm ente claro el ca­ rácter contingente del objeto estético; la relación entre form a y co n ten id o tiene en él índole casi dram ática; es m anifiesta la par­ ticipación del a u to r —el hom bre físico, sensible y espiritual— en el objeto; es evidente, no sólo la unidad inseparable entre form a y co ntenido, sino su inconfundibihdad; al tiem po que en otras ar* tes, ia form a p en etra m ás en ei contenido, se m aterializa en él en cierto m odo, y es m ás difícil separarla y expresarla en su ais­ lam ien to abstracto. É sto se explica p o r el carácter del m aterial de la poesía, la p a­ labra, con ayuda d e la cual el au to r —el h o m bre hablante— puede ocu p ar directam ente su posición creadora; m ientras q u e en el proceso de creación q u e tiene lugar e n o tras artes, se incorporan —co m o interm ediarios técnicos— cuerpos extraíaos: instrum en­ tos m usicales, el cincel del escultor, etc.; adem ás dc esto, el m ate­ rial n o abarca en su totalidad al hom bre activo. Al pasar por tales interm ediarios heterogéneos, la ac*tividad del autor-creador se es­ pecializa, se convierte en unilateral, por lo q u e es m ás difícil de sep arar del co n ten ido al que d a forma. 1924.

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LA PALABRA EN LA NOVELA

La superación en el estudio dei arte literario de la ru tp u ra en> tre el «form alism o» abstracto y el «idelogismo», tam bién abs* tracto, constituye la idea conductora del presente trabajo. La forma y el co n ten id o van unidos en la palabra en ten d id a co m o fenó­ m en o social; social en to d as las esferas d e su existencia y en todos sus elem entos — desde la im agen sonora hasta las capas sem ánti­ cas m ás abstractas. Esa idea h a hecho q u e prestem os u n a atención especial a la «estilística d e género». L a separación dei estilo y lenguaje d e gé­ nero, ha conducido, en m edida im portante, a q u e se estudien só­ lam en te los sonidos individuales secundarios y d e orientación del estilo, al tiem p o que se ignora su tonalidad social principal. Los grandes destinos históricos del discurso artístico, ligados a los des­ tin o s de los géneros, h a n sido ocultados p o r los pequeños destinos de las m odificaciones estilísticas vinculadas a artistas individuales y a d eterm inadas corrientes. P or eso la estilística no tiene m odo de ab o rd ar filosófica y sociológicam ente sus problem as; se ahoga en detalles sin im portancia; no sabe descubrir ios grandes destinos an ó n im o s del discurso artístico, n o es capaz d e ver m ás allá de las m utaciones individuales y los cam bios d e orientación. En la m a­ yoría de los casos, ia estilística aparece com o «un "arte d e cá­ mara*'» que ignora la vida social d e la palabra fuera del taller del artista: la palabra de los anchos espacios d e las plazas públicas, de las calles, de las ciudades y' aldeas, d e los grupos sociales, d e las generaciones y las épocas. L a estih'stica n o tiene q u e ver con la pa­ labra viva, sino con su preparado histológico, con la palabra lin­ güística abstracta q u e sirve a la destreza individual del artista. Y, _77

además, esos sonidos individuales secundarios y de orientación del estilo, separados del principal caucc social d e la vida d e la palabra, son tratad o s inevitablem ente bajo u n enfoque ro m o y abstracto, y no p u eden ser estudiados en u n to d o orgánico co n las esferas sem ánticas de la obra.

C a p ít u l o p r im e r o

LA ESTILÍSTICA C O N T E M P O R Á N E A Y LA NOVELA N o ha existido hasta el siglo veinte u n m odo claro de abordar los p roblem as d e la estihstica d e la novela, q u e partiera del reco­ n o cim ien to d e la especificidad estilística d e la palabra novelesca (de la prosa literaria). D u ra n te m u ch o tiem po, la novela sólo h a sido objeto d e a n á ­ lisis abstracto-idcológicos y d e u n a valoración periodística. Se elu ­ d ía n to talm e n te los problem as concretos d e la estilística o se a n a­ lizaban d e pasada e infundadam ente; la palabra de la prosa literaria era en ten d id a com o palabra poética, en u n sentido estrecho, y se le aplicaban, d é m an era n o crítica, las categorías d e la estilística trad icio n al (basada en la teo ría d e los tropos) o bien, los estudios se lim itab an sim plem ente a las características valorativas vacías de la lengua — «expresividad», «plasticidad», <<vigor», «claridad», etc.— sin investir estos conceptos de algún sentido estilístico m ás o m e­ nos d efin id o y racional. P o r oposición al análisis abstracto-ideológico, co m ien a a acen^ tuarse, hacia finales del siglo pasado, el interés p o r los problem as concretos de la m aestría artística en prosa, por los problem as téc­ nicos de la novela y de la novela corta. Sin em bargo, la situación n o cam b ió n ad a en lo relativo a los problem as d e la estilística: la aten ció n se cen trab a casi exclusivam ente e n los problem as de com posición (en sentido am plio). Pero, al igual q u e antes, no existía u n a m an era d e ab o rd ar las características de la vida estilís­ tica d e la palabra en la novela (y tam b ién en la novela corta), en base a p rin cip io s y a la vez concretam ente (u n a cosa no puede ir sin la otra); seguían prevaleciendo, co n respecto al lenguaje, los m ism os ju icio s d e valor accidental« en el espíritu d e la estilística tradicional, que, en n in g ú n caso, llegaban a tra ta r de la autén tica esencia d e la p rpsa artística.

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Estaba m u y difundido u n característico p u n to d e vista, q u e vela la p alab ra novelesca com o si fuera u n m edio extraartístíco, ca­ rente de to d a elaboración estilística original. Al no en co n trar en la palab ra novelesca la esperada form a p uram ente p o ^ ic a (en sentido estrecho) se le negaba to d a significación artística, consi­ derándosela solam ente u n m edio de com unicación neutral desde el p u n to de vista artístico^ al igual q u e en el lenguaje corriente o en el científico. Ese p u n to de vista evita la necesidad de ocuparse d e los a n á­ lisis estilísticos de la novela; an u la el problem a m ism o de la esti­ lística de la novela, perm itiendo lim itarse a análisis p uram ente te­ m áticos d e la m ism a. Sin em bargo, cam bia la situación, precisam ente en los años veinte: la palab ra novelesca en prosa em pieza a ocupar un lugar en la estilística. A parecen, por u n a parte, u n a serie de análisis es­ tilísticos concretos d e la prosa novelesca; por otra, se realizan tam b ién in ten to s d e co m p ren d er y d efin ir de raíz ia especificidad estilística d e la prosa artística en su diferencia co n ia poesía. Pero, ju stam en te, estos análisis concretos y esos intentos de elaboración fundada, m ostraron co n perfecta claridad q u e todas las categorías d e la estilística tradicional y la concepción m ism a de la palabra poética, artística» q u e está en su base, n o son apli­ cables a ia palabra novelesca. L a palabra novelesca m ostró ser un b an co d e pru eb a para to d o el pensam iento estilístico, q u e puso de relieve su estrechez y su in u tilid ad en todas las esferas de la vida d e la palabra artística. Todos los intentos de análisis estilísticos concretos dc ia prosa novelesca, derivaban hacia u n a descripción lingüística del len­ guaje dei novelista, o se lim itaban a subrayar los elem entos estilís­ ticos individualizados de la novela, encuadrables (o que sólo pa' TodavLi en los años veinte, V. M. Zhirmunski escribía; «M ienlnu Q ue la poesía lírica es realmente ut\a obra de arie literario, sometida por completo a la larca e ^ tética mediante la elección y vinculación de las palabras, tanto desde el punto de vista sem in tk o como sonoro, la novela de L. Tolstói, libre en su composición ver­ bal, no utiliza la palabra como elemento de influencia significativa desde ei punto de vista artístico, sino como medio neutral o sistema de sìgnificaciones, sometido, igual Q u e en e l lengu^e práctico, a la función de comunicación, que nos introduce en el movimiemo dc los elementos temáticos separados de la palabra. Tal abra /i¡eraría no puede llamarse arte literario o, en todo caso, no en el mismo sentido qui* a la poesía lírica» K Bonpocy o ()>0pMa.’ibK0M MeroAC« <(Acerca dcl formar*, e n s u volumen de artículos BonpoCbi reopMK de teoría literaria», p. [73, Academia. 1928, Leningrado).
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recen encuadrdbles) en las categorías tradicionales de la estilística. Y, en uno y otro caso, escapaba a los investigadores el todo esti­ lístico de la novela y de la palabra novelesca. La novela com o todo es un fenóm eno pluríestilístico, plurilingual y plurivocal. £1 investigador se encuentra en ella con unida­ des estilísticas heterogéneas, que algunas veces se hallan situadas en diferentes planos lingüísticos, y que están som etidas a diferen­ tes norm as estilísticas. He aquí los tipos básicos de unidades estilístico-com positivas en que se descom pone generalm ente el todo novelesco: 1) N arración literaria directa del a u to r (en todas sus varian­ tes). 2) £stilización de las diferentes form as d e la narración oral costum brista (skaz). 3) Estilización de diferentes form as d e narración sem iliteraría (escrita) costum brista (cartas, diaríos, etc.). 4) Diversas form as literarias del lenguaje extraartístico del a u ­ to r (razonam ientos m orales, filosóficos, científicos, declam acio­ nes retóricas, descripciones etnográficas, inform es oficiales, etc.). 5) Lenguaje de los personajes, individualizado desde el punto de vista estilístico. Estas unidades estilísticas heterogéneas, al incorporarse a la novela, se co m binan en u n sistem a artístico arm onioso y se su< bo rd in an a la unidad estih'stica superior del todo, que n o se puede identificar con ninguna d e las otras unidades som etidas a aquella. L a especificidad estilística del género novelesco reside preci­ sam ente en la unificación d e tales unidades subordinadas, au n ­ q u e relativam ente autónom as (algunas veces, incluso plurilingual), en la un id ad superior dcl todo: el estilo de la novela reside en la com binación de estilos; el lenguaje d e la novela es el sistema de ia <dengua». C ada elem ento diferenciado del lenguaje nove^ leseo se define m ejor por m edio de la unidad estilística subordi­ nada a la q u e se halla incorporado directam ente: el lenguaje del personaje, individualizado desde el p u n to de vista estilístico, sk a z del narrador, escritura, etc. Esta unidad directa determ ina el ca­ rácter lingüísico y estilístico (lexicográfico, sem ántico, sintáctico) del elem ento respectivo. Al m ism o tiem po, ese elem ento, ju n to con
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su unidad estilística inm ediata, está envuelto en el estilo del con* ju n to , po rta su acento, participa en la estructura y en la m anifes­ tación del sentido único dcl todo. La novela es la diversidad sociaf, organizada artísticamente« dcl lenguaje; y a veces, de lenguas y voces individuales. La estratifi* cación in tern a de u n a lengua nacional en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, lenguajes de género; lenguajes dc ge­ neraciones, de edades, de corrientes; lenguajes dc autoridades, dc ■círculos y m odas pasajeros; lenguajes d e los días, e incluso dc las horas; social-políticos (cada día tiene su lema, su vocabulano, sus acentos); así com o la estratificación interna de u n a lengua en cada m o m en to de su existencia histónca. constituye la prem isa nece­ saria para el género novelesco; a través de ese plurilingüism o so­ cial y del piurífonism o individual, que tiene su origen en sí mismo, orquesta la novela todos sus tem as, todo su universo sem ánticoconcreto representado y expresado. El discurso del au to r y del narrador, los géneros intercalados, los lenguajes de los personsyes, n o son sino unidades com positivas fundam entales, por m edio de las cuales penetra el plurilingüism o en la novela; cada u n a de esas unidades adm ite u n a diversidad de voces sociales y u n a diver­ sidad de relaciones, así com o correlaciones entre ellas (siem pre dialogizadas, en una u otra medida). Esas relaciones y correlacio­ nes espaciales entre los enunciados y los lenguajes, ese m ovi­ m iento del tem a a través d e los lenguajes y discursos, su fraccio­ nam iento en las corrientes y gotas del plurilingüism o social, su dialogización, constituyen el aspecto característico del estilo nove­ lesco. La estilística tradicional no conoce esa m anera de com binarse los lenguajes y estilos en una unidad superior, no tiene cóm o abordar el diálogo social, específico, de los lenguajes en la novela. P o r eso. tam poco el análisis estilístico se orienta hacia el todo de la novela, sino sólo hacia u n a u otra de sus unidades estilísticas subordinadas. El investigador pierde de vista el aspecto principal del género novelesco, sustituye por otro el objeto d e la investiga­ ción, y, en lugar del estilo novelesco, analiza de hecho, otra cosa to talm ente distinta. T ranscribe para el piano un tem a sinfónico (orquestado). Se pueden constatar dos variantes de dicha sustitución; en la prim era, se hace la descripción de la lengua dcl novelista (o, en el m ejor d e los casos, de la «lengua» de la novela), en lugar del aná lisis del estilo novelesco; en la segunda, se pone de relieve uní' dr

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los estilos subordinados, q u e se analiza com o el estilo del co n ­ ju n to . E n el prim er caso, el estilo está separado del género y de la obra, ya que se estudia com o u n fenóm eno d e la lengua; la unidad de estilo de la ob ra respectiva se transform a en unidad del lenguaje individual («dialecto in d ív id u a b ) o del habla (parole) individual. La individualidad del hablante se reconoce precisam ente, com o factor m odelador del estilo, q u e transform a el fenóm eno de la lengua, lingüístico, en u n id ad estilística. En este caso no nos interesa en q u e dirección se desarrolla se­ m ejante tipo de análisis del estilo novelesco: si tiende a descubrir un cierto dialecto propio del novelista (es decir su vocabulario, su sintaxis), o si revela los aspectos de )a obra com o u n todo verbal, com o «enunciado». Tanto en u n caso com o en otro, el estilo es entendido, en el espíritu d e Saussure, com o individualización del lenguaje general (en el sentido de sistem a d e norm as lingüísticas generales). L a estilística se transform a de esta m anera e n lingüís^ tica específica de lenguajes individuales, o en lingüística de e n u n ­ ciados. D e acuerdo con el p u n to de vista analizado, la unidad de e& > tilo supone, p o r u n a parte, la unidad del lenguaje, en el sentido de sistem a de form as norm ativas generales, y por otra, la u n id ad de la individualidad q u e se realiza en dicho lenguaje. Estas dos condiciones son verdaderam ente necesarias en la m ayoría de los géneros poéticos, en el verso; pero tam b ién aquí están lejos de agotar y d efin ir el estilo d e la obra. L a m ás exacta y com pleta descripción del lenguaje y del discurso individual de u n poeta, incluso si está orientada hacía la expresividad d e los ele­ m entos lingüísticos y verbales» no alcanza a ser todavía el análisis d e la estilística de la obra, porque tales elem entos se refieren al sistem a del lenguaje o al sistem a dcl discurso, es decir, a ciertas unidades lingüísticas, pero no al sistem a de la obra literaria, que está gobernado p or leyes totalm ente distintas. Pero repetim os; en la m ayoría d e los géneros poéticos, la u n i­ d ad del sistem a del lenguaje y la unidad (tam bién la unicidad) de la individualidad lingüística y verbal (que se realiza en ella) del poeta, constituyen las prem isas necesarias del estilo poético. La novela n o sólo no necesita d e tales requisitos, sino que, com o he­ m os dicho, la prem isa de la auténtica prosa novelesca se consti­ tuye co n la estratificación interna, el plurilingüism o social y la plurifonía individual d e la lengua.
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P o r eso, la sustitución del estilo novelesco por el lenguaje in­ dividualizado del novelista (en la m edida en que éste puede ser descubierto en el sistem a de «lenguas» y «hablas» d e la novela), es doblem ente im precisa: o bien tergiversa 1a esencia m ism a de la estilística de la novela, o conduce inevitablem ente a destacar sólo los elem entos de la novela q u e se in s c rib e a e n tos lim ites de un sistem a único de la lengua, y q u e expresan directam ente la indi­ vidualidad del autor. L a totalidad d e la novela, y los problem as específicos d e su construcción en base a los elem entos piurílinguales, plurifónicos y pluriestilísticos, que co n frecuencia perte­ necen a diferentes lenguas, quedan fuera dcl m arco del sistem a de tal investigación. Esas son las características del p rim er tipo de sustitución del objeto del análisis estilístico de la novela. N o vam os a insistir acerca de las m últiples variantes del m ism o, determ inadas por las diferentes m aneras d e entender ciertos conceptos, tales com o «el to d o del discurso», «el sistem a de la le i^ u a » , «la individualidad lingüistica y verbal del auton>, y por el distinto m odo d e entender la relación entre estilo y lenguaje (así com o tam bién en tre lingüís­ tica y estilística). A pesar de las posibles variantes de este tipo de análisis, q u e no conoce sino u n solo lenguaje y u n a sola indivi­ d u alid ad del au to r q u e se expresa directam ente e n ese lenguaje, la esencia estilística de la novela escapa irrem ediablem ente a la aten­ ción del investigador. El segundo tipo de sustitución no se caracteriza por la orien­ tación hacia el lenguaje del autor, sino hacia el estilo d e la novela; sin em bargo, ese estilo se estrecha hasta convertirse en el estilo de u n a de las unidades subordinadas (relativam ente autónom as) de la novela. En la m ayoría de los casos, el estilo novelesco se ve reducido al concepto de «estilo épico», y se le aplican las correspondientes categorías de la estilística tradicional. Al m ism o tiem po, sólo se separan de la novela los elem entos de representación épica (que son preponderantes en el habla directa del autor). Se ignora la p ro fu n d a diferencia entre la representación novelesca y la p u ra­ m ente ética. H abitualm ente, la diferencia entre novela y épica sólo se percibe en el p lano com positivo y tem ático. E n otros casos se resaltan diferentes elem entos del estilo no­ velesco, p or ser característicos de tal o cual obra concreta. Así. i'I elem ento narrativo no puede ser exam inado desde el punto de vjsi.i d e su plasticidad objetiva, sino desde el de su exprcsivl(l;ul miIhi-

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tiva. Se p u eden resaltar los elem entos d e u n a narración costum ­ brista extraliteraría (skaz), o los de carácter inform ativo argum ental (p o r ejem plo, en el análisis de u n a novela de aventuras)^. F inalm ente, tam b ién pueden destacarse los elem entos puram ente dram áticos de la novela, reduciendo el elem ento narrativo a una sim ple acotación escénica a los diálogos de los personajes nove­ lescos. Pero, en principio, el sistem a d e los lenguajes está organi­ zado en el d ra m a de o tra m anera, al tener esos lenguajes otra re­ sonancia totalm ente distinta a la de la novela. N o existe ningún lenguaje q u e p u ed a englobar a todos los dem ás lenguajes, que pueda dialogar con cada u n o d e ellos; no existe u n segundo diálo­ go con capacidad de llegar m ás allá del argum ento (no dram ático). Todos esos tipos d e análisis son inadecuados, n o sólo al estilo del todo novelesco, sino tam bién al elem ento que evidencian com o esencial para la novela; porque ese elem ento, sacado de la interac­ ción co n los otros, cam bia su sentido estiUstico y deja d e ser en la novela lo q u e realm ente era. £1 estado actual de los problem as de la estilística de la novela m u estra de m an era evidente q u e las categorías y m étodos de la estilística tradicional, en su conjunto, son incapaces de abarcar la especificidad artística d e la palabra novelesca, su vida especial. La «lengua poética», la «individualidad lingüística», la «im agen», el «símbolo»» el «estilo épico», y o tras categorías generales elabora­ das y aplicadas p or la estilística, asf com o la totalidad de los pro­ cesos estilísticos que se acercan a esas categorías —con todas las diferencias q u e en su com prensión hay por parte .de los distintos investigadores— , están igualm ente orientados hacía los géneros unilinguales y m onoestilísticos, hacia los géneros poéticos, en el sentido restringido de la palabra. A esa orientación exclusiva va unida u n a serie de particularidades y lim itaciones im portantes de las categorías estilísticas tradicionales. Todas esas teorías, así com o la concepción filosófica de la palabra poética, que está en su base, son estrechas y lim itadas, y no pueden integrar en su m arco a la palabra de la prosa artística. L a estilística y la filosoíta de la palabra se en cu en tran d e h e­ cho an te u n dilem a: o reconocer q u e la novela (y, p o r tan to , toda la prosa literaria que gira a su alrededor) es u n género no artístico
' Enlre nosotros, ei estilo dc !a prosa u lislica ha sido estudiado por los formalisiiiK, predominanlemente en eslos dos úUitnos aspectos; es decir, o se han estudiado liK elementos de la narración dírccta, por ser los más característicos de U prosa (Eiii'iihaum), o los informativos, pertenecientes al argumento (Sbklovski).
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o cuasi artístico, o revisar radicalm ente la concepción de la pala­ bra poética q u e está en la base d e la estilística tradicional y que d eterm in a todas sus categorías. Sin em bargo, ese dilem a n o es aceptado p o r todos, ni m ucho m enos. L a m ayoría de los investigadores no se inclina hacia una revisión radical de la concepción filosófica principal de la palabra poética. En general, m uchos d e ellos no ven ni aceptan las raíces filosóficas d e la estilística (y de la lingüística) d e q u e se ocupan, y eluden to d o principio filosófico. En general, no ven el problem a d e los principios en la palabra novelesca m ás allá d e observacio­ nes estilísticas y de descripcionés lingüisticas aisladas e incom ple’ tas. Otros, m ás preocupados por los fundam entos, se sitúan, en cu an to a la com prensión del lenguaje y del estilo, en el terreno del individualism o consecuente. Buscan en el fenóm eno estilístico, antes q u e nada, la expresión directa de la individualidad del au ­ tor; cosa q u e no propicia en n ad a la posible revisión, en la direc­ ción necesaria, de las principales categorías estilísticas. N o obstante, tam bién es posible la siguiente solución de prin­ cipio a nuestro dilem a: podem os recordar la olvidada retórica, en cuya jurisdicción estuvo toda la prosa artística durante siglos. Pues, devolviendo a la retórica sus antiguos derechos, puede m ante­ nerse la antigua concepción de la palabra poética, restituyendo a las «form as retóricas» todos los elem entos de la prosa novelesca q u e no caben en e! lecho de Procusto de las categorías estilísticas tradicionales^ E n tiem pos, tal solución al dilem a fue propuesta entre noso­ tros, de m anera consecuente y fundada, por G . G. Shpet. Este a u ­ to r excluía p or com pleto del dom inio de la p o e ^ a a la prosa anística y su principal realización, que es la novela, y la situaba entre las form as p uram ente retóricas^. H e aquí lo que dice G. G. Spiet sobre la novela: «El conoci­ m iento y la com prensión del hecho de que las form as contem po'^Semganle resolución del problema era especialmente tentadora para d mé­ todo formal en poética; p u e s el restablecimiento de la retórica, con todos s u s d e re ­ chos, consolidaba extraordinariamenle las posiciones de los Tormalisias. La retórica formalista e s un complemento necesario de la poética formaLsta. Nuestros forma­ listas eran muy consecuentes al empezar a hablar de la necesidad del renacimiento de la retórica junto con la poética de la retórica (ver B. M. E i je n b a u m , Lilcraiura. pp. 147-I48. Ed. Priboi, 1927). * Inicialmente en e i trab ^ o 3cTeTHMeCKHX (|)p a rM e H T a x («Fragmentos e s té ti­ cos»).)' luego de una manera más elaborada en ei libro BHyrpetiHHo (fiapMnr.'ioitii («La forma interna de la palabra»), 1927, Moscú.
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raneas de propaganda m oral — novela— no son form as de crea­ ción poética, sino com posiciones p uram ente retóricas, chocan in m ediatam ente, p or lo visto, con el obstáculo difícilm ente supe­ rable d e la o p in ió n general, q u e reconoce que la novela tiene, no obstante, u n a c ic a a significación estética»^. Spiet rechaza categóricam ente to d a significación estética de la novela. La novela es para él un género retórico extraliterario «una form a m oderna d e propaganda m oral»; sólo la palabra poética (en el sentido señalado) posee atrib u to s artísticos. U n p u n to d e vista análogo era tam bién el sostenido por V. V. V inogradov en su libro «Sobre la prosa artística», al rem itir el p ro b lem a d e la prosa artística a la retórica. C oincidiendo en las principales definiciones filosóficas d e lo «poético» y de lo «retórico» con el p u n to de vista d e Shpet, V inogradov, sin em bargo, n o fue tan consecuente: consideraba la novela com o u n a form a sincrética, m ixta (una «form ación híbrida») y ad m i­ tía la presencia de elem entos puram ente poéticos ju n to a los re­ tóricos^. Este p u n to de vista, erróneo en su co n ju n to , q u e excluye d e­ fin itiv am en te del m arco de 1a poesía a la prosa novelesca, consi­ d erad a com o u n a form ación puram ente retórica, tiene sin e m ­ bargo u n m érito indiscutible. C ontiene el reconocim iento de principio, ai^u m en tad o , de la inadecuación de to d a la estilística co n tem p o rán ea a su base filosófico-lingúística, a las particulari­ dades específicas d e la prosa novelesca. L a apelación a las form as retóricas tiene, luego, u n a gran significación heurística. L a pala-* b ra retórica, to m ad a co m o objeto de estudio en to d a su auténtica diversidad, n o puede d ejar de te n e r u n a in flu en c ia seriam ente re­ volucionaria en la lingüística y la filosofía del lenguaje. E n las for­ m as retóricas, abordadas correctam ente y sin prejuicios, se des­ cubre con gran claridad externa los aspectos propios a toda palabra (la dialogización in tern a d e la palabra y los fenóm enos q u e la acom pañan), q u e hasta entonces no habían sido tom ados su fi­ cientem ente en consideración, ni se había entendido el gigantesco peso específico que tien en en la vida de la lengua. En esto reside la im po rtan cia general m etodológica y heurística para la lingüís­ tica d e las form as retóricas.
^ B K V T p e H K H H t o p M 3 c n o B a ,p . 2 1 5 .

O xyAO^KecTBCHUoi) n(>03e («Sobir la prosa artística»), £d. GIZ, 1930. pp. 75-106, Moscu-Lcningrddo.
^ V. V. V i n o g r a d o v ,
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Igualm ente grande es la im portancia de las form as retóricas para la co m p ren sió n de la novela. Toda ia prosa artística y Ib novela guardan un estrecho parentesco genético con las form as re­ tóricas. Y en to d a ¿u evolución posterior, la novela, no ha dejado de estar en estrecha interacción (tanto pacífica com o violenta) con los géneros de la retórica viva (publicística, m oral, filosófica, etc.); interacción q u e tal vez n o ha sido m enor q u e la que ha leniüu co n o tros géneros literarios (épicos, dram áticos y líricos). Pero en esa correlación inin terrum pida, la palabra novelesca h a conserva­ d o su especificidad cualitativa, y n o es reducible a la palabra re­ tórica.

La novela es un género literario. L a palabra novelesca es p a­ labra poética, pero q u e no se inscribe realm ente en los lim ites de la concepción q u e en ia actualidad se tiene de ésta. En la base de tal concepción se hallan algunas prem isas lim itativas. La concep­ ción m ism a, en el proceso de su form ación histórica —desde Aris­ tóteles hasta nuestros días— , se orientaba hacia ciertos géneros «oficiales» y estaba ligada a ciertas tendencias históricas d e la vida ideológica literaria. P or eso, to d a u n a serie de fenóm enos queda­ ro n fuera d e su horizonte. L a filosofía del lenguaje, la lingüística y la estilística, postulan u n a actitu d sim ple y directa del hablante a n te «su» lenguaje sin­ gular, único, y la concreción sim ple d e ese lenguaje en el e n u n ­ ciado e n m onólogo del individuo. En lo fundam ental, no co n o ­ cen sino dos polos de la vida del lenguaje, entre los q u e se en cu en tran todos los fenóm enos lingüísticos y estilísticos q u e les son accesibles: el sistem a d el lenguaje único y el d el individuo que utiliza ese lenguaje. Las diversas orientaciones d e la filosofía del lenguaje, d e la lingüística y d e la estilística en distintas épocas (y en estrecha re­ lación con los variados estilos poéticos e ideológicos concretos de esas épocas), h an introducido diferentes m atices en conceptos ta­ les com o el «sistem a de la lengua», el «enunciado m onológico» y el «individuo hablante», pero ha perm anecido constante su co n ­ tenido principal. Ese contenido básico se halla condicionado por los destinos histórico-sociales concretos de las lenguas europeas, p or los de la palabra ideológica, y por problem as históricos espe­ ciales, solucionados p o r la palabra ideológica en ciertas esferas sociales y en ciertas etapas de su evolución histórica.
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Tales destinos y problem as no sólo d eterm in aro n variaciones de género en la palabra ideológica, sino tam b ién ciertas orienta­ ciones verbales e ideológicas; y, finalm ente, u n a determ inada concepción filo só fica dc la palabra, especialm ente de la palabra poética, que se estableció en la base de todas las corrientes estilís­ ticas. E n ese co n d icionam iento de las principales categorías estilís­ ticas p o r ciertos destinos y problem as históricos de la palabra ideológica, reside la fuerza d e las categorías respectivas; pero ta m ­ bién, al m ism o tiem po, su carácter lim itado. Tales categorías fue­ ron generadas y m odeladas p o r las fuerzas históricas del proceso de form ació n verbal e ideológico de ciertos grupos sociales; eran ia expresión teórica de esas eficaces fuerzas, creadoras de la vida del lenguaje. Tales fuerzas son las fu e r za s d e u nificación y centralización d el universo ideológico verbal. L a categoría del lenguaje único es expresión teóríca de los p ro ­ cesos históricos de u n ificació n y centralización lingüística, expre­ sión de las fuerzas centrípetas del lenguaje. El lenguaje único no viene dado, sino q u e de hecho se im p o n e siem pre; y se opone al pluralism o real en todo m o m en to de la vida del lenguaje. Féro, al m ism o tiem po, es real en tan to q u e fuerza que trasciende ese plurílingüism o, p o n iéndole ciertas barreras que aseguran el m áxim o en ten d im ien to recíproco, q u e crístaliza en u n a u n id ad real, au n ­ que relativa, del lenguaje hablado (usual) p re d o m in an te y del len­ guaje literarío, del «lenguaje correcto». El lenguaje ú n ico co m ú n es u n sistem a de norm as lingüísticas. Féro tales no rm as no son u n im perativo abstracto, sino fuerzas creadoras de la vida del lenguaje q u e sobrepasan el plurílingúism o, u n ifica n y centralizan el pensam iento ideológico litera­ rio, crean, d en tro de la lengua nacional plurílingúe, u n núcleo lin­ güístico d u ro y estable del lenguaje literarío oficial, reconocido, o d efien d en el lenguaje ya form ado de la presión creciente del plu­ rilingüism o. N o to m am o s en consideración el m ín im o lingüístico abstracto del lenguaje co m ú n , en el sentido de sistem a de form as elem en­ tales (de sím bolos lingüísticos) q u e asegura u n m in im u rn de com ­ prensión en la co m unicación práctica. N o consideram os el len­ guaje com o u n sistem a de categorías gram aticales abstractas, sino com o u n lenguaje saturado ideológicam ente, com o u n a concep­ ción del m u n d o , e, incluso, com o u n a o p in ió n concreta q u e ase­

gura u n m a x im u m de com prensión recíproca en todas las esferas de la vida ideológica. P or eso, el lenguaje único es expresión de las fuerzas de un ificación y centralización ideológlco-literarías co n ­ cretas que se desarrollan en indisoluble relación con los procesos de centralización político-social y cultural. L a poética de Aristóteles, la de Agustín, la poética eclesial m e­ dieval de la <dengua única de la verdad», la poética de la expre< sión cartesiana del neoclasicism o, el universalism o gram atical abstracto de Leibniz (la idea de la «gram ática universal»), el ideo­ logism o concreto de H u m boldt, expresan, a u n con todas las dife­ rencias de m atiz, las m ism as fuerzas centrípetas de la vida social, lingüística e ideológica; sirven al m ism o objetivo de centraliza­ ción y u n ificació n de las lenguas europeas. La victoria de u n a len­ g ua (dialecto) p redom inante, la elim inación de otras, su esclavi­ zación, la educación a través de la palabra auténtica, la instrucción de los bárbaros y de las capas sociales bajas en el lenguaje único de la cu ltu ra y de la verdad, la canonización de los sistem as ideo­ lógicos, la filología con sus m étodos de estudio y aprendizaje de las lenguas m uertas (y, de hecho, com o todo lo que está m uerto, unitarias), la lingüística indoeuropea que restablece u n a sóla len­ gua m atriz, co m ú n a la m ultitud de lenguas, ha determ inado, todo ello, el contenido y la fueza de la categoría del lenguaje único en el p en sam iento lingúístico y estilístico, así com o su papel creador, generador de estilos, en la m ayoría de los géneros poéticos, for­ m ados en el m ism o cauce que las fuerzas centrípetas de la vida ideológico-verbal. Péro las fuerzas centrípetas de la vida del lenguaje, encarnadas en el «lenguaje único», ac tú a n dentro de u n plurilingüism o efec­ tivo. L a lengua, en cada u n o de los m om entos de su proceso de form ación, no sólo se estratifica en dialectos lingüísticos en el sentido exacto de la palabra (según los rasgos de la lingüística for­ m al, especialm ente los fonéticos), sino tam bién —y ello es esen­ cial— en lenguajes ideológico-sociales; de grupos sociales, «pro­ fesionales», «de género», lenguajes de las generaciones, etc. Desde este p u n to d e vista, el m ism o lenguaje literarío sólo es u n o m ás en tre los lenguajes del plurilingüism o, que, a su vez, está estrati­ ficado en lenguajes (de géneros, de corrientes, etc.). Esa estratifi­ cación efectiva y el plurilingüism o, no sólo constituyen la estática de la vida lingüística, sino tam bién su dinám ica: la estratificación y el plurilingüism o se am p lifican y se profundizan d u ran te todo el tiem po en que está viva y evoluciona la lengua; ju n to a las fuer­
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zas centrípetas actúan constantem ente las fuerzas centrífugas de la lengua, a la vez que la centralización ideológico-verbai; con la unificación se desarrolla ininterum pidam ente el proceso de des> centralización y separación. C ada enunciado concreto del sujeto del habla representa el pu n to d e aplicación tan to d e las fuerzas centrípetas com o d e las centrífugas. Los procesos d e centralización y de descentralización, de unificación y de separación, se cruzan en aquel enunciado que no sólo es suficiente para su lenguaje, sino tam b ién para su rea­ lización verbal individualizada, así com o para el plurilingüism o, p o r ser partícipe activo en éste. La participación activa de cada en u n ciad o en el m arco del pluringüism o vivo d eterm ina el carác­ ter lingüístico y el estilo del enunciado, en la m ism a m edida que su pertenencia al sistem a norm ativo centralizador del le n g u ^ e único. C ad a enunciado está im plicado en el «lenguaje único» (en las fuerzas y en las tendencias centrípetas) y, al m ism o tiem po, en el plurílingOismo social e histórico (en las fuerzas centrífugas, estratificadoras). Ese es el lenguaje de un día, de u n a época, de un grupo social, de u n género, de u n a corriente, etc. D e cada enunciado se puede hacer u n análisis com pleto y am plio, descubriéndolo com o u n i­ d ad contradictoria, tensa, d e dos tendencias opuestas de la vida lingüistica. El m edio auténtico del enunciado, en el que vive y se está for­ m ando, es el pluringüism o dialogizante, an ó n im o y social com o lenguaje, pero concreto, saturado de contenido y acentuado, en tan to q u e enunciado individual. Al m ism o tiem po que se iban desarrollando las variantes prin­ cipales de los géneros poéticos en la corriente de las fuerzas unificadoras, centralizadoras, centrípetas, d e la vida ideológico-ver­ bai, se h an form ado históricam ente la novela y los géneros literarios en prosa q u e gravitan a su alrededor, en la corriente de las fuerzas descentralizadoras, centrífugas. A la vez que resuelve la poesía, en los altos círculos ideológico-sodales oficiales, el p ro ­ blem a de la centralización cultural, nacional, política, del m u n d o ideológico-verbai, en las capas bajas, en los escenarios de las ba­ rracas y ferias, suena el plurilingüism o de los payasos, la ridiculización de «lenguas» y dialectos, evoluciona la literatura del fabliau y d e las com edias satíricas, d e las canciones d e calle, de los proverbios y ios chistes: no existía en este caso ningún centro lin­
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güístico, pero se desarrollaba u n juego vivo a través de los «len> guajes» de los poetas, estudiosos, monjes, caballeros, etc.; todos ios «lenguajes» eran m áscaras y no existía u n rostro auténtico, indis­ cutible, de la lengua. El plurilingüism o oiganizado en tales géneros inferiores, no era ta n sólo un plurilingüism o sim ple, referido al lenguaje literario re­ conocido (en todas sus variantes de género), es decir, referido al centro linguistico de 1a vida ideológico-verbal de )a nación y de la época, sino que se concebía com o opuesto a él. El plurílingúiamo estaba orientado, de m anera paródica y polém ica, contra los Icn* g u ^ e s oficíales de la contem poraneidad. Era un pluríiingúiimo dialogizado. La filosofía de la lengua, la lingüística y la estiHiticai nacldll y form adas en la corriente d e las tendencias centralizadorai de la vida de la lengua, han ignorado ese plurilingúiamo díalogittdo, que daba form a a las fuerzas centrífugas, de la vida de la len|ua. Por eso no les era accesible la dialogización lingüística« determinada p o r la lucha en tre pu n to s de vista socio-lingüísticos y nO por t \ c o n f lia o intralingüístico de las voluntades individualei O de las contradicciones lógicas. P or lo demás» tampoco el dlAlogO intra» lingüístico (dram ático, retórico, cognitivo y usual) ha lido estu­ diado, hasta tiem pos recientes, desde el punto de vista lingOíltico y estilístico. Puede decirse sin reservas que el aspecto dlalogfstico de la palabra y todos los fenóm enos relacionados con él iian que­ dado, hasta no hace m ucho, fuera del horizonte dc la Íin|Ú(llica. En lo q u e se refiere a la estilística, hay que decir que ha sldo to­ talm ente sorda al diálogo. C oncebía ésta la obra literaria como un todo cerrado y au tónom o, cuyos elementos constituían un sis­ tem a cerrado, que no suponía nada fuera de sí m ism o, ningiln otro enunciado. El sistem a d e la obra estaba concebido por analogía con el sistem a del lenguaje, que no puede encontrarse en Interac­ ción dialógica con otros lenguajes. La obra en sú cor^untot sea cual sea desde el p u n to de vista estilístico, es un monólogo autosufi­ ciente y cerrado del autor, que, fuera de su marco» no presupone m ás que un oyente pasivo. Si hubiéram os representado la obra com o réplica de cierto diálogo, cuyo estilo vendría definido por su relación con otras réplicas de ese diálogo (en el conjunto de la conversación), no existiría en ese caso, desde el punto de vista de la estilística tradicional, u n a m anera adecuada de abordar tal es­ tilo dialogizado. Los fenóm enos de ese género, expresados m ás categórica y claram ente —«1 estilo polém ico, paródico, irónico—
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son generalm ente calificados com o fenóm enos retóricos y no com o fenóm enos poéticos. L a estilística encierra todo fenóm eno estilístico en el contexto en fo rm a de m onólogo dei re ^ e c tiv o enunciado, au tó n o m o y cerrado, com o si lo encarcelara en el in ­ terior de u n solo contexto; tal enunciado, n o puede ten er ninguna correspondencia con otros enunciados, no puede realizar su sig­ nificación estilística en interacción con los dem ás, p orque se ve obligado a agotarse en su propio contexto cerrado. Sirviendo a las grandes tendencias centralizadoras d e la vida ideológico-verbai europea, la filosofìa de la lengua, la lingüística y la estilística buscaron, en p rim er lugar, la u n id a d e n la diversi« dad. Esa exclusiva «orientación a la unidad» en el presente y en el pasado de la vida de los len g u ^es, centró la atención del p en ­ sam iento filosófico lingüístico en los aspectos m ás estables, fir­ mes, Invariables y m onosem ánticos d e la palabra —antes q u e en sus aspectos fo n ético s— porque estaban m ás alejados de las esfe­ ras sem ántico-sociales, cam biantes, d e la palabra. La «conciencia de la lengua)>, real, saturada desde el p u n to de vista ideológico, im plicada en u n plurilingüism o real, quedó al m argen de las preo­ cupaciones d e los investigadores. L a m ism a orientación a la u n i­ d ad hizo q u e fuesen ignorados todos los géneros verbales (cos­ tu m bristas, retóricos, de la prosa literaria), portadores de tendencias descentralizadoras d e la vida del lenguaje o, en todo caso, im plicados sustancialm ente en el plurilingüism o. L a expre> sión de esa conciencia de la diversidad y pluralidad d e lenguajes en las form as y fenóm enos específicos de la vida verbal, q uedaron sin n in g u n a in flu en cia digna d e tenerse en cu e n ta en el pensa­ m ien to lingüístico y estilístico. P o r eso, la percepción especifica d e la lengua y de la palabra, que h abía encontrado su expresión en las estilizaciones, en el skaz, en las parodias, en las variadas form as d e enm a.scaram iento ver­ bal, d e «habla alusiva», y en las form as artísticas m ás com plejas de organización del plurilingüism o, de orquestación de los tem as a través del lenguaje en to d o s los característicos y profundos m o ­ delos de la prosa novelesca —e n G rim m elshausen, C ervantes, R a­ belais, Fielding, Sm ollett, Sterne, y otros— , no p o d ia ser objeto de u n a in terpretación teórica ni de u n a calificación adecuadas. Los problem as de 1a estilística de la novela conducen inevita­ blem ente a la necesidad de abordar u n a serie de cuestiones de principio de la filosofía de la palabra» relacionadas co n aquellos aspectos de la vida de la palabra q u e casi no h an sido esclarecidos

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p o r el pensam iento lingúístico y estilístico; la vida y el com porta­ m ien to de ia palabra en el universo plurilingüístico.

C a p it u l o n

LA PALABRA EN LA POESÍA Y EN LA NOVELA F ü era del horizonte de ta filosofía del lenguaje, d e la lingúfs> tica y d e la estilística, q u e se creó en base a éstas, q uedaron casi todos los fenóm enos específicos de la palabra, determ inados por su orientación dialogística entre enunciados ajenos en el m arco de ese lenguaje (dialogización tradicional de la palabra), entre los de­ m ás «lenguajes sociales» e n el m arco de la m ism a lengua nacio­ nal, y fin alm en te, entre las dem ás lenguas nacionales d en tro del m arco de la m ism a cultura, del m ism o horizonte socio-ideológíco\ Es verdad q u e esos fenóm enos em pezaron a llam ar la aten ­ ción dc lingüistas y estilistas en los últim os decenios; pero se es­ tab a lejos de en ten der la im p o rtan te y am plia significación de los m ism os en todas las esferas de la vida de la palabra. L a orientación dialogística de la palabra entre palabras ^ e n a s (de todos los grados y todos los tip o s d e extrañam ientoX crea en la palab ra nuevas y esenciales posibilidades artísticas, su artisticidad com o prosa, q u e encuentra en la novela expresión plena y profunda. Vamos a cen trar nuestra atención e n las diferentes form as y grados dc o rien tación dialógica de la palabra, y en las esp ccialñ posibilidades artísticas de ia prosa literaria. Según el p en sam iento estilístico tradicional, la palabra sólo se conoce a sí m ism a (es decir, su contexto), a su objeto, su expre­ sión directa y su lenguaje unitario y único. A ia o tra palabra que q u ed a fuera de su contexto sólo la conoce com o palabra n eu tra de la lengua, com o palabra de nadie, com o sim ple posibilidad del habla. E n la concepción de la estilística tradicional, la palabra di­ recta, o rien tad a h acia ei objeto, sólo encuentra la oposición del objeto m ism o (su carácter inagotable, la característica de no p o ­ der ser expresado p lenam ente a través de la palabra), pero no ha’ ’ Ungúlsiica sólo ccxioce de las recíprocas influencias mecánicas (social-inconscicntes), y de la mezcla de lenguajes, que se icílejan en los elementos lingúlsUcqs abstractos (ronéücos y morrológtcos).

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lia, en su cam in o hacia el objeto, la fundam ental y v a n a d a resis­ tencia de la palabra ajena. N adie la entorpece y nadie la contesta. Pero nin g u n a palabra viva se opone de m an era idéntica a su objeto: en tre la palabra y el objeto, entre la palabra y el individuo q u e habla, existe el m edio m aleable, frecuentem ente difícil de pe­ netrar, de las dem ás palabras ajenas acerca del m ism o objeto, so­ bre el m ism o tem a. Y la palabra puede individualizarse y m ode­ larse, desde el pu n to de vista estilístico, precisam ente en el proceso de in teracción viva co n ese m edio específico. P orque to d a palabra concreta (enunciado), en c u en tra siem pre u n objeto hacia el que orientarse, condicionado ya, contestado, evaluado, envuelto en u n a b ru m a q u e lo enm ascara; o, por el co n trario , inm erso en la luz de las palabras ajenas q u e se h an d i­ cho acerca de él. El objeto está rodeado e im pregnado de ideas ge­ nerales, de p u n to s de vista, de valoraciones y acentos ajenos. La palab ra orien tad a hacia su objeto entra en ese m edio agitado y tenso, desde el p u n to de vista dialógico, de las palabras, de las va­ loraciones y de los acentos ajenos; se entrelaza en com plejas re­ laciones, se u n e a algunos, rechaza a otros, o se entrecruza con los dem ás; todo eso m odela sustancialm ente la palabra, que puede sedim entarse en todos sus estratos sem ánticos, com plicar su ex­ presión, in flu en ciar por com pleto su aspecto estilístico. U n en u n ciad o vivo, aparecido conscientem ente en u n m o­ m en to histórico determ inado, en u n m edio social determ inado, no puede d ejar de to car m iles de hilos dialógicos vivos, tejidos alre­ ded o r del objeto de ese enunciado por la conciencia ideológicosocial; no puede d ejar de participar activam ente en el diálogo so­ cial. P orque tal en unciado surge del diálogo co m o su réplica y co n tin u ació n , y no puede abordar el objeto proveniendo de n in ­ guna o tra p a r te .' La concepción por la palabra del objeto de la m ism a es un acto com plejo: de u n a parte, to d o objeto «condicionado» y «contes­ tado» es ilum inado; de otra, es oscurecido p o r la o pinión social plurilingüe, p or la palabra ajen a acerca de él^; la palabra en tra en el com plicado juego del claroscuro, se satu ra de ese claroscuro, ta­ llando sus propios co n to rn o s sem ánticos y estilísticos. Esa co n ­ cepción se com plica por 1a interacción dialógica dentro del ob' En este scnlido, el conflicto con el aspecto restringido del objeto (ia idea de regreso a la conciencia primaria, primitiva, al objeto en si, a la sensación pura, etc.) es muy característico del rousseaunianismo, el naturalismo, ei impresionismo, ei akmeísmo, el dadaismo, el surrealismo y otras com entes análogas.
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jeto, y por los diversos aspectos de su conciencia socio-verbal. La representación artística, la «im agen» del objeto, puede ser reco­ rrid a p o r el juego dialógico de las intenciones verbales que se en ­ cu en tran y entrelazan en su m arco; dicha representación puede no ahogar tales intenciones, sino que, por el contrarío, las puede ac­ tivar y organizar. Si im aginam os la intención de esa palabra, su ‘ orientación hacia el objeto com o u n rayo, podrem os entonces ex­ plicar el juego vivo e irrepetible de colores y de luz en las facetas d e la im agen creadas p o r la palabra a través de la refracción del rayo-palabra, no ya en el interior del objeto mismo (como el juego de la im agen-tropo del lenguaje poético en sentido restringido, d en tro de la <q3alabra enajenada»), sino en m edio de las palabras, las valoraciones y los acentos «ajenos», atravesados por el rayo en su cam in o hacia el objeto: la atm ósfera social dc la palabra, que rodea al objeto, hace que brillen las facetas de su imagen, D e cam ino hacia su sentido y su expresión, pasa la palabra por el cam p o de las palabras y los acentos ajenos, en consonancia o en disonancia con sus distintos elem entos; y en ese proceso díalogizante puede llegar a m o d u lar el aspecto y el tono eitllfiticos, Así es exactam ente la im agen artistico-prosixtica y, en espe­ cial, la im agen de la prosa novelesca. En la atmósfera de la no­ vela, la in ten ció n directa de la palabra parece inadmisiblemente ingenua, y d e hecho im posible, porque la ingenuidad misma, en las condiciones de u n a novela auténtica, toma inevitablemente un carácter polém ico interno, y en consecuencia, también ella es dialogizada (por ejem plo, en los sentim entalistas, en Chateaubriand, en Tolstói). Tal im agen dialogizada puede encontrar un lugar (au n q u e sin d ar el tono), en todos los géneros poéticos, Incluso en la poesía lírica^. Pero esa im agen sólo puede desarrollarse, llegar a la com plejidad, a la profundidad, y al mismo tiempo, a la perfec­ ción artística, en las condiciones del género novelesco. E n la im agen poética, en sentido restringido (en la im agentropo), to d a la acción (la dinám ica dc la im agen-palabra) tiene lu ­ gar en tre la palab ra y el objeto (en todos sus aspectos). La palabra se sum erge en la riqueza inagotable y en la contradictoria diver­ sidad del objeto, en su naturaleza «virgen», todavía «no expre­ sada»; p or eso no representa n ad a fuera del m arco d e su contexto (n atu ralm en te, salvo los tesoros dcl le n g u ^ e m ism o). L a palabra
* La lírica horaciana, Villon, Heine, Laforgue, Annenski, eie., por muy helerogéneos que sean esos fenómenos.
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olvida la historia d e la contradictoria to m a de conciencia verbal de su objeto, asi com o el presente, igualm ente contradictorio, de esa to m a de conciencia. Para el artista-prosista, por el contrario, el objeto revela pre* cisam ente, en p rim er lugar, esa variedad social-plurílingüe de sus nom bres, definiciones y valoraciones. En lugar de la plenitud e inagotabilidad del objeto, el prosista tiene an te sí u n a m ultitud de sendas, cam inos y rutas im presas en el objeto p o r la conciencia social. Ju n to a las contradicciones internas del objeto m ism o, el prosista tiene tam bién ante sí el plurilingüism o social que se forma alrededor del objeto, la babilónica m ezcla de lenguajes q u e se m a­ nifiesta en to m o a cualquier objeto: la dialéctica del objeto se entrelaza con el diálogo social que hay a su alrededor. Para el pro­ sista, el objeto constituye el punto de concentración de las voces disonantes, en tre las que tam bién debe sonar su voz; esas voces crean p ara la suya propia u n fondo indispensable, fuera del cual no se pueden captar los matices de su prosa artística, «no tienen resonancia». El prosista-artista levanta en torno al objeto dicho plurílinguism o social, hasta construir u n a im agen com pleta, plena de resonancias dialogísticas, evaluadas artísticam ente, para todas las voces y tonos esenciales de tai plurilingüism o. Pero com o ya h e­ m os dicho, toda la palabra en prosa (que no pertenezca a la prosa literaria) —costum brista, retórica, científica—, no puede dejar de orientarse hacia «lo que es conocido de antem ano» hacia 4da opi­ nión general», etc. La orientación dialogística de la palabra es, se­ guram ente, u n fenóm eno propio de toda palabra. Es la orienta^ d ó n natural de toda palabra viva. En todas sus vías h a d a el objeto, en todas sus orientadones, la palabra se encuentra con la palabra ajena y no puede'dejar de entrar en interacción viva, intensa, con ella. Sólo el m ítico A dán, el A dán solitario, al abordar con la pri­ m era palabra el m undo virgen, que todavía no había sido puesto en cuestión, pudo, d e verdad, evitar totalm ente, en relación con el objeto, esa interacción dialogística con la palabra ajena. Esto no pasa con la palabra hu m an a históríco-concreta, que sólo de m a­ nera co n v en d o n al y hasta cierto punto, puede sustraerse a ese fe­ nóm eno. Todavía m ás asom broso es el hecho de que la filosofìa de la palabra y la lingüística se orientasen, con preferencia, precisa­ m ente hacia la situación artificial, convendonal, de la palabra ex­ traída del diálogo, tom ándola com o norm al (aunque, frecuente­
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m ente, se proclam ase la pñm acía del diálogo sobre el monólogo). El diálogo sólo se ha estudiado com o form a com positiva de la e ^ tru ctu ra del habla, y se h a ignorado casi siem pre la dialogización interna de la palabra (tanto en la réplica com o en el enunciado m onológico), q u e im pregna toda su estructura, todos sus estratos sem ánticos y expresivos. Pero, precisam ente esa dialogización in ­ tern a de la palabra, que no acepta las formas dialogísticas com ­ positivas externas, que no se separa por m edio de un acto autó> nom o de la concepción de su objeto por la palabra m isma, posee u n a enorm e fuerza de m odelación estilística. La dialogización in­ terna de la palabra encuentra su expresión en u n a serie de parti­ cularidades dc la semántica, de la sintaxis y de la com posición que no h an sido, en absoluto, estudiadas hasta ahora por la lingüística (com o, de hecho, tam poco lo han sido las particuiarídades de la sem ántica en el diálogo corriente). La palabra nace en el interior del diálogo com o su réplica viva, se form a en interacción dialógica con la palabra ^ e n a en el inte­ rior del objeto. La palabra concibe su objeto de m anera dialogís* tica.

Pero con eso no se agota la dialogización interna de la palabra. Esta, no sólo se encuentra en el objeto con la palabra ajena. Toda palabra está orientada hacia u n a respuesta y n o puede evitar la in­ fluencia profunda de la palabra-réplica prevista. La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, está orien­ tada directam ente hacia la futura palabra-respuesta: provoca su respuesta, la anticipa y se construye orientada a ella. Fbrm ándose en la atm ósfera d e lo que se ha dicho anteriorm ente, la palabra viene determ inada, a su vez, p o r lo que todavía no se ha dicho, pero que viene ya forzado y previsto por la palabra de la res­ puesta. Así sucede en todo diálogo vivo. Todas las formas retóricas, con carácter de m onólogo por su estructura com positiva, están orientadas hacia el Oyente y hacia su respuesta. En general, se entiende incluso esa orientación hacia el oyente com o una particularidad constitutiva básica de la pala­ bra retórica'^. Verdaderam ente, es característico de la retórica el hecho d e q u e la actitud ante un oyente concreto, la tom a en conVer el libro de V. V i n o g r a d o v Sobre ia prosa artlsiica. capítulo sotMt relánca y poética, pp. 73 y ss., donde se dan las defíniciones de las vi(Ju retóricas.

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sideración de ese oyente, se introduzca en la m ism a estructura ex­ tern a d e la palab ra retórica. L a orientación hacia la respuesta es, en este caso, abierta, d esnuda y concreta. Esa orientación abierta hacia el oyente y hacia la respuesta en el diálogo costum brista y en las form as retóricas, llam aba la aten ció n d e los lingüistas. Pero los lingüistas, tam bién en este caso, sólo separaban, p referentem ente, las form as com positivas d e la to m a en consideración dcl interlocutor, y no buscaban su in flu en ­ cia en los estratos profundos del sentido y del estilo. Sólo to ­ m aban en cu e n ta los aspectos dcl estilo determ inados p o r las necesidades de com prensión y claridad, es decir, precisam ente aquellos aspectos que careccn d e dialogización interna, y que consideran al oyente únicam ente com o u n factor que entiende pasivam ente, y no com o el factor que responde activam ente y está objetando. El diálogo costu m brista y la retórica se caracterizan p o r la to ­ m a en consideración, abierta y expresada com positivam ente, del oyente y de su respuesta; pero todos los dem ás discursos están tam bién o rientados hacia la com prensión recíproca, au n ­ que esa orientación no se aísle en u n acto independiente y no se revele com positivam ente. La co m prensión recíproca constitu­ ye la fuerza csenciai q u e interviene en la form ación de la pala­ bra; es siem pre activa, y la percibe la p>alabra com o soporte enriquecedor. La filosofía de la palab ra y la lingüística sólo entien d en de la co m p ren sió n pasiva de la palabra, especialm ente en el plano del lenguaje co m ú n ; es decir, la com prensión de la sig n ifica ció n n eu ­ tral del en u n c ia d o y no d e su se n íiJ o actual. La significación lingüística d e u n enunciado se entiende en el trasfondo del lenguaje, y su sentido actual se entiende en el tras* fondo d e otros enu nciados concretos sobre el m ism o tem a, en el trasfondo de las opiniones, p u n to s de vista y apreciaciones plurilinguales, es decir, en el trasfondo de lo que, co m o vem os, co m ­ plica ei cam in o de to d a palabra h a d a su objeto. B^ro sólo ahora, ese m edio plurilingüe de palabras ajenas no es dado al hablante en el objeto, sino en el alm a del oyente, com o fo n d o aperceptivo, lleno de respuestas y objeciones. Y hacia ese fondo aperceptivo del entendim iento (no lingüístico, sino objetual-expresivo), se orienta to d o enunciado. T ien e lugar un nuevo encuentro del enunciado con la palabra ajena, q u e ejerce u n a influencia espe­ cifica nueva en el estilo de ésta.
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L a co m p ren sió n pasiva d e la significación lingüística no es, en genera), com prensión; es sólo u n o de sus elem entos abstractos; au n q u e , tam b ién , u n a com prensión m ás concreta y pasiva del sentido del enunciado, d e la intención del hablante; si la com ­ p rensión perm anece p u ram en te pasiva, p uram ente receptiva, no añ ad e n ad a nuevo a la com presión de la palabra, sino q u e la d u ­ plica co m o si tendiera hacia su lím ite suprem o, hacia la reproduc­ ción p lena de lo q u e ya ha sido dado en la palabra inteligible; la com prensión no sale del m arco de su contexto y no enriquece en n ad a lo q u e es inteligible. Por eso, la to m a en consideración de tal com p ren sió n p o r parte del hablante no puede añ ad ir nada nuevo a su palabra, ni siquiera un nuevo elem ento concreto y expresivo. P orque tales pretensiones p u ra m e n te negativas, que podrían pro­ ceder de u n a com prensión pasiva, com o son la m ayor claridad, el m ayor p o d er de convicción, la concreción, etc., dejan al hablante en su propio contexto, en su propio horizonte, n o lo sacan de lu m arco; son siem pre com pletam ente inm anentes a su palabra, y no ro m p en su au to n o m ía sem ántica y expresiva. En la vida real del lenguaje, toda com prensión concreta es ac­ tiva: abarca lo q u e debe ser com p ren d id o en el propio horizonte objetual-expresivo y está indisolublem ente ligada a u n a respuesta, a u n a objeción o a u n consentim iento m otivado. En cierto senti­ do, la suprem acía pertenece a la respuesta com o principio activo: crea u n terren o propicio ai entendim iento, lo dispone activo e inte­ resante. La co m p rensión sólo m ad u ra en u n a respuesta. La co m ­ prensión y la respuesta están dialécticam ente fundidas en tre sí, y se co n d icionan recíprocam ente; n o pueden existir la u n a sin la otra. D e esta m anera, la com prensión activa, p o r im plicar lo que ha d e ser entendido en el nuevo horizonte del q u e com prende, esta­ blece u n a serie de interrelaciones com plejas, d e consonancias y disonancias, con lo q u e es entendido; lo enriquece con nuevos elem entos. U n a com prensión así tiene en cuenta, precisam ente, al hablante. Por eso, su orientación hacia el oyente es u n a orien­ tación hacia un horizonte especial, el universo característico del oyente; in troduce en su discurso elem entos totalm ente nuevos: p o rq u e se produce, al m ism o tiem po, u n a interacción entre diver­ sos contextos, p u n to s de vista, horizontes, sistem as de acentua­ ción expresiva y «lengu^es» sociales diferentes. Ei hablante tiende a o rien tar su palabra, con su horizonte determ inante, hacia el ho­ rizonte ajeno del que entiende, y establece relaciones dialogísticas con los elem entos d c ese horizonte. Ei hablante e n tra en el hori­
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zonte ajeno del oyente, y construye su enunciado en u n territorio ajeno, en el trasfondo aperceptivo del oyente. Ese nuevo aspecto de la dialogización interna de la palabra, difiere del aspecto determ inado por el encuentro con la palabra ajena en el objeto m ism o: el objeto no es aquí el cam po del en ­ cuentro, sino el horizonte subjetivo del oyente. P or eso, tal dialo^ z a c ió n tiene u n carácter m ás subjetivo-psicoló^co, y es con fre­ cuencia, accidental; a veces es claram ente oportunista y otras, provocativam ente polém ica. A m enudo, en especial en las form as retóiicas, esa orientación hacia el oyente, así com o la dialogizacíón in tern a d e la palabra ligada a ella, pueden, sim plem ente, obs­ curecer el objeto: la convicción del oyente concreto se convierte en objetivo au tónom o, y aísla a la palabra de su trabajo creativo sobre el objeto m ism o. En el objeto, la actitud dialógica del otro con respecto a la p a­ labra ajena, y la actitud ante la palabra ^‘en a en la respuesta anti­ cipada del oyente, pueden —por ser en esencia diferentes y gene­ rar en la palabra efectos estilísticos distintos— con m ayor razón entrelazarse estrecham ente, y convertirse en casi im perceptibles para el análisis estilístico. Así, la palabra en Tolstói se diferencia p o r su clara dialogiza­ ción interna, tan to en el objeto com o en el horizonte del lector, cuyas particularidades sem ánticas y expresivas percibe Tolstói agudam ente. Esas dos líneas de dialogización (en la m ayoría de los casos m atizadas polém icam ente), están estrecham ente entre­ lazadas en su estilo: en Tolstói, la palabra, incluso en sus expresio­ nes m ás «líricas» y en las descripciones m ás «épicas», suena y di­ suena (disuena m ás) con los diferentes aspectos de la conciencia socio-verbal plurilingüe que rodea al objeto y, al m ism o tiem po, se introduce polém icam ente en el horizonte objetual y axiológico del lector, tendiendo a vencer y destruir el fondo aperceptivo de su com prensión activa. En ese sentido, Tolstói es heredero dei si­ glo xviii y, en especial, de R ousseau. D e ahí proviene algunas ve­ ces el estrecham iento de esa conciencia social purilingüe con la que polem iza Tolstói, y q u e se reduce a la conciencia del contem po­ ráneo m ás inm ediato» contem poráneo del d ía y no de la época; en consecuencia, resulta tam bién de ello u n a concreción extrem a del diálogo (casi siem pre polém ica). Por eso, tal dialogización en el carácter expresivo del estilo de Tolstoi, q u e ta n claram ente perci* bimos, necesita algunas veces de u n com entario histórico-literario especial: nosotros no sabem os con qué disuena o consuena exac—

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tam en te el tono d ado y, sin em bargo, esa disonancia o consonan­ cia form a parte del objetivo del estilo '^ A unque es verdad» tal concreción extrem a (algunas veces casi de folletín), sólo es propia de los aspectos secundarios, de los sonidos secundarios del diá­ logo in tern o de la palabra tolstoiana. En los fenóm enos del diálogo interno de la palabra (interno, a diferencia del diálogo externo com positivo) q u e hem os analizado, la actitud ante la palabra ajena, ante el enunciado del otro, forma parte del objetivo del estilo. El estilo contiene, d e m odo orgánico, las indicaciones hacia fuera, la relación entre los elem entos pro* pios y ios de u n contexto ajeno. La política interna del estilo (la com binación de los elem entos) está determ inada por su política externa (!a actitud ante la palabra ajena). La palabra vive, p o r de­ cirlo así, en ia f r o n t e entre su contexto y el contexto ajeno. D o ­ ble vida tiene tam bién la réplica en todo diálogo real: está estruc­ tu rad a y se entiende en el contexto com pleto del diálogo, com puesto de enunciados propios (desde el p u n to de vista del ha­ blante), y de enunciados ajenos (del interlocutor). La réplica no puede ser extraída de ese contexto m ixto de palabras propias y ajenas sin perder el sentido y el tono. Es la parte orgánica de un co n ju n to plurilingüe. C om o hem os dicho, el fenóm eno de la dialogización interna está presente, en m ayor o m enor m edida, en todos los dom inios de la vida de la palabra. Pero si en la prosa extraliteraria (costum ­ brista, retórica, científica), la dialogización, p o r regla general, se aísla en u n acto especial independiente, y se m anifiesta en el diá­ logo directo o en otras form as distintas, expresadas com positiva­ m ente, de delim itación y polém ica con la palabra ajena, del otro, en cam bio en la prosa artística, especialm ente en la novela, la dia­ logización recorre desde el interior, con la palabra de su objeto y su expresión, la concepción m ism a, transform ando la sem ántica y la estructura sintáctica del discurso. L a interoríentación dialógica se convierte aquí, en cierta m edida, en el acontecim iento de la palabra m ism a, al cual d a vida y dram atiza desde el interior en cada uno de sus elem entos. C om o ya hem os dicho, en la m ayoría de los géneros poéticos (en el sentido estrecho de la palabra), la dialogización interna de
' 'Ver B. M. E i j e n b a u m , Lev Tolslái, Libro Primero. Ed, Priboi, 1928. I.cmn grado, que contiene mucho malerial ¿cerca de csle lema; por ejemplo, m i'l sr > -s clarece el conlexto actual de L a felicidad de la fa m ilia
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la palabra n o se utiliza dcsdc cl p u n to d e vista artistico, n o se in­ corpora al «objeto estético» d e la obra, se apaga d e m an era c o n ­ vencional e n la palabra poética. E n cam bio, la dialogización in ­ te rn a se convierte en la novela en u n o d e los elem entos esenciales del estilo prosístico, y se som ete en ella a u n a elaboración artística específica. Pero la dialogización in tern a sólo puede convertirse en tal fuerza cread o ra d e form a, alH d o n d e las divergencias y las co n tra­ dicciones individuales son fecundadas p o r el plurilingüism o so­ cial, d o n d e su en an los ecos dialogísticos; pero no en las cum bres sem ánticas d e la palabra (com o e n los géneros retóricos), sino q u e p en etran en los estratos profundos de la m ism a, dialogizan ei lenguaje m ism o, la concepción lingüística del m u n d o (la form a in tern a d e la palabra); en d o n d e el diálogo de las voces nace d i­ rectam en te del diálogo social de «los lenguajes», en d o n d e el en u n ciad o ajeno com ienza a sonar com o u n lenguaje ajeno desde el p u n to de vista social, en do n d e la orientación de la palabra en ­ tre enu n ciad o s ajenos, se transform a en su orientación en tre len­ guajes socialm ente ajenos en el m arco de la lengua nacional m ism a.

E n los géneros poéticos, en sentido restringido, no se utiliza, desde el p u n to de vista artístico, la dialogización n atu ral d e la pa­ labra; la palab ra es au to su ficien te y n o presupone en unciados ^jenos fuera de su m arco. £1 estilo poético es aislado, d e m an era co n ­ vencional, de toda interacción con la palabra ^jena, y sin ningün m iram ien to hacia la palabra ajena. Igualm ente ajena es p a ra el estilo poético cualquier otra preo­ cup ació n p o r las lenguas ^ e n a s , p o r las posibilidades d e existen­ cia de o tro vocabulario, d e o tra sem ántica, dc o tras form as sintác­ ticas, etc.; p or las posibilidades de expresión d e otros pu n to s de vista lingüísticos. P or lo tan to , el estilo poético n o conoce la sen­ sación d e m arginación, ni la de historicidad, n i la d e determ inació n social y d e especificidad del propio lenguaje; p o r eso. tam ­ poco tiene u n a actitu d critica, reservada, an te ese lenguaje, com o u n o m ás e n tre los m uchos lenguajes del plurilingüism o; d e ahí surge la im posibilidad d e entregarse to talm en te, d e d a r to d o su sentido, al lenguaje respectivo. N atu ralm en te, ningún p o eta q u e haya vivido, desde el punto de vista histórico, com o p ersona rodeada d c plurilingüism o vivo,
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p o día d ejar d e conocer esa sensación y esa actitu d a n te su len­ guaje (en m ayor o m en o r m edida); pero éstas n o p o d ían alcanzar u n lugar en el estilo poético d e su obra, sin destruir d ich o estilo, sin transform arlo en sentido prosístico, y sin tran sfo rm ar al poeta e n u n a prosista. En los géneros poéticos, la conciencia artística — en el sentido d e u n id a d de todas las intenciones sem ánticas y expresivas del au­ tor— se realiza totalm ente en su lenguaje, al que es inmanente por com pleto; se expresa en él directam ente, sin reservas y sin distanciam ientos. El lengu^ue del poeta es su lenguaje propio, en el q u e se encuentra^ p or entero y d e m an era inseparable, al utilizar cada form a, cad a palabra, cada expresión e n su sentido directo («din com illas», p or decirlo así); en otras palabras, com o expresión pura y d irecta de su in tención. Sean cuales sean los «sufhmientoi ver­ bales» q u e ei p oeta experim enta en el proceso de creación, el len­ guaje es en la o b ra creada u n órgano obediente, perfectamente adecuado a la in tención del autor. El lenguaje se autorrealiza en la obra poética como evidente, incontestable, y universal. El poeta ve, entiende y concibe todo, con los ojos de ese lenguaje, a través d e sus form as internu; y cu a n d o se expresa n o siente la necesidad de recurrir a la ayuda de otro lenguaje, d e u n lenguaje ajeno. El le n g u ^ e del género poé­ tico es u n universo ptolom éico unitario y único, fuera del cual no existe n ad a y no se necesita nada. La idea d e la pluralidad de los universos lingüísticos, igualm ente significativos y cxpreiivoi, es orgánicam ente inalcanzable para el estilo poético. El universo de la poesía, sea cual sea el n ú m ero de contndlc« clones y c o n f lia o s irresolubles revelados p o r el poeta, se va siem­ p re ilu m in ad o p o r la palabra única e incontestable. Las contradic­ ciones, los co nflictos y las dudas, se qu ed an en el objeto, en los pensam ientos y e n las em ociones; co n otras palabras, en el mate­ ria]; p ero n o pasan al len g u ^e. En poesía, la palabra acerca de las d u d as debe de ser u n a palabra incontestable. L a responsabilidad igual y directa d e to d a la o b ra frente al leng u ^ e (com o lenguaje propio), la plena solidaridad co n cada ele­ m en to suyo, con cada to n o y m atiz, es u n a exigencia fu n d am en ­ tal del estilo poético; sólo él satisface al lenguaje y a la conciencia lingüística. El poeta n o puede o p o n er su conciencia poética, sus intenciones, al lenguaje q u e utiliza, p orque se en cu en tra íntegra­ m en te e n él; y, d e esa m anera, n o puede convertido, dentro del m arco d c su estilo, en objeto de com prensión, de reflexión, d e ac-

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u tud. Ei lenguaje le es d ad o desde dentro, en su trabajo intencio­ nal, y n o desde fuera, en su e ^ e c ifíc id a d y lim itación objetiva. La intencionalidad d irecta incontestable, la rotundidad del lenguaje, y al m ism o tiem po su presentación objetiva (com o realidad iingúística lim itada social e históricam ente), son incom patibles en el m arco del estilo poético. L a unidad y la unicidad del lenguaje son condiciones indispensables para la realización d e la individuali­ dad intencional directa (y n o objetual característica) del estilo poético y de su consecuencia com o m onólogo. Esto no significa naturalm ente q u e la diversidad de lenguajes, o q u e las lenguas extranjeras, n o puedan form ar parte de la obra poética. Pero esas posibilidades son lim itadas: el plurilingüism o sólo tiene lugar en los géneros poéticos «bajos» —en la sátira, la com edia, etc.— . Sin em bargo, el plurilingüism o (otros lenguajes social-ideológicos) puede introducirse tam bién en los géneros p u ­ ram ente poéticos» y, preponderantem ente, en el habla d e los per­ sonajes. Pero ahí, el plurilingüism o es objetivable. Se m uestra en esencia, en ese caso, com o cosa: n o está en el m is m o plano que el lenguaje reai de la obra: es el gesto representado del personaje, pero n o la palabra que representa. Los elem entos del plurilingüism o no se incorporan con los m ism os derechos q u e otro lenguaje, que ap o rta sus puntos d e vista especiales y m ediante el cual se puede decir algo q u e no es posible decir en ei propio lenguaje, sino con los derechos de la cosa representada. £1 poeta habla tam b ién en su propio lenguaje incluso acerca de algo ajeno. I^ r a la representación d e u n m u n d o ajeno no recurre n u n ca al len­ guaje de otro, com o m ás adecuado para ese m undo. En cam bio, el prosista, com o verem os, in ten ta hablar en un lenguaje ajeno in­ cluso sobre io personal (p o r ejem plo, en el lenguaje n o literario de u n narrador, de u n representante de cierto grupo social-ideológico), m ide frecuentem ente su universo co n dim ensiones lin­ güisticas ajenas. dlom o resultado de las condiciones q u e hem os analizado, el le n g u ^ e de los géneros poéticos —ahí donde éstos se acercan a su lím ite estilístico'^— se convierte frecuentem ente en autoritario, dogm ático y conservador, enclaustrándose para protegerse de la influencia de los dialectos sociales, extraliterarios. Precisam ente
Nosotros, evidentemente, caracterizamos siempre eJ límilc ideal de los géneros poéticos: en las obras reales son posibles prosaísmos sustanciales, enisten numerosas variantes de géneros híbridos, difundidos especialmente en épocas de cambios en los lenguajes poéticos lilerarios.

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p o r eso es posible, en el cam po de la poesía, la idea de un «len­ guaje poético» especial, de u n «lenguaje de dioses», d e u n «len­ guaje poético sacerdotal», etc. Es característico el hecho de que ei poeta, al n o aceptar un cierto lenguaje literario» prefiera soAar con la creación artificial de un lenguaje poético nuevo, especial, antes q u e recurrir a ios dialectos sociales reales, existentes. Los lengua­ jes sociales son objetivables, característicos, socialm ente localizables y lim itados; p or el contrario, el lenguaje d e la poesía, creado artificialm ente, h a de ser directam ente intencional, incontestable, unitario y ünico. Así ocurrió a com ienzos del siglo ^ x , cuando los prosistas rusos com enzaron a m anifestar un interés especial por los dialectos y el skaz, los sim bolistas (B alm ont, V. Ivánov), y, posteriorm ente, tam bién los futuristas, soñaban con crear el (denguaje especial de la poesía» y llegaron a hacer intentos para crear u n tal lenguaje (los intentos de V. Jliébnikov). L a idea de u n lenguaje especial, unitario y único, de la poesía, es u n filosofem a utópico, característico de la palabra poética: en su base están las condiciones reales y las pretensiones del estilo poético, q u e sólo satisface al lenguaje directo intencional, y desde cuyo p u n to de vista se consideran objetuales, y en ningún caso iguales a él^^ los otros lenguajes (el lenguaje hablado, el de los ne­ gocios, el de la prosa, etc.). La idea de u n «denguee poético» es­ pecial expresa la m ism a concepción ptolom eica de u n universo lingüístico estilístico.

El lenguaje, com o m edio vivo, concreto, en ei q u e vive la con­ ciencia del artista de la palabra, n u n ca es único. Sólo es ünico com o sistem a gram atical abstracto d e form as norm ativas, tom ado separadam ente de las com prensiones ideológicas concretas de que está lleno, y de la evolución histórica Ininterrum pida del lenguaje vivo. La existencia social viva y el proceso histórico de creación, generan, en el m arco d e u n a lengua nacional única y abstracta, u n a pluralidad de m undos concretos, de horizontes literarios, ideológica y socialm ente cerrados; los elem entos idénticos, abs­ tractos, de la lengua, se llenan, en el interior de esos horizontes diversos, de variados contenidos sem ánticos y axiológicos, y sue­ nan de m an era diferente.
Ese es el punto de vista del latín acerca de las lenguas nacionnles d r la l il ul Media.

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El lenguaje m ás literarío hablado y escríto (al ser único no sólo p o r sus m uestras llngúístico-abstractas generales, sino tam bién por las form as d e interpretación d e esos elem entos abstractos), está es­ tratificad o y es plurílingúe en su aspecto objetual sem ántico y ex­ presivo concreto. Esta estratificación viene determ inada, en p n m e r lugar, por ios organism os específicos de los géneros. Los diferentes aspectos dei ie n g u ^ e (lexicológicos, sem ánticos, sintácticos, etc.) van estrecha­ m en te unidos a la aspiración intencional y al sistem a general de acentuación d e los diferentes géneros; oratorios, publicísticos, pe­ riodísticos, los géneros literarios inferiores (la novela de boulevard. p o r ejem plo), y, finalm ente, a los distintos géneros de la alta literatura. Ciertos aspectos del lenguaje adquieren el especial arom a de los géneros respectivos: coinciden con los pu n to s d e vista, el enfoque, las form as d e pensam iento, los m atices y acentos espe­ cíficos d e dichos géneros. A esta estratificación del lenguaje en géneros se u n e m ás ade­ lante la estratificación profesional del lenguaje (en sentido am ­ plio), coincidiendo a veces con ella y diferenciándose otras: el lenguaje del abogado, de) m édico, del com erciante, del activis­ ta poUtico, del m aestro de escuela, etc. Esos lenguajes, natural­ m ente, no sólo se diferencian por su vocabulario; im plican deter­ m inadas form as de orientación intencional, de interpretación y valoración concretan. El m ism o lenguaje del escritor (del poeta, del novelista) p uede ser entendido com o argot profesional al lado de otros argots profesionales. A nosotros nos interesa aq u í el aspecto intencional, es decir, el aspecto objetual-sem ántico y expresivo de la estratificación del «lenguaje co m ú n » . P orque no se estratifica ni se diferencia la es­ tru c tu ra lingüística neutra del lenguaje, sino sólo sus posibilidades intencionales: éstas se realizan en determ inadas direcciones, se llenan de cierto contenido, se concretan, se especifican, se im ­ preg n an de valoraciones concretas, se un en a ciertos objetos, en ­ lazan con las perspectivas expresivas de los géneros y de las pro­ fesiones. Desde el interior de tales perspectivas, es decir, para los h ablantes m ism os, los lenguajes de los géneros y los argots profe­ sionales son d irectam ente intencionales —están llenos dc sentido y son directam ente expresivos—; pero desde fuera, es decir, para los q u e no están im plicados en el horizonte intencional respec­ tivo, pued en ser objetuales, característicos, pintorescos, etc. Rara los n o im plicados, las intenciones q u e recorren esos lenguajes se
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hacen com pactas, restrictivas desde el p u n to de vista sem ántico y expresivo, sobrecargan la palabra y la alejan de ellos, com plican su utilización intencional directa, incondicional. Pero al m ism o tiem po, con la estratificación del lenguaje lite­ rario co m ú n en géneros y profesiones, el problem a n o queda ago> tado, ni m u ch o m enos. A unque en su núcleo d e base el lenguaje literario es frecuentem ente hom ogéneo desde el p u n to de vista so­ cial, en ta n to q u e lenguaje hablado y escrito d e u n grupo social d o m in an te, sin em bargo, tam bién en este caso existe siem pre en él u n a cierta diferenciación social, u n a estratificación so d al que, en algunas épocas, puede hacerse extrem adam ente aguda. L a es­ tratificació n social puede coincidir, allá y acá, con la estratifica­ ción en géneros y profesiones; pero, naturalm ente, es, en esencia, au tó n o m a y específica. L a estratificación social viene determ inada tam bién, en pri> m er lugar, p o r la diferencia de horizontes objetual-sem ánticos y expresivos; es decir, se expresa a través d e las diferencias típicas de interpretación y acentuación de los elem entos del lenguaje, y puede no alterar la u n id ad dialectológica abstractolingüística del len­ guaje literario com ún. E n cualquier caso, to d a concepción del m u n d o socialm ente significativa tiene capacidad para difundir las posibilidades in ten ­ cionales del lenguaje p o r m edio d e su realización concreta espe­ cifica. Las corrientes (literarias y otras), los círculos, las revistas, ciertos periódicos, incluso ciertas obras im portantes y ciertos in ­ dividuos, tien en todos capacidad, de acuerdo con su im portancia social, para estratificar el lenguaje, llenando las palabras y las for­ m as con sus intenciones y acentos característicos; y, a través de ello, enajenándolas en cierta m edida de otras corrientes, partidos, obras e individuos. Toda m anifestación verbal im portante desde el p u n to de vista social, tiene capacidad a veces para trasm itir, a u n círculo am plio y p o r m u ch o tiem po, sus intenciones acerca de los elem entos del lenguaje, haciéndoles partícipes de su aspiración sem ántica y ex­ presiva, im poniéndoles ciertos m atices sem ánticos y ciertos tonos valorativos; d e esa m anera puede crear la palabra-lem a, la palabra Injuriosa, la palabra-alabanza, etc. En cada m o m en to histórico de la vida verbal-ideológica, cada generación, del estrato social que sea, tiene su propio lenguaje; es m ás, cad a edad tiene, en lo esencial, su lenguaje, su vocabulario, su sistem a específico de acentuación, que varían, a su vez, e n fun­
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ción del estrato social, de la clase de enseñanza (el lenguaje del cadete, el de los estudiantes de liceo, el de los de colegios públicos, son lenguajes diferentes), y de otros factores de estratificación. Todos ellos so n lenguajes socialm ente típicos, con independencia de lo restringido que sea su círculo social. Es posible incluso, com o lím ite social del lenguaje, el argot fam iliar; por ejem plo, el argot de la fam ilia Irtiéniev, descrito por Tolstói, con su vocabulario es­ pecial y su específico sistem a de acentuación. Y, fin alm en te, coexisten en to d o m o m en to los lenguajes d e las diferentes épocas y períodos d e la vida social-idcológica. Incluso existen tam b ién los lenguajes de los días; pues el d ía social-ideológico y la política de hoy y de ayer n o tienen, en cierto sentido, el m ism o lenguaje; cada d ía tiene su co y u n tu ra social ideológica y sem ántica, su vocabulario, su sistem a d e acentuación, su lem a, sus insultos y sus alabanzas. La poesía, en su lenguaje, desperso­ naliza los días; en cam bio la prosa, co m o vam os a ver, los aísla con frecuencia, prem editadam ente, les d a representación personal y los con fro n ta en diálogos novelescos dram áticos. D e esta m anera, el lenguaje es diverso en cada m o m en to d e su existencia histórica: e n c a m a la coexistencia d e contradicciones social-ideoiógicas entre el presente y el pasado, en tre las diferentes épocas del pasado, entre los diferentes grupos socio-ideológicos del presente, en tre corrientes, escuelas, círculos, etc. Estos «lengua­ jes» del plurilingüism o se cruzan en tre si de m an era variada, for­ m an d o nuevos «lenguajes» socialm ente típicos. E ntre todos esos «lenguajes» del plurilingüism o existen dife­ rencias m etodológicas m uy profundas, porque tienen en su base principios d c selección y form ación com pletam ente diferentes (en unos casos se tra ta del principio funcional; en otros, dcl contenido tem ático; o si no, del principio social-dialectológico propiam ente dicho). P o r eso los lenguajes n o se excluyen en tre sí, y se entrecru­ zan de m an era variada (la lengua ukraniana, el lenguaje épico, el lenguaje del p rim er sim bolism o, el lenguaje de los estudiantes, de los niños, el lenguaje del intelectual m ediocre, del nietzscheniano, etc.). P uede parecer q u e ei m ism o térm in o «lenguaje» pierde en este caso todo sentido, porque, probablem ente, no existe u n plano un itario de com paración d e esos <Uenguajes». Sin em bargo, existe de hecho ese plano general q u e justifica m etodológicam ente n uestra com paración: todos los lenguajes del plurilingüism o, independientem ente del principio que esté en la base de su individualización, constituyen pu n to s de vista especí­

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ficos sobre el m u n d o , son las form as d e interpretación verbal del m ism o, horizontes objetual-sem ánticos y axiológicos especia­ les. C om o tales, todos ellos pueden ser com parados, pueden com ­ pletarse recíprocam ente, contradecir, correlacionarse dialógicam ente. C o m o tales se encuentran y coexisten en la conciencia de la gente y, en p rim er lugar, en la conciencia creadora del artistanovelista. C om o tales, viven realm ente, luchan y evolucionan en el plurilingüism o social. P or eso todos ellos pueden form ar parte del p iano ünico de la novela, q u e es capaz d e reu n ir en sí las es­ tilizaciones paródicas de los lenguajes d e los géneros, diversos ti­ pos de estUización y de presentación de los lenguajes profesiona­ les, d e las corrientes, de las generaciones, d e los dialectos sociales, etc. (por ejem plo, en la novela hum orística inglesa). Todos ellos pueden ser utilizados por el novelista para la instm m entalización d e sus tem as y la expresión refractada (indirecta) de sus intencio­ nes y valoraciones. P o r eso evidenciam os siem pre el aspecto objetual sem ántico y expresivo, es decir, intencional, com o la fuerza estratificadora y diferenciadora del lenguaje literario com ún, y no las característi­ cas lingüísticas (m atices lexicológicos, to n o s sem ánticos secunda­ rios, etc.) de los lenguajes de los géneros, de los argots profesio­ nales, etc., que son, por decirlo así, sedim entaciones esderotízadas del proceso intencional, signos abandonados en el cam ino del tra­ bajo activo de la intención, de la interpretación de las form as lin> gülsticas generales. Esas características externas, observadas y fi­ jad as desde el p u n to de vista lingüístico, n o pueden entenderse ni estudiarse sin com prender su significación funcional. L a palabra, en su oríentacíón activa hacia el objeto, vive fuera de sí m ism a; si hacem os por com pleto abstracción d e esa orien­ tación, quedará en nuestras m anos el cadáver desnudo de la pa­ labra, d e cuya posición social, así com o del destino de su vía, no vam os a poder saber nada. E stu d ia r la palabra desde su interior, ignorando su orientación hacia fuera, es tan absurdo com o estu­ diar la vivencia psíquica fu e ra de la realidad hacia la que está o rientada y que la ha determ inado. Al evidenciar el aspecto intencional d e la estratificación del lenguaje literario, podem os, com o se h a dem ostrado, colocar en la m ism a serie fenóm enos heterogéneos desde el punto de vista m etodológico, tales com o los dialectos profesionales, sociales, las concepciones acerca del m u n d o y las obras individuales, porque existe en su aspecto intencional el plano general en el q u e pueden
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com pararse dialogísticam ente. Todo reside en el hecho de q u e en> tre los «lenguajes», sean cuales sean, caben relaciones dialogisticas (específicas); es decir, pueden ser percibidos com o puntos de vista sobre el m u n d o. P or m uy diferentes que sean las fuerzas so­ ciales que generan el proceso d e estratificación (profesión, género, corriente, personalidad individual), siem pre se reducen a u n a sa­ tu ració n (relativa) larga y socialm ente significativa (colectiva) del lenguaje, de ciertas (y p o r tan to , restrictivas) intenciones y acen­ tos. C u an to m ás fuerte es esa saturación estratificadora, tan to m ás basto es el circulo social abarcado por ella; y, por lo tan to , tan to m ás sustancial es la fuerza social que produce la estratificación del lenguaje, tan to m ás agudas y estables son las huellas, las m o d ifi­ caciones lingüísticas de las características del lenguaje (los sím ­ bolos lingüísticos), que qu ed an e n ella com o resultado de la ac­ ción d e dicha fuerza, de los m atices sem ánticos estables (y por lo tan to , sociales), y hasta de características dialectológicas auténti* cas (fonéticas, m orfológicas, etc.), q u e nos perm iten hablar ya de u n dialecto social especial. C om o resultado del trabajo de tales fuerzas estratificadoras no qu ed an en el le n g u ^ e palabras y form as neutrales, de «nadie»: el lenguaje se Ve to talm ente m alversado, recorrido p o r intenciones, acentuado, l ^ r a la conciencia q u e vive en él, el lenguaje n o es un sistem a abstracto de form as norm ativas, sino u n a opinión pluri­ lingüe concreta acerca del m undo. Todas las palabras tien en cl aro m a d e u n a profesión, de u n género, d e u n a corriente, d e un partido, de u n a cierta obra, de u n a cierta persona, de u n a gene­ ración, de u n a edad, d e u n día, d e u n a hora. C ada palabra tiene el arom a del contexto y de los contextos en que ha vivido in ten ­ sam ente su vida desde el punto d e vista socíaJ; todas ¡as palabras y las form as están pobladas de intenciones. Son inevitables en la palabra los to n o s m ayores contextúales (de los géneros, d e las co­ rrientes, individuales). £ n esencia, p ara la conciencia individual, el lenguaje com o realidad social-ideològica viva, com o opinión plurilingüe, se halla en 1a fro n tera en tre lo propio y lo ajeno. La palabra del le n g u ^ e es u n a palabra sem iajena. Se convierte en «propia» cuando el h a­ blante la p u eb la co n su intención, con su acento, cuando se ap o ­ dera de ella y la inicia en su aspiración sem ántica expresiva. H asta el m om ento d e su apropiación la palabra no se halla en u n len­ guaje neutral e im personal (¡el hablante no la to m a d e u n diccio­
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nario!), sino en los labios ajenos, en los contextos ajenos, ai ser­ vicio de unas intenciones ajenas; de ah í que necesite tom arla y apropiarse de ella. I^ ro no todas las palabras se som eten tan fá­ cilm ente a esa apropiación: m uchas se resisten porfiadam ente, otras perm anecen ta n ajenas com o eran, suenan ajenas en la boca del hablante que se apoderó de ellas; n o pueden ser asim iladas en su contexto, desaparecen d e él y, al m argen d e la voluntad del ha­ blante, com o si lo hicieran por sí m ism as, se encierran entre co­ millas. £1 lenguaje no es u n m edio neutral que pasa, fácil y libre­ m ente, a ser propiedad intencional del hablante: está poblado y superpoblado de intenciones ajenas. L a apropiación del m ism o, su subordinación a las intenciones y acentos propios, es u n pro­ ceso difícil y com plejo. H em os partido de la aceptación d e la unidad abstracto-lin­ güistica (dialectológica) del lenguaje literario. Pero, precisam ente, el lenguaje literdrio n o es, ni de lejos, u n dialecto cerrado. D e esta m anera, en tre el lenguaje literario costum brista y el escrito puede existir ya u n a frontera m ás o m enos clara. Las diferencias entre los géneros coinciden frecuentem ente con las dialectológicas (por ejemplo, en el siglo xvui los géneros elevados —el eslavo eclesial—, y los bajos —el habla corriente—); finalm ente, algunos dialectos pueden legitim arse en la literatura y, d e esta m anera im plicarse, en cierta m edida, en el lenguaje literario. Ai incorporarse a la literatura, al im plicarse en el lenguaje li­ terario. los dialectos, lógicam ente, pierden su calidad de sistem as socio>lingüísticos cerrados; se deform an y, en esencia, dejan de ser lo q u e eran com o dialectos. Pero, por otra parte, esos dialectos, ai incorporarse al lenguaje literario, y al conservar en él su elastici­ d ad dialectológica, lingüistica, su carácter de lenguaje ajeno, de­ form an a su vez el lenguaje literario; éste deja tam bién de ser lo q u e era, es decir, deja de ser u n sistem a sociO‘lingúistico cerrado. El lenguaje literario es u n fenóm eno profundam ente esp eafíco , igual q u e la conciencia lingüística, con la que se halla relacio­ nado, d el h o m b re form ado desde el p u n to d e vista literario: en él, la diversidad intencional del habla (que existe tam bién en todo dialecto vivo, cerrado) pasa a la diversidad de lenguajes; ya n o es un lenguaje, sino u n diálogo en tre lenguajes. La lengua literaria nacional de un pueblo, con u n a cultura ar­ tística prosística desarrollada, especialm ente novelesca, con una historia ideológico-verbai rica e intensa, es, e n esencia, u n m icro­ cosm os que refleja el m acrocosm os del plurilingüism o, ta n to na­

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cional com o europeo. L a u n id ad del lenguaje literario n o es la un id ad d e u n sistem a Lingúístico cerrado, sino la unidad, m u y es­ pecífica, de «lenguajes» q u e h an en trad o en contacto y se h an en ­ tendido recíprocam ente (uno d e ellos es el lenguaje poético, en sentido restringido). E n esto reside la especificidad m etodológica del p roblem a del lenguaje literario.

L a conciencia lingüística socio-ideológica concreta, al devenir activa desde ei p u n to d e vista creativo, es decir, literariam ente ac­ tiva, se halla previam ente inm ersa e n el plurilingüism o, y, d e nin> g u n a m anera, en u n lenguaje único, incontestable. La conciencia lingúístico literaria activa encuentra, siem pre y en todas partes (en to d as las épocas históricam ente conocidas de la literatura), «len­ guajes» y n o u n lenguaje. Se en cu en tra a n te la necesidad de elegir un lenguaje. E n cada u n a d e sus m anifestaciones literario-verbales se o rien ta activam ente en el plurilingüism o, en d o n d e ocupa u n a posición, elige u n «lenguaje». Sólo quedándose en el m arco de u n a existencia cerrada, sin escritura y sin sentido, al m argen de los cam in o s d e la form ación social-ideológica, puede el hom bre no asim ilar esa actividad lingüística basada en la elección, y per­ m an ecer sin turb arse en la certeza y la predeterm inación lingüís­ tica de su p ro p ia lengua. E n el fondo, tam bién un hom bre así tiene que ver co n lengua­ jes y n o con u n lenguaje; pero el lugar de cada u n o d e aquellos está bien d eterm in ad o y es indiscutible; el paso d e u n o al o tro está p red eterm in ad o y es inconsciente, com o el paso d e u n a habitación^a otra. D ichos lenguajes n o se enfrentan e n tre sí en la con­ ciencia d el h o m b re respectivo; éste no in ten ta relacionarlos entre sí, no in ten ta ver alguno d e ellos con los ojos del otro. Así, un cam pesino analfabeto que se hallase a m il leguas de cualquier centro, sum ergido sencillam ente en u n a existencia co­ tid ian a inam ovible, y hasta in m u tab le para él, viviría en el in te­ rio r d e varios sistem as lingüísticos: rogaría a dios en u n lenguaje (el eslavo eclesial), can taría canciones en otro, hablaría en fam ilia en u n tercero, y, al em pezar a d ictar al am anuense u n a petición a las au toridades del distrito, in ten taría hablar en u n cuarto (co­ rrecto-oficial, «criptológico»). Todos ellos son lenguajes diferen­ tes, incluso desde el p u n to de vista de las características social-dialectológicas abstractas. Sin em bargo, n o estaban relacionados dialógicam ente en la conciencia lingüística del cam pesino; éste

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pasaba inconscientem ente, autom áticam ente, d e u n o a otro; cada u n o era indiscutible en su lugar, y era indiscutible el lugar de cada uno. Todavía no sabía m irar a u n o d e los lenguajes (y al universo verbal correspondiente) con los ojos del otro (al lenguaje coti­ d iano y al universo de la existencia cotidiana con el lenguaje de la oración o de la canción, o al revés)'^. En el m o m en to en que com enzase en la conciencia d e nuestro cam pesino el esclarecim iento reciproco y crítico d e los lenguajes, en el m o m en to en que se viese q u e son diferentes, y hasta co n tra­ dictorios, q u e los sistem as ideológicos y las visiones del m undo, indisolublem ente ligadas a esos lenguajes, se contradijesen y n o estuviesen tran q u ilam en te unas ju n to a otras, desaparecería la certeza y la p redeterm inación de tales lenguajes y com enzaría en ­ tre ellos u n a orien tación activa, basada en la elección. El lenguaje y el m undo de la oración, el lenguaje y el m undo de la canción, el lenguaje y el m u n d o del trabajo y d e la existencia cotidiana, el lenguaje específico y el m u n d o de la adm inistración del distrito, el nuevo lenguaje y el nuevo m u n d o del obrero que ha venido de la ciu d ad de vacaciones, todos esos lenguajes y m u n ­ dos, saldrían, antes o después, d e la situación de equilibrio estable y m uerto, poniendo de relieve su plurilingüism o. La conciencia lingüística literariam ente activa encontró, se< g uram ente con an terioridad, u n plurilingüism o m ucho m ás va­ riado y profundo, tan to en el lenguaje literario com o fuera de é l / Este hecho fundam ental debe constituir el punto de partida d e todo estudio de la vida estilística de la palabra. El carácter del p luñlingüism o preexistente y los m edios d e orientación existentes en él, d eterm in an la vida estilística concreta de la palabra. El p oeta está obligado p o r la idea de u n lenguaje único y de u n en u n ciad o unitario, con carácter d e m onólogo, cerrado. Estas ideas son inm an en tes a los géneros poéticos con ios q u e trab aja el poeta. D e esta m anera se d eterm inan los m edios d e orientación del p o eta en el plurilingüism o real. El poeta debe en tra r en pose> sión p lena y personal d e su lenguaje, debe asum ir igual responsa­ bilidad an te todos sus aspectos, som eterlos a todos solam ente a sus intenciones. C ada palabra debe expresar directam ente la in ten ­ ción del poeta; en tre el po eta y su palabra no debe existir ninguna distancia. El poeta debe p artir del lenguaje com o conjunto intenComo es lógico, hemos simplificado premeditadamente: hasta un un cíeilo pum o, el campesino real siempre supo hacer eso, y lo haciB.

