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EL CINE: ESCENARIOS DE VIDA

por JOS ENRIQUE MONTERDE LOZOYA (Dpto. de Histria de lArt, UB)

Una de las caractersticas diferenciales del Cine respecto a otras formas discursivas, como por ejemplo las literarias o las plsticas (pictricas, escultricas, etc.), es su dimensin fenomenolgica. Mientras el discurso literario tiene como objetivo sugerir o describir un conjunto de situaciones, acciones y actantes en un medio espacio-temporal puramente imaginario, que requiere la complicidad fabuladora del lector capaz de constituir sus propias imgenes mentales, en el discurso flmico se le ofrece al espectador un medio espacio-temporal concreto, se le enfrenta a unas situaciones bien determinadas, desarrolladas por unos personajes anclados en cuerpos individualizados, caracterizados e identificables, agentes de unas acciones "presentadas" (es decir, actualizadas ante la mirada espectatorial). Dicho de otra manera: frente a la capacidad imaginativa del consumo literario eso que tantas veces nos hace discrepar con las formas concretas propuestas en la adaptacin flmica de lo que previamente habamos ledo-, el consumo cinematogrfico se rige por la concrecin formal, visual y sonora, de las imgenes y sonidos que acompaan el discurrir flmico. Podramos decir, as, que el Cine es en su caso un arte "de lo concreto", donde la ilusin figurativa propia de las artes de la representacin clausura las posibilidades imaginativas del espectador capaz de mirar subjetivamente lo que son las formas objetivas que en cada momento constituyen las imgenes en sucesin del discurso flmico.

Evidentemente cabra aludir a ciertas reas discursivas entre los dos polos que significan Cine y Literatura: pensamos en las artes escnicas de
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una parte y en las plsticas por otra. En el caso del Teatro es evidente que un texto literario cobra formas visuales y sonoras en un marco escnico; dejando de lado otros aspectos1 que ahora no vienen al caso, centremos nuestro inters precisamente en ese marco, que justifica la nocin de "puesta en escena" que, por otra parte, tambin heredar no sin razn- la teora cinematogrfica a partir de los aos cincuenta. Tambin la Pintura o la Escultura nos enfrentan a formas concretas, tan indelebles como las cinematogrficas2 y en muchas ocasiones cuando se trata de pintura representativa/figurativaabiertamente "escenogrficas", en cuanto

visualizan situaciones, personajes y acciones como las que nos ofrece el film. La diferencia con el Cine sustancial sin duda- no se da en la comn posibilidad de una ilusin representativa, sino en la naturaleza del referente de dicha representacin: el referente pictrico puede venir determinado desde una mirada concreta (por ejemplo el pintor ante su modelo o un paisaje), pero tambin puede resultar puramente imaginado o recordado; es decir, derivar de una imagen mental ms o menos remotamente vinculada a una percepcin real. Por su parte, el referente de la imagen cinematogrfica (tan bidimensional e ilusoria para el espectador como la imagen pictrica, aunque ms afectada por la "impresin de realidad") es necesariamente un referente real: la cmara slo puede captar aquello que se sita ante su
Por ejemplo consideremos que esa "puesta en forma" del texto teatral nunca es definitiva, puesto que cualquier nueva representacin con los mismos intrpretes y direccin escnica u otro/as diferentes- nos ofrecer numerosas variaciones, sin que deje de estarse representando una misma pieza teatral. En cambio, en el cine cada formalizacin es nica y definitiva: una nueva versin de un mismo argumento o guin corresponde a "otro" film, por muy parecido que sea al primero. De lo contrario slo nos encontraramos ante otra copia de una misma pelcula, de un mismo negativo.
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Pensemos que cada nueva versin de un cuadro es "otro" cuadro, de la misma forma que la copia o falsificacin de un cuadro sigue siendo "otro" cuadro (otra superficie pintada distinta, por muy semejante que sea), absolutamente autntico como tal, puesto que no existe en verdad la nocin de cuadro "falso"; en todo caso slo se falsifica la autora, la datacin, etc. por lo que se entra en la esfera de lo penal en cuanto a estafa o suplantacin de personalidad.

