Mariano Azuela y la literatura de la Revolución Mexicana

Índice

Presentación

Christopher Harris,

En México la literatura viril nunca existió: Mariano Azuela, Los de abajo y el suicidio de Demetrio Macías

Martha Elena Munguía Zatarain,

Las voces de la risa: locos y cínicos en Los de abajo

Martha Celis Mendoza,

Los desafíos de la traducción: la oralidad construida en Los de abajo

Rafael Olea Franco,

De México para el mundo: Los de abajo en francés

Eduardo de la Vega Alfaro y Rosario Vidal Bonifaz,

Del texto literario al texto audiovisual: las adaptaciones fílmicas de Los de abajo

Yliana Rodríguez González,

¿El otro Mariano Azuela?: una lectura de María Luisa

Marco Antonio Chavarín González,

La crítica de la Revolución Mexicana en Andrés Pérez, maderista y La majestad caída

Conrado J. Arranz,

El maderismo en la obra de Mariano Azuela. Un debate entre géneros literarios

Elena Madrigal,

Efectos de la Revolución y castigo de Dios: geometría vanguardista y ética social en La luciérnaga, de Mariano Azuela

Antonio Cajero Vázquez,

Los juegos de la muerte en la narrativa de la Revolución Mexicana

Françoise Perus,

Los de abajo de Mariano Azuela y El Llano en llamas de Juan Rulfo: alcances de un vínculo intertextual

Alberto Vital y Alejandro Sacbé Shuttera,

Los mediadores en una polémica entre Victoriano Salado Álvarez y Mariano Azuela

Víctor Díaz Arciniega,

Dos lecciones foráneas sobre Azuela

Danaé Torres de la Rosa,

Los orígenes de un género: la etiqueta novela de la Revolución y el sistema literario durante el surgimiento de Los de abajo

Luz América Viveros Anaya,

La narrativa testimonial en los años de publicación de Los de abajo (1915-1925)

Max Parra,

Usos literarios de la fotografía en Cartucho de Nellie Campobello

Presentación

Los días 1 y 2 de diciembre de 2015, en la Sala Alfonso Reyes de El Colegio de México, se efectuó el coloquio internacional Mariano Azuela y la literatura de la Revolución Mexicana, con el cual el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios conmemoró los cien años de la aparición de Los de abajo, la novela de Mariano Azuela que años después se convertiría en la piedra fundacional de lo que, de manera imprecisa, se denominó como novela de la Revolución Mexicana. A este coloquio fueron convocados especialistas en la obra de Azuela y en la narrativa mexicana del siglo xx, pues el objetivo fue generar no sólo estudios sobre el escritor, sino también sobre el sistema literario del cual él formó parte.

El volumen, compuesto por dieciséis trabajos,¹ abre con el ensayo de Christopher Harris "En México la literatura viril nunca existió: Mariano Azuela, Los de abajo y el suicidio de Demetrio Macías", cuyo título deja adivinar ya su provocativa hipótesis: cuestionar la reivindicación de Monterde a favor de Los de abajo como una obra viril, según exigía Jiménez Rueda en la famosa polémica que provocó una mayor difusión de la novela en 1925. Así, mediante el análisis de las tres partes de Los de abajo, realizado con el auxilio de conceptos de estudios de las masculinidades, Harris demuestra cómo Demetrio Macías también expresa sus emociones y sentimientos, incluyendo una depresión que lo conduce hacia un acto final que se podría interpretar como un suicidio.

En "Las voces de la risa: locos y cínicos en Los de abajo", Martha Elena Munguía Zatarain atiende a la función de las diversas instancias de la risa, visible en múltiples escenas del texto y en no pocos personajes. De este modo, se alude a otra vertiente del texto, que por lo general sólo ha sido asociado a un sentido trágico y pesimista de la vida; se muestra así que la alegría, en todas sus tonalidades, también formó parte de la narrativa revolucionaria, donde las actitudes festivas alternan con las batallas mortales.