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cional único: n in g una estratificación suya, ninguna variedad de lenguaje, y m enos aú n de lenguas extranjeras, debe ten er reflejo alguno, im p o rtan te o no, en la obra poética. Para ello, el p oeta ha d e vaciar las palabras de intenciones aje> ñas, utilizar sólo esas palabras y form as, y hacerlo d e tal m anera q u e pierdan su relación con determ inados estratos intencionales y con ciertos tejidos del lenguaje. Tras las palabras de la obra poé­ tica no deben percibirse las im ágenes típicas y objetuales d e los géneros (excepto del género poético m ism o), de las profesiones, de las corrientes (excepto d e la c o m en te a la que pertenece el poeta), de los conceptos sobre el m u n d o (excepto la concepción única del poeta m ism o), las im ágenes típicas o individuales d e los hablan­ tes, de sus m an eras de hablar, de sus entonaciones típicas. Todo lo que se incorpora a la obra debe ahogar en el L eteo, y olvidar, su anterior existencia en contextos ajenos; e l lenguaje sólo p u ed e recordar su existencia en contextos poéticos (a h í son ta m b ién pch sibles rem iniscencias concretas). N atu ralm en te, existe siem pre u n círculo lim itado d e contex­ tos, m ás o m enos concretos, cuya relación debe percibirse in ten ­ cio n alm en te en la palabra poética. Pero esos contextos son p u ra­ m en te sem ánticos y, p o r decirlo así, abstracto^acentuados; son im personales con respecto a la lingüística, o en to d o caso, n o h a d e sentirse tras ellos u n a especificidad lingüística dem asiado con­ creta, u n a m an era verbal precisa, etc.; tras ellos n o debe asom ar ninguna figura lingüística socio-típica (de u n posible personajen arrador) sólo existe un rostro en todas partes —el rostro lingüís­ tico del autor, responsable d e cada palabra com o si fuera la suya propia. Sea cual sea el núm ero y las variantes de esos hilos se­ m ánticos y acentuales, las asociaciones, las indicaciones, las alu­ siones, las coincidencias q u e provienen de cada palabra poética, satisfacen todos a u n solo lenguaje, u n a sola perspectiva, y n o a contextos sociales plurilingües. Es m ás, la din ám ica del sím ­ bolo poético (por ejem plo, el desarrollo d e la m etáfora) supone, precisam ente, esa unidad del lenguaje, relacionado directam ente con su objeto. £1 plurilingüism o social q u e hubiese penetrado en la obra, estratificando el lenguaje, habría hecho posible un desarrollo norm al, así com o tam bién el m ovim iento en ella del sím bolo. £1 ritm o de los géneros poéticos n o favorece en nada la estra­ tificación fu n d am ental del lenguaje. E l ritm o, a l originar la im ­ plicación directa de cada elem ento del siste m a d e acentuación en

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e l conjunto (a través d e las unidades rítm icas m ás inm ediatas), destruye en germ en ios m undos y figuras socio^verbales que se en cu en tran potencialm ente en la palabra: en cualquier caso, el ritm o les im pone ciertas fronteras, no les perm ite desarrollarse, m aterializarse. El rítm o consolida y refuerza todavía m ás la uni­ d ad y el carácter cerrado de la esfera del estilo poético, y del len­ guaje único postulado p o r el estilo respectivo. C om o resultado d e ese esfuerzo de vaciam iento d e las inten­ ciones y de los acentos ajenos de todos los aspectos del lenguaje, d e elim inación d e todas las huellas del plurilingüism o social, se crea en la o b ra poética la u n id ad tensional del lenguaje. Esa uni­ d ad puede ser inocente, y sólo se d a en épocas m uy raras d e la poesía, cu an d o ésta no sale del m arco del círculo social ingenuocerrado en sí m ism o, único y no diferenciado todavía, cuya ideo­ logía y cuyo lenguaje n o se h an estratificado aú n realm ente. En general sentim os la tensión profunda y consciente m ediante la cual el lenguaje poético único de la obra se eleva del caos del plurilin­ güism o del lenguaje literario vivo, del q u e es contem poráneo. Así procede el poeta. El prosista-novelista (y e n general casi todos los prosistas) va p o r un cam ino totalm ente diferente. Ad* m ite en su obra el plurifonism o y el plurilingüism o del lenguaje literario y extraliterario, no dism inuyendo, d e esa m anera, las cualidades de la obra, sino, antes al contrario, contribuyendo a su profundÍ 2ación (ya que contribuye a su conciencia individualizadora). E n base a esa estratificación del lenguaje, a su diversidad e, incluso, a la diversidad de lenguas, construye su estilo, conser­ vando al m ism o tiem po la unidad de la personalidad creadora y la d e su estilo (au n que ésta sea de orden diferente). El prosista no depura las palabras d e intenciones y tonos aje­ nos, no destruye los gérm enes del plurilingüism o social, no arrin ­ co n a las figuras lingüísticas y los m odos dei habla (potenciales personajes-narradores) q u e asom an tras las palabras y las form as del lenguaje, sino q u e dispone todas esas palabras y form as a dis­ tancias diferentes del núcleo sem ántico últim o de su obra, d e su propio centro intencional. El lenguaje del prosista se coloca según niveles m ás o m enos adecuados al au to r y a su instancia sem ántica últim a; algunos ele­ m en to s del lenguaje expresan abierta y directam ente (com o en poesía) las intenciones sem ánticas y expresivas del autor; otros, refractan esas intenciones: el a u to r no se solidariza por com pleto co n tales palabras y las acentúa d e m anera diferente —hum oris-

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ticam ente, irónicam ente, paródicam ente, etc.‘^; u n a tercera cate* goria se halla todavía m ás lejos d e su in stan cia sem ántica últim a, y refracta tod av ía m ás bruscam ente sus intenciones; y, fin al­ m ente, existen algunos elem entos faltos p o r com pleto de las in ­ tenciones del autor: éste no se autoexpresa en ellos (com o au to r de la palabra), sino q u e ios m uestra com o objeto verbal especí­ fico, son p a ra 61 absolutam ente objetivables. P or eso la estratifi­ cación del lenguaje —en géneros, profesiones, grupos sociales en sentido estrecho, concepciones del m undo, corrientes, individua­ lidades—, y la diversidad social d e lenguaje y de las lenguas (dia­ lectos), se ord en an de m anera especial al incorporarse a la novela, convirtiéndose en u n sistem a artístico específico q u e instrum enta el tem a in tencional del autor. Así, el prosista puede separarse del lenguaje de su obra —adem ás, en grados diferentes— , de sus diversos estratos y aspectos. P uede utilizar ese lenguaje sin entregarse por entero, m antenién­ dolo sem iajeno o totalm ente ajeno, pero obligándole a su vez, en ú ltim a instancia, a servir a sus intenciones. El au to r n o habla en ese lenguaje, del cual se separa e n u n a u o tra m edida, sino com o si lo hiciera a través de dicho lenguaje, algo m ás fortalecido, ob­ jetivado, q u e se halla a u n a cierta distancia de sus labios. El prosista novelista n o prescinde de las intenciones ajenas del lenguaje diversificado de sus obras, no destruye Jos horizontes socio -id eo ló ^co s (de m acro y m icrom undos) que se desarrollan tras el plurilinguism o, sino que los in troduce en su obra. El prosista utiliza las palabras ya pobladas de intenciones so c a le s ^ e n a s y las obliga a servir a sus nuevas intenciones, a servir al segundo am o. P o r eso se refractan las intenciones del prosista, y se refractan se­ gún diversos ángulos, en función del carácter social ideológico ajeno, del fortalecim iento y la objetivación d e los lenguajes del p lurilingüism o q u e se refractan. La o rien tació n de la palabra entre enunciados y len g u ^es aje­ nos, asi com o todos los fenóm enos y posibilidades específicas re­ lacionados co n esa orientación, adquieren significación artística en el estilo novelesco. L a plurifonía y el plurilingüism o penetran en la novela, y en ella se organizan en u n sistem a artístico arm oEs decir, las palabras, si hemos dc entenderlas como palabras directas, no son suyas; pero son suyas si son presentadas irúnicamente, mostradas interKionalmente, ele., es decir, entendidas desde la correspondiente distancia.
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nioso. En esto reside la característica especifica del género nove­ lesco. La estilística adecuada a esa particularidad del género no* velesco sólo puede ser la estilística sociológica. El diálogo interno, social, d e la palabra novelesca, necesita la revelación del contexto social concreto de la m ism a q u e define to d a su estructura estilís­ tica, su «form a» y su «contenido», pero no desde el exterior, sino desde el interior; porque el diálogo social suena en ia palabra m ism a, en todos sus elem entos (tanto en los del «contenido» com o en los d e la «forma»}. £1 desarrollo de la novela reside en la profundización de la dialogización, en la am pliación y refinam iento de la m ism a. C ada vez qu ed an m enos elem entos neutrales, inm utables, de la m ism a sin incorporarse al diálogo («la verdad petrificada»). El diálogo penetra en las p ro fu n d id ^ e s m oleculares y» finalm ente, en las in­ traatóm icas. E videntem ente, la palabra poética es tam bién social; pero las form as poéticas re fl^ a n procesos sociales de m ás larga duración: p o r así decir, las «tendencias seculares» de la vida social. Psro la p alabra novelesca reacciona con m u ch a sensibilidad a los m ás pe­ q ueños cam bios y oscilaciones d e la atm ósfera social; y, com o se h a dicho, reacciona to d a ella, todos sus elem entos. In troducido en la novela« el plurilingüism o está som etido a elaboración artística. Las voces sociales e históricas que pueblan el lenguaje —todas sus palabras y sus form as—, q u e le proporcio* n a n intelecciones concretas determ inadas, se organizan en la n o ­ vela en u n sistem a estilístico arm onioso que expresa la posición ideológico-social diferenciada del autor, en el m arco del plurilin­ güism o d e la época.

C a p it u l o III

E L P L U R IL IN G Ü IS M O EN LA NOV ELA Son m u y variadas las form as com positivas d e penetración y organización del plurilingüism o en la novela, elaboradas en el transcurso de 1a evolución histórica de dicho género, en sus dife­ rentes aspectos. C ada u n a d e tales form as com positivas está vin­ culada a determ inadas posibilidades estilísticas, requiere determ i­ n adas form as de elaboración artística de los «lenguajes» del
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plu n iin g ú ism o introducidos. A q u í vam os sólo a d eten em o s en las form as q u e so n fu n dam entales y típicas en la m ayor parte d e las variedades d e la novela.

L a fo rm a m ás evidente —y m uy im p o rtan te, a su vez, desde el p u n to d e vista h istó ñ co — de penetración y organización del plurilingüism o la representa la llam ada novela hum orística, cuyos representantes fueron Fielding, Sm ollett, Sterne, D ickens, Tackeray, etc., en Inglaterra, e H ippel y Jean-P aul en A lem ania. E n la novela h um orística inglesa encontram os la reproduc­ ción hu m o rístico -p aródica de casi todos los estratos del lenguaje literario, hab lad o y escrito, de ese tiem po. Casi todas las novelas de los au tores clásicos m encionados que h an destacado en esta va­ riedad del género, constituye u n a enciclopedia d e todos los estra­ to s y form as del lenguaje literario: la narración, en función del ob­ je to a representar, reproduce paródicam ente las form as d e la elocuencia parlam entaria, d e la elocuencia judicial, del proceso verbal p arlam en tario o del judicial, las form as dc las noticias pe­ riodísticas, el lenguaje seco d e los círculos d e negocios d e la City, la m u rm u rac ió n de los chism osos, el h ab la pedante d e los sabios, el estilo épico elevado, ei estilo bíblico, el d e ios hipócritas ser> m o n es m oralizantes, o fin alm en te, la m an era de h ab lar de los personajes concretos y socialm ente determ in ad o s q u e constituyen el objeto d e la narración. E sta estilización (p o r regla general paródica) d e los estratos del lenguaje (géneros, profesiones, etc.) es in terru m p id a a veces p o r la palab ra d irecta (generalm ente patética o sentim ental-idílica) del au to r; la palab ra q u e realiza d irectam ente (sin refracción) las in­ tenciones sem ánticas y valorativas del autor. Pero el lenguaje en la novela h u m o rística está basado en u n m odo d e utilización to ­ talm en te específico del «lenguaje com ún». Ese «lenguaje com ún» — p o r regla general el lenguaje m edio, hablado y escrito, de u n cierto círculo— es to m ad o por el au to r com o opini{)n general, com o la actitu d verbal norm al an te los hom bres y las cosas, del círculo social respectivo; com o el p u n to d e vista corriente, y com o la valoración corriente. E n u n a u o tra m edida, el au to r se separa de ese lenguaje co m ú n , se aleja de él y lo objetiviza, obligando a que sus propias intenciones se refracten p o r m edio de la opinión general (siem pre superficial, y frecuentem ente hipócrita), reali* zada en el lenguaje.

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Tal actitu d del a u to r a n te el le n g u ^ e com o opinión generai, no es inam ovible; se halla en co n tin u o estado d e m ovim iento ac­ tivo y d e oscilación (a veces rítm ica): el au to r exagera paródica­ m en te —un as veces m u ch o y otras poco— estos o aquellos aspec­ to s del «lenguaje com ún», revelando bniscam ente, en ocasiones, su in adecuación al objeto, o p o r el contrario, llegando otras veces a casi solidarizarse con él, m anteniéndose tan sólo a u n a distancia ín fim a; e n determ inados casos puede llegar incluso a hacer sonar e n él la «verdad» del otro; es decir, funde com pletam ente su voz cdn el lenguaje respectivo. Al m ism o tiem po, cam bian tam bién, lógicam ente, ios elem entos del lenguaje co m ú n que h an sido exa­ gerados paródicam ente, o sobre los cuales se h a arrojado u n a so m b ra objetual. El estilo hum orístico exige dicho m ovim iento activo del au to r hacia y desde el lenguaje, la m odificación consta n te de la distancia en tre aquel y el lenguaje, y el paso sucesivo de la luz a la som bra d e unos u otros aspectos del lenguaje. En caso contrarío,, tal estilo hubiera sido m o n ó to n o o hubiera preten­ dido la individualización del narrador, es decir, o tra form a dis­ tin ta de in tro d u cción y organización del plurihngúism o. Precisam ente, en la novela hum orística se separan de ese fondo principal del « len g u ^ e com ún», de la o p in ió n corriente imperso* nal, las estilizaciones paródicas del lenguaje d e los géneros, d e las profesiones y de o tros lenguajes, acerca d e las cuales ya hem os h a­ blado, así co m o los bloques com pactos de la palabra directa (pa­ tética, didáctico-m oral. elegiaco-sentim ental o idílica) del autor. De esta m an era, la palabra directa del a u to r se realiza en la novela h u m orística en las estilizaciones directas, indiscutibles, d e los gé­ neros poéticos (idílicos, elegiacos, etc.) o retóricos (el patetism o, el d idactism o m oral). £I paso del lenguaje corriente a la parodia de los l e n g u a s d e los géneros, etc., y a la palabra directa del autor, puede ser m ás o m enos progresivo, o por el contrario, brusco. Este es el sistem a del lenguaje de la novela hum orística. ' V am os a d eten em o s en el análisis de algunos ejem plos de D ic­ kens*, to m ad o s de su novela L a pequeña Dorrit: l) «L a conferencia tuvo lugar u n a tarde a las cuatro o a las cinco, m ientras toda la región de Harley Street, C avendish Square, resonaba con el estrépito de ruedas d e carruajes y dobles aldabo' la traducción del inglés de los ejemplo« que se citan, hemos utilizado \a versión que hace José Méndez Herrera de L a peí/ueña Dorrit en las «Obras Com­ pletas» dé Charles D i c k e n s , Editorial Aguilar, Madrid, 1962. (N. de los T.)
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nazos. H ab ía llegado al p u n to q u e hem os dicho, cu an d o el señor M erdle regresó a casa después d e dedicarse a sus diarias ocupa­ ciones d e hacer q u e el n om bre de Inglaterra fu e s e m á s y m á s respeta d o en todas las regiones d e l m u n d o civilizado capaces de apreciar las em presas com erciales de alcance m u n d ia l y las co m ­ binaciones gigantescas d e la hab ilid a d y d el capital. A u n q u e na­ die sabía a p u n to fijo en qué consistían las em presas del señor M erdle, salvo que servían para a c u ñ ar dinero, todos las d efin ían de ese m o d o en las grandes ocasiones, constituyendo la últim a versión elegante d e la parábola del cam ello y d e la aguja el acep< ta r esa frase sin en tra r a averiguar m ás» (Tom o VI, Lib. i, Cap. X X X lll). En cursiva hem os subrayado la estilización paródica del len­ guaje de los discursos solem nes (en el parlam ento, en los b an q u e­ tes). El paso a tal estilo viene preparado por la construcción de la frase, concebida ya desde el com ienzo, en to n o s épicos un tan to solem nes. Luego sigue —ahora en el lenguaje del au to r (y por lo tan to en o tro estilo)— la revelación de la significación paródica d e la caracterización solem ne d e las ocupaciones de M erdle: tal caracterización se m uestra com o «discurso ajeno» y podría estar en tre com illas («todos las definían de ese m odo e n las grandes ocasiones...»). D e esta m an era se ha introducido aq u í, en la palabra de! autor (narración), u n lenguaje ajeno en fo r m a disim ulada, es decir, sin ninguna de las características form ales del lenguaje ajeno —di­ recto o indirecto. P or eso n o es sólo lenguaje de otro e n o tra «len­ gua», sino u n en u n ciado ajeno en u n a <dengua» ajena para el a u ­ tor, en la lengua arcaizada dc los géneros oratorios oficial-solemnes e hipócritas. 2) « U n p ar de días después se an u n ció a to d a la capital q u e el señor E d m u n d o Sparkler, hacendado, hijo político del em inente señor M erdle, el de reputación m undial, era n o m brado com o uno de los Idres del N egociado de Q rcu n lo q u io s; y se lanzó u n a pro­ clam a a todos los verdaderos clientes, para q u e supiesen q u e ese adm irable n o m b ra m ien to tenia que ser acogido com o un h o m e­ naje generoso y gracioso q u e rendía el generoso y gracioso D é ­ cim o a los intereses com erciales que en un gran país com ercial deben siem pre..., etc., etc., con estrépito d e trom petas. A p u n ta­ lado p o r esa m arca de la pleitesía del G obierno, el m aravilloso B anco y todas las dem ás em presas m aravillosas avanzaron y pros120 —

peraron; y los p apanatas boquiabiertos acudían a H arley Street, C avendish Square, sólo para contem plar la casa en q u e vivía aquel prodigio dorado» (Tom o VI, Lib. 2, Cap. XII). Tenem os aquí, en cursiva» un discurso ajeno en lenguaje ajeno (oficial-solem ne) introducido de m anera abierta. P o to ese dis­ curso está rodeado, d e m anera disim ulada, de u n discurso ajeno disperso (en el m ism o lenguaje oficial-solem ne) que prepara la in> tro d u cció n de la form a abierta y le'perm ite m anifestarse. P repara, el característico añ adido en lenguaje oficial al nom bre de Spark1er, del térm in o «hacendado» y concluye co n el epíteto de «ma> raviUoso». Este epíteto no pertenece, com o es lógico, al autor, sino a la «opinión general», q u e h a generado la especulación en torno a las hinchadas em presas de M erdle. 3) «... la com ida era com o para abrirlo [el apetito]. En su com posición en traro n los platos m ás raros, cocinados con sun­ tuosidad y servidos con suntuosidad; las frutas m ás selectas; los vinos m ás exquisitos; las m aravillas del arte hum ano en oro y plata, porcelana y cristal; innum erables delicias para los sentidos del gusto, del olfato y de la vista. ¡Oh y qué m aravilloso este M erdle, qué h o m b re grande, qué hom bre m agistral, q u é hom bre d e dotes tan divinas y tan envidiables...; en u n a palabra: qué hom bre m ás rico» (Tom o VI, Lib. 2, Cap. XII). El com ienzo es u n a estilización paródica del estilo épico ele­ vado. Siguen luego los elogios entusiastas a M erdle, el enm asca­ rado discurso ajeno del coro de adm iradores (en cursiva). Sirve de colofón la revelación de la base real de esos elogios, que desen­ m ascara la hipocresía del coro; los térm ino s «m aravilloso», «grande», «m agistral», «de d otes ta n divinas y tan envidiables», pued en ser sustituidos p o r u n a sóla palabra: «rico». Este desen­ m ascaram iento, perteneciente al autor, se u n e directam ente, en el m arco de la m ism a proposición sim ple, al discurso ajeno desenm ascarador. L a acentuación entusiasta de la alabanza, se co m ­ plica p o r m edio de la segunda acentuación irónico-indignada que p red o m in a en las últim as palabras desenm ascaradoras de la pro­ posición. Se trata aq u í de u n a construcción híbrida típica, co n dos acen­ tos y dos estilos. L lam am os construcción híbrida al enunciado que, d e acuerdo con sus características gram aticales (sintácticas) y com positivas, pertenece a u n sólo hablante; pero en el cual, en realidad, se m ezclan dos enunciados, dos m aneras d e hablar, dos
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estilos, dos «lenguas», dos perspectivas sem ánticas y axiológicas. R epetim os que, en tre estos enunciados, estilos, «lenguas» y pers­ pectivas, no existe n inguna frontera form al-com positiva n i sintác­ tica; la separación de voces y de lenguajes se desarrolla en el m arco de u n ú n ico to d o sintáctico, frecuentem ente en los lím ites de u n a proposición sim ple; incluso m uchas veces, la m ism a palabra per­ tenece sim ultáneam ente a dos lenguajes, tiene dos perspectivas que se cruzan en la co nstrucción h íb ñ d a y tienen, por lo tan to , dos sentidos contradictorios, dos acentos (ver ejem plos m ás abajo). Las construcciones híbridas tienen u n a en o rm e im p o rtan cia en el es­ tilo novelesco'*’. 4) «Pero el señor T ito Percebe era u n hom bre que se abro­ chaba la levita hasta arriba y que, por consiguiente, era persona sesuda» (V olum en VI, Lib. 2, Cap. XII). H e aq u í u n ejem plo de m otivación seudoobjeiiva, que se pre­ senta com o u n o de los aspectos del discurso ajeno disim ulado, y en el caso en cuestión, de la o pinión corriente. Según todos los indicios form ales, la m otivación pertenece al autor, el au to r se so­ lidariza fo rm alm en te con ella: pero, en esencia, tal m otivación se sitúa en el h o rizo n te subjetivo de los personajes o en el de la opi­ n ió n general. La m o tiv ació n seudoobjetiva es característica, en general, del estilo novelesco'^, p o r ser u n a de las variantes de construcción h í­ brid a en fo rm a de discurso ajeno disim ulado. Las conjunciones subordinadas y las locuciones conjuntivas (ya que, porque, a causa de, a pesar de, etc.), y todas las palabras introductorias lógicas (en­ tonces, p or consiguiente, etc.) pierden la intención directa del a u ­ tor, ad quieren resonancias ajenas, se convierten en refractivas o, incluso en com p letam ente objetuales. E sta m o tiv ació n es especialm ente característica del estilo h u ­ m orístico, en el que predom ina la form a de discurso ajeno, de otro (de personajes concretos o, con m ás frecuencia, de discurso colec­ tivo)'*.' 5) «D e la m ism a m an era q u e u n incendio inm enso llena los aires con sus estallidos hasta u n a gran distancia, la llam a sagrada
I^ra más detalles acerca de las construcciones híbridas y su importancia, ver Cap. IV. En la ¿pica, ésta no es posible. Ver las motivaciones grotescas seudoobjetivas en Gógoi.

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que los poderosos Percebes hab ían anim ado hizo que el aire re­ sonase m ás y m ás con el apellido de M erdle. Estaba en todos los labios y resonaba en todos los oídos. N o h u b o jam ás, n o había h a­ b ido jam ás, no deberá volver a haber jam ás, h o m bre com o el se­ ñ o r M erdle. Nadie, com o ya dijim os antes, sabía lo que él había hecho; pero todos sabían que era el h om bre m ás grande que h a ­ bía existido» (V olum en VI, Lib. 2, Cap. XIII). Tenem os aquí u n a introducción épica «hom érica» (natural­ m ente, paródica), en la que está engastada la alabanza a M erdle de la m ultitud (el discurso ajeno disim ulado de u n lenguaje ajeno). Sigue luego el discurso del autor; sin em bargo, se h a conferido ca­ rácter objetivo a la redacción del hecho de q u e todos sabían (en cursiva). I^ rece q u e ni tan siquiera el au to r d u d a de ello. 6) «A quel h om bre ilustre, distinguido o rn am en to nacional, el señor M erdle, proseguía su brillante carrera. Em pezó a correr en círculos m uy extensos la opinión de que quien había hecho a la sociedad el adm irable servicio d e enriquecerse d e ta l m a ­ nera a costa suya no debía seguir siendo u n hom bre plebeyo. H ablábase co n fiad am en te de un título de baronet; y con frecuen­ cia se m e n c io n a b a in clu so el d e pan> (V olum en VI, Lib. 2, C ap. XX IV ). H allam os aquí la m ism a solidaridad ficticia con la o p in ió n ge­ neral, entusiasta e hipócrita, acerca de M erdle. Todos los epítetos atribuidos a M erdle en la prim era proposición son epítetos de la o p in ió n general, es decir, del discurso ajeno disim ulado. La se­ g u n d a proposición —«Em pezó a correr en círculos m uy extensos la opinión...», etc.— está realizada en estilo objetivo subrayado, no com o opinión subjetiva, sino com o reconocim iento de u n he­ cho objetivo y to talm ente indiscutible. El epíteto «que hab ía he­ cho a la sociedad el adm irable servicio», está .situado por com ­ pleto en el plano de la o pinión general, q u e repite los elogios oficiales; pero la proposición subordinada contigua a ese elogio, «de enriquecerse de tal m an era a costa suya [de la sociedad —M .B.], son palabras del m ism o au to r (com o si estuvieran entre paréntesis en el texto citado). La proposición principal co n tin ú a en el plano de la o p in ió n general. De esta m anera, las palabras desenm ascaradoras del a u to r se intercalan en la cita de la «opinión general». Tenem os an te nosotros una construcción híbrida típica, d o n d e el discurso director del au to r es la proposición subordi­ nada, y el discurso ajeno la proposición principal. La proposición

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principal y la su b ordinada están construidas en diferentes hori­ zontes sem ánticos y axiológicos. Toda esta p a rte d e la acción d e la novela, q u e se desarrolla en to rn o a M erdle y a los personajes q u e se hallan e n relación con él, viene d ad a a través del lenguaje (m ás exactam ente, d e los lengua­ jes) d e la o p in ió n general hipócrita>entusiasta; consecutivam ente, se estiliza p aró d icam en te el lenguaje corriente d e las lisonjas m u n d an as, el solem ne de las declaraciones oficiales y de los b rin ­ dis en los banquetes, el estilo épico elevado y el estilo bíblico. La atm ósfera q u e se crea alrededor d e M erdle, la o pinión general acerca del m ism o y de sus em presas, contagian tam b ién a ios h é­ roes pofltivos de la novela; en particular, al lúcido Panks, q u e llega a invertir to d a su fo rtu n a —suya y d e la p eq u eñ a D o rrit— en las in flad as em presas de M erdle. 7) «El m édico se había com p ro m etid o a llevar la noticia a H arley Street. Foro no se sintió co n fuerzas p a ra volver en el acto a sus em b a im ie n to s d el m á s ilustre y notable Ju rado que él había visto eri los bancos, porque era un Ju rado y él no se lo p o d ía decir a su docto a m ig o , con el que fra ca sa ría n todos los so fism a s su­ p erficia les y con el que n o valdrían el acto y las habilidades pro­ fesio n a les ''de q u e tan desd ich a d a m en te se a b u sa “ (así era com o ten ía pensado iniciar su p ero rata a los jurados); dijo, pues que le aco m p añ aría y q u e se pasearía p o r cerca d e la casa m ien tras su am igo p erm an ecía en el interior» (V olum en VI, Lib. 2, O p . X X V ). Es esta u n a construcción h íbrida expresada categóricam ente, en la que, en el m arco del discurso (inform ativo) del au to r —«R>ro n o se sintió co n fuerzas para volver en el acto a sus em b aim ien ­ tos... del Jurado... dijo, pues q u e le acom pañaría [al médico], ctc.— se inserta el com ienzo del discurso p rep arad o p o r el abogado, y ese discurso se p resenta com o epíteto abierto ju n to al com ple­ m en to directo del autor, «del ju rad o » . Las palabras «del ju rad o » en tra n tan to en el contexto del discurso inform ativo del a u to r (en calidad de co m p lem en to necesario ju n to a la palabra «em baír»), com o en el contexto del discurso paródico-estilizado del abogado. L a m ism a p alab ra «em baír», al pertenecer al autor, subraya el ca­ rácter paródico de la reproducción del discurso del abogado, cuyo sentido h ip ó crita se reduce precisam ente al hecho de que tal ju ­ rado no p o día ser em baído.

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8) «Sacaron la consecuencia d e que, siendo la señora M erdle u n a m u jer a la m o d a y d e bu en a fam ilia, q u e se había visto sacri­ ficada p or las intrigas d e un plebeyo brutal (com o se descubrió que lo era el señor M erdle, desde la coronilla de su cabeza hasta la suela d e sus zapatos, en cu a n to lo vieron arruinado), sacaron la conse­ cuencia de q u e era preciso q u e su clan la defendiese activam ente, m irando p or los intereses de esa m ism a clase social» (Volum en VI, Lib. 2, C ap. X X X n i). Se tra ta d e u n a construcción híbrida análoga, en la q u e la de­ finición de «sacrificada por las intrigas de un plebeyo brutab>, que pertenece a la opinión general del círculo m u n d an o , va u n id a al discurso del au to r que desenm ascara la hipocresía y la codicia de tal opinión general. Así es toda la novela de D ickens. En consecuencia, to d o su texto podría estar lleno de com illas destacando los islotes del dis­ curso directo y puro» disperso, del autor, azotados en todas partes po r las olas del plurilingüism o. PtTO resultaba im posible hacer eso, porque, co m o hem os visto, la m ism a palabra form a p arte a la vez, frecuentem ente, del discurso ajeno y del discurso del autor. El habla del o tro —narrada, rem edada, presentada bajo una cierta luz, dispuesta a veces e n m asas com pactas, en ocasiones dispersada esporádicam ente, im personal en la m ayoría de los ca­ sos (ia « o pinión general», los lenguajes profesionales y los d e los géneros)— n o está separada claram ente e n ning una p arte del h a ' bla del autor: las fronteras son in tencionadam ente lábiles y am ­ biguas, recorren a veces el in terio r de u n to d o sintáctico, a veces el in terio r d e la proposición sim ple, y separan en o tras ocasiones las partes principales de la proposición. Este variado ju eg o d e las fro n tera s d e los discursos, d e los lenguajes y las perspectivas, constituye u n o d e los aspectos m ás im portantes del esülo h u m o ­ rístico. Así, el estilo hum orístico (de tip o inglés) se basa en la estrati­ ficación del lenguaje corriente y en las posibilidades de delim itar, en u n a u o tra m edida, las intenciones propias de sus estratos, sin identificarse to talm ente con estos. Precisam ente, la diversidad de lenguajes, y no la u n id a d del lenguaje com ún normativo, es lo que co n stitu ye la base d el estilo. La verdad es que ese plurilingüism o n o se sale aquí del m arco del lenguaje literario, u n itario desde ei p u n to de vista lingüístico (según características lingüísticas abs­ tractas), n o se convierte en plurilingüism o auténtico, y está orien­ tad o a u n a com p rensión lingüistica-abstracta en el plano de un

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lenguaje ü n ico (es decir, n o precisa el co n ocim iento de diferentes dialectos o lenguas). Pero la com prensión lingüistica es el ele< m en to ab stracto d e la co m p ren sió n concreta y activa (im plicada diaiógicam cnte) del plurilingüism o vivo, in tro d u cid o en 1a novela y organizado desde el p u n to de vista artístico. En los predecesores de D ickens —en Fielding, S m ollett y Sterne, iniciadores d e la novela h um orística inglesa— en co n tra­ m o s la m ism a estilización paródica de los diferentes estratos y gé­ neros del lenguaje literario; p ero en ellos» la distancia es m ás grandCp m ás ac en tu ad a la exageración (especialm ente en Sterae). L a percepción p aródico-objetual de diversas variantes del len ­ guaje literan o , p en etra (especialm ente en S terne) incluso en los estratos m ás p ro fundos del pensam iento ideológico literario y ex­ presivo, co nvirtiéndose en p aro d ia de la estru ctu ra lógica y expre­ siva d e to d a palabra ideológica (científica, retórico-m oral, poé­ tica) co m o tal (casi con el m ism o radicalism o q u e en Rabelais). E n la estru ctu ra del lenguaje d e Fielding, Sm ollett y. Sterne tiene un papel m u y im p o rtan te la parodia literaria en sentido estricto (de la novela de R ichardson en los dos prim eros, y de casi to d as las v a h a n te s co n tem p o rán eas de la novela en Sterne). La p aro d ia lite rañ a aleja to d av ía m ás al au to r del lenguaje, com plica a ú n m ás su actitu d an te el lenguaje literario de su tiem po, incluso e n el propio cam p o de la novela. La palabra novelesca que pre­ d o m in a en la época respectiva, se objetiviza y se convierte en m e­ dio d e refracción de las nuevas intenciones del autor. £1 papel d e la p arodia literaria de la v a h a n te p re d o m in an te de la novela, es m u y im p o rtan te en la h isto h a de la novela europea. P uede decirse q u e los m odelos y v ah an tes novelescos m ás im por­ tan tes se h an creado en el proceso de destrucción paródica de uni­ versos novelescos precedentes. Así procedieron C ervantes, M en­ doza*, G rim m elsh ausen, Rabelais, Lesage, etc. E n R abelais, cuya in flu en cia h a sido m u y grande en to d a la prosa novelesca, y especialm ente en la novela hum orística, la ac­ titu d p aró d ica hacia casi todas las form as de la palabra ideológica —filosófica, m oral, científica, retórica, p oética—, especialm ente hacia las form as patéticas d e ésta (para R abelais siem pre hay equivalencia en tre patetism o y m entira), h a sido llevada co n pro‘ Referencia a Diego H urtado de Mendoza, a quien > ^erlo Andrés Taxandro y Andrés Schott atribuyeron en 1607-1608 la autoría del Lazarillo de Tormes y que hoy esul prácticamente descartada. (N. de los T.)

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fu n d id ad h asta la p arodia del pensam iento lingüístico en general. Esa rídiculización de la palabra h u m an a m entirosa está expresada en R abelais, en tre otros, e n la destrucción paródica de las estruc* tu ras sintácticas realizada a través de llevar al absurdo algunos de sus elem entos lógicos y expresivo-acentuados (por ejem plo, pre­ dicados, glosas, etc.). La separación d e lenguaje (naturalm ente, tam b ién a través de sus m edios), el desprestigio d e to d a intencio­ nalid ad y expresividad abiertas y directas (en la seriedad «arro­ gante») de la palabra ideológica, com o falsa y convencional, pre­ m ed itad am en te inadecuada a la realidad, hacen q u e la prosa de R abelais llegue a u n a pureza casi extrem a. Pero la verdad opuesta a la m en tira casi no consigue tener en él ninguna expresión intencional-verbal directa, su propia palabra; sólo suena ésta en la acen tu ació n paródica-desenm ascaradora de la m entira. L a verdad se restablece llevando la m en tira al absurdo; pero ella m ism a no busca palabras, tiene m iedo a enredarse en la palabra, a quedarse atascada en el patetism o verbal. S ubrayando la enorm e influencia de la «filosofìa de la pala­ bra» de R abelais —expresada no ta n to en afirm aciones directas, sino especialm ente en la p r á a ic a de su estilo verbal— en to d a la p rosa novelesca posterior, y principalm ente en los grandes m ode­ los de la novela hum orística, vam os a citar la confesión p u ra­ m en te rabelaisiana de Yorík, el héroe de Sterne, que puede servir de epígrafe a la historia de la orientación estilística m ás im p o r­ tan te de la novela europea; «Pienso incluso si en el origen de tal fra ca s no estaría su fatal predisposición a la brom a; porque, a decir verdad, Yorík experím en tab a u n rechazo espontáneo, irrefrenable, hacia la seríedad; n o hacia la au tén tica seríedad, q u e es valiosa p o r sí sola (donde fuese precisa ésta, él se convertía, durante días enteros y hasta se­ m anas, en la persona m ás sería del m undo), sino hacia la seríedad fin g id a q u e sirve p a ra ocultar la ignorancia y la estupidez: estaba siem pre en p erm an en te guerra con ella, y n o le d ab a cuartel por m u y o cu lta y protegida q u e se encontrase. »Llevado p o r la conversación, sostenía a veces que la seríedad es u n a au tén tica holgazana, y, adem ás, de las del género m ás pe> ligroso: las astutas; decía estar profundam ente convencido de que en un añ o arru in ab a y dejaba en cam isa a m ayor núm ero de gente h onesta y sensata q u e todos los carterístas y ladrones ju n to s en siete
‘ Jaleo, en francés en el orignal. (N. de los T.)

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años. L a sincera b o n d ad del corazón aiegre, soiia decir, no es pe­ ligrosa para nadie y n o puede peiju d icar sino, en to d o caso, a u n o m ism o. Pero el sentido real de la seriedad reside en u n cierto pro­ pósito y, p or tan to , en engañar; es u n a m an era aprendida de llegar a ten er fam a en tre la gente de h om bre m ás inteligente y conoce­ d o r de lo q u e se es en realidad; y por ello, la seriedad, pese a todas sus pretensiones, n u n ca h a sido m ejor ilustrada —y no pocas veces lo h a sido p eo r— q u e en la defin ició n q u e hace años dio d e ella u n francés gracioso, q u e dijo; la seriedad es el co m p o rtam ien ­ to m isterioso del cuerpo q u e h a de en cu b rir las f a l t ^ del espíritu. Yorik se p ro n u n ció de inm ediato y atrevidam ente acerca d e tal definición, en el sentido de q u e debía grabarse en letras de oro». Ju n to a R abelais tenem os a C ervantes, que, en cierta m edida, logra incluso sobrepasarle en cu an to a in flu en cia en el conjunto de la prosa novelesca. La novela hum orística inglesa está pro fu n ­ d am en te im pregnada del espíritu de C ervantes. N o es n in g u n a ca­ sualidad q u e el m ism o Yorik, en su lecho de m uerte, citara las p a ­ labras d e S ancho Panza. En los hum o ristas alem anes (en H ippel y, especialm ente, en Jean-Paul), la actitud ante el lenguaje y su estratificación en géne­ ros, profesiones, etc., p o r ser en el fondo stem eiana, se profundiza —com o en S tem e— en la problem ática p u ram en te filosófica del en u n ciad o literario e ideológico com o tal. El aspecto filosóficopsicológico d e la actitu d del au to r an te su palabra, relega m uchas veces a u n ú ltim o plano al juego de intenciones co n los estratos concretos, especialm ente los de los géneros y los ideológicos, del len­ guaje literario (ello se refleja en las teorías estéticas d e Jean-Paul)*’. D e esta m anera, la estratificación del lenguaje literario, su plurilingüism o, es u n a prem isa indispensable del estilo hum orís­ tico, cuyos elem entos deben de proyectarse en diversos planos lin­ güísticos; al m ism o tiem po, las intenciones del autor, al refrac­ tarse a través de todos estos planos, no pueden atribuirse por entero a n ioguno de ellos. Parece com o si el a u to r no tuviera lenguaje propio; pero tiene su estilo, su regla única, orgánica, de juego con los lenguajes, y de refracción en ellos de sus au ténticas intencio­ nes sem ánticas y expresivas. Este juego co n los lenguajes y, fre­ cu entem ente, la ausencia total de la palabra directa, com pletaLa razón dcl pensamiento idcolú^co literario, realizada en formas y méloclos de pensamiento, es decir, el horizonte lingüístico de la razón hum ana normal, se conviene, según Jean-Paul, en infinilam enle pequeña y ridicula a la luz de la idea de la razón. El hum or es un juego con la razón y con sus formas.

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m ente personal, no dism inuye, com o es lógico, la intencionalidad pro fu n d a general, es decir, la significación ideológica de la obra entera. En la novela hum orística, la introducción del plurilingüism o y su utilización estilística se caracterizan por dos particularidades: 1) Se in tro d u ce la diversidad de «lenguas» y de horizontes ideológico-verbales —de los géneros, profesiones, castas y grupos sociales (el lenguaje del noble, del granjero, del com erciante, del cam pesino), de las corrientes, los lenguajes usuales (de los chis­ mosos, d e la charlatanería m undana, de los lacayos), etc.—, si bien, es verdad, preferentem ente, en el m arco del lenguaje literario es­ crito y hablado; adem ás, estos lenguajes no se fijan, en la m ayoría de los casos, a ciertas personas (héroes, narradores), sino que se in tro d u cen bajo form a im personal «de parte del autor», alternán­ dose (sin to m a r en consideración las fronteras form ales precisas) con la palab ra directa del autor. 2) Los lenguajes y horizontes socio-ideológicos introducidos (aunque, com o es.lógico, utilizados para la refracción de las in ten ­ ciones del autor), son desenm ascarados y destruidos com o falsos, hipócritas, interesados, lim itados, e inadecuados a la realidad. En la m ayoría de los casos, todas esas lenguas, ya constituidas, reco­ nocidas oficialm ente, autoritarias, que h an obtenido la suprem a­ cía, son lenguas retrógradas, condenadas a m o rir y a ser sustitui­ das. Por eso predom inan diferentes form as y grados de estilización paródica de los lenguajes introducidos, que, en los representantes m ás radicales, rabelaisianos^°, de esta variante de la novela (en Sterne y en Jean-Paul), se aproxim a al rechazo a toda seriedad sincera y directa (la autén tica seriedad consiste en la destrucción d e to d a seriedad falsa, n o sólo de la patética, sino tam bién de la s e n tim e n ta l) ^ s e acerca a la critica fu n dam entada de la palabra com o tal. Esta form a h u m orística de introducción y organización del p lurilingüism o en la novela, difiere radicalm ente del grupo de
” Naturalmcnic, el mismo Rabelais no puede ser situado, n¡ cronoló^cam ente ni en cuanto a su esencia, junto a los representantes de la novela humorística en sentido estricto. Sin embargo, la seríedad sentimental no está del todo superada (especialmente en Jean-I^ul).

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form as defin id as p or m edio d e lá introducción d e u n a u to r con< vencional personificado y concreto (el habla escrita) o de u n n a­ rrad o r (el h abla oral). El juego co n el au to r convencional es tam b ién característico de la novela h u m o rística (Stem e, H ippel, Jean-Paul), y viene ya d e D o n Q uijote. Pero ese juego es ahí u n procedim iento p u ra­ m en te com positivo, q u e acentúa la relatividad general, la objeti­ vación y parodización d e las form as y los géneros literarios. El a u to r y el n arrad o r convencional adquieren u n a significa­ ción com p letam en te distinta cu a n d o se in tro d u cen com o expo­ nentes de u n horizonte lingüístico, ideológico-verbai, especial, de u n p u n to de vista especial acerca del m u n d o y los acontecim ien­ tos, d e valoraciones y entonaciones especiales; especiales, tan to con respecto al autor, a su palabra directa, real, com o a la narración h teraría «norm al», del lenguaje literan o «norm al». Ese carácter especial, ese distanciam iento del au to r o del n a­ rrad o r convencional co n respecto al a u to r real y al h o rizonte li­ terario n o rm al, puede ten er diferentes grados y presentar rasgos diferentes. Pero, en to d o caso, ese especial h o rizonte ajeno, ese es­ pecial p u n to de vista ajeno acerca d el m undo, los in troduce el au ­ to r p o r su productividad, ten ien d o en cu en ta su capacidad para, de u n lado, m o strar el objeto de la representación b ajo u n a nueva luz (descubrir en el objeto vertientes y aspectos nuevos), y, de otro, presen tar tam b ién bajo u n a nueva luz ese horizonte literario «norm al», en cuyo trasfondo se perciben las particularidades del relato del narrador. P o r ejem plo, B elkin, co m o narrador, es elegido (m ás exacta­ m en te creado) p o r P ushkin co m o p u n to de vista « n o n poético», especial, acerca de objetos y tem as poético-tradicionales (son par­ ticu larm en te característicos e intencionados el tem a d e R om eo y Julieta e n S eñ o riia-cam pesina o las rom ánticas «danzas m aca­ bras» e n E l fa b ric a n te d e ataúdes. Belkin, así co m o los narradores del tercer nivel d e cuyos relatos se hizo cargo, es u n hom bre «prosaico», caren te de path o s poético. Los desenlaces «prosaicos» y felices d e los argum entos, y la fo rm a m ism a del relato, rom pen las expectativas d e los efectos poéticos tradicionales. Hn esta in­ com p ren sió n del p athos poético reside la productividad prosística del p u n to de vista de Belkin. M axim M axim ich en Un héroe d e nuestro tiem po, R u d yi P anko, los n arradores d e L a n a riz y E l capote, los cronistas de Dostoïevski, los n arradores folklóricos y los personajes-narradores

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en Miélnikov-Pechorsky» M aznin-Sibiríak, los narradores fol­ clóricos y costum bristas de Lieskov, los personajes narradores en la literatu ra populista, y, finalm ente, los narradores sim bolistas y post sim bolistas —R em ízov, Z am iatin, etc.—, ju n to con todas las diferencias en las form as d e n arración (oral y escrita), asi com o en los lenguajes de la n arración (literarios, profesionales, sociales, costum bristas, regionales, dialectales, etc.), se introducen siem pre com o p u n to s d e vista ideológico verbales, específicos y lim itados, pero productivos en su m ism a especificidad y lim itación; com o horizontes especiales, opuestos a las perspectivas literarias y a los p u n to s d e vista en cuyo trasfondo se perciben. El discurso de tales narradores es siem pre u n discurso ajeno (en relación con la palabra directa, real o posible, del au to r) en u n discurso ajeno (en relación con la variante del lenguaje literario al q u e se op o n e el lenguaje del narrador). Tkm bién e n este caso tenem os an te nosotros u n «discurso in­ directo», pero no en u n lenguaje, sino a través de u n lenguaje, a través de u n m edio lingüístico ajeno; es decir, u n a refracción, igualm ente, de las intenciones del autor. El au to r y su p u n to de vista no sólo se expresan a través del narrador, d e su discurso y su lenguaje (que en u n a u otra m edida son objetuales, dem ostrados), sino tam bién a través del objeto de la n arració n , q u e es u n p u n to d e vista diferente del p u n to de vista del narrador. M ás allá del relato del n arrad o r leem os el segundo relato —el relato del au to r q u e narra lo m ism o q u e el narrador, p ero refiriéndose adem ás al narrad o r m ism o— . C ad a m om ento del relato lo percibim os claram ente en dos planos: en el plano del narrador, en su horizoiite sem ántico-objetual y expresivo, y en el p lano del autor, q u e se expresa de m an era r e ñ á a iv a en el m ism o relato y a través de él. En ese horizonte del autor en tra tam bién, ju n to co n to d o lo n arrado, el m ism o n arrad o r co n su palabra. N o­ sotros ad ivinam os los acentos q u e h a puesto el autor, tan to en el o b jeto del relato com o en el relato m ism o, y en la im agen del na> rra d o r q u e se descubre en el proceso del relato. N o percibir ese segundo nivel intencional-acentuado del autor significa n o en ten ­ der la obra. Pero com o ya hem os dicho, el relato del narrador, o del au ­ to r convencional, se estructura en el trasfondo del lenguaje lite­ rario n o rm al, del h orizonte literario habitual. C ad a m o m en to del relato está relacionado con ese lenguaje n orm al y con ese hori­ zo nte, les es opuesto; les es opuesto, adem ás, de m anera d ia h g ís-

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tica, co m o u n p u n to de vista opuesto a otro p u n to d e vista, co m o u n a valoración opuesta a o tra valoración, co m o u n acen­ to o p uesto a o tro acen to (y n o sólo co m o dos fen óm enos lingúfstico-abstractos). Tal correlación y conjugación dialógica de esos dos lenguajes y d e esos dos horizontes, perm ite q u e se realice la in ­ ten ció n del a u to r d e m an era q u e la percibam os claram ente en cad a m o m e n to d e la obra. £1 a u to r n o se encu en tra en el lengua­ je del n arrad o r ni en el lenguaje literaiio n orm al con el q u e está relacionado el relato (au n q u e puede estar m ás cerca d e uno q u e d e o tro), p ero utiliza am b o s para no situar p o r com pleto sus intenciones ni en u n o ni en otro; utiliza en cada m o m en to d e su o b ra esa evocación recíproca, ese diálogo de los lengua­ jes, para q u ed arse neutral e n sentido lingüístico, com o tercero, en la discusión en tre los dos (au n q u e ese tercero pueda ser pre­ concebido). Todas las form as q u e in tro d u cen ai n arrad o r o al au to r c o n ­ vencional, significan, en u n a u o tra m edida, la libertad dei au to r frente al lenguaje único; libertad relacionada co n la relativización de los sistem as lingüistico-literarios, y q u e revela la posibilidad del autor, e n sentido lingüístico, d e n o autodefinirse, de transferir sus intenciones de u n sistem a lingüístico a otro, de u n ir el <denguaje de la verdad» al <denguaje corriente», d e decir lo propio en un lenguaje ajeno y lo ajeno en el propio lenguaje. D ado q u e en to das estas form as (el relato del narrador, ei del au to r convencional, o el de alguno de los personajes) tiene lugar la refracción de las intenciones del autor, son posibles p o r ello, tam b ién en éstas —al igual q u e en la novela hum orística—, dis­ tancias diferentes entre ios elem entos separados del lenguaje del n arrad o r y del autpr: la refracción puede ser m ayor o m enor, pero es posible, en d eterm inados m om entos, la u n ió n casi total d e las voces. O tra form a de in tro d u cció n y de organización del plurilin' güísm o en la novela, fo rm a utih zad a por todas las novelas sin ex ' cepción, es el h ab la d e los héroes. El h abla de los héroes, q u e dispone en la novela —en u n a u o tra m ed id a— d e au to n o m ía sem ántico-literaria, de su p ropio h o ­ rizonte« deb id o a ser u n habla ajen a en u n lenguaje ajeno, puede tam b ién refractar las intenciones del a u to r y, p o r lo tan to , puede representar en cierta m edida el segundo lenguaje del autor. Ju n to a eso, el h ab la d e los héroes in flu en cia casi siem pre (a veces po­ d erosam ente) al h abla del autor, desp arram an d o en ella las pala—

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b ras ajenas (el discurso ajeno disim ulado del héroe), e in tro d u ­ cien d o asf la estratificación, el plurilingüism o. T am bién p o r eso, allí d o n d e n o existe hum or, ni parodia, ni ironía, etc., n i d o n d e tam p o co existe narrador, n i a u to r conven­ cional, ni héroe narrador, el plurilingüism o, la estratificación del lenguaje, sirven de base, sin em bargo, al estilo novelesco. Y ahí d o n d e el lenguaje del autor, visto superficialm ente, parece unita> rio y consecuente, abierto y directam ente Intencional, descubri­ m os, sin em bargo, tras ese plano nítido, m onolingüe, el carácter trid im ensional d e la prosa, el plurilingüism o profundo q u e im ­ pregna el objetivo del estilo y lo define. Así, el lenguaje y el esülo de las novelas d e Turguéniev pare­ cen únicos y puros. Sin em bargo, ese lenguaje único está m uy le­ jos, tam b ién en Turguéniev, del absolutism o poético. En su parte fu n d am en tal, ese lenguaje es atraído, arrastrado a la lucha de p u n to s de vista, d e valoraciones y acentuaciones introducidas por los héroes, contagiado p o r sus intenciones antagónicas y sus estra­ tificaciones; en él están esparcidas las palabras, palabritas, expre­ siones, definiciones y epítetos, contam inados d e intenciones aje­ nas, con las q u e el a u to r no se solidariza totalm ente, y a través de las que refracta sus propias intenciones. N osotros percibim os cla­ ram en te las diferentes distancias entre el a u to r y los diversos ele­ m en to s d e su lenguaje, q u e recuerdan los universos sociales y los h orizontes ajenos. N o tam o s claram ente los diferentes grados de presencia del a u to r y d e su ú ltim a instancia sem àntica, en los d i­ ferentes elem entos d e su lenguaje. diversidad y estratificación del lenguaje sirve en Turguéniev com o u n o d e los factores estilis' ticos m ás im portantes, e in stru m en ta su verdad d e au to r y su con­ ciencia lingüística, conciencia de prosista, relativizada. En Turguéniev, el plurilingüism o social es introducido, pre­ d o m in an tem en te, en los discursos directos de los héroes, en los diálogos. Pero, co m o hem os dicho ese plurilingüism o se halla tam b ién en cl habla del autor, en torno a los personajes, crean­ d o las zonas especiales de los héroes. Esas zonas están form adas p o r los sem idiscursos d e los héroes, las diferentes form as d e tran s­ m isión disim u lad a d e la palabra ajena, las palabras y palabri­ tas dispersas del discurso ajeno; por la invasión, en el discurso del autor, d e elem entos expresivos ajenos (p u n to s suspensivos, interrogaciones, exclam aciones). L a zo n a es el sector d e la acción d e la voz del héroe, q u e se une, de u n a u otra m anera, a la voz del autor.

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Sin em baído, repetim os, la instrum entación novelesca dei tem a está co n cen trad a en Turguéniev, e n los diálogos directos; los hé< roes no crean a su alrededor zonas am plias y densas; los híbridos estilísticos desarrollados y com plejos son en Turguéniev b astante raros. D etengám onos en algunos ejem plos d e plurilingüism o dise* m in ad o en las obras de Turguéniev: 1) «Su n om bre era N ikolai Petrovich K irsánov. A unas quince verstas de la p eq u eñ a venta, poseía u n a herm osa fin ca de dos­ cientas alm as o —com o él m ism o decía, tras haber deslindado su tierra de la de los cam pesinos e instalado u n a “g ran ja”— d e dos m il desiatinas d e tierra» (Padres e hijos, Cap. I). L as nuevas expresiones, características d e la época y del estilo liberal, van aq u í en tre com illas o se usan restrictivam ente. 2) «E m pezaba a sentir u n a secreta irritación. A su natural aristoCTático le sublevaba la total desenvoltura d e Bazarov. E se hijo d e m a ta sa n o s n o sólo no se intim id a b a , sino que, incluso, res­ p o n d ía entrecortadam ente y sin ganas; en el sonido d e su voz h a ­ bía algo d e grosero y hasta atrevido» {Padres e hijos, C ap. VI). La tercera proposición de este párrafo, al ser p o r sus caracte­ rísticas sintácticas form ales u n a p arte del discurso del autor, es a la vez, p or la selección d e las expresiones («ese hijo d e m atasa­ nos») y p o r su estructura expresiva, u n discurso ajeno disim ulado (de f tv e l Pfetróvich). 3) «Pavel Petróvich se sentó en el canto de la silla. Llevaba un traje m atin al de estilo inglés y m u y elegante; lucía en la cabeza un p eq u eñ o fez. El fez y la corbatita an u d ad a con descuido m ostra­ b an la libertad de la vida cam pesina, pero el cuello alm idonado de la cam isa — que, co m o debe ser en el a tu en d o m atinal, n o era blanca, sino abigarrada-^ se incrustaba en la afeitada barbilla con 1a inexorabilidad acostum brada» (Padres e hijos. C ap. V). L a característica irónica del atavío m a tu tin o de Pavel P etró­ vich está concebida precisam ente en to n o del gentlem an, al estilo de Ravel Petróvich. L a afirm ació n «com o debe ser en el atu en d o m atinal» no es, lógicam ente, u n a sim ple afirm ación del autor, sino u n a n o rm a, expresada irónicam ente, de u n gentlem an del círculo d e Pavel Petróvich. Tal a firm a ció n podría, incluso, ponerse entre comillas. Es u n a m otivación pseudoobjetiva.

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4) « L a afa b ilidad en el com portam ienlo d e M a tvei Uich sólo se pod ía igualar a su m agnificencia. C on todo el m u n d o se m os­ tra b a am istoso: hacia unos con un m atiz de repugnancia, h a d a otros, co n u n m atiz de respeto; con las d am as se deshacía «en vrai chevalier français», y reía incensam entem ente con u n a risa volu­ m inosa, so n o ra e igual, co m o correponde a un alto dignatario» {Padres e hijos. Cap. XIV). A náloga característica irónica, desde el p u n to de vista del dig­ n atario m ism o. L a m ism a m otivación seudoobjetiva: «com o co­ rresponde a u n alto dignatario». 5) «A la m a ñ a n a siguiente N ezhdánov se trasladó al aparta­ m en to que Sipiaguin tem a en la ciudad, y allí, en u n gabinete es­ pléndido, lleno d e m uebles de sobrio estilo, y totalm ente confo r m e a la d ig n id a d d e un h om bre d e estado liberal y d e un g en tlem a n ...» (T ierras vírgenes, Cap. IV). Es análoga la construcción seudoobjetiva. 6) «S em ion P ttró v ich servía en el M inisterio de la C orte, y te ­ n ía el títu lo de cadete d e cám ara; el p a trio tism o le im pedía entrar en la diplom acia, a la q u e todo parecía llam arle: su educación, su h ábito al gran m u n do, sus éxitos con las m ujeres, e incluso, su as­ pecto físico...» {Tierras Vírgenes, Cap. V). L a m otivación del rechazo a la carrera diplom ática es seu­ doobjetiva. Toda la caracterización está realizada en el tono, y desde el p u n to de vista, del m ism o K alom éitsev, finalizando con el discurso directo d e éste —que, según sus características sintác­ ticas, es u n a proposición subordinada— , ju n to al discurso del a u ­ to r («todo parecía llam arle..., pero dejar R usia...» y etc.). 7) «K alom éitsev había llegado a la provincia d e S... con dos m eses de vacaciones, para ocuparse d e la hacienda, es decir, para **asustar a unos y a p retar a otros"* ¡Pues sin eso. no era posible!» {Tierras Vírgenes, C ap. V). El fin a l d e este párrafo es un ejem plo característico d e afir­ m ació n seudoobjetiva. Precisam ente, p a ra darle 1a apariencia de ju icio objetivo del autor, n o está puesta entre comillas, com o lo están las palabras precedentes de K alom éitsev incluidas en el dis­ curso del autor, sino q u e está colocada ex profeso inm ediata­ m ente después de tales palabras.
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8) «E n cam bio, K alom éitsev colocó sin prisas su redondo cñstalito en tre la ceja y la nariz, y clavó sus ojos en el estudianti­ no que lem a el coraje de no com partir sus ‘"recelos”» Tierras Vír­ genes. Cap. VII). Esta es u n a típica construcción híbrida. Tanto la proposición subordinada, com o el com plem ento directo («estudiantino») de la proposición principal del autor, están representadas en el tono de K alom éitsev. La elección de las palabras («estudiantino», «tenía el coraje d e n o com partir») viene determ inada por el acento in ­ dignado d e K alom éitsev; al m ism o tiem po, en el contexto del dis­ curso del autor, esas palabras están im pregnadas del acento iró­ nico dcl autor; por eso, la construcción está doblem ente acentuada (expresión irónica-im itación d e ia indignación del héroe). Y fin alm en te, vam os a poner algunos ejem plos de penetra­ ción de los elem entos expresivos del discurso ajeno (puntos sus­ pensivos, interrogaciones, exclam aciones) en el sistem a sintáctico del discurso del autor. 9) «E xtraño era el estado de su alm a. C uántas sensaciones y caras nuevas en los últim os dos días... P or prim era vez había es­ tablecido relaciones con u n a joven de la q u e —al parecer— se ha­ b ía enam orado; h abía asistido a los inicios d e u n a em presa, a la que —p o r lo visto— hab ía dedicado todas sus fuerzas... ¿Y qué? ¿Se alegraba? N o. ¿Vacilaba? ¿Tenía m iedo? ¿Estaba desconcer­ tado? ¡N aturalm ente q u e no! ¿Acaso sentía al m enos esa tensión de to d o su ser, esa atracción hacia adelante, hacia las prim eras fi­ las d e com batientes q u e provoca la proxim idad de la lucha? Tam ­ poco. Pero, en fin , ¿acaso creía en esa em presa? ¿Acaso creía en su am or? ¡M aldho esteta! ¡Excéptico! —p ro n unciaban sin sonido sus labios— . ¿P o r q u é ese cansancio, esa ausencia hasta dei deseo de hablar cu an d o acababa d e gritar y enfurecerse? ¿Q ué voz in te­ rior q u ería apagar con ese grito?» {Tierras Vírgenes, CDap. X V lll). A quí tenem os de hecho u n a form a n o propiam ente directa del discurso del héroe. Según sus características sintácticas es el dis­ curso del autor, pero to d a su estructura es d e N ezhdánov. Es su habla interna, pero trasm itida p o r orden del autor, con preguntas provocadoras d el au to r y con reservas irónico-desenm ascaradoras («al parecer»), au n q u e conservando el colorido expresivo de N ezhdánov. Así es la form a n arrativa d e los m onólogos internos en lU rguéniev (y, e n general, u n a d e las form as m ás divulgadas de n arra­
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ción de los discursos latinos en la novela). Esa form a de narración introduce en el curso desordenado c interm itente del m onólogo in tern o del héroe (pues esc desorden e interm itencia habría Que reproducirlos al utilizar el discurso directo), el orden y la arm onía estilística; adem ás, por sus características sintácticas (tercera per­ sona) y estilísticas principales (lexicológicas y otras), esta form a p erm ite combinar» orgánica y arm oniosam ente, el m onólogo in* tem o ajeno con el texto del autor. Psro, al m ism o tiem po, perm ite conservar las estructuras expresivas del m onólogo interno de los héroes, ese cierto no acabar d e decir y la inestabilidad, caracterís­ ticas del discurso interno; cosa por com pleto im posible en la re­ producción rigurosa y lógica del discurso indirecto. Tales características hacen que la form a respectiva sea la m ás útil para la reproducción dcl m onólogo interno de los héroes. C om o es na> tural, esa form a es híbrida, pudiendo ser m ás o m enos activa la voz del au to r e introducir su segundo acento en el discurso repro­ ducido (irónico, indignado, etc.). La m ism a hibridación, la m ism a m ezcla de acentos, la m ism a supresión de fronteras entre el discurso del au to r y el ajeno, puede tam bién obtenerse m ediante otras form as de reproducción de los discursos de los héroes. C uando sólo existen tres clichés sintácti­ cos de rep ro d u rción (el habla directa, la indirecta y la directa ajena), el variado juego de los discursos, y su recíproco cruza­ m ien to y co n tam inación, se realiza m ediante la com binación de tales clichés, y —en especial-- a través de los distintos procedi­ m ientos para el en cuadram iento dialógico y la estratificación de ios m ism os en el contexto del autor. Los ejem plos de Turguéniev que hem os m ostrado caracterizan suficientem ente el papel del héroe com o factor estratificante del lenguaje de la novela y d e introducción del plurilingüism o. C om o se h a dicho, el héroe de la novela tiene siem pre su zona, su esfera d e influencia en el contexto del au to r en que está envuelto, que rebasa —a veces en m ucho— el m arco del discurso directo reser­ vado a dicho héroe. £1 cam p o d e acción de la voz de u n personaje im p o rtan te debe, en to d o caso, ser m ayor q u e el de su discurso verdaderam ente directo. L a zona q u e está alrededor de los héroes principales de la novela es enorm em ente cspeaTica desde el punto de vista estilístico: en ella predom inan las m ás variadas form as de construcción híbrida y siem pre está, de u n a u otra m anera, dia­ logizada; en ella se desarrolla el diálogo entre el au to r y sus hé­ roes: n o u n diálogo dram ático, disgregado en réplicas, sino u n
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diálogo novelesco específico, realizado en el m arco d e construc­ ciones ap aren tem en te en form a de m onólogo. La posibilidad d e tal diálogo es u n o d e los p n v ile ^ o s esenciales de la prosa nove­ lesca, inalcanzable ta n to para los géneros dram áticos, co m o para los p u ram en te poéticos. Las zonas d e los héroes constituyen u n a m ateria m u y intere­ sante para los análisis estilísticos y lingüísticos: en ellas podem os en co n trar construcciones q u e arro jan u n a luz com pletam ente nueva sobre los problem as de la sintaxis y la estilística.

F in alm en te, vam os a detenernos en u n a de las m ás im portan« tes, esenciales, form as de introducción y organización del pluri­ linguism o en la novela: los géneros intercalados. L a novela p erm ite la incorporación a su estructura de diferen­ tes géneros, tan to literarios (novelas, piezas líricas, poem as, esce­ nas dram áticas, etc.), co m o extraliterarios (costum bristas, retó ri­ cos, científicos, religiosos, etc.). E n principio, cualquier género p u ed e incorporarse a la construcción d e la novela; efectivam ente, es m u y difícil e n c o n trar u n género que n o haya sido incorporado n u n ca p o r alguien a 1a novela. En general, los géneros incorpora­ dos a la novela-conservan su flexibilidad estructural y su a u to n o ­ m ía. así co m o su especificidad lingüistica y estilística. Es m ás, existe u n g rupo especial d e géneros q u e juega u n papel esencial en la construcción de la novela, y que, a veces, determ ina directam en te la estructura del co n ju n to de la novela, creando las variantes especiales del género novelesco. E n él están: la co n fc' sión, el d iario intim o, el diario d e viajes, la biografía, la carta y algunos otros géneros. Todos ellos, n o sólo pueden en tra r e n la novela com o parte constitutiva fundam ental, sino determ inar tam b ién la form a de la novela com o u n todo (novela-confesión, novela-diario, novela-epistolar, etc.). C ada u n o de los m ism os tiene sus form as sem ántico-verbales de asim ilación de los diferentes as­ pectos de la realidad. La novela utiliza precisam ente tales géneros com o form as elaboradas d e asim ilación verbal de la realidad. Es ta n grande el papel d e esos géneros incorporados a la n o ­ vela, q u e p uede parecer q u e la novela n o dispone de su propia m an era verbal p rim aria d e ab o rd ar la realidad, y tiene necesidad d e u n tratam ien to previo de ésta por parte de otros géneros, siendo ella m ism a ta n sólo la u n ió n sincrética secundaria de esos géner(^ verbales prim arios.

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T odos los géneros q u e se incorporan a la novela le aportan sus propios lenguajes, estratificando así su unidad lingüística y pro> fu n d izan d o , de m an era nueva, la diversidad de sus lenguajes. Los lenguajes d e los géneros extraliteraríos introducidos en la novela, ad q u ieren a m en u d o ta n ta im portancia, que la intercaiacidn del género respectivo (por ejem plo, del epistolar) crea u n a nueva época n o sólo en la historia de la novela, sino tam bién en la historia de la lengua literaria. Los géneros intercalados en la novela, tan to pueden ser direc> tam en te intencionales co m o com pletam ente objetuales, es decir, carentes p o r com pleto de las intenciones del au to r —n o se trata d e u n a palabra pronunciada, sino solam ente m ostrada com o co­ sa— ; pero, co n m ás frecuencia, refractan, en u n a u otra m edida, las intenciones dei autor, al m ism o tiem po que algunos d e sus elem entos pued en situarse d e m anera diferente ante la últim a in stan cia sem ántica d e la obra. Así, los géneros poéticos en verso (p o r ejem plo, líricos), in ter­ calados en la novela, pu ed en ser, desde el p u n to de vista poético, d irectam en te intencionales, llenos de sentido. D e esa m an era son, p o r ejem plo, las poesías introducidas p o r G oethe e n W ilhelrn M eisier. D e tal fo rm a intercalan sus versos en la prosa los ro m án ­ ticos, que —es sabido— consideraban la presencia de versos en la novela (en tan to que expresión intencional directa del autor) com o la característica constitutiva de ese género. E n otros casos, las poe­ sías intercaladas refractan las intenciones del autor; p o r ejem plo, la poesía d e Lenski en E ug en io Oneguin: dónde, d ó n d e habéis quedado... Y si las poesías de W ilh elm Aíeister pueden ser atri­ buidas d irectam en te a ia lírica d e G oethe (cosa q u e se hace), en cam bio, los versos de Lenski n o pueden atribuirse, en ningún caso, a la lírica d e Pushkin, salvo si se les incluye en la serie especial de las «estilizaciones poéticas» (donde tam.bién deben ser incluidos los versos de G riniov en L a hija dei capitán. F inalm ente, los ver­ sos intercalados en la novela tam bién pu ed en ser casi p o r com ­ pleto objetuales; p o r ejem plo, la poesía del capitán Lebiadkin en L o s dem onios, d e Dostoievski. La situación es tam b ién análoga en el caso de introducción en la novela d e diferentes sentencias y aforism os: estos pueden igual­ m en te flu c tu a r en tre los puram ente objetivos («la palabra m os­ trada)»), y los directam ente intencionales, es decir, los q u e son sentencias filosóficas del au to r m ism o, llenas de sentido (la pala­ bra incondicional, p ro n u n ciad a sin reservas y sin distancias). Así,

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en las novelas d e Jean-P aul, tan ricas en aforism os, encontram os u n a am p lia gam a d e graduaciones valorativas de tales aforism os: desde los p u ra m e n te objetuales hasta los d irectam ente intencio­ nales, con los grados m ás diversos de refracción d e las intenciones del autor. E n E u g en io O ncguin, los aforism os y las sentencias están da« das en u n p lan o p aródico o irónico; es decir, las intenciones del autores, en m ay o r o m en o r m edida, están refractadas en estas m á­ xim as. Así, p o r ejemplo» la siguiente sentencia;
El que ha vivido y pensado, no puede, En el alm a, no despreciar a la gente; A quien ha sentido. Ic desasosiega E] fantasma de los días que no pueden volver. Ya no existen para él los embelesos, Para él es la serpiente de los recuerdos, El arrepcnlim ienlo le corroe.

está presentada en u n plano ligeram ente paródico, aunque se siente p erm an en tem en te la aproxim ación, y hasta la unión, co n las in ­ tenciones del autor, f t r o ya los siguientes versos:
Todo esto da a menudo M ucha gracia a la conversación...

(del au to r convencional con O neguin) subrayan los acentos paródico-irónicos, arrojan u n a som bra objetual a esa sentencia. Ob> servem os q u e la m ism a está construida en el radio d e acción de la voz de O neguin, en su horizonte, con sus acentos personales. Pero aquí, la refracción d e las intenciones del autor, en el ra­ dio del eco de la voz de O neguin, en la zo n a de O neguin, es dife­ rente, p o r ejem plo, a la de la zo n a de Lenski (véase la parodia casi objetual d e sus versos).' Este ejem plo puede ilustrar la influencia, analizada m ás arriba, del discurso del h éroe en el discurso del autor: el aforism o citado está'im p re g n ad o d e las intenciones de O neguin (byronianas, de m oda); p o r eso, el a u to r n o se solidariza del todo con él, guarda u n a cierta distancia. M u ch o m ás com pleja es la situación en la novela cu a n d o se intercalan los géneros fundam entales (la confesión, el diario ín ­ tim o, etc.). T am bién ellos ap o rtan sus lenguajes a la novela; pero estos son im p o rtan tes, prim o rd ialm en te com o pu n to s d e vista objetu al'p ro d u ctiv o s, carentes d e convencionalidad literaria, que

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en san ch an el h o rizonte lingúístico literarío, ayudando a conquis­ ta r p ara la literatu ra nuevos universos d e la concepción verbal, ya sondeados y parcialm ente conquistados en otras esferas - e x t r a literarías— de la vida del lenguaje. El ju ego hum orístico d e los lenguajes, la narración <mo del au ­ to r» (del narrador, dei a u to r convencional, del personaje), los dis­ cursos y las zonas d e los héroes, y fin alm en te, los géneros inter­ calados o encuadrados, son las principales form as d e introducción y organización del plurilingüism o en la novela. Todas ellas per­ m iten que se realice la m odalidad de utilización indirecta, disi­ m u lad a, distanciada, d c los lenguajes. Todas ellas m arcan la rela­ tivización d e la conciencia lingüística —d a n expresión de ia sensación propia d e esa conciencia— , d e la objetivación del len­ guaje, de sus fronteras históricas, sociales y hasta de sus principios (las fronteras del lenguaje com o tal). Esta relativización de la c o n ­ ciencia lingüística, en ningün caso reclam a tam bién la relativiza­ ción de las intenciones sem ánticas: en el terreno de la conciencia lingüística d c la prosa, las intenciones pueden ser indiscutibles. Pero precisam ente porque la idea de u n lenguaje único (com o lenguaje incontestable) le es ajena a la prosa novelesca, la co n ­ ciencia prosística debe de instrum entar, au n q u e sean indiscuti­ bles, sus intenciones sem ánticas. Esa conciencia se siente encorsetada en uno solo de los m últiples lenguajes del plurilingüism o, le es insuficiente Un solo tim bre lingüístico. N o s hem os referido únicam ente a las form as principales, ca­ racterísticas d e las variantes m ás im portanes d e la novela europea; pero, co m o es natural, no se agotan en ellas los posibles m edios de in troducción y d e organización del plurilingüism o en la no­ vela. Es posible, a su vez, la com binación d e todas estas form as en ciertas novelas concretas y, p o r lo tan to , en las variantes d e género creadas p o r estas novelas. Tal m odelo clásico y puro del género novelesco es D on Q uijote d e C ervantes, que realiza, con u n a pro­ fu n didad y am p litu d excepcionales, todas las posibilidades litera­ rias d e la palab ra novelesca plurilingüe y co n diálogo interno. .

El plurilingüism o in tro d u cid o en la novela (sean cuales sean las form as d e introducción), es el discurso ajeno en lengua ajena y sirve d e expresión refractada d e las intenciones del autor. L a pa­ labra d e tal discurso es, en especial, bivo ca i Sirve sim ultánea­ m en te a dos hablantes, y expresa a u n tiem po dos intenciones di­

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ferentes: la intención directa de! héroe hablante, y la refractada del autor. E n tal palab ra h ay dos voces, dos sentidos y dos expresio> nes. Al m ism o tiem po, esas dos voces están relacionadas dialogís> ticam en te en tre sí; es com o si se conocieran u n a a otra (de la m ism a m an era se conocen dos réplicas d e u n diálogo, y se estruc* tu ran en ese conocim iento reciproco), com o si discutieran u n a con otra. La palabra bivocal está siem pre dialogizada internam ente. Asi es la palab ra hum orística, la irónica, la paródica, la palabra re­ fractiva del narrador, del personaje; así es, fin alm en te, la palabra del género intercalado; son todas ellas palabras bivocales, interñ ám en te dialogizadas. E n ellas se en cu en tra u n diálogo potencial, n o desarrollado, el diálogo concentrado d e dos voces, d e dos co n ­ cepciones del m u n d o , d e dos lenguajes. N a tu ralm en te, la palabra bivocal, in tern a m e n te dialogizada es tam b ién posible en u n sistem a lingüístico cerrado, puro y único, ajeno al relativism o lingüístico d e la conciencia prosística, y, por tan to , en los géneros p u ra m e n te poéticos. Pero n o tiene cam p o en ellos p a ra u n desarrollo m ás o m en o s im p o rtan te. L a palabra bi* vocal es m uy usual e n los géneros retóricos; pero tam p o co ahí, al quedarse en el m arco d e u n sistem a lingüístico ú n ico , se fertiliza e n relación p ro fu n d a co n las fuerzas del proceso histórico d e for­ m ació n q u e estratifica el lenguaje, p o r ser ún icam en te, e n el m e­ jo r de ios casos, u n eco lejano, reducido a polém ica individual, de ese proceso d e form ación. D icha bivocalidad poética y retórica, desvinculada del proceso de estratificación lingüística, puede desarrollarse ad ecuadam ente en el m arco d e u n diálogo individual, e n la disp u ta individual y en la conversación de d o s individuos; co n todo, las réplicas en ese diálogo serán propias de u n único lenguaje: pueden estar en de* sacuerdo, se r co n tradictorias, p ero n o pueden ser plurilingües. Tal bivocalidad, que se q u ed a e n el m arco de u n solo sistem a lingüís­ tico, ú n ico y cerrado, sin in stru m en tació n socio lingüística au tén ­ tica, esencial, sólo puede ser, desde el p u n to d e vista lingüístico, ac o m p a ñ an te secundario del diálogo y de las form as polémicas^^. La d ico to m ía in te rn a (bivocalidad) de la palabra, suficiente para u n le n g u ^ e ú n ico y p a ra u n estilo concebido com o m onólogo, no puede ser, e n m o d o alguno, im p o rtan te: n o se tra ta sino de u n juego, d e u n a tem p estad e n u n vaso d e agua.
En ei neoclasidsmo, esa Invocalidad sólo alcanza a ser m uy im p e ra n te en los géneros Inferiores, especialmente en la sátira.

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N o es así la bivocalidad en la prosa. En el terreno d e la prosa novelesca, la bivocalidad n o extrae su energía, la am bigüedad díalogizada, d e las disonancias, incom prensiones y contradicciones individuales (trágicas incluso, y p rofundam ente ju stificad as en los destinos ìndividuales)^^ E n la novela, esa bivocalidad penetra p ro fu n d am en te en la diversidad socio lingüística esencial de los len g u ^ es. Es verdad que en la novela, cl plurilingüism o, básica­ m ente, está siem pre personificado en form as d e figuras indivi­ duales de gente, con divergencias y contradicciones individuali­ zadas. Pero en ese caso, tales contradicciones en las voluntades e inteligencias individuales están sum ergidas en el plurilingüism o social, son reinterpretadas por él. Las contradicciones de los in ­ dividuos sólo son ah í las crestas d e las altas olas de los elem entos de la naturaleza del plurilingüism o social, elem entos a los que agita y hace contradictorios, d e m an era autoritaria; llena las concien­ cias y las palabras d e los m ism os con su plurilingüism o esencial. P o r eso, la dialogicidad in tern a d e la palabra literaria bivocai en prosa n o p uede agotarse n u n ca tem áticam en te (com o ta m p o c o p uede agotarse tem áticam en te la energía m etafórica del lenguaje); no p uede desarrollarse to talm en te en u n diálogo directo, aigu< m en tal o problem ático, q u e actualice p o r com pleto la potencia interior-dialógica en el plurilingüism o lingüístico. La dialogicidad in te rn a de la au tén tica palabra en prosa, al form arse orgánica­ m en te del lenguaje estratificado y pluñU ngúe, n o puede ser esen­ cialm ente d ram atizad a y acabada desde el p u n to d e vista d ram á­ tico (realm ente acabada); n o entra, basta el final, en el m arco del diálogo, en el m arco d e la conversación entre individuos, n o se fragm enta p o r en tero en réplicas precisam ente delim itadas^. Tal bivocalidad prosística está establecida previam ente e n el lenguaje m ism o (igual q u e la m etáfora au téntica, q u e el m ito); e n el len­ guaje com o fen óm eno social, q u e evoluciona, históricam ente, so­ cialm ente estratificado y fragm entado en esa evolución. L a relativización d e la conciencia lingüística, su im plicación esencial en la m u ltitu d y diversidad social d e lenguas en proceso de form ación, la dispersión d c las intenciones sem ánticas y expre­ sivas de esa conciencia en los lenguajes (igualm ente interpretados
En ei m arco de un univeiso poético y de un lenguaje único, todo lo que es esencial en esas discordancias y contradicciones puede y debe desarrollarse en un diálogo dram ático directo y puro. Que, en general, son tanio más agudas, dramáticas y acabadas, cuanto más consecuentc y unitario es el lenguaje.

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e igualm ente objetivos), la inevitabiU dad del discurso indirecto, reservado, refractado, son, todas ellas, prem isas indispensables de la au tén tica bivocalidad de la palab ra literaria en prosa. Esa bi> yocalidad la e n c u en tra previam ente el novelista en el plurilin­ guism o q u e rodea y alim en ta su conciencia; n o se crea en la p o ­ lém ica retó rica individual y superficial en tre individuos. Si el novelista pierde la base lingüística del estilo prosístico, si no sabe alcanzar la altu ra de conciencia lingüística gallicana, relitivizada, o es sordo a la bivocalidad orgánica y al diálogo interno de la palab ra viva en proceso d e form ación, nunca, en ese caso, en ten d erá ni h ará realidad las posibilidades y objetivos verdaderos del género novelesco. Puede, n atu ralm en te, crear u n a obra que, com positiva y tem áticam ente, sea m uy parecida a u n a novela que puede ser «confeccionada» totalm ente co m o novela; p ero no creará u n a novela. Siem pre lo delatará su estilo. Verem os la uni* d a d g en uino-presuntuosa o estúpido-presuntuosa d e un lenguaje m o n ovocal p lano y p u ro (o con bivocalidad ficticia, elem ental, artificial). V etem os que p a ra ese tipo d e a u to r n o es difícil desem ­ barazarse del plurilingüism o: sim plem ente, n o oye el p lurilin­ g ü ism o esencial del lenguaje real; considera ruidos m olestos, que d eben ser excluidos, a los tonos sociales secundarios, q u e generan el tim b re d e las palabras. La novela, separada del plurilingüism o autén tico , degenera en d ra m a en la m ayoría d e los casos (natural­ m en te, en u n m al dram a), co n acotaciones am plias y «artística­ m en te elaboradas». En u n a novela asi, el lenguaje del autor, se­ parado del plurilingüism o, cae inevitablem ente en la p enosa y ab su rd a situ ació n del lenguaje de las acotaciones escénicas^^. L a p alab ra bivocal en prosa es am bigua. Pero tam b ién es am ­ bigua y polisem àntica la palabra poética, en sentido restringido. E n eso reside su principal diferencia co n la palabra-concepto, la palabra-térm in o . L a palabra poética es u n tropo q u e precisa que, en su m arco, se perciban claram ente dos sentidos. ^ Se e n tien d a com o se en tien d a la correlación de los sentidos en u n sím bolo poético (en u n tropo), ésta no es, en n in g ú n caso, una correlación de tipo dialógico, y n u n ca podrem os im aginar u n tropo (por ejem plo, u n a m etáfora) desarrollado en dos réplicas de diá­ logo; es decir, los d os sentidos repartidos en dos voces diferentes.
” Spielhageit, en sus conocidos trabajos sobre teoría y técnica de la novela, se oñenta precisamente hacia esa novela «non novelesca», ignorando, precisamente, las posibilidades especiTicas del género. Spielhagen. como teórico, ha » d o sordo al plurilingüismo y a su producto especiTico: la palabra bivocal.

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P o r eso, la am bigüedad (o el polisem antism o) del sím bolo, n o im ­ p lican doble acentuación. P o r el contrarío, la am bigüedad poética satisface a u n a sola voz y a u n solo sistem a d e acentuación. La correlación de los sentidos en el sím bolo puede ser interpretada lógicam ente (com o u n a actitu d q u e va de lo particular o lo in d i­ vidual, a ío general: por ejem plo, u n n om bre propio convertido en sím bolo; com o u n a ac titu d q u e v a de lo concreto a lo abs> tracto, etc.); p uede ser interpretada tam bién, desde el p u n to de vista filosófico-ontológico, com o u n a relación de representación especial o com o u n a relación entre el fenóm eno y la esencia, etc.; se puede po n er en p rím er piano el aspecto em ocional-axiológico de esa correlación, pero ningún tipo de relación entre los sentidos se sale, ni p uede salirse, del m arco de la actitud de la palabra ha^ eia su objeto y hacia los diversos aspectos de ese objeto. E n tre la palab ra y el objeto se desarrolla todo el acontecim iento, todo el ju ego del sím bolo poético. El sím bolo n o puede su p o n er u n a ac­ titu d esencial hacia la palab ra ajena, hacia la voz ajena. El poli­ sem an tism o del sím bolo poético supone la u n id ad e identidad de la voz con respecto a él, y la com pleta soledad d e la voz en su p a­ labra. En el m o m en to e n q u e en ese juego del sím bolo se intro­ duce u n a voz ajena, u n acento ajeno, u otro posible p u n to de vista, se destruye el plano poético y es tran sfen d o el sím bolo al plano d e la prosa. Para enten d er la diferencia entre el doble sentido poético y la bivocalidad de la prosa, es suficiente con q u e u n sím bolo sea per­ cibido y acen tu ad o irónicam ente (naturalm ente, dentro del co­ rrespondiente contexto im portante); con otras palabras, q u e sea in tro d u cid a en él o tra voz, q u e se refracte en él u n a nueva intención^^. C on eso, el sím bolo poético, au n continuando siendo, com o es natural, u n sím bolo, pasa, al m ism o tiem po, al plano de la prosa, se convierte en palabra bivocai: entre 1^ palabra y el ob­ jeto se in terp o n e la palabra ajena, el acento ajeno, y cae sobre el sím bolo la som bra objetual (com o es lógico, la estructura bivocai será prim itiv a y simple).
Alexei Alcxándrovich Karenin tenía la costumbre de desprenderse de a lg u n a s y de expresiones relacionadas con e lla s . Cbmponfa oonslrvcciones bivocale s sin contexto alguno, exclusivamente e n cl plano intencional: <(Sí, com o ves, ese cariñoso marido, tan cariñoso com o en el segundo año de la boda, ardía en deseos de verte —dijo ¿l, con su voz lenta y aguda y el tono que casi siemi^e utilizaba con ella, e.w tono de burla hacia la persona q u e hubiera podido decir eso de verdad» (Ana Karénina. IVimera Parte, Cap. 30).
p a la b r a s

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U n ejem plo de tai prosificación sim ple del sím bolo poético es la estrofa sobre L enski de E u g en io Oneguin:
C aniaba al amor, obediente al amor, Y su canción era clara Com o los pensamientos de la cándida doncella, Cóm o el sueño del pequeñin, com o la luna...^^

Los sím bolos poéticos d e esa estrofa están orientados a u n tiem p o en d o s planos: en el p lan o de la can ció n d e L enski —en el h o rizo n te sem án tico y expresivo del «alm a de G ó ttingen»— y en el p lan o del discurso de P ushkin, para el q u e el « alm a d e G ó ttin gem>, co n su lenguaje y su poética, era u n fenóm eno nuevo del p lurilingüism o literario d e la época, q u e se estaba convirtiendo ya en un h ech o típico; u n to n o nuevo, u n a voz n u ev a e n la diversi< dad de las voces del lenguaje literario, de las concepciones litera­ rias, y de la vida g o bernada p o r tales conceptos. O tras voces de ese plurilingüism o de la vida literaria son tam bién: el lenguaje a lo B yron y a lo C h ateau b rian d de O neguin, el lenguaje y el universo rich ard so n ian o de T atiana en el cam po, el lenguaje provinciano, local costu m b rista en la hacienda de los L anny, el lenguaje y el universo de Tatiana en Petersburgo, y otros lenguajes, entre los que se e n c u en tran , adem ás, los lenguajes indirectos del autor, q u e se m o d ifican e n el transcurso d e la obra. Todo ese plurilingüism o {E u g en io O neguin es u n a enciclopedia d e estilos y lenguajes de la época) in stru m en ta las intenciones del a u to r y crea el auténtico estilo novelesco de dich a obra. D e esta m an era, las im ágenes d e la estrofa citada p o r nosotros se co n v ierten , en el sistem a del discurso de P ushkin, en sím bolos prosísticos bivocales, al ser am biguos (m etafóricos) los sím bolos poéticos e n el h o rizonte intencional de Lenski. N aturalm ente, és­ to s son sím bolos literario-prosísticos au ténticos que surgen del p lu rilin g ü ism o del lenguaje literario de la época, en proceso de form ación, y no u n a superficial parodia retórica o u n a ironía. E sta es la diferencia entre la bivocalidad artístico práctica y la univ o calid ad bi o polisem àntica del sím bolo p u ram en te poético. L a am b ig ü ed ad de la palabra bivocal está in tern am en te dialogi­ zada; es capaz de generar u n diálogo y, verdaderam ente, puede ge­ nerar diálogos en tre voces realm ente separadas (pero n o diálogos
£1 análisis de este ejemplo lo planteamos en el artículo «De la prehistoria ele la palabra novelesca» (véase infra pp. 411*448).

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dram áticos, sino diálogos sin conclusión, en prosa). Sin em bargo, al m ism o tiem po, nu n ca se agota en tales diálogos la bivocalidad poética, q u e n o puede ser dei to d o arrancada d e la palabra, ni m e­ d iante la d esm em bración lógico-racional y la redistribución entre las partes de u n período m onológico único (com o en la retórica), n i m ed ian te la ru p tu ra dram ática entre las réplicas de u n diálogo en proceso de ser acabado. Al generar los diálogos novelescos en prosa, la auténtica bivocalidad n o se agota en ellos, sino que queda en la palabra, en el lenguaje, co m o fuente inagotable d e dialogism o; p o rq u e el dialogism o interno d e la palabra es u n acom pa­ ñ an te indispensable de la estratificación del lenguaje, u n a conse­ cuencia de estar superpoblado d e intenciones plurilingües. Pero esa estratificación, ese supcrpoblam iento y sobrecarga intencional de todas las palabras y form as, son el aco m p a ñ an te inevitable del proceso de form ación histórico, socialm ente contradictorio, del lenguaje. Si el p ro b lem a central de la teoría d e la poesía es el problem a del sím bolo poético, el problem a central de Ja teo ría dc la prosa literaria es el de la palabra bivocai, in tern am en te dialogizada en todos sus diversos tipos y variantes. P ^ a el prosista-novelista el objeto se ve com plicado por la pa­ labra ajen a sobre él, puesto en entredicho, interpretado y valo­ rad o d e m an era diferente; es inseparable d e u n a com prensión so­ cial plurilingüe. £1 novelista h ab la d e ese «universo puesto en entredicho» en u n lenguaje in tern am en te dialogizado, diversi­ ficado. D e esa m anera, el lenguaje y el objeto se m uestran al novelista bajo su aspecto histórico, en su proceso social d e for­ m ación plurilingüe. P ara él n o existe el m u n d o fuera de su com prensión social plurílingúe, y n o existe el lenguaje fuera d e sus intenciones plurilingües estratificadoras. P or eso, en la novela, al igual que en poesía, es posible la u n id ad profunda, a u n q u e espe­ cifica, del lenguaje (m ás exactam ente de los lenguajes) con su ob­ jeto, con su m u n d o. Así com o la im agen poética parece generada y desarrollada orgánicam ente e n el lenguaje m ism o, form ada en él con anterioridad, de la m ism a m anera, las im ágenes novelescas parecen orgánicam ente unidas a su lenguaje plurivocai, com o for­ m adas anterio rm ente en su m arco, en las profundidades de su propio plurilingüism o orgánico. L a «arm onización» del m u n d o y la «re-arm onización» del lenguaje se u n en en la novela en el acontecim iento único del proceso de form ación plurilingüe del m undo, e n la co m prensión social y en la palabra so cial

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Y la p alab ra poética, en sentido restnngido, tam b ién h a de trata r de alcan zar su objeto a través de la palabra ajena q u e la com plica; en c u en tra previam ente u n le n g u ^ e plurilingüe y h a de alcanzar su unid ad , q u e es creada (no viene d ad a ya hecha), y u n a intencionalidad pura. Pero ese cam ino d e la palabra poética hacia su objeto y hacia la unidad del lenguaje, cam in o en el q u e ta m ­ bién en cu en tra co nstantem ente a la palabra ajena, c o n la que se interioriza, te rm in a en desecho del proceso d e creación y es aban< donado, d e la m ism a m an era que se ab a n d o n an los andam iajes cu ando está term in ad o u n edificio; y la obra acabada se levanta com o u n discurso ünico y objetual concentrado acerca del m undo «vii;gen». Esa p u rid ad univocal, esa claridad intencional indiscu­ tible d e la palabra poética acabada, se co m p ra al precio d e cierto convencionalism o del lenguaje poético. Si en el terren o d e la poesía nace, com o filosofía utópica de sus géneros, la idea de u n lenguaje puram ente poético, retirado del curso co rrien te de la vida, extrahistóñco, u n lenguaje de los dio­ ses, en cambio» a la prosa artística le es m ás cercana la idea de la existencia viva e histórico-concreta de los lenguajes. L a prosa li­ teraria su p o n e la percepción intenciona) de Ja co n c retiza d ó n y relativización histórica y social de la palabra viva, de su im plicación en el proceso histórico de form ación y en la lucha social; y la prosa to m a de esa lucha y de ese antagonism o la palabra to d av ía ca­ liente, tod av ía no determ inada, desgarrada por entonaciones y acentos contrarios, y, así com o es, la subordina a la u n id ad diná­ m ica de su estilo.

C a p í t u l o IV

E L H A B LA N TE EN LA NOVELA H em os visto que el plurilingüism o social, la concepción de 1a diversidad d e los lenguajes del m u n d o y de la sociedad que instru­ m en ta el tem a novelesco, se in co rp o ra a la novela, bien com o es­ tilizaciones im personales cargadas d e im ágenes d e los hablantes, de los lenguajes d e los géneros y de las profesiones, y d e otros len­ guajes sociales, bien com o im ágenes realizadas de u n a u to r con­ vencional, de los narradores, y, finalm ente» d e los p e i^ n a je s. El novelista n o conoce u n lenguaje único» ingenua (o conven­ cionalm ente) indiscutible e incontestable. L a lengua le es d ad a al
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novelista estratificada y plurilingüe. P o r eso, incluso en los casos en que el plurilingüism o se queda fuera d e la novela, en los casos en que el novelista se presenta con su le n g u ^ e único, definitiva­ m en te consolidado (sin distanciam iento, sin refracción, sin reser^ vas), éste sabe que tal lenguaje n o es» en general, significativo, in­ discutible, q u e suena en medUo del plurilingüism o, que tiene que ser defendido, p urificado, protegido, m otivado. P o r eso tal len> guaje ú n ico y directo de la novela es polém ico y apologético, es decir, correlacionado dialogísticam ente co n el pluniingúism o. Eso d eterm in a ei objetivo, totalm ente especial —contestado, contes­ table y contestatario— , de la palabra en la novela; ésta no puede, ni ingenua, ni convencionalm ente, olvidar o ignorar el plurilin­ guism o q u e lo rodea. Así, el plurilingüism o se introduce personalm ente —por decirio a s í ^ en la novela, y, m aterializándose en las figuras d e sus hablantes, com o fondo dialogizado, d eterm ina la resonancia es­ pecial d e la palabra novelesca directa. D e aq u i resulta u n a particularidad extrem adam ente im por­ tan te del género novelesco: el h om bre en la novela es, esencial­ m ente, u n h om bre q u e habla; la novela necesita de hablantes que ap o rten su palabra ideológica específica, su lenguaje. El principal objeto «especificado!» del género novelesco, el que crea su originalidad estilística, es cl h ablante y su palabra. Para la com prensión correcta d e esta afin n a c ió n será necesa* rio q u e m aticem os co n to d a claridad tres elem entos: 1. En 1a novela, el hablante y su palabra son el objeto de la representación verbal y artística. L a palabra del hablante en la no* vela n o viene sim plem ente d ad a ni tam poco reproducida, sino re­ presentada artísticam ente, y, adem ás, representada siem pre —a diferencia del d ram a— por m edio de la palabra (del autor), Pero el hablante y su palabra, com o objeto de la palabra, son u n objeto específico: n o puede hablarse d e la palabra com o d e otros objetos del habla —cosas sin voz, fenóm enos, acontecim ientos, etc.—; ésta exige procedim ientos form ales del habla y de la representación verbal co m pletam ente especiales. 2, El hablante en la novela es esencialm ente un hom bre so­ cial, históricam ente concreto y determ inado, y su palabra es un lenguaje social (au nque en germ en) y n o u n «dialecto individual». El carácter individual y los destinos individuales, así com o la pa­ 149 _

labra individual, sólo determ inada por ella m ism a, son para la novela, en si m ism os, indiferentes. Las particularidades d e la palabra de! héroe p ro curan siem pre u n a cierta significación social, u n a di­ fusión social, y son lenguajes potenciales. Por eso la palabra de un héroe puede ser el factor que estratifique el lenguaje, introdu­ ciendo el plurilingüism o en él. 3. El hab lante en la novela siem pre es, en u n a u otra m edida, un ideólogo, y sus palabras siem pre son ideologemas. U n len­ guaje especial en la novela es siem pre u n punto de vista especial acerca del m undo, u n p u n to de vista que pretende u n a significa­ ción social. Precisam ente com o ideologem a, la palabra se con­ vierte en la novela en objeto de representación; por eso la novela n o corre peligro de convertirse, sin el objeto, en u n juego verbal. Es más, gracias a la representación dialogizada de la palabra plena desde el p u n to de vista ideológico (en la m ayoría de los casos, ac­ tual y eficaz), la novela facilita el esteticism o y el juego verbal p u ­ ram ente form al m enos que cualquier otro género literario. P or eso, cu ando u n esteta com ienza a escribir u n a novela, su esteticism o no se m anifiesta en la estructura form al de la novela, sino en el hecho de que en la novela está representado u n hablante, que es el ideólogo del esteticism o, y que descubre su creencia, som etida a prueba en la novela. Así es E l relraio de D arían Grey de Wilde; así son, en sus com ienzos, T. M ann, H enry de Régnier, Huysm ans, Barrés, A ndré Gide. De esa m anera, hasta el esteta que ela­ b o ra u n a novela se convierte, dentro de ese género, en u n ideó­ logo que defiende y pone a prueba sus posiciones ideológicas; se convierte en apologista y polem ista.

