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Sabino Springett: Su trayectoria como muralista, ilustrador gráfico y dibujante arqueológico
Acciones del libro
Comenzar a leerLongitud: 518 página4 horas
- Editorial:
- Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)
- Publicado:
- Aug 31, 2017
- ISBN:
- 9786123180447
- Formato:
- Libro
Descripción
Este libro se encuentra sobre la base del proyecto "Sabino Springett. Investigación en homenaje por sus cien años de nacimiento" del Instituto de Investigaciones de Arte Peruano se inició en el año 2013 con la finalidad de rescatar estas tres facetas del artista mediante un estudio académico y multidisciplinario. Se han analizado las piezas in situ, se realizó un registro fotográfico profesional, se catalogaron las obras y fueron revisados los documentos en archivos y bibliotecas especializadas. Además, se han efectuado charlas, conferencias y presentaciones de los avances en congresos, coloquios y aulas de diversas instituciones públicas y privadas.
En esta publicación, el lector podrá encontrar ilustraciones, fotografías de las pinturas, la historia y constitución de estas.
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Sabino Springett: Su trayectoria como muralista, ilustrador gráfico y dibujante arqueológico
Longitud: 518 página4 horas
Descripción
Este libro se encuentra sobre la base del proyecto "Sabino Springett. Investigación en homenaje por sus cien años de nacimiento" del Instituto de Investigaciones de Arte Peruano se inició en el año 2013 con la finalidad de rescatar estas tres facetas del artista mediante un estudio académico y multidisciplinario. Se han analizado las piezas in situ, se realizó un registro fotográfico profesional, se catalogaron las obras y fueron revisados los documentos en archivos y bibliotecas especializadas. Además, se han efectuado charlas, conferencias y presentaciones de los avances en congresos, coloquios y aulas de diversas instituciones públicas y privadas.
En esta publicación, el lector podrá encontrar ilustraciones, fotografías de las pinturas, la historia y constitución de estas.
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- Editorial:
- Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)
- Publicado:
- Aug 31, 2017
- ISBN:
- 9786123180447
- Formato:
- Libro
Acerca del autor
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Sabino Springett - Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas
Karla Lisset Mallma Soriano
Historiadora de Arte
Desde 1938 hasta 1946, el artista peruano Sabino Springett trabajó para el Museo Nacional –hoy MNAAHP– como dibujante y jefe interino de la Sección Técnica. Parte de su labor consistía en hacer ilustraciones arqueológicas, además de dibujos técnicos y etnográficos. Algunos de estos trabajos no cuentan con firma debido a que en aquel periodo ese tipo de labor era considerada de registro y, por ende, de carácter interno. A pesar de ello, al día de hoy se han podido identificar dibujos de sectores internos del templo de Pachacámac y de queros coloniales (estos últimos atribuidos). La situación es diferente con las obras realizadas para exposiciones: la tela Vida y arte de la región Chimú y el Facsímil de Pachacámac no solo presentan firma: también existe información y artículos vinculados a ellas. Gran parte de esta investigación está centrada en esta última, dada su relevancia al ser el único registro en tamaño natural de las pinturas del templo de Pachacámac. Estos trabajos nos muestran a un Springett tratando de ceñirse a lineamientos establecidos y, además, nos permiten conocer un aspecto inédito y único en la obra de este prolífico artista.
1. Contexto histórico
El Santuario Arqueológico de Pachacámac abarca 465 hectáreas, y está ubicado en el distrito de Lurín, a la altura del kilómetro 31,5 de la antigua carretera Panamericana Sur. Se destaca por ser un gran desierto rodeado por un valle, formado este por el río Lurín. Su arquitectura está compuesta por ladrillos de adobe de diferentes tamaños y el uso de piedra caliza o de pizarra, principalmente. Son cuatro culturas las que ocuparon la zona: Lima (200-800 d. n. e.), Wari (800-1100), Ychma¹ (1100-1470) e Inca (1470-1533). Se estima un periodo de 1500 años de ocupación. El santuario está dividido en dos zonas que prácticamente coinciden con la carretera: el área religiosa (de mayor concentración de templos, plazas, cementerios) y el área administrativa. La primera está excavada en un 40 %, mientras que la segunda excavación ha sido muy parcial. Incluso en el primer sector continúan las excavaciones hasta el día de hoy.