objetivo; no puede filmarse "de memoria", lo recordado, o lo imaginado / soado (lo que corresponde a una imagen mental, no perceptiva cuando menos en primer grado) sino es reconstruyndolo fenomnicamente, apostando por lo que ahora llamaramos un "efecto de real". La cmara es una mquina que fija una percepcin real, una situacin real que transcurre ante ella: un fenmeno mundano, por decirlo de alguna manera. Y todo fenmeno slo puede darse en una dimensin espacio-temporal; un ahora y un aqu ante la cmara- inalienables. En definitiva, la accin registrada cinematogrficamente gracias a la naturaleza temporal del medio, que la distancia del discurso fotogrfico basado en la instantaneidad- siempre requerir un espacio de representacin "real", de naturaleza escenogrfica y al que entenderemos como marco de lo que se acostumbra a denominar "proflmico"3. Y por tanto, la labor de construccin flmica (la formalizacin flmica) requiere un trabajo de "puesta en escena", de organizacin de lo que integra el campo visual determinado por el objetivo de la cmara en su encuadre. Otra cosa ser clasificar la naturaleza de ese "proflmico", oscilante siempre e inevitablemente entre su condicin ficcional o documental: pensemos que toda ficcin flmica no es ajena a la dimensin documental4. En realidad, lo documental (o no-ficcional) viene instituido desde la coincidencia entre referente proflmico y referente
Proflmico = conjunto de elementos situados delante de la cmara en el momento del rodaje, desde el decorado y los objetos debidamente iluminados a los actores maquillados y vestidos para componer los personajes, en SNCHEZ NORIEGA, J.L.: Historia del cine, Alianza ed., Madrid 202, pg. 715. La nocin de "proflmico" fue introducida por Etienne Souriau en LUnivers filmique, Flammarion, Pars 1953.
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No slo es aquella famosa afirmacin de Jean-Luc Godard cuando plantea que "todo film es un documental de su propia filmacin", sino que muchos elementos integrados en el proflmico de una ficcin adquieren un valor plenamente documental, de la misma forma que los materiales no ficcionales que tradicionalmente constituyen el campo del documental como tipo flmico asientan su condicin en criterios ticos (la veracidad por ejemplo) ms que estticos. Vase al respecto la ponencia "Texturas y trasfondos: cuando la ficcin documenta" presentada en el X Congreso de la AEHC (Asociacin Espaola de Historiadores del Cine) celebrado en Granada, 12-14 de febrero de 2004 (actas en curso de publicacin ). 3

diegtico, que en cambio se ofrecen diferenciadamente en el caso de la ficcin flmica.

Ahora bien, cuando hablamos de la necesidad de trabajar sobre un espacio real en la "puesta en escena" no estamos considerando exclusivamente su valor como contenedor neutro de aquellas situaciones y acciones que constituyen los fenmenos susceptibles de organizarse bajo la forma de un relato. La transmutacin cualitativa de la escena flmica (o espacio proflmico) deriva de la conversin de ese marco espacial en un determinado "ambiente", con todas sus potencialidades narrativas, dramticas, expresivas, psicolgicas, sociolgicas, etc. Asumiendo la conviccin de que todo lo que finalmente aparece en la pantalla siempre en el marco de una representacin visual- tiene cierta significatividad, los elementos integrados en el proflmico y constituyentes de ese "ambiente" (decorados, objetos, figuras, luz, colores,...) juegan un papel determinante en la cantidad y calidad de la informacin suministrada por las imgenes en sucesin. Un ambiente puede ayudar a revelar tanto un estatus socioeconmico como un clima moral; un estado de nimo o un determinado escenario de relaciones sentimentales o de cualquier otro tipo; una actitud esttica o una poca histrica; etc. Y todo ello en el bien entendido de que el espacio proflmico puede tener diferentes naturalezas dicotmicas: interior / exterior, natural / estudio, etc.

