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Música popular brasileña y literatura, la gaya ciencia

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Música popular brasileña y literatura, la gaya ciencia

Longitud:
325 página
4 horas
Publicado:
Dec 1, 2018
ISBN:
9789500532372
Formato:
Libro

Descripción

Con ensayos sobre Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil y algunos de los análisis más minuciosos de cuentos de Guimarães Rosa y Machado de Assis, entre otros, Música popular brasileña y literatura. La gaya ciencia, resulta uno de los trabajos más elaborados sobre la cultura brasileña producidos a partir de la intersección entre la cultura popular y la cultura erudita que se han publicado en los últimos años. Los ensayos del musicólogo y profesor de literatura José Miguel Wisnik analizan con la misma competencia y luminosidad figuras retóricas y lingüísticas, construcción de personajes, tramas, ritmos y sonidos, combinando con rara sintonía la sensibilidad del músico y del lector.
Publicado:
Dec 1, 2018
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9789500532372
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Sobre el autor


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Música popular brasileña y literatura, la gaya ciencia - José Miguel Wisnik

LITERATURA

Introducción

Al celebrar la publicación de estos ensayos sobre música popular brasileña por Ediciones Corregidor, me parece importante contextualizarlos para el público argentino. El punto de partida del libro es la singular conjunción de lo erudito con lo popular, de lo oral con lo escrito, de la música con la literatura, que se observa, hace mucho, en la cultura brasileña. El cuento de Machado de Assis, Um homem célebre, publicado por primera vez en 1888, y abordado aquí en el ensayo Machado maxixe, es un indicio agudo e irónico de esta especie de vocación congénita.

El arco del libro aborda el destino que tal conjugación literaria y musical encontró en las trayectorias de Vinicius de Moraes, Chico Buarque, Caetano Veloso y Gilberto Gil, cuando la canción se transformó, en Brasil, en el medio y mensaje de una extraordinaria poesía cantada. Es notable que el primero de estos cancionistas abrió, sin confundirlas, la vía de libre circulación entre la poesía del libro y la poesía musical; que el segundo es autor de cinco romances de mucha importancia en la escena literaria brasileña; y que el tercero escribió Verdade Tropical, un decisivo testimonio ensayístico, de amplia envergadura crítica, sobre la experiencia de los años 1960; o que el cuarto ocupó la posición de Ministro de la Cultura. Además de ellos, Jorge Mautner, Cacaso, Antonio Cícero, Wally Salomão, Paulo Leminski, Alice Ruiz y Arnaldo Antunes, entre otros, transitaron o transitan entre el libro de poemas, el ensayo y las canciones de éxito masivo.

No obstante, es importante destacar que el cuadro que marcó la alta modernidad de la canción en la segunda mitad del siglo XX no es el mismo actualmente. En una entrevista de gran repercusión, en el 2004, Chico Buarque indicó el hecho de que el género canción, tal como lo había conocido, y en el cual se formó, teniendo a Vinicius de Moraes y Antonio Carlos Jobim como referencias, era un fenómeno del siglo XX, es decir, del siglo pasado.

Factores formales tales como la construcción articulada de la melodía con la armonía, la esmerada relación de estas con las palabras, instaurada por la bossa nova, o factores socioculturales, como la irradiación de la canción en la vida brasileña, su impacto político y existencial, que habían sido el punto de referencia obligatorio y ampliamente compartido de una educación sentimental de masas, ahora perdían vigencia en comparación –para citar solo el ejemplo más emblemático– con la emergencia del rap de San Pablo, protagonizado por Racionais MC’s, directa, contundente y áspera expresión de los excluidos y des-escolarizados que tomaron para sí el género canto-hablado de los negros norte-americanos, haciendo del mismo una expresión de las ciudades con sus masas desatendidas, que encuentran ahora en la cárcel (podríamos decir con ironía cruda) sus centros culturales.

En un nuevo y complejo cuadro, ya distante de las promesas utópicas y conciliatorias de la canción y de la nación, se cruzan, de manera conflictiva y confusa, el significativo avance de manifestaciones culturales que se originan fuera del espectro de la clase media y la mercantilización galopante, las cuales encuentran en el interés por el comportamiento, la moda, la preocupación con el pago y las polémicas de superficie, los moldes dominantes de la cultura mediática.