Dos ensayos se dedican a examinar aspectos de las traducciones de Los de abajo al inglés y al francés, las cuales sin duda contribuyeron, desde fines de la década de 1920, a la fama internacional de la novela. Así, Martha Celis Mendoza, en "Los desafíos de la traducción: la oralidad construida en Los de abajo, describe cuáles son las soluciones adoptadas por cinco traducciones al inglés, empezando por la primera, preparada por Enrique Munguía Jr. en 1929; en particular, Celis se interesa por un elemento central en la constitución de la novela: la representación de la oralidad, que asume diferentes formulaciones en las traducciones escogidas. Por mi parte, en De México para el mundo: Los de abajo en francés", me detengo en los pormenores de la primera traducción de la obra al francés, en la cual tuvo una participación determinante, hasta hoy poco reconocida, José María González de Mendoza, quien residía en París; esta primera versión al francés, difundida por entregas en una revista (1928) y después, modificada, en formato de libro (1930), sirvió de base para algunas de las posteriores traducciones a otras lenguas europeas, de acuerdo con la importancia de la cultura francesa en la época.

Eduardo de la Vega Alfaro y Rosario Vidal Bonifaz, en el ensayo "Del texto literario al texto audiovisual: las adaptaciones fílmicas de Los de abajo", examinan la suerte de la obra de Azuela en el cine, cuya primera representación se efectuó en 1939, de la mano del director Santiago (Chano) Urueta. Ellos reflexionan sobre algunas de las dificultades inherentes a la labor de adaptación de un texto literario a otro de carácter cinematográfico, así como sobre los desafíos de orden práctico implícitos en una obra con un fuerte contenido épico. Además, mencionan algunos de los guiones cinematográficos que no obstante no haberse llevado a la pantalla, exhiben el interés permanente de ese arte por la novela.

Los inicios de Mariano Azuela como escritor asoman en el trabajo de Yliana Rodríguez González, "¿El otro Mariano Azuela?: una lectura de María Luisa", donde estudia la primera novela del autor. Rodríguez González muestra la poética a la cual se afiliaba Azuela a fines del siglo xix y principios del xx, pues María Luisa tuvo una larga gestación antes de imprimirse en 1907; quizá eso explica la convivencia de diferentes tendencias en esa obra, destacadamente lo que ella denomina como un naturalismo tardío.

A partir de dos novelas, Andrés Pérez, maderista (1911), de Azuela, y La majestad caída (1911), de Juan A. Mateos, Marco Antonio Chavarín González discute la crítica de la etapa maderista de la Revolución Mexicana visible en ambas obras. Desde una perspectiva literaria, Chavarín considera que las dos novelas implican el cierre de la novela de folletín propia del siglo xx y la apertura al xx, cuando la novela histórica asumió nuevas funciones culturales.

Como se sabe, Azuela se sintió atraído por la figura histórica de Francisco I. Madero, al que dedicó una novela, la mencionada Andrés Pérez, maderista, y un texto híbrido, pensado primero como guion cinematográfico y concretado finalmente como una biografía que se tituló Madero. Biografía novelada, cuya difusión póstuma decidieron los editores de su obra completa. A estos dos textos dedica Conrado J. Arranz su ensayo, donde discute la imagen del maderismo construida por el escritor, ubicada en un debate entre géneros literarios, que implica una discusión sobre la manera en que los materiales históricos forman parte de la ficción narrativa.

Azuela, a quien se suele identificar por antonomasia con una tendencia realista, también incursionó en una narrativa de carácter experimental y vanguardista, según muestra Elena Madrigal en "«Efectos de la Revolución y castigo de dios»: geometría vanguardista y ética social en La luciérnaga de Mariano Azuela". En La luciérnaga (1932), tercera novela del ciclo vanguardista del autor, éste construye una narración de carácter urbano (ubicada en la Ciudad de México), mediante el uso de técnicas narrativas en diálogo con otras vertientes vanguardistas, como el estridentismo, sin dejar de lado los temas sociales que caracterizan su literatura.

Bajo el título Los juegos de la muerte en la narrativa de la Revolución Mexicana, Antonio Cajero Vázquez analiza pasajes de cuatro textos literarios: Los de abajo; el capítulo La fiesta de las balas, de El águila y la serpiente (1928), de Martín Luis Guzmán; ¡Vámonos con Pancho Villa! (1931), de Rafael F. Muñoz, y El luto humano (1943), de José Revueltas. En todos ellos encuentra Cajero Vázquez eso que denomina juegos de la muerte, es decir, momentos en que, en contraste con la lucha de carácter épico en el campo de batalla, los personajes literalmente juegan con la muerte o con los muertos.

