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El significado de la obra de arte: Conceptos básicos para la interpretación de las artes visuales
El significado de la obra de arte: Conceptos básicos para la interpretación de las artes visuales
El significado de la obra de arte: Conceptos básicos para la interpretación de las artes visuales
Libro electrónico738 páginas13 horas

El significado de la obra de arte: Conceptos básicos para la interpretación de las artes visuales

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En El significado de la obra de arte, el autor presenta una propuesta hermenéutica para la interpretación de las obras de arte, en especial de las artes visuales y, dentro de éstas, específicamente, la pintura. He tomado como punto de partida un ensayo del historiador y teórico del arte Erwin Panofsky que trata de la iconografía e iconología del arte del Renacimiento. Es un texto valioso porque planteó, por primera vez, con sorprendente claridad, el problema de las dimensiones de significado de la imagen artística. Aunque se refiere a un periodo determinado, el Renacimiento, quizás sin pretenderlo, fincó las bases para el análisis de toda imagen, para el estudio del significado de las imágenes en general.
IdiomaEspañol
Fecha de lanzamiento17 ene 2020
ISBN9786073025294
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    Vista previa del libro

    El significado de la obra de arte - Julio Amador Bech

    EL SIGNIFICADO

    de LA OBRA DE ARTE

    CONCEPTOS BÁSICOS PARA LA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE

    Colección

    Transfiguraciones

    UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

    DIRECCIÓN GENERAL DE PUBLICACIONES Y FOMENTO EDITORIAL

    EL SIGNIFICADO

    de LA OBRA DE ARTE

    CONCEPTOS BÁSICOS PARA LA

    INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE

    Julio Amador Bech

    UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

    2017

    A Julio Ernesto y María Elena

    in memoriam.

    A mis alumnos,

    en cierto sentido,

    coautores de este libro.

    Tabla de contenidos

    Agradecimientos

    Introducción

    Primera parte

    I. Dimensión formal de la obra de arte

    Forma y contenido

    La representación de la realidad como lógica imaginaria

    Elementos visuales básicos de la obra de arte

    Función de los elementos abstractos básicos

    FORMA

    COLOR

    Luminosidad o tono

    Cualidades materiales

    Composición

    EL PESO

    La expresión

    CATEGORÍAS PARA EL ANÁLISIS DE LA EXPRESIÓN

    Figura, motivo y tema

    El estilo como categoría teórica e histórica

    EL CONCEPTO DE ESTILO

    I. Los medios de la expresión artística

    II. Articulación interna de los medios de expresión artística

    III. El estilo como manifestación esencial de una cultura

    EL ESTILO EN LA HISTORIA

    Órdenes artísticos

    Estilos artísticos

    Modos artísticos

    La dimensión formal de la obra de arte y su interpretación

    II. Dimensión de los símbolos visuales

    Símbolo y simbolismo

    IMAGEN Y SÍMBOLO

    SÍMBOLO Y ARQUETIPO

    Interpretación del símbolo

    EL SÍMBOLO COMO MANIFESTACIÓN DE LO SAGRADO EN EL ARTE

    ESTRUCTURAS Y FUNCIONES SEMÁNTICAS DEL SÍMBOLO

    EL SIMBOLISMO EN LOS ELEMENTOS VISUALES BÁSICOS

    Simbolismo de la forma

    Simbolismo del color

    Simbolismo de la luz

    Simbolismo de la materia

    ANÁLISIS HISTÓRICO-CULTURAL DE LOS SÍMBOLOS

    Dimensión histórica del símbolo

    EL ESTUDIO ETNOGRÁFICO DEL SÍMBOLO

    El estudio etnográfico del simbolismo desde la perspectiva de Dan Sperber

    Los símbolos en el contexto ritual

    La epistemología de la acción

    III. Dimensión narrativa de la obra de arte

    Análisis narrativo de la obra de arte

    Análisis estructural

    ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE LA NARRATIVA VISUAL

    ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL MITO

    EL TEXTO Y LA IMAGEN COMO FORMAS NARRATIVAS

    Análisis histórico-cultural

    ORIENTACIONES HERMENÉTICAS BÁSICAS PARA EL ANÁLISIS HISTÓRICO-CULTURAL DE LA DIMENSIÓN NARRATIVA

    Los temas en el análisis histórico-cultural de la dimensión narrativa

    Análisis de las funciones sociales de las narrativas míticas

    EL MITO Y SUS FUNCIONES SOCIALES

    FUNCIÓN COGNITIVA

    FUNCIÓN ONTOLÓGICA

    FUNCIÓN PSICOLÓGICA Y MORAL

    FUNCIÓN SOCIAL Y POLÍTICA

    Análisis de las interpretaciones

    IV. La condición del arte entre lo sagrado y lo profano

    El concepto de arte tradicional

    LA INSERCIÓN DEL ARTE DENTRO DEL COMPLEJO MÍTICO-RITUAL DE LAS CULTURAS TRADICIONALES

    ARTE Y RITUAL EN LAS CULTURAS DEL MÉXICO PREHISPÁNICO

    ARTE, MITO Y RITUAL ENTRE LOS YORUBAS

    DIMENSIÓN DIVINA Y DIMENSIÓN HUMANA en la iconografía de Cristo

    Conclusiones sobre La doctrina del arte tradicional

    Génesis y desarrollo del concepto occidental moderno de arte

    El antropocentrismo y la génesis del concepto moderno del arte

    El arte del paisaje como manifestación artística propiamente moderna

    EL NUEVO REALISMO DE LA PINTURA BARROCA: CONSOLIDACIÓN DE UNA PINTURA VERDADERAMENTE PICTÓRICA

    EL ESPÍRITU ROMÁNTICO Y LA FORMACIÓN DE UN NUEVO HORIZONTE TEMÁTICO PARA EL ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO

    Conclusiones

    Segunda parte

    ENSAYOS DE INTERPRETACIÓN

    V. El sueño de Jacob de José de Ribera

    La composición

    La obra y los estilos pictóricos de Ribera

    Lo visible en la obra y sus implicaciones expresivas

    Ribera, el tema de Jacob y los otros dos cuadros

    JACOB Y EL REBAÑO DE LABÁN

    BENDICIÓN DE JACOB

    El tema del sueño de Jacob en la iconografía cristiana

    ESPECIFICIDAD DE LA VERSIÓN RIBERIANA

    La historia de Jacob al interior de la tradición judeocristiana

    LA IMAGEN Y EL TEXTO

    La obra de Ribera en el contexto de la tradición católica

    LA INTERPRETACIÓN DEL ANTIGUO TESTAMENTO EN EL MARCO DE LA LÓGICA PROPAGANDÍSTICA DE LA CONTRARREFORMA

    VI. Figuras y narrativas míticas de lo indígena prehispánico en el mural Dualidad de Rufino Tamayo

    Forma y representación figurativa en el mural Dualidad

    La influencia del arte prehispánico en la formación del estilo pictórico de Tamayo

