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    El horror como forma en Juan José Saer
    El horror como forma en Juan José Saer
    El horror como forma en Juan José Saer
    Ebook212 pages2 hours

    El horror como forma en Juan José Saer

    By Carlos Walker

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    About this ebook

    La literatura de Juan José Saer piensa el horror bajo las formas de una imagen escrita con insistencia. Este es el punto de partida del libro, desde allí Walker configura una lectura minuciosa de algunos episodios de la obra del escritor santafesino. Para ello se detiene en distintas modulaciones narrativas del registro visual, entre imágenes y miradas que están siempre cercanas al paroxismo. En este marco, una constatación sobre la actualidad de la crítica literaria sirve para señalar uno de los problemas centrales de este ensayo: el horror considerado como noción crítica se presenta las más de las veces como un impensado. Sin embargo, no se trata de sitiar el horror tras una definición fija, sino de seguir los movimientos de una escritura como la de Saer, donde acaso la descripción de una explosión o de un destello puede entregarnos una reescritura de lo posible.
    LanguageEspañol
    PublisherEditorial Universitaria Villa María
    Release dateNov 27, 2020
    ISBN9789876995825
    El horror como forma en Juan José Saer

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      El horror como forma en Juan José Saer - Carlos Walker

      El horror como forma

      en Juan José Saer

      Carlos Walker

      Walker, Carlos

      El horror como forma en Juan José Saer / Carlos Walker. - 1a ed . - Villa María: Eduvim, 2019.

      Libro digital, EPUB - (Jqka)

      Archivo Digital: descarga y online

      ISBN 978-987-699-582-5

      1. Literatura Argentina. 2. Representaciones. 3. Dictadura. I. Título.

      CDD A860

      © 2019, Carlos Walker

      © 2019. Editorial Universitaria Villa María

      Chile 253 – (5900) Villa María,

      Córdoba, Argentina

      Tel.: +54 (353) 4539145

      www.eduvim.com.ar

      Edición: Emanuel Molina

      Diseño editorial: Juan Pablo Bellini

      La responsabilidad por las opiniones expresadas en los libros, artículos, estudios y otras colaboraciones publicadas por eduvim incumbe exclusivamente a los autores firmantes y su publicación no necesariamente refleja los puntos de vista ni del Director Editorial, ni del Consejo Editor u otra autoridad de la UNVM. No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio electrónico, mecánico, fotocopia u otros métodos, sin el permiso previo y expreso del Editor.

      LISTA DE ABREVIACIONES

      C: Cicatrices

      ELR: El limonero real

      NNN: Nadie nada nunca

      EE: El entenado

      Gl: Glosa

      AR: Glosa / El entenado Colección Archivos

      RSO: El río sin orillas. Tratado imaginario.

      LI: Lo imborrable

      LP: La pesquisa

      CF: El concepto de ficción

      CC: Cuentos completos

      N-O: La narración-objeto

      BI1: Papeles de trabajo. Borradores inéditos 1

      BI2: Papeles de trabajo. Borradores inéditos 2

      BI4: Ensayos. Borradores inéditos 4.

      d: Diálogo Piglia Saer

      Liminar

      La literatura de Juan José Saer piensa el horror bajo las formas de una imagen reescrita con insistencia. Se sabe hace ya tiempo, las formas piensan. Las de Saer, entre otras cuestiones, piensan algo así como el horror. La imaginación está en el centro del conocimiento que despliega su obra, y es allí donde quiero leer una serie de episodios y estructuras narrativas como partes de un pensamiento interpelado por la forma del horror. Trataré pues de seguir algunos pequeños movimientos dentro de una escritura que es al mismo tiempo relato y reflexión sobre sus condiciones de posibilidad. En este marco, vale la pena hacerse acompañar por una suerte de duda metódica, insoluble, algo incómoda –por repetida o por olvidada–, pero necesaria: ¿cómo seguir el movimiento de las formas sin fijar sus sentidos? Más aun, y puesto que se trata de una literatura que perpetúa el costado más visible de su marcha póstuma en el imaginario canónico de la crítica literaria, ¿cómo mantenerse a resguardo de la tentación crítica de exhibir agudezas que abonen los juicios perecederos del canon?

