Ponencias de Mesa de Trabajo. Gabriel García Márquez

PONENCIAS DE MESAS DE TRABAJO
EL MUNDO AFRICANO EN DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS

POR DIGENES FAJARDO V.
Universidad Nacional de Colombia Universidad Distrital "Francisco Jos de Caldas"
Del amor y otros demonios (1994) *, hasta el momento la ltima de las novelas de Gabriel Garca Mrquez, ha sido recibida de muy diversas maneras por los lectores y los crticos. En Colombia, en general, se acogi como todas las obras del autor: muy favorablemente. En cambio, en otros pases, ha sido objeto de furibundos ataques. Para ilustrar la primera tendencia baste citar aqu los artculos "Gabo y otros demonios" de Mara Mercedes Carranza y "Del amor y otros demonios de Garca Mrquez" de Conrado Zuluaga. Para la hija del poeta, se presentan los demonios de Garca Mrquez como el tiempo obsesivo, los personajes desencadenantes de los demonios garciamarquianos (Sierva Mara y Cayetano Delaura) y las palomitas de papel, smbolos de personajes extraordinarios como Dulce Olivia o Abrenuncio de Sa Pereira Cao. Todos estos personajes son presentados como "seres desencantados, destruidos que arrastran penosamente sus miserias y sus vidas". Tambin para Zuluaga, en Del amor y otros demonios un "ingrediente imprescindible es el de las crisis de las relaciones interpersonales sumadas a las calamidades individuales o colectivas de un grupo social determinado". Pero en definitiva lo que ms resalta es "esta capacidad de narrar que posee todo buen novelista, la nica que le permite recrear una imagen, penetrar una interioridad, mostrar una vida, generar una atmsfera y construir un universo, es la que exhibe Garca Mrquez en Del amor y otros demonios'".
1 Todas las citas a esta obra se harn en el mismo texto del trabajo, precedidas de la abreviatura DA, y segn la edicin sealada en la bibliografa.
88 DIGENES FAJARDO V.
En oposicin a estos juicios elogiosos sobre esta novela del nobel colombiano, en el exterior han aparecido reseas poco favorables. Fabiene Bradu, por ejemplo, considera que "Garca Mrquez se ha convertido en el mejor imitador de s mismo, en el ms obstinado glosador de sus propios estereotipos" y tajantemente concluye parodiando un dilogo de la novela para decirnos que en esta obra s que estamos lejos de la literatura (BRADU, 43). En otro artculo que revela su posicin desde el ttulo mismo, Iln Stavans deplora nicamente la "extensin, el estilo y el ttulo de la novela". La extensin porque le parece que la historia de Sierva Mara de Todos los ngeles se presta ms al cuento y al cine que no a la novela; el estilo por la carencia de espontaneidad y por convertir a sus personajes en "meros mecanismos de relojera"; y el ttulo le parece inadecuado porque "en el librero de Garca Mrquez, la palabra amor es de Florentino Ariza y Fermina Daza, de nadie ms" (STAVANS, 75). Ante esta radicalizacin de las crticas frente a Del amor y otros demonios, se hace necesario un estudio analtico ms detallado de la obra para sealar sus caractersticas y luego s poder decidir sobre su valor como literatura. Es un trabajo que ya ha comenzado con crticos como Julio Ortega. Considera que "esta es la novela ms emotiva del autor, pero es la ms literaria" y propone una lectura novelada "de un mundo ledo como otra novela, y de una historia que se hace en la lectura que sus personajes interponen" (ORTEGA, 411). En este trabajo fundamentalmente, se pretende resaltar la presencia del mundo africano en la estructuracin de la novela para ver de qu manera contribuye a presentar una realidad cultural tan rica y multifactica como la que exhibe hoy en da Colombia 2 . Anecdticamente, se podra corroborar la fascinacin que ejerca ese mundo de origen africano en el joven reportero de El Espectador en esa noticia inventada y puesta en escena que realiza con el corresponsal de Quibd, Primo Guerrero, "un negro grandsimo" que haba enviado los mensajes sobre "la manifestacin pblica sin precedentes". Garca Mrquez viaj a la capital del Choc para ver una ciudad en pie por la presente reparticin del Departamento entre los vecinos. Lo nico que encontr fue "un pueblo desierto y amodorrado en cuyas calles polvorientas el calor retorca las im2 Como dato curioso, posible punto de partida para un estudio del tema en el desarrollo de la novela colombiana, se podra citar el artculo de Umberto Valverde, La cultura negra en Mara, en Mara ms all del paraso, Cali, Alonso Quijada Editores, 1984: 51-59, como una manifestacin de la presencia casi velada en ocasiones de la cultura negra en la prosa novelstica colombiana. Por supuesto que hoy se encuentran algunas novelas construidas explcitamente para representar el mundo del negro. Tal vez el ejemplo ms representativo en las letras contemporneas sea el escritor Manuel Zapata Olivella desde Tierra mojada (1947) considerada por Ciro Alegra como "uno de los primeros brotes novelsticos de la sensibilidad negra en nuestra Amrica", hasta Chang, el gran putas (1983), segn los crticos su obra de mayor aliento artstico.
El mundo africano 89
genes". Primo Guerrero no era la excepcin. Estaba "echado en la hamaca en plena siesta bajo el bochorno de las tres de la tarde". Ante esta situacin organizaron "una manifestacin porttil que se convoc con tambores y sirenas". Y el apunte final del nobel: "y as fue como se salv el Choc"
(VARGAS LLOSA, 40).
Todos los lectores de la obra garciamarquiana han notado cmo la cultura afroamericana fluye por doquier en toda su prosa. Bastar recordar aqu que Macondo, el espacio mtico de la narrativa de Garca Mrquez es una palabra africana3. En todos sus relatos podramos encontrar lo que Nina S. de Friedemann denomina "huellas de africana"4. Uno de los aspectos que los crticos han destacado con respecto a la literatura de Garca Mrquez tiene que ver, precisamente con una de esas huellas: la oralidad. Es uno de los puntos de partida para la escritura de Del amor y otros demonios, segn el testimonio del propio autor en la polmica introduccin que hace del relato: " . . . mi abuela me contaba de nio la leyenda de una marquesita de doce aos cuya cabellera le arrastraba como una cola de novia, que haba muerto del mal de rabia por el mordisco de un perro, y era venerada en los pueblos del Caribe por sus muchos milagros" {DA, 11). Por lo tanto, uno de los orgenes discursivos del relato tiene que ver con la memoria popular y legendaria que recoge oralmente el cuento maternal y que el autor quiere arrebatar de la arbitrariedad de la historia. De esta manera, esta novela, "desde su pretexto, es un acto complejo de la formidable empresa de escribir leyendo; de leer en la inscripcin del relato el desciframiento del mundo, desatado por la muerte y retrasado por la ficcin" (ORTEGA, 413). Todo ese texto narrativo inicial sirve para revelar los mecanismos retricos de su construccin narrativa. Se convierte en la explicacin del origen de la narracin y se hace parte de la novela por introducir el mundo ficticio. Por otra parte, el prlogo no slo explica el origen de la ficcin sino que, adems, constituye un micro-relato en donde se legitima la narracin con base en la relacin oralidad/escritura. Una vez establecida la filiacin de la escritura con la oralidad, el relato nos traslada al escenario de los eventos: la presentacin de Cartagena de Indias como uno de los puertos negreros ms importantes en el siglo xvn.
3 Para Germn de Granda, Macondo es una palabra que podra venir del bant ma\ondo que significa pltano. 4 Entendidas como "smbolos, iconografas y asociaciones iconogrficas que permaneciendo en el consciente y el subconsciente de los africanos y sus descendientes, han tomado parte en la formacin de las culturas afroamericanas". Adems, el concepto de huellas de africana "permite sealar el reencuentro cultural de africanos despus de su desarraigo y durante la trata en el continente africano y Amrica durante la colonia", FRIEDEMANN,
NINA S. DE,
12).
El discurso novelesco comienza as, a desplegar esa atmsfera social que genera el esclavismo y que se convertir en el rasgo ms sobresaliente de la presencia del negro en Amrica. Todo su accionar estar condicionado por esa falta de libertad pero, al mismo tiempo, ser el acicate mayor para responder culturalmente a la dominacin del blanco. Para Walter Ong, "uno de los lugares donde las estructuras y los procedimientos mnemotcnicos orales se manifiestan de manera ms espectacular es en su efecto sobre la trama narrativa" (139). El poeta oral desconoce las tramas climticas. "La trama rigurosa en la narracin surge con la escritura. El desarrollo de la trama en Del amor y otros demonios magistralmente comienza a desplegarse ante los ojos del lector a partir de la narracin de cmo un domingo de diciembre un perro cenizo mordi a cuatro personas: a tres esclavos negros y a Sierva Mara de Todos los ngeles. sta se encontraba por all porque la sirviente mulata que la acompaaba se haba sentido atrada "por la bulla del puerto negrero, donde estaban rematando un cargamento de esclavos de Guinea" {DA, 13). De esta forma, el despliegue narrativo se inicia con la escena de un brutal "dilogo intercultural" en el espacio cartagenero. Como lo seala Garca Canclini, "los pases latinoamericanos son actualmente resultado de la sedimentacin, yuxtaposicin y entrecruzamiento" de variadas tradiciones (indgenas, hispnicocatlicas, africanas) que han favorecido el surgimiento de "formaciones hbridas en todos los estratos sociales" (71). Desde estos primeros sintagmas narrativos se refleja la rigurosa estratificacin social, fruto ms del imaginario del dominador que de la realidad circundante:
Sierva Mara de Todos los ngeles: hija del marqus de Casalduero blanca Sirvienta mulata Cargamento de esclavos negros
Esa estructura inicial ser muy pronto deconstruida por la misma narracin. Sierva Mara es hija de "una mestiza brava de la llamada aristocracia de mostrador", criada como negra por los negros. Se entiende as por qu el narrador considera que "en aquel mundo opresivo en el que nadie era libre, Sierva Mara lo era: slo ella, y slo all" {DA, 19). Con la presencia de Sierva Mara, esa estricta estratificacin sociocultural reforzada por el esclavismo, se hace presente la hibridez afrocaribea. Todos los dems son esclavos de esas estructuras sociales excluyentes que, aunque no se sigan rigurosamente, son parte del proceso general de enmascaramiento, rasgo central de todo el mundo colonial. Por otra parte, como seala Garca Posada, "los elementos cristianos, los indios y en especial los negros, aparecen aludidos, no consignados, filtrados, no referidos, sin que la crnica pierda por ello su intensidad" (GARCA POSADA, 402).
Una vez hecha la presentacin de la protagonista, la estructura narrativa parece perderse en el microrrelato acerca del cargamento de esclavos que lleg a Cartagena a bordo de un barco de "La Compaa Gaditana de negros" 5 . Histricamente, en el siglo xvn, esta compaa estuvo encargada de traer los negros esclavos a Cartagena. En el siglo xvi, su traslado a Amrica se hizo mediante el sistema de licencias. En el siglo xvn, ese sistema fue cambiado por el de asientos, consistente en unos contratos por los cuales un particular ante el Estado se comprometa a prestar un servicio: adquira, as, tantos derechos como obligaciones. "Puede decirse que en el comercio indiano la palabra Asiento por s sola signific el comercio de negros" (TORRES, 1). Hacia 1760 o 61, Miguel de Uriarte solicit uno de esos asientos con el fin de abastecer negros a Venezuela. En 1763, hizo una segunda solicitud apoyado con algunos comerciantes gaditanos, que le permitira llevar negros a Cartagena y Portobelo durante diez aos. Por Cdula Real del 14 de junio de 1765, dada en Aranjuez, se aprob el asiento en favor de la Compaa Gaditana de Negros. La Caja Central de la nueva compaa se estableci en Puerto Rico. El objetivo era el de traer los negros a Amrica sin la intermediacin de franceses, portugueses o ingleses. La primera dificultad que tuvieron que enfrentar tena que ver con el encarecimiento de los negros en los mercados africanos y la negativa a permutarlos por las frutas que llevaban. A causa de ello, la compaa termin volviendo a acudir a las grandes compaas negreras para que les llevasen esclavos negros a Puerto Rico. Hacia 1770, la compaa acus y reconoci su decadencia. Su deuda era muy elevada y prcticamente en lugar de ganancias se fueron acumulando las prdidas. Ante esta situacin elevaron varias peticiones a la Corte para obtener unas condiciones mejores en el negocio. Lo primero fue el "permiso para despachar embarcaciones con bandera espaola desde cualquier puerto de la contrata a las colonias extranjeras para comprar negros que se introduciran en ellos sin tener que pasar por la Caja Central de Puerto Rico" (TORRES, 71). La solicitud fue negada por el terror al contrabando que se pudiera dar en los mismos navios. La segunda tena que ver con el permiso para introducir harina. En 1765, la Compaa Gaditana consigui que las embarcaciones que fuesen a
6 Sobre el tema de la Compaa mencionada por Garca Msquez, se puede consultar el libro de Bibiano Torres Ramrez, La Compaa Gaditana de Negros, Sevilla: Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla, 1973. Lo concerniente a la Compaa Gaditana se ha consultado en este texto. La referencia, en la novela, al barco de la Compaa Gaditana, ayuda a precisar el momento histrico representado en el discurso narrativo y fijado por el autor con la referencia vaga a unos doscientos aos {DA, 11).
la costa de frica pudiesen transportar cierta cantidad de harina y otros vveres. Por cada negro se podan llevar dos barriles de harina. Lo sobrante se poda luego vender en los puertos de Amrica. Por la Cdula del 1* de mayo de 1773, se aument a tres barriles de harina por cada negro sin pagar derechos aduaneros. Este comercio de harinas, va a ser tan importante a partir de 1772 que va a sustituir el objetivo inicial de la Compaa: la trata de negros. Precisamente, la mayor oposicin que encuentra la Compaa Gaditana en Cartagena est relacionada con este asunto de la harina 6 . En 1763, el Virrey otorg un permiso a la Marquesa de Valdehoyos para que introdujese negros, bozales y dos barriles de harina por cada uno, con la facultad de vender el sobrante. Con la presencia de la Compaa Gaditana haba cesado el trfico de negros por parte de la Marquesa, pero "de 1773 a 1787, haban desembarcado 10.801 barriles de harina, con el consiguiente perjuicio al nuevo asiento" (TORRES, 158). Parece ser que las autoridades atendieron su reclamo porque de esa fecha en adelante no se registra ninguna otra entrada de harina a favor de la Marquesa Valdehoyos7. Con este episodio histrico se comprueba la falta de unidad en la poltica de la metrpoli, as como tambin el inters de las autoridades coloniales para manejar en su provecho el otorgamiento de licencias para la adquisicin y comercializacin de variadas mercancas. Este contexto histrico, someramente presentado en los prrafos anteriores, es incorporado a la trama narrativa. El primer marqus haba hecho fortuna con las licencias para vender cinco mil esclavos en ocho aos y la importacin de dos barriles de harina por cada uno. "El tratante individuo ms afortunado de su siglo" (DA, 61). Bernarda quiso restablecer la fortuna de la casa acudiendo al mismo mtodo, aunque a mayor escala:
Fue a Bernarda a quien se le ocurri que el buen negocio no eran los esclavos sino la harina, aunque el negocio grande en realidad era su increble poder de persuasin con una sola licencia para importar miles de esclavos en cuatro aos y tres barriles de harina por cada uno, hizo el agosto de su vida: vendi los mil negros convenidos pero en vez de tres mil barriles de harina import doce mil. El contrabando ms grande del siglo {DA, 61).
Este aditamento de la harina tena una gran ventaja sobre el Asiento original. Haba menos probabilidad de que la harina se echara a perder. En
"El trfico que mantuvo en ella la Compaa Gaditana fue uno de los ms activos de todos los puertos de Asiento, tanto en la introduccin de negros, como en la venta de
harinas" (TORRES, 154).
6
Sin forzar demasiado las cosas, en Bernarda y su activa participacin en el negocio de harinas se ha novelizado a esa Marquesa de Valdehoyos, favorecida con la licencia para comerciar harina en Cartagena. Este episodio comprobara el hecho de que "los personajes vienen de la historia, del linaje narrativo del autor, de la mitologa colonial" (ORTEGA, 410).
cambio, el negocio de los esclavos estaba amenazado por la constante presencia de la muerte. Precisamente, en ese barco que mueve la curiosidad de la mulata aquel domingo de diciembre, haban muerto muchos negros no por una desconocida peste africana, como en un primer momento pensaron, sino sencillamente por "envenenamiento con fiambres manidos" {DA, 14). Se comprende, as, que el problema de la trata trasatlntica haya adquirido con los europeos un carcter monstruoso. En contraste con esa "mortandad inexplicable", aparece el relato sobre esa cautiva abisinia "de una hermosura tan perturbadora que pareca mentira" {DA, 14), y que fue comprada por el gobernador por su peso en oro 8 . Bernarda se interes por el relato sobre esta negra esclava. Se niega a admitir que fuese vendida por su peso en oro porque "no hay mujer ni negra ni blanca que valga ciento veinte libras de oro, a no ser que cague diamantes". Al mismo tiempo est segura de que si el gobernador la compr "no deba ser para algo tan sublime como servir en su cocina" {DA, 16). Efectivamente, el lector la volver a encontrar en casa del gobernador "que era soltero y mariposn". Literalmente, la tena reservada para que sirviera de postre en el "almuerzo de hombres solos" que le ofreci al recin llegado Virrey, don Rodrigo de Buen Lozano. Su belleza y perfeccin son tales que su visin se torna insoportable para el Virrey. Estructuralmente, tambin aqu el punto de contraste ser Sierva Mara. La Virreina "tal vez como represalia por la frivolidad del gobernador", la presenta en la cena que les ofrecieron en el convento. Todos quedan admirados a causa "de su prestancia, de su luz personal, del prodigio de la cabellera" {DA, 133). Paradjicamente, quien mejor representa ese mundo africano dialgico e intercultural no es la perfecta belleza de la esclava abisinia, sino Sierva Mara como smbolo de la hibridez afrocaribea: se llama y se hace llamar "Mara Mandinga", blanca y libre en el mundo de negros y de esclavos. Igual que su padre, quien la busca al enterarse de que su hija ha sido mordida por el perro rabioso, la percibe el lector: "Estaba ayudando a desollar conejos, con la cara pintada de negro, descalza y con el turbante colorado de las esclavas" {DA, 24). Sierva Mara habla el congo, el mandinga y el yoruba. En toda la novela se la pinta como duea de dos mundos, habitante por la cultura en el mbito africano y al mismo tiempo heredera de una nobleza derruida. Obviamente, que la construccin por hibridacin supera la dicotoma blanco-negro para fusionar conocimientos y valores de toda ndole. La figura de Sierva Mara se erige en toda la obra como el constante
8 Una de las condiciones del Asiento era el pago del derecho de marca, establecido en 40 pesos por cada "pieza". Esta esclava abisinia era tan singular que "no la herraron en el corraln, ni cantaron su edad ni su estado de salud, sino que la pusieron en venta por su sola belleza" {DA, 14).
desafo a la poltica colonial y segregacionista de los espaoles. Prcticamente, ella ser la piedra de escndalo para la familia, para la sociedad, para la iglesia, es decir, para toda autoridad. Abandonada por sus padres es entregada a los esclavos como hurfana social y, por lo tanto, terminar identificndose con la cultura de la otredad.
La nia se mostraba como era. Bailaba con ms gracia y ms bro que los africanos de nacin, cantaba con voces distintas de la suya en las diversas lenguas de frica, o con voces de pjaros y animales, que los desconcertaban a ellos mismos. Por orden de Dominga de Adviento las esclavas ms jvenes le pintaban la cara con negro de humo, le colgaban collares de santera sobre el escapulario del bautismo y le cuidaban la cabellera que nunca le cortaron y que le habra estorbado para caminar de no ser por las trenzas de muchas vueltas que le hacan a diario {DA, 19).
En gran medida, su victimizacin estar causada por su desafiante hibridismo cultural 9 . Su cumpleaos, olvidado por completo por sus padres, se celebra en el patio de los esclavos que "haba sido otra ciudad dentro de la ciudad en tiempos del primer marqus" {DA, 18). Por ello que "desheredada del discurso familiar y su desocializacin (es casi un emblema de la cautiva romntica, salvada por la filosofa natural de la cultura subalterna) propicia su carcter de vctima de todos los cdigos" (ORTEGA, 409). Otra ejemplificacin de la hibridacin cultural se encuentra en el simbolismo de los nombres propios. Sierva Mara de Todos los ngeles es Mara Mandinga portadora de Todos los Demonios 10 . Dominga de Adviento es una negra con nombre de tiempo santo, preparacin para la navidad; Sagunta es india con nombre de ciudad espaola; Abrenuncio, el mdico judeo-portugus que renuncia al sexo y al amor, tiene la funcin de presentar esa cultura sefardita que tanta importancia tuvo, segn don Amrico Castro para la configuracin del espaol. Toms Aquino de Narvez ser el homenaje a la razn teolgica que integra y acepta la cultura negra, en oposicin a la pasin con que se condena desde la ignorancia y el desconocimiento del otro 11 .
9 En realidad, Sierva Mara vive ms en el espacio cultural de los esclavos que en el de sus padres. Por eso es frecuente encontrarla en los patios del servicio "ayudando a desollar conejos, con la cara pintada de negro, descalza y con el turbante colorado de las esclavas" (DA, 24). 10 El trmino "mandinga" tiene varias acepciones. En primer lugar significa Hombre de pequea estatura. En segundo lugar, se refiere a los africanos llegados como esclavos a Cartagena de Indias. Aquiles Escalante cuenta que en su niez alcanz a "conocer al cabeza de los mandingas, liberto haca muchos aos". Y aade una tercera acepcin: "Entre nosotros, sase la expresin 'llevrselo a uno mandinga' equivalente a darse uno al diablo, irritarse, enfurecerse (178). 11 Es curioso notar que la Josefa Miranda, figura representativa de la pasin y del prejuicio, intenta fundamentar su conclusin de que la nia est endemoniada segn el telogo
Sierva Mara es blanca, pero su hibridismo cultural la convierte en una posesa del demonio, en el demonio mismo. Su historia ejemplifica cmo se dio la demonizacin de todo el mbito cultural del negro. Para la Iglesia, los negros eran unos idlatras que pactaban a diario con el demonio. "En el siglo xvn, demonizacin y paganizacin formaron la lente mediante la cual inquisidores y amos percibieron las prcticas religiosas tanto de los africanos en sus territorios, como de sus descendientes en la Nueva Granada" (MAYA, 87). En el imaginario social, no cabe duda en la identificacin del demonio con el negro. En el proceso inquisitorial estudiado por Adriana Maya, una de las acusadas narra cmo "llegando al arcabuco vio mucha gente y con ella el demonio en figura de negro en cueros con solo un calambe con que se tapaba sus vergenzas y en la cabeza un pao negro con que se tapaba los cuernos" [nfasis aadido] (MAYA, 94). En la novela de Garca Mrquez varios sern los personajes que identifican no ya a una persona con el demonio, sino la cultura misma. Una de las primeras en valorar negativamente esa presencia cultural en su hija abandonada a los esclavos, es Bernarda. Por ello, el da que encuentra una mueca flotando en el fondo de la tinaja, inmediatamente lee en este signo la imagen de una mueca muerta y queda "convencida de que era un maleficio africano de Sierva Mara contra ella" {DA, 63). El mismo tipo de lectura har el obispo don Toribio de Cceres y Virtudes de la enfermedad de Sierva Mara. Para l, no cabe duda de que paganizacin y demonizacin se identifican y se manifiestan claramente en Sierva Mara:
Es un secreto a gritos que tu pobre nia rueda por los suelos presa de convulsiones obscenas y ladrando en jerga de idlatras. No son sntomas inequvocos de una posesin demonaca? {DA, 76).
Esa jerga de idlatras no es otra cosa que las lenguas africanas que Sierva Mara haba ido aprendiendo en su diario contacto con el mundo africano que la rodea. Su definicin como endemoniada "es el resultado de la interpretacin equvoca que suscita en cuanto disformidad mestiza, en cuanto signo de la hibridez" (ORTEGA, 415). Al ser enterrada viva en el convento, por mandato del seor Obispo, es recibida como la encarnacin del mal, del mismo Satans. Una de las primeras novicias en verla, le dice: "Tienes los ojos del diablo" (DA, 87). La abadesa la recibe blandiendo el crucifijo y con el grito de Vade retro. Y complementa su saludo: "Engendro de Satans" "te has hecho invisible para confundirnos" (DA, 92). La criada que intenta quitarle los collares
aquitense: " 'Santo Toms lo dijo y a l me atengo', dijo la abadesa: 'A los demonios no hay que creerles ni cuando dicen la verdad'" {DA, 109).
declara que "una fuerza del otro mundo la haba derribado" (DA, 93). Varias novicias afirman que "volaba con unas alas transparentes que emitan un zumbido fantstico" (DA, 95). Incluso, algunas llegan a pedir la intermediacin de Sierva Mara en los favores que quieren obtener del demonio. La nia responde al juego: "Sierva Mara imitaba voces de ultratumba, voces de degollados, voces de engendros satnicos, y muchas se creyeron sus picardas y las sentaron como ciertas en las actas" {DA, 96). Sin duda alguna, "una nia endemoniada dentro del convento tena la fascinacin de una aventura novedosa" {DA, 96). Sierva Mara es la concrecin del maligno, pero realmente el convento estaba desde mucho antes posedo por los demonios. Por ello que el exorcista al ver el estado en que se encuentra la acusada, anota: "Aunque no estuviera poseda por ningn demonio esta pobre criatura tiene aqu el ambiente ms propicio para estarlo" {DA, 110). Significativamente, este sentido demonaco de Sierva Mara en lugar de desvanecerse se incrementa en el momento en que aparece aqul que deba establecer la verdad sobre la posesin demonaca: el padre Cayetano Alcino del Espritu Santo Delaura y Escudero. Su destino pareca ser el de "custodio del fondo sefardita en la biblioteca del Vaticano", hasta que el obispo le encomienda "la salud de la nia". Pero ya antes, an sin conocer personalmente a la nia, ya ha soado con ella.
" . . . Sierva Mara estaba sentada frente a la ventana de un campo nevado, arrancando y comindose una por una las uvas de un racimo que tena en el regazo" {DA, 102).
la de sudor cados rene
Cuando va al convento por primera vez, Delaura "la vio idntica a su sueo, y un temblor se apoder de su cuerpo y lo empap en un helado" {DA, 110). Y surge as otro de los sentidos demonacos aplia Sierva Mara. Ella es presentada como una verdadera nnfula, que todas las condiciones para ejercer su fantstico poder 12 . El ministro
12 De hecho se podra pensar en una relacin intertextual entre Lolita de Vladimir Navokov y Del amor y otros demonios. La definicin que se nos da de la 'nnfula' en Lolita encaja perfectamente con la caracterizacin de Sierva Mara: Tanto en lo relativo a la edad, la naturaleza demonaca de su poder de seduccin, as como tambin los efectos devastadores de su presencia: Entre los lmites de los nueve y los catorce aos, surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o ms veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana sino nnfica (o sea demonaca); propongo llamar "nnfulas" a estas criaturas escogidas. Ante ellas, es preciso reconocerlas: "Hay que ser artista o loco, un ser infinitamente melanclico con una burbuja de ardiente veneno en las entraas y una llama de suprema voluptuosidad siempre encendida en su sutil espinazo (oh cmo tiene uno que rebajarse y esconderse!), para reconocer de inmediato, por signos inefables el diseo ligeramente felino de un pmulo, la delicadeza de un miembro aterciopelado y otros indicios que la desesperacin, la vergenza y las lgrimas de ternura me prohiben enumerar al pequeo demonio mortfero entre el comn de las nias; y all est, no reconocida e ignorante de su fantstico poder" (NAVOKOB, 20-21).
de Dios termina respondindole no con los Evangelios sino con la poesa de Garcilaso y con cada instante despus de conocerla "se fue enardeciendo por la revelacin de que algo inmenso e irreparable haba empezado a ocurrir en su vida" {DA, 118). Con la presencia de la nnfula, la celda se convierte en su paraso y, al contrario, la biblioteca en su infierno. Se ha cerrado el crculo: Cayetano la ha visto primero, en sueos, luego en la realidad y finalmente en una visin. Evidentemente, en su escala de valores, Sierva Mara ha venido a desplazar a la Virgen Mara, El rezo y la contemplacin de Sierva Mara se funden. Ahora musita dormido: "Dios te salve Mara de Todos los ngeles". No hay duda alguna: Delaura al igual que la servidumbre del convento, pero por diferentes motivos, ha sido hechizado por el demonio del amor de esa criatura de apenas doce aos 13 . Esa primera visin de Delaura, se complementa posteriormente con la escena de Sierva Mara "posando con su exquisita dignidad de negra" para un retrato. Cayetano puede verla sin ser visto, pero esa visin lo induce al xtasis. Y es muy revelador que de nuevo se haga una especie de paralelo con la iconografa cristiana sobre la Virgen Mara:
Era idntica, parada en una nube, y en medio de una corte de demonios sumisos. Ella lo contempl sin prisa y se reconoci en el esplendor de sus aos. Por fin dijo: 'Es como un espejo'. 'Hasta por los demonios?', pregunt el pintor. 'As son', dijo ella. {DA, 143).
Aqu fundamentalmente se nos revela Sierva Mara de Todos los ngeles como Sierva Mara de todos los demonios. En no menor grado ese dominio absoluto sobre los demonios refuerzan la visin mariana. Al final de este episodio, se reitera el sueo del racimo de uvas, pero esta vez no es como visin onrica de Delaura, sino como autocontemplacin de Sierva Mara. Estructuralmente coincide con la contemplacin que hace aqu del propio relato. Y como para que no queden dudas de la singular figura de Sierva Mara, la propia esposa del Virrey la visita en la celda y la encuentra iluminada por su propia luz. Ella se "revela" a los dems como una visin {DA, 132).
13 En esto tambin sigue el patrn preestablecido para las nnfulas: "Despus de todo, Dante se enamor perdidamente de su Beatriz cuando tena ella nueve aos, una chiquilla rutilante, pintada y encantadora, enjoyada con un vestido carmes... y eso era en 1274, en Florencia, durante una fiesta privada en el alegre mes de mayo. Y cuando Petrarca se enamor locamente de su Laura, ella era una nnfula rubia de doce aos que corra con el viento, con el polen, con el polvo, una flor dorada huyendo por la hermosa planicie al pie
del Vaucluse" (NAVOKOB, 21).
Pero de ninguna manera habra que pensar que Delaura se conforma con una visin exclusivamente espiritual sobre Sierva Mara. Su visin es la del amante deseoso con "las ansias del cuerpo" {DA, 134) "a pesar de esta contemplacin exttica de la figura hiertica de su deseada" {DA, 142). La intensidad de la pasin lo lleva a ceder ante el apremio de verla, a gozar con su rabia, a verla como energmena e, incluso, a entregarse al fetichismo "con un deseo vido del cuerpo" {DA, 159). La conclusin no puede ser ms ambigua cuando se encuentra ahora con el obispo:
"Es el demonio", padre mo, le dijo Delaura. "El ms terrible de todos" (DA, 159).
La ambigedad radica en que el lector no puede decidir si aqu Delaura pretende dar una explicacin al obispo sobre el hecho de estar "revolcndose en un lodazal de sangre y lgrimas", o si se refiere a s mismo como poseso, o si sencillamente ha llegado a coincidir con la apreciacin original del obispo sobre la posesin diablica de Sierva Mara, o si, finalmente, admite as su culpabilidad por haberse entregado al demonio de la carne. El contexto posterior se inclina ntidamente por esta ltima opcin. Delaura confiesa su pecado y es castigado: "es enviado como enfermero de leprosos al Hospital del Amor de Dios, y el obispo lo borra de su corazn" (DA, 161). Frente al amor por Sierva Mara se le recuerda el Amor de Dios. Sin embargo, Delaura no se cura en el hospital. All vive en un constante estado de ensoacin: "Ahora cierro los ojos y veo una cabellera como un un ro de oro" {DA, 167). Por medio de la poesa de Garcilaso le revela su amor, y "algo se movi en el corazn de Sierva Mara" (DA, 169). La educacin de blanca que hasta el momento no haba recibido, slo se da en Sierva Mara gracias a Cayetano Delaura quien logra "hechizarla" culturalmente con los sonetos de Garcilaso:
Cayetano la enseaba a leer y a escribir y la iniciaba en el culto de la poesa y la devocin al Espritu Santo, a la espera del da feliz en que fueran libres y casados {DA, 173).
Pero esta iniciacin en la cultura espaola, no quiere decir que ella renuncie a su cultura negra. Simplemente que ahora y gracias al amor, comparten los besos, la poesa, y los smbolos culturales que cada uno de ellos trae. Por eso es muy significativo que en este momento ella le regala "el precioso collar de Odda" (DA, 170) 14 . Es la reciprocidad lgica al regalo
14 Odda. Ododa. Es la primera mujer creada por Odumare conjuntamente con Obatal, su esposo. Estos fueron los padres de Agany y Yemay. En la mitologa yoruba, Oduda es un oricha (dios) de la tierra. En la iconografa tradicional se le suele representar como una madre sentada que da de mamar a su nio.
inicial de Cayetano, un "rosario de sndalo" que "colg a Sierva Mara encima de sus collares de santera" (DA, 115). El densenlace se precipita desde este momento. Sierva Mara es despojada en un abrir y cerrar de ojos de todos los signos de libertad y cultura. Tan claramente lo percibe Cayetano en una de sus furtivas visitas nocturnas que siente la necesidad de devolverle ese collar de Odda que ella le haba regalado. En este contexto, aparece en la novela tal vez la figura ms enigmtica aunque al mismo tiempo la ms reveladora de la comprensin del mundo africano. Me refiero por supuesto a ese viejo sacerdote, "el padre Toms Aquino de Narvez, antiguo fiscal del Santo Oficio en Sevilla y prroco del barrio de los esclavos, escogido por el obispo para sustituirlo en los exorcismos por sus impedimentos de salud" {DA, 178). Inicia su ministerio saludando en lengua yoruba a Sierva Mara y devolvindole sus collares. Lgicamente, gan de inmediato la confianza de Sierva Mara quien lo vio como "un ngel de salvacin". Esa identificacin cultural tiene narrativamente dos explicaciones. En primer lugar, se nos proporciona una razn gentica. El padre Toms Aquino es hijo de una esclava cuarterona 15 . En segundo lugar, es fruto del estudio porque a su regreso de Espaa, "se apasion por las religiones y las lenguas africanas, y vivi como otro esclavo entre los esclavos" (DA, 179). Su viaje de regreso del convento a su parroquia, sirve al narrador para hacer la pintura de ese mundo africano obstinadamente presente en la ciudad y que con tanto esfuerzo las autoridades coloniales pretendan negar. Ante los ojos del lector desfilan "las matronas negras, sentadas como dolos monumentales frente a las baratijas de artesana", el barrio de los esclavos sumido en la miseria, pero al mismo tiempo "el ms alegre, de colores intensos y voces radiantes". Sus colaboradores son "un sacristn viejo y una nia hurfana de catorce aos, ambos mandingas conversos". En esa iglesia de barrio, el padre Toms de Aquino de Narvez "predicaba los domingos en lenguas africanas" (DA, 180-181). Evidentemente, para l no puede haber una igualdad entre negro y demonio ya que "los demonios de Amrica son los mismos de Europa, pero su advocacin y su conducta eran distintas" (DA, 179). El final del microrrelato del Padre Toms de Aquino es uno de los enigmas que no resuelve jams el discurso narrativo. La nia del servicio lo encontr a la maana siguiente en el aljibe "flotando boca arriba con las calzas que se dejaba puestas para dormir" {DA, 182). Suicidio? Homicidio? Si este ltimo es el caso, quin es el responsable de excomunin? La nica respuesta textual es la siguiente:
Segn Nicols Len, el cuartern es hijo de blanco y mulata o viceversa. Para esta se calcula un 87.5% de blanco y un 12.5% de negro.
15
Fue un misterio que nunca se esclareci, y que la abadesa proclam como la prueba terminante de la inquina del demonio contra su convento (DA, 182).
Ante la desaparicin del posible salvador, Sierva Mara no duda en proponerle a Cayetano que huyan juntos y que se refugien en "San Basilio de Palenque, un pueblo de esclavos fugitivos, a doce leguas de aqu, donde sera recibida sin duda como una reina" {DA, 183). En verdad quien termina poseda por el demonio del amor es Sierva Mara, "en cambio, su enamorado no consigue salvarse, ni siquiera gracias al amor: su cobarda y su misin [sic] a las leyes religiosas y culturales de este mundo que se desintegra, priman sobre la opcin de libertad y de realizacin personal que le ofrece Sierva Mara" (CARRANZA, 26). En cierto sentido, podramos ver la concrecin de la doctrina de Len Hebreo, expuesta en sus famosos Dialoghi d'amore, publicados en 1535, en la relacin entre Cayetano Delaura y Sierva Mara. Al final, la sensacin que queda en el lector es que el amor queda sujeto a la razn; en definitiva, en Delaura se da la subordinacin del deseo de la posesin de la amada, a la razn que plantea el camino de la legalidad y, por lo tanto, del amor sujetado a las normas matrimoniales. Esas manifestaciones de profunda unin entre erotismo y poesa ceden su lugar a "la espera del da feliz en que fueran libres y casados" (173). En sntesis, se presenta en este dilogo un riguroso proceso que va de la seduccin a la prdida de la ilusin. Los pasos ms significativos son los siguientes: a) b) c) d) e) f) Seduccin: como juego de las apariencias: sueo sobre Sierva Mara aun antes de conocerla. Rechazo inicial de Sierva Mara: lo araa y muerde. Sierva Mara es seducida por la poesa de Garcilaso. Reiteracin del rechazo que provoca en Cayetano el goce masoquista. Deseo: Cayetano es posedo por el demonio de la carne. Pasin amorosa compartida: "Se agotaban a besos, declamaban llorando a lgrima viva versos de enamorados, se cantaban al odo, se revolcaban en cenegales de deseo hasta el lmite de sus fuerzas" (DA, 172). Temor y debilidad trgica: Cuando Sierva Mara le plantea la disyuntiva: "O no se va o me voy yo tambin", Cayetano prefiere la razn a la locura de la huida. "Confiaba ms bien en formalismos legales" (DA, 183). Cuando logra liberarse "de las servidumbres de la razn" (DA, 195) ya es muy tarde. Prdida y castigo: "Cayetano paga su cobarda con la desaparicin del sujeto de su deseo y es juzgado y condenado por la Santa Inquisicin en un juicio de plaza pblica" (DA, 196).
g)
h)
i)
Compensacin: Por una gracia especial cumpli la condena como enfermero en el hospital del Amor de Dios para que olvide que muere de amor por Sierva Mara. All "vivi muchos aos en contubernio con sus enfermos ya que no haba podido contitinuar su ayuntamiento con Sierva Mara" (DA, 196) 16.
Sintomticamente, y en contraste con la polifona de lo oral de la cual hace gala en todo momento Sierva Mara, no ha querido asimilar la cultura escrita del dominador. A los doce aos "segua siendo tan hermtica como cuando naci, y analfabeta absoluta" (DA, 63). Se entiende, as, que para la poca de su cumpleaos, el narrador nos diga que: "empezaba a florecer en una encrucijada de fuerzas contrarias" (DA, 20). En lugar de tomar por el camino de una educacin de nia blanca que por indolencia su familia le ha negado, recibe todo el influjo cultural del "otro". Por esta razn, al llegar al convento-crcel, dos esclavas negras "reconocieron los collares de santera y le hablaron en lengua yoruba. La nia les contest entusiasmada en la misma lengua" (DA, 88). Y es que desde su nacimiento, y como un conjuro contra la muerte inminente que la amenazaba, se hace presente el mito africano. Dominga de Adviento, la negra que sirve de puente entre las dos culturas, "prometi a sus santos que si le concedan la gracia de vivir, la nia no se cortara el cabello hasta su noche de bodas" (DA, 59). Bien difcil de precisar a qu santos se encomend la nia puesto que Dominga de Adviento "se haba hecho catlica sin renunciar a su fe yoruba, y practicaba ambas a la vez, sin orden ni concierto. Su alma estaba en sana paz, deca, porque lo que le faltaba en una lo encontraba en la otra" (DA, 18). Sierva Mara aprende, adems, que Dominga es duea de aquello que la realidad haba negado a su pueblo: a) autoridad (para mediar entre blancos y negros) y b) una libertad interior inalienable. Como la madre biolgica de Sierva Mara "la odi desde que le dio da mamar por la nica vez", la negra Dominga se convirti en su verdadera madre, y como tal en la encargada de proporcionarle un ambiente cultural de sincretismo:
Dominga de Adviento la amamant, la bautiz en Cristo y la consagr a Olokun, una deidad yoruba de sexo incierto cuyo rostro se presume tan temible que slo se deja ver en sueos, y siempre con una mscara (DA, 60).
16 Me parece muy significativo que para describir su nuevo estado se emplee esta palabra de claras connotaciones libidinosas: "Contubernio: Habitacin con otra persona. 2. Cohabitacin ilcita. 3. Alianza o liga vituperable" (Diccionario de la Lengua Espaola, 21 cd., Madrid, Real Academia Espaola, 1992, pg. 396).
Sin embargo, es necesario recordar que esa educacin impartida por Dominga supera el sincretismo o el mestizaje y se convierte en la mejor ilustracin de los "procesos de hibridacin" 17:
Traspuesta en el patio de los esclavos, Sierva Mara aprendi a bailar antes de hablar, aprendi tres lenguas africanas al mismo tiempo, a beber sangre de gallo en ayunas y a deslizarse por entre los cristianos sin ser vista ni sentida, como un ser inmaterial. Dominga de Adviento la circund de una corte jubilosa de esclavas negras, criadas mestizas, mandaderas indias, que la baaban con aguas propicias, la purificaban con la verbena de Yemay y le cuidaban como un rosal la rauda cabellera que a los cinco aos le daba a la cintura. Poco a poco las esclavas le haban ido colgando los collares de distintos dioses, hasta el nmero de diecisis (DA, 60).
El resultado es tan palpable que su propia madre llega a la conclusin de que "lo nico que esa criatura tiene de blanca es su color" (DA, 63). Evidentemente, esta pertinencia de Sierva Mara al mundo afrocaribeo no se explica por causa de su nacimiento, sino como resultado de la asimilacin e identificacin cultural con su prjimo (prximo) que representa la alteridad. Por ello, "la educacin a la cual es encaminada es multitnica (negras, mestizas, indias) y politesta; por consiguiente, no tiene la funcin de prepararla para integrarse a la dominante sociedad excluyente de su poca. Adems, por medio del plurilingismo, "ella ejerce la polifona de lo oral, pardica y libremente, demostrando su signo americano alterno, hecho en la cultura de las diferencias "(ORTEGA, 420). Pero la diferencia en una sociedad de castas, cerrada y ensimismada, todo lo que le es ajeno es producto de la idolatra y de la influencia satnica. Una de las primeras comprobaciones de Delaura es que lo demonaco en el caso de Sierva Mara no es ms que la estigmatizacin de todo lo que tena que ver con la cultura de los esclavos: su lengua, sus usos, sus bailes, sus ritos:
Sin embargo, dijo Delaura, creo que lo que nos parece demonaco son las costumbres de los negros, que la nia ha aprendido por el abandono en que la tuvieron sus padres (DA, 124).
Certeramente, Delaura proporciona al obispo una explicacin racional de la conducta de Sierva Mara. El resultado de su examen no puede ser ms contundente: "Con mis respetos, padre mo", dijo, "no creo que esta criatura est poseda". "Creo que slo est aterrorizada". "Si alguien est posedo por todos los demonios es Josefa Miranda", dijo. "Demonios de rencor, de intolerancia, de imbecilidad. Es detestable!" (DA, 123 y 128).
La hibridacin "abarca diversas mezclas interculturales no slo las raciales a las que suele limitarse mestizaje" y "permite incluir las formas modernas de hibridacin mejor que 'sincretismo', frmula referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos simblicos tradicionales" (CANCLINI, 15).
17
Uno de los rasgos atribuidos a los negros es su capacidad de mentir. Cuando el padre de Sierva Mara le pregunta si ha sido mordida por un perro ella lo niega rotundamente, porque segn Bernarda "no hay modo de que diga una verdad ni por yerro" (DA, 25). Delaura tambin comprueba que le ha mentido a l. Pero, al mismo tiempo, llega a la conclusin de que su mentira le revela la ms profunda verdad: "Sierva Mara no haba necesitado la ayuda de nadie para incubar en la soledad de su celda el pnico de la muerte" (DA, 127). Posteriormente, el marqus le corrobora a Delaura que "la mayor dificultad para conocerla era su vicio de mentir por placer". Este rasgo tambin por prejuicio es considerado como un rasgo tpico de la raza negra por Delaura. Sin embargo, el marqus lo rectifica: "Los negros nos mienten a nosotros, pero no entre ellos" (pg. 149). Tal vez la mentira mejor elaborada de Sierva Mara es la que tiene que ver con Martina Laborde, la nica persona en el convento/crcel que entabla una relacin de amistad con la hija del marqus. Contraste de mentiras que producen convicciones de verdad. Como Sierva Mara est all por estar poseda de alguna bestia de los infiernos (verdad oficial), Martina cree que esa quiz sea la nica oportunidad para lograr la ansiada libertad. Sierva Mara prcticamente refuerza la creencia de Martina al ofrecerle respuesta a sus inquietudes en una verdadera clase de demonologa producto de su imaginacin (mentira):
[Martina] quera saber quines eran, cmo eran, cmo negociar con ellos. La nia enumer seis y Martina identific a uno como un demonio africano que alguna vez haba hostigado la casa de sus padres. Una nueva ilusin la anim. "Quisiera hablar con l", dijo. Y precis el mensaje: "A cambio de mi alma". Sierva Mara se regode en la picarda. "No tiene habla", dijo. "Uno lo mira a la cara y ya sabe lo que le dice. Con toda seriedad le prometi avisarle para que se viera con l en la siguiente visitacin" (DA, 162).
Martina est decidida incluso a un pacto fustico, con tal de conseguir su libertad. Efectivamente, la logra al escapar por el mismo tnel por el cual Sierva Mara reciba la visitacin de Cayetano. Pero para la nia la explicacin verdadera que ofrece a la abadesa, quien la acusa de ser cmplice de la fuga, no es ms que la reiteracin de su invencin inicial:
"Los vi salir", dijo. La abadesa qued atnita. "No estaba sola?" "Eran seis", dijo Sierva Mara. No pareca posible, y menos an que salieran por la terraza, cuya nica va de escape era el patio fortificado. "Tenan alas de murcilago" dijo Sierva Mara aleteando con los brazos. "Las abrieron en la terraza, y se la llevaron volando, volando hasta el otro lado del mar" (DA, 192).
Esta capacidad de mentir, de imaginar, de jugar a crear verdad con las palabras es el rasgo ms sobresaliente de Sierva Mara y de las culturas
negras. Es la manera de "significar" el deseo por medio del lenguaje. Para aquella mujer que le haba dicho: "prefiero estar muerta a seguir murindome en este encierro", nada ms significativo que las "alas de murcilago" de aquellos seis demonios que le proporcionan a Martina el bien tan ansiado de la libertad. Su caso ilustra muy bien ese sentido ambiguo de la figura demonaca: se convierte en patrn de resistencia, en fuente de libertad y en el burlador de las rgidas ataduras del convento y la inquisicin (FRIEDEMANN, GRETA, 109). Pero no debemos olvidar que Sierva Mara misma ha sido descrita por las novicias empleando la misma imaginacin que la nia despliega ahora frente a la abadesa. Las novicias aseguraron que "volaba con unas alas transparentes que emitan un zumbido fantstico" (DA, 95). Independientemente de los mritos literarios de la novela de Garca Mrquez, podemos concluir que en su discursividad, en su estructura, en la caracterizacin, su autor ha logrado pintarnos un fresco de la presencia del mundo africano en la cultura colombiana. La gran riqueza de los pobres esclavos es su oralidad, su imaginacin, su poder de invencin por la palabra. Frente a la imposicin cultural de las estructuras coloniales, los afrocaribeos respondieron con sus lenguas, sus dioses, sus bailes, sus costumbres, sus collares de santera y crearon el ambiente propicio para el surgimiento posterior de una cultura nacional hbrida. Con Sierva Mara asistimos a los "primeros retoos de una floracin feliz" (DA, 44) que une lo mejor de la cultura del espaol (la poesa de Garcilaso, por ejemplo), con lo mejor de las culturas negras (su lucha denodada por la libertad). El texto novelesco del nobel nos habla del demonio del amor como el gran canal de comunicacin cultural (l le regala un rosario de sndalo; ella, el collar de Odda), y de los otros "demonios de rencor, de intolerancia, de imbecilidad" que habitan cmodamente en el convento de Santa Clara, y en toda la Cartagena colonial, y que son los que impiden la convivencia pacfica y libre. Ellos llevan al juicio paradjico de Abrenuncio, el mdico que cree que "lo nico esencial es estar vivo" (DA, 195), pero al saber que el marqus ha encerrado a su hija en el convento considera que "matarla hubiera sido ms cristiano que enterrarla viva" (DA, 99), puesto que, bien pensado, si hay una diferencia entre las hechiceras de los negros y los exorcismos de la Iglesia, es que "los negros no pasan de sacrificar gallos a sus dioses, mientras que el Santo Oficio se complace descuartizando inocentes en el potro o asndolos vivos en espectculo pblico" (DA, 98). Sierva Mara es la mejor ilustracin de lo expuesto por Abrenuncio. Los remedios de los esclavos contra la moderdura del perro 18 , son inofen18 "Sierva Mara se haba entregado en secreto a las ciencias de los esclavos, que la hacan masticar emplasto de manaj y la encerraban desnuda en la bodega de cebollas para desvirtuar el maleficio del perro" (DA, 45).
sivos frente al "ritual de condenado a muerte" a que es sometida por el obispo durante los exorcismos. Desde un principio, el obispo ha condenado el cuerpo de Sierva Mara, so pretexto de salvar su alma, cuando le dice a su padre: "aunque el cuerpo de tu nia sea irrecuperable, Dios nos ha dado los medios de salvar su alma" (DA, 79). Para Abrenuncio no haba posibilidad de que despus de ciento cincuenta das la nia contrajera la rabia. "El nico riesgo posible, concluy Abrenuncio, era que muriera como tantos otros por la crueldad de los exorcismos. Efectivamente, estos incluan el corte de su hermosa cabellera, camisa de fuerza, y lavativas de agua bendita. Ante estos tormentos, a Sierva Mara no le queda ms remedio que "morir de amor" apurando las uvas del reiterado sueo:
Pero esta vez no las arrancaba una por una, sino de dos en dos, sin respirar apenas por las ansias de ganarle al racimo hasta la ltima uva (DA, 198).
El epgrafe inicial ("Parece que los cabellos han de resucitar mucho menos que las otras partes del cuerpo"), y la oracin final de la novela que relata la muerte de Sierva Mara de Todos los ngeles (si bien "los troncos de los cabellos le brotaban como burbujas en el crneo rapado y se les vea crecer") establece una circularidad en torno a los cabellos y un sentido de unidad barroca sobre el eje vida/muerte. Pero no hay que olvidar que esos cabellos haban sido ofrecidos ambiguamente a los santos (africanos? como nazarena?) en seal de agradecimiento por el don de la vida de Sierva Mara.
BIBLIOGRAFA
BRADU, FABIENNE:
1994
Del amor y otros demonios de Gabriel Garca Mrquez, en Vuelta, nm. 213 (agosto, 1994). Gabo y otros demonios, en Semana (abril 19, 1994). Sobre el nombre y el quin de los espaoles, Madrid, Sarpe. El negro en Colombia, Bogot, Universidad Nacional. The devil among blac\s of the Pacific Litoral and the Cauca Valley in Colombia: Cultural constructions, en Amrica Negra, 8, pgs. 99-110.
CARRANZA, MARA MERCEDES:
1994 1985 1964 1994
CASTRO, AMRICO:
ESCALANTE, AQUILES:
FRIEDEMANN, GRETA:
FRIEDEMANN, NINA S. DE:
1994
Historiografa afroamericana del Caribe: hechos y ficciones, en Amrica Negra, nm. 7. Culturas hbridas, Mxico, Grijalbo.
GARCA CANCLINI, NSTOR:
1990
GARCA MRQUEZ, GABRIEL:
1994 Del amor y otros demonios, Bogot, Ed. Norma.

