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Katalin Szekelv

ANALISIS 1.O

Pequeñasformasbarrocas y clásicas

(Libro delAlumno)

Ediciones Maestro agradece la colaboración

e_ntareat¡zación delCD

libroa lossiguiente músicos:

que acompaña a este

- LauraLaraMoral(ptANO)

- Alberto^Martin Díaz(plANO)

- DavidCaroCaro(plÁNO)

- - PabloMaldonado Martínez(p|ANO)

'

n3wtariaSitvaFernández ietnru

- AntonioEnriqueBazagaMartínez

- utegofere¡ra

- LydiaRomero Márquez

- MaVictoria RuizBermúdlz

- MaBernardina Det pino e.erÉs

- Gevorg Vardanyan(VIOLtN)

- Ana

- Ara Gonzátez Sánchez

-

López(pIANO)

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Rebeca OrellanaVites(VlOLlN)

ryfCif_n¡

Maximiliano Segura Sánchez lVtOIOwCnelOt

Edita:

EdicionesMaestro

Autora:

Katalin Szekely

Diseño Cubierta:

Katalin Szekely/EdicionesMaestro

Impresión:

Grafic RM Color, S.L.

DepósitoLegal:

}i{{.a-72612004

ISBN Obra Completa:

84-933370-3-X

ISBN:

84-933370-4-8

@EdicionesMaestroS.L.

ApartadodeCorreos4066

E-29080Málaga(España)

Fax(+34)95265 07 07 http://www.edicionesmaestro.com

ANALISIS 1' Pequeñasformas barrocas y clásicas INDICE

Introducción

1.El géneromusical

l

2. La formamusical

8

3. La frasemusical

I J

Pequeñasformas

1.Términosde

15

2.

Frasesimpledeochocompases

39

3.FraseSimpleBarroca

4 3

 

Ejerciciol.Análisis

46

4.FraseSimpleClásica

4 7

 

Patronesdel acompañamientoclásico

50

Ejercicioll.Composición

51

5. FraseSimpleBarrocade cuatrocompases

52

6. FraseSimpleClásicade cuatrocompases

.

.

.

.

.

.

53

 

Ejerciciolll.Composición

55

7. FraseBinariaBarroca

 

56

 

EjerciciolVComposición

58

8. La fraseen laspequeñasformascompuestas.FormaLied

 

59

 

Antecedentesbarrocosdelperíodo

65

9. FormaLied Barrocacon reexposición

 

66

 

EjercicioVAnálisisycomposición

70

10.

El Lied TernarioClásico.El períodoclásico

 

72

11.

Forma de Minué o Forma con Trío

78

 

EjercicioVl.Análisis

8 1

EjercicioVll.Análisis

8 3

t2.

El Lied en los génerosclásicosmayores

.

.

.

.

.

.

85

EjercicioVIII. Composición

EjerciciolX.Composición

13.

ElRondó

90

102

104

14.Los tiposdeperíodo EjercicioXI EjercicioXIL EjercicioXIII EjercicioXIV Análisis

15.Lied - rondó EjercicioXV Análisis

16.La Sonatina EiercicioXVI. Análisis

110

tt2

tt4

rt7

118

124

t28

129

t29

INTRODUCCIÓN

l. El géneromusical

Se entiendecomo géneromusicalun tipo de obra que,por costumbreo por tradicióntiene

característicaspropiascomo la plantilla instrumental,el número,el tiempoy la forma de los movimientos,etc.

Los génerosmusicalesmáscultivadosde lasdiferentesépocasmusicalesson:

a, Renacimiento:Misa, Motete,Madrigal (vocal),Ricercare,Fantasía(instrumental).

b, Barroco:Suite,Partita,Sonata,Fuga,Chaconne,Passacaglia,Folia (instrumental), Concertogrossoo Concierto(solista - orquestal), Cantata,Oratorio, Opera(vocal - orquestal).

c, Clasicismo:Sonata,Variaciones(instrumental - solista),

Concierto,Sinfonía,Serenata,Divertimento(orquestal),Opera,Misa, Oratorio(vocal - orquestal), Canciones(Lied)conpiano. d"Romanticismo:lo mismo queen el Clasicismo,Poemasinfónico'

e, Músicamoderna:lo mismo,másgéneroscíclicosde movimientoscortos.

Algunosgénerosmusicalessoncompletamentedeterminados:el Concierto,por ejemplo,debe estarformado por tres movimientos;rápido - lento - rápido; mientrasotros permitenmás libertad:en lasVariacioneso Suitespuedevariarel númerode parteso movimientos. Algunos génerosmusicales,por serpredeterminadoscon referenciaa su forma, sehan con- vertidoen formascomola Sonatao el Minué. Otroscomo el génerodeVariacioneso la Fuga

hansurgidodeunastécnicascompositivas.

Relsción entre los diferentesgéneros durunte el curso evolutivo de los diferentesestilos

La Misa representaa la músicareligiosay esel géneromásconstante:suformabásicadecinco

movimientosseadaptay seoriginadel textoy semantieneigual durantela historiadela músi- ca.Elúnico cambioquesufrió erala agregaciónde la orquestaal génerovocal.

Los génerosvariativosseencuentranentodoslos estilosmusicales:su objetivoesaprovechar

y

enfatizarel virtuosismo instrumental.En el Romanticismoapareceel Paráfrasisque consis-

te

en hacervariacionessobretemasconocidosdel propio compositoro de otro.

El ConciertoBarroco sederivadel Concertogrossoque seforma por enlazarun númeroinde- terminadode movimientos(Corelli compusoConcertosgrossosde 2 a 7 movimientos).En cambio,el ConciertoBarrocoestableceel géneroen tresmovimientos:rápido - lento - rápi- do, 1ocual semantienehastanuestrosdías.

La Sonatapareceunaforma del Conciertoreducidaa plantilla de cámaruy obedecea los mis- mos criterios.La SonataBarrocaintroducela Sonatade cuatromovimientos:lento - rápido - lento - rápidoqueen el Clasicismosereducea tresmovimientoseliminandoel primer movi-

miento lento,aunqueBeethoveny los compositoresrománticosescribentambiénSonatasde

cuatromovimientos.

La SinfoníaClásicaescomouna "sonataparaorquesta" decuatromovimientos:rápido - lento

- danza(Minué o Scherzo) - rápido.Los compositoresrománticoslo mantienenigual y se siguecultivandoen el siglo XX.

La Suiteesunaramade la SonataBarroca,normalmenteun génerode solista(aunqueBach escribetambiénSuitesorquestales),denúmerodemovimientosindeterminado,enlo quepare- ce al Concertogrosso.Los movimientosson danzas.En el Clasicismo,la Suiteorquestalse convierteen Divertimentoy Serenata,génerosparadivertirse,entretenerse.Tambiénsedeno- mina Suitela versióndeconciertodeÓperasy Ballet,reducidaa laspartes(movimientos)más sisnificativasde lasmismas.TambiénseencuentranSuitesentrelas piezasdel siglo XX.

