Marta Traba en lnea: Crtica de Arte Latinoamericano Reproduccin digital con autorizacin del Museo de Arte Moderno de Bogot

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Triunfo de la pintura latinoamericana La noticia de los tres premios Guggenheim otorgados en Estados Unidos para Latinoamrica Premio Nacional para Obregn, de Colombia, Premio Nacional para Portinari, de Brasil y Premio continental para Petorutti, de la Argentina, significa ms que el triunfo particular de los tres notables pintores latinoamericanos; es una leccin para el pblico, una victoria para la crtica del arte y un llamado de atencin para los artistas. No creo que mucha gente en Colombia conozca la obra de Portinari: en 1924, el pblico argentino que la vio por primera vez le dedic sus mejores sarcasmos, y la mayora de los diarios de entonces le escribieron sus burlas ms sangrientas. La historia de la tontera se desarrolla sin cesar. Pero durante treinta aos, los crticos de arte que trabajan en la Argentina, (Leonardo Estarico, Pedro Henrquez Urea, Julio Payr, Jorge Romero Brest), sealaron pacientemente al pblico y muchas veces a costa de su propia reputacin y hasta de su integridad fsica, que esa actitud no poda provenir sino de la ignorancia, y que decir que la pintura de Petorutti curara por la risa a todo neurastnico, era un acto de ignorancia que avergonzaba al pas y constitua un ultraje su cultura. Durante muchos aos se explic, tambin a los patriotas que sentan amenazadas las imgenes del gaucho y del mate por los tringulos de Petorutti y lanzaban sus alaridos intermitentes para prevenir al pblico contra las aberraciones extranjerizantes, que el arte es una manifestacin libre del hombre y nace de una voluntad esttica no histrica, ni poltica, ni geogrfica, que puede servirse, accidentalmente, de la historia o de la geografa. Mientras tanto, Petorutti ha trabajado de una manera ejemplar en un actitud parecida a la de Cezanne, indiferente a las batallas que se libraban a su alrededor, preocupado nicamente por dar a su estilo un fundamento esttico inamovible. A los veinte aos, Petorutti conoci en Italia el movimiento cubista y todas las agrupaciones modernas que en 1920 trataban de asegurarse el triunfo de una nueva esttica y rompan con la tridimensional que dominaba desde el Renacimiento; desde entonces le fue fiel al cubismo, pero habra que decir que su cubismo es de naturaleza particular. Nunca se desvel Petorutti por encararlo como experiencia pictrica, tal como se estudi en Pars, para desmenuzar la forma por anlisis y sntesis; no es cubista como Picasso o Braque, llevado hasta la destruccin de las apariencias por un impulso lrico o ardiente, sino a la manera de Juan Gris, creador como l de una geometra sensible donde se retienen, con mano de maestro, todas las expansionistas excesivas, y se busca un punto justo para el sentimiento. Ese poderoso equilibrio que sostiene sus composiciones ha hecho que a menudo se lo califique de clsico. Hijo de italianos, recibi en herencia, por una parte, el sentido armnico de lo clsico, y, por la otra, el amor hacia la naturaleza, que nunca le ha permitido llegar a ser pintor nofigurativo. Tal equilibrio en sus

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cuadros, se ha tomado repetidas veces por frialdad; pero solo quien no sabe ver puede ignorar el fervor que se encierra tras su reserva, fervor contenido y por eso doblemente elocuente, con una elocuencia justa; sin discurso ni gritera, ni palabras altisonantes, ni mensaje. Felizmente, Petorutti no ha comunicado jams mensaje diferente a la virtud magnfica de su plstica; pero tambin esa integridad de artista, y ese reiterado ofrecimiento al arte del paciente trabajo de sus construcciones geomtricas, le vali muchas veces el adjetivo de aptrida y extranjerizante. Sin embargo, despus de pasar por su obra el arlequn el mimo internacional, y los mosaicos sonoros de las terrazas italianas y las copas y vasos y fruteros que Cezanne reconquist para el mundo del arte, Petorutti busc a su alrededor el tema que significara lo nacional, y lo encontr en el sol blanco y caliginoso que se cuela por los balcones de las casas de Buenos Aires en el verano, que abre las persianas como una espada y desciende, slido, hasta dejar su pomo redondo sobre la mesa con el sifn, la frutera y la botella de vino. Petorutti no vari su estilo para incorporar a su temario este motivo que solo lo haba visto en Buenos Aires y que tena un valor exclusivamente nacional; por el contrario, lo extrajo y libr del tono local tratndolo con la misma rigurosa y contenida geometra por medio de la cual expresaba su esttica. El encuentro con un tema que quera resolver hondamente, porque representaba para l algo nico y entraable, le sirvi para abandonar el juego de las formas y el malabarismo decorativo del cubismo como lenguaje libre, comprometindole en algo ms serio y profundo. Pintando una y otra vez los soles pampeanos lleg a sus sntesis ms sutiles, a formas ms amplias y perdurables, a una perfeccin de dibujo y sutileza de color que proclaman la obra maestra; nada parecido se ha hecho en Amrica. Y ninguno de nuestros defectos capitales asomaba all. Ni la improvisacin, ni la charlatanera, ni los nacionalismos de poco cuo. Los terrcolas debieron capitular, (pero no por comprensin, sino por desconcierto), ante los soles pampeanos de Petorutti. No conozco ningn otro artista en Amrica que haya llevado el peso de un estilo con mayor dignidad; es un ejemplo de desahucio, a nuestras miserias, un sobrellevar altivo de la incomprensin y un acatamiento sereno del elogio. Al lado de las severas y elementales geometras del maestro argentino, Cndido Portinari, el Premio Nacional del Brasil, ha luchado en cambio, a brazo partido, con la realidad, atrayndola o repudindola, pero siempre descifrndola y persiguindola como un cazador. En muchas cosas se parece Portinari a Picasso, pero el parecido ms notable no est en el estilo, sino en su actitud humana ante la pintura. Ambos han padecido la naturaleza como una necesidad, y la han diseccionado implacablemente, para descubrir y poner en ridculo el falso mundo de las apariencias. En Portinari, sin embargo, esta actitud epistemolgica para encarar la pintura se ha visto siempre complicada con lo social: el pintor ha tomado partido por las grandes miserias de su tierra, por los sufrimientos de los negros y por los inframundos de las ciudades, pero no ha buscado el fresco alegrico, como Guayasamn, sino que se ha enfrentado directamente al

