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Teatro y territorialidad: Perspectivas de Filosofía de Teatro y Teatro Comparado

Teatro y territorialidad: Perspectivas de Filosofía de Teatro y Teatro Comparado

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Teatro y territorialidad: Perspectivas de Filosofía de Teatro y Teatro Comparado

Longitud:
450 páginas
5 horas
Publicado:
28 may 2020
ISBN:
9788417690960
Formato:
Libro

Descripción

En este volumen Jorge Dubatti despliega el concepto de territorialidad como clave radicante para la comprensión de los fenómenos teatrales. Tesoro cultural de la humanidad, el teatro es cuerpo y convivio, y puede ser analizado como un espesor de mapas territoriales, en tensiones de interterritorialidad, supraterritorialidad e intraterritorialidad, así como en procesos de territorialización, desterritorialización y reterritorialización.
A través de disciplinas de innovación –Filosofía del Teatro, Teatro Comparado, Geografía Teatral, Cartografía, Filosofía de la Praxis Teatral–, Dubatti habla de teatro-matriz y teatro liminal, territorialidad geográfica y corporal, tipología de mapas teatrales, y estudia la presencia territorial en poéticas, reescrituras, teorías y en la destotalización de los teatros nacionales. Con prólogos de Jorge Eines y Mauricio Kartun.
Publicado:
28 may 2020
ISBN:
9788417690960
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Libro

Sobre el autor


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Teatro y territorialidad - Jorge Dubatti

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Índice

Prólogo I por Jorge Eines

Prólogo II: El tiempo y el teatro Por Mauricio Kartun

¿Por qué una Filosofía del Teatro? ¿Para qué una Filosofía del Teatro? A manera de introducción

PRIMERA PARTE: ACONTECIMIENTO,

LIMINALIDAD, TERRITORIALIDAD

Capítulo I Dramático y no-dramático: teatro-matriz, teatro liminal

Capítulo II Teatro Comparado, Geografía Teatral, Territorialidad, Cartografía

SEGUNDA PARTE: FILOSOFÍA APLICADA

Y TEATRO COMPARADO

Capítulo III La territorialidad y la destotalización de los teatros nacionales: micropoéticas, micropolíticas, dramaturgias

Capítulo IV Reescrituras teatrales, territorialidad y políticas de la diferencia

Capítulo V Historia Comparada de las Poéticas Teatrales: la vanguardia artística/política en sus territorialidades

Capítulo VI El artista-investigador y la producción de conocimiento territorial desde el teatro: una Filosofía de la Praxis

Capítulo VII Universos personales y territorios poéticos

Bibliografía

Prólogo I

por Jorge Eines

Teatro y territorialidad. El territorio lo marca el animal. En este caso nuestro animal es el actor. Él va dejando rastros de vida y la escena le va perteneciendo. Por eso este libro no trata solo de filosofía sino de aquello que hacen los animales de la escena para habitar un territorio.

Soy deudor intelectual y practico de los libros de este autor. Filosofia I, II y III siguen presentes en mis campos de batalla. Pasa el tiempo y no dejo de admirar la decisión de Jorge de ocuparse de lo que poca gente del Arte del Actor se ocupa.

Ahora seré filosófico para poder ser territorial. Derrida me inspira. ¿Por qué no? A Derrida el racismo lo desarma, pero no lo destruye. En el Liceo Francés no le permiten ingresar por judío. Su cupo estaba completo. En ese instante descubrió los márgenes. Se escapa de ahí y rechaza los ejes centralizados. Lo ya establecido. Necesita a Heidegger y formula la teoría de la deconstrucción. Rechaza el centro. Si entra por otro lado se marca un nuevo territorio.

Hay que leer a Jorge Dubatti si uno quiere entrar por otro lado. Y si no entra por otro lado, la imaginación no es posible.

