Disfruta de este título ahora mismo, y de millones más, con una prueba gratuita

A solo $9.99/mes después de la prueba. Puedes cancelar cuando quieras.

Letras de cine

Letras de cine

Leer la vista previa

Letras de cine

valoraciones:
4/5 (4 valoraciones)
Longitud:
352 páginas
5 horas
Publicado:
Jan 17, 2014
ISBN:
9781940281407
Formato:
Libro

Descripción

Este libro incluye catorce ensayos que describen catorce modos de observar el mundo y entender el cine, catorce estilos de contar un fragmento de existencia, catorce obras cinematográficas que han modificado el desarrollo de ese organismo que llamamos séptimo arte. Se incluyen crónicas de cine, filmografías, vida y obra de imprescindibles cineastas del mundo, como Akira Kurosawa, Polanski, Clin Eastwood, Fellini y Paul Leduc, entre otros.

Publicado:
Jan 17, 2014
ISBN:
9781940281407
Formato:
Libro

Sobre el autor


Relacionado con Letras de cine

Libros relacionados

Vista previa del libro

Letras de cine - Luis Arrieta Erdozain

(Le salaire de la peur, 1953)

de Henri-Georges Clouzot

No vale nada la vida; la vida no vale nada...

Hay películas que logran convertirse en distintivas de su época; no son muchas, no necesariamente son parecidas y, posiblemente, no serían aceptadas por todas o todos, por aquello de lo generacional. Hablo de filmes como Casablanca, Cantando bajo la lluvia, Ladrones de bicicletas, la trilogía Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe El Toro, de cintas como La vida en rosa, Ben Hur, Los diez mandamientos, Fantasía, 2001: una odisea del espacio, Perro mundo, El ciudadano Kane, Las noches de Cabina, Un hombre y una mujer, Nacidos para perder, Espartaco, El hombre del carrito, Taxi Driver y tantas otras. Una de ellas, sin duda, es El salario del miedo de Henri-Georges Clouzot: su poderosa y creativa realización, lo memorable de su anécdota, sus notables interpretaciones y su desenlace paradójico la ubican como una película vigente, a cincuenta y tantos anos de su estreno.

Aunque identificada como un drama perteneciente al cine de acción, El salario del miedo es también una película neorrealista, especialmente en su primera parte. Y en su conjunto, un filme de denuncia que, quizá sin proponérselo, acaba siendo político.

La acción transcurre en un lugar dejado de la mano de Dios en Sudamérica. Las Piedras es el nombre de la población y tiene un modesto aeropuerto: San Miguel. Rápidamente se percibe la enorme miseria, el calor sofocante y la tragedia del desempleo. Mario (caracterizado por Yves Montand) comenta a Jo (Charles Vanel), un recién llegado de pasado sospechoso, pero francés como él, que ahí nadie tiene trabajo; si acaso, de repente, una pequeña ocupación para poder comer y beber un trago. Llama la atención también que, con excepción de los oriundos (criollos, mestizos, indígenas y negros), la población congrega a una verdadera sucursal de la Legión Extranjera: franceses, espanoles, italianos, canadienses y hasta un alemán. Todos igual de pobres que los locales, salvo los norteamericanos, que explotan un yacimiento petrolífero vía la empresa SOC (Southern Oil Company), asentada en el llamado Campamento B-60, la única compañía que hay en kilómetros a la redonda. Muchos dan la impresión de que apenas sobreviven porque no hay otra mejor cosa que hacer, pero la sensación de confinamiento y abandono los ha hecho permeables a la desgracia. A pesar de esto hay alegría y matices variados en la existencia cotidiana que los mantienen a todos en un estado de alerta permanente para identificar (especialmente en el caso de los extranjeros), la oportunidad de hacerse de recursos suficientes para escapar definitivamente de esa geografía olvidada a la que nunca debieron dirigirse, y regresar a sus países de origen. Mario resume la situación a Jo en pocas palabras: Esto es como una prisión: entrar es fácil pero no hay salida. Si te quedas, revientas.