    ESTUDIO ESTILÍSTICO COMPARATIVO

    Máscaras y esculturas de la cultura de Mezcala

    La escultura y cerámica de la cultura del occidente de México

    Influencia de las culturas del altiplano

    Cultura zapoteca del periodo Clásico

    Cultura huasteca

    Pintura mural de las tradiciones teotihuacana y maya y cerámica decorada de las tradiciones mixteca y maya

    La pintura ritual corporal

    Lo contemporáneo de Tamayo

    LA TRANSICIÓN DE LO VOLUMÉTRICO A LO PLANO: CONVIVENCIA Y CONTRADICCIÓN

    TAMAYO Y DUBUFFET

    LA INFLUENCIA DEL CUBISMO

    SEMEJANZA Y CONTIGÜIDAD: PAUL KLEE Y RUFINO TAMAYO

    El mito cosmogónico nahua como tema del mural Dualidad

    LAS INTERPRETACIONES

    LA INTERPRETACIÓN DE ALFONSO CASO

    LA INTERPRETACIÓN DE MIGUEL LEÓN-PORTILLA

    Figuras arquetípicas y narrativa mítica

    en la interpretación de Rufino Tamayo

    EL TEMA CÓSMICO Y COSMOGÓNICO EN LA OBRA DE RUFINO TAMAYO

    TAMAYO Y SU INTERPRETACIÓN DEL CONCEPTO DE DUALIDAD

    QUETZALCÓATL Y LA MULTIPLICIDAD DE SUS FIGURAS

    VII. Desmitificando a Duchamp: la interpretación contemporánea de su vida y obra

    Preámbulo a la interpretación de la obra

    DE DADÁ A LA FAMA, EL ÉXITO COMERCIAL Y LOS IMITADORES

    Duchamp y dadá

    DUCHAMP, LA FAMA Y EL ÉXITO COMERCIAL

    Duchamp y sus epígonos 1: neo-dadá y pop art

    Duchamp y sus epígonos 2: el arte conceptual

    Duchamp y el arte como problema abierto

    DUCHAMP Y EL ARTE DE SU TIEMPO

    DUCHAMP Y LA PINTURA

    READY-MADES Y GRAND VERRE

    Bibliografía

    AVISO LEGAL

    Agradecimientos

    A Joaquín Díez-Canedo Flores, director general de Publicaciones y Fomento Editorial, por su inestimable apoyo en la publicación de este libro. 

    A Elsa Botello, Arturo Camilo Ayala, Alejandro Soto Valladolid y Susana Cano, de la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la

    UNAM

    , por su cuidadosa labor editorial y de promoción.

    A Montserrat Galí por su excelente asesoría, su paciente y solidario acompañamiento, en todas las etapas de reflexión y redacción del primer borrador de este libro, durante el periodo de 1996 a 2001.

    A Jorge Juanes por el rico intercambio de ideas acerca de la historia y la teoría del arte, a lo largo de los años y por sus comentarios, manifestados en la primera presentación de este libro, en la cual también participó Irene Herner, a quien agradezco igualmente sus acertados comentarios.

    A mis compañeros del Doctorado en Antropología, Manuel Lavaniegos, Sergio Raúl Arroyo y Gonzalo Camacho por sus ideas y sugerencias durante la redacción del primer borrador (1996-1999).

    A Rafael Pérez-Taylor y Fernando Martín Juez por sus comentarios y sugerencias referidos a la primera versión completa de 2001.

    A Felipe López Veneroni y Nohemí Guzmán Rocha por las reseñas de este libro que publicaron en la Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales núm. 209, de la

    FCPS-UNAM,

    y en la revista Sociológica núm. 71 de la

    UAM

    .

    A Gilda Waldman, Alma Iglesias y Felipe López Veneroni por sus valiosos comentarios, expresados durante la presentación de este libro en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la

    UNAM

    .

    Al Museo Nacional del Prado, al Philadelphia Museum of Art y al

    INAH

    por los permisos y las imágenes proporcionados para esta publicación.

    A Pilar, por su constancia solidaria, de principio a fin.

    Introducción

    Presento aquí una propuesta hermenéutica para la interpretación de las obras de arte, en especial de las artes visuales y, dentro de éstas, específicamente, la pintura. He tomado como punto de partida un ensayo del historiador y teórico del arte Erwin Panofsky que trata de la iconografía e iconología del arte del Renacimiento.¹ Es un texto valioso porque planteó, por primera vez, con sorprendente claridad, el problema de las dimensiones de significado de la imagen artística. Aunque se refiere a un periodo determinado, el Renacimiento, quizás sin pretenderlo, fincó las bases para el análisis de toda imagen, para el estudio del significado de las imágenes en general.

    La propuesta de Panofsky es sumamente útil y sugerente en ese sentido, como un punto de partida, como un texto pionero en su género. A la hora de valorar críticamente la hermenéutica de Panofsky es fundamental destacar que el autor había definido con claridad los límites históricos de validez de las categorías teóricas que expone en su ensayo. Siendo conscientes de ello, estamos obligados a poner de manifiesto que si se pretende derivar de la propuesta interpretativa de Panofsky una hermenéutica del arte, universalmente válida, algo que no estaba presente en la intención originaria del autor, se requeriría llevar a cabo un conjunto muy amplio de modificaciones y adecuaciones teóricas, cuestión que ha sido dejada de lado o ignorada por numerosos autores que han utilizado el método de manera indiscriminada y acrítica.² La ampliación de su horizonte de validez requiere, así, de un conjunto de modificaciones teóricas. En primer término, me resultó indispensable ampliar los límites histórico-conceptuales que el análisis específico del periodo renacentista imponía. Asimismo, he debido actualizar el enfoque teórico y sus categorías, de modo que sea posible, entre otras cosas, comprender la multiplicidad de manifestaciones de la imagen artística moderna y contemporánea, así como las de otras sociedades diferentes de las que pertenecen a lo que el día de hoy llamamos Occidente o tradición occidental. Coincido en este punto de vista con Hans Belting, quien sostiene al respecto:

    El antiguo concepto de iconología aún aguarda que se le otorgue un sentido contemporáneo. Cuando Erwin Panofsky lo volvió fructífero para la historia del arte, lo restringió nuevamente a las alegorías de imágenes del Renacimiento, que se pueden interpretar por medio de textos históricos, con lo cual se desvía su sentido. Es distinto hablar de significados en imágenes que pueden hacerse legibles de manera similar a un texto, que tomar como tema el significado que las imágenes recibían y tenían en esa sociedad en particular.³

    Vale la pena destacar que el sentido último de nuestra investigación debe ser la posibilidad de participar plenamente de la experiencia espiritual a la que la obra de arte nos invita. Evitamos, de esa manera, limitarnos, como hacen algunos autores, a considerarla, simplemente, un mero documento para el estudio de la historia.

