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DANTO, A.

, The end of Art, en The Philosophical disenfranchisement of art, Cap V

El fin del arte


- Estoy cada vez ms persuadido por el modelo de la historia del arte que finalmente he desarrollado, y que representa una forma de defranquisiamiento del arte (tal como se describe en el cap 1) - El arte supone que su propia filosofa es aquello a lo que el arte apunta, por lo que el arte encuentra su destino al transformarse al fin en filosofa. - Podemos especular histricamente acerca del futuro del arte, sin comprometernos con cmo las obras de arte sern en el futuro (dado que inevitablemente imaginaremos las obras del futuro como similares a las cosas y formas que ya existen) - TESIS DE HEGEL: el arte en s mismo no tiene futuro, si bien las obras de arte aun sern producidas post-histricamente, despus del shock de la vitalidad desaparecida. El arte como tal, o al menos en su ms alta vocacin, ha terminado como momento histrico (esta tesis ha inspirado el presente ensayo) Hegel pensaba que por un periodo de tiempo las energas de la historia coincidieron con las energas del arte, pero ahora cada una debe ir en distintas direcciones, y aunque el arte puede continuar existiendo post-histricamente, su existencia no tiene ya ninguna relevancia histrica. Debemos preguntar si esta situacin del arte es temporaria (si el arte retomar el camino de la historia) o si esta desestructurada condicin es su futuro; un tipo de entropa cultural. Entonces, sea lo que fuere que surja, no tendr importancia dado que el concepto del arte est internamente exhausto. Obviamente seguir existiendo un inters comercial. Pero supongamos que el arte verdaderamente ha llegado a su fin y que ha alcanzado el punto en el que puede haber cambio pero sin evolucin /desarrollo (donde slo se pueden combinar y recombinar las formas conocidas) Es posible que la salvaje efervescencia del mundo del arte de las ltimas 7 u 8 dcadas haya sido la fermentacin terminal de algo cuya qumica histrica todava deba ser comprendida? Quiero tomar a Hegel seriamente y bosquejar un modelo de la historia del arte en el que esta sea una posibilidad con sentido. Primero voy a bosquejar 2 modelos de la historia del arte que son ms o menos familiares, ya que el modelo que finalmente me interesa los presupone de una manera casi dialctica. (Parte de la explicacin descansa en el hecho de que los lmites entre la pintura y las otras artes poesa, teatro, msica y danza se han vuelto radicalmente inestables. Esta inestabilidad es inducida por los factores que hacen que mi modelo final sea histricamente posible) CONCLUSIN: El arte se ha terminado y se ha transformado en filosofa (transmutado) MODELO PROGRESIVO DE LA HISTORIA DEL ARTE 1

DANTO, A., The end of Art, en The Philosophical disenfranchisement of art, Cap V - deriva de Vasari, quin entenda la historia estilstica como la conquista gradual de las apariencias naturales. - La historia del arte, de la pintura as concebida, realmente ha llegado a su fin, por lo tanto empezar con este modelo que resulta familiar. Progreso: en trminos de duplicacin ptica: La historia de la ciencia podra ser interpretada como el progresivo encogimiento de la distancia entre representacin y realidad. Ahora es posible dar una definicin/concepcin ms amplia del progreso artstico, dada la expansin de nuestros poderes representacionales, especialmente a partir de la invencin de las pelculas (moving pictures) Hace muchsimo tiempo que los artistas han desarrollado tecnologas para pintar o representar cosas en movimiento (El David de Bernini: es un guerrero joven en movimiento; los jinetes de Leonardo, y el agua y las nubes en sus pinturas) Sin embargo a pesar de que sabemos que estamos viendo cosas en movimiento, no vemos algo equivalente a las cosas en movimiento que de hecho se encuentran presentes al ojo, ya que no vemos el movimiento. -El progreso que estamos considerando puede en general ser apreciado en trminos de un imperativo de reemplazar una inferencia de la realidad perceptiva por algo equivalente a lo que la realidad perceptiva en s misma presentara. Es filosficamente cuestionable que haya un componente inferencial en siquiera el ms directo conocimiento perceptivo. Aun as, la inferencia requerida para pasar de la percepcin de algo equivalente a la realidad perceptiva, a la realidad perceptiva en s misma, es diferente de la inferencia involucrada en la percepcin de la realidad considerada esta como conocimiento. Explicamos