Sería exagerado decir que tal panorama encierra el campo de la canción creado durante aquello que Luiz Tatit llamó el siglo de la canción, campo que continúa interactuando con la nueva situación de manera más descentralizada. En todo caso, es importante destacar que el desafío representado por tal nuevo estado de cosas no figuraba aún en el objetivo de los textos contenidos en este libro cuando fueron escritos.

San Pablo, 11 de diciembre de 2014

Machado maxixe: el caso de Pestaña

Es necesario ser muy grosero para poder ser

célebre a voluntad.

Fernando Pessoa

Éxito y gloria

En una primera lectura, Un hombre célebre (Varias historias, 1896) expone el suplicio del músico popular que busca alcanzar la sublime obra maestra clásica, y con ella la galería de los inmortales, pero que es traicionado por una disposición interior incontrolable que lo empuja implacablemente en dirección opuesta. Pestaña, célebre en los saraos, salones, bailes y calles de Río de Janeiro por sus composiciones irresistiblemente bailables, se esconde de los rumores circundantes en un cuarto poblado de íconos de la gran música europea, se sumerge en las sonatas del clasicismo vienés, se prepara para el supremo salto creativo y, cuando se da cuenta, es el autor de otra ineluctable y saltarina polca.

La discrepancia entre el objetivo idealizado (una familia de obras espirituales de alta estirpe) y la naturaleza del resultado (la prolífica sucesión de éxitos como Candongas no hacen fiesta y No juegue conmigo, Señor) implica la localización del drama en un terreno irónicamente escurridizo: el de las relaciones entre lo popular y lo erudito en Brasil. Machado de Assis ya había tratado el asunto –de manera inaugural, aunque en un tono tendiente a lo melodramático– en el cuento El machete", publicado en 1878 en el Jornal das Famílias. En Un hombre célebre vuelve a atacar, ahora cómicamente, y con efectos por completo nuevos, nuestra vieja y conocida disparidad entre el lugar precario ocupado por la música de concierto en Brasil y la omnipresencia de la música popular que agita e invade todo.

El éxito del compositor obligado de polcas se confunde inextricablemente con el fracaso de sus ambiciones eruditas, y este, dictado por lo que parece una imperiosa vocación del medio, no deja de metamorfosearse en el éxito de polcas siempre renovadas completando el círculo vicioso. El deseo irrealizado de gloria, categoría ligada a la inmortalidad de los clásicos, se contorsiona en el giro perpetuo y torturante del éxito, categoría afecta al mercado y al naciente mundo de las masas. Y ahí se equilibra el punto insoluble de esa singular celebridad: el éxito es inseparable del fracaso íntimo, y tanto mayor es este en la medida que mayor es su opuesto, ya que, al final, mientras más mira el blanco sublime, más acierta Pestaña, inapelablemente, a su bullicioso contrario.

¿Qué verdad la polca le devuelve, entonces, como un secreto, al infeliz compositor? Aquí reside el punto de inflexión de la lectura. Pues, en primer lugar, en Un hombre célebre, el significado de la incapacidad de componer la obra anhelada no se agota en aquella impotencia creativa que asombra, por ejemplo, al esforzado Maestro Román de Cantiga de esponsales (Historias sin fecha, 1884). En este caso, el del modesto y admirado regente que no llega nunca a compositor, así lo desee más que cualquier cosa, se trata de una de aquellas vocaciones sin lengua, que no logran traspasar íntimamente la barrera de la expresión, en una lucha constante y estéril entre el impulso interior y la ausencia de un modo de comunicación con los hombres. El horizonte de esa imposibilidad se encuentra en los escondrijos insondables de la psique, en una latencia sin objeto, en suma, en una prisión interior cuyas paredes la inspiración, como un pájaro que acaba de ser preso […] forcejea por traspasar […], sin poder salir, sin encontrar una puerta, nada. ¹

Ya la imposibilidad de crear sonatas, sinfonías y réquiems, en Pestaña no se resume a la incapacidad de componer, sino que corresponde a un desplazamiento involuntario del impulso creativo en dirección a la lengua común de las polcas, con espantosa fuerza propia, lo que hace del compositor no solo una individualidad en crisis, sino un índice enorme de la cultura, una señal de la vida colectiva, un síntoma ejemplar de procesos que el cuento pone en juego con gran alcance analítico, y que son mucho más complejos de lo que la ligereza bailable de la narrativa hace suponer en un primer momento.

