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Dibujo en Chile (1797-1991): Variaciones epistemológicas, aplicaciones profesionales

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Dibujo en Chile (1797-1991): Variaciones epistemológicas, aplicaciones profesionales

Longitud:
311 páginas
4 horas
Editorial:
Publicado:
6 abr 2017
ISBN:
9789560009234
Formato:
Libro

Descripción

En un recorrido teórico e histórico, la investigación busca definir lo que ha sido el dibujo en Chile en distintos momentos y en distintas áreas profesionales donde se le ha utilizado, a lo largo de los siglos XIX y XX. El dibujo en Chile es una práctica disciplinaria mediada y marcada notoriamente por sus asociaciones con lo político, lo económico y lo cultural.
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6 abr 2017
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9789560009234
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Dibujo en Chile (1797-1991) - Ignacio Villegas Vergara; Ignacio; Carlos Navarrete; Bárbara Camhi Jacard; Danilo Espinoza Guerra

Chile

Capítulo I

Definición de dibujo

Por Ignacio Villegas Vergara

[…] Vivían en la región más retirada, en el lugar más despoblado, no tenían ciudades, no levantaron monumentos, pero sabían dibujar. Un grupo de ellos, los selk’nam, tuvieron la inspiración de dibujarse a sí mismos.

Patricio Guzmán, El Botón de nácar.

Transversalidad disciplinaria y doscientos años de trabajo son las coordenadas para intentar definir la forma en que el dibujo se ha desarrollado en Chile. Este ejercicio lo realizaremos bajo dos condiciones: una de carácter epistémico, que nos obliga a definir por vinculación la práctica del dibujo según sea la profesión u oficio que lo ocupa, es decir, la noción entendida y aplicada a una relación concreta entre distintas disciplinas, campos o áreas del conocimiento. La otra –de claro corte regresivo– nos obliga a mirar hacia atrás y observar la relación profesional del dibujo con y en las distintas etapas históricas en las que se ha desarrollado, lo cual incluye observar la disponibilidad y uso de técnicas y procedimientos diferentes, obviamente en contextos políticos y culturales diversos.

Dicho en otras palabras, el concepto de dibujo es cambiante y no se define sólo por sus técnicas, materiales y operaciones, pero tampoco sólo por su función o aplicación, sino en el cruce entre estas variables. Por eso nos parece más pertinente definir el dibujo por las cualidades conceptuales que surgen de esta imbricación (Cabezas 2011, 12), lo que nos obliga a generar un trenzado entre disciplina, aplicación profesional y tiempo, y restarle valor a un relato parcial que se guíe por la sola evolución histórica y lineal de su procedimiento instrumental.

Como señala Gómez Molina: «Definir el dibujo de algo es determinar la estructura más profunda de sus relaciones cambiantes con las cosas» (2005, 38). En efecto, la revisión de la noción de dibujo no implica sólo repasar conceptos incubados en fechas más o menos definidas, sino que implica establecer epistemológicamente un campo de acción teórico y práctico, con sus límites, vinculaciones y desplazamientos más relevantes (Cabezas 2005, 222). Esa revisión del vínculo «con las cosas», podemos entenderla como una condicionante para su definición, entendiendo «las cosas» como los campos de asociación, desde donde finalmente el dibujo puede levantarse con independencia y establecer esas «relaciones cambiantes». Las relaciones cambiantes son entonces de tipo nocional antes que de tipo instrumental.

Los campos de acción y campos de asociación del dibujo los podemos definir como:

a) Dibujo y vocación demostrativa: mapas, esquemas, planos, definición de cuerpos y sus medidas. Esta práctica dibujística se asocia con la geometría y esta a su vez con la matemática, pues nace y sirve –entre otras cosas– para explicar las relaciones de distancia y tamaño de las representaciones de diversos cuerpos, incluyendo la Tierra y otros cuerpos celestes. Parte con la noción y conciencia de nuestra propia ubicación en relación a otros cuerpos y sigue con la relación entre un cuerpo y una globalidad; el dibujo aquí es una operación de demostración de partes, tamaños, posiciones y ubicaciones en diversas escalas. «La palabra mapa […] sirve para nombrar entre otras imágenes, una gran variedad de representaciones de la Tierra y de otros cuerpos celestes» (Cabezas 2015, 11).