C om o hem os dicho, el hablante y su palabra son el objeto esp ecificador de la novela, el que crea la especificidad de ese gé­ nero. Pero, com o es natural, en la novela no sólo está represen­ tado el h om bre hablante; y éste, n o sólo está representado com o hablante. El h om bre puede actuar en la novela no m enos que en el d ram a o en el ephos; pero esa acción suya viene siem pre clari­ ficada ideológicam ente, conjugada con la palabra (incluso, au n ­ q u e ésta sólo sea virtual), tiene un m otivo ideológico, y realiza una determ inada posición ideológica. La acción y e! acto del héroe en la novela son necesarios tan to para la revelación com o para la ex* perím entación de su posición ideológica, de su palabra. A unque,

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es verdad que la novela del siglo xix h a creado u n a vanante m uy im portante, en la que el héroe n o es m ás que un hablante que no puede actuar y está condenado a u n discurso vacío: a los sueños, las predicaciones pasivas, el magisterio, las m editaciones estériles. Así es tam bién, p or ejem plo, la novela rusa experim ental del in> telectual-idedlogo (el ejem plo m ás sencillo es «R udin», de Tur­ guéniev). Este héroe pasivo es sólo una de las variantes tem áticas del hé­ roe novelesco. G eneralm ente, cl héroe actúa en la novela n o m e­ nos que en el ephos. Su diferencia esencial con el héroe épico está en cl hecho de que el prim ero no sólo actúa, sino que tam bién habla, y su acción n o tiene únicam ente una significación general, indiscutible, y n o se desarrolla en un universo épico general sig> nificativo e indiscutible. P or eso, tal acción necesita siem pre de una restricción ideológica, tras de la cual se encuentra perm anen­ tem ente una determ inada posición ideológica; posición que no es la única posible, y que, p o r lo tanto, es contestable. La posición ideológica del héroe épico es generalm ente significativa para todo ei universo épico; el héroe no tiene una ideología especial, ju n to a la cual sea posible la existencia dc otras. N aturalm ente, el héroe épico puede pronunciar largos discursos (y el héroe novelesco puede callar), pero su palabra no está evidenciada en el plano ideológico (sólo está evidenciada form alm ente en la com posición y en el argum ento), sino que se une a la palabra del autor. Péro tam poco el au to r evidencia su ideología, que se confunde co n la general, que es la única posible. E n el ephos existe un solo, un único horizonte. E n la novela existen m uchos horizontes, y el hé> roe, generalm ente, actúa en su horizonte específico. P or eso, en el ephos n o existen hablantes en tanto que representantes de diver­ sos lenguajes; en éste, de hecho, el hablante es sólo el autor, y la palabra es sólo la palabra única del autor. E n la novela puede tam bién representarse a u n héroe que piensa y actúa (y, naturalem ente, habla), según las intenciones del autor, de m anera irreprochable, exactam ente com o deben de ac­ tu a r todos; pero ese carácter novelesco irreprochable está lejos de la ingenua certitud épica. Si no está evidenciada la posición ideo­ lógica de tal héroe co n respecto a la ideología del au to r (se vincula a ella), en to d o caso, estará evidenciada con respecto al plurilingúism o que la rodea: el carácter irreprochable del héroe es opuesto, en el plano apologético y polém ico, al pluiilingúism o. Así son los héroes irreprochables de la novela barroca, los héroes dcl sentí—

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m entalism o; p o r ejem plo, G randiso. Los actos de esos héroes es­ tán clarificados desde el punto de vista ideológico, y arm onizados p o r ia palabra apologética y polém ica. La acción del héroe de )a novela siempre subrayada en el plano ideológico: vive y actú a en su propio universo ideológico (no en uno épico, único), tiene su propia concepción del m undo, q u e se realiza en acción y en palabra. Pero, ¿por q u é no puede ser revelada la posición ideológica de un héroe y el universo ideológico q u e se encuentra en la base de ésta, en las acciones m ism as del héroe, y sólo en ellas, sin repre­ sentar tam b ién sus palabras? £1 universo ideológico ajeno n o puede ser representado ade^ cuadam ente sin darle la posibilidad de sonar por si m ism o, sin re­ velarle su p ro p ia palabra. P orque la palabra realm ente adecuada a la representación d e un universo ideológico específico puede ser su propia palabra; au n q u e n o sola, sino asociada a la palabra del autor. £1 novelista puede no darle a su héroe la palabra directa, puede lim itarse sólo a representar sus actos; pero en esa represen­ tación, si es esencial y adecuada, se expresará tam bién, inevitable­ m ente, ju n to con el discurso del autor, la palabra ajena, la del hé­ roe m ism o (véanse las construcciones híbridas analizadas en el capítulo precedente). C om o hem os visto en el capítulo anterior, el hablante en la novela n o debe tener, obligatoriam ente, form a d e héroe. £1 héroe es sólo u n a d e las form as del hom bre hablante (es verdad, que la m ás im portante). Los lenguajes del plurüingúism o se introducen en la novela en form a de estilizaciones paródicas im personales (com o en los hum oristas ingleses y alemanes), de estilizaciones non paródicas, de géneros intercalados, en form a de autores conven­ cionales, d e skaz; y finalm ente, incluso el indiscutible discurso del autor, p o r ser polém ico y apologético, es decir, por oponerse, como lenguaje especial, a otros lenguajes del plurilingúism o, se concen­ tra en cierta m edida en sí m ism o; esto es: n o sólo representa, sino que, tam b ién , se representa. Todos estos lenguajes —incluso los que n o tom an form a en el héroe— aparecen concretados desde el p u n to de vista histórico y social, y en u n a u o tra m edida, objetivados (sólo u n lenguaje único, que no tiene a su lado ningún otro lenguaje, puede no estar objeti­ vado); p o r eso, tras ellos, se traslucen las im ágenes de los hablantes, con vestim entas sociales e históricas concretas. N o es caracterís­ tica del género novelesco la im agen del hom bre en sí, sino, preci—

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sám ente, la im agen d e su lenguaje. Pero el lenguaje, para conver­ tirse en im agen artística, h a de convertirse en habla en las bocas hablantes, com binándose con la im agen del hom bre hablante. Si el objeto específico del género novelesco es el hablante y su palabra, que pretende significación social y difusión, en tan to que lenguaje especial dei plurilingüism o, el problem a central de la es­ tilística novelesca puede ser planteado com o el problem a d e la re­ presentación artística del lenguaje, el problem a d e la im agen del lenguaje. H ay que decir que, hasta ahora, este problem a no ha sido for­ m ulado en toda su am plitud y radicalidad. Por eso, la especificidad de la estilística novelesca escapaba al interés de los investiga­ dores. Féro, sin em bargo, ese problem a era patente: en el estudio de la prosa artística, la atención de los investigadores se veía atraída m ás y m ás p o r fenóm enos específicos tales com o la estilización, la parodización de los lenguajes, los skaz. Y en todos estos fenó­ m enos es característico el hecho de que en ellos, la palabra no sólo representa sino que se representa; q u e el lenguaje social (de los gé­ neros, d e las profesiones, de las corríentes literarias) se convierte en los m ism os en objeto d e reproducción libre, orientada en el plano artístico, de reestructuración, de transform ación artística: se seleccionan los elem entos típicos, característicos o hasta esencial­ m ente sim bólicos del len g u ^e . El alejam iento de la realidad em> pírica del lenguaje representado puede ser m uy im portante, no sólo en el sentido de u n a selección preconcebida y de u n a exageración de sus elem entos, sino tam bién en el de la creación libre, de acuerdo al espíritu de ese lenguaje, de elem entos totalm ente ale­ jad o s del em pirism o del lenguaje respectivo. Precisam ente, esa potenciación de algunos elem entos lingüísticos hasta hacerlos sím bolos del lenguaje es especialm ente característica de los ska z (Lieskov y principalm ente Rem izov). Todos estos fenóm enos (es­ tilización, parodia, ska z) son adem ás, com o se ha m ostrado m ás arriba, bivocales y bilingües. D e m anera concom itante y paralela con dicho interés por los fenóm enos de estilización, parodización y skaz, se desarrollaba una gran preocupación por el problem a d e la representación del dis­ curso ajeno, p o r el problem a de las form as sintácticas y estilísticas d e esa representación. Preocupación q u e se m anifestó especial­ m ente en el m arco d e la escuela alem ana de filolofla rom ano-ger­ m ana. Sus representantes, aunque se centraron básicam ente en el aspecto lingüístico estilístico (o hasta estrictamente gramatical) del
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problem a; se ap ro x im aron m u ch o —especialm ente L eo Spitzer— a la cuestión d e la representación artisticá del discurso ajeno, cuestión central de la prosa novelesca. Sin em bargo, no sólo n o llegaron a plan tear co n toda claridad ese problem a d e la im agen d ei lenguaje, sino q u e ni siquiera form uJaron con la am p litu d y radicalidad necesarias el de la transm isión del discurso ajeno.

U n o de los tem as m ás difundidos e im portantes del habla hu­ m an a es el d e la transm isión y análisis de los discursos ajenos y de la palab ra ajena. E n todos los d om inios de la vida y d e la creación ideológica nuestra habla se ve sobrecargada de palabras ajenas, transm itidas co n diversos grados d e exactitud e im parcialidad. C u a n to m ás in< tensa, diferenciada y elevada es la vida social d e la colectividad q u e habla, ta n to m ayor es el peso q u e adquiere entre los objetos del h ab la la palab ra ^ e n a , el enu n ciad o ajeno, com o objeto de transm isión interesada, d e interpretación, d e análisis, d e valora­ ción, d e refutación, d e apoyo, de desarrollo posterior, etc. El tem a del hablante y de su palabra necesita siem pre de p ro ­ cedim ientos form ales especiales. C o m o hem os dicho, la palabra, e n tan to q u e objeto d e la palabra m ism a, es u n objeto sui generis q u e p lan tea a nuestro le n g u ^ e problem as específicos. P o r eso, antes de pasar a los problem as d e la representación artística del discurso ajeno, o rientado hacia la im agen del len­ guaje, es necesario referirnos a la im portancia del tem a del h a­ b lan te y de su palabra en el dom in io extraliterario d e la vida y de la ideología. Si en ninguna de las form as de trasm isión del dis­ curso ajeno, fu era de la novela, existe u n a orientación determ i­ n ad a hacia la im agen del lenguaje, en cam bio, e n la novela, todas esas fo rm as son utilizadas y sirven para fertilizarla, transform án­ dose y sub o rd in án dose d en tro del m arco d e la m ism a en u n a u n i­ dad n ueva q u e tiene u n a m eta precisa (y, viceversa, la novela ejerce u n a fuerte in flu en cia sobre la percepción y trasm isión extraliterarias de la palabra ajena). El peso social del tem a del hab lan te es enorm e. En la vida de todos los días, o ím os hablar a cada paso del hablante y d e su p a­ labra. Se p uede decir ab iertam ente que, e n la vida diaria, la gente h abla m ás acerca d e lo q u e hablan los dem ás: transm iten, recuer­ d an , pesan, analizan las palabras ajenas, las opiniones, las a fir­ m aciones, las inform aciones; esas palabras p ro d u cen indignación,
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son aprobadas, contestadas, se hace referencia a ellas, etc. Si cs> cu ch am o s aten tam en te retazos de los diálogos d e la calle, entre la m u ltitu d , en las colas, en los vestíbulos, etc., oirem os que se re< p iten con frecuencia las palabras «dice», «dicen», «ha dicho»; y en la conversación rápida d e la gente, entre la m ultitud, to d o se u n e en u n continuo: «él dice... tú dices... yo digo...». C om proba­ rem os q u é grande es el peso de las expresiones «todos dicen» y « h a dicho», en la o p in ió n pública, e n el chism orreo público, en los cotilleos, en las m aledicencias, etc. Tam bién es necesario tom a r en consideración el peso psicológico q u e tienen en la vida las palabras d e o tro s sobre nosotros, y la im p o rtan cia que tiene para nosotros el m odo en que entendem os e interpretam os esas pala­ bras d e los otros («la herm enéutica de la vida cotidiana»). E n las esferas m ás altas y organizadas de la com unicación co­ tid ia n a no dism inuye en n ad a la Im portancia de nuestro tem a. Toda conversación está llena d e trasm isiones e interpretaciones de palabras ^ e n a s. En tales conversaciones existe, a cada paso, u n a «cita» o u n a «referencia» a lo q u e h a dicho u n a d eterm ina­ d a persona, a «algunos dicen» o «todos dicen», a las palabras del hablante, a las propias palabras dichas con anterioridad, a u n periódico, a u n a decisión, a u n docum ento, a u n libro, etc. La m ayor p arte de las inform aciones y de las opiniones no son com unicadas, generalm ente, en form a directa, com o propias, sino p o r referencia a u n a cierta fuente co m ú n no precisada: «he oído», «unos creen», «algunos piensan», etc. Tom em os u n caso m uy generalizado en la vida cotidiana: las conversaciones en u n a reunión; todas ellas se estructuran en base al relato, la in­ terp retació n y la valoración d e los diferentes discursos, reso­ luciones, enm iendas, propuestas rechazadas o aprobadas, etc. Así, siem pre se trata d e los hablantes y de sus palabras; ese tem a re to m a siem pre; o bien dirige directam ente el discurso, com o tem a principal, o ac o m p añ a el desarrollo d é otros tem as co­ rrientes. N o so n necesarios otros ejem plos acerca de la im portancia so­ cial del tem a del hablante. Es suficiente oír co n atención y m edi­ ta r en el discurso q u e suena por todas partes, para llegar a ta cons­ tatación de q u e en el habla coiriente de cualquier persona que vive en sociedad, la m itad de las palabras que p ro n u n cia son palabras ajenas (reconocidas com o tales), transm itidas en todos los grados posibles d e exactitud e im parcialidad (m ás exactam ente, de p ar­ cialidad).
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N atu ralm en te, n o todas las palabras ajenas tran sm itid as po* d rian ser in tro d u cidas —e n caso d e ser escritas— en tre com illas. U n grado d e aislam iento y d e pureza d e la palabra ajena que, en el h ab la escrita, precise com illas (según la in ten ció n del m ism o hablante, d e có m o d eterm in a él m ism o ese grado), n o es n ad a fre­ cuente e n el h ab la corriente. £1 m od elam icn to sintáctico del discurso ajeno trasm itido, no se agota en n in g ú n caso co n los clichés gram aticales del discurso directo e indirecto: los procedim ientos para su introducción, su m odelación y m atización son m uy variados. Eso es necesario te ­ nerlo en cu e n ta p ara hacer u n a valoración ju s ta de n uestra a fir­ m ación en c u a n to a q u e no m enos d e la m itad d e todas las pala­ b ras p ro n u n ciad as en la vida de cada d ía son d e otro. Para el h abla corriente, el hab lan te y su palabra no constitu­ yen u n objeto d e representación artística, sino d e trasm isión prác­ tica interesada. P o r eso, no puede tratarse en este caso de form as d e representación, sino solam ente d e procedim ientos de trasm i­ sión. Tales procedim ientos son m uy variados, tan to en el sentido de la elaboración estilístico verbal del discurso ajeno, co m o con respecto a los p ro cedim ientos de en cu ad ram ien to interpretativo, d e reentendim iento y re-acentuación (desde la exactitud textual en la trasm isión, hasta la desnaturalización paródica p rem editada e in ten cio n ad a de la palabra ajen a y su deform ación^^. Es necesario ap u n tar lo siguiente: el hab la ajena introducida en u n contexto, sea cual sea la exactitud d e su trasm isión, se ve som etida siem p re a d eterm in ad as m o d ific a c ió n ^ sem ánticas. El co n tex to q u e ab arca la palabra ajena crea u n fo n d o dialógico q u e puede ten er u n a gran influencia. C on la ay u d a d e los correspondientes p ro ced im ientos d e en cuadram iento, pu ed en obtenerse transform aciones m uy im p o rtan tes del enu n ciad o ajeno citado exactam ente. U n p olem ista d e m ala fe y c o n habilidad sabe per­ fectam ente q u é fo ndo dialógico utilizar para desn atu ralizar el sentido de las palabras d e su adversario citadas exactam ente. Es­ p ecialm ente fácil es au m en tar, p o r m edio d e la in tlu e n cia contextu al, el grado d e objetualidad d e la palab ra ajena y provocar reac­ ciones dialógicas ligadas a la objetualidad; así, es m uy fácil tran sfo rm ar en cóm ico el enu n ciad o m ás seno. La palabra ajena,
Son variados los medios para falsificar U palabra ^ e n a en el curso de su iransm iúón, para reducirla al absurdo a travte de su desarrollo postenor, de ia revelación de su contenido potencial. En este dominio, la retórica y el arte de la discusión —4(heurisLica>»~> aclaran algunos punios.
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intro d u cid a en el contexto d e u n discurso, no establece u n con­ tacto m ecánico con ese contexto q u e la encuadra, sino q u e pasa a fo rm ar p arte d e u n a com binación quím ica (en el piano sem ántico y expresivo); el grado d e in flu en cia dialogística recíproca puede ser m uy grande. P o r eso, cu a n d o se estudian las diferentes form as de trasm isión del discurso ajeno, no pueden separarse los proce­ d im ientos d e m odelación d e ese discurso de los d e su encuadra* m ien to textual (dialógico); están estrecham ente ligados entre si. T anto la m odelación com o el encuadram iento del discurso ajeno (el contexto puede com enzar desde m ucho antes la preparación de la in tro d u cció n de ese discurso), expresan u n acto único de la posición dialógica frente al m ism o, q u e d eterm ina el carácter de su trasm isió n y todas las m odificaciones sem ánticas y d e acento que se producen e n el curso de tal transm isión. C om o hem os dicho, el hom bre hablante y su palabra en el h a­ bla corriente, sirven com o objeto para la transm isión práctica in ­ teresada, pero no para la representación. Tam bién el interés prác­ tico d eterm in a todas las form as corrientes de transm isión de la palabra 2 cn a y de las m odificaciones de ésta ligada a dichas for­ ^ m as, desde los m atices sem ánticos y de acento, hasta la d esnatu­ ralización externa y grosera del conjunto verbal. Pero, a la vez, tal o rien tació n h a d a la transm isión interesada no excluye algunos elem entos de representación. P orque para la valoración corriente y el descifram iento del sentido real de las palabras ajenas puede te n e r im po rtan cia d eterm in an te quién es el q u e está hablando, y e n q u é m edio concreto. L a com prensión y valoración corrientes no aíslan la palabra d e la personalidad, to talm en te concreta, del hab lan te (cosa q u e es posible en la esfera ideológica). Son m uy im p o rtan tes, adem ás, todas las circunstancias d e la conversación: q u ién estaba presente, q u é expresión tenía, la m ím ica del h a­ blante, cuáles era n los m atices d e su entonación. E n la transm i­ sión corriente de la palabra ajena pueden ser representados y hasta sim ulados (desde la reproducción exacta hasta la im itación p aró ­ d ica y la exageración d e los gestos y de la entonación), to d o ei aco m pañam iento de la palabra y la personalidad del haU ante. Esa representación está, sin em bargo, subordinada a los objetivos de la trasm isión práctica interesada, y d eterm in ad a com pletam ente p or dichos objetivos. N aturalm ente, no es necesario hablar aquí d e la im agen artística del hablante y de su palabra, y m enos to­ davía de la im agen del lenguaje. Sin em bargo, en las narraciones corrientes coherentes acerca del hablante pu ed en advertirse ya los
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procedim ientos artísticos prosísticos d e la representación bivocal, y hasta bilingüe» de la palabra ajena. En la vida d e ca d a día» esas conversaciones sobre la gente que habla y sobre la p alab ra ajena n o salen d¿l m arco d e los rasgos superficiales de )a palabra, de su peso -~-por decirlo sí— de cir­ cunstancias; n o en tra n en juego los estratos sem ánticos y expresivos m ás p ro fu n d os de la palabra. U n a significación completa* m ente distinta adquiere el tem a del hablante en el curso ideológico de n u estra conciencia, en el proceso de im plicación del m ism o en el universo ideológico. El proceso de form ación ideológica dcl h o m b re es — bajo esa luz— u n proceso d e asimidación selectiva de las palabras ajenas. El estudio d e las disciplinas filológicas conoce dos m odos es­ colares fundam entales de trasm isión asim ilativa del discurso ^jeno (del texto, de la regla, del m odelo): «de m em oria» y «con sus p ro ­ pias palabras». Este últim o m odo plantea, a peq u eñ a escala» un problem a estilístico, artístico-prosistico: la n arración del texto con sus propias palabras es, hasta cierto p u n to u n a n arración bivocal acerca d e la palab ra ajena, ya que las «propias palabras» n o deben diluir p o r com pleto la especificidad de las ajenas; la narración «con sus propias palabras» debe d e ten er u n carácter m ixto, rep ro d u ­ ciendo en las partes necesarias el estilo y las expresiones del texto reproducido. Este segundo m odo d e reproducción escolar de la palabra ajena «con sus propias palabras», incluye en sí to d a u n a serie d e variantes d e la reproducción asim ilativa d e la palabra ajena, en función del carácter del texto asim ilado, y d e los obje­ tivos pedagógicos relativos a la com prensión y valoración d e éste. La asim ilación d e la palabra ajen a to m a una significación m ás p ro fu n d a e im p o rtan te en ei proceso d e form ación ideológica del hombre» en el sentido pro p io de la palabra. L a palabra ajena ya no aparece aq u í en calidad d e inform ación, de indicación, d e re­ gla, de m odelo, etc.; tiende a d efin ir las bases m ism as d e nuestra a c titu d ideológica an te el m u n d o , y de nuestra conducta; aparece en este caso en calidad d e palabra autoritaria e intrinsicam ente convincente. A pesar d e las diferencias profundas en tre estas dos categorías d e palab ra ajena, pueden unirse am bas en u n a sola p a­ labra, q u e es tam b ién , al m ism o tiem po, autoritaria e intrínseca­ m en te convincente. Pero tal u n ió n se d a raras veces; en general, el desarrollo ideológico del proceso de form ación se caracteriza precisam ente p o r u n a divergencia term in an te entre esas dos ca­ tegorías: la palabra au to ritaria (religiosa, política, m oral; ia pala­
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b ra del padre» d e los adultos, de los profesores, etc.) carece para la conciencia de convicción intrínseca; y la palabra intrínsecam ente convincente, carece dc autoridad, no está sostenida por ninguna autoridad, carece con frecuencia de reconocim iento social (de la opinión pública, d e la ciencia oficial, de la crítica) y hasta de legitim idad. El co n flicto y las relaciones dialogísticas entre estas ca­ tegorías de palab ra ideológica condicionan generalm ente la his­ to ria de la conciencia ideológica individual. La palabra auto ritaria pide ser reconocida y asim ilada p o r n o ­ sotros, se n o s im pone con independencia del grado de persuasión interna dc la m ism a en lo q u e nos concierne; la encontram os aso­ ciada con an terioridad a la autoridad. L a palabra autoritaria se encuentra en u n a zona alejada, orgánicam ente ligada al pasado jerárquico. Es, p or decirlo así, la palabra d e los antepasados. Fue reconocida ya en el pasado. Es u n a palabra preexistente. N o debe ser elegida entre palabras idénticas. V iene d ad a (suena) en u n a es­ fera elevada, no en la esfera del contacto familiar. S u lenguaje es especial (por decirlo así, hierático). P uede convertirse en objeto de profanación. Está em parentada con el Tabú, con el nom bre q u e no puede ser p ro n u nciado en vano. No podem os analizar aquí las diversas variantes d e la palabra autoritaria (p o r ejem plo, la autoridad del dogm a religioso, ia au ­ toridad científica reconocida, la autoridad d e u n libro de m oda), ni tam poco los grados d e autoridad d e la m ism a. Para lo q u e nos interesa, sólam ente son im portantes las particularidades form ales d e la reproducción y la representación de la palabra autoritaria, com unes a todas sus variantes y grados. La un ió n d e la palabra con la autoridad (independientem ente d e que la reconozcam os o no) crea su separación y aislam iento específicos. P id e u n d istanciam iento con respecto a ella m ism a (este distanciam iento puede ser m atizado positiva y negativa­ m ente; n u estra actitud puede ser r e ^ t u c » a u hostil). L a palabra autoritaria puede organizar en to m o suyo gran n úm ero d e otras palabras (q u e la interpretan, ia alaban, la aplican de diferentes m aneras, etc.); pero no se u n e a las m ism as (por ejem plo, p o r in­ term edio d e la transición gradual), perm aneciendo aislada p o r com pleto, com p acta e inerte: por decirlo así, n o sólo requiere co­ millas, sino tam b ién u n a diferenciación m onum ental: por ejem ­ plo, letras espcciales^^. Es m uy difícil introducir en ella cam bios
” Frecuentemente, la palabra autoritaria es una palabra ajena en lengua s^ena

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sem ánticos con la ayuda del contexto que la encuadra: su estruc­ tu ra sem ántica es inam ovible e inerte por estar acabada y ser m onosem ántica, su sentido queda ligado a la letra, se petrifica. La palabra autoritaria pide de nosotros u n reconocim iento ab­ soluto, y no una dom inación y asim ilación libres, con nuestras propias palabras. P or eso no adm ite ningún tipo de juego en el contexto que la encuadra o en sus fronteras, ningún tipo d e tran ­ sición gradual y Ubil, de variaciones estilizantes libres, creadoras. E ntra en nuestra conciencia verbal com o u n a m asa com pacta, in­ divisible, debe ser aprobada por com pleto o rechazada del todo. Se ha unido indisolublem ente a la autoridad (el poder político, la institución, la persona), y se m antiene y cae ju n to con ésta. N o puede ser dividida: no es posible aceptar p arte de una, sólo la m i­ tad de o tra, y rechazar totalm ente u n a tercera. Por eso tam bién perm anece fija, en el transcurso de su existencia, la distancia con respecto a la palabra autoritaria: es im posible en este caso el juego de distancias — de uniones y separaciones, de acercam iento y alejam iento. Todo esto determ ina tan to la especificidad de los m edios con­ cretos de form ación de la palabra autoritaria m ism a en el trans­ curso de su reproducción, com o la especificidad de los m edios para su encuadram iento en el contexto. L a zona d e ese contexto debe ser tam b ién u n a zona alejada, p o r ser im posible ahí u n contexto familiar. El q u e percibe y entiende es u n descendiente lejano; no hay discusión. Eso d efin e tam bién el papel virtual de la palabra autoritaria en la creación artística en prosa. La palabra autoritaria no se re­ presenta, sino que, sólam ente, se transm ite. Su inercia, su perfec­ ción sem ántica y su petrificación, su afectado aislam iento ex­ terno, el hecho de que rechace todo desarrollo librem ente estilizante, excluye la posibilidad de u n a representación artística de la palabra autoritaria. En la novela, su papel es m inúsculo. N o puede ser esencialm ente bivocal y form ar parte de construcciones híbridas. C u ando pierde definitivam ente su autoridad, se con* vierte, sim plem ente, en u n objeto, en u n a reliquia, en u n a cosa. E n tra com o cuerpo ajeno en el contexto artístico; no existen en to m o suyo los juegos ni las em ociones plurilingües; no hay a su alrededor u n a vida dialogística agitada y d e sonoridades m últi(cfr.. por ejemplo, los (exios religiosos en lenguas ajenas en la mayoría de los pue­ blos).

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pies, el contexto muere» se secan las palabras. Por eso ha fraca­ sado siem pre en la novela la im agen d e la verdad y de la vida o fi­ cial-autoritaria (m onárquica, clerical, burocrática, m oral, etc.). Basta recordar los intentos sin éxito de G ógol y Dostoïevski. Y precisam ente p o r eso, el texto autoritario queda siem pre en la no­ vela com o u n a cita m uerta desprendida del contexto artístico (por ejm plo, los textos evangélicos del final de la novela de Tolstói Áesurrección^^. Las palabras autoritarias pueden dar form a a contenidos di­ versos; la autoridad com o tal, el autoritarism o, el tradicionalism o, el universalism o, la oficialidad. Esas palabras pueden tener zonas diferentes (una cierta distancia de la zona d e contacto), y diferen­ tes relaciones con el oyente-receptor sobreentendido (un fondo aperceptivo supuesto por la palabra, u n cierto grado de recipro­ cidad, etc.). En ia historia del lenguaje literario tiene lugar una lucha entre lo que es oficial y lo q u e está alejado de la zona d e contacto; una lucha en tre los diversos aspectos y grados de autoridad. De esa m anera se realiza la incorporación de la palabra a la zo n a d e con­ tacto, y las m odificaciones sem ánticas y expresivas (entonativas) ligadas a ella: el debilitam iento y la am inoración de la m etáfora, ia m aterialización, la concreción, el descenso al nivel de lo coti­ diano, etc. Todo esto ha sido estudiado en el plano psicológico, pero no desde el punto de vista de su m odelado verbal en un po­ sible m onólogo interior del hom bre en proceso de form ación, el m onólogo de toda u n a vida. N os hallam os aquí ante el com plejo problem a de las form as de ese m onólogo (dialogizado). Posibilidades totalm ente distintas revela la palabra ideológica ajena, intrínsecam ente convincente y reconocida por nosotros. A ella corresponde el valor definitorio en el proceso de form ación ideológica de la conciencia individual; la conciencia, para vivir una vida ideológica independiente, se despierta en el universo de pa< labras ajenas que la rodean, de las que no se separa inicialm ente; la diferencia entre la palabra propia y la palabra ajena, entre el pensam iento propio y el ajeno, aparece bastante tarde. C uando em pieza la a c tiv i^ d del pensam iento independiente que diferen­ cia y selecciona, ya se había producido con anterioridad la sepa^ Al hacer el análisis concreto de la palabra auiorítaría en la novela, es necesario lener en cuenta que la palabra puramente auiohtaría puede ser, en otra 6poea, una palabra inlrfnüecamenie convincente; afecta especialmenie a La moral.

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ración d e la palabra intrínsecam ente convincente y ia palabra au ­ to ritaria e im p u esta —así co m o la m asa d e palabras indiferen­ tes q u e n o atraen nuestra curiosidad. A diferencia de la patabra auto ritaria extem a, la palabra intrínsecam iente convincente se entrelaza estrecham ente —en el curso de su asim ilación positi­ v a-^ co n «su propia palabra»^ ^ E n la existencia cotidiana de n u estra conciencia, la palabra intrínsecam ente convincente es sem inuestra, sem iajcna. Su productividad creadora está preci­ sam ente en el hecho de q u e provoca un pensam iento in d ep en ­ d iente y u n a n ueva palabra independiente; organiza desde el in te­ rior la m asa de nuestras palabras, pero sin quedarse en situación de aislam iento e inm ovilidad. C on todo, n o es in terp retad a por nosotros, sino q u e se desarrolla librem ente todavía m ás, se adap­ ta a u n nuevo m aterial, a nuevas circunstancias, se autoesclarece co n nuevos contextos. M ás aú n , en tra en interacción intensa y en lucha co n otras palabras intrínsecam ente convincentes. N u estro proceso de form ación ideológica es precisam ente la lu ch a intensa en nuestro interior p o r la suprem acía d e los diver­ sos p u n to s de vista ideológico-verbales, los m odos d e enfoque, las oríentaciones, las valoraciones. L a estructura sem ántica de la palabra in trínsecam ente convincente n o es acabada, sino abierta; es capaz de descubrir, en cada nu ev o contexto d ialó ^co , nuevas posibilidades sem ánticas. La palab ra in trínsecam ente convincente es u n a palabra con­ tem po rán ea, n acida en la zo n a de contacto co n la contem po­ ran eid ad en desarrollo, no term inada o contem poraneizada; va dirigida al co n tem poráneo, y al descendiente en tan to que contem poráneo; viene constituida por u n a concepción especial del oyentc-lector-entendedor. C ada palabra im plica u n a cierta con­ cepción del oyente, de su fondo aperceptivo, del grado d e reac­ ción, u n a cierta distancia. Todo esto es m uy im p o rtan te para la com p ren sió n d e la vida históríca d e la palabra. La ignorancia de 'tales elem entos y m atices conduce a la m aterialización de la pa­ lab ra (a la extinción de su carácter dialogístico natural). Todo eso d eterm in a los m edios de m odelación d e la palabra in trínsecam ente convincente en el curso de su trasm isión, y los m edios de su en cu ad ram ien to e n el contexto. Y los respectivos m edios d a n lugar a u n a interacción m áxim a de la palabra ajena
Pues la palabra propia se dabora gradual y lentamente a partir de las palabras ajenas reconocidas y asimiladas, y, en un pñticipio, casi no se distinguen las fron­ teras entre ellas.

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con cl contexto, a su recíproca influencia dialogizante, al desarro’ lio libre, creativo, de la palabra ajena, a la graduación de la m u ­ tación, al ju ego de fronteras, al distanciam iento en la preparación de la in tro d u cció n d e la palabra ajena p o r el contexto (su «tem a» p uede em pezar a so n ar en el contexto m u ch o antes d e la apari­ ción de la palabra m ism a), y a o tras particularidades q u e expresan la esencia m ism a de la palabra intrínsecam ente convincente: su carácter sem ánticam ente abierto para nosotros, su capacidad para seguir teniendo u n a vida creativa en el contexto de nuestra con­ ciencia ideológica, el carácter dilatado, inagotable d e n uestra re­ lació n dialogística con ella. Todavía n o sabem os d e la m ism a todo lo que nos puede decir, la introducim os en nuevos contextos, la aplicam os a u n nuevo m aterial, la ponem os en u n a nueva situa­ ción para obtener d e ella nuevas respuestas, nuevas facetas en cu an to a su sentido y nuevas palabras propias (porque la palabra ajena productiva, genera en respuesta, d e m anera dialogística, n u estra n ueva palabra). Los m edios de elaboración y encuadram iento de la palabra in ­ trínsecam ente convincente pueden ser ta n elásticos y dinám icos, co m o p ara hacerla, literalm ente, om nipresente en el contexto; in ­ corporando todos sus to n o s específicos, separándose d e vez en cu ando y m ateríalizándose enteram ente en la palabra ajena, ais­ lada y subrayada (cfr. las zonas d e los héroes). Tales variaciones al tem a d e la palabra ajena están m uy generalizadas en todos los do­ m inios de la creación ideológica, incluso en el dom in io especial de las ciencias. Así es to d a exposición creativa, hecha con talento, d e opiniones ajenas im portantes: perm ite siem pre variaciones es* tilisticas libres d c la palabra ajena, expone la idea ajena en su m ism o estilo, aplicándola a u n nuevo m aterial, a otro m odo de exponer el problem a; experim enta y obtiene respuestas en el len ­ guaje del discurso ajeno. O bservam os análogos fenóm enos en otros casos m enos evi­ dentes. E n tran aq u í, en prim er lugar, to d o s los casos de fuerte in­ fluencia en u n au to r dado d e la palabra ajena. El descubrim iento de tales in fluencias se reduce precisam ente a la revelación d e esa existencia sem iescondida dc la palabra ajena dentro del nuevo contexto dcl au to r respectivo. C uando la in flu en cia es profunda y productiva n o se trata de u n a im itación externa, d e u n a simple reproducción, sino de u n desarrollo creativo de la palabra ajena (con m ay o r precisión, de la palabra sem iajena), d entro del nuevo contexto y en nuevas condiciones.

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£ n todos estos casos, n o se tra ta solam ente d e form as de tran s­ m isión d e la palab ra ajena: en estas form as están tam b ién siem pre presentes los gérm enes de su representación artística. A n te un d e ­ term in ad o cam b io del objeto, a u n q u e sea peq u eñ o , la palab ra in> trín secam en te co n vincente se convierte co n facilidad e n objeto de representación artística. Y la im agen del hablante se une esencial y o rgánicam ente a d eterm inadas variantes d e la palabra intrínseca­ m en te convincente: a la palabra ética (la im agen del h o m bre ju s ­ to), la filo só fica (la im agen del sabio), la social-poUtica (la im agen del líder). D esa n o lla n d o y experim entando a través d e la estiliza­ ción creativa d e la palabra ajena, trata n de adivinar e im aginar có^ m o se co m p o rtará el hom bre autoritario en determ inadas circuns­ tancias, y có m o esclarecerá esas circunstancias co n su palabra. En tal descifram iento experim ental, la fig u ra del hablante y su pala­ bra se co n v ierten en objeto de la im aginación artístico-creadora^^. Esa objetivación, escrutadora de la palabra intrínsecam ente convincente y de la im agen del hablante, adquiere u n a im p o rtan ­ cia especialm ente grande c u a n d o com ienza la lu ch a con ellas, cu ando, m ediante tal objetivación, se in te n ta escapar a su in­ fluencia, o, incluso, desenm ascararlas. L a im p o rtan cia de ese pro­ ceso de lu ch a co n la palabra ajen a y su in flu en cia es en o rm e en la historia del proceso ideológico de form ación d e la conciencia individual. L a palabra propia y la voz propia, nacidas d e la pala* b ra ajena o estim uladas dialogísticam ente por ella, com ienzan a liberarse, m ás tem p ra n o o m ás tarde, d e su dom inio. £] proceso se com plica ad em ás p o r el hecho de q u e distintas voces ajenas en­ tra n en lu ch a p or in flu ir en la conciencia individual (de la m ism a m an era que lu ch an tam b ién en la realidad social q u e las rodea). Todo esto, al diferenciar la palabra ajena, crea u n terreno favora­ ble para su objetivación. C o n tin ú a la conversación con esa pala­ b ra intrínsecam ente convincente, desenm ascarada, pero to m a otro carácter: es interro gada y colocada en u n a nu ev a situación a fin de d escubrir sus aspectos débiles, de so n d ear sus lím ites, de per> cibir su objetualidad. P o r eso, tal estilización se convierte frecuen­ tem en te en paródica, au n q u e n o en groseram ente paródica <~por* que la palab ra ^ e n a , q u e antes fue intrínsecam ente convincente, se op o n e, y em pieza a sonar, con frecuencia, sin ningún acento paródico. En ese terren o surgen las profundas representaciones
“ Sócrates aparece en Platón como la imagen artística del sabio y dcl maestro, diferenciada por medio del diálogo.
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novelescas bivocales y bilingües, q u e objetivan la lucha co n la palabra ajena in trínsecam ente convincente, que antes poseyó al au to r (así son. p or ejem plo, O neguin en P ushkin, y Rschorin en L érm ontov). En la base de la «novela experim ental» está frecu en tem en te el proceso subjetivo de lucha con la palabra ajena in trínsecam ente convincente, y de liberación de su influencia por m edio de )a objetivación. La «novela pedagógica» tam bién puede ilu strar las ideas expuestas por nosotros; pero en este caso, la elec­ ción del proceso d e form ación ideológica se desarrolla com o tem a de 1a novela, m ientras q u e en la «novela experim ental» q u ed a fuera de la o b ra el proceso subjetivo del a u to r m ism o. En ese sentido, la creación de D ostoïevski ocupa u n lugar ex­ cepcional, aparte. La interacción aguda y tensa con la palabra ajena viene d ad a en sus novelas de dos m aneras. En p rím er lugar, en los discursos de los personajes viene dad o el conflicto, profundo y sin acabar, co n la palabra ajena en el plano dc la vida («la palabra del o tro sobre mb>), en el plano ético (el juicio del otro, el reconoci­ m ien to o n o reconocim iento por parte del otro), y, finalm ente, en el p lano ideológico (la concepción de los héroes com o diálogo im ­ perfecto e im perfectible). Los enunciados de los héroes de D os­ toïevski constituyen la arena d e u n a lucha sin salida con la pala­ bra ajena, en todas las esferas de la vida y de la creación ideológica. Por eso, tales enunciados pueden servir de excelentes m odelos para ias m ás diversas form as de trasm isión y de encuadram iento de la palabra ajena. E n segundo lugar, las obras (novelas) de D os­ toïevski, son en su totalidad, en tan to que enunciados de su autor, diálogos, igualm ente sin salida, sin acabar internam ente, entre personajes (com o p u n to s d e vista q u e tienen form a) y entre el au ­ to r m ism o y sus héroes; la palabra del héroe n o vence hasta el fi­ nal, y q u ed a libre y clara (igual q u e la del a u to r m ism o). Las duras pruebas a las q u e se ven som etidos los héroes y sus palabras, aca­ badas desde el p u n to de vista argum entai, perm anecen interior­ m en te inacabadas y n o resueltas en las novelas de D ostoievski’^. E n la esfera de la palabra y del pensam iento ético y ju ríd ico es evidente la im p o rtan cia en o rm e del tem a del hablante. En ellos.
Véase nuestro libro ripo&neMU TBop^ecrsa ^ocToeDCKoro («E*roblemas de la creación de Dostoïevski»), Ed. Priboi, 1929, Leningrado {en la segunda y tercera ediciones, «Problemas de la poética de Dostoicvskj», Ed. Soveiski pisatel. 1963 y Ed. Judozhestvennaia liieralura, 1972). En ¿I se preseman análisis estilísticos de los enunciados de los personajes, que revelan divenas formas de transmisión y rncuadram iento contextual.
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el hablante y su palabra son el objeto principal del pensam iento y del discurso. Todas )as categorías principales de opinión y de va­ loración ética y ju rídica, se refieren ai hablante com o tal: la co n ­ ciencia (la «voz de la conciencia», «palabra interior»), el arrepen­ tim iento (ei reconocim iento libre p o r el hom bre m ism o), la verdad, la m entira, la responsabilidad, la capacidad de actuar, el derecho a voto, etc. La palabra autónom a, responsable y eficiente, cons­ tituye u n aspecto esencial del h om bre ético, ju ríd ico y politico. La prom oción d e esa palabra, su suscitación» su interpretación y va­ loración, el establecim iento de los lím ites y las form as d e su efi­ cacia (los derechos civiles y políticos), la confrontación d e volun­ tades y palabras diversas, etc., son actos q u e tienen, todos ellos, u n peso en o rm e en la esfera ética y jurídica. Basta con referirse, en la especial esfera de la jurisprudencia, ai papel de la elabora­ ción, el análisis y la interpretación de las declaraciones, las depo­ siciones, los convenios, los d o cu m en to s y o tro s aspectos del en u n ­ ciado ajeno; y, finalm ente, al papel de la interpretación de las leyes. Todo esto necesita ser estudiado. H a sido elaborada ia técnica jurídica (y ética) de ia actitu d a n te ia palabra ajena, del estableci­ m ien to de su autenticidad, del grado d e exactitud, etc., (p o r ejem ­ plo, la técnica del trabajo del notariado, etc.). Pero no se han planteado los problem as relacionados con los m edios d e elabora­ ción com positiva, estilística, sem ántica, etc. £1 p ro b lem a de la declaración en los casos judiciales y policia­ les (de sus m edios de coerción y de provocación) h a sido tratado sólo en el p lano ju rídico, ¿tico y psicológico. U n im p o rtan te m a­ terial p ara el p lan team iento de este problem a en el plano de la fi­ losofía del lenguaje (de ia palabra) nos lo ofrece D ostoievski (el p ro b lem a del p en sam iento auténtico, del deseo auténtico, del m o­ tivo au tén tico —p o r ejem plo, en Iván K aram ázov—, y de su re­ velación verbal; el papel del otro; el problem a d e la instrucción del sum ario, etc.). El hab lan te y su palabra, co m o objeto del pensam iento y del discurso, son tratados, en la esfera de la ética y del derecho, sólo en función del interés especial de esas esferas. A tales intereses y objetivos especiales les son subordinados todos los procedim ien­ tos d e trasm isión, elaboración y encuadram iento de la palabra ajena. Sin em bargo, tam bién aq u í son posibles elem entos de re­ presentación artística d e la palabra ajena, especialm ente en la es­ fera de 1a ética: p o r ejem plo, ia representación del conflicto entre la voz de la conciencia y otras voces del hom bre, el diálogo in-166

terno del arrepentim iento, etc. Los elem entos de la novela en prosa pued en ten er u n papel m uy im portante en los tratados de ética y, especialm ente, en la confesión: por ejemplo, en Epicteto, en M arco Aurelio, en Agustín, en Petrarca, encontram os gérm enes d e «no­ vela expenm ental» y de «novela pedagógica)». L a im portancia d e nuestro>tema es a ú n m ayor en la esfera del p en sam iento religioso y de la palabra religiosa (m itológica, mis* tica, mágica). El objeto principal de esa palabra es u n ser q u e ha­ bla: u n a divinidad, u n dem onio, u n adivino, u n profeta. En ge­ neral, el pensam iento m itológico n o conoce cosas inanim adas y sin habla. La ad iv inación d e la voluntad de la divinidad o del de­ m onio (benéfico o m aléfico), la interpretación de los signos de ira o de benevolencia, de ias señales y las indicaciones, y, finalm ente, la transm isión e interpretación de las palabras directas de la divi­ n id ad (revelación), de los adivinos, de ios santos, de los profetas; la transm isión e interpretación, en general, de la palabra sagrada (a diferencia de !a profana), son, todos ellos, los actos m ás im p o r­ tan tes del pensam iento religioso y de la palabra religiosa. Todos los sistem as religiosos, incluso los prim itivos, disponen de un en o rm e ap arato m etodológico especial para la trasm isión e inter­ pretación d e los diversos aspectos d e la palabra divina (herm enéu­ tica). Algo diferentes están las cosas en el pensam iento científico. E n él es relativam ente pequeño el peso específico del tem a de la pa­ labra. Las ciencias m atem áticas y naturales n o conocen la palabra com o objeto de orientación. En el proceso del trabajo científico existen situaciones en las que hay que trabajar con la palabra ajena: co n los trabajos de los predecesores, con los juicios de los criticos, co n la opinión general, etc.; o bien, con diversas formas d e tran s­ m isión e interpretación de la palabra ajena —el conflicto co n la palabra autoritaria, la superación de las influencias, la polém ica, las referencias y las citas, etc.—; pero todo esto rem ite al proceso d e trab ajo y n o se refiere aJ contenido objetual de la ciencia, en el cual n o en tran , com o es natural, el hablante y su palabra. Todo el ap arato m etodológico de las ciencias m atem áticas y naturales está orientado hacia la d o m inación del objeto m aterial, m udo, q u e no se revela en la palabra, que no com unica nada sobre s i m ism o. A quí el conocim iento no está ligado a la consecución e interpre­ tación de las palabras o los signos del objeto cognoscible. E n las ciencias hum anísticas, a diferencia d e las ciencias na­ turales y m atem áticas, aparece el problem a específico de la re­
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constitución, la transm isión e interpretación de las palabras ajenas (por ejem plo, el p ro blem a de las fuentes en la m etodología d e las disciplinas históricas). E n las disciplinas filológicas, el hab lan te y su palab ra representan el principal objeto del conocim iento. L a filología tiene m etas específicas y m odos propios d e abor­ dar su o b jeto —el hablante y su palab ra— , q u e d eterm in a todas las form as de transm isión y representación d e la palabra ajena (por ejem plo, la p alab ra com o objeto d e la historia d e la lengua). Sin em bargo, en ei m arco d e las ciencias hum anísticas (y en el d e la filología en sentido restringido), son posibles dos m an eras de ab o rd ar la palabra ajena com o objeto del conocim iento. I..a palab ra p uede ser percibida del to d o objetualm ente (en esencia, co m o u n a cosa). Asi sucede en la m ayoría d e las discipli­ nas lingüísticas. E n esa palabra objetivada, está tam b ién m ateria­ lizado el sentido; n o puede beneficiarse d e u n enfoque dialogís­ tico, in m an en te a toda com prensión profunda y actual. P o r eso, la com p ren sió n es aq u í abstracta: se aleja p o r com pleto d e la sig­ n ificació n ideológica viva d e la palabra: d e su autenticidad o de su falsedad, de su im p o rtan cia o de su insignificancia, d e su be­ lleza o de su fealdad. £1 co n ocim iento d e tal palabra objetual, m a­ terializada, carece de p enetración dialogística en sentido cognos­ citivo; con tal palab ra n o se puede conversar. C o n to d o esto, la p enetración dialogística es obligatoria en fi­ lología (pues sin ella es im posible to d a com prensión): revela en la palab ra nuevos elem entos (sem ánticos, en sentido am plio); nue* vos elem entos que luego, al ser descubiertos p o r vía dialogística, se m aterializan. Todo progreso de la ciencia d e la palabra, va pre> cedido de u n «estadio genial» de la m ism a —u n a ac titu d aguda­ m ente dialogística an te la palabra, que descubre en ella nuevos as­ pectos. E s necesario, precisam ente, u n enfoque m ás concreto, q u e no haga abstracción d e la significación ideológica actual de la pala..bra, y q u e co m b in e la objetividad del en ten d im ien to con su vi­ vacidad y p ro fu n d idad dialogística. E n el d o m in io d e la poética, de la historia d e la literatu ra (en general, d e la historia de las ideo­ logías), así co m o , en gran m edida, d e la filosofía d e la palabra, es im posible o tro enfoque: en estos dom inios, ni el positivism o más estricto y ro m o p uede tra ta r a la palabra co n desprecio, de ma^ ñera neutral, com o a u n a cosa, y se ve obligado a h ab lar no sóla­ m en te de la palabra, sino tam bién con la palabra, para penetrar en su sentido ideológico, accesible únicam ente al entendim iento

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dialogístico, q u e incluye ta n to la valoración com o la respuesta. Las form as d c tran sm isión e interpretación q u e realiza ese entendió m ien to dialógico de la palabra, cu an d o tal en tendim iento es pro^ fu n d o y vivo, p u eden, en m edida aprecíable, acercarse a la representación literaria bivocai de la palabra ajena. Es necesario señalar tam bién q u e la novela incluye siem pre en sí m ism a u n elem ento de conocim iento de la palabra ajena representada p o r ella. F in alm en te, algunas palabras acerca de la im portancia de nuestro tem a p ara los géneros retóricos. Sin d u d a alguna, el h a­ blante y su palabra constituyen u n o d e los objetos m ás im portantes del discurso retórico (en éste todos los d em ás tem as van ta m ­ bién inevitablem ente acom pañados del tem a d e la palabra). La palabra retórica, p o r ejem plo en la retórica judicial, acusa o de­ fien d e al hablante responsable, basándose, al m ism o tiem po, en sus palabras, interpretándolas, polem izando con ellas, reconstru­ y en d o creadoram ente la posible palabra del inculpado o del de* fendido (tal creación libre d c las palabras n o pronunciadas, a ve­ ces d e discursos en teros —«com o hubiera dicho» o «com o diría» el acusado— , es u n o de los procedim ientos m ás generalizados en la antigua retórica), trata n d o de anticipar las posibles objeciones, transm itiendo y confrontando las palabras de los testigos, etc. En la retórica política, la palabra apoya, por ejem plo, u n a candidatura, representa la personalidad del candidato, expone y defiende su p u n to de vista, sus prom esas verbales; en caso contrario, protesta co n tra algún decreto, alguna ley, alguna orden, alguna declara­ ción, algún discurso, es decir, contra unos enunciados verbales h a­ cia los que está o rientada dialogísticam ente la palabra. H1 discurso periodístico tam bién tiene que ver con la palabra y con el h om bre com o p o rtad o r d e la palabra: critica un en u n ­ ciado, u n artículo, u n p u n to de vista, polem iza, desenm ascara, ri­ diculiza, etc. Si analiza u n hecho, le descubre entonces las m oti­ vaciones verbales, el p u n to d e vista en q u e se basa, fonnulándose verbalm ente con el correspondiente acento: irónico, indignado, etc. N atu ralm en te, esto n o significa que la retórica, m ás allá d e la pa­ labra. olvide el problem a, el hecho, la realidad extraverbal. trata con el h o m b re social, cada u n o d e cuyos actos esenciales es interp retad o ideológicam ente a través de la palabra o está direc­ tam en te p ersonificado en ella. Es tan grande en la retórica la im portancia com o objeto de la p alab ra ajena que, a m enudo, la palabra trata de sim ular y susti­ tu ir la realidad; al m ism o tiem po, la palabra m ism a pierde am pli­

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tu d y profundidad. La retórica se lim ita, frecuentem ente, a victorías puram ente verbales sobre la palabra; en ese caso, degenera en juego verbal formalista. Pero, repetim os, es nociva para la palabra misma la ruptura de la palabra con la realidad; se m archita, pierde su profundidad sem ántica y su movilidad, la capacidad de ensan­ char y renovar su sentido en contextos nuevos y vivos; en esencia, m uere com o palabra, porque la palabra significativa vive fuera de sí, esto es, a través de su orientación h a d a el exteríor. Sin em ­ bargo, una concentración exclusiva en la palabra ajena com o o b ' jeto, no supone en si tal ruptura d e la palabra con la realidad. Los géneros retóricos conocen las formas m ás diversas de tras­ misión de la palabra ajena, y, en la m ayoría de los casos, son for­ mas claram ente dialogizadas. La retórica utiliza am pliam ente las reacentuaciones fuertes de las palabras transm itidas (frecuente­ m ente, hasta desnaturalizarlas por com pleto) por m edio del co­ rrespondiente encuadram iento en el contexto. Los géneros retó­ ricos constituyen u n materia] especialm ente fértil para el estudio de las diversas formas de trasm isión de las palabras ajenas, de los diversos procedim ientos para su form ación y encuadram iento. En el terreno de la retórica, tam bién es posible la representación ar­ tística en prosa del hablante y de su palabra; pero pocas veces se m anifiesta profunda la bivocalidad retórica de tales representa­ ciones: no introduce sus raíces en el carácter dialógico del len­ guaje en proceso de formación, no se construye sobre la base de un plurilingüism o sustancial, sino de la discordancia; es abstracta en la m ayoría de los casos, y está som etida a una delim itación y división, p o r com pleto formales, de las voces. Por eso, es necesa­ rio hablar de una bivocalidad reórica especial, diferente de la au ­ téntica bivocalidad de la prosa literaria, o, dicho de otra m anera, de la trasm isión retórica bivocal de la palabra ajena (aunque no le falten los elem entos artísticos), diferente de la representación bi­ vocal en la novela por tener com o objetivo la im agen d el len­ guaje. Esta es la significación del tem a del hablante y su palabra en todos los dom inios de la existencia y de la vida ideológico-verbai. Sobre la base de lo dicho puede afirm arse que existe en la estruc­ tura de casi todo enunciado del hom bre social —desde la réplica corta del diálogo corriente hasta las grandes obras ideológico ver­ bales (literarias, científicas, etc.)— en form a abierta u oculta, una parte im portante de palabras ajenas transm itidas por u n procedi­ m iento u otro. En casi todo enunciado tiene lugar u n a interacción

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tensa, u n a lucha entre la palabra propia y la ajena, u n proceso de delim jtación o de esclarecinuento dialogístico recíproco. De esta m anera, el enunciado es un organismo m ucho m ás com plejo y di­ nám ico dc lo que parece cuando sólo se tom a en consideración su orientación objetual y la expresividad univocal directa. Ei hecho de que sea la palabra u n o de los objetos principales del habla hum ana n o h a sido tenido en cuenta suficientem ente hasta ahora ni valorado en toda su fundam ental significación. No h a habido u n a com prensión filosófica am plia de todos los fenó­ m enos que form an parte de este problem a. N o se ha entendido la especificidad del objeto del discurso, que requiere la transm isión y reproducción dc la palabra ajena: sólo se puede hablar de la p a­ labra ajena con la ayuda de la palabra ajena m isma, aunque» es verdad, introduciendo en ella nuestras propias intenciones e ilu­ m inándola de m anera propia por el contexto. H ablar de la pala* bra com o de cualquier otro objeto, es decir, desde el punto de vista tem ático, sin transm isión dialogizada, sólo puede hacerse cuando esa palabra es puram ente objetual, m aterializada; así puede h a­ blarse de la palabra, p o r ejemplo, en la gramática, donde única­ m ente nos interesa la envoltura inerte, material, de 1a palabra.

Las m últiples form as de transm isión dialogística de la palabra ajena, elaboradas en la vida de cada día y en la com unicación ideológica extraliteraria, se utilizan de dos m aneras en la novela. En prim er lugar, son presentadas y reproducidas todas esas for­ m as en enunciados —costum bristas e ideológicos— de los perso* najes de la novela, así com o tam bién en géneros intercalados tales com o diarios, confesiones, artículos periodísticos, etc. En segundo lugar, todas las form as de transm isión dialogística deJ discurso ajeno pueden estar directam ente supedhadas a la tarea de repre­ sentación artística del hablante y de su palabra, teniendo com o objeto la im agen dcl lenguaje y sometiéndose, al m ism o tiempo, a u n a nueva reclaboración artística. ¿Es que consiste, por tanto, la diferencia principal entre esas formas extraliterarias de transm isión de la palabra ajena y de su representación artística en la novela? Todas esas formas convergen hacia el enunciado individual; incluso en los casos en que se acercan m ás a la representación ar­ tística, com o, p o r ejemplo, en algunos géneros retóricos bivocales (en las estilizaciones paródicas) se orientan hacia los enunciados
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individuales. Estas son trasm isiones prácticam ente interesadas de enunciados ajenos aislados, que, en el m ejor d e los casos, son elevados a enunciados generales en u n m odo verbal ajeno, en tan to que socialm ente típico o característico. C entradas en la transm isión de cn u n d ad o s (aunque sea u n a transm isión libre y creadora), esas form as no tienden a ver y fijar en ios enunciados la im agen de un lenguaje social que se realiza en ellos, pero q u e n o se agota en ellos; se tra ta de la im a g en y no dei em pirism o positivo de ese lenguaje. En cada enunciado de toda novela auténtica, se perciben los ele> m entos de los lenguajes sociales, con su lógica y su necesidad in ­ trínseca. La i m a ^ n revela en este caso no sólo la realidad, sino tam bién las posibilidades del lenguaje dado, de ^ p o r dedrlo asi— sus lím ites ideales y su sentido unitario global, su verdad y su lim itación. P o r eso, la bivocalidad en la novela, a d iferen d a de las form as retóricas, etc., siem pre tiende al bilingüism o com o su lím ite. De­ bido a eso, tal bivocalidad no puede d e s a rro llá is ni en el m arco de las contradicciones lógicas, ni en el de las antítesis puram ente dram áticas. EUo determ ina la característica d e los diálogos nove­ lescos, que tienden hacia el lím ite de la incom prensión recíproca de los individuos que hablan diferentes lenguas. Es necesario subrayar aquí, u n a vez más, q u e p o r lenguaje so­ cial n o entendem os el conjunto d e características lingüísticas q u e determ inan la diferenciación y el aislam iento dialectológico dei lenguaje, sino el conjunto, concreto y vivo, d e características que conducen a su aislam iento social; aislam iento q u e puede tam bién realizarse en el m arco de un lenguaje único desde el p u n to de vista lingüístico, ya q u e está determ inado p o r m utaciones sem ánticas y selecciones lexicológicas. Estam os a n te u n a perspectiva socioUngüística concreta, q u e se aísla en el m arco de un lenguaje abs­ tracto único. Frecuentem ente, esa p e r f e c tiv a lingüística n o ad ­ m ite una d efin id ó n lingüística estricta, pero contiene la posibilidad d e un aislam iento posteríor dialectológico: es u n dialecto poten­ cial; su em brión no está todavía form ado. El lenguaje, en el curso de su existencia históríca, en su proceso d e form ación plurilingüe, está repleto de tales dialectos potenciales; éstos se entrecruzan de m anera vanada, no se desarrollan suficientem ente y m ueren; pero otros se desarrollan, convirtiéndose en lenguajes auténticos. RC' petim os: el lenguaje es históricam ente real com o proceso de for­ m ación plurílingúe que está lleno de lenguajes futuros y pasados; d e aristócratas lingüísticos, presuntuosos, q u e van desapare­

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ciendo; dc advenedizos lingüísticos; de innum erables pretendien­ tes, m ás o m enos afortunados, al rango de lenguajes, con u n ho> rizonte social d e m ayor o m en o r am plitud, con divenas esferas ideológicas de aplicación. L a im agen en la novela de tal lenguaje es la im agen de u n ho­ rizonte so d al, de u n idcologem a social unido a su palabra, a su lenguaje. Por eso, una tal im agen no puede ser formalista, ni puede ser un juego form alista el juego artístico con tal lenguaje. Las par< ticularidades form ales de lenguajes, m aneras y estilos son, en la novela, sím bolos de los horizontes sociales. E n ella se utilizan fre­ cuentem ente las particularidades lingüísticas externas com o ca­ racterísticas auxiliares de diferenciación sociolingüística; incluso, algunas veces, bajo la form a de com entarios directos del au to r al discurso de los héroes. P or ejem plo, Turguéniev, en Padres e hi­ jos, da algunas veces tales indicaciones acerca de la especificidad de la utilización de las palabras o de la pronunciación de sus per­ sonajes (m uy características desde el p u n to de vista históríco-so* cial). Así, la distinta pronunciación de la palabra «principios» es en esta novela la característica que diferencia distintos m undos histórico-culturales y sociales: el m undo de la cultura señorial de los terratenientes d e los años veinte al treinta del siglo pasado, for­ m ado en el espíritu de la literatura francesa, ajena al latín y a la ciencia alem ana, y el m u n d o de los intelectualcs-rúznoc/{m(i>’* de los años cincuenta, donde el tono lo daban los sem inaristas y m é­ dicos educados en el espíritu dei latín y de la ciencia alem ana. La pronunciación d ura, latino-alem ana, de la palabra p rintsipy (principios) h a vencido en la lengua rusa. Péro tam bién h a enrai­ zado en los géneros inferiores y m edianos del lenguaje literario la m anera que tenía K ukshina de utilizar las palabras —decía «se­ ñor» en lugar de «hom bre». Tales observaciones externas y directas acerca de las particu­ laridades de los lenguajes de los personajes son características del género novelesco; pero, com o es natural, no se construye con ellas la im agen del lenguaje en la novela. Esas observaciones son p u ­ ram ente objetuales: la palabra del au to r no interesa en este caso sino al exterior del lenguaje, caracterizado com o u n a cosa; no existe aq u í el típico dialogism o interno de la im agen del lenguaje.
' Raznochineis: intelectual que no pertenec/a a la nobleza en Ib Ru.«a de los si­ glos xvui y xtx. (N. de ios T)
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L a au tén tica im agen del lenguaje tiene siem pre co n to m o s dialo­ gísticos bivocales y bilingües (por ejem plo, las zonas de los héroes, acerca de las cuales hem os hablado en el capitulo anterior). El papel del contexto q u e encu ad ra el discurso representado tiene u n a im p o rtan cia de p rim er orden para la creación de la im a­ gen del lenguaje. El contexto que encuadra, labra, com o el cincel del escultor^ los co n to rn o s del discurso ajeno, tallando la im agen del lenguaje a p artir del em pirism o b ru to d e la vida verbal; une y co m bin a ia aspiración in tern a del lenguaje representado co n sus definiciones objetuales externas. La palabra del autor, que repre­ senta y en cu ad ra el discurso ajeno, crea para éste u n a perspectiva, distribuye las som bras y las luces, crea la situación y todas las co n ­ diciones p ara la resonancia del m ism o; finalm ente, se introduce en él desde d en tro , introduce en él sus acentos y expresiones, crea p ara él u n fondo dialógico. G racias a esa capacidad del lenguaje, q u e representa otro len­ guaje, de reso n ar sim ultáneam ente en su exterior y en su interior, de hab lar sobre él y, al m ism o tiem po, com o él y con él, y, por o tra parte, de servir —gracias a la capacidad del lenguaje repre­ sentado— d e objeto d e la representación y, a la vez, hablar él m ism o, p u eden ser creadas las im ágenes especificam ente noveles­ cas del lenguaje. P or eso, el lenguaje representado, para el co n ­ texto de en cu ad ram ien to del autor, no puede ser en m odo alguno u n a cosa, u n objeto m u d o y dócil del discurso, q u e q u ed a fuera de éste al igual que cualquier otro objeto.

Todos los p ro cedim ientos d e creación de la im agen del len­ guaje en la novela pueden ser incluidos en tres categorias princi­ pales: 1) H ibridación; 2) correlación dialogística d e los lenguajes; y 3) diálogos puros. Estas tres categorías de procedim ientos sólo pueden ser sepa­ radas teóricam ente; en el tejido artístico unitario de la im agen es­ tá n estrecham ente entrelazadas. ¿Q ué es la hibridación? Es la m ezla d e dos lenguajes sociales en el m arco del m ism o enunciado; es el encuentro en la pista de ese en u n ciad o de dos conciencias lingüísticas separadas p o r la época o p or la diferenciación social (o por u n a y otra). E n la novela, esa m ezcla de dos lenguajes en el m arco del m ism o en u n ciad o es u n procedim iento artístico intencional (m ás exactam ente, u n sistem a de procedim ientos). Pero la hibridación

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no intencionada, es u n a de las m odalidades principales de la co n ­ ciencia histórica y del proceso de form ación de los lenguajes. Se puede a firm a r ab iertam ente que la lengua y los lenguajes se m o­ d ifican básicam ente, desde el p u n to de vista histórico, por m edio de la hibridación, de la m ezcla de diversas «lenguas» q u e coexis­ ten en los lim ites de u n dialecto, de u n a lengua nacional, de u n a ram a, de un grupo de ram as o de diferentes grupos, tan to en el pasado histórico de las lenguas com o en el paleontológico; y el en u n ciad o siem pre sirve de recipiente de esa mezcla^^. La im agen artística del lenguaje debe ser, por su esencia, un híbrido lingúístico (intencional): en ella existen, obligatoriam ente, dos conciencias lingúísticas: la representada, y la que representa, p erteneciente a otro sistem a lingúístico. Pues si no se tratase de la existencia de la segunda conciencia que representa, de la segunda voluntad lingüística que representa, no estaríam os en ese caso ante u n a im a g en de lenguaje, sino sim plem ente an te un m odelo de lenguaje ajeno, auténtico o falso. La im agen del lenguaje, com o híbrido intencional, es, en pri­ m er lugar, un híbrido consciente (a diferencia del híbrido lingúís< tico histórico, orgánico e incom prensible); en eso precisam ente consiste la co m p rensión de u n lenguaje por otro, su ilum inación p or o tra conciencia lingüística. La im agen de un lenguaje puede construirse solam ente desde el p u n to de vista de otro lenguaje considerado com o norm a. P o r o tra parte, en u n híbrido intencional y consciente, no se m ezclan dos conciencias lingúísticas im personales (correlativas a dos lenguajes), sino dos conciencias lingúísticas individualizadas (correlativas a dos enunciados, y no solam ente a dos lenguajes) y dos voluntades lingúísticas individuales: la conciencia y la volun­ tad individual del autor, que representa tan to la conciencia com o la v o lu n tad lingüística individúalizada del personaje represen­ tado. D ado que los enunciados concretos, únicos, se construyen sobre la base de ese lenguaje representado, la conciencia lingüís­ tica representada ha d e estar obligatoriam ente en cam ad a en unos «autores»^^, que hablen el lenguaje dado, que construyan con él
^ Estos híbridos históricos inconscientes, en tanto que híbridos, son bilingües; pero, como es natural, monovocales. Es característica del sistema del lenguaje lite­ rario la hibridación semiorgánica, semiiniencional. Aunque esos «autores» hubieran sido im penonales, tendrían carácter de tipos, como ocurre en las estilizaciones de los lenguajes de los góneros y de la opinión ge­ neral.

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enunciados, % p o r lo tan to , in tro d u zcan en la potencia del len­ guaje su v o lu n tad lingüística actualizadora. Así, en la realización del h íbrido artístico intencional y consciente, participan dos co n ­ ciencias, dos voluntades, dos voces y, e n consecuencia, dos acen­ tos. Pero, rem arcan do el aspecto individual en el híb rid o IntenciO'nal, es necesario subrayar u n a vez m ás, co n fuerza, q u e en el hí* b rid o literario novelesco, q u e construye la im a g en d e l lenguaje, el aspecto individual, necesario p a ra la actualización del lenguaje y p ara su su b o rd in ación al to d o artístico de la novela (los destinos d e los lenguajes se entrelazan a q u í con ios destinos individuales de los hablantes), está indisolublem ente ligado al aspecto lingúístico>social; es decir, el híbrido novelesco n o solam ente es bivocal y b iacen tu ad o (com o en la retórica), sino tam bién bilingüe; in ­ cluye n o solam ente (e incluso, n o tanto) dos conciencias indivi­ duales, dos voces, dos acentos, sino tam bién dos conciencias sociolingúísticas, dos épocas que, es verdad, no se h an m ezclado aquí inco n scien tem en te (com o en el híbrido orgánico), sino que se han en co n trad o co n scientem ente y luchan en el cam p o del en u n ­ ciado. E n el h íbrido novelesco intencional no se tra ta únicam ente, y n o tan to , de u n a m ezcla de las form as lingüísticas, de las caracte­ rísticas d e dos lenguajes y dos estilos, sino, en p rim er lugar, del en fren tam ien to de puntos de vista acerca del m u n d o existente en esas form as. P o r eso, el híbrido literario intencional no es u n h í­ brido sem á n tico abstracto, lógico (com o en la retórica), sino un h íb rid o sem á n tico social, concreto. N a tu ralm en te, tam poco en el híb rid o orgánico están m ezcla­ dos sólo d o s lengu^'es, sino, adem ás, dos concepciones sociolingOísticas (tam b ién orgánicas); pero, en este caso, se tra ta d e una m ezcla co m p acta y oscura, n o d e u n a com paración, de u n a opo­ sición consciente. Es necesaio apuntar, sin em bargo, q u e precisa.m en te esa m ezcla co m p acta y oscura d e conceptos lingüísticos acerca d d m u n d o , es, históricam ente, m uy productiva en los hí­ b rid o s oigánicos: está llena d e nuevas concepciones, d e nuevas «form as intern as» de la conciencia verbal del m u n d o . £1 h íb rid o sem ántico intenciona] es, p o r fuerza, intrínseca­ m en te dialogístico (a diferencia del híb rid o orgánico). N o se m ez­ clan en éste dos p u n to s de vista, sino q u e se y u xtaponen dialógicam ente. Tal dialogización intrínseca del híb rid o novelesco, com o diálogo e n tie p u n to s d e vista sociolingüísticos, n o puede ser de­
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sarrollada, n atu ralm ente, en u n diálogo sem ántico-individual per> fecto y preciso; le es p ro p ia u n a espontaneidad y u n a insolubili­ d a d orgánica. F in alm en te, el híbrido intencional, bivocai e intrínsecam ente dialogizado, posee u n a estructura sintáctica com pletam ente espe­ cífica: en él, en el m arco del m ism o enunciado, están unidos dos enun ciad o s potenciales, com o dos réplicas d e u n posible diálogo. Es verdad q u e esas réplicas potencíales n o pueden n u n ca actua­ lizarse del todo, constituirse en enunciados acabados; pero sus form as, insuficien tem ente desarrolladas, pueden distinguirse claram ente en la estru ctu ra sintáctica del hídrido bivocai. E videntem ente, no se tra ta en este caso de u n a m ezcla de form as sintácticas heterogéneas, propias de distintos sistem as lingüísticos (com o puede o cu rrir en los híbridos orgánicos), sino de la unión de d o s enunciados en u n o solo, l a l unión es tam bién posible en los híbridos retóricos m onolingües (esa unión es ah í m enos pre­ cisa, desde el p u n to de vista sintáctico). Sin em bargo, el híbrido novelesco se caracteriza por la unión, en un solo enunciado, de dos enunciados socialm entc diferentes. L a estructura sintáctica de los híbridos intencionales está deform ada por las dos voluntades lingüísticas individuales. R esum iendo las caraaerísticas del híbrido novelesco, pode­ m os d ecir que: a diferencia de la m ezcla oscura d e lenguajes en los enunciados vivos d e u n a lengua que está evolucionando desde el p u n to de vista histórico (de hecho, todo enunciado vivo en un lenguaje vivo es, en cierta m edida, un híbrido), el híbrido nove­ lesco es u n siste m a d e com binaciones d e lenguajes organizado d esde el p u n to d e vista ariistico; u n sistem a q u e tiene com o ob­ jetiv o ilu m in ar u n lenguaje con la ayuda d e o tro lenguaje, m ode­ lar la im agen viva del otro lenguaje. L a hibridación intencional, orientada artísticam ente, es u n o de los p ro cedim ientos básicos d e construcción de la im agen d e un lenguaje. Es necesario apuntar, que, en el caso d e la hibridación, el lenguaje q u e ilu m in a (generalm ente, es el sistem a d e la lengua literaria co n tem p o rán ea) se objetiviza él m ism o, en cierta m e­ dida, convirtiéndose en im agen. C u an to m ás am plia y profunda­ m en te es utilizado en la novela el procedim iento d e hibridación (con algunos lenguajes, y no con uno sólo), tan to m ás objetivo es el lenguaje m ism o q u e representa e ilum ina, transform ándose, fi­ nalm ente, en u n a de las im ágenes d e los lenguajes d e la novela. S on ejem plos clásicos: « D o n Q uijote», la novela hum orística in-

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glesa (Fielding, Sm ollett, S tem e) y la novela hum orística del ro* m anticism o alem án (H ippel y Jean-Paul). E n estos casos, general­ m ente, el proceso m ism o de escritura de la novela y la im agen del novelista se objetivizan (parcialm ente en « D o n Q uijote», luego en S tem e, en H ippel, en Jean-Paul). L a ilu m in ació n recíproca, in tern a m e n te dialogizada, de los sistem as lingüísticos en su conjunto, difiere de la hibridación en sentido propio. En esta ya n o hay u n a m ezcla directa de dos len­ guajes en el m arco del m ism o enunciado; en el enunciado está ac­ tualizado u n sólo lenguaje, pero presentado bajo la luz d e otro lenguaje. Ese segundo lenguaje no se actualiza y p e r m ^ c c e fuera del enunciado. La form a m ás característica y clara de tal ilum inación inter­ n am en te dialogizada de los lenguajes, es la estilización. C om o ya se h a dicho, to d a estilización auténtica significa u n a representación artística del estilo lingüístico ajeno, es la im agen artística de u n lenguaje ajeno. En ella están presentes, obligatoria­ m ente, las dos conciencias lingüisticas individualizadas: la q u e representa (la conciencia lingüística del estilista) y la representada, la que se está estilizando. L a estilización difiere precisam ente del estilo directo en esa presencia de la conciencia lingüistica (del es­ tilista co n tem p o rán eo y de su auditorio), a cuya luz es recreado el estilo que se está estilizando, y en cuyo cam po adquiere el estilon ueva significación e im portancia. Esa segunda conciencia lingüística del estilista y de sus co n ­ tem p o rán eo s o p era con ei m aterial del lenguaje que se está estili­ zando; el estilista sólo habla directam ente del objeto en ese len­ guaje que está estilizando y que le es ajeno. Pero tal lenguaje que se está estilizando es m ostrado a la luz de la conciencia lingüística co n tem p o rán ea del estilista. El lenguaje co n tem p o rán eo d a u n a ilu m in ació n especial al lenguaje que se está estilizando: evidencia ciertos elem entos, deja otros en la som bra, crea el especial sistem a de acentos de sus elem entos, en ta n to que elem entos del lenguaje, cr&a ciertas resonancias entre el lenguaje que se está estilizando y la conciencia lingüística co ntem poránea; en u n a palabra, crea la im agen libre del lenguaje ajeno, q u e no sólo expresa la voluntad lingüística q u e se está estilizando, sino tam b ién ia voluntad lin ­ güística artística estilizadora. Así es la estilización. O tro tipo de ilum inación reciproca, el m ás próxim o a la estilización, es la variación. En el caso de ia estili­ zación, la conciencia lingüística del estilista opera exclusivam ente

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con el m aterial del lenguaje que se estiliza: ilum ina ese lenguaje, in tro d u ce en él los intereses lingüísticos ajenos pero no su m ate­ rial lingüístico ajeno contem poráneo. L a estilización com o tal ha de ser m an ten id a hasta el final. Si el m aterial lingüístico contem ­ p o rán eo (palabra, form a, giro, etc.) se introduce en la estilización, eso constituye u n a carencia y u n error: u n anacronism o, u n m o­ dernism o. Pero tal inconsecuencia puede convertirse en intencional y or­ ganizada: la conciencia lingüística estilizadora no sólam ente puede ilu m in ar el lenguaje que se estiliza, sino tam bién adquirir ella m ism a la palabra, e in tro d u cir su m aterial tem ático y lingúístico en el lenguaje que se estiliza. En ese caso, ya no estam os an te u n a estilización, sino an te u n a variación (que frecuentem ente se con­ vierte en hibridación). La variación introduce librem ente el m aterial lingüístico ajeno en los tem as contem poráneos, com bina el universo que se estiliza co n el universo de la conciencia contem poránea, pone el lenguaje que se estiliza, som etiéndolo a prueba, en situaciones nuevas e im posibles para él. Es m uy grande la im portancia de la estilización directa, al igual q ue la de la variación, en la historia de la novela; im portancia sólo m en o r a la de la parodia. L a prosa ha aprendido de la estilización la representación artística de los lenguajes; aunque, es verdad, de los lenguajes cristalizados, form ados desde el p u n to de vista esti­ lístico (e incluso de los estilos), y n o de los lenguajes inm aduros, a m en u d o todavía potenciales (que aú n están en proceso de for­ m ació n y n o tienen estilo), del plurilingüism o vivo. La im agen del lenguaje creada p or la estilización, es la im agen m ás reposada y acabada desde el p u n to de vista artístico, la q u e perm ite a 1a prosa novelesca el m ayor esteticism o posible. P or eso, los grandes m aes­ tros de la estilización, com o M érim ée, A natole F rance, H enry de R égnier y otros, h an sido representantes del esteticism o en 1a n o ­ vela (accesible a tal género sólo en lím ites restringidos). L a im p o rtan cia de la estilización en las épocas de form ación de las orientaciones principales y las líneas estilísticas del género novelesco, es u n tem a especial del que nos ocuparem os en el ú l­ tim o capítulo, de carácter histórico, de este estudio. E n el otro tipo de ilum inación recíproca, intrínsecam ente dia­ logizada, de los lenguajes, las intenciones del lenguaje que repre­ sen ta no coinciden con las intenciones del lenguaje representado, se le oponen, no representan el universo objetual real con la ayuda

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del lenguaje representado, co m o p u n to de vista productivo, sino por m edio de su desenm ascaram iento y destrucción. Se tra ta d e ía estilización paródica. Sin em bargo, tal estilización paródica sólo puede crear la im a­ gen del lenguaje y del universo q u e le corresponde, a condición de q u e n o se trate de u n a destrucción p u ra y superficial del lenguaje ajeno, com o ocurre en la parodia retóñca. P ara ser im p o rtan te y productiva, la parodia h a de consistir precisam ente en u n a estili­ zación paródica, es decir, tien e que re-crear el lenguaje parodiado com o u n to d o esencial, q u e tiene su lógica in tern a y descubre un universo especial, ligado indisolublem ente al lenguaje parodiado. E ntre la estilización y la parodia se sitúan, co m o en tre dos fronteras, las form as m ás variadas d e ilum inación recíproca de lenguajes e híbridos directos determ inados por las m ás variadas interrelaciones en tre los lenguajes y las voluntades lingüisticas y verbales q u e se en co n trab an en el m arco del m ism o enunciado. El co n flicto q u e tiene lugar en el in terio r de la palabra, el grado de resistencia m anifestado p o r la palabra p arodiada con respecto a la q u e está parodiando, el grado de cristalización d e los lengua­ jes sociales representados y los grados de individualización de los m ism os en el proceso de representación, y fin alm en te, el plurilin­ güism o que los rodea, q u e sirve siem pre d e trasfondo dialógico y d e resonador, crea la variedad de procedim ientos de representa­ ción del lenguaje ajeno. L a co n frontación dialógica de lenguajes puros en la novela, ju n to co n la hibridación, es u n poderoso m edio p a ra la creación de im ágenes de los lengu<úes. La confrontación dialógica d e los lenguajes (pero no d e los percibidos e n los lim ites de la lengua), p erfila las fronteras d e los lenguajes, crea la sensación de esas fronteras, obliga a explorar las form as plásticas d e los lenguajes. En la novela, el diálogo m ism o, co m o form a com positiva, va estrecham ente ligado al diálogo d e los lenguajes q u e suenan en los híbridos y en el trasfondo dialogístico de la m ism a. P o r eso, en ella, el diálogo, es u n diálogo especial. E n p rim er lugar, com o ya hem os dicho, n o puede ser agotado en los diáiogos tem ático-pragm áticos d e los personajes. E stá cargado d e u n a in fin ita variedad de oposiciones dialogísticas tem ático-pragm áticas, q u e n o Jo re­ suelven ni lo pueden resolver; que, de alguna m anera, solam ente ilustran (com o u n o entre los m uchos posibles) ese diálogo pro­ fundo, sin salida, de los lenguajes, determ in ad o p o r ei proceso de form ación socio-ideológico de los lenguajes y de la sociedad. El
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diálogo de los lenguajes es un diálogo n o sólo de las fuerzas socia­ les en la estática de su coexistencia, sino tam bién el diálogo de los tiem pos, d e las épocas y d e los días, ei diálogo de lo q u e m uere, de lo q u e vive, d e lo que nace: la coexistencia y el proceso de for­ m ación están aq u í ju n to s en la unidad concreta indestructible de u n a diversidad contradictoria, plurilingüe. En él se su m eijen los diálogos novelescos tem ático-pragm áticos; d e él, es decir, del diá­ logo de los lenguajes, to m an prestado el carácter sin salida, im ­ perfecto e incom prensible, la concreción vital, el «naturalism o», to d o lo q u e los diferencia tan radicalm ente d e los diálogos p u ra ­ m en te dram áticos. £ n la novela, los lenguajes puros de los diálogos y m onólogos de los peisonajes novelescos se subordinan al objetivo com ún de creación d e las im ágenes del lenguaje. £1 arg u m en to m ism o está subordinado a esa tarea d e correla­ ción y revelación recíproca de los lenguajes. El argum ento nove­ lesco debe organizar la revelación d e los lenguajes sociales y de las ideologías, debe m ostrarlos y probarlos: la puesta a prueba del dis­ curso acerca d e la concepción del m u n d o y del hecho m otivado ideológicam ente, o la exposición d e la vida corriente d e los uni­ versos y m icrouniversos sociales, históricos y nacionales (novelas descriptivas, costum bristas y geográficas), de las edades y las ge­ neraciones en relación con las épocas y universos ideológico-so­ ciales (novela pedagógica y form ativa). E n u n a palabra, el argu­ m en to novelesco sirve com o representación de los hablantes y de sus universos ideológicos. En la novela se realiza el reconoci­ m ien to del lenguaje propio en el lenguaje ajeno, del horizonte propio en el h o rizo nte ajeno. T iene lugar la traducción ideológica del lenguaje ajeno, la superación d e su carácter ajeno, que n o es m ás q u e accidental, externo y aparente. A la novela histórica le son características la m odernización positiva, la supresión de las fronteras de los tiem pos, el reconocim iento del eterno presente en el pasado. La creación de las im ágenes de los lenguajes es la tarea estilística principal del género novelesco.

Toda novela, en su conjunto, es u n híbrido desde el punto de vista del lenguaje y d e la conciencia lingüística realizada en él. Psro subrayém oslo u n a vez m ás: es u n híbrido intencional y consciente organizado desde el p u n to d c vista artístico; n o u n a m ezcla m e­ cánica, oscura, d e lenguajes (m ás exactam ente, de elem entos de -1 8 1

los lenguajes). L a im agen artisiica del lenguaje constituye el ob­ jetivo de la h ib ñ d ación intencional novelesca. P o r eso, el novelista n o tiende en absoluto a una reproducción lingüistica (dialectológica) exacta y com pleta del em pirism o de los lenguajes ajenos introducidos por él; tiende sólo a la realización artística de las im ágenes de esos lenguajes. El híbrido artístico precisa de un trabajo colosal: está total­ m ente estilizado, pensado, m edido, distanciado. C on ello se dis­ tingue radicalm ente de la m ezcla superficial, inconsciente y no sistem ática de los lengu^es, frecuentem ente parecida al analfa­ betism o que se da en ios prosistas m ediocres. En tales híbridos no existe una com binación de los sistemas lingüísticos realizados, sino una sim ple m ezcla de elem entos de los lenguajes. N o se trata de una instrum entación realizada p>or m edio dcl plurilingüismo, sino, en la m ayoría de los casos, del lenguaje directo, im puro y n o ela­ borado del autor. La novela no sólo no libera de la necesidad del conocim iento profundo y sutil del lenguaje literario, sino que, adem ás d e eso, aspira al conocim iento de los lenguajes del plunlingüism o. La no­ vela precisa u n ensancham iento y profundización del horizonte hngüístico, u n perfeccionam iento de nuestro m odo d e percibir las diferenciaciones socio-lingüísticas.

C a p ítu lo V

DOS LÍNEAS ESTILÍSTICAS EN LA NOV ELA EU R O PEA La novela es la expresión de la conciencia lingüística galiléica que rechazó el absolutism o de la lengua unitaria y única, es decir, el reconocim iento del lenguaje propio com o centro sem ánticoverbal único del universo ideológico, y advirtió la existencia de la m u ltitu d de lenguas nacionales y, especialm ente, d e lenguajes so­ ciales, capaces de ser, igual d e bien, «lenguas de la verdad», y, a su vez, ser tam b ién lengu^es relativos, objetuales y lim itados de los grupos sociales, d e las profesiones, de la vida de cada día. La n o ­ vela supone la descentralización sem ántico-verbal del universo ideológico, u n cierto desguarnecim iento d e la conciencia literaria, que pierde lo que era u n m edio lingüísdco único e indiscutible del pensam iento id eo ló^co, para encontrarse entre lenguajes sociales
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en los limites de la m ism a lengua, y entre lenguajes nacionales en los lím ites de la m ism a cultura (helenística, cristiana, protes­ tante), d e un universo poético cultural (de los estados helenos, del Im(}crio R om ano, etc.) Se trata de u n viraje m uy im portante, y en esencia radical, de los destinos d e la palabra hum ana: las intenciones sem ántico cuU turales y expresivas se ven liberadas de 1a autoridad del lenguaje único y, en consecuencia, el lenguaje pierde la facultad de ser per­ cibido com o mito, com o form a absoluta del pensam iento. I V a ello no basta sólam ente con ia revelación del plurilingüism o del uni­ verso cultura] y la diversificación lingüística de la lengua nacional propia, sino que es necesaria la revelación de la im portancia de ese hecho y de todas las consecuencias que se derivan d e él, cosa únicam ente posible e n ciertas condiciones histórico-sociales. F ^ a q u e sea posible, desde el p u n to d e vista artístico, el juego con los lenguajes sociales, es necesario un cam bio radical en el m odo de percibir la palabra en el plano literario y lingúístico ge­ neral. H ace falta fam iliarizarse con la palabra en el plano literario y lingüístico general. H ace falta familiarizarse con la palabra com o si ésta fuera u n fenóm eno objetivado, caracteristico y al m ism o tiem po, intencional; hay que aprender a percibir la «form a in< terna» (en el sentido de H um boldt) en el lenguaje ajeno, y la «form a interna» del lenguaje propio, com o ajena; hay que apren­ der a percibir el carácter objetual, típico, específico, tan to de las acciones, los gestos y las diferentes palabras y expresiones, com o dc los p u ntos de vista, de las concepciones sobre un m u n d o o r­ gánicam ente solidario con el lenguaje que lo expresa. I^ ro de eso sólo es capaz una conciencia orgánicam ente im plicada en el uni­ verso de los lenguajes que se ilum inan recíprocam ente. Para ello es necesario u n cruce fundam ental de lenguajes en el interior de u n a conciencia dada, con participación iguaVde algunos d e esos lenguajes. La descentralización del universo ideológico-verbal, que en ­ cuentra su expresión en la novela, supone un grupo social funda­ m entalm ente diferenciado, q u e se encuentra en interacción in> tensa, substancial, con otros grupos sociales. U n estado social cerrado, u n a casta, una clase, en su núcleo unitario y estable, no pueden constituir u n cam po socialm ente abonado para el desa­ rrollo de la novela, si n o están en descom posición y n o se les saca de su equilibrio interno y de su autosuficiencia: el fenóm eno del plurilingüismo, com o diversidad de lenguas y lenguajes, puede ser,
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en este caso» tran q u ilam en te ignorado por la conciencia lingüístico-literaria, desde la altura de su lenguaje único, incontestable, autoritario. El pluñlingúism o, que se desencadena m ás allá de ese universo cultural cerrado, sólo es capaz de transm itir a los géneros inferiores, con su lenguaje literario, im ágenes verbales p uram ente objetuales, carentes de intenciones, palabras-cosas carentes d e po­ tencias prosáico-novelescas. Es necesario q u e el plurilingüism o in u n d e la conciencia cultural y su lenguaje, que penetre hasta su núcleo, que relativice y prive de su ingenuo carácter incontestable al sistem a lingüístico principal de la ideología y la literatura. Pero tam bién' eso es poco. Incluso u n a colectividad desgarrada p or la lucha social, si se q u ed a cerrada y aislada desde el p u n to de vista nacional, n o l l ^ a a constituir cam p o social suficiente para u n a relativización profunda de la conciencia lingüístico-literaría, p ara su reconstrucción en u n nuevo m odo prosístico. L a diversi­ dad in tern a del dialecto literario y de su m edio extraliterario, es decir, de to d o el co n ju n to dialectológico de la lengua nacional d ad a, debe d e sentirse sum ergida en el océano del plurilingüism o esencial, revelado en la plenitud de su intencionalidad, sus siste­ m as m itológicos, religiosos, político-sociales, literarios, y de otros sistem as ideológico-culturales. A u n q u e ese plurilingüism o extranacional no pen etre en el sistem a del lenguaje literario y de los géneros d e la prosa (com o penetran los dialectos extraliterarios del m ism o lenguaje), ese plurilingüism o externo fortalecerá y profun­ dizará el plurilingúism o in tern o del lenguaje literario, dism inuirá la au to rid ad de las leyendas y tradiciones q u e todavía encadenan la conciencia lingüística, descom pondrá el sistem a del m ito na­ cional u n id o orgánicam ente a la lengua y, d e hecho, destruirá por com pleto la percepción m ítica y m ágica del lenguaje y de la pa­ labra. La im plicación vital en las culturas y lenguas ajenas (no es posible u n a sin otra) conduce inevitablem ente a la separación de intenciones y lenguaje, d e pensam iento y lenguaje, de expresión y lenguaje. H ab lam o s de separación en el sentido d e destrucción de esa un id ad ab soluta en tre el sentido ideológico y el lenguaje, a través d e la cual se d efin e el pensam iento m itológico y mágico. La u n ió n absoluta entre la palabra y el sentido ideológico con­ creto es, sin d u d a alguna, u n a de las características constitutivas esenciales del m ito que, por u n a parte, d eterm ina la evolución de las representaciones m itológicas, y, p o r otra, la percepción espe­ cifica de las form as lingüísticas, de las significaciones y d e las
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com binaciones estilísticas. £1 pensam iento mitológico se halla bajo el d o m in io de su lenguaje, que genera de sí m ism o la realidad m i­ tológica, y presenta sus relaciones y correlaciones lingüisticas com o relaciones y correlaciones de los elem entos de la realidad m ism a (el paso de categorías y dependencias lingúísticas a categorías teo> gónicas y cosm ogónicas); pero el lenguaje tam bién se halla bajo el d o m in io d e las im ágenes del pensam iento m itológico, que para­ liza su m o vim iento intencional, dificultando a las categorías Un* gúísticas u n a m ayor accesibilidad y flexibilidad desde el p u n to de vista form al (com o resultado de su em palm e a relaciones m ateríal-concretas) y lim ita las posibilidades expresivas d e la palabra^^. C om o es natural, esa plenitud de dom inio del m ito sobre el lenguaje, y del lenguaje sobre la percepción y la concepción de la realidad, se en cu en tra en el pasado prehistórico —y, p o r lo tanto, inevitablem ente hipotético— de la conciencia lingüística^^. Pero, d e la m ism a m anera, ahí donde el absolutism o de tal dom inación ha sido rechazado hace m ucho tiem po —ya en épocas hístórícas de la conciencia lin g ü ística--, la percepción m ito ló ^ c a de la au ­ toridad lingüística y la entrega directa de todo el sentido y de to d a la expresión de su incontestable unidad, son lo suficientem en­ te fuertes en todos los géneros ideológicos elevados com o para excluir 1a posibilidad d e u n a utilización artística sustancial del plurilingüism o en las grandes form as literarias. La resistencia del lenguaje único canonizado, fortalecido por la unidad aún inquebrantable del m ito nacional, es todavía dem asiado fuerte para q ue el plurilingüism o pueda relativizar y descentralizar 1a con­ ciencia lingüístico-literaria. Esa descentralización ideológico-ver­ bal sólo se pro d u cirá cuando la cultura nacional pierda su carác­ ter cerrado y au tó n o m o , cuando, entre las otras culturas y lenguajes, to m e conciencia de sí m ism a. C on esto, se socavarán los cim ientos de la percepción m ítica del lenguaje, basada en la u n ió n absoluta de sentido y lenguaje; se producirá u n a aguda per­ cepción de las fronteras sociales, nacionales y sem ánticas del lenNo podemos abordar aquí la esencia del problema de la relación cn(re len> guaje y mito. Hasta no hace mucho tiempo, este problema ha sido tratado por la correspondiente literatura desde un punto de vista psicológico, teniendo como ob< jetivo el ToJklore» y sin relación alguna con los problemas co n o rio s de la hisloría de la conciencia lingüística (Steinlhal, Lazarus, Wundt, etc.). Entre nosotros, esta eue»' tión ha sido planteada, en su aspecto esencial, por Potiebnia y Veselovski. ” Por primera vez este dominio hipotético empieza a convertíree en patrimonio de la ciencia en ia «paleontología de las significaciones» de los jafeticólogos.
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guaje; el lenguaje se descubrirá en su especificidad h u m an a; m ás allá de sus palabras, form as y estilos em pezarán a entreverse las figuras específico-nacionales, social-típicas, las im ágenes de los hablantes, que, adem ás, aparecerán tras to d o s los estratos de la lengua, sin excepción alguna, incluyendo a los m ás intencionales: los lenguajes de los géneros ideológicos elevados. El lenguaje (m ás exactam ente, los lenguajes) se convierte él m ism o en im agen, aca­ bada desde el p u n to de vista artístico, de u n a concepción del m u n d o específicam ente hu m an a. De realización incontestable y ú nica del sentido y de la verdad, el lenguaje se convierte en u n a de las posibles hipótesis del sentido. D e m an era análoga están tam b ién las cosas cu an d o el lenguaje literario, único y unitario, es el lenguaje ajeno. Es necesaria la des­ com posición y caída de las autoridades religiosas, políticas e ideo­ lógicas, a las q u e éste está ligado. Precisam ente, en el proceso de esa desintegración se m ad u ra la conciencia lingüística descentra­ lizada de la prosa literaria que se apoya en el plurilingúism o social de las lenguas nacionales habladás. Asi surgen los com ienzos de la prosa novelesca en el m undo p lu h h n g ü e de la época helénica, ,en la R o m a im perial, en el p ro ­ ceso de desintegración y decadencia del centralism o ideológico verbal eclesiástico de la E dad M edia. Igualm ente, en la época m o­ derna, el flo recim iento de la novela va siem pre ligado a la desa­ gregación de los sistem as ideológico-verbales estables, a la in ten ­ sificación y adquisición de intencionalidad, opuestas a ellos, del plurilingüism o, tan to en los lim ites del dialecto literario m ism o, com o fuera de él.

El p ro b lem a de la prosa novelesca en la antigüedad es m uy com plejo. Los em briones de autén tica prosa bivocal y bilingüe no siem pre fueron suficientes para la novela, com o estructura co m ­ positiva y tem ática definida, y se desarrollaron p re d o m in an te­ m en te en otros géneros; novela realista, sátira^^ algunas form as
Es unánimemente conocida la autoironía de las sátiras de Horacio. La actitud humorística hacia el propio «yo» siempre incluye en las sátiras elementos de estili­ zación paródica de actitudes corríentes, de puntos de vista ajenos y de opiniones co­ rrientes. Aún más cerca de una orquestación novelesca del sentido están las sátiras de Marco Terencio Varrón; en los fragmentos que se han conservado, se puede cons­ tatar la presencia de la eslilización paródica del discurso científico y moralista ser­ monario.

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biográficas y autobiográficas^^, algunos géneros p uram ente retó­ ricos (por ejem plo la diatriba)^“, los géneros históricos y, fin al­ m ente, los epistolares^'. En ellos encontram os, por todas partes, em briones de orquestación novelesca auténtica del sentido por m edio del plurilingüism o. En ese plano auténticam ente prosístico bivocai, están tam b ién construidas las variantes que h an llegado hasta nuestros días de la N oveia d el asno (la del Seudo-Luciano y la de Apuleyo), y la novela de Petronio. De esta m an era se h a n conform ado, en el ám bito de la an ti­ güedad, los elem entos m ás im portantes de la novela bivocai y bi­ lingüe que, en la E dad M edia y en la época m oderna, han in ­ flu enciado fuertem ente las principales variantes del género novelesco: la novela testim onial (su ram a hagiográfica, confesio­ nal, co n problem ática y de aventuras, hasta Dostoievsld y hasta nuestros días), la novela pedagógica y form ativa, especialm ente su ra m a autobiográfica, la novela satírica de costum bres, etc.; es de­ cir, precisam ente, aquellas variantes del género novelesco que in ­ tro d u cen directam ente, en su conjunto, el plurilingüism o dialo­ gístico, el plurilingüism o de los géneros inferiores y el costum brista. Pero en ese ám b ito de la antigüedad tales elem entos, dispersos en los diversos géneros, no se h an unido en el cauce pleno y unitario de la novela, sino que h an determ inado solam ente m odelos sim ­ plificados, aislados de la línea estilística de la novela (Apuleyo y Petronio). A u n a línea estilística com pletam ente diferente pertenecen las llam adas «novelas sofisticas»^^. Esas novelas se caracterizan por
Elementos de orquestación por el pluniingúismo y gérmenes de estilo en au­ téntica prosa, se hallan en L a apología de Sócrates. En general, la imagen de Sócra­ tes y de sus discureos liene en Platón un carácter de auténtica prosa. Pero son es­ pecialmente interesantes las formas de aulobiograíTa helenística tardía y de autobiograHa cristiana, que combinan la historia confesional de una conversión con los elementos de la novela de aventuras y de costumbres, de las cuales tenemos co* nocimiento (las obras no se han conservado): en Dión Crisòstomo, en Justino (már­ tir), Cipriano, y en el llamado Ciclo de Leyendas O em entinas. Finalmente, también en Boecio encontramos los mismos elementos. ^ Entre todas las formas retóricas del helenismo la diatriba contiene la mayor cantidad de posibilidades novelescas: admite, e incluso exige, la diversidad de for­ mas del habla, de reproducción dramatizada y paródico-iróniea de los punios de vista ajenos, admite la mezcla de versos y prosa, etc. Acerca de ia relación entre ias for­ mas retóricas y la novela, véase infra. *' Basta con citar las cartas de Cicerón dirigidas a Alico. Véase B. G k i f t s o v , TeopHd poMaira («Teoría de la novela», 1927, Moscú), así como el artículo introductorio de A. Boldiriev a la traducción de la novela de

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u n a estilización clara y consecuente de to d o el m ateríal, es decir, por u n a sobriedad p u ram en te d e m onólogo del estilo (abstractoidealizador). E n tre tan to , precisam ente las novelas sofísticas p a­ recen expresar m ejor, desde el p u n to de vista com positivo y te­ m ático, la natu raleza del género novelesco en la antigüedad. H a n ejercido u n a gran in flu en cia en la evolución de las variantes m ás im p o rtan tes de la novela europea hasta casi el siglo x ix ; la novela m edieval, la novela galante de los siglos x v -x v i [A m adis y, espe­ cialm ente, la novela pastoral), la novela barroca y, finalm ente, hasta en la novela de la ilustración (por ejem plo, en Vbltaire). Tam bién han d eterm inado en m edida im portante las teorías acerca del género novelesco y sus exigencias, teorías que h an prevalecido hasta finales del siglo xviii^^. L a estilización abstracto-idealizadora de la novela sofistica ad ­ m ite, sin em bargo, una cierta diversidad de form as estih'sticas, cosa inevitable en las condiciones de diversidad de las partes y géneros constitutivos, relativam ente autónom os, ta n ab u n d a n te m en te in ­ tro ducidos en la estructura de la novela: el relato del a u to r y el de los personajes y testigos, las descripciones del país, d e la n atu ra­ leza, d e las ciudades, de las curíosidades, de las obras de arte; descrípciones q u e tien d en hacia u n a form a acabada, y a adquirir u n cierto valor especial; reflexiones que tienden tam bién al total ago­ tam ien to de sus tem as científicos filosóficos, m orales, aforism os, relatos intercalados, discursos retórícos q u e pertenecen a diversas form as retóricas, cartas, el diálogo desarrollado. Es verdad q u e el grado de au to n o m ía estilística de tales partes difiere p o r com pleto del grado de au to n o m ía de la estructura y d e la perfección de los géneros; pero —cosa im portante— todas ellas, po r lo expuesto, son igualm ente intencionales y convencionales, se hallan en el m ism o p lano sem ántico-verbal, expresan de m an era idéntica y directa­ m ente las intenciones del autor. Sin em bargo, la convencionalidad m ism a y la consecuencia extrem a (abstracta) de esa estilización son, por naturaleza, espe­ cificas. D etrás de ellas n o hay ningün sistem a ideológico ünico, im p o rtan te y sólido: religioso, político-social, filosófico, etc. La
A q u i l e s T a c i o Leucipo y Cliío/onle {ed. Vsemimaia literatura, I92S, C lC , M osol); en 61 se aclara el eslado del problema de la novela soristica. Estas teorías han enconlrado su expresión en el libro de Huet (1670), primer estudio especial y de gran autorídad dedicado a la novela. En el dominio de los pro< blemas particulares de la novela antigua, este libro halló únicamente continuidad en ei trabajo de E. Rohde, esto es, sólo después de doscientos años (1876).

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novela sofística está to talm en te descentralizada desde el p u n to de vista ideológico (igual que to d a la retórica de la «segunda sofís­ tica»). La un id ad de estilo está aqui ab an d o n ad a a su suerte, no está enraizada en nada, n i tam poco consolidada por la u n id ad del universo ideológico-cultural; la unidad de ese estilo es periférica, «verbal». El carácter abstracto y el aislam iento extrem o de tal es­ tilización nos m uestra el océano de plurilingüism o de donde viene la u n id ad literaria de esas obras, sin superar de ninguna m anera ese plurilingüism o p o r m edio de su absorción en el objeto propio (com o en la autén tica poesía). L am entablem ente, no conocem os en qué m edida ese estilo está destinado a ser percibido en el trasfondo del plurilingüism o. Pues en absoluto está excluida la posi­ bilidad de u n a conexión dialogística de sus elem entos con los len­ guajes existentes del plurilingüism o. N o sabemos, por ejemplo, qué funciones tienen aquí las num erosas y heterogéneas rem iniscen­ cias que ab u n d a n en esas novelas: funciones directam ente in ten ­ cionales, com o la rem iniscencia poética, o de otro orden, com o las prosaicas; es decir, que tales rem iniscencias son, posiblem ente, form aciones bivocales. ¿Acaso las reflexiones y sentencias son siem pre directam ente intencionales, sin otros sentidos? ¿N o tie­ nen frecuentem ente un carácter irónico, o hasta paródico? En toda u n a serie de casos, el lugar m ism o que ocupan en la com posición nos lleva a su p o n er esto. Así, en los casos en que las reflexiones am plias y abstractas tienen u n a función tem poralizadora, e in te­ rru m p e n la narración en el m o m en to m ás tenso y agudo, su ino­ p o rtu n id ad , (especialm ente, donde las reflexiones detalladas con p ed an tería se aferran in tencionadam ente a u n pretexto acciden­ tal) arro ja sobre las m ism as u n a som bra objetual y nos hace sos­ pechar u n a estilización paródica^^. En general, la parodia, si n o es grosera (es decir, precisam ente d o n d e está expresada en prosa artística), puede ser difícilm ente descubierta si n o se conoce su trasfondo verbal ajen o , su segundo contexto. En la literatura universal existen probablem ente bastan­ tes obras así, cuyo carácter paródico ni siquiera sospecham os ahora. Es posible que existan en la literatura universal pocas p a­ labras dichas sin reservas y p uram ente m onovocales. Pero noso­ tros m iram os la literatura universal desde u n a isla m uy lim itada en el tiem po y el espacio de la cultura verbal m o notonal y m o** Cfr. la forma extrema de esc procedimiento en Steme y, con más variedad de grados de parodización, en Jean-I^ul.