GARCA POSADA, MIGUEL:
1995
Amores y posesiones, en el libro Repertorio crtico sobre Gabriel Garca Mrquez [Compilacin y prlogo de Juan Gustavo Cobo Borda], v. II, Bogot, Instituto Caro y Cuervo. Un afortunado fitnimo bant: 'Macando', en Thesaurus, XXVI, 3. Las castas del Mxico Colonial o Nueva Espaa, Mxico, Museo Nacional de Arqueologa, Historia y Etnografa.
GRANDA, GERMN DE:
1971 1924
LEN, NICOLS:
MAYA, ADRIANA:
1992 Las brujas de Zaragoza: Resistencia y cimarronaje en las minas de Antioquia, Colombia: 1619-1622, en Amrica Negra, 4.
NAVOKOB, VLADIMIR:
1993 Lolita, Barcelona, RBA Editores.

ONG, WALTER:
1987
Oralidad y escritura, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
ORTEGA, JULIO:
1995 Del amor y otras lecturas, en Repertorio crtico sobre Gabriel Garca Mrquez [Compilacin y prlogo de Juan Gustavo Cobo Borda], v. II, Bogot, Instituto Caro y Cuervo.
STAVANS, ILAN:
1994
Gabo en caricatura, en Revista poca, [Mxico], nm. 163.
TORRES RAMREZ, BIBIANO:
1973 La Compaa Gaditana de Negros, Sevilla, Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla.

VARGAS LLOSA, MARIO:
1971 1993
Garca Mrquez: Historia de un deicidio, Caracas, Monte vila Editores. Del amor y otros demonios de Gabriel Garca Mrquez, en Quimera, nm. 124.
ZULUAGA, CONRADO:
LA NEGREDUMBRE EN GARCA MRQUEZ

POR M A N U E L ZAPATA O L I V E L L A
Unin Nacional de Escritores
Los resquemores despertados por la pretendida ausencia de los africanos en Cien aos de soledad (1967) de Gabo, nos ofrecen oportunidad excepcional para plantear las diferencias entre negredumbre y negritud en su novela maestra. Pero antes precisemos conceptos bsicos de las religiones Yoruba y Bant: En esta ltima, cada ser viviente posee por lo menos, dos sombras. Una visible, la que nos sigue los pasos cuando andamos de contraluz, permanente custodia de los Ancestros y, otra invisible, perdida en la sangre, luz que alumbrar la vida de los hijos por nacer. Eso somos. Rastro visible y ebullicin de la sangre oculta _ La gnesis vital del hombre deviene de la existencia de un pacto previo entre un Ancestro y el nuevo descendiente. El primero es dador y protector del \ulonda, semilla sembrada en el vientre de la madre generadora de la vida, la inteligencia y la palabra. A su vez, el protegido velar por preservar su existencia, enriquecerla con la sabidura, sus hazaas, las artes y una prole numerosa, con lo cual el ancestro asciende en la sociedad jerrquica de los muertos. Toda contraversin de esta ley acarrear al violador la prdida de la sombra protectora y los honores y prestancia del difunto. Finalmente, el concepto Munt (hombre) alude no slo a los vivos, sino a los muertos, estrechamente ligados a los animales, rboles y estrellas. En esta concepcin del mundo, el hombre no es el rey de la creacin sino una semilla que se nutre de la savia de la vida y la muerte 2.
1 2
DESCHAMPS, HUBERT, "Las Religiones de frica", Buenos Aires, Eudeba, 1962. TEMPELS, PLACIDE, "Bantu Philosophy", Paris, Presence Africaine, 1969.
108 MANUEL ZAPATA OLIVELLA
Cuando se trata de concretar la presencia de lo africano en nuestra historia, en la cultura y la filosofa de Amrica, es necesario saber nadar en estas aguas. Para muchos, frica es slo mensurable en la piel de sus descendientes. Ms lo cierto es que hay otra luna negra que nos tie el alma y los huesos, jams asomada a los espejos. Quienes hayan ledo apresuradamente la novela de Gabo, tal vez se sorprendan que la mulatera costea, tan visible en Aracataca como en las calles de La Habana, no se proyecte en los personajes de Macondo. Sin embargo, esto no quiere decir que la negredumbre, el alma de Pap Montero, no ande percutiendo su tambor en todos los rincones de su obra. Tal vez, y esto explicara la alergia de sus crticos, es que ellos mismos ignoren la cantidad de lunas africanas sumergidas en su sangre. Nominando caprichosamente las cosas un poco a lo Adn llamo negredumbre a la herencia biolgica que nos ha llegado del mestizaje entre lo "indio" y lo "negro", entre lo "blanco" y lo "negro", ese revoltillo africano tantas veces mezclado en el crisol de Amrica. Lo mismo podra decirse de la vertiente europea, la blanquedumbre, el cordn ms retorcido de nuestra placenta. Y desde luego, con mayor propiedad de la indiadumbre, primigenia vena en nuestro sincretismo. Cuando menciono la negredumbre me refiero a esa sombra oculta de que hablan los filsofos yorubas y bantes, viva en el ritmo, en la palabra que palmetea en las invocaciones a los muertos. Sentimiento africano que ilumina nuestra mirada ms profunda, la herida ms dolorosa, la risa ms desafiante. Leopold Sedar Senghor, exponente de la filosofa Yoruba, ha definido la negritud como "el conjunto de valores culturales del mundo negro, tal y como se expresa a travs de la vida, las instituciones y valores de los negros" 3. Esta conciencia del pasado pico y glorioso permiti al pueblo africano mantener el recuerdo de haber nacido libre y de sentirse libre an cuando lo hubieran encadenado. Esa ha sido su dignidad, jams perdida en el socavn de la esclavitud. Cuntos descendientes de africanos guardan en Amrica el recuerdo lcido del esplendor y podero de su etnia? No creo que sean muchos, pero esos son los profetas de la negritud. En cambio, son millones los afros, mulatos y zambos que andan con sus sombras adentro, creando, bailando, sin que tengan conciencia de su ritmo africano, zombis de la negredumbre. Se han escuchado voces demasiado lugareas que quieren reducir el amplio universo de Cien aos de soledad a los lmites de Aracataca. Desempolvan manuscritos, sealan fechas y amojonan el escondido vientre virginal
3
SENGHOR, LEOPOLD SEDAR, "Libertad, negritud y humanismo", Madrid, Tecnos, 1970.
La negredumbre en Garca Mrquez 109
donde Jos Arcadio descubri el galen sepultado por el tiempo y el olvido. Si la novela de Gabo se hubiera circunscrito a un villorrio del Magdalena, no tendra sus resonantes connotaciones americanas y universales. Aceptando una realidad geogrfica e histrica todo mbito pequeo o grande est circunscrito Macondo es el universo caribeo y antillano. No es caprichosa la demarcacin. Sabemos que en este mediterrneo de archipilagos tropicales confluyeron los cinco caminos de la humanidad, las razas de todos los continentes. Por ello no debe sorprendernos que de aqu hayan surgido los movimientos polticos, ideolgicos y estticos ms importantes de Amrica: la revolucin antiesclavista de Hait; los primeros barcos, hombres y municiones de Miranda y Bolvar para la independencia de Hispanoamrica; el ideario de Mart, el Modernismo de Daro y la revolucin socialista de Cuba. Tratar de reducir el espacio de Macondo al estrecho huevo de la perdiz es como ignorar que navegamos entre galaxias en un blido llamado "tierra". Pero en este mbito caribeo cada novelista ha recreado su propia realidad, escogiendo sus escenarios, sus protagonistas, su lenguaje y su argumento. Aunque el crtico pueda descubrir cada una de las islas de este archipilago imaginario, jams las encontrar en la realidad. Hay que quemar las naves como Corts y echarse a andar de la mano del nico piloto capaz de conducirnos sin riesgo, el propio novelista. Sin embargo, an en este itinerario fantstico el autor tiene sus mulos. Por muy real o fabulado que sea su ocano, ha de cuidarse de no marear con cartografas ajenas. All pueden encallar los barcos ms veleros. Es claro que Gabo desde mucho antes de iniciar su navegacin saba que no era el primer marino en surcar las aguas de Macondo. Y sobre todo, no ignoraba al gran capitn Alejo Carpentier. Sus novelas Ecu-Yamba-0 (1931), El reino de este mundo (1949) y El siglo de las luces (1962), demarcaban ampliamente la presencia de la negritud en el Caribe y las Antillas. Adems, en esas corrientes sobrenadaban muchas otras botellas con cuadernos de bitcora: Lezama Lima, Jacques Roumain, Nstor Caro, Rogelio Sinn y otros ms que haban rumbeado al son de los tambores de la poesa negrista antillana. Creador, visionario, cartgrafo de los litorales, Gabo prefiri encallar su galeote en las empantanadas cinagas de Macondo. Y lo primero que se propuso, dios creador, fue eludir los horizontes de la negritud. No era el primero en tomar decisiones de esta ndole. Cada autor, en su momento y en su realidad, escogi caprichosamente a los personajes que podan subir a bordo de su barco. Quiero mencionar un solo antecedente por estar ms cargado de coincidencias: Jorge Isaacs y su Mara. A nadie se le ha ocurrido afirmar que el novelista antioqueo sea un discriminador de amerindios porque los haya excluido de su novela. Como
110
M A N U E L ZAPATA
OLIVELLA
antroplogo, describi las tribus aborgenes del bajo Magdalena y hasta escribe una gramtica de la lengua guajira. Con mucha ms razn deba conocer los reductos indgenas en el Valle del Cauca, an existentes. Isaacs, sin embargo, tuvo sus razones tal vez las mismas de Gabo para proscribir el paso de amerindios por su paraso literario. Otros autores, precisamente aquellos que acapararon el aplauso universal con sus obras romnticas Lamartine y Chateaubrian haban abarrotado la novelstica con personajes fantsticos inspirados en los aborgenes de Amrica. Si Jorge Isaacs deseaba obtener cierta originalidad, tena que inspirarse en un pueblo distinto en ese momento no tan explotado por los romnticos: los prisioneros africanos. El tema, no obstante, tampoco permaneca indito en la poca en que apareci Mara (1868). Ya para entonces dos mujeres haban inmortalizado a sus personajes afros. Sab (1841), de Gertrudis Gmez de Avellaneda y el To Tom (1852), de Enriqueta Beecher Stowe. El propio Lamartine haba publicado su poema dramtico Toussian Louverture (1850). Nuestro romntico debi enfrentarse a la fama de esas obras y esos autores. En su balanza de novelista seguramente contrapuso el indianismo de los franceses ya en decadencia y la simpata de que gozaban entonces los africanos a propsito de su liberacin. No se debe olvidar que en nuestro pas an se debata candentemente el pro y el contra de la esclavitud. El mismo Isaacs vivi el trfico de prisioneros en su propia casa. Agregese su ancestro britnico por parte del padre y comprenderemos por qu fue ms fuerte el influjo de los ingleses en la decisin de acoger en su novela a los africanos, prescindiendo de los indgenas que tanto haba estudiado como antroplogo 4 . Quin podr objetarle esta determinacin que nos legara una de las pginas maestras en la literatura universal sobre el paternalismo esclavista? A la inversa de Isaacs, el creador de Macondo prefiere quedarse con sus pocos guajiros, turcos y rabes, pero sobre todo, con los presuntos "blancos" que ocultan su sangre pigmentada. Extraordinario observador y superior novelista, Gabo nos describir en la casta de los Buenda, el prototipo de quienes pretenden ignorar que sus abuelos conquistadores, de hbitos polgamos y sin mujeres europeas, debieron amancebarse con amerindias y africanas por varios siglos en el Caribe y resto del continente. He aqu la originalidad de Gabo, mostrarnos la negredumbre sin "negros". Desde las primeras pginas de Cien aos de soledad hasta la ltima, se advierten los trazos inconscientes de la africana:
ZAPATA OLIVELLA, MANUEL, "Mara". Testimonio vigente del romanticismo americano, en Revista Letras Nacionales, nm. 14, Bogot, 1967.
4
L a n e g r e d u m b r e en Garca M r q u e z 111
a. El incesto como concepcin central de la novela. La mitologa yoruba se origina en el mito de Yemay fecundada por su hijo Orungn, de donde nacieron en un solo parto, siete das despus de muerta, los catorce grandes Orichas 8 . La novela se inicia con el temor al incesto de los primos Jos Arcadio y rsula, maldicin que se desenvuelve a todo lo largo de sus descendientes y culmina al nacer el ltimo de los Buenda con su temida cola de cerdo. En igual forma, los hijos de Yemay y Orungn se enredan en una serie de incestos y odios. Uno de ellos, Chang, la gran deidad de la fecundacin y la guerra, se casa con su hermana Oba y convierte en concubinas a sus hermanas menores Oy y Oshn 6 . b. Rememoremos las concepciones religiosas de los yorubas y bantes por las cuales los vivos estn perpetuamente ligados a sus muertos para hallar sus entronques con las apariciones del difunto Prudencio Aguilar, su pacto de honor con Jos Arcadio Buenda y la ulterior persecucin del muerto ms all de la Guajira; las repetidas visitas de ultratumba de Melquades; la presencia silenciosa del fantasma de Jos Arcadio; los ruidos ocasionados por los restos de los padres de Rebeca Ulloa; el duelo entre Francisco El Hombre y el Diablo que nos hace recordar la leyenda del pacto entre Peralta y el Seor surgida en otra rea de la mulatera colombiana. c. Interpretacin mgica de animales, objetos metlicos y fuerzas de la naturaleza 7 : pescaditos de oro, imn, brjulas, puados de tierra, lupas, palmas fnebres, espejos, insomnios, aguaceros, mariposas, etc. Ya hemos visto que en la filosofa africana el hombre est inmerso fsica y espiritualmente al mundo que lo rodea y del cual se sirve8. Cabe anotar que este tipo de ligazn animista con el universo nada tiene en comn con la brujera y la alquimia europeas: mquina de la memoria, sahumerios mercuriales, Santa Sofa de la Piedad, la piedra filosofal o el elxir de la eterna juventud, herencias de la blanquedumbre que tambin campea en Cien aos de soledad. Los personajes de Gabo constantemente consultan la voluntad de los muertos y mdicos invisibles a travs de cartas, visitas y oraciones9. Pilar Ternera, Aureliano, Rebeca, rsula y hasta el incrdulo Jos Arcadio Buenda acuden a estas prcticas. A ellas habra que sumar las levitaciones del padre Nicanor Reyna, tambin compartidas por los hechiceros africanos.
GONZLEZ-WIPPLER, MIGENE, "Santera", New York, Anchor Press-Doubleday, 1975. LACHETENERE, _.., "El sistema religioso de los Lucums y otras influencias africanas en Cuba", La Habana, 1940. T BASTIDES, ROGER, Las Amricas negras, Madrid, Alianza Editorial, 1969. 8 JAHN, JANHEINZ, "Munt: Las culturas neoafricanas". Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1963. * ORTIZ, FERNANDO, "Hampa afro-cubana los negros brujos", Madrid, 1960.
6 5
112 MANUEL ZAPATA OLIVELLA
d. Supervala del sexo en el varn y la mujer 10 . Nada tan ligado al culto flico de Legba como la mostruosidad viril de los Buenda y la inagotable libido de una mulata "adolescente" capaz de saciar a sesenta y cuatro hombres en una sola noche. e. Podra igualmente adelantarse un examen de los vocablos bantes utilizados en el castellano del Caribe y las Antillas del cual tampoco puede sustraerse Gabo: Macondo, malanga, marimonda, ame, etc. Sin embargo, el influjo del africano en el lenguaje no debe buscarse solamente en el aporte de vocablos sino en las connotaciones dadas a las palabras espaolas y al libre juego de sus creaciones literarias. Desde luego que el autor de Macondo no anda slo en esta vivencia inconsciente de la negredumbre. Lo acompaan los costeos Hctor Rojas Herazo, Alberto Sierra, Germn Espinosa, Alberto Duque, as como otros grandes novelistas y poetas del interior: Jorge Isaacs, Toms Carrasquilla, Eduardo Carranza, Pedro Gmez Valderrama y tantos otros. Menos Jorge Artel, Amoldo Palacios, Helcas Martn Gngora, Hugo Salazar Valds, Otto Morales Bentez y unos cuantos ms que pertenecemos al bando de la cimarronera de las negritudes.
FREYRE, GILBERTO, "Interpretacin del Brasil", Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1964. (XX Congreso Nacional de "Literatura, Lingstica y Semitica". Universidad Nacional de Colombia, Bogot, octubre 29 de 1997).
10
CIEN AOS DE SOLEDAD: REESCRITURA BBLICA Y POSIBILIDADES DEL TEXTO SAGRADO