      Si empiezo subrayando estas dos preguntas es porque ellas dibujan los límites de lo que sigue. De un lado, una obra que finalmente parece haber conseguido el visado para el estrecho panteón de las letras. Del otro, una noción que certifica el avance de los estudios culturales sobre la literatura: ese horror que sirve aquí y allá para etiquetar los retratos ficcionales de nuestra funesta realidad histórica y social. Así las cosas, las dos preguntas formuladas quieren señalar un horizonte de lectura alejado de la discusión canónica y contrario al énfasis denuncialista que, en ocasiones, se contenta con volver a subrayar los iconos valóricos convocados por la mera presencia de lo horroroso.

      Entre medio está la forma, como si su mención equívoca y vacilante pudiera ayudarnos a hacer de la crítica una práctica modesta, que se contenta con ir anotando las huellas de su admiración.

      Del otro lado, el consenso parece ser la modalidad privilegiada con la que se presenta la noción de horror en los estudios literarios. El horror es una de las nociones que priman cuando se abordan narraciones que evocan las violaciones a los derechos humanos perpetradas por la última dictadura militar, cuya cifra parece ofrecer su dominio a toda literatura que mencione o evoque estos acontecimientos. Quizá el abordaje literario del terrorismo de Estado surgido en los años setenta amenace hoy en día con volverse un mero acopio de color local. Tal vez, como propusiera Damián Tabarovsky en la estela de El escritor argentino y la tradición, los desaparecidos se han vuelto nuestros camellos.¹

      En la obra de Saer efectivamente la dictadura y la violencia política tienen un lugar visible en el entramado de las historias y vicisitudes que enfrentan sus personajes. Sin embargo, ello no ha de precipitar la etiqueta que las conciba como una narración del horror (se entiende: el horror histórico que designa la administración y ejercicio de la violencia de los gobiernos de facto). Valga la obviedad: si narrar el horror es incluir referencias a ciertos acontecimientos históricos traumáticos, entonces aquello que se designa como lo horroroso quedará circunscrito al referente externo. En otros términos, el horror es la tortura, la desaparición, el sueño del poder omnipresente. La literatura deviene así el paño de lágrimas de la historia, asume una extraña función terapéutica. Conminada a meditar sobre la herencia de los militares genera la expectativa de la gran obra sobre la dictadura, como si no se percibiera el contrasentido que ello implica.²

      En cambio, si narrar el horror es una manera de pensar las condiciones de decibilidad de lo literario, no se puede saber de antemano qué es el horror. Es en el movimiento de presentación de la escritura donde se realiza, de haberlo, el horror. Esto implica una lógica que se resiste a la resolución mimética a fuerza de buscar una voz propia, una forma singular. De ahí lo incierto como método de trabajo, o de otra manera, la necesidad de preguntarse ¿qué es el horror en esta literatura?

      En este marco general, este libro trata las dificultades que plantea lo horroroso para ser pensado desde la crítica literaria. Para entrar en tema propongo concebir el horror como un impensado en los estudios literarios. Dar cuenta de esta afirmación implicará, por un lado, formular hipótesis sobre la pertinencia de utilizar el horror como noción crítica para leer a Saer; y por otro, dirigir la atención hacia un campo de análisis problemático, cuyo estandarte es la permanente alusión al horror como fuente de sentido de la representación de las catástrofes históricas en la literatura.

      Si se aísla el horror como objeto de interés no es sólo con el fin de buscar definiciones de sus características en la obra de Saer, también se lo pone de relieve como modo de subrayar que éste ha concitado la reunión ambigua de un vasto campo de análisis que circula en torno a la representación de la violencia en la literatura latinoamericana de finales del siglo xx y principios del xxi. De este modo, los desarrollos que siguen si bien hacen hincapié en el horror literario, ello no excluye del análisis términos vecinos que pueden ampliar sus sentidos, tal es el caso por ejemplo de la crueldad, lo abyecto, la violencia, lo ominoso, lo criminal, entre otros. Se trata menos de obstinarse por sitiar el horror tras un significado cerrado, que de generar un aparato crítico sobre una narrativa que plasma en la tensión de sus formas un pensamiento renovado sobre lo horroroso.

