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Frum Latino-americano de FotograFia de So PauLo

Mrcio SeligMann-Silva

Fotografia como arte do trauma e imagem-ao: Jogo de espectros na fotografia de desaparecidos das ditaduras na Amrica Latina
Mrcio Seligmann-Silva Instituto de Estudos da Linguagem (IEL-UNICAMP)

Resumo:
Ernst Simmel, autor de Kriegsneurosen und psychisches Trauma (1918), descreveu o trauma de guerra com uma frmula que deixa clara a relao entre tcnica, trauma, violncia e o registro de imagens: A luz do flash do terror cunha/estampa uma impresso fotograficamente exata. Este trabalho procura analisar a relao entre fotografia e trauma no contexto das ditaduras da Amrica Latinas entre os anos 1960 e 1980. Ele parte de uma reflexo sobre as imagens na sua relao com a violncia e sobre a nova era digital que favorece uma cultura da amnsia. Esta cultura, paradoxalmente, marcada pela necessidade quase que patolgica do indivduo contemporneo de registrar tudo em imagens. Na Amrica Latina vivemos o impasse de habitarmos ao mesmo tempo a modernidade tcnica analgica, com seu desejo de memria, e a era das imagens eletrnicas, com seu desejo de ps-histria. Palavras-chave: fotografia e trauma; imagens da violncia; imagens do desaparecimento.

Photography as the art of trauma and image-action: Light game in the photographs of missing people in Latin America dictatorships

Abstract:
Ernst Simmel, author of Kriegneurosen und psychisches Trauma (1918), described the trauma of war with a formula that clarifies the relationship among technique, trauma, violence and the recording of images. The flash light of terror prints a photographically exact impression. This article tries to analyse the relation between photography and trauma in the context of the Latin American dictatorships in the years 1960-1980. Its departing point is a reflexion about the images in its relation to violence as well as about our new digital era that favor a culture of amnesia. This culture, paradoxically, is characterized by the almost pathological necessity to register everything in images. In Latin America we live the impasse of living at the same time the analogical technical modernity, with its memory wish, and the electronic images era, with its post history wish. Key words: photography and trauma; images of violence; images of missing people.