POR CRISTO FIGUEROA
Universidad Javeriana
En gran medida el proceso creativo de Gabriel Garca Mrquez se realiza al filo de dos lneas significativas que relacionadas entre s conforman una estructura totalizante: por una parte, una tradicin mtico-simblica de rancia estirpe arquetipal; por otra, la historia, la cultura y la situacin misma de Colombia y de Latinoamrica, a las que se refiere explcita e implcitamente. No es extrao que la extensa bibliografa crtica sobre Cien aos de Soledad * manifieste una contraposicin de valoraciones entre quienes la interpretan fundamentalmente como una gran metfora de la condicin humana Julio Ortega, Carmen Arnau o Jos Miguel Oviedo y quienes la ven, sobre todo, como un acceso al contexto histrico de Amrica Latina ngel Rama, Emmanuel Carballo o Isaas Lernes, otro sector crtico prefiere referirse a una doble significacin de Macondo (Falencia Roth o Lucila Ins Mena) 1, segn la cual dicho espacio
* La edicin de Cien aos de soledad que manejamos corresponde a Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1972. Citaremos las pginas respectivas entre parntesis.
1 Al respecto de las lneas interpretativas que asimilan Cien aos de soledad con una gran metfora de la condicin humana, vase: JULIO ORTEGA, La contemplacin y la fiesta. Ensayos sobre la nueva novela latinoamericana, Lima, Editorial Universitaria, 1968, pgs. 45-58; CARMEN ARNAU, El mundo mtico de Gabriel Garca Mrquez, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1975; JOS MIGUEL OVIEDO, "Macondo: un territorio mgico y americano", en Asedios a Garca Mrquez, Santiago, Editorial Universitaria, edicin de Pedro Lastra, 1975. Con relacin a una lectura desde una perspectiva de la historia latinoamericana, vase NGEL RAMA, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Bogot, Siglo XXI Editores, 1988; EMMANUEL CARBALLO, "un gran novelista latinoamericano", en Garca Mrquez, coleccin el escritor y la crtica. Edicin de Peter Earle, Madrid, Taurus, 1982; ISAAS LERNES, "a propsito de Cien aos de soledad", en Cuadernos americanos, Mxico, enero-febrero de
114
CRISTO
FIGUEROA
literario al tiempo que se conecta con realidades histricas determinadas, posee la suficiente autonoma para plasmar simbolismos de resonancia universal. En este sentido el universo narrativo gesta un doble proceso: los hechos histricos se refractan sobre el plano mtico para alcanzar su plenitud significativa, y a su vez, los sucesos mticos iluminan el acontecer histrico para prefigurarlo en profeca. El soporte mtico-simblico de Cien aos de soledad se articula con la tradicin cristiana referenciando el complejo espectro de que sta se nutre: elementos egipcios, judaicos, helnicos o rabes, por eso el diseo narrativo cruza y teje en forma caprichosa la historia de los profetas hebreos, figuras del Apocalipsis, varios mitos griegos, y menos evidente, dibuja cifras del cdigo hermtico y gnstico de la Alquimia 2 . Tan amplio es el imaginario textual que permite lecturas mltiples y diagonales; en nuestro caso privilegiamos la conexin directa e indirecta de Cien aos de soledad con la Biblia3. En efecto, la mitologa del Antiguo Testamento proporciona elementos bsicos para la estructuracin narrativa y engendra ese marco sugestivo donde el lector, formado en la tradicin judeo-cristiana, reconoce historias y relatos. Abundan las referencias al paraso (pgs. 17, 288, 335, 341, 343), al xodo (pgs. 31, 39), al pecado original (pg. 17), a la tierra (no) prometida (pg. 27), a ngeles y demonios (pgs. 215, 284, 291, 303), a las profecas (pgs. 280, 350), al diluvio universal (pgs. 267-268), etc. Ms indirectas y muchas veces irnicas, encontramos alusiones al sueo de Jacob en el sueo de Jos Arcadio Buenda; a Moiss, en la canastilla en que una monja lleva a casa al hijo de Meme, o al man en los "panes cados del cielo", que segn Fernanda espera Aureliano II. Asimismo, abundan frmulas de lenguaje que recrean el de los textos bblicos: "A imagen y semejanza", "por los siglos de los siglos", "infundi un soplo de vida", "fue concebido y dado a luz" o "arrasar a Macondo de la faz de la tierra". La totalidad de estas referencias, aparte de la implicacin semntica de cada una de ellas, constituye la textura bblica subyacente en la
1969, nm. 1, pgs. 186-200. La doble significacin de Macondo es objeto de estudio de los libros: La funcin de la historia en Cien aos de soledad, de LUCILA INS MENA, Barcelona, Plaza y Janes, 1979 y Gabriel Garca Mrquez: la linea, el crculo y las metamorfosis del mito de MICHAEL PALENCIA-ROTH, Madrid, Credos, 1983. 2 Para una lectura desde parmetros simblico-religiosos provenientes de la gnosis y de la alquimia, vase GRACIELA MATURO, Claves simblicas de Gabriel Garca Mrquez, Buenos Aires, Fondo Garca Cambciro, 1977; ella relaciona el espacio sacralizado, los ritos de iniciacin, los gemelos alqumicos, la pareja fuego-agua, las transformaciones interiores, etc. 3 Reynaldo Arenas cree que "en gran medida Cien aos de soledad est enmarcada en una concepcin bblica, vase su ensayo "Cien aos de soledad en la ciudad de los espejismos", en Garca Mrquez. El escritor y la critica. Op. cit., pgs. 151-157; tambin establecen la relacin aunque no la siguen en detalle, EMIR RODRGUEZ MONEGAL, "novedad y anacronismo en Cien aos de soledad, ibid, pgs. 114-138 y Ricardo Gulln, "Garca Mrquez o el olvidado arte de contar", ibid., pgs. 139-150.
Reescritura bblica 115
estructuracin de la novela. Puede decirse que La Biblia funciona como un sistema significante en Cien aos de soledad, especie de intertexto que organiza arquetpicamente el material narrativo: xodos, gnesis, pecado original, castigos y profecas, Apocalipsis y juicio final. El cruce de indicios permiten ubicar la prehistoria de Macondo en la Conquista y su nacimiento hacia finales de la Colonia 4 . En este contexto suceden dos xodos; el primero, realizado por los bisabuelos de rsula Iguarn desde Riohacha hasta la Sierra huyendo del mar y de los piratas; el segundo, de cuo arquetpico, realizado por Jos Arcadio Buenda y rsula en una suerte de bsqueda del paraso perdido, que a diferencia del anterior, se realiza a travs de la selva y en busca del mar. Este viaje expresa la posibilidad de reencuentro con el mundo y la necesidad de conquistarlo en una identidad primordial, por eso, el viaje mismo y la fundacin reconocen el contexto del rito. Jos Arcadio Buenda mata a Prudencio Aguilar (mito de Can?), y la consiguiente rebelin contra la prohibicin produce el xodo. El episodio reviste importancia por cuanto los dos son primos, en una equivalencia con la pareja primordial. Es ella quien insiste en no consumar el matrimonio aterrorizada por la maldicin de concebir un hijo con cola de cerdo. Se evidencia la analoga bblica: el pecado y el castigo de una relacin signada por el parentesco aparece en el origen del viaje, durante el cual nace el hijo sin el temido mal, pero Jos Arcadio ha matado a un hombre para callar el rumor sobre su matrimonio. Es su conciencia de culpa la que lo impulsa a autoexiliarse del pueblo y emprender el xodo en busca del paraso "anterior al pecado original" (pg. 17). Con nios, mujeres y enseres caminaron "durante veinte meses" (pg. 16), a travs de la sierra y en sentido contrario a Riohacha, es decir, al pasado, "hacia la tierra que nadie les haba prometido" (pg. 27). Despus de algn tiempo y despus del sueo sobrenatural de Jos Arcadio, aparentemente lejos del pasado de temor y de culpa, se funda Macondo. En este Gnesis bblico, el nombre del espacio sagrado tuvo una "resonancia sobrenatural" (pg. 28), lo bordea un ro de "piedras blancas" (pg. 19), los objetos imponen su presencia por primera vez, los pjaros y los animales domsticos viven en comunidad pacfica, "nadie tiene ms de treinta aos y nadie se ha muerto" (pg. 16); en este estado de inocencia los humanos actan a partir de necesidades primitivas o de la ingenuidad
4
Una serie de indicios narrativos sealan el mbito histrico de la Colonia: "una armadura del siglo xn" (pg. 10), "monedas de la Colonia" (pg. 10), calles de viejas ciudades transitadas por Carrozas de Virreyes (pg. 178), mansiones coloniales (pg. 221), leos de arzobispos coloniales (pg. 251). Adems, referencias a Francis Drake y Walter Raleigh hacia el siglo xvi.
116 CRISTO FIGUEROA
que los hace ignorar el mal, pues tan slo estn sujetos a la ley natural anterior a la "predicacin del Evangelio". El paraso primordial se quiebra cuando sobreviene en Jos Arcadio Buenda otro sueo mtico: la necesidad de la ciencia y del conocimiento. En la Biblia se "trata de un conocimiento moral que sita al hombre ms all del bien y del mal, con poder de decidir por s mismo sobre lo bueno y lo malo" 5 . Las gentes de Macondo no pretenden tanto, slo "dejar de vivir como burros" (pg. 15). El texto consigna frases sugerentes sobre el impacto que supone la llegada de Melquades y su tribu de gitanos con los nuevos inventos, ya conocidos en el resto del mundo: el imn, el catalejo, la lupa, la brjula, etc. Jos Arcadio-Adn, sucumbe ante la tentacin de la ciencia y emprende toda clase de empresas descabelladas: el intento de probar la existencia de Dios por medio de un daguerrotipo, por ejemplo. "Nos vamos a podrir en vida sin recibir los beneficios de la ciencia" (pg. 19), dice cuando descubre que Macondo est incomunicado. El incesto y su prohibicin conforman el cuadro fundamental de la familia Buenda y lo que ms la caracteriza es la tentacin de consumarlo 6 . De hecho, sin el incesto inicial, la primera pareja no habra dejado su lugar de origen y no habra fundado Macondo, y sin el incesto final, la ltima pareja no habra precipitado el desastre que borr a Macondo de la faz de la tierra. "El incesto en la estirpe es tan inevitable como el pecado original de la Biblia en la especie humana" 7. La preocupacin que rsula transmite se va diluyendo, pero no la tentacin al incesto, pues como una imagen recurrente recorre toda la estirpe, aunque slo se consuma al final 8 .
GERMN MARQUNEZ ARGOTE, Macondo, cifra de la aventura humana. Tercer Congreso Internacional de Filosofa Latinoamericana, Bogot, Universidad de Santo Toms, julio 9-13 de 1984, pg. 11. 6 Sobre la significacin estructural del incesto en la novela, es aguda la visin de TZVETAN TODOROV, vase "Macondo en Pars", en Garca Mrquez... El escritor y la crtica, op. cit., pgs. 104-113; tambin es puntual RUBN COTELLO, "Garca Mrquez y el tema de la prohibicin del incesto", en Temas, Montevideo, nm. 13, 1967, pgs. 19-22.
7
GERMN MARQUNEZ ARGOTE, Macondo, cifra de la aventura humana, op. cit.,
pg. 14. En verdad, la novela est recorrida por varias formas de lo incestuoso: Jos Arcadio y rsula son primos, Rebeca se casa con Jos Arcadio hijo que es como su hermano, Amaranta y Aureliano Jos bordean el incesto. No slo se da en este nivel potencial, sino que existe en primer grado cuando la tendencia se orienta hacia la madre. En efecto, Jos Arcadio hijo al iniciarse con Pilar Ternera, quera que "ella fuera su madre" (pg. 29), y en los instantes que enfrentaba su rostro "se encontraba el rostro de rsula, confusamente consciente de que estaba haciendo algo que desde haca mucho tiempo deseaba que se pudiera hacer, pero que nunca se haba imaginado que en realidad se pudiera hacer" (pg. 31). Luego, Pilar Ternera se entrega a Aureliano con un sentimiento maternal. Ambos hermanos engendran en ella con sentimientos incestuosos y continan la estirpe. Ms tarde, Arcadio, su hijo con Jos Arcadio siente hacia Pilar, sin saber que es su madre, "una obsesin irresistible" (pg. 101) y ella quisiera complacerlo, pero "Dios es testigo de que no
8
Esta tendencia equivalente a replegarse en la propia sangre, es la otra cara de la soledad, la cual est ligada a cada Buenda como una condicin fijada en la espiral; incluso alcanza a aqullos que sin vnculos de sangre se relacionan con algn miembro de la familia, y se ubica en los hbitos cotidianos y en los instantes significativos de toda una vida. Incesto y soledad se corresponden. Los miembros de la familia se hallan aislados; su soledad es el reverso de su semejanza: son la repeticin de uno y otro, no hay entre ellos complementariedad posible. Al no ser capaces de reconocer las diferencias del otro, no son capaces de darse, de ser solidarios y de vivir el amor exogmico. En consecuencia, la unin al interior mismo de la familia es la va ineluctable hacia la que se encuentran empujados. Precisamente la ltima pareja se recluye en una casa de un pueblo abandonado hasta por los pjaros, "por la soledad y el amor y por la soledad del amor" (pg. 340). Al final del tiempo mtico, despus que Jos Arcadio Buenda ha pretendido ser y saber ms que Dios, sobreviene en Macondo la peste del olvido en claro paralelismo con la confusin de lenguas de la torre de Babel; en este caso, la confusin no es slo de lengua, sino que afecta la memoria de la colectividad, por eso cuando Jos Arcadio advierte "las infinitas posibilidades del olvido" (pg. 47) nombra las cosas con letrero; en esta lucha l y la comunidad se dan cuenta de la inutilidad de la palabra escrita ante el olvido de la utilidad de las cosas y descubren la posibilidad de otro olvido ms radical, el de perder la identidad y el sentido ltimo de la vida. Por otra parte, los 32 levantamientos armados que el Coronel Buenda promueve y pierde, las relaciones contradictorias entre la poltica y ia rebelin y la misma destruccin de Aureliano en su oscuro poder, sugieren en Macondo la locura que amenaza su historia, su confusin y sobre todo el impulso destructor. Los valores iniciales se han trastocado. Se acelera la desacralizacin del espacio inicial. El conocido relato mtico del odio y muerte entre hermanos se significa comunitariamente en la inacabable lucha entre liberales y conservadores, e individualmente en el rencor mortal de Amaranta hacia Rebeca. Asistimos luego a la primera racha de prosperidad en Macondo, representada en las extravagancias y despilfarros de Aureliano II; ms tarde la convulsin se acenta con la llegada de la locomotora, nuevo signo de progreso, seguido por el gramfono, el cinematgrafo, etc. A su vez, la
puedo", dice. Su otro hijo Aureliano Jos, dirige su pasin hacia Amaranta, quien lo ha criado como a un hijo y llega a proponerle matrimonio formal. Ante la negacin de ella, que trata de convencerlo con el argumento del parentesco, l responde "que estamos haciendo esta guerra contra los curas para que uno pueda casarse con su propia madre" (pg. 132). Finalmente, el ltimo Aureliano cree, en un principio, que se acuesta con su hermana.
118 CRISTO FIGUEROA
dicotoma poltica y su vertiente de injusticia social aparece en el tiempo histrico de Macondo con la instalacin de la compaa bananera. "El tiempo puso las cosas en su puesto", deca el narrador para significar que en el mundo mtico el tiempo era una norma; en cambio, en el mundo transformado abruptamente por la historia, el tiempo equivale al caos y la expresin del narrador es significativa y antittica de la primera: "El tiempo acab de desordenar las cosas". Puede decirse que al final de este tiempo histrico, la temporalidad se vuelve una espiral y cclicamente recupera el mundo porque el linaje se repite como un juego de espejos. Este tiempo cclico como el mtico de los comienzos convoca la recurrencia de los objetos, que se transforman en arquetpicos: el coronel hace y deshace pescaditos de oro, Amaranta teje y desteje su mortaja. Es un tiempo cargado de resonancias y traspasado de otros anteriores. "Es como si el tiempo diera vueltas en redondo", dice rsula, pero en estas vueltas el mundo ha empezado a deteriorarse porque su eje el linaje Buenda inicia su cada. A la plenitud del mundo mtico y a la confusin del mundo histrico, sigue ahora la declinacin y el deterioro hasta la destruccin definitiva. La compaa bananera acaba de quebrar el mundo de las realidades esenciales, los visitantes negativos "modifican el rgimen de las lluvias, apresuran el ciclo de las cosechas y quitaron el ro de donde estuvo siempre" (pg. 197). Este torbellino termina con la huelga y la matanza de los tres mil obreros; inmediatamente, como una maldicin, se desencadena el diluvio. El discurso narrativo adopta un tono anlogo al del texto bblico; mientras en ste se consagra que las aguas duraron "cuarenta das sobre la tierra" (Gnesis, 7, 17), "quedando cubiertos los montes ms altos que hay debajo del cielo" (Gnesis, 7, 19); en Cien aos de soledad se asegura que en Macondo "llovi cuatro aos, once meses y dos das" (pg. 268) e hiperblicamente "la atmsfera era tan hmeda que los peces hubieran podido entrar por las puertas y salir por las ventanas" (pg. 268). Sin embargo, una vez apaciguado el diluvio, el nuevo sol de Macondo no trae el calor esperado, su color es el del ocaso, no tiene fuerza y su luz desapacible traza un cuadro extrao y fro que anuncia la destruccin, incluso las casas "parecan arrasadas por una anticipacin del viento proftico que aos despus haba de borrar a Macondo de la faz de la tierra" (pg. 280). Este viento proftico es de tanta resonancia que se manifiesta en una serie de signos aciagos antes del apocalipsis final. Por una parte, la muerte de rsula, con quien desaparece el ltimo puntal, que haba mantenido en pie la casa y la familia; y por otra, los signos catastrficos que suceden despus de su entierro: los discos anaranjados que atraviesan el cielo y la lluvia de pjaros muertos que se estrellan contra las ventanas. No slo los signos anteriores manifiestan que Macondo vive sus ltimos das, sino una
serie de desajustes en la naturaleza: "empez a soplar un viento rido que sofocaba los rosales y petrificaba los pantanos" (pg. 283), la imagen corrosiva del comejn "taladrando las maderas", "el tijereteo de la polilla en los roperos", o las enormes hormigas coloradas "socavando los cimientos de la casa" (pg. 283). Aunque Amaranta rsula y su esposo hacen esfuerzos de restauracin, Macondo va quedando solo, una cadena de muertes lo precipita a la soledad final: Rebeca, Jos Arcadio, el aspirante a Papa, Pilar Ternera; los que no mueren, abandonan Macondo: Gastn, el sabio cataln y los amigos de Aureliano Babilonia. Los nicos sobrevivientes de aquella "comunidad elegida por el infortunio" (pg. 230) nuevamente el tono bblico fueron Aureliano, el hijo de Meme y Amaranta rsula, "era lo ltimo que iba quedando de un pasado cuyo aniquilamiento no se consumaba, porque segua aniquilndose indefinidamente, consumindose dentro de s mismo, acabndose cada momento, pero sin acabarse jams" (pg. 339). Llegamos a la consumacin final del incesto con las consecuencias tan temidas, nace el nio con cola de cerdo, y Aureliano, la ltima conciencia totalizadora de Macondo, comprendi en la lectura de los pergaminos que profetizaban los hechos mientras stos se cumplan, la historia toda de la familia, la soledad y el desamor. Las imgenes evocan el fin del mundo... "empez el viento, tibio, incipiente, lleno de voces del pasado" (pg. 350). Este viento aumenta su arremetida, pues su "potencia ciclnica arranc los quicios de las puertas y las ventanas, descuaj el techo de la galera oriental y desarraig los cimientos" (pg. 350). En este momento crucial, Aureliano descubre que era Aureliano Babilonia, "que Amaranta no era su hermana, sino su ta, y que Francis Drake asalt a Riohacha slo para que ellos pudieran buscarse por los laberintos ms intrincados de la sangre, hasta engendrar el animal mitolgico que haba de poner trmino a la estirpe" (pg. 350) y volvemos al caos en la imagen de Macondo envuelto en un remolino de escombros y "arrasado por la clera del huracn bblico" (pg. 350). La evidente circularidad de la novela nos conduce "del caos y la nada en que la creacin se ordena al caos y la nada en que todo acaba y resuelve" . Despus de este apocalipsis en que lo previsto en la profeca se cumple, puede hablarse de un juicio final emitido por la voz del narrador, cuya previsin de que lo escrito en los pergaminos de Melquades es "irrepetible desde siempre y para siempre", parece negarle a Macondo su segunda oportunidad. Si en el Antiguo Testamento bblico en medio de lo apocalptico, brilla siempre una esperanza de salvacin, en el viejo testamento de Macondo sta parece ausentarse. Sin embargo, no hay una condenacin total.
9
RICARDO GULLN, op. cit., pg.
143.
120 CRISTO FIGUEROA
Cien aos de soledad, como los grandes textos, se prolonga en sus lectores o en otros textos de su autor. Hay que leerla prolongada y transformada en el Discurso de Estocolmo, donde Garca Mrquez despus de mostrar el "tamao" de nuestra soledad histrica y despus de explicitar las implicaciones profundas de la bsqueda del ser latinoamericano, termina cantndole a la vida y a la esperanza, anunciando, entonces, la buena nueva que estaba ausente en la novela. Y al final de este canto anuncia la segunda oportunidad, la posibilidad iluminada de otra utopa: "una nueva y aterradora utopa de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, y donde de veras sea cierto el amor y sea posible la felicidad y donde las estirpes condenadas a Cien aos de soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la tierra" 10. En efecto, Macondo no se extermina del todo, pues en la destruccin final la soledad asumida parece transformarse en solidaridad, en amor y en reconocimiento. La ltima pareja de la estirpe, aunque vive en un "universo vaco", sabe que su nica realidad cotidiana es el amor. Slo oyen las voces de los muertos de Macondo, pero alcanzan la paz cuando se persuaden de que la muerte misma no podr separarlos u . Es este el exorcismo liberador que la estructura de la novela hace posible en medio del cataclismo. Por otra parte, el diseo mismo de la novela asegura su carcter de texto sagrado; en efecto, mientras Aureliano Babilonia recorre a saltos el libro de Melquades buscando averiguar las fechas y las circunstancias de su muerte, descifra la forma final de su destino: quedar amurallado en el cuarto y permanecer dentro de un libro, lo que equivale a tener la inmortalidad de una criatura de ficcin. Precisamente, el libro de Melquades, profeta que ha previsto el porvenir y lo anticipa en su historia, es la misma novela que hemos recorrido de la mano del narrador; por tanto, la narracin de los hechos se escribi dos veces, en snscrito, lenguaje ininteligible para los habitantes de Macondo, antes que aquellos ocurrieran, y en castellano, despus de que han sucedido. Ahora bien, en la esfera mgica de Melquades los sucesos aparecen con la simultaneidad y concentracin que slo se alcanza en los momentos de la muerte; no es por casualidad que los pergaminos defienden su secreto y el empeo de descifrarlos slo se logra cuando las profecas se han cumplido; una vez que Aureliano Babilonia consigue hacerlo, los lectores sabemos que en aquellos se contena la novela. En este sentido, los desplazamientos temporales y las anticipaciones narrativas son una forma de tejer
10
GABRIEL GARCA MRQUEZ, La soledad de Amrica Latina y Brindis por la poesa,
Bogot, 1983. 11 Sobre las posibilidades narrativas de la muerte, vase ARIEL DORFMAN, "La muerte como acto imaginativo en Cien aos de soledad", en Imaginacin y violencia en Amrica, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1970, pgs. 148 y sigs.
Reestructura bblica 121
el pasado desde la asociacin rememorativa y a la vez, son un indicio de la coexistencia de futuro y pasado, entre cuyas fronteras se mueve el narrador, quien situado en una atemporalidad, sabe que todo ha transcurrido cuando empieza la novela, es decir, el futuro ya existe porque de antemano se ha vuelto palabra, en los pergaminos ya se ha vivido toda la historia. Asimismo, cuando los personajes intuyen el porvenir parecen imitar la clarividencia del narrador, en tanto pretenden ser narradores de su propia existencia; slo el ltimo Aureliano lo consigue a plenitud, pues se convierte en lector y narrador de s mismo: el Aureliano, personaje de los pergaminos, se identifica con el Aureliano que lee el libro; mientras ste muere, aqul se hace lectura, se transforma en palabra; si bien el Aureliano lector muere cuando accede al conocimiento, su muerte contiene un sentido ritual, es otra forma purificada y prolongada de la vida. Entonces, la palabra proftica de Melquades es la que permite derrotar la muerte, la que se transforma en lucha contra el olvido, de la misma manera que el Melquades personaje cur a los habitantes de Macondo de su imposibilidad de recordar. Desde la anterior perspectiva, el libro es el mundo porque el libro es la palabra y la palabra es la vida; al final de la novela, el tiempo mismo queda inmovilizado, fijado en el acto de la creacin. Por eso, mientras afuera Macondo se destruye, Aureliano lee el libro en el cuarto sagrado de Melquades y descubre que est a salvo de la destruccin del tiempo porque no vive ya en l, sino en la inmortalidad que confiere la palabra. Al transformarse en palabra viva, en mito 12 , rescata un mundo que de otra manera no hubiera existido y reclama otro tiempo para la inocencia. En consecuencia, la palabra de Cien aos de soledad queda como testamento sagrado, como el libro de la vida, concretamente de la vida y del hombre latinoamericano; el acto de leerlo suscita la fe, como en la Biblia, e implica buscarnos en la ausencia, vernos transformados y eternizados por la palabra. A su vez los lectores, al finalizar cada lectura, como el ltimo Aureliano, nos vemos en "un espejo hablado", nos tomamos en ms vida porque la palabra sagrada permite una revelacin y una autorrevelacin: acceder a la utopa inicial. Y finalmente, tambin como el ltimo Aureliano, nos afirmamos en la necesidad de ser solidarios, de desear el amor, de salvarnos con el otro. Despus de disfrutar esta buena nueva, cerramos nuevamente el texto, y la vida vuelve a condensarse en el libro.
12 Al respecto Juan Lorite Mena seala: "El mito es antiolvido, una continua resistencia a las distintas formas de muerte, un requerimiento de vida, un rescate ininterrumpido del espacio de la muerte"; vase La voz del mito. Tercer Congreso Internacional de Filosofa Latinoamericana, Universidad de Santo Toms, Bogot, 1984, pg. 4. A su vez, Jos Miguel Oviedo al referirse a la significacin final de la novela, piensa que sta se eleva a la categora de mito universal, el cual representa el origen divino y la cada funesta del hombre, "en una perspectiva que ya no es la nuestra, contingente, sino en el sentido eterno de un libro sagrado", op. cit., pg. 105.
FUERZA HEURSTICA DE LA ATRIBUCIN METAFRICA Y PLAN SOBRENATURAL EN CIEN AOS DE SOLEDAD