Dentro del primer sector destaca el templo de Pachacámac²: el templo más importante de todo el santuario. Esta palabra se origina de «pacha» = ‘tierra’ y «camac» = ‘energía’: «el que anima el mundo», «el dador de ser al mundo», «el hacedor del mundo»³. Hasta el día de hoy existe evidencia del uso y de las modificaciones realizadas por tres de las cuatro culturas que ocuparon la zona: Lima, Wari e Ychma. Para Ravines, «el templo de Pachacámac es un complejo ceremonial integrado por el templo Viejo –cultura Lima– y lo que hoy conocemos como templo de Pachacámac. Este último sería una ampliación del anterior» (Ravines 1996: 42). También podría ser que el templo de Pachacámac constituya una nueva versión del templo Viejo, tal vez cuando este dejó de ser usado como tal. Este templo albergó la escultura de Pachacámac, representación del dios principal de la costa, oráculo y además dios de los terremotos. Por ello, los terremotos eran interpretados como manifestación de la ira del dios, por lo que, para calmarlo, se realizaban sacrificios humanos y se le ofrecían diversas ofrendas.
En 1938 se realizó en Lima la VIII Conferencia Panamericana⁴. Pons y Pons⁵ mencionan que este evento abogaba por la unión latinoamericana y la defensa de la soberanía de cada uno de los países convocados. En nuestra ciudad, terminaría con la firma de la Declaración de Lima en diciembre de ese mismo año. El Gobierno ordenó empezar los trabajos de excavación en las zonas arqueológicas de Cajamarquilla y Pachacámac, ambos a cargo del doctor Alberto Giesecke. Sería allí donde se descubrirían los murales del templo de Pachacámac y su escultura principal. Parte de los murales ya habían sido vistos por Max Uhle en 1896, y algunos cronistas, como Cieza de León en 1547, ya hacían mención de ellos.
Con las labores de limpieza no solo aparecieron las pinturas: también se encontró material asociado a ellas, como pinceles de cabello humano y bolsas que contenían pigmentos minerales. El resultado de los trabajos fue publicado en la Revista del Museo Nacional en el año 1939. Para Giancarlo Marcone estos informes brindan información inconsistente, debido a que no se publicaron de modo íntegro. Si revisamos el artículo publicado por Jorge Muelle y Robert Wells, hay información valiosa, mas la cantidad de dibujos y fotografías es poca.
Entre 1942 y 1945 Julio C. Tello también realizó trabajos en la zona, y observó las pinturas halladas por Giesecke. Así, él da la denominación de «templo de la Luna» al templo Pintado de Pachacámac, pues lo asocia al acllahuasi, al cual posteriormente llama también «templo de la Luna». Estas denominaciones corresponderían a los criterios de dualidad andina muy usados por Tello en esa época⁶.
Sabino Canales –conocido como Sabino Springett– realizó el Facsímil de Pachacámac, un trabajo valioso para la arqueología peruana. A la par de su labor en el Museo Nacional, fue labrándose una trayectoria destacada. Se hizo acreedor de numerosos premios, entre ellos el primer premio del Salón Nacional de Acuarelistas del Perú (1941, 1943), el primer premio en el V Congreso Panamericano (1942), el segundo premio de pintura mural en la Exposición de la Amazonía y Medalla de Oro a la Pintura Latinoamericana Macy’s, en Nueva York, Estados Unidos (1943). Hay que destacar también el II Salón de los Independientes (1940), pues es el movimiento con el cual tradicionalmente se le relaciona⁷. Lavarello⁸ reseña que el artista egresó de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1934 y, hasta un año después, asistió como alumno libre (1931-1935) a la Cátedra de Arqueología en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, cuando Julio C. Tello era el director del Departamento.