En este sentido, resultaría en extremo insuficiente entender el cuento mediante la ironía reducida a su primer nivel, leyéndose el eterno retorno de la polca simplemente como evidencia risible de la condición menor del músico popular ante las exigencias de la alta cultura. Según esta óptica, el célebre pianista pagaría la pretensión de incursionar en el gremio de los grandes maestros con la repetición estéril de sus esfuerzos, terminados siempre con la caída en lo irrisorio –la montaña sinfónica pariendo un ratón bailante.

Si sumamos a esta ilusión los intereses del mercado, que el cuento satiriza con precisión hilarante, y que comenzaban a explorar, a fines del siglo xix, el prometedor filón de la música popular urbana mediante el comercio de partituras, tenemos una lectura más refinada, aunque todavía insuficiente, que identifica en el cuento una crítica pionera de la cultura de masas, y en la cual al artista le restaría apenas el papel del peón impotente entre la alienación de un arte que no describe el medio en que actúa, y un mercado que instrumentaliza sus vanos esfuerzos para los fines del lucro.

Sin negarle valor a este nivel de aprehensión, vale notar, en tanto, para abrir otro orden de consideraciones con una complicación anexa, que la eterna permuta entre la ambición y la vocación, en cuyo equilibrio padece el alma de Pestaña, según las palabras del cuento, no gira solamente en el vacío de los impulsos no formados y de las producciones malogradas, simplonas e inauténticas. Pues la polca, que persigue al compositor como la maldición que lo condena a la vida rastrera de los bailes y asustados –los tradicionales arrastrapiés–, es al mismo tiempo la propensión innata e inherente a su auténtico impulso composicional. Elementos del cuento permiten insinuar irónicamente que esa propensión es no solo congénita (al vincular la creación musical al tema de la paternidad y de la filiación, como veremos), sino también, y más propiamente, el testimonio congenial de una formación musical consistente –expresión, malgré lui, de un talento personal quintaesenciado–. En la escena notable en que vemos componer la polca, inspirado involuntariamente por la musa de ojos pícaros y gestos redondeados, fácil y graciosa, Pestaña no piensa más en el público que lo aplaude, en el editor que la encomienda, en las figuras clásicas que admira, en suma, en los avatares de la celebridad, el mercado y el arte: Sólo componía, tecleando o escribiendo, sin los vanos esfuerzos de la víspera, sin exasperación, sin pedir nada al cielo, sin interrogar los ojos de Mozart. Ningún tedio. Vida, gracia, novedad, le escurrían del alma como de una fuente perenne. ²

El pasaje no deja duda: la congenialidad de aquellas piezas dispone del valor inestimable de la espontaneidad, que bordea sesgadamente lo genial, como quedará claro, a pesar de las alienaciones de la publicidad, la mercantilización y la fetichización del arte, más allá de la depreciación a que las somete el propio compositor. Al final, cuando se da el retorno tardío de Pestaña a la composición de polcas, después de haberlas abandonado nuevamente con la esperanza vana de componer el réquiem, es el texto el que dice: a pesar del largo tiempo de silencio, no había perdido la originalidad ni la inspiración. Tenía la misma nota genial.

La ironía experimenta, por tanto, otra torsión: el éxito popular galopante y omnipresente, alimentado y realimentado por el incipiente comercio musical –éxito que es al mismo tiempo el rotundo fracaso íntimo ante el ideal de arte y gloria anhelado–, contiene secretamente otro éxito de difícil aprehensión, en el sentido de un acontecimiento prácticamente inaccesible al entendimiento del mismo compositor, así como del ignaro medio que lo envuelve: la gracia y la novedad inherentes a aquellas composiciones supuestamente banales son índices de algo todavía no nombrado que proponemos examinar aquí.

