Actas I, II e III Encontros O Son Da Memoria

ACTAS I, II E III ENCONTROS O SON DA MEMORIA
Encontros O Son da Memoria Actas I, II e III Encontros O Son da Memoria / [coordinacin edicin, Cristina Pujales]. Santiago de Compostela : Consello da Cultura Galega, Arquivo Sonoro de Galicia, 2004. 541 p. ; 22 cm. (Coleccin Base) Contn: Actas I Encontro : O patrimonio oral e a msica popular ; Actas II Encontro : Metodoloxas de arquivo ; Actas III Encontro: De quen a palabra: arquivos sonoros e propiedade intelectual. D.L. VG-1308-2004 ISBN 84-95415-90-9 1. Arquivos audiovisuais-Congresos e asembleas. I. Pujales, Cristina, coord. III. Consello da Cultura Galega. Arquivo Sonoro de Galicia.
Coordinacin I Encontro: Antn Santamarina, Xos Manuel Gonzlez Reboredo e Afonso Vzquez-Monxardn Fernndez Coordinacin II Encontro: Cristina Pujales Prats Coordinacin III Encontro: Rodrigo Roman Blanco Coordinacin edicin: Cristina Pujales Prats Revisin lingstica: Begoa Tajes Marcote e Cristina Pujales Prats
CONSELLO DA CULTURA GALEGA Pazo de Raxoi, 2 andar Praza do Obradoiro, s/n 15705 Santigo de Compostela Tel. 981 957202 Fax 981 957205 correo@consellodacultura.org Proxecto grfico, deseo de cubertas e ilustracin MANUEL JANEIRO ISBN 84-95415-90-9 Depsito legal VG-1308-2004 Realizacin: Obradoiro Grfico Edicins do Cumio cumio@cumio.com
ACTAS I, II E III ENCONTROS O SON DA MEMORIA
CONSELLO DA CULTURA GALEGA
ARQUIVO SONORO DE GALICIA
NDICE
PRESENTACIN ......................................................................... I ENCONTRO O SON DA MEMORIA O PATRIMONIO ORAL E A MSICA POPULAR ........................
Introduccin ....................................................................... Xos Ramn Mario Ferro Interpretacin dos textos orais ............................................ Francisco Fernndez Rei O Arquivo do Galego Oral do Instituto da Lingua Galega...... Ral Soutelo Vzquez Os documentos orais na historiografa social sobre a Galicia do sculo XX.......................................................................
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Pilar Cagiao Vila e Xurxo Pantalen Cadilla O fondo de fontes orais para a historia de Galicia (HISTORGA)....................................................................... 129 Manuel P. Ra Ciencia, vida, memoria oral................................................. 139 Mercedes Pen Introduccin conceptual noso folclore e baile tradicional
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Xos Lus Rivas Cruz, Mini O traballo de campo............................................................ 159 Baldomero Iglesias Dobarrio, Mero O traballo de campo............................................................ 165
Lus Costa Algunhas cuestins de teora e de mtodo verbo da investigacin da msica de tradicin oral en Galicia ........... 169 Julio Fernndez Senra Organizacin de materiais e consellos tcnicos.................... 211 Xavier Groba Gonzlez Organizacin de materiais e consellos tcnicos.................... 215 Afonso Vzquez-Monxardn Fernndez Os materiais do programa Arquivo Sonoro de Galicia ......... 227
II ENCONTRO O SON DA MEMORIA METODOLOXAS DE ARQUIVO ................................................... 251

Introduccin ....................................................................... 253 Afonso Vzquez-Monxardn Fernndez Estado actual dos fondos sonoros en Galicia ....................... 255 Xos Mara Fernndez Pazos O arquivo sonoro da Radio Galega...................................... 273 Rubn Rivas Vidal O arquivo de TVE en Galicia............................................... 283 Isabel Daz-Aguado Lorenzo El Archivo Sonoro de RNE .................................................. 315 Carlos Lpez Snchez Algunas notas sobre los derechos de autor en la normativa de propiedad intelectual...................................................... 339 Margarida Estanyol La Fonoteca de la Biblioteca de Catalunya .......................... 353
Beatriz de Miguel Albarracn Centro de Documentacin Musical de Andaluca ................ 375 Nieves Iglesias Martnez Las grabaciones sonoras en la Biblioteca Nacional de Madrid 387 Mara del Pilar Gallego Cuadrado Una fonoteca ideal: pautas para su desarrollo...................... 399
III ENCONTRO O SON DA MEMORIA DE QUEN A PALABRA. ARQUIVOS SONOROS E PROPIEDADE INTELECTUAL .................................................... 407
Introduccin ....................................................................... 409 Marta Beca Introduccin general a los derechos de autor ...................... 411 Xos Manuel Blanco Dereitos de autor e novas tecnoloxas.................................. 443 David Bravo Bueno, Jos Neri, Xos Manuel Blanco Mesa redonda: Los derechos de autor e Internet ................. 457 ngeles Afuera El Departamento de Documentacin de la SER ................... 497 Margarida Estanyol Propiedad intelectual y usuarios: la experiencia de la Fonoteca de la Biblioteca de Catalunya....................... 511 Mateo Maci Estado, palabra y escritura .................................................. 523
LIMIAR
As actas que aqu se ofrecen son o resultado dos Encontros O Son da Memoria nas sas tres primeiras edicins. Todas elas teen un denominador comn: a atencin ao patrimonio sonoro galego. Dende o Consello da Cultura Galega, o Arquivo Sonoro de Galicia, organizador destas xuntanzas, impulsa a reflexin, a conservacin e a investigacin do patrimonio oral en Galicia. Por diversas razns de ndole sociopoltica, unha parte considerable da nosa producin cultural nesta rea de expresin social ficou esquecida e mesmo menosprezada nos mellores casos. E estamos a referirnos non s ao discurso musical popular, senn tamn palabra como vehculo de transmisin da cultura oral. A creacin do Arquivo Sonoro de Galicia ten como fin ineludible revalorizar e reconquistar o papel que este eido do coecemento ten para a nosa conformacin como seres culturais dentro dun contexto especfico. Para incidir neste obxectivo, e como un paso fundamental para a preservacin do noso patrimonio oral, o Consello da Cultura Galega colabora estreitamente con outras institucins na promocin da candidatura da Tradicin Oral Galaico-Portuguesa a Obra Mestra do Patrimonio Inmaterial Intanxible da Humanidade da UNESCO. En cada un dos Encontros temos convidado a especialistas, galegos e forneos, que nos ofrecen pistas e axudas sobre o camio que se debe seguir neste extenso, minucioso e inescusable labor de fixacin e divulgacin dos nosos sons. O Arquivo Sonoro de Galicia, no seo do Consello da Cultura Galega, asume este desafo, modesta pero inequivocamente, e convida dende aqu os estudosos para que se impulse este traballo dun xeito colectivo. Resta dedicarlles, en cativa pero merecida homenaxe, esta edicin a todas as persoas que co seu quefacer cotin manteen vivo o patrimonio oral e musical galego. Ramn Castromil Ventureira
Vicepresidente Director do Arquivo Sonoro de Galicia
I ENCONTRO O SON DA MEMORIA

O patrimonio oral e a msica popular
Santiago de Compostela, 5 e 6 de marzo de 1999
Coordinacin: Antn Santamarina, X.M. Gonzlez Reboredo e Afonso Vzquez-Monxardn Fernndez
INTRODUCCIN O programa Arquivo Sonoro de Galicia xorde no seo do Consello da Cultura Galega para impulsa-la reflexin sobre o noso patrimonio sonoro e para ir camiando cara Fonoteca de Conservacin que precisa Galicia, a travs da promocin de traballos de investigacin, conservacin e difusin daquel. Neste sentido, unha das nosas preocupacins dirxese establecemento de lias de intercambio de experiencias e iniciativas entre tdalas persoas que estean traballando por libre ou ben integradas nalgn colectivo de pescuda folclrica, histrica ou antropolxica, e que centren no traballo de campo o obxectivo da sa investigacin. Tratamos de contribur con esta xuntanza a mellora-la formacin e o dilogo entre tdalas xentes que traballan pola conservacin e recuperacin da nosa memoria oral e sonora.
INTERPRETACIN DOS TEXTOS ORAIS Xos Ramn Mario Ferro

Universidade de Santiago de Compostela
Por suposto, son mltiples os posibles enfoques desde os que se poden interpretar os textos orais. E desde logo non o mesmo enfrontarse a cantigas que a romances ou contos, por exemplo. Ns limitarmonos a interpretar desde a antropoloxa tres contos dos chamados marabillosos. Lamentablemente, non abundan os traballos de interpretacin dos contos marabillosos. Nos seus inicios, no sculo XIX e principios do XX, a antropoloxa interesouse polos contos e lendas, pero logo esqueceunos case por completo. mis, a maiora dos antroplogos consideran folclricos en sentido pexorativo, claro os estudios sobre literatura oral. Dos numerossimos traballos de interpretacin dos contos marabillosos levados a cabo polos tericos do XIX e primeiros do XX queda pouco mineral e moita ganga. Coma noutras moitas obras da poca, prima a conxectura evolucionista ou historicista. Italo Calvino, no seu libro Cuentos populares italianos, fai un breve e acertado resumo deses intentos frustrados. Os irmns Grimm que pensaban que os contos marabillosos eran exclusivos de Alemaa lronos como fragmentos dunha antiga relixin xermnica. Para os hindustas eran alegoras dos primeiros arios. E moitos antroplogos creron atopar neles supervivencias de ritos iniciticos da poca tribal. Neste ltimo grupo podemos inclur a Vladimir Prop. O seu libro titulado Morfologa del cuento supuxo, como todo o mundo sabe, unha magnfica achega para entender ese aspecto: a morfoloxa do conto. Sen embargo, o seu intento de interpretacin, Las races histricas del cuento, peca de todos os defectos dos evolucionistas e historicistas. Para el os contos son a transformacin de concepcins, de crenzas e ritos especialmente de ritos iniciticos
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Xos Ramn Mario Ferro
xurdidos nos tempos das hordas primixenias, da primeira agricultura e dos primeiros estados organizados. A estas alturas, sabemos que recorrer s supervivencias completamente inaceptable, pero si certo que os contos marabillosos teen algo en comn cos ritos iniciticos: a preparacin dos nenos e adolescentes para a vida adulta. este un aspecto que salientou con acerto o psicanalista Bruno Bettelheim no seu coecido libro Psicoanlisis de los cuentos de hadas, sen dbida unha das contribucins mis slidas para entendermos o mundo marabilloso da literatura oral. Como consecuencia de considerar os contos supervivencias de relixins e ritos do pasado, conservados polo pobo gracias a unha misteriosa rutina, sen saber o que significan, os colectores nunca se preocuparon por recoller tamn a interpretacin que os propios interesados lles dan. Un fallo tremendo que dificilmente se poder emendar. Na mia interpretacin dos contos destacara tres aspectos fundamentais: O conto debe ser interpretado no contexto da sociedade que o narra; neste caso, a sociedade campesia europea, coas sas formas de produccin, tipo de propiedade, normas de herdanza, regras matrimoniais, ideais amorosos, etc. Resulta imprescindible a interpretacin simblica, pois os contos conteen numerosos smbolos; eses smbolos deben aclararse aproveitando outras creacins literarias da mesma sociedade cantigas, romances, etc. Os contos, coma calquera outro aspecto da chamada cultura popular, deben ser estudiados no mbito xeral da cultura europea. Os contos marabillosos non son un xnero literario illado e impermeable. Sera un erro grave non rastrexar as sas conexins coa literatura culta, de autor. Numerosos motivos atopmolos na lrica medieval, na literatura cabaleiresca, etc. Iso sen contar os que xa aparecen na Biblia ou nos autores clsicos. Esquecer o enriquece-
Interpretacin dos textos orais
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mento mutuo entre o popular e o culto s serve para inventar unha cultura popular artificiosamente allea contexto global. Vou comentar tres contos galegos; dos dous primeiros, Brancaflor e A rbore das tres torondas, existen mltiples versins noutras linguas; A doncela cerva, en cambio, un conto que, anda que utiliza elementos simblicos moi comns en toda Europa, desenvolve unha historia da que non coezo variantes europeas1.
BRANCAFLOR
Brancaflor a protagonista dun conto europeo do que existen versins, entre outras linguas, en alemn, en espaol, en portugus e en galego. Como base utilizaremos a versin vianesa recollida por Laureano Prieto:
Juanito era un mozo que, por interquinencias da vida, un da xogoulle a ialma ao Demo pra que o sacase dos seus apuros; e, pasado un tempo, tuvo que ir a entregarlla ao Inferno. Marchou cara al e no camio alcontrouse cun vello; puxronse de parola e contoulle pra onde iba. O vello dxolle: Mira; teis que pasar tres ros: un verde, un blanco i on encarnado. Neste ltimo hanse de estar baando as tres fillas do Demo; unha delas santa e chmase Brancaflor. E deulle as seas pra que a conocese, decndolle que lle escondese a roupa e que cuando ela a fose a buscar que lle contase o que pasaba, que ela lle iba de decir todo o que iba facer pra librarse de lle entregar a ialma ao Demo. O Juanito fixo tdalas cousas coma aquel vello lle dixera. Falou cua Blancaflor, y ela dxolle coma iba de facer, decndolle. Meu pai hache de mandar facer mutas cousas mui malas de facer; pero tu non te apures; cuando che mande facer algo, veis onda min que eu te sacarei do apuro.
1. Neste traballo simplemente agrupo anlises interpretativas xa feitas por separado en publicacins anteriores.
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Marchou o Juanito de cara o Inferno e cuando o Demo o viu ir, dxolle. Ola, Juanito. Fuche home de palabra; as me gusta a min a xente. Boeno, pois ahora teis que ir onha devesa, cortar os lbores, rozar o monte, cavar a terra, atoleirala, sementala, segar o pan, mallalo e ma trerme un bolo de pan. O Juanito asustouse todo e marchou onde a Blancaflor a contarlle o que lle mandara facer o Demo. Non te apures dxolle a Blancaflor, que eu che farei todo o que meu pai che mandou e ma haslle de levar o bolo pra a hora que el che dixo. Cuando llo das, hache de perguntar quen te insinou; tu respndelle: Sei eso e muito mis, i aiqu estou pra todo o que ost me queira mandar. Pra o outro da foi o Juanito a levarlle o bolo ao Demo, que quedou ademirado de que llo levase, e que lle perguntou. Quen te ensinou? Sei eso e muito mis, i aiqu estou pra todo o que ost me queira mandar. Boeno, home, boeno. Pois ahora vas ir debaixo da ponte a buscar o anillo que lle cau a mia abuela o da da voda, hai trescentos anos; e ma por estas horas teismo que traer. Foi onde Blancaflor, que lle perguntou: Que che mandou facer meu pai? El, todo asustado, contoulle o que lle dixera o Demo, pois pensaba que non haba naide que fora capaz de achar o anillo e levarllo hora que el dixera. Pero a Blancaflor botouse a rir e dxolle: Non te apures, home, non te apures, que todo ten arreglo. Teis que traer unha redoma e teisme que picar ben picadia e meterme drento dela, tendo muito coidado de que non se perda ningunha talladia nin unha pingada de sangre; despois bta-la redoma ao ru e ten muto cuidado de non te durmir; se te dormes, nonos han de salir ben as cousas. Eu non te tiro ao ru picada, coma tu me mandas, porque eres mui boa pra min e non te quero perder. Tu fai o que che mando e non teas medo, que a min non me ha de pasar nada. Xa vers. Fixeron as cousas coma xa dixemos, i o Juanito quedouse na borda do ru. De vez en cuando via ela borda do ru e decalle:
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Dormes ou velas? Velo. Volva a marchar a buscar o anillo, e de vez en cuando via borda pra ver se Juanito velaba. Unha das veces que veu xa tuvo que perguntarlle das veces se durma ou velaba; inda lle respondeu pero xa pouco lle faltaba pra estar durmido de feito. Por fin unha vez salu a Blancaflor co anillo e dxolle ao Juanito. Non te durmas; teis que estar sempre velando. Ahora vou buscar outro anillo pra min, que inda ten mis poder que ese. Ao cabo de algn tempo saliu Blancaflor co outro anillo e marcharon pra casa. Cuando Juanito lle levou o anillo ao Demo, perguntoulle: Quen che ensinou? Sei eso e muito mis, i aiqu estou pra todo o que ost me queira mandar. Boeno, home, boeno; mui ben por todo. Ahora vais ir ao curral i amansar os tres cabalos que al hai. El foille a decir a Blancaflor o que lle mandara o Demo, y ela contestoulle: O cabalo mis grande meu pai; a albarda mia mai; os estribos, mias irms; i o freno hei de ser eu. Montas nel e non te ocupes do freno que xa eu me encargarei de que o cabalo non se mova; eu pegarei de el; tu dalle espuela e mais espuela hasta que caia coma morto. As o fixo. Os dous cabalos mis pequenos fronlle mui bois de amansar, pero o grande deulle muto traballo, porque, auque o freno era Blancaflor e pegaba de el que nin se mova, levantbase muto de atrs, i a mesma albarda movaselle pra todos os lados pra ver se o tiraba, pero el apertoulle ben as pernas e calcoulle as espuelas todo o que pudo, de maneira que o domou hasta deixalo por morto. O Demo i a Dema xa desconfiaban que era Blancaflor a que lle axudaba ao Juanito i o ensinaba en todo o que tia que facer, i acabaron de telo por certo cuando amansou os cabalos; de modo que pra quitarlle que lle axudara, o Demo chamou por el e dxolle: Boeno, Juanito, boeno. Estou mui contento de ti porque me fas mui ben todo canto che mando e quero que te cases cunha das mias fillas; pero as de escoller entre as tres a que che toque en suerte.
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O Juanito marchou onde a Blancaflor a contarlle o do casamento, i ela dxolle: Meu pai vainos vestir as tres da mesma maneira e do mesmo color i hanos de tapar a cara pra que tu non me conezas a min, pois xa desconfan de ns; pero mira, eu heime de por no medio das mias irms, ahora que se el me mandara por noutro steo, tu pdesme conecer polo cachio de dedo que me falta, o que tu me perdiche cuando me picache e me metiche na redoma, pois auque me fagan pr guantes tu non teis mis ca ir apalpando os dedos de todas pra saber cual son eu das tres. As cousas pasaron tal coma dixera a Blancaflor, e cueso escolleu nela e casaronse. Despois dxolle o Demo Dema: Eu ben che deca que era a Blancaflor a que insinaba a Juanito. molos deixar deitar i as que estean ben durmidos matmolos aos dous. Pero a Blancaflor saba todo porque llo deca aquel anillo que sacou do riu pra ela e cueso dxolle ao Juanito: Esta noite meus pais tein trazado de nos matar. Has de traer dous pelexos de vio pra metelos na cama, pra que cuando vean a matarnos pensen que os pelexos son os nosos corpos. Despois vas ao curral e colles o cabalo do pensamiento, que imos de escapar nel pra a ta terra. O Juanito puxo os pelexos na cama e marchou a busca-lo cabalo do pensamiento, pero ativocouse e colleu o do vento. Montaron nel e botaron a escapar. O Demo e a Dema, cuando creeron que eles xa estaban durmidos, foron al y acutelaron os pelexos, e cuando sala o vio decalle a Dema ao Demo: Que ben lle acertamos! Mira como corre o sangre. Marchronse e de al on pouco volveron a ver se acabaran de morrer, e dronse conta de que eles escaparan. Entonces dixo a Dema: Tu veis como era a Blancaflor a que o insinaba! O malo que iban escapar no cabalo de pensamiento. Vai al a mirar! Se fuxiron no cabalo do pensamiento, xa non temos que lle facer; se escaparon noutro, montas nese e vas detrs de eles, que inda os has de atrapar. Foi o Demo ao curral e, como viu que quedara o cabalo do pensamiento, montou nel e marchou detrs de eles. Pero a Blancaflor l soupo polo anillo que seu pai iba detrs de eles e dxolle ao Juanito:
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Ai de ns, que somos perdidos! Tu marrcheste de cabalo e colliche o do vento en vez de coller o do pensamiento e xa ven a meu pai detrs de ns. Anillo, pdoche que formes eiqu un jardn; eu son a horta; o cabalo, o pozo; e t, o jardinero. Inda non acabaran de cambearse nas figuras que dixera Blancaflor cuando apareceu al o Demo montado no cabalo do pensamiento que ao ver o jardinero foi onde el e perguntoulle: Oiga, buen jardinero; ost non viu pasar por eiqu un home i onha muller montados nun cabalo? Teo boas cereixas, teo bon repolo, teo boas peras, teo... Boh! Boh! Boh! Eu pergntolle a ost se viu pasar un home i onha muller de acabalo de un cabalo respondeu o Demo. Pero o jardinero fixo coma que non o entenda e volveulle a ofrecer as cousas que tia no jardn, e coeso o Demo aborreceuse e deu volta pra o Inferno. Cuando a Dema soupo o que lle pasara, dxolle: Ah, burrancn, burrancn! ranche eles que se puxeron de esas figuras. Volve al correndo. En cuanto o Demo salu de onde a Dema, xa a Blancaflor saba que iba outra vez detrs deles e cueso dxolle ao Juanito: Ai, meu home querido, que estamos perdidos! A volve meu pai detrs de ns, i ahora non sei se se me deixar engaar de segundas. Anillo, pdoche que eiqu mesmo formes de min unha capilla, do cabalo o cura, e de Juanito o sacristn. Cuando o Demo chegou al, estaba o Juanito tocando misa. Tamn lle perguntou, coma da outra vez, se vira un home i nha muller de acabalo de un cabalo; pero el respondeulle: Estou tocando misa e l vai a empezar; e non houbo quen o sacara de aquelo. O Demo aborreceuse e deu volta pra o Inferno. A Dema rifou cuel, chamoulle burro mutas veces e despois dixo: Ahora vou eu a buscalos e xa vers como non veo sin eles. Cuando a Blancaflor soupo que iba a sa mai detrs de eles, deuse por perdida e dxolle ao home: Ahora non temos rescate. Vn mia mai detrs de ns i ela non se deixa engaar coma meu pai. Anillo querido, pdoche que formes eiqu unha devesa con tantos silveiros que non haxa quen podia pasar e que escureza tanto que non se vexa un burro aos dous pasos.
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De modo que cuando a Dema chegou al non foi capaz de pasar e tuvo que volverse pra o Inferno sin eles. Ao chegar perguntoulle o Demo. Non os viche? Cala! Cuesa Blancaflor non hai quen poida. De por forza ten que ter o anillo da mia bisabuela, i o que ten ese anillo fai todo o que lle d a gana, de modo que hai que esquecerse de eles. O Juanito i a Blancaflor foron andando hasta que chegaron entrada do pueblo do Juanito. Al dxolle el que o esperase, que iba a buscar un coche pra que entrase montada no pueblo. Ca! Non te deixo ir dixo a Blancaflor. Non me deixes sola, porque se te marchas sin min e te abraza cualquera, esquceste de min pra sempre. Eu esquecerme de ti! Eso non o digas nin en groma; pois eu de ti non me esquecerei mentres viva. Non houbo maneira de convencelo e marchou solo, quedando ela al aguardando por el. O primeiro que fixo ao entrar ao pueblo foi decir que naide o abrazase, pero unha vella que chegou despois foi por detrs e deulle un abrazo. E pasou o que Blancaflor dixera; esqueceuse de ela de tal maneira que nin lle saba o nombre nin se acordaba de que estaba casado cuela. A Blancaflor ao verse soa, pediulle ao anillo que lle formase al unha finca cun palacio e viviu nel. Logo se emprincipiou a falar daquel palacio e da moza que viva nel porque era a mellor moza que haba en todo o arredor, e todos a iban a enamorar. Dous amigos do Juanito falaron cuel e dixeron que iban ir un cada noite a enamorala. Foi un e pxolle mui boa cara, e despois deulle tal xeito s cousas que mesmo pareca que se iban a deitar xuntos; tanto que ela empezou a espirse a vista de el; pero de pronto dxolle: Ai! Olviduseme unha cousa! Qui ? respondeu el. Bazar a bacecilla. Pois ditate que eu o farei. E pasou toda a noite bazando bacecillas. El a bazar a bacenilla i a bacenila sempre cheia, cuando seu deu pola conta era da. Entonces deuse conta de que a moza se estuvera burlando de el e mar-
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chouse. Aos outros foille decindo que lle fora mui ben cuela e que fixera o que quixera. De modo que pra a outra noite tocoulle de ir pra onde ela ao outro mozo, que, claro, como o que fora lle contara aquelas cousas, iba o home mui aceirudo, pero tamn lle saliu a Pascoa a viernes. Blancaflor fixo unha cena moi boa, riron muto e tamn lle fixo ver que se iban deitar xuntos; ahora que cuando ela emprecipiou a espirse, dxolle: Esquecuseme unha cousa! E l que? perguntoulle o mozo. Que me quedou a ventana sin cerrar. Pois crroa eu ascape. I estuvo cerrando na ventana toda a noite, pois non a daba cerrada. De maneira que cuando chegou o da inda estaba cerrando na ventana. Ao ver que era da deulle vergonza i escapou; e tamn lle foi decindo aos outros que o pasara mui ben. Aquela noite tocoulle ao Juanito de ir pra onde a moza e cueso chegou al, e nin por mentes se lle pasou que aquela era a sa muller, tan esquecido estaba de ela. Cenaron e fxolle coma aos outros; tvoo toda a noite dndolle cuerda guitarra, i al avo. De al a algn tempo enamorouse Juanito de outra moza e tratou de se casar cuela. Tian todo arreglado, pero cuando estaban na porta da iglesia, apareceu al a Blancaflor e pediu licencia pra falar. Fale ost dxolle o cura. Pois mire ost: se se perdera a chave da iglesia e se mercase outra pechadura, i antes de pola aparecese a chave que estaba perdida cal se usara? Sendo as non se andara pondo pechadura nova, usarase a vella: a primeira a que ten dereito. Mui ben. Entonces eu teo mis dereito a casarme cuese home ca ten esa outraz moza, dito sea con todo o respeto, porque eu fun o pirmeiro amor que el tuvo. A xente pxose a mirar unha cara a outra esperando a ver que deca o Juanito. Pero o Juanito non se acordaba da Blancaflor pra nada, e cueso dixo que con quen se quera casar era cua moza que levaba ao seu lado, que el non conoca a Blancaflor pra nada. Pero ela empezoulle a decir:
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Non te acordas, Juanito, de esto, de esto de aquelo... O Juanito ao principio desdecase, pero pouco a pouco foise acordando de todo i ltimo dixo: Pois perdonen todos, e sobre todo a que iba ser mia muller. certo todo cuanto a Blancaflor dice, i eu non me podio casar outra vez porque xa estou casado. E cueso marchou cuela, i acabouse o conto.
Este conto, so os prodixios e transformacins mxicas, mostra como son as relacins entre mozos e mozas, entre o marido e a muller, entre o marido e os seus sogros, sinalando algns dos problemas mis serios que presentan e apuntando as solucins ideais que os eviten. Veremos as distintas variantes dos personaxes e das accins, e intentaremos descubrir a mensaxe do conto sobre as relacins amorosas e de parentesco. Por suposto, o conto pode ter, e de certo ten, outras lecturas posibles, sobre outros aspectos, que haber que sumarlle que propoemos.
O ESPOSO
As distintas versins resolven de maneira un pouco diferente como o mozo protagonista entra en relacin con Brancaflor e a sa familia. Na versin de Folgoso de Ribeira o mozo un curiosn que mira no xardn do rei, ve as princesas bandose e namrase de Brancaflor. Na versin portuguesa recollida por Pedroso un prncipe forzado a disfrazarse de mendigo para poder visitar a Brancaflor na sa casa. Na recollida por Coelho o criado dun rei que lle gaa s cartas a coroa real seu amo e que pouco despois lle rouban unhas pombas. Outras versins presntannos un mozo dominado por certos vicios. Na versin vianesa, como vimos, o mozo, enviciado coa baralla, xoga a sa alma co demo para que o saque dos apuros en que est metido. Na versin de Cambre, o mozo, baleign e xogador, vndelle a alma a un meigo. Na versin do Cebreiro, o esposo, despois de perder a sa riqueza no xogo, reci-
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be dun encanto unhas moedas coas que recuperar o dieiro perdido, a cambio de visitar o Castelo do Loro. Na versin de Velle, o protagonista un xogador que recibe unha baralla coa que gaar sempre, a cambio de ir castelo de Irs e non Volvers. Na de Calvos de Randn, o mozo, por unha baralla similar, vndelle a sa alma demo e compromtese a visitalo no inferno cabo de cinco anos. A versin portuguesa recollida por Braga protagonzaa o fillo dun rei que quere sar polo mundo; o pai dlle un saco de cartos, que el perde axia xogando co rei doutras terras; sen dieiro, aposta quedar tres anos preso na casa do outro rei, e tamn perde. Nestes casos temos, pois, un mozo totalmente dominado polo vicio do xogo ata o punto de vender a sa alma ou empear a sa liberdade. Na versin galega do Bierzo, o mozo est atrapado por outro vicio: a luxuria; en lugar de cumprir coas sas obrigas, deixa embarazadas as tres fillas do demo. As pois, o protagonista masculino un simple mozo, ou un mozo mis ou menos vicioso. Representa o rapaz ou mozo que, anda non integrado na vida dos adultos, non pensa mis que en divertirse. escoitar o conto, os nenos e rapaces aprenden que seren un pouco despreocupados na mocidade non lles impedir ser uns adultos responsables, sempre e cando no momento oportuno se sometan s obrigas que a maiora de idade impn. Moitos protagonistas de contos son mozos preguiceiros ou con outros defectos (superables).
A ESPOSA
Brancaflor sempre aparece acompaada das sas irms. Xa vimos que na versin vianesa ela santa. Outras versins opoen de maneira mis tallante a sa bondade fronte maldade das irms. A versin de Cambre di que Brancaflor cristi e as irms mouras; a versin portuguesa recollida por Oliveira di que ela santa e as irms demos transformados en negras pombas.
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A sa bondade expresada de forma simblica na versin portuguesa recollida por Coelho e na de Calvos de Randn. Nelas, por oposicin s negras pombas, aparece como unha pomba branca. Brancaflor representa a moza ideal, a esposa. A pomba un smbolo axeitado para ela pois na cultura tradicional europea este animal representa a amada, porque durante o cortexo o macho e a femia arrlanse e danse bicos. O smbolo est presente xa no Cantar dos cantares e en Plauto, e perdura no cancioneiro popular, tanto no portugus como no galego2. Na maiora das versins, ben en forma humana ou como pomba, Brancaflor aparece bandose. Unha moza bandose, como unha moza peitendose, ou sexa, pondose fermosa, unha moza que pretende. A Brancaflor bandose representa a moza casadeira, a moza seductora. A imaxe xa aparece na Biblia: David, Susana e os ancins; e tamn se repite nos romances e na lrica medieval. A pomba ten, neste sentido, unha vantaxe sobre outros posibles smbolos da amada: a pomba mostra, como xa sinalaron Aristteles e Eliano, unha grande afeccin polo bao3. Un excelente smbolo, pois, para a moza casadeira en actitude de espertar o amor dos mozos. As irms de Brancaflor son as cuadas. Son negras, malas e demos por das razns. Por un lado, intntase ensinarlles s rapaces que deben elixir boas compaeiras; e tamn se lles ensina s rapazas que sendo boas tern mis posibilidades de seren elixidas. Por outro lado, a consideracin que merecen no conto as irms de Brancaflor un reflexo da consideracin que na realidade social merecen as cuadas. Por suposto, o enfrontamento entre un home e as sas cuadas non un simple tpico; a futura reparticin da herdanza sitaos, de certo, en bandos opostos.
2. Ct 6, 9; 5, 2; 2, 14; Plauto: Csina, 139; Coutinho, 104; Rico Verea, 24, 52, etc. 3. Alvarado V, 263; Aristteles: Historia de los animales IX, 51; Eliano: Historia de los animales III, 42.
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O SOGRO
O pai da esposa un rei ou o demo. un rei na versin de Folgoso de Ribeira. Na versin portuguesa recollida por Braga un rei que lle gaa no xogo esposo, obrigando a este a quedar tres anos preso na sa casa. Na recollida por Coelho un rei xogador que perde a sa coroa co criado, a quen lla rouban unhas pombas; entn o rei promtelle a man de Brancaflor se consegue recuperala. Nas versins vianesa e berciana, o pai de Brancaflor o demo; na do Cebreiro, un encanto; na de Cambre, un meigo que lle gaa a alma no xogo esposo. Na versin portuguesa recollida por Oliveira, o sogro tamn o demo e tamn gaa a alma do esposo, pero non no xogo, senn por ofrecemento do pai do esposo a cambio de recibir axuda para recuperar uns bois. (En realidade ofreceulle o primeiro ser vivo que lle sase encontro, esperando que lle sase a cadela como tia por costume, pero ese da saulle o fillo). O pai da esposa , loxicamente, o sogro do mozo. O sogro, con respecto xenro, est sempre nunha posicin de poder. Encaixa ben, polo tanto, que estea representado por un rei. Pero, ademais, a relacin do esposo co futuro sogro dista de ser positiva. O sogro non un pai agarimoso; un ser alleo que se lle vai quitar unha filla e que, en principio, ver xenro como unha ameaza. Nese sentido o seu poder , dalgn xeito, malfico e pode ser personalizado na figura do demo. O demo, ademais, serve para ilustrar noutra lectura do conto o castigo ou nefasto destino que lle espera mozo xogador se non cambia de vida no momento do matrimonio.
A SOGRA
Na maiora das versins o esposo perde s cartas co seu futuro sogro. Tamn ser este o que lle impoa as probas para poder librarse do inferno ou da cadea e as conseguir casar con Brancaflor. S na versin recollida por Pedroso ese papel negativo encrnao a nai da esposa, neste caso unha bruxa contraria a que a sa filla case co prncipe do que est namorada. Pero, curiosamente, anda que
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na maiora das versins o sogro o inimigo declarado do esposo, sempre hai por detrs unha sogra que se encarga de encirralo contra a parella. mis, cando foxe da casa paterna co seu esposo, Brancaflor en moitas das versins asegura que enganar o seu pai resulta relativamente fcil, pero teme o poder da sa nai. Nunha lectura relixiosa pode resultar estrao que exista unha dema casada co demo e anda mis estrao que a dema sexa a mis temible. Pero no plano social non sorprende en absoluto: a relacin coas sogras, como recollen os tpicos, especialmente tensa.
O AXUDANTE
No camio que o leva casa do futuro sogro, o esposo atopa, en varias versins, un vello ou unha vella que lle d oportunos consellos. Na versin vianesa o vello indcalle cal das rapazas debe elixir. Nas versins de Calvos de Randn e na recollida por Oliveira unha vellia; na de Cambre e na recollida por Braga unha vellia que pide esmola. Na recollida por Coelho a vellia, a nai da chuvia, pono no camio do vento e do sol e as lograr atopar as pombas que lle roubaron a coroa. Na versin de Velle ese papel de gua e conselleiro desempao unha ave que ten que manter con carne, incluso con carne das sas ndegas. Na versin do Cebreiro quen o leva sobre os mares e o aconsella a Bruta, que debe ser alimentada con sangue de animais e, cando ese se acaba, co do protagonista. Tanto o vello como a vella sabios gracias s moitos anos vividos representan a tradicin, os costumes admitidos socialmente. a tradicin a que aconsella mozo no momento en que o camio da sa vida chega matrimonio, que tipo de esposa escoller: a boa rapaza, a santa, a branca e pura. bastante comn nos contos que o axudante ou doador sexa un vello/a, tamn Deus ou un antepasado morto. Hai, ademais, outra lectura de carcter moral: o rapaz protagonista, como adoita suceder entre os mozos, cae en certos vicios,
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pero ten bo corazn. Na versin de Cambre dlle vella mendiga o ltimo carolo de pan que lle queda. O conto mstralles s nenos e rapaces que non deben angustiarse se de pequenos ou de mozos lles gusta mis xogar que as responsabilidades de adulto; se teen bo ser, acabarn cumprindo como adultos.
O CAMIO
Os protagonistas pense en camio, que a vida; a mesma imaxe que serve de base peregrinacin. , pois, unha imaxe que xa existe no contexto cultural.
AS PROBAS (DO SOGRO)
O esposo chega casa ou pas do sogro, pero el non desexa quedar al. Na sociedade tradicional europea, a residencia matrimonial maioritariamente patrilocal. O esposo, logo de conseguir a Brancaflor, volver sa terra. Pero, para entregarlle a sa filla, o sogro impoeralle unhas probas. Os sogros sempre desconfan de se o pretendente da filla ser capaz de mantela. Iso, na sociedade tradicional, equivale a probar se o pretendente un bo labrego. De a que lle ordene dous dos traballos fundamentais do campo: o do trigo e o do vio. Nas versins de Viana, Cambre, Velle, Calvos de Randn, Folgoso de Ribeira, O Bierzo e na recollida por Coelho o esposo debe realizar nun da todo o proceso de produccin de pan: limpar a devesa, cortar as rbores, rozar o monte, cavar a terra, facer toleiras, sementar, segar o pan, mallalo, moelo e cocelo; na versin recollida por Braga o pan unha mestura de cebada, trigo e millo. A outra proba de suficiencia labrega consiste en, no transcurso dun da, plantar unha via, podala, atala, xofrala, vendimar, pisar a uva e ofrecerlle sogro un vaso de vio novo. Esa proba aparece nas versins de Cambre, Velle, Calvos de Randn, O Cebreiro, O Bierzo e nas recollidas por Oliveira e Pedroso. Parece claro que se trata de probar se o pretendente logra cultivar con xito o gran e a vide, que fornecen os alimentos fun-
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damentais do labrego. As dise que con pan e vio ndase o camio, e precisamente por seren os alimentos fundamentais do corpo pasaron a simbolizar os alimentos fundamentais da alma. Sen dbida, o conto encerra unha mensaxe educativa: o neno aprende que para casar, para ser adulto, ten que traballar esforzadamente, ten que ser un labrego cabal capaz de manter a familia. Claro que a un neno pdeo asustar tanta responsabilidade. Un neno dificilmente se ve capacitado para cargar coas obrigas dun adulto. Pero nos contos non se permite que o neno se asuste ante as futuras responsabilidades. A est o poder mxico para resolver o problema. Encaixa ben coa realidade social que o marido reciba a axuda mxica da propia esposa4, pois as labregas europeas cooperan de maneira decisiva nos labores do campo. Esta proba, que chamamos de suficiencia labrega, o equivalente masculino da proba que en moitos contos se lle pon moza que pretende casar co prncipe: a de fiar ou tecer5, pois fiar e tecer eran dous dos labores mis duros asignados s mulleres. Nunha versin sueca do conto das tres fiadoras, a futura sogra ponlle a proba moza e dille que ten que ser tan traballadora coma ela e fiar moreas de la; a moza asstase ante tanto traballo; aparecen as tres vellas fiadoras e promtenlle axuda a cambio de asistir voda, e comentan que non asistiron a outra desde a da raa-sogra, que daquela tampouco saba fiar. Ademais destas probas aparecen outras nas que se lle esixe protagonista un grande esforzo e que teen a mesma finalidade educativa. Na versin do Cebreiro o esposo ten que levantar un castelo como o do sogro, dicir, esxeselle pretendente que posa casa propia semellante da familia da futura esposa. Na versin de Velle ten que construr unha torre que
4. Na versin de Folgoso de Ribeira, o traballo, a solicitude de Brancaflor, fano uns ananos chamados xainines. 5. Ex. conto sueco As tres avoas, El palacio de los cuentos. Enero. Crculo de Lectores, p. 136-8; o conto britnico Tom Tit Tot, en Brigs, p. 64.
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non se dese visto. Na recollida por Coelho ten que traer grandes pedreiras e acercar o mar ata diante do palacio do sogro; na recollida por Pedroso a nai-bruxa ordnalle que traia unha ola chea de millo mido. Existe outra proba que tamn aparece en case todas as versins: a do anel. O seu significado ben diferente, pero tamn relacionado co matrimonio. Como vimos na versin de Viana, o sogro mndalle buscar o anel da avoa, que lle caeu o da da voda hai trescentos anos; na versin do Cebreiro tamn se trata do anel da avoa; na versin de Cambre o anel foi do av, perdido no ro hai moitos anos; na de Velle o anel, perdido no mar, pertenceu bisav do av; na de Calvos o anel foi da tataravoa e est no fondo do mar; na de Folgoso de Ribeira trtase do anel de voda da familia e est no fondo dun lago; na recollida por Braga o anel da filla mis vella, perdido no mar. O anel o mesmo anel da cerimonia matrimonial representa a relacin de parentesco por alianza, como se estableceu nos matrimonios do pasado. Eses moitos anos dos que falan algunhas versins indican a alianza longo do tempo. O sogro non entrega a sa filla se non en matrimonio. S se o pretendente lle propn presentando o anel de longa historia unha alianza duradeira, aceptar entregarlla. Na versin de Cambre e na de Velle o significado matrimonial do anel queda subliado pois Brancaflor sae das augas co anel posto no dedo como levan as esposas. Pero o esposo non consegue o anel sen a colaboracin da esposa. Mis que colaboracin diriamos sacrificio. Para atopar o anel no fondo das augas, Brancaflor ten que ser picada en anacos. As sucede nas versins de Viana, Cambre, Velle, Calvos de Randn, O Cebreiro, Folgoso de Ribeira e na recollida por Braga. Representa a entrega da muller. Nese contexto cobra significado o anaquio perdido versin de Viana e Cambre ou a pinga de sangue Velle e Folgoso de Ribeira. Entendemos que son alusins perda da virxindade. Na versin de Cambre o anaquio de carne cmeo unha troita, que un animal que nos contos popu-
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lares est ligado fecundidade. Digamos que a alianza, o matrimonio, implica a perda da virxindade. Despois de atopar o anel, ou sexa, de establecer unha relacin de alianza con outra familia, o problema a relacin con ela. O esposo deber superar unha proba decisiva: amansar o cabalo, que a encarnacin dos seus parentes polticos, o sogro, a sogra e as cuadas versin de Viana e versin portuguesa recollida por Oliveira. S poder contar coa colaboracin da sa esposa Brancaflor, que nunhas versins o freo Viana, versin recollida por Braga e noutras a sela versin recollida por Oliveira. dicir, a esposa quen o axuda a vencer o sogro e a familia, pois a sela e o freo son elementos para controlar o cabalo e facilitar a monta. O esposo ten que vencer, coa axuda da esposa, a oposicin dos sogros e cuadas, ten que domalos.
CASAR
Superadas as probas, o sogro admteo como xenro. Nas versins de Viana e Cambre e na recollida por Oliveira, o sogro quere que case cunha das sas fillas elixida azar. Na versin de Calvos de Randn son os mozos os que deciden casar e durmir xuntos; e na de Folgoso de Ribeira, cando conseguen os aneis, van casar. O conto mostra que o feito de establecer unha relacin de alianza entre familias non supn prescindir do parecer dos noivos. O matrimonio establece unha relacin entre familias pero dinos o conto hai que contar co parecer dos esposos. Para establecer unha alianza valera calquera das fillas do sogro, pero o esposo quere unha determinada. O conto deixa ver a importancia da simpata ou amor entre os noivos como un elemento importante na relacin matrimonial. O esposo elixe a moza que considera axeitada para el, a que considera boa. Non deixa esa eleccin chou. Na realidade social os matrimonios concertados polos pais s se dan entre as familias podentes, nas que o xogo de herdanzas cobra unha especial relevancia.
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A versin do Cebreiro insiste en que o esposo non debe mostrar ante os futuros sogros un interese especial por unha das fillas en concreto. Sera cremos como valorar mis a relacin persoal coa moza elixida que a relacin de alianza coa familia dela. A eleccin de muller entre as fillas do sogro non lle resulta complicada esposo a pesar de que teen a cara tapada. Nas versins de Viana, O Cebreiro e Velle elixe aquela que lle falta o dedo; na versin recollida por Oliveira elixe a que ten un sinal no dedo causado pola pinga de sangue perdida; ou sexa, elixe aquela coa que mantivo relacins amorosas. significativo que para a eleccin as mozas mostren un dedo metndoo polo buraco dunha pechadura, feito que representa o acto sexual. En cantigas, adivias e en varios ritos da medicina popular, a pechadura simboliza o rgano sexual feminino6. Na versin de Calvos de Randn, como a decisin de casar dos esposos, non hai eleccin proposta polo sogro para escoller unha das tres fillas.
MATALOS
Unha vez que o esposo elixiu a Brancaflor, o sogro decide matalos. As sucede nas versins de Viana, Cambre, Velle, Calvos de Randn, O Bierzo e na recollida por Oliveira; na recollida por Coelho, o rei, que decide matalos, pon unha espada encima do leito dos esposos; na de Folgoso de Ribeira a decisin de matalos tmana os sogros por iniciativa da sogra. En principio, os parentes da muller van ser inimigos, contrarios. E, tendo en conta o costume normalmente admitido, estn en contra de que o esposo quede a vivir na casa dos sogros. O mozo non ben recibido na casa da esposa; debe vivir na sa terra, na sa casa, de acordo coa norma mis estendida, que impn a residencia patrilocal do novo matrimonio. Isto tamn queda plasmado no conto, no que o sogro gaa, s cartas, un simple servo, non
6. Mario: O sexo na poesa popular, 67.
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un membro da familia. E se acepta sometelo a unhas probas para que poida marchar sa terra, nunca para quedar. Na versin de Cambre a sogra dille seu marido falando do xenro: O baleign que metiches nesta casa. Na maiora das versins o sogro o encargado de perseguir a parella cando esta foxe, pero final vai a sogra, que Brancaflor lle ten mis medo que seu pai, como se di moi claramente na versin de Velle. que a relacin coas sogras reviste anda maiores dificultades.
TRUCOS PARA FUXIR
Os trucos para fuxir da casa dos sogros basanse en smbolos moi empregados na tradicin occidental. Nas versins de Viana, O Cebreiro e Velle os esposos deixan na cama, no seu sitio, uns pelellos de vio. O sogro que acoitela pelellos lmbranos a don Quixote na pousada. Na base est o uso do vio como smbolo do sangue, smbolo xa comn na antigidade clsica, que logo pasou cristianismo e que se recolle en mltiples cantigas populares, en ritos curativos e en certas opinins dietticas. Outro truco empregado por Brancaflor para que lles dea tempo a fuxir consiste en deixar no seu cuarto cuspe que fala contestando sogro. Nese truco, empregado nas versins de Cambre, Velle, Calvos de Randn, O Cebreiro, Folgoso de Ribeira e nas recollidas por Oliveira e Pedroso, o cuspe representa a lingua-rgano, e polo tanto a lingua-fala.
TRANSFORMACINS
Moi interesantes desde o punto de vista simblico son as transformacins que sofren os esposos na fuxida. Nunha delas nas versins de Viana, Cambre, O Bierzo e na recollida por Oliveira Brancaflor convrtese en horta e o esposo en labrego. A alusin sa relacin matrimonial parece indubidable. Estamos ante unha imaxe tan antiga como a agricultura e que se mantn
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moi viva no cancioneiro popular: o acto sexual fecundador representado polo cultivo da terra (e viceversa). O labrador fai fecunda a terra penetrndoa co arado, do mesmo xeito que o home fai fecunda a muller7. Na versin de Folgoso de Ribeira e na recollida por Coelho, o esposo, como nas anteriores, transfrmase en labrego, pero ela transfrmase en verzas e leitugas. A imaxe da muller, ou do seu sexo, como leituga tamn aparece no cancioneiro popular:
Para que me ds o si, treidora, sendo casada; quen che comeu a leituga que cargue coa ensalada8.
Na versin recollida por Braga el tamn se volve un labrego, mentres que ela se transforma nunha roseira, imaxe tpica da muller na poesa popular tanto en Galicia como en Portugal. Outra das varias transformacins que sofren os esposos na sa fuxida a que fai de Brancaflor unha capela e do seu marido un sancristn que toca a camp. Sucede nas versins de Viana, Cambre, Calvos de Randn e O Bierzo. Tamn neste caso se est utilizando unha metfora ertica presente no cancioneiro popular. A camp, que pola sa forma de copa invertida garda semellanzas co aparato xenital feminino, reforza o seu significado ertico por mor do badalo sempre metido dentro. En Francia tamn lle dan ese significado9, e probablemente o que lle asignou nos seus cadros O Bosco. Por iso en Granada, na romara da Torre da Vela, as mozas casadeiras, para conseguir marido, tocaban varias veces o badalo da camp. Cousa nada escandalosa se temos en conta que, por exemplo en Portugal, concretamente en San Gonzalo de
7. Ver Mario, 115-118. 8. Rielo, n. 385. Ver Mario, 91-92. (Na versin de Velle ela convrtese en horta, el en repolo e o cabalo en horteln; parece que o informante non sabe ben o conto). 9. Vincenot, 97.
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Amarante, para a mesma peticin, as mozas ofrcenlle santo bolos de aspecto flico10. Un exemplo de cantiga en que a camp pose ese dobre significado:
A mia muller morreume e enterreina na cama; os fillios a chorar, eu a tocar a campana11.
Cando morre unha persoa tcase a camp, pero o que fai o protagonista desta cantiga faino con segundas, como nos descobre o feito incrible de enterrar a muller na cama. Algunhas adivias, pola contra, fannos pensar na vaxina cando en realidade se fala da camp:
Debaixo da saia da nai anda o pirulo do pai. Debaixo da saia da nai anda a pirola do pai12.
Na versin de Calvos de Randn, Brancaflor transfrmase en uvas e parra e o esposo en vendimador. outro smbolo ertico. Abundantsimas son as cantigas populares nas que a muller comparada cunha fermosa e doce froita que o amante goza13. Na versin do Cebreiro, ela vlvese unha cesta con froita e el o propietario. Tanto a cesta como a froita son smbolos habituais do aparato xenital feminino e do pracer ertico. Non sempre as transformacins aluden relacin sexual que liga os esposos. Na versin recollida por Braga, ela convrtese en santa e el en ermitn. Con esta transformacin quere representarse a adoracin que o esposo ten, ou debe ter, pola esposa.
10. 11. 12. 13. Sanchs, 229; Rodrguez Becerra, 352. Ver Mario, 1987, 199. Blanco, n. 3538. Martn, n. 361. Ver Mario, 89-91.
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A TERRA DO MOZO (RESIDENCIA PATRILOCAL)
Por fin chegan terra do mozo, que queda separada da dos sogros por barreiras xeogrficas de orixe mxica: un ro ou un brazo de mar Calvos de Randn, O Cebreiro; un ro e un bosque Folgoso de Ribeira. Ese lmite separa a localidade, ou casa, do esposo da dos sogros. Segundo a norma mis comn no mundo rural europeo a moza vai vivir terra e casa do mozo. Nas versins de Viana e de Cambre, cando os fuxidos estn xa cerca da vila do esposo, el insiste en que ela ha de entrar con certa solemnidade. Temos aqu un reflexo dun costume que esixe que, despois da voda, a nova casada vaia en cortexo solemne (tamn aparece este elemento no conto A rbore das tres torondas, que veremos logo). Na versin recollida por Oliveira, os esposos chegan casa do pai del e acaba o conto, pero noutras versins, como na que vimos de Viana, anda suceden cousas moi interesantes.
ESQUECERSE
Cando o esposo decide ir s sa vila para preparar a entrada solemne de Brancaflor, ela nas versins de Viana, Velle e Calvos de Randn avsalle de que se abraza a algun esquecerase dela. Nas versins de Cambre, do Cebreiro e do Bierzo e nas recollidas por Coelho, Pedroso e Braga, a sogra quen lles bota esa maldicin ver que non pode alcanzalos na sa fuxida. Na versin recollida por Pedroso, a que provoca o esquecemento a irm do esposo darlle un bico de benvida; na de Velle, unha ta darlle unha aperta; nas versins de Viana e Cambre abrzao unha vella; nas de Calvos de Randn, O Cebreiro e O Bierzo abrzao un can. Ese abrazo dun parente mis ou menos prximo e, en xeral, de calquera ser querido da sa terra representa o amor dos parentes consanguneos. dicir, na relacin entre os membros dun novo matrimonio que segue a norma da residencia patrilocal, o perigo
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est en que o esposo, debido influxo da sa parentela, esqueza o amor que lle debe esposa. No novo matrimonio hai perigo de que o esposo esqueza o amor que lle debe esposa e de que se deixe influr excesivamente polos seus parentes e vecios en contra da muller, que vn doutro lugar. No esposo pode pesar mis a sa parentela que a sa esposa ata o punto de ser inxusto con ela. A versin de Coelho bastante clara: Que se esquea inteiramente mald a sogra de que casada e que o seu marido se esquea tambm dela. Tamn bastante significativa a versin recollida por Braga: Com a alegria que teve (o esposo) de ver a familia esqueceu-se da noiva. Na versin de Velle, Brancaflor dille que non reciba bicos ou abrazos de ningun, sobre todo de xente da ta familia. Na versin do Bierzo, o esposo mata a cadela e entn recobra a memoria e acrdase de Brancaflor: renunciar, en parte, afecto polos propios parentes, refrzase a relacin coa esposa. Pero non s o esposo sofre esquecemento; tamn a esposa ou os dous o poden sufrir se as condicins de residencia cambian. Na versin de Coelho esqucense un do outro; por iso ela volveu para a casa do seu pai e el pxose a andar polo mundo coma se estivesen de novo solteiros.
NOVAS RELACINS
Como o esposo non ten conciencia de estar casado con Brancaflor, esta pretendida por varios mozos. As sucede na versin de Velle; na de Calvos de Randn e O Cebreiro, os mozos pretndena para durmir con ela, non para casar. Nas versins de Viana, de Calvos e na recollida por Pedroso, o propio marido cortxaa con ese fin. Pero anda que o esposo non se acorda dela, Brancaflor si sabe que est casada e brlase dos pretendentes. Na versin de Velle ela tamn se esquece do esposo. Ten pretendentes e brlase deles, pero hai un que non a quere s para deitarse con ela e entn decide casar con el. Na versin recollida por Coelho, Brancaflor, mortos os seus pais, esquecida do esposo,
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decide casar de novo; o esposo entra de criado na casa dela. Isto parece ser a adaptacin do conto a un lugar de residencia matrilocal real ou suposta; neste caso o esposo vai como criado casa da esposa. Temos, pois, que a excesiva dependencia do esposo respecto dos seus parentes consanguneos provoca a ruptura do matrimonio, ata tal punto que os esposos se consideran libres para contraer novas relacins. dicir, se os enlaces en termos da qumica consanguneos se manteen excesivamente fortes debiltanse os enlaces da alianza ata romper. En residencia patrilocal o esposo corre o risco de esquecerse da esposa; en residencia matrilocal, a esposa corre o risco de esquecerse do esposo e consideralo un simple criado.
RECORDAR
Por suposto, a sociedade tradicional non pretende que os lazos de consanguinidade impidan a permanencia das alianzas matrimoniais. Por iso no conto os esposos acaban por lembrarse un do outro. Na versin de Cambre, despois de moitos das de agardalo inutilmente, Brancaflor vai casa do esposo. Al sabe que trata de casar con outra, presntase na festa e ensnalle o dedo que, como vimos, alude s relacins sexuais para que a recoeza. En varias versins os esposos recobran o acordo despois de escoitarlle outro relatar os traballos e dificultades que pasaron xuntos. Algo totalmente conforme co que a xente pensa: cando falan dos problemas matrimoniais, os casados adoitan comentar que as dificultades pasadas en comn unen parella. Na versin de Velle, Brancaflor, antes da sa segunda voda, relata os traballos que pasara na vida; entn o esposo recocea e ela tamn acaba por recoecelo. Na versin recollida por Pedroso non se fala doutra voda; Brancaflor, para que el recobre a memoria, faille ver, por maxia, as transformacins que sufriron na fuxida da casa dos pais, dicir, os apuros que pasaron xuntos. Na
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versin recollida por Braga, el recobra a memoria cando ela lle mostra o anel, o colar e a pena que lle dera para que a chamara na sa axuda e que, polo tanto, son obxectos que tamn lembran os traballos pasados xuntos. Na versin recollida por Coelho, Brancaflor, que quen se esquece, acrdase de todo or falar das penalidades compartidas. Nas versins de Viana, O Cebreiro e Cambre Brancaflor, esposa esquecida, vai reivindicar os seus dereitos de primeira e autntica esposa por medio da comparacin coa pechadura e a chave. Xa comentamos o seu significado na poesa e nos contos. A versin de Calvos de Randn fala da compra dunha primeira vaca e dunha segunda e d a entender que nos tratos e nos contratos hai que manter a primeira palabra. As como se insiste moito en que as persoas teen que ser de palabra nos tratos, neste caso nun trato de compra e venda de gando, tamn han de ser de palabra no contrato matrimonial. En resumo, o conto de Brancaflor, como todos os contos marabillosos, ten moitas posibles lecturas complementarias porque contn moitas mensaxes. Ns destacamos das. A primeira ensina que os mozos, anda que poden vivir uns anos sen demasiadas responsabilidades e pensando na diversin, para seren adultos e casaren teen que demostrar que son esforzados traballadores. Pero o conto tamn se encarga de non angustiar os nenos con esas responsabilidades futuras, que lles poderan parecer insoportables. A segunda mensaxe ten que ver co antagonismo entre a consanguinidade e a afinidade, contemplndose distintas posibilidades segundo a residencia sexa patri ou matrilocal. Na primeira parte do conto, que se desenvolve na terra do sogro, a relacin do esposo coa sa muller forte e cos sogros de enfrontamento. Na segunda parte, que se desenvolve na terra do esposo, a relacin deste coa sa muller dbil mentres que a relacin coa sa parentela moi forte. Ou sexa, os perigos do matrimonio son: que a relacin cos parentes polticos sexa demasiado dbil ou de inimizade, e que a relacin cos propios parentes sexa demasiado forte e debilite a rela-
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cin entre os esposos; dicir, a relacin de consanguinidade e a de alianza, sendo ambas necesarias, estn estructuralmente en oposicin. En cambio, cando se escolle a terra da esposa como residencia matrimonial o problema que o esposo se converta nun simple criado. dicir: o problema que, en residencia patrilocal, a esposa pode converterse nun simple obxecto sexual totalmente ignorada polos parentes do esposo, e que, en residencia matrilocal, o esposo sexa un simple criado. necesario chegar a un equilibrio: sexa en residencia patrilocal ou en residencia matrilocal, os traballos pasados xuntos, a vida en comn, deben facer da parella un autntico matrimonio. Os traballos pasados xuntos teen que reforzar a alianza, nica forma admitida de obter parentes consanguneos.
A RBORE DAS TRES TORONDAS
O conto do que existen mltiples versins europeas que quero comentar A rbore das tres torondas, que en Galicia recolleu Lois Carr Alvarellos:
Ao volver dunha cacera o fillo dun rei ou unha voz de muller falando nunha lingua estraa, quixo saber quen era e viu unha moura que estaba partindo unha cruz cunha macheta. Moi desgustado, o prncipe dirixiuse moura e logo dunha curta contenda logrou quitarlle o madeiro. Daquela a moura, alporizada, empezou a bradar na sa estrambtica e rara lingua, para despois lanzarlle ao prncipe unha maldicin: Anda ti vaias parar arbore das tres torondas. Desde entn o mozo deveca por saber cal era a rbore das tres torondas e como haba de facer para atopala. Tanto medrou o seu desexo que un da montou no seu cabalo Pensamento e botouse a andar polo mundo disposto a dar con ela. Moito andou, moito, por camios, corredoiras e estradas. Non deixou porta onde non preguntase. Por fin, chegou afastada casa das
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Estrelas. Cando petou na porta, asomou unha vellia engurrada, mis vella c tempo. Que o que queres, rapaz? preguntoulle a mulleria. Seora dixo o prncipe, eu san da casa na procura da rbore das tres torondas, pero nin a atopei nin coecn a ningun que me dese razn dela. que est moi lonxe, moi lonxe, mais non sei onde. Se queres agardar un bocadio, axia vir a mia filla mis vella, que si sabe onde medra esa rbore. En efecto, a filla mis vella chegou de contado, famenta, buscando comida por todas partes e ulindo con ansia. Aqu recende a carne mol de home novo dixo. certo admitiu a nai. Chegou un rapaz que anda na procura da rbore das tres torondas e gustarame axudarlle. Mndeo casa do Sol dixo a filla, que tia prsa por comer. O meu irmn seguro que sabe. A vellia mandou o prncipe casa do Sol. E da casa do Sol environo da La, quen, como muller, saba mis cousas. Pero a La non estaba e tivo que agardala ata a noite. Eu dixo a La tampouco sei onde est a rbore das tres torondas. Vai da mia parte casa do Aire, que, como percorre toda a terra, seguro que sabe onde encontrala. Ademais, el mesmo te guiar, se es home de segui-lo seu andar lixeiro. Ao ir de parte da La, o Aire recibiuno amablemente e prometeulle axuda. Eu levar, lvote dixo o Aire, pero ters que correr moito para andar canda min e non quedarte no camio. O rapaz brincou no seu cabalo. Vea xa dxolle ao Aire. Vostede corra canto queira, que eu seguireino. E seguiuno sen dificultade. O Aire estaba admirado. Non coidei que foses tan lixeiro comentou. Seica corres anda mis ca min. Como non vou ser lixeiro, se o meu cabalo chmase Pensamento porque corre tanto como os pensamentos! Finalmente, chegaron a un precioso xardn.
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A te-la rbore das tres torondas indicoulle o Aire. Tan pronto as viu, o prncipe colleunas, montou no cabalo e lanzouno aos catro ps. O po do camio e a carreira dronlle moita sede, pero non atopou fonte nin pinga de auga. Entn lembrouse das tres torondas que levaba no fardelo e pensou que ben poda abrir unha para refresca-la gorxa. Ao abrila, presentuselle unha fermosa doncela. Tes auga para lavarme, peites para peitearme e un espello para mirarme? preguntoulle a rapariga. Non contestou o prncipe. Non sabes canto o que perdiches dixo a moza, e inmediatamente volveu a meterse na toronda. Moi sentido, o prncipe continuou a sa viaxe, mais despois dun anaco esligaba coa sede e abriu outra toronda. E aparecuselle outra doncela, anda mis fermosa e xangal que a primeira. Tes auga para lavarme, peites para peitearme e un espello para mirarme? preguntoulle a rapariga. Non contestou o prncipe. Non sabes canto o que perdiches dixo a moza, e inmediatamente volveu a meterse na toronda. Tan pesaroso quedou que decidiu non abri-la terceira toronda, por mis sede que tivese, antes de facerse coas tres cousas que as rapazas pedan. Cando conseguiu varios peites e un espello, parou nunha fontelia e abriu a terceira toronda. A doncela que apareceu era anda mis bela que as anteriores. Tes auga para lavarme, peites para peitearme e un espello para mirarme? preguntoulle a rapariga. Si contestou o prncipe, e foi dndolle cada cousa. Desta vez a moza da toronda non desapareceu. O prncipe casou con ela, comunicoulle o casamento a seu pai e agardou a que o chamara. No seu tempo a doncela deu a luz un fillo. Cando o soubo, o seor el-rei mandou chamar os tres a palacio e o prncipe partiu a toda prsa coa sa muller e mailo neno. Xa na raia do reino do pai, nunha fonte ao p dun carballo, o prncipe decidiu adiantarse para buscar unha carroza e roupas de festa coas que facer unha entrada maxestosa no palacio real, despois de encargarlle con insistencia sa esposa que non se deixase ver por ningn home nin por ningn humano.
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Estando a esposa co seu fillio no colo, presentouse unha moura, que non parou de loar e aloumia-lo pequeno para gaarse a vontade da nai. Despois pxose a parolar con ela, e ofreceuse a peiteala para cando o seu marido chegase. Confiouse a moza e deixouse peitear. Aproveitando o conxeito, a malvada moura espetoulle unha agulla enmeigada na cabeza e transformouna nunha pomba, que sau voando para o carballo da fonte. Entn a moura colleu o neno e pxose no canto da nai. Ao volver, o prncipe quedou abraiado de ver unha muller tan fea e requeimada. E ti muller, como te volviches tan fea? Pois, como tardaches tanto, colleume o sol mentiu a moura. O fillo do seor el-rei entrou avergonzado na casa do pai, facendo todo o posible por non ser visto. O seor el-rei, a quen non lle gustou nada a nora, tomoulle a mal ao fillo que o enganara levando aquela horrible muller. Sen embargo, a moura quedou no palacio, e vaselle moi satisfeita. Ao mesmo tempo que o cortexo do prncipe entraba no palacio, o xardineiro do seor el-rei viu chegar unha preciosa pomba. Desde aquel da a ave voaba continuamente polas rbores da horta e, cando gaou confianza, atreveuse a falar.
Xardineiro, xardineiro, como lle vai ao prncipe coa sa moura? Moi ben, seora. E o fillio, que fai? Unhas veces ri e outras veces chora. E a pobria da sa nai por aqu tan soa.
Cando o prncipe soubo daquela pomba que falaba como chorando, ordenou pillala sen lle facer dano. Non foi difcil, porque a ave era moi mansia. A moura, cando a viu, quixo que a matasen; o neno, en cambio, tomoulle moita lei. Un da o prncipe, acarindoa, deu coa agulla da cabeza e arrincoulla, desfxose o encanto e a pomba converteuse de
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novo na fermossima moza da toronda. Ao descubri-la maldade da moura, o seor el-rei dispuxo que a botasen nunha caldeira de aceite fervendo14.
Deste conto existen mltiples versins en casteln, vasco, cataln, portugus, italiano, etc.15. Para intentar un achegamento seu significado, non acudirei manida idea das supervivencias nin a significados simblicos descontextualizados, senn como sempre nos meus traballos contexto cultural no que os contos marabillosos son unha realidade viva. Terei en conta (non podera ser doutra maneira) outras manifestacins da literatura popular como as cantigas e os romances.
A LARANXA, AS FROITAS
Na maiora das versins as froitas das que saen as mozas son laranxas. Nalgunhas versins italianas son mazs, granadas ou outras froitas16. Que as mozas sexan identificadas con froitas non resulta demasiado estrao. No meu libro sobre O sexo na poesa popular recollo bastantes exemplos en que se compara a moza desexable cunha fermosa e doce froita que esperta o apetito17. Tamn existen exemplos espaois e italianos18. Por suposto, non sempre as doncelas dos contos son froitas. Dependendo do aspecto que se queira subliar, poden ser pombas, ras, monas, etc. As laranxas e mazs estn ben elixidas. Como un dos problemas que aborda este conto o do atraccin e o desexo, ningn smbolo da muller mis axeitado que a froita. A eleccin dunha froita concreta adoita ser significativa. A moza sae dunha granada nun conto italiano no que a fermossima
14. 15. 16. 17. 18. Cito pola mia versin en Mario, 1996c; Carr, 36-40. Vxase referencias en Camarena, 231-2. Calvino, 79; Palacio de los cuentos. Xuo. P. 120, 125-6. Mario, 1995, 89. Rodrguez Marn, t. II, 352-5.
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protagonista ten como o interior desa froita e como sucede noutros moitos contos a pel colorada e branca, colorada como o sangue e branca como o leite19. Nalgn outro conto aparece a laranxa como smbolo da moza. Por exemplo, no conto italiano titulado O tioso, no que o protagonista lle leva princesa tres laranxas, unha madura, unha mis ou menos e outra verde, para representar que o rei tia tres fillas, unha casadeira, outra mis ou menos e a ltima anda moi nova20. A laranxa, apetitosa e refrescante, un smbolo da moza que encaixa perfectamente co que o noso conto emprega para representar o desexo que sente o mozo: a sede. O mozo morto de sede o mozo morto de desexo. este un motivo simblico comn na poesa popular e culta e nos romances. No conto Pequeo hermano, pequea hermana que non podemos resumir aqu tamn un compoente central21. Un exemplo nun canto popular andaluz:
Tengo enfrente la fuente de mi deseo; tengo sed, veo el agua y no la bebo22.
A SEDE
Ese smbolo est asociado con outro anda mis empregado: o da calor que abrasa, que non hai auga abondo para apagar23. O mozo sente unha paixn irrefreable polas fermosas laranxas-mozas. E quere gozalas, pero as das primeiras prdeas. Por que? Vela unha das ensinanzas fundamentais do conto.
19. 20. 21. 22. 23. Calvino, 504. Calvino, 517-8. Camarena, 314. Rodrguez Marn, t. II, 319; vxase 396. Rodrguez Marn, t. II, 153, 237.
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Na versin galega o protagonista non consegue retelas porque non dispn do que elas lle esixen: auga para se lavaren, peites para se peitearen e un espello para se miraren. dicir, o mozo non capaz de proporcionarlles o que necesitan para seguiren sendo fermosas. Temos, pois, un galn que empeza unha relacin amorosa pensando mis no sexo que nas necesidades da rapaza. E a rapaza, pola sa banda, pensa mis na sa beleza e en como atraer o namorado que noutros aspectos da relacin de parella. Non pensa, por exemplo, nos asuntos prcticos e non se preocupa de asegurarse de que el poida mantela. Esa preocupacin mais propia dos pais, como sucede en Brancaflor: o futuro sogro do pretendente, velando polo benestar material das fillas, somteo a duras probas, as de suficiencia labrega, para comprobar se sabe producir os alimentos bsicos. Nalgunhas versins de A rbore das tres laranxas a preocupacin das mozas polos asuntos prcticos non est ausente. Nunha versin castel as mozas piden pan e auga o alimento mnimo imprescindible para seren desencantadas24. Tamn piden pan nunha versin corsa. Ou sexa, as mozas s se comprometen con homes que lles garantan o alimento de cada da.
ESQUECERSE
A segunda parte da versin galega do conto e da maiora delas cntrase na relacin da nova casada co seu marido e cos parentes polticos. A versin corsa, mis curta, non se ocupa dese problema. Enfoca o tema do amor e do matrimonio. O protagonista consegue desencantar a moza da terceira laranxa e a parella mase durante algn tempo. Despois el decide marchar casa para buscarlle roupa para casaren. Pero, tan pronto como o laranxal quedou fra da sa vista, esqueceuse dela. Ou sexa, pasada a paixn, o interese desaparece. Mais a moza quedara embarazada e utilizar o fillo para atraelo de novo. Manda o seu rapaz casa do pai.
24. Espinosa, 1993, 159-160.
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Cando o fillo do rei te vexa dxolle, sentir afecto por ti. Obedcelle en todo! Efectivamente, o fillo do rei sentiu a voz do sangue e tomoulle cario rapaz. E o rapaz, como deben facer os fillos, obedeceulle en todo pai. Das despois o fillo entregoulle unha laranxa pai, da laranxa sau a moza e o pai recoeceu a sa namorada. A lectura desta versin parece clara: o que realmente une unha parella non a paixn, senn os fillos25.
A RIVAL-MODELO EN NEGATIVO
A versin galega narra como a noiva, a punto de entrar ritualmente na casa dos sogros, substituda por unha moura mala. Outras versins infrmannos que mala, preguiceira e presumida. Esa moura representa o modelo en negativo da esposa ideal. Con das finalidades: para mostrar no que se converten as esposas que basean a sa relacin matrimonial na beleza pola que foron elixidas e esquecen os traballos e o amor familia; e tamn para mostrar como vern a esposa, por algn tempo, os seus parentes polticos e incluso o seu marido. Na casa dos sogros a casada nova xa non ser a fermosa doncela da que o mozo se namorou. Ela, que foi matrimonio pensando exclusivamente en atraer o namorado coa sa beleza, ter de enfrontarse complicado problema da integracin na familia poltica. principio, os seus parentes por alianza verana como unha moura fea e malvada. Anda que ela siga sentndose unha muller normal, unha pomba, o seu home como marido e o seus sogros tratarana como a unha moura bruxa. S o labrego, que representa o marido como amante segundo vimos en Brancaflor, seguir vndoa fermosa. As ata que, por fin, pasado un tempo mis ou menos longo, sexa recoecida como autntico membro da casa e da familia. Nalgns contos esta situacin reslvese, moi significativamente, cando a sogra morre ou se retira a un convento. A esposa nova
25. Palacio. Abril, p. 141-3.
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ser vista como a muller normal cando lle corresponda compartir co seu esposo o mando e a direccin da casa e da familia. Vemos, pois, que os contos marabillosos non falan de ritos de iniciacin do pasado remoto, senn da realidade coti e dos ideais da cultura popular europea.
A DONCELA CERVA
A primeira versin publicouna Manuel Amor Meiln na Geografa del reino de Galicia. Do seu pazo desaparecera unha doncela fermossima. Seus pais e seu irmn, cansados de buscala inutilmente, chorrona por morta. Moito tempo despois, cando a de caza polas montaas, seu irmn matou unha cerva. Era unha cerva branca coma a neve dos Ancares. Como non poda cargala ata o castelo, cortoulle unha das sas mans, que botou na taleiga de caza. Cando chegou casa, sacar a man da cerva branca, atopou, sorprendido, unha man feminina que pingaba anda sangue quente e luca nun dos seus dedos un anel que en tempos lucira a sa irm desaparecida. Pero anda foi mis o seu asombro e desconsolo cando, ir buscar o corpo da cerva para aclarar aquel misterio, encontrou o cadver da sa irm, sen unha man, co toco anda rosado e sangrando. Os irmns Carr Alvarellos dan versins que engaden algunhas diferencias significativas. Na versin de Leandro dise que os irmns que se chaman Egas e Aldara se queran moito; dise tamn que Aldara tia un pretendente, que o cazador matou a cerva branca cunha frecha cravada no corazn e que a moza fora encantada en figura de cerva. Na de Lois, recollida en Doiras, na parroquia de Vilarello, en Cervantes, os irmns crironse xuntos, de nenos brincaron tamn xuntos e non se afacan o un sen o outro. Os elementos simblicos utilizados neste conto son o cervo, a caza, a man, o anel e a ferida con sangue. Citaremos textos galegos, espaois, portugueses, italianos e franceses nos que eses smbolos aparecen.
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O CERVO
Dos mltiples significados do cervo, o conto que nos interesa xoga cun dos mis utilizados pola tradicin europea: o que o identifica co namorado ou a namorada. Veremos como a literatura popular est conectada, moi conectada, coa culta. Polo seu ardor sexual o cervo simboliza o amante. Con ese significado aparece xa nos dous piares da cultura europea, que son a Antigidade clsica e Israel. A noiva do Cantar dos cantares compara o seu amado cun cervato que brama. Di: A voz do meu amado! Velaqu que vn, saltando polos montes, brincando polos outeiros. Semellante o meu amado a unha gacela ou a cervato novo. Na mitoloxa clsica existe un personaxe que se transforma en cervo: Acten. Segundo algns autores, Acten, convertido en cervo, morre esnaquizado polos seus propios cans, como castigo imposto por Zeus por terse namorado de Smele; segundo os mis, Acten ve a Artemis cando se est baando; a deusa convrteo en cervo e Acten esnaquizado polos seus propios cans, que non o recoecen. A transformacin en cervo parece indicar que Acten, ver o esplndido corpo da deusa virxe, ardeu de desexo. Diodoro confirmarao cando asegura que Artemis castiga a Acten por pretender casar con ela. Hixino do expresamente: Viu a Diana mentres se baaba e quixo forzala. Irritada por isto, Diana fixo que lle naceran cornos na cabeza e que fose devorado polos seus cans26. Pero Meogo, Vidal, Joan Meendiz de Beesteyros e outros trobadores galego-portugueses, infludos como ben sinala Mndez Ferrn nun precioso traballo polo Cantar dos cantares, ven no namorado un cervo. Nunha das cantigas de Pero Meogo, por exemplo, cervo e namorado son palabras intercambiables:
Fostes, filha, eno bailar e rompestes o brial.
26. Ver citas en Mario, 1996, Ciervo.
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Pois o namorado ven esta fonte segudea ben, pois o namorado ven. Fostes, filha, eno loir e rompestes o vestir. Pois o cervo ven esta fonte segudea ben, pois o namorado ven.
Nun conto espaol recollido por Aurelio M. Espinosa en Jaraiz de la Vera-Cceres, un prncipe namrase dunha moza extraordinariamente fermosa pero pobre. Decidido a levala seu palacio fai unha cerva e mete a sa namorada dentro para que os reis non lla vexan27.
A CAZA E O CAZADOR
A caza e o cazador son smbolos que se repiten nos contos europeos e tamn nas baladas e nos romances. Son numerossimos os contos en que o prncipe se namora cando vai de caza. que, en realidade, o cazador representa o mozo namorado ou que busca amores. Nos romances este significado clarsimo. Nas versins portuguesas de Xirineldo, o protagonista, cando volve de durmir coa princesa, confsalle rei a verdade utilizando a caza como smbolo:
Donde vens, oh Reginaldo? Senhor, de caar sou vindo. Que da caa que caaste, Reginaldo, o atrevido? Senhor rei, da caa veo mas no a trago commigo que trazer caa real a vassallo defendido28.
A versin de Maores di:
27. Espinosa, 201. 28. Braga, I, 180.
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Donde vens, oh Reginaldo? Venho da caa perdido; s achei uma gara dentro daquelle castillo. Essa gara, Reginaldo, foi creada no meu trigo; ama-a tu como mulher, e ela a ti como marido29.
No romance O conde de Alemaa o protagonista, despois de pasar a noite coa princesa, foi gabarse diante dos amigos:
Esta noite, cavalleiros, sabereis que fui caar, em minha vida no tive noite de tanto folgar. Era uma lebre to fina que nunca vi tal saltar, com tres horas de corrida no a cheguei a cansar! Disseram uns para os outros: Bom modo de se gabar! Ser de nossas mulheres? Das irms nos quer falar?30.
Na versin da Margem de Tamega de A romeira, cando a doncela lle pide cabaleiro que a deixe marchar, el, en que o bruto desejo ardia, contesta: Ando a caar no meu souto, a caa que achei minha31. En bastantes casos a caza simblica de cetrera. Como di Gil Vicente na Comdia de Rubena, la caza de amor es de altanera. Entn os falcns e os gabins que representan s homes cazan rulas, garzas e pombas, que son smbolos habituais das doncelas. Un exemplo tmolo nunha versin de Xirineldo recollida nas illas dos Azores. O protagonista, despois de durmir coa princesa, explcalle rei:
Venho de caar a rla da outra banda do rio. A rla que tu caaste j ta tinha promettido, pois toma-a por tua muller, e ella a ti por marido32.
29. 30. 31. 32.
Braga, I, 180. Braga, I, 374. Braga, I, 412. Braga, I, 204; exemplo italiano: Rodrguez Marn, t. II, 385.
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A ave de presa que caza unha pomba ou unha rula representa a conquista amorosa na que o varn desempea segundo o modelo tradicional a parte activa, non exenta de certa agresividade. Neste sentido moi interesante o romance As transformacins. Nunha das versins galegas, os namorados transfrmanse primeiro nun gabin e nunha garza, representando o momento da conquista amorosa, e despois vlvense un pombo e unha pomba que se dan bicos, representando o amor da parella consolidada. Unha das Leyendas de Gustavo Adolfo Bcquer, a titulada La corza blanca, ofrcenos unha historia en que se xoga cos smbolos do cervo e da caza. Garcs, un monteiro do conde don Dions, persegue e caza unha corza branca, que caer ferida transfrmase en Constanza, a filla do seu amo, da que est namorado en segredo. Nun dos Lais de Mara de Francia, o titulado Guigemar, o protagonista, entrar nunha matogueira, ve unha cerva branca co seu cervato. Era un animal totalmente branco e tia na cabeza cornos de veado. Cos ladridos do can perdigueiro deu un salto, e Guigemar preparou o arco e lanzoulle unha frecha. Feriuna na testa e a cerva caeu instante, pero a frecha sau con forza cara a atrs e espetuselle a Guigemar na coxa. O que logo lle acontece a Guigemar a traduccin do contido simblico desa caza: coece unha fermosa muller casada de a a cerva co cervato e ambos descobren que o amor unha ferida. Na lenda de San Xin a caza do cervo tamn un agoiro do que logo suceder. Segundo a lenda recollida por Santiago da Vorxine e que se repite, por exemplo, no Pas Vasco cando San Xin andaba cazando, atopou un cervo que, antes de ser ferido, advertiuno: Non me mates ou matars tamn a teu pai. Xin non fixo caso, disparou o seu arco e matou o animal. Pero logo, temendo que se cumprise a profeca, decidiu marchar da casa de seu pai. Chegou a Catalua, onde se namorou dunha vinculeira e casou. Os pais, que o botaban de menos, saron na sa busca. Chegaron casa do fillo cando este estaba fra. A nora cedeulles o leito conxugal para que descasasen. regresar, Xin viu ocupado o seu cuar-
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to e pensou que a sa esposa lle era infiel. Sacou a daga e apualou os que cra causa da sa deshonra. Logo comprobou que se trataba dos seus pais. Cumprranse as palabras do cervo. Entn Xin retirouse da vida mundana para vivir como un autntico santo.
A MAN
O significado da man que intervn no noso segundo conto basase no antigo costume de selar calquera acordo mediante a unin de mans; dese mesmo xeito selbase tamn o compromiso matrimonial polo menos ata o Renacemento. Por esa razn, na literatura popular, que un mozo colla da man unha moza ou revs pasou a significar compromiso matrimonial ou simplemente relacin amorosa. Os romances ofrecen bastantes exemplos. No romance de Melisenda insomne hai uns versos bastante claros a este respecto:
Desque esto oyera o conde luego conoscido la ha; fuese o conde para ella, las manos le fue a tomar y a la sombra de un laurel de Venus es su jugar33.
Nunha versin de El caballero burlado o protagonista ofrcese a levar a doncela que atopa no camio con estas palabras: Si queras por mujer o si queras por amiga. E ela respndelle:
Plceme, seor, plceme, mi vida. Si vos me dades la mano yo luego cabalgara34.
Na versin de Xirineldo, recollida en Potes (Cantabria), a infanta, namorada do paxe,

le ha agarrado de la mano y en su cuarto lo ha metido, y se acostaron los dos juntos como mujer y marido35.
33. Daz-Mas, 238 e nota. 34. Daz-Mas, 343 e nota. 35. Cataln, 1997, I, 22; vxase a versin de Palencia, moi semellante.
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Na versin do Algarve portugus a relacin amorosa entre Xirineldo e a infanta queda expresada en termos moi parecidos:
Ela lhe pegou pla mo, como mulher com marido: D-me a mo, Generaldo, vem-te aqui deitar commigo36.
O romance de A morte do prncipe don Xon narra os momentos finais da vida dun prncipe que deixa a sa namorada embarazada. O pai pdelle que arranxe esa situacin e fai o rito de collerlle a man. Velaqu a versin do Minho:
A honra no se paga, filho, nem con terras comprada: se a essa dama lhe queres, no a deixes deshonrada. Pois fique esta mo j fria na sua mo adorada; de Don Joo viuva, condessa ser chamada37.
Noutra versin, como vai morrer antes de casar coa amada, o prncipe di:
Adeus, minha pomba branca, to vestida e to perfeita, que me vou pra a eternidade sem te dar a mo direita38.
Na versin de Delgadia recollida por Vasconcelos en Melgao tamn claro o significado de pedir a man:
Faustina, como mais velha, de todas mais engraada, a que seu pai pretendia para sua namorada. Pediu-lhe a sua mo direita, ela disse que no lha dava39.
36. 37. 38. 39.
Braga, I, 192. Braga, I, 629. Vasconcelos, I, 23. Vasconcelos, n. XXXVII, 479, t. II, p. 44.
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Un canto popular espaol di:

Ya est la corona hecha de clavelitos y rosas; si te la quieres poner, dame la mano de esposa40.
O ANEL
O anel ou alianza neste segundo conto alude s relacins amorosas e fidelidade. Xa comentamos este smbolo, utilizadsimo nos contos marabillosos, analizarmos o sen par conto de Brancaflor.
PERDA DE SANGUE POR UNHA FERIDA
O ltimo elemento simblico que intervn no conto e que queremos comentar o da perda de sangue por unha ferida. En numerosas historias populares, coa perda de sangue remata o perodo de encantamento ou meiguera. En toda a tradicin europea as enfermidades provocadas polas bruxas entran polos orificios naturais do corpo, pero tamn por feridas e mis concretamente por picaduras con alfinetes, fusos, etc., como sucede en moitos contos e de sobra coecido. E dese mesmo xeito tamn saen s veces. A imaxe est tomada da medicina natural, ou sexa, a de tradicin hipocrtica, na que o humor pecante se expulsa, en moitos casos, por medio do vmito e da sangra. En numerosas historias de posesos, homes lobo e persoas encantadas a vctima librase do mal vomitando ou sangrando. A imaxe clara: no vmito e na sangra saen os meigallos da mesma forma que saen os humores pecantes. Poderiamos dicir que nestes casos a persoa encantada prgase do seu mal. Un primeiro testemuo ofrcenolo unha exorcista que trata de curar un enmeigado na romara do Corpio. Ponlle enfer40. Rodrguez Marn, t. II, 399.
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mo un rosario a modo de colar e faille coller unha navalla coa man esquerda. Unha muller de entre os presentes, que teme que o enmeigado se fira, opina que non debe permitrselle ter a arma, pero a exorcista, con autoridade, replica: Se se corta, por a sair o mal41. En Galicia son abundantes as historias de lobishomes que conseguen librarse do seu mal sufrir unha ferida e perder sangue. Contan que un home, antes de sar para o monte a cortar lea, dxolle sa muller que a determinada hora lle levase o carro, pero que tivese a precaucin de ir montada nel e empuando a aguillada por se lle atacaba un lobishome. Despois o marido marchou seu traballo. hora fixada, a muller sau da casa para levarlle o carro. Seguindo as instruccins do home, a montada no carro e levaba a aguillada lista para defenderse. No camio acometeuna, en efecto, un lobishome. Ela defendeuse con valenta e espetoulle o aguilln de ferro repetidas veces ata que a fera fuxiu sangrando. Cando chegou leira onde o marido cortaba lea, contoulle, angustiada, o ocorrido. Pois, mira dxolle el, debes alegrarte en lugar de ter pena, porque o lobishome era eu, e agora, gracias sangue que me sacaches, estou libre do fado42. Dramtica e emotiva a historia do lobishome de Doiras. Un pai mald o seu fillo porque seu entender o rapaz pensa de mis en mozas e en festas. Vai festa berroulle, e como vas detrs das mozas, as permita Deus que andes detrs das lobas!. O rapaz foi festa e a maldicin paterna cumpriuse. Algn tempo despois, o pai, arrepentido, consultou cunha sabia como poda librar o seu fillo de ser un lobishome. Trata de ferilo e que sangre aconselloulle a anci, pero non o firas de morte nin o tollas, porque o dano que lle causes halle quedar cando recobre o aspecto humano. noite o pai foi monte, puxo un ao como carnaza e agardou o lobishome. Cando este chegou, espetoulle no ombro a punta dun coitelo procurando non ferilo demasiado. O lobo volveuse cara
41. Lisn, 1990, 23. 42. Prieto, 359.
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agresor mostrando uns dentes terribles, pero o home, despois de deixar caer a arma no chan, abrazouno chamndolle Fillo, fillo! e pedndolle perdn entre choros. Nese mesmo instante a pel do lobo empezou a abrirse pola ferida e foise desprendendo do corpo, e o mozo quedou libre da maldicin paterna43. Unha ferida, coa correspondente perda de sangue, permite tamn que as persoas encantadas se libren do maleficio que as controla. No Monte do Castro, en San Xon de Cabeiro, un mozo quedou citado cunha moura, que lle dixo que se lle aparecera en forma de cobra e que, para desencantala, tia de pegarlle cun pao e producirlle sangue. No portugus Monte do Scorpio, os vecios perseguiron unha serpe xigantesca e conseguiron ferila; tan pronto sangrou un pouco transformouse nunha fermosa doncela44. Nun conto estremeo o prncipe paxaro queda desencantado cando lle provocan unhas feridas; e noutro, a princesa ra recobra o sa figura humana cando a feren cun alfinete45. Con eses elementos simblicos que acabamos de comentar o cervo, a caza, a man, o anel e a ferida de sangue, que, como se ve, se coecen en distintas zonas de Europa, a tradicin galega elaborou un conto diferente. Quen elaborou a lenda e, en boa medida, os que a escoitaban coecan o significado dos motivos simblicos que utiliza. Para eles deba estar claro que este fermoso conto da cerva branca fala dos amores incestuosos entre dous irmns. De a que as versins dos irmns Carr apunten que os irmns se queran moito e estaban sempre xuntos. O irmn vai cazar, como fan os namorados. E caza unha cerva branca, pois de pel branca son segundo os gustos tradicionais as doncelas fermosas. Unha das versins di que o cazador fire a cerva cunha frecha no corazn. Frechas no corazn: outro dos smbolos da cul43. Carr, Leandro, 26-27. 44. Hidalgo, 244, 254. 45. Camarena, 298 (vxase tamn 360); Almodvar, 126; Calvino, 412.
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tura europea para o amor e as dores que produce. Smbolo que xa aparece na poesa trobadoresca e que logo se repite durante sculos. Poerei un par de exemplos da nosa lrica medieval. Unha lanza feriu o cervo de Johan Mendiz:
E, pois meu for, mha senhor, que ser? Pois mhassy faz o vossamor ir ja, como vay cervo lanada fugir.
Pero Meogo utiliza a comparacin con mis arte:

Tal vai o meu amigo con amor que lheu dei, come cervo ferido de monteiro del Rei. Tal vai o meu amigo, madre, con meu amor, come cervo ferido de monteiro maior.
O corte da man ten un dobre obxectivo. Por un lado insiste na relacin amorosa. Cortarlle a man como coller a man ou pedir a man. E, por outro, serve para que coa perda do sangue remate o perodo de encantamento da protagonista. O anel serve para identificala, mesmo tempo que, unha vez mis, sublia a relacin amorosa entre os protagonistas.
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O ARQUIVO DO GALEGO ORAL DO INSTITUTO DA LINGUA GALEGA Francisco Fernndez Rei

