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Roland Barthes Sistema de la M o d a Coleccin Comunicacin Visual

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Editorial Gustavo Gil, S. A.


Bnrcolona-29 Roselln, 87-89. Tel. 259 14 00 Madrid r. Alcntara, 21. Tel. 401 17 02 Vlgo Marqus de Valladares, 47, 1.. Tel. 21 21 38 . 11.... : Carretera de Larrasquitu, 20 (Recaldeberri), Tel. 432 93 07 .. vllln II Miulro Rfols, 17. Tel. 45 10 30 un.4 BuonoB Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 33 41 85 loo 12 D.F. Vacilas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49 mi i lll.Hionnl 45 N." 16 B-11. Tel. 45 67 60 inu" iln Chlla Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27 lllin An-iu'.la, 974. Tel. 256 17 11

y Obertura al mundo, 2 3 7 . - 2 . La actividad clasificadora, 2 3 8 . - 3 . Sistema ililorto y sistema cerrado, 239. ' 11. Conjuntos A: alienacin y utopa: 4. La nominacin del significado, 240. V I ;i Moda enmascarada, 241. 6. Real utpico y utopa real, 241. 7. La iMhii.ili/ncin de los signos, 242. III. Conjuntos B: la decepcin del sentido: 8. La metfora infinita, 243. !). La decepcin del sentido, 244. 10. El presente de Moda, 245. IV. El doble sistema de la Moda: 11. Ambigedad tica de la Moda, 246. 12. La transformacin, 247. V. El anlisis ante el sistema: 13. El anlisis fugitivo, 247. Apndices 1. Historia y diacrona de la Moda 2. La fotografa de Moda 3. Bibliografa en castellano y cataln sobre Roland Barthes ndices I. ndice de trminos de Moda II. ndice de materias 265 270 253 258 261 Un mtodo se establece desde la primera palabra, y al ser ste un libro de mtodo, est condenado a presentarse por s mismo. Sin embargo, antes de emprender su viaje, el autor desea explicarse sobre el origen y el sentido de su investigacin. El objeto de esa investigacin es el anlisis estructural del vestido femenino tal como lo describen en la actualidad las revistas de Moda; el mtodo se inspir originariamente en la ciencia general_de los_sjgnos que Saussure postul con el nombre de semiologa. Este estudio comenz en 1957 y concluy en 1963. Cuando el autor lo emprendi y concibi su forma de exposicin, la lingstica no era an el modelo en que se ha convertido ms tarde a los ojos de algunos investigadores; a pesar de la existencia de algunos trabajos, la semiologa era an una disciplina totalmente prospectiva; as, cualquier trabajo de semiologa aplicada tomaba el aspecto de un descubrimiento, o ms exactamente de una exploracin, hasta ese punto sus resultados eran inciertos y sus medios elementales; frente a un objeto preciso (en este caso el vestido de Moda), provisto nicamente de algunos conceptos operativos, el aprendiz semilogo se lanzaba a la aventura. Esa aventura, es forzoso reconocerlo, haba sido ya emprendida. El autor, cuando redact su trabajo, ignoraba algunos libros importantes que se publicaron ms tarde; partcipe de un mundo en el que la reflexin sobre el sentido est en pleno desarrollo, profundizando y dividindose rpidamente en varias direcciones a la vez, proficiente de todo lo que ocurre a su alrededor, el autor se modific a s mismo. Quiere decir con ello que en el momento de publicar ese trabajo con retraso no pueda reconocerlo? En absoluto (de ser as, no lo habra publicado); pero ms all de la literalidad, lo que aqu se propone es ya una determinada historia de la semiologa; respecto al nuevo arte intelectual que est en vas de esbozarse este libro constituye una especie de mosaico un punto ingenuo; espero que en l se lean, no las certidumbres 11

il" un.i doctrina, ni tan solo las conclusiones invariables de una investigacin, mi i i, . 01 concias, los intentos, los ensayos de un aprendizaje: este es su sentido y, quizs, su utilidad. Ante todo se quiso reconstituir paso a paso un sistema del sentido, do un modo hasta cierto punto inmediato, es decir recurriendo lo menos posible .1 I:OIH:I:|)II>:; exteriores, ni tan solo a los de la lingstica, cuya utilizacin es en (jsi.'i IIHII frecuente aunque siempre elemental. Por el camino, el autor se ha encontrado con muchos obstculos, algunos de los cuales, eso lo sabe, no li;iu sido superados (por lo menos no ha querido camuflar estos fracasos). Es ms, a lo largo del camino, el proyecto semiolgico ha sido modificado; mientras que al principio nos habamos impuesto la tarea de reconstituir la semntica de la Moda real (aprendida de los vestidos que se llevan o, todo lo ms, que se ven en las fotografas), nos dimos cuenta que haba que escoger entre el anlisis del sistema real (o visual) y el del sistema escrito; nos decidimos por la segunda va, por razones que se explicarn ms adelante ya que Forman parte del mtodo. De modo que el anlisis que se realizar a continuacin se limita exclusivamente a la Moda escrita. Es sta una eleccin que puede decepcionar: quizs hubiera sido ms agradable disponer de un sistema de la Moda real (institucin que siempre interes a los socilogos) y aparentemente ms til establecer la semiologa de un objeto independiente, que no tenga ninguna dependencia con el lenguaje articulado. No obstante, al trabajar no sobre la Moda real sino sobre la Moda escrita (o ms exactamente an: descrita), el autor cree haber respetado finalmente una cierta complejidad y un determinado orden del proyecto semiolgico. Aunque el material de trabajo est compuesto nicamente por enunciados verbales, por frases, el anlisis no se limita a una parte de la lengua francesa. Esto es evidente por cuanto lo que asumen en este caso las palabras no es una coleccin cualquiera de objetos reales, sino una serie de rasgos de vestimenta ya constituidos (al menos idealmente) en sistema de significacin. El objeto del anlisis no es una simple nomenclatura, es un cdigo verdadero, aunque sea un cdigo hablado nicamente. En consecuencia, este trabajo sino las creencias, los intentos, los ensayos de un aprendizaje: este es su sentido no trata en realidad ni del vestido ni del lenguaje, sino en cierto modo de la traduccin de uno en el otro, en tanto que el primero constituye ya un sistema de signos: objeto ambiguo, ya que no responde a la discriminacin habitual que sita lo real a un lado y el lenguaje al otro, y que escapa consecuentemente tinto a la lingstica, ciencia de los signos verbales, como a la semiologa, ciencia lo signos objetuales. Es esta indiscutiblemente una situacin incmoda para un trabajo mugido del postulado saussuriano segn el cual lo semiolgico desborda lo lingstico; pero esa incomodidad es quizs al fin el indicio de una determinada i i .-;.",ie un solo sistema de objetos, mnimamente amplio, que pueda inlii del lenguaje articulado? No es la palabra la mediacin fatal de . ii.il.|iii. i didcii significante? Si vamos ms all de algunos signos rudimentarios
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(excentricidad, clasicismo, dandysmo, deporte, ceremonia), el vestido, para significar, puede prescindir de una palabra que lo describa, lo comente, le otorgue significados y significantes lo suficientemente abundantes como para constituir un verdadero sistema de sentido? El hombre est condenado al lenguaje articulado y ninguna empresa semiolgica puede ignorarlo. De modo que quizs hay que invertir la formulacin de Saussure y afirmar que es la semiologa la que constituye una parte de la lingstica: la funcin esencial de este trabajo es sugerir que, en una sociedad como la nuestra, en la que mitos y ritos han adquirido la forma de razn, es decir en definitiva de una palabra, el lenguaje humano no es slo el modelo del sentido, sino tambin su fundamento. As, desde el momento en que observamos la Moda, la escritura aparece constitutiva (hasta el punto que nos pareci intil precisar en el ttulo de esta obra que se trataba de la Moda escrita): el sistema del vestido real no es sino el horizonte natural que la Moda delimita para constituir sus significaciones: fuera de la palabra no existe Moda total, como tampoco existe una Moda esencial. De modo que nos ha parecido absurdo situar lo real del vestido antes de la palabra de Moda; la autntica razn reclama, al contrario, que vayamos de la palabra instituidora hacia lo real que ella instituye. Esta presencia fatal de la palabra humana no es, por supuesto, inocente. Por qu la Moda dice tan abundantemente el vestido? Por qu interpone entre el objeto y su usuario tal lujo de palabras (sin contar las imgenes), tal red de sentidos? La razn es, lo sabemos, de orden econmico. Calculadora, la sociedad industrial est condenada a formar consumidores que no calculen; si los productores y los compradores de vestidos tuvieran una conciencia idntica, el vestido slo se comprara (y se producira) al ritmo, bastante lento, de su desgaste; la Moda, como todas las modas, se apoya en una disparidad de las dos conciencias: una debe ser extraa a la otra. Para obnubilar la conciencia contable del comprador, es necesario extender ante el objeto un velo de imgenes, de razones, de sentidos, elaborar a su alrededor una substancia mediata, de orden aperitivo, crear, en fin, un simulacro del objeto real, sustituyendo el pesado tiempo del desgaste por un tiempo soberano, libre de destruirse a s mismo por un acto de potlatch anual. El origen comercial de nuestro imaginario colectivo (sometido en todos los aspectos a la moda, mucho ms all del vestido) no puede ser un misterio para nadie. No obstante, apenas iniciado, este universo se aparta de su origen (y no vemos cmo podra copiarlo): su estructura obedece a sujeciones universales, que son las de cualquier sistema de signos. Lo realmente notable en este imaginario constituido segn un fin de deseo (y el anlisis semiolgico lo pondr de manifiesto con bastante claridad, al menos eso espero), es que la substancia es esencialmente inteligible: no es el objeto, es el nombre el que provoca el deseo, no es el sueo, es el sentido lo que hace vender. Si es as, los innumerables objetos que pueblan y constituyen el imaginario de nuestro tiempo evidenciarn progresivamente una semntica, y la lingstica, mediante ciertos desarrollos, se convertir, por un segundo nacimiento, en la ciencia de todos los universos imaginados.

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Introduccin: Mtodo

Simbolos grficos utilizados

1. El vestido escrito

Cinturn de piel por encima del talle, con una rosa prendida, sobre un vestido suave de shetland Funcin Relacin de equivalencia 1.1. Vestido-imagen y vestido escrito Relacin de simple combinacin Diferente de... Oposicin pertinente o significante La palabra como significante La palabra como significado Trmino implcito Normal Sa : Significante S : Significado Abro una revista de Moda:1 veo que trata de dos vestidos distintos. El primero es el que me presentan fotografiado o dibujado, es un vestido-imagen. El segundo es el mismo vestido, pero descrito, transformado en lenguaje; ese vestido, fotografiado a la derecha, pasa a ser a la izquierda: cinturn de piel por encima del talle, con una rosa prendida, sobre un vestido suave de shetland; este vestido es un vestido escrito. Los dos vestidos remiten, en principio, a la misma realidad (aquel vestido que llev aquel da una mujer), y sin embargo no tienen la misma estructura,2 porque no estn hechos con los mismos materiales, y, en consecuencia, esos materiales no tienen las mismas relaciones entre ellos: en uno, los materiales son formas, lneas, superficie, colores, y la relacin es espacial; en el otro, son palabras, y la relacin es, sino lgica, por lo menos sintctica; la primera estructura es plstica, la segunda es verbal. Quiere esto decir que cada una de esas estructuras se confunde por completo con el sistema general de la que ha surgido, el vestido-imagen con la fotografa y el vestido escrito con el lenguaje? En absoluto: la fotografa de Moda no es una fotografa cualquiera, tiene muy poca relacin con la fotografa de prensa o la fotografa de aficionado, por ejemplo; comporta unidades y reglas especficas; en el interior de la comunicacin fotogrfica, forma un lenguaje particular, que sin duda alguna posee su lxico y su sintaxis, sus giros, prohibidos o recomendados.3 Asimismo, la estructura del vestido escrito no puede confundirse con la estructura de la frase; ya que si el vestido coincidiera con el discurso, bastara con cambiar un trmino de este discurso para cambiar al mismo tiempo la identidad del vestido escrito; evidentemente, este no es el caso; la revista puede escribir indiferentemente: en verano vista tusor, o el tusor es idneo en verano, sin cambiar nada esencial de la informacin que transmite a sus lectoras: el vestido escrito es expresado por el lenguaje, pero tambin 17 I. Los tres vestidos

)( : Relacin de doble implicacin o solidaridad


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Los reenvos al texto estn constituidos por dos cifras: la primera ili mu > : I c.'ipliilo, la segunda designa el grupo de pargrafos, si es una iillii iMitn, o 'I pargrafo, si es una cifra rabe.
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i le n ;:;i.o, y en ese juego se realiza. De modo que nos encontramos l naiiii ule con dos estructuras originales, aunque derivadas de sistemas ms comunes, aqu la lengua, all la imagen.

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1.2. El vestido real

Al menos podra pensarse que; esos dos vestidos encuentran una identidad al nivel del vestido real que han de representar, que el vestido desculo y el vestido fotografiado son idnticos a travs de ese vestido real al que ambos remiten. Equivalentes, eso s, pero no idnticos; ya que as como entre el vestido imagen y el vestido escrito hay una diferencia de materiales y de relaciones, y consecuentemente una diferencia de estructura, de la misma manera, de esos dos vestidos al vestido real, hay el paso a otros materiales y a otras relaciones; el vestido real constituye pues una tercera estructura, distinta de las dos primeras, aunque les sirva de modelo, o ms exactamente, aunque el modelo que gua la informacin transmitida por los dos primeros vestidos pertenecen a esa tercera estructura. Hemos visto que las unidades del vestido-imagen estn situadas al nivel de las formas y las del vestido escrito al de las palabras; en cuanto a las unidades del vestido real, no pueden estar al nivel de la lengua ya que, como sabemos, la lengua no es un calco de lo real; 4 tampoco podemos situarlas, y en ese caso la tentacin es grande, al nivel de las formas, ya que ver un vestido real, incluso en condiciones privilegiadas de presentacin, no puede agotar su realidad y menos an su estructura: no vemos ms que una parte, un uso personal y circunstancial, un aspecto particular; para analizar el vestido real en trminos sistemticos, es decir lo bastante formales para que puedan dar cuenta de todos los vestidos anlogos, sin duda alguna habra que remontarse hasta los actos que regularon su fabricacin. Dicho de otro modo, ante la estructura plstica del vestido-imagen y ante la estructura verbal del vestido escrito, Ja estructura deLvestido real slo puede ser tecnolgica; las unidades de esa estructura no pueden ser ms que las trazas diversas de los actos de fabricacin, sus fines cumplidos, materializados: una costura, es lo que ha sido cosido, un corte, lo que ha sido cortado;5 tenemos pues una estructura que se constituye al nivel de la materia y de sus transformaciones, no de sus representaciones o de sus significaciones; la etnologa podra suministrar en ese caso modelos estructurales relativamente simples.6

de difusin. La estructura tecnolgica aparece como una lengua-madre de la que los vestidos llevados, inspirados en ella, no seran ms que las palabras. Las otras dos estructuras (cnica y verbal) son tambin lenguas, pero si creemos la revista, que siempre pretende hablar de un vestido real primero, esas lenguas son lenguas derivadas, traducidas de la lengua-madre, y se interponen como unas mediaciones de difusin entre esa lengua-madre y sus palabras (los vestidos llevados). En nuestra sociedad, la difusin de la Moda se basa en gran parte en una actividad de transformacin: se pasa (al menos segn el orden invocado por la revista) de la estructura tecnolgica a las estructuras cnica y verba!. Pero, tratndose de estructuras, ese paso slo puede ser discontinuo: el vestido real slo puede ser transformado en representacin por medio de ciertos operadores, que podramos denominar shifters, ya que sirven para transponer una estructura en otra, para pasar, si se prefiere, de un cdigo a otro cdigo.7

1.4.

Los tres shifters

II. 1.3.

Shifters Traslacin de las estructuras

Nos encontramos con que para un mismo objeto (un vestido, un haje sastre, un cinturn) tenemos tres estructuras distintas, una tecnolgica, "ii.i cnica, la tercera verbal. Esas tres estructuras no tienen el mismo rgimen 18

Ya que nos encontramos con tres estructuras, debemos disponer de tres clases de shifters: de lo real a la imagen, de lo real al lenguaje y de la imagen al lenguaje. Para la primera traslacin, del vestido tecnolgico al vestido cnico, el shifter principal es el patrn de costura, cuyo dibujo (esquemtico) reproduce analticamente los actos de fabricacin del vestido; a lo que habra que aadir los procedimientos, grficos o fotogrficos, destinados a manifestar el substrato tcnico de una apariencia o de un efecto: acentuacin de un movimiento, aumento de un detalle, ngulo de visin. Para la segunda traslacin, del vestido tecnolgico al vestido escrito, el shifter de base es lo que podra llamarse la receta o el programa de costura: en general es un texto distinto de la literatura de Moda; su fin es doblar no lo que est hecho, sino lo que va a hacerse; adems la receta de costura no se presenta con la misma escritura que el comentario de Moda; prcticamente no contiene substantivos ni adjetivos, sino verbos y medidas:8 como shifter constituye un lenguaje transitorio, situado a medio camino entre el hacer y el ser del vestido, su origen y su forma, su tcnica y su significacin. Podramos llegar a unir a ese shifter de base todos los trminos de Moda cuyo origen es evidentemente tecnolgico (una costura, un corte) y considerarlos todos como trasladores de lo real a lo hablado; eso sera ignorar que el valor de una palabra no est en su origen, sino en el lugar que ocupa en el sistema de la lengua; situados en una estructura descriptiva, esos trminos estn separados de su origen (lo que ha sido, en un determinado momento, cosido, cortado) a la vez que de su fin (concurrir en una conjuncin, separarse de un conjunto); en ellos el acto creador no es sensible, ya no pertenecen a la estructura tecnolgica y no pueden ser considerados como shifters.9 Queda una tercera traslacin, la que permite pasar de la estructura cnica a la estructura hablada, de la representacin del vestido a su descripcin. Como la revista dispone de la ventaja de poder proporcionar a la vez mensajes surgidos de esas dos estructuras, aqu un vestido fotografiado, all ese mismo vestido descrito, puede hacer una economa notable 19

ii aiidd Julias elpticos: en este caso ya no se trata de los dibujos del patrn, ni de los lextos de la receta de costura, sino de os anafricos de la lengua, ya dados en su grado pleno (ese traje sastre, el vestido de shetland), ya on su grado cero (rosa prendida en el cirturn). As, por el mismo hecho de <iue las tres estructuras disponen de operadores de traduccin bien definidos, permanecen perfectamente distintas.

francesa; sin embargo, esa parte no ser estudiada desde el punto de vista de la lengua, sino nicamente desde el punto de vista de la estructura del vestido a la que apunta; no es una parte de un sub-cdigo del francs lo que constituye el objeto del anlisis, es, si as puede decirse, el sobre-cdigo impuesto al vestido real por las palabras, ya que las palabras, como veremos,13 asumen en ese caso un objeto, el vestido, que ya es en s mismo sistema de significacin.

III. 1.5.

La regla terminolgica Eleccin de la estructura oral

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1.6.

Semiologa y Sociologa

Estudiar el vestido de Moda sera estudiar en primer lugar, de una manera separada y exhaustiva, cada una de esas tres estructuras, ya que no se puede definir una estructura fuera de la identidad substancial de las unidades que la componen: hay que estudiar o actos, o imgenes o palabras, pero no todas esas substancias a la vez, aunque las estructuras que forman, sirvan, mezclndose, para componer un objeto genrico, llamado por comodidad vestido de Moda. Cada una de esas estructuras obliga a un anlisis original y hay que elegir. Pero el estudio del vestido representado (por la imagen y la palabra), es decir, del vestido tratado por la revista de Moda, ofrece una ventaja metodolgica inmediata con relacin al anlisis del vestido real:11 el vestido impreso proporciona al analista lo que las lenguas humanas niegan al lingista: una sincrona pura; la sincrona de Moda cambia de repente cada ao, pero durante el ao en curso permanece absolutamente estable; si escogemos el vestido de la revista, es posible trabajar sobre un estado de Moda sin tener que recortarlo artificialmente, como el lingista se ve obligado a hacer dentro de la confusin de los mensajes. Queda por escoger entre el vestido-imagen y el vestido escrito (o ms exactamente descrito); en este caso, una vez ms, y desde el punto de vista metodolgico, la pureza estructural del objeto es la que determina la eleccin: 12 el vestido real se complica con finalidades prcticas (proteccin, pudor, adorno); esas finalidades desaparecen del vestido representado, que ya no sirve para proteger, cubrir o adornar, sino como mucho para significar la proteccin, el pudor o el adorno; el vestido-imagen mantiene con todo un valor que puede entorpecer considerablemente al analista: su plstica; nicamente el vestido escrito no tiene ninguna funcin prctica ni esttica: todo l est constituido en vistas a una significacin: si la revista describe un determinado vestido por medio de la palabra, slo es para transmitir una informacin cuyo contenido es: la Moda; de manera que puede decirse que el ser del vestido escrito est por completo en su sentido, es en l donde laemos las mayores probabilidades de encontrar la pertinencia semntica con toda su pureza: el vestido escrito no est obstaculizado por ninguna funcin parsita ni comporta ninguna temporalidad esfumada: por esas razones hemos dtoldldo explorar la estructura verbal. Eso no significa que se trate simplemente do analizar el lenguaje de la Moda; indiscutiblemente la nomenclatura con la ijiie habr que trabajar es una parte especializada del gran territorio de la lengua 20

Aunque la eleccin de la estructura oral obedezca en este caso a razones inmanentes a su objeto, encuentra un determinado refuerzo en el campo de la sociologa; primero porque la difusin de la Moda por la revista (es decir, en gran parte por el texto) se ha hecho masiva; la mitad de las mujeres de Francia leen regularmente publicaciones dedicadas por lo menos parcialmente a la Moda;14 la descripcin del vestido de Moda (y ya no su realizacin) es pues un hecho social, hasta el punto de que si el vestido de Moda fuera simplemente imaginario (sin influencia sobre el vestido real), constituira un elemento indiscutible de la cultura de masas, como las novelas populares, los comics, el cine; luego, porque el anlisis estructural del vestido escrito puede preparar de una forma eficaz el inventario del vestido real que la sociologa necesitar, concretamente el da en que quiera estudiar los circuitos y los ritmos de difusin de la Moda real. Sin embargo, los objetivos de la sociologa y la semiologa son, en el caso que nos ocupa, completamente distintos: la sociologa de la Moda (aunque est por hacer)15 parte de un modelo, imaginado en su origen (es el vestido concebido por el fashion-group) y sigu.e-(o deber seguir) su realizacin a travs de una serie de vestidos reales (es el problema de la difusin de los modelos); de modo que busca sistematizar conductas, que puede relacionar con las condiciones sociales, niveles de vida y papeles desempeados. La semiologa no sigue ese camino; describe un vestido que permanece imaginario de su principio a su fin, o, si se prefiere, puramente intelectivo; no lleva al reconocimiento de prcticas, sino al de imgenes. La sociologa de la Moda est dirigida por completo al vestido real;fia semiologa hacia un_jcoiij.urito jdfi^j-fipresentaciones colectivas. La eleccin de la estructura oral lleva, no a la sociologa, sino hacia aquella sociolgica postulada por Durkheim y Mauss;16 la descripcin de Moda no tiene nicamente por funcin proponer un modelo a la copia real, sino tambin, y sobre todo, difundir ampliamente la Moda como un sentido.

1.7.