2.La forma musical

Laforma esel plan constructivode la obra.Hastael siglo XX, la músicaeuropeaconcibefor- mascerradasquesedefinenpor su discursonarrativo:tienenun principio, desarrolloy final, definido mediantela presentaciónde idea(s)de partida;relacióny desarrollode suselemen- tos;avancehaciaun clímax,culminandolastensionesy resolviéndolas.La mayorpartede las músicasoccidentalescompuestashastael siglo XX utilizan formas preestablecidasque se ajustana estecontenido. Por esta razón,la forma musical se analizadesde1ogenerala lo particular, desdeel todo al detalle.El análisisresumela forma enun esquema formal mediantela reducciónde la obraa lo esencialutilizandoletras,númerosy/o términosformales. La forma artísticasecaracterizaporsu coherenciaqueesel equilibrioentre homogeneidady contraste.

Cuandose analízala forma musical, se examinala realizacíónde tres principios fundamenta- lesde la formaciónartística:

a, Repetición Cuandoalgúnelementomusicalserepite,el oyentelo reconocey, de estamanera, establecela relaciónentrelaspartesde la obra.Estarelaciónentrelos elementosde la construcciónmusicalesla estructura. La repeticióntienemuchasformas:simplerepetición(de fraseoo de ostinato), imitación,secuencia(progresión),inversión,variación,desarrollomotívicoy reexposición.La elaboraciónde la texturamusicalmedianteunau otra forma o formasderepetición,partiendode unaideainicial, forma partede lastécnicas compositivas.

Tiposde repetición:

Ostinato:la repeticiónininterrumpidadeun patrónmelódico-rítmico. Imitación:la repeticióndel materialmusicalen otravoz en la mismao diferente altura.La imitaciónexactasedenominaCanon.

Secuencia'.imitacióndel materialmusicalen la mismavoz y en alturadiferente. De una seriede secuenciasde igual distanciaseforma unaprogresión secuencial. Inversión:la repeticióndel materialmusicalen forma de espejo:los intervalosse colocanen direccióncontraria.Menosfrecuenteesla inversiónpor retrogradación. Vqriación:modificaciónlevedel materialmusicalqueno cambiaconsiderablemente al perfil melódico.Seejecutapor el cambiode ritmo ylo la ornamentaciónmelódica. Desarrollomotívico:estetérminodesignala técnicavariativaquetransforma considerablementeel materialmusicaldepartida.Suprincipio esguardar algunoselementosde lasideasanterioresy añadirlesnuevos.Los elementosguardadospuedensufrir todaslastransformaciones anteriormentemencionadosincluido el cambiode acentuación(metrum)y de función(colocaciónen el discursomusical). Reexposición:Ia repeticiónde una secciónformal despuésde otra seccióndiferente.

b, División La división del materialmusicalen parteseslo quela articulaciónen el lenguaje. Las grandesunidadesde la forma sedenominansecciones.Las grandessecciones puedendividirseensubsecciones.Las seccionesy subseccionespuedendividirseen

fragmentos Estesegundoprincipio de la formaciónmusicalestárelacionadocon todo aquelloque surgepor el primero. La división semanifiestamediantecadencias.

c, Formación depuntos culminantes (clímax) La músicaes,enprimer término,un artetemporal.Nuestramúsicaeuropea demuestraun constanteavanceen el procesode construcciónhacíaun puntodonde culminanlastensioneshastaresolverse.En el Renacimientoy Barroco,el avanceo

desarrolloprosiguehastael final de la obra.A partir del Clasicismo,con la aparición de la reexposición,el puntoculminantecaesobrelas213ó 314 partede la obraya

que,obviamente,el procesode

composición,puestoqueya seconocenlos elementosde la estructura.El punto culminante,normalmente,espositivo,comoresultadodeun avancepaulatinoy

constante:el movimiento es cadavez másrápido, la dinámica cadavez másfuerte, la melodía llega a la nota más aguda,la textura muestraun aumentoespaciale

instrumentalampliandola textura de

Sin embargo,existenpuntosculminantesnegativosdondeocurreprecisamentelo contrario;el movimientoes cadavezmáslento,la dinámicacadavezmásbaja,la melodíallegaa la notamásgrave,etc.Haydnesel granmaestrodel puntoculminante sorpresa;interrumpecon silencioo conrepeticióninesperadael avancemusical.

"descomposición" esmáscorto queel procesode

cámaraa "tutti".

La músicadel sigloXX descubreun nuevoconceptode la forma y del tiempoen las músicasorientales:lasformasabiertas,quetrabajanconmicroestructurasy prescindende ocurrenciasmusicalescomoexposición,desarrollohaciaun punto culminantey resolución,descubriendoqueel cambiocuantitativo(repetición permanente)resultadepor sí el cambiocualitativo.Bajo repeticiónseentiendeuna

transformación paulatinay constantedel material musical (permutación),sin puntos

de articulación,demaneracaleidoscópica.Seintroducenparámetrosextramusicales

(el azar,la improvisación,la

formación abiertao meditación.

indeterminación, la matemáticaetc.)queparticipanen

la

indeterminada.El material musical se convierteen objeto de

Forma y contenido Como seha dicho antes,la organizacióndel materialmusicalsegúnlos principiosde la for- mación artística se rcaliza mediante las técnicas compositivas que caractetizanel lenguaje musicalde las diferentesépocaso estilosmusicales,rellenandoel marco de la forma por la textura musical,queesla materializacióndel lenguajeo estilomusical' Cuandose analizala forma, se analizasu materializaciónen la texturamusical que compren-

de los aspectosmelódicos,rítmicosy

Por ejemplo,la cadenciaque

melóáicas,rítmicasy armónicas:la melodíadesciende,el ritmo frenael discursomusicaly las tensionesarmónicasseresuelven.

armónicos.

terminay Separalas secciones,eSun conjuntode ocurrencias

La melodíasedefinepor superfil quesedenominalínea melódica.La líneamelódicaforma partedel discursomusicaly seajustaa la forma'

El ritmo

y por la relaciónentrepartesfuertesy débilesde acuerdocon el metrum. El metrum es el

ordenpreestablecidoentrepartesfuertesy débilesllamadocompás.

se caracterizapor

susputrones (formulas) que forman unidadesrítmicas autónomas

Las relacionesarmónicassebasanen la interacciónentreconsonancia y disonancia qrüese

ajustaal lenguajemusicalo

El análisisarmónico

tadodela seleccióny ordenacióndelos sonidosutilizadosy sondiferentessegúnépocasy esti-

los musicales.Sedistinguenel sistematonalmodal,funcional,cromático,dodecafónico, pen- tatónico,etc. Segúnla relación de las notas del sistemase distinguensistemasdiatonales (modaly funcional),atonales, pantonales,bitonales, politonales.

estilo determinado, formandola estructuraarmónicade la obra'

partedelsistematonal.El sistematonal,enun sentidoamplio,esel resul-

La músicamonofónica

vez más a las relacionesarmónicasdel materialmusical.A partir del Clasicismo,el pensa- miento musical se caracterizapor la planificación armónicarelacionandoacordessegúnsu

funciónenel sistematonal.Segúnel conceptoclásico,el acordeseformapor treso másnotas

por superposiciónde

la

notasenla texturamusical,puestoqueel oídocompletala seriearmónicaincompleta.La alter- nanciade los acordes produceel ritmo armónico queSeajustaa la forma'

notafundamental.El acordepuedeestarpresentetambiéncuandono sepresentantodassus

prescindedel aspectoarmónico.La polifonía dirige la atencióncada

tercerasobedeciendo,de estamanera,a la relaciónde los armónicosde

En resumen,melodía,ritmo y armoníasondimensionesinseparablesde la forma musical.