Instituto da Lingua Galega
Desde a sa fundacin en 1971 o ILG (Instituto da Lingua Galega) da Universidade de Santiago de Compostela tivo entre as sas principais lias de investigacin a recolleita sistemtica do galego oral, ben para redactar monografas gramaticais e lxicas, ben para cartografar ese material para estudios posteriores, como no caso do ALGa (Atlas Lingstico Galego), do que se editaron dous volumes (Morfoloxa verbal 1990, Morfoloxa non verbal 1995). Asemade, de xeito practicamente ininterrompido desde o ano 1974 actualidade, diversos investigadores do ILG realizaron in situ gravacins de etnotextos en todo o dominio lingstico do galego, vez que dirixiron traballos acadmicos moi diversos nos que o material fundamental para analizar era unha mostra do galego oral con un ou con varios informantes. Estas gravacins, xunto con outras en depsito de xente allea ILG, conforman o Arquivo do Galego Oral, que desde hai uns anos est a ser organizado por Carme Hermida e por min mesmo. Este Arquivo contn actualmente unhas 2.000 horas de gravacins, con voces duns 6.500 informantes da maior parte dos 315 concellos da Galicia administrativa e de parte dos 38 concellos estremeiros de fala e cultura galega (18 concellos da Terra EoNavia en Asturias, 16 do Bierzo occidental e dos Ancares de Len e 4 das Portelas de Zamora). Aproximadamente un tercio do total do material do Arquivo est transcrito e clasificado tematicamente e outro tercio soamente odo e clasificado, mentres que o resto do material nin est transcrito nin clasificado por temas o seu contido. O Arquivo consta de cinco subarquivos dos que intentarei dar unha idea xeral do seu estado actual.
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Francisco Fernndez Rei
1 SUBARQUIVO DE ETNOTEXTOS DO ALGA
1.1 Estado actual Son gravacins do perodo 1974-77, correspondentes s etnotextos do devandito ALGa, realizadas todas polos tres investigadores de campo dese atlas (Rosario lvarez, Manuel Gonzlez e eu mesmo). A esas hai que engadirlles outras gravacins complementarias dos puntos do ALGa correspondentes perodo 1979-83, a maior parte feitas por Rosario lvarez e por min nos anos 1981 e 1982. Tdalas gravacins deste subarquivo realizronse cun aparello magnetofnico Sony Tapecorder TC-222 (Ac 125/229 V, 50-60 H2, 6 W) de cintas de bobina (da casa Basf fundamentalmente). Son unhas 30 horas que se dixitalizaron en 1997 en 25 minidiscos de 74 da marca Sony. A finais de 1998 todo este material estaba retranscrito (a transcricin primeira fixrase hai anos), informatizado e concordado. Actualmente forma parte dos preto de dez millns de rexistros con que conta a Base de Datos Lexicogrfica que desde hai anos se elabora no seo do ILG baixo a direccin e a supervisin de Antn Santamarina. Agora estamos a redactar un glosario co material lxico deses textos para editar conxuntamente coas transcricins. Esperamos que a edicin en papel destes se acompae dunha mostra oral, ben en casete, ben en CD. Da preparacin da edicin dos textos do ALGa e do seu glosario ocupmonos Carme Hermida e eu mesmo. Na informatizacin das transcricins colaboraron Elisa Fernndez Rei, Xavier Canosa Rodrguez, Miruca Parga Valia e Beatriz Garca Turnes, mentres que Charo Baleirn Sora est a colaborar na lematizacin do material lxico. Na transcricin dos textos, tal como se fixo no volume A nosa fala. Bloques e reas lingsticas do galego (1996) que editou o Arquivo Sonoro de Galicia do Consello da Cultura Galega a partir de material do Arquivo do Galego Oral do ILG, procrase un com-
O Arquivo do Galego Oral do Instituto da Lingua Galega
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promiso entre a claridade necesaria para que os etnotextos poidan ser lidos por non lingistas (etngrafos, antroplogos, historiadores ou calquera estudioso da situacin social galega) e o rigor preciso para fornecerlles s lingistas a maior informacin fontica e fonolxica posible, polo que probablemente algn fragmento dalgn etnotexto se presentar, ademais, en transcricin fontica. Encargueime de transcribir e retranscribir case tdolos textos, anda que para a transcricin dos do perodo 1979-83 contei coa colaboracin de Xos Graa Nez. 1.2 Temas O contido desta coleccin de etnotextos do ALGa moi variado. Hai algns romances (o casamento da pulga e o piollo, o de Xan Guindn, por ex.), algn cantar de reis e moitas cantigas populares, recitadas ou cantadas sempre en galego, malia que non faltan cantares interpretados nese casteln dramtico do que falaba Antn Santamarina referirse lingua dalgns textos do Cancioneiro Popular Galego que coeditou con Doroth Schubart. Tamn hai algn cantar en portugus e algn en asturiano, sempre na boca de galegos de Galicia. Hai moitos contos de variada temtica e algunhas lendas e historias de mouros e de castros (do castro de Viladonga, por ex.). Hai moitos textos sobre os labores tradicionais da terra e algn sobre os novos labores, coma os invernadoiros de flores, tomates e amorodos do Rosal; de igual xeito que hai etnotextos relativos traballo do home no mar e no ro Mio e mais traballo da muller na conserva do peixe e do marisco. Outros textos tratan do moceo, das festas tradicionais do ciclo anual (o entroido, o maio ou o San Xon), de romaxes como a do Santo Andr de Teixido e de festas como a rapa das bestas de Sabucedo, e mesmo dalgunha festa gastronmica emerxente nos anos setenta como era a do carneiro espeto de Moraa. Hai moito etnotexto sobre o lio e as fiadas e algn sobre o xogo do lor-
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cho nas fiadas da Terra de Ordes. Outros son descricins de lugares e da vida diaria, especialmente da dura posguerra en Galicia ou por Castela adiante facendo tellas (os cabaqueiros do Rosal) ou segando no trigo, ou ben son unha mostra da lingua gremial dos cabaqueiros e dos canteiros. E non faltan dramticos relatos sobre como se viviu a fratricida guerra iniciada en xullo de 1936 e as sas nefastas consecuencias na sociedade civil galega. Os etnotextos do ALGa, que son practicamente as gravacins mis antigas do Arquivo do Galego Oral do ILG, constiten un material nico para facer un contraste coa lingua gravada nos anos 80 e sobre todo coa dos anos 90.
2 SUBARQUIVO DE ETNOTEXTOS DOS ANOS 80
Son unhas 350-400 horas de gravacin, conservadas en 806 casetes de moi diversa calidade, realizadas entre 1979 e 1991 e que corresponden a preto de 800 lugares. A distribucin das casetes a seguinte: 305 corresponden Corua, 210 a Lugo, 84 a Ourense (delas 15 tratan o cultivo da via e a elaboracin do vio nos concellos ribeirns de Arnoia, de Beade e de Cenlle) e 197 a Pontevedra, mentres que as 10 restantes casetes son de localidades do estremeiro galego exterior. A maiora das gravacins son do perodo 1979-85. A finais dos anos setenta e comezos dos oitenta, pouco antes de que se implantase a lingua galega como obrigatoria no ensino non universitario, o Instituto de Ciencias da Educacin da Universidade de Santiago de Compostela encargounos a membros do ILG a organizacin de cursos de lingua e de cultura galega para mestres de EXB. Para o nivel superior, ademais de traballarmos con textos literarios e da prensa diaria, decidimos traballar con textos orais de diferentes reas lingsticas galegas, para o que fixemos unha escolma de etnotextos do ALGa con transcricin en papel e soporte oral en casete; pero asemade cada profesor faca que en grupo os mestres traballasen con textos gravados por eles mesmos na
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comarca onde exercan, co fin de analizar lingisticamente o galego oral ambiental, tanto as particularidades dialectais como os tipos de interferencias pola presin do casteln. Moitas destas gravacins foron depositadas no ILG. Tamn estn depositadas neste Instituto moitas gravacins correspondentes a traballos de alumnos da Facultade de Filoloxa compostel, realizados para a materia de Lingstica Romnica 1 entre os anos 1980 e 1985, traballos e transcricins que supervisei no seu da. Logo engadronse algns etnotextos de traballos das materias de Lingua Galega dos anos 1986-1991 impartidas por diversos profesores da USC e asemade membros do ILG. Todo isto constite o fondo fundamental do subarquivo dos 80 que, parte da moi diversa calidade do rexistro, son dun grandioso valor tanto lingstica como etnograficamente. Normalmente son gravacins dun s informante, xeralmente da xeracin maior, cun grande abano de temas. A maior parte deste material est transcrito e fichado o seu lxico para consulta manual, pero non informtica. S hai unha pequena parte informatizada, e anda non se realizou ningn tipo de clasificacin temtica do material transcrito nin se efectuou unha audicin do material non transcrito para saber realmente o contido e a calidade lingstica e etnogrfica do texto. O material est en casetes tal cal foi rexistrado no seu da, sen ningn tipo de dixitalizacin. Realizouse soamente unha catalogacin informatizada dos lugares, coa parroquia e concello correspondente, pero anda non se fixo unha informatizacin da ficha do(s) informante(s) de cada punto gravado.
3 SUBARQUIVO DE ETNOTEXTOS DOS 90
A DGICYT do Ministerio de Educacin y Ciencia aprobou no seu da un proxecto solicitado para a creacin dun Arquivo Dialectal da Lingua Galega con sede no Instituto da Lingua Galega (PB91-0784), que tia que realizarse entre xullo de 1992 e xullo de 1995. O proxecto, do que eu era o investigador principal, presentrao conxun-
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tamente con Antn Santamarina, Manuel Gonzlez, Xos Lus Regueira, Francisco Cidrs, Xavier Varela e Carme Hermida. Posteriormente a Direccin Xeral de Universidades da Xunta de Galicia concedeu o proxecto Actualizacin do Arquivo do Galego Oral (XUGA-24001-B96) para executar entre 1996 e 1998 a un equipo formado por Carme Hermida, Xavier Varela, Francisco Cidrs, Eduardo Moscoso, Carme Ares, Carme Garca Rodrguez e eu mesmo tamn como investigador principal. Todos eramos profesores do Departamento de Filoloxa Galega da USC, igual que os bolseiros predoutorais Miruca Parga Valia e Carlos Valcrcel Riveiro que mis tarde se uniron a este proxecto de Actualizacin do Arquivo. A concesin deses dous proxectos permitiunos retomar e actualiza-lo Arquivo do Galego Oral que se fora formando no ILG. Agora levouse a cabo unha planificacin tendo como meta o obxectivo, utpico a comezos de 1992, de que neste subarquivo de etnotextos dos anos 90 houbese, alomenos, unha mostra das 3.768 parroquias galegas, pois partimos da parroquia como unidade fundamental e non do concello. E tamn queriamos, algo moito mis utpico, que nas gravacins desta nova xeira de etnotextos houbese unha mostra de tres xeracins de cada lugar gravado ou alomenos dunha mesma parroquia: un informante con menos de 30 anos, que no perodo 92-94 queriamos que non chegase s 25 anos, pois eran os de menos desa idade os que daquela tiveran contacto co galego na escola; un informante de 31 a 59 anos, a poder ser de 40 e tantos anos; e un terceiro de 60 anos en diante. E esta mostra de tres xeracins acadouse en bastantes das gravacins realizadas. 3.1 Estado das gravacins Cando en abril de 1996 se solicitou o proxecto de Actualizacin do Arquivo do Galego Oral para amplia-los etnotextos dos anos 90, contbase con 463 gravacins da provin-
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cia da Corua, 315 de Lugo, 217 de Ourense e 616 de Pontevedra. Eran unhas 750 horas de gravacin, das que estaban transcritas, aproximadamente, a metade e informatizada unha terceira parte. No perodo 1996-98 realizronse unhas 450 horas de gravacins, que presentan a seguinte distribucin provincial: 214 gravacins na Corua, 231 en Lugo, 83 en Ourense e 107 en Pontevedra. En xaneiro de 1999 a situacin do subarquivo de etnotextos dos anos 90 era a seguinte: estaban gravados 4.434 informantes de diversas xeracins, nunhas 1.200 horas, correspondentes a 271 concellos de todo o noso dominio lingstico (includa a Galicia non administrativa), a 1.312 parroquias (algo mis dun tercio das 3.768 de Galicia) e a mis de 2.000 lugares. A maior parte das 1.200 horas de gravacin estn en 2.090 casetes dunha hora de duracin, a maiora da marca 3M AVX e Sony HF . Entre os puntos enquisados hai parroquias cunha nica mostra oral e dun nico informante, pero tamn mostras de varios lugares dunha mesma parroquia. s veces realizouse, tanto no hbitat rural como no urbano, unha recolleita mis completa en varios puntos de cada unha das parroquias dun determinado concello, con mostras que teen en conta a profesin, sexo e idade, coa finalidade de realizar investigacins en profundidade sobre a situacin do galego. A provincia de Pontevedra a mellor representada, cun varrido parroquia por parroquia de concellos de diferentes comarcas, especialmente da zona centro-meridional, anda que s veces a mostra lingstica soamente corresponde a unha persoa da primeira xeracin. Ademais destas gravacins en casete ningunha delas polo de agora dixitalizada fixronse outras en soporte dixital (unhas 50 horas, nos anos 1997, 1998 e comezos de 1999), en minidiscos de 74, rexistradas cun aparello Sony MD Walmann Portable Minidisc Recorder Mz-R3, que permiten unha excelente audicin e unha ptima conservacin.
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3.2 Transcricin e estudio Aproximadamente un tercio do material est transcrito, anda que s veces s se transcribiu unha parte e se comprobou acusticamente o resto para saber que temas contn toda a gravacin e as proceder catalogacin. S unha parte das transcricins estn informatizadas e incorporadas Base de Datos Lexicogrfica do ILG. Actualmente est transcrita e informatizada unha ampla escolma de etnotextos representativos de todo o dominio lingstico galego, con varias mostras xeracionais para poder estudiar, entre outros aspectos, a incidencia do actual estndar oficial e a sa aceptacin social e a regresin ou a progresin da interferencia do casteln sobre o galego, nos diferentes planos e xeracins de informantes. En principio a nosa intencin que o estudio lingstico se publique conxuntamente cos textos analizados1. Das 2.090 casetes de etnotextos dos anos 90 s que antes me refern, 679 casetes conteen gravacins realizadas por membros dos dous proxectos arriba mencionados e por diferentes investigadores, moitos deles bolseiros do ILG. Nalgns casos parte dese material usouse para a redaccin de diversos traballos de investigacin dos cursos de doutoramento (o recollido no Grove, na Estrada, en Padrn ou en Vilardevs, por ex.) ou para a redaccin de memorias de licenciatura, como ocorreu co recolleito nas parroquias do Ho (Cangas), Loureiro (Cotobade) e Viceso (Brin) e nos concellos de Forcarei, Frades, S. Cosme de Barreiros, Foz e Vilanova de Lourenz, traballos que case sempre van acompaados dunha ampla escolma de etnotextos de diferentes xeracins. Miruca Parga Valia est a realizar unha tese de doutoramento sobre a interferencia en todo o galego oral, con especial atencin s concellos da Maria de Lugo, basendose en material do Arquivo do Galego Oral.
1. Os textos publicaranse seguindo o meu traballo Normas para a transcricin de etnotextos do Arquivo do Galego Oral, Revista de Filologa Romnica 14, tomo I (1997), 225-240.
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As restantes casetes son gravacins orixinais ou ben copias depositadas no ILG polos seus autores. A procedencia destes depsitos moi diversa pois, a carn das realizadas nos concellos da comarca de Padrn por estudiantes do I.B. de Padrn no ano 1994, estn as dos anos 1991, 1992 e 1993 efectuadas en moitos puntos do concello de Palas de Rei por Xerardo Pereiro para un estudio antropolxico sobre narracins orais publicado por Sotelo Blanco en 1995 ou as de membros do ILG que traballaron sobre o galego oral nas sas memorias de licenciatura e teses de doutoramento. Outras proceden de traballos sobre galego oral dirixidos por diversos profesores do Departamento de Filoloxa Galega da USC, especialmente por membros dos proxectos arriba citados (Carme Ares en Maxisterio de Lugo, Carme Hermida en Ciencias da Informacin de Santiago e Xavier Varela, Carme Garca e eu mesmo en Filoloxa de Santiago). 3.3 Tematizacin informtica dos etnotextos Realizamos unha ficha informatizada de cada un dos 4.434 informantes que interveen nos etnotextos dos 90, na que ademais de datos do informante (anos, profesin...) figura o lugar, a parroquia, o concello, a data e o autor da gravacin e tamn o tema do etnotexto, se est transcrito ou polo menos odo o seu contido. Os etnotextos estn clasificados en 18 grandes bloques temticos, con diferentes subtemas, que dan unha idea do variadsimo contido deste subarquivo: 1) Cultura popular, con 12 subtemas. Contn moitos contos e lendas, ademais de cantigas recitadas. 2) Crenzas, con 13 subtemas. A maiora refrense Compaa e mal de ollo. 3) Festas, romaras e costumes, con 19 subtemas, con moitas mostras de cada un deles. 4) Nenez, con 7 subtemas. A maiora dos textos refrense escola e s mestres.
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5) Mocidade, con 3 subtemas, con moitos textos sobre o contraste entre o antes e o agora na xente maior, mentres que na xente nova domina o relativo s diversins e s estudios. 6) Traballos e productos agrcolas, con 21 subtemas. A este bloque temtico corresponde a maior parte dos etnotextos, e son fundamentalmente de xente maior. 7) Traballos e productos do mar e de ro, con 8 subtemas. A maior parte dos textos relativos mundo do mar tratan do marisqueo e dos naufraxios. 8) Outros traballos, con 40 subtemas. Hai bastante material de todos eles, desde o traballo na fbrica de conservas ou nunha fbrica de baleas (subtemas 1 e 2) traballo como ensinante ou como bombeiro (39 e 40). As e todo, son os subtemas 4 (zapateiro e zoqueiro) e o 12 (contrabando e estraperlo) os mellor representados. 9) Hbitat, edificios e servicios; monumentos e xeografa, rbores e animais. Neste heteroxneo bloque sobrancean, con moito, os contos e as lendas sobre o lobo. 10) Acontecementos e personaxes histricos, con 7 subtemas, salientando o relativo poca da Repblica e Guerra Civil, parte da historia da zona. Non faltan relatos da resistencia na posguerra como os do mtico guerrilleiro Foucellas. 11) Emigracin, especialmente narracins sobre a experiencia vital do que iso representa. 12) Historias dunha vida, ancdotas e experiencias persoais, as como opinins varias. Trtase dun bloque temtico moi heteroxneo onde se agrupan, entre outros, etnotextos sobre poltica, ftbol, moda e TV a carn doutros sobre os ciganos, a ETA, a Garda Civil ou o feminismo. 13) Relacins persoais, con 5 subtemas. 14) Comidas e receitas. 15) Enfermidades, accidentes e sade. Aqu hai narracins sobre a vellez e as complicacins na sade, os baos termais e os remedios caseiros, pero tamn textos sobre a sida e as drogas.
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16) Lecer, cultura e ocio. 17) Evolucin dos usos e dos costumes e o progreso. Este posiblemente sexa o tema dos temas, o tema recorrente por excelencia, pois nos etnotextos da xente maior faise moita referencia contraste entre a vida de antes e a actual. 18) O derradeiro bloque temtico refrese lingua, con comentarios sociolingsticos e outros sobre o uso do galego e o casteln. Moitos corresponden a xente nova que reflexiona sobre o estado da lingua e mesmo sobre a calidade do idioma nos medios. Aproximadamente un tercio deste material est transcrito ou, polo menos, comprobado acusticamente para ve-la calidade da gravacin e, sobre todo, para saber que temas conteen os etnotextos. S unha parte das transcricins estn informatizadas e incorporadas Base de Datos Lexicogrfica do ILG. Na transcricin e na informatizacin de etnotextos colaboraron Elisa Fernndez Rei, Miruca Parga Valia e Dolores Ramos Duarte, mentres que Nuria Mario Varela e Xavier Canosa Rodrguez axudaron a informatizar algns textos e Carme Silva Domnguez participou no traballo de escaneo e revisin doutros. Na informatizacin da ficha completa de cada gravacin e na catalogacin e tematizacin informtica colaboraron Carme Gonzlez Bueno e especialmente Valentina Veiga Alonso, quen ademais participou na audicin e clasificacin de boa parte do material non transcrito. Una vez transcrito e informatizado todo este material poderase dispoer dun grandioso corpus do galego oral, que dar lugar a publicacins de moi diversa ndole (edicin de etnotextos agrupados tematicamente, redaccin de vocabularios comarcais e xerais, lxicos de frecuencias, estudios sobre a adquisicin do estndar atendendo a niveis xeracionais), vez que os lingistas estudiosos da gramtica e da pragmtica e os non lingistas (especialmente etngrafos e historiadores) podern dispoer dun bo material para as sas investigacins.
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4 SUBARQUIVO DO CANCIONEIRO DE SCHUBARTH E SANTAMARINA
Unha copia de todo o material sonoro do Cancioneiro Popular Galego (7 vol. publicados entre 1984 e 1995), en gran parte irrepetible porque moitos informantes xa faleceron, est depositado no ILG. Outras copias estn en RNE da Corua, na Fundacin P. Barri de la Maza, no arquivo da msica popular europea de Viena e no Arquivo Sonoro de Galicia. No prlogo do primeiro volume o musiclogo J. Lpez Calo cualificara esta obra como la mxima aportacin jams intentada hacia la conservacin y conocimiento del folklore musical de Galicia. O corpus do Cancioneiro de Schubarth e Santamarina 2 (unhas 350 horas de gravacin) foi recollido en 82 concellos da Galicia administrativa (27 da Corua, 19 de Lugo, 10 de Pontevedra e 26 de Ourense) e en 13 concellos das comarcas estremeiras (4 da Terra Eo-Navia, 8 dos Ancares orientais e do Bierzo occidental e 1 das Portelas). Nos cantigueiros precedentes de Casto Sampedro, editado por Filgueira Valverde en 1942, e no de Bal e Gay, de 1973, non se tivera en conta o folclore da Galicia irredenta dos vellos galeguistas. A maior parte do material do Cancioneiro foi recollido entre 1978 e 1983 por Doroth Schubarth. Hai ademais melodas de 1968 rexistradas na Fonsagrada por Antn Santamarina e de 1975 procedentes das gravacins do ALGa. De 1978 o material de Budio (Salceda de Caselas), procedente do arquivo de Fuxan os Ventos. Hai ademais unhas cantas melodas dos anos 1984, 1985 e 1986 recollidas por Doroth Schubarth ou procedentes da coleccin de Manolo Rico.
2. Sobre o corpus e a estructura deste Cancioneiro e sobre a sa importancia na literatura popular galega do sc. XX pode verse o meu traballo O folclore musical galego do final do milenio: o Cancioneiro de Schubarth e Santamarina, A Trabe de Ouro 31 (1997), 87-97.
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A transcricin das melodas obra de Schubarth, mentres que Santamarina se ocupou de fixa-la transcricin lingstica dos textos. Esta transcricin reflicte do xeito mis fiel posible a oralidade, con seseos e gheadas, con rotacismos e contraccins e con toda clase de interferencias do casteln nos textos en galego e dos galeguismos nos textos castelns, o que fai que o Cancioneiro, parte do inestimable valor musical, tea un gran valor lingstico.
5 SUBARQUIVO DE TEXTOS NUN REXISTRO FORMAL
Formouse este subarquivo no perodo 1996-98. Son unhas 80 horas en soporte casete de 90, de ferro ou de cromo marca TDK e Philips, gravadas a maiora nun aparello Sony TVM-80V, s que hai engadirlles unhas 15 horas en soporte minidisk, rexistradas cun aparello Sony Portable Mz-R3. Trtase especialmente de conferencias sobre temas moi diversos relacionados coa realidade sociocultural de Galicia a cargo de especialistas en poltica, historia, etnografa, lingua ou literatura, as como presentacins de libros e diversos actos. A maiora son actos realizados en Compostela longo do ano nas aulas universitarias ou fra delas. parte das conferencias e das mesas redondas do I Congreso Internacional A Lingua Galega Historia e Actualidade organizado polo ILG en setembro de 1996, copia fornecida polo Arquivo Sonoro de Galicia, as outras gravacins foron case todas realizadas por Carme Hermida e por min. A estas hai que engadirlles gravacins de moitas das emisoras locais de radio que emiten en galego, dalgunhas televisins locais e diversos programas da TVG polo seu grande interese lingstico e etnogrfico, como foi a serie Fe de vida emitida hai uns anos. E xa forman parte dese subarquivo os primeiros captulos das Mareas vivas de Antn Reixa emitidos na TVG, dado o interese para o estudio dos diversos rexistros do galego actual, con incorporacin nun rexistro formal da gheada e do seseo e doutros fenmeno do galego oral popular que non se oen xeralmente nos medios.
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6 ARQUIVO ORAL DAS LINGUAS MINORIZADAS
O Arquivo do Galego Oral do ILG complemntase cun Arquivo Oral das Linguas Minorizadas, que xa conta cunhas 150 horas sobre a problemtica da estandarizacin e da vitalidade etnolingstica das linguas e das variedades minorizadas, especialmente do mbito romnico, as coma con textos en diversos rexistros desas linguas. Son gravacins en casetes de ferro ou cromo, a maiora feitas por min desde 1996 en moi diferentes lugares europeos, destacando as relativas situacin do occitano (en occitano), aragons (en aragons e en espaol), minora eslovena no Friul (en italiano), friulano (en italiano, espaol e friulano) e sobre todo as relativas situacin do sardo (en sardo, italiano e espaol), con algns etnotextos en sardo, tanto en rexistro formal como informal. E tamn hai algunha gravacin sobre a situacin do cataln de Alguero (en cataln desa vila sarda) e sobre o cataln de Catalua (en cataln), sobre o corso (en francs e italiano) e sobre o romanche (en italiano), sobre diversos problemas do ensino e da estandarizacin do euskera (en espaol) e sobre o asturiano (en espaol e asturiano). Outras gravacins son lecturas de textos de moi diferentes rexistros e das mis diversas linguas e variedades romnicas a cargo de falantes nativos. Hai varias horas de gravacins sobre o galego de Cceres realizadas unhas en 1992 por Xos Henrique Costas nos tres lugaris e outras feitas por Costas e por min en 1999 nesa zona de Estremadura de fala galega. Hai tamn algunha gravacin en mirands, de 1978, correspondente a unha copia das gravacins do Atlas Lingstico de Portugal, xunto con outras que realicei en 1999 na Terra de Miranda e noutros puntos trasmontanos arraianos con Galicia. E tamn hai gravacins tiradas da radio, especialmente de finais dos anos 80 relativas problemtica social do galego de Asturias (en galego de Asturias e en espaol), igual que CDs ou casetes comercializados con etnotextos e, sobre todo, con msica de raz e doutro tipo de diferentes linguas romnicas.
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O Arquivo Oral das Linguas Minorizadas creouse coa principal finalidade de servir de apoio sonoro nas clases das materias de Variedades Minorizadas e Sociolingstica Romnica que nestes momentos impartimos Antn Santamarina e eu mesmo na Facultade de Filoloxa da Universidade de Santiago de Compostela.
7 REMATE
E remato volvendo Arquivo do Galego Oral do ILG. vista do dito creo que obvia a utilidade deste arquivo, que existe gracias, fundamentalmente, xenerosidade de moitsimas persoas: milleiros de galegofalantes doaron as sas voces e centos de enquisadores percorreron a Galicia administrativa e as comarcas estremeiras para facer gravacins. O citado Arquivo est dentro do ILG, pero nunca houbo asignacin econmica de ningn tipo para el. Nos ltimos anos algn bolseiro de colaboracin do MEC foi asignado Arquivo, onde ademais colabora voluntariamente algunha persoa licenciada allea Universidade, sen ningn tipo de remuneracin. Parte do traballo de informatizacin e de transcricin e o varrido dalgunhas comarcas e concellos dos que non tiamos ningunha mostra, as como toda a compra do material informtico, dos aparellos de gravacin e de moi diverso material realizouse merc concesin dos dous proxectos arriba citados (PB91-0784 da DGICYT do MEC e XUGA-24001-B96 da Xunta de Galicia), proxectos s que se acudiu en convocatoria pblica. A nica publicacin que ata o momento se fixo con etnotextos do Arquivo do Galego Oral foi o audio-libro A nosa fala. Bloques e reas lingsticas do galego (1996), con textos de diferentes xeracins co fin de que se poida apreciar mellor a variedade da lingua, e tamn coa finalidade de presentar unha panormica de como falamos e de como estamos no mundo ns, os galegos. Ese estoxo cun libro e tres casetes dunha hora de duracin cada unha foi posible merc Arquivo Sonoro de Galicia do Consello da
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Cultura Galega que organiza este I Encontro O son da memoria. O patrimonio oral e a msica popular, que ademais de publicalo custeou dous bolseiros (Miruca Parga e Xavier Canosa) para axudarnos a Carme Hermida e a min na realizacin dese traballo. A idea fora de Afonso Monxardn, quen ademais puxo nosa disposicin a tcnica Bea Prez Mosquera pertencente Arquivo Sonoro que el coordina. Eu quero dicirlle a Monxardn, que tantos anos leva xa con esta teima da oralidade e da conservacin e difusin do noso frxil e riqusimo patrimonio oral, que non coezo sobre as linguas do noso contorno ningn traballo semellante libro e gravacins de A nosa fala. A Societt Filologjche Furlane editou en 1995 o libro Lis Contus dal Popul, con soporte oral en casetes; pero trtase dunha escolma de textos xa publicados, transcritos e narrados polo poeta friulano Eddy Bertolussi con apoio dos tcnicos da RAI de Trieste. O Institut dEstudis Catalans publicou en 1998 un volume (e unha casete) con etnotextos do cataln oriental correspondentes Atles Lingstic del Domini Catal, gravados basicamente entre 1965 e 1975, con informantes da primeira xeracin de 60, 70 e 80 e tantos anos (s algn de 40 e 50 e tantos anos), mesmo nos escasos etnotextos dos anos 90. Na introduccin deste audio-libro cataln, o apartado Reculls detnotextos en altres rees romniques remata con referencias edicin de A nosa fala, onde os editores Joan Veny e Ldia Pons i Griera sinalan que os etnotextos da obra galega, seleccionats dacord amb el seu inters lingstic i temtic i amb el suport sonor de tres cassets, corresponden a informantes de diversas xeracins, con algn representante da terceira xeracin. Desclpeseme o que estas palabras poidan ter de inmodestia e de autogabanza por ser co-editor do audio-libro A nosa fala: entre os presentes vexo que hai bastantes alumnos meus destes anos que saben que non son amigo de chufar a ningun, e moito menos anda de andar autochufndome. Pero creo que de xustiza dicir isto, non tanto por min senn por xente como Monxardn e Santamarina que no seu da nos animaron a Carme Hermida e a min a facermos
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unha escolma oral e, sobre todo, polas moitas persoas que dun xeito ou doutro contriburon con total desinterese e dando todo tipo de facilidades para que esa nosa escolma do galego oral en audio e mais en libro fose unha realidade. S quen silandeiramente anda a recoller material e logo se pon a transcribilo pode ter unha idea do moito traballo que hai detrs desa escolma de etnotextos de s tres horas, da que Filgueira Valverde daquela presidente do Consello da Cultura Galega dica na presentacin da obra que unha pequena mostra da ricaz colleita de materiais lingsticos gardados no Instituto da Lingua Galega na que se recollen textos que teen non s interese como documentos lingsticos senn tamn como testemuos da vida mesma: trxicos unhas veces, festivos outras, intranscendentes outras, pero sempre engaiolantes.
OS DOCUMENTOS ORAIS NA HISTORIOGRAFA SOCIAL SOBRE A GALICIA DO SCULO XX1 Ral Soutelo Vzquez
Colaborador do Museo Etnolxico de Ribadavia, Ourense
1 INTRODUCCIN
A xornalista ngeles Caso afirmaba, nun artigo recente, que la Historia suele servirnos para negarla ignorndola o para convertirla con alegra en pura leyenda, reenvindonos sempiterno debate sobre a fiabilidade das fontes que empregamos para construr os nosos relatos historiogrficos sobre o pasado histrico. Circunscrito o problema caso concreto dos documentos persoais, debemos admitir que, en ocasins, xorde a dbida razoable de se as narrativas orais, autobiografas, fotografas e a correspondencia familiar que fundamentan os nosos discursos historiogrficos remiten a unha regularidade permanente ou, polo contrario, s representan un acontecemento illado que entrevistado e investigador sobredimensionan, creando unha ficcin histrica a partir de ancdotas intranscendentes para o pasado colectivo2.
1. Este texto unha versin revisada da nosa participacin na mesa redonda sobre o Tratamento e organizacin de documentos orais, no I Encontro O Son da Memoria, organizado polo Consello da Cultura Galega. Queremos agradecerlles s coordinadores que nos deran a oportunidade de expor, naquel foro, as nosas experiencias e inquedanzas, e amigo Xos Carlos Sierra que nos facilitara, unha vez mis, o emprego das transcricins e inventarios do Arquivo Oral do Museo Etnolxico de Ribadavia. O presente ensaio beneficiouse tamn das pescudas desenvolvidas no seo do proxecto de investigacin Asociacionismo, identidades colectivas e mobilizacin sociopoltica na emigracin transocenica. O caso galego en perspectiva comparada, 1880-1960 (XUGA 21004B97), que dirixe o profesor X. M. Nez Seixas da Universidade de Santiago de Compostela. 2. O profesor Arstegui (1995: 378 e 380) engloba, na suxestiva categora de documentos persoais, todas as informacins de tipo privado que se poidan rescatar nos bais familiares ou nos etreos arquivos da memoria individual, mesmo tempo que reclama con insistencia o necesario rigor na recoleccin e almacenamento dos teste-
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Ns consideramos que estas lembranzas e cousas de vellos constiten, xunto con outros restos de cultura material (fotografas e cartas familiares, apeiros de labranza, construccins de interese etnogrfico como fornos comunitarios, hrreos e muos), o acervo mis rico e complexo da tradicin cultural desta fisterra peninsular, que foi ata datas moi recentes un pas de labregos. Pero estes documentos e materiais foron ignorados pola historia acadmica convencional, cegada polo fetichismo do papel escrito, e s recentemente se vn insistindo, desde unha perspectiva interdisciplinaria, en que as narracins autobiogrficas permiten contextualizar, histrica e socialmente, o material etnogrfico que empregou a persoa que entrevistamos. Isto transforma completamente o enfoque tradicional do proceso de reconstruccin historiogrfica do pasado histrico dun escenario social, que se reelabora agora a partir da narracin directa dos habitantes que interactuaron nel (Pastor, 1995: 31). A Historia Oral entendida como unha actividade historiogrfica que aplica determinadas tcnicas e metodoloxas de acceso pasado recente, xeralmente en estudios empricos de nivel microsocial a cabalo entre a Etno-Antropoloxa e as novas tendencias socioculturais da Historiografa Contempornea e do tempo presente pode axudarnos nesta tarefa, se supera os perimuos... para obxectivar a Historia Oral, depurando as [auto]censuras e subxectividades que relativizan a representatividade das informacins proporcionadas por este tipo de documentos. Ntese que a propia caracterizacin que fai este autor dos documentos escritos como convencionais implica o recoecemento implcito do carcter heterodoxo das fontes persoais. Fronte s reticencias da academia, os tericos e practicantes da mal chamada Historia Oral atrincheirronse nun permanente discurso defensivo das tcnicas e mtodos que permiten crear estas fontes e, sobre todo, das infinitas posibilidades que nos brinda a negociacin permanente que se establece entre o investigador e os entrevistados, cos que pretende construr unha historia viva. Intentamos contrastar empiricamente esta argumentacin, que se repite na maiora dos estudios tericos xa clsicos (Aceves, 1994; Berg, 1990; Dunaway, 1990; Folguera, 1994; Hammer e Wildavsky, 1990; Joutard, 1984; Pedro e Ramos Flores, 1995), nun traballo recente con Xon Xos Jardn Pedras (1997).
Os documentos orais na historiografa social sobre a Galicia do sculo XX
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clitados discursos defensivos fronte desdn da historiografa convencional. Non imos retomar aqu o debate superado sobre a utilidade real das fontes orais, pero si queremos apuntar que a persistencia da obsesin cienticista polo documento escrito entre os nosos colegas confinou a tradicin oral no gueto dos estudios etnoantropolxicos sobre os pobos primitivos doutros continentes, ou sobre a cultura tradicional dos campesios europeos, condenados a desapareceren na vorxine industrialista e urbanizadora da contemporaneidade. Isto explica que moitos historiadores fosen atrados polo estudio das formas culturais e a vida coti das xentes sen historia na mellor tradicin da Antropoloxa Social, que os seduciu coa sa concepcin global dos fenmenos culturais e sociais, especialmente til para estudiar as sociedades rurais nas que non existen relacins de carcter estrictamente econmico ou poltico con autonoma respecto das redes relacionais microsociais. Non esquezamos que os esforzos da Antropoloxa para explicar os fenmenos sociais en termos de totalidade interconectada inspiraron, no seu da, a perspectiva histrico culturalista da Escola de Frankfurt e a propia evolucin dos Annales desde os anos sesenta do pasado sculo XX. S as se entende que Michel Vovelle superase o optimismo estatstico e denunciase que a investigacin seriada con fontes masivas levara escola francesa a crear modelos culturais preelaborados, e falsificados na sa aparente continuidade, que eliminaban toda discrepancia ou mutacin brusca e infravaloraban as expresins cualitativas de tensin ou conflicto social (Vovelle, 1992: 342). O discurso historiogrfico con fontes cualitativas sera, desde esta perspectiva, una ventana en la crcel de la larga duracin (Serrano, 1996: 101-102), que nos permite acceder complexo mundo da cultura popular e das identidades colectivas porque busca as fontes que reintroduzan as tensins e rupturas sociais na caixa de ferramentas do historiador, descubrndonos a potencialidade heurstica do particular e que as vivencias annimas de calquera
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home do pobo configuran a accin humana na historia social dun pas, desde perspectivas e actividades que non foron debidamente contempladas na sa natureza polidrica pola historiografa realizada coa documentacin convencional (Ek, 1996: 77). fin e cabo, s os recordos persoais converten as fras pxinas dos libros de historia en realidade (Caso, 1999).
2 OS ARQUIVOS ORAIS EN GALICIA
O autor destas lias non , pola formacin acadmica recibida nin pola actividade investigadora que desenvolve, o gua idneo para ofrecer unha visin panormica dos fondos documentais e lias de traballo dos arquivos orais en Galicia. Este , sen dbida, un tema mis prximo s profesionais da Arquivstica e da Museoloxa pero, xa que dous reputados membros dese gremio nos encomendaron tal tarefa, intentaremos desempeala con rigor, anda que isto nos obrigue a expoer o flanco dbil dalgns galens daquela flota. Analizaremos, a partir das nosas experiencias no Fondo HISTORGA do departamento de Historia Contempornea e de Amrica da USC e no Arquivo Oral do Museo Etnolxico de Ribadavia (Ourense), a situacin actual [en 1999] e os problemas que presenta en Galicia a formacin, organizacin arquivstica e utilizacin historiogrfica dos documentos persoais. E tentaremos demostrar que estes poden complementar, desde unha perspectiva cualitativa, os estudios xa existentes sobre a transformacin modernizadora das explotacins familiares e o seu recurso emigracin como unha forma mis de pluriactividade, sobre a incidencia da represin franquista ou sobre o funcionamento do mercado negro durante a posguerra. Fenmenos sen os cales resulta imposible comprender a historia recente da nosa terra. Varios profesores do actual departamento de Historia Contempornea e de Amrica da Universidade de Santiago de Compostela desenvolveron, desde 1988, un ambicioso programa de recuperacin e organizacin da memoria oral en Galicia,
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a travs do Proxecto Historia Oral de Galicia, que acolla das lias temticas de investigacin con fontes orais, dirixidas, respectivamente, polas profesoras Pilar Cagiao e Isaura Varela. A nosa formacin e posteriores contactos con ese equipo, xunto feito incontrovertible de que o tempo d e quita razns, fainos pensar que os resultados conseguidos por ambos os grupos son certamente dispares, anda que a experiencia servise, menos, para que moitos estudiantes nos iniciasemos na investigacin historiogrfica coa metodoloxa das fontes orais. O equipo que dirixan Isaura Varela e o voluntarista Marc Wouters para estudiar a represin durante a Guerra Civil e a inmediata posguerra nunca foi capaz de superar os vicios da historiografa militante e a falta dunha coordinacin seria que contrarrestase a inexperiencia e inestabilidade dos seus membros de base3, de xeito que os resultados acadados foron mis ben escasos e de non excesiva calidade4. O alter ego desta situacin vira dado polas investigacins da profesora Pilar Cagiao sobre a emigracin galega a Latinoamrica. Pescudas que se centran no estudio da participacin feminina neste proceso a travs da
3. Alumnos dos ltimos cursos de licenciatura (Wouters, 1993: 15), que eramos, fin e cabo, os que realizabamos o traballo de campo co que se constituu o famoso acervo de mis de 700 entrevistas, de desigual calidade e que moitas veces carecen da correspondente transcricin xa que o noso inicial entusiasmo pronto se desvaneca ante a confusin reinante. Isto explica, en parte, a pobreza dos resultados obtidos, se os comparamos, por exemplo, co equipo de historia rural dese mesmo departamento, do que a terceira xeracin xa est achegando interesantes reflexins metodolxicas sobre as posibilidades das fontes orais no estudio dos movementos sociais (Bernrdez Sobreira e Cabo Villaverde, 1997; Cabo Villaverde, 1997; Soutelo Vzquez e Varela Sabas, 1995). 4. A publicacin dos resultados deste grupo limtase, que saibamos, a unha pretendida reflexin terica do propio M. Wouters con X. Pantalen (1995), que exerca como arquiveiro do Fondo HISTORGA, presentada no primeiro macrocongreso A Historia a debate (1992) e publicada logo na revista Historia y Fuente Oral, e unha crnica colectiva sobre os primeiros das da sublevacin militar-fascista en Galicia (Wouters, 1993), de calidade desigual e na que sobresaen as contribucins de X. M. Nez e X. Prada, que anuncian xa a brillante traxectoria investigadora que ambos desenvolveron a posteriori (Nez Seixas, 1993).
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correspondencia e memorias de vida que ela mesma e o seu equipo veen recompilando sistematicamente a ambos os lados do ocano que nos une (Cagiao Vila, 1997). Existen anda outros dous arquivos de documentacin oral: o Arquivo Sonoro de Galicia, no seo do Consello da Cultura Galega, e o Arquivo Oral do Museo Etnolxico de Ribadavia, pero non nos imos referir a eles mis que tanxencialmente, xa que nos acompaan especialistas que os coecen moito mellor. O primeiro vn desenvolvendo un interesante e imprescindible labor de recuperacin da memoria do galeguismo e da emigracin ultramarina, e conta cun importante acervo de discursos e conferencias de figuras tan senlleiras como Otero Pedrayo, Seoane ou o propio Castelao. O segundo, o Museo Etnolxico de Ribadavia, vn desenvolvendo, dende 1995, un programa de recuperacin da memoria oral para documentar as sas exposicins etnogrficas, o Museo do Vio e as investigacins de cantos colaboramos con esta institucin. O dinamismo e a capacidade de optimizar os recursos econmicos e humanos, sempre escasos, que ten demostrado o seu director materializronse nun Arquivo Oral que ofrece interesantes posibilidades de traballo interdisciplinar coa Socioloxa rural e a Antropoloxa social, pola variedade de temas e enfoques que orientou a recompilacin do material emprico que integra este arquivo, tal como pode verse no cadro que segue5.
5. Este arquivo , ademais, o nico que dispn, actualmente, de duplicados de todas as gravacins orixinais, que permiten realizar estudios de tipo lingstico ou filolxico sobre a lingua galega, as como transcricins escritas e informatizadas, que facilitan a busca nos contidos a travs de palabras chave, aumentando sensiblemente o rendemento acadado polo investigador, sempre escaso de tempo para realizar o seu traballo.
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FONDOS DOCUMENTAIS DO ARQUIVO ORAL DO M.E.R. Tipo de Cantidade Tema ou Seccin documento Gravacin 32 Antropoloxa en vdeo 43 Etnohistoria 2 Msica 21 Escola-Obradoiro 11 Teatro 10 Cine 2 Socioloxa: muller 5 Arte TOTAL: 126 TOTAL: 8 Gravacin 9 Etnografa e cultura tradicional: orixinal en Ribeira Sacra ourens audio con 8 Etnografa e cultura tradicional: duplicados o Rosal pontevedrs 12 Etnografa e cultura tradicional: Allariz 111 Historia Rural: Ribeiro, Chairas do N-O 45 Emigracin galega a Amrica6 8 Presencia galega en Brasil 23 Outros temas TOTAL: 216 TOTAL: 5 Fotografas Sen Etnografa e cultura tradicional inventariar Correspondencia Sen Emigracin galega a Amrica: familiar inventariar arquivo da Familia Borrajo
Fonte: elaboracin propia a partir do inventario para uso interno elaborado por M. Larriba con data do 30-10-1997.
6. Parte do material sobre a emigracin galega foi doado polo profesor Julio Prada Rodrguez, que conseguiu recuperar este inxente volume de memorias de vida seguindo o mtodo, tan expeditivo como recorrido, de proporcionarlles s seus alumnos do IES do Carballio (Ourense) un guin-enquisa, co que realizaron as entrevistas que posteriormente transcribiron e que el empregou como material emprico para un estudio posterior (Prada Rodrguez, 1997).
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3 MBITOS DE INVESTIGACIN CONTEMPORNEA NOS QUE SE VN APLICANDO A METODOLOXA DAS FONTES ORAIS
A utilizacin historiogrfica dos arquivos orais presenta o problema da representatividade da memoria individual con respecto memoria histrica dun pas. Se aceptamos que a memoria constite sempre unha forma de recordo consciente e responsable de situacins pretritas, vividas a nivel individual ou colectivo, e que toda narracin historiogrfica unha creacin literaria que constre a identidade dun individuo, dun grupo social ou de toda unha vila (Moradiellos, 1993: 101), concluiremos que a observacin escitante das persoas entrevistadas brenos mltiples vas de acceso s mecanismos de construccin de identidades e de representacin da realidade social vividos polos propios informantes. A nosa prctica historiogrfica sobre a Galicia rural do sculo XX lvanos a contrastar este material coas imaxes arquetpicas da sociedade campesia que se atopan nos documentos convencionais e nos textos literarios coetneos. A memoria oral moldeouse, nesta sociedade campesia maioritariamente iletrada e de mbito parroquial, como un arquivo dos acontecementos, experiencias e informacins que podan afectar s condicins de reproduccin social do grupo familiar no contorno da comunidade vecial, e que tian o seu espacio privilexiado de expresin e interaccin nas canles da oralidade. As pois, os documentos persoais, e especialmente os rexistros orais, constiten a representacin individual e cualitativa de experiencias colectivas nas que se reflicte unha percepcin do mundo que transcende do individuo sociedade, tal como demostraron P. Bourdieu (1986: 69-72) e G. Rosenthal (1991: 105-110). Isto permtenos recuperar a memoria subxectiva da vida coti dende novos temas con enfoques microsociais que foron marxinados pola historia acadmica convencional e, sobre todo, crear unha imaxe, con rostro humano, das accins e reaccins da xente corren-
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te ante os procesos de relativa modernizacin econmica e de cambio social que se foron desenvolvendo e truncando na Galicia rural contempornea7. Se admitimos que as narrativas orais nos permiten un acceso privilexiado variado repertorio de estratexias de adaptacin mercado urbano e de resistencia estado liberal representado polas elites locais que impedan a presencia campesia nas esferas do poder local e, consecuentemente, na documentacin convencional, concluiremos, necesariamente, que a creacin e utilizacin sistemtica de arquivos orais ofrece infinitas posibilidades para estudiar os procesos de relativa modernizacin econmica e de cambio social na Galicia rural do sculo pasado. hora xa de comprobar empiricamente se as nosas hipteses se corresponden coa realidade. A iso imos dedicar os captulos seguintes deste traballo, aproximndonos cultura e s formas de vida do campesiado galego, dende esta perspectiva multidisciplinar e utilizando os documentos de natureza oral, producidos pola recompilacin sistemtica de entrevistas realizada polo equipo do Museo Etnolxico de Ribadavia en diferentes comarcas de Ourense8.
7. As fontes orais resultan especialmente atractivas para estudiar diferentes aspectos da organizacin econmica e da estratificacin social no mundo rural en conxunturas de modernizacin: o control da propiedade e a xestin dos medios de produccin fundamentalmente terra e gando, as complexas estratexias de reproduccin social do campesiado en contacto co mercado ou a sa particular asuncin selectiva dos obxectivos e tcticas das organizacins campesias e do movemento obreiro, construda sobre as experiencias compartidas e a convivencia coti, tal como se demostrou para a periferia das cidades galegas (Romn, 1997; Bernrdez Sobreira et alii, 1997). 8. Aplicando o principio de que a actuacin dos grupos campesios en escenarios supralocais que pretendan impoerlles unha subordinacin econmica e unha marxinacin poltica pode estudiarse desde a perspectiva multidisciplinar do xnero autobiogrfico, que constite o campo idneo para analizar as interaccins entre o individuo e a sociedade, verificando o funcionamento efectivo das prcticas e regras sociais, tal como sinalaron G. Levi (1989) e Veiga Alonso (1996).
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3.1 Transformacins econmicas e pluriactividade campesia no sculo XX A historiografa rural mis recente demostrou que as variacins estacionais na demanda de traballo familiar, na explotacin sen unha mnima estabilidade nin unha remuneracin fixa e, sobre todo, o momento do ciclo reproductivo do grupo domstico eran os factores que o impulsaban a asumir, dun modo selectivo, certas estratexias pluriactivas diferenciadas por xnero e idade (Domnguez Martn, 1996). Fenmeno que se constata regularmente nas entrevistas realizadas en diferentes comarcas de Ourense:
Carreteiros eran os que tian os bois e bo capital porque s bois hai que mantelos, o que non ten terra para manter unha parexa de bois non pode tela. Eiqu en San Paio, chegou a haber sesenta carreteiros e en Ventosela rano case todos, porque antes non haba outra maneira de sacar o vio... O carreteiro se cadra tia dous ou tres fillos mozos que traballaban na casa ou iban co carro algn deles, de maneira que sempre haba traballo para todos... Neste tempo andaban cos corredores a diario, porque via moita xente vio9. Aquelo non era esclavo de andar sol pero eran moitas horas de traballo porque no muo non se durma en toda a noite, tias que estar collendo nos sacos e botando outros. Nunca podas ir a ningn lado e sempre andabas cheo do polvo da faria... Eu nacera nos muos nos do meu pap e el tamn, e para que o vou decir, eu talle cario s muos anda que son enredosos, pero a min baseme o tempo niles... Cando il iba cortar o pelo a Cea ou a Amoeiro os sbados e os domingos ou os das de feira, eu iba atender os muos. Eu anda fun dous anos desde que il xa non poda pero despois eu non poda xa cos caixns... Naqueles tempos facase moito porque haba moito que moer, nesa habitacin xuntbamos unha pila de grau s veces e vendamos o que sobraba do gasto da casa... Eu
9. Extrado da transcricin da memoria de vida de Ricardo Gmez Freire, nado en San Paio de Ventosela en 1905 e entrevistado en xaneiro de 1996 por Santiago Mguez Amil e polo autor, Archivo Oral do M.E.R.
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de solteira andaba de costureira, tera por a catorce anos cando aprendn cunha irm do A. principio eu non gaaba nada, despois empezaron a darme 25 cts... Despois casar eu xa pouco cosn porque a costura daba pouco daquela... Ns despois collramoslle eiqu a tienda to B. e estaba eu na tienda10.
A anlise sistemtica das narrativas orais que recollemos na comarca vitivincola do Ribeiro e nas terras de pan levar dos Chaos de Amoeiro, noroeste da provincia, revelan que a especializacin productiva na vitivinicultura se traduciu na existencia dunha gama mis variada de oficios entendidos como pluriactividade temporal case sempre estacional coa excepcin das actividades que estivesen vencelladas comercializacin do producto final que era, no caso que ns estudiamos, os outrora afamados caldos do Ribeiro11. A memoria oral indica que as condicins reais de vida para as capas mis humildes do campesiado eran de extrema dureza dende a infancia; ata o punto de que moitos nenos eran enviados como criados, a partir dos sete anos, para aliviar, polo menos, os
10. Memoria de vida de Mara Rodrguez Conde, de Ponte Mandrs (S. Cristovo de Cea, Ourense); pp. 1, 3, 6 e 7 da transcricin. 11. Unha viticultora octoxenaria explicbanos as a participacin de diferentes profesionais na comercializacin do vio: Os corredores vian cos carreteiros ou cos arrieiros que traan recuas de mulas, todas enganchadas e levaban o vio en pelexos. Tardaban moito tempo en levar unha bodega de vio e ahora veen cun camin e lvana toda nun viaxe... Os corredores axudaban a facer o trato do vio pero haba que lle dar tres pesos en moio do que se axustase... Meu pai foi a Cuba moitas veces para pagar o que compramos... Era un carpinteiro de primera, estas cubas fxoas todas el e iba por a arriba facendo cubas... Vannos os cesteiros casa, eran da donda Mondariz e traballaban moi ben. Pagbamoslles por da de traballo e dbaselle a comida... Os xornaleiros vian da montaa para cavar sobre todo, cobraban en vio e traan sacos de millo. Pero tamn haba xornaleiros eiqu na nosa terra porque moita xente iba unhos das cava ou poda... Despois vian os estiladores e pagbaselle por pote, a familia dos Zorros da Pena eran todos estiladores. Extrado da entrevista realizada por Manuel Villar, Santiago Mguez Amil e Ral Soutelo a Rafaela de Ervedelo (Cenlle, Ourense); pp. 5, 15 e 21 da transcricin (a cursiva nosa).
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gastos de manutencin que deba soportar o ncleo familiar12. Este pode ser un dos factores que expliquen a existencia dunha tica campesia de subsistencia semellante famosa economa moral thompsoniana, que se reflicte na sentencia popular de que todo o mundo ten dereito vida e que anda se pode rastrear na memoria oral:
Si tu tias miseria, anda tian mis os outros. As da Ponte Mandrs vian por un cuartillo de leite e regalbasllo ou vendasllo por cinco cntimos porque sabas que a ti che sobraba... Secbamos un canizo de castaas e facamos unhos potes de caldo e cunhas castaas secas ou asadas, comas aquelo e era o que haba... Slo traas carne de vaca cando era pola malla, facas unhas fuentes de patatas con carne e se cadra despois de postre paslle requesn, que o facamos ns con leite... Como tamos muchsimas antenas de mel, puan nunha barrea aquil requesn tomado, botbaselle o mel e a xente coma aquelo de postre... Os outros das vea castaas e papas ou caldo e patatas... Cantas veces vian algns que baixaban da misa e vian comer as papas porque saban que nosoutros tamos as vacas e a faria de millo coa que se facan as papas13.
Esta cosmovisin tica do xusto/inxusto reptese noutros moitos testemuos, como o dunha seora que lembraba o quefacer profesional do seu home como ferreiro nas terras de Cea noroeste da provincia:
12. Vexamos, a modo de exemplo, un fragmento da autobiografa oral de Ovidio G. R., de Costa de Monte (Amoeiro, Ourense), nado en 1915 nunha familia de caseteiros; o seu pai emigrara a Cuba, onde morreu, polo que a sa nai o colocou como criado na casa dun campesio acomodado en Ourantes (O Ribeiro): Despois foi cando morreu meu pai, a mia nai quedou sola e mia irm tera tempo catro ou cinco anos. Eu fun de criado cun que andaba nas feiras comprando vacas e becerros; anduven as tirando deles por unha soga e acarrexando marraus hasta A Peroxa por unha limosna dende que faltou meu pai para criarmos a mia irm. Extrado da p. 1 da transcricin (a cursiva nosa). 13. Memoria de vida de Mara R. M. de Cornoces (Amoeiro, Ourense); p. 4 da transcricin.
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Tia que ir arreglar as mquinas s eiras para que puderan acabar de mallar... Andaba por moitos sitios, non tia domingos nin das santos buscando clientela, pero con eso foi vivindo e ganou moitos cartios a poder do seu traballo e do seu sudor sin estafar a ningun nin roubar a nadie!14.
Outro aspecto significativo, que tamn aparece reiteradamente nas entrevistas que realizamos, a referencia escaseza e monotona da dieta alimenticia, cuberta cos productos que forneca a propia explotacin, logo de descontar os que se destinaban fondo de reproduccin e lucrativa comercializacin de productos frescos mediante o clebre rianxo que levaban as mulleres s mercados urbanos:
Antes a vida era triste. Acrdame o to lagarto que a muller slo lle levaba bica de millo e verdura, patatas non as haba... Ns bamos co leite a Orense e vendamolo polas casas... Non nos puxemos ricos pero fartmoslle a moitos a barriga e pra ns chegoulle ben... Botabmoslle auga e despois cando via o Roque tirabmolo para que non nos levase comisara... Tamn levbamos repolos, figos, cereixas, moita vida. Cantas veces fun cunha canasta chea de figos e vendaos a cadela a ducia!... Aquiles tempos que non volvan. Haba unhas bolas de pan bregado cunhos cornechos e ns toleabamos por unha bola daquelas pero anda non facamos pr peza do pan15.
As investigacins mis recentes inciden na importancia dos ferreiros locais como axentes difusores das mquinas agrcolas desde comezos do sculo XX; xa fose como vendedores ou, as mis das veces, arranxndoas e incluso mellorndoas con modelos de fabricacin propia (Fernndez Prieto, 1992b; Gallego, 1993). Este
14. Extrado da p. 5 da transcricin da memoria de vida de Remedios L. F de S. ., Martio (S. Cristovo de Cea, Ourense); a cursiva nosa. 15. Memoria de vida de Amelia Gonzlez, de Alongos (Ton, Ourense); pp. 13 e 14 da transcricin.
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fenmeno aparece recollido en mltiples relatos orais por toda a provincia:

il era un artista e pegballe s motores e todo. Fomos moitas veces a fbrica do papel de Lousado, que non sei que pasara na turbina que produca al a corriente elctrica coa auga do ro para os motores elctricos que haba al e anda daban tamn pr pueblio de Lousado e para Torguedo... E arreglaba motores das malladoras tamn; como daquela non haba case soldadura, cando lle rompan os engranaxes do cambio il desarmbaos, traaos e enchufballe unhos engranes novos mau a base de serra e lima. Facalle unhos encaixes axustados en cono para que non se soltaran, despoixa metaos a a presin e nin cunha soldadura... Despoixa no asunto de labranza fixemos moitos arados completos, porque como as fbricas que facan bisagras, vertedeiras e hostias desas quedaron arruinadas pola guerra non haba repuestos, facamos ns os eixes, as vertedeiras, a ncora e todo eso... E tamn fixemos rodicios pra muos con cucharas e todo... Mis tarde cando eu xa non andaba con il, fxose cunhos motores de motos antiguas e acoploullo a unha erguedora... Il o que se lle metera na cabeza facao: comprou un muo al embaixo co fin de producir il a corriente; quera facer il a turbina e o rodicio e acoplarlle un motor como fora para producir al corriente16.
A habilidade destes artesns para adaptarse neotecnia era unha imposicin da demanda, cualitativamente variada e cuantitativamente limitada dos mercados locais, que obrigaba s ferreiros a saber facer ou recompoer unha ampla gama de utensilios que as familias campesias necesitaban nas sas casas e labranzas. Todo indica que haba unha tendencia cara transmisin xeracional do seu saber no seo do clan familiar, tempo que o adaptaban s novas esixencias do mercado:
16. Extrado das pp. 7 e 8 da transcricin da entrevista realizada a Francisco Mosquera, de S. Cristovo de Cea. Felipe Castro tamn recolleu en Celanova varios casos de ferreiros que construan, por imitacin, arados de ferro para os seus vecios e que arranxaban as malladoras. significativo que a primeira malladora que chegou comarca pertencese cura-prroco de Orille (Castro Prez, 1997).
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El xa naceu mamndoo porque xa o pai e o abuelo eran moi bos ferreiros e un to que trouxera un libro de forxados de Lisboa... El empezou traballando neso, hasta os trinta e cinco anos ou as, faca as ferramentas do campo (machadas e machados, cuchillos, fouces e foucias, sachas), as cuchillas prs arados e ferraxes para carros facaas il todas e para Santa Eugenia e por a fixo moitos arados... Despois fora para Vigo e estuvo al traballando nun taller moi bo e despois iba Escuela de Artes e Oficios de noite... Faca de todo e traballou moito facendo balcns... Via eiqu xente de Vern e de Ribadavia arreglar as mquinas de coser, pistolas e todo eso, porque tia a exclusiva pra vender as mquinas Alfa nos aiuntamientos de Pior e mais para Cea e poda vendelas como representante en toda Galicia... Nos anos sesenta daba cursos de bordado en Loeda e en Cea... Tamn via arreglar os motores das mquinas de mallar... Vano buscar se cadra cando andaban mallando nos pueblos e se estropeaban as malladoras nas eiras...
Francisco M. B. era sobrio daquel e experimentou persoalmente a simbiose da familia co oficio de ferreiro e o desexo de que este perdure nalgn home desta:
Foi unha familia moi experta na maquinaria, porque meu pai, que era primo carnal, xa traballaba neso e o pai del no asunto dos apeiros da labranza xa lles via de descendencia dende os abuelos del... Cando eu saln da escola e andaba por al, il dxome: Tes que vir praiqu aprender o oficio, porque ben sabes que esto vn de descendencia e morrer eu quedas tu con esto, porque levamos a mesma sona na nosa familia17.
A predisposicin para adoptar as innovacins tcnicas e no instrumental agrcola foi unha constante no devir profesional dos ferreiros rurais, que eran o axente difusor ideal, xa que coecan os mercados locais e contaban coa confianza dunha clientela que precisara a mido dos seus servicios para arranxar os arados e
17. Extraemos este fragmento e o anterior da memoria de vida de Remedios L. F refe. rndose seu home, Secundino Blanco, coecido como o ferreiro de S. Mario de Lamas (S. Cristovo de Cea, Ourense); pp. 1, 5 e 7 da transcricin.
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malladoras que adquirisen. Nas terras de Vilamarn e A Peroxa encontramos de novo outro ferreiro como artfice da difusin da nova maquinaria:
Eu mallei desde Barra de Mio toda esta cordillera hasta a costa do Faro... Vendn varias mquinas para Castro de Chantada e pra esta ribeira... Pra Rouzs de Amoeiro tamn vendn algunha e outra pr zapateiro de Via en Cea... Despois canseime de andar caquelas e fabriquei esta mquina, porque as outras non ventoaban o pan, mallbano pero non o ventoaban e eu, al cando me pareceu, colln e fabriquei esta que malla e ventoa e anda traballei con ela un chisquio de tempo, pouco... Eu era ferreiro, arreglaba arados e mquinas desas... Fun eu aprendendo de todo, pouco a pouco aprendn... Unhos arados arregleinos e outros fabricronse naquela poca que se traballaba co ganado18.
Todas as narracins orais que recollemos indican que estas terras cerealeiras do noroeste ourensn foron as pioneiras na difusin das novas mquinas cara interior da provincia, debido facilidade para as transaccins comerciais co eixe ferroviario de Monforte e coas chairas do Deza, que eran os merca18. Memoria de vida de Manuel Fernndez, o Lebre de Casarizas (A Peroxa, Ourense); pp. 1, 2 e 8 da transcricin. Este personaxe foi unha autntica lenda vivente en toda a comarca, porque longo da sa vida exerceu de ferreiro, dentista, radioestesista e outros mltiples oficios a tempo parcial. Tivemos a fortuna de ver e fotografar a sa forxa-taller, na que modificaba apeiros e mquinas para beneficiar os traballos da agricultura segundo as sas propias palabras. Xa de neno foi capaz de construr un artefacto co que conseguiu remontar o voo, fazaa que superou os lmites da comarca e que lle valeu ser entrevistado na TVG, e que lle inspirou a Chano Pieiro o excntrico personaxe do Caladio na pelcula Sempre Xonxa. Conserva tamn a malladora que el mesmo fabricou e outros aparatos que demostran a capacidade inventiva deste annimo Leonardo contemporneo. A sa neta Conchita R. F ofreceunos mis infor. macins a este respecto: Na fonte que ns temos no baixo da casa il empozaba a auga e fxolle unha turbina, entonces abralle na hora da cena, a auga movalle a turbina e ns tiamos luz... Tia catro acumuladores de cristal moi grandes, nos que mezclaba cido sulfrico e auga e co aire e caquil cido ns tiamos luz, cousa que non haba anda no resto do pueblo.
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dos onde adquiran as mquinas de ocasin. Outra das regularidades que apuntan os nosos entrevistados que os emprendedores eran emigrantes retornados en todos os casos que analizamos. Un deles historibanos este asunto cunha sorprendente riqueza de detalles:
A primeira mquina que veu praiqu traballaba mau, dndolle manivela. Truxoa un de Laln que casara eiqu, antes de compralas eu... Tia das rodas grandes, cunhas manivelas e dbanlle catro homes, dous a cada lado. Xa funcionaba bastante ben e adiantbase moito. Logo, veu outro tipo delas que penso que anda hai unha a pasar as Lamas da Agoada, na casa grande da Curbeira, que trouxeran unha que traballaba cos bois... Tia unha especie de noria, os bois andaban a volta e tiraban dun cambn que por medio dunha catalina faca xirar o cilindro e xa mallaba case igual c de motor... Eu fun despois a esa casa mallar caquela primeira malladora que eu trouxera, que era a primeira malladora que veu praiqu, comprralla no ano trinta e oito a un mecnico que haba a nas Casarizas, o Lebre... Despoixa vendina pra Xinzo e eu comprei outra mquina que tia eiqu no pueblo de Vilamarn. Aquela vendina pr raia de Portugal e fomos al con ela... Tia un motor Lister que era ingls e anda o teo nesa casoupia... O desa malladora do Lebre era o motor dunha lancha, frao mercar eu a Vigo, o Lister tamn o comprara en Vigo... As novas vian co seu motor, como as que empezou a fabricar a casa Ajuria, que foi a que trouxo a innovacin desas mquinas... Pero eu compraba os motores en Vigo porque me saa moito mis barato... A malladora despoixa comprbaa en Monforte, que haba unha casa que se dedicaba a eso... Vendaas xa usadas, traanas doutras zonas, pero vendan mis ben as da casa Ajuria... As mquinas arreglbamas o ferreiro de Cea, houbo que cambiarlles os estriados dos cilindros porque se traballaba moito e xa estaban gastados. Como il non os saba compensar non haba forma de controlalas, veu o Lebre e compensoumas nun instante19.
19. Extrado das entrevistas gravadas por X. C. Sierra e o autor a Constantino Prez Prez, o zapateiro de Via (S. Cristovo de Cea, Ourense), en outubro de 1995; pp. 1, 2, 3 e 5 da transcricin. O noso informante emigrou a Cuba en 1916 e regresou en
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Lourenzo Fernndez (1991: 843 e 1997) demostrou que este proceso de maquinizacin se intensificou en Galicia longo dos primeiros anos 1930, estreitamente vencellado asociacionismo campesio de anteguerra. Aseveracin que coincide tamn co material emprico que ns recollemos20. Pero foi o establecemento da firma comercial Maquinaria Agrcola Toms Valente, en 1926, na cidade de Ourense, como concesionario de Ajuria para toda a provincia, o que determinou un salto cualitativo no proceso de difusin das malladoras e arados de veso durante as dcadas seguintes. A escasa documentacin que Carlos Valente e Manuel Rodrguez Prez rescataron pacientemente dos arquivos da empresa e, sobre todo, os seus recordos daquela poca inciden na falta de carburantes durante a posguerra, feito que retardou o proceso e obrigou os propietarios das malladoras a amaarse para encontrar combustibles que substitusen a prezada e escasa gasolina:
Haba unha restriccin moi grande de gasolina na poca da guerra, as mquinas de mallar tiveron que deixar de mallar aquel vrau porque non lles chegaba o cupo de gasolina que lles daban. Entonces il colleu un motor que est a arriba e adaptouno para funcionar con carburo... Fxolle un carburador e levaba o carburo nun caldeiro moi grande e il pudo mallar igual aquel vrau co carburo cando ningun pudo facelo... Parouno a Guardia Civil por estar mallando cando ningun poda facelo, pero tivrono que deixar porque era legal... Era unha persona moi prudente no sentido de que il deca que a ignorancia a nai de moitas cousas e non soportaba a xente ignorante...
1936. Durante a seca estival optimizaba o motor da aventadora para mover as rodas do muo de ro e como xerador de electricidade para as verbenas populares. 20. Francisco Santos de Bveda (Amoeiro) recordaba, a propsito da trilladora coa que el traballou ata o ano 1950, que: comprrona os da sociedade agraria por 4.000 ptas. no 1932 e foi das primeirsimas que houbo por eiqu, e Germn Figueiredo, de Longos (S. Cristovo de Cea), apuntaba neste mesmo sentido: eu nacn no ano trinta e dous e xa haba moitos anos que a mquina estaba traballando... Comprraa meu abuelo, que estivera na Arxentina con outro socio.
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Cando il fixo a mquina de mallar foi porque a xente mallaba e logo ca erguedora tias que levantalo para limpalo. Entonces pxose e fxoa... Foi un home que pensaba cando non se poda pensar21.
A memoria oral permitiunos coecer tamn a intrahistoria de moitos oficios emblemticos da Galicia rural, como o de muieiro, que tia asegurada a clientela e se converteu nunha lucrativa pluriactividade, polas oportunidades de especulacin en conxunturas de escaseza e/ou malas colleitas, como nos anos da fame da posguerra, tal como se deduce doutros traballos (Terren Lalana, 1997: 141-142) e do material emprico depositado no Arquivo Oral do M.E.R.:
No Xen collamos 900 fanegas de pan centeo, que era do que comamos ns e o gando todo o ano, un pouco trigo para as festas e 500 fanegas de millo porque tamos poucas naveiras con terra pesada... Gardbanse 200 fanegas para sementar o centeo e a ferraia no ano seguinte, vendanse unhas 50 fanegas para Loureiro e para o mestre de Rouzs, que lle cambiaba Cacharulo unha ola de vio por un saco de grau. A maiora bamolo moer a Ponte Mandrs, a Hermida e a Martinga; os que tian burro levbano nil e os demais mandaban s rapaces cun saco na cabeza, molida coma os bois, por aquelas corredoiras lamacentas... Os muieiros tian a moxega marcada e maquiaban unha libra por cada tega, os da Ponte Mandrs vivan dos muos. Nos sesenta o muieiro do Pazo do Rego via Xen cun carro dun macho e levaba il o grau e o millo, pero maquiaba das libras
21. Esta informacin que nos ofreca Conchita R. F a propsito do quefacer profe., sional do seu av por terras da Peroxa, coincide coas de Francisco G. S., de Bveda (Amoeiro, Ourense), cando recordaba as sas peripecias na busca de carburantes alternativos: Inventaban a maneira de traballar e de funcionar porque tempo non haba mquinas que mallaran porque non haba gasolina, pero meu pai taa porque tia amistades e conseguiu sempre gasolina... E senn, mallbamos con augarrs ou con gas, o motor snteo mis pero traballa tamn e tia mis forza con augarrs ca con gasolina... Para encendela botbaselle gasolina no carburador e dende que encenda botbaselle augarrs ou gas e segua mallando... O gas tamn estaba racionado, pero ns bamolo conseguindo por estraperlo; p. 5 da transcricin.
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por tega. rache o refrn de que mudbamos de muieiro pero non de ladrn... No vrau aproveitaban a pouca auga das chapacuas estreitando a buxa para que botase a auga coa mesma forza no rodicio, pero a faria saa mis brava e toda ela pareca farelo22.
As narrativas orais permitiron que nos achegasemos funcionamento interno do contrabando durante a posguerra (Prada e Soutelo, 1996). Constatamos que se trata doutra forma de pluriactividade campesia na que hai unha importante presencia feminina, seguindo o modelo de optimizacin por xnero e idade da forza de traballo familiar que teorizou Rafael Domnguez (1996). Pose uns condicionantes especficos, que nos explicaba claramente outra entrevistada, no fragmento que segue:
Tiamos cinco vellos na cama e entonces cumpra ganar cartos porque co que ganaba meu pai non chegaba para soster a casa... Meu pai andaba nas feiras tamn e non poda ir a todos os sitios, os meus irmaus cumpran tamn para traballar e eles rozaban e traballaban duro na casa. Eu tamn cumpra pero quedaba a mia mai e a mia abuela, que daquela anda poda algo... Entonces foi cando me metn eu estraperlo... Antes deso xa anduvera unhos dous anos meu pai, porque el entreveraba as feiras co negocio do estraperlo; el por eso non deixaba as feiras e atenda s dous negocios, haba veces que se cadra via da feira, colla a besta e marchaba sin dormir. E cantas veces dixo que via pola carretera andando
22. Se, efectivamente, moan as 500 fanegas de centeo e 300 de millo que di Benigno R. S. V., do Xen (Vilamarn, Ourense), obteran, respectivamente, 2.500 e 1.500 libras galegas polo cobro en especie do servicio de moenda, cantidade que lles permitira asegurar o consumo familiar e comercializar un importante excedente. Este aspecto tamn o apunta outro entrevistado de Ponte Mandrs (S. Cristovo de Cea, Ourense): Cando meu sogro tia o muo, vendalle o trigo e o centeo mudos s panadeiras de Cea, xa vian arrieiros a buscarllo. Cando lle sobraba tempo de moer e coidar o muo, mezclaba o millo das maquas con centeo e faca il pan no forno que hay preto do muo. Vendallo s vecios e s que vian a moer ou comano eles na casa... Eu aprendera con meu pai, nos muos do pazo do Rego, e cando casei coideino unhos anos, pero de seguida vieron as molineras elctricas e chamronme para traballar na de Maside.
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coas bestas polo ramal e el dormindo... Il era tratante de ganado e antes da guerra non tratara no grau nin nesas cousas, slo se meteu despoixa, porque nesa poca cumpra todo e toda a xente andaba neso... En Cea pasouse moita fame porque a parroquia de Cea era moi pobre en terras, entonces os homes vivan da coza da muller, non traballaban nin haba para onde salir para sitio ningn traballar e estaban metidos nos fornos23.
A memoria oral indica que a prctica do comercio clandestino era unha actividade econmica complementaria para as familias campesias de zonas fronteirizas, que adquiriu grandes proporcins optimizar as oportunidades de negocio que ofreca o estraperlo durante os anos de medo e fame da posguerra24. O mesmo poderiamos afirmar para o comercio de volframio, que axu23. Extrado da memoria de vida de Purificacin Rodrguez lvarez (Castrelo de S. Cristovo de Cea, Ourense); pp. 4, 8 e 15 da transcricin. A propia situacin de fame da posguerra converteu a supervivencia nun obxectivo prioritario, deixando sen razn de ser a lxica puramente monetaria que se reduca tpico de traballar por un bocado de pan. A mesma entrevistada recordaba, a este respecto, que: Moitos xornaleiros vannos hasta sin cobrar! Aparecan na casa slo por comer, porque haba fame... ma cando nos levantabamos, haba se cadra 12 personas porta e non cobraba ningn, vannos axudar!... E tamn necesitaban os cartos pero non queran cobrar porque vian comer todo o da e eran vecios de meu pai, da parroquia de meu pai. Ns nunca tivemos que chamar nin para segar o pan. Cando era para a escasca do millo, a unha noite aparecan se cadra 9 ou 10 personas para escascar o millo sin nos decir nada; p. 9 da transcricin (a cursiva nosa). 24. Unha cata realizada por Felipe Castro na comarca de Celanova desvelounos a regularidade e a importancia que tia o trfico ilegal de vacas co vecio Portugal, ata o punto de provocar as protestas das organizacins campesias de Ourense. Pero a sociedade agraria de Quintela e o cura prroco de Leirado participaban en tan lucrativo comercio, integrndose de cheo nas redes relacionais dos seus fregueses e producndose unha moralizacin recproca do que constitua unha actividade delictuosa segundo a lexislacin oficial: Il viva connosco e nos vivamos con il... Dican que andaba no contrabando de gando Pero tian xente que lle traa. Incluso haba unhas mulleres nas Chedas, porque os das Chedas xuntbanse co gando cos de Portugal... E se algn iba crcel sacbao il logo... Eran igual cs tratantes de vacas que hay ahora. Os de Quintela traanas eiqui e os de eiqui levbanas Merca e pasbanas outro lado (Castro Prez, 1997: 20 e 36).
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dou a mitigar a fame de moitas familias campesias e que permitiu a rpida creacin de non poucas fortunas en diferentes comarcas de Galicia:
Eu nacn en San Paio e casei en Castrelo, al fixmonos cun forno e traballamos, primeiro vendendo o pan polos pueblos adiante cun cestio cabeza, tarde e ma para vivir no mundo, con moitos traballos... Despois compramos un burro e xa bamos co burro polos pueblos adiante... E chegar casa, cavar algo, poer unha hortia para ter unhas patatas e unhas cousias desas para comer, coidar dos rapaces, facer de comer e atender a tienda cando xa iba un canso de traballar... Haba que amasar mau hasta que compramos unha amasadora e, como o forno era de lea, haba que comprar a lea ou ir monte por ela... E tivemos unha tienda que fun ganar os cartos a Portugal traballando no contrabando. bamos tres cuadas estraperlo, eu forrei os cartos para poer unha tienda e a outra tamn ganou para poer unha taberna en Orense, naquela calle dos vios onda a catedral... Primeiro traamos roupa e fo, pero despois a roupa xa pouco vala e traamos caf... Ns ramos nove irmaus (tres homes e seis mulleres), comamos slo bica de pan millo. Oches? O pan millo mezclado con trigo ou centeo sabe moitsimo e sempre est fresco... os irmaus marcharon de novos prs Amricas a Cuba e a Buenos Aires e vieron si me descoido como foron... Casronse e xa quedaron por eiqu ganando un xornalcio como podan, cavando a xornal para onde os chamaran... Eu tia dous rapaces e qu facamos na casa sin ter que meter na boca. Fun mineral de wolfram de noite, que decan que non se poda, base cunha sachola ou con un martillo, porque como caa moi menudio si se cavara cun sacho perdase... s veces descubramos un filn e entonces, saber que sala, al iban todos... Pagbano a 15 pesos o quilo e xa bamos ricos! Moitos ganaron para poer un negocio de vios en Vigo ou si tian o grandio a medias ganaron para plo de seu... Hai antes, meu amigo, o que non andaba voaba!25.
25. Memoria de vida de Mara Gonzlez Prez (San Paio de Ventosela, Ribadavia, Ourense); pp. 1-2, 4 e 6 da transcricin.
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3.2 As condicins de vida da muller na Galicia rural: os crimes de xnero durante a Guerra Civil As mulleres desenvolveron secularmente, dende que eran ben pequenas, mltiples actividades productivas na casa-explotacin familiar e as sas oportunidades para desertar do arado eran sensiblemente inferiores s dos seus irmns, limitndose matrimonio ou a unha incerta migracin cidade. Unha das estratexias mis estendidas consista en aprender a costureira durante a pubertade, para exercer este oficio de casa en casa ata que casaban. Estabamos persuadidos, principio da investigacin de campo, de que recorrer costura ambulante era unha estratexia familiar para dotar as sas fillas de certa independencia econmica, facilitndolles mellores condicins de acceso mercado matrimonial como posuidoras de habilidades moi tiles para o futuro grupo domstico, sen esquecer, ademais, que, no exercicio ambulante do seu oficio, accedan domicilio de moitas familias con mozos casadeiros, polo cal ensancharan sensiblemente os lmites do seu mercado matrimonial 26. As entrevistadas subliaron, sen embargo, que a consecuencia non desexada da sa desercin dos traballos da explotacin familiar a unida s escasos rendementos pecuniarios da costura. Semella, con todo, que conseguan unha mnima autonoma pecuniaria tempo que se liberaban das penosas tarefas do agro:
26. A reconstruccin mental que fan os homes s que entrevistamos revela a importancia que se lles conceda situacin econmica da familia e laboriosidade das posibles candidatas a iniciar unha relacin de noivado, xa que o ideal de moza que arelaban era, en primeiro lugar, unha socia cualificada para fundar e xestionar unha explotacin agropecuaria familiar, que sera o marco indisoluble para a reproduccin social do novo grupo domstico. Ovidio G. R. (de Amoeiro, Ourense) lembraba que eu anda fun para onda a Dolores de Santa Baia ben tempo, anda est solteira... Non era mala persona pero era algo parada e non lle gustaba traballar... Eu fun un home que por eiqu non os houbo mis esclavos ca min nin mis traballadores... A mia Carme era moi boa muller e moi tal e cual para falar cos vecios ou para ir cementerio pero as non se gana a vida e ela deixaba a casa cada; pp. 1 e 4 da transcricin; a cursiva
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Eu antes era costureira, aprendn cunha irm do Abells que casou a e despoixa andaba a coser nas casas, tera por a catorce anos. Eu tia que lle pagar a la, moito non era porque que iban cobrar daquela? Eu non ganaba nada, despois empezaron a darme vintecinco cntimos. Mira tu, as nas casas por me dar algo, como era unha rapaza! Anduven por a de costureira hasta que me casei. Dende que casei pouco saln, porque despois logo houbo familia e ter familia xa non nada; non traballei para fra, as para a familia, despois eu pouco cosn, a costura daba pouco daquela, non vala a pena27.
nosa. Prevase, deste modo, a resolucin de situacins excepcionais, caracterizadas pola incapacidade laboral dun home enfermo ou ausente, que converteran a muller no nico membro activo da familia, que recorra pluriactividade para sacar adiante a sa familia, tal como pode verse na memoria de vida que recollemos no segundo anexo documental. 27. Extrado da memoria de vida de Mara R. Conde, de Ponte Mandrs (San Cristovo de Cea, Ourense); p. 3 da transcricin. Outra entrevistada incida tamn na mesma cuestin: endn a costureira cunha muller que cosa moi ben, era do pueblo da Eirexe e andAprbamos polas portas, o mis que salamos era pola Iglesia, polo Burguete, por Fondo de Vila, por Vilaboa e Fontao. Ela iba a Trasalba s veces, facer roupa de home; eu con ela al non iba, eu cosa todo o ano e as casas mellores de Amoeiro tachas eu. Podache ter a casa dos Sotelo, pero como non era do noso partido, non me quixo meu pai! tempo eu xa era mocia e levaba un vestido negro, como cosa levaba unhas cintas as enrolladas e levaba das enaguas as por baixo... Eu rache unha boa costureira! Fxenlle unha sotana a un cura, que non me acordo si tia que ir a Vigo ou a Madrid, dixronlle que eu cosa moi ben, entonces un da chamoume. Non lla faca nadie do mundo! Levoume oito das a sotana, cobraba seis res cada da. Eu era das mellores, que outras cobraban a pta. sabes!... Pero despois tuven que me botar a traballar eidos a medias, porque eu cosa moi ben pero non me chegaban os cartos... s nenos truxenos sempre moi limpos, moi ben remendadios; un seor que estaba na va co meu marido, decalle: Tu tes moi boa tapadeira, que vas roto e vs sempre cosido!. Vanche molladios deiqu para abaixo, eu quedballe secando os trapios, cosndolle o pantaln e secndolle os zapatios pr outro da. Levantbase, acomodaba o gandio. Porque eu nunca quixen munguir as vacas... Pero eu s rapaces limpios e ben cosidos trouxenos sempre! Pdeo decir o pueblo todo... A mquina compreina cando tia trece anos. Dxenlles que ma levasen cando morrese, que ma enterrasen onda min! Co cario que lle teo, levo toda a vida con ela; pp. 1, 3, 11, 21 e 22 da transcricin de memoria de vida de Generosa Caride Vzquez (Parada de Amoeiro, Ourense).
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Non podera faltar, neste apartado, unha breve referencia participacin feminina nas protestas e movementos sociais da Galicia de anteguerra, que a penas sobordara o puramente testemual, segundo se deduce das narrativas orais que recollemos, dun modo selectivo, entre as mulleres mis vencelladas accin colectiva do agregado social co que se identificaban28. Quizais debesemos repensar a non-presencia das mulleres nas formas proactivas de mobilizacin e protesta, seguindo a interpretacin cultural de E. P. Thompson (1984: 109-110) sobre a relativa inmunidade das mulleres que inician os motns de subsistencias na Inglaterra do XVIII, e as investigacins de C. Velasco (1993) para os conflictos antiseoriais na Galicia decimonnica, que demostran un claro protagonismo feminino nas formas tradicionais de protesta social. Sen embargo, outros traballos (Snchez, 1994: 15) remtennos marco deseado por P. di Cori (1990) para a periferia mediterrnea:
28. En xaneiro de 1991 conseguimos entrevistar, na localidade pontevedresa da Estrada, a Dolores G. R., recordada en Amoeiro (Ourense) como a Nelquen polo seu activismo social lado dos campesios e obreiros da comarca. Pero ela recordou esta etapa xuvenil da sa vida dun xeito ben distinto: As mulleres tempo non se metan en nada de nada, na casa e traballar o campo e era o nico que facan as mulleres... As chavalas slo bamos manifestacin porque era a nica festa que haba... Ns o que queramos era bailar e non haba outra cousa, non haba un cine nin haba unha msica nin haba nada de nada. Vivase as e aquelo ranos unha distraccin... Eu cosa algo tamn pero traballabamos nas cousas de labranza claro, traballabamos todos... A Paca estivera traballando de criada en Vigo, estaban al moitas irms e estuveran de nieras e despois puxrase mala do pulmn e despois con estas cousas xa non soupen mis dela... Prendrona cando foi o asunto da guerra e despois desapareceu. Parcemo que nin a familia sabe onde a mataron!... Todo empezou polo traballo! Porque o nico traballo que haba era o ferrocarril que estaban facendo entonces. Pero non haba outro traballo mis ca ese Al, claro, entraban por amistad!... Pois traballaban por amistad! O que tia amigo, xa sabes como ahora, o que ten padrio bautzase, e o que non ten padrio non se bautiza, por moito que a cousa vaia indo pra diante as... Despois tuvronnos a todas cosendo camisas pr ejrcito. Haba que ir non sei si era un da cada semana ou mis, tiamos que ir a un sitio e unha tarde ou unha ma ou un domingo, cando o cura nos mandara, non era eu, eramos tdalas que sabamos coser, entonces tian que ir al e coser pr ejrcito; pp. 1-2 e 7 da transcricin.
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nun escenario social caracterizado pola hexemona masculina, a integracin asociativa da muller est vehiculada polo confesionalismo catlico no que o seu status era dunha marcada subordinacin e marxinalidade, desempeando un rol practicamente nulo dentro da vida societaria..., mesmo nos casos excepcionais nos que fose socia activa como cabeza de familia, se lle denegaba a posibilidade de asistir s asembleas ou de acceder s cargos directivos (Martnez, 1987: 89) e eran representadas por un vecio nas organizacins catlicas. Co traballo de campo descubrimos casos concretos de participacin feminina nas protestas sociais e polticas das asociacins agrarias na Galicia de anteguerra. Pero esa presencia a penas supera un estado hobsbawmniano de rebelda primitiva dos que se amotinan contra unha medida ilextima do Estado que encarece as subsistencias, aumenta os tributos ou lesiona os tradicionais dereitos e bens de xestin colectiva da comunidade, tal como pode comprobarse na autobiografa de J. Noya (1996: 71):
No ano 1907 grupos de xente do barrio da Maria, onde predominaban as mulleres, desfilaron con violentas algaradas e dando berros polas ras cntricas en sinal de protesta... levantada polo caciquismo local que se enfrontaba a D. Francisco Pimentel, predicador da Real Casa e prroco de Ponteareas, nomeado para rexir a parroquia de Sta. Mara da Asuncin da Guarda a consecuencia de certos roces que mantia co bugallalismo que privaba no distrito29.
29. Gil Andrs (1996: 373) subliou o protagonismo feminino na persistencia dos motns e outras accins menores de resistencia contra a caresta de alimentos e a presin fiscal, nas dcadas centrais da Restauracin, pola ausencia doutras canles de negociacin dos conflictos, que se repiten na Rioxa, Barcelona, Madrid e Pontevedra contra as oficinas de consumo. As rianxeiras e vendedoras da praza de Ourense destren, en setembro de 1892, as casetas para o cobro; ante o tumulto, o gobernador civil ordnalle tropa que lles dispare, o que provoca 1 vctima mortal; a protesta popular e a censura do Goberno provocan a sa dimisin (El Derecho. Diario Democrtico de Orense, ano III, n. 402, 11-IX-1892; p. 1). Este tipo de accins colectivas sen organizacin previa reptese nas vilas galegas na primeira posguerra; mesmo as mulleres de Allariz chegan a asaltar varios carros cargados de vveres para Ourense e obrigan venda de
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Esta actuacin feminina como lderes da fame (Ramos, 1995: 102), que activan o seu capital relacional especfico cando o Poder poltico agride os seus tradicionais dereitos e espacios de vida, capacitaraas, en teora, para abandonar a espontaneidade reactiva e colaborar nas organizacins proactivas masculinas, arrastrando s masas en festividades de clase e protestas concretas con manifestacins violentas:
Levaba a bandeira agraria na manifestacin do Primeiro de Maio que saa da Casa del Pueblo... Iban os agrarios deiqu de Alongos e vea volta con que levara eu a bandeira. E eu que tanto me daba ocho coma ochenta leveina. Porque eu era a mellor moza!... Era moi bonita, bordrana as monxas para a sociedade agraria, logo incautrona e non sei que lle fixeron30.
centeo na praza a 17 reais/ferrado (vid. La Regin, 29-VII-1918). As mulleres son moi conscientes, polo dominio que exercen na distribucin de mercancas e servicios a pequena escala, das necesidades do mercado urbano e da oportunidade que ofrece como arma de protesta colectiva (Wiesner, 1990: 178), mobilizndose para garantir a reproduccin da familia e do modus vivendi como nais potenciais, que asumen a divisin sexual de roles e a autoridade moral de que dispoen para reclamar a participacin das masas (Kaplan, 1990). 30. Extrado da transcricin da memoria de vida de Amelia G. C., Arquivo Oral do M.E.R.; ntese o buscado paralelismo coa imaxe da Libertade guiando ao Pobo que resaltamos coas cursivas. Pola sa parte, Juan Noya (1996: 73-74) flanos dunha repoluda moza que portaba a bandeira da Sociedade de Agricultores del Rosal que encabezaba a manifestacin de protesta pola represin institucional que provocara a morte de das mulleres entre os mrtires de Sobredo. O protagonismo feminino na resistencia dos vecios de Oseira retirada do famoso baldaquino do mosteiro en 1909 (Durn, 1974: 143) reaparece no conflicto que xorde en Vilamarn ante as exaccins do cacique Francisco Prez Pancho e do cura, que se negara a enterrar os familiares dos membros da Sociedad Agraria La Justicia de Redegos. O diario agrario La Zarpa permtenos seguir a espiral de protesta entre agosto e outubro de 1921: os vecios reaccionan boicoteando as funcins litrxicas e o cobro de impostos, e os funcionarios protexidos por sete parellas da Garda Civil embrganlles, por falta de pagamento, os seus gandos, deteen directiva da sociedade agraria por incitar motn e o gobernador civil multa os agrarios de Palms que se solidarizaran con aqueles. A detencin de
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Debemos insistir, pois, en que os resultados actuais das nosas investigacins empricas reflicten unha escasa participacin sociopoltica das mulleres da Galicia rural anterior Guerra Civil e que a desinformacin no debate sobre o voto feminino semellaba ser unha das caractersticas dominantes:
Entereime (de que se promulgara a Lei que lle outorgaba o dereito de sufraxio muller) pero creo que nunca votei. Non recordo nin cando a deron tampouco Deuna o Franco! Non me interesaba nada a poltica entonces, as mulleres non se metan en nada de poltica... s que non practicaban a religin catlica xa os vamos mal, vamos que era un descaro e un malfeito eso de ser de izquierdas, sobre todo nunha muller. Cando eu era pequena non se falaba nada de poltica, slo se falaba que haba as eleccins no forno, que lles levaban pan e vio os caciques para que se emborracharan e despois que se pegaban unhos con outros. A en Parada haba unhas cuantas que si, a unha chambanlle a Pasionaria, porque a en Parada haba moita xente comunista... Despois o N., que era de dereitas porque era cuado dun cura, andaba por a cortndolle o pelo s mulleres que eran de izquierdas e cousas as... Sentimos muchsimo medo! Porque tian que ir guerra, a min fronme tres irmaus guerra Non lle pasou nada a ningn pero pasamos moito disgusto, moito!... Nas capitales pasouse moita fame nesa etapa. A casa de meus pais era unha casa de labradores, acomodada, e acudan moitas personas de noite pedindo pan ou faria... Porque de da non se poda andar, porque si saban que haba algo vian a Guardia Civil e vian grupos de falanxistas buscar o fruto. Houbo que entregar fabas e centeno... E despois botaron un impuesto que era o plato nico que ibas comer a un restaurante e
Francisca Franco, irm do presidente, provoca a extensin do conflicto periferia de Ourense: a Federacin Agraria Provincial protesta ante o gobernador civil e as sociedades obreiras secundan a sa ameaza de paro xeral, que se declara o 2 de setembro e dura unha semana, deixando desabastecida a cidade e desafiando con xito s autoridades; obrigado a claudicar, o poncio provincial restitelles a liberdade s detidos, condona as multas impostas e nomea un tribunal arbitral presidido por un funcionario de Facenda para repartir os consumos obxecto da disputa; pero o 29 de setembro aparece queimado un pallar de F Prez e o 15 de outubro recbese un telegrama de . apoio da Unin Cultural de Vilamarn en Bos Aires.
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pagabas dous platos e slo comas un e despois xa se podan comer os dous platos pero haba que pagar o postre sin comelo31.
Onde si rexistramos a presencia feminina hora de analizarmos as consecuencias da violencia poltica desatada, desde agosto de 1936, na retagarda franquista. Esta represin poltica cebouse, con especial saa, nas mulleres, nais e irms dos que escapasen das vendetas, persoais ou ideolxicas, das tristemente clebres patrullas do amencer, formadas por falanxistas, gardas civs e algn que outro cura de paisano32. A xerarqua da igrexa catlica tema particularmente que as mulleres lles contaxiasen s seus homes e fillos a impiedade e o atesmo da escola laica e das organizacins de clase (Freire, 1993: 52-56), e, por iso, potenciaba un modelo de nai-esposa-filla guia31. Extrado da transcricin da entrevista con Obdulia A. (Afonsn-Amoeiro, Ourense); a cursiva nosa. E isto, a pesar do interese dos galeguistas en impedir a explotacin laboral e sexual das galegas emigradas a Amrica reclamando a igualdade absoluta, poltica e civil da muller co home (Quintanilla e Noguerol, 1919: 2) e potenciando a participacin poltica da muller (O To Marcos da Portela, 7-VIII-1918; Viqueira, 1918: 5), anda non se demostrou que a existencia de individualidades como Mercedes Docampo, que participa nas asembleas do Partido Galeguista e organiza coa sa irm o Grupo Femenino de las Mocedades G. (Freire Lestn, 1993: 137 e 140), ou Consuelo Prez, que desempea a secretara da Sociedad de Oficios Varios y de la Juventud Socialista de Ribadavia (El Socialista, 8-IV-1930; p. 4), superen a mera ancdota nun panorama de interaccin social que segua sendo couto exclusivo dos homes. Por exemplo, a entrevista con Jos Benito S. desvelounos que o tan celebrado artigo Para mis conciudadanas, asinado pola sa ta Remedios Snchez (La Lucha, n. 30, 19-III-1932; p. 5) reivindicando a participacin feminina nas eleccins de 1933, , en realidade, da autora do seu pai, Castor Snchez Martnez alcalde socialista de Amoeiro no quinquenio republicano, que pretenda reforzar as as argumentacins que xa fixera o xuz municipal Alfonso Prez Nvoa amigo e correlixionario seu en El voto de la mujer (La Lucha, n. 29, 12-III-1932; p. 7), dentro da estratexia do PSOE para incorporar as mulleres s sas reunins e manifestacins, subtrandoas influencia do plpito e do confesionario que ameazaban a Repblica (Freire Lestn, 1993: 102, 108 e 145). 32. Remitimos lector interesado neste tema inxente nmero de gravacins e transcricins depositadas no fondo HISTORGA do Departamento de Historia Contempornea e de Amrica da USC, que documentan sobradamente o modus operandi da represin fascista en Galicia.
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da polo confesionario e a mestra que loitaba para desarraigar os costumes tradicionais, inculcndolles unha moral de abnegada submisin, obediencia e culpabilidade (Badillo, 1990: 78). Isto explica a sa particular reorientacin patritica da conducta feminina nos primeiros anos da dictadura franquista:
Fixeron coser s mulleres na casa do cura, que eu anda cosn tamn pr exrcito. Fixronnos reunir a todas as que tiamos mquinas e que saban coser algo e a ir a coser casa do cura... Eu como estaba enfrentada polo meu marido negueime a ir, amenazronme muchsimo e despois finalmente por medio do cura mandronme os calzoncillos casa e tia que facerllos na casa33.
evidente, pois, a necesidade de analizar a incidencia desigual que tivo, no colectivo dos homes e no das mulleres, a aplicacin coti da represin fsica (asasinatos, crceres, depuracins...) e ideolxica organizada polo novo estado franquista responsable, por permisin ou omisin, desta ondada de crimes de xnero da que sobran exemplos, como o que reproducimos no primeiro anexo documental. Cmpre, tamn, prestarlles especial atencin s consecuencias estructurais da radical divisin sexual de roles, teorizada, defendida e imposta polo novo rxime desde a familia e a escola
33. Extrado da p. 7 da transcricin da memoria de vida de O. Abells (Amoeiro, Ourense). Mis de 3.000 mulleres foron obrigadas en Ourense a acudir s obradoiros de Mujeres al servicio de Espaa, xeralmente despois de seren rapadas por colaboracionistas cos roxos, pecado que redimiran cosendo prendas para o exrcito. Desgraciadamente, abundan os casos de mulleres que pagaron polo seu compromiso poltico ou polas inimizades persoais dos seus homes: Celia V. percorreu os crceres de Vilafranca, Len, Amorebieta, Segovia, Ourense e o Asilo do Carballio mentres os lexionarios perseguan o seu home, Manuel lvarez, que fora denunciado por cazar unha aguia en poca de veda, e asasinaban a nai daquela (Celia Valle, esposa del bailarn mas famoso de los maquis, La Voz de Galicia, 7-2-1993). Desgraciadamente, deberon ser moitas as mulleres vctimas da incoacin de expedientes de responsabilidades polticas, como as irms Palmira e Matilde R. R. (BOP n. 232 e 233 do 20 e 21 de outubro de 1939) ou Isabel Rios e M. V. Valenzuela, que nos legaron por escrito as sas memorias.
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(Badillo Baena, 1990: 70), reflexionando sobre os beneficios que obtivo dela34, porque, se queremos coecer en profundidade a sociedade espaola durante a dictadura, debemos establecer que modelos educativos e reproductivos foron impoendo os sectores dominantes no decurso da longa noite de pedra do franquismo. 3.3 A memoria da emigracin galega a ultramar: posibilidades do uso complementario de fontes orais, fotografas e correspondencia familiar Todos os documentos persoais ofrecen interesantes perspectivas para estudiar as consecuencias microsociais da emigracin de retorno a Amrica, xa que, neste mbito, podemos optimizar a informacin dos pequenos pero abundantes arquivos familiares que conteen vellas fotografas e, sobre todo, a correspondencia familiar. Estes documentos creados directamente polos protagonistas do fenmeno migratorio son riqusimos, tanto polo contido como pola sa capacidade potencial para provocar os recordos de emisores e receptores, tal como demostramos noutro lugar (Soutelo Vzquez, 1998 e 2001). Nembargante, estas fontes a penas foron explotadas pola historiografa clsica dos movementos migratorios, debido, quizais, (relativa e suposta) dificultade para encontrar coleccins de importancia. As cartas familiares iluminan mltiples detalles das relacins internas e das estratexias reproductivas do grupo domstico: o investimento concreto das remesas pecuniarias enviadas, as formas de insercin sociolaboral do emigrante e, especialmente, as causas mesmas da emigracin. necesario que, empregarmos a correspondencia particular, teamos presente que esta documentacin tende
34. Esta diferente consideracin social das persoas segundo o xnero estaba reforzada por unha xerarquizacin en que o masculino era considerado superior feminino. A ideoloxa nacionalcatolicista dominante estableceu unha escala de valores e normas de conducta desiguais e unha educacin diferente para os dous colectivos, que despois tenderan a reproducir o sistema de dominacin (sexual) no que foron socializados (Rodrguez de Lecea, 1995).
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a idealizar a realidade sociolaboral do inmigrante para tranquilizar as sas familias (Sanz Gonzlez, 1989: 116-117; Cagiao Vila, 1997: 54). Ofrecemos, a continuacin, tres exemplos extrados da correspondencia mantida entre Cayetano Borrajo emigrado a Mxico e logo a Cuba fuxindo da revolucin zapatista e o seu pai Francisco, que segua xestionando unha casa de labranza no Reguengo (Amoeiro, Ourense), desde 1908 ata 1940:
Ayer llegamos a La Habana y tuvimos que ir a Triscornias en la cual estuvimos dos das y los guardias ni siquiera nos dejaban ir al excusado vestidos que tenamos que ir desnudos y descalzos... Nos babamos todos los das con agua del mar... Al principio me maree bastante... los 8 das primeros no com nada... Estoy muy mal a gusto por no traer ropa bastante que por lo que dice el to aqu un traje por menos de 50 duros no se compra... si es que viene alguno para esta me los mandan... El to hace todo lo que puede para colocarme pero esto est bastante malo... recuerdos a mis queridos hermanos y hermanas, y que no lleven mucho trabajo, a Pepe y a todos los de su casa, Aquilino que estudie bien... (A Habana 21-7-1908). Si no fuera por el servicio y si mis papeles estuvieran al corriente abandonaba todo el negocio y nos ponamos en camino para esa. Pap si Usted viera que tristeza es estar tan lejos de ellos y no poder siquiera ir a verlos... No se si habra algn motivo para que tuvieran que casarse, pero si le dir que si no lo haba hizo Usted muy mal en dejarla casar hasta despus de que el muchacho regresara del servicio, fjese Usted que ahora vaya a Melilla y que por desgracia le toque una bala, como queda mi pobre hermana... Me escribi C. de la ta A. que est en la Habana y me dice que nos vayamos para all porque Mxico est muy mal con tres aos que lleva de revoluciones y es muy fcil que el 26 de este mes me vaya para junto a ellos... haber si los negocios estn mejor que aqu... si estn mejor y el clima me sienta bien, regreso a Mxico, vendo las carniceras y nos vamos para Cuba... Si mi cuado Emilio va al servicio, haber si pueden arreglar para que se quede de asistente en Orense... dgame todo lo que pase pues yo quedo muy intranquilo por la suerte de mi pobre hermana... (Carnicera y Tocinera La Orensana, Mxico, 22-11-1913).
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Hace tiempo que estoy peleando con A. para traerlo para esta y adjunto le mando una carta que recib de el en la que me dice que est dispuesto a venir... de salud est muy bien, ahora de dinero est como yo, nosotros no nacimos para hacer dinero... hoy mismo le gir el pasaje para que se embarque para aqu... Este ao pienso pasarme con Usted la fiesta de los Remedios... Desde ahora le digo que no llevamos dinero alguno... yo voy y quiero llevarlo a el para complacerlo a V. y que no me diga mas que si estoy esperando a que se muera para ir a recoger la herencia... Yo no estoy en condiciones de gastarme un cntimo que lo necesito para la marcha de mi negocio, hoy mismo le hice un giro de cinco duros para que se embarque para esta en el primer vapor y me gasto lo que haga falta para llevarlo a esa y complacerlo a V... (Gran Fbrica de Tabacos el Batey, A Habana, 1-4-1930).
As mesmo, a historiografa convencional ignorou, ata datas moi recentes, a existencia do fenmeno fotogrfico, recorrendo s emprego de imaxes como mera ilustracin dos textos que produca, sen esforzarse para integralas como unha fonte non textual mis que pode contribur a enriquecer o noso coecemento histrico (Riego, 1996: 91 e 111). Os enfoques actuais da Semioloxa e da Historia da Arte apuntan o futuro prometedor desta relacin, porque a imaxe fotogrfica proporcinanos datos sobre a realidade social que anda non optimizou, xa que a aparicin da fotografa converteu a imaxe nun fenmeno social masivo, modificando radicalmente a sa propia natureza (Arcas Cubero, 1996: 25 e 27). ser a fotografa unha forma de representacin convencional da realidade, necesario que investiguemos a intencionalidade do emisor e as convencins estilsticas que estn presentes nestas mensaxes visuais transmitidas desde as sociedades do pasado, no sentido que indicou J. A. Ramrez (1981: 158)35. fixar ima35. A fotografa unha mensaxe codificada de signos que se proxecta a travs do tempo transmitndonos a pegada cultural dunha poca, de modo que materializa o recordo da experiencia vivida polo emisor, pero tamn o resultado cultural, pretendidamente obxectivo, dunha estratexia social de produccin de signos que acta
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xes no espacio e no tempo, a fotografa crea unha narrativa e unha linguaxe especfica que nos comunica significados (comportamentos, valores, desexos e sentimentos producidos e reproducidos), establecendo unha relacin de substitucin coa realidade. Isto permtenos contrastala coa imaxe escrita, coa memoria oral e con outras fontes materiais para descubrir as formas de sociabilidade (de pactos e de conflictos) e de reproduccin social das familias campesias galegas a ambos os lados do mar. Nas coleccins fotogrficas relacionadas coa emigracin s que tivemos acceso destaca, en primeiro lugar, a oposicin rural/urbano e a seleccin intencionada dun ou doutro espacio, dependendo do tipo de fotografa e da finalidade coa que se realiza. Tomemos como exemplo as fotografas contidas na Memoria de actividades de la Sociedad de Instruccin Alianza de Vilamarn en la Habana, onde radical o contraste entre a imaxe dos escolares de Vilamarn a comezos do sculo e a dos seus vecios emigrados: na representacin artificiosamente buclica do medio rural prima a simplicidade e transmtese certa indolencia, fronte imaxe buscada de progreso econmico e social da urbe cubana, asociada s valores de ostentacin da riqueza e confort tipicamente burgueses36. Coidamos que a imaxe fotogrfica constite un poderoso fetiche evocador e ata estructurador da memoria, susceptible, por isto, de ser empregado como fonte historiogrfica. Acta como un flashback que reflicte un momento determinado e irrepetible, o que facilita que o noso entrevistado reconstra estructuradamente os feitos vividos, dotndoos de historicidade. A experiencia de campo demscomo eficiente medio de control dos comportamentos e representacins dos actores colectivos que exercen o papel de antagonistas na dinmica social. 36. A intrahistoria da recuperacin desta Memoria ilustra outra das mltiples funcins historiogrficas da fonte oral: explorar a existencia doutros documentos persoais ou convencionais nos arquivos familiares dos nosos entrevistados. Neste caso, debmoslles o feliz achado s amigos Ramn Pulido e Jos Gmez Rey de Vilamarn (Ourense), que nos puxeron en contacto con D. Jos Blanco pois saban que este herdara un librio vello do seu av emigrado en Cuba.
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tranos que a fotografa posua un valor substitutorio dos membros da familia que estaban emigrados e funcionaba como unha icona que mantia viva a memoria do ausente. Isto percbese claramente no seguinte fragmento da memoria de vida de Gumersinda Varela:
Como teo moitos fillos funllas dando e tenas iles. Mire, istes somos ns: o meu marido e o neno que estaba con ns en Cuba; estes son os fillos mis vellos, era polo tempo da guerra, mandilles o traxe, sacaron fotos e mandronnos unha a ns al, entonces ns sacamos a ampliacin al con estes dous e o pequeno que tamos con ns... Este era un primo meu que estaba en Cuba... Era moi corriente mandalas de Cuba prac porque un vai cambiando, os nenos van para mozos. Este meu fillo Pepe cando estaba en Francia e este meu marido cando estaba no servicio cun compaeiro... Esta en Chantada, nos chambamoslle de dentro estas buenas e de fra s que son mis rus, cando queramos facer unha foto boa para conservala ou para mandala fra, facamola dentro.
Debemos ter presente tamn, hora de planificar a nosa investigacin de campo, que, cando unha persoa nos ensina a correspondencia e as fotografas antigas da sa familia est compartindo con ns os recordos materiais mis prezados da experiencia vivida polos seus seres queridos. Se alcanzamos este nivel de acceso privacidade das persoas que eliximos como fontes, obteremos un importante xito na construccin dunha relacin de confianza mutua entre o investigador, que integra a memoria oral e visual do entrevistado na cultura letrada, e este, que a percibe como superior. por isto polo que botamos en falta, por exemplo, estudios empricos que contrapoan a informacin iconogrfica das revistas ilustradas coas crnicas dos viaxeiros coetneos e coa memoria daquelas persoas que habitaron os escenarios sociais al representados. E isto converte en tarefa urxente a recuperacin de coleccins fotogrficas particulares, nas que rastrear a existencia de imaxinarios fotogrficos oficiais que mostren, agachen ou intenten borrar a representacin da realidade que nos achega a documentacin escrita e oral.
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4 CONCLUSINS
Este acelerado percorrido temtico quere apuntar que na historiografa galega actual, de temtica sociocultural, anda non est normalizado o recurso sistemtico documentacin de orixe persoal para completar ou contrastar a informacin das fontes convencionais, e isto a pesar de que a veen empregando con xito investigadores de recoecido prestixio (Cardesn, 1992) e prometedor futuro (Bernrdez Sobreira e Cabo Villaverde, 1997; Romn Lago, 1997). Queremos subliar tamn a necesidade de reflexionar sobre os lmites e as posibilidades deste tipo de documentacin. E para facelo resulta imprescindible que garantamos primeiro a sa conservacin, remitndolles as nosas entrevistas e as correspondentes transcricins s institucins que estean preparadas para recibilas, salvagardalas e ofrecerllas resto da comunidade cientfica. Por outra banda, resulta evidente que os documentos persoais non constiten ningunha panacea, senn que presentan unha serie de problemas e riscos que nos obrigan a utilizalos con especial prudencia. Entre aqueles cmpre destacar: as contradiccins sobre datos concretos entre varios entrevistados e, mesmo longo dunha mesma entrevista, a imprecisin cronolxica debido a que as persoas organizan temporalmente os seus recordos segundo os acontecementos transcendentais da sa vida (a infancia, a socializacin no exrcito ou a traumatizante experiencia da Guerra Civil, o matrimonio ou o abandono do fogar para emigrar...). Merece especial mencin o impacto provocado pola Guerra Civil, que desencadeou unha especie de amnesia colectiva que a moitas persoas lles impide recordar feitos anteriores a aquel trxico vern de 1936, e que foi determinante para caracterizar logo, como comunistas, maiora dos activistas de esquerda ou para exercer unha autocensura implacable sobre a propia conciencia, que reforzou eficazmente a sutil represin institucionalizada pola dictadura franquista dende a inmediata posguerra.
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Agardamos, finalmente, que os exemplos achegados e as nosas reflexins sobre as posibilidades empricas da documentacin oral empuxen realizacin de investigacins locais e microsociais que conecten os diferentes mbitos das Ciencias Sociais, e que enven o material e os resultados a institucins como o Fondo Historga, o Arquivo Oral do M.E.R. e o Consello da Cultura Galega porque sen os seus documentos e patrocinio non se poderan facer estes traballos. A finalidade ltima deste , quizais, algo tan evidente como explicar a razn pola que, cada vez que rabuamos na capa posmoderna dos imaxinarios e comportamentos colectivos da Galicia actual, aflora un pas de labregos, que loitaron durante moitas xeracins para criar os seus fillos e que estes accedesen cultura oficial que se imparte nas universidades. Agora os tempos son chegados para demostrarlles a utilidade social dun esforzo secular: como cientficos sociais, recuperando a memoria da sa experiencia vivida para elaborar una imagen con rostro humano de la evolucin histrica de la gente corriente (Castells, 1995: 12), e como cidadns, extraendo as reflexins aplicables formacin dun civismo crtico, que sustente o deseo de futuros modelos de sociedade mis participativos e integrados co medio ecolxico que os nosos maiores salvagardaron para legrnolo xunto coa rica memoria da sa experiencia vivida37. Por iso estamos en dbeda con todos eles. Amoeiro, vern de 1999
37. Superando as a obsesin por reproducir o discurso militante de excludos pola historiografa convencional no sentido que apuntou Ph. Joutard (1996: 166-167) para historiar a memoria da sa experiencia coti porque, en definitiva, a Historia s uma inveno para a cual a realidade fornece os elementos (Enzensberger, 1987: 15). Ben certo que nunca nos libraremos da cruel dbida de estar investindo o noso tempo e esforzos en reinventar un pasado de difcil acceso a non ser polas ficcins historiogrficas que sexamos capaces de construr cos escasos restos que as xeracins pretritas nos legaron, na sa loita diaria para gaar un lugar baixo o sol.
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ANEXOS
1 REPRESIN FASCISTA E CRIMES DE XNERO DURANTE A GUERRA CIVIL
Meu marido era concejal do Ayuntamiento desde a Repblica e era presidente do sindicato da madeira da Casa do Pueblo de Orense, eran do Partido Socialista e despois tiveron que escapar, anduveron escapados eiqu polos montes escondidios nos buratos, ca barba crecida, metidos en minas e onde se pudo hasta que pasaron a Portugal... A Barcelona e cando foi a retirada tuveron que pasar a Francia. A min collronme o 28 de julio iba haber un ano de guerra cando me prenderon a min un soldado e outro guardia e chegar cruce foi o R. colleume e dixo: Non, tu vs prac, pr Cuartel do Miranda. Entonces o guardia dixo: Oes, quen es tu pra prender Lola! Me cago en tal, eu son o Jefe da Falange! O Jefe? Fai o favor de marchar e deixarme vir Lola pra arriba! Queranme matar, como o meu home xa escapara a Portugal, pero non puderon porque estaba o meu cuado guardia e os compaeiros do meu cuado tanto... Cheguei al a Amoeiro e quedaban das mulleres chorando onda a iglesia, estn mortos tamn os maridos, e a cuada prendrona tamn canda min porque o irmau non se entregou e prenderon pai e unha irm solteira e levronos pra Bande, que estuveron al 9 meses... Aquil da mataran a Carola os japistas de Tamallancos, estaba na entrada da carretera pobria!, de boca abaixo cunha saa azul marina, cas pernias as na carretera porque me tuveron un cacho e entonces inda chorei... Era preciosa aquela muller, tache unhas maucias blancas coma a neve... Na comisara haba unha deiqu de Bveda que lle mataron un fillo na guerra e outro prendronllo e a aquela morta quitronlle un neno que levaba nos brazos e non llo diron familia, levronllo s curas dos Remedios... Apuxronlle pra matala que ela lle estaba traendo polos leiteiros peridicos s escapados e levrona pr matar. Ela escapoulle das veces das maus s
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policias arriba pero ma apareceu morta al... Estaban das en viso porque matronlle, aquela noite anterior matranlle o pai, que eran a de Gustei... Estaba tamn unha da Peroxa que lle meteran unha bala escapando co pai... Saln da crcel polo San Jos do trinta e oito, dronnos o alto a 30 mulleres con 6 nenos... Eu venme pr casia e afinqueime pero hasta que il me reclamou non supen dil... A primeira vez que supen dil foi s 3 anos desde Buenos Aires, escribiume a familia cando eles recibiron desde Francia carta pois mandoulle a mia direccin e dixeron: Estate tranquila, tu marido de momento an est en un campo de concentracin en Francia pero cuentan de salir pronto, os alems al mataban a diestro e siniestro... Despois marchei pral en enero do 48, fun pola montaa pasando a cordillera desde Irn hasta San Juan de Luz, que xa me costou 3.000 ptas. naquel tempo pagarlle a un que xa tia pasado a moitos, fun con outra de Rairo de Ourense, que levaba un fillo de 18 anos e tia o marido al tamn... Era bo sitio e anda traballei 16 anios e fomos tirando e volvemos o ano sesenta e oito... faca 20 anos que eu marchara38.
2 UN EXEMPLO DE PLURIACTIVIDADE FEMININA NA GALICIA RURAL DURANTE A POSGUERRA
Eramos oito irmaos, eu era a mis vella e os outros sete irmaos despois de min, e cando foi a guerra pasamos as de Can, non fame, porque a nosa casa era unha das mellores do pueblo, de fartura de centeno e maz para cocer pan, que nunca pasamos fame de pan... A nosa casa era unha casa fuerte, pero de moito traballar, meus irmaos traballaban moito, sempre traballando no campo... A mam daba a luz e logo iba pr campo e eu criaba eses nenos, faca de comer, limpiaba a casa, lavaba, planchaba, faca todo, pero no campo anduven pouco... Meu marido estuvo traballando na va, nese tnel de San Fiz despois da guerra... E estaba delgadio, moi
38. Fragmentos extrados da memoria de vida de Dolores. V. O., viva de Francisco Dopazo Protasio, lder obreiro de Amoeiro (Ourense).
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delicadio, nunca foi gordo, e por das veces quitrono desmaiado do tnel... Buscronlle un traballo en Barcelona e marchou el pral que estaba moi ben colocado naqueles tempos e paraba cunhos amigos. Eu quedaba en estado de catro ou cinco meses eiqu coa mia nai... Cando xa tia o neno catro meses fun para Barcelona, el xa tia un pisio e eu tia unha mquina e cosa saharianas pra unha fbrica, que llas venda s militares, e ganaba tanto coma el... s nove meses caeume il enfermo do pulmn, tuberculoso. Volvn co neno nos brazos e co marido case morrendo. Non tia pra onde ir e vien pr casa dos meus pais... Os meus irmaos estaban todos na casa, estuven oito anos con iles e co meu marido enfermo... A penicilina pra poerlle a el haba que ir buscala a Portugal, que aqu non a haba... O pap venda castieiros, venda carballos e pieiros pra me dar, porque cando venda o vio e os becerros faca unha cantidad de plata pero base gastando... Entonces veu meu sogro, que era buensimo, unha bendita persona e a min querame muchsimo e dixo: Bueno, a carga ten que ir a plazos, ahora levo eu pral o fillo... Pero haba unha cuada na casa que era as apretada, era irm do meu marido, casada e tia unha nena... Puxronnos nunha casia moi vellia que slo tia a porta e unha ventana... O neno xa tia sete anios e enfermoume do pulmn tamn... Fun onda o seor abade porque os meus sogros non me daban plata e dxome: Ai si, si filla! Non te preocupes, que che presto o que queiras, pero treme teu pai de fianza... Entonces haba tres ou catro seoras que empezaban a andar traficando con azcar, arroz, aceite e faria de estraperlo, vendan a tasa que lle daban cada mes s da va... Eu empecei andando co estraperlo pola necesidade; empecei a comprar faria pero non tiamos en que levala e haba que traela cabeza... Aquelo foi horroroso, desde Parada a Santa Cruz cos sacos na cabeza pra coller o Castromil que iba pra Vigo, porque ns bamos vendela Caiza, ou a Vigo, cando non quedbamos en Ribadavia, que al vendamos moito porque hai moitas tiendas, e como non haba que comer, compraban todo de estraperlo... Unha vez collronnos os gardias portugueses... Eu esca-
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pei polos montes abaixo coas nalgas todas sangrado porque si nos collan quitbannos todo,... Entonces unha vecia mia dal da Poboanza marchou pra Venezuela, entrou de cocieira na casa dunha seora buensima e dxolle: Mire, yo tengo una amiga all que sabe mucho de enfermera y para cuidar a su hija, porque tia unha filla retrasada mental que era mala como unha perra... Eu arreglei os papeles e fun pral, estuven tres anos e despois venme outra vez, pero volvase acabar a plata e volvn pral39.
39. Fragmentos extrados da memoria de vida de Isolina F V. (Parada de Amoeiro, . Ourense).
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O FONDO DE FONTES ORAIS PARA A HISTORIA DE GALICIA (HISTORGA) Pilar Cagiao Vila e Xurxo Pantalen Cadilla
USC
INTRODUCCIN
Na actualidade contamos cun arquivo de fontes orais que contn preto de 1100 entrevistas. Este fondo constituuse nutrndose das actividades do Equipo Historga longo xa dunha dcada, dende a sa formacin inicial por Isaura Varela e Marc Wouters ata a sa configuracin actual (Isaura Varela, Pilar Cagiao, Xavier Castro e Xurxo Pantalen); articlase arredor de diversos proxectos de investigacin financiados pola Xunta de Galicia, da propia actividade investigadora e docente dos membros do equipo e da colaboracin e entrega de fondos para a sa conservacin por parte de alumnos, persoas que estn facendo a memoria de licenciatura ou tese de doutoramento e investigadores alleos ncleo do proxecto. Partindo inicialmente da propia experiencia de investigacin e da divulgacin dunha metodoloxa, a constitucin dun Arquivo foi sempre un obxectivo primordial, coa intencin non s da conservacin dos fondos, senn tamn de poelos a disposicin da comunidade e de ofrecer, na medida do posible, unha plataforma de apoio (de recursos e de debate) a outros investigadores. Da formulacin de preguntas para as que non conseguimos solucin nos materiais de arquivo tradicionais (s que algns chegan incluso a dar a errnea denominacin de documentos naturais), sobre cuestins esenciais da recente historia de Galicia, naceu o noso interese pola historia oral. No que a nosa xente sabe e nos conta atopamos algunhas das respostas. Nada, pois, nos pareceu mis natural que converter as verbas en documentos.
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Pilar Cagiao Vila e Xurxo Pantalen Cadilla
Ademais, dende mediados dos anos oitenta, a prctica do traballo con fontes orais na historia comeza a normalizarse, tanto nun plano nacional como internacional, e inscrbese este proceso tanto nun san desexo de interdisciplinariedade pois as fontes orais eran xa prctica comn por parte de antroplogos e outros investigadores sociais como dentro do achegamento a colectivos ou procesos de difcil manifestacin na documentacin clsica. Era, pois, tamn o noso desexo colaborar en que Galicia non quedase fra desta evolucin historiogrfica.
O TRABALLO DE INVESTIGACIN E O ARQUIVO
1. En primeiro lugar hai que salientar as contribucins das lias de investigacin abordadas polos membros do equipo, e que teen o seu reflexo nos contidos de boa parte do fondo, a travs da creacin de coleccins de entrevistas, que complementen as achegas das fontes tradicionais nos eidos tratados. Deste xeito, un dos primeiros temas contemplados foi o da Guerra Civil e a represin durante a guerra e a posguerra en Galicia, sobre todo en traballos dirixidos pola profesora Isaura Varela. Arredor de 300 entrevistas foron feitas especificamente sobre este tema, entrevistas illadas ou, na maior parte dos casos, en series de entrevistas orientadas a traballos de investigacin sobre os acontecementos en vilas ou comarcas (varios deles xa publicados), ou ben en series temticas como o caso das gravacins mis recentes sobre a guerrilla en Galicia. Outro dos temas da nosa historia recente no que se faca mis patente a idoneidade do traballo coas fontes orais o das migracins. As entrevistas de vida verbo deste feito permtennos un achegamento, por exemplo, vida coti, formacin de redes parentais e sa influencia na direccin dos fluxos migratorios, s procesos de transformacin cultural e de mentalidades, visin de Amrica dos colectivos implicados e, se o caso, tema do retorno, con datos moitas veces escurecidos ou simplemente inexisten-
O fondo de fontes orais para a historia de Galicia (HISTORGA)
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tes nas fontes tradicionais. Preto de 400 entrevistas, que inclen as gravacins realizadas para a sa propia tese de doutoramento pola profesora Pilar Cagiao sobre a emigracin galega Uruguai e as realizadas para os moitos traballos sobre emigracin ultramarina por ela dirixidos estn recollidas no noso fondo. Cobren estas, ademais do xa citado caso uruguaio, os principais destinos dos galegos en Amrica como Arxentina, Cuba, Brasil ou Venezuela, mais tamn outros que, anda que son minoritarios cuantitativamente, en razn das propias dimensins do pas receptor ou do propio continxente migratorio, non carecen por iso de importancia histrica, como as entrevistas de traballos sobre a emigracin Repblica Dominicana, Porto Rico, Per, Panam, etc. A versatilidade das fontes orais nos estudios migratorios manifstase ademais na presencia de coleccins de entrevistas sobre as mis recentes correntes migratorias europeas, feitas no contexto dun proxecto de investigacin formulado en colaboracin con profesores da rea de xeografa sobre a inmigracin latinoamericana en Espaa ou os exilios polticos. O profesor Xavier Castro, pola sa banda, est a traballar dende hai anos nun exhaustivo proxecto sobre a historia social da alimentacin en Galicia, no que as fontes orais abren vieiros para a aproximacin coecemento das pautas de sociabilidade, das tranformacins dos costumes, da evolucin da mentalidade colectiva. Este proxecto incle tamn nunha das sas fases xa realizadas un repertorio de entrevistas sobre a alimentacin na emigracin. 2. A actividade docente, en seminarios e cursos de metodoloxa (no Departamento de Historia Contempornea da Facultade de Xeografa e Historia da Universidade de Santiago), como primeiro paso para que os estudiantes realicen traballos de investigacin propios, subministra tamn constantemente, coa colaboracin destes alumnos da Facultade, novos materiais para o Arquivo. Son s veces entrevistas de temtica moi diversa, en funcin dos intereses dos alumnos e, naturalmente, da nosa dispoibilidade hora de ofrecer algn tipo de apoio material ou metodolxico. Alimntanse as
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novas posibilidades de investigacin nas que s veces tamn nos beneficiamos da colaboracin de estudiantes de programas de intercambio sen os que o custo destas entrevistas sera moi alto. 3. Na mesma medida en que pretendemos que as fontes creadas por ns estean a disposicin doutros investigadores, pois unha fonte como a oral, creada moitas veces arredor de historias de vida, ademais de fornecer a investigacin propia, pode sempre, e sen prexuzo ningn para o investigador, subministrar datos s investigacins doutros, tratamos sempre de servir de plataforma para eles e recoller, sempre que o desexen, as sas propias fontes. o caso, por exemplo, dos fondos do investigador brasileo Carlos Brando sobre mentalidade campesia no Val da Maa, os materiais para a tese sobre vida e memoria de Alexandre Bveda de Marie-Pierre Bossain e sobre xullo do 36 en Vigo de Antonio Girldez, etc. En calquera dos casos anteriormente citados, o equipo trata de facilitar os medios necesarios tanto para a investigacin en si, en canto a materiais de gravacin, recursos bibliogrficos e metodolxicos, como para a clasificacin e conservacin das fontes orais resultantes, a sa duplicacin, transcricin e informatizacin. A mesma utilidade e a sa conservacin e organizacin en arquivos de fontes creadas dentro de proxectos de carcter especfico, mis al do marco destes, foi obxecto de controversia. No noso caso ademais do valor testemual intrnseco que, polos temas abordados, cremos que ten boa parte do noso fondo non se trata de enquisas ou respostas a cuestionarios pechados senn que, pola metodoloxa proposta para a realizacin das entrevistas, criterio xeral o de procurar que o entrevistado reconstra a sa vida arredor do feito de investigacin concreto, a travs de guins abertos para as entrevistas. Pensamos que dese xeito se supera a utilidade limitada das fontes orais, s para o investigador que as crea, e constitense corpos documentais que pola sa riqueza e variedade, ademais de alimentar estas primeiras investigacins, cobran importancia para calquera investigador que se achegue despois a elas.
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DESCRICIN DOS FONDOS
O traballo de campo, en canto s gravacins se refire, faise con pequenas gravadoras e cintas de audio magnticas. esta unha opcin que neste intre nos permite conxugar unha calidade aceptable cun importante volume de gravacins, sen desbordar as posibilidades de financiamento. Son as gravacins nestas cintas as que entran no noso fondo como orixinais. A partir delas, cando se solicitan, fanse copias para o entrevistador e o entrevistado, e as copias de traballo e seguridade para o propio fondo. As gravacins consrvanse coas sas cintas e cartulas orixinais, simplemente apgaselles unha etiqueta co nmero de orde que lles corresponde no canto da caixa e nun ngulo da propia casete, empregando diferentes cores para orixinais e copias. Cando unha entrevista consta de mis dunha cinta, adxudcaselles un s nmero e identifcanse cada unha das cintas e a sa orde cunha letra. Contamos hoxe cun fondo de case 1100 entrevistas. Delas, a meirande parte conta xa con copia de seguridade e transcricin e a nosa pretensin que en breve prazo de tempo esta sexa a situacin xeral dos fondos, anda que esteamos sempre condicionados neste eido tanto polos custos en tempo e material, como pola entrada de novos materiais. As entrevistas numranse e clasifcanse, para a sa entrada no arquivo, segundo os datos dunha ficha de entrega na sa meirande parte xa cuberta polo investigador e na que figuran: Os seus propios datos de identificacin nome e apelidos enderezo Datos da persoa entrevistada nome e apelidos data de nacemento lugar de nacemento residencia actual
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Datos tcnicos e identificativos da entrevista data lugar de realizacin lingua incidencias tcnicas duracin e nmero de cintas autorizacins Datos de contido da entrevista temas, subtemas, datas de referencia A estas fichas dselles o nmero da entrevista e trasldanse a unha base de datos, que pasa a ser a verdadeira referencia para a organizacin e consulta do fondo. En primeiro lugar, na base de datos engdense s datos anteriormente sinalados os da existencia ou non de copias e transcricin e o tipo de soportes e formatos nos que estas se realizan. Ademais, no caso de que proceda, faise referencia traballo de investigacin para o que foi feita a gravacin e conxunto de entrevistas que pertence. Nun segundo lugar, procsanse os datos de contido, adaptndoos a unha estructura xeral que permita a recuperacin posterior dos materiais para a sa consulta, segundo temas, subtemas, lugares e datas. este un traballo especialmente laborioso e delicado pois, do nivel de detalle e correccin co que se realice, depende en realidade a rapidez e concrecin coa que o investigador poida consultar os materiais do seu interese. Na actualidade pdese acceder consulta de todo o noso fondo pola sa organizacin temtica e traballamos na organizacin de subtemas, mis ou menos avanzada segundo os casos. Por exemplo, pdese acceder xa a todos os materiais referentes a migracins segundo os lugares de destino e partida, e datas de partida e retorno, e estamos a avanzar nunha organizacin por subtemas de todos os materiais sobre a Guerra Civil. Non desbotamos tampouco a idea de que nun futuro esta organizacin temtica non faga referencia s s entrevistas na sa integridade, senn que tamn se lle poidan dar investigador refe-
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rencias temticas dos contidos parciais das entrevistas, independentemente dos temas e os subtemas s que estean asignadas, enriquecendo anda mis as posibilidades de consulta. Neste aspecto importante sinalar que tanto na ficha como na base de datos se recollen sempre as posibles restriccins sa consulta e difusin, tanto por parte do entrevistado (esixencia de anonimato, limitacins temporais, etc.), como do entrevistador (limitacins ata ter publicada unha investigacin, etc.), anda que a meirande parte do noso fondo se pode considerar xa aberto, sen mis condicins que a obriga de citar a orixe da informacin. A gravacin acompase, en xeral, e a nosa intencin que as sexa en todos os casos, dunha transcricin escrita do seu contido. Como traslacin o mis literal posible dos contidos da gravacin, e inclundo indicacins de pausas e xestualidade, tentando modificar o menos posible o falado no sentido da expresin literaria, interesante sinalar que concibimos a transcricin como un instrumento para facilitar e axilizar a consulta dos materias sonoros, que para todos os efectos deben ser considerados como o autntico documento. s transcricins, feitas por ns ou entregadas xa polos autores das entrevistas, engdeselles o mesmo nmero de identificacin das casetes e poden ser consultadas xunto con elas. Tanto por razns de conservacin e seguridade, como para maior comodidade nas consultas, estamos a traballar tamn no procesamento destes textos e a sa informatizacin. Os textos xa informatizados consrvanse en disquete (das copias) e identifcanse como nentrevista.ext. A conservacin das gravacins, polo de agora nos limitados locais nosa disposicin, esixe extremar as precaucins no seguimento das normas de duplicacin e mantemento de copias separadas. necesario, cando menos, facer unha copia de traballo, cando se vai proceder traballo de transcricin, e manter polo menos unha copia de seguridade de todos os materiais sonoros separada dos fondos orixinais se pretendemos preservar os fondos tan-
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to de posibles danos fsicos, como das alteracins que tanto bruscas variacins de temperatura e humidade como a accin de perturbacins electromagnticas ou axentes qumicos poden chegar a causar nos soportes de gravacin hoxe utilizados. Dando un paso mis nese camio de conservacin dos nosos rexistros sonoros, temos tomada a decisin de emprender a dixitalizacin dos materiais xa existentes, tanto escritos como, especialmente, sonoros, e de estudiar a posibilidade de comezar a facer gravacins dixitais. En funcin da relacin custos-versatilidade, diante das mltiples opcins que hoxe se nos presentan tanto en soportes como en formatos dixitais, o traballo orientarase en primeiro lugar realizacin de copias de seguridade sobre disco compacto, no formato coecido comunmente como CD-DA. Sen desbotar a incorporacin no futuro dos constantes avances que se producen neste campo, pensamos que iniciar deste xeito o proceso de dixitalizacin de son vai axudarnos a unha mis axeitada conservacin dos materiais dado que por unha banda incorporamos soportes menos sensibles a posibles alteracins e por outra podemos minimizar as perdas de son sempre presentes nos procesos de duplicacin analxicos. Cremos que este traballo, ademais de procurar unha maior seguridade na conservacin dos fondos, pode tamn permitirnos afrontar correctamente as transformacins que para os vindeiros anos se apuntan en canto papel dos arquivos tradicionais na conservacin e difusin da documentacin neles depositada.
CONSULTA DOS FONDOS
O fondo est hoxe dispoible nos locais do departamento de Historia Contempornea e Amrica da Facultade de Xeografa e Historia da Universidade de Santiago de Compostela, onde se pode acceder a informacin, recursos e consulta dos materiais. Nun futuro prximo, e en virtude dun acordo co Arquivo Histrico Universitario, este pasar a ser o depositario dos nosos fondos.
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Mediante este acordo pretendemos dalgn xeito resolver a dobre funcin de centro de investigacin e de arquivo de materiais, funcionando como receptores e clasificadores do material oral, centralizando no noso fondo as contribucins dos diversos proxectos e lias de investigacin, tanto dos membros do equipo como de colaboradores e investigadores doutras procedencias, tempo que, mediante a colaboracin co Arquivo Histrico Universitario da Universidade de Santiago, se lles asegure s nosos fondos al depositados a cobertura dunha grande institucin, cos medios axeitados, e mais a sa normalizacin como documentos de arquivo (tanto no que atinxe sa conservacin como seu acceso). A nosa pretensin seguir sendo un punto de intercambio dinmico, que sirva de plataforma para as investigacins histricas con fontes orais, creando fontes no marco dos proxectos de investigacin que os membros do equipo van desenvolvendo, e prestando apoio no posible a aquelas investigacins individuais ou colectivas que se nos acheguen, tanto en material, como en consultas do material existente, ou bibliogrficas e de debate. Co tempo, o noso vencello co AHUS permitir que o noso equipo poida ofrecer, ademais da clasificacin e conservacin dos materiais entregados, a integracin das coleccins de gravacins nun fondo coherente, con personalidade propia, e, aproveitando os recursos e institucins da nosa Universidade, darlles un axeitado espacio de representacin e divulgacin na comunidade investigadora. Neste senso queremos tamn por ltimo manifestar o noso apoio s organizacins de encontros que, coma este, tean como obxectivo difundir as actividades de investigacin e de arquivo que arredor da oralidade se producen en Galicia, como tamn sumarnos a calquera iniciativa que tea como fin o estmulo, anda necesario, deses traballos.
CIENCIA, VIDA, MEMORIA ORAL Manuel P. Ra