A este lugar desconocido llega Jo, quien en su huída paga 50 dólares para ser enviado a donde sea, y arriba a parajes latinoamericanos, pero con ambientes que evocan a El extranjero de Albert Camus, con toda su lasitud, desolación y abrumador calor. Quizá la diferencia más significativa entre la célebre novela del escritor existencialista y los cuadros geográficos y humanos que retrata El salario del miedo de Clouzot es que la gente que vive y anima este microcosmos, encuentra el modo de adaptarse sin conflictos e ir llevando la cosa sin tomársela muy a la tremenda. De hecho, el centro de reunión masculina —de machos, muy machos— es la cantina de un español poco comedido con su clientela.

Hay otra clave importante en esta primera parte de El salario del miedo que he calificado de neorrealista, como puede leerse con más detalle en el Apunte biográfico del realizador (incluido en este mismo artículo, y efectuado con base en una notable semblanza hecha por Manuel Villegas López), Henri-Georges Clouzot filma El salario del miedo después de dirigir un documental etnográficoantropológico, a la postre inconcluso, al que tituló Brasil, país de origen de Vera Amado, con quien se casó, más conocida por su nombre como actriz: Vera Clouzot (participa como Linda en el elenco del filme que nos ocupa). Es claro que el cineasta francés, tras su contacto con la selva cuasi virgen amazónica, en su paso por andurriales y comunidades, con ritos, etnias, música y cosmovisiones notoriamente distintas a las de un galo por demás letrado de mediados del siglo xx, imprime a la cinta una sensibilidad diferente, mucho más cercana a esa otra realidad que no es la suya, lo que contribuye decisivamente al aire neorrealista de la primera parte del filme. Especialmente logrado es su retrato de la negritud, de formas diríase que primitivas y altamente rítmicas de la música y la danza colectiva, del papel de la religiosidad y la santería. Por contraparte, el papel que juega un amuleto, como expresión de ánimo y esperanza, en el caso de Mario-Montand, su boleto de acceso a un lugar en el legendario barrio de Pigalle en París, hace las veces de la esfera acuática Rosebud para Kane, en la magistral obra de Orson Welles. Curiosamente, ambos talismanes desempeñan un papel crucial en el desenlace de los dos filmes.

El paso del neorrealismo a una suerte de road-picture lo establece Clouzot cuando ocurre una desgracia, porque se trabaja con tecnología obsoleta y sucede un accidente en el pozo petrolero que explota la compañía gringa que opera con elementos mínimos de seguridad. Las víctimas, como siempre, son trabajadores del lugar: el saldo es de cuatro muertos, trece heridos y ocho quemados. Se exhibe la corrupción, la colusión de las autoridades locales y los sindicatos con la empresa, más preocupada por las pérdidas que arroja el pozo en llamas que por el tributo humano o el daño ecológico evidente. Ante la falta de equipo especial para sofocar la conflagración y debido a que los caminos que conducen al campamento donde está el pozo son en su mayoría de terracería y muestran un estado lamentable, quienes dirigen la compañía lanzan la convocatoria para osados que estén dispuestos a jugarse la vida a cambio de una paga extraordinaria, transportando en desgastados camiones y sin mayor protección una gran cantidad de nitroglicerina. Sólo así, estiman los expertos de la organización petroquímica, podrá sofocarse el fuego. Luego de riguroso reclutamiento, son seleccionados cuatro aspirantes, uno de los cuales a última hora no se presenta (Smerloff, el antipático alemán, caracterizado por Jo Dest), mediada una mano negra que se sugiere pero nunca se aclara en el contexto del filme.

¡Y a sufrir, espectador, se ha dicho! Salen dos camiones-bomba con una tonelada de nitroglicerina cada cual, tripulados, uno por Mario y Jo; el otro, por Luigi, el animoso italiano (Folco Lulli) y por Bimba (Peter van Eyck), un hombre introvertido y atormentado, del que conoceremos parte de su historia en el trayecto. El camino, casi previsiblemente, se constituye en un periplo odiséico, que habrá de poner a prueba el temple y la creatividad de quienes lo sigan. Se necesita determinación y valor: ningún obstáculo es insalvable cuando hay confianza en sí mismo, pero más aún cuando se pretende merecer la existencia a la que se aspira y que sobrevendrá si se pasa la prueba. Si no, en fatal conclusión, la vida no vale nada, como dijera nuestro bardo guanajuatense.