Cuando la escena flmica como espacio interior puede identificarse con la "escena domstica", ese ambiente se corresponde al de la dinmica de las relaciones familiares. De la relevancia del medio cinematogrfico en la cultura, las costumbres, las modas, los modelos de comportamiento, la ideologa, las tendencias estticas, etc. del siglo XX no vale la pena extenderse aqu; y esa capacidad de influencia y el carcter configurador de
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mentalidades del Cine alcanza tambin obviamente- todo aquello que remite a la nocin de escena domstica. Ahora bien, una reflexin sobre su papel a lo largo del devenir cinematogrfico adquiere un relieve tan amplio como para que en estas lneas no podamos ir ms all de una serie de acotaciones ms o menos variopintas, escasamente sistemticas, capaces de estimular trabajos ms profundos y pormenorizados sobre la significacin cinematogrfica de esa "escena domstica".

La primera opcin a tener en cuenta nos sita en la disyuntiva entre interiores naturales, preexistentes y autnomos respecto al acto de filmacin, e interiores reconstruidos en estudio. El primer caso implica llevar las cmaras a autnticos escenarios domsticos, an por diversos motivos: a) porque el aliento documental impulse la accin flmica y el autntico escenario domstico sea objeto prioritario del registro flmico. El film de Edgar Anstey y Arthur Elton Housing Problems (1935), una de las cimas del documentalismo britnico de los aos treinta, podra ser uno de los ejemplos ms esclarecedores. Pero no olvidemos que el igloo donde moraba el protagonista de Nanook el esquimal (Nanook of the North, 1922), el film de Robert Flaherty que simblicamente abre la historia del documental creativo era demasiado reducido para poder establecer el tiro de la cmara y Flaherty, apstol de la tica documental, opt por reconstruir a mayor escala la modesta vivienda de Nanook. Pero ms all del debate sobre la veracidad documental, lo que nos interesa resaltar es la voluntad de asociar ambiente y personaje, de establecer el valor significante del espacio domstico en el registro flmico de la realidad, sea con una intencin de constatacin testimonial, sea con un propsito de denuncia del estado de la vivienda, etc.

b) porque ya dentro de la ficcin reconocida como tal impere el empeo realista. Sern los escenarios domsticos de las "scenes of true live" de las primeras dcadas del cine, de los films del realismo proletario alemn de los aos veinte, del neorrealismo italiano y sus mltiples derivaciones, del docudrama britnico de los aos sesenta y setenta (prolongado luego en los films "comprometidos" de Ken Loach o Mike Leigh), etc. Slo desde el verismo escenogrfico ser posible articular una retrica realista al servicio de la implicacin en la realidad. El ajuste entre los elementos formales de la escena domstica y la idiosincracia de los personajes (y sus intrpretes) debe darse casi bajo la forma de transpiracin de las imgenes. c) porque motivos econmicos fuercen a rodar en interiores naturales, en la imposibilidad de construir costosos decorados en estudio, sea por limitaciones presupuestarias, sea por dificultades de la evocacin de escenarios histricos, resultando ms rentable (e incluso eficaz) seleccionar escenarios cronolgica y estilsticamente afines a la trama histrica desarrollada. Pero en algunas ocasiones, por ejemplo en ciertas corrientes del cine moderno, como los "nuevos cines" de los aos cincuenta y sesenta (la Nouvelle vague, el Free Cinema, etc.), la preferencia por los interiores naturales corresponde a una opcin esttica (no ajena a la influencia neorrealista y al afn autoral), apoyada adems por las innovaciones tcnicas (cmaras ligeras, pelcula ms sensible que requiere menos iluminacin artificial, magnetfonos que facilitan el sonido directo, etc.) del momento.