1 MEMORIA ORAL E POSMODERNIDADE
Alicia Rodrguez, mariscadora a p, sabe os camios e as historias do mar das mulleres. Aparece en entrevistas de televisin e reportaxes, pero non ten ningun a quen contarllo. Hai percebeiros en Corme e Laxe, banda por banda da ra, que saben contar moi ben o relato da sa profesin e as historias da sa vila. A maior parte das veces con mis oficio que moitos historiadores titulados. Existe a memoria oral, unha materia prima que cultivan os nosos homes e mulleres, aqueles que, como nomes propios, como persoas, non aparecen nas teses de doutoramento nin nos grandes ensaios por seren a penas algo mis que unha cita bibliogrfica p de pxina. Pero na sa experiencia est gran parte do noso capital cultural.
Eu crieime case na illa de San Bartolomeu, recordo que cando se a escola atravesando a Ponte dos Barreiros, chegaba o mar casa de Valentina a do Carniceiro e tiamos que pasar co mar debalado. Cando encha era un sitio precioso, haba que ir illa nunha embarcacin...
Unha das mis grandes transformacins que se deron nos ltimos corenta anos foi o acceso dos fillos das novas clases medias a partir dos anos finais da dcada de 1960 s novos plans de ensino, que posibilitaran a homologacin do noso pas no conxunto dos mis desenvolvidos. Naceu, dentro da clase media, un segmento mis ilustrado, de formacin universitaria, que foi accedendo posteriormente s institucins pblicas e privadas. A redemocratizacin institucional acelerou e universalizou o acceso ensino pblico e, dende os anos 70, fxose posible, por primeira vez na historia, un maior repartimento do capital cultural, privilexio antes exclu-
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sivo dunha minscula elite econmica. Esta socializacin cultural considerada como bsica, un a priori en calquera modelo moderno de desenvolvemento econmico e social.
...se fora hoxe non se perda esa illa, xente hoxe gstalle a natureza, e tampouco a praia da Xunqueira, onde iamos xogar Pozo das Rs. No inverno era todo neve e facase cristal, tirabmoslle pedras... Moaa era precioso pola parte do mar, sendo eu pequena iamos esperar a meu av e ver todos aqueles barcos, o peirao de madeira que se foi desfacendo...
O indiscutible proceso de modernizacin fixo tamn que, nun pas como Galicia, perifrico respecto da periferia econmica e poltica, se acelerase unha dinmica de perda da identidade cultural propia en funcin da allea. Esta alienacin posmoderna constatable na cada da utilizacin do idioma e a desvalorizacin da nosa cultura, agora alcumada de reduccionista ou parroquiana, rtulos que se contrapoen avanzada cultura etiquetada de global. A ideoloxa do mundo como aldea global contraposta defensa dun mundo identitario e respectuoso coa nosa cultura histrica. En poucos anos acelrase o proceso de destruccin patrimonial da arquitectura, o urbanismo adaptado medio natural, o abandono do idioma, a perda de interese polos nosos creadores, a infravaloracin da literatura galega en comparacin coas literaturas modernas, etc.
Fun moitas veces a tirar pola arte, cando haba fame, e despois dbannos uns peixes..., artes desaparecidas como a entallada. Estaba prohibida, haba leis pero ningun respectaba. coma un trasmallo pero moito mis largo, colocado con varas, metano coa preamar, e todo o peixe quedaba a, grande, pequeno ou mediano.
Este proceso ten moito que ver coa incorporacin desta nova elite cegada pola cultura global que foxe e renega da orixe. Nada disto novo en Galicia dende hai sculos. A fuxida cara a culturas ou estilos de vida percibidos como modernos non mis ca unha
Ciencia, vida, memoria oral
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imaxe da renuncia transformacin do noso pas dende as sas contradiccins internas, alindose coas culturas dominantes. Este un dilema clsico na sociedade e na cultura de Galicia.
Cando eu nacn, no 43, as casas diferencibanse en que as dos ricos tian cocia de ferro e unha artesa onde gardaban o pan, porque ns non tiamos nin artesa nin pan, s unha lareira. Eran casas de pedras asentadas unhas enriba doutras con barro ou xabre, unhas paredes enormes. A nosa non tia retrete, haba que ir a unha esterqueira nun descampado cerca...
Cada paso da economa ten a sa correspondencia en ideoloxa poltico-econmica. O paso do capitalismo de produccin de consumo significa un novo discurso dominante e, por primeira vez en dous sculos, a poderosa elite econmico-poltica mundial elabora un discurso de carcter aparentemente internacionalista e progresista. Os productores de ideoloxas sustentadoras do modo econmico imperante danlle publicidade lema da globalizacin como concepto propio do tempo en que vivimos. En cultura, a marca comercial correspondente mestizaxe. Internet, medio e metfora, o nico mundo. A cultura global, a economa ten unicamente un camio correcto, as democracias mis avanzadas teen como sustento territorial os actuais grandes estados nacionais indivisibles. O resto das culturas sern delegacins das delegacins, ecos entre outros ecos.
O piso era de tboas das que tira o mar na ribeira: unha tboa grande, unha pequena, mis ou menos grosas, pero polo menos podas poer os ps cando saas da cama. Anda os haba mis pobres, que as tian de madeira de casqueiros, que o que non se aproveita dos troncos...
Recuperando a semntica clsica da palabra, chamarmoslle colonizacin a este proceso. A colonizacin actual, como todas as anteriores, usa a ideoloxa, a cultura e a lingua do imperio para
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integrar e normativizar os cidadns. A teora dos crculos do poder indica que USA vampiriza a Europa, Europa a Espaa, Espaa a Galicia e resto das nacionalidades do interior peninsular. A novidade que hoxe, con maior formacin educativa, a resistencia a este discurso (h)nico moito menor. a onde o papel desta nova clase media, herdeira dun pas con historia e cultura de seu, que acepta como normal o alleo e como estrao o propio, fundamental. Este segmento social no que o propio pas investiu para darlle formacin e capital cultural foxe da cultura e do idioma do seu propio pas e refxiase en parasos mis homologables, mis difundidos, mis poderosos, percibidos como de mis prestixio.
...Algunhas casas tian faiado, ns poiamos cartns. A cocia era de piso de terra, varriamos e botabmoslle area da praia, para que estivese mis branco e haba unha divisin de nada, de tboas, entre os animais e ns. Para que non se miraran os animais poimoslle papeis de Faro cravados. Para poer a louza faciamos uns alzadeiros cun cartn de tabaco, e para que estivese mis limpo uns papeis de Faro s que lle faciamos uns adornios, como encaixes, coa tixeira...
O xito da ideoloxa alleeira en Galicia mdese polo rexeitamento que suscita, na propia Galicia, pensar, traballar, investigar en clave galega. Hoxe o galegofalante delicadamente rexeitado dos ambientes modernos, non con aquel hbleme en castellano dos comerciantes e funcionarios dos anos 60, senn porque a maiora da nosa clase media ilustrada, xa ascendida un chanzo mis na escala social, fala e instlase nun idioma e nunha cultura que arromba co idioma galego o imprescindible e politicamente correcto, pouco mis que a despedida hasta loguio. o xito do discurso da pretendida liberdade idiomtica como opcin persoal. Chama a atencin a velocidade coa que estes nosos ilustrados se penduran da pla de Internet que ningun lle nega validez tecnolxica e da leria da mestizaxe para compoer a nova cancin do bo colonizado ilustrado na procura da megacultura do
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imperio. O importante non a tecnoloxa Internet senn o signo Internet como imaxe de marca distintiva. Utilzase o signo Internet como nos anos 60 se utilizaba o smbolo-coche ou o smbolo-casa, un reflexo da identidade social do seu propietario.
...o balde da auga, coas cintas de ferro, todo xido, haba que deixalo tapado con algo, porque estabas durmindo e mirabas os ratos, pero non muraos, non. Ratos ben grandes, aguaneiros. Nas casas dos ricos non sera pero na nosa andaban polas vigas... Riste? E aqueles colchns de follaco?...
Falan de mestizaxe para opoela a un discurso nacional galego que colocan par doutros de raz tnica e relixiosa. Ignoran, os nosos neoilustrados, entre tanto discurso oficial, que Galicia un cocido cultural formado, alomenos, de substratos celtas, romanos, suevos e godos, repoboada varias veces con outros pobos peninsulares e levada a sa poboacin, as mesmo, para repoboar outras zonas da Pennsula Ibrica, por non falar da ponla do aln mar de Celso Emilio Ferreiro, das moreas de galegos que atravesaron o Atlntico na procura de acomodo en Cuba, Brasil, Arxentina ou Venezuela, ou do vello camio das peregrinacins. Ignoran, como non, os navegantes, o exrcito marieiro que pescou en Terranova, o Gran Sol, frica, illas Malvinas ou as Seicheles, eses paisanos nosos que levan toda a sa vida mesturndose con irlandeses, ingleses, que casaron en Cape Town, coeceron a guerrilla sudafricana ou atravesaron o canal de Suez, ou eses outros vecios nosos que axudaron a construr os edificios de Manhattan, onde compartiron bocadillo e estada con africanos, mexicanos e portorriqueos...; vidas sen lustre que non aparecen nos medios globais.
...haba unha miseria tan grande que ata os gatos saban levantar a tapa e comerche o caldo na ola. Mia nai, que era como un cristal de limpa e al todo eran pulgas que se criaban no follaco da cama...
Todas estas fotografas de xentes sen historia son historias de vida que agardan que se pare nelas a curiosidade xornalstica,
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a cmara televisiva que os explora como estranxeiros no seu propio pas, estilo da mis paifoca antropoloxa inglesa en frica a comezos de sculo, unha vida reducida a un titular, unha frase abraiante, unha ancdota para ilustrar a ignorancia dos opinlogos da gran maiora dos medios de comunicacin galegos cando se enfrontan con estes vellos e vellas como membros dunha reserva cultural no interior de Galicia. Sen chegar a ser desprezo hai unha indignidade ofensiva cando se tratan estes temas para fotografas da Galicia profunda, tratada coa simpleza dunha seccin de breves. Por que son tan escasas as investigacins antropolxicas, sociolxicas, as historias de vida en Galicia, coa inmensa riqueza sociocultural que conteen?
Con 10 ou 12 anos andaba descalza na ribeira, primeiramente fun marisco, e a Vigo a vendelo con mia nai. Acordo s mulleres de Porrio que vian a Vigo, traan uns mantns que quentaban moito, dican que os mercaban na fronteira. Eu con 16 ou 17 anos xa traa un deses porque na Ribeira de Vigo faca moito fro. Tes que vir abrigada, a Ribeira come s persoas, dica mia nai. Eu era unha cacharra pequena, con aquel mantn de tres puntas, uns zocos de pao de madeira, un par de mands por diante, saia...
A universidade non promove aulas para a investigacin etnogrfica, antropolxica, sociolxica, biogrfica, econmica e cultural vista dende a peneira dos participantes nos feitos. Non son estas as ciencias importantes. As ciencias serias reduciron os homes e as mulleres a marionetas de varia. A economa oficial transformounos a todos en termos de PIB ou como factor humano da produccin. A socioloxa, contaxiada de cuantitofrenia, tamn debuxa a humanidade en regularidades (expresadas en porcentaxes) de votantes ou consumidores, pero aquela persoa que atravesou pola vida con nimo de zafarse como o aparello que esquiva a pedra e salva a pesca non existe. Estas materias, con status de ciencias humanas, ignoran que cando o vello conta como presenciou, en 1941, dende terra, o incendio dun barco fondeado no medio da
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ra de Vigo, s catro da ma, sentado debaixo dunha via e vixiando unha veiga de patacas, est a realizar unha ilustracin ben representativa da fame, dunha filosofa da supervivencia e das carencias dun pobo pobre que a penas puido empezar a comer pan branco, de maneira regular, ata ben mediado o sculo XX.
...daquela muller con pantaln, criticbana. Luvas? quen as va, ou botas para mariscar? Tanto fro faca s veces, cando haba neve, que mexabamos perdonando a palabra para que aquela auga se puxera quente. Non haba calcetns, cortbaslle as mangas s xerseis vellos de l para facelos, e tamn con papel de estraza...
Hai 3 tipos de mentiras: mentiras, mentiras odiosas e mentiras estatsticas, dica un ministro da raa Victoria. Cando se escoita a repetida cancin de nunca tivemos un pas con tantas xeracins formadas, cando se loa o noso nivel universitario, non se lembra que, a penas hai 30 anos, os niveis de analfabetismo eran ben amplos e polo tanto pouco podemos comparar co pasado. Pero ignrase, ademais, o que acontece coas xeracins universitarias a penas uns anos despois da diplomatura ou licenciatura, a falta de reciclaxe, o descrdito das chamadas humanidades, a ignorancia en materias como as que falamos, de perspectiva sociocultural identitaria, dun pas con cultura e idioma minorizados, a fuxida cara a un porvir e uns oficios de carcter mis positivista porque a trampa destes anos de formacin e titulacin universitaria extensiva e intensiva foi, unha vez mis, ter os focos da pretendida modernidade postos fra, onde todo ismo creado na rea central do mundo econmica e socialmente aceptado como desenvolvido asumido na periferia como fetn, tab e do trinque, pasando a ser consumido acriticamente, tamn polas nosas elites universitarias.
...Non se levaba ir escola, ningun quera ir escola. Pero mia nai dicanos: quero eu que vaiades. Aprendn a poer o meu nome cando era moi maior e quero que os meus fillos saiban ler e escribir, e fomos obrigadamente. Ela erguase s 5 da ma e colla o
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barco das 6 para Vigo, chegaba de volta s 6 da tarde e xa nos deixara destinado o que tiamos que facer. Os cinco irmns traballabamos na casa: planchar, lavar, cociar, e apaando marisco para que mia nai vendera. A escola era s 5 da tarde, de pago, e doa Flora, que era a escola pblica que haba, pegaba moito cunha vara...
En Galicia, as fabas contadas que traballan coa investigacin con base na memoria oral minorizadas e sen o toque de distincin das carreiras destinadas xito social son paternalmente rotuladas pola Sabedora Oficial Cientfica como labor entusiasta. As Institucins Oficiais do Saber, axudadas por unha inercia histrica que produce estrabismo de tanto ollar de esguello para o de fra, consideran pouco cientfica, e mesmo s veces rancia, este tipo de investigacin de base humana, a que lles d voz s participantes nos feitos, s sas interpretacins e recreacins da historia vivida nun pas de labregos, marieiros, emigrantes, de aldeas illadas e cidades cosmopolitas, dun interior en remodelacin e unha costa receptora de migracins interiores..., un pas dunha riqueza humana impresionante en canto a cultos, folclore, literatura, msica, arquitectura, pesca ou paisaxe, con procesos sociais ou culturais abertos a todas as transformacins.
...os traballos da praia comezan en marzo, quitamos croque de arriba e baixmolo. As larvas sempre se fixan mis na area seca e hai que rarealo. Valamos unhas zonas con espichos e cando est grande xa podemos ir al. Despois sementamos outro anaco e as sempre. Hai que facer tamn limpeza de cuncha, de croque que morre, algas, nivelar os ros...
Por suposto, o pasado non o noso modelo. Pero tampouco material para desbotar polo sumidoiro coma refugallo. O interesante recuperar a parte mis humana da historia recordada, o paso dunha comunidade polo tempo, un labor de conectar co fo que nos explica interxeracionalmente. A historia, a microhistoria oral a travs das historias de vida, un xeito de acercrmonos supervivencia dos que
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nos precederon, s estratexias que foron capaces de crear para sobrepoerse a un medio natural, a unhas condicins socioeconmicas determinadas, creando unha arquitectura, artes de pesca, folclore, relacins sociais, conflictos e outros tantos indicadores da vida corrente. A travs da historia contada pola xente maior estn as ilustracins e a pegada dun pobo, dunha comunidade que atravesa a historia en toda a sa complexidade social, econmica e poltica.
Hai 30 anos, abrirse a veda o primeiro de outubro, baixaba todo o mundo, e haba traballo escasamente para unha semana. Anda que a temporada era de outubro a marzo, en decembro xa non haba mis ca area, non haba vixilancia e os compradores e intermediarios pagaban o que queran. Dican que eran os turistas. Un da xuntmonos unhas cantas mulleres: Isto non pode seguir as, e fomos oito a vixilar a primeira noite. Atopamos algns turistas, pero sobre todo xente de aqu. A segunda noite eramos un cento de mulleres, e decidimos facer turnos...
A memoria tamn a capacidade para esquecer. A sociedade sempre interpretable. Aqu trtase de darlles voz s protagonistas, segundo a propia memoria, con todas as sas potencialidades e limitacins, porque a memoria contn silencios e esquecementos que tamn son significativos. Esta metodoloxa comuncanos con hbitos arraigados durante centurias, porque non somos un pobo xurdido por medio da televisin, entre a chegada do home la e a xeracin Internet. Non somos unha parntese senn unha longa historia de trazos persoais e sociais que nos conforman como a sociedade complexa e aberta que somos hoxe.
Os compradores son os que fan xente furtiva. Foi unha loita tremenda, houbo das de chorar. Era unha poca que en Moaa se viva ben, os anos das perforadoras, pero haba xente que non viva tan ben e quera traballar na ribeira, porque daquela s collan o carn aquela xente que era da ribeira. Agora estamos mis preparadas, temos coches, linternas boas para baixar praia, reflectores dende o coche, embarcacins, prismticos para mirar de noite...
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Este tipo de investigacins est rexurdindo na socioloxa europea e mundial como unha das formas de aproximacin pensamento, hbitos e estilo de vida da xente popular, sobre todo. Permite analizar por que ocorren certos fenmenos sociolxicos ou polticos cando os participantes van desvelando claves do seu vivir imprescindibles para coecer regularidades sociolxicas mis amplas. Agardemos que se poan de moda tamn neste noso pas do karaoke cientfico e se prestixien as historias de vida e os seus protagonistas.
2 APUNTAMENTOS SOBRE O PROXECTO DE RECUPERACIN DA MEMORIA HISTRICA LOCAL DE MOAA
un programa, comezado en 1987 no Departamento de Cultura do Concello, que recolle iniciativas anteriores do movemento asociativo local. As asociacins culturais traballaran con entrevistas monogrficas s persoas maiores da comunidade sobre o entroido, as lendas, a pesca, etc. O traballo de recollida mis sistemtico, realizado en diversas etapas dende o Concello, posibilitou un achegamento extensivo a estes segmentos de idade, claves dende o punto de vista da memoria oral. Nunha primeira fase, entre 1998 e 1991, recollronse, en cintas de audio dunha hora de duracin, 230 entrevistas a persoas nacidas entre 1890 e 1930. En 1992, constatada a forza expresiva de certas persoas que describan labores, xogos populares, cantaban cancins, etc., altrnanse as gravacins en audio (50) con outras 50 en vdeo. En 1999 estaban realizadas 25 entrevistas en vdeo. Entre 1994 e 1999 fanse as transcricins literais dos contidos das cintas. Actualmente contamos con 355 entrevistas realizadas e, aproximadamente, coa metade transcritas. Esta visin panormica do proceso non pode ocultar que a recuperacin dos testemuos gravados non se produciu con dire-
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ccin ou execucin profesional: nunca foi posible dispor de historiadores, xornalistas ou expertos neste tipo de traballo. O Concello foilles encargando esta achega a persoas s que se lles deu unha mnima formacin histrica, antropolxica, as como indicacins sobre as tcnicas de gravacin. As foi como puido facerse e as o material gravado reflicte as potencialidades e as carencias do proceso. sabido o dilema de traballar coa memoria viva: facelo as ou perdelo pola desaparicin fsica da persoa informante. Houbo, durante estes 12 anos, distintos equipos, unha vez de 4 persoas procedentes do INEM, anda que a maior parte do traballo foi realizado por 2 persoas, un cmara e un entrevistador. Os primeiros criterios seguidos tian como prioridade poder entrevistar maior parte das persoas maiores de 65 anos, sobre todo s participantes en acontecementos histricos importantes no primeiro tercio do sculo. Posteriormente, combinouse este criterio cos informantes cualitativos, lderes de opinin parroquiais ou sectoriais que pola sa situacin social dispuan de maior informacin.
FICHA TCNICA: PARROQUIA: Domaio. ENTREVISTA N.: D - 07
DATA ENTREVISTA: 20 de maio de 1991. DURACIN / FORMATO: 56 minutos / VHS. VALORACIN / CONTIDO: 7 Nome: Carmen Curro Covelo. Ano de nacemento: 1919. Enderezo: Verdeal. Domaio. Telfono: 32 - 62 - 43 Contido: A INFANCIA, A ESCOLA DO PANISCO / TRABALLO DE ANDAR S PIAS / A GUERRA / CANTARES, ACORDEONISTAS E COMPARSAS / AS COMPARSAS DE SAN BENITO E PALMAS / A MORTE DO GALO EN SAN BENITO / COMPARSA OS JOSS, MADAMAS E GALNS / A CASA DA SOCIEDADE / O BAILE, AGARRADO, XOTA / PREZOS DE VESTIDOS E CALZADOS / TRAXES TRADICIONAIS DE BAILE / ZOQUEIROS / A FEIRA DE REDONDELA / MUOS / BARCO DE PASAXE / PERIDICO O DEBATE / ARTES DE PESCA, O MARISQUEO / SALGADURA DO PORTO / O MAL DO CARALLO / XOGOS INFANTS, O ARCO, OS PANTERNOS.
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Cada gravacin ten a sa correspondente ficha onde se reflicten os datos biogrficos dos entrevistados e os aspectos mis salientables da entrevista. As transcricins foron posibles por dispoer, o Concello de Moaa, de mozos da prestacin social substitutoria que se encargan destes mesteres. Estas transcricins, as como a catalogacin das cintas e o seu ordenamento en fichas, foron un producto do sentido comn, por non existiren normas nin homologacins axeitadas para este tipo de materiais, o que constite unha carencia acusada e un problema comn para todos os que traballamos con estes materiais en Galicia.
INTRODUCCIN CONCEPTUAL NOSO FOLCLORE E BAILE TRADICIONAL Mercedes Pen

DEFINICINS
I
Folclore: conxunto de tradicins, crenzas, lendas, msica, bailes, costumes... populares, propios dun pobo ou dun pas (diccionario xeral da lingua). Tradicin: conxunto de coecementos, crenzas, usos e valores culturais e morais transmitidos de xeracin en xeracin. Tradicionalismo: sistema e doutrina que defende o mantemento das institucins, costumes ou principios antigos. Evolucin: serie de transformacins nun mesmo sentido; transformacin gradual ou formas de cambios sucesivos insensibles. Modernizar: adaptar s tcnicas ou costumes avanzados. Popular: que pertence pobo, que sae do pobo ou aceptado por este. Arte: capacidade humana para crear beleza.
O BAILE EN GALICIA: ESQUEMA XERAL, SEN ENTRAR EN VARIANTES PUNTUAIS

I
Funcionalidade: principalmente social, relacins persoais, celebracins con respecto traballo, comun a travs da gastronoma, etc.; tamn relixiosa e de crenzas pags (por exemplo: danzas, regueifas, casamentos de Samieira...).
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Modalidades: Muieira ribeirana, vella ou empuada: este un baile moi valorado pola xente da aldea; pola sa consideracin un baile moi antigo e de feito s os mis maiores, simplemente polo motivo de amosalo, o bailan. Na mia investigacin, debo dicir que este baile s o escoitei e o vin bailar na zona oeste da provincia da Corua, a muieira vella, sempre, ags moi concretas excepcins, interpretado por dous homes e das mulleres; eles bailan un cara outro, sacando punto alternativamente. A sa actitude semella de desafo ben entendido; de feito, escritores clebres do pasado da nosa literatura, na sa funcin de cronistas, fan a comparanza do bailar dos homes da muieira vella cunha pelexa de galos, namentres elas, nunha actitude aparentemente submisa, xa que levan os brazos baixos e o ollar cara chan, seguen o movemento dos homes e arrastran os ps continuamente co mesmo paso. A estructura coreogrfica deste baile pdenos levar a pensar bastante, xa que sempre se fan os puntos en catro posicins fundamentais, que son os catro puntos cardinais, polo que s veces recibe o nome, por parte dos maiores, de muieira dos catro ventos ou muieira da cruz. Sen dbida pode dar lugar a moitas faladuras; o baile vai repartido da seguinte maneira: descanso, que se chama as porque anda que se est bailando, en realidade como andar ritmo, s tres ou catro pasos para adiante e para atrs; segue o punto, brincado polos homes, elas s van arrastrando os ps, sen seguir o punto, soamente o movemento corporal do home, e cambio de posicin andando ou cun simple movemento, tamn arrastrando os ps. Por ltimo, cmpre dicir que son moitos os pobos ou culturas da pennsula que teen unha expresin de baile semellante. Unha puntualizacin importante para os estudiosos do noso baile que na zona de Bergantios existen varios testemuos orais que falan de que a principios deste sculo s se bailaba a muieira vella e que a punteada moi posterior. Este s un elemento mis que pode valer de axuda para aquelas persoas que estudien moi a fondo a orixe da muieira vella, xa que considero
Introduccin conceptual noso folclore e baile tradicional
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moi precipitada a cuestin da que moitas veces se fala, sobre que esta puidera ser a orixe da muieira punteada, e esta a evolucin da anterior. Muieira punteada, nova ou simplemente muieira: debido s sas mltiples variantes, considero oportuno explicala de ltima nesta excesivamente concreta memoria. Xota: un baile con ritmo ternario, estendido por toda Espaa. A sa chegada s nosas terras, segundo moitos testemuos dos maiores, moi posterior da muieira. Sen embargo, hoxe en da dse o paradoxo de que en moitos lugares, como baile, o non esquecido. Coreograficamente non ten grandes diferencias respecto da muieira nova ou punteada; , en xeral, mis ben brincadia, o punto e a volta van normalmente ligados sen teren un paseo, anda que isto sempre vara dependendo do acompaamento instrumental; por exemplo, na zona coruesa de Bergantios, a interpretacin da xota case sempre recibe o nome de maneo, nome que deriva do abaneo que as/os tocadoras/es de pandeireta lle dan a esta cando cantan a copla, que tamn se lle di baixar a pandeireta. O maneo como baile difernciase principalmente do que entendemos por unha xota en que ten o punto na baixada da pandeireta, que corresponde copla cantada, e que moitas veces comeza dun xeito tamn definitorio no bailador, como o adiante-atrs andando, segue cunha volta brincada ou pode ir intercalada por un paseo andando, correlativo, case sempre, parte cantada. Sen embargo, noutras zonas como Mondariz, Tordoia, Soneira, etc., dicir, zonas onde non se baixa a pandeireta, a estructura global a mesma, pero loxicamente recibe o nome de xota. Por ltimo, cmpre engadir a definicin de pateado, mis propia da zona de Santiago, Muros, Fisterra, etc., que se distingue da xota por ser o punto da volta ou estribillo mis brincado ou s mis enrxico. A rabela: baile que est totalmente esquecido e que, ata o de agora, s podemos coecer a travs de testemuos orais pero non visuais. Consista en que varias mulleres, enganchadas polo brazo, coa
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mirada cara chan, seguan, arrastrando os ps, o movemento dun s home que continuamente a elaborando diferentes puntos. A modo de investigacin, poderiamos facer un paralelismo cunha mesma definicin de baile na zona de Braga, en Portugal, e que ademais, como curiosidade conceptual, era interpretado coa msica dun rabel. Danzas gremiais: danzas que, orixinariamente, e sen entrar en cuestins tan histricas como que foron danzas de orixe greco-romana, con motivos guerreiros, ofrendas s deuses, etc., senn simplemente analizndoas aqu, en Galicia e con datos, sabemos que eran definitorias en diferentes gremios na poca do medievo, que as executaban o da do seu padroado e que chegaron a institucionalizarse, pero coa Contrarreforma a igrexa trasladounas a datas propias do cristianismo, como por exemplo danzas de reis, interpretadas hoxe en da polos ranchos, sobre todo polo sur de Galicia, e que s estn relacionadas co aguinaldo propio desas datas. Noutros lugares interprtase, por exemplo, nas datas do entroido, pero, dado o seu carcter especfico, non afondaremos mis. Muieira redonda: esta definicin, esquecida pola xente das aldeas, fala dun baile que, en ritmo 6/8, se executa, coreograficamente, en roda. Hoxe en da, esta realidade consrvase, na sa xeneralizacin, nas zonas do leste de Lugo e Ourense (Os Ancares, O Courel), en Avin (noroeste de Ourense) e, en menor medida, probablemente pola carencia actual de informantes, no sur de Ourense e norte de Lugo. Sen embargo, tras anos de pescudas polas aldeas de Galicia, hoxe podemos atrevernos a pensar que a expresin en conxunto do noso baile era, na totalidade do territorio, coreograficamente en roda. Por suposto, non estamos a falar de bailes que hoxe case non se atopan nos traballos de campo, como a rabela, a muieira vella, as carballesas, etc. Baixo este concepto xeral na forma, cmpre dicir que a muieira redonda deriva en conceptos como simplemente muieira ou muieira nova, punteada, e evoluciona coreograficamente en mltiples variantes, como por exemplo:

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Tablns ou aspas: figura que consiste no avance das das filas (formada unha polos homes e outra polas mulleres) no sentido das aspas dun muo de vento. Esta solucin coreogrfica vn determinada pola cada vez menor cantidade de parellas, polo que, anda que se queira formar unha roda, avanzar no sentido desta, necesariamente xorde un movemento coreogrfico como o do tabln, razn que non debe, dende o meu punto de vista, desprestixiar a sa consideracin como un elemento mis que cmpre ter en conta dentro do que hoxe en da podemos atopar no traballo de campo, xa que, neste sentido, sempre debe primar a obxectividade como filosofa de traballo. I Cruzamentos e careos: moitas veces, os cruzamentos que cada bailador realiza coa sa parella s son froito do xogo que manda no motivo do baile, igual ca nos careos, figura que simplemente consiste en ir achegndose ou separndose da parella mentres se fai un punto; sen embargo, s veces, en zonas onde no inverno, careceren de espacios amplos para bailar, como nas bisbarras de Navia de Suarna (Lugo), bailaban nos palleiros (case todos de forma rectangular, pero mis ben estreitos), o que daba mis xogo para que os bailadores fixesen este tipo de figuras, ou mesmo subdivisins do grupo total en diversos grupos; por suposto, isto sucede cando fan o punto de volta, o que, para os que descoezan totalmente o noso baile, sera como o estribillo musical. Outras figuras, como as contra-rodas, xa non son motivo de anlise porque non saen do seu esquema de orixe (a propia roda). A muieira redonda, muieira, muieira punteada, muieira nova, hoxe en da visualzase, groso modo, coma un baile en que o home saca un punto gua que, dependendo da zona, pode ser o que vai na cabeceira ou non, ou mesmo varios. Hoxe en da,
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en moitos casos, son as mulleres as que sacan o punto e o resto do grupo fai o mesmo. A actitude corporal do home cos brazos en alto, segundo a zona, acentuando un movemento que servir, en boa medida, para que os estudiosos do baile en Galicia, posteriormente na sa execucin, utilicen este movemento como un elemento mis definitorio desa zona; por exemplo, na zona da Fonsagrada, a xente ten unha certa tendencia a erguer mis o xeonllo, utilizando mis a planta que a punta do p, mesmo brincando mis; resulta que todos estes bailadores bailaron moito en zocas, porque era o calzado que utilizaban a coto, e se un proba a bailar con zocas non ter outra que parecerse no xeito desta xente. Outras veces, como sucede no sur de Galicia en zonas fronteirizas con Portugal, as influencias de movementos corridos como o vira trasldanse punto de volta de muieiras e xotas; outras veces, as propias msicas son as que provocan estes matices diferenciais. E xa, para non estenderme, direi que practicamente a totalidade dos elementos formais que definen a coreografa ou unha particularidade de movemento zonal igualmente correspondido pola xota; por exemplo, se a muieira se baila en roda en tal lugar, probablemente a xota tamn; se bailar a muieira nesta determinada zona teen a caracterstica de erguer mis o xeonllo, na xota probablemente tamn, o que nunca nos debe facer esquecer que, como estamos a falar de arte, arte que anda s veces pensando que estancada, pola nosa equvoca mentalidade de estudiosos da nosa tradicin, como algo mis do pasado que do presente, segue viva, xa que por iso somos e seremos galegos. O que non quere dicir que non cambiase nos seus motivos sociais e que, hoxe en da, todos sabemos que dificilmente poderiamos mocear a travs dunha muieira (mesmo o noso informante, o vello, bailar, vai ter esa sensacin). Sen embargo, o fundamento e o peso non est neses detalles, que si son importantes para un correcto estudio das nosas tradicins, pero non tanto para aprenderlles s novas xeracins a que sintan a mesma sensacin de ledicia mover o corpo dun xei-
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to semellante que hai sesenta anos o mova o seu av e que isto sexa, por riba de todo e con total naturalidade, fenmeno de determinacin e correlativamente de diferenciacin. Por ltimo, no apartado do baile e anda sabendo que quedan moitas cousas no tinteiro e outras moitas que por sorte descoezo (xa que a riqueza do noso folclore e neste caso do noso baile tal que, dificilmente, un se pode dar por satisfeito co sabido), remato facendo unha breve alusin a eses bailes que vieron do exterior e son moito mis novos no tempo, e que foron duramente criticados pola nosa Emilia Pardo Bazn, que os defina como corruptos e estragadores dos nosos bailes mis antigos. Hoxe sabemos que estn totalmente integrados no noso folclore; son, por exemplo, os agarrados (pasodobres, polcas, rumbas, muieiras corridas nome que se lle d en Bergantios a un baile que mestura o ritmo de muieira con pasodobre, e que se baila metade pasodobre, metade polca, mazurca, etc.). Unha vez mis podemos sentir que o carcter da cultura galega non ser submisa cara s influencias do exterior, senn mis ben acolledora, e estas pasan, co tempo, a formar parte do que se chama influencia exterior dentro dunha cultura ou folclore rico en matices, en boa medida polas sas influencias, pero sempre cunha clara conciencia de que a esencia se mantn con toda a sa forza.
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OS MOTIVOS
A estas alturas pensamos que non s unha a razn que nos leva a recoller a nosa memoria colectiva, senn unha confluencia de factores. A nosa extraccin social ser determinante. Non somos fillos de labregos anda que nos criamos no rural ou na cidade de Lugo, que naqueles tempos era rural. Pertencemos a unha clase social que quere iniciarse como clase media baixa sen conseguilo ata mis tarde. Os nosos compaeiros de estudios son fillos de labregos e aldens e ns crimonos rodeados de leiras, vacas e herba. Todos os maiores, s que ns admirabamos, falaban galego ou castrapizaban. Eran aqueles que nos ensinaban a facer os ichs para pillar paxaros, que nos contaban contos, que pillaban as troitas man, que nos contaban aventuras das guerras (Civil, de frica ou de Cuba)... Os nosos heroes inmediatos eran do pas. Estes falaban, cantaban, rifaban e cran en galego. Na escola negbannos o idioma do xogo e da vida en comn. Ofrecannos unha visin do mundo que non cadraba coa realidade. A mido corrixannos a pronuncia, o vocabulario, as opinins... sempre pexorativamente en contra dos nosos. Isto a fomentando unha impotencia do noso mundo fronte a outro, agresor, que nos faca sentir inferiores. Eramos ns contra de ns mesmos. A cultura da escola e da xente fina era fra e percibiamos unha hipocrisa e unha falsidade manifesta. A xente do noso igual era capaz de aloumiar ou de rifar con calor, con vehemencia. O fino non xuraba brutamente pero abusaba con prepotencia, calado, haba menosprezo na sa actitude. Pertenca a un mundo agresor.
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Todos, incluso ns mesmos, facan mofa dos que, coma ns tian a sorte de falar medianamente en casteln. Eu crieime en Baamonte, na Terra Ch luguesa. De Vilario, aldea do outro lado do ro, vian nosa escola. Falaban galego con gheada, ns non; levaban pucha, ns xa non; e vestan calzns por baixo dos xeonllos, ns dous dedos por riba. Estes eran estigmas que os facan pertencer a unha clase inferior. Canta hostia se perda na escola apabana eles. Chega logo, por todo isto, un momento en que aparece unha conciencia de clase que nos move a revalorizar o propio fronte alleo, que nos obriga a tomar partido. Estudiando o bacharelato en Lugo, os da cidade, os menos, contra os da aldea, os mis. Os do instituto, os do comn, contra os dos Maristas, os fillos de pap. Mis tarde Rosala e algunhas lecturas que veen do outro lado do mar: Castelao, Cabanillas... abren os ollos...
AUTODIDACTAS
Non nos quedou outro remedio que o autodidactismo, o cal non un mrito senn unha tristeza. Neste pas noso, o autodidactismo foi a nica sada para moitos de ns, na pobreza do franquismo e do Autnomo-Pepismo actual. No campo da socioloxa non haba campo; recordo ler o primeiro libro de etnografa polo ano 73, con 22 anos, no servicio militar. No eido da msica, sachar na guitarra, con tres acordes, cancins sudamericanas colleitas da televisin que viamos nos bares. Comezamos a recoller polo ano 72, movidos polas suts ensinanzas dun crego chamado Xess Mato, culpable en gran parte da aparicin de Fuxan Os Ventos. abeiro dun coro mixto, formamos un grupo folk que comezou a imitar a Nuestro Pequeo Mundo e Xess Mato levounos a cantar polas aldeas. Chegamos a ser dezaseis compoentes e iamos cantar preferentemente polos teleclubs (invento de monseor D. Manuel de Vilalba), levando
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un repertorio de folk universal. Novamente os estudiados, que eramos ns, estabamos descubrindo Amrica, dicir, facendo o ridculo. Na merenda-convivencia posterior, o ambiente quentbase e a xente cantaba. Al reaprendemos que este pas tia unha cultura de seu. Fixronnos regresar infancia esquecida polos aires da modernidade e de carreiras sen alma. Unha gravadora e andando. Aprendemos a tcnica a base de meter a pata centos e centos de veces. Nun principio s nos interesaban cancins, as mis vistosas, as susceptibles de seren montadas polo grupo. Pero era tal a cantidade de informacin que via a ns, e era tal a calidade, que comezamos a recoller e recoller, todo.
O SALVOCONDUCTO
Sabido por todos que a xente non canta nin conta as como as. Son necesarias identificacins e establecer unha confianza. Este xeito de salvoconducto dbanolo o feito de cantar msica do pas antes de recoller e a nosa profesin de mestres. Nos concertos, cando cantabamos algunha peza popular ranos fcil localizar desde arriba aquela xente que mova os labios ou que daba calquera outro sinal de coecemento musical. Rematado o concerto iamos directamente a eles e ou ben recolliamos o mesmo da ou xa marcabamos data para ir outro. O grupo musical foise configurando como un proxecto cultural e poltico de loita contra da Dictadura e de reafirmacin galega. Sen opcin partidaria, daba p a que moitos cregos, mestres e outras xentes se ilusionasen e se sumasen proxecto como espontneos colaboradores que nos buscaban informantes e nos proporcionaban o salvoconducto famoso. Como mestres, utilizabamos a msica na escola e a literatura popular como material de traballo de lingua e como sistema de recuperacin de vocabulario e de estructuras lingsticas. Hai unha trampa que usamos moitas veces. Un da calquera ensinabamos unha coecida cancin galega coa msica e a letra erradas.
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outro da aparecan tres ou catro alumnos que nos espetaban: Di a mia avoa que non as. Era o momento de contestar: Dille ta avoa que se ten reparo en que lle fagamos unha visita. As comezaban as recollas que faciamos cos alumnos e que logo seguan facendo eles. Proceder do rural e vivir nel proporciona os coecementos bsicos para interpretar o mundo do pasado e do presente. Para recoller cantigas necesario saber cantigas. Moitas veces cmpre conducir o informante polas distintas modalidades sen que este se dea de conta, coma se fose o seu neto ou o seu fillo quen lle pregunta. Cando hai que cantar, cntase, cando hai que contar un conto, cntase, pero sempre como aprendido da avoa dun e con material que non estea completo, de xeito tatexante e inseguro para que o informante non se sinta en inferioridade.
A REGRESIN
Por medio dunha conversa remontmonos a tempos pasados e falamos sobre eles: a guerra, o lio..., calquera tema vale para situar o informante na sa xuventude. Feito isto comeza a recolla. Os vellos teen a necesidade da regresin porque xeralmente non teen con quen falar dos seus tempos e, cando aparece algun que os escoita, desabafan e contan canto saben, dando, s veces, informacins ntimas e particulares coma se dun familiar se tratase. Inicialmente, sempre transmitimos a necesidade de volver polo noso e facemos cmplice do traballo o informante. Ns, pola nosa parte, contraamos o compromiso de algn da dar luz esas informacins para que a memoria non se perdese. Moitas veces son os mesmos informantes os que, ilusionados pola posibilidade de que perdure a memoria, nos poen en contacto con outros informantes. Nunca damos a coecer o que sabemos, nin cantamos cancins enteiras nin ben entoadas para non espantar o persoal. O con-
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trario pechounos principio algunhas portas que nunca mis se volveron abrir. Tamn aprendemos que, para recoller en profundidade, preciso volver mis veces, darlle tempo a que recorde e anote para lembrarse no momento da gravacin.
DOCUMENTACIN
Chegou unha altura que, para ordenarnos e saber ben por onde pisabamos, tivemos que buscar explicacins en libros de etnografa. Foron bsicos a Historia de Galiza de Otero Pedrayo, Terra de Melide de Prez Ballesteros, Cantigueiro da Limia Baixa do Xocas e todo o que caa nas nosas mans, algns deles difciles de conseguir. Moitos foron fotocopiados e encadernados.
O TESTEMUO DE FIDELIDADE
En cada recolla propiciamos sempre a interpretacin dalgunha meloda moi coecida, anda que sexa de Manolo Escobar, para termos as un contraste e coecer a fiabilidade musical e letrista do informante. Dado que o folclore pura transmisin oral, preciso saber o grao de retentiva e fidelidade na transmisin. Tampouco rexeitamos ningunha informacin e permanecemos coa gravadora sempre activa para non perdermos datos nin opinins arredor dos cantos. moi comn que, por exemplo, un romance histrico sexa situado un par de xeracins atrs, na mesma parroquia ou nunha de preto, dndolle unha interpretacin, a un feito distante no tempo e na xeografa, prxima e s veces distorsionada. Esta interiorizacin proporcinalle un aspecto mis humano e rico folclore.
O NON MUDAR DE ROL SOCIAL
Se algo confunde e desorienta, e crea unha falta de comunicacin entre informante e recolledor, o parecermos xente estudiada tentando facerse pasar por labregos. A xente do campo non parva e toma isto, con toda a razn, coma unha afronta e con des-
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confianza, o que non facilita o labor de recolla. O noso rol social, neste caso mestres e cantores, nunca o disimulamos e nunca nos facemos pasar por simpticos labradores. Tampouco necesario; ata hai ben pouco, a xente da aldea estballes moi agradecida s mestres e isto est da nosa parte. Non preciso agachar as crticas sociais, pero si cmpre ser respectuosos coas ideas relixiosas e cos costumes sexuais dos informantes. s veces cmpre ser atrevidos cando hai campo e outras ser comedidos cando se poden ferir susceptibilidades. Co tempo aprndese a saber como pensa, groso modo, o informante despois duns minutos de conversa. Dbense tomar tamn os datos bsicos: nome, idade, se traballou fra, estudios..., para valorar dun xeito ou doutro o traballo. Hai xente que nos recita poemas de Curros ou Cabanillas, loitadores agrarios que aprenderon en Cuba, por exemplo, a primeiros deste sculo. Outros cantan cancins vaqueiras porque traballaron nas minas de Asturias, outros cantan romances da guerra de frica porque estiveron nela, eles ou quen llelos aprendeu.
REMATE
Non nos interesou nunca a cultura tradicional galega, nin como manifestacin de indxenas dun pasado nin como esttica diferenciada, senn como explicacin da nosa persoal e colectiva VIDA, como posibilidade de cambio social recuperarmos o orgullo do noso, e como cultura dunha clase proletaria, a mis numerosa na nosa mocidade. A recuperacin e uso desta cultura servanos e contina a servirnos como identificacin de bando na loita.
O TRABALLO DE CAMPO Baldomero Iglesias Dobarrio, Mero Despois das intervencins de Mercedes Pen e de Xos Lus Rivas, Mini, que o meu compaeiro nos labores de recolla, a min s me queda engadir e precisar, se posible baixo o meu punto de vista, algunhas das cousas que aqu se dixeron, pois nestas intervencins moi comn deixar sentenciados aspectos que se dan como tacitamente aceptados ou recoecidos por todos e, sen embargo, non o son tanto. Por iso, se mo permitides, convn facer certos apuntamentos. En primeiro lugar cmpre dicir que ns, Mini e Mero, temos por costume non elaborar definicins nin sacar conclusins de urxencia sobre os traballos de campo feitos. E por que? Pois precisamente porque non queremos equivocarnos por precipitacin, sen someter a contraste, sen afondar no pouso do tempo, sen peneirar mis informacins, sen buscar outros datos e opinins. E lamentamos que as se faga porque, entre outras cousas, constrinxe e preme dalgn xeito a capacidade de anlise de quen se achega a eses estudios: a aqueles que non lles parezan ben estas definicins, en primeiro lugar tern non s que entender, senn tamn desafirmalo. Entendemos que a cultura tradicional e popular se fixo sen apuros, a forza de pousar no tempo e prevalecer por decantacins, con mltiples reelaboracins e constantes adaptacins, pero sobre todo con moito sosego. Polo tanto non seremos ns os que incumpramos a primeira premisa e cometamos a imprudencia da arroutada inicial e irreflexiva de quen chega, apaa e rapidamente sentencia. Molstanos moito ver como algns traballos de recolla, mesas redondas, publicacins, gravacins e divulgacins de todo tipo, son feitas as, s carreiras. Tamn aqueles que se achegan s feitos da cultura tradicional coma quen chega a unha tribo esque-
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cida na xeografa selvtica para mirar como viven aqueles seres estraos que teen tanto que aprender e que son uns ignorantes, anda que fan cousas curiosas que interesa deixar anotadas. Molstanos tamn que se omitan concrecins e datos precisos e preciosos do contorno de cada traballo. Mesmo o xeito de facer ese traballo. Por exemplo, cmpre dicir que o noso traballo de campo, as nosas recollas non son traballos de vacacins ou de fin de semana, nin de achegrmonos coa gravadora, mquina de fotos e moito aparato. As nosas recollas son por inmersin. Exercemos a nosa profesin como docentes nunha comarca rural e al vivimos para, vivindo al, ter vivencia dos feitos que nun momento determinado recollemos, sexan costumes, cantos, ou outro tipo de tradicins..., toda a literatura tradicional, pero desde dentro, moitas veces coa colaboracin dos nosos alumnos e dos vecios, facendo un labor conxunto coa nica pretensin de que non se perda nin no tempo nin no esquecemento e devolver todo tal como a ns nolo deron e entendemos que era; pero sen sequera sacar conclusins fciles e definicins constrictoras, que case sempre pecan de involuntaria parcialidade. Como moito, algn apuntamento da sa funcionalidade, de interpretacin directa, de explicacin de vocabulario, de localizacin no tempo, etc. Tamn levamos canda ns outro xeito de espallar os cantos recollidos, como membros dun grupo que tenta amosar esa msica tradicional que ns mesmos recollemos. E case sempre facemos unha montaxe aproximativa feito por ns vivido que vn sendo outra reelaboracin enriquecida cos medios materiais e humanos empregados que sirva para dignificala e amosala en pblico do mellor xeito posible. O labor de campo que facemos, polo tanto, un labor que quere ser pousado e contrastado con outras recollas que xa saen fra da nosa zona ou comarca natural de actuacin (e que non deixamos de facer, a pesar de recoecer a sa parcialidade, para non perdelas e para comparalas coas outras, o que nos d unha nova dimensin e novos datos diferenciadores).
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Ademais das puntualizacins que vos contou Mini, cmpre dicirvos que buscamos case sempre un enlace que nos abra as portas da confianza para chegarmos antes s nosos informantes que pode suceder que non sexan coecidos. Normalmente as primeiras recollas son anecdticas e mellorables e, nas seguintes visitas, xa mis distendidas. A poder ser procuramos ir mis dun e nun momento propicio, no que non se interrompan os labores da casa e da familia. Tampouco detemos ningunha interpretacin dos presentes anda que preconicemos que non sexan de valor nin procuramos aclaracins que se nos ocorran, polo menos ata chegar a unha pausa ou a un momento que non despiste nin lles faga perder o fo s informantes. Amosamos unha postura interesada, dndolle importancia tema que se est a recoller, e ademais respectuosa co que indica en todo momento o informante ou co que precisan os presentes. E, por ltimo, cmpre afirmar, verdadeiramente, que tarde xa para moitas recollas, moi tarde para recoller datos dunha poca florecentemente viva e tristemente perdida. A cultura popular foi quedando descoidada, en desuso polas agresins forneas, o rexeitamento duns e doutros, a ignorancia, a falta de autoestima, a inadaptacin s enormes cambios que se produciron en tan pouco tempo..., e anda as resistiu e resiste coa carga mis pesada: o esquecemento. Por desgracia, foi moito o tempo que pasou sen que ningun se preocupase, nin persoas nin institucins, e morreron informantes abondosos, xiles, enxeosos, espontneos e annimos que tian as claves de moitas incgnitas. Pasou moito tempo de silencio e de conformismo sen que ningun fixese nada; o dano quedou feito como unha fenda, como un baleiro do que se descoecen as proporcins. Quedan poucos vellos dos que viviron algns feitos que estn na nosa preocupacin recuperadora cando se trata de ir tramo a tramo, anel por anel, completando textos eivados, irrecoecibles ou nin sequera lembrados. Haber que ir, en desespero, s arquivos privados das xentes que tiveron a disposicin, a ansia e o saber en solitario de buscar e anotar, en arquivos per-
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soais (por exemplo D. Xos Trapero Pardo que llo deixou Deputacin Provincial de Lugo en miles de fichas escritas mquina; al estn romances sen anotacin musical, refrns, ditos, costumes, etc., sobre todo da provincia de Lugo e en concreto da Terra Ch, da que era gran coecedor. E sera ben que todo isto e aquilo non se perdese en caixas de cartn amoreadas nunha trasteira hmida, como sucede moitas veces). Mesmo haber que ir s organismos que noutrora facan censura a ver se gardaron algo (nos arquivos da Igrexa, nos Gobernos Civs, nas oficinas de informacin da Garda Civil, etc.). Por buscar, haber que achegarse s vellas imprentas onde se facan as coplas ou dobras de cordel que logo vendan os cegos para o seu sustento. E segue a ser certo que cada vez lei de vida quedan menos tesouros deste saber, queda menos xente maior da que viviu aquilo que a todos ns nos interesara coecer, mais cmpre dar con eles por poucos que sexan. Eu sei que esta afirmacin pode dar lugar a opinins moi dispares, mesmo a acender excitacins aqu neste foro tamn de debate no que nos xuntamos compiladores dalgns aspectos da nosa cultura tradicional galega. Pero, xustamente por iso, hai que chegar a todos os currunchos e procurar atar todos os cabos sen improvisacins. Hoxe o labor de recolla mis limitado e difcil, e precisa de moito mis rigor, medios e ilusin. De todos os xeitos, non quixera que esta afirmacin puidese levar a ningun desnimo nas pescudas, senn a afrontar o reto dun labor sosegado e constante, intenso, concienciudo e escrupulosamente obxectivo para as devolvelo coa dignidade do que sinxelamente exacto. Deste xeito, e se non hai outro impedimento, sera bo abrir un coloquio-debate daqueles aspectos que puidesen ter resposta entre todos os presentes e, se se pode, afondar naquilo que estimedes mis oportuno.
ALGUNHAS CUESTINS DE TEORA E DE MTODO VERBO DA INVESTIGACIN DA MSICA DE TRADICIN ORAL EN GALICIA* Lus Costa
Etnomusiclogo (Ph.D.). Universidade de Vigo
Respondndose a si mesmo sobre a cuestin de qu a etnomusicoloxa, Ramn Pelinski abra a sa intervencin no III Congreso da Sociedade Ibrica de Etnomusicoloxa dicindo que: La etnomusicologa, en s, no existe. Lo que hay son etnomusiclogos quienes, cada cual a su manera, en escritos ms o menos acadmicos, tratan de responder a la cuestin de qu significa la msica como prctica humana (Pelinski, 1998: 35). Tal indefinicin de obxecto, e aparentemente de mtodo, por parte desta disciplina, podera resultar desconcertante para todos aqueles que desde unha prctica inxenua confunden a etnomusicoloxa coa recolleita, e mesmo coa recreacin, das melodas, textos ou coreografas que hoxe en da podemos atopar en subculturas como, nomeadamente, as propias das clases campesias, de espacios xeogrficos incardinados mesmo dentro do que chamamos o primeiro mundo. Alimentan esta visin simplista varios erros conceptuais que tentaremos poer de relevo nas seguintes pxinas. Trtase de cuestins que foron xa obxecto de debate, e mesmo en moitos
* Parte das ideas recollidas e publicadas aqu por vez primeira foran xa expostas polo autor nunha conferencia baixo o ttulo: A evolucin das tradicins en Galicia. Papel actual da cultura tradicional, dictada con ocasin da invitacin cursada pola organizacin do XIV Curso de Folklore Galego, celebrado en Lugo, en abril de 1996. O texto que aqu se publica sistematiza o daquela exposto, enriquecndoo con algunhas lias de anlise tiradas da nosa tese de doutoramento. O autor quere aproveitar para deixar constancia expresa da sa gratitude, tanto ao coro Cntigas e Frores, e particularmente ao seu presidente, D. Julio Mndez Menndez de Llano, pola boa acollida que no seu da lle dispensaron, como aos responsables do Consello da Cultura Galega pola ocasin que lle proporcionan de retomar estes asuntos, as como polo particular interese que desde un principio amosaron por este texto.
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casos de solucins tericas consensuadas nos espacios de discusin especializada, polo que hai que declarar con franqueza que o que aqu se dir respecto non constite ningunha contribucin notable a estas cuestins e que este relatorio se enfoca, polo que se refire a este plano terico, fundamentalmente desde un punto de vista divulgativo e sinttico. Obviamente, dar conta polo mido destes asuntos motivara unha reescritura de textos xa clsicos dentro do eido da etnomusicoloxa, totalmente innecesaria por redundante, xa que poden ser seguidos nalgunhas bibliografas de sntese nas que o lector pode penetrar por si mesmo (Krader, 1980: 275-282, Nettl, 1992, Pelinski, 1998: 53-56) ou nas revistas especializadas (Ethnomusicology, Yearbook do ICTM, etc.) que recollen a evolucin terica desta disciplina. Pola nosa banda, centrarmonos na deconstruccin das categoras de tradicin e pobo arredor das que xira, maiormente, o concepto habitual de folclore, como paso previo para a xustificacin das tomas de posicin de crticos formuladas desde a etnomusicoloxa nos ltimos cincuenta anos. Parecronnos estas, cuestins de abordaxe ineludible tanto para unha revisin crtica das investigacins desenvolvidas sobre as msicas populares en Galicia nestes ltimos cento cincuenta anos e a anlise e comprensin dos condicionantes epistemolxicos e situacionais que condicionaron os seus resultados, como para establecer un punto de partida teoricamente vlido sobre o que elaborar propostas que contriban a guiar a accin futura dunha etnomusicoloxa aplicada coecemento da praxe musical neste pas. Porque, desde o noso punto de vista, as posibilidades de desenvolvemento dunha aplicacin normalizada en Galicia da etnomusicoloxa, como ferramenta de anlise e interpretacin das manifestacins musicais como parte dun marco cultural global, dependern en boa medida tal vez, decisivamente da superacin dalgns vellos tpicos que se amosan como pertinazmente resistentes; tanto na percepcin vulgarizada, como mesmo na moi precaria literatura que se dirixe a pblicos mis ou menos especializados.
Algunhas cuestins de teora e de mtodo verbo da investigacin
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O FOLCLORE NO CONTEXTO CULTURAL DECIMONNICO. HISTORICISMO E POSITIVISMO
O descubrimento da cultura dos campesios desde a tradicin culta de Occidente non , por suposto, algo que se producise precisamente en 1846 ou en termos xerais no sculo XIX. Dentro da mesma tradicin de autores galegos, os escritos do P. Sarmiento son abondo ilustrativos do crecente interese que entre a clase erudita ilustrada suscitaban estas manifestacins culturais que parecan vivir marxe da gran corrente da Historia. Pero a revalorizacin destas manifestacins culturais un valor engadido curiosidade ilustrada, que non se comprende fra do marco socioeconmico e ideolxico, que fornece a ruptura coas estructuras do Antigo Rxime, e o amplo movemento intelectual do Romanticismo. Non sera moi serio reducir a cuestin da orixe do folclore como campo de estudio a unha mera emanacin dos ideais romnticos de volta natureza, tal como se atopan nos discursos debedores de Rousseau ou na reivindicacin que Herder fai dos particularismos exhibidos polas culturas locais fronte unificacin cosmopolita da gran tradicin cultural. Realmente, unha explicacin en tales termos non dara conta de por que precisamente no sculo XIX cando tales discursos que fan apoloxa do pasado arcdico ou dos particularismos culturais van ter tan boa acollida naquel intre histrico cando non o tiveron noutras ocasins antecedentes; nin tampouco dara conta do carcter a mido contradictorio que as manifestacins intelectuais do movemento romntico amosan. Para explicar isto sera preciso incardinar a recepcin de tales discursos no marco dunha gran quebra histrica: a derruba mis ou menos progresiva do Antigo Rxime xunto co universo mental que lle era concomitante, e a situacin de crise que se produce na cultura europea longo de toda a subseguinte contemporaneidade. Mais, para o que ns agora precisamos, bastar con sinalar que unha aproximacin crtica concepto de folclore pasa pola toma de consciencia das sas raizames romnticas e do papel que na modulacin
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desta disciplina desempean algns dos seus corolarios, como son: a valoracin do particularismo como expresin da subxectividade; a ollada pasado histrico ou mtico como lugar idealizado contraposto a unha contemporaneidade a mido desagradable, cando non francamente hostil; a importancia que a paisaxe natural e os seus moradores adquiren como tema recorrente da literatura ou da pintura; ou a relevancia que no discurso do romanticismo ten a crtica s contradiccins e convencins da nacente sociedade burguesa, que se contrapn a naturalidade das sociedades campesias vistas como sinnimo da autenticidade fronte sofisticacin entndese que falsaria das complexas sociedades industriais. Polo que respecta ligazn do folclore co seu contexto epistemolxico, nacido no sculo XIX, era inevitable que o folclore como disciplina se vise fondamente afectado polos grandes paradigmas que conforman as ciencias sociais naquel sculo. De entre eles, dous teen para ns especial interese. O primeiro, o historicismo, foi quizais a corrente interpretativa mis sobranceira nas ciencias humanas daquel momento, e mesmo de boa parte do sculo XX, ata o punto de que, paradoxalmente, o sculo XIX, no que a crenza firme no progreso contou cun amplo predicamento, foi considerado tamn como o sculo da Historia por antonomasia. Trtase, para o punto de vista do historicismo, dunha Historia en que se procura unha explicacin causal do pasado, do presente e mesmo do porvir. En consecuencia, a historiografa desenvolveuse con gran pulo e, nese sentido, segundo Moreno Alonso:
Podemos afirmar que las dos mayores aportaciones del romanticismo como fenmeno historiogrfico fueron, por una parte, la preocupacin historicista tan diversamente puesta de manifiesto... y por otra, el original y peculiar modo plenamente romntico de acercarse a la historia, al pasado, a la realidad temporal, en definitiva... / El movimiento romntico supuso... aparte de elevar a la historia a la categora de ciencia, la difusin por doquier del inters por el pasado, y, por ende, la adquisicin de un concepto de duracin y del tiempo hasta entonces indito. (Moreno, 1979: 60-62).
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A investigacin social que toma a Historia como eixe estndese xenerosamente na filosofa, na literatura e na arte: na primeira, a Historia como lugar de reflexin ocupa un lugar central nos discursos de Hegel ou Marx, mentres que nas segundas, a Historia case sempre unha Historia mesturada coa lenda e a mitoloxa constitese nun tema constante na narrativa e nas artes plsticas. No contexto dos discursos nacionalistas que acompaan a formacin do moderno Estado-Nacin demandado pola nova orde das revolucins liberais, a Historia adquire un papel fundamental como relato lexitimador destas novas realidades polticas; trtase dunha relacin estreita da que dan fe as moitas historias nacionais que neste momento toman corpo. Considerada como a realizacin da esencia dos grupos humanos, portadora desa esencia, como narracin debidamente construda, a Historia proporciona unha explicacin da colectividade, unha xustificacin da sa presencia obxectiva, ou ben ideal, no caso dos movementos que aspiran a unha constitucin nacional dentro do marco de nacionalismos en competencia. Nese sentido, a apelacin a unha historia nacional fundamental de cara a conseguir o concurso dos interpelados, e as manifestacins culturais legadas pola tradicin histrica sern elementos clave que sirvan de nexo entre unha cultura en vas de desaparicin as culturas de tradicin oral do Antigo Rxime e o xurdimento dunha moderna cultura nacional como espacio simblico consensuado que, mis al dos procedementos meramente coercitivos, toda nacin precisa para a sa subsistencia. De a a moi estreita relacin que se tece entre os discursos nacionalistas e a pescuda no pasado histrico, do que a tradicin oral vista como documento vivo, al onde fallan os documentos fsicos. No caso dos nacionalismos baseados nunha argumentacin de tipo orgnico-historicista, como sucede nomeadamente no caso do nacionalismo galeguista, esta relacin , obviamente, moito mis estreita, o que ten unha dobre implicacin: dunha banda proporcinalles un impulso notable a estas investigacins como contribucin na elaboracin dos relatos lexitimadores da
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nacin; doutra, condiciona os resultados e as interpretacins que destas investigacins se obteen, modulalos desde as necesidades estratxicas do discurso poltico no que se insiren. As revisins da tradicin etnogrfica galega que desde hai algns anos se veen realizando poen de relevo, por unha banda, a dbeda que a etnografa galega mantn con metodoloxas e paradigmas como os que acabamos de comentar e, por outra, o seu estreito compromiso coa elaboracin dun discurso etnicitario para o galeguismo (Gonzlez, 1999). O segundo paradigma que queremos revisar o proposto polo positivismo como doutrina epistemolxica. Como teora do coecemento, o positivismo toma unicamente como relevantes os feitos empricos, propn a separacin radical entre suxeito de coecemento e obxecto coecido e propn as mesmo a unidade de mtodo de coecemento, tomando como paradigma o desenvolvido polas ciencias da natureza que se basean no mtodo experimental. O obxecto de estudio as un dato que se lle presenta consciencia de xeito autnomo, mais o entendemento non intervn na sa configuracin. Esta concepcin, que Compte lles aplicou s fundamentos da ciencia sociolxica, obvia o feito incontrovertible de que a reflexin sobre feitos sociais traballa con conceptos e relacins que non poden ser tratados como obxectos; tal tratamento, que conduce a un simple mecanicismo, constite un erro de dimensins histricas que reborda amplamente a cuestin que aqu nos trae e que se mantn, non embargante, con forza, nas percepcins vulgarizadas das ciencias sociais. Outros paradigmas interpretativos, como o evolucionismo ou o monoxenetismo cultural, exerceron tamn unha fonda influencia de cara orientacin do traballo dos folcloristas, dando p nfase nos estudios comparativos desde un punto de vista formal e, anda que as limitacins destes enfoques foron xa obxecto de crtica, seguen a ser unha estratexia de traballo amplamente difundida (Dorson, 1978: 92-99).
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Volvamos asunto que centra estas reflexins e preguntmonos cmo lle afectou conformacin do paradigma de investigacin do folclore o peso decisivo que o historicismo e o positivismo exerceron no marco da produccin intelectual desde o sculo XIX ata a primeira metade do XX. Sobre isto, e dun xeito necesariamente breve, cmpre sinalar das consecuencias fundamentais. A primeira, que, en consonancia coas demandas do historicismo, as manifestacins das culturas de tradicin oral con raizame no mundo socioeconmico do campesiado reciben, por parte dos folcloristas a mido historiadores e fillogos, unha valoracin ante todo como documentos histricos vivos, al onde falta o documento fsico; elos perdidos na cadea da evolucin das sociedades, estas manifestacins permtenlle historiador afondar nun pasado histrico nebuloso, certamente prehistrico non casual que cando a etnografa e o folclore se integren dalgn xeito dentro dos estudios universitarios o fagan precisamente dentro dos departamentos de prehistoria. A tendencia mis acusada deste tratamento levar a moitos folcloristas, unha e outra vez, procura de respostas que desen conta do mito das orixes. Por outra parte, unha valoracin das manifestacins da cultura do campesiado como documentos conduce indefectiblemente a unha percepcin destes en clave esttica e eminentemente formal. Polo que se refire s textos da literatura oral, as melodas ou os bailes, estes interesan especialmente como formas e deixan nun plano moi secundario os aspectos performativos e simblicos que tales manifestacins realizan no seu contexto. A manifestacin folclrica orixinaria, viva e contextualizada, sofre consecuentemente un dobre proceso a mido complementario: por unha banda unha reactualizacin dentro do marco de construccin dunha cultura nacional, entendida no sentido moderno, e adaptada polo tanto s demandas de recepcin propias da cultura urbana; por outra banda, o tem devn en peza de museo traxes, coleccins de textos e melodas, instrumentos musicais, etc. para estudio dos eruditos.
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En segundo lugar, a falla de consciencia respecto do papel do autor-folclorista na conformacin dos obxectos da sa disciplina desde as estratexias despregadas no traballo disciplinar, as como respecto das condicins situacionais nas que o texto etnogrfico producido (incardinacin de clase, sentido de pertenza tnica, lealdade a proxectos polticos especficos, etc.), motivou a produccin e reproduccin acrtica de discursos ideoloxicamente inxenuos, dos que anos mis tarde haber de dar conta a revisin feita polos tericos do folclorismo.
TRADICIN E POBO
Na sa famosa carta dirixida revista The Ateneum, William Thoms, en 1846, definira o folclore como o saber tradicional do pobo, concepto que matizaba logo o mesmo autor como os coecementos tradicionais das clases incultas das nacins civilizadas. Desde entn ata hoxe as cousas mudaron moito, pero sinto dicir que dun xeito mis ben pouco esclarecedor polo que acoutamento preciso deste concepto se refire. Como ten apuntado Paredes, para os falantes de lingua inglesa, o Standard Dictionary recolle nada menos que vintenha definicins posibles deste termo (Paredes, 1978: 155-156). Outras fontes idiomaticamente mis achegadas a ns, como o diccionario da Real Academia Espaola, defneno ambiguamente como o conxunto de manifestacins culturais tradicionais dun pobo e, mesmo tempo, como a ciencia que estudia este obxecto, definicin similar que trae o Diccionario Xerais da Lingua, polo que lles toca s galegos, que no caso do da Real Academia Galega limtase s obxectos e manifestacins, con omisin da acepcin disciplinar. Outras fontes matizan o sentido da palabra facendo referencia s sas connotacins festivas e mesmo grotescas ou exticas. Atpanse aqu diferencias de valoracin artstica (alta cultura/baixa cultura), diverxencias nos paradigmas interpretativos (comparativismo, estructuralismo, particularismo...), diverxencias
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en conceptos clave como tradicin e pobo, e mesmo implicacins derivadas da finalidade que se lle outorgue investigacin (conservacin, divulgacin acadmica, divulgacin masiva, recreacins artsticas, etnicitarias, comerciais, etc.) que, cabo, inflen fondamente no sentido que a enquisa asume. Tal indefinicin, que parece que debese afectar de xeito non pequeno a calquera actividade que tomase o folclore como obxecto de estudio ou ben se definise a si mesma como folclore, acoutando as un eido de estudio dentro do amplo marco das disciplinas sociais, non sempre sentida por aqueles folcloristas que laboran de costas a estas contradiccins, asumindo, consciente ou inconscientemente, toda unha longa serie de condicionantes histricos e conxunturais que interveen na conformacin do concepto de folclore e que afectan, como dicimos, fondamente, praxe cientfica que baixo tal rbrica se pretende. Cmpre volver sobre as apreciacins feitas respecto das limitacins do paradigma positivista e chamar a atencin antes de entrar nunha deconstruccin dos conceptos de tradicin e pobo sobre o feito de que, como todas as ciencias sociais, o concepto de folclore como obxecto de reflexin intelectual fundamentalmente un constructo terico que tenta dar explicacins dunha realidade obxectiva. Porque, anda que apoiado nun feito obxectivo a presencia dunha cultura oral con trazos e medios de transmisin diferenciados dos da cultura de tradicin culta, malia a redundancia, de Occidente, como aclara Geertz, o estudio dun obxecto unha cousa e o obxecto de estudio outra (Geertz, 1996: 28). Desde a crise epistemolxica poskantiana, da que dan conta con especial nfase os textos de Nietzsche, est claro, na tradicin filosfica de Occidente, que, a diferencia das ciencias da natureza nas que as leis e a sa verificacin poden inferirse sen entrar en consideracin sobre a natureza ltima dos obxectos tratados no caso de existir esta natureza ltima, as ciencias sociais, como deixou dito Dilthey, fndanse na vivencia, na expresin de vivencias, e na comprensin desta expresin e, polo tanto, as sas proposicins deberan basearse non nos obxectos, senn nas relacins que o pensamento tece entre eles.
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En consecuencia, as categoras implicadas na construccin do concepto de folclore, como son: culto, tradicional, popular, autntico, tnico, etc., deben ser observadas e manipuladas con plena consciencia da sa natureza constructiva e histrica, natureza que resulta obviada cando, desde un perigoso esencialismo, son tratadas como realidades tanxibles, esquecendo aquela elemental regra de mtodo. Non nos preguntamos pois pola natureza ltima dos obxectos (manifestacins substantivas da cultura) que deben integrarse baixo a rbrica de folclore, senn, no seu lugar, cmo que se constite o folclore como disciplina, para, desde a, comprender como a disciplina constre partindo de feitos observados o obxecto do seu estudio. Pero volvamos orixinaria definicin de Thoms e s seus termos. Deixemos de lado o concepto de saber, que coido podemos identificar sen mis como cultura, entendida para os nosos intereses agora e deixando marxe as diverxencias tericas, no senso habitual e lato que a antropoloxa cultural lle d a este termo: conjunto aprendido de tradiciones y estilos de vida, socialmente adquiridos, de los miembros de una sociedad, incluyendo sus modos pautados y repetitivos de pensar, sentir y actuar (es decir su conducta) (Harris, 1990: 20). Centrmonos, xa que logo, nas outras das categoras: tradicin e pobo. O estatuto de tradicionalidade de calquera manifestacin da cultura constite unha das constantes mis debatidas no contorno dos traballos de folclore nos seus niveis mis vulgarizados non as dentro da teora antropolxica especializada ou polo menos non en termos equivalentes e motivo de inquedanza non pequena entre aqueles sectores da poboacin mis sensibilizados respecto da investigacin e recuperacin de manifestacins propias da cultura oral e/ou a sa incardinacin dentro dun discurso etnicitario concreto. Tal estatuto vn sendo obxecto hai que dicilo claramente dun tratamento fundamentalmente errneo na literatura de divulgacin que nos mis prxima, na que o enfoque adoptado conduce a discusins bizantinas e consome enerxas merecedoras de dedicarse a outras cuestins, sen sar mesmo da dedicacin s asuntos relacionados co folclore.
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pregunta de cles son, dentro do conxunto certamente heteroxneo de feitos culturais que conforman a vida coti dunha sociedade rural contempornea, aqueles tems concretos que se poden considerar con seguridade como tradicionais, no sentido de depositarios da tradicin histrica non escrita, ou ben cles son aqueles trazos formais metro literario, metro musical, xiros meldicos, etc. que permiten conferir un maior status de tradicionalidade a unhas manifestacins respecto doutras, a tal pregunta non posible contestar en termos meramente formais, anda que certamente os aspectos formais non deixen de ser relativamente pertinentes. Porque, cabo, o status de tradicionalidade non unha calidade esencial da cousa, senn fundamentalmente unha calidade que lle conferida polo discurso dos folcloristas en particular e da sociedade en xeral; e os parmetros para esta atribucin teen que ver mis con aspectos como a especificidade respecto dos stocks patrimoniais de grupos culturais percibidos como diferentes ou a incardinacin con xito do tem dentro de explicacins prefabricadas, que cos trazos especficos nos que en teora debera apoiarse este status, como o caso, significativamente, da antigidade presumida e obxectivamente imprecisada e en moitos casos imprecisable de tales tems. Debemos distinguir entre unha tradicionalidade formal, que fai referencia etimoloxa orixinaria da palabra (do latn traditio = transmitir, entregar), e unha tradicionalidade simblica, que fai referencia a un valor engadido obxecto. No primeiro caso atpase calquera forma de coecemento ou de uso cultural, formalizado en maior ou menor medida, que mantn a sa vixencia longo do tempo; esta transmisin pode facerse por medios escritos e explicitamente institucionalizados, como ocorre no caso da tradicin culta propia da cultura oficial (a cultura con maiscula, tal como entendida desde as posicins do etnocentrismo occidental), ou con outros medios, como a oralidade e a vivencia directa, tal e como adoita ser no caso das culturas grafas e, concretamente, por exemplo, na cultura campesia de Antigo Rxime e o seu mantemento na contemporaneidade. Non podemos esquecer que esta separacin non neta, como xa se sina-
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lou na teora antropolxica (Bascom, 1978: 81): hai transmisin oral dentro da cultura institucionalizada por exemplo unha clase maxistral ou unha conferencia e tradicin escrita dentro das culturas onde predomina amplamente a tradicin oral por exemplo pregos de cegos, de esconxuros, etc.. De feito, a medida que o mundo campesio vai sendo penetrado polas formas da cultura urbana e integrado dentro dun marco cultural mis amplo, que poderiamos chamar nun primeiro momento estatal, hoxe globalizado, cada vez mis difcil manter o binomio cultura campesia = tradicin oral / cultura oficial = tradicin culta (Foster, 1978); anda que esta divisin pode ser pedagoxicamente esclarecedora e heuristicamente frtil para establecer polos de comparacin. Sen embargo, todos somos conscientes de que non este sentido, tan respectuoso coa etimoloxa, o que se lle atribe concepto de tradicin; porque, se as fose, tan tradicional podera ser a devocin a San Bieito de Cambados como avogado contra as verrugas, como a crenza na teora da evolucin das especies, desde o momento en que tal crenza constite un tpico transmitido dentro do sistema escolar, sen parrmonos moito en dilucidar a sa maior ou menor verosimilitude. Isto lvanos segunda acepcin da tradicin como valor simblico. Podemos entender que cando Thoms se refire s saberes tradicionais faino restrinxindo o concepto de tradicin tradicin oral, medio propio de transmisin das culturas grafas marxinais (as clases incultas das nacins civilizadas); por simplificacin, a sociedade que usa tal medio vnse conceptuando como tradicional para contrapoela cultura que se basea na transmisin escrita e nas institucins polticas modernas. Pero o concepto de sociedade tradicional ten, por suposto, outras connotacins con implicacins moito mis al de cales sexan os seus medios de transmisin cultural dominantes. En primeiro lugar, cabe chamar a atencin sobre o feito da diferente valoracin que o pasado recibe dentro do funcionamento social segundo se trate de sociedades campesias de Antigo Rxime ou de sociedades urbanas, especialmente a partir do sculo XIX.
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Efectivamente, anda que a imaxe tpica das sociedades campesias, tradicionais, como sociedades culturalmente estticas, hoxe un mito insostible in totto, este tpico como todos os tpicos ten algo de verdade: trtase de sociedades en que a permanencia valorada sobre do troco, sociedades en que as persoas confan en seguir atopando nos usos de sempre, do pasado, modelos e pautas para o comportamento presente e futuro, sociedades en que o concepto de progreso como tal non operativo (Hobsbawm, 1972: 5-6). O que permite o desenvolvemento da vida coti destas sociedades a seguranza de que as cousas han seguir sendo como foron; o mundo e os obxectos son percibidos dentro dunhas convencins transmitidas xeracionalmente e das que non se dubida da sa efectividade. Pdese dicir que a imaxe do tempo responde, nesta mentalidade, a un modelo cclico con varios puntos de ruptura (Groba & Costa, 1995). Pola contra, na mentalidade moderna, esta concepcin substituda por outra na que o tempo se amosa como lineal e ininterrompido; en consecuencia, a funcin do pasado como lugar consciente, como alicerce desde o que interpretar o presente, moi distinta en ambos os dous casos. Estas das concepcins poden contrapoerse graficamente apelando imaxe do tempo circular e do tempo lineal.
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En segundo lugar, hai que chamar a atencin sobre o feito de que a cultura tradicional como categora terica marxe dos feitos obxectivos sobre os que se apoia o resultado da ollada da cultura oficial sobre as culturas marxinais, anda que numericamente maioritarias, que xunto a ela conviven. Para aqueles que viven en sociedades tradicionais (sociedades folk), a vivencia da cultura algo inmediato, constite o medio natural no que a existencia social e individual se desenvolven; pdese dicir que asumen esta cultura, en termos xerais, dun xeito acrtico (Redfield, 1978: 48) e que a percepcin da cultura como un conxunto de usos, costumes e valores alienados da praxe , como mnimo, bastante difusa. , polo tanto, bastante difcil saber qu exactamente o que pensan da sa cultura os campesios, en termos tericos; pero , pola contra, relativamente doado saber como ven os folcloristas a cultura dos campesios mis inmediatos. Baseado en evidencias como o medio de transmisin, a diferente velocidade de cambio, o medio social no que se sita ou o valor do pasado que temos descrito, o folclorismo acadmico constre unha visin do mundo tradicional segundo a cal este queda caracterizado pola sa oralidade, ruralidade e antigidade. Tal conceptualizacin non en si errada; o que si errado confundir o que non mis ca un modelo terico puro cos referentes reais que o alimentan e sobre os que se aplica, desde o momento en que a realidade presenta obviamente fortes matizacins a este modelo. O problema agrvase cando, amais, o modelo, forxado por e para unha realidade rural propia de sociedades case de Antigo Rxime, estalles a ser aplicado teimosamente a sociedades que de campesias conservan pouco mis que o aproveitamento da terra, pero das que o universo simblico, aqu si, tradicional, foi tronzado definitivamente pola integracin dentro dos procesos de modernizacin da sociedade capitalista industrial; o que resta son pouco mis que restos dun naufraxio deriva flotando no cada vez mis amplo mar da globalizacin cultural.
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Finalmente, o concepto de tradicional adopta, dentro dos discursos de identidade baseados en argumentos orgnico-historicistas, un claro sentido valorativo que vincula o tradicional co autntico, como testemuo do pasado histrico que se pretende que . A potencia deste recurso como eixe de construccin da identidade tal que mesmo o atopamos usado desde perspectivas polticas diverxentes como as que, no caso galego, por poer un exemplo prximo, poden supoer o liberalismo de Murgua ou o tradicionalismo de Braas; a sa vixencia como elemento de identidade referencial segue a ser moi forte, incluso en discursos nacionalistas progresivamente afastados das premisas argumentais do historicismo organicista. O segundo concepto sobre o que pivota a definicin de Thoms o de pobo. Este termo pode ter varias acepcins segundo os diccionarios e a literatura sociolxica, das que, en sntese, tomamos aqu tres: 1 pobo = clases populares socio-economicamente falando; no Antigo Rxime, nomeadamente o campesiado; no sistema capitalista, as clases traballadoras dependentes do capital. Tamn, nas democracias representativas, como conxunto de gobernados separados da elite gobernante. 2 pobo = conxunto de persoas que viven nunha mesma unidade poltica (Estado); pobo, como pobo-nacin no sentido poltico do termo. 3 pobo = conxunto de persoas que teen conciencia da sa pertenza a unha comunidade cultural e/ou que son vistos como unha unidade por terceiros; pobo como grupo-tnico. Situados na poca de Thoms (1846) e vista das precisins que fai, evidente que o sentido do termo no seu discurso o de xente do comn, e concretamente de pobo campesio, de acordo coa herderiana concepcin do volk da que bebe toda a etnografa romntica. Non embargante, o mantemento do mito do volk como xenuno depositario da esencia do pobo e, en consecuencia, a acepcin restrictiva do termo, desbotando os demais
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significados mesmo para momentos histricos nos que as supervivencias folk son, en sentido estricto, residuais, teen levado a notables despropsitos. Como adxectivo de estratos culturais, o concepto de pobo, devido en popular, debe ser usado, dentro da praxe folclorista, abandonando calquera resaibo da tradicin herderiana que facemos referencia e tendo presente que a identificacin simplista campesiado igual a cultura popular pode resultar vlida soamente cando se aplique a sociedades en que efectivamente as clases populares, no sentido da acepcin n. 1, sexan na sa maiora campesios. Obviamente, en sociedades desenvolvidas, tal identificacin non posible, o que obriga a considerar, primeiro, que a cultura popular (a cultura do pobo) algo mis complexo e heteroxneo, no que se inclen pola sa vez subculturas, e, segundo, que tales compartimentos non son estancos, senn que tecen entre si redes de relacins. A identificacin observada nalgns discursos pretendidamente serios entre popular igual a espurio, hbrido, importado, impuro... fronte a tradicional igual a xenuno, autntico, puro... s merece ser estudiada detidamente como unha proxeccin da vixencia do mito herderiano en tempos mis recentes, pero carece, en calquera caso, de lexitimacin ningunha como ferramenta de anlise, xa que fundamenta sobre un xuzo de valor categoras que unicamente poden ser definidas en termos de medios de transmisin, de recepcin, de relacin entre subcultura e clases sociais, etc. En suma, como xa se sinalou (Juliano, 1986: 6-7), os sentidos do concepto de cultura popular son tantos que parece prudente definilo con precisin antes de usalo dentro de discursos con pretensins cientficas ou ben substitulo por termos mis precisos en relacin a clases sociais ou calquera tipo de grupos especficos. Por suposto, quedan fra desta crtica os usos excluntes do termo, habituais na linguaxe poltica, que tenden a identificar a parte un sector social do pobo co todo o pobo; estes
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son usos perfectamente lextimos dentro das estratexias discursivas dos grupos en conflicto, pero polo mesmo motivo non son transferibles plano terico no que pretendemos manternos.
O CONCEPTO DE FOLCLORISMO COMO FERRAMENTA DECONSTRUCTIVA. NOVAS DEFINICINS DO FOLCLORE
A partir dos anos 60 do sculo XX estase desenvolvendo con forza, desde o mbito da teora antropolxica, unha corrente crtica que trata de poer de manifesto, e consecuentemente de superar, as limitacins que traballo do investigador lle impoen os paradigmas herdados da tradicin cientfica dos folcloristas que nos precederon e de subliar, as mesmo, a influencia do contexto situacional no tocante formulacin de teoras sobre o folclore e o seu tratamento (Dorson, 1978). Mis que falar de folclore, que, como acabamos de ver polo mido, un concepto excesivamente difuso, amais de viciado polos discursos que del fixeron uso, o concepto pertinente , neste discurso crtico, o de folclorismo, entendndose como tal:
... el inters que siente nuestra actual sociedad por la denominada cultura popular o tradicional... El concepto de folklorismo presupone, pues, la existencia de una conciencia de tradicin, su valoracin en clave positiva a priori y una intencionalidad concreta en cuanto al uso que se quiere dar a esta tradicin (Mart, 1996: 19).
O estudio do fenmeno do folclorismo permite poer de manifesto os modos en que o folclore como disciplina, e os folcloristas como elaboradores desta tradicin disciplinar, operaron sobre os materiais que son obxecto do seu tratamento, e que basicamente son de tres niveis: formais que afectan a aspectos de formalizacin dos tems, ideacionais que se refiren s valores que son adscritos a eses tems e de representacin que inclen os trocos nos modos de representacin e recepcin.
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Sometido a procesos de seleccin, alienacin e reificacin, o tem folclrico emprende unha segunda vida dentro da cultura moderna como parte dela, mais non como o todo que era na cultura popular de tradicin oral. A ligazn coa manifestacin orixinaria mantense, non embargante, en maior ou menor medida, particularmente polo que atinxe s aspectos formais. En troques, a lectura que o tem pode recibir somtese a un proceso discursivo de resimbolizacin.
Tmonos ocupado con anterioridade destes procesos en referencia a algunhas manifestacins concretas da cultura tradicional en Galicia, concretamente no caso do baile da muieira, reelaborado como smbolo da identidade galega pola etnografa dentro do discurso erudito e en xeral polo galeguismo, dentro do poltico discursos que comparten moi frecuentemente os mesmos espa-
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cios, polo que remitimos al para as especificacins oportunas (Costa, 1996a). Basta con subliar aqu que a adscricin de calquera forma da cultura tradicional, dentro do corpus folclrico representativo da etnia, acocha unha importante dimensin ideolxica que non pode ser ignorada so a capa da pretendida separacin radical entre obxecto e suxeito postulada pola herdanza epistemolxica do positivismo; porque o obxecto , neste caso, como xa sinalamos e admitida a presencia dun minimum de datos obxectivos (como pode ser a fonte ou modo de transmisin), unha creacin do suxeito, especialmente no que se refire s valores simblicos que lle son adscritos (Kirshemblatt-Gimblett, 1995: 3). Un dos terreos en que mis claramente pode ser observada esta dimensin ideolxica do folclore como disciplina o da relacin entre folclore como obxecto e discursos etnicitarios. Tal relacin fundamntase, como xa dixemos, no mito romntico do volk e atopa ampla aplicacin no caso das manifestacins musicais das culturas de tradicin oral. Como sabido, tanto a nivel especializado como vulgar, a msica un eficaz espacio de construccin de identidades (Stokes, 1997); dado que as identidades teen unha natureza fundamentalmente simblica (Pujadas, 1993; Douglass & Lyman, 1994), a msica, como forma de expresin cunha dobre vertente, afectiva e simblica vez, devn nun potente medio de representacin da etnicidade. A adscricin dun valor etnicitario s msicas de tradicin oral tratadas polos folcloristas, ata o punto de monopolizar esta funcin en detrimento doutras formas de tradicin musical, algo que foi xa obxecto de atencin en termos tericos (Mart, 1996, 1997a), e por ns mesmos, detidamente, no que caso galego se refire, desde o primeiro rexionalismo decimonnico ata o galeguismo dos tempos da II Repblica espaola (Costa, 1999). En sntese, pdese dicir que abordar o traballo de investigacin etnogrfica hoxe en da sen ter en conta as advertencias realizadas desde as teoras do folclorismo, respecto da conciencia crtica que o investigador debe asumir no seu traballo, non deixa de ser
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unha temeridade, agravada cando da simple recolleita se pretende pasar formulacin de interpretacins e teoras globais. Cando o traballo se realiza sobre a comunidade propia crrese un risco moi alto de confundir a dimensin tica do estudiado coa visin mica. A primeira privativa do etngrafo/antroplogo e require un distanciamento crtico solidamente apoiado na teora; a segunda a propia dos suxeitos observados e achega elementos clave para a validacin das hipteses tericas.
En razn daquela indefinicin do termo folclore, que arranca das sas orixes e non fai mis que agravarse posteriormente, hoxe non son poucos os etngrafos e antroplogos que sinxelamente evitan este termo, se non o rexeitan francamente. Outros intgrano dentro da tradicin da antropoloxa sen mis e manteno en uso, anda que tendo en conta, asumir este termo con toda a sa carga histrica, as crticas que se fixeron desde os estudios do folclorismo. Realmente, o termo folclore ten un difcil encaixe fra do contexto histrico que o veu nacer xa que, en rigor, os conceptos sobre os que pivota tradicin, como tradicin oral, e pobo, entendido como comunidade campesia que mantn unha identidade cultural fortemente definida dentro de sociedades en proceso de urbanizacin global non existen xa nos contextos sociais nos que o folclore xurdiu ou ben son extremadamente dbiles. Isto levou a
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autores como Foster a corrixir unha visin excesivamente pechada, como a amosada por Redfield, e a definir a cultura folk como un estrato cultural propio de sociedades campesias preindustriais, pero tamn patrimonio de importantes sectores das comunidades urbanas, o que motiva a ruptura dun dos tpicos mis vellos da teora do folclore: o do campesiado como portador nico de cultura folk (Foster, 1978: 74). O folk vn a ser as unha parte da nova cultura popular, unha parte caracterizada mis polos seus medios de transmisin que polos seus contidos, polo seu medio de realizacin que polos obxectos concretos que trate, porque, digmoslo de una vez, lo que estudia y de lo que se ocupa el folklore entre nosotros hoy en da, es de la cultura popular, entendindose como tal, simplemente la que no es oficial (Magrassi & Roca, 1978: 14). Neste mesmo sentido expresouse Luis Daz, para quen o folclore antes que nada: [una] tradicin cultural con unas peculiares formas de creacin, codificacin y transmisin (Daz, 1993a: 337), formas que se substancian no anonimato, la estructura abierta, la participacin colectiva, y sobre todo la mltiple vida en el espacio y en el tiempo de sus creaciones (Daz, 1994: 186). Doutra banda o traballo sobre os materiais tradicionalmente obxecto do folclore non poden ser abordados sen ter moi en conta os achados tericos e metodolxicos da etnografa e da antropoloxa. As cuestins xerais de mtodo e teora (Aguirre, 1995) e a consciencia da incardinacin dentro da tradicin terica da antropoloxa (vxase Rossi & OHiggins, 1981) son aspectos que unha investigacin que pretenda ir mis al do mero excursionismo non pode obviar.
FOLCLORE MUSICAL E ETNOMUSICOLOXA: CUESTIN DE NOMES, OU DE PARADIGMAS?
Os trocos no acoutamento do obxecto de estudio do folclore musical longo dos ltimos 150 anos atpanse, como podera agardarse, en estreita relacin coa evolucin experimentada polo concepto de folclore e coas crticas que seu redor se verteron. O
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mantemento do nome de folclore musical, en convivencia co mis recente de etnomusicoloxa, para designar a disciplina que se ocupa dun mesmo campo de estudio o das manifestacins musicais como parte da cultura ou simplemente como cultura obedece a mido a unha mera cuestin de etiquetas na que non paga a pena entrar, sempre e cando se admita que o concepto de folclore pertinente non pode ser mis aquel que nos foi legado pola tradicin de Thoms e o discurso do folclorismo decimonnico e non tan decimonnico senn este mis recente que acabamos de definir sucintamente en palabras de Magrassi & Roca ou de Daz. Sen embargo, si que paga a pena deterse nas diferencias entre estes dous conceptos cando estes acochan diferencias de teora e de mtodo que fan imposible, desde posicins intelectuais serias, calquera punto de encontro entre ambos os dous campos. As razns que forzaron o xurdimento da etnomusicoloxa, fronte tradicin do folclore como disciplina, foron xa obxecto de tratamento mesmo por autores relativamente prximos (Mart, 1992), polo que non ser preciso reproducilas aqu. Soamente chamaremos a atencin sobre tres que nos parecen especialmente relevantes agora. En primeiro lugar, a etnomusicoloxa, que a diferencia do folclore musical toma os seus modelos tericos e metodolxicos do campo da antropoloxa, adopta un paradigma eminentemente interpretativo, fronte tradicin descritiva do folclore. Consciente do papel da accin investigadora sobre os tems tratados, a etnomusicoloxa tenta superalos na medida do posible e tenta tamn acadar unha lectura do tem musical dentro dun contexto cultural mis global. Amais dos aspectos descritivos, que non teen porque ser necesariamente impertinentes, o paradigma etnomusicolxico tenta fundamentalmente obter unha interpretacin da msica como parte da cultura e como xeradora de contidos culturais ela mesma. Isto conduce valoracin dos aspectos procesuais, simblicos e performativos que se manifestan na msica popular e que a tradicin do folclore
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tratara deficientemente, e, nun plano mis terico, afondamento en cuestins relacionadas con aspectos sociolxicos ou antropolxicos, tales como as relacins entre msica e etnicidade, msica e xnero, msica e clases socias, msica e valores, etc., que tratan de dar respostas desde a investigacin social problemtica das sociedades actuais. En segundo lugar, a perspectiva etnomusicolxica pon en crise conceptos que vian sendo manexados dun xeito acrtico dentro dos estudios de folclore musical, tales como os de tradicin e pobo, nos que nos temos detido. A superacin destes conceptos leva a unha redefinicin dos obxectivos da investigacin, por exemplo, no caso concreto das msicas de tradicin oral, no sentido de negar validez terica acoutamento do obxecto de investigacin estrictamente s msicas rurais; acoutamento que se basea en visins tpicas da cultura folk, mis axeitadas realidade de hai douscentos anos que actual e en mitos de fonda raizame histrica como o do volk as clases campesias como xenunas portadoras das esencias culturais do grupo tnico, etc. En consecuencia, a etnomusicoloxa permite un desbordamento radical dos espacios de investigacin historicamente marcados pola tradicin do folclorismo, no que msica se refire. Por unha banda, incle dentro da sa pertinencia msicas urbanas ou suburbanas pertinazmente condenadas silencio da historia por mor dun prexuzo folclorstico de raizame ideolxica que lles negaba valor e que segue anda en boa medida a negrllelo por seren incapaces de expresar valores etnicitarios coa mesma eficacia con que podan facelo as manifestacins musicais da tradicin oral. A perspectiva etnomusicolxica amsase as como unha ferramenta obrigada para abordar o estudio das manifestacins musicais, no marco das sociedades complexas resultantes da diversificacin que leva o desenvolvemento econmico; calquera limitacin neste sentido non mis ca un intento teoricamente inxustificable de querer cadrar a realidade con imaxes preconcibidas ou voluntaristas verbo desta.
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En terceiro lugar, e en coherencia co principio do relativismo cultural que postula, a etnomusicoloxa est a propoer, mis recentemente, a superacin de dicotomas como culto/popular ou rural/urbano, baixo as que o discurso da cultura hexemnica pretende establecer unha fronteira de mtodo entre a msica de tradicin culta o que estudian os musiclogos e a msica popular o que realmente, desde as posicins dun etnocentrismo non por inconsciente menos inxustificable, non paga a pena estudiar. Como espacios da praxe musical, en ambos os dous casos non existe, marxe das necesarias especializacins ad hoc, ningunha razn, epistemoloxicamente falando, para postular unha dualidade de mtodo que non mis ca un reflexo acadmico dunha valoracin social. A proposta de abandonar o propio prefixo de etno- en favor dunha simple musicoloxa non senn a consecuencia lxica desta crtica (Mart, 1997b). O concepto de folclore musical pode ter pois unha xustificacin como delimitacin de campo que non de mtodo dentro dos estudios etnomusicolxicos ou sinxelamente musicolxicos: o estudio das msicas de tradicin oral dentro de espacios socioeconmicos eminentemente rurais e que teen na oralidade e a vivencia o seu principal medio de transmisin (Nettl, 1985: 11-24); entendendo sempre que tales manifestacins forman parte dun todo cultural mis complexo e que os compartimentos non son en absoluto estancos (Daz, 1993b: 13-14). Como en todo enfrontamento de paradigmas (Kuhn, 1971), acadar un consenso entre a tradicin folclorstica e os mis recentes postulados da etnomusicoloxa provoca un proceso de negociacin no que se teen dado pasos desde ambas as das beiras; e non parece difcil unha enriquecedora confluencia que permita, dunha banda, a posta da dos fundamentos tericos do traballo sobre msicas tradicionais que veen desenvolvendo os folcloristas e, doutra, o aproveitamento do corpus documental que esta tradicin intelectual nos legou (Pelinski, 1997).
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A INVESTIGACIN DO MUSICAL EN GALICIA ANTE AS PERSPECTIVAS DA ETNOMUSICOLOXA
O discurso pronunciado por Emilia Pardo Bazn en 1884, con motivo da apertura das sesins da sociedade El Folk-Lore Gallego, toda unha declaracin do que habera de ser o ton dominante neste eido, e atrevmonos a dicir que nos seguintes cen anos, con contadas excepcins:
Antes de decir a ustedes lo que es el Folk-Lore les quiero decir lo que no es. El Folk-Lore no es una sociedad que debe componerse exclusivamente de sabios, de eruditos, de personas competentes o aficionadas al cultivo de las letras, ciencias y artes. El Folk-Lore no es una sociedad que aspire a proteger de un modo especial la poesa o la literatura. El Folk-Lore, por ltimo, no es poltico ni religioso, ni revolucionario ni reaccionario, no tiene color ni bandera, ni ms opinin que la de que debe trabajar mucho y desarrollarse y extenderse cuanto le sea posible... el Folk-Lore quiere recoger esas tradiciones que se pierden, esas costumbres que se olvidan y esos vestigios de remotas edades que corren peligro de desaparecer para siempre... Quiere recogerlos [con el fin de] archivarlos, evitar su total desaparicin, conservar su memoria y formar con ellos, por decirlo as, un museo universal, donde puedan estudiar los doctos la historia completa del pasado... Para esta recoleccin sirve todo el mundo, todo el que tenga buena voluntad, amor a su pas y un cuarto 1 de hora libre (Pardo, 1884) .
Aparecen, nesta declaracin programtica, algns trazos que son propios do marco terico e conceptual no que o folclore como campo de estudio se define, e que se mantern recorrentes nos decenios posteriores: valoracin do tem folclrico como documento histrico e esttico por tanto, fincap nos aspectos da recompilacin e descricin, separacin entre a recolleita para a que vale calquera con boa vontade e a reflexin que cousa dos doutos, inxe1. O texto completo foi publicado dentro do documentario da nosa tese de doutoramento (COSTA, 1999: II, 31-33).
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nuidade ideolxica respecto do papel que a investigacin e a literatura folclorstica exercen sobre os materiais da tradicin oral e as sas reelaboracins, as como do rol poltico que a enquisa etnogrfica adquire en contextos histricos de construccin de identidades colectivas, valoracin do campesiado desde o tpico do mito do volk, etc. Tales trazos permanecern moi activos longo dos seguintes decenios, a pesar de terse superado amplamente o marco conceptual no que callaron e mesmo a situacin socialmente obxectiva sobre a que se despregaba naquel intre a accin dos folcloristas. O impulso inicial das investigacins folclorsticas inseparable dos condicionamentos ideolxicos propios do contexto romntico que fixemos alusin inicio deste traballo, o que se evidencia nunha concepcin metafsica e transcendente do esprito do pobo, trasunto do herderiano concepto do volksgeist. A nfase nos aspectos histricos e fsico-ecolxicos da cultura galega, as como o artellamento dentro dos grandes eixes argumentais do galeguismo, proporciona unha caracterizacin resumida nalgns tpicos recorrentes: celtismo, atlantismo... pero tamn ruralismo, estreita relacin entre o home e o medio ecolxico sobre o que sustentar unha contraposicin espiritual entre Galicia e Castela, etc.; caracterizacins que seguen a ser hoxe, en boa medida, moeda corrente, a pesar de carecer, en moitos casos, das mis elementais bases documentais e de sustentarse en moi dbiles hipteses de traballo. Do contexto intelectual europeo tmanse paradigmas como o do evolucionismo e logo o difusionismo teora dos kulturkreis, os circos culturais. En consonancia cos principios epistemolxicos do historicismo, positivismo, evolucionismo e demais paradigmas hexemnicos, do mesmo xeito que no resto de Europa, a etnografa galega adoptou unha lia eminentemente descritiva antes que interpretativa, facendo fincap nos aspectos formais dos tems entendidos como fsiles viventes e, polo tanto, estticos. No mbito da praxe, a reutilizacin de tems da cultura folk dentro do artellamento dunha cultura nacional galega, amais de ser
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unha imposicin estratxica ineludible, atopa plena xustificacin desde as premisas do rexeneracionismo costista que impregnan tanto o nacionalismo espaolista como os nacionalismos perifricos en competencia con aquel (galeguismo, catalanismo, etc.). As reactualizacins destes elementos folk dentro da praxe daqueles grupos de recreacin folclorstica que seguen o labor pioneiro de Aires da Terra, desde os ltimos anos do sculo XIX, favorecern unha nfase nos aspectos mis pintorescos e diacrticos destas manifestacins, respecto doutras que se poderan atopar na cultura campesia de espacios alleos proxecto poltico do galeguismo; tal nfase prodcese, dunha banda, en razn das esixencias espectaculares propias do marco performativo da cultura urbana na que estas recreacins se desenvolven; e doutra, dada a sa maior potencialidade dentro das estratexias de construccin simblica da etnicidade que o galeguismo estaba a desenvolver con forza crecente. O resultado da accin combinada destes condicionantes vai ser unha etnografa de interpretacins tericas dbiles o que non en absoluto privativo da etnografa feita nese perodo en Galicia (Aguirre, 1986: 15-83) e, particularmente no caso galego, unha etnografa modulada desde os presupostos sobre os que se estaba a tecer a narracin caracterolxica de Galicia e dos galegos nos textos do galeguismo (Gonzlez, 1990; Rodrguez, 1994). A investigacin sobre o que se entende como folclore desenvlvese pois en estreita relacin co proceso de seleccin dun corpus de manifestacins da cultura campesia, sometido desde a praxe do galeguismo a un proceso de resimbolizacin que o integre dentro dunha moderna cultura nacional en proceso de constitucin. Na medida en que os argumentos orgnico-historicistas que artellaron o discurso do galeguismo ata a Guerra Civil seguen vixentes, esta imbricacin entre investigacin folclorstica e construccin etnicitaria axuda a comprender a dificultade coa que anda hoxe nos atopamos hora de manexar conceptos como os de tradicin e pobo, que estructuran a idea orixinaria de folclore. Esqucese a mido que unha crtica razoada destas categoras que permita supe-
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rar as limitacins tautolxicas que acochan, e, consecuentemente, a axeitada reintegracin das realidades s que fan referencia dentro dunha reflexin cientfica actualizada ou dentro dun discurso etnicitario posto da, , antes que un axuste de contas mesquio, a mellor homenaxe que se lles pode facer a aqueles galeguistas egrexios; como intelectuais que eran e mesmo, segundo as lealdades nacionais de cada un, como galeguistas comprometidos. O percorrido historiogrfico polos traballos desenvolvidos no eido das pescudas folclorsticas, polo que s manifestacins musicais se refire, foi abordado xa en mis dunha ocasin polo profesor Xavier Groba, polo que non hai mis que remitir aqu a aqueles seus amplamente documentados traballos (Groba, 1998a, 1998b). O autor, que fai un amplo percorrido pola historia da disciplina, os nomes principais e os seus avatares, sinala a persistencia dos trazos que acabamos de mencionar e a quebra fonda que supn, para o desenvolvemento dunha etnomusicoloxa adiada, a Guerra Civil e a desfeita subseguinte nos medios intelectuais do galeguismo. Como temos constatado amplamente (Costa, 1999: 397420), a necesidade de superar o discurso do folclorismo orixinario, no que investigacin das msicas de tradicin oral se refire, non algo completamente estrao mesma tradicin do galeguismo xa desde a preguerra, malia o peso decisivo que o folclorismo, na sa vertente mis tradicionalista, tivo na conformacin do discurso cultural galeguista. Efectivamente, desde os anos 20 do sculo XX, consttase a presencia, dentro destes medios intelectuais, de discursos que tentan rachar cos tpicos do folclorismo antecedente e formular, en consecuencia, unha proposta de investigacin acorde coas demandas da investigacin mis avanzada nos medios europeos. Non cousa de estendrmonos aqu excesivamente nisto, pero obrigado, como mnimo, e anda que s sexa como reparacin histrica, amentar os nomes de Juan Vicente Viqueira ou Jess Bal como pioneiros do que foi, no primeiro caso, certamente unha expectativa frustrada polo destino fatal do autor e, no segundo, unha
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posibilidade limitada practicamente cancioneiro elaborado xuntamente con Eduardo Martnez Torner e publicado moi tardiamente (Torner & Bal, 1973). Da consciente necesidade de anovar os fundamentos para a enquisa da msica tradicional baste a declaracin expresa de Viqueira nun traballo en que daba conta dos mis recentes avances no eido da musicoloxa comparada e as posibilidades que diso se podan derivar para a investigacin aplicada pas:
Lo que vamos a exponer es, por desgracia, en gran parte desconocido en Espaa y por primera vez aparece en castellano en estos artculos que la revista ALFAR acoge benvolamente en sus hojas. La importancia que para los estudios folklricos posee es innegable (Viqueira, 1924: 184).
A seguir, Viqueira propn o estudio sistemtico na lia da musicoloxa comparada alemana, representada polos traballos de Carl Stumpf a partir do rexistro fonogrfico, e a conformacin dun fondo documental que servise como punto de partida para a reformulacin, en clave progresista, dunha msica galega que, sen renunciar s sas raizames, fose mesmo tempo ambiciosa na sa universalidade:
Es necesario el experimento en arte para lograr estas formas futuras... Es un deber del artista no permanecer pasivamente en las formas consagradas, acadmicas y muertas. Por el contrario, ha de escuchar las exigencias humanas que ahora se hacen valer; para lo que, por esto es artista, tiene una sensibilidad particularmente fina y una capacidad de respuesta. As pues: Hacia el futuro! (bidem).
A frustracin desta lia de investigacin, da que quedaron os poucos froitos que se deron no Seminario de Estudos Galegos e nos escritos de Jess Bal, vai marcar decisivamente o pasado mis inmediato dos traballos folclorsticos desenvolvidos en Galicia durante o longo perodo involucionista do franquismo. No contexto das estratexias discursivas do nacionalismo espaol, as manifesta-
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cins da cultura de tradicin oral deveen a mido na mera espectacularidade, expresin da riqueza espiritual do pobo espaol, abandonando ags contadas excepcins calquera interese serio desde un punto de vista sistemtico. Hoxe en da, a abordaxe do estudio da msica popular en Galicia segue a ser, a todas luces, unha materia pendente desde as normas de seriedade cientfica esixibles; como non posible recorrer xustificacin da manipulacin externa, haber que conclur que este estado de cousas sinxelamente un reflexo do desinterese co que a sociedade galega segue a ollar estas cuestins. Pero sexamos optimistas. A celebracin de encontros en que, mellor ou peor, se tenta recuperar o tempo perdido nos ltimos cincuenta anos anmanos a esbozar algunhas propostas polo que poidan ter de utilidade para aqueles que dispoen da capacidade executiva para realizalas. Cmpre, en primeiro lugar, chamar a atencin unha vez mis sobre os problemas que se derivan da falla de institucionalizacin dos estudios sobre msica popular. Desde os tempos do extinto Seminario de Estudos Galegos, o mundo acadmico e da investigacin universidades, conservatorios, institutos de investigacins diversos, etc. vive de costas a esta realidade; comprensiblemente, este feito desanima calquera iniciativa individual, abocada a laborar cos minguados medios propios ou a navegar nas procelosas augas da subvencin. Tampouco posible acceder en Galicia a unha formacin sistemtica que combine adecuadamente os aspectos de teora antropolxica, metodoloxa etnogrfica ou tcnicas musicais especficas organoloxa, transcricin, soportes de datos, tcnicas de tratamento de datos, etc. que a investigacin mis bsica precisa; e iso malia a demanda social que estas materias teen, como o demostra o florecemento de todo tipo de iniciativas privadas que tentan cubrir, como poden, este oco, non sempre, todo hai que dicilo, co respecto intelectual que as formas da msica popular, como unha manifestacin da cultura nin por riba nin por baixo doutras, merecen.
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Outro aspecto que, no contexto deste encontro, parece imperdoable non tocar anda que sexa xa un triste tpico, se se nos permite parafrasear o clsico de Levi-Strauss o da totalmente deficiente por inexistente disposicin de arquivos sonoros axeitados para desenvolver proxectos de investigacin minimamente articulados dentro dunha estratexia de investigacin de mis longo alcance. A boa disposicin amosada polo Arquivo Sonoro do Consello da Cultura Galega e outras institucins do pas non alcanza a cubrir este baleiro. Non pretendemos entrar aqu no que son aspectos bsicos da organizacin e estratexias dun arquivo sonoro destas caractersticas; baste sinalar que mesmo dentro do Estado espaol existen xa institucins modlicas e que os resultados da sa actividade comezan a verse na elaboracin de catlogos sistemticos, encontros peridicos, mantemento de seminarios de investigacin e de publicacins peridicas, etc. evidente que unha investigacin da verbo das manifestacins da msica popular non pode manterse hoxe nunha teima autrquica, instalada marxe das grandes correntes tericas e dos foros intelectuais que son punto de encontro para etnomusiclogos doutros pases; e para iso preciso desenvolver unha investigacin que, sen renunciar s peculiaridades que a nosa particular tradicin disciplinar lle poida conferir, sexa homologable cos discursos aceptados no medio especializado, facendo posible o intercambio de coecementos e experiencias sen os cales non factible o avance no coecemento. Por outra banda, e de acordo coa crtica concepto de folclore exposta nas pxinas anteriores, necesaria unha apertura do campo das investigacins das msicas populares cara a eidos que, a pesar da sa innegable relevancia social, foron obxecto de esquecemento, tanto por parte da musicoloxa de tipo acadmico, como por parte dos folcloristas; para uns, porque as consideraban como formas de arte menor xulgndoas desde os parmetros da tradicin musical culta, e para outros, porque tales formas impuras eran indignas de figurar na literatura folclorstica a carn das moi
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tradicionais muieiras e alboradas. este un terreo que consideramos altamente prometedor no que se refire estudio da praxe musical desde unha perspectiva sociolxica, no que o feito ata o de agora s pode ser valorado como unha primeira aproximacin (Costa, 1998a, 1998b). En concordancia coa realidade dunha sociedade complexa, o panorama musical galego actual conforma un sistema en que conviven diferentes tradicins musicais, algunhas de mis longo percorrido histrico ca outras, pero todas interesantes para o etnomusiclogo. A seleccin dos obxectos de investigacin concretos forma parte das particulares querencias do investigador no inescusable exercicio da sa soberana como autor; s hai que esixir unha mnima consciencia da eleccin asumida e o recoecemento daqueles criterios de valor que operen na seleccin. Est claro que un non se fai etnomusiclogo ou folclorista polo simple feito de mercar unha gravadora, sar os domingos aldea a gravar cantigas e editar logo un CD con algns cortes seleccionados. Iso outra cousa, por outra banda merecedora de todo o respecto dentro das sas esixencias e os seus fins. Isto mesmo pode ser, se o que o practica chega a salvar a empata natural que esperta o traballo etnogrfico na sociedade propia, se chega a percibir a distancia cultural entre El e o Outro (o etic e o emic), se chega, en definitiva, a ter a vivencia do choque cultural que a experiencia antropolxica precisa (Aguirre, 1995a: 4), pode ser, dicimos, o inicio dun slido proxecto de investigacin etnomusicolxica. Porque, como ciencia social, a etnomusicoloxa ten como fondo ltimo o da reflexin sobre unha realidade social cambiante e precisa da diferencia para construr coecemento; e porque, en definitiva, e volvendo cuestin que abra esta disertacin, a etnomusicoloxa non pois un estado, senn mis ben unha actitude.
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NOTA S APNDICES
Entre o numeroso pblico que acudiu Encontro en que este relatorio foi presentado, eran moitas as persoas que desenvolven traballos de recolleita de msicas de tradicin oral, con mis ou menos intensidade. Algns sern certamente xa veteranos nesta materia e tern desenvolvido, con maior ou menor refinamento, procedementos para tratar os materiais que conforman os seus particulares arquivos. Outros, mis novos, precisarn dun longo proceso de ensaio e erro antes de contar cun modelo de traballo axeitado. Realmente, como a experiencia etnogrfica ten amosado, o traballo de campo non en absoluto algo doado; require un adestramento na observacin que resultado dun longo proceso de interaccin entre a praxe e a reflexin terica. En ltima instancia, un traballo de campo ben feito debera levar ao etnomusiclogo a unha crtica e reelaboracin dos seus modelos interpretativos, polo que se pode dicir que na vivencia etnogrfica onde se proba a calidade do aceiro da teora. Tales esixencias non obstan para que sexa necesario e prudente partir dun esquema de prospeccin dado, a ser posible con validez contrastada en experiencias anteriores e/ou alleas. Isto ten das finalidades evidentes. En primeiro lugar, permtenos obter materiais suficientemente homoxneos como para abordar calquera traballo comparativo ou sinttico, xa que calquera confronto ten que partir de termos de comparacin homoxneos nas sas categoras. En segundo lugar, o ordenamento dos resultados obtidos segundo patrns recoecidos dentro dun mbito especializado facilita o intercambio de informacin dentro da comunidade cientfica e a mellora do coecemento comn. Est claro que hai unha orde que regula a presentacin dos resultados dunha investigacin, sexa baixo a forma dunha coleccin de fichas de campo, ou sexa baixo a forma dunha monografa. Incluso na aparente impresin de anar-
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qua que dan algunhas obras da antropoloxa cualificada como posmoderna existe un cdigo compartido que permite a comprensin mis elemental entre colegas. Por estas boas razns, e a peticin expresa dos organizadores deste Encontro, proporcionamos aqu un modelo de ficha de campo que coidamos que pode ser til a aqueles que tean intencin de abordar, ou estean xa a desenvolver, proxectos de recolleita a medio ou longo prazo, dos que poder extraer logo interpretacins e xeneralizacins mis ou menos atinadas, pero en todo caso cun mnimo de fundamento. Na bibliografa que se recolle nalgunhas das fontes que referenciamos no noso relatorio hai abundantes mencins a manuais de traballo de campo (vid. especialmente as bibliografas que acompaan aos diferentes traballos recollidos en: Aguirre, 1995b tamn o resumo do traballo de Goldstein, 1964). Para a investigacin musicolxica, seguen sendo moi pertinentes as observacins feitas no seu da por Bartk (Bartk, 1979); s veces os cancioneiros especialmente os mis recentes inclen informacin sobre o procedemento seguido polo investigador na recolleita e o seu tratamento en fichas (Palacios, 1984: 195-200). Dos traballos desenvolvidos en Galicia verbo da msica popular de tradicin oral, son varios os que fan descricin dos procedementos para a clasificacin do material; desde as notas de Casto Sampedro que Filgueira Valverde inclura na edicin desta coleccin (Sampedro, 1942) ata as exhaustivas descricins formais presentadas por D. Schubart na sa monumental coleccin (Schubart & Santamarina: 1984-1995; especialmente, 1995). Anda que por outra parte o procedemento do traballo de recolleita non se expresa, de xeito implcito pdense entresacar informacins tiles das longas introduccins. Respecto das cuestins de clasificacin dos tems pdense seguir criterios variados (formal musical, formal literario, funcional, etc.), e a eleccin deber ser ponderada polo recolector en funcin da finalidade que lle pretende dar sa coleccin; en todo caso
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remitimos achega do prof. Xavier Groba neste mesmo volume, para unha proposta de clasificacin aplicada ao repertorio da tradicin oral en Galicia. Respecto da transcricin musical, somos conscientes de que este un traballo difcil se se quere ser rigoroso. Como criterios xerais poden seguirse os propostos pola profesora D. Schubarth no seu Cancioneiro, anda que ns somos partidarios de usar indicacins mtricas concretas cando a regularidade mtrica da msica as o permita.
Soporte + Localizacin DATOS DA RECOLLIDA Lugar Data Datos do recompilador/asociacin Informante/s Nome/s Idade/s Funcin do/s informante/s (canta, toca, baila) DATOS ETNOGRFICOS Contexto: fsico, social, ritual, etc., nivel de formalizacin Valoracins micas de peza: significacin atribuda, posibles valores simblicos (identidade local, grupal, antigidade, tradicionalidade, especialidade sexual, por idade, etc.) Descricin organolxica (instrumentos) Outras observacins Clasificacin tica ANLISE LITERARIA Lingua e dialectalismos Esquema rtmico Esquema de rima Esquema de repeticin de versos ANLISE MUSICAL Anlise meldica Anlise rtmica Anlise estilstica Transcricin musical Transcricin do texto Clasificacin mica Clasificacin mica N. de Rexistro Referencia/s biogrfica/s
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ORGANIZACIN DE MATERIAIS E CONSELLOS TCNICOS Julio Fernndez Senra O traballo de investigacin e recollida de materiais no eido da msica tradicional est sufrindo un cambio radical nas ltimas dcadas debido desenvolvemento e avance tcnico dos medios que agora se utilizan nestes traballos de pescuda. Pdese dicir que nun principio o nico medio empregado eran os coecementos musicais do investigador, que para facer o traballo de campo a collendo apuntamentos no seu caderno ou a gardando as melodas no arquivo da sa memoria para logo transcribilos nas partituras correspondentes. Coa chegada do magnetfono este panorama cambiou radicalmente, o que permitiu unha popularizacin destes traballos de campo. A partir dese momento xa non foi necesario ser posuidor duns coecementos musicais mnimos para facer un axeitado traballo de recolleita. Calquera persoa que tivese interese poda dedicarse a recoller no seu aparello calquera cantiga ou documento sonoro, o que evitaba traballo de transcricin ou memorizacin in situ. Os aparellos tcnicos evolucionaron cun ritmo vertixinoso. s diversos tipos de magnetfonos seguiulle o dat, videogravadoras, minidisco ou disco compacto, por citar os mis coecidos. Todos estes aparellos facilitaron enormemente os labores de recollida e arquivo de calquera documento sonoro, popularizando e posibilitando, como xa se dixo anteriormente, o traballo de campo. Esta popularizacin motivou, meu entender, unha proliferacin de traballos que non sempre foron acompaados do posterior e axeitado estudio por parte de persoas cualificadas. Hai anos o investigador tia, por necesidade, uns coecementos musicais infinitamente superiores a moitos dos actuais investigadores. Este fei-
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to propiciaba indirectamente que todos os traballos de estudio, clasificacin, arquivo, etc. fosen, obviamente, moito mis sistemticos, documentados e profundos que a maiora dos que se estn a facer na actualidade, que, podemos dicir, son infinitamente superiores en nmero. Podemos entn conclur que a chegada da tcnica favoreceu e propiciou o traballo de recollida e que aumentou este en gran cantidade, o que indirectamente motivou o descenso da calidade de moitos destes traballos estaren feitos por xente con menor preparacin. A maior cantidade menor calidade. A todas as consideracins anteriores hai que engadirlles o feito de que, debido a mltiples causas coecidas por todos, cada da mis difcil atopar informantes non contaminados ou que tean un mnimo de fiabilidade, o que sen ningunha dbida contribe a complicar enormemente todo tipo de traballo de investigacin e recolleita. Diante da proliferacin de traballo de recolleita, diante da escasa formacin musical de moita da xente que se dedica a investigar e diante da gran contaminacin que amosan moitos dos informantes, coa conseguinte mingua de fiabilidade, presntansenos moitas interrogantes sobre o camio mis axeitado que cmpre percorrer na procura dun mellor aproveitamento de todos estes traballos de investigacin que estn a proliferar nas ltimas dcadas. Por eso, chegados a esta encrucillada, a dbida mis forte que me xorde, e coido que lle xorde a moita xente interesada e involucrada neste tema, cal a postura mis positiva e axeitada para tirar un meirande rendemento de todo o traballo que se est a desenvolver neste campo? Honradamente penso que necesario, sempre que sexa posible, un estudio axeitado de todo o material recollido, o que leva implcita unha posterior clasificacin e sistematizacin. Son partidario ademais da publicacin posterior de todo este material estudiado, clasificado e sistematizado, que contribuir indirectamente formacin e informacin de todos os interesados e as
Organizacin de materiais e consellos tcnicos
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mesmo a rachar con certas tendencias de propiedade exclusiva do material recollido que prolifera en certos ambientes, facilitando o labor de divulgacin e difusin, o que lle d autntico sentido e valor a todo este traballo. Porque senn para que todos estes traballos?, para gardar nun caixn?, para compartir con catro amigos? E para rematar estes comentarios, coido que mis que consellos ou orientacins sobre o material tcnico, que hoxe en da se conseguen por mil camios diferentes, quizais sexan mis positivas unha serie de reflexins sobre a actitude, disposicin e esprito con que o investigador debe abordar toda tarefa de recollida e posterior estudio, clasificacin e valoracin de todo o material. O enfoque que se debe dar a todo traballo de recollida ten que ser globalizador e integrador, dicir, debe partir das realidades significativas dos informantes. Os obxectivos e a mentalidade coa que se aborda todo o traballo de recollida deben ter un carcter aberto e flexible co fin de recoller todo o material dunha forma o mis axeitada posible realidade do contexto socioeconmico e cultural do medio, tentando captar as mesmo as influencias que sobre este material puideran ter as capacidades, intereses, coecementos, formacin, relacins, etc., dos informantes. Deste xeito cobra un especial interese o traballo do investigador, que ter que contextualizar e pormenorizar as variantes e particularidades especficas de todo o material recollido. O coecemento do contorno resulta fundamental para detectar as influencias que os asuntos cotins poden ter no folclore recollido, as como a historia do lugar, os espacios e o medio laboral en que se desenvolve a vida coti da meirande parte da comunidade onde se fai a recolleita. Todo investigador deber valorar positivamente todo tipo de informacin recollida, por moi estraa ou distante que resulte, para nun posterior estudio en profundidade determinar o valor real do material recollido.
ORGANIZACIN DE MATERIAIS E CONSELLOS TCNICOS Xavier Groba Gonzlez Bos das En primeiro lugar quero deixar explcita a mia felicitacin s coordinadores e organizadores deste encontro O son da memoria, o patrimonio oral e a msica popular e a todos os aqu presentes, por razns que, sendo evidentes, non quero deixar de mencionar. Durante os ltimos cento corenta anos, e por coecidas razns histricas, condicionamentos sociais, culturais e carencias materiais, fracasaron todos os intentos de constitucin dun ente concreto, un arquivo sonoro ou fonoteca, que permitise acceder s datos acumulados sobre a riqueza musical do pas. Comparando os primeiros tempos dos estudios folclricos musicais en Galicia coa situacin posterior e mais coa actual, atopamos coincidencias salientables. Daquela, ca. 1860 a 1936, o pas non contou cun proxecto comn, pblico, que coordinase a significativa relacin de afeccionados s que lles gustaba a investigacin folclrico-musical. Os distintos atrancos con que se atoparon, tcnicos, principalmente de transcricin musical, loxstica, e os condicionamentos sociais e epistemolxicos foron superados, en moi distinto grao de fortuna segundo cada un a base de esforzos individuais e de colaboracins particulares. Case nunca recoecidos, en bastantes casos nin sequera post mortem, os seus legados culturais en boa parte perdronse irremediablemente. A posibilidade de que moitos dos miles de horas recompiladas nos ltimos anos en cintas de audio e vdeo xa se perdesen tamn real. Ademais, cmpre subliar outras con-
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Xavier Groba Gonzlez
comitancias entre as das pocas: o que se conserva est espallado e maioritariamente indito, algo editouse, e, sobre todo, existe unha porcentaxe elevada de documentacin pero non est dispoible; atpase en mans annimas. Tal e como se evidenciou a finais de 1997, co gallo do Encontro do feito diferencial galego dedicado msica, unha conclusin obvia para calquera dos interesados na investigacin do patrimonio sonoro galego que o nmero, as caractersticas e a densidade de pezas musicais de tradicin oral editadas en Galicia entre ca. 1860 e 1997 moi limitada. Escasamente 4000 tems; estatisticamente, insuficiente respecto dun fenmeno esencialmente dinmico e que en realidade conta cun nmero moito maior de tems recollidos, transcritos ou gravados, tems inditos. Poucas zonas, por non falar de estilos, xneros ou diversidade social e cronolxica insuficientemente representados. Sen embargo, o nmero de investigacins, a densidade e a variedade das caractersticas da msica investigada en Galicia foi moito maior: Galicia est toda negra, concluu un dos presentes no mencionado encontro (en referencia s cdigos da fig. 1); dicir, existe a posibilidade de coecer documentos sonoros pasados, irrepetibles e, polo tanto, non posible aceptar unha base de datos tan escasa, parcial e s a priori representativa.
Figura 1. Resumo fontes do mapa patrimonio sonoro editado. 1860-1936 Juan Montes: Perfecto Feijoo: Sampedro por Filgueira: Fdez. Espinosa: Bal y Gay & Torner: Total 1860-1936: Fondo indito estimado: 123 221 500 46 763 1.653 3.000 1940-1997 Daniel Gonzlez: Schubarth e Santamarina: Rico Verea: Castro Floxo: Gravacins varias: Total 1940-1997: 220 1.670 93 53 288 2.342
ducias de miles?
Achegan 1.653 temas populares e tradicionais, mis ou menos difundidos por edicin impresa, s que deberemos ir sumando aqueles que proporcione o estudio das coleccins inditas ou hoxe localizables. Estimados un nmero de 3.000 tems. Con todo, boa parte do recompilado por escrito no seu da perdeuse irremediablemente.
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Mapa da figura 1. Fonte: Groba, Xavier (1997): A recompilacin da msica tradicional en Galicia. O feito diferencial galego. Msica. Museo do Pobo Galego. A Editorial da Historia. Santiago de Compostela, p. 390.
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Congratlome pois da teima que demostra o Consello da Cultura Galega por intentar desfacer un dos tortos que, na mia opinin, mis mgoa d hoxe no panorama cultural galego. meu entender, chegamos a esta situacin cun atraso inxustificable. Se comparamos o moito que se ten realizado noutros aspectos culturais, a msica, moi en particular a de tradicin oral, vn sendo a disciplina que recibiu as maiores despreocupacins pblicas, descontando, por suposto, o uso e abuso do ldico e meditico propio da msica. E recalco, non por carecer de interesados no seu estudio. Se temos en conta que a solucin hoxe tcnica e humanamente posible, o diagnstico descrito pode ser doado de corrixir. Contamos cunha alta tecnoloxa, con investigadores, intrpretes e musiclogos, mesmo con orzamentos teoricamente aplicados xa a estas preocupacins, en cantidade e recursos nunca antes imaxinables. *** Antes de entrar na materia concreta desta mesa, gustarame suxerir que o xito dun proxecto destas caractersticas depende, no noso caso concreto, de tres factores fundamentais: En primeiro lugar, non podemos concibir ningn arquivo separado da investigacin e da divulgacin dos seus contidos. Tanto por cuestin ticas, administrativas, como metodolxicas, por exemplo, como veremos para a propia organizacin dos materiais. En segundo lugar, do mesmo xeito, depndese da xenerosidade daqueles investigadores conscientes do valor do que teen recompilado outrora, e que asemade recoezan que cmpre xuntalo co realizado por outros colectivos ou individuos, tanto para poder as enriquecernos mutuamente, profundando no coecemento musical e na sa reinterpretacin, como para asegurar fisicamente o legado de quen nolo transmitiu. En terceiro lugar, nun proxecto minimamente ambicioso, como ten que ser este, habera que contar co recoecemento explcito do interese pblico que teen as investigacin de campo xa realizadas. Sendo evidentes as caractersticas socioeconmicas actuais, e atendendo tamn as circunstancias de cada un, resultara pois de xus-
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tiza non s recoecer o mrito das diversas iniciativas persoais e colectivas, senn agradecelo potenciando os recursos econmicos de cada grupo ou colector. En relacin primeiro factor, e mis que nada por non desvirmonos moito do tema, mellor ser non entrar a describir o estado da investigacin, da educacin ou da divulgacin musical en Galicia. S por mencionar un caso, calquera interesado nos estudios musicolxicos debe anda marchar fra de Galicia, e iso a pesar dos rumores dos ltimos anos a falar de tal facultade, conservatorio, escola ou instituto en proxecto. Respecto do segundo, observo optimista como a idea de propiedade exclusivista (de x persoa, coro, banda ou grupo etnogrfico, ocultando informacin ou ben non deixndoa consultar a outros investigadores) vai dando paso mentalidade que consciente de que esa actitude s leva empobrecemento e, co tempo, esquecemento, por deterioracin ou perda, dos arquivos. En relacin co ltimo punto, sendo a Consellera de Cultura da Xunta de Galicia a parte administrativa competente, coido que sern necesarios moitos esforzos, ou tempo, para conseguir tanto orzamentos dignos como aqueles mecanismos efectivos que permitan non dubidar de clientelismos e outros malos rollos e que eviten favores, personalismos, discriminacins... que, en definitiva, impidan xestionar os recursos dispoibles, coordinar os distintos proxectos de investigacin existentes, ou potenciar futuras investigacins xa que, o dinmico e rico do patrimonio musical do pas, sen dbida, vai a mis. *** Centrndonos no tema concreto desta mesa redonda, e como xa quedou claro hoxe, anda andamos lonxe de poder achegar receitas mxicas que permitan organizar os materiais de tradicin oral de xeito coherente diversidade e dinamismo do feito musical. O sistema musical galego s o coecemos nunha parte moi fragmentada e difusa. Tmolo exemplificado nun diagrama concntrico que aforra bastantes explicacins (fig. 2). Tendo en conta o estado das investigacins, recalco o relativo e hipottico que resulta, sobre
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todo, a evolucin histrica das porcentaxes de relevancia social indicadas. As a todo, o diagrama permite imaxinar a variedade interna de cada un dos subsistemas e as sas interrelacins, facendo meu ver evidente que, dados os escasos datos dispoibles, as dificultades de establecer formas, estilos ou xneros concretos, a organizacin do sistema ser, en todo caso, unha sa entelequia, pero non debera adoptarse antes da anlise das fontes documentais realmente dispoibles. Descoecendo as fontes malamente se poden organizar estas.
A B C D E F G
= = = = = = =
Esttica barroca Esttica clsico-romntica Esttica de vangarda Canto popular Canto tradicional Danzas Bailes
H I X 1 2 3 4
= = = = = = =
Especialistas locais, msica tradicional instrumental Consort, msica popular instrumental Coecemento adquirido polo estudio crtico Sociedade poltico-econmica dominante Historiografa musical Criterios estticos dominantes, msicos estrela Medios de comunicacin
Fig. 2. Sistema Musical Galego. Diagrama concntrico que amosa as porcentaxes relativas de relevancia social das manifestacins musicais na cultura galega. Cada un dos cuadrantes e subsistemas ofrece interrelacins cos outros. O punteado representa graficamente cada msica ou agrupacin musical concreta. Fonte: Groba, Xavier (1995): O estudio da msica tradicional galega e o canto de tradicin oral. Galicia. Antropoloxa. Vol. XXV. Hrcules de Ediciones, A Corua, p. 340.
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Podemos abordar o problema analizando, precisamente, as diversas fontes documentais gravadas coas que se podera contar: * Gravacins cinematogrficas e radiotelevisivas. * Gravacins discogrficas, fundamentalmente de carcter comercial dende o primeiro fito (Aires da Terra) s ltimas novidades (felizmente variadas). * Gravacins froito dunha afeccin etnogrfica ou/e musical. Dende as realizadas polo etnomusiclogo norteamericano Alan Lomax (1953), s numerosas realizadas na dcada dos 80 e 90, e que teen o seu fito, por excepcional, no cancioneiro de D. Schubarth e A. Santamarina. * Investigacins que cmpre realizar a partir de agora. Este grupo, evidentemente, dada a inmaterialidade e o dinamismo intrnsecos fenmeno musical, nunca se poder retrotraer no tempo. A menos que consideremos a tolemia de realizar unha fonoteca sen fontes histricas cousa ilxica, mis existindo estas, temos que contar, primeiramente, coas fontes anteriormente expostas. Isto non contrad a necesidade de potenciar tamn traballos de campo futuros xa que o proceso musical contina. Respecto do primeiro bloque de fontes, prefiro remitirme ceifa da Escola de Imaxe e Son da Corua e s daqueles investigadores que, teo entendido, estn a traballar dende hai xa algns anos no tema. En canto s arquivos dos distintos mass media, pblicos sobre todo, descoezo a sa realidade. Na mesma lia descoezo a existencia de acordos entre o Estado e as editoras discogrficas e audiovisuais que faciliten a dispoibilidade pblica de alomenos unha copia de todos os traballos sonoros relacionados coa cultura musical galega. A efectividade do Depsito Legal e da propiedade intelectual no caso que nos ocupa resulta, como o acceso s arquivos mediticos, claramente insuficiente. O terceiro bloque de fontes documentais considermolo de prioritario interese para o arquivo sonoro galego. Basicamente, por estas razns:
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a. A diferencia dos outros arquivos, estes foron realizados en soportes de gravacin de baixa calidade (os medios dos afeccionados rara vez son profesionais), polo que urxe a dixitalizacin do que se poida antes de que a informacin que conteen cintas magnticas e de vdeo se perda. b. Estas coleccins sonoras contan con maior e mellor calidade documental cs anteriores; responden a unha lia de investigacin dada e a unha dedicacin de miles de quilmetros prospectados, a millns de horas e a incalculables esforzos. A plausible variedade de formulacins, intencins, mtodos e resultados de cada unha destas coleccins , a priori, enriquecedora, anda que, seguramente por carecer en gran parte de casos dunha planificacin sistemtica, ofrecern non poucas diverxencias entre elas. Anda que non temos receitas mxicas, apuntemos unha solucin de trmite. Nun primeiro momento, deberiamos empregar un mtodo de organizacin non demasiado complexo que respondese a un paso inicial de clasificacin das fontes (fig. 3). meu entender, os materiais proporcionados por cada unha das coleccins sonoras, nun principio non se deberan mesturar. Teen, como os cancioneiros, valor en si mesmos. Ademais, deste xeito respectarase a informacin e o esprito do recompilado por cada un. Cada coleccin manter, as, a sa coherencia interna. En segundo lugar, os datos de localizacin de cada tem (informante, localidade, ano de recollida) e as circunstancias antropolxicas e sociais indicadas podern ser analizadas respecto da planificacin, criterios e demais circunstancias historiogrficas. Con todo, o primeiro aspecto (a localizacin espacial e cronolxica de cada tem) por ser comn na maiora das coleccins (mesmo as discogrficas, cinematogrficas ou radiotelevisivas) permitira cotexar diacrnica e sincronicamente os datos por intrpretes, parroquias, concellos ou comarcas, e mesmo tempo servir de base comparativa con outros criterios mis especficos.
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Estes criterios, ademais dos histricos, literarios e antropolxicos, han ser necesariamente musicais. O mtodo de organizacin dos distintos temas musicais requirir, pois, das correspondentes anlises e transcricins musicais de cada peza, mesmo de cada variante meldica. Neste punto remtome bibliografa citada aqu nos relatorios de Dorothe Schubart e Luis Costa.
Proxecto
Recollida
Interpretacin
Clasificacin Fontes
Anlise
Transcricin
Clasificacin Items
Anlise Taxonmica
Anlise Items Cancioneiro Conclusins