En situaciones límite, las máscaras se derrumban (recuérdese, por ejemplo, Persona) y entonces se sabrá de qué pasta está hecho cada uno de los cuatro camioneros: el prepotente acaba por mostrarse menoscabado y cobarde; el animoso se erige en héroe cuando sabe que le restan meses de vida por una afección respiratoria producida por haber trabajado en contacto con el polvo del cemento; el huérfano, que tuvo una infancia dura, cuando presiente que se acerca su hora, se afeita y arregla para enfrentar a la huesuda con gran dignidad; también está convocado el que no se arredra, el fuerte, el condenado por la ley de la evolución a sobrevivir por ser el de espíritu con mayor forja y que, para su desgracia, no comprende que los episodios no concluyen hasta que terminan, y que sólo después de ello es posible bajar la guardia y celebrar como Dios manda.

La película es recordada por la intensidad de la segunda parte, cuando el cine de acción y el road-picture se encuentran con fortuna. Aquí, Clouzot no construye retratos psicológicos de gran profundidad. Como el hombre de acción que era, somete a sus personajes —conforme al hilo anecdótico de la obra de Arnaud— a retos que demuestran sus tamaños reales y, en algunos casos, evidencian sus flaquezas y debilidades. Les hace ganar el pan con el sudor, con mucho sudor, de su frente y de su cuerpo todo. Como en el caso del mejor spaghetti-western de Sergio Leone, los diálogos son cortos y, también, los personajes hacen gala de cierto humor negro elegante, en medio de relaciones humanas en que la adversidad favorece lazos de solidaridad amistosa.

A fin de cuentas, los nadadores contracorriente conocen, cada cual, su destino y la presea a la que su participación les ha hecho merecedores; sin embargo, Clouzot recuerda al espectador que hay alguien detrás de la cámara, con poder no sólo para sugerir, sino para establecer las circunstancias del desenlace; el guerrero, coronado tras su hazaña se descuida, incluso, en lo elemental, durante su retorno que contempla orígenes sucesivos. El Danubio Azul, de Richard Strauss, acompaña los plásticos y audaces giros de un conductor que juguetea con su camión, ya despojado de la explosiva carga y, como en algunos finales de Hitchcock, y también de Brian De Palma, aún está por suceder algo que alimentará la leyenda aún vigente de El salario del miedo. Otro detalle de Clouzot que hace incontrovertible la hechura magistral del filme.

Los personajes centrales de la cinta —que evocan a los protagónicos de El tesoro de la Sierra Madre de John Huston— tienen ese tinte de aventureros y valientes, llegan al límite y más allá. Sólo así se alcanza la redención. La vida a cambio de un sueño, de un recuerdo, de lo que inflama la nostalgia; a fin de cuentas, un fuego petrolero y existencial que se apaga con aguas y vaivenes del Danubio Azul. Y por ello el título de esta nota, que refrenda la sabiduría de José Alfredo: No vale nada la vida; la vida no vale nada.

Ficha técnica

El salario del miedo (Le salaire de la peur). Francia-Italia, 1953. Dirección: Henri-Georges Clouzot; Guión y díálogos: Henri-Georges Clouzot, Jerome Geronimi y Peter van Eyck, basados en la novela de Georges Arnaud; Fotografía en blanco y negro: Armand Thirard; Edición: E. Muse, Henri Rust y Madeleine Gug; Música: Georges Auric; Con: Yves Montand (Mario), Charles Vanel (Jo), Peter van Eyck (Bimba), Antonio Centa (dueño de la pulpería), Vera Clouzot (Linda), entre otros. Duración: 148 minutos. Obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes 1953.