La reconstruccin de los interiores domsticos en estudio no significa la negacin absoluta de la voluntad realista. No pocos films neorrealistas y similares restituyen en estudio con la mxima veracidad los ambientes reales acordes con la ficcin realista. Pero ms all de esa
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posible restitucin testimonial, nos resultan ms interesantes otras opciones asumibles desde el trabajo en el plat; fundamentalmente tres: a) el tpico: muchas veces la reconstruccin de la escena domstica en estudio resulta de un trabajo de seleccin de elementos extrados de la realidad, de forma que no se imita ningn caso o modelo concreto, sino un trmino medio. Se obtiene as un escenario reconocible en sus componentes pero abstracto en el fondo, que sin embargo puede alcanzar un carcter "ejemplar" para el espectador. Pensemos en esas habituales viviendas unifamiliares dos pisos, garaje y jardn- de los extensos suburbios de cualquier ciudad americana, repetidos en infinidad de comedias o dramas familiares (tanto cinematogrficas como en las "sit-com" televisivas); incluso el caso lmite y autoconsciente que nos ofrece un film como El show de Truman (Truman Show / P. Weir, 1998), donde la propia trama justifica la definicin de la vivienda tpica (y tpica) del americano medio, del hombre "sin atributos" de la sociedad americana "middle-class". No muy lejos en su enfoque escenogrfico de aquellas tpicas calles neoyorquinas reconstruidas en los estudios hollywoodenses y utilizadas en mil y una pelculas, a favor del efecto de reconocimiento. Sin embargo no debemos olvidar la pregnancia de esos modelos domsticos como ejemplo o sueo de los espectadores ajenos a los estndares vitales de la sociedad americana. Baste recordar el carcter casi futurista de las cocinas de las comedias tipo Doris Day de los aos cincuenta y primeros sesentas, con su batera de electrodomsticos y sus formas "modernas" convertidas en espejismo por ejemplo- del espaolito anclado an a la nevera de hielo o el brasero. b) La estilizacin: al margen de la fidelidad reconstructiva, una segunda opcin para la escenografa domstica en estudio vendra dada por los procesos de estilizacin de las formas de la vivienda cotidiana. Podemos considerar desde la fantasmagora de interiores desmesurados,
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como el Xanad donde mora el Ciudadano Kane (Citizen Kane / O. Welles, 1941) hasta la estilizacin manierista de algunos films de Fassbinder, como Las amargas lgrimas de Petra von Kant (Die bitteren Trnen der Petra von Kant, 1972), Ruleta china (Chinesisches Roulette, 1976) o Querelle (Quewrelle, 1982)5, por citar un ejemplo muy destacado. En estos caso las voluntad significante del decorado se reafirma mucho ms all de su carcter de inevitable escenario del deambular de los personajes; ah se marca la voluntad explcita de constituir un ambiente que en su excentricidad adquiere un alto valor significativo, en una especie de metalenguaje formal. c) La invencin: las posibilidades de la construccin de decorados en estudio otorga una gran libertad para abrir la escena domstica hacia la imaginacin anticipadora o incluso hacia la fantasa ms desbordada. Ya en los primeros aos del medio, en el seno del llamado cine "de trucos" aparecen ttulos como El hotel elctrico (S.de Chomn, 1905) o El hotel encantado (The Haunted Hotel / S. Blackton, 1907), donde los objetos cotidianos que contiene la "escena domstica" cobran vida o se presentan bajo formas inslitas, adquiriendo una vida mecnica propia. Bajo otra perspectiva se situaran las escenografas domsticas "modernistas", como la que el arquitecto Mallet Stevens y el pintor Ferdinand Leger disean para Linhumaine (M. LHerbier, 1924), o la que parodia Jacques Tati en su esplndida Mi to (Mon oncle, 1958), contrastando con la domesticidad popular de la vivienda de Monsieur Hulot; o "futuristas", como en el caso de la archiconocida Metrpolis (Metropolis / F. Lang, 1926) y que se prolongar en posteriores films "de anticipacin", desde El mundo que