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A desapario da fotografia O fim da foto analgica pode ser pensado como mais um momento de um processo em direo digitalizao de nosso universo real. Matrix no seria, deste ponto de vista, nossa origem, mas, antes, o nosso fim. Parafraseando e deslocando o sentido de uma frase de Karl Kraus, cara a Walter Benjamin: A origem o fim. Este processo inicia-se pelo campo mais passvel de se digitalizar, mais leve, ou seja, nosso universo comunicacional. Todas nossas bases de informao esto se digitalizando, portanto era de se esperar que logo esta passagem para a fotografia digital deveria ocorrer, assim como o livro, o jornal, nossas contas, recibos, cartas etc. esto tambm passando para o registro digital. No caso especfico da fotografia, o que perdemos com esta passagem para o digital? Perdemos muitas coisas: antes de mais nada, o filme e todos os procedimentos mecnicos e qumicos a ele vinculados, com destaque para a revelao. Esta implicava um espaamento temporal entre o ato fotogrfico e a possibilidade de se visualizar a imagem captada. O tempo da foto digital vertiginoso, imediato, um tempo sem-tempo. Ele capta, como a foto analgica, o aqui-e-agora, mas, diferentemente desta, apresenta imediatamente a imagem no visor digital da cmara. Por outro lado, esta imagem captada apenas a base para futuros trabalhos de interveno na imagem. Portanto, a foto digital no se limita a superar o espaamento temporal entre o ato da captura da imagem e o da revelao. Ela, como veremos melhor, pe em questo a prpria unidade espao-temporal que est na origem da foto. Esta mudana de temporalidade reflete tanto um aceleramento generalizado da vida provocado pela virada digital (ela pe tudo em andamento, acelera as comunicaes e transformaes, abala tudo que se quer esttico) como aponta para uma conseqncia desta acelerao: a dissoluo das identidades e dos espaos. O digital corresponde ao mundo em processo de liquefao, de quebra das identidades e das fronteiras. Se a fotografia analgica era digital no sentido estrito que ela tambm tinha a ver com nossos dedos que estavam na origem do ato fotogrfico, ela era digital tambm no sentido de ser atribuda a ela uma estabilizao de nossas identidades. As fotos de identificao faziam parte da relao da foto analgica com o estgio de desenvolvimento das tcnicas de controle social em uma sociedade que ainda atribua uma certa estabilidade identidade das imagens. As fotografias, no por
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acaso, acompanhavam nossa impresso digital na carteira de identidade. Este tipo de identificao est sendo substitudo por outros meios, como a leitura dos olhos e de nossos cdigos genticos. Logo a carteira de identidade com a fotografia ser dispensvel. Ocorre, portanto, um abalo nesta passagem da fotografia analgica para a digital. Um abalo na credibilidade das imagens. Estas deixam de atestar, de testemunhar, ou se o fazem, o testemunho ganha um novo carter, mais performtico, como acompanhamos no caso das fotos da priso de Abu Graib. A onipresena dos dispositivos de captao transforma todo real em citacion lordre du jour. A fotografia era pensada como ndice capaz de designar e atestar uma singularidade fsica de um aqui e agora. Este aqui e agora foi abalado pela era das imagens eletrnicas. As imagens agora se tornam mais maleveis, manipulveis. No que a foto analgica no permitisse as manipulaes, como cortes de personagens nas fotos e retoques, mas evidente que a fotografia digital multiplica estas possibilidades de moldagem das imagens. O isto ocorreu, ou o isto foi assim, da fotografia analgica, posto em questo pela inscrio digitalizada. Os famosos fotogramas de MoholyNagy e de Man Ray (fotos obtidas sem uma cmera e com a simples sobreposio de objetos em superfcies sensveis luz) no podem servir mais de sntese do funcionamento da fotografia digital, como o serviam para pensarmos a foto analgica. Este abalo pode ser comparado quele detectado por Benjamin em seu texto de 1936 sobre a obra e arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. Para aquele autor, vale lembrar, a fotografia significou um violento abalo da tradio, ou seja a despedida de nossa relao com a tradio. A viso de mundo correspondente teoria da fotografia de Benjamin j apresenta um universo cada vez mais achatado no seu prprio presente. Podemos dizer que a era digital potencializou ainda mais este mergulho no presente. A fotografia, enquanto tcnica, mquina de registrar o instante, arrancando-o da continuidade do tempo, congelando um momento com seu olhar de Medusa, pode ser aproximada da cena do trauma, tal como ela foi descrita por Freud em seu Para alm do princpio do Prazer, e da cena do choque, como Benjamin o pensou em seu ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire. Ernst Simmel, autor de Kriegsneurosen und psychisches Trauma (1918), descreveu o trauma de guerra com uma frmula que deixa clara a relao entre tcnica, trauma, violncia e o registro de imagens: A luz do flash do terror cunha/estampa uma impresso fotograficamente exata (Das Blitzlicht des Schreckens prgt einen photographisch genauen Abdruck, citado por A. Assmann 1999, 157 e 247) As imagens do trauma, obsessivamente reiteradas e impossveis de serem assimiladas, devem ser aproximadas das imagens fotogrficas e, com mais razo, das imagens eletrnicas. O 9/11 foi um exemplo eloqente deste ser traumtico das imagens miditicas. Observando esta relao da imagem fotogrfica com a traumtica ambas congelam o tempo, achatam-no em uma bidimensionalidade avessa simbolizao podemos pensar tambm na sua capacidade de apontar para o real. era da fotografia digital corresponde uma concepo da realidade como aquilo que nos escapa: a
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histria como trauma. (Seligmann-Silva 2000) Podemos pensar em uma virada do paradigma da historiografia para o da psicanlise com seus desdobramentos em Ferenczi e Lacan. Trata-se de uma modalidade de descrio da realidade nascida do esgotamento das grandes narrativas e da violncia que marcou o sculo XX que privilegia o negativo, o precrio, e no a presena positiva e representvel. Como ndice, escritura de sombra e luz, a foto um fragmento do mundo e no sua simbolizao. Mas o prprio Benjamin apontou para um outro lado deste elemento traumtico da tcnica de criar imagens. Falando do cinema (que com a montagem incorpora tambm o choque como princpio esttico), ele indicou uma capacidade teraputica via esta performance que abala. Estes dispositivos nos treinam para a vida pontuada por choques e rupturas. Alm disto, com Benjamin tambm podemos ver tanto o cinema como a fotografia como capazes de abrir aquilo que ele denominou de inconsciente tico. Este revela novos aspectos insuspeitos de nosso corpo e de nossos gestos. Valorizando a recepo ttil das imagens, que Benjamin retoma de Lucrcio, podemos pensar na capacidade destas de criar esteios para nosso mundo. Ou seja: as imagens tcnicas, e de modo mais radical, as imagens eletrnicas, servem tanto de reproduo do abalo e de potenciao do trauma, como tambm podem servir de terapia de choque. Evidentemente cada imagem resolver esta ambigidade a seu modo, conforme tambm o seu modo de recepo. verdade que a foto digital mantm uma origem metonmica que ela compartilha com a foto analgica. A fotografia continua a ser foto-grafia, ou seja, uma inscrio feita pela luz. O princpio da captura do mundo por meio de uma janela mantido. Podemos reescrever, reelaborar vontade a imagem, mas enquanto falamos de fotografia digital ainda mantemos a origem da imagem no recorte de um pedao do mundo. Mas se a sua relao umbilical com o mundo no posta em questo, a prpria verdade o . No limite, a verdade do mundo que posta em suspenso por esta tcnica. Ela j apresenta o mundo como digitalizado, como parte de um cdigo binrio, e pode multipliclo (ou diminu-lo) e transform-lo como o agente da fotografia quiser. E aqui entramos em um outro aspecto essencial desta revoluo digital. O abalo na capacidade de atestao das fotos implica uma transformao na prpria figura do fotgrafo e de seu papel na composio das fotografias. Antes a reproduo das fotos permitia uma manipulao qualitativamente e quantitativamente muito inferior dos atuais softwares. Agora o receptor das fotografias se torna um fotgrafo de segunda ordem. Ele est apenas dispensado da tarefa de capturar a imagem primria. Sua liberdade de interveno nas imagens to grande que ele tambm pode ser denominado de agente da fotografia. A figura clssica do fotgrafo morre junto com a fotografia analgica. Aquele abalo detectado por Benjamin, gerado pelo desenvolvimento das tcnicas de reproduo, era para ele o outro lado da crise e da renovao da humanidade. Agora tambm podemos dizer que a metfora fotogrfica digital representa apenas um aspecto da revoluo em nossa viso de mundo. Ela permite visualizar algumas de suas facetas. A prpria fotografia digital apenas um