Apunte biográfico del realizador

Henri-Georges Clouzot nace en Niort (Deux-Sevres), Francia, el 20 de noviembre de 1907. Clouzot es un hombre de acción, de vida multifome y agitada, como bien indica Manuel Villegas López en el primer volumen de su obra Los grandes nombres del cine, publicado por Biblioteca Universal Planeta, de donde rescataremos partes de la notable semblanza que hace del realizador francés. Actuar —dice—. El resultado no importa tanto. Lo que yo quiero es acción. Después de los estudios de secundaria en La Rochelle, le atraen, sucesivamente, las matemáticas, el derecho, la marina, para la que se prepara, pero no puede ingresar por ser miope de un ojo; las ciencias políticas, de las que sigue cursos en París, con el propósito de ingresar en la carrera diplomática; escribe canciones y es secretario particular del chansonnier René Dorin; colabora en el diario Paris-Midi (1927-1930); es crítico cinematográfico de L’Opinion, y a los veintinueve años es asistente de dirección de Anatole Litvak y E. A. Dupont. Luego se desempeña como argumentista y dialoguista de diversos filmes, y en los primeros años del cine sonoro se encuentra haciendo adaptaciones y arreglos de argumentos de todo género. Se traslada a Berlín, para intervenir en las versiones francesas de varias películas alemanas, según la modalidad exigida por el momento para salvar la barrera del idioma.

En 1934, escribe una opereta de Maurice Ybainm, La belle histoire, que se estrena en el teatro Madeleine. Clouzot se ha lanzado a la vida con ímpetu de conquistador, pero la vida le traiciona. Durante cuatro años, de 1934 a 1938, es recluido en un sanatorio antituberculoso de Suiza. Ésta es una época terrible y fecunda, en que forzosamente el hombre de acción tiene que volver sobre sí mismo. Su única vida son sus sueños, proyectados sobre el techo de la habitación en las interminables horas de reposo; allí adquirirá la costumbre de trabajar tendido. Allí también se fraguan sus ideas de realizador.

"De vuelta a París reanuda sus trabajos de argumentista, pero en septiembre de 1939 estalla la Segunda Guerra Mundial, con la derrota, la partición de Francia, la ocupación alemana... Clouzot permanece en París, bajo el dominio alemán. Y en diciembre de 1940 estrena una pequeña obra teatral, en un acto, On prend les mémes, en el Grand Guignol, el célebre teatro de los horrores, con sus escenas escalofriantes. Es una afición, desde niño, pero ahora es mucho más: toda una definición, una elección de camino. En la obra de Clouzot habrá siempre, más o menos manifiesto, ese espíritu y la técnica del grand guignol. El cine francés durante la guerra mundial —que allí es la ocupación alemana y el gobierno de Vichy— se centra en películas policíacas. Clouzot está en su medio propicio. Hace el argumento de varias, como El mundo temblará de Richard Portier, El último de los seis, de Georges Lacombe, según una novela de Simenon, Los desconocidos en la casa de Henri Decoin. Clouzot se consagra decididamente al género. Aún estrena una obra teatral, Comédie en trois actes, en marzo de 1942, pero fracasa. Y aquel mismo año comienza a dirigir.

Su primera película es El asesino habita en el 21, según una novela de S. A. Steeman. En una discreta pensión familiar empiezan a cometerse crímenes; se llega a la conclusión de que el asesino es uno de los huéspedes, oculto tras su apacible personalidad. Todos pueden serlo, porque todos tienen algo contra sí, y nadie puede serlo porque todos tienen algo a favor. Es la desconfianza, el espionaje, la persecución solapada y, al fin, el terror ambiguo y omnipresente. En esta primera película de Clouzot están ya los caracteres básicos de su obra futura, que no abandonará esencialmente, sino que los irá desarrollando en distintas direcciones, sobre motivos diversos. Porque este filme, hecho bajo la ocupación alemana de Francia y su clima de persecuciones de todo género, toca unos hechos fundamentales que no se borrarán de nuestro mundo. Charles Chaplin los recoge en Un rey en Nueva York.