la postura de una figura diciendo que es alguien en movimiento. Pero en una figura en movimiento vemos el movimiento, y las pelculas (moving pictures) nos dan un equivalente del mismo. Aspectos interesantes de este tipo de progreso: - hasta el punto en que podemos reemplazar indicadores (cues) e inferencias por equivalencias de la percepcin directa, nos encontramos con algo universal y noconvencional. O al menos es esto verdad cuando los indicadores son ms un tema de convencin de lo que nos damos cuenta. Los artistas han producido un cdigo para motivar las inferencias de las cosas que ellos, dadas las limitaciones del medio, no podan representar directamente. Estos indicadores son signos, cuyos significados han sido aprendidos independientemente, casi de la forma en la que se aprende un lenguaje, o al menos un vocabulario. En este aspecto, ningn grupo de artistas ha tenido ms inventiva que aquellos dedicados a los comics, en donde un grupo de lneas onduladas sobre un pescado significa que huele mal, o un serrucho en un tronco significa que alguien est roncando, etc. Mi ejemplo favorito muestra el hecho de que un hombre est girando su cabeza, dibujando la cabeza en varias posiciones, unidas por crculos incompletos. Nosotros interpretamos esto como un hombre girando su cabeza en vez de una figura poli-ceflica del tipo que resulta familiar en escultura india, pero eso es porque tenemos esta cultura y hemos aprendido ha hacerlo as. Mustrenselo a miembros de una cultura 2

DANTO, A., The end of Art, en The Philosophical disenfranchisement of art, Cap V en la que haya otros signos o no tengan ninguna necesidad pictogrfica para representar el movimiento, y no sabrn qu es lo que est ocurriendo. Pero cuando les mostramos pelculas, nada de esto ocurre, ya que las pelculas alcanzan directamente el centro perceptivo involucrado en ver movimiento, y por esto funciona en un nivel subinferencial. Engaando los sentidos: ha sido un logro de la perspectiva. No quiere decir engaar al espectador. Nuestras creencias acerca del mundo forman un sistema, y el hecho de que sepamos que estamos viendo una pelcula neutraliza aquello que muestran nuestros sentidos engaados. Pero por el momento mi inters en la perspectiva se encuentra en otro lado, ya que algunas veces los filsofos han insistido en que la perspectiva es enteramente una cuestin de convencin y por lo tanto ha sido especficamente aprendida, como cualquier otra cosa simblica. Es verdad que tom mucho tiempo para que la perspectiva sea descubierta, pero mientras los artistas tuvieron que aprender a mostrar las cosas en perspectiva, nadie tuvo que aprender a mirar las cosas de esa manera. Desafortunadamente no existe una simetra entre el reconocimiento y la produccin de pinturas y la comprensin y la produccin de oraciones, lo que sirve de base para suponer que la competencia grfica es diferente de la competencia lingstica y que las imgenes (pictures) no constituyen un lenguaje. Hay una continuidad entre el reconocimiento de una imagen y la percepcin del mundo, pero la produccin de una imagen (Picture) es un tipo distinto de habilidad (skill), que parece exclusivamente una prerrogativa humana. Y el hecho de que deba ser aprendida es parte de la razn por la que el arte tiene una historia. Nuestro sistema perceptivo puede haber evolucionado pero eso no es lo mismo que tener una historia. Lo que puede ser una cuestin de convencin es la decisin cultural de de hacer cuadros que se parezcan a aquellas cosas de las que tratan. Correcto o incorrecto, desde el punto de vista de la perspectiva, no tendran sentido si no hubiera una bsqueda implcita de fidelidad ptica. No tengo dudas de que la concepcin oriental del espacio fall en coincidir con la forma en que los orientales perciban el espacio, lo que no es un tema de convencin ms que los sentidos como un sistema perceptivo: estamos hechos de esa manera. Si tomamos la representacin del espacio como una cuestin de mera convencin, el concepto de progreso se evapora y la estructura de la historia del arte que estamos discutiendo pierde su aplicacin. - El imperativo cultural de reemplazar las inferencias por percepcin directa implica un esfuerzo permanente de transformar el medio de representacin. Supongo que debemos distinguir ac el desarrollo de la transformacin del medio. El cambio de la cinematografa en blanco y negro a la cinematografa color puede ser visto como un desarrollo, mientras que la incorporacin del sonido es una transformacin del medio. Tecnologas