b) Dibujo, suplemento y complemento. Se trata de la función que ejerce el dibujo cuando imita a otra disciplina, la reemplaza o la asiste; se traviste cuando –por ejemplo– suple o reemplaza la función de la fotografía. Se complementa cuando en el área de diseño se asocia a una idea y al texto. En esta vocación el naturalismo no está distante, debido a su función explicativa, orientadora, descriptiva y complementaria al conocimiento científico. Pero cumple una función asistencial cuando se vincula con la pintura para demostrar causas visuales asociadas a la forma e imagen (textura, valor, tono, etc.). El croquis, por ejemplo, tuvo y ha tenido hasta hoy un gran protagonismo en la estructuración de imágenes en otras disciplinas (pintura, grabado, escultura, instalación, video, cine, fotografía, etc.), en lo que podríamos denominar la asistencialidad visual.

c) Dibujo idea y metáfora. La función ideática y simbólica del dibujo se expone plenamente en la arquitectura, la planimetría y el arte. La arquitectura no sería posible sin el dibujo, puesto que es dibujo. Sabemos que la obra aquí existe en tanto se vuelca en trazos en forma previa a su construcción material. La obra también existe cuando el dibujo es por desvío la aplicación concreta de un proceso de simbolización independiente de funciones y aplicaciones profesionales. Es decir, signo, significante y significado constituyen un conjunto complejo de indicios interpretables.

d) Dibujo y enseñanza. Ocurre cuando, más que demostrar, enseña. Se trata de un afán didáctico, donde por una extensión técnica y a veces de orden metonímico, sirve para dar cuenta de otras áreas o disciplinas. De esta forma se explica un largo episodio de nuestra historia de la pedagogía, donde el dibujo se asocia a la caligrafía como apresto escolar y constituye un factor coadyuvante en la formación de la visualidad. En esta fase Chile tiene un gran ejemplo, dado por Adrián Dufflocq y Coré, cuando dan cuerpo al Silabario Hispanoamericano, donde las ilustraciones tienen vinculación sonora (fonológica), o la caligrafía implica necesariamente el dibujo de la letra.

e) Finalmente, la vinculación entre dibujo y exploración de frontera surge de la unión entre ilustración y exploración instrumental; se inicia con la ilustración tradicional para continuar con el dibujo de animación y las tecnologías digitales al final del siglo XX y comienzos del XXI.

Por lo anterior, en relación a los campos de aplicación disciplinarios, habrá que ser cuidadoso para entender el dibujo aplicado a la arquitectura, o a la industria, o aplicado a la práctica del artista o del ilustrador. En estas aplicaciones profesionales el sentido y significado varían, como varía también la denominación de su producto final. No obstante, en todas las áreas donde el dibujo se desarrolla hay una zona, un espacio, donde el dibujo actúa y evoluciona en sí mismo, sin importar la aplicación profesional.

De esta forma un plano de 1900 no es igual a otro de 2000, cambios que también vemos en la caricatura, el diseño o las artes visuales. El dibujo cambia, pues también cambia el contexto histórico de su desarrollo. Recordemos que la noción de arte (y artesanía), como principio epistemológico, era débil en la cultura y la filosofía de la antigüedad y hasta el siglo XVIII (Velarde 2000, 205). Sigue siendo imprecisa aún hoy; basta con ver los continuos desbordamientos disciplinarios, donde se impone la noción de «cultura visual», para efectos de comprender la trama de disciplinas asociadas al campo de la visualidad (Walker y Chaplin 2002, 55). Mientras más amplio es el campo de acción y aplicación de la noción, más impreciso resulta también el concepto. Los conceptos de arte, artesanía y dibujo han cambiado de acuerdo a su diferente relación con los productos, los contextos y las formas que adquiere la cultura. Dado que sabemos y aceptamos que la noción de arte, cultura, belleza y tantas otras asociadas al mundo de la visualidad han variado su sentido y abarcamiento, sobra decir entonces que la noción de dibujo ha cambiado en los últimos doscientos años chilenos, y que habrá que tener particular cuidado al aplicar el concepto de dibujo según se trate del siglo XVIII o del siglo XXI.