POR JUAN MORENO BLANCO
Universidad del Valle
NUESTRA NOCIN DE ATRIBUCIN METAFRICA.
La novela ms clebre de Gabriel Garca Mrquez es susceptible de innumerables interpretaciones. Quisiramos proponer una ms siguiendo la idea de Paul Ricoeur segn la cual, en virtud de la atribucin metafrica, la obra literaria y el lenguaje potico en general despliega un sentido innovador que denota una realidad nueva o una redescripcin de la realidad. En Cien aos de soledad ese sentido nuevo, o innovacin semntica, no es propio al discurso narrativo en su extensin total sino que se presenta como "islas de sentido" al interior del discurso que sorprenden por su no conformidad en la descripcin con el mundo o la realidad que conocemos, a la vez que fundan un momento de impertinencia semntica. Estas "islas de sentido" nos guan hacia otra manera posible del mundo y es a propsito de ellas que se ha hablado de manera general de Realismo Mgico para denominar de alguna manera esta propiedad de la narracin garciamarquiana. Se trata, entonces, de realizar una lectura de Cien aos de soledad centrada en esas "islas de sentido" que no consideramos independientes sino ms bien coincidentes en el funcionamiento de su referencia y de su nueva pertinencia semntica. Por su desviacin de la descripcin de lo natural ellas describen lo que hemos llamado un Plan Sobrenatural en el mundo desplegado por la obra, o, dicho de otra manera, en los actos de los agentes del mundo referenciados efectivamente por el sentido. Mas no se trata de una referencia ordinaria ya que el sentido simple no podra referenciar ese nuevo
124 JUAN MORENO BLANCO
mundo sino que se trata de una nueva pertinencia semntica que despliega una segunda referencia gracias a la repercusin de sentido en la metfora Es la idea de Ricoeur segn la cual el mundo desplegado por la atribucin metafrica es resultado de una estructura particular del sentido:
( . . . )por su propia estructura, la obra literaria slo despliega un mundo bajo la condicin de que quede suspendida la referencia del discurso descriptivo. O, para decirlo de otra forma: en la obra literaria el discurso despliega su denotacin como una denotacin de segundo orden, a expensas de la suspensin de la denotacin de primer orden del discurso. Este postulado nos lleva al problema de la metfora. Puede ser en efecto que el enunciado metafrico sea precisamente este que muestra claramente esta relacin entre referencia suspendida y referencia desplegada (RICOEUR, 1977: 331-332).
As, nos interesamos en localizar en la narracin momentos en que se da al ser humano del mundo de la obra atribuciones que llamamos metafricas que en el mundo normal ningn ser de su especie posee. A una identidad sigue una atribucin una predicacin inesperada, rara o que nos suscita el sentimiento de que al contexto normal se une o yuxtapone otro contexto no-normal; por esa va y en ese suceder asistimos a algo nuevo, un sentido que antes no exista, una emergencia de la posibilidad referenciada por la narracin, un comercio nuevo de pensamiento:
( . . . ) lo esencial de la atribucin metafrica consiste en la construccin de la red de interacciones que hace de tal contexto un contexto actual y nico. La metfora es entonces un acontecimiento semntico que se produce en el campo de interseccin de varios campos semnticos. Esta construccin es el medio por el cual todas las palabras tomadas en su conjunto, reciben un sentido. Entonces, y solamente entonces, la torsin metafrica es a la vez un acontecimiento y una significacin, un acontecimiento significante, una significacin emergente creada en el lenguaje. (RICOEUR, 1977: 151). N o se trata ya de un simple desplazamiento de palabras, sino de un comercio entre pensamientos, es decir, una transaccin entre contextos. Si la metfora es una habilidad, un talento, es un talento de pensamiento (RICOEUR, 1977: 126).
En el mundo de la obra el lenguaje nos muestra la realidad con rostro nuevo gracias al hecho de que ms que el juego con los trminos se trata de un juego en la manera de pensar el mundo. " ( . . . ) si la metfora consiste en hablar de una cosa en trminos de otra, no consistir tambin en percibir, pensar o sentir, a propsito de una cosa, en los trminos de otra?" (RICOEUR, 1977: 131). La metfora es lenguaje y a la vez es vida puesto que el sentido referencia agentes que hacen o viven en un mundo; la obra nos presenta al hombre-en-el-mundo, ms un mundo y una realidad re-descrita bajo el gobierno de otras leyes que transforman el "es" y nos dan otro nuevo "es" en otro mundo nuevo, ms all de la referencia del sentido simple.
Fuerza heurstica y plan sobrenatural 125 El es metafrico significa a la vez "no es" y "es como" (RICOEUR, 1977: 10). Presentar los hombres como haciendo y a todas las cosas "como en acto", tal podra ser bien la funcin ontolgica del discurso metafrico. En l, toda potencialidad dormida de existencia aparece como naciente, toda capacidad latente de accin como
efectiva (RICOEUR, 1977: 71).
En Cien aos de soledad encontramos momentos de la narracin en que se referencia un mundo de actos ms all de lo normal y en los cuales vemos el dibujo borroso de una nueva realidad indita, como si la imaginacin potica nos diera apenas rasgos de algo que se oculta al mismo tiempo que nos deja ver una chispa de sentido en forma de innovacin semntica y que tiene la virtud de proponernos una estructura de sentido diferente a la estructura de sentido del lenguaje que tomamos como literal. El caso ms notable de atribucin metafrica en el mundo de Macondo es el momento retomado a menudo por la narracin en que seres humanos realizan actos o acciones que los hacen ser de otro modo que seres humanos "normales"; la atribucin metafrica introduce un nuevo "es" o "es como"; as el-hombreen-el-mundo se presenta con otros atributos, es reinventado por la potica puesta a la obra en la narracin y el sentido ya no es un sentido simple sino que es un sentido de otro orden que exige un trabajo de interpretacin, teniendo en cuenta que "la interpretacin se refiere a una estructura intencional de segundo grado que supone que se ha constituido un primer sentido donde se apunta a algo en primer trmino, pero donde ese algo remite a otra cosa a la que slo l apunta" (RICOEUR, 1973: 15). Entonces los momentos de la atribucin metafrica que detectamos en la narracin nos proponen un sentido simple susceptible de llevarnos a un sentido doble en el cual encontramos lo sobrenatural como propiedad de la realidad redescrita por la ficcin literaria; son los momentos en que la imagen nos presenta el "es como". Es la posibilidad de la atribucin metafrica de transportarnos hacia ese segundo sentido a lo que, segn el planteamiento de Ricoeur, llamamos fuerza heurstica.
LA FUERZA HEURSTICA DE LA ATRIBUCIN METAFRICA.
La imagen que resulta de la atribucin metafrica crea un nuevo espectro de sentido, ste tiene lugar primero como impertinencia semntica la cual suspende el sentido y la referencia habitual y repercute hacia otro sentido o sentido de segundo grado (nueva pertinencia semntica). Esa repercusin que comporta un traslado de una referencia primera a una referencia segunda y que abre la ventana a una realidad de la ficcin es lo que entendemos como fuerza o dinmica que permite el despliegue o descubrimiento de un mundo. La imagen encuentra lo nuevo, realiza una heurstica:
La consecuencia para la teora de la imaginacin es considerable. Concierne a la transicin del sentido a la referencia en la ficcin. La ficcin tiene, si podemos decirlo de este modo, un doble valor con respecto a la referencia: se dirige ms all, es decir, a ninguna parte; pero en razn de que designa el no-lugar con respecto a toda realidad, puede apuntar indirectamente a esta realidad segn lo que yo quisiera llamar un "nuevo efecto de referencia" (como algunos hablan de "efecto de sentido"). Este nuevo efecto de referencia no es sino el poder de la ficcin de redescribir la realidad ( . . . ) . Esta relacin entre ficcin y redescripcin ha sido destacada con vigor por ciertos tericos de la teora de los modelos en un campo distinto de aquel del lenguaje potico. Existe una poderosa sugestin para decir que los modelos son a ciertas formas del discurso cientfico lo que las ficciones son a ciertas formas del discurso potico. El rasgo comn del modelo y la ficcin es su fuerza heurstica, es decir, su capacidad de abrir y desplegar dimensiones nuevas de realidad, en favor de la suspensin de nuestra creencia en una realidad anterior (RICOEUR, 1985: 102).
En Cien aos de soledad la poesa engendra un mundo propio del que nos queda en el texto la atribucin metafrica y a lo que podemos llamar "la cosa del texto", la cual es susceptible a la interpretacin, pues "lo que se debe comprender en un relato, no es, primeramente, al que habla detrs del texto, sino aquello de lo cual se habla, la cosa del texto, a saber, la especie de mundo que la obra despliega de alguna manera delante del texto" (RICOEUR, 1985: 81). Consideramos entonces en nuestro proceder de descubrimiento de la "especie de mundo que la obra despliega" en virtud del "nuevo efecto de referencias" las imgenes en que la atribucin metafrica nos redescribe al hombre-en-el-mundo como agente capaz de realizar lo sobrehumano o sobrenatural. Es decir, que de la impertinencia semntica, en el seguimiento de la fuerza heurstica de la imagen, vamos a la nueva pertinencia semntica, o, en otras palabras, vamos de la referencia primera al nuevo efecto de referencia que nos despliega un mundo. Intentaremos ser consecuentes con esa fuerza heurstica de la imaginacin presente en Cien aos de soledad para acercarnos a la "especie de mundo" que esta novela comporta mediante una "cosa del texto": la atribucin metafrica.
LA ATRIBUCIN METAFRICA Y LA REALIZACIN PLENA DEL PLAN SOBRENATURAL EN CIEN AOS DE SOLEDAD .
Hay en Cien aos de soledad la realizacin plena de un Plan Sobrenatural en el que seres humanos cumplen un plan que los separa de su condicin de simples mortales. All encontramos la atribucin metafrica: a una identidad le sigue una predicacin impertinente que no se halla acorde con las reglas del mundo; esa impertinencia nos descubre una nueva pertinencia, una nueva referencia de los actos de esa identidad en un mundo desplegado por un nuevo sentido. La realidad redescrita deja en suspenso la realidad que le proceda; sobre las ruinas de la referencia
Fuerza heurstica y plan sobrenatural 127
literal la imagen construye un nuevo efecto de referencia. Se trata de la tribu de Melquades:

Pero la tribu de Melquades, segn contaron los trotamundos, haba sido borrada de la faz de la tierra por haber sobrepasado los lmites del conocimiento humano (pg. 54)*.
La predicacin en efecto es inusual para personas supuestamente humanas. El sentido nos enva a una nueva realidad diferente a la que conocamos antes del texto y su fuerza heurstica nos invita a descubrir un nuevo mundo fundado por una semntica que nos referencia actos del-hombre-enel-mundo. La atribucin nos presenta un "es" de la tribu de Melquades que es a la vez un "no es" ya que la tribu de Melquades no confirma el sentido literal habitual del hombre-en-el-mundo. La imagen comporta una emergencia de sentido que "extraera" de su contexto normal y "facultara" a la tribu de Melquades para "ser como" aquellas identidades sobrehumanas sobrenaturales que pueden, en otro contexto, "sobrepasar los lmites del conocimiento". Entonces el enunciado metafrico elimina las distancias lgicas de los contextos y piensa o descubre otra forma del mundo, de ah su fuerza heurstica...
( . . . ) Como si la metfora otorgara un cuerpo, un contorno, un rostro nuevo al discurso... Pero cmo? Segn mi opinin, en el momento de emergencia de un nuevo significado, a partir de las ruinas de la predicacin literal, es cuando la imaginacin ofrece una mediacin especfica. A fin de comprenderlo, partamos de la afirmacin famosa de Aristteles segn la cual "crear una buena metfora . . . es percibir lo semejante". Pero confundiramos el papel de la semejanza si lo interpretramos en trminos de la asociacin de ideas, como asociacin por semejanza (por oposicin a la asociacin por contigidad, que regula la metonimia y la sincdoque). La semejanza es ella misma, una funcin del uso de predicados inusuales. Consiste en el acercamiento que elimina sbitamente la distancia lgica entre campos semnticos distantes hasta ese momento, para engendrar el choque semntico, que, a su vez, suscita la chispa de sentido de la metfora. La imaginacin es la apercepcin, la visin sbita, de una nueva pertinencia predicativa; a saber, una manera de construir la pertinencia en la
impertinencia (RICOEUR, 1985: 100).
Pero esta realizacin plena del Plan Sobrenatural es apenas episdica y podra creerse que "esta cosa del texto" no tiene mayor importancia en el mundo desplegado por la ficcin que nos presenta al hombre-en-el-mundo circunscrito a la contingencia de Macondo. Y es que en efecto, no hay ms atribucin metafrica construyendo ese nuevo efecto de referencia alrededor de la tribu de Melquades y podra creerse que este Plan Sobrenatural en
* Todas las referencias a Cien aos de soledad son tomadas de la edicin de Norma, 1996.
nada concierne a la estirpe condenada por la fatalidad a no tener una segunda oportunidad sobre la tierra, y, por consecuencia, no habra otra "cosa del texto" cuya fuerza heurstica nos postulara otra posibilidad de realidad u otro sentido de el-hombre-en-el-mundo en el universo de Macondo. No obstante hay un elemento de la intriga narrativa que pone en interseccin a Macondo con el sujeto plural de la anterior predicacin metafrica: Melquades:
Mientras Macondo celebraba la reconquista de los recuerdos [despus de la peste del insomnio], Jos Arcadio Buenda y Melquades le sacudieron el polvo a su vieja amistad. El gitano iba dispuesto a quedarse en el pueblo. Haba estado en la muerte, en efecto, pero haba regresado porque no pudo soportar la soledad. Repudiado por su tribu, desprovisto de toda facultad sobrenatural como castigo por su fidelidad a la vida, decidi refugiarse en aquel rincn del mundo todava no descubierto por la muerte, dedicado a la explotacin de un laboratorio de daguerrotipia (pg. 67).
As, a travs de Melquades se nos empiezan a hacer evidentes las imgenes de la narracin en que la referencia del universo Macondo introduce un ms all de esa primera referencia y nos descubre al interior del sentido simple, en virtud de la fuerza heurstica de la atribucin metafrica, un sentido de segundo orden que nos referencia actos de el-hombre-en-elmundo venciendo la contingencia del mundo, realizando o intentando realizar un Plan Sobrenatural. Si bien los actos de los ciudadanos de Macondo, y las atribuciones metafricas que los referencian, no tienen parangn con los motivos por los cuales la tribu de Melquades ( . . . ) haba sido borrada de la faz de la tierra, s podemos decir que una heurstica del sentido nos lleva a un sentido de segundo orden que nos referencia actos de el-hombre-en-el-mundo sobrepasando las capacidades o competencias humanas. Aunque no haya un Plan Sobrenatural s hay en la fbula de Gabriel Garca Mrquez una emergencia de sentido a travs de la atribucin metafrica para contrarrestar aunque en vano la fatalidad de que las estirpes condenadas a cien aos de soledad no tendrn una segunda oportunidad sobre la tierra.
LA METFORA DE LA PARTICIPACIN
E N LA VIDA DESDE LA M U E R T E .
Calcada sobre la atribucin segn la cual Melquades muerto "es como" vivo que vuelve a Macondo huyendo de la soledad, leemos el retorno de Prudencio Aguilar a la vida huyendo de la soledad:
Despus de muchos aos de muerte era tan intensa la aoranza de los vivos, tan apremiante la necesidad de compaa, tan aterradora la proximidad de la otra
Fuerza heurstica y plan sobrenatural 129 muerte que exista dentro de la muerte, que Prudencio Aguilar haba terminado por querer al peor de sus enemigos . . . (pg. 99).
rsula tambin encuentra en el muerto Jos Arcadio Buenda escape a su mundo de soledad al actuar "como" si l estuviera vivo:
Han matado a Aureliano! exclam. Mir hacia el patio, obedeciendo a una costumbre de su soledad, y entonces vio a Jos Arcadio Buenda, empapado, triste de lluvia y mucho ms viejo que cuando muri (pg. 214).
Tambin Aureliano Babilonia escapa a la soledad hablando con Melquades "como" si estuviera vivo:
Como le ocurri a rsula con Aureliano Segundo cuando ste estudiaba en el cuarto, Santa Sofa de la Piedad crea que Aureliano hablaba solo. En realidad conversaba con Melquades (pg. 415).
L A METFORA DE LOS VASOS COMUNICANTES ENTRE LA VIGILIA Y EL SUENO.
La ms antigua ascendencia de los Buenda vive preocupada por impedir que los sucesos del sueo repercutan en la realidad "como" si estos dos planos de la realidad se confundieran en uno solo:
[Su marido, un comerciante aragons] le construy a su mujer un dormitorio sin ventanas para que no tuvieran por donde entrar los piratas de sus pesadillas (pg. 32).
Lo que el sueo anuncia es tomado "como" si se fuera a realizar y es fundador de convicciones para la accin:
Jos Arcadio Buenda so esa noche que en dad ruidosa con casas de paredes de espejo. Pregunt testaron con un nombre que nunca haba odo, que que tuvo en el sueo una resonancia sobrenatural: aldea (pg. 38). aquel lugar se levantaba una ciuqu ciudad era aquella, y le conno tena significado alguno, pero Macondo. ( . . . ) all fundaron la
Los sueos individuales son convertidos en vivencia colectiva "como" si fueran suceptibles de ser mostrados hacia el entorno:
( . . . ) pero no consiguieron dormir sino que estuvieron todo el da soando despiertos. En ese estado de alucinada lucidez no slo vean las imgenes de sus propios sueos, sino que los unos vean las imgenes soadas por los otros (pg. 62).
L A METFORA DEL CONOCIMIENTO DEL FUTURO EN EL PRESENTE.
Aureliano augura eventos futuros con tal seguridad "como" si tuviera conocimiento cierto del contenido del futuro:
Aureliano, a la edad de tres aos, entr en la cocina en el momento en que ella retiraba del fogn y pona en la mesa una olla de caldo hirviendo. El nio, perplejo en la puerta, dijo: "Se va a caer". La olla estaba bien puesta en el centro de la mesa, pero tan pronto como el nio hizo el anuncio, inici un movimiento irrevocable hacia el borde, como impulsada por un dinamismo interior, y se despedaz en el suelo (pg. 27). Aureliano fij en ella una mirada que la envolvi en un mbito de incertidumbre. Alguien va a venir le dijo.
( )
No s quin ser insisti , pero el que sea ya viene en camino. El domingo, en efecto, lleg Rebeca.
La misma certeza sobre el conocimiento del futuro es presumible en Melquades, quien es el narrador de la novela, "como" si l lo supiera todo. Tambin es presumible esa certeza en Aureliano Babilonia quien de una oculta manera sabe lo que los manuscritos al ser descifrados le hablarn de su estirpe. Otra persona que conoce el contenido del futuro es Pilar Ternera, "como" si las cartas poseyeran el dato infalible para informarse sobre lo que va a pasar:
No sers feliz mientras tus padres permanezcan insepultos. (...) N o entiendo dijo. Yo tampoco pero eso es lo que dicen las cartas (pg. 96). Una noche de incertidumbre en que Pilar Ternera cantaba en el patio con la tropa, l pidi que le leyera las barajas. "Cudate la boca", fue todo lo que sac en claro Pilar Ternera despus de extender y recoger los naipes tres veces. "No s lo que quiere decir, pero la seal es muy clara: cudate la boca" (pg. 166).
N U E V A PERTINENCIA PREDICATIVA Y ESBOZO DEL P L A N SOBRENATURAL.
En las imgenes caracterizadas por la atribucin metafrica en Cien aos de soledad, y que no presentamos exhaustivamente, podemos discernir la constante del sentido de segundo orden que referencia al hombre-en-elmundo capaz de facultades ms all de lo normal-humano. Es su fuerza heurstica la que nos hace evidente una resonancia de sentido ms all del sentido simple de la intriga de la novela bastante conocido y evidente , y segn el cual es por la falta de amor y el exceso de soledad que la estirpe Buenda y Macondo estn condenados.
Fuerza heurstica y plan sobrenatural 131
Existe en esta nueva pertinencia predicativa que nos despliega un mundo de seres con capacidades sobrehumanas una praxis de el-hombre-enel-mundo que pareciera ser un esbozo de un Plan Sobrenatural. En l los seres podran volver a la vida despus de la muerte, usar el sueo para vivir mejor en la vigilia y conocer en el presente el contenido del futuro; es decir, "ser como" el-hombre-en-el-mundo no es en el mundo normal. La novela, entonces, nos presenta a travs de la atribucin metafrica, una redescripcin de la realidad y creemos que esta semanticidad particular de este tipo de imgenes tiene consecuencias o repercusiones en la semanticidad total de la novela. Es necesario, entonces, considerar la exgesis de la imagen potica y del nuevo efecto de referencia como parte de una semntica total del texto que puede permitir horadar mejor el mundo de la obra y perfilarnos mejores resultados en la labor de interpretacin. Sin duda, el seguimiento de la fuerza heurstica de la atribucin metafrica podr ayudarnos en el arduo trabajo interpretativo que est abierto si atendemos al horizonte que propone Ricoeur:
( . . . ) no nos contentamos con la estructura de la obra, suponemos un mundo de la obra. La estructura de la obra, en efecto, es su sentido, el mundo de la obra su denotacin. Esta simple sustitucin de trminos es suficiente en una primera aproximacin; la hermenutica no es otra cosa que la teora que regla la transicin de la estructura de la obra al mundo de la obra. Interpretar una obra es desplegar el mundo al cual ella se refiere en virtud de su 'disposicin', de su 'gnero' y de su 'estilo'
(RICOEUR, 1977: 330).
REFERENCIAS RICOEUR, PAUL, 1973, Freud: una interpretacin de la cultura, Mxico, Siglo XXI Editores. 1977, La metfora viva, Buenos Aires, Ediciones Megpolis. 1985, Hermenutica y accin. De la hermenutica del texto a la hermenutica de la accin, Buenos Aires, Editorial Docencia.
fS4~
X...
MUERTE Y ALQUIMIA EN CIEN AOS DE SOLEDAD