Técnicascompositivaso técnicasde desarrollo

La técnicacompositivaconsisteen

rial musical(células,motivos,temas)paradesarrollarla obra.La técnicacompositivaesinse-

parablede

cienteparalograruna obrabien formadaperono hay forma musicalsin técnicacompositiva. Las técnicascompositivasdeterminanel estilo.

la manerasegúnla cual trabaiael compositorcon el mate-

la forma musical:la aplicaciónde determinadastécnicascompositivasno es sufi-

1 0

Técnicascompositivascaracterísticasde los diferentesestilosmusicales:

a, Estilo (poliftnico -) contrapuntístico Técnicatípicaen el Renacimientoy Barroco.Seoriginade la músicavocal:

cadavozesunamelodía.Así, lasvocestienenigual rango.El contrapuntoseune con la técnicaimitativa:el temapasade vnavoz a otra,de unaalturaa otra.El tratamientodel materialmusicalesestático:el temano varía.El estilo contrapuntísticose caructerizapor el ritmo complementario.El máximo representantede la técnicaimitativa - contrapuntísticaes la Fuga que seorigina del Motete. El contrastede la técnicacontrapuntísticaesla homofónica - acórdica.Su característicaesla isorritmia;lasvocesqueformanlos acordessemuevencon el mismoritmo. Seoriginadel estilodeclamatorio - recitativode los Salmos conteniendonotas(acordes)repetidos. Despuésdel Renacimiento,el términohomofoníaadquiereun sentidomásamplio señalandotexturasformadaspor acordescarentesde adornosmelódicos. Latécnica del contrapuntorenaceen ciertosestilosdel siglo XX.

b, Melodía acompañada Con el crecimientode la músicainstrumental,semanifiestaun cambiodepapelde lasvocesy apareceel estilomonódicoo de melodíaacompañada.El estilo monódicointroducela primerafórmula de acompañamientollamadobajo continuo,propio del estilobarrocoqueconsisteen acompañarla melodíacon acordesindicadospor el bajo cifrado.En el estiloclásicosegeneraliza la uttlizacion de los instrumentoscon papel de solistay aparecela nuevafórmula (patrón)del acompañamiento:el bajo deAlberti queseforma por la unión del aspectomelódicoy armónicodel materialmusical. El estilorománticoenfatizala melodía:hastaen lasobrascoralespolifónicas,que sonarmonizacionesde melodías,reinala melodíaacompañada.

c, Nuevas técnicascompositivus

En la músicadel siglo XX

"manchas sonoras"formadaspor microestructuras:comola aleatoria,minimal music(músicaminimalistao músicarepetitiva)y la técnicadelespectrosonoro.

aparecennuevastécnicascompositivasquetrabajancon

Dentrode los estiloscompositivosfundamentales,la técnicacompositivaseconcentraen ele- gir la forma derepeticióndelos elementosmusicalesparala elaboracióndela obra.En el esti- lo contrapuntísticoel tratamientodelmaterialmusicalesestático:serepiteel temaenla misma forma por imitación,secuencia(progresión),inversión. En el estilode melodíaacompañada,la repeticiónse realizaa travésde la variación.Algunos génerosmusicalesse basan en la variación como la Chaconne(Chacona),Passacaglia (Pasacalle),Folia del Barroco:la basede la obra es una danzacomprendidapor un tema en compásternario,de 8 (o 16) compasesy con un esquemaarmónicofijo. Sobreestetema se hacenvariantesrítmicassin cambiarel esquemaarmónico:el discursomelódicoes cadavez másrápidoy pasasistemáticamentede lasnegrasa lascorcheas,tresillode corcheas,semicor- cheas,etc.adornandocadavez mása la melodía.Estetipo de obrasobreviveen el Clasicismo conel nombredeVariaciones.Lasgrandesseccionesdelasobrasbarrocasserepitenconador- nos abundantes;la improvisaciónde éstosforma parte de lapráctrca interpretativa.

11

En la músicaclásicala variaciónesunatécnicacompositivafundamental.Lasvariacionespue- den sertan lejanasy sofisticadasqueel oyenteno reconozcala relaciónentreellassin anali-

zarlapartitura.Estatécnicacompositiva, que cadavezañadeelementosnuevosa los elemen- tos guardadosy aplicatransformacionestan sofisticadascomo la aumentacióno disminución rítmica, las inversionesde espejoy de retrogradoo el cambiode papelde los elementos'se llama desarrollomotívico. La variaciónen la músicarománticaconsisteen el cambiode carácter. El carácter de la músicaes el resultadodel conjuntode los diferentesfactoresde la textura:

el timbre de los diferentesinstrumentos,la altura,el tiempo,la dinámica,el ritmo, la modali- dad etc.El Romanticismoesel primer estiloquepermitecambiosradicalesde estoscompo- nentesdentrode un movimientoo secciónde la obra. Cuandouna secciónde la obraserepitedespuésde otra(s)sehablade reexposición. La Variación, a partir del Clasicismo,aparecetambién como un géneromusical. En el Romanticismopuedellevarel nombredeParáfrasiscuandosehacenvariacionessobreuntema conocidodel mismo compositoro de otro. Los estilosmodernosaleatóricos,repetitivosy minimalistasutilizan la variacióncomo medio de azarpor lo que los elementosdel materialmusical,queya de por sí se entremezclanfor- mandopermutaciorces,coincidensiemprede otramaneracomoen un caleidoscopio'Con fre- cuencia,el materialseliberadel metrumy ritmo riguroso.

Metodología del unálisis Hastael siglo XX, la músicaaccidentalutiliza formas cerradas,preestablecidas'El análisis comparael esquemaformal preestablecidocon el dela obraen cuestión.Las desviacionesdel esquemapreestablecidoaportanel estilopropio del compositor. En el presentelibro nosocupamoscon lasformasclásicasy susantecedentesbarrocos.