El viaje ha sido de lo filosófico a lo territorial. Si remitiéramos a la filosofía no es difícil afirmar que no es relevante cuándo fueron publicadas las Meditaciones cartesianas, en qué fecha se publicó la Fenomenología de Hegel o si alguna vez podremos perdonar a Heidegger lo de la Universidad de Friburgo y su cercanía con el nazismo. Finalmente, lo salvó el Dasein. El abismo donde somos. Quiero decir que lo relevante es el tiempo tan inmenso como indefinido por el que esos filósofos se han convertido en manantiales de subjetividad. Son cargas explosivas hacia la trascendencia de lo espiritual.

Los que nos negamos a negar la espiritualidad del actor y no queremos perder la objetividad de la técnica, necesitamos la territorialidad.

El viejo teatro hacía para que se entendiera, el teatro débil técnicamente de nuestro tiempo hace para que el actor se emocione y sienta, el buen teatro se ocupa en construir territorios en cada ensayo. Construye y constituye, y de eso se alimenta el autor de este libro para hacer factible y posible su reflexión.

Tanto él como yo, venimos de una época en la que los artistas hacían lo que les gustaba, aquello que los inspiraba y, si eso que hacían gustaba al público, tanto mejor.

Entiendo que eso marcaba un territorio ético, aunque no supiéramos muy bien qué era lo que estábamos marcando. En el Arte de la Escena lo que determinaba el valor de la experiencia era lo que a uno le ocurría cuando ensayaba.

Así marcábamos los territorios de una disciplina que denominábamos como profesional porque ensayar nos ayudaba a hacer bien lo que debíamos hacer, más allá del dinero que se obtenía por hacerlo.

Para algunos el trabajo comenzaba cuando las posibilidades del lenguaje se acababan. Para otros todo consistía en poner algo de cuerpo a lo que había que decir y, para una inmensa mayoría, se trataba de organizar el espacio para no golpearse con los compañeros y los objetos y que el texto se pusiera de pie.

Y cada cual marcaba un territorio y hoy en día no me atrevo a afirmar que algún territorio era mejor que otro. Cada cual, con sus ríos, sus montañas y sus árboles, y si el que miraba o espiaba era capaz de respetar el territorio del otro, podía acercarse y compartir.

Un despliegue mejor o peor. Más o menos orgánico. Pero despliegue al fin. La conquista de un espacio vital.

Creo que los recursos técnicos propician en el intérprete una mejor marcación del territorio vital. Pero nadie debería expulsar a nadie de ningún territorio marcado con dignidad y esperanza.

Son los territorios del Arte. Incluso aquellos que inspirados en un espíritu artesanal tienen muchas posibilidades a la larga de convertirse en Arte.

Cada uno es responsable de su propia cartografía. Término acuñado por Dubatti para expresar esa singularidad espacial donde la cultura y lo social nos constituyen y arman un buen caldo para el Arte de la escena.

Los que niegan su esencia niegan sus límites y su horizonte.

El Teatro no cambia la vida de las ciudades, pero convierte a las personas en herederos de algo que acaba constituyendo eso que cambia a las ciudades.

Por eso no hay Teatro en general. Lo que hay son opciones de territorializar y el que no lo asume es porque se creyó el cuento de que si me hablas de tu aldea eres universal. Tolstoi era genial y lo que dijo es irrefutable. Lo que no dijo es que para hablar de la aldea hay que saber hacerlo y tener la técnica adecuada para que ese lugar del universo que te pertenece sea recibido y asimilado por los demás.

La territorialidad de lo teatral se escapa de la vida, pero entra en ella. En esa otra vida que le otorga el Arte a quien decide construirla.

Esos mundos paralelos al mundo no dejan de ser universales, pero son muy particulares. Se entiende y se construye allí donde algo ocurre. Lo teatral como lugar que hace factible que algo ocurra.

«Viaje es territorio: Interterritorialidad, supraterritorialidad, intraterritorialidad; procesos de territorialización, desterritorialización y reterritorialización». Nos dice el autor y no nos deja otra opción que asumir que la territorialidad se manifiesta como espacio subjetivado.

¿Pero quién se apropia de la subjetivación en cada ensayo? Ni el autor. Ni quien dirige. Quien posee la técnica la utiliza para subjetivar creando y se apropia de un territorio como personaje. Incluso antes de que este exista hay una investigación que sosteniendo la pregunta produce un acontecimiento.