Lenda:
Retro alimentacin Paso seguinte Reprocidade

A clasificacin nun proxecto de investigacin etnomusical. Fig. 3. Fonte: Groba, Xavier (1993): Gua para a clasificacin da msica popular galega. Primeiras Xornadas de Etnomusicoloxa. Conservatorio Superior de Msica de Santiago de Compostela. Ed. Real Sociedad Econmica de Amigos del Pas, Santiago de Compostela, p. 11.
224 Fig. 4.
Organizacin (provisional) dos cantares galegos do arquivo Casto Sampedro MP I. CANTARES DE OFICIOS E DE LABOR: De oficios: Pregns De carboeiros De canteiros De conductores de tiro: Arrieiros De conductores de bois: Boyeros Da seca [mariscadores] De labor: De darlles de beber s bois Aradas Seituras Espadeladas De mazar o lio De berce ou arrolos II. CANTARES RITUAIS: Anuais: Ciclo do Nadal: Aninovos Xaneiras Aguinaldos Reis Nadais Varios Cantos de Entroido Cantar do Alumea o pan Maios e Santa Cruz Cantos de Semana Santa Cantares litrxicos: Misa Novenas Ladas etc. III. CANTARES NARRATIVOS E DIALOGADOS: Narrativos: Romances histricos Romances relixiosos Romances de cego Cantares de cego Dialogados: Cego e gua, dous cegos, de cego con monifates Enchoiada e regueifa IV. CANTARES BAILABLES: Cantos de pandeiro: [Muieiras vellas] [Xotas] Muieiras con letra: [Muieiras novas] Chouteira Danza [con letra] V. CANTARES VARIOS: Alals, cantilenas, outras...
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Como contribucin orixinal para estas xornadas, quero adiantar aqu o modelo de clasificacin (anda non definitivo) que estou empregando no estudio do canto galego de tradicin oral recompilado entre 1884 e 1924 arredor de Casto Sampedro e Folgar (fig. 4). Este sistema de clasificacin sintetiza os xneros establecidos no seu da por Casto Sampedro coa visin taxonmica que temos hoxe do cancioneiro galego. Cmpre advertir, tamn, que esta organizacin dos materiais documentais adquire coherencia se a relacionamos coas variables sonoras. respecto, o uso de distintos ndices meldicos (por ncipits, ritmos, formas, xneros, cadencias meldicas e escalas) facilita a constante retroalimentacin necesaria no proceso de estudio e edicin crtica. Moitas gracias.
OS MATERIAIS DO PROGRAMA ARQUIVO SONORO DE GALICIA Afonso Vzquez-Monxardn Fernndez

Arquivo Sonoro de Galicia
Como todos os que me antecederon no uso da palabra hoxe ma e hoxe tarde, eu son profesor de ensino medio, dou clases nun instituto en Ourense e colaboro co Consello da Cultura Galega nun proxecto que se chama Arquivo Sonoro de Galicia, que, como me fartei de repetir aqu e saben ben, non un arquivo sonoro formado e concludo senn que , sobre todo, unha idea para promover un proxecto de confluencia, necesario polas razns que todos escoitamos hoxe ma, da cantidade e calidade dos materiais que hai dispersos e pola falla de centralizacin e tratamento profesionalizado neste campo. Paseilles unha recompilacin de ligazns (links) para que vostedes poidan ver, non tanto hoxe, que aqu entraremos s nun par de sitios, senn para que poidan consultar de vagar na casa e ver como est organizado o asunto da custodia dos materiais sonoros por a fra. (Ver anexo). Por que? Porque como dica Xavier Groba, o feito de chegarmos de ltimos, o feito de que case todo estea por facer no que atinxe organizacin da documentacin sonora en Galicia, parece que pode ter algunha vantaxe como a de non cometer algns erros de indefinicin que se cometeron noutros sitios ou chegarmos nun momento en que existe a posibilidade de acceder a uns medios tcnicos, hora das gravacins e dixitalizacins, de ltimo nivel. A propsito de dixitalizacins quero lembrar unha cousa aqu que o amigo Carlos Daz me via repetindo dende onte despois da cea a altas horas. Moito se falou de dixitalizacin, CDs e minidiscos todo como un igual. E ollo co minisdisco, pois un sistema de gravacin para recoller materiais, pero non parece un sistema de conservacin porque como material magntico per-
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Afonso Vzquez-Monxardn Fernndez
meable a influencias exteriores; se se lle pasa un imn por riba desaparece o material gravado. Pero isto, o dos soportes definitivos, tema doutro momento. Para empezar, fagamos unha pequena reflexin do marco onde xorde o noso proxecto. Galicia un pas con amplo mantemento da tradicin e da oralidade sen existencia administrativa na historia. Est claro que vivimos nunha terra onde a introduccin das formas de vida do sculo XX, da sociedade contempornea, deuse con moito atraso. Todos coecemos o tema da redencin foral andado o sculo XX ou mesmo a pervivencia dos fiadeiros ou doutras formas de actividade socioeconmica perdidas noutros lugares hai moito tempo. O feito de que mia avoa me conte a min de cando ela a a un fiadeiro de pequena, seguramente non contrastable en moitos outros puntos de Europa. Esta unha sociedade, na mudanza das formas de vida tradicionais, de acusada tendencia retardadora, como todos sabemos. Tamn a falla de existencia dunha Galicia administrativa foi decisiva, pois, como saben, tamn a propia existencia de Galicia como vontade de ser colectivo era algo cinguido idea dos galegos conscientes. Existan galegos, pero non exista Galicia, a relacin que haba entre Ourense e Pontevedra administrativamente era a mesma que haba entre Ourense e Soria. Daquela, se non exista unha administracin que mal ou ben tivese en conta as manifestacins da cultura do pas, fcil deducir que todo o que tea que ver coa plasmacin, conservacin, etc. desa identidade estaba en mans das persoas ou de colectivos sensibles, en mans do que se chamaran iniciativas individuais no mundo da normalizacin lingstica, fronte s intervencins planificadas, que seran cuestins dos estados. Isto quere dicir que todo o que hai recollido ata hoxe, fose no seu momento a nivel textual ou de partituras musicais ou despois de gravacins, est, dun xeito ou doutro, en mans de amadores. A min gstame moito mis a palabra amador c palabra afeccionado porque a palabra afeccionado parece que ten un ton pexorativo e a palabra amador, que utilizan os portugueses para isto, fai referencia a aqueles que
Os materiais do programa Arquivo Sonoro de Galicia
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declaran ou declaramos o noso amor por determinadas formas de cultura. E cando digo amador e non afeccionado quero inclur neste grupo a Florentino Lpez Cuevillas, que non esquezamos que era farmacutico, ou a Laureano Prieto, que hoxe ma se nomeou aqu; un mestre, coma tantas das persoas que estn traballando nestas cuestins; ou o propio Risco, que tampouco era un antroplogo profesional, ou a tantas outras persoas que poderiamos lembrar. As Papeletas que aparecen publicadas na revista Ns foron feitas por amadores. Igual que faca Groba ma dende o punto de vista da nosa musicoloxa mis profesionalizada ou mis cientfica, eu non s admiro a estas persoas, senn que creo que non se pode facer nada sen recoecer con absoluta sinceridade o seu esforzo e traballo. E xunto con estas iniciativas que traballaban no plano da investigacin moitas veces autodidacta da cultura popular e tradicional de Galicia, apareceron tamn outras iniciativas individuais no plano da recompilacin de materiais cultos. En Galicia non exista unha radio ou un arquivo da palabra como o que permitiu a conservacin das voces dos intelectuais espaois dos anos vinte e trinta (Valle-Incln, entre outros), como o promovido desde a Residencia de Estudiantes de Madrid, senn que aqu foron gravacins, moitsimo mis tardas, de determinadas institucins pblicas, privadas e de determinadas persoas que conservaron estes materiais. Quero lembrar, por exemplo, Crculo das Artes de Lugo, que grava todo desde os anos sesenta, onde hai conferencias interesantsimas, culturais e mesmo polticas; material, algn moi delicado, que convn tratar con moito xeito e con moito tacto. O material de arquivo, as cintas gravadas nel, son un pouco perigosas, entn hai que tratar todos estes fondos documentais como o que son, documentacin de investigacin e estudio e non como asunto para esculcar noticias para reproducir nos medios. O Crculo das Artes de Lugo, Caixa Galicia de Ferrol, que ten mis de 1.200 gravacins de conferencias desde os anos 70, ou a Agrupacin Cultural O Facho, ou mesmo moitas persoas individuais. Aqu pre-
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sente, Gustavo Santiago Valencia tia cousas tan marabillosas como lvaro Cunqueiro dicindo aquilo das mil primaveras mis para a lingua galega... ou lembro a un seor de Ourense, un mdico, Carlos Bouzo, que gravara no Hostal dos Reis Catlicos os primeiros berros de Viva Galicia Ceibe no ano 1968, nunha homenaxe a Otero Pedrayo. Pero acontece que este tipo de materiais chammoslle cultos e os materiais que corresponderan s gravacins de tipo popular estn suxeitos a vontades moi diversas dos seus posuidores. Porque en xeral a persoas como don Gustavo Santiago Valencia ou Carlos Bouzo ou a outros moitos que gravaron aqueles actos, cando lles solicitan a sa colaboracin para a formacin dun arquivo sempre se amosan dispostos a deixar facer copias, pois unha forma de recoecer que o que eles fixeron tia un valor. Sempre recordarei o da que lle entreguei a Bouzo unhas edicins das gravacins do Hostal como me chorou o home dicindo: Isto que ben que est aqu, para todos. Por que? Porque a Galicia que exista, exista na conciencia, non noutro sitio fra da conciencia sensible. Na conciencia das persoas que andaban a organizar ese tipo de actos culturais e na conciencia da xente que traballaba na base. A colaboracin nun proxecto como o que aqu tratamos de describir indubidablemente mis difcil para as persoas que teen materiais de procedencia popular, por moitos motivos. Entre eles sobrancearan dous: a vinculacin directa a grupos musicais que combinan o traballo de investigacin de campo e a reelaboracin e montaxe de espectculos con pezas tradicionais e o comprensible desexo de ter materiais de traballo en exclusiva e a cantidade de dieiro e esforzo persoal investido na constitucin das sas coleccins. Sen recoecer estes extremos e tratar de harmonizalos co tamn lextimo interese social na conservacin pblica das gravacins imposible avanzar no tema. Na recompilacin dos materiais populares, como ben sabido e aqu ma se citou, fixronse algunhas cousas, poucas, nos anos 50. ma citouse a Lomax, ese estadounidense que empe-
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zara nos EE.UU. cun traballo marabilloso na dcada dos 30, recompilando as historias dos escravos, dos ex-escravos, das persoas que liberaran cando tian corenta anos e que de maiores, cando tian 70 anos, contaban, nunha magoante primeira persoa, como era a vida da escravitude cando eles anda a padecan. A Biblioteca do Congreso dos EE.UU. ten un fondo de historia oral impresionante con esta e con outras moitas pescudas. Pois ben, este seor, preocupado polo folclore non s no sur dos EE.UU., de Alabama onde empezou, senn por todas estas historias, percorreu practicamente o mundo facendo gravacins e aqu, en Galicia, recalou nese ano de 1952. Esas gravacins e algunhas outras hoxe comentaba Lus Costa que estn en institucins dependentes do Consello Superior de Investigacins Cientficas dos anos 40, ou outras das que se fala moitas veces, da Seccin Femenina, por exemplo, estamos tratando tamn de que volvan para aqu. O certo que as gravacins anteriores poca das casetes son escasas. Cando se inventan as casetes, case a principios dos anos 70 do ano 1967 a patente, cando se produce esa universalizacin das gravacins masivas por todo o mundo. Nese momento, tanto Mini como Mero, como despois Dorotea e Antn e outra moitsima xente, empezaron a facer ese traballo sistemtico en Galicia. Respecto da lingua tamn se empezou a facer este traballo sistemtico nos anos 60, como nos comentou onte Francisco Fernndez Rei, falarnos dos arquivos do ILG, pero os traballos de historia oral e de antropoloxa foron bastante mis recentes. Xa non sempre en mans desas iniciativas individuais senn convertidas, como o caso do ILG ou de HISTORGA, en algo mis planificado, pero sen tocaren, anda, o que eran as instancias de poder; dun poder galego que servise para xestionar e realizar un traballo sistemtico con vistas sa investigacin, documentacin e conservacin para a historia. Poo na segunda lia, dentro destas ideas clave de reflexin, que o patrimonio sonoro, por novo, non ten un tratamento especfico e que existe esa necesidade de impulsar activamente unha
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fonoteca de conservacin como proxecto colectivo de colaboracin, de compromiso coas institucins. certo que as institucins tradicionais, como todos sabemos, son os museos, onde se gardan os obxectos do pasado dunha cultura; as bibliotecas, onde se gardan os libros; e os arquivos tradicionais, onde se garda a documentacin escrita. Quero incidir nisto dos arquivos tradicionais onde se garda a documentacin escrita porque a profesora Pilar Cagiao e Xurxo dican que ese certo non saber ben que facer co son dos arquivos tradicionais clarsimo. A revista ANABAD da Asociacin Nacional de Bibliotecarios, Arquiveiros e Documentalistas, que leva unha existencia ininterrompida dende os anos 40, en toda a sa historia non dedicou mis ca dous ou tres pequenos artigos a cuestins de arquivo destas novas categoras de documentacin. Todos temos moi claro se atopamos un achado do paleoltico onde ten que ir, ou se encontramos un foro ou un pergamio, pero para estas novas categoras tanto de son como de audiovisual existe unha clara indefinicin. Como se resolveu isto noutros pases? Pois en cada un en funcin da dinmica especfica que se fose creando. Por que? Porque nalgns estn mis prximos mundo das institucins bibliotecarias tradicionais, como o caso de Francia ou Inglaterra, onde se crearon mediatecas e onde hai unha parte de fonoteca, de fototeca, de videoteca, o que sexa, dedicado a novos medios. Pero non hai unha tradicin escolstica, clara, firme, sobre como tratar este tipo de materiais; ademais non o hai tampouco na recollida nin nos mtodos. Hai institucins en Espaa, como o arquivo de Radio Nacional de Espaa, no que traballan mis de setenta persoas en Madrid, que un arquivo que xestiona a propia institucin. Fronte a isto hai moitos exemplos europeos nos que a radio, despois dun ciclo pequeno de conservacin da documentacin que est viva, pasa a este tipo de fonotecas, o caso de Inglaterra ou Francia, repito, como arquetpicos. Daquela temos determinadas fonotecas como as amentadas do National Sound Archive de Londres e a de Francia, onde non s recollen o tema de depsito legal senn que teen outras moitsimas actividades. Eu lembro que
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cando estiven o ano pasado na Fonoteca Nacional en Madrid contbanme que al o nico que facan era recibir o depsito legal. E cando lles preguntaba se saban o material que tian en Radio Nacional contestaban negativamente, e que s se dedicaban a recibir o depsito legal. Isto daba para circunstancias tan curiosas e simpticas como a de teren s veces o traballo bloqueado pola inxente cantidade de material recibido, unha parte importante vdeos porno, porque este tipo de cine seica cumpre escrupulosamente a lei de depsito para que non lles poidan ir encima. Ou sexa, non hai un criterio uniforme. Hai algn caso de integracin entre coleccins do depsito legal e doutro tipo de coleccins, como historia oral, distintos tipos de msica, sons da natureza, que a min me atraen mis. Ademais creo que nesta falla de tratamento e valoracin deste patrimonio sonoro e oral est unha certa infravaloracin da historia recente, un fenmeno de mitificacin dos restos fsicos dun pasado mis remoto. Onte, cando viamos noite da cea, vimos al cinco coches todoterreo do Servicio de Arqueoloxa da Universidade de Santiago, algo que me parece moi ben; pero se dende o mundo do que sera o non material, o desexo de conservacin dos restos non fsicos do pasado, se pedise algo semellante, estariamos tolos. Como eu ben aprendn dalgn profesor meu de Arqueoloxa, se un castro esperou dous mil anos, espera dous mil cincuenta; pero os vellos que saben as lendas, eses si que non poden agardar. Eu reclamo a necesidade de estudio preeminente daquela cultura inmaterial fronte material, pois esta ten unha dinmica de conservacin inercial maior. Isto que apunto entra dentro dunha falla de estratexia global de conservacin. Por que digo que debe ser un proxecto colectivo de cooperacin co compromiso das institucins? Por algo moi claro. A Galicia que existe hoxe non a de hai trinta anos. Hoxe existen unhas institucins, unhas institucins pblicas, que son as que teen o poder legal para desenvolver as leis do patrimonio histrico documental. E esas institucins deben ser sensibles e recep-
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tivas s iniciativas que se tomen dende fra, desde a sociedade civil. Elas, as institucins, ou mellor eles, os que as xestionan, teen a capacidade legal, pero o que o fondo documental est nas mans desas iniciativas cidads, deses amadores da historia e da cultura inmaterial que seriamos un pouco os que estariamos por aqu. A forma de acadar este compromiso algo que hai que articular positivamente. Eu hoxe na mesa da ma notei unha receptividade especialmente boa entre os etnomusiclogos que traballaban aqu, como Lus Costa e Xavier Groba, como vistes, e creo que en xeral en todo o mundo. Onte mesmo Mini falaba de dar os pequenos pasos, non grandes pasos que poderan asustar e pensei que, se cadra, iamos todos nesta lia. Por que? Porque se se unen os froitos daqueles esforzos feitos no pasado, eu creo que mis posible, a partir de a, tratar de conseguir determinadas cuestins por parte das autoridades, isto , o tratamento dunha forma seria e sistemtica destes asuntos e a creacin dunha fonoteca de conservacin. E falo dunha fonoteca de conservacin e non doutra cousa porque eu creo que imprescindible unha entidade administrativa especfica para isto, que algo que garante a conservacin futura. Non podemos esquecer que se non hai unha institucin especfica, o resto depende da vontade das persoas que mellor ou peor xestionen unha institucin en cada momento. Eu podo estar nun museo histrico e ter un gran cario e un gran coidado con estas cousas que se me achegan, pero se eu ma non estou neste museo, mellor interprtanse doutro xeito os fins musesticos e ese material deixa de interesar. Se existe unha fonoteca, un arquivo sonoro, parece que a non hai dbida sobre cal debe ser o obxecto das sas preocupacins. Insisto tamn s veces no tema da fonoteca porque cando se asocia imaxe e se fala de centros de audiovisual hai que ter moito coidado porque a o audio sempre o parente pobre e o que leva todo, que se lle dedican os esforzos principais, visual. Restaurar unha pelcula custa trinta millns de pesetas, ou unha cantidade semellante, e restaurar o son moi-
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to mis barato e moito mis doado de manexar, sen embargo, o que se publicita mis son os grandes filmes. Isto explica, sen dbida, que as filmotecas nacionais existan en todos os pases, mis organizadas que as fonotecas, ou que en Galicia o Centro Galego de Artes da Imaxe tea unha existencia administrativa se non especialmente boiante si real, cunhas instalacins, orzamentos, funcionarios, etc. traballando; en cambio, no tratamento do son, desde un punto de vista administrativo, non hai nada. Creo que lxico que existan este tipo de institucins, fonotecas e filmotecas, e se cadra vinculadas s bibliotecas nacionais, pero cunha certa entidade administrativa independente. Por que? Porque senn corremos o risco de que aconteza o da Fonoteca Nacional en Madrid, que se reciba o depsito legal e non se faga nada mis aln diso. Afondando neste tema do depsito legal, podiamos ver que o que est pasando hoxe en da en Galicia. Vostedes saben que cando un edita un libro, disco, vdeo, casete, etc. ten que entregar unha serie de exemplares. Para empezar gustarame comentar unha cuestin: a maiora do que se edita en Galicia non leva depsito legal de aqu porque moitas veces as casas editoras sobre todo de discos e vdeos estn en Barcelona ou Madrid. Ns, no caso das propias cintas do Arquivo Sonoro, as das primeiras, por un erro administrativo de quen fixo as cartulas, levan un depsito legal de Barcelona. Isto significa que, cando se editan, van depsito legal de Barcelona. Do que se edita agora aqu, os libros estn indo Biblioteca da Universidade, que non ten un status de Biblioteca Nacional legalmente recoecido, anda que si case consuetudinariamente aceptado; sen embargo os materiais de audio ou de vdeo estn indo a outro lugar, Centro Superior Bibliogrfico de Galicia, onde estn a almacenados porque non se sabe ben que facer con eles neste momento, e estara ben que conflusen cos nosos fondos, mesmo en depsito provisional. A existencia dunha fonoteca sempre garante un traballo e unha continuidade moito mis al desas vontades persoais, como dica antes, porque a maiora dos arquivos sonoros nacen da con-
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fluencia de tres grandes fontes de documentacin. Por unha parte, o depsito legal, que xa o comentamos, pero que nalgns sitios como en Francia tamn incle as produccins feitas na radio e na televisin, o que fai que al haxa un ingreso de corenta mil horas ano, o que unha cantidade enorme, pero ben, sempre o depsito legal. Por outra banda temos as coleccins de particulares, que estn na raz do Arquivo da Palabra en Pars, ou que estn na raz doutras coleccins como a da Biblioteca do Congreso dos EE.UU. ou de moitsimas outras. Ou temos tamn esas coleccins de voces e de entrevistas de persoeiros e de gravacins de teatro os teatros de Londres dende os anos 60 gravan todo e vai todo a ese arquivo centralizado que o National Sound Archive, para que se unha persoa quere volver escoitar iso, al o ten. Por ltimo estaran os materiais das radios, que moitas veces dificultan mesmo a xestin das institucins non dedicaren uns esforzos especiais, cunhas seccins de arquivo moi dotadas e organizadas. Entn, depsito legal, coleccins particulares ou de distintos grupos ou institucins pblicas e privadas e radio. Estes tres son os fornecedores naturais dos arquivos sonoros. No noso proxecto nestes momentos a organizacin que temos moi escasa, como saben vostedes, funcionar como un programa do Consello da Cultura Galega, que un ente consultivo e promotor de iniciativas perante a administracin. O Consello da Cultura est dividido en distintas seccins que organizan o traballo e hai comisins tcnicas que se dedican a desenvolver cada un destes proxectos. Ns, organicamente dependemos da Seccin de Msica e Artes Escnicas dende non hai moito tempo, e temos unha Comisin Tcnica formada por catro ou cinco persoas, que est en reorganizacin; unha das finalidades deste congreso tamn conseguir integrar a xente para traballar nesta comisin. O noso programa est baseado no traballo de bolseiros e na posibilidade de establecer algns tipos de traballos contratados. Hai determinadas cuestins, de transcricin por exemplo, que nestes momentos estamos contratando fra. O Consello da Cultura Galega non pode pola sa conta montar a fonoteca de conservacin
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de Galicia, un centro onde haxa salas de audicin, salas de conservacin, porque para iso non hai s que montar un edificio, senn dotalo de medios tcnicos, persoal, capacidade de xestin e apoio administrativo e legal. Sen embargo temos certo ascendente sobre a Consellera de Cultura, sobre a Xunta de Galicia en xeral, ser o Consello un organismo independente da administracin, pero non indiferente s cousas que pasan no seo da sociedade. A elevacin de proxectos concretos, como foi a constitucin da Escola de Teatro, Xunta ou algunha outra cousa pode ter unha acollida mellor ou peor en funcin de como se presente. Por iso eu quera que a medio prazo, desde a reflexin iniciada hoxe, se puidese elaborar un plan para presentarlle administracin e que esta o puidese asumir. Os medios tcnicos que hoxe temos non son excesivos, pero si suficientes para desenvolver o noso programa, que non trata de facer moitos traballos senn de facer algns como elemento para chamar a atencin sobre o material que hai e sobre o que se pode facer. Hoxe dronlles a vostedes unha cinta de Otero Pedrayo falando da paisaxe do ano 1947, e iso significa que posible recuperar ese tipo de materiais, estudialo e facer esa clase de edicins. Hai unha certa memoria inconexa, esvada en mans de persoas, pero se cadra todo iso pode chegar a conflur. Ns hoxe temos uns poucos medios tcnicos: pratos, mesas, algn magnetfono revox, algn dat, minidiscos, ordenadores, etc. Non somos a fonoteca de conservacin, est claro, pero si un proxecto que ten certos medios e que est dotado para ese traballo especfico, que o de chegar a facer esa gran proposta de montar algo. Porque habera varias alternativas e xeitos de enfrontarse tema. Podanse facer grandes proxectos de papel. E dos papeis, como lle dica ma a Lus, do que est feito o lume do inferno. Outra alternativa mis ambiciosa a alternativa que levou adiante no seu momento o Museo do Pobo Galego: traballar e constiturse pouco a pouco nun punto de referencia, e despois cando a administracin quere recoecer un museo antropolxico ten que recoecer a existencia do Museo do Pobo Galego como museo
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antropolxico nacional de Galicia. Se cadra a nosa alternativa, e eso que excesivamente pretensioso s amentar o Museo do Pobo Galego, tera que ir un pouco nesa lia. Queremos traballar e queremos que se faga algo dende o traballo. Dende o traballo operativo, dende cumprir as mnimas funcins de investigacin, conservacin e difusin inherentes a todo tipo de arquivo ou de recompilacin de fondos que estamos facendo e seguiremos facendo, sen que isto nos impida seguir estando non s abertos senn absolutamente permeables a todo tipo de accins que supoan avances cara esa concrecin desa fonoteca nacional. Porque sabemos, obviamente, que a Galicia en vertebracin de hoxe non a dos anos iniciais do Museo do Pobo Galego, sabemos que existe xa unha Radio e unha Televisin de Galicia, sabemos que Galicia recibe o depsito legal, e que hai moitsima xente preparada, sensible e traballando, mesmo profesionalmente, nestes temas. Agora imos facer un pequeno repaso pola lista de ligazns que lles pasamos nas fotocopias como gua percorrido que vostedes poden facer mis pausadamente sobre a realidade da xestin da documentacin sonora noutros pases. Podiamos empezar por unha serie de organizacins internacionais de arquivos sonoros: a primeira sera a Asociacin Internacional de Arquivos Sonoros e Audiovisuais, que representa a oficialidade dos grandes centros. Nesta non s estn includos os citados da Biblioteca do Congreso dos EE.UU. ou de Francia, Inglaterra o National Sound Archive, senn que de Espaa est a Biblioteca da Generalitat. Na pxina aparecen mesmo as regras de catalogacin da documentacin sonora que xestionan. Hai outras asociacins internacionais do son gravado, que son a maiora asociacins de coleccins de voces dos EE.UU. ou de bibliotecas de msica e de centros de documentacin. Tamn podemos visitar a rede de arquivos clsicos de Europa e Espaa. No noso caso poda ter a virtualidade para vermos os escasos fondos de tipo sonoro que ten cada un dos arquivos histricos, polo que teo eu mirado; o arquivo histrico de Lugo ten algunha cousa e pouqusimo a maior parte dos outros. Despois sinalamos
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algunhas pxinas de recursos de software na rede. Logo as coleccins dos EE.UU. Hai algunhas pxinas que lles podera recomendar como esta da Biblioteca Nacional do Canad, pois son interesantsimos os artigos que ten sobre a conservacin dos materiais, os discos, as cintas, etc. Dentro das fonotecas europeas, teo aqu preseleccionadas algunhas como a da British Library, na que me quero parar cun pouco de vagar. Como ven, dentro da Biblioteca Britnica hai unha serie de departamentos: frica, as primeiras coleccins impresas, o mundo hispnico, manuscritos, mapas, etc., e unha desas seccins o Arquivo Sonoro. O National Sound Archive (NSA) non est no propio edificio da Biblioteca Britnica senn que est lado do Victoria and Albert Museum. Este arquivo sonoro ten, como di aqu, mis dun milln de discos, cento setenta mil cintas e un nmero crecente de vdeos. As coleccins veen de todo o mundo e cobren todos os tipos de sons recollidos, dende a msica teatro e literatura, historia oral, os sons da natureza, dende finais do sculo XIX ata hoxe en da. Nesta pxina ctanse os servicios que ofrece como fonoteca sociedade, con informacin sobre o son recollido e os servicios que prestan. Por exemplo, se un quere facer unha obra de teatro e necesita sons tenos al. un servicio tamn de escoita e de visualizacin; servicios profesionais de limpeza e restauracin de materiais de propietarios particulares, servicio de publicacins, etc. Est dividido nunha serie de coleccins que funcionan de xeito bastante autnomo: a de msica clsica, a de teatro e literatura, a de msica internacional, a de jazz, a de historia oral, a msica popular no sentido de pop nada que ver co tema tradicional e a de sons da natureza. Entn se collemos un destes, por exemplo o tema da historia oral, empeza facendo unha pequena explicacin: a historia oral emerxeu cun poderoso significado para recoller e preservar as memorias nicas e as experiencias da vida daquelas persoas con historias que doutro xeito se poderan perder, etc., etc.. A fala de como se asenta no currculo da historia escolstica e dos distintos tipos de cole-
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ccins que teen, as coleccins depositadas al por pioneiros, ou sobre os proxectos que move este departamento dentro deste National Sound Archive, estes proxectos de campo. Entn no tema dos proxectos de campo, un pode ver os proxectos que se estn desenvolvendo, porque este National Sound Archive funciona como un paraugas e contribe a que as persoas que estn asociadas a el tean ese pulo e ese apoio por parte desta institucin... A historia oral da fotografa britnica, testemuos de xente seropositiva, a historia do jazz na Gran Bretaa, a historia dos festivais de pera, a historia oral da prensa britnica, a historia oral da industria de gravacins, e as forma coleccins partindo de iniciativas particulares apoiadas. Est a National Life History Collection, que unha organizacin independente de amigos dese departamento, do NSA, que leva feito traballos sobre a vida da City, a memoria da colectividade xuda, os inicios do feminismo coas sufraxistas, os artistas que viven, etc. Aqu aparecen outras coleccins depositadas, por exemplo os arquivos da India, o dos metodistas e cantidade doutras cousas: os arquivos do Partido Comunista, o proxecto dos laboristas, ou o xa mencionado da historia dos xudeus, o arquivo do Parlamento Britnico... Isto non quere dicir que o arquivo sonoro do Parlamento Britnico estea nesta institucin, fisicamente, senn que est baixo este paraugas... Danse de conta de que s falamos dun dos departamentos, que o departamento de historia oral, porque o departamento o que pon en marcha todos os seus proxectos de recompilacin e centralizacin. Se collemos outro departamento calquera, por exemplo o de literatura e drama, vemos como comezan as coleccins enteiras da Royal Company desde o ano 64, do National Theatre desde o 63, etc. Ou se imos departamento de sons da natureza, podemos observar as coleccins que teen. ma dica de broma que todos os ingleses eran medio ornitlogos; algo diso hai, pois teen mis de cen mil gravacins de campo dos paxaros e de moitas clases de
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animais de todo o mundo. Funciona a seccin desde o ano 1969 e conta aqu un pouco na pxina o que , as doazns recibidas, os materiais cos que contan e as actividades que desenvolven. Tamn podemos ver os servicios que lles ofrecen ensino e pblico xeral. O servicio tcnico do NSA ten entre as sas funcins aconsellar a todo o mundo, tanto servicios de atencin pblico fotocopias, fotografas, copias dos materiais que teen como tamn aconsellar sistemas de arquivo e conservacin para coleccins particulares e mesmo adestramento da xente. Fanse estes cursos regulares de historia oral e de gravacins de sons da natureza organizados por especialistas. Entn funciona o NSA como elemento dinamizador de todo o que a memoria sonora en Inglaterra, sen querer dicir que sexa a nica institucin que haxa que se dedique a isto. Para min resulta interesante porque dado o seu empate administrativo e a gran cantidade de fondos que abrangue, non tanto de fondos senn de xente que dinamiza seu redor, ten unha entidade o suficientemente importante como para que o que diga tea un peso especfico ante as autoridades e ante todas as instancias pblicas e privadas. O National Sound Archive edita un par de revistas, algunhas especficas como esta da International Music collection e outras xerais do arquivo que serven como punto onde dar a coecer pblico as novidades de ingresos de materiais, de creacin destes, consellos tcnicos, etc. Este un exemplo que a min me d cobiza no sentido do tema de traballo colectivo, nada que ver coa nosa situacin. Obviamente nada disto equiparable que hai ou que se fai en Galicia. Estivemos falando do que, se cadra, o arquivo sonoro mellor organizado do mundo; pero hora de buscar exemplos de referencia conveniente escoller os que ofrecen maior calidade. Anda as convira lembrar certos materias dispersos susceptibles de confluencia que existen entre ns. Por exemplo o Centro Dramtico Galego grava todas as sas produccins de teatro, cousa que tamn fan a Xove Orquestra ou o Ballet Rei de
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Viana. Pola sa banda, o arquivo sonoro do Parlamento Galego un dos arquivos mis importantes do pas. Desde a sesin constitutiva aqu en fronte desta casa, no Pazo de Xelmrez, ata a ltima reunin da mis pequena comisin da actualidade, grava todas as sas reunins e teen un arquivo impresionante, moi ben organizado e moi ben conservado. Ns xa temos aqu, gracias xenerosidade do arquivo do Parlamento espaol, todas as sesins que tiveron que ver coa aprobacin do Estatuto de Autonoma de Galicia. En xeral, hoxe todas as institucins polticas de nivel gardan esta memoria dunha forma que, anda que non de consulta habitual, si pode estar alcance dos investigadores especializados. Podiamos falar dos materiais do grupo de Historia Oral HISTORGA, centos de horas de gravacins de entrevistas sobre temas bsicos da historia contempornea como a emigracin, a guerra... Materiais, pois, existen en Galicia bastantes. Dispersos en moitas mans, pero localizados. Recomndolles que visiten tamn as pxinas da Biblioteca Nacional de Pars, onde poden ver a historia das sas coleccins audiovisuais desde que en 1911 empezan iniciativas particulares para a recolla sistemtica de voces clebres Apollinaire, Freud, testemuos etnogrficos, contos populares, msicas tradicionais, etc. Nas pxinas teen o proceso desde os materiais particulares ata a sa integracin administrativa na BN, e a confluencia coas recollidas sistemticas do depsito legal e despois do depsito dos videogramas e dos documentos multimedia, temas que van sempre moi xuntos. En fin, estes son dous exemplos do nivel superior, pero gracias rede poden visitar tamn pequenas entidades, como o Centro Joaqun Daz, que unha institucin privada, cun convenio coa Deputacin de Valladolid, polo que este seor ten unha fonoteca de investigacin etnogrfica servicio pblico. Tamn percorrendo as pxinas especializadas nas cuestins musicais poden vostedes facer unha viaxe intensa pola vida e actividade dos grupos de msica tradicional, folk e en xeral de todo canto se move nestes campo en Galicia.
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Queralles falar agora dos temas a que nos estamos dedicando, modestamente, hoxe no programa Arquivo Sonoro do Consello da Cultura Galega. Tratamos de afrontar a triple funcin inherente a todo o arquivo: investigacin, conservacin e difusin. Localizamos os materiais, establecemos unha valoracin, para ver o seu estado e o perigo que corren, facemos inventario das coleccins, procedemos catalogacin delas, copia no caso de que haxa risco de perda e mesmo investigacin sobre eses materiais no caso de poderse facer. No que respecta s localizacins de coleccins, temos unha persoa traballando a tempo completo por Galicia adiante, Beatriz Cass, que leva feito varios miles de chamadas telefnicas, localizando todos os materiais que se pode para facer informes do que hai tanto en institucins como en centros ou persoas particulares. De momento estamos con materiais de tipo culto, conferencias por exemplo, fondos de radios e dese tipo de documentos antes de comezar cos que nos xuntaron mis estes das aqu. Despois falaremos do asunto dos fondos. Na conservacin, coma todos, estamos convencidos de que a nica solucin a dixitalizacin de todo. Moitos dos fondos que temos xa os temos pasado a DAT (digital audio tape), un sistema posible dende hai uns anos. Hoxe seguramente xa non, pero est a e pasar de DAT a CD ou a outro sistema de conservacin definitiva non ten ningunha complicacin tcnica. Facemos algns filtrados; anda levamos feitos poucos, esperamos facer mis no futuro e organizamos eses fondos para ofrecer un servicio pblico en canto nos sexa minimamente posible. No Arquivo Sonoro de Galicia estamos facendo unha base cos fondos cultos; chammoslles fondos cultos a conferencias, pregns, homilas e discursos deste tipo. Temos introducidas tres mil novecentas oitenta e cinco entradas que non corresponden exactamente a documentos senn que un documento ten varias entradas se , por exemplo, unha mesa redonda. Entn un pode facer buscas por nome de interveniente. Escribimos aqu o nome de Otero Pedrayo e dmoslle a buscar. A base de datos moito mis ampla,
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o que pasa que fixemos un filtro para que fose operativo e aqu aparece o tipo de acto que , as palabras clave polas que se pode entrar, o ttulo do acto (se non ten ttulo e vai entre corchetes significa que un ttulo asignado) e o lugar onde se gravou ou onde se recolleu. Por exemplo, aqu podemos ver o ttulo Europa e Galicia, do ano 1959, unha conferencia na Facultade de Filosofa e Letras de Bos Aires. Aqu os datos de onde foi localizada a coleccin por medio duns acrnimos, Centro Galego de Bos Aires, dat 114 e conferencia nmero 33, etc., cunha signatura topogrfica para poder acceder a. As podiamos ir pasando, e igual ca con Otero Pedrayo con calquera outra persoa. Se poo aqu buscar Ferro Couselo... pois de Ferro Couselo hai unha conferencia sobre o Castelo de Maceda e non hai mis aqu rexistrado. Esta a base que xa est operativa nestes momentos para este tipo de rexistros, anda que somos conscientes de que non temos metido dentro todo o material que temos. A nosa idea facer conflur nesta base, ou noutra semellante, todas as informacins que temos doutras actividades das que ns non temos copia, pero si o dato. Dicalles antes que os de Caixa Galicia de Ferrol teen eses mil douscentos ttulos e sabemos que ttulos son, como sabemos das conferencias que organizou Isaac Daz Pardo en Sargadelos neses Seminarios de Plstica durante tantos anos, e doutros moitos centros. Esta a lia de traballo destes materiais cultos. O importante para ns saber os materiais que existen e onde estn, mis al de intentar proceder copia de todo, cousa mis complicada, cara e que hoxe non podemos afrontar, pero que si debera afrontar a Fonoteca de Conservacin de Galicia. Pensamos que un primeiro paso. Na documentacin editada non temos maior complicacin porque estamos usando as regras de catalogacin de formato MARC estndar para todas as bibliotecas. Entn todos os CDs xa estn metidos e estamos indo cos LPs, singles e con todos eses materiais, fundamentalmente do mundo da msica. A nosa idea tentar sacar a medio prazo, antes de fin de ano, unha base de datos en CD-rom, unha discografa histrica galega, con todos os discos editados aqu
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ou fra que tivesen algo que ver con Galicia. Onte, como curiosidade, comentabamos que os de Radio Tarifa teen A saia da Carolina, con acento andaluz, cantada en galego por eles. Tratarase de inclur non s o de aqu, senn todo canto disco, todo canto material editado tea unha referencia directa ou indirecta a Galicia. Iso sera unha discografa que esperamos completar. Para facer esa discografa estamos elaborando unha base moito mis simplificada que a catalogacin en MARC, que ten moitsimos campos, nunha base de Acces, como a base desta, que das mis coecidas e das mis operativas. Polo que respecta s traballos de documentacin indita de cultura popular de tradicin oral, a temos algunhas coleccins importantsimas, Dorotea Schubert truxonos agora de Basilea a primeira parte dos materiais base dese cancioneiro en noventa CDs perfectamente secuenciados para poder acceder directamente s temas xunto co material de traballo das carpetas coas transcricins e todo. Ese un material que est aqu para estar a disposicin de todos vostedes e de todas as persoas que queiran traballar sobre iso. Ns fixemos tamn algunha experiencia para promover o interese nisto nos centros de ensino. Eu, como lles dica, son profesor de galego, e igual ca outros profesores doutras materias que estn traballando nestas cousas, fixemos algunha experiencia con dez centros de ensino en Galicia hai un tempo para que os alumnos de 3 de BUP fixesen unhas entrevistas xeneralistas nas casas, nas que se faca unha especie de historia de vida. Empezaban polas nanas que lles cantaban s pequenos e continuaban facendo un percorrido pola vida con todas as manifestacins de cultura oral que puidesen ir asociadas. Sabemos que non son traballos de intensidade, profesionalizados, pero o noso obxectivo era, sobre todo, espertar interese nestas cuestins, cousa que creo, modestamente, que logramos. Temos algunhas coleccins tamn de traballos que fixemos, gracias a un convenio coa Xunta, en centros da terceira idade. Proximamente temos a intencin de repetir a experiencia cos Clubs de xubilados de Caixa Galicia, porque nos centros da terceira ida-
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de hai facilidade para o traballo: o feito de estaren al asistentes sociais que coecen ben o medio, que saben quen o vello ou a vella falangueiros ou cantareiros que lles gusta e que son colaboradores, facilita moitsimo as cousas. O que fixemos coa Consellera hai anos en catro centros, nun de Tui, noutro de Viveiro, noutro de Santiago e noutro de Ourense, est para publicarse con soporte sonoro en CD e eu calculo que ser en breve. Queremos abranguer moito superficialmente porque queremos tratar de servir un pouco como revulsivo dunha situacin de indefinicin que xa vai sendo crnica. Se cadra traballamos mis na localizacin dos materiais que pensamos que estaban mis desprotexidos, que son estes que temos aqu. Materiais sen un grupo cohesionado detrs, porque como sinalabamos antes, a xente que recolle e utiliza despois esas gravacins nas sas actividades ten un aprecio especial por elas e, normalmente, non corren un perigo inmediato. Pero tamn lles poda contar historias mis preocupantes. Unha asociacin cultural prestounos hai uns anos unhas cen bobinas de carrete aberto con gravacins de conferencias e actos desde os anos 60, e hoxe, teo entendido, perderon os orixinais. A xenerosidade e sentido comn dos directivos que nos permitiran proceder copia das cintas evitou que se perdesen para sempre. Temos copia en DAT a disposicin do pblico. Xa, para rematar, gustarame dicirlles que ns estamos abertos a todo tipo de colaboracins e, na medida do posible, a ofrecerlles os nosos modestos servicios. Unha das funcins tradicionais dos arquivos o servicio pblico. Hoxe os cinco bolseiros, as persoas da Comisin Tcnica e eu de coordinador, estamos todos unidos nesta vontade de renovacin e de traballo. Na vontade de unin de esforzos porque, pensamos, non debe ser difcil acadar unha racionalidade para o tema da conservacin dos fondos sonoros. A continuacin pasaremos tema das conclusins e podemos ver que facer entre todos. Obviamente non o National Sound Archive o que eu soara a curto prazo, pero si, tal vez, outro tipo
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de cousas que mis ou menos estn na idea de todos; como por exemplo ter referencia de quen est traballando neste pas, sobre que est traballando e en que zonas, que iniciativas podemos tomar desde o Consello da Cultura Galega para a unin de esforzos e como podemos influr na administracin galega para camiar na constitucin da Fonoteca de Conservacin que Galicia precisa. En todo caso, estamos niso, estamos neste traballo aberto e que desexamos de confluencia de esforzos e niso seguiremos. Para calquera tipo de colaboracin, contacto, suxestin, consello, estaremos sempre sa disposicin.
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ANEXO
LISTA DE LINKS ASOCIACINS INTERNACIONAIS
International Association of Sound and Audiovisual Archives (A oficialidade dos grandes centros, LC, BL, etc.) http://www.llgc.org.uk/iasa/ Association for recorded sound collections, inc. (Moitas coleccins temticas americanas, non s institucionais) http://199.75.220.16/aacommg/arsc/arsc.htm International Association of Music Libraries, Archives and Documentation Centres (IAML) http://musnov1.unige.ch/iam197/eng/home.htm International Council for Traditional Music http://roar.music.columbia.edu/~ictm/ Ethnomusicology OnLine: http://research.umbc.edu/eol/ Asociacin Internacional de Historial Oral (links interesantes, sobre todo Amrica do norte e do sur) http://www.filo.uba.ar/Institutos/ravignani/historal/iohacast.htm
ARQUIVOS
Arquivos de Europa (principalmente sen fondos sonoros) http:www.uni-comlab.ox.ac.uk/archive/audio.html Arquivos de Espaa (Ministerio) http://www.mcu.es/lab/archivos/index.html Arquivos de Galicia http://www.usc.es/~troia/paleo/arquivos.html
RECURSOS DE SOFT NA REDE
Oxford University Computing Laboratory. Sound Archive http://www.comlab.ox.ac.uk/archive/audio.html
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Recorded Sound Archives (links de soft) http://ils.unc.edu/regan/software.html

COLECCIN DE VOCES NORTEAMRICA
Library Collections of Sound Recordings (Coleccins de voces nas bibliotecas dos Estados Unidos). Pxinas da Universidade de Oregn http://interact.uoregon.edu/MediaLit/FC/WFAELibrary.html The Vincent Voice Library at Michigan State University (A coleccin mis importante de USA, + de 50.000 voces) http://www.lib.msu.edu/vincent/ Biblioteca do Congreso dos USA (msica, historial oral, etc.) http://lcweb.loc.gov/rr/record/Library of Congress Stanford Archive of Recorded Sound http://www-sul.stanford.edu/depts/ars/ National Library of Canada (Moi interesantes os artigos sobre conservacin de materiais) http://www.nlc-bnc.ca/services/erecord.htm The New York Public Library (arquivo palabra e msica) Rodgers and Hammerstein Archives of Recorded Sound
FONOTECAS EUROPEAS
As mellores pxinas The British Library National Sound Archive (Moi boa, todo o arquivo e links) http://www.bl.uk/ Fonoteca Nacional de Suza (De recente constitucin, Fundacin) http://www.snsa.ch/ Coleccins audiovisuais da Biblioteca Nacional de Francia (pxinas da biblioteca, en francs) http://www.bnf.fr/web-bnf/connair/audio.htm
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Bibliothque Nationale de France: Departement de la phonothque et de laudiovisuel (pxinas do Ministerio) http://www.culture.fr/culture/sedocum/bnf-dpha.htm

NRDICAS
http://www.sb.aau.dk/State Media Archive, State and University Library, Denmark http://www.yle.fi/aanilevysto/firs/Finnish Institute of Recorded Sound http://www.alb.se/alb.htm National Archive of Recorded Sound and Moving Images (Sweden) National Library, Rana, Norway Sound and Video Archives at Gotheburg University Library
OUTRAS
Fonoteca de Viena (links interesantes en alemn) http://www.phonothek.ac.at/ Sudfrica South African Broadcasting Archives Homepage Unha alemana Sudwestfunk Baden-Baden Biblioteca de Gales (no servicio de fotos e mapas) http://www.llgc.org.uk/sd/sd0015.htm Irish Traditional Music Archive http:www.itma.ie/home/itmae1.htm Arquivo de Radio Nacional de Espaa http://www.rtve.es/rne/areas/ar docum.htm: Directori de la Musica a Catalunya http://www.webcom.com/musics/ Fonoteca da Casa de Amrica de Madrid http://www.servicom.es/casamerica/html/mediateca/fonoteca/Welco me.html Centro Etnogrfico Joaqun Daz (fonoteca cultura popular castel. En Valladolid) http://www.funjdiaz.net/
II ENCONTRO O SON DA MEMORIA

Metodoloxas de arquivo
Santiago de Compostela, 23 e 24 de marzo de 2000
Coordinacin: Cristina Pujales Prats
INTRODUCCIN O programa Arquivo Sonoro de Galicia do Consello da Cultura Galega quere continuar neste II Encontro O Son da Memoria. Metodoloxas de Arquivo coa reflexin, xa iniciada o ano anterior, sobre o patrimonio sonoro e a sa organizacin na futura Fonoteca de Conservacin. Sabemos que as cuestins para tratar nunha xuntanza deste tipo e con este obxectivo son mltiples. Ns escollmo-las que consideramos mis urxentes. As, estes das imos coece-lo estado actual e a riqueza dos fondos en Galicia. Tamn falaremos da organizacin, conservacin e catalogacin deste material especfico: en primeiro lugar, co exemplo dos medios de comunicacin social e, en segundo lugar, coas experiencias consolidadas da Fonoteca de Catalua, o Centro de Documentacin Musical de Andaluca e a Biblioteca Nacional. Tampouco nos allea a problemtica que suscita o emprego do material sonoro, xa sexa editado ou indito, que dedicaremos unha sesin. A nosa vontade , finalmente, que os distintos temas que tratemos contriban sensibilizacin e dilogo entre tdalas partes implicadas na conservacin e na proteccin do noso patrimonio oral.
ESTADO ACTUAL DOS FONDOS SONOROS EN GALICIA Afonso Vzquez-Monxardn Fernndez

Arquivo Sonoro de Galicia
Eu son o pai de Beln e de Estela, das nenas que estn en Ourense. Neste proxecto do Arquivo Sonoro de Galicia, os pais del son todas aquelas persoas que durante moito tempo, tanto aqu coma en Amrica, se dedicaron a facer gravacins, ben dun xeito profesional, ben dun xeito como din os portugueses en vez de amateur amador. Os amadores da palabra oral, os amadores da msica. Todas esas persoas que fixeron gravacins e que cando conectamos con elas para ver que fondos tian ou que tipo de colaboracin podiamos establecer sempre foron amabilsimas. Ademais do traballo de todas esas persoas, existe un equipo de xente que est traballando nesta casa, no Consello da Cultura Galega, todo un equipo de bolseiros e non bolseiros, representado aqu por Cristina, que a coordinadora deste Encontro. Eles si que levan a cabo un traballo realmente eficaz. O ano pasado por estas datas, o programa Arquivo Sonoro de Galicia deste Consello convocou o I Encontro O Son da Memoria, cun engadido que era O Patrimonio Oral e a Msica Popular. Se naquela ocasin o obxectivo desta idea en construccin, que o Arquivo Sonoro de Galicia, era dar un repaso polas distintas lias de investigacin antropolxica, etnomusical, histrica e lingstica que se realizaban en Galicia e tratar de establecer nexos de comunicacin entre todos eles, a idea deste Encontro ten outro eixo principal: queremos ver entre todos as diversas experiencias profesionais de traballo neste campo, desenvoltas unhas en Galicia despois da mia intervencin vir a de Xos Mara Fernndez Pazos, que nos falar da Radio Galega e outras non desenvoltas en Galicia, senn fra, na Biblioteca Nacional, na Fonoteca da Generalitat de Catalunya, no Centro de Documentacin Musical de Andaluca, para reflexionarmos sobre temas como o marco legal,
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o tema dos dereitos de autor, ultimamente tan de moda polo asunto do MP3 e da msica na rede. E despois de escoitar todas estas voces, sen dbida esclarecedoras, podemos tratar de pensar xuntos que se pode facer para uni-los esforzos, sobre todo entre as persoas que traballan aqu baixo o maxisterio dos que traballaron fra, e ver como podemos tratar de influr na administracin galega para que sexa realidade a medio prazo a formacin desa fonoteca de conservacin que pensamos que precisa o pas. A xeito de introduccin, para os amigos que nos acompaan hoxe de fra de Galicia e como recordatorio para os da casa, lembremos algunhas ideas clave en todo isto. Galicia un pas de ampla permanencia da tradicin e da oralidade, que non existiu administrativamente na historia ata hai ben pouco. Isto ten unha enorme importancia dado que esa non existencia legal fai que unha das races da formacin de tdalas fonotecas, como a recollida do depsito legal, non exista. Ns non tiamos aqu o depsito legal ata hai pouco, as copias an unha Biblioteca Nacional en Madrid e outra a Barcelona, e tampouco haba Biblioteca Nacional. Segue sen habela. Temos hoxe o Centro Superior Bibliogrfico, que unha idea tamn en desenvolvemento por parte da administracin, pero que non ten unha concrecin como lugar de consulta ou de actividade mis de cara pblico. Esta non existencia a nivel administrativo no pas, que nos impediu ese desenvolvemento orixinal, leva a que a importancia das iniciativas individuais estea moi por riba desas intervencins planificadas que puidesen partir da administracin. Iniciativas individuais que por causa do subdesenvolvemento tecnolxico de toda Espaa, pero especialmente neste recuncho do noroeste, fixo que non tivesemos gravacins aqu daqueles traballos de recuperacin antropolxica que fixeron os homes da Xeracin Ns e do Seminario de Estudos Galegos nos anos 20 e 30. Aqu, por esas iniciativas individuais, comeza a haber gravacins de materiais cultos nos anos 50. George Hills, o que era o xefe da seccin espaola da BBC de Londres que tia unhas emi-
Estado actual dos fondos sonoros en Galicia
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sins en galego, andou por aqu por Galicia recollendo nos devanditos anos 50 a voz e o testemuo dalgns escritores. Nos 60, o Crculo das Artes de Lugo comezou a gravar, a Agrupacin Cultural O Facho, da Corua, e despois persoas individuais como Santiago Gustavo Valencia ou outras moitas persoas que empezaban a ir s conferencias e pedanlles permiso s conferenciantes, pois queran levar esa palabra emocionada para a casa. O nico arquivo de palabra culta que houbo nesta poca, organizado, foi o de Radio Nacional de Espaa na Corua; un arquivo importante, do que falaremos despois, pero que non est utilizado en toda a rendibilidade social que pode ter; est un pouco escurecido. En canto s materiais da cultura popular, dende os anos 50 comezronse a recoller cousas no campo. Lomax, un etnomusiclogo norteamericano, traballou tamn por aqu nos anos cincuenta e agora non sei se sau xa, ou est a punto de sar, un CD cunha recompilacin do que haba neste fondo americano. Despois, nos anos 60, cantidade de xente que hoxe domina o que a msica folk e tradicional: a coleccin de Mini, antigo integrante de Fuxan os Ventos, con miles de horas de gravacin de msica de cultura popular. A historia das gravacins en Galicia tamn est condicionada pola importancia decisiva que ten o mundo da emigracin entre ns. Nun momento en que a tecnoloxa estaba cun desenvolvemento maior en Amrica que aqu e as circunstancias polticas facan que a cultura fose practicamente invisible neste pas, as colectividades galegas de Amrica: de Bos Aires, de Montevideo, de Mxico, da Habana, facan as sas actividades. Foron centos de libros os que al se editaron. Foron ducias de discos e centos de horas de gravacins de actos culturais. E para que vexan un pouco a importancia do que supn para a nosa memoria histrica, para a nosa memoria sonora, a emigracin, simplemente quero lembrar que a nica voz que conservamos de Castelao unha gravacin feita no ano 1941, na oficina central de correos de Bos Aires. En Galicia e no resto de Espaa non se atopou nada e poden estar seguros de
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que lle demos a volta pas de arriba abaixo, dende Radio Barcelona, a ver se tian algo das entrevistas da poca da Repblica entre os galeguistas e o goberno da Generalitat, ata nos fondos de Radio Nacional de Madrid. Sen embargo, atopouse en Bos Aires. E hoxe esta voz est moi difundida. Incluso no espectculo do Centro Dramtico Galego est includa xa que o texto que preparou Castelao para a presentacin da sa obra de teatro Os vellos non deben de namorarse no Teatro Sols de Montevideo. E quen di iso, pois di das vinte ou trinta conferencias de Otero Pedrayo que temos recollidas das sas viaxes a Amrica no ano 47 e 59. Isto lvanos a outra reflexin, que a da importancia desas iniciativas individuais das que antes falaba. Moitas destas grandes coleccins americanas existen porque unha persoa tivo vontade de gravar iso, porque era consciente desa transcendencia histrica. O que fora alcalde de Mos durante a II Repblica, Segundo Pampilln, exiliado en Bos Aires e home de radio, empezou a gravar tdolos actos, todo o que haba al cando algun chegaba de Galicia, ou que fose de al pero daba unha conferencia dentro da colectividade. As gravacins de Segundo Pampilln forman o ncleo central dos nosos fondos americanos. A principios dos anos 90 non exista ningunha iniciativa pblica en Galicia para o tratamento especfico destes materiais. Os museos conservan de sempre os obxectos e neles a diferencia entre o que o soporte e o documento non existe, un cadro un cadro, unha escultura dun guerreiro castrexo a escultura; unha copia de todo iso non ten entidade. No mundo das bibliotecas tamn hai unha tradicin de mantemento moi grande. Non se pode dicir que sexa idntico un libro editado no 1750 a un libro editado hoxe, pero fisicamente conserva follas, tapas e unha serie de constantes que fan que a sa catalogacin e a sa permanencia sexan moito mis estables, polo menos na historia, ca outros tipos de documentacin. De feito, a introduccin de novos materiais nas bibliotecas introdcese nese caixn de xastre de materiais especiais. A poltica das distintas bibliotecas vara na aceptacin dese tipo de fondos. Hai anos houbo a experiencia de fonotecas de prstamo nas
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bibliotecas, pero algo que case desapareceu. Hoxe, fra de Valladolid, que funciona ben, as outras estn case desaparecidas, porque as tecnoloxas avanzaron tantsimo a nivel de reproduccin na casa, de copia e destas cousas, que as fixeron bastante innecesarias. Nos arquivos tradicionais, a documentacin de papel ten esa conservacin tamn inercial de mantemento, por unha parte de arquivos administrativos, por outra de arquivos histricos. Pero as novas categoras de documentacin de cen anos para aqu carecan bastante de lugares definitivos. A imaxe mis atractiva c son e xerou as fonotecas nacionais en case tdalas culturas e o son ten unha variabilidade de soporte maior. Unha pelcula de 35 mm nos rolos hoxe igual s pelculas que se rodaban hai unha serie de anos. Ou unha fotografa en branco e negro ten unha tcnica e un soporte practicamente igual. Sen embargo, a evolucin dos soportes do son , como saben todos, enorme. Dende os primeiros cilindros, os discos de lousa, os LPs, os singles, os cartuchos aqueles que haba nos coches dos anos setenta grandes, con varias pistas, as casetes, as bobinas abertas, os compactos... Todas estas cousas fan que haxa moitsimos soportes distintos. Neste campo, a importancia do soporte moitsimo menor c do documento. A relatividade do soporte enorme. Se unha copia dun cadro de Van Goght non nada, se unha copia dunha escultura castrexa non deixa de ser unha simple copia, se falamos dun documento sonoro a influencia emocional que se consegue en quen escoita independente da orixinalidade ou non do soporte. s persoas que van hoxe ver Os vellos non deben de namorarse dlles igual estar escoitando unha copia do disco orixinal coa voz de Castelao ca escoitar un DAT, un CD ou o que sexa. O Consello da Cultura Galega no ano 1992, como organismo consultivo e con capacidade de iniciativa, independente do poder poltico, promove de acordo coa sa capacidade de iniciativa o programa Arquivo Sonoro de Galicia. Promveo porque o Consello da Cultura Galega un organismo independente, pero non indiferente que sucede no pas. Este arquivo naceu coa vocacin
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de contribur, na prctica, formacin dunha fonoteca de conservacin para Galicia. Outro tema sobre o que poderemos debater estes das se esa fonoteca de conservacin debe estar integrada na futura biblioteca de Galicia, nunha mediateca ou ter unha entidade independente; ese outro tema. Partiuse da idea de que haba que empezar a ir pouco a pouco vendo o que haba e traballando nas tres reas de investigacin, conservacin e difusin dese patrimonio sonoro galego. A outra alternativa era elaborar un informe amplo, que tamn ten razn de ser, sobre a necesidade disto e venderlle este producto administracin para que o puxese en marcha. Optouse dende aqu pola lia iniciada polo Museo do Pobo Galego, como empezaron no ano 75 a ir traballando na prctica, ir reunindo materiais, vendo o que haba, tratando de coordina-los distintos grupos de traballo de antropoloxa, etc. Hoxe esa realidade o museo antropolxico nacional, chammoslle as. Ns escollemos esa lia de traballar na prctica. Ns, dende o programa Arquivo Sonoro de Galicia, traballamos inicialmente con documentacin indita e con documentacin editada. Na documentacin indita temos dous grandes bloques: 1. O material culto: no que temos conferencias, entrevistas de xornalistas, da radio, mesas redondas, pregns e todo tipo de actos cultos. 2. Materiais da cultura popular de tradicin oral: algns promovidos dende o propio proxecto Arquivo Sonoro de Galicia, simplemente para dicirlle xente que ese un campo de traballo que resulta interesante. Fixemos algunha experiencia con centros de ensino de dez ou doce puntos de Galicia, onde os nenos formulaban determinadas preguntas s seus avs de acordo cunhas enquisas preestablecidas. Deu bo resultado, igual ca outra experiencia que fixemos hai uns anos con centros da terceira idade, cunha subvencin da Consellera de Familia. Acabamos de sacar agora un libro cun par de CDs coa voz dos nosos maiores. Por tanto, pdense facer moitas cousas, unindo o esforzo da Consellera e o das persoas que estn traballando nos
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centros da terceira idade, que coecen os maiores. Isto supn que existen campos que se poden abrir e revitalizar as a importancia da memoria oral. Mis tarde, tamn empezamos a preocuparnos dos materiais editados. Nun principio, o que mis nos urxa eran aqueles que estaban a punto de perderse, pero non aqueloutros que coidabamos que estaban espallados e en soportes mis duradeiros. En determinados momentos de finais dos oitenta, comezos dos noventa, tamn empezan moitas grandes cadeas musicais e moitos particulares a desfacerse de coleccins. Ocupan moito sitio. As radios van meter todo nos ordenadores, co cal teclase un nmero e xa sae a cancin e o soporte non importa. Aqu houbo varias emisoras, eu coezo algunhas en que traballan persoas prximas a min, que tiraron directamente cos fondos. Despois eses fondos podanse atopar en calquera sitio, de segunda man. Estou falando de institucins privadas e dalgunha biblioteca que, en canto a sa seccin de fonoteca non funcionou, desfixronse dela. Na Corua hai uns anos encontrbanse todos estes materiais por al. Neste momento, a ns ofrecronnos unha coleccin importante, que adquirimos para ter esa base e para facer un traballo de catalogacin de toda a discografa histrica galega, e con esa base empezamos a solicitar e mercar obras de particulares, refrome sobre todo s productores de msica e a outras formas de rexistros sonoros. Por tanto, fondos inditos, fondos editados, na triple funcin de investigacin, conservacin e difusin. Vou facer un pequeno repaso do que levamos feito a nivel de investigacin, conservacin e difusin, para ver tanto o que temos ns como o que temos localizado, xa que est claro que para ns era mis importante localizar e recoece-las coleccins e os arquivos organizados ca facer ns copia de todo. Iso non nos interesa e sera un traballo que nos desbordara. O importante saber nde estn as cousas, te-lo dato da localizacin e non duplica-lo orixinal. Despois de realizar varios miles de contactos, entre os que fixen eu principio e os que fixo o persoal que est traballando neste proxecto, temos
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algunhas coleccins importantes localizadas que pensamos que poden formar parte dese proxecto de arquivo ou de fonoteca de conservacin, compatibilizando as bases de datos e sabendo nde est cada cousa e qu criterios de consulta pode haber para cada sitio. Seran os alicerces de todo isto. De Radio Nacional falaba antes do arquivo da Corua. Radio Nacional da Corua abre no ano corenta e pose materiais dende os anos cincuenta. Polo que eu sei, manteen un rexistro de voces interno, que son as que utilizan para os seus programas; pero, como tdolos fondos de radio, non son centros de documentacin pblica. O valor histrico que teen para o estudio e a reflexin da historia un valor que est neste momento pechado propia realidade da radio. obvio, unha radio non pode dispoer de persoas nin de medios para ofrecer ese servicio pblico, non a misin da radio. Pero, mellor, integrado noutro tipo de estructura, ese material si que pode estar servicio do pblico. A est o exemplo britnico do National Sound Archive, que teen uns fondos histricos da BBC cun determinado tipo de consulta, pero que eles poden controlar, e a min parceme correcto. A importancia da iniciativa individual que dica antes est presente sempre. En Radio Nacional de Vigo, cando fixeron un traslado a mediados dos anos oitenta, tiraron con tdolos discos de pizarra a un vertedoiro por unha razn puramente de espacio e o arquivo quedou reducido a catro ou cinco cintas, casetes, dos que amablemente nos cederon unha copia dunhas conferencias interesantsimas de Cunqueiro, Celso Emilio e doutras persoas. En canto pequeno arquivo de Radio Nacional de Ourense, comentbanme un da que o empezaran a elaborar en serio o da que morreu don Euloxio Gmez Franqueira, un afamado poltico e empresario da cidade, pois decatronse de que non tian ningn corte del para emitiren. Entn dende ese da tomaron conciencia do problema e empezaron a gravar de xeito sistemtico. Da Radio Galega, como nos van falar despois, deixarei que o amigo Xos Mara nos conte. unha radio nacida no ano oitenta e cinco cun arquivo mis moder-
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no. Nas radios privadas curioso que, como empresas privadas que son e tratando de reducir mximo os gastos, gravan e regravan, co que buscar arquivos histricos de radios privadas bastante difcil. Das sesenta ou setenta emisoras que hai en Galicia son poucas as que conservan algo de fondos. O normal que se conserve sempre un par de semanas por se algun ten algn tipo de reclamacin e despois que ese material se borre ou que se conserven algunhas gravacins importantes, como a visita do papa a Santiago, etc. Pero en xeral moi pouco. Como conservan moi pouco, o que podera ser outra importantsima fonte de documentacin a prensa escrita. Os xornalistas estn sempre facendo entrevistas a persoeiros da cultura, da poltica, do deporte, que pasan por cada cidade, e cada xornal podera ter unha pequena fonoteca. Pero non hai ningunha poltica de conservacin dese tipo de memoria. Eu creo que anda que non un labor propio do xornal, mellor poda ser unha lia de traballo dunha fonoteca dinmica, dicindo por exemplo ben, imos crear fondo a partir de proporcionarlle material a esta xente. mellor o caso do Parlamento Galego que, igual ca no Parlamento Espaol, gravan tdalas sesins tanto plenarias como das distintas ponencias ou reunins que fan. O Parlamento Galego dende a primeira reunin que se celebrou a no pazo de Xelmrez ata hoxe ten todo gravado. As primeiras en bobinas abertas, agora en DAT, e est todo al perfectamente arquivado. Despois hai outras grandes coleccins de materiais cultos como o de Servimav (Servicio de Medios Audiovisuais da Universidade de Santiago), que ten tamn miles de horas de gravacin tanto en audio como en vdeo, pero que sufriu algn accidente e algunha perda. Recordo que un da me interesei pola gravacin do acto en que lvaro Cunqueiro fora nomeado doutor honoris causa pola Universidade de Santiago e perderan esa cinta, borrrase ou non sei que lle pasara; pero unha das grandes coleccins. Os servicios de medios audiovisuais nas outras universidades, como estas naceron hai pouco, non estn desenvolvidos. Grandes coleccins como a da Fundacin Barri,
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todo o que fan, ou a coleccin Faro de Vigo, das conferencias que se celebran al, ou a da Fundacin Camilo Jos Cela, ou tamn algunhas puntuais polo interese de determinadas persoas, as por exemplo Caixa Galicia de Ferrol ten unha coleccin de mil e pico cintas, que recollen a memoria de actividades desa aula de cultura. Tamn Caixa Galicia de Ourense gravou durante moitsimo tempo, pero mellor outros centros da propia entidade non gravan. o caso de Sargadelos ou dos distintos sitios en que hai gravacins, como galeras de arte, libreras, centros de conferencias. Hai actos que se gravan e outros que non porque non hai un criterio ou unhas pautas para promover iso. A nivel de gravacins de voces populares, temos coleccins importantsimas, por exemplo a do Instituto da Lingua Galega, que funciona dende o ano 1971. Ten miles de horas, mis de cinco mil horas de gravacins con entrevistas con xentes de tdolos concellos de Galicia. Agora estn traballando en tdalas parroquias, de momento levan mis de 3700 parroquias con tres entrevistas por cada unha. Eles fan un traballo enfocado lingstico, pero o lingstico o etnogrfico, o antropolxico, o histrico. Cando unha persoa se pon a contar un conto, a un lingista intersalle ver se utiliza unha vocal aberta ou pechada, como fai un ese; a un antroplogo intersalle mis saber que tipo de conto , etc. Tdolos materiais que temos ns, parte do valor que ns lles deamos, hai outra persoa que lles pode dar outro tipo de valor. Se a informacin circula e pode ser utilizable, o avance do coecemento sobre ns mesmos pode ser moi interesante. Outra desas grandsimas e importantsimas coleccins a do fondo HISTORGA (Historia Oral da Universidade de Santiago), que hoxe est na biblioteca da Universidade e onde hai mis de mil entrevistas tanto arredor do tema da Guerra Civil como fai o Archivo Histrico Municipal de Barcelona como sobre a emigracin. Este material tamn importantsimo. Temos localizadas, parte destas, noventa e seis coleccins que nos cederon os seus catlogos para saber qu teen, porque
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esta unha das cousas que lle preguntabamos xente. Ns contabmoslle o traballo que estabamos facendo de recompilacin de informacin e preguntabmoslle se tera algn problema en proporcionrno-lo catlogo do que ten. Deste xeito, sabemos que a conferencia que pronunciou Jos ngel Valente en Ferrol pode atopala en tal sitio, vaia vostede e pregntelle al a ver se lla ceden e lla deixan escoitar. Entn, como primeiro paso de localizacin de informacin, levamos feito un varrido do pas bastante importante. Estivemos vendo as coleccins de fondos inditos, as sesenta e cinco grandes que hai con mis de 2100 entradas, entre as que xa citei as do Ateneo de Ferrol, a de Sargadelos, a do Museo Carlos Maside, e outras como a de fondos editados, na que quero destaca-lo Museo de Pontevedra, que ten unha coleccin de discos antigos moi importante, ou mesmo a Fundacin Meendinho, que unha fundacin de msica tradicional cun traballo moi interesante. A nivel de conservacin o noso desexo non era, como dixen antes, empezar a duplicar todo senn s aquilo que nos pareca que poda correr mis risco de perderse. Temos copias de cento cincuenta procedencias diversas, delas temos setenta e das coleccins catalogadas por ns de materiais dos que nunca quixemos orixinais. A nosa poltica sempre foi pedirlle o material, facerlle unha copia dixital e devolvelo, s veces cunha copia de uso. Por exemplo, a actuacin que fixemos con catorce coleccins de Amrica, sobre todo a dos grandes centros, como o Centro Galego, con centos de horas de gravacins Ns dixmoslle: dixenos vostede as bobinas, pasmosllas a un formato que se poida usar, que a casete, para que tean a sa memoria cerca e ns conservamos tamn esa memoria duplicada aqu. Fixemos unha copia dixital para o Arquivo, unha copia en casete para consultar e temos unha copia en casete para os de Bos Aires, coa mesma numeracin. Al, a raz daquilo, seguen agora gravando todo e engadindo. Organizmoslles un pouco ese fondo sonoro. Outras grandes coleccins, como a que duplicamos do Crculo das Artes de Lugo, que eran conferencias
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interesantsimas, algunhas moi perigosas, porque o problema de gravar que o que se di queda a, por iso a moita xente non lle gusta nada que a graven porque o dito dito e o gravado gravado. Entn hoxe ver determinadas conferencias de determinados polticos en determinado momento pois... Por iso hai que administrar con moita prudencia os fondos, non en canto o acceso investigacin, pero si en canto utilizacin posible que pode ter iso. Esta coleccin que lles dica do Crculo das Artes dixitalizmola e quedamos con copia; segundo as nosas informacins posteriores nun traslado ou nun cambio perdeuse toda, menos mal que lle fixmo-la copia antes. O caso que sen se-la nosa idea a duplicacin de todo o material do pas, si que houbo moitas persoas que individualmente nos cederon as sas coleccins, falo de Vctor Freixanes, Margarita Ledo Andin, Csar Cunqueiro, Carlos Bouzo, Avelino Pousa Antelo, Fernando Iglesias Tacholas, Segundo Pampilln e outros moitos ata chegar a esas cento cincuenta entradas que citei. De coleccins grandes, falballes da do Crculo das Artes de Lugo; da propia desta casa, do Consello, onde gravamos todo; da coleccin das entrevistas de A Nosa Terra, das cales nos pasou Xan Carballa moitas dende os anos setenta, entrevistas con Paz Andrade e outros; a coleccin de O Facho, que duplicamos; despois temos algunhas coleccins importantes de emisins de radio que por algn motivo pecharon ou que nos mandaron, refrome s programas da Radio Galega, Galicia Sempre en Suza, Galicia hoxe en Bos Aires ou Sempre en Galicia de Montevideo, etc. Tamn algns fondos que a Radio Galega amablemente nos proporciona cando lle pedimos algunha cousa concreta para que tea unha calidade de gravacin mellor c que tera se nos andivesemos desprazando ns mesmos a gravar. As lembro agora materiais que nos pasaron do Premio da Crtica de Vigo ou dos discursos en galego do rei, do papa ou do prncipe cando vieron por aqu, que, como curiosidade, intersannos. Eu son testemua do efecto que ten isto despois fra, cando un vai dar un curso de galego como teo ido eu nalgunha ocasin a Bos Aires, para recupera-lo orgullo da importancia da fala: mirade,
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ata o rei fala en galego. O caso que materiais de coleccins importantes destas temos moitas. Falaba agora das que nos cedan ocasionalmente os da radio e a quen llas pidamos. A Radio Nacional tamn lle pedimos nalgunha ocasin algn discurso concreto de Otero Pedrayo, mesmo pensando na posibilidade de editalo e acolleron a idea magnificamente; dende A Corua proporcionronnos algn discurso. Despois, a propia Consellera de Cultura, non sei se porque os convencemos ns hai tempo ou por propia iniciativa, grava tdolos congresos e tdalas cousas que organiza; e tamn nolos cede a Direccin Xeral de Promocin Cultural, da que era director o seor Homero Prez Quintana, para que ns teamos aqu copias. Na conservacin de inditos populares temos aqu como estrelas a coleccin de Doroth Schubarth, unha etnomusicloga suza que andou por aqu nos anos setenta, que veu o ano pasado noso encontro. Trtase dunha coleccin de 237 CDs de gravacins que hoxe non se poden xa escoitar en voz popular. Desas gravacins temos aqu copia de acceso pblico para consulta. un dos materiais etnomusicais mis interesantes. Hai outra copia exacta que fixera ela no seu momento en Radio Nacional da Corua e outra na Fundacin Barri como copias de seguridade. Se a mia se perde que quede unha en Galicia. Cando empezamos ns co tema do proxecto puxmonos en contacto con ela a travs de Antn Santamarina e non tivo ningn problema en que ns tivesemos outra copia, que a que se usa, porque nin as bobinas de Radio Nacional nin as da Fundacin Barri teen esa posibilidade. Temos tamn outro tipo de fondos, como os de Eva Gugenberger, unha sociolingista que fixo unha serie de setenta e tantas entrevistas en Amrica sobre a disolucin da comunidade lingstica galega no conxunto arxentino a travs de entrevistas en tres xeracins. Chegamos a un acordo con ela, fixemos duplicacin, transcribimos e est iso a disposicin pblica aqu. Ou mesmo o que lles dixen antes dos centros da terceira idade, que fixemos mis de cen horas de gravacin, sobre todo para promover unha experiencia que consista en que licenciados
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en Filoloxa e persoas do mundo da Antropoloxa estivesen cunha serie de guins durante un mes preguntndolles s vellos sobre cultura popular. A partir de a quitamos ese libro que sau hai uns meses e que un exemplo. Despois o dos centros escolares, etc. Polo que respecta conservacin dos materiais editados, temos que dicir que despois da compra daquela coleccin de que lles falaba, seguimos ampliando os fondos, basicamente a travs de doazns. Antes falabamos en privado do problema que hai coas edicins nalgns sitios raros. O tema do depsito legal, que no seu momento tivo unha importancia clave, e que a segue tendo, non resolve todo. Galicia recibe o depsito legal dende o ano 85, un depsito legal que est indo Centro Superior Bibliogrfico. Pero qu ocorre cos materiais que Carlos Nez edita en Londres ou en Dubln, qu ocorre con moitsimos grupos de aqu que gravan en Madrid. Iso nunca chega aqu por depsito legal. Entn ou nolo ceden ou temos que buscalo por a. Hoxe temos uns dous mil cincocentos documentos entre LPs, singles, CDs, casetes, lousas, etc. Non moito, en total son unhas dezaoito mil entradas de dezaoito mil temas distintos, que para o que a memoria musical do pas bastante; non s recollemos grupos galegos senn grupos de fra que toquen ou canten temas de aqu. Por exemplo, as cantigas medievais de Santa Mara, temos de Upsala, temos de Rosario, etc. Non facemos outro tipo de principio de recompilacin de material mis c que dalgn xeito tea que ver con Galicia, non por ningn tipo de particularismo ou de exclusivismo senn porque hai tanto que facer que temos que empezar por algn sitio; senn, perdmonos. Somos conscientes de que parte desta coleccin que temos ns, en Galicia hai outras catro, cinco ou seis coleccins grandes. Recentemente faleceu, como saben, Suso Vaamonde, que tia unha excelente coleccin musical, e nalgn momento estivemos falando da posibilidade de integrala. Tamn estn as persoas vencelladas mundo radiofnico. Como estamos tratando ese material editado? Obviamente, catalgase en formato Marc, de cara a integrarse na autoestrada gale-
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ga da informacin, a travs de Innopac, que como se chama esa rede. Estamos en relacin co Centro Superior Bibliogrfico para o tema de rexistros sonoros e concretar a plantilla da ficha de catalogacin. Outro dos proxectos sacar proximamente un CD-rom que sexa unha discografa histrica galega, con tdolos fondos que temos ns e mailos que teen outras entidades e outros sitios que localicemos citei antes por exemplo o caso do Museo de Pontevedra por eses fondos de lousa vellos, e queremos que nese CD-rom estea toda a informacin de cada un dos discos, dende a cartula dixitalizada ata a duracin de cada tema, por exemplo. No que atinxe difusin, hai que dicir que a difusin destes materiais o que xustifica a existencia dunha institucin cultural como o noso proxecto. Para ns ademais esta difusin dos materiais serviu, por unha banda, como presentacin en pblico de que haba algo movndose, buligando, e por outra para chama--la atencin sobre este tipo de patrimonio. Ns estivemos e estamos sempre absolutamente abertos a colaborar neste tema con todo o mundo, a editar cousas en conxunto. Eu lembro que, as que empezou a idea e que empezou a funciona-lo tema de recoller informacin para o Arquivo Sonoro de Galicia, O Correo Galego sacou unha coleccin que se chamou Fonoteca 92, con partes de msica, de palabra, etc., e ns colaboramos con eles coa parte de palabra. Proporcionrmoslle-los materiais e con esa coleccin, coa tirada que tia, foi a primeira vez que todo o mundo puido coece-la voz de Cunqueiro. Editamos conferencias, homenaxes, cursos, sons, etc. Nun principio comezamos con casetes porque era un formato tremendamente barato, saanos a sesenta e pico pesetas a casete, tia moita utilizacin na escola, para escoitar no coche, e tia moitas vantaxes. Despois empezamos a saca-las casetes coa transcricin e cun estudio dentro, que era mis interesante. E, ata o momento, cando se abarataron os custos, editamos CDs e ultimamente estoxos con varios CDs. Aproveitamos efemrides de sucesos ou de acontecementos que nos podan axudar a difundir materiais. Por exemplo cando foi o setenta e cinco aniversa-
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rio da revista Ns, hai uns anos, cun xornal de aqu fixemos unha edicin para repartir con el, polo que catro mil persoas puideron ter na sa casa esa edicin de Otero Pedrayo falando de como fora aquel ncleo de amigos que nos anos vinte montaran a revista Ns; contada en primeira persoa nunha conferencia pronunciada en Ourense no ano 1970. Despois no Da das Letras Galegas editamos documentos sonoros de Blanco Amor, de Fole, de Celso Emilio Ferreiro, de Ferro Couselo, do que tamn fixemos unha distribucin masiva co xornal La Regin. E estas edicins conxuntas fixmolas co Colexio Mdico de Ourense, coa Fundacin Otero Pedrayo, coa Deputacin de Ourense, coa Fundacin Rosala de Castro e coa Delegacin de Cultura, por exemplo. E a todas lles presentabmo-la mesma idea: mire, temos este material e se queren podmolo sacar conxuntamente. Normalmente a xente moi receptiva. Lembro a oferta que lle fixeramos Colexio Mdico de Ourense: unha conferencia de Otero Pedrayo sobre a historia dos mdicos galegos pronunciada no Colexio Mdico de Ourense. Co gallo dun acto conmemorativo, repartronlle-la conferencia a tdolos seus asociados. Custoulles a eles cen mil pesetas e quedaron de marabilla e a ns o que nos interesaba era que todo o mundo tivese esa conferencia, que soubese que haba un proxecto, que haba algo en marcha. Entn, con esa penetracin as horizontal, estamos contentos. Tamn dentro destas colaboracins podemos destacar que co Instituto da Lingua Galega sacamos un estoxo que se titula Bloques e reas lingsticas do galego, no que os lingistas fixeron, din eles que por primeira vez no mundo da romanstica, unha edicin das variantes dialectais da fala. Collendo dos tres grandes bloques de fala nosos oriental, central e occidental sacamos ese material que ten a sa utilizacin tanto aqu como para o coecemento exterior da fala. Non sei se noutras linguas hai esta edicin de dialectoloxa, pero con esta quedamos contentos. Ultimamente, entre as nosas edicins est a dos centros da terceira idade, da que eu estou especialmente satisfeito.
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parte de editar cousas, prestamos materiais. Falballes antes de que o Centro Dramtico Galego est poendo a voz de Castelao, que lle pasamos ns porque tmo-lo disco orixinal. Noutro momento para outras actuacins pasmoslle gaivotas, camps e sons que precisan. No ltimo CD de Carlos Nez aparece unha mencin de agradecemento a esta casa porque tamn lle pasamos lobos ouveando para o seu CD. IGAEM, da Consellera de Cultura, proporcionmoslle vintetantas voces histricas, que forman parte da exposicin do Pavilln de Galicia en San Lzaro. Un chega al, pon os auriculares e di: quero escoitar a Castelao, preme un botn e escitao, ou a Otero Pedrayo, ou papa falando en galego, ou a Ramn Franco cando chega co avin a Arxentina. Xunta tamn lle pasamos material para as sas webs. Estamos agora no Museo Virtual Castelao, agora hai unha mana moi grande co museo virtual e con estas cousas e respondemos a iso. O Museo Virtual Castelao ten al seis ou sete cortes que lle proporcionamos coa voz del e doutros persoeiros falando sobre o tema, case todos de procedencia americana. Os centros de recursos da Consellera de Educacin cando fan vdeos sobre distintos persoeiros pdennos a ns o material; e despois damos ese pequeno servicio pblico modesto na medida en que non existimos demasiado, como son as consultas das gravacins de Doroth Schubarth e dos fondos americanos. En Galicia hai poucas editoras de msica, son sete ou oito. O ritmo de produccin anual escaso. Unha fonoteca pode chegar a seguir ese ritmo e ir adquirindo todo. mellor unha fonoteca noutro sitio ten iso mis difcil, pero estarmos falando dun territorio pequeno, pois si posible. Este un pouco o noso traballo e a nosa situacin, e como vemos ns o tema este. O tema da fonoteca ideal unha cuestin de ma, pero quera insistir en das ou tres ideas. Pensamos que o tema dos arquivos, museos e bibliotecas tradicionais ten unha casustica propia, na que o encaixe das novas tecnoloxas non fcil nin unvoco. Falei
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antes de fotografa, de vdeo e de son, pero podemos falar de soportes informticos: quen se ocupa do arquivo dos disquetes e destas cousas? Para que vexan que isto outra problemtica, estiven revisando o boletn de ANABAD desde que sau, e hai s un par de artigos de fonotecas. Un, escrito por unha das persoas que est aqu, dunha visita National Sound Archive e pouco mis. Desde ese mundo un tema que queda un pouco lonxe, creo. Por iso, dende a modestia da nosa realidade actual, pero coa enormidade do desexo de que isto funcione e vaia a mis, ns integrmonos en AEDOM (Asociacin Espaola de Documentacin Musical), anda que un tema especfico, e a travs dela na Asociacin Internacional de Arquivos Sonoros (IASA). No tema propio da definicin de arquivo sonoro, fonoteca, centro de documentacin musical, vemos que son entidades distintas, algunhas confluentes, outras non; son temas sobre os que convn falar e convn falar nos corredores, no caf, de aqu a ma para ver. En calquera caso, a constitucin dunha fonoteca garante o traballo e a sa continuacin mis al das vontades voluntaristas que sempre son imprescindibles hora de poer en marcha isto. Lembremos que tdalas fonotecas teen unha orixe ou no depsito legal, e a travs del nas bibliotecas nacionais, ou en coleccins particulares de persoas que traballan en temas de folclore, de lingua, de historia, de animais, de voces histricas ou en coleccins de radio. Estas son as bases. Ns pensamos que posible estructurar sobre todas estas ideas e sobre todas estas coleccins, que lles dixen aqu, unha fonoteca de conservacin policntrica, dinmica, plural, que responda un pouco a modelos organizativos que temos que crear. A min gstame moito o modelo de referencia dos ingleses, do National Sound Archive, que ten departamentos moi autnomos e que levan lias de traballo confluentes e abertas.
O ARQUIVO SONORO DA RADIO GALEGA Xos Mara Fernndez Pazos