Esquema formal El resultadodel análisisresumeel esquemaformal quereducela forma a lo esencial.Paraeia- borar el esquemaformal seutilizan letras,númerosy/u otrasindicaciones. Letras:Las letrasindicanlassecciones.Las seccionesmayoresseindicanconletrasmayúscu- las:A. B. etc.Las subseccionesseindicancon letrasminúscula.Aquí, hay dosopciones:uti- lizar lasletrasminúsculasen ordenalfabéticoen cadasección:A sedivideen a, b, etc.y B se divide otravezena, b, etc.o seguirlasletrasminúsculassinrepetirlas:A sedivideen a, b etc.

y B sedivide en c, d etc.Estaúltima forma haceposiblela indicaciónde lasrelacionesmotí-

vicasentrelasdiferentessecciones.En estecasosepuedeindicarlas diferentesformasde un

mismomotivo:Asedivideena(1)ybl,Bsedivideencyb2.Esteúltimosignificaquela

segundaparte de la secciónB vuelve a utllizar el motivo de la segundaparte de la secciónA

en forma variada. Los númerossolosindicanel númerode compases'

Hay

determinadaenqueobtienensusignificado.Porotrolado,la utilizacióndeletrasno esimpres- cindible,lasletrassonsiempresustituiblespor el nombrede la seccióna la queindica:A (pri- mera)frase,A exposición(reexposición),A primer temaA primer Minué, A parteprincipal,

etc.

que tener en cuentaque las letras sirven sólo cuandoindican las seccionesde una forma

t2

3. La frasemusical

La músicaeuropeanaceen la iglesiay durantesiglossupapelesfuncional:sirve paracantar lasoracionesqueacompañanla misa.Las formasmusicalesestándeterminadaspor la forma poéticadel texto,es decir,la forma musicalnacecon la forma poética.En la músicaprofana las formas más antiguasson las formas estróficasy algunascon estribillo como la Balada, Villancico, Romance,Canzone,Frottola,etc.Enla músicareligiosaseencuentranla Misa, el

Himno, el Salmo,etc. Las formas más libres - sin repeticiónalguna - son el Motete y el Madrigal:cuantosversostieneel textotantasfrasesmusicalescontienen. Con el nacimientode la músicainstrumentalnacenlas formasmusicalesautónomas.En el Barroco predominandos tendenciasdiferentesdel fraseomusical: del Motete y Madrigal nacenlas obraslargasque se caracterizanpor su textura contrapuntísticacomplicadallena de adornos,de fluir continuoenquelos finalesde lasfrasesquedanencubiertosy lospuntoscul- minantessecreanal desarrollarsistemáticamentemotivosbrevesy figurasornamentales.Por otro lado, las cancionesy danzaspopularesinfluyen la músicaculta introduciendola forma musicai sencilla,corta y simétrica.La músicapreclásicallamadaestilo galarzledescubrey tomacomo medidael fraseode las danzas - Minué, Vals,Gavota,Polonesa,etc. -, un fraseo sencillo,simétrico,con acentuaciónfuertey marcada,y patronesrítmicosestablecidossegún

el carácterdela danza.La músicadel Clasicismoestácaracterizadapor susarticulacionesbien

definidas;frasesy períodostiendena equilibrarsey complementarsemutuamente,reflejando las estructurasde cancionesy danzaspopulares,de las que derivó.En comparacióncon el

Barroco,en la músicaclásicalos puntosde articulación - esdecir lascadencias - másfrecuentesy tienenmenorimportanciadesdeel punto devista estructural.

Las formasde la músicaclásicaseapoyanen esquemasque abarcanlas estructurasarmónica "Para

quela expresiónde la melodíaseaperiódica,esnece-

y

sarioque existauna ciertaunidad un equilibrio entrelos miembrosde los que surge,y una conclusiónredondaquemantengala atenciónhastael final del todo.Las melodíasno pueden sersimplesucesionesde notas,queno tienensistemani direcciónalguna."(Chastellux) La simetríacomocualidadartísticay mediodeequilibrio,eramuy admiradaenel sigloXVIII. La construcciónsimétricaa basede frasesy períodos,conrelacionescadencialescomplemen-

tarias,seencuentraprincipalmenteen las cancionesy danzas.La estructurade danzasepro- longamedianterepeticiones * generalmentedos.

sonmucho

melódicade frasesy períodos.

13

PEQUEÑAS FORMAS

1.Términos de fraseo

Antesde iniciar el análisis,esnecesarioaclararlos términosempleados,puestoquetodavíano estáelaboradaunánimementela terminologíaparael análisismusical.Algunostérminosestán utilizadoscondiferentessignificadospor los distintosanalistasy tratados.

Célula:Los motivosseformande lascélulas.La célulaesel elementodeconstrucciónmás pequeñosin formaautónomaquese caracterizapor suritmo y líneamelódicay puedeimplicar relacionesarmónicas. "El

Motivo:

significadopropio."(Riemann)El motivo esunaunidadautónomapuestieneinicio y final - tiene forma -, enconsecuencia,generalmentetienecomomínimodospartesfuertes. Un motivopuedeformarsedeunao más(normalmentedos)células:

motivo esun fragmentomelódico,la unidadautónomamáspequeñaqueposee

Mozart: Sonatapara piano en do mayorK.V 545.1" movimiento

Motivo inicial

célula1.

célula2.

El motivo puede formarse de una célula y el desarrollo de la misma mediante las diferentes formas de repetición:

Bach: Concierto para violín en la menor 1" movimiento

Motivo inicial (tema)

célula1.

-

1"-'--'---***1

Tema:Es la idea inicial de la frase.Puedecoincidir con el motivo, como en el ejemplo anterior,o puede formarse de más motivos que pueden ser diferentes o variantes del motivo inicial.

Frase: Una sección autónoma de las formas. El fraseo barroco de las danzasy el clásico en general es simétrico:las frasesseforman de 4 u 8 compases. Semifrase: Las semifrasesforman las frasescompuestas.La frase compuestamás corriente es la frase binaria. Las danzasbarrocasy las frasesclásicasse dividen simétricamenteen dos semifrases,cadauna de 4 compases. Las frasesternarias se forman por la repetición de la segundasemifrase. Fraseo asimétrico: Caracterizala música del Renacimiento y las grandesformas barrocas.En el Clasicismo,a menudo,surgepor la ampliaciónde las frasessimétricasresultandofrasesde 3, 5,7, etc. compases. Cadencia: El final de las frasesy semifrasesse llama cadencia.La cadenciaabierta en la dominante sedenominasemicadencia.La semicadenciano acompañaexclusivamentea las semifrases,puede terminar tambiénuna seccióninterior o subsecciónde la obra.En el Barroco, los primeros movimientos lentos de obras mayores (Sonata,Concerto grosso) puedenterminar con semicadenciaparu enlazarcon el siguiente movimiento.

l 5

Análisis armónico

Nuestro análisiseminentementeformal examinalas consecuenciasarmónicastípicase inseparables de la formación. Las ocurrenciasarmónicasformalmentedeterminadasson las cadenciasen primer lugar y las modulacionesen segundo.Más que por los acordesutilizados en concreto,la formación se caracteriza por el orden funcional.