El Corpus

Una vez escogida la estructura oral, sobre qu corpus se debe trabajar?17 Hasta ahora slo hemos hablado de las revistas de Moda; eso se debe por una parte a que las descripciones procedentes de la literatura propiamente dicha, aunque muy importantes en varios grandes escritores (Balzac, Michelet, Proust) son demasiado fragmentarias, de poca histrica variable, para que 21

i> i. ' .11 :,iri relenidas y, por otra parte, a que las descripciones suministradas |n ni i italoqo de grandes almacenes puedan ser fcilmente asimilables l.r. descripciones de la Moda; es evidente pues que las revistas de Moda constituyen el mejor corpus. Todas las revistas de Moda? En absoluto. En este aspecto pueden intervenir dos limitaciones, autorizadas por el fin que se persigue, que es el de reconstituir un sistema formal y no describir una Moda concreta, os muy interesante trabajar nicamente sobre un estado de Moda, es decir, sobre una sincrona. Pero, como se ha ; dicho ya, la sincrona de Moda est determinada por la propia Moda: es l a ' M o d a de un ao. 18 Nosotros elegimos trabajar con revistas del ao 1958-1959 ( d e j u n i o a junio), pero esa fecha no tiene, evidentemente, ninguna importancia metodolgica; hubiramos podido escoger cualquier otro ao, ya que lo que se busca describir no es una Moda concreta, sino la Moda; apenas recogido, extrado de un ao, el material (el enunciado) debe situarse en un sistema puramente formal de funciones; 1 9 de modo que no se encontrar en este trabajo ninguna indicacin sobre ninguna Moda contingente, y con mayor razn, ninguna historia de la M o d a : no se ha querido tratar de una substancia cualquiera de la Moda, sino exclusivamente de la estructura de sus signos escritos, 2 0 A s i m i s m o (y esa es la segunda seleccin impuesta al corpus), slo sera interesante vaciar todas las revistas de un ao si se quisieran descubrir diferencias substanciales (ideolgicas, estticas o sociales) entre unas y otras; desde el punto de vista sociolgico, ese sera un problema capital, ya que cada revista remite a un pblico socialmente definido a la vez que a un cuerpo particular de representaciones, pero esa sociologa diferencial de las revistas, de los pblicos y de las ideologas no es el objeto declarado de ese trabajo que apunta slo a encontrar la lengua (escrita) de la Moda. De modo que slo vaciamos de una manera exhaustiva dos revistas [Elle y Jardn des Modes), sin que ello impidiera hurgar en otras publicaciones (concretamente Vogue y L'Echo de la Mode)2] y en las pginas semanales que algunos peridicos dedican a la Moda. Lo que realmente importa en relacin al proyecto semiolgico, es constituir un corpus razonablemente saturado de todas las diferencias posibles de signos de v e s t i m e n t a ; a la inversa, no importa que esas diferencias se repitan en mayor o menor grado, ya que lo que constituye el sentido, no es la repeticin, sino la diferencia; estructuralmente, un rasgo de Moda raro tiene tanta importancia como un rasgo de Moda frecuente, una gardenia como una falda larga; el objetivo, aqu, es distinguir unidades, no contarlas. 2 2 Por ltimo, en el corpus as reducido, se han eliminado todas las notas que pueden implicar otra finalidad que la 88trlcta significacin: los anuncios publicitarios, incluso si se presentan como relatos o informes de Moda, y las instrucciones tcnicas de fabricacin de vestidos. Tampoco se ha conservado el maquillaje ni la peluquera, porque esos elementos comportan variantes particulares que hubieran aumentado innecesariamente el inventario del vestido propiamente dicho. 23

1.8.

La regla terminolgica

Trataremos aqu del vestido descrito, nicamente. La regla previa, que determina la constitucin del corpus a analizar, consiste en no retener ningn otro material ms que la palabra que nos transmite la revista de Moda. Eso significa restringir considerablemente los materiales del anlisis; por una parte supone suprimir cualquier recurso a los documentos anexos (por ejemplo las definiciones de un diccionario) y por otra privarse de toda la riqueza de las fotografas; en resumen, es considerar la revista de Moda nicamente en sus mrgenes, slo all donde parece doblar la imagen. Pero ese empobrecimiento del material, adems de ser metdicamente inevitable, tiene quizs su recompensa: reducir el vestido a su versin oral es al mismo t i e m p o encontrarse con un problema nuevo, problema que podra formularse de este modo: qu ocurre cuando un objeto, real o imaginario, es convertido en lenguaje? o, para dejar al circuito traductor la ausencia de vector de que se habl: Y cundo se produce el encuentro de un objeto y de un lenguaje? Si el vestido de Moda parece un objeto irrisorio ante una interrogacin tan amplia, pinsese que es la misma relacin la que se establece entre el mundo y la literatura: no es la propia institucin que parece convertir lo real en lenguaje y sita su ser en esa conversin, al igual que nuestro vestido escrito? Adems, no es una literatura la Moda escrita?

IV. La descripcin
1.9. Descripcin literaria y descripcin de Moda

Moda y literatura disponen realmente de una tcnica comn cuyo f i n es el parecer transformar un objeto en lenguaje: es la descripcin. Esa tcnica se ejerce no obstante de manera muy distinta en ambos casos. En literatura, la descripcin se apoya en un objeto escondido (ya sea real o imaginario): es la encargada de hacerlo existir. En Moda, el objeto descrito es actualizado, dado aparte bajo su forma plstica (sino real, ya que slo se trata de una fotografa). Las funciones de la descripcin de Moda son, pues, reducidas, y t a m b i n , por eso m i s m o , originales: al no tener que ofrecer el propio objeto, las informaciones que la lengua comunica, a menos de ser pleonsticas, son por d e f i n i c i n esas mismas que la fotografa o el dibujo no pueden t r a n s m i t i r . La importancia del vestido escrito confirma de una forma clara que existen funciones especficas del lenguaje, que la imagen, sea cual fuere su desarrollo en la sociedad contempornea, no puede asumir. Cules son, concretamente en el vestido escrito, las funciones especficas del lenguaje con relacin a la imagen?

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23

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Inmovilizacin de los niveles de percepcin

1.12.

Funcin de nfasis

La primera funcin de la palabra es inmovilizar la percepcin a un dolorminado nivel de inteligibilidad (o, como diran los tericos de la informacin, de prehensibilidad). Se sabe que una imagen comporta fatalmente varios niveles de percepcin, y que el lector de imgenes dispone de una cierta libertad en la eleccin del nivel en el que se detiene (incluso si no es consciente de esa libertad): esa eleccin no es ilimitada: existen niveles ptima: aquellos en que precisamente la inteligibilidad del mensaje es la mejor; pero desde la ternura del papel hasta ese pedacito de cuello, luegp de ese pedacito de cuello al vestido entero, cualquier mirada sobre la imagen implica fatalmente una decisin; es decir que el sentido de una imagen jams es seguro.24 El lenguaje suprime esa libertad, pero tambin esa incertidumbre; traduce una eleccin y la impone, obliga a detener aqu (es decir, ni ms ac ni ms all) la percepcin de ese vestido, fija el nivel de lectura en su tejido, en su cinturn, en el accesorio que lo adorna. De este modo cualquier palabra detenta una funcin de autoridad, en la medida en que elige, si as puede decirse, por poderes delegados en lugar del ojo. La imagen congela una infinidad de posibles; la palabra determina un nico seguro.25

1.11.

Funcin de conocimiento

La segunda funcin de la palabra es una funcin de conocimiento. El lenguaje permite informaciones que la fotografa ofrece burdamente o simplemente no ofrece: el color de un tejido (si la fotografa es gris), la clase de un detalle inaccesible a la vista (botn-fantasa, punto de cadeneta), la existencia de un elemento escondido por el carcter plano de la imagen (el detrs de un vestido); de una manera general, el lenguaje aade a la imagen un saber.26 Como la Moda es un fenmeno de iniciacin ritual, la palabra desempea naturalmente una funcin didctica: el texto de Moda representa en cierto modo la palabra autoritaria del que sabe todo lo que hay detrs de la apariencia confusa o incompleta de las formas visibles; as, constituye una tcnica de abertura de lo invisible, que casi podra compararse, bajo una forma secularizada, al halo sagrado de los textos adivinatorios; adems el conocimiento de la Moda no es gratuito: comporta, para los excluidos, una sancin: la marca deshonrosa de pasado-de-moda.27 Esa funcin de conocimiento slo es posible porque el lenguaje, que la sostiene, constituye en s mismo un sistema de abstraccin; eso no significa que el lenguaje de la Moda intelectualice al vestido; en muchos casos, al contrario, ayuda a captarlo ms concretamente que la fotografa, restituyendo a tal nota toda la densidad de un goatO (prended una rosa); pero al posibilitar el manejo de conceptos discretos f / l hhmcura, la suavidad, la finura), y no objetos fsicamente completos; y por su cii.iclcr abstracto, el lenguaje permite resaltar determinadas funciones (en el sntldo matemtico del trmino), dota al vestido de un sistema de oposiciones Punolonales (por ejemplo, fantasa/clsico), que el vestido real o fotografiado no puodo manifestar de una forma tan clara.28 M

Ocurre tambin y con frecuencia que la palabra parece aumentar elementos del vestido bien visibles en la fotografa: el cuello grande, la ausencia de botones, la lnea ensanchada de la falda, etc. Es porque la palabra tiene tambin una funcin de nfasis; la fotografa presenta un vestido sin ninguna parte privilegiada y que se consume como un conjunto inmediato; pero de ese conjunto, el comentario puede destacar ciertos elementos para afirmar su valor: es el fjese explcito {Fjese: el escote con un ribete, etc.).29 Ese nfasis reposa evidentemente en un carcter intrnseco del lenguaje: su discontinuo; el vestido descrito es un vestido fragmentario; en relacin con la fotografa, es el resultado de una serie de elecciones, de amputaciones; del vestido suave de shetland con el talle alto con una rosa prendida, se nos habla de ciertas partes (la substancia, el talle, el adorno) y se olvidan otras (las mangas, el cuello, la forma, el color), como si la mujer as vestida llevara solamente una rosa y suavidad. Realmente, los lmites del vestido escrito no son los de la materia, sino los del valor; si la revista nos dice que el cinturn es de piel, es que lo importante es la piel como valor absoluto (y no su forma, por ejemplo); si nos habla de una rosa prendida, es que la rosa es tan importante como el tejido; un escote, unLfrunce, si son mencionados, se convierten en vestido con estatuto propio, como todo un abrigo. Aplicado al vestido, el orden de la lengua separa lo esencial de lo accesorio; pero es un orden espartano: remite lo accesorio a la nada de lo innombrado.30 Ese nfasis del lenguaje comporta dos funciones. Por una parte, permite actualizar la informacin general ofrecida por la fotografa, cuando sta, como cualquier conjunto informativo, tiende a desgastarse: cuantos ms vestidos fotografiados veo, ms se banaliza la informacin que recibo; la notacin hablada contribuye a vigorizar la informacin cuando es explcita (fjese...), no trata, en general, de detalles excntricos, cuya propia novedad garantiza la fuerza informativa, sino de elementos tan comnmente ofrecidos a la variacin de Moda (cuellos, ribetes, bolsillos),31 que es necesario recargar el mensaje que contienen; la Moda acta aqu al igual que la propia lengua, para la que la novedad de un giro o de una palabra constituye siempre un nfasis destinado a restaurar el desgaste de su sistema.32 Por otra parte, el nfasis que la lengua pone en determinados rasgos de vestimenta al nombrarlos, queda perfectamente funcional; la descripcin no apunta a aislar ciertos elementos para acentuar su valor esttico, sino simplemente a hacer inteligibles de una forma analtica las razones que hacen de una coleccin de detalles un conjunto organizado: la descripcin es, en este caso, un instrumento de estructuracin; concretamente permite orientar la percepcin de la imagen: en s mismo, un vestido fotografiado no empieza ni acaba en ninguna parte; ninguno de sus lmites est privilegiado; puede mirarse indefinidamente o por el espacio de un segundo; le dirigimos una mirada sin duracin porque sta no tiene un itinerario regular;33 pero al ser descrito, ese mismo vestido (no vemos otra cosa) empieza por el talle, contina con una rosa y acaba en shetland; el propio vestido es apenas citado. As, al introducir una duracin organizada en la representacin del vestido de Moda, la descripcin instituye, si as puede 25

i un protocolo de descubrimiento: e! vestido es descubierto segn un o n l c n determinado, y ese orden implica fatalmente determinados fines.

1.13.

Finalidad

de

descripcin

Qu fines? Hay que reconocer que desde un punto de v i s t a prctico, la descripcin de un vestido de Moda no sirve para nada; no podra construirse un vestido confiando tan solo en su descripcin de Moda. El f i n de una receta de costura es transitivo: se trata de hacer algo; el del vestido escrito parece puramente reflexivo: el vestido parece decirse, remitirse a s m i s m o , encerrado en una especie de tautologa. Las funciones de la descripcin, ya sean de fijacin, de exploracin o de nfasis, apuntan nicamente a manifestar un determinado ser del vestido de Moda, y ese ser slo puede coincidir con la propia Moda; es cierto que el vestido-imagen puede estar de Moda (incluso lo est por definicin), 3 4 pero no podra ser directamente la Moda; su materialidad, su misma totalidad, su evidencia, si as puede decirse, hacen de la Moda que representa un atributo y no un ser: esfe vestido, que me es representado (y no descrito), puede ser (estar) otra cosa que de Moda; puede ser clido, extrao, simptico, pdico, protector, etc. antes que estar de Moda; al contrario, ese mismo vestido, descrito, no puede ser otra cosa que la propia Moda; ninguna funcin, ningn accidente estorba a evidencia de su ser, ya que funciones y accidentes, si se remarcan, proceden de una intencin declarada de Moda. 35 En suma, el f i n propio de la descripcin es el de dirigir el conocimiento inmediato y difuso del vestido-imagen, por un conocimiento mediato y especfico de la Moda. Volvemos a encontrar aqu la diferencia considerable, de orden antropolgico, que opone la mirada a la lectura: se mira un vestido-imagen, se lee un vestido descrito, y es probable que esos dos usos correspondan a dos pblicos distintos; la imagen dispensa de la compra, la substituye; podemos emborracharnos de imgenes, identificarnos onricamente con la maniqu, y, en cuanto a lo real, seguir la Moda nicamente comprando algunos accesorios de boutique; la palabra, al contrario, despoja al vestido de toda actualidad corporal; al no ser ms que un sistema de objetos impersonales cuya conjuncin por s sola hace la Moda, el vestido descrito invita a la compra. La imagen suscita una fascinacin, la palabra una apropiacin; la imagen est llena, es un sistema saturado; la palabra es fragmentaria, es un sistema disponible: reunidas, la segunda sirve para decepcionar a la primera.

emitidas, y sin embargo toda habla es extrada de la lengua: esa dialctica es, en h i s t o r i a , la de la estructura y de! acontecimiento, y en teora de la comunicacin, la del cdigo y del mensaje. 3 7 Ahora bien, con relacin al vestidoimagen, el vestido escrito dispone de una pureza estructural que es ms o menos la de la lengua con relacin al habla: la descripcin, de una manera necesaria y s u f i c i e n t e , est fundada en la manifestacin de las sujeciones institucionales que hacen que este v e s t i d o , aqu representado, est de Moda; no se ocupa en ningn grado de la manera en que el vestido es llevado por un individuo particular, aunque ste m i s m o fuera institucional como la cover-girl.38 Es esta una diferencia importante y podramos ponernos de acuerdo en llamar, cada vez que sea necesario, vestido, a la forma e s t r u c t u r a l , institucional del atuendo (lo que corresponde a la lengua) y traje, a esa misma forma actualizada, individualizada, llevada (lo que corresponde al habla). Por supuesto que el vestido descrito no es completamente general, es elegido; es, si se quiere, un ejemplo de gramtica, no la gramtica; pero por lo menos, para hablar en lenguaje informtico, no comporta ningn ruido, es decir nada que estorbe el sentido puro que t r a n s m i t e : es enteramente sentido: la descripcin es un habla sin ruido. Sin embargo, esa oposicin slo es vlida a nivel de sistema de v e s t i m e n t a ; ya que a nivel del sistema lingstico, es evidente que la propia descripcin est basada en un habla particular (la de esta revista de M o d a , en esta pgina); es, si se quiere, un vestido abstracto confiado a un habla concreta; el vestido escrito es institucin (o lengua) a nivel del vestido, a la vez que acto (habla) a nivel del lenguaje. Ese estatuto paradjico es importante: regular todo el anlisis estructural del vestido escrito.

Notas 1. Escribiremos Moda con mayscula en el sentido de fashion, de manera que pueda mantenerse la oposicin entre la Moda y una moda (fad). 2. Sera mejor no tener que definir ms que cosas, y no palabras; pero como en la actualidad la palabra estructura est muy solicitada, le daremos aqu el sentido que tiene en lingstica: una entidad autnoma de dependencias internas (L. Hjelmslev, Essais linguistiques, Nordisk Sprog og Kulturferlag, Copenhague, 1959, p. 1.; versin castellana: Ensayos Lingsticos, Editorial Gredos, S.A., Madrid, 1972). 3. Aqu llegamos a la paradoja de la comunicacin fotogrfica: siendo por principio puramente analgica, la fotografa puede definirse como un mensaje sin cdigo; sin embargo, no existen, por as decirlo, fotografas sin significacin; de modo que nos vemos obligados a postular la existencia de un cdigo fotogrfico, que evidentemente slo funciona a un segundo nivel, que ms tarde denominaremos nivel de connotacin. (Vase Le Message photographique, en Communications, nm. 1, 1961, pp. 127 y 138, y La Rhtorique de l'image, en Communications, nm. 4, 1964, pginas 40 a 41). Para el diseo de Moda, la cuestin es ms simple, ya que el es/7o de un diseo remite a un cdigo abiertamente cultural. 4. Vase A. Martinet, Elments de linguistique genrale, Armand Colin, Pars, 1960, cap. 1, p. 6; versin castellana: Elementos de Lingstica general,. Editorial Gredos, S.A., Madrid, 1974. 5. A condicin, por supuesto, de que esos trminos se den en un contexto 27

1.14.

Lengua y Habla, Vestido y Traje

Comprenderemos mejor la relacin de vestido-imagen y del vestido oscrito, del objeto representado y del objeto descrito, refirindonos a una oposicin conceptual ya clsica desde Saussure: 3 6 la de la lengua y la del habla. I ;i lengue es una i n s t i t u c i n , un cuerpo abstracto de sujeciones; el habla es la parte momentnea de esa institucin, que el individuo extrae y actualiza para II; necesidades de la comunicacin; la lengua ha surgido de la masa de palabras

26

ilnilico, y (|ue se trate, por ejemplo, de un programa de fabricacin; de lo contrario i i- i uni.-., de origen tcnico, tienen otro valor. (Vase infra, 1.5.) 6. Andr Leroi-Gourhari distingue, por ejemplo, los vestidos rectos de bordes paralelos y los vestidos cortados-abiertos, cortados-cerrados, cortados-cruzados, etctera. {Milieu et Techniques, Albin-Michel, pars, 1945, p. 208.) 7. Romn Jakobson reserva el nombre de shifter para los elementos Intermediarios, entre el cdigo y el mensaje [Essais de linguistique genrale, Les Editions de Minut, Pars, 1963, cap. IX; versin castellana: Ensayos de Lingstica general, Editorial Seix Barral, S.A., Barcelona, 1975). Ampliamos aqu el sentido del trmino. j 8. Ejemplo: Ponga todos los trozos del forro que est cortando y embaste. Embaste a cada lado un pliegue vertical de 3 cm de profundidad a 1 cm de los extremos de los hombros. Se trata de un lenguaje transitivo. 9. Se podra concebir que el vestido de catlogo es un shifter, ya que se trata de invitar a una compra real por mediacin de la lengua. De hecho, el vestido de catlogo obedece por completo a las normas de la descripcin de Moda: se pretende hablar poco del vestido y persuadir, en cambio, de que est de Moda. 10. La anfora, segn L. Tesnires [lments de syntaxe structurale, Klincksieck, Pars, 1959, p. 85) es una conexin semntica suplementaria, a la que no corresponde ninguna conexin estructural. Entre el demostrativo esfe y el traje sastre fotografiado, no existe realmente ninguna relacin estructural, pero, si as puede decirse, una colisin pura y simple de dos estructuras. 11. El anlisis semntico del vestido real ha sido postulado por Troubetskoy [Principes de Phonologie, Klincksieck, Pars, 1949, p. 19) y desarrollado por P. Bogatyrev, Funkcie Kroja na moravskom Slovensku, [La funcin del vestido en Eslovenia morava], Spisy narodopisneho odburu Matice Slovenskej, Matica Slovenska, 1937, resumido en francs, p. 68. 12. Aqu se trata de razones contingentes al mtodo operatorio; las razones de fondo, concernientes a la naturaleza esencialmente hablada de la Moda, han sido presentadas en la introduccin. 13. Vase infra, cap. 3. 14. Le March frangais du vetement fminin prt porter, en suplemento de L'lndustrie du vetement fminin, nm, 82, p. 253. 15. La Moda ha sido muy pronto desde Spencer un objeto sociolgico privilegiado; primero constituye un fenmeno colectivo que nos aporta de una manera inmediata... la revelacin de que hay algo social en nuestros comportamientos (J. Stoetzel, La Psychologie sociale, Flammarion, Pars, 1963, p. 245; versin castellana: Psicologa social, Editorial Marfil, S.A., Alcoi (Alicante), 1970) luego presenta una dialctica del conformismo y del cambio que slo se explica sociolgicamente; y por ltimo, su difusin parece transparentar la existencia de esos circuitos de relevo, que estudiaron P. F. Lazarsfeld y E. Katz [Personal Influence: The Part Played by People in the Flow of Mass-Communications, The Free Press, Glencoe [lllin.], 1955). No obstante, la difusin real de los modelos todava no ha sido objeto de una encuesta sociolgica completa. 16. Essai sur quelques formes primitives de classification, en Anne Sociologique, vol. 6, 1901-1902, pp. 1 a 72. 17. Corpus: recopilacin sincrnica intangible de enunciados sobre los que se trabaja (A. Martinet, op. cit., p. 37). 18. Hay Modas estacionales, interiores al ao; pero en este caso las estaciones no son tanto una serie diacrnica como una tabla de significados distintos, interiores al lxico de un ao; la unidad sincrnica es la lnea, que es anual. 19. En ocasiones hemos recurrido a otras sincronas cuando necesitbamos do un control o de un ejemplo interesante. 20. Eso no impide, claro est, una reflexin general sobre la diacrona da Moda. (Vase infra, apndice I.) 21. Esa eleccin no es del todo arbitraria: Elle y L'Echo de la Mode ion revistas al parecer ms populares que el Jardn des Modes y Vogue. (Vase M. Crozier, PetltB fonctlonnalres au travail, C.N.R.S., Pars, 1955, 126 pp., Apndice.) 22. La disparidad de las frecuencias tiene una importancia sociolgica,

pero no sistemtica; informa sobre los gustos (las obsesiones) de una revista (y, consecuentemente, de un pblico), no sobre la estructura general del objeto; la frecuencia de empleo de las unidades significantes slo tiene inters si se quieren comparar revistas entre s. (Vase V. Morin, Khrouchtchev en France. Analyse de Presse, Tesis doctoral del III ciclo, Sorbona, Pars, 1965, manuscrito comunicado.) 23. Los enunciados de Moda se citarn sin referencia, a la manera de los ejemplos de gramtica. 24. Conocemos la experiencia de Ombredanne sobre la percepcin de la imagen flmica. (Vase E. Morin, Le Cinema ou L'Homme maginaire, Les Editions de Minuit, Pars, 1956, 250 pp., p. 115; versin castellana: El Cine o El hombre imaginario, Editorial Seix Barral, S.A., Barcelona, 1962). 25. Por eso todas las fotografas de prensa llevan un pie explicativo. 26. De la fotografa al dibujo, del dibujo al esquema, del esquema al lenguaje, hay una inversin progresiva de saber. (Vase J.-P. Sartre, L'lmaginaire, Gallimard, Pars, 1948, 247 pp.; versin castellana: Lo imaginario, Editorial Losada, S.A., Buenos Aires, 1957). 27. Vase infra, 2.3; 15.3. 28. Con relacin a la fotografa, el lenguaje tendra un papel bastante anlogo al de la fonologa con relacin a la fontica, ya que aquella permite separar el fenmeno en tanto que abstraccin sacada del sonido, o conjunto de las caractersticas funcionales de un sonido. (N. S. Troubetskoy citado por . Buyssens, La Nature du signe linguistique, en Acta Lingistica, vol. II, nm. 2, 1941, pp. 82 a 86.) 29. De hecho, todo el comentario de Moda es un fjese implcito. (Vase infra, 3.9.) 30. Por antifrase, lo que se llama accesorio, en Moda, es en la mayora de los casos lo esencial, ya que el sistema hablado tiene que hacer significar el casi nada. Accesorio es un trmino que proviene de la estructura real, econmica. 31. Estos son los gneros vestimentarios que mejor se ofrecen a la variacin significante. (Vase infra, 12.7.) 32. Vase A. Martinet, op. cit, cap. VI, p. 17. 33. Una experiencia poco de fiar, realizada en Estados Unidos por una firma de vestidos (citada por A. Rothsein, Photo-Journalism, New York Photographic Book Publishing & C?, 1956, 197 pp., pp. 85 y 99), intent encontrar el itinerario de la mirada que lee la representacin de una silueta humana: la zona privilegiada de lectura, aquella en que ms veces se posa la mirada, parece ser la garganta, es decir, en trminos de vestimenta, el cuello: el hecho es que la firma en cuestin venda camisas. 34. La oposicin de un sustantivo (Fashion) y de un adjetivo (fashionable) ilustrara mejor la oposicin existente entre el ser y el atributo; pero el francs no dispone de ningn adjetivo que corresponda al sustantivo Moda. 35. La funcionalizacin del vestido de Moda (un vestido para bailar) es un fenmeno de connotacin; de modo que forma parte integrante del sistema de la Moda. (Vase infra, 19.2.) 36. F. de Saussure, Cours de linguistique genrale, Payot, Pars, 4 ed., 1949, cap. III; versin castellana: Curso de Lingstica general, Editorial Losada, S.A., Buenos Aires, 1975). 37. A. Martinet, op. cit., cap. I, p. 18. La identidad del cdigo y de la lengua, del mensaje y de la palabra ha sido discutida por P. Guiraud, La Mcanique de I'analyse quantitative en linguistique, en tudes de Linguistique Applique, nm. 2, Didier, Pars, 1963, p. 37. 38. Sobre la cover-girl vase infra, 18.11.