cada vez ms complejas son necesarias para cada avance en este punto, y la divisin entre transformacin y desarrollo puede verse borroneada. Lo que quiero decir es que la complejidad tiene un costo, y hay decisiones que deben ser tomadas respecto de si podemos vivir dentro de los lmites de nuestro medio tal como est, o si hemos de ser llevados por el imperativo que genera progreso hacia mediaciones cada vez ms costosas. - En general los escultores han preferido permitir que el movimiento sea inferido, mayormente porque la maquinaria necesaria para la animacin de figuras no estaba disponible y por lo tanto los movimientos que podan lograrse eran poco convincentes para generar una ilusin exitosa. La escultura cintica se volvi estticamente tolerable 3

DANTO, A., The end of Art, en The Philosophical disenfranchisement of art, Cap V slo cuando se present como abstracta (los mviles de Calder) y por lo tanto no cuenta con las obvias referencias al mundo real, que hacen la idea de escultura en movimiento en algo de gusto barbrico. Pero he visitado templos hindes donde las figuras son tan coloridas que estoy seguro que a los devotos les hubiera encantado que Shiva rotara su brazo como un molino de viento. Con la holografa, los objetos en movimiento que no son abstractos y tienen tres dimensiones tienen al fin la posibilidad de convencer. Y ahora quisiera plantear la pregunta acerca de si la palpabilidad presenta una posibilidad ms all. El Apollo Belvedere fue pintado en tonos rosa/carne, pero se senta fro al tacto. El mrmol y el bronce se sienten tal como mrmol y bronce, no importa si tienen la forma de un pecho o un msculo pectoral, y nadie ha perseguido (al menos hasta Duchamp) sortear los impedimentos materiales para producir algo palpablemente equivalente a la carne y la piel, como para que el emblemtico pecho de Venus se sienta como la cosa real. Sera como una perversin esttica (al menos en mi gusto) como aquellas muecas plsticas de tamao real manufacturadas para los hombres tmidos o desesperados. Mi nico objetivo con esto era iluminar algunos de los tipos de consideraciones estticas y hasta morales que entran en las decisiones tcnicas en el dominio de los avances representacionales. - Creo que en general es cierto que las obras de arte son acerca de la virtuosidad requerida para su ejecucin, por lo que el objeto inmediato de la obra, si es que lo tiene, es tpicamente una ocasin para el objeto real, que es el despliegue de virtuosidad. Uno puede simpatizar con la obra de Paolo Uccello, quien, dado que estaba obsesionado con la perspectiva, elega objetos inesperados para demostrar su poder, tales como escenas de batallas, enfatizando los rangos de lanzas y lneas de banderines, cmicamente: la batalla real es entre sujeto y tratamiento, con Uccello como hroe cado. Ahora, cuando sea que hay una expansin tcnica de las posibilidades representacionales, algo como esta conexin interna entre sujeto y tecnologa se vuelve el rasgo ms prominente de la obra. Cuando las primeras pelculas vinieron de los estudios de los hermanos Lumire, los sujetos elegidos desplegaban movimiento por el mero despliegue de movimiento: una pelcula en movimiento de una mesa llena de manzanas hubiera sido una eleccin bastante idiota, aunque sera verdad que slo por primera vez la quietud era un rasgo objetivo de la obra, ya que ahora el movimiento era posible. Lo que se le mostraba ala audiencia era: multitudes saliendo de las fbricas, o el trfico en la Place de lOpra, o trenes, etc. Si las pelculas no se hubieran hecho narrativas, nuestro inters en el mero despliegue de movimiento hubiera palidecido despus de todo podemos Cualquiera sea el caso, siempre ha sido posible imaginar el futuro del arte en trminos del progreso representacional. Los visionarios podan decir cosas como que algn da las imgenes se movern sin tener idea de cmo se hara eso, algn da el hombre caminar en la luna, sin saber cmo es que se iba a alcanzar semejante logro. Pero entonces, y esta es la razn principal por la que he bosquejado esta teora, sera posible hablar del fin del arte, al menos como disciplina progresiva. Cuando, por cada rango perceptivo R, un equivalente puede ser tcnicamente generado, entonces el arte se terminara, tal como la ciencia terminara (en el siglo XIX era una genuina posibilidad) cuando todo fuera sabido. cmo sera la vida post-progreso? Hemos de un modo u otro abandonado este modelo en arte, dado que la produccin de equivalencias perceptivas ya no nos asombran lo suficiente.