Luego se acerca con la lupa el Teatro Comparado e intenta detectar diferencias. Se ofrece como acumulador de diferencias en el marco del acontecer de lo teatral. Cuando lo consigue es precisamente ahí, cuando no lo consigue. Detecta las diferencias. Lo que separa es lo que une. Aquello que hace diferente un espectáculo de otro es justo lo que los une. Un archipiélago. El agua que separa y al mismo tiempo une las islas. Lo que separa es lo que une.

Y eso que une y separa al mismo tiempo ha dado mucho que hablar y ahora va siendo el momento adecuado para que dé mucho para accionar.

Y de esa territorialidad deberíamos hablar para que nuestra postura filosóficamente y, por ende, ideológicamente comprometida nos interpele y nos inste con relativa urgencia al debate.

No podemos afirmar que el territorio este marcado de antemano. No existe un lugar donde marcar territorios que no sea en el mismo territorio que se va marcando.

Ese lugar que está por llegar es el territorio que se va marcando.

Si hubiera territorio antes de descubrirlo, estarían determinados demasiados territorios que quedarían fuera antes de ser detectados.

Así ha ocurrido durante siglos y por eso fue y sigue siendo habitual, confundir literatura dramática con acto interpretativo.

Muchas superficies se han investigado desde la razón, aunque nunca se dejó de creer que debían traducirse en realidades para la escena.

Hay algo que es lo real y de ahí se partía.

Hay un pensamiento que elaboraba lo real y que era una consecuencia de lo real.

Hay una palabra que testimoniaba en un papel escrito que la realidad y el pensamiento remitían a ella.

Y hay una cuarta superficie. Según Derrida. La escritura.

Con todo ello se ha constituido lo teatral. Encerrando la territorialidad del actor en los marcos ideáticos, lingüísticos y conceptuales y, por ello mismo, ideológicos.

Solo conozco lo que me afecta. También en cada ensayo. Esa es la técnica. Ser afectado para poder construir.

La búsqueda de un resultado inmediato puede ser una respuesta ansiolítica, pero no opera sobra la construcción de una realidad para la escena y desde la escena.

Lo que tranquiliza es el acto creador y el territorio que queda marcado es el sitio idóneo para las batallas que se debe atrever a dar el intérprete. Así acaba entendiendo que una cosa es hablar de la realidad de la escena y otra muy diferente construirla.

Madrid. Febrero 2020

Prólogo II: El tiempo y el teatro

Por Mauricio Kartun

¹

Está terminando una de nuestras funciones de Terrenal en el Teatro del Pueblo. Una escena alta, como decimos en el oficio, tensa de acción y densa de significado. El actor, agitado, pone entero su carácter en un monólogo que resume ahí cada una de las energías del relato. Pasaje de bravura. El público está tomado. El viejo ritual de siglos sucede otra vez. Pero en la platea como un cuchillazo suena un celular. Sigue sonando mientras alguien sin gran apuro lo busca en su cartera. El actor se desconcierta, se desconcentra. Intenta seguir pero no puede. Entonces enfrenta al auditorio. Ya no es el personaje. Va a proscenio y encara a ese espectador. Está perturbado. Reprocha. Vuelve. Intenta luego seguir con lo suyo pero ya nada es igual. La función se malogra. Inexorable.

Los celulares en el teatro parecerían nuestro tópico anecdótico de las últimas décadas. Un incordio más como fueron los sombreros o los peinetones. Un fastidio como ese eterno papelito de los caramelos. Un problemita, piensan los espectadores. No soy desmesurado ni catastrófico pero estoy convencido de que se juega allí algo mucho más trascendente: allí se libra una batalla. Brutal. Real y simbólica. No lo parece pero pocas causas tienen hoy tanta vigencia. No soy neutral, ojo conmigo. Peleo en uno de los bandos.

A ver.