Françoise Perus, en "Los de abajo de Mariano Azuela y «El Llano en llamas» de Juan Rulfo: alcances de un vínculo intertextual, estudia la relación entre Azuela y Rulfo, mencionada ya por algunos críticos, pero no trabajada en detalle y desde sus funciones compositivas para el texto. De este modo, Perus encuentra que, en cierto sentido, en el emblemático cuento que da nombre a su colección de relatos, Rulfo reescribe" (el término es mío) parcialmente Los de abajo. Tratándose de dos grandes escritores, el vínculo intertextual no se reduce a una mera influencia, porque Rulfo efectúa una serie de modificaciones que también atienden a las diferencias genéricas entre la novela y el cuento.

De los nexos entre Victoriano Salado Álvarez y Mariano Azuela se ocupa el trabajo de Alberto Vital y Alejandro Sacbé Shuttera, pero no desde una probable relación intertextual, sino desde la idea de los mediadores muy diversos que participan en todo el proceso de difusión de una obra, empezando por los editores de una casa impresora o los directores de periódico, sin cuya colaboración el texto no existiría ni llegaría a sus probables lectores. Esto se muestra en la forma como fueron difundidas las obras de Salado Álvarez y Azuela, más allá de las diferencias personales entre estos dos escritores.

En Dos lecciones foráneas sobre Azuela, Víctor Díaz Arciniega describe las características de dos tesis sobre el escritor mexicano presentadas en el extranjero: una de maestría en Brasil y otra de doctorado en Alemania. Sin duda, este interés foráneo sobre Azuela demuestra la enorme vigencia de su obra, así como las diversas perspectivas para su análisis, pues la primera es una tesis de historia, mientras la segunda examina la perspectiva del conocido libro de Dessau sobre la novela de la Revolución.

Por su parte, Danaé Torres de la Rosa estudia el sistema literario en el que surgió Los de abajo, en relación directa con el mercado editorial de la época. Para ello, se enfoca en particular en el tipo de literatura difundido por los periódicos, que incluso convocaron a concursos que sin duda marcaron las tendencias artísticas en las primeras décadas del siglo xx. De este modo, se indagan los orígenes de la incierta denominación novela de la Revolución, que en principio sólo fue un marbete.

También para complementar el sistema literario en que se desempeñó Azuela, Luz América Viveros Anaya analiza ejemplos de la narrativa testimonial mexicana entre 1915 y 1925. Dentro del ámbito de la escritura autobiográfica, en cuya formación tuvieron una labor destacada las memorias de Porfirio Díaz, Viveros Anaya se centra sobre todo en las (auto)figuraciones, muy diferentes, realizadas por Álvaro Obregón y Pancho Villa, pues en el segundo caso no fueron directas sino que estuvieron mediadas por diversos actores, desde Puente y Bauche Alcalde, hasta la famosa entrevista de Hernández Llergo al caudillo, en junio de 1922.

En "Usos literarios de la fotografía en Cartucho de Nellie Campobello", Max Parra examina los nexos de la cultura visual (fotografías y tarjetas postales) con la configuración de algunos relatos de la serie que forma Cartucho (1931). Además de referir a una práctica visual informativa del período revolucionario, cuando ese material gráfico también formaba parte de las noticias, Parra describe cómo usa Campobello esos referentes, algunos de ellos quizá perdidos para siempre. No obstante, en relatos como Las tarjetas de Martín López, la sorprendente prosa narrativa de Campobello nos permite recuperar esa memoria visual, perceptible, por ejemplo, en la manera como el personaje describe las tarjetas postales del fusilamiento de su hermano.

Esperamos que estas lecturas de los textos de Mariano Azuela y de algunos de sus contemporáneos contribuyan, en su conjunto, a una mejor comprensión de la literatura de esa época. Si el centenario de la aparición de Los de abajo sirve como motivo para generar nuevas interpretaciones, habremos cumplido con nuestro objetivo.