DANTO, A., The end of Art, en The Philosophical disenfranchisement of art, Cap V - Quiero hacer surgir una cuestin filosfica. La filosofa del arte, si hubiera estado articulada en trminos de xito o fracaso en las tecnologas para lograr equivalencias perceptivas, hubiera sido difcil obtener una definicin de arte que fuera interesante y general. Aristteles amplio la nocin de imitacin para incluir la imitacin de una accin, y as incluir al drama narrativo en dicho concepto. Si pensamos en la descripcin como el contrario de la mimesis, podemos darnos inmediata cuenta de que no es para nada claro que haya lugar para el concepto de progreso o de transformacin tecnolgica. Distintos pensadores han lamentado o celebrado las inadecuaciones del lenguaje. Se entiende que hay lmites descriptivos, y que existen cosas importantes ms all de esos lmites que el lenguaje no puede expresar. Pero ninguna expansin de las posibilidades representacionales puede remediar esta situacin, mayormente porque la queja es en contra de la descriptividad en s misma, que simplemente est demasiado lejos de la realidad como para darnos la experiencia que la realidad en s misma puede darnos. Por lo tanto, no puede haber de ninguna manera un problema tecnolgico para expandir los recursos descriptivos del lenguaje natural: son equivalentemente universales. No quiero implicar con esto que no hay lmites para el lenguaje, sino slo que nada va a contar como progreso hacia sobreponer esos lmites, ya que esto todava estar dentro del lenguaje como sistema representacional. Por lo tanto no hay posibilidad lgica para el concepto de progreso. El modelo progresivo o lineal de la historia del arte encuentra su mejor ejemplo en la pintura y la escultura, luego en el cine. Nunca ha habido problemas para describir el movimiento, o la profundidad, o la palpabilidad. Nuestro prximo modelo dar una definicin ms general. - Quisiera establecer que una confirmacin de mi tesis histrica (que el objetivo del arte como equivalencias de las experiencias perceptivas a pasado a finales del SXIX y principios del XX, de las actividades de pintar y esculpir a aquellas relativas a la cinematografa) se encuentra en el hecho de que pintores y escultores empezaron a abandonar ese objetivo ms o menos al mismo momento en que todas las estrategias bsicas para el cine narrativo estaban en su lugar. Dada la forma en la que el progreso en s mismo era concebido, alrededor de 1905 pareca que los pintores y escultores slo podan justificar su actividad redefiniendo el arte de manera en que fuera sorprendente para aquellos que seguan juzgando la pintura y la escultura con los criterios del paradigma progresivo, sin darse cuenta que una transformacin en la tecnologa haca las prcticas ahora apropiadas a aquellos criterios cada vez ms arcaicos. (Ej. The Fauces) Slo relativamente a una teora que pudo ser desafiada, exista la posibilidad de una discrepancia, y que si de hecho hubiera una, esta podra ser por culpa de la teora. Es para crdito de la esttica que sus practicantes respondieran al problema surgido a partir del post impresionismo (en que los artistas dejaron de lado las equivalencias perceptivas e iban en busca de algo que no deba ser comprendido en absoluto en esos trminos: esto hace urgente el surgimiento de nuevas teoras) con teora que, aunque inadecuadas, reconocan la necesidad. Un buen ejemplo de estas teoras es la que establece que los pintores no estaban representando sino expresando. TEORA EXPRESIVA (CROCCE) Esta teora sobresale por el hecho de que incorpora la teora de las equivalencias perceptivas en el sentido en el que presupone las discrepancias, las que luego explica atribuyndolas a sentimientos. Da cuenta del carcter intencional de los estados 5

DANTO, A., The end of Art, en The Philosophical disenfranchisement of art, Cap V emocionales, de que los sentimientos son acerca de, o hacia algn objeto o estado de cosas. Crocce supone que el arte es un tipo de lenguaje, y que el lenguaje es una forma de comunicacin, la comunicacin de sentimientos ser exitosa si la obra puede mostrar qu objeto el hacia el que se inclina ese sentimiento. Entonces, las discrepancias entre la forma en que este objeto es de hecho mostrado y la forma en que sera mostrado eran slo equivalencias perceptivas a las que se apuntaba, ya no marcan una distancia que deba ser cubierta por el progreso del arte o por la maestra en la tcnica ilusionista del artista. Consiste en la externalizacin u objetivizacin de los sentimientos del artista hacia lo que l muestra. El sentimiento es entonces comunicado al espectador hasta el punto en que el espectador puede inferirlo sobre la base de las discrepancias. Obviamente, el espectador debe generar algunas hiptesis que expliquen que el objeto es mostrado de esa manera porque el artista se senta haca el objeto de la manera en que se senta. Pero est claro que la adscripcin de sentimientos es siempre un tema epistemolgicamente delicado. Se vuelve particularmente delicado cuando la teora recomienda al espectador que el objeto representado por la obra es una ocasin para expresar un sentimiento hacia l, y debe reconstruirse la historia del arte en estos nuevos trminos. Ahora debemos decidir hasta qu punto las discrepancias con el ideal de equivalencia perceptiva son un tema de incapacidad tcnica, y hasta qu punto son una cuestin de expresin. Claramente no debemos leer todas las discrepancias como expresivas, ya que si no el concepto de progreso ya no tendra aplicacin: debemos asumir que en una gran cantidad de casos el artista eliminara las discrepancias si