Radio Galega
A mia intervencin vai ser curta xa que contamos nesta mesa con persoas mis especializadas e con mis ampla bagaxe no que se refire campo dos arquivos sonoros. E vou ser breve por das razns, a primeira delas porque acabo de chegar a este campo. Anda que teo a honra de ser un dos fundadores da Radio Galega hai tres lustros, a mia actividade profesional levoume por outros camios relacionados co mundo da informacin e das redes informticas ata hai escasamente medio ano. Son a penas, pois, uns meses que me permiten ter unha visin moi exigua deste mundo que creo que no noso caso est anda nos seus inicios. A segunda razn que creo mis interesante escoitar, como dica, os meus compaeiros de mesa xa que, marxe das sas traxectorias profesionais, son responsables de arquivos de empresas sobranceiras e pioneiras en Espaa e no mundo, e creo que poderemos sacar maior proveito das sas experiencias. Como vostedes sabern, a Radio Galega cumprir o prximo da 29, mrcores, quince anos desde o inicio das sas emisins regulares, tal da coma ese de 1985. Desde entn a emisora pblica do pas pasou por distintas etapas que incluron incluso a de cambio de estudios desde San Caetano actual de San Marcos.
AS ORIXES
Remontndonos s orixes da Radio Galega, esta nace coa clara funcin de difundir e promove-la lingua, a sociedade e a cultura do noso pas, misin recollida na Lei de creacin da Compaa de Radio Televisin de Galicia aprobada polo Parlamento de Galicia en 1984.
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Xos Mara Fernndez Pazos
As pois, a posta en marcha da emisora absorbeu case tdolos recursos nas sas etapas inicias, o que fixo que o concepto clsico de arquivo quedase relegado a un segundo plano, que non impediu, sen embargo, gardar material sonoro que pola sa importancia deba ser almacenado e conservado. Debido s limitacins orzamentarias, smo-la emisora pblica do Estado co presuposto mis baixo. Exista unha carencia bsica no que se refire msica do pas. Deste xeito, a emisora inicia a sa andaina creando un servicio de produccin que trata de supli-la carencia de gravacins musicais existentes naqueles anos no panorama da nosa Terra. Un tema prioritario, se se pensa que cando nace a Radio Galega non chegaban a varias ducias os discos de msica galega editados, de a a importancia e prioridade que se lle deu a este servicio. Este departamento, existente anda hoxe, dedcase a realizar produccin musical de cantantes, grupos, bandas, agrupacins corais, etc., de Galicia, contando para iso cunha infraestructura da que falaremos mis adiante. No que se refire arquivo sonoro en concepto clsico, podemos dicir que a Radio Galega non contou nunca ata agora cun servicio propio dedicado a este labor. Existan gravacins realizadas polos distintos departamentos da casa que, en diferentes soportes de audio, se gardaban baixo a responsabilidade dos xefes de servicio. As encontrmonos con que a rea de informativos arquivaba voces relacionadas co mundo social, poltico, cultural, etc. Primaba para o seu almacenamento, loxicamente, o criterio informativo. O servicio de programas proceda arquivo de entrevistas de interese bsico para o noso pas, ou de programas en que os persoeiros tian vinculacin coa Terra, sen esquecer loxicamente aqueles que destacaban nas sas actividades, anda que non tivesen relacin con Galicia. No que se refire servicio de emisins, responsable do que sae en antena ou das realizacins no exterior dos estudios, este arquivaba gravacins de transmisins ou eventos de importancia social, que tivesen relacin ben con Galicia ou ben con Espaa.
O arquivo sonoro da Radio Galega
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Podemos, pois, resumi-la situacin inicial dos primeiros anos da emisora como un compendio inconexo de gravacins realizadas en distintos soportes fsicos e de difcil uso e aproveitamento. Pero non pensen que esta situacin se produca soamente na nosa emisora. Anda hoxe, as reas de arquivo son as cincentas das emisoras, se exceptuamos loxicamente casos salientables, xa que o seu uso limtase a acontecementos ou gravacins puntuais. A situacin cambia hai uns anos cando se decide nomear un responsable do arquivo, quen, con poucos medios e moita vontade, procede recuperacin de material sonoro. A el dbese en parte que a emisora galega tea unha base sonora que supera as catro mil horas. Caso parte merece o arquivo musical que faciamos referencia e do que, como xa dixen, falarei mis adiante.
CAL A SITUACIN ACTUAL?
A Radio Galega conserva na actualidade un fondo sonoro que contn as voces dos homes e mulleres mis sobranceiros do noso pas e os sons dos grandes acontecementos dos ltimos anos, tanto de Galicia coma do exterior. Chegou, pois, o momento de realizar a catalogacin e unificacin arquivstica de todo ese material, e nesa fase onde nos encontramos nestes intres. O cambio de director a finais do pasado ano fai que se decida a creacin dun arquivo sonoro na sa concepcin clsica, que permita o aproveitamento do material sonoro existente tanto polos xornalistas da emisora como, nunha segunda fase, por entidades ou particulares do exterior. Despois dunha profunda anlise e estudio das necesidades da emisora, decdese a posta en marcha dun arquivo sonoro, do que de seguido lles vou explica-la sa estructura. Antes teo que dicirlles que se analizaron os esquemas de funcionamento de case unha ducia de emisoras, desde as grandes estacins, como o caso de Radio Nacional de Espaa, que emite case
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dez programas cun exemplar arquivo sonoro e gran dotacin humana, pero que escapa s posibilidades e, loxicamente, s necesidades reais dunha emisora como a Galega, ata estacins semellantes como Catalunya Radio ou Radio Euskadi, que anda que emiten varios programas son comparables en produccin Radio Galega. Entrando xa no que se refire funcionamento do arquivo en si, debemos distinguir varios apartados: A Os criterios de almacenamento da informacin para o arquivo. B Programa de xestin utilizado para o seu uso interno. C Soporte fsico para o almacenamento. D Uso externo do material. A. Que criterios se van seguir para o almacenamento da informacin O material sonoro que hai que almacenar vai ser decidido a dous niveis. O primeiro nivel ser responsabilidade do xefe de servicio, quen decidir o almacenamento do material para gardar en funcin da sa importancia. Como lxico, e dado que imposible que un xefe escoite a emisin as 24 horas do da, decidiuse que exista un segundo nivel, que implica directamente os responsables e editores dos programas e os productores destes, os cales decidirn que se arquive aquilo que no seu criterio merece ser gardado. Este sistema obriga a unha maior participacin activa de tdolos traballadores da emisora e garante que non escapen documentos que doutro xeito podan pasar desapercibidos nunha programacin que abarca as 24 horas do da. As, por exemplo, o xefe de informativos decidir arquivar aquilo que considere de interese para o seu uso posterior, xa sexa pola sa importancia temporal ou como testemuo histrico. Dado que imposible segui-los contidos da emisin diaria de catro informativos
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de varias horas de duracin e de 18 boletns horarios, os editores e coordinadores destes encrganse de decidi-las gravacins que se incorporan arquivo mediante un sistema que explicarei mis adiante. B. Programa de xestin utilizado para o seu uso interno Neste punto encontrmonos nun dilema, xa que existen varios programas dedicados a esta funcin que estamos a analizar nestes momentos para o seu maior aproveitamento. O que si podemos adiantar que o sistema ter a sa base de funcionamento na dixitalizacin. Nas prximas semanas entrar en funcionamento na Casa da Radio a base de datos Musicn baixo formato Windows. Esta base permite a xestin de discoteca, fonoteca, publicidade, etc. O seu uso, pois, axeitado para o arquivo sonoro e permite a consulta do material arquivado e o uso directo do gardado. Existe, sen embargo, na actualidade, a posibilidade de utiliza-los medios existentes, que consisten no uso da base de datos BRS, xestin de discoteca, para a busca de datos, e o GDS, xestin de emisin. A vantaxe que os dous programas son xa operativos, o seu uso coecido polo persoal, permite a creacin de caixas especficas para o uso do arquivo e accesible desde controis, discoteca e cabinas, o que permite o seu uso inmediato. Cmpre dicir que estes programas son utilizados xa na xestin dos dous programas que se estn a emitir en dixital: a programacin normal e a canle musical que emite xa desde hai nove meses en probas. A Radio Galega fai xa desde hai dous anos toda a sa programacin dixitalizada. O clsico uso de cinta aberta e posteriormente de minidisco ou disco ptico est xa desterrado e pasou, no caso da nosa emisora, historia hai xa tempo. Potentes equipos informticos ocupan en cada estudio e cabinas os clsicos revox, como eran coecidos os magnetfonos de cinta. A programacin, a publicidade, os cortes, os programas, son montados nos ordenadores e programados antes da sa emisin.
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O sistema permite xa dispoer do material radiado desde os postos de edicin e moi pronto, desde calquera terminal da emisora, o locutor ou productor poder acceder a ese material directamente. Nesa etapa de total dixitalizacin onde nos encontramos no que se refire arquivo sonoro. As, desde unha unidade de almacenamento manteranse accesibles para o locutor as gravacins dos ltimos meses, gravacins que contern voces, sons e programas que polo seu interese sexan actualidade e susceptibles de seren usadas en calquera momento. Este sistema, ademais dunha maior axilidade e rapidez de uso, fai que o material sonoro non abandone nunca o arquivo, evitando deste xeito o posible extravo do material, inevitable, por outra banda, polas prsas con que habitualmente se funciona nun medio tan inmediato como a radio. Posteriormente, e pasados eses meses de acceso directo, ese material pasar arquivo permanente, que ser accesible previa peticin, sempre a travs da rede interna da casa. Antes de seguir aqu teriamos que facer unha aclaracin no sentido de que a base de datos para a consulta subdividirase en distintos apartados que conteran este esquema: Base de datos de palabra, subdividida pola sa vez en: Voces (cortes, entrevistas, etc.) Efectos sonoros Dramticos e programas Publicidade Base de datos de msica (xa existente). Neste criterio incluirase discoteca e departamento de produccin. Detallando brevemente as bases anteriores, hai que dicir que a base de voces recollera cortes xerados basicamente por informativos e entrevistas realizadas en programas. A base de efectos sonoros recolle, como o seu nome indica, gravacins de efectos utilizados habitualmente pola radio e gravacins relacionadas con Galicia.
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A base de dramticos recolle as gravacins de obras de teatro, de novelas radiofnicas, ensaios e programas especiais que a modo de narracins emite a emisora. A base de publicidade arquivar tdolos anuncios e promocins realizados na emisora. Esta rea ten ademais a particularidade de que os anuncios publicitarios que se emiten son traducidos integramente galego, a pesar de que a maiora deles veen en casteln. Comporta, pois, un intenso labor de adecuacin que involucra a tcnicos, locutores e lingistas. De a que se considerase oportuno almacena-los anuncios para a sa conservacin. Por ltimo, a base de datos de msica abarca das reas: a de produccin allea, integrada polas gravacins que se xeran fra da emisora, como discos, CDs, cintas, etc., e a de produccin propia, que grava agrupacins e cantantes relacionados con Galicia. C. Que soporte fsico se usar para o almacenamento dos contidos Como se comentou principio, na actualidade a maiora do material arquivado encntrase en distinto soporte segundo o departamento que o arquiva. Desde hai tempo estase pasando todo ese material a discos compactos pola sa axilidade, baixo custo e longa duracin. Para ese arquivo sonoro xa en marcha proponse o almacenamento do material en CDs no caso da base de datos de palabra (estudiarase o DVD), o que garante unha duracin indefinida con calidade dixital. O sistema de compresin de audio sera o Mpeg nas das versins: 2, usado na actualidade, ou Mpeg 3, con maior capacidade de almacenamento. Estes sistemas teen, sobre os clsicos de disco magnetptico, as seguintes vantaxes: Maior rapidez de busca Maior rapidez na recuperacin das gravacins Unha calidade da gravacin dixital
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Esquema de funcionamento: En definitiva, o proceso de seleccin e arquivo do material seguira o seguinte esquema de uso: Desde o ordenador utilizado polo redactor ou editor depositaranse nunha caixa creada para tal efecto os cortes que gardar segundo os criterios previamente establecidos. Ese material, unha vez includo na base de datos, sera accesible desde calquera posto da casa para o seu uso e consulta inmediata. Asemade crearase a ficha para a base de datos sobre os contidos almacenados. O usuario podera mediante as bases de datos acceder corte ou gravacin desde a sa terminal poendo nunha caixa ou carpeta informtica os cortes solicitados, de tal xeito que o soporte fsico non abandone nunca o arquivo onde est gardado. Iso acontecera no que se refire a gravacins que pola sa actualidade necesario que estean accesibles de xeito inmediato editor. Pasado un tempo, o material arquivarase en soporte CD, que sera accesible por parte do usuario mediante solicitude. Localizada a gravacin, esta depositarase nunha caixa informtica e poderase consultar desde as terminais. O esquema, como se ve, moi simple e de rpida utilizacin. Ata agora falamos de xeito breve do esquema de seleccin, funcionamento e utilizacin do arquivo e base de datos de voces integrado na actualidade por unhas catro mil horas de gravacin, aproximadamente. Faca referencia principio tamn base de datos de msica, que, como diciamos, estaba integrada por produccin allea, discos e cintas producidas no exterior, e por produccin propia realizada pola emisora. Como comentabamos anteriormente, a Radio Galega creou co seu nacemento, hai agora quince anos, o servicio de produccin que trataba, e sinceramente creo que o logrou, de cubrir un oco no campo da msica galega. Desde aqueles tempos iniciais, a emisora pblica realizou varios milleiros de horas de gravacins que
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abarcan cantantes, corais, bandas de msica, concertos de msica clsica e moderna, festivais de msica folk, etc., fundamentalmente relacionados con Galicia. Gracias seu labor de produccin editronse case un cento de discos de agrupacins musicais galegas e varios centos de casetes, sen esquecer, por exemplo, gravacins utilizadas despois en vdeos ou recitais. Na actualidade este servicio conta cun estudio mbil que permite realizar gravacins en calquera parte do pas e un estudio denominado estudio 5 de 105 metros cadrados totalmente dixitalizado e dotado dunha mesa de mesturas de corenta canais. Todo o sistema est dixitalizado e as gravacins realzanse gratuitamente a aquelas persoas ou grupos que o desexen. Con estes msters de gravacin, os grupos poden editar posteriormente discos, potencindose con iso o labor promocional da msica galega. Este estudio utilizado tamn para a realizacin de gravacins de teatro ou edicin, por exemplo, de recitais poticos. Chegados a este punto, cabe preguntarse qu uso, marxe do interno, se pode facer do arquivo sonoro da Radio Galega. O material existente na emisora pblica foi utilizado xa en diferentes ocasins por entidades e empresas do pas. As, o departamento de produccin realizou gravacins que posteriormente foron distribudas por empresas discogrficas de Galicia. Froito da colaboracin con empresas editronse casetes de msica, teatro, etc., de difusin masiva, como por exemplo os entregados por El Correo Gallego hai uns anos. Tamn se editaron CDs con voces sobranceiras da nosa historia, coma a de Afonso Daniel Rodrguez Castelao, ou de emisins radiais do exterior, edicins que non seran posibles se non fose polo Arquivo Sonoro de Galicia integrado nesta institucin que hoxe nos acolle. As mesmo, gracias Servicio de Radio Exterior da Radio Galega, creado en 1992, enviouse material de arquivo a multitude de programas de radio que emiten en varios pases para a colectividade galega, e en galego.
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Como se pode apreciar, anda que de curta existencia, a achega do Arquivo Sonoro da Radio Galega non pequena, e gracias a el promocionronse os sons da nosa terra. Nesa lia de colaboracin e potenciacin do arquivo da Radio Galega, manteremos, e xa falamos de futuro, a curto prazo contactos con institucins, organismos, entidades, particulares e empresas que nos permitan potenciar anda mis este. As, por exemplo, desexamos potencia-la colaboracin que se mantn co Consello da Cultura Galega, tendente recuperacin de fondos sonoros da emigracin. Qudanos un punto por abordar. Ata o de agora falamos do uso dese arquivo por parte dos editores e locutores da Radio Galega, de empresas discogrficas ou institucins, pero, que pasa co uso dese material por parte dos ontes, dos cidadns?, como acceden a el? Non existe nestes momentos un servicio que comercialice ou permita o acceso a esas gravacins por parte dun pblico amplo. Unha vez que o arquivo estea perfectamente organizado, estudiarase o uso deste. A pesar diso, e desde hai tres anos e medio, a Radio Galega, pioneira das emisins de radio por Internet, ofrece a posibilidade de acceder a programas de radio que en forma de arquivo poden ser escoitados en calquera parte do mundo. Inicialmente ofrecronse na rede cinco programas que posteriormente, e despois dunha sondaxe entre os internautas, quedaron reducidos a tres. Trtase de Concerto Popular, dedicado a bandas de msica; Lume na Palleira, que recolle a msica da terra; e Vieiros da Galeguidade, revista da emigracin. A curto prazo incrementaranse os contidos doutros programas, entre os que se encontra un boletn de noticias de Galicia que ser remitido s emisoras con programas no exterior. A intencin final permitir, xa sexa mediante a rede Internet ou mediante peticin en soporte fsico, o acceso a ese arquivo, que en definitiva patrimonio de tdolos galegos.
O ARQUIVO DE TVE EN GALICIA Rubn Rivas Vidal

TVE en Galicia
Quero dicir antes de comezar que a mia presencia neste foro estraa dado que o II Encontro O son da memoria parece concibido como lugar de anlise e debate da situacin dos arquivos sonoros galegos; coa pretensin, ademais, segundo puiden ver no trptico, de atopar modelos organizativos para os materiais que os compoen. Pois ben, eu nin proveo dun centro sonoro, nin son un terico da arquivstica e da documentacin, e nin sequera neste momento son compoente, como consta no programa, do servicio de arquivo e documentacin de TVE-G. A mia participacin responde mis ben a un intento por parte dos organizadores de presentar como se articula un fondo primo irmn dos sonoros, un arquivo de televisin, que neste caso concreto correspondera co do Centro Territorial de TVE en Galicia. Sen embargo esta tamn unha ocasin para facervos partcipes a todos vs do proxecto que a Universidade de Santiago veu desenvolvendo durante os dous ltimos anos no arquivo de TVE-G, e que deixou descuberto as riquezas histricas que al estn depositadas. Para poerse en situacin, hai que sinalar que TVE-G entrou en funcionamento a comezos da dcada dos 70, coincidindo cun momento de expansin na televisin pblica. O Centro Territorial comezara sendo unha unidade informativa (25 de xullo de 1971) para pasar posteriormente a realizar desconexins das emisins centrais de Prado del Rey (15 de agosto de 1974) e a irse dotando de correspondencias e delegacins nas principais cidades galegas. O carcter de servicio pblico que se lle supn de por si propio ente televisivo verase reforzado no caso galego coa aprobacin do Estatuto de Autonoma. No texto, e agardando que a propia autonoma puidese, como sinalaba o arti-
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go 34 apartado 3, regular, crear e mante-la sa propia televisin, radio e prensa, estipulbase na disposicin transitoria 6 que sera a mesma RTVE a que resolvese a travs da sa organizacin en Galicia un rxime transitorio de programacin especfica para o territorio de Galicia que, como concretaba o propio documento, haba de ser emitido pola segunda canle. Esta funcin de servicio pblico as como o feito de que durante mis dunha dcada fose o nico medio televisivo con presencia na nosa terra converteron, logo de mis de 25 anos de emisins, o depsito de TVE-G no principal fondo audiovisual da historia recente de Galicia. O proceso de autonoma, as primeiras eleccins autonmicas, municipais e xerais, entrevistas con persoeiros da cultura e da poltica son hoxe por hoxe autnticas exclusivas deste centro. Cuestin marxe sen embargo o estado en que se atopa este fondo, tanto no seu aspecto de clasificacin coma de conservacin. A nivel fsico o dito arquivo ocupa no actual Centro Territorial de San Marcos (BandoSantiago de Compostela) tres grandes espacios da planta baixa, que se corresponden con tres etapas cronolxicas distintas. Nembargantes, e para realizar unha aproximacin situacin dos materiais e s seus contidos, a forma mis sinxela empregando como gua os distintos soportes de filmacin ou gravacin que se utilizaron nos 25 anos de Televisin Espaola en Galicia. Poderiamos, pois, e atendendo a este criterio, falar de catro grandes depsitos:
DEPSITO DE CINE
Trtase dunha innumerable cantidade de rolos de pelcula fotogrfica (celuloide), en formato de 16 mm e que responde temporalmente a un perodo que vai dende a inauguracin do centro (1974) ata mediados da dcada dos 80, cando este soporte substitudo por outros mis manexables. Dende un punto de vista histrico , sen dbida, a parte estre-
O arquivo de TVE en Galicia
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la do arquivo, non s pola sa antigidade senn porque estamos, na meirande parte das ocasins, ante documentos audiovisuais nicos. Non obstante, e a pesar de ser un fondo pechado dende hai anos, ata hai ben pouco descoecanse os materiais que al estaban depositados e s os traballadores mis veteranos do centro, porque foron eles mesmos os que filmaron ou montaron esas imaxes, saban dar unha certa indicacin. As pautas de conformacin deste depsito non responden sen embargo a ningn criterio, nin temporal (conservar todo o filmado para que co paso dun determinado tempo e xa cunha certa perspectiva histrica se poida realizar unha escolma), nin material (dar prioridade de conservacin emitido, algo que era ademais imposible xa que non se facan copias dos programas en directo) e moito menos de autoridade. O sorprendente , pois, que puidesen chegar ata ns tal cantidade de cintas, e mis se facemos caso dos relatos dos traballadores, que contan como en cada traslado de sede desaparecan caixas enteiras con rolos de 16 mm e como as que se conservaban permanecan en faiados hmidos ou intemperie ata que se decida cal a se-lo seu lugar definitivo na nova instalacin. Na actualidade, e por primeira vez, estas cintas teen unhas mnimas condicins de conservacin tanto no sentido da imaxe contan cun deshumidificador coma da seguridade estn gardadas baixo chave. As caractersticas tcnicas das imaxes deste fondo conforman un dos puntos en que se presentan mis variacins. As, e polo que respecta procedemento, monos atopar cunha primeira etapa de cintas en branco e negro, para pasar logo, en coincidencia coa adquisicin por parte do centro dun laboratorio de cor, a un perodo de convivencia entre o B/N e a cor, final do cal, ano 1980, se acabar impoendo esta ltima. Algo semellante acontece tamn co son, onde par de cintas sonoras nos seus tipos de soporte acstico (banda magntica ou banda ptica) vai existir un amplo nmero de cintas mudas. Estas
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deben o seu silencio feito de que foron montadas para realiza-la locucin en directo ou, como acontece na meirande parte das ocasins, por perderse ou desincronizarse a banda de son. A diversidade e amplitude deste depsito, que ben poderiamos denominar arquivo histrico, dificulta tamn o feito de establecer unha clasificacin xeral que atenda nivel de contidos. Anda as, e recorrendo s criterios de procedencia do material, poderemos falar dunha estructura de 3 grandes bloques: 1. Pequenos rolos (de 2 a 5 minutos de duracin). Trtase do material mis numeroso e corresponderase principalmente con cintas procedentes de informativos, polo que en moitos casos carecen de son. 2. Imaxes orixinais (brutos). Documentos sen montar e cunha duracin media de ata 20 minutos. 3. Programas. Constitudo por espacios producidos polo propio centro e que se atopan montados, con son natural e locucin. Consrvanse numerosas series completas como O mar, O agro, Do cinema galego, A muller, Caderno do venres, Galicia xa...
DEPSITO DE POLGADA
Igual que suceda no caso anterior, o depsito de polgada un fondo xa pechado e que ten a sa principal eiva no estado de conservacin das cintas, invadidas xa nalgns casos polos fungos. Est composto por unhas 2.000 bobinas dunha duracin mxima de 90 minutos en formato dunha polgada, sistema que tomou o relevo dos 16 mm e que convivira ata case a dcada dos 90 cun soporte novidoso coecido como U-matic. Polo que respecta s criterios de formacin deste fondo, hai que sinalar que responden principalmente a unha lia material, dicir, priorizouse a conservacin de todas aquelas imaxes emitidas, o que permitiu que chegasen ata ns programas completos como pode se-lo caso de Canal 13, Museos galegos, Mis al, Labregos, Televerde...
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A principal diferencia do depsito de polgada con respecto do de cine, deixando marxe as caractersticas tcnicas propias de cada soporte, vn dada pola existencia para este ltimo dunhas fichas en papel, moi breves, pero que permiten, alomenos, unha localizacin concreta dos ttulos.
DEPSITO DE U-MATIC
Mentres que a polgada tomou principalmente o relevo do cine no que a gravacin de programas se refire, o formato U-matic vira a significar en TVE-G a substitucin dos sistemas anteriores na realizacin de informativos. Son mis de 1000 cintas dunha duracin mxima de 60 minutos e compostas principalmente por noticias emitidas en telexornais (conservando a locucin e, se o caso, o son natural) e por unha boa parte das sas imaxes orixinais, as consideradas na expurgacin como mis importantes. Do mesmo xeito que aconteca co deposito anterior, o U-matic conta tamn con fichas en soporte papel, que permiten a localizacin dun acontecemento polas persoas que o protagonizan ou pola natureza deste, pero nunca polos seus contidos.
DEPSITO DE BETACAM
Est diferenciado dos mencionados anteriormente por dous grandes elementos: trtase dun fondo aberto e informatizado polo Servicio de Arquivo e Documentacin do centro territorial. O primeiro deles lxico xa que este formato contina vivo na actualidade e segue a ser, anda que xa estea nun proceso de convivencia cos sistemas dixitais, o usado no da a da da programacin. O segundo unha novidade importante con respecto s anteriores, dado que dende o 5 de abril de 1990 persoal de arquivo e documentacin est informatizando o depsito, o que significa a clasificacin tanto dos informativos coma dos programas nunha ficha modelo seguindo o programa ISIS, adoptado por TVE para os seus arquivos.
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O MODELO DE FICHA INFORMTICA DE TVE. ESTRUCTURA E EXEMPLOS
Como de supoer, a organizacin dun arquivo e por extensin a da sa base informtica est en funcin de prestar un servicio concreto, de responder a unhas necesidades de emisin que pasan por localiza-las imaxes que se demandan para os diversos programas. A base ha de permitir, pois, non s unha boa almacenaxe dos datos senn tamn, e o que tan importante, facilidade para a recuperacin destes, permitindo que os documentos poidan ser localizados polo meirande nmero de campos. Cantos mis apartados sexan recuperables hora de realizar unha busca, mis posibilidades teremos de responder positivamente s demandas, especialmente porque as solicitudes non se fan s no sentido fsico do documento (Onde est determinada cinta?) senn maioritariamente no sentido informativo, no aspecto da mensaxe (Onde podo localizar un determinado personaxe? Onde podo localizar un acontecemento concreto?). Pero se o soporte informtico desempea un papel transcendental hora de traballar cos documentos, non menos importante tamn o xeito en que se introduce a informacin nesa estructura. Unha anlise defectuosa vai impedir unha localizacin xil e exacta. Teremos logo o mximo coidado en que a ficha sexa concisa (ofertando a meirande informacin co menor nmero de termos posibles), precisa (reflectindo fielmente o que se ve ou o que se fala), intelixible e coherente, evitando as frases longas, ambiguas ou sen achega informativa. No caso concreto de TVE a estructura da sa ficha informtica est formada por 17 campos [ilustracin 1]. O primeiro deles, o de Ttulo, debe ser unha frase explicativa e identificadora do documento, que no caso dos informativos ha de dar resposta a unha serie de interrogantes bsicas: que, quen, por que, para que, como e onde. O resultado ser un sintagma con significado, que de resultar excesivamente longo debera inclur s o que, o quen e o onde.
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No que respecta s programas ser o seu propio ttulo o que encabece a ficha. O apartado de Referencia un cdigo numrico identificador do documento dentro do arquivo e no que se fai consta-lo ano, o mes e o nmero de orde da sa introduccin. De tal xeito unha ficha inserida hoxe constara como 0003081 (00 sinalando o ano 2000, 03 polo mes de marzo e 081 en referencia hipottico nmero que fai ese documento dentro dos abertos neste mes). Pola sa parte a Signatura Video un cdigo de 7 ou mis caracteres que permite localizar cada soporte no depsito. No caso de TVE-G un nmero de rexistro podera ser GA8ZA123 (GA por ser unha cinta do centro de Galicia, 8 como dxito identificador de Betacam, ZA como clave alfabtica e 123 como unha suposta cifra de ordenacin). Os dous apartados seguintes, Minutaje e Duracin, indican, no primeiro caso, a localizacin concreta do documento dentro da cinta e, no segundo, a sa duracin. O campo Datos Tcnicos vainos facilitar, como o seu propio nome indica, a informacin necesaria para entende-las caractersticas tcnicas do soporte e do documento. Para a sa definicin emprganse unha serie de abreviaturas [ilustracin 2] que facilitan informacin con respecto formato, soporte, caractersticas de cor e son Regresando modelo da primeira ilustracin, os dous apartados que veen a continuacin van funcionar paralelamente debido tipo de informacin que conteen. Trtase de Fecha Noticia e Fecha Emisin, campos de data que constan de 6 caracteres e sinalan, no primeiro caso, o ano, o mes e o da que se produciu a informacin do documento e, no segundo, o ano, o mes e o da que foi emitido. Volvendo exemplo anterior, unha noticia que, poamos por caso, acontecese hoxe constara con data 000323 (00 polo ano 2000, 03 polo mes de marzo e 23 polo da). O campo de Notas estara reservado para a inclusin de datos que non poden ir en ningn dos outros pero que, sen embargo, complementan a informacin do documento.
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Os apartados que nos restan ata o remate da ficha, se exceptuamos os dous ltimos, funcionan dun xeito paralelo, contendo informacin que se diferencia entre ela unicamente polo feito de estar, visual ou sonoramente, expresada no documento. A primeira das parellas estara formada polos Temas e Planos de Temas. En mbolos casos recrrese a descritores (palabras ou grupos de palabras) que representan as actividades ou obxectos que aparecen aludidos no documento (Temas) e as actividades ou obxectos que estn visualmente recollidos (Planos de Temas). Como mostra, e empregando como exemplo o que est sucedendo hoxe nesta sala, unha noticia que recollese este encontro visualmente tera que constar en Temas [ilustracin 3] como INFORMACIN E DOCUMENTACIN-ARQUIVOS-BASES DE DATOS (xa que do que estamos falando neste momento), pero, como as imaxes desa noticia estaran ilustradas por este acto, en Planos de Temas o que debera figurar ENCONTROS E XORNADAS. Sen embargo, se a nova se ilustrase con imaxes dun arquivo e dunhas fichas informticas, os descritores INFORMACIN E DOCUMENTACIN-ARQUIVOS-BASES DE DATOS deberan figurar en Planos de Temas. O exemplo srvenos tamn para observar como, na base de datos de TVE, os descritores se estructuran dun xeito xerrquico. A opcin dun tesauro destas caractersticas presntase como ideal hora de realizar indizacins, permitir que poidamos recorrer a mltiples escalas de termos; pero complica a introduccin dos datos. Sirva de mostra o termo msil que de ter que incorporalo a unha ficha obrigara a que se recollese do seguinte xeito: DEFENSA-ARMAMENTOARMAS CONVENCIONAIS-ARMAS AUTOPROPULSADAS-MSIL [ilustracin 4). Continuando co modelo tipo [ilustracin 1] e seguindo a orde de campos, a prxima parella estara constituda polos Lugares e Planos de Lugares. O primeiro caso vai facer referencia s espacios xeogrficos en que se produce o acontecemento, mentres que o de Planos de Lugares cbrese cando eses espacios estn recollidos visualmente. Outro tanto sucede co caso dos apartados Personas e Planos de Personas; o primeiro refrese s persoas fsicas, xurdicas
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ou s entidades mencionadas no documento e o segundo s recollidas en imaxe. Pechando xa a ficha estaran o campo Serie, que detalla o ttulo colectivo baixo o que se produciu un conxunto de espacios, e o campo Contenido, en que se realiza unha descricin das informacins visuais e sonoras que compoen o documento. Este ltimo o apartado que normalmente ocupa mis extensin na ficha e o que permite unha concrecin maior. Un percorrido rpido pola totalidade da ficha permite ver que os campos iniciais son apartados concretos con respostas especficas a preguntas especficas, como seran qu, qun, nde e cndo, mentres que o apartado de contidos sera o cmo, ou sexa, o xeito en que presentado visual e sonoramente o documento. Acudindo xa s casos concretos do que da a da se fai no centro de TVE-G temos que diferenciar a nivel metodolxico entre o baleirado documental de informativos e o de programas. Para os telexornais o que se realiza unha escaleta [ilustracin 5] na que se cobren os primeiros campos e os dous ltimos. Ten unha importancia especial o apartado de contidos, onde se fai constar minuto de comezo e ttulo de tdalas noticias presentadas no telexornal, logo, a continuacin e entre parntese, o que especifica se esas noticias van ser tratadas nunha ficha parte ou non; neste ltimo caso faise constar cal o motivo polo que esa nova non baleirada, ben porque non se considerou que tivese relevancia informativa ou visual (entn ponse NT=Non Tratada), ben porque est realizada a partir de imaxes de arquivo (ARQ) ou porque xa est referida noutro documento (Tx-1=Telexornal Un). As noticias consideradas relevantes son analizadas noutra ficha, que se lle aplica a metodoloxa do modelo tipo comentado antes (ilustracin 6, 7 e 8). Se deixamos marxe os datos iniciais, que son mis tcnicos e metdicos, e reparando nas parellas dos apartados Temas, Lugares e Personas, as fichas permtennos observa-las distintas casusticas sinaladas anteriormente: non se ve tema pero flase del (exemplo da ilustracin 6 coas eleccins e os
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partidos polticos, asunto que se refire na noticia Paco Vzquez, quen si est presente visualmente e polo tanto figura en Planos de Personas); vense os temas pero a persoa non ([ilustracin 7] coa exposicin e escultura da que autor Chillida, pero do que non se ofrece imaxe polo que figura no campo de Personas) e a noticia prodcese nun lugar pero este non se ve ([ilustracin 8], o concerto celbrase en Santiago, sen embargo as imaxes son do concerto, non da cidade, polo que mentres este aparece en Planos de Temas a capital galega debe facelo no de Lugares). Polo que respecta resto da programacin, loxicamente a sa anlise est dentro da metodoloxa xeral sinalada anteriormente. As fichas van ser un reflexo das caractersticas non s dunha emisin concreta senn das lias xerais polas que transcorren os programas. Acudindo s exemplos concretos e se analizamos a ficha de Boa Tarde [ilustracin 9], produccin realizada en estudio, podemos ver como os apartados referidos a lugares non constan. Mentres que o campo de Contidos o que serve case como escaleta para ofrece-los datos de minutado e as lias xerais dese programa. Os campos de Planos de Personas e o de Temas estn protagonizados polos tertulianos e polo asunto escollido ese da para o debate: Muller e empresa. Un caso totalmente diferente o do captulo da serie documental Pezas mestras, no exemplo que ns traemos aqu dedicado Domus da Corua [ilustracin 10]. A ficha permtenos ver unhas caractersticas totalmente distintas. un programa cun traballo de recompilacin de imaxe e de entrevistas extenso, polo que o nmero de brutos que se vai xerar vai ser amplo (neste caso 7 cintas, unha para o programa tal e como se emitiu e cinco cos materiais a partir dos cales se montou). Isto aparece reflectido en tres apartados: en Signatura Video, nos Datos Tcnicos, onde se indica o nmero total de imaxes orixinais, e no de Contidos, onde no seu final se fai constar, dun xeito moi xeral, as imaxes que conteen eses brutos. Hai que sinalar tamn como aqu, e fronte ficha de Boa Tarde, onde primaban os temas e todo se desenvolva en estudio, agora o que destaca o que se ve, os Planos de Temas e os Planos de Lugares.
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Evidentemente todas estas caractersticas xerais que acabamos de analizar estn sometidas s circunstancias propias de cada programa, de cada necesidade. Sen embargo canto mis se sexa capaz de circular polo establecido mis doado ser logo que todo o traballo asuma unha coherencia e que os modelos poidan ser, alomenos na estructura xeral, comparables. A unificacin de criterios, a definicin dende o primeiro momento do modelo de anlise que se vai realizar con cada programa ou a adecuacin do traballo s demandas son evidentemente algunhas das claves que teen que rexe-la metodoloxa de calquera documentacin. Con todo, a aproximacin a un material histrico, a un arquivo pechado, a unha realidade diferente tanto a nivel de contidos coma de soporte obriga necesariamente a introducir variacins sobre o modelo establecido; anda que non sexan substanciais, si sern diferenciadoras.
O ARQUIVO HISTRICO OU DEPSITO DE CINE E O TRABALLO DESENVOLTO NESTES DOUS LTIMOS ANOS
O traballo desenvolto pola USC en TVE-G nestes dous ltimos anos responde a unha iniciativa xurdida con motivo do V Centenario da Universidade. Foi entn cando se puxo en marcha un proxecto de investigacin dirixido polo prof. Jos Mara Folgar de la Calle e consistente en localizar e establecer unha listaxe das imaxes e documentos audiovisuais relacionados coa USC. Nun primeiro momento procedeuse revisin dos fondos da TVG e do NODO elaborando bases de datos cos materiais al atopados. Con posterioridade, e sendo rector o prof. Daro Villanueva e vicerrector de Investigacin o prof. Sergio Casas, o proxecto foi retomado cun novo pulo coa decisin de proceder a recupera-las imaxes que da USC puidese haber no arquivo de TVE-Galicia. A posta en funcionamento desta segunda fase sera sen embargo mis complicada do agardado. A situacin en que se atopaba e atopa o arquivo de TVE-G e que describimos con anterioridade impeda que se puidese levar a cabo unha relacin dos
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documentos que tivesen relacin coa USC, sinxelamente porque non existan fichas documentais nin baleirados completos dos seus tres principais depsitos (cine, polgada e U-matic). Esta realidade obrigou redaccin e posterior sinatura dun convenio de colaboracin, polo cal o 1 de xaneiro de 1998 TVE-G e a Universidade de Santiago de Compostela poan en funcionamento unha iniciativa destinada, inicialmente, recuperacin dos materiais que compoan o fondo de 16 mm. A USC dotou o proxecto dun bolseiro (financiado con cargo s seus orzamentos) coa funcin de realizar tarefas de arquivo e documentacin, ou o que o mesmo, para elaborar e incorporar a soporte informtico as fichas deses documentos. Pola sa parte RTVE comprometeuse conversin dos materiais en 16 mm a un soporte actual. Como parece lxico, unha pelcula de celuloide non constite o mellor dos soportes para traballar en arquivo e moito menos para ser usado na programacin, polo que a opcin que se tomou foi a de transformar todas esas imaxes a un formato mis moderno, como o de betacam, e as poer a salvo do uso habitual os soportes orixinais. A dita transformacin implica primeiramente que un traballador do centro (Xos Lus Castro) limpe coidadosamente os rolos de 16 mm, reforce ou substita os empalmes de cinta adhesiva transparente e compoa bobinas dunha duracin de entre 20 e 30 minutos. Pretndese ademais darlles unha estabilidade s materiais e intentar protexelos dos dous grandes inimigos da sa conservacin: humidade e temperatura. A humidade no caso de ser alta pode levar a que a cinta sufra descoloracin, abrandamento (rompendo, por exemplo, as perforacins laterais que serven para os arrastres na moviola ou no telecine), aparicin de fungos e de manchas, adherencia entre as partes internas e externas dos rolos (problema xeneralizado no caso do arquivo de TVE-G), e se a humidade insuficiente leva xeralmente a un acambamento da cinta ou a convertela en quebradiza. Polo que respecta s temperaturas, marxe, e igual que no caso anterior, de recomenda-la sa estabilidade, preferible que esta sexa baixa para evitar problemas de descoloracin.
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Se a opcin de realizar un copiado de tdolos materiais foi adecuada porque o depsito conta cunhas condicins bsicas para a conservacin dos documentos (est separado da zona de traballo, protexido contra incendios, conta cunhas constantes de temperatura e humidade estabilizada), non se pode ser sen embargo tan optimista coa decisin adoptada con respecto telecinado. Este proceso de traspasar a betacam as imaxes en celuloide, que se contaba que fose realizado no propio centro, tivo que ser finalmente desprazado a Madrid, o que ocasionou numerosas anomalas hora de realiza-los envos e impediu sobre todo un control directo dos procedementos: as nalgunhas ocasins houbo que mandar un mesmo rolo de 16 mm das veces ou, pola contra, noutras recibronse duplicados dun mesmo documento. Estes desaxustes provocaron que durante longos perodos de tempo non chegasen copias dos orixinais en cine, polo que teoricamente o bolseiro debera estar parado. Para solucionar este problema, e de acordo coa propia TVE-G, decidiuse que na ausencia de material de 16 mm se traballara co fondo de U-matic. Polo que respecta metodoloxa empregada hora de realiza-lo baleirado dos documentos adoptouse a ficha informtica que emprega a propia RTVE para os seus programas, non s por considerar que tratarse dun material do propio ente o mis lxico era a uniformidade nos soportes, senn tamn por considerar que o esquema da ficha responda s nosas necesidades. Sen embargo, e mentres que para o baleirado realizado en U-matic se utilizou o mesmo sistema que segue o persoal do propio centro e visto antes (escaleta con ttulo de noticias e tratamento das mis importantes en documentos independentes), para as imaxes de 16 mm priorizouse a importancia histrica e abruselle a cada documento a sa ficha informtica. O feito de estar fronte a un fondo pechado aconsellou tamn que o traballo que se realizase con respecto a el seguise o mesmo criterio de definitivo. Desta consideracin, e anda conscientes de que a opcin por este modelo ralentizaba a parte cuantitativa do noso traballo, xurdiu o convencemento de que os
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baleirados que se realizasen haban de se-lo mis meticulosos posible. Exceptuando a inclusin no campo de notas dunha referencia signatura orixinal das imaxes en 16 mm, as grandes diferencias con respecto s modelos vistos anteriormente van ser mis de estilo ca de estructura e referiranse, sobre todo, campo de contidos. Estas diferencias aprcianse en primeiro lugar no tipo de anlise elixido e que no noso caso incluu un baleirado plano a plano dos contidos do documento; isto converteu o ltimo apartado nunha longa listaxe de imaxes e obrigou, en ocasins, divisin en varias fichas dun mesmo documento [ilustracin 11]. Fxose constar pois a abreviatura propia de cada plano e realizouse un minutado regular que permitise situa-la imaxe dun xeito concreto no total da cinta. Outra das variacins veu pola consideracin de que calquera persoa, tema ou lugar que estea presente implcita ou explicitamente no documento debe constar na ficha, de tal xeito que en moitos casos un s plano mereceu que unha persoa fose includa no campo correspondente [ilustracin 12 e 14]. No mesmo campo de Contidos considerouse que era oportuno, ademais da anlise coidada do que se ve, realizar un resumo de todo aquilo do que se fala [ilustracin 13]. Pretendeuse as darlle importancia apartado sonoro, conscientes de que a transcendencia histrica e cultural do material co se estaba traballando non radicaba s na imaxe senn tamn nos contidos das intervencins polticas, nas referencias das moitas entrevistas nicas Este intentar inclu-los temas protagonistas ou aludidos, algo marxinado en moitas ocasins nos arquivos televisivos, mis preocupados pola conservacin do que se ve ca do que se oe, pretendeu estar sempre en harmona coa descricin dos contidos visuais [ilustracin 14]. Hoxe en da, e logo de dous anos de colaboracin, o proxecto da USC chegou sa fin co cumprimento sobrado dos obxectivos marcados. Analizronse mis de 1300 documentos de 16 mm (o que supn case 100 horas de imaxes) e baleirouse as mesmo mis dun ano de informativos en soporte U-matic (de outubro de 1986 a decembro de 1987, o que entre tempo de emisin e ima-
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xes orixinais supera as 200 horas). Sen embargo, a transcendencia deste traballo foi mis al do simplemente numrico ou dunha ordenacin de material, podendo afirmar sen medo a enganarnos que veu a significa-lo descubrimento do principal fondo audiovisual de Galicia. As, e cando se leva escasamente recuperado un 10% do total do arquivo, estes materiais constiten, noso modo de entender, un dos conxuntos histricos, senn o principal, para entende-la vida galega dos ltimos 30 anos deste sculo. Os momentos polticos mis representativos da preautonoma e da autonoma (debates do Estatuto de Autonoma de Galicia, constitucin da Xunta, eleccins), a memoria intelectual e creativa do noso pas (entrevistas con escritores da relevancia de Otero Pedrayo, nxel Fole, lvaro Cunqueiro ou Celso Emilio Ferreiro; inauguracin do Museo do Pobo Galego, exposicins de Seoane, Laxeiro, etc.), as mis diversas manifestacins da nosa cultura popular (reportaxes sobre pandeireteiras, actuacins de regueifeiros,) teen cabida neste fondo. A continuidade na recuperacin dos fondos de TVE-G o primeiro e imprescindible paso para garanti-la sa conservacin, xa que mentres tdolos documentos que al estn depositados non estean perfectamente catalogados corren o perigo de desaparecer tanto polo alto estado de deterioracin dos soportes en que foron rexistrados como pola imposibilidade de demostra-la sa existencia. Interesara, logo, artella-los mecanismos necesarios para garantir, primeiramente, a continuidade na catalogacin destes materiais, o que permitira a mis longo prazo poelos a disposicin pblica de investigadores, institucins e empresas no que puidese se-la creacin dun Arquivo Histrico Audiovisual Galego.
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ANEXOS
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EL ARCHIVO SONORO DE RNE Isabel Daz-Aguado Lorenzo

Radio Nacional de Espaa
INTRODUCCIN
El Archivo Sonoro de Rne es una fonoteca de radio en la que son seleccionados, adquiridos, analizados, conservados y difundidos todos los documentos sonoros necesarios para la realizacin de programas radiofnicos y aquellos que, por sus caractersticas especiales, merecen conservarse como testimonio histrico. Los fondos que lo nutren son esencialmente programas de Rne y documentos utilizables en la realizacin de los mismos: grabaciones de conciertos, ruedas de prensa, discos, efectos sonoros, entrevistas, conferencias, etc. Resulta, por lo tanto, un punto intermedio entre la recopilacin de informaciones procedentes de distintas reas (grabaciones del Servicio Exterior e Informativos o conciertos grabados por Radio Clsica o Radio 3) y el producto final, que es la propia programacin. Adems atiende las necesidades de las cinco emisoras de Rne y de sus Centros Territoriales, las del grupo RTVE, las de otros medios de comunicacin, as como tambin las de asociaciones o instituciones culturales, centros docentes, particulares, etc. El Archivo Sonoro est compuesto por una importante coleccin de documentos histricos, singulares en cuanto a su variedad y contenidos y nicos desde el punto de vista de su imposible recuperacin en caso de prdida, deterioro o extravo. Constituyen un reflejo de la vida espaola en todas sus facetas: econmica, poltica, cultural y deportiva, as como de la actividad de la radio pblica desde hace ms de treinta aos.
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Posee, por lo tanto, un valor econmico, social y cultural de primer orden, y cumple la misin de depsito y custodia del patrimonio sonoro no musical espaol, adems de ser la fonoteca ms completa en documentos de msica. Debido a su carcter pblico y a que est dotado de ms medios tcnicos y humanos que otras instituciones de esta ndole, se ha convertido en un centro de investigacin de primera magnitud al que asisten personas interesadas en los temas ya mencionados. La concepcin del Archivo Sonoro, como tal, surge en 1972 con motivo del traslado de Rne a Prado del Rey, y ya en 1976 se crea, en la Ordenanza Laboral de RTVE, el subgrupo de Documentacin, formado por las categoras de Documentalista y Oficial de Documentacin para los trabajadores de archivo, y la de Tcnico de Archivo y Documentacin para las funciones de control de los aspectos documentales. La gran mayora del personal que compone el Archivo posee titulacin superior, con cursos de postgrado de la Escuela de Documentacin de la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense de Madrid, o diplomaturas en Biblioteconoma y Documentacin o en Archivos y Bibliotecas de la Biblioteca Nacional, aunque en nuestra ordenanza slo se exige la titulacin superior para la categora de Tcnico. La plantilla del Archivo Sonoro est formada por 36 personas que realizan el tratamiento de los documentos, incluidos los responsables de distintas actividades, as como los jefes de los departamentos en que est dividido. Esta plantilla permite, con dificultades, mantener abierto el servicio de 7 h de la maana a 2 h de la madrugada, todos los das del ao. Los departamentos dependen orgnicamente del Servicio de Archivo Sonoro (cuya responsabilidad ostento) y junto a los departamentos de Documentacin Escrita y Distribucin forman la Jefatura de Documentacin de Rne, dirigida por D. Jos Luis Agudo. Para las labores administrativas y control de adquisiciones y de registro de entrada la jefatura dispone de otras dos personas.
El Archivo Sonoro de RNE
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Los departamentos de Documentacin Escrita y Distribucin, aunque como ya he dicho dependen tambin de la misma Jefatura, por la diferencia de los soportes que trata el primero y las funciones que realiza el segundo, no van a ser objeto de esta comunicacin, por lo que estn excluidos en todo lo que aqu se menciona.
ORGANIZACIN A) FONDOS
Como decamos, el Archivo Sonoro conserva, cataloga y difunde documentos sonoros, musicales y no musicales procedentes de la produccin comercial o generados por la propia radio, y est organizado en Departamentos segn las funciones que se realizan en l y el tipo de documentos que trata. Estos fondos, de por s cuantiosos, aumentan diariamente y estn recogidos en muy diversos soportes segn ha ido evolucionando la tecnologa del audio, tanto en la propia radio como en la industria discogrfica. Para que se hagan una idea, les dir que el Archivo Sonoro incluye un total de 794.386 soportes variados, que se reparten de la forma siguiente: en cinta magnetofnica 152.000 soportes; en vinilos 525.200 (entre LPs, singles y maxisingles); discos compactos 81.886 (entre produccin comercial, la mayora, y produccin propia: que son los discos de palabra que en la actualidad han sustituido a la cinta magnetofnica); 22.350 casetes, que corresponden a los diarios hablados, los cuales se guardan desde 1981; 11.150 DAT (procedentes de la produccin propia, especialmente de msica clsica, y de msica ligera, y adems los diarios hablados de palabra, grabados en este nuevo soporte, que en la actualidad ha sustituido al casete); y 1.800 vdeos de audio. De este ltimo soporte digital, empleado para msica antes de la aparicin del DAT, slo se utilizaba la banda correspondiente al sonido. Con la aparicin del DAT (especfico de sonido) desapareci el empleo del vdeo de audio.
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Los documentos incluidos en las distintas Bases de Datos hacen un total de 1.269.444, que se distribuyen de esta manera: Base de Datos MUSICAS: est compuesta de las sub-bases, MClasic con 219.953, MLigera 922.683, Mtrades (documentos de msica tradicional espaola) 12.690, Mtradin (documentos de msica tradicional internacional) 1.733. La Base de Datos que trata los documentos no musicales se llama Palabra, que a su vez se divide en: Voz, Dramatic y Efectos Sonoros, que suman la cantidad de 112.385 documentos. El sistema informtico de gestin documental es SIRTEX, un producto espaol de Software AG, adaptado a la tipologa de nuestros fondos. Los documentos sonoros incluidos en el Archivo estn gestionados por cuatro departamentos: Palabra, Msica Ligera, Msica Clsica y Consulta y Prstamo.
B) DEPARTAMENTOS
EL DEPARTAMENTO DE PALABRA es responsable de la seleccin y tratamiento documental de los fondos sonoros no musicales, tanto de produccin propia como de produccin comercial, para la elaboracin de los programas. Incluye programas radiofnicos de las cinco emisoras de Rne, como por ejemplo: obras de teatro, efectos sonoros y grabaciones realizadas por el Servicio Exterior (entrevistas, ruedas de prensa, conferencias, coloquios y debates parlamentarios). Proceso documental 1. Ingreso y registro de documentos La adquisicin de las grabaciones se produce a partir de la seleccin que hace el departamento sobre el material que le llega procedente del Servicio Exterior, de los programas cuya conservacin consideran de inters los responsables de las distintas emisoras de Rne y, adems, de aquellos de los que el archivo tiene conocimiento y se encarga de reclamar.
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El documento sonoro se diferencia del textual en que no transmite por s mismo la informacin, sino que necesita de equipos reproductores para acceder a su contenido. Las fuentes principales de informacin (en este caso el parte de grabacin de las cintas) no aportan, generalmente, todos los datos que se consideran imprescindibles para la catalogacin y, como consecuencia, es necesario proceder a la audicin del documento a travs del equipo correspondiente de que se trate: magnetfono, lector de compactos, de casetes, de DAT, etc. Una vez llegado el material al departamento, se registra en un ordenador personal por medio de un programa informtico en DBASE, en el que se hace constar la fecha de entrada, fecha de emisin, programa, ttulo, procedencia y destino. Este ltimo dato se rellenar una vez hecha la seleccin y se ha decidido si pasa al archivo definitivo documentado o se borrar pasados tres meses. 2. Seleccin Esta funcin, que realiza una comisin integrada por dos personas del departamento y la jefa del mismo, implica escuchar brevemente la grabacin, comprobar su repercusin en la prensa de mayor difusin, la existencia en el archivo de documentos parecidos o relacionados con ella y decidir su destino. Adems de esta seleccin a posteriori, se realiza una a priori, por medio de la consulta de los avances de los contenidos de los programas, y aquellos que se decide que son de inters se solicitan al Departamento de Distribucin, que nos los proporcionar, antes de su borrado, transcurrido un mes. La seleccin de la base de datos de Palabra se rige segn los criterios siguientes: *Testimonios de personas relevantes en cualquier aspecto, cuya voz no posea el Archivo, ya que el fin de ste es formar un registro de voces lo ms amplio posible. *Palabras del Rey y del Presidente del Gobierno.
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*Documentos cuyo tema tenga inters, aunque contenga voces que ya estn registradas en nuestro catlogo. *Acontecimientos importantes desde un punto de vista cultural, deportivo, poltico, religioso o histrico, como inauguracin de Olimpiadas, Congresos, Acuerdos, etc. *Muestra de la programacin de Rne. *Programas o series de ellos, que se consideren de inters por cualquier motivo: reposicin, venta, temtica, polmica, etc. 3. Edicin y numeracin Una vez adjudicado el destino del documento, se prepara para su prstamo mediante la audicin, recortando lo que no forma parte del mismo. Se coloca ordenadamente en el soporte que va a compartir con otros documentos o, si su duracin es mayor, en varios soportes. A continuacin se adjudican las signaturas correspondientes al soporte y al puesto o corte donde est situado y se procede a la elaboracin de copias de seguridad, cuando la antigedad, importancia o singularidad del documento lo requiere. En la actualidad, hasta que los nuevos procedimientos de digitalizacin estn operativos, el soporte que se utiliza es el disco compacto. 4. Tratamiento: catalogacin y clasificacin La descripcin de la forma y el contenido de los documentos de Palabra se realiza con arreglo a los criterios establecidos en el Departamento y a las normas que se elaboraron en 1990, basadas en nuestra experiencia y en las normas internacionales de catalogacin que existen al respecto para materiales no librarios, ISBD (NBM). La realizacin de esta tarea lleva consigo la audicin detenida del documento, la consulta de la documentacin que lo acompaa y la informacin que se pueda extraer de peridicos, enciclopedias, anuarios, revistas especializadas, etc. Una vez elaborado el resumen y elegidos los descriptores que se consideran pertinentes, y contrastados con el tesauro de
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temas, geogrfico o de lenguas correspondiente, se introduce la informacin en la Base de Datos denominada PALABRA, creada en 1988. Todos los documentos que se incluyen en la Base de Datos PALABRA son revisados por un corrector documental para la unificacin de las formas de escritura, creacin de nuevos descriptores, etc. Incluidas en esta gran base se encuentran: *VOZ, a esta sub-base pertenecen los documentos de palabra cuyo objeto de inters es el personaje a travs de su voz. *DRAMATIC, cuyo contenido son obras de teatro, bien adaptaciones de obras literarias o guiones hechos para la radio. *EFECTOS, coleccin de sonidos que se utilizan en la ambientacin de los programas. *VANTIC, volcado de la catalogacin en fichas anteriores a 1988. 5. Difusin Se realiza mediante la elaboracin de catlogos peridicos sobre diversas reas temticas (catlogo de documentos antiguos y catlogo de documentos histricos) y otros especficos, atendiendo a las diversas peticiones de los usuarios. EL DEPARTAMENTO DE MSICA LIGERA realiza el tratamiento documental, desde la seleccin a la difusin de discos de produccin comercial y grabaciones de festivales y conciertos de la produccin propia, con el fin de disponer de una amplia oferta de msica actual, tanto espaola como internacional. Contempla todos los gneros: pop, rock, arreglos de msica clsica, bandas sonoras musicales de pelculas, jazz, folk, etc. Se pretende abarcar, en la medida de lo posible, la mayor parte de la msica que se edita y escucha en Espaa. Las bases de datos que gestiona este Departamento son dos sub-bases llamadas MLIGERA y VLIGERA (esta ltima correspon-
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de al volcado de fichas anteriores a la creacin de las bases), ambas incluidas en la Base de Datos general, llamada MSICAS. Proceso documental 1. Seleccin. Adquisicin y puesta en servicio Los fondos provienen de: *Promocin, enviada directamente por las casas discogrficas o a travs de Radio 3. *Grabaciones de Rne de festivales y conciertos y en los estudios de Prado del Rey. *Compra a las casas discogrficas y distribuidores, que informan, semanalmente mediante fax, de las novedades que salen al mercado. Una vez ingresados los discos en el Archivo, se les asigna un nmero y se registran en una Base de Datos (en la que se consigna el intrprete, el ttulo, la fecha de entrada, la casa discogrfica y la procedencia), lo cual permite que puedan ser localizados en cualquier momento y la elaboracin de estadsticas. 2. Tratamiento: catalogacin y clasificacin Los discos y cintas son escuchados someramente con el fin de asignar a cada corte, es decir, a cada cancin o unidad documental, una clasificacin en gneros y formas musicales, ajustndose a unas listas de trminos admitidos. Los documentos introducidos son revisados por un corrector documental, que se encarga de la unificacin de criterios y de subsanar los posibles errores cometidos por los documentalistas. 3. Difusin La difusin se realiza de forma regular y peridica o a peticin de los usuarios. sta consiste en listados mensuales de novedades elaborados segn criterios de gnero, forma y nacionalidad: msica de cine, jazz, new age, intrpretes, grupos espaoles, etc.
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EL DEPARTAMENTO DE MSICA CLSICA gestiona todo lo relativo a la msica clsica o seria, adems de flamenco, y msica tradicional espaola e internacional. La produccin comercial se recibe en disco compacto, bien por promocin directa de las casas discogrficas o bien, la inmensa mayora, por adquisicin a partir de catlogos de las propias casas o por revistas especializadas, adems de un buen nmero de discos que nos proporciona Radio Clsica, de la promocin que se les enva a ellos directamente. La otra parte de los fondos la componen las grabaciones que realiza la propia Rne, asistiendo a conciertos o festivales que se celebran en todo el pas y, en menor medida, por aquellas grabaciones hechas en los estudios de Prado del Rey. Podemos sumar a estos grandes grupos los intercambios internacionales, lo que hace que exista una coleccin amplia, completa y diversificada, ya que tiene que abastecer las 24 h de programacin de Radio Clsica. Proceso documental 1. Seleccin. Adquisicin y puesta en servicio La informacin que el departamento recibe regularmente de las casas discogrficas se hace llegar a Radio Clsica, para que una comisin de expertos se encargue de sealar las preferencias y necesidades de su programacin, y, una vez conocidas stas, se elaboran las listas definitivas de pedidos a las casas discogrficas. Adems de los criterios de Radio Clsica, el Departamento se encarga de vigilar y no descuidar facetas de gran inters como: compositores e intrpretes espaoles y obras o pocas con poca representacin en el Archivo. La produccin propia no pasa ningn filtro de seleccin, se recoge todo lo que graba Rne, sea o no concebido para la emisin. Todo lo que ingresa en el Archivo de Msica Clsica se registra, como en los dems departamentos, reseando: autor, ttulo, fecha de entrada, fecha de grabacin, el ciclo al que pertenece, la
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casa discogrfica y, si es necesario, algn dato significativo para la identificacin de la grabacin. Una vez hecho el registro, se entrega el material para su puesta en servicio: comprobacin, numeracin, etiquetado, fotocopias, elaboracin de los partes de grabacin, ordenacin, etc. Una vez as preparados los documentos, se listan para conocimiento de los usuarios, hasta el momento en que sean documentados e introducidos en la Base de Datos y, por tanto, consultables en ella. 2. Tratamiento: catalogacin y clasificacin La catalogacin la realizan los documentalistas directamente en la Base de Datos MUSICAS, en las sub-bases MCLASIC, MTRADES Y MTRADIN. Tambin en este departamento existe VCLASIC, resultado del volcado de fichas anteriores a la creacin de las bases. La principal herramienta de trabajo es la consulta de la bibliografa especializada y de antecedentes ya catalogados, adems de la lectura de la informacin escrita que adjunta la grabacin. Con los datos recogidos se procede a la catalogacin ajustndose a las Normas de Catalogacin vigentes en el Archivo Sonoro, elaboradas en conjunto para todas las bases de datos del Archivo, como mencionamos antes. Una vez analizados los documentos e introducidos en la Base de Datos, son sometidos a una correccin estrictamente musical, labor encomendada a un Asesor Musical, persona especializada y de amplios conocimientos, en lo que a msica clsica se refiere, que debe revisar cada uno de los documentos para comprobar que no se ha cometido ninguna barbaridad musical, precisar detalles como la tonalidad de la obra, los instrumentos que intervienen, el tipo y nmero, si son originales o no, las divisiones de una obra o unidad documental y, sobre todo, consignar la clasificacin genrica, formal y orgnica (segn las listas especficas de trminos) de cada una de las obras.
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Esta correccin es vital en este Departamento, por las caractersticas de nuestros usuarios, especialistas en la materia, que siempre buscan una informacin ms precisa y exhaustiva que la que proporciona el soporte. Por ltimo, los documentos pasan por el corrector documental, igual que en los dems departamentos y con la misma finalidad: evitar errores en la consignacin de nombres, fechas, ciclos, datos de produccin, etc. 3. Difusin La difusin es espordica y suele responder a peticiones concretas de los usuarios, tanto internos como externos: grabaciones de una orquesta o solista concretos, grabaciones de un ciclo concreto, etc. EL DEPARTAMENTO DE CONSULTA Y PRSTAMO es el responsable de efectuar la bsqueda de los documentos a peticin del usuario, adems de ejercer la asesora de la ambientacin musical de programas, de localizar en el depsito los documentos y de controlar el prstamo. En resumen, es el principal punto de informacin del Archivo Sonoro y, adems, se encarga de conservar y custodiar el fondo documental del mismo. 1. Consulta Los usuarios del Archivo pueden realizar las bsquedas directamente en las Bases de Datos, asesorados por los documentalistas que atienden el Departamento, siempre que lo precisen. Para ello disponen de tres pantallas conectadas al sistema SIRTEX, en cuyo manejo han sido previamente instruidos. Las consultas tambin se pueden realizar desde las redacciones de Radio Clsica y de Radio 3, en donde disponen de ordenadores conectados a nuestras Bases, pero, a pesar de todo, el desplazamiento fsico es inevitable. 2. Prstamo Una vez elegidos los documentos, estos son puestos a su
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disposicin en el momento, tras recoger la peticin en unas fichas hechas para tal efecto y quedar registrado en un programa informtico la signatura de los documentos, la fecha del prstamo, la de la devolucin y, lo ms importante, el usuario al cual se realiza el prstamo. ste est restringido slo a aquellos trabajadores que, a peticin de su jefe de rea o de programas, poseen un cdigo de usuario que el Archivo Sonoro les concede. El prstamo es personal e intransferible y su duracin 48 h, ampliable previa peticin del usuario. El prstamo es extensivo al Control Central para el envo, a travs de lnea telefnica, a las Emisoras Territoriales que lo soliciten; a Produccin Grabada para el repicado de documentos solicitados, bien por Cooperacin Internacional o por otras reas de la Casa, o a Televisin Espaola para ilustrar una imagen carente de sonido, etc. Todos los soportes, sean del tipo que sean, estn etiquetados con cdigo de barras, y el programa que gestiona el prstamo est dotado de un lpiz ptico que lee este cdigo. Adems, el programa, al recibir el cdigo del usuario, presenta en pantalla todos los datos, tanto personales como laborales, del usuario propietario del mismo. Este programa es muy efectivo si se tiene en cuenta que el movimiento de documentos, entre prstamos y devoluciones, es de alrededor de 37.000 soportes mensuales.
CONSERVACIN Y UTILIZACIN
Ubicacin La primera medida a adoptar para una buena conservacin de los documentos sonoros es la eleccin del lugar. La fonoteca debe de estar ubicada en la planta baja del edificio, lejos de cuartos de bao, tuberas, canalizaciones de agua, huecos de ascensores y cuadros elctricos, para evitar respectivamente: goteras, exceso de humedad, peligros de incendio y campos electromagnticos.
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Medidas de seguridad contra incendios La acumulacin de soportes de audio, sean del tipo que sean, aumenta el riesgo de incendio, ya que todos son muy combustibles, y una sola chispa podra destruir la fonoteca. La asociacin americana NFPA (National Fire Protection Association: Asociacin Nacional de Proteccin contra el Fuego) contempla una serie de medidas contra el fuego para centros de documentacin: la Standard for the Protection of Records y el Manual for Fire Protection for Archives and Records Centers (Medidas para la Proteccin de Registros y Manual de Proteccin contra el Fuego para Archivos y Centros de Registros). En cualquier caso hay una serie de medidas elementales a tener en cuenta: El lugar debe tener salidas de emergencia, situadas estratgicamente para facilitar una rpida evacuacin, marcadas en el suelo con seales fluorescentes. Y para evitar la oscuridad, que propicia el pnico, el depsito debe tener luces de emergencia. Para mayor seguridad debe compartimentarse con separaciones hasta el techo, comunicadas con puertas antipnico. Si existen copias de seguridad, stas se guardarn lo ms separadas posible de las copias que se utilicen habitualmente. Las estanteras donde se coloquen los documentos conviene que sean metlicas. La distancia entre estanteras ser como mnimo de 75 cm. La altura de dichas estanteras no ser superior a los dos metros. Los equipos de extincin deben ser sectoriales, para que el producto que se utilice se concentre directamente en el foco de fuego y los documentos afectados sean los menos posibles. Si el fuego no alcanza proporciones exageradas se recomienda el agua, ya que al menos no es nociva para el ser humano. En caso contrario, es ms efectivo el dixido de carbono, la espuma o el gas haln.
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Recomendaciones ambientales de conservacin La forma de almacenar los documentos sonoros, al igual que las condiciones atmosfricas del depsito, son muy importantes para paliar los efectos del paso del tiempo, as como para combatir agentes externos que son nocivos para la conservacin de materiales tan sensibles como los que se utilizan para el audio. Luz: conviene huir de la luz natural, pero si fuera inevitable habra que proteger las ventanas con persianas o cristales coloreados con el fin de tamizar la luz e impedir el paso de los rayos ultravioleta. Se recomienda la iluminacin artificial, de tubo fluorescente, indirecta y, si se puede, tamizada con filtros. Temperatura: la temperatura debe mantenerse constante entre los 18 y 21 C. Por debajo de los 18 grados no es excesivamente perjudicial, pero por encima de los 21 los discos pueden combarse y en las cintas aparecer el efecto eco entre las espiras. Humedad: el grado de humedad debe mantenerse entre el 40% y el 60%. Cuando es inferior los soportes se endurecen, se deforman y se tornan quebradizos, propiciando la aparicin de cargas electrostticas, que atraen las partculas de polvo. Si por el contrario fuera superior, se favorece el cultivo de hongos y plagas bacteriolgicas, que aceleran reacciones qumicas que provocan la descomposicin de los materiales. Polvo: podra combatirse con la instalacin de aire acondicionado dotado de filtros que eviten su entrada. Pero, en cualquier caso, el guardar los soportes en cajas de plstico impedir el contacto directo con el polvo y tambin los aislar de la humedad. Mobiliario Para mayor proteccin contra los agentes que perjudican los documentos existe el sistema de almacenamiento en armario compacto. Este sistema, en cuanto al aprovechamiento del espacio, es el idneo ya que consta de una serie de armarios dobles
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(abiertos por las dos caras) que se adosan, deslizndose por unos rales empotrados en el suelo, sobre uno que permanece fijo y que slo est abierto por la cara por la que recibe a los dems, al igual que el que cierra. Este sistema es til para los fondos que no se usen habitualmente, pues aunque su apertura es fcil, bien manualmente mediante una manivela, o bien con mando a distancia, el tiempo de acceso al soporte necesitado es relativamente alto. En los centros de documentacin en que la visibilidad y el acceso rpido al documento sea fundamental se recomienda la estantera fija, siempre que no haya problemas de espacio. La diversidad de soportes no supone ningn perjuicio para este tipo de almacenamiento ya que cualquier casa especializada hace las estanteras a la medida que se solicite, con arreglo a las necesidades del centro y del soporte a colocar. Para casetes y DAT se pueden encargar cajoneras a medida, de poca altura y dotadas de unos separadores, que se encajan en unas muescas hechas para tal efecto, que se adaptan perfectamente a los dos soportes. Almacenamiento Los soportes con los que nos vamos a encontrar ms comnmente en cualquier fonoteca actual son: Discos: en general se deben colocar verticalmente, en mdulos de 25 unidades o con separadores, hechos a propsito si son estanteras corridas, de manera que los mantenga fcilmente accesibles, pero suficientemente juntos para que no se tuerzan y apoyen unos en otros. Los discos deben de estar protegidos con fundas de plstico, para evitar su contacto con un material tan fcilmente degradable como es el cartn, y enfundados de manera que las aberturas no coincidan, es decir, que la abertura de la funda de plstico quede en el interior de la funda de cartn.
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La limpieza de los discos en una fonoteca numerosa es imposible sistematizarla, pero s se recomienda que se limpien cuando vayan a ser usados. La mejor manera de limpiarlos es pasando una gamuza por su superficie siguiendo los surcos en sentido de las agujas del reloj. Para este sistema de limpieza tambin se comercializan cepillos especiales. Si el disco est muy sucio se puede utilizar el agua destilada con jabn neutro, aunque el disco queda algo daado. Existe una mquina de lavado con apariencia de tocadiscos, que suelta agua y alcohol y que luego la aspira y seca. El disco compacto se coloca verticalmente en estanteras adecuadas a su tamao. No necesita una proteccin especial puesto que va en caja dura y de plstico. Su uso no lo deteriora porque no tiene rozamiento en su reproduccin. Para limpiarlo se utiliza un pao hmedo y en sentido radial, desde el centro hacia el borde, ya que la informacin est metida en sectores circulares del disco, es decir, en la superficie que queda entre dos radios y su correspondiente arco. Como medida general los discos, sean del tipo que sean, se cogern siempre por el orificio del centro y el borde, evitando siempre poner los dedos en la superficie grabada. Vdeos, DAT y casetes: como los compactos, se presentan con caja de plstico duro y se colocan en vertical. Adems, van protegidos por la carcasa de su propia estructura de soporte. Siempre conviene pasarlos de vez en cuando para evitar que la cinta se pegue por falta de movimiento. Cinta magntica: su almacenamiento, al igual que el resto de los soportes, debe ser vertical, por lo que se recomienda la caja de plstico duro o metlica, para lo cual hay casas que las hacen de encargo al tamao del ncleo sobre el que estn enrolladas. Manipulacin El trato que se d a los soportes, as como el estado de los reproductores, ser decisivo para su conservacin y para una reproduccin correcta del sonido de los documentos.
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Si el reproductor las ha bobinado con demasiada tensin, las hace estar demasiado apretadas, lo que aumenta el riesgo de que se produzca el efecto print-through, que consiste en que la informacin pase de una espira a la siguiente. Las cintas no deben permanecer, en el reproductor, a medio pasar demasiado tiempo. Igual que las cintas de vdeo, los DAT y los casetes, cada cierto tiempo deben airearse para que no se peguen. Los empalmes se tratar de que sean los menos posibles, y siempre utilizar una cinta adhesiva de calidad, para evitar que el tiempo deshaga el pegamento y ste pase a la cinta, que pegar tirones cuando se reproduzca, distorsionando el sonido. No hay que olvidar que los campos magnticos pueden afectar a las cintas hasta el punto de llegar a borrarlas. Hasta el momento hemos hablado de cmo conservar los soportes para que no se deteriore la informacin que contienen, pero toda precaucin resulta insuficiente partiendo de la base de que, cada vez que se reproduce el sonido, ste se degrada en mayor o menor medida. El paso del tiempo es el otro factor inevitable de riesgo. Por lo tanto, el sistema ms seguro de conservar el documento sonoro es migrarlo a otro soporte nuevo y acorde con las nuevas tecnologas que en el momento se conozcan. La grabacin debe de ser, siempre que se pueda, del documento original, si existen los reproductores para los cuales se cre. De cualquier forma se puede aprovechar la tecnologa moderna al servicio de lo antiguo, siempre que no se falsee el original. Para los discos de 78 rpm y los vinilos en general, se invent un giradiscos de rayo lser, que permite leer los discos por la cara del surco en mejor estado, y que evita los ruidos de rozamiento y las frituras provocadas por el polvo y la suciedad acumuladas con el tiempo y el uso. Este giradiscos es de 1983 y se llama ELP-LT, aunque se ha comercializado en 1997. A las ventajas expuestas anteriormente se puede aadir la posibilidad de reproducir discos alabeados o rotos, previamente unidos por una cinta adhesiva transparente. Tiene la posibilidad de sal-
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tar de un corte a otro, como en los discos compactos. Dispone de una pantalla que recoge los datos del disco que ha almacenado en la memoria. Graba a cualquier velocidad y su salida es digital, por lo que se pueden trasladar los datos a cualquier soporte de estas caractersticas. En el caso del disco compacto, aunque de mayor vida media y calidad, tambin hay factores que perjudican la informacin grabada, como podra ser el pegamento que llevan las etiquetas, al reaccionar qumicamente con el barniz del disco. Para una fonoteca no es fcil solventar este problema ya que la solucin pasa por el remetalizado del disco, lo cual es labor de casas especializadas y no del documentalista. El repicado de un documento sonoro se puede hacer: Tal como se grab el documento original prensando un disco basndose en el master. Slo algunas casas discogrficas disponen de medios para realizarlo, as como de la posesin de esas piezas histricas. Grabando en un soporte moderno el sonido reproducido por los aparatos usados en la poca de su edicin. El fin que se persigue es doble: por un lado, salvar el documento original fielmente y, por otro, mantenerlo a la espera de nuevas innovaciones tecnolgicas que permitan limpiar el sonido ms eficazmente que en ese momento. Por otra parte y usando las tcnicas actuales, se reproduce el sonido aplicando los filtros necesarios para evitar los ruidos de fondo y atenuar las frecuencias en las que puede haber distorsiones del sonido. A continuacin se ecualiza digitalmente el sonido, se igualan los niveles, se empalman las zonas de silencio por deterioro y, finalmente, se graba en un soporte nuevo. Pero si hasta aqu he tratado de explicarles lo que ha sido el Archivo Sonoro de Rne, su organizacin y la conservacin de sus fondos, voy a tratar de exponerles brevemente la transformacin que se est operando en el mismo, para convertirlo en una fonoteca moderna mediante la digitalizacin.
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DIGITALIZACIN
Las mejoras que se pretendan obtener eran: Salvar los documentos. Mejor calidad de sonido. Unificacin de formatos. Combatir la obsolescencia de los reproductores. Estas mejoras nos plantearon cul sera el soporte idneo a elegir. Entre los diversos soportes que ofreca el mercado en materia de audio, estudiamos ms concretamente los dos soportes siguientes: El DVD consiste en un disco digital de 12 cm, de igual tamao al del CD, con la posibilidad de grabar por las dos caras y con capacidad de almacenamiento de 4,7 gigas de memoria por cada cara, equivalente a 135 minutos de imagen en movimiento, y entre 7 y 8 h de audio. Este soporte puede llegar a tener una capacidad de 17 gigas, con dos capas por cada cara. Aparentemente, con las caractersticas descritas, lo hace el soporte ideal. No obstante, la capacidad excesiva de contenidos en un mismo soporte, que un usuario saca de un archivo vivo para extraer informacin, es perjudicial para el funcionamiento del mismo, ya que es muy alta la probabilidad de que varios usuarios puedan tener inters por distintos contenidos incluidos en el mismo soporte. Adems, la sofisticacin de este material lo encarece y, por tanto, es lgico pensar que no ser demasiado comercial fuera de los mbitos profesionales. Por otro lado, el CD es un soporte digital, manejable, de suficiente capacidad, producto muy estandarizado y de fcil manipulacin, que ocupa poco espacio y es compatible con reproductores de otros soportes (DVD, CD-ROM). Tambin ofrece la posibilidad de que, ante nuevas tecnologas, el repicado se puede realizar a velocidad de 8 x, a otros soportes ms modernos.
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Igualmente, partiendo de la base de que casi la mitad de los fondos sonoros que contiene el Archivo est en CD, era una buena solucin elegir este soporte para unificarlos. Nos planteamos tambin aprovechar la oportunidad para hacer copias de seguridad porque, salvo en el caso de que sean documentos antiguos o nicos, la propia dinmica del archivo sonoro de un medio como es la radio no dispone del tiempo para permitrselo. Realmente la diferencia econmica no era grande y la inversin mereca la pena. Tras estudiar la idoneidad y los costes de estos soportes, y teniendo en cuenta que las innovaciones tecnolgicas que se estaban produciendo en todos los medios de comunicacin haran que Rne no quedara atrs y que naciese un proyecto de digitalizacin para la emisin y produccin radiofnica, el Archivo Sonoro busc un sistema que integrara al usuario de las bases de datos en la red digital. Como primera medida se constituy una comisin con representacin de las direcciones implicadas en las diferentes materias que se iban a tratar en el proyecto (informtica, comunicaciones, tcnica y documentacin) y, una vez estudiadas nuestras necesidades y fines, se sac a concurso pblico un pliego de condiciones en el que se expresaba nuestro deseo de encontrar un sistema que permitiera... y resumo: Almacenar en lnea toda la informacin que contiene el Archivo Sonoro en una librera de cintas digitales robotizada, a la que se accede a travs de un SERVIDOR de alta capacidad en configuracin RAID de discos duros, lo cual permite tener copias de seguridad al tolerar la redundancia de datos, as como el chequeo automtico de documentos, duplicando automticamente aquellos que aprecie deteriorados. Esta librera est constituida por el propio robot, los drivers o lectores de las cintas, y las cintas de datos, que contiene los documentos en sonido comprimido en formato MPEG 1 LAYER II. La eleccin de este grado de compresin se basa en que no es apre-
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ciable por el odo, ya que la seleccin de muestras hecha con esta medida de compresin no altera el sonido. De hecho la radio digital se oye en sonido comprimido. El sonido lineal (sin comprimir) se almacenara en una estantera de cintas manuales, identificada su localizacin por el sistema jerrquico de archivo, siendo cargadas de forma manual en la librera robotizada cuando lo requiera un usuario del sistema. Estas cintas de sonido lineal slo se utilizaran en el caso de la confeccin de un master para discos de cara a la comercializacin. Este sistema est dotado del software necesario para realizar las funciones de archivo, documentacin, consulta, distribucin, gestin, mantenimiento, etc. El Archivo Sonoro dejara de ser un almacn de soportes variados, para convertirse en un nodo ms de una extensa red de datos, con las posibilidades que esto supone en cuanto a acceso corporativo o pblico, bien para explotacin interna de la empresa que lo acometa, en nuestro caso Rne, o bien para una posible comercializacin de los fondos va Internet. Porque no olvidemos que la evolucin de la industria informtica est modificando constantemente nuestros sistemas de trabajo, lo que, sumado al desarrollo de nuevas vas de comunicacin digitales, como la red Internet o los sistemas de distribucin va satlite, hace posible la transferencia inmediata en forma digital de un archivo de audio a una red automatizada de consulta, edicin o emisin. Este es, a grandes rasgos, el sistema por el que se opt. Ventajas que ofrece este tipo de almacenamiento para el usuario: a) La ms importante es que estar en lnea y que cada usuario del archivo podr acceder desde su puesto de trabajo al sonido (a travs de su ordenador), conectndose previamente a la base de datos y, una vez seleccionado el documento que le interesa, podr llevarlo hasta su disco duro, copiarlo en l y manipularlo, es decir: cortarlo, incluir texto y voz, y, una vez finalizado,
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exportarlo a una direccin de la red donde le interese guardarlo para una posterior utilizacin, o directamente pasarlo al control de emisin. b) Otra clara ventaja del SERVIDOR es la posibilidad de acceso al mismo documento por parte de ms de un usuario. c) Evita los desplazamientos fsicos. d) Rapidez en tiempo estimado de recuperacin del documento seleccionado, (en el peor de los casos menos de un minuto y medio). e) Posibilidad de recuperacin del documento, a travs de la red, desde diferentes puestos de produccin y emisin, y desde cualquier acceso remoto. Con esto se conseguir dar cobertura a los Centros Territoriales de Rne. f) Disminucin de los costes de explotacin. g) Reduccin del espacio de almacenamiento. h) Migracin automtica hacia siguientes generaciones de tecnologas de almacenamiento. i) Disponibilidad del sistema durante 24 h diarias los 365 das al ao con un mnimo personal de soporte. j) Intercambio de ficheros de audio con diferentes miembros de la UER en los formatos recomendados por sus comits. k) Este sistema proporcionar tambin la posibilidad de asociar el fichero de audio creado, al digitalizar el documento grabado, desde cualquier soporte, en el propio ordenador, a la referencia documental previamente creada en la base de datos correspondiente. l) Esta transformacin supondr una mayor calidad de sonido, as como otras ventajas asociadas a cualquier sistema soportado por ordenador: flexibilidad, capacidad de programacin, velocidad de bsqueda o reduccin de operaciones errneas. Las soluciones casi nunca son nicas ni perfectas, pero hay determinados aspectos a los que no se puede renunciar y que ya hemos venido enumerando: fiabilidad, seguridad, economa, potencia y adaptabilidad sistema-usuario.
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De esta manera, esperamos haber conseguido el diseo de una estructura de funcionamiento del Archivo basada en tecnologa digital e informtica. Pero, al mismo tiempo, el proceso de digitalizacin no tendra sentido si no fuera acompaado de una transformacin similar en el resto de las reas de produccin. La integracin entre el Centro de Documentacin y la emisin automatizada ser total. Bien es verdad que el proceso ser paulatino. La red, en estos momentos, est restringida al Archivo, y en paralelo funciona otra para la emisin automatizada. Cuando se adquiera soltura con los nuevos mtodos, y est digitalizado una parte importante del fondo del Archivo, stas se unirn. Dado el enorme volumen de documentos que posee el Archivo Sonoro, se han establecido prioridades a la hora de realizar la transferencia a soporte digital. Se ha tenido en cuenta el nivel de deterioro de los soportes as como la originalidad, antigedad y carcter histrico de los contenidos. El proceso de digitalizacin masiva se calcula que estar concluido en 4 aos, ya que estamos hablando de migrar a la estantera robotizada alrededor de 184.000 horas de grabacin. En tanto, el Archivo tambin ir grabando todo lo que se genere diariamente, a travs de los ordenadores multimedia, y lo procedente de nuevos soportes digitales como el minidisco y los discos magneto-pticos, as como del Servidor de emisin. Para la produccin comercial en CDs, el Archivo posee un juke-box, con capacidad para cien discos, que ser el que haga la transferencia a la librera robotizada. El juke box est, a su vez, conectado a un ordenador al que pasa la informacin que contiene cada CD, generando tantos ficheros de audio como cortes tiene cada CD. El paso es automtico y la velocidad 8x. l mismo har la conversin de 44,1 kilohercios a 48,0, que es la frecuencia recomendada por la UER (Unin Europea de Radiodifusin), para las transferencias de ficheros de audio entre los pases miembros de la misma. Dispondr tambin de un programa a medida que permi-
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ta, de manera automtica, la asociacin de los ficheros de audio a las referencias documentales previamente creadas en las bases de datos. Cada referencia documental o documento puede llevar asociado uno o varios ficheros de audio, dependiendo de si es msica ligera (recuerdo que la unidad documental en esta Base es la cancin o el corte), o msica clsica, en la que cada referencia o documento es una obra completa que, normalmente, suele tener varios ficheros de audio. Por ltimo, decirles que para todos los procesos que se quieren llevar a cabo se dotar al Archivo de ordenadores multimedia de gran capacidad, con posibilidad de grabar, manipular, convertir, documentar, asociar y enviar a la librera el sonido grabado. Adems se podr or digitalmente el sonido que se va a documentar y reproducirlo en soporte CD si fuera necesario para el prstamo.
ALGUNAS NOTAS SOBRE LOS DERECHOS DE AUTOR EN LA NORMATIVA DE PROPIEDAD INTELECTUAL Carlos Lpez Snchez
Sociedad General de Autores de Espaa
Voy a centrar mi intervencin fundamentalmente en lo que significan los derechos de propiedad intelectual y de autor en particular, por cuanto es verdad que quiz la relacin con los aspectos que hemos analizado, que se han analizado brillantemente esta maana, pues es indirecta, pero cuando estamos hablando de algo, llmese programa, llmese obra, llmese composicin musical, llmese cmo se llame, hemos de partir de la base de que estamos en presencia de una OBRA humana y que genera una serie de derechos para el creador de la misma. Yo creo como inicio que todos tenemos muy claro, realmente, que desde la infancia el nio sabe perfectamente que cuando agarra su juguete que eso es suyo, el joven o la joven pues posiblemente sepa tambin que la moto en la que va a darse paseos el sbado por la tarde es suya, y cuando ya nos hacemos adultos y adems de la garanta hipotecaria consiguiente nos metemos en la adquisicin de un piso, pues tambin sabemos que eso es nuestro con sus linderos, con sus puertas y lo tenemos todos muy claro. En cambio, cuando hablamos de una propiedad inmaterial, una propiedad incorporal, algo que se llama propiedad intelectual, hay veces que las dudas asaltan. Es curioso porque la normativa, como veremos, tiene ms de un siglo de antigedad, pero se ha llegado en muchas ocasiones a poner en duda, a un nivel coloquial, con la clsica pregunta: Ah, pero es que esa cancin no es de todos? Creo que incluso puedo proporcionarles a ustedes ancdotas relativas a una obra musical tan conocida como es el Cara al sol que, aparte de la connotacin ideolgica o poltica que tenga, es continuamente sincronizada en numerossimas obras cinematogrficas que se hacen sobre la Guerra Civil espaola. Bueno, pues
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cuando en alguna ocasin hemos reclamado los derechos de autor que se derivan de esa explotacin, la pregunta incluso de interlocutores avezados es: Ah, pero es que el Cara al sol no es de todos?. Pues no, el Cara al sol tiene un autor, que cre la obra, que era el maestro Juan Tellera, fallecido y cuyas herederas tienen el mismo derecho que pueda tener cualquier propietario de un inmueble que lo arrienda a obtener una ganancia por esa explotacin. He titulado esto, por titularlo de alguna manera, Algunas notas sobre los derechos de autor en la normativa de propiedad intelectual, y pretendo darles a ustedes una visin muy general. Querra llevar al convencimiento de ustedes lo que es en trminos generales la normativa de la propiedad intelectual y dentro de ella de los derechos de autor, en particular. Ms de las tres cuartas partes de la normativa de la ley de propiedad intelectual estn dedicadas a derechos de autor: lo que es el autor, lo que es la obra, lo que son los derechos, las clases de derechos que le corresponden al autor y tambin a otros titulares de propiedad intelectual y el papel fundamental que desempean y van a tener que seguir desempeando, a la luz de las nuevas tecnologas, en definitiva de las nuevas formas de explotacin de los derechos de autor, las entidades de gestin de derechos de propiedad intelectual. Hemos de partir de la base de la propiedad intelectual como propiedad especial, y les reitero lo que les acabo de decir: estamos hablando de una propiedad inmaterial, algo que no se toca, pero algo que es propiedad tambin y que conlleva el derecho de usar y disfrutar de la misma de la forma que se establece en la ley y siempre que no cause perjuicio a nadie. La propiedad intelectual aparece reconocida en la propia normativa constitucional. El artculo 20 de la Constitucin Espaola, como derecho fundamental, reconoce el derecho a la creacin artstica, cientfica, literaria y tcnica. Por otra parte, Espaa forma parte del grupo de pases suscriptores de numerosos convenios a nivel internacional, bsicamente el llamado Convenio de Berna de 1886 en el mbito de los derechos de autor,
Algunas notas sobre los derechos de autor en la normativa de propiedad intelectual
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donde se va a regular de manera fundamental los derechos que pertenecen a tal colectivo. Habr otros convenios internacionales: Ginebra sobre artistas-intrpretes, Convenio de Marrakech sobre determinados aspectos del derecho de autor, los convenios de la OCDE. Baste decir en este punto concreto que se trata de una normativa que a nivel internacional est consolidada, con diferencias fundamentales entre nuestro sistema y el sistema copyright o el sistema del derecho anglosajn, que simplemente esbozaremos. Antes les hablaba de que la normativa de propiedad intelectual y del derecho de autor en particular no es de antes de ayer, es decir, no aparece por arte de magia sino que tiene una formacin histrica a lo largo del tiempo. En Espaa he llegado a localizar un texto de un decreto de las Cortes de Cdiz de 1813, donde se hace referencia ya a la propiedad intelectual y se hace referencia a la creacin del ingenio humano. Es la norma ms antigua que yo he encontrado, a nivel insisto de normativa espaola, no digo que no puedan existir otras anteriores, pero s la que se centra fundamentalmente en ello. Hay una ley del ao 1823, que estuvo poco tiempo en vigor, que dotaba la propiedad intelectual de unas caractersticas similares a las de la propiedad normal. Aparece reconocida la propiedad intelectual y el derecho de autor en particular en unos proyectos del Cdigo Civil ya del ao 1851, y va a ser en esta norma donde se recoja de manera exclusiva una caracterstica fundamental, que es el carcter de derecho exclusivo que tiene el derecho el autor, derecho exclusivo en el sentido de que el autor puede disponer de su obra como tenga por conveniente. El Cdigo Civil espaol va a abundar en esa misma idea a travs de dos artculos que todava siguen vigentes. Hay una ley especial, que estuvo en vigor ms de un siglo, ley especial de 1879, que regulaba la propiedad intelectual en general y que estuvo vigente hasta 1987, esto es, ms de un siglo. Ni que decir tiene que, con arreglo a la ley antigua, algo tan elemental como el disco de vinilo no apareca ni siquiera contemplado. Una pelcula cinematogrfica lgicamente no apareca recogida tampoco en dicha ley. Esto es lo que va a motivar que en el ao 1987 se
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dicte el texto de la vigente ley de propiedad intelectual, que va a sufrir una serie de modificaciones a travs de una ley de 1992, que si la menciono es porque tiene la importancia de recoger la llamada copia privada, uno de los derechos ms polmicos que en el mbito de la propiedad intelectual han surgido y que con la aparicin de las nuevas tecnologas va a seguir con esa importancia. Igualmente la Ley 43/94, del 30 de diciembre, que se menciona, tiene su importancia porque en ella se recogen determinadas directivas hasta finalizar en el actual vigente texto refundido de la ley de propiedad intelectual del mes de abril de 1996. Caractersticas fundamentales de esta normativa son la consagracin de la facultad exclusiva del derecho de autor, la eliminacin de todo tipo de formalismos, la recogida de los derechos de otros colectivos de propiedad intelectual anteriormente o inexistentes o disgregados, artistas intrpretes, productores en algunos aspectos, etc. Tenemos, pues, un marco normativo suficientemente amplio y que correctamente desarrollado debe de llevar consigo una proteccin absolutamente imprescindible en el mbito de los derechos de autor, lamentando profundamente en este momento no podernos ocupar de uno de los temas que ms afectan al derecho de autor en el mundo actual, como es la piratera, esto es, la explotacin ilcita de las obras del ser humano. Cuando hablamos de autor no olviden ustedes que estamos hablando del eslabn ms dbil de la cadena; el autor, se dice siempre, sigue la suerte de su obra, si la obra resulta el autor vive y come, si no resulta, no. El productor me merece todos los respetos, pero tiene otras reas de explotacin en su actividad. Medidas en la ley las hay, hace falta ponerlas en marcha.
AUTOR
Una brevsima referencia a qu se considera autor en la ley. Autor es la persona natural que crea alguna obra artstica, literaria o cientfica; de aqu se deduce ya una consecuencia: autor no es
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una persona jurdica, si bien la ley va a permitir a dicha persona jurdica beneficiarse de la proteccin que en algunos aspectos se regula para la persona natural, como puede ser en los casos de obras colectivas, obras en colaboracin y dems, pero la normativa espaola, siguiendo la tradicin del sistema continental, entiende por autor la persona natural. Este va a ser uno de los puntos de diferencia con el sistema del copyright anglosajn, tema este en el que por evidentes razones de tiempo no nos es posible entrar. La ley regula la presuncin de autora, que evidentemente se reconoce a la persona que en la obra aparece con su firma, nombre, seudnimo o similar y la obra annima o divulgada bajo seudnimo pues, obviamente, van a pertenecer los derechos a aquel que la divulga con el consentimiento del autor. Son aspectos, como les digo, muy generales de lo que se considera autor en la normativa espaola. Punto fundamental es que ha de tratarse de una persona natural y que lleve a cabo un acto de creacin, y ahora veremos de qu. La ley regula la obra, entendiendo por obra la creacin original literaria, artstica, cientfica o tcnica, expresada por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, conocido o que se conozca en el futuro. De aqu es de donde podemos sacar el concepto general de obra, y la ley habla de obra protegida. Caractersticas fundamentales son, pues: En primer trmino, que se trate de una creacin humana, es decir, la ley no admite la creacin procedente de un ser no humano. En segundo trmino, que se trate de una creacin original, en el sentido de que sea novedosa o singular. Yo maana puedo componer las notas de Let it be del seor McCartney o de Lennon, pero evidentemente no estoy creando nada, es ms, lo que estoy efectuando es un plagio o ilcito penal. Igualmente tiene que haber una relevancia mnima en esa originalidad, tiene que haber una creacin del espritu y tiene que estar expresada a travs de cualquier medio o soporte, tangible o intangible, conocido o que se invente en el futuro, por cuanto la idea no se protege.
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Clases de obras La ley enumera a ttulo meramente ejemplificativo, no exhaustivo, una serie de obras: libros, folletos, impresos, epistolarios, escritos, discursos, composiciones musicales con o sin letras, obras dramticas, dramtico-musicales, obras cinematogrficas y audiovisuales en general, esculturas y obras de pintura, proyectos arquitectnicos, proyectos de ingeniera, obras fotogrficas, etc. La ley tambin regula, junto a las obras individualmente consideradas, otro tipo de obras, obras en colaboracin, obras colectivas, obras derivadas, que como veremos va a tener una importancia fundamental en uno de los derechos claves del autor como es el derecho de transformacin, la obra derivada que toma como origen una obra preexistente. Dejando de lado lo anterior, lo que verdaderamente caracteriza al derecho de autor es la exclusividad, esto es, la facultad erga omnes, que se atribuye a dicho autor, facultad de hacer valer su derecho contra cualquiera y en un doble sentido, para permitir la explotacin, aspecto positivo que veremos, o para, aspecto negativo, impedir el ejercicio si yo no lo considero oportuno. Eso es lo que de alguna manera est nsito en el concepto exclusividad del derecho de autor; obviamente es un derecho que est limitado en el tiempo, no es una propiedad como es la de una propiedad inmueble pero, tal y como anteriormente hemos sealado, tan digna de proteccin como es esta. Clases de derechos de autor en la ley Existen dos clases de derechos de autor: derechos de carcter personal o moral y derechos de carcter patrimonial, econmico o negocial; y junto a ello hay un tertium genus, un tercer gnero, unos derechos que evidentemente van a tener un contenido patrimonial, pero que, sin embargo, no estn basados en la facultad de decisin exclusiva del autor, en cuanto que el autor no va a poder decidir sobre la explotacin de su obra, la
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cual va a resultar explotada. Consciente de ello el legislador, de la imposibilidad de que el autor pueda controlar esa explotacin y pueda decidir entregar o no su consentimiento, establece lo que se llaman derechos de simple remuneracin, donde va a existir simplemente una remuneracin econmica compensatoria a esa explotacin no consentida. 1. Derechos personales o morales Como anteriormente hemos apuntado, este tipo de derechos quiz sean una caracterstica fundamental del sistema continental europeo en diferencia al sistema del copyright o anglosajn. Existe una faceta personal, una faceta moral del derecho de autor, que no existe, sin embargo, o existe de otras maneras, en los sistemas anglosajones y que, sin embargo, el legislador espaol va a recoger expresamente. Esta manifestacin de este derecho tiene un carcter irrenunciable, inalienable e intransmisible, en cuanto que no se puede transmitir el derecho moral que se tiene sobre una obra, ya se trate de un derecho de divulgacin, del derecho de paternidad sobre la misma obra. Cuando al trmino de la proyeccin de una pelcula se observan los ttulos de crdito, no se crea que ello obedece a ningn capricho, sino a la necesidad de que exista el reconocimiento de quienes han sido los autores de dicha obra (director, guionista, etc.). Manifestacin igualmente del derecho moral es el derecho de modificacin, as como el derecho a retirar la obra, de acceder al ejemplar nico, etc., todas ellas manifestaciones de esa caracterstica del sistema continental de propiedad intelectual que es el derecho moral, recogido en la ley espaola. 2. Derechos de explotacin o de carcter econmico Tal y como anteriormente hemos sealado, existe un doble carcter en este tipo de derechos, esto es, estos derechos de contenido econmico tienen un doble carcter: positivo, permitir la explotacin; negativo, impedir que se lleve a cabo esa explotacin si yo no lo considero oportuno.
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La ley regula cuatro derechos que tiene el autor de carcter patrimonial o econmico: a) Derecho de reproduccin: el autor tiene el derecho de decidir si quiere que su obra se fije en un medio que permite su comunicacin y adems la obtencin de copias de todo o parte de ello. Cuando un autor lleva a cabo un contrato con un productor de fonogramas, vamos a partir de la base de que normalmente le va a transmitir todos los derechos, entre otras cosas, y en muchas ocasiones, por razones de estricta necesidad. El derecho de reproduccin, en todo caso, tiene una doble faceta, la primera es fijar la obra en un medio, lo que en algunas legislaciones se llama sincronizar la obra musical. La palabra sincronizacin no aparece en la ley espaola, s aparece en alguna normativa de la Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual. Y, en segundo lugar, obtener copias. Yo voy a sincronizar, en lo que normalmente se denomina del sector, en el mster, y dentro de la reproduccin est la obtencin de copias, que quiz sea la genuina reproduccin. b) Derecho de distribucin: a travs de ese derecho que tiene el autor se pone a disposicin del pblico el original o copia de la obra y a travs de una serie de actos que son los normales en el mundo del derecho: venta, es decir, la cosa por precio; quin vende, el autor; quin compra, el consumidor; alquiler, prstamo o de cualquier otra forma, porque ah la ley deja abierta la posibilidad de cualquier forma de distribucin, lgicamente hay que entender que sea lcita. c) Derecho de comunicacin pblica. La ley la define as: el acto por el cual una pluralidad de personas puede tener acceso a una obra sin previa distribucin de ejemplares de ella. Es decir, en este caso existe una publicidad en cuanto que va dirigida a una pluralidad de personas, es un acto abierto y es un acto donde tambin se explota, ya no en un mbito privado sino en un mbito pblico, el derecho del autor sobre su obra. Ejemplos de este tipo de derecho hay muchos, y as podemos citar la representacin de una obra de teatro, estamos ante un acto de comunicacin pblica, don-
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de previamente el promotor del espectculo habr tenido buen cuidado en obtener la autorizacin de los autores o si, como es normal, han cedido su derecho a la gestin de la propia entidad de gestin, la proyeccin o exhibicin pblica de obras cinematogrficas y audiovisuales. La audicin de obras por radiodifusin es otro acto de comunicacin pblica, esto es, en estos casos y por lo que a las obras musicales se refiere, la Sociedad de Autores normalmente ha llevado a cabo contratos con prcticamente la totalidad de entidades de radiodifusin en virtud de las cuales al mover el dial y al encender la radio y conectar, por ejemplo, con una cadena musical, eso no surge por arte de magia, sino porque existe un contrato previo con una determinada cadena en virtud del cual la susodicha cadena puede llevar a cabo la explotacin, el uso del repertorio de obras musicales de la Sociedad de Autores, lgicamente a cambio de una determinada contraprestacin y en virtud de un contrato. d) Derecho de transformacin: es el cuarto derecho de contenido econmico regulado en la ley, que supone la traduccin, adaptacin y cualquier otra modificacin en la obra de la que se derive otra obra diferente. Fjense que aqu partimos de una obra preexistente. A partir de esa obra preexistente y con la necesidad absolutamente imperativa del consentimiento de ese autor se va a crear otra obra, que va a tener otro autor diferente y que va a generar otros derechos de autor distintos con respecto a los de la primera obra. Muchos ejemplos de obras visionadas a travs de entidades de radiodifusin, como las famosas de La Barraca y de Caas y Barro, cuyo autor era D. Vicente Blasco Ibez. Cuando hace unos aos se hicieron esas famosas series de Televisin Espaola de Caas y Barro y de La Barraca, obviamente hubo que obtener la autorizacin de los herederos y herederas del seor Blasco Ibez para llevar a cabo los nuevos guiones lgicamente adaptados a la obra audiovisual Caas y Barro para su emisin por Televisin Espaola. Ah se puede observar el caso de un derecho de una obra preexistente que da lugar a una segunda obra nueva.
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3. Derechos de simple remuneracin Junto a esas dos grandes facetas de derechos de autor, derechos morales y derechos de contenido econmico, la ley va a regular tambin lo que se llaman derechos de simple remuneracin, que, como ya hemos indicado, se trata de una excepcin a la facultad exclusiva que tiene el autor; el autor no puede decidir ah sobre la explotacin y por ello el legislador establece una compensacin. Ejemplos de este tipo de derecho hay muchos: el famoso droit de suite (derecho que tiene el autor de una obra plstica en participar en el precio de su reventa), pero quiz el caso ms paradigmtico es la llamada remuneracin compensatoria por copia privada, regulado en el artculo 25 de la ley. Cuando compramos una cinta de audio virgen, una cinta de vdeo virgen, una cadena musical, un aparato de vdeo, una fotocopiadora, se van a llevar a cabo actos de explotacin de derechos de autor. Si en esa cadena musical se graba una famosa cancin, se est reproduciendo una obra sin el consentimiento de dicho autor, visto lo cual el legislador ha optado por la nica va por la que poda optar y es establecer que la reproduccin en ese caso es lcita y fijar una remuneracin que va dirigida a compensar y aqu ya utilizo palabras del propio Tribunal Supremo en asuntos de copia privada que han llegado incluso hasta este la ganancia dejada de obtener por el autor y tambin por otros colectivos, porque en la copia privada tambin tiene ese derecho el artista intrprete, el productor, el editor y dems, como consecuencia de la explotacin de sus derechos que se efecta a travs de esa manera. Quines son los acreedores y los deudores de este derecho de copia privada? Los acreedores son los autores, los artistas, los productores de la remuneracin y los deudores sern los importadores y fabricantes de esos equipos, aparatos y materiales que permiten reproducir. Siendo, adems, un derecho de gestin colectiva obligatoria. Una caracterstica de este derecho es que la tarifa es legal, no la impone una entidad de gestin, est recogida expresamente en la ley; a ttulo de ejemplo, cada vez que se compra una cinta de
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audio se abonarn 30 pesetas por hora de duracin, que en el caso de la cinta de vdeo ser de 50 pesetas por cada hora, y que en el caso de la fotocopiadora estar en funcin de su capacidad de copia. Ha de sealarse que este es uno de los mbitos en el cual mayor defraudacin se ha producido en el tema de la propiedad intelectual. Quiz la falta de una normativa adecuada, afortunadamente completada desde el 1 de enero de 1995, era causa de dicha defraudacin.
ENTIDADES DE GESTIN DE DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL
A pesar de estas caractersticas de individualidad que caracterizan al derecho de autor, difcilmente un autor va a poder hacer un uso y va a poder controlar la explotacin de sus derechos cuando su obra puede estar siendo representada aqu en Espaa, pero tambin en Nueva York o tambin en Buenos Aires o en Bruselas. Desde prcticamente hace ms de un siglo, se ha puesto de relieve la necesidad de asociaciones, de grupos de personas, los propios autores o los propios artistas con sus entidades, los propios productores, que con una infraestructura, con unos medios humanos y materiales puedan llevar a cabo esos actos de control de lo que es la explotacin de los derechos de sus colectivos. En este sentido, hay que destacar a la Sociedad General de Autores y Editores, Sociedad que en el ao 1999 cumpli cien aos de existencia. Fue un monopolio de iure, de derecho no exista ms entidad que la Sociedad General de Autores hasta el ao 1987, y ha venido siendo monopolio de facto, como por otra parte no ha podido ser de otra manera, desde el ao 1987. La importancia y trascendencia para la pervivencia de los autores a travs de la Sociedad es absoluta. Caracterstica esencial es que nicamente exista una entidad slo por cada rama del derecho de propiedad intelectual, de otro modo difcilmente uno de los principios fundamentales en que se basa toda reclamacin judicial de una Entidad de Gestin, como es la legitimacin, iba a poderse sostener.
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El repertorio de las obras musicales de la Sociedad General de Autores se basa en una previa cesin que de la gestin y administracin del mismo hace el autor, al cual va a seguir perteneciendo el derecho. Importante actividad de la Sociedad en su quehacer cotidiano son las relaciones con otros interlocutores de la propiedad intelectual y, por lo que al mundo fonogrfico se refiere, los productores fonogrficos. Las relaciones entre la Sociedad y dichos productores fonogrficos estn basadas en distintos modelos: contrato tipo a nivel nacional entre BIEM y IFPI, y que supone la concesin de una licencia en blanco para un uso general de repertorio, basada en estipulaciones internacionalmente asumidas. El llamado contrato general, parecido al anterior, con ciertas diferencias en el mbito econmico, pero que igualmente supone una concesin de licencia en blanco para la utilizacin del repertorio. Y, finalmente, las llamadas producciones independientes, fruto de las cuales la Sociedad concede autorizacin para cada obra en concreto que se quiere explotar. Este esquema que se menciona puede ser trasladado, con ciertas variaciones, a las relaciones con otros interlocutores de la Sociedad General de Autores: productores videogrficos, entidades de radiodifusin, etc. Otras Entidades de Gestin: Desde la ley de 1987, y acabado el monopolio de derecho de la SGAE, han tenido entrada otras Entidades de Gestin que se ocupan de la administracin de otro tipo de derechos de propiedad intelectual. As, a ttulo de ejemplo, citamos a EGEDA (entidad de los productores videogrficos), AISGE (entidad de los artistas, intrpretes o ejecutantes), etc. Rgimen de las entidades de gestin Las Entidades de Gestin necesitan de la autorizacin de la Administracin, es decir, una entidad de gestin no es una
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asociacin de amigos de la capa ni una sociedad gastronmica; es otra cosa distinta, la labor que desempean es fundamental y las facultades de las que le dota el legislador son trascendentales. Por tanto existe un previo tamiz a travs del cual se va a decidir si una determinada asociacin, corporacin u otra forma que haya podido adoptar merece la condicin de entidad de gestin de derechos de propiedad intelectual. Es el Ministerio de Cultura actualmente el que otorga esa autorizacin para su funcionamiento y por supuesto el Ministerio est dotado de facultades para, si se dejan de cumplir los requisitos que motivaron la concesin, llevar a cabo la revocacin de esa autorizacin. Hay algo fundamental que debemos tener claro en las entidades de gestin de derecho: no hay nimo de lucro, esto no es una sociedad mercantil, aqu no se renen cuatro personas para introducirse en negocios con el nimo de partir la ganancia. Aqu no se parte nada, aqu se recauda, existe un descuento de la Administracin, entre otras cosas porque de algo tenemos que comer los que trabajamos en las entidades, y el resto se reparte ntegramente a los distintos colectivos, en el caso de la Sociedad de Autores a los autores y con determinadas detracciones que van para fondos de proteccin social obligatoriamente establecidos por el legislador. La ley regula las obligaciones de las entidades de gestin: obligacin de administrar los derechos que son conferidos, obligacin de otorgar licencias, obligacin de establecer tarifas generales, obligacin de llevar a cabo contratos generales con asociaciones de usuarios del repertorio, etc. El futuro Evidentemente el futuro en el mbito de propiedad intelectual va a estar marcado por la existencia de las nuevas tecnologas. Y en ese momento ms que en ningn otro va a ser fundamental la labor de las Entidades de Gestin en la adminis-
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tracin de los derechos de autor, si es que queremos que el carcter de exclusividad y la proteccin a ello unida sigan resultando efectivas. No se nos oculta la importacin y trascendencia que en la explotacin de las obras est teniendo y va a tener an ms el fenmeno Internet. Evidentemente en la red las posibilidades de defraudacin son cada vez mayores, de ah la necesidad de crear y desarrollar mtodos que permitan prevenir y, en su caso, conseguir el castigo de los infractores. La Sociedad General de Autores y Editores ha desarrollado el llamado programa araa, a travs del cual se pretende ese control mediante la localizacin de la obra musical que pueda estar siendo explotada a travs de la red. Slo el desarrollo del tiempo nos va a marcar el grado de eficacia de este tipo de controles. En todo caso, es necesario dar unos datos que nos llevarn a la trascendencia que tiene este asunto. As, se calcula que hay ms de un milln de archivos ilcitos en internet e incluso que diariamente hay tres millones de bajadas ilcitas de cada pgina. No es posible cerrar los ojos a ello, al contrario, en ningn caso debe haber una falta de optimismo sobre la posibilidad de controlar y prevenir el uso ilcito. Las nuevas tecnologas efectivamente suponen nuevas formas de explotacin de los derechos de autor, pero tambin posibilidades de poder ayudar en esa labor de mejorar la correcta gestin, administracin y explotacin de tales derechos de autor.
LA FONOTECA DE LA BIBLIOTECA DE CATALUNYA Margarida Estanyol