Rafael Olea Franco

Agradezco el apoyo de Mariana López Durand y Catherine Cosette Chi Güemez en la revisión de estos trabajos, en la cual se ha buscado uniformar criterios bibliográficos hasta donde ha sido posible, siempre respetando la intención original.

En México la literatura viril nunca existió: Mariano Azuela, Los de abajo y el suicidio de Demetrio Macías

Christopher Harris

Universidad de Hull, Reino Unido

Introducción

A partir de enero de 1925, los lectores de La novela semanal, suplemento de El Universal Ilustrado, tuvieron en sus manos, en cinco entregas, una nueva obra de ficción anunciada como la gran sensación literaria del momento.¹ Los editores aprovechaban un debate navideño entre los jóvenes pero ya influyentes escritores y críticos Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde. El día 20 de diciembre de 1924, Jiménez Rueda había lamentado públicamente, en un artículo titulado El afeminamiento de la literatura mexicana, la ausencia de una obra de combate, de un texto literario fundamental en el que se plasmara la imagen de un México masculino en toda acepción de la palabra, y en el que se capturaran los conflictos violentos de los años de la Revolución. Francisco Monterde le había contestado, el día de Navidad, en un artículo titulado Existe una literatura viril. Monterde mencionó Los de abajo como el ejemplo más destacado de esta literatura viril y culpó a los críticos literarios nacionales, sobre todo a Victoriano Salado Álvarez, por su fracaso profesional al no haber reconocido la fundamental importancia, tanto histórica como cultural, de esta novela. La respuesta inicial de Salado Álvarez, quien según Englekirk (p. 58) todavía no había leído Los de abajo, fue el rechazo total de la novela en las páginas de Excélsior, donde la calificaba como curiosidad bibliográfica. Este acalorado debate había dejado a la comunidad de lectores mexicanos con un deseo ardiente de saber más acerca de la vida de un médico desconocido que trabajaba en la capital, el doctor Mariano Azuela, y de leer su novela de la Revolución Mexicana, Los de abajo.²

Los debates de los años veinte sobre la virilidad de la literatura mexicana y, a veces, sobre la virilidad de los mismos escritores, quienes según Jiménez Rueda no se mostraban lo suficientemente gallardos, altivos o toscos, no sólo fue fruto de la cultura hegemónica patriarcal sino también del nacionalismo cultural creciente del Estado posrevolucionario. En cuanto a la existencia de una cultura patriarcal nacional, Max Parra explica:

El lenguaje del debate […] incluía expresiones tanto autoritarias como patriarcales, tales como la conveniencia de una literatura viril (o sea, popular, honesta, épica y revolucionaria) y el repudio de cualqiuer manera de escribir considerada afeminada (o sea, débil, indecisa y sin carácter). El lenguaje de género usado por los críticos reflejaba un fenómeno único del periodo: el auge del machismo como una expresión social aceptable de auto-estima y de poder (político).³

En este contexto, pues, Monterde presentaba la novela Los de abajo de Mariano Azuela como el mejor ejemplo de la nueva literatura revolucionaria, en parte para reconocer el compromiso crítico de la novela con temas populares y políticos, en línea con el proceso de construcción de la nación en el imaginario mexicano, y en parte para valorizar la representación de la agresividad masculina, del machismo, sobre todo en la figura del protagonista. Desde este ángulo, deberíamos ver a Demetrio Macías como un icono de la masculinidad villista, de la oposición agresiva, violenta y subalterna a la dictadura de Huerta y al poder en alza del carrancismo.

En cuanto al surgimiento del nacionalismo cultural mexicano, Parra también explica que los debates sobre la virilidad se alineaban con la insistencia por parte del régimen callista (1924-1928) para que los escritores se dedicaran a describir y a celebrar la Revolución, no sólo como acontecimiento histórico sino también como la inauguración de la política del Estado posrevolucionario sobre el continuo fomento de cambios sociales progresivos: En 1925 […] el nuevo ministro de cultura, José Manuel Puig Casauranc, pidió la producción de obras literarias que representaran la realidad social del país y el sufrimiento del pueblo y que animaran a los lectores a buscar «reformas verdaderas» (Parra 2005, p. 16). Durante el mandato presidencial de Calles, el Estado mexicano instaba a los escritores a crear obras de ficción que diagnosticaran los problemas sociales y a concentrarse positivamente en el proceso de desarrollo económico y social, con lo cual los lectores mexicanos podrían identificarse con los objetivos de la patria expresados en los hitos de la literatura nacional y, por ende, podrían sentirse crítica y plenamente conscientes del curso del proceso revolucionario.⁴