supiera cmo. Aun as, algunas discrepancias que seran risibles desde el punto de vista de la representacin se vuelven artsticamente fundamentales desde le punto de vista de la expresin. Al momento de las Fauces, las disconformidades enfatizadas por los apologistas del nuevo arte y quienes suscriban a la nueva teora, se hacan aceptables al remarcar que despus de todo el artista poda dibujar: uno remarc en evidencia del ejercicio acadmico de Matisse, o de los increbles lienzos del ao decimosexto de Picasso. Pero estas preguntas ansiosas perdieron su fuerza despus de un tiempo dado que la expresin pareca ms y ms tener las propiedades definicionales del arte. Los objetos se volvieron cada vez menos reconocibles y finalmente desaparecieron en el Expresionismo Abstracto, lo que implicaba que las interpretaciones de las obras puramente expresionistas requeran una referencia a sentimientos que nada tenan que ver con objetos: alegra, depresin, excitacin generalizada, etc. Lo que era interesante fue el hecho de que, ya que poda haber cuadros que fueran puramente expresivos y por lo tanto no explcitamente representacionales, la representacionalidad debe desaparecer de la definicin del arte. Pero ms interesante es desde nuestro punto de vista el hecho de que la historia del arte adquiera una estructura totalmente diferente. Esto ocurre porque ya no hay ninguna razn para pensar que el arte tiene una historia progresiva: simplemente no hay una posibilidad de un desarrollo secuencial con el concepto de expresin, como se da en el caso del concepto de representacin mimtica. Y no la hay porque no hay una tecnologa mediadora de la expresin. No quiero decir con esto que las nuevas tecnologas para representar no admitan nuevos modos de expresin. Pero estas nuevas posibilidades no constituiran un desarrollo progresivo. Heidegger ha dicho que no se ha dado ni un solo paso en el anlisis filosfico de los sentimientos, desde la Retrica de Aristteles pero esto se deba quizs a que el rango de los 6

DANTO, A., The end of Art, en The Philosophical disenfranchisement of art, Cap V sentimientos humanos no difieren mucho de lo que era en los tiempos antiguos. Pueden haber nuevos objetos para estos sentimientos, y aun nuevas formas para expresarlos, pero una vez ms, esto no es un desarrollo histrico. Hay un punto ms. Una vez que el arte es construido como expresin la obra de arte debe enviarnos en ltima instancia al estado mental de su creador, si es que queremos interpretarla. Hablando realsticamente, los artistas de un determinado perodo comparten un cierto vocabulario expresivo. Esto me parece que es un hecho externo, para nada necesario para el concepto de expresin, y se puede concebir que cada artista pueda expresarse a su manera, se manera que cada vocabulario sera inconmensurable con otro, lo que hace posible una visin radicalmente discontinua de la historia del arte. Cada estilo de arte le sigue al otro, y podemos imaginar en principio cualquier secuencia que elijamos. En cualquier caso, debemos entender cada obra, cada corpus, en los trminos que definen ese artista en particular que estamos estudiando, y lo que es verdad de De Kooning no es necesariamente verdad de nadie ms. El concepto de expresin hace tal punto de vista posible, relativizando el arte a los artistas individuales. La historia del arte son las vidas de los artistas, una despus de la otra. Es sorprendente que la historia de la ciencia sea concebida ms o menos en estas lneas hoy en da, como una secuencia discontinua de fases entre las que existe una inconmensurabilidad radical. Aun si los cientficos no son tan concientes de su historia como los artistas, en verdad hay referencias intertericas que aseguran un grado de inconmensurabilidad, al menos tan slo porque conocemos a Galileo y l no nos pudo conocer a nosotros, y hasta el grado en el que nuestros usos refieren a los suyos, los trminos que usamos no pueden tener los mismos significados que los suyos. Tenemos que entender el pasado en nuestros propios trminos, y por lo tanto no puede haber un uso homogneo entre una fase y otra. Ha habido filosofas de la historia que han hecho de estas inconmensurabilidades algo central (aunque no sea por las razones que vengo bosquejando). Pienso en Spengler. P106 La razn por la que acento este relativismo es que la pregunta con la que empec, a saber, si el arte tiene un futuro, es claramente antirrelativista en que verdaderamente presupone una historia lineal en algn sentido. Esta es una profunda implicacin filosfica, y requiere una conexin interna entre la manera en que definimos el arte y la manera en que pensamos la historia del arte: Por ejemplo, si primero pensamos el arte como representacin, podemos luego pensar que el arte tiene una historia de algn tipo que realiza el modelo progresivo. Si, por otra parte, pensamos que el arte es simplemente expresin, o la comunicacin de sentimientos, como Crocce, entonces no puede tener una historia como la propuesta por el modelo progresivo y la pregunta acerca del fin del arte no tiene aplicacin, simplemente porque el concepto de expresin conlleva el tipo de inconmensurabilidad en el que una cosa viene despus de la otra. Por lo que aun si es un hecho que los artistas expresan sus sentimientos, esto es tan slo un hecho, y no puede ser la esencia del arte si el arte tiene el tipo de historia dentro de la cual tiene sentido preguntar acerca de su fin. Que el arte es tema de las equivalencias perceptivas es consistente con el que tenga este tipo de historia, pero como vimos, es insuficientemente general como definicin del arte.