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pequeno fato se colocado ao lado da verdadeira revoluo por que passamos agora, que , antes de mais nada, uma revoluo no nosso prprio organismo. A possibilidade de manipular imagens apenas um fenmeno menor se comparado nossa possibilidade de sintetizar a vida. Vivemos no a era da reproduo tcnica, mas sim da sntese tcnica no s de imagens, mas tambm de corpos, de organismos. esta nova virada na reproduo tcnica (que passa a ser sntese), a virada biolgica, que est no centro de nossas sociedades hoje. desta entronizao do biolgico que derivaro as prximas mudanas de peso em nossas vidas. No podemos deixar de perceber tambm que a imagem digital ainda abala a temporalidade ligada fotografia analgica em outro aspecto, para alm da superao do tempo da revelao. Benjamin notara que, no que toca fotografia (analgica), as bases e suportes materiais da foto no tinham mais a importncia que possuam no contexto das artes tradicionais. Em um quadro, num desenho e numa escultura, a base material desgastada pelo tempo. Da porque a escultura, para Benjamin, era o exemplo mximo da arte aurtica, ou seja, daquela modalidade tradicional da arte que corresponde a um mundo onde o passado se conecta ao presente como tradio. A unidade da pedra que origina a esttua seria uma manifestao da existncia de idias eternas. fotografia, com a sua reprodutibilidade que lhe essencial, corresponderia uma sociedade na qual no haveria mais espao para esta crena em idias eternas. Mas Benjamin, que no pde ver a revoluo digital, no levou suficientemente em conta nosso verdadeiro culto das fotos antigas. O desgaste do papel fotogrfico e a cor spia das fotos antigas fazem destas objetos cobiados, verdadeiros representantes de uma era na qual o tempo ainda podia se inscrever nas bases materiais da fotografia. Se verdade que o lbum de fotografias, arquivo da memria da famlia, ainda no est totalmente desbancado, difcil, por outro lado, imaginar que ele poder resistir por muito tempo. Hoje vivemos uma fase de transio na qual enviamos nossas fotos para revelar (na verdade para imprimir) nas mesmas lojas de fotografia que ainda vendem os ltimos rolos de filme analgico. Em breve o armazenamento ser totalmente digitalizado. lbuns eletrnicos (celulares, relgios, e outras telas eletrnicas, alm de nossos computadores) substituiro as bases de papel. Podemos falar de uma desapario da fotografia. Trata-se de uma desapario paradoxal, de algo que justamente foi criado para registrar o que potencialmente logo desaparece. A fotografia em papel guardava uma presena, uma densidade que foi e muito explorada pelas artes plsticas. As potencialidades artsticas da fotografia analgica certamente nunca foram to exploradas antes da fase de sua desapario. como se, diante de seu fim, a fotografia analgica se tornasse ainda mais eloqente como uma metfora ambgua de nossa memria, que sempre inscrio da presena e de seu apagamento. Decerto j possumos muitas grandes obras de arte na base digital, mas o princpio da fotografia analgica ainda dever produzir muitas grandes obras tambm. Muitos outros elementos da fotografia tradicional so abalados, em menor ou maior escala,
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pela foto digital. Por exemplo, a questo dos direitos autorais. Sabemos como este tema j era complicado na era da fotografia analgica. Mas, com o tempo, desenvolveram-se procedimentos de garantia de respeito autoria das imagens. Com a fotografia digital, que s pode ser compreendida com a paralela abertura do universo da web, esta questo ganhou uma dimenso inaudita. Alm da facilidade de manipulao e de multiplicao das imagens, a incrvel capacidade de circulao delas acrescenta mais uma dificuldade para se controlar os direitos autorais. Na era digital a autoridade do fotgrafo posta em questo. Esta autoridade tambm abalada pela fantstica democratizao dos aparelhos fotogrficos. Todos agora somos fotgrafos, e com isso se indica no apenas que somos agentes da fotografia enquanto manipuladores e agentes na sua circulao: todos atuamos na prpria captao das imagens. Uma criana de cinco anos j possui hoje sua primeira cmara digital. Alm disso, a cmara digital, na medida em que nos possibilita um acesso imediato s imagens capturadas e como no depende de sua traduo para um meio duro, propicia uma multiplicao do prprio ato de captura de imagens. uma banalidade afirmar que fotografamos muito mais na era digital. Se esta multiplicao quantitativa significa uma elevao qualitativa uma questo ainda a ser respondida, de qualquer modo estas fotografias, mais e mais assumem o carter de ps-fotografias: so inscries imagticas eletrnicas de outra qualidade que ainda no sabemos exatamente como definir. A multiplicao quantitativa de imagens pode ser explicada no s pela facilidade tcnica, mas tambm por uma necessidade quase que patolgica do indivduo contemporneo de registrar tudo em imagens. Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion), escreveu Baudelaire. Estas palavras caracterizam tambm o indivduo contemporneo com sua sede de construir uma casa em um mundo onde tudo se liquefaz. Como suas imagens tambm so lquidas, ele no pra de inscrev-las. Nossa era de museus e arquivos uma filha de nosso descolamento da tradio e, mais recentemente, de nossa crise quanto aos limites do prprio humano. A arte da desapario e do renascimento O texto que acabo de apresentar aqui, com poucas mudanas, acompanhou o catlogo da exposio A ltima foto de Rosngela Renn, na Galeria Vermelho em So Paulo em 2006. Esta artista uma das que consegue, hoje, levar mais adiante o trabalho com a fotografia como uma reflexo sobre a memria, o desaparecimento e a prpria questo para mim fundamental da relao entre as imagens fotogrficas e a violncia. As obras de Rosngela Renn podem ser vistas e lidas dentro da antiqssima tradio da reflexo sobre a memria como uma inscrio. Dentre os textos mais importantes desta tradio destaca-se uma conhecida passagem de Aristteles. Nela, o filsofo nos d elementos para pensar a atual diluio das bases de nossa memria cultural. Ele descreve nosso aparelho anmico como um dispositivo onde as mensagens se inscrevem com maior ou
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menor durabilidade, conforme a sua constituio. Para ele, cada pessoa possuiria uma determinada consistncia de superfcie mnemnica, que ele aproximou da noo antiga de bloco de cera (a metfora por excelncia para a memria na Antiguidade), o que determina a sua capacidade de reter mais ou menos informaes: [...] em certas pessoas devido incapacidade ou idade, a memria no se d mesmo sob um forte estmulo, como se o estmulo ou selo fosse aplicado gua que corre; enquanto em outras, devido ao desgaste, como em paredes antigas de prdios, ou dureza da superfcie de apoio, a impresso no penetra. Da os muito novos e os muito velhos terem memria fraca; eles esto no estado de fluxo: o jovem devido ao seu crescimento, o idoso, devido sua decadncia. Pelo mesmo motivo, nem o muito veloz, nem o muito vagaroso parece ter boa memria, os primeiros so mais midos do que deveriam ser e os ltimos mais duros; nos primeiros a imagem no permanece na alma, e nos ltimos ela no deixa nenhuma impresso. (Aristteles 1995, 450b 1-10) Nossa era est em estado de fluxo e marcada pela velocidade da circulao. Rosangela Renn constri dispositivos que nos ajudam a refletir sobre esta nossa condio paradoxal de submersos em imagens e ao mesmo tempo de amnsicos. No seu catlogo O arquivo universal e outros arquivos encontramos vrias obras com base fotogrfica que representam muito bem esta pesquisa artstica em torno do estatuto das imagens. Limito-me a destacar alguns exemplos. A srie Parede cega (1998-2000) agrupa vrias molduras, que lembram molduras fotogrficas tradicionais, s que sem imagem alguma. O ttulo parede-cega uma parede sem abertura remete idia de que a fotografia emoldurada na parede pode ser vista como uma janela no espao-tempo. As molduras so apresentadas como que afundadas na parede, como se elas tivessem sido viradas de costas. Na verdade, trata-se de fotografias doadas ou adquiridas em feiras de artigos de segunda mo (Renn 2003, 62), que foram pintadas e colocadas sobre painis de espuma e lycra e fotografadas por Vicente de Mello. Mas podemos tambm interpretar estas fotos pintadas de cinza como espelhinhos cegos: uma superfcie de inscrio mais prxima a da superfcie da gua que corre, mencionada na passagem acima de Aristteles. A cor da obra remete cor de um negativo fotogrfico. Tudo cego nesta obra que revela com o perdo do jogo de palavras o ponto cego da nossa viso fotogrfica. Ao olharmos esta srie vemos apenas a falta, a desapario, sem seu avesso de presena, sem o enftico isto foi isto que toda fotografia parece dizer. Vemos apenas o isto no , ou pensando em termos de uma economia sublime, de uma esttica do silncio e da falta para indicar o irrepresentvel assistimos nesta obra simplesmente ao Isto ou o How is it becketiano. Vemos a imagem como pura performance, sem o lastro da referencialidade. Trata-se do dispositivo fotogrfico de apresentao cegado e que remete a uma espcie de cegueira que tambm
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constitui a recepo da fotografia. Podemos pensar, assim, que a moldura da foto esta prpria cegueira, uma falta e um desejo que quer se saciar na inscrio de luz que neste caso no acontece na sua totalidade. Encontramos apenas molduras vazias. Suportes espera de um olhar. No mesmo catlogo, a srie Corpos da alma II (1990-2003), um conjunto de fotografias de jornal mexidas digitalmente, trabalha com fotografias dentro de fotografias. Pessoas carregam fotos em passeatas ou em ambientes familiares. As pessoas que se transformam em porta-retratos so apresentadas em imagens ampliadas de tal modo que parecem fotos de jornal com seus pontos fotogrficos super-dimensionados. Aqui a foto-presena, a foto-corpo, que est em jogo. A fotografia apresentada como um Ersatz das pessoas, sejam elas lderes polticos ou parentes desaparecidos. A fotografia se apresenta aqui como testemunho: de uma f poltica, ou testemunho jurdico, ou ainda, testemunho dos fatos, tal como costumamos ver as fotos dos jornais. As fotos de fotos servem para apresentar a fotografia como um dispositivo capaz de incorporar outras imagens. Trata-se de uma metaimagem, imagem da imagem que aponta para as imagens como criao e construo do mundo, no mesmo gesto em que, paradoxalmente, apresentam as imagens como foto-corpo, imagens-pessoas: quase que de carne e osso. J na srie Vaidade e violncia (2000-2003) vemos
Rosngela Renn, Rio de Janeiro (foto Marcelo Carnaval, Agncia O Globo), 2003 - 2005 da srie Corpo da Alma, 2003-2009. Gravao sobre ao Inoxidvel gravado. 160 x 110 x 5,5 cm. Coleo particular, So Paulo.