    Panofsky elaboró unos lineamientos hermenéuticos, a la vez básicos y fundamentales, tematizando en tres niveles de significado la estructura semántica de la obra de arte renacentista: la significación primaria o natural, que está constituida por dos aspectos, el primero de los cuales es la significación fáctica —de factual, derivada de los hechos—, la que se aprende identificando formas puras (configuraciones de línea y color) como representaciones de objetos naturales, seres humanos, plantas, animales y útiles, e identificando sus relaciones mutuas como acontecimientos. Junto con la significación fáctica tenemos la significación expresiva, que se refiere a los matices psicológicos del acontecimiento observado.⁴ Estos matices psicológicos transmitirán una nueva significación, que Panofsky califica de expresiva. Difiere ésta de la significación fáctica en cuanto que no es aprendida por simple identificación, sino por empatía.⁵ En conjunto, constituyen el universo de los motivos artísticos.⁶ Este primer nivel analítico supone una adecuada descripción pre-iconográfica, es decir, la capacidad de reconocer y describir a los seres y las cosas representados en el arte; dicha capacidad de identificar y describir debe apoyarse en un sistemático estudio de la historia de los estilos. En cuanto a este aspecto, se entiende al estilo como "la manera en que, en distintas condiciones históricas, los objetos y acontecimientos fueron expresados mediante formas".⁷

    El primer problema teórico importante que enfrenté en relación con este primer nivel de significado del modelo de Panofsky es que no aborda una cuestión fundamental: el análisis formal de la obra de arte, aquel que corresponde al estudio de los elementos abstractos básicos de la estructura visual de la imagen. En consecuencia, he debido señalarlo y proceder a definirlos, proponiendo un conjunto de categorías básicas para interpretarlos.

    En el proceso de investigación descubrí que los elementos fundamentales de la estructura visual son: 1) la forma, 2) el color, 3) la luminosidad y 4) las cualidades materiales; y que el conjunto que conforman estos elementos, estableciendo determinadas relaciones de orden y armonía al interior de la obra, debe llamarse composición.

    Hubo que esperar a que transcurrieran más de dos décadas, después de las primeras experiencias artísticas del siglo

    XX

    , y del surgimiento de la pintura abstracta, para que se iniciara, con la aparición de la obra de Vassily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, en 1925, el estudio sistemático de los elementos formales de la obra de arte. Esa perspectiva teórica ya era ampliamente conocida cuando Panofsky escribió su texto sobre la iconología del Renacimiento; sin embargo, él nunca se interesó por explorar esa problemática desde una perspectiva teórica. El libro de Kandinsky antecede en casi una década y media a la publicación de la primera versión del ensayo de Panofsky.⁸ De ninguna manera este último ignoraba el problema; simplemente decidió desarrollar un modelo analítico que privilegiaba el problema del "asunto o significación (subject matter or meaning) de las obras de arte", sobre el de la forma, dejando de lado, intencionalmente, toda la problemática que se refiere a su estructura formal o, por lo menos, estudiándola, solamente, desde la perspectiva de la representación figurativa de la realidad, excluyendo la cuestión de la estructura visual pura.

    Sin embargo, el hecho de que Panofsky se dedique, exclusivamente, al estudio del arte del Renacimiento en ese ensayo, no lo exime de atender al análisis del problema formal de la pintura que, justamente, era un asunto importantísimo en esa época y dio lugar a extensos tratados que lo abordaron, como, por ejemplo, el de Luca Pacioli: La divina proporción, el de León Battista Alberti, De la pintura y otros escritos sobre el arte o el Tratado de la pintura, de Leonardo da Vinci, quien dedica la mayor parte de su obra a la cuestión formal (capítulos

    VI

    al

    XV

    ).⁹ Desde mi punto de vista, es fundamental el estudio formal de las obras de arte, no importa a qué época pertenezcan. No se puede comprender su significado sin abordar este aspecto esencial. Ya en 1962, George Kubler hacía hincapié en la cuestión:

    La parcial definición de Cassirer del arte como lenguaje simbólico ha dominado los estudios acerca del arte en nuestro siglo. Anclada sobre la idea de la obra de arte como una expresión simbólica, surgió una nueva historia de la cultura. Gracias a esos medios se logró conectar al arte con el resto de la historia.

    Mas, el precio pagado ha sido alto, pues mientras que los estudios acerca del significado recibieron toda nuestra atención, otra definición del arte, aquella que lo entiende como un sistema de relaciones formales, fue negligentemente dejada de lado.¹⁰

    Después del análisis formal debe plantearse el problema de la representación figurativa de seres y cosas en la pintura, asunto con el que propone Panofsky comenzar el estudio de la obra de arte. Entiendo esta cuestión, en primer término, asociada a la definición de la lógica imaginaria específica que rige la producción de imágenes en cada cultura, época y artista.

    Defino también, en ese apartado, los conceptos de figura y motivo, considerándolos como las unidades de significado visual, correspondientes a este nivel de análisis. Teniendo en cuenta las diferencias históricas y culturales que determinan las formas de representar a los seres y las cosas en la obra de arte, he desarrollado una proposición teórica para comprender el problema del estilo. Con este fin, sigo a Meyer Schapiro, ordenando en una estructura conceptual más rigurosa los aspectos dispersos de las distintas definiciones de estilo que él presenta, tema con el cual se cierra el capítulo que se refiere al primer nivel de significado de la obra de arte, definido por Panofsky como significación primaria o natural y que yo denomino dimensión formal de la obra de arte —tanto por referirse a los elementos formales básicos de la estructura visual, como por ser objeto de estudio de la historia de los estilos artísticos—. He utilizado una terminología diferente de la empleada por Panofsky, porque estoy convencido de que no se trata de significaciones naturales, como él las llama, sino de problemas determinados por los procesos históricos y culturales. A pesar de que él no sólo no ignora esta cuestión, sino que propone categorías para comprender su carácter cultural específico, el hecho de llamarle natural o fáctica a esta significación conlleva como consecuencia infinidad de errores de interpretación. Por una parte, estamos habituados a oponer natural a social y, por la otra, lo fáctico, es decir: los hechos parecen estar dotados de un sentido tan evidente que no nos preguntamos acerca de su significado, no nos preguntamos acerca de sus connotaciones culturales. Mas, como dice Cassirer, los hechos de la ciencia implican siempre un elemento teórico, es decir: simbólico.