Todo ello adquiere su máxima altura, fuerza y significado en su segunda película, El cuervo, en 1943, sobre un argumento propio en colaboración con Louis Chavance. Es una obra maestra, una de las películas más importantes de las realizadas en aquella época en Francia. La acusación de colaboracionista que le ocasiona este filme le impide trabajar cuando se produce la liberación del país, hasta que la situación se aclara. Entonces realiza otra verdadera obra maestra del cine policíaco: En legítima defensa (Quai des orfévres), 1947, cinco años después de la anterior. Son los mismos valores profundos manejados en otra clave. Manon, al año siguiente, toma la vieja novela del abate Prévost para tocar el problema de más actualidad en aquellos años de la inmediata posguerra: el colaboracionismo. La pareja de enamorados, una muchacha acusada de relaciones con los alemanes (Cécile Aubry) y un desertor (Michel Auclair), decide vivir su vida según su propio dictado y no el de los demás. Son dos seres acosados por el mundo entero, como en la novela de Prévost lo era una mujer por sus costumbres tachadas de licenciosas, en aquel mundo del siglo xvm, licencioso por excelencia. Se trata de la injusticia de la sociedad y de la época, cualquiera que sea. Y sobre todo, del derecho al error, que es el derecho de la íntima libertad, gran cuestión de nuestra época. En lugar de ir a morir a Louisiana, estos amantes van a hacerlo a Israel, que lucha para convertirse en patria de los judíos. El filme es extraordinario, y esa matanza de la caravana en el desierto, atacada de manera estúpida por unos beduinos, es una de las escenas más dramáticas que se han hecho en cine. Manon es una cinta muy discutida entonces y hoy, pero realmente extraordinaria. Obtiene el León de Oro, en Venecia, como la mejor película. Con ella se cierra una trilogía de espíritu muy definido, que hasta ahora —a juicio de Villegas López— constituye la cumbre de la obra de Clouzot.

Realiza un episodio del filme-ómnibus Retorno a la vida, el titulado La vuelta de Juan, con Louis Jouvet, y después Miquette et sa mére, según la comedia de Flers y Caillavet. En 1950 se casa con Vera Amado, brasileña, quien había estado en Francia en 1937-40, volvió a París después de la guerra y se dedicó al cine como secretaria de producción. Allí la conoce Clouzot y se casan, la hace su actriz predilecta, una figura de su creación, con el nombre de Vera Clouzot; en adelante, interviene en sus películas. Entonces, este hombre de acción que se expresa por el cine, tiene uno de sus cambios repentinos. Decide renunciar a toda clase de cine argumental para dirigirse directamente a la vida misma, comenzando por su base más elemental y primaria: el documental sobre un país desde el punto de vista antropológico. Se va al Brasil, recorre las selvas vírgenes del inmenso país y comienza la proyectada película Brasil (1951), que no logra acabar. En cambio, escribe un libro de gran interés: El caballo de los dioses (Le cheval des dieux), donde recoge su material etnográfico.

De vuelta en Francia, inicia la segunda etapa de su obra con El salario del miedo (1953). Unos hombres han ido a caer a uno de esos pozos del mundo en la América hispana de los que no se puede salir. En este caso, porque las distancias son mucho más caras para superarlas con el escaso salario que pueda ganarse; también, por la inercia de vivir de cualquier modo, en una libertad interior, sitiada por el encierro físico. Estos hombres tienen ocasión de salir de allí por obra de un ingreso extraordinario, a tono con el peligro del trabajo por realizar: llevar, a través de los campos y las selvas, un camión con nitroglicerina, que puede estallar al menor accidente. La marcha de este camión constituye la película (...) Como realización es magistral, y obtiene un gran éxito de público. Escribe el argumento de T.K.X. no contesta (Si tous les gars du monde), 1955, que dirige Christian Jaque. De nuevo, inicia un cambio de rumbo y piensa dedicarse exclusivamente a la pintura.

Pero vuelve al cine y realiza Las diabólicas, sobre una novela policíaca de Boileau y Narcejac, donde el grand guignol está manifiestamente abordado. Película de suspenso muy armado, habilidoso e incluso falseado, tiene un extraordinario clima a lo largo de todo el desarrollo de la historia, que se debilita después, frente a un desenlace excesivamente sorprendente y rebuscado; es su mayor éxito de público.