Durante los ocho años que Sabino Springett trabajó para el Museo Nacional, realizó una obra diversa, y figura como ilustrador gráfico de varias revistas. Hay que destacar las viñetas en las páginas interiores de la Revista Cultura Peruana (vol. II, n.° 6, febrero 1942), la ilustración del cuento La muerte de Luis Fabio Xammar en la Revista Fanal (n.° 26, año VI, febrero 1951), la carátula del libro El artista y la época de José Carlos Mariátegui (Editorial Amauta, 1959) y el diseño del logo de Ediciones Copé, de Petroperú.
Cabe mencionar que el tratamiento tanto en la obra gráfica como en los murales es muy diferente de su faceta como dibujante del Museo Nacional, lo que muestra el talento del artista al desdoblarse de esa forma. De ese modo, en muchos casos, cuando no está presente la firma del artista, es difícil reconocer su mano.
2. Dibujante y jefe interino de la Sección Técnica para el Museo Nacional: 1938-1946
Sabino Springett, al igual que varios otros artistas (como Camilo Blas y Alejandro González Trujillo, entre otros), fue dibujante del Museo Nacional (ver imagen 1). Este museo fue fundado en 1822 por don José de San Martín, y su colección era diversa. En una reciente publicación del Ministerio de Cultura, Alfonso Castellanos menciona: «En el museo se veía minerales, medallas, preciosidades, objetos de física y química que se empezaron a reunir producto de donaciones de ciudadanos a solicitud del Gobierno» (Castellanos 2011: 122). La labor de estos artistas era ayudar a los arqueólogos realizando los dibujos in situ de pinturas o ceramios, entre otros objetos. Por ser un trabajo de registro, los artistas debían limitarse a copiar de la forma más fidedigna los diseños otorgados, o de completar los faltantes teniendo un modelo para ello. Sin embargo, y dada su formación y reconocimiento artístico, muchos de ellos también se encargaron de realizar obras plásticas para este museo.
Imagen 1. Relación del personal del Museo Nacional en 1940. Archivo Central - MNAAHP. Foto: Gisel Cruz Contreras. 2014.
A pesar de la trayectoria de estos artistas, parece que su valoración en el terreno arqueológico fue diferente. Esto se aprecia en el hecho de que muchas de las obras realizadas por ellos no se encuentran firmadas, tal vez porque su trabajo solo era considerado como fuente de registro. Además, como vemos en uno de los Cuadernos de investigación del archivo Tello (2011), el n.° 8, del Museo de Arqueología y Antropología, figuran los nombres y apellidos de casi todos los asistentes al trabajo diario de excavación, pero en contadas ocasiones aparece la mención al dibujante. Y, como se observa en la nota del jueves 28 de octubre de 1943 de dicho cuaderno, figura lo siguiente: «Personal de hoy: cinco albañiles, 26 peones, un guardián y un dibujante. Total: 33 obreros» (Cossi 2011: 149). Es decir, era considerado un obrero más.
A estos artistas les tocó vivir un periodo que, a decir de Marcone, fue una época en que predominaba una «línea en la que se intentaban representar los diseños y edificios más representativos de la arqueología peruana, como complemento decorativo de las muestras» (Marcone 2003: 63). Esto se mantiene hasta el día de hoy en situaciones específicas⁹. En nuestro caso, podría significar que se iba a realizar una exposición sobre lo hallado en Pachacámac, ya había una sobre esta zona o más bien formaba parte de una sala dedicada a las culturas de la costa central. Al revisar los ejemplares de la Revista del Museo Nacional hasta el año 1956, no hay mención alguna de exposiciones realizadas sobre la zona arqueológica¹⁰.
En la ficha pensionaria que custodia la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (Ensabap) se encuentra el historial laboral del artista como docente, así como las licencias que concedió la institución para que don Sabino pueda cumplir con esa labor (ver imagen 2). De modo similar, el archivo del MNAAHP custodia una carta sellada por el entonces director del museo, don Luis E. Valcárcel, en la que da permiso al artista para viajar, acompañado del doctor Bernard Mishkin, para que lleve a cabo estudios sobre la pesca en el litoral norperuano, específicamente en Lambayeque y La Libertad (ver imagen 3). Los estudios de este viaje no han sido ubicados hasta la entrega de este artículo.