28

29

2. La relacin de sentido
i

l
Para e/ /i/nc/7 en Deauville, el canes ms fino. I. mbitos de variaciones concomitantes o clases conmutativas La prueba de conmutacin

2.1.

Con el vestido escrito nos encontramos con una comunicacin infinita de la que no conocemos ni las unidades ni las funciones, ya que su estructura, aun siendo oral, no coincide exactamente con la de la lengua.1 Cmo estructurar esa comunicacin? La lingstica propone un modelo operativo del que intentaremos sacar provecho, la prueba de conmutacin. Sea una estructura dada globalmente. La prueba de conmutacin consiste en hacer variar de una forma artificial un trmino 2 de esa estructura y observar si esa variacin introduce un cambio en la lectura o en el uso de la estructura dada; as, por aproximaciones sucesivas, puede esperarse, por una parte, obtener los ms pequeos fragmentos de substancia responsables de un cambio de lectura o de uso, y en consecuencia definir esos fragmentos como unidades estructurales; y por otra parte, al observar lo que vara conjuntamente, se puede realizar un inventario general de las variaciones concomitantes y, consecuentemente, determinar en el conjunto de la estructura dada un determinado nmero de clases conmutativas.

que poseen manifiestamente tal estructura, nos vemos obligados a plantear la existencia (a nivel del vestido escrito) de dos grandes clases conmutativas: en una se sitan todos los rasgos de vestimenta, y en la otra todos los caracterolgicos (serio, divertido, etc.) o circunstanciales (tarde, fin de semana, compras, etc.); por un lado las formas, los materiales, los colores, y por el otro las situaciones, ocupaciones, estados, humores; o, para simplificarlo ms, por un lado el vestido y por el otro el mundo. Pero eso no es todo. Si al abandonar el examen de esos casos privilegiados pasamos al de enunciados simples, desprovistos aparentemente de doble variacin concomitante, no dejamos te encontrar, explicitados por la lengua, trminos provinentes de nuestras dos clases conmutativas, el vestido y el mundo; si la revista nos dice que los estampados triunfan en las carreras podemos intentar artificialmente la conmutacin, y, refirindonos a los otros enunciados del corpus, constatamos, por ejemplo, que el paso de los estampados a los tejidos lisos comporta (en otros lugares) un paso de las carreras a las garden parties, en resumen, que una variacin de vestido va acompaada fatalmente de una variacin de mundo y viceversa.3 Estas dos clases conmutativas, mundo y vestido, cubren una gran cantidad de enunciados de Moda: todos aquellos en los que la revista asigna al vestido una cierta funcin, o ms vagamente una cierta conveniencia: el accesorio hace primavera. Por la tarde se imponen los fruncidos. Ese sombrero rejuvenece porque despeja la frente. Esos zapatos son ideales para andar, etc. Indiscutiblemente, al dar un ttulo (Mundo, Vestido) a las dos clases mencionadas, llenndolas de un determinado contenido que no es, a decir verdad, en ninguna parte asumido por la lengua de la propia revista (jams habla del mundo ni del vestido), el analista hace intervenir su propio lenguaje, es decir, en suma, un metalenguaje; en rigor, deberamos contentarnos con llamar a esas dos clases X e Y, ya que, en un principio, slo estn fundadas formalmente; no obstante puede ser til destacar desde este momento la disparidad de las substancias (aqu de vestimenta, all mundanas),4 comprometidas en cada una de las dos clases; y sobre todo dejar bien claro que, en los ejemplos aqu citados, las dos clases estn igualmente actualizadas, o, si se prefiere, explicitadas: ni vestido ni mundo quedan desprovistos en ningn momento de una expresin verbal.5

2.3. 2.2. Clases conmutativas: el vestido y el mundo

Clases conmutativas: el vestido y la Moda

La revista facilita enormemente la prueba de la conmutacin procediendo ella misma en ciertos casos privilegiados. Si nos dicen, por ejemplo, que ese crdigan largo es serlo cuando no est forrado y divertido cuando es reversible, vemos en seguida que existen dos variaciones concomitantes: una variacin de vestido (paso de la ausencia de lana a reversible) produce una variacin de carcter (conversin de serio en divertido); a la inversa, la variacin del carcter obliga a una variacin del vestido. Reuniendo todos los enunciados 30

Las dos clases del vestido y del mundo estn, con todo, muy lejos de agotar todo el corpus estudiado; en muchos enunciados, la revista se contenta con describir el vestido, sin por ello ponerlo en correlacin con caracteres o circunstancias provinentes del mundo; aqu, es una torera corta, con el cinturn en la cintura, el conjunto en shetland azul turquesa, la chaqueta a ras de cuello, las mangas hasta el codo y dos bolsillos en la falda; all, es una almilla abotonada por detrs, el cuello anudado como un pauelo, etc.; se podra decir que en esta clase de ejemplos slo se puede disponer de una nica clase, el vestido, y que en consecuencia a estos enunciados les falta el trmino correlativo sin el cual la prueba de conmutacin y por tanto la estructuracin 31

d(!l vestido escrito no puede realizarse. En el primer caso, al hacer variar el vestido se haca variar el mundo (y viceversa), pero para que el vestido contine constituyendo una clase conmutativa, incluso cuando es descrito pura y simplemente, sera necesario que al cambiar un trmino de la descripcin se determine fuera un cambio concomitante. Luego, debemos recordar aqu que toda descripcin de un vestido est sometida a un determinado fin, que es el de manifestar, o mejor an, transmitir la Moda: todo vestido notado coincide con el ser de la Moda. De ah se deduce que; al hacer variar ciertos elementos del vestido descrito se determine una variacin concomitante en la Moda; y como la Moda es un todo normativo, una ley sin grado, el hacer variar la Moda es salirse; cambiar un enunciado de Moda (al menos en su terminologa),6 imaginar por ejemplo una almilla abotonada delante y no detrs, es pasar correlativamente de la Moda a lo pasado-de-moda. Sin duda la clase Moda slo comporta una variacin (Moda/Pasado-de-Moda); pero eso basta para darle validez, ya que esa variacin, por muy pobre que resulte, permite la prueba de la conmutacin. En todos los casos en los que el vestido no se relaciona con el mundo nos encontramos en presencia de una nueva pareja de clases conmutativas, constituidas esta vez por el vestido y la Moda. No obstante, contrariamente a la primera pareja (Vestido Mundo), los trminos procedentes de la segunda pareja (Vestido Moda) son desigualmente actualizados: el de-moda no est casi nunca enunciado: queda implcito, exactamente como el significado de una palabra.7

II. La relacin significante '.5. Equivalencia Podran asimilarse las clases conmutativas a reservas de las que la revista utiliza cada vez un determinado nmero de rasgos, que constituyen ol enunciado de Moda. Esos rasgos o grupos de rasgos van siempre de dos en dos (es lo propio de la conmutacin). Cul es, pues, la naturaleza de la relacin que une a esos rasgos o estos grupos de rasgos? En el caso de la pareja A, la relacin de las dos clases es a primera vista muy variada: es ya la finalidad (esos zapatos estn hechos para andar), ya la causalidad (ese sombrero rejuvenece porque despeja la frente), ya la transitividad (el accesorio hace primavera), ya la circunstancia (en las carreras es donde se ven los estampados, por la tarde es cuando hay que ponerse vestidos fruncidos); se dira que, para la revista, el vestido y el mundo pueden entrar en cualquier tipo de relacin. Es decir, que en cierto modo el contenido de esa relacin es indiferente a la revista; como la relacin es constante y el contenido variado, se comprende que sea la constancia de la relacin y no sus contenidos, la que interesa a la estructura del vestido escrito; 10 esos contenidos pueden muy bien ser falaces (por ejemplo, el accesorio no tiene por qu hacer primavera), sin que por ello cese la correlacin del vestido y del mundo; esa correlacin es hasta cierto punto vaca: estructuralmente, no es otra cosa que una equivalencia^ el accesorio est bien para la primavera, estos zapatos estn bien para andar, los estampados estn bien en las carreras. Dicho de otro modo, cuando se intenta reducir la diversidad de razones del vestido a una funcin suficientemente general para contenerlas a todas (lo que es propio del anlisis estructural), se constata que la precisin funcional del enunciado no es sino la variacin de una relacin mucho ms neutra, como es la de simple equivalencia. El carcter hasta cierto punto vaco de la relacin es ms manifiesto cuando se trata de la pareja B [Vestido [Moda]); por una parte, como el segundo trmino est aqu casi siempre implcito, 12 la relacin no puede ser variada; y por otra, como la Moda es un puro valor, no puede producir el vestido o constituir uno de sus usos; puede admitirse que un impermeable protege de la lluvia y que en ese sentido tiene, al menos originaria o parcialmente, una verdadera relacin transitiva entre el mundo (la lluvia) y el vestido (el impermeable);13 pero cuando un vestido es descrito porque honra el valor de Moda, no puede haber entre ese vestido y la Moda ms que una simple relacin de conformidad convencional, y ya no funcional: realmente es la revista, y ya no el uso, la que instituye la equivalencia del vestido y de la Moda. As, la relacin de equivalencia de las dos clases conmutativas es siempre cierta: en los conjunto B, porque est declarada; en los Conjuntos A, porque es constante bajo la variedad de las figuras que le da la revista.

2.4.

Conjuntos A y conjuntos B

Resumiendo, estamos ahora seguros de que todo enunciado, / suministrado por el corpus estudiado, comporta dos trminos, surgidos de dos clases conmutativas. Ya sean esos trminos explcitos (Vestido Mundo), ya sea uno explcito (Vestido) y el otro implcito (Moda). Pero sea cual fuere la pareja de clases que estudiemos siempre se enuncia un trmino y, en consecuencia, la clase a la que pertenece se actualiza: el Vestido.8 Eso explica que la conmutacin se haga siempre ya entre el vestido y el mundo, ya entre el vestido y la Moda, pero nunca directamente entre el mundo y la Moda, ni tampoco entre el vestido mundano y la Moda:9 aunque se dispone de tres mbitos, siempre se trabaja con dos conjuntos conmutativos: un conjunto A (Vestido Mundo) y un conjunto B (Vestido {Moda]). Se agotar pues el corpus localizando todos los enunciados pertenecientes al conjunto A y todos los enunciados pertenecientes al conjunto B.

32 r
/ - BARTHES

33

2.6.

Orientacin de significantes (el vestido) ser el vlido-para de una clase de significados (ol mundo o la Moda) ms aun que el propio signo, 1 6 es el modo en que los .significantes de v e s t i m e n t a se organizan entre s, 17 es decir su alcance, lo que hay que averiguar; ya que lo que fundamenta un sistema de signos no es la relacin de un significante con un significado (esa relacin puede fundar un smbolo, pero no forzosamente un signo), sino la relacin de significantes entre s i : la profundidad de un signo no aade nada a su determinacin; es su extensin lo que cuenta, el papel que desempea en relacin con otros signos, el modo sistemtico en que se les parece o d i f i e r e : todo signo obtiene su ser de su entorno, no de sus races. El anlisis semntico del vestido e s c r i t o deber hacerse (i profundidad cuando se trate de desenmaraar los s i s t e m a s , y en alcance Cuando se trate de analizar la sucesin de los signos, al nivel de cada uno de esos sistemas. Empezaremos por dilucidar lo ms netamente posible la imbricacin de los sistemas de los que acabamos de presentir la existencia.

Eso no es todo. La equivalencia del vestido y mundo, del vestido y Moda es una equivalencia orientada; en la medida en que los dos trminos que la componen no tienen la misma substancia, no pueden ser manipulados de la misma manera. Los rasgos mundanos son infinitos (sin lmites precisos), innumerables y abstractos; las clases del mundo y la Moda son inmateriales; la del vestido, al contrario, est constituida por una coleccin finita de objetos materiales; de modo que fatalmente, cuando son confrontados en una relacin de equivalencia, mundo y Moda por una parte, y vestido por la otra, se convierten en los trminos de una relacin de manifestacin: no slo el rasgo de vestimenta vale para el rasgo mundano o la asercin de Moda, 14 sino que adems los manifiesta. Dicho de o t r o modo, al plantear la equivalencia de lo visible y de lo invisible, la relacin del vestido y del mundo o de la Moda slo permite un uso, el de una determinada lectura. Esa lectura no puede confundirse del todo con la lectura inmediata del enunciado, la cual apunta a descifrar la equivalencia de las palabras-letras y las palabras-sentido; de hecho, en su extensin verbal, el propio enunciado nos sirve para leer, en segundo grado, la equivalencia del mundo o de la Moda y del vestido. Ms all de las palabras que lo componen, cualquier enunciado de la revista constituye un sistema de significaciones, compuesto por un significante de t r m i n o s discretos, materiales, numerables y visibles: el v e s t i d o ; y por un significado, inmaterial, que, segn los casos, es el mundo o la Moda; conforme a la nomenclatura saussuriana, llamaremos signo a la correlacin de los dos t r m i n o s , del significante de vestimenta y del significado mundano o de Moda. Por ejemplo, toda la f r a s e : los estampados triunfan en las carreras constituir un signo, del que los estampados sern el significante (de vestimenta) y las carreras el significado (mundano); almilla f abotonada por detrs, con el cuello anudado como un pauelo ser el significante del significado implcito [ d e Moda], y t a m b i n , en consecuencia, un signo completo, como la palabra en la lengua.

Notas 1. Vase supra, 1.1. 2. Hay que recordar aqu la observacin de Saussure: Cuando decimos i mino" en vez de "palabra", se evoca la idea de sistema. (V. R. Godel, Les Sources manuscrites de cours de Linguistique genrale de F. de Saussure, Droz, Ginebra / Minard, Pars, 1957, pp. 90 y 220.) 3. A menos, evidentemente, que la misma revista neutralice de una niinera explcita las variaciones de mundo (ese sweter para la ciudad o el campo) o las de vestido (para las noches de verano, muselina o tafetn). (Vase infra, 11, III; 14, II). 4. Emplearemos aqu mundano, no en un sentido puramente festivo (una recepcin mundana), sino en el sentido de: que pertenece al mundo, intra-mundano. 5. Ms adelante veremos (vase infra, 17.4) que determinados trminos mundanos pueden convertirse en trminos de vestimenta: se trata de significados solidificados en significantes, (una camisa esport). 6. Ms adelante se ver (vase infra, 4.9; 5.10) que el enunciado de Moda puede comportar variaciones insignificantes en la medida en que, como ya se dijo, la estructura del vestido, incluso escrito, no coincide exactamente con la de la lengua. 7. Sin referirnos al sentido lingstico, llamaremos aqu isologa a la coincidencia substancial del significante y del significado en el signo, que comporta el carcter implcito de significado. (Vase infra, 21.1.) 8. Ejemplos: I. los estampados las carreras el accesorio } la primavera este sombrero la juventud estos zapatos la caminata II. almilla, abotonada... [Moda] torera corta, cintura en el talle... [Moda] 9. Existe una relacin entre el vestido mundano y la Moda, pero esa i'.'hicin es indirecta, asumida por un segundo sistema de relacin. (Vase infra, 3.9; 3.11.) 10. En realidad, el contenido de la relacin es indiferente a un cierto nivel de la estructura (el que ahora nos ocupa), pero no a todos sus niveles; ya que Ins funciones escritas del vestido forman parte del nivel de connotacin, forman parte del sistema de la Moda. (Vase infra, 19.11.) 35

2.7.

Direcciones

de

anlisis:

profundidad

alcance

Desde este momento se pueden asignar al anlisis del vestido escrito dos direcciones complementarias. Por una parte, como cualquier enunciado, eso ya lo v i m o s , comporta por lo menos dos lecturas, la de las propias palabras y la de la relacin significante Mundo, [Moda] == Vestido, o, si se prefiere, como el signo de v e s t i m e n t a se da a leer a travs de un discurso que lo transforma en funcin (ese vestido sirve para tal uso mundano) o en asercin de valor (este vestido est de Moda), podemos estar seguros desde este momento de que el vestido escrito comporta al menos dos tipos de relacin significante; de manera que hay que preveer un anlisis profundo, destinado a desgajar del enunciado de Moda los planos significantes que lo componen. Por otra parte, si resulta que todos los signos de v e s t i m e n t a se organizan segn un sistema de diferencias, estaremos autorizados a discernir en el vestido escrito la presencia de un cdigo de vestimenta, en el que una clase 34

amonto J l : E^uiva!^ncia y no identidad: el vestido no es el mundo. En el ejemplo siguiente, considerado evidentemente como una paradoja, se ve con claridad- Estilo jardn para el Jardn. Desde ahora emplearemos el signo grfico - para designar

vjssst r;o =a
c/e azu/
12

(y

u e e el s m b o , d e ia dentdad) se escrbra s

3. Entre las cosas y las palabras

'

CaS

'

s i e m p r e : cas/

- P r q u e 'a revista dice a veces: /a Moc/a est

13. Adems sera plantear parcialmente el problema, ya que como se vera a continuacin (vase infra, 19.2), toda funcin es tambin un signo ' variacin: , . Modtjno^ModT' Y "* r a 8 g ' ""J" '* C , a 8 e < < M o d a " S ' C O m p o r t a U n a .,. 1 f Signo, en el sentido saussuriano, es la reunin del significante
y n

op cit S p 9 20) 16. el

u n i c a m e n t e el

signfic*ante,-como se cree en general. (A. Martinet, 'm?0ante


del sistema de Moda

El signo de Moda ser analizado en el captulo 15 S - datada desde Un pequeo tirante hace elegante

captulo 5 aVcapftulo T*

I.

Los sistemas simultneos: principio y ejemplos Principio de los sistemas simultneos: connotacin y metaienguaje

3.1.

Hemos v i s t o que un enunciado de Moda implica por lo menos dos sistemas de informacin: un sistema propiamente lingstico, que es la lengua (francesa), y un sistema de vestimenta, segn el cual el vestido {los estampados, el necesorio, la falda plisada, una almilla, etc.) significa ya el mundo (las corrers, la primavera, la madurez), ya la Moda. Esos dos s i s t e m a s no estn separados: el sistema de vestimenta parece estar asumido por el sistema lingstico. El problema planteado por la coincidencia de dos sistemas smnticos en un solo enunciado ha sido abordado principalmente por Hjelmslev. 1 Sabemos que la lingstica distingue en la lengua un plano de la expresin (E) y un plano del contenido (C); esos dos planos estn unidos por una relacin (R) y el conjunto de los planos y la relacin forma un sistema ( E R O ; pero el sistema as Constituido puede convertirse en el simple elemento de un segundo sistema que, en consecuencia, le ser extensivo. La separacin de los dos sistemas puede hacerse al nivel de dos puntos de articulacin d i s t i n t o s ; en el primer caso, el sistema primario constituye el plano de expresin del sistema secundario: (ERC) RC: el sistema 1 corresponde entonces al plano de la denotacin, el sistema 2 al plano de la connotacin; en el segundo coso, el sistema primario (ERC) constituye el plano del contenido del sistema .secundario: ER (ERC); el sistema 1 corresponde entonces al plano del lenguajeObjeto, el sistema 2 al plano del metaienguaje. Connotacin y metaienguaje Be oponen como en un juego de espejos, segn el lugar del p r i m e r sistema on el segundo. Un esquema burdo (ya que de hecho, en la lengua, expresin y contenido se confunden en un m i s m o tiempo) nos dar idea de esas dos separaciones s i m t r i c a s :

36

37

E E C

E E

C C

Segn Hjelmslev, los meta-lenguajes son operaciones, forman la mayor parte de los lenguajes cientficos, cuyo papel es el de dotar un sistema real, tomado como significado, de un conjunto de significantes originales de naturaleza descriptiva. Frente a los nietalenguajes, las connotaciones impregnan los lenguajes ampliamente sociales, en los que un primer mensaje o mensaje literal sirve de soporte a un segundo sentido, de orden, en general, afectivo o ideolgico; 2 los fenmenos de connotacin tienen indiscutiblemente una gran importancia, desconocida an, en todos los lenguajes de cultura y especialmente en literatura.

iilll el significado) se debe a la disparidad de las substancias; siendo los sistemas 2 y 3 sistemas lengsticos, existe entre ellos homogeneidad de significantes (son palabras, frases, f o r m a s fnicas); al contrario, al ser los sistemas 1 y 2 mixtos, uno real y el otro lingstico, sus significantes no pueden comunicar directamente entre s; la substancia del cdigo real no puede alimentar s i n mediacin la substancia del cdigo v e r b a l ; y t a m b i n , en ese m o v i m i e n t o de .(limacin, el cdigo real es asumido por la parte insubstancial, conceptual, del Hlstema lingstico, es decir por su significado. Este caso requiere un e j e m p l o ; lo tomaremos de las seales de trfico enseadas, es decir habladas.3

La

sealizacin

del

trfico

enseada

3.2.

Conjuntos

de

tres

sistemas:

puntos

de

articulacin

Para que exista connotacin o metalenguaje, basta con dos sistemas. Sin embargo nada impide concebir conjuntos de tres s i s t e m a s ; pero como los mensajes del lenguaje articulado estn normalmente saturados por dos sistemas (en el caso ms ampliamente socializado, se trata de la denotacinconnotacin, que es la que ms va a ocuparnos aqu), el tercer sistema de esos conjuntos tripartitos est naturalmente constituido por un cdigo extralingstico, cuya substancia es el objeto o la imagen; por ejemplo, un conjunto lingstico, denotante-connotante, asume un p r i m e r s i s t e m a significante de objetos; el conjunto presenta entonces dos articulaciones distintas: una realiza el paso del cdigo real (de objetos) al sistema denotante de la lengua; la otra el del sistema denotante de la lengua a su sistema connotante. A esa diferencia de substancias corresponde la oposicin misma del metalenguaje y de la connotacin: cuando la denotacin lingstica asume el cdigo real, acta como un metalenguaje, ya que ese cdigo se convierte en el significado de una nomenclatura, o, si se prefiere, de un puro sistema terminolgico; ese doble sistema es entonces aprehendido en tanto que significante, por la connotacin f i n a l , integrada en un t e r c e r y l t i m o sistema que podra denominarse retrico:

Tengo ante m tres discos de colores diferentes (rojo, verde, mbar). No tengo la menor necesidad de la lengua para comprender que se trata de .seales que cada una de las cuales tiene un significado d i s t i n t o (prohibicin, libertad, atencin): 4 necesitar tan solo el t i e m p o de un aprendizaje que har l u r g l r ese sentido de las propias situaciones en que el signo es empleado: ,i Inerza de asociar el verde a paso p e r m i t i d o y el rojo a parada, acabar por descifrar la relacin semntica; tengo un cdigo, y ese cdigo es real, nolingstico, compuesto de significantes visuales que personas sordas y mudas podran utilizar p e r f e c t a m e n t e . Pero si el sentido de esas seales lo saco do mi monitor, la palabra de ese monitor releva al cdigo real; y como la palabra es en s misma un sistema significante, estoy en presencia de un conjunto binario, heterogneo, semi-real, semi-lingstico; en el primer sistema (o cdigo de circulacin propiamente dicho), un determinado color (apercibido, pero no nombrado) significa una cierta situacin; remitida a la palabra del monitor, esa equivalencia semntica se dobla con un segundo sistema, tambin semntico, ya que hace de una substancia verbal (frase) el significante de un determinado concepto (proposicin). En el estado actual del anlisis, dispongo de dos sistemas separados, conforme al esquema siguiente: 5

2.