textos emoldurados e escritos em preto sobre o preto como em Ad Reinhardt, o pintor expressionista

abstrato, criador de obras black-on-black, como vemos na sua srie Abstract Painting, dos anos 1960, que figura linhas pintadas em preto, sobre um fundo preto. O ttulo da srie uma irnica (auto-) referncia relao entre imagem, escrita, arte e violncia. Nesta srie de Renn o texto que faz as vezes de foto, refere-se a fotografias. No primeiro quadro o texto diz: A imagem que ela diz guardar de seu algoz a de um homem que confundia seus interlocutores quando assumia o comportamento frio, decidido e muito objetivo nos interrogatrios. Vinte anos depois, E.M., 41 anos, ex-militante do MR-8, ficou trmula ao ver a fotografia recente do delegado D.P. e no teve dvida em afirmar: ele mesmo! Essa fisionomia ficou muito forte para mim.

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A cena retratada por Renn a cena de um reconhecimento ao mesmo tempo trgico e jurdico. Nesta cena, a imagem mental encontra uma imagem fotogrfica e provoca uma reao parecida com a que temos diante de pessoas. Trata-se aqui de uma imagem-pessoa ou imagem-corpo, de um torturador, que estava inscrita na memria da enunciadora e foi reconhecida na imagem fotogrfica. Mas na obra e Renn, a nica imagem que vemos a de palavras em preto em uma moldura e fundos pretos, que para serem lidas exigem o constante deslocamento do leitor para conseguir extrair o texto da pgina negra que brilha. Renn fornece apenas as iniciais da torturada e do algoz, transformando este reencontro em uma espcie de evento coletivo, que marcou um pas, o Brasil, j que o MR-8 explicitamente mencionado. Esta obra um dispositivo que permite pensar as imagens fotogrficas como inscries que devem ser lidas, ao mesmo tempo que aponta para o ser imagem da escrita. Toda imagem tem algo verbal, simblico, que pode ser interpretado e traduzido de n maneiras pelo receptor, mas toda imagem tem tambm restos no-verbalizveis. As imagens so ao mesmo tempo verbais e mudas. Assim como existem ausncias de palavras diante de certas imagens, existem tambm cenas que deixaram imagens embaadas, traumticas apenas na mente de certas pessoas. A ausncia de imagens das torturas parte do buraco negro de nossa memria da violncia da ditadura. A violncia dos atos brutais do terrorismo de Estado acontecia ao mesmo tempo que a tentativa de se apagar os seus rastros. Havia um tabu da imagem em torno das cmaras de tortura. Tambm a impossibilidade de testemunhar aquela cena que se passou na cmara obscura est indicada nesta impressionante obra. Por ltimo, destaco uma obra da srie Cicatriz (1996-2003), do mesmo catlogo. Nesta srie vemos a cada pgina, alternadamente, fotos de fragmentos de corpos com suas tatuagens extradas de negativos fotogrficos do Museu Penitencirio Paulista e fotos de fragmentos de peles recobertas com inscries, como se estas tivessem sido realizadas sobre a pele, queimando-a. Os textos, como na srie
Rosngela Renn, Sem ttulo (mamilo/mulher), 1996 Da srie Cicatriz, 1996 2003.A partir de negativo original do Museu Penitencirio Paulista. Colees particulares, So Paulo.