Los tiempos del ser humano fueron durante cientos de miles de años los tiempos de la tierra. Su velocidad la pedestre, la de los pasos. Su acceso al conocimiento el de la experiencia, con toda la larga paciencia que eso requiere. Si los cuerpos y los cerebros son siempre funcionales a los espacios, a las geografías, ¿cómo no lo serían también a los tiempos? Tenemos cerebros configurados a los ritmos de la tierra. En contacto físico y temporal con ella. Tiempos nativos. Pero en el último siglo de pronto el hombre empezó su lento éxodo aéreo. Remontó su cuerpo primero en un globo; su voz y sus imágenes con una antena después. Y desde hace un par de décadas, con internet, ya planea sin necesidad de volver a aterrizar. Un auténtico y literal destierro. El tiempo que alguna vez fue una montaña se fragmenta, se erosiona, se hace arena, polvo. Y vuela. La geografía ya no es obstáculo. El tipo se encuentra de pronto con tiempos aéreos y ni sabe pilotear. Pero en su sed eterna quiere ir cada día más rápido. No soporta una página que tarda unos segundos en cargar y abre entre tanto otra solapa y otra. Toda velocidad será lenta. Su ambición secreta es que el tiempo dé la vuelta. Que la página cargue alguna vez antes mismo de que él lo quiera. Esa es su contradicción más angustiante, la paradoja trágica: más rápido y nunca alcanza. Puede hacer ahora en una hora lo que antes llevaba una vida. Y no le alcanza. En la ilusión ingenua de que eso lo hace más feliz se termina complaciendo entonces con más experiencias de infinita menor intensidad y duración. Ese choque con el nuevo tiempo etéreo tras siglos de pertenecer al viejo tiempo material es el drama que le toca a nuestros cuerpos hoy.

Un libro precioso que leí hace poco, El aroma del tiempo, de Byung-Chul Han, lo explica sencillo y agudo: «Quien intenta vivir con más rapidez también termina muriendo más rápido».

No hay otra: a la carrera de la velocidad del siglo XXI sólo la puede ganar la parsimonia. Es sencillo: frente al vértigo de la velocidad menos cero no hay más allá. Sólo anhelo. Solo recuperamos equilibrio con el regreso al tiempo manual. Al nuestro. A la manufactura, a la mampostería, a la tracción a sangre, al paso. Ahí nos volvemos a entender a nosotros mismos. Ahí nos repatriamos. Aunque sea por un rato. Real y simbólico. Cada vez más gente lo comprende y lo practica.

Soy jardinero, disfruto de otra dimensión del tiempo. Plantar hoy una semilla y observar ese movimiento imperceptible que en unos años dará esa flor que hoy ya estoy esperando. Y deleitarme con esa cámara lenta. Cada vez que el mareo de la aceleración me amenaza meto las manos en la tierra. Infalible. La jardinería cobra hoy de pronto una metafísica que antes no tenía. Dice y hace otra cosa.

Soy dramaturgo y director. Escribo durante un año un texto que no sé si terminaré, y si me sale me encierro durante otro a dirigirlo. Por el gusto de hacerlo y con el sueño de ver la flor. Y el espectador que viene luego, entra al templito choto nuestro este, se sienta y contempla. Con parsimonia.

También el teatro tiene hoy una metafísica que antes no tenía. Él también dice y hace hoy otra cosa. Y ahí está el secreto de su supervivencia. De su eternidad, apuesto. Restituir.

El teatro es el humus de la cultura. Una masa de ese polvo volátil del tiempo contemporáneo, pero húmedo, sólido, gordo y fecundo. Y su flor —el espectáculo—, tan fugaz y delicado como ella. Arte del tiempo.

El placer es materia lenta. Ir a ver teatro es aceptar y disfrutar los tiempos de un tiempo inalterable. Sin fast forward. Sin cambio del punto de vista. Sin edición. Y al no poder ser más que eso nadie puede pedirle más que lo suyo: que en su estrechez absoluta produzca el milagro: te tome, te con-mueva y te transforme. Y si lo consigue ahí está su prodigio. El poder del tiempo nativo.