Cdigo hablado

Sa: /El rojo es el signo de la prohibicin/: Frase.

S: El rojo es el signo de la prohibicin: Proposicin.

3. 2. 1.

Lenguaje articulado: sistema retrico Lenguaje articulado: Cdigo real sistema terminolgico E

E C E C

C 1. Cdigo real

Sa: Percepcin del rojo.

S: Situacin de prohibicin.

El sistema 3 es pura connotacin; el sistema 2, intermediario, es a la vez denotacin (con relacin al sistema 3) y metalenguaje (con relacin al sistema 1). La disimetra de los puntos de articulacin (aqu el significante, 38

Aqu debemos detenernos un instante. Ya que aunque mi monitor fuera suficientemente objetivo para enunciarme de una manera l i t e r a l , en un tono neutro, que el rojo es el signo de la prohibicin, es decir, si su palabra .il> ni ,ii-;i un estado rigurosamente denotado de lo rea! (cosa bastante utpica),

39

la lengua jams releva impunemente un primer sistema de significaciones. Si me aprendo el cdigo de circulacin de una forma emprica (extra-lingstica), veo diferencias, no cualidades: el rojo, el verde, el mbar, no tienen (para m) otra realidad que la de su relacin, el juego de sus oposiciones; 6 la mediacin lingstica tiene sin duda una ventaja: economiza el recurso a una tabla de funciones; pero t a m b i n , al aislar y distanciar al signo, p e r m i t e olvidar la oposicin virtual de los primeros s i g n i f i c a n t e s ; puede decirse que la lengua solidifica la equivalencia del rojo y de la prohibicin: el rojo se convierte en el color natural de la prohibicin; de signo, el color pasa a s m b o l o ; el sentido ya no es una forma, se substantifica. Aplicado a otro sistema semntico, la lengua tiende de este modo a neutralizarlo: la ms social de las instituciones es ese poder mismo que permite a los hombres producir lo natural. Pero eso no es todo. La palabra del monitor jams es, por decirlo de alguna manera, n e u t r a ; en el m i s m o m o m e n t o en que parece decirme s i m p l e m e n t e que el rojo seala una prohibicin, me dice tambin otra cosa: su humor, su carcter, el papel que desea asumir ante mis ojos, nuestra relacin de alumno y de profesor; esos nuevos significados no r e m i t i d o s a las palabras del cdigo enseado, sino a otras formas de discurso (los valores, el giro, la entonacin, todo lo que constituye la retrica o la fraseologa del m o n i t o r ) . Dicho de otro modo, sobre la propia palabra se edifica casi fatalmente otro sistema semntico, que es propiamente de connotacin. De m o d o que al final estamos ante un conjunto ternario, compuesto de un cdigo real, de un sistema terminolgico o denotante y de un sistema retrico o connotante, segn un esquema terico que ya ha sido esbozado y que ahora basta con llenar:

rotrico; recibo sin duda un mensaje objetivo: el rojo es el signo de la prohibicin (ya que m i s actos pueden acomodarse al m i s m o ) , pero lo que realmente vivo os la palabra de mi monitor, su fraseologa; s i , por e j e m p l o , su fraseologa me I itlmlda, el significado del rojo comportar fatalmente un determinado terror: en el proceso rpido del mensaje (cuando es vivido), no puedo poner a un lado ilgnificante del sistema terminolgico y al otro el significado del sistema retrico, disociar el rojo del t e r r o r . La disociacin de los dos sistemas solo puede Mor terica o e x p e r i m e n t a l : no corresponde a ninguna situacin real; ya que os muy raro que ante una situacin intimidante (que s i e m p r e es una palabra l.<.nnotada) tengamos el poder de separar in petto el mensaje denotado (ol contenido del discurso) del mensaje connotado ( i n t i m i d a c i n ) ; al contrario, el segundo mensaje impregna profundamente al primero, hasta el punto do substituirlo e impedir su inteligibilidad: un tono amenazador puede perturbar hasta el extremo de obscurecer completamente la orden e m i t i d a ; y a la inversa, la disociacin de los dos sistemas sera una manera de distanciar el mensaje del segundo sistema y, en consecuencia, de objetivar su significado (por ejemplo, la tirana): es lo que hace un mdico cuando es injuriado por el e n f e r m o : la niega a confundir el significado propio del discurso agresivo y el smbolo ^ neurtico que c o n s t i t u y e ; pero si ese m i s m o mdico se apartara de su situacin experimental y recibiera ese m i s m o discurso en una situacin real, la disociacin i<multara mucho ms d i f c i l .

3.5. 3. Sistema retrico Sa Fraseologa del monitor Sa /El rojo es el signo de la prohibicin/ (Frase)

Jerarqua de

los sistemas

S
Papel> del monitor

2.

Sistema terminolgico

S El rojo es el signo de la prohibicin (Proposicin) S Situacin de prohibicin

1.

Cdigo de circulacin real

Sa Percepcin del rojo

Este esquema conlleva dos observaciones.

3.4.

Disociacin de los

sistemas

En p r i m e r lugar, como los dos sistemas inferiores estn presentes en el sistema superior, el conjunto ser inmediatamente consumido a nivel 40

Esto nos lleva a la segunda observacin. Suponiendo que puedan disociarse, los tres sistemas no implicaran la misma obertura de comunicacin. I I cdigo real supone una comunicacin prctica fundamentada en el aprendizaje y, en consecuencia, en una determinada d u r a c i n ; en general, se trata de una comunicacin s i m p l e y estrecha (por e j e m p l o , el cdigo de circulacin, el cdigo de aterrizaje de los aviones, etc.). El s i s t e m a t e r m i n o l g i c o implica una comunicacin inmediata (no necesita tiempo para elaborarse: la palabra economiza toda la duracin de aprendizaje) aunque conceptual; es una comunicacin pura. La comunicacin instaurada por el sistema retrico es en un sentido ms amplia, ya que ese sistema abre el mensaje al mundo social, afectivo, ideolgico: si se define lo real por lo social, el sistema retrico es ol ms real, mientras que el sistema t e r m i n o l g i c o , al ser ms f o r m a l , emparentado con una lgica, sera menos r e a l ; pero tambin ese cdigo denotado es ms escogido, es el que da un t e s t i m o n i o ms claro de un esfuerzo puramente humano: un perro puede comprender el primer cdigo (seales) v el l t i m o (juego de entonaciones del m a e s t r o ) ; pero no puede comprender el mensaje denotado, que nicamente es accesible al hombre. Si hubiera que lerarqulzar los tres s i s t e m a s desde un punto de vista antropolgico, comparando ol hombre con los poderes del animal, podra decirse que el animal puede recibir y e m i t i r seales ( p r i m e r s i s t e m a ) ; que slo puede recibir el ltimo, 7 y que no puede recibir ni emitir el segundo; el hombre, al contrario, tiene el poder

41

de constituir ios objetos en signos, de t r a n s f o r m a r esos signos en lenguaje articulado y el mensaje literal en mensaje connotado.

II. 3.6.

Los sistemas del vestido escrito

Recuento de los sistemas

Las observaciones generales Cfe acabamos de hacer acerca de los sistemas simultneos nos permitirn describir lo que podra llamarse la geologa del vestido e s c r i t o , y precisar el nmero y la naturaleza de los sistemas que moviliza. Cmo enumerar esos sistemas? Por una serie de pruebas de conmutacin dirigidas: basta con realizar esa prueba a distintos niveles del enunciado y observar si designa signos especficamente d i f e r e n t e s ; esos signos r e m i t e n entonces necesariamente a sistemas distintos. Por ejemplo, la prueba de conmutacin designar aqu a la palabra como una s i m p l e parte del sistema lingstico (pars orationis), all esa misma palabra (o un grupo de palabras, incluso una frase) como elemento de una significacin de v e s t i m e n t a , all como significante de la Moda, y por f i n como significante e s t i l s t i c o : la multiplicidad de los niveles de conmutacin es la que atestigua la pluralidad de los sistemas simultneos. Debe insistirse en eso, ya que todo el anlisis semiolgico propuesto aqu se basa en una d i s t i n c i n entre la lengua y el cdigo de vestimenta e s c r i t o , la cual podra sorprender pero que debe su validez a que lengua y descripcin de v e s t i m e n t a no tienen el m i s m o nivel de conmutacin. Como en el v e s t i d o escrito, hay dos clases de equivalencias o dos parejas de clases conmutativas (conjuntos A: vestido = mundo; conjuntos B: vestido == Moda), analizaremos en primer lugar los enunciados con significados explcitos (conjuntos A ) , y a continuacin los enunciados con significados implcitos (conjuntos B), para preguntarnos luego sobre las relaciones de esos dos conjuntos.

un tanto que tejido particular) no es ms que una referencia: yo no veo ni los estampados, ni las carreras; unos y otras se me representan a travs de un I t m e n t o verbal, sacado de la lengua; de modo que la lengua constituye, en mi i n u n d a d o , un segundo s i s t e m a i n f o r m a t i v o , que denominar cdigo de v e s t i m e n t a rito o sistema terminolgico, 8 pues basta con denotar de manera directa || realidad del mundo y del v e s t i d o , en f o r m a de una nomenclatura; si me tuviera a ese nivel de elaboracin del v e s t i d o e s c r i t o , obtendra un enunciado del tipo: este ao, los estampados son el signo de las Carreras. En este s i s t e m a , I dignificante ya no es los estampados (como en el s i s t e m a 1), sino el conjunto da las substancias fnicas (aqu: grficas) necesarias al enunciado, a las que denominamos frase; el significado ya no es las Carreras, sino el conjunto de los conceptos, 9 actualizados por la f r a s e , al que llamamos proposicin.^ La relacin de esos dos sistemas obedece al principio de los metalenguajes: el signo del cdigo de v e s t i m e n t a real se c o n v i e r t e en el s i m p l e significado (proposicin) del cdigo de v e s t i m e n t a e s c r i t o ; ese significado segundo est a su vez provisto de un significante a u t n o m o : la frase.

Sistema 2 0 terminolgico Sistema 1 o cdigo de vestimenta

Sa: Frase

S Proposicin Sa: Vestido real S Mundo real

3.7.

Sistemas

de

los

conjuntos A

Sea un enunciado con significado explcito (mundano): los estampados triunfan en las Carreras. De entrada s que tengo por lo menos dos sistemas significantes. El primero est situado, por principio, en la realidad: si me trasladara (por lo menos durante aquel ao) a A u t e u i l vera, sin necesidad de recurrir al lenguaje, que hay una equivalencia entre el nmero de estampados y la celebracin de las Carreras; esta equivalencia es evidentemente la que fundamenta todo el enunciado de Moda, ya que es vivida como anterior al lenguaje y que sus elementos se suponen reales, no hablados: relaciona claramente un v e s t i d o real y una circunstancia emprica del mundo; si signo tpico e s : vestido real = mundo real, y es por esta razn que de ahora en adelante lo llamaremos: cdigo de vestimenta real. No obstante, aqu, es decir, dentro de los lmites del vestido e s c r i t o (que nos hemos comprometido a respetar por sumisin a la regla terminolgica), la realidad (el hipdromo de A u t e u i l , los estampados 42

Pero eso no es todo. Quedan en mi enunciado otros signos tpicos (otras equivalencias), y por lo tanto, otros s i s t e m a s . En p r i m e r lugar es cierto que la equivalencia de los estampados y las Carreras, del v e s t i d o y del mundo, slo se da (escrita) en la medida en que anuncia (significa) la Moda; dicho de otro modo, llevar estampados en las carreras se vuelve a su vez en el significante de un nuevo significado: la M o d a ; pero como ese significado slo os actualizado en la medida en que la equivalencia del mundo y del vestido es dSCrlta, la propia notacin de esa equivalencia es la que se convierte en '.Minificante del sistema 3, cuyo significado es la M o d a : por el simple notado, la Moda connota la relacin significante de los estampados y de las Carreras, s i m p l e m e n t e denotado al nivel del s i s t e m a 2. Ese sistema 3 (estampados = Curaras = [Moda}) tiene su importancia, ya que p e r m i t e significar la Moda en indos los enunciados mundanos del conjunto A (ciertamente de una manera ms indirecta que los enunciados del conjunto B); 11 pero como se trata, a pesar de iodo, de un s i s t e m a muy reducido, ya que su signo tpico comporta nica y exclusivamente una variacin binaria (notado/no-notado, Moda/pasado-de-Moda), lo llamaremos sencillamente connotacin de Moda. Conforme al principio de los M:.lemas separados, el s i s t e m a 2 se c o n v i e r t e en el significante del sistema 3: i iiii el solo acto de n o t a c i n , el enunciado t e r m i n o l g i c o significa suplementariamente la Moda. Por l t i m o , el conjunto de los t r e s sistemas Iooallzad08 hasta el momento comporta un l t i m o significado original, y por lo tanto, un l t i m o signo t p i c o : cuando la revista enuncia que los estampados 43

triunfan en las Carreras, no slo dice que Fos estampados significan las Carreras (sistemas 1 y 2) y que la correlacin de unos y otros significa la Moda (sistema 3), sino que tambin encubre esa correlacin bajo la forma dramtica de una competicin (triumfar); de manera'que nos encontramos en presencia de un nuevo signo tpico, cuyo significante es el enunciado de Moda en su forma c o m p l e t a , y cuyo significado es la representacin que la revista se hace o quiere dar del mundo y de la M o d a ; como en las seales de trfico enseadas, la fraseologa de la revista constituye un mensaje connotante, destinado a t r a n s m i t i r una determinada visin del mundo; llamaremos a ese cuarto y l t i m o sistema, sistema retrico. Esos son, rigurosamente, los cuatro sistemas significantes que deben encontrarse en cualquier enunciado con significado explcito (mundano): 1 2 cdigo de vestimenta real (1), cdigo de vestimenta escrito o sistema terminolgico (2), connotacin de Moda (3) y sistema retrico (4). Esos cuatro sistemas se dan a leer evidentemente en el orden inverso de su elaboracin terica; los dos primeros forman parte de un plano de denotacin, los dos ltimos de un plano de connotacin: esos dos planos podrn constituir, como se ver, los niveles de anlisis del sistema general. 1 3

rencia de un cdigo de v e s t i m e n t a e s c r i t o ; aqu t a m b i n , la arquitectura de nunciados A es idntica a la de los enunciados B, salvo si tenemos en Liante una vez ms (ya que a ese nivel aparece la diferencia) que el significado Moda est siempre i m p l c i t o . Como la Moda es aqu el significado del sistema 2, no puede servir de significado connotado al sistema 3, que ya no tiene razn di existir y desaparece: ya no es la s i m p l e notacin del signo Vestido = Mundo i|ni! remite a la Moda, es el detalle de los rasgos de v e s t i m e n t a , su organizacin .i que significa inmediatamente la Moda, igual como, en los enunciados A, mismo detalle y esa misma organizacin significaban en seguida la instancia mundana (las Carreras): ya no hay, en los enunciados B, otacin de Moda. Pero como el enunciado del vestido (que toda mujer...) toma la forma de un decreto legal y casi religioso (importa poco para el anlisis qua sea cum grano salis), nos encontramos de nuevo con un sistema de connotacin: es el sistema retrico; como en el caso de los enunciados A, ii.uismite la representacin que la revista puede tener o quiere ofrecer de la Muda, o ms exactamente de la Moda en el mundo, vivida como una instancia rior, de esencia tirnica. De este modo los enunciados de la pareja B mi comportan ms que tres sistemas: un cdigo de vestimenta real, un cdigo vestimenta escrito o sistema terminolgico y un sistema r e t r i c o ; el plano da connotacin slo comprende un sistema en vez de dos.

4.

Sistema retrico

Sa: Fraseologa de la revista. Sa: S Moda

S Representacin del mundo.

3.

Connotacin de Moda

"i .turna retrico

Sa Fraseologa de la revista

Notado
2. Cdigo de vest. escrito Sa: Frase

S (Representacin del mundo)

S
Proposicin Sa: Vest. S Mundo i

ligo de vest. escrito

Sa Frase

S Proposicin Sa Vest. S Moda

3.

Cdigo de vest. real

Cdigo de vest. real

3.8.

Sistemas de los conjuntos B

I.!).

Relaciones de los dos conjuntos

Qu ocurre con cada uno de esos sistemas en los enunciados del conjunto B, es decir, cuando el vestido escrito es directamente el significante del significado implcito Moda? Sea el siguiente enunciado: Que toda mujer se acorte la falda a ras de rodilla, adopte los cuadros degradados y calce escarpines bicolores. Puede concebirse una situacin real en la que todos esos rasgos de vestimenta (y en la que ninguno de os cuales remite a un significado mundano) fueran recibidos inmediatamente como un signo general de Moda por todas las mujeres que vieran ese vestido; de modo que nos encontramos aqu con un primer cdigo de vestimenta real, anlogo al de la pareja A, con la diferencia de que el significado ya no es el mundo, sino de una manera inmediata (y ya no indirecta), la Moda. Con todo, ese cdigo real slo existe en la revista como 44

Todo el vestido escrito se reparte en dos tipos de conjuntos, el i'iiiiH.ro de cuatro s i s t e m a s , el segundo de t r e s . Cules son las relaciones entre iiMi:; dos conjuntos? Observaremos en p r i m e r lugar que los dos conjuntos iicncn el mismo significante tpico al nivel del plano de denotacin: el v e s t i d o , ni,is exactamente, una sucesin de rasgos de v e s t i m e n t a ; de ah se deduce (|iio cuando se desee estudiar la estructura de los cdigos 1 y 2, bastar ni analizar un solo significante, el v e s t i d o , tanto si forma parte de un inmolado A como de un enunciado B, es decir, pertenezca al conjunto que pertenezca. Dicho esto, hay que subrayar la diferencia de los dos conjuntos, la dilorencia estriba esencialmente en eso: que la Moda es un valor connotado l conjunto A y un valor denotado en e! conjunto B. A nivel del cdigo 2B, el

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sentido de Moda no proviene de la simple notacin (acto de notar), sino de los propios rasgos de vestimenta; o- ms exactamente, la notacin es de inmediato absorbida en el detalle de los rasgos, no puede funcionar como significante, y la Moda no puede escapar a su situaein de significado inmediato; pero en el conjunto A, al interponer entre el vestido y la Moda unos significados mundanos, la revista esquiva en cierto modo a la Moda, la obliga a retroceder de un estado implcito a un estado latente.14 Pero la Moda es un valor arbitrario; en el caso de los conjuntos B, el sistema general se anuncia en consecuencia como un sistema arbitrario, o, si se prefiere, abiertamente cultural; en el caso de los conjuntos A, al contrario, lo arbitrario de Moda se vuelve subrepticio y el sistema general se presenta como natural, ya que el vestido ya no tiene las apariencias de un signo sino de una funcin. Describir: una almilla abotonada detrs, etc., es fundar un signo;' 5 afirmar que los estampados triunfan en las Carreras, es enmascarar el signo bajo las apariencias de una afinidad entre el mundo y el vestido, o sea de una naturaleza.

Es, en fin, el propio aislamiento del enunciado, engarzado como un proverbio precioso. Ahora bien, si substraemos del enunciado todos estos lenificantes retricos, queda an un enunciado verbal del tipo: el tirante es un i'ino elegante: bajo su forma reducida, denotada, este enunciado condensa an a los sistemas 1, 2 y 3. De manera que ser legtimo constituir el sistema rotrico en objeto de anlisis independiente.

3.12.

La connotacin de Moda

La connotacin de Moda (sistema 3 del conjunto A) no tiene ninguna autonoma: no se puede separar la notacin de lo notado; de modo que t e sistema es totalmente parsito del cdigo de vestimenta escrito; vimos tambin que en los conjuntos B, la notacin de Moda se identificaba con el onunciado terminolgico de los rasgos de vestimenta, de la que se converta on simple significado denotado. As, no podr someterse la connotacin de Moda a un anlisis independiente.

119. Autonoma de los sistemas 3.10. Grado de autonoma de los sistemas 3.13. Autonoma terica del cdigo de vestimenta escrito y del cdigo </'.' vestimenta real Quedan los dos sistemas inferiores del conjunto (tanto si se trata dol conjunto A como del conjunto B), el sistema terminolgico y el cdigo do vestimenta real. En principio esos dos sistemas son independientes, ya que. ostn constituidos por substancias diferentes (aqu palabras, all objetos y iinaciones); no podemos confundirlos completamente, ni decretar que no existe la menor diferencia entre el vestido real y el vestido escrito, entre el mundo mal y el mundo nombrado; en primer lugar porque la lengua no es un calco de lo real y le impone, aunque slo sea en forma de nomenclatura, un recorte que es ya una construccin; y luego porque, en el caso del vestido escrito, el sistema terminolgico no podra existir si no se refiriera a la existencia .opuesta de una equivalencia real entre el mundo y el vestido, entre la Moda y el vestido; indiscutiblemente esa equivalencia no est establecida empricamente; demuestra (en la revista) que el estampado vale realmente para las (Jarreras (o que la almilla vale realmente para la Moda; pero eso tiene poca Importancia para la distincin de los dos sistemas; ya que para tener el derecho Iv di deber) de distinguirlas basta con que sus criterios de validez sean distintos: la validez del sistema terminolgico depende de las reglas generales de la lengua (francesa); la del cdigo de vestimenta real depende de la revista: os necesario que la equivalencia del vestido y del mundo, del vestido y de la Moda satisfazca las normas (por obscuras qu resulten) del fashion-group. Do manera que existe una autonoma primicial de los dos sistemas,19 y el conjunto <l<:l sistema general de la Moda comprende en realidad tres niveles tericamente asoquibles al anlisis: retrico, terminolgico y real.

Para analizar el sistema general de la Moda deben poderse manejar por separado los sistemas que lo componen; as es importante apreciar el grado de autonoma de esos sistemas; ya que si algunos sistemas son indisolubles, habr que someterlos juntos al anlisis. Un sistema ser (relativamente) independiente si, substrayendo su significante del conjunto, resulta posible tratar el resto del enunciado sin que el sentido respectivo de los sistemas residuales sea alterado. De modo que al oponer un sistema al resto de los sistemas inferiores, se podr medir su autonoma.

3.11.

El sistema retrico

Confrontado con el resto de los sistemas que cubre, el sistema retrico es (relativamente) independiente. Sea el siguiente enunciado: un pequeo tirante hace elegante (conjunto A). Dentro de ese enunciado pueden destacarse fcilmente una sucesin de significantes retricos: en primer lugar el empleo metafrico del verbo hacer, que transforma el significado del cdigo terminolgico (la elegancia) en un puro producto del significante,16 (tirante); es tambin la ambigedad del adjetivo pequeo, que remite a una medida fsica (^ grande) y a un juicio tico (= humilde, modesto, simptico);^7 es tambin el corte de la frase, que funciona como un dstico: Un pequeo tirante hace elegante.