DANTO, A., The end of Art, en The Philosophical disenfranchisement of art, Cap V Lo que emerge de esta dialctica es que, si vamos a pensar el arte como teniendo un fin, necesitamos una concepcin de la historia del arte que sea lineal, pero una teora del arte que sea lo suficientemente general para incluir representaciones y no las del tipo que la pintura ilusionista ejemplifica mejor: representaciones literarias, por ejemplo, y hasta msica. TEORA HEGELIANA del PROGRESO COGNITIVO (DANTO) La teora de Hegel cumple con todas estas demandas. Su pensamiento requiere que haya una genuina continuidad histrica y obviamente un cierto tipo de progreso (que nada tiene que ver con tecnologa cada vez ms sofisticada para la equivalencia perceptiva). Hay un tipo de progreso cognitivo, en el que se entiende que el arte progresivamente se acerca un tipo de cognicin. Cuando esa cognicin se alcanza, no hay ms necesidad ni sentido para el arte. El arte es un estadio de transicin en el camino hacia un cierto tipo de conocimiento. La pregunta entonces es qu tipo de cognicin es esta, y la respuesta, aunque suene decepcionante en un principio, es el conocimiento de lo que es el arte. Hay una conexin interna entre la naturaleza y la historia del arte. La historia termina con el advenimiento de la auto-conciencia, o mejor, del auto-conocimiento. Supongo que en un sentido nuestras historias personales tienen esa estructura, o al menos nuestras historias educacionales, ya que terminan con la madurez, entendida como el conocimiento y la aceptacin de lo que somos. El arte llega a su fin con el advenimiento de su propia filosofa. El xito de la Teora Expresionista del arte es tambin la falla de la Teora Expresionista del arte. Su xito consista en el hecho de que poda explicar todo el arte en una manera uniforme por ejemplo como la expresin de sentimientos. Su falla consista en el hecho de que tiene una slo manera de explicar todo el arte. Cuando aparecieron las discontinuidades como un fenmeno confuso en la historia de la representacin, fue una genuina revelacin pensar que quizs los artistas estaban tratando de expresar y no de representar. Pero despus de 1906, la historia del arte simplemente pareca ser la historia de las discontinuidades. Pero esto poda acomodarse a la teora. Cada uno de nosotros tiene sus propios sentimientos, por lo que era esperable que estos fueran expresados de maneras individuales, y hasta maneras inconmensurables. La mayora de nosotros expresa sus sentimientos de manera muy similar, y hay formas de expresin que deben de hecho ser entendidas en trminos evolutivos y hasta fisiolgicos: estamos hechos para expresar sentimientos en maneras que todos reconocemos. Pero la teora dice que estos son artistas y que los artistas son definidos en parte porque sus sentimientos son nicos. El artista es diferente del resto de nosotros. Pero el problema reside en el hecho de que cada nuevo movimiento pareca requerir algn tipo de comprensin teortica para la que el lenguaje y la psicologa de las emociones pareca cada vez menos adecuada. Pensemos en la sorprendente sucesin de movimientos artsticos de nuestro siglo: Fauvismo, cubismo, futurismo, sincronismo, abstraccionismo, surrealismo, dada, expresionismo, expresionismo abstracto, pop, op, minimalismo, post-minimalismo, conceptualismo, fotorealismo, realismo abstracto, neo-expresionismo, etc. El Fauvismo dur ms o menos dos aos, y hubo un momento en el que un perodo entero de la historia del arte pareca destinado a durar ms o menos 5 meses, o media temporada. La creatividad pareca consistir ms en hacer un perodo que en hacer una obra. Los 8

DANTO, A., The end of Art, en The Philosophical disenfranchisement of art, Cap V imperativos de arte eran virtualmente imperativos histricos - Haz un perodo artsticohistrico! - y el xito consista en producir una innovacin aceptada. Si tenas xito, tenas el monopolio en la produccin de obras que nadie ms poda producir, ya que nadie ms haba hecho el perodo al que uno y quizs algunos colaboradores pertenecan y se identificaban. Con esto vena una cierta seguridad econmica ya que los museos deseaban tener obras de cada perodo (De Kooning nunca evolucion y De Chirico sigui haciendo dechiricos durante toda su vida porque eso era lo que demandaba el mercado). Cada perodo requera una cierta cantidad de compleja teora. Enfrentados a esta profunda conexin entre la locacin histrica y el enfranquiciamiento terico, apelar a los sentimientos y las expresiones pareca cada vez menos convincente. Aun hoy, apenas sabemos de qu se trataba verdaderamente el cubismo, pero estoy seguro que hay mucho ms que Braque y Picasso ventilando con sorprendente congruencia sentimientos hacia las guitarras. La teora de