Filma aparentemente en las antpodas de otros ttulos del mismo Fassbinder, casi etnogrficamente inscritos en una ambientacin casi naturalista, como El mercader de las cuatro estaciones (Hndler der vier Jahreszeiten, 1972), Todos nos llaman Al (Angst essen Seele auf, 1974), La ley del ms fuerte (Faustrecht der freiheit, 1975) o Viaje a la felicidad de la mam Kusters (Mutter Ksters Fahrt zum Himmel, 1975). 8

viene (Things to Come, 1936), dirigida por William Cameron Menzies, uno de los directores artsticos ms importantes del Hollywood clsico, hasta La naranja mecnica (A Clockwork Orange / S. Kubrick, 1971) con sus secuencias de desaforado interiorismo "de diseo"-, Blade Runner (R. Scott, 1982) o Brazil (T. Gillian, 1985)6.

Podramos proponer otras vas analticas, como pudiera ser la aplicacin de una tipologa de lo domstico en su reflejo cinematogrfico, desde la humilde cabaa hasta la suntuosa mansin o incluso el palacio. Oscilaramos entre la cabaa de La quimera del oro (The Gold Rush /Ch. Chaplin, 1925) hasta las mansiones de los melodramas sudistas derivados de Lo que el viento se llev (Gone With the Wind /V. Fleming, 1939) o las mansiones principescas como las de El gatopardo (Il gattopardo / L. Visconti, 1963)- y de la alta burguesa americana decimonnica que enmarcan las historias de El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons /O. Welles, 1942) o de La edad de la inocencia (The Age of Innocence /M. Scorsese, 1993), pasando por la humilde buhardilla parisina de El sptimo cielo (The Seventh Heaven /F. Borzage, 1927), el piso de un polgono milans de Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli /L. Visconti, 1960) o el "chic" apartamento decorado a la ltima de El eclipse (Leclisse / M. Antonioni, 1962) o los neoyorquinos de los protagonistas de Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffanys /B. Edwards, 1961) y Descalzos en el parque (Barefoot in the Park /G. Sacks, 1967), entre otros muchos ejemplos que podramos aducir.

Incluso se podra hablar no slo de "anticipacin" sino de retrocesin, si consideramos por ejemplo- el diseo de interiorismo domstico de films como Los Picapiedra (The Flinstones /B. Levant, 1994). 9

Desde una perspectiva ms intrnsecamente cinematogrfica cabra revisar el papel de la "escena domstica" desde el juego que ofrece en relacin a los diferentes gneros cinematogrficos, intentando construir las respectivas tipologas. Veamos algunos ejemplos:

Probablemente no existe gnero ms codificado que el "western"; la pregunta sera: que papel juega la "escena domstica"? Obviamente dentro de una tipologa de los espacios frecuentados por el gnero podemos tomar en consideracin aquellos de naturaleza especficamente domstica7: el rancho, la casa de la pradera, la granja, la cabaa india, la mansin burguesa, etc8. De la misma manera podemos revisar el papel de lo domstico en otros gneros, desde el cine policaco hasta el cine de terror o la comedia, pasando con especial predileccin por el melodrama. Recordemos simplemente esos films de enigma criminal a lo "diez negritos" de Aghata Christie-, muchas veces con precedentes teatrales, donde los diversos personajes (vctimas, sospechosos, investigador, servicio domstico, etc.) resultan encerrados entre los muros de una mansin mientras se desarrolla el proceso de elucidacin del crimen. Pero esa idea de la casa como espacio clausurado emerge de muchas otras maneras: como agobiante marco de un relato criminal basado en la unidad escnica (tiempo, lugar y accin) obsesiva de La cuerda (The Rope / A. Hitchcock, 1948); como plataforma de fisgoneo de la vida del vecino La ventana indiscreta (Rear Window /A. Hitchcock, 1954); o como escenario de una charada mortal, caso de La huella (Sleuth /J.L. Mankiewicz, 1972).
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Lo que implica dejar de lado otros espacios interiores caractersticos del western: el saloon, el despacho del sheriff, la crcel, la tienda, el hotel, el prostbulo, la estacin, el fuerte militar, la sala de justicia, el vagn de tren, la diligencia, los establos, etc. Evidentemente esa referencia a la domesticidad del western no implica la renuncia a su potica de los grandes espacios abiertos, en un aspecto que lo aproxima al gnero de aventuras, que en su inmensa mayor parte discurre en espacios exteriores, contrapuestos muchas veces a los espacios domsticos entendidos como smbolo del sedentarismo. 10
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Ni que decir tiene que el decantamiento del cine criminal hacia el drama psicolgico recordemos ttulos como Sospecha (Suspicion /A. Hitchcock, 1941) o Luz de gas (Gaslight /G. Cukor, 1944)- o hacia el relato gtico tipo Rebeca (Rebecca /A. Hitchcock, 1939)- da un importante relieve al ambiente domstico en que transcurre la accin.