Fonoteca de la Biblioteca de Catalunya
INTRODUCCIN HISTRICA
La Fonoteca de la Biblioteca de Catalunya tiene una historia desligada de la institucin que la acoge actualmente, la Biblioteca de Catalunya. Hasta 1994, y por aplicacin de la nueva ley de bibliotecas aprobada por el Parlamento cataln (Ley 4/1993, del sistema bibliotecario), la Fonoteca no se integr dentro del organigrama de la biblioteca, a la vez que lo harn la Hemeroteca, la Oficina del Depsito Legal y la Biblioteca Bergnes de las Casas, procedentes del Servei de Biblioteques de la Generalitat de Catalunya. Desde los orgenes hasta 1981 El Ministerio de Educacin y Ciencia cre en 1962 el Servicio de Reproduccin del Sonido, para cubrir la necesidad de albergar los fondos sonoros del segundo ejemplar que los productores discogrficos espaoles deban entregar al Estado, en un segundo depsito fuera de la Biblioteca Nacional. Ya en 1959, una disposicin orden que se destinaran a la Biblioteca Universitaria y Provincial de Barcelona los registros sonoros, del mismo modo que ocurra con el material impreso. El nuevo servicio se inaugur el 15 de mayo de 1964, gracias a la colaboracin entre el Rectorado de la Universidad y la Direccin General de Archivos y Bibliotecas1. Se da la circunstancia de que, hasta esa fecha (1981), la mayor parte de la produccin discogrfica del Estado se concentraba en Madrid y Barcelona.
1. BIBLIOTECA PBLICA Y UNIVERSITARIA DE BARCELONA, Memoria 19691970, p. 53.
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Inicios de la etapa autonmica Una segunda fase se inicia con los traspasos de competencias en materia de cultura a las autonomas. La primera ley de bibliotecas del Parlamento cataln, promulgada en abril de 1981, dispona en su artculo 7.1 que
La Biblioteca de Catalunya, como biblioteca nacional [del territorio cataln], es el primer centro bibliogrfico de Catalua y tiene la misin especfica de recoger, conservar y divulgar toda la produccin impresa, SONORA y visual [catalana], motivo por el cual es la colectora del depsito legal [de Catalua]2.
Por circunstancias diversas, se decide no separar el fondo de depsito legal de la Biblioteca Universitaria y Provincial del que se generara con la recepcin del depsito cataln a partir de la fecha del traspaso de competencias3. Dentro de esta etapa, se procede a registrar e inventariar la mayor parte de los fondos de la Fonoteca que no lo estaban, as como a catalogarlos pensando en su inclusin dentro de la Bibliografia nacional de Catalunya. Aunque la primera ley prevea que la Fonoteca formara parte del organigrama de la Biblioteca de Catalunya, esta ltima tambin se encontraba en una fase de transformacin como antigua Biblioteca Central de la Diputacin de Barcelona y la Fonoteca se vincul orgnicamente al Servei de Biblioteques de la Generalitat de Catalunya, organismo del Departament de Cultura. En el ao 1991, se trasladan los fondos desde su sede en el edificio de la Universidad a un local provisional cerca de la Plaa Tetun, con capacidad de ampliacin y compartido por otros centros, como el propio almacn de la Biblioteca de Catalunya (que haba iniciado sus obras de remodelacin), el Centre dHistria Contempornia y la Biblioteca Bergnes de las Casas.
2. DOGC nm. 123 (29 abril 1981). 3. Este hecho queda reflejado en los primeros aos del grfico de DL correspondiente a la etapa 1988-1999.
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La Fonoteca, unidad orgnica de la Biblioteca de Catalunya Como ya se ha dicho, la Ley 4/1993, del sistema bibliotecario de Catalua, integr a la Fonoteca como una de las cuatro unidades orgnicas de la Biblioteca de Catalunya. Como tal, es la receptora del depsito legal de las cuatro provincias catalanas, aunque tambin recibe la copia que se destinar a la futura Biblioteca Pblica Provincial. En esta etapa se producen cambios e incorporaciones importantes: 1) 1994: La integracin, en depsito, de ms de 112.000 documentos sonoros por convenio firmado con Radio Barcelona y con motivo de la celebracin del 70 aniversario de la emisora, la decana del estado espaol4. 2) La contratacin de personal para el traslado, limpieza, preservacin y acondicionamiento de dichos fondos. Con el tiempo, se producir la creacin de nuevas plazas: tres bibliotecarios, un tcnico de sonido y un subalterno. 3) 1997: se trasladan los fondos a la nueva sede de la ya remodelada Biblioteca de Catalunya, en la calle Hospital, 56. El traslado tambin supone la realizacin de algn cambio: Se aprovecha la ocasin para separar las copias de la futura Biblioteca Pblica Provincial, actualmente en fase de construccin, de las propias de la Fonoteca. Se colocan los documentos por formatos y aos para agruparlos por medidas, previendo la posibilidad de ampliar metros lineales con nuevos estantes (cosa imposible hasta entonces por encontrarse los formatos mezclados dentro de un mismo ao).
4. Convenio de 23 de noviembre de 1993, firmado por el Conseller de Cultura de la Generalitat y por el presidente de la cadena SER.
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Se ampla el horario de atencin al pblico dos horas (no se cierra al medioda). Paulatinamente, se incorpora la normativa general de la biblioteca, principalmente en lo que concierne a servicios al pblico.
FUNCIONES DE LA FONOTECA
1. Funciones genricas (Art. 9, Ley 4/1993, del sistema bibliotecario de Catalunya)5 Las funciones genricas o comunes a todas las unidades responsables de fondos bibliogrficos de la Biblioteca de Catalunya6 son: I Recopilar, conservar y difundir todas las obras editadas o producidas en Catalunya y las relacionadas por cualquier motivo con los territorios de mbito lingstico cataln. Con esta finalidad, es la receptora del Depsito Legal y adquiere las obras bibliogrficas catalanas que no le llegan por este medio. I Adquirir, conservar y divulgar los fondos generales multidisciplinares y de mbito universal adecuados para la investigacin en las distintas ramas del saber. I Velar por la conservacin y la preservacin de las obras que constituyen el patrimonio bibliogrfico de Catalunya, de acuerdo con lo que se establece en el artculo 7.2, sea cual sea su localizacin, dentro del territorio nacional. I Elaborar, gestionar y divulgar, peridicamente, en las formas y soportes que exigen las necesidades de los usuarios, la bibliografa nacional y el catlogo colectivo del patrimonio bibliogrfico, en coordinacin con las distintas unidades.
5. DOGC nm. 1727 (29 de marzo de 1993). 6. Las unidades de la Biblioteca de Catalunya son la Unidad Bibliogrfica, la Unidad Grfica, la Hemeroteca y la Fonoteca.
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Prestar los servicios de apoyo para la proteccin del patrimonio bibliogrfico en Catalunya, y especialmente los servicios de restauracin, microfilmacin y gestin de obras duplicadas o sobrantes.
2. Funciones especficas (Art. 31.1/.2, Decreto 300/1995, de la estructura de la entidad autnoma Biblioteca de Catalunya)7 Se concretan para cada unidad de la Biblioteca de Catalunya. Para la Fonoteca, son: La Fonoteca, con nivel orgnico de Servicio, tiene como funciones especficas las de concrecin de las funciones genricas en los fondos de colecciones de registros sonoros y audiovisuales, as como otras funciones que les encomiende el superior jerrquico. Dependen de la Fonoteca la Seccin de Registros Antiguos y la Seccin de Registros Modernos, con el nivel orgnico de seccin. Las dos secciones mencionadas tienen como funciones: a) Proponer la adquisicin de fondos y obras de referencia. b) Organizar y ejecutar la gestin y la catalogacin de los documentos especficos de cada seccin. c) Proponer la realizacin de publicaciones dentro del mbito de la seccin. d) Participar en la elaboracin de la Bibliografa nacional de Catalunya. Concrecin de las funciones genricas y especficas La Fonoteca no tiene, de momento, secciones orgnicas de registros antiguos y modernos. 1. Adquisiciones Las adquisiciones llegan por tres vas bsicas: a) Depsito legal.
7. DOGC nm. 2131 (22 de noviembre de 1995).
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b) Compras e intercambio. c) Donaciones. El anlisis del actual sistema de recoleccin de la produccin espaola mediante el Depsito Legal ha sido producto de debate y reflexin profesional recientemente, ya que con la entrega de los ejemplares producidos en el estado no se garantiza la adquisicin de su patrimonio bibliogrfico8. En la Fonoteca intentamos completar la produccin de inters cataln que se produce fuera de la autonoma a travs de la seleccin discogrfica de las publicaciones especializadas, tanto las de mbito local, como del estatal y del internacional, con especial nfasis en las reas de habla catalana. La poltica de donaciones de la Fonoteca de la Biblioteca de Catalunya persigue recuperar la produccin discogrfica anterior a 1957, aunque sea duplicada, as como la produccin de inters universal que no haya podido llegar por depsito legal. Algunas donaciones llegan con catlogos manuales, pero su repaso sistemtico hace muy difcil la tarea de control de duplicados. La Fonoteca dispone de una pequea seccin de fondos triplicados, disponibles para cualquier institucin interesada en realizar intercambios. 2. Gestin y catalogacin I Normalizacin El sistema automatizado de bibliotecas que se utiliza mayoritariamente en Catalunya es VTLS, que es tambin el de la Biblioteca de Catalunya y el de todas las que forman parte del CCUC (Catlogo Colectivo de las Universidades Catalanas). La Biblioteca de Catalunya, como institucin cabecera del sistema bibliotecario cataln, debe elaborar y/o adaptar las normas
8. Hacia una nueva ley de Depsito Legal: aspectos tcnicos bibliotecarios a tener en cuenta, documento de trabajo sobre DL, coordinado por Luis ngel Garca Melero y redactado por un grupo de bibliotecarios de la Biblioteca Nacional en septiembre de 1998, trata, entre otras cosas, de los sujetos obligados y su problemtica.
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de catalogacin para todas las bibliotecas del territorio. Para cumplir con ese cometido, la Ley 4/1993 cre el Servei de Normalitzaci Bibliogrfica, responsable de adaptar las normas internacionales, supervisar el catlogo de autoridades, velar por la aplicacin de unidad de criterios y el control de calidad de los registros y de sus productos (la bibliografa nacional de Catalunya). En ese aspecto, es la heredera del abolido Institut Catal de Bibliografia. Uno de los problemas ms graves de las grandes bibliotecas actuales es poner al da la accesibilidad de sus fondos, y la Biblioteca de Catalunya tambin lo sufre. La Fonoteca arrastra este problema desde su creacin y, aunque el ritmo de catalogacin se mantiene anualmente9, se ha buscado un remedio global. El Servei de Normalitzaci Bibliogrfica de la Biblioteca de Catalunya, con la colaboracin del personal bibliotecario de cada unidad, ha desarrollado distintos niveles de catalogacin para cada tipo de material, aplicables segn el inters bibliogrfico de los documentos o su actualidad. Accesibilidad de las colecciones Durante 1999, el personal bibliotecario de la Fonoteca intervino, junto con la Seccin de Msica, en el desarrollo de niveles de catalogacin para la msica impresa y registros sonoros y audiovisuales de contenido musical, coordinados por el Servicio de Normalizacin Bibliogrfica de la biblioteca. Como resultado se han creado 3 niveles de catalogacin10: . nivel completo . nivel mnimo . nivel abreviado
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9. Ver anexo 1. Estadsticas de catalogacin entre los aos 1990 y 1998, donde se muestra el total catalogado y el incremento anual. 10. El texto completo se puede consultar en http://www.gencat.es/bc/nivells.htm [en cataln].
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Estos niveles se vienen aplicando en la Fonoteca desde julio de 1999, con el doble objetivo de facilitar la catalogacin del fondo retrospectivo (nivel mnimo) y de normalizar el uso del formato MARC para documentos con contenido musical. Actualmente, la plantilla de catalogadores de la Fonoteca cuenta con tres profesionales muy especializados. La distribucin de las tareas se refleja en el cuadro de funciones especficas de esta unidad, y responde a necesidades concretas: a) Catalogacin de los registros sonoros procedentes de Depsito Legal. La recepcin del Depsito Legal depende de muchos factores ajenos a la propia Oficina: algunas entregas se realizan con mucha posterioridad a la fecha de asignacin del nmero; otras no se entregan, o no lo hacen completas. Este hecho afecta a la catalogacin, que se realiza por aos del DL, y que con frecuencia no puede cerrarse hasta al cabo de los dos o tres aos posteriores a la asignacin. b) Catalogacin de las donaciones y de las compras. Las compras se catalogan inmediatamente despus de su recepcin, por lo que suelen estar disponibles en el catlogo al cabo de un mes o dos. Las donaciones se catalogan en funcin de su importancia para el conjunto de la Biblioteca y de su accesibilidad. (Las colecciones que se incorporan a nuestro fondo con inventarios o catlogos manuales no son prioritarias. Otras, en cambio, llegan condicionadas por la voluntad del donante de ponerlas a disposicin del pblico rpidamente). c) Catalogacin de los registros audiovisuales. Catalogacin de los registros procedentes de Radio Barcelona. La catalogacin de los registros audiovisuales (independientemente de su procedencia) sigue el mismo criterio
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que el de los registros sonoros. Por convenio con esta entidad de radiodifusin, la catalogacin de los fondos del archivo de la palabra o de produccin propia de Radio Barcelona (Arximag) es constante. Hasta el momento, se ha finalizado la catalogacin de las series de radioteatros, as como gran parte de las entrevistas y voces de personajes histricos realizadas entre los aos 1958 y 1979. Cooperacin De momento, la cooperacin bibliotecaria de la unidad Fonoteca se reduce a la catalogacin dentro del CCUC. Los catalogadores de la Biblioteca de Catalunya estn obligados a comprobar si un registro ha sido previamente catalogado por una biblioteca del Consorci, en cuyo caso lo copian, si es necesario, o lo modifican hasta conseguir el nivel completo de catalogacin. Entre las lneas de actuacin de la Fonoteca para el ao 2000 est prevista la organizacin de la catalogacin retrospectiva de los fondos de inters cataln procedentes del Depsito Legal anterior a 1985. Esta catalogacin se realizara a nivel mnimo, aunque sin desestimar catalogaciones a un nivel superior, hechas por la propia Fonoteca (donaciones) o por otros organismos, como las bibliotecas miembros del Consorci de Biblioteques Universitries de Catalunya11. La Fonoteca de la Biblioteca de Catalunya tiene 11.000 documentos sonoros catalogados y disponibles en el catlogo en lnea procedentes de DL del estado espaol desde 1958 hasta 1980. Falta abrir una lnea de cooperacin con otros centros, como la Biblioteca Nacional de Madrid o las bibliotecas pblicas provinciales, para que esta catalogacin pueda completar la disponibilidad de la produccin discogrfica espaola.
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11. El catlogo colectivo de las bibliotecas del CBUC se puede consultar en http://www.cbuc.es/ccuc/
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3. Preservacin y conservacin12 I Preservacin En la Fonoteca de la Biblioteca de Catalunya no se ha aplicado todava un programa de preservacin integral, que incluira programas de digitalizacin de documentos. S se realizan, sin embargo, copias de seguridad para preservar aquellos documentos de uso frecuente o deteriorados. El soporte usado para esta copia de acceso es el minidisco, un formato digital que comprime el sonido y que resulta fcil de editar, de consultar y de almacenar. La digitalizacin de documentos persigue dos objetivos complementarios: una preservacin eficaz y una mayor facilidad de acceso. El elevado coste de los programas de digitalizacin obliga a las instituciones a realizar estudios que determinen qu documentos son prioritarios, basndose en tres elementos relacionados con el documento: 1) Estado (Se necesita una restauracin previa? Se pueden utilizar?). 2) Accesibilidad (Estn catalogados?). 3) Disponibilidad (Son de dominio pblico?). En la Fonoteca se ha realizado un estudio que ha dado como resultado la propuesta de una serie de prototipos para un futuro programa de digitalizacin. Este programa contempla tanto los fondos de difcil reproduccin o desgaste elevado (cilindros de cera, rollos de pianola, discos de pizarra), como fondos de dominio pblico o cuyos derechos ostenta la Administracin (fondo Concntric). Conservacin Temperatura y humedad relativa La Fonoteca ha intentado cumplir con las recomendaciones de los organismos internacionales (como las del Comit
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12. Sobre esta materia existe una amplia bibliografa, que contiene informacin para todo tipo de soporte, en http://www.unesco.org/webworld/mdm/administ/en/guide/guidetoc.htm [Consulta 20/03/00].
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Tcnico de la International Association of Sound and Audiovisual Archives o las de la Library of Congress) sobre acondicionamiento ambiental para el tipo de documentos que conserva, aunque no siempre le ha sido posible hacerlo. Actualmente, los gruesos muros del edificio gtico del antiguo Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, donde se almacenan estos documentos, permiten mantener, de una manera natural, una temperatura entre los 18 C y los 20 C. El problema del alto ndice de humedad en la zona baja de Barcelona y su efecto sobre los distintos materiales de los documentos se ha intentado resolver mediante la accin de cinco aparatos deshumidificadores, situados en lugares estratgicos del almacn. Esta actuacin, sin embargo, se realiz demasiado tarde y no ha evitado la aparicin de hongos, que han afectado principalmente al cartn y la tela de las cartulas de discos. Actualmente, este problema est en vas de solucin, conseguida mediante una limpieza sistemtica de fundas (en cmaras fumigadoras) y discos (con lquidos y aspiradoras/secadoras especiales). Desde diciembre de 1999, se ha conseguido mantener la humedad relativa por debajo del 35%. Limpieza ambiental y del documento Las partculas de polvo, los suelos y paredes porosos y los efectos de productos qumicos como algunos plsticos de los aos 60 y 70, de fcil adherencia al vinilo perjudican la conservacin de los documentos de cualquier archivo. En el caso de los archivos sonoros y audiovisuales, este efecto es doblemente peligroso por cuanto puede afectar tanto al documento como al mecanismo lector del mismo. La accin directa de la luz sobre algunas superficies grabadas (discos compactos o cintas magnticas) o impresas puede deteriorar los documentos sonoros y audiovisuales. La Fonoteca de la Biblioteca de Catalunya tiene el depsito en una de las naves gticas de la planta baja del edificio del antiguo hospital de la Santa Creu. Este espacio, provisional, no es el adecuado como almacn de conservacin, ya que en l se presentan
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ms de una caracterstica del prrafo anterior. Esperamos que el definitivo cumplir con las condiciones adecuadas. La limpieza del documento se realiza en el propio laboratorio de esta unidad. Se dispone de un aparato Nitty-Gritty que, despus de aplicar un lquido especial sobre el disco (vinilo o shellac), aspira las partculas disueltas en l. Anualmente se limpian unos 2.000 discos antes de reproducirlos. Este ao, la cifra se incrementar con la limpieza sistemtica de los documentos por las zonas ms afectadas por la humedad. 4. Difusin A) Colecciones y acceso La Fonoteca dispone de una sala propia de consulta equipada para la audicin y la visualizacin de registros sonoros y audiovisuales. El acceso a las colecciones lo facilitan los distintos catlogos: Automatizado (VTLS, en lnea en http://www.gencat.es/bc). Manual, del DL 1958-1965 (ordenado por aos y discogrficas). Catlogos e inventarios de colecciones incorporadas por donacin o compra, bien en cedularios de fichas o en bases de datos. Catlogo del fondo de Radio Barcelona (actualmente en la sede de la emisora, se est estudiando la posibilidad de reconvertir sus 800.000 fichas digitalmente). En la nueva ubicacin se han mejorado las facilidades de acceso mediante la ampliacin horaria y la integracin paulatina en los servicios tcnicos y administrativos comunes de la Biblioteca. Dentro del Plan de Calidad de la Biblioteca, que se puso en marcha en 1998, se analiz el mapa de procesos de cada unidad, servicio y seccin. El mapa de la Fonoteca reproduca muchas
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actividades de las denominadas comunes, entre las cuales se encuentran las del Servicio de Obtencin de Documentos y del Servicio de Almacenamiento, Preservacin y Conservacin. Actualmente nos encontramos en una fase de integracin de estos servicios de la Fonoteca en los de la Biblioteca. Como se ha podido deducir del apartado dedicado a las adquisiciones, el fondo de la Fonoteca se ha alimentado de tres procedencias, que se distinguen claramente en la organizacin del almacn: 1. Depsito Legal13 Organizado por formatos y aos, comprende los ingresos por este concepto desde 1958. Sus siglas topogrficas nos advierten del ao de asignacin, del formato y de su posicin por nmero correlativo. Hasta su ltimo traslado a las nuevas dependencias, se distinguieron las primeras y segundas copias (las de la Biblioteca Pblica y Universitaria y las de la Fonoteca) mediante una letra al final de la sigla. En los grficos anexos, se han separado las estadsticas de la primera etapa de entrega del Depsito Legal del estado espaol (disponibles hasta 1970) y de la etapa de entrega de Depsito Legal solamente cataln (de 1983 a 1999). 2. Donaciones y compras14 Las donaciones de mayor inters son el fondo de la discogrfica Concntric (1400 documentos, la mayora de ellos masters) y las colecciones personales de Ricard Gomis (msica clsica y contempornea en discos de 78 rpm), Marcos Redondo (tambin de 78 rpm), Oriol Martorell (msica de todos los tiempos y estilos, en vinilo), Jaume Bar (pera en todos los formatos), Conxita Badia (la mayora, cintas y bobinas inditas) y Daniel Blanxart (extraordinaria coleccin de discos de 78 rpm de msica clsica).
13. Ver anexo 2 y 3. Estadsticas de Depsito Legal. 14. Ver anexo 4. Estadsticas de donaciones y compras, por formatos.
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Margarida Estanyol
Otras colecciones singulares por su especializacin temtica son las del periodista Victor Alba (guerra civil) o la del cantante y coleccionista de pera Jaume Bar. Ambas ingresaron documentos sonoros y audiovisuales. La compra de la biblioteca de Nstor Lujn permiti a la Fonoteca incorporar su coleccin de discos. Existen muchas otras colecciones, bsicamente de msica clsica, singulares por otras caractersticas (Sisquella, Jaume Font, Angel Ziga, Roig i Masriera, etc.). La Fonoteca tiene una pequea coleccin de rollos de pianola, de distinta procedencia, gran parte de los cuales salieron de la fbrica barcelonesa Victoria, de la familia Blancafort. Despus de un tiempo de reflexin, hemos decidido hacerlos accesibles a travs del catlogo, aunque no se puedan reproducir para su estudio, ya que no disponemos de pianola. Por su gran valor documental, su buen estado, su diversidad de contenido y su origen (la familia Regordosa es de Tiana, poblacin cercana a Barcelona) destaca la coleccin de 367 cilindros de cera mencionados anteriormente, de la cual existe una relacin completa que incluye documentos sonoros musicales (clsica, pera, flamenco), as como recitados y grabaciones curiosas. Este fondo ha llegado a la Fonoteca con un mueble hecho a medida que permite la renovacin del aire de su interior a travs de unos agujeros practicados en su parte posterior. Tambin se incorporaron tres aparatos reproductores de cilindros, entre ellos el Edison que se utiliz para las grabaciones y que todava funciona. Las compras se organizan por formatos y nmero correlativo. 3. Radio Barcelona15 Al tratarse de una coleccin en depsito, el fondo de la emisora tiene una localizacin propia dentro del almacn. Su organizacin tambin sigue el criterio de los formatos. Por un lado,
15. Ver anexo 5. Coleccin de Radio Barcelona, por formatos.
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los comercializados discos de pizarra, LPs y singles (aproximadamente 112.000 documentos); por otro lado, el archivo de produccin propia de Radio Barcelona en bobinas abiertas, o Arximag (unos 2.900 documentos). En el grfico que refleja el uso de las colecciones16 se observa un movimiento ascendente tanto en el nmero de usuarios como de consultas, interrumpido solamente durante los traslados de 1991 y 1997. El horario de acceso actual es de lunes a viernes, de 9 a 18 horas. Las facilidades de escucha y visualizacin permiten acceder a todos los documentos catalogados, excepto los cilindros de cera, los rollos de pianola, los cartuchos de 8 pistas, los vdeos 2000 y los vdeos con sistema NTSC. La Biblioteca de Catalunya dispone de un servicio de reprografa general (fotocopias y escner) y dos servicios especializados: el de reproduccin fotogrfica y el de reproduccin sonora y audiovisual. En la Fonoteca, el laboratorio de sonido se encarga de realizar las reproducciones sonoras y audiovisuales para los usuarios y para Radio Barcelona. B) Publicaciones Arxius sonors de la BC Dentro del plan de publicaciones no se descartan estudios monogrficos sobre los propios fondos pero, de momento, la Fonoteca slo ha publicado dos discos compactos, los que corresponden a la coleccin Arxius sonors de la Biblioteca de Catalunya: 78 rpm. Se trata de una seleccin de discos de pizarra, de contenido variado, actualmente no disponible. Conxita Badia, paraules i canons. Editado con motivo de la conmemoracin del centenario de la soprano catalana (vinculada, por cierto, a los Cursos de msica en Santiago de Compostela).
I
16. Ver anexo 6.
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I Colaboraciones externas Reediciones de discos del fondo Concntric. Exposiciones (Msiques Alter Natives, colaboraciones con el Museu dHistria de la Ciutat, de Barcelona, o el Museu dHistria de Catalunya).
C) Exposiciones I Monogrficas: 1994 Radio Barcelona (con motivo de la cesin). 1994 Marcos Redondo (con motivo de la donacin). 1997 Schubert/Brahms. 1997 Mompou (Centenario del nacimiento, organizada por la Seccin de Msica). 1998 Conxita Badia (Centenario del nacimiento, y con motivo de la donacin de su archivo a la Biblioteca de Catalunya. Organizada en colaboracin con la Seccin de Msica).
I Miscelneas: 1999: Turandot (muestra de materiales de las distintas unidades de la Biblioteca, de temtica pucciniana y con motivo de la reapertura del Liceu de Barcelona con esta pera). Cincia a labast (de carcter bianual, en colaboracin con la Setmana de la Cincia). Or, encens i mirra (muestra de materiales de las distintas unidades de la Biblioteca relacionados con la Adoracin de los Reyes Magos). La visin de futuro de la Fonoteca, dentro de la Biblioteca de Catalunya, pasa por asumir su misin (recoger, conservar y divulgar el patrimonio sonoro cataln y de inters universal) y trabajar para que este sea no slo un servicio para el investigador de hoy, que ya conoce los fondos, sino tambin para el investigador que todava no los conoce y para el que los conocer a lo largo del tiempo.
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ANEXO 1
CATALOGACIN 1990-1998
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ANEXO 2
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ANEXO 3
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Margarida Estanyol
ANEXO 4
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ANEXO 5
COLECCIN RADIO BARCELONA
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ANEXO 6
CENTRO DE DOCUMENTACIN MUSICAL DE ANDALUCA Beatriz de Miguel Albarracn

CDMA
CARACTERSTICAS GENERALES
Entre los rasgos que han caracterizado a la sociedad contempornea se encuentra la preocupacin por reunir, proteger, conservar y difundir la riqueza de su PATRIMONIO cultural. Es comnmente admitido que la red de archivos, centros de documentacin especializados, bibliotecas, hemerotecas, etc. de un pas representa la infraestructura de equipamiento cultural de mayor importancia del mismo. Uno de los retos que tiene planteada la modernidad es la necesidad de informacin continua y actualizada para los profesionales, especialistas, investigadores, etc. Esto, unido a la consciencia del valor, la calidad y riqueza de la msica de Andaluca, de sus vinculaciones con los pases del mundo que tradicionalmente han mantenido contactos o influencias recprocas con esta comunidad, como a la capacidad de difusin nacional e internacional del patrimonio relativo al arte de los sonidos, hizo que la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca decidiese crear el Centro de Documentacin Musical de Andaluca, actualmente dependiente de la Direccin General de Instituciones del Patrimonio Histrico, de mbito autonmico, mediante el Decreto 293/1987 de 9 de diciembre con las siguientes
FUNCIONES
1) La recuperacin del material musical creado o relacionado en todas sus formas: partituras, grabaciones sonoras y audiovisuales, manuscritos y toda clase de textos y objetos con ellos relacionados.
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Beatriz de Miguel Albarracn
2) La custodia, catalogacin, clasificacin e indizacin de las obras y fondos de Depsito Legal de Andaluca relativas a partituras y producciones sonoras. 3) El mantenimiento de los fondos de documentacin y de referencias que complementen y posibiliten el estudio de la msica y msicos andaluces. 4) La adquisicin de fondos. 5) La elaboracin de programas de investigacin. 6) El censado de los recursos musicales y de danza existentes en Andaluca. 7) La difusin del patrimonio musical andaluz, de los fondos propios del Centro y trabajos de investigacin, mediante actos pblicos, ediciones, impresin y grabacin con o sin imagen, o cualquier medio que permita alcanzar este fin. 8) La organizacin de actividades relacionadas con las materias propias del Centro. 9) En general cuantas tareas se deriven de las funciones atribuidas en los apartados anteriores.
ESTRUCTURA
El funcionamiento del Centro se estructura a travs de las siguientes unidades bsicas de actuacin: A) D IRECCIN . Unidad de Publicaciones, Difusin y Coordinacin Musical. B) G ERENCIA -A DMINISTRACIN . C) BIBLIOTECA-FONOTECA-HEMEROTECA-ARCHIVO. Unidad de Conservacin y Tratamiento de los Fondos. D) D OCUMENTACIN . Unidad de Recursos e Investigacin. E) M SICA T RADICIONAL . Unidad de Antropologa Musical, Msica Oral y Trabajos de Campo.
Centro de Documentacin Musical de Andaluca
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LA COLECCIN
Temtica y fondos Al ser la interdisciplinariedad la base en la que sustentamos nuestros sistemas de trabajo e investigacin, los fondos del Centro son de msica y ciencias que utilizamos como auxiliares (Restauracin, Antropologa, Fsica, Tcnicas Audiovisuales, Documentacin, etc.). Los fondos de msica abarcan prcticamente la totalidad de la produccin musical universal: Paleografa, Msica Antigua, Msica Clsica, Msica Contempornea, etc. Los trabajos de investigacin, recuperacin, conservacin y difusin estn destinados a la msica de Andaluca de todos los tiempos: popular, tradicional, clsica, religiosa y contempornea, para lo cual se han establecido convenios de colaboracin entre instituciones (Iglesia, Universidad, Ministerio de Cultura, etc.), asociaciones y organismos culturales. De este trabajo han salido parte de los fondos ms consultados en este Centro, que son publicaciones propias: los catlogos de la msica de capilla de las catedrales andaluzas, los catlogos de rganos de Andaluca y la serie de CDs Documentos sonoros del patrimonio musical de Andaluca. Segn la disponibilidad al usuario, los fondos estn clasificados de la siguiente forma: 1. FONDOS SUJETOS A PRSTAMO PERSONAL. Monografas y Partituras de estudio. 2. FONDOS SUJETOS A PRSTAMO INSTITUCIONAL. Monografas, Partituras de estudios, CDs, Casetes y Vdeos. 3. FONDOS SUJETOS EXCLUSIVAMENTE A CONSULTA EN SALA. Obras de referencia, publicaciones peridicas, discos de vinilo, grabaciones masters, microformas, pelculas, cintas magnetofnicas, monografas, partituras antiguas, materiales raros (partituras en pelure, litografas en zinc, etc.), fonoarqueologa (discos Aristn de cartn cuadrados y redondos, rollos Manopan de pianola, cintas plegables modelo Celeste de pianola, rollos de
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cinco bandas de pianola, rollos de pianola, cilindros de cera, cilindros de pizarra, discos de metal para cajas de msica del s. XIX, discos de pizarra), premios de investigacin musical de este Centro que no estn editados y los archivos familiares. 4. FONDOS QUE NECESITAN PERMISOS ESPECIALES PARA SU CONSULTA. Archivos eclesisticos. Organizacin Los casi 65.000 registros del Centro estn prcticamente informatizados y puestos a disposicin de los usuarios de la sala de lectura a travs de varios OPACs, el catlogo de los fondos puede ser as consultado utilizando cualquier descriptor relacionado con la obra. En la sala de lectura hay constantemente una o dos personas para asistir al usuario en consultas o para realizar prstamos. Dada la estructura del edificio (una casa-palacio de finales del s. XVI), los fondos no pueden estar agrupados en una sola sala o depsito, es por lo que se ha tenido que adaptar a la arquitectura, existiendo varios depsitos ignfugos en diferentes plantas donde se depositan el registro sonoro, las partituras, las monografas y las publicaciones peridicas. El material antiguo, las microformas, los microfilms, etc., en armarios de seguridad en la sala de lectura y depsitos ignfugos. Las obras de referencia en la sala de lecturas de libre acceso.
ACTIVIDADES
El Centro de Documentacin Musical de Andaluca fue creado como instrumento de investigacin de la msica de Andaluca. Esta investigacin se lleva a cabo: A) Desde dentro del Centro: haciendo una labor de recopilacin, conservacin, difusin y fomento; esto condiciona sus actividades y servicios, dedicados en su mayora a:
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Publicaciones. Coediciones. Elaboracin de catlogos especializados. Realizacin del censo y recursos musicales de Andaluca. Encuentros, foros, jornadas, etc. Trabajos de campo. Exposiciones. Difusin de las publicaciones propias, las coediciones y las colaboraciones a todas las instituciones, organismos y profesionales vinculados con la msica y la cultura, en el mbito autonmico, nacional e internacional. B) Desde fuera del Centro: Depsito legal de la produccin musical andaluza en cualquier soporte. Premios a proyectos de investigacin musical (convocatoria anual). Cursos, foros, conferencias, encuentros, etc. Colaboraciones con instituciones regionales, nacionales e internacionales. Colaboracin con asociaciones profesionales y culturales.
SERVICIOS QUE PRESTA EN LAS INSTALACIONES
Consulta en sala. Consulta por telfono y por correo. Servicio de fonoteca y videoteca. Servicio de prstamo a domicilio. Servicio de prstamo interbibliotecario. Servicio de prstamo institucional. Cursos, foros, etc. en el saln de actos.
Archivo Sonoro-Fonoteca Dentro de la estructura del Centro, la Fonoteca est integrada en la Unidad de Conservacin y Tratamiento de los
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Fondos. La antigedad es la misma que la del propio Centro, surge al mismo tiempo, pues se contemplaba desde un principio en el organigrama de creacin. El Centro de Documentacin Musical de Andaluca es el instrumento que utiliza la Junta de Andaluca para la investigacin, recuperacin, conservacin y difusin del patrimonio musical de los andaluces, desde todas sus perspectivas y de una forma integral: popular, culto, religioso, antiguo, moderno, contemporneo, oral, escrito o en cualquier otro tipo de soporte. Esto hace que el Archivo Sonoro del Centro es muy variado y complejo. Una vez superada la primera fase de creacin de la coleccin, nuestro trabajo est encaminado a su mantenimiento (conservacin, nuevas adquisiciones, etc.) y a que pueda ser consultado, para ello debe estar disponible en copias, lo que supone un esfuerzo econmico y una planificacin de prioridades, por la que se tiende, casi simultneamente, a duplicar el material ms consultado, el ms valioso y el que tiene ms peligro de desaparecer. La gran coleccin est dividida a su vez en otras colecciones, cada una tiene un tratamiento diferente segn su naturaleza, exclusividad, soporte, etc. Debido a la gran riqueza de este Archivo, los fines de las consultas son varios: primero, servir de apoyo a otras investigaciones y estudios de la comunidad musical, y segundo, ser en s misma fuente de investigacin por la cantidad de material indito que posee. Actualmente se estn impulsando las grabaciones en directo de cualquier evento musical en Andaluca donde intervenga la Consejera de Cultura, ya que son documentos nicos. Acceso Para acceder al CDMA es necesario poseer el carnet de usuario. Para ello hay que ser universitario o estar relacionado con el mundo de la msica, bien por estudios, bien por profesin (Vuelvo a repetir, que el CDMA es una institucin dedicada a la
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investigacin. Para consultas y prstamos de msica con un sentido divulgativo, de ocio o a nivel de secundaria o bachillerato, la Junta de Andaluca ya cuenta con magnficas Bibliotecas Pblicas, muy bien dotadas, que en el caso de las capitales de provincias tienen una magnfica Fonoteca de acceso libre en sala y prstamo). Una vez que se posee el carnet de usuario, la entrada es libre y gratuita, pero el prstamo de cualquier material sonoro est prohibido a usuarios, es solo institucional y debidamente reglamentado.
LA COLECCIN. FONOARQUEOLOGA
Desde un primer momento el objetivo era recuperar las antiguas grabaciones en soporte de cera y pizarra, restaurarlas, catalogarlas, grabarlas y conservarlas, para poder difundir el rico patrimonio sonoro de Andaluca. La coleccin de Fonoarqueologa del CDMA est compuesta por: Discos de Aristn de cartn, cuadrados y redondos. Rollos Manopan de pianola. Cintas plegables modelo Celeste de pianola. Rollos de cinco bandas de pianola. Rollos de pianola. Cilindros de cera para fongrafo. Cilindros de pizarra para fongrafo. Discos de metal para caja de msica del s. XIX. Discos de pizarra de 78 y 80 rpm para gramfono. Aparatos reproductores de este material: pianolas, aristones, fongrafos, gramfonos, etc. Este material est inventariado y no disponible al pblico. En el caso de los discos de pizarra, se realiz un catlogo y se grabaron en cinta DAT (el master) y en casetes para consultas. Grabaciones no editadas Dentro de la multitud de convenios y acuerdos de este Centro con diversos organismos culturales de Andaluca, estn los relativos
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a las grabaciones de conciertos y eventos musicales de mximo inters, y que el nico documento que existe es la grabacin exclusiva del master hecha por personal del Centro, o por tcnicos de Radio Nacional de Espaa, con la que previamente se ha firmado un acuerdo. As tenemos una importantsima coleccin de material sonoro no editado y que nicamente se encuentra en nuestros fondos: temporada completa de conciertos de la Orquesta Ciudad de Granada, as como los conciertos extraordinarios, Festival Internacional de Msica y Danza de Granada, Festival de Msica Tradicional de la Alpujarra (las diecinueve ediciones), conciertos de Msica Contempornea, Conciertos de rgano, Festival Internacional de la Guitarra de Crdoba, Encuentros de Polifona, Conciertos de Coro y Orquesta, en colaboracin con la Federacin Andaluza de Coros y las orquestas de Andaluca, etc. Estos fondos son muy consultados.
DEPSITO LEGAL
Desde el decreto de creacin del Centro de Documentacin Musical de Andaluca existe la obligacin de hacer un depsito de dos ejemplares de cualquier obra editada o publicada en nuestra comunidad en cualquier tipo de soporte (discos, vdeos, casetes, partituras, etc.). Este procedimiento no slo incrementa nuestros fondos sino que nos permite evaluar el nivel musical en creacin, produccin, etc., tanto en cantidad como en calidad, as como por provincias. El Centro realiza anualmente unas estadsticas en base al material recibido por Depsito Legal, y puede as elaborar el mapa de la produccin discogrfica de Andaluca. Hace unos doce aos, este mapa era verdaderamente pobre en calidad, los grandes creadores e intrpretes editaban o producan en Madrid y Barcelona. Andaluca tena pequeas casas discogrficas que no se comprometan demasiado con los noveles, con proyectos muy arriesgados o de minoras. Hemos ido comprobando, con gran satisfaccin, como a lo largo de estos ltimos diez aos, y gracias
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a apuestas generosas de la Consejera de Cultura, que ha subvencionado a grupos, compositores, etc., se ha ido creando un tejido profesional en torno a la msica que est cada das ms consolidado y estamos viendo dar sus frutos con la aparicin de profesionales andaluces que graban en sellos andaluces. En todo este proceso de cambio han tenido mucho que ver las actividades del Centro de Documentacin Musical de Andaluca, de difusin del patrimonio musical y de apoyo y fomento a la creacin actual. Los fondos de Depsito Legal estn informatizados y son de libre acceso en sala y de prstamo institucional.
PRODUCCIN PROPIA
1) La Serie: Documentos Sonoros del Patrimonio Musical de Andaluca Esta serie es importantsima a la hora de difundir el patrimonio musical porque el Centro est recuperando la msica de los ms importantes compositores andaluces de todos los tiempos, pero tambin tenemos la oportunidad de or cmo sonaba. Para ello se cre este importante documento sonoro, donde los mejores intrpretes especialistas en cada poca, tipo de msica o instrumentos siguen con la mayor de las fidelidades y rigor al compositor o partitura rescatada. En la actualidad hemos grabado veinticinco discos: Cristbal de Morales, Julin Arcas, Juan Manuel de la Puente, Francisco Correa de Arauxo, Manuel Blasco de Nebra, La Msica Judeo-espaola, Andaluca en las Cantigas de Santa Mara, Manuel Castillo, Andrs Segovia, Manuel Garca, Organistas de Sevilla, Luys de Narvez, La Generacin Musical del 27, Manuel de Falla, Juan Vsquez, la Msica de Al-Andalus, ngel Barrios, Francisco Guerrero, etc. La serie est muy premiada: Premio de la Revista Ritmo durante tres aos consecutivos, Premio Onda al sello discogrfico (Almaviva, creado por la Junta de Andaluca para producir esta serie).
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2) Msica Tradicional La coleccin de Msica Tradicional est bsicamente formada por trabajos de investigacin y de campo del personal de la Unidad de Msica Tradicional o de investigadores a los que se les ha concedido una ayuda de investigacin musical. Recopilamos msicas de transmisin oral, llegadas hasta nosotros de generacin en generacin, con las voces y en los lugares autctonos, donde tienen pleno sentido y funcin. As, se ha recuperado la mayora de la msica popular de Andaluca e incluso la forma tradicional de hacer los instrumentos populares de barro, recogida directamente de los ltimos eslabones de la cadena, por lo que esta tradicin ha sido rescatada justo en los lmites, a punto de perecer, lo que revaloriza mucho ms este trabajo de etnomusicologa. Este trabajo de campo ha dado lugar a una importante coleccin de grabaciones videogrficas, que enriquecen nuestra fonoteca de Msica Tradicional. Tambin se graban todos los festivales y acontecimientos de msica tradicional, popular o folclore. 3) Msica contempornea En colaboracin con la Asociacin de Compositores Sinfnicos Andaluces, cada ao se eligen dos de entre todas las obras de nueva creacin que se presentan a tal efecto, se editan las partituras y se graban en CDs. Es una iniciativa que est teniendo gran repercusin por el estmulo que supone a los msicos y compositores jvenes.
DONACIONES Y DEPSITOS
Coleccin de Radio Sevilla Cadena Ser Radio Sevilla ha dejado en depsito en nuestro Centro cerca de cien mil discos, entre pizarra y vinilo, lo que supone tener toda la historia de la msica de Andaluca prcticamente desde sus comienzos hasta nuestros das.
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Discos de Pizarra de la Universidad de Ciudad Real Hasta la Universidad de Ciudad Real lleg una donacin de una cadena de radio local, de unos cuatro mil discos de pizarra. Sabiendo que nosotros ya habamos realizado unas grabaciones y un catlogo de una coleccin importante de discos de 78 y 80 rpm acudieron a pedirnos colaboracin. El resultado ha sido enriquecedor para las dos partes. Los cuatro mil discos han sido limpiados y grabados por personal de nuestro Centro y a cambio nos han ofrecido una copia de cada grabacin para nuestros fondos. Cilindros de cera y pizarra de la Universidad de Granada Estos cilindros fueron descubiertos en la hemeroteca de la Facultad de Ciencias Econmicas y Empresariales por su bibliotecaria, que al momento se puso en contacto con nosotros. Hicimos un inventario de la coleccin y se decidi que el lugar ms idneo para la misma era el Centro de Documentacin Musical de Andaluca. Se firm un Convenio entre las dos instituciones y se encuentran depositados en nuestras instalaciones, donde en breve van a ser grabados. Grabaciones comerciales Es una de las colecciones propias ms amplia junto con la de Depsito Legal, se han ido adquiriendo a lo largo de estos trece aos y estn formadas por discos de vinilo y CDs de todo tipo de msica de todo el mundo y de todos los tiempos, teniendo preferencia la de Andaluca, de andaluces o de inspiracin andaluza. Esta coleccin se mantiene como las dems viva, creciendo constantemente y siendo muy consultada.
LAS GRABACIONES SONORAS EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID Nieves Iglesias Martnez

Biblioteca Nacional
Esta intervencin, que yo querra framente objetiva y cientfica, va a tener mucha presencia de m misma. Eso no quiere decir que no acabe por pertenecer a tales categoras, puesto que mi intencin es hacer una interpretacin correcta de la realidad, y en esa realidad sera trabajo prcticamente imposible rodearme sin verme. Antes: gracias por varias cosas. Para m y ya entramos en materia hablar pblicamente de la Biblioteca Nacional es siempre algo de agradecer. Y, adems, porque es la primera vez que puedo unir mi vida profesional con mis amores. Y estos estn varados en el valle que, dedicado al ribeiro, bordean las aguas oscuras del Mio, y cubre de niebla el Avia entre los campanarios de Ribadavia y las granjas de la aldea de Francelos. Por all, me he paseado cmo no! con Rosala o Curros Enrquez, pero sin saber desprenderme del largaso val de Celanova... de Celso Emilio Ferreiro. Adems, esto lo he pensado oyendo las cintas enviadas por el Arquivo Sonoro de Galicia de As Nosas Voces, que son lgicamente mias y de otros muchos. Para contar la historia de la Biblioteca ya hay libros, para nuestro tema casi basta mi propia experiencia. Y a ella voy. Hace ms de treinta aos que vivo en la Biblioteca Nacional, y, con una breve pausa en la Seccin de Clasificacin, en el mismo sitio, en lo que ya hace bastantes aos se llamaba Seccin de Msica. Si desean hacer un clculo, son aos fundamentales para muchos cambios. Aquella Seccin, en la que haba un enorme peso de la informacin en papel: las colecciones reales, la biblioteca de Barbieri, las partituras ingresadas como consecuencia de las sucesivas leyes de Propiedad Intelectual..., se inclinaba ya vencida por documen-
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Nieves Iglesias Martnez
tos que deban sonar y que, de la mano de una legislacin muy inteligente, estaban reclamando atencin. Los cambios son muy rpidos: los aos sesenta haban dejado ya en nuestros locales, solamente pensando en lo que haba recogido la legislacin, muchos discos de pizarra y cantidades ya muy difciles de controlar de discos de vinilo, en sus modalidades de LPs y singles. Y ya entraba la casete. De pronto, por poco tiempo, tenemos que recibir los cartuchos... despus los CDs y ya llegamos al descontrol, nos invaden los DVDs... y cualquiera sabe cul ser el porvenir. De paso, por no romper la unidad de otros Servicios y por aprovechar ya la capacidad de adaptacin de la antigua Seccin de Msica, y su costumbre en la adquisicin de diferentes aparatos lectores, nos incorporan las videograbaciones. Hoy el panorama es muy confuso con los multimedia, problema de espacio y de consulta, no resuelto todava en la Biblioteca Nacional. A la par, muchos cambios administrativos porque la Biblioteca, en una afn, muchas veces fracasado, por modernizarse, por estar presente en los ltimos proyectos de la investigacin, por responder a la demanda de la sociedad, incluso por crear esa demanda, se ha ido dando diversos estatutos e intentado diversas reorganizaciones, en las que siempre se deja ver desde fuera y no digamos desde dentro! el cors impuesto por la Administracin, con letra mayscula. La Seccin de Msica acab en Servicio de Partituras, Registros sonoros y Audiovisuales para intentar hacer pblica la nueva realidad de los ingresos. Pas de pertenecer a un macrodepartamento llamado de Referencia a la situacin actual, en la que est dentro del Departamento de Colecciones Especiales con los Servicios de Dibujos y Grabados (Bellas Artes) y de Cartografa, manteniendo una independencia, que yo espero contribuir a aumentar dentro de muy poco tiempo. Mientras tanto la Biblioteca se ha convertido en Direccin General y organismo autnomo.
Las grabaciones sonoras en la Biblioteca Nacional de Madrid
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Todo aparentemente aburrido, pero nada tan poco aburrido como vivir lo que va significando todo esto en cuanto a capacidad de decisin, disponibilidad de presupuestos, posibilidad de plantear problemas, proyectos, etc. sin contar con la emocin de conseguir cada poco tiempo una nueva identidad. El Servicio no se ha desarrollado todava en cuanto a organigrama interno, pero no cabe duda de que ahora una parte fundamental de l pertenece a lo que en otras instituciones se puede llamar Fonoteca. Antes de abandonar el Servicio de Partituras, Registros sonoros y Audiovisuales para presentar la parte de l que aqu nos interesa, debo insistir en su riqueza, su complejidad... A la variedad de documentos hay que aadir su responsabilidad en todas las funciones atribuidas a la Biblioteca. Otro cantar, de tonos algo lgubres, me metera en la queja de no alcanzar lo soado... ni apenas lo debido. Pero escojo otro camino. Tengo que decir que estoy buscando financiacin, algo en lo que, despus de una vida totalmente diferente, me estoy haciendo experta, para publicar un manual que explique e ilustre el contenido de este Servicio, que yo considero uno de los ms importantes de la Casa. Y vamos a hablar de esa Fonoteca, a la que podemos, lgicamente, referir esas funciones a las que he aludido, en relacin con la reunin, conservacin y difusin de un patrimonio bibliogrfico, dando a este trmino la amplitud adecuada. Nos podemos dedicar a los siguientes puntos: 1. Ingresos y fondos 2. Conservacin 3. Control bibliogrfico 4. Difusin
1 INGRESOS
La base de los ingresos regulares la constituye la legislacin de Depsito Legal. Esta legislacin, representada, en primer lugar,
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por los decretos de 1938 y de 1957, dej en seguida los aproximadamente siete mil discos de 78 rpm, objeto de nuestro catlogo, aparecido en 1988, y ha sido responsable de los ingresos posteriores de todo tipo de soporte. La situacin actual? Hay que modernizar la legislacin. La Biblioteca lleva mucho tiempo intentndolo a travs de Comisiones Ministeriales y de la peticin del responsable de Depsito Legal en la Biblioteca. Esperamos poder conseguirlo pronto. Lo ms importante ser que quede reflejada en esa legislacin la realidad poltica espaola, con las autonomas, y los nuevos soportes aparecidos en el mercado. Al ao ingresan unos 13.000 documentos, procedentes de todo el territorio espaol. Los mximos productores se encuentran en Madrid y Barcelona, aunque esta produccin se va diversificando a la par que nacen proyectos como los que estamos viendo aqu y que intervienen en una edicin comercial, pero de carcter institucional. La ley consider en su momento dos fonotecas equivalentes, no con el deseo de favorecer a nadie, sino simplemente de reconocer los lugares de la edicin. Quiz este sea el momento para recordar la importancia que tiene la legislacin de Depsito Legal. Lo mejor es relacionarla con el concepto de patrimonio. Los ingresos pueden venir por otros caminos y desde luego el ms fundamental est relacionado con la obligacin de la Biblioteca Nacional de recuperar, de recomponer el patrimonio en este caso sonoro. Esto nos obliga a la compra de aquellos documentos que ya no pudo cazar la ley de Depsito Legal, o sea, muchos de los discos de pizarra y, adems, lo anterior, que no es corto si pensamos en cundo se iniciaron los primeros intentos de conservar el sonido: cilindros de cera, etc. u otras modalidades, como los rollos de pianola. Aunque hablamos gracias a la convocatoria de un archivo sonoro, yo no quiero prescindir de un aviso ante el peligro de con-
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tribuir a la separacin, a la desmembracin de archivos, que compuestos de diversos elementos, como conjunto, tienen sentido y que por deseo de aumentar las ganancias acaban distribuidos de acuerdo con una demanda poco seria. La grabacin sonora debe formar grupo, de manera que no se quede aislada y desprotegida, con las partituras, con la documentacin de carcter administrativo, etc. Y no puedo olvidar la mejora que ha habido en esta modalidad de los donativos, que aumentarn enormemente cuando la Biblioteca se decida a hacer propaganda de su labor y a ofrecer a los particulares, e incluso a muchas entidades, un hogar seguro y accesible para sus colecciones. La Biblioteca, en relacin con la grabacin sonora, est cercana a las 400.000 unidades, siempre hablando de la edicin comercial. Hay que prescindir de la labor de recogida de msica o palabra, no por estar fuera de nuestras funciones, sino de nuestras posibilidades. Solamente contamos con las cintas que ha ido generando la actividad de la propia Biblioteca como centro dedicado a dar ciclos de conferencias, presentacin de libros, etc.
2 CONSERVACIN Y PRESERVACIN
Este es siempre un tema muy conflictivo, pensado desde la Biblioteca y ms en relacin con unos documentos tan diversos y tan sujetos a alteraciones. La simple colocacin correcta en unos depsitos exige la inversin muy elevada en cajas, fundas, ficheros. Adems de la bsqueda de las condiciones adecuadas, la Biblioteca ha iniciado hace pocos aos un plan de digitalizacin en el que este ao se invertirn 19 millones de pesetas, con los que se acabar la digitalizacin de los discos de pizarra recogidos en el catlogo ya citado y de bastantes ms ingresados posteriormente. Al mismo tiempo hemos iniciado el mismo plan con las casetes, que se presentan mucho ms conflictivas que los sufridos discos de pizarra, por duracin, lo cual aumenta el precio de la hora de grabacin, y por los problemas que plantea la propia cinta.
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Este paso a soportes digitales, adems de asegurar la conservacin de los originales, facilitar la consulta de los investigadores.
3 CONTROL BIBLIOGRFICO
Lgicamente yo no empec trabajando con el ordenador, lo primero fueron las fichas manuales, de las cuales slo parte han sufrido un proceso de reconversin. El primer intento de informatizacin dentro de la Biblioteca se llev a cabo con los discos, registros bibliogrficos que se incorporaron a los PIC (Puntos de Informacin Cultural), base de datos de diverso contenido, creada por el Ministerio de Cultura. Casi a mano, en casi todo el proceso, hasta en la edicin, se hizo el catlogo de discos de 78 rpm, y slo desde 1992 se cataloga en lnea, exclusivamente desde el Servicio de Partituras, Registros sonoros y Audiovisuales, responsable de todo el proceso de mantenimiento, desarrollo, control bibliogrfico, difusin, etc. de la documentacin musical. El ao 2000 ser el segundo ao en el que se recurra a la contratacin de la empresa privada para ayuda a la catalogacin. Este ao contamos con 25 aos, que supondrn la incorporacin a la base de datos de 10.000 grabaciones sonoras y de 5.000 videograbaciones. Adems de la realizacin de una catalogacin simplificada, una especie de inventario, basado en la seleccin de unos campos del Ibermarc, de aproximadamente 70.000 casetes. Problemas: los que se quieran. Uno de ellos: el hecho de que acaben las descripciones bibliogrficas en una nica base de datos, comn a todos los documentos, nos obliga a consensuar las entradas de autoridad, o sea, los puntos de acceso que deben estar normalizados. Otro ms: la propia edicin, conflictiva en s misma, portadora, no pocas veces, de informacin textual errnea y que responde a una demanda en gneros concretos no muy exigente.
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Sobre carencias, problemas y olvidos se monta un optimismo bien fundamentado. La situacin no es mala. El Servicio ha reclamado, y en realidad disfruta, de una cierta independencia que espero crezca pronto en relacin con potentes Servicios Centrales dedicados al control bibliogrfico de monografas y dueos de la definicin de muchos de los puntos citados anteriormente, en los que por supuesto se incluye a todos los msicos, a los intrpretes y, ms que nada, a los escritores, objeto, a veces, de edicin sonora. Por otra parte se intenta puedo asegurar que con gran carcter, a veces considerado excesivo imponer los criterios que vienen apoyados por la seguridad de la especializacin y del manejo de las fuentes de informacin adecuadas. Un inciso para hablar de qu es la catalogacin, que nadie se confunda, bueno para salvar a los trabajadores de archivos y bibliotecas, que nunca estamos en la primera lnea de las listas de los que ms cobran. La elaboracin de un registro bibliogrfico debe dejar libertad para varios gramos de inteligencia, puesto que en unos campos determinados, decididos a nivel internacional, estamos definiendo el documento y dndole las posibilidades que nosotros queramos para que alcance su meta hacia su usuario. De acuerdo con unas normas internacionales, damos informacin sobre la obra creada, su manera de presentarse, a travs de una edicin determinada y abriendo puertas para que se pueda llegar hasta l. A m me duele decir que esto lo hemos conseguido en el Servicio de Partituras, Registros sonoros y Audiovisuales, en cantidad y calidad, con las partituras y no con las grabaciones sonoras. Llevamos diez aos publicando la bibliografa espaola de partituras y dos con la bibliografa de videograbaciones. Frente a la grabacin sonora nos echa atrs la produccin. Qu podemos ofrecer? En Ariadna, nuestro sistema informtico, slo parte de lo catalogado. Faltan: fichas, los catlogos impresos y los que estn todava en proceso, pero con los que no se ha trabajado en Ariadna.
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Lo que s hay que decir es que nuestro catlogo es accesible a travs de la pgina Web de la Biblioteca, aunque es una recuperacin que est todava en estudio para ser perfeccionada.
4 DIFUSIN
La difusin supone el poner a disposicin de los investigadores unos documentos a cuyo ingreso en la institucin ellos mismos han contribuido de diversas maneras, que pueden ser la creacin, la interpretacin o la edicin, y no es una de las menos importantes simplemente el pago de impuestos. Por lo tanto llegamos a una sala con puestos de audicin. La Biblioteca est montando esta sala. Aqu tambin se plantean varios problemas. No se puede ir a la Biblioteca a escuchar un poco de msica o a or un recitado con una voz concreta, porque para eso debe haber otros centros, a lo que se va es a estudiar una ejecucin determinada, una edicin, una manera de hablar..., con lo cual lo normal es que a continuacin se pase a la peticin de una copia de lo que se desea estudiar y ah entramos en los lmites establecidos por la ley. Para descender a lo concreto, la Biblioteca est a la espera del montaje de un laboratorio de sonido. Otra manera de dar a conocer lo que tenemos son las publicaciones, bastante limitadas, por desgracia, en lo que se refiere a la edicin sonora. Se hizo el ya citado catlogo de 78 rpm, que tuvo consecuencias muy buenas, por ejemplo el introducir este documento en el concepto de patrimonio, lo cual evit bastantes destrucciones y lo que desde luego es bueno para otro sector contribuy eficazmente a la subida de los precios. Qu ms? Por ejemplo la edicin dedicada a Barbieri (La msica de Francisco Asenjo Barbieri en la Biblioteca Nacional. 1998), en la que se incluye en cada ttulo la partitura y la edicin sonora, en un concepto, aunque parezca mentira, nuevo, de considerarlas
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al mismo nivel. Y cmo no?, en algo nacido para sonar. Lo mismo que la palabra. Pero suele suceder que lo ms obvio no se ve. Estas son cosas ya hechas. Del 2000 ya se nos ha ido el primer trimestre y vamos a empezar ya a reducir a la realidad los proyectos de publicacin que presentamos a finales de 1999. Quiz se pueda salvar el catlogo de los 3.000 rollos de pianola que hemos ido comprando. Cuando prcticamente nadie se interesaba por nuestro teatro lrico apareci, como avanzadilla de algo ms amplio, el Catlogo de libretos, 1986-1991. Esperamos completarlo con las partituras y las grabaciones sonoras. Y nos queda lo ms problemtico, esa Bibliografa espaola. Grabaciones sonoras, simplemente soada y que ahora ya claramente depende de que seamos capaces de lograr la cooperacin, para lo cual se necesita propsito real de conseguirlo y solucionar problemas, que yo creo salvables, de los distintos programas informticos y de los distintos niveles de catalogacin. No se trata de pasar responsabilidades sino de repartir trabajo, de no tratar de hacer todos lo mismo y de llegar a resultados que nos convenzan, s, a todos. La colaboracin exige algunas cosas, pero sobre todo una: un deseo comn, una finalidad comn. En qu punto est esto? Pues yo tengo que decir que ya lo hemos conseguido con el Pas Vasco, gracias a Eresbil, Centro de Documentacin Musical, situado en Rentera, que nos ha pasado los registros bibliogrficos correspondientes a la edicin sonora de 1996, 1997 y 1998, unos 800 que ya estn incorporados en nuestra base con sus caractersticas propias de catalogacin. Llevamos algn tiempo intentndolo con Catalua y vamos a empezar a hablar con la Comunidad de Madrid, que a travs de su Biblioteca Regional recibe el depsito legal. Puedo incluir el Arquivo Sonoro de Galicia en situacin privilegiada frente a la produccin discogrfica gallega? Malo o bueno, no lo s, la Biblioteca no tiene una especializacin, ni en la msica ni en las voces. Cuntas veces acabamos
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recogiendo lo que no encuentra otro sitio por falta de espacio o de dinero! Y hasta nos enfadamos con el poco caso que nos hacen, siempre agachando la cabeza cuando hay que aceptar papeles un poco de figurn hacia la galera. La Biblioteca no se ha decidido todava a participar en la edicin sonora. Nos falta lo que mueve a las comunidades autnomas: unos intrpretes, unas formas musicales, etc. Aunque no renunciamos a iniciar una lnea que pueda resultar til y atractiva. Mientras, a nivel personal, intervenimos en cursos, jornadas, en la normalizacin (Reglas de catalogacin, publicadas por el Ministerio de Educacin y Cultura, Formato Ibermarc, publicado por la Biblioteca Nacional), en la redaccin de tratados concretos como el dedicado a la catalogacin de materiales especiales publicado por la editorial Trea de Oviedo en 1999. Seguramente este ao aparecer un Manual de grabaciones sonoras, realizado por m con la colaboracin de la actual Jefe del Servicio, Carmen Velzquez. En l pretendemos tratar algo ms amplio de lo que, por lo general, se considera catalogacin.
FINAL
No quiero caer en eso de los puntos dbiles y de los puntos fuertes, porque los primeros son demasiado visibles, cosa tpica de la Biblioteca, siempre desnuda, pero en los otros s quiero hablar del buen personal, de su capacidad de trabajo, de su aceptacin de diez cosas simultneas, de su fidelidad y de su imaginacin. Me salto su cantidad, porque eso es algo que me costara trabajo justificar y hasta podra poner en tela de juicio el deseo de llegar a algo. Hay que mejorar el concepto de patrimonio, la cooperacin en muchas cosas: adquisiciones por qu no?, control bibliogrfico, difusin..., la participacin en proyectos internacionales (pensemos como anda ya la idea de Memoria del Mundo).
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La cooperacin no puede ser slo con otros centros receptores de documentos sino tambin con entidades gestoras como la SGAE, dueas de una importante informacin o incluso con los editores. Primera labor nuestra: romper estas barreras, que yo reconozco hemos ido levantando en gran parte los gestores de bibliotecas y archivos, quiz como venganza frente a una sociedad que nunca nos ha reconocido mucho. Ahora iba a decir que la Biblioteca est en obras, pero yo siempre la he visto as, yo no s si quien dise el ltimo logotipo no debera haber incluido lo ms representativo, que es la gra. Pero ah estamos, nosotros sin depsitos y con una sala de lectura reducida al mnimo, seguramente hasta mediados del 2001. An as hago una seria invitacin a una visita, a una reunin de trabajo, algo que podemos pensar aqu, cuando quieran.
UNA FONOTECA IDEAL: PAUTAS PARA SU DESARROLLO Mara del Pilar Gallego Cuadrado
Biblioteca Nacional
Aunque la captacin, fijacin y reproduccin del sonido ha sido un viejo sueo de la humanidad, su logro no se produjo hasta la segunda mitad del siglo XIX con los inventos de Edison, Charles Cross y Berliner. Pronto nacen las instituciones que se van a encargar de convertir el sonido grabado en un bien cultural: la Academia de Ciencias de Viena crea la primera fonoteca en 1899 y en 1900 la Sociedad de Antropologa de Pars crea una institucin similar con el fin de recoger preferentemente la palabra humana, principal uso, y casi exclusivo, que Edison vio en su fongrafo. El nacimiento del disco y su produccin industrial provocan un crecimiento masivo ya en los albores del siglo XX. Tambin surge a fines del siglo XIX la imagen animada, con fines documentales y de ocio; su produccin es ms limitada hasta la aparicin del magnetoscopio domstico en los aos 70, que hace cambiar estos conceptos y la produccin se generaliza. Es en la dcada de los 90 cuando nace el multimedia, conjunto de textos, dibujos, animacin, voz, vdeo y msica que se puede usar de forma interactiva, fusionando la industria de los medios de comunicacin como el telfono, la televisin por cable y las industrias audiovisuales. La produccin espaola de documentos multimedia ha supuesto en 1999 el 15% de la totalidad de documentos audiovisuales (2.500 aproximadamente), pero su crecimiento es exponencial, producindose un incremento del 855% entre 1998 y 1999. Disco compacto, casete, DCC, videocasete, DVD, disquete, CD-ROM, Photo-CD, CD-I, DVD-ROM, a la vista de estos soportes, por qu vamos a hablar de fonoteca?, no sera ms adecuado hablar de mediateca?
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Mara del Pilar Gallego Cuadrado
Podramos decir, siguiendo a Grard Herzhaft1, que mediateca es el establecimiento abierto a todos los medios. Por eso, de ahora en adelante hablar slo de mediateca; profundizar en cmo debera ser una mediateca ideal excedera de esta disertacin, por tanto slo voy a referirme a los puntos que me parecen fundamentales. La creacin de una mediateca en una comunidad ha de hacerse teniendo en cuenta las funciones que va a realizar y la comunidad a la que va a servir. Orgnicamente, la mediateca ha de estar integrada en la biblioteca, aunque es aconsejable que tenga normas de acceso y carnet propios, especialmente para el prstamo, y, si es posible, una entrada independiente, con un espacio especfico, delimitado, concebido de una forma lgica con mobiliario e instalaciones tcnicas adecuadas, donde no debe faltar una biblioteca de referencia y la coleccin hemerogrfica correspondiente. La integracin en la biblioteca reporta una serie de ventajas: La formacin del personal tiene la misma base, aunque diferente especializacin. El funcionamiento y proceso de los materiales es similar: adquisiciones, anlisis documental, servicio a los usuarios, etc., y, por tanto, se pueden aprovechar recursos comunes. Una mediateca regional con carcter patrimonial tiene unas funciones muy definidas: reunir, conservar y difundir, lo que significa que es el centro documental audiovisual para esa comunidad en el sentido ms amplio; en nuestro caso sern los documentos creados por autores e intrpretes gallegos, documentos cuyo tema sea Galicia, estn en lengua gallega editadas en o fuera de Espaa, o se hayan editado o fabricado en Galicia.
1. Herzhaft, Grard. Pour une mediathque. Paris : Promodis, 1982.
Una fonoteca ideal: pautas para su desarrollo
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REUNIR
Qu hay que reunir? La biblioteca regional, y en este caso la mediateca, es la depositaria del Depsito Legal de los documentos audiovisuales producidos en la regin con la obligacin de ser la memoria audiovisual colectiva para esa comunidad y deber hacer un seguimiento exhaustivo de su cumplimiento; con esto nos estamos limitando a la produccin presente, pero qu pasa con lo anterior? La mediateca debe trabajar para conseguir, en la medida de lo posible, reunir los documentos audiovisuales de pocas anteriores, haciendo campaas peridicas informativas para recuperar esos documentos llegando a acuerdos de edicin, depsito o compra, o lo que sera mejor, donativo del autor, intrprete, productor, etc., o de sus herederos. Otro sistema es estar en contacto con anticuarios y libreros especializados o acudir a subastas y ventas pblicas cuando se anuncien bienes de nuestro inters; tambin sera conveniente mantener contactos con centros similares en otras comunidades, con lo que podramos obtener una informacin recprocamente interesante. La creacin de un fondo propio, una memoria audiovisual local, es una de las tareas ms importante para una mediateca de este carcter. La mediateca debe programar la recogida de campo de forma sistemtica de canciones, tradiciones orales, refranes, dialectos, etc. Habra que concienciar a las autoridades y a nuestros conciudadanos con la siguiente regla: lo que nosotros no recojamos no lo recoger nadie por nosotros. En estos momentos en que los audiovisuales han pasado a formar parte de nuestra vida cotidiana y todos los manejamos de alguna manera, muchos, desgraciadamente, slo con fines ldicos, razn por la que los audiovisuales estn minusvalorados en nuestras bibliotecas, podemos empezar a crear nuestros fondos propios.
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Pensemos en una romera, una exposicin, un partido de ftbol que da el ttulo a nuestro equipo, son momentos que configuran la historia de un lugar y que, hasta hace poco tiempo, se limitaban a una resea en la prensa local. Hoy es muy fcil tener un testimonio completo de ese acontecimiento con una grabacin en vdeo, o, si se quiere, convirtindolo en un multimedia con infinitas posibilidades de uso. Por esto, la mediateca regional debe estar abierta a la recepcin, proceso y conservacin de estos documentos, promoviendo, en primer lugar, su recogida y estando dispuestos a recibir la documentacin de emisoras de radio y televisin locales o regionales, sociedades recreativas o de carcter cultural. De no hacerlo as, estamos perdiendo la oportunidad de legar nuestra memoria audiovisual a las generaciones venideras. No hay que olvidar el carcter de entidad pblica de una mediateca regional, por lo que las adquisiciones deben responder tambin a las demandas de los usuarios; adems se debe desarrollar un fondo especfico relacionado con la actividad social, econmica, cultural e histrica de la colectividad que sirve. La coleccin mnima ser de 8.000 ttulos si se quiere que resulte coherente y representativa de todos los gneros.
DIFUNDIR
La difusin lleva implcito el proceso documental que han de seguir los fondos y su puesta a disposicin de los usuarios. Una vez recibidos los documentos por las diferentes vas hay que llevar a cabo una serie de tareas rutinarias pero importantes: control de la recepcin de pedidos o del cumplimiento del Depsito Legal, comprobacin del estado fsico del documento en s, sellado o identificacin, colocacin de los detectores de hurto, etc., antes de emprender el proceso tcnico. El anlisis documental de los diferentes soportes ha de hacerse en funcin de la finalidad para la que se adquiri, y, cuan-
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do se trate de documentos con fines de conservacin o documentos de archivo, la descripcin ha de ser exhaustiva. En ningn caso se aconseja que la descripcin y la indizacin se hagan siguiendo sistemas propios. La descripcin debe hacerse siguiendo las Reglas de Catalogacin2 promovidas por el Ministerio de Cultura, en las que en los diferentes captulos se contempla la descripcin de todos los soportes. Para documentos no publicados o de archivo pueden utilizarse las IASA Cataloguing Rules3 que, aunque referidas principalmente a documentos sonoros, pueden utilizarse para la catalogacin de vdeos y multimedia, en tanto que tambin son documentos sonoros. En cuanto a la clasificacin, aunque existen diferentes sistemas, sobre todo para los documentos musicales, los ms extendidos en Espaa son la indizacin por materias, vlida para todo tipo de documentos y la CDU (Clasificacin Decimal Universal), muy utilizada por bibliotecas de carcter general pero poco til para documentos musicales, ya que, al adscribirse la mayor parte de los documentos al nmero 78, si se quiere hacer una clasificacin muy detallada se necesita una notacin muy larga. Sera aconsejable utilizar los Encabezamientos de materia para msica: pautas y modelos4 para documentos sonoros y la Lista de encabezamientos de materia para las bibliotecas pblicas5 para el resto. Es imprescindible la automatizacin de los catlogos, aunque insistiendo en que no deben crearse sistemas ad hoc, sino
2. Reglas de Catalogacin. Ed. nuevamente rev. Madrid : Ministerio de Educacin y Cultura, Centro de Publicaciones : Boletn Oficial del Estado, 1999. 3. The IASA Cataloguing rules : a manual for description of sound recordings and related audiovisual media / compiled and edited by the Editorial Group; convenedby Mary Miliano. Stockholm : Badem-Badem : International Association of Sound and Audiovisual Archives, 1999. 4. Encabezamientos de materia para msica : pautas y modelos. Madrid : Asociacin Espaola de Documentacin Musical, 1999. 5. Lista de encabezamientos de materia para las bibliotecas pblicas. 2 ed. rev. Madrid : Ministerio de Cultura, Direccin General del Libro y Bibliotecas, 1987.
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utilizar formatos ya existentes, como el formato MARC o sus versiones adaptadas6. Una vez procesados los documentos se les dar signatura y se proceder a su tejuelado. El segundo paso en la difusin es la puesta a disposicin de los documentos, principalmente de dos maneras: servicio en sala y prstamo. Dadas las especiales caractersticas fsicas de los audiovisuales, estos dos servicios conllevan algunas connotaciones particulares. Para la consulta en sala no se recomienda el acceso directo, pues aunque estn provistos de sistemas antirrobo, es muy fcil daarlos o hacerlos desaparecer. Se recomienda el acceso semidirecto, en el que las fundas, cartulas, cajas, etc., estn a disposicin de los usuarios para su libre eleccin, pero vacas. A travs de una papeleta el usuario solicita el documento elegido al personal del centro; la entrega al usuario puede hacerse personalmente o de manera robotizada. Los fondos de carcter patrimonial tendrn acceso restringido e indirecto, es decir, a travs de catlogos. Los puestos de escucha y visionado necesitan personal tcnico para el control de los aparatos y documentos utilizados. Los usuarios no pondrn en marcha los aparatos ni manipularn los documentos; esta funcin estar a cargo del personal del centro. Adems la mediateca contar con una sala colectiva de audiciones y visionado. En cuanto al prstamo, es muy importante delimitar cules son los documentos que se pueden prestar. Nunca se prestarn los documentos de archivo ni los documentos que formen parte de la mediateca patrimonial. Es mejor adherirse a normas para el prstamo que sean de alcance nacional o, al menos, regional, que dictar normas propias que puedan producir desequilibrios entre los distintos centros.
6. Formato Ibermarc para registros bibliogrficos. 5 ed. Madrid : Biblioteca Nacional, 1995.
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La difusin ms all del edificio de la mediateca es fundamental. Hemos visto que por la calidad de nuestros fondos nos hemos convertido en un centro de informacin e investigacin sobre la comunidad a la que servimos. Entre las diferentes formas de difusin podemos considerar: Catlogos en ficha o en lnea. Publicacin de catlogos impresos o en soporte electrnico de un determinado fondo, poca, gnero, autor, intrprete, etc. Bibliografa peridica de los materiales ingresados por Depsito Legal, cuya publicidad es importante para editores y distribuidores. Promocin de la cultura regional: ciclos de conferencias, audiciones, conmemoracin de centenarios, exposicin de fondos de un determinado autor o intrprete, etc. Listas o exposicin de nuevas adquisiciones. Elaboracin del catlogo colectivo de los fondos audiovisuales de la regin. Realizacin de ediciones comentadas de nuestros fondos histricos.
CONSERVAR
Es fundamental que la mediateca establezca una poltica de conservacin a largo plazo para: Materiales que por adquisicin, donativo o Depsito Legal pertenecen al patrimonio regional. Documentos de creacin propia o que han llegado a la mediateca procedentes de otras instituciones regionales. Las medidas bsicas de preservacin (temperatura y humedad adecuadas, mantener los documentos alejados de las fuentes de calor, cuidado en la manipulacin y almacenamiento) son imprescindibles para estos soportes, de los que, por su juventud, an no conocemos su duracin. Hay algunos tipos de documen-
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tos que adems requieren cuidados especiales, como los soportes magnticos que exigen un rebobinado peridico para evitar el efecto eco. Se debe digitalizar la informacin contenida en soportes histricos: cilindros, discos de laca o de pizarra; esta poltica puede llevarnos a la doble funcin de preservacin y difusin de los fondos, promoviendo ediciones histricas. Se debe realizar copias de seguridad cuando el uso sea muy frecuente o se dude de la duracin del soporte. La restauracin de estos materiales, muy extendida en otros pases como Australia, hoy es an una asignatura pendiente en nuestro pas. Como anteriormente he expuesto, hay que huir de los remedios caseros, utilizando herramientas y materiales adecuados y dejarlo en manos de expertos profesionales. Me gustara que estas lneas sirvieran como orientacin bsica para el establecimiento de una institucin de carcter regional que recoja todo tipo de material audiovisual. Han quedado muchos puntos sin desarrollar: criterios de seleccin para la adquisicin de material audiovisual y de la biblioteca de referencia, adquisicin y mantenimiento de aparatos, efectivos humanos y su distribucin, etc.
III ENCONTRO O SON DA MEMORIA

De quen a palabra. Arquivos sonoros e propiedade intelectual
Santiago de Compostela, 21 de novembro de 2003
Coordinacin: Rodrigo Roman Blanco
INTRODUCCIN
As posibilidades de difusin ofrecidas pola evolucin e a popularizacin das tecnoloxas de transmisin de datos estn a provocar novas interrogantes no seo da sociedade moderna. Os conceptos de autora, propiedade intelectual, dereito de copia, etc. saen ao vocabulario da ra e convrtense en obxecto de discusin. As sociedades de xestin dos rendementos econmicos derivados da explotacin das obras artsticas, as directrices e normativas sobre o uso dos documentos sonoros en arquivos pblicos e privados, a utilizacin da msica patrimonial en beneficio particular son tan s algunhas realidades que exemplifican a polmica social aparecida paralelamente ao desenvolvemento de Internet e aos soportes informticos de gran capacidade. Neste III Encontro O Son da Memoria tentaremos clarificar as tendencias de opinin as como a realidade actual da xestin dos recursos xerados en virtude do concepto moderno de propiedade intelectual tal e como se entende en Europa. Durante as sesins escoitaremos voces que contemplan o panorama dende unha posicin activa e en constante actualizacin. Poderemos pulsar as razns e as dbidas de tcnicos expertos na materia procedentes tanto das sociedades de xestin como dos arquivos mis prestixiosos de Espaa, nun contacto directo que nos proporcionar a ocasin de debater sobre un dos retos emblemticos suscitados pola nova realidade da comunicacin.
INTRODUCCIN GENERAL A LOS DERECHOS DE AUTOR Marta Beca