Modulución: Cambio de tonalidadconfirmado por una cadenciaen la nuevatonalidad. Regionalización: La utilización de las dominantes secundarias conduce a la regionalización

de la tonalidad: las dominantes secundarias,imitando la relación entre la dominante y la tónica original, otorgan el papel de tónica a otros acordes, señalandotónicas momentáneaso regionales. Sin embargo, no se confirma una nueva tonalidad. Por otro lado, hay que distinguir la cromatización de las progresiones típicas y la regionalización que se manifiesta por un despliegue melódico relativamente amplio o una estructuración melódica y armónica especial.

Por esta

"Técnicas

Íazón,la regionalización caracterizalas imitaciones y secuenciasreales (véase:

de desarrollo motívico", pá9. 20).

Indicacíones armónicss: Paraindicar el acorde,seutiliza el bajo cifrado. El cifrado indica con cifra romana el grado en que se forma el acorde y por cifra árabela estructura (disposición) del acordecon referenciaal bajo.A veces,seindica la disposicióndel acordesegúnla nota que se encuentraen la melodia (voz superior).Las alteraciones - siempresostenidoo bemol - indican la elevacióno descensode la nota naturalde la tonalidady secolocana la derechade la cifra correspondientea estanota. La alteracióndel bajo seindica por debajode la cifra romana.Ésteno esimprescindiblecuandolos acordesseelaborana basede un bajo dado. Las letrasmayúsculasindican la función del acorde(T - tónica, D - dominante,S - subdominante).

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La modulaciónseindica señalandoel cambio de papelque éstaresultaparalos acordes,señalandoel

grado y/o la función que representael acordemodulante en la tonalidad de partida y el grado y/o función que adquiereen la nuevatonalidad.Por ejemplo,la modulacióna la tonalidadde la dominante significa que el quinto grado o dominante de la tonalidad de partida se convierte en el primer grado tónica de la nuevatonalidad:V : I, V : T, D : I, D : T (utilizaremosesteúltimo). La regionalización se indica señalandoel papel de la dominante secundariacomo dominante de un acordecon función de tónica regional.Por ejemplo,en la cadenciarota típicamenteclásicaseutiliza

la dominantesecundariaen el tercergrado como dominantedel sextogrado:III#:D/VI,

mismo fin, el acordede séptimadisminuidaformado en el quinto gradoelevado:V7:D/VL

o, con el

a

a.)

q

4

m#

VI

Y7

VI

D/VI

DA/I

16

Tipos de la cadencia

Cadencia:Es el final de las ideasmusicalesque secaracterizapor el frenazoy reposorítmico (corte por nota larga,silencio)y armónico (resoluciónde la tensiónarmónica).La cadenciapuedeserabierta (suspensiva)y cerrada(conclusiva).La cadenciaabiertaen la dominantesedenominasemicadencia. Cadenciacerradao conclusivs.'Seforma cuandola melodíatermina con la tónica en parte fuerte.Las cadenciasfinales,normalmentepresentantodaslas funcionesen la posición fundamental, enfatizadaspor el bajo. La apoyaturano debilita, sino refueruala cadencia. Cadencia abierta o suspensiva.'La cadencia abiertamás frecuente es la semicadencia enla dominante. Algunas cadencias,aunqueresuelvenla dominanteen el acordede tónica,puedenser tambiénabiertascomo la cadenciarota en el sextogrado (cadenciarota auténtica)o en el cuarto grado (cadenciarota plagal). Seconsideracadenciarota la resolución de la dominanteen acordede tónica alterado(resoluciónpor elisión) o en el acorde sobrela subdominanteelevaday que tambiénsellama cadenciainterrumpida. Menos tensiónreptesentala cadenciaen tónica débil, quesecaracterizapor no caer en parte fuerte y/o terminar la melodía en la tercera o quinta de la triada tónica. La cadenciaesdébil también cuandolos acordessubdominantey dominanteno estánen la posición fundamental,esdecir,el bajo no enfatizalas funciones fundamentales.

Cuandola tónica va precedidapor la dominante,la cadenciasedenominaauténtica. Cuandoprecede la subdominante,la cadenciaesplagal. Cuandolas funcionessubdominante,dominantey tónica participanen la cadencia,escompleta.En casocontrarioesincompleta. La semicadenciatambiénpuedesercompletae incompleta.La semicadenciaesfuerte cuando participaen ella la dominatede la dominante,esdecir,el cuarto gradoelevadocomo sensiblede la dominante.

I" Cadencia auténtíca incompleta.

a)

*

)

a

t

TDT

2" Csdencia uuténtícu completa.

?

TSDDT

La primera cadenciaesincompletaporquefalta la subdominante.Las dos sonauténticasporquea la tónicaprecede la dominante.

t t

3" Semicadencia

a

a, incompleta

¿

I

1'

b, completu

al

(,

TTDTSD

c, fuerte

S:D/D

v

D

a, Falta la subdominante. c, El acorde de la subdominante alterada es la dominante de la dominante.

4" Cudenciaplagal

5oCadencia completa auténtica débil. a, b, c, Cadencías en tónics débil.

a

{e}

D 'r"

invertida

d, Cadencia sobre bajo débil

U

?

T

é

^

S

6

-

v

a

Ds

4

?

T

ucordes en inversión

4

t8

3

D

(plagal cromatixada)

tt

+

disposición débil

T

S

e

D

T

parte débil

6oCadencia rota.

4

TDVI

modal(diatónico)

I

en tónica alteradq

e

TDVI

clásico(cromatixado)

,4

? L .

D

{h

VI-"

b

romántico (cromático)

S

cadencia intewumpida

La cadenciaen sí no indica el papelde la secciónque acabade terminar.Sin embargo,el fraseoclásico secaracterizapor las seccionescerradasen la tónicay las cadenciasintermediasabiertas.La cadencia completa,auténticay conclusivacaracterizael final de las seccionesprincipales. En cambio,el Barroco, a menudodeja abiertala seccióninicial y, de estamanera,conviertela semicadenciaen cadenciafinal de la misma.

l 9

Técnicas del desarrollo

elaborarla ideamusicalbasey desarrollara partir de ella la

El trabajodel compositorconsisteen

obra.Las técnicasdel desarrollomotívico sonvarias.El Barroco secaracterizapot el tratamiento

estáticodel materialmusical que seorigina de una planificación eminentemente melódica'

Imitación, secuenciu

La imitación esla repeticióndel

diferentesvoces.La

altura.La

indicandola direccióncolocándolo arriba o abajo:a'

La imitación (secuencia)puedeserexactao t"ui

,,,'pti.u. regionalizacionei (modulacionesfugacesno confirmadas).

materialmusical en la misma u otra alturay que seproduceentre

secuenciaesla imitación del materialmusical en la misma voz y en diferente

distanciade la imitación seindica con un número a la derechadel motivo imitado'

y

z.'

modificada o tonal' La forma real puede

I.L. Krebs:Rigaudon (véase Pág. 5a)

secuenciareal

a

Dlw

 

u t

w

DA/

SolM.

secuenciatonal

v

La M.