En relación a estas variables hay que señalar que hacia el siglo XVIII quienes dibujaban en Chile eran principalmente los alarifes, miembros del gremio de artesanos mayores, primeros arquitectos asociados al gobierno para la construcción de obras civiles. El Diccionario de las Nobles Artes (para instrucción de los aficionados y uso de profesores) de 1788, los define como «…maestro de obras y arquitecto. Hoy día dan ese título las Ciudades y Villas al arquitecto o maestro de obras que eligen para su servicio» (DDARDS 1995, 12). Estos maestros empleaban el dibujo como la concreción visual (en papel) de una fase (mental) de imaginación de la obra, según diría Alberti en 1452. Recordemos que las influencias de una definición de dibujo basado en Zuccari (Disegno interno), en pleno Renacimiento, se sostuvieron hasta bien avanzado el siglo XVII, siendo incluso recogidas por Palomino (1655-1726) en el siglo XVIII. Bajo esa premisa, el dibujo daba cuenta de una idea –asociada a la noción de imaginación– preexistente a la obra final. Esa noción de dibujo fue la que orientó en Chile al gremio de mueblistas y torneros, y también a los medallistas y dibujantes de la Casa de Moneda, lugar donde se concentró durante algunos decenios buena parte de los dibujantes profesionales de la época. No podemos dejar de mencionar que el primer curso de dibujo en Chile, dictado en la Academia de San Luis, fue precisamente dirigido a los postulantes a los gremios de artesanos mayores.

En tal sentido, podemos ver que el dibujo estuvo asociado a una protoindustria en la víspera de la independencia chilena, en el contexto de las condiciones económicas de esa época. Prueba de esto es que el Tribunal de Minería incluso ofreció financiamiento a la Academia de Dibujo de San Luis, sólo si se abría un laboratorio de química (Salas E. 1914, 579) para mejorar científicamente la formación de los mineros.

Pero este modelo de trabajo (y el concepto de dibujo) cambia radicalmente cuando se procede a la inversa, es decir, cuando el dibujo representa, nombra lo ya existente (disegno esterno, al decir de Zuccari en 1607) y concreta el proceso de visualización. Es el caso del dibujo del ilustrador y el artista. Los del primer tipo aparecen en Chile hacia fines del siglo XVIII y se trata de dibujantes ilustradores naturalistas que registran especies botánicas, zoológicas y entomólogicas fundamentalmente. Los del segundo tipo aparecen en Chile hacia el siglo XIX, con la presencia de Rugendas, que inaugura la noción de apunte en terreno o «cuaderno de campo» ligado a la noción de Bellas Artes; un tipo de dibujo costumbrista, descriptivo, última huella de su rol de ilustrador de la botánica tropical andina (Lago 1998, 32) y que luego traslada a la pintura. El proceso de academización y posterior universitarización de la enseñanza artística, generó una profesionalización del dibujo hacia la primera mitad del siglo XX. El dibujo ya fue considerado un factor coadyuvante en el desarrollo del arte. Colaboró en este rasgo la segmentación disciplinaria iniciada en el siglo anterior con los cursos universitarios de escultura, pintura, ornamentación, artes y oficios, espacios donde el dibujo –por su aplicación– se entendió de maneras diferentes.

Los cursos de escultura y pintura desarrollaron el dibujo como una disciplina básica para apoyar la formación del artista escultor y pintor respectivamente, pero en estos el dibujo se enseñó sobre la base de modelos de objetos, yesos y modelos humanos con ropa, al más puro estilo europeo del 1700. Estas prácticas retardan el desarrollo moderno del dibujo y las artes visuales.

Por otra parte, la consolidación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile y posteriormente la de la Católica (1894) instalan una noción de dibujo como apunte, que viene a complementar la idea de croquis/boceto, reelaboración práctica para la antigua noción de bosquexo de Palomino (1947, 39), es decir, el dibujo como lo inacabado, infiltrada por la idea de que el dibujo recoge un pensamiento (pensiero). En la década del cincuenta, en lo que podríamos señalar como etapa modernista –por lo menos de la arquitectura– se recibe influencia de la Bauhaus, la que está presente en la creación de la Escuela de Arte de la Universidad Católica en abril de 1959, donde se funde la noción de arte con diseño y arquitectura (Farías et al. 2011). Nuevo cambio epistemológico, el dibujo ahora rebaja la influencia de la academia europea, alcanzando una mayor independencia disciplinaria, es decir, aumentando su valor como una práctica y un resultado en sí mismo. En el proyecto académico de la Universidad Católica, se combina el dibujo con valor propio, así como el dibujo aplicado tradicionalmente a la representación académica de los cuerpos.

El siglo XX permitió la multiplicidad de funciones del dibujo, diversificando su aplicación, flexibilizando su conceptualización y su definición. La ilustración, el diseño, la caricatura, el dibujo animación, son aplicaciones innovadoras respecto a la tradicional herencia de la pintura. Se flexibiliza epistemológicamente la noción de dibujo, pero a su vez se complejiza.