la expresin, mientras que es demasiado fina para dar cuenta de esta rica profusin de gneros y estilos artsticos, tiene el gran mrito de haberse acercado a las obras de arte como constituyendo un tipo natural, y de haber respondido en el espritu de la ciencia a lo que ha sido una pregunta desde Platn (Qu es el arte?). La pregunta se volvi urgente en el siglo XX, cuando el modelo heredado colaps. Pero la inadecuacin de la teora se volvi ao tras ao o mejor dicho, perodo tras perodo ms aparente dado que cada movimiento volva a plantear la pregunta desde cero, ofrecindose como posible respuesta final. Empez a parecer que el punto principal del arte de nuestro siglo era perseguir la pregunta acerca de su propia identidad mientras rechazaba toda respuesta disponible como insuficientemente general. Era como si, para parafrasear una famosa frase de Kant, el arte fuera algo conceptuable sin que satisficiera ningn concepto especfico. Es esta forma de mirar las cosas que sugiera otro modelo de la historia del arte, un modelo narrativamente ejemplificado por Bildungsroman, la novela de auto-educacin cuyo clmax se encuentra en el auto-conocimiento del s mismo. LA gran obra filosfica que tiene esta forma es la sorprendente Fenomenologa del Espritu de Hegel, una obra cuyo hroe es el espritu del mundo a quin Hegel llama Geist cuyos estados de desarrollo hacia el auto-conocimiento, y hacia la auto-realizacin a travs del autoconocimiento, Hegel traza dialcticamente. El arte es uno de estos estados uno de los casi finales estados del retorno al espritu a travs del espritu pero es un estado que deben terminarse en el doloroso ascenso hacia la redencin cognitiva final. La culminacin de la aventura del Geist y su destino es, como ocurre, la filosofa, de acuerdo con el esquema de Hegel, mayormente porque la filosofa es esencialmente reflexiva, en el sentido de que la pregunta acerca de qu es parte de lo que es, su propia naturaleza es uno de sus mayores problemas. Por cierto, la historia de la filosofa puede ser leda como la historia de sus identidades equivocadas, y de sus fracasos a la hora de verse y ver a travs suyo. Es posible leer a Hegel como diciendo que la historia filosfica del arte consiste en ser absorbida en ltima instancia en su propia filosofa, demostrando as que la auto-teorizacin es una posibilidad genuina y una garanta de que hay algo cuya identidad consiste en la auto-comprensin. Entonces el gran drama de la historia, que en Hegel es la divina comedia de la mente, puede terminar en un momento de final auto-iluminacin, donde la iluminacin consiste en s mismo. La importancia histrica del arte descansa en el hecho de que hace que la filosofa del arte sea posible e 9

DANTO, A., The end of Art, en The Philosophical disenfranchisement of art, Cap V importante. Ahora si miramos el arte de nuestro pasado reciente en estos trminos, grandiosos como son, lo que vemos es algo que depende cada vez ms de la teora para su existencia como arte, por lo que la teora no es algo externo a un mundo que intenta comprender, dado que al comprender su objeto debe entenderse a s misma. Pero hay otro rasgo exhibido por estas reciente producciones que es que los objetos se acercan a cero mientras que su teora se acerca al infinito, por lo que virtualmente todo lo que hay al final es teora, habindose vaporizado el arte en un dazzle de puro pensamiento sobre s mismo, y quedando slo como el objeto de su propia conciencia teortica. Si algo como este punto de vista tiene la chance ms remota de ser plausible, es posible suponer que el arte ha llegado a su fin. Por supuesto, seguir habiendo produccin de arte. Pero los creadores de arte (art-makers), viviendo en lo que me gusta llamar el perodo post-histrico del arte, traern a la existencia obras que carecern de la importancia histrica o el significado que hemos llegado a esperar de ellas por tan largo tiempo. El estadio histrico del arte se ha terminado cuando es sabido qu es el arte y qu significa. Los artistas han abierto el camino a la filosofa, y el momento ha llegado en el que la tarea debe ser transferida finalmente a las manos de los filsofos. El fin de la historia es una frase que conlleva muchos tonos solapados en un tiempo en el que tenemos en nuestro poder el fin de todo, de expulsar explosivamente a la raza humana de la existencia. El Apocalipsis ha sido siempre una visin posible, pero rara vez ha parecido tan cerca de la actualidad como ahora. Cuando no haya nada ms para hacer historia por ejemplo, no ms seres humanos no habr ms historia. Pero los grandes meta-historiadores del siglo XIX, con su esencialmente religiosa lectura de la historia, tienen algo ms benigno en mente, aun si, en el caso de Karl Marx, la violencia