I

La secuenciareal implica dominantessecundarias que otorgana los gradosIV y V el dominio en la región del motivo imitado.

La imitación puedeserregulare irregular.Es

casocontrarioesirreguní.taimita;ión las reales.

regularcuandono secambiala líneamelódica' En

irregular esmás frecuenteen las imitacionestonales que en

J.S. Bach: DasWohltemperierte Kluvier I. Fuga en sol menor

Tema (motivo inicial)

Imitacién tonal (irregular)

Imitación real

El ejemplo demuestra que también

características interválicasde la línea

la

imitación tonal puede úilizat melódica.

alteraciones para guardar las

20

La cadenade secuenciasen la misma direccióny distanciasedenominaprogresiónsecuencial. A menudo,la progresiónsecuencialseforma por dosmiembrosanálogosy, al iniciar el tercer miembro, éstesemodifica paraevitar la monotonía. La secuenciaesla técnicade desarrollomás usualen el Barroco. Surgiendodel planteamiento eminentementemelódico, su forma más corrienteesla ascendenteo descendentepor grados conjuntos.En el Clasicismo,el planteamientoarmónicopuedeproducir secuenciasa distanciade quinta justa, esdecir,moviéndoseen el círculo de quintas,y sirveparael desarrolloarmónico,es deci¡ parala modulación.

La secuenciatonal puededesarrollarsehaciauna secuenciareal empleandodominantessecundarias, sin embargono sobrepasala región de los tonosrelativosy vecinos,esdecir,las tónicasregionales puedensersó1olos acordesnaturalesde la tonalidadoriginal.

Secuencis con dominantes secandarias

Nunca así

Secuenciasreales

sib

M.

Mi I1.{-

Secuenciareal

II

D/V

Do M.

Secuenciastonales

IU

DA/I

Re M.

En los estilosimitativos,como son el Motete y la Fuga,las reglasde la imitación son las mismas. Resumen:La imitación y la secuenciapuedenserregulareso irregularessegúnla formación melódicay tonaleso realessegúnel contenidoarmónicode las mismas. La imitación y la secuenciatonalespuedendesarrollarsehacialas realesmediantedominantes secundariasdentrode los límites de la tonalidadclásica. La imitación tonal no excluyela modulaciónen el cursodel desarrollodel motivo imitado. (Véase:La Fuga.Análisis 2" Libro.)

2 l

La planificación melódicade la secuencia,propia del Barroco, cedea la planificación armónicade la misma en el Clasicismo,enfatizandolas funcionesprincipalesde la tonalidad. El motivo imitado inicia sobrela tónica y setrasladaa la dominante,formandopreguntay respuestamotívica. Paraestefenómenoeminentementeclásico,Schónbergempleael término

barroco forma

quinta justa

de los movimientosde la SonataBarroca) (A. Schónberg:Fundamentosde la composición musical.Real Musical 2" edición 2001).Aquí, emplearemosla denominaciónrespuesta motívica. La respuestamotívica seinicia siempreen la dominante.Puedeajustarsea la conducción regular de las voces produciendo :unarespuestumotívica regular, o cambiar la

disposiciónde los acordes,produciendoxna respuestamotívica irregular.

dominunte del motivo utilizado parala imitación del tema de distanciade

ascendente(por ejemplo: la respuestaen la Fuga,el inicio de la segundasección

Beethoven: Ich liebe dich (Cunción)

motivo abierto

respuestamotívica regular

al

4

&

&

é

*

 

I

 

T)

D

I

Clementi: Sonatina en do mayor 2omovimíento

3

respuestamotívica irregular

Bajo armónicotípico de la pregunta - respuestamotívica:

22

La elaboracióndel tema a partir de un solo motivo producela repeticiónperiódicadel mismo sobre esquemasarmónicosmuy variados.

I

I

I

I

I -V - I,V - I -V pregunta - respuestamotívicainvertida

I,

- V

- il,

- IV

- IV

V

V

V

-

-

-

I

I

I

IV

V

-

I

pregunta - respuestamotívica

pregunta - respuestamotívica

pregunta - respuestamotívica

pregunta - respuestamotívicaplagal

secuenciaarmónica (forma dominante del motivo)

Mozart: Sonafapara piuno en sib mayor K.V 189 Í 3" movimiento

VI6

VI6

II

II

Y6

I

La respuestaseproducemedianteunasecuenciamelódicay armónica.

Beethoven:Danza ulemana

IVó

arÓ

La pregunta - respuestamotívica seproducesobreun esquemaarmónico continuo (progresióncadencialdébil).

Mozart: Sonatapura piano en la mayor K.V 300/1 1omovimiento

IIVIVI

En la respuesta,el motivo sepresentaen forma variada.

z)

Mozart: Sonata para piano en re mayor K.V 205. 2omovimiento

Beethoven:Sonatapara piano en fa menor Op.

2/I 1" movimiento

v

6

5

La respuestamotívicapuedeextendersea frasesmayoresbinarias(véaselostiposdeperíododela

página109).

Mozart: Sonatapara piano en re mayor K.V 576. 1omovimiento

(

Paraindicar la técnicadel desarrollomotívico, utilizaremoslas siguientesabreviaturas:

cél-célula,var.-variante,inv.-inversión,imit.-imitación,sec.-secuencia,retr.-retrogradación,trasp'-tra

A A

z+

La técnicade variaciónmelódica - rítmica protagonizalos génerosvariativostanto en el Barroco como en el Clasicismo.El tema seforma sobreuna progresiónarmónicaque quedainalterabledurante las variaciones.La formaciónmelódicaemplea cadavezdiferentespatronesde ornamentación.

Chacona en estilo de Hiindel

lrtrS

Variación 1.

-{-t

illt'

l

r

i),rtrón1:Ritmo decorcheas.Melodíaen la voz superior.Bordaduray notasdepaso.

\ota: La melodíaseformadelasnotaspropiasy ajenasdel acorde.Variasnotaspropiasdel acordeenla melodíaforman '::uraciones armónicas(fig. arm.).Lasnotasajenasal acordeformanornamentacionescomolasnotasdepaso(p),la - ,rdadura (b),la apoyatura(a),el escape(e),el retardo(r) y la anticipación (ant).

25

Variación 2.

frg.or .

Palró¡2. El Patrón 1 pasaa la voz inferior y seañadeuna nuevamelodía ntmizaday armonizadaen la voz superior

Variación

tJ

3.