POR GUILLERMO SAMPERIO
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
"Primero es necesario que la simiente se pudra y se muera para poder manifestar fuerzas superiores. Sin una va tal nunca se ha visto crecer; sin una va tal, tu obra ser vana. As que la plida muerte haya segado a los amantes, Vulcano les dar una vida renovada".
J. D. MILYUS.
En Macondo los muertos hablan con los vivos, la vigilia y el sueo se amalgaman para formar un puente que estrecha la comunicacin entre tres mundos: el nuestro, el onrico y el de ultratumba; la carne se vuelve etrea, la podredumbre se fertiliza con la lluvia; la soledad, el olvido, la vida misma, sustentan, o ms bien son otras formas de morir. La muerte que Gabriel Garca Mrquez imagin en Cien aos de soledad es una fuerza actante l que se desarrolla, en buena medida, a travs de smbolos de los procesos aqumicos. El lenguaje esotrico es complejo porque tiene un carcter ocultista y su simbolismo va enriquecindose con el paso de los siglos. La alquimia, la ciencia de las transformaciones, es un sistema de enlaces y asociaciones de smbolos que tuvieron su origen en Egipto. Segn la tradicional hermtica 2, el proceso de la Creacin y los elementos del cosmos se corresponden con los actos creativos y las peculiaridades que integran al hombre. Revestida de una forma helenizada, es transmitida a la poca alejandrina y, posteriormente, a la Edad Media, tanto hacia el mundo islmico como hacia el cristianismo.
Actantes son las fuerzas concretas que desarrollan las acciones; no necesariamente son personas, sino que pueden ser abstracciones, como la sociedad, la templanza, la ceguera... 2 Que se refiere a la ciencia de Hermes Trismegisto, filsofo egipcio que se supone vivi en el siglo xx antes de Cristo y al cual se atribuyen ms de diez mil textos. El doctor Raynaud de la Ferriere, fundador de la Misin de la Orden del Aquarius, piensa que tal vez Hermes Trismegisto haya sido una forma de llamar a la sntesis de las tres grandes escuelas de la antigedad: la egipcia, la griega y la hebrea. Por su carcter secreto y dificultoso, se llama hermtico a cualquier texto que tiene esas dos cualidades.
1
134 GUILLERMO SAMPERIO
La gran obra el tpico proceso alqumico es la va del Absoluto 3, es un ascenso gradual mediante una escala de elementos piedra preciosa, vibracin, rgano del cuerpo humano, nota musical, color, deidad, pjaro, planeta, perfume, estado de conciencia, nmero, figura geomtrica y muchos signos ms que son sometidos a transformaciones qumicas 4 ; La gran obra parte del plomo (infierno, confusin, ignorancia), va indicando las etapas y saltos evolutivos, hasta alcanzar el estado del Creador, simbolizado por el oro. Al llegar a esta etapa, el individuo se torna "el creador" y, como resultado del trabajo sobre s mismo donde el oro significa limpieza y evolucin interior, aparecer el cuerpo de luz o cuerpo de la inmortalidad. La fase ms difcil es la que los alquimistas llaman tinieblas, lepra, putrefaccin o muerte, porque se corre el riesgo de caer en el Reino de Saturno, donde el trabajo es intil, pues siempre recomienza sin resultados y nunca se llega a la culminacin de la obra. Las etimologas de los nombres pueden sernos tiles para la aclaracin de conceptos: los nombres de los personajes marcan sustantivos concretos. Melquades, en latn, quiere decir "el que pertenece a la familia pelirroja". De acuerdo con la escala de los colores, se distinguen cuatro etapas iniciticas5 en los "misterios", ya mencionados por Herclito de feso: melanosis, enegrecimiento o Nigredo; leu\osis, emblanquecimiento; xantosis, amarillamiento; losis, enrojecimiento. Melquades el de los pelirrojos, gitano hind, amigo y maestro de Jos Arcadio Buenda en las artes mgicas y la alquimia, asegura haber alcanzado la inmortalidad, suponiendo que transit por La gran obra. Nadie muri en Macondo en treinta aos hasta que Melquades marc con un punto en el mapa de la muerte la existencia del pueblo y, aunque ya haba estado muerto otras veces, "haba regresado porque no pudo soportar la soledad". Melquades, columna vertebral de la novela, cuando regres de su ltima muerte, pasaba las horas escribiendo, como refugiado en otro tiempo, en pergaminos, utilizando signos extraos (snscrito) algo que nadie comprendera hasta que hubieran pasado cien aos. Aparentemente Macondo no es producto de la bsqueda de la piedra filosofal6 hacia la perfeccin, sino ms bien consecuencia de la fatalidad:
3 Es uno de los trminos ms complejos de la alquimia; pero de una manera breve podemos definirlo como la eternidad ms la infinitud, o lo que es, fue y ser. 4 La qumica es alquimia desdogmatizada de leyes mgicas. 5 El iniciado es aquel que se inclina hacia los problemas ms simples y a la vez ms trascendentales de la vida y que moldea su espritu de acuerdo con los grandes principios espirituales. 6 La "piedra filosofal" designa el magisterio perfecto de los filsofos, la obra en su acabamiento y perfeccin; no hay que confundirla con la expresin de "piedra de los filsofos", que designa la materia de la obra o con "piedra", que designa todo lo que es fijo y no se evapora mediante el fuego.
Muerte y alquimia 135
Jos Arcadio Buenda y rsula Iguarn, su prima y esposa, huyen del remordimiento, del acoso, de la presencia lastimosa de Prudencio Aguilar, un gallero que asesin Jos Arcadio porque se burl de l y de su esposa, quien todava era virgen despus de casada, debido a que una de sus tas, casada con un to de Jos Arcadio, tuvo un hijo con cola de puerco y ella tema que su estirpe corriera la misma suerte. En la primera meditacin, Grillot de Givry dice: "Junto a las tinieblas y a la sombra tristeza del caos en el que confusamente te debates, has presentido el esplendor" ' y "Has soado, visin confusa, con alegras y armonas sobrehumanas y con el poder sin lmites" 8 . Jos Arcadio suea con "una ciudad ruidosa con casas de paredes de espejos": Macondo; y proyecta grandes empresas en favor de la poblacin a travs de la alquimia y la magia. En matrimonio, Buenda abandona el plomo, la muerte, para buscar una regin idealizada, como la Arcadia de las novelas pastoriles; en la fatalidad se aparece el espejismo. La genealoga de los Buenda se prolonga por seis generaciones estigmatizadas por la desgracia, como si hubieran nacido con cola de puerco: "Mientras los Aurelianos eran retrados, pero de mentalidad lcida, los Jos Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trgico", dice Garca Mrquez. Aureliano, de acuerdo con la etimologa popular, quiere decir "de color de oro", y proviene del diminutivo en latn Aurus, Aureolus. El oro es equivalente al Sol o parte fija de la materia de La gran obra, parte que se contrapone a la plata, o Luna, aspecto voltil de la misma Gran obra. Arcadio es un sobrenombre que se daba a las deidades veneradas en Arcadia, Pan o Baco entre ellas. Precisamente, de las fiestas bquicas nace la tragedia como gnero literario y, por ser Baco dios de los bosques y de los rebaos, se da el realismo ingenuo de la novela pastoril. El primer Jos Arcadio, ya loco, suea durante las noches que recorre un laberinto infinito de cuartos sucesivos e idnticos, hasta que Prudencio Aguilar le tocaba el hombro; entonces, Jos Arcadio recorre el camino inverso y despierta en el cuarto de la realidad. Pero una noche "Prudencio Aguilar le toc el hombro en un cuarto intermedio y l se qued all para siempre, creyendo que era el cuarto real". Esa noche cae la tormenta de diminutas flores amarillas. La "flor de oro" indica la fijacin perfecta de la obra; se trata del punto intermedio entre la vigilia y el sueo que resulta en ensoacin, un estado del alma que armoniza los sentidos con el cosmos. Aunque aparece como el loco, atado a un rbol, en el fondo resulta el ms lcido y equilibrado, a pesar de la fatalidad.
7 8
La gran obra, pg. 13. dem., pg. 13.
El viaje maravilloso es emprendido por el siguiente Jos Arcadio, quien se escapa con los gitanos y da treinta y dos vueltas al mundo; en uno de sus viajes vence a una serpiente marina y en otro, naufraga en Japn, donde se ve precisado a comerse a uno de sus compaeros para no morir de hambre. Muere asesinado de un balazo, aunque no encuentran ninguna herida en su cuerpo; el olor a plvora que despide no desaparece ni siquiera cuando est bajo tierra santa. La serpiente, como el dragn, simboliza la materia en su estado imperfecto, sin tornavuelta; hay que matar a la serpiente para hacerla susceptible de recibir un nuevo espritu. En cierta ocasin, Melquades da a conocer uno de los smbolos ms importantes que subyacen a lo largo de la novela: "Somos del agua". Por agua no se entiende agua simple, sino uno de los trminos ms complejos de la alquimia: el mar, el menstruo de la Virgen, el mercurio de los filsofos, la materia misma de La gran obra: es decir, el adepto. El treinta y dos es 3 + 2 de acuerdo con las aportaciones de la Cabala, si un nmero es mayor que 22, se suma para conocer su simbolismo. El nmero tres significa misterio develado; el dos, magia, que sumados generan el cinco, una nueva concepcin de las relaciones entre el mundo natural y el divino. En este caso, Jos Arcadio pasa del agua, movilidad, a la tierra, solidez; pero siempre regido por el corazn, el sentimiento arrebatado. Tal vez quien lo asesina sea Rebeca Buenda, su esposa, porque tambin es su prima y, conociendo el antecedente incestuoso, quiso evitar la degeneracin sangunea. El apellido confiere a Rebeca, un signo solar este signo, sino, mayora de las mujeres de casa Buenda Iguarn. Dice Grillot de Givry, en la meditacin sexta, la que se refiere justo a la muerte: "Pero acurdate es slo parcial en ella, pues el dominante es lunar y saturniano, como en la que an no eres sino el mercurio leproso, el que el Sol ha hecho morir de justicia sobre la seal del cuaternario!" 9 . El cuaternario, por ejemplo, contiene los cuatro colores bsicos de la alquimia. El coronel Aureliano Buenda promueve, por orgullo, no por ideales, treinta y dos (3 + 2) levantamientos y los pierde todos. Durante la guerra tiene diecisiete concubinas y, con cada una, un hijo. Amargado y decrpito, proyectando nuevos alzamientos, pasa el resto de su vida fabricando pececitos de oro; con las monedas que le pagan, lejos de enriquecerse, multiplica el trabajo, pues con ellas hace lminas ureas para confeccionar nuevos peces. Por esos das llega a Macondo una compaa bananera estadounidense y sustituye a los antiguos policas por sicarios de machete; uno de ellos mata a machetazos a un anciano y a su nieto, porque el nio le manch el uniforme con refresco. El coronel Buenda no pudo soportar ms: "Un da de
9
dem., pg. 51.
estos grit voy a armar a mis muchachos para que acaben con estos gringos de mierda!". Todos sus hijos fueron asesinados. El coronel muere en medio de un aire lleno de hormigas voladoras, acurrucado como un pollito; slo se dan cuenta de su muerte cuando ven descender a los gallinazos. La multiplicacin de los peces de oro recuerda la fbula bblica de cuando Cristo predicaba en el desierto y, teniendo nicamente tres peces, aliment a la muchedumbre. De manera alegrica suele representarse a la muerte, llevando en una mano una guadaa, que indica destruccin y transformacin; para la Edad Media la guadaa tambin es smbolo de la cosecha, ya que evoca la esperanza de germinacin de las semillas: la multiplicacin y la muerte estn relacionadas. Como su hermano Jos Arcadio, el coronel tambin vive el simblico nmero treinta y dos; permanece regido por la movilidad heraclitana del agua: se da cuenta perfectamente de que la guerra no ha sido ms que una lucha por el poder y que el triunfo liberal es un engao. Despus, el coronel Aureliano Buenda es considerado un mito. El extremo es llevado en la cuarta generacin. Los hijos gemelos del segundo Aureliano con Santa Sofa de la Piedad son bautizados con los nombres de su abuelo y su to abuelo: Jos Arcadio y Aureliano. Son tan parecidos que incluso su madre los confunde; desde nios juegan a cambiarse los nombres; cuando son adolescentes comparten la misma mujer. Aos ms tarde se generan situaciones tan ambiguas que no se sabe quin es quin. Jos Arcadio segundo, como lo llaman, aunque en realidad es el cuarto, promueve una huelga que el ejrcito, como "un dragn multifactico", sofoca dejando un saldo de ms de tres mil muertos que despus tiran al mar. Jos Arcadio sobrevive a la masacre, pero es tomado por loco, porque hasta los habitantes de Macondo terminan por creer la versin oficial: "No hubo muertos". Jos Arcadio muri viejo y decrpito leyendo los libros de alquimia de su bisabuelo; su hermano gemelo muere al mismo tiempo, rodo por una extraa enfermedad en la garganta. Despus de la masacre, llovi cuatro aos, once meses y dos das. En la meditacin once, Multiplicacin, Grillot de Givry toma una clusula de J. D. Milyus:
Una lluvia torrencial cae aqu desde las nubes / sobre los tiernos retoos y sobre quien los engendr. / Que exhale igualmente nuestra agua primera en los aires antes de volver a ganar las regiones inferiores. / Lava de humor fluido el latn delicado, / para que con ello experimente el crecimiento de sus miembros 10 .
Hacia el final, el penltimo de los Aurelianos descifra el misterioso texto de Melquades, pues ya han pasado cien aos: "Es la historia de la
10
dem., pg. 78.
familia, escrita por Melquades hasta en los detalles ms triviales, con cien aos de anticipacin". Aureliano quiso averiguar la fecha y las circunstancias de su muerte, pero ya estaba escrito que la ciudad de los espejismos sera arrasada por el viento y borrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia descifrara los pergaminos. El ltimo de la estirpe de los Buenda es producto de relaciones incestuosas; nace con cola de puerco y es comido, frente a los ojos de su padre, por las hormigas rojas, que tambin se haban estado comiendo al pueblo durante los aos de lluvia. Recordemos que Melquades quiere decir el que pertenece a la familia pelirroja. Jorge Luis Borges nos habla de un artificio anlogo: en el Ramayana, poema de Valmiki, se narran las proezas de Rama y su guerra con los demonios.
En el libro final, los hijos de Rama, que no saben quin es su padre, buscan amparo en una selva, donde un asceta les ensea a leer. Ese maestro es, extraamente, Valmiki; el libro en que estudian, el Ramayana. Rama ordena sacrificios de caballos; a esa fiesta acude Valmiki con sus alumnos. stos, acompaados por el lad, cantan el Ramayana. Rama oye su propia historia, reconoce a sus hijos y luego recompensa al poeta... 1 1 .
Las mujeres de la familia Buenda viven en el Reino de Saturno, el cuervo, el plomo, Reino de Satans, donde el trabajo es infinito pero intil. rsula sobrepasa los cien aos y siempre quiere hacer algo pero su ceguera no se lo permite. Amaranta platica con la muerte y sabe cul ser la fecha de su fallecimiento; ella misma teje su mortaja. Sin embargo, existe una posibilidad de redencin para la familia Buenda Iguarn: Remedios, la bella. Todos en la casa consideraban que era retrasada mental; el nico que se dio cuenta de la realidad fue el coronel Aureliano: Remedios, la bella, era en extremo inteligente y se estaba burlando de la frivolidad de quienes la rodeaban. Era tan hermosa que, sin proponrselo, provoc la muerte de cuatro hombres. Ella no muere: se eleva al cielo en cuerpo y alma rodeada por un viento de luz. "As, la muerte de Nuestro Seor Jesucristo y su resurreccin como una piedra gloriosa. De la misma manera, la Asuncin de Nuestra Seora, su elevacin en cuerpo y alma al cielo, convirtindose en un cuerpo glorioso, para ser all coronada por su hijo, serva para explicar la glorificacin de la materia" 12 . La imaginacin terrestre suea con no perder, la fantasa area con darlo todo; lo que es rico en materia es frecuentemente pobre en movimiento.
11
JORGE LUIS BORGES, Otras inquisiciones, pg. 77.
12
Los alquimistas, pgs. 151-152.
Puede decirse que las operaciones modernas de destilacin y sublimacin son operaciones en un solo sentido, mientras que el pensamiento del alquimista est formado de operaciones con dos direcciones suavemente unidas, como dos solicitaciones antagnicas: la flor y su aroma areo, la gravedad terrestre de la semilla y su floracin 13. Para los alquimistas, transmutar es perfeccionar; para esta accin terrestre aaden impurezas a la materia que van a purificar: ensucian para limpiar mejor. Liberar y purificar son, para los alquimistas, dos expresiones del mismo valor. Conocemos as la vida cualitativa: despus del negro viene el blanco. La "suciedad" de la familia Buenda tiene como objetivo, paradjicamente, la purificacin de Remedios, o a la inversa, Remedios es la posibilidad de salvacin de la familia. Al final, Aureliano Babilonia descubre que todos ellos no son ms que una ficcin literaria. Si nos auxiliamos de los supuestos de las concepciones esotricas, tanto de oriente como de occidente, que conciben a la realidad inmediata tal como llega a nuestros limitados sentidos como una ilusin, descubrimos que la prdida de la forma conlleva, necesariamente, una desilucin y sta, a su vez, es la iluminacin: tanto este mundo como el de ultratumba son ilusorios.
BIBLIOGRAFA
MNIMA
BACHELAR, GASTN, El aire y los sueos, quinta reimpresin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1989 (Coleccin Breviarios, nm. 139), 328 pgs. BARRET, FRANCIS, El mago, Mxico, Editora Yug, 1991 (Coleccin Grandes Arcanos, 10), 176 pgs. BORGES, JORGE LUIS, "Magias parciales del Quijote", en Otras inquisiciones, Madrid, De, Alianza, 1997 (col. Biblioteca Borges), pgs. 74-79. MIRCEA, ELIADE, Herreros y alquimistas, Mxico, De, Alianza, 1989 (col. El libro de bolsillo, 533), 208 pgs. GIVRY, GRILLOT DE, La gran obra, Barcelona, Muoz Moya y Montraveta editores, 1985 (Biblioteca Esotrica, 2), 107 pgs. TAYLOR, F. SHERWOOD, LOS alquimistas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1997 (Breviarios, 130), pgs. 238.
13
El aire y los sueos, pg. 323.
GABRIEL GARCA MRQUEZ Y LA ENSEANZA DE LA LITERATURA A NIOS Y JVENES

POR CAROLINA MAYORGA
Universidad Nacional de Colombia
Treinta aos de historia han cubierto prcticamente dos generaciones de colombianos. En la primera, se han formado no slo los maestros que hoy ensean lengua y literatura en escuelas y universidades, sino muchos de los que en altos cargos del Estado administran la educacin y la cultura. En la segunda, los jvenes que se asoman al porvenir creciendo entre el miedo y la esperanza. Quienes desde las aulas hemos sido protagonistas de esa historia, tal vez no imaginbamos hace 30 aos el impacto tan grande que la obra del escritor de Aracataca iba a producir en ese medio, tanto desde el punto de vista de la creacin [su inevitable influencia en los escritores colombianos de estas ltimas tres dcadas] como en el mbito de los procesos pedaggicos relacionados con el tratamiento escolar de la literatura; hasta el punto de que Garca Mrquez es, posiblemente, el autor cuyos textos ocupan ms espacio en los manuales de lengua y literatura que son lectura escogida y obligada para estudiar, a partir de ella, los mltiples aspectos del idioma. De alguna manera y por la pasin fervorosa que despert en nosotros, descubrimos y por descubrir nuestra identidad histrica en su obra cumbre los maestros nos la apropiamos y quisimos transmitir ese deseo de apropiacin a nuestros alumnos. Qu ha pasado ? Cules han sido los lmites del deseo y la realidad ? Qu sigue siendo vlido en trminos del fervor y de sus consecuencias prcticas para la formacin lingstico-literaria de los nios y jvenes colombianos cuya responsabilidad nos ha correspondido?
142 CAROLINA MAYORGA
Intentaremos, en el espacio limitado de esta presentacin, ofrecer apenas, algunos puntos de reflexin respecto al tema. En primer lugar, el pensamiento explcito de Garca Mrquez acerca de la enseanza de la literatura en la escuela, que por ser l quien es, se convierte en criterio de autoridad y que seala lo errneo de los mtodos tradicionales. En segundo trmino, algunos planteamientos pedaggicos derivados de las experiencias en el aula y de la reflexin crtica sobre el tema en los cuales se privilegia esa participacin personal y libre de los alumnos en la maravilla de la literatura que proclamaba nuestro Nobel hace 16 aos, ya en la cspide de la fama. Por ltimo, y como tercer punto de reflexin, algunas observaciones sobre lo que los propios textos garciamarquianos ofrecen como motivo y posibilidad de desarrollo lingstico-literario de los nios y jvenes, no solamente en el sentido de estimular la lectura y alcanzar una buena competencia de la lengua escrita, sino como constatacin del poder de trascendencia de la literatura y su papel en el desarrollo humano en un momento clave del mismo.
1.
E L PENSAMIENTO EXPLCITO DE GABRIEL GARCA MRQUEZ ACERCA DE LA

ENSEANZA DE LA LITERATURA.
En un artculo publicado en el ao de 1981, en su columna habitual del diario El Espectador, por ese entonces textos que nosotros citbamos por primera vez en 1985 en una conferencia sobre la iniciacin del nio en la literatura afirmaba Garca Mrquez al referirse a las interpretaciones forzadas de sus obras que los profesores exigan de sus estudiantes y que ilustraba con varios ejemplos: "Desde hace aos colecciono estas perlas con que los malos maestros de literatura pervierten a los nios..." 1 , y ms adelante:
Tengo un gran respeto, y sobre todo un gran cario por el oficio de maestro, y por eso me duele que ellos tambin sean vctimas de un sistema de enseanza que les induce a decir tonteras. Uno de mis maestros inolvidables es la maestra que me ense a leer a los cinco aos. Era una muchacha bella y saba que no pretenda saber ms de lo que poda, y era adems tan joven que con el tiempo ha terminado por ser menor que yo. Fue ella quien nos lea en clase los primeros poemas que me pudrieron el seso para siempre. Recuerdo con la misma gratitud al profesor de literatura del bachillerato, don Carlos Julio Caldern, un hombre modesto y prudente que nos llevaba por el laberinto de los buenos libros sin interpretaciones noveleras. Este mtodo nos permita a sus alumnos una participacin ms personal y libre en el prodigio de la poesa. En sntesis, un curso de literatura no debera ser mucho
GABRIEL GARCA MRQUEZ, "La poesa al alcance de los nios", en El Espectador,
Bogot, 1991.
Enseanza de literatura a nios y jvenes 143 ms que una buena gua de lecturas. Cualquier otra profesin no sirve para nada ms que para asustar a los nios 2 .
Esta ltima idea era reafirmada e ilustrada poco tiempo despus en otra de sus columnas en El Espectador, titulada "La literatura sin dolor", en la cual narraba lo ocurrido con un grupo de jvenes preocupados por su preparacin en las disciplinas literarias y que preguntaban qu podran hacer al respecto? La respuesta fue conversar durante varias horas, casi toda una tarde, sobre libros y literatura. Y afirmaba que al final de esa tarde, en una amena charla de amigos se haban entusiasmado y haban aprendido tanto que estaban, sin duda, mejor preparados que quienes se hubieran dedicado a memorizar sistemticamente lo que les haba dicho el profesor en la frialdad de la clase. "Lo nico igual de bueno a la msica es hablar de msica y lo nico igual de bueno a la literatura es hablar de ella", deca nuestro autor, en ese texto, al referirse a actitudes errneas de la escuela en relacin con el aprendizaje de la literatura por parte de los jvenes. Nosotros anotbamos en un trabajo de hace algunos aos, donde nos referamos a este texto de Garca Mrquez, que el mismo ttulo ("La literatura sin dolor"), implicaba ya que, en algunas circunstancias de la vida escolar, la literatura se convierte en sufrimiento; hasta tal punto que se trata no de disfrutar del libro, o la lectura, sino de padecerlos. Este es un tema, sin duda, que ha ocupado un lugar importante entre las preocupaciones de nuestro Nobel, que hace ya mucho tiempo se asustaba con lo que l denominaba el "racionalismo oscurantista", inculcado por los malos profesores que impiden, de esa manera, que sus alumnos puedan creer en los prodigios de la imaginacin exaltados en los textos literarios y que cortan, de entrada, por lo tanto, no slo la posibilidad de recreacin sino de creacin personal. Con muchsima frecuencia, de otra parte, Garca Mrquez, ha hablado a travs de numerosas entrevistas de los libros que despertaron al leerlos desde su infancia y juventud sus ms profundas emociones hasta el punto de desear ser capaz de escribir algo como eso. Tal es el caso de "La metamorfosis" o de "Edipo Rey". Esa emocin, sin embargo, tal y como lo cuenta, no era el resultado de una lectura obligatoria sino libre, pero estimulada por diversas circunstancias del momento en que se produjo. No obstante todo lo anterior, hay un detalle que vale la pena destacar porque se relaciona con otro aspecto importante en la concepcin de Garca Mrquez, sobre la formacin literaria y lingstica y que, de alguna manera, constituye un ingrediente necesario: el cuidado en la lectora y en el manejo del lenguaje, expresado en la utilidad reconocida al
2
GABRIEL GARCA MRQUEZ, op.
cit.
diccionario que, segn confiesa, es para l junto con otros mencionados, el libro ms importante. Creemos que esta afirmacin implica algo que luego, en aos recientes, har explcito en escritos. Por un pas al alcance de los nios (1994) y Un manual para ser nio (1995), "como escritos a raz de su participacin en la Comisin de Ciencia y Tecnologa", a la que el gobierno colombiano encarg un estudio sobre el tema y en la cual trabajaron los colombianos ms eminentes en la ciencia y la cultura, tales como el doctor Manuel Elkin Patarroyo y Gabriel Garca Mrquez. La entrega del informe final, que se propuso como una Carta de Navegacin de los jvenes colombianos para el ao 2000 (realizada en 1994), se acompa en el acto oficial con la lectura personal de "Un pas al alcance de los nios" (publicada en los diarios de entonces), en que su autor hace un crudo anlisis de nuestro carcter con sus grandes virtudes y defectos sealando sus races histricas y propone acciones a realizar para aprovechar lo bueno en la construccin del futuro. Un poco despus, en 1995, al proclamar el Plan decenal de educacin 1996-2005, el Ministerio de Educacin Nacional public el texto Un manual para ser nio, escrito con ese motivo, y que se sigue manteniendo en la lnea conceptual de los aos 80 respecto a la formacin artstica y literaria de los nios. En una parte de ese texto Garca Mrquez hace referencia a una encuesta realizada en el marco de las reflexiones de la "Comisin de ciencia y tecnologa" la cual mostraba que "en Colombia no existen sistemas establecidos de captacin precoz de aptitudes y vocaciones tempranas, como punto de partida para una carrera artstica, desde la cuna hasta la tumba" _ Dice ms adelante que "las voces ms duras de la encuesta fueron contra la escuela, como un espacio donde la pobreza de espritu corta las alas, y es un escollo para aprender cualquier cosa y en especial para las artes" 4. Un apartado de este documento titulado "Con qu se comen las letras?", constituye una clara sntesis del problema de la enseanza o de la formacin literaria en los nios. Y es, a la vez, una reiteracin de las ideas del autor expuestas sobre el tema a lo largo de muchos aos. Por considerarla de enorme importancia para estimular la reflexin en este punto nos permitimos hacer una cita amplia.
Con qu se comen las letras? Los colombianos, desde siempre, nos hemos visto como un pas de letrados. Tal vez a eso se deba que los programas de bachillerato hagan ms nfasis en la literatura GABRIEL GARCA MRQUEZ, Un manual para ser nio, Ministerio de Educacin Nacional, Santaf de Bogot, Interlnea Editores, 1995, pg. 17.
4
GABRIEL GARCA MRQUEZ, op.
cit.
Enseanza de literatura a nios y jvenes 145 que en otras artes. Pero, aparte de la memorizacin cronolgica de autores y de obras, a los alumnos nos les cultivan el hbito de la lectura, sino que los obligan a leer y a hacer sinopsis escritas de los libros programados. Por todas partes me encuentro con profesionales escaldados por los libros que les obligaron a leer en el colegio, con el mismo placer con que se tomaban el aceite de ricino. Para la sinopsis, por desgracia, no tuvieron problemas, porque en los peridicos encontraron anuncios como ste: "Cambio sinopsis de El Quijote por sinopsis de La Odisea". As es: en Colombia hay un mercado tan prspero y un trfico tan intenso de resmenes fotostticos, que los escritores haramos mejor negocio no escribiendo los libros originales sino escribiente de una vez las sinopsis para bachilleres. Es este mtodo de enseanza, y no tanto la televisin y los malos libros , lo que est acabando con el hbito de la lectura. Estoy de acuerdo en que un buen curso de literatura slo puede ser una gua para lectores. Pero es imposible que los nios lean una novela, escriban la sinopsis y preparen una exposicin reflexiva para el martes siguiente. Sera ideal que un nio dedicara parte de su fin de semana a leer un libro hasta donde pueda y hasta donde le guste que es la nica condicin para leer un libro , pero es criminal, para l mismo y para el libro, que lo lea a la fuerza en sus horas de juego y con la angustia de las otras tareas.
2.
PLANTEAMIENTOS
PEDAGGICOS DERIVADOS PARA
EL
TEMA.
Las palabras de nuestro clebre autor son suficientemente claras y no necesitan ninguna explicacin adicional. Pero sirven, por supuesto, para mantener plenamente actual sobre el tapete un tema que en los ltimos aos est siendo ampliamente tratado y sobre el cual nosotros hemos insistido desde hace mucho tiempo en diversos escenarios y que ha sido objeto de varios trabajos y cuya reflexin, sin embargo, no produce an resultados visibles en la prctica concreta de una posible pedagoga de la literatura. Este tema que ya parece eterno es el de si la literatura se ensea, se aprende, o se disfruta. Y est, sin duda, relacionado con los mtodos o experiencias de acercamiento al texto y al lenguaje literario por parte de los nios y jvenes durante la etapa de su formacin escolar. Por supuesto, no vamos a desarrollarlo aqu porque es un tema de amplio tratamiento. Nos permitimos remitir a trabajos realizados por nosotros sobre el mismo (La iniciacin del nio en la literatura, 1985, Adolescencia y literatura o Algunos presupuestos tericos para la enseanza de la literatura en la escuela secundaria, 1992, Lectura y literatura en la escuela, 1993) y sealar, nicamente, algunos planteamientos fundamentales que bien podran enmarcarse en el contexto de las conceptualizaciones garciamarquianas. Ellos son: El papel que juega la literatura en el conjunto de materias o reas del conocimiento que el nio o el adolescente deben abordar en la escuela y la necesidad de un tratamiento no tradicional de ellas. Un nuevo tratamiento de la literatura en toda su pluridimensionalidad como arte,
10
146
CAROLINA
MAYORGA
como conocimiento, como recreacin y en la tambin multidimensionalidad del ser humano (en este caso el nio o el joven lector), necesitado de conocimientos, pero fuertemente marcado por las influencias del medio y sujeto de un proceso complejo de desarrollo intelectual, emocional y psquico en donde todas sus experiencias se inscriben en el contexto de la comunicacin 5. Los procedimientos o mtodos especficos empleados en el proceso de lectura: el problema de la interpretacin y anlisis de textos y la evaluacin de ese proceso, puesto que no es suficientemente clara la definicin de la literatura como rea de formacin escolar. Es anlisis de textos? Es historia literaria? Es sensibilizacin para el arte potico? Es conocimiento del mundo a travs de los grandes libros ? Son todas a la vez ? La necesidad de una participacin ms libre del estudiante en el proceso de lectura y comentario de los textos propuestos por el maestro o elegidos por l o por el grupo. La vivencia de la literatura en la escuela como recreacin y como estmulo a la creatividad personal con el lenguaje. De una manera gozosa el alumno debera llegar a ser consciente de que su lengua, aquella con la que se comunica en todo momento, cobra otra dimensin cuando est utilizada artsticamente. La verdadera calidad esttica de los textos propuestos para la lectura literaria en la escuela, ya que sta constituye la cualidad esencial que puede estimular a los estudiantes; porque es el lenguaje potico en el pleno sentido de la expresin y el mundo artsticamente recreado los que permiten a los nios y jvenes descubrir las profundas vinculaciones entre la realidad y lenguaje: entre la vida y la palabra. La necesidad de plantear y realizar la clase de literatura como un verdadero encuentro y conservacin alrededor de ella; es decir, como un dilogo real entre autores, textos y lectores; incluidos entre estos los alumnos y el propio maestro.
3. Los TEXTOS DE GARCA MRQUEZ COMO MOTIVACIN Y FUENTE
DE LOS N I O S Y JVENES.
DE DESARROLLO L I N G S T I C O - L I T E R A R I O
Este tema constituye una propuesta tal vez no suficiente ni adecuadamente desarrollada desde la perspectiva vista de un trabajo sistemtico. Sin embargo, se ha hecho realidad seguramente a lo largo de todos estos treinta aos en todos los rincones de Colombia y de Latinoamrica donde
5 Ver CAROLINA MAYORGA R., Lectura y literatura en la escuela. Ponencia presentada en el X Congreso Internacional de la Asociacin de Lingstica y Filologa de Amrica Latina, Mxico, 1993.
Enseanza de literatura a nios y jvenes 147
un maestro tocado por el halo mgico de la voz potica de Garca Mrquez se haya inventando la manera de utilizar la lectura de sus textos para llevar a sus alumnos, de esa manera gozosa que sealbamos antes, a reconocerse como seres humanos. Se ha realizado tambin en todos los momentos en que en la cotidianidad del aula o en el rincn solitario de lectura un infante o un adolescente hayan descubierto o recuperado la capacidad de asombro y hayan experimentado el estremecimiento que produce el conocimiento de las leyes universales que rigen al mundo y al hombre. Asombro y estremecimiento que no es otro que el mismo que Jos Arcadio Buenda experiment frente al descubrimiento de la redondez de la tierra o ante los prodigios de las ciencias fsicas y que transmiti a su descendencia desde el mismo momento en que llev a los nios a conocer el hielo, o los familiariz con el laboratorio y los pergaminos de Melquades, a quien "Aureliano, que no tena entonces ms de cinco aos, haba de recordarlo por el resto de su vida como lo vio aquella tarde, sentado contra la claridad metlica y reverberante de la ventana, alumbrando con su profunda voz de rgano los territorios ms oscuros de la imaginacin"... 6. Cualquier fragmento como este, cualquier pgina, cualquier libro, y todos los libros de Garca Mrquez, constituiran un manantial casi inagotable para llevar a los jvenes a descubrir en la literatura su capacidad de trascendencia espiritual a travs de la palabra y su poder para crear nuevos mundos o nuevas miradas del mundo de los hombres. E inclusive, tal vez a conocer mucho de su propia historia cultural. La experiencia nos ha demostrado que no resulta demasiado difcil; por el contrario, un colombiano cuya fama invadi todos los espacios y cuyo nombre se convirti en orgullo nacional es un motivo suficiente para despertar en los jvenes, sueos y deseos de un destino semejante. Hecho que de por s se convierte en un inters genuino por leer sus libros. El problema radica en qu hace el maestro en la clase de literatura, y cmo propone y desarrolla el trabajo pedaggico con los textos garciamarquianos. Ojal que ya estemos lejos de las "perlas" citadas por el escritor en la columna a la que hacamos referencia al comienzo de esta exposicin. Creemos que ya existen algunos trabajos de investigacin en el rea pedaggica que se relacionan con la utilizacin de textos de Garca Mrquez en el desarrollo de habilidades comunicativas o en el estudio de temas de la teora literaria en la escuela. A nosotros nos bastara sealar, en el recuerdo de la experiencia como profesores de literatura de adolescentes o de formadores de maestros de literatura en la universidad (en la direccin y los talleres de prctica docente) los inolvidables momentos
6 GABRIEL GARCA MRQUEZ, Cien aos de soledad, Buenos Aires, Editorial Suramericana, 1967, pg. 3.
que vivimos cuando un texto o una pgina de nuestro Nobel nos permiti tambin revivir multiplicada la emocin del hallazgo de la poesa, de sus profundas races en la existencia y del papel de la palabra o del acierto en su seleccin y combinacin para poder transmitir ese sentimiento. En lecturas ms libres (como propone "Gabo"), nuestros alumnos y nosotros nos solazbamos "pescando" metforas o nuevas formas de adjetivacin y dejando brotar espontneamente las ideas en ese momento supremo en que se conectan el corazn y el pensamiento para que ellos lograran establecer esa relacin misteriosa entre la vida y el lenguaje. Por ejemplo, el final de una sesin en que buscamos y hablamos incansablemente del significado y del efecto esttico de la reiteracin en El otoo del Patriarca de "Manuela Snchez de mi mala suerte... Manuela Snchez de mi desastre... Manuela Snchez de mi locura... Manuela Snchez en tu ciudad sin ella... Manuela Snchez de mi rabia. Manuela Snchez de mi infortunio... y as haban construido en muchas noches furtivas el nuevo barrio de Manuela Snchez para que tu lo vieras Pensamos hoy, que adems de permitir que los estudiantes descubran y reconozcan algunos mecanismos del lenguaje literario y por consiguiente, para alcanzar ese objetivo, las palabras y los enunciados deben ser seleccionados y combinados de manera particular algunos de estos textos de Garca Mrquez, les sirven en la calidez de una clase que se plantea como encuentro personal para identificar desde entonces y en su plena adolescencia, que era la misma de los protagonistas , verdades universales; por ejemplo, "nos ense mucho ms de lo que debamos aprender, pero nos ense sobre todo que ningn lugar de la vida es ms triste que una cama vaca" (Crnica de una muerte anunciada). Tambin muchos aos despus seguimos recordando la tarde en que la lectura y la conversacin alrededor de "El rastro de tu sangre en la nieve", facilit que de una vez y para siempre nuestros jvenes estudiantes reconocieran la estructura de un cuento, pero adems reflexionaran sobre su propia vida, sobre la mutua responsabilidad con el otro (la pareja), sobre la necesidad de prepararse para actuar en el mundo que se vive fuera de las fronteras de la casa, la escuela o el pas, sobre la vulnerabilidad que se esconde tras las demostraciones machistas, o sobre tantas otras que en este texto puede motivar. Como en todos los grandes escritores, muchos de los personajes de Garca Mrquez recrean magistralmente el mundo de la adolescencia. Pensamos que a travs de esa triste historia de equivocaciones motivadas en la tragedia de Billy Snchez y Nena Daconte, tambin nuestros alumnos como el protagonista comenzaron a ser adultos. Explorar, desarrollar y aprovechar al mximo esa fuente riqusima de posibilidades de trabajo lingstico-literario y de motivaciones para la lectura y escritura en la escuela, es una tarea que nos compete y nos compro-
Enseanza de literatura a nios y jvenes 149
mete a todos los que, de manera directa, estamos involucrados en la educacin de nuestros nios y jvenes. La motivacin inicial est garantizada: el nombre de Garca Mrquez, el orgullo de saber que este compatriota es el escritor vivo ms importante del planeta, son suficientes para que nuestros alumnos quieran leerlo y aprender en sus libros. A nosotros slo nos queda la tremenda responsabilidad de que nuestros mtodos en la clase de literatura no vayan a asustarlos y a matar en ellos, para siempre, la fe y el deleite en los prodigios de la imaginacin y de la lengua.
EL GENERAL EN SU LABERINTO UNA LECTURA HISTRICA