Vaidade e violncia, tambm dizem respeito a fotografias. No exemplo que apresento o texto diz:

H cerca de quatro anos, um senhor de fisionomia triste procurou C., restaurador de fotografias, em seu estdio. Queria que ele lhe restitusse memria a imagem de sua me, morta anos atrs. Porm, s guardara uma foto dela, morta, dentro do caixo. Aquele senhor queria uma foto
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em que sua me aparecesse cheia de vida. Seria impossvel fazer isso apenas restaurando aquela foto. Pedi que me descrevesse como eram os cabelos, os lbios, os olhos dela. A partir da descrio, tirei-a do caixo, desenhei-lhe um vestido bonito, abri seus olhos. Quinze dias depois, o homem voltou e quando viu a foto, chorou, lembra o restaurador. O texto inscrito sobre a pele-pergaminho uma pequena e contundente narrativa. Nela a presena da fala em primeira pessoa, na voz do restaurador, torna tudo mais imagtico e intenso. O texto apresentado como um ato de memria, ele se fecha com a expresso lembra o restaurador. Todo texto registrado na pele, como uma cicatriz, metfora potente da memria traumtica. A narrativa da ressurreio da me via fotografia novamente remete fora vital da imagem fotogrfica: se na srie Corpos da alma II as fotos representavam pessoas desaparecidas que continuavam a viver apenas nas fotos, aqui vemos mais do que a sobre-vida, vemos o prprio renascer via restaurao fotogrfica. O fotgrafo proclama: abri seus olhos. Esta imagem abala e faz chorar, tanto quanto as imagens de desaparecidos que sabemos que no podero mais ser renascidos. Esta me que ganha vida pela interveno do fotogrfo-artista-deus remete novamente a esta fora presencial da imagem fotogrfica: ela quase to forte e intensa quanto as imagens reais de pessoas. Da desde o sculo XIX se falar na capacidade como que espectral da fotografia de captar fantasmas e pessoas ausentes. Neste trabalho vemos vrias metamorfoses: a me que morrera e fora transformada em imagem fotogrfica que depois, por meio desta foto e da descrio ekphrstica que o filho faz dela, volta a ter vida graas interveno do restaurador, este arteso que lida com o desgaste do tempo. Mais do que nunca, nesta imagem da me ressuscitada vemos uma indicao da fora vital da imagem fotogrfica, com sua capacidade de nos abrigar, como em um tero analgico ou eletrnico. A bidimensionalidade da imagem fotogrfica no rouba dela esta sua fantstica fora presencial.1 As fotos de forte teor indicial e icnico, com carter de foto-presena, de certa forma revertem a funo aurtica benjaminiana, uma vez que Benjamin via na aura uma teia singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais prxima que ela esteja. (1985, 101) O prprio Benjamin viu que a fotografia como arte psaurtica tinha justamente a capacidade de aproximar coisas do indivduo, distantes no tempo e no espao. (1985, 168) Nela se unem transitoriedade e repetibilidade: como nas imagens do trauma a que me referi acima.

1 Neste sentido podemos lembrar que no momento vemos nos Estados Unidos a difuso de flat-daddies e flatmummies que so encomendados pelos familiares de soldados que esto no Iraque e em outras misses patriticas, para reduzir os efeitos da ausncia destes pais e mes. Estes pais e mes de papel tm como funo produzir uma proximidade quilo que est distante. Trata-se de uma arte da memria esvaziada da fora poltica que encontramos nas fotos da Amrica Latina... Outros contextos, outros jogos imagticos e trgico-compassivos. 10