Pero es precondición de este examen sustentar el hecho de que el cuento trabaja con la ambivalencia de lo que podemos llamar un logro –aprovechando el doble sentido de la palabra en portugués–, dado que en él se encuentran y se cruzan, a un mismo tiempo, engaño, irrealización y consecución. En este sentido, fracaso y éxito son aspectos de un mismo proceso, de un logro complejo que debe ser visto en otro nivel de análisis y bajo múltiples ángulos. Al focalizar el equilibrio aparentemente insoluble del fracaso-éxito que se constituye para el personaje en un doloroso imbroglio y, a veces, en una lancinante pesadilla, Machado hizo, como vemos, un curioso y penetrante análisis de la vida musical brasileña de fines del siglo xix, armando una ecuación nada simple, en cuyas incógnitas se dibujan precozmente las líneas del destino de la música popular urbana en Brasil, por decir lo menos. Porque, entre otras cosas, incluyendo la señalización sibilina de la transformación histórica que entonces se daba de la polca en maxixe, Machado acaba –si no revelando– resbalando en algo que nunca dijo de sí mismo, en ningún lugar: la condición de mulato.

La picada del machete

Una primera intuición del poder aplastante de la música de atractivo popular sobre los incipientes esfuerzos de la música seria en Brasil puede ser seguida en El machete, publicado, como ya dijimos, en 1878, en el Jornal das Famílias –diez años antes de la primera publicación de Un hombre célebre en la Gazeta de Notícias, en 1888–. Machado exploraba, con gran carga sentimental, la desventura del aplicado y talentoso violoncelista Ignacio Ramos, cuya mujer, Carlotita, joven de movimientos vivos y rápidos, de rostro amorenado, ojos negros y traviesos (recordando a la musa de la polca, la de ojos pícaros y gestos redondeados), acabará por abandonarlo, huyendo con Barbosa, el tocador de cavaquinho –o machete, como se decía–, seducida por los requiebros del pequeño pero electrizante instrumento que conquista a todos.

En Un hombre célebre los mundos de la música erudita y la música popular aparecen confundidos, como vimos, con resultados bufonescos. En El machete, al contrario, ellos aparecen contrapuestos por el filtro de una completa diferencia de tono y valor. Se hace una afirmación clara de la superioridad moral, intelectual y espiritual del violoncelista sobre el cavaquinista, un espíritu mediocre, contrario a cualquier idea, con más nervios que alma, y cuya pericia instrumental se combina con exhibicionismo puro: Todo él acompañaba la gradación y variaciones de las notas; se inclinaba sobre el instrumento, tensaba el cuerpo, pendía la cabeza ora a un lado, ora al otro, alzaba la pierna, sonreía, derretía los ojos o los cerraba en los lugares que le parecían patéticos. Oírlo tocar era lo menos, verlo era lo más. Quien solamente lo oyese no podría comprenderlo. ³

Ya los primeros párrafos de El machete son quizás el más circunstanciado testimonio de la trabajosa y sacrificada formación de un músico pobre consagrado a la música clásica en nuestro medio (así como Memorias de un sargento de milicias, en otra medida, es la más completa representación literaria de lo que habrá sido la animada vida musical popular brasileña a principios del siglo xix). Hijo de un músico de la capilla imperial, que le transmite dedicadamente sus parcos conocimientos de gramática, junto con su experiencia y ejemplo como cantor de música sacra, Ignacio Ramos –de vocación musical precoz y más conocedora, por herencia paterna, de los bemoles que de los verbos– devora, aun así, la historia de la música y de los grandes maestros, se lanza con todas las fuerzas del alma al arte de su corazón y se torna en poco tiempo un violinista de primera categoría. No satisfecho con las limitaciones del violín, e imbuido del mismo esfuerzo de permanente superación, conoce el violonchelo gracias al paso de un viejo músico alemán por Río de Janeiro, con quien consigue tener algunas clases, y después viene a comprar, mediante economías de largo tempo, el soñado instrumento, que estudia en horas robadas al trabajo de enseñar y tocar, ora en un teatro, ora en un salón, ora en una iglesia.

El párrafo siguiente es ejemplar:

Había en el violoncelo una poesía austera y pura, un rasgo melancólico y severo, que se casaban con el alma de Ignacio Ramos. El violín, que él aún amaba como el primer vehículo de sus sentimientos de artista, no le inspiraba más el entusiasmo antiguo. Había pasado a ser un simple medio de vida; no la tocaba con alma, sino con las manos; no era su arte, sino su oficio. El violoncelo sí; para éste guardaba Ignacio las mejores de sus íntimas aspiraciones, los sentimientos más puros, la imaginación, el fervor, el entusiasmo. Tocaba violín para los otros, el violoncelo para sí, cuando mucho para su vieja madre.