Hoy en día, cien años después de la primera publicación por entregas de Los de abajo en el periódico tejano El Paso del Norte, conviene recordar estos conocidos debates literarios y políticos del México de los años veinte, aunque sea en breve, porque históricamente nos proporcionan el punto de partida más esclarecedor posible para reequilibrar nuestro juicio sobre la representación de Demetrio Macías como el parangón de la masculinidad villista, como un héroe revolucionario alto, robusto y de faz bermeja,⁵ exactamente como la figura histórica de Julián Medina sobre la que el protagonista se modeló, y quien, en palabras del personaje ficticio de la Pintada, tanto se lució en Zacatecas (p. 147). En relación con la historia de las representaciones culturales de la participación subalterna en la Revolución Mexicana, y en relación con el proyecto contemporáneo de los estudios críticos sobre las masculinidades, los cuales analizan construcciones literarias y socio-culturales de la masculinidad hegemónica, esta percepción de Demetrio Macías como héroe revolucionario machista es todavía viable. A la larga, sin embargo, también resulta engañosa, porque tan sólo se pueden encontrar muestras textuales de ella en la Primera parte de la novela.⁶ Por consiguiente, debemos crear nuevas perspectivas de género para ampliar los términos del debate sobre la novela y sobre la representación del protagonista. Con ese fin, en un artículo de 2010,⁷ propuse interpretar la novela dentro del marco de la teoría sociológica de Raewyn Connell, como una crítica pugnante de la masculinidad patriarcal en la época de la Revolución y de tres regímenes patriarcales de género: la familia mexicana, la tropa villista y el ejército huertista. Siguiendo ahora ese enfoque de género, en este estudio deseo plantear que en la figura de Demetrio Macías, Azuela llega a construir un modelo literario de la masculinidad mexicana que desemboca en una crisis por las dislocaciones emocionales y geográficas del conflicto revolucionario y mayoritariamente homosocial.

En términos literarios, este argumento se basa en las estrategias narrativas de Azuela para estructurar la novela y, por lo tanto, también añade una perspectiva contemporánea al alto número de publicaciones que tratan el tema de la estructura narrativa de Los de abajo. Mucha tinta ha corrido, por ejemplo, para hablar de las referencias históricas como claves de la estructura de la novela y de la visión pesimista del autor sobre la Revolución en el bando villista. Díaz Arciniega ha hecho hincapié en este aspecto estructural del texto y en la extensa crítica que lo ha abordado: "Como han demostrado los especialistas, en Los de abajo subyace una bien definida línea temporal que remite a episodios históricos específicos, desde que las distintas facciones revolucionarias […] emprenden la lucha contra el gobierno de Victoriano Huerta, hasta la derrota del ejército federal en la batalla de Zacatecas; enseguida la Convención de Aguascalientes; por último, la lucha entre las facciones, en la cual es derrotada la villista…"⁸ Del mismo modo, y con una gran importancia para las lecturas contemporáneas de género de la novela, Marta Portal y Seymour Menton han analizado otras estrategias, tales como el uso de una estructura mítica o de una estructura épica, respectivamente,⁹ con lo cual se abre un camino hacia la exploración de las dimensiones alegórico-nacionales y trágicas de la novela. Con base en estos conocimientos, sugiero que la presencia de la mujer de Demetrio Macías en el primer capítulo de la Primera parte y en el penúltimo capítulo de la Tercera parte, junto con la presencia en la Segunda parte de Camila (primariamente) y de la Pintada (exclusivamente), así como del intelectual afeminado Luis Cervantes, constituyen una estrategia narrativa que dirige la atención hacia el hecho de que Demetrio Macías es representado no sólo como un héroe revolucionario villista, sino también como un marido y un padre que poco a poco se va hundiendo en una tristeza nostálgica, lo que actualmente podríamos describir como una enfermedad depresiva.