es el motor de esta culminacin benigna. Para estos pensadores, la historia era una especie de agona necesaria a travs de la cual el fin de la historia deba ser ganado, y por lo tanto el fin de la historia significaba el fin de esa agona. La historia termin, pero no la especie humana. Comentario de Kojve: El fin del tiempo humano, o Historia significa simplemente la cesacin de la accin en el completo sentido del trmino. Prcticamente esto significa la desaparicin de las guerras y las revoluciones sangrientas. Y tambin la desaparicin de la Filosofa. Dado que desde que el hombre no cambia ms su esencia, no hay razones para cambiar los principios (verdaderos) que estn a la base de su comprensin del mundo y de s mismo. Pero todo el resto puede ser conservado indefinidamente: el arte, el amor, el juego, etc. En resumen, todo lo que haga al hombre feliz. Y Marx, describe la vida del hombre cuando todas las contradicciones que definen la historia, y que son expresadas socialmente en la lucha de clases especificada en el manifiesto comunista, se hayan resuelto a travs de la agona de la historia, por lo que la sociedad ahora no tiene clases y no hay nada que pueda generar ms historia, y el hombre es depositado en las costas de Utopa, un paraso de la no-alienacin y de la noespecializacin. Ah, nos dice Marx, puedo ser un cazador en la maana y un pescador en la tarde y un crtico en la noche. La vida post-histrica, para Hegel como para Marx, tendr la forma de un tipo de Club Mediterrane filosfico, o lo que sola ser conocido como paraso, donde no hay nada para hace sino tan slo estar. Ahora podemos hacer lo que queramos.

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DANTO, A., The end of Art, en The Philosophical disenfranchisement of art, Cap V El fin de la historia coincide, y es idntico, con lo que Hegel llama el advenimiento del Conocimiento Absoluto. El conocimiento es absoluto cuando no hay brecha entre el conocimiento y su objeto, o el conocimiento es su propio objeto, siendo sujeto y objeto a la vez. El prrafo que cierra la Fenomenologa caracteriza la clausura filosfica del sujeto del que trata, diciendo que consiste en conocerse perfectamente, en conocer qu es lo que es. Ahora nada est afuera del conocimiento. Tal concepcin del conocimiento tiene fallas fatales, yo creo. Pero si algo se acerca a ejemplificarla, es el arte en nuestro tiempo. El objeto en que consisten las obras de arte est tan irradiado de conciencia terica que la divisin entre objeto y sujeto ha sido sobrepasada, e importa poco si el arte es filosofa en accin o si la filosofa es arte en pensamiento. Es sin duda el caso, escribe Hegel en su Filosofa de las Bellas Artes, que el arte puede ser utilizado como mero entretenimiento o pasatiempo. Tal funcin debe ser la que Kojve tiene en mente cuando habla del arte como parte de las cosas que hacen al hombre feliz en el tiempo post-histrico. El arte es verdaderamente libre, dice Hegel, solo cuando se ha establecido en una esfera que comparte con la religin y la filosofa, convirtindose as en un modo ms y una forma a travs de la cual las verdades espirituales de mayor rango son tradas a la conciencia. El arte es y permanece para nosotros como algo del pasado. Y: Del lado de sus ms altas posibilidades, el arte ha perdido su genuina verdad y vida y es transportado a nuestro mundo de ideas (ya que no puede permanecer en su previa necesidad y su lugar superior en la realidad). Entonces una ciencia del arte, (Hegel significaba con esto una especie de filosofa cultural del tipo que l mismo estaba haciendo) es una necesidad mucho ms urgente en nuestros tiempos. Somos invitados por el arte a contemplarlo reflexivamente para acertar cientficamente en su naturaleza. Y esto no es algo que la historia del arte trate de hacer. Aunque estoy seguro que la presente y anmica disciplina surgi de algo tan robusto en su concepcin como lo que Hegel pretenda que fuera. Pero tambin es posible que la historia del arte tenga la forma que conocemos ya que el arte tal como lo conocemos ha terminado. Bueno. Como Marx dira, uno puede ser un abstraccionista en la maana, un fotorealista en la tarde y un minimalista en la noche. O uno puede cortar muecas de papel o lo que a uno ms le plazca. La era del pluralismo est sobre nosotros. Ya no importa lo que uno haga, eso es lo que significa el pluralismo. Cuando una direccin es tan buena como cualquier otra, no hay ms concepto de direccin que aplicar. Decoracin, auto-expresin, entretenimiento son, por supuesto, necesidades humanas. Siempre habr un servicio que el arte puede realizar, si los artistas estn contentos con eso. La libertad termina en su propio cumplimiento.

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