El contraste es completo entre el show de exterioridad del virtuosístico y experto tocador de cavaquinho, y el aspecto sobrio y concentrado del practicante de violoncelo, ajeno a cualquier apelo exhibicionista y entregado por entero a la esencialidad de la música, a fin de trascender el oficio en arte. Vale notar, también, que, pasando del violín al violonchelo, el instrumentista migra de la condición de músico de conjunto a la condición diferenciada de solista potencial. Ignacio es, en tanto, el solista solo, encontrando apenas correspondencia, además de su vieja madre y la atención fluctuante de Carlotita, en Amaral, estudiante de derecho en San Pablo, todo arte y literatura, con el alma llena de música alemana y poesía romántica […], un ejemplar de aquella falange académica fervorosa y joven, animada de todas las pasiones, sueños, delirios y efusiones de la generación moderna. Cuando estos dos amantes del arte ideal se vuelven a la profunda Europa, delante de un público ausente, Barbosa, que también es estudiante de Derecho, pero olvidado de eso, y en perfecta adecuación con el tamaño fluminense, reviste la cuadra tocando algo que no era Weber ni Mozart; era una cantiga de la época y de la calle, obra de ocasión.

Se ve por ahí que Machado encuentra, en ese momento final de su primera fase, diez años antes de Un hombre célebre, la identificación de una fractura, operante en el medio cultural brasileño, entre el repertorio de la música erudita, que está lejos de formar parte de un sistema integrado de autores, obras, público e intérpretes, y la emergencia de un fenómeno nuevo, una música popular urbana que despunta hacia la repercusión de masas, la identificación con la demanda del público y la normalización como mercadería. Este abismo entre la cultura escrita y la no escrita (entre el arte y el pasatiempo, en los términos del cuento), que la música exhibe con sacudido estrépito, no deja de decir algo sintomático, también, sobre la posición de la literatura y de su reducido público, en Brasil, lo que ciertamente interesa al desdoblamiento del asunto en Machado.

El machete gesticula a un lector lo menos medianamente culto, que compartiría con el punto de vista narrativo el presupuesto implícito de la superioridad de la cultura letrada, exenta de los reclamos fáciles de la música vulgar. El texto supone y promueve la identificación positiva con el mundo representado por el violoncelo, en clara oposición al mundo representado por el cavaquinho. El músico erudito es auténtico en la relación con su arte, mientras que lo popular se sirve holgadamente de reclamos inauténticos en la exhibición del suyo. Más precisamente, en un caso es el oficio que trasciende en arte, enfrentando las severas exigencias de las mediaciones implicadas en este; en el otro, es el mero ejercicio del pasatiempo, visando a la inmediatez del entretenimiento, el que prevalece en la incultura imperante en el medio y en el deseo, hambriento y generalizado, de gozar y olvidar. Usando una conocida distinción de Hannah Arendt, podemos decir que el mundo del violoncelista sería el del trabajo, que asume y trasciende la condición humana como condición mortal, sin agotarse en el uso –trazo ideal del arte–; el del cavaquinista sería el de la labor, en que la vida se nutre de sus propias necesidades inmediatas, consumiéndose en ellas –el pasatiempo u obra de ocasión.

Engañado por la fuerza aplastante de una realidad favorable a la inmediatez de los reclamos del machete, que devasta su mundo como una plaga, el violoncelista se ve solo: solista sin público y sin mujer, abatiéndose sobre él este segundo hecho como consecuencia directa del primero. El impacto de este viraje es visto por el prisma de una ironía de tipo sentimental, agotándose en el desenlace patético en que Amaral se encuentra con un Ignacio abandonado por la mujer, en compañía del hijo pequeño, ejecutando un solo sublime, y después diciéndole a este: –Sí, hijo mío […], has de aprender machete; el machete es mucho mejor. Se cierra el cuento, en seguida, con la llave de oro del melodrama: El alma del marido lloraba pero los ojos estaban secos. Una hora después enloqueció.