El misterio Picasso es un gran documental sobre arte. Concretamente sobre el trabajo de este genio creador de la pintura contemporánea y su mecánica pictórica. El ojo de la cámara espía al pintor entregado a su obra para intentar descubrir ese misterio de su arte y su creación, que él mismo no conoce. Tiene sus antecedentes en otros cortometrajes, pero en ninguno se ha conseguido semejante acercamiento a los propósitos buscados y tal emoción frente al nacimiento de la obra de arte. Película capital.

Los espías aporta una dimensión nueva a la obra de Clouzot: la tragedia divertida, el humor sin risa. En este orden hay una influencia de Renoir —La regla del juego, Elena y los hombres— y de Chaplin en Monsieur Verdoux. Y al abordar el filme terrorista, el influjo de Fritz Lang. Pero, con todo ello, ha logrado una película completamente propia, porque trata valores fundamentales, en especial, el miedo. Esta vez el miedo llevado hasta el límite, que es el absurdo; por ahí encuentra lo bufo. Película que desconcertó a diversos públicos, es una de las mejor construidas en esta segunda etapa de Clouzot. En La verdad vuelve a la línea más humana para sus personajes y ambientes, siempre sobre los mismos motivos; ahora es la mujer, Brigitte Bardot, perseguida por su crimen y encerrada en sí misma, con su verdad. La prisonniére es un filme alto y grave, de preocupaciones morales, que realiza tras la muerte de su mujer.

Clouzot es un prodigioso artífice de la imagen y un extraordinario constructor de narraciones y de ritmos. Trabaja sus guiones hasta lograr el acabado perfecto, y después dibuja la mayoría de las escenas, con sus planos sucesivos, como si se tratara de la película misma. Antes de comenzar a filmar puede decirse que está hecha. Es un tiránico director de los intérpretes, de los cuales se sirve como de cosas, sujetándolos por completo a su idea. En ocasiones filma varias veces la misma escena, dejando al actor en libertad para elegir la más conveniente. Logra películas de una gran solidez arquitectónica, siempre muy complejas, a las que su extraordinaria maestría en el ritmo da un aire de simplicidad, característico de la obra lograda. Clouzot es uno de los grandes maestros del cine contemporáneo.

Pero es también un cineasta altamente representativo. Sus asuntos policíacos, con trasfondo de grand guignol, no son el filme terrorífico, al estilo de las viejas películas de misterio de origen alemán; ni son terroristas, cuyo creador y maestro es Fritz Lang, con esos personajes exterminadores, con su idea destructora, como un explosivo. Las películas de Clouzot son horroríficas, buscando esa veta popular de viejísima tradición teatral y literaria. El horror es un eterno y seguro atractivo para el público. Clouzot declaró siempre que sus películas pretendían ser para dos millones de personas, un gran público. Conscientemente, está más cerca del cine como industria y espectáculo que del cine como arte, a pesar de ser un verdadero artista del cine. Ello le ha llevado a abandonar, en sus últimos filmes de mayor éxito, la notoria sinceridad que caracteriza a los primeros; el peligro del adocenamiento ronda esa posición, como al artista minoritario le amenaza siempre el aislamiento.

Pero lo que da consistencia y jerarquía a la mayoría de sus películas son esos valores representativos del alma de nuestro tiempo. Clouzot los recoge en la calle, en los hechos y en los hombres, en uno de los momentos más trágicos de la historia de su país y de la humanidad, en plena guerra mundial, bajo la ocupación extranjera y la amenaza constante de las policías políticas más perfectas e implacables que jamás han existido. De ahí, y no de ningún recurso de la fantasía, ha extraído Clouzot esos datos que cimientan su obra y le dan el espíritu que la anima y sostiene; el hombre obligado a vivir en la clandestinidad, física o espiritual, que es la gran quiebra de la libertad en nuestra época; el encierro y el cerco que ello significa, sea también físico o moral, donde afloran los peores y más mezquinos instintos, que se corrompen a sí mismos; el miedo, la gran pesadilla del hombre actual, el miedo que viene de todas partes, del cielo y de la tierra y de los otros hombres y de los hechos de cada día, el miedo como final y causa de toda disgregación, que al fin determina un valor general: la identidad del hombre. Quién es quién, frente a los demás, quién es uno mismo, porque cada cual puede ser otro, en circunstancias extremas, pero extensibles a la vida normal más cotidiana.