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Notas
1. Essais, p. 43. 2. Mythologies, ditions du Seuil, Pars, 1957, pp. 213 ss. 3. Segn Buyssens [Les Langages et les discours, J. Lebgue, Bruselas, 1943, pp. 99), la sealizacin del trfico sirve de ejemplo base para la reflexin semiolgica; es un ejemplo til a condicin de recordar que el cdigo de circulacin es un cdigo muy pobre. 4. Observaremos que, en ese cdigo elemental, los significados se organizan por s mismos en oposicin estructurada: hay dos trminos polares (prohibido/permitido) y un trmino mixto (prohibido y permitido a la vez = atencin). 5. La imperfeccin evidente-* de ese esquema se debe a la naturaleza de la lengua, que confunde substancialmente sus significantes y sus significados, de forma que cualquier extensin de la equivalencia semntica (su espaciacin) es una deformacin. Concepto es una nocin discutible de la teora saussuriana; aqu lo recordaremos, sin abordar la discusin. 6. De hecho se trata de una situacin utpica; en tanto que individuo culturalizado, incluso sin lenguaje, slo puedo tener del rojo una idea mtica. 7. Un perro no puede servirse de las seales que emite para edificar un segundo sistema de razones y de mscaras. 8. No puede llamrsele sistema lingstico, ya que los sistemas siguientes tambin son interiores a la lengua. 9. Siempre en el sentido saussuriano, incluso si ese trmino es discutible. 10. La distincin entre frase y proposicin proviene de la lgica. 11. La diferencia de los dos conjuntos, que estriba en el hecho de que la Moda es denotada en los conjuntos B y connotada en los conjuntos A, es capital para la economa general del sistema, y especialmente para lo que podra llamarse su tica. (Vase infra, 3.10; cap. 20.) 12. Al hablar de significado explcito, nos referimos evidentemente al sistema 2 o terminolgico. 13. Vase infra, 4.10. 14. Sobre implcito y latente, vase infra, 16.5. 15. Con la reserva de que el sistema retrico de los conjuntos B puede transformar ese signo en hecho natural [las faldas son cortas). (Vase cap. 19.) 16. Cuando se habla, aqu y en adelante, de significados y significantes, sin mayor precisin, se trata y se tratar de los elementos del cdigo de vestimenta escrito o sistema terminolgico. 17. Pequeo es uno de los pocos trminos que cabalgan entre el sistema denotado y el sistema connotado. (Vase infra, 4.3; 17.3.) 18. Ejemplos numerosos de ese procedimiento: diez roperos tiles y ftiles, Su cabeza graciosa, preciosa y hermosa. 19. La distincin slo es vlida porque lo real (supuesto) constituye aqu un cdigo en s mismo.

4. El vestido sin fin

Los vestidos de tarde se puntan de blanco

I.

Transformaciones y recortes Principio y nmero

4.1.

Imagnense (si les es posible) una mujer cubierta con un vestido sin f i n , tejido con todo lo que dice la revista de Moda, ya que ese vestido sin f i n se da a travs de un texto sin f i n . Ese vestido total hay que organizarlo, es decir recortar en l unidades significantes, para poderlas comparar entre s y reconstituir de este modo la significacin general de la Moda. 1 Este vestido sin f i n tiene una doble d i m e n s i n : por una parte se profundiza a lo largo de los diversos sistemas que componen su enunciado; por la otra se extiende, como cualquier discurso, a lo largo de la cadena de palabras; de manera que est hecho, aqu, de bloques superpuestos (son los sistemas o cdigos), all de segmentos yuxtapuestos (son los significantes y los significados y su unin, es decir los signos). De esta manera e n : un pequeo tirante hace elegante se han podido demarcar 2 v e r t i c a l m e n t e cuatro bloques o sistemas (de los que uno oscapa de inmediato al anlisis: la connotacin de Moda), y horizontalmente, a nivel t e r m i n o l g i c o , dos t r m i n o s : un significante (un pequeo tirante) y un significado (elegante). De modo que el anlisis debe ser dirigido detrs o (debajo) de la lnea de las palabras a la vez que a lo largo de esa lnea. Eso significa preveer, ante cualquier enunciado de Moda, dos tipos de operaciones: il(! transformacin, cuando se reduzcan los sistemas entre s, y de recorte, cuando so busque el aislamiento de los elementos significantes y los elementos significados. La t r a n s f o r m a c i n apunta a los sistemas en profundidad: el recorte npunta a los signos de cada uno de ellos en extensin. Transformaciones y recortes deben decidirse con la garanta de la prueba de conmutacin: en el Vestido sin f i n slo debern tenerse en cuenta los elementos cuya variacin comporte una variacin de significado: y a la inversa, todo elemento cuya I t e r a c i n no producira efecto en ningn significado deber ser declarada Insignificante. Cuntas operaciones de anlisis deben preveerse? Como que la

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connotacin de Moda es enteramente parsita del cdigo de vestimenta escrito, nunca hay ms de tres sistemas por reducir (tanto en los conjuntos A como en los conjuntos B) y en consecuencia, slo dos transformaciones: la del sistema retrico en cdigo de vestimenta escrito y la del cdigo de vestimenta escrito en cdigo de vestimenta real. En cuanto a los recortes, no todos son necesarios ni posibles. El recorte de la connotacin de Moda (sistema 3 de los conjuntos A) no puede constituir una operacin autnoma ya que el significante (la notacin se extiende a todo el enunciado y el significado (la Moda) est latente en l. El recorte del sistema terminolgico (sistema 2) no tiene lugar aqu, ya que consistira en establecer el sistema de la* lengua francesa, tarea que incumbe fundamentalmente a la lingstica propiamente dicha.3 El recorte del sistema retrico, en cambio, es posible y necesario; en cuanto al del cdigo de vestimenta real (sistema 1), como ese cdigo slo puede ser considerado a travs de la lengua, su recorte, por necesario que resulte, exigir una cierta preparacin, y por as decirlo, un cierto compromiso; con todo, hay que preveer la sumisin del vestido sin fin a dos operaciones de transformacin y dos de recorte.

Mfltatlvo); 4 asimismo, en el caso de adjetivos como brillante o estricto, <|im pueden tomarse en un sentido literal a la vez que en un sentido metafrico. I nos casos no son insolubles, incluso fuera de cualquier recurso a un juicio I lili:;tico: es evidente que en el enunciado: un pequeo tirante la unidad pequeo slo es un significante de vestimenta (perteneciente al sistema terminolgico o denotado) en la medida en que podamos encontrar grandes Urentes, es decir que forme parte de una oposicin pertinente grande/pequeo, iiy.'i variacin de sentido sera atestiguada por la revista de Moda; como ese no es ol caso, hay que llegar a la conclusin (en el caso de los tirantes) de que pequeo pertenece por completo al sistema retrico. De modo que tenemos dorocho a reducir: un pequeo tirante hace elegante a: un tirante es un signo </(. elegancia.

III4.4.

Transformacin 2: de lo terminolgico al cdigo de vestimenta Lmites de la transformacin 2

II. Transformacin 1: de lo retrico a lo terminolgico 4.2. Principio

La primera transformacin no plantea problemas originales, ya que slo se trata de desproveer la frase (o el perodo) de sus valores retricos, para reducirla al solo enunciado verbal (denotado) de una significacin de vestimenta. Esos valores por lo general son conocidos (aunque todava no hayan sido estudiados desde el punto de vista de una semntica de la connotacin): son metforas, cesuras, palabras, rimas, que no resultarn nada complicadas de evaporar hasta llegar a una simple equivalencia verbal del vestido y del mundo, del vestido y de la Moda. Cuando decimos: por la tarde se imponen los fruncidos, o tambin: que toda mujer calce escarpines bicolores, basta con planear: los fruncidos con signo de la tarde o los escarpines bicolores significan la Moda, para alcanzar de inmediato el sistema terminolgico o cdigo de vestimenta escrito, objeto de esa primera transformacin.

4.3.

Trminos mixtos: Pequeo

El nico estorbo posible es encontrar unidades verbales acerca de las que no se puede decidir de inmediato si pertenecen al sistema retrico o al sistema terminolgico, en la medida en que, por condicin de lxico, comportan varios valores y de hecho forman parte de los dos sistemas a la vez; es el caso como ya sugerimos del adjetivo pequeo: pertenece al sistema denotado si remite a una simple apreciacin de medida, y al sistema connotado si remite a una idea de modestia, de economa o incluso de afecto (matiz 50

Se dijo 5 que haba, en principio, autonoma del cdigo de vestimenta escrito y del cdigo de vestimenta real. No obstante, si el sistema terminolgico ||Hma al cdigo real, ese cdigo nunca se realiza fuera de las palabras que lo traducen; su autonoma es suficiente como para obligar a una operacin di desciframiento original, necesariamente distinta del desciframiento (puramente lingstico) de la lengua; es insuficiente para poder trabajar sobre equivalencia de mundo y de vestido separada por completo de la lengua. Me un punto de vista metdico, ese estatuto paradjico es muy molesto. Y.i que si se consideran las unidades del vestido escrito como unidades verbales, en eee vestido slo consideramos la estructura de la lengua francesa; analizamos I sentido de la frase, no el sentido del vestido; y si se tratan como objetos, como elementos reales del vestido, no conseguimos obtener ningn sentido de ellos, ya que ese sentido lo produce precisamente la palabra de la revista. 0 nos quedamos demasiado cerca o vamos demasiado lejos; en ambos casos, altamos la relacin central, que es la del cdigo de vestimenta tai como est actualizado por la revista, es decir, real por el objetivo, a la vez que escrito POI BU substancia. Cuando me afirman que los trajes de tarde se puntan de bltnco, aunque reduzca ese enunciado a su estado terminolgico (topos blancos e/1 un traje son un signo de tarde) no puedo, desde un punto de vista estructural, noontrar ms relaciones entre los topos, el blanco, el traje y la tarde, que las llmplemente sintcticas: las de un sujeto, de un verbo, de un complemento, etc. Y osas relaciones, provinentes de la lengua, no constituyen en modo alguno les relaciones semnticas del vestido, que no conoce ni verbos, ni sujetos, ni 1 omplementos, sino nicamente materiales y colores. Si slo tuviramos que ii.Har un problema de descripcin y no de significacin, podra traducirse nln escrpulos el enunciado de la revista en materiales y aplicaciones reales, ye que comunicar informaciones sobre lo real es una funcin de la lengua; pero en ose caso no se trata de una receta; si hubiera que realizar el enunciado

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de la revista, cunta incertidumbre (forma, nmero, disposicin de los topos blancos)! De hecho, debemos reconocer que el sentido de vestimenta (que es el propio fin del enunciado) es estrechamente tributario del nivel verbal: los topos blancos significan dentro de su propia imprecisin: la lengua es un lmite ms all del cual el sentido se irrealiza, y sin embargo, las relaciones de la lengua no pueden identificarse con las del cdigo de v e s t i m e n t a real.

4.5.

La autonimia

Ese circuito hace pensar en el de una escritura equvoca que tergiversara el uso y la mencin de un t r m i n o , que mezclara sin cesar la objetividad del lenguaje y su autonoma, designado a la palabra como objeto y como palabra a la vez. Mus rodit caseum, mus est syllaba ergo...;6 esa escritura que juega con lo real, capturndolo, luego eludindolo se parecera considerablemente a una lgica ambigua que llegara a tratar mus como una ' slaba y como un ratn, a engaar al ratn bajo la slaba, en el mismo momento en que volviera a llenar la slaba de toda la realidad del ratn.

A i'!minadas relaciones del vestido real; se tratar pues de un cdigo m i x t o , i n i r i m e d i o entre el cdigo de vestimenta escrito y el cdigo de v e s t i m e n t a II enunciado, semi-verbal, semi-algortmico, al que hemos llegado (vestido & (0008 blancos == tarde), representa i n d i s c u t i b l e m e n t e el mejor estado de la transformacin: ya que, por una parte, no tenemos derecho a descomponer ms i i orminos verbales de la ecuacin: intentar disociar el vestido en elementos < umponentes (piezas del v e s t i d o ) , sera salirse de la lengua, recurrir por i j i m p l o a un conocimiento tcnico o visual del vestido y no c u m p l i r la regla nnolgica; y por otra parte, estamos seguros de que todos los trminos de la licuacin (vestido, topos, tarde), tienen un valor significante (a nivel de cdigo sstlmenta, y ya no a nivel de la lengua), ya que al modificar uno de ellos, I .uiibiamos el sentido de v e s t i m e n t a de la f r a s e : no podemos substituir azul por bltnco sin hacer problemtica la equivalencia del vestido y de la tarde, es decir l i l i alterar el conjunto de la significacin. Ese es, pues, el l t i m o cdigo que I I anlisis puede alcanzar, desde el momento en que acepta someterse a la rtgla terminolgica; de manera que ahora hay que rectificar (cosa que no podamos hacer antes) la nocin de cdigo de v e s t i m e n t a real, que hemos Utilizado hasta este m o m e n t o : de hecho se trata de un cdigo pseudorreal. Si hlOemos abstraccin de la connotacin de Moda (sistema 3), el conjunto del vustido escrito comprende los sistemas s i g u i e n t e s : 3. Retrico: los trajes de tarde se puntan de blanco Terminolgico: topos blancos en un traje significan la tarde. 3. Pseudorreal: vestido 9 topos 9 blanco == tarde.

4.6.

Hacia

una

pseudosintaxis 2.

De esa ambigedad el anlisis resulta perpetuamente prisionero, a menos que prefiera instalarse en ella y explotarla. En realidad, sin apartarnos de ia lnea de las palabras (ya que garantiza el sentido del vestido), podemos esforzarnos en substituir las relaciones gramaticales (que no asumen ninguna significacin de v e s t i m e n t a ) , por una pseudosintaxis, cuyas articulaciones, liberadas de la gramtica, tengan como nico f i n manifestar un sentido de vestimenta, y ya no una inteligibilidad del discurso. As, partiendo de un enunciado terminolgico como: topos blancos en un traje son un signo de tarde, en c i e r t o modo podemos evaporar las relaciones sintcticas de la frase y substituirlas por funciones suficientemente formales, es decir suficientemente vacas, para preparar la transferencia de lo lingstico a lo semiolgico, 7 del sistema terminolgico al l t i m o cdigo de v e s t i m e n t a que razonablemente podemos esperar alcanzar. Esas funciones sern de momento la equivalencia ( = ), que ya ha sido utilizada, y la combinacin ( ) , de la que no sabemos an si ser implicacin, solidaridad o simple relacin; 8 de este modo obtendremos un enunciado semi-verbal, semi-semiolgico de este tipo: vestido topos 9 blancos = tarde.

<\ 11.

Servidumbres de la transformacin 2

4.7.

El cdigo mixto o pseudorreal

En la medida en que la transformacin 2 es incompleta, ya que no OOnsIgue transformar de una manera exhaustiva el cdigo de vestimenta escrito ti cdigo de v e s t i m e n t a real, sino que se limita a producir un cdigo desgajado di la sintaxis lingstica aunque parcialmente escrito an, impone al anlisis as servidumbres. La servidumbre general surgida de la regla terminolgica OH que est prohibido transgredir la naturaleza denominativa del vestido que tu analiza, es decir, pasar de las palabras a las tcnicas o a las imgenes. i Ita servidumbre es importante all donde el vestido es nombrado bajo la forma Lina especie: sombrero, gorro, casquete acampanado, sombrero de paja, de ro, cofia, pamela, etc.; sera tentador, para estructurar las diferencias de unas variedades de s o m b r e r o s , descomponerlas en elementos simples, ai i (hendidos, a! nivel de ia imagen o al de la fabricacin; la regla terminolgica |0 prohibe: la revista detiene su notacin al nivel de la especie, y no se puede ii ms lejos. Esta suspensin del anlisis no es tan gratuita como podra creerse: |l sentido que da la revista al vestido no proviene de ciertas cualidades mil msecas de la f o r m a , sino nicamente de ciertas oposiciones de especies: / casquete est de moda, no es porque sea alto y sin alas, es sencillamente porque ya no es un gorro y no llega a pamela; sobrepasar la denominacin de la especie, sera naturalizar el vestido y saltarse el propio ser de la Moda: 53

Ahora veremos cul ser el producto de la transformacin 2: ser un cdigo de vestimenta particular que obtendr sus unidades de la lengua 9 y sus funciones de una lgica suficientemente general para que pueda asumir 52

la regla terminolgica no es una servidumbre bizantina: es la puerta estrecha por la que pasa el sentido de Moda; ya que sin sus lmites verbales la Moda no sera otra cosa que el encapricharse con ciertas formas o ciertos detalles, como se ha dado toda la vida en el vestir; no tendra nada que ver con una elaboracin ideolgica.

4.9.

Libertades de la transformacin 2

Sin embargo la tirana de la^ lengua no es completa (de no ser as la transformacin sera imposible). No slo es necesario sobrepasar la relacin sintctica suministrada por la lengua,10 sino que incluso est permitido, a nivel de unidades terminolgicas, transgredir la letra del enunciado. Dentro de qu lmites? Evidentemente los fija la prueba de conmutacin: pueden sustituirse libremente unas palabras por otras mientras esa substitucin no comporte un cambio de significado de vestimenta; si dos trminos remiten al mismo significado, es que su variacin es insignificante, y podemos reemplazar uno por el otro sin alterar la estructura del vestido escrito: de arriba abajo y a o largo sern considerados como trminos intercambiables si tienen un mismo significado; pero a la inversa, basta con que la revista d una variacin de sentido de vestimenta a dos trminos en apariencia muy cercanos o incluso lexicalmente idnticos, para que la substitucin sea prohibida: as, segn el diccionario, velludo y peludo tienen exactamente el mismo sentido denotado (cubierto de pelo); de todos modos, si la revista afirma que este ao los tejidos velludos suceden a los peludos, a pesar del diccionario, habr que admitir que velludo y peludo son significantes distintos ya que cada uno remite a un significado diferente (el ao pasado/este ao, es decir: pasado-de-Moda/de-Moda). Con ello vemos qu uso puede hacerse de los sinnimos de la lengua: la sinonimia lingstica no aboca forzosamente la sinonimia de vestimenta, ya que el plano de referencia del cdigo de vestimenta (pseudorreal), no es la lengua, es la equivalencia del vestido, del mundo y de la Moda: nicamente lo que rompe esa equivalencia denuncia el lugar de un fenmeno significante; pero como esa equivalencia es escrita, todo lo que la rompe o la desplaza est a su vez prisionero de una determinada nomenclatura. Estamos presos de la lengua en la medida en que el sentido del vestido (tirante = elegante) siempre est basado en una nocin que recibe de una manera u otra su consagracin en la propia lengua; pero nos vemos liberados de ella en la medida en que los valores lingsticos de esa nocin no tienen efecto en el cdigo de vestimenta.

i al cdigo pseudorreal) slo es eficaz si est guiada por la bsqueda di funciones simples, comunes al mayor nmero posible de enunciados: resulta Interesante verter, si as puede decirse, los enunciados, incluso reducidos, diil cdigo de vestimenta pseudorreal, en un pequeo nmero de modelos, cada que eso pueda hacerse sin modificar el sentido de vestimenta. Eso explica .i la transformacin 2 no la mueve una idea de economa, como podra serlo inin reduccin, en su sentido estricto, sino una idea de generalizacin: la amplitud i; I;i segunda transformacin ser, en consecuencia, variable; en la mayora de los casos, evidentemente, se tratar en efecto de una reduccin: el enunciado do vestimenta ser ms exiguo que su versin terminolgica: ya vimos que: Ido topos 6 blanco = tarde constitua un enunciado ms breve que /o.', trajes de tarde se puntan de blanco; pero puede ser til, al contrario, lumentar el enunciado terminolgico para que adquiera una forma extensiva do la que el resto del sistema ratifica la generalidad: as un vestido de tela debe dosarrollarse en: un vestido de tejido de fe/a,11 o mejor an: vestido @ tejido tela, porque infinidad de otros casos demuestra la utilidad estructural de Una mediacin (el tejido) entre la especie-tela y el vestido. La transformacin 2 os, pues, unas veces de reduccin y otras de amplificacin.

IV. 4.11.

Los niveles de anlisis Mquina para hacer la Moda

Esas son las dos transformaciones a las que debemos proceder segn Unos enunciados extremadamente variados. Si queremos tener una idea de su papel operacional, miremos de asimilar por un instante la revista a una mquina di hacer la Moda. El trabajo de la mquina propiamente dicha se realizar sobre el residuo de la segunda transformacin, es decir sobre el cdigo de Vaatlmenta pseudorreal; de manera que es necesario que ese residuo sea formal, general, apropiado para suministrar alternativas y rutinas; la primera transformacin, la que va de lo retrico a lo terminolgico no es sino la licin (como se dice al hablar de las mquinas de traducir) del texto que Idoalmente se desea convertir en vestido. La lgica usa tambin ese doble l i t a d o de transformacin: convierte el cielo es azul en: hay cielo azul, antes d someter ese segundo enunciado a un ltimo tratamiento algortmico.12

4.10.

Reducciones y amplificaciones

I 12.

Los dos niveles de anlisis

Para qu sirven esas libertades? Aqu debemos recordar que lo que se quiere establecer es una estructura general, apropiada para dar cuenta de todos los enunciados de Moda, cualesquiera que sean sus contenidos; para ser universal, esa estructura debe ser lo ms formal posible. La transformacin de lo terminolgico en vestimenta (de este modo denominaremos a partir de 34

Hemos visto que en cualquier enunciado de Moda haba tres ftl.slomas principales: retrico, terminolgico y pseudorreal; en principio, (lobcramos proceder a tres inventarios: pero el inventario del sistema i'iininolgico se confundira con el de la lengua, ya que consistira en explorar las relaciones de significante y significado en el interior del signo lingstico (do la palabra, por ejemplo). De hecho, slo hay dos estructuras que interesen 55

directamente al vestido escrito: la del nivel retrico y la del cdigo de v e s t i m e n t a pseudorreal; las transformaciones 1 y 2 tienen la f u n c i n , una y o t r a , de llevar al cdigo pseudorreal; y como ese cdigo constituye la infraestructura del sistema retrico, por l empezaremos el anlisis del vestido escrito; de modo que, en t o t a l , procederemos a dos inventarios: el del cdigo de v e s t i m e n t a pseudorreal, o ms s i m p l e m e n t e : cdigo de vestimenta (Parte I), y el del sistema retrico (Parte II).

y ni de reversible, unidos por una sola relacin. Todos los enunciados que irnos de citar son simples (aunque sean largos o rotos), porque en ellos Ignificacin slo moviliza un solo s i g n i f i c a n t e y un solo significado. Pero se d i n casos ms complicados. La revista puede perfectamente, dentro de los lmites de una sola frase verbal, dar dos significados por un significante i mi abrigo ligero para entretiempo o para las frescas noches de verano), 0 dos significantes para un significado (para los cokteles, muselina o tafetn),14 0 incluso dos significantes y dos significados, unidos por una doble variacin 1 oncomitante (franela rayada o seda de lunares segn sea la maana o la tarde). 'ii nos limitramos al nivel t e r m i n o l g i c o , en esos ejemplos slo deberamos i un solo enunciado de la significacin, ya que la frase recubre una relacin <lii sentido nico; pero si queremos alcanzar el cdigo de v e s t i m e n t a , es s i e m p r e || menor parcela productora de sentido la que debemos intentar alcanzar; desde un puni de vista operativo, es preferible contar tantos enunciados de la lignificacin como uniones de un significante y un significado, aunque uno di osos trminos sea i m p l c i t o a nivel t e r m i n o l g i c o ; en los ejemplos que lobamos de citar, tendremos en consecuencia enunciados de la siguiente lignificacin: abrigo tela ligero m entre-tiempo abrigo tela ligero m noches frescas de verano tejido 9 muselina m coktel tejido P tafetn a coktel tejido franela rayado = maana tejido 9 seda de lunares = tarde Naturalmente, la forma verbal de esos enunciados complejos no OH indiferente; puede informar acerca de ciertas equivalencias internas de .nulificantes (muselina = tafetn) o de significados (entre-tiempo = noches luscas de verano), que recuerdan los casos de sinonimia y de homonimia de la na; y la doble variacin concomitante (franela rayada o seda de lunares 9gn sea por la maana o la tarde) es todava ms valiosa, ya que en ella ll invista esboza ciertos paradigmas de significantes, actualizando la oposicin pertinente, en general v i r t u a l , de la franela rayada y seda de lunares.

V.