POR
R O C H LlTTLE
Me acuerdo de las reacciones desatadas en el tiempo de la publicacin en Canad, de El General en su laberinto; unos hablaban de la ms "atpica" de las obras del clebre premio Nobel colombiano; otros decan que era la "menos buena" de sus obras, porque estaba muy empapada de "realismo". Pues presentndonos una biografa novelesca de Bolvar, Garca Mrquez pareca cambiar de rumbo: claro que siempre tan "extico", pareca por lo tanto haber dejado ese "extraordinario" al cual nos haba acostumbrado. Es la impresin que haba dejado al interior del crculo informal de "amigos de la literatura" que habamos formado con algunos compaeros de la promocin de historia de la Universidad Laval. Para varios de mis compaeros, esta obra era una biografa llena de ancdotas poco conocidas de la vida de Bolvar, las cuales, por una u otra razn fueron pasadas en silencio por la historia oficial. De mi parte, debo confesar que este libro, al principio, no me haba gustado tanto como Cien aos de soledad, aunque sent un no s qu, que me fascinaba. Esta fascinacin era debida a mi inters, ya precoz en ese momento, por el anlisis del discurso en historia, un tema que desde ese tiempo no ha cesado de apasionarme. Tena la intuicin que en ese momento, y esto gracias al primer contacto que haba tenido con Colombia en 1986-1987, que aunque esta obra fuera ms "realista" que de costumbre, lo extraordinario ocupaba all un buen sitio, incluso que de hecho ste ocupaba todo el sitio, y esto dentro de una meta particular... A mi modo de ver, la diferencia es que El general en su laberinto, al contrario de sus obras precedentes, se ubica en otro espacio de representacin: en lugar de hablarnos de "excluidos" de la historia colombiana co-
152 ROCH LITTLE
mo se podra esperar de una novela histrica, Garca Mrquez nos relata los ltimos meses de la vida de un personaje historiorizado al extremo. Un personaje que engendra lo extraordinario, en el sentido de que es un mito histrico. En mi opinin, Garca Mrquez pretende aportar su propia contribucin al debate histrico sobre Bolvar. Lo que l nos propone en esta obra, es una nueva lectura del Libertador, ms conforme a la realidad latinoamericana. Mi hiptesis es la siguiente: para el escritor colombiano, la imagen que tenemos actualmente de Bolvar, cultivada por las instituciones polticas, apoyada en una historiografa acadmica y transmitida en la memoria por los "transmisores" discursivos tales como las ceremonias cvicas o los manuales escolares, es una imagen parcial, que ha sido apropiada y confiscada por las lites criollas, desviando a su beneficio el proyecto bolivariano de sociedad de descolonizacin. As, en el libro de Garca Mrquez no atacara al mito histrico Bolvar, al contrario, buscara ms bien restituir eso que sera en su opinin su verdadera esencia. De ah, la tesis central del libro: Bolvar ha sido y contina siendo el "padre de la independencia", y la encarnacin de las aspiraciones de todos los latinoamericanos a la libertad y la dignidad. As, la decisin de Bolvar de partir en exilio (que lo conducir a la tumba aun antes de haber dejado la tierra americana, como si los verdaderos smbolos, an cados, de Amrica Latina, no pudieran encontrar el ltimo descanso en esta tierra que ha hecho de ellos unos demiurgos), y explotada por Garca Mrquez como argumento metafrico demostrando no slo la injusta apropiacin de la imagen de Bolvar por esas lites criollas, sino tambin el cinismo detrs de esta apropiacin. El autor, en efecto, nos mostrar a travs de los continuos flash bac\s del Libertador que fueron esas mismas lites quienes por su egosmo y su mezquindad, lo forzaron a tomar el camino del exilio. Ah se encontrara la primera irona de la historia colombiana: la oligarqua del siglo diecienueve habra truncado, hacindola suya, la imagen de Bolvar mientras que, segn Garca Mrquez, sta tendra su propio smbolo en Santander... Garca Mrquez pretende proponernos una lectura diferente de Bolvar. Pero cules son sus intenciones? Hay una que me parece clara: el autor de El General en su laberinto pretende evaluar su Bolvar con ese de los historiadores; se tiene como prueba el eplogo, donde el autor nos cita y comenta sus fuentes dentro de la mejor tradicin heurstica, que subraya haberlas tomado dentro de los mejores estudios por las ms grandes autoridades en el tema. As, estaramos en presencia de una novela histrica bien documentada, que hablara de igual a igual con la historiografa. Qu deberamos concluir? Una nueva visin histrica de Bolvar? Seguramente. La ambicin de abrir un nuevo debate de interpretacin? Probablemen-
U n a lectura histrica 153
te. Pero a causa de esto se tendra que hablar de una nueva lectura historiogrfica? La respuesta, esta vez, es negativa. Por qu? Simplemente porque esto no es lo que pretende el autor. Pero esta comprobacin a la cual se puede llegar a partir de una simple lectura emprica del libro, no podra eludir el problema. No respondera a esta pregunta hoy fundamental sobre la escritura de la historia, sobre todo desde los ataques lanzados por la reflexin reivindicndose, a varios grados, del postmodernismo, es decir, el problema de la narracin en historia, y en particular, en el caso que nos interesa aqu, del estatuto de la novela histrica como fuente de conocimiento histrico. Es que a partir del giro lingstico, los historiadores fueron inducidos a reflexionar sobre esta realidad narrativa de la historia, un estado que ellos negaban o crean haber superado . Mi propia reflexin sobre este tema me ha llevado a formular un modelo de articulacin del relato histrico que quisiera presentar aqu 2 . Segn mi modelo, el conocimiento histrico obedece a una dinmica implicando tres categoras epistemolgicas, el logos, el mythos y el interpretante contexta!, o si se quiere, unas unidades de lenguaje cargadas de simbolismo. El logos se refiere a lo real, es del orden de lo general, de lo objetivo. El mythos concierne la representacin, es del orden del discurso, de lo narrativo. El tercer elemento es del orden de paradigma; su funcin es fijar los valores del mythos y del logos. El problema se formulara as: la reinterpretacin de un logos es posible solamente a partir de una nueva articulacin del mythos. Pero previamente debe operarse una ruptura sobre el plano del interpretante contextual. Dicho de otra manera, una nueva interpretacin no puede ser impuesta a condicin de romper de una manera ms o menos significativa el rgimen de verdad discursiva ejercida por este interpretante. Este ltimo puede ser amplio, se hablar en este caso de un orden poltico social, o reducido, como por ejemplo, en el caso de una escuela histrica o de una corriente historiogrfica. Por consiguiente, creo posible una evolucin del conocimiento histrico traducindose por un enriquecimiento cuantitativo del logos (y no solamente cualitativo como lo postula Kuhn), es decir, a travs de una redestribucin, de esos elementos constitutivos en un nuevo discurso; este puede ser efectivamente el caso, y se podran nombrar varios ejemplos, pero esto no podra constiuir una regla absoluta.
1 Al exterior de este debate, esta realidad narrativa ha sido subrayada por ciertos historiadores, tales como HAYDEN W H I T E , Metahistory. The Historcal Imagination in NineteenthCentury Europe, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1973 y MICHEL DE CERTAU, L'criture de Vhistoire, Paris, Gallimard, 1975, 358 pgs. 2 Modelo que ha sido desarrollado a travs del caso de la historiografa polaca del perodo comunista. LEER ROCH LITTLE, "Le mythe de l'antihros socialiste contre le mythe du hros antisocialiste: le dbat sur Pilsudski dans l'historiographie polonaise d'aprs-guerre (1945-1989)", Universidad Laval, Qubec (Canad), 1994, 303 pgs.
154
ROCH
LITTLE
La historia no puede concebirse como un puro logos. Debe aceptar la presencia de un mythos. Desde entonces, se estara tentado a considerar ese problema como un nuevo desafo epistemolgico, el cual tendra una tendencia hacia la bsqueda de soluciones teniendo como fin su eliminacin, o sea como un "mal necesario", que tendra como objeto esta vez su neutralizacin. En mi opinin, tanto una como la otra actitud ignorando un asunto mucho ms fundamental: el hecho de que no se podra hablar de historia sin la presencia del mythos. Me explico. Topolski nos hace notar que un hecho del pasado, en s, no quiere decir absolutamente nada; se vuelve una materia de conocimiento histrico solamente a partir del momento que ha sido establecido por el historiador, es decir, cuando ha sido transformado en hecho historiogrfico3. Nosotros agregamos a esto que no es solamente una vez que esos hechos han sido establecidos en una narracin previamente escrita en el espritu del historiador que podemos hablar de historia. En otros trminos, decir que estamos en presencia de historia teniendo a mano una serie de documentos del pasado sera tan absurdo como hablar de una casa mostrando un montn de ladrillos. La historia sera, en consecuencia, una ficcin que se relaciona con la literatura, con la diferencia, siguiendo la definicin de Veyne, que los eventos contados han sucedido realmente 4 . Una vez hecha esta constatacin, no hay nada que parezca, a priori, diferenciar la novela histrica de una monografa histrica. Pero cuando se mira ms de cerca, las diferencias son por lo tanto fundamentales. La ms importante est en el plano de la representacin. En efecto, en funcin de de mi modelo la historia sera un relato a partir de un interpretante contexta! (la prctica de la historia de manera general, buscara demostrar un logos articulado en un mythos) su espacio de representacin se reivindica, ante todo, como concreto. En cambio, en la novela histrica, el relato tendra el mythos como principal punto de apoyo; eso no excluye necesariamente el recurso al logos. La intencin es igualmente otra: si en el primer caso, el destino final es el logos, en el segundo caso, la meta es romper un interpretante contexta! Eso sera como decir que el espacio de representacin, esta vez, es del orden del simblico. Aplicando esta reflexin al libro de Garca Mrquez, me parece que su intencin no es la de comparar su visin de Bolvar con esa de la historiografa. Por lo menos, no directamente. Eso quiere decir, que El general en su laberinto apoya la demostracin no sobre un logos, sino sobre un mythos. A travs de la explotacin de una serie de metforas, Garca Mrquez pre3 4
JERZY TOPOLSKI, Metodologa de la historia, Madrid, Ctedra, 1985. GUY BOURD y MARTIN HERV, Les icoles historiques, Paris, Seuil, 1983, pg. 346.
Una lectura histrica 155
tende abrir un debate cuya meta sera romper el paradigma de un Bolvar "oficial" utilizado inconscientemente o no, para garantizar un estado "elitista", el cual habra sido establecido segn los deseos de su proyecto de sociedad postcolonial. Su verdadera dimensin simblica, segn l, se encontrara no en las instituciones, sino en el homo latinoamericanus, el ser que l no pudo realizar (razn por la cual l partir al exilio), el ser que quedara todava por hacer... El ejemplo ms elocuente en mi opinin de un Bolvar como smbolo histrico total se encuentra ilustrado a travs de la metfora de su vida sexual. Numerosas son las mujeres, de todas las razas y condiciones sociales que desfilaron por su alcoba; desde la esclava negra de Caracas hasta la dama caucasiana de la oligarqua de Quito, stas ilustran todo el sentido de lo que fue su espritu visionario: por el hecho de que ellas son todas dignas de compartir su cama, Garca Mrquez pone al lector en presencia de una alegora simbolizando el hecho que, de todos los lderes independentistas latinoamericanos, Bolvar era ese que quera liberar de la tirana espaola una sociedad en su totalidad, y no solamente sus representantes ms concientizados. Un historiador podra llegar a formular tal interpretacin? Seguramente. Pero al contrario de Garca Mrquez tendra que articular su demostracin sobre el plano del logos, pues es eso lo que se espera de una interpretacin que se quiere no solamente plausible, sino igualmente cientfica. En ese caso una demostracin apoyndose sobre las alegoras sera poco seria; sera como descartar toda posibilidad de establecer el pacto de lectura inherente a ese tipo de obra. Pero surge otra pregunta: un historiador universitario habra sido capaz, antes de la aparicin de la novela histrica de Garca Mrquez, de formular una tal interpretacin? Probablemente no. Esto porque le habra tocado afrontar los paradigmas del discurso historiador, el patrimonio interpretativo conducido por las instituciones acadmicas, para no nombrar ms que estas, tantas verdades discursivas que, frecuentemente y no se puede ms que deplorarlo obedecen ms a estrategias de reproduccin intelectual, que a una preocupacin por hacer progresar el conocimiento5. Termino mi conferencia, sobre la contribucin seguramente original de la novela histrica de Garca Mrquez, al debate historiogrfico sobre Bolvar. Si seguimos a Francoeur, estamos tal vez en presencia de una obra pudiendo inaugurar una nueva "serie cultural". Segn este punto de vista, la novela histrica, que no tiene el "peso de la prueba, como la monografa
6 JUAN GOYTISOLO, "Pigeons apprivoiss", Le Monde Diplomatique, vol. 44, nm. 521, (agosto, 1997), pg. 25.
156 ROCH LITTLE
histrica, ha formulado frecuentemente interpretaciones fundadas sobre las intuiciones, que los historiadores han demostrado de manera cientfica ms adelante. Esto porque, a priori, nada impide caer en la especulacin, pues lo que se espera, en primer lugar de un autor de novela histrica, es divertir (el lado diversin no estando naturalmente excluido de la monografa histrica, salvo que ste pasa a un segundo plano). As, El General en su laberinto nos ofrecera algo as como un principio codificador pudiendo virtualmente abrir la puerta a un conjunto de obras historiogrficas inscribindose dentro de la misma pista interpretativa6. Es decir, que la interpretacin de la vida de Bolvar escrita por el Premio Nobel colombiano como hiptesis metafrica podra muy bien ser demostrada un da como hiptesis historiogrfica. Su obra, manifiestamente, podra haber roto un paradigma (tanto ms fcil de romper ya que Garca Mrquez no pertenece al mundo de los historiadores). Su visin simblica puede ser formulada en un discurso erudito? Dejo a mis colegas colombianistas la inquietud de responder a esta pregunta.
8 LOUIS FRANCOEUR, Les signes s"envolent. Pour une smiotique des ocies de langages culturis, Qubec, Les Presses de l'Universit Laval, 1985.
EL MUNDO DE MACONDO EN HUNGRA

POR VERA SZKCS
Hungra
Gabriel Garca Mrquez es el escritor extranjero ms popular y ms apreciado en Hungra. El escritor preferido y ms querido por la mayora de los escritores hngaros y por todo el pblico. Esto no lo afirmo porque soy la traductora de Cien aos de soledad y otros cinco libros suyos (Crnica de una muerte anunciada, El amor en los tiempos del clera, Del amor y otros demonios, ocho de los Doce cuentos peregrinos y Noticia de un secuestro) sino porque esto est demostrado por los hechos. Todas las novelas de Garca Mrquez han sido traducidas al hngaro, numerosos cuentos y otros escritos, y la mayora de sus novelas han sido publicadas en varias ediciones. Para que ustedes puedan apreciar la fama y la popularidad de Garca Mrquez entre los hngaros, pienso que sea til darles un pequeo cuadro panormico de mi pas. Los hngaros ocuparon la cuenca de los Crpatos hace 1.100 aos, despus de varios miles de aos de migracin por las estepas de Asia, partiendo de las cercanas de la Muralla China (aunque el lugar de partida sea discutido por los historiadores). El primer rey hngaro Istvn San Esteban que naci entre 970-975 y muri en 1038, se bautiz e hizo bautizar con fuego y armas al pueblo magiar paganos, reconociendo la importancia del catolicismo como el lazo con el cual nos uniramos con los otros pases de Europa y nos conciliaramos con nuestros vecinos que las tropas hngaras atacaban con sus caballos de guerra y su ferocidad asitica irresistible. Hoy vivimos en 93.000 kilmetros cuadrados y somos diez millones, ms los tres millones de hngaros que viven en Transilvania Rumania , en Eslova-
158 VERA SZKCS
quia, Ucrania, Serbia y Croacia, y los dos millones que viven en dispora, emigrados en varias oleadas o por la miseria o por las dictaduras fascistas y comunistas. Los quince millones de hngaros somos herederos de una cultura cristiana milenaria, pero nuestra msica folclrica guarda sus races asiticas y es pentatnica como la msica de los indios andinos. Y seguimos con nuestro idioma nico en el mundo, que tiene algunas y lejanas races comunes slo con el finlands y los idiomas de algunos pequeos grupos tnicos que viven en el territorio ruso. El hngaro no pertenece a la familia de las lenguas indoeuropeas. Es un idioma muy difcil segn los extranjeros y bastante extico: con un vocabulario muy rico, conjugaciones y declinaciones complicadas, declinaciones de los nmeros tambin, una gramtica llena de irregularidades, con una sola facilidad: no existen los gneros gramaticales. Todos los sustantivos y adjetivos son "unisexo", pero esto no fue nunca un obstculo para que se cultivara una maravillosa poesa de amor en hngaro desde 500 aos. Hungra es el pas de los poetas, los cuentistas y los novelistas en este orden , y lo que no es menos importante, de los lectores. La primera tipografa fue instalada en Buda, en 1472, en la Corte de rey Matas, gran rey nuestro del Renacimiento, slo diecisis aos despus de que Gutemberg hiciera su Biblia en Mainz, y en pocos aos se instalaron las tipografas en numerosas ciudades. No les voy a aburrir con datos de la historia de nuestra cultura, quiero slo sealarles que bajo la lengua oficial de la Edad Media que era el latn, y bajo la lengua oficial del Imperio Austraco que era el alemn, surgi una literatura hngara muy autntica y nacieron las primeras traducciones. O para decir mejor: nacieron las primeras traducciones y surgi la literatura hngara. La traduccin de las obras extranjeras se intensific en la segunda mitad del siglo pasado (antes la gente lea en alemn), y desde los primeros aos del siglo xx los clsicos y los contemporneos ms importantes fueron traducidos al hngaro. Sin embargo, la literatura latinoamericana irrumpi en Hungra slo a partir de 1957-1958, con la apertura cultural que el gobierno comunista tuvo que conceder al pueblo despus de la revolucin de 1956; los ocho aos que precedieron la revolucin, eran aos de silencio casi total para la literatura mundial contempornea. Los primeros quince aos de la apertura fueron de una intenssima actividad editorial: se publicaron muchsimos libros, la mayora de los libros importantes. La publicacin de los autores latinoamericanos empez, por supuesto, con la literatura militante, favorecida por los dirigentes culturales, y como este perodo coincidi con la victoria de la revolucin cubana, se publicaron varios libros cubanos de este tipo. Pero, paralelamente, empezaron a salir
El mundo de Macondo en Hungra 159
traducidas al hngaro las novelas y las antologas de los poetas ms importantes del continente, y la mala literatura militante ha desaparecido en pocos aos: ya nadie la exiga "desde arriba". Gracias a los esfuerzos de los editores de las dos grandes editoriales estatales: la Europa y la Magvet (El Sembrador) salieron entre 1957 y 1970 novelas como Los de abajo, Pedro Pramo, La muerte de Artemio Cruz, Doa Brbara, Huasipungo, El reino de este mundo, La ciudad y los perros, El seor presidente y varias de Jorge Amado. Poetas como Pablo Neruda, Octavio Paz, Nicols Guillen en varias antologas personales y La cruz del sur, una grande antologa de numerosos poetas latinoamericanos. Segn la bibliografa publicada en 1967 por una gran biblioteca de Budapest, se publicaron entre 1957 y 1967 tres grandes antologas de varios autores y 44 obras (libros) entre prosa y poesa. A pesar de que el pblico hngaro era y sigue siendo muy anglofilo y norteamericanfilo, la literatura latinoamericana empez a ser "moda", con su mensaje universal y particular, de un continente lejano que el pblico ni soaba conocer nunca (no pudiendo salir de Hungra tampoco para los pases de Europa Occidental hasta el ao 1965 o 1966, y desde entonces estaba permitido salir en un slo viaje en cada tres aos, hasta 1987 o 1988), ni hoy suea conocer, no teniendo recursos. Esta era la prehistoria de la literatura latinoamericana en Hungra cuando se public Cien aos de soledad en 1971, y arras con todo. Fue como el estallido de una bomba. (Y sigui siendo el libro ms ledo en los aos setenta y ochenta cuando se publicaron los otros grandes libros latinoamericanos como Los ros profundos, El siglo de las luces, La vorgine, El hijo del hombre, El astillero, los cuentos de Borges y de Cortzar, varias novelas de Vargas Llosa, de Manuel Puig, de Carlos Fuentes, de Jos Donoso, etc.). Me es difcil hablar de este xito frentico porque lo viv de muy cerca. Una cosa increble como seguramente en todo el mundo. Pero ya que ustedes conocen nuestros datos, deben darse cuenta de que en Hungra pas algo especial: la primera edicin fue de 50.000 ejemplares y la siguieron en los prximos siete aos cinco ediciones de gran tiraje (sin contar la de Transilvania, para los hngaros de all). Las primeras seis ediciones de Hungra sobrepasaron el medio milln de ejemplares los cont por ltima vez hace unos nueve aos . La ltima edicin, la nona, sali en diciembre de 1996, junto con la tercera edicin de El amor en los tiempos del clera. Ya no recuerdo en qu mes de la primavera sali Cien aos de soledad, pero s recuerdo que todo el mundo hablaba del libro por el resto del ao. Los 50.000 ejemplares se agotaron en seguida, y los que no lo tenan, deban esperar muchos meses, tal vez ms de un ao, porque las tipografas del socialismo trabajaban muy despacio: los manuscritos listos para ser im-
160 VERA SZKCS
presos pasaban un ao y medio en las tipografas. Este era el trmino general, la regla de oro: un ao y medio. Pero los libros costaban poco y la gente pudo comprarlos en grandes cantidades. Mi gran orgullo es no slo haber traducido Cien aos de soledad, sino haberlo descubierto o "cazado" para Hungra y para mi editorial, la Magvet en 1968, el primer ao de mi actividad de editora de literatura latinoamericana e italiana, que se continu despus por 25 aos. Las informaciones personales llegaban entonces ms fcilmente que los peridicos, y siguen llegando ms fcilmente. Fue el amigo Fayad Jams, poeta cubano ya fallecido, traductor de Attila Jzsef quien me escribi en una carta que haba salido un libro maravilloso, y tal vez fue l quien me mand la edicin cubana de la novela. Este fue el principio de la suerte ma y de la Magvet que lleg a ser y sigue siendo la editorial nmero uno de Garca Mrquez en Hungra. Publicamos El otoo del patriarca en 1977, en la traduccin de Istvn Dely quien vive en Cartagena desde hace 20 aos y es un msico de conga muy conocido. Publicamos Crnica de una muerte anunciada en 1982, con 35.000 ejemplares que se agotaron en una semana, a pesar de que la revista Nagyvilg public la novela en el mismo tiempo. Sin embargo, la segunda edicin del libro se hizo slo en 1995, publicada esta vez por mi propia empresa, la Textos Editing S. A., en coedicin con Pesti Szalon, en una edicin bilinge que se agot en dos semanas. Este libro que lleva en su cartula la reproduccin de una obra del pintor colombiano Ornar Rayo, ha sido la primera obra en prosa de idioma espaol publicada en una edicin bilinge en Hungra y con quin empezar sino con Garca Mrquez? El libro bilinge, de 1.000 ejemplares, ha sido un modesto homenaje mo a Garca Mrquez. No pudimos reimprimirlo porque la Magvet no lo permiti: tenindose a sus derechos quiso publicar la tercera edicin del libro, ya slo en hngaro, el ao pasado. El amor en los tiempos del clera fue otra gran explosin de xito, en 1990. La segunda edicin en el 1992 y la tercera en diciembre del ao pasado. Las primeras dos eran de gran tiraje (25-30 miles). Cuando el libro sali el pblico de Garca Mrquez se dividi en dos campos: en el de los que dicen que Cien aos de soledad es su novela ms grande y en el de los menos numerosos y tal vez ms conservadores que dicen que El amor en los tiempos del clera es la cumbre. Publicamos El general en su laberinto en 1993, en la traduccin de Zsuzsanna Tomcsnyi. Del amor y otros demonios sali en 1995 y desde el mes de mayo hasta el fin del ao se agotaron 13.000 ejemplares a pesar de la grave crisis econmica y el precio alto del libro. Relato de un nufrago publicado siempre por la Magvet, sali en 1996, en la traduccin de Judit Xantus. La hojarasca, La mala hora y El coronel no tiene quien le escriba
y numerosos cuentos de Garca Mrquez han sido publicados por la Editorial Europa y otras editoriales, en varias ediciones. Los Doce cuentos peregrinos debieron salir en 1996 por Pesti Szalon y, por ltimo, Noticia de un secuestro debi salir en abril pasado, publicado por Magvet, para la Feria Internacional del Libro en Budapest. A pesar de que todos los libros de Garca Mrquez tuvieron un gran xito, los de un xito ms grande y notorio fueron en Hungra: Cien aos de soledad, Crnica de una muerte anunciada y El amor en los tiempos del clera. Del amor y otros demonios, esta nueva obra magistral de Garca Mrquez parece que no haya tenido la gran repercusin que merece, pero esto se debe tal vez slo a la grave crisis econmica: las grandes masas de los lectores ya no pueden permitirse el lujo de comprar libros. Garca Mrquez, con sus libros, est desde hace ms de 25 aos en el centro de la atencin, as como en Colombia. Macondo lleg a ser un concepto tambin para nosotros. El nombre de Garca Mrquez y el mtodo "marquesiano" son un constante punto de referencia en las crticas literarias, en los libros y publicaciones de teora literaria, etc. (Los hngaros, estando acostumbrados a que los apellidos extranjeros estn siempre detrs de los nombres, y no delante de los nombres como los apellidos nuestros, creen que el apellido ltimo sea el vlido). La profesora Katalin Kulin de la Universidad Elte de Budapest, public en los aos 70 una monografa con el ttulo de Mito y realidad en la obra de Gabriel Garca Mrquez. La revista literaria Holmi, una de las dos revistas ms importantes de Hungra acaba de publicar, en los dos ltimos nmeros de 1996, el largo estudio terico de un profesor joven de la Universidad de Debrecen sobre el manejo del tiempo en Cien aos de soledad. De Cien aos de soledad se hizo una versin dramtica presentada por el Teatro Sziglieti de Szolnok, con una de las actrices hngaras ms importantes en el papel de rsula. La versin tuvo ms de cien funciones y fue presentada tambin en el Festival Internacional de Teatro en Bogot, en 1992. Hay una estatua inspirada por Cien aos de soledad, hecha por una escultora hngara de prestigio: una mujer joven sentada en el columpio, con un huso en la mano. Y lo que es ms importante y que sucede con muy pocas obras de la literatura del siglo xx Cien aos de soledad es lectura obligatoria en todas las escuelas secundarias de Hungra, desde hace un decenio o ms. Es obvio que Cien aos de soledad tuvo una influencia directa tambin en la literatura hngara. Dio antes de todo el alivio grande a los escritores de que el gnero de la novela no haba muerto, que hay caminos en que se puede llegar a continuar las grandes tradiciones del gnero. Cien aos de soledad lleg por suerte despus de la poca del nouveau romn, y
162 VERA SZKCS
fue como un gran aguacero refrescante, y los escritores que osaban an crear figuras y contar historias, se sentan respaldados. Los otros, los "modernos", los autores de "textos" no podan decir nada: no haba en el mundo una novela ms moderna que Cien aos de soledad. En un cuento autobiogrfico de Istvn Csszr, un cuentista excelente que era el dolo de las generaciones jvenes de los aos 70, Cien aos de soledad figura como un elemento orgnico de la situacin narrada: en el duelo mortal entre marido y mujer, Cien aos de soledad es el refugio donde el marido se retira y se oculta ante el silencio de su mujer. Escritores epgonos no hubo o si hubo no son dignos de mencionar. Pero hay varios dos entre los ms importantes y un escritor joven interesante que tienen una visin del mundo parecida a la de Garca Mrquez en Cien aos de soledad, y en sus obras se nota el signo del realismo mgico marquesiano. La novela muy bella, original y difcil de dm Bodor (oriundo de Transilvania) titulada Zona sinistra (sic) (publicada en 1991), traducida a varios idiomas, evoca en situaciones, figuras e imgenes grotescas y tremendas la atmsfera de la dictadura de Ceausescu, con varios elementos que recuerdan a Garca Mrquez. El escritor joven de 25-26 aos, Kornl Hamvai public su primera novela hace dos aos, con el ttulo de El juez de lnea Mrton tiene fro que tuvo muy buena crtica. Este libro tiene varios elementos netamente marquesianos, que el autor est usando deliberadamente, abiertamente, como homenaje, por su admiracin por Garca Mrquez. Y por fin, otro escritor, de cuentos, muy apreciado en Hungra, Ervin Lzr, que tiene 60 aos, est publicando sus bellos cuentos mgicos y cargados de poesa autntica, en la mayora sobre el mundo de su pequeo pueblo natal, desde antes de que Cien aos de soledad saliera en Hungra. Estos cuentos nos sorprenden a veces con su parecido a los motivos marquesianos. El cuento que voy a citar, La mueca de porcelana ha sido publicado antes de que l pudiera leer en hngaro el cuento La santa de Garca Mrquez. La historia evoca los primeros aos del comunismo; un funcionario, el hombre del poder, del Partido, del Estado llega a la pequea aldea y promete todo a la gente.
Sin duda alguna, de Csurmndi emanaba fuerza, seguridad. Sobre sus anchos pmulos relucan unos ojos oscuros, brillantes. Sobre la frente le caa el pelo como un ala de pjaro listo para volar. Hasta su postura encorvada reflejaba un arrojo vibrante; sobre los hombros sostena muros, columnas y los pilares de un nuevo mundo. Gente, aqu ya todo es de ustedes.
l promete tambin que har resucitar los muertos. La gente empieza a sacar los muertos de sus tumbas.
Ferk Csszr se haba ahogado en el canal Si. Le encontraron das ms tarde, debajo de Uzd, enganchado a una mata de sauce. Para entonces ya estaba irreconociblemente desfigurado. Ni siquiera le podan transportar, pero la madre, de noche, se rob el cadver. Era su hijo nico. Dicen que por su dolor se marchitaron los geranios, a su perro se le cayeron el pelo y los dientes y sus pollitos ennegrecieron.
(Sacan el cadver de una nia de su tumba):