Por eso las películas de Clouzot tienen ese tono de alucinación real, de pesadilla vivida concreta, porque es en ese tono y estilo en el que el hombre actual se siente vivir desde el fondo de su espíritu, cualesquiera que sean las circunstancias concretas de su existencia. Es algo que subyace, hoy, en lo más íntimo de los humanos, porque es también el alma de este hoy nuestro. De aquí la revaloración de la novela policíaca, como mecanismo del miedo y su horror. Las películas de Clouzot gustan a los grandes públicos no sólo por su horrorismo y su trama policíaca, magistralmente ambientada siempre. Atraen y fascinan porque cada espectador siente —consciente o inconscientemente— que el realizador está jugando, en el malabarismo policíaco, con sus pesadillas íntimas, en las que tantas veces no quiere pensar. Y allí están viviendo, danzando, jugando en las imágenes de la pantalla. Sobre los esquemas policíacos y horroríficos de los filmes de Clouzot, se han venido a posar grandes valores, vivos y obsesionantes, de nuestra época.

Henri-Georges Clouzot obtiene, con El salario del miedo, la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1953. A ocho años de dar vida a su última película, muere en París el 12 de enero de 1977.

Filmografía

1942 Elasesinoviveenel21(L’assassin habite au 21).

1943 El cuervo (Le Corbeau).

1947 En legítima defensa (Quai des orfévres).

1949 Manon.

1949 Le Retour á la vie (Un episodio).

1950 Miquette et sa mére.

1950-51 Brasil (Bresil). Documental inacabado.

1953 El salario del miedo (Le salaire de la peur).

1955 Las diabólicas (Les diaboliques).

1956 El misterio de Picasso (Le mystére Picasso).

1957 Los espías (Les espions).

1960 La verdad (La vérité).

1968 La prisonniére.

1969 Hotu (Touchez pas au grisbi).

ELECTRA

(Grecia, 1962) de Michael Cacoyannis

No hay acción sin consecuencias

Abrevar en lo que se conserva de la dramaturgia helénica es ejercicio provechoso. Como se sabe, los pilares fundamentales de la civilización occidental son la cultura griega, la romana y la judeo-cristiana (con su indispensable barniz árabe, claro). La primera nos devuelve a los orígenes, a lo primigenio, a esas formas de comprender lo humano y lo otro en su compleja y multivariada interrelación.

Según los eruditos, Eurípides presenta su Electra hacia el 413 a. de C. En ella, su autor realiza propuestas innovadoras en la técnica teatral de la época, amén de que la psicología de sus personajes es más profunda y acabada en relación con obras suyas anteriores como Las troyanas, Sísifo, Andrómaca o Hécuba. Opta porque la acción central se lleve al cabo en la casa de un modesto campesino, al que se ha dado por esposa a la princesa Electra, hija del rey Agamenón y su esposa Clitemnestra (luego de que el primero es victimado por el amante de la segunda, en complicidad con ella). El boato de la corte y las grandes edificaciones son ajenos a estos páramos en los que vive como puede la gente sencilla. Esta afortunada decisión de Eurípides permite que el drama y la historia que se despliega gocen de un escenario más intimista.

Electra, en su inevitable dimensión trágica, aborda ya desde el siglo v antes de nuestra era, asuntos tales como la traición criminal de la cónyuge, el adulterio, el matricidio perpetrado por el par de hijos despojados por la viuda Clitemnestra y su amante Egisto, quien usurpa el trono de Argos, el papel

Has llegado al final de esta vista previa. ¡Regístrate para leer más!
Página 1 de 1

Reseñas

Lo que piensa la gente sobre Letras de cine

3.8
4 valoraciones / 0 Reseñas
¿Qué te pareció?
Calificación: 0 de 5 estrellas

Reseñas de lectores