Repartiendo con su lector supuesto el ideal de un arte elevado, y contra la vulgarización provocada por la música popular en ascenso, el cuento desemboca también, contradictoriamente, en el apelo al dramón –comparable, en otra clave, a los lances nerviosos y rítmicos con que condena al cavaquinho en la actuación de Barbosa–. Machado de Assis removió ese esquema, diez años después, en Un hombre célebre, al abandonar el altivo presupuesto de la seriedad artística, diluido en sentimentalismo, y desplazarlo a un lugar donde ya no permanece como garantía de valor heredado, sino como crédito artístico no avalado por las transformaciones del panorama cultural que sufre el primer influjo de la música de masas.

Es importante observar, todavía, el vaciamiento de la superioridad moral del músico de concierto, impuesto por el medio, a través del cambio que ocurre en Ignacio a lo largo de la narrativa. Mientras era un solista sin público, esto no le constituía problema, pues estaba identificado con el acto puro de hacer música. Cuando emerge el público del otro –el rival– es que la falta, triangulada con la relación amorosa, pasa a gritarse como un problema, sacando a Ignacio Ramos de su autosuficiente concentración y llevándolo a los celos, la depresión, el desespero y la locura. En otras palabras, la intuición del trauma amoroso inminente, disparada por la rivalidad impuesta y expuesta, se presenta juntamente con la consciencia de formar parte de un sistema cultural en que su existencia se presenta como nula, y de ser, por partida doble, el mal amado. Percibiéndose incapaz de impresionar vivamente a un público, y al mismo tiempo a Carlotita, como hace Barbosa, el hasta entonces impecable Ignacio comienza a tener accesos regresivos, deseos de adhesión al medio y de entrar en una especie de consonancia cognitiva con este: Lo que pasa es que estoy arrepentido del violoncelo; ¡si yo hubiese estudiado machete!, le dice al idealista Amaral, para decepción de este. La ironía, aquí, es la de apuntar románticamente hacia un mundo de tal modo invertido moralmente que lleva al más puro de los auténticos a acciones patéticamente inauténticas. En otro momento, en que parece haber querido apaciguar su dilema, Ignacio le anuncia a Barbosa la intención de hacer una cosa enteramente nueva, un irrealizado concierto para violoncelo y machete.

Aquí mismo se ve que el asunto, en Machado, va a configurarse como emblema con fuerza de paradigma. Pues si Ignacio Ramos, formado en música erudita, quiere pasar al final a lo popular, Pestaña, ampliamente establecido en la música popular, quiere pasar a lo erudito: son caras opuestas y cruzadas de un mismo equilibrio descompasado en que, ante el otro, ninguno tiene lugar. En sus movimientos contrarios ambos miran la música erudita como ideal, ambos son arrastrados a regañadientes a lo popular, pero por una presión que se manifiesta, en el primero, como doloroso imperativo externo de sobrevivencia y defensa; y, en el segundo, como compulsión enigmática que se impone desde dentro como una verdad difícil de aceptar. El éxito de lo popular, inaccesible para Ignacio, lo desconcierta y lo atrae; el éxito popular, inevitable para Pestaña, lo avergüenza y lo asquea, sin dejar de atraerlo. En los dos casos la clave problemática parece estar en alguna forma de cruzamiento entre lo erudito y lo popular, manifestado en Ignacio Ramos como deseo vago del orden de lo irrealizable, y en Un hombre célebre como programa irónico subyacente al cuento, que se impone como un verdadero –según se dice en música– motivo obbligato a contrapelo.

Entre el cuento del Jornal das Famílias y el de la Gazeta de Notícias, la formulación machadiana, así como el diagnóstico en ella implicado, cambiaron substancialmente, y lo que hay de contraste entre El machete y Un hombre célebre sirve justamente para lanzar una luz más precisa sobre este. En un punto fundamental ocurre un giro decisivo: en Ignacio Ramos, el vínculo con la música erudita es auténtico y el vínculo con la popular es inauténtico; en Pestaña, si él nunca llega a dar un cuño auténtico a su deseo de composición erudita, su relación con la composición popular, por más cercada de inautenticidad que esté, es inequívocamente auténtica en ella misma. Así, en Un hombre célebre el músico popular no cabe más en el simplismo hábil y oportunista de Barbosa. Como vimos, Pestaña es el creador complejo y aproblemado de polcas de éxito en las cuales se percibe la marca de la inspiración y la singularidad, más allá del efecto cascada con que se esparcen por Río de Janeiro. Además, como lector musical de los clásicos e intérprete, en horas muertas, de Haydn, Mozart y Beethoven contiene en sí, y en

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