Se apagan las luces de la sala y quedan siempre en las butacas unos relumbrones ansiosos. Pantallas que se resisten a resignar el último mensaje. Dando batalla. El tiempo originario luchando por arraigar a ese otro tiempo desterrado que le hace frente.

Tras siglos de prestar sus escenarios para representar los dramas del hombre hoy lo representa además en las butacas.


1. Mauricio Kartun (San Martín, Provincia de Buenos Aires, 1946): dramaturgo, director, docente de dramaturgia, artista fundamental del teatro argentino y latinoamericano contemporáneo.

¿Por qué una Filosofía del Teatro? ¿Para qué una Filosofía del Teatro?

A manera de introducción

Desde una Filosofía del Teatro, nos detendremos en este libro en las relaciones entre el teatro y eso que llamaremos territorialidad, unidades dinámicas de anclaje geográfico-histórico-cultural en contextos de geografía humana, de espacio terrestre subjetivado. Indagaremos en el vínculo de la territorialidad con el acontecimiento teatral desde la teoría (capítulos i y ii) y en su manifestación en diversos aspectos de la actividad escénica: la destotalización de los teatros nacionales, las reescrituras, la historia de las poéticas, el pensamiento cartografiado del artista-investigador, los universos personales del artista y su transformación en territorios poéticos (capítulos iii al vii).

Estas páginas tratarán de explicar e instrumentalizar para los estudios teatrales una constatación de nuestra experiencia en el teatro, desde la crítica, la investigación, la docencia, la gestión: que mientras se oye decir que el mundo digital y las comunicaciones están construyendo un espacio «universal» (supuestamente el mismo para toda la Humanidad en la «nube», como dice Mauricio Kartun en el prólogo «El tiempo y el teatro»), advertimos la potencia de las diferencias territoriales (perceptibles según diversos grados de calidad y cantidad), así como la irreductibilidad de lo territorial, su presencia innegable en la experiencia humana. No se puede reducir ni ignorar ni disminuir ni aminorar ni simplificar la territorialidad, en sí misma o en fecunda dialéctica con «la nube». La territorialidad, sus conexiones interterritoriales, intraterritoriales, supraterritoriales, así como los procesos históricos de territorialización, desterritorialización y reterritorialización, son una variable insoslayable en la vida humana. Esto vale especialmente para el teatro, por su singularidad de acontecimiento. La Filosofía del Teatro, que concibe el teatro como acontecimiento, afirma que el teatro es la única de las artes que no se puede desterritorializar.

En la primera parte de este libro, caracterizaremos el acontecimiento teatral, y luego su relación inseparable con la territorialidad. Justamente sería la territorialidad uno de los componentes teatrales que hacen que, como la jardinería, «el teatro tenga hoy una metafísica que antes no tenía» (prólogo de Kartun).

Pero antes es necesario responder otros interrogantes. ¿Qué es una Filosofía del Teatro? ¿Por qué una Filosofía del Teatro? ¿Para qué sumar una disciplina científica más a la Teatrología? Para resolver estas cuestiones, deberemos contar tres historias y hablar de dos dimensiones del pensamiento teatral que se sintetizan en otras dos preguntas: la epistemológica y la ontológica.

«Para mí el teatro es mi existencia»

Primera historia.² A fines de 1993 me puse en contacto con el gran actor y dramaturgo argentino Eduardo Pavlovsky.³ No imaginaba entonces que, en adelante, trabajaríamos juntos, artista e investigador, hasta su muerte, en 2015.

Por teléfono y, en verdad, temblando por mi absoluta admiración, y porque era la primera vez que hablaba con él personalmente, le expliqué a Pavlovsky que iba a presentar los papeles para aspirar al doctorado en la Universidad de Buenos Aires y que había elegido como tema su teatro. Le pedí si podía darme una reunión para contarle más detalles, consultarle dudas y solicitar su colaboración. Yo quería —le adelanté— hacerle una larga entrevista sobre su historia, hablar con él de poética, política, psicodrama, dictadura, exilio en España, desexilio (entrevista que terminó convirtiéndose en nuestro segundo libro: La ética del cuerpo, 1994a, con una segunda edición ampliada en 2001). Pavlovsky accedió generosamente.