En absoluto menor es la funcionalidad de la "escena domstica" en el cine fantstico, bajo diferentes registros. De una parte no podemos olvidar la escenografa que acompaa a determinados "monstruos" asociados al gnero: los laboratorios del los doctores Frankenstein o Jeckyll, el castillo de Drcula, etc. Por otra parte, la casa, el hogar, puede ser un refugio ante el ataque de seres tan fantsticos como los zombies que asedian la casa de La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead /G. Romero, 1968), pero tambin puede constituirse en un espacio de reclusin, forzado por los trastornos psquicos en Repulsin (Repulsion, 1965) o por los temores pre-natales de La semilla del diablo (Rosemarys Baby, 1968), por citar dos ttulos de Roman Polanski, que aos despus dirigir otra obra inquietante donde el espacio domstico adquiere un singular protagonismo: El quimrico inquilino (Le Locataire, 1976). Y todo ello sin olvidar la infinidad de casas encantadas, llenas de fantasmas, espectros, "poltergeist", etc.: desde lo domstico como espacio del terror psicolgico, en ttulos como The Haunting (R. Wise, 1963) o La habitacin del pnico (The Panic Room /D. Fincher, 2002); del terror gtico (de Suspense! [The Innocents /J. Clayton, 1961] a Los otros [A. Amenabar, 2001]); o de las formas ms recientes del "film gore".

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Cambiando de entonacin, tampoco ha sido irrelevante el papel de la "escena domstica" en el campo de la comedia9. De una parte como escenario de las variantes de la comedia americana del perodo clsico: la comedia populista de Capra el hogar de la excntrica familia de Vive como quieras (You Cant Take It with You, 1938)-; la "screwball comedy" La fiera de mi nia (Bringing Up Baby /H. Hawks, 1938); o las diversas formas de "sophisticated comedy" (Leisen, Cukor, McCarey, etc.). Pero aos despus seguimos encontrando comedias que juegan fuerte la baza de la escena domstica: desde las mltiples vicisitudes de la familia protagonista de Los Blanding ya tienen casa (Mr. Blandings Builds His Dream House / H.C. Potter, 1948) hasta Esta casa es una ruina (The Money Pit /R. Benjamin, 1986), su equivalente casi cuarenta aos despus, pasando por el hogar como ring del matrimonio de abogados de La costilla de Adn (Adams Rib /G. Cukor, 1949) o por el piso de soltero forzoso de La extraa pareja (The Odd Couple /G. Sacks, 1968). Pero ms all de la comedia americana, lo domstico ocupas otros horizontes de la comedia: en la comedia "a la italiana" (por ejemplo Toto busca piso [Toto cerca casa /M. Monicelli, 1949]) o en la comedia entre sainetesca y esperpntica espaola de los aos cincuenta y primeros sesenta, en los momentos ms lgidos de la crisis de viviendas en las grandes urbes. Estaos pensando en ttulos como El inquilino (J.A. Nieves Conde, 1957), El pisito (M. Ferreri, 1959) o El verdugo (L.G. Berlanga, 1963), aunque bajo un registro ms dramtico el asunto se remontara a films como Surcos (J.A. Nieves Conde, 1951) o la italiana El techo (Il tetto /V. De Sica, 1956).