En el archivo del MNAAHP se hallan los trámites que gestionó el museo para el nombramiento de Sabino Springett como jefe interino de la Sección Técnica. En estos se detalla el jefe anterior, don Alejandro González Trujillo, y los motivos de su retiro; y a don Sabino como primera –y única– opción para ocupar su cargo en todo el proceso (ver imágenes 4, 5 y 6). Por lo tanto, la fecha más temprana de su labor en el Museo Nacional se atribuye a la ficha pensionaria de la Ensabap: 24 de agosto de 1938. Al no tener datos que indiquen los trabajos anteriores para el museo, consideraremos por el momento el año 1938 como fecha de inicio de sus labores como dibujante del Museo Nacional¹¹.
A pesar de los 8 años en sumatoria de su labor para el Museo Nacional¹², no hay mayores datos sobre su trabajo en específico. Menos aun material en físico. Uno de los principales inconvenientes es la ausencia de firmas en las obras de este periodo, situación mencionada a inicios de este capítulo. A esto hay que sumarle que el archivo del MNAAHP –donde figuran la mayoría de dibujos correspondientes al periodo del Museo Nacional– aún no está inventariado; por ende, en las copiosas cajas se encuentran dibujos de todas las épocas.
Imagen 2. Ficha pensionaria de Sabino Springett. Archivo Área Recursos Humanos - ENSABAP. Foto: Karla Mallma Soriano. 2013.
Imagen 3. Carta de permiso a Sabino Springett por motivos de viaje al norte del país. Archivo Central - MNAAHP. Foto: Gisel Cruz Contreras. 2014.
Imágenes 4. Trámites del Museo Nacional para el nombramiento de Sabino Springett como Jefe Interino de la Sección Técnica. Archivo Central - MNAAHP. Fotos: Gisel Cruz Contreras. 2014.
Imágenes 5. Trámites del Museo Nacional para el nombramiento de Sabino Springett como Jefe Interino de la Sección Técnica. Archivo Central - MNAAHP. Fotos: Gisel Cruz Contreras. 2014.
Imágenes 6. Trámites del Museo Nacional para el nombramiento de Sabino Springett como Jefe Interino de la Sección Técnica. Archivo Central - MNAAHP. Fotos: Gisel Cruz Contreras. 2014.
De su primer periodo laboral, siendo dibujante, tenemos el Facsímil de Pachacámac¹³ y el dibujo de los materiales hallados en este mismo templo. En el segundo periodo fue ascendido a jefe interino y realizó la pintura para la exposición sobre la vida y arte en la región Chimú. Finalmente, en su tercer periodo laboral –nuevamente solo como dibujante– figuran los dibujos de queros (atribuidos al artista por nosotros).
Estos son los «periodos» que se proponen para el trabajo de Sabino Springett. No negamos que en un futuro cercano –y ojalá sea así– aparezcan más obras de su labor en el Museo Nacional. Mayores recursos económicos y el incremento del personal, así como la aceptación de estudiantes de universidades como voluntarios en los diversos museos públicos, agilizarían las tareas pendientes en los archivos museísticos.
3. El Facsímil de Pachacámac
3.1 Finalidad de la obra
Por todo lo expuesto, asumimos que el Facsímil de Pachacámac fue concebido como un objeto de exhibición que sirviese para mostrar el patrimonio arqueológico de Lima, tomando en cuenta el contexto en el que fue realizado –la VIII Conferencia Panamericana– y las proporciones de la tela. Hasta el día de hoy no suelen hacerse registros tan detallados de pinturas murales complejas, con grandes magnitudes y a escala real, utilizando las artes plásticas. Hoy existen, para facilitar esa labor, diversos programas de computación.