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novocal. Y, corno verem os m ás adelante, existen tipos y varieda­ des de palabra bivocal, cuya bivocalidad se pierde fácilm ente en el proceso de recepción, y que en caso de u n a reacentuación di­ recta m onovocal, n o pierden totalm ente su significación artística (se unen a la m asa de palabras directas del autor). La presencia en la novela sofística de la estilización paródica y de otras variedades de la palabra bivocal es indudable^^; pero re­ sulta difícil de decir cuál es su peso específico en ella. Se h a per­ dido para nosotros, en u n a m edida considerable, el trasfondo se­ m ántico-verbal del plurilingüism o en el que sonaban esas novelas y con el q u e estaban relacionadas dialogísticam ente. Tal vez esa estilización abstracto rectilínea, que ta n m onótona y plana nos parece en dichas novelas, aparecía m ás viva y diversificada en el transfondo de su plurilingüism o contem poránea, porque se incor­ poraba al juego bivocal con los elem entos de ese plurilingüism o y se com unicaba dialogísticam ente con él. La novela sofìstica inicia la prim era linea estilística (como la llam arem os convencionalm ente) de la novela europea. A diferen­ cia de la segunda línea que, en el ám bito de la antigüedad sólo había sido preparada en los géneros m ás heterogéneos, y todavía no h a cristalizado en form a de tipo novelesco acabado (en el que tam poco puede ser incluida la novela de Apuleyo ni la de Petronio), la prim era línea encontró en la novela sofistica u n a expre­ sión bastante com pleta y acabada, que determ inó, com o se ha di­ cho m ás arriba, to d a la historia posterior de esa línea. Su característica principal estriba en la existencia de un lengu^e único y de un estilo único (m ás o m enos estrictam ente realizados); el plurilingüism o queda fuera de la novela, pero la determ ina en cuanto transfondo dialogístico con el que está relacionado, polé­ m ica y apologéticam ente, el lenguaje y el universo de la novela. En la historia posteríor de la novela europea observam os las dos m ism as líneas principales d e evolución estilística. La segunda línea, a la que pertenecen las m ejores representaciones del género novelesco (sus variedades y algunas obras aisladas), introduce el plurilingúism o social en la estructura de la novela, orquestando su sentido p o r m ediación de aquél, y renunciando con frecuencia al discurso directo y puro del autor. La prim era línea, que recibió
Así, Bóldirícv, en el estudio citado, señala la utilizacidn paródica por Aquiles Tacio del motivo tradicional dcl sueño prorótico. Por lo demás, Bóldiñev considera que la novela de Tacio se aleja dcl tipo tradicional, en el sentido de un acercamiento a la novela cárnica costumbrista.
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con m ás fuerza la influencia de la novela sofística, deja (en lo esencial) el pluriiingüistno fuera de ella, es decir, fuera del len­ guaje de la novela; ese lenguaje está estilizado de m anera espe­ cífica, novelesca. Sin em bargo, com o se h a dicho, está orienta­ do a percibirse en el trasfondo del plurilingüism o, con cuyos elem entos diversos se halla en relación dialógica. La estiliza* ción abstracta, idealizante, de tales novelas viene determ inada, p or lo tanto, no sólo por su propio objeto y por la expresión directa del hablante (como en el discurso puram ente poético), sino tam bién p o r la palabra ajena, por cl plurilingüism o. Esta estilización im plica u n a m irada a los lenguajes ajenos, a otros puntos de vista y otros horizontes sem ántico-concretos. Ésta es u n a de las diferencias m ás im portantes entre la estilización nove­ lesca y la poética. Tanto la prim era com o la segunda hnea estilística de la novela se dividen a su vez en u n a serie de variantes estilísticas específi­ cas. Finalm ente, las dos líneas se cruzan y com binan de m anera variada; es decir, la estilización del m aterial se une a la orquesta­ ción plurilingüe del mismo.

D irem os tam bién algunas palabras acerca de la novela clásica caballeresca en verso. conciencia lingüístico literaria (y en el sentido lingüfsico m ás am plio, ideológica) de los creadores y del auditorio de esas nove^ las, era compleja: por una parte, estaba centralizada desde ei punto de vista id eoló^co social, form ándose en el terreno sólido y esta­ ble de u n a sociedad com puesta por castas y ciases. Debido a su firm e aislam iento social, a su autosuficiencia, .esa conciencia era casi u n a conciencia de casta. Pero, al m ism o tiem po, no poseía un lenguaje único, unido orgánicam ente al universo ideológico-cultural único del mito, de las leyendas, d e las creencias, tradiciones, sistem as ideológicos. En el sentido lingüístico-cultural esa con­ ciencia era m uy descentralizada y, en m edida considerable, inter­ nacional. La ru p tu ra entre el lenguaje y el m aterial, por una parte, y entre el m aterial y la realidad contem poránea, por otra, jugó, ante todo, u n papel constitutivo de dicha conciencia lingüístico li­ teraria. Ésta vivía en u n m u n d o de lenguas ajenas y de culturas ajenas. E n el proceso de reestructuración, asim ilación y subordi­ nación a las unidades del horizonte de casta y de clase, y a sus ideales, y, finalm ente, en el proceso de oposición al plurilin-

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gúismo de los estratos populares que la rodeaban» se form ó la conciencia lingüístico-literdría de los creadores y oyentes de la no­ vela caballeresca en verso. La conciencia tenía que ver perm anentem ente con la palabra ajena y con el m undo ^ e n o : la literatu­ ra antigua, la leyenda cristiana tem prana, las leyendas históricas bretonas y ceUas (pero no la épica popular nacional, que alcan­ zó a florecer en este período con la novela caballeresca, paralela­ m ente a ella, pero independientem ente de ella y ú n tener influen­ cia alguna sobre la misma), sirvieron de m aterial heterogéneo y plurilingüe (latín y lenguas nacionales) con el que se revistió, superando su carácter ajeno, la unidad de la conciencia de casta y de clase de la novela caballeresca. La traducción, la reestructu­ ración, la reinterpretación, la reacentuación —la orientación recíproca y m ultigradual con la palabra ^jena y con la intención ajena— constituyeron el proceso de form ación de la conciencia literaria que creó la novela caballeresca. A unque no todas las eta­ pas de ese proceso de orientación recíproca con la palabra ajena fueron recorridas por la conciencia individual de u n o u otro crea­ d or de la novela caballeresca, dicho proceso tuvo lugar en la conciencia Ungúístico-literaria de la época y determ inó la obra de individuos aislados. El m ateríal y el lenguaje no venían dados en una unidad indiscutible (com o para los creadores de la épica) sino que se hallaban separados, aislados y obligados a buscarse uno a otro. C on esto se define la especificidad de la novela caballeresca. No existe en ella ni un átom o de ingenuidad lingüística y verbal. La ingenuidad (si, en general, existe en ella) ha de anotarse en la cuenta de 1a unidad de casta y de clase, todavía n o disgregada, es­ table. Esa unidad pudo introducirse en todos los elem entos del m ateríal ajeno, pudo remodelarlos y reacentuarlos en una m edida tal, que el universo de esas novelas nos parece un universo unitarío desde el pu n to de vista épico. La novela caballeresca clásica en verso se sitúa de hecho en la fronterd entre la épica y la novela. Sin em bargo, es evidente que rebasa esa frontera en dirección a la novela. Los m ás profundos y perfectos modelos de ese género, com o Parsifal, de Wolfram Von Eschenbach, son ya auténticas novelas. El Parsifal de Wolfram n o puede ser incluido, en ningún caso, en la prím era linea estilística de la novela. Es la prím cra no­ vela germ ana, profunda y esencialm ente bivocal, qué pudo com ­ binar el carácter incontestable de sus intenciones con el m ante­ nim iento sutil e inteligente de las distancias frente al lenguaje.

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frente a \a objetualidad y relativización de ese lenguaje un tanto alejado de los labios del autor por u n a suave sonrisa irónica*^. De m anera análoga están las cosas, en sentida lingüístico, con las prim eras novelas en prosa. En éstas, el m om ento de la traduc> ción y la reelaboración aparece aun m ás aguda y toscamente. Puede decirse claram ente que la prosa novelesca europea nace y se desarrolla en el proceso d e traducción libre (remodeladora) de las obras ajenas. Sólo en el proceso de génesis de la prosa novc< lesea francesa no ha sido tan característico el m om ento de la tra­ ducción en sentido propio; en ésta, lo m ás im portante es el m o­ m ento de «transcripción» de los versos épicos en prosa. Pues el nacim iento de la prosa novelesca en Alem ania es especialmente claro desde el pu n to de vista simbólico: ésta es creada por la aris­ tocracia francesa germ anizada m ediante la traducción y transcrip­ ción dc prosa o versos franceses. De esta m anera com ienza la prosa novelesca en Alemania. L a conciencia lingüística de los creadores de la novela en prosa era plenam ente descentralizada y relativizada. Vagaba librem ente entre los lenguajes en busca de m ateriales, separando con facili­ dad el m aterial de cualquier lenguaje (en el círculo de los accesi­ bles), y uniéndolo al lenguaje y el universo «propios». Y este «lenguaje propio» —aun inestable y en proceso de for­ m ación— no oponía ninguna resistencia ai traductor-transcriptor. El resultado fue la ruptura definitiva entre lenguaje y material, la indiferencia profunda de uno hacia el otro. Y de este extraña­ m iento reciproco entre la lengua y el m aterial nace el «estilo)» es­ pecífico de esta prosa. De hecho, ni siquiera se puede hablar en este caso de estilo, sino tan sólo de una form a de exposición. Precisamente, se pro« duce la sustitución del estilo por la exposición. El estilo viene de­ term inado p or la actitud esencial y creadora de la palabra frente a su objeto, al hablante m ism o y a la palabra ajena; el estilo tiende a familiarizar orgánicam ente al m aterial con la lengua y a la len­ gua con el material. El estilo no relata nada fuera de esa exposi­ ción, algo form ado y cristalizado desde el punto de vista verbal, algo dado; el estilo, o bien penetra directamente en el objeto, como
génm>

** Parsifal es \a primera novela con problemática y pedagògica. Esia varíame de —a diferencia de ]a novela pedagógica puramente didácitca (retórica), con preponderancia monovocaJ íCiropedia, Teiémaco, E m ilie }^ exige una paiaijra bi* vocai. Una vanante peculiar d« esta especie la constituye la novela humorística pe> dagógica con acentuada tendencia paródica.
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en la poesía, o refracta sus intenciones, com o en la prosa artística (pues tam poco el prosista-novelista expone un lenguaje ajeno, sino que construye su im agen artística). Así, la novela caballeresca en verso, aunque tam bién estaba determ inada por la ru p tu ra entre m ateríal y lenguaje, vence esa ruptura, fam iliariza al m aterial con el lenguaje y crea u n a variante especial de estilo novelesco auténtico'*^ prim era prosa novelesca europea nace y se form a precisam ente com o prosa de exposición, y este hecho h a condi­ cionado p or m ucho tiem po sus destinos. N aturalm ente, no sólo ei hecho desnudo de la traducción libre de textos ^ e n o s y el universalism o cultural de sus creadores, de^ term inaron la especificidad de esa prosa de exposición —pues tanto los creadores com o los receptores de la novela caballeresca en verso, eran, desde el punto de vista cultural, suficientem ente internacionales—, sino en prím er lugar, el hecho de que esa prosa no tuviese u n a base social sólida y única, u n a autonom ía de casta sólida y reposada. C om o se sabe, la im presión de libros jugó u n papel excepcio­ nalm ente im portante en la historia de la novela caballeresca en prosa, am pliando y diversificando su público^®. Tam bién contri­ buyó al paso, esencial para el género novelesco, de la palabra al registro m udo de la percepción. Esa desorientación social de la novela en prosa se profundiza m ás y m ás en su evolución poste* ño r; com ienza u n a peregrínación social de la novela caballeresca creada en los siglos xiv y xv, peregrinación que acaba con su transform ación en «literatura popular» para lectura de los grupos sociales inferiores, de donde los rom ánticos la sacaron de nuevo a la luz de la conciencia literaria cualificada. D etengám onos u n poco en la especificidad de esa prím era pala­ bra prosístico-novelesca, separada del m ateríal y no penetrada de la unidad de la ideología social, rodeada de la diversidad de len­ guajes y lenguas, y carente de todo soporte y centro. Esa palabra errante, sin raíces, hubo de convertirse en específico-convencional, sin que se tratase, sin em bargo de u n a convencionalidad sana de
El pro cuo mismo de las (raducdones y la asimilación del material ^ e n o no se produce en este caso en la conciencia individual de los creadores de la novela: ese proceso, largo y multigradual, se produjo en la conciencia literario-lingúística de la ¿poca; la concieada individual no lo comenzaba ni lo terminaba, siño que se fa­ miliarizaba con él. ** A finales del si^o xv y comienzos d d xvi aparecen ediciones a imprenta de casi (odas las novelas caballerescas creadas hasta entonces.

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la palabra poética, sino de una convencionalidad que resultaba de la im posibilidad de utilizar artisticam ente y dar form a acabada a la palabra, desde el punto de vista formai, en todos sus momentos. E n la palabra separada del m aterial y de la unidad ideológica estable y orgánica, existen m uchos elem entos sobrantes que no adm iten u n a interpretación auténticam ente literaria. Todos estos elem entos sobrantes de la palabra han de ser neutralizados u or­ ganizados de tai m anera que no estorben; hay que sacar a la pa­ labra del estado de m aterial bruto. A tal objetivo sirve la conven* cionalidad específica: todo lo que no puede ser entendido h a de recubrirse de u n a form a convencional estereotipada, suavizarse, igualarse, pulirse, adornarse, etc.; todo lo que carece de auténtica interpretación literaria ha de ser sustituido por la generalidad con­ vencional y el decorativismo. ¿Q ué puede hacer u n a palabra separada del m aterial y de la unidad ideológica, con su im agen sonora, con la riqueza ilim itada de sus diversas formas, tonos y matices, con su estructura sintác­ tica y entonativa, con su polisem ia objetual y social? N ada de esto le es necesario a la palabra expositiva, porque nada de esto puede ir un id o orgánicam ente al material, puede ser penetrado por las intenciones. Por eso, todo ello se som ete a u n a organización ex­ tern a convencional: la im agen sonora tiende a una eufonía vacía, la estructura sintáctica y entonativa tiende hacia una facilidad y fluidez vacías o hacia una com plejidad y am aneram iento retórí­ cos igualm ente vacíos, hacia el ornam entalism o externo; la poli­ sem ia tiende a la m onosem ia vacía. N aturalm ente, la prosa es p o ­ sitiva; puede adornarse abundantem ente con tropos poéticos, pero éstos pierden en tal caso toda significación poética auténtica. D e esta m anera, la prosa expositiva legitima y canoniza la ru p tu ra total entre lenguaje y m aterial, encuentra una form a es­ tilística de superación aparente y convención^ de esta ruptura. Ahora le es asequible cualquier m aterial de cualquier fuente. El lenguaje es para ella un elem ento neutro de la naturaleza; un ele­ m ento, además, agradable y adornado, que le perm ite concen­ trarse en el carácter cautivante —im portante desde el punto de vista externo, sorprendente y em ocionante— del m ateríal mismo. La evolución de la prosa expositiva en la novela caballeresca co n tin ú a por ese cam ino hasta lle g v a su cum bre con Amadis*^,
El Amadis. separado de su ámbito español, se ha convértido en una novela internacional.
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y m ás tard e con la novela pastoral. Sin em bargo, p o r el cam ino de esa evolución, la prosa expositiva se enriquece con nuevos as­ pectos esenciales q u e le perm iten acercarse al estilo novelesco au ­ téntico y d eterm in ar la p rim era línea estilística fu n d am en tal d e la evolución d e la novela europea. A unque en verdad, la u n ió n , la in terpretación plena, orgánica, de lenguaje y m aterial en el cam po de la novela, n o se producirá en ésta, sino q u e lo hará en la se­ gunda línea, en el estilo que refracta y orquesta sus intenciones, es decir, en el cam in o q u e se h a convertido en el m ás im p o rtan te y productivo de la historia d e la novela europea. En el proceso d e evolución d e la prosa novelesca expositiva se elabora la especial categoría valorativa del «carácter literario de la lengua» o — m ás próxim o al espíritu de la concepción inicial— del «ennoblecim iento d e la lengua». N o se tra ta d c u n a categoría es> tih’stica en cl sentido exacto d e la palabra, p o rq u e tra s ella n o hay ningún tipo de im perativos artísticos precisos, im portantes, en cu an to al género; pero, a su vez, tam p o co es u n a categoría lin­ güistica q u e m u estra a la lengua literaria com o unidad dialectológico-social determ inada. L a categoría del «carácter literario» y del «ennoblecim iento» se en c u en tra en la frontera en tre el im pe­ rativo y la valoración estilística, y la constatación y la reglam en­ tació n lingüística (es decir, la valoración d e la pertenencia d e una form a d ad a a u n cierto dialecto» y la determ inación de su correc­ ción lingüistica). Intervienen en este caso la popularidad y la accesibilidad: la ad ap tació n al tran sfondo aperceptivo para q u e lo dicjho se en m ar­ q u e fácilm ente en ese transfondo, sin dialogizarlo, sin provocar disonancias dialógicas categóricas; la fluidez y pulidez del estilo. £ n las diferentes lenguas nacionales y e n las diferentes épocas, esa categoría general del lenguaje literario, q u e se halla de alguna m an era fuera de los géneros, se llena de contenido concreto d i­ verso y tiene d istin ta significación tan to en la historia d e la lite­ ra tu ra com o en la historia de la lengua hteraria. Pero, siem pre y en to d as partes, el ám b ito de acción de esa categoría es el lenguaje h ab lad o de los círculos literarios cultos (en nuestro caso, d e todos los q u e p ertenecen a la «sociedad noble»), el lenguaje escrito de los géneros costum bristas y sem iliterarios (cartas, diarios, etc.), el lenguaje d e los géneros ideológico-sociales (discursos de todo tipo, reflexiones, descripciones, artículos, etc.), y, finalm ente, los gé­ neros literarios en prosa, especialm ente, la novela. D icho con otras palabras, esta categoría pretende reglam entar el dom in io del len­
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guaje literarío y usual (en el sentido dialectológico) q u e n o está re* glam entado p or los géneros estrictos ya form ados, q u e tienen im> perativos precisos y diferenciados co n respecto a su lenguaje; la categoría del «carácter literario general» no tiene, naturalm ente, n ad a q u e hacer en el dom in io de la poesía linca, d e la épica y de la tragedia. R eglam enta el plurílingúism o hablado y escríto que rodea p or to d as partes a los géneros poéticos estables y estríctos, cuyas exigencias no pueden extenderse, en ningún caso, ni al len­ guaje hablado ni al escríto usuales^^. T iende a o rdenar ese plurílingüism o, a can o n izar para él u n cierto estilo lingüístico. R epetim os, el contenido concreto de esa categoría del carácter literarío del lenguaje, q u e se halla fuera de los géneros, puede ser, com o tal, profundam ente diverso, m ás o m enos preciso y co n ­ creto, estar basado en intenciones ideológico-culturales diversas, m otivarse a través de distintos intereses y valores, proteger el ca­ rácter social cerrado del colectivo prívilegiado («la lengua de la sociedad noble»), proteger intereses nacionales, locales —p o r ejem plo, la consolidación dc la d o m inación del dialecto toscano en la lengua literaría italiana—, proteger los intereses del centra­ lism o político-cultural —com o, p o r ejem plo, en la F rancia del si­ glo XVII— . P osteríorm ente, esa categoría puede ten er diferentes realizadores concretos: ese papel puede desem peñarlo, p o r ejem ­ plo, la gram ática académ ica, la escuela, los salones, las corríentes üterarías, ciertos géneros, etc. P osteríorm ente, la categoría respec­ tiva puede ten d er hacia su lím ite lingüístico, es decir, hacia la co­ rrección lingüística: en este caso alcanza la m áxim a generaliza­ ción; pero, a cam bio, pierde casi to d a la expresividad y precisión ideológica (se ju stifica entonces a sí m ism a de la siguiente m a­ nera: «así es el espírítu d e la lengua», «así se dice en francés»); sin em bargo, puede, al contrarío, tender hacia su lím ite estilístico: en^ tal caso, su co n ten id o se concreta tam b ién desde el p u n to de vista ideológico, adquiríendo u n a cierta precisión sem ántico-objetuai y expresiva, y sus exigencias califican en cierta m edida al q u e habla y al q u e escríbe (se ju stific a entonces a sí m ism a d e la siguiente m anera: «así debe pensar, hablar y escríbir to d a persona distin­ guida» o «toda persona fin a y sensible», etc.)- En este últim q caso, el «carácter literarío» que reglam enta los géneros de la vida co>
^ Et ám bito dc acción de la categoría del «lenguaje tilerarío» puede estrecharse, en los casos en que uno u otro de los géneros semiliterarios elabora un canon estable y diferenciado (por ejemplo, cl género epistolar).

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n ien te (conversación, cartas, diaríos), no puede dejar d e in flu en ­ ciar —a veces m uy profundam ente— el pensam iento práctico, e, incluso, el estilo de vida, creando «personajes literaríos» y «accio­ nes literarías». F inalm ente, el grado de eficacia y de im portancia d e esa categoría en la historia de la literatura y de la lengua literaría puede ser m uy diverso: tal grado puede ser m uy elevado — p o r ejem plo, en la Francia de los siglos xvii y xvii—, pero tam ­ bién puede ser insignificante; así, en otras épocas, el plurílingúism o (incluso el dialectológico) im pregnó los m ás elevados gé­ neros poéticos. Todo esto, es decir, los grados y el carácter de la eficacia históríca. dependen, naturalm ente, del contenido de di­ cha categoría, de la fuerza y estabilidad de la instancia cultural y política en la que se apoya. A tal categoría —extrem adam ente im portante— del «carácter literario general del lenguaje», nos referirem os aquí sólam ente de pasada. N o nos interesa su im portancia en la literatura en general, ni tam poco en la historia de la lengua literaria, sino sólo en la his­ to ria del estilo novelesco. Su im portancia en ésta es enorm e: d i­ recta, en las novelas de la prim era línea estilística, e indirecta, en las novelas de la segunda línea. Las novelas d e la prim era línea estilística llegan con la pretcn­ sión d e organizar y reglam entar estilísticam ente el plurilingüism o del lenguaje hablado y de los géneros costum bristas y sem iliterarios escritos. C on ello se define en gran m edida su actitud frente al plurilingúism o. Las novelas de la segunda línea estilística trans­ form an el lenguaje corriente literario, organizado y ennoblecido, en m aterial esencial para su orquestación; a los individuos que utilizan ese lenguaje (es decir, a los «personajes literarios», con su pensam iento y actitudes literarias), en sus héroes principales. N o es posible Com prender la naturaleza estilística de la pri­ m era línea d e la novela si no se tiene en cuenta u n hecho m uy im portante: la actitud especial de tales novelas con respecto al le n g u ^ e hablado y a los géneros de la vida com ente, así com o a los costum bristas. La palabra en la novela se construye en una co n tin u a interacción con la palabra de la vida. La novela caballe­ resca en prosa se opone al plurilingúism o «inferior», «vulgar», en todos los dom inios d e la vida, prom oviendo, a cam bio, su palabra específico-idealizada, «ennoblecida». La palabra v u lg ^, no lite­ raria, está im pregnada de intenciones inferiores y su expresión es rudim entaria; está orientada estrecham ente desde el punto de vista práctico, atrap ad a en asociaciones triviales, conientes, y apesta a

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contextos específicos. La novela caballeresca opone a la palabra su propia palabra, vinculada sólo a asociaciones elevadas y no­ bles, llena de rem iniscencias d e contextos elevados (históricos, literarios, científicos). Al m ism o tiem po, talpalabraennoblecida,adífcrencia de la poética, puede sustituir a la palabra vulgar en las conver­ saciones, cartas, y otros géneros corrientes, de la m ism a m anera que u n eufem ism o sustituye a u n a expresión grosera, porque tiende a orientarse dentro de la m ism a esfera que la palabra de la vida. Así, la novela caballeresca se convierte en portadora de la ca­ tegoría del carácter literario extragenérico del lenguaje, pretende d ar norm as a la lengua de la vida, dar lecciones de estilo y de buen tono: cóm o conversar en la sociedad, cóm o escríbir una carta, etc. En este sentido, la influencia d e A m a d fs ha sido especialm ente grande. Se com ponían libros especiales, com o p o r ejem plo E l tesoro de A m adis. E l libro de los requiebros, que recogían m odelos de conversación, cartas, discursos, etc., extraídos de la novela, li­ bros que han tenido u n a difusión y u n a influencia enorm es du­ rante todo el siglo xvn. La novela caballeresca ofrece la palabra a todas las situaciones y casos posibles, oponiéndose siem pre a la palabra vulgar en sus m odalidades ^oseras. U n a genial expresión artística d e los encuentros entre la pala­ bra ennoblecida p o r ia novela caballeresca y la palabra vulgar, en todas las situaciones im portantes tanto para la novela com o para la vida, la d a Cervantes. £1 objetivo intrínsecam ente polém ico de la palabra ennoblecida en relación con el plurilingüism o, apare­ cen Don Q uijote en los diálogos novelescos co n Sancho y otros representantes dc la realidad plurílingúe y grosera de la vida, así com o en la dinám ica níiisma de la intríga novelesca. El dialogismo interno potencial, que está en la base de la palabra ennoblecida, se ve aquí actualizado y evidenciado —en los diálogos y el m ovi­ m iento de la intríga—; pero, al igual que en todo dialogism o lin­ güístico auténtico, no se agota definitivam ente, ni se acaba desde el pu n to de vista dram ático. Para la palabra poética, en sentido restringido, está totalm ente excluida, com o es natural, tal actitud con respecto al plurilin­ güism o extraliterario. La palabra poética, com o tal, es im posible e inconcebible en las circunstancias de la vida, y en los géneros costum bristas. Tam poco puede oponerse directam ente al plurilin­ güismo, porque no tiene con él u n terreno com ún, próxim o. Es verdad q u e puede influenciar a los géneros costum bristas e in ­ cluso a la lengua hablada, pero sólo indirectam ente.

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?aia llevar a cabo su objetivo de organización estilística del lenguaje co m e n te , la novela caballeresca en prosa debería, com o es lógico, in clu ir en su estructura to d a la diversidad de géneros id eo ió ^ co s co rríentes e intraliteraríos. Esa novela» al igual q u e la novela sofística, era u n a enciclopedia casi com pleta d e los géneros de su época. E structuralm ente, to d o s los géneros intercalados p o ­ seían u n a cierta perfección y au to n o m ía; p o r eso p o d ían despren­ derse fácilm ente d e la novela y figurar, p o r separado, co m o m o ­ delos. N aturalm ente, en función del carácter del género intercalado se v an a b a tam b ién , en cierta m edida, el estilo d e la novela (res­ p o n d ien d o sólo a u n m ín im o de exigencias del género); pero, en todo lo esencial, se m an ten ía uniform e; y ni que decir tiene, para los le n g u ^ e s de los géneros en sentido estrícto: to d a esa diversi­ d ad de géneros intercalados está recorrída por un solo lenguaje u niform e ennoblecido. La u n id ad , o m ás exactam ente, la uniform idad d e ese lenguaje ennoblecido no es suficiente por sí m ism a: es polém ica y abs­ tracta. En su base se en c u en tra u n a cierta actitu d distinguida, fiel a sí m ism a, frente a la realidad inferior. Pero la u n id ad y fidelidad a sí m ism a de esa actitud noble, se consiguen al precio d e la abs­ tracción polém ica y, p o r tan to , son inertes, pálidas y m ortecinas. Pero tam p o co p uede ser de o tra m an era la u n id ad d e tales nove­ las, con su desoríentación social y la falta d e base ideológica. El h o rízo n te objetu al y expresivo d e esa palabra novelesca es u n hO’ rízonte invaríable del h om bre vivo y m óvil, q u e se desplaza hasta el in fin ito d e la realidad, sino q u e parece co m o si se trata ra d e u n horízonte inm ovilizado dcl hom bre q u e aspira a guardar la m ism a pose in m ó v il y que se pone en m ovim iento n o para ver, sino por el co n trarío p ara desviar la m irada, para no observar, para ale­ jarse. Es u n h o rízonte q u e n o está lleno d e cosas reales, sino de rem iniscencias verbales de cosas e im ágenes literarías, opuestas p o lém icam ente al plunlingüism o grosero del m u n d o real y puri­ ficadas m inuciosam ente (pero intencionadam ente polém icas y por eso perceptibles) de posibles asociaciones corríentes, groseras. Los representantes de la segunda línea estilística de la novela (R abelais, F ischart, C ervantes, etc.), tran sfo rm an paródicam ente ese pro ced im ien to de abstracción, desarrollando en base a com ­ paraciones u n a seríe de asociaciones inten cio n ad am en te groseras, q u e hacen descender ei térm in o com parado al m ás bajo nivel de ban alid ad prosística, destruyendo co n esto el elevado plano lite­ rario alcanzado p o r el cam in o de la abstracción polém ica. El plu—

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rilingùism o se venga asi d e su elim inación abstracta (por ejem plo, en los discursos d e Sancho Panza^‘). Pára la segunda linea estilística, el le n g u ^ e ennoblecido d e la novela caballeresca, con su abstracción polém ica, se convierte tan sólo en u n o d e los participantes en ei diálogo d e lenguajes, en u n a im agen del le n g u ^ e en prosa, q u e es en C ervantes la m ás pro­ fu n d a y com pleta; u n a im agen capaz d e o p o n er resistencia dialógica intrínseca a las nuevas intenciones del autor; u n a im agen agi­ tada, bivocai.

H acia com ienzos del siglo xvii, la prim era línea estilística de la novela com ienza, e n cierta m edida, a cam biar: la idealización y polem ización ab stracta del estilo novelesco em piezan a ser u ti­ lizadas p or fuerzas históricas reales para la realización de objeti­ vos polém icos y apologéticos m ás concretos. L a desorientación social del ro m anticism o caballeresco abstracto es sustituida por la clara orientación social y política de la novela barroca. L a novela pastoril percibe ya, de m anera totalm ente diferente, su m aterial y o rienta su estilización d e o tra m anera. N o se trata sólo de u n a actitu d creadora m ucho m ás libre con respecto ai m aterial’^ sino d e la m odificación de sus funciones. En grandes líneas, se p uede explicar d e la ág u ien te m anera: al m aterial ajeno y a n o se p uede llegar evadiéndose d e la realidad contem poránea, sino envolviendo co n él esa realidad, representándose uno mismo. L a ac titu d ro m án tica a n te el m aterial com ienza a ser sustituida p o r o tra nueva, la barroca. Se descubre u n a nueva form a d e acti­ tu d con respecto al m aterial, u n nuevo m o d o d e utilizado artísti­ cam ente, que d efin irem o s a grandes rasgos com o el enm ascara­ m ien to d e la realidad circundante en el m aterial ajeno, co m o u n a
Es caracterísiica de la literatura alemana la especial inclinación por ese mé> todo de rebajamiento dc las palabras elevadas, por medio del desarrollo de compa­ raciones y asociaciones inferiores. Introducido en la liieralura alemana por Wolfram von Eschenbach, dicho procedimiento tía determinado el estilo de predicadores populares como Geiler von Kaisersberg, y lo hallamos en Fischart en el siglo xvi, en las prídicas de Abraham a santa Clara en el si^o xvu, en las novelas de Hippel y de Jean-Paul en los siglos xvin y xjx. ” En esc sentido, los principales logros compositivos de la novela pastoril, en comparación con la caballeresca, son: mayor conceiUraciún de acción, mejor aca­ bado del conjunto, desarrollo estilizado del paisaje. También hay que mencionar la introducción de miiologfa (clásica) y de versos en la prosa. -^ 2 0 i --

m ascarada específica de creación de héroes’^. El sentim iento de conciencia de sí m ism a de la época se hace fuerte y elevado, y uti­ liza u n variado m ateríal ajeno para autoexpresarse y autopresentarse. En la novela pastoril, esa nueva percepción del m aterial y ese nuevo m o d o de utilización del m ism o sólo se encuentran en su fase inicial: su am plitud es dem asiado reducida todavía, y las fuerzas históricas de la época aú n n o se h an agrupado. En esas no­ velas pred o m in a el elem ento de autoexpresión lírico-íntim o, un tan to de cám ara. El nuevo m odo de utilización del m aterial se desarrolla y rea­ liza com pletam ente en la novela heroico-histórica barroca. La época se lanza con avidez en busca del m aterial heróico vivo en todo tiem po, país y cuhura; el fuerte sentim iento q u e tiene de si m ism a la conciencia se considera en estado de dotarse orgánica­ m ente de m ateríal heroico vivo, con independencia del universo ideológico cultural de que proceda. Todo exotism o es bienveni­ do: el m aterial oriental n o se hallaba m enos difundido que e! anti< guo o el m edieval. Descubrirse y realizarse uno m ism o en u n m a­ terial ajeno, heroificarse u n o m ism o y la lucha propia en un m aterial ajeno es lo que constituye el pathos de la novela barroca. L a concepción barroca del m undo, con sus extrem os, con la so­ bretensión contradictoria de su unidad, al p enetrar en el m aterial histórico, expulsó de éste to d a huella de au to n o m ía interna, toda resistencia in tern a del m u n d o cultural ajeno que había creado ese m aterial, y lo transform ó en el e m b a ls e externo estilizado del p ropio contenido®^. L a im po rtan cia histórica de ia novela barroca es especial­ m ente grande. G enéticam ente, casi todas las variantes de la no­ vela del período m oderno provienen de los diversos aspectos d e Ja novela barroca. Al ser la heredera de toda la evolución anterior de la novela y utilizar am pliam ente el co n ju n to de esa herencia (la novela sofistica, A m adís, la novela pastoríl), logró reunir en sí m ism a todos esos m om entos q u e en la evolución posteríor figu­ ran ya p o r separado com o varíantes autónom as: la novela con problem ática, d e aventuras, históríca, psicológica, social. La no­ vela barroca se h a convertido, para el período posterior, en u n a enciclopedia del m aterial: de m otivos novelescos, de situaciones
Es característica 1« difusión dei <(diálogo de los muertos», í&rmulaque permite convenar sobre temas propios (contemporáneos y actuales) con sabios, científicos y héroes de todos los países y de todas las ¿pocas. El cambio de ropaje de algunos contemporáneos m ie s en Astree es literal.

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de intriga. L a m ayoría de los m otivos de la novela del penodo m oderno, que en u n estudio com parativo descubrirían su proce- dencia antigua u oriental, han penetrado en ésta por m edio d e la novela barroca; casi todas las investigaciones genealógicas con* ducen d e m an era directa a ella, y después, a sus fuentes medie* vales y antiguas (y lu ^ o , hacia oriente). La novela barroca ha recibido con todo derecho la denom U n ación de «novela de la prueba». En ese sentido constituye el fi­ nal de 1a novela sofistica q u e tam bién h a sido la novela de la p rueba (de la fidelidad y de la castidad de los enam orados sepa­ rados). Pero aquí, en la novela barroca, esa prueba de heroísm o y fidelidad del héroe, d e su irreprochabilidad en todos los órdenes, une /nucho m ás orgánicam ente el grandioso y extraordinariam ente diverso m aterial de la novela. Todo aq u í significa u n banco de prueba, u n in strum ento de prueba de todas las características y cualidades del héroe exigidas por el ideal barroco del heroísm o. El m aterial está organizado sólidam ente y en profundidad en tom o a la idea dc la prueba. Es necesario detenernos de m anera e ^ e c ia l en la idea de la prueba, y tam bién en otras ideas organizadoras del género nove­ lesco.

La idea dc la prueba del héroe y de su palabra es probable­ m ente la idea o r^ n iz a d o ra m ás im portante de la novela, la que crea la diferencia fundam ental d e ésta con la épica: el héroe épico se en cu en tra desde el com ienzo al m argen de to d a prueba; en el universo épico es inconcebible una atm ósfera de du d a en lo que se refiere ai heroísm o del héroe. L a idea de la prueba perm ite la organización pro fu nda y sustancial^ en torno al héroe, del diverso m aterial novelesco. Pero el contenido de la idea de la prueba puede cam biar esencialm ente en función de la época y del grupo social. En la novela sofistica, esa idea, q u e se h a form ado en el terreno de la casuística retórica de la segunda sofística, tiene un carácter pro n u n ciad am en te form al y externo (faltan por com pleto ios ele­ m entos psicológico y ético). Tai idea era distinta en la leyenda cristiana tem prana, en la hagiografía y e n las autobiografías-con> fesiones, q u e en estos casos iba unida por costum bre a la idea de crisis y de renacim iento (son las form as em brionarias d e la novela de la prueba con carácter de aventura y d e confesión). L a idea cristiana del m artirio (ta prueba a través del sufrim iento y de la
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m uerte), p o r u n lado, y la idea d e la tentación (la prueba p o r medio de las tentaciones), p o r otro, co nfieren u n co n ten id o especí­ fico a ia idea de la prueba, organizadora dei m aterial en la abund an te lite ratu ra apócrifa te m p ra n a y, posteriorm ente, e n la m edieval’^. O tra variante d e la m ism a idea d e la p ru eb a organiza el m ateríal d e la novela caballeresca clásica en verso, v an a n te que reúne en sí, tan to las características d e la prueba de la novela gríega (la p ru e b a d e la fid elidad am o ro sa y del heroísm o), co m o las de la leyenda cristian a (la prueba a través d e los sufrim ientos y de las tentaciones). L a m ism a idea, pero m ás ten u e y lim itada, organiza la novela caballeresca en prosa, au n q u e lo hace débil y su p erfi­ cialm ente, sin p en etrar en lo pro fu n d o del m ateríal. F inalm ente, en la novela barroca, la idea u n ific a arm oniosam ente, co n excep­ cional fuerza com positiva u n m ateríal grandioso y m uy diverso. Y en la evolución posteríor de la novela, la idea d e la prueba conserva su p rím ordial im p o rtan cia organizadora, llenándose, en fu n ció n d e la época, d e co n ten id o ideológico diferente; las relacio­ n es con la tradición se m antienen, au n q u e prevaleciendo u n as u otras lineas de esa tradición (antigua, hagiográfica, barroca). U na variedad especial d e la idea d e la prueba, ex trem adam ente difun­ d id a en la novela del siglo x ix , es la prueba de la vocación, la ge* nialidad, la predestinación. A ésta pertenece, e n p rim er lugar, el tipo ro m án tico d e predestinación y de puesta a p ru eb a del m ism o po r la vida. Luego, u n a fo rm a m uy im p o rtan te d e predestinación ia en carn an ios advenedizos en la novela francesa de la época na* poleónica (los héroes d e S tendhal, los d e Balzac). En Zola, la idea de la predestinación se transform a en idea de ia utilidad vital, de la salud biológica y la adaptación del hom bre; en sus novelas, el m ateríal está organizado com o prueba de la to tal validez biológica de ios héroes (con resu ltad o negativo). O tra fo rm a de la idea de la pru eb a es la pru eb a d e la genialidad (se co m b in a frecuentem ente con la p ru eb a paralela d e la utilidad del artista e n la vida). En el siglo XIX p u ed en citarse otras variedades interesantes: la prueba de u n a personalidad fuerte que, por u n a u o tra razón, se opone al colectivo co n pretensiones d e autosuficiencia y d e soledad arro­ g an te o de líder predestinado; la p ru eb a del reform ador m oral o del am oralista, la prueba d el nietzscheniano, de la m ujer em anAsi, la idea de la prueba organiza con arm onía y sobriedad especiales la tan conocida y ija de Alexis, en veno, dei período francés antiguo; entre nosotros, véase, por ejemplo. Vida de Feodosy Pechiorsky.

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cipada, etc., to d as ellas son ideas organizadoras m uy difundidas en la novela euro p ea del siglo x ix y com ienzos del U n a va­ rian te especial d e la novela de la prueba la constituye la novela rusa de la pru eb a del intelectual, prueba de su utilidad y d e su p lena validez social (cl tem a del «hom bre inútil») que, a su vez, se divide en u n a serie d e subvariantes (desde P ushkin hasta la pru eb a del intelectual en la revolución). La idea d e la prueba tiene tam bién u n a im portancia colosal en la novela p u ra m e n te d e aventuras. L a productividad de esa idea se m an ifiesta ex ternam ente en el hecho de q u e perm ite co m binar orgánicam ente en la novela el aventunerism o intenso y variado con u n a p roblem ática profunda y u n a psicología com pleja. Todo de­ pende de la p ro fu n didad ideológica, de la op o rtu n id ad históricosocial y del carácter progresista del contenido de la idea d c la pru eb a que organiza la novela; en función de tales cualidades, la novela alcanza su m áxim a plenitud, to d a la am p litu d y profun­ d id ad en las posibilidades del género. La novela puram ente de aventuras, reduce frecuentem ente, casi al m ínim o, las posibilida­ des del género novelesco; sin em bargo, la tra m a desnuda, la aven­ tu ra desnuda, n u n c a puede convertirse, por su naturaleza, en fuerza organizadora d e la novela. P o r el contrario, en cada tram a, en cad a aventura, siem pre descubrim os las huellas de alguna idea q u e las organizó antes, que creó el cuerpo de la tram a d ad a y lo an im ó , pero q u e ha perdido ahora su fuerza ideológica y que ape­ nas arde en él. C on m ayor frecuencia la tra m a de la aventura está organizada p or la idea, q u e va apagándose, de la prueba del héroe; sin em bargo, n o siem pre es asf. L a n ueva novela europea de aventuras tiene dos fuentes esen­ ciales diferentes. U n o de los tipos de novela d e aventuras conduce a la gran novela b arro ca de la prueba (este es el tip o predom inantem en te de novela d e aventuras); el otro, conduce a G il B las y, m ás adelante, al Lazarillo; es decir, está ligado a !a «novela pica­ resca». E n la antigüedad en co n tram o s estos dos m ism os tipos re­ presentados, de u n lado, p o r la novela sofistica, y de otro, p o r Pétronio. El p rim er tip o principal de novela d c aventuras está organizado al igual que en la novela barroca, p o r u n a de las va­ riantes de 1a novela de la prueba, casi apagada desde el p u n to de
El peso específico de tatcs pruebas para icpresentantes de todo tipo de ideas y orientaciones de moda, es colosal en la producción novelesca dc una masa de no­ velistas dc segundo orden.

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vista ideológico y com pletam ente exteñorizada. Sin em bargo, este tipo de novela es m ás com plejo y m ás rico, y n o ab an d o n a defi> nitivam ente u n a cierta problem ática y u n a cierta psicología: en ella se deja sentir siem pre la sangre de la novela barroca, d e A m aáis, de la novela caballeresca y, m ás adelante, d e la épica, de la le­ yenda cristian a y d e la novela griega^^. Asi es la novela d e aven­ turas inglesa y am ericana (Defoe, Lewis, RadcUffe, W alpole, Coo* per, L o ndon. etc.); así son tam b ién las variantes principales d e )a novela de aventuras y d e bulevar francesas. C on bastante frecuen­ cia se observa u n a m ezcla de los dos tipos; pero e n tales casos, ei elem ento organizador del co n ju n to es siem pre el p rim er tip o (la novela d e la prueba), en tan to q u e m ás poderoso, dom inante. £1 ferm en to b arroco en la novela de aventuras es m uy fuerte; incluso en la estructura de la novela de bulevar d e la m ás baja estofa pue­ d en descubrirse los aspectos que, a través de la novela barroca y de A m a d is, nos conducirán a las form as de la biografía cristiana tem pran a, de la autobiografía y d e la leyenda del m u n d o ro m an o helenístico. U n a novela tan conocida com o R ocam bole, de Ponson d u Terrail, está repleta d e antiquísim as rem iniscencias. En la base de su estructura se transparentan las form as de la novela de la prueba ro m ^ o -h e le n fstic a , con la crisis y el renacim iento (A puleyo y las leyendas cristianas tem p ran as acerca de la conver­ sión del pecador). E ncontrarem os en ella u n a serie com pleta de m o m en to s q u e conducen, a través d e la novela barroca, a A m a d is y, posteriorm ente, a la novela caballeresca e n verso. Al m ism o tiem po, están tam bién en su estructura los elem entos del segundo tip o {Lazarillo, G il Blas), pero, naturalm ente, el espíritu barroco es el predom inante. D irem os algunas palabras sobre Dostoievski. Sus novelas son u n a clara expresión d e la novela de la prueba. Sin referim os, en lo esencial, al contenido d e la idea específica de la prueba, situada en la base de la estructura d e esas novelas, vam os a detenernos brevem ente e n las tradiciones históricas q u e han dejado su huella en las m ism as. Dostoievski estaba vinculado a la novela barroca en cu atro direcciones: a través d e la «novela sensacionalista» inglesa^® (Lewis, Radcliffe, W alpole, etc.), d e la novela social fran-

Es verdad que e&a amplitud raras veces cansütuye un privilegio pata ella; cí material problemático y p&icológico es banalizado en la mayoiia de los casos; el se­ gundo lipo es más estricto y puro. •'* Térm ino de V. Dibeluis. — 206 -

cesa d e aventuras de tugurio (E. Suc), de las novelas de prueba de Balzac y fin alm en te a través del rom anticism o alem án (especial­ m ente de H offm ann); pero, fuera de esto, Dostoievski estaba li­ gado directam ente a la literatura apócrifa y a las leyendas cristia­ nas del cam po ortodoxo, con su idea específica de la prueba. Así se explica la com binación orgánica que hay en sus novelas de aventuras, de problem ática, vidas d e santos, crisis y renacim iento; es decir, todo ese com plejo característico de la novela rom ano-he­ lenística de la pru eba (com o podem os juzgar por A puleyo, por los datos que nos h an quedado de algunas autobiografías y d c la le­ yenda hagiográfica cristiana tem prana). El estudio de la novela barroca, que h a incorporado el enorm e m aterial de la evolución anterior de ese género, tiene u n a im p o r­ tancia excepcional para la com prensión de las variantes noveles­ cas m ás im portantes del período m oderno. Casi todas las vías conducen directam ente hacia ella, y luego hacia la Edad M edia, el m u n d o rom ano-helenístico y Oriente. E n el siglo x v in, W ieland, Wczel, B lankenburg, G oethe y los ro m ánticos proclam aron —com o contrapeso a la novela de la prueba— la n ueva idea de la «novela form ativa», y, en especial, de la «novela pedagógica». idea de la prueba n o tenía relación con el proceso de for­ m ación del hom bre; en algunas de sus form as conoce la crisis, el resurgim iento, pero no conoce la evolución, el devenir, la form a­ ción gradual del hom bre, l^ rte del hom bre ya form ado y lo so­ m ete a prueba desde el p u n to de vista dc u n ideal tam bién ya for­ m ado. E n ese sentido, la novela caballeresca y, especialm ente, la novela barroca, son típicas porque postulan directam ente la no­ bleza in n ata, inm óvil e inerte de sus héroes. La novela del período m oderno contrapone a ia novela b a ­ rroca, de u n lado, la form ación del hom bre, y de otro, un cierto dualism o, u n a cierta falta de perfección dcl hom bre vivo, la m ez­ cla del bien y del m al, de fuerza y debilidad. La vida, con sus acontecim ientos, y a n o sirve de banco de prueba y m edio de ve­ rificación del héroe y a form ado (o, en el m ejor de los casos, de factor estim ulante de la evolución de la naturaleza del héroe, ya desde antes form ada y predeterm inada); ahora, la vida con sus acontecim ientos, ilum inada por la idea de la form ación, se revela com o experiencia del héroe, com o escuela, com o m edio que está fo rm an d o y m odelando por p rim era ve¿ el carácter del héroe y su concepción del m u ndo. La idea de la form ación y de ta educación

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p erm ite la organización d e u n a m an era n u ev a del m ateríal que rodea al héroe, y la revelación, d en tro de ese material« de aspectos to talm en te nuevos. L a idea de la form ación y d e la educación, y la idea de la p ru e b a no se excluyen u n a a otra d e n tro del m arco de la novela del p eríodo m oderno; al contrarío, pueden com binarse de m anera p ro fu n d a y orgánica. L a m ayoría d e los grandes m odelos de la n o ­ vela eu ro p ea com bina en sí m ism a, orgánicam ente, am bas ideas (especialm ente en el siglo x ix , cuando los m odelos puros de no< vela d e la pru eb a y form ativa se hacen bastante raros). Así, en P arsifal se co m b in a ya la id ea de la p ru eb a (predom inante) con la idea d e la form ación. L o m ism o h a de decirse d e la novela peda­ gógica clásica W ilh elm M eister: tam bién aq u í la idea de la edu­ cación (p red o m in ante ya) se com bina co n la idea d e la prueba. El tipo de novela creado por Fielding, y parcialm ente por S tem e, se caracteríza igualm ente p o r la conjunción de am bas ideas, en proporciones, adem ás, casi iguales. Bajo la in flu en cia de Fiel< ding y de S tem e se crea el tipo continental de novela pedagógica representado p o r W ieland, Wezel, H ippel y Jean-Paul; en ésta, la p ru eb a del idealista y del extravagante no conduce sim plem ente a su desenm ascaram iento, sino tam b ién a su transform ación en h om bres que piensan de m an era m u ch o m ás realista; la vida aqut n o sólo es u n banco de prueba, sino tam bién u n a escuela. E n tre las varíantes específicas d e com binación d e los dos tipos d e novela, citarem os tam b ién a H en ric Verde, de G. KcUer, que está organizada p o r am b as ideas. D e m an era análoga está cons^ tru id a Jeati’Christophe, d e R om ain R olland. C o n la novela d e la prueba y la pedagógica n o se agotan, com o es natural, todos los tipos d e organización novelesca. Basta con que señalem os las principales nuevas ideas organizadoras introduci­ das p o r la estru ctu ra biográfica y autobiográfica de la novela. La biografía y la autobiografía, en el curso d e su evolución, h an cía* borado u n a seríe de form as definidas p o r ideas organizadoras es^ peciales —p o r ejem plo, la «del heroísm o y la virtud)», com o so­ p o rte para la organización del m ateríal biográfico, o la «de la o cupación y el trabajo», la «del éxito y fracaso», etc.

Volvam os a la novela barroca de la prueba, de la q u e nos ha alejado n u estra digresión. ¿Cuál es la posición de la palabra en esa novela, y cuál es su actitud a n te el plunlingüism o?

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La palabra de la novela barroca es u n a palabra patética. En ella, precisam ente, se creó (dicho con m ayor exactitud, alcanzó la plenitud de su evolución) el patetism o novelesco, tan diferente del pathos poético. La novela barroca se convirtió en un sem illero del patetism o, especifico dondequiera q u e penetraba la influencia de aquella, y d o nde se conservaban sus tradiciones: es decir, prepon­ deran tem en te en la novela de la prueba (y en los elem entos «de la prueba», de tipo m ixto). El patetism o barroco se define a través de la apologética y de la polém ica. £ste es el pathos de la prosa q u e percibe constan­ tem en te la oposición de la palabra ajena, del p u n to de vista aje­ no; es el p ath o s de la ju stificació n (au to ju stificad ó n ) y d e la acusación. La idealización heroizadora de la novela barroca no es épica; al igual q u e en la novela caballeresca, es u n a idealiza­ ción polém ico-abstracta, y, adem ás, apologética; pero, al co n ­ trario q u e en la n ovela caballeresca, es profundam ente patética, y tiene tras ella fuerzas socioculturales reales, conscientes de sí m ism as. Vamos a insistir brevem ente en la especificidad de ese pathos novelesco. L a palabra patética se m uestra totalm ente suficiente para sí m ism a y p ara su objeto. Pues el hablante, en la palabra patética, está im plicado to talm ente, sin ningún distanciam iento y sin n in ­ guna reserva. L a palabra patética aparece com o u n a palabra d i­ rectam ente intencional. Sin em bargo, el path o s está lejos d e ser siem pre así. L a palabra patética puede ser convencional e incluso am bigua, com o la pa« labra bivocai. Así precisam ente, d c m anera casi inevitable, es el p athos en la novela; p orque en este caso n o tiene, y no puede te­ ner, ningún soporte real: h a de buscarlo en otros géneros. £1 p a­ thos novelesco no tiene sus propias palabras: tiene q u e to m a r prestadas las palabras ^ e n a s . El auténtico pathos concreto es sólo u n pathos poético. El patetism o novelesco siem pre restaura en la novela algún otro género que, en su fo rm a directa y pura, había perdido ya su te­ rren o real. La palabra patética en la novela es casi siem pre u n su­ cedáneo de ese género inaccesible ya p a ra el período y la fuerza social respectivos: es la palabra del predicador sin pùlpito, del te­ m ido ju ez sin po d er ju ríd ico y represivo, del profeta sin m isión, del político sin po der político, del creyente sin iglesia, etc.; en to d as partes, la palabra patética está vinculada a tales orientacio­ nes y posiciones, inaccesibles al au to r en to d o su rigor y lógica,
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pero a las que, al m ism o tiem po, h a de reproducir de m anera convencional con su palabra. Todas las form as y m edios pa­ téticos del le n g u ^ e —léxicas, sintácticas y com positivas— se h an unido a tales oríentaciones y posiciones precisas; todas ellas satisfacen u n a cierta fuerza organizada, im plican u n a cier­ ta delegación social determ inada y elaborada del hablante. N o existe el lenguaje para el pathos puram ente individual del hom ­ bre q u e escribe una novela: éste debe, p o r fuerza, subir a la cáte­ dra» adoptar la pose de predicador, de juez, etc. N o existe pa­ thos sin am enaza, sin m aldición, sin bendición, etc.^^. En el len­ guaje patético no se puede d a r ni u n paso sin usurpar, d e m anera falsa, un cierto poder, un rango, u n a posición, etc. En esto estri­ b a la <onaldición» de la palabra patética directa en la novela. Pre­ cisam ente p or eso, el auténtico pathos en la novela (y en general en la literatura) tem e a la palabra patética directa, y no se separa del objeto. La palabra patética y su expresividad h an nacido y se han for­ m ado en el interior de una im agen alejada, y están vinculadas o r­ gánicam ente a la categoría jerárquico-axiológica del pasado. En la zo n a fam iliar de contacto con la actualidad im perfecta, n o hay lu ­ gar para estas form as del pathos, que destruye inevitablem ente esa zona de contacto (por ejem plo, en Gógol). Se necesita u n a ele­ vada posición jerárquica, que es im posible en las condiciones de esa zona (de ahí procede la falsedad y la crispación). El pathos apologético y polém ico de la novela barroca se com ­ bina orgánicam ente co n la idea específica barroca de la prueba, del carácter irreprochable, in n ato e invaríable, del héroe. En todo lo que es esencial, no existe distancia entre el héroe y el autor; el cuerpo verbal principal de la novela está situado en un solo plano; así, en todos sus aspectos y en m edida igual, está relacionada con el plurilingüism o, y no lo introduce en su estructura sino que lo deja fuera de sí. L a novela barroca reúne en su interior a los diversos géneros intercalados. T iende tam bién a ser u n a enciclopedia de todos los tipos d e lenguaje literario d e la época, e incluso u n a enciclopedia de los m últiples conocim ientos e inform aciones posibles (filos6* ficos, históricos, políticos, geográficos, etc.). Puede decirse que, en
Súlo nos rcTcnmos, como es natural, a la palabra patética que està en relación polimica y apologética con la palabra ^ n a , pero no ai palhos de la representación, a! pathos puram ente objetual, que es artistico y no necesita de una coavencionalldad específica.

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la novela barroca, se ha alcanzado el lím ite del enciclopedism o propio a la prim era línea estilística'^.

L a novela barroca, en su evolución posterior, produce dos ram as (son a! m ism o tiem po las dos ram as de la evolución d e la prí* m era línea en su conjunto): una, continúa el aspecto heroicoaventurero de la novela barroca (Lewis, RadcIífTe, NV^pole, etc.); la segunda, continua la novela patètico-psicològica (básicam ente epistolar) de los siglos xvii-xviu (La I^yette, R ousseau, Richardson, etc.)- Sobre esa novela habrem os decir algunas palabras, porque su im portancia estilística para la historia posterior de la novela h a sido m uy im portante. G enéticam ente, la novela psicológica sentim ental está ligada a la carta intercalada en la novela barroca, al patetism o am oroso epistolar. En la novela barroca» ese patetism o sentim ental era sólo uno de los aspectos de su path o s polém ico-apologético y, además, un aspecto secundario. En la novela sentimental-psicológica la palabra patética es otra; se convierte en (ntim o-patética y, perdiendo, las am plias propor­ ciones políticas e históricas propias de la novela barroca, se une al didactism o m oral corriente, que satisface 1a esfera restringida de la vida personal y familiar. El patetism o se convierte en un patétism o de cám ara. V inculado a ello, tam bién se m odifican las re­ laciones en tre el lenguaje novelesco y el plurilingüism o: se hacen m ás cercanos y directos, y pasan a prim er plano, los géneros m e­ ram ente usuales: cartas, diarios, conversaciones corrientes. £1 di« dactism o de esta patética sentim ental se convierte en algo con­ creto, que penetra profundam ente en los detalles d e la vida de cada día, en las relaciones íntim as de la gente, y en la vida interior del individuo. Se crea la zona espacial-tem poral específica del p a tetism o seníim e n ta l d e cám ara. Es la zona de la carta, del diario. La zona m uy am plia y la zo n a d e cám ara, del contacto y la fam iliaridad (de la «proxim idad»), son diferentes; lo son, desde ese p u n to de vista, el palacio y la casa, cl tem plo (catedral) y la capilla protes­ tan te d e la casa. N o se tra ta de proporciones, sino d e la especial organización del espacio (son aquí adecuados los paralelismos con la arquitectura y la pintura).
^ Especialmente en el tarroco alemán.
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L a novela sentim ental patética está siem pre ligada a una m o ­ dificación substancia] del lenguaje literano en el sentido de su acercam iento al lenguaje hablado. Pero aquí, el lenguaje hablado está o rdenado y regulado desde el punto de vista de la categoría del carácter literario, se convierte en el lenguaje único de la expre­ sión directa d e las intenciones del autor, y no sólo en uno de los lenguajes del plu ñ lingúism o q u e orquestan tales intenciones. Se contrapone, ta n to al plurilingüism o grosero y n o organizado d e la vida corriente, com o a los géneros literarios elevados, arcaicos y convencionales, en tan to q u e lenguaje único de la literatura y de la vida, adecuado a las intenciones y a la expresión h u m a n a au ­ ténticas. El m o m en to de la oposición al viejo lenguaje literario y a los correspondientes elevados géneros poéticos que lo conservan, tiene u n a im p o rtan cia fundam ental para la novela sentim ental. Ju n to con el plurilingüism o ram p ló n y grosero de la vida corriente, que debe ser som etido a ordenación y ennoblecim iento, se opone al sentim entalism o y a su palabra, el plurilingúism o cuasi-elevado y pseudoliterario, q u e debe ser som etido a desenm ascaram iento y negación. Pero tal actitu d frente al plurilingúism o literario tiene un carácter polém ico; el estilo y el lenguaje negados n o son in tro ­ ducidos en la novela, sino que se quedan fuera de la obra com o transfondo dialógico. Los aspectos esenciales del estilo sentim ental se estable­ cen precisam ente p or esa oposición al patetism o elevado, heroizan> te y abstracto-tipificador. Lo detallado de las, descripciones, la in tencionalidad m ism a de la prom oción de los detalles coti> dianos secundarios, insignificantes, la orientación de la repre> sentación hacia la im presión directa producida p o r el objeto, y, finalm en te, el p athos de debilidad vulnerable y n o el de fuerza heroica, el estrecham iento intencional del horizonte y del cam ­ po de pru eb a del h om bre hasta las dim ensiones de u n m icrouniverso cercano (en los lím ites de u n a habitación), viene todo determ in ad o p o r la oposición polém ica al estilo literario contes­ tado. Sin em bargo, en lugar de u n a convencionalidad, el sentim en­ talismo crea otra convencionalidad, igualm ente abstracta, pero que se abstrae d e otros aspectos de la realidad. L a palabra ennoblecida por el patetism o sentim ental, pretendiendo sustituir a la palabra vulgar de la vida corriente, entabla inevitablem ente con el pluri­ lingúism o real de la vida el m ism o conflicto dialogístico sin so—

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lución, la m ism a incom prensión dialogística, irresoluble, q u e la palabra ennoblecida de A m a d ís en las situaciones y diálogos de D on Q uijote. El dialogicism o unilateral, q u e está en la base de la palabra sentim ental, se actualiza en la novela de la segunda linea estilística, en la que el patetism o sentim ental tiene u n a resonancia paródica, com o u n lenguaje en tre otros lenguajes, com o u n a de las partes del diálogo de lenguajes q u e circunda al hom bre y al universo®'. C om o es natural, la palabra patética directa no m uere con la novela barroca (el patetism o heróico y la patética de los horrores) ni con el sentim entalism o (la patética de cám ara del sentim iento); c o n tin u ó viviendo com o u n a de las variantes esenciales de la pa­ lab ra directa del autor, es decir, de la palabra q u e expresa direc­ tam en te, sin refracción, las intenciones del autor. C on tin u ab a vi­ viendo, pero ya no constituía la base del estilo en ninguna de las variantes m ás o m enos im portantes de la novela. La naturaleza de la palabra patética directa perm anecía invariable, con indepen­ dencia de dónde hubiera aparecido: el hablante (autor) adopta u n a pose convencional d e juez, predicador, m aestro, etc., o su palabra se dirige p o lém icam ente a la im presión directa, lim pia de to d a prem isa ideológica, producida por el objeto y por la vida. Así, en ­ tre estos dos lím ites, se m ueve en Tolstói la palabra directa del au ­ tor. Las particuiarídades de esa palabra vienen siem pre determ i­ nadas p or el plurílingúism o (literarío y de la vida coniente), con el q u e se halla en relación dialogística (polém ica o didáctica­ m ente); p or ejem plo, la representación abierta, «directa», aparece com o u n a desheroización del C áucaso, d e la guerra y de la hazaña m ilitar, e, incluso, de la naturaleza. Los q u e niegan el valor artístico de la novela, los q u e reducen la palab ra novelesca a la retóríca,‘ o rn am en tad a sólo aparente­ m en te con im ágenes pseudopoéticas, tienen en cu en ta especial­ m en te ia p rím era linea estilística de la novela, ya q u e ésta parece ju stific a r ap aren tem en te sus afirm aciones. Tenem os q u e recono­ cer q u e en esta línea, la palabra novelesca, por aspirar a su lím ite, n o realiza sus posibilidades específicas, y, con frecuencia (aunque
En una u olra forma, en Fielding, Smollett y Steme. En Alemania, en Musáus, Wicland, Múllcr, etc. En cuanto al tratam iento artístico del problema del pa­ thos sentimental (y dcl didactismo), en lo que se refiere a su relación con la realidad, todos estos autores siguen el ejemplo de Don Quijote, cuya influencia es determi­ nante. Entre nosotros, cfr. el papel del lenguaje richardsoniano en la orquesíaeión poJifónica dc Eugenio Oneguin (la vieja Larina y Tatiana durante el periodo rural).

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no siempre), tiende a la retórica vacía o a la seudopoética. Sin em ­ bargo, tam bién ahí, en la prím era línea, la palabra novelesca es profundam ente específica, diferenciándose radicalmente, tanto de ¡a palabra retóríca com o de la poética. Esta especificidad viene determ inada p or su actitud dialogística esencial ante el plurilin­ güismo. La estratificación social del lengu^c, en el proceso de form ación del m ism o constituye tam bién una base para la m o­ delación estilística de la palabra de la prím era línea de la novela. El lenguaje de la novela se estructura en el m arco de una interac­ ción dialogística continua con los lenguajes que la circundan. También la poesía encuentra estratificada a la lengua en el constante proceso ideoló^co de formación; la encuentra dividida en lenguajes. Y ve a su propio lenguaje rodeado de lenguajes, del plurílingüism o literarío y extraliterario. Pero la poesía, que aspira al límite de su pureza, opera con su lenguaje com o sí éste fuera u n lenguaje uno y único, com o si fuera de él no existiese diversi< dad alguna de lenguajes. La poesía se m antiene com o si estuviera en el centro del terrítorío de su lenguaje; y no se acerca a sus fren* teras, en las que, inevitablem ente, entraría en contacto dialogís­ tico con el plurílingüism o; se guarda de m irar m ás allá de las fron­ teras del propio lenguaje. Si en las épocas de crísis lingüística la poesía m odifica su lenguaje, canoniza inm editam ente su nuevo lenguí^e com o uno y único, com o si no existiese otro lenguaje. La prosa novelesca de la prím era línea estilística está situada en la frontera m ism a de su lenguaje y relacionada dialogística­ m ente con el plurílingüism o que la rodea; responde a sus aspectos esenciales y, en consecuencia, tom a parte en el diálogo de los len­ guajes. Está oríentada a ser percibida, precisam ente, en el trasfondo de ese plurílingüismo, porque sólo en relación dialogística con éste se descubre su significación artística. Su palabra es ex­ presión de u n a conciencia lingüística profundam ente relativizada p or la diversidad de lenguajes y de lenguas. A través de la novela, el lenguaje literarío entra en posesión del órgano que le hace convertirse en consciente de su carácter plurílingúe. El plurílingüism o en sí se convierte, en la novela y gracias a la novela, en un plurílingüism o para sí: los lenguajes en­ tran en conelación dialogística y em piezan a existir u n o para el otro (como las réplicas de un diálogo). Gracias, precisam ente, a la novela, los lenguajes se clarífican recíprocam ente, el lenguaje li­ terarío se convierte en u n diálogo de lenguajes que se conocen y se entienden recíprocamente.
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Las novelas de la prím era línea estilística van hacia el plurílin­ gúismo de arriba abajo; por decirlo asi, descienden hacia él (una posición especial entre el plurílingüism o y los géneros elevados la ocupa la novela sentim ental). Las novelas dc la segunda línea, por el contrario, van de abajo arriba; se levantan desde la profundidad del plurilingüismo a las esferas elevadas del len g u ^e literario, y las dom inan. El punto de partida lo constituye en este caso el pu n to de vista del plurilingüism o sobre el carácter literario. Es m uy difícil, especialm ente al com ienzo de u n a evolución, hablar de una diferencia genética clara entre ias dos líneas. Ya he­ m os m ostrado que la novela caballeresca clásica en verso no cabe íntegram ente en el m arco de la prim era Unea, que, por ejemplo, Parsifal. de Wolfram von Esschenbach, es ya, sin duda alguna, un gran m odelo de novela de la segunda línea. Sin em bargo, en la historia posterior de la prosa europea, la palabra bivocai es elaborada, al igual que en la antigüedad, en los géneros épicos m enores {fabliau, com edia satírica, géneros p aró ' dicos menores), lejos del gran cam ino de la novela caballeresca elevada. Aquí, justam ente, se elaboran los tipos y variantes prin­ cipales de la palabra bivocai, que l u ^ o em pezarán a determ inar el estilo de la gran novela de la segunda línea; la palabra paródica en todos sus aspectos y matices: irónico, humorístico, de skaz. etc. Aquí, justam ente, a pequeña escala, en los géneros menores, en los e s c e n ^ o s de las barracas, en las plazas de feria, en las can­ ciones y chistes callejeros, se elaboran los procedim ientos de crea­ ción de las imágenes del lenguaje, de com binación de la palabra con la imagen del hablante, de representación objetual de la p a­ labra ju n to a la persona; no com o la palabra'de u n lenguaje con significaciones generales, impersonales, sino com o la palabra característica o socialm ente típica de u n individuo dado, com o lenguaje de pope, de caballero, de comerciaipte, de campesino, de jurista, etc. C ada palabra tiene su propietario interesado y preconcebido, no existen palabras «de nadie», con significación general. Ésta parece ser la filosofía de la palabra de la novela corta popular satírico-realista, y de otros géneros paródicos y cómicos inferiores. Es más, el sentim iento del lenguaje que está en la base de tales géneros, está penetrado de u n a profunda incredulidad ha­ cia la palabra hu m ana com o tal. Para la com prensión de la pala­ b ra no es im portante su sentido objetual y expresivo directo —es el lado falso de la palabra—> sino su utilización real, de m anera siem pre interesada por ei hablante; utilización determ inada por la
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posición d e éste (profesión, estado social» etc.)> y p o r la situación concreta. Q uién habla, y en q u é situaciones habla, es lo q u e de> term in a el sentido au tén tico de la palabra. Toda significación y expresividad d irecta son falsas; en especial, las patéticas. En esos géneros se prepara el excepticism o radical en la apre­ ciación de la palabra directa y d e to d a seriedad directa» excepticism o q u e se acerca a la negación d e la posibilidad de la palabra directa no falsa, y q u e en c o n trará su expresión m ás p ro fu n d a en Villon, Rabelais, Sorel, Scarron, etc. Tam bién a q u í se p rep ara la nueva categoría dialogística de la respuesta verbal y eficiente a la m en tira patética, q u e h a ju g ad o u n papel especialm ente im por­ tan te en la historia de la novela europea (y n o solam ente d e la no­ vela), la categoría del engaño gracioso. A la m e n tira patética, acu m u lad a en los lenguajes d e todos los géneros elevados, oficia­ les, canonizados, en los lenguajes de las profesiones, d e las clases y estados sociales reconocidos y establecidos, no se le op o n e la verdad patética, directa, sino el engaño gracioso e inteligente, com o m en tira ju stific ad a a los m entirosos. A los lenguajes d e popes y frailes, d e reyes y señores, de caballeros y de ciudadanos ricos, de sabios y ju ristas, a los lenguajes d e los poderosos y d e los bien si­ tu ad o s en la vida, se les opone el lenguaje del picaro gracioso que reproduce p aródicam ente, cu an d o hace falta, to d o tipo de pate­ tism o ; pero lo h ace de m an era inofensiva, soltándolo d e ios labios co n u n a so n ñ sa y con engaño, burlándose de la m entira, y trans­ fo rm án d o la co n eso en engaño alegre. L a m en tira es ilum inada p o r la conciencia irónica, y se parodia a sí m ism a, p o r b o ca del picaro gracioso. Las form as d e la gran novela d e la segunda lín ea van precedi­ das y preparadas p o r ciclos originales d e novelas satíricas y p aró ­ dicas. N o pod em o s referirnos aq u í al p roblem a de tales ciclos de novela en prosa, a sus diferencias esenciales con los ciclos d e la épica, a los diversos tip o s d e u n ificación de novelas cortas y de otros elem entos análogos, que rebasan el m arco de la estilística. Al lado de la fig u ra del picaro aparece, frecuentem ente unida a ésta, la figura del tonto, del auténtico sim plón o de la m áscara d el picaro. Al falso patetism o se le opone, ju n to co n el engaño gracioso, u n a ingenuidad sim plona q u e n o lo entien d e (o que lo en tien d e deform adam ente, al revés), q u e «aisla» la elevada reali­ d ad de la palab ra patética. Ese aislam iento prosístico del universo de la convencionalidad patética a través de la to n tería (sim plicidad, ingenuidad) que no -2 1 6

com prende, h a tenido u n a im portancia colosal para la historia posterior d e la novela. Si en la evolución posterior de la prosa no­ velesca la figura del to n to h a perdido su papel organizador prin­ cipa! (al igual que la fig u ra del picaro), en cam bio, ei aspecto de iaco m p ren sió n d e la convencionalidad social y de los nom bres, cosas y acontecim ientos elevados, patéticos, h a quedado, casi siem pre, com o ingrediente esencial del estilo prosístico. £1 pro> slsta, o b ien representa el m u n d o a través de las palabras de un narrador q u e n o entiende la convendonalidad dc este m undo, que n o conoce sus nom bres poéticos, científicos y otros igualm ente elevados e im portantes, o introduce u n personaje que n o en­ tiende; p uede suceder tam bién, finalm ente, que el estilo directo del a u to r im plique u n a com prensión intencional (polém ica) d e la visión corriente del m u n d o (por ejem plo, en Tolstói). N atu ral­ m ente, es posible la utilización a la vez del aspecto de incom pren­ sión, d e la to n tería prosística, en las tres direcciones. A lgunas veces, la incom prensión tien e u n carácter radical, y es el principal factor constitutivo del estilo d e la n o v d a (por ejem ­ plo, en C àndido de Voltaire, en Stendhal, en Tolstói); pero, fre­ cu entem ente, la iacom prensión d e la vida p o r algunos lenguajes se lim ita tan solo a ciertos aspectos de ésta. Asi, p o r ejem plo, es B elkin com o narrador: el prosaísm o de su estilo está determ inado p o r su incom prensión d e la ponderabilidad poética d e u n o u otro d e los aspectos de ios acontecim ientos narrados: él, p o r decirlo así, o m ite to d as las posibilidades y efectos poéticos, expone (intencio­ n ad am en te) seca y concisam ente todos ios m o m en to s m ás grati> ficantes d ^ e el p u n to d e vista poético. Igual d e m al po eta es G rin io v (n o en vano escribe m alos versos). £ n el relato de M axim M axim ych (« U n héroe de nuestro tiem po») está evidenciada su in com prensión del lenguaje y del patetism o byroniano. L a com binación de incom prensión y d e com prensión, d e to n ­ tería, sim plism o e ingenuidad con inteligencia, es u n fenóm eno frecuente y m uy típico d e la prosa novelesca. P u ^ e decirse que el aspecto d e in com prensión y to n tería específica (intencional) de> te rm in a casi siem pre, en u n a u o tra m edida, la prosa novelesca de la segunda línea estilística. L a to n tería (la incom prensión) es siem pre polém ica en la n o ­ vela; está en interrelación dialogística con la inteligencia (con la falsa inteligencia superior), polem iza co n ella y la desenm ascara. L a to n tería, al igual q u e el engaño gracioso y todas las dem ás ca­ tegorías novelescas, es u n a categoría dialogística, q u e proviene del

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diaiogicism o especifico de la palabra novelesca. Por eso, la to n ­ tería (incom prensión) está siem pre relacionada en la novela con el lenguaje, con la palabra; en su base está siem pre la incom pren­ sión polém ica de la palabra ajena, de la patética m entira ajena que envuelve al m u n d o y pretende com prenderlo; la incom prensión polém ica de lenguajes que, aceptados u n ánim em ente y can o n i­ zados, con sus pom posos nom bres p a ra cosas y acontecim ientos, acostum bran a m entir: el lenguaje poético, el lenguaje científicopedante, el religioso, el político» el jurídico, etc. De ahí la diversi­ d ad de situaciones novelescas dialogísticas o de oposiciones dia­ logísticas: to n to y poeta, to n to y científico pedante, to n to y m o­ ralista, to n to y pope o fariseo, to n to y Juez (el to n to q u e no entiende: an te un tríbunal, en el teatro, en u n a reunión científica, etc.), to n to y político, etc. Esa diversidad de situaciones es utili­ zada am p h am en te en Don Q uijote (especialm ente d u ran te la go­ bernación de Sancho, que ofrece u n terreno propicio para el de­ sarrollo de tales situaciones dialogísticas); o —con estilo totalm ente diferente— en Tolstói; u n a persona que, en diferentes situaciones e instituciones, no entiende nada; por ejem plo, Pierre en el cam po de batalla, Levin en las elecciones d e la nobleza, en la reunión de la D u m a de la ciudad, en la conversación de K oznyshev con el profesor de filosofía, en la conversación con el econom ista, etc., N ejliudov ante el tríbunal, en el senado, etc. Tolstói reproduce las antiguas situaciones novelescas tradicionales. El to n to introducido p o r el autor, el to n to q u e aísla el univei^o de la convencionalidad patética, puede convertirse a su vez en ob-. jeto d e rídlculización por parte del autor. Ei a u to r no se solidaríza obligatoríam ente con él hasta el final. El m om ento d e la rídiculización d e los tontos m ism os puede pasar incluso a p rím er plano. Pero el to n to le es necesarío al autor; m ediante la incom prensión de éste, aísla el universo del convencionalism o social. R epresen­ tan d o la tontería, la novela adquiere inteligencia prosística, sabi­ d u ría prosística. O bservando al to n to u observando al m u n d o con los ojos del to n to, el ojo del novelista adquiere la visión prosística del m undo atrapado p o r el convencionalism o patético y p o r la m entira. La in com prensión d e los lenguajes unánim em ente aceptados, y que parecen generalm ente significativos, enseña a percibir su objetualidad y relatividad, a exteríorízarlos, a observar sus contornos; es decir, enseña a descubrír y construir las im ágenes de los lenguajes sociales.
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Vamos a dejar aq u í de lado las diversas variantes del to n to y de la incom prensión elaboradas en el prc>ce$o de evolución faistó> rica de la novela. Toda novela, toda corriente literaría, prom ueve a p rim er p ian o uno de los aspectos de la tontería y de la incom ­ prensión y, en función de eso, construye su propia im agen del to n to (por ejem plo, la pucrílidad en los rom ánticos, en los excén­ tricos d e Jean-Paul). Los lenguajes expuestos a aislam iento son di­ versos y están interrelacionados con aspectos de la tontería y la Incom prensión, la m b ié n son diversas las funciones de la tontería y de ia incom prensión en el conjunto de la novela. El estudio de esos aspectos d e la to n tería y de la incom prensión, así com o d e las variantes estilísticas y com positivas relacionadas con ellos en su evolución histórica es u n o de los objetivos esenciales y m ás inte­ resantes de la historia de la novela. £1 engaño gracioso del picaro es una m entira justificada para los m entirosos; la tontería es la incom prensión justificada del en ­ gaño: éstas son las dos respuestas de la prosa al patetism o elevado y a toda seriedad y co n vendonalidad. Pero entre el picaro y el to n to aparece, com o u n a com binación original d e ellos, la figura del bufón. Es éste u n picaro que se pone la m áscam de tonto para m otivar, m ediante ta incom prensión, las desnaturalizaciones desenm ascaradoras y la m ezcla de lenguajes y nom bres elevados. El bufón es u n a de las figuras m ás antiguas de la literatura, y su len­ guaje, determ inado por la posición social específica (por los pri­ vilegios del bufón), es u n a de las form as m ás antiguas de discurso hu m an o en el arte. E n la novela, las fu n d o n es estilísticas del b u ­ fón, asi com o las funciones del picaro y del tonto, están total­ m en te determ inadas p o r la actitud h a d a el plurilingüism o (h a d a sus estratos elevados): el bufón es el que tiene derecho a hablar en lenguajes no reconocidos, y a desnaturalizar prem editadam ente los lenguajes consagrados. Así, el engaño gracioso del picaro —que parodia los lenguajes elevados— , su desnaturalización prem editada, su inversión p o r el b u fó n y, finalm ente, la incom prensión ingenua d e estos p o r el to n to , son las tres categorías dialogísticas q u e organizan el plurilinguism o en la novela al com ienzo de su historia, aparecen en el período m oderno con u n a claridad externa excepcional, y vienen realizadas en las figuras sim bólicas del picaro, el bufón y el tonto. E n la evolución posterior, esas categorías se van refinando, se di* fe ren d a n , se separan de las m encionadas figuras - e t e r n a s e in­ m óviles desde el p u n to de vista sim bólico—, pero siguen conser­

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vando su función organizadora del estilo novelesco. Tales cate­ gorías determ inan la especificidad de los diálogos novelescos, que hu n d en sus raíces profundam ente en el diaiogicismo in trín ­ seco del lenguaje m ism o, es decir, en la incom prensión retíproca de los que hablan lenguajes diferentes. Para la organización de los diálogos dram áticos, esas categorías, pueden, por el contrario, te­ ner sólo una im portancia secundaria por carccer del m om ento de cristalización dram ática. £1 picaro, el bufón y el tonto, son héroes de una seríe inacabable de episodios-aventuras, y de oposiciones dialogísticas igualm ente inacabables. Por eso, precisam ente, es p o ^b le la creación de ciclos de novelas cortas en prosa en to m o a esas figuras. Pero eso tam bién es lo que hace que no sean nece­ sarios para el dram a. El dram a puro tiende hacia un lenguaje único que sólo se individualiza a través de los personajes ^ am á tic o s. £1 diálogo dram ático está determ inado por el conflicto de in­ dividuos en el m arco dei m ism o universo y del m ism o único lenguaje^^. La com edia es, en cierta m edida, u n a excepción. Sin embargo, es significativo el hecho de que la com edia picaicsca no haya llegado, ni de lejos, a alcanzar el desarrollo de la novela pi­ caresca. La figura de Fígaro es de hecho la única gran figura de tal comedia*^. Las tres categorías analizadas por nosotros tienen una im por­ tancia prím ordial para la com prensión del estilo novelesco. La cuna de la novela europea del período m oderno la inauguró el pi­ caro, el bufón y el tonto, q u e dejaron entre sus pañales el gorro de burro con cascabeles. Es más: esas tres categorías tienen tam bién una im portancia igualm ente grande para com prender las raíces prehistóricas del pensam iento prosístico y sus relaciones con el folclore. La figura del picaro h a determ inado la prím era gran forma de novela de la segunda línea, la novela picaresca de aventuras. El personaje de esa novela y su palabra sólo püeden ser enten­ didos, en su especificidad, en el transfondo de la gran novela ca­ balleresca de la prueba de los géneros retórícos extraliterarios
^ Nos referiraos, naturalmenie, al drama clásico puro, con el que se expresa el iimite ideal del géricro. El drama social realista contemporáneo puede ser, como es lógico, plurílingúe. N o nos i^erím os aquí al problema de la influencia de la comedia sobre la n o vela, ni a la posibilidad de descubñr en la comedia la proveniencia de algunas de las variantes de picaro, de bufón y de tonto. Sea cual sea el origen de esas variantes, en la novela se cambian sus funciones; y. en las condiciones de la novela, se desarrollan posibilidades totalmente nuevas para esas figuras.
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(biografías, confesiones, sermones, etc.), y, posteriorm ente, tam ­ bién en el transfondo de la novela barroca. Sólo en ese transfondo se perfila con toda claridad la novedad radical y la profundidad de la concepción del héroe y su palabra en la novela picaresca. El héroe, portador del engaño gracioso, está situado en este caso m ás allá de cualquier pathos, tanto heroico com o sentimental; está situado intencional y subrayadam ente, y su naturaleza antipatética se revela p o r todas partes, em pezando por la autopresentación y la autonrecom endación del héroe al público, que dan tono a toda la narración, y term inando por el finaL El hétoe está si­ tu ado m ás allá de las categorías —esencialm ente retóricas— que constituyen la base de la figura del héroe en la novela de la prueba; m ás allá de todo juicio, de toda defensa o acusación, de la autojustificación y el arrepentim iento. La palabra acerca del hom bre tom a aquí un tono com pletam ente nuevo> ajeno a toda seríedad patética. E ntre tanto, com o ya hem os m ostrado, estas categorías paté­ ticas han determ inado por com pleto la figura del héroe en la no­ vela de la prueba, y la figura del hom bre en la m ayoría de los gé* ñeros retóricos: en las biografías (^orificación, apología), en las autobiografías (autogloríficación, autojustificación), en las con­ fesiones (arrepentim iento), en la retórica jurídica y política (defensa-^usación), en la sátira retórica (desenm ascaram iento paté­ tico), etc. La organización de la imagen del hom bre, la elección de las características, su com binación, los m edios de relacionar hechos y acontecim ientos con la imagen del héroe vienen deter­ m inados totalm ente, ya sea por su defensa, su apología, su glori­ ficación, o bien, al contrario, por la acusación, el de^nm ascaram iento, etc. E n el fondo, hay una idea norm ativa e inm óvil del hom bre, una idea que excluye todo proceso de form ación m ás o m enos im portante; poir eso, el héroe puede ser valorado de ma> nera totalm ente positiva, o totalm ente negativa. Es más, en la base de la concepción del hom bre que define al héroe de la novela so­ fìstica, de la biografía y la autobiografía antiguas, y, posterior­ m ente, de la novela caballeresca, de la novela de la prueba y de los géneros retóricos correspondientes, predom inan las categorías retórico-jurídicas. La unidad del hom bre y la unidad de sus he­ chos (de la acción) tienen un carácter retórico Jurídico y, p or tanto, parecen superficiales y formales desde el punto de vista de la con* cepción psicológica posterior acerca de la personalidad. N o en vano la novela sofìstica ha nacido de la fantasía jurídica, separada

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de la vida Jurídica y política real del rétor. £1 esquem a del análisis y de la representación de ia acción h u m an a en la novela, proce> den de los análisis y de las representaciones retóricas del «cri­ m en», del «m érito» de la hazaña, de la <Ousticia política», etc. Este esquem a h a d eterm inado la unidad de la acción y de su cualificación categórica. Tales esquem as h a n estado en ia base de la re­ presentación de la personalidad. Y ya después, se dispuso, alre­ d ed o r de ese núcleo retórico Jurídico, todo el m aterial de aventuras, erótico y psicológico (prim itivo). Es verdad que, al lado de ese tratam ien to retórico externo de la unidad de la personalidad h u m an a y de sus acciones, h a exis­ tid o tam b ién u n m odo propio de enfoque, por interm edio de la confesión y el «arrepentim iento»; enfoque q u e disponía de un es­ q uem a p ropio de construcción de la im agen del hom bre y de sus acciones (desde los tiem pos de Agustín); pero la influencia de esa idea confesional del hom bre interior (y la correspondiente cons­ trucción de su im agen sobre la novela caballeresca y barroca ha sido m uy pequeña, convirtiéndose en considerable m ucho m ás tarde, ya en el período m oderno. E n este transfondo se perfila claram ente la actividad negativa de la novela picaresca: la destrucción de la unidad retóríca de la personalidad, de la acción y del acontecim iento. ¿Q uién es ese «picaro» Lazaríllo, o G il Blas, y otros? ¿U n crim inal o u n hom bre h onrado, m alo o bueno, cobarde o valiente? ¿Acaso se puede h a­ b lar de m érítos, crím enes y hazañas q u e crean y definen su fisio­ nom ía? Situado al m argen de defensa y acusación, d e glorifica­ ción o desenm ascaram iento, no conoce ni el arrepentim iento ni la autojustificación; n o está relacionado con ninguna norm a, con ningún im perativo o ideal, no es unitarío ni es presentado desde el p u n to de vista de las unidades retórícas conocidas de la perso­ nalidad. El h o m b re parece estar aq u í libre de todas las cadenas de esas unidades convencionales; sin definirse ni acabarse en ellas, las rídiculiza. Todos los antiguos lazos entre el hom bre y su acción, entre el acontecim iento y sus participantes, se deshacen. Se revela una ru p tu ra categórica entre el h om bre y su situación exteríor: rango, dignidad, estado social. En torno al picaro, todos los estados y sím bolos elevados, tan to eclesiásticos com o láicos, de los que se recubre el b o m b re con arrogancia e hipocresía, se transform an en m áscaras, en trajes de m ascarada, e n accesorios teatrales. E n el am biente del engaño gracioso, % produce u n a transform ación y -2 2 2

u n aligeram iento de todos estos sím bolos y posiciones elevadas, su re ace n tu a d ó n radical. A la m ism a reacentuación radical se som eten tam bién, com o ya hem os dicho, los lenguajes elevados, estrecham ente unidos a ciertas posiciones del hom bre. La palabra de la novela, al igual que su héroe, n o se subordina a ninguna de las unidades acentuadas existentes, a ningún sistem a acen tu ad o desde el p u n to de vista axiológico; e incluso, ah í donde la palab ra no parodia ni ridiculiza, prefiere quedarse no acen> tuada, in form ativa a secas. El héroe de la novela picaresca es opuesto al héroe de la no­ vela de la prueba y de La tentación; n o es fiel a nada, engaña a todo ei m undo; pero con ello, es fiel a si m ism o, a su objetivo ex­ céptico antipatético. Está m adurando aquí u n a nueva concepción de la personalidad hum ana, que no es retórica, pero tam poco confesional; que está todavía a la búsqueda de su palabra, prepa­ rándole el terreno. L a novela picaresca todavía n o orquesta sus intenciones en sentido exacto, pero prepara fundam entadam ente esa orquestación, librando la palabra del pesado patetism o q u e la oprim e, de todos los acentos necrosados y falsos, sim plificando la palabra, y, en cierta m edida, vaciándola. En eso estriba su im por­ tancia, ju n to a la novela satírica y paródica picaresca, a la épica paródica y a los correspondientes cíelos de las novelas construidas en to m o a las figuras del b ufón y del tonto. Todo esto es ío q u e preparó los grandes m odelos de la novela de la segunda línea, del tip o de D on Quijote, En esas grandes obras, de im portancia crucial, el género novelesco se convierte en lo que es, desarrolla todas sus posibilidades. A quí m aduran definitiva­ m ente y alcanzan la plenitud d e su especifiddad, las auténticas imágenes novelescas bivocales, diferenciándose profundam ente de los sím bolos poéticos. Si en la prosa paródica p i c a r e ^ y bufa, en el am b ien te del engaño gracioso q u e lo sim plifica todo, la figura desnaturalizada p o r el engaño patético era transform ada en una sem im áscara artística y abierta, aquí, esa sem im áscara es susti­ tu id a p o r la im agen de u n a auténtica figura artística en prosa. Los lenguajes dejan de ser solam ente objeto d e la parodia p uram ente polém ica u objeto en sí; sin perder definitivam ente el m atiz p a­ ródico, com ienzan a realizar u n a función de representación artís­ tica, de re p resen tad ó n ju sta . L a novela aprende a utilizar todos los lenguajes, m aneras y géneros; obliga a todos los universos le­ janos o ajenos, desde el p u n to de vista social e ideológico a hablar

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d e sí m ism os en su propio lenguaje y con su propio estilo; pero el a u to r sobrepone a esos lenguajes y acentos sus intenciones, q u e se co m b in an dialogísticam ente co n aquellos. El au to r introduce su idea en la im agen dei lengu^'e ajeno sin violar la v o lu n tad d e ese len g u ^ e , su propia especificidad. L a palabra del héroe sobre s< m ism o y sobre el universo p ropio se une orgánica e intrínseca­ m ente a la palabra del au to r sobre el héroe y sobre su universo. C o n tal unión in te ñ o r de dos pu n to s de vista, de dos intenciones y d e d o s expresiones en u n a sola palabra, el aspecto paródico de ésta adq u iere un carácler especial: el lenguaje parodiado m ani­ fiesta u n a resistencia dialogística viva frente a las intenciones aje­ nas parodiantes; en ei in terio r de la im agen em pieza a so n ar u n a conversación inacabada; la im agen se convierte en interacción abierta, viva en universos, en puntos de vista, en acentos. D e aquí la posibilidad de diversas actitudes an te la d isp u ta que suena en el interio r de la im agen, de diversas posiciones en esa disputa, y. en consecuencia, d e diversas interpretaciones de la im agen m ism a. L a im agen se convierte en polisem àntica, com o un sím bolo. Así se crean las im ágenes novelescas inm ortales que viven en diferentes épocas u n a vida diferente. Así, la figura de D o n Q uijote, en la his­ to ria posteríor de la novela, se reacentúa variadam ente, y es in ter­ p retad a de m an era diferente; esas reacentuaciones e interpretacio­ nes h an constituido, adem ás, una base para la evolución posteríor, necesaria y orgánica, de dicha figura, la continuación d e la disputa in acab ad a originada en ella. Ese diaiogicism o in te rio r d e las im ágenes está relacionado con el diaiogicism o general d e to d o el plurílingüism o en los m odelos clásicos d e la novela d e la segunda línea estilística. A quí se reve­ la y se actualiza la naturaleza dialogística del plurilingúism o; los lenguajes se interrelacionan u n o con otro y se ilum inan recí­ procam ente^^. Todas las intenciones im p o a a n te s del a u to r son orquestadas, se refiractan baio diferentes ángulos a través de los lenguajes del plurílingüism o d e la época. Sólo los elem entos secundaríos, p u ram en te inform ativos, indicativos, vienen dados en la palabra directa del autor. El lenguaje de la novela se convierte en u n sistem a d e lenguajes literaríos or;ganizados. Para co m p letar y precisar n u estro p lan team ien to en cu a n to a las diferencias en tre la prím era y la segunda línea estilística de la
^ Ya hemos dicho que el diaiogicismo potencial del lenguaje ennoblecido de la primera línea, su polémica con d pluñlingulsmo grosero, se actualiza aquf.

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novela, detengám onos todavía en dos aspectos q u e evidencian la distin ta actitu d a n te el plurílingúism o de las novelas de la prím era y la segunda línea estilística.

C o m o hem os visto, las novelas d e la p rím era línea introducían la diversidad dc géneros de la vida corriente y la d e los géneros sem iliteraríos, a fin dc elim inar de estos el plurílingúism o grosero y sustituirlo en todas partes p o r u n lenguaje uniform e, «ennoble^ cido». La novela no era u n a enciclopedia de lenguajes sino d e gé­ neros. Es verdad que todos estos géneros eran presentados en el trasfondo, que los dialogizaba, d e los correspondientes lenguajes del plurílingüism o, negados polém icam ente o purificados; pero ese trasfondo plurílingúe se qu ed ab a fuera de la novela. T am bién en la segunda línea observam os la m ism a tendencia de los géneros hacia el enciclopedism o (aunque n o en la m ism a m edida). Baste m encionar a D on Quijote, m uy rico en géneros in­ tercalados. Sin em bargo, la función d e los géneros intercalados se m o d ifica radicalm ente en las novelas de la segunda línea. A quí sirven a u n objetivo principal: introducir en la novela la diversi« dad y la pluralidad d e los len g u ^es de la época. Los géneros ex> traliterarios (por ejem plo, los costum bristas) no se introducen para ser «ennoblecidos», «literaturizados», sino, precisam ente, p o r su carácter extraliterario, por la posibilidad de in co rp o rar a la novela u n lenguaje n o literario (incluso u n dialecto). L a pluralidad de los lenguajes de la época debe d e estar representada en la novela. En el terreno d e la novela d e la s ^ u n d a h'nea cristalizó u n im ­ perativo que, posteriorm ente, h a sido proclam ado con frecuencia im perativo constitutivo del género novelesco (a diferencia de otros géneros épicos), y que, en general, se form ulaba d e la siguiente m anera: la novela debe ser un reflejo com pleto y m ultilateral de la época. Ese im perativo h a d e ser form ulado de otra m anera: en la no* vela deben estar representadas todas las voces ideológico-sociales de la época, es decir, todos ios lenguajes m ás o m enos im portantes de la época; la novela debe ser u n m icrocosm os d e plurilin­ güism o. F orm ulado de esa m anera, dicho im perativo es en realidad in ­ m an en te a la idea del género novelesco q u e h a determ inado la evolución creadora de la variante m ás im p o rtan te de la gran no* vela del período m oderno, em pezando p o r D on Q uijote. Esa exi­
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gencia adquiere u n a nueva significación en la novela pedagógica en ia que la idea m ism a del proceso d e form ación selectiva y de evolución del h o m b re exige u n a representación plena d e m u n d o s sociales, de voces, d e lenguajes d e la época, en m edio de ios cuales, a través de la prueba y d e la elección del héroe, se realiza tal proceso d e form ación. Psro, com o es natural, ia novela educativa no sólo exige ju stificad am en te una plenitud tai (lo m ás exhaus­ tiva posible) d e los lenguajes sociales. Esa exigencia puede ta m ­ bién com binarse orgánicam ente con oíros objetivos d e lo m ás d i­ verso. P o r ejem plo, las novelas d e E. Sue tienden hacia ia plenitud en la representación d e los m u n d o s sociales. En la base de ese im perativo q u e tiene ia novela d e plenitud de los lenguajes sociales de la época, está la com prensión correcta de la esencia dei plurilingüism o novelesco. U n lenguaje sólo se re­ vela en to d a su originalidad cu an d o está interrelacionado co n to> d o s los dem ás lenguajes incorporados a la m ism a u n id ad co n tra­ dictoria del proceso de form ación social. C ada lenguaje es en la novela u n p u n to d e vista, u n horizonte ideológico social de gru­ pos sociales reales y d e sus representantes. D ad o q u e el lenguaje no es percibido com o u n horízonte ideológico social específico, n o puede servir de m ateríal para ia orquestación, n o puede co n ­ vertirse en u n a im agen de la lengua. Por o tra parte» to d o p u n to de vista acerca del m u n d o , im p o rtan te para la novela, debe d e ser u n p u n to d e vista concreto socialm ente realizado, y n o u n a posición abstracta, p u ram en te sem ántica; ha d e tener» p o r tanto, un len ­ guaje propio con el cual constituir u n todo orgánico. La novela n o se construye a base de disonancias sem ántico abstractas, ni tam poco a base d e conflictos puros del argum ento, sino a p artir del plurílingüism o social concreto. P o r eso tam poco la plenitud d e los p u ntos de vista realizados, hacia los cuales tiende ia noveia, es u n a plenitud sistem ática, lógica, p u ram en te sem ántica, d e los posibles p u n to s de vista; no, es u n a plenitud históríca y concreta de los lenguajes ideológico-sociales reales, q u e h an e n tra d o en in ­ teracción en la época respectiva, y que pertenecen a u n a entidad co n tradictoría q u e está en proceso de form ación. En el trasfondo dialogístico de otros lenguajes d e ía época, y en interacción d ia ­ logística co n estos (en diálogos directos), cada lenguaje em pieza a ten er o tra resonancia con respecto a la q u e tenía antes; resonan­ cia, p o r decirlo de esta m anera, «en sí» (sin relación con otros). Ú n icam ente en el to d o del plurílingüism o d e la época, se revelan plenam ente los lenguajes aislados, sus papeles y su sentido histó­

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rico real; de la m ism a m anera que el sentido finai, definitivo, de u n a cierta réplica d e u n diálogo, sólo se revela cuando ese diálogo está ya acabado, cu ando todos h a n dicho lo q u e tenían que decir; esto es, ú n icam ente en el contexto de u n a conversación com pleta, acabada. Así, el lenguaje de A m a d ís en boca d e D o n Q uijote se revela d efin itiv am ente, descubriendo a la vez 1a plenitud de su sentido histórico, sólo en el conjunto del diálogo entre lenguajes d e la época de C ervantes. Pasem os al segundo aspecto, que tam bién explica la diferencia en tre los dos m undos. En oposición a la categoría del carácter literario, la novela de la segunda línea prom ueve la crítica d e la palabra literaría com o tal, aunque, en prím er lugar, la crítica d e la palabra novelesca. Esta autocrítica d e ¡a palabra es u n a característica esencial del género novelesco. L a palabra es criticada p o r su actitud frente a la reali­ dad: p o r su pretensión d e reflejar verídicam ente la realidad, d e di­ rigirla y reconstruirla (pretensiones utópicas dc 1a palabra), de sus­ titu ir la realidad p o r su sucedáneo (el sueño y la ficción que sustituyen a la vida). Ya en D on Q uijote se d a la prueba d e la p a­ lab ra novelesca literaria por la vida, por la realidad. Tam bién en su evolución posterior la novela d e la segunda línea se queda, en gran m edida, en novela de la prueba de la palabra literaria, obser­ vándose, adem ás, dos tipos d e tal prueba. El p rim er tipo concentra la crítica y la prueba de la palabra literaria en to rn o al héroe, al «H om bre literario» que m ira la vida con los ojos de la literatura y que trata de vivir «según los m ode­ los de la literatura». D on Q uijote y M a d a m e B ovary son los m o­ delos m ás conocidos de este tipo; pero el «hom bre literario» y la prueba de la palabra literaria ligada a él, existe casi en to d a gran novela —así son, en m ayor o m enor m edida, todos los héroes de Balzac, Dostoievski, Turguénev y otrosr—; sólo es diferente el peso específico d e este aspecto en el conjunto de la novela. £1 segundo tipo de prueba introduce al autor, que escribe la novela («revelación del procedim iento», según la term inología de los formalistas), pero n o en calidad de personaje, sino com o au to r real de la obra respectiva. Al lado de la novela m ism a se presentan los fragm entos de «1a novela acerca d c la novela» (el m odelo clá­ sico es, seguram ente, T ristram Shandy). P osteriorm ente pueden unirse am bos tipos de prueba de la p a­ labra literaria. Así, ya en D on Q uijote existen elem entos de la no­ vela acerca de la novela (la polém ica del au to r con el au to r de la

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segunda parte faJsificada). Luego, las form as d e la prueba de la palabra literaria pueden ser m uy diversas (especialm ente diversas son las variantes del segundo tipo). F inalm ente, es necesario re­ m arcar d e m anera especial ei diferente grado de parodización de la palabra literaria som etida a prueba. C om o regia, la prueba de la palabra se com bina con su parodización, pero el grado d e p a­ rodización, asi c o m o ei grado de resistencia dialogística de la p a­ labra parodiada, pueden ser m uy variados: desde la parodia lite­ raria externa y grosera (con objetivo en sí m ism a), hasta la solidarización casi com pleta con la palabra parodiada («ironía ro> m ántica»); en el centro, entre estos dos extrem os, es decir, «entre la parodia literaria externa y la ironía rom ántica», se sitúa D on Quijote, con su diaiogicism o profundo, pero inteligentem ente equilibrado, de la palabra paródica. C om o excepción, la prueba de la palabra literaria en la novela puede carecer totalm ente de carácter paródico. U n ejem plo interesante, m u y reciente, es L a patria d e las cigüeñas, de M . Prishvin. A quí la autocrítica de 1a palabra literaria —la novela sobre la novela— se transform a en una novela filosófica sobre la creación literaria, carente d e todo carác­ ter paródico. Así, la categoría del carácter literario de la prim era línea, con sus pretensiones dogm áticas d e interpretar u n papel vital, es sus­ titu id a en las novelas d e la segunda línea p o r la prueba y la a u to ­ crítica de la palabra literaria.