El estudio de Freud Duelo y melancolía, escrito en 1915, durante la Primera Guerra Mundial, y publicado en 1917, se centra en las reacciones humanas ante la experiencia de la pérdida y nos ofrece todavía un fructífero marco sicoanalítico para analizar este aspecto de la obra de Azuela.¹⁰ Por supuesto, el término enfermedad depresiva no se usaba en las primeras décadas del siglo xx, y el caso de Demetrio Macías se puede considerar entonces como una representación literaria de la melancolía freudiana o, en el lenguaje popular del día reflejado en la novela, como la murria (p. 184). De acuerdo con esta interpretación de la tristeza de Demetrio como patológica, también sugiero que el episodio en que él vuelve a ver a su mujer y tira una piedra al cañón indicando que ésta ya no puede detenerse, se debería interpretar como una escena en que el protagonista le está comunicando su intención de suicidarse por medio de su retorno a un conflicto bélico en el que la única certidumbre es la muerte. De esta forma, en Los de abajo Azuela se opone ideológicamente a la capacidad de la dictadura militar huertista de definir y de destrozar la vida de rancheros y campesinos de ambos sexos, así como a la tradición del caciquismo y la violencia del conflicto revolucionario; también se opone a un modelo idealizado de la masculinidad patriarcal capaz de definir y destrozar las vidas de los ciudadanos, mujeres y hombres por igual.

Primera parte:

los orígenes de la melancolía de Demetrio Macías

Como ya se ha constatado, con la dinámica figura de Demetrio Macías, Azuela creó un personaje que encarna la masculinidad heroica villista y también la masculinidad mexicana llevada a una crisis por la situación revolucionaria. Esta interpretación amplificada de Los de abajo como una forma de alegoría nacional vinculada a la vida del protagonista subalterno sólo llega a ser posible, sin embargo, si examinamos en detalle las estrategias narrativas empleadas para representar a Demetrio Macías como un hombre típico, como un ranchero de Limón, en Zacatecas. Dicho de otro modo, una vez que comenzamos a emular la metodología básica de Michael Kimmel para investigar las masculinidades históricas y literarias de los Estados Unidos Americanos,¹¹ una vez que empezamos a percibir a Demetrio a través de sus relaciones sociales como marido, padre, amante, amigo y ranchero, entre otras formas cotidianas de la identidad masculina, de repente nos encontramos capacitados para establecer y participar en una serie de nuevos diálogos sobre los significados de la novela, sobre el sitio que ocupa en la historia de las representaciones literarias y culturales de los hombres mexicanos como hombres; sobre la manera en que las definiciones hegemónicas de la masculinidad en México han sido criticadas y han cambiado con el paso del tiempo; y sobre cómo esas definiciones hegemónicas de la masculinidad (y de la feminidad) han ejercido una influencia en la obra de escritores como Mariano Azuela, encontrando formas de expresión discursivas en la literatura. El punto de partida inmediato para desarrollar estas reflexiones es la búsqueda de una explicación para la tristeza nostálgica y para la melancolía padecidas por Demetrio Macías.

En Duelo y melancolía, Freud subrayó los parecidos entre las dos condiciones: El duelo es, por regla general, la reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción equivalente, como la patria, la libertad, un ideal, etc. A raíz de idénticas influencias, en muchas personas se observa, en lugar de duelo, melancolía (y por eso sospechamos en ellas una disposición enfermiza) (p. 243; la traducción es mía). Esta explicación freudiana de los orígenes de la melancolía se corresponde estrechamente con las experiencias del protagonista de la novela. En la Primera parte de Los de abajo, Azuela representa a Demetrio Macías como un marido, un padre y un ranchero que se entristece profundamente después de la separación inesperada de su familia. En efecto, de golpe, Demetrio pierde a su mujer y a su hijo. También pierde su casa y su vida de ranchero. El autor nos hace entender los sentimientos de Demetrio frente a estas pérdidas mediante la representación de su protagonista como un marido que ama a su mujer y como un padre que ama a su hijo. En el primer capítulo, a medida que se despide, Demetrio se separa dulcemente del fuerte abrazo de su mujer, y cuando ella se aleja con su hijo, En cada risco y en cada chaparro, Demetrio seguía mirando la silueta dolorida de una mujer con su niño en los brazos (p. 79). Después de la separación forzada, Demetrio echa de menos a su mujer y a su hijo, y en la primera ocasión en que se confiesa con Luis Cervantes, le comenta: —Mire […] si no hubiera sido por el choque con don Mónico, el cacique de Moyahua, a esta horas andaría yo con mucha prisa, preparando la yunta para las siembras… (p. 113). Y luego insiste en que nada me faltaba (idem) y dice: no quiero yo otra cosa, sino que me dejen en paz para volver a mi casa (p. 115).