Al servir para una exposición, se debió hacer una selección de los elementos que se iban a representar. Creemos que, si bien pudo haber una sugerencia del arqueólogo jefe, no está de más asegurar, dado el carácter expositivo de la pieza, que la elección de los diseños corrió a manos del propio artista. Su formación y experiencia artística le indicaba lo más pertinente en esa situación: elegir el mejor sector del templo, con los diseños completos y en buen estado sin abandonar la veracidad de lo visto. Así, su labor fue trasladar lo visto en el templo de Pachacámac –mural– a otro formato: el lienzo; asegurando que no pierda su carga espiritual. La idea era que la tela mantuviese la admiración del espectador, efecto similar al que ocurría cuando los fieles veían los murales en el templo de Pachacámac.
Para la época en que Springett analizó los diseños en el muro, estos no estaban en buen estado¹⁴. Esto refuerza lo mencionado. Es necesario indicar que esta obra destaca por ser totalmente diferente, y hasta cierto punto excepcional, en toda la producción del artista. La única –que se conserva– donde se ve a un Springett como ilustrador arqueológico.
3.2 Análisis de la obra
3.2.1 Técnica
La obra fue realizada utilizando la técnica de óleo sobre lienzo. Para ello se necesitó un lienzo con grandes dimensiones y que tuviese la medida del sector elegido para pintar; al no haber telas de tales proporciones, se mandó coser a máquina dos paños rectangulares para obtener el alto y ancho deseados. Es así como tenemos al facsímil y sus siete metros de largo por 67 centímetros de ancho, aproximadamente (ver imagen 7)¹⁵.
La obra se encuentra bajo custodia del MNAAHP y no está catalogada; por ende, allí no hay mayores datos sobre la misma. En la visita que hicimos el año 2013 pudimos ver que su estado de conservación es bueno, aunque presenta ciertos agujeros producto de tachuelas, lo que es evidencia de que el facsímil estuvo en exhibición. La información recabada –y que detallaremos más adelante– nos permite saber que el tiempo en que el facsímil fue exhibido fue muy posterior a su elaboración.
3.2.2 Forma
Desde el punto de vista de la historia del arte, esta obra presenta una composición irregular. Hay, eso sí, un ritmo muy marcado que se aprecia en la «ola» o curva que forman los diseños. Esta curva va, mirando desde el extremo inferior izquierdo hacia el extremo superior derecho, formando una línea descendente-ascendente (ver imagen 8). Hemos contabilizado hasta esta publicación 28 diseños¹⁶. La altura de estos varía entre los 20 y los 40 centímetros, y el ancho de los mismos también es relativo. Un 80 % de los diseños representan ejemplares completos, y el resto, fragmentos.
La obra tiene un fondo de color gris sobre el cual se han dispuesto franjas verticales de color amarillo y rojo, alternándolas, de modo que tenemos dos franjas amarillas y dos rojas. Si la franja es roja, los diseños son de color amarillo, y viceversa. Los bordes de estas franjas son irregulares, lo que nos muestra el deterioro del muro del templo Pintado. Sobre las franjas aparecen los diseños representados: peces, aves y la planta del maíz. Hay que destacar que la mayoría de peces miran hacia el este.
En el textil no figura la escala, por lo que se asume que los diseños son de tamaño natural. La firma del artista con los datos del textil aparece en las dos últimas franjas. Esta información se borró, mas dejo marcas de la inscripción; luego fue reescrita (ver imagen 9) y, en el caso de la firma, de tamaño menor. Figura al lado de la firma una franja de color más claro; se desconoce la función de esta franja y al parecer no tuvo inscripción (ver imagen 10). Numeraremos las franjas de colores del 1 al 4 –de izquierda a derecha– para hacer un mejor análisis de las mismas.
3.2.3 Desarrollo de la escena
Sin negar las implicaciones de carácter político-económico, la escena que representó Springett, a pesar de ser una selección¹⁷, tendría un carácter religioso predominantemente, teniendo en cuenta que para las culturas del Perú antiguo –y, en este caso, los ychma– ambos aspectos estaban muy relacionados. De los 28 diseños que se observan en la tela, 23 son peces y, de estos, 19 miran al este. Figuran tres aves –pelícanos probablemente–, dos de las cuales miran al oeste y una al este. Asimismo, se observan dos plantas.