Hoy pensamos que quien representa aquello que piensa no hace más que nombrar. «Nombrar es la acción primordial con la que iniciamos nuestra cadena de intentos por poseer las cosas...», dice Gómez Molina y agrega: «...cuando el dibujante inicia el primer trazo esclarecedor sobre el soporte, se inicia el proceso más complejo con el que tratamos de organizarnos en nuestro entorno simbólico» (2005, 21). En tal sentido, la práctica del dibujo en Chile ha ido complejizando su conceptualización: desde entenderlo como la concreción física de la idea de algo inexistente, a la representación formal de la idea de algo preexistente. De acuerdo a su aplicación: desde un dibujo asociado a la industria y la ciencia a uno que se expande, asociándose a una amplia variedad de campos propios de la cultura visual que incluyen al arte; desde una manifestación observable por lo nítida y «limpia» en sus técnicas a una manifestación visual híbrida que vincula diversos medios, herramientas, procedimientos y contextos o formatos de circulación.

Recogeremos, pues, las diferenciaciones temporales y conceptuales sobre la base de los focos de desarrollo del dibujo en sus distintas áreas de aplicación, con observancia de los contextos donde le tocó desarrollarse. Esperamos que la revisión de las aplicaciones del dibujo en Chile permita ver con claridad su relación cambiante con «las cosas» que nombra.

Para efectos de este estudio –y recogiendo los aportes de Cabezas, Gómez Molina y López–, en lo sucesivo entenderemos el dibujo en lo más global y general como el resultado de un proceso mental, visual y físico, basado en los trazos ejecutados con voluntad sémica, sobre una superficie cualquiera, esto es, cualquier raya o trazado, que pretenda una significación manifiesta o potencial que se haya querido plasmar. A su vez, esta afirmación contiene ya una aseveración más relevante y conocida por todos, pero que no sobra señalar: la voluntad sémica sólo es posible en un ser humano. La palabra «trazos», se extiende a «raya», trazado o marca cuya suma con otras podría manifestar un complejo proceso de semiosis. Por último, la frase «recurso visual» implica una cualidad del dibujo; su sentido y significado están dados sobre la base de una construcción mental y cultural basada en la percepción visual del trazo.

Todo lo anterior permite tener en consideración que la noción de dibujo que aquí manejaremos corresponde a una definición amplia que, en concordancia con la forma en que se adapta a una fecha y a una aplicación concreta, permite incluirlo como representación de ideas, como herramienta (técnica), y/o como parte de un proceso de simbolización más complejo mediado por la sociedad y la historia.

Capítulo II

Dibujo y enseñanza en Chile

Por Ignacio Villegas Vergara

1. Ideas en el contexto del siglo XVIII

Expulsados los jesuitas del Reino de España y sus colonias por orden de Carlos III en 1767, Chile, que se organizaba culturalmente dentro de su pobreza con fuerte influencia de la Iglesia, acusó el golpe con un retroceso del mundo de la cultura. La pérdida de este importante apoyo frenó abruptamente el desarrollo de formas básicas de institucionalidad cultural.

Hacia 1750 el espacio de las ideas en el mundo occidental estaba ocupado por la Ilustración, donde las doctrinas racionalistas se propagaban como una respuesta al absolutismo del siglo anterior. Se trataba de un pensamiento que, no obstante declararse deísta, se oponía a cualquier forma de dominio divino sobre los Estados y los individuos, lo que hace declarar a la Ilustración como una forma de pensamiento laico. Este rasgo resultó fundamental para la transformación de la cultura en Chile. Pensadores como Diderot, D’Alembert, Rousseau, Montesquieu, Voltaire, Hume, Smith, Feijoo y de Jovellanos permitieron fundamentar los alcances de la razón para el desarrollo del hombre y la sociedad, asunto no menor que permeó las acciones de parte importante de la intelectualidad americana, con implicancias en la economía, la filosofía y la educación.

Racionalismo e Ilustración irían de la mano en los años siguientes, conviviendo con los rezagos absolutistas que perdurarían en muchos países hasta el siglo XIX; sin embargo, no tardó en propagarse entre los intelectuales del mundo, principalmente de las colonias. Aquí el poder del imperio iniciaba su deterioro por la incidencia de los criollos, que comenzaban a ocupar cargos claves en la estructura del poder (tribunales y consulados). Cabe señalar que esta capa social criolla, fundadora de las familias más antiguas y adineradas de Chile, operaron con un estándar doble. Por un lado, la inserción en el aparto colonial, con diferentes fórmulas, les permitió generar y acumular abundantes riquezas; por otro lado, al adquirir educación y cultura fueron fácilmente motivados por las ideas y movimientos más avanzados de la época.