H acia com ienzos del siglo x ix to m a fin ila oposición entre las dos líneas estilísticas de la novela —A m adis, por u n lado, Gar^ ganiúa y P antagruel y D on Quijote, por otro; la gran novela b a ­ rro ca y Sim plicissim us, las novelas d e Sorel y Scarron; la novela caballeresca y la épica paródica, la novela corta satírica, la novela picaresca, y, fm alm ente, Rousseau, R ichardson y Fielding, Stem e, Jean-Paul y otros— . N aturalm ente, se puede seguir hasta hoy la evolución m ás o m enos pura de am bas líneas, aunque, única­ m ente, lejos del gran cam ino principal d e la novela m oderna. To­ das las varíantes m ás o m enos im portantes de la novela de los si­ glos XIX y XX tienen u n carácter m ixto; pero predom ina, lógicam ente, la segunda línea. Es significativo el hecho d e que in ­ cluso en la novela p u ra de la prueba del siglo xix, predom ine sin em bargo, desde el p u n to de vista estilístico, la segunda línea, au n ­ q ue sean en ella relativam ente fuertes los aspectos de la prim era.
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Puede decirse que, hacia com ienzos del siglo x ix , las caracteristicas de la segunda línea se convierten en las principales caracterís­ ticas constitutivas dcl género novelesco en general. La palabra no­ velesca sólo ha desarrollado todas las posibilidades estilísticas específicas, exclusivas de ella, en la segunda línea. La segunda lí­ n ea h a revelado definitivam ente las posibilidades d e que dispone el género novelesco; en esta linea, la novela se h a convertido en lo que es hoy. ¿Cuáles son las prem isas sociológicas de la palabra novelesca de la segunda línea estilística? Esta se h a form ado en el m om ento en q u e estuvieron creadas las condiciones óptim as para la inter­ acción e ilum inación recíproca de los lenguajes, para el paso del plurilingüism o de la «existencia en sí» (cuando los lengu^es n o se conocen entre sí o pueden ignorarse entre $0, a la «existencia para sí» (cuando los lenguajes del pluriHngüism o se revelan recíprocam ente y em piezan a servirse u n o a otro com o trans­ fondo dialogizante). Los lenguajes del plurilingüism o, com o dos espejos dirigidos u n o hacia el otro, que, reflejando cada uno de m an era propia u n fragm ento, u n rincón del m undo, obligan a adivinar y a captar, m ás allá de los aspectos recíprocam ente reflejados, u n m u n d o m ucho m ás am plio, m ultifacétíco y con m ás horizontes de lo que está en condiciones de reflejar un solo lenguaje, u n solo espejo. Para la época de los grandes descubrim ientos astronóm icos, m atem áticos y geográficos, que han acabado con la fin itu d y el carácter cerrado del viejo Universo, con la fin itu d de la cantidad m atem ática, y que h an abierto las fronteras del v iq o m undo geo­ gráfico; para la época del R enacim iento y del protestantism o, que han acabado con el centralism o ideológico-Iiterario medieval; para u n a época así, sólo podía ser ad K u ad a la conciencia lingüística galiléica, q u e se ha realizado en la palabra novelesca de la segunda línea estilística.

C om o conclusión, expondrem os algunas consideraciones m e­ todológicas. L a im potencia de la estilística tradicional —que no conoce sino la conciencia hngúística ptolom eica—, frente a la especificidad auténtica de la prosa novelesca; la im posibilidad de aplicar a esta prosa las categorías estilísticas tradicionales basadas en la unidad del lenguaje y en la intencionalidad rectilínea de toda su estruc*

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tu ra; la ignorancia de la fuerte significación estilística q u e tiene la palabra ajena, y del tipo de habla indirecto, reservado, h a co n d u ­ cido, to d o ello, a la sustitución del análisis estilístico d e la prosa novelesca p o r u n a descripción lingüistica neutral del lenguaje de la ob ra d ad a o, io q u e es peor, de u n a u to r dado. Pero tal descripción del lenguaje n o puede, p o r su naturaleza, co n trib u ir en n ad a a la com prensión del estilo novelesco. Es m ás: al igual que la descripción lingüistica del lenguaje, es m etodoló­ gicam ente errónea, p orque no existe en la novela un solo len­ guaje, sino m uchos lenguajes q u e se com binan entre si en u n a un id ad p u ram en te estilística, y, en ningún caso, en la lingüística (com o pueden m e z c la ra los dialectos form ando nuevas unidades dialectológicas). El lenguaje d e la novela perteneciente a la segunda línea n o es un lenguaje ünico, fo rm ad o genéticam ente de u n a m ezcla de len­ guajes, sino que, com o hem os reiterado varias veces, es u n origi­ nal sistem a artístico d e lenguajes que n o están situados en el m ism o plano. Incluso si hacem os abstracción d e ios lenguajes d e los per­ sonajes y de los géneros intercalados, el discurso m ism o del autor se queda, sin em bargo, en u n sistem a estilístico d e lenguajes: la m asa fundam ental de ese discurso estiliza (directam ente, paródi­ cam ente o irónicam ente) los lenguajes ^ e n o s, y en ella están dis­ persas las palabras ajenas, que, en ningún caso, van entre com i­ llas, y que, form alm ente, pertenecen al lenguaje del autor, pero que se h allan claram ente alejadas d e los labios del a u to r por u n a ento n ació n irónica, paródica, polém ica, o p o r o tra en to n a­ ción que im p o n e reservas. A tribuir al vocabulario único d e un au to r d ad o todas las palabras q u e orquestan y están distanciadas, atrib u ir las particularidades sem ánticas y sintácticas de estas pa­ labras y form as orquestadoras a las particularidades de la sem án­ tica y la sintaxis del autor, es decir, percibir y describir todas ellas com o características lingüísticas d e un lenguaje único del autor, es ta n absurdo com o atribuir al lenguaje del autor los errores gram aticales, presentados objetivam ente, d e alguno de sus personajes. Todos estos elem entos lingüísticos q u e orques­ ta n y, a su vez, están distanciados, llevan tam bién, n atu ralm en ­ te, el acento del autor; tam bién ellos están determ inados, en úl­ tim a instancia, p or la voluntad artística del autor, pero n o perte­ necen al lenguaje del au to r y n o se sitúan en el m ism o plano que ese lenguaje. L a tarea d e describir el lenguaje d e la novela es absurda desde el p u n to d e vista m etodológico, porque n o existe

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el objeto m ism o de tal descripción ^ u n lenguaje únieo en la novela. E n la novela está representado u n sistem a artístico de lengua­ je s —m ás exactam ente, de im ágenes de los lenguajes—, y la ver­ d ad era tarea del análisis estilístico de la m ism a consiste en des­ cu b rir todos los lenguajes orquestadores que existen e n su estructura, en com prender el grado d e distanciam iento de cada lenguaje de la ú ltim a instancia sem ántica de la obra, y los diversos ángulos d e refracción de las intenciones en esos lenguajes; en com prender sus interrelaciones dialogísticas, y, finalm ente, si existiese la palabra directa dcl autor, determ in ar su trasfondo dia­ logístico plurilingüe fuera de la obra (para la novela de la prím era línea es fundam ental esta ú ltim a tarea). La solución a dichas tareas estilísticas supone, antes q u e nada, u n a profundización anístico-ídeológica en la novela^^. Sólo tal profundización (apoyada, naturalm ente, en conocim ientos) puede co nducir a la com prensión de la intención artística esencial del co njunto, y captar, partiendo d e esa intención, las m ás pequeñas diferencias en las distancias de los diferentes aspectos del lenguaje con respecto a la ú ltim a instancia sem ántica de 1a obra, los m ás sutiles m atices de la acentuación por el autor de los lenguajes, sus diversos elem entos, etc. N inguna observación Lingüística, p o r sutil q u e sea, revelará n u n ca ese m ovim iento y ese juego de intencio­ nes del a u to r en tre los diversos lenguajes y sus aspectos. La pro­ fundización artfstico>ideológica en el todo de 1a novela debe de guiar, en todo m o m ento, su análisis estilístico. N o se puede olvi­ dar, a su vez, q u e los lenguajes introducidos en la novela to m an la form a d e im ágenes artísticas de los lenguajes (no son datos lin­ güísticos brutos), y esa adquisición de form a puede ser m ás o m e­ nos artística y Lograda, y responder m ás o m enos al espíritu y a la fuerza de los lenguajes representados. Pero, naturalm ente, la profundización artística sola n o es su­ ficiente. El análisis estilístico se encuentra con to d a u n a sene de dificultades, especialm ente en d o n d e tiene q u e ver con obras per­ tenecientes a épocas lejanas y a lenguas ajenas, cuando la percep­ ción artística n o encuentra su soporte en el sentido vivo de la len­ gua. E n ese caso, hablando figuradam ente, to d o lenguaje ajeno,
Tal profundización implica también una valoración de la novela, pero no ràio artística en sentido estrecho, sino también ideológica; porque no existe comprensión artística sin valoración.

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com o resultado de nuestro a lz a m ie n to de él, parece estar situado en un solo plano; la tercera dim ensión y la diferencia entre planos y planos y distancias no se perciben en éL Aquí, el estudio histónco-Iingüístico de los sistem as lingüísticos y de los estilos (socia­ les, profesionales, de géneros, d e corrientes, etc.) existentes en la época respectiva, ayudarán de m anera sustancial a la reconstruc* ción de la tercera dim ensión en el lenguaje de la novela, ayudarán a diferenciarlo y a distanciarlo. Pero, naturalm ente, al estudiar las Qbras contem poráneas, la lingüística es tam bién u n soporte indis­ pensable para el análisis estilístico. Sin em bargo, ni siquiera esto es suficiente. £1 análisis estilís­ tico de la novela n o puede ser productivo fuera de la com prensión profunda del plurilingúism o, del diálogo entre los lenguajes de la época respectiva. Pero para entender este diálogo, para oír ah í un diálogo por prím era vez, no es suficiente el conocim iento del as­ pecto lingüístico y estilístico de los lenguajes: es necesaria u n a com prensión pro fu nda del sentido social-ideológico de cada len­ guaje, y el conocim iento exacto del reparto social de todas las vo­ ces ideológicas de la época. El análisis del estilo novelesco encuentra dificultades especia­ les, determ inadas p o r la rapidez con que transcurren los dos pro> cesos d e transform ación a los que está som etido todo fenóm eno lingüítico: el proceso de canonización y el de reacentuación. Algunos elem entos de plurilingüism o introducidos en el ieng u ^ e de la novela, por ejem plo, provincianism os, expresiones téc­ nico-profesionales, etc., pueden servir a la orquestación de las in­ tenciones del au to r (por ¡o tan to están utilizados con reservas, con distanciam ieato); otros, análogos a los prim eros, han perdido en el m o m en to respectivo su sabor «extranjero», ya canonizado por el lenguaje literario, y, por lo tan to , n o son percibidos ya por el au to r en ei sistem a de habla provinciana o de argot profesional, sino en el sistem a del le n g u ^ e literario. Atribuirles u n a función de orquestación sería u n craso error: ya están situados en el m ism o plano que el lenguaje del a u to r o, caso de q u e el autor, tam poco se solidarízase con el lenguaje literarío, en el plano del otro lenguaje o rquestador (literarío y n o provinciano). Pero en ciertos casos, es m uy difícil de establecer lo que significa para ei a u to r u n ele^ m en to ya canonizado del lenguaje literarío, y en donde, precisa­ m ente, todavía siente el plurílingüism o. C uanto m ás lejos d e La conciencia contem poránea esté la obra analizada, tan to m ayor será esa dificultad. Es ju stam en te en las épocas en las que el plurílin—

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gùism o es m ás agudo, cuando el choque y la interacción de los lenguajes son especialm ente tensos y fuertes, cuando el plurilin­ güism o rodea p o r todas partes ei len g u ^e literario, es decir, pre­ cisam ente en las épocas m ás favorables para la novela, cuando los aspectos del plurilingüism o se canonizan m ás fácil y rápidam ente, y pasan de un sistema de lenguaje al otro; d e la vida d e todos los días al lenguaje literario, del literario al cotidiano, del argot pro> fesionai a la vida cotidiana, d e un género al otro, etc. En ese tenso conflicto, las fronteras se agudizan y se bo rran a la vez, y, en oca­ siones, es im posible de establecer con exactitud dónde se h an b o ­ rrado ya y h an pasado algunos de los com batientes al territorio ajeno. Todo esto crea al análisis enorm es dificultades. En las épo­ cas m ás estables, los lenguajes son m ás conservadores y la ca n o ' nización se realiza m ás lenta y difícilm ente, es sencillo seguiría. Sin em bargo, hay que decir que la rapidez de canonización n o sólo crea dificultades en las m inucias, en los detalles del análisis estiUstico (con preponderancia, en el análisis de la palabra ajena dis­ persada esporádicam ente en el lenguaje del autor); pero n o puede im pedir la com prensión de los principales lenguajes orquestantes y de las principales Uneas del m ovim iento y juego de intenciones. £1 segundo proceso —ia reacentuación— es m ucho m ás com ­ p i l o y puede desnaturalizar seriam ente la com prensión del estilo novelesco. Ese proceso se refiere a nuestra percepción d e las (Es­ tancias y de los acentos restrictivos del autor, borrando para no­ sotros sus m atices y, frecuentem ente, destruyéndolos por com ­ pleto. Ya hem os afirm ad o antes que algunos tipos y variantes de la palabra bivocai pierden m uy fácilm ente para el receptor su se­ gunda voz y se unen al discurso directo m onovocal. Asi, la paro­ dia, precisam ente donde n o constituye u n objetivo en sí, sino que está u n ida a la función de representación, puede, en determ inadas condiciones, desaparecer definitivam ente, m uy fácil y rápidam en te, en el proceso de percepción, o dism inuir considerable­ m ente. Ya hem os dicho q u e en u n a auténtica im agen en prosa, la palabra parodiada m anifiesta una resistencia interior dialogística a las intenciones parodiantes: pues la palabra n o es un m aterial objetual, inerte en las m anos del artista que la m anipula, sino que es u n a palabra viva, lógica, siem pre fiel a sí m ism a, q u e puede convertirse en in o p o rtu n a y ridicula, descubrir su lim itación y unilateiaiidad, pero cuyo sentido —u n a vez realizado— nunca puede desaparecer definitivam ente. Y ese sentido puede, en con­ diciones nuevas, producir nuevas y brillantes hogueras, que­
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m an d o la coraza objetual que se h a form ado sobre él, privando p or tan to a la acentuación paródica d e soporte real, eclipsándola y extinguiéndola. H ay que ten er en cuenta, al m ism o tiem po, la siguiente particularídiad propia d e to d a im agen prosística pro­ funda: las intenciones del au to r se desplazan por ella en linea curva, ias distancias entre las palabras y las intenciones se m odi­ fican co n tinuam ente, es decir, se m odifica el ángulo d e refrac­ ción; en las cim as d e la curva es posible u n a plena soUdarízación del au to r con la im agen, la unificación d e sus voces; en los puntos inferiores de la curva es posible, por el contrarío, la objetualización plena de la im agen y, p o r lo tanto, su parodización grosera, carente de diaiogicism o profundo. L a u n ió n d e las intenciones del au to r con la im agen y la plena objetualización de la im agen, p u e­ den alternarse bruscam ente en el transcurso d e u n a p arte pequeña d e la o b ra (por ejem plo, en Pushkin, en relación co n la figura de Oneguin« y, parcialm ente, con la de Lensky). N aturalm ente, la curva del m o vim iento de las intenciones dcl a u to r puede ser m ás o m enos pronunciada; la im agen en prosa puede ser m ás o m enos tran q u ila y equilibrada. L a curva, en condiciones distintas de per­ cepción d e la im agen, puede llegar a ser m enos p ronunciada o puede sim plem ente desaparecer, convirtiéndose en línea recta; la im agen se transform a en total o directam ente intencional, o, por el contrarío, en objetual y rudím entaríam ente paródica. ¿Qué condiciona esa reacentuación de las im ágenes y d e los lenguajes d e la novela? L a m odificación de su transfondo dialo* gizante, es decir, las m odificaciones en la estructura del plurilin­ güismo. E n el diálogo m odificado d e los lenguajes d e la época, el lenguaje de la im agen em pieza a tener otra resonancia, porque está evidenciado d e o tra m anera, porque se percibe en otro transfondo dialogístico. En ese nuevo diálogo, en la im agen y en su palabra, puede intensificarse y profundizarse su propia intencionalidad d i­ recta, o p o r el contrarío, puede convertirse en objetual; la im agen cóm ica puede convertirse en trágica, la desenm ascarada en desenm ascaradora, etc. E n tales reacentuaciones no hay infracción grave de la volun­ ta d del autor. Puede decirse que ese proceso tiene lugar en la im a ­ gen m ism a , y n o solam ente en las condiciones m odificadas de la percepción. Esas condiciones no han hecho sino actualizar en la im agen las potencias existentes en ella (aunque, a ia vez, han he­ cho d ism in u ir a las otras). Puede afirm arse que, en cierto sentido, la im agen es en ten d id a y oída m ejor q u e antes. E n cualquier caso,

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u n a cierta incom prensión se com bina aq u í con u n a incom pren­ sión nueva y m ás profunda. E n ciertos lím ites, es inevitable, legitim o e incluso productivo, u n proceso de reacentuación; pero esos lím ites pueden ser fácil­ m ente sobrepasados cuando la obra no es iQ ana y em pezam os a percibirla en u n transfondo que le es totalm ente ajeno. En caso de tal recepción, la obra puede ser som etida a u n a reacentuación que la desnaturaliza radicalm ente; es el destino de m uchas novelas antiguas. Pero es especialm ente peligrosa la reacentuación que vulgariza, sim plifica, que está situada, en todos los sentidos, por debajo del nivel d e la concepción del au to r (y d e su tiem po), y que transform a la im agen bivocai en m onovocal, plana: en am pulosaheróica, sentim ental-patélica, o, por el contrario, en prim itivacóm ica. Así es, p o r ejem plo, la percepción pequeñoburguesa prim itiva de la figura de Lensky «en serio» e, incluso, d e su poe­ sía paródica: «dónde, d ó n d e habéis .quedado»; o la percepción p uram ente heróica de Pechorin al estilo d e los héroes d e M arlinski. El proceso de reacentuación tiene una im portancia m uy grande en la historia d e la literatura. C ada época rcacentúa a su m anera ias obras del pasado reciente. La vida histórica de las obras clási­ cas es en esencia un proceso continuo de reacentuaciones socioideológicas. G racias a sus posibilidades intencionales, son capa­ ces en cada época d e descubrir, en u n nuevo transfondo que las dialogiza, nuevos y nuevos aspectos sem ánticos; su estructura se­ m án tica n o deja literalm ente d e crecer, d e co n tinuar creándose. Tam bién su influencia sobre la creación posterior incluye ine­ vitablem ente el elem ento d e reacentuación. En la literatura, las nuevas im ágenes se crean con frecuencia m ediante reacentuación d e las viejas, m ediante el paso d e éstas de u n registro de acentúa^ ción a otro; p o r ejem plo, del planò cóm ico al trágico, o viceversa. V. D ibelius m uestra en sus libros interesantes ejem plos de tal creación de nuevas im ágenes m ediíuite reacentuación d e las vie­ jas. Los tipos que en la novela inglesa representan a ciertas pro­ fesiones o castas —m édicos, juristas, terratenientes—, aparecieron inicialm ente en los géneros cóm icos, pasando luego a planos có­ m icos secundarios; sólo después avanzaron a los planos superio­ res y p u d ieron convertirse en sus principales personajes* Lino de los procedim ientos m ás im portantes de paso de un héroe del plano cóm ico al superior, es su representación en la desdicha y el sufri* m iento; los sufrim ientos trasladan u n personaje cóm ico a otro re—

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^ s tro , a u n registro superior. Así, la tradicional fig u ra cóm ica dei avaro ayuda a la aparición d e la n u ev a fig u ra del capitalista, ele> vándose hasta la figura trágica de D om bey. T iene especial im p o rtan cia la reacentuación de la im agen poé­ tica, que pasa a la im agen en prosa y viceversa. A sí apareció en la Edad M edia la ética paródica, q u e ju g ó u n papel esencial en la p re p a ra d ó n d e la novela d e la segunda lín ea (su paralelo apogeo clásico fue alcanzado por A riosto). La reacentuación de las im á ­ genes tiene tam b ién u n a gran im p o rtan cia cu an d o se produce su paso d e la literatu ra a o tras artes: dram a, ópera, p in tu ra. U n ejem> pío clásico es la considerable reacentuación de E u g en io O neguin p o r C haikovski; ésta ejerció u n a fuerte in flu en cia en la percep­ ción p eq u eñ o b u ig u esa d e las im ágenes de dicha novela, dism i­ nuyendo su carácter p aró d ic o ^ . Así es el proceso de reacentuación. H ay q u e reconocerle una g ran im p o rtan cia productiva en la historia de la literatura. E n las condiciones d e u n estudio objetivo estilístico d e ias novelas de épocas lejanas, h ay q u e te n e r en cu e n ta co n stan tem en te este pro­ ceso d e in terrelacionar estrictam ente el estilo estudiado con su tran sfo n d o dialogizante del plurilingüism o de la época respectiva. Al m ism o tiem p o , la to m a en consideración d e todas las reacen­ tu aciones posteriores de las figuras d e la novela d ad a — p o r ejem ­ plo, la fig u ra d e D o n Q uijote— tien e u n a gran im p o rtan cia h eu ­ rística, profundiza y ensancha su com prensión artístico-ideológica, porque, repetim os, las grandes im ágenes novelescas tam b ién si­ guen a u m e n ta n d o y desarrollándose después de su creación, en especial, m ed ian te su transform ación creativa e n épocas m u y ale­ jad as del d ía y la h o ra de su génesis inicial. J 934-1935.

“ Es enorm emente intefesanie el problcmu de la palabra perúdica e irónica bi­ vocal (más exactamente, de sus análogos) en la ópera, en la música, en la corcogra* fía (los bailes paródicos).

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LAS FORMAS DEL TIEMPO Y DEL CRONOTOPO EN LA NOVELA Ensayos de poética histórica

El proceso d e asim ilación en la literatu ra del tiem p o y del es­ pacio histórico real y del h o m b re histórico real, q u e se descubre en el m arco d e estos, h a sido u n proceso com plicado y disconti­ nuo. Se h an asim ilado ciertos aspectos del tiem po y del espacio, accesibles en el respectivo estado de evolución histórica d e la h u ­ m anidad; se h an elaborado, tam bién, los correspondientes m éto­ do s de los géneros de reflexión y realización artística d e los aspec­ to s asim ilados de la realidad. Vamos a llam ar cronotopo (lo q u e en traducción literal signi­ fica «tiem po*espacio») a la conexión esencial d e relaciones te m ­ porales y espaciales asim iladas artísticam ente en la literatura. Este térm in o se utiliza en las ciencias m atem áticas y h a sido in tro d u ­ cido y fu n d am en tad o a través d e la teo ría d e 1a relatividad (Eins­ tein). A nosotros no nos interesa el sentido especial q u e tien e el térm in o en la teo ría de la relatividad; lo vam os a trasladar aq u í, a la teo ría de la literatura, casi com o u n a m etáfora (ca«, pero n o del todo); es im p o rtaiite para nosotros el hecho de q u e expresa el ca­ rácter indisoluble del espacio y el tiem po (e]¡ tiem po com o la cuarta d im en sió n del espacio). E ntendem os el cro n o to p o co m o u n a ca­ tegoría de la fo rm a y el contenido en la literatu ra (no nos refeñ m os aq u i a la función del cro n o to p o en o tras esferas de la cui* tura)*. En el c ro n o to p o artístico literario tien e lugar la u n ió n de los elem entos espaciales y tem porales en u n to d o inteligible y con' El autor de estas líneas asistió, en el verano de 1923, a )a conferencia de A. A. Ujlomski sobre el cronotopo eo la b io l o ^ ; en esa conferencia le abordaron tam* bién problemas de estética.
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creto. El tiem p o se condensa aq u í, se co m p rim e, se convierte en visible desde el p u n to de vísta artístico; y el espacio» a su vez, se intensifica, p en etra en d m ovim iento del tiem po, del argum ento» de la historia. Los elem entos d e tiem p o se revelan en el espacio, y el espacio es en ten d ido y m edido a través del tiem po. L a intersec­ ción d e las series y uniones d e esos elem entos constituye la carac­ terística del cro n o to p o artístico. En la literatu ra el cro n o to p o tien e u n a im p o rtan cia esencial p a ra los géneros. P uede afirm arse decididam ente q u e el género y sus varíantes se d eterm in an precisam ente p o r el cronotopo; ad e­ m ás, el tiem po, en la literatura, constituye el principio básico del cronotopo. El cro n otopo, co m o categoría d e la fo rm a y el conte­ nido, d eterm in a tam b ién (en una m edida considerable) la im agen del h o m b re en la literatura; esta im agen es siem pre esencialm ente cronotópica^. C om o hem os dicho, la asim ilación del cronotopo históríco real en la lite ratu ra h a discurrido de m an era com plicada y disconti­ nua: se asim ilaban ciertos aspectos del cronotopo, accesibles en las respectivas condiciones históricas; se elaboraban sólo d eterm in a’ das form as de reflejo artístico del cro notopo real. Esas form as de género, productivas al c o m ieiu o , eran consolidadas p o r la trad i­ ción y, en la evolución posterior, co n tin u ab an existiendo obsti­ n ad am en te, incluso cu a n d o y a hab ían perdido d efin itiv am en te su significación realm ente productiva y adecuada. D e ahí la coexis­ ten cia en la literatura de fenóm enos p ro fu n d am en te distintos en c u a n to al tiem po, lo que com plica extrem adam ente el proceso históríco literario. En los presentes ensayos d e poética histórica, vam os a intentar m o strar ese proceso sobre ia base del m aterial proporcionado por la evolución de las diversas varíantes de la novela europea, em ­ p ezando p or la llam ada «novela griega» y te rm in a n d o por la no­ vela de Rabelais. L a estabilidad tipológica relativa d e los cronoto p o s novelescos elaborados en esos períodos, nos va a perm itir
^ En su Estética iranscendeniaí (una de {as partes principales de la Crítica de la razón pura), Kani define ei espacio y et tiempo com o formas indispensables para lodo conocimienio, empezando por las percepciones }' representaciones elementa^ les. Nosotros aceptamos la valoración que haee Kan( de la »gnificación de esas for­ mas en el proceso de conocimiento; pero, a diferencia de Kant, no las consideramos «transcendentales», sino formas de la reafídad más auténtica. Intentaremos revelar el papel de esas formas en el proceso del conocimiento artistico (de la visión artifrtica) concreta en las condiciones del género novelesco.

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echar u n a o jead a a algunas de las variantes d e la novela en perío­ dos posteriores. Ñ o p reten d em o s q u e nuestras form ulaciones y definiciones teóricas sean com pletas y exactas. H asta hace poco no h a com en­ zado, ta n to en tre nosotros com o en el extranjero, una. actividad seria en el estudio de las form as del tiem p o y del espacio en el arte y la literatu ra. Tal actividad, en su desarrollo posterior, comple* tará y, posiblem ente, corregirá de m an era fu n d am en tal, las carac­ terísticas de los cro notopos novelescos presentadas en cl presente estudio.

I.

La

n o v e l a g r ie g a

Ya en la an tigüedad fueron creados tre s tipos esenciales de u n id ad novelesca y, p o r lo tan to , tres correspondientes procedi­ m ien to s de asim ilación del tiem p o y del espacio en la novela, o dicho con m ay o r brevedad, tres cro n o to p o s novelescos. Esos tres tipos d e u n id ad h an m o strad o ser ex trem ad am en te productivos y flexibles, y en m u ch as ocasiones h an d e te rm in a d o la evolución de la novela de aven tu ras hasta la m itad d el siglo xvii[. P o r eso, ha­ brem o s d e com enzar p o r el m ás m inucioso análisis d e los tres ti­ po s antiguos, p ara desarrollar luego, sucesivam ente, sus variantes en la novela euro p ea y revelar los nuevos elem entos creados en terren o europeo. E n to d o s los análisis q u e siguen v am o s a cen trar nuestra a ten ­ ció n en el p ro b lem a del tiem po (ese p rin cip io esencial del cro n o ­ to p o ) y, p rincipal y exclusivam ente, en to d o 2o q u e tiene relación directa con ese problem a. Todos los pro b lem as de o rd en histórico^ n é t i c o los d ejam os d e lado casi por com pleto. El p rim er tipo d e novela antigua (prim ero, no en sentido cro­ nológico) lo llam arem os conven cio n alm en te «novela de aven­ tu ras y d e la prueba». Incluim os a q u í ia llam ad a «novela grie­ ga» o «sofística» q u e se co n fig u ró d u ra n te los ^g lo s ii-iv de nues­ tra era. C itaré algunos ejem plos q u e h a n llegado hasta nosotros en fo rm a co m p leta y d e los q u e existe trad u c ció n en ruso: la Novela etiópica o L a s etiópicas, de H eliodoro; L a s aventuras d e Leucipo y C litofonie. dc A quiles Tacio; L a s a venturas d e Q uerea y Calirroe, d e C a n tó n ; L a s efesiacas, de Je n o fo n te de Efeso; y D a fn is y

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Cloe. de Longo. A lgunos característicos ejem plos h an llegado hasta nosotros en fragm entos y p o r referencias^. En esas novelas en co n tram o s el tip o de tiem p o d e la aventura. elaborado cuidadosam ente y sutilm ente, con todas sus caracterís­ ticas y m atices específicos. L a elaboración de este tiem po d e la av en tu ra y la técnica de utilización del m ism o en la novela son tan perfectos, q u e la evolución posteríor de la novela p ura de aventuras, n o h a añadido n ad a im portante hasta nuestros días. Por eso, las características específicas del tiem po d e ia aventura se evi­ dencian m ejor sobre la base del m aterial de dichas novelas. Las tram as de todas ellas (al igual q u e las de sus sucescras directas m ás cercanas: las novelas bizantinas), revelan un gran parecido y se co m p o n en , en esencia, de los m ism os elem entos (m otivos); la can tid ad de tales elem entos, su peso específico en el to d o de la tra m a y sus com binaciones, difieren d e u n a novela a otra. Es fácil de co m p o n er u n esquem a típico general de la tram a revelando las desviaciones y variaciones aisladas m ás im portantes. H e aq u í ese esquem a: U n jo v en y u n a jo v en en edad d e casarse. Su orígen es desco­ nocido, m isterioso (no siem pre; este elem ento, p o r ejem plo, n o existe en Tacio). Poseen u n a belleza extraordinaria. Tam bién son ex traordinariam ente castos. Se encuentran inesperadam ente, ge­ n eralm ente en u n a fie s ta solem ne. Invade a am b o s u n a pasión re­ ciproca, violenta e instantánea, irresistible com o la fatalidad, com o u n a enferm edad incurable. Sin em bargo, sus nupcias n o pueden ten er lugar de inm ediato. En su cam ino aparecen obstáculos que las retrasan, las im piden. Los enam orados son separados, se bus­ can u n o al otro, se reencuentran; de nuevo se pierden y d e nuevo se en cu en tran . L qs obstáculos y las peripecias corríentes d e los en am orados son: el ra p to de la novia an tes d e la bo d a, el desa­ cuerdo d e los padres (si estos existen), q u e destinan a los enamo« ra d o s o tro novio y o tra novia (parejas falsas), fuga de los e n a ­ m orados, su viaje, tem pestad e n el m ar, naufragio, salvación m ilagrosa, ataque d e los piratas, cautiverio y prisión, atentado co n tra la castidad del héroe y d e la heroína, se hace de la heroína una víctim a propiciatoria, guerras, batallas, venta en esclavitud, m u ertes fictic ia s, disfraces, reconocim iento-desconocim iento, traiciones ficticias, tentaciones d e castidad y fidelidad, falsas in>
^ Las increibles aventuras del otro lado de TUle, de Antonios Diúgenes, la noveta sobre Nina, la novela sobre la princesa Chione, etc.

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culpaciones d e crím enes, procesos, pruebas en ju icio d e castidad y fidelidad d e los enam orados. Los héroes encuentran a sus fa> m iliares (si n o les conocían antes). Juegan un papel m uy im por­ tan te los en cu en tro s con am igos o con enem igos in e ^ e ra d o s, los vaticinios, las predicciones, los sueños reveladores, los presenti­ m ientos, los filtros soporíferos. La novela finaliza con la unión feliz en m atrim o n io de los enam orados. Éste es el esquem a de los elem entos principales de la tram a. L a acción d e la tra m a se desarrolla en u n trasfondo geográfico m uy am plio y variado; generalm ente en tre tres y cinco países se­ parados p o r ei m ar (Grecia, Persia, Fenicia, Egipto, B abilonia. E tiopía, etc.). Se d an en la novela, algunas veces con m ucho de­ talle, descripciones acerca de particularidades de países, ciudades, diferentes construcciones, obras de arte (por ejem plo, d e cua­ dros), d e costum bres d e la población, d e diversos anim ales exóti­ cos y m ilagrosos, y d e otras curiosidades y rarezas. Ju n to con esto, se in tro d u cen en la novela reflexiones (a lg u n ^ veces bastante ex> tensas) acerca de diversos tem as religiosos, filosóficos, políticos y científicos (sobre el destino, los presagios, sobre el poder de Eros, sobre las pasiones h u m an as, sobre las lágrim as, etc.). T ienen en la novela u n gran peso especifico los discursos d e los personajes —de defensa, y o tros—, construidos según todas las reglas de la retó rica tardía. Así, la novela griega tiende, p o r su estructura, h a­ cia un cierto enciclopedism o, propio en general, d e este género. A bsolutam ente todos los elem entos de la novela enum erados p o r nosotros (en su form a abstracta), ta n to argum éntales com o descriptivos y retó ñ cos, no son nuevos en m odo alguno: han exis­ tido y se h a n desarrollado bien en otros géneros de la literatura antigua: los m otivos am orosos (el p ñ m e r encuentro, la pasión ins­ tan tán ea, la angustia) h an sido desarrollados en la poesía helenística am orosa; otros m otivos (tem pestades, naufragios, guerras, raptos) h an sido elaborados en la ética antigua; algunos m otivos (reconocim iento) han ju g ad o u n papel esencial en la tragedia: los m otivos descriptivos h a n sido desarrollados en la novela geográ< fica an tig u a y en las obras historiográficas (por ejem plo, en H erodoto); las reflexiones y los discursos han sido desarrollados en los géneros retóricos. En el proceso d e génesis de la novela griega, la im p o rtan cia d e la elegía am orosa, de la novela geográfica, de ta retórica, del dram a, del género historiográfico, puede ser valorada d e m an era diferente; pero n o puede negarse la existencia d e un cierto sincretism o de los elem entos de estos géneros. La novela

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griega h a utilizado y refundido en su estructura casi todos los gé­ neros de la literatura antigua. Pero todos estos elem entos, pertenecientes a géneros diferen­ tes, están aquí refundidos y reunidos en u n a entidad novelesca nueva, específica, cuyo elem ento constitutivo es el tiem po nove­ lesco d e la aventura. En un cronotopo absolutam ente nuevo — «el m u n d o ajeno d u rante el tiem po de la aventura»-^, los elem entos de los difórentes géneros han adquirido u n carácter nuevo y unas funciones específicas, dejando p o r ello d e ser lo que eran en otros géneros. ¿Rsro, cuál es la esencia de ese tiem po de la aventura en las novelas griegas? £1 p u n to d e partida del m ovim iento argum ental, es el prim er encuentro en tre el héroe y la heroína, y u n inesperado estallido de pasión recíproca; el punto que cierra el m ovim iento argum ental es su unión feliz en m atrim onio. E ntre estos dos pu n to s se desa­ rrolla toda la acción de la novela. D ichos puntos ^ té r m in o s del m ovim iento argum ental— son acontecim ientos esenciales en ia vida de los héroes; tienen u n a im portancia biográfica p o r si m is­ mos. Pero la novela no está construida a base de estos puntos, a n o de lo que hay (transcurre) entre ellos. Pero entre ellos, no debe de haber, en esencia, nada: desde el com ienzo, el a m o r entre el héroe y la heroína n o provoca ninguna duda, y ese am o r perm anece abso lu ía m en te invariable durante to d a la novela; tam bién es salva­ guardada su castidad; la bo d a del final de la novela enlaza direc­ ta m en te con el am o r de los héroes q u e se encendió en su prim er encuentro al com ienzo de la novela, com o si entre estos dos m o­ m entos no hubiera pasado nada, com o si la boda se hubiera efec­ tu ado al segundo día después del encuentro. Los dos m om entos contiguos d e una existencia biográfica, de un tiem po biográfico, se han unido de m anera directa. Esa ruptura, esa pausa, ese hiato entre los d o s m om entos biográficos directam ente contiguos, en eí que se estructura toda la novela, no se incorpora a la serie biográ­ fica tem poral: se sitúa fuera del tiem po biográfico; el hiato no cam bia nada en la vida de los héroes; no aporta nada a su vida. Se trata de un hiato extratem poral entre los dos m om entos del tiem po biográfico. Si las cosas hubieran sido de otra m anera; si, p o r ejem plo, com o resultado de las aventuras y pruebas vividas, la pasión ini­ cial aparecida súbitam ente en los héroes se hubieran fortalecido, se hubiera au tovenficado en los hechos y adquirido las nuevas ca-

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iidades de u n am o r resistente y probado, o si los héroes m ism os hubieran m adurado y se hubieran conocido m ejor uno a otro, tendríam os entonces u n o de los tipos de novela europea m uy tar­ día; pero n o sería, en ningún caso, de aventuras, ni tam poco la novela griega. Pues en ese supuesto, aunque los térm inos del ar­ gum ento hubieran continuado siendo los m ism os (la pasión al co­ m ienzo y la boda al final), los acontecim ientos que retardan el m atrím onio hubieran adquirido, en cam bio, u n a cierta significa­ ción biográfica e incluso psicológica; se hubieran im plicado en el tiem po real de la vida de los héroes, que los m odifica a ellos mis^ mos y a los acontecim ientos (esenciales) de su vida. Pero en la no­ vela gríega falta precisam ente esto; hay en ella un hiato com ple­ tam ente puro entre los dos m om entos del tiem po biográfico, que no deja ninguna huella en la vida y cl carácter d c los héroes. Todos los acontecim ientos de ia novela que rellenan ese hiato son p u ra digresión del curso norm al de la vida; digresión que ca­ rece d e duración real, de añadidos a la biografía. Ese tiem po de la novela gríega tam poco conoce la duración biológica elem ental, de edad. Al com ienzo de la novela, los héroes se en cuentran en edad de casarse; y a la m ism a edad, igual de fla­ m antes y bellos, se casan, al final d e la novela. Ese tiem po, d u ­ rante el cual viven u n n ú m ero increíble de aventuras, no es m e­ dido ni calculado en la novela; son sim plem ente días, noches, horas, m om entos, m edidos sólo técnicam ente en los lím ites de cada u n a d e las aventuras. D icho tiem po —extrem adam ente in ­ tenso desde el punto d e vista de la aventura, pero no definido—, no cu en ta p ara n ad a en la edad de los héroes. Se trata aquí tam ­ bién de un hiato extratem poral entre dos m om entos biológicos: el despertar d e la p a ^ ó n y su satisfacción. C uando Voltaire, en su Cándido, crea la parodia de la novela de aventuras de tipo gríego, que im peraba en los siglos xvii y xvi[i (la llam ada «novela barroca»), no om itió el cálculo de cuánto tiem po real es necesarío para u n a dosis novelesca corríente de aventuras y para las «vicisitudes del destino» por las q u e pasa ei héroe. Al fin al de la novela, sus héroes (C ándido y C unigunda), superando to d as las vicisitudes, se casan. Pero, ¡ay!, ahora son ya ancianos y la bella C unigunda parece u n a vieja y horrible bruja. La satisfacción sigue a la pasión cuando ya no es posible desde el p u n to de vista biológico. Se entiende de p o r sí, que el tiem po de la aventura en la no­ vela griega carece p or com pleto de la ciclicidad de la naturaleza y

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de la vida corriente, q u e hubiera introducido el orden tem poral y las n o n n a s h u m an as d e m edida en ese tiem po y lo hubiera puesto en relación con los m om entos q u e se repiten de la vida d e la na­ turaleza y del hom bre. N aturalm ente, ni siquiera puede hablarse de u n a localización histórica del tiem po y d e la aventura. £ n todo el universo d e la novela griega, con todos sus países, ciudades, edi­ ficios y obras de arte, no existe en absoluto n ingún indicio de tiem po histórico, ninguna huella de la época. C on esto se explica tam bién el hecho de que la ciencia ni siquiera haya establecido ex actam ente hasta ahora la cronología de las novelas griegas, e, incluso, que, hasta no hace m ucho, las opiniones de los investi­ gadores acerca de la fecha del génesis de ciertas novelas difirieran entre cinco y seis siglos. D e esa m anera, toda ia acción d e la novela griega, todos los acontecim ientos y aventuras q u e la com ponen no fo rm an parte de la serie tem poral histórica, ni de la vida corriente, n i d e la bio­ gráfica, ni de la biológica elem ental de la edad. Están situados fuera de esas series, y fuera d e las leyes y norm as d e m edida hum anas, propias d e tales seríes. E n ese tiem po no se m o d ifica nada: el m u n d o p erm anece com o era, tam poco cam bia la vida d e los hé­ roes desde el p u n to de vista biográfico, sus sentim ientos perm a­ necen invariables, y las personas ni siquiera envejecen. Ese tiem po vacío no deja, en absoluto, ningün tipo d e huella, ningún tipo de indicios d e su paso. R epetim os: se trata de u n hiato extratem po­ ral, aparecido en tre dos m om entos d e u n a serie tem poral real, y, en el caso d ad o , de u n a serie biográfica. Así se presenta, en su conjunto, el tiem po d e la aventura. ¿Pero cóm o es internam ente? Se com pone de u n a serie de segm entos cortos q u e correspon­ den a diferentes aventuras; d en tro d e cada aventura, el tiem po es organizado exteriormente,^ técnicam ente: lo im p o rtan te es lograr escapar, lograr alcanzar, lograr adelantarse, estar o n o estar preci­ sam ente en el m om ento dado en u n cierto lugar, encontrarse o no encontrarse, etc. En ei m arco de u n a aventura se cuen tan los días, las noches, las horas, incluso los m inutos y segundos, com o en cualquier lucha y en cualquier em presa exteríor, activa. Esos frag­ m en to s tem porales se introducen y se intersectan p o r las nociones específicas «de repente» y «precisam ente». «D e repente» y «precisam ente» son las características m ás adecuadas a todo ese tiem po, porque el m ism o com ienza y ad ­ quiere sus derechos donde el curso n orm al y pragm ático, o en ten ­

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dido casualm ente, de los acontecim ientos, se interrum pe y deja lugar a la penetración de la casualidad p ura con su lógica especírica. Esa lógica es u n a coincidencia casual, es decir, u n a sim u lta ­ n eid a d casual y u n a ruptura casual, o, lo q u e es lo m ism o, u n a non sim u lta n eid a d ca su a l Al m ism o tiem po, las nociones « an ­ tes» y <(después» de tales sim ultaneidad y n o n sim ultaneidad ca­ suales, tien en tam bién u n a im portancia decisoria esencial. Si algo hubiera acontecido u n m in u to antes o u n m in u to después, es d e­ cir, si no hubiera existido u n a cierta sim ultaneidad o n o n sim ul­ tan eid ad casuales, tam poco hubiera existido el argum ento ni el pretexto para escribir la novela. «dba a cum plir diecinueve años, y mi padre preparaba m i boda para el a ñ o siguiente, cu a n d o el D estino com enzó su juego» —n a­ rra C litofonte {Leucipa y C litofonte, p arte 1, lU)^. Ese «juego del destino», sus «de repente» y «precisam ente», co m p o n en todo el contenido de la novela. Inesperadam ente, com enzó la guerra en tre tracios y bizanti­ nos. E n la novela no se dice ni u n a palabra acerca d e tas causas de esa guerra; pero gracias a ella, Leucipa llega a la casa del padre de Q ito fo n te. «En cu a n to la vi, m e senU perdido» —c u e n ta Q itofonte. Pero el padre de Q ito fo n te le habia destinado ya otra esposa. C om ienza a acelerar los preparativos d e la boda, la fú'a para el d ía sig u ien te e inicia los sacrificios previos: «cuando supe esto me vi perdido y com encé a u rd ir alguna astucia con ayuda de la cual fuese posible aplazar las nupcias. M ientras estaba ocupado en esto, se oyó de repente u n ruido en la zona de hom bres de la casa» ( I ^ e 2, X ll). R esulta q u e u n águila se había apoderado de la carne pre­ parada p o r el padre para el sacrificio. E ra u n m al agüero, y se tuvo q u e ap lazar la b o d a por algunos días. Y precisam ente e n esos días, gracias al azar, fue rap tad a la novia destinada a Clitofonte, to ­ m án d o la p o r I ^ c i p a . Q ito fo n te se decide a en tra r en la alcoba de Leucipa el m ism o in sta n te en q u e yo entraba en el d orm itorio d e la joven, le ocurrió a su m adre lo siguiente: la turbó u n sueño» (Parte 2, X X lll). L a m ad re e n tra en la alcoba, donde encu en tra a Clito­ fonte; p ero éste consigue escapar sin ser reconocido. Sin em bargo, to d o puede ser descubierto al d ía siguiente, por lo q u e C litofonte
* Leucipa y Clito/onle, de Aquiles Tacio, se cita de l a edición en ruso: A q u il e s Leucipo y Clitofonte, 192S, Moscü.
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T a c io d e A l e j a n d r ía ,

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y L eucipa h a n de fugarse. Toda la fuga está co n stru id a a base d e la cadena d e «de repente» y «precisam ente», casuales, favora­ bles a los héroes. «H ay q u e decir que C ornar, que nos vigilaba, casualm ente había salido ese día d e casa, para cu m p lir u n en ­ cargo d e su d u eña... Tuvim os suerte: al llegar al golfo de B eirut en co n tram o s u n b arco q u e iba a zarpar y estaba ya largando am arras». E n el barco: «C asualm ente, u n jo v en se situó a nuestro lado» (P an e 2, X X X I-X X X Il). Ese jo v en se convierte en su am igo, y d esem peña u n papel im p o rtan te en las peripecias posteriores. Se produce después la tradicional tem pestad y el naufragio. «Al tercer d ía d e navegación, la oscuridad, de repente, se d erram ó por el claro cíelo y oscureció la luz del d ía» ( I ^ e 3 , 1). Todos perecen en el naufragio; pero ios héroes se salvan gra­ cias a u n a feliz casualidad. «Y he aquí q u e cu an d o ei barco se des­ hizo en pedazos, u n a divinidad b ienhechora guardó para nosotros u n a parte de la proa». Son arrojados a la playa: «Y nosotros, gra­ cias a ¡a casualidad, fuim os llevados a Palusia h acia la noche; con gran aleg n a alcanzam os tierra...» (Parte 3, V). Luego resulta que tam b ién los dem ás héroes, a los que se su­ p o n ía ahogados en el naufragio, se habían salvado gracias a felices casualidades. Llegan posteriorm ente al lugar y en el m om ento en q u e los d o s protagonistas tien en urgente necesidad d e ayuda. CUtofonte, seguro de q u e Leucipa h a sido sacrificada p o r u nos b an ­ didos, decide suicidarse: «L evanté la espada p a ra acabar con m i vida en el lugar del holocausto de Leucipa. D e repente, veo —la n oche era de lu n a — dos hom bres... corren hacia m í... resultó que eran M enelao y Sátiro. .Aunque encontré vivos a m is dos am igos tan inesperadam ente, n o los abracé ni m e Invadió la alegría» (Parte 3, XVI i). Los am igos, n aturalm ente, tratan de im p ed ir el suicidio y an u n cian q u e Leucipa está viva. Ya hacia el fin al de la novela, tras falsas inculpaciones, Clitofonte es con d en ad o a m uerte; antes de m o rir h a de ser som etido a to rtu ra. «M e pusieron grilletes, m e despojaron de las vestim en­ tas y m e colocaron en el potro; los verdugos trajero n látigos y el lazo corredizo, y encendieron fuego. C linio lanzó u n alarido y co­ m enzó a in v o car a los dioses, cuando, de repente, apareció u n sa­ cerdote de la diosa A rtem isa coronado de laureles. Su ap roxim a­ ción a n u n c ia la llegada de u n a procesión solem ne en h o n o r de la diosa. C u an d o sucede esto, es preciso suspender p o r algunos días las ejecuciones hasta q u e no term in en los sacrificios los que p a r­

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ticip an en la procesión. D c esa m an era fui liberado entonces de los grilletes» (P arte 7, X ll). D u ra n te los días de aplazam iento se aclara todo, y las cosas to m a n o tro ru m b o ; n aturalm ente, n o sin u n a serie de coinciden­ cias y no coincidencias casuales. L e u d p a resulta que está con vida. L a novela se term in a en felices'hupcias. C o m o se ve (y nosotros hem os citado aq u í u n n ú m ero insig­ n ificante de coincidencias y non coincidencias tem porales casua­ les), el tiem p o d e la av en tu ra tiene en la novela u n a vida bastante tensa; u n día, u n a hora, e incluso u n m in u to a n íes o después, tie­ nen siem pre u n a im p o rtan cia decisiva, fatal. Las aventuras se e n ­ trelazan u n a tras o tra en u n a serie atem poral, y, de hecho, in fi­ nita. ya que puede alargarse in fin itam en te; esta serie n o tiene ningún tipo de restricciones in tern as im portantes. Las novelas griegas son relativam ente poco largas. En el siglo xvii, el volum en d e las novelas con análoga construcción había aum en tad o entre diez y q u in ce veces^ E ^ a u m e n to no tiene ningún lím ite interno. Todos los días, h o ras y m inutos, calculados en el m arco de diver­ sas av en tu ras aisladas, no se ju n ta n entre sí en u n a serie tem poral real, no se convierten en días y horas de u n a vida hu m an a. Esas horas y días no dejan ningún tipo d e huella y pueden existir cuanto deseen. Todos los m o m en to s del tiem po in fin ito de la av e n tu ra están dirigidos p o r u n a sola fuerza: el suceso. Pues, com o se h a visto, to d o ese tiem p o está com puesto de sim ultaneidades y n o n sim u l­ taneidades casuales. «E l tiem p o d el suceso» de la av e n tu ra es el tiem po especifico de la inleniención d e las fu erza s irracionales en la vida h u m a n a : lá intervención del destino («tyche»), de dioses, dem onios, m agos-hechiceros; la intervención d e los m alvados en las novelas tardías de aventuras, que, en tan to que m alvados, uti* lizan co m o in stru m en to la sim ultaneidad casual y la non sim ul­ tan eid ad casual, «acechan», «esperan», se arrojan «de repente» y «precisam ente» e n ese m om ento. Los m o m en to s del tiem po de la av en tu ra están situados en los p u n to s d e ru p tu ra del curso n orm al de los acontecim ientos, de la serie n o rm al práctica, causal o de fines; en los puntos donde esta serie se in terru m p e y cede su lugar a la intervención de ias fuerzas
’ H e aquí las dimensiones de las novelas n ^ s conocidas del siglo x v i í ; LAsirfe, de D'Urfé, d n c o volúmenes, con un letal de más de 6.000 páginas; Cieopatra, de Calprenide, 12 volúmenes, con más de 5.000 páginas; Arm i/iius y Thusnelda, de Lohenstein. 2 volúmenes colosales de más de 3.000 p ^ n a s .

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non hum anas: del destino, de los dioses, d e los m alvados. Preci­ sam ente a estas fuerzas, y n o a los héroes, pertenece toda la in i­ ciativa en el tiem po d e la aventura. N aturalm ente, en el tiem po de ía av en tu ra los héroes tam bién actúan; corren, se defienden, luchan, se salvan; pero actúan, p o r decirlo así, com o personas ftsicas; la iniciativa n o les pertenece; incluso el am o r les es enviado inesperadam ente p o r el todopoderoso Eros. A los hom bres, en ese tiem po, tan sólo les pasa algo (a veces ocurre q u e tam bién ellos se apoderan d e u n reino); el hom bre auténtico de la aventura es el h o m b re del suceso; en tra en el tiem po de la aventura com o hom> bre al cual le h a sucedido algo. Péro la iniciativa en ese tiem po no les pertenece a los hom bres. Está claro que los m om entos del tiem po de la aventura, todos esos «de repente» y «precisam ente», n o pueden ser previstos con la ayuda de u n análisis racional, del estudio, de la previsión ló^ c a , de la experiencia, etc. En cam bio, esos m om entos se reco­ nocen con la ayuda d e la adivinación, de los auspicios, de las creencias, d e las predicciones d e los oráculos, de sueños revela­ dores, de presentim ientos. Las novelas griegas están llenas de todo eso. A penas el «D estino com enzó su juego» con C litofonte, éste tiene u n sueño revelador q u e le descubre su futuro encuentro con Leucipa y sus aventuras. Y m ás adelante, la novela está llena de sem ejantes fenóm enos. £1 destino y los dioses tienen en sus m a­ nos la iniciativa de los acontecim ientos, y tam bién ellos anuncian a la gente su voluntad. «F recuentem ente, a la divinidad le gusta descubrir su fu turo a los hom bres d u ran te la noche— dice Aquiles Tácio p o r boca d e Q ito fo n te— ; pero n o para que se protejan de los sufrim ientos —porque ellos n o pueden m an d ar sobre su des­ tino— , sino p ara que soporten sus sufrim ientos co n m ayor facili­ dad» (Parte l , III). E n la evolución posterior de la novela europea, siem pre que aparece el tiem p o d e la aventura d e tipo griego, la iniciativa se re­ m ite al suceso que gobierna la sim ultaneidad y la n o n sim ultanei d ad de los fenómenos» sea com o destino, sea com o previsión di vina, o com o «m alvados» y «bienechores misteriosos» d é la novela Estos últim os existen ya e n las noveles históricas d e W alter Scott Ju n to con el acontecim iento (bajo sus diversas m áscaras) apare cen inevitablem ente en la novela diferentes tipos de predicciones y, especialm ente, sueños reveladores y presentim ientos. N atu ral­ m ente, n o es im prescindible que toda la novela sea construida so­ bre la base de! tiem po d e la aventura de tip o griego; es suficiente
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con que un cierto elem ento d e ese tiem po se im plique en otras seríes tem porales para que aparezcan inevitablem ente los fenó­ m enos que lo acom pañan. E n ese tiem po d e la aventura y det suceso, de dioses y m alva­ dos, con su ló ^ c a específica, han sido introducidos tam bién, en las prím eras novelas históricas europeas del siglo xvii, tos destinos de los pueblos, reinados y culturas; p o r ejem plo, en las novelas A rta m en es o el gran Ciro, de Scudéry; A rm in iu s y Thusnelda, de Lohenstein; y en las novelas históricas de L a Calprenéde. Se crea u n a original «cfilosoíta d e la historia», que recorre esas novelas y deja la resolución de los destinos históricos para el hiato intem ­ poral form ado en tre los dos m om entos de la seríe tem poral reai. U n a serie de elem entos de la novela histórica barroca ha pe­ netrado, a través dei eslabón interm edio dc la «novela gótica>», en ta novela históríca de W alter Scott, determ inando algunas de sus especificidades: las acciones secretas de bienechores y m alvados misteriosos, el rol especifico del suceso, todo tipo d e predicciones y presentim ientos. N aturalm ente, esos elem entos n o son en ab­ soluto p redom inantes en las novelas d e W alter Scott. H em os d e apresurarnos a subrayar q u e sé trata aq u í de ta ca­ su a lid a d em prendedora específica del tiem po d e la av en tu ra de tipo griego, y n o de la casualidad. La casualidad, en general, es una de tas form as de m anifestación d e la necesidad y, com o tal, puede ten er lugar en cualquier novela» de la m ism a m anera que tiene lu­ gar en la vida m ism a. En tas seríes tem porales h u m an as m ás rea­ les (de diversos grados de realidad), a los aspectos del suceso em ­ p ren d ed o r de tipo gríego les corresponden (naturalm ente que, en general, n i siquiera puede hablarse de u n a estricta corresponden« cia) los aspectos de los errores hum anos, del crim en (parcial­ m ente, incluso en la novela barroca), de las dudas y elecciones, de las decisiones h u m an as em prendedoras. Para acabar nuestro análisis det tiem po de la av en tu ra en ta novela gríega hem os dc trata r todavía u n elem ento m ás general, es decir, el de tos diversos m otivos que entran a form ar parte, com o elem entos com ponentes, d e los argum entos de las novelas. M oti­ vos tales co m o encuentro-separación, pérdida-descubrim iento, búsqueda-hallazgo, reconocim iento-no reconocim iento, etc.; en­ tran com o elem entos com ponentes en ios argum entos, n o sólo de las novelas de diferentes épocas y de diversos tip(^, sino tam bién en los argum entos de las obras literarias pertenecientes a otros gé^ ñeros (épicos, dram áticos e, incluso, Uricos). Por naturaleza, esos

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m otivos so n cro n o tó p ico s (es verdad q u e d e m a n e ra d iferen te en los diversos géneros). V am os a d e te n e m o s a q u i en u n o d e ellos, p ro b a b le m en te el m ás im p o rta n te d e estos m otivos: el m o tiv o d e l encuentro. E n to d o e n c u e n tro (c o m o h em o s m o strad o al an a liz ar la no> vela griega), la d c fin ic ió n tem p o ra l («al m ism o tiem p o » ) es inse­ p arab le d e la d e fin ic ió n espacial («en el m ism o lugar»). E n el m o ­ tivo negativo — «no se encontraron», «se separaron»— se m an tien e el c ro n o to p ism o ; p ero u n o u o tro d e los té rm in o s del c ro n o to p o es p re se n ta d o c o n signo negativo: n o se e n c o n tra ro n p o rq u e n o llegaron al m ism o tiem p o al m ism o lugar, o p o rq u e en ese m o ­ m e n to se e n c o n tra b a n e n lugares diferentes. u n id a d in sep ara­ ble (p ero sin u n ió n ) d e las d efin icio n es tem p o rales y espaciales, tiene, en el c ro n o to p o del en c u e n tro , u n ca rác te r elem e n ta lm e n te preciso, fo rm al, casi m atem ático , f t r o , n a tu ra lm e n te , ese ca rác te r es ab stracto . P u es aislado, es im posible el m o tiv o del en c u en tro : siem p re e n tra c o m o elem e n to co n stitu tiv o en la e stru c tu ra d el ar­ g u m e n to y e n la u n id ad c o n c reta del c o n ju n to d e la o b ra, y, p o r lo ta n to , está in clu id o e n el c ro n o to p o co n c re to q u e lo ro d ea, en n u estro caso en el tie m p o d e la a v e n tu ra y en u n país e x tra n jero (sin los elem en to s característicos d e u n país extranjero). E n diver­ sas obras, el m o tiv o del e n c u e n tro ad q u iere diferentes m atices concretos, in cluyendo los em otivos-valorativos (el en cu en tro puede ser deseado o n o deseado, alegre o tríste, algunas veces horríble, y ta m b ié n am b iv alen te). N a tu ra lm e n te , e n diferentes co n tex to s, el m o tiv o del e n c u e n tro p u ed e a d q u irir diferentes expresiones ver­ bales. P u ed e a d q u irir u n a significación sem im etafó ríc a o p u ra ­ m en te m etafó rica; p u ede, fin alm en te, convertirse en sím b o lo (al­ g u n as veces m u y p ro fu n d o ). E n la literatu ra, el c ro n o to p o del en c u en tro ejecu ta frecu e n te m e n te funciones com positivas: sirve co m o intríga, a veces c o m o p u n to cu lm in a n te o, incluso, com o d esenlace (co m o fin al) d el arg u m en to . El e n c u e n tro es u n o de los ac o n te cim ie n to s co n stitu tiv o s m ás antiguos del a rg u m e n to d e la ép ica (esp ecialm ente d e la novela). T enem os q u e su b ra y ar de m a ­ n e ra especial la estrecha relación del m o tiv o del e n c u e n tro con m o tiv o s co m o separación, fu g a , reencuentro, pérdida, boda, etc., p arecid o s -al m o tiv o d el en c u e n tro p o r la u n id ad d e las d efin ic io ­ n es esp acio-tem porales. T ie n e u n a im p o rta n c ia especialm ente gran d e la estrecha relación e n tre el m o tiv o d el en c u e n tro y el cro­ notopo d e l c a m in o («el gran camino)»): to d o tip o d e en cu en tro s p o r el c a m in o . E n el c ro n o to p o del c a m in o , la u n id a d d e las de-

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fin icio n es esp acio -tem porales es revelada ta m b ié n co n u n a preci­ sión y clarid ad excepcionales. L a im p o rta n c ia e n la lite ra tu ra del c ro n o to p o del c a m in o es colosal: existen pocas o b ra s q u e n o in ­ c o rp o re n u n a d e las v arian tes d el m o tiv o del c a m in o ; p ero existen m u ch as q u e están estru c tu rad as d ire c ta m e n te so b re el m o tiv o dei c a m in o , de los e n c u e n tro s o a v e n tu ras en el cam ino^. El m o tiv o del en c u e n tro está ta m b ié n ligado estre ch am en te a o tro s m o tiv o s im p o rtan tes, especialm ente al m o tiv o del recono­ c im ie n to -n o reco n o cim iento, q u e h a ju g a d o u n e n o rm e papel en la lite ra tu ra (p o r ejem plo, en la trag ed ia antigua). El m o tiv o d el e n c u e n tro es u n o d e los m ás universales, n o sólo en la lite ratu ra (es difícil d e e n c o n tra r u n a o b ra en la q u e n o exista ese m o tiv o ), sino ta m b ié n en o tro s d o m in io s d e la cu ltu ra , y en las diferen tes esferas d e la vida social y de la v id a co tid ian a. E n el d o m in io c ie n tífic o y técnico, d o n d e p re d o m in a el p en sa m ie n to p u ra m e n te n o cio n al, n o existen m o tiv o s c o m o tales; p ero un e q u iv ale n te (h asta cierto p u n to ) del m o tiv o d el en c u e n tro , lo co n stitu y e la n o ció n de contacto. E n la esfera m ito ló g ica y reli­ giosa el m o tiv o del en c u en tro ju eg a n a tu ra lm e n te u n o d e los ¡ca­ peles principales: e n la trad ic ió n sagrada y en las Sagradas Escri­ tu ras (ta n to en la c ristian a — p o r ejem plo, en los E vangelios— , co m o e n la bud ista), y en los rito s religiosos; en la esfera religiosa el m o tiv o d el en c u en tro se asocia a o tro s m otivos, p o r ejem plo, al m o tiv o d e la «aparicióm> («epifanía»). E n algunas co rríen tes fi­ lo só ficas q u e n o tien en ca rá c te r estricta m e n te cien tífico , el m o ­ tiv o del e n c u e n tro ad q u iere u n a cierta sig n ificació n (p o r ejem plo, en Schelling, en M ax ^ h e l l e r y, especialm ente, en M a rtin B ut^r). E n las org an izaciones d e la vida social y estatal, el c ro n o to p o real del e n c u e n tro tien e lugar p e rm a n e n te m e n te . Los m últiples e n c u e n tro s pú b lico s organizados,, aisí co m o su significación, son de to d o s co n o cid o s. E n la v id a estatal los e n c u e n tro s tie n e n ta m ­ b ién u n a g ran im p o rtan cia; citarem o s sólo los e n c u e n tro s d ip lo ­ m ático s, re g lam en tad o s siem p re m u y estricta m e n te , d o n d e el tiem p o , el lu g ar y la co m p o sició n d e los q u e p artic ip a n se estable­ cen en fu n ció n del ran g o d e q u ien es recibido. F in a lm e n te , to d o el m u n d o es co n sciente d e la im p o rta n c ia d e lo s e n c u e n tro s (que d e te rm in a n alg u n as veces el d estin o e n te ro del h o m b re) en la vida d e to d o s lo s d ías d e c a d a persona.
^ U na caraclerízación más desarroilada de este cronotopo la hacem os en la parte final d d presente trabajo.

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Ese es el m o tiv o cronoespacial del en c u en tro . Sobre los pro­ blem as m ás generales d e los cro n o to p o s y del cro n o to p ism o va­ m os a volver al fin a l d e n u estro estudio. V olvam os ah o ra a nues> tro análisis d e la novela griega. ¿E n q u é espacio, pues, se realiza el tiem p o de la av e n tu ra en la novela gríega? El tiem p o d e la av e n tu ra d e tip o gríego necesita de u n a exten­ sión espacial absíracía. N a tu ralm en te, tam b ién el universo d e la novela gríega es cro n o tó p ico ; pero la relación en tre el espacio y el tiem p o n o tiene aq u í, p o r decirlo asf, u n ca rác te r organico, sino p u ra m e n te técnico (y m ecánico). Para q u e la a v e n tu ra p u ed a de­ sarrollarse se necesita espacio, y m u ch o espacio. L a sim ultaneidad casu al d e los fen óm enos, así co m o la n o n sim u ltan eid ad casual de estos, están estre ch am en te ligadas al espacio m edido, en p rím er lugar, p o r la leja n ía y cercanía (y p o r sus diversos escalones). Para q u e el suicidio d e C litofonte sea im pedido es necesarío q u e sus am igos se en c u en tren p recisam en te e n el lugar d o n d e él se p re­ p ara a co n su m arlo ; p a ra llegar, es decir, en c o n trarse en el m om e m o preciso, e n el lugar preciso, estos corren, es decir, superan ¡a leja n ía espacial. I ^ a q u e la salvación d e C litofonte, al fin al de la novela, p u e d a ser efectuada, es necesarío q u e la procesión en­ cab ezad a p o r el sacerdote d e A rtem is llegue al lu g a r de ejecución a n te s d e que ésta ten g a lugar. L o s raptos su p o n en un traslado rá­ p id o del ra p ta d o a u n lugar lejano y desconocido. L a persecución presu p o n e la su p eració n d e la lejanía y d e ciertos obstáculos es­ paciales. El ca u tiverio y la p risión p resu p o n en la cu sto d ia y el ais­ la m ie n to del h éro e en u n d e te rm in a d o lugar en el espacio, que obstaculiza el d esp lazam ien to espacial p o sterío r h acia la m eta, es decir, las posteríores persecuciones y búsquedas, etc. Los raptos, la fuga, las persecuciones, las búsquedas y el cautiverío, ju eg an un papel m uy grande en la novela gríega. P o r eso, ésta necesita d e es­ pacios am plios, d e tierra y d e m ar, de países diferentes. E l u n i­ verso de estas novelas es am p lio y variado. Pero el valor y la d i­ versidad so n to talm e n te abstractos. Para el naufragio se necesita el m a r, pero n o tien e im p o rtan cia q u é m a r sea ese desde el p u n to d e vista geográfico e históríco. P ara la fuga es im p o rtan te p asa r a otro p a ís; ta m b ié n p a ra los rap to res es im p o rta n te llevar a su víc­ tim a a o tro país; pero n o tien e n in g u n a im p o rtan cia q u é país va a ser ése. Los aco n tecim ientos av en tu rero s d e la novela gríega no tienen n in g u n a vinculación im p o rtan te co n las particuiarídades de los países q u e fig u ran en la novela, con su o rganización político^

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social, con su historia o cujtura. Todas esas p articu lañ d ad es n o fo rm a n p arte del acontecim iento av en tu rero en calid ad d e ele­ m en to s d eterm in ad os: porque el aco n tecim ien to av en tu rero sólo está d eterm in a d o p o r el suceso, es decir, precisam ente p o r la si' m u ltan eid ad o n o n sim ultaneidad casuales, dentro del lugar dado d e i espacio (d en tro del país dado, ciudad, etc.) El carácter d e ese lu g ar n o e n tra co m o p arte co m p o n en te del acontecim iento; el lu> gar sólo e n tra en la av e n tu ra co m o extensión d esnuda abstracta. P o r eso, to d as las av en tu ras d e la novela griega tien en u n ca> rácter transferible: lo q u e sucede en B abilonia p o d ría suceder en E gipto o en B izancio y viceversa. C iertas aventuras, en sí acaba­ das, so n ta m b ié n transferíbles en el tiem po, p orque el tiem p o de la n o v ela n o deja n ingún tip o im p o rtan te d e huella y es en esen­ cia, p o r tan to , reversible. Así, el c ro n o to p o de la av e n tu ra se caracteriza p o r la lig azón técnica abstracta entre el espacio y el tiem p o , p o r la reversibilidad de los m o m en to s d e la seríe tem p o ­ ral y p o r la iran sm u tab ilid ad del m ism o en el espacio. . E n este cro n o to p o , la iniciativa y el p o d er pertenecen Unica­ m en te al suceso. P o r eso, el grado d e d eterm in a c ió n y de concre­ ción de este univ erso sólo p u ed e ser ex trem ad am en te lim itado. P o rq u e to d a co n creción —geográfica, económ ica, poUtico-socia], co tid ian a— hubiese inm ovilizado la libertad y facilidad d e las av en tu ras y hubiese lim itad o el p o d e r ab so lu to del suceso. Toda co n creción, a u n q u e sólo sea u n a concreción d e lo cotidiano, h u ­ biera in tro d u cid o en la existencia h u m a n a y e n el tiem p o d e esa. existencia sus regularidades, su orden, sus relaciones inevitables. L os aco n tecim ien to s se h u b ieran visto un id o s co n esa reguland ad , im plicados, en m a y o r o m e n o r m edida, en ese orden y en esas relaciones inevitables. A sí, el p o d er d el suceso se h u b iera li­ m ita d o su stancialm ente, las av en tu ras h u b ieran q u ed a d o situadas o rg án icam en te y se hubiera paralizado su m o v im ien to cronoespacial. Pero tal d eterm in ació n y concreción serían inevitables (en cierta m edida) en el caso de la representación de su propio m undo, d e la p ro p ia realidad q u e está a su alrededor. El grado d e abstrac­ ció n indispensable p a ra el tiem p o de la av e n tu ra d e tipo gríego, h u b iera sido ab so lu tam en te irrealizable e n el caso d e la represen­ tació n de u n m u n d o propio, fam iliar (fuere cual fuere éste). P o r eso, el universo d e la novela gríega es u n universo e x ­ traño: todo en él es in d efin id o , desconocido, ajen o , los héroes se en c u en tran en él p o r p rím era vez, n o tienen n in g u n a relación im ­ p o rta n te co n él; las períodicidades socio-poiíticas, cotidianas, etc.,
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d e este m u n d o les son ajenas, las desco n o cen ; p re cisam en te p o r eso n o existen p a ra ellos e n ese u n iv erso m ás Que co incidencias y n o n co in cid en cias casuales. P ero la n o v ela gríega n o su b ray a el ca rá c te r a jen o d e d ich o u niverso, p o r lo q u e n o se la p u ed e llam ar exótica. El exotism o p re su p o n e u n a co n fro n ta ció n in ten cio n al d e lo que es a jen o co n lo q u e es propio', e n él es su b ray ad a la ajen id ad d e los ajeno; p o r d ecirlo así, se saborea y re p resen ta d e ta lla d a m e n te en el trasfo n d o del u n iv erso p ro p io , corriente, conocido, y q u e está so b re n te n ­ d id o . E n la n o v ela griega n o existe tal co sa. E n ella to d o es ajeno, in clu so el p aís n atal d e lo s h éroes (generalm ente, el héroe y la h e­ ro ín a p ro v ien e n d e países diferentes); n o existe n i siquiera ese u n iv erso fam iliar, co rrien te, co n o c id o , so b re n te n d id o (el país n a ­ tal d el a u to r y d e sus lectores), e n cu y o trasfo n d o se h u b iera dife­ ren ciad o c la ra m e n te lo in só lito y lo ajen o d e Ío q u e es d esc o n o ­ cido. N a tu ra lm e n te , u n a p ro p o rc ió n m ín im a d e lo q u e es nata], c o rrien te, n o rm a l y so b re n te n d id o (p a ra el a u to r y los lectores), existe en estas novelas; existen ciertas p ro p o rcio n es p a ra la p e r­ cep ció n d e curio sid ades y realidades d e ese u n iv erso ajen o . Pero tales p ro p o rcio n es son ta n ín fim a s q u e la ciencia casi n o p u ed e descubrir, a trav és del análisis d e esas novelas» el « u n iv erso pro* p ió» so b re n te n d id o y la «época p ro p ia» d e sus au to res. El un iv erso d e las novelas griegas es u n urtiverso abstracto a jen o , c o m p le ta m e n te ajeno, adem ás, desde el co m ien z o hasta el fin a l, p o rq u e e n n in g u n a p a rte de] m ism o aparece la im agen del u n iv erso n a ta l d e d o n d e p ro v ien e y desde d o n d e observa el autor. P o r eso n o hay n a d a e n él q u e lim ite el p o d e r ab so lu to del suceso, y, p o r eso, d iscu rren y su ced en co n aso m b ro sa rap id ez y facilidad to d o s lo s ra p to s, fugas, cau tiv erio s y liberaciones, m u ertes ficti­ cias, resurrecciones, y d e m á s peripecias. P ero e n ese un iverso a jen o ab stracto , m u c h a s cosas y fen ó ­ m e n o s — ya lo h e m o s señ alad o — están d escritos m u y d etallad a­ m en te. ¿C ó m o p u e d e ser eso co m p atib le c o n su carác te r abs­ tracto ? L o q u e pasa es q u e to d o lo q u e aparece e n la no v ela griega se describe co m o algo casi aislado, único. E n n in g u n a p a rte se describe el País e n su to talid a d , c o n sus particu larid ad es, c o n todo lo q u e lo d iferen cia de o tro s países, c o n sus relaciones. S ólo se describ en ciertos edificios sin n in g u n a relació n co n el c o n ju n to in teg ra d o r, cierto s fen ó m e n o s d e ]a n atu raleza, p o r ejem plo, a n i­ m ales raro s q u e viven e n el p aís respectivo. E n n in g u n a p arte se d escrib en las co stu m b res y la v id a d e to d o s los d ías del p u eb lo en

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su c o n ju n to ; únican:iente se describe alg u n a co stu m b re rara, sin n in g u n a relació n co n o tras cosas. Todos los objetos descritos e n la n o v ela se caracterizan pK>r ese aislam iento, esa falta d e relación e n tre si. P o r eso, en su c o n ju n to , n o caracterizan a los países re­ p resen tad o s (m ás ex actam en te, m en cio n ad o s) en la novela; n in ­ g ú n o b jeto d ep en d e d e n ad ie ni de nada. Todas esas cosas aisladas, descritas en la novela, son inacostu m b ra d a s, ex trañ as, raras; p o r eso, precisam ente, se las describe. P o r ejem p lo , e n L eu cip a y C lito fo n te está descrito u n a n im a l ex­ tra ñ o llam ad o «caballo d el N ilo» (h ip o p ó tam o ). «S ucedió q u e los g u errero s a tra p a ro n a u n a n im al d e río n u n ca visto». Asi co< m ien za esa n arrac ió n . Se describe luego al elefante, y se cu e n ta n «cosas a so m b ro sa s sobre su ap a rició n en el m u n d o » (P arte 4,11IV). E n o tro lugar se describe al cocodrilo. «T am bién he visto a o tro a n im al d el N ilo, e n sa lza d o por su fu e r z a to d a v ía m ás q u e el caballo d e rio. Su n o m b re es cocodrilo» (P arte 4, X IX ). D ad o q u e n o existe u n a escala d e valores p a ra m edir todas esas cosas y fen ó m en o s descritos, q u e n o hay, co m o h em o s dicho, u n tra sfo n d o m ás o m en o s claro del universo p ropio, fam iliar, para la p ercep ció n de esas cosas in aco stu m b rad as, las m ism as a d q u ie­ re n en to n ces, in ev itab lem en te, el carácter de curiosidades, cosas insólitas, rarezas. Así, los espacios d el universo a jen o en la no v ela griega están llenos d e cu rio sid ades y realidades aisladas, sin n in g u n a relación e n tre sí. Tales cosas a u tó n o m a s interesantes —curiosas y llenas de ex trañ ezas— son ig u alm en te casuales e inesperadas q u e las aven­ tu ras m ism as: están hechas del m ism o m aterial, son los «de re­ p en te» p etrific ad o s, q u e se c o n v irtiero n e n o b jeto s de la aventura, p ro d u c to s del m ism o suceso. E n co nsecuencia, el c ro n o to p o d e las novelas griegas —el u n i­ verso a jen o e n el tiem p o d e la av e n tu ra— 'posee co n secu en cia y u n id a d específicas. T ie n e u n a lógica con secu en te q u e d e te rm in a to d o s sus m o m en to s. A u n q u e los m otivos d e la no v ela griega, co m o ya h em os señalado, n o son nuevos to m a d o s e n ab stracto , al e sta r elab o rad o s co n an terio rid ad e n el m arc o de o tro s géneros, ad q u ieren en el n u ev o c ro n o to p o d e esta novela, su b o rd in án d o se a su lógica co n secu ente, u n a significación co m p letam en te nu ev a y fu n c io n e s especiales. E n o tro s géneros, esos m otivos ib an ligados a cro n o to p o s dis­ tin to s, m u c h o m ás co n creto s y condensados. Los m otivos a m o ­ ro so s (el p rim e r en c u en tro , el a m o r re p en tin o , la angustia am o-

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rosa, el p rim e r beso, etc.), e n la poesía aleja n d rin a, h a n sido elab o rad o s p re d o m in a n te m e n te en el c ro n o to p o bucólico, pastoril-idílico. Este es u n c ro n o to p o lírico-ético, p eq u e ñ o , m uy c o n ­ creto y co n d en sad o , q u e h a ju g a d o u n rol im p o rta n te en la-lite­ ra tu ra u niversal. E stam o s a q u í a n te el tie m p o idílico específico, co n ten d en c ia cíclica (pero n o p u ra m e n te cíclico), q u e es la co m ­ b in ació n e n tre el tiem p o n atu ra l (r id ic o ) y el tie m p o fa m iliar d e la vida co n v en cio n al pastoril (parcial y m ás am p liam en te, d e la agrícola). Ese tiem p o tien e u n ritm o d e fin id o , sem icíclico y se vin cu ló estre ch am en te al paisaje idílico insular, específico y ela­ b o rad o d etallad am en te. Es el tiem po, d e n so y aro m á tic o , co m o la m iel, d e p eq u eñ o s episodios am o ro so s y d e efusiones líricas que im p reg n a n u n rin co n c ito del espacio n atu ral, estricta m e n te deli­ m ita d o , ce rrad o y to ta lm e n te estilizado (vam os a h a c e r a q u í abs­ trac ció n d e las d iferentes v arian tes del c ro n o to p o idílico am o ro so en la poesía helenística, incluida la ro m an a). N a tu ralm en te, en la n o v ela griega n o b a q u ed a d o n a d a d e ese cro n o to p o . L a novela D a fn is y C lo e (de L ongo), o c u p a u n lugar especial y es sólo u n a excepción. E n su nú cleo está el c ro n o to p o pastoril idílico, pero afectad o d e desco m posición; su ca rá c te r cerrad o y lim itad o , co m ­ p acto, está d estru ido; d ich o c ro n o to p o está ro d e ad o p o r todas p artes d e u n m u n d o ajen o , y él m ism o se h a co n v e rtid o en sem ia­ je n o ; el tiem p o idílico n atu ra l ya n o es ta n co n d en sad o , se ve ra­ rifica d o p o r el tiem p o d e la av e n tu ra. Es im posible in clu ir sin re­ servas el idilio de L on g o en la categoría d e novela griega de aven tu ras. E sta o b ra o cu p a u n lugar a p a rte en la evolución histó­ rica p o sterio r d e la novela. lx)s elem en to s d e la novela griega — arg u m én tales y com positivos— q u e están relacionados c o n viajes p o r diversos países ex­ tran jero s, h a n sido desarrollados p o r la novela geográfica antigua. El un iv erso d e la novela g eográfica n o se p arece al universo ajeno d e la novela gríega. E n p rim e r lugar, su nú cleo está fo rm a d o p o r u n a p a tria n a ta l rea l q u e ofrece u n p u n to d e referencia, escalas d e valores» vías d e ap ro x im a ció n y valoración, q u e organiza el m o d o d e ver y d e e n te n d e r los países y las cu ltu ra s ajenas (en este caso, lo p ro p io , lo nativo, n o es, obligatoríam ente» v alorado posi­ tiv am en te; p ero ofrece, o b lig ato riam en te, escalas d e valores y un trasfo n d o ). Sólo ya esto (es decir, el n ú cleo in te rn o d e organiza­ ció n d e la visión y la representación, p a rtie n d o d e lo q u e es natal) c a m b ia ra d ic alm en te la im agen e n te ra del u n iv erso ajen o en la n o v ela geográfica. E n segundo lugar, ei h o m b re es en esta novela

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u n h o m b re público, p o lítico d e la antigüedad, guiado p o r intere­ ses político*sociales, filo só fico s,-u tó p ic o s. Luego, el m o m e n to m ism o del viaje, del c a m in o , tien e u n carácter real e in tro d u ce ún ce n tro o rg an izad o r real, im p o rta n te , en la serie tem p o ra l d e dich a novela. F in alm en te, el elem ento biográfico constituye tam b ién u n p rin cip io o rg an izad o r esencial para el tie m p o de las nóven­ las en cu estió n . (A quí h acem o s igualm ente abstracción d e tas di< versas v arian tes de la novela geográfica d e viajes, a u n a de las c u a­ les le es propio el elem ento de la aventura; pero ese elem ento no es a q u i e l prin cip io o rg a n iza d o r d o m in a n te y tie n e otro carácter). N o es este el lu gar in d icad o p a ra p ro fu n d iz a r e n los c ro n o to ­ pos d e o tro s géneros d e la lite ratu ra antigua, in clu y en d o la gran ép ica y el d ram a. Sólo v am os a re m a rca r q u e su base la constituye el tiem p o m itológico-popular, en el trasfo n d o del cual co m ien z a a aislarse el tiem p o h istórico an tig u o (co n sus restricciones especia ficas). Esos tiem p o s era n m u y localizados, vinculados com pleta­ m en te a los signos co n creto s d e la n atu ra leza gríega natal y a los signos «de la segunda naturaleza», es decir, a las características de las regiones natales, de ciudades y estados. En cada fe n ó m e n o de la n atu ra leza n atal, el griego veía la h u ella d el tiem p o m itológico, el aco n te cim ie n to m itológico ce n trad o e n él, y q u e p o d ía d esarro ­ llarse en u n c u a d ro o en u n a escena m itológicos. E specialm ente co n creto y localizado era tam b ién el tiem p o h istó ñ co , q u e en la épica y e n la trag ed ia to d av ía iba estrech am en te u n id o al tiem p o m itológico! Esos cro n o to p o s clásicos griegos están casi e n las antí* p o d as del universo ajeno d e las novelas griegas. Así, los diversos m otivos y elem entos (de carácter arg u m en tal y com positivo), d esarrollados y existentes en el m arco d e o tro s gé« ñeros antiguos, ten ían u n carácter y u n as funciones co m p leta­ m en te d istin to s a los q u e observam os en la novela gríega de aven­ tu ra s en las co n d icio n es d e su c ro n o to p i especifico. E n esos géneros, tales m o tiv o s y elem entos se in co rp o raro n a u n a u n id a d artística n ueva, c o m p le ta m e n te específica, y m u y lejana, n atu ra l­ m en te, d e ia u n ifica ció n m ecánica de los diversos géneros a n ti­ guos. A h o ra, c u a n d o vem os m ás claro el carác te r esp ea'fico d e la n ovela gríega p o d em o s p la n te a r el p ro b lem a de la im a g en d el h o m b re en esa novela. En relación co n ello se aclaran tam b ién ias p articu laríd ad es d e los aspectos argum éntales de la novela. ¿C úal p uede ser la im agen del h o m b re en las con d icio n es del tiem p o de la av e n tu ra caracterizado p o r nosotros, c o n su sim ul-

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tan eid ad y n o n sim u ltan e id ad casuales, su caren cia ab so lu ta de to d a huella, co n u n excepcional protagonism o del suceso? Está p erfectam en te claro q u e en tal tiem po, el h o m b re sólo puede ser to talm e n te p a sivo e in m u ta b le. A quí, co m o y a hem os dicho; al hombre> le sucede lodo. Él m ism o carece p o r co m p leto d e inicia^ tiva. E s sólo el sujeto físico d e la acción. E stá claro q u e sus accio­ nes v an a te n e r p re p o n d era n te m e n te u n ca rá c te r espacial elem en­ tal. D e hecho, to d as las acciones d c los héroes d e la novela griega se red u cen tan sólo al m o v im ie n to fo r z a d o en el espacio (fuga, persecución, búsquedas), es decir, al ca m b io d e lugar en el espa­ cio. El m o v im ie n to del h o m bre en el espacio, p ro p o rcio n a las nor­ m a s principales d e m e d id a del espacio y dei tiem p o d e la novela griega, es decir, del cro n o to p o . Pero, sin em bargo, p o r el espacio se desplaza u n h o m b re vivo, n o u n cu erp o físico e n el sentido estricto d e la palabra. L a verdad es q u e el h o m b re es to talm e n te pasivo en su vida —el juego lo co n d u ce el «destino»— , p ero soporta ese juego deí destino. Y n o sólo lo sop o rta, sino q u e cu id a d e s i m is m o y sale d e tal j u ^ o , de to d as las visicitudes del destino y dei suceso e n identidad, in tacta y plena, consigo m ism o . E sa original id e n tid a d consigo m ism o , es el centro organiza­ d o r de la im agen del h o m b re e n la novela griega. L a significación y p ro fu n d id ad ideológica especial d e ese factor d e la id en tid ad h u ­ m an a n o p u ed en ser subestim adas. A través d e d ich a caracterís­ tica, la novela griega se v in cu la al pasado lejano del fo lclo re a n ­ terior a la aparición d e las clases, y em pieza a d o m in a r u n o de los elem en to s esenciales d e la idea p o p u lar acerca del hom bre, existente hasta h o y en los diferentes tipos d e folclore, en especial en los cu e n to s pop ulares. P o r m u ch o q u e se h ay a em p obrecido y despojado la id en tid ad h u m a n a en la novela griega, ésta conserva, sin em bargo, u n a p artíc u la preciosa del h u m a n ism o popular. En ella se p erp etú a la creen cia en q u e cl h o m b re es to d o poderoso e in v en cib le en su lu ch a co n la natu raleza y c o n to d as las fuerzas sob reh u m an as. O b serv an d o a te n ta m e n te los elem en to s argum éntales y co m ­ positivos d e la n o v ela gríega, nos hem os conven cido del papel co ­ losal q u e ju eg an en ella m o m en to s tales co m o el reconocim iento, el disfraz, el in tercam b io d c ro p a (tem poral), la m u erte ficticia (con p o sterio r resurrección), el engaño fic tic io (con posterior de­ m o stració n de fid elid ad constante), y, fin alm en te, el principal m otivo co m p o sitiv o (organizativo): la p u e sta a p ru eb a d e la cons-

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ía n cia y d e la id en tid a d d e los héroes consigo m ism os. E n todos esos m om en to s, en c o n tram o s u n juego directo co n los signos de la id e n tid a d h u m a n a . S in em bargo,' ta m b ié n el principal co n ­ ju n to de m otivos — encuentro-separación-büsquedas y reencuentro— , n o es o tra cosa q u e, p o r decirlo así, la expresión d e la id en ­ tid ad h u m a n a m ism a re flejad a p o r el argum ento. D eten g ám o n o s, antes q u e nada, en el elem ento com positivo* organizativo del s o m e tim ie n to a prueba d e los héroes. H em os d e­ fin id o al co m ien zo el p rim er tip o de novela an tig u a co m o la no­ vela (de aventuras) d e la prueba. El térm in o «novela d e la prueba» (P rüfungsrom an) fue a d o p tad o hace tiem p o p o r los historiadores de la lite ratu ra en relación c o n la novela barroca (siglo x v u ), que rep resen ta la evolución p osterior en E u ro p a d e la novela d e tipo griego. E n la n o v ela griega, aparece con especial claridad el papel or> g an iza d o r d e la idea de la p ru eb a, llegando a adquirir, incluso, ex­ presión jurídica. L a m ay o ría d e las aventuras de la novela griega están organi­ zadas, precisam ente, co m o pruebas del héroe y de la heroína; en especial, co m o p ruebas d e su castidad y d e su fidelidad. Pero, ade­ m ás, so n puestas a p ru e b a su nobleza, su valentía, su fuerza, su in trepidez, y — m ás ra ra m e n te — su inteligencia. La casualidad no sólo esparce peligros p o r el ca m in o d e los héroes, sino tam b ién , to d o tip o d e tentaciones; les po n e e n las situaciones m ás delica­ das, d e las q u e siem pre salen victoriosos. E n la hábil invención de las situ aciones m ás com plicadas, se revela co n fuerza la casuística re fín a d a d e la segunda sofística. Tam bién p o r ello, las pruebas tie­ n e n u n carácter, en cierto m odo, jurídico-retórico, externo-for­ mal. f t r o no se tra ta sólo de la organización d e av en tu ras aisladas. L a novela en su c o n ju n to es en ten d id a, precisam ente, co m o u n a puesta a pru eb a d e los héroes. C o m o y a sabem os, el tie m p o d e la a v e n tu ra d e tip o griego n o d eja huellas, ni en el m u n d o ni en las personas. D e todos los acontecim ientos d e la novela n o resulta n in g ú n tip o d e cam b io s in tern o s o externos. H acia el fin al d e la novela, se restablece el equilibrio inicial p ertu rb ad o p o r el suceso. Todo vuelve a su co m ienzo; to d o vuelve a su lugar. C o m o conclu­ sión d e la larga novela, el héroe se casa con su novia. Sin e m ­ bargo, las personas y las cosas h a n pasado a través de algo que, es verd ad , n o les h a m o d ificad o ; pero precisam ente p o r eso, p o r d e­ cirlo asi, los h a co n firm a d o , los h a verificado, y h a establecido su
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id en tid ad , su fortaleza y su constancia. El m artillo de los sucesos n o d esm enuza n ad a, ni tam p o co foija; in te n ta tan sólo q u e el p ro ­ d u cto ya acabado sea resistente. Y el p ro d u c to resiste la prueba. E n eso consiste el sentido artístico e ideológico de la novela griega. N in g ú n género artístico puede ser construido ú n icam e n te so­ bre la base d e la atracción. Pero, incluso para ser atractivo, h a de poseer u n cierto carácter esencial. P orque, atractiva puede serlo tan sólo u n a vida h u m a n a o« en to d o caso, algo q u e tenga relación directa co n ésta. Y ese algo h u m a n o h a de ser m ostrado, al m enos u n poco, en su aspecto esencial; es decir, h a de te n e r u n cierto grado d e realidad viva. L a n o v ela gríega es u n a variante m uy flexible del género novelesco, q u e posee u n a en o rm e fuerza vital. P recisam ente la idea d e la pru eb a, q u e tiene u n papel com positivo'organizador, h a m o strad o ser especialm ente viable en la historia de la no­ vela. L a en co n tram o s en la novela caballeresca m edieval, tan to en la te m p ra n a com o, en especial, en la tardía. T am bién ella, en u n a m ed id a considerable, organiza a A m a d ís. al igual q u e a P alm erín. Ya h em os m ostrado su im p o rtan cia para la novela barroca. E n ella, esta idea se enriquece co n u n co n ten id o ideológico preciso, se crean d eterm inados hom bres ideales, cuya realización son p recisam ente los héroes que h an pasado p o r pruebas: «caba­ lleros sin m iedo n i tacha». Esa im pecabilidad absoluta d e los héroes degenera en falta d e naturalidad, y provoca la fuerte e im p o rta n ­ te critica d e B oileau, en su diálogo lucianian o l ^ s héroes de las novelas. D espués del b arroco, dism inuye b ru scam en te la im p o rtan cia organizadora d e las ideas de la prueba. Péro n o desaparece, sino q u e se m an tien e en tre las ideas organizadoras d e la novela en to ­ das las épocas posteriores. Se llena de co n ten id o ideológico di­ verso, y la p ru eb a m ism a, frecuentem ente, conduce a resultados negativos. Tales tip o s y variantes de la idea d e la prueba los en ­ co ntram os, p o r ejem plo, en el siglo x ix y a com ienzos del x x . Se halla d ifu n d id o el tip o de prueba d e la vocación, d e la elección divina, d e la genialidad. U na d e sus variantes es la p ru eb a del par­ venú nap o leo n ian o en la novela irancesa. O tra, es la p ru eb a de la salud biológica y de la adaptabilidad a la vida. F inalm ente, en­ con tram o s algunos tipos y variantes tardíos de la idea d e la prueba en la pro d u cció n novelescii de tercera m an o : la p ru eb a del refor­ m ad o r m o ral, del nietzscheniano, del am oralista, d e la m ujer em ancipada, etc.
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Pero to d as esas v anantes europeas d e la novela de la prueba, ta n to las p u ra s co m o las m ezcladas, se alejaron considerablem en te de la pru eb a de la id en tid ad h u m a n a en su fo rm a sim ple, lapidaría y, al m ism o tiem po, vigorosa, tal y co m o h ab ía sido p re­ sentada en la novela griega. Es verdad q u e se conservaron los sig­ nos d e la id en tid ad h u m an a, pero se com plicaron y perdieron su fuerza lap id aria inicial y la sim plicidad con q u e se revelaban en lo s m otivos del reconocim iento, d e la m uerte ficticia, etc. La re­ lació n d e estos m otivos co n cl folclore es en la novela gríega m u ­ cho m ás directa (au n q u e ésta se halla b astante lejos del folclore). Para la co m p rensión plena, en la novela gríega, d e la im agen del h o m b re y d e las características del aspecto de su id en tid ad (y p o r lo tan to , d e las características de la prueba de esa identidad), es necesarío ten er en cu e n ta que el h om bre es en ella, a diferencia d e Los d em ás g6neros clásicos d e la lite ratu ra antigua, u n h o m bre pariicular, privado. E sta característica suya corresponde al uni­ verso ajeno, abstracto de las novelas gríegas. E n ta l universo, cl h o m b re sólam ente puede ser u n h om bre prívado, aislado, carente p o r com pleto d e relaciones, m ás o m enos im portantes, con su país, co n su ciu d ad , con su g rupo social, con su clan, e incluso, con su fam ilia. N o se considera p a rte del co n ju n to social. Es un hom bre solo, p erd id o en un m u n d o ajeno. Y no tiene ninguna m isión en ese m u n d o . El carácter p rivado y el aislam iento son las características esenciales de la im agen del h om bre e n la no v ela gríega, im á­ genes ligadas necesariam ente a las características del tiem p o d e la av e n tu ra y de! espacio abstracto. C on esto, el h o m b re d e la novela gríega se diferencia« clara y esencialm ente, del hom bre público de los géneros antiguos precedentes y, especialm ente, del hom bre p ú ­ blico y p o lítico d e la novela geográfica de viajes. Pero, al m ism o tiem po, ei h o m b re prívado y aislado de la n o ­ vela griega se co m p orta externam ente, en m ucKos sentidos, com o u n h o m b re político, y, especialm ente, co m o el h om bre público de los góneros retóricos e históricos: p ro n u n cia laigos discursos, co n stru id o s según las n o rm as d e la retórica, en los q u e relata, n o ' e n el o rd e n d e u n a confesión in tim a sino en el de u n in fo rm e p ú ­ blico, los detalles ín tim os, privados, de su am or, de sus actos y sus aventuras. F in alm en te, ocupan u n lugar im p o rtan te en la m ayo­ ría de las novelas procesos en los que se hace b alance d e las aven­ tu ras d e los héroes y se da la co n firm ació n ju ríd ica de sus identi­ dades, especialm ente en su m o m en to principal: la fidelidad recíproca en el a m o r (y, especialm ente, d e la castidad de la he-

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roína). E n co nsecuencia, to d o s ios m o m e n to s principales d e ia n o vela ad q u ieren , en su c o n ju n to , u n a ilu m in a c ió n y ju s tific a ­ ción (apología) p ú b lico retó ríca, y u n a c u a lific ació n ju ríd ic a . Es m ás, si h u b iésem o s d e re sp o n d er a la p re g u n ta d e q u é es lo* q u e d efin e , en ú ltim a instancia, ia u n id a d d e la im a g en h u m a n a en la n o vela griega, h ab ría m o s d e d ecir q u e esa u n id a d tien e u n ca­ rácter retórico ju ríd ico. Sin em bargo, esos elem en to s públicos retórico-jurídicos tienen u n carácter e x tern o e inadecuado p a ra el c o n te n id o in te rn o real d e la im agen d el h o m b re. Ese co n te n id o in te rn o d e la im agen es a b s o lu ta m e n te privado: la p o sició n q u e o c u p a el h éro e en la vida, los objetiv o s q u e lo c o n d u c en , to d as sus vivencias y sus actos, p o ­ seen u n carácter to talm e n te particular, y n o tien en n in g u n a im ­ p o rtan c ia socio-política. P o rq u e el eje cen tral del c o n ten id o lo co n stitu y e el a m o r d e los héroes, y las pru eb as in te rn a s y externas a las q u e se ve som etido. Todos esos ac o n te cim ie n to s sólo ad q u ie­ ren im p o rta n c ia en la novela gracias a su relación c o n d ich o eje arg u m en tal. E s característico el h echo d e q u e, in clu so aco n te­ cim ien to s tales co m o la guerra, a d q u ie ra n significación ta n sólo en el p lan o d e las acciones am o ro sa s d e lo s héroes. P o r ejem plo, la acción d e la n o v ela L eu cip a y C lito fo n te co m ien z a c o n la gue­ rra e n tre b izan tin o s y tracios, ya q u e gracias a esa guerra, L eucipa llega a la casa del p ad re d e C lito fo n te y tien e lugar su p rim e r en> cu en tro . Al fin a l d e la novela se re cu erd a de n u e v o esa guerra, p o rq u e , precisam en te, co n ocasión d e su fin tien e lugar la proce­ sió n religiosa en h o n o r d e A rtem isa, pro cesió n q u e d etien e las to r­ tu ra s y ia ejecución de C litofonte. Pero es característico a q u i el hecho d e q u e los aco n tecim ien to s d e ia vida p a rtic u la r n o d e p e n d a n y n o sean in terp re tad o s a través d e los ac o n te cim ie n to s socio-políticos, sino q u e, al c o n tra rio , los aco n tecim ien to s socio-políticos ad q u ieren significación en la n o ­ vela gracias a su relació n co n los ac o n te cim ie n to s d e la vida pri­ vada. Y en la n o v ela se aclara esta relación; la esencia socio-polí­ tica de lo s d estinos privados q u e d a fuera de aquella. Así, la u n id ad p úb lico -retó rica d e la im agen del h o m b re está en c o n tra d icció n c o n su c o n ten id o p u ra m e n te privado. Esa con« trad ic ció n es m u y característica d e la no v ela griega. C o m o vere­ m o s m ás ad elan te, es ta m b ié n p ro p ia d e alg u n o s géneros retórícos tard ío s (inclusive de los autobiográficos). En general, la antig ü ed ad n o h a cread o u n a fo rm a y u n a u n i­ d a d ad e cu ad a s al h o m b re p rívado y a su vida. Al irse c o n v in ie n d o

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la vida en p riv ad a y los h o m b res e n h o m b res aislados, ese c o n te­ n id o p riv ad o co m en zó a llen ar la literatura, y ú n icam e n te elaboró p a ra si las form as ad ecu ad as en los géneros lírico-épicos m enores y el de los géneros m en o res corrientes: la co m ed ia d e costum bres y la n o v ela co rta d e costum bres. E n los géneros m ayores, la vida p riv ad a del h o m b re aislado se revestía d e form as p ú b lico ^ statales o público-retóricas, externas, inadecuadas, y, p o r lo tan to , co n ­ v en cio n ales y form alistas. E n la n o vela griega, la u n id ad pública y retórica del h o m b re y de los aco n tecim ien to s vividos p o r él, tien e ta m b ié n u n carácter ex tern o , fo rm alista y convencional. E n general, la u n ificació n de to d o lo q u e hay d e heterogéneo (tan to p o r su origen, co m o p o r su esencia) en la n o v ela griega, la u n ificació n en u n género m ayor casi enciclopédico, sólo se consigue ai precio d e la ab stracció n ex­ trem a , de la esq u em atizació n , del vaciado d e to d o lo q u e es co n ­ creto y local. £1 c ro n o to p o de la novela griega es el m ás abstracto de los grandes cro n o to p o s novelescos. Este cronotopo, el m ás abstracto, es tam bién, al m ism o tiem po, el m ás estático. E n él, el universo y el h o m b re ap arecen com o p ro d u c to s to talm e n te acabados e inm utables. N o existe a q u í n in ­ g ú n tip o de p o ten cia q u e form e, desarrolle y m o d ifiq u e. C o m o re­ su ltad o d e la acción rep resen tad a e n la novela, n ad a e n este u n i­ verso es destruido, rehecho, m odificado, creado de nuevo. Tan sólo se c o n firm a la id en tid ad de to d o lo q u e h ab ía al com ienzo. El tiem p o d e la a v e n tu ra n o deja huellas. Así es el p rim er tip o d e la novela antigua. S obre algunos d e sus aspectos h ab rem o s d e volver, en relación co n la ev o lu ció n p o sterío r d e la asim ilació n del tiem p o en la n o ­ vela. Ya h em o s señalado q u e este tip o novelesco, especialm ente alg u n o s d e sus aspectos (en particular, el tiem p o de la aventura), ad q u iere en la h isto ria p osterior d e la novela u n a g ran vitalidad y flexibilidad.