Recorte 1: el enunciado de la significacin Caso de los conjuntos A

4.13.

Reducido en su profundidad, es decir llevado a su estado de cdigo pseudorreal, el vestido sin f i n debe ser recortado an en unidades de significacin, es decir, en su extensin. En los conjuntos A (Vestido s= Mundo), es fcil aislar los enunciados de la significacin, porque los significados estn explcitos en ella, asumidos por la lengua (las Carreras, la elegancia, las noches de otoo en el campo, etc.) En tales enunciados hay entre el significante y el significado una designacin recproca, y basta con organizar el discurso de la revista alrededor de los sentidos de vestimenta que ella misma se encarga de formular: 1 3 toda frase saturada, como los dos argumentos de una f u n c i n , por dos objetos, uno mundano (M) y o t r o de v e s t i m e n t a (V), sean cuales f u e r e n los rodeos de la escritura, constituir una ecuacin semntica del tipo V == M, y en consecuencia, un enunciado de la s i g n i f i c a c i n : los estampados triunfan en las Carreras, el accesorio hace primavera, esos zapatos son ideales para andar, todas estas frases, dadas aqu bajo su forma retrica, constituyen otros tantos enunciados de la significacin, ya que cada una de ellas est t o t a l m e n t e saturada por un significante y un significado: estampados s= carreras accesorio = primavera esos zapatos = andar Naturalmente habr que pasar todos los rasgos homogneos a un m i s m o lado de la ecuacin, sin considerar su dispersin retrica a lo largo de la frase; s i , por ejemplo, la revista fragmenta el significante, si presenta un significado mundano en medio de sus significantes de vestimenta, deber restablecerse la separacin de los m b i t o s ; al leer: un sombrero que rejuvenece porque despeja la frente, se reducir, sin riesgo de alterar el sentido de v e s t i m e n t a : sombrero que despeja la frente = joven. Tampoco debemos preocuparnos por la longitud o la complejidad de los enunciados. Podemos encontrarnos con un enunciado muy largo: paseo solitario por los muelles de Calais, vestida con un impermeable reversible, gabardina de algodn crudo y loden verde botella, ancha de espaldas, etc.; eso no le impide constituir una sola unidad de significacin, ya que aqu slo tenemos dos m b i t o s , el del paseo 56

$14.

Caso de los conjuntos B

En los conjuntos de tipo B (Vestido = [Moda}), el inventario IOS enunciados no puede seguir los mismos criterios, porque el significado 1.1 implcito. Incluso podramos llegar a considerar toda la masa de las l"\i i |>ciones de v e s t i m e n t a del t i p o B como un nico e inmenso significante, i esas descripciones corresponden todas al mismo significado (la Moda este Pero, al igual que en la lengua, significantes distintos pueden r e m i t i r 'i m i s m o significado (sinnimos); asimismo en el vestido escrito de t i p o B, ln ilii prever que la masa significante se fragmente en unidades de significacin 57

que la revista no actualiza al mismo t i e m p o (aunque slo sea dispersndolos de una pgina a o t r a j , y que en'consecuencia constituyen unidades distintas. Cmo definir operativamente esas unidades? La frase, en el sentido lingstico, no puede constituir un c r i t e r i o de recorte, ya que no tiene ninguna relacin estructural con el cdigo de vestimenta; 1 5 por otra parte, el v e s t i d o , como conjunto de rasgos distribuidos en una misma persona (un traje, un traje chaqueta, etctera) tampoco es una unidad asegurada, ya que muy a menudo la revista se limita a describir elementos nfimos del atuendo (un cuello anudado como un pauelo), o al contrario, elementos de vestimenta trans-personales, por decirlo de algn modo, que estn relacionados con un gnero, no con una persona (Tela para todos los abrigos). Para recortar los enunciados de tipo B, hay que recordar que en las revistas de Moda las descripciones del vestido doblan una informacin provinente de una estructura de la palabra, ya sea la imagen o la tcnica: la descripcin acompaa a una fotografa o una receta, y de esa referencia exterior obtiene de hecho su unidad estructural; y como, para pasar de esas estructuras a la palabra la revista dispone de determinados operadores, que hemos denominado shifters, bastar con considerar como enunciado de la significacin, en los conjuntos B, cualquier porcin de descripcin de v e s t i m e n t a introducida por un shifter: ah tenemos una torera corta, con la cintura en el talle, etc. [shifter: ah tenemos); rosa prendida del cinturn etc. [shifter: el anafrico al grado cero); hgase usted misma una almilla abotonada detrs, etc. [shifter: hgase usted misma).

Noi.is 1. Entendemos siempre significacin, no en el sentido corriente de Flcado, sino en el sentido activo de proceso. 2. Vase supra, cap. 3. 3. Podemos citar K. Togeby, Structure immanente de la langue francaise, IIsk Sprog og Kulurforlag, Copenhague, 1951. 4. Vase infra, 17.3; 17.6. 5. Vase supra, 3.13. 6. Job est indeclinabile, Caesar est dissyliabum: verba accepta sunt lioliter. 7. Semiolgico se entiende aqu como exterior a la lingstica. 8. Son los tres tipos de relaciones estructurales que ya sirvieron a la Inorla hjelmsleviana cuando intent desgramatizar. (Vase el trabajo de K. Togeby, /., p. 22.) 9. La lengua da al cdigo de vestimenta pseudorreal su nomenclatura le retira sus palabras vacas, que representan, como se sabe, la mitad de las piltbras de un texto. 10. Por ejemplo la sintaxis de vestimenta (y ya no lingstica) no puede iltir la oposicin de las voces activa y pasiva. (Vase infra, 9.5.) 11. Tejido que pertenece al gnero Material. 12. Vase R. Blanch, Introduction la logique contemporaine, Armand < Ollln, Pars, 1957, pp. 128 y 208 ss; versin castellana: Introduccin a lgica empornea, Ediciones Carlos Lohl, S.A.I.C., Buenos Aires, 1963. 13. La misma revista llega a veces a realizar el anlisis semntico de la lignificacin: Disecad su elegancia: se la da el cuello, los brazos desnudos, la delicadeza lc los tonos, etc. Aunque es evidente que el anlisis es aqu un juego, anuncian || conocimiento tcnico: es un significante de connotacin. 14. Sobre la partcula o, vase infra, 13.8; 14.3. 15. Y por otra parte qu es una frase? (Vase A. Martinet, Rflexions la phrase, en Language and Society, Essays Presented to Arthur M. Jensen, erlingske Bogtrykkeri, Copenhague, 1961, pp. 113 a 118.) 16. La estructuracin del vestido escrito comportar las siguientes B: I. Inventario del cdigo de vestimenta (mixto o pseudorreal): 1) Estructura ignifcante (conjuntos A y B ) ; 2) Estructura del significado (conjuntos A ) ; i I structura del signo (conjuntos A y B). II. Inventario del sistema retrico.

VI. 4.15.

Recorte 2: enunciados subsidiarios Enunciado del significante, enunciado del significado

El vestido sin f i n , una vez que ha sido recortado en enunciados de la significacin, no presenta ninguna dificultad para extraer de l los enunciados subsidiarios sobre los que vamos a trabajar. Para los conjuntos A y B, el enunciado del significante estar constituido por todos los rasgos de vestimenta contenidos en un solo enunciado de la significacin. Para los conjuntos A (slo), el enunciado del significado estar constituido por todos los rasgos mundanos contenidos en un solo enunciado de la significacin. En los conjuntos B, como el significado est implcito, est desprovisto de enunciado, 16 por definicin.

58

59

allemande, en Oeuvres Philosophiques, Costes, Pars, 1953, 259 pp., p. 157; versin castellana: La ideologa alemana, Editorial Grijalbo, S. A., Barcelona, 1970). 12. La racionalizacin (es decir la puesta en funcin) del signo slo es posible a travs de un lenguaje (es unav connotacin), y para eso sirve la Mi"l., escrita: slo encontramos el fenmeno en el lenguaje iconogrfico (fotos, dibujos) cunmli el decorado comunica la funcin del vestido (apndice II). 13. Slo se alude al pasado-de-Moda para matarlo bajo el golpe de la nueva Moda. 14. Detrs de esa ley existe una instancia exterior a la Moda: es ni fashiongroup y sus razones econmicas, pero aqu nos atenemos a un anlisis inmanente del sistema. 15. Naturalmente, si lo serio de. esas metforas parece denunciarso agradablemente gracias a formas irnicamente enfticas, eso se debe a la ambig de los falsos escarnios: slo se juega a lo que no se atreve a ser: condenada socialmente a una determinada futilidad, la Moda slo puede jugar lo serio. 16. Y an: El tweed es a los tejidos lo que la Royal Dutch es a la E una Inversin segura. 17. Aqu no se discute si la revista decreta su propia Moda, o si sn contenta con transmitir la provinente del fashion-group: de todos modos, en la re de la revista, cualquier instancia est ausente. 18. Ya vimos que por eufemismo la Moda habla muy poco de pasado-de-moda; si lo hace siempre es en nombre del precedente, en tanto quo contra-valor; denomina sin el menor escrpulo ngulos y roturas a lo que ayer eran lneas bien dibujadas. Este ao, dice, los trajes sastre sern jvenes y suaves: acaao el ao pasado eran viejos y encarcarados? 19. Ahora podemos definir mejor la futilidad de Moda: es la infidelidm sentimiento muy culpabilizante. 20. Ledo en una tumba.

Conclusin

234

20. Economa del sistema

I.

Originalidad del sistema de la Moda La lengua, guarcliana del sentido y abertura al mundo

20.1.

Varias veces hemos tenido ocasin de comentar hasta qu punto la difusin masiva de las revistas de Moda, que se han convertido en revistas insolutamente populares, haba modificado el fenmeno de la Moda y desplazado su sentido sociolgico: al pasar a la comunicacin escrita la Moda se convierte on un objeto cultural autnomo, provisto de una estructura original y probablemente de una nueva finalidad; las funciones sociales, que en general HC reconocen a la Moda de vestimenta,1 son substituidas o se les aaden otras lunciones, anlogas a las de toda la literatura, y que podemos resumir en una palabra diciendo que, a travs de la lengua que desde este momento la asume, || Moda se convierte en relato. La accin de la lengua se ejerce a dos niveles, al de la denotacin y al de la connotacin. En el plano denotado, la lengua ncta a veces como productora y guardiana del sentido; acenta la naturaleza limntica de la Moda ya que, a travs del discontinuo de sus nomenclaturas, multiplica los signos all donde lo real, proponiendo tan solo una materia continua,2 tendra problemas para significar con firmeza; esa multiplicacin le los sentidos se ve con claridad en la asercin de especie: cuando la Moda (oscrita) hace significar la tela, puja considerablemente sobre las posibilidades semnticas del vestido real; ste, de hecho, slo puede proporcionar sentidos u los tejidos ligeros con relacin a los tejidos pesados; la lengua rompe esa nstructura rudimentaria en mil especies significantes, edificando de este modo un sistema cuya justificacin ya no es utilitaria (oponer lijero a pesado, como Irlo a caliente), sino nicamente semntico: de esta manera constituye el sentido en un verdadero lujo del espritu. Y por otra parte, una vez multiplicados loe signos, la lengua interviene de nuevo, pero esa vez para darles la consistencia de una estructura; por la propia estabilidad del nombre (por rolatva que sea, ya que los nombres tambin pasan) resiste a la movilidad de 237

lo real; eso podemos apreciarlo con claridad en la lgica del sistema; los tabes que impiden que tal gnero encuentre tal variante son, de hecho, muy relativos; ninguno es eterno; las prohibiciones de la Moda son con todo absolutas y, en consecuencia, el sentido imperativo, 3 no slo al nivel de la sincrona, sino ms profundamente al nivel de la nomenclatura: llevar dos bluail a la vez quizs no fuera imposible si tuvisemos derecho a cambiar el nombro de la segunda blusa; pero como ese derecho est prohibido por la lengua (por lo menos a la escala de su propia sincrona), la Moda puede constituirse en lgica, o si se prefiere, en sistema exacto. As, en el plano de la denotacin la lengua tiene un papel regulador, totalmente sometido a fines semnticos: podra decirse que la Moda habla en la misma medida en que quiere ser un sistema de signos. Sin embargo, en el plano de la connotacin, su papel es i distinto: la retrica abre la Moda al mundo; a travs suyo el mundo est presente en la Moda, ya no tan slo como potencia humana productora de un sentido abstracto, sino como conjunto de razones, es decir, como ideologa, por el lenguaje retrico la Moda comunica con el mundo, participa de una cle alienacin y de una cierta razn de los hombres; pero tambin, ya lo vimos, en ese movimiento hacia el mundo, que es el de su sistema de connotacin la Moda pierde mucho de su ser semntico (sus signos se convierten en raz<>n' su significante cesa de ser discontinuo y su significado se vuelve indefinido y latente), de modo que la lengua detenta dos funciones casi contradictorias segn intervenga en el plano denotado o en el plano connotado del sistema; y evidentemente, en esa divergencia de los papeles (ya sea pura contrariod." 1 o principio de un movimiento dialctico) reside la economa profunda del si I como veremos mejor dentro de unos instantes.

20.2.

La actividad clasificadora

di tribuir una cierta jerarqua entre los objetos de vestimenta, pero esa jerarqua 10 tiene en cuenta la importancia material de los elementos; la construccin mentido se presenta como una contra-naturaleza; promueve elementos i nos y aleja elementos importantes, como si lo inteligible tuviera que I mnpensar lo dado de la materia; de esta forma el sentido es distribuido segn Una ospecie de gracia revolucionaria; su poder se hace tan autnomo que puede tuar a distancia y acaba por evaporar la propia substancia: lo que significa no 88 la capa, sino su afirmacin: el sentido niega cualquier valor intrnseco u las substancias. Esa denegacin es quizs la funcin ms profunda del i urna de la Moda; contrariamente a la lengua, ese sistema debe tratar por un lado con substancias (el vestido) repletas de usos extrasemnticos, y por " i I D no necesita disponer de una mediacin combinatoria, como el de la doble articulacin,4 ya que sus significados son, en definitiva, muy poco numerosos. De osa sujecin y de esa libertad nace una clasificacin particular, que reposa on dos principios: por una parte cada unidad (es decir cada matriz) es como ol atajo que conduce a la substancia inerte hacia el punto en que se deja impregnar por el sentido, de modo que el consumidor del sistema vive a cada Instante la accin que el sentido impone a una materia cuyo ser original (al contrario de la lengua) no es el de significar; y por otra, la anarqua que podra afectar a un sistema de significantes numerosos y a significados oscasos, est aqu combatida por una distribucin fuertemente jerrquica, cuyas articulaciones no son lineales, al contrario de las de la lengua (aunque estn lostendas por sta), pero, si as puede decirse, concernientes: la pobreza del significado, ya sea mundano o de Moda, es de este modo rescatado por una construccin inteligente del significante que recibe lo esencial del poder semntico y no mantiene prcticamente ninguna relacin con sus significados. La Moda se presenta esencialmente y esa es la definicin final de su economa como un sistema de significantes, una actividad clasificadora, un orden mucho ms semiolgico que semntico.

Aunque la retrica en cierto modo deshaga el sistema de los i elaborado fuera de ella (al nivel denotado) y de este modo pueda decirse C|U| el mundo empieza all donde acaba el sentido, sigue siendo lo real (y no, es cierto, el mundo) lo que fundamenta la significacin en el mismo monu i en que le propone sus lmites: lo real es significante en la medida en quo es finito, como lo demuestra la economa clasificadora del sistema denoiadn i economa reposa en una eliminacin progresiva de la substancia (en el sentido que Hjelmslev le da a esa palabra). Al principio, lo real, bajo la forma do sujeciones fsicas, estticas o morales, deniega a determinados objetos determinadas significaciones impidindoles variar o, al contrario, imponi-mlni. una variacin infinita. Ese rgimen de exclusiones iniciales provoca un gran dispatching del sentido a travs de objetos y cualidades, gneros y soporlon, por medio de vas ya cerradas (exclusin) ya totalmente abiertas (asociai loi tpicas). Ese mismo movimiento reticular fundamenta el sentido al nivel dtl enunciado: un sentido unitario surge de una polvareda de sentidos, filtrado segn las matrices sucesivas, de modo que cada enunciado, sea cual fuorf, <l enmaraamiento de sus cadenas de unidades, slo tiene en definitiva un n objeto apuntado por la significacin. Esa composicin homogrfica permlln 238

20.3.

Sistema abierto y sistema cerrado

Sin embargo, ese orden semiolgico, que tiende al vaco armndose sutil y fuertemente para evaporar la substancia, se encuentra con el mundo en la forma general de un determinado significado; y como ese significado es distinto en los conjuntos A y en los conjuntos B, la economa general del sistema de la Moda se modifica diversamente segn cada uno de esos conjuntos, y el anlisis deber seguir dos caminos distintos. La diferencia de los dos tipos de conjuntos no radica slo en la diferencia cuantitativa de sus significados, aqu mltiple y all binaria, sino mucho ms en su lugar en la superposicin de los sistemas separados que constituye cualquier enunciado de Moda. No volvimos a hablar de esa arquitectura desde que fue analizada,5 pero lleg el momento de centrarse en el papel esencial que desempea en la economa del sistema de la Moda. Recordamos que en los conjuntos B, la Moda es el significado implcito y directo de los rasgos de vestimenta: constituye entonces un significado de simple denotacin; en los conjuntos A, al contrario, la

239

/
explicitacin del significado mundano desplaza el lugar de la Moda, que haatl cierto punto aumenta un grado y se sita en el rango de segundo signlfloadfl o significado de connotacin. De manera que en definitiva es la Moda la quo constituye el envite de la economa divergente de los dos sistemas A y B; denotante en el segundo (B) y connotante en el primero (A) se ve compran en dos ticas distintas, ya que toda connotacin comporta por un lado una transformacin del signo en razn, y por otro abre el sistema inferior a la ideologa del mundo. La Moda, en tanto que denotante, participa directamonln de un sistema cerrado sobre sus significantes y que slo se comunica con ol mundo por medio de la inteligibilidad que*representa cualquier sistema do signos; 6 en tanto que connotante, participa indirectamente de un sistema abierto, que se comunica con el mundo por medio de la nomenclatura explcita de los significados mundanos. De este modo las dos economas parecen intercambiar sus defectos y sus virtudes: los conjuntos A se abren al mundo ptrQ por eso mismo participan de las inversiones que la ideologa impone a lo re. i los conjuntos B mantienen la pobreza y si as puede decirse, la probidad formal de cualquier denotacin, aunque al precio de una abstraccin que se presonln como una cerrazn al mundo. Lo que marca al sistema de la Moda es ese ambigedad simtrica de sus conjuntos. ospecie de correspondencia parcelaria e inmvil, de esencia, podramos decir, 18 remitir el cuerpo de las significaciones a un lxico (tusor = verano). Sin duda esas significaciones son, de hecho frgiles, ya que el lxico de la Moda se rehace cada ao; pero, en este caso los signos no son transformados d88de el interior, como en la diacrona de la lengua; su cambio es arbitrario y. sin embargo, la explicitacin del significado le da el peso de las cosas unidas ontre s por una afinidad hasta cierto punto pblica: el signo ya no es mvil, 7 sino simplemente muerto y renaciente, efmero y eterno, caprichoso y razonable; al nombrar sus significados, la Moda procede a una especie de sacralizacin inmediata del signo: el significado es separado de su significante y con todo parece adherirse a ste por derecho natural e imprescriptible.

20.5.

La Moda enmascarada

II.

Conjuntos A: alienacin y utopa La nominacin del significado

20.4.

Los conjuntos A estn abiertos al mundo por tres razones: prli porque sus significados son nombrados, asumidos por una nomenclatura surgida de la lengua (precisamente esa ausencia de isologa los define); luego porque en ellos la Moda pasa al estado de sistema connotado, es decir quo toma la apariencia de una razn o de una naturaleza; por ltimo porque M<><i I y significados estn organizados por la retrica y forman una representad'MI del mundo que se sita al nivel de una ideologa general. Sin embargo, al abrirse al mundo, la Moda se ve obligada, si as puede decirse, a soportarlOl es decir a participar de una determinada conversin de lo real que se acoplan a describir con el nombre de alienacin ideolgica; ios momentos da cobertura del sistema traducen esa alienacin, o, si se prefiere, la definan La nominacin del significado, que es excepcional con relacin a los sisteman de significacin que conocemos, conduce a hacer de esos significados ituun como unas esencias inmviles: una vez nombrados, la Primavera, el Fin d semana, el Coktel se convierten en divinidades que parecen producir do mam natural el vestido, en vez de mantener con l una relacin arbitraria do significacin; segn un proceso antropolgico conocido, la palabra tranafoi al objeto en fuerza, la propia palabra se convierte en fuerza; adems, dotuiiroll "Hria relacin semntica entre dos objetos distintos y extensos, el signlfli nnti por un lado y el significado por el otro, es disminuir considerablemcnir ln estructura funcional del sistema, es unir el sentido con las unidades poi <" 240

La segunda alienacin que afecta a los conjuntos A (en el mismo momento en que los abre por segunda vez al mundo) concierne al lugar de la Moda en la estructura de esos conjuntos. En un enunciado como: los estampados triunfan en las Carreras, el significado mundano (las Carreras) aparta en cierto modo al significado-Moda y lo relega a la zona improbable (literalmente) de la connotacin: nada indica, de derecho, que la equivalencia de los estampados y las Carreras est sometida al valor de la Moda, mientras que de hecho la propia equivalencia no es otra cosa que el significante del significado-Moda: el estampado slo es el signo de las Carreras bajo la sancin de Moda (el ao prximo el signo ser deshecho); reconocemos en esa especie de mala fe formal la definicin misma de la connotacin: la Moda, esquivada como signo real, permanece presente como orden escondido, terror silencioso, ya que no respetar (este ao) ia equivalencia del estampado y las Carreras, sera caer en el error de lo pasado-de-Moda; de esta manera vemos como se vuelve a manifestar la diferencia que opone el significado implcito de los sistemas denotados y el significado latente de los sistemas connotados;8 la alienacin consiste, concretamente, en hacer latente un significado implcito; la Moda se esconde a la manera de un dios: es todopoderoso a la vez que finge dejar al estampado entera libertad para significar naturalmente las Carreras. La Moda es tratada como un valor vergonzante y tirnico, que calla su identidad, ya no privndola pura y simplemente de su expresin terminolgica (como en el caso de los conjuntos denotados) sino substituyndole el nombre de una causalidad absolutamente humana (las unidades semnticas del significado mundano). Entonces la connotacin alcanza una alienacin ms general que consiste en otorgar al arbitrario determinante la mscara de una naturaleza fatal.

20.6.