+

.

*

lltt'r

.?o

I

-

tl_l-

l

patrón 3. Figuraciónarmónicapor corcheasen la voz superior.El ritmo inicial de la melodíadel Patrón2 pasaa la voz infenor como nuevopatrónrítmico.

26

Variación 4.

(

(

 

Patrón4. Seunenlos Patronesmelódicos1 y 3.

lariución

5.

\

I

\

(

Lrrón5. Ritmo detresilloenla voz superiory nuevoritmo en el acompañamientoarmónico.La melodíaseformade ,rdaduras y figuraciónarmónica.Más adelanteestaúltima secambiaa notadepaso.

27

Variación 6.

patrón 6. El ritmo deltresillopasaa la voz inferior.La ornamentaciónsemodificaa notasdepasoy figuraciónarmónica.La voz superiorañadeun nuevopatrónrítmico a los acordes'

Vuriación7.

aJ

Ítg.srm.

,

^?

ryb

a:

pp

ot-

,<

e'

T_-;

t<=

e

-

patrón 7. Seintroducela semicorchea y su tresillo formandoun nuevopatrónrítmico sobrelos acordeslargosdel acompañamiento. La melodíaestáformadapor figuracionesarmónicasenriquecidascon abundantesnotasde pasoy unas

bordaduras.

28

Variución8.

patrón 8. Seforma un nuevopatrónrítmico

semicorchas y corcheassobrebordaduras.Estasúltimassemodificanen el bajode la segundamitada notadepaso'Lasnotas

largasdelbajodel Patrón7 pasana la voz aguda.

- melódico entrela voz mediay gravede maneracomplementariautilizando

Variación 9.

patrón 9. Seformaun nuevopatrónrítmico - melódicoutilizandosemicorcheasy corcheas.Lavoz mediaseduplicapor el rajo. Seempleannotasdepasosobrela figuraciónarmónica.Lavoz superiormantienelasnotaslargasdel Patrón8.

29

Varíación 10.

pp

p

p

p

p

Patrón 10.Patrónrítmico de semicorcheasy acompañamientode negrascon silencio.

Variución11.

patrón 11.Cambiodevocesdel Patrón10.Seeliminanlos silenciosy el anteriorbajo seconvierteen melodía.

30

Variación12. Tema (sin ornamentucíón)

a.)

rc

)- . f

i,

1 J'

l

\

¿ a4

lae

ll

r

i

?

Y

'

t

-_rr¡

\

)t¿

,

t

,

I

r

l

.l)

J

J*,

;jl

.i-ll

Patrón13. Sobreel bajo descendentede ritmo de danzaseforma una tesituracontrapuntísticaa 4 vocesunidaspor el ritmo complementario,y de movimientomoderadode las notasde pasodescendentes'

Variación14.

Patrón 14.Variantedel Patrón 13 en forma másmovida,puestoque seduplica el movimiento descendentede corcheas.

31

Variacíón 15.

aJ

a)

*->o

:

-

j:

-

^f

'7r*^

s_fJ

i

\

'1 ¿'J

- Vt-

r

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a

tl-r

t

Y

t=

,

\

t

I

l

!l=l!

tir:=

t/i lz^rl': +

I

+l

+

r-1

lll

,-.m

+¿)

=-.r

|

Patrón15.Tesituracontrapuntísticaa 3 voces.Ritmo enla voz superior:semicorcheas.Melodía:bordaduras,notasdepaso, figuración armónica.Entre las vocesgravesritmo complementario.

Vuriación16.

)

{

Patrón16.Variantedel Patrón15.Lassemicorcheassereoarten.demaneracomolementaria.entrelastresvoces.

J L

Variación 17.

Patrón17.Semantieneel movimientode semicorcheas,peroseescogeun patrónvirtuosodecarácternonlegatoq:ue enriquecela melodíadescendente(formadapor lasprimerassemicorcheasdecadagrupo)conunabordaduraenla voz media y un bajomovidode saltosgrandesennegras.Secromatizala progresiónarmónica.

Vuriución 18.

¿

*

?^,

?

*:,

n

*

|

lr;)-

?-*

I

!.

.

Patrón18.Cambiodevoces.El patrón17de semicorcheassecambiapor el bajodeAlberti.

J J

Variación 19.

.J

lT----"a

llrTi

l'-1,1-l -fl-

:

:

[Etr!

*!

trJ

-

t-¡|

-

ttLtl

-

a-a

a

^ a

Patrón19.Seunenlospatrones17.y 18.de semicorcheas.El bajodeAlberti semodificaadaptándoseal patrónde bordadura.Seenfatizael caráctervirtuoso.

Variación20.

I

lFf-

++_{

i*¡

*tf-ut

'+}

{

*

l

*

)t1

a-.1

*

á

Patrón20. Prosigueel movimientode semicorcheasde maneracomplementariaentrelas dosvoces.Predominala figuración armónicaprecedidapor unabordadura.

34

Vuriación21.

Patrón27.El Patrón20.de semicorcheasrepartidaspasaalavoz inferior.A ésteseañadeun nuevopatrónrítmicoenla melodíaaumentandola movilidad.

Variación22.

Patrón22.Variantede lospatronesanterioresde semicorcheas.Seaumentala movilidadpor duplicaciónentrelasdosvoces.

35

Variación 23. (Tema - nueva forma ornamentada)

Analiza las ornamentaciones

Vuriación24.

,ilc;.J+_

_\_ --/}

Patrón24.Seprosigueel movimientovirtuosode semicorcheasa lasqueseagregaotropatrónrítmicomorido, 24 a.Las primerasnotasde los gruposde semicorcheasformanfiguracionesarmónicas.A estasnotaslessrsucnbordaduras y figuracionesarmónicas.Los compases2, 5, 6 y 8 sonvariantesdelpatróna. Patrón24b. Mantienela bordaduraintroducidaendireccióncontrariaal patróna.Introduceun nuevoele-ntc-ntoqueesel antecedentedelbajodeAlberti siendounamelodíaqueseformadela unióndevariasvoces.Estepatrónbarroco(melodía dedosvoces)consisteenmoverla voz queseríaunasolanotalarga(aquífa),intercalándolaentrelasnotasclcla otravoz (aquísi - la - so[).Los compases4y 7 sonvariantesdelpatrónb y terminancadavezconunaornamentacicindrf'erente.

36

Varísción25.

Patrón25. Cambiodevocesdel Patrón24. La bordadurasemodificaa notasdepasoa los queseagregala melodíadedosvocesdelpatrón24 b.

Variación26.

Patrón26.Variantedel Patrón24 a.Las bordadurasserepartenentrelasdosvoces.la fisuraciónarmónicafinal seduolica por movimientocontrario.

37

Variación27.