Luego ya no se oy ni una palabra, slo siseaba, cruja, retumbaba la tierra excavada. Cuando la pala lleg al atad, se encogi el corazn de todos. La seora de Bts estaba inmvil al lado de la tumba, con los ojos redondos, y se apretaba contra la boca el pauelo arrugado en el puo. Los mozos sacaron el atad y lo colocaron junto al montn de tierra. Las tablas de madera podrida se deshicieron en trozos como la palma de la mano. Apareci el vestido de difunta de la nia. Era blanco como la nieve. En medio del mstico silencio, la seora de Btos se arrodill junto al fretro, apart los trozos de madera descompuesta que haban cado sobre el rostro de su hija. De la boca de los que estaban alrededor se levant el siseo indescriptible del asombro, como si escapara a la vez el vapor de varias calderas sobrecalentadas; primero se agudiz, luego se agrav para convertirse en un rumor mezclado de risas. La nia pareca viva. Como si no hubiera pasado bajo la tierra no cinco aos, sino ni siquiera un minuto. Las mujeres, como obedeciendo una orden, se echaron a llorar. La seora de Btos estuvo quitando astillas de madera de la cara, las manos y el vestido de Rzsika. Ciertamente, pareca una mueca de porcelana. La cara ligeramente colorada, el pelo rubio ondeaba fresco en el viento como lo suele hacer el cabello recin lavado. Las manos regordetas cruzadas sobre el pecho, la rosa de las uas brillaba amistosamente. En la tumba de Ferk Csszr ya no vacilaron mucho. En seguida llegaron al atad. Estaba tan bien conservado que podan levantar la tapa en una sola pieza. Aquellos que haban visto a Ferk muerto, prefirieron apartar la vista para no volver a ver la cara terriblemente deformada. Tanto ms se sorprendieron al ver al cuerpo. No tena ni rastro de los destrozos de la muerte en el agua. Ferk Csszr pareca estar dormido y la muerte por ahogo y la mata de Uzd como si hubieran sido tan slo una pesadilla.
Sin embargo, el autor del cuento, tal vez por el realismo irremediable del modo de ver de los hngaros, al final del cuento hace descender de nuevo sus figuras y los hechos a la tierra, al suelo fangoso de su aldea. En el da sealado el funcionario no vuelve a la aldea, y la gente est en la plaza con sus muertos desterrados.
A la seora de Lajos Bts se le escap un sollozo. Oh, no, no! Sobre el rostro de su hija apareci una fisura fina como un pelo, desde la base de la nariz hacia la frente y en sentido contrario, por toda la cara hasta el mentn; luego la grieta se dividi en varias ramas y se extendi por la cara como una telaraa. All, ante los ojos de todos, los muertos se hicieron polvo.
164 VERA SZKCS
La seora de Ferenc Csszr en un instante volvi a ser una anciana. La espalda se le encorv. Se hizo de noche. Sobre el casero ululaban grandes vientos. El sol no apareci durante tres das enteros. (Traduccin de Mria Szijj).
Estos han sido los datos de las ediciones y los ejemplos de la influencia de Garca Mrquez sobre nuestra literatura o los paralelismos literarios. Pero lo que es ms importante, no es el xito en nmeros y publicaciones, ni la influencia literaria, sino el cario especial de los hngaros por Garca Mrquez. Al mencionar su nombre aparece en el rostro de la gente una sonrisa del paraso, una sonrisa muy especial que ningn otro escritor del mundo les ha provocado. Cuanto a los otros grandes escritores, la gente les reconoce, les respeta, les festeja; a Garca Mrquez le ama, con un afecto profundo. Los hngaros adoran a Garca Mrquez. Por qu? El motivo de este afecto especial ser la gran similitud en muchos aspectos y a pesar de tantos rasgos diferentes entre Hungra y Macondo y el mundo marquesiano en general, la imagen ms alta de Amrica Latina. Hungra era hasta los aos 50 un pas predominantemente rural. Y era un pas feudal y sigui semifeudal hasta el fin de la segunda guerra mundial. Casi no existe una familia hngara urbana que no haya tenido en la generacin de los padres o de los abuelos algunos campesinos o aldeanos. La flor ms caracterstica de los pueblos hngaros es y era siempre el mismo geranio que adorna el patio de rsula. rsula habra podido ser mi abuela o mi bisabuela. La historia de Hungra es tan sangrienta y trgica como la de Colombia, con la diferencia de que nosotros hemos perdido todas las grandes guerras de independencia. Desde 1526 cuando los turcos ocuparon gran parte del pas por ms de 150 aos, dominio que fue seguido por el de los Habsburgos, tuvimos slo veinticinco aos de independencia nacional despus de la primera guerra mundial, como en cambio de los dos tercios del territorio nacional que hemos perdido despus de la guerra; y los ltimos ocho aos escasos que han pasado desde 1989, desde la proclama de la Repblica de Hungra. Los jefes de las guerras de independencia tuvieron que exiliarse como el prncipe Rkczy de la Marcha de Rkczy de Hctor Berlioz, o fueron ahorcados como los treces jefes de la guerra de 1849, casi todo el Gobierno, o como un siglo despus Imre Nagy, primer ministro de Hungra que os proclamar la independencia de Hungra en la revolucin de 1956, y otros miembros de su gobierno, ahorcados. En cuanto al siglo pasado, visitar el Museo del 20 de julio en Bogot fue para m una gran emocin porque me pareci ver a nuestros propios mrtires de 1849, como si hubieran vivido, luchado y muerto treinta aos despus.
A pesar de su cultura y sus anhelos, Hungra qued en los ltimos 500 aos siempre al margen del mundo de Europa en nuestro caso como los macondianos, esperando los milagros y persiguiendo los espejismos las "muecas de medioda" o "fantoches de medioda", con una palabra muy bella en hngaro: dlibb sobre la gran llanura hngara, la Puszta, que significa: el desierto. Por esto la soledad de los Buenda es tambin la nuestra. Todo esto de nosotros est en la obra de Garca Mrquez, en sus aspectos caribeos, colombianos y latinoamericanos. Amrica Latina yo lo pienso as es nuestro pasado y parece que ser nuestro futuro. La violencia macondiana tiene su connotacin opuesta en Hungra: las personas se vuelven contra s mismas. Hungra es el primer pas en el mundo, en el nmero de los suicidios. En cuanto al Caribe, nosotros tambin, a causa de nuestra historia tormentosa, somos un pueblo tan mezclado como los caribeos sin los negros por supuesto, porque los hngaros, muchos hngaros, en vez de tener esclavos fueron secuestrados y llevados a Turqua como esclavos. La gran mezcla de sangres produjo un fenmeno muy positivo: nuestro temperamento fuerte y nuestro sentido del humor. Sern estas dos caractersticas que nos ayudaron a sobrevivir tantas pocas siniestras. Todo esto las tragedias nuestras, la fantasa, el temperamento y el humor estn en el fondo de la msica de Bla Bartk, el compositor preferido de Garca Mrquez. El hecho de que Garca Mrquez prefiere a Bela Bartk entre los compositores, es otra prueba de que hay una afinidad profunda entre l y los hngaros. Para terminar, quiero citarles un poema de Ott Orbn, poeta hngaro, gran traductor de la poesa espaola e hispanoamericana (sus traducciones podran llenar un libro de 900 pginas) como otra prueba de nuestra afinidad. El poema ser publicado en la revista El Malpensante, traducido por Andrs Hoyos.
TEMPORADA D E INVIERNO E N UN BALNEARIO SUECO Podra el hombre maduro desear un reposo ms a sus anchas que en esta costa con nieves de ms de un metro? Postes de hierro indican por donde pasaba y pasar el camino; los botes estn sobre las rampas; Venecia en trineo la suavidad del Mediterrneo pero enmarcada en hielo... La tierra, el mar, el verano, todos duermen con algodn en los odos.. Y tambin duermo yo, sobre un silln, en una casa con calefaccin: los pocos aos que an me quedan los pasar dormido, como el mundo, acuchillado por los locos vientos del Bltico...
166 VERA SZKCS
O mamma mia, gime el mesero italiano que se oculta en mi cuerpo, y qu ser de las miasmas de la patria? Se puede vivir sin la imagen de revoluciones abatidas? En un mundo en calma, ausente de sicarios y mecenas? Al comer espagueti, echarle \etchup embotellado? Un futuro a medio hacer sin el condimento de la locura?
Al final, algunas palabras sobre la traduccin: siendo el hngaro un idioma nico y aislado, un idioma que no pertenece a la familia de las lenguas indoeuropeas, la traduccin de cualquier texto literario exige un esfuerzo muy grande, y en el caso de un texto de Garca Mrquez exige el esfuerzo mximo. Por las diferencias fundamentales entre los verbos, adjetivos y sustantivos y las estructuras sintcticas del idioma hngaro y los de otros idiomas, en la traduccin hay que recrear todo, partiendo del fondo conceptual de cada palabra y frase. Si el traductor logra crear una versin digna, se convierte en coautor del texto no de la obra, sino del texto hngaro. Traducir Cien aos de soledad al hngaro me cost casi tres aos de trabajo ininterrumpido y muy duro. Era el mismo esfuerzo que hizo el ltimo Buenda en traducir el texto de Melquades del snscrito al espaol. A propsito de Melquades, yo me pregunto si Melquades no lleg a Macondo de las tierras de Hungra con el hielo. Hielo nosotros tenemos muchsimo, ser la riqueza natural ms abundante de nuestro pas. Gitanos tambin tenemos muchos, siendo ellos la minora nacional ms grande (cerca de 600.000 personas) de Hungra. Es muy probable que l haya llegado a Macondo de Hungra porque nuestro pas es rico en maravillas que los macondianos estn esperando tanto. Este ao lleg a Colombia otro seor de Hungra que se hace llamar Girardi y trajo a ustedes sus famosos sombreros mgicos, astrales y espaciales que atraen las energas positivas de las esferas y de los universos sobre la persona que se los pone en la cabeza despus de haber pagado sus precios astronmicos. El seor Girardi lleg a llenar con estos sombreros astroenergomgicos una pgina completa del suplemento dominical de El Tiempo. Macondo es eterno, y nosotros, listos y felices, estaremos siempre a su disposicin.
CRTICA DE LA TRADUCCIN AL ALEMN DE EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA

POR
SERGIO BOLAOS
0.
INTRODUCCIN
El trabajo que aqu presentamos hace parte de la lnea de investigacin en Crtica de la traduccin dentro de la especializacin en traduccin (espaol, ingls, alemn), que el Departamento de Lingstica de la Universidad Nacional de Colombia estar ofreciendo prximamente a la comunidad acadmica del pas. Creemos que el programa puede servir como espacio privilegiado para desarrollar y refinar las habilidades prcticas y el conocimiento terico relevante que todo traductor debe poseer para desempear su labor, de manera profesional, con responsabilidad, exactitud y actitud autocrtica constante. Diversos autores en diferentes momentos han sealado y reiterado la importancia de establecer mecanismos de control de la calidad de las traducciones que se realizan tanto hacia la lengua materna, como hacia las lenguas extranjeras. Es en este marco donde se presenta la crtica de la traduccin como un mecanismo de control a posteriori, por cuanto el producto, que es la traduccin misma, ya se ha dado a conocer, o sea, se ha publicado. La crtica debera presentarse no cuando el producto est listo, sino durante su elaboracin, es decir, en el momento en que la traduccin se est llevando a cabo. Este control existe en mayor o menor grado en la labor editorial, durante el proceso de correccin de estilo y de pruebas; no obstante, la crtica que vamos a sugerir ms adelante infortunadamente no siempre se realiza por falta de tiempo o simplemente, porque se carece del equipo lingstico especializado, conformado por hablantes bilinges nativos en las lenguas correspondientes.
168 SERGIO BOLAOS
Con todo, esta crtica al producto de la traduccin cobra importancia en la medida en que las observaciones juiciosas y 'objetivas' que se presenten redunden en ajustes o correcciones que se incorporen en ediciones posteriores de los trabajos publicados. Aqu obviamente es menester sopesar cuidadosamente cules aspectos ameritan realmente ser tenidos en cuenta para las modificaciones del texto traducido. Esto porque no todo sobre lo cual se encuentren reparos, debe ser modificado: se puede tratar de asuntos eminentemente idiosincrsicos, es decir, estilsticos, que corresponden a la forma particular que tienen el autor y el traductor de expresarse. Y cuando hablamos del estilo, o la forma de expresarse, nos referimos a un proceso de toma de decisiones, sobre cul alternativa privilegiar de una gama amplia de medios expresivos, creativos, que ofrece la lengua (Amos, 1982, citado por Fix, 1991, habla de 'Proceso de solucin de problemas', 'Problemlseprozess') 1 . Creemos que en nuestro medio colombiano tambin se justifica e incluso resulta apremiante emprender estos trabajos de revisin crtica, de traducciones en nuestra lengua para determinar las posibles falencias, insuficiencias o errores y, en cuanto sea posible, sugerir los correctivos del caso para ediciones o publicaciones subsiguientes. Esto no slo para los textos literarios, sino tambin para todos aquellos pertenecientes a la produccin tcnico-cientfica, que se realiza en otras latitudes y se vierte en las lenguas vernculas correspondientes. Pero el empeo no debe cejar all. Igual inters e importancia despierta descubrir la forma como nos traducen a las diversas lenguas internacionales: alemn, ingls, francs, japons, ruso, etc., y a otras de menor difusin y prestigio, pero no por ello de mritos inferiores (lenguas africanas, indgenas y de minoras tnicas). De este modo no slo podremos reconocer cules son los principales inconvenientes lingsticos de los textos escritos originalmente en nuestro espaol (marcacin diatpica ineludible), al momento de ser traducidos a las diversas lenguas del mundo, sino que, as mismo, en el plano cultural y antropolgico, podremos comprender cmo nos ven, qu comunicamos y qu parte de nosotros, de nuestra identidad, es difcilmente traducible. As, hemos seleccionado la novela El coronel no tiene quien le escriba, de Gabriel Garca Mrquez (Grupo Editorial Norma, 1961/1996), para analizar crticamente la traduccin al alemn, Der Oberst hat niemand,
1 As concebida, la crtica de la traduccin es una subdisciplina de la ciencia de la traduccin, que tiene una doble perspectiva: terica y prctica. Desde el punto de vista terico presenta los principios y parmetros que subyacen a la actividad crtica, y en el plano prctico los aplica al anlisis y evaluacin de los textos efectivamente traducidos, y a partir de esta aplicacin en un movimiento dialctico se revisan nuevamente los postulados iniciales de la crtica.
Crtica a una traduccin al alemn 169
der ihm schreibt, realizada por Curt Meyer-Clason (Deutscher Taschenbuch Verlag, 1976/1980). Como bien sabemos, Garca Mrquez escribi la novela durante su permanencia en Pars en 1957, cuando trabajaba como corresponsal de El Espectador. La historia trata de un coronel que haba luchado para salvar la Repblica, y despus de la rendicin de Neerlandia haba recibido la promesa de que sera pensionado como veterano de guerra. Despus de Neerlandia haba esperado diez aos a que se cumpliera la promesa; diecinueve aos despus se aprob la ley de veteranos; el reconocimiento de su derecho tard ocho aos y tuvo que esperar otros seis aos para que lo incluyeran en la lista de espera; desde entonces han pasado siete aos. En el pueblo donde se desarrolla la novela rige, como en el resto del pas, la dictadura militar, obviamente con estado de sitio. El hijo del coronel, Agustn, fue acribillado hace un ao por la polica por estar repartiendo propaganda subversiva en la gallera. Lo nico que les qued, al coronel y a su mujer, fue el gallo que perteneca a Agustn. La situacin se hace cada vez ms difcil y prcticamente ya no les queda nada para vender, pero an as el coronel no descuida al gallo. Tampoco deja de ir al puerto a esperar la llegada del correo todos los viernes para recibir la tan anhelada pensin... Pero todava no llega. El trabajo que presentamos consta de los siguientes apartados: en primer lugar se hace una sucinta y rpida revisin de la situacin de los estudios de la traduccin en el mbito de la lingstica, la disciplina que creemos ha suministrado hasta el momento las herramientas conceptuales ms adecuadas para abordar el tema; luego se examina especialmente cmo se concibe all la crtica de la traduccin. En la parte central del trabajo se propone y se aplica una metodologa para llevar a cabo la crtica de la traduccin a propsito del texto El coronel no tiene quien le escriba y se sacan las conclusiones correspondientes.
1. ESTUDIOS LINGSTICOS DE LA TRADUCCIN
En otro lugar (BOLAOS, 1997: 51-72), sealamos que la traduccin no ha sido objeto de estudio sistemtico por parte de los lingistas hasta poca relativamente reciente y que esta preocupacin ha sido recogida por diversos autores (G. MOUNIN, 1971: 25, 26; J. ALBRECHT, 1973: 1; M.
DOHERTY; 1996: 441).
Esta falta de atencin hacia el fenmeno de la traduccin puede explicarse y entenderse de manera fcil, si se revisa someramente cul ha sido el inters de los estudiosos lingsticos, desde la consolidacin de la lingstica como disciplina cientfica. Generalmente se acepta que la lingstica logra
170 SERGIO BOLAOS
su autonoma, cuando delimita la lengua (langue) como su objeto de estudio, y la concibe como un sistema de signos verbales relacionados sintagmtica y paradigmticamente. En clara oposicin a la lengua como sistema, se presenta el habla (parole) correspondiente a la utilizacin individual de la lengua por parte de los hablantes. Desde un comienzo el nfasis investigativo en este marco estructuralista estovo en el sistema y se dej de lado, en gran medida, el estudio del uso del lenguaje. En Estados Unidos esta versin estructuralista adopt el rtulo de descriptivismo (con Bloomfield como mximo representante), pero el nfasis de estudio no vari. La misma situacin se registra en los trabajos chomskyanos sobre el hablanteoyente ideal. Es en la dcada de los aos sesenta, donde en diferentes latitudes, surge el inters por integrar el uso del lenguaje desde diferentes perspectivas a los estudios del lenguaje y as surgen disciplinas como la psicolingustica, la sociolingstica, el anlisis del discurso, y el anlisis del contacto de lenguas. Esta ltima disciplina es la que inicialmente puede dar cuenta del anlisis de la traduccin; sin embargo, no lo hace porque su inters est en el estudio de los fenmenos de bilingismo ms interesantes: donde se presentan desviaciones e interferencias. Y la traduccin, como bien lo anota Mounin (1971: 19), es un hecho de bilingismo 'especial', que se caracteriza precisamente porque trata de evitar al mximo estas 'desviaciones e interferencias' propias del habla de personas bilinges2. As, pues, la traduccin es un caso especial de bilingismo, que es estudiado por una disciplina, que actualmente se denomina ciencia de la traduccin 3 , la cual se apoya fundamentalmente en la lingstica, pero que la supera en la medida en que los problemas que estudia son de naturaleza interlingstica, con la particularidad antes sealada, donde el traductor lucha conscientemente contra toda desviacin, contra toda interferencia.
A este respecto I. Pinchuck anota que "A translator needs grammatical knowledge to enable him to solve ambiguities due to structural features and to foresee and avoid interferences bctween the two languages. It should also enable him to distinguish between optional and obligatory forms of the language" (1977: 64). 3 Si bien actualmente los estudiosos de la traduccin cada vez ms se acercan a un consenso frente a la existencia indiscutible de una ciencia de la traduccin, como se puede observar, por ejemplo, ya en la opinin de G. Vzquez Ayora: "Sin el conocimiento de las tcnicas que la lingstica contempornea ha puesto a su alcance, el traductor emprico estara envuelto en constante perplejidad que le consumir tiempo precioso y, lo importante en esencia, le condenarn al literalismo causa universal de toda clase de errores" (1976: 251), tambin se han levantado algunas voces opuestas, sobre todo en las huestes de quienes consideran que la traduccin debe ser parte de los estudios literarios, como lo expresa O. Paz: "No hay ni puede haber una ciencia de la traduccin, por ms que el 'imperialismo lingstico' de los ltimos aos tienda a minimizar la naturaleza inminentemente literaria de la actividad traductora" (1971: 13).
2
Por lo tanto, lo particular del proceso interlingstico de la traduccin es que el traductor debe ocupar una posicin comunicativamente invisible donde aparentemente est 'borrado' de la cadena comunicativa: autor, mensaje, receptor. Es decir, en su interaccin lingstica debe esforzarse por no dejar rastro de su participacin mediante interferencias manifiestas en el texto traducido. A pesar de esta situacin especial del traductor como hablante bilinge, la naturaleza eminentemente lingstica de su trabajo ya se refleja claramente en la siguiente definicin de A. Fedorov, uno de los primeros lingistas, que con claridad hace ms de cuatro dcadas plante y justific la necesidad de que la traduccin fuera objeto de estudio de la lingstica: "Traducir significa expresar exacta y completamente, a travs de los medios de una lengua, aquello que ya se expres mediante los medios de otra lengua en una unidad indivisible de contenido y forma" (A. FEDOROV, 1953: 7). As, la traduccin es un trabajo cuyo punto de partida ineludible son los signos lingsticos constituidos por un significante (forma) y un significado (contenido), en principio indivisibles. Lo caracterstico de dicha labor est en que el traductor debe realizar un doble proceso: de una parte comprender el texto que se ha escrito en la lengua de partida (fase semasiolgica del proceso) y posteriormente producir otro texto (fase onomasiolgica) 4 , semntica y con textualmente equivalente, pero esta vez en la lengua de llegada. Punto recurrente en casi toda definicin de la traduccin es el concepto de 'equivalencia'. Por ejemplo, en el libro ya clsico de E. Nida y Ch. Taber se dice que traducir "consists in reproducing in the receptor language the closest natural equivalent of the source language message, first in terms of meaning and secondly in terms of style" (1969: 12). Aunque no siempre resulta claro qu entender por 'el equivalente natural ms cercano'. Esta problemtica en torno al concepto de equivalencia ha sido recogida y analizada por K. Reiss y H. J. Vermeer (1991: 130), quienes establecen, entre otras cosas, que se trata de un concepto de mltiples perspectivas. As, distinguen, siguiendo a Koller (1979), cinco marcos de refeCuando se habla de la fase 'semasiolgica' en el proceso de la traduccin se hace referencia al hecho de que el traductor realiza una actividad cognoscitiva de desentraamiento del significado del texto escrito en la lengua de partida a partir de las formas lingsticas correspondientes, es decir, procede de la forma al contenido o el sentido; inmediata o simultneamente ejecuta la segunda fase 'onomasiolgica', en la cual nuevamente debe darle forma lingstica a los contenidos que ha comprendido, pero esta vez en la lengua de llegada. Es tarea de la investigacin neuro y psicolingstica-interlingstica determinar cules son la naturaleza y las caractersticas de este 'contenido' interlingstico que se presenta en el cerebro del traductor (vase, p. ej., E. TORRE, Fundamentos biolgicos y lingsticos de la actividad traductora, 1994: 49-87).
4
172 SERGIO BOLAOS
rencia ('Bezugsrahmen') que 'juegan un papel en la determinacin del tipo de equivalencia de traduccin': equivalencia denotativa, que corresponde al estado de cosas presente en el texto; equivalencia connoativa, relativa a las connotaciones, segn el tipo de verbalizacin, relacionadas con el nivel estilstico, la dimensin sociolectal y regiolectal; equivalencia textual normativa, concerniente a las normas textuales y lingsticas; equivalencia pragmtica, correspondiente al receptor hacia el cual est 'focalizada' la traduccin; y equivalencia formal que atae a las caractersticas formales estticas del estilo individual del texto original. Por otra parte, estos mismos autores presentan un postulado muy interesante, segn el cual "la equivalencia se puede describir en la ciencia de la traduccin como relacin entre signos lingsticos individuales de un par de textos y como relacin entre los textos completos" (ibidem, 131). Ms adelante distinguen entre adecuacin y equivalencia. La 'adecuacin' corresponde a la relacin entre texto de llegada y texto de partida, en donde se presta atencin al objetivo (Skopos), que se persigue en el proceso de la traduccin. La 'equivalencia', en cambio, designa una relacin entre un texto de partida y un texto de llegada, que en la cultura correspondiente a un nivel de igual rango pueden desempear la misma funcin comunicativa (ibidem, 139-140). En su definicin subrayan los autores la equivalencia es un tipo especial de adecuacin, a saber, adecuacin en la constante funcional entre texto de partida y de llegada. Y agregan que la relacin de equivalencia debe relacionarse con la equivalencia textual y que sta solamente se realiza cuando los textos que se traducen cumplen, en la comunicacin de las dos culturas involucradas, funciones equivalentes (ibidem, 142). En el apartado siguiente veremos la relevancia que tiene el concepto de equivalencia tanto en la fundamentacin terica, como en la aplicacin de la crtica de la traduccin.
2. CRTICA DE LA TRADUCCIN
La crtica de la traduccin ha sido reconocida por varios autores