Todos los diseños están delineados de color negro. Los rasgos de animales y plantas están suavizados, destacando sus atributos principales. En el caso de los peces, resaltan sus ojos, aletas y dientes; mientras que en los pelícanos destacan el pico, los ojos y las patas. Las plantas se distinguen por sus hojas. Todo el tratamiento de las figuras –tratamiento típico ychma si lo comparamos con su cerámica y textiles– es muy parecido a lo que en otro contexto llamaríamos «arte naif»¹⁸. La distribución de diseños, de acuerdo con las franjas, es como sigue:
•Franja 1: en esta zona se observan tres peces de color rojo. El del extremo izquierdo se dirige hacia esa zona, el del centro solo conserva la parte inferior del cuerpo y el del extremo derecho va hacia ese lado (ver imagen 11 ).
•Franja 2: en esta zona se observan ocho peces, un ave y una planta en color amarillo. Salvo el pez, que se encuentra a la izquierda del ave, el resto va hacia la izquierda. El pez mencionado junto al ave mira hacia arriba (ver imagen 12 ).
•Franja 3: en este sector se observan siete peces, una planta y dos aves en color rojo. Tanto las aves como el pez del extremo inferior derecho se dirigen hacia la derecha. El resto de peces van en sentido contrario (ver imagen 13 ).
•Franja 4: se observan cinco peces en color amarillo. Tres de ellos –que ocupan el sector central– se dirigen hacia la izquierda. El pez del extremo inferior izquierdo va en sentido contrario. Por el restante –que se encuentra al extremo derecho– no tenemos certeza de su desplazamiento, dado que solo se conservan los ojos del animal (ver imagen 14 ).
Con relación a la parte del templo Pintado que fue ilustrada por Springett, Marcone menciona lo siguiente:
«Este óleo, realizado a escala real sobre lienzo, representa la primera grada sección este de las nueve gradas del frontis del templo Pintado. Esta grada, que era la mejor conservada y que sirvió para que el artista realizara una pintura que comparada principalmente con algunas fotos de 1939, muestra una intención de calcar con exactitud el diseño» (Marcone 2003: 63).
Las fotos mencionadas por Giancarlo Marcone son aquellas que figuran en el artículo de Jorge Muelle y Robert Wells. Un año después se hicieron tomas a color de parte de los murales –a cargo de Paul Hanna– y estas fueron recogidas en la publicación del Museo de Pachacámac en 2013 (ver imágenes 15 y 16). En los Cuadernos de Tello –n.° 8 y n.° 10– figuran dibujos y más fotos del templo, las cuales nos permiten ver que este estaba profusamente decorado. Las imágenes en mención son muy importantes, pues nos ayudan a tener una mejor idea del tamaño real que ostentaban; asimismo, destacan la intensidad de los colores y la gruesa capa pictórica.
Sobre su origen, las franjas de colores están asociadas a la segunda ocupación (cultura Wari), mientras que los diseños son ychma. Al comparar las figuras de peces con los diseños presentes en la cerámica ychma, observamos que son los mismos¹⁹. Corresponden a la fase denominada Ychma Medio B. A decir de Vallejo, es «una de las más emblemáticas del estilo ychma y en la cual se observan peces, líneas zigzagueantes y puntos» (Vallejo 2004: 617). En una visita al museo de Puruchuco – ocupado en su momento por ychmas e incas– encontramos un ceramio con la figura de un pez, que ejemplifica muy bien lo mencionado (ver imagen 17).
Si bien es cierto que en la tela de Springett se reconoce la labor de dos culturas –Wari e Ychma–, sabemos también que el templo de Pachacámac tuvo tres momentos pictóricos. Y hay que hacer la mención de que estos momentos no necesariamente coincidirían con las fases constructivas. Para 1939, Jorge Muelle y Robert Wells identificaron un número reducido de colores en el templo. Hoy se usa el código de Munsell para señalar esto. Los colores, según Pacheco, Pozzi-Escot y Uceda, son los siguientes:
Imagen 7. Facsímil de Pachacámac. Dpto. de Textiles. MNAAHP. Foto: Karla Mallma Soriano.
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