      ¹

      Tabarovsky

      , D.;

      Cabezón Cámara

      , G. y

      Vanoli

      , H., Tendencias en la literatura argentina de hoy, Eterna cadencia [en línea]. Dirección URL: http://eternacadencia.com.ar/blog/libreria/martes-de-eterna-cadencia/item/tendencias-en-la-literatura-argentina-de-hoy-2.html [consulta: 26 de diciembre 2016]. Cabe recordar que Borges destaca la ausencia de camellos en el Corán para hacer evidente el carácter árabe del texto, o sea, como los camellos eran tan cotidianos incluirlos en el texto hubiera sido más propio de un falsario, un turista, un nacionalista árabe.

      ² La expresión entre comillas, la exigencia de un deber ser reflexivo de la literatura ante las dictaduras y el deseo de leer la gran obra sobre las dictaduras del Cono Sur están en

      Kohut

      , K., Generaciones y semblanzas en la literatura chilena actual,

      Kohut

      , K. y

      Morales Saravia

      , J. (eds.), Literatura chilena hoy. La difícil transición, Frankfurt, Vervuert, 2002.

      1. Leyendo el horror

      Exacto. Ha dado en el clavo, porque es inteligente. Diría: El horror, el horror. Claro.

      Es obvio. Pero no es para asustarse tampoco.

      Por lo menos, expulsaría su sentimiento con un par de palabritas (una sola, en realidad, repetida) con gran tradición literaria.

      Cesar Aira, en Embalse

      Conocimiento e imaginación

      Quizá Juan José Saer ni siquiera imaginaba que incluyendo en un libro de ensayos un grupo de notas heterogéneas sacadas de sus cuadernos, anticipaba la edición póstuma de sus papeles de trabajo que, discretos, dialogaban con la obra que fue publicando en vida. La sección Apuntes de La narración-objeto reúne textos breves que conforman un conjunto de pequeños comentarios y reflexiones sobre literatura y arte. Una de ellas –Bataille tremendista– desarrolla, o más bien afirma, la posición de Saer ante lo que allí llama, con desdén, el tremendismo del autor de Historia del ojo. Un breve repaso por las afirmaciones que allí se presentan hará las veces de punto de partida de este trabajo sobre el horror como forma literaria.

      El apunte en cuestión comienza adjudicándole a Georges Bataille una creencia limitada sobre su concepción de lo horroroso, quien apoyado en categorías tradicionales lo concebiría sólo al amparo de la presencia del burdel, del sadismo, del sufrimiento y del excremento, entre otros. Este apego a lo tradicional es para Saer signo de una falta de preocupación ante el hecho de percibir y narrar el horror, derivado de una estrategia de mera acumulación que apenas horrorizaría a cualquier niña bien (N-O: 192). El par indisoluble que conforman en la escritura de Saer narración y percepción se erige aquí en contra del denominado tremendismo, y señala en esa falta de preocupación una actitud que no sería propia del arte, para el caso, de la literatura. El denodado esfuerzo por llevar a sus personajes a los límites del horror conduciría a banalizar el horror a expensas de la acumulación. El hecho de adjetivar fuerte y demasiado abonaría esta adherencia a lo banal. Además, el tremendista en cuestión es ubicado en la estela del cristianismo que encuentra su deleite en lo pecaminoso.

      En medio de todas estas características menospreciadas en nombre del arte, Saer desliza una manera de concebir al horror:

      El tremendismo tiene en definitiva poco que ver con el arte, cuya modestia generosa equilibra y relativiza el horror y la exaltación y cuya percepción clara del mundo los encuentra, no en los supuestos límites de la carne y el gusano, sino en todas partes, hasta en la jarra en apariencia apacible y transparente que yace, misteriosa, sobre la mesa

      (N-O: 193)

      .