Pattón 2l . Uttliza los elementosde los patrones24,25 y 26 duplicando el movimiento de s!'nrr(,:.:ri,.r. mediantealarsarla cadencia.

38

\.¡ .rgrc'sauna coda

2. Frase simple de ocho compases

Frsse simple: El fraseomusical simétricoseorigina de las danzasbarrocas.Las danzascomo el Minué, Sarabanda,Bourrée,Gavotte,Rigaudon,Chaconne,etc.estánformadasde dos o tres frases, cadauna de ocho compasesy seelaborana partir de un motivo de dos compases,causandola

divisióndelafraseenfragmentosde2-2-2-2compases,siendoelúltimofragmentolacadencia.

La primera fraseseinicia en la tónica,estableciendola tonalidady puedeterminarsecerradaen la tonalidad original; en la tonalidad de la dominante o relativo mayor; o terminarse abierta en la dominante. Estasdanzas,compuestaspara "uso doméstico"para los aficionadosde la nuevaburguesía,sonmuy popularesen el estilo galantey representan1atransiciónal Clasicismo.

Krieger: Minué

JohannKrieger (165I

motivobase

/-.*'-*.

estructurabase

1735),famosocompository tratadistade la épocagalante. secuenciavariada

motivo base

secuencia

Y acelerada

secuenciaacelerada

NI

{u)

cadencia

--"---

i

¡¡,-:---

1

TSD

cadencia

T

cerrada

Rasgostípicos del fraseo: Con frecuencia, el segundofragmento es una vanactón srmple del motivo inicial mientrasel tercerfragmentoproduceuna aceleraciónen el discursomedianteuna variación más complejay, formando el punto culminante(aquípor el saltoascendente),desembocaen el nuevomotivo de la cadencia(estavez originadode1motivo del bajo). La variaciónes simple cuandola estructuramelódicade la idea repetidano secambia.En este sentidola secuenciaesla forma más sencillade 1avariación. El tercermiembro de la progresiónsecuencialsecambiapara evitarla monotoníaen la melodía. La cadenciaen la melodíatiende a descendery reposaren la nota final. La relaciónentrela melodíay el bajo escomplementaria:susritmos secomplementanmientrassus melodías contrastanpor su estructuray movimiento contrario. Hemiolia: Las danzasen compásternario semarcana un tiempo (el314 a blancacon puntillo) y acompañanlas formación del punto culminantecon una aceleraciónmétrica cambiandoel pulso de subdivisiónternariaa binariay transformandodos compasesde 314en un compásde 3/2. En el Renacimiento,la hemiolia sepuedeconsiderarobligatoriaen las danzasy cancionesde compás ternario.

39

acentosmelódicos

Hemiolia

purte alurgada

ritmo armónico

S

nota mds aguda semicudencia

trino sobre notu larga

Estructura armónicq: El sistematonal es modal: el menor setrata como eólico. La óstructura armónica de la frasebarroca esproducto de la estructuramelódica. Segúnsu tratado,Krieger consideraque para formar una melodíabella, hay que cogerun bajo descendente.En consecuencia,cuandola melodía seforma por progresiónsecuencial,éstaserádescendente. Esta estructuraarmónica seráalteradaen el estilo clásicopor la tonalidad y el orden funcional clásicoque implica utlbzar motivos formados sobreacordesde tónica y dominante.

Haydn: Minué

JosephHaydn(1732 - 1809)estáconsideradocompositorclásico,sinembargo,suvínculoconel Barrocoesmuy fuerte.SusMinuémantienenla formacióny el fraseobarroco,sinembargo, modificanla estructuraarmónica.

motivo base

t-J

células4

T

5

estructurabase

respuestamotívica mot. de enlace

6

40

nueva forma tónica

células 6

T

S

abierta fD)

Rasgostípicos del fraseo: A simplevista, la melodíapareceuna progresiónsecuencialascendente quevaría al tercermiembro de la misma. Sin embargo,la nota de anacrusano sube,estableciendo la relación:tónica - dominante - tónica entrelos tresfragmentos,confirmadapor el bajo. La melodía realizala transformaciónmedianteimitación a distanciade segundamientrasel bajo lo hacepor imitación a quinta (cuarta),esdecir,pasandode la tónica a la dominante.De esta manera,semanifiestanambosaspectos:lo melódico y armónico de la imitación que acompañala pregunta - respuestamotívica. Al igual, que en el Minué de Krieger,la melodíay el bajo estánen relacióncomplementaria.El tercerfragmentosemodifica parano coincidir la melodíay el bajo en la misma nota.La cadencia de la melodíaseorigina del motivo del bajo: es la inversiónde su segundacélulay mantienela misma articulación.La tercerafinal del bajo da pie al movimiento en tercerasparalelas.La ligadura final del motivo del bajo caracterizala cadenciafinal de 1afrase. El saltode octavaque inicia e, invertido,termina el bajo esun elementounificador. La semicadenciaescompleta(T - S - D) y fuerte,puestoque contienela dominantede la dominante a la que enfafizamediante el retardo (cuarta - sextacadencial).

RasgosespecíJícosde la frase: El motivo de enlace encubre los cortes (cesuras)entre los fragmentos.Tambiénsirveparaformar el punto culminanteacelerandoel discursomediantepasarde partedébil a fuerte en el sextocompás. Quitando, de estamanerala anacrusa,le da a la cadenciaun caráctermás conclusivo.Por otro lado, la cadenciade la melodíaseorigina del motivo del bajo que no tiene anacrusa.

Beethoven:Danza alemana

LaDanza alemanaesuna versiónpopular del Minué que,a diferenciade éste,puedeiniciar con anacrusa.CuandoHaydn inicia su Minué con anacrusa,en realidad,componeDanzaalemana,puesto que el Minué no debe empezarcon anacrusa. CuandoLudwig van Beethoven(1770-1827)componeMinué y Danzasalemanas,estáevocando estilosv formas antisuasrellenándolascon nuevocontenido.

respuestamotívica

4 l

cadencia de los elementos anteriores

T

cerrada

Rasgostípicos del fraseo: LaDanza alemanade Beethovenmanifiesta rasgosmuy parecidos a los del Minué de Haydn. Sin embargo,amplíael contenidoarmónicoformandoel motivo inicial sobrela aberturade tónica a dominante(T -D) y la respuestamotívica cerrandode dominantea tónica (D - T). Beethovenúiliza el motivo de enlaceparaformar la segundamitad de la frase,acelerandoel discurso,

puestoqueelmotivodeenlaceproduceunadivisiónde1-1-1-lcompasessobreunaprogresió

armónicacadencialcontínuade cuatrocompases(T - S - D - T). La aceleracióndel discursopor recortedel motivo inicial estípica en las obrasde Beethoveny caracferizael dinamismodel Clasicismo maduro. La planificación armónicasemanifiestaa travésdel empleode texturashomofónicas - acórdicasy de los nuevospatronesdel acompañamientocomo la fórmula baj