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problema, ha puesto el caballete ante el franco espectculo de su pueblo y lo ha transcrito, salvndose de la demagogia por su formidable espritu lrico y liberndose del acto escueto de testimoniar, gracias a su comprensin de la plstica moderna. Como la de Picasso, toda su obra es un gran caos aparente, enhebrada en el centro por la inquisidora bsqueda de la verdad del contenido y la verdad de la forma. Como en Picasso, hay en Portinari la misma probidad que empuja las cosas y las llena de dramtico sentimiento. Sus numerosos murales en los que se muestra mucho ms artista y mucho menos polticohistoriador que los mexicanos, han culminado en los enormes paisajes de la Guerra y la Paz, de las Naciones Unidas, donde se sigue de una manera sorprendente la gran tradicin clsica de los murales renacentistas, sin abdicar, en el lenguaje particular de las formas, a ninguno de los hallazgos del arte moderno. En 1946, Ren Bazin escriba en Pars, con ocasin de la muestra Portinari en la Galera Charpentier: Este Michelangelo brasilero es una de las verdaderas fuerzas creativas de su generacin. En realidad, y salvadas las distancias, Portinari no tiene ms analoga con Miguel Angel que la pasin y la tremenda fuerza expresiva de sus obras. Pero si la pasin domina, la mano ha trabajado a la par del corazn; ha modificado sus impulsos, ha convertido en arte lo que no era ms que latido, mediante una larga y constante disciplina. Por eso en los murales de la ONU la tragedia acepta plegarse, plsticamente, a las tres unidades clsicas; el tiempo, la accin y el lugar sosiegan a los personajes. Tambin en esto se parece a Picasso; despus de una vida artstica que representa una verdadera batalla campal, los alcanza un formidable espritu de equilibrio. No se puede hablar de Obregn de la misma manera que de Portinari o Petorutti; ellos dos nacen con el siglo y en treinta aos de trabajo han dado lo mejor de s mismos, mejorando, serena o violentamente, el ejercicio de la pintura americana. Alejandro Obregn pertenece en cambio a los jvenes, pero su carrera est emprendida con la misma constante dignidad. La naturaleza de su arte es muy distinta de la de sus compaeros de premio; al lado de los dramas pictricos de Portinari y de las meditaciones iluminadas de Petorutti, la pintura de Obregn est hecha de fuegos artificiales, de explosiones de color, de flechas, aves y frutos fulgurantes, que sealan misteriosos caminos simblicos. Es la tierra caliente de Colombia, despus de la llanura metafsica argentina y de los morros brasileros; pero con qu eminente altura se lleva la patria, con qu esplendorosa fantasa se abre la patilla, se descabezan los pjaros, se deshacen las flores del trpico y cae la noche azul y el da amarillo sobre las paredes, quemndolas con colores desesperados! La geografa de Obregn no es naturaleza americana, es una naturaleza esttica, que no se subordina a las cosas reales, sino que pone las cosas reales a su servicio. Emocionante independencia que nos da, inequvocamente, la filiacin del artista. Y si la honradez de los tres artistas premiados es una razn de orgullo para la

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pintura latinoamericana, qu gran certidumbre nos dar a la crtica de arte! Aquella espada de sol pampeano que deja caer Petorutti sobre la mesa americana, corta la cabeza de los mediocres, la de las floraciones milagrosas, la de quienes arrastran viejas formas caducas, creyendo que esto del arte moderno pasar, la de los falsos profetas, la de quienes prefieren rer a tomarse el trabajo de comprender que estamos en una nueva era de la pintura: los decapita implacablemente, demostrando que la justicia del arte es inefable.
El tiempo Intermedio, Bogot Colombia, 1956