Llegué a la casa donde vivía, muy cerca de los Lagos de Palermo, donde funcionaba, además, en un salón lateral con acceso autónomo, su célebre consultorio psicodramático. Pavlovsky me hizo pasar al living. Desde el sillón donde me senté veía a través de una gran ventana, al fondo de la amplia casa, un jardín y una pileta de natación. Emocionado, agradecido por el encuentro, le comenté que venía desde los años ochenta siguiendo sus espectáculos y sus libros, que había visto varias veces sus obras Potestad, Pablo, Paso de dos... (en las que él mismo actuaba), que además había acopiado las ediciones de sus textos dramáticos y ensayísticos (muchos de ellos comprados en los mismos teatros donde se presentaban los espectáculos, a la salida de las funciones), así como toda la bibliografía nacional e internacional sobre su obra que había caído en mis manos. Le expliqué que, como espectador, el interés que sentía por su teatro me había llevado a elegirlo como tema de doctorado.

«¿Y qué vas a estudiar?», me preguntó. Como yo venía de una formación semiótica (en ese entonces, la Semiótica era la línea hegemónica en la Teatrología argentina⁴), le contesté, sin tenerlo muy claro, y sin tutearlo todavía: «Quiero analizar su teatro, Pavlovsky, desde la perspectiva de la comunicación».

«Está bueno —me dijo—, pero, en verdad, a mí la comunicación no es lo que más me interesa».

«¿Cómo? —pregunté yo, que no esperaba ese revés—, ¿su teatro no comunica?».

«Sí, comunica, pero no es lo más importante de mi teatro. Yo hago teatro porque, si no lo hago, me muero. Para mí el teatro es la vida. El teatro, más que comunicación, es un acontecimiento existencial. Lo peor que me podría pasar es levantarme un día sin deseo de hacer teatro. La mayor intensidad de mi vida la encuentro en hacer teatro en grupo. Es mi micropolítica. Cuando actúo es cuando me siento más vivo y conectado pluridimensionalmente con el mundo. Pura multiplicidad existencial. Para mí el teatro es mi existencia».

Recuerdo cómo salí perturbado, en muchos aspectos, de aquella primera entrevista. Feliz, porque durante la reunión Pavlovsky había aceptado grabar las conversaciones de La ética del cuerpo, ya habíamos fijado fecha para la primera charla, me había mostrado su biblioteca y puesto su archivo a mi disposición, y ¡regalo inconmensurable!: me había invitado a asistir a los ensayos de Rojos globos rojos, la nueva obra que estrenaría en el Teatro Babilonia, en 1994, con dirección de Rubens Correa y Javier Margulis, sobre la que estaban trabajando. Nuestro primer libro fue, justamente, la publicación de Rojos globos rojos, bajo el flamante sello de Ediciones Babilonia (Pavlovsky, 1994b).

Pero también había quedado preocupado, desconcertado. Resonaban en mí las palabras de su planteo inicial. En lugar de comunicación, lenguaje y signos, Pavlovsky había puesto el acento en otros conceptos: vida, acontecimiento, existencia, deseo, intensidad, grupo, micropolítica, multiplicidad. Era la primera vez que escuchaba hablar del teatro no como lenguaje, sino como acontecimiento. En la reunión también había hablado de cuerpo, reunión, afectación, experiencia, ética del cuerpo, tiempo, pérdida, muerte. Mientras caminaba por la calle Sucre hacia Barrancas de Belgrano para regresar en colectivo hacia mi casa, ya sabía que necesitaba replantear la base epistemológica desde la que estudiar a Pavlovsky, pero no cómo lo iba a hacer. Sus palabras me habían abierto la mirada hacia otra concepción, otra forma de entender el teatro como espacio de existencia, experiencia y subjetivación. En 1993 ningún teatrólogo europeo de los que entonces yo leía en Buenos Aires hablaba en estos términos. Lo hacía un artista, un artista excepcional, un artista-investigador, y con una solidez teórica incontrarrestable.