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A p u l e y o v P e t r o n io

P asem os al segundo tip o d e la novela an tig u a, al q u e vam os a llam ar co n v e n cio n alm en te «la novela d e aven tu ra s c o stu m ­ brista». E n sen tid o estricto, p erten ecen a este tip o dos obras: E l S a tiricón, d e P etro n io (del q u e se h a n conservado fragm entos relati>

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vam en te pequeños), y £ / a m o d e oro, d e A puleyo (conservado ín ­ tegro). Pero los elem entos esenciales d e este tip o están tam b ién representados en o tro s géneros, especialm ente e n la sátira (así co m o tam b ién e n las d iatrib as helénicas); luego, en algunas, va­ riantes de la literatu ra hagiográfica cristiana prim itiva (la vida llena d e pecados, d e tentaciones, a la q u e sigue la crísis y el renaci­ m ien to del hom bre). V am os a to m a r co m o base para n u estro análisis d el segundo tip o de la novela an tig u a E l a m o d e oro, d e A puleyo. N o s referi­ re m o s a c o n tin u a c ió n a las características d e otras variantes (m o ­ delos) de este tipo, q u e h an llegado hasta nosotros. L o p rim ero q u e llam a la aten ció n en este segundo tip o , es la co m b in ac ió n del tiem p o d e la a v e n tu ra con el d e las costum bres; cosa q u e expresam os, precisam ente, al d e fin ir este tip o co m o «la novela co stu m b rista d e aventuras». Sin em bargo, n o puede tra ­ tarse, co m o es n atu ral, d e u n a c o m b in a c ió n (ensam blam iento) m ecán ica de los dos tiem pos. C o m b in á n d o se así, el tiem p o d e la a v e n tu ra y el de las costum bres, e n las condiciones d e u n crono* to p o to talm e n te nu evo cread o por esta novela, m o d ific a n esen­ cialm en te su aspecto. P o r eso, e n este caso, se elabora u n nuevo tipo de tiem po de la aventura —claram ente diferente del gríego—, asi co m o u n tip o especial d e tiem p o de las costum bres. El arg u m en to d e E l a sno d e oro n o es, e n m o d o alguno, u n h iato in tem p o ral en tre dos m o m en to s contiguos d e u n a serie de la vida reai. Ai co n trarío , el ca m in o d e la vida del héroe (de L ucius), en sus m o m en to s esenciales, representa, precisam ente, ei arg u m en to de esta novela. P ero la rep resen tació n del cam in o de la vida tien e d o s particularidades propias, q u e d eterm in a n el ca­ rácter esp ecífico del tiem p o e n d ich a novela. Tales particu laridades son: 1) el ca m in o d e la vida d e L ucius es rep resen tad o b a jo la e n v o h u ra d e u n a «m etam orfosis»; 2) el ca m in o d e la vida se u n e al c a m in o real d e los viajeS'peregrinad o n e s de L ucius p o r el m u n d o , en form a d e asno. £1 cam in o de la vida bajo la e n v o ltu ra d e la m etam orfosis, es p resen tad o en la novela, ta n to e n el arg u m en to principal, la vida de L ucius, com o en la novela c o rta in tercalad a, sobre A m o r y Psi­ q u e, q u e es u n a variante sem án tica paralela del arg u m e n to prin­ cipal. L a m e ta m o rfo sis (transform ación) —especialm ente la m eta­ m orfosis del h o m b re— , ju n to c o n la id e n tid a d (básicam ente, tam b ién la id en tid ad h u m a n a ) pertenecen al tesoro del folclore
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universal d e an tes d e la aparición de las clases. La m etam orfosis y la id en tid ad se c o m b in an orgánicam ente en la im agen folclórica del h om bre. Esa co m b in ació n se m an tien e d e m an era especialm en te clara e n el cu en to popular. La im a g en d e l h o m b re d e los cu en to s — q u e aparece e n todas las variedades d c folclore fantás­ tico —, se estru ctu ra siem pre sobre los m otivos d e la m e ta m o rfo ­ sis y d e la id en tid a d (p o r m u y diverso q u e sea, a su vez, el c o n ­ ten id o co n creto de tales m otivos). D el h om bre, b s m otivos d e la m etam orfosis y d e la id en tid ad pasan al co n ju n to del universo h u m an o : a la natu raleza y a las cosas creadas por el h om bre m ism o. A cerca de las particularidades del tiem p o d e los cuentos p opulares, en d o n d e se revela la m etam orfosis y la id en tid ad de la im agen dcl h om bre, v am o s a h ab lar a co n tin u ac ió n en relación co n Rabelais. E n la an tig ü ed ad, la idea d e la m etam orfosis h a recorrido un c a m in o m u y co m plejo y co n m u ch as ram ificaciones. U n a d e ta< les ram ificacio n es es la filosofía griega, en la que la idea d e ta m e­ tam orfosis, ju n to co n la d e la id en tid ad ^ ju eg a u n en o rm e papel; la envoltura m ito ló gica esencial d e esas ideas se conserva, ad e­ m ás, h asta D em ó crito y A ristófanes (a u n q u e tam p o co ellos la re­ b asan hasta el final). O tra ram ificación la constituye el desarrollo cu h u ral de ia idea dc la m etam o rfo sis (de la tran sfo rm ació n ) en los m isterios an ti­ guos, y, especialm ente, e n los m isterios eleusinos. Los m ito s an ti­ guos, en su evolución posterior, se h an visto m ás y m ás in flu e n ­ ciados p o r los cultos orientales, co n sus form as específicas de m etam orfosis. E n esta serie d e la evolución se incluyen tam b ién las form as iniciales del cu lto cristiano. A ella pertenecen iguaN m en te las form as m ágicas ru d im en taria s d e la m etam orfosis, q u e se h allab an e n o rm e m en te generalizadas en ios siglos m i de nues­ tra era, y que, practicadas por u n a seríe de charlatanes, se convir­ tiero n en u n o d e Los fen ó m en o s m ás corríentes y arraigados d e la época. L a tercera ram ificació n la co m p o n e el desarrollo p osteríor de los m o tiv o s de la m etam orfosis e n el folclore p ro p iam en te dicho. C om o es lógico, ese folclore n o se conservó, pero conocem os su existencia a través de la in flu en c ia y reflejo del m ism o en la lite' La preponderancia de la idea de la iransfom taciún, en HcráelLlo. y de la idea de la identidad, en los elcatas. La transTonnación sobre la base del elemenlo prí> m ano, en Tales, A naxintandro y Anaximenes,

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ra tu ra (p o r ejem p lo , en la m ism a novela c o rta sobre A m o r y P si­ q u e, d e A puleyo. F in a lm e n te , la c u a rta ra m ific a c ió n la co n stitu y e la evolución d e la id ea d e la m etam o rfo sis en la literatu ra. E sta ram ificació n es, p recisam en te, la q u e nos in teresa aquí. N i q u e d e c ir tien e q u e la ev o lu ció n d e la id ea de la m e ta m o r­ fosis e n la lite ra tu ra n o se p ro d u ce sin la in flu e n c ia d e to d a s las d em ás vías d e desarrollo d e esa idea, en u m e ra d a s p o r nosotros. B asta co n se ñ a la r la in flu e n c ia d e la trad ició n d e los m isterios eleusinos sobre la trag ed ia griega. C o m o es n atu ra l, n o p u ed e h a ­ b e r d u d a acerca de la in flu en cia d e las form as filosóficas de la idea d e la m etam o rfo sis e n la literatu ra, así co m o la in flu e n c ia del fol­ clore, d e lo cu al y a h em o s hablado. La e n v o ltu ra m itológica d e la m etam o rfo sis (de la tran sfo r­ m ació n ) e n c ie rra la idea de evolución; p ero n o d e u n a evolución lineal, sin o a saltos, co n nodulos; se trata , p o r ta n to , d e u n a cierta v arian te d e la serie tem poral. L a e stm c tu ra d e esa id ea es, sin e m ­ bargo, m u y com pleja, y de ah í q u e, a p a rtir d e ella, se desarrollen series tem p o ra le s d e diverso tipo. Si seguim os la disgregación artística de la id ea m itológica co m p leja d e la m etam orfosis e n H esio d o (ta n to e n L o s trabajos y los días, co m o en L a teogonia, observarem os q u e p arte d e ella u n a serie genealógica específica: la serie espacial d e la sucesión de los siglos y d e las g en eraciones (el m ito d e los cin co siglos: el d e oro, el d e p lata, el de bronce, el tro y an o y el de hierro), la serie leogón ica irreversible d e la n atu raleza, la serie cíclica d e la m e ta m o r­ fosis d el g ran o , y la serie análoga d e la m etam o rfo sis de la cepa. E s m ás, e n H esiodo, incluso la serie cíclica de la v id a agrícola está e stru c tu ra d a co m o u n tip o de «m etam orfosis del agricultor». C on ellas n o se ag o tan to d a v ía las series tem p o rales d e la m etam orfosis q u e se d esarro llan en H esiodo; la m etam o rfo sis es p a ra las mis* m as u n fe n ó m e n o m itológico p rim ario . A to d as estas series les es c o m ú n la altern an cia (o la sucesión) d e form as (o d e im ágenes) to ta lm e n te d iferentes, q u e n o se parecen u n a a la o tra, y q u e for­ m a n p arte del m ism o fen ó m en o . A sí, e n el proceso teogónico, la e ra d e C ro n o s es su stitu id a p o r la era d e Z eus, se in terc am b ia n e n tre sí los siglos y las generaciones (el siglo d e oro, d e plata, etc.), se su stitu y en e n tre sí las estaciones. L as im ágenes d e las diferentes eras, generaciones, estaciones del añ o , d e las fases d e los trab a jo s agrícolas, son p ro fu n d a m e n te di­ ferentes. Pero, p o r en c im a de esas diferencias se m a n tien e la u n i­

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d a d del proceso teogónìco, dei proceso histórico, d e la naturaleza, d e la vida agrícola. E n H esiodo, así co m o en los sistem as filosó ficos tem p ra n o s y en los m isterios clásicos, la id ea de la m etam orfosis tien e u n ca> rá c te r am p lio , y la p alab ra m ism a «m etam orfosis» n o es utilizada en el sen tid o específico d e tran sfo rm ació n prodigiosa (en las fron^ tera s d e lo m ágico) ú n ic a de u n fe n ó m e n o en otro, q u e adquiere esta p alab ra en la época rom an o -h elen ística. L a palab ra m ism a, e n el sen tid o sei^alado, apareció en u n estadio ta rd ío d eterm in a d o d e la ev o lu ció n d e la id ea d e la m etam orfosis. C aracterísticas d e ese estadio ta rd ío son las M eta m o rfo sis, de O vidio. E n éste, la m etam orfosis casi se h a co n v ertid o ya e n la m etam o rfo sis p artic u la r d e fen ó m e n o s aislados, únicos, y h a a d q u irid o el carác te r de tran sfo rm ació n m ilagrosa externa. Se co n serv a la id ea d e rep resen tació n bajo el en fo q u e d e m e ta m o r­ fosis d e todo el proceso cosm ogónico c histórico, co m en zan d o por la creació n del co sm os a p a rtir del caos, y te rm in a n d o p o r la tra n sfo rm a c ió n de C ésar en astro. P ero dich a idea se realiza a través d e u n a selección d el m arco d e to d a la heren cia n ú to ló g ica li­ teraria d e ciertos casos aislados, sin relación en tre sí, claros, de m etam o rfo sis en el sen tid o estrecho de la palabra, y d e su o rd e­ n a m ie n to en el in te rio r d e u n a serie caren te p o r com pleto de u n i­ d a d interna- C ad a m etam orfosis es a u tó n o m a , y rep resen ta u n a e n tid a d po ética c e n a d a . L a e n v o ltu ra m itológica d e la m e ta m o r­ fosis y a n o es cap az d e u n ir las grandes, y esenciales, series te m ­ porales. E l tiem p o se desco m p o n e en segm entos tem p o rales a u ­ tó n o m o s, aislados, q u e se en sa m b la n m ecá n icam en te e n u n a sola serie. L a m ism a descom posición d e las u n id ad es m itológicas d e las series tem p o rales antiguas, p u ed e observarse tam b ién en los F astos d e O vidio (o b ra q u e tie n e u n a gran im p o rtan cia p a ra el es­ tu d io del sen tid o del tiem po e n la época rom ano-helenística). E n A puleyo, la m etam orfosis adquiere u n c a rá a e r todavía m ás p articu lar, aislado, y, ya, d irec tam en te m ágico. D e su a n te rio r a m ­ p litu d y fuerza n o h a q u ed a d o casi n ad a . L a m etam o rfo sis se h a c o n v ertid o en u n a fo rm a de co m p re n sió n y d e rep resen tació n d el d estin o p a rticu la r h u m a n o , separado del to d o cósm ico e histó ­ rico. S in em bargo, gracias en especial a la in flu e n c ia d e la tra d i­ ció n folclórica d irecta, la idea d e la m etam o rfo sis conserva to d a ­ vía la fu erza su ficien te para a b a rc a r eí d estin o h u m a n o en su co n ju n to , en los m o m e n to s cruciales. E n eso estrib a su im p o rta n ­ cia p a ra el gén ero novelesco.

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E n Io q u e resp ecta a la fo rm a específica de la m etam orfosis —la tran sfo rm ació n d e L u ciu s en asn o , su p o sterio r tra n sfo rm a ­ ció n in v ersa e n h o m b re , y su p u rifica ció n m e d ian te el rito del m isterio — » n o es éste el lugar in d icad o p a ra hacer u n a n á lis irm á s p ro fu n d o . E n relació n co n lo q u e nos in teresa, tal análisis n o es necesarío. L a génesis m ism a d e la m etam o rfo sis e n asno es, ad e­ m ás, m u y co m p licad a. Es co m p licad o , y n o lo su ficien te m e n te claro p o r a h o ra, el m o d o d e tra ta rla u tilizad o por A puleyo. P ara n u e s tro tem a, to d o esto n o tien e u n a im p o rta n c ia fu n d a m e n tal. A n o so tro s sólo n o s in teresan las fun cio n es d e esa m etam orfosis e n la e stru c tu ra d e la novela d el segundo tipo. S o b re la base d e la m etam o rfo sis se crea u n tip o d e re p resen ­ ta c ió n d e to d a la vida h u m a n a e n sus m o m e n to s cruciales, criiicos: la m a n e ra en q u e el h o m b re se co n vierte en otro. S on re p re­ sen tad as las diversas im ágenes, claram en te diferentes, de la m ism a p ersona, re u n id a s en ella co m o épocas y etapas diferen tes d e su existencia. N o se d a a q u í u n proceso d e fo rm ació n en sen tid o es­ tricto , sin o q u e se p ro d u c e u n a crisis y u n renacim iento. C o n eso se d e fin e n las diferencias esenciales en tre el arg u ­ m e n to ap u ley a n o y los arg u m e n to s d e la n o v ela griega. Los acon> tecim ien to s rep resen tad o s p o r A puleyo d e te rm in a n la v id a d el h é­ roe, y, ad em ás, toda su vida. C o m o es n a tu ra l, n o se describe to d a su vida, desde la niñez h asta la vejez y 1a m uerte. P o r eso, n o existe a q u í u n a biografìa co m p leta. E n el tipo d e novela d e la crísis sólo están rep resen tad o s u n o o d o s m o m e n to s q u e d ec id e n el destin o de u n a vida h u m a n a , y d e te rm in a n to d o su carácter. D e co n fo r­ m id ad con ello, la n o v ela p re sen ta d o s o tres im ágenes diferentes d e (a m ism a p erso n a, im ágenes sep a rad a s y re u n id a s p o r las crísis d e d ich a p erso n a y p o r sus re n acim ien to s. E n la tra m a p rincipal, A puleyo p resen ta tres im ágenes d e L ucius: L u ciu s a n te s d e la tra n sfo rm a c ió n e n asn o , L ucius-asno, L u ciu s p u rífica d o y rege­ n e ra d o m ed ian te el rito m isteríal. E n la tra m a p aralela so n pre­ sen tad as d o s im ágenes d e P sique: an te s d e la p u rífic a c íó n p o r m e­ d io d e los su frim ien to s expiatorios, y d esp u és d e éstos; e n ella está rep resen tad a la vía lógica del re n acim ien to d e la h ero ín a , u n a vía q u e n o se d iv id e e n tre s im ágenes d e ia m ism a c la ra m e n te dife­ renciadas. E n los sa n to ra le s —q u e fo rm a n p a rte del m ism o tip o d e la crisis— d e la ép o c a d el cristian ism o p rim itiv o , sólo se d a n ta m ­ b ién, g en eralm en te, d o s im ágenes de] h o m b re , separadas y re u n i­ das p o r la crísis y el re n acim ien to : la im ag en del pecad o r (antes

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del ren acim ien to ) y ia im agen d el santo (después d e la crisis y el ren acim ien to ). A veces, está n ta m b ié n rep resentadas tres im áge­ nes: p recisam en te, en los casos e n q u e está especialm ente ev id en ­ ciad o y elab o rad o el frag m en to d e la vida dedicado al su frim ien to p u rificad o r, a l ascesis, a la lu ch a consigo m ism o (q u e se corres­ p o n d e con la ex istencia d e L ucius e n fo rm a d e asno). D e lo d icho se d esp ren d e claram en te q u e la novela d e este tip o n o se desarro lla e n u n tie m p o biográfico, en sen tid o estricto. R ep re se n ta sólo los m o m e n to s excepcionales, to talm e n te insólitos, d e la v id a h u m a n a , y m u y co rto s en d u ra ció n , co m p arad o s co n el cu rso d e la vida e n su c o n ju n to . Pero tales m o m en to s d e te rm i­ n a n ta n to la im a g e n d e fin itiv a d e l h o m b re m ism o , co m o el ca­ rácter d e to d a su vida posterior, Pero esa larga vida, co n su curso b iográfico, c o n sus hechos y trabajos, em p ez ará a desarrollarse d esp u és del re n acim ien to , y, p o r lo ta n to , se situ ará y a m ás allá de la novela. Asi, L ucius, tras pasar por las tres iniciaciones, co­ m ie n z a el ca m in o b io g ráfic o de su existencia co m o ré to r y sacer^ dote. C o n eso q u e d a n d e fin id a s las particu larid ad es del tiem p o de la a v e n tu ra del seg u n d o tip o , q u e n o es el tiem p o d e la novela griega q u e no deja huellas. P or el c o n tra rio , este tiem p o d eja u n a h u ella p ro fu n d a, Im borrable, en el h o m b re m ism o y en to d a su vida. Pero, al m ism o tiem p o , este es el tiem p o de la av en tu ra: cl tiem p o d e ac o n te cim ie n to s Insólitos, excepcionales, q u e vienen d eterm in a d o s p o r el suceso y se caracterizan p o r la sim u ltan eid ad y n o n sim u ltan e id ad casuales. Pero esta lógica del suceso está a q u í su b o rd in ad a a o tra lógica superior, q u e la engloba. Es verdad. En este caso, es Fbtis, la c iia d a d e la b ru ja , la q u e c a su a lm e n te to m ó o tra c ^ ita , y en lu g ar d e la p o m a d a q u e tra n sfo rm a b a en pájaro, le d¡^ a L u ciu s la q u e tra n s­ fo rm a b a e n asno. P or casualidad, p re c isa m e n te e n ese in stan te, no h ab fa en la casa las rosas necesarias p a ra la tran sfo rm ació n in ­ versa. P or casualidad, p re c isa m e n te esa n o che, la casa es a tac ad a p o r u n o s b an d id o s, q u e ro b a n el asno. Y e n to d a s las av en tu ras posteriores, ta n to del a sn o c o m o d e sus altern ativ o s am o s, el su­ ceso c o n tin ú a d ese m p e ñ an d o su papel. D ific u lta u n a y o tra vez la tran sfo rm ació n inversa, del asno en h o m b re. Pero el p o d e r d el su­ ceso y su in iciativ a son lim itados; el suceso sólo a c tú a d e n tro de los lím ites del sector q u e le es asignado. N o h a sido el suceso, sino la v o lu p tu o sid ad , la su p erficialid ad ju v e n il y la «cu rio sid ad in o ­ p o rtu n a» , las q u e h a n em pujado a L ucius a u n peligroso juego co n

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la brujería. É l m is m o es el culpable. C on su in o p o rtu n a curiosi­ d ad h a dado lugar al juego d e la casualidad. AI com ienzo, la ini­ ciativa pertenece, p o r tanto, al héroe m ism o y a su carácler. Es verdad q u e tal iniciativa no es p o siliva m en ie creadora (cosa Im ­ p ortante); es la iniciativa de la culpa, d e la equivocación, del error (en la variante d e los apócrifos cristianos del pecado). A esa ini­ ciativa negativa le corresponde la im agen del héroe al com ienzo: jo ven, superficial, desenfrenado, voluptuoso, in ú tilm en te curioso. A trae sobre sí el poder del succso. De esa m anera, el p rim er esla­ bón d e la serie de aventuras no viene determ inado p o r la casuali­ dad, sino p o r el héroe m ism o y por su carácter. Pero tam p o co el últim o eslabón —la conclusión de esta serie d e aven tu ras— viene determ inada por el suceso. Lucius es sal­ vado p or la diosa Isis, que le indica lo que tiene q u e hacer para recuperar la im agen d e hom bre. L a diosa Isis no aparece aquí com o sinónim o de la «casualidad feliz» (al igual q u e los dioses en la novela griega), sino com o guía d e Lucius, al q u e conduce hacia la p u rificación, exigiéndole el cum plim iento de ciertos ritos y la ascesis p u rificad o ra. Es característico e n Apuleyo el hecho de que las visiones y los sueños tengan o tra significación que en la novela griega. Allí, los sueños y las visiones inform aban a la gente acerca d e la voluntad de los dioses, o acerca del suceso, no para que p u ­ dieran d eten er los golpes del destino y ad o p tar determ inadas m e­ didas co n tra éstos, «sino para que soportasen m ejor sus sufri­ m ientos» (A quiles Tacio). P or eso, los sueños y las visiones no em pujaban a los héroes a ningún tipo d e acción. E n Apuleyo, por el contrarío, los sueños y las visiones d a n indicaciones a los hé­ roes: q u é deben hacer, cóm o proceder para cam biar su destino; es decir, les obligan a realizar ciertas acciones, a aetuar. Así, tan to el p rim ero com o el últim o eslabón de 1a cadena de aven tu ras están situados fuera del poder de la casualidad. En con­ secuencia, tam bién cam bia el carácter de to d a la cadena. Se con­ vierte en eficaz, transform a tan to al héroe m ism o com o a su des­ tino. L a serie de aventuras vividas por el héroe n o conduce a la simple confirm ación de su identidad, sino a la construcción de una n ueva im agen del héroe pu rificad o y regenerado. P or eso, la ca­ sualidad m ism a, que rige en el m arco d e cada aventura, es inter­ pretad a de u n a m anera nueva. En ese sentido, es significativo el discurso del sacerdote de la diosa Isis después de la m etam orfosis de Lucius: «H e aquí, Lu­ cí us, que después d e tantas desdichas producidas por el destino,
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después de tan tas tem pestades, has llegado, por fin , a puerto se­ guro, al altar d e los favorecidos. N o te h a sido d e provecho n i tu proveniencia, ni tu posición soda], ni tan siquiera la ciencia m ism a que te distingue; porque tú , a! convertirte por causa del apasio> n am ien to de tu poca ed a d en esclavo d e la voluptuosidad, has recibido un fa ta l castigo a tu curiosidad fuera de tugar. Pbro ei ciego desiirto, haciéndote sufrir sus peores riesgos, te ha conducido, sin ' saberlo, a la b ea titud presente. Deja, pues, que se vaya y ard a dc furia: ten d rá q u e buscar o tra victim a para su crueldad. Porque en­ tre los q u e han dedicado su vida a nuestra diosa suprem a ta f u ­ nesta ca sualidad no tiene nada que hacer. ¿Qué beneficio obtuvo el destino exponiéndote a los bandidos, a los anim ales salvajes, a la esclavitud, a cam inos crueles en todos los sentidos, a la espera diaria de la m uerte? H e a q u í q u e otro destino te h a to m ad o bajo su protección, pero se tra ta ahora d el que ve, del resplandor que ilu m in a incluso a o tro s dioses» [El asno d e oro. Libro 11). A.qui se m u estra claram ente la propia culpa de Lucius» que lo colocó bajo el po der del suceso (del «destino ciego»), lá m b ié n aquí, al «destino ciego», a la «casualidad nefasta», se le opone cla< ram en te el «destino q u e ve», es decir, la orientación de ]a diosa q u e salva a Lucius. Y, finalm ente, se revela con to d a claridad el sentido del «destino ciego», cuyo poder está lim itado p o r la culpa personal de Lucius, de u n lado, y por el poder del «destino que \'e», es decir p o r la protección de la diosa, de otro. Ese sentido re­ side en la «venganza fa ta l» y en el ca m in o hacia «ia auténtica beaiitudv, a lo que el «destino ciego», «sin saberlo», h a condu­ cido a Lucius. De esta m an era, la serie entera de aventuras es en ­ ten d id a co m o castigo y expiación. D e m an era to talm en te idéntica está organizada tam bién la se* rie de aventuras fantásticas, en el argum ento paralelo (en la n o ­ vela co rta sobre A m or y Psique). Aquí, el p rim er eslabón es igual­ m en te la propia culpa de Psique, y cl últim o, la protección de los dioses. Las peripecias m ism as y las fantásticas pruebas p o r las que pasa Psique, se en tienden com o castigo y expiación. £1 papel del suceso, del «destino ciego» es aq u i m ucho m ás lim itado y depen­ diente todavía. De esa m anera, la serie de aventuras, co n su casualidad, está totalm ente subordinada a la seríe q u e la incluye y la explica: culpacastigo-expiación-beatitud. E sta serie está dirigida p o r u n a lógica to talm ente d istin ta q u e la de las aventuras. Es activa, y deter­ m ina, en p rim er lugar, la m etam orfosis m ism a, es decir, las suce—

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sivas im ágenes del héroe: Lucius, superficial y curioso-holgazán; L u ciu s< ^n o , so p o rtan d o sufrim ientos; Lucius, p u rificad o e ilu m in ad o . A estas series les son propias, adem ás, u n a cierta form a y u n cierto grado d e necesidad q u e n o existía en la*serie d e av en tu ras de la novela griega: el castigo, necesariam ente, sigue a la culpa; al castigo sufrido le sigue, necesariam ente, la p u rificació n y la beatitud. Luego, esa necesidad tien e u n carácter h u m an o , n o es u n a necesidad m ecánica, in h u m an a. L a culpa viene d e te rm in a d a p o r el carác te r de la p erso n a m ism a: el cas­ tigo tam b ién es necesario co m o fuerza p u rificad o ra, q u e hace m ejo r al h o m b re. La responsabilidad h u m a n a constituye la base de esta serie. F in alm en te, el cam bio d e im agen del h o m b re m ism o, hace q u e esta serie sea im p o rta n te desde el p u n to de vista h u m an o . T odo esto d e te rm in a la superioridad incontestable d e la serie en cu estión co n re s p e a o al tiem p o d e las av en tu ras d e la novela griega. E n este caso, sobre la base m itológica d e la m etam orfosis, se liega a asim ilar un aspecto m u ch o m ás im p o rta n te y real del tiem p o . Éste, n o es ta n sólo técnico, ta n sólo u n sim ple eslabón en la cad en a d e días, horas, m o m en to s reversibles, perm u tab les e in trín secam en te ilim itados; la serie tem p o ra l constituye aquf u n todo, esencial e irreversible. E n consecuencia, desaparece el carác­ ter ab stracto , p ro p io del tiem p o de la a v e n tu ra d e la novela griega. P o r el co n trario , la n u ev a serie tem p o ral necesita de u n a exposi­ ción concreta. Pero, ju n to a esos elem entos positivos existen tam b ién im portan tes restricciones. A quí, co m o e n la novela griega, el h o m b re es u n h o m b re privado, aislado. La culpa, el castigo, la pu rificació n y la b e a titu d tien en , p o r lo tan to , u n carácter privado, individual: se tra ta d e u n a su n to p erso n a l d e u n in d iv id u o particular. L a ac­ tiv id ad de tal in d iv id u o carece del elem en to creador: se m an i­ fiesta negativam ente: en u n hecho im prudente, en u n error, en u n a culpa. P o r eso, tam b ién la eficacia d e la serie en su c o n ju n to al­ can za tan sólo a la im agen del hom bre m ism o y d e su destino. Esta serie tem p o ral, así co m o la serie d e las av en tu ras d e la novela griega, n o deja n in g u n a h u ella en el m u n d o circu n d an te. E n co n ­ secuencia, la relación en tre el destino d el h om bre y el m u n d o tiene u n ca rác te r externo. £1 h o m b re cam bia, so p o rta la m etam orfosis, con to tal in d ep en d en cia del m u n d o ; el m u n d o m ism o perm anece in m u ta b le . P o r eso, la m etam orfosis tien e u n carácter p rivado y n o creador.

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D e esia m an era, la serie tem p o ral principal d e la novela, a u n ­ que, com o hem os d ich o , ten g a u n carácter irreversible y unitario, es cerrad a y aislada, y n o está localizada e n el tiem p o histórico (es decir, no está in c lu id a e n la serie tem p o ral histórica irreversible, p o rq u e la novela n o conoce todavía esa seríe). Así es el tiem p o de la aventura, el tiem p o básico de esta n o ­ vela. Pero e n la novela, existe tam b ién u n tiem p o de la vida co­ rriente. ¿C uál es su carácter, y cóm o se co m b in a éste, en la novela e n su co n ju n to , c o n cl tiem p o especial de la av en tu ra caracterízad o p o r nosotros? L a característica p rim era de ia novela es la co n flu e n cia del curso d e la vida dei h o m b re (en sus m o m en to s cruciales) co n su c a m in o espacial real, es decir, con las peregrínaciones. En ellas se p re sen ta la realización de la m etáfora del « ca m in o de la vida». £1 ca m in o m ism o pasa p o r el país natal, conocido, en el q u e no existe n ad a exótico ni ajeno. Se crea u n cronotopo novelesco original que h a ju g ad o u n en o rm e papel e n la historia d e este género. Su base tien e origen folclórico. L a realización d e la m etáfora del cam ino de la vida en sus diversas variantes ju eg a u n papel im p o rta n te en to d as las clases d e folclore. P uede afirm arse ro tu n d a m e n te q u e cl ca m in o n o es n u n ca en el folclore sim plem ente u n cam ino, sino q u e constituye siem pre el c a m in o d e la vida o u n a p a rte d e éste; la elección del ca m in o significa 1a elección del ca m in o d e la vida; la en cru cijad a significa siem pre u n p u n to crucial e n la v id a del h o m b re folclórico; la salida de la casa n atal a l cam in o , y la vuelta a casa, con stitu y en generalm ente las etap a s d e la edad de la vida (sale u n jo v en , y vuelve u n hom bre); las señ as del ca m in o son ias señas del destino, etc- P o r eso, el c ro n o to p o novelesco del ca m in o es ta n concreto, ta n orgánico» está ta n p ro fu n d am en te im preg­ n ad o de m otivos folclóricos. El desp lazam iento espacial del h om bre, sus peregrinacio­ nes, pierd en a q u í el carácter técnico-abstracto d e co m binación de las d efiniciones espaciales y tem porales (cercanía-lejanía, si* m u lta n eid ad -n o n sim ultaneidad), q u e hem os observado e n la novela griega. El espacio se convierte en concreto, y se satura de u n tiem p o m u c h o m ás sustancial. £1 espacio se im pregna del sentido real de la vida, y e n tra en relación con el héroe y c o n su d estino. E ste c ro n o to p o está tan saturado, q u e elem en­ to s tales co m o el en c u en tro , la separación, el conflicto, la fuga, etc., ad q u ieren en él u n a nueva y m u ch o m ay o r significación e r o - . notópica.
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E sta co n creció n del c ro n o to p o del c a m in o p e rm ite desarrollar a m p lia m e n te e n su m arc o la vida corriente. S in em bargo, esa vida co rrien te se sitú a, p o r decirlo asi, fuera del c a m in o , e n ¡as vías co> laterales de éste. E l h éro e p rincipal y los ac o n te cim ie n to s cruciales d e su vida, se h a lla n fu e ra d e la ex iste n cia corriente; el héroe só­ lam en te la observa; a veces, e n tra e n ella co m o fuerza ajena; otras, se coloca ia m ásca ra d e esa existencia, p e ro sin e sta r im plicado, de h ech o , en d ic h a existencia, ni ser d e te rm in a d o p o r ella. El h éro e vive él m is m o los aco n tecim ien to s excepcionales exIra existen cia les d eterm in a d o s p o r la serie: culpa-castigo-expiación>beatitud. Así es L ucius. Pero en el proceso d e castigo^expiación« es decir, p recisam en te en el proceso d e la m etam orfosis, L u ciu s se ve obligado a d escen d er a la abyecta existencia coti­ d ia n a , a ju g a r e n ella el m ás m ísero papel; n i siquiera el de es­ clavo, sino el d e asno. C o m o b u rro d e carga cae e n lo m ás espeso d e la ab y ecta existencia, vive co n los arrieros, d a vueltas en el m o­ lin o h ac ie n d o g irar la ru ed a, trab a ja p a ra u n h o rtela n o , para u n soldado, p a ra u n co cin ero y para u n p an a d ero . S iem pre recibe p a­ los, se ve so m etid o a la persecución de esposas m alvadas (la m u je r del arriero , la del p anadero). Pero to d o esto n o lo so p o rta en ta n to q u e L u ciu s, sin o co m o asno. Al fin al d e la novela, q u itá n d o se la piel d e asn o , se in c o rp o ra d e nuevo, e n la so lem n e procesión, a las esferas su p erio res extraexistenciales d e la vida. Es m ás, el tiem p o q u e L u ciu s h a p asado en la existencia c o tid ian a es su m u erte fic­ ticia (los fam iliares lo c reen m u erto ), y la salida d e esa existencia es la resu rrecció n . P o rq u e ei n ú cleo folclórico an tig u o d e la m e­ tam o rfo sis de L u cius es la m u erte , la b ajad a a los in fie rn o s y la resu rrecció n . A la existencia co tid ian a le co rresp o n d e a q u í el in> fie rn o y la tu m b a . (P ara to d o s los m o tiv o s d e E l a sn o d e oro p u ed e n e n c o n trarse los co rresp o n d ien tes equivalentes m itológi­ cos). E sa p o sició n del h éro e a n te la vida c o tid ian a co n stitu y e una caracteristica m u y im p o rta n te del segundo tip o d e la novela a n ti­ gua. E sta c a ra a e rís tic a se m a n tie n e (n a tu ra lm e n te , co n m o d ifi­ caciones) a io largo d e to d a la h isto ria p o ste rio r de d ich o tip o . E n éste, el h éro e p rin cipal n u n c a está, de h echo, im plicado en la vida co rrien te; atrav iesa la esfera d e la existencia co tid ian a co m o u n a p erso n a d e o tro m u n d o . L a m ay o ría d e las veces es u n p icaro q u e utiliza d iversas m áscaras existenciales, n o o cu p a en la vida u n lu ­ gar d e fin id o y ju eg a co n la existencia co rrien te sin to m a rla en se­ rio; es a c to r a m b u la n te , aristó crata disirazado, u h o m b re d e ori­

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gen noble q u e n o co noce su origen (« u n expósito»). La vida de to d o s los días en la esfera m ás b aja d e la existencia, d e d o n d e el h éro e tra ta d e evadirse, y a la q u e n u n c a se vincula intrínsecam en te; su ca m in o d e la v id a es insólito, fuera d e lo cotidiano, y sólo u n a d e sus etapas p asa p o r la esfera d e la existencia. L ucius, q u e ju eg a el m á s m ísero papel e n la b ^ a existencia co­ m ú n , tie n e m ayores m o tiv o s para observar y e stu d ia r to d o s sus escondrijos, al n o e sta r im plicado in trín seca m e n te en ella. D icha ex isten cia co n stitu y e p a ra él u n a experiencia q u e le p erm ite es­ tu d ia r y co n o c er a la gente. «Yo m ism o —d ice L ucius— , recuerdo c o n m u ch o agrad ecim iento m i existencia e n fo rm a d e asno, por^ q u e o cu lto bajo ese pellejo y ten ien d o q u e so p o rtar las vicisitudes d e ¡a suerte, m e co nvertí, si n o en m ás cuerdo, al m en o s e n m á s sabio». El estad o d e asn o era especialm ente ventajoso p a ra observar los escondrijos d e la vida co tid ian a. E n presencia de u n asno n a ­ die se siente avergonzado, y todos se m u estran p o r com pleto co m o son. « Y e n m i su frida vida, ta n sólo tem 'a u n aliciente: divertirm e, co n fo rm e a m i in n a ta curiosidad, viendo có m o la gente, sin ten er en cu e n ta m i presencia, hablaban y a ctuaban librem ente, co m o quería n » (L ibro 9). Al m ism o tiem po, la superioridad del asno, en ese sentido, consiste ta m b ié n e n las d im en sio n es d e sus orejas. «Y yo, m uy en o jad o c o n el e rro r d e Fotis p o r co n v ertirm e en asn o en lu g ar de p ájaro , ta n sólo m e co n so lab a d e ta n triste m etam orfosis gracias a q u e co n m is in m e n s a s orejas incluso alca n za b a a o ír lo que ocurría a consid erable d ista n cia d e m í» (L ibro 9). Y esa situ ació n excepcional del asn o es u n a característica de e n o rm e im p o rtan cia e n la novela. L a v id a co rrien te q u e observa y estudia L ucius es u n a v id a e x ­ c lu siv a m e n te p e rso n a l privada.. E n esencia, n o tiene n a d a d e pública. Todos los ac o n te cim ie n to s q u e o cu rren e n ella son proble­ m a s p ersonales d e personas aisladas: n o p u ed e n aco n tecer « a los ojo s d e la gente», p ú b licam en te, en presencia del coro; n o son ob­ je to d e in fo rm e pú blico e n la plaza. Sólo ad q u ieren im p o rtan cia p ú b lica específica c u a n d o se co n v ierten e n delitos com unes. El hecho p e n a l es el m o m e n to en q u e la vida privada se convierte, p o r d ecirlo así, e n pública, contra su voluntad. E n lo d em ás, esa v id a la co n stitu y en los secretos d e alcoba (los engaños d e las «es­ posas m alvadas», la im p o te n cia de los m aridos, etc.), los secretos del lucro, los p eq u eños engaños corrientes, etc.

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E sta vida p riv ad a, p o r su natu raleza m ism a , n o d eja lu g ar al observador^ a u n « tercero» q u e tu v iera derech o a observarla perinunen tem en te, a ju zg arla, a calificarla. Se desarrolla e n tre cu a tro IKiredes, p a ra d o s p ares de ojos. P o r el c o n tra rio , ia v id a púj)lica, lo d o ac o n te cim ie n to q u e ten g a m ás o m en o s im p o rta n c ia social, tiende, p o r la n atu ra leza d e las cosas, a la p u blicidad; su pone, ne< ccsariam ente, u n espectador, u n ju e z q u e valora, y q u e e n c u en tra siem p re u n lu g ar e n el aco n te cim ie n to p o r ser u n p artic ip a n te n e­ cesario (obligatorio). El h o m b re público vive y a c tú a siem pre a la vista de todos, y ca d a m o m e n to d e su vida p uede, en esencia y p rin cip alm en te, ser de to d o s conocido. L a v id a p ú b lica y el h o m ­ bre p ú b lico son, p o r n atu raleza, abiertos; p u e d e n ser vistos y oitíos. L a vida púb lica dispone d e las form as m ás diversas d e autop u b licidad y a u to ju stific a c ió n (inclusive e n la literatu ra). P o r eso no se p la n te a en e&te caso el p ro b le m a d e la p o sició n especial del que o b serva y escucha esa v id a («de u n tercero»), ni ei d e las for­ m as especiales d e la publicidad. Así, la lite ra tu ra clásica an tig u a —la lite ra tu ra d e la v id a p ú b lica y d el h o m b re público— n o ha co n o cid o en ab so lu to tal problem a. Pero c u a n d o el h o m b re p riv ad o y la v id a p riv ad a se in co rp o rüron a la lite ra tu ra (en la ép o c a del helenism o), te n ía n q u e a p a ­ recer in ev itab lem en te esos problem as. Surgió la contradicción entrti el carácter pú b lico d e la fo r m a literaria y el carácter privado d e su co ntenido. C o m en zó el proceso d e elaboración d e los g én e­ ros privados. E n el c a m p o d e la an tig ü ed ad , ese proceso q u ed ó sin concluir. Ese p ro b lem a se p la n te ó c o n especial agudeza en relación co n lus g ran d es fo rm as ép icas (con la «gran épica»). E n el proceso de so lu ció n d e d ich o p ro b lem a surgió la novela an tig u a. A d iferen cia d e la v id a pública, la v id a p riv ad a por excelencia, q u e fue in c o rp o ra d a a la novela es, p o r n atu raleza, cerrada. D e hecho, so lam en te p u ed e ser observada y escuchada a escondidas. La lite ratu ra d e la v id a p riv a d a es, e n esencia, u n a lite ra tu ra en la q u e se observa y se escu ch a a escondidas « có m o viven los otros». Puede ser desvelada h ac ié n d o ia pública e n u n proceso penal, o in ­ tro d u cien d o d irec tam en te e n la novela u n proceso p enal (y las form as d e pesquisas e in strucción), y, e n la v id a privada, los d e ­ litos co m u n es; o bien, in d ire c ta y co n v e n cio n alm en te (en form a scm io cu lta), u tilizan d o las form as d e declaraciones d e testigos, confesiones d e los acusados, in fo rm es en el ju icio , pruebas, fiuposiciones de la instrucción, etc. F in a lm e n te , p u ed e n tam b ién

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utilizarse las fo rm as d c la co n fid e n cia y ia au to in cu lp ació n , que se c re a n incluso e n la v id a privada y en la existencia cotidiana; carta personal, d iario in tim o , confesión. H em o s visto co m o resolvió la novela griega este p ro b lem a de la representación de la vida privada y del h om bre prívado. A doptó form as publico>retórícas externas, y n o adecuadas (caducas ya para ese tiem p o ) al co n ten id o de la vida privada, cosa q u e sólo era p o ­ sible e n las co n d iciones del tiem po d e la av e n tu ra d e tip o griego y d e m á x im a ab stracció n d e to d a la representación. A parte d e eso, la n o v ela griega in tro d u jo —sobre la m ism a base retórica— el p roceso p enal, q u e ju g ó u n papel m u y im p o rta n te d e n tro de su m arco . La novela griega utilizó ta m b ién , p arcialm ente, form as de la v id a co rrien te, tales com o, p o r ejem plo, la carta. E n la h isto ria p o sterio r de la novela, el proceso p e n a i — en su fo rm a d irecta o indirecta*—, y, en general, las categorías ju ríd ic o penales, h an ten id o u n a en o rm e im p o rtan cia organizadora. E n lo q u e respecta al c o n ten id o m ism o d e la novela, este hecho se co­ rresp o n d ía c o n la g ran im p o rtan cia q u e en ella ten ían los crím e­ nes. Las d iversas form as y variantes d e novela utilizan d e m an era d iferen te las categorías jurídico-penales. B aste recordar, p o r u n a p arte, la n o vela policiaca d c av en tu ras (pesquisas, huellas d e los crím en es y reco n stru cció n d e los acontecim ientos p o r m ed io de esas huellas), y, p o r o tra, las novelas de D ostoievski (C rim en y castigo y L o s h e rm a n o s K aram ázov). L as diferencias y los diversos m edios d e utilización en la n o ­ vela d c las categorías juríd ico -p en ales, en ta n to q u e form as espe­ ciales d e revelación en público de la v id a privada, es u n p ro b lem a in teresan te e im p o rta n te en la h isto ria d e la novela. El elem e n to penal ju eg a u n destacado papel e n E l asno d e oro, d e A puleyo. A lgunas novelas co rta s intercaladas e n ella, están co n stru id as d irec tam en te co m o narraciónes d e hechos crim inales (las novelas sexta, sép tim a, u n d é c im a y d u odécim a). P ero lo b á­ sico en A puleyo n o es el m aterial crim inológico, ^ n o los secretos co tid ian o s d e la v id a privada, q u e p o n en al d e sn u d o la n atu ra leza dei h o m b re; es decir, to d o lo q u e sólo pu ed e ser observado y es­ cu c h ad o a escondidas. E n ese sen tido, la posición de L ucius-asno es especialm ente favorable. P o r eso, d ich a situ ació n h a sido co n so lid ad a p o r la tra ­ d ició n , y p o d em o s en c o n trarla, e n diversas variantes, en la histo ­ ria p o sterio r de la novela. D e la m etam oríbsis e n asno se c o n ­ serva. precisam en te, la posición específica del héroe, co m o «de

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tercero», en relación con la vida cotidiana particular, cosa q u e le perm ite observar y oír a escondidas. Así es la p o stu ra del picaro y del aventurero, que n o están im plicados intrínsecam ente en laj^ida corriente, y q u e n o tien en en ella u n lugar preciso estable; que p a­ san p o r esa vida y se ven obligados a estu d iar su m ecánica, sus resortes escondidos. L a m ism a posición ocupa tam b ién el criado q u e sirve a diversos am os. El criado es siem pre u n «tercero» en la vida p articu lar d e los am os. El criado es el testigo p o r excelencia d e la vida privada. L a gente siente a n te él casi ta n poca vergüenza co m o a n te u n asno; pero, al m ism o tiem po, se le in v ita a partici> p a r en todos los aspectos ín tim o s d e la vida privada. De esta m a­ nera, el criad o ha su stitu id o al asno en la historía posterior de la novela d e aven tu ras del segundo tip o (es decir, d e la novela de av en tu ras y de costrum bres). L a situ ació n de criado es utilizada am p liam en te e n la novela picaresca, desde L a za rillo hasta G il Blas. E n este tipo clásico (puro) d e novela picaresca, co n tin ú a n existiendo tam b ién o tro s elem entos y m otivos d e E l a sno d e oro (conserva, en p rim er lugar, el m ism o cronotopo). E n la novela de aven tu ras y d e costum bres d e tipo m ás com plejo, no puro, la fi> gura del criad o pasa a u n segundo plano; pero, sin em bargo, co n ­ serva su significación. Y tam b ién en o tro s tipos novelescos (y en otro s géneros), esa figura del criado tien e u n a im p o rtan cia esen­ cial (véase Jacqu.es el fa ta lista , d e D iderot, la trilogía d ram ática de B eaum archais, etc. El criado es la representación especial de un p u n to de vista acerca del universo d e la vida privada, sin el cual no subsistiría la literatura d e la vida privada. U n a p o sició n análoga a la del criado (en c u a n to a las funcio­ nes), la o cu p a en la novela la p ro stitu ta y 1a cortesana (véase, por ejem plo, M o lí F landers y L a d y R o xa n a , d e D efoe), Su situación es tam b ién en o rm e m en te v e n tr o s a para observar y escuchar a es­ co n didas ia vida privada, sus secretos y sus resortes íntim os. La m ism a significación, pero en calidad de figum secundaria, la tiene ia celestina: aparece, generalm ente, en calidad d e narrador. Así, ya en «El asno d e oro», la novela corta intercalada es n arrad a por la vieja celestina. M erece recordarse el notable relato de la vieja celestina en F rancion, d e Sorel, en donde, p o r ei fuerte realism o d e la rep resen tació n d e la vida privada, ei au to r está casi a la al­ tu ra de Balzac (y m u y p o r en cim a de Z ola en la representación de fen ó m en o s análogos). F in alm en te, com o ya hem os dicho, u n papel sim ilar e n cu a n ­ to a las funciones, lo juega, en la novela en general, el aventurero
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(en sentido am plio) y, en particular, el parvenu. L a situación del aventurero y del parvenu, que todavía no ocu p an en la vida u n lugar preciso y estable, pero q u e buscan el éxito en la vida particular: la preparación de la carrera, la adquisición de riqueza, la co n q uista d e 1a gloria (desde el p u n to de vista del interés particular, «para sí»), les em p u ja a estudiar esa vida pri­ vada, a d escubrir sus escondidos m ecanism os, a ver y escuchar a escondidas sus secretos m ás íntim os. C om ienzan su cam ino desde abajo (en trando en contacto con criados, prostitutas, ce­ lestinas, ap ren d ien do d e ellos acerca de la vida «tal y com o es»), suben m ás y m ás (generalm ente, p o r m edio d e las cortesanas) y alcanzan las cum bres d e la vida particular^ o bien, naufragan en el cam ino; o siguen, hasta el final, de pequeños aventureros (aventureros del m u n d o m arginal). Su situación es en o rm em en ­ te ventajosa para descubrir y presentar to d o s los estratos sociales y los p eldaños d e la vida privada. P o r eso, la situación del aven­ tu re ro y del nuevo rico d eterm in a la estructura de las novelas de av en tu ras y costum bres de tip o m ás com plejo: u n av en tu ­ rero en sentido am plio (aunque, naturalm ente, n o u n nuevo rico) es tam b ién F ran ció n , d e Sorel (véase la novela del m ism o títu lo ); en situación d e aventureros son tam bién colocados los héroes de L a novela cóm ica, de S carron (siglo xvm ); aven­ turero s son tam b ién los héroes d e las novelas picarescas (no en sentido estricto) d e D efoe (E l capitán S ingleton y E l c o r o n e l Jack); los nuevos ricos aparecen p o r p rim era vez en M arivaux (E l ca m p esino enriquecido); aventureros son tam b ién los héroes de Sm ollett. El sobrino de R am eau , en D iderot, representa y co ndensa en sí, con especial profundidad y am plitud, to d a la es­ pecificidad de las situaciones d e asno, picaro, vagabundo, criado, aven tu rero , nuevo rico y artista; representa la filo s o fía -— desta­ cad a p o r su p ro fu n d id ad y fuerza— «de tercero» en la vida pri­ vada; la filosofía del individuo que sólo conoce la vida privada, y sólo ésta desea, pero q u e no está im plicado en ella, no tiene sitio en ella y, p o r lo tan to , la ve claram ente en toda su desnudez; re­ presenta todos los papeles de la m ism a, pero n o se identifica con n in g u n o d e ellos. E n las novelas densas y com plejas de los grandes realistas fran­ ceses — S tendhal y B alzac--, la situación del aventurero y del n u ev o rico conserva to d a su significación en tan to q u e factor or­ ganizativo. E n el segundo plano d e sus novelas se m ueven ta m ­ b ién todas las d em ás figuras de «terceros» d e la vida privada: cor­

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tesanas, p ro stitu tas, celestinas, criados, n o tario s, p restam istas, m édicos. El papel d el av e n tu re ro y del nuevo rico es m e n o s im p o rta n te en el realism o clásico inglés —D ickens y T h ac k era y — . A parecen e n éste ju g a n d o papeles secundarios (Becky S harpe e n L a fe r ia d e la s vanidades, d e T hackeray, es u n a excepción). Q u iero re m a rc a r q u e e n to d o s los fen ó m en o s q u e h e m o s a n a ­ lizado, ta m b ié n se conserva, e n cierta m e d id a y e n cierta form a, el m o m e n to d e la m etam orfosis: el c a m b io d e papeles-m áscaras e n ei picaro , la tran sfo rm ació n del p o b re e n rico, dei vag ab u n d o sin casa en aristó crata rico, del b a n d id o y ra te ro e n b u e n cristiano arrep e n tid o , etc. A p arte d e ias figuras d e picaro, criado, a v e n tu rero y celestina, la n o v ela, p ara la o b serv ació n y escu ch a a escondidas d e la vida p riv ad a, in v e n tó ta m b ié n o tro s m ed io s su p lem en tario s, algunos m u y ingeniosos y re fin ad o s, pero q u e n o llegaron a hacerse típ i­ cos n i esenciales. P o r ejem plo, el D iablo C ojuelo, d e Lessage (en la n o v ela dcl m ism o titu lo ), lev an ta los tejados d e las casas y des­ cubre la vida privada e n los m o m e n to s e n q u e el «tercero» n o tiene acceso a ella. E n E l p ere g rin o P ickle, d e S m ollett, el h éro e conoce a u n inglés c o m p le ta m e n te sordo, C aydw aleder, en cu y a presencia a n ad ie le d a vergüenza h ab lar d e cu a lq u ie r co sa (al igual q u e en p resen cia d e L ucius-asno); p o sterio rm e n te se d escu b re q u e C ay d ­ w aleder n o es n a d a sordo, sino q u e, sen cillam en te, se h a b ía co lo ­ ca d o la m áscara d e la so rd era p a ra e sc u ch ar los secretos d e la vida priv ad a. E sta es la p o sició n ex c ep cio n alm en te im p o rta n te d e Lu> cius-asno, en ta n to q u e o b serv ad o r d e la v id a p riv ad a. Pero, ¿en q u é tie m p o se desarrolla esa vida p riv ad a corriente? E n E l a sn o d e oro y en o tro s m o d elo s d e la no v ela an tig u a de av e n tu ras y co stu m b res, el tiem p o d e la ex isten cia co rrien te n o es n a d a cíclico. E n general, en esa no v ela n o está ev id en ciad a la re­ petició n , el re to rn o p eriódico d e los m ism o s m o m e n to s (fen ó m e­ nos). L a lite ratu ra a n tig u a sólo co n o c ía el idealizado tiem p o cí­ clico d e los trab ajo s agrícolas corrientes, co m b in ad o co n el tiem po n a tu ra l y m itológico (las principales etap as de su evolución las en> c o n tra m o s e n H esiodo, Teócrito, y V irgilio). El tie m p o novelesco d e la v id a co rrien te se d iferen cia cla ra m e n te de este tip o cíclico (en to d a s sus v ariantes). E n p rim e r lugar, está c o m p letam en te se­ p a ra d o d e la n atu ra le z a (y d e los ciclos n atu ra les y m itológicos). E sa ru p tu ra e n tre el p lan o d e la v id a co rrien te y la n atu ra leza in ­ cluso se llega a subrayar. Los m o tiv o s de la n atu ra leza ap arecen
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en A puleyo sólo en el ciclo cu lp a-ex p iació n -b eatitu d (véase, p o r ejem p lo , la escena a la orilla del m a r an tes d e la m etam o rfo sis in ­ versa d e L ucius). L a existencia co tid ian a es el in fiern o , la tu m b a e n la q u e n i luce el sol, ni existe el estrellado cielo. P o r eso, la exis­ ten cia c o tid ia n a es p re sen tad a a q u i co m o el reverso de la a u té n ­ tica vida. E n su c e n tro se sitú an las obscenidades, es decir, el re­ verso del a m o r sexual, sep arad o de la p rocreación, d e la sucesión d e las generaciones, d e la ed ificació n de la fam ilia y d e la descen­ d en cia. L a ex isten cia c o tid ia n a es a q u í priápica, su lógica es la ló­ gica d e la obscenidad. I ^ r o e n to rn o a ese núcleo sexual (tradi< ción, crím en es p o r m óviles sexuales, etc.), están tam b ién dispuestos o tro s aspectos d e la existencia cotidiana: violencia, robo, engaños d e to d o tip o , palizas. E n ese to rb ellin o d e la v id a privada, el tie m p o carece d e u n i­ d a d e in teg rid ad . E stá d iv id id o en fragm entos separados q u e c o m ­ p re n d en episodios singulares d e la v id a corriente. C iertos episo­ d io s (esp ecialm en te e n las novelas co rta s intercaladas) están re d o n d ead o s y acab ados, p e ro son aislados y a u tó n o m o s. El u n i­ verso de la existencia c o tid ia n a está disperso y dividido, y carece d e vin cu lacio n es esenciales. N o está p en e trad o de u n a ú n ica serie te m p o ra l, co n sus n o rm as y necesidades e sp e d fic a s. P o r eso, los segm entos tem p o ra le s d e los episodios d e la v id a co rrien te están d ispuestos, c o m o si dijéram os, p erp en d icu larm e n te c o n respecto a la serie-eje d e la novela; culpa^castigo^expiadón-purificaciónb e a titu d (en especial, co n respecto al m o m e n to castigo-expia­ ción). El tiem p o de la existencia co rrien te n o es paralelo a esta se­ rie p rin cip al, y n o enlaza co n ella; p ero ios diferentes fragm entos (e n lo s q u e está d iv id id o ese tiem p o ) son perp en d icu lares a la serie p rin cip al y la c ru zan en án g u lo recto. C on to d a su frag m en tad ó n y naturalism o, el tiem po de la vida co rrien te n o es to ta lm e n te inerte. Es en ten d id o , en su c o n ju n to , c o m o u n castigo p u rific a d o r p a ra Lucius; le sirve a L ucius, e n sus d iv ersos m o m en to s-episodios, co m o exp erien cia q u e le descubre la n atu ra le z a h u m a n a . E n A puleyo, el universo d e la existencia co rrien te es esiático, n o incluye u n proceso d e form ación (p o r eso, ta m p o c o existe el tie m p o u n ita rio d e la w d a corriente). Pero en él se d escu b re la d iversid a d social. En esa diversid ad social, las contra d ic d o n e s d c clase n o h a b ía n surgido to d av ía, p ero em pezaban a existir. Si esas co n tra d iccio n es h u biesen ap a rec id o entonces, el m u n d o se h u b ie ra p uesto e n m o v im ien to , h u b iera recibido u n e m p u jó n h a d a el fu tu ro ; el tiem p o h u b ie ra alcan zad o p len itu d e
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historicidad. Pero en el ca m p o d e la an tig ü ed ad , especialm ente en A puleyo, ese p roceso n o llegó a cu lm in an Es v erd ad q u e d ich o proceso av a n zó algo m ás en P etronio. £ n el un iv erso de éste, la diversidad social se co n v ierte casi en co n ­ trad icto ria. R elac io n a d o co n ello, ta m b ié n ap arecen en su u n i­ verso las h uellas em b rio n a rias del tiem p o histórico ^ l o s signos de la ép o ca— . Sin em b argo, ta m p o c o c o n él acabó el proceso. C o m o ya h em o s señalado, el S a iiricó n , de P etronio, pertenece al m ism o tip o d e n o vela de av e n tu ras y costum bres. P ero aq u í, el tie m p o d e la av e n tu ra va estre ch am en te ligado al de la v id a co ­ rrien te (p o r eso el S a tiric ó n está m ás cerca del tip o eu ro p eo de n o vela picaresca). E n la b ase d e las peregrinaciones y av e n tu ras de los h éroes (de E ncolpias, etc.) n o está u n a m etam orfosis clara y la serie esp ecífica culpa-castigo-expiación. Es v erd ad q u e las m ism as so n su stitu id as a q u í p o r el m o tiv o análogo, a u n q u e m ás aten u a d o y p aró d ico , d e la p ersecu ció n p o r p a rte del furioso d ios P ría p o (la p aro d ia d e la p rim aría cau sa épica d e las peregrínaciones d e UUses y E neas). P ero la p o sició n d e los héroes a n te la v id a p riv ad a es ex actam en te la m ism a q u e la d e L ucius-asno. A traviesan la esfera d e la vida p rív ad a co rríen te, p ero n o están im plicados intrínseca­ m e n te en ella. S on picaros-buscones, ch a rlatan e s y p arásito s q u e ob serv an y escu ch an a escondidas to d o lo q u e hay d e cínico en la vida prív ad a. E sta es a q u í m ás príápica to d av ía. Pero, repetim os, en la div ersid ad social del m u n d o d e la vida p rív ad a n o aparecen a ú n claram en te las huellas del tiem p o históríco. E n la descrípción del b a n q u e te d e T rím a lc ió n , y en la fig u ra del m ism o , se revelan los signos d e la época, esto es, d e u n cierto c o n ju n to tem p o ra l q u e engloba y u n ifica los episodios aislados de la vida corríente. E n los m o d elo s hagiográficos el tip o d e av e n tu ras y costum ^ bres, el m o m en to d e la m etam orfosis está situado en p rím er p lan o (v id a llen a d e pecados, crísis-expiación-santidad). El plano d e la av e n tu ra y las costum bres se p resen ta bajo la fo rm a de d en u n c ia d e la vida p ecad o ra, o b ajo la fo rm a d e confesión c o n tríta. E stas fo rm as (e n especial, la ú ltim a) se a p ro x im a n ya al te rc e r tip o de n o v ela antig u a.

111.

B io g r a f ía

y A irro a io O R A F íA a n t ig u a s

P asan d o al tercer tip o d e novela an tig u a, es necesarío hacer, en p rím e r lugar, u n a o bservación m u y im p o rta n te . E n te n d e m o s p o r

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tercer tip o d e n o vela la novela biográfica: pero ta l novela, es dcr cir, la o b ra b io g ráfica extensa a la que, utilizando n u estra termi> nología, h u b iéram o s p o d id o llam ar novela, n o la h a creado la an tig ü ed ad . P&ro h a elab o rad o u n a serie d e form as a u to b io g rá fi­ cas y biográficas m u y im p o rtan tes, q u e h a n ejercido u n a en o rm e in flu e n c ia n o sólo en el desarrollo d c la biografía y la auto b io g ra­ fía europeas, sin o tam b ién en la evolución d e to d a la novela eu* ro p ea. E n la base d c esas form as an tig u as se en c u e n tra el n u ev o tip o d e tie m p o b iográfico y la n u ev a im agen, especifica, del h o m ­ b re q u e reco rre su c a m in o d e la vida. D esde el p u n to de vista d e ese n u ev o tip o d e tiem p o y d e la n ueva im agen del hombre» harem os nuestra breve presentación de las fo rm as an tig u as au to b io g ráficas y biográficas. N o ten em o s in ­ te n c ió n d c h ac er u n a exposición am p lia y exhaustiva del m aterial. V am os a ev idenciar tan sólo lo q u e tien e relación directa con n u estro objetivo. E n la G recia clásica d etectam o s dos tip o s de autobiografía. Al p rim e r tip o lo vam os a lla m a r co n v e n cio n alm en te tip o pla­ to n ian o , p o rq u e e n c o n tró su expresión te m p ra n a m ás clara en o b ra s d e P lató n , tales co m o A pología d e Só cra tes y Fedón. Este tip o d e con cien cia au to b io g rá fica del h o m b re está ligado a las for­ m as estrictas d e la m etam orfosis m itológica. E n su base está el con o to p o : «el ca m in o d e la vida del q u e busca el v erdadero conoci­ m ien to » . L a vida d e ese b u sca d o r se divide en períodos o esta­ dios estricta m e n te delim itados. El ca m in o pasa p o r la ignorancia segura d e sí, p o r el excepticism o au to crítico y el au toconocim ien to , h acia el co n o cim ien to au tén tico (m ate m á tic a y m úsica). Este esq u em a p lato n ia n o te m p ra n o dcl ca m in o del b u scad o r se com p lica, en la época rom ano-helenística, co n algunos elem e n ­ to s d e g ran im p o rtan cia: el paso del b u scad o r p o r u n a serie de es­ cuelas filo só ficas, q u e prueba, y la o rien ta ció n d e los segm entos tem p o rales d e la v id a h acia las propias obras. A este esq u em a m ás co m p licad o , q u e tien e u n a gran significación, volverem os m ás ad elante. E n el esquem a p lato n ian o existe ta m b ié n el m o m e n to d e la crisis y el del re n acim ien to (las palabras d el oráculo, co m o giro en el ca m in o d e la vida d e Sócrates). El ca rác te r específico del bus­ ca d o r se revela to d a v ía m ás claram ente al co m p ararlo co n el es­ q u e m a análogo dcl c a m in o d e elevación del a lm a h ac ia la co n ­ tem p la c ió n de las ideas {E l banquete, Fedro, etc.). A parece en tonces, claram en te, q u e este esq u em a tien e su base e n la m ito-

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logia y e n los cultos y m isterios. D e aq u i se deduce tam bién, me^ ñ d ian am e n te , el parentesco q u e tien en co n éste las «historias de ]a m etam orfosis», acerca de las cuales hem os hablado en el ^ p i> tulo anterior. £1 cam in o d e Sócrates, tal y co m o aparece en la A pología, es la expresión público-Fetóríca d e la m etam orfosis m ism a. £1 tiem p o biográfico real se disuelve aq u í, casi to ta l­ m en te, en el tiem p o ideal —incluso ab stracto —, d e esa m etam o r­ fosis. L a significación de la fig u ra de Sócrates n o se revela en este esquem a biográfico-ideal. £1 segundo tip o griego lo constituyen la autobiografìa y bio­ grafía retóricas. En la base d e este tipo está el «encom io»: el elogio fúnebre y c o n m em o rativ o q u e sustituyó a las antiguas «plañideras» (tre­ nos). L a fo rm a del encom io determ in ó tam b ién la aparición de la p rim era autobiografía antigua: el discurso en defensa propia de I Sócrates. H ab lan d o d e este tipo clásico es necesarío destacar, en p rím er lugar, lo siguiente. Estas form as clásicas d e autobiografìa y biogra* fia no eran obras literarías d e carácter libresco, aisladas del acon­ tecim iento socio-político concreto y d e su publicidad en voz'alta. Al co n trarío , estaban to talm en te d eterm in ad as p o r ese aco n te­ cim iento, al ser actos verbales y cívico-políticos d e gloríficación p ú b lica o d e au to ju stificació n p ú b lica de personas reales. P or eso, n o sólo -~ y n o tan to — es im p o rtan te a q u i su cro n o to p o in tern o (es decir, el tiem po-espacio d e la vida representada), sino, e n prí­ m er lugar, el c ro n o to p o externo real e n el q u e se produce la repre­ sentación d e la v id a p ropia o ajena co m o acto cívico-político de gloríficación o de auto ju stificació n públicas. Es precisam ente en las condiciones d e ese cro n o to p o real, d o n d e se revela (se hace p ú ­ blica) la vida p ro p ia o ajena, do n d e to m a n fo rm a las facetas d e la im agen del h o m b re y d e su vida, y se p o n en bajo u n a determ i­ n a d a luz. E ste cro n o to p o real es la plaza pública («ágora»). E n la plaza púb lica se reveló y cristalizó p o r p rím era vez la conciencia a u to ­ biográfica (y biográfica) del h om bre y d e su vida en la época de la an tig ü ed ad clásica. C u an d o P u sh k in decia acerca del arte teatral que «h ab ía na­ cido e n la plaza pública», p en sab a en la plaza en la q u e estaba el «pueblo sim ple», la fería, las barracas, las tabernas, es decir, en la plaza púb lica d e las ciudades europeas de los siglos xiii, x iv y posteríores. Tenia tam b ién en cu e n ta q u e el estado oficial, la socie­

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d ad oficial (es decir, las clases privilegiadas), así co m o su ciencia y arte oficiales, se hallaban (en general) fuera de esa plaza. Pero ia plaza pública antig ua era el estado m ism o (era, adem ás, el estado entero, co n todos sus organism os), el ju icio suprem o, toda !a cien­ cia, to d o el arte, y en ella se en co n trab a to d o el pueblo. E ra u n c ro n o to p o rem arcable, do n d e todas las instancias superiores —desde el estado, hasta la verdad— eran presentados y represen­ tados concretam ente, estaban visiblem ente presentes. E n ese cro­ n o to p o concreto, q u e parecía englobarlo todo, tem a lugar Ja re­ velación y exam en de la vida entera dc u n ciudadano, se efectuaba su verificación pública, cívica. C o m o es natu ral, en tal hom bre biográfico (en la im agen del hom bre) n o había, y n o podía haber, n ad a íntim o-privado, per­ sonal-secreto, vuelto hacia sí m ism o, aislado en lo esencial. Ei h o m b re estaba, en este caso, abierto en todas ias direcciones, todo él estaba en el exterior, n o existía n ad a en él q u e fuese «sólo para sí», n a d a q u e n o se pudiera som eter a control e inform es públicos estatales. Todo aquí, sin excepción y por com pleto, era público. Se en tien d e que en estas condiciones n o pudiera existir nin> gún tipo d e diferencias d e principio entre la m anera de ab o rd ar la vida ajen a y la propia; es decir, en tre el p u n to de vista biográfico y el autobiográfico. P osteriorm ente, en la época helenístico-rom an a, cu an d o se debilitó la unidad pública del hom bre, Tácito, P lu tarco y o tro s rétores, plantearon, en especial, el problem a d e la adm isibilidad de la autogloríficación. Este problem a fue resuelto en sentido positivo. P lutarco, que seleccionó su m aterial em pe­ zan d o p o r H o m ero (en éste los héroes se autoglorifican), adm itió la autogloríficación y m ostró las form as en q u e debe desarrollarse ésta a fin de evitai' to d o lo que p u ed a haber de repulsivo. U n ré to r d e segunda fila, A rístides, reunió tam b ién u n am plío m aterial so­ bre este p roblem a y llegó a la conclusión de q u e la autoglorífica­ ción arrogante es u n a característica p u ra m e n te helena, y, p o r l o tan to , to talm en te adm isible y justificada. Pero es m uy significativo el hecho d e q u e tal p roblem a pu­ diese plantearse, ya que, ia autogloríficación es sólo la m anifesta­ ción m ás evidente d e la identidad entre el m odo biográfico y el au ­ to b iográfico de enfocar la vida. P or eso, tras el p roblem a especial d e la adm isibilidad de la autogloríficación, se o cu lta u n problem a m ás general: la posibilidad d e que fuera adm isible u n a m ism a ac­ titu d an te la vida p ropia y la ajena. El p lanteam iento de tal pro­ blem a, m u estra q u e la integridad pública, clásica, del hom bre se
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estaba desagregando, y q u e estaba co m en z an d o la diferenciación fu n d a m e n ta l e n tre las fo rm as biográficas y las autobiográficas. Pero, en las co n d icio n es d e la plaza p ú b lica gríega, en la q u e ap areció la co n cien cia d e sf del h o m b re, ni siq u iera p o d ía h a­ b larse de tal diferen ciación. N o existía to d av ía el h o m b re interior, el « h o m b re p a ra sí» (yo para m í), ni u n enfoque especial del m ism o . L a u n id a d e n tre el h o m b re y su co n cien cia d e sí e ra pura m e n te pública. E l h o m b re era p o r co m p le to exterior, e n el sen ­ tid o estricto d e la palabra. E sta e x te n o rid a d to tal es u n a d e las características m ás im p o rta n te s d e la im agen d el h o m b re e n el a rte y en la lite ra tu ra clásica. Se m a n ifie sta de m a n e ra m uy diversa. S eñalaré a q u í u n a d e esas m an ifestacio n es, co n o c id a en general. E n la literatu ra, el h o m b re griego —ya e n H o m ero — es p re ­ sen tad o co m o ex tre m a d a m e n te im pulsivo. Los héroes d e Ho< m ero ex p resan m uy categórica y ru id o sam en te sus sentim ientos. L lam a esp ecialm en te la aten c ió n lo frecuente y ru id o sam en te q u e llo ran y so llozan esos héroes. A quiles, en la célebre cena con P ríam o , solloza e n su tien d a c o n ta n ta fuerza q u e sus lam en to s p o d ían oírse en to d o el c a m p a m e n to griego. E ste rasgo h a sido ex­ p licad o d e diversas m aneras: p o r la especificidad d e la psicología p rim itiv a; p o r el co nv en cio n alism o de los cá n o n es literarios; p o r las p articu larid ad es del v o cab u lario h o m éric o , q u e h ac e q u e los diversos g rad o s en ios sen tim ie n to s sólo p u e d a n tran sm itirse m e­ d ia n te g rados diversos e n su ex terio rizació n ; o lla m a n d o ta m b ié n la aten c ió n acerca dei carác te r relativ am en te general d e la m an era de exp resar los sen tim ien to s (se sabe, p o r ejem plo, q u e los h o m ­ b res del siglo x v iu — los ilu m in istas m ism os— llo rab a n co n m u ­ c h a frecu en cia y co n placer). R ;ro e n la im ag en dcl héroe antiguo, ese rasgo n o es, e n n in g ú n caso, singular, se c o m b in a a rm ó n ic a ­ m en te co n o tro s rasgos de la im ag en , y tien e u n a base m ás seria d e lo q u e, en general, se su pone. Este rasgo es u n a d e las m anifes­ tacio n es d e esa ex terio rizació n to tal del h o m b re público, de ia q u e h e m o s hablado. F^ra el griego d e la época clásica to d a la existencia era visible y audible. E n p rin cipio, n o co n o ce (de hecho) existencia alguna invisible y m u d a. E sto se re fiere a to d a la existencia y, natural* m en te, a ia ex isten cia h u m a n a en p rim e r lu g a r L a vida in te rio r m u d a, el d o lo r m u d o , la reflex ió n m u d a , le era n al griego ajenas p o r co m p leto . T odo ello - ^ s decir, to d a la vida in terio r— sólo po­ d ía ex istir m an ife stá n d o se ex terio rm en te, e n fo rm a so n o ra o visi­

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ble. P lató n , p o r ejem plo, en ten d ía el p en sa m ie n to co m o u n a co n ­ versació n del h o m b re consigo m ism o {Teeleto, E l so fista ). L a n o ció n del p en sa m ie n to tácito apareció, p o r p rim e ra vez, ún ica­ m e n te en base al m isticism o (las raíces d e esta noción son o rien ­ tales). C on to do, el p en sa m ie n to , en ta n to q u e conversación con^ sigo m ism o, n o supone e n m o d o alguno, en la acepción de Platón, u n a actitu d especial frente a sí m ism o (diferente de la actitud frente al o tro ); la co n v ersación consigo m ism o se tra n sfo rm a directa­ m en te e n u n a co n v ersación co n el otro; n o existe en tre am bas n in g u n a d iferen cia esencial. E n el h o m b re m ism o n o existe c e n tro alguno m u d o e invisi­ ble: es visto y o ído p o r com pleto, está to talm e n te e n el exterior, p ero n o existen, e n genera!, esferas d c la existencia m u d a e invi­ sible en las q u e se h ay a im plicado el h o m b re, y p o r las q u e se haya d eterm in a d o (el re in o p lato n ia n o d e las ideas: to d o se ve y to d o se oye). Y la con cep ción clásica griega to d a v ía estab a m ás lejos d e situ ar los ce n tro s principales, ias fuerzas dirigentes d e la vida h u ­ m a n a , en lo s lugares m u d o s e invisibles. Así se explica 1a asom ­ b ro sa y total ex terio rid ad del h o m b re clásico y d e su vida. Sólo c o n la ép o ca helenística y ro m a n a co m ien za el proceso d e p aso d e esferas enteras d e la existencia, ta n to en el h o m bre m ism o co m o fu era d e él, hacia u n registro m u d o y u n a invisibilid a d e se n c ia l E ste proceso ta m p o c o llegó a concluirse, ni d e le­ jo s, en la an tig ü ed ad . Es significativo el hecho d e q u e tam p o co L a s co n fesio n es d e S an A gustín p u e d a n ser leídas « p ara sí», sino q u e h a y a n de ser d eclam adas en voz alta: ta n vivo está todavía, en la form a, el esp íritu d e la p laza pública griega, en la q u e se co n ­ fo rm ó , p o r p rim e ra vez, la conciencia d e sí m ism o d el h o m b re eu ­ ropeo. C u a n d o h ab lam o s d e la esterilidad to tal del h o m b re griego, aplicam os, n a tu ra lm e n te , n u estro p u n to de vista. El griego n o co ­ n o cía la d iferen cia q u e h acem o s n o so tro s e n tre ex terio r e in terio r (m u d o e invisible). N uestro «interiora se en co n trab a para el gríego e n el m ism o p lan o q u e n u estro «exterior», es decir, era igual de visible y so n o ro , y existía fu e ra , ta n to p ara los d e m á s co m o p ara sí. E n ese sentido, to d o s los aspectos de la im agen del hom bre eran idénticos. Pero esa ex terio rid ad to tal del h o m b re n o se realizaba en u n espacio v acío (bajo u n cielo estrellado, sobre la tierra vacía), sino en el in te rio r d e u n a colectividad h u m a n a orgánica, «an te el m u n d o » . P o r eso, el «exterior» en el q u e se revela y existe el h o m ­

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bre entero, n o era algo ajeno y frío (el «desierto del mundo»)» sino el propio pueblo. Estar fuera significa ser para otros, para la co­ lectividad, para su pueblo. El hom bre estaba com pletam ente exteríorízado en su elem ento hum ano, en m edio del pueblo h u ­ m ano. Por eso, la unidad de la integridad exteríorízada del hom bre ten ía carácter público. Todo esto d efin e la especificidad irrepetible de ia im agen del h o m b re en el arte y en la literatura clásica. Todo lo q u e es m ate­ rial y exterior se espiritualiza y se intensifica en ella; todo lo que es espiritual e interior (desde nuestro p u n to d e vista) se m ateria­ liza y exteríoríza. Al igual que ia naturaleza en G oethe (para quien esa im agen sirvió d e «fenóm eno prim arío»), tai im agen dei h o m ­ b re «no tiene ni núcleo, ni envoltura», ni exteríor, ni interíor. En eso radica su profunda diferencia con la im agen del hom bre de ias épocas posteríores. E n las épocas posteríores, ias esferas m u d as e invisibles en las q u e se im plicó al hom bre, desnaturalizaron su im agen. La m udez y la invisibilidad penetraron en su interíor. Ju n to a ellas, apareció la soledad. El h om bre prívado y aislado —el «hom bre para sí»—, perdió la un id ad y la integrídad, q u e venían determ inadas p o r el príncipio público. Ai perder ei cronotopo p o pular de la plaza p ú ­ blica su conciencia d e sí, no pudo en contrar otro cronotopo, igualm ente real, u n itarío y único; p o r eso se desintegró y se aisló, se convirtió en abstracto e ideal. El hom bre prívado, descubríó en su vida privada m uchísim as esferas y objetos n o destinados, en general, al d o m inio público (la esfera sexual, etc.), o destinados solam ente a u n a expresión íntim a, de cám ara, y convencional. La im agen del h om bre se com pone ahora de m ás estratos y de ele­ m entos diversos. N úcleo y cobertura, exterior e interior, se h an se­ parado en ella. M ostrarem os posteriorm ente q u e el intento m ás destacado d e la literatura universal, en cuanto a la realización de u n a nueva exteriorización total del hom bre, pero sin estilizar ia im agen antigua, lo llevó a cabo Rabelais. U n nuevo in ten to de resurgim iento d e ia unidad y exteriori­ d ad antiguas, pero con u n a base totalm ente diferente, lo realizó G oethe. Volvam os al encom io griego y a la p rim era autobiografía. La particularidad de la conciencia antigua, a la q u e nos hem os refe­ rido, d eterm in a la sim ilitud del enfoque biográfico y autobiográ­ fico, su carácter sistem ático público. Pero en el encom io, ia ima* gen del h o m b re es extrem adam ente sim ple y plástica, y casi no

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contiene el m o m en to del proceso d e form ación. £] p u n to de par> tida del encom io es la im agen ideal de u n a determ inada form a d e vida, de u n a d eterm inada situación; del caudillo, del rey, del h om bre político. Esta form a ideal representa la totalidad de las exigencias form uladas en la situación respectiva: cóm o h a de ser un caudillo, la enum eración de las cualidades y virtudes del caudillo. Todas esas cualidades y virtudes son reveladas lue> go en la vida d e la persona glorificada. El ideal y la im agen ^el m u erto se unen. La im agen del glorificado es plástica, y se la presenta, generalm ente, en el m om ento de m adurez y pienitu d de la vida de aquél. Basada en los esquem as biográficos del encom io, apareció la p rím era autobiografía en form a de discurso en defensa propia; ia autobiografía d e Isócrates, que tuvo u n a enorm e influencia sobre to d a la literatu ra universal (especialm ente, a través de ios h u m a­ nistas italianos e ingleses). Se trata de u n inform e apologético p ú ­ blico de su vida. Los principios para construir la propia im agen, son los m ism os q u e e n el caso de la construcción de im ágenes de personalidades m uertas, en el encom io. En su base se halla el ideal del rétor. Isócrates glorifica la actividad retórica, en tan to que form a suprem a d e la actividad hum ana. Esa conciencia profesio­ nal tiene en Isócrates u n carácter totalm ente concreto. C aracte­ riza su situación m aterial, le recuerda sus ganancias com o rétor. Los elem entos puram ente privados (desde nuestro punto de vista), ios elem entos estrictam ente profesionales (tam bién, desde nuestro p u n to de vista), los elem entos socio-estatales, y, finalm ente, las ideas filosóficas, están situados aq u í en u n a sola serie concreta, se com binan estrecham ente entre sí. Todos esos elem entos se perci­ ben com o perfectam ente hom ogéneos, y com ponen u n a i m ^ n plástica y u n itaria del hom bre. La conciencia que tiene el hom bre si sólo se apoya aq u í en los aspectos de sti personalidad y de su vida q u e están orientados hacia el exterior, que existen para los otros al igual que para sí; la conciencia de sí busca su apoyatura y su un id ad solam ente en ellos; los dem ás aspectos íntim os y per­ sonales, «suyos propios», irrepetibles desde el p u n to de vista incUvidual, los desconoce por com pleto. D e aquí el carácter específico norm ativo-pedagógico de esta prim era autobiografía. Al final de la m ism a se expone directa­ m ente el ideal educativo e instructivo. Pero la interpretación norm ativ o -p ed ag ó ^ca es característica de todo el m aterial de la au ­ tobiografía.
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A u n q u e n o hay q u e olvidar q u e la ép o c a en q u e se crea esta p rim era au to biografía era la época e n q u e co m en z ab a la desagre< gación d e la in teg rid ad del h o m b re público griego (tal y co m o h a sido revelado en la épica y en la tragedia). D e ahí procede éT cará c te r u n ta n to retórico>form al y abstracto d e dich a obra. L as autobiograñas y las m em orias ro m an as se form aron en otro cro n o to p o real. L es sirvió d e base vital la fa m ilia ro m an a . L a au ­ tobiografía es, en este caso, un d o cu m en to d e la conciencia fami< liar-hereditaria. Pero, e n ese terren o fam iliar-hereditario, la co n ­ ciencia au to b io g ráfica n o se convierte en privada e íntim opersonal. C onserva su carácter p ro fu n d am en te público. L a fam ilia ro m a n a (patricia) n o es u n a fam ilia burguesa, sím ­ bolo d e to d o lo q u e es p rívado e ín tim o . L a fam ilia ro m an a —co m o fam ilia— estaba d irec tam en te u n id a al estado. Al cabeza d e fam ilia se le co n ferían ciertos elem entos de ia a u to ríd a d esta­ tal. Los cu lto s religiosos fam iliares (gentilicios), q u e te n ía n u n p a­ pel colosal, eran la co ntinuación directa de los cultos oficiales. Los an tep asad o s eran los rep resentantes del ideal nacional. L a con­ ciencia se o ríen ta hacia el recuerdo concreto del clan, d e los a n ­ tepasados, y» al m ism o tiem p o , hacia las generaciones futuras» Las trad icio n es fam iliares>gentilicias h a n de ser U 'ansm itidas d e pa­ dres a hijos. L a fam ilia tien e su archivo, en el q u e se conservan los d o cu m en to s m a n u sc h to s d e todos los eslabones del clan. L a au to b io g rafía se escríbe co n el fin d e tra n sm itir las tradiciones fam iliares-gentilicias d e u n eslabón al o tro, y se conserva e n el ar­ chivo. Esto hace q u e la conciencia au to b io g ráfica tenga u n carác­ ter público, históríco y oficial. Esa h isto ricid ad específica d e la co n cien cia au to b io g ráfica ro ­ m a n a la diferencia de la griega, q u e está o rien ta d a h acia los co n ­ tem p o rá n eo s vivos,, presentes a h í m ism o, e n la plaza pública. La con cien cia ro m a n a de sí m ism o se percibe, an tes q u e nada, co m o u n eslabón e n tre los an tep asad o s m u erto s y los descendientes que to d av ía n o h an e n tra d o e n la vida política. P or eso no es tan a r­ m on io sa; pero, a cam bio, está pen etrad a m ás p ro fu n d am en te por el tiem po. O tro rasgo específico de la autobiografía ro m a n a (y de la b io ­ grafía) es el del papel q u e ju e g a n los prodigia, es decir, to d o tip o de presagios y su in terp retació n . N o se tra ta en este caso de un rasgo exterior argum ental (com o en las novelas del siglo Xvin)» sino de u n p rin cip io m uy im p o rta n te d e la c o m p re n sió n y elaboración del m aterial autobiográfico. C on este rasgo d e la autobiografía está
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tam b ién relacio n ad a estrecham ente la m u y im p o rtan te categoría au to b io g ráfica, p u ra m e n te ro m an a, d e la «felicidad». E n los prodigia, es decir en ios presagios del destino, ta n to de los diferentes asu n to s e iniciativas del hom bre, com o d e su vida en tera, lo individuaJ-personai y lo público-estatal están indisolublem cnte unidos. Los prodigia son u n elem ento im portante, tan to al co m ien zo co m o d u ra n te su realización, d e todas las iniciativas y actos del estado. £1 estado n o puede d a r n i u n solo paso sin de­ m o strar los presagios. L os prodigia son indicios d e los destinos del estada q u e pre­ sagian la suerte y la desgracia. D e ah ú pasan a las personalidades in d ividuales del d ictador o del caudillo, cuyo destino va estrecham en te ligado al del estado, se unen a los indicios d e su destino personal. A parece el d ictad o r a fo rtu n ad o (Sila), o co n b u en a es­ trella (César). En ese terren o , la categoría d e la suerte tiene signi­ ficació n especial en ta n to q u e elem ento constitutivo d e la existen« cia. Se convierte en la form a d e su personalidad y d e su vida («creencia en su estrella»). Este principio d e te rm in a la conciencia d e sí q u e tiene Sulla, en su autobiografía. Pero, repetím os, en la suerte de Sulla o en la de César, van unidos los destinos públicos y los personales. N o se trata, en absoluto, de u n a suerte personal, privada. Pues tal suerte se refiere a asuntos e iniciativas de estado, a guerras. E stá in d isolublem ente ligada a las ocupaciones, a la creació n artística, al trabajo, a su co n ten id p público-oficial obje­ tivo. D e esta m an era, la noción suerte incluye tam b ién , en este caso, nuestras n o ciones de «talento» e «intuición», así co m o la n o ció n específica d e «genialidad»^, ta n im p o rtan te en la filosofía y en la estética d e finales del siglo x viii (Jung. H a m a n n , H erder, genios im petuosos). En los siglos posteriores, esa categoría de la felicidad se escindió, ad q u irien d o u n carácter privado. Todos los aspectos creativos y público-estatales desaparecieron d e la cate> goría de la suerte, q u e se convirtió en u n principio privado*personal y n o creativo. J u n to a estos rasgos específicam ente ro m an o s, aparecen ta m ­ b ién las tradiciones autobiográficas greco-helenísticas. En ei cam po ro m an o , tam b ién las antiguas plañideras (naenia) fueron sustitui­ das p o r los discursos fúnebres: laudationes. P red o m in an en este caso los esquem as retóricos greco<helenísticos.
“ En el concepto de «<rclicidad» se unían la genialidad y el éxito; un genio no re­ conocido es una contradictio in adjecio.