Real utpico y utopa real

El ltimo punto de obertura al mundo (en los conjuntos A) est constituido por la propia retrica que cubre al sistema terminolgico a la vez

241

que la connotacin de Moda. La retrica corresponde a un proceso de inversin ideolgica de lo real en su imagen contraria: la funcin del sistema retrico es enmascarar la naturaleza sistemtica y semntica de los enunciados que le son sometidos al transformar la equivalencia en razn; aunque es ella mlsmit un sistema, la actividad retrica es antisistemtica, ya que priva a los enunciados de Moda de toda apariencia semiolgica; hace de la conjuncin dol mundo y del vestido el objeto de un discurso ordinario, movilizando causas, efectos, afinidades, en suma, toda clase de relaciones pseudolgicas. Esa actividad de conversin puede compararse groseramente a la actividad de la psique en el sueo: tambin el sueo moviliza smbolos brutos, es decir los elementos de un sistema semntico primario; pero une esos elementos bajo la forma de un relato en el que la fuerza sintagmtica eclipsa (o enmascara) la profundidad sistemtica. De todos modos podemos observar, en este caso una reversin tica: en la medida en que la retrica de Moda fbula, encuentra un determinado real del mundo contra su sistema terminolgico que resulta improbable: se produce aqu una curiosa contradanza entre lo real y lo imaginario, entre lo posible y lo utpico. Las unidades semnticas (fin de semana, noche, compras) son an, al nivel terminolgico, fragmentos del mundo real, pero esos fragmentos son transitorios e ilusorios, ya que el mundo no da ninguna sancin mundana a la relacin entre ese sweter y el fin de semana: no la realiza en el seno de un sistema real; de este modo, en su nivel literal, lo real de la Moda es puramente asertivo (que es lo que se entiende por improbable). Frente a esa irrealidad del nivel terminolgico, la retrica de Moda es paradjicamente ms real, en la medida en que se absorbe en una ideologa coherente, tributaria de todo un real social; decir al nivel terminolgico que ese jersey va bien para el fin de semana, no es ms que una asercin, inalienada en la medida en que es mate; decir, al contrario, que si se va do Un de semana a Touraine a la finca del efe de su marido debe de llevarse ese jersey, es unir el vestido con una situacin total, imaginaria y verdadera ;il mismo tiempo, con esa verdad profunda que es la de la novela o del sueo: en esa medida puede decirse que el nivel terminolgico (denotado) es el da un real utpico (ya que el mundo real no comporta, de hecho, ningn lxico .! vestimenta, aunque los elementos, aqu mundo y all vestido, sean realmonii datos), mientras que el nivel retrico es el de una utopa real (ya que la totalidad de la situacin retrica surge directamente de una historia real). Podra decirse tambin que slo hay contenido de la Moda a nivel retrlOQ en el mismo momento en que el sistema de la Moda se deshace se abro ni mundo, se llena de realidad, se aliena y se vuelve humano, jugando do mu manera simblica la ambigedad fundamental de cualquier inteligencia do lo real: no puede hablarse de lo real sin alienrsele: comprender es hacerse cmplice.

lundamental de los conjuntos A: por el hecho de que esos conjuntos lundamentan una visin naturalista del vestido y del mundo, alcanzan a su modo (utpico y real al mismo tiempo) a la sociedad que los produce, mientras que un sistema de signos puros y declarados no representa otra 008a que el esfuerzo realizado por los hombres para producir sentido, fuera de todo contenido. Comprendemos entonces el valor general de cualquier conversin de signo en razn, mucho ms all del propio sistema de la Moda. Los conjuntos A atestiguan realmente lo que podra denominarse la paradoja semiolgica: por una parte parece que cualquier sociedad despliega una actividad incansable para penetrar de significacin a lo real y constituir sistemas semiolgicos fuerte y sutilmente organizados convirtiendo las cosas en signos, y lo sensible en significante; y por otra, una vez constituidos esos sistemas (o ms exactamente, en la medida en que se constituyen), los hombres despliegan una actividad igual para enmascarar su naturaleza sistemtica, para volver a convertir la relacin semntica en relacin natural o racional: se da en este caso un doble proceso, contradictorio y complementario al mismo tiempo: un proceso de significacin y de racionalizacin. Por lo menos es lo que ocurre, o as parece, en nuestras sociedades, ya que no es seguro que la paradoja semiolgica tenga un alcance universal, de orden antropolgico; determinadas sociedades de tipo arcaico dan al inteligible que elaboran la forma de un conjunto de signos declarados; el hombre no se encarga de convertir la naturaleza y la sobre-naturaleza en razn, sino simplemente de descifrarlas: el mundo no se explica, se lee, la filosofa es una mntica; 9 y parece, a la inversa, ser un carcter particular de nuestras sociedades y particularmente de nuestra sociedad de masas el naturalizar o racionalizar el signo a travs del proceso original que hemos descrito aqu con el nombre de connotacin; eso es lo que explica que los objetos culturales elaborados por nuestra sociedad sean arbitrarios (como sistemas de signos) y sin embargo fundamentados (como procesos racionales); as podemos imaginar el definir las sociedades humanas segn el grado de franqueza de sus sistemas semnticos y segn que la inteligibilidad que dan infaliblemente a las cosas sea francamente significante o pretendidamente racional; o an, segn su poder de connotacin.

III. Conjuntos B: la decepcin del sentido


20.8. La metfora infinita

20\7.

La naturalizacin de los signos

La contradanza del irreal denotado y del real connotado corro:i|ioinli a la inversin del signo en razn, que se presenta como el procedimicnio 242

Frente a los conjuntos A, abiertos y alienados, los conjuntos B se presentan parcialmente puros; no conocen la nominacin reificante del significado y la Moda permanece en ellos como un valor denotado; slo se alienan al mundo por la retrica del vestido (bastante pobre, como pudimos comprobar)10 y por la de la significacin (que transforma la decisin de Moda en Ley o en Hecho); sin embargo, esas conversiones no son constantes, permanecen contingentes a tal o cual enunciado. En otras palabras, los conceptos B no mienten: el vestido significa en ellos abiertamente la Moda. Esa pureza 243

o esa franqueza se basa en dos condiciones. La primera la constituye la desproporcin extrema que la denotacin de Moda introduce entre el nmero de sus significantes y el de sus significados: en los conjuntos B, el significado es positivamente singular:11 es siempre % en todas partes la Moda; los significantes son muy numerosos, son todas las variaciones del vestido, la abundancia de los rasgos de Moda; reconocemos aqu la economa propia de una metfora infinita, que vara libremente los significantes de un nico y mismo significado.12 Por supuesto no es indiferente que la desproporcin se establezca en provecho del significante: cualquier sistema que comporta un nmero elevado de significados con un nmero restringido de significantes genera angustia, puesto que cada signo puedfe ser ledo de varias maneras; cualquier sistema inverso, al contrario (con un elevado nmero de significantes y un reducido nmero de significados) es un sistema euforizante; y cuanto ms se acenta una desproporcin de este tipo, ms se refuerza la euforia: es el caso de las listas metafricas de significado nico, que fundamentan una poesu de apaciguamiento (en las letanas, por ejemplo); la metfora se presenta como una especie de operador tranquilizante, en virtud de su propia estructura semiolgica, y por el hecho de ser metafrica, la Moda, en los conjuntos B, ea lili objeto eufrico, a pesar del carcter conminatorio de la ley arbitraria que la fundamenta.

Moda est desprovista de contenido, aunque no de sentido. Como una especie do mquina que mantiene el sentido sin fijarlo jams, es constantemente un sentido decepcionado, pero siempre es un sentido: sin contenido, se convierte onionces en el espectculo que los hombres se ofrecen a s mismos del poder que tienen para hacer significar lo insignificante; de este modo se presenta como una forma ejemplar de! acto general de significacin, alcanzando as al propio ser de la literatura, que consiste en dar a leer la significacin de las cosas, no su sentido: 15 de esta forma se convierte en el signo de lo propiamente humano. Ese estatuto esencial no est desencarnado en ibsoluto: en el momento en que muestra su naturaleza ms formal el sistema de la Moda escrita alcanza su condicin econmica ms profunda: es el proceso activo de una significacin, aunque vaca, que hace de la revista de Moda una Institucin duradera; ya que para esa revista, hablar es notar, y notar es hacer significar; la palabra de la revista es un acto social suficiente, sean cuales sean sus contenidos: es una palabra que puede ser infinita porque est vaca y en consecuencia significante; ya que si la revista tuviera algo que decir, entrara en un orden cuyo propio fin sera agotar ese algo que decir; al hacer de su palabra una significacin pura de todo argumento, la revista lanza uno de esos procesos de puro entretenimiento, que constituyen empresas tericamente infinitas. 16

20.9.

La decepcin del sentido

20.10.

El presente de la Moda

El proceso metafrico (proceso en este caso radical, ya que el significado es nico) no es ms que una primera condicin de esa pureza de los conjuntos B, de los que hablbamos hace un instante. La segunda condicin concierne a la misma naturaleza del significado que est en el fondo de todos los enunciados de Moda cuando slo hablan del vestido (es el caso de los conjuntos B); ese significado es, de hecho, tautolgico: la Moda slo puede definirse por s misma, ya que la Moda no es ms que un vestido y el vestido de Moda nunca es otra cosa que lo que la Moda decide que sea; de este modC se establece, desde los significantes al significado, un proceso puramente reflexivo, en el curso del cual el significado es en cierto modo vaciado de todo contenido sin perder por ello su fuerza de designacin: ese proceso constituyo el vestido en significante de algo que no es otra cosa que esa propia constitucin. O, para describir ese fenmeno de una manera an ms precisa, el significante (es decir, el enunciado de Moda) contina difundiendo sentido sin cesar a travs de una estructura de significacin (objetos, soportes, variantes y jerarquas de matrices), pero ese sentido no es al fin ms que el propio significante. De esta manera la Moda propone esa paradoja precioso de un sistema semntico cuyo nico fin es decepcionar el sentido que lujosamente elabora: entonces el sistema abandona el sentido sin por ello ceder ni un pice del propio espectculo de la significacin.14 Esa actividad reflexiva tiene un modelo mental: la lgica formal. Como la lgica, la Modo es definida por la variacin infinita de una misma tautologa; como la lgico, la Moda busca equivalencias, valideces, no verdades; como la lgica en fin, In 244

La pureza formal y la clausura de los conjuntos B est sostenida por la temporalidad tan particular de la Moda. Realmente, en los conjuntos A, la equivalencia del vestido y del mundo est tambin sometida a la Moda, es decir, a un presente vengador que sacrifica cada ao los signos del ao precedente: slo hoy el estampado sirve para ir a las Carreras; sin embargo, al abrir sus signos al mundo bajo la forma de funciones y de razones, la Moda parece someter el tiempo a un orden ms natural: el presente se vuelve mudo y como avergonzado, implicado en la connotacin con la propia Moda. Toda coartada naturalista desaparece de los conjuntos B, el presente de la Moda se convierte en el garante de lo arbitrario declarado del sistema: ese sistema es tanto ms cerrado sobre su sincrona por cuanto bascula cada ao por completo y de golpe en la nada del pasado: la razn o la naturaleza ya no velan a los signos, todo le est permitido al sistema, empezando por el crimen declarado del pasado. Los conjuntos B o, si se prefiere, la Moda lgica, consagran tambin una confusin ejemplar del presente y de la estructura; por una parte el hoy de la Moda es puro, lo destruye todo a su alrededor, desmiente al pasado con violencia, censura el futuro, desde el momento en que ese futuro excede a la temporada; y por otra parte, cada uno de esos hoy es una estructura triunfante, cuyo orden es extensivo (o extrao) al tiempo,17 de modo que la Moda se hace con lo nuevo antes de producirlo y cumple esa paradoja de un nuevo imprevisible y sin embargo legislado; puede decirse, en suma, que la Moda domestica lo imprevisto sin quitarle su carcter de imprevisin: cada Moda es inexplicable y regular al mismo tiempo. As, abolida la lejana memoria, 245

reducido el tiempo a la pareja de lo apartado y de lo inaugurado, la Moda puto, la Moda lgica (la de los conjuntos B) no es otra cosa que una substitucin amnsica del pasado por el presente.18 Podra casi hablarse de una neurosis de Moda, pero esa neurosis se incorpora una pasin progresiva, la fabricacin del sentido: la Moda slo es infiel en la medida en que juega el sentido .

20.12.

La transformacin

IV.

El doble sistema de la Moda Ambigedad tica de la Moda

'

20.11.

Un sistema semnticamente perfecto es un sistema cerrado, vai lo y reflexivo: es el caso de los conjuntos B (por lo menos cuando no mitifican la decisin de Moda). El sistema se deshace cuando se abre al mundo por lo vas de la connotacin. El doble sistema de la Moda (A y B) se presenta como un espejo en el que se lee el dilema tico del hombre moderno: cualquier sistema de signos est destinado a entorpecerse, a convertirse y corromper! desde el momento en que el mundo lo llena: para abrirse al mundo, hay que alienarse; para comprenderlo, hay que alejarse; una antinomia profundo separa el modelo de las conductas productivas y el de las conductas refloxivon, los sistemas de acciones y los sistemas de sentido. Por la divergencia de li conjuntos A y B, la Moda vive esa doble postulacin: ya llena su significado con fragmentos del mundo y lo transforma en sueo de usos, de funcionos. de razones; ya lo vaca y se reduce al rango de una estructura desprovista de cualquier substancia ideolgica. Sistema naturalista (en los conjuntos Al o sistema lgico (en los conjuntos B), la Moda viaja as de un sueo a otrO( segn la revista multiplique o, al contrario, decepcione los significados munde parece que la prensa con un numeroso pblico popular practica una Moda naturalizada, rica en funciones-signos, y que sea !a prensa ms aristocrlkala que practica preferentemente la Moda pura. Esa oscilacin correspond i ui situacin histrica: originariamente, la Moda es un modelo aristocrtico poro ese modelo est en la actualidad sometido a fuerzas poderosas de democratizacin: en Occidente, la Moda tiende a convertirse en un fenmeno de masa, en la medida en que precisamente es consumida a travs de una prensa de gran tiraje (de ah la importancia y en cierto modo la autonoma do la Moda escrita); la madurez del sistema (y en ese caso, su gratuidad) SI adoptada por la sociedad de masas segn un compromiso: la Moda debo proyectar el modelo aristocrtico, fuente de su prestigio: es la Moda puro; pero al mismo tiempo debe representar, de una manera eufrica, el mundu <li sus consumidores, transformando las funciones intramundanas en signos (trabajo, deporte, vacaciones, estaciones, ceremonias): es la Moda naturalizado, cuyos significados son nombrados. De ah su estatuto ambiguo: significa ol mundo y se significa a s misma, aqu se construye como un programa de conducta y all como un lujoso espectculo.

Sin embargo, hay un punto del sistema general de la Moda en que la estructura se penetra de un hacer que a queda incluido a ella (y ah radica su importancia); ese punto es lo que la Moda denomina transformacin (el guardapolvo de verano que se convertir en el impermeable del otoo); es esta una nocin an modesta, pero se le dar un valor ejemplar, en la medida en que representa una cierta solucin al conflicto que opone sin cesar el orden de las conductas transitivas y el de los signos. La transformacin est realmente en las fronteras del sistema, sin por ello transgredirlo; por una parte, permanece tributaria de la estructura, ya que el enunciado conjuga siempre una constante (lo que, en el significante no cambia y que en general queda como el objeto apuntado por las significaciones sucesivas del vestido transformado) y una variacin (la propia transformacin); 19 pero por otra, la variacin cesa de ser virtual (es decir sincrnica) para hacerse diacrnica; por la transformacin, la diacrona es introducida en el sistema, ya no en tanto que un presente vengador que de golpe acaba con todos los signos del pasado, sino de una manera apaciguada, si as puede decirse (precisamente porque es reconocida, absorbida por el propio sistema). As se renen en la transformacin un tiempo reconciliado (el pasado no est liquidado, sino utilizado), un hacer nuevo (el lenguaje de la Moda se vuelve realmente fabricador) y la expresin de un sistema de signos (el objeto fabricado permanece conforme a una estructura regular). Esa es, en suma, a solucin dialctica propuesta por la Moda al conflicto del pasado y del presente, del acontecimiento y de la estructura, del hacer y del signo, y resulta normal que esa solucin encuentre otra vez lo rea! econmico: la transformacin es prcticamente posible (cuesta poco), al tiempo que permanece espectacularmente ingeniosa: la Moda la incluye cada vez ms en sus enunciados.

V.

El anlisis ante el sistema El anlisis fugitivo

20.13.

Queda por hablar un momento de la situacin del analista frente a, o mejor, en el universo sistemtico del que acaba de tratar; no slo porque sera de mala fe considerar al analista como un extrao a ese universo, sino que tambin el proyecto semiolgico da al analista los medios formales para incorporarse al sistema que reconstituye; mucho ms, le obliga a ello, y en esa obligacin encuentra, si as puede decirse, su filosofa fina!, la garanta de participar del juego de la historia, la historia que ha inmovilizado por un tiempo, y alcanzar ese tiempo que deber llevrselo en provecho de otros lenguajes y otras ciencias. Para captar ese movimiento en trminos formales (no podemos tener aqu otro proyecto), hay que volver al sistema retrico.20 Vimos que el significado de este sistema era de incierto control al nivel de los usuarios del sistema: latente, global, no puede ser nombrado de una manera uniforme por los 247

246

que reciben el mensaje connotado: no hay una existencia terminolgica asegurada, sino al nivel del analista, cuya funcin propia es precisamente la de sobreponer una nomenclatura a significados latentes, que es el nico que puede sacar a la luz; si llama a esos significados retricos sincretismo o euforia2} sabe perfectamente que no son conceptos usados por las lectoras de Moda, y que est obligado, para manejarlos, a recurrir a un lenguaje intelectual cerrado, es decir, a una e s c r i t u r a ; esa escritura funcionar con relacin al sistema objeto de la Moda como un nuevo metaleguaje. Si se quiere representar el sistema de la Moda, no como es en s (como hemos simulado, por fuerza, considerarlo hasta el m o m e n t o ) , sino tal somo es necesariamente expuesto en el curso del anlisis, es decir confiado a una palabra parsita, hay que completar de la manera siguiente el esquema de los sistemas simultneos. 2 2

4. 3.

Metaleguaje del analista Sistema retrico

E E E E

C C C C

solo una validez f o r m a l ; es una relacin efmera y necesaria al m i s m o t i e m p o , ya que el saber humano slo puede participar del devenir del mundo a travs de una serie de metalenguajes sucesivos, cada uno de los cuales alienado en el momento que lo determina. Podemos expresar de nuevo esta dialctica en t r m i n o s f o r m a l e s : al hablar del significado retrico en su propio metaleguaje, el analista inaugura (o reemprende) una ciencia infinita: ya que si sucede que alguien (otro o l m i s m o , ms adelante) emprende el anlisis de su escritura e intenta revelar el contenido latente, ese o t r o deber r e c u r r i r t a m b i n a un nuevo metaleguaje, que lo sealar a su vez: llegar inevitablemente el da en que el anlisis estructural pasar al rango del lenguaje-objeto y ser aprehendido en un sistema superior que a su vez lo explicar. Esa construccin infinita no es sofisticada: da cuenta de la objetividad transitoria y como suspendida de la investigacin y confirma lo que podra llamarse el carcter heraclitiano del saber humano cada vez que por su objeto se ve condenado a c o n f u n d i r la verdad y el lenguaje. Hay en ello una necesidad que precisamente el estructuralismo intenta comprender, es decir hablar: el semilogo es aqul que expresa su muerte futura en los mismos t r m i n o s en que ha nombrado y comprendido el mundo.

2.

Sistema terminolgico

1. Cdigo de vestimenta

Notas El metaleguaje del analista, aunque sea una operacin y no u n connotacin 2 3 slo puede estar comprometido; primero en las categoras de su lengua, ya que la lengua no es lo real; luego en su propia situacin histrll I y en su propia existencia, ya que una escritura nunca es neutra; 2 4 por ejemplo, hablar de la Moda en trminos de estructura 2 5 es significar una determinada eleccin, tributaria a su vez de un determinado estado histrico de la investigacin y de un habla concreto del sujeto. Comprendemos con ello que la relacin del anlisis semiolgico y del enunciado retrico no es en a b s n l n i " la de una verdad y una mentira: jams se trata de desmitificar al lector de Moda; esa relacin es complementaria, interior al sistema infinito (aunque provisionalmente finito) del que la Moda y su anlisis forman parte; cuando la retrica de Moda propone la idea de una cierta naturaleza (la de un mundo en que la audacia y la discrecin seran de derecho esencias psicolgicas verdaderas), el analista restablece la dea de una determinada cultura (la audacia y la discrecin corresponden a un recorte interesado del mundo, su conjuncin forma la coartada de una intencin artificial de euforia); sin embarflfl el sistema no se cierra en el umbral de ese desciframiento, la oposicin do \i\ naturaleza y de la cultura forma parte de un determinado metaleguaje, es decir, de un determinado estado de la h i s t o r i a ; es una antinomia transitoria de la que otros hombres no hubieran podido o no podrn hablar. La relacin del sistema-objeto y del metaleguaje del analista no implica pues n i n g u n substancia verdadera, que podra atribuirse enteramente al analista sino t l f l 248 1. Dialctica de la novacin y de la imitacin analizada por la Sociologa desde Spencer. 2. Eso es concretamente vlido con relacin a la fotografa. 3. Recordamos que el sentido es una libertad controlada, en la que el lmite es tan constitutivo como la eleccin. 4. No podemos hablar de doble articulacin del sistema de la Moda tal como lo hemos descrito, ya que los elementos de la matriz, solidarios entre s, no pueden ser asimilados a los signos distintivos o fonemas de la lengua; las matrices pueden combinarse entre ellas pero esa es la nica combinatoria del sistema. 5. Vase supra, 3.II. 6. Recordemos sin embargo que incluso en los conjuntos B, la Moda puede comunicar con el mundo cuando est sometida a una retrica. 7. Bergson deca: Lo que caracteriza a los signos del lenguaje humano no es tanto su generalidad como su movilidad. El signo instintivo es un signo adherente, el signo inteligente es un signo mvil [volution cratrice, Alean, Pars, 1907, 3.a ed., pgina 172; versin castellana: La evolucin creadora, Editorial Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1973). 8. Vase supra, 16.5. 9. G. W. F. Hegel, Legons sur la philosophie de l'histoire, versin Gibelin, Vrin, Pars, 1946, 413 pp., p. 213; versin castellana: Filosofa de la Historia, Ediciones Zeus, S.A., Barcelona, 1970. 10. Vase supra 17.2. 11. Estructuralmente, el significado es doble: de-moda/pasado-de-moda (sin lo cual no podra existir el sentido), pero el segundo trmino es anulado, apartado de la diacrona. 12. La misma tendencia (aunque no es ms que una tendencia) en los conjuntos A, por pansemia. (Vase supra, 14.7 y 8.)

249

13. Decepcionar, etimolgicamente es, des-unir, des-prender, ... 14. Mallarm parece haberlo comprendido: La Dernire Mode no contiene, por as decirlo, ningn significado pleno, slo significantes de Moda; al restituir la pura inmanencia del bibelot, Mallarm quera elaborar humanamente un sistema semntico puramente reflexivo: el mundo significa, pero significa nada: vaco, pero no absurdo. 15. Ya vimos que la significacin es un proceso (al contrario del sentido). 16. Prensa o Moda, nos encontramos ante esos objetos culturales de forma estable y contenido inestable que han sido, por lo que parece, muy poco estudiados desde este punto de vista; podra proponerse como smbolo de esos objetos la nave Argo, cada pieza de la cual era cambiada poco a poco pero que segua siendo la nave Argo: la actualidad es una forma, es decir un material privilegiado para el anlisis semiolgico. 17. Ya se ha dicho, la Moda es sistemticamente infiel. La fidelidad (como inmersin en el pasado) y la infidelidad (como destruccin de ese mismo pasado) son igualmente neurticos, desde el momento en que toman la forma de un deber legal o religioso la primera (del tipo ernico), la otra de un derecho natural a la vida. 18. De hecho, la Moda postula una ucrona, un tiempo que no existe; el pasado se siente avergonzado y el presente comido sin cesar por la Moda que se anuncia. 19. Ejemplos: abrigo con variantes, vestidos de primavera que pueden convertirse en vestido de verano por la simple adicin de un cuello y de un cinturn de organd. 20. Vase supra, 16.111. 21. Vase supra, 16.6. 22. Esquema dado supra, 3.2. Tomamos por ejemplo el conjunto ms simple, es decir el conjunto B de tres sistemas (E: plano de la expresin; C: plano del contenido). 23. L. Hjelmslev, Prolegomena..., cap. 22, pp. 114 a 125. 24. La imaginacin taxinmica, que es la del semilogo, es psicoanalizablo y sometida a la crtica histrica al mismo tiempo. 25. El anlisis habla de la Moda y no la Moda; est condenado a salir de la praxis para entrar en el logos. Hablar la Moda supondra hacerla.

Apndices

250

1.