      Se trata aquí del arte de narrar –condensación sugerida por lo ya dicho sobre el apunte, y por el título programático de la única colección de poemas publicada por Saer– y de su rechazo a la fijación en lugares y temáticas que parecieran portar signos inequívocos del horror. Para el autor de Cicatrices, la modestia y la percepción del arte vienen a desestabilizar las certezas que se conforman con ver atrocidades justo allí donde se espera que se vean. Hay aquí un movimiento en contra de lo evidente. Se concibe a la narración como una vía capaz de imaginar, en un objeto de apariencia indiferente, una forma del horror. ¿Es esto posible? En buena medida, se trata de ensayar conjeturas a partir de las vías abiertas por esta pregunta.³

      Ahora bien, la propuesta de Saer se podría resumir como un intento de división entre un horror tremendista, ajeno al arte, y un horror estético que, para simplificar, es posible designar como narrativo. Uno, signado por su fidelidad a los estandartes convencionales de lo horrible; otro, pasible de deslizarse en una jarra transparente, pero también en todas partes. Así las cosas, el horror desarrollado en las narraciones de Bataille se presentaría como susceptible de dar lugar a una teoría general, incluso a un género, donde por ejemplo bastaría la mera presencia de lo excrementicio en un relato para ubicarlo sin más bajo la misma rúbrica.⁴ Por el contrario, la jarra saereana se esfuerza por alejarse de una dependencia antropomórfica, al tiempo que su potencial expansión a otros elementos hace recaer la importancia menos en determinadas temáticas o espacios que en el movimiento de su presentación.

      Los dos horrores sugeridos por Saer no bastan para llegar a certezas sobre los límites de aquel que sería propio de su literatura, más bien instan a interrogar los modos en que una distinción tal puede tomar forma en ella. De esta manera, subrayar esta división tentativa permite enunciar uno de los problemas de esta investigación, a saber, el que atañe al terreno en el que se presenta, es decir, no sólo cómo es posible concebir una noción crítica del horror que responda a las particularidades con que se despliega en determinada obra literaria, sino también cuáles son sus diferencias, sus tensiones y sus similitudes con el extenso campo semántico que convoca la mera mención de lo horroroso.

      Para ello será preciso cotejar aquello que ha sido concebido como representaciones del horror en literatura con otros terrenos en que su presencia ha sido relevante. En este marco y como ya se dijo, es significativo el uso reiterado de este significante como elemento capaz de darle sentido a las catástrofes acaecidas en el siglo xx, evocando prácticamente sin solución de continuidad al nazismo y a la última dictadura argentina, por sólo mencionar dos ejemplos que gravitan sobre el aparato ficcional abordado (volveré sobre este asunto en las páginas que siguen).

      Lo dicho hasta aquí permite enunciar preguntas que guían lo que se desarrolla luego: ¿hay de esta manera un horror que sea propio de la literatura de Saer, que no sea un mero representante que tramite los horrores acaecidos fuera de sus fronteras? Y de haberlo, ¿cómo se presenta, cuáles son sus características, cómo se relaciona con otros horrores, en resumen, cómo leerlo?

      A estas cuestiones preliminares insta la diferencia que se desprende del texto de Saer sobre el tremendismo. Y, como queda de manifiesto en ese breve apunte, señalar un horror que es ajeno a la literatura conduce a interrogar las características de aquél que sería parte de ella. A modo de ejemplo de la relevancia de esta problemática se pueden plantear cuestiones preliminares acerca de algunas de sus ficciones: ¿bastará con buscar las jarras transparentes en la literatura de Saer para aislar ese horror estético que el mismo enarbola como bandera en sus apuntes?; o bien, ¿cómo considerar la apertura corporal violenta que exhibe las vísceras de la carne humana en El entenado y luego, gracias al asesino serial, en La pesquisa?, ¿quedan éstas excluidas de la forma Saer del horror por no atenerse al designio taxativo esgrimido por su autor en cuanto a lo horroroso?, ¿y si el análisis se viera llevado a comprender las particularidades en que se presenta esa exhibición

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