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Fotografia e sobre-vida Benjamin enfatiza tambm em seu texto sobre a obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica que o rosto humano teria sido o ltimo lugar de resistncia do valor de culto das imagens que, com o abalo da reproduo tcnica, teria migrado para o valor de exposio das imagens. O refgio derradeiro do valor de culto foi o culto da saudade, consagrada aos amores ausentes ou defuntos. A aura acena pela ltima vez na expresso fugaz de um rosto, nas antigas fotos. (1985, 174) As fotos dos desaparecidos na Amrica Latina emanam esta aura. Uma das fontes da incrvel melancolia que estas fotos transmitem um intenso desejo de presena. Por outro lado, elas so filhas de uma era ps-aurtica. Disto resulta uma srie de peculiaridades. Benjamin valoriza as imagens que o fotgrafo Atget fazia de Paris, justamente porque ele fotografou aquela cidade esvaziada de seus habitantes e transeuntes. Escreveu-se que Atget fotografou as ruas de Paris como quem fotografa o local de um crime. Tambm este local deserto, comenta Benjamin. fotografado por causa dos ndices que ele contm. Com Atget, as fotos se transformam em autos no processo da histria. (1985, 174) Benjamin via a a significao poltica latente da obra daquele fotgrafo. As fotos necessitam agora de legendas para serem entendidas. (Cf. 1985, 129) Ou seja, com Atget as fotos se transformam em verdadeiros jogos de emblema, onde interagem a imagem e a inscrio, uma re-significando a outra: uma suplementando a outra. A insuficincia de uma tentando ser superada pela outra. Os textos nomeiam as imagens e estas do corpo aos nomes. Se para Benjamin, escrever histria significa dar fisionomia s datas, aqui trata-se de dar corpo e nomes a imagensdatas. Nas fotos de desaparecidos vemos, portanto, o encontro da melancolia aurtica dos retratos com a funo jurdica da foto de tribunal: a foto-prova (ps-)aurtica. Vale lembrar tambm que Atget fotografou uma Paris a qual, como escreveu Baudelaire no seu poema Le Cygne, Change plus vite, hlas! que le coeur dun mortel. Se Benjamin constatou que aquilo que est para desaparecer assume a forma de uma imagem, nas fotografias das ruas de Paris de Atget reconhecemos uma total conscincia deste fato. No verso das suas fotografias o fotgrafo anotava: Va disparatre. Levando em conta que aquilo que est para desaparecer assume a forma da imagem, podemos pensar na fotografia como uma arte da desapario. Neste sentido o Santo Sudrio, como entre outros Philippe Dubois pontuou, pode ser visto no s como a primeira fotografia, mas como a primeira fotografia de um crime. Neste mito cristo ocidental vemos a realizao do desejo da imagem como um duplo que perpetua o transitrio. O pano com a imagem icnica de Cristo se transformou em relquia venerada at hoje. Ela mostra a fora aurtica das imagens, como um resto que penetra com estilhaos a contemporaneidade. Dubois destaca que em 1898 Secondo Pia, ao fotografar o Sudrio, teria visto na foto a apario do rosto de Cristo, que no pano permanece invisvel. (1993, 227) A revelao fotogrfica, como no restauro da foto da obra de Renn que
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comentamos acima, serve de ressurreio de um morto. Aqui tambm vemos um complexo emaranhado de metamorfoses e tradues como base deste renascimento. A imagem-fotogrfica teria tambm vestgios desta capacidade quase mstica de fazer renascer. Mas a sobre-vida fotogrfica dos desaparecidos nas ditaduras civil-militares na Amrica latina tem um sentido que no tem nada a ver com este aparente milagre: muito pelo contrrio, estas fotos esto diretamente ligadas ao que Benjamin chamou de uma nova significao poltica da fotografia. As fotos de identificao, criadas no final do sculo XIX para controlar as populaes, foram transformadas na Amrica Latina em poderosas fontes documentais para comprovar a existncia dos desaparecidos. Foram estas fotos, ao lado das extradas dos lbuns de famlia, que, ampliadas, puderam ser anexadas aos laudos apresentados ainda durante as ditaduras, exigindo do Estado a restituio dos corpos o habeas corpus que havia sido suspendido no estado de exceo que imperou em muitos pases da Amrica Latina dos anos 1970 e 1980. Como escreveu Carmen Hertz, En Chile, esta prctica de desaparicin forzada de personas, se implement a partir del mismo 11 de septiembre de 1973, como mtodo de subordinacin de la sociedad civil y principalmente de los oponentes ideolgicos del rgimen de facto. (2000, 48) Nos anos seguintes esta prtica foi mantida. A Direccin de Inteligencia Nacional (DINA), que estava diretamente dependente do chefe da junta do governo militar, Augusto Pinochet, fora criada por decreto-lei e tinha como objetivo levar a cabo esta represso poltica. Suas operaes se estenderam no s por todo territrio chileno, mas tambm, por meio da operao Condor, a outros pases ditatoriais aliados: Argentina, Uruguai, Paraguai e Brasil. (Hertz 2000, 49s.) A fotografia teve um papel decisivo, neste quadro, enquanto meio de resistncia e oposio ditadura. Os trabalhos de Rosngea Renn, fortemente calcados no dispositivo fotogrfico, foram criados com uma distncia de cerca de 10 anos do final da ditadura civil-militar brasileira (1964-1985), j estas fotografias a que me refiro agora foram parte da prpria ao de resistncia dentro do perodo do estado de exceo da ditadura chilena. O estudo da relao entre fotografia e ditaduras na Amrica Latina deve levar em conta estes dois momentos aos quais se ligam duas abordagens do dispositivo fotogrfico e das fotos: na ditadura as fotos tm um papel de denncia. So um testemunho no sentido jurdico de testis: o fotgrafo (e o pblico que contempla as imagens) so como que o terceiro dentro de uma contenda entre dois partidos. Evidentemente esta modalidade jurdica do uso fotogrfico se estende depois das ditaduras, tanto nos processos jurdicos como tambm em trabalhos historiogrficos. J a apropriao destas imagens depois das ditaduras est subordinada a um trabalho sempre conflitivo, poltico de memria. No embate entre a continuidade do negacionismo que normalmente se valeu de leis de Anistia, como a do Chile de 1978 e a do Brasil do ano seguinte e, por outro lado, aqueles que lutam pela justia e, portanto, por manter acesa uma memria do mal cometido, estabelece-se
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tambm um conflito entre iconoclastas e defensores das imagens. Existe uma guerra de arquivos, que muitas vezes foram queimados ou escondidos e se transformam em verdadeiros fantasmas, espectros nos quais se projeta uma capacidade de redimir o mal: coisa que, sabemos, mesmo no caso em que acontecem julgamentos e at condenaes, como na Argentina, no Uruguai e no Chile (mas no no Brasil), impossvel. O negacionismo dos algozes e de seus cmplices e sucedneos um fator de primeira ordem para considerarmos estas imagens fotogrficas: normalmente o negacionismo vai ao encontro dos assim chamados interesses de Estado, que visa promover a conciliao nacional. Estas imagens so, portanto, imagens malgr tout, para utilizar a expresso de Didi-Huberman: apesar do negacionismo e apesar tambm das prprias limitaes do testemunho. Pois as fotos eram em grande parte proibidas nas ditaduras, via censura ou at mesmo via decretos que proibiram a fotografia em pblico na Argentina e, no Chile, a sua publicao em revistas. Na ocasio os editores de oposio chilenos tiveram que apelar para letras para construir as imagens em suas publicaes. Nestas pginas vemos o ser-escritural das imagens e sua relao com a censura em embate com Eros: o desejo de vida. J os fotgrafos reagiam portando suas fotos ampliadas, como homens-sanduche, pelas ruas do centro de Santiago. As fotos so aqui verdadeiros agentes da oposio. Um caso paradigmtico neste contexto o do fotgrafo chileno Luis Navarro. De Altofagasta e sendo perseguido aps o golpe de 1973, ele acabou indo para Santiago no final de 1974. L ele comea a trabalhar na Vicara de la Solidariedad. Nesta posio ele foi responsvel pelas fotografias do importante caso Lonqun, o primeiro stio clandestino descoberto com cadveres de desaparecidos em 1979. Nas comemoraes do Tedeum na Catedral de Santiago, feito para comemorar em 11 de maro de 1981 a proclamao da nova constituio, Navarro foi preso e posteriormente torturado. Graas interveno do Cardeal Ral Silva Henrquez e de organizaes internacionais, ele foi libertado. Esta priso, como destaca o historiador da fotografia chileno Gonzalo Leiva Quijada (2004 e 2008), serviu de impulso para a fundao da AFI: a Asociacin de Fotgrafos Independientes. Esta organizao teve um papel fundamental durante a ditadura chilena, apoiando o trabalho de importantes fotgrafos, dando credenciais a eles e os defendendo dos ataques das foras do governo. Alm do prprio Navarro, participaram da AFI fotgrafos como Paz Errzuriz, Jos Moreno, Hellen Hugues, Rodrigo Casanova, lvaro Hoppe, Cludio Bertoni, Jorge Ianiszewski, Leonora Vicua, Kena Lorenzini e Rodrigo Rojas (assassinado pelos membros da ditadura em 1986, quando tinha apenas 19 anos, de modo brbaro, queimado vivo ao lado da jornalista Carmen Gloria Quintana). Luis Navarro um dos responsveis pela introduo das fotos ampliadas de carteiras de identidade e de fotos de famlia: estas imagens no apenas serviram, como vimos, para dar incio aos processos contra a ditadura, mas tambm foram parte integrante das aes dos familiares e amigos dos desaparecidos. Gonzalo Leiva considera estas fotos o maior fato na histria da fotografia no Chile desde seu incio no pas em 1840. (2004, 15) Nas manifestaes no final dos anos 1970 os familiares
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portavam estas ampliaes de fotos. A demanda dos corpos se fazia com aquelas imagens-testemunho. Navarro tambm fotografou outras vtimas do governo autoritrio, os marginalizados economicamente, assim como captou a vida cotidiana em fotos com forte marca autoral, como notou Leiva Quijada. Sua
Luis Navarro. Missa por Lonqun. Santiago de Chile, 1979.

fotografia de seu pai, reagindo

narrativa de sua priso, quando leva uma das mos diante dos olhos, tem uma rara fora narrativa. Suas fotografias da mise em scne do poder tambm so importantes e apontam para uma caracterstica das fotografias sob ditaduras: o fotgrafo muitas vezes tenta capturar imagens da esfera do poder, que, na mesma medida em que documentam, permitem construir alegorias e narrativas crticas. Assim a foto de um Tedeum em 1980 capta com certa ironia a pompa e austeridade militar sendo como que desprezada por um pombo que caminha exatamente em meio a uma trilha que vai na direo oposta para onde se voltam os militares. O tempo frutfero, tpico das imagens sem movimento, assume no fotojornalismo um significado muito mais radical. Aqui o disparo do obturador pode significar tambm um tiro certeiro no poder.
Luis Navarro. Te Deum. Chile, 1980.

Tambm a fotgrafa Kena Lorenzini teve um papel importante na AFI e na cena fotogrfica chilena da ditadura. Seu catlogo publicado em 2006, Fragmento fotogrfico. Arte narracin y memria. Chile 1980-1990, ao mesmo tempo um arquivo de seu trabalho jornalstico e esttico, como tambm serve de balano e trabalho de memria dos anos da ditadura. Lorenzini tambm, como Navarro, tem fotos de impacto tanto dos marginalizados do sistema econmico erigido na ditadura, como tambm fotos irnicas dos representantes do poder. Em uma ocasio ela revela uma dana dos uniformizados, que inevitavelmente recorda outros uniformizados algozes, os membros da Wehrmacht e da SS nazistas, cujos uniformes inspiraram os do exrcito chileno. A ironia destas fotos est nesta sugesto. Tanto sua foto da Villa Grimaldi (um dos mais importantes centros de tortura do Chile), que foi realizada em pleno funcionamento deste centro, subindo nos ombros da
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jornalista Marcela Otero, como a foto feita a partir da janela de seu quarto, so documentos pungentes do estado de stio vivido no Chile. A foto pela fresta da Villa Grimaldi no deixa de ecoar tambm na dana das imagens do terror genocidrio do sculo XX as fotos do prisioneiro de Birkenau, Alex, marcadas por um enquadramento que inclua o local
Kena Lorenzini. Desde mi dormitorio, militares en las calles luego del asesinato del general Carol Urza, calle Santa Filomena, Santiago. 1983.