Letrada da SGAE
1 SUJETO Y OBJETO DE LOS DERECHOS DE AUTOR
1.1 Sujeto
1.1.1 Concepto de autor. Autor persona fsica y autor persona jurdica
La Ley de Propiedad Intelectual viene a definir, con ciertas imperfecciones, al autor en el Artculo 5, sealando en su prrafo primero: se considera autor a la persona natural que crea alguna obra literaria, artstica o cientfica. De lo anterior parece deducirse que se considera autor, como titular originario del derecho de Propiedad Intelectual a: La persona natural, esto es, por tanto no jurdica. La persona natural que lleva a cabo un acto de creacin. No se define, sin embargo, qu se entiende por creacin. La persona natural que lleva a cabo un acto de creacin de una obra literaria, artstica o cientfica. Lo anterior hace que, por tanto, haya de completarse tal definicin, habida cuenta la no concrecin de qu se entiende por creacin, debiendo acudir al Artculo 10 de la propia Ley de Propiedad Intelectual, que seala qu son objeto de este tipo de propiedad especial y define a las creaciones originales literarias, artsticas o cientficas expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro. Posteriormente, y a propsito del anlisis de lo que se entiende por obra, entraremos ms en detalle en esta cuestin.
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Marta Beca
Junto a lo anterior, sin embargo, la Ley de Propiedad Intelectual contiene un precepto de difcil entendimiento. En efecto, el prrafo segundo del mismo Artculo 5 seala que: no obstante, de la proteccin que esta Ley concede al autor se podrn beneficiar personas jurdicas en los casos expresamente previstos en ella. Ciertamente resulta difcil comprender el por qu se ha introducido en el Artculo 5, relativo al autor, el concepto de persona jurdica. Habremos de entender que hace referencia no a la persona jurdica como tal autor (diferencia de lo que suceda con la antigua ley del libro), sino exclusivamente a aquellos supuestos en los cuales una persona jurdica puede beneficiarse de los derechos de Propiedad Intelectual. A propsito de las obras resultado del trabajo de varios autores, tendremos ocasin de extendernos ms sobre esta cuestin.
1.1.2 Presuncin de autora
La Ley de Propiedad Intelectual contiene esta presuncin de autora en el Artculo 6 de la misma, y responde a la necesidad de facilitar una prueba no siempre fcil, como es acreditar la autora sobre una obra. En efecto, y a imagen y semejanza de otros derechos de Propiedad Intelectual, como son, por ejemplo, los de los artistas, cuya actuacin queda materializada en la ejecucin de su prestacin, no siempre as ocurre en el mbito del autor. Como vemos, el precepto exige que aparezca el nombre, firma o signo que identifique al autor en la obra. Ello podr resultar relativamente sencillo en determinados casos (ejemplos: esculturas, obras literarias, etc.), pero no tanto cuando se trata de una obra que no est incorporada a un soporte fsico determinado. En este caso el anuncio, entendiendo como tal la forma de su comunicacin al pblico, puede ser importante cara a la identificacin del autor. Caso especial dentro de lo que es la presuncin de autora es el de las obras annimas o seudnimas.
Introduccin general a los derechos de autor
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En este caso, el Artculo 6.2 de la Ley de Propiedad Intelectual atribuye el ejercicio de los derechos de Propiedad Intelectual a aquella persona, ya sea natural o jurdica, que saque a la luz la obra con el consentimiento del autor, y siempre y cuando hasta que este revele su identidad. 1.2 Objeto: Obras protegidas
1.2.1 Concepto de obra
En este concreto punto vamos a identificar, aun cuando ello no sea exactamente correcto, el concepto de obra con el de obra protegida. As, el Artculo 10 de la Ley de Propiedad Intelectual considera objeto de propiedad intelectual, por tanto de proteccin, a toda creacin original literaria, artstica o cientfica expresada por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro. Por tanto, del citado precepto se desprenden ya ab initio las siguientes notas para la consideracin de obra protegida: Que se trate de una creacin humana, es decir, es necesario el desarrollo de una actividad humana dirigida a una creacin. Aun cuando no sea fcil pensar en ello, no se considera obra protegida la creacin efectuada por un animal o por la naturaleza, etc. Es necesario que se trate de una creacin original, entendida como creacin novedosa o singular. Es igualmente necesario que la originalidad tenga una, al menos, relevancia mnima, lo cual, obviamente, depender del nivel de la obra. Es necesario que estemos en presencia de una creacin literaria, artstica o cientfica, en definitiva, todo lo que supone una creacin del espritu. Como ha puesto de relieve alguna doctrina, difcilmente podra considerarse dentro del campo de alguna de dichas obras aquello cuyo medio de expresin no sea la vista o el odo sino,
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Marta Beca
por ejemplo, el tacto, el paladar o el olor (una receta culinaria o un perfume, etc.). Es necesario que la creacin original quede expresada por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, ya conocido o que se invente en el futuro. Evidentemente, es necesario que en la obra se lleve a cabo una comunicacin de ideas, etc., respecto de otra u otras personas, y por tanto es necesario que se exteriorice en una u otra forma, siempre y cuando sea perceptible. Evidentemente, y con ello queda patente un claro principio en el mbito de la Propiedad Intelectual, la idea no es protegida.
1.2.2 Clases de obras
La Ley de Propiedad Intelectual establece en el Artculo 10, pero con carcter meramente ejemplificativo, y no exhaustivo, una serie de creaciones originales que son objeto de propiedad intelectual en su concepto de obra. Pasamos a detallarlas: Libros, folletos, impresos, epistolarios, escritos, discursos y alocuciones, conferencias, informes forenses, explicaciones de ctedra y cualesquiera otras obras de la misma naturaleza. Composiciones musicales, con o sin letra. Las obras dramticas y dramtico-musicales,coreografas, pantomimas y, en general, las obras teatrales. Las obras cinematogrficas y cualesquiera otras obras audiovisuales. Esculturas y obras de pintura, dibujo o grabado, etc. Proyectos, planos, maquetas y diseos de obras arquitectnicas o de ingeniera. Los grficos, mapas y diseos relativos a la topografa, la geografa y, en general, la ciencia. Las obras fotogrficas y las expresadas por procedimiento anlogo a la fotografa. Los programas de ordenador.
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OBRAS DERIVADAS. El legislador espaol se ha preocupado tambin de regular, junto con lo que constituye la genuina creacin original, otro concepto como son aquellas obras derivadas; en definitiva, una obra dependiente de la originaria en el sentido de que mantiene sus caractersticas o puntos esenciales. Pues bien, en este caso el legislador establece como puntos esenciales de estas obras derivadas: En primer trmino, y como clave, el reconocimiento del autor sobre la obra original. El reconocimiento de derechos de Propiedad Intelectual sobre las traducciones y adaptaciones, revisiones, actualizaciones y anotaciones, compendios o resmenes y extractos, arreglos musicales y, como cajn de sastre autntico, cualesquiera transformaciones de una obra literaria, artstica o cientfica. En este sentido ha de ponerse en relacin el Artculo 11, que se acaba de mencionar, con lo prevenido en el Artculo 21 de la propia Ley, esto es, la necesidad de autorizacin del autor de la obra original. COLECCIONES. Junto con las obras derivadas, son objeto igualmente de propiedad intelectual las colecciones de obras ajenas, respetando igualmente los derechos de los autores de las obras originales.
1.2.3 Obras creadas por ms de un autor
Aun cuando la denominacin no sea de todo punto correcta, dentro de este epgrafe vamos a diferenciar los siguientes supuestos: OBRA EN COLABORACIN. El legislador espaol, en el Artculo 7, regula la llamada obra en colaboracin estableciendo que se trata de una obra independiente y que es resultado unitario de la colaboracin de varios autores. En este punto concreto, la Ley reconoce que los dere-
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chos sobre dicha obra en colaboracin corresponden a todos los autores, siendo necesario el consentimiento de todos ellos para divulgar y modificar tal obra. La ley espaola deja al arbitrio de los autores que determinen el grado de participacin de cada uno en los derechos de Propiedad Intelectual. En otros trminos, deja en manos de ellos determinar que proporcin corresponde a cada uno. Caso de no establecerse, la ley se remite a lo establecido en el Cdigo Civil respecto de la comunidad de bienes. Como sabemos, en estos casos se establece un rgimen de mayoras para la adopcin de determinadas decisiones en el mbito comunitario. Junto a lo anterior, el legislador espaol regula la llamada OBRA COLECTIVA, considerando como tal aquella obra creada por la iniciativa y bajo la coordinacin de otra persona, ya sea natural o jurdica, que lleva a cabo la edicin y divulgacin bajo su nombre de dicha obra colectiva, la cual, en definitiva, est constituida por la reunin de aportaciones de diferentes autores pero cuya contribucin se funde en una nica y autnoma creacin, prohibiendo la atribucin separada a cualquiera de los autores de un derecho sobre el conjunto de la obra. Como caracterstica importante, el Artculo 8 otorga los derechos sobre la obra colectiva a la persona que la edita y divulga bajo su nombre, siempre y cuando las partes no hubieran pactado otra cosa. OBRA COMPUESTA E INDEPENDIENTE. Finalmente, el legislador espaol contempla la llamada obra compuesta como aquella obra nueva que incorpora una obra preexistente pero sin la colaboracin del autor de esta ltima. Deja claro el reconocimientos de los derechos del autor de la obra preexistente y la necesaria autorizacin del mismo.
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2 LOS DERECHOS DE AUTOR
2.1 Concepto Indudablemente, como facultades integrantes de la Propiedad Intelectual se encuentran los derechos que se le atribuyen al autor y que, siguiendo el contenido del Cdigo Civil mencionado en este mismo captulo, suponen la facultad de disposicin del autor sobre lo que va a ser objeto de explotacin, esto es, su obra. En definitiva, no es sino el mismo esquema establecido en el derecho de propiedad, tal y como aparece regulado en el Cdigo Civil espaol. Dentro de ese derecho de propiedad se encuentra una serie de haz o elenco de facultades integrantes del mismo: disposicin, renuncia, etc. Obviamente, sin embargo, una caracterstica predomina en el mbito del derecho de autor, como propiedad especial que es, respecto al derecho de propiedad comn o genrico: la limitacin en el tiempo a la explotacin de los derechos de autor. 2.2 Clases de derechos Aparece este punto regulado en el Artculo 2 de la Ley de Propiedad Intelectual, a cuyo tenor la Propiedad Intelectual est integrada por dos tipos de derechos: Derechos de carcter personal. Derechos de carcter patrimonial. Tal y como establece la Ley, dichos derechos de carcter personal y patrimonial van a atribuir al autor tanto la plena disposicin sobre su obra como el derecho exclusivo a la explotacin de la misma, y sin otras limitaciones que las establecidas por la Ley. En definitiva, y desde un punto de vista simple, podemos decir que el derecho de autor se encuentra integrado: En primer trmino por unos derechos de carcter personal, que bsicamente podemos entender comprendi-
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dos en el Artculo 14 de la propia Ley de Propiedad Intelectual, y que se denomina como derecho moral. Tiene la caracterstica de derechos inalienables e irrenunciables, y al mismo nos referiremos posteriormente al analizar el derecho moral del autor. Junto a lo anterior, existen unos derechos de contenido patrimonial, esto es, atribuyen al autor el derecho exclusivo a autorizar la explotacin de su obra, en los trminos que l mismo indique y que constituyen los contenidos en los Artculos 18 y siguientes, a los cuales igualmente nos referiremos a continuacin. Finalmente, junto con los anteriores, podemos decir que existe una especie de tertium genus, constituido por los llamados derechos de simple remuneracin. Esto es, respecto de tales derechos, el autor no ostenta la exclusividad respecto a su disposicin o, lo que es lo mismo, el legislador, por variadas razones que analizaremos, constituye una licencia legal a favor del particular o persona jurdica que lleve a cabo la explotacin de los mismos, pero compensa al autor como consecuencia de la no disposicin, en otros trminos, de la prdida de exclusividad sobre los mismos, atribuyndole una remuneracin derivada de dicha explotacin sin autorizacin. Ejemplo paradigmtico, como veremos, es la remuneracin compensatoria por copia privada regulada en el Artculo 25 de la Ley de Propiedad Intelectual. Finalmente, el Artculo 2 de la Ley de Propiedad Intelectual establece como nica limitacin al ejercicio de los derechos de autor las que se establezcan en la propia ley. En efecto, es posible que el propio legislador haya previsto en alguna norma una limitacin al ejercicio de tal derecho de autor. A ello, sin embargo, habran de aadirse aquellas limitaciones contenidas no slo en las normas de Propiedad Intelectual sino en otras que forman
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parte de nuestro Ordenamiento Jurdico. Y as, por lo que respecta al Cdigo Civil, una limitacin al ejercicio del derecho sera el ejercicio antisocial del mismo o el abuso de derecho contenido en el ttulo preliminar del Cdigo Civil y, asimismo, tomando como referencia el Artculo 1255 de dicho texto, en ningn caso el ejercicio del derecho podra ir en contra de la moral o buenas costumbres, que, junto con la ley, son las tres limitaciones establecidas en dicho precepto del Cdigo Civil, aplicable a materia de propiedad intelectual, respecto del ejercicio de los derechos de autor.
2.2.1 Derecho Moral de Autor
Junto al mbito econmico de los derechos de autor, existe otro aspecto, no estrictamente econmico o patrimonial, que integra el llamado derecho moral del autor. En efecto, y junto a unas caractersticas econmicas derivadas de la creacin de una obra existe otra serie de caractersticas, ms ligadas con la personalidad, que constituyen el llamado derecho moral del autor. Tradicionalmente vena considerado el derecho moral como un derecho de personalidad, en el sentido de que el derecho moral del autor est unido al honor y a la reputacin de la persona, caractersticas integrantes de la personalidad. De alguna manera se deca que la obra reflejaba, simplemente, la personalidad del autor, en cuanto su espritu se ve reflejado en ella. Sin embargo, y actualmente, se niega al derecho de autor el tratarse de un derecho de la personalidad. Se dice que una cosa es la proteccin de la personalidad, en cuanto proteccin de la persona como tal, y otra la proteccin del derecho de autor, en cuanto que se protege la obra como tal y no a su persona. Independientemente de todo lo anterior, lo cierto es que, junto al mbito econmico-patrimonial que hemos analizado, la Ley
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de Propiedad Intelectual regula una serie de caractersticas que confluyen en el llamado derecho moral del autor y que, a diferencia del copyright americano, dan las bases caractersticas de la proteccin del derecho de autor en el sistema europeo. Tal proteccin, a nivel legislativo, se plasma en el Artculo 14 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, donde se establecen una serie de derechos, de carcter irrenunciable e inalienable, que corresponden al autor y que, podemos decir, constituyen el contenido del derecho moral. Y as podemos diferenciar: DERECHO DE DIVULGACIN. En efecto, el Artculo 14.1 otorga al autor el derecho a decidir si su obra ha de ser divulgada y en qu forma pretende que la misma lo sea. Como caracterstica especial, dentro de este derecho a la divulgacin, la Ley otorga al autor la facultad de determinar si tal divulgacin ha de hacerse con su nombre, bajo seudnimo o signo, o annimamente. DERECHO A LA PATERNIDAD. Igualmente la Ley de Propiedad Intelectual otorga al autor el derecho a exigir el reconocimiento de su condicin de autor de la obra, esto es, a reivindicar la paternidad de la misma y, por ende, luchar contra todos aquellos que puedan poner en duda dicha autora. DERECHO DE MODIFICACIN. Igualmente la Ley de Propiedad Intelectual otorga al autor el derecho a exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformacin, modificacin, alteracin o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legtimos intereses o menoscabo a su reputacin. Dentro de lo que es este derecho de modificacin, el propio Artculo 14 de la Ley otorga al autor el derecho a modificar la obra pero, eso s, respetando los derechos adquiridos por terceros y las exigencias de proteccin de bienes de inters cultural.
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DERECHO DE RETIRADA. Quiz como caracterstica ms original del derecho moral del autor, la Ley de Propiedad Intelectual otorga al mismo la posibilidad de retirar la obra del comercio, basndolo en convicciones intelectuales o morales. Eso s, se exige la previa indemnizacin de los daos y perjuicios a aquellos titulares de derechos de explotacin que pudieran resultar afectados por la retirada de la obra del comercio. DERECHO DE ACCESO AL EJEMPLAR NICO O RARO. En este punto queda patente la distincin entre el llamado cuerpo mstico y el cuerpo mecnico.
2.2.2 Derechos Exclusivos de Explotacin
CONCEPTO. Podemos decir, como concepto de derecho de explotacin, que la Ley de Propiedad Intelectual, cuando atribuye al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotacin de su obra, le est otorgando el derecho tanto al control de la obra como a la obtencin de los rendimientos econmicos derivados de dicha creacin (artculo 17 de la Ley de Propiedad Intelectual). Caracterizan los derechos de explotacin no slo tal aspecto positivo sino tambin una vertiente negativa: la posibilidad de que el autor se oponga al ejercicio y, en definitiva, a la explotacin de su obra por otras personas sin su autorizacin. E igualmente es nota caracterstica la exclusividad que se atribuye al ejercicio de tales derechos; esto es, corresponde al autor, y slo a l, la plena disposicin sobre las facultades inherentes a su propiedad especial. CLASES. Siguiendo el esquema establecido en la Ley de Propiedad Intelectual, podemos distinguir como derechos de contenido patrimonial del autor los siguientes: reproduccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin. DERECHO DE REPRODUCCIN. Este derecho aparece recogido en el Artculo 18 de la Ley de Propiedad Intelectual, que establece textualmente:
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se entiende por reproduccin la fijacin de la obra en un medio que permita su comunicacin y la obtencin de copias de toda o parte de ella. En primer trmino, pues, dos son los conceptos que aparecen dentro de la nocin de derecho de reproduccin: la fijacin de la obra en un medio que permita su comunicacin y, por otra parte, la obtencin de copias. Podemos decir, por tanto, que los requisitos necesarios para la existencia de reproduccin en los trminos del artculo citado de la Ley de Propiedad Intelectual seran: Tal y como hemos anteriormente indicado, por mor del carcter exclusivo del autor sobre su obra, es imprescindible el consentimiento del autor para la reproduccin de su obra. Obviamente toda reproduccin que se efecte sin dicho consentimiento habr de reputarse ilcita, a excepcin de determinados supuestos, como son los que analizaremos a propsito de la llamada remuneracin compensatoria por copia privada. Fijacin de la obra en un soporte. Parece evidente que tal fijacin, en los trminos que exige el Artculo 18 de la LPI, ha de ser en un soporte material o tangible dado que el mismo tiene una finalidad: la comunicacin de la obra a otros y, asimismo, la obtencin de copias de la misma. Que dicha fijacin haga posible la comunicacin de la obra a otros. En definitiva, observamos el destino de comunicacin pblica de la obra fijada en un soporte. Y ello permitira distinguir dos supuestos de reproduccin: reproduccin para uso pblico, a la que podemos definir como la normal y la que mayormente se realiza, teniendo como destino la comercializacin y distribucin con un fin econmico; y, junto a ella, la reproduccin para uso privado, regulada en el Artculo 25 de la Ley de Propiedad Intelectual, supuesto de licencia legal que dar
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lugar a la remuneracin compensatoria por copia privada como derecho de simple remuneracin, y que analizaremos ms adelante. Obtencin de copias de toda o parte de la obra. Efectivamente, podemos decir que estamos en presencia de la segunda modalidad de reproduccin, es decir, aquella que consiste en la obtencin de ejemplares, ya se trate de dos o de ms, de la obra previamente fijada en el soporte. Ciertamente podemos decir que esta es la finalidad ms frecuente de la reproduccin o, para ms decir, de la fijacin en que consiste la misma. DERECHO DE DISTRIBUCIN. Aparece regulado este derecho en el Artculo 19 de la Ley de Propiedad Intelectual que se define como: la puesta a disposicin del pblico del original o copias de la obra, mediante su venta, alquiler y prstamo o de cualquier otra forma. Evidentemente, la idea clave que caracteriza al derecho de distribucin es que a travs del mismo se lleva a cabo la introduccin en el comercio de la obra del autor, con fin a su explotacin. Y ello a travs de distintos actos caractersticos de dicha explotacin como son la venta, alquiler, prstamo y, como clusula abierta, de cualquier otra forma. Obviamente, ha de entenderse que esa expresin de cualquier otra forma habr de entenderse de cualquier otra forma lcita. Consentimiento del autor. Realmente podemos dar por reproducido en este punto lo que se acaba de expresar respecto del derecho de reproduccin del autor, dado que es perfectamente trasladable a este tipo de derechos. La puesta a disposicin del pblico (del original o de la copia de la obra). Evidentemente, y tal como indica su denominacin, la puesta a disposicin supone que la obra pueda ser colocada al alcance de otro u otros; en
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definitiva, que puede circular entre los mismos. Y, junto con lo anterior, es necesaria una publicidad en cuanto disposicin al pblico de la obra. Ello, obviamente, est haciendo referencia a la necesidad de que a la distribucin la caracterice su destino de ir dirigida a una pluralidad de personas; esto es, a un mbito pblico y no privado, con independencia de que se obtenga un resultado econmico en la esfera privada. No es a dicha esfera a la que va dirigida este derecho. Las formas de distribucin. El Artculo 19 de la Ley de Propiedad Intelectual hace referencia a una serie de formas tpicas a travs de las cuales se ejercita el derecho de distribucin de la obra. Y as: - Se habla de VENTA, cuyo concepto es totalmente equiparable al del Cdigo Civil o al del Cdigo de Comercio. Indudablemente el autor sera el vendedor y el pblico el comprador. En definitiva se trata, pura y simplemente, de la aplicacin del principio civil regulador de la compraventa de cosa por precio. - Se habla tambin de ALQUILER y, en este caso concreto, la propia Ley de Propiedad Intelectual ha definido que se entiende por alquiler y lo hace como la puesta a disposicin de los originales y copias de una obra para su uso por tiempo limitado y con un beneficio econmico o comercial directo o indirecto. En definitiva, no estamos en presencia sino de un contrato oneroso al igual que la compraventa, que va a permitir distinguirlo del prstamo. Posteriormente habremos de hacer referencia a la remuneracin que, en determinados supuestos de alquiler, otorga la Ley a favor de los autores que hayan cedido tal derecho al productor de fonograma o de grabacin audiovisual. - Por otra parte, tambin habla la ley del concepto PRSTAMO, si bien hemos de sealar que el trmino
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prstamo que se emplea en la Ley de Propiedad Intelectual no es el equivalente al contenido en nuestros Cdigos Civil y de Comercio. Y as, efectivamente, el propio Artculo 19 define al prstamo, en materia de derecho de distribucin, como puesta a disposicin de los originales y copias de una obra para su uso por tiempo limitado sin beneficio econmico o comercial directo ni indirecto, siempre que dicho prstamo se lleve a cabo a travs de establecimientos accesibles al pblico. Y, es ms, matiza dentro del propio precepto que se entiende la no existencia de beneficio econmico en los trminos antes citados cuando el prstamo efectuado por un establecimiento accesible al pblico d lugar al pago de una cantidad que no exceda de lo necesario para cubrir sus gastos de funcionamiento. - Pero, junto con todo lo anterior, el propio Artculo 19 establece una formula libre, dentro del derecho de distribucin, al definir como tal la puesta a disposicin del pblico tambin A TRAVS DE CUALQUIER OTRA FORMA. En este sentido, autores consideran que dentro de este autntico cajn de sastre tendran cabida el depsito, el leasing e, incluso, la propia donacin, si entendemos la no necesidad de obtencin de lucro o ganancia patrimonial sino tambin los efectuados a ttulo gratuito. DERECHO DE COMUNICACIN PBLICA. Aparece regulado este derecho en el Artculo 20 de la Ley de Propiedad Intelectual, que lo define como: todo acto por el cual una pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribucin de ejemplares a cada una de ellas. Aade el citado precepto o, para ser ms exactos, excluye del concepto de comunicacin pblica aquella que se
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celebra dentro de un mbito estrictamente domstico no integrado o conectado a una red de difusin de cualquier tipo. En este punto, podemos distinguir entre un mbito positivo y un mbito negativo de la comunicacin pblica, a la hora de determinar sus requisitos. En el MBITO POSITIVO, podemos sealar como requisitos integrantes de la comunicacin pblica: - Un acto autorizado por el autor. En definitiva, es necesaria, al igual que en los derechos que hemos analizado, la autorizacin del titular del derecho de comunicacin pblica. - Acceso a la obra de una pluralidad de personas. Es obvio que, como se desprende de su propia denominacin, la comunicacin pblica se distingue por tratarse de un acto dirigido a una pluralidad de personas, en el sentido de hacerles llegar la obra (un aparato de televisin). - Pluralidad de personas y publicidad. Como se ha indicado anteriormente, el acceso a la obra ha de tenerlo una pluralidad de personas. Por tanto no basta con que sea una persona sino que han de ser varias. Y, adems, es absolutamente imprescindible que exista publicidad, en cuanto que la comunicacin ha de ser pblica. - Que no exista previa distribucin de ejemplares a esa pluralidad de personas. Obviamente aqu tenemos una nota diferenciadora de la reproduccin respecto de la comunicacin pblica. MBITO NEGATIVO. En este concreto mbito podemos distinguir como requisitos: - Que no se trate de un mbito estrictamente domstico. Evidentemente una comunicacin pblica de obras a travs de un televisor en un domicilio familiar no estar sujeta al derecho de comunicacin pblica.
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- No integracin o conexin en una red de difusin. Es decir, se precisa que el mbito estrictamente domstico no se encuentra integrado o conectado a una red de difusin. DIVERSOS ACTOS DE COMUNICACIN PBLICA. La Ley de Propiedad Intelectual, con carcter no exhaustivo, seala una serie de supuestos de actos de comunicacin pblica, que podemos sealar: - Representaciones (escnicas, recitaciones, disertaciones). - Proyeccin o exhibicin pblica de obras cinematogrficas y audiovisuales. - Emisin de obras por radiodifusin. - Radiodifusin y comunicacin al pblico va satlite. - Transmisin de obras por hilo, cable, fibra ptica, etc. - Retransmisin de la obra radiodifundida. - La emisin o transmisin, en lugar accesible al pblica, de la obra radiodifundida. - La exposicin pblica de obras de arte. - Etc., etc., etc. DERECHO DE TRANSFORMACIN. La transformacin se regula en el Artculo 21 de la Ley de Propiedad Intelectual y, segn nuestro legislador, comprende: traduccin, adaptacin y cualquier otra modificacin en su forma de la que se derive una obra diferente. Podemos decir que en el caso de la transformacin: Se parte de la existencia de una obra, la cual tiene un determinado autor, el cual, a su vez, est en posesin de los derechos de explotacin correspondientes a la misma. Se crea, a partir de la obra existente, una obra nueva, que precisa, ya de por s, la autorizacin del autor de dicha obra preexistente.
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Es esencial la nocin de que, una vez transformada, estamos en presencia de una obra nueva, con un autor nuevo y respecto de la cual el mismo goza de los derechos de explotacin correspondientes a dicha obra nueva. El legislador, por otra parte, como demostracin del carcter de obra nueva resultante de la transformacin, atribuye unos derechos de Propiedad Intelectual al autor de la obra nueva resultante de la transformacin. Pero, junto con ello, deja patente los derechos del autor de la obra preexistente.
2.2.3 Derechos de simple remuneracin
CONCEPTO. Junto a lo que hemos denominado derechos de explotacin, esto es, aquellos que otorgan al autor un carcter exclusivo en orden a su disposicin, el legislador espaol contempla los llamados derechos de simple remuneracin. Podemos decir que tales derechos arrancan de una realidad absolutamente inamovible: en numerosas ocasiones, es de todo punto de vista imposible que el autor pueda ejercer, respecto a ciertas explotaciones de su obra, una facultad exclusiva en orden a autorizar o prohibir dicha explotacin. El legislador, consciente de ello, atiende a dicha realidad y acude a compensar esa explotacin no autorizada por el autor, legalizando, en cierta forma, dicha forma de explotacin. CLASES. Dentro de la Ley de Propiedad Intelectual podemos citar, como ms relevantes, los siguientes casos asimilables a derechos de simple remuneracin: DROIT DE SUITE. Lo contempla el Artculo 24 con la denominacin de derecho de participacin y se otorga a los autores de obras de artes plsticas. En concreto, este tipo de autores tiene derecho a percibir del vendedor una participacin en el precio de toda
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reventa que de las obras plsticas se realice en pblica subasta, en establecimiento mercantil o con la intervencin de un comerciante o agente mercantil. En concreto, el legislador atribuye una participacin del 3% del precio de reventa, siempre y cuando dicho precio sea igual o superior a 1.083,04 por obra vendida o por conjunto de obras que puedan tener carcter unitario. Como caractersticas singulares de este derecho podemos sealar a su vez: Se trata de un derecho de carcter irrenunciable y que se trasmite nicamente por sucesin mortis causa. En otros trminos, no es posible llevar a cabo una transmisin del mismo a travs de un negocio jurdico inter-vivos, como pueda ser una compraventa, etc. Su plazo de duracin es de 70 aos a contar desde el da 1 de enero del ao siguiente a aquel en el que se produjo la muerte o declaracin de fallecimiento del autor. La accin para hacer efectivo el derecho ante quienes estn obligados al abono de este porcentaje prescribe a los 3 aos de la notificacin de la reventa. LA REMUNERACIN COMPENSATORIA POR COPIA PRIVADA. Este derecho tiene su origen en el Artculo 31.2 de la propia Ley de Propiedad Intelectual, que regula, dentro de los lmites al derecho de autor, la posibilidad de llevar a cabo la explotacin de la obra del autor, en concreto la reproduccin de la misma sin autorizacin, en el supuesto de uso privado del copista, dejando a salvo lo dispuesto en el Artculo 25, y siempre que la copia no sea objeto de utilizacin colectiva ni lucrativa. En definitiva, y como consecuencia de los avances tecnolgicos, es evidente que de numerosas obras del intelecto humano se llevaba a cabo reproduccin de las mismas, sin posibilidad alguna de control por parte de
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su legtimo titular, el autor. Pinsese en un libro que se fotocopia a travs de una mquina fotocopiadora o en un film cinematogrfico que se graba directamente desde el aparato de televisin a una cinta de vdeo virgen, o lo mismo respecto de una cinta de audio virgen. Consciente el legislador de la imposibilidad de que, en tales casos, el autor (respecto de su obra), el artista (respecto de la fijacin de su actuacin), el productor (respecto del fonograma o videograma del cual es titular), etc., pudiera autorizar o prohibir la concreta reproduccin, opta por establecer una especie de licencia legal, esto es, permite la reproduccin sin autorizacin en el Artculo 31 del texto legal, compensando al titular del derecho de propiedad intelectual, entre ellos el autor, de tal reproduccin efectuada sin su autorizacin. A ello responde la remuneracin compensatoria por copia privada regulada en el Artculo 25 de la Ley de Propiedad Intelectual. SUJETOS ACREEDORES: Lo son, segn el Artculo 25, los autores, editores, productores de fonogramas y videogramas, y artistas intrpretes o ejecutantes. SUJETOS DEUDORES: Esto es, los obligados al pago de esta remuneracin: los fabricantes e importadores de equipos, aparatos y materiales susceptibles de reproduccin para uso privado, establecindose como responsabilidad solidaria (ms bien subsidiaria) la de los distribuidores, mayoristas y minoristas de tales equipos, en determinados supuestos. OBJETO: Lo constituye la reproduccin realizada para uso privado mediante equipos, aparatos y materiales susceptibles de dicho tipo de reproduccin. El derecho es de carcter irrenunciable pero nicamente para el sector ms dbil de los acreedores, esto es, para los autores y para los artistas, intrpretes o ejecutantes.
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TARIFA LEGAL: Ciertamente una caracterstica importante de este tipo de derecho es que en la propia ley se establece la tarifa legal aplicable a cada equipo, aparato o material susceptible de reproducir para uso privado, establecindose cantidades diferentes segn se trate de una mquina fotocopiadora (en funcin de su capacidad de copia), de equipos o aparatos de reproduccin de fonogramas, de videogramas, de materiales de reproduccin sonora (clsica cinta de audio virgen) o de reproduccin visual o audiovisual (clsica cinta de vdeo). CARACTERSTICA ESENCIAL: Es que se establece un sistema de autoliquidacin y pago a cargo de los acreedores, semejante al existente en otras ramas del derecho, como pueda ser la tributaria a propsito de los pagos a cuenta y de las declaraciones trimestrales de impuestos. Finalmente, se otorgan importantes facultades de control a las Entidades de Gestin de Derechos de Propiedad Intelectual, en orden a comprobar la veracidad y exactitud de las autoliquidaciones que efectan los importadores y/o fabricantes de los equipos sujetos a reproduccin. Terminaremos este brevsimo comentario del Artculo 25 sealando que estamos en presencia de un derecho de gestin colectiva obligatoria, esto es, ningn autor, artista, productor, etc. puede ejercer este derecho por s mismo, sino que la Ley le impone (en aras a la consecucin de una eficacia) que el mismo se haga efectivo a travs de las Entidades de Gestin de Derechos de Propiedad Intelectual, que resultan as legitimadas ex lege para el ejercicio de este tan singular derecho. REMUNERACIN EQUITATIVA EN DETERMINADOS SUPUESTOS DE ALQUILER. En efecto, y a propsito de otro ttulo de la Ley, relativo a las obras cinematogrficas y dems obras audiovisuales, el legislador prev el supuesto de que un autor, con ocasin del contrato que celebra con el pro-
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ductor de fonograma o con el productor de grabacin audiovisual, le haya transferido o cedido su derecho de alquiler respecto de la obra. Indudablemente el legislador, como no poda ser menos, consagra la validez y licitud de dicha cesin o transferencia, pero otorga a favor del autor un derecho, con la caracterstica de irrenunciable, a obtener una remuneracin equitativa por el alquiler de tales obras contenidas en el fonograma o en la grabacin audiovisual. En este punto, el propio legislador define no slo el lado activo de ese derecho de remuneracin equitativa (el autor) sino igualmente el lado pasivo, que no va a ser el productor de fonograma o de grabacin audiovisual, sino que, a imagen y a semejanza conceptualmente hablando de lo que ocurre en copia privada, inventa una nueva categora de sujetos deudores de dicha remuneracin: concretamente los que lleven a cabo las operaciones de alquiler al pblico de los fonogramas o grabaciones audiovisuales. Este derecho se introduce en la normativa espaola desde la fecha de 1 de enero de 1995, y el legislador establece la fecha de su efectividad, 1 de enero de 1977. REMUNERACIN EN CASO DE EXHIBICIN PBLICA DE OBRA AUDIOVISUAL. Igualmente el legislador espaol, en el Artculo 90.3 y 4, consagra el derecho del autor a percibir una determinada remuneracin en el supuesto de que se lleve a cabo exhibicin de una obra audiovisual en un lugar pblico, distinguiendo segn se pague un precio de entrada o no se abone. En el primer caso, el legislador establece el derecho de los autores a participar en un porcentaje de los ingresos procedentes de la exhibicin pblica. Igualmente el legislador establece quienes son los sujetos pasivos de esta obligacin, concretamente el exhibidor cinematogrfico.
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En el segundo caso, es decir, cuando la proyeccin, exhibicin o transmisin sea en un lugar pblico, por cualquier procedimiento, pero sin precio de entrada, el autor sigue conservando el derecho a percibir la remuneracin que proceda de conformidad con las tarifas generales establecidas por la Entidad de Gestin a la que dicho autor se encuentre incorporado. Por ltimo, por lo que a estos concretos derechos se refiere, el legislador les otorga dos caractersticas esenciales: por un lado, son derechos de carcter irrenunciable e instransmisible y, por otro, los consagra, como los que anteriormente hemos mencionado, como derechos de gestin colectiva obligatoria en el sentido que ya antes hemos expresado. 2.3 Independencia de los derechos de autor Realmente no es fcil entender el porqu de este Artculo de la Ley de Propiedad Intelectual. Desde el punto de vista de nuestra normativa civil, el principio de la autonoma de la voluntad regulado en el Artculo 1255 del Cdigo Civil permite llevar a cabo todos aquellos actos y contratos que no sean contrarios a la buena fe, al uso y a la ley. Slo sobre esa base ya debera de bastar para entender que cualquiera de las disponibilidades sobre los derechos que conforman la explotacin de la obra del autor son independientes entre s y, por tanto, no estn subordinados los unos a los otros. Aun as, el legislador ha preferido introducir un precepto en la propia Ley de Propiedad Intelectual, estableciendo este principio de independencia entre derechos. En definitiva, todos y cada uno de los derechos que anteriormente hemos analizado reproduccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin son susceptibles de explotacin independiente, sin que todo aquello que afecte a uno o a varios de ellos tenga influencia sobre los restantes. En otros trminos, el autor
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puede llevar a cabo determinados actos sobre alguno o algunos de dichos derechos, sin que por ello se vean afectados el resto de los mismos. Desde el punto de vista prctico, este Artculo tiene ms importancia de la que parece a primera vista. En efecto, es habitual que algunos autores lleven a cabo actos de disposicin sobre determinados derechos que forman parte de su patrimonio y, sin embargo, se reserven algunos otros. As, es perfectamente posible pensar en un autor que cede a otra persona el derecho de reproduccin y distribucin y, sin embargo, se reserve el derecho de comunicacin pblica. A la inversa, es posible la cesin del derecho de comunicacin pblica y, sin embargo, reservarse el derecho a llevar a cabo la reproduccin y distribucin de la obra, por ejemplo a travs del sistema vdeo. En definitiva, desde el punto de vista econmico, el precepto tiene gran importancia, habida cuenta de que en las tarifas de las Entidades de Gestin de Derechos de Propiedad Intelectual se contemplan las aplicables a cada uno de los derechos que forman parte del elenco de derechos de explotacin del autor.
3 DURACIN DE LOS DERECHOS
3.1 Duracin y cmputo La Ley de Propiedad Intelectual, en los Artculos 26 y siguientes, establece la duracin de los derechos de explotacin de la obra del autor. Como hemos dicho anteriormente, el derecho de autor forma parte, como derecho de Propiedad Intelectual, del derecho de propiedad regulado en el Cdigo Civil, pero limitado en cuanto al tiempo de su explotacin.
3.1.1 Regla General
El Artculo 26 establece como regla general que los derechos de explotacin de la obra durarn toda la vida del autor y 70 aos despus de la muerte o declaracin de fallecimiento del mismo.
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Sin embargo, la propia Ley establece determinados supuestos especiales y as: En el supuesto de las obras pstumas, seudnimas y annimas, el plazo de los 70 aos se computa desde su divulgacin lcita. En el supuesto de que antes de cumplirse el plazo fuera conocido el autor, ser de aplicacin la regla general que antes hemos expresado. En el supuesto de obras en colaboracin, los derechos de explotacin duran toda la vida de los coautores y 70 aos desde la muerte o declaracin de fallecimiento del ltimo coautor superviviente. En el supuesto de las obras colectivas, el plazo de 70 aos es desde la divulgacin lcita de la obra protegida. En el supuesto de obras publicadas por partes, ya se trate de volmenes, entregas o fascculos, que no sean independientes y cuyo plazo de proteccin comience a transcurrir cuando la obra haya sido divulgada en forma lcita, el plazo se computa por separado para cada elemento.
3.1.2 Norma general de cmputo
La Ley establece como regla general el da 1 de enero del ao siguiente al de la muerte o declaracin de fallecimiento.
4 TRANSMISIN DE LOS DERECHOS DE AUTOR
4.1 Clases
4.1.1 Transmisin mortis causa
Siguiendo el esquema establecido en el Cdigo Civil podemos hablar de una doble distincin en orden a la transmisin de los derechos de autor. Por un lado, la llamada transmisin mortis causa y, por otro, la llamada intervivos. Respecto de la primera, evidentemente los derechos de explotacin de la obra, tal y como seala el Artculo 42 de la Ley,
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se transmiten mortis causa por cualquiera de los medios admitidos en derecho. En definitiva, y desde un punto de vista simple, podemos decir que los derechos de autor transmitidos mortis causa pueden serlo bien a travs de herencia, bien a travs de legado. En este sentido, habr que acudir a las normas generales establecidas en el Cdigo Civil, en orden a la regulacin de los derechos de autor como integrantes del caudal relicto de una persona, cuando esta fallece.
4.1.2 Transmisin inter-vivos
Respecto a la transmisin de los derechos de autor intervivos, la regulacin de la Ley de Propiedad Intelectual es mucho ms prolija. 4.2 Requisitos En este sentido, el Artculo 43 de la Ley de Propiedad Intelectual, a propsito de la transmisin inter-vivos de los derechos de explotacin de la obra, nos indica: En primer trmino, que dicha cesin queda limitada al derecho o derechos cedidos. Efectivamente, si lo que se est cediendo es el derecho de comunicacin pblica, es a este al cual ha de quedar cedida tal cesin; en ningn caso, por tanto, puede quedar ampliada al derecho de reproduccin o al de distribucin. En segundo trmino, la cesin queda limitada al tiempo y mbito territorial que se determine. Si en el mbito de la cesin se comprende nicamente, por ejemplo, el territorio de Espaa, en ningn caso puede entenderse que tal cesin queda extendida al mbito de todos los pases de Europa. La Ley prev el supuesto de que en la cesin no se haya hecho referencia a determinados supuestos objeto de la misma, y as, en el supuesto de que no se mencione el
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tiempo de la cesin, la Ley de Propiedad Intelectual limita a 5 aos tal cesin y, en el caso de que no se haya establecido el mbito territorial en el cual tiene lugar la cesin, lo concreta al pas en que se realice la misma. Igualmente, en el supuesto de que no se especifique la modalidad de explotacin de la obra que es objeto de cesin, la misma queda limitada a aquella que se deduzca del contrato y que sea indispensable para cumplir la finalidad del mismo. En este punto concreto, podemos observar una interpretacin teleolgica de la norma, entendiendo como norma la voluntad contractual, en aras a averiguar la verdadera intencin de los contratantes. Se establece la nulidad de la clusula que establezca la cesin de derechos de obras que pueda crear el autor en el futuro. Estamos aqu ante una novedad de la Ley de 1987 que, sin embargo, era permitida bajo la anterior legislacin. Igualmente, a imagen y semejanza de lo que acabamos de sealar, se establece la nulidad de la estipulacin por la cual el autor se comprometa a no crear alguna obra en el futuro. Finalmente, el legislador se preocupa de dejar claro que la transmisin de los derechos de explotacin en ningn caso puede alcanzar a modalidades de utilizacin o medios de difusin que no existan o que sean desconocidos al tiempo de la cesin. Este punto concreto tiene una gran importancia, habida cuenta algunos pronunciamientos de tribunales, en orden a cesin de derechos efectuados hace 30 a 35 aos, tiempos en los cuales no exista el vdeo o sistemas de explotacin de la obra o similares y que, sin embargo, en apreciacin de dichos Tribunales, la cesin de derechos entonces efectuada alcanzara a tales modalidades, absolutamente desconocidas en aquellas fechas. Ciertamente el legislador se ha
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preocupado de aclarar estas cuestiones a partir de la anterior Ley de 11 de noviembre de 1987. Aun as, y a pesar de que con anterioridad a dicha norma nada se deca al respecto, entendemos que el auxilio de la famosa clusula rebus sic stantibus podra ayudar a solucionar situaciones absolutamente injustas, generadas de verdaderos enriquecimientos injustos y, como consecuencia, de empobrecimientos absolutamente inadmisibles. FORMALIZACIN ESCRITA. La Ley de Propiedad Intelectual, para el supuesto de transmisin inter-vivos, exige que toda cesin deba formalizarse por escrito. En el supuesto de que no exista tal forma escrita, dado el principio de libertad de forma que se establece y que arranca de los Artculos 1278 a 1280 del Cdigo Civil, el legislador de la Ley de Propiedad Intelectual es riguroso por cuanto, en el supuesto de existir requerimiento fehaciente y si el cesionario incumpliere la exigencia de formalizacin por escrito, el autor puede optar por la resolucin del contrato. 4.3 Remuneracin por la cesin La Ley de Propiedad Intelectual establece un doble sistema respecto a la remuneracin que le corresponde al autor por la cesin otorgada a ttulo honeroso y, as, establece un doble sistema: a) La regla general es que se establece una participacin PROPORCIONAL en los ingresos de la explotacin, en aquella cuanta que convenga el autor con el cesionario de sus derechos. Nuevamente vuelve a aflorar en este punto el principio de autonoma de la voluntad contractual, derivado del Artculo 1255 del Cdigo Civil. b) Con carcter subsidiario, sin embargo hemos de decir que ha pasado a constituir la regla general, el legislador establece una remuneracin A TANTO ALZADO para el autor en el caso de cesin del derecho de explotacin de sus obras en los siguientes supuestos:
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En el supuesto de que, teniendo en cuenta la modalidad de explotacin, haya una dificultad grave en la determinacin de los ingresos o en la comprobacin de los mismos. En el supuesto de que la utilizacin de la obra tenga un carcter accesorio respecto de la actividad o del objeto material a la que se destina. En el supuesto de que la obra, una vez que est utilizada con otras obras, no sea un elemental esencial de la creacin intelectual en la que se integra. Finalmente, en el supuesto de primera o nica edicin de una serie de obras no divulgadas previamente como son los diccionarios, antologas, enciclopedias, prlogos, obras cientficas, etc. REVISIN POR REMUNERACIN NO EQUITATIVA. El legislador espaol contempla el supuesto especial de que exista una manifiesta desproporcin entre la remuneracin otorgada al autor y los beneficios que obtenga el cesionario como consecuencia de la cesin de los derechos de explotacin de la obra. En tal supuesto, se concede al autor una facultad que podemos denominar como extraordinaria, en el sentido de poder pedir la revisin del contrato a fin de paliar tal desproporcin. Es ms, el legislador, previendo que tal revisin del contrato no sea aceptada por el cesionario, y por tanto no exista acuerdo, permite al autor acudir al juez para que fije una remuneracin equitativa, atendidas las circunstancias del caso. Sin embargo, el legislador limita esta facultad de pedir la revisin a un plazo 10 aos siguientes a la fecha en que haya tenido lugar la cesin de los derechos de explotacin. En este Artculo podemos ver una aplicacin sui generis de la clusula rebus sic stantibus, creacin jurisprudencial que ha tenido algunas importantes aplicaciones en determinados supuestos estudiados por la jurisprudencia.
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4.4 Cesin de los derechos de autor

4.4.1 y 4.4.2 Cesin en exclusiva y cesin no exclusiva
La Ley de Propiedad Intelectual contempla el supuesto de que la cesin de los derechos de explotacin hubiere tenido lugar con el carcter de exclusiva o bien que no tenga tal carcter. En el primer supuesto, esto es, para que la cesin tenga la consideracin de EXCLUSIVA, es imprescindible que se haya otorgado con este carcter. En definitiva, y en este caso, se le otorga al cesionario la facultad de excluir a cualquier otro en la explotacin de la obra, a no ser que otra cosa se haya pactado, se le faculta para otorgar autorizaciones con el carcter de no exclusivas a terceras personas. Igualmente se permite al cesionario en exclusiva el poder transmitir a otra persona a su derecho con el consentimiento expreso del cedente. En cambio, la CESIN NO EXCLUSIVA supone que el cesionario no exclusivo queda facultado nicamente para utilizar la obra en los trminos que se hayan pactado en la cesin y, por tanto, en concurrencia con otros cesionarios. Igualmente la cesin es intransmisible, salvo en determinados supuestos.
4.4.3 El caso del autor asalariado
Junto a los supuestos que hemos analizado, dentro de la cesin de los derechos de explotacin, est el supuesto, por lo dems muy comn, de aquel autor que crea una obra por encargo de otra persona, que puede recibir el nombre perfectamente de empresario. Estamos hablando de la clsica creacin de obra del autor asalariado, esto es, que se encuentra vinculado con una persona fsica o jurdica, en todo caso, empresa, en virtud de una relacin laboral. PRINCIPIO GENERAL. En este caso, el Artculo 51 de la Ley de Propiedad Intelectual, como regla general, establece que la transmisin al empresario de los derechos de explotacin se rige
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por lo pactado en el contrato, el cual habr de haber sido realizado por escrito. A falta de pacto escrito, el legislador establece una serie de presunciones, empezando porque los derechos de explotacin se presumen que han sido cedidos en exclusiva y con el alcance necesario para el ejercicio de la actividad habitual del empresario. Eso s, la propia Ley de Propiedad Intelectual limita la utilizacin de la obra por el empresario, en el sentido de que en ningn caso puede disponer de ella para un sentido o fines diferentes de los que se derivan de lo establecido en el propio contrato o, a falta de contrato, de los que se derivan de la actividad habitual a la que se dedica el empresario.
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CUADRO DERECHOS DE AUTOR

Explotacin Reproduccin (art. 18) Distribucin (art. 19) Comunicacin Pblica (art. 20) Transformacin (art. 21) Divulgacin: tiempo, forma, nombre, seudnimo, annimo (art. 14.1-2) Reconocimiento autora (art. 14.3) Integridad obra (art. 14.4) Modificacin obra respetando derechos adquiridos por terceros (art. 14.5) Retirar la obra del comercio (art. 14.6) Acceder al ejemplar nico o raro de la obra (art. 14.7)
Derechos Morales
Derechos Autor
Derechos Patrimoniales Remuneracin o Econmicos
Participacin reventa obras plsticas (art. 24) Remun. Compensatoria copia privada (art. 25) Obras Audiovisuales: Alquiler (art. 90.2) Remun. C. Pblica (90.3) Remun. C. Pblica (90.4) Marta Beca
DEREITOS DE AUTOR E NOVAS TECNOLOXAS Xos Manuel Blanco

Mnager e produtor musical
Nese movemento esencial do espectculo, que consiste en incorporar todo o que na actividade humana exista en estado fludo para posulo en estado coagulado como cousas que chegaron a ter un valor exclusivo pola sa formulacin en negativo do valor vivido, recoecemos a nosa vella inimiga, que tan ben sabe presentarse ao primeiro golpe de vista como algo trivial que se comprende por si mesmo, cando pola contra tan complexa e est tan chea de sutilezas metafsicas, a mercanca. A sociedade do espectculo, Guy Debord (1967)
Estamos a piques de entrar nun novo modelo de sociedade que facilitar principalmente, como vn sendo desde a creacin da rede Internet, a comunicacin de informacin e cultura. Dentro desa comunicacin hai obras que pola sa natureza estn protexidas pola Lei de Propiedade Intelectual a travs do dereito de autor. A pesar de estar regulado especificamente en cada pas na sa propia LPI, cada un ten que cumprir os convenios asinados a nivel mundial, principalmente o asinado no Convenio de Berna e todas as sas posteriores regulacins. En definitiva, que o tema desta comunicacin excede o mbito propio e ter que estar en consonancia co resto de pases e acordos internacionais, onde existen incluso distintas concepcins sobre o dereito de autor. Nestes primeiros comezos da sociedade entrelazada, a circulacin por Internet de contidos audiovisuais nos seus formatos dixitalizados amosou que o modelo de negocio tia que mudar radicalmente para a sa comercializacin na nova sociedade. Por primeira vez a industria non tia control, non xa sobre os contidos que distribur, senn sobre os propios formatos en que se distribe a msica. E non lle est a resultar nada fcil adaptarse, probablemente porque tampouco que sexa sinxelo.
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Durante estes ltimos tempos puidemos asistir a numerosos debates, a revolucin non ser televisada, nos que se intentan extraer conclusins sobre os problemas da industria tras a aparicin da rede Internet, na que calquera usuario pode transmitir msica a outro usuario baixo os denominados programas peer to peer ou simplemente aproveitando os distintos protocolos da propia rede. Ao mesmo tempo a facilidade dos modos de copia dixital e o coecido como top manta agravan a sintomatoloxa dunha industria enferma desde hai moitos anos. No referente estrutura da industria, vimos dunha etapa de concentracin das numerosas vendas nun menor nmero de artistas e dunha concentracin dun nmero menor nmero de artistas nun menor nmero de compaas discogrficas. Esa concentracin discogrfica foi a mis, ata quedar 5 multinacionais e en breve falaremos de 3 ou 4 multinacionais do sector. A industria independente tamn sufriu os envites do negocio e nese modelo de concentracin o seu espazo tamn se viu reducido, tendo moita menos marxe na rede comercial; simplemente, pdese subliar a poltica dos grandes supermercados. En canto aos medios de comunicacin, a desaparicin de espazos musicais televisivos, a conversin da radio musical nun nico modelo de radiofrmula e a ausencia de msica na prensa diaria axudaban a estreitar o cerco. Neste comezo da sociedade dixital aparece un medio de comunicacin baseado nunha estrutura de redes entrelazadas totalmente interactiva e que comunica nun instante a todo o planeta. E iso implicar non s o propio compartimento de contidos senn tamn a posibilidade de compartir a creacin deses contidos. A pesar do exposto hai non moito mis dun ano falaba cun directivo dunha multinacional do sector e dicame que a el non lle preocupaba ceder uns dereitos de transmisin en rede, que o que realmente tia importancia segua a ser o disco co seu formato, nese caso o CD. Hai non moito mis dun ano. Algun coece algn departamento de I+D nas compaas discogrficas? Un sector co volume industrial que ten e non est busca a travs da investi-
Dereitos de autor e novas tecnoloxas
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gacin e o desenvolvemento nas novas tecnoloxas? Claro que un dos problemas que no caso de ter un departamento de investigacin e desenvolvemento estar no centro do poder econmico mundial, nos EE.UU., porque a actual industria discogrfica simple sucursal, no modelo de mercado, das decisins tomadas polas sas matrices, cada da mis. Como pode a industria discogrfica manter o control e dominio do mercado dos contidos audiovisuais nunha sociedade en que a maior oferta provocar sen dbida a atomizacin da demanda? Que posibilidades teen de limitar a oferta e reconducir ou controlar a demanda na sociedade dixital? Cal o papel das discogrficas? De quen sern os beneficios da distribucin? Que papel desempea o dereito de autor na sociedade dixital? Para albiscar respostas a algunhas destas preguntas e para entender cara a onde vai a industria audiovisual na sociedade dixital teriamos primeiro que entender cara a onde vai a sociedade dixital e con ela os nosos dereitos. Non pretendan que eu responda todas estas preguntas mais si teo intencin de dar algunhas das que eu participo como posibles respostas, que nos servirn para explicar a mia visin sobre a comercializacin da msica na sociedade dixital. Hai moitas, e algunhas moi interesantes, opinins e visins sobre o futuro da sociedade dixital de persoas vinculadas ao movemento de software libre, as cales levan moito tempo preocupndose de que queden espazos suficientes e terreos comns onde se resgarden os nosos dereitos na sociedade dixital. Non son a persoa mis axeitada para falar das excelencias do software libre pero resulta imprescindible que sublie algns aspectos fundamentais para o resto da comunicacin. O software libre est baseado nunha licenza que permite o seu exame e a sa modificacin ou mellora e posterior distribucin, isto implica algo nada trivial, o cdigo aberto e est a disposicin do usuario. Moitas veces tense confundido a palabra libre con gratuto e, anda que pode dicirse que o uso maiori-
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tario do sofware libre de forma gratuta, a GPL (General Public License) non implica que tea que facerse de forma gratuta. O software na sociedade dixital o que Yochai Benker define nalgunha publicacin como un contido funcional. Dentro dos contidos funcionais amais do software estaran includas a informacin tcnica, poltica, cultural, etc. Doutro lado, anda que poden estar a, estaran os contidos non funcionais, os contidos mis artsticos en xeral pero principalmente os includos dentro do mercado. Se tiveramos que xogar coa parbola do pescador, os contidos funcionais seran para a caa o que os contidos non funcionais seran para o peixe. O xito do software libre e as licencias GPL no software, tanto a nivel ideolxico como a nivel tcnico, fixeron que se abriran perspectivas do traspaso de modelo de licenza aos contidos funcionais.
PRODUCIN E CULTURA NA SOCIEDADE DIXITAL
No seu artigo sobre a Economa poltica do procomn, Yochai Benker escribe que o punto de control sobre a producin e fluxo da cultura na sociedade dixital sitase nas tres capas desta, e que para que realmente exista producin e comunicacin libres ten que haber pastos comns en calquera das tres capas. Di que unha persoa debe ter algn grupo de recursos nas ditas capas que lle permitan producir e comunicar informacin, coecemento e cultura a calquera. Estas capas son: A capa fsica, propiedade sobre cables, licencias inalmbricas, de telefona, etc. A capa lxica, os estndares protocolos e software. A capa de contidos, propiedade intelectual e modelos de negocio.
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Yochai Benker fala principalmente dos contidos funcionais e dos non funcionais acollidos licenza de Creative Commons, da que falaremos posteriormente. Efectivamente de suma importancia que o progreso cara sociedade dixital desenvolva os avances xa producidos coa introducin de Internet nas nosas vidas, dicir, que todos poidamos gozar das melloras tecnolxicas en algo tan vital na nova sociedade como a comunicacin. E penso que esta unha loita bsica nos dereitos fundamentais das persoas na sociedade que est por vir e que por suposto tamn ter influencia definitiva sobre os distintos modelos de negocio que se establezan. Permitireime tamn falar dos terreos comns precisos pero neste caso non pensados como os espazos de creatividade comn senn como os espazos mnimos para que no mercado e baixo as sas lexislacins aqueles que fan msica libre, pero ao abeiro do dereito de autor, tean cabida sen ter que condicionarse s imposicins da industria. Efectivamente, mis que un terreo comn un terreo tenebroso, pero no que se moven unha cantidade importante, se non maioritaria, de artistas. Remediable ou irremediablemente. Tamn unha boa parte da industria independente na que se incle discogrficas, mnagers, salas, festivais, publicacins en papel, en Internet, radios alternativas, tendas, etc. mvese neses terreos xunto cos artistas.
DEREITO DE AUTOR
Para os mis leigos na materia quero dicirlles a grandes trazos que o dereito de autor pertence ao creador ou creadores das obras e que ao artista ao que lle corresponden as regalas da explotacin comercial das gravacins e, por suposto, os das sas representacins en directo e distintas formas de execucin. Hai numerosos artistas que non son autores das sas creacins e numerosos artistas que interpretando maioritariamente obras de composicin propia tamn o fan doutras alleas. O dereito de autor como remuneracin, falan-
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do dos contidos econmicos, son as plusvalas que xeran as explotacins comerciais das sas obras por outros artistas ou por si mesmo. Se algun se est a beneficiar economicamente da utilizacin da sa obra, ao autor correspndelle un tanto por cento. Os defensores da Free Software Fundation (creadores da GPL), a Creative Commons, etc., non poen nunca en dbida a existencia do dereito de autor. Creative Commons propn terreos comns en que obras non mercantilizadas poidan ter cabida no mercado audiovisual. Eu comparto ese interese, totalmente no referente aos contidos funcionais pero tamn teo moitas dbidas no referente aos contidos non funcionais. Eu creo no dereito de autor pero tolle pnico lei de patentes. Lawrencen Lessig xunto con outros prestixiosos avogados en propiedade intelectual poen en marcha a finais de 2002 unha evolucin da GPL ao mundo dos contidos non funcionais creando Creative Commons. A idea a existencia de msica libre pero principalmente a de comunicacin libre, dicir, non poen en dbida a existencia do dereito de autor pero fan unha transmisin a un terreo comn onde as regras non son as mesmas e onde fundamentalmente se reserve o dereito a poer a disposicin pblica gratuta obras que doutro xeito non seran difundidas. A utilizacin da dita licenza obviamente implica que as obras a ela acollidas e unha vez modificadas sigan reguladas pola dita licenza. Creative Commons est formulada na sociedade americana, onde algunhas sutilezas do copyright ou o seu exercicio o fan ben distinto do dereito de autor. Baixo o copyright pdense facer cesins do 100% sobre os dereitos das obras. Entendo a necesidade dunha licenza que permita, no caso de ter decidido non comercializar a sa obra, difundila no maior grao posible, e que o exercicio do dereito de autor non lle poa impedimentos na sa difusin. Igualmente entendo que na sociedade dixital existe a posibilidade de novas formas de creacin colectiva que precisan de espazo no dereito de autor. Pero francamente eu non vexo moitas vantaxes na aplicacin deste tipo de licencias
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no mercado dos contidos funcionais; mis, vexo algunhas complicacins que tampouco vou detallar agora, pero espero que no peor dos casos Creative Commons sirva para que o dereito de autor non acte do lado da industria impedindo a pluralidade e o acceso dos artistas aos novos medios de comunicacin. Certo que baixo as licencias de Creative Commons tense a posibilidade de preservar os dereitos econmicos se a obra vai ser explotada comercialmente, pero o estudo deses supostos acabar na mesma fin de percorrido que o dereito de autor. Hai outro punto importante de Creative Commons que non comparto, o do concepto de msica libre. Eu teo a certeza de que a msica libre por natureza, que hai produtos precociados, entre os que incluso podes atopar algn que realmente foi feito con liberdade e tamn con mal gusto, pero que son libres. Que o feito de dar unha licenza previa para a adaptacin, traducin ou modificacin da obra non a fai mis libre, a msica unha fonte de cdigo aberto. Por ltimo, quero lembrar novamente que autor e artista non son o mesmo oficio. Gustarame conclur con isto que non vexo, nin polas visins mis rupturistas sobre sociedade dixital, o dereito de autor ameazado, a non ser coma sempre pola propia industria discogrfica e agora polos seus novos aliados na sociedade dixital.
INDUSTRIA AUDIOVISUAL NA SOCIEDADE DIXITAL
Todo o que non sexa terreo comn nas tres capas definidas por Benker ser mercado, as que servireime desas tres capas para dar unha visin persoal sobre as manifestacins do mercado musical nelas. A capa fsica Unha das vantaxes da sociedade dixital a posibilidade de acceder a infinita informacin para a capacidade dunha persoa.
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Outra a posibilidade de acceder a esta informacin de forma inmediata e en calquera lugar. O telfono mbil foi unha ruptura coas limitacins fsicas da comunicacin; eu teo a crenza de que o coecido hoxe como telfono mbil ser a interface que permanentemente nos conectar con calquera contido e que funcionar coa sa cach pero que, en definitiva, nos conectar en cada momento cos servizos que decidamos escoller; esa interface ser facilmente conectada en calquera dos reprodutores fixos, propios ou alleos, segundo a dimensin que lle queiramos dar nosa reproducin. Tamn creo que a industria marcar os tempos do mesmo xeito que os marcou nos distintos cambios de formatos, cando tea un control absoluto da situacin, e se pode ser propietario. O momento est cerca. As concesins de frecuencias de telefona son repartidas polos gobernos e isto sitaas localizadamente anda que basendose en distintos acordos resulten entrelazadas, e habitualmente non caen nas mans doutros colectivos que non exerzan algn tipo de poder, principalmente econmico, dicir, a competencia volvera ao modelo que estamos a punto de abandonar, a concentracin nunhas poucas empresas dos contidos audiovisuais e a distribucin. E probablemente, e se non se impide, igualmente pasar cos creadores e artistas ou cos consumidores, que acabarn sometidos aos intereses desa industria. Indiscutiblemente sern moitas novas vantaxes que a sociedade dixital nos ofertar na explotacin desta capa pero tamn estou convencido que nesta capa onde mis sinxelo resulte seguir exercendo o control industria, ben baixo algunha das denominacins das catro ou tres multinacionais resistentes ou ben baixo as sas formas en simbiose nos distintos sectores das telecomunicacins. En garantir neste caso o acceso dos usuarios aos contidos ou o acceso dos contidos s plataformas que o distriben aos usuarios residen os maiores perigos, algns dos que xa nunca estivemos libres anteriormente, pero que agora tamn estariamos a tempo de corrixir.
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Cando falamos actualmente da sociedade dixital falamos principalmente de Internet. Non vou expoer aqu a mia postura sobre a evolucin que pode levar Internet e os perigos que a axexan. Hai opinins, seguro, moito mis interesantes pero teo o convencemento de que a industria de contidos audiovisuais non sera capaz, menos mal, de controlar a rede, e que ser moito mis intelixente que a rede siga a ser un espazo libre para que o mercado circule por pasarelas onde ela pode exercer un control efectivo. dicir, como na sociedade analxica ou predixital. Converter o telfono mbil nesa pasarela de contidos un probable obxectivo das novas empresas capitalizadas nas tres capas pola industria en xeral. A industria musical hai anos que desapareceu en forma de departamento dentro dunha industria en que os obxectivos son simplemente o propio capital. Anda que efectivamente o mercado audiovisual mudar drasticamente, hai moitos paralelismos coa estrutura que a industria discogrfica mantn actualmente sobre o control do fluxo no mercado e as que se poden desenvolver a travs das sas plataformas para vendas de contidos. Farei unha breve descricin. Nestes anos, no mercado musical non houbo grandes cambios tecnolxicos e non foi preciso mudar case nada, xa que o cambio mis salientable foi o de formato entre vinilo e CD e simplemente duplicaron o prezo ao consumidor e duplicaron o desconto por formato aos artistas. Tamn foi o comezo da desaparicin do single e doutras formas de comercializacin xa que o cambio de formato e/ou avance tecnolxico renovou tanto o parque de reprodutores como o de formatos reproducidos como dalgns dos usos domsticos. Nesta fase boa parte do control sobre as vendas de discos, ademais doutros factores, algns deles moi importantes como as campaas de mercadotecnia e promocin, exrcese na colocacin nas tendas das copias realizadas ou, dito doutro xeito, a distribucin. Pretendo amosar que vimos dunha situacin no mercado audiovisual na que non hai terreos comns ou tenebrosos non xa na creacin colectiva senn terreos comns coas mesmas opcins
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de mercado, terreos que son bsicos para a creacin de msica libre, entendendo por esta non s na que o creador renuncia s sas plusvalas en beneficio dunha comunidade senn incluso na que recolle esas plusvalas en beneficio de si mesmo. Quere isto dicir que en Internet non medrarn as .com de contidos audiovisuais? Pois a verdade que penso que nese modelo non moito, pero como mnimo si que teran que manter posicins anda que sexa como simples portais cara s sas pasarelas, como os visionarios na Internet do sector pornogrfico, que xa canalizaban aos usuarios polos seus propios dialers. Non estou considerando que Internet vaia a menos nese sector no que en presenza na rede se refire, a quedarn perfectamente os banners publicitarios feitos en flash no que se converten as pxinas e non ir a mis, seguir envorcndose a informacin, pero non os servizos. Servizos que sern canalizados nas sas plataformas nos seus formatos propietarios, nos seus rexistros. Hai actualmente un modelo de negocio coas iPod que pasa pola eliminacin do envorcado ao PC e est a ter relativo xito cando o maior valor engadido a portabilidade dunha gran cantidade de msica en formato dixital. A mesma Microsoft toma postura directa esta semana na participacin do modelo e xa previamente ten colocado o seu capital nas empresas de telecomunicacins. Pois se o modelo iPod funciona, que cabe pensar da venda con mis valores engadidos nun mercado controlado? Xa levo unha boa parte da mia comunicacin sen ter pronunciada a palabra piratera pero seguro que algn papel tamn ter reservado. Dentro do esquema que estou presentando Internet sera o que agora en canto aos contidos musicais, unha radiotv interactiva, unha radio-tv multidireccional, un medio de comunicacin mis ou todos os medios nun. E pese a que na capa de contidos onde se deban establecer as diferenzas, ser nesta capa fsica e na capa lxica onde se limite o denominado pirateo. Principalmente nesta capa fsica ser a travs da lei de patentes e as concesins ou accesos s plataformas privadas (distribuidoras)
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de contidos. En Internet teranse que desenvolver todas as iniciativas que tean ou non interese en dar o salto comercializacin, onde indispensablemente tern que participar das normas do mercado, xa veremos con que amplitude, e exercer o seu dereito de autor tal e como sucede na actual reproducin fonogrfica. Por suposto que haber xente facendo grandes esforzos por gozar de msica de forma gratuta, pero na capacidade da industria de atopar os valores engadidos no novo mercado, na educacin e na capacidade de dificultar os procesos de copia, o pirateo ter menor influencia que a que tivo na sociedade analxica. Actualmente os tons ou melodas son vendidos directamente desde o telfono mbil, hai formas de levar eses mesmos tons a un mbil de forma gratuta, pero require de maiores esforzos ou algns coecementos tcnicos. Non creo que a piratera sexa un problema no seu prximo modelo de negocio. Se as compaas de telecomunicacins teen parte dos beneficios que antes acaparaban as distribuidoras das propias compaas, as discogrficas evolucionarn mis cara xestin de servizos o mundo dixital tamn afectou aos procesos de producin e gravacin, ao mesmo tempo gozarn dunha slida posicin cos seus amplos fondos de catlogo. Xa hai intentos por parte dalgunha compaa de entrar no management, merchandising e outras reas que na sociedade analxica non estaban ocupadas. No que respecta venda de contidos, elimnanse moitos dos pasos dos lanzamentos discogrficos pero sobre todo haber unha perda de relacin da discogrfica co artista, que poden suplir ao moverse mis no terreo do management, onde estn abertas moitas oportunidades de negociacin de patrocinios, as cales de seguro tern maior incidencia que anteriormente. A capa lxica Do mesmo xeito que na capa fsica, sobre a capa lxica pode exercerse un control absoluto pola ausencia de estndares
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en protocolos e nos sistemas operativos. E de sobra coecida a posicin monopolstica que exerce no software a compaa privada Microsoft e iso antes de ter chegado sociedade dixital. A salvagarda da porcin precisa para ter un mercado plural reside, entre outros, na existencia do software libre e a GPL, a licenza que d soporte legal para a sa libre distribucin e/ou comercializacin. Igualmente fundamental que a lei de patentes non poida limitar mis se cabe a existencia de impedimentos nesta capa para o terreo comn. Esta lei ameaza gravemente os espazos das capas fsicas e lxicas. Recomendo que se informen do que representa o software libre e a sa utilizacin nas distintas asociacins para o seu fomento directamente na Free Software Fundation. Os formatos de compresin evidentemente evolucionarn cara a maiores capacidades de compresin e maior calidade de gravacin. Pensen vostedes que na sociedade analxica ou na actual predixital os distintos formatos en que nos poden ser subministradas as gravacins sonoras son vinilo, casete, CD, minidisco, DVD e formen unha idea do que pode ocorrer na sociedade dixital cos formatos propietarios en software. A capa dos contidos As creacins audiovisuais son constantemente ameazadas polos modelos de negocio pasados, presentes e futuros. Se hai algun que non vai desaparecer dos modelos de negocio anteriores sern os creadores e/ou artistas. Estou convencido de que o espazo preciso para o terreo comn dos contidos non funcionais nesta capa vn dado polos espazos acadados nas anteriores capas. Os contidos evidentemente tamn tern que mudar na sa formulacin e na sa presentacin ou posta a disposicin. probable un incremento importante nos patrocinios e na relacin coa publicidade e formas de mercadotecnia da nova sociedade. Tamn probable que sufra un notable incremento na colaboracin que
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de sempre tivo a msica co resto de artes. O valor grfico das portadas, non o mitmano conservacionista, ser substitudo por novos modelos de presentacins, uns mis artsticos, outros mis comerciais ou simplemente comerciais. Como tentei explicar anteriormente, non creo que o dereito dos autores musicais resulte unha ameaza sociedade dixital, mis ben ao contrario, anda que claramente ter que adaptarse tamn nova sociedade. Pero nun modelo en que o valor est no servizo o dereito de autor ter un bo caldo de cultivo. Que beneficios ten para os creadores a sociedade dixital? posible atopar na sociedade dixital novos estados fludos para a msica? Os contidos estarn influenciados polo dinamismo na nova sociedade en todo o seu desenvolvemento. No proceso de producin dun disco, ademais do proceso de creacin e gravacin musical, as novas ferramentas permiten incontables posibilidades. Os procesos de posta a disposicin do pblico poden acelerarse enormemente e non estar comprometidos tan directamente polos plannings de mercadotecnia e promocin das compaas. Temos a posibilidade de vender cancins nun ritmo simplemente mis marcado pola creatividade e/ou produtividade (directos), anda que efectivamente tamn existen moitsimas mis posibilidades para espremer os controis comercias sobre os contidos, a anlise da informacin non pode invadir a nosa privacidade. Pero tampouco imposibilita a venda de formatos audiovisuais mis completos, interactivos ou conceptuais. Como xa sinalei anteriormente, creo no actual telfono mbil como unha interface permanente e adaptable s distintas estacins de traballo ou pracer. Isto far que a msica tea maior presenza nas nosas vidas que a que tivo ata o momento. Con respecto ao mundo editorial tamn mudarn moitas cousas, entre outras as dos habituais contratos, por todas as cesins, todos os pases, por todo o tempo posible, incrementarase notablemente o volume de negocio e as xestins sobre as licencias e os autores tern maior capa-
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cidade de control sobre as obras difundidas e agardamos que sobre o seu repartimento. Pero, hai motivos para ser optimistas? Ser o mercado capaz de mudar hbitos e adoptar un modelo para os contidos audiovisuais que permita o fomento da cultura, diversa e plural? Eu non son optimista, mais non teo esa resposta.
MESA REDONDA: LOS DERECHOS DE AUTOR E INTERNET David Bravo Bueno, Jos Neri, Xos Manuel Blanco
Rodrigo Roman: Sen mis dilacin convocamos esta mesa redonda, co cal, ademais da presenza de Xos Manuel Blanco, contaremos con Jos Luis Rodrguez Neri, conselleiro delegado de Portal Latino S.L. Un portal que est movendo moitsima informacin en Internet e est patrocinado pola Sociedade Xeral de Autores e Editores. conselleiro director xeral da Sociedade Dixital de Autores e Editores (S.D.A.E.) e presidente de Argos Internacional. Desde 1968, isto teo que dicilo tamn, autor e compositor musical. Xunto con el temos a David Bravo Bueno, que un novo avogado. Para ns foi de especial interese traelo aqu xa que a pesar de que non o coeciamos persoalmente si coeciamos os seus artigos en Internet. En foros como hispamp3.com ou rebelin.org, bandaancha.st, entre outros, e nos cales David Bravo Bueno fixo or a sa voz imaxino que como portavoz de moitas outras voces que teen un papel disonante neste mundo da concepcin da xestin dos dereitos de autor en Internet e nas sociedades dixitais. As que iniciamos este pequeno debate. Pregaralle a Jos Neri que nos fixese unha pequena contribucin de quince minutos, outros quince minutos a David e despois entraremos a debater as diferentes concepcins. Jos Neri: Voy a utilizar un poco de ese cuarto de hora primero para decirle a Jos Manuel Blanco que estoy casi al 100% de acuerdo con lo que ha dicho pero en algunas cosas los motivos son diferentes. Estoy de acuerdo con l, por ejemplo, en que no hay que preocuparse del pirateo en Internet. Y yo creo que no hay que preocuparse porque casi no va a haber, ya que Internet
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va a permitir, por su construccin, poder minimizar ese pirateo. Quizs se quede de manera encamado en los sistemas P2P. Pero no hay que preocuparse demasiado porque se acercar mucho a las relaciones que hay mantenidas tanto en leyes como en formas de comunicacin de lo que se ha venido en llamar copia privada, en que alguien es capaz de transmitir sin nimo de lucro una obra o una grabacin. Pero tambin se va a poder minimizar porque hay sistemas para poderlo controlar. Siempre y cuando no alteren la forma en la que se ha producido la obra, no tiene por qu haber ningn problema. Si lo alteran, en las legislaciones se est incluyendo una pena sobre la gente que rompe sistemas de proteccin e, incluso, una pena de crcel. Yo creo que en los mercados que se van a crear se va a poder controlar perfectamente el tema del derecho de autor. Todava no se han desarrollado todas las tcnicas suficientes para ello pero mi experiencia en esto, y en foros en los que estamos interviniendo, es que todas o casi todas las obras digitales van a viajar encapsuladas. Y todas las reglas sobre qu se podr hacer o qu no se podr hacer con ellas van a estar prefectametne controladas por todos los dispositivos. Esto, por suerte o por desgracia. Yo creo que por suerte para los usuarios, ser as porque casi con seguridad el precio de las cosas se reducir considerablemente. Pero los creadores podrn estar de alguna manera protegidos, tanto si estn en algn colectivo, como puede ser la Sociedad General de Autores de Espaa, como si van por libres, que yo creo que podrn hacerlo. En este momento es mucho ms difcil que vayan por libre. Pero cuando est ms regularizado con normas electrnicamente van a poder ir por libre. Tambin estoy de acuerdo con lo que deca del software libre: no es gratis. Y en eso nosotros sabemos mucho porque yo dira que el 90% del software que nosotros desarrollamos est basado en estructuras de software libre. Y digo que no es gratis porque s lo que nos cuesta. Nos cuesta muchsimo. Incluso nos parece razonable que eso sea as. Esta industria tambin est muy controlada como sabis por grandes organizaciones. Pero estas grandes organizacio-
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nes lo son no slo porque tienen un poder econmico importante sino porque hay gente muy inteligente dentro de ellas y entonces estn siempre atentas. Como estamos nosotros tambin a que ese software libre se desarrolle y entonces pasan cosas como que Oracle coge su J/Developer y dentro mete una estructura que se llama struct que es software libre. Lo nico que tienen que hacer es esperar a que alguien trabaje por ellos y despus cogen y los meten dentro y posteriormente los comercializan, claro. Esto tambin puede ocurrir con una obra musical de alguien que dice que la pone en el mercado absolutamente sin ningn control. Y puede ocurrir, como de hecho ocurre, que va otra persona, la coge, la transforma un poco y la registra, la registra en propiedad intelectual y adems la registra en una sociedad de autores. Y a continuacin una obra que ha sido transformada de una creacin original empieza a tener un cierto control en el mercado y, sin embargo, el original no la tiene. Este tipo de cosas son con las que debemos de tener cuidado para que no se sienta la gente perjudicada. Puede ser que la labor de organizaciones como la SGAE sea un poco agresiva en este campo. Pero casi siempre lo es porque creo que debe intentar proteger a todo el colectivo. Aunque puede ser que tenga razn Jos Manuel al decir que protegiendo a un colectivo, como en este caso en Espaa 70.000 autores, ests perjudicando a una serie de autores que querran ser absolutamente libres para difundir sus obras sin ningn tipo de control. De verdad, estoy casi totalmente de acuerdo con lo que has dicho. Por qu nace la Sociedad Digital de Autores? Yo, adems de autor, como deca antes Rodrigo, casi al mismo tiempo empec con el tema de la informtica, en el ao 70. Entonces los procesadores eran ms grandes que esta mesa, slo el procesador, y tenan 40 K y movan un milln de instrucciones. Claro, no tiene nada que ver con el mundo en el que estamos ahora mismo. Eso nos ha permitido, y a m me permiti, cuando vi que naca el PC, pensar que el mundo iba a cambiar. Tengo la suerte de que en la organizacin en la que estoy hay otra persona, que es el presidente, que vivi conmigo un proceso muy parecido. ramos msicos a la vez y adems
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a este hombre le interesaba mucho la tecnologa. Ya en los aos 70 nosotros discutimos sobre que creamos que la msica iba a tener una transformacin muy grande porque la informtica iba a producir grandes cosas. En los aos 70 l fue uno de los pocos, dira que en el mundo haba cuatro o cinco personas, que tena un instrumento que se llamaba sinclair y que ya entonces produca seales digitales. Entonces aquello ya nos trastorn bastante. Pero cuando nos trastornamos del todo es cuando en los aos 90 empieza a coger fuerza el tema de Internet. Durante todos estos aos en la SGAE se ha estado peleando, no os imaginis cmo, con la industria, para intentar controlar los derechos de los autores. Y no ha sido posible porque la industria en Espaa est casi toda dominada por la industria anglosajona. Y entonces los medios de produccin y los medios de distribucin estn en sus manos hasta ahora. Cuando aparece el tema de Internet, como ya os estoy diciendo, nos parece que va a cambiar radicalmente todo y entonces nos ponemos manos a la obra. En el ao 95 se monta el departamento de I+D y lo primero que hacemos es participar en un proyecto europeo con el Instituto Frankhoffer alemn y la SGAE. Aquello cost un dineral tremendo. Pero de aquel proyecto sale una de las piezas absolutamente necesarias para que todo aquello ocurriera: es la construccin del algoritmo MP3, MPEG 2 LAYER 3, lo que despus hemos llamado MP3. En aquel proyecto yo intervengo personalmente. Cuando empezamos, una cancin digitalizada sin ningn sistema de compresin ocupaba 40-50 megas. Entonces, la parte fsica, como deca Jos Manuel, estaba en un orden de tecnologa absolutamente distinto al de ahora. Entonces haba mdems de 2400 baudios. Si sumis una cosa con otra, transmitir una cancin de un sitio a otro del planeta llevaba unos 400 das aproximadamente. Cuando nosotros empezamos con este proyecto creamos que bamos a poder transmitir en tiempo real una cancin. Las dimensiones de lo que haba que hacer eran absolutamente inimaginables. A los dos aos terminamos con aquello, y una cancin de tres minutos a 128 bits, que ocupaba unos tres megas y con una lnea RDSI entonces ya nosotros empezamos
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a utilizar los primeros modelos prototipos, conseguimos transmitirla desde Madrid hasta Oslo en tiempo real, a los dos aos. Claro, se le empezaban a aparecer ya todos los diablos a la industria, todos los diablos a todo el mundo, y nosotros, desde aquel momento, fuimos atacados por la industria. La Sociedad Digital de Autores y Editores est en los tribunales por hacer ese trabajo. Por qu? Pues porque iba a cambiar tanto el asunto que no iban a poder controlar nada de lo que pretendan controlar. Eso no quiere decir, como he dicho al principio, que en Internet se pueda hacer lo que se quiera. Sino todo lo contrario: el que sea dueo de lo suyo va a poder controlarlo; tambin les va a ocurrir a las compaas de discos. A lo largo de todo este tiempo hemos tenido que resolver cosas muy complicadas y la parte legal es infinitamente complicada. Os pongo un ejemplo y quizs as lo entendis. La cantidad de cosas que intervienen, por ejemplo, en la transmisin de una cancin. Imaginaos que ahora ya se puede transmitir una cancin en tiempo real, que el servidor est en Andorra, que la empresa duea de la cancin est en Espaa, que el autor es alemn, que el intrprete es francs, que el que prov los contenidos est en Italia y que el usuario que est descargando la cancin est en China. Para poder poner en orden y sincronizar todos los derechos que ah intervienen slo se puede hacer con organizaciones como la de la SGAE, que permite que todo este proceso sea global. La SGAE tiene acuerdos con 190 sociedades de autor en todo el mundo y nos va a permitir ser capaces de saber qu parte le pertenece al intrprete y entregrsela, qu parte pertenece al autor y entregrsela, etc. Para poder hacer todo eso hemos tenido que esperar un poco ms de aquel ao 94. Porque nosotros no creemos en la distribucin de msica, nosotros creemos en el acceso, y antes deca Jos Manuel algo parecido. Ahora ya hay velocidad suficiente como para que el acceso sea posible. Los sistemas que nosotros hemos desarrollado, que por cierto estn, y gratis, a disposicin de los autores, de los que quieran, de los intrpretes que quieran poner su
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msica, para comercializarla con efectivamente aquello que nosotros tenemos ah, no es un catlogo de cosas sino que es una estructura de servicios, la gente se puede montar campaas, puede meterse en carteleras, puede definir exactamente lo que quiera con todos los servicios que nosotros all tenemos. Para poder hacer todo eso hemos tenido que utilizar, por supuesto, tcnicas P2P. Tambin de usuario a usuario hemos desarrollado servicios sobre voz IP, y adems no slo voz sino que puedes transmitir imgenes en IP y se pueden conectar dos autores uno con otro a travs de nuestra estructura. Pero tambin los servidores utilizan parte de la tecnologa P2P. Aunque sera redundante seguir con esto porque realmente Internet nace as, Internet es una estructura P2P. Cuando nace no existan servidores. La gente se comunicaba una con otra, slo que entonces nicamente se transmitan correos, no es como ahora. La estructura de servidores aparece mucho despus del nacimiento. Pero dentro de la IP y de los protocolos de Internet est esa estructura y eso es lo que nosotros hemos utilizado. Para que nuestros autores puedan estar no slo protegidos sino adems con una plataforma que yo dira nica en el mundo. Y me atrevo a decirlo porque conozco otras. Tenemos una infraestructura envidiable y est puesta a disposicin de los autores. Precisamente para que sus obras puedan ser vistas o incluso compradas o incluso regaladas tambin a travs de nuestra infraestructura. Como digo, esa infraestructura fsica la hemos creado, hemos aprendido estos aos a desarrollarla con mxima seguridad por si acaso alguien quiere hacer este trabajo de una manera comercial; no slo de promocin sino tambin comercial. Y la estructura lgica, como deca antes, est basada casi completamente en software libre. Adems, en muchas ocasiones nosotros hemos transmitido ese software a otras sociedades hermanas para que ellas puedan disponer de l. No hemos utilizado la licencia de software libre; quiero decir, no la hemos puesto a disposicin de todo el mundo pero s se lo hemos dado a muchas sociedades gratis, y creemos
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que si esto que nosotros hemos hecho cunde en otras sociedades de autor se podra tener una infraestructura en las redes a disposicin del colectivo de creadores que hara que esto de la msica o el cine fuese una cosa un poco ms efectivamente libre. Por ltimo, quiero sealar una cosa con la que tambin estoy de acuerdo con Jos Manuel pero que debemos comprender que no es tan buena. l hablaba de que al final todos tendremos un telfono y que podremos ah tener nuestra msica y transmitirla a quien queramos y rentarla en cualquier servidor. Yo estoy convencido de que eso va a ser as. Es ms: yo creo que el ltimo soporte mecnico o que utiliza medios mecnicos que hemos visto ha sido el CD. A partir de ah ya no va a aparecer ninguno ms. Cualquier otro soporte va a ser memorial flash. Adems el 100% de los modelos de negocio que aparezca con la cultura va a ser digital. Olvidmonos de ningn romancero que vaya con su lazarillo contando romances por ah porque eso ya no va a aparecer. Lo que va a surgir va a ser modelos digitales. Curiosamente esto del telfono no va a ser muy beneficioso para los autores. Ni siquiera va a ser provechoso para las empresas que se dedican a esto de la cultura. Va a ser muy beneficiosa para las empresas de telecomunicaciones. Como mnimo el 60% de una transaccin comercial a travs del telfono se queda en manos de la compaa telefnica. Cuando alguien se descarga un ring tone o una imagen, 60 cntimos se los queda Telefnica o Vodafone, 40 o 39 cntimos se los queda la compaa que hace el servicio del ring tone y a lo mejor 1 cntimo le llega al autor o al editor. Esto est siendo as y esto va a aumentar. Por supuesto va a ser ese el soporte pero el control del medio es un control del aire. Y este lo tienen determinadas organizaciones y no est en manos de los autores, ni de los productores ni de los animadores culturales. Bueno, quizs he sobrepasado el tiempo. Perdona. Rodrigo Roman: Un poquito dentro de lo aceptable. Tiene la palabra David. Gracias, Jos.
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David Bravo Bueno: Yo les voy a hablar de algo mucho menos sesudo de lo que hemos estado escuchando hasta ahora aqu. Les voy a hablar de mi primo. Mi primo tiene 17 aos. Cumplir 18 dentro de poco. No hace mucho me llam por telfono asustado diciendo que haba ledo en un foro de Internet que se haban presentado denuncias en las que se pedan hasta cuatro aos de crcel para los usuarios de las redes de pares, que son esas que permiten bajarse, entre otras cosas, discos de Internet. Mi primo, al que quieren cambiar a un domicilio menos espacioso en Alcal Meco, ya se ve con las esposas puestas y pasando las noches charlando con el asesino de la catana y no ha tardado en asumir su nueva condicin de peligroso delincuente. Ya les digo que mi primo es inofensivo pero en realidad es lo nico de l que no ha cambiado desde que usa los programas de pares. Ahora ya sabe que Bob Dylan no es el portero del Manchester United como crea antes y Robert de Niro ha sustituido a Arnold Schwarzenegger en su lista de actores favoritos. Mi primo es otro que asiste a conciertos y, segn me cuenta, en el cine la taquillera ya le conoce por su nombre de pila. Si les digo la verdad mi primo es otro de un tiempo a esta parte. Multiplquenlo por cada usuario de redes P2P y tendrn la cifra de beneficios que da el compartir cultura sin limitacin. Esta cifra de beneficios no es econmica, que al parecer es la nica cifra seria hoy en da, pero cranme, s es una cifra importante. Capaz de rivalizar incluso con las astronmicas cifras que de la manga se sacan los malabaristas de las estadsticas y los magos de los nmeros cuando hablan de las prdidas que ocasionan las descargas de Internet. Me gustara que quede claro que esto no es ms que un conflicto de intereses. Hay dos derechos en conflicto. Por un lado estn los derechos de los autores, que existen, que tienen esos derechos y, como todos los derechos, no son ilimitados. Existe tambin el derecho al acceso a la cultura, est constitucionalmente recogido y tambin est en la Declaracin Universal de Derechos Humanos, en el artculo 27, el mismo que recoge los derechos de autor, exactamente el mismo.
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Yo creo que esto no es una discusin sobre leyes sino que es principalmente una cuestin ideolgica. Es preguntarse cules son los intereses ms dignos de proteccin. Hasta cunto se pueden extender los derechos de autor y hasta cunto se puede extender el derecho de los ciudadanos al acceso a la cultura. sa es la pregunta. Los ciudadanos, por supuesto, pretendern una interpretacin de sus derechos lo ms expansiva posible mientras que los autores pretendern una interpretacin de los suyos tambin lo ms expansiva posible. Sin embargo, las partes no tienen la misma fuerza, no son igual de poderosas. La industria mantiene el control de los medios de comunicacin y machaconamente est diciendo cuales son los perjuicios de la industria e intenta elevar sus intereses privados, sus intereses de clase, al inters general de la sociedad; y terminar, si esto contina as, la sociedad defendiendo intereses que no son los suyos.Qu tipo de ideas intenta difundir la industria discogrfica? Para m, las he contado, son seis. Y son las seis mentiras ms famosas sobre la piratera: 1. La primera es el nombre: piratera. Los piratas eran seores muy malos que surcaban los mares para apropiarse de barcos ajenos asesinando a su tripulacin tras el saqueo. El hecho de que se intente hacer creer que el pirata es el equivalente moral del que comparte msica por Internet est destinado a que la sociedad tome a priori partido contra estos. Si yo digo: vamos a hablar del seor que est sentado delante ma que es un ladrn est claro que si todos llamamos a este seor ladrn, incluso las personas que no lo creen realmente, sin duda yo ya tengo mucho ganado. Tambin hay que destacar que el diccionario define pirata como la persona que se apropia del trabajo de los dems. Ms adelante tendremos ocasin de ver cmo las discogrficas se apropian de hasta un 97% de los beneficios generados por el autor. Para m esto est ms cercano de la definicin de pirata que da el diccionario que mi primo, que es muy inofensivo.
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2. La segunda mentira es que destruye econmicamente a los artistas. Hace un tiempo le una entrevista a Jos Neri en la que deca algo en lo que estoy absolutamente de acuerdo. Deca que: El 90% de la msica que se hace en este pas tiene un fundamento, que se llama huevos fritos y patatas, que es lo que comen los msicos. Para que no sigan comiendo huevos y patatas tenemos que conseguir que la gente progrese de alguna manera. Sin embargo, no parece que la industria discogrfica sea el mejor modelo que garantice los huevos con patatas de los artistas. Traigo una carta de royalties de Kiko Veneno donde dice que de 623 copias que vendi de dos discos que tena en las tiendas recibi la astronmica cantidad de 6.314 pesetas. 6.314 pesetas es lo que gan Kiko Veneno en seis meses. Huevos fritos con patatas parece que tampoco va a poder comer. Robinson Crusoe con ese sueldo se ira a la isla otra vez. Me gustara que me dijeran de qu creen que vive Kiko Veneno porque est claro que no es de sueldo. Seguramente ustedes pensarn que vende kleenex en los semforos. Pero no es as, lo cierto es que Kiko Veneno vive de sus conciertos. Qu ocurre con los conciertos? La llamada, y mal llamada, piratera, afecta tambin a los conciertos? S que afecta, los multiplica. Los conciertos han aumentado en un 26%. Es otro dato que jams se da porque no interesa darlo cuando se habla de los desastres de la industria discogrfica. El dato no lo doy yo sino que lo da ARTE (Asociacin de Representantes Tcnicos del Espectculo) y, segn sus propias palabras, es una sociedad que agrupa a la gran mayora de managers y agentes artsticos que, a su vez, representan a la prctica totalidad de los artistas espaoles. 3. La tercera mentira es que la piratera ocasiona la prdida de puestos de trabajo. En realidad no es la piratera sino el avance tecnolgico que destruye ciertos puestos de trabajo y crea otros nuevos. Estoy seguro que cuando Berliner invent el gramfono los dueos de los teatros en los que se exhiba la msica en directo pusieron el grito en el cielo porque ahora la msica poda escucharse en casa y cuantas veces se quisiera, sin pasar por taquilla con cada
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audicin. No me extraara nada que tambin a Berliner se le llamase pirata pero, como sabemos, el invento sali adelante y se fue con la msica a otra parte. Berliner puso la primera piedra en la actual industria discogrfica y cre la Gramaphone Company, que dara despus lugar a la discogrfica EMI, que hoy en da pone el grito en el cielo porque ha nacido un nuevo invento que consigue acercarnos la msica un poquito ms sin tener que pasar por caja cada vez que se hace. Berliner no acab con puestos de trabajo sino que la nueva industria cre otros nuevos. Al igual que los que transportaban el hielo en vigas para mantener fros los alimentos cuando se vieron sustituidos por los frigorficos, los que conducan coches de caballos por los coches de motor y los telares manuales por los telares mecnicos. El Wall Street Journal public en el ao 2000 que la actual industria del copyright son los telares manuales del siglo XXI. Yo estoy totalmente de acuerdo. 4. La cuarta mentira es que los precios de los compactos pueden estar caros pero nadie obliga a los consumidores a comprarlos y que al final todo queda en su decisin. Ustedes no entendern esto que acabo de decir porque viven en este planeta. Pero en el planeta donde viven las multinacionales quien no tiene dinero para comprar una vivienda es que est decidiendo vivir debajo de un puente y el que no tiene dinero para comida est decidiendo llevar la dieta de Mahatma Gandhi. Pero en mi planeta poco importa lo que decidas si el bolsillo te contradice. De nada sirve que la Constitucin te d un derecho que la economa te prohbe. 5. Otra de las mentiras, esta es apocalptica aqu se han pasado un poco, es que las descargas de Internet acabarn con la msica directamente. Da miedo solo pensarlo. No s si recordarn el efecto 2000. El efecto 2000 iba a acabar con la civilizacin conocida y todo porque dos tipos se olvidaron de introducir dos dgitos cuando hicieron los ordenadores. Lo que Hitler no consigui con tanto empeo lo consiguieron estos dos tipos al hacer los ordenadores. Al final estamos aqu, hablando en el ao 2003, y la mayora seguimos vivos y no ha pasado nada de eso. Lo que s ocurri
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es que mucha gente gast mucho dinero para salvar su vida. En EE.UU. haba gente que se meta en sitios que les protegan de desastres nucleares que se iban a desatar y compraban no s cuantos softwares para proteger sus ordenadores. Y despus de eso me di cuenta de que siempre que hay una profeca apocalptica, siempre, hay alguien detrs ganando mucho dinero. Viene a ser la teora de que viene el coco. Nuestra madre nos lo deca para que nos durmiramos, no piensen que exista. Esto es lo mismo. Lo que ocurrir es que la msica tendr que adaptarse a estos tiempos. No se puede obligar a que los tiempos se adapten a la industria. No hace mucho sali en El Pas la noticia de que haba nacido un sello discogrfico on line llamado Magnatune y que s se adapta a estos tiempos. Con este sello se permite comprar su msica con un sistema que est muy relacionado con lo que t crees justo. Es cierto que en Magnatune se pone un precio mnimo de justicia de 5 euros pero una vez que la has adquirido puedes distribuir la msica libremente por redes P2P sin miedo de terminar esposado. El sistema de reparto de beneficios tambin es muy distinto del que acabamos de ver con el pobre Kiko Veneno. Con Magnatune se da al autor el 50% de los beneficios. Por otro lado Tony Motola, que es un capo de Sony, cre una (risas) no se ran, es un capo especie de agenda de contratacin que se encargar de administrar la agenda de los grupos, de promocionarlos y de representarlos de cara a los conciertos. 6. Y, por otro lado, la ltima, y ya no cuento ms mentiras no mas sino de ellos, es la que ms preocupa quizs, o al menos la que ms le preocupa a mi primo. La cuestin es: Es esto delito? Bajarse msica de Internet, es delito? En principio si vemos la televisin casi es delito silbar el No es lo mismo de Alejandro Sanz e incluso aparece gente para decir que comprar en el top manta ya es delito y que bajar un disco tambin lo es. Es todo delito! Pero lo cierto es que el Cdigo Penal se rige por un principio bsico y que nunca se puede saltar que se llama principio de intervencin mnima y hace que slo acte en casos en los que
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la sociedad considera que se ha vulnerado un bien jurdico de una importancia tremenda y son acciones realmente graves. Es decir, no se puede meter en la crcel a una persona por bajarse un disco de Britney Spears; como mucho habra que reeducarla, pero meterla en la crcel quizs sea excesivo. Si consideramos que esto es delito se daran verdaderas paradojas y sera casi considerar que el Cdigo Penal se ha vuelto loco. Imaginen este caso: una persona se baja el ltimo disco de Alejandro Sanz de Internet. Segn la teora de muchos artistas y algunos abogados esto sera un delito tipificado en el art. 270 del Cdigo Penal y tendra entre seis meses y dos aos de prisin. Sin embargo, si t vas directamente a la tienda y dices Yo prefiero el disco original. Pero tambin prefiero no gastarme un duro as que lo voy a coger. Lo coges y te lo metes en el bolsillo, pero para probar coges dos ms. Pues bien, eso no sera delito segn el Cdigo Penal; sera una falta porque no supera las 50.000 pesetas. Es decir, que si tienen pensado bajarse un disco de Internet no lo hagan! Vayan directamente al Corte Ingls y cjanlo porque es mucho menos peligroso. Esto viene a ser lo que nos dicen continuamente. Por otro lado, la Ley de la Propiedad Intelectual permite la copia privada en su artculo 31.2. La copia privada es toda aquella copia que se hace para uso privado sin fin lucrativo y sin difusin colectiva. La copia privada, por mucho que diga el Ciberpas continuamente, no es slo la que se hace de tu original que compras en la tienda, porque hay gente que dice que es la copia que se hace de su original legtimamente adquirido. En realidad, ese es el rgimen de los programas de ordenador que estn mucho ms protegidos. Nadie sabe por qu un programa de ordenador est ms protegido que el ltimo libro de Eduardo Galeano, quizs debera tener la misma proteccin que el resto de las obras, pero el caso es que es as y tiene un rgimen distinto y este s exige que seas el usuario legtimo para hacer la copia. Pero la copia privada, la general que viene en el art. 31.2, es la que haces de cualquier obra tengas o no el original. Yo tom la precaucin antes de venir aqu de
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preguntar directamente a la SGAE qu es lo que ellos entienden por copia privada porque vea una confusin tremenda en Internet sobre este concepto. Unos decan es la copia que te haces de tu original; otros decan es cierto, es la que te haces de tu original, yo me he enterado y otros decan t para qu quieres dos copias de la misma msica?, eres tonto?, por eso pagamos un canon?, es cierto? No, no es por eso por lo que pagamos el canon. Yo escrib a la SGAE y le pregunt qu entienden ellos por copia privada. Me contest D. Ignacio Casado Casado, Delegado Territorial de la SGAE. Para no cansarles ms no se la voy a leer entera. Est aqu por si la quieren ver. Lo que le dije es que haba visto esa confusin en Internet, que haba ido a la web de la SGAE para ver cual era su interpretacin del concepto de copia privada y que segn la definicin que all vi pens que estaban de acuerdo con la interpretacin de ese concepto que yo he dado anteriormente, es decir, que es la copia que hagas de una obra tengas o no el original, pero no saba si haba interpretado bien las palabras de la SGAE. La contestacin fue muy escueta pero fue muy clara, me contest: lo ha interpretado perfectamente. Es decir, en su opinin la copia privada es cualquiera que te hagas tengas o no el original. Si esto es as, y hasta la SGAE lo admite con pocas palabras y a regaadientes, cabra preguntarse entonces por qu aparecen en televisin diciendo que lo que hacemos es delito y que nos van a perseguir y que acabaremos con Tony King? Pues es una buena pregunta. A m me ha costado encontrar la respuesta pero creo que es esta: si t le dices a la ciudadana que tiene un derecho tan importante como es este que te acerca la cultura un poco ms y despus se lo quitas, como ahora se pretende con la nueva redaccin del Cdigo Penal, es muy probable que los ciudadanos no se queden contentos y salgan a protestar porque tenan un derecho que se les ha quitado por intereses econmicos. Sin embargo, si t a la ciudadana le convences de que no tiene ese derecho, es decir, que no tiene derecho a la copia privada, mientras que por otro lado ya ests pensando en quitrselo, obviamente la ciudadana no va a protes-
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tar para que le devuelvan un derecho que no sabe que tiene y que cuando lo ejerca lo haca pensando que lo haca ilegalmente. Y, por ltimo, ya s que dije que la anterior era la ltima, pero me he acordado de otra mentira, dicen tambin que descargar msica de Internet es gratis, y que por eso la gente prefiere lgicamente bajrsela de Internet que ir a comprarla. Bien, esto no es cierto. No es gratis: hace falta un ordenador muy caro, se lo digo, una grabadora, compactos y, sobre todo, pagar conexiones muy abusivas mensualmente. Cuando digo muy abusivas quiero decir que son las ms altas de Europa. Es decir, hay un consumo que crea riqueza y que crea tambin puestos de trabajo, ese consumo existe. Seguramente Jos Neri tendr muchas ganas de hablar conmigo. Jos Neri: No. Las justas. David Bravo Bueno: Me alegro, eso es que estamos de acuerdo. Jos Neri: Efectivamente. Si lo malo de esta mesa redonda es que estamos todos de acuerdo. Todo lo que has dicho tiene bastante fundamento. Lo de la copia privada yo creo que te lo han explicado bien en la SGAE. Creo en esa definicin: que es un derecho. Y lo que pasa es que ahora en el Cdigo Penal, como t muy bien sabes, hay otro derecho aadido, ni por encima ni por debajo, sino que es distinto, que es que si alguien rompe una proteccin va a tener una pena. Entonces, cuando alguien publique un disco sin proteccin pues t tienes derecho a copia privada, pero si est protegido y t lo revientas puedes tener una pena. Con esto ltimo que has dicho parece que hemos coincidido los tres y es que, efectivamente, aqu los autores y los intrpretes, pero sobre todo los autores, estn trabajando para que las compaas telefnicas tengan un magnfico beneficio y que gente con el seso que tiene tu primo se dedique a alimentar a las compaas telefnicas, que no a Kiko Veneno por supuesto. O sea: Kiko Veneno tampoco va a comer de tu primo. A m me parece que eso es una cosa en la que tendramos que intervenir para que no fuera as, o por lo menos que se equilibre un poco. Que
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Kiko Veneno pueda comer, que tu primo no tenga ninguna pena por ese dinero que est tirando en comunicacin y se lo d al dueo del objeto que se comunica y no estoy hablando de la industria sino del dueo. Yo no he dicho nada de la industria discogrfica porque ellos se mueven como se mueven. A m lo que me preocupan son los autores; a m y a la organizacin en la que yo estoy. Me gustara intentar equilibrar esa descompensacin que hay y que la gente s tomara una posicin de respeto hacia el derecho de autor. Ya que seguramente el derecho de autor no estara tan penado como est. Y no se pondran tan nerviosos los autores por todo lo que est ocurriendo. Vuelvo a repetir que Internet no nos preocupa; el pirateo va a ser tan pequeo que no se va a notar. Aunque est mal dicho lo de pirateo porque los grandes fabricantes han desprotegido los sistemas de grabacin y por eso ahora hay mquinas que duplican a toda velocidad y por eso se ha montado esa industria. En Internet no va a ocurrir, esto os lo puedo asegurar. Entonces todos tendremos que pensar de otra manera. Lo que sucede es que me gustara que llegsemos a una convencin para que no sea lesivo para el usuario. Que no sean las compaas telefnicas las que se lleven el producto de una llamada telefnica y que si transmiten propiedad de alguna manera los dueos se lleven algo. Xos Manuel Blanco: Yo slo quiero hacer varias puntualizaciones a lo que me acuerdo, y sobre todo a un par de mitos que circulan sobre Internet, sobre lo que son contenidos musicales, venta y dems, entre los que est Courtney Love, Nacho y esta carta. A m me parece que si bien el royalty que pone aqu de Kiko Veneno es de un 3%, Kiko Veneno era uno de los artistas que participaba en Veneno y quiero pensar que el resto de los royalties correspondientes a las ventas fonogrficas de estos lbumes estn repartidas entre los autores e intrpretes que con Kiko Veneno conformaban Veneno. De no ser as y siendo un 3% la verdad es que sera una negociacin pattica y penosa que se desarroll en su momento y que lo mismo pasar con un montn de gente que ha hecho malos negocios. Pues tiene mala suerte, pero intentar de un mal negocio
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sacar una visin general pues es muy arriesgado, y te lo digo yo que soy un crtico con la industria total, o sea, no te lo dira sobre este 3%, te lo dira sobre el 15 y sobre alguna cosa ms y sobre muchos contratos. Pero ahora esto es un absurdo plantearlo as, o sea, est fuera de contexto y no refleja realmente un mercado tan pattico como es el de la industria discogrfica. Despus hay otro tpico que circula abundantemente. El tpico es que como los grupos adems de vender grabaciones y de realizar una serie de funciones tambin hacen conciertos. Pues, si cobran por conciertos para qu van a cobrar por otra cosa? Pues es muy fcil. Yo opino que vosotros los abogados slo deberais cobrar por los juicios que sean separaciones de matrimonios, y que cuando defendis a gente que lucha por una serie de libertades, etc., no tenga que pagar despus al abogado. Es decir, que est muy bien, que t puedes cobrar por lo que quieras, pero no puedes decir: no, t no tienes derecho a cobrar por tu trabajo, porque es mi trabajo y son las plusvalas que yo merezco en compensacin al trabajo que puedo desarrollar, como creador o como lo que sea. Yo tengo derecho a decir por lo que quiero cobrar. Despus en el acceso a la cultura, la verdad es que yo tengo mayor preocupacin siempre por lo que es el acceso a la cultura de la comida, el acceso a la cultura de los medicamentos y el acceso a una serie de cosas que considero que son derechos y libertades fundamentales para el desarrollo de cualquier persona; que me parecen excesivamente preocupantes y esto no quiere decir que no me importe que la gente tenga acceso a la cultura de la informacin. Ya he intentado explicar en mi comunicacin que lo veo fundamental, pero tambin creo que el acceso a la cultura no tiene por qu ser el acceso al disfrute de la cultura sino que puede ser a la informacin de la cultura, que son cosas distintas y es algo que intentaba establecer en lo que antes hablaba aqu: en las pginas de Internet seran las pginas de contenidos ms que de servicios.
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Otro asunto: los conciertos han aumentado un 23% y lo dice ARTE. Me parece muy bien. Habra que ver si en nmero o en capacidad recaudatoria pero en cualquier caso te dir que, en toda Galicia, en ARTE hay un representante y conciertos ha habido ms de los que ha hecho esa persona. Y, probablemente, a ARTE le falten esos datos, por lo menos en lo que es la situacin especfica de Galicia, o probablemente sea una cuestin de nmeros. Si es t cuntos conciertos hiciste? Pues me gustara ver la fiabilidad de la estadstica real para concluir que hay un 23% ms de ingresos por conciertos de los que ha habido, que yo lo pongo en duda, aunque tampoco me parece nada definitivo ni que marque una cosa con otra. Es decir, en los conciertos, la recaudacin por venta de entradas sube un 23%. Ojal el prximo ao suba un 50. Pero no tiene nada que ver No podras concluir que hay una relacin directa entre aumento de la piratera y aumento de los ingresos por conciertos. Y despus el ltimo punto era que las cosas tienen que ser gratis porque t tienes derecho a disfrutarlas gratuitamente. No? La msica cmo era el ltimo punto? David Bravo Bueno: El ltimo punto era poner en duda que sea gratis bajarte msica de Internet. Xos Manuel Blanco: S. La reflexin tambin est muy bien y suena muy divertida. Pero vamos a ver, la msica es gratis en Internet. Otra cosa es que t dividas y depende de los servicios que utilices. Es decir, yo entre los servicios que utilizo en un ordenador est el http, el smtp, el ftp, el ssl, el net, etc. Si quieres te hago una divisin de cada uno de ellos y te puedo decir ms o menos lo que puedo gastar en cada uno de ellos. Pero en msica, en mi caso en particular, desgraciadamente te dira que no es donde ms volumen puedo mover. Y cuando es as, son contenidos lgicamente sobre los que tengo derechos. Pero no puedes decir que la msica no es gratis en Internet porque tengas que pagar el servicio. Porque entonces te podra poner tambin varios ejemplos de casos en los que tendras que dividir distintos porcentajes de lo que
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es el coste y ver que no es gratis pero a lo mejor es un 01%, sobre todo si lo divides en el tiempo empleado. Bueno, eso es a grandes rasgos. Despus en que haya, que la msica tenga que, la verdad es que lo que me pierde normalmente de este planteamiento es que no s cul es el fin: es que el derecho de autor no exista, que la msica sea gratis porque s? O cul es el planteamiento real? Porque es donde me pierdo. Por eso intento establecer un paralelismo con el software libre porque s que creo que al software libre se llega por una idea y se llega por un concepto de un tipo de sociedad que se busca y que se quiere desarrollar. Pero en el caso de esto, no alcanzo a entenderlo, que es lo que me gustara. David Bravo Bueno: Bien, pues intento contestar a todo. Como ven estoy rodeado. Vamos a ver. Rodrigo Roman: Espera. Podemos llegar a la convencin de no irnos ms all de los diez minutos y dejar paso a la opinin del pblico. David Bravo Bueno: Muy bien, intentar ser rpido. Primero, Jos Neri dice que est totalmente de acuerdo con que la copia privada es la copia que se hace de cualquier Jos Neri: No, no, no, digo que estoy de acuerdo con lo que pone en el web de la SGAE. David Bravo Bueno: Bien, voy a leer lo que pone la pgina web de la SGAE. Dice la web de la SGAE: Segn la Ley de Propiedad Intelectual, una obra ya divulgada puede ser reproducida sin autorizacin del autor cuando dicha reproduccin se hace para uso privado del copista y siempre que la copia no sea objeto de utilizacin colectiva ni lucrativa. Por tanto un usuario particular no tiene que solicitar autorizacin del autor de una obra musical o audiovisual cada vez que graba la misma para su propio uso y sin que vaya a ser objeto de negocio. La pregunta que yo hice al seor de la SGAE fue: Al leer esta definicin entiendo que ustedes mantienen que el canon remunera la copia que hace una persona de una obra musical, ya provenga esa copia de un original
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adquirido en una tienda destinada al efecto o descargado de Internet. Personalmente coincido con esta opinin pero desconozco si he interpretado bien sus palabras. La respuesta fue: Lo ha interpretado perfectamente. Otro punto, de los muchos que hay es si hay periodistas por favor la opinin de la SGAE. Ests de acuerdo con lo que dice tu compaero de SGAE? Jos Neri: Yo estoy de acuerdo con lo que pone en el web de la SGAE. David Bravo Bueno: Bien. Y la interpretacin que yo he hecho de lo que pone en la web? Jos Neri: A m me parece razonable que lo interpretes as, pero yo estoy de acuerdo con lo que pone en el web de la SGAE. David Bravo Bueno: Y con mi interpretacin? Jos Neri: Pues no mucho, pero es igual. Es vlida tambin. No s si habr periodistas pero me da lo mismo si hay periodistas. David Bravo Bueno: Es importante porque, no s, para que mi primo no acabe suicidndose. Jos Neri: No, tu primo se suicidar por otra cosa; por los pagos a telefnica me parece a m que se suicidar. David Bravo Bueno: No, por la compra de discos creo que era. Jos Neri: No, por la compra de discos no se va a suicidar tu primo. David Bravo Bueno: Vamos a ver. Voy a leer lo que parece que es la copia privada digital. Xos Manuel Blanco: A la copia privada le veo muy poco futuro tambin. David Bravo Bueno: Bueno. Jos Neri: Ninguno, no tiene ninguno. Xos Manuel Blanco: Me parece un error lo que se ha dicho del canon. Es decir, yo soy un usuario que nunca ha grabado un CD, nunca en su vida, msica protegida por derechos, nunca, y pago
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por mis ceds. Entiendo ese planteamiento perfectamente porque lo sufro. Pero te digo. No s cmo se plantea una batalla as tan grande con una cosa a la que dudo mucho que le quede tiempo. David Bravo Bueno: Bien, yo discrepo si le queda futuro o no. Yo creo que s le queda. A m lo que realmente me importa es saber si esa copia privada, que es la que en mi opinin te descargas de Internet, es legal o no legal. Luego hablaremos de si en el futuro se usar ese derecho o no se usar. Para m lo importante es saber si se tiene. Leo en el libro El derecho de autor en Internet de Ignacio Garrote algo que nos da pistas de lo que es la copia privada: distintas reproducciones que los usuarios hacen cuando reciben una obra en formato digital va Internet. Ese es el concepto de copia privada para este autor. Tengo otros. Si lo quieren ver tambin al final les doy la referencia. Seguimos. Ser ilegal romper la proteccin, el nuevo Cdigo Penal prever que el rgimen de los programas de ordenador que hoy en da es un delito si rompes la proteccin la simple tenencia para desprotegerlos ya es un delito, se pretende extenderlo a todas las obras. Eso es lo que yo les comentaba antes que se intenta hacer. Por un lado decirle a la sociedad que no tiene un derecho mientras ya ests pensando en quitrselo. Porque suena absurdo que tengamos derecho a la copia privada, pero no el derecho a desproteger un CD por ejemplo. Es como si le dicen: ustedes tienen derecho a hacer fotocopias de este libro, pero este libro tiene un candado y usted no tiene llave. Jos Neri: Perdona, pero es que si haces esos smiles Yo tengo derecho a comprarme un martillo pero no a darle con el martillo en la cabeza a este seor. David Bravo Bueno: Claro, porque darle en la cabeza es ilegal. Jos Neri: Exactamente. David Bravo Bueno: Sin embargo, la copia privada no es. Jos Neri: Desproteger una obra protegida es ilegal.
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David Bravo Bueno: No, lo va a ser. No se confunda, lo va a ser. No lo es todava. Se est planteando y queda en nosotros si vamos a protestar por ello o no. No lo es hoy en da. Jos Neri: Lo va a ser. David Bravo Bueno: Y lo va a ser, eso dicen los que quieren que sea as, lo va a ser. Pero les pregunto si ustedes ven de sentido comn que yo tenga derecho a hacer una copia privada del compacto de mi amigo, de mi amigo para mi uso privado tal y como dice la Ley de la Propiedad Intelectual. Sin embargo, el Cdigo Penal, si yo desprotejo ese disco para hacer una copia a la que yo tengo derecho, me mete en la crcel. Para m es un sinsentido. Si ustedes se lo encuentran, de acuerdo. Voy a terminar porque si no nos atascamos. Kiko Veneno no va a comer de mi primo si se baja el disco. Vemos que de Sony Music tampoco se harta de comer. Xos Manuel Blanco: Incluso poda tener un adelanto de royalties de 8.000 millones de euros. Sale el adelanto de aqu. David Bravo Bueno: Que tiene que devolver el dinero. Vamos a leer el adelanto. Es muy interesante lo que ha dicho. Xos Manuel Blanco: Deberas leer el contrato antes. Es decir, que s, nos podemos echar unas risas con ellos, nos podemos echar unas risas que un trabajador cobre un 3%. David Bravo Bueno: Hombre, a m no me hace especial gracia, lo planteo de esta manera, pero no es gracioso. Xos Manuel Blanco: Nos podemos echar unas risas en este contexto. Te aseguro que negocindolo a nadie le hace gracia. David Bravo Bueno: Claro que no. Xos Manuel Blanco: Pero tambin deberas de informarte sobre este meme que sabes que anda por ah. David Bravo Bueno: Bueno, vamos, ya es el colmo del eufemismo. As que por bajarte un disco de Internet eres un pirata, pero una industria discogrfica se queda con el 97% de tus beneficios y es una mala negociacin. Xos Manuel Blanco: Yo he dicho David Bravo Bueno: Hombre, es ya el colmo.
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Xos Manuel Blanco: He dicho que primero no sabes exactamente a qu corresponde. Jos Neri: Es que eso no es as. Xos Manuel Blanco: Primero, lo ms probable y sin ver nada ms es que el 3% se refiere a la produccin musical y no a la artstica. David Bravo Bueno: Bueno, Kiko Veneno no lo plante as. Xos Manuel Blanco: Vale, te puedo asegurar Esto en estos aos, en estas pocas, la industria discogrfica todava se aprovechaba ms si poda de cada uno de los artistas; lo sigue haciendo y hay contratos ms leoninos incluso que este, hay muchas cosas as, pero, que sea Veneno Probablemente lo primero que tendras que saber es si el contrato contempla todo y, en cualquier caso, pues s, es una mala negociacin. Hay muchas malas negociaciones, muchas, no slo en el sector discogrfico sino en todos. Lo que pasa es que las del sector discogrfico se pagan durante aos, o se sufren durante aos, pero yo creo que ante esta tan mala negociacin sera factible y posible renegociar este contrato sin ningn problema. David Bravo Bueno: Mi pregunta personal. Luego te preguntar obviamente que cul es la negociacin habitual, para que lo comentes. Bueno. Kiko Veneno no va a comer de mi primo porque mi primo se baje el disco. Lo que voy a decir me lo voy a inventar pero sirve de ejemplo: Mi primo no conoca a Kiko Veneno y nunca ha pensado en arriesgar veinte euros en comprar el disco de Kiko Veneno que despus podra terminar en la basura porque no le gustara el cantante. Sin embargo, mi primo s que ha conocido a Kiko Veneno a partir de la red: se baja un disco que no tena pensado comprar porque es muy difcil arriesgar veinte euros para un artista que desconoces, y despus de escucharlo dice muy bien pues el artista me ha gustado y cuando venga a Sevilla voy a ir directamente a su concierto. Resulta que Kiko Veneno, si mi primo le hubiese comprado el disco, tampoco se habra forrado. Sin embargo, por ir al concierto quizs s que indirectamente le da de comer al artista.
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Xos Manuel Blanco: Depende de la negociacin que haya establecido con el promotor. David Bravo Bueno: Luego hablaremos de las negociaciones. Rodrigo Roman: Me temo que no nos da tiempo a hablar de las negociaciones a no ser que le quitemos la voz al pblico. David Bravo Bueno: Slo un apunte, entonces me salto muchas otras cosas y voy directamente a un apunte. Yo no digo que los derechos de autor no tengan que ser remunerados. Yo lo que digo es que debe establecerse un sistema por el cual se puedan remunerar estos derechos sin quitarle a la ciudadana un avance tan importante como puede ser el hecho de compartir cultura sin limitacin Qu maneras hay para retribuir a los autores pero distintas de las actuales? Porque entiendo que debe haber alguna. No hemos acabado con las ideas. Pues hay; existe la doctrina minimalista para que vean todo es una cuestin de ideologas al fin y al cabo, que asegura que hay hasta nueve formas de retribuir los derechos de los autores sin necesidad de extender el copyright a Internet y haciendo que los usuarios tengan limitadas las descargas. Estoy intentando encontrar, entre el maremgnum de papeles, entre los que hay sentencias, por si alguien las quiere, en las que absuelven a los que se bajan msica de Internet, por si eso les tranquiliza (veo algn piratilla por aqu). Estoy intentando buscar porque haba una cosa muy interesante, uno de los autores de la doctrina minimalista deca las nueve maneras que hay para retribuir al autor. Xos Manuel Blanco: Te referas al software? David Bravo Bueno: No, no, a todas las obras, algunas son Jos Neri: Ahora que viene Navidad puede ser siente a un autor en su mesa, antes era siente a un pobre en su mesa, ahora siente a un autor en su mesa.
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David Bravo Bueno: Dentro de poco gracias a la industria discogrfica ser lo mismo: siente a un pobre ser siente a un autor. Jos Neri: Efectivamente. David Bravo Bueno: Ahora mismo como siempre no lo encuentro. Est aqu. Xos Manuel Blanco: Cuando dices que el autor puede ser retribuido a travs de los conciertos en directo, obligas a que el autor interprete slo sus canciones y nada ms que sus canciones y sean sus canciones, y aquel artista que interpreta grabaciones de otra gente o que hace adaptaciones de poemas, etc David Bravo Bueno: Claro, yo no hablo slo de los conciertos. No existe slo la retribucin por conciertos, que es la que me comentabas antes. Uno tiene derecho si ha hecho un disco a cobrar por los dos aos que ha estado ah pensando ese disco en la cabeza igual que se cobra en los conciertos por ofrecer al pblico la msica. Merecen esa retribucin, todo trabajo tiene que estar remunerado, estara bueno que yo dijera lo contrario. Sin embargo, existen maneras alternativas, o ya se estn pensando, de remuneracin, y esa remuneracin no tiene que ir por un camino que haga que este avance, que ha hecho que mi primo este ao no se enganche a Gran Hermano, contine, y tenemos aqu a un autor de nombre impronunciable, Slater, que ha identificado hasta nueve posibles fuentes de ingresos alternativas para los titulares de derecho de propiedad intelectual como son: la publicidad, la esponsorizacin, las ventas a prueba, la venta de actualizaciones sera el caso seguramente del software, la venta de tecnologa complementaria que haga posible el disfrute de las obras, la venta de objetos fsicos relacionados con las obras, la prestacin de servicios tcnicos de reparacin y apoyo, la compra y venta de informacin sobre las preferencias de los consumidores y la formacin de grupos consumidores potenciales con una fuerte identidad. Xos Manuel Blanco: Est referido al software.
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Rodrigo Roman: Perdn, gracias. Damos a palabra aos asistentes. Algun quere intervir en principio? Si. Pblico: Ante todo quera felicitar a David por su intervencin. Yo tambin soy joven y me pareci sinceramente brillante. Soy msico, soy ruso. Quera hacerle una pregunta al seor Jos Manuel Blanco. Aqu pone que usted es manager, o sea, intermediario, y productor musical. Le voy a hacer una pregunta concreta Hasta qu punto usted cree que es til un intermediario? Cules son sus labores? No tiene que ver mucho con el tema pero como soy msico a lo mejor me gustara que me representara. Entonces quera que me explicara cules son sus labores, qu es lo que hace. Porque yo me represento a m mismo y siempre considero que nunca es necesario un representante. Entonces estoy de acuerdo con David en muchas cosas que dijo. No en todas. No estoy de acuerdo por ejemplo con usted en lo que dijo con respecto a los ordenadores. Creo que es muy caro tener un ordenador; muy caro bajar esas canciones de Internet. Yo tengo un disco grabado y tambin se puede bajar de Internet. La industria musical es muy compleja. Lo ms importante de la msica es ser bueno. Si uno es bueno le van a comprar sus discos, le van a llamar a sus conciertos. Pero yo hago una pregunta concreta: su labor de intermediario no s si cobra un 15, un 20, un 25% por su trabajo, en qu consiste, hasta qu punto cree que usted es necesario como intermediario? Xos Manuel Blanco: La necesidad de un intermediario. Mi caso es bastante distinto, non un caso habitual. Son un manager que participa dentro do propio grupo como un membro mis e normalmente os meus traballos teen esa relacin cos artistas. dicir, que formo mis parte dos propios grupos que ser un manager parte, como o habitual no mercado. Pero a necesidade dun manager moi sinxela. O da que o necesites vaste dar conta; dicir, cando o teu volume de negocios sexa o suficiente para que Pblico: Me puedes contestar en castellano? Xos Manuel Blanco: S. Que tu volumen de negocios sea suficiente, no ya para que puedas vivir de l sino para que realmente
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necesites a una persona que gestione tus cosas. Es decir, en la mediana empresa o en la pequea empresa hay mucha gente que no utiliza gestoras pues porque no las necesitan, porque tienen tiempo de hacerse ellos la contabilidad, pero hay otras muchas empresas que utilizan una gestora. Manager es ms o menos esa gestora, con todas las comillas que quieras, y lo que va a hacer o lo que debera hacer es proporcionarte ayuda, en cuanto t no puedes llegar a cubrir todos los campos del mercado en que ests metido; te los cubre y hace que con ello ganes ms dinero de lo que ibas a ganar por tu propia iniciativa. Pblico: Eso ya lo s. Pero la pregunta es si es necesario que uno tenga un intermediario. Normalmente, en la gran mayora de los casos, t crees que los intermediarios van slo a ganar su dinero. Porque yo conozco a muchos intermediarios que lo nico que hacen es descolgar el telfono y lo nico que les interesa es su dinero, no les interesa para nada un msico, nunca miran por los intereses de los msicos. Xos Manuel Blanco: Es evidente que ese manager no te debera interesar, es decir, un manager es como, igual que un msico. O sea, hay unos msicos que son unos impresentables, unos managers que son unos impresentables y hay gente que no lo es. Pero es igual. Simplemente por el hecho de que yo soy manager no soy ms impresentable que t porque seas msico. A lo mejor s pero no necesariamente. Es decir, puedo tener ms principios de libertades y de derechos y de todo que t mismo haciendo esa defensa. Un manager no es un tipo, un marciano, un manager es un gestor, una persona que conoce el mercado, que puede ver un contrato y saber qu porcentaje debe negociarse en cada sitio y una serie de cosas, informaciones que t por ti mismo nunca vas a tener, porque para tenerlas necesitaras o bien la experiencia o la comunicacin. Una de las desgracias dentro de la industria musical, y sobre todo referida a Galicia o si quieres al resto del estado, es que no hay una bibliografa bsica, no hay un manual de a bordo para ver cmo cada da te planteas las distintas alternativas en la indus-
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tria, en los conciertos, cmo negocias en una sala, eso todo va teniendo una evolucin, y se supone que un manager que est al tanto y que sabe cmo est evolucionando el mercado es capaz de asesorar a un artista para decirle pues no, es mejor que te vayas a este sitio, que a lo mejor aqu vas a ganar esto para que hagamos este otro. Pblico: Pero sinceramente, contestando a mi pregunta: crees que en la gran mayora de los casos es til un intermediario y su labor est plenamente justificada por lo que cobra? Es un 15, 20% por encima del cach de un msico. Es decir, si yo cobro, imagnate, 1000 euros, t cobras 200 euros por representarme. t crees que, normalmente, est plenamente justificado este porcentaje del 20, 25 o 15%? Xos Manuel Blanco: Yo no conozco muchos casos como los que expones. Es decir, de donde no hay es difcil sacar, y un 20% de mil duros Por descolgar el telfono slo eso que t dices pues probablemente te gastes tambin. A veces da la sensacin de que descolgar el telfono no es nada, pero para descolgar el telfono hay que saber a quin llamas, para qu lo llamas y tener el dinero para llamarlo y para pagar ese telfono. Entonces si slo va a hacer eso, a lo mejor un manager no puede hacer nada ms con alguien que tiene un volumen de negocio que son eso mil duritos. Y tener que sacar de ah, a lo mejor no puede hacer ms y probablemente yo conozco bastantes casos de managers que trabajan con muchos grupos as que todava no estn generando volumen de negocio, y que arriesgan su dinero. Qu porcentaje de gente necesita un manager? No lo s, pero supongo que llegar un momento en el que dices: oye, pues ahora tengo que coger el telfono, buscar aqu un concierto, tengo que negociar aqu con este y no tengo ni idea de lo que le voy a pedir. A lo mejor me viene bien un tipo que me asesore y ya est. Ese 20% famoso del que t hablas normalmente no est vinculado al manager. Aqu no te voy a explicar tampoco sobre manager, oficina de contratacin, diferentes alternativas. Normalmente a m me parece ms injusto que
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ese manager que cobra un 20% le d un 10% a ese otro intermediario que realmente slo cierra el concierto. Creo que es menos equitativo pero es as. Jos Neri: Sabis qu pasa adems con frecuencia? Porque esto lo conocemos. Un manager se pone de acuerdo contigo, que nadie sabe quin eres, y empieza a arriesgar; cuando el asunto va bien, llega la Warner y te pilla. Y t dejas de pensar en ese manager que ha estado arriesgando por ti. Porque en vez de darte dos conciertos llega cuando digo la Warner digo Vale Music en Operacin Triunfo alguien que dice no, hombre no, yo, adems no te quito el 15, pero a lo mejor te quito el 40. Pero a ti te interesa porque son muchos, muchos millones los que te dan. Este es un asunto de desencuentros y de desamores. Xos Manuel Blanco: Los contratos de explotacin de los que te hablaba antes cuando me refera a que la industria discogrfica est tomando posiciones tambin hacia terrenos de management para suplir las prdidas en la distribucin. Cuando me refiero a eso, me estoy refiriendo a que conozco contratos actualmente en que los grupos firman un 25% de sus derechos de merchandising, de Internet, de todos sus derechos posibles, habidos y por haber, a cambio de un manager que es la propia compaa y que al final va a necesitar otra oficina de contratacin. Jos Neri: Hay un mensaje que est en el aire y adems est todo el mundo cubrindolo: La industria del disco ha muerto, viva la industria de la msica. Por qu? Digo la industria, es lo que estaba diciendo Jos Manuel. Es que la industria no es un disco redondo, eso es lo que ya se ha terminado, eso ya se ha acabado, un plstico redondo. Ahora la industria es la msica. Yo he visto contratos en el que t no puedes ir a la peluquera sin pedir permiso. Sabes qu te digo, no? Pues eso es la industria de la msica. Porque es muy importante el dinero que puede dar un tipo que tiene los pelos as. Como vayas t y te lo los cortes, se acab el negocio. Pero no es un disco. Ya no es la msica que t haces, es cmo tienes los pelos, a dnde vas, etc.
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Rodrigo Roman: Me gustara reconducir el debate del show bussiness en el que fuimos a parar a la cuestin de la propiedad intelectual y la gestin de derechos de autor en la nueva sociedad digital. Seguir enmarcando este debate en este sentido. Algunha intervencin mis, por favor? Pblico: Quera felicitar a mi colega y compaero de profesin, David Bravo Bueno, y quera preguntarles a todos los ponentes su opinin acerca de las medidas que pretende tomar la industria audiovisual, y a la luz de los problemas que tuvo la industria musical, con la instalacin de los sistemas pay per view. Quera saber lo que opinan y sobre el control de este sistema pay per view por la gran industria cinematogrfica norteamericana. Jos Neri: Yo s algo de eso. La industria audiovisual ha puesto sus barbas a remojar, porque ha visto como han pelado a los de la industria de la msica. Y nosotros sabemos algo de eso porque adems hemos intervenido seriamente en el asunto: hemos desarrollado un sistema de compresin, de encriptacin precisamente para que los sistemas de pagar por ver se puedan utilizar. Os recomiendo que os conectis al Portal Latino, a una seccin que pone accine.com, y veris como podis descargar una pelcula y verla tranquilamente a un precio muy razonable. Pero adems va a haber control sobre esa visin en unos aparatitos que se llaman settop box, que saben perfectamente quin entra y quin sale a la hora de ver una pelcula. Y adems en la televisin digital terrestre algunos la llaman televisin digital terrenal; estarn pensando en los dioses, me imagino estn puestos ah todos los mecanismos para el control del pago. La industria del audiovisual ha intervenido profundamente en esto. Eso no quiere decir que no se puedan saltar esos controles, pero va a haber que saltrselos si entramos otra vez en la discusin de antes. O sea, la industria de la msica est liberando sus producciones para ponerlas. Hay ah sitios como movieline, o allcinema, etc., donde hay pelculas que t puedes ver. Lo que pasa es que no tienes ms remedio que pagar por verlas. Esto no quiere decir que no estn las grandes producciones
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absolutamente libres en Internet para podrtelas descargar. Tambin hay gente que se ha dedicado a meterlas ah y se hacen miles y miles de descargas gratis. Pero en el caso del cine, a distincin de lo de la msica, se estn montando negocios ya legales en Internet. O sea, tiene muchas ms posibilidades de salir rpidamente. Pblico: Bueno, yo tena una pregunta para cualquiera de los de la mesa que crea que me puede contestar mejor. Es una inquietud, ms que sobre derechos de autor, sobre derechos de intrprete, y sobre un tema que creo que nos toca muy de cerca en Galicia: que son los archivos de recogida de msica tradicional particulares que a veces se editan. Yo tengo una pregunta ms directa. Por ejemplo, se nos acaba de regalar un libro y dos ceds de recogida de cantos tradicionales a gente en centros de la tercera edad. Mi pregunta es: Hay que pedir un permiso o hay que tener un permiso de los informantes para poder editar eso? O esto se obvia porque es gente mayor que normalmente no se preocupa de esto? Existe alguna jurisprudencia? Por ejemplo, si yo tengo unas grabaciones de un informante, una seora cantando y tocando la pandereta y un gaitero, y las quiero editar, como de hecho hay por aqu grabaciones editadas en Galicia, tengo algn problema jurdico con eso? Si la persona ha fallecido, si el informante ha fallecido y yo un buen da decido editarlo se me echa la familia encima, cmo est este tema? Me gustara saber. Rodrigo Roman: Eu quero dicir que un dos temas que vai centrar, imaxino, o debate da tarde, porque de especial utilidade para o Arquivo Sonoro de Galicia na medida en que non existen unhas pautas absolutamente claras que nos indiquen o comportamento neste sentido. Imaxino que se queredes responder entramos dentro do dominio pblico. O dominio pblico eu entendo que unha rea nese sentido una tanto descoidada pola lexislacin, un tanto indefinida, un caixn de xastre onde cabe todo. Pero realmente non creo que responda necesidade que os arquivos sonoros teen de regular determinadas reas no dominio pbli-
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co, se que posible. Comentabamos esta ma unha das cousas importantes para considerar no ltimo cuarto de sculo. Nos ltimos 25 anos do sculo XX, o folk en Galicia experimentou un ascenso moi grande, experimentou un nmero de vendas bastante considerable, e case todo o material que nutra esa msica era material de dominio pblico. Dronse opinins arredor de que ese dominio pblico estaba xerando uns beneficios que os msicos cobraban directamente na medida en que un cando fai un arranxo de dominio pblico cobra o 100% dos dereitos que xera esa interpretacin ou esa edicin. Nese sentido, o dominio pblico estaba xerando uns beneficios que non tian ningn vector de volta. E si, non obstante, haba unhas necesidades que tian que ver con certas reas deste dominio pblico. Refrome, concretamente, msica tradicional. Hai centros onde se ensina ou se trata de ensinar msica tradicional coas modernas adaptacins de folk que si necesitan uns ingresos determinados. E que, no caso da SGAE, se falaba de que poderan ter unha vehiculizacin a travs da Fundacin Autor. O que pasa que a Fundacin Autor toma unha serie de decisins con respecto aos seus fondos en funcin dunhas comisins que nomea e que non teen por que saber, por que controlar e por que dominar de onde veen as posibles fontes de ingresos e que tipo de msica est fornecendo unha serie de fondos. Pblico: Creo que ti agora o que as explicar era mis ben o feito de que, por exemplo, hai unhas melodas tpicas tradicionais e eu grvoas cos meus instrumentos. Eu referame a algo incluso mis directo, que : os discos propiamente editados de gravacins de vellos. Por exemplo, La tradicin musical en Espaa, toda a serie de Tecnosaga, ou a serie de Raiceiras que hai aqu. Son gravacins que se lle fixeron a xente concreta e son as gravacins desa xente as que se estn vendendo. E polo menos algns informantes que eu cheguei a coecer, moitos deles nin saban. Eu a un deles hai pouco leveille un disco: Mira, sabas que estabas aqu?. Anda, e isto qu ?. Iso un baleiro legal porque non nos interesa que os vellos saiban de mis? A mia pregunta a mis no feito de editar
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as propias gravacins de campo, mis que versins mias dunhas gravacins de campo. Xos Manuel Blanco: Necesitan a aprobacin dos artistas e intrpretes. Pblico: E ten que quedar escrita? Xos Manuel Blanco: Si, totalmente, claro. Rodrigo Roman: Non obstante, eu estou en condicins de asegurar que o 98% de todas esas gravacins non dispoen do permiso dos informantes. Pblico: Eu estou seguro de que non. Rodrigo Roman: mis. Eu comentaba na inauguracin o caso de Alan Lomax. Xos Manuel Blanco: Para iso necesita un manager. Rodrigo Roman: No caso de Alan Lomax, gravacins dos anos 50 editadas en Estados Unidos e reeditadas ahora pola casa Rounder Records, temos aqu a un dos responsables das notas que acompaan a esa edicin e que podera falar mellor ca min deste aspecto, unha das sas teimas era que dalgunha maneira os informantes daqueles anos 50 se tian que ver retribudos polos posibles beneficios que haba de xerar a edicin das sas interpretacins en Estados Unidos. De feito houbo algn intento para localizar a estes vellos informantes e devolverlles dalgunha maneira estes beneficios, mis que nada dunha maneira simblica imaxino. Pero de feito haba unha novidade: haba un recoecemento implcito que o recompilador, que ao mesmo tempo exerca as funcins de productor non de editor, recoeca que os propietarios ou os suxeitos ou os obxectos dos dereitos de propiedade intelectual eran como parte importante os informantes, cousa que non se est facendo en Galicia e eu creo que en poucas partes da pennsula se ten que estar recoecendo esa participacin. Curiosamente na edicin deses discos si hai unha especie de actitude reivindicativa dunha tradicin duns informantes, dunha especie de transmisin oral. E, non obstante, hora de repartir las pesetas, esas intencins desaparecen de repente.
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Pblico: Quera hacer una pregunta al seor Neri, pero tambin por extensin a los otros presentes: es posible defender el derecho de los autores, hablando de Internet, sin al mismo tiempo estar defendiendo la posicin de las discogrficas y de las multinacionales y defendiendo el abuso? Porque es un abuso realmente; creo que es un abuso los precios de los discos. Es decir, se puede defender el derecho del autor a que efectivamente viva de su obra sin que al mismo tiempo estemos defendiendo que una multinacional se est probablemente forrando por la venta de discos? Jos Neri: Precisamente nuestro trabajo va enfocado a eso. Cuando una discogrfica hace un disco nos tiene que pedir a nosotros una licencia para utilizar las obras, y esa es la manera ms fcil de controlar el derecho. O sea, llega una discogrfica, nos dice voy a hacer cien mil copias y entonces hay unas tarifas y cobramos por esas cien mil copias. En lo que est apareciendo en Internet, en este momento nosotros tenemos mucho descontrol. Te estoy hablando del derecho de autor. Igual que en la pregunta anterior, hay que distinguir muy claramente entre los derechos de produccin y los derechos de autor. Si se saltan la ley en cuanto a los derechos de produccin durante 50 aos se protegen esos derechos, una vez pasados los 50 aos se pueden hacer las copias que quieras de los discos. Pero mientras, estn protegidos tanto para los intrpretes como para los productores. Con el derecho de autor, son 75 aos despus de morir el ltimo de los autores, si es una obra compuesta. Y creo que protegemos bastante bien los derechos de autor en este pas. Para poder proteger a los autores mandamos a una serie de personas a los conciertos y entonces se cubren una hojas en donde se pone claramente de quin son las obras y el dinero que se recauda. En concepto de ese derecho es lo que se reparte a cada uno de los autores. Pero hay mucho fraude tambin porque no podemos llegar a todos los conciertos que se dan en Espaa. Y adems yo tambin creo que va a ocurrir, que van a aumentar las actuaciones en directo, y va a ser mucho ms difcil controlarlo. Pero en Internet, como deca al principio y sigo reiterndolo, s lo vamos
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a controlar. Y si las compaas de discos o los intrpretes se enriquecen con una obra, nuestro lema de que el autor siga la suerte de su obra vamos a poder conseguirlo. Al autor le va a ir bastante mejor de lo que le va ahora. Siempre es mucho menos porque es cierto que las tarifas sobre la utilizacin de una obra son muchsimo ms reducidas que lo que se consigue explotando esa obra. Fijaos, hablando en macrocifras: la industria del entretenimiento en este pas y cuando se habla de entretenimiento la mayor parte es utilizacin de obras, la industria del entretenimiento que va desde bares, hoteles, radios, televisiones, discos, Internet, todo lo que querais en total tiene un movimiento de tres billones de las pesetas antiguas. Pero la recaudacin de autores, de derechos de autor es de 230 millones de euros, nada ms. Eso no es ni el 0,002%. Y adems nadie puede grabar una cancin ni interpretarla como no se haga una obra. Pues los derechos de autor en Espaa son 130 millones de euros y mueve una industria de ese calibre; o sea, que se pierde mucha energa. Es una parte muy pequeita la del autor y, sin embargo, es muy castigada y muy contestada. Yo creo que David tiene razn en muchas cosas de las que dice pero no entiendo por qu los autores son siempre tan contestados. Somos como la ONCE, siempre somos culpables de todo. Si somos los ciegos de toda esta movida! Tenemos que proteger a los autores; como no los protejas, el resto de cosas no ocurren. Y cuando se est hablando constantemente del canon, por ejemplo en el canon de la copia privada, sabis cunto se llevan los autores? Dos cntimos por cada soporte, dos cntimos, porque aqu slo se habla de la SGAE. Pero hay ocho entidades de gestin, ocho que los trece cntimos del canon de copia privada se lo reparten y los autores slo se llevan dos cntimos. Cmo se puede estar protestando por esto todo el rato? Es una cosa increble lo que est sucediendo con esto. Es ms, en el resto de Europa, que siempre hablamos del resto de Europa pero es as, estn cobrando el doble, no slo los autores, sino el canon de copia privada es el doble del que hay en Espaa. Y cuando nosotros empezamos a protestar por esto, para
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que pagaran esto, fue en el ao 96, 97, cuando un CD virgen costaba 1.900 pesetas, y seguamos pidiendo lo mismo. Lo que pasa es que se ha convertido esto en una industria magnfica, pues es un magnfico negocio que ha pasado de un milln de copias a doscientos millones de copias. Ah se incluye msica y pelculas. Por eso ha crecido tanto. Pero aun as nosotros pedimos dos cntimos de todo este tinglado Cmo se puede estar protestando por esto cuando los autores en este pas, que generan todo ese negocio tan impresionante a todos los niveles, slo recaudan 230 millones de euros y hay que repartirlos entre un colectivo de 70.000 autores. Y no ms all del 7% de los autores en Espaa cobra por encima del sueldo mnimo interprofesional. Decidme qu otro colectivo aguanta una situacin de este tipo. Y slo consiguen dos cntimos por un CD virgen. Los autores estn perdiendo dinero, no lo estn ganando. Lo ganan de otra manera, no en la copia privada. Y tenemos que seguir protestando por esto? Por qu no nos preocupamos de otras cosas? Yo creo que es martirizar un colectivo innecesariamente. Rodrigo Roman: Has sacado el tema y David creo que tiene algo que decir, y con esto finalizamos la sesin. David Bravo Bueno: Tengo una pregunta para Jos Neri, como oyente ms. Dice que la Sociedad General de Autores recauda en los conciertos, si tocan las obras que estn protegidas. Mi pregunta es, y es una simple pregunta: qu ocurre cuando esos conciertos son benficos?, tambin van all a pedir el tanto por ciento de la taquilla? Jos Neri: S. Si despus quiere el autor coge su dinero y se lo entrega a la ONG que sea, pero desde luego el autor no est en el concierto benfico. Qu pasa con el que pone las luces? Quin es el que se lo lleva adems? David Bravo Bueno: Sali una noticia no hace mucho y quera saber si es cierta o no. Pero se habla de que en un concierto benfico por el Prestige que aqu estarn muy sensibilizados con esto, como en realidad el resto de Espaa slo uno de los gru-
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pos era socio de la Sociedad General de Autores y el resto de los grupos no lo era. Dicen las malas lenguas que la Sociedad General de Autores, a pesar de que ese concierto tena ese noble fin, lleg all y recaud como siempre hace para cualquier concierto. Eso es cierto? Jos Neri: Pues lo ms seguro, porque si no lo hace ha hecho mal su trabajo. O sea, que lo ms seguro es que lo hiciera, no lo s. Si uno no recauda los derechos de autor hace mal su trabajo. Xos Manuel Blanco: Tengo algo que decir porque a m me toca en buena parte esos conciertos: es as y efectivamente la SGAE ha cobrado y cobra en todos los conciertos gratuitos que se realizan. Hay dos explicaciones para ello. La primera es que se podra abrir una coladera perfecta para muchos conciertos que fuesen de algn modo benficos y entonces no tuviesen que pagar derechos de autor y los autores no estuviesen protegidos. Y despus, que las obras que se representan dentro del sitio estn o no protegidas por derecho. Pues todos y cada uno de los artistas que van a ser interpretados en ese sitio deberan firmar una hoja diciendo que ellos quieren ceder sus derechos. Porque SGAE no tiene capacidad, ni siquiera legal por contrato, para cederlos. En el caso de los conciertos realizados con motivo de la catstrofe del Prestige, lo que han hecho los autores es condonar los ingresos no los derechos que no pueden hacerlo porque la Ley de Propiedad Intelectual no lo permite para que vayan directamente a la cuenta a la que ellos han decidido que vaya ese dinero. Otra cosa es que por el medio del camino se quede un 15% de recaudacin o lo que sea. Y ah es donde yo digo que me gustara pedirle a la SGAE que tambin aportase no s si lo ha hecho con la catstrofe del Prestige o otros. Pero lo que es el contenido econmico, si el autor no el artista que lo interpreta decide condonarlo puede hacerlo y de hecho se ha hecho habitualmente. David Bravo Bueno: Bien, yo no s si la noticia que tengo es totalmente cierta o no.
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Xos Manuel Blanco: Es cierta. David Bravo Bueno:Tambin que todos los autores menos uno no era de la Sociedad General de Autores? Xos Manuel Blanco: El nico grupo que estaba asociado a SGAE era Jos Neri: Nosotros no hacemos nada que no est conforme con la ley. Entonces, qu ests preguntando? No entiendo. Nosotros no hacemos nada que no sea por la ley. O piensas que s? Porque si es as, como es tu oficio, tira para adelante. David Bravo Bueno: Lo que digo es que esto es discutible. Incluso la moralidad del uso de esa ley tambin es discutible. Hay una pgina de abogados en Internet www.adhoc.net a la que les recomiendo que vayan. All se est discutiendo por los letrados de la pgina si es o no legal lo que la Sociedad General de Autores tiene costumbre de hacer. Tampoco s si es cierto pero les recomiendo que entren y lean un poco sobre si estaramos dentro de la legalidad o estaramos en un abuso de derecho. Tambin existen los derechos pero cuando se abusa de los derechos eso ya no lo ampara la ley. Por otro lado, dice Jos Neri que la Sociedad General de Autores protege a los autores. Claro, es su cometido. Sin embargo, yo tambin quiero hacer una pregunta sobre esto. Tampoco s si es cierto y seguro que t me dirs la verdad: En la SGAE, es cierto que los autores tienen un sistema de votos cuya ponderacin tiene que ver con los ingresos de tal manera que los que ms ingresan ms votos tienen? Jos Neri: S, pero est ponderado. S, es un poco parecido cuando alguien no es tan claro ni tan directo tiene una participacin importante en una empresa y entonces tiene ms votos que otro en el consejo y decide las cosas. Hay quien, por ejemplo, sus obras no recaudan nada y no se le cobra por administrrselas. Hay gente que es socio de la SGAE y tiene cientos de obras que no generan ningn derecho; sin embargo se les administran sin ningn problema.
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David Bravo Bueno: Si la SGAE tiene un sistema ponderado de votos que tiene que ver con la cantidad de ingresos de los artistas ya no los artistas de las papas fritas con huevos sino Alejandro Sanz y grandes artistas en el sentido de que venden mucho, por eso digo grandes, despus ya los gustos personales dependen de cada uno, no es lgico pensar que la SGAE, que defiende a los autores, en realidad, est dirigida por una lite porque son ellos, al fin y al cabo, los que tienen mayor nmero de votos segn sus ingresos? Jos Neri: No. Est dirigida por las personas que el reglamento les ha permitido por su capacidad llegar a votar y decidir qu cosas se hacen all. Pero tanto el reglamento como la ley estn administrados por el Ministerio de Cultura. No se puede hacer nada en la SGAE sin estar aprobado. El reglamento yo no s si es bueno o malo; es el que es, en mi opinin. David Bravo Bueno: Ser su opinin. Es el sistema el que decide si es bueno o malo y si realmente la SGAE est representando al 90% de los autores eso s los de los huevos fritos con patatas, porque estos autores por sus ingresos tan mnimos pues no tendran muchas posibilidades de voto, supongo. Jos Neri: Tienen todos los derechos que el reglamento les da. David Bravo Bueno: No me cabe duda. Por qu la protesta por el canon? Rodrigo Roman: Perdn David pero es que ya no nos da tiempo. Lo siento pero lo del canon tendr que esperar a la tarde.
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Jefa de Documentacin de la SER
EL ENCUADRE HISTRICO
La radio en Espaa es un fenmeno relativamente nuevo. Ni siquiera tiene un siglo. Tampoco se concibi para lo que hoy representa: era slo un entretenimiento de los aficionados a la telegrafa sin hilos, unos cuantos locos que se repartan por el pas pendientes de las novedades que venan de Estados Unidos, de Inglaterra y de Francia, y que instalaban sus antenas que se yerguen como retando a los que prohben oficialmente las mismas, deca la revista Ibrica en julio de 1923. Este alud del progreso se propag por toda Espaa y ya antes del verano de 1923 el gobierno se vio obligado a dictar un Real Decreto donde quedaban prohibidas todas las estaciones transmisoras y receptoras que no tuvieran su correspondiente permiso. En 1924 los radio clubs y las revistas de radio crecieron como las setas, de modo que comenz a verse aquello como un negocio interesante, especialmente por parte de las empresas elctricas Telefunken o Marconi y de los comercios dedicados a la venta de aparatos radiofnicos, que muchas veces albergaban en la propia sede de la tienda un club de galenistas o de radioaficionados o de radioyentes. La Cadena SER, en la Gran Va 32 de Madrid, mantuvo durante mucho tiempo aquel Club de Radioyentes y aquella tienda llamada Servicio Radio para Todos en la que se podan comprar y reparar radios, transistores y hasta planchas. Si nos fijamos en esos primeros aos, en esos locos aos veinte, vemos cmo la legislacin se centra en el control de la radiodifusin, en ponerle puertas a un campo que crece desmesuradamente. Se establece la licencia y el canon por tenencia de receptor
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recuerdan la vieja idea de cobrar un canon por cada aparato de televisin? , se ordena la utilizacin de las ondas, la frecuencia de emisin, el horario autorizado Sin embargo, nada encontramos sobre regular el producto que all se ofreca. Y qu se ofreca? Leemos la programacin de Radio Club Sevillano correspondiente a octubre de 1924: 6:30. Charla recreativa:La fauna que nunca existi. 6:45. Artculo periodstico del da. 6:55. Boletn meteorolgico. 7:05. Concierto de violn y piano por el duo Igmar. 7:20. La cancionista Teresita Rojas cantar algunos nmeros de su repertorio. Y aqu lleg el conflicto. Las emisoras para esa poca funcionaban ya cuatro en Espaa con total normalidad se toparon con la Sociedad General de Autores, que reclamaba unos derechos de autor por las transmisiones que difcilmente poda pagar una radio tan incipiente y con unos planteamientos tan escasamente empresariales. Radio Barcelona tena como principal activo de su programacin las retransmisiones de las peras que se representaban en el Gran Teatro del Liceo. La emisora tena que limitarse a dar un nico acto por las cantidades astronmicas que reclamaba la Sociedad General de Autores. Pese a la buena relacin entre los directivos de la radio, algunos licestas y el teatro, nada les exima de pagar dichas cantidades. Para evitar tal sangra, la radio hizo campaa entre sus oyentes para que se adscribieran como socios protectores a razn de 3 pesetas al mes. Las peras pudieron darse. No as las representaciones teatrales. Se negaron los empresarios, temiendo que la difusin por radio de las obras mermara sus ingresos en taquilla. Este problema no se presentaba slo en Espaa: de esas mismas fechas data un acuerdo de la cadena britnica BBC con los teatros londinen-
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ses, a partir del cual poda emitir anualmente hasta 26 fragmentos de representaciones escnicas al ao, los viernes y sbados, sin exceder los 30 minutos por fragmento y comprometindose a no difundir obras que estuvieran en gira por provincias. Mientras tanto, las relaciones entre los empresarios radiofnicos y la Sociedad General de Autores iban de mal en peor. En febrero de 1925 la SGAE lleg a adoptar el acuerdo de prohibir las emisiones radiofnicas de cupls nacionales y extranjeros si las emisoras no pagaban los derechos correspondientes. Y se recomend a los dueos de los teatros que no permitieran el paso de micrfonos a sus instalaciones. La Sociedad General de Autores intent buscar solucin convocando un Congreso Nacional sobre la propiedad intelectual en las emisiones de radio. Pero se le adverta en un artculo publicado por el diario El Sol: Piense si por apresurarse o por tirar excesivamente de la cuerda no corre peligro de tomar medidas que, a la larga, a los propios autores perjudicaran. Y es que los autores haban vislumbrado ya las posibilidades de difusin que tena la radio y cmo sus obras podran llegar a muchsimas ms personas que las que acudan a los teatros. Otro problema se present con los autores, conferenciantes, escritores, acadmicos, que poblaban las emisoras en aquellos primeros aos. El director de Unin Radio Madrid, Ricardo Urgoiti, acab con el amateurismo en la radio, y las colaboraciones voluntarias y gratuitas pasaron a ser remuneradas. Cuando la radio comenz a ofrecer productos genuinamente radiofnicos, creados ex profeso para este nuevo medio de comunicacin, pas lo mismo: las obras originales y las adaptaciones teatrales, las radionovelas, los llamados Teatros del Aire se compraban a sus autores, de modo que la propiedad de la pieza quedaba en manos de la empresa radiofnica. En muchas ocasiones los guionistas eran personal a sueldo de la emisora. Tambin lo eran los actores, que componan las compaas estables de Radio Madrid o de Radio Barcelona.
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Estamos hablando, hasta este momento, de una radio que transmita en directo, es decir, que NO registraba el sonido en un soporte y luego lo reproduca. Discursos, radioteatros, conferencias se perdan irremediablemente en cuanto salan al ter, puesto que no era frecuente, ni muchas veces posible tcnicamente, grabar todo aquello. Slo un ejemplo: durante la campaa electoral del 16 de febrero de 1936, el gobierno regul ms bien, prohibi la difusin de mtines polticos por la radio. Los partidos ya haban experimentado la fuerza de la propaganda radiofnica y estaban dispuestos a utilizarla a tope, pero Alcal Zamora consider que al ser la radio un instrumento del Estado y una concesin del Estado, sera absurdo que se utilizase para combatir al rgimen poltico. Por cierto, tambin se regul el lanzamiento de propaganda electoral desde aviones. Azaa, Largo Caballero, Gil Robles tuvieron que hacer sus discursos en auditorios y teatros de Madrid, pero usaron la lnea telefnica para que, en ese mismo momento, se les pudiera escuchar desde otros auditorios y teatros de distintas ciudades en Espaa. El nico que pudo hablar por radio en esa campaa fue el presidente del Consejo de Ministros, Portela Valladares, que en las vsperas del 16 de febrero recibi a Unin Radio en su despacho, pronunci en directo su discurso y luego repiti varios fragmentos para que fueran grabados por la casa Gaumont, francesa. Slo intervenciones muy relevantes se grababan y conservaban. Los discos discos de gramfono, de pizarra, de piedra se destinaban fundamentalmente a la msica, y gracias a ello hoy se pueden escuchar aquellas viejas grabaciones de pera, zarzuela o de orquestas de msica ligera. Pero no hemos tenido la suerte de que lleguen a nuestras manos las voces de Federica Montseny hablando a travs de La Voz de Espaa, de La Pasionaria en sus mtines radiados por Unin Radio Madrid cuando deca Ms vale morir de pie que vivir
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de rodillas o el clebre No pasarn!, o del general Queipo de Llano con sus charlas por Radio Sevilla, casi 600 charlas precedidas por un repiqueteo de castauelas, una cada noche, durante 18 meses, y otras salpicando la emisin, hasta que l mismo tuvo que disculparse: Mi garganta sufre enormemente y no puedo dominar esta ronquera que padezco, por lo que en lo sucesivo hablar tres veces al da. Pues bien, ni una sola de ellas se conserva. Qu pas con todas aquellas voces? Se perdieron tambin en el aire o fueron grabadas y destruidas por motivos de represalia poltica tras la Guerra Civil? Hace mucho tiempo, un funcionario jubilado me cont que haba presenciado, muy joven, cmo en los pasillos del edificio de la Puerta del Sol de Madrid, sede del gobierno de la II Repblica, haba visto destrozar a taconazos los discos de pizarra grabados con los discursos de Azaa. Ser por eso por lo que tanto la SER como Radio Nacional no conservan ms que un registro sonoro de la voz del presidente de la Repblica, y no tiene la menor relevancia histrica. Es un audio de un documental francs rodado el 31 de octubre de 1932 durante una visita del primer ministro Herriot al cigarral del doctor Maran, en Toledo. Ser por eso por lo que la voz de Federico Garca Lorca se haya perdido y ni siquiera la Fundacin Lorca haya podido recuperar algn registro fonogrfico de l? Cuesta creer que a un hombre que pase La Barraca por toda Espaa, que recit sus poemas en la Residencia de Estudiantes, que viaj a Amrica, slo se le puede escuchar tocando el piano, mientras canta La Argentinita. Hace algn tiempo se dijo que un coleccionista privado de Buenos Aires tena una grabacin de Lorca y que estaba dispuesto a negociar con ella. El gran problema que se presenta es saber si se que habla ah es Lorca. Quin le oy hablar entonces que pueda comparar ahora, que pueda establecer que realmente es Lorca y no otro?
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EL ORIGEN DE LOS ARCHIVOS SONOROS
Como pueden comprobar, la radio de esa primera poca no cuid su memoria, no grab todo aquello que emita, no sinti la necesidad de hacerlo, no tuvo vocacin de trascendencia, ni siquiera pens en el posterior negocio. No se le oblig a hacerlo mediante leyes, porque no haba leyes que regularan su mensaje, slo las haba para su canal. Nunca se hizo una ley para la radio, que tuvo que adecuarse a aquella vieja Ley de la Propiedad Intelectual que redactaron a finales del siglo XIX unos legisladores que jams haban soado con que habra un medio de cultura e informacin as. Durante la dictadura las emisoras comerciales se vieron obligadas a emitir slo entretenimiento, quedando para Radio Nacional de Espaa el monopolio de la difusin de informacin. Nunca sabremos si eso benefici o perjudic sus contenidos, porque mientras RNE aportaba la propaganda, la radio privada era la innovacin, investigaba nuevos formatos y se adaptaba a los gustos de la audiencia. Slo una cosa las una: el teatro radiado, de gran calidad tanto en la radio oficial como en la comercial. En los aos 50 fueron los teatros, radionovelas y dramatizaciones, muchos de ellos con guiones originales. En los aos 60, los programas cara al pblico, con un presentador estrella de gran popularidad y un contenido de humor, concursos, entrevistas, etc. En los aos 70 la msica moderna salv a la radio del arrinconamiento que algunos le pronosticaban frente a la televisin. En los aos 80, finalmente, se impuso la radio informativa, una vez liberados todos de la censura previa y de la obligatoriedad de conectar con el Diario Hablado. A lo largo de aquella etapa, las emisoras privadas no se vieron en la obligacin de conservar su emisin. La necesidad cre el rgano, como tantas veces: slo se guardaba aquello que podra interesar reemitir ms adelante. Un ejemplo claro lo constituyen las radionovelas de la SER. El cuadro de actores sola interpretar los captulos en directo. Pero se grababan a tiempo real. Y en una sala
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de copias, donde haba numerosos magnetofones, se haca una copia para cada emisora y se enviaba para su posterior difusin. Entonces no exista, como hoy, una cadena real, un circuito microfnico hoy es un satlite que uniera a todas para difundir a la vez la emisin. Estas grabaciones s han podido conservarse, as como breves muestras de programas cara al pblico, que ni siquiera se registraban en magnetofn. Tal como se emitan, se perdan. Lamentablemente, por este procedimiento, hemos perdido la posibilidad de escuchar hoy emisiones como Cabalgata Fin de Semana, Ustedes son Formidables y tantos otros que constituyeron xitos rotundos en sus respectivas pocas. Y ustedes me dirn: no habra por all un enamorado de la radio, o un empleado ms celoso de conservar las emisiones, o alguien que desde su casa grabara su programa favorito? Y tengo que recordarles lo que recuerdo a menudo a quienes me preguntan: los sistemas de grabacin son casi unos recin llegados. El primer magnetofn de hilo se consigui a travs de la embajada americana en Madrid, en 1945. El primer magnetofn de cinta lleg casi de contrabando. Vena de Tnger. Corra 1947. El primer casete lo trajeron algunos locutores espaoles Mario Beut, Mariano de la Banda, Ernesto Lacalle en 1966, de regreso de Italia, donde haban acudido a una reunin con la RCA. Les cost 4.000 ptas. Sobra decir que estas innovaciones costaban dinero y que las empresas privadas, siempre mirando la peseta, exigan a los productores el continuo reciclado de cintas. La cinta magnetofnica donde estaba grabada, por ejemplo, una entrevista con Po Baroja se borraba sin compasin para grabar encima de nuevo otra entrevista con Concha Piquer. Y, una vez emitida, se borraba de nuevo para grabar Era un proceso que iba deteriorando la emulsin de las cintas y nos iba dejando sin la voz de Baroja, sin la voz de doa Concha y etc., etc. Por tanto, ni la obligacin, ni la necesidad, ni la economa aconsejaban acumular cintas en un archivo sonoro. Y tengo que decirles con pesar que en Radio Madrid, la cabecera de la
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Cadena SER, no existi archivo sonoro hasta bien entrados los aos 80, cuando la radio informativa demand su existencia. Un ejemplo algo distinto fue el de Radio Barcelona, donde se cre un archivo, llamado el ARCHIMAG, que fue almacenando, con una catalogacin muy sui gneris, aquellas voces importantes que pasaban por la emisora. Un gesto voluntarista, casi el empecinamiento de un jefe tcnico, que permiti agrupar una buena coleccin de documentos sonoros. Cuando a finales de los 80, sospecho que quiz por necesidades de espacio, esta coleccin corri el peligro de desaparecer, el archivo se cedi en custodia a la Generalitat con el compromiso de procurarle mejor ubicacin, de catalogarlo definitivamente y pasarlo a un soporte de conservacin ms duradera. En otras emisoras se han hecho acuerdos similares con entidades pblicas, como el caso de Radio Valladolid y la Fundacin Joaqun Daz.
EL DEPARTAMENTO DE DOCUMENTACIN DE LA SER
Por lo que respecta a Radio Madrid, un hecho informativo precipit su creacin en 1981. Durante la noche del 23-F la SER grab, tanto la emisin que iba narrando los acontecimientos del Congreso de los Diputados, como el audio que nos llegaba del hemiciclo, gracias a un micrfono que permaneci abierto. Con todas aquellas cintas, que no podan seguir el camino de las otras, las que se borraban y reciclaban diariamente, se comenz a hacer un archivo sonoro de lo ms importante. El criterio se dejaba a cargo de los redactores de Informativos, que aconsejaban al tcnico adscrito a este Departamento qu guardar. En 1988, tras la entrada en la Cadena SER del Grupo PRISA, se empieza a madurar la idea de crear un Departamento de Documentacin que pueda dar un servicio ms normalizado a los redactores y conserve de forma ms profesional la emisin. Un ao despus comienza a funcionar, con los servicios de Hemeroteca, Biblioteca y Fonoteca.
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A lo largo de estos 14 aos el Departamento de Documentacin ha ido creciendo y modernizndose. Afortunadamente naci ya en la era de los ordenadores, por lo que la catalogacin siempre se ha hecho en aplicaciones informticas, primero en BASYS y desde hace tres aos, y despus de una migracin realmente afortunada, en TEAMNEWS, con un programa de diseo propio que llamamos DOKUMENTOR. Del viejo soporte de cintas magnetofnicas hemos pasado al digital, que permite un acceso rapidsimo e impide que se pueda perder un documento sonoro. Nuestra asignatura pendiente es la digitalizacin total del archivo, y el acceso e intercambio con otras cabeceras regionales de la cadena, va Intranet. Lo que no hemos podido conseguir an es conservar completa la programacin durante un tiempo prolongado. Conservar cada da 24 horas de audio y, lo que es ms importante, catalogarlas es una tarea titnica para la que estamos estudiando frmulas. De momento, conservamos la emisin durante todo el tiempo que nos exige la ley a efectos de reclamaciones. Y se enva al archivo sonoro una seleccin, cada vez ms completa, de lo que emitimos cada da y de otros documentos sonoros que interesa conservar: entrevistas, ruedas de prensa, intervenciones parlamentarias y los llamados cortes de voz, fundamental ingrediente de los servicios informativos.
LOS DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL
La radio, en estos 80 aos, ha ido cumpliendo con su labor primera: informar y entretener. Se ha convertido en un medio de comunicacin de masas dirigido por empresas periodsticas cuyos ingresos se basan en la publicidad que se incluye en la emisin. Y no se pueden hacer otros negocios tangenciales a ste? Nosotros hacemos radio, me dijo un directivo de la SER hace algunos aos. Pero esta afirmacin puede estar cambiando: los productos radiofnicos, adems de ser emitidos en un momento determinado, pue-
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den cobrar un valor extra por s mismos. Existen documentos sonoros para recordar o divertirse un concierto, un partido de final de la Copa de Europa. Hay otros que se convierten, con el tiempo, en testimonio de excepcional inters histrico el 23-F la retrans, misin de la llegada del hombre a la Luna. Los hay que, juntos, dibujan una poca: su valor de evocacin podemos verlo, por ejemplo, en la serie de TVE Cuntame. Y es en este aspecto de la radio en el que los derechos de la propiedad intelectual cobran toda su importancia. De aquella vieja Ley de la Propiedad Intelectual de 1879 que se hizo cuando an no exista la radio, hemos pasado a la nueva Ley de la Propiedad Intelectual de 1987, actualmente refundida tras la transposicin de distintas directivas comunitarias en el Real Decreto Legislativo 1/1996 que se ha redactado en plena era de la imagen, de lo audiovisual. Por eso en ninguna de ellas se ha legislado teniendo en cuenta las especificidades de la radio. Dado que en el artculo 94 se extiende la regulacin de las obras audiovisuales a las obras radiofnicas en lo pertinente, los departamentos jurdicos de las empresas radiofnicas se atienen a este aplcala como puedas. Respecto a los derechos de autor, que nacen por el hecho de crear, la interpretacin siempre es compleja. Una obra original est protegida por la ley, pero hasta qu punto es original una emisin cuyo formato se repite cada da? Y dentro de un programa como Hoy por Hoy de Iaki Gabilondo, qu consideraramos obra original?: una revista de prensa?, un comentario del conductor del programa? Hay piezas realmente originales, literarias: La letra pequea o La Foto, secciones de Luis del Val. Hay otras que, indudablemente, no lo son: las noticias que escribe un redactor para los boletines informativos. En todo caso, los redactores y locutores radiofnicos suelen estar vinculados a su empresa por un contrato laboral, en el que por la presuncin general de cesin del artculo 88 de la Ley se cede a favor del productor, es decir, la empresa, la explotacin de
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tus creaciones. Si el contrato no es laboral sino mercantil, se especifica esta cesin en una clusula. La cesin a la empresa, sin embargo, tiene matices. Ahora que estn de moda los libros basados en recopilaciones radiofnicas, autor y empresa tienen que ponerse de acuerdo sobre los derechos de autor. Es el caso de Los aos difciles, un libro de Alberto Elordi basado en la recopilacin de cartas que los oyentes enviaron al programa Hoy por Hoy relatando sus experiencias durante la Guerra Civil. Otro caso curioso que se nos ha presentado: las recopilaciones de gazapos radiofnicos, elaboradas por Gorka Zumeta y Ramn Gabilondo, pudieron pasar a libro, e incluso se recogieron en un CD, pero aqu poda entrar en colisin un tercer factor: el derecho al honor de aquellos que cometieron los gazapos y que pueden verse ridiculizados. No es lo mismo meter la pata en un boletn que el tiempo borrar de la memoria que ver inmortalizada la metedura en un libro. De todos los gazapos recogidos, slo hubo un caso de una locutora que prefiri que se retirase en la segunda edicin el error que haba cometido. Y se hizo. En el artculo 90 se nos habla de la remuneracin de los autores. Los prrafos 2, 3 y 4 no son aplicables al sector radiofnico, ya que se habla del derecho irrenunciable a obtener una remuneracin por los ingresos que se generen de la exhibicin pblica de la obra audiovisual. Estamos hablando de las llamadas entidades de gestin la SGAE, la AGEDI y la AIE que han permitido regular y recaudar esos derechos, en beneficio de los creadores. De hecho, las empresas radiofnicas tienen contratos generales con ellas, para poder difundir msica de forma no comercial sin necesidad de tener que pedir un permiso para cada cancin que se emite. Sin embargo, en el caso de los autores de obras radiofnicas no existe una entidad de gestin, entre otras cosas porque no hay un mercado de archivos sonoros que genere recaudaciones de las que los autores puedan llevarse su pellizquito. Podr crearse en su da?
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Respecto a los artculos 92 y 93, vemos muy claramente que esta Ley no se hizo para la radio. En ambos se habla de la versin definitiva. El legislador pensaba sin duda en las pelculas. Y un detalle ms, por terminar este repaso: el artculo 93 (b) nos indica que no se puede destruir ningn soporte de obras originales, ya que el autor podra reclamar indemnizacin. Ya me hubiera gustado a m que este artculo se cumpliera, al pie de la letra, en aquellos aos 50, 60 70, para poder tener hoy unos estupendos fondos sonoros! Para terminar, me quiero referir a los derechos de las entidades de radiodifusin, contemplados en el artculo 126 y siguientes de la Ley. En l se indica que nadie puede fijar nuestras obras en este caso emisiones, ni reproducirlas, ni comunicarlas pblicamente ni distribuirlas sin autorizacin. Dejando aparte el pirateo de la seal, que sera un ejemplo muy burdo de algo que no se puede hacer, hay cuestiones ms de matiz. Ah nos topamos con la cita. El derecho de cita es una excepcin al derecho de explotacin, un uso permitido en los casos de que exista junto a lo citado un comentario, un anlisis, un juicio crtico. Habrn observado ustedes que, a veces, una emisora de radio incluye fragmentos de entrevistas o declaraciones hechas a otra. La propiedad de esos cortes de voz es de la entidad de radiodifusin, pero es posible utilizarlos en otras citando fuente y autor y si sobre ellos no hay una reserva de derechos. Segn dijo ayer en la SER el secretario general del PSOE. Sobra decir que la comunicacin entre redacciones de Informativos suele ser fluida, pese a la competencia, y que a menudo se nos reclaman cortes por parte de otras emisoras. Quin tiene la propiedad de lo que se dice en la radio, de lo que son declaraciones, opiniones, no consideradas como obra de creacin? La entidad de radiodifusin tiene la propiedad del soporte. La grabacin de lo que Aznar dice en la SER es propiedad de la SER. La grabacin de lo que un oyente annimo dice en la SER es propiedad de la SER. Con una salvedad: el propietario de
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esa voz tiene el derecho a la propia imagen. Un caso de lo que digo se nos present hace tiempo, cuando un director de cine quiso que le facilitramos la confesin que un oyente haba hecho al programa Hablar por Hablar. La historia que contaba era realmente dramtica, el accidente de trfico de sus padres, que fallecieron. Finalmente no se cedi. Por ltimo, una referencia a la caducidad de los derechos de las entidades de radiodifusin, que la Ley fija en 50 aos. Los documentos sonoros anteriores a 1953 habran pasado ya a ser del dominio pblico. Realmente son muy pocos, y los pocos que hay ya circulan, previamente pirateados, por emisoras, universidades, talleres de radio, etc. Podramos decir que la voz de Mara Sabat dando el primer indicativo EAJ 1, Radio Barcelona, aquel 14 de noviembre de 1924, ya no tiene dueo, porque forma parte del patrimonio sentimental de los espaoles.
PROPIEDAD INTELECTUAL Y USUARIOS: LA EXPERIENCIA DE LA FONOTECA DE LA BIBLIOTECA DE CATALUNYA Margarida Estanyol

