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    La Medusa de mármol. Escritos sobre lo grotesco
    La Medusa de mármol. Escritos sobre lo grotesco
    La Medusa de mármol. Escritos sobre lo grotesco
    Ebook133 pages1 hour

    La Medusa de mármol. Escritos sobre lo grotesco

    By John Ruskin

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    About this ebook

    La presente edición recoge los textos que Ruskin dedicó al tema de lo grotesco. Lo grotesco se percibe en el estilo y lenguaje de las obras artísticas, pero no es solo una cuestión de estilo y lenguaje. La profunda novedad de Ruskin surge en el análisis de sus orígenes: lo grotesco es una manifestación de la naturaleza humana y, en cuanto tal, no puede ser despreciado ni relegado, tal como había hecho la literatura artística tradicional.
    La estrecha relación entre Ruskin y Dante, la admiración del escritor inglés por el poeta, nos ha sugerido el título de la presente edición, La Medusa de mármol, que responde al canto noveno del Inferno en la Comedia dantesca.
    LanguageEspañol
    PublisherAntonio Machado Libros
    Release dateDec 29, 2020
    ISBN9788491143369
    La Medusa de mármol. Escritos sobre lo grotesco

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      La Medusa de mármol. Escritos sobre lo grotesco - John Ruskin

      IV)

      Nota de la editora

      Delirio ruskiniano

      «Venga Medusa: sì ’il farem di smalto»

      Comedia, Inferno, canto IX

      I

      Leemos a Ruskin y viajamos a Venecia. Viajamos a París, a Roma, Pisa, Venecia. Proust fue a Venecia y su guía era la lectura de Ruskin. El objeto de su pensamiento, escribe Proust, no es inmaterial, abstracto, hay que ir a buscarlo allí donde se encuentra, en Pisa, en Florencia, en Amiens, en la National Gallery de Londres, en Venecia. Es un pensamiento encarnado en cuerpos de mármol esculpido, en rostros representados, en montañas nevadas, piedras, pinturas, naturaleza. No en vano, sus enrevesados pasajes, sus repentinos giros de un tema a otro, son como las teselas de un mosaico que triunfan en un exceso irresistible, son en verdad la labor de los mosaicistas de San Marcos, y sus palabras relucen con el fulgor dorado en la oscuridad de la penumbra. Ruskin, como Proust, llega a Venecia a modo de peregrinaje y, mientras su mujer disfruta de la vida social, él se sumerge literalmente en el fango, en la desesperación y el suspiro, bajo las bóvedas de los canales, escudriñando cada grieta, cada cornisa, dibujando cada detalle magistralmente, escribiendo con palabras que queman, como nos recuerda Tanner. Y entonces, leyendo a Ruskin, el universo, afirma Proust, adquiere un valor infinito.

      El viaje proustiano, como el nuestro, repite y renueva el que hizo el propio Ruskin. Sus Piedras de Venecia se inician con la llegada a la ciudad, y su llegada, con la historia de Venecia inscrita en las piedras de sus edificios. Esta historia empieza con su destrucción. El viajero, Ruskin, Proust, nosotros, descubre en la Venecia que contemplamos, en sus edificios más bellos, la Basílica de San Marcos y el Palacio Ducal, una Venecia que ya no es, destruida, y que sin embargo está ahí, en las iglesias, en la basílica, en el palacio. Edificios destruidos y reconstruidos.

      El viajero de hoy en día consulta una guía y lee: «Esta formidable basílica, con planta de cruz griega y coronada por cinco enormes cúpulas, es la tercera que se erigió sobre este emplazamiento. La primera, construida en el siglo IX para acoger el cuerpo de san Marcos, fue pasto de las llamas. La segunda se derribó en el siglo XI para construir un edificio más espectacular (1063-1094) que reflejara el poder de la República». Prosigue poco después: «Sombría, misteriosa y enriquecida con el botín de las conquistas, la basílica es una mezcla única de influencias orientales y occidentales. Esta fantasía oriental, embellecida a lo largo de seis siglos con fabulosos mosaicos, mármoles y relieves, constituía un marco adecuado para las ceremonias de la República Serena». «Los brillantes mosaicos, las riquezas orientales, la iluminación tenue y las dimensiones del lugar provocan cierta confusión en la primera visita», «conviene regresar varias veces y en distintos momentos del día», nos advierte.

      También el Palacio Ducal fue pasto de las llamas, se reconstruyó en el siglo XIV y principios del XV, «es una auténtica obra maestra de la arquitectura gótica», leemos en la guía. Tony Tanner nos recuerda las paradojas del Renacimiento que Ruskin percibe en Venecia y, en particular, en la obra de arte suprema, el Palacio Ducal. El primer golpe de piqueta contra el antiguo palacio, que Ruskin fija en 1424, «fue el primer acto del período llamado propiamente ‘renacimiento’». El Renacimiento, escribe Tanner siguiendo a Ruskin, decidió borrar o destrozar las huellas de sus cimientos bizantinos, perdiendo voluntariamente sus orígenes. «Los arquitectos –afirma ahora la guía– rompieron con la tradición al apoyar el palacio de mármol veronés rosa sobre arcadas de piedra de Istria, que, a su vez, descansan sobre una columnata porticada.» En el siglo XVI se construye la Scala d’Oro, decorada por Alessandro Vittoria; Sansovino esculpe las figuras de Marte y Neptuno; Tintoretto, Veronés, Carpaccio y Bellini intervienen en la decoración.