    En el segundo capítulo abordo la cuestión de los símbolos que aparecen en las imágenes artísticas, propongo un conjunto de orientaciones hermenéuticas para su interpretación. La unidad básica de sentido dentro de una imagen artística es el signo visual o figura; algunas de esas figuras funcionan como símbolos, su significado es mucho más rico y complejo. En primer lugar, estudio a los símbolos visuales de manera aislada, como fenómenos específicos de las imágenes artísticas. Más adelante, en el tercer capítulo, los estudio dentro del contexto narrativo en el que funcionan. Llamo a la primera dimensión del símbolo visual, y a la segunda dimensión narrativa. Para facilitar el proceso de comprensión del significado de la obra de arte y hacerlo más claro, he alterado el orden de investigación y de exposición de las dimensiones de significado de la obra de arte, tanto de la proposición de Panofsky como de mi primera versión del texto.¹¹ Procedo, así, de lo simple a lo complejo.

    Dentro del modelo de Panofsky, en segundo lugar tenemos el análisis de lo que él llama significación secundaria o convencional, con la cual estudia la manera en que las combinaciones de motivos dan forma a los temas, los que a su vez son medios de expresión de los conceptos. Los temas contienen historias y alegorías, por lo cual, en este nivel de significado debemos reconocer episodios y personajes concretos, pertenecientes a la mitología, la literatura y la historia; su interpretación exige un correcto análisis iconográfico, sustentado en el conocimiento preciso de la manera en la cual "en distintas condiciones históricas, los temas o conceptos específicos fueron expresados mediante objetos y acontecimientos".¹² Finalmente, en el tercer nivel de significado, Panofsky propone que estudiemos la significación intrínseca o contenido. Ésta se aprehende investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una obra.¹³ De acuerdo con él, la interpretación iconológica se sustenta en la historia de los síntomas culturales o símbolos, y se refiere a la manera particular en la que los símbolos fundamentales de una cultura se expresan en su época; dicho en sus propias palabras: "el modo en que bajo diversas circunstancias históricas las tendencias esenciales de la mente humana fueron expresadas mediante temas y conceptos específicos".¹⁴

    Teniendo en mente esa finalidad, Panofsky opone lo que él llama la noción corriente de símbolo al concepto de símbolo de Ernst Cassirer y entiende a esta acepción del símbolo como síntoma cultural, es decir, como expresión histórico-concreta de las tendencias generales y esenciales del espíritu humano. Para tal efecto, debemos recordar que Cassirer define al hombre como animal simbólico y sustenta todas las manifestaciones de la cultura en los procesos de simbolización. Cassirer concluye que la razón "es un término verdaderamente inadecuado para abarcar las formas de la vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad, pero todas esas formas son simbólicas. Por lo tanto, en lugar de definir al hombre como un animal racional lo definiremos como un animal simbólico".¹⁵ Así, explica que el ser humano no puede enfrentarse con la realidad de un modo inmediato, trata a la realidad física sólo por mediación de las construcciones simbólicas del lenguaje, el mito, el arte, la magia y la ciencia. Más aún, propone como proyecto de una filosofía del hombre el proporcionar una visión de la estructura fundamental de cada una de las actividades humanas y, al mismo tiempo, explicarlas como un todo orgánico.

    Cassirer afirma que las obras humanas se producen en determinadas condiciones históricas, las que, sin embargo, dejarían de ser inteligibles si fuésemos incapaces de mostrar los principios estructurales generales que las sustentan. En el caso particular de las artes plásticas, Cassirer refiere el ejemplo de Wölfflin, quien, al definir las categorías que distinguen lo clásico de lo barroco, muestra que no sólo designan aspectos históricos y estilísticos limitados sino, aspectos estructurales generales no limitados a una época particular.¹⁶ Así, sostendrá que lo que distingue a los seres humanos es el desarrollo de una inteligencia y una imaginación simbólicas que van más allá de lo meramente práctico.¹⁷ El mundo en el que vive el ser humano es un mundo creado por las formas simbólicas. Nuestra construcción de la realidad se basa en una compleja articulación de formas simbólicas de las que depende nuestra capacidad de comprender y expresar nuestras experiencias. Así, debe tomarse en cuenta que el texto de Panofsky se escribió en un momento en el cual la publicación de la Filosofía de las formas simbólicas (1923-1925) de Ernst Cassirer había ya dejado una profunda huella en la obra de numerosos autores más jóvenes que él, como el propio Panofsky.

    Coincidiendo con este último en lo que se refiere a la cuestión del estudio de la obra de arte, he considerado que el análisis histórico-cultural debe llevarse a cabo en todos los niveles de la investigación, en vez de destinársele un apartado especial. De tal manera, en mi propuesta el análisis histórico-cultural se presenta en cada uno de los tres niveles de significado de la obra de arte: aparece en la dimensión formal, en la dimensión de los símbolos visuales y en la dimensión narrativa. Por otra parte, estoy de acuerdo con la intención crítica de Gilbert Durand, en el sentido de que se deben definir con mayor rigor los conceptos de signo, alegoría, símbolo, arquetipo y mito, por lo cual he procedido a hacerlo dentro de los primeros tres capítulos.

    Con sus diversas variantes, la propuesta tríadica de interpretación de la obra de arte (dimensión formal, dimensión del símbolo visual y dimensión narrativa) ha permanecido en el tiempo. Panofsky no ha sido el único en utilizar un modelo interpretativo triádico, encontramos que Gilbert Durand, con posterioridad a su extensa crítica de las hermenéuticas modernas del símbolo, desarrolló una propuesta hermenéutica para la interpretación las artes visuales, tematizada a partir de la articulación de y contradicción entre tres aspectos constitutivos de la obra de arte, los cuales ordenan el proceso de la comprensión. Define a éstos de la siguiente manera: a) el tema: engloba los temas sociales y los estereotipos en vigor; b) el estilo: donde convergen aptitudes y medios técnicos; c) el régimen de la imagen: señalado por motivos simbólicos, indica las inclinaciones imaginarias subjetivas, el carácter imaginal de autor.¹⁸ La exposición detallada del sustento teórico de su propuesta aparece en el tercer capítulo. Lo que me parece digno de destacar son las coincidencias sustantivas respecto del concepto teórico y los núcleos fundamentales de la investigación.