En este caso tambin se plantea una sensible diferencia entre el escenario domstico de la comedia, sobre todo a partir de la irrupcin del cine sonoro, y de su antecesor el slapstick. En este ltimo, el predominio de la accin hace que slo en raras ocasiones los interiores domsticos jueguen un papel relevante en los films de Sennets, Keaton, Langdon, Lloyd, etc. 12

Terminaremos este muy somero repaso de los principales gneros aludiendo a aqul donde la "escena domstica" ocupa un lugar central del relato flmico: el melodrama familiar. Pueden ser las casas donde transcurren las Scenes of True Life, la serie dirigida por J. Stuart Blackton para la Vitagraph hacia 1908; los hogares proletarios de los films del "kammerspiel" o del "realismo proletario" alemn de los aos veinte y primeros treinta; el modesto apartamento del matrimonio protagonista de Y el mundo marcha (The Crowd /K. Vidor, 1928); los mbitos familiares de los melodramas de John Stahl y sobre todo de sus "remakes" en color de los aos cincuenta entre otros films- dirigidos por Douglas Sirk: Su gran deseo (All I Desire, 1953), Obsesin (Magnificent Obsession, 1954), Slo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955), Theres Always Tomorrow (1956), Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956) e Imitacin a la vida (Imitation of Life, 1959)10; las mansiones de los melodramas sureos interpretados por Bette Davis y dirigidos por William Wyler -Jezabel (Jezabel, 1938) y La loba (Little Foxes, 1941), prolongados luego por algunas adaptaciones de Tennesse Williams como Un tranva llamado Deseo (A Streetcar Named Desire /E. Kazan, 1951), La rosa tatuada (The Rose Tattoo / D. Mann, 1955), La gata sobre el tejado de zinc (The Cat on a Hot Tin Roof /R. Brooks, 1958), etc.; las casas burguesas neoyorquinas que ambientan las adaptaciones literarias de Henry James La heredera (The Heiress /W. Wyler, 1949)- o Edith Wharton La solterona (The Old Maid /E. Goulding, 1939)- y los posteriores trabajos de los aos ochenta y noventa, cercanos al "heritage film" britnico (caso de las adaptaciones de James por Ivory), a su vez tan vinculado a

El estilo de los films de Sirk muy influyente por otra parte sobre numerosas sagas familiares televisivas, desde Peyton Place a Dallas o Falcon Crest- ser "reconstruido" por un film reciente: Lejos del cielo (Far from Heaven / T. Haynes, 2002), cuya reconstruccin escnica del ambiente de la vivienda de clase media americana de los aos cincuenta se convierte en un autntico trabajo de arqueologa domstica. 13

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determinadas sagas familiares televisivas (del tipo de Retorno a Brideshead o Upstairs, Downstairs); etc.

Ms all de nuestras posibilidades en esta comunicacin no podemos dejar de indicar alguna otra va, como sera el anlisis de la "escena domstica" en relacin a ciertos movimientos o tendencias

cinematogrficas. Ya hemos aludido ms arriba a la importancia de los interiores neorrealistas (naturales o reconstruidos en estudio), a la frescura y espontaneidad de los "nuevos cines", del cine realista britnico de los ochenta y noventa, etc. pero tal vez podamos acabar remarcando como en muchos ejemplos el cine ms contemporneo el espacio domstico, familiar, queda desplazado ante la preeminencia de esos "espacios cualesquiera" o "espacios de trnsito" que caracterizan la vida actual. Pero lo que no deberemos olvidar es hasta que punto esas "escenas domsticas" cinematogrficas no dejan de ser "escenarios de vida".

JOS ENRIQUE MONTERDE

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