      Ruskin identifica el Renacimiento con la decadencia de la ciudad, de la aristocracia, la decadencia moral y física, material. Sin embargo, sobreponiéndose a esa decadencia, quizá por debajo de ella, con ella, Ruskin vuelve sobre el palacio, sobre sus pinturas –Tintoretto, Veronés– y, desde estas, a sus muros. Medita en la distancia, escribe Tanner, «pensando cómo sus pinturas habían convertido los muros del palacio ‘en algo tan precioso como muchos reinos’», la contestación de la cultura a la naturaleza, la obra de arte suprema:

      Tan valiosas y llenas de majestuosidad que, algunas veces, paseando por la tarde por el Lido, desde donde la gran cordillera de los Alpes, coronada de nubes plateadas, podía ser contemplada elevándose por encima de la fachada del Palacio Ducal, solía sentir el mismo temor reverente al mirar el edificio que el que sentía cuando miraba las colinas, y podía creer que Dios había realizado una obra más grande al reavivar en la angostura del polvo los poderosos espíritus que habían levantado sus altivos muros y escrito sus ardientes leyendas que, al levantar las piedras de granito más altas que las nubes del cielo, y cubrirlas con sus variados mantos de purpúreas flores y umbrosos pinos.

      El Palacio Ducal es el paradigma de la arquitectura veneciana, de la realidad y la historia venecianas. Las piedras no se superponen, se «incrustan», forman una unidad nueva, bella, perfecta. Las piedras «incrustan» una historia en otra, pues llevan en sí mismas, escribe Proust, «la expresión de su destino y la línea de su historia», «la configuración de una cosa no es solamente la imagen de su naturaleza», sino que el aspecto de las cosas «revela su naturaleza profunda».

      II

      Santa María Formosa es la primera iglesia que encuentra Ruskin en su camino hacia el renacimiento grotesco en el capítulo III del tercer libro de Las piedras de Venecia. Está destruida. Sobre ella se ha levantado una nueva iglesia diseñada por Mauro Coducci en 1492. De la antigua, en la base de la torre, podemos ver una cabeza monstruosa, enorme, inhumana, en la que, escribe Ruskin, está encarnado el espíritu diabólico al que Venecia fue abandonada. Es nuestro primer encuentro con lo grotesco.

      Después, otras iglesias puntean el camino de Ruskin, San Moisé, Santa Maria Zobenigo, San Eustachio (San Stae), la iglesia del Ospedaletto (Santa Maria dei Derelitti). Los historiadores hablan de las fachadas barrocas de San Moisé, Santa Maria Zobenigo y San Eustachio; Ruskin no se interesa por el estilo, nos llama la atención sobre los trofeos y escudos, banderas, lanzas, tridentes y esculturas que aluden a las nobles familias venecianas que contribuyeron a su edificación, el mejor testimonio del pecado de vanagloria. Las iglesias se levantaron a mayor gloria de los hombres, no a mayor gloria de Dios.

      Palacio Ducal, Juicio de Salomón, Daguerrotipo.

      Este es el punto en el que Ruskin inicia el desarrollo de una teoría de lo grotesco, lo grotesco lúdico y terrorífico, noble e innoble. Connelly considera que «da la vuelta significativamente a la valoración occidental de lo grotesco, buscando desligarlo de su statu quo limitado a la tradición de las bellas artes». Lo grotesco no es ornamentación, aún más: limitarlo a ornamentación es frivolizarlo, arrebatarle su verdad, su naturaleza.

      No ignora los rasgos que tradicionalmente dan cuenta de lo grotesco, la deformación, la metamorfosis, el ensamblaje, las transformaciones y desviaciones. Tampoco ignora el papel que desempeñan las categorías estéticas que el Siglo de las Luces ha hecho suyas, pintoresco, sublime, belleza, pero va más allá en busca del origen y fundamento de tales motivos: es la naturaleza y la naturaleza de los seres humanos. De la misma manera que podía producirse cierta confusión al visitar el Palacio Ducal, puede producirse cierta confusión en la lectura de Ruskin, y de la misma manera que es adecuado visitar el Palacio Ducal varios días y en varias horas del día, no lo es menos leerlo varias veces y en distintas ocasiones, pues estamos acostumbrados a una narración lineal, que no es la de Ruskin. En modo alguno se trata de un problema de estilo, aunque en el estilo, en el aspecto, se presenta, es una exigencia de la naturaleza de los motivos. Hablar de «grotesco noble», por ejemplo, no es costumbre habitual, pero sí nos dice algo de la complejidad de su teoría.

      Tres son los orígenes del arte grotesco: 1) el que nace del juego sano pero irracional de la imaginación en sus momentos de ocio; 2) aquel que surge a partir de la contemplación irregular y accidental de las cosas terribles o del mal en general; 3) el arte que se origina en la confusión de la imaginación ante la presencia de verdades que no puede captar del todo. Parcialidad, irracionalidad, accidente y falta de regularidad, imaginación…, parece que lo grotesco está destinado a la negatividad –tal fue el juicio de las teorías clasicistas–, pero no es así, o no lo es totalmente, incluso en lo grotesco terrible podemos encontrar verdad y naturaleza. Aún más, cuando Ruskin habla de lo grotesco en el mundo moderno –en el Apéndice del presente texto–, su defensa es cerrada, total.

      El lector seguramente se sorprenderá de las divisiones que emprende Ruskin: hombres que juegan sabiamente, que juegan necesariamente, desmedidamente; hombres que no juegan, los que piensan y los artesanos que trabajan con rudeza, nobles e innobles, los que se basan en la naturaleza en la creación de sus obras, las viven, y los que se atienen al artificio, a la frivolidad. Grotesco es una creación en la que se expresan los seres humanos, su naturaleza, con verdad.

      Ruskin conduce al lector a una escalera, para hablar metafóricamente, cuyos peldaños, en argumento guiado por la naturaleza, descienden hasta lo grotesco horroroso. En ocasiones la escalera se detiene, se bifurca en el lenguaje y

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