    Por su parte, la hermenéutica de Paul Ricoeur recorre, críticamente, tres dimensiones interpretativas que, aunque se orienta principalmente a la interpretación de textos, resulta pertinente, siempre y cuando llevemos a cabo las adecuaciones teóricas pertinentes. Además, su aproximación tiene la virtud de mostrar la problematicidad epistémica de cada una: a) la semiótica o estructural, que se refiere al sistema de los signos en sí mismos; b) la semántica que se refiere a la relación de los signos con el referente, con la realidad que evocan; c) las dimensiones práctica e histórica que corresponden al uso concreto de los sistemas de signos.¹⁹ Mi propuesta hermenéutica incorpora el análisis de estas dimensiones interpretativas con distintos énfasis.

    El cuarto capítulo aborda el problema de la relación entre el arte y lo sagrado. A lo largo de toda la historia, salvo en los recientes periodos, moderno y contemporáneo, el arte ha estado inserto en y subordinado a la religiosidad, a la dimensión sagrada de la vida social; trazar las líneas generales que permiten reflexionar sobre el asunto es la intención principal de ese capítulo.

    La segunda parte de este libro, que comprende los capítulos quinto, sexto y séptimo, está dedicada a la aplicación de la propuesta hermenéutica que aquí desarrollo, al estudio de la obra de tres autores. Al respecto, considero que al abordar el estudio concreto de las obras de arte debemos comprender que toda hermenéutica que tenga como fin su interpretación, es resultado de una reconstrucción más o menos abstracta de la complejidad real. Asumo, en ese sentido, una postura que intenta abrir la interpretación hacia una diversidad de perspectivas posibles que permitan vislumbrar la riqueza contenida en las obras mismas, así como poner de manifiesto los límites de nuestras posibilidades de conocimiento. Ninguna hermenéutica puede ser exhaustiva, como ninguna ciencia o estrategia de saber puede ser totalizadora. Toda teoría es interpretable, de ahí que pueda ser utilizada en una variedad, casi infinita, de formas. Ciertos aspectos cobrarán mayor relevancia que otros, en función del horizonte de pensamiento de cada intérprete y del modo concreto en el cual se oriente la interpretación misma.

    En el proceso de análisis de los tres autores que estudio, he querido mostrar el juego de múltiples opciones de aplicación que mi propuesta hermenéutica ofrece. De ahí que la haya utilizado de forma diferente en cada caso, haciendo énfasis en aspectos distintos, de acuerdo con las características específicas de cada obra y cada autor. La diferencia y la diversidad de las obras analizadas ocultan, en una primera mirada, la unidad conceptual que da sentido a este libro.

    Propongo un camino de comprensión de la obra de tres autores que son fundamentales para la constitución del arte moderno y contemporáneo. De tal suerte, en el quinto capítulo abordo el estudio de las obras de José de Ribera (Sueño de Jacob, Jacob y el rebaño de Labán y Bendición de Jacob) que tratan el tema de tres pasajes bíblicos del libro Génesis, referidos a la vida del patriarca Jacob. En el sexto, enfrento el estudio de la relación que guarda la obra de Rufino Tamayo con las formas artísticas de nuestro pasado antiguo, especialmente con ciertas obras destacadas del arte mesoamericano, con los temas propios de su cosmovisión mítica, así como con diversos estilos del arte moderno y contemporáneo, teniendo como eje el análisis del mural titulado Dualidad, pintado en 1964. Finalmente, en el séptimo, me dedico a llevar a cabo una reconstrucción hermenéutica de la interpretación contemporánea de la obra y la vida de Marcel Duchamp, artista fundamental para la comprensión del arte de nuestros días.

    Debido a la escasez de obras de carácter general, dedicadas a la hermenéutica de la obra de arte, espero que esta investigación contribuya a propiciar una mejor comprensión de las artes visuales.

    Cuernavaca, junio de 2015.


    ¹ Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Chicago, The University of Chicago Press, 1955; existe versión al castellano, que será la citada en adelante: El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza Editorial, 1983.

    ² Éste es el caso, por ejemplo, de José Alcina Franch, quien en su capítulo titulado Iconografía e iconología utiliza el referido texto de Panofsky para la interpretación de la escultura del dios Ehécatl-Ozomatli de los mexicas (posclásico) sin proponer ninguna modificación o adaptación teórica, a pesar de la enorme distancia cultural existente entre las obras del Renacimiento y las del México antiguo. Véase José Alcina Franch, Arte y antropología, Madrid, Alianza Editorial, 1998, pp. 215-228.

    ³ Hans Belting, Antropología de la imagen, Madrid, Katz Editores, 2010, p. 19.

    ⁴ Panofsky, op. cit., pp. 45-46.

    Idem.

    Ibid., p. 60.

    Idem.

    ⁸ El libro de Panofsky, Studies in Iconology, Nueva York, Oxford University Press, se publica en 1939, el libro de Vassily Kandinsky, Punk und linie zu fläche, aparece en dos ediciones: Weimar 1925 y Dessau 1926; edición en castellano: Punto y línea sobre el plano, Barcelona, Barral Editores, 1975. Todo esto nos indica que la reflexión sobre el problema de los elementos formales de las artes visuales era ya un asunto discutido en el ámbito de la teoría del arte, con una anticipación de por lo menos 13 años, respecto de la publicación de su libro.

    ⁹ Luca Pacioli: La Divina Proporción, Madrid, Akal, 1991; Alberti León Battista, De la pintura y otros escritos sobre arte, Madrid, Tecnos, 1999; Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, Madrid, Aguilar, 1964, pp.131-426.

    ¹⁰ George Kubler, The Shape of Time, New Haven y Londres, Yale University Press, 1979,

    vii

    (traducción mía).

    ¹¹ Notas acerca de una hermenéutica de la imagen, Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales núm. 161, julio-septiembre de 1995, México,

    FCPS/UNAM.

    ¹² Panofsky, op. cit., p. 60.

    ¹³ Ibid., p. 49.

    ¹⁴ Ibid., p. 60.

    ¹⁵ Ernest Cassirer, Antropología filosófica, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 49.

    ¹⁶ Ibid., pp. 109-110.

    ¹⁷ Ibid., p. 59.

    ¹⁸ Gilbert Durand, De la mitocrítica al mitoanálisis, Figuras míticas y aspectos de la obra, Barcelona/México, Anthropos/

    UAM

    , 1993, pp. 129-174.

    ¹⁹ Véase Paul Ricoeur, Historia y narratividad, Barcelona, Paidós, 1999; Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, México, Siglo XXI Editores/Universidad Iberoamericana, 2006; Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico, México, Siglo XXI Editores, 2007.