Ya en casa, busqué en el «estante Pavlovsky» de mi biblioteca su ensayo Reflexiones sobre el proceso creador (1976) y lo releí. Encontré allí observaciones que antes había pasado por alto sobre el teatro como acontecimiento y experiencia, en la misma línea teórica de la que acabábamos de hablar, por ejemplo cuando Pavlovsky se refiere a su actuación en El Señor Galíndez:

No somos [en la actuación] un «como si» de la vida, sino que somos «nosotros mismos», en nuestros sueños, en nuestras desesperanzas, en nuestras alegrías, en nuestras angustias; personaje y persona se confunden en un movimiento dialéctico que intenta transmitir lo más profundo e íntimo del actor. (1976: 41-42)

En esas páginas fundamentales para su trayectoria, Pavlovsky se auto-observa y analiza que, cuando llega a hacer la función al teatro, luego de un largo día de trabajo como psiquiatra y psicodramatista,

mi fatiga física y mental es enorme […] Me toca el turno, camino unos metros y entro en el escenario. Una nueva energía parece apoderarse de todo mi ser; desaparece mi cansancio, mi fatiga ya no me pertenece, «no está en mi cuerpo» [...] La sensación es de transformación mágica. ¿Qué pasó en mi cuerpo? ¿De dónde surge esa vitalidad tan instantánea? ¿Qué línea divisoria entre la realidad y lo imaginario permite esa mutación? […] Mutación fantástica, donde el teatro se me aparece como un gran receptor de otros mundos, personajes imaginarios, retazos oníricos, que me permiten explorar otros contextos, otros momentos, otras dimensiones. […] Por eso el teatro seguirá representándose siempre, porque en el espacio escénico nada es tan absolutamente ficción y nada es tan absolutamente real. (1976: 43-44)

Ya está inscripta, implícitamente, en este ensayo de 1976, su teoría posterior del teatro de estados (Schcolnicov, 2019: 225-234). Por lo que Pavlovsky indicaba, tanto en su libro como en nuestra entrevista, la Semiótica no era exactamente el camino para comprender lo que él llamaba acontecimiento teatral. Tampoco el psicoanálisis. Había que encontrar otra senda. Era la Filosofía, en cuyo sistema los términos existencia y acontecimiento eran claves. Inicié entonces una búsqueda en la que Pavlovsky fue un gran aliado, tanto para la tesis doctoral como más allá de la tesis.⁵ Nuestra relación de trabajo de más de veinte años me permitió comprender la posibilidad de colaboración entre artista-investigador (Pavlovsky) e investigador participativo (no-artista, académico universitario) en la producción de conocimiento sobre el teatro desde una Filosofía de la Praxis.

La pregunta epistemológica

La necesidad de desarrollar una Filosofía del Teatro surgió, en consecuencia, de la pregunta epistemológica generada en el diálogo con un artista-investigador: ¿desde dónde estudiar el teatro de Pavlovsky, no solo como lenguaje y comunicación, sino en tanto existencia y acontecimiento? Pavlovsky había puesto en el centro la pregunta por las condiciones de producción de conocimiento y por las condiciones de validación de dicho conocimiento. Surgida del diálogo con el artista, pronto se transformó en una inquietud general: ¿cómo estudiamos el teatro?, ¿desde qué condiciones?, ¿cómo validamos los resultados de dichas investigaciones? ¿Nuestras concepciones científicas: qué nos dejan pensar y qué no?