La experiencia inicial de estas pérdidas es traumática para Demetrio y poco después la lucha revolucionaria llega a ser la causa de otras pérdidas. Sus compañeros mueren en el conflicto, y su sentido de moralidad y de identidad como un hombre de familia, como una persona decente y trabajadora, empieza a diluirse. En ese proceso, su encuentro con Camila es sumamente importante porque provoca un desequilibrio de su identidad como hombre casado y su actitud hacia la monogamia, así como su tendencia a proteger a las mujeres de la sierra como si fuera una obligación moral. En el primer capítulo de la novela, Azuela logra, con muy pocas frases, retratar a Demetrio como un hombre que se opone, en palabras de Stoltenberg, a la ética del violador,¹² una marcada característica de los oficiales federales. Se resiste también a la tentación patriarcal de matar impulsivamente en un arranque de furia. Aunque los federales han matado a su perro, el Palomo, y aunque su mujer le pide a su vez que él los mate, Demetrio se niega; cuando los federales se han ido, dice a su mujer: —¡Seguro que no les tocaba todavía! (p. 79). Varios meses más tarde, cuando Demetrio y la tropa revolucionaria emprenden la marcha hacia Zacatecas desde su campamento en la sierra, su actitud empieza a cambiar. Admite por lo menos que Camila ha despertado en él deseo sexual. No obstante, a la hora en que Pancracio se decide a llevarse a una serrana, el protagonista puede recuperar su identidad y su moral: Demetrio dijo que él de muy buena gana se llevaría también a una mozuela que traía entre ojos, pero que deseaba mucho que ninguno de ellos dejara recuerdos negros, como los federales (pp. 117-118). Al final, en la Segunda parte, él abandonará por completo esta actitud, en una muestra de lo que Freud considera otra característica de la melancolía: una disminución de los sentimientos de auto-estima (p. 244). En esta coyuntura, Demetrio ya es el amante de la Pintada, a Luis le pide el secuestro de Camila y también persigue, aunque infructuosamente, por su borrachera, a la novia de Luis, la cual apenas tiene catorce años.

El momento crucial en que se establece la transformación del carácter del protagonista, la pérdida de su antiguo yo, ocurre cuando, bajo la influencia de Luis Cervantes, Demetrio y sus seguidores se juntan en Zacatecas con los villistas y su líder Pánfilo Natera. El discurso pronunciado por Luis es decisivo porque convence a Demetrio para aceptar la falsa lógica de que emprende la lucha revolucionaria en nombre de su famila; también lo convence con la falacia del sacrificio masculino por la patria, además del mito de la utopía democrática:

—[…] Pero ¿es de justicia privar a su mujer y a sus hijos de la fortuna que la Divina Providencia le pone ahora en sus manos? ¿Será justo abandonar a la patria en estos momentos solemnes en que va a necesitar de toda la abnegación de sus hijos los humildes para que la salven, para que no la dejen caer de nuevo en manos de sus eternos detentadores y verdugos, los caciques?... ¡No hay que olvidarse de lo más sagrado que existe en el mundo para el hombre: la familia y la patria! (p. 116).