Directora
INTRODUCCIN
El tema de esta jornada llega en un momento de mxima actualidad. La transposicin de la Directiva 2001/29/CE ha obligado a los pases miembros de la Comunidad a modificar sus legislaciones en materia de derechos de autor para armonizar los diversos aspectos de este mbito dentro de la sociedad de la informacin. No me extender en trminos que se habrn tratado en la primera parte de este Encontro, porque el objetivo de esta presentacin es dar a conocer la experiencia de la biblioteca nacional de Catalunya (receptora del depsito legal en su mbito autonmico) en relacin al acceso y uso de los documentos sonoros y audiovisuales. La Biblioteca de Catalunya tiene definida su misin en torno a tres ejes: Recopilar, conservar y divulgar la produccin bibliogrfica catalana y aquella relacionada con el mbito lingstico cataln. Velar por la conservacin y la difusin del patrimonio bibliogrfico. Mantener la condicin de centro de consulta e investigacin cientfica de carcter universal. La importancia de tener en cuenta estos ejes radica en la interpretacin que despus se haga de los preceptos legales, como se ver.
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La Fonoteca es la unidad de la Biblioteca que cumple esa misin con los documentos sonoros y audiovisuales (excluyendo los soportes informticos), mediante: Adquisiciones (documentos antiguos y de reciente edicin) Hay que tener en cuenta que, aparte de la adquisicin de documentos previamente divulgados en soporte comercial, la Fonoteca posee y recibe tambin documentos sonoros y audiovisuales no editados: fondo del Archimag (programacin propia) de Radio Barcelona, fondos de particulares como el archivo de pera procedente de los legados de Jaume Bar, o los archivos sonoros de Conxita Badia o de Anna Ricci. Tambin hemos recibido fondos de empresas, traspasados con o sin derecho de reproduccin (bobinas sonoras de la discogrfica catalana Concntric o vdeos U-Matic de la productora Humberfilm). Catalogacin (descriptiva y analtica) El sistema de gestin bibliogrfica de la Biblioteca (VTLS) no permite, en la versin actual, documentar aspectos como la disponibilidad de derechos del documento descrito. Aunque las normativas catalogrficas tienden a ser abiertas, y ms an despus de la aparicin de los documentos electrnicos, en una descripcin catalogrfica raramente se manifiestan datos relativos al copyright. La prctica de la Fonoteca tampoco contempla esta posibilidad, aunque nos la hemos planteado despus de la aparicin de las IASA Cataloguing Rules1. Estas reglas de catalogacin, a diferencia de las tradicionales ISBD(NBM) o de las Anglo American Cataloguing Rules, incluyen un captulo en el cual se definen los elementos que deben conformar la descripcin de la informacin relacionada con los derechos de autor del documento que se describe.
1. IASA Cataloguin Rules Editorial Group. The IASAS cataloguing rules : a manual for description of sound recordings and related audiovisual media. Convened by Mary Miliano. Sotckholm, Baden-Baden : International Association of Sound and Audiovisual Archives, 1999. Versin electrnica: http://www.iasa-web.org/icat/ [Consulta: 18 de noviembre, 2003].
Propiedad intelectual y usuarios: la experiencia de la Fonoteca
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Conservacin (fsica y analgico-digital) En el mbito de la conservacin documental, los profesionales bibliotecarios y documentalistas han debatido el contenido del Anteproyecto de Ley de Reforma del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual de 23 de enero de 2003. Se trata de un texto que estos profesionales cualifican de retroceso respecto del Decreto 1/1996. Y lo es, por cuanto el texto nuevo no contempla un lmite claro de la ley sobre la copia privada2. La prctica de la Fonoteca, amparada por la misin que le otorga la ley que la cre, realiza copias privadas destinadas a la preservacin de originales, copias que nosotros denominamos de seguridad. Es fcil entender que, sin la precaucin de preservar y conservar el patrimonio documental y bibliogrfico (incluido el sonoro y audiovisual), su uso se vera irremediablemente limitado en el futuro. En este sentido, es muy recomendable la lectura de un folleto que, sobre esta materia, ha publicado la IASA bajo el ttulo La salvaguarda del patrimonio sonoro : tica, principios y estrategia de preservacin3. En l se orienta sobre las prcticas profesionales recomendadas para procurar la salvaguarda del patrimonio sonoro. Difusin (eventos, ediciones, documentos electrnicos) La Fonoteca, como el resto de la Biblioteca de Catalunya, pone a disposicin de los usuarios los documentos que custodia. Es una condicin sine qua non que el ingreso de documentos a la Biblioteca no puede estar condicionado a ningn tipo de restriccin para su consulta. Esta condicin queda expresada, por ejemplo, en el documento mediante el cual se acuerda una donacin. El carcter de biblioteca nacional destinada a la conservacin del patrimonio, por otro lado, nos impide prestar la mayora
2. Ver el texto de las alegaciones del grupo de BPI de Fesabid en: http://www.fesabid.org/federacion/gtrabajo/bpi/limitesbibliotecas.htm 3. Versin en castellano: La salvaguarda del patrimonio sonoro : tica, principios y estrategia de preservacin. Mxico : Conaculta, Radio Educacin, 2003. (Normas, prcticas recomendadas y estrategias IASA-TC 03). Versin original electrnica: http://www.iasaweb.org/iasa0013.htm [Consulta: 18 de noviembre , 2003].
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de los documentos que conservamos. El prstamo se limita, en la mayora de casos, al interbibliotecario. Por consiguiente, la reprografa es uno de los servicios ms reclamados y utilizados por los usuarios. Las ventajas de la divulgacin electrnica nos han permitido dar a conocer y sacar a la luz pblica para todos los ciudadanos parte de nuestros fondos. As se ha venido haciendo durante todo el presente ao, en el cual cada unidad de la Biblioteca se ha turnado mensualmente para presentar alguno de los llamados Tesoros de la BC. La Biblioteca, desde su pgina web, facilita el acceso a estos documentos parcialmente o totalmente digitalizados, que ilustran la presentacin textual de la exposicin virtual.
CRONOLOGA
La Fonoteca de la Biblioteca de Catalunya fue creada, como ya se dijo en la anterior edicin de este Encontro, con el nombre de Servicio de Reproduccin del Sonido en el ao 1962. Esta reproduccin se refera a lo que en lengua inglesa se expresa con la palabra playback, es decir, reproducir el documento para su escucha. En el ao 1994 se produjo un acontecimiento crucial para el desarrollo del servicio de reproduccin por copia dentro de la Fonoteca: Radio Barcelona cedi sus fondos sonoros (Archimag y Discoteca) a la Biblioteca de Catalunya mediante convenio de cesin en depsito. Entre los acuerdos establecidos, la Fonoteca deba facilitar copias de los documentos analgicos en formato digital a la emisora. Fue as como naci el laboratorio de sonido, el cual se equip convenientemente para ejercer esta funcin. La Fonoteca realizaba copias para los usuarios, pero estos deban aportar el soporte virgen y no haba precios establecidos para este servicio. A partir de la publicacin y entrada en vigor del Decreto Legislativo 1/1996, de Propiedad Intelectual, a la Fonoteca se le plantearon dos cuestiones:
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1) Establecer la normativa por la que se permita copia de documentos propiedad de Radio Barcelona a los usuarios de la Fonoteca. 2) Establecer un reglamento general adecuado a la normativa legal. El primer punto se resolvi mediante las negociaciones que llevaron a cabo abogados especialistas de ambas partes. Como resultado se subscribi un acuerdo anexo al contrato, mediante el cual los documentos propiedad de Radio Barcelona se podan reproducir libremente siempre que su finalidad de uso fuera el estudio y la investigacin. Para la edicin o la difusin pblica, el usuario deba obtener la autorizacin expresa de Radio Barcelona. El segundo punto tard ms en resolverse. Despus de afrontar el traslado de la Fonoteca a la nueva sede de la calle Hospital, en 1998, el servicio de reprografa de la Biblioteca pidi un informe jurdico al Departament de Cultura como asesoramiento para la redaccin del reglamento de reprografa. Finalmente, el reglamento se aprob un ao ms tarde.
ESTUDIO PREVIO
A peticin de la Fonoteca, el Servei Jurdic del Departament de Cultura emiti un informe sobre el marco jurdico de las reproducciones sonoras y audiovisuales permitidas. En su informe, el Departamento deja claro que, del mismo texto de la ley, se desprenda que se permitan reproducciones de fonogramas, obras audiovisuales y grabaciones audiovisuales sin necesidad de autorizacin por parte del titular de los derechos, siempre que la reproduccin se realice sin finalidad lucrativa por parte, entre otros, de las bibliotecas y fonotecas, y siempre que esta reproduccin se realice exclusivamente con finalidades de investigacin. Basndose en el artculo 37.1 de la LPI, los elementos bsicos que se tuvieron en cuenta fueron de tres tipos:
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1) Destinatarios de las copias: podan ser la propia Fonoteca o terceros. 2) Finalidad de la copia: el supuesto se aplicaba a las copias destinadas exclusivamente para finalidades de investigacin. 3) nimo lucrativo: referido al de la entidad que practica la reproduccin4. A modo de conclusiones, el informe daba luz verde a la Fonoteca para realizar copias de fonogramas, obras y grabaciones audiovisuales5, siempre y cuando la reproduccin se realizara con finalidades de investigacin. En cuanto a las copias para uso del copista (copia privada de obras ya divulgadas) slo se permiten siempre que la copia no sea objeto de utilizacin colectiva o lucrativa. Como compensacin, se establece la remuneracin por copia privada, segn reza el artculo 25 de la LPI y la nueva y controvertida aplicacin de esa remuneracin aplicable a partir de septiembre del 20036. La consulta directa de la Ley nos permiti tener en cuenta aspectos interesantes tales como definiciones (fonograma, obra audiovisual, grabacin audiovisual), as como la duracin y lmites de los derechos. Por otro lado, tambin estuvimos en contacto con el Grupo de Bibliotecas y Propiedad Intelectual de FESABID, ya que no tenamos constancia de otros centros o bibliotecas que tuvieran un reglamento en el que se permitiera la copia de documentos sonoros y audiovisuales7.
4. Los precios pblicos aprobados para ser de aplicacin en la Biblioteca de Catalunya siempre estn por debajo de los clculos del coste mismo de reproduccin. 5. Ver las definiciones de los distintos trminos en el texto de la LPI. 6. La Fonoteca no est exenta del pago de los diversos cnones que se aplican tanto a los aparatos reproductores como a los soportes vrgenes. En el caso de los CD-R, hasta la fecha se han utilizado siempre los CDR audio. 7. http://www.fesabid.org/federacion/gtrabajo/bpi/memoria99.htm [Consulta: 18 de noviembre de 2003].
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LA REPROGRAFA EN LA FONOTECA DE LA BIBLIOTECA DE CATALUNYA. APLICACIN Y RESULTADOS
1. Reglamento interno El reglamento interno se aprob en 1999 y se encuentra disponible en la pgina web de la Biblioteca (http://www.gencat.net/bc). Por lo que se refiere a la reproduccin de documentos sonoros y audiovisuales, se especifica: a) Que la reproduccin de documentos se har efectiva si el estado de los mismos lo permite. b) Que las copias sern fieles al estado del original (no se aplicarn tcnicas de restauracin). c) Que el soporte estndar ser de 60 minutos [actualmente 74 para el audio], excepto para obras originales de ms duracin. d) Que las copias de documentos no editados comercialmente no se efectuarn sin la previa obtencin, por parte del usuario, de los correspondientes permisos de los titulares de los derechos. Se exceptan los fondos con acuerdos contractuales que s permiten estas copias (Radio Barcelona, Concntric). 2. Impreso de solicitud Como resultado de las modificaciones del reglamento, se elabor un nuevo impreso de solicitud de copia exclusivo para documentos sonoros y audiovisuales que recogiera todos los datos necesarios para iniciar el procedimiento: a) Datos del o de los documento/s original/es a copiar. b) Datos de la copia. c) Datos del usuario y declaracin de uso (privado, de investigacin y estudio). d) Peticin de autorizacin por copia de uso pblico. e) Autorizacin de la direccin de la Biblioteca.
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Al amparo de la ley vigente, la Biblioteca de Catalunya aplica las siguientes normas de reproduccin de documentos: Para la investigacin: se podrn reproducir totalmente las obras que sean de dominio pblico o que estn agotadas. En los dems casos, slo ser parcial y hasta un tercio de la obra, a menos que se disponga del permiso de los titulares de los derechos de propiedad intelectual8. Para uso pblico o comercial: la responsabilidad para obtener los permisos de los titulares de los derechos recae sobre el usuario. No ser necesario pedir autorizaciones para la reproduccin de las obras de dominio pblico. Si la Biblioteca ostenta los derechos de propiedad intelectual, la autorizacin ser de carcter no exclusivo. 3. Usuarios y consultas En el contexto del servicio de documentos de la Fonoteca, es interesante conocer el uso de las colecciones, tanto de la consulta directa de los documentos como de la solicitud de copias (ya hemos dicho que no se realiza prstamo). La tipologa de usuarios de la Fonoteca contempla un amplio abanico: coleccionistas de discos, profesores y alumnos de universidades y conservatorios, aficionados, medios de comunicacin, productoras, administraciones, etc. Los servicios de acceso a los documentos nos indican el volumen de circulacin de los documentos de la Fonoteca. En el grfico siguiente se muestra la evolucin del nmero de usuarios y las consultas que se han realizado desde el ao 2000 hasta el presente.
8. En el mbito editorial se puede conocer la disponibilidad de un ttulo en el mercado consultando el repertorio del ISBN. No existe, sin embargo, nada similar para conocer la disponibilidad de documentos sonoros y audiovisuales. La prctica actual de la Fonoteca es comprobar, con los medios disponibles, la existencia en el mercado de los documentos sonoros y audiovisuales publicados dentro de los cinco ltimos aos.
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Estas estadsticas no recogen el nmero de usuarios no presenciales, los cuales pueden consultar los catlogos y solicitar copias a travs de la red, usuarios que ao tras ao van en aumento. Se constata, sin embargo, un descenso del nmero de los usuarios presenciales, al igual que ocurre en el resto de la Biblioteca. Las cifras de consultas de documentos, en cambio, incluyen tanto los que se sirven en la sala de consulta como los que se sirven directamente al laboratorio para realizar copias a otros usuarios no presenciales (Radio Barcelona, principalmente). Este hecho explica que la disminucin del nmero de usuarios presenciales no vaya acompaado de una disminucin del nmero de consultas. 4. Copias Para el recuento estadstico, la Fonoteca distingue entre las colecciones que son de su propiedad y las que no lo son. Entre estas ltimas, la ms importante por volumen y frecuencia de uso es, sin duda, la de Radio Barcelona.
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Los fondos de Radio Barcelona incluyen una coleccin de bobinas de produccin propia, el Archimag (fragmentos de programas, cortes de voces, radioteatros, emisiones de eventos, etc.) y la Discoteca, formada por una coleccin de ms de 100.000 vinilos. Como ya se ha comentado, el uso y copia de los fondos de la emisora (la ms antigua de Espaa) est regulada mediante contrato, el cual especifica que slo se debern pedir permisos para realizar copias con finalidad de uso pblico. Los fondos propios de la Fonoteca incluyen los documentos sonoros y audiovisuales recibidos por Depsito Legal y los adquiridos por distintos medios (donaciones, compras, intercambios). El grfico refleja el uso para reproduccin de ambas colecciones, teniendo en cuenta tanto las que se solicitan desde el servicio al usuario como las que se realizan para Radio Barcelona. Por lo que respecta a las copias de documentos, hay que tener en cuenta que cada soporte virgen puede incluir ms de un documento, principalmente cuando se copian discos de 78 rpm (que suponen la gran mayora de solicitudes).
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En el grfico se muestra la cifra de originales utilizados, as como el desglose de las copias en soporte audio y vdeo solicitadas. Como se puede comprobar, la Fonoteca recibe principalmente solicitudes de reproducciones de audio9.
CONCLUSIONES
La Fonoteca de la Biblioteca de Catalunya, como organizacin dedicada a recopilar, conservar y dar acceso a la informacin sonora y audiovisual, ha creado un servicio de acceso que se ajuste a las necesidades de los usuarios, en la medida de lo posible y siguiendo todas las indicaciones legales. Los usuarios que acceden a una biblioteca de carcter nacional, cuya funcin primordial es la preservacin del patrimonio, son aquellos cuyas necesidades de informacin no se resuelven en otros centros como las bibliotecas pblicas, las universitarias o las especializadas. La tipologa de nuestros usuarios es variada, pero en la
9. En el ao 2002, los soportes ms solicitados fueron los discos de 78 rpm (541), los vinilos (428), los CDs (202), los vdeos (121) y los casetes (26).
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mayora de casos sus necesidades de informacin revierten en una aportacin al progreso del conocimiento. El servicio de reproduccin de la Fonoteca no slo realiza actividades orientadas a facilitar el acceso de los documentos en la actualidad. Tiene tambin la funcin de velar para que los documentos sean consultables en el futuro. Ello implica una labor de conservacin y preservacin que est condicionada por la durabilidad de los soportes, as como por la disponibilidad de los equipos lectores y reproductores de los mismos. Esta labor obliga a realizar lo que nosotros llamamos copias de seguridad, sin las cuales esta garanta de acceso se vera comprometida en el futuro. Si bien nadie pone en duda que el objetivo del legislador es permitir leyes ms justas, tambin es cierto que en el caso de la redaccin del Anteproyecto de reforma del TRLPI los usuarios se han manifestado por haber sido excluidos de las consultas. De ah que nos cuestionemos, desde el mundo de las bibliotecas, el sistema de equilibrar derechos y responsabilidades.
ESTADO, PALABRA Y ESCRITURA Mateo Maci

Director Archivo Congreso de los Diputados
En primer lugar, muchas gracias por invitarme a esta reunin. Yo, fundamentalmente, me he dedicado al estudio de la comunicacin escrita ms que al estudio de la comunicacin oral o de la palabra dicha o hablada, pero resulta imposible, o muy difcil, estudiar la comunicacin escrita sin referirse al estudio de la propia oralidad. Aprovechndome de la circunstancia de que soy el ltimo interviniente voy a hacer algunas puntualizaciones a las cosas que me han sorprendido, que me han llamado la atencin, de las intervenciones anteriores, muy brevemente. El libro al que se refera anteriormente Rodrigo Roman, El blsamo de la memoria, es una puesta en perspectiva histrica de la comunicacin escrita y un estudio, sobre todo, de los momentos de transicin entre medios de comunicacin y de las implicaciones cognitivas, culturales y sociales que tienen.
DE AUTORES, FALSIFICACIONES Y DERECHOS
Se ha hablado mucho de autor, esta maana sobre todo. Yo quera remarcar que, desde un punto de vista histrico, el concepto de autor es algo muy reciente. Quiz como autor moral podra aparecer en el Renacimiento, pero como autor sujeto de derechos econmicos, del que hemos hablado fundamentalmente hoy, el autor no aparece hasta el siglo XIX con los grandes novelistas en Francia, en Gran Bretaa, en Espaa, como Galds, que viven por primera vez de su produccin. El autor musical, igualmente, como sujeto de derechos econmicos no aparece hasta el siglo XIX. El autor estaba, normalmente, en lo que hoy llamaramos un sistema de patrocinio y buscaba el reconocimiento social exclusivamente, no el derecho econmico.
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En segundo lugar, y tambin puntualizando alguna cuestin de lo que se deca esta maana, siempre que ha habido un cambio de sistemas de comunicacin, de soportes, de medios, se han planteado problemas muy similares a los que hemos visto aqu. Y pensaba en, por ejemplo, cuando apareci la imprenta. Podramos decir hasta cierto punto que Gutenberg era un pirata de la edicin. Realmente lo era, porque lo que descubri o crea haber descubierto era un sistema para producir libros muy parecidos a los manuscritos que eran muy difciles de realizar con un sistema rpido, barato, que le iba a permitir enriquecerse deprisa fabricando una especie de falsos manuscritos. Diramos (un poco en broma): cogi un libro sin derechos de autor que es la Biblia; pero como ya hemos dicho que entonces no haba autores, eso no le import tanto como conseguir un libro que tuviera una aprobacin universal como texto, que fuera, en definitiva, comercial. Lo que s quera destacar porque tambin me ha llamado la atencin en relacin con lo de esta maana es cuando alguien deca: bueno es que para piratear hay que tener un ordenador, un teclado, una lnea. A Gutenberg componer cada pgina de la Biblia le costaba dos das. Tard dos aos en total en componerla y un ao en imprimirla. Yo creo que la gran diferencia con nuestra poca, en este aspecto de los cambios que estamos viviendo en este momento, es que estamos entrando en una era de reproductibilidad inmediata, fcil y general de todos los soportes y de todos los medios, y eso s que no haba existido hasta ahora. Es decir, ese es el gran cambio, y por eso todo el conflicto de derechos. En la medida en que podemos reproducir desde un ordenador domstico cualquier obra: literaria, musical, grfica y podemos usarla, se generan una serie de conflictos que son los que, de alguna manera, intenta resolver el Estado mediante la legislacin y tambin intenta resolver la sociedad mediante los acuerdos. En todo caso, tambin otro comentario que se ha hecho esta maana y con esto entro ya un poco en el tema que a m me com-
Estado, palabra y escritura
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pete en esta reunin es que se est legislando y se est trabajando mucho ms en el sector privado que en el sector pblico. Es decir, el sector pblico se mueve en una especie de vaco legal y esto enlazara quiz con una idea que quiero exponer porque al Estado la palabra dicha y la palabra hablada nunca le han importado mucho, no se ha metido a organizarlas; salvo cuando han aparecido los medios modernos de comunicacin radio y televisin, sobre todo y ha habido que intervenir para regular el sector; por lo que hace a la difusin de conversaciones privadas captadas de forma ilegal, su inclusin en el Cdigo Penal fue inmediata. El Estado moderno, tal como lo conocemos, es un sistema, es una red de comunicacin escrita bsicamente. Entonces, por eso me haca gracia cuando se ha planteado la cuestin de si un msico tradicional, que hace una interpretacin tradicional, reivindica sus derechos de autor. Desde luego, un msico tradicional, que hace una interpretacin tradicional, en una cultura oral, no sabe ni lo que son los derechos de autor, luego es imposible que los reivindique; slo los puede reivindicar en un contexto de una cultura escrita, que ha generado un sistema de derechos y l piensa que le ampara, pero nunca los reivindicara en su propio contexto. Voy a dividir mi intervencin en un primera parte ms terica refirindome a algunos de estos conceptos, y en la segunda parte voy a hablar de la situacin del Archivo del Congreso de los Diputados, lo que hay all, las experiencias que tenemos y lo que estamos haciendo en estos momentos.
ORALIDAD Y ESCRITURA
Como deca, un msico tradicional no podra reivindicarse como autor, porque el concepto de autor casi es un concepto propio de la cultura escrita y, fundamentalmente, de la cultura impresa. No sabemos quin fue el autor del Poema del Mo Cid, no sabemos los autores del Romancero, no sabemos los autores de la Ilada y la Odisea y no pasa nada. Eran las obras que ms circula-
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ban en su poca. Es decir, en una cultura fundamentalmente oral, es posible la obra sin autor. Lo que ocurre es que no podemos estudiar y este es un segundo problema la cultura oral en su puridad, puesto que cualquier cultura oral que vayamos a estudiar est, hasta cierto punto, contaminada por la cultura escrita. Slo hay un caso, que estudi el profesor Havelock, que public su libro ya con 86 aos, La musa aprende a escribir: es el caso de la cultura griega, en la que s se puede ver el paso de una cultura predominantemente oral a una cultura dominada por la escritura. Lo que provoc la aparicin de la escritura como medio de comunicacin en la Grecia clsica tambin lo haba analizado el propio profesor Havelock en su obra Prefacio a Platn, que apareci en castellano en el ao 1994 en traduccin de Ramn Buenaventura, y es el paso de una sociedad en la que la enseanza y la comunicacin son fundamentalmente orales, a una en la que aparece la escritura. Platn protestaba, deca que la escritura es un lenguaje que no puede defenderse, que no sale del corazn y, por tanto, la escritura no puede transmitir verdad. Es una respuesta muy ingenua, pero es tambin una de las ideas que ha estado asociada siempre a la escritura, la escritura como vehculo de falsedad. Eso lo vivimos en nuestra sociedad tambin, sobre todo en procedimientos judiciales, toda esa falsificacin de documentos que todava aparece de vez en cuando en los medios de comunicacin. Otro profesor americano, el profesor Ong, define la oralidad primaria como aquella oralidad de la cultura absolutamente incontaminada por cualquier conocimiento de la escritura o la imprenta. Es primaria en oposicin a la que hemos dado en llamar oralidad secundaria, que es la oralidad de la actual cultura tecnolgica que, de alguna manera, recrea algunas de las caractersticas de la vieja oralidad primaria. En mi opinin, adems de todas las transformaciones tecnolgicas, en estos momentos estn apareciendo algunas caractersticas propias tanto de la oralidad primaria como de la cultura escrita anterior a la imprenta, de lo que llamamos la cultura escrita quirogrfica o manuscrita.
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Todos los humanos pasamos por una fase de oralidad primaria en la infancia, esto tambin es cierto, puesto que la escritura es una destreza que slo se adquiere mediante un aprendizaje en la escuela. El habla desde un punto de vista lingstico es, por supuesto, anterior a la escritura: las primeras escrituras datan del ao 3500 antes de Cristo. Las escrituras nacieron en Mesopotamia para fines burocrticos, para fines de control, sobre todo, y para fines fiscales. Hay una cierta tendencia a confundir la escritura con la literatura, con la comunicacin escrita de creacin, y la escritura bsicamente ha sido soporte de comunicacin burocrtica y lo sigue siendo en la actualidad. Por otra parte, el hombre que escribe es un hombre relativamente reciente. Para gran parte de la humanidad, incluso actualmente, la lengua hablada es la nica que llega a poseer, puesto que slo algo ms de la mitad de los nios en edad escolar estn escolarizados en estos momentos, segn las estadsticas de UNESCO. Hablar tiene una base biolgica, hablar se resiste a un control consciente, hay un cierto automatismo. Estas son las caractersticas que reaparecen ahora en nuestra sociedad. La lengua hablada es la primera en el tiempo y en muchos casos la nica. De los varios miles de lenguas que se han hablado y de las 3000 lenguas que se hablan actualmente slo poseemos testimonio escrito de unas 80. La alfabetizacin en el sentido del conocimiento de las tcnicas de escritura como fenmeno generalizado es algo muy reciente. Las tasas de alfabetizacin en Europa hasta comienzos del siglo XIX difcilmente superaban el 15 por ciento; el 85 por ciento de la comunicacin se manifestaba de forma exclusivamente oral entre la gente. Curiosamente y esto es una paradoja de la historia que a m me gusta resaltar si hay algo que ha costado mucho es que en las sociedades occidentales todo el mundo aprenda a leer y escribir, y justamente ahora que ya han aprendido les va a servir menos de lo que podra pensarse. Despus de todo este empeo, ahora va a resultar que, con todo esto de Internet y los multimedia, todo el
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esfuerzo de aprender De hecho, como sabis, hay lo que se llama el analfabetismo funcional, que es el de la gente que aprendi a escribir en la escuela pero que lo ha olvidado, simplemente 25 aos despus. Se hizo un estudio en Estados Unidos ya en los aos 1950-60 y aproximadamente el 20% de la gente haba olvidado lo que haba aprendido en la escuela. Esto tambin nos debe llevar a reflexionar. Por supuesto, hablamos mucho ms de lo que leemos o escribimos, inevitablemente. Se calcula que una persona normal dice en dos meses tantas palabras como hay en las obras completas de Shakespeare. La escritura es, por su propia naturaleza, sinttica. A partir de los aos 60, y en relacin con los nuevos medios de comunicacin, se produce lo que ha llamado el profesor Havelock un redescubrimiento de las caractersticas de la oralidad. l analiza las obras de Levi-Strauss, del conocido Marshall McLuhan, del profesor Goody, de Alan Watt En fin, un conjunto de trabajos que aparecen en los aos 60. A partir de ellos se hacen una serie de anlisis sobre las caractersticas de la oralidad o de la cultura oral en sentido estricto. En relacin con la nueva oralidad quiz subrayara, por supuesto, que la cultura de la oralidad es redundante o abundante, las cosas se repiten mucho. Basta ver las radiofrmulas o los servicios de noticias de la radio: son fundamentalmente repetitivos. Hay que dar una redundancia muy alta a una informacin para que llegue a penetrar en la gente, en la sociedad. Estn tambin los mensajes de publicidad, tan reiterativos. La cultura oral es, desde luego, situacional por definicin. La radio es un medio caliente, hay una aproximacin directa a las personas, a las noticias a travs de los periodistas en el lugar de los hechos. Hay una caracterstica de las culturas orales muy significativa, en mi opinin: es una cultura de tono agonstico, es decir, que favorece el enfrentamiento. En una cultura oral es necesario que haya ciertos combates verbales, que son muy propios de las culturas tradicionales: el del cante en el sur de Espaa, el mismo cante de las minas, los desafos verba-
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les; tambin hay algo similar en el norte de Espaa. Entonces, muchas veces, cuando oigo actualmente las tertulias de la radio recuerdo la necesidad de que alguien lleve la contraria. Incluso es el propio anfitrin-director el que incita a alguien a que hable diferente del otro. Esto es muy propio, como digo, del debate oral. El problema que tiene, que tambin accidentalmente se manifiesta en las tertulias, es que como la cultura oral es amplificadora, muchas veces los propios contertulios tienden a irse de los temas; entonces tiene que intervenir de nuevo el director para decir: no, yo quera que hablsemos de esto. Es otra caracterstica muy propia, muy especfica de la comunicacin oral primaria. Podramos decir, en este sentido, que en la sociedad occidental queda un residuo de cultura oral que se ha visto potenciado por los nuevos medios de almacenamiento y difusin de la imagen, del sonido, de la comunicacin; y aparece esta oralidad secundaria, que est gobernada por textos, y que es la propia de los que han sido educados en la cultura escrita.
ESCRITURA, BUROCRACIA Y DERECHO
Si ha habido un uso de la escritura y ahora voy a hablar brevemente de la comunicacin escrita, algo que tiene que ver con el ttulo de mi intervencin ha sido el uso burocrtico, el uso que se le ha dado en la formacin de los estados modernos. El Estado, en general, slo se comunica con los ciudadanos por escrito, no cree en la palabra, y si se comunica oralmente es siempre para ratificarlo por escrito a continuacin. Este verano me pusieron una multa de trfico en Barcelona y tuve, por primera vez, una ocasin de comunicarme oralmente con la Administracin pero con posterior ratificacin por escrito. Ocurre que, al final, decid pagar la multa. Entonces, entre las posibilidades que haba, estaba la de llame por telfono al Ayuntamiento de Barcelona. Llam. Y me dijeron: por favor, su nmero de tarjeta de crdito. Fue as, directamente, pero a continuacin me dije-
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ron: cuando reciba el cargo de la tarjeta de crdito ya ver que hay un epgrafe que pone Ayuntamiento de Barcelona; eso quiere decir que ya ha pagado la multa. Me pareci que algo de evolucin hay. Esto no hubiera sido posible, desde luego, hace cincuenta aos. Habra tenido que pasar por distintas ventanillas porque la comunicacin oral de la Administracin se enmarca en una ventanilla, en un escenario especfico antes de poder pagar mi multa. O sea, que los nuevos medios para algo nos facilitan la vida bueno, esto es discutible en el caso de la multa a los ciudadanos. Ahora ya vamos hacia la Administracin electrnica: ni escrita, ni impresa, ni oral. Ciberntica. Por supuesto, el derecho ha existido siempre para conformar la sociedad, los comportamientos sociales. Pero el derecho es bsicamente creacin, almacenamiento, procesamiento y comunicacin de informacin. El derecho debe tener un cierto grado de flexibilidad, pero tambin tiene que tener una cierta estabilidad para no producir inseguridad social, es decir, no podemos estar cambiando constantemente las normas. El grado de estabilidad o de fijeza variar en funcin del tipo de sociedad de que se trate y la capacidad de adaptacin del derecho depender de los medios de comunicacin. Por ejemplo, el derecho escrito en Espaa tena una gran estabilidad. Se estaba funcionando con cdigos de finales del siglo XIX pero, prcticamente, desde la aprobacin de la Constitucin se ha cambiado, se podra decir que todo el sistema jurdico espaol, con una produccin aproximada de unas 70 leyes ordinarias y unas 30 leyes orgnicas cada ao. Esas leyes, en parte, ya han sido derogadas. Pensemos, incluso, en el Cdigo Penal, en la Ley de Propiedad Intelectual, eran leyes del siglo XIX. En 1986 se aprueba la nueva Ley de Propiedad Intelectual, que se modifica tanto en los aos subsiguientes que en el 96 se tiene que hacer un texto refundido con todas las modificaciones que ha tenido. Simplemente en diez aos, cuando en cien aos casi no se haba tocado. Eso es el resultado del cambio de medios, evidentemente, y de la intervencin de todos los agentes y todos los operadores que estn ah.
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No siempre se ha querido que el derecho se escribiera, precisamente porque se pensaba, como en la idea de Platn en Grecia, que las leyes era mejor que estuvieran inscritas en el alma de los ciudadanos que en el papel de los libros. De alguna manera, tambin se ha estudiado cmo la aparicin de la escritura lleva a la aparicin del derecho como memoria externa. El derecho en una sociedad oral es ms entendido como una tica, como una moral personal; en una sociedad de la escritura es entendido como una norma que hay que cumplir. Hoy en da, todava y esto es relevante tambin la validez de las normas jurdicas est condicionada en Espaa a su publicacin: veinte das despus de la publicacin en el Boletn Oficial, si no se indica lo contrario; o si no se seala una fecha especfica de entrada en vigor, como ocurre con los grandes cdigos, como el Cdigo Penal, en los que se da un plazo mayor para la adaptacin del sistema jurdico a la nueva norma. Nada de todo esto, por supuesto, es posible en las sociedades de oralidad primaria en las que el derecho se basa exclusivamente en la costumbre. Pero la gran revolucin del derecho vendra no tanto con la escritura aunque muchos de los primeros textos son jurdicos cuanto con la imprenta; porque la imprenta tena la ventaja de que permita reproducir de forma ilimitada el mismo texto y, por tanto, transmitir, de forma barata, a un conjunto de poblacin el mismo texto. Entonces, lo que se detect es el deseo de conocer los derechos por parte de la gente y el deseo de ejercerlos, en muchos casos. Est comprobado que la imprenta produjo un aumento bastante notable de la litigiosidad, por lo menos en Gran Bretaa. No hay estudios similares para Espaa. Quizs ocurra algo parecido puesto que s sabemos que, dentro de lo que fueron los primeros libros, un bloque importante fueron los libros jurdicos. Por supuesto, todava, tan tarde como en el siglo XVII en obras del teatro clsico espaol como Fuenteovejuna, por ejemplo, se suscita ese conflicto entre el viejo derecho popular oral de costumbre y el nuevo derecho escrito.
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Curiosamente, en el siglo XIX se produce un cambio de perspectiva y el derecho escrito, que haba sido visto normalmente por las clases populares como una imposicin, empieza a ser visto como una garanta de derechos y los ciudadanos piden que el derecho se ponga por escrito. De alguna manera tambin, es el movimiento codificador que se da en Francia, pues trata de hacer eso mismo que se haca en la primera poca de la imprenta, que todos los ciudadanos conozcan sus derechos en unos formatos fciles y accesibles como son los cdigos.
NUEVOS MEDIOS, ESTADO Y POLTICAS DE CONSERVACIN
Realmente, cuando aparece la informtica, a la que actualmente se ha trasvasado casi toda esa informacin escrita jurdica, el sistema de difusin impresa de leyes est ya prcticamente colapsado. Pero, retomando la idea inicial, el modelo de Estado ha cambiado ya en base a la comunicacin escrita e impresa. El profesor Robert Escarpit deca que a cada sistema de comunicacin social corresponde una forma de organizacin poltica y que a una comunicacin fundamentalmente oral, de oralidad primaria, correspondan las ciudades estado; y una forma de comunicacin escrita, una red de comunicacin escrita, es la que favorece la aparicin del Estado moderno, porque permite la transmisin de una misma informacin en una superficie de territorio muy grande simultneamente a todos los ciudadanos. En la actualidad deca el profesor Escarpit estamos en una situacin de hiperdimensin comunicativa, donde ningn aparato puede asumir ya el control integral de la informacin producida y transmitida en un conjunto de sistemas demasiado vasto y heterogneo como para que posea una identidad real o simblica. Por tanto, a esta nueva situacin comunicativa corresponder un nuevo tipo de estado. Pensemos en organizaciones como la Unin Europea. Por supuesto, en todas las organizaciones internacionales. Pensemos que cuando se crea la Unin Europea en los aos 50 las comunicaciones areas exis-
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ten difcilmente en Europa, las comunicaciones telefnicas son va operadora y con dificultades tambin. Hoy en da, es posible hacer reuniones por videoconferencia entre los lderes de todos los estados de la Unin Europea sin ningn problema tcnico. Si se siguen haciendo reuniones presenciales, yo creo que se hacen de cara a los medios de comunicacin y porque lo exige un poco el ritual, pero el fax, el correo electrnico, la videoconferencia, las comunicaciones de telfono mvil que permiten la inmediatez hacen que gran parte de los problemas que se planteaban para la construccin europea inicial en los aos 50 hayan desaparecido. Hay otros, pero aquellos que dependan de los medios de comunicacin ya no cuentan. Actualmente, por tanto, estn aflorando algunas de las caractersticas de los sistemas de comunicacin orales y de comunicacin manuscrita. En realidad, si visitramos un hogar de hace 70 aos, qu aparatos de comunicar habra en ese hogar? Quizs una radio, en pocas casas; quizs un telfono, en muy pocas. Hoy en da, prcticamente, tendramos fax, correo electrnico, Internet, telfono fijo, telfono celular; o sea, es lgico que todo esto tenga unas implicaciones cognitivas y unas implicaciones sociales y culturales grandes. Ha sido un proceso muy rpido y estamos en un momento de indefinicin. Pensad, por ejemplo, en un aspecto como es la ortografa, que como deca antes tanto cost implantar mediante unos sistemas de enseanza universales. Ahora resulta que, por una parte, los mensajes de SMS de telfono y, por otra, los propios correos electrnicos utilizan una escritura anormativa que no se conoce. Hay que manejar otro cdigo que no es el que te ensean en la escuela o un subcdigo de este para entenderlo. Entonces, de alguna manera, estamos en un momento de cambios en el que no se sabe bien lo que puede salir. Quisiera comentar un par de cosas ms. En primer lugar, aparece una especie de comunicacin mixta entre la oral y la escrita, que es la propia de los mensajes de telfono y la propia tambin del correo electrnico. Deca el profesor
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Meyrowitz, a mediados de los 80, en su libro No sense of place, hablando de comunicacin oral y escrita: si yo estuviera en casa escribiendo una carta a un amigo y, de repente, me llama por telfono le contara cosas completamente distintas de las que le estaba contando en la carta. Por aquello que decamos de que la comunicacin oral es situacional e inmediata. Entonces, de alguna manera, da la impresin de que en este tipo de mensajes de telfono y mensajes de correo electrnico se mezclan los tipos de comunicacin escrita y oral y los tipos de contenidos que se daran en ellas. O que los contenidos son ms bien los propios de la comunicacin oral en un vehculo escrito. En segundo lugar, la comunicacin pblica, que haba estado muy dominada por la escritura, es hoy predominantemente oral, en gran parte gracias a los medios de comunicacin. Los lderes polticos tardaron en llegar a darse cuenta del poder de los medios de comunicacin de masas pero, en cuanto los descubrieron, no los abandonaron ya nunca ms; porque descubrieron, de alguna manera, que podan dirigirse a la ciudadana sin la intermediacin del Parlamento o de algn aparato poltico. Los primeros discursos polticos a los ciudadanos por radio son de presidentes de Estados Unidos y del general De Gaulle en Francia, en los aos 60. Pero a partir de ese momento y hasta hoy en da, la actualidad poltica se compone casi en exclusiva de declaraciones verbales de los ministros a las distintas emisoras de radio o de televisin. En todo caso, los cortes que puedan venir del Parlamento son un porcentaje pequeo del total. Por supuesto, la utilizacin de la escritura para fines de control se mantiene, como en su origen, casi ms que nunca, puesto que este uso de la escritura lo han potenciado mucho las bases de datos. Y un asunto que a m particular y profesionalmente me preocupa es el tema que tiene mucho que ver con la jornada de hoy de la falta de definicin de polticas pblicas de conservacin en estos momentos. Me ha interesado la intervencin de
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ngeles Afuera porque ha puesto tambin un poco de manifiesto estas cosas con respecto a la radio; yo sobre todo lo percibo con respeto a Internet. No hay nada definido para Internet, incluso hubo un intento de que al registrarse los dominios hubiera un registro personal y hubo un rechazo por parte de la sociedad. Hay algunas pginas en Estados Unidos que hacen rastreos de pginas en la red y las conservan tal como estaban en una fecha. Esto me ha hecho pensar que quizs Internet es algo parecido a la radio, que al final lo que pasa es que la capacidad de multiplicar y de reproducir est tan potenciada que, quieras que no, siempre quedar un residuo de Internet. Pero quiz debemos ver ms Internet como un medio de comunicacin tipo radio, efmero, que como un medio de transmisin cultural. Aqu se ha hablado tambin esta maana mucho de cultura, un concepto del que habra mucho que hablar; porque yo entiendo que, por ejemplo, en Internet s que hay unos contenidos culturales de libre disposicin y que han encontrado unas vas de financiacin que no son necesariamente el pago directo del usuario: las bibliotecas virtuales No conozco bien el caso de msica o archivos de palabra en Internet pero, desde luego, para bsqueda de textos es una herramienta hoy en da imprescindible, muy potente y fundamentalmente gratuita. Aparecen contenidos que tienen un precio se nos pide inmediatamente nuestro nmero de tarjeta de crdito pero es simplemente un reflejo de lo que ocurre en la sociedad. Una opcin ante la situacin de falta de polticas de conservacin es convertir Internet en el gran archivo del futuro, dado el potencial que parece tener: archivo de palabra, archivo de texto, archivo de imagen, archivo multimedia, de disposicin universal; si es necesario que en parte sea mediante pago, mediante pago. En cualquier caso, convertirlo en un inmenso tapiz cultural e histrico. Pero bueno, esto quizs est un poco lejos a la vista de todos los problemas que hemos visto hoy que suscita la difusin a travs de Internet.
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Una curiosidad tambin en relacin con nuestros medios audiovisuales es una pgina en Internet: la dead media project, que se dedica a reconstruir todos los medios de comunicacin desaparecidos. Hay centenares: de fotografa, de audio, de pre-televisin Esto me preocupa en relacin con que las polticas de conservacin y esto es algo que vivo tambin en el Archivo del Congreso de los Diputados hoy en da tienen que ser polticas de conservacin activas. Se entenda que la conservacin y la teora de archivo era puramente almacenar. Hoy en da estamos obligados a polticas activas de cambio de soporte constante, prcticamente por la propia presin de la situacin tecnolgica y de mercado. Hay que convencer a las administraciones y quiz por eso no se conserva en las empresas privadas de que conservar les va a costar dinero. Si quieren conservar tienen que definir y actuar, porque no tiene sentido guardar por guardar. Voy a poner un ejemplo, que es tambin de cultura escrita, de imagen en este caso, reciente, que me est ocurriendo estos das. Para una exposicin conmemorativa del aniversario de la Constitucin necesitbamos reproducir en un tamao grande, en unos paneles, unas portadas de peridicos de los aos 77 y 78. No hay ningn sitio en Madrid que los tengan con la calidad que necesitamos, con las resoluciones que las necesitamos. Entonces llega un momento que te preguntas: bueno, para qu conservamos si cuando necesitamos usar tenemos inmediatamente como deca Ramn Sunyer, de la Fonoteca de Catalua que reconvertir a un medio moderno? El coste econmico es grande, pero hay que pensar que estamos conservando para utilizar de manera rpida y eficaz.
EL ARCHIVO DEL CONGRESO DE LOS DIPUTADOS
Desde el ao 99 estoy al frente del Archivo del Congreso de los Diputados. Es un archivo que se cre en las Cortes de Cdiz,
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a comienzos del siglo XIX. Las Cortes decidieron que el archivo parlamentario deba quedar con la misma institucin parlamentaria y no transferirse a los archivos estatales. Es, por tanto, un archivo esencial para la historia poltica espaola de los siglos XIX y XX. Adems, tenemos algunas colecciones de las Cortes de Castilla antiguas, los papeles reservados del Rey Fernando VII, de las Cortes de Cerdea. Son colecciones que hemos ido adquiriendo en algn momento. Es un archivo fundamentalmente de papel; tambin hay algunos objetos curiosos que van desde la espada del General Riego, hasta la pluma con la que el Rey Don Juan Carlos firm la Constitucin. En relacin con todo esto de los nuevos medios, por cierto, nos encontramos con el hecho de que la institucin decidi tener el archivo consigo misma. Por tanto, siempre hemos estado en la misma sede fsica de la institucin. Entonces, en la Carrera de San Jernimo hemos conseguido llegar a tener unos 11 kilmetros de estantera. No es mucho, verdaderamente. Lo que quera subrayar para que no se deduzca de todo lo que he dicho que hay una fatal decadencia de la comunicacin escrita es que, de esos 11 kilmetros, la documentacin entre 1812 y 1977 ocupa uno y la de 1977 a 2000 ocupa diez. Esto tiene que ver con lo que deca de la facilidad que hay hoy en da para reproducir documentos. Y luego, adems, han empezado a aparecer soportes heterogneos, informticos, de audio, de vdeo, que estamos intentando controlar. Dentro de la organizacin del Estado, que es fundamentalmente escrita, hay tres grandes instituciones todava que son instituciones histricas de la palabra. Una de ellas es la justicia. En los procedimientos judiciales siempre hay una fase oral, de alguna manera el juez por aquello que deca Platn de que slo la palabra dicha por el individuo transmite la verdad necesita ver la palabra pronunciada por el propio individuo y no a travs de un medio o a travs de un escrito. Aunque, por cierto, se estn haciendo pruebas para transmitir declaraciones a distancia mediante videoconferencia. Otra, por supuesto, es la Universidad, fundamentalmente
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porque el sistema de enseanza que se mantiene es el mismo que el que haba en la Edad Media. Es, al mismo tiempo, una gran fbrica de escritura, porque todo lo que se dice se pasa inmediatamente a textos. Y, lgicamente, si hay una institucin que quedara reservada en el Estado para la palabra, esa institucin es el Parlamento, como su propio nombre indica. Lo que pasa es que el Parlamento, por esa tendencia del Estado a pasar todo a escrito, se ha convertido en un gran depsito de escritura: el diario de sesiones del Congreso de los Diputados tiene medio milln de pginas entre 1810-1977; de 1977 a la actualidad ya tiene 700.000 pginas, o sea, ms de lo que ya se haba publicado en toda la historia parlamentaria espaola. Nosotros tenemos grabaciones de audio, en distintos soportes, desde la legislatura constituyente desde el ao 77. Ahora ha sido el momento, con motivo del 25 aniversario de la Constitucin, en el que hemos tenido alguna demanda de esta documentacin histrica. Pero, en general, los usuarios del archivo de mi institucin prefieren consultarla en el diario de sesiones, prefieren consultarla por escrito. Tenemos pocos usuarios que quieran or, que quieran ver. Por lo que hace al vdeo, prcticamente no ha empezado hasta el ltimo periodo de sesiones de la cuarta legislatura, a finales de los aos 80 y principios de los aos 90. No necesitaramos un sistema de catalogacin, tenemos tanto el vdeo como el audio minutado, porque el propio diario de sesiones ms las bases de datos que tenemos de control de la actividad parlamentaria nos sirven de gua. O sea, nuestro problema fundamental sera integrar soportes y medios, ms que crear nuevas vas de acceso. Estn todos, pero estn separados, cada uno corresponde a un modelo distinto de comunicacin, y el problema que tenemos que no es fcil de solucionar es integrarlo de manera que, desde un nico punto de acceso pudiramos llegar a todo, es decir, que pudiramos consultar cualquiera de los medios. Nosotros ahora, por ejemplo, a travs de Internet tenemos acceso al diario de sesiones al mismo tiempo que se publica;
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si se edita por la maana, ese mismo da se pone en Internet; tenemos acceso al canal parlamentario, que emite en tiempo real las sesiones del Parlamento, de plenos y eventualmente de comisiones, en un streaming que va a Internet. Adems tenemos el propio canal parlamentario, que emite a travs de la plataforma y por cable para Madrid. Pero mi idea sera que no tuviramos los medios separados, sino que pudiramos decir, bueno, quiero ver intervenciones de tal diputado. Y poder verlas en papel, en vdeo, recibirlas en audio. En definitiva, que el usuario pudiera decidir desde un nico punto de acceso. Hay, por supuesto, problemas de conservacin, con este fondo. Problemas que tambin se han planteado aqu. La evolucin de soportes es tan rpida que nos planteamos el pasar la parte histrica a digital. La parte de audio no plantea muchos problemas tcnicos, pero la parte de vdeo s; nos plantea que si se quiere digitalizar con calidad de emisin de televisin es imposible, todava no hay soportes como para aguantar esta transformacin. Bien es cierto que hoy en da es fcil pasar de analgico a digital para emisin y conservar en analgico. Es lo que estamos haciendo nosotros de momento a la espera de una cierta evolucin tcnica. Como deca, pienso que lo deseable es que en un futuro se pueda acceder de forma gratuita en cualquiera de los tres soportes a las sesiones parlamentarias. Quera comentar por ltimo que, en nuestro caso, yo entiendo que no hay un problema de derechos econmicos. Es cierto que los polticos, algunos polticos, sobre todo en el siglo XIX, vivan en parte de su palabra y de su oratoria: era el caso de Castelar, por ejemplo, que no slo hablaba en el Parlamento, sino que daba conferencias retribuidas y que editaba sus discursos en forma de libros y perciba unos derechos de autor por ellos. Con lo cual haba una doble difusin: la que tenan a travs del diario de sesiones y la que l haca en forma de libro. Quizs el ltimo poltico espaol que ha editado de forma comercial sus discursos ha sido Fraga, que a mediados de los aos 80 sac en
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la Editorial Planeta algunas intervenciones parlamentarias. Yo creo que esto no entra en conflicto con la difusin institucional que hacemos nosotros. El discurso poltico se hace en un espacio pblico, pero de alguna manera el derecho moral sigue perteneciendo al poltico que lo hace. El transformar eso en un derecho econmico comercial quizs sera la parte ms discutible, pero no es un caso frecuente. S me preocupa y eso me preocupa en relacin con este y otros aspectos de la comunicacin el tema de la comercializacin. Nosotros, al igual que comentaba el compaero de la Fonoteca de Catalua, somos una institucin sin nimo de lucro. Nosotros cobraramos una tasa equivalente al coste de la copia que se nos pidiera, pero no pretendemos hacer negocio con lo que emitimos y con lo que conservamos. De hecho, el Congreso de los Diputados facilita una seal de vdeo gratuita a todas las televisiones y una seal de audio, tambin. Qu ocurre? Pues que las televisiones han creado sus propios sistemas de documentacin: han conservado lo que les ha interesado durante el tiempo que les ha interesado y lo han utilizado. Sin embargo, ahora, con motivo del aniversario de la Constitucin, hemos visto que realmente hay un mercado para el material audiovisual histrico. Recibimos, por ejemplo, una oferta de un vdeo de la legislatura constituyente de cuatro minutos a un precio que me pareci exorbitante. Tambin sabemos, por experiencia con algunas televisiones, el precio que estn cobrando las televisiones por el minuto de aquella poca, del ao 77, teniendo en cuenta que slo una televisin tiene vdeos de aquella poca. Es ms barato, de hecho, comprar minutos de vdeo de sesiones parlamentarias antiguas espaolas en Londres o en Alemania que en Madrid. Pero fuera de Espaa hay pocas grabaciones. En cierto sentido, me alegr mucho de que no tuviramos grabaciones de aquella poca, porque habra supuesto un problema, verdaderamente, el hacer una distribucin no lucrativa de este material. Tanto en el caso del archivo fotogrfico que hemos digitalizado completamente como en el caso de la cesin de algunos
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documentos de nuestro archivo a otras instituciones en soporte digital, aunque no acostumbramos a exigirlo ahora s que vamos a hacer unos contratos tipo de cesin de derechos, s nos gusta que se nos reconozca por lo menos el esfuerzo hecho en la conservacin y que se cite al Archivo del Congreso de los Diputados, al Congreso de los Diputados en definitiva, como el depositario y el titular de esa documentacin original. Por lo tanto, el derecho que reclamamos es, fundamentalmente, el derecho moral, no el econmico.

Actas I, II e III Encontros O Son Da Memoria - Cristina Pujales Prats

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ACTAS I, II E III ENCONTROS O SON DA MEMORIA

CONSELLO DA CULTURA GALEGA

ARQUIVO SONORO DE GALICIA

II ENCONTRO O SON DA MEMORIA METODOLOXAS DE ARQUIVO ................................................... 251

I ENCONTRO O SON DA MEMORIA

Coordinacin: Antn Santamarina, X.M. Gonzlez Reboredo e Afonso Vzquez-Monxardn Fernndez

INTERPRETACIN DOS TEXTOS ORAIS Xos Ramn Mario Ferro

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Interpretacin dos textos orais

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A TERRA DO MOZO (RESIDENCIA PATRILOCAL)

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A versin de Maores di:

27. Espinosa, 201. 28. Braga, I, 180.

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29. 30. 31. 32.

Interpretacin dos textos orais

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Na versin de Xirineldo, recollida en Potes (Cantabria), a infanta, namorada do paxe,

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36. 37. 38. 39.

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Un canto popular espaol di:

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Pero Meogo utiliza a comparacin con mis arte:

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O ARQUIVO DO GALEGO ORAL DO INSTITUTO DA LINGUA GALEGA Francisco Fernndez Rei