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U n a d e las fo rm as a u to b io g rá ficas ro m an o -h elen ísticas m ás im p o rta n te s la co n stitu y en los tra b a jo s «so b re escritos propios». E sa fo rm a, c o m o ya h em o s set^alado, e stab a fu e rtem en te influen> ciad a p o r el e sq u e m a p la to n ia n o del c a m in o d e la vida, d ^ q u e b u sca el c o n o c im ien to . P ero aq u í, se e n c o n tró p a ra éste u n so­ p o rte objetivo c o m p le ta m e n te d istin to . Se ofrece el catálogo d e las p ro p ias obras, se rev elan sus tem as, se ev id en cia su éx ito e n tre el público^ se hace u n co m e n ta rio a u to b io g rá fic o (C icerón, G a le n o y otros). U n a serie de ob ras personales, ofrecen u n so p o rte real, sólido, p ara la c o m p re n sió n del cu rso te m p o ra l d e la p ro p ia vida. E n la sucesión de o b ra s personales está p re sen te la fu n d a m e n ta l huella del tiem p o biográfico, d e su objetivación. Al m ism o tiem po, 1a co n cien cia d e sí n o se revela aqm* a «alguien» e n general, sino a u n d e te rm in a d o círculo d e lectores d e las p ro p ias obras. L a a u ­ to b io g rafía está escrita p a ra ellos. L a a te n c ió n au to b io g rá fica e n sí m ism o y en la vida p erso n al p ro p ia, ad q u iere aq u í, m ín im a ­ m en te, u n a cierta publicidad d e tipo co m p letam en te nuevo. A este tip o p e rte n e c e n ta m b ié n las R etra cta lio n es, d e S an A gustín. D el p e río d o m o d e rn o h ab ría q u e in c lu ir a q u í u n a serie de obras de los h u m a n ista s (p o r ejem p lo , d e C h au cer); pero e n las épocas posteriores, este tip o p asa a ser sólo u n aspecto (a u n q u e m u y im p o r­ ta n te ) d e la s au to b iografías d e los cread o res (p o r ejem plo, en G o eth e). E stas so n las fo rm as au to b io g rá ficas an tig u as, a las q u e p o d ría llam arse fo rm a s d e la conciencia p ú b lica d e l hom bre. R e firá m o n o s b re v em en te a las fo rm as biográficas m a d u ra s de la ép o ca rom ano> helenística. E s n ecesarío señ a la r aq u í, a n te s q u e n ad a , la in flu e n c ia d e A ristóteles so b re los m éto d o s caracterológicos de lo s biógrafos antiguos, en especial, d e la te o ría d e la entelequia, c o m o fin ú ltim o y cau sa p rim a ria d e la evolución. Esa id e n tific a c ió n aristo telian a del f in c o n el p rín cip io n o p o d ía p o r m e n o s d e in flu ir ese n cialm en te en las p artic u la rid ad es del tiem p o b io g ráfico . D e ah í la m a d u re z acab ad a del ca rá c te r co m o a u té n ­ tico co m ien z o de la ev o lu ció n . T ie n e lugar en este caso u n a orí^ n a l « in versión caracterológica», q u e excluye u n a u té n tic o p ro ­ ceso de fo rm a ció n d el carácter. L a ju v e n tu d e n te ra del h o m b re es in terp retad a ta n sólo co m o p refiguración de la m adurez. U n cierto elem e n to d e m o v im ie n to vien e in tro d u c id o ú n ic a m e n te p o r la lu ­ c h a d e in clin acio n es y de afectos, y el ejercicio d e la v irtu d para d o ta r al h o m b re d e constancia. Esa lu c h a y esos ejercicios n o h a ­ cen sin o co n so lid ar los rasgos y a existentes del carácter, pero no
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c re a n n a d a nuevo. P erm anece, b ásicam ente, la n atu rale?^ estable del h o m b re form ado. Sobre esa base, h a n ap arecid o d o s tip o s d e estru c tu ra d e b io ­ grafía antigua. Al p rim er tip o p o d ría llam ársele energético. En su origen está el co n cep to aristotélico d e la energía. L a existencia y la esencia de! h o m b re n o c o n stitu y en u n estado, sino u n a acción, u n a fuerza ac­ tiv a («energía»). E sa «energía» es la m an ifestació n , e n hechos y expresiones, del carácter. Bsro tales hechos, p alab ras y d em ás ex­ presiones del h o m b re, n o son ú n icam en te —en n in g ú n caso— u n a ex teñ o rizac ió n (p ara los otros, p a ra « u n tercero») d e la esencia in ­ te rio r del carácter, q u e existía ya al m argen d e dichas m an ifesta­ ciones, an tes q u e ellas y fuera d e ellas. Esas m anifestaciones cons­ titu y e n , precisam en te, la realidad del ca rác te r m ism o, q u e, fuera d e su «energía», ni siq u iera existe. Al m arg en de su exteriorizació n , su expresividad, su m a d u re z y su audibilidad, ei carácter no es p le n a m e n te real, n o existe en to d a su plenitud. C u a n to m ás p len a es la expresividad, ta n to m ás plen a es, tam b ién , la existen­ cia. P o r eso, la re p resen tació n d e la v id a h u m a n a (bios) y d el c a ­ rácter n o debe hacerse m e d ia n te la en u m e ra c ió n an a lítica d e las cu alidades caractero lógicas d el h o m b re (de las virtudes o d e los vi­ cios), ni m e d ian te su u n ió n en u n a im agen sólida, sino a través de la re p resen tació n de los hechos, los discursos y o tras m anifestacio­ nes y expresiones del hom bre. E ste tip o energético de biografías está representado e n P lu ­ tarco, cu y a in flu e n c ia en la lite ra tu ra u n iv ersal (n o sólo la biográ> fica) h a sido esp ecialm ente grande. El tiem p o bio g ráfico es, e n t’lutarco, específico. Es el tiem p o d e la revelación d e l carácter, p ero n o el tiem p o del proceso d e for- j m a c ió n y crecim ien to del hom bre^. E s verdad q ue, fuera d e esa rev elación, d e esa « m an ifestació n » , el ca rá c te r n i siq u iera existe; p e ro e n ta n to q u e « entelequia» está pred estin ad o , y sólo pu ed e re­ velarse en u n a d eterm in a d a dirección. L a realidad histórica m ism a en la q u e se realiza la revelación del carácter, ú n ic a m e n te sirve co m o m ed io p ara esa revelación, ofrece pretextos p a ra la m a n i­ festación del ca rá c te r en hechos y palabras, p e ro n o tiene in flu e n ­ cia decisiva e n ei ca rá c te r m ism o, n o lo form a, n o lo crea, sino ^ El tiem po es fenom énico, pero la esencia del carácier está fuera del liem po. El tiem po no le da substancialidad al carácter.
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que, só lam en te, lo actualiza. L a realidad h istó rica es el c a m p o en q u e se revelan y d esarrollan los caracteres h u m an o s, p ero n ad a más. El tiem p o bio g ráfico es irreversible con respecto a los aco n te­ cim ien to s m ism o s de la vida, q u e son inseparables de los ac o n te­ cim ien to s históricos. Pero, co n respecto al carácter, este tiem p o es reversible: to d o rasgo d e carácter h u b iera p o d id o m anifestarse p o r sí m ism o, m ás te m p ra n o o m ás tarde. Los rasgos del carácter n o tien en u n a cronología, sus m anifestaciones son perm utables en el tiem p o . El carácter m ism o n o evoluciona n i cam b ia, sólo se c o m ­ pleta: in co m p leto , n o revelado y frag m en tario al com ienzo, se convierte, al fin al, e n co m p leto y red o n d ead o . P o r lo ta n to , la vía d e revelación del carácter n o co n d u ce a su m o d ificació n , n i al proceso de form ación del m ism o en relación co n la realidad his­ tó rica, sino, ú n icam e n te , a su conclusión; es decir, al perfeccio­ n a m ie n to d e la fo rm a q u e estaba p re fig u rad a desde el com ienzo. Así era el tip o bio g ráfico d e P lutarco. Al segundo tip o d e biografía p u ed e llam ársele analítico. E n su base está u n esq u em a co n a p a rta d o s precisos, e n tre los q u e se dis< trib u y e todo el m aterial biográfico: la vida social, la vida fam iliar, el c o m p o rta m ien to en la guerra, las relaciones co n los am igos, las m áx im as dignas d e saberse d e m em o ria, las virtudes, los vicios, el aspecto de u n a persona, sus hábitos, etc. L e s diferentes rasgos y cualidades del ca rá c te r son elegidos en tre los diversos a c o n te ­ cim ientos y sucesos que pertenecen a d istintos periodos d e tiem p o d e la vida del h éro e, y se distribuyen en los ap a rtad o s co rresp o n ­ dientes. P ara la a rg u m e n tació n d e u n rasgo se d a n u n o o dos g e m p lo s de la v id a d e la p erso n a respectiva. D e esta m a n e ra , la serie b iográfica tem p o ra l resu lta in te rru m ­ pida: en la m ism a rú b rica se ju n ta n m o m en to s pertenecientes a diversos períodos de vida: El p rin cip io o rien ta d o r es ta m b ié n aq u í el c o n ju n to del carácter, desde cuyo p u n to d e vista n o in teresan el tiem p o y el o rd e n de m an ifestació n d e las p artes d e ese co n ju n to . L os p rim ero s rasgos (las p rim eras m an ifestacio n es del carácter) p re d e te rm in a n ya los firm es co n to rn o s del c o n ju n to , y to d o lo d e­ m ás se u b ica d e n tro d e esos contornos, sea en el orden tem p o ral (el p rim e r tip o d e biografías), sea e n el orden sistem ático (el se­ g u n d o tipo). El p rin cip al re p resen ta n te del segundo tip o d e biografía a n ti­ gua fue S u eto n io . Si P lu ta rco tu v o u n a in flu e n c ia colosal e n la li­ teratu ra, esp ecialm ente en el d ra m a (pues el tip o energético d e

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biografía es, en esencia, dram ático), S uetonlo, in flu e n c ió a su vez, p re p o n d era n te m e n te, al género estrictam en te biográfico —en es­ pecial, en la E d ad M edia— . (Se h a conservado h asta nuestros días el tip o de co n stru cción p o r aspectos d e ias biograñas: en ta n to q u e h o m b re, escritor, hogareño, pensador, etc.). Todas las fo rm as en u m erad as hasta ahora, ta n to las autobio­ g ráficas com o las biográficas (entre estas form as n o h a n existido diferencias d e p rin cipio en cu a n to al m o d o d e ab o rd ar al h o m ­ b re), tien en u n carácter esencialm ente público. N os referirem os ah o ra a las form as au tobiográficas e n las q u e se m an ifiesta ya la descom posición d e esa exterioridad pública del hom bre, en las que em pieza a abrirse ca m in o la conciencia p riv ad a del ind iv id u o soío y aislado, y a revelarse las esferas privadas d e su vida. E n la a n ti­ güedad, sólo en co n tram o s, en el d o m in io d e la autobiografía, el co m ien zo del proceso d e privatización dei h o m b re y d e su exis­ tencia. P o r eso n o fu ero n elaboradas por entonces las nuevas for­ m as d e expresión au to b io g ráfica de la conciencia solitaria. Se ela­ b o ra ro n ta n solo m odificaciones especificas d e las form as públicoretóricas existentes. O bservam os b ásicam ente tres m odificacio< nes. La p rim e ra m o d ificació n es la representación satírico irónica, o h u m o rística, de la p ro p ia p erso n a o de la p ro p ia vida, e n sátiras y diatrib as. D estacan especialm ente las autobiografías y autocaracterizacio n es iró n icas en verso, en general conocidas, de H o ra­ cio, O vidio y P ropercio, q u e in co rp o ran ta m b ié n el m o m e n to de la p aro d izació n de las form as heroico-públicas. A quí, lo pa rticu ­ la r y lo p rivado (q ue n o en c u en tran form as positivas d e expre­ sión) se visten co n la fo rm a d e la ironía y e l hum or. L a segunda m o d ificac ió n — m u y im p o rta n te p o r su reso n an ­ cia histórica— está rep resen tad a p o r la cartas a A tico, d e C icerón. L as form as p ú b lico-retóricas d e u n id a d d e la im agen h u m a n a se n ecro sificab an , se co n v ertían en oficial< onvencionales; la h e­ ro ificació n y la g lorificación (así com o la auto g lo rificació n ) se co n v ertían e n tó p icas y am pulosas. A dem ás de esto, los géneros retóricos públicos existentes n o p erm itían , d e h echo, la represen­ tació n d e la vida privada, cuya esfera se am p liab a m ás y m ás, se h acía m ás an c h a y p ro fu n d a, y se en cerrab a m ás y m ás e n si m ism a. E n esas co ndiciones, em p iezan a a d q u irir m ayor im p o r­ tan cia las form as retóricas d e cám ara, y, en p rim e r lugar, la form a d e carta a m isto sa . L a n u ev a conciencia privada, d e cá m a ra, del h o m b re, em pieza a revelarse en u n a atm ó sfera íntim o-am istosa
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(n a tu ra lm e n te sem ico n v en cio n al). T oda u n a serie d e categorías de la co n cien cia d e sí y d e p re sen tació n b iográfica d e u n a vida — éxito, felicidad, m é rito — em p iez an a p erd er su im p o rta n c ia p ú ­ b lico estatal y a p a s a r al p la n o p rivado-personal. L a n atu ra leza m ism a , in c o rp o ra d a a este n u ev o u n iv erso p ñ v a d o , de cám ara, e m p iez a a m o d ificarse su stan cialm en te. Surge ei «paisaje», es d e­ cir, la n atu ra le z a co m o h o rizo n te (objeto d e la visión) y m ed io cir­ c u n d a n te (trasfo n d o , am b ie n te ) del h o m b re to ta lm e n te p rivado, solo y pasivo. E sta n atu ra le z a d ifie re claram en te de la natu raleza del id ilio p asto ral o d e las geórgicas, y, n i q u e d ecir tien e, de la n atu ra leza d e la ép ica y d e la tragedia. L a n atu ra le z a se in co rp o ra al un iv erso d e c á m a ra del h o m b re p riv ad o a través de los p in to ­ rescos re ta zo s d e las h o ra s del paseo, del descan so, los m o m e n to s d e u n a m ira d a casu al a u n paisaje surgido a n te los ojos. E stos re­ tazo s p in to resco s se en lazan a la u n id a d inestable d e la vida p ri­ v ad a d e la n o v ela culta, p e ro n o e n tra n en el c o n ju n to u n itario , sólido, esp iritu alizad o y a u tó n o m o de la n atu raleza, co m o en la é p ica y e n la trag edia (p o r ejem plo, la n atu ra le z a en P ro m e te o enca d en a d o ). Tales retazos p in to resco s sólo p u e d e n red o n d earse p o r sep arad o , en paisajes literarios fm itos, cerrados. T am bién o tra s categ o rías su fren, en este n u ev o u n iv erso p riv ad o , de c á m a ­ ra, u n a tra n sfo rm a c ió n sim ilar. N u m ero sas p eq u en eces d e la v id a p riv ad a, en las q u e el h o m b re se siente a gu sto y en las q u e em p iez a a ap o yarse su co n cien cia privada, se co n v ierten en significativas. L a im ag en del h o m b re co m ien z a a desplazarse h acia los espacios privados, cerrados, casi ín tim o s, d e cám ara, d o n d e pierd e su p lasticid ad m o n u m e n ta l y la exteriorización p ú b lica global. A sí s o n las ca rtas a A tico. Pero, sin em bargo, co n tien e n todav ía m u ch o s e lem e n to s retó rico -p ú b lico s, ta n to d e los convenciO ' nales y an ticu ad o s, co m o d e los to d av ía vivos y esenciales. Los frag m en to s del h o m b re fu tu ro , to ta lm e n te p riv ad o , ap arecen a q u í c o m o in cru stad o s (soldados) a la vieja u n id a d retó rico -p ú b lica de la len g u a h u m an a. A la ú ltim a , ia terc era m o d ific a c ió n , p o d em o s llam arla, c o n ­ v en c io n alm en te, el tip o estóico d e autobiografía. A q u í d eben in ­ clu irse, en p rím e r lugar, las llam ad as «consolaciones». Tales c o n ­ so laciones se co n stru ía n en fo rm a d e diálogo co n la filosofíaco n so lad o ra. H ay q u e citar, e n p rim e r té rm in o , la C onsolaíio, de C iceró n , e sc rita tra s la m u e rte d e su hija, q u e se h a conservado h asta n u estro s días. A q u í h a y q u e in c lu ir ta m b ié n su H ortensia.

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E n las épo cas siguientes en c o n tram o s tales consolaciones en S an A gustín, en B oecio y, fin a lm e n te , en P etrarca. E n el ca m p o d e la te rc era m o d ificació n , h a n d e ser incluidas, ad e m á s, las cartas d e Séneca, el libro au to b io g ráfico d e M arco A urelio {A s í m is m o ) y, fin a lm e n te , L a s confesiones y o tras obras au to b io g rá ficas de San A gustín. Es característica d e to d a s las ob ras citadas la ap a rició n d e u n a n u ev a fo rm a d e ac titu d a n te si m ism o. E sa nu ev a a c titu d p u ed e caracterizarse m e d ian te el té rm in o d e S an A gustín «S oliloquia», es decir, « C o n versaciones solitarias consigo m ism o». Tales solilo­ q u io s so n ta m b ié n , co m o es n atu ral, conversaciones co n la filosofía-co n so lad o ra en las consolaciones. Es ésta u n a n u e v a ac titu d a n te sí m ism o, a n te el p ro p io «yo», sin testigos, sin d a r derecho a voz a <oin tercero», fuere q u ien fuere éste. A q u í, la co n cien cia d e sí del h o m b re solitario busca en sí m ism a u n so p o rte y u n a in sta n c ia ju d icial su p rem a, y la b u sca dU re c ta m e n te en la esfera de las ideas; en la filosofía. T ien e lugar, incluso, u n a lucha co n el p u n to de vista «del o tro » ^ o m o , p o r q e m p lo , en M arco A urelio— . Este p u n to d e vista «del o tro » con respecto a nosotros, q u e to m am o s en cuenta y con cuya ay u d a nos v alo ra m o s no so tro s m ism os, es u n a fuente d e van id ad , d e inútil o rgullo o d e ofensa; ten em o s q u e lib ra rn o s d e él. O tro rasgo de la tercera m o d ificac ió n es el brusco crecim iento del peso esp ecífico d e los ac o n te cim ie n to s de la v id a ín tim o -p e r­ sonal; ac o n te cim ie n to s q u e, a u n ten ien d o u n a im p o rta n c ia co lo ­ sal en la vida ín tim a d e ia p erso n a respectiva, su trascen d en cia es ín fim a p a ra los o tro s, y casi n u la en el terren o socio-polítíco; p o r ejem p lo , la m u erte dc la hija (en C onsolatio, d e C icerón); e n tales aco n tecim ien to s, el h o m b re se siente c o m o si, esencialm ente, es­ tu v iera solo. P ero ta m b ié n em p ieza a acen tu arse el aspecto p er­ sonal en los ac o n te cim ie n to s co n im p o rtan cia pública. E n rela­ ció n co n esto, se p lan tean con gran agudeza los problem as relativos a lo efím ero d e to d o s los bienes terrestres, y a la m o rta h d a d del h o m b re; en general, el te m a d e la m u erte personal, e n sus diversas v arian tes, em p iez a a ju g a r u n papel esencial en 1a co n cien cia a u ­ to b io g ráfic a del h o m b re. E n la conciencia pú b lica, c o m o es n a ­ tu ral, su papel estab a red u cid o (casi) a cero. Sin em bargo, a p esa r d e estos nuevos m o m e n to s, ta m b ié n la tercera m o d ific a c ió n se q u ed a , en b u e n a m ed id a, en retó rico -p ú ­ blica. El a u té n tic o h o m b re solitario, q u e ap arece e n la E d ad M e ­ d ia y d ese m p e ñ a luego u n pap el ta n im p o rta n te e n la novela eu ­

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ropea» n o existe a q u í to d av ía. L a soledad es a u n m uy relativa e ing en u a. L a co n c ie n cia d e sí tien e to d av ía u n so p o rte público bas­ ta n te sólido, a u n q u e , p arcialm en te, ese so p o rte esté m u erto . Al m ism o M arco A u relio, q u e ex clu ía «el p u n to de vista del o tro» (en la lu ch a co n el se n tim ie n to d e ofensa), le in u n d a ei senti­ m ie n to p ro fu n d o d e su dignidad p ú b lica y agradece orgullosam e n te sus virtu d es al destin o y a la gente. Y la fo rm a m ism a de biografía p erten ecien te a la tercera m o d ific a c ió n , tien e u n ca rác­ te r retó rico -p ú b lico . Ya h em o s d ich o q u e in clu so L a s confesiones, d e San A gustín, p recisan de u n a d ec lam ació n e n voz alta. Así son las form as prin cip ales d e au to b io g rafía y biografía an tig u as. H a n ejercico u n a e n o rm e in flu en c ia , ta n to en ia evolu­ c ió n d e estas fo rm as en la lite ra tu ra eu ro p ea, co m o en la evolu­ ció n d e la novela.

IV.

E l

p r o b l e m a d e l h ip é r b a t o n h is t ó r ic o

Y DEL C R O N O rO PO FOLCLÓRICO

C o m o resu m en d e n u estro análisis d e las fo rm a s an tig u as de la novela» v am o s a d estacar las p artic u la ríd ad es generales espea> fica s d e la asim ilació n del tie m p o en las m ism as. ¿C uál es la situ ació n en c u a n to a la p le n itu d del tiem p o e n la n o v ela an tig u a? H e m o s h a b la d o ya d el h ec h o de q u e to d a im agen tem p o ra l (y las im ágenes literarías son im ágenes tem porales) n e­ cesita d e u n m ín im o d e p le n itu d d e tie m p o . N o pu ed e haber, en ab so lu to , reflejo d e u n a época fuera del curso del tiem p o , de las v in cu lacio n es c o n el p asad o y el fu tu ro , d e la p len itu d del tiem p o . C u a n d o n o h ay paso del tiem p o , tam p o co existe aspecto del tiem p o , e n el sen tid o pleno y esencial d e la palabra. L a c o n te m ­ p o ra n e id a d , to m a d a al m arg en de su relación co n el p asad o y el fu tu ro , pierd e su u n id ad , se re p arte en tre fe n ó m e n o s y cosas ais­ lad as, co n v irtién d o se e n u n co n g lo m erad o ab stracto d e éstos. T am b ién e n la no v ela an tig u a hay u n m ín im o d e p le n itu d de tiem p o . Esa p le n itu d es, p o r decirlo asi, in sig n ifican te, en la n o ­ vela gríega, y algo m ás sig n ificativ a en la no v ela d e av e n tu ras y costu m b res. E n la novela an tig u a, esa p le n itu d del tie m p o tien e u n d o b le carácter. En p rím e r lugar, sus raices se h allan en la p le­ n itu d m ito ló g ica p o p u la r del tiem p o . P ero esas fo rm a s tem p o rales esp ecíficas se h allab an ya e n fase de d esco m p o sició n y, co m o es n a tu ra l, n o p o d ía n a b a rc a r y m o d e la r c o n v e n ie n te m e n te el nuevo

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co n ten id o , d a d a la situ ació n d e clara d iferenciación social q u e h a’ b ia e m p ez ad o a p roducirse p o r entonces. N o o bstante, tales fo r­ m as d e p len itu d folclórica del tiem p o , se d a b a n to d av ía en la n o ­ vela an tig u a. P o r o tra p arte, existen en la novela an tig u a débiles gérm enes d e nu ev as fo rm as d e p le n itu d del tiem p o , ligadas a la ap arició n de co n tra d iccio n es sociales. L a ap arició n d e co n tra d iccio n es sociales e m p u ja al tiem p o , in evitablem ente, hacia el fu tu ro . C u a n to m ás p ro fu n d a m e n te se m a n ifie ste n esas co n trad iccio n es, m ás desarro­ llad as estarán ; m ás im p o rta n te y am p lia p o d rá ser la p len itu d del tie m p o e n las rep resen tacio n es del artista. G é rm en es d e esa u n i­ d a d del tie m p o los h em o s visto en la no v ela d e av e n tu ras y cos­ tu m b res. Sin em bargo, e ra n d em asiado débiles p a ra im p ed ir del to d o la d esin teg ración novelística de las form as d e la g ran épica. Se hace necesario q u e nos deten g am o s a q u í en u n rasgo d e la p ercep ció n del tiem p o q u e h a ejercido u n a in flu e n c ia colosal y d e fin ito ria en la ev olución de las form as e im ágenes literarias. Este rasgo se m a n ifie sta p rim o rd ia lm e n te en el lla m a d o h ipér­ ba to n histórico. L a esencia d e ese h ip é rb a to n se reduce al hecho d e q u e el p en sa m ie n to m itológico y artístico u b iq u e e n el pasado categorías tales c o m o m eta, ideal, justicia, perfección, estad o de a rm o n ía del h o m b re y d e la sociedad, etc. L os m ito s acerca del p araíso , la E d ad de O ro, el siglo heroico, la v erd ad antigua, las re­ presen tacio n es m ás ta rd ía s del estado n a tu ra l, los derechos n a tu ­ rales in n ato s, etc., son expresiones d e ese h ip é rb a to n histórico. D e fin ié n d o lo de m a n e ra u n ta n to m ás sim p lificad a, p o d em o s de­ cir q u e consiste en representar co m o existente en el pasado lo que, d e h ech o , sólo p u e d e o debe ser realizado e n el futuro; lo q u e, en esencia, co n stitu y e u n a m eta, u n im p erativ o y, en n in g ú n caso, la realid ad del pasado. E sta original « p erm u ta » , «inversión» Je i tiem po, caracterís­ tica del p en sa m ie n to m itológico y artístico d e diferentes épocas de la ev o lu ció n d e la h u m a n id a d , se d efin e p o r m edio d e u n a n o ció n especial del tiem p o , p rin cip a lm en te del í^uturo. A costa del fu tu ro se en riq u e cía el p resente, y, especialm ente, el pasado. L a fuerza y d em o strab ilid ad d e la realidad, de la actualidad, perten ecen sólo al p resen te y al p asad o —al «es» y « h a sido»— ; al fu tu ro le p er­ ten ece o tra realidad, p o r decirlo así, m ás efím era; «será» carece de m ateria lid a d y consistencia, d e la p o n d erab ilid a d real q u e le es p ro p ia al «seD> y al « h a sido». El fu tu ro n o es idéntico al presente n i al pasad o , y, sea cual sea la m ag n itu d d e la d u ra c ió n co n q u e
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h ay a sido concebida, carece d e co n ten id o concreto, se halla u n ta m o vacío y rarificado; p o rq u e to d o io q u e es positivo, ideal, ne­ cesario, deseado, se atrib u y e m ed ian te h ip érb ato n al pasado, o p arcialm en te al presente; p o rq u e d e esta m a n e ra to d o ella a d ’ qu iere u n m ay o r peso, se convierte en m ás real y convincente. Para d o ta r a u n cierto ideal del atrib u to de veridicidad, se le concibe co m o si y a h u b iera existido alguna vez e n la E d ad d e O ro en «es> ta d o natu ral» , o co m o existente e n el presente, en algún lugar si­ tu a d o « m ás allá d e los tre in ta y nueve reinados, m á s allá de los m ares océanos»: si n o sobre la tierra, b ^ o tierra; si n o b ajo tierra, en el cielo. Se p re fiere so b reed ificar la realidad, el presente, en lo vertical, h acia arrib a y hacia abajo, an tes q u e av a n zar horizontal­ m en te en el tiem p o . A u n q u e esas sobreedificaciones verticales se an u n c ia n co m o ideales, del o tro m u n d o , eternas, atem porales, tal atem poralidad y eternidad están concebidas com o sim ultáneas con el m o m e n to d ad o , co n el presente, es decir, co m o algo c o n te m ­ po rán eo , co m o algo q u e y a existe, q u e es m ejo r que el fu tu ro q u e to d av ía n o existe y q u e n o h a existido au n . El h ip érb a to n histó ­ rico, e n el sen tid o estricto de la palabra, p refiere, desde el p u n to d e vista d e la realidad» el pasado al fu tu ro , com o m ás ponderable y m ás denso. Pero las sobreedificaciones verticales, del o tro m u n d o , p refieren , an te s q u e al pasado, lo ex tratem p o ral y lo etern o , co m o algo ya existente, co m o algo y a co n tem p o rán eo . C ad a u n a d e esas fo rm as vacia y ra rifica, a su m an era, el futuro, )o desangra. E n las correspondientes teorías filosóficas, al h ip ér­ b ato n histórico le atañ e la proclam ación de los «com ienzos» com o fuentes n o co n tam in ad a s, puras, de to d a la existencia, y la d e los valores eternos, d e las form as ideales atem p o rales d e la existencia. O tra fo rm a en ia q u e se m a n ifie sta la m ism a ac titu d an te el fu tu ro es la escatología. El fu tu ro se vacía en este caso d e o tra ma> ñera. Se le con cib e com o el fin a l de to d o lo q u e existe, co m o eí fin a l d e la ex isten cia (en sus form as pasadas y presentes). A la res­ pectiva actitu d le es indiferente si el fin a l está concebido com o u n a catástro fe y u n a d estru cció n p u ra s, com o el nuevo caos, el cre­ p ú scu lo d e ios dioses o la llegada del re in o divino; lo im p o rta n te es el hecho d e q u e a to d o lo ex istente le llega su fin al; q u e es, ad e­ m ás, u n fin al relativam ente cercano. L a escatología siem pre re­ p resen ta ese fin a l d e tal m an era, q u e desprecie el f r a ^ e n t o de fu tu ro q u e sep ara el presente d e dicho final, q u e le haga perder im p o rtan cia e interés: es u n a c o n tin u a c ió n in ú til d e u n presente d e d u ra c ió n in d efin id a.
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Asi son las fo rm as específicas de la ac titu d m itológica y artís­ tica an te el fu tu ro . E n to d as esas form as, el fu tu ro real es vaciado y desangrado. Sin em bargo, e n el m arco de cada u n a de ellas son posibles variantes concretas, de valor diferente. l^ ro , antes de referirnos a d eterm in ad as variantes, es necesa­ rio precisar la a c titu d de to d as esas form as hacia el fu tu ro real. P ues, p a ra dichas form as, todo se reduce al fu tu ro real, a lo q u e to d av ía n o existe p ero q u e será. E n esencia, tien d en a hacer rea! lo q u e se considera necesario y au tén tico , propo rcionarle existencia, im plicarlo e n el tiem po, oponerlo, co m o algo realm ente exis­ ten te y a la vez auténtico, a la realidad presente, q u e tam bién existe pero es m ala, n o es au tén tica. Las im ágenes de ese futuro se ub icab an inevitablem ente e n el pasado, o se tran sferían a alguna parte «m ás allá d e los tre in ta y nueve reinados, m ás allá dc los m ares océanos»; su desem ejanza co n la cruel y m alv ad a realidad se m ed ía p o r su lejanía tem poral o espacial. Pero esas im ágenes n o se ex traían del tiem p o co m o tal, n o se sep arab an d e la realidad m aterial local. Al contrario; por d e­ cirlo así, to d a la energía del fu tu ro esperado, presentido, hacía que se in ten sificasen m u ch o las im ágenes d e la realidad m aterial pre­ sente y, e n p rim er lugar, la im agen del h o m b re vivo, m aterial: los h o m b res crecían a costa del futuro, se h acían b o g a ty r f en c o m ­ paració n con sus co n tem p o rán eo s {^b o g a tyrf n o sois vosotros»*”), se le a trib u ía u n a fuerza física y u n a capacidad d e trabajo n u n c a vistas, se h ero izab a su lu ch a co n la naturaleza, su inteligencia rea­ lista y lúcida, e, incluso, su sano apetito y su sed. A quí, la estatua, la fuenca y la im p o rtan cia, ideales, del hom bre, n o se alejaban n u n c a de las d im en sio n es espaciales y la d u ració n tem p o ral. U n gran h o m b re era ta m b ié n grande desde el p u n to d e vista físico, a n d a b a a grandes zancadas, exigía u n espacio am plio, y vivía, en el tiem p o , u n a v id a física real y larga. Es verdad q u e este gran h o m b re, sufría a veces, e n algunas form as del folclore, u n a m eta­ m orfosis q u e le h ac ía volverse peq u eñ o y n o le p erm itía realizar su significación en el espacio y en el tiem p o (se acostaba co m o el sol; d escendía al in fie rn o , bajo tierra); pero, fin alm en te, siem pre acab ab a p o r realizar to d a la plenitud d e su significación en el es­ pacio y en el tiem p o, se h acía alto y longevo. H em os sim plificado u n ta n to este rasgo del au tén tico folclore, p ero nos parece im p o r­
Bogalyrí, p l u r a l de bogaiyr (héroe de la ¿ p ic a rusa). (N. de los T ) * Verso del poema «Borodind», de L in n o ato v . (N. de los T.)

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ta n te su b ra y ar q u e ese folclore n o c u e n ta co n u n ideal hostil a) esp acio y a l tiem p o . E n ú ltim a instancia, to d o lo q u e es sig n ifi­ ca tiv o p u e d e y d eb e ser significativo, ta n to en el espacio co m o en el tiem p o . El h o m b re folclórico' necesita, p a ra realizarse, u n es­ p ac io y u n tiem p o , está p o r co m p leto in m erso en ellos, y se siente c ó m o d o ahí. L a o p o sició n p re m e d ita d a e n tre la gran d eza id eal y las p ro p o rcio n es físicas (en el sen tid o a m p lio d e la p alab ra) le es to ta lm e n te ajen a al folclore, al igual q u e el en v o lv im ie n to d e esa gran d eza ideal e n form as esp acio -tem p o rales m iseras co n e! f in de re b a ja r el esp acio y el tiem po. E n ese sentido» es n ecesario d esta­ c a r u n rasgo m á s del a u té n tic o folclore: aquí» el h o m b re es g ran d e p o r si m ism o , y n o a costa d e los dem ás; es alto y fuerte p o r sí m ism o ; él solo p u ed e repeler co n éxito a to d o u n ejército d e e n e­ m igos (co m o C ú C h u la ín n d u ra n te la h iv ern a ció n d e los ulidios*); es ex actam en te lo c o n tra río del p e q u e ñ o rey q u e reina so b re u n p u eb lo gran d e; él m ism o es ese p u e b lo grande, g ra n d e p o r sí m ism o . Tan só lo esclaviza a la n atu ra leza , y ú n ic a m e n te es ser­ v ido p o r lo s an im a le s (pero n i siq u iera éstos son esclavos suyos). Ese crecim ien to espacio-tem poral del h o m b re e n la realidad (m ateríal) local, n o sólo se m a n ifie sta e n el folclore b ajo la fo rm a d e e sta tu ra y fuerza física reveladas por nosotros, sino tam b ién bajo o tra s fo rm as m u y diversas y sutiles; pero su lógica es siem p re la m ism a: es el d esarro llo recto y h o n esto del h o m b re, p o r su s p ro ­ pios m ed io s, e n e] m u n d o real p resente, sin n in g u n a falsa h u m i­ llació n , sin n in g ú n lip o d e co m p en sa cio n es ideales p o r la debili­ d a d y la p o b reza. D e o tra s form as d e expresión d e tal desarrollo h u m a n o , q u e se m a n ifie sta n e n todos los sentidos, hab larem o s en especial e n el m arc o del análisis d e la genial novela d e R abelais. L a fa n ta sía d el folclore es p o r eso u n a fan tasía realista; n o so­ b re p asa e n n a d a los lím ites dei m u n d o real^ m ateríal; n o llen a las lag u n as co n n in g ú n tip o d e m o m e n to s ideales, del o tro m u n d o ; trab a ja en las in m en sid ad es del espacio y del tiem p o , es cap>az de p ercib ir esas in m en sid ad es y u tilizarlas a m p liam en te. Tal fantasía se b asa en las posibilidades reales del d esarrollo h u m a n o : posibi­ lid ad es n o en el sen tid o de u n p ro g ram a d e acció n p rá ctica in ­ m ed iata, sino e n el se n tid o d e posibilidades-necesidades d el h o m ­ bre, de exigencias etern as, im p o sib les d e se p a ra r d e la natu raleza h u m a n a real. Esas exigencias ex istirán sie m p re m ie n tra s exista el
' C u C hulaínn, héroe mítico, protagonista principal en las sagaS del llamado ci­ clo ulidio (del Ulster). (N. d e los T.)
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h o m b re , n o p u ed e n ser reprim idas, son ta n reales c o m o ia naturaleza h u m a n a ; p o r eso, an tes o después, h a n dc abrirse ca m in o hacia u n a realización plena. P o r to d o ello, el realism o folclórico es u n a fuente inagotable p a ra to d a la lite ratu ra cu lta, in clu id a la novela. Esa fuente d e rea­ lism o tu v o especial im p o rta n c ia e n la E d ad M edia y, principal­ m en te, e n el R en ac im ien to ; p ero sobre este p ro b lem a volverem os to d av ía, e n el m a rc o d el análisis del libro d e R abelais.

V.

La n o v e l a c a b a l l e r e s c a

V am os a referirnos brev em en te a las particularidades del tiem p o y, p o r lo ta n to del cronotopo, en la novela caballeresca (nos v em o s obligados a re n u n c ia r al análisis p articu larizad o d e las obras). L a n o v ela caballeresca o p era con el tiem p o d e la av e n tu ra — b ásicam en te co n el d el tip o griego— , a u n q u e en algunas nove­ las h ay a u n a m a y o r ap ro x im a ció n al tip o ap u ley an o d e novela d e a v e n tu ras y co stu m b res (especialm ente en Parsifal, d e W olfram Von E schenbach). El tiem p o se re p arte e n u n a serie d e fragm en­ to s-av en tu ras, en cu y o in te rio r está o rganizado técnica y abs­ tra c ta m e n te , sien d o ta m b ié n d e o rd en técn ico su ligazón con el espacio. E n c o n tra m o s a q u í la m ism a sim u ltan eid ad y non sim u h a n e id a d casuales d e los fenóm enos, el m ism o ju eg o co n la lejan ía y la cercan ía, las m ism as dem o ras. T am bién el c ro n o to p o d e esta novela — u n m u n d o ajen o , variado y algo ab stra cto — se p arece al gríego. El m ism o pap el organ izad o r ju eg a a q u í la puesta a p ru e b a d e las id en tid ad es de los héroes (y d e las cosas), básica­ m e n te d e la fid elid ad en el a m o r y de la fid elid ad al deber-código caballeresco. In ev itablem ente, ta m b ié n a (» re c e n los aspectos li­ g ad o s a la idea de la identidad: m u erte s ficticias, re co n o cim ien to n o re co n o cim ien to , ca m b io d e nom bres, etc., (y u n ju eg o m ás co m p licad o c o n la id en tid ad ; p o r ejem plo, las dos Isoldas —la a m a d a y la n o a m a d a — , en T ristán). E n co n tra m o s ig u alm en te m o tiv o s fan tástico-orientales, ligados (en ú ltim a in stan cia) a la id en tid ad : to d o tip o d e en c an tam ien to s, q u e excluyen te m p o ra l­ m e n te al h o m b re de los aco n tecim ien to s, y lo tra n sfie re n a o tro m undo. P ero ju n to a esto, en el tie m p o de la a v e n tu ra d e las novelas caballerescas (y p o r lo tan to , en su cro n o to p o ) existe algo esen ­
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c ialm en te n u ev o . E n to d o s los tie m p o s d e la a v e n tu ra tien e lugar la in terv e n ció n d el suceso, del destin o , d e los dioses, etc. P o rq u e e n ese m ism o tie m p o ap arecen los tiem p o s d e ru p tu ra (apareció e n el h iato ) d e las series tem p o ra le s norm ales, reales, necesarias, c u a n d o esa n ecesid ad (sea cual sea) es tran sg red id a d e repente y los aco n tecim ien to s to m a n u n curso inesperado e im previsible. E n las n ovelas caballerescas, este «de repente», co m o si se n o rm a li­ zase, se tra n sfo rm a en algo d e te rm in a n te p o r co m p leto y casi co ­ rrien te. El m u n d o e n te ro se tra n s fo rm a en m ilagroso, y el m ilagro m ism o se tra n s fo rm a e n algo co rrien te (sin d e ja r d e ser m ila ­ groso). L a im p rev isibilidad m ism a c u a n d o es p e rm a n e n te d eja d e ser im previsible. L o im p rev i^ b le es esperado, y se espera sólo lo im previsible. El m u n d o en tero es traslad a d o a la categoría d e l «de rep en te» , a la categoría d e la casu alid ad m ilagrosa e inesperada. El h éro e d e las n ovelas gríegas asp ira b a a restab lecer la legitim i­ d ad , a ju n ta r d e n u ev o los eslabones ro to s del cu rso n o rm a l d e la vida, a salir del ju eg o d e la casualidad y v o lv er a la v id a co rríen te, n o rm a l (es v erd ad q u e fu e ra y a d el m arc o d e la novela); su fría las a v e n tu ra s c o m o desastres q u e le v en ían im p u esto s, p ero él n o era u n av e n tu rero , n o las buscaba (en ese sen tid o , carecía d e inicia­ tiva). El h éroe d e la no v ela caballeresca se lan za a las av en tu ras p o rq u e la a v e n tu ra es su p ro p io elem e n to , el m u n d o para él sólo existe b a jo el signo del «de rep en te» m ilagroso, siendo éste el es­ ta d o n o rm al d e l m u n d o . Es u n av e n tu rero , pero u n a v e n tu rero d esin tere sad o (a v en tu rero , n a tu ra lm e n te , n o e n el sen tid o ta rd ío d e la p alab ra; es decir, n o en el sen tid o d el h o m b re q u e persigue c o n lu cid ez su s o b jetivos p o r c a m in o s n o corríentes). P o r esencia, el h éro e sólo p u ed e vivir en ese m u n d o d e casualidades m ilag ro ­ sas, y co n se rv ar en ellas su id en tid ad . S u «código» m ism o , m e ­ d ia n te el cual se m id e su id en tid ad , está d e stin a d o p recisam en te a ese m u n d o d e casu alidades m ilagrosas. In c lu so el co lorído del suceso — d e to d a s esas sim u ltan eid ad es y n o sim u ltan e id ad es casuales— es en la no v ela caballeresca dis­ tin to al d e la n o v ela gríega. A h í está el m eca n ism o d e sn u d o d e d i­ vergencias y co n vergencias tem p o ra le s en u n espacio ab stracto , llen o d e rarezas y curíosidades. E n este caso, sin em bargo, el su­ ceso tie n e to d o el atractiv o d e lo m ilagroso y d e lo m isteríoso, se p erso n ific a en la im ag en d e las h ad as b u en a s y m alas, d e los h e ­ ch iceros b u en o s y m alos, acecha en boscajes y castillos e n c a n ta ­ do s, etc. E n la m ay o ría d e los casos, el h éro e n o está viviendo «ca­ lam id ad es» , in tere sa n tes sólo p a ra los lectores, sino « av en tu ras

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m ilagrosas» in teresan tes (y atractivas) ta m b ié n p a ra él m ism o. L a av e n tu ra adquiere u n to n o nuevo en relación con to d o ese m u n d o m ilagroso d o n d e tien e lugar. L uego, e n este m u n d o m ilagroso se llevan a cabo hazañ as co n las q u e lo s héroes m ism o s se glo rifica n , y co n las q u e g lo rifica n a o tro s (a su señor, a su d am a). £1 m o m e n to d e la h a z a ñ a d iferen ­ cia claram en te la a v e n tu ra caballeresca d e la griega, y la acerca a la a ve n tu ra épica. E l m o m e n to d e la gloria, d e la glorificación, e ra ta m b ié n to ta lm e n te ajen o a la no v ela gríega, y acerca, igual­ m en te, la n o v ela caballeresca a la épica. A d iferen cia d e los h éro es d e la no v ela gríega, los héroes d e la n o v ela caballeresca están in dividualizados, y son, a su vez, re­ presentativos. Los héroes d e las diversas n ovelas gríegas se p arecen en tre sí, p ero llevan n o m b re s diferentes; sobre c a d a u n o de ellos so lam en te se pu ed e escribir u n a ú n ica novela; en to m o suyo n o p u e d e n crearse ciclos, v an a n te s, seríes d e novelas perte­ n ecien tes a diversos au to res; cada u n o d e ellos es p ro p ied a d per­ so n al d e su au to r, y le pertenece co m o si fu e ra u n objeto. N in ­ g u n o d e estos, co m o h em o s visto, re p resen ta a n a d a n i a nadie, v a n « a su aire». L os h éroes d e las novelas caballerescas n o se pa­ recen , en ab so lu to , e n tre sí; n i en el físico, n i en el destino. L ancelo t n o se p arece e n n ad a a Parsifal; Parsifal n o se parece a Trís> tá n . E n cam b io , so b re ca d a u n o de ellos se h a n escríto varías novelas. H a b la n d o estríctam en te, n o son héroes d e novelas ais­ lad as (y d e hecho, h a b la n d o c o n rigor, n o existen e n general las n ovelas caballerescas individuales, aisladas, cerrad as en sí m is­ m as); so n h éro es de ciclos. C o m o es n atu ra l, ta m p o c o estos héroes p erten ecen a d ete rm in a d o s novelistas e n ta n to q u e p ro ­ pied ad p artic u la r (n o se trata , c o m o es lógico, d e q u e n o exis­ ta n d erech o s de autor, n i to d o lo q u e tien e relació n co n esto); al igual q u e los héroes épicos, p erten ecen al teso ro c o m ú n d e las im ágenes (si bien es v e rd ad q u e al tesoro in tern a cio n al, y no, co m o la épica, al nacional). F in a lm e n te , el héroe y ese m u n d o m ilagroso en el q u e actú a están elab o rad o s d e u n a sola pieza, n o existen divergencias en tre ellos. Es v erd ad q u e ese m u n d o n o es u n a p a tría n ac io n a l; es siem p re igual d e a jen o (sin q u e esa ajen id a d esté acen tu ad a); el h éro e p asa d e u n p aís a o tro , e n tra e n co n tac to co n diversos se­ ñ o re s feudales, atrav iesa m ares; pero el m u n d o es siem pre el m ism o , lo llen a la m ism a gloria, la m ism a co n cep ció n d el he­ ro ísm o y la d esh o n ra; e n ese m u n d o , el h éro e pu ed e cubrirse él

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m ism o d e gloria y a los dem ás; e n todas partes se glorifican los m ism os no m b res célebres. E n ese m u n d o , el héroe «está en casa» (pero n o e n su patria); es ta n m ilagroso com o ese m undo: m ilagroso es su origen, m ila­ grosas son las circunstancias d e su nacim iento, d e su niñez y de su ju v e n tu d , m ilagrosa es su naturaleza física« etc. Es parte co n ­ sustancial de ese m u n d o m ilagroso, y su m ejor representante. T odos estos rasgos diferencian claram ente la novela caballe­ resca de aven tu ras d e la novela griega, y la acercan a la épica. En sus inicios, la novela caballeresca en verso se sitúa, d e hecho, en la fro n tera en tre la épica y la novela. C on esto se d efin e tam b ién el e ^ e c ia l lugar q u e tien e en la historia d e la novela, l ^ s rasgos señalados d eterm in an igualm ente el cro n o to p o específico de este tipo d e novela: un m u n d o m ilagroso en e l tiem p o d e la aventura. E n cierto m o d o este cronotopo está delim itado de m anera m uy consecuente. Les son propias n o ya las rarezas y las curíosidades, sino lo m ilagroso; cada objeto —arm a, vestim enta, fuente, puente, etc.— tien e en él ciertos poderes m ágicos o, sim plem ente, está en* can tado. E n ese m u n d o existe tam b ién m u ch a sim bología; pero ésta no constituye u n sim ple jeroglífico, sino q u e se a p ro x im a a la sim bología fan tástica oriental. D e acu erd o con esto se com pone el tiem po m ism o d e la aven­ tu ra en la novela caballeresca. E n la novela griega, d en tro d e los lím ites de las aven turas aisladas, el tiem p o era verosím il desde el p u n to de vista técnico: el d ía era igual al día, la h o ra a la hora. En la novela caballeresca, el tiem p o m ism o se convierte, en' cierta m edida, en m ilagroso, aparece el hiperbolism o fantástico del tiem p o , las h o ras se alargan, los días se co m p rim en hasta las di­ m ensiones de u n instante, y el tiem po m ism o puede estar en c an ­ tado; aparece tam b ién a q u í la in flu en c ia d e los sueños e n el tiem po, es decir, la desnaturalización específica, característica de los sueños, de las perspectivas tem porales; los sueños y a n o son sólo u n elem en to del contenido, sino q u e em p iezan a desem peñar tam b ién u n a fu n ción form ativa, igual a la de las «visiones» (una fo rm a con fu n ció n organizativa, m uy im p o rta n te en la literatura m edieval), analogas a los su eñ o s’^. E n general, aparece en la noLa modalidad externa de construcción en forma de sueño y de visión noc­ turna, era también conocida, com o es natural, en la antigüedad. Basta con mencio­ nar a Luciano y su Sueño (autobiograíTa en forma de sueño de un acontecimiento crucial de la vida). Ptro está ausente, en <s(e caso, la lógica interior específica del sueño.
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vela caballeresca el ju eg o subjetivo con e l tiem po, sus expansiones y com presiones lírico em ocionales (junto a las deform aciones fan> tásticas y a las del sueño, señaladas m ás arriba), la desaparición de acontecim ientos en tero s com o si no hubieran existido (así, en « d ^ i f a l » desaparece, y se convierte en inexistente, el acontecí* m iento de M ont Salvat, cuando el héroe no reconoce al rey), etc. l a l ju ego subjetivo es to talm e n te ^ e n o a la antigüedad. En la novela griega« d en tro del lim ite de las aventuras aisladas, el tiem po se dis­ tinguía m ed ian te u n a precisión rigurosa y lúcida. L a antigüedad ten ía u n p ro fu n d o respeto p o r el tiem po (se santificaba el tiem po m ed ian te m itos), y n o se p erm itía el juego subjetivo con éste. A ese ju ego subjetivo con el tiem po, a esa transgresión de las correlaciones y perspectivas tem porales elem entales, le corres< p en d e , en el cro n o topo del m u n d o m ilagroso, u n juego análogo co n el espacio, u n a transgresión análoga de las relaciones y pers­ pectivas espaciales elem entales. Adem ás, en la m ayoría de los ca­ sos, n o se m anifiesta, en absoluto, la libertad positiva fantásticofolclòrica del h o m bre en el espacio, sino la desnaturalización em otivo-subjetiva, y en parte sim bólica, del espacio. Así es la novela caballeresca. Posteriorm ente, la integridad casi épica y la un id ad del cronotopo del m u n d o m ilagroso se desagre­ gan (ya en el p eriodo tardío dc la novela caballeresca en prosa, cu ando se h a n fortalecido los elem entos de la novela griega), y n u n ca m ás volverán a recom ponerse p o r entero. Pero los elem en­ tos aislados de este cronotopo específico, en particular el juego subjetivo co n las perspectivas espacio-tem porales, resucitarán con b astan te frecuencia (com o es n atu ral, con algunos cam bios e n sus funciones) en la historia posterior d e la novela: en los rom ánticos (p o r ejem plo, en E n riq u e d e O fterdingen, de Novalis), en los sim ­ bolistas, en los expresionistas (por ejem plo, el juego con el tiem po, co n ducido m u y fin am e n te desde el p u n to 'd e vista psicológico, en E l G olem , de M eyrink), y, parcialm ente, en los surrealistas. Al fin al d e la E dad M edia aparecen obras pertenecientes a un género especial; enciclopédicas (y sintetizadoras) p o r su conte­ n ido, y construidas en form a dc «visiones». Pensam os en L a n o ­ vela d e la rosa (G uillaum e de Lorris) y su co ntinuación (Jean de M eung), Pedro el labrador (Langland) y, finalm ente, la D ivina C om edia. E n lo q u e respecta al problem a del tiem po, estas obras tienen un gran interés; pero nosotros nos referirem os únicam ente a lo que es m ás general y esencial en ellas. ^

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La in flu e n c ia d e la v erticalidad m edieval d e l o tro m u n d o es a q u í ex tre m ad am en te fuerte. E l m u n d o en tero esp acio-tem poral es so m etid o a u n a in te rp re ta c ió n sim bólica. P u ed e decirse q u e el tie m p o es e lim in a d o casi p o r c o m p leto d e ia acción de la obra. P ues se tra ta d e u n a «visión» que, en tie m p o real, d u ra m u y poco, m ie n tra s q u e el sen tid o d e lo q u e aparece e n esa «visión» es ex­ tra te m p o ra l (a u n q u e h ay a u n a referencia al tiem po). E n D a n te , el tie m p o real d e la visión y su co in cid e n cia co n u n d e te rm in a d o m o m e n to del tie m p o b io g ráfic o (el tiem p o d e la v id a h u m a n a ) e histó ríco , tien e u n ca rá c te r m e ra m e n te sim bólico. Todo lo q u e es esp acio -tem p o ral (ta n to las im ágenes d e las personas y d e las co­ sas, co m o las acciones), tien e, o b ie n u n carác te r alegórico (bási­ c a m e n te , en L a novela d e la rosa)y o b ien sim bólico (parcial­ m en te, en L an g lan d , y, en m a y o r m ed id a, e n D ante). L o q u e d estaca m á s en estas o bras es el h echo d e q u e en su base (especialm ente en las d o s últim as) exista u n sentim iento m uy ag u d o d e las co n trad iccio n es d e la época, q u e h a b ía n llegado a m a d u ra r p len am e n te , y, en el fondo, el se n tim ie n to del fin a l d e la época. D e a q u í p ro v ien e ta m b ié n la te n d e n c ia a ofrecer u n a sín­ tesis critica d e la época. Tal síntesis exige la presentación e n la o b ra d e to d a la d iv ersid ad c o n tra d ic to ria d e la época. Y esa diversidad c o n tra d ic to ria h a de ser co n fro n ta d a y m o strad a en el c o n te x to d e u n solo asp ecto . L an g lan d j u n ta e n u n p ra d o (d u m n te la peste), y luego e n to rn o a la fig u ra d e P edro L abrador, a re p resen ta n te s de todos los estam en to s y estratos sociales d e la sociedad feudal, desde el rey h asta el m en d igo; a rep resen tan tes d e to d as las profesiones, d e to d as las co rrien tes ideológicas; y to d o s ellos p artic ip a n en la rep resen ta ció n sim b ó lica (el peregrinaje d e Pedro L ab rad o r e n b u sca d e la verd ad , la ay u d a q u e le p ro p o rc io n a n en el trab a jo ag n co la, etc.). Esa d iv ersid ad c o n tra d ic to ria es en esencia p ro fu n ­ d a m e n te h istórica, ta n to en L an g lan d c o m o e n D a n te . P ero L an ­ g lan d y, especialm ente, D a n te , la elevan y la hacen descender, la alarg an p or la vertical. D a n te realiza al pie d e la letra, y c o n co n ­ secu en cia y fuerza geniales, ese alarg am ien to d el m u n d o (h istó ­ rico , e n esencia) p o r la vertical. C o n stru y e u n c u a d ro plástico im ­ p re sio n a n te d e u n m u n d o q u e vive in te n sa m e n te y se m u ev e p o r la vertical, h ac ia a rrib a y h acia abajo: los n u ev e círcu lo s del in ­ fie rn o , bajo tierra; sobre ellos, los siete círculos d el purgatorio; e n ­ c im a d e estos, lo s d iez cielos. A bajo está la m ateria lid a d o rd in a ria d e las p erso n as y las cosas; arriba, ta n sólo la lu z y la voz. L a ló ­ gica te m p o ra l d e este m u n d o vertical es la sim u ltan e id ad p u ra de
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to d as las cosas (o la «coexistencia d e to d as las cosas en la etern i­ dad»). Todo lo q u e está separado en la tierra por el tiem po, se reú n e e n la etern id ad e n la sim u ltan e id ad p u ra de la coexistencia. Esas divisiones, esos « antes» y «después» in tro d u cid o s p o r el tiem po, n o tie n e n im p o rtan cia; p a ra e n te n d e r el m u n d o , h a n d e ser deshechados; to d o d eb e ser co m p arad o al m is m o liem po, es decir, en la p o rc ió n d e u n solo m o m e n to ; el m u n d o en tero debe ser visto c o m o s im u ltá n e o . Sólo e n )a sim u ltan e id ad p u ra o, lo q u e es lo m ism o , en la atem p o ralid a d , p u ed e revelarse el sentido a u tén tico d c lo q u e h a sido, lo q u e es y lo q u e será; p o rq u e lo q u e los separa b a — el tiem p o — carece d e a u té n tic a realidad y d e fuerza inter» pretativ a. H a c e r sim u ltán e o lo n o sim u ltán eo , y su stitu ir todas las d iv isio n es y relaciones tem p o rales-h istó ricas p o r divisiones y re­ laciones p u ra m e n te sem ánticas, atem porales>jerárquicas, fue la asp ira ció n co n stru ctiv a-fo rm al d e D a n te , q u e d e te rm in ó u n a c o n stru c ció n d e la im ag en del m u n d o e n la vertical pura. I ^ r o al m ism o tiem p o , las im ágenes d e la gen te q u e llena (puebla) ese m u n d o vertical son p ro fu n d a m e n te históricas, los signos dcl tiem p o , las huellas d e la época, están im p rim id o s en c a d a p ersona. Es m ás: e n esta je ra rq u ía vertical está tam b ién im ­ plícita la co n cep ció n h istó rica y política d e D a n te , su c o m p re n ­ sión d e las fuerzas progresistas y reaccionarias en la evolución his> tó ric a (u n a c o m p re n sió n m u y p ro fu n d a). P o r eso, las im ágenes y las id eas q u e llen an ese m u n d o vertical, están an im ad a s de u n a fu erte te n d e n c ia a salirse d e él y llegar a la h o rizo n ta lid ad histó­ rica p ro d u ctiv a; a situarse n o e n dirección a arriba, a n o h acia ad elan te. Todas las im ágenes están d o m in a d a s p o r las potencias h istó ricas y, p o r eso, se in clin an d ec id id a m e n te a p artic ip a r en el aco n tecim ien to histórico, e n el cro n o to p o históríco-tem poral. Pero la fuerte v o lu n ta d del a rtista las obliga a o c u p a r u n lugar e te rn o y estático en la v eru cal atem p o ral. I^ rc ia lm e n te , esas potencias tem p o rales se realizan e n algunos relatos acabados» d e tip o nove­ lístico. T^les relatos, co m o la h isto ria d e F rancesca y P aolo, la del c o n d e UgoUno y ia del arzobispo R uggierí, son c o m o ra m ific acio ­ n es h o rizo n tales, cargadas dc tiem p o , de la vertical a te m p o ra l del univ erso d an tesco . Í D e a h í la ten sió n excepcional de to d o el universo dantesco. Esa te n sió n v ien e d a d a p o r la lu ch a en tre el tie m p o histórico vivo y : lo ideal atem p o ral, perten ecien te al m u n d o del m ás allá. Es co m o si la vertical c o m p rim ie ra e n sí m ism a a la h o rizo n tal, q u e tie n ­ de fu ertem en te h acia adelante. E n tre el p rin cip io formal>cons-

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tn ictiv o del to d o y la fo rm a h istórico-tem poral d e las im ágenes aisladas, existe u n a c o n tra d icció n y u n a oposición. P ero esa m ism a lu ch a y la te n sió n p ro fu n d a en su resolución artística, hace q u e sea excepcional la o b ra d e D a n te p o r la fuerza con q u e ex presa la época, o, m ás ex actam en te, la fro n te ra entre las do s épocas. E n la histo ria p o sterio r d e la literatu ra, el c ro n o to p o vertical d e D a n te ya n o h a ren acid o n u n c a co n ei m ism o rigor y la m ism a consecuencia. Pero se h a in ten tad o , en in n u m era b le s casos, lesoU ver las co n trad iccio n es históricas, p o r la vertical, p o r decirio así, del sentido atem p o ral; se h a in te n ta d o negar la fuerza in te rp re ta ­ tiv a esencial del « an tes» y dcl «después», es decir, d e las divisiones y relaciones tem p o rales (desde ese p u n to de vista to d o lo q u e es esencial p u ed e ser sim u ltán eo ); d escu b rir el m u n d o en la sección de la sim u ltan e id ad p u ra y d e la coexistencia (rechazar la « in absencia» histórica d e la in terp retació n ). D espués d e D a n te , el in ­ ten to m ás p ro fu n d o y sistem ático en esa dirección lo h a realizado D ostoievski.

V I.

Las

f u n c io n e s d é l p ic a r o

,

el bu fó n y el tonto

EN LA NOVELA

A la vez q u e las fo rm as d e la gran literatu ra, se d esarro llan en la E dad M ed ia las fo rm as folclóricas y sem ifolclóricas d e carác te r satírico y p aródico. En parte, tales form as tie n d e n a la ciclicidad; ap arecen las epopeyas satírico paródicas. E n esa lite ra tu ra d e los bajos estratos sociales de la E dad M ed ia o c u p a n el p rim e r plano tres fig u ras ,que h a n te n id o u n a gran significación en la evolu­ ció n p o sterio r de la novela eu ro p ea. E stas figuras son: e l picaro, el bu fó n y el tonto. C o m o es n atu ral, dichas figuras n o son, en ab so lu to , nuevas, y a q u e eran conocidas e n la a n tig ü ed a d y en el O rie n te an tig u o . Si la n z á ra m o s la so n d a en la h isto ria d e estas im ágenes, en n in g ú n caso aicanzari^a el fo n d o del origen d e las m ism as, d e ta n p ro fu n d o q u e es. El significado c u h u ral d e las co ­ rresp o n d ien tes m áscaras an tig u as se h alla rela tiv a m e n te cercano, b ajo la fuerte lu z del d ía histórico; éstas se sum ergen, m ás ade* lan te, en las p ro fu n d id a d es del folclore de an tes de la a p a ric ió n d e las clases. Pero aq u í, al igual q u e en el c o n ju n to del presente tra ­ bajo, n o n o s in tere sa el p ro b lem a d e la génesis, sino ú n icam e n te las fu n cio n es especiales q u e d ese m p e ñ an dichas fig u ras en la li­

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te ra tu ra d e la E d ad M edia tardía» q u e ejercerán luego u n a influ e n c ia esencial en la evolución d e la novela europea. El picaro, el b u fó n y el to n to crean en to rn o suyo m icrouniversos especiales, cronotopos especiales. Todas estas figuras no han o cu p a d o n in g ü n lugar de cierta im p o rtan cia en los cro n o to p o s y épocas an alizad o s p o r no so tro s (parcialm ente, sólo en el crono< to p o d e av en tu ras y costum bres). Esas figuras, en p rím e r lugar, llevan con ellas a la lite ra tu ra u n a relación m u y estrecha co n los tab lad o s teatrales de las plazas públicas, co n las m áscaras d e los esp ectáculos d e esas plazas; están ligadas a u n a fu n c ió n especial« m u y im p o rtan te, de la plaza pública. En segundo lugar —cosa que tien e, sin d u d a, relación co n lo an terio r— la existencia m ism a de tales figuras n o tiene sen tid o propio, sino fig u r a d o : su m ism o as> p ecio exterior, to d o lo q u e h acen y dicen n o tiene sentido directo, sino fig u rad o , a veces co n trario ; no p u ed e n ser en ten d id as literal­ m en te, n o son lo que parecen. F inalm ente, e n tercer lugar —y esto d eriv a de los d o s aspectos anteriores— , su existencia es reflejo de a lg u n a o tra existencia; es, adem ás, u n reflejo indirecto. S on los co m ed ia n te s d e la vida, su existencia coincide co n su papel, y n o existen fu era de ese papel. T ien e n la pecu liar particu larid ad , y el derecho, d e ser ajen o s a ese m u n d o ; n o se solidarizan co n n in g u n a d e las situaciones d e la vida d e este m u n d o , n o les con v ien e n in g u n a, p o rq u e v en el re­ verso de cad a situ ació n y su falsedad. T an sólo pueden, p o r ello, u tilizar to d a situ ación en la vida co m o u n a m áscara. El picaro a ú n co n serv a lazos q u e le u n e n a la realidad; el b u fó n y el to n to « n o so n d e este m u n d o » , y tien en , p o r ello, derechos y privilegios es­ peciales. Esas figurad se ríen de los d e m á s y tam b ién los d em ás se ríen d e ellas. Su risa tie n e el carácter d e risa popular, d e p laza p ú ­ blica. R establecen el ca rác te r público de la fig u ra h u m a n a , ya q u e la existencia de d ichas fig u ras co m o tales, se m an ifiesta, p o r e n ­ tero y hasta el fin al, hacia ei exterior: lo exponen to d o , p o r decirlo' así, en la plaza; to d a su fu nción se reduce a esa exteriorización (a u n q u e n o de su p ro p ia existencia, sino d e u n a existencia ajena, reflejad a; p ero tam p o co tien en otra). C on esto se crea u n a m o ­ dalid ad especial de exteriorización d d h o m b re por m edio de la risa paró d ica. C u an d o esas fig u ras p erm an ecen en los escenarios reales son to ta lm e n te co m prehensibles; y ta n habituales, q u e n o parecen p ro v o c ar n in g ú n tip o de problem a. P ero de los escenarios públi­ cos h a n pasado a la literatu ra, llevando consigo todos los rasgos

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propios q u e hem os señalado. A quí ’— la lite ratu ra novelesca— en sufren tam b ién u n a serie de transform aciones, transform ando a su vez algunos elem en tos im p o rtan tes d e la novela. N o so tro s a q u í ta n sólo po d em o s referirnos p arcialm ene a este p ro b lem a tan com plejo, en la m edida en que es indispensable para el análisis p o sterio r d e algunas form as d e la novela (especialm ente en R abelais, y, p arcialm ente, en G oethe). L a in flu e n c ia tran sfo rm ad o ra de las figuras analizadas se ejer­ ció en dos direcciones. En p rim er lugar, in flu en c ia ro n la posición del a u to r m ism o e n la novela (y tam b ién su im agen, si ésta se revelaba de alg u n a m an era en la novela), así com o su p u n to de vista. P ues la posición del au to r d e la novela a n te la vida represen­ tad a es, g en eralm ente, m uy com pleja y p ro b lem ática e n co m p a ­ ració n con la épica, el d ra m a y la lírica. El p roblem a general d e la p atern id ad personal del a u to r (problem a nuevo y específico, en lo esencial, p o rq u e la literatu ra «personal», « d e autor», sólo era por el m o m en to u n a gota en el m a r d e la lite ratu ra p o p u lar im perso­ nal), se com plica a q u í c o n la necesidad d e poseer alguna m áscara im p o rtan te, n o inventada, q u e d e fin a ta n to la posición del a u to r an te la vida rep resen tad a (có m o y desde dónde él —u n a persona p articu lar— ve y desvela to d a esa vida privada), co m o fian te ai lector, al pú b lico (en calidad d e q u é viene a «desenm ascarar» la vida: en calidad de ju ez, «secretario de actas, político, predicador, b u fó n , etc.)». N a tu ra lm e n te q u e tales pro b lem as se p lan tea n para to d o tip o d e p atern id ad personal del autor, y n u n c a p o d rán ser re­ sueltos m ed ian te el té rm in o «literato profesional»; pero en otros géneros literarios (épica, lírica, dram a), tales problem as se p la n ­ tean en el p lan o filosófico, cultural o socio político; la posición in m ed iata del auto r, el necesario p u n to de vista para la elabora­ ción del m aterial, vienen dados p o r el género m ism o: por el dram a, la lírica y sus variantes; en ese caso, tai posición creadora in m e ­ d iata es in m a n e n te a los géneros m ism os. El género novelesco no se b en eficia de d icha posición in m an en te. Se puede publicar u n au tén tico diario personal, y llam arlo novela; b ajo la m ism a d e­ n o m in a c ió n se p uede p ublicar u n fi^o d e docum entos, cartas p ar­ ticulares (novela epistolar), u n m an u scrito «escrito p o r no se sabe q u ién , ni p a ra q u é, y en c o n trad o no se sabe dónde». P o r eso, para ]a novela, el p ro b lem a d e la p atern id ad n o sólo se p lan tea en el p lano general, igual q u e para o tro s géneros, sino tam b ién en el p lan o de la form a del género. H em o s ab o rd ad o p arcialm ente este

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p ro b lem a al h ab lar d e las form as de observación y d e escucha en secreto d e la vida particular. El novelista tiene necesidad d e alguna m áscara esencial for­ m al, de género, q u e d efin a tan to su posición para observar la vida, co m o su posición p a ra hacer pública esa vida. A quí, precisam ente, las m áscaras de b ufón y d e tonto, tran s­ form adas -- c o m o es n atu ral— de diversas m aneras, vienen a ayu* d a r al novelista. Esas m áscaras n o son inventadas, tienen raíces populares m u y profundas, están vinculadas al pueblo p o r m edio d e los privilegios san tificad o s de no participación del bufón en la vida y la in ta n g ib ilid a d de su discurso; están vinculadas al cro­ n o to p o de 1a plaza pública y a los tablados teatrales. Todo esto es m u y im p o rtan te p ara el género novelesco. H a sido en c o n trad a la form a de existencia del hombre>particip>ante, indiferente a la vida« etern o espía y reflejo de esa vida; y h a n sido encontradas form as específicas d e reflejo de la vida: la publicación. (A dem ás, tam b ién la publicación de las esferas específicam ente privadas de la vida — p o r ejem plo d e la sexual—, es u n a de las funciones m ás an ti­ guas del bufón. Cfr. la descrípción del carnaval en G oethe.) E n relación co n esto, u n elem ento im p o rtan te es el sentido in ­ directo, fig urativo, de la im agen com pleta del h om bre, su carácter to talm e n te alegórico. E ste elem ento está, sin d u d a alguna, relacio­ nad o con la m etam orfosis. El b ufón y el to n to constituyen la m e­ tam orfosis del rey y del dios, q u e se en c u en tran en el in fiern o , en la m u erte (Cfr. ei elem ento análogo d e la m etam orfosis del dios y del rey en esclavo, crim in al y b ufón en las satu m alias ro m an as y en las pasiones dei S eñor cristianas). El hom bre es presentado aquí alegóricam ente. Tal estado alegórico tiene u n a im p o rtan cia colo­ sal p ara la co n stru cció n de la novela. Todo esto adquiere u n relieve e s p e d í porque se convierte en u n o de los objetivos m ás im p o rtan tes de la novela: el desenm as­ caram ien to de to d a convencionalidad, d e la convencionalidad vi> ciad a y falsa existente en el m arco de todas las relaciones hum a« ñas. Esa co n v en cio n alidad viciada, q u e h a im pregnado la v id a h u ­ m an a, es a n te to d o u n sistem a feudal y u n a ideología feudal, con su desprecio hacia todo Ío q u e es espacio-tem poral. L a hipocresía y la m en tira h an p enetrado todas las relaciones h u m an as. Las funciones sanas, «naturales», de la naturaleza h u m an a, se reali­ zaban, p o r decirio así, de co n tra b an d o y a lo salv ^ e , p o rq u e n o estab an san tificad as p o r la ideología. Eso in tro d u cía en la vida
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h u m a n a falsedad y duplicidad. Todas las form as ideológico-institucionales se h acían hipócritas y m entirosas en c u a n to la vida real, sin in terp re tació n ideológica, se co n v ertía en ru d im en taria , ^ i m al. E n los fa b lia u y en los sh va n k a , en ias farsas y en los ciclos satírico-paródicos, tien e lugar u n a lu ch a c o n tra el am b ien te feu­ d al y c o n tra la co n v en cio n aiid ad viciada, c o n tra la m e n tira que h a invadido las relaciones hum anas. A estos les son opuestas, com o fuerza d esen m ascaradora, la inteligencia lúcida, alegre e ingeniosa del p icaro (en la fig u ra d e villano, de p e q u e ñ o arte san o d e la ciu­ d ad , d e jo v e n clérigo erran te, y, en general, en la fig u ra del vaga­ b u n d o desclasado), las b u rlas p aró d icas del b u fó n y la in co m p re n ­ sió n ingeniosa del to n to . A la m e n tira grave y so m b ría se le o p o n e el en gaño alegre d el picaro; a la falsedad e hipocresía interesada, la sim p leza desin teresada y la san a in co m p re n sió n del to n to ; y al co n v en cio n alism o y la falsedad, en general, la fo rm a desenm as­ ca rad o ra sin tética (paródica) p o r m edio de la cual se expresa el b u fó n . E sa lu ch a c o n tra el con v en cio n alism o es c o n tin u a d a p o r la n o v ela sobre u n a base m ás p ro fu n d a y m ás d e p rincipio. E n ese sen tido, la p rim e ra lín ea, la lín ea d e la tran sfo rm ació n p o r el a u ­ tor, utiliza ¡as fig u ras del b u fó n y del to n to (q u e n o co m p re n d en el feo co n v en cio n alism o d e la ingenuidad). Esas m áscaras a d q u ie­ ren u n a im p o rta n c ia excepcional en la lu ch a c o n tra el co n v en cio ­ n alism o y la in ad ecu ació n (p a ra el h o m b re a u té n tic o ) d e to d as las fo rm as d c vida existentes. O frecen u n a gran libertad: libertad de n o enten d er, de equivocarse, d e im itar, d e h ip erb o lizar la vida; li< b e rta d d e h ab lar p aro d ia n d o , d e n o ser exacto, de n o ser u n o m ism o; libertad p a ra pasar la vida a través del c ro n o to p o in te r­ m ed iario d e los escenarios teatrales, d e re p resen ta r la vida co m o u n a com edia, y a los h o m b res co m o actores; lib ertad para a rra n ­ c a r las m áscaras de otros; libertad p a ra in su lta r co n in ju rias d e fo n d o (casi rituales); fin a lm e n te , libertad p a ra hacer de d o m in io p ú b lico la vida p riv ad a y sus aspectos m ás recónditos. L a segunda dirección en la tran sfo rm ació n de las figuras del p icaro , del b u fó n y del to n to , es su in tro d u cc ió n en el co n ten id o d e la n o v ela co m o personajes esenciales (tal y com o son o tran s­ form ados). C o n m u ch a frecuencia, las dos o rien tacio n es d e utilización dc esas fig u ras van u n idas; tan to m ás, cu a n to q u e el héroe principal es casi siem p re p o rta d o r del p u n to d e vista del autor.

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£ n u n a fo rm a u otra, e n u n a u o tra m edida, to d o s los aspectos an alizados p o r n o so tro s se m a n ifie sta n en la «novela picaresca», en D o n Quijote^ en Q uevedo, en R abelais, en la sátira h u m an ís­ tica a lem a n a (E rasm o, Brandt^ M urner, M oscherosch, W ickram ), e n G rim m elsh au sen , en C harles Sorel ( £ / p a sto r extra va g a n te y, p arcialm en te, F rancion), en S carron, en Lessage y en M arívaux; luego, e n la ép o c a d e los ilum inistas; e n V oltaire (con especial cla­ ridad, en C á n dido), en F ielding {Joseph A ndrew s, L a historia d e J o n a th a n W ild e l G rande y, en parte, L a historia d e Tom Jones, expósito), p arcialm en te en S m ollett y, especialm ente, en Swifl. E s característico el h echo d e q u e el h o m b re interior —la sub­ jetiv id a d « n atu ral» p u ra — sólo pudiese ser revelado con la ay u d a d e las figuras del b u fó n y del to n to , p o rq u e n o era posible en co n ­ tra r p a ra él u n a fo rm a ad ecu ad a d e vida, d irecta (non alegórica, desde el p u n to de vista d e la v id a práctica). A parece la fig u ra del excéntrico, q u e h a desem p eñ ad o u n papel m u y im p o rta n te en la h isto ria de la novela: en S terne, G oldsm ith, H ippel, Jean I^ u l, D ickens, etc. L a extravagancia específica, el «shandyism o» (el térm in o es del m ism o Sterne) se convierte en u n a fo rm a im p o r­ ta n te p a ra revelar al « h o m b re in te n o i» , la «subjetividad libre y au to su ficien te» , fo rm a análoga al «pantagruelism o», q u e sirvió p a ra revelar al h o m b re exterior u n ita ñ o en la época del R enaci­ m ien to . L a fo rm a de la « in co m p ren sió n » ^ in te n c io n a l en el a u to r y sincera e in g en u a en los person^'es— constituye casi siem pre u n elem e n to o rg an izad o r cu a n d o se tra ta de d esenm ascarar el co n ­ ven cio n alism o viciado. Ese convencionalism o desenm ascarado—en la vida cotidiana, en la m oral, en la política, en el arte, etc.— es rep resentado generalm ente desde el p u n to d e vista del h o m ­ b re n o im p licad o en él, y q u e n o lo en tie n d e . L a fo rm a d e la «in­ co m p ren sió n » h a sido am pliam erite utilizada en el siglo x v m p a ra d esenm ascarar la «irracionalidad feudal» (es arch ico n o cid a su utilización p o r V oltaire; citaré ta m b ié n las C artas persas, de M o n tesq u ieu , q u e h a n h echo p roliferar to d o u n género de cartas exóticas análogas, rep resen tan d o el sistem a social francés desde el p u n to d e vista del ex tran jero q u e n o lo entiende; esta fo rm a es am p liam en te utilizada p o r Sw ií^ en su Gulliver). D ich a fo rm a h a sido ta m b ié n m u y utilizada p o r Tolstói, p o r ejem plo, en la des­ crip ció n d e la b atalla d e B orodino desde el p u n to d e vista d e P ie­ rre, q u e n o e n ten d ía n a d a (bajo la in flu en c ia d e S tendhal); en la p resen tació n d e las elecciones en tre los nobles, o d e la reunión d e — 315 —

la D u m a m oscovita, desde el p u n to d e vista d e L evin q u e ta m ­ p oco e n te n d ía n ad a; en la descrípción d e u n a re p resen tació n te a ­ tral, de u n tríb u n a l y en la co n o c id a descrípción d e las m isa {R e­ surrección), etc. L a n o v ela p icaresca o p era b ásica m en te co n el c ro n o to p o de la n o v ela d e a v e n tu ra s y de costum bres; la pereg rín ació n p o r los ca­ m in o s d e u n m u n d o fam iliar. L a posición del picaro, co m o y a h e­ m o s d icho, es an á lo g a a la d e L ucio-asno^'. L a n o v ed a d estríba en este caso en la clara in te n sific a c ió n del m o m e n to del d esen m as­ c a ram ien to del co n v e n cio n alism o viciado y d e to d o el sistem a so­ cial ex istente (esp ecialm en te en G u z m á n d e A lfa ra ch e y en G il B las). Es característico en D o n Q u ijo te el cruce del c ro n o to p o del « m u n d o ajeno m ilagroso» de las novelas caballerescas co n el «gran ca m in o del m u n d o fam iliar» d e la novela picaresca. E n la h isto ría d e la asim ilació n del tie m p o históríco, la novela d e C erv an tes tien e u n a gran im p o rta n c ia , q u e, lógicam ente, n o viene d e te rm in a d a sólo p o r ese cru ce de cro n o to p o s conocidos; cru ce que, ad em ás, c a m b ia ra d ic alm en te el carác te r d e am bos: los d o s ad q u ieren u n sen tid o in d irecto y establecen relaciones c o m ­ p le ta m e n te n u ev as c o n el m u n d o real. P ero n o p o d em o s d eten e r­ n o s a q u í en el análisis d e la novela d e C ervantes. E n la h isto ría del realism o, to d a s las fo rm as d e la novela liga­ d as a la tra n sfo rm a c ió n d e las figuras del p icaro , el b u fó n y el to n to , tie n e n u n a e n o rm e relevancia, que, a u n hoy día, sigue, en lo esencial, sin en ten d e rse en absoluto. P ^ra u n estu d io p ro fu n d o d e esas fo rm as es n ecesarío, an tes q u e n ada, u n análisis de la gé­ nesis del sen tid o y las fu n c io n e s d e esas fig u ras universales (el p i­ caro, el b u fó n y el to n to ), p a rtie n d o d e las p ro fu n d id a d es del fol­ clo re p rím itiv o y llegando h asta el R en ac im ien to . Es necesario te n e r en c u e n ta el e n o rm e pap el d e esas fig u ras (en lo esencial, in co m p arab le) e n la co n c ie n cia p o p u lar; es necesarío, tam b ién , estu d iar su d iferen ciac ió n nacio n al y local (p ro b ab lem en te exis­ tían , al m enos, ta n to s b u fo n e s locales co m o san to s locales), y su especial papel e n la co n c ie n cia n ac io n a l y local del pueblo. Luego, p re sen ta especial d ific u lta d el p ro b le m a d e la tra n sfo rm a c ió n de esas fig u ra s c u a n d o p asa n a ser lite ratu ra en general (excluyendo la lite ra tu ra d ra m á tic a), y, p artic u la rm en te, novela. Se subestim a, g en eralm en te, el h echo d e q u e se restableciese entonces, p o r vías
'' También existe ahí, com o es natural, u n a gran similitud de molivos.

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específicas, la in te rru m p id a relación e n tre la lite ratu ra y la plaza pública. Se e n c o n tra ro n , adem ás, las fo rm a s p a ra h acer públicas to d as las esferas n o oficiales y p ro h ib id as d e la vida h u m an a, en especial, de la esfera sexual y vital (coito, com ida, vino), p ro d u ­ ciéndose ta m b ié n el descifram iento d e los correspondientes sím ­ bolos en q u e se o cu ltab a n aquellas (corrientes, rituales y oficialreligiosos). F in a lm e n te , ofrece u n a d ific u lta d especial el p ro b lem a d e la alegoría en prosa, si se quiere, de la m etáfo ra en p ro sa (a u n ­ q u e ésta n o se p arece en n a d a a la poética), a p o rta d a p o r ellas a la literatu ra, y p a ra la q u e n i siquiera existe u n té rm in o adecuado (las d en o m in ac io n e s « parodia», « b ro m a» , « h u m o r» , «ironía», «grotesco», « caricatu ra» , etc., n o son m ás que variantes y m atices lim itados, incom pletos). Pues se trata de la existencia alegórica del h o m b re to m a d o en su co n ju n to , in clu y en d o su concepción del m u n d o y de la vida, q u e, en n in g ü n caso, coin cidía con la in te r­ p re ta c ió n de u n papel p o r u n a c to r (a u n q u e exista ta m b ié n u n p u n to d e co ntacto). T é rm in o s co m o « b u fo n ad a» , «m ueca», «yuro d stv o », «extravagancia», h a n a d q u irid o sentidos específicos, m u y corrientes. P o r eso, las grandes representaciones de esa ale­ go ría en p ro sa crearo n sus propios té rm in o s (de los n o m b res de sus héroes): «pan tagruelism o», «shandyism o». J u n to co n esa ale­ goría se in tro d u c e en la novela u n a co m p lejid ad especial y u n a m u ltip licid ad de planos; aparecen cro n o to p o s in term ed io s —p o r ejem plo, el c ro n o to p o teatral— . El ejem p lo m ás brillan te (u n o e n ­ tre m u ch o s) de in tro d u c c ió n ab ierta d e ese c ro n o to p o es L a fe ria d e las vanidades, d e T hackeray. El c ro n o to p o in term ed io del tea­ tro d e títeres está ta m b ié n en la base d e T ristá n S h a n d y . El estilo d e S te m e — el stern eism o — es el estilo d e las m ario n etas de m a ­ dera, dirigidas y co m en ta d as p o r el autor. (Así es ta m b ién , p o r ejem plo, P etrushka, q u e es el c ro n o to p o en m ascarad o d e N a riz gogoliana). E n la ép o ca del R en ac im ien to , las fo rm as señaladas d e novela h a n d estru id o la vertical del m u n d o del m ás allá q u e h ab ía des­ co m p u esto las fo rm as dei m u n d o espaciaU tem poral y su relleno cu alitativ o vivo. H a n p re p ara d o la re sta u rac ió n de la u n id a d m aYurodsivo, acción del yurodivy. «Por yurodivy se conoce en Rusia a un lipa específico de fanálicos, parecidos a los fakires indios, que recorren el país combatiendo las intrigas de Salanás. Ei pueblo ios ve con miedo devoto, los traía con respelo, y cree que sus visitas Iraen suerte; considera verdades divinas los discursos sin sentido de lales dementes y los inlerpreta com o predicciones» (Turguénev). (Ñola y cita de los T.)

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terial espacial-tem poral del m u n d o en u n escalón de desarrollo nu ev o , m á s p ro fu n d o y m ás com piejo. H a n p reparado la asim i­ lación de ese m u n d o p o r la novela, precisam ente en el m o m en to en q u e se descubría A m érica y la vía m arítim a a las Indias; u n m u n d o q u e se a b ría a las nuevas ciencias y a la m atem ática. Se p rep aró tam b ién u n a m o d alid ad co m p letam en te nueva de obser­ v ación y rep resen tación del tiem po en la novela. S obre la base del análisis de la novela de R abelais, G argantúa y P antagruel, esperam os co n cretar to d as las tesis fundam entales del presente estudio.

V I 1.

E l C R O N O IO P O RABELAISIANO

E n nuestro análisis d e la novela de R abelais, as: co m o en otros análisis precedentes, nos vem os obligados a d e ja r de lado to d o s los p ro b lem as d e carácter genético. Sólo nos referirem os a ellos en caso de ex trem a necesidad. V am os a co n sid erar la novela com o u n to d o u n itario , im p regnado d e u n id ad ideológica y d e m étodo artístico. H e m o s de señalar q u e todas las principales tesis de nues­ tro análisis se b asan en los p rim ero s cu atro libros, ya q u e el q u in to se d iferen cia claram ente del c o n ju n to e n c u a n to a m éto ­ d o s artísticos. H e m o s d e destacar, en p rim er lugar, las in aco stu m b rad as a m ­ p lia s d im e n sio n e s espacio’iem poraíes de la novela d e R abelais, q u e se p o n e n d e m an ifiesto co n gran fuerza. Sin em bargo, n o se tra ta so iam en ie del h echo de q u e la acción de la novela n o esté to d av ía c o n c en trad a e n los espacios cam erísticos de la vida fam iliar-privada, sin o q u e se desarrolle al aire libre, en desplazam ien­ to s p o r tierra, e n ca m p a ñ as m ilitares y en viajes, incluyendo d i­ ferentes países: to d o eso lo en c o n tram o s ta m b ié n e n la novela griega y en la caballeresca, y lo observam os igualm ente en la no­ vela burguesa d e av en tu ras y viajes d e los siglos x ix y x x . Se tra ta d e u n a relació n especial del h om bre, de todas las acciones y ac o n ­ tecim ien to s d e su vida, co n el m u n d o espacial-tem poral. D e fin i­ rem o s esa relación especial co m o la ad ecu ació n y proporcionali­ d a d directa en tre los grados d e calidad (los «valores») y los valores (dim ensiones) espacio-tem porales. E sto n o significa, n a tu ra l­ m en te, q u e en el m u n d o de R abelais las perlas y las piedras pre­ ciosas se valo ren m en o s q u e Un guijarro, debido a ser in c o m p a ­ rab lem en te m ás pequeñas. P sro quiere decir q u e las perlas y las -318 —

p ied ras preciosas, p o r ser bonitas, son m ás necesarias y deberían en co n trarse p o r to d as partes. A la cartu ja de T helem a se enviaban a n u a lm e n te siete b arcos llenos d e oro, perlas y piedras preciosas. E n la cartu ja m ism a h ab la 9332 an tecám aras (u n a p a ra cada ha­ bitación), y en cada antecám ara había u n espejo con m arco de oro pu ro guarnecido d e perlas (L ibro 1, C ap. LV)‘. E sto significa q u e to d o lo q u e es valioso, to d o lo q u e es positivo desde el p u n to d e vista cualitativo, debe plasm ar su im p o rtan cia cualitativa e n im ­ p o rtan cia espacio-tem poral, difundirse to d o lo posible, d u ra r todo lo posible; q u e to d o lo q u e es, de verdad, cu alitativam ente im p o r­ ta n te , c u e n ta tam b ién , inevitablem ente, con las fuerzas necesarias p ara tal exp an sió n espacio^em poral; y q u e to d o lo q u e es nega^ tivo desde el p u n to de vista cualitativo, es pequeño, deplorable e im p o ten te, debe ser elim in ad o p o r com pleto, y n o puede opo­ nerse a su desaparición. E n tre u n valor, sea cual sea éste (com ida, bebida, verdad, b o n d ad , belleza), y las dim ensiones espacio-tem * porales, no existe hostilidad recíproca alguna, no éxisten c o n tra­ dicciones; son d irectam en te proporcionales en tre sf. P or eso, todo lo b u e n o crece; crece en to d o s los sentidos y en todas las direccio­ nes; n o p uede n o crecer, p orque el crecim iento es consustancial a su naturaleza. Sin em bargo, lo m alo, p o r el contrarío, n o crece, sino q u e degenera, se em pobrece y perece; pero en ese proceso, co m p en sa su em p eq u eñ ecim ien to real p o r m edio del falso idea! del m u n d o del m ás allá. L a categoría d e l crecirniento —tam b ién del crecim ien to espacio-tem poral real— es u n a d e las m ás im p o r­ tan tes del universo rabelaisiano. C u an d o hab lam o s de proporcionalidad directa, e n m odo al­ g u n o q u erem o s d ecir que, en el m u n d o de R abelais, la calidad y su expresión espacio-tem poral estén al com ienzo separadas, u n ién d o se sólo m ás tarde; al contrarío: están y a u n id as desde el co m ien zo d e la u n id a d indisoluble d e sus im ágenes. Pero esas im ágenes se o p o n en in ten cio n ad a m e n te a la desproporcionalidad d e la con cep ció n d én c al-fe u d al, cuyos valores son hostiles a la realidad espacio-tem poral, considerada co m o u n prín cip io vano, pasajero y pecam inoso, y en la q u e lo grande se sim boliza p o r m e­ dio d e lo p eq u eñ o , lo poderoso p o r m edio de lo débil e im potente, la etern id ad p o r m ed io del m om ento.
* Para rererencias y citas de la obra de Rabelais nos basamos «n Rabelais, Garganii/a y Pantagruel y oiros escritos, traducción del francos de £ . Bam'obero y He* irán. Editorial AguiJar, Madrid, 1967. (N de los T.)

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L a p ro p o rcio n alid ad d irec ta está en la base d e esa c o n fia n z a excepcional e n el espacio y el tiem p o terrestres; está e n la base de ese p a th o s de lejanías y vastas extensiones espaciales y te m p o ra ­ les, ta n característico d e R ab elais y d e otros grandes re p re se n ta n ­ tes del R e n a c im ie n to (S hakespeare, C am o en s, C ervantes). Pero en R abelais este p a th o s de la ad e cu ac ió n esp acio -tem p o ­ ral n o tien e, e n ab soluto, el ingenuo carácter, típico d e las a n ti­ guas epopeyas y del folclore: co m o ya h em o s dicho, se co n tra p o n e a la v erticalid ad m edieval y se o rien ta p o lém icam en te c o n tra ella. L a ta re a de R ab elais consiste e n p u rific a r el m u n d o esp acio -tem ­ p o ral d e elem en to s nocivos p a ra él, de la co n cep ció n del m u n d o del m ás allá, de las in terp re tacio n es y jera q u izac io n e s verticales de ese m u n d o , del co ntagio de «antiphisis» q u e lo h a im p regnado. E sta po lém ica tare a se c o m b in a en R abelais co n o tra positiva: la reco n stru cció n de u n m u n d o esp acio-tem poral ad ecuado, e n ca­ lid ad de n u ev o c ro n o to p o para el h o m b re nuevo, arm o n io so y u n itario ; d e nu ev as fo rm a s d e relación e n tre los hom bres. Esa c o m b in ac ió n e n tre tare a p o lém ica y tare a positiva —ta ­ reas de p u rifica ció n y re stab lecim ien to del m u n d o rea! y del h o m ­ bre real— d e te rm in a los rasgos específicos del m é to d o artístico de R abelais, la esp ecificid ad de su realism o fan tástico . L o esencial de ese m éto d o consiste, en p rim e r lugar, e n la destru cció n de to d as las relaciones usuales, d e las vecindades corrientes en tre las cosas y las ideas, y e n la creac ió n de vecindades inesperadas, de relacio­ nes in esp erad as, in clu y en d o las m ás im previstas relaciones lógicas («alogías») y lingúísticas (etim ología, m orfología y sintaxis, espe­ c ífic a m e n te rabelaisianas). E n tre las cosas bellas d e este m u n d o , se h a n in stalad o y a fia n ­ zad o p o r la trad ició n, y h a n sido san tifica d as p o r la religión y la ideología oficial, relacio n es falsas que d esn a tu ralizan la a u tén tica n atu ra leza d e las cosas. L as cosas y las ideas están u n id a s p o r fal­ sas relaciones jerá rq u icas, hostiles a su natu raleza; son separadas y alejadas u n a s de o tras m ed ian te to d o tip o de estratos ideales, p erten ecien tes al m u n d o del m ás allá, q u e no d ejan q u e las cosas e n tre n en co n tacto , co n fo rm e a su m ateria lid a d viva. El p en sa­ m ie n to escolástico, la falsa casuística teológica y ju ríd ic a , y, fin a l­ m e n te , el lenguaje m ism o im p reg n a d o d e siglos y m ilen io s de m e n tira , fo rtalecen esas falsas relaciones e n tre las bellas p alab ras o b jetu ales y las ideas a u té n tic a m e n te h u m an as. D ebe ser des­ tru id a y re co n stru id a esa falsa im agen del m u n d o ; es necesario ro m p e r to d as las falsas relaciones jerá rq u icas e n tre las cosas y las — 320 —

ideas, d estru ir to d o s los estratos ideales in terp u esto s, q u e las se­ p aran . Es necesario lib erar todas las cosas, p erm itirles q u e en tre n en co m b in acio n es libres, p ro p ias de su n atu raleza, p o r m u y biza­ rras q u e p arezcan desde ei p u n to d e vista de las com binaciones trad icionales. Es necesario posibilitar q u e las cosas e n tre n en co n ­ tacto co n fo rm e a su m ateria lid a d viva y a su variedad cualitativa. Es necesario crear nuevas vecindades en tre las cosas y las ideas que co rresp o n d an a su au té n tic a naturaleza; es necesario acercar y c o m b in a r to d o lo q u e h a sido separado y alejado de m a n e ra falsa, y sep arar lo q u e h a sido acercado d e m a n e ra falsa. A base d e esa n u ev a v ecin d ad de las cosas debe ser revelada la n u ev a im agen del m u n d o , p en e trad a de necesidad in te rio r real. Asi, en R abelais, la d estru cció n de la vieja im agen del m u n d o y la co n stru cció n positiva de u n a n u eva, están in d isolublem ente u n id a s e n tre sí. A fin de resolver la tare a positiva, R abelais se ap o y a en el fol­ clore y en la an tig ü ed ad , d o n d e la vecin d ad d e las cosas corres­ p o n d ía e n m ay o r m e d id a a su n atu ra leza y era ajen a al falso co n ­ ven cio n alism o y al carácter ideal del m u n d o del m ás allá. E n lo q u e respecta a la so lu ció n de la tarea negativa, se sitúa en p rim er p lan o la risa rabelaisiana, ligada d irec tam en te a los géneros m e­ dievales im p u esto s p o r las fig u ras del b u fó n , el picaro y el to n to , y q u e in tro d u c e sus raíces en las. p ro fu n d id a d es del folclore pri­ m itivo. Pero la risa rabelaisiana no sólo d em o le las relaciones tra ­ d icio n ales y destru y e los estratos ideales, sino q u e revela la vecin­ d a d directa, grosera, d e to d o lo q u e la gente separa p o r m edio de la m e n tira farisea. R ab elais realiza la separación de las cosas ligadas p o r la tra d i­ ción, y el ac ercam ien to de las separadas y alejadas p o r aquella, m e d ia n te la co n stru cció n d e series m u y diversas, paralelas e n tre sí o en trecru zad as. C o n la ay u d a d e tales series, R abelais u n e y se­ para al m ism o tiem p o . L a co n stru cció n d e series es u n a de las ca­ racterísticas específicas del m éto d o artístico de Rabelais. Todas esas series ta n diversas de R abelais, p u ed e n re u n irse en los siguientes grupos principales; 1) Series del cu erp o h u m a n o e n el aspecto an a tó m ic o y fisiológico; 2) d e la v estim en ta h u m a n a ; 3) de la co ­ m id a; 4) d e la b eb id a y de la borrachera; 5) series sexuales (coitos); 6) series d e la m u erte; series d e los excrem entos. C a d a u n a de es­ tas siete series tien e su lógica específica, c a d a serie tien e sus do­ m in an tes. Todas estas series se cru zan e n tre sí; su evolución y entre c ru z a m ie n to p erm ite a R abelais acercar o separar to d o lo que — 321 —

le h ace falta. C asi todos los tem as d e su novela, extensa y rica te­ m áticam en te , se d esarro lla d e c o n fo rm id a d c o n esas series. V am os a d a r algunos ejem plos. A io largo d e to d a la novela, R ab elais rep resen ta el cu erp o h u m a n o , to d a s sus partes y -to d o s sus m iem b ro s, to d o s sus órganos y funciones, bajo u n aspecto a n a tó m ic o y fisiológico, co n fo rm e a la filo so fía d e la natu raleza. E sta o rig in al p re sen tació n artística del c u e rp o h u m a n o es u n a ca­ racterística m u y im p o rta n te d e la no v ela d e R abelais. E ra esencial p a ra él, m o stra r to d a la co m p lejid ad y p ro fu n d id a d especiales del c u erp o h u m a n o , de la v id a d el m ism o , y revelar la n u e v a signifi­ cación, el n u ev o lugar, d e la co rp o ralid ad h u m a n a e n u n m u n d o esp acio -tem p o ral real. In terrelac io n ad o co n la co rp o ralid ad h u ­ m a n a concreta, to d o el resto del m u n d o ad q u iere u n sentido nuevo y u n a realid ad , u n a m ateria lid a d co n c reta; n o e n tra e n co n tac to sim b ó lico c o n el h o m b re, sino e n el esp acio -tem p o ral m aterial. El c u e rp o h u m a n o se co n v ierte a q u í e n u n id a d c o n c reta d e m ed id a del m u n d o , e n la u n id a d real d e m e d id a y v alo ra ció n del m u n d o p ara el h o m b re. Así, se realiza p o r p rim e ra vez u n in te n to siste­ m ático d e c o n s tru ir la im ag en c o m p le ta del m u n d o en to rn o al h o m b re corporal; en la zona, p o r decirlo así, d e co n tacto físico con él (p e ro esa zo n a , según R abelais, tien e u n a extensión in fin ita ). Esa n u ev a im ag en d el h o m b re se c o n tra p o n e p o lém icam en te al m u n d o m edieval, c u y a ideología sólo co n ceb ía el c u e rp o hu> m a n o b ajo el signo d e 1o pereced ero y d e la su p eració n ; p ero en la p rá ctica real d e la vida, re in a b a u n desen fren o co rp o ral grosero y sucio. Esa ideología n o explicaba, n o in te rp re ta b a la vida co r­ poral, sin o q u e la negaba; p o r eso, la v id a co rp o ral, c a re n te d e p a ­ la b ra y de sentido, sólo p o d ía se r desen fren ad a, b u rd a y d estru c­ tiv a co n sigo m ism a. E n tre la p a la b ra y el c u e rp o existía u n a sep aració n d esm esurada. P o r eso, R ab elais c o n tra p o n e la co rp o ralid ad h u m a n a (y el m u n d o situ a d o en la z o n a d e co n tac to c o n esa co rp o ralid ad ) no sólo a la ideología m edieval ascética, q u e p red ica la v id a del m ás allá, sin o a la p r á a ic a m edieval, d ese n fren a d a y b u rd a . Q uiere d e­ volver a la co rp o ralid ad la p a la b ra y el sen tid o , el id eal an tig u o ; y, ju n to co n esto, d ev o lv er a la p alab ra y a! se n tid o su realid ad y su m ateria lid a d . R ab elais re p resen ta el c u e rp o h u m a n o b ajo d ete rm in a d o s as< pecios. E n p rim e r lugar, b ajo u n aspecto cien tífico , a n a ió m ico -fisiológico. L uego, b u fo n esco y cínico. E n te rc e r lugar, bajo el as­ p ecto d e la an alo g ía fa n tástica y grotesca (hom bre-m icrocosm os). 322-

Y, fin a lm e n te , b ajo el aspecto folclórico p ro p ia m e n te d ich o . Esos asp ecto s se co m b in a n e n tre sí, y sólo ra ra vez ap arecen co n su p ro p io aspecto. Pero, allí d o n d e sólo se m en cio n a el cu erp o h u ­ m a n o , se h ace c o n m in u cio sid a d y ex actitu d an a tó m ica s y fisio ­ lógicas. Así, el n ac im ien to d e G a rg an tú a, rep resen tad o bajo el asp ecto del cin ism o b u fónico, ofrece detalles fisiológicos y a n a tó m ic o s exactos: la d isten sió n del in te stin o recto de la m ad re d e G a rg a n tú a , co m o resu ltad o d e u n a fuerte d iarrea p ro d u cid a p o r la ingestión d e callos e n gran c a n tid a d (la seríe de los excre­ m en tos), y el n ac im ien to m ism o; « P o r el m ism o p ro ced im ien to relajó los co tiled o n es de la m atríz y p o r ellos saltó cl n iñ o ; p ero n o a l exterior, sin o q u e ascendió p o r la v en a ao rta, y p erfo ran d o el diafrag m a, se e n c a m in ó p o r la izquierda, y v in o a salir p o r la o reja de ese lado» (L ib ro i, C ap. VI). A q u í lo fan tástico g ro ­ tesco se co m b in a co n la ex actitu d d el análisis an a tó m ic o fisio* lógico. E n to d as las descripciones d e batallas y m asacres, ju n to a gro­ tescas exageraciones, se hacen descripciones anatóm icas exactas d e los d añ o s, h erid as y m u ertes, sufridos p o r el cu erp o h u m a n o . Así, d escrib ien d o la m asacre d e enem igos q u e p en e traro n en la viña d el m o n asterio , llevada a cabo p o r el fraile Jea n , R abelais p re sen ta u n a serie d etallad a de m iem b ro s y órganos h u m an o s: «A u n o s les ro m p ía el crán eo , a otros los brazos o las piernas, a otros les dislocaba lo s espóndilos d el cuello, a otros les m o lía los riño> nes, les h u n d ía la n ariz, les sepultaba los ojos, les h e n d ía las man> d íbulas. les h ac ia tragarse los dientes, les d escoyuntaba los ho> m o p lato s, les tro n c h a b a las rodillas, les p a rtía la pelvis o Ies fra c tu ra b a las m u ñ ecas. Si alguno tra ta b a de esconderse e n tre los setos, le asestaba u n p a lo a lo largo d e la espalda y le d eslo m ab a co m o a u n perro. Si alg u n o tra ta b a d e salvarse h u y en d o , le hacía v o lar e n piezas la cabeza p artiéndosela p o r la co m isu ra lam bdoidea» (L ibro I, C ap. X X V II). El m ism o fraile, Jea n , m a ta al guarda: « D e p ro n to tiró d e ella (la espada), h irien d o al arq u ero q u e ib a a su derecha; le co rtó en ­ te ra m e n te la yugular, el esófago y las d o s glándulas. E n o tro golpe le a b rió la m é d u la espinal, e n tre la segunda y tercera v érteb ra y cayó al suelo m u e rto » (L ibro I, C ap. X LIV ). M a ta ig u alm en te al segundo guarda: «E ntonces, d e un golpe, le ta jó la cabeza p o r e n tre los dos tem porales, partién d o le p o r m e ­ d io el cereb ro y el cerebelo, q u e se abrieron, cayendo co m o u n b o ­ — 323-

n ete d o cto ral, neg ro p o r ab ajo y rojo p o r arrib a, co n lo cual cayó e n tierra m u e rto tam b ién .» V eam os o tro ejem plo m ás, análogo a los anteriores. E n el relato grotesco d e P anurgo de cóm o en Tur­ quía lo tostaro n en asador, y de có m o se salvó, se observa la nfism a m in u cio sid ad y precisión anatóm icas: « C u an d o Uegó, tiró del asa­ d o r e n d o n d e yo estaba colocado y, rabioso, m a tó al cocinero p o r su descuido, m ejo r dicho, p o rq u e le pasó el h ierro p o r en c im a del om bligo h ac ia el flan c o derecho, talad rán d o le el hígado, p en e­ tra n d o luego p o r el diafragm a y p o r la base del co razó n h asta salir p o r las espaldas ju n to al h o m o p lato izquierdo» (L ibro II, C ap. XIV). E n esta n arrac ió n grotesca d e P anurgo, la serie del cu erp o h u ­ m a n o (bajo el asp ecto an a tó m ico ) se en tre cru z a con la seríe de la co m id a y de la co cin a (a f^ n u rg o lo tu estan e n u n asador co m o si fuese u n p ed azo de carne, u n tá n d o lo antes c o n tocino), y co n la seríe d e la m u erte (darem os u n poco m ás ad e la n te la caracterízació n de esta seríe). Todos estos análisis an ató m ico s n o son descripciones estáticas: se h allan in m ersas e n la d in ám ica viva de la acción: d e luchas, de peleas, etc. L a e stru c tu ra an a tó m ic a del cuerpo h u m a n o se revela en la acción, co n v irtiéndose d e alguna m a n e ra e n u n personaje específico d e la novela. Pero ese personaje n o es u n cu erp o in d i­ vidual d e n tro de la seríe individual e irreversible de la vida, sino u n cu erp o im p erso nal; el cu erp o del género h u m a n o , q u e nace, vive y m u ere d e diversas m aneras; vuelve a nacer, y se m u estra su estru c tu ra y to d o s los procesos de su vida. C o n la m ism a p recisió n y co n creció n m u e stra R abelais las a c ­ cio n es y m o v im ien to s del cuerpo h u m a n o ; p o r ejem plo, cu an d o describe las volteretas d e G im n a sta (L ibro I, C ap. X X X V ). Las posibilidades expresivas de los m o v im ien to s y gestos del cuerpo h u m a n o ap arecen co n m in u cio sid ad y claridad excepcionales en la d isp u ta m u d a (p o r gestos) en tre el inglés T h a u m a sta y P anurgo (esa expresividad carece e n este caso de sen tid o preciso, y tien e un e statu to a u tó n o m o ) (L ibro II, C ap. X IX ). U n ejem plo an álo g o es la co n v ersació n d e P an u rg o (co n el pretexto del m atrím o n io ) con el m u d o N azd ecab ra (L ibro III, C ap. X X ). L o fan tástico grotesco de la re p resen tació n del cu erp o h u ­ m a n o y de los procesos q u e se d a n e n él, se m an ifiesta al hacerse la descríp ció n de la en ferm ed a d de I^ n ta g ru e l, p a ra cuya cura, in­ tro d u jero n e n el estóm ago del gigante varíos ald eanos co n palas y leñadores co n cestos, a fin de lim piarte de porq u ería (Libro II, Cap.