em que estava (no caso, uma cmara de gs de portas abertas) de onde fotografou cenas da Shoah. J a foto do quarto de Lorenzini, com seu enquadramento em diagonal e a mensagem contra a tirania na parte interna da janela, d conta da vertigem psicolgica de quem viveu aquele momento histrico. Alm das fotos, o catlogo contm um longo texto de Luis Alegria Licuime, que no s apresenta as fotos de Lorenzini, mas tambm a fotografia chilena sob a ditadura e faz um relato cronolgico da ditadura, fornecendo assim claramente o contexto das imagens do catlogo.2 Na apresentao do catlogo, um texto de Patricia Verdugo, contextualiza tambm o livro no combate da desmemria que ela conecta luta contra a impunidade. Em um impressionante filme documentrio de 2006, La ciudad de los fotgrafos, de Sebastin Moreno (filho de Jos Moreno) um importante marco na memria da fotografia durante a ditadura chilena , os fotgrafos e tambm algumas das mes de desaparecidos fotografadas em manifestaes durante a ditadura contam como muitas aes eram feitas ento com o intuito principal de serem fotografadas. Por conta da represso e do medo onipresente, as manifestaes muitas vezes contavam com poucos participantes: mas as fotos tinham um efeito multiplicador. Transformavam uma ao local em um fato para o pas e, em alguns casos, para o mundo. Em uma das cenas mais cheias de significado do filme, Ana Gonzlez, que perdeu quatro filhos na ditadura, conta que possui apenas uma fotografia de famlia com os filhos, que havia sido tirada por mero acaso, graas passagem em sua rua de um fotgrafo que vendia seus servios. Por ser de uma famlia pobre, ela no tinha cmara fotogrfica em casa. Esta foto a nica comprovao que tem da existncia de seus quatro filhos. Como ela declara de modo contundente a partir de sua experincia vivida na prpria carne: No ter foto da famlia como no ser parte da histria da humanidade. Esta foto carrega em si todas as ambigidades do testemunho: testis, ou seja, fotografia-prova, atestao da verdade e, ao mesmo tempo, imagem da sobrevivncia, e do indizvel: superstes.3
2 Com relao histria da fotografia sob a ditadura no Chile cf. tambm o livro muito bem documentado e escrito de Gonzalo Leiva Quijada 2008. 3 Cf. com relao a estes dois termos para se pensar o testemunho Benveniste 1995, 278. 15

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Na cena final deste documentrio vrios fotgrafos da AFI (que se encerrou em 1993) aps terem sido mostrados em uma cerimnia em memria de Rodrigo Rojas vo ao centro de Santiago com as fotos da ditadura que haviam feito, repetindo o gesto das caminhadas de homens-fotografiasanduche da era da oposio ditadura. Agora eles mostram estas fotos e este gesto como parte de um novo trabalho de memria e de construo da identidade em uma era ps-ditadura, mas que ainda tem que lidar com negacionismos e revisionismos. Uma impressionante foto de Luis Weinstein, tambm ex-membro da AFI, mostra um rapaz fotografando, diante da La Moneda, uma foto deste prdio quando do ataque no golpe de 11.09.1973. Vemos aqui como a memria migra para a era digital, transformando o passado em fotografia de fotografia de fotografia. Weinstein se coloca como que por detrs de uma srie em vertigem de imagens e reprodues, para mostrar o processo de teslescopagem do tempo, de presentificao do passado que se torna imagem eletrnica. Weinstein, de resto, possui inmeras fotografias da ditadura, que revelam os adeptos do poder de modo surpreendente, em verdadeiros retratos da banalidade do mal.4 Na Argentina tambm encontramos j h algum tempo um espao para a publicao de catlogos que com suas fotografias que documentam as lutas contra a ditadura e pela justia (cf. Rosito 2007), revelam uma cultura da memria que praticamente
Luis Weinstein. Exposicin fotogrfica Chile en 100 miradas, foto de Antonio Larrea fotografiada por un ciudadano. Chile 10/2005.

inexistente no Brasil5 apesar de trabalhos como de Renn e,

4 Outra questo que valeria a pena desenvolver a da relao com a violncia destas fotografias contra a ditadura e pela sua memria. Kena Lorenzini, tanto no texto e introduo ao seu catlogo, como no filme de Sebastin Moreno, declara que ao ver seus colegas fotografando um rapaz que teve seu olho vazado por um carabinero ficou paralisada. En ese instante decid parar, no quera sentirme como um buitre, lo siento pero as lo pense em ese instante. Decidi alejarme de ese tipo e fotografia, aunque no lo logr del todo. (2006, s.p.) No filme, Oscar Navarro, um dos fotgrafos que havia feito a foto deste evento comenta que de fato em meio ao trabalho de reprter fotogrfico na ditadura, ele e seus colegas necessitavam cada vez mais da violncia para viver. como se ela tivesse se transformado em uma parte importante da vida deles. De observadores crticos da violncia eles acabaram como que contaminados por ela. Esta cena de paralisao da fotgrafa, narrada por Lorenzini, um momento de reverso auto-reflexiva: ao invs de congelar aquele momento, o momento a paralisou. A fotografia de violncia tem a capacidade tanto de gerar um escudo de Perseu para cenas que de outra forma nos paralisariam, como tambm, de certa forma, acaba por adquirir a capacidade de nos chocar tambm e marcar por toda vida, como Sontag narra com relao impresso que as fotos de campos de concentrao nazistas deixaram nela quando as contemplou pela primeira vez. No toco neste ensaio no trabalho de artistas chilenos que trabalham, como Renn no Brasil, com o dispositivo fotogrfico. Muito teria-se a dizer com relao aos trabalhos de Alfredo Jaar, Luz Donoso, Carlos Altamirano, entre outros. Limito-me aqui a remeter aos ensaios de Nelly Richard e Jean Louis Dotte (2000) e ao catlogo sobre Jaar (Didi-Huberman et al. 2008).

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evidentemente, de um grande nmero de fotgrafos da poca da ditadura, que tambm tiveram que lutar contra as foras do poder com sua fria iconoclasta diante de tudo que pudesse trazer tona aquilo que elas no queriam que se manifestasse. Como notou Leiva Quijada, as fotografias de denncia tm algo de Unheimlich: elas manifestam aquilo que a censura havia enterrado, barrado. Um fotgrafo como Luis Humberto, que trabalhou no Jornal de Braslia entre 1973 e 1979 (Fernandes Junior 2003, 156; Barbalho s.d.), fez uma fotografia autoral profundamente crtica dos donos do poder.6 Suas fotos podem ser lidas tambm como imagens-ao, para retomar a expresso de Horst Bredekamp (2004), que indica o efeito de ativao e de vivificao das imagens de um modo geral. Evidentemente, esta noo de imagem-ao tem um valor tanto mais efetivo quando falamos de ditaduras e de fotgrafos se opondo a ela e denunciando suas atrocidades por meio de fotografias. As fotos, como vimos, tm uma fora de convencimento do real derivada de sua caracterstica icnico-indicial. Por ltimo eu gostaria de comentar algumas obras do fotgrafo e artista argentino Marcelo Brodsky. Este autor uma personalidade de destaque na memria da ditadura militar argentina de 1976-83 e um dos iniciadores do Parque de la Memoria. Este parque resultado da iniciativa de dez organismos de direitos humanos que entraram com um pedido nesse sentido junto Prefeitura portenha, que resultou na lei de nmero 46 de 21 de junho de 1998, que destina na franja costeira do rio da Prata um espao que ser adaptado para uso como passeio pblico onde se localizar um monumento e um grupo poliescultural em homenagem aos detidos-desaparecidos e assassinados pelo Terrorismo de Estado nos anos 70 e incio dos 80 at a recuperao do Estado de Direito.7 Para alm deste ambicioso projeto que apesar de se encontrar fora dos principais eixos da memria de Buenos Aires, encontra-se justamente voltado para as guas do rio que funcionou como local de desaparecimento de cadveres durante a ditadura Brodsky tem alguns projetos fotogrficos
5 Vale a pena recordar uma exposio MemoriAntonia, no centro cultural Maria Antonia, da USP, ocorrida em 2003. Uma exceo dentro de nossa fraca cultura da memria da ditadura. A sala maior da exposio estava ocupada com a memria do prdio da Maria Antnia da Faculdade de Filosofia da USP referente poca da resistncia contra a ditadura. Estavam reunidos ali pedaos do prdio anexo que funcionou durante muitos anos aps a transferncia da Faculdade para o Campus no Butant como administrao do sistema carcerrio paulista. Estes fragmentos lanavam os visitantes em um campo de runas onde estes cacos solicitavam um sentido impossvel de lhes ser atribudo. A operao que se levava a cabo naquela sala era justamente a recuperao de um passado amputado, legado pela ditadura em forma de torso. Os artistas se propuseram a faz-lo reviver, a juntar os cacos: a dar uma face e uma voz a um passado traumtico, difcil de representar, mas que clama por um espao, por um dilogo. Fulvia Molina construiu cilindros de dimenses humanas com as fotos dos estudantes assassinados durante as lutas em 1968. Ela tambm realizou uma srie de entrevistas com os participantes do movimento estudantil dos anos 60 (sendo que ela mesma fazia parte deste movimento). Em meio a sua pesquisa ela descobriu uma lista com mais de 300 assinaturas de participantes de uma assemblia de 1966. Este documento tambm foi exposto em uma vitrine horizontal e reproduzido e sobreposto sobre as fotos dos cilindros: construindo hierglifos da memria, mistos de imagem e texto. Alm dela participaram da instalao os artistas Horst Hoheisel e Andras Knitz, da Alemanha, e o fotgrafo argentino Marcelo Brodsky. Cf. Seligmann-Silva 2004. 6 Como no Chile com a AFI, tambm no Brasil surgiram associaes e agncias que deram apoio difcil atividade de fotgrafo em meio s trevas. (Fernades Junior 2003, 158ss.) 7 Motivacion, in: Escultura y Memoria 2000: 11. 17