    Primera parte

    I. Dimensión formal de la obra de arte

    Forma y contenido

    Dice Panofsky que la iconografía es la rama de la historia del arte que se ocupa del asunto o significación de las obras de arte, en contraposición a su forma. Vamos a iniciar nuestro discurso matizando esa afirmación contundente del autor, porque invita de inmediato a una tergiversación. Justamente, queremos demostrar que en la obra de arte existe una total unidad de forma y contenido. Sabemos que Panofsky no ignora esta unidad; sin embargo, al privilegiar el contenido frente a la forma en el análisis iconográfico, deja abierta la posibilidad para una interpretación que oponga los dos términos. De ahí que nos interese subrayar su indisoluble unidad. En un ensayo titulado "La ‘Alegoría de la prudencia’ de Ticiano: Postscriptum, Panofsky se había expresado sobre esta cuestión, diciendo que en una obra de arte, la ‘forma’ no puede separarse del ‘contenido’: la distribución del color y de la línea, de la luz y de la sombra, de los volúmenes y de los planos, por grata que pueda ser como espectáculo visual, debe también entenderse como vehículo de una significación que trasciende lo meramente visual".¹

    La eficacia de toda obra de arte radica en esa sutil correspondencia entre forma y contenido: la forma supone y expresa la idea que la origina y es la manifestación patente de la inteligencia que la produjo. De igual manera, el concepto se vuelve preciso en la figura exacta que le da forma. La obra de arte es la unidad sustantiva de forma y contenido. Es precisamente eso lo que quiere dar a entender Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura cuando aconseja: Haz los movimientos de las figuras de acuerdo con los acontecimientos de sus almas: en una figura irritada, que el rostro aparezca verdaderamente colérico […] El buen pintor tiene que realizar dos cosas principales, a saber: el hombre y el concepto de su espíritu.²

    Sabemos que no existe algo así como lo puramente formal porque la forma posee siempre un significado. De la misma manera, es imposible que exista contenido o concepto alguno sin una forma y un medio expresivo a través del cual éste se pueda manifestar. Esta unidad y simultaneidad de forma y contenido es observable en los procesos de la percepción visual. La percepción es, en sí misma, inteligente: de manera automática y simultánea selecciona, organiza, completa, jerarquiza y discrimina todo lo que observa.³ Esas operaciones, aparentemente sencillas, comprenden una compleja actividad perceptual-conceptual que supone la creación y uso de valores: otorgar un lugar y un sentido a las cosas es asignarles un valor, es decir: significarlas, otorgarles significados, percibir a las cosas, a las formas como poseedoras de un significado. Desde los años cincuenta, Rudolph Arnheim había llegado a esta conclusión:

    Ningún objeto se percibe como único o aislado. Ver algo significa asignarle un lugar en la totalidad: una ubicación en el espacio, una magnitud en la medida de tamaño, de luminosidad o de distancia. En otras palabras, todo acto de visión es un juicio visual. Se piensa habitualmente que los juicios están monopolizados por el intelecto, pero los juicios visuales no son contribuciones del intelecto que se agregan una vez cumplido el acto visual, sino sus ingredientes inmediatos e indispensables.

    Merleau-Ponty afirma que la percepción es ya expresión, pues actúa sobre lo percibido, interpretándolo significativamente.

    Asimismo, la imagen afecta directamente al inconsciente, estimula nuestra memoria visual, activando las asociaciones y referentes sensoriales, emocionales, intuitivos, intelectuales y espirituales que poseemos en relación con todas las manifestaciones de lo visual, como lo son el color, la forma, la luminosidad y la materia; el sentido del espacio y su orden interior; el sentido de unidad y relatividad de las partes.

    Carl Gustav Jung ha hablado detenidamente de este aspecto inconsciente de la percepción. Explica que aun cuando nuestros sentidos reaccionan ante fenómenos reales, visuales y sonoros, son trasladados, en cierto modo, desde el reino de la realidad al de la mente. Dentro de la mente —dice Jung— se convierten en sucesos psíquicos cuya naturaleza última no puede conocerse; de forma que cada experiencia contiene un número ilimitado de factores desconocidos.⁷ Así:

    Todos vemos, oímos, olemos y gustamos muchas cosas sin notarlas en su momento, ya porque nuestra atención está desviada o porque el estímulo para nuestros sentidos es demasiado leve para dejar una impresión consciente. Sin embargo, el inconsciente se ha dado cuenta de él, y estas subliminales percepciones sensibles desempeñan un papel significativo en nuestra vida diaria. Sin darnos cuenta de ello, influyen en la forma en que reaccionamos ante los hechos y la gente.

    El aspecto inconsciente de la percepción se refiere a la totalidad de las figuras e imágenes que forman parte del repertorio de nuestra memoria visual. Jacques Aumont explica la manera como funciona nuestro repertorio imaginario para la interpretación de las imágenes, sosteniendo que en el proceso de descifrarlas funciona un mecanismo cognoscitivo de la percepción que se vale del repertorio de objetos simbólicamente representados en el córtex visual, ya conocidos y reconocidos que hace posible poder interpretarlas y así reconocer los seres y las cosas representados.

    Los elementos de la imagen —como un todo— nos afectan directamente, a manera de una configuración visual, de un orden visual determinado. Esos estímulos ponen en movimiento significados presentes en la psique de todo observador: "La percepción visual —dice Jacques Aumont— pone en funcionamiento, casi automáticamente, un saber sobre la realidad".¹⁰

    El estímulo produce una reacción, una respuesta, o mejor, un encadenamiento de reacciones que generan en el observador, de manera consciente e inconsciente, estrategias de acción que ponen de manifiesto el rico proceso de interpretación y producción de significados que la imagen origina. Se muestra así la unidad fundamental que existe entre la percepción visual, la motricidad y la actividad del pensamiento abstracto.¹¹ Podemos constatarlo, por ejemplo, en la percepción del espacio, donde se muestra que el concepto que nos hacemos del espacio es a la vez táctil, cinético, visual e intelectual.

    Los artistas de la Escuela de Nueva York y, junto con ellos, algunos escritores, críticos e historiadores del arte, contemporáneos suyos, reflexionaron en torno al problema de la relación que existe entre la creación artística y lo inconsciente. La presencia en esa ciudad de una buena parte de los principales artistas surrealistas y de psicoanalistas connotados, que habían emigrado a Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial, enriqueció las discusiones del círculo de artistas neoyorquinos. En términos de la teoría psicoanalítica, el autor más influyente en las ideas estéticas de la época fue Carl Gustav Jung.