Gracias a Pavlovsky advertimos que, estudiemos lo que estudiemos, pero especialmente en los estudios sobre el arte y el teatro, la pregunta epistemológica es indispensable, y no la podemos ignorar o dar por sentada. ¿El arte debe investigarse como cualquier otro fenómeno social? No, porque plantea sus diferencias. ¿Acaso podríamos estar investigando de otra manera? Necesitamos la pregunta epistemológica, también, para realizar un balance de cómo venimos produciendo conocimiento. ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? Además, las posibles respuestas nos permiten pensar si tenemos una identidad al respecto. ¿Quiénes somos en tanto cómo pensamos? De la pregunta epistemológica depende, además, el futuro de las políticas de investigación, docencia, gestión: ¿cómo debemos investigar el teatro en las próximas décadas, cómo orientar a las futuras generaciones, qué direcciones y proyectos propiciar, cómo articular los programas docentes y los fundamentos institucionales? Por otra parte, necesitamos nuevas teorías para pensar lo que está pasando en un mundo en transformación permanente, y para ello hay que inventar/descubrir nuevos posicionamientos investigativos. El poder del alcance de los cambios epistemológicos es enorme para generar esas teorías. Necesitamos también revisar la historia. La idea de necesidad, no como mera especulación intelectual, sino sostén impostergable, reaparece una y otra vez.

Hay otra variable no menos significativa: la pregunta epistemológica está relacionada a un cambio mundial en la dinámica de los estudios teatrales, cambio en el que Latinoamérica cumple un rol relevante con cada vez mayor grado de conciencia y protagonismo. Trabajamos en el siglo xxi con una cartografía radicante (apropiándonos del sentido de «lo radicante» propuesto por Nicolas Bourriaud, 2009). El estudio teatral consiste no en aplicar un principio radical, a priori, abstracto, sino en reconocer un territorio, sus detalles y accidentes, su rugosidad e irregularidades, desde un descubrimiento radicante. La actitud radicante nos permite reconocer una mayor complejidad en los acontecimientos teatrales, y asumir otra conciencia sobre la dinámica de los nuevos campos teatrales y sobre nuestra posibilidad de comprenderlos. Desde una cartografía radicante producimos pensamiento cartografiado en nuestros contextos teatrales, en nuestras territorialidades. Ya no pretendemos pensar lo universal en sí, porque el teatro (como expondremos en los próximos capítulos) es un fenómeno primordialmente territorial y en cada acontecimiento la territorialidad impone diferencias, singularidades. Tratamos humildemente de pensar el teatro que vemos, el teatro que hacemos, el teatro que frecuentamos, el que podemos historiar. Si accediéramos —dichosamente— a un plano universal (supraterritorial), sería como consecuencia del pasaje de enunciados empíricos a generalizados, y luego de estos a formulaciones abstractas, acaso ayudados por felices abducciones. Sí pretendemos, y debemos generar, diálogos de cartografías, la puesta en discusión de dos o más pensamientos cartografiados entre sí. Queremos, por ejemplo, reunirnos con los españoles para contarles qué estamos pensando en Buenos Aires, preguntarles qué están pensando ellos en Madrid, o en Barcelona, o en Bilbao (sin duda, en cada caso podemos prever que las respuestas serían distintas), y ver cómo intercambiar las experiencias de cada pensamiento cartografiado, establecer puentes, relaciones y diferencias, y entramar esos saberes con los de otros contextos. Nos interesa, además, ver cómo los españoles leen el teatro de Buenos Aires, ciertamente con miradas diversas a las que desarrollamos en el campo teatral porteño. La territorialidad teatral impone una división del trabajo: cada investigador puede pensar los territorios que recorre, que reconoce, con los que entabla un vínculo de frecuentación. Algunos teóricos tratan de identificar, equivocadamente, territorialidad y localismo, y agitan los fantasmas del peligro del aislamiento. Invocan esos fantasmas para alentar un supuesto universalismo o internacionalismo o cosmopolitismo, etcétera. Hablemos de territorialidad y no de territorialismos, comprendamos los «ismos» como usos políticos de la territorialidad para favorecer una determinada visión ideológica o tendencia cultural, sin duda loables pero que instalan otras problemáticas. Ni localismos cerrados, ni universalismos de entelequia. Como señala Ana María Barrenechea para pensar «lo peculiar y lo universal» en la obra del maestro dominicano Pedro Henríquez Ureña: «ni nacionalismos telúricos, ni ampulosidad hispanizante, ni

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Lo que piensa la gente sobre Teatro y territorialidad

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