Entre las principales características de la Ilustración podemos observar su pensamiento optimista sobre el mundo, que abarcaba nuevas ideas en torno al desarrollo social y la noción de felicidad humana, esta vez sin el misticismo eclesial; la idea de justicia y la igualdad ante la ley y el Estado (derechos políticos y ciudadanos); la confianza en el conocimiento científico y en una cultura secularizada. Sin embargo, las antiguas formas de pensamiento persistieron en algunos países y zonas culturales por más tiempo que en otros, y allí sus representantes, los déspotas ilustrados, sostuvieron el poder político bajo distintas fórmulas. El antiguo pensamiento comenzó a amalgamarse con las nuevas ideas de la Ilustración, dando pie a un tipo de pensamiento y actuar que, tomando los postulados de la Ilustración, los aplicaba en forma parcial. Las declaraciones acerca de gobernar con el pueblo y acercarse a él, rápidamente se transformaron –en la práctica– en gobernar sin el pueblo. Todo para ellos pero sin ellos, contradicción que fue prácticamente disuelta hacia fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX con la desaparición de un grupo importante de gobiernos déspotas.

Nace la idea de un ciudadano con derecho a la verdad, la felicidad, la justicia y el acceso a la adquisición de bienes personales y educación, con el consiguiente bienestar. En ciencias y artes surgen las ideas de «conocimiento», «razón» y «verdad», lo que actúa como un estímulo para el aumento de la cantidad y la calidad de los intelectuales: poetas, escritores, pintores, filósofos, arquitectos e ingenieros. La Ilustración cree en la naturaleza y el progreso permanente.

2. Ilustración y racionalismo en la cultura y el arte

A raíz de las ideas planteadas por la Ilustración y el Racionalismo, en el siglo XVIII los contenidos de la enseñanza se comienzan a definir de manera más clara y con ello se adquieren y perfeccionan las metodologías. De este modo el principio de sistematicidad de la enseñanza se comienza a aplicar en los programas europeos y la idea de un sistema de enseñanza laico comienza a imponerse como una forma viable y lógica para lograr la superación de la ignorancia, causa basal de la pobreza. Estos ideales de enseñanza, asociados obviamente a la adquisición del conocimiento y este al desarrollo, resultaron un axioma básico de la Ilustración, y particularmente hacia fines del siglo XVIII fue uno de los argumentos a favor de la Revolución Francesa y uno de sus posteriores impactos. En síntesis, los sistemas de enseñanza, los modos de enseñar, particularmente la sistematicidad del proceso y la acumulación del conocimiento para beneficio de los ciudadanos, constituyen un legado de esa época.

A estas alturas, la noción de Bellas Artes aún es confusa, pero algunas ideas tomaban fuerza como concepción del mundo visual, tomando particularmente las ideas de Diderot (1713-1784) en cuanto una construcción racional de los sentidos.

En el ámbito de las bellas artes en general, en Occidente se comenzaba a establecer una línea de investigación iniciada por el conocimiento acumulado en casi doscientos años anteriores. Esa línea de ideas apuntaba a desarrollar aspectos como la forma, la composición, la óptica, el color, las nociones de belleza y su relación con la ciencia y las matemáticas. En estas materias, el siglo XVIII europeo es particularmente aportador y rico en el aprovechamiento de las herencias recibidas de los siglos precedentes. De esta forma, una serie de autores elaboran ideas, teorías y métodos asociados al arte y su enseñanza, o recogen ideas preexistentes para continuar con el desarrollo del conocimiento: Descartes (1596-1650) había dejado como herencia su Geometría, que propone la representación de cuerpos según fórmulas que apuntan a la comprensión de ellos, más allá de su representación visual; Jusepe Martínez (1600-1682) deja su obra Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, publicada a mediados de 1600. W. Hogart (1697-1764) concluía en 1753 su The Analysis of beauty, with a view of fixing the fluctuating ideas of taste; Mathías de Yrala (1680-1753) terminaba Método hacia 1739; Acisclo Antonio Palomino (1655-1726) publicó en 1715 su obra en tres tomos Museo Pictórico y Escala Óptica, un tratado que recoge definiciones de pintura y dibujo, y «ordena» los métodos de la pintura; Andrea Pozzo

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