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X X X lll). £1 m ism o carácter tiene el viaje del « au to i» por la boca dc P antagruel (L ibro II, C ap. X X X Il). L a rep resen tación del cuerpo h u m a n o b ajo el aspecto fantás­ tico y grotesco, in tro d u ce en la serie corporal m u ltitu d d e objetos y fen ó m en o s d e lo m ás diverso. Se sum ergen éstos en la atm ó sfera del cu erp o y d e la vida corporal, e n tra n en n u ev a e inesperada ve­ c in d ad co n los órganos y procesos corporales, se rebajan y mate* rializan e n esa serie corporal. Tal cosa tien e lugar en los dos ejem ­ plos citad o s m ás arriba. Así, p ara la lim pieza del estóm ago, P antagruel ingiere com o pastillas grandes am p o llas de cobre, « m u ch o m ás grandes q u e la q u e hay en R o m a en la aguja d e V irgilio». D e n tro d e las am pollas hay ald ean o s y leñ adores co n herram ien tas y cestas q u e efectúan la lim p ieza del estóm ago. U n a vez acabada tal lim pieza, P an ta­ gruel vom ita, y hecha fuera las am pollas. C u an d o los aldeanos y leñ ad o res salen de las am p o llas a la luz, R abelais recuerda cóm o salieron los griegos del caballo d e T roya, y añade q u e u n a de esas am p o llas p u ed e co n tem p larse en O rléans en el cam p an ario d e la Iglesia d e S an ta C ru z (L ibro II, C ap. X X X III). U n circulo to d av ía m ás am plio d e objetos y fen ó m en o s es in ­ tro d u cid o en la serie an a tó m ic o grotesca del viaje del a u to r p o r la b o ca de F^ntagruel. Se e n c u en tra ah í co n u n m u n d o com pleto; grandes rocas co m o m o n ta ñ a s (dientes), grandes prados, grandes bosques, fuertes y grandes ciudades. U n a de esas ciudades padece la peste, p rovocada p o r u n a exhalación infecta y m aloliente q u e p ro v ien e del estó m ago de P antagruel. £ n la b o ca del gigante hay m ás d e v ein ticinco reinos habitados; las gentes de esos reinos tie­ n e n sus co m arcas a u n lado y a o tro de los m ontes, d e la m ism a m an era q u e n o so tro s las ten em o s d e u n la d o y d e o tro d e los m ontes, etc. L a descripción del m u n d o q u e se descubre e n la boca d e P antagruel o cu p a alred ed o r d e dos páginas. Está to talm e n te clara la base folclórica d e esa im agen grotesca (véanse im ágenes análogas en L uciano). Sí en el episodio del viaje p o r la boca de P antagruel, de la serie co rp o ral, es in tro d u cid o el m u n d o geográfico y eco n ó m ico , e n el episodio con el gigante B ringuenarílles, ta m b ié n de la seríe cor­ poral, es in tro d u cid o el m u n d o corriente y el agrícola. «B rínguenarílles, el gran gigante, se h ab ía co m id o to d as las sartenes, cazue­ las, cazuelones, calderas, cacerolas, lebríllos y m arm itas, a falta d e m o lin o s d e viento, q u e era d e lo q u e o rd in a ria m e n te se alim en ­ taba. Así sucedió q u e a la h o ra de la digestión cayó en u n a grave
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en ferm ed ad , p o rq u e la fuerza digestiva de su estóm ago (según los m édicos), a p to p a ra d ig eñ r a la perfección los m olinos d e viento, n o b astó p a ra las sartenes y cacerolas; los calderos y m arm itas.lo s h ab ía digerido bien, co m o con o cían e n los hipóstases y encorém as de c u a tro toneles de o rin a q u e h ab ía arro jad o en dos veces» (L ibro IV, C ap. X V II). H ien d en arices ib a a d e p u ra r su cuerpo, en prim avera, a la isla del vien to . A llí se c o m ía los m olinos de viento. P o r consejo de los m aestros M esarínos fueron colocados d e n tro de los m olinos gran ca n tid a d d e pollos y gallinas. T ra s ingerir los m olinos, las aves ca n ta b an y vo lab an en su estóm ago, lo q u e le p ro d u jo u n a lipo­ tim ia y convulsiones. A dem ás, los zorros del país se le e n tra ­ ro n p o r la b o ca persiguiendo a las aves. E nton ces, p a ra lim p iar el estóm ago, h u b o de p o n erse u n a lavativa co n u n cocim iento de g ranos de trigo y d e m ijo. Las gallinas se lan zaro n tras los granos; a los hígados de oca acudieron los zorros. Se tragó u n as p íld o ras co m puestas de lebreles y f o x íerriers (L ibro IV, C ap. X LIV ). L o característico aq u í es la original lógica, p u ra m e n te rabelaisiana, de la co n stru cció n d e esta serie. Los procesos digestivos, m an ip u lacio n es curativas, los objetos de uso casero, los fen ó m e­ nos d e la natu raleza, d e la v id a agrícola y de la caza, están aq u í unidos en u n a im agen grotesca, dinám ica y viva. Se h a creado una n u ev a e in esp erad a vecindad d e objetos y fenóm enos. E s verdad, q u e e n la base de esa lógica rebelaisiana grotesca, está la lógica de lo folclórico fan tástico, de factura realista. E n el co rto episodio d e B rínguenarilles, la seríe corporal —co m o es u su al e n R abelais— se entrecruza co n la señ e de los excrem entos, la d e la c o m id a y la de la m u e rte (sobre la q u e h a ­ blarem os co n d eten ció n m ás adelante). La descrípción anató m ica paródica de C uaresm acom iente, que ocupa tres capítulos del cu arto libro (X X X , X X X I y X X X II), tiene u n carác te r to d av ía m ás grotesco, m ás bizarro e im previsible. C uaresm aco m iente, el «ayunadon>, es la p ersonificación gro­ tesca de la cu aresm a y la ascesis católicas; y, en general, de las te n ­ d en cias an tin atu rales d e la ideología m edieval. L a descrípción de C u aresm aco m ien te te rm in a co n la célebre reflex ió n d e P an ta­ gruel acerca d e A ntifisis. A m o d u n t y D iscordancia, engendrados p o r A ntifisis, so n presentados co m o parodias del c u e rp o h u ­ m an o : «T enían la cabeza esféríca y red o n d a co m p letam en te com o u n a p elo ta, n o d u lcem e n te co m p rim id a por los lados co m o la ca­ 326-

beza h u m a n a . T enían las orejas altas y tiesas co m o las de los as­ nos; los ojos fuera d e la cabeza, fijos sobre dos huesos sem ejantes a los de los talones, sin p árp ad o s y d u ro s co m o los de los cangre^ jo s; los pies red o n d o s co m o bolas; las m an o s y los pies vueltos al revés h acia la espalda. C am in ab an sobre la cabeza y d ab a n volte­ retas co n tin u am en te» (L ibro IV, Cap. X X X II). R abelais enu> m era luego o tra serie d e engendros d e A ntifisis: «D espués en ­ gendró los viejos locos, los hipócritas y los beatos; los m aniáticos, los chiflados, los d em o n íaco s C alvinos im postores de G in eb ra, los putervos, los m en d icantes, los chupacirios, los gatos-sosos, los ca­ níbales y o tro s m o n stru o s deform es y co n trah ech o s a despecho de la n aturaleza» (ídem ). En esta seríe son m o stradas todas las m ons­ truo sid ad es ideológicas d e la concepción del m u n d o del m ás allá» in clu id as en u n a seríe q u e contiene anim alidades y perversiones corporales. U n destacado ejem plo de analogía grotesca es la reflexión de P anurgo acerca de deudores y acreedores, en los capítulos III y IV del tercer libro. P o r analogía con las relaciones reciprocas entre d eu d o res y acreedores, se hace la descrípción d e la organización arm o n io sa del cu erp o h u m a n o co m o m icrocosm os; <(La in te n ­ ción del fu n d ad o r de este m icrocosm os fue la d e en tre te n e r e n él el alm a, q u e en él h a p uesto com o h u é ^ ie d , y la vida. L a vida consiste en la sangre; la sangre es el asiento del alm a; p o r tan to , la ú n ica lab o r del m u n d o es la de fo rm ar sangre co n tin u am en te. En esto se o cu p a n to d o s los m iem bros co n oficio p ropio, y es tal su organización, q u e el u n o presta al o tro y el u n o del o tro es deudor. L a m atería co n v en iente para ser tran sfo rm ad a en sangre, la d a la natu raleza: p an y vino; en estos dos se co m p ren d en y com pene­ tra n to d o s ios alim entos. I ^ r a buscarlos, prepararlos y co n d im en ­ tarlos, trab ajan las m anos, ca m in a n los pies llevando to d a esta m áq u in a, guiados por los ojos... L a lengua los p ru e b a y ensa­ ya, los d ien tes los m astican, el estóm ago los recibe, digiere y q u ilifica... lo idóneo..., después lo llevan al hígado, sufren o tra tran sm u tac ió n y se convierten en sangre,.. D espués es trans-p o rtad a a o tra o ficin a p a ra m ay o r perfeccionam iento: al cora­ zó n , q u e con sus m o v im ien to s sistólicos y diastólicos, le d a tal su­ tilidad q u e e n tra co n perfección p o r el ven trícu lo derecho, q u e p o r m ed io de las venas la envía a todos los m iem bros. C ada u n o d e éstos la atrae hacia sí y d e ella se a lim e n ta a su gusto: pies, m anos, ojos, to d o s los q u e antes fueron prestadores, hácense con esto deudores». 327 -

E n la m ism a serie grotesca (p o r analo g ía co n los deudoresprestadores) R ab elais d a la d escrip ció n d e la a rm o n ía del universo y d e la a rm o n ía de la sociedad h u m an a. Todas estas series grotescas, paródicas, bufas, del cu erp o h u ­ m an o , revelan, p o r u n lad o , su estru c tu ra y su existencia, y p o r el o tro , in tro d u ce n en la v ecin d ad del cu erp o u n universo m u y v a­ riad o d e objetos, fe n ó m e n o s e ideas q u e en el c u a d ro m edieval del m u n d o se e n c o n tra b a n in fin ita m e n te lejos del cuerpo, en tra b a n p o r co m p leto en o tras series verbales y objetuales. El co n tac to d i­ recto e n tre el c u e rp o y to d a s esas cosas y fe n ó m e n o s se o b tien e en p rim e r lugar m e d ian te su vecin d a d verbal, a trav és de la asocia­ ció n verb al d e n tro d e u n co n tex to , d e n tro de u n a frase, d e n tro de u n a c o m b in a c ió n de p alab ras. R abelais, a veces, n o tien e m ied o a co m b in ac io n e s to ta lm e n te ab su rd as de p alab ras co n tal d e ju n ta r («avecinar») tales p alab ras y no cio n es q u e el h ab la h u m a n a , en v irtu d d e u n d e te rm in a d o régim en, de u n d e te rm in a d o concepto, d e u n d e te rm in a d o sistem a d e valores, n u n c a utiliza en el m ism o con tex to , en el m ism o género, en el m ism o estilo, en la m ism a frase, co n las m ism as en to n ac io n es. R abelais n o tem e re c u rrir a la lógica del tip o «en la h u e rta hay saúco, p ero tengo u n a tía en Kiev»*. U tiliza frecu e n te m e n te la lógica esp ecífica d e las p ro fa­ n acio n es tal y co m o era p re se n ta d a en las fó rm u las m edievales de re n u n c ia a D io s y a C risto, y en la fó rm u la de in v o cació n a los m alos espíritus. U tiliz a am p lia m e n te la lógica específica d e las in ­ ju ria s (acerca d e la cual h ab larem o s m ás adelante). T ien e especial im p o rtan cia lo fantástico desenfrenado q u e perm ite la creación de series verbales in terp retadas objetualm ente, pero m u y bizarras (por ejem p lo , en el ep iso dio co n B ringuenarilles, el c o m e d o r d e m o li­ nos d e viento). Pero R ab elais no' se co n v ierte, en n in g ú n caso, en form alista. Todas sus co m b in ac io n e s d e p alabras, in clu so cu a n d o , objetiva­ m en te, p arecen to ta lm e n te absurdas, tien d en , sobre to d o , a des­ tru ir la je ra rq u ía d e valores establecida, a d en ig rar lo grande y ele­ v ar lo pequeño, d estruir la im agen corriente del m u n d o , bajo todos sus aspectos. Pero, al m ism o tiem p o , cu m p le tam b ién u n objetivo positivo, q u e d a u n a o rie n ta c ió n precisa a to d as sus co m b in ac io ­ n es d e p alab ras e im ágenes grotescas: c o rp o ralizar el m u n d o , m a ­ terializarlo , p o n e r to d o en c o n ta c to co n las series espacip-tem po' Proverbio ruso utilizado para indicar que, en lo que se est¿ diciendo, el conse­ cuente no tiene nada que ver con el antecedente. (N. de los T.)

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rales, m ed ir to d o co n dim ensiones h u m an as y corporales, construir u n a n u ev a im ag en del m u n d o en lugar de la destruida. Las vecin­ dad es m ás bizarras e im previsibles de p alab ras están im pregnadas d e la u n id a d de esas aspiraciones ideológicas de R abelais. Pero, a la vez —co m o verem os m ás ad elan te—, tras las im ágenes y series grotescas de R abelais se esconde ta m b ié n o tro sentido, m ás p ro ­ fu n d o y original. J u n to a la utilización anató m ica-fisio ló g ica de la corporalidad a fin de « co rp o ralizar» to d o el m u n d o , R abelais — m édico h u ­ m an ista y pedagogo— se o cu p a ta m b ié n de la p ro p a g an d a directa d e la c u ltu ra del cu erp o y de su desarrollo arm o n io so . Así, a la ed u cació n escolástica, en u n prin cip io , d e G a rg an tü a, q u e desa­ tien d e el cu erp o , se le o p o n e la ed u cación posterior, h u m an ista, realizad a p o r P ro n ó crates, q u e d a u n a g ran im p o rtan cia a los co n o c im ien to s a n a tó m ic o s y fisiológicos, a la higiene y a todo tip o d e deporte. Al grosero cu erp o m edieval q u e gargajea, pede, bosteza, escupe, h ipa, se su en a la n ariz ru id o sam en te, traga y bebe sin m ed id a, se le op o n e el cuerpo del h u m a n ista d esarro ­ llado, arm o n io so y cu ltiv ad o en el deporte, elegante (L ibro I, C ap ítu lo s X X I, X X II, X X III y X X IV ). T am bién en la cartu ja de T h e le m a se acu erd a u n a gran im p o rta n c ia a la c u ltu ra del cu er­ po. A ese p olo positivo, arm o n io so , de la co n cep ció n de R abelais, a ese m u n d o arm o n io so d e h o m b res arm o n io so s, volverem os m ás adelante, L a serie siguiente es la serie de la co m id a y d e la b ebida-borra­ ch era. Es en o rm e el lugar q u e o cu p a esta serie en la novela de R a ­ belais. P o r ella p asan casi to d o s los tem as d e la novela; está p re ­ sen te en casi to d o s los episodios d e la novela. En vecindad directa co n la co m id a y el vino son m o strad o s los m á s variados, e incluso los m ás espirituales y elevados, objetos y fen ó m en o s del m u n d o . El «P rólogo del au to r» co m ien za dirigiéndose d irec tam en te a los bebedores, a q u ien es el a u to r dedica sus escritos. E n el m ism o prólogo, el a u to r a firm a q u e sólo escribía su libro c u a n d o co m ía y bebía: «Tal es la m e jo r h o ra p a ra escribir so b re estas altas m a ­ terias y ciencias p ro fundas.» E sto m ism o sab ían hacerlo m u y bien H o m e ro , p aran g ó n de todos los filólogos, y E nnio, p ad re de los p o etas latinos, según el testim o n io d e H oracio, a u n c u a n d o u n m a la n d rín haya d ich o q u e sus versos o lían m ás a vino q u e a aceite». T odavía m ás expresivo es, en este sentido, el prólogo del a u to r al lib ro tercero. A quí, se in tro d u c e en la seríe d e la bebida el tonel — 329 —

del cínico D iógenes, q u e es tran sfo rm ad o luego en u n tonel de vino. A q u í se rep ite tam b ién el m o tiv o d e la creación d u ra n te la bebida, y se cita tam b ién e n tre los escritores q u e creaban ac o m ­ p añ ad o s d e la beb id a, ju n to con H o m ero y E nnio, a Esquilo, Plutarcx) y C ató n . In clu so los no m bres de los principales héroes de R abelais se e n m a rc a n etim o ló g icam ente en la serie d e la bebida: G randgousier, el p ad re de G arg an tú a, es el « G ran T ragadero». G a rg an tú a v in o al m u n d o co n u n poderoso grito: «¡Q uiero beber!». «¡Q ué gran d e la tienes!» (Q ue grand tu asi), exclam ó G randgousier, re­ firién d o se a la garganta dei recién nacido. P o r estas p rim eras pa­ labras del padre, se llam ó al n iñ o G a rg an tú a (L ibro I, C ap. VII). El n o m b re de « I^ n ta g ru e b lo in terp reta etim ológicam ente R a­ belais co m o «to d o sediento». T am b ién el n ac im ien to de los principales héroes tien e lugar bajo el signo de la co m id a y de la borrachera. G a rg an tú a nace el d ía del gran b an q u e te y la gran borrachera, organizados p o r su pa­ dre, co m o co n secu encia d e u n g ran atra có n de callos de su m adre. Al recién nacid o se le dió a b eb er vino in m ed iatam en te. El n aci­ m ien to d e P antagruel venía precedido d e u n a gran sequía y, p o r consiguiente, h ab ía u n a gran sed en la gente, los an im ales y la tie­ rra m ism a: El c u a d ro d e la sequía es presen tad o al estilo bíblico, y a b u n d a en rem iniscencias bíblicas y de la antig ü ed ad concretas. Ese p lan o elevado es in te rru m p id o p o r la serie fisiológica, e n la q u e se ofrece la grotesca explicación de la salin idad del agua del m ar: «E n to n ces la tierra se vio ta n sofocada que. tu v o u n sudor en o rm e; su d ó to d o el m ar, q u e p o r esto es salado, pu esto q u e to d o su d o r es salado, y para p ro b a r q u e así efectivam ente ocurre, no tenéis m ás q u e p ro b a r el vuestro o el de los galicosos, igual m e d a» (L ibro II, C ap. II). El m o tiv o de la sal, al igual q u e el de la sequía, p rep ara y acen­ tú a el m otivo p rincipal d e la sed, bajo cuyo signo nace Pantagruel, el «rey de los sedientos». £1 añ o , el día y la h o ra de su nacim iento, to d o y to d o s en el m u n d o estaban sedientos. El m o tiv o d e la sal es in tro d u cid o ta m b ié n de fo rm a nueva en el m o m en to m ism o dcl n ac im ien to de P antagruel. A ntes d e ap a­ recer el recién nacido, del seno d e su m adre «salieron prim ero... sesenta y o ch o trajineros, ag arrando cada u n o p o r la cola a un m u leto carg ad o de sal; después n u ev e d ro m ed ario s cargados de ja ­ m ones y lenguas d e vaca ahum adas, siete cam ellos cargados de anguiletas y veinticinco carretas d e puerros, cebolletas y cebo-330 —

lias». D espués de esta seríe de entrem eses salados q u e provocaban sed, viene a! m u n d o P antagruel m ism o . Así crea R abelais la serie grotesca: la sequía, el calor, el sudor (cuando hace calor todos su­ dan), la sal (el su d o r es salado), entrem eses salados, la sed, la be> bída, la borrachera. E stán Introducidos a su vez en esta serie: el su d o r de los galicosos, el ag u a bendita (la utilización de la m ism a d u ra n te la sequía estaba reglam entada p o r la Iglesia), la V ía Lác­ tea, las fuentes del N ilo, y u n a seríe e n te ra d e rem iniscencias bí­ blicas y d e la an tig ü ed ad (se cita la paráb o la d e L ázaro, a H o ­ m ero , a Febo, a F aetón, a Ju n o , a H ércules, a Séneca). V to d o ello, a lo largo d e varias p áginas q u e descríben el n acim ien to d e P an ­ tagruel. Se crea u n a n u ev a y bizarra vecindad —característica de R abelais— de objetos y fenóm enos incom patibles en contextos corrientes. El árb o l genealógico de G a rg an tü a es en co n trad o en tre los sím bolos d e la b orrachera: en u n a tu m b a, bajo u n cubilete que lleva la in scrípción «H ic bib itu r» , en tre n u ev e frascos de vino (U b ro 1, C ap. I). L lam am os la aten ció n acerca de la vecindad verbal y objetu al e n tre la tu m b a y el vino. En la serie d e la c o m id a y d e la bebida están in tro d u cid o s casi to d o s los episodios m ás im p o rtan tes de la novela. La guerra entre el re in o de G ran d gousier y el d e Picrochole, q u e o cu p a básica­ m en te el p rím e r libro, em p ieza a cau sa d e los pasteles con uvas, q u e se te n ía n co m o rem edio c o n tra el estreñim iento, y q u e se c ru ­ zan con la seríe d e los excrem entos, p resen tad a con to d o detalle (véase C ap, X X V ). 1.a célebre lu ch a d el fraile Jean con los h o m ­ bres d e P icrochole surge a causa de la despensa q u e cu b ría la ne­ cesidad d e v ino del m o n asterío (no ta n to p a ra la c o m u n ió n co m o para las b o rrach eras d e los frailes). El fam oso viaje de fó n tag ru el, q u e o cu p a to d o el libro cu arto (y el quin to ), tien e co m o objetivo llegar al « oráculo d e la d iv in a botella». Todos los barcos q u e van e n esa ex p ed ició n están ad o rn ad o s co n los sím bolos d e la b o rra­ ch era a m o d o d e divisas: botellas, jarras, ollas« asadores, jarros m onacales, em b u d os, cubiletes, tazas, toneles (la divisa de cada barco es dcscríta d etallad a m e n te p o r R abelais). E n R abelais, la seríe d e la co m id a y de la bebida (así com o la serie del cuerpo) está descríta co n m inuciosidad e hiperbólicam en te. Se h acen , e n to d o s los casos, en u m eracio n es detalladas de los entrem eses y co m idas m ás varíados, co n indicación exacta d e su h ip erb ó lica can tid ad . Así, al descríbir la cen a en el castillo de G randgousier, tra s la batalla, se hace la siguiente enum eración: -3 3 1 -

«...prepararon la co m ida, para la que, co m o extraordinario, fue­ ro n asados 16 bueyes« 3 terneras, 32 terneros, 63 cabritos dom és­ ticos, 398 cochinillos de leche, 220 perdices, 700 becadas, 400jsapones de L oudonoisy y C ornausille, 6.000 pollos y otros tan to s pichones, 600 gallinetas, 1.400 liebres y 303 avutardas. A dem ás tu v iero n 11 jabaUes q u e les envió el abad de Turpenay» 17 ciervos q u e les regaló el señ o r G ra n d m ó n , 140 faisanes del señor Essars» y algunas docenas d e palom as zoritas, cercetas, alondras, chorli­ tos, zorzales, ánades, avefrías, ocas, garzas, cigüeñas, aguiluchos, patos, pollos d e la India y otros pájaros, ab u n d a n te s guisados y la m a r de verduras» (L ibro I, C ap. X X X V II). C on especial m eticu­ losidad se e n u m eran las diferentes com idas y entrem eses, al des­ cribir la isla de G aster (Panza): dos capítulos en teros (LIX y L X , L ibro IV ) están dedicados a tal enum eración. En la serie d e la co m id a y de la bebida se in troducen, com o ya hem os dicho, los m ás diversos objetos, fenóm enos e ideas, ajenos p o r com pleto a esa serie desde u n p u n to d e vista usual (en la prác­ tica ideológica, literaría y verbal) y según la n o ció n corriente. Los m edios de in tro d u cció n son los m ism os q u e e n la seríe corporal. H e a q u í algunos ejem plos. La lucha del catolicism o co n el protestantism o —en especial con el calvinism o— está m ostrada en form a de lucha en tre C uaresm acom iente y las M orcillas, que pueblan la isla Fkrouche. El episodio con las M orcillas ocupa ocho capítulos del libro cuarto (X X X V -X L Il). L a seríe de las M orcillas está detallada y desarro­ llada sistem ática y grotescam ente. A p artir d e la fo rm a d e las M orcillas, R abelais dem uestra, citan d o a diferentes autorídades, que la serpiente q u e te n tó a Eva era u n a m orcilla, y q u e los an ti­ guos g a n t e s , q u e p reten d iero n colocar el alto m o n te I^ lió n so> bre el Ossa, y ap lastar co n él a] som brío O lim po, eran m itad m or­ cillas. M elusina, era tam b ién m itad m orcilla. M itad m orcilla era igualm ente Eríctonio, q u e inventó los coches, carros y literas (para o cu ltar en ellos sus piernas de M orcilla). A nte la batalla co n las M orcillas, el fraile Je a n hace u n a alianza con los cocineros. C ons­ tru y ero n u n a g ran catap u lta, parecida al caballo de T roya. En es­ tilo épico, p aro d ián d o a H om ero, se hace la descrípción de la ca­ ta p u lta y, a lo largo d e varías páginas, se en u m eran los nom bres d e los esforzados cocineros que se in tro d u jero n en ella. Se inició la batalla, y, en el m o m en to crítico, el h erm a n o Jean <c..abríó las pu ertas de la ca ta p u lta y salió con sus b u enos soldados. U nos lle­ vaban asadores d e hierro, o tro s tenazas de cocina, otros tizones, 332 —

palos, peroles, cacerolas, sartenes, badilas, roondafrutas, ram as, m arm itas, m orteros, pilones, to d o s e n orden com o arregladores de casas, chillando y gritando a u n a, espantablem ente: ¡Abuzardán, A hurzardán, A b u rza rd á n ! C hocaron con los M orcillones, y, al través, co n los Salchichones». Las M orcillas fueron v enddas; por en c im a del cam p o d e batalla apareció u n gran m arran o volador arro jan d o pipas con m ostaza; la m ostaza es el «S anto Griab> de las M orcillas, les cura las heridas e> incluso, hace revivir a los m uertos. Es interesante el entrecruzam iento de la serie d e la com ida con la de la m uerte. En el capítulo XLVl del libro cu arto se expone u n a am p lia reflex ión dei diablo acerca de las diversas calidades de sabor d e las alm as hum anas. Las alm as d e los enredapleitos, no*, tarios y abogados sólo son buenas bien salpim entadas. Las alm as d e los estudiantes son buenas p a ra el desayuno, las d e los abogados corruptores para la com ida, y las de los cam areros, paca la cena. L as alm as d e los vivanderos producen cólicos. E n o tra parte se n a rra cóm o el diablo com ió en el desayuno fricasé del alm a del sargento, y enferm ó d e indigestión. A la m ism a serie están incorporadas las hogueras de la Inquisición, q u e apar> ta n a la gente d e las creencias, asegurando así a los diablos com i­ d as de sabrosas alm as. O tro ejem plo de entrecruzam iento de la seríe de la com ida con la de la m u erte es el episodio lucianiano d e la presencia de Epistem o n en el reino de los m uertos, del capítulo X X X del segundo libro. R esucitado E pistem on, «...com enzó a hablar* diciendo que h ab ía visto a los diablos, hablado a L ucifer fam iliarm ente y dis­ fru tad o m u ch o en el In fie rn o y en los C am pos Elíseos...». La serie d e la C o m id a se extiende a lo largo d e to d o el episodio: en el m u n d o d e u ltratu m b a, D em óstenes es cavador d e viñas, Eneas m olinero, Escipión el A fricano to ca la lira en u n zueco, A níbal es cocinero. E picteto se recreaba com iendo y bebiendo, y pasándolo bien» e n u n herm o so jard ín con m u chas y herm osas dam iselas. El p ap a Ju lio hacía pastelilios. X erxes preparaba m ostaza; François V illon le recrim in ó p o r el alio precio, a lo q u e el vendedor res­ po n d ió m eándose en la m ostaza, «com o hacen los m ostaceros de París». (Intersección co n la serie de los excrem entos). El relato de E p istem o n sobre el m u n d o d e u ltra tu m b a es in terru m p id o p o r las palabras de Pantagruel, q u e concluyen ei tem a d e la m uerte y del m u n d o de u ltra tu m b a con u n a invitación a co m er y a beber: «A hora, queridos, pasem os u n rato bebiendo, yo os lo ruego; es 333 -

preciso q u e nos bebam os to d o este m osto» (L ibro 11, C apítulo X X X ). C o n m u ch a frecuencia, R abelais in tro d u ce e n la serie de la co­ m id a y d e la b eb id a conceptos y sím bolos religiosos: plegarias- de frailes, m onasterios, bulas papales, etc. D espués d e u n atracó n de co m id a, el jo v en G a rg an tú a (educado hasta entonces p o r los so­ fistas), a c ab a « ...m u rm u ra n d o p esadam ente u n a b u en a ración de gracias». En la «isla d e ios papim anes», a fó n tag ru el y a sus ac o m p a ñ an tes les p ro p o n en particip ar en u n a «m isa seca», es d e ­ cir, sin can to s eclesiásticos; pero P anurgo p re fiere o tra «m ojada co n cu alq u ier b u en vino de A njou». En la m ism a isla les sirven u n a co m id a d o n d e cada p lato «...ya fuese d e cabritos, capones, cerdos (que los ceban en P apim ania), pichones, conejos, liebres, gallos d e Indias o d e otros anim ales, no se servia sin a b u n d a n cia d e salsa m agistral». A causa d e tal «salsa m agistral», E pistem on tien e u n a fo rtisim a d iarrea (L ibro IV, C ap. L l). Al tem a «fraile en la cocina» están dedicados dos capítulos especiales: el capítulo X V del libro tercero, «...exposición d e u n a càbala m o n ástica referente a la cecina»; y el capítulo X I del libro cuarto. « P o r q u é los m onjes so n aficio n ad o s a ia cocina». H e aq u í u n fragm ento m uy carac­ terístico del p rim ero d e ellos: «A ti te gustan las so p a s de p rim a y yo p re fiero las d e liebre ac o m p a ñ ad as de alg u n a ración de labrador salado en nueve lec­ ciones [dice Panurgo.-M .B .]. — Te en tien d o — repuso el h erm a n o Ju an ; esta m etáfo ra se ha cocido en la m a rm ita claustral; el lab ra d o r es el buey q u e tr a b ^ a o h a trabajado; a n ueve lecciones q u iere d ecir bien cocido, porque los b u en o s padres de la religión, p o r cierta cabalística institución d e los antiguos, n o escrita, sino traspasada d e m an o en m ano, al levantarse p a ra m aitines, sabem os q u e h acían ciertos preám bulos notables an tes de e n tra r e n la iglesia: cagaban e n el cagadero, m eaban en el m eadero, escupían e n el escupidero, to sían en el tosedero m elodiosam ente, se enjuagaban en el enjuagadero a fin de n o llevar consigo n ad a in m u n d o cu a n d o en tra ra n en el servicio divino. H echas estas cosas se trasladaban devotam ente a la santa capilla, q u e así se llam aba en su lenguaje la cocina claustral, y, de­ votam ente, solicitaban que desde aquel m o m en to estuviese puesta al fuego la vaca d estinada al desayuno d e los religiosos herm anos d e N u estro Señor. Ellos m ism os m u ch as veces en cendían el fuego ju n to a la m arm ita. Los m aitines ten ían nueve lecciones y m a d ru ­ g ab an m u ch o p o r esta razón; así se m u ltip licab a su ap etito y su

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sed co n los ladridos d el pergam ino, m u ch o m ás q u e si los m aiti­ nes se h u b ieran com puesto sólo d e tres lecciones. C u an to m ás te m p ra n o se levantaban obedeciendo a d ich a càbala, m ás tiem p o estaba la vaca ju n to al fuego; estando m ás tiem p o estaría m ás co­ cida, y estando m ás cocida, estaría m ás tiern a, gastarla m enos los dientes, deleitaría m ás el paladar, m olestaría m enos al estóm ago y n u triría m ejo r a los buenos religiosos. Este fue el fin ú n ico y la in ten ció n p rim era de los fundadores, atendiendo a q u e n o com en para vivir, sino q u e viven p a ra com er y n o es m ás q u e esta su vida en este m u n d o » (L ibro III, C ap. XV). E ste fragm ento es m u y típico del m étodo artístico d e Rabelais. A q u í observam os, antes q u e nada, u n cuadro realista d e la vida co rrien te en los m onasterios. I^ ro , al m ism o tiem po, ese cuadro de género ay u d a a descifrar u n a expresión del argot d e los m o n as­ terio s (m onacal): «alguna ración de labrador salado en nueve leed o n es» . E n esta expresión, se oculta tras la alegoría u n a vecindad estrecha de la carne («labrador») con la m isa (nueve horas son n u ev e lecciones q u e se leen en la m isa d e m adrugada). El n ú m ero d e textos ^ p le g a ria s— leídos (nueve horas), es suficiente para que la carne esté en su p u n to , y para m ejor a b rir el apetito. Esa serie litú rg ico -alim en taria se en trecru za co n la serie d e los excrem entos (cagaban, m eaban, escupían) y con la seríe fÍ5Íológica<corporal (el papel d e los dientes, del p alad ar y del estóm ago). Las m isas y las plegarias d e lo s m onasterios sirven para llenar el tiem po n e­ cesario a la p rep aració n d e la com ida, y para a u m e n ta r ei ape­ tito '^. D e aqui la conclusión generalizadora; los frailes n o com en p ara vivir sino q u e viven p a ra com er. M ás ad elan te nos deten ­ d rem o s c o n m ás d etalle en los principios con que R abelais cons­ tru y e las seríes e im ágenes, sobre la base del m aterial d e las cinco series principales. N o vam os a referirnos a q u í a los problem as genéticos, ni a los pro b lem as ligados a fuentes e influencias. Pero, en este caso, h a­ rem os u n señ alam iento d e o rd en general. L a intro d u cció n que efectúa R abelais d e conceptos y sím bolos religiosos en las series d e la co m id a, la bebida, los excrem entos y los actos sexuales, no es, lógicam ente, n a d a nuevo. Se conocen variadas form as d e lite­ ra tu ra p aró d ico -p rofanadora d e la E dad M edia tard ía, así com o tam b ién parodias del Evangelio, liturgias paródicas («La m isa de los borrachos», del siglo xm ), fiestas y ritos paródicos. Ese entreRabelais d ta un preverbio monasterial: «de missa ad mensanu».
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cru zam ien to d e series es característico de la poesía (latina) de los goliardos, e incluso d e su especial argot. T am bién lo encontram os, fin alm en te, en la poesía de V ilion (p ró x im a a la d e los goliardos). J u n to con esa lite ratu ra paródico^profanadora, tien en especial im p o rtan cia los tipos d e p ro fan ació n de las fórm ulas de m agia negra, q u e gozaban de am p lia difusión y p o p u larid ad en la E dad M ed ia tard ía y en el R en acim ien to (conocidos, sin d u d a alguna, p o r R abelais); y, fin alm en te, las «fórm ulas» de los ju ra m e n to s obscenos, q u e to d av ía n o h ab ían perdido p o r com pleto su antigua significación ritual; esos ju ra m e n to s obscenos se usaban co n m u ­ c h a frecuencia en el lenguaje cotidiano n o oficial (principalm ente en los estratos sociales bajos), y co n stitu ían la especificidad ideo­ lógica y estilística de dicho lenguaje. Las fórm ulas m ágicas p ro ­ fan ad o ras (q u e incluyen tam b ién las obscenidades) y los ju ra m e n ­ tos obscenos corríentes, están em parentados entre sí, constituyendo dos ram as del m ism o árbol, q u e tien e sus raíces en el folclore de an tes de la ap arició n de las ciases; pero, n atu ralm en te, son ram as que h an m o d ificad o la noble naturaleza p rim aria d e ese árbol. J u n to a esa trad ición m edieval es necesarío señalar tam b ién la trad ició n antigua, especialm ente a L uciano, q u e utilizó sistem á­ ticam en te los detalles corríentes y fisiológicos, e n la descrípción de los m o m en to s eróticos y vulgares existentes en los m itos (véase p o r ejem plo, el ap aream ien to de A fro d ita y Ares, y el nacim iento de A tenea d e la cabeza de Zeus). Es necesarío, fin alm en te, m e n ­ c io n ar a A rístófanes, q u e in flu y ó en R abelais (príncipalm ente, en su estilo). Volverem os a co n tin u ac ió n al problem a d e la reinterpretación p o r R abelais de esa tradición, así co m o el problem a, m u ch o m ás p ro fu n d o , de la tradición folclóríca q u e constituye la base d e su universo artístico. A bordarem os ah o ra esos problem as solam ente de m an era in tro d u ctoría. Volvam os a la seríe de la co m id a y d e la bebida. E n ésta, al igual que en la seríe corporal, se d a tam b ién , ju n to co n las exa­ geraciones grotescas, el p u n to de vista positivo de R abelais acer­ ca del significado d e la c u ltu ra y d e la bebida. R abelais n o es, en n in g ú n caso, u n p ropagandista d e la glotonería y la borrachera groseras. Pero defiende la a lta significación de la bebida y de la co m id a en la vida h u m an a, y aspira a su consagración y o rd e n am ien to ideológico, al cultivo d e las m ism as. L a concepción ascética d e la vida del m ás allá negaba a éstas todo valor positivo, acep tán d o las ta n sólo com o u n a triste servidum bre del cuerpo pe336-

cador, co n o cía ú n icam en te u n a fó rm u la p a ra su regulación; la cuaresm a, form a negativa y hostil a su naturaleza, d ictada no p o r el a m o r a ellas, sino p o r rechazo (véase la fig u ra de C uaresm aprenante» el ayunador, co m o engendro típico d e «Antifisis»). Pero la co m id a y la bebida, negadas y n o estructuradas ideològica* m en te, n o san tificadas p o r la palabra y p o r el sentido, tom aban in ev itablem ente en la vida real las form as m ás groseras de gloto­ n ería y b o rrach era. A consecuencia d e la inevitable falsedad d e la concepción ascética, la glotonería y la borrachera flo recían preci­ sam en te en los m onasteríos. En Rabelais, el m onje es, príncipalm en te, u n glotón y u n bo rrach o (véase» especialm ente, el capítulo X X IV , q u e concluye el libro II). A las especiales relaciones de los m onjes co n la cocina están dedicados los capítulos y a señalados, m ás arriba. L a im agen fantástica y grotesca de la glotonería apa­ recen e n el episodio d e la visita d e P antagruel y sus ac o m p a ñ an ­ tes a la isla de Gaster. A ese episodio están dedicados cinco capí­ tulos (L V lI'L X Ii) del libro cuarto. En ellos, sobre la base del m ateríal an tig u o —básicam ente el del po eta Persio— , se des­ arro lla to d a la filosofía d e G a ste r (Panza). Precisam ente, la panza, y n o ei fuego, fue el p rím ero gran m aestro de todas las artes (Ca­ p ítu lo LV ll). Se a tn b u y e a ella el descubrim iento de la agricultu­ ra, el del arte m ilitar, el del transporte, el de la navegación, etc. (C ap. LVI-LVII). Esas en señanzas acerca de la o m n ip o te n ­ cia del h am b re co m o fuerza m otriz d e la evolución económ ica y cu ltu ral d e ia h u m an id ad , tiene u n carácter sem íparódico y sem iverdadero (co m o la m ay o ría de las im ágenes grotescas a n á ­ logas en Rabelais). La c u ltu ra de la co m id a y d e la bebida se co n trap o n e a la glo­ to n ería grosera en el episodio de la educación de G a rg an tü a (Li­ b ro [). E l tem a d e la c u ltu ra y d e la m origeración en la com ida, en relación con la pro d u ctiv id ad espiritual» es tratad o e n el capí­ tulo X III del libro tercero. R abelais entiende esa cu ltu ra no sólo en el p lan o higiénico-m édico (com o elem ento de u n a «vida sana»), sino en el p lano cu linario. L a confesión del fraile Jean acerca del « h u m an ism o en la cocina», p resen tad a en fo rm a algo paródica» expresa tam b ién , sin d u d a alguna» ias tendencias culinarias d e R a­ belais mismo*. « iP oder divino da ju ra n d i\ ¿P or qué, pues, no tran sp o rtam o s nuestras h u m an id ad e s a esa herm osa cocina de Dios? ¿P o r q u é no consideram os a h í sobre el asam iento de los asados, la a rm o n ía de los pasteles, ia posición d e los jam o n es, la tem p eratu ra d e las sopas» los preparativos del postre y el orden para 337-

el servicio del vino? J c a / i im m a c u la ti in via. M ateria d e brevia­ rio » (L ibro IV, C ap. X ). El in terés h acia el aspecto cu lin ario d e la c o m id a y de la beb ida, co m o es n atu ral, n o co n trad ice e n n ad a el ideal rab elaisiano del h o m b re to tal, en lo m aterial y lo espiritual, d esarro llad o arm o n io sam en te. E n la n o v ela d e R abelais o cu p a n u n lugar m u y especial los fes> tiñ es de P antagruel. El p an tagruelism o es el arte d e ser alegre, sa­ bio y b u en o . P o r eso, el arte d e b a n q u e te a r alegre y sab iam en te p erten ece a la esencia m ism a d el pantagruelism o. B^ro los festines d e los pantagruelistas n o son festines de holgazanes n i glotones que se p asan la vida b an q u e te an d o . Al festín hay q u e reservarle sólo el ocio d e la n oche, tras el d ía d e trab ajo . El alm u erzo (en m edio del d ía de trabajo) d eb e d e ser co rto y, p o r decirlo así, sólo utili­ tario . R abelais es p artid ario , p o r p rincipio, d e traslad ar el cen tro d e gravedad d e la c o m id a y ta beb id a a la cena. Así está tam b ién establecido e n el sistem a educativo del h u m a n ista Panócratcs: «S abed q u e la a n te rio r co m id a e ra so b ria y frugal, pues ta n sola­ m en te co m ían p a ra c a lm a r los ladridos del estóm ago; p ero la cena e ra co p io sa y larga, puesto q u e te n ía n necesidad d e re p o n er fuer­ zas y d e n u trirse. E sta es la b u e n a d ieta prescripta p o r el arte de la seria m ed icin a...» (L ibro 1, C ap. X X lll). U n a m ed itació n especial sobre la cena, p u esta en b o ca dc I^ n u rg o , está e n el cap ítu lo X V dei lib ro tercero , q u e y a h em os citad o antes: « C u an d o m e he d e ­ say u n ad o b ien y a p u n to , y m i estóm ago está bien fortificado y provisto, p o r u n a vez y en caso d e necesidad extrem a, p asaría sin a lm o rz ar, p ero ¿n o cenar? ;U n cáncer! E sto es u n erro r y u n es­ cá n d alo p a ra la n aturaleza. » L a n atu ra leza h a h echo el d ía p a ra t r a b ^ a r y ejercitarse cada u n o en su o ficio , y a este fin nos a lu m b ra c o n la clara y gozosa luz del sol; p o r 1a ta rd e co m ien za a quitárnosla» co n lo cual nos dice tácitam en te: hijos, sois h o m b res d e bien; b astan te habéis tra ­ b ajad o ; la n o ch e llega; con v ien e a b a n d o n a r la la b o r y restaurarse c o n b u en p an , b u en vino, b u en a s viandas; después divertirse u n p o co y acostarse, d escan sar p a ra el d ía siguiente; tran q u ilo s y ale­ gres volver ai trab a jo d e antes...» D u ra n te esas «cenas» pantagruélicas (o in m e d ia ta m e n te des­ p ués d e ellas), con p an, v in o y o tras viandas, tien en lugar conver­ saciones pantagruélicas, sabias, p ero salp im en tad as con risa y obs­ cenidades. Sobre la especial significación d e esas «cenas», d e ese nuevo asp ecto rabelaisiano del B a n q u e te p lato n ian o , hablarem os m ás adelante. 338 -

Así, la serie de la co m id a y d e la bebida, en su desarrollo grò« tesco, sirve p a ra d estru ir las viejas y falsas vecindades entre obje­ tos y fenóm enos, y crear o tras nuevas vecindades q u e condensen y m aterialicen el m u n d o . E n su polo positivo, esta seríe c u lm in a co n la consagración ideológica —con la cu ltu ra de la co m id a y de la bebida— q u e es el rasgo esencial d e la im agen del hom bre nuevo, arm o n io so y u n itario. la s e m o s a la serie d e los excrem entos. Esa seríe o cu p a en la n o v ela u n lu g ar b astan te im p o rtan te. El contagio d e A ntiphisis exigía u n a fuerte dosis d e a n tíd o to Phisis. La seríe d e los excrem entos sirve b ásicam ente p a ra la creación de las m ás in esp erad as vecindades en tre objetos, fenóm enos e ideas, q u e d estru y en la je ra rq u ía y m aterializan la im agen del m u n d o y de la vida. C o m o ejem plo d e creación d e im previsibles vecindades, puede servir «ei tem a del lim piaculos». El p eq u e ñ o G a rg an tü a hace un d iscurso sobre los d iferentes m étodos d e lim piarse el cu lo q u e h a p ro b a d o , y acerca de cuál h a en c o n trad o m ejor. En la seríe gro­ tesca desarrollada p o r él, figuran com o m edios de lim piarse el culo: u n a co fia, u n a lm o h a d ó n , u n a zapatilla, u n cesto (U m piaculos d e­ sagradable), u n so m brero, u n a gallina, un gallo, u n pollo, la piel d e u n a tern era, u n a liebre, u n pichón, un cuervo m arín o , el ropón d e u n letrado, u n d o m in ó , u n a to ca, u n señuelo, u n cach o rro d e m a rta (q u e le ulceró to d o el períné), los g uantes d e su m ad re bien p erfu m ad o s d e b en ju í; co n sauce, hinojo, aneta, m ejo ran a, hojas de coi, pám p an o s, altea, verdasco, lactuarío, espinacas (serie d e los com estibles), rosas, sábanas, u n cojín, un pañuelo, u n peinador. El m e jo r U m piaculos resultó ser u n pollo d e o ca co n m u ch as plu­ m as: «se siente en ¿1 culo u n a vo lu p tu o sid ad m itific a , ta n to por la d u lzu ra del p lu m ó n co m o p o r el calo r tem p lad o del anim alito, q u e fácilm ente se co m u n ica a la m o rcilla c u ía r y a los o tro s intes> tin o s hasta llegar a las regiones d d co razó n y del cerebro». Luego, refirién d o se a la « o p in ió n del m aestro J u a n d e Escocia», G argantú a sostiene q u e la felicidad d e los héroes y sem idioses q u e viven en los cam pos Elíseos reside precisam ente en el hecho d e q u e se lim p ian el cu lo con u n p o llo de oca. E n la «C onversación q u e tuvieron d u ra n te la com ida en ala­ b an za de las D ecretales», e n la isla de los Pa(»m anes, se in tro d u ce en la serie d e los excrem entos las D ecretales papales. El fraile Jean se lim p ió el culo u n a vez con u n a h o ja d e las C iem entinas, y le salieron u n as grietas y a lm o rra n as horribles. P anurgo tu v o u n tre ­

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m e n d o e stre ñ im ie n to tra s leer u n ca p ítu lo d e las D ecretales (Li­ b ro IV, C ap . LU). El en tre c ru z a m ie n to d e la seríe co rp o ral c o n ia d e la c o m id a y ia b ebid a, y la d e los excrem entos» ap arece en el episodio denlos seis peregrínos. G a rg a n tú a se traga, ju n to c o n la ensalada, seis peregrínos, tra s d e lo cu a l b eb ió u n larguísim o trag o d e v in o seco. E n u n príncipio« los peregrinos se te n d ie ro n en las encías; estuvie­ ro n luego a p u n to d e ser arrastra d o s h asta la b o ca d el estó m ag o d c G a rg an tú a. C o n la ay u d a d e sus b o rd o n e s lograron ponerse a salvo, m etién d o se e n tre los d ientes. Pero u n o d e ellos to c ó u n a m u e la cariad a d e G a rg a n tú a , y éste los escupió fuera. C u a n d o los peregrínos salieron corríendo, G a rg an tú a se p uso a m ear, y su orína les alcan zó , o b lig ándoles a refugiarse e n el bosque. C u an d o , al fi­ nal, se vieron fu era d e peligro, u n o de los peregrínos d em o stró que su a v e n tu ra h a b ía sido p ro fetiz ad a en u n o d e los salm os d e D avid: tíC u m ex u rg eren l h o m in e s in nos, fo r te vivos d eg lu tissen t nos: c u a n d o n o so tro s fu im o s co m id o s co n aq u e lla ensalada co n ta n ta sal. C u m irasceretur fu r o r e o rru m in nos. fo r s ita a m a g u a absorb u isset nos: c u a n d o él b eb ió su g ran trago... F o rsita m periransisset a n im a nostra a q u a m in to lera b ilem : d e su orína, q u e estuvo a p u n to d e a h o g a rn o s e n el c a m in o . (N ota: H e a q u i la trad u c ció n d e lo q u e d icen en la tín los peregrínos: C u a n d o los h o m b res se le­ v a n ta ro n c o n tra n o so tro s y p arecía q u e ib a n a c o m e rn o s vivos. C o m o su fu ro r se irrítab a c o n tra nosotros, p arecía q u e el a g u a a en v o lv em o s. A caso n u e stra a lm a h u b ie ra p o d id o p asa r p o r sí m ism a el to rre n te in ab o rd ab le)» (L ibro I, C ap. X X X V III). D e esta m a n e ra , los salm os de D a v id se c o m b in a n aq u í, estre­ ch am en te, c o n lo s procesos de la co m id a, d e la beb id a y d e la eva­ cu ació n u rín aría. E s m u y característico el ep iso d io d ed icad o a la «Isla del viento», en d o n d e los h a b ita n te s sólo se a lim e n ta n d e viento. El te m a «del V ien to » y to d o el co m p lejo d e m o tiv o s elevados ligados a éste en la lite ra tu ra y e n la poesía — la b rísa d e C éfiro , el viento d e las tem p estad es m arín a s, la respiración y el suspiro, el alm a c o m o resp iració n , el esp írítu , etc.— se in tro d u c e a través d e la « v en to sid ad » e n la seríe d e la c o m id a , e n la d e los ex crem en to s y en la d e las costu m b res (Cfr. ei «aire», la «respiración», el «viento», co m o m u e stra y fo rm a in te río r de las p alabras, im ágenes y m o ti­ vos d el p la n o su períor: vida, a lm a , espíritu, am or, m uerte, etc.). « N o cag an , ni m ean , n i escu p en en aquella isla; e n co m p en sa­ ció n , p e d e n y v en to sean co p io sam en te... L o m ás co rríen te es el ~_ 340 -

cóÜco ventoso; p a ra rem ed iarlo u san grandes ventosas y lan zan fuertes ventosidades. » M u e re n to d o s h idrópicos y tim panizados: los h o m b res pe> d ien d o y las m u jeres b u fa n d o . Así les sale el a lm a p o r el culo» (L i­ b ro IV, C ap . X L III). A quí, la serie d e los excrem entos se e n tre ­ c ru za c o n la serie d e la m uerte. E n la serie de los excrem entos, R abelais co n stru y e la serie de los « m ito s locales». El m ito local explica la génesis d el espacio geográfico. C ad a lugar debe ser explicado —em p e z a n d o p o r su n o m b re y te rm in a n d o p o r las características d e su relieve, terren o , vegetación, etc.— a través d c u n acontecim iento h u m a n o q u e tu v o lugar allí y d eterm in ó la d e n o m in ac ió n y la fisio n o m ía d e esa zona. L a zo n a co n stitu y e u n a h u ella del aco n te cim ie n to q u e le d io fo rm a. E sa es la lógica d e todos los m ito s y leyendas locales q u e in te rp re ta n el espacio p o r m ed io d e la historia. R abelais c rea ta m ­ b ién, e n el p lan o p aró d ico , tales m ito s locales. Así, R ab elais explica el n o m b re d e París d e la siguiente m a ­ n era. C u a n d o G a rg a n tú a llegó a esa ciu d ad , se co n c en tró en to m o suyo g ra n ca n tid a d d e gente; y él, « p ara reírse» (« p a r ris») «desa­ tascó su bella b rag u eta, sacó al aíre su m é n tu la y los m eó ta n cop io sam en te q u e ah ogó a d oscientos sesenta m il cu a tro cien to s d ie­ cio ch o , sin c o n ta r en e sta cifra las m u jeres y los niños... D esde en to n ce s la villa se llam ó París» (L ibro I, C ap. XVII). El origen d e los b a ñ o s calientes e n F ran c ia e Italia se explica p o r el h ech o de que, d u ra n te la en ferm edad d e Pantagruel, su o rin a estab a ta n calien te q u e a ú n h o y d ía n o h a llegado a enfriarse (Li­ b ro II, C ap . X V II). El arro y o q u e p asa ju n to a la iglesia S aint V icto r se fo rm ó co n o rin a d e los perros (episodio n a rra d o en el cap ítu lo X X II, L i­ b ro II). L os ejem p lo s citad o s so n su ficientes p a ra caracterizar la se­ rie d e los ex crem en to s en la novela d e R abelais. la s e m o s a h o ra a la serie del acto sexual (en general, d e las ob scenidades sexua­ les). L a serie d e las obscenidades sexuales o c u p a u n lu g ar colosal en la novela. Esa serie es p resen tad a b ajo diversas variantes; desde la o b scen id ad ab ierta hasta la am b ig ü ed ad su tilm en te disim u lad a, d esde la b ro m a y la a n é c d o ta procaces h a s ta las reflexiones m é ­ d icas y n atu ralistas acerca d e la p o ten cia sexual, d el sem en del h o m b re, d e la cap acid ad sexual, del m a trím o n io , d e la im p o rta n ­ c ia del p rín cip io oríginarío.

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L as expresiones y b ro m as obscenas abiertas están dispersas a lo largo de to d a la novela de R abelais. Son especialm ente frecuen­ tes en b o ca del p adre Je a n y de P anurgo, p ero ta m p o c o otrosj>ersonajes las ev itan . C u a n d o los pantagruelistas, en el trascu rso de su viaje, e n c u e n tra n u n a s p alab ras congeladas, y e n tre ellas des­ cu b riero n u n a serie de palabras obscenas, P antagruel se niega a que se g u ard en esas obscenidades congeladas «diciendo q u e era u n a lo cu ra g u ard ar aq u ello q u e ja m á s falta y q u e siem pre se tien e a m an o , co m o o cu rre co n las p alab ras rojas e n tre b u en o s y alegres p an tag ru elistas» (L ibro IV, C ap. LVI). Ese p rin cip io de u tilizació n de las p alab ras «entre b u en o s y alegres p an tag ru elistas» lo respeta R abelais d u ra n te to d a la n o ­ vela. Sea cual sea el te m a de conversación, las obscenidades e n ­ c u e n tra n siem p re u n lugar en el e n tra m a d o verbal q u e las rodea, in tro d u cid as ta n to p o r m ed io d e las m ás bizarras asociaciones o b ­ jetu ales, co m o a través de relaciones análogas p u ra m e n te litera­ rias. E n la n o v ela se cu e n ta n n u m ero sas an écd o tas-relato s q u e es­ tá n to m ad o s, frecu en tem en te, d e fuentes folclóricas. Así es, p o r ejem p lo , la an é c d o ta del leó n y la vieja n a rra d a en el cap ítu lo X V del seg undo libro, y la h isto ría de «cóm o el d iab lo fue en g añ ad o p o r u n a vieja d e P apahiguera» (L ibro IV, C ap. X LV II). E n la base d e estas h isto rías está la an tig u a analogía folclóríca e n tre el órgano genital fe m en in o y u n a gran h eríd a abierta. E n el esp irítu d e los « m ito s locales» es p re sen tad a la co n o c id a h isto ría de <da cau sa de q u e las leguas sean en F ra n c ia ta n p eq u e­ ñas», e n la q u e la d istan cia se m id e p o r la frecuencia c o n q u e se realiza el ac to sexual. El rey P h a ra m o n d escogió cien jó v en es h er­ m o so s de París e igual n ú m ero d e h erm osas jóvenes d e P icardía. A ca d a jo v e n entregó u n a jo v en , y o rd e n ó a ca d a pareja recorrer países distin to s; y e n ca d a paraje en q u e c o p u laran h a b ría n d e co ­ lo car u n a p ied ra q u e m a rc a ría u n a legua. Al com ienzo, d e n tro to ­ dav ía de F ran cia, las parejas « fa n frelu c h ab an a ca d a paso»; d e ah í q u e sean ta n co rtas las leguas francesas. P sro luego, c u a n d o ya es­ ta b a n cansad o s y d ebilitadas sus fuerzas sexuales, c o m en z aro n a co n ten ta rse c o n u n a sola vez al día; a eso se debe q u e en B retaña, Ita lia y A lem an ia sean las leguas ta n largas (L ibro II, C ap. X X III). H e a q u í o tro ejem plo de in tro d u c c ió n del espacio geográfico un iv ersal en la seríe de obscenidades. P an u rg o d ice refiríén d o se a J ú p ite r « E n u n solo d ía e n c o rn ó a la tercera p arte del m u n d o : bestias y gentes, ríos y m o n tañ as; esta fue E uropa» (L ibro III, Cap. XII).

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O tro ca rác te r tien e la atrev id a y grotesca reflex ió n de P anurgo acerca del m ejo r m edio d e co n stru ir m u ro s alrededor de I ^ s : «H e visto q u e lo s ca llib istris de las d am as d e este país valen m ás b a­ rato s q u e las piedras; de ellos, pues, co n v e n d ría lev an tar las m u ­ rallas co lo cán d o lo s en b u e n a sim etría arq u itectó n ica: p rím ero , los m ás grandes; después, cruzados, los m edianos, y por últim o, los pequeños; sobre ellos se colocaría u n entrelazam iento com o lo hay de p u n tas d e d iam an te en la gran to rre d e Bourges, construido con las esp a d a s bastardas enrojecidas q u e h ab itan en las braguetas claustrales. ¿Q uién diablos franquearía tal m uralla?» (Libro II, Cap. XV). U n a lógica c o m p letam en te d istin ta ríge la reflexión acerca de los ó rg an o s sexuales del P apa d e R o m a. Los p ap im an es conside­ ran q u e b esar los pies es u n a in su ficien te expresión d e respeto ha< cia el Papa: «Sí h aría m o s —co n testaro n ellos— . Lo ten em o s m uy b ien resuelto. Le besaríam os el culo y los testículos sin h o ja d e pa< rra, p o rq u e tiene testículos el p ad re santo; lo sabem os p o r nues­ tras bellas D ecretales; de o tra m an era no sería I^ p a . D e suerte que en sutil filosofía d ec retalin a esta es la consecuencia necesaría: es I^ p a ; luego tiene testículos, y cu an d o fah en testículos, en el m u n d o ya no h a b rá P apa» (L ibro IV, C ap. XLVIII). P en sam o s q u e los ejem plos chados son su ficientes para caracterízar los diversos m ed io s utilizados p o r R abelais p a ra in tro d u cir y desarrollar la seríe de las obscenidades (evidentem ente, n o form a p arte d e n u estro s objetivos el análisis exhaustivo d e tales m edios). H ay u n tem a, q u e fo rm a p arte d e la seríe de obscenidades, y q u e tiene u n a im p o rtan cia fundam ental en la organización de todo el m atería l d e la novela: se tra ta del te m a d e «los cuernos». I^ n u rg o q u iere casarse, p ero no se decide a hacerlo p o r te m o r a q u e le p o n g an « cuernos». C asi to d o el libro tercero (em p ezan d o p o r el ca p ítu lo V II) está d ed icad o a las consultas d e I^ n u rg o acerca del m a trím o n io : pide consejo a todos sus am igos, explora las suertes virgilianas, tra ta d e ad iv in ar en los sueños, hab la co n la sibila de P an zo u st, le pide su p arece r a u n m u d o , to m a consejo del viejo p o eta R am in ag ro b is q u e está agonizando, se aconseja d e H e r T ríp p a, d el teólogo H ip o tad eo , del m édico R ondibilis, del filó ­ sofo T ro u illo g an , del loco T ríboulet. E n to d o s estos episodios, co n v ersacio n es y reflexiones, fig u ra el te m a d e los cu e rn o s y de la fid elid ad d e las esposas, q u e, a su vez, in tro d u c e en la n a rrac ió n los m ás varíad o s tem as y m otivos de la seríe d e obscenidades por p aren tesco sem án tico o literarío; p o r ejem plo, las reflexiones del
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m éd ico R o n d ib ilis acerca d e la virilidad m ascu lin a y la excitación sexual p e rm a n e n te d e las m ujeres, o la revisión d e la m itología an tig u a en c u a n to a lo de p o n e r cu e rn o s y a la in fid e lid a d fem e­ n in a (cap ítu lo s X X X I y X II del libro tercero). E l lib ro cu a rto de la novela está o rg an izad o en fo rm a d e viaje d e los pan tag ru elistas « p ara v isitar el o rá cu lo d e la diosa B acbuc», q u e tien e q u e e lim in a r d e fin itiv a m e n te las d u d a s d e P an u rg o so­ b re el m a trim o n io y los cu ern o s (a u n q u e, en verdad, el « te m a de los cu ern o s» falta casi to ta lm e n te e n el libro cuarto). L a seríe d e las obscenidades sexuales, asi co m o to d as las d e ­ m ás seríes an alizad as m ás arríba, destru y e la je ra rq u ía d e valores establecidos p o r m ed io d e la creac ió n d e nuevas vecindades en tre palabras, cosas y fen ó m en o s. R ee stru c tu ra la im ag en del m u n d o , la m ateríaliza y la condensa. T am bién se re estru ctu ra rad ical­ m e n te la im ag en trad ic io n a l del h o m b re en la lite ratu ra ; y tal rees­ tru c tu ra c ió n se lleva a cabo en base a las esferas n o oficiales y ex­ tralitera rias d e su vida. El h o m b re se e x te rio riza e ilu m in a p o r co m p le to con la palabra, en to d as las m an ifestacio n es d e su exis­ ten cia. P ero e n esa acción, el h o m b re n o se ve desh ero izad o n i dis­ m in u id o ; en n in g ú n caso se co n v ierte e n u n h o m b re d e «existen­ cia b aja». E n R abelais, se p u ed e m ás b ie n h a b la r d e hero izació n d e to d as las fu n cio n es d e la v id a corporal: d e la co m id a, la bebida, los ex crem en to s y la esfera sexual. L a h ip erb o lizació n m ism a de to d o s esos acto s c o n trib u y e y a a su h eroización: les hace p e rd e r su v an a lid a d y su co lo rid o co rrien te y n atu ra lista. M ás ad elan te vol­ v erem o s al p ro b le m a d el « n atu ra lism o » d e R abelais. L a serie d e las o bscenidades sexuales tien e ta m b ié n su polo positivo. L a grosera d e p rav ac ió n d el h o m b re m edieval es el re­ verso del ideal ascético, q u e reb ajab a la esfera sexual. E n R abelais se percib e el p rin cip io del c o n to rn o d e u n a o rganización a rm o ­ niosa d e esa esfera, e n la im ag en d e la a b a d ía d e T helem a. C o n esas c u a tro series q u e h em o s analizad o , n o se ag o tan aú n , en la novela, to d as las series m aterializad o ras. H em o s ev id en ­ ciad o sólo las series principales, q u e d a n el to n o . T am bién se p o ­ d ría señ alar la serie d e la v estim en ta, q u e R abelais p resen ta d eta­ llad am en te. Se concede aten ció n especial en esta serie a la bragueta (p arte d e la v estim enta q u e cubre el órgano sexual m asculino), que re la cio n a esta serie co n la d e las obscenidades sexuales. T am bién p u ed e n señalarse la serie d e los o b jeto s d e uso co rríen te y la zo o ­ lógica. Todas estas seríes, q u e g iran en to m o al h o m b re corporal, tien en las m ism as funciones: d e d e stm c c ió n d e to d o lo q u e la tra—

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d ició n h a b ía relacio nado, d e ac ercam ien to de to d o lo q u e estaba sep arad o y alejado je rá rq u ic a m e n te , así co m o d e m aterialización sistem ática del m u n d o . D esp u és d e esas series m ateríalizadoras, pasam os a la ú ltim a serie, q u e tien e y a e n la novela u n a fu n c ió n diferente: la seríe de la m u erte . i P u ed e p arecer a p rim e ra vista q u e ta l serie n i siq u iera existe en la n o v ela d e R abelais. £1 p ro b lem a de la m u erte indiv id u al, la agudeza de ese problem a, parecen p rofundam ente ajenos al m u n d o sano, u n ita rio y viril de R abelais. E sa im p resió n es to talm e n te ju sta . S in em bargo, en esa im agen je rá rq u ic a del m u n d o q u e des­ tru ía R abelais, la m u e rte o cu p ab a u n lugar d o m in an te. L a m u erte d esv alorizaba la vida terrestre, re d u cién d o la a algo perecedero y fugaz, le q u ita b a su p ro p io valor, la tran sfo rm ab a en u n a fase se< c u n d a ria del alm a ca m in o d e su fu tu ro destino, eterno, d e u ltra ­ tu m b a . L a m u erte n o se p ercib ía c o m o u n m o m e n to n ecesario de la v id a m ism a, tras el cual triu n fa de n u ev o y c o n tin ú a (la vida to m a d a b ajo su aspecto esencial, colectivo o históríco), sino co m o u n fe n ó m e n o m arg inal, situ ad o e n la fro n te ra ab so lu ta en tre ese m u n d o te m p o ra l p erecedero y la v id a etern a, co m o u n a p u erta a b ierta d e p a r en p a r h a c ia el o tro m u n d o : el m u n d o del m á s allá. L a m u e rte n o se p ercib ía co m o p a rte del ciclo global del tiem po, sino en la fro n te ra del tiem po; no fo rm a n d o p arte del ciclo d e la vida, sin o en la fro n te ra d e este ciclo. A l d estru ir la im agen je rá r­ q u ic a d el m u n d o y c o n stru ir e n su lugar o tra nueva, R abelais te­ n ía q u e re co n sid era r la m u erte, situ arla en el lugar q u e o c u p a en el m u n d o real, y p rim o rd ialm en te, presentarla co m o u n m o­ m e n to n ecesario d e la v id a m ism a, co m o u n a p arte del ciclo te m ­ p o ral global de la vida, q u e c a m in a h acia ad e la n te y n o tro p ieza c o n la m u erte , q u e n o se p recip ita en los ab ism o s de la vida del m á s allá, sin o q u e p e rm a n e c e p o r en tero aq u í, en este tiem p o y este espacio, bajo este sol; ten ía q u e m ostrar, fin a lm e n te q u e en este m u n d o , la m u e rte n o constituye, para nadie n i para n ad a , u n fin a l esencial. Eso significaba: revelar la fisio n o m ía m ateria l de la m u erte en el ciclo global, siem pre triu n fan te , de la v id a (n a tu ­ ralm e n te , sin n in g ú n tip o d e p athos poético, ajen o p o r com pleto a R abelais). I^ r o revelarla en m e d io d e otras cosas, sin situarla, en n in g ú n caso, en p rím e r plano. L a seríe de la m uerte, co n pocas excepciones, es presentada por R abelais en el p la n o grotesco y bufonesco; se e n tre cru z a co n la se­ ríe de la c o m id a y d e la bebida, co n la d e los excrem entos y co n 345 -

la se ñ e an a tó m ica . En el m ism o p lan o está trata d o tam b ién el p ro b lem a del m u n d o del m ás allá. L os ejem plos de m u erte en la seiie an a tó m ic a grotesca nos son ya conocidos. Se ofrece u n detallado análisis an a tó m ico d e rg o lp e m o rtal, y se m u estra la in ev itab iü d ad fisiológica d e la m u erte. E n este caso, la m u e rte es presentada, co n to d a claridad y precisión, co m o u n h ec h o anatóm ico*fisiológico d esn u d o . Asi son to d as las descripciones d e m u erte e n el ca m p o de batalla. E n este caso, la m u erte se m u estra, d e alguna m an era, e n la seríe an a tó m ico -fisio ­ lógica im p erso n al del cu erp o h u m a n o y, al m ism o tiem po, e n u n a d in ám ica d e lucha. El to n o general es grotesco, subrayándose a veces algún d etalle có m ico d e la m uerte. Así es d escríta, p o r ejem plo, la m u erte del ca p itá n T rípet: «... d e p ro n to se volvió [el gim nasta], lan zó c o n tra el c a p itá n u n a estocada volante, y m ientras se cu b ría p o r alto, le partió d e u n tajo el estóm ago, el recto y la m ita d del hígado, co n lo cual cayó a tie­ rra y d evolvió u n a gran ca n tid a d d e sopas y u n o s cu an to s níspe­ ros, y e n m ed io d e las sopas el alm a» (L ibro l, C ap. X X X V ). L a im ag en anatóm ico-fisiológica de la m u e rte se in tro d u ce en el c u a d ro d in ám ico d e lu ch a d e los cu erpos h u m an o s, y es presen­ tad a, al fin a l, en vecindad co n la com ida: «... y devolvió... en m e­ dio de las sopas el alm a.» H e m o s citad o y a su ficien tes ejem plos d e im agen a n a tó m ic a d e la m u e rte en los co m b ates (la m asacre d e enem igos en la v iñ a d el m o n asterío , la m atan z a d e los vigías, etc.). Todas estas im á ­ genes so n análogas y p resen tan a la m u erte co m o u n h echo a n a ­ tóm ico-fisiológico, en la seríe im p erso n al d el cu erp o h u m a n o q u e vive y lucha. La m u erte n o in te rru m p e , e n este caso, el ciclo c o n tin u o d e la vida h u m a n a en lucha, sino q u e es p resen tad a com o u n o d e sus m o m en to s; la m u e rte n o vulnera la lógica d e esa vida (corporal), sino q u e está elab o rad a co n la m ism a pasta q u e la vida m ism a. U n carácter c o m p letam en te distinto, grotesco y có m ico , y sin análisis anató m ico -fisiológico, tien e la m u erte en la seríe de los ex crem entos. Asi, G a rg a n tú a ahogó co n su o rín a «a d oscientos se­ sen ta m il cu atro cien to s dieciocho, sin c o n ta r e n esta cifra las m u ­ jere s y los niños». Esa « m uerte m asiva» n o sólo está presentada en sen tid o grotesco directo, sino co m o u n a p aro d ia d e las fiías in ­ form acio n es acerca d e cataclism os n aturales, insurrecciones aplastadas, guerras religiosas (desde el p u n to de vista d e tales in­ fo rm acio n es oficiales, la vida h u m a n a n o vaie u n com ino).
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L a descrípción del naufragio d e enem igos en la o rin a de la b u ­ rr a d e G a rg an tü a, tien e u n carácter grotesco directo. L a im agen es p resen tad a allí d etallad am en te. Los co m p añ ero s d e G a rg an tü a se ven obligados a atravesar el to rre n te form ado p o r la orína, p o r en^ cim a d e los cadáveres am o n to n ad o s d e los ahogados. Todos p a ­ saro n co n bien, «... excepto E u d em ó n , cuyo caballo m etió la pata hasta la rodilla en la p an z a d e un villano grande y grueso q u e h a ­ b ía m u erto b o ca a iiib a , y n o la p u d o sacar, p erm aneciendo así h asta q u e G a rg an tü a, co n la p u n ta d e su ro b u sto bastón, hizo caer al ag u a las tríp as del cadáver, y el caballo lev an tó el pie. Y, lo q u e es co sa v erd ad eram en te e x tra ñ a en hip iatría, se le c u ró u n sobre­ h u eso q u e ten ía en aquella extrem idad, p o r la co m p resió n q u e en ellas h iciero n las m orcillas del en o rm e ald ean o » (L ibro I» C ap. X X X V I). Es característica a q u í n o sólo la im agen d e la m u erte e n orína, el to n o y estilo d e la descrípción del cad áv er («panza», «trípas», «m orcillas», « u n villano grande y grueso», «el en o rm e aldeano»), sino ta m b ié n la cu ració n d e la p ata al e n tra r e n co n tacto co n las m orcillas d el m u e ñ o . Son m u y frecuentes casos análogos en el folclore; están basados e n u n a id ea folclóríca corríente acerca de la p ro d u ctiv id ad d e la m u erte y de los cadáveres frescos (herída; vientre), así co m o acerca d e la curación d e u n a p erso n a m e a n t e la m u erte d e otra. Esa vecindad folclónca en tre m uerte y nueva vida se halla, n atu ra lm e n te , m uy rebajada a im agen grotesca de cu ració n d e la p ata del caballo m ed ian te el co n tacto co n las entra* ñ as d e u n grueso cadáver. Pero q u e d a clara la específica lógica fol­ cló ríca d e esa im agen. R eco rd em o s o tro ejem p lo d e en tre cru z am ien to d e la seríe de la m u erte y la de los excrem entos. Al m o n r los h ab itan tes d e la <dsla del V iento», sale de ellos el alm a p o r el an o , a la vez q u e p ed en (los hom bres) o b u fa n (las m ujeres)'^. En to d o s esos casos de presentación grotesca (cóm ica) d e la m uerte, la im agen d e la m ism a adquiere rasgos cómicos; la m uerte se halla en vecindad in m e d ia ta co n la risa (au n q u e, p o r el m o ­ m en to , a ú n n o en el m arc o de u n a seríe objetual). E n la m ayoría de los casos, R abelais presenta la m uerte oríentándose hacia la risa; p resenta m u e rte s alegres.
F^ntasruel, en otra parte de la novela, pan; hombrecillos de sus venlosidades y pequeftas mujeres de sus tscu p it^o s (Libro II, Cap. XXVI]). El corazón de esos hombrecillos se encuentra cerca del ano. y son por ello coléricos.

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U n a p re sen tació n có m ica d e la m u e rte viene d a d a en el epi­ sodio del « reb añ o d e Panurgo». ¡Deseando vengarse del m ercader q u e tra n sp o rta b a en u n barco u n re b añ o d e carneros, F^nurgo le c o m p ró u n c a m e ro herm oso y grande y lo arro jó al m ar. T r ^ ese c a m e ro saltaro n al m a r to d o s los d em ás; el m erc ad er y los p asto ­ res se ag arrab an a ellos tra ta n d o d e retenerlos, y fu ero n a l a s t r a ­ d o s al m ar. «P anurgo, ju n to a la b an d a , co n u n re m o en la m an o , n o p a ra ay u d a r a los pastores, sino para im pedirles tre p a r y sal­ varse del naufragio les pred icab a elo cu en tem en te... dem ostrán> doles co n arg u m en to s retóricos las m iserias d e esta v id a y el bien y la d ich a de la otra, a firm a n d o q u e era n m ás felices los m uertos q u e los vivos en este valle d c dolores...» (L ibro IV, C ap. VIII). L a co m icidad de esa lúgubre situación viene creada en este caso p o r la p réd ica d e P an u rg o deseando u n feliz viaje a los m uertos. Toda la situ ació n es u n a p aro d ia cáu stica de la id ea d e la vida y d e la m u erte en la co n cep ció n m edieval del m u n d o del m ás allá. E n o tra p a n e , R abelais hab la de frailes que, e n lugar de ay u d ar in m e d ia ta m e n te a u n h o m b re q u e se ahogaba, h a n de p re o cu ­ parse p rim e ro d e su alm a etern a y confesarie; él, m ien tras tan to , se va h u n d ien d o . E n el m ism o estilo d e destrucción p aró d ic a de las rep resen ta­ ciones ^medievales del a lm a y d e la vida d e u ltra tu m b a , se halla ta m b ié n la alegre descripción d e la estancia tem p o ra l d e E piste­ m o n en el rein o de los m u erto s (a ese episodio n os hem os referido m ás arrib a). Se in cluyen tam b ién e n él consideraciones grotescas acerca del sab o r y del valor g astronóm ico de. las alm as d e los m u erto s, acerca d e lo cual ya h em os h ab lad o tam b ién . R eco rd em o s la alegre p resen tació n d e la m u erte e n la serie d e d e los alim en to s, en el relato d e P anurgo acerca d e sus desventuras en T urquía. Se describe en éste el a m b ien te có m ico d e la m uerte, p resen tad a en vecindad d irec ta e n la co m id a (cóm o lo en sa rtaro n en u n asa d o r y lo p u siero n a asar). El episodio d e la m ilagrosa salvación d e P ánurgo, q u e q u ed ó m edio asado, te rm in a co n u n c a n to a su to sta d u ra en el asador. L a m u erte y la risa, la m u erte y la com ida, la m u erte y la be­ b id a se av ecin an co n frecuencia en R abelais. E l am b ien te d e la m u e rte es siem pre alegre. E n el cap ítu lo X V II d el libro c u a rto se re la tan to d a u n a serie d e m u erte s po co corrientes, y co n frecuen­ cia cóm icas. Se habla allí de (a m u erte de A nacreontc q u e se ahogó co n u n a p ep ita de u v a (A nacreonte-vino-sem illa d e uva-m uerte). El p re to r F abio m u rió a cau sa d e u n pelo d e cabra, to m a n d o u n a — 348 —

escudilla d e leche. O el h o m b re q u e m u rió p o r re te n er sus vientos, avergonzado d e soltarlos en p resencia del em p erad o r C laudio, etc. Si en los casos e n u m erad o s ta n sólo la situación ex terio r hace q u e la m u erte sea cóm ica, e n el d el d u q u e O a re n c e (h erm an o de E d u ard o IV ) la m u erte es alegre p a ra él m ism o; estando conde­ n ad o a m u erte se le p erm ite elegir el m o d o d e m orir; «y determ in ó m o rir aho g ado e n u n to n el d e rnalvasía» (L ibro IV^ Cap. X X X lll). E n este caso, la m u erte alegre es presentada en vecin^ d ad d irecta con el vino. R abelais p resen ta al m o rib u n d o alegre en la figura del poeta R am inagrobis. C u an d o P anurgo y sus aco m p añ an tes llegan al alo jam ien to del p o eta lo en c u en tran « en la ag o n ía co n el sem ­ b lante alegre, el rostro franco y la m irad a lum inosa» (L ibro III, C ap. X X I). E n to d o s los casos citados d e m u erte alegre, la risa viene d ad a p o r el to no, el estilo y la form a en q u e está descrita la m uerte. F^ro en el m arco d e la serie d e la m uerte, la risa e n tra en vecindad directa, co n c reta y verbal co n la m uerte: e n dos pasajes del libro, R abelais en u m e ra u n a serie de casos d e m u e tte p o r risa. En el ca­ p ítu lo X X del lib ro prím ero, R abelais cita a C rassus, q u e m u ríó d e rísa al ver a u n asno g u ald rap ad o c o m er cardos; y a F ilem ón, q u e m u ríó d e la m ism a m a n e ra al ver a o tro b u rro com erse u nos higos en u n a bandeja d e plata. E n el capitulo X V II del libro cuarto« R abelais cu e n ta có m o m u ríó d e rísa el p in to r Z euxis al co n tem ­ p lar el re trato de u n a vieja p in ta d o p o r él. F in a lm e n te , la m u erte es p resen tad a en vecindad co n el naci­ m ien to d e la n u ev a vida, y, a su vez, e n veóindad co n la rísa. C u an d o n ac ió P antagruel, era ta n grande y ta n pesado q u e le fue im posible venir al m u n d o sin ahogar a su m ad re (Libro II, Cap. II). M u ere la m ad re del recién nacido P antagruel, y héte a q u í que su p ad re, G a rg an tü a, se en c u en tra en u n a Situación com plicada: n o sab ía si ten ía q u e reír o llorar. «L a du d a, q u e tu rb ab a su e n te n ­ d im ien to , e ra la d e si deb ía llo rar p o r el duelo d e su m u je r o reir p o r la alegría de su hijo». N o le era posible resolver sus d u d as y, co m o resultado, l l o r a d y reía. Al re co rd a r a su m ujer, G a rg an tü a «lloraba co m o u n a vaca; p ero d e rep en te venía I^ n ta g ru e l a su m e m o ría y reía co m o u n buey» (L ibro II, C ap. III). L a n atu raleza de la rísa rabelaisiana se revela co n to d a claríd a d en la seríe de la m uerte, en los p u n to s d e en trecru zam ien to d e la m ism a co n la serie d e la co m id a y la beb id a y co n la sexual, y estan d o la m u erte e n vecindad directa c o n el nacim iento d e la — 349 —

n u ev a vida; ta m b ié n se revelan las fuentes y trad icio n es a u té n ti­ cas d e esa risa; la aplicación d e la m ism a a to d o el am p lio u n i­ verso d e la v id a social h istó ríca («epopeya d e la rísa») y a la época (m ás ex a ctam en te, a la fro n te ra e n tre las d o s épocas) reveia sus p ersp ectiv as y su p ro d u c tiv id ad h istó ríca posterior. E n R abelais, « la m u e rte alegre» n o sólo es co m p atib le c o n u n a v alo ració n elevada d e la vida y c o n la exigencia d e lu c h a r h a sta el fin a l p o r ella» sin o q u e es la ex p resió n m ism a d e esa alta v alo ra­ ció n , exp resió n d e la fu erza d e la v id a siem p re tríu n fa n te d e to d a m u erte . E n la im ag en ra b elaisian a d e la m u erte alegre n o hay, n a­ tu ra lm e n te , n a d a d ecad en te, n in g u n a asp iració n a la m u erte , n in ­ gún tip o d e ro m a n tic ism o c o n resp ecto a la m u erte . E n R abelais, c o m o y a h e m o s d icho, el te m a m ism o d e la m u e rte n o está en n in g ú n caso situ ad o e n p rím e r p lan o , n i ta m p o c o subrayado. E n la elab o ració n d e ese te m a tien e u n a im p o rta n c ia m u y g ra n ­ d e el lú cid o y claro aspecto an a tó m ico -fisio ló g ico d e la m u erte. Y n u n c a se o p o n e la rísa a l h o rro r d e la m u erte: ese h o rro r n i siquie­ r a existe y, p o r consiguiente, ta m p o c o existe n in g ú n co n tra ste m arcad o . U n a vecin d ad d irec ta d e la m u e rte co n la rísa, la co m id a, la bebida» y la o b sce n id a d sexual, la e n c o n tra m o s ta m b ié n e n otros re p resen ta n te s d e la época d el R en ac im ien to : e n B occaccio (ta n to e n la n o v ela-m arco co m o en el m aterial d e las novelas aisladas); e n P u lci (la d escríp ció n d e las m u erte s y del paraíso d u ra n te la b a ­ talla d e R oncesvalles; M oi;gante, p ro to tip o d e I ^ u r g o , m u e re de rísa); y e n S hak esp eare (en las escenas d e FdlstafT, los alegres se< p u ltu re ro s d e H a m le t, el p o rte ro alegre y b o rrach o d e M acbeth). L a sim ilitu d se ex p lica p o r tra ta rse d e la m ism a ép o c a y d e las m ism as fu entes y tradiciones; las diferencias, p o r la a m p litu d y p len itu d d e elab o ració n d e esas vecindades. E n la h isto ria p o sterio r de la evolución d e la literatu ra, reviven c o n g ran fu erza esas v ecindades en el ro m a n tic ism o y, p o sterio r­ m en te, en el sim b o lism o (o m itim o s ias etap a s in term ed ias); p ero su ca rác te r es c o m p le ta m e n te d istin to . Se pierde el co m p lejo de v id a triu n fa n te , q u e in clu ía la m u erte , la risa, la c o m id a y el acto sexual. L a vida y la m u e rte sólo son p ercib id as d e n tro d e los lí­ m ites d e la vida in d iv id u al ce rra d a (en la q u e la vida es irrepetible y la m u erte u n fin al irrem ediable); la vida es to m ad a, adem ás, bajo su asp ecto in terio r, subjetivo. P o r eso, en las im ágenes artísticas d e los ro m á n tic o s y los sim bolistas esas v ecindades se tran sfo r­ m a n e n agudos co n trastes estáticos y en o x ím o ro n es, q u e n o están
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en ab so lu to resueltos (p o rq u e n o existe el co m p lejo real, am p lio y ab a rca d o r) o q u e se resuelven en el p lan o m ístico. B aste recordar los fen ó m e n o s q u e e x tern am en te son m ás cercanos a las vecin­ dad es rabelaisianas. E dgar A. P oe tien e u n p eq u e ñ o relato d e ca­ rá c te r re n acen tista, E ! barril d e a m o n tilla d o ; en él se relata que, d u ra n te el carnaval, el héroe m a ta a su rival borracho vestido d e b u fó n c o n cascabeles; el h éro e h a b ía convencido a su rival p a ra q u e fuese co n él a u n a bodega (c atacu m b a ) a f in d e establecer la a u te n tic id a d d e u n b arril d e am o n tillad o , q u e h ab ía co m p rad o ; en las bodegas lo em p ared a vivo, e n u n nicho; lo ú ltim o q u e el héroe oye es la risa y el tin tin e o d e los cascabeles d el bufón. T odo el relato está co n stru id o sobre la base d e agudos c o n tra s­ tes, to ta lm e n te estáticos: el alegre carnaval, b rillan tem en te ilu ­ m in a d o , y las so m b rías catacu m b as; cl vestido alegre y bufonesco del rival, y la h o rro ro sa m u erte q u e le espera; el to n el d e a m o n tiliado, el alegre tin tin e o d e los cascabeles d e b u fó n , y el h o rro r del e m p ared ad o e n vida a n te la m u erte: el crim e n terrible y vi!, y el to n o tran q u ilo y frío del héroe-narrador. E n la base del m ism o está u n an tig u o y respetado com plejo: m uerte-m áscara d e bufón (risa)* vino-alegría d e carn av al (carra navalis d e B aco)-tuniba (c atacu m ­ bas). P ero la p ied ra d e to q u e d e ese co m p lejo se h a perd id o : falta el co m p lejo san o y ab a rca d o r d e la v id a triu n fa n te ; sólo h a n q u e ­ d ad o los co n trastes d esn u d o s, sin solución y, p o r ta n to , siniestros. Es v erd ad q u e d e trá s d e ellos se siente u n cierto p aren tesco olvi­ d ad o , o scu ro y tu rb io , u n a larga serie d e rem iniscencias d e im á ­ genes artísticas d e la lite ra tu ra universal, e n la q u e estab an u n id o s lo s m ism o s elem en to s; p e ro esa tu rb ia sensación y esas rem inis­ cencias sólo in flu en cian las im presiones estrictam ente estéticas q u e p ro d u c e la novela e n su c o n ju n to . E n el fo n d o d e la co n o c id a novela L a m á sca ra d e la m u e rte roja se h alla la v ecin d ad específica d e B occaccio: peste (m uerte, tu m b a )-//e j/a (alegría, risa, vino, erotism o). Pero esa v ec in d a d se co n v ierte tam b ién a q u i e n u n sim ple contraste, q u e c rea u n a a t­ m ó sfera trágica, p ero q u e n o es, en m o d o alguno, boccacciana. En Boccaccio, el co m plejo ab arcad o r de la vida triunfante, q u e avanza (n a tu ra lm e n te , n o en sen tid o biológico estrecho), elim in a los co n ­ trastes. E n Poe, los contrastes son estáticos y la d o m in an te d e to d a la im ag en se tra n s fie re a la m u erte. L o m ism o se co n stata ta m ­ b ié n en la novela E l rey-peste (unos m arin e ro s borrachos cele­ b ran u n b an q u e te e n el b arrio c o n ta m in a d o p o r la peste d e u n a c iu d a d p o rtu aria ); a u n q u e e n este caso, el v in o y el frenesí d e la -3 5 1 -

b o rrach e ra d e los cu erp o s sanos vencen a la peste y a los espectros d e la m u erte (p ero sólo en el argum ento). R eco rd em o s ta m b ié n los m otivos rabeiaisianos q u e en c o n ­ tra m o s en el p ad re del sim bolism o y d el d ecad en tism o , B eudeJairc. E n la poesía «El m u erto alegre» (véase la frase fin al dirig id a a los gusanos: «Vers, n o ir co m p ag n io n s sans oreilles e t sans yeux / Voyez ven ir à v o u s u n m o rt libre et joy eu x » ) y en el p o em a «El viajD) (la llam ad a a la m u erte — al «viejo ca p itá n » — e n las estro­ fas finales); y, p o r ú ltim o , en el ciclo «M uertes» observam os los m ism o s fen ó m en o s d e desco m p o sició n del co m p lejo (u n a vecin­ d ad q u e está lejos d e ser co m p leta) y la tran sfere n cia de la domi> n a n te a la m u erte (la in flu e n c ia d e V illon y d e la «escuela d e pe> sadillas y horrores»)''*. Al igual q u e e n to d o s los ro m án tico s y sim bolistas, la m u erte d eja de ser u n m o m e n to d e la vida m ism a y se co n v ierte d e n u ev o en u n fe n ó m e n o lim ítro fe e n tre la vida de a q u í y la o tra posible vida. T oda la p ro b lem á tica se c e n tra e n el in te rio r d e los lím ites d e u n ciclo in d iv id u a l y cerrado de la vida. V olvam os a R abelais. L a seríe d e la m u e rte tien e en él, ta m ­ bién, u n p o lo positivo, en el q u e se an a liz a el te m a d e la m u erte al m arg en casi d e lo grotesco. N o s referím o s a los cap ítu lo s d ed i­ cad o s a la m u e n e d e los héroes y del G ra n P an, y a la célebre epís­ to la del an c ia n o G a rg a n tu a a su hijo. E n lo s cap ítu lo s acerca d e la m u e rte d e los héroes y d el G ra n Pan (U b ro IV, C aps. X X V I, X X V U y X X V U I), R abelais, b a sá n ­ dose en el an tig u o m ateríal, an u n c ia , prescin d ien d o casi d e io gro> tesco, el especial a m b ien te d e la m u e rte de los h éro es históricos, cuyas v id as y m u ertes n o son in d iferen tes a la h u m a n id a d . La m u erte d e los g randes y nobles h o m b res v a ac o m p a ñ a d a frecuen­ tem en te de fen ó m en o s especíales d e la n atu raleza, q u e son re flejo d e p ertu rb acio n es históricas: se d ese n cad e n an tem pestades, a p a­ recen en el cielo co m eta s y estrellas fugaces: «...por los com etas, co m o p o r las n o ta s etéreas, dicen los cielos tácitam en te: H o m b re s m ortales, si d e estas alm as felices q u eréis alg u n a cosa saber, ap ren d er, entender, conocer, prevenir, to c a n te a la u tilid ad p ú ­ blica, h aced diligencia d e p resen taro s a ellas y te n e r su respuesta, p o rq u e el fin y la catástro fe d e la c o m ed ia se acercan; después en v an o las buscaréis» (C ap. X X V U ). Y e n o tra parte: «...así com o
Véanse fenóm enos análogos en Novalis (la eroüzación de todo el conjunto, especialmente en la poesía sobre la eucanstia); en H ugo (Notre-Dame de París); los tonos rabeiaisianos en R im baud, Richepin, Lafoi^ue, etc.

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la a n to rc h a o la candela» m ien tras vive y ard e, alu m b ra a los asís* tentes, esclarece to d o su alrededor, d eleita a cada u n o y a cada u n o dispensa su servicio y claridad y n o hacc d a ñ o ni desagrada a n a ­ die, en el m o m e n to en q u e se apaga, co n su h u m o y evaporación in ficc io n a el aire, d a ñ a a to d o s y desagrada a ca d a u n o ; esto sU' cede co n esas alm as insignes y nobles. M ien tras h ab itan en sus co~ razo n es su m o ra d a es pacífica, deleitable, h o n o rab le y útil; a la h o ra d e su discesión c o m u n m e n te o cu rren en las islas y co n tin en tes g randes rev o lu ciones atm osféricas, tinieblas, rayos, granizos, y en tie rra concusiones, tem blores, sacudim ientos, y en el m a r tem^ p o ral d e tem pestades, co n lam entaciones d e los pueblos, m u tu aciones e n la religión, tran sp o rtes de rein o s y eversión de las rep ú ­ blicas» (C ap. X X V I). P o r los fragm entos citados se ve q u e R abelais p resen ta la m u erte d e los h éroes en u n to n o y u n estilo to ta lm e n te distintos: en lu gar d e lo fan tástico grotesco aparece lo fantástico iieroizante; en parte, en el espíritu épico popular; en lo fundam ental, en el to n o y estilo de las fu en tes an tig u as (reco n tad as p o r R abelais c o n bas> ta n te fidelidad). E so m u e stra el alto v alo r q u e d a R abelais al he> ro ísm o h istórico. Es característico, q u e esos fenóm enos m ed ian te los cuales la n atu raleza y el m u n d o histórico reaccionan an te la m u erte d e lo s héroes —a u n q u e « contradicen todas las leyes d e la n atu raleza» — , sean p o r sí m ism o s co m p letam en te naturales (ternpestades, co m etas, terrem otos, revoluciones) y estén situados en el m ism o m u n d o d e aq u í, en el q u e tran sc u rre la v id a y la ac< tiv id ad de los héroes. E sa re so n an cia está h ero iz ad a épicam ente, y e n ella p artic ip a ta m b ié n la naturaleza. T am poco en este caso rep resen ta R abelais la m u erte en el ciclo in dividual (cerrado y auto su ficien te) d e la vida, a n o en el m u n d o histórico, e n ta n to q u e fe n ó m e n o d e la v id a social histórica. E n el m ism o to n o está n a rra d a (m ás e ta c ta m e n te , reco n tad a a p a rtir d e P lu tarco ) la m u erte d e G ra n Pan. P antagruel, en su re­ lato , atrib u y e lo s aco n te cim ie n to s relacionados co n esa m u erte a la <(del G ra n salv ador d e los creyentes», in tro d u cien d o en su fi< gura, al m ism o tiem p o , u n co n ten id o p u ra m e n te p an teísta (capí­ tu lo X X V llI). El objetivo d e esos tres capítulos es m o strar q u e el heroísm o h istóríco es la h u ella esencial, im posible de borrar, de u n m o d o real u n itario : n a tu ra l e histórico. Esos capítulos te rm in a n d e m a ­ n e ra n o a c o stu m b ra d a e n R abelais. T ras ac ab ar P antagruel su dis­ curso se crea u n p ro fu n d o silencio. «D espués vim os caer lágrim as — 353-

de sus ojos, g ra n d es c o m o huevos de avestruz. M e d o y a D ios si m ie n to e n u n a sola palabra». El to n o grotesco se m ezcla aq u í c o n la seriedad, ta n ra ra en R ab elais (de la seriedad e n R abelais h ab larem o s aparte). L a ep ísto la d e G a rg a n tu a a P antagruel, q u e o c u p a el ca p ítu lo V IH del lib ro seg undo, es im p o rta n te n o sólo para la serie de la m u e rte , sin o ta m b ié n p a ra to d o el polo positivo (ni grotesco, ni critico ) d e la n o v ela d e R abelais. E n ese sen tid o , se asem eja al epi­ sodio d e la ab a d ía d e T h ele m a . P o r eso, to d a v ía volverem os m ás ad e la n te a esa ep ísto la (así co m o al ep iso d io d e la a b a d ía d e T h e ­ lem a). A q u í v am o s sólo a a n a liz a r la p a rte q u e se refiere al m o ­ tivo d e la m u erte. En d ich a ep ísto la se p resen ta el te m a de la c o n tin u id a d d e la especie h u m a n a , de las generaciones y de la h isto h a . C on in d e ­ p e n d e n cia de la in tro d u c c ió n d e tesis católicas o rto d o x as, inevi­ tab les p o r las co n d icio n e s de la época, se desarrolla e n ella la teo ­ ría, q u e co n tra d ice tales posiciones, d e la relativa in m o rta lid a d terrestre, b iológica e histórica, del h o m b re (n a tu ra lm e n te , lo biO’ lógico n o se o p o n e a lo histórico); la in m o rta lid a d d e la sem illa, del n o m b re y de lo s hechos. « E n tre los dones, gracias y prerrogativas d e q u e el so b eran o hacedor, D io s to d o p o d e ro so , h a ro d e ad o y a d o rn a d o la h u m a n a n a tu ra le z a e n su p rin cip io , m e parece la m á s sin g u lar y excelente aq u ella p o r la cu al puedes, sien d o m o rtal, a d q u irir u n a especie de in m o rta lid a d , y e n el tran sc u rso d e tu v id a tra n sito ria p e rp e tu a r tu n o m b re y tu sim ie n te p o r m ed io d e la gen eració n e n m a trí­ m o n io legítim o». Así co m ien za la epístola d e G arg an tu a. « P o r este m ed io d e p ro p ag ació n sem in al q u e d a y p erm a n ece e n los hijo s lo q u e se p ierd e e n los padres, y e n los n ieto s lo q u e se pierde con los hijos... H e a q u í p o r lo q u e, n o sin ju s ta causa, doy gracias a D io s m i co n serv ad or, p o rq u e m e h a con ced id o ver có m o m i d e­ crep itu d flo rece e n tu m o ced ad . Así, c u a n d o p o r el gusto del que to d o lo ríge y m o d era, m i a lm a deje esta h ab itac ió n h u m a n a , no m e re p u ta ré to ta lm e n te m u e rto al p asa r d e u n lu g ar a otro, to d a vez q u e en tí y p o r tí p erm a n ece m i im ag en e n este m u n d o visi^ ble, v iviendo y co n v ersan d o co n gentes de h o n o r y am igos m íos, c o m o yo solía hacerlo...». A pesar d e las d evotas lo cuciones c o n q u e em p iez an y acaban casi to d o s los p árrafos de la epístola, la id ea de la relativ a in m o r­ ta lid a d terrestre se op o n e, in te n c io n a d a y m u ltilateralm en te, a la d o c trin a c ristian a d e la in m o rta lid a d del alm a. A R abelais n o le - 3 5 4 -

satisface n a d a la etern izac ió n estática e n el m u n d o de u ltra tu m b a d e la vieja alm a, salida d e u n c u e rp o decrépito, sin posibilidad de seguir d esarro llán d o se y creciendo en la tierra. Q uiere verse a si m ism o, en su vejez y decrepitud, floreciendo e n la ju v e n tu d nueva de su hijo, su n ieto, y su biznieto; a m a su im agen ex terio r terres­ tre, cuyos rasgos se co n serv arán e n sus descendientes. Q u iere p er­ m an ec er « en este m u n d o visible» en la p erso n a d e sus descen­ d ientes, y fre c u e n ta r sus b u en o s am igos. Se trata , precisam ente, d e la p o sibilidad de etern izac ió n d e lo terrestre sobre la tierra, co n se rv an d o to d o s los valores terrestres d e la vida: la belleza fí­ sica, la flo rid a ju v e n tu d , b u e n o s am igos; a u n q u e lo p rin cip al esté e n la co n tin u a c ió n d el crecim ien to y desarrollo terrestres, en el p erfeccio n am ien to p e rm a n e n te del h o m b re. L o q u e m enos le in ­ tere sa es la p ro p ia etern izac ió n e n el m ism o nivel d e desarrollo. T odavía h em o s d e su b ra y ar u n rasgo m ás: en m a n e ra alguna es im p o rta n te para G a rg an tú a (R abelais) eternizar su pro p io <(yo», su p erso n a biológica, in d ep en d ie n te m e n te d e sus virtudes; lo q u e le im p o rta es la etern izac ió n (m ás ex actam en te, la c o n tin u a evo­ lución) d e sus m ejores esperanzas y aspiraciones. «E n tí, pues, vive la im ag en d e m i cu erpo; si e n fo rm a parecid a n o re lu m b ra ran las v irtu d es del alm a, n o te co n sid eraría c o m o g u ard ia