Historia y diacrona de Moda

Los cambios de Moda son regulares si se considera un tiempo histrico relativamente largo, e irregulares si se reduce ese tiempo a algunos aos que preceden al momento en el que nos situamos; regular de lejos y anrquica de cerca, parece que la Moda disponga de dos duraciones: una propiamente histrica, otra que podra llamarse memorable, porque pone en juego la memoria que una mujer puede tener de las Modas que han precedido a la Moda del ao. La primera duracin, o duracin histrica, ha sido estudiada en parte por Kroeber.1 Este autor ha escogido dentro del vestido femenino de noche, determinados rasgos y ha mesurado las variaciones sobre una larga duracin. Esos rasgos son: 1) la longitud de la falda; 2) la altura del talle; 3) la profundidad del escote; 4) la anchura de la falda; 5) la anchura del talle; 6) la anchura del escote. Los rasgos de Kroeber corresponden fcilmente a determinados rasgos del sistema que ha sido descrito en estas pginas.2 La diferencia es que, al trabajar sobre dibujos, y no sobre un lenguaje, Kroeber pudo proceder a medidas reales, tomando como referencia principal la estatura del cuerpo humano (de la boca al dedo del pie). Kroeber demostr dos cosas: por una parte que la historia no interviene en el proceso de Moda, salvo apresurando dbilmente algunos cambios, en los casos de grandes cambios histricos; de todos modos, la historia no produce formas, nunca puede explicarse analticamente un estado de Moda, no hay una relacin analgica entre el Directorio y el talle alto; y por otra parte, el ritmo del cambio de Moda era no slo regular (la amplitud es de alrededor de medio siglo, la oscilacin completa de un siglo), sino incluso tiende a hacer alternar las formas segn un orden racional: por ejemplo, la anchura de la falda y la del talle estn siempre en una relacin inversa: cuando una es estrecha, la otra es amplia. En suma, a la escala de una duracin un poco larga, la Moda es un fenmeno ordenado; y ese orden la Moda lo obtiene de s misma: su evolucin es por un lado discontinua, slo procede por umbrales distintos, 3 y por otro lado endgena, ya que no puede 253

decirse que exista una relacin gentica entre una forma y su contexto histrico. 4 Esa es la demostracin de Kroeber. Significa eso que la historia no tiene ninguna influencia en el proceso de Moda? La historia no puede actuar analgicamente sobre las formas, pero s puede hacerlo sobre el ritmo de esas formas, para transtomarlo o cambiarlo. Con lo que se deduce que, paradjicamente, la Moda slo puede conocer una larga historia o una historia nula; ya que mientras su ritmo sea regular, la Moda permanece exterior a la historia; cambia, pero sus cambios son alternativos, puramente endgenos: entonces no es otra cosa que una simple dacrona;5 para que la historia intervenga en la Moda, tiene que modificar su ritmo, cosa que slo parece posible en el caso de una historia de larga duracin.6 Por ejemplo, si los clculos de Kroeber son exactos, nuestra sociedad practica el mismo ritmo de Moda desde hace varios siglos: de manera que cuando ese ritmo cambie la explicacin histrica deber intervenir; y como el ritmo depende del sistema (el propio Kroeber lo esboz), el anlisis histrico deber pasar fatalmente por el anlisis sistemtico. Podemos imaginar, por ejemplo aunque eso no es ms que una suposicin demostrativa, ya que se trata del futuro del vestido, que el ritmo de Moda (el que conocemos desde hace unos siglos) est bloqueado y que, aparte de las nfimas variaciones estacionales, el vestido no cambia durante largo tiempo; entonces la historia deber dar cuenta, no del propio sistema, sino de su nueva permanencia; quizs descubramos entonces que ese cambio de ritmo es el signo de una nueva sociedad, definida por su economa y su ideologa al mismo tiempo (la sociedad mundial por ejemplo), impermeable a los grandes ritmos histricos del vestido, precisamente en la medida en que habr institucionalizado la Moda anual, a las variaciones en definitiva modestas, ya que no alteran el tipo fundamental de nuestro vestido occidental. Veamos ahora otro ejemplo posible: el de las antiguas sociedades africanas en vas de desarrollo: esas sociedades pueden mantener perfectamente su antiguo atuendo y someterlo sin embargo a variaciones de Moda (cambio anual de los tejidos, de los estampados, etc.): se da entonces el nacimiento de un nuevo ritmo. A esa duracin histrica, hecha de un ritmo estable, hay que /oponer, ya lo dijimos, una duracin mucho ms corta, a de las ltimas Wariaciones estacionales de la Moda, y que podra denominarse una microdiacronn. Esa segunda duracin (naturalmente interior a la primera) debe su individualidad al carcter anual de la Moda; de manera que est marcada por una variabilidad ' aparentemente muy intensa. Sobre las implicaciones econmicas de esa variabilidad, que adems no agotaran la explicacin, no hay ningn secreto: la Moda es mantenida por determinados grupos productores para precipitar la renovacin del vestido, demasiado lento si dependiera slo del desgaste; eaoi grupos son llamados en los Estados Unidos, accelerators.7 Para el vestido llevado la Moda puede realmente definirse por la relacin de dos ritmos: un ritmo de desgaste (d), constituido por el tiempo natural de la renovacin de una prenda o de un ajuar, en el plano exclusivo de las necesidades

materiales; 8 y un ritmo de compra (c), constituido por el tiempo que separa dos compras de la misma prenda o del mismo ajuar. La Moda (real) es, si se quiere: c . Si d = c, si el vestido se compra por ms que se use, no hay Moda; si d d > c, si el vestido se usa ms que no se compra, se da pauperizacin; si c > d , si se compra ms que no se usa, se da Moda, y cuanto ms el ritmo de compra supera al ritmo de uso, ms fuerte es la sumisin a la Moda.9 Sea el que sea para el vestido real, el ritmo del vestido escrito es impecablemente anual,10 y la renovacin de las formas, de un ao a otro, parece realizarse de una manera anrquica. A qu se debe esa anarqua? Probablemente a esto: el sistema de la Moda excede en mucho a la memoria humana. Incluso y sobre todo en el interior de una micro-diacrona, ninguna ley de cambio es sensible. Realmente, de un ao a otro, la Moda puede proceder por contrarios, alternando los trminos simples de una misma variante: los creps suaves de seda remplazan a los rgidos tafetanes: se hacen girar los trminos de la variante de suavidad. Pero fuera de este caso privilegiado, la regularidad de los giros tiende a esfumarse bajo el efecto de dos causas principales: una debida a la retrica, la otra al propio sistema. En la Moda escrita, la longitud de las faldas, por ejemplo rasgo que el sentido comn recibe como el propio smbolo del cambio de Moda es oscurecida constantemente por su fraseologa; adems de que los lderes de la Alta Costura proponen a menudo, para un mismo ao, longitudes distintas, la retrica mezcla incansablemente apreciaciones verbales (largo, ms largo) y medidas centimtricas; ya que si la lengua facilita el proceso de significacin en el plano sincrnico, permitiendo un buen recorte significante del vestido, en el plano diacrnico, quita rigor a las comparaciones: es ms fcil comparar medidas (como hizo Kroeber) que palabras. Por otra parte, en el plano sistemtico la Moda puede abandonar una variacin paradigmtica simple (suave/rgido) y pasar bruscamente, cambiando de ao, a la notacin de otra variante; una sincrona no es otra cosa que un conjunto de rasgos escogidos:" podemos notar la suavidad de un soporte y cambiar su variante: eso basta para producir una Moda nueva. Numricamente, las combinaciones de un soporte y de las variantes a las que ste puede ofrecerse dependen de la riqueza de ese soporte: si admitimos que un soporte se ofrece a una media de 17 variantes, varios centenares de variaciones sistemticas son posibles para cada Moda, ya que tenemos sesenta gneros-soportes. Todo ello aadido a las variaciones internas de una misma variante, la libertad de combinacin de los soportes y de las variantes es tal que hace difcil cualquier previsin de la Moda. Realmente eso importa poco. Lo interesante es que si la previsin de la Moda es ilusoria, su estructuracin no lo es.12 Debemos recordar que cuanto ms se generaliza un vestido, ms sus cambios resultan lebles: generalizacin temporal que hace que una larga duracin (como la de Kroeber) parezca mucho ms ordenada que las micro-diacronas en las que vivimos; 255

254

generalizacin formal a s i m i s m o , ya que, si pudisemos comparar las siluetas (cosa que no p e r m i t e la Moda escrita), captaramos f c i l m e n t e el girar de los rasgos de Moda, 13 cuya actualizacin es aventurada, pero no la reserva que est perfectamente estructurada. Dicho de otro modo, la Moda se estructura al nivel de su historia: se desestructura al nico nivel que de ella percibimos: la actualidad. As la confusin de la Moda no se debe a su estatuto, sino a los lmites de nuestra m e m o r i a ; el nmero de rasgos de Moda es elevado, pero no i n f i n i t o : podramos concebir perfectamente una mquina de hacer la Moda. Naturalmente la estructura combinatoria de la Moda es transformada mticamente en fenmeno gracioso, en creacin intuitiva, en aumento i r r e p r i m i b l e , luego v i t a l , de formas nuevas: la Moda, dicen, siente horror del s i s t e m a . Una vez ms el mito invierte con la mayor precisin lo real: la Moda es un orden del que se hace un desorden. Cmo se opera esa conversin de lo real en mito? Por la retrica de Moda. Una de las funciones de esa retrica es borrar el recuerdo de las Modas pasadas, de manera que censure el nmero y el retorno de las f o r m a s ; para ello da sin cesar al signo de Moda la coartada de una funcin (cosa que parece substraer a la Moda de la sistemtica de un lenguaje), desacredita los trminos de la Moda pasada euforizando los de la Moda presente, juega a los sinnimos simulando tomarlos por sentidos distintos, 1 4 multiplica los significados de un m i s m o significante y los significantes de un m i s m o significado. 1 5 En suma, el sistema est sumido bajo la literatura, el consumidor de Moda sumergido en un desorden que muy pronto se convierte en un olvido, ya que le hace ver lo actual como una novedad absoluta. La Moda forma parte indiscutiblemente de todos los hechos de neomana aparecidos en nuestra civilizacin probablemente con el nacimiento del capitalismo: 1 6 lo nuevo es, de una forma totalmente institucional, un valor que se compra. 17 Pero lo nuevo de Moda parece tener, en nuestra sociedad, una funcin antropolgica muy definida y que se debe a su ambigedad: imprevisible y s i s t e m t i c o , regular y desconocido, aleatorio y estructurado, conjuga fantsticamente lo inteligible sin el que los hombres no podran vivir y lo imprevisible unido al mito de la vida. 18

Notas 1. A. L. K r o e b e r / J . Richardson, Three Centuries of Women's Dress Fashion, University of California Press, Berkeley y Los Angeles, 1940. 2. 1) Ropa + longitud; 2) Talle + posicin vertical; 3) Nesga+longitud; 4) Falda + anchura; 5) Talle + ajuste; 6) Nesga + anchura. 3. Ese discontinuo concuerda con la naturaleza semiologica de la Moda {El lenguaje slo pudo nacer de golpe. Las cosas no pudieron ponerse a significar progresivamente. Cl. Lvi-Strauss, Introduccin a M. Mauss, Sociologie et Anthropoloalo 256

P.U.F., Pars, 1950, p. XLVll; versin castellana: Sociologa y Antropologa, Editorial Tecnos, S. A., Madrid, 1971). 4. Ciertos historiadores del vestido se han esforzado sin embargo en establecer una relacin analgica entre la forma de un vestido y el estilo arquitectnico do una poca (concretamente H. H. Hansen, Histoire du Costume, Flamarion, Pars, 1956; (versin castellana: Historia grfica de la moda, Editorial Juventud, S.A., Barcelona, 1959), y J. Laver, Style in Costume, Oxford University Press, London, 1949). 5. La palabra diacrona puede chocar a los historiadores; de todos modos se necesita un trmino especial para designar un proceso temporal y antihistrico; incluso se podra hablar, como los partidarios de Blomfield, de meta-crona, para marcar un proceso discontinuo. (Vase A. Martinet, Economie, p. 15.) 6. El ritmo est sometido a la historia, pero esa historia es una historia larga; como objeto cultural, el vestido pertenece a la larga duracin analizada por F. Braudel (Histoire et Sciences Sociales: la longue dure, en Annales, Ao XIII, nmero 4, octubre-diciembre de 1958, pp. 725 a 753. 7. Contrariamente al mito elaborado alrededor de la Alta Costura, es muy posible que la Confeccin media sea la que tenga un papel determinante en la aceleracin real de las compras de vestimenta. 8. Hiptesis evidentemente abstracta: no hay necesidad pura, concretamente abstracta de una intencin de comunicar. 9. A veces la Moda escrita puede hacer del desgaste incluso un valor (es decir un significado]: Lo atractivo de una prenda de cuero aumenta con el tiempo como el valor de los vinos (Vogue). 10. Por qu el ritmo de la Moda femenina es mucho ms rpido que el de la Moda masculina? El vestido del hombre, uniformizado, dificulta la sealizacin del standing financiero. De eso se ocupa el vestido de la mujer, gracias a la Moda del cual el hombre expresa de una manera indirecta su estatuto econmico (K. Young, Handbook of Social Psychology, Routledge and Kogan Paul, Londres, 4 ed., 1951, p. 420). 11. Ejemplo de los rasgos escogidos para el flou-look 1958: camisa-blusn crdigan y falda suave, puos que sobresalgan de la chaqueta, cuello doblado y muy abierto con collares, cintura desenvuelta marcada por un cinturn flojo, campana de sarga hacia atrs. Veamos los rasgos movilizados por este enunciado: blusa + flexin + clausura; armilla -I- especie; falda + suavidad; cuello, collar + emergencia; collar + multiplicacin; cintura + marca; cinturn + suavidad: peinado + especie + orientacin; material + especie. 12. El mismo problema para la lengua, ms simple en razn del reducido nmero de las unidades diferenciativas, ms complejo tambin en razn de la doble articulacin. El espaol de Amrica slo comporta 21 unidades diferenciativas, pero un diccionario de esa lengua contiene 100 000 elementos significantes distintos. El error estara en creer que el sistema excluye lo aleatorio; al contrario, lo aleatorio es un factor esencial de cualquier sistema de signos. (Vase R. Jakobson, Essais, p. 90.) 13. Es lo que ha hecho un excelente historiador del vestido, N. Truman (Historie Costuming). Esa generalizacin corresponde al basic pattern de Kroeber (la inspiracin fundamental, segn la expresin de J. Stoetzel), que sigue al vestido durante un cierto perodo. 14. En 1951, promocin de lanas velludas, en 1952, promocin de lanas peludas. Ahora bien, segn el Diccionario, peludo y velludo significan lo mismo: cubierto de pelos. 15. El satn triunfa, pero tambin el terciopelo, los tocados, las fallas, las cintas. 16. En el Renacimiento, cuando se tena un nuevo vestido, se haca hacer un nuevo retrato. 17. La Moda es uno de esos fenmenos de nutricin psquica analizados por R. Ruyer (La nutrition psychologique et l'conomie, en Cahiers de l'lnstitut de Science conomique Applique, vol. 55, pp. 1 a 10). 18. Conjuntando el deseo de comunidad y el deseo de aislamiento, la Moda es, segn la frase de J. Stoetzel, la aventura sin riesgo {Psycho. Soc, p. 247).

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9 - BARTHES

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uii.i cierta homocroma de los objetos y de las ideas, que la lana se hace madera y la madera confort, como el kallima de la Sonda colgado de una liana toma l.i Forma y el color de una hoja seca. En otros momentos (y quizs cada vez ms a menudo), el tono asociativo se hace divertido, la asociacin de ideas se convierte en simple juego de palabras: para significar un punto de vista objetivo sobre la Moda, se colocar un objetivo de cmara sobre una lnea de modelos; para la lnea Trapecio, los modelos se instalan en trapecios, etc. En esos dos estilos encontramos la gran oposicin de la Moda entre lo serio (invierno, otoo) y lo alegre (primavera, verano).3 p En ese decorado significante parece vivir una mujer: la portadora del vestido. La presentacin inerte del significante est substituido en la revista de una manera progresiva por un vestido en acto: 4 el sujeto tiene una determinada actitud transitiva; por lo menos anuncia los signos espectaculares de una determinada transitividad: es la escena. Aqu la Moda dispone de tres estilos. Uno es objetivo, literal; el viaje es una mujer inclinada sobre un mapa; visitar Francia es acodarse a un viejo muro de piedra delante de los jardines de Albi; la maternidad es levantar en brazos a una nia y besarla. El segundo estilo es romntico, transforma la escena en un cuadro pintado; la fiesta blanca es una mujer vestida de blanco delante de un lago bordeado de csped verde en el que nadan dos cisnes (Potica aparicin); la noche es una mujer con un vestido de noche blanco abrazada a una estatua de bronce. La vida recibe en este caso la garanta del Arte, de un arte noble, suficientemente enftico para dar a entender que juega a la belleza o al sueo. El tercer estilo de la escena vivida es la burla; la mujer se presenta en una postura cmica, o mejor an: burlesca; su pose, su mmica, son excesivas, caricaturescas; abre exageradamente las piernas, simula estar sorprendida hasta hacer muecas, la rodean accesorios pasados de moda (un coche antiguo), se alza sobre un zcalo como una estatua, lleva seis sombreros uno encima del otro, etc.: en suma, que se irrealiza a fuerza de irrisin; es lo extravagante.5 De qu sirven esos protocolos (potico, romntico o extravagante)? Probablemente y por una paradoja que slo es aparente, para irrealizar los significados de Moda. El resorte de esos estilos es siempre un determinado nfasis: al poner sus significados entre comillas, la Moda toma sus distancias con respecto a su propio lxico; 6 y por ah, precisamente, al irrealizar su significado, la Moda realiza su significante, es decir el vestido; por esa economa compensativa traslada el acomodo del lector de Moda desde un fondo excesivo pero intilmente significante a la realidad del modelo, sin detenerlo en el nfasis que la propia Moda fija, como un absceso, en los mrgenes de la escena. Tenemos a dos muchachas en confidencia; a ese significado (la muchacha sentimental, romntica) la Moda le da un signo, al dotar a una de ellas de una enorme margarita; pero al mismo tiempo, el significado, el mundo, todo lo que no es el vestido, es exorcisado, vaciado de cualquier naturalismo: lo nico que permanece plausible es el vestido. Ese exorcismo es especialmente activo en el caso del estilo extravagante: aqu la Moda acaba por cumplir, incluso cuando comporta significados mundanos, esa de-cepcin del sentido, decepcin 259

2.

La fotografa de Moda

La fotografa del significante de Moda (es decir del vestido) plantea problemas de mtodo que apartamos de entrada su anlisis.1 Sin embargo, la Moda (y eso cada vez ms) no slo fotografa a sus significantes, sino a sus significados, por lo menos en la medida en que manifiestan mundo (conjuntos A). Diremos cuatro palabras sobre esa fotografa de los significados mundanos de la Moda, de forma que completemos las observaciones relativas a la retrica del significado. 2 En la fotografa de Moda el mundo es de ordinario fotografiado como un decorado, un fondo y una escena, en suma, como un teatro. El teatro de la Moda es siempre temtico: una dea (o ms exactamente una palabra) es variada a travs de una serie de ejemplos o de analogas. Por ejemplo, sobre el tema de Ivanhoe, el decorado desarrolla algunas variaciones escocesas, romnticas y medievales: ramas desnudas de arbustos, viejo muro de un castillo en ruinas, poterna baja en un foso: es la falda de tartn. El abrigo de viaje para los pases brumosos o fro hmedo? La estacin del Norte, la Flech de Oro, los muelles, sumideros, un ferry-boat. El resorte de esos conjuntos significantes es un proceso muy rudimentario: la asociacin de ideas. Sol evoca cactus, noches negras evoca estatuas de bronce, mohair evoca corderos, pieles evoca fieras y fieras evoca aula: se ver una mujer con un abrigo de pieles detrs de enormes rejas. Los reversibles? naipes, etc. El teatro del sentido puede tomar aqu dos tonos distintos: puede apuntar a lo potico, en la medida en que lo potico es asociacin de ideal la Moda mira entonces de manifestar asociaciones de substancias, establecer equivalencias plsticas o cenestsicas: asociar, por ejemplo, el punto, el otoo, el rebao de corderos, la madera de una carreta; en esas cadenas potica.' el significado est siempre ah (el otoo, el fin de semana en el campo), pero queda difuso a travs de una substancia homognea, hecha de lana, de madera, de fro, conceptos y materias mezclados; se dira que la Moda busca 258

que, como vimos, defina la Moda de los conjuntos B:7 el nfasis es una distancia, casi tanto como la denegacin;-opera esa especie de choque de conciencia que da de golpe al lector de signos, la sensacin del misterio que descifra; disuelve el mito de los significados inocentes, en el mismo instante en que lo produce; intenta que su artificio, es decir su cultura, substituya a la falsa naturaleza de las cosas; no suprime el sentido, lo seala con el dedo.

Notas
1. Vase supra, cap. 1. 2. Vase supra, cap. 18. 3. Lo que habra que encontrar (pero quin nos lo dir?) es el momento en que el invierno se ha convertido en un valor ambiguo, transformado a veces en mito eufrico del estar en casa, del bienestar, de la suavidad. 4. En realidad, y en ello radica la extraeza de la fotografa de Moda, la mujer es la que est en acto, no el vestido; por una curiosa distorsin, totalmente irreal, la mujer es tomada en la cspide de un movimiento, pero el vestido que lleva permanece inmvil. 5. En el marco de ese trabajo no pudimos fechar la aparicin de lo extravagante en Moda (que probablemente debe mucho a un determinado cine). Pero es cierto que tiene algo de revolucionario, en la medida en que rompe los tabes tradicionales de la Moda: ei Arte y la Mujer (la Mujer no es un objeto cmico). 6. Ese nfasis voluntario es ayudado por determinadas tcnicas: lo excesivamente esfumado de un decorado (con respecto a la nitidez del vestido), aumentado como un sueo fotognico; el carcter improbable de un movimiento (un salto captado en su momento lgido); la frontalidad del modelo que, con el mayor menosprecio de las convenciones de la pose fotogrfica, nos mira a los ojos. 7. Vase supra, 20.9.

Bibliografa en castellano y cataln sobre Roland Barthes * Libros del autor

Ensayos crticos, Editorial Seix Barral, S.A., Barcelona, 1967. Critica i Veritat, Llibres de Sinera, S.A., Barcelona, 1969. Crtica y Verdad, Siglo XXI de Espaa Editores, S.A., Madrid, 1972. Elementos de Semiologa, Alberto Corazn Editor, Madrid, 1973. El grau zero de escriptura i nous assaigs crtcs, Edicions 62, S.A., Barcelona, 1973. El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos crticos, Siglo XXI de Argentina Editores, S. A., Buenos Aires, 1973 (Existe una edicin anterior de Editorial Jorge lvarez, Buenos Aires, 1967). Por dnde empezar?, Tusquets Editor, Barcelona, 1974. El placer del texto, Siglo XXI de Espaa Editores, S.A., Madrid 1974. Sade, Loyola, Fourier, Monte vila Editores, C. A., Caracas, 1977. Libros en colaboracin

Aproximacin al Estructuralismo, Editorial Galerna, S. R. L., Buenos Aires, 1967. Estructuralismo y Sociologa, Ediciones Nueva Visin, S. A. I.C., Buenos Aires, 1969. Ideologa y lenguaje cinematogrficos, Alberto Corazn Editor, Madrid, 1970. El teatro y su crisis actual, Monte vila Editores, C. A., Caracas, 1970. La Teora (Entrevistas publicadas en la revista VH101), Editorial Anagrama, Barcelona, 1971. Literatura y Sociedad. Problemas de metodologa en Sociologa de la Literatura, Ediciones Martnez Roca, S. A., Barcelona, 1971. Lo Verosmil, Editorial Tiempo Contemporneo, S. R. L, Buenos Aires, 1972. Polmica sobre el realismo, Editorial Tiempo Contemporneo, S. R. L, Buenos Aires, 1972. La Semiologa, Editorial Tiempo Contemporneo, S. R. L, Buenos Aires, 1972. El libro de los otros (Entrevistas de Raymond Bellour), Editorial Anagrama, Barcelona, 1973. Investigaciones retricas. Vol. I: La antigua retrica ayuda a la memoria, Editorial Tiempo Contemporneo, S. R. L, Buenos Aires, 1974. El proceso de la escritura, Ediciones Calden, S. R. L, Buenos Aires, 1974. Anlisis estructural del relato, Editorial Tiempo Contemporneo, S. R. L, Buenos Aires, 1974.

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Recopilacin a cargo de Joaquim Romaguera i Ramio.

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