Estas palabras entusiasman a Demetrio, y en gran parte le permiten suprimir la tristeza nostálgica, olvidarse de quién es y comenzar a asumir una nueva identidad mítica como héroe villista. Con una técnica de metaficción sorprendente, páginas después, Alberto Solís narra las hazañas revolucionarias de Demetrio, quien al escucharlo, se apodera de su propio mito, su propio papel en la alegoría nacional de Azuela: Y Demetrio, encantado, oía el relato de sus hazañas, compuestas y aderezadas de tal suerte, que él mismo no las conociera. Por lo demás, aquello tan bien sonaba a sus oídos, que acabó por contarlas más tarde en el mismo tono y aun por creer que así habíanse realizado (p. 135). Esta nueva identidad significa que para Demetrio las expectativas de la masculinidad patriarcal en circunstancias de heroísmo en el conflicto revolucionario van aumentando. Al final de la Primera parte, está claro que las dislocaciones emocionales y geográficas han producido una lenta reconfiguración de la subjetividad y la identidad de Demetrio como hombre. Los orígenes triples de su caída hacia la melancolía se han establecido: el distanciamiento de su mujer e hijo y la pérdida de la vida familiar; la pérdida de una identidad auténtica y moralmente anclada; la asimilación de una identidad nueva como héroe villista y salvador de la nación subalterna.

Segunda parte:

las señales de la melancolía de Demetrio Macías

En la Segunda parte de la novela, la estrategia narrativa de Azuela consiste en representar a Demetrio como un hombre que ya padece de melancolía y cuya tristeza nostálgica por la vida familiar, parcialmente suprimida, se enlaza con la creencia firme de haber fracasado como marido y como padre, y cuya desorientación ideológica y moral se asocia con la sospecha de que está fracasando también como líder villista. Durante el viaje a Lagos, Azuela enfatiza al máximo la melancolía que padece el protagonista. Mientras que Freud se refiere a una tristeza profundamente dolorosa y al cese de todo tipo de interés por el mundo exterior (p. 244), en la novela se describe así a Demetrio: Caída la cabeza, las manos cruzadas sobre la montura, Demetrio tarareaba con melancólico acento la tonadilla obsesionante. / Luego callaba; largos minutos se mantenía en silencio y pesaroso (p. 184). El güero Margarito le dice: —Ya verá cómo llegando a Lagos le quito esa murria, pero Demetrio sólo busca maneras de fugarse de la realidad: —Ahora sólo tengo ganas de ponerme una borrachera (idem).

En la Segunda parte, Demetrio tiene la sensación de fracasar como líder villista porque su trayectoria revolucionaria no tiene ningún sentido de orientación y ninguna motivación política clara. Se ha convertido, en palabras proféticas de Solís, en una miserable hoja seca arrebatada por el vendaval… (p. 135). En términos freudianos, la melancolía de Demetrio ya provoca el regreso a los estados de ser de la niñez. Rodeado por hombres que no tienen ninguna brújula ética, Demetrio se encuentra perdido, emocional, geográfica y políticamente. Y cuando se le pregunta si continuará luchando como villista o si se pondrá al lado de los carrancistas, se queda pensativo: se llevó las manos a los cabellos y se rascó breves instantes (p. 192). La política de la Revolución, tanto la política nacional como la de género, ha convertido a Demetrio en héroe y lo ha devuelto a un estado de subjetividad confusa, contradictoria y hasta incluso infantil, en busca de una figura paterna, pues le dice a Natera: —Mire, a mí no me haga preguntas, que no soy escuelante… La aguilita [de general] que traigo en el sombrero usté me la dio… Bueno, pos ya sabe que no más me dice: «Demetrio, haces esto y esto… ¡y se acabó el cuento!» (p. 192).

En esta parte de la trama, la tristeza de Demetrio es patológica y su lucha contra la melancolía no le aporta ningún sosiego. Sus esfuerzos por establecer una relación con Camila y por instrumentalizarla como una mujer sustituta, por ejemplo, sólo sirven para intensificar su tristeza y no le proporcionan el sentimiento de amor anhelado. La tropa revolucionaria monta su campamento en la planicie donde Demetrio y Camila buscan hospedaje. Demetrio trata a Camila como si fuera su mujer, hasta se refiere a ella así. Además, le toca la cintura amorosamente y quién sabe qué palabras susurró a su oído (p. 176). Pero se siente ansioso, con una tristeza profunda e inexplicable que no concuerda con su respuesta emocional ante la pobreza de los campesinos; refiriéndose a un pobre hombre que gana un mísero salario pero se queja sin dejar