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destacados. O mais conhecido deles resultou na exposio e no catlogo Buena Memria, de 1997 e que at 2006 j fora apresentado em mais de 100 salas de exposio em 20 pases. Este projeto tem no seu centro uma gigantografia que apresenta uma tpica classe do primeiro ano de ginsio do Colegio Nacional de Buenos Aires em 1967 e por seu tamanho indica tambm o seu valor como matria de memria. Marcelo Brodsky est entre estes alunos. A exposio fruto de um trabalho de memria de Brodsky, desencadeado pelo seu retorno do exlio na Espanha nos anos 1980. Revendo suas fotos ele se deparou com esta de sua classe de 1967. Ele a ampliou e convidou quem pde encontrar daquele antigo grupo para uma reunio. Nesta ele os fotografou utilizando a gigantografia como fundo: uma espcie contra-plano, sobre o qual se destaca os seus colegas no presente da fotografia psditadura. Entre uma foto e outra, os anos 1960 e os anos 1990, toda
Marcelo Brodsky, 1er. Ao, sexta Divisin, 1967. Buena Memria. Buenos Aires, 1997.

uma histria de violncia havia marcado a vida destes ex-alunos

do Colgio Nacional. Alguns deles foram presos e torturados, dois desapareceram nas mos dos algozes: Cludio Tisminetzky (o nico que leva tambm seu sobrenome ao lado da reproduo da foto de 1967, como em um epitfio) e Martin, o melhor amigo de Marcelo, que recebe uma seo especial no catlogo com fotos e textos que testemunham esta amizade. Os colegas que no puderam ir ao encontro, Marcelo Brodsky procurou e realizou fotos deles segurando uma cpia pequena da foto de classe de 1967. Desta forma ele desdobrou o jogo da fotografia de fotografia, na qual as pessoas so duplicadas, mas com idades diversas. Dois cronotopoi se encontram desta forma, de um modo que a fotografia especialmente apta para fazer. A foto um paradoxal campo arqueolgico bidimensional. O tempo sua terceira dimenso. No catlogo tambm vemos uma seo em homenagem a Fernando, irmo de Marcelo Brodsky, desaparecido tambm aos 22 anos de idade. A exposio e o catlogo assumem assim claramente a funo no s de um trabalho de memria de Brodsky de seus companheiros de classe e, de certo modo, de uma gerao , mas tambm de um trabalho de luto: de um luto sempre em suspenso devido ao desaparecimento forado do corpo de Fernando. Se a exposio pode ser vista como um ato fnebre de memria, uma tentativa de reconstruir a identidade roubada de Fernando e de despedida dele, o catlogo tambm deve ser lido como um trabalho de luto e construo de uma tumba de papel. Estamos diante de rituais nos quais as imagens so convocadas para reviver o passado e os mortos e permitir
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uma despedida digna, que eles no puderam ter. Aqui as imagens tambm so corpos vivos e cadveres. Parafraseando Paul Celan, que escreveu no poema Nchtlich Geschrzt (De noite arrepanhados) os versos Uma palavra tu sabes: / um cadver (Ein Wort - du weisst:/ eine Leiche, podemos escrever: Uma imagem tu sabes: um cadver. Aps este trabalho inicial de fotografar os ex-colegas, Brodsky realizou uma interveno grfica sobre a gigantografia, nomeando os colegas e fazendo alguns comentrios. Os dois colegas desaparecidos esto destacados com um crculo vermelho e um trao em cima. Em uma mostra posterior desta fotografia, em 1998, Brodsky fotografou os alunos de ento do Colgio Nacional que visitaram a mostra e tinham suas imagens refletidas no vidro que protegia a gigantografia: novamente o fotgrafo trabalhou com o dispositivo fotogrfico como metonmia realizando assim uma topografia da memria. Trinta anos so como que saltados, atravs deste buraco no tempo que a fotografia possibilita. Espectros do futuro visitam o passado, em imagens que recordam alguns fotogramas do filme La Jete de Chris Marker. J seu catlogo Nexo, de 2001, contm vrios projetos e apresentado por uma figura-chave nos atuais discursos sobre a memria, Andreas Huyssen. Comento apenas alguns dos projetos deste catlogo, ressaltando apenas que apesar de nem todos serem explicitamente fotogrficos, em todos reencontramos determinados princpios, como o da cpia, ampliao, montagem, todos tpicos do dispositivo fotogrfico e de sua capacidade no tanto de reproduzir, mas sim de criar crono-topoi semelhantes. So, repito, imagens-ao, gestos, construes imagticas com fora performtica. A primeira imagem do catlogo fora a da capa de um siluetazo em Buenos Aires. Esta foto e seu ttulo evocam a fora desta modalidade de protesto, usual na Argentina da poca da ditadura, e que ainda hoje utilizada, como no campo de pesquisa arqueolgica em um ex-centro de clandestino de deteno e tortura, o Club Atltico. A silhueta uma marca comum na zona onde ocorreu um assassinato, e marca o local de um corpo morto. Ao mesmo tempo um contorno que marca tambm uma falta: uma aluso prpria origem da arte que, na lenda grega de Dibutade, teria sido inventada por esta mulher que decidiu pintar a imagem do seu amado, antes que ele partisse para uma guerra, a partir de sua sombra projetada na parede. Por outro lado, este mito grego apresenta a imagem como algo secundrio, platonicamente derivado de uma luz que emanaria de fora da imagem. J nestas imagens fotogrficas que tratamos aqui a luz como que provm da prpria imagem. No somos mais platnicos: como na verso desconstrutora da imagem de Dibutade e da caverna platnica do casal Tim Noble e Sue Webster. Sabemos que as sombras somos ns mesmos e nossa cultura de entulhos e abjeo. Em outra obra Brodsky apresenta a foto que ele fez de uma crnica em forma de anurio das calamidades, que ele viu na catedral de Erice, inscritas em mrmore de Carrara, recobrindo o sculo XVII. A cada ano corresponde o fato de destaque: peste, chuva, guerra, invaso. Ao lado desta foto, como em um espelho, ele reproduz um mrmore muito semelhante, mas com os anos de 1905 a 2001, elencando os fatos mais importantes de sua
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memria em termos pessoais, coletivos e da nao Argentina: chegada de seu av, seu nascimento em 1954, os golpes militares de 1955, 1966 e 1976, o desaparecimento de Martin, seu exlio, o seqestro de Fernando etc. A ltima entrada um political statement a favor do julgamento dos culpados pela guerra suja: La desaparicion continua impune. As histrias de duas regies e pocas distintas so aproximadas, transformando a histria de Brodsky e da Argentina em parte da histria das catstrofes da humanidade. A Justia permanece como um horizonte inatingvel. Haveria ainda muitas outras obras importantes desta exposio e catlogo para comentar, como a reconstruo que Brodsky fez do depsito El paol que existia na ESMA, onde se acumulava os objetos roubados das casas dos opositores que haviam sido raptados pelos membros dos rgos de represso. Este impressionante depsito reconstrudo tem o aspecto desolador de um arquivocemitrio, onde de cada objeto emana tanto a vida de quem os possuiu como a violncia a que estas pessoas foram submetidas. O mais impressionante que este efeito puramente ilusrio, j que Brodsky nos conta que estes objetos no eram de fato os mesmos encontrados na ESMA, mas uma (re)construo a partir daquele depsito que de fato existiu. Como na fotografia, estamos diante de cpias novamente, de reprodues que criam o passado, a vida, a dor e a morte. Por fim, algumas palavras sobre o livro Memoria en construccin publicado na Argentina em novembro de 2005. Este livro um dos mais importantes no contexto do debate sobre a memria da ditadura Argentina. O subttulo do livro deixa claro do que ele trata: el debate sobre la ESMA. A ESMA, a Escuela Mecanica de la Armada, foi o maior dos 520 campos clandestinos de deteno que atuaram durante a ditadura no servio de aterrorizar e eliminar os oponentes do regime. Cerca de cinco mil destes passaram pela ESMA. Em 2004 o governo Kirschner fez um acordo com a cidade de Buenos Aires no qual estabeleceu a transformao do prdio da ESMA e de sua rea em um espao para a memria e a defesa dos direitos humanos. A ditadura na Argentina fraturou profundamente aquela sociedade. A discusso em torno da ESMA reflete a dimenso da violncia que foi exercida ento pelos militares e aliados civis. Calcula-se que cerca de 30.000 pessoas desapareceram nas mos do Estado durante a ditadura naquele pas. Cerca de 300.000 argentinos tiveram que se exilar. Se uma das caractersticas do terror militar foi a de apagar suas marcas e vestgios (o ltimo presidente da ditadura, Reynaldo Bignone, ordenou a destruio de todos os documentos que comprometessem o regime militar), cabe agora, no espao da ESMA, apresentar aquilo que se tentou borrar. O livro tem trs partes. Na dedicada aos ensaios apresenta a histria da ditadura, reflexes sobre a ESMA e seu futuro como centro de memria. A parte dedicada s obras de arte contm dezenas de trabalhos de artistas argentinos que tm por tema a violncia da ditadura. Esta sem dvida uma das seces mais surpreendentes do livro. A diversidade e a qualidade de muitas das obras refletem os esforos de uma cultura que levou muito adiante os desafios de se representar o horror: justamente uma das questes mais delicadas de se retratar quando ele cortou
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na nossa prpria carne. Muitos artistas representados trabalham com intervenes urbanas, como o GAC (Grupo de Arte Callejero) e o Grupo Escombros. Os trabalhos individuais so marcados por estilos que vo do expressionismo ao trabalho mais conceitual (como o caso de Diana Aisenberg). Como no poderia deixar de ser, a fotografia tem um papel fundamental nesta arte de lembrar os desaparecidos. A terceira parte contm textos e fragmentos sobre a memria da ditadura, a relao entre arte e memria e a questo da transformao da ESMA em museu. Autores importantes, como Horcio Gonzalez, Pilar Calveiro, Enzo Traverso e Hebe de Bonafini, somam seus esforos em torno de um debate sutil. Se existe uma preocupao em no se museificar o passado, em manter a memria do mal como uma memria ativa, algumas propostas, como a das Madres de Plaza de Mayo, chegam a negar totalmente a necessidade de se recordar o passado neste local e propem aproveitar o espao para a criao de escolas de arte para crianas carentes. Tambm podemos ver nesta proposta uma manifestao radical da memria-ativa em oposio ruminao do passado. As 14 primeiras pginas do livro so pginas totalmente negras. Podemos ver nelas uma metfora do caminho que percorremos para nos aproximar deste passado que representa as pginas negras e prenhes de morte da histria daquele pas. Ou ainda, recordar a obra Quadro preto sobre fundo branco, de Kasimir Malevitch, um cone da arte contempornea, que nos remete aos desafios estticos do sculo XX. Em seguida vemos uma seqncia de fotos de pessoas que foram presas na ESMA. Estas fotos, que haviam sido devidamente separadas para serem destrudas, foram salvas ainda durante a ditadura por Victor Melchor Basterra, um fotgrafo prisioneiro que trabalhava como escravo dos militares no casino da ESMA. Arriscando a prpria pele, Victor conseguiu contrabandear muitas destas fotos para fora da ESMA. Ele salvou escondendo nas suas roupas ntimas negativos com as fotos de prisioneiros. Ele era obrigado a fotografar muitos dos prprios verdugos para realizar documentos falsos e tambm escondeu algumas destas imagens, importantes provas para processos jurdicos. Marcelo Brodsky encontrou entre as fotos de prisioneiros feitas por Basterra, a de seu irmo, Fernando Ruben Brodsky. Prova irrefutvel de sua passagem pela ESMA. Como escreve Guido Indij, na sua nota do editor, estas fotos so o texto principal deste livro. Na maior parte delas, nas legendas, aps o nome do fotografado lemos as palavras: continua desaparecido. A partir destas imagens de prisioneiros e de desaparecidos e de sua interpretao como inscries, como traos e vestgios que comprovam a existncia e o desaparecimento destas pessoas, todo o livro e todo o debate ganham sua devida dimenso. Como as 4 fotos realizadas por Alex, mencionadas acima, as nicas realizadas durante a guerra que representam a incinerao em massa dos judeus pela mquina assassina nazista, estas imagens tiradas por Victor de dentro do inferno tm um valor inestimvel. So autenticas imagens da desapario so autnticas imagens da presena.
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Frum Latino-americano de FotograFia de So PauLo

Mrcio SeligMann-Silva

Feito este priplo por algumas estaes da fotografia na sua relao com as ditaduras na Amrica Latina, acho importante concluir de modo anticlimtico, para evitar apelos emotivos fceis diante de uma temtica to carregada de emoes, injustias e desiluses. Volto ento rapidamente para as observaes iniciais sobre a fotografia. Como vimos, as escritas de luz e sombra das fotos ganharam novo significado na era das imagens tcnicas eletrnicas. A foto de Weinstein da fotografia engolindo outra fotografia apontou para esta situao. A bidimensionalidade das fotos como trauma, podem adquirir volume e vida, conforme a sua recepo e reinsero em um novo contexto. De certa maneira este volume quase narrativo que os artistas que trabalham com as fotografias visam, ou mesmo os chamados autores de anti-monumentos, como Horst Hoheisel, Jochen Gerz, entre outros. Mas nossa sociedade est se tornando cada vez mais imagem da imagem e o dispositivo fotogrfico eletrnico est como que canibalizando a prpria memria, qual ele antes estava subordinado. Nosso corpo, para Freud e a psicanlise, uma extenso de nossa memria e do inconsciente, est se tornando matria plstica, sem possibilidade de inscrio do tempo, assim como nossas memrias se aproximam e so deglutidas pelas de nossos computadores. A novidade que aquilo que sempre pareceu impossvel, a arte do esquecimento, a grande promessa de nosso presente. O dispositivo fotogrfico assim consumido pelo teor traumtico que sempre trouxe consigo. Mas Benjamin admirador de Baudelaire, a quem ele chamou de traumatfilo vislumbrou na capacidade de esquecer um ganho em Spiel-Raum, em espao de jogo, de liberdade. Na Amrica Latina vivemos o impasse de habitarmos ao mesmo tempo a modernidade tcnica analgica, com seu desejo de memria, e a era das imagens eletrnicas, com seu desejo de ps-histria. Com Borges um dos maiores especialistas de todos os tempos no que tange s imagens mentais ainda insistimos em dizer: Solo uma cosa no hay. Es el olvido. Os desaparecidos deste continente nos ensinam a no sucumbir ao esquecimento, seja ele o dito esquecimento feliz ou simplesmente o oportunista.

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Mrcio SeligMann-Silva

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