    Mientras que Freud veía en las obras de arte síntomas de las neurosis, Jung ampliaba el horizonte de la interpretación del arte a un campo que se extendía más allá de la psicología, situándolo en un plano antro-pológico más profundo. De acuerdo con su interpretación, el arte abre las puertas que conducen a una dimensión primordial de la experiencia humana donde habitan los arquetipos universales. Según su teoría, el inconsciente es mitopoético, crea mitos de manera natural; así, el arte, que despierta esta actividad inconsciente, es un medio fundamental para dar vida a los mitos y los símbolos, aun en un mundo orientado esencialmente por lo racional y lo consciente. Jung hablaba de un modo visionario de actuar cuando describía la actividad del artista:

    Es un algo extraño que deriva su existencia de las regiones interiores de la mente humana —que sugiere el abismo del tiempo que nos separa de las eras prehumanas, o evoca un mundo sobrehumano de contraste entre luz y tinieblas—. Es una experiencia primordial que supera la comprensión del hombre y a la que está, por tanto, en peligro de sucumbir [...]. La experiencia primordial rasga de arriba abajo la cortina sobre la que está pintada la imagen de un mundo ordenado y permite vislumbrar el abismo insondable de lo que aún no es.¹²

    Jung decía que el ser de la obra se impone al artista por encima de su propia voluntad y a pesar de sí mismo, [éste] se ve obligado a reconocer que en todo ello, es su yo quien habla, que su naturaleza más recóndita se revela, expresando cosas que nunca hubiera confiado a su lengua.¹³ El artista es un mediador que, una vez alcanzada la imagen primordial en el inconsciente, la transfigura para poder construir un puente entre lo inconsciente profundo y los valores conscientes.

    La representación de la realidad

    como lógica imaginaria

    Volviendo a la teoría iconológica, todo lo anterior nos lleva a hablar de un primer nivel de significado de las obras de arte. Panofsky lo denomina significación primaria o natural. Está constituida por dos aspectos, el primero de los cuales es la significación fáctica —de factual, derivada de los hechos—, la que se aprende identificando formas puras [...] [configuraciones de línea y color] [...] como representaciones de objetos naturales, seres humanos, plantas, animales, [...] útiles, etc.; identificando sus relaciones mutuas como acontecimientos. El segundo se refiere a la significación expresiva que estudiaremos más adelante.¹⁴

    Vemos así que para descifrar este primer nivel de significado necesitamos de una acción asociativa, a saber, de la capacidad de relacionar formas visibles con seres y cosas, a partir de nuestra experiencia práctica cotidiana. En síntesis, se trata de relacionar las cosas y los seres con su representación gráfica, pictórica, fotográfica o aquellas producidas por cualquier otra técnica.

    Mas en este acto simple se pone en juego el vasto universo de significaciones presentes en la cultura específica en la cual han sido educados, formados y condicionados tanto el observador como el propio creador de las imágenes artísticas. Cada uno de ellos pertenece a una tradición cultural distinta. Para Hans-Georg Gadamer, el reconocimiento de esta tensión básica entre la tradición a la que pertenecen el autor y la obra que estudiamos, y la tradición del presente histórico, a partir de la cual los interpretamos, es el punto de partida de la hermenéutica, de la historicidad de la comprensión.¹⁵ Gadamer llama tradición a ese horizonte, y muestra cómo la tradición forma parte en verdad de la historia misma.¹⁶ De ahí que el estudio de las obras de arte, como veremos más adelante, implica la constante confrontación de horizontes culturales, hasta llegar a una fusión de los mismos, en un proceso de investigación y comprensión adecuado y sistemático.

    A esa connotación cultural específica, presente en la tradición que produce obras de arte, Panofsky la entiende como un conjunto de códigos localizados, pertenecientes a una cultura particular y la denomina universo ultrapráctico. El concepto de universo ultrapráctico designa las relaciones de los seres humanos entre sí y con su ambiente, dentro del contexto de una tradición cultural específica. El universo ultrapráctico comprende las costumbres y tradiciones culturales que son características de una determinada civilización.¹⁷ Panofsky utiliza, también, el concepto de universo práctico en un sentido general y abstracto para referirse a las relaciones de los seres humanos entre sí, de los seres humanos con las cosas y con otros seres y de los humanos con el mundo, en un sentido ahistórico.

    Lo importante aquí es constatar que de ninguna manera podemos hablar de un acto puramente natural cuando nos referimos al acto de reconocer lo que está representado en una obra de arte, sino que en este primer nivel de significado donde, aparentemente, sólo nos ocupamos de reconocer las figuras de seres y cosas, elaboradas a partir de formas y colores, las obras de arte están impregnadas por todas partes de connotaciones culturales, tanto en el polo del creador artístico que las realizó como en el polo del quien las interpretará, proyectando, necesariamente, sus categorías culturales sobre ellas.

    La especificidad cultural e histórica de la obra de arte se encuentra presente en todos sus aspectos: en la forma y el color, en el orden de la composición, en sus figuras y motivos, en las ideas estéticas que recrean las formas, en la lógica imaginaria que rige la representación de la realidad, en los temas que se representan y en los conceptos que subyacen a éstos. Cada cultura posee sus propios conceptos y cánones para representar la realidad por medio de imágenes, y se vale de determinadas técnicas para lograrlo. Los conceptos acerca de la realidad y de su representación imaginaria cambian de acuerdo con el tiempo y con el lugar. Tanto desde el punto de vista de su producción como del de su recepción e interpretación, la obra de arte está impregnada por todas partes de connotaciones culturales específicas. Este asunto constituye, precisamente, el aspecto semántico de la imagen, al plantear la pregunta acerca de la relación de los signos visuales que contiene, con los seres y las cosas que esos signos representan.

    Panofsky no sólo no ignora este problema, sino que, como hemos visto, propone conceptos para comprender su carácter cultural específico (universo ultrapráctico); sin embargo, utiliza categorías muy desafortunadas para comprender el proceso de representación; así, el llamarle natural o fáctica a esta significación tiene como consecuencia infinidad de errores de interpretación. Por una parte, estamos habituados a oponer natural a social y, por otra, lo fáctico, es decir, los hechos, parecen dotados de un sentido tan evidente, que ni siquiera nos preguntamos acerca de su significado cultural. No obstante, como dice Cassirer, los hechos de la ciencia implican siempre un elemento teórico, es decir: simbólico.

    La inabarcable complejidad de los seres y las cosas obliga a que toda forma de representación de ellos tenga la necesidad de abstraer ciertos aspectos que se convierten en la materia prima de la que se vale la representación para re-figurarlos, para re-construirlos. La representación figurativa de la realidad obliga al uso de técnicas diversas para su reelaboración dentro de una lógica espacial diferente, pues mientras que los objetos reales son tridimensionales, la imagen es bidimensional: Las imágenes son, pues, objetos visuales paradójicos: son de dos dimensiones pero permiten ver en ellas tres dimensiones (este carácter paradójico está ligado, desde luego, a que las imágenes muestran objetos ausentes de los que son una especie de símbolos: la capacidad de responder a las imágenes es un paso hacia lo simbólico).¹⁸

    Sobre esta cuestión, Rudolph Arnheim sostiene que, estrictamente hablando, la única manera de representar el concepto visual de cualquier objeto que posea volumen es a través de un medio tridimensional. Cualquier representación de éste en una superficie plana significa, necesariamente, una traducción bidimensional de algunos de sus aspectos estructurales.¹⁹ A pesar de la diversidad prácticamente infinita que existe de posibles representaciones de los seres y las cosas, puede encontrarse una base común a todas ellas.

    Desde el punto de vista de la semiótica, Umberto Eco constata estas posibilidades infinitas que contiene la representación visual de la realidad; valiéndose de un ejemplo, dice:

    [...] a nivel de la representación gráfica tenemos infinitas maneras de representar un caballo, de sugerirlo, de evocarlo, entre claroscuros, de simbolizarlo con una pincelada gráfica, de definirlo con realismo minucioso [...] también es cierto que puedo pronunciar caballo en cien lenguas y dialectos distintos; pero por muchos que sean, todos son codificables y catalogables, en tanto que las maneras de dibujar un caballo no son previsibles; y las lenguas y dialectos solamente son comprensibles para quien los aprende, en tanto que los códigos para dibujar un caballo tienen mayores posibilidades de ser utilizados, incluso por quienes nunca los han conocido (aunque, a partir de determinado nivel de codificación, el reconocimiento sólo tiene lugar para quienes poseen el código).²⁰

    En función de la complejidad de la imagen y de la dificultad de definirla de manera rigurosa y sistemática, este mismo autor, al enfrentar el problema de la representación, propone el siguiente enunciado:

    Así, una primera conclusión podría ser que los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que —con exclusión de otros— permiten construir una estructura perceptiva que —fundada en códigos de experiencia adquirida— tenga el mismo significado que el de la experiencia real denotada por el signo icónico [...]. Por lo tanto, existe un código icónico que establece la equivalencia entre un signo gráfico determinado y una unidad pertinente del código de reconocimiento.²¹

    Eco coincide con la idea que venimos exponiendo acerca de la representación, a saber, que ésta supone la transformación imaginaria de la realidad, su traducción a una lógica espacial distinta, supone una reducción, una abstracción de gran parte de sus características materiales, al ser transformadas, éstas, en convenciones gráficas o pictóricas simplificadas. Aunque referida al texto, la reflexión de Ricoeur sobre el concepto aristotélico de mimesis nos resulta sumamente útil en este terreno pues, de manera coincidente, pone de manifiesto que la imitación y la representación en el arte se producen sólo por mediación de un procedimiento simbólico que transfigura lo imitado, concluyendo que esta manera de entender las cosas "excluye cualquier interpretación de la mimesis de Aristóteles en términos de copia, de réplica de lo idéntico".²² Más adelante agrega: "Si seguimos traduciendo mimesis por imitación es necesario entender todo lo contrario del calco de una realidad preexistente y hablar de imitación creadora".²³ Estas afirmaciones resultan particularmente válidas para comprender los procesos de creación de la imagen artística y no sólo son pertinentes para la interpretación de los textos literarios.

    En síntesis, podemos decir que las imágenes se valen de ciertos signos convencionales que no son, necesariamente, inteligibles universalmente. Pueden pertenecer a un canon cultural específico y sólo podrán ser descifrados si se conocen las reglas del canon. No importa que el signo visual sea en parte motivado, en parte arbitrario —a diferencia del signo lingüístico que es arbitrario—, y que algunas de sus características imiten propiedades físicas y visuales de la estructura del ser o cosa representada, a pesar de eso, muchas veces será imposible descifrar el signo si no se conoce el canon. Como ejemplo podemos referir el problema que plantea el estudio del arte rupestre de sociedades que desaparecieron hace siglos y de las cuales no se conservó ningún tipo de tradición, ya sea oral o escrita, desapareciendo, así, el código que hace inteligible su significado. Conviene, por esta razón, establecer las diferencias importantes que existen entre los signos visuales y los lingüísticos:

    […] el signo [visual] no puede confundirse con una pretendida unidad mínima al modo de fonemas o monemas. Los signos icónicos no son analizables en unidades pertinentes ni se articulan como los signos verbales. Afirmar lo contrario sería una ingenuidad verbocentrista. La semiótica, sin embargo, debe establecer cuál es el estatuto teórico de los elementos que constituyen el plano de la expresión visual y cuál es la relación entre la articulación material y el plano geométrico. Las unidades propiamente visuales no deben ser reconducidas a categorías lingüísticas sino más bien a un sistema lógico-simbólico de representación de categorías visuales.²⁴

    Resulta indispensable, en nuestro caso, dedicados a la interpretación de la obra de arte, definir con mayor precisión al signo visual. Éste último, que es el que se presenta en las artes visuales, es, a la vez, motivado y arbitrario. El signo visual reproduce ciertas características estructurales del referente que, por mediación de códigos culturales de representación y de procesos de abstracción, da forma a una estructura perceptiva de carácter simbólico, cuya decodificación se basa en el conocimiento del propio código, aprendido a través de la experiencia socialmente adquirida; la estructura visual, creada mediante el proceso de abstracción, tiene la intención de generar el mismo significado que el de la vivencia de la cosa o ser reales o imaginarios, denotados por el signo.

    En el análisis de lo representado en una obra de arte, enfrentamos, sin embargo, otro problema: por debajo de la representación figurativa existe un nivel más básico y elemental de estructura de la imagen que se refiere a los medios esenciales que la componen. De ahí que artistas contemporáneos con una poética figurativa insistan en el aspecto formal o propiamente pictórico de la pintura, valiéndose de diversos recursos, como la inversión del motivo, en la obra de Georg Baselitz, o la inmersión del motivo en una estructura abstracta formalmente exacerbada, como lo hace Jasper Johns; por medio de esos recursos logran destacar la importancia de la estructura visual pura y de la materialidad pictórica.

    En sentido estricto, el análisis formal de la obra de arte considerado un aspecto fundamental de su significado, está ausente de la propuesta de Panofsky por estar limitada a los aspectos de la representación y la expresión, de ahí que debamos buscar esta perspectiva analítica en otra parte. Donis A. Dondis, en su obra A Primer of Visual Literacy, propone ir a un nivel más elemental y abstracto de la imagen que analizaría sus componentes formales básicos. Define ese nivel así: El último nivel de alfabetidad visual es posiblemente el más difícil de describir y quizá sea, en último término, el más importante para la alfabetidad visual. Nos referimos a la estructura, a la composición elemental abstracta y, por tanto, al mensaje visual puro.²⁵

    Sin embargo, discrepamos en dos cuestiones fundamentales con respecto al punto de vista de la autora: a) no se trata del último nivel de significado de la imagen, sino del primero en el orden analítico y b)

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