(T.
H. ticas ms apremiantes de la ciencia de la traduccin, por cuanto tiene repercusin en la formacin de los futuros traductores y en el desempeo profesional de quienes ya ejercen el oficio. Adems, la crtica es fundamental al momento de establecer criterios objetivos ( = intersubjetivos), que permitan sustentar juicios evaluativos de la calidad de una traduccin y no solamente impresiones exclusivamente intuitivas que no puedan ser verificadas por los dems lectores de la tra-
SAVORY, 1957: 50; W. WILSS, 1978: 60; A. GARCA YEBRA, 1994: 430; GERZYMISCH-ABOGAST, 1994: 148), como una de las labores terico-prc-
Critica a una traduccin al alemn 173
duccin. Aqu vale la pena aclarar que la concepcin de lo que es una buena traduccin ha variado a travs del tiempo dependiendo sobre todo de los diversos valores estticos que han prevalecido. A tal punto ha habido disparidad de criterios que, por ejemplo, Theodore Savory introdujo y discuti doce afirmaciones antitticas que a travs de la historia de la traduccin haban tenido y siguen teniendo importantes defensores y detractores: 1. A translation mus give the words of the original. 2. A translation mus give the ideas of the original. Se trata de la polmica entre traduccin literal Actualmente se reconoce que debe haber un equilibrio tenido, pero con cierta prelacin del contenido, en la para conservar el contenido hay que modificar la forma, y traduccin libre. entre forma y conmedida en que, si debe hacerse5.
3. A translation should read li\e an original worn. 4. A translation should read li\e a translation. Se presenta la oposicin entre presencia vs. ausencia del traductor en la obra traducida. Antes sealamos que nosotros consideramos que el traductor prcticamente queda borrado de la traduccin que realiza. Actualmente son ms los partidarios que los detractores de este aserto 6 . 5. A translation should reflect the style of the original. 6. A translation should possess the style of the translator. Punto estrechamente ligado con el anterior en cuanto exige que el traductor ausente permita que sea el estilo del original el que predomine. No deja de reflejar una posicin marcadamente idealista la no presencia
5 As se expresan E. Nida y Ch. Taber: "If all languages differ in form (and this is their cssence of being different languages), then quite naturally the forms must be altered if one is to preserve the content" (1969: 5). En la misma direccin se expresa V. Garca Yebra: "Puesto que es preciso resignarse a perder siempre algo en la traduccin, es preferible transmitir lo esencial del sentido, cambiando la forma, en vez de aferrarse a la forma a costa de perder totalmente el sentido" (1983: 57). 6 P. Newmark sintetiza una posicin moderna y razonable al respecto: '"Should a translation be 'visible' or 'invisible'? One assumes that a translation devoted to facts and ideas, or pcrsuading people, is mainly invisible, unless it wants to seize its readership by drawing attcntion to its curious syntax ('mis hopefully to you not unpleasing card') diis is also not uncommon in advertisements or by introducing as it explains foreign words. But a translation, if it is written as I think it should be with syntactic and semantic structures as arresting and semantic structures as arresting and deviant as those of the original (Villon or Cline, or Thomas Mann), (must be visible" (1983/1989: 18).
174
SERGIO BOLAOS
absoluta del traductor, lo cual niega el papel activo, pensante y creativo que desempea en su labor'. 7. A translation should read as a contemporary of the original. 8. A translation should read as a contemporary of the translator. Este inconveniente se presenta cuando las obras traducidas estn bastante distanciadas en el tiempo; en dichos casos se da prelacin al nivel de lengua que manejen los lectores contemporneos del texto 8 . 9. A translation may add or omit from the original. 10. A translation may never add or omit from the original. Actualmente predomina la posicin segn la cual no se permiten adiciones ni omisiones en la traduccin. Tiene su razn de ser en el celo por establecer linderos entre traduccin y adaptacin 9 . 11. A translation of verse should be in prose. 12. A translation of verse should be in verse (1957: 50).
7 Resulta interesante constatar que el tema del estilo en la traduccin conduce a veces a juicios maniquestas que consideran que el traductor literario tiene 'buen estilo', mientras que el traductor de los textos tcnicos posee un 'estilo promedio, mediocre e impersonal' (p. ej. Pichunck, 1977: 171), perdiendo de vista el hecho de que el estilo del traductor no responde a una decisin arbitraria sobre cmo expresarse, sino que refleja otros elementos condicionantes como, por ejemplo, el tipo mismo de texto que se est traduciendo. 8 El 'alejamiento' del original en relacin con el texto traducido no slo es temporal (diacrnico), como aqu se seala, sino que tambin puede ser geogrfico (dialectal) y social (diastrtico). En estos dos ltimos casos no siempre resulta fcil determinar con qu variedad dialectal debera traducirse, por ejemplo, un texto escrito con una marcada influencia del espaol hablado en la costa pacfica colombiana, que, entre otras caractersticas, presenta regionalismos y formas de 'voseo' con un paradigma particular de conjugacin verbal. Igualmente desconcertantes pueden resultar las variedades diastrticas de uso de expresiones (p. ej. extranjerismos), que se presenten o no dependiendo del estrato social al cual pertenecen los interlocutores. 9 A. Fedorov (1953: 311) recoge esta inquietud sobre la adicin u omisin de elementos del original en la traduccin y muestra cmo a travs de la historia de la traduccin en la Unin Sovitica se han registrado cuatro casos: 1) atenuacin o borrado de la personalidad del escritor de la obra por respeto de los cnones estticos predominantes en la lengua de llegada (p. ej. la traduccin de Shakespeare al ruso durante el siglo xix que fue 'purificada' de los giros audaces, singulares, caractersticos del autor); 2) reproduccin formal servil del original (p. ej. galicismos en la traduccin de Heine al ruso); 3) tergiversacin de la singularidad individual del original mediante la sustitucin arbitraria de sus particularidades (p. ej. Whitman traducido por Balmonte al ruso con un lxico potico y arcaico en contra de la sencillez y modernidad del original) y 4) conservacin del valor de la singularidad del original con sus particularidades fundamentales y conforme a las exigencias de la lengua de llegada, lo cual aparece en las traducciones bien logradas.
Asunto sempiterno, nunca resuelto de manera completamente satisfactoria. Quiz sobre lo que ms se ha escrito en favor de una y otra posicin. Al observar los puntos anteriores notamos que todos ellos tienen que ver de una u otra manera con el concepto de equivalencia que, como lo discutimos anteriormente (vase 1.), es fundamental para la definicin misma de traduccin. As, la polmica entre traduccin literal o libre tiene que ver con la manera como se establezca la equivalencia, dando nfasis a la forma o al contenido, lo cual repercute, a su vez, en la forma como se lea la traduccin (como 'original' o como 'traduccin'), respetando o no consecuentemente el estilo del original, segn la poca (la regin, el estrato social, etc.), en que se escribi. Situados ya nuevamente en el mbito del concepto de equivalencia podemos retomar la definicin y tratar de operacionalizarla (es decir, hacerla manipulable) para la crtica de la traduccin. En primer lugar se plantea el siguiente interrogante: Qu se critica en la 'crtica de la traduccin'? La respuesta propuesta es que se critica ( = analiza, evala) la forma como se ha establecido la equivalencia textual entre el original y la traduccin. Y esta equivalencia textual implica que se estn comparando textos; por lo tanto, la equivalencia debe corresponder o presentarse en los diferentes niveles del texto como unidad semntica y comunicativa-funcional. Consideramos (cf. Bolaos, 1995: 53-65) que el texto puede analizarse como inmerso en el proceso de la comunicacin, cuyo eje son el emisor, el receptor y el texto mismo, en donde aparecen como condiciones y determinantes de la produccin y la recepcin textual los siguientes aspectos: el contexto social, histrico y cultural en donde se sitan los participantes en la interaccin, las competencias de que disponen para interactoar (lingstica, comunicativa, discursiva, estratgica) y su caracterizacin socio-psicolgica (sexo, edad, rol, estatus; motivacin, inters, atencin, etc.). As mismo, en el emisor se localiza la intencin comunicativa ( = ilocucin) y en el receptor el efecto logrado ( = perlocucin). Para poder comunicarse segn una intencin determinada, el emisor produce un texto (oral o escrito) a partir de una tipologa textual disponible en su comunidad de habla; pero por cuanto el texto no es evento histricamente aislado, no es raro encontrar en l 'marcas' o 'referencias', ms o menos explcitas, a otros textos antes producidos, lo cual denominamos 'intertextoalidad' 10 . Ya en el texto mismo distinguimos los siguientes niveles mutuamente interconectados: sintctico, relacionado con los mecanismos de cohesin textual (referencias, conectores, sustitucin, etc.); semntico, donde predomiEn su Teora de la traduccin. Una aproximacin al discurso (1995), B. Hatim e I. Masn dedican un captulo a la discusin y problematizacin del concepto de intertextualidad y su relevancia para la actividad traductora.
10
176 - SERGIO BOLAOS
nan los mecanismos de coherencia (secuencia temtica, secuencia temporal, esquema argumentativo, etc.) y el contenido textual (presuposicin, inferencias, denotacin y connotacin); pragmtico, atinente a los actos de habla que el emisor tiene la intencin de llevar a cabo y el efecto que estos tienen sobre el receptor, estilstico, relativo a la variedad de lengua utilizada en el texto (sociolecto, dialecto, jerga, figuras retricas, etc.) y enunciativo, relacionado con la forma de 'tejer' el discurso propiamente dicho, teniendo en cuenta la marcacin del sujeto enunciador (modalidad) y la voz o voces que hablan (polifona). De esta manera se percibe claramente la complejidad y dificultad de la labor que debe realizar el traductor al momento de traducir, o sea, de establecer las equivalencias textuales correspondientes entre el texto de partida y el texto traducido. Hay que tener en cuenta la naturaleza del proceso de comunicacin especial que se presenta durante la traduccin, donde adems de los tres elementos nucleares de la comunicacin monolinge, a saber, emisor, receptor y texto, aparece un cuarto participante que es el traductor mismo que se esfuerza por reestablecer el vnculo comunicativo entre emisor y receptor, el cual se ha roto o quiz no se ha podido ni siquiera establecer debido fundamentalmente a que hablan dos lenguas diferentes. La tarea descomunal del traductor consiste, pues, en 'atravesar' constantemente, en un proceso de doble va, el camino que conduce del universo cultural de la lengua del emisor a la del receptor, mediante los puentes que se tienden para lograr la equivalencia en los diversos niveles intertextuales ( = interlingsticos): sintctico, semntico, pragmtico, estilstico y enunciativo, que nosotros cmodamente distinguimos por razones metodolgicas y conceptuales, pero que en la mente del traductor se encuentran completamente entrelazados. As, la labor del traductor debe entenderse como un esfuerzo continuo y sostenido de bsqueda de equivalencias y de toma de decisiones, en donde concientemente o de manera intuitiva aplica los criterios que considera constituyen rasgos indispensables de una buena traduccin por razones de diversa ndole, desde aspectos eminentemente subjetivos de gusto y preferencia personal hasta otros, como sucede en la actualidad, de pretendido carcter ms objetivo. Al momento de realizar la crtica no siempre resulta claro cul es la concepcin ( = teora) que aplic el traductor al traducir un texto determinado debido a que las editoriales ya no acostumbran solicitar esta informacin y consignarla al comienzo de la obra traducida ". Estos datos resultan esenciales para la crtica de la traduccin
11 La importancia de esta informacin puede ser de tal magnitud que, por ejemplo, en un estudio de Sabine Schwarze (1995: 43-62), sobre el prefacio de las traducciones al italiano durante el siglo xvm se pudo establecer cul era la teora de la traduccin predominante en esa poca y qu consecuencias prcticas tena cuando se traduca.
que, de esta manera, establece un equilibrio o una jerarquizacin cuando se ponderan las fortalezas y debilidades de la traduccin. Por su parte, el crtico ( = analista) de la traduccin tiene ante s una tarea igualmente compleja a la del traductor, pues debe revisar cuidadosa y minuciosamente las equivalencias que el traductor estableci en los diferentes niveles textuales. Para ello no tiene otro camino que el de replicar la labor del traductor, es decir, volver a traducir sabiendo ya cul es el punto de llegada, pero tambin retraducir, para verificar cul fue el punto de partida. As, se trata nuevamente de cruzar el puente que separa los dos textos involucrados, en un constante vaivn de traduccin y retraduccin. La diferencia esencial con el traductor es que el crtico ya no tiene la libertad inicial del traductor, pues tanto el punto de partida como el de llegada son conocidos. Su incesante inquietud consiste en determinar por qu el traductor lleg precisamente a ese punto, por qu estableci esa equivalencia y no otra. Es una labor conjetural que exige sopesar el mayor nmero de alternativas posibles y analizarlas concienzudamente con todos los recursos disponibles12. Vistos estos criterios y antes de pasar a describir la metodologa del trabajo, es necesario subrayar que se reconoce que no existe la traduccin nica, perfecta y acabada de cualquier texto, por cuanto toda traduccin puede ser ms o menos satisfactoria en uno o varios niveles de la equivalencia intertextual, pero no necesariamente en todos ellos al mismo tiempo. Por ello toda traduccin siempre tiene fortalezas y debilidades, segn la equivalencia establecida se considere intersubjetivamente como bien lograda o deficiente. Esto no quiere decir que no se puedan (ni deban) evaluar las traducciones; ms bien, una vez hecha la evaluacin hay que saber sopesar el valor de las fortalezas frente a las debilidades en todo el texto traducido dentro del marco contextual correspondiente y dependiendo del tipo de texto de que se trate. Por lo tanto, en nuestra crtica se formulan juicios relativos a partes especficas de la equivalencia del texto original con su correspondiente traduccin al alemn, en las que se percibieron, a juicio del crtico, casos problemticos que merecan ser analizados.
3. METODOLOGA PARA UNA CRTICA DE LA TRADUCCIN
En nuestra crtica de la traduccin de El coronel no tiene quien le escriba, hemos utilizado una metodologa que podemos sintetizar de la siguiente manera:
Un recurso humano indispensable, como se ver a continuacin en la metodologa, es la participacin de dos hablantes nativos, uno de la lengua de partida y otro de la de llegada, para evitar al mximo la situacin en que se juzgue como deficiencia algo que no lo es y que simplemente el analista desconoce.
12
12
178 SERGIO BOLAOS
1. Utilizamos como corpus de anlisis el texto completo de la novela El coronel no tiene quien le escriba y su correspondiente traduccin al alemn. 2. Se plante la hiptesis de trabajo de que solamente realizando un proceso de desmontaje o reconstruccin conjetural del proceso de toma de decisiones del traductor de la novela, se podran detectar los casos problemticos 13. 3. El procedimiento consisti en leer traduciendo y retrotraduciendo del espaol al alemn y nuevamente al espaol, mediante el uso de los diccionarios monolinges y bilinges correspondientes, cada una de las oraciones del texto de la novela, teniendo como criterio fundamental la localizacin de aquellos casos cuya equivalencia resultara de alguna forma problemtica. 4. Todos los casos problemticos detectados se iban registrando en las dos lenguas con la anotacin de las pginas correspondientes en los textos de partida y de llegada. 5. Una vez realizado el inventario correspondiente al anlisis de todo el texto de la novela, se procedi a realizar la verificaccin de las hiptesis que el analista estaba formulando sobre el estatus problemtico de cada caso, mediante la lectora y discusin con un hablante bilinge nativo de lengua alemana (el colega Jochen Pltz). 6. Tras la verificacin o descarte de las hiptesis formuladas, se procedi a elaborar una lista de los diferentes casos que se registraron con los ejemplos textuales bilinges correspondientes. 7. La clasificacin y anlisis de los casos se realiz con base en los diferentes niveles de equivalencia textual que se discutieron anteriormente y que resultaron relevantes 14.
13 La metfora del desmontaje y de la reconstruccin del texto durante el proceso de la traduccin no es nueva en la teora de la traduccin (cf. p. ej. I. PICHUCK, 1977: 66;
P.
NEWMARK,
1988: 18; V. GARCA YEERA,
1989: 58). N o
encontramos, en
cambio, que se
reconozca explcitamente de igual manera en la crtica de la traduccin el dinamismo propio del movimiento de traduccin-retraduccin al cual hemos hecho referencia. 14 Hay que sealar que este procedimiento no consisti en tomar a priori los diferentes niveles potenciales de equivalencia del texto de partida y la traduccin correspondiente y buscar en qu parte estaban ejemplificados, sino ms bien en observar, aislar y analizar los casos problemticos 'ingenuamente', sin el prejuicio de que 'deberan' corresponder a ta! o cual nivel de equivalencia. De esta manera es a posteriori que se determina su pertenencia o correspondencia a un nivel de equivalencia textual.
4.
ANLISIS DE LA EQUIVALENCIA INTERTEXTUAL
Se presenta el tipo de equivalencia intertextual con los casos y los ejemplos correspondientes en espaol, su traduccin al alemn y el anlisis pertinente. Si se presenta ms de un ejemplo, estos aparecen ordenados por literales. Entre parntesis aparece la retrotraduccin correspondiente de la expresin alemana utilizada en la traduccin, seguida por la palabra espaola del original y su posible traduccin alternativa. 4.1 Equivalencia sintctica 4.1.1 Anfora vs. catfora como mecanismos de cohesin
Pg. 9. Mientras esperaba a que hirviera la infusin, sentado junto a la hornilla de barro en una actitud de confiada e inocente expectativa, el coronel experiment la sensacin de que nacan hongos y lirios venenosos en sus tripas. Pg. 5. Whrend der Oberst, am Herd aus gebranntem Ton sitzend, in unschuldiger Zuversicht das Aufkochen des Getrnks erwartete, hatte er das Gefhl, giftige Pilze und Schwertlilien wchsen in seinen Ged armen. Se altera la catfora del original y se sustituye por una referencia anafrica donde la intensidad de la accin por la no identificacin inmediata del sujeto se pierde en alemn. 4.1.2 a) b) Reiteracin frstica
Pg. 9. [...] en una actitud de confiada e inocente expectativa [...] Pg. 5. [...] in unschuldiger Zuversicht [...] Pg. 28. Y asumi su actitud de confiada e inocente expectativa hasta cuando se apaciguaron los hongos de sus visceras. Pg. 26. Und wartete zuversichtlich und arglos, bis sich die Pilze in seinen Eingeweiden beruhigt hatten.
En la versin alemana se pierde la fuerza y el efecto de la repeticin como reafirmacin que hace el autor de este rasgo sobresaliente de la personalidad del coronel: no se trataba de cualquier tipo de actitud sino precisamente de la que era propia e inconfundible en el coronel, al punto que en su segunda aparicin, b), est antecedida por el pronombre posesivo su.
180 SERGIO BOLAOS
4.2
Equivalencia semntica denotativa
4.2.1 Diferencia de referente Pg. 9. El coronel destap el tarro de caf y comprob que no haba ms de una cucharadita. Pg. 5. Der Oberst hob del Deckel der Kaffeebckse und stellte fest, dass nur noch ein Lffel voll brig war. (Lffel voll = cucharada; cucharadita = Lffelchen). El diminutivo cucharadita no se ha recuperado en la versin alemana donde se habla de una cucharada. La equivalencia es importante, puesto que desde un comienzo se indican las condiciones precarias en las que se desarrollaba la vida del coronel. 4.2.2 a) Prdida o atenuacin/desplazamiento semntico lexical
Pg. 9. Esa noche haba sufrido una crisis de asma y ahora atravesaba por un estado de sopor. Pg. 6. In der vergangenen Nacht hatte sie einen Asthmaanfall gelitten und war wie betubt. (betubt = desmayado, anestesiado, narcotizado; sopor = tiefer Schlaf, Schlfrigkeit). Pg. 21. No s qu le han visto a ese gallo tan feo dijo la mujer. A m me parece un fenmeno: tiene la cabeza muy chiquita para las patas. Pg. 18. "Ich weiss nicht, was sie an den hsslichen Hahn finden", sagte sie. "Mir Kommt er mernwrdig vor: Sein Kopf ist sehr klein fr die Beine." Pg. 22. El coronel se sinti desolado. Pg. 20. Der Oberst wurde mullos. (mudos = desalentado, desanimado; desolado = trostlos, jammervoll). Pg. 23. Quince aos de espera haban agudizado su intuicin. Pg. 21. Fnfzehn Jahre des Wartens hatten das Ahnungsvermgen des Obersten geschrft. (Ahnungsvermgen = don de adivinacin; intuicin = Intuition, Einfhlung[svermgen]). Pg. 51. Es por Agustn dijo el coronel con un argumento previsto.
b)
c)
d)
e)
Pg. 56. "Es ist wegen Augustin", lautete des Obersten promptes Argument. (prompt = pronto, inmediato; previsto = vorgesehen, vorbereitet). f) g) Pg. 54. Al coronel se le embrollaron las ideas. Pg. 59. Der Oberst wurde unsicher. Pg. 54. De pronto se dio cuenta de que estaba rodeado de rostros hermticos. Pg. 59. Pltzlich wurde ihm bewusst, dass er von abweisenden Gesichtern umgeben war. (abweisend = reservado, negativo; hermtico = undurchdringlich, verschlossen).
En la versin alemana de, a) hay nfasis en el origen del sopor como si hubiera sido producto de ingerir algn medicamento droga; esto sin embargo no se indica en el original. En b) se presenta atenuacin de la expresin espaola monstruo; en c) se percibe un ligero desplazamiento semntico de desolado hacia desalentado; en d) se evita la utilizacin de la palabra alemana Intuition que podra haber sido igualmente precisa; en e) se pierde el rasgo semntico de que el argumento estaba previsto; en g) se observa la atenuacin de embrollar las ideas a estar inseguro. La inseguridad proviene del embrollo de las ideas; y en g) se pierde el rasgo de impenetrabilidad presente en la palabra espaola hermtico. 4.2.3 Incomprensin de giro lexical/gramatical del original a) Pg. 12. Pueda ser que no le cuente la situacin en que quedamos despus de su muerte. Pg. 9. "Vielleicht erzhlt er ihm gar nicht, wie schlecht es uns seit seinem Tot geht". (Vielleicht = tal vez; pueda ser, ojal = hoffentlich). Pg. 23. Lo persigui por la calle paralela al puerto, un laberinto de almacenes y barracas con mercancas de colores en exhibicin. Cada vez que lo haca, el coronel experimentaba una ansiedad muy distinta pero tan apremiante como el terror. Pg. 21. Er verfolgte ihn durch die paralell verlaufende Hafenstrasse, ein Labyrinth von Lden und Varkaufsstnden mit bunten Auslagen. Jedesmal befiel ihn dabei eine vom Schrec\en sehr verschiedene, doch nicht weniger qualvolle Angst.
b)
c) Pg. 89. El calzado deban venderlo con un mes de uso.
182 SERGIO BOLAOS
Pg. 100. Schuhwerk msste man mit einem Monat Probezeit kaufen knnen. En a) cuando decimos en espaol pueda ser esta expresin tiene el valor de ojal; el traductor no percibi que la forma verbal estaba en modo subjuntivo y la entendi como puede ser con el correspondiente significado de tal vez y por ello la tradujo como vielleicht ( = talvez) y como pueda ser = hoffentlich. En b) no se comprendi que la frase ansiedad muy distinta no se estaba comparando en su totalidad con terror, es decir, la frase no quiere decir que el coronel experimentaba una ansiedad muy distinta del terror, pero tan apremiante como el terror, sino que la ansiedad era distinta cada vez y la ansiedad era tan apremiante como el terror. En c) no hubo comprensin de la expresin calzado con un mes de uso, que se entendi como calzado con un mes de perodo de prueba, para usarlo y si no gusta devolverlo. 4.2.4 Adicin lxica
Pg. 24. Era un mdico joven con el crneo cubierto de rizos charolados. Pg. 21. Er war ein junger Arzt mit schwarzglnzendem Lockerkopf. En el original no se indica que los rizos charolados eran de color negro. 4.2.5 a) Aspecto verbal: continuidad
Pg. 10. Sigui sorbiendo el caf en las pausas de su respiracin pedregosa. Pg. 6. Sie schlrfte den Kaffee zwischen rauhen Atemzgen. Pg. 10. Cuando termin el caf, todava estaba pensando en el muerto. Pg. 6. Ais sie ihren Kaffee ausgetrunken hatte, dachte sie weiter an den Toten. Pg. 12. Estirada en la cama la mujer segua pensando en el muerto. Pg. 9. Auf ihrem Bett ausgestreckt dachte die Frau noch immer an den Toten.
b)
c)
Resulta interesante registrar que en a) no se ha tenido en cuenta el aspecto verbal de continuidad de la accin de sorber, lo cual indica que se reanuda. En cambio en b) y c) ha habido una recuperacin adecuada de esta caracterstica aspectual. La continuidad de la accin debe conservarse
para que as mismo en la narracin no haya prdida en la intensidad con que sta se presenta. 4.2.6 Verbo fsico por verbo mental a) Pg. 11 Los nios no se alteraron. Uno de ellos inici en la armnica los acordes de una cancin de moda. Pg. 8. Die Jungen rhrten sich nicht von der Stelle. Einer von ihnen spielte auf seiner Mundarmonika die ersten Akkorde eines Schlagers.
Cuando aparece en espaol que los nios no se alteraron, esto significa que no se dieron por aludidos por las palabras del coronel e hicieron como si no lo hubieran escuchado; en alemn esto se ha expresado diciendo que no se movieron de donde estaban, lo cual corresponde a la accin vista desde una perspectiva fsica y no mental, como se sugiere en el original. 4.2.7 Equivalencia lexical destacada a) Pg. 11. Un grupo de nios penetr por la cerca desportillada. Se sentaron en torno al gallo, a contemplarlo en silencio. Pg. 8. Eine Horde Jungen drang durch den brchigen Zaun. Sic setzten sich rings um den Hahn und betrachteten ihn schweigend. Pg. 12. A esta hora estarn discutiendo de gallos dijo el coronel. Pg. 9. "Mittlerweile werden sie sich ber Hhne unterhalten", sagtc der Oberst. Pg. 13. Haca cada cosa como si fuera un acto trascendental. Pg. 10. Er tat alies so, ais ginge es um Grundsatzliches. Pg. 23. Los viajeros descendieron estragados despus de ocho horas sin cambiar de posicin. Pg. 20. Zerschlagen von einer achtstndigen Reise in derselben Stellung stiegen die Fahrgste aus.
b)
c) d)
En a) el traductor ha logrado transmitir la idea de algaraba con la que irrumpen los nios en la casa del coronel mediante la utilizacin de Horde, acompaado del otro sustantivo Jungen; en b) se utiliza el adverbio mittlerweile como equivalente de la expresin espaola a esta hora; en c) se ha aprovechado el carcter sustantivable del adjetivo grundstzlich para lograr un equivalente harto aproximado a acto trascendental; finalmente en d) se ha introducido constantemente a lo largo de todo el texto
184 SERGIO BOLAOS
zerschlagen 'molido', 'deshecho', como palabra correspondiente al espaol estragados que significa 'desarreglado', 'desordenado'. 4.3 Equivalencia semntica connotativa-estilstica
4.3.1 Prdida de expresin idiomtica a) Pg. 14. Pregntale al doctor si en esta casa le echamos agua caliente. Pg. 12. "Frag den Doktor, ob wir ihm ewas getan haben". Pg. 24. Mi esposa le manda preguntar si en la casa le echaron agua caliente, doctor, dijo el coronel. Pg. 21. "Meine Frau lasst fragen, ob Sie ewas gegen uns haben, Doktor", sagte der Oberst zu ihm. Pg. 40. Desde que estoy con el tema de que cambies de abogado, ya hubiramos tenido tiempo hasta de gastarnos la plata dijo la mujer, entregando a su marido el recorte del peridico. Nada sacamos con que nos la metan en el cajn como a los indios. Pg. 41. "Seit ich dir predige, den Anwalt zu wechseln, htten wir sogar Zeit gehabt, das Geld auszugeben", sagte die Frau und reichte ihrem Mann den Zeitungsausschnitt. "Wir haben nichs davon, dass sie es fr uns wie fr die Indios auf die hoche Kane legen". Pgs. 41-42. Mis agentes me escriben con frecuencia diciendo que no hay que desesperarse. Es lo mismo desde hace quince aos replic el coronel. Esto empieza a parecerse a! cuenlo del gallo capn. Pg. 43. "Meine Agenten schreiben mir immer wieder, man brauche nicht zu verzweifeln". "Das hren wir seit fnfzehn Jahren", erwiderte der Oberst. "Das erinnert allmhlich an die Geschiche vom Kapaun". Pg. 51. Abri las vainas y puso al gallo un tarro de semillas secas. Ven ac dijo. Un momento respondi el coronel observando la reaccin del gallo. A buena hambre no hay mal pan. Pg. 55. Er entschotete sie und stellte dem Hahn einen Napf voll trockener Kerne hin. "Komm her", sagte sie. "Einen Augenblick", erwiderte der Oberst, die Reaktion des Hahns beobachtend. "Grosser Hunger \ennt k\ein schleches Bro". Pg. 52. "Cllate, que esta tarde nos vamos a podrir de plaa". Pg. 56. "Sei still, heute nachmittag werden wir stinh\en vor Geld1'.
b)
c)
d)
e)
f)
g)
Pg. 78. Lleva el gallo le recomend su mujer al salir. La cara del santo hace el milagro. Pg. 87. "Nimm den Hahn mit", riet ihm seine Frau beim Ausgehen. "Das Gesicht des Heiligen wir\l Wunder". Pg. 79. La diabetes es demasiado lenta para acabar con los ricos. Ya usted ha hecho lo imposible con sus malditas inyecciones de insulina dijo don Sabas, y dio un salto sobre sus nalgas flaccidas. Pero yo soy un clavo duro de morder. Pg. 89. "Die Zuckerkrankheit braucht zu lange, um mit den Reichen aufzurumen." "Dabei haben Sie mit Ihren verdammten Insulinspritzen das Meschenmgliche getan", sagte Don Sabas und machte einen Satz auf seinen schwammigen Gesssbacken. "Aber ich bin ein Nagel, an dem man sich die Zhne ausbeisst." Pg. 98. Toda una vida comiendo tierra, para que ahora resulta que merezco menos consideracin que un gallo. Pg. 112. "Ein ganzes Leben lang Drec\ essen, um zuguterletzt weniger Rcksicht zu ernten ais ein Hahn."
h)
i)
En a) y b) se utiliza la misma expresin idiomtica, echarle agua caliente a alguien, que en este contexto adquiere un tono irnico, que se pierde en alemn donde se rescata el significado de no haberle hecho nada a alguien, o si ese alguien tiene algo contra nosotros; en c) meter la plata en el cajn, quiere decir echrselas en el atad cuando mueran, significado que se transforma en alemn en auf die hohe Kane legen, que significa tener ahorrado el dinero, pero sin fcil acceso a l. En d) el cueno del gallo capn no existe como referente cultural para el lector alemn y no entender que significa una historia de nunca acabar. En e) llama la atencin que el traductor no haya utilizado el equivalente idiomtico de A buena hambre no hay mal pan, que es Hunger ist der bese Koch (el hambre es el mejor cocinero). En f) stinhen vor Geld tiene una connotacin negativa en alemn, de dinero mal habido, que no se presenta en la expresin espaola podrirse de plata; se hubiera podido utilizar schwimmen im Geld ('nadar en dinero'). En g) se ha traducido literalmente La cara del santo hace el milagro, lo cual en alemn tiene precisamente este significado literal: 'la imagen del santo puede hacer un milagro' y no el sentido que tiene en espaol de que yendo o aparecindose personalmente una persona, puede lograr algo que de otra forma resulta casi imposible de obtener. En h) se presenta el mismo caso anterior, slo que la literalidad misma de la expresin ser un clavo duro de morder, difcilmente permite recuperar algn significado en alemn, pues se ha mantenido la palabra Nagel ('da-
186 SERGIO BOLAOS
vo'); si se pensara que ser un clavo duro de morder, es equivalente a ser un hueso duro de roer, se hubiera podido llegar a la expresin alemana harter Knochen, an dem man sich die Zhne ausbeisst. Finalmente en h) comer tiara, en espaol en este contexto significa 'haber soportado una vida entera de limitaciones, privaciones y carencias', sin que haya una marcacin grosera en la expresin; en alemn esto se present como 'toda una vida comiendo suciedad, excrementos', por cercana semntica 'comiendo mierda', lo cual es mucho ms fuerte que el original espaol desde el punto de vista del tono de la expresin. 4.3.2 a) Conservacin de expresin idiomtica
Pg. 35. Con su asombrosa habilidad para componer, zurcir y remendar, ella pareca haber descubierto la clave para sostener la economa domstica en el vaco. Pg. 35. Mit ihrer erstaunlichen Geschicklichkeit im Ausbessern, Stopfen und Flicken schien sie den Schlssel entdeckt zu haben, mit dessen Hilfe sie den Haushalt ber Wasser hiel. Pg. 36. "Me has quitado veinte aos de encima", dijo l, examinndose la cabeza con las manos. Pg. 36. "Du hast mir zwanzig Jahre heruntergesabelt", sagte er und prfte seinen Kopf mit den Hnden. Pg. 51. Ella pronunci las palabras, una a una, con precisin calculada: Sales inmediatamente de ese gallo. Pg. 55. Mit berechnetem Nachdruck sagte sie Wort fr Wort: "Du schaffst mir soforl den Hahn aus dem Haus".
b)
c)
d) Pg. 55. El alemn le arranca diez pesos y se lo deja lo mismo. Pg. 61. "Der Deutsche Xpopft Ihnen zehn Pesos ab und lsst alies, wie es ist". e) Pg. 69. "Estoy dispuesta a acabar con los remilgos y las contemplaciones en esta casa", dijo. Pg. 78. "Ich habe das Getue und die Betrachtungen in diesem Haus sai", sagte sie. Pg. 70. "Estoy hasa la coronilla de resignacin y dignidad". Pg. 78. "Ich habe die Nase voll von Entsagung und Haltung".
f)
En los ejemplos citados se presenta un verdadero acierto por parte del traductor al haber logrado encontrar la expresin idiomtica corres-
pondiente, contextualmente intercambiable, de cada una de las frases originales en espaol. As: a) sostener la economa domstica en el vaco = den Haushal ber Wasser hallen; d) quitar veinte aos de encima = zwanzig Jahre heruntersbeln; c) salir inmediatamente del gallo = sofor den Hahn aus dem Haus schaffen; d) arrancarle diez pesos = zehn Pesos ab\ppfen; e) esar dispuesto a acabar con = es satt haben mit; f) estar hasta la coronilla = die Nase voll haben von. 4.3.3 Adicin de expresin idiomtica Pg. 63. Es un negocio de dos filos. Por un lado se quita de encima ese dolor de cabeza y por el otro se mete novecientos pesos en el bolsillo. Pg. 70. "Bei dem Geschft schlagen Sie zwei Fliegen mit einer Klappe. Einerseits werden Sie die Last los und andererseits stecken Sie neunhundert Pesos ein". El traductor comprendi a cabalidad el significado del original y por ello arriesg la expresin idiomtica matar dos pjaros de un solo liro; licencia que solamente se tom en esta oportunidad. 4.3.4 Equivalencia metafrica
Pg. 32. Entonces se apret el cuello con las dos manos, se desajust las coyunturas; dijo: "Tengo el cerebro tieso como un palo". Siempre lo has tenido as, dijo el coronel, pero luego observ el cuerpo de la mujer enteramente cubierto de retazos de colores. Pareces un pjaro carpintero. Hay que ser medio carpintero para vestirse, dijo ella. Extendi una camisa fabricada con gnero de tres colores diferentes, salvo el cuello y los puos que eran del mismo color. En los carnavales bastar con quitarte el saco. Pg. 32. Dann presste sie ihren Hals mit beiden Hnden, streckte die Glieder un sagte: "Mein Gehirn ist steif wie ein Stock". "So ist es immer gewesen", sagte der Oberst, aber dann sah er den vllig mit bunten Flicken besten Krper seiner Frau. "Du siehst aus wie ein Weberspecht". "Man muss ein halber Weber sein, um dich anzuziehen", sagte sie. (Weberspecht = pjaro tejedor, ploceo; pjaro carpintero = [Schwarz] specht). En este caso el texto en espaol establece la comparacin entre los diversos colores que tienen los pjaros carpinteros y los colores de los retazos que utilizaba la mujer del coronel para elaborar las diferentes prendas
188 SERGIO BOLAOS
de vestir. Esto es claro en: [.,.] observ el cuerpo de la mujer enteramene cubierto de retazos de colores. Pareces un pjaro carpintero y en [... ] extendi una camisa fabricada con gnero de tres colores diferenes. En alemn el traductor decidi introducir desde la primera mencin del pjaro carpintero la palabra compuesta Weberspechl, que si bien significa pjaro carpintero incluye adems 'tejedor', as en la segunda mencin cuando la esposa del coronel dice: Hay que ser medio carpinero para vestirse, en alusin a la destreza para organizar las partes que encajen bien, en alemn se hace mencin al tejedor y se crea el equivalente muy bien logrado de Hay que ser medio tejedor para vestirte (hubiera podido decir como en el original para vestirse y no vestirte). 4.3.5 Conservacin de irona a) Pg. 31. Adems dijo el da que me sienta mal, no me pongo en manos de nadie. Me boto yo mismo en el cajn de la basura. Fue al cuarto a buscar los peridicos. Gracias por la flor dijo el mdico. Pg. 30. "Ausserdem lasse ich an dem Tag, wo es mir wirklich schlecht geht, niemanden an mich heran. Ich werfe mich selber in die Mlltonne". Er ging ins Schlafzimmer und holte die Zeitungen. "Schnen Dan\ fr die Blumen", sagte der Arzt. Pg. 33. Compras una libra de maz dijo la mujer. Compras con los vueltos el caf de maana y cuatro onzas de queso. Y un elefante dorado para colgarlo en la puerta prosigui el coronel. Slo el maz cuesta cuarenta y dos. Pg. 33. "Kauf ein Pfund Mais", sagte die Frau. "Vom Rest kaufst du Kaffee fr morgen und vier Unzen Kse". "Und einen vergoldenen Elefanlen, den wir an die Tur hangen", fuhr der Oberst fort. "Allein das Mais kostet zweiundvierzig".
b)
En a) se utiliza tanto en espaol como en alemn una expresin idiomtica equivalente ('gracias por la flor') con un matiz irnico manifiesto; as mismo en b) se utiliza una exageracin ('elefante dorado para colgarlo en la puerta'), matizada irnicamente. 4.3.6 Transformacin impersonal - > personal
Pg. 38. Para los europeos Amrica del Sur es un hombre de bigotes, con una guitarra y un revlver dijo el mdico, riendo sobre el peridico. No entienden el problema.
Pg. 39. "Fr die Europer ist Sdamerika ein Mann mit Schnauzbart, Gitarre und Revolver", sagte der Arzt, ber seiner Zeitung lachend. "Sie verstehen uns nicht". Resulta interesante y hasta cierto punto desconcertante observar que ha habido una traslacin de la expresin espaola. No entienden el problema, que en alemn se ha traducido como No nos entienden; cambio muy significativo de problema a nosotros, donde 'nosotros' se convierte en el 'problema'. Hay, pues, un claro matiz de desobjetivizacin en alemn. 4.4 Equivalencia estilstica 4.4.1 Trmino especializado vs. trmino general a) Pg. 9. Mientras esperaba a que hirviera la infusin [ . . . ] . Pg. 5. Whrend der Oberst [...] das Aufkochen des Getrankj erwartete [ . . . ] . (Getrnk = bebida, brebaje; Infusin = Aufguss, Infusin). Pg. 10. Era una mujer construida apenas en cartlagos blancos sobre una espina dorsal arqueada e inflexible. Pg. 6. Ihr Krper bestand nur aus weissem Knorpel auf einem gebeugten und unbeugsam Rck\en. (Rcken = espalda; espina dorsal = Rckgrat).
b)
En a) y b) resulta importante conservar el matiz cientfico o especializado que evocan en el lector espaol los trminos infusin y espina dorsal. Dicha evocacin se pierde para el lector alemn. 4.4.2 Disolucin de sincdoque
a) Pg. 11. Pero la insistencia de los bronces rotos le record el entierro. Pg. 7. Doch die Beharrlichkeit dern zersprungenen Bronzegloc\en mahnte ihn an die Beerdigung. Este caso de sincdoque del original espaol, del material por el objeto (bronces por campanas de bronce) tuvo que disolverse en la versin alemana donde los bronces no hubieran evocado necesariamente en el lector la imagen de campanas que repican, sino la de obras de arte (esculturas) realizadas en este material.
190 SERGIO BOLAOS
4.5 Equivalencia de intertextualidad 4.5.1 Prdida de alusin intertextual Pg. 17. El coronel levant la vista. Vio al alcalde en el balcn del cuartel en una actitud discursiva. Estaba en calzoncillos y franela, hinchada la mejilla sin afeitar. Pg. 15. Der Oberst hob den Blick. Er sah den Brgermeister in Rednerpose auf der Polizeistation stehen. Er war in Unterhosen und Unterhemd, seine gedunsenen Wangen waren unrasiert. Se dice que el alcalde tena hinchada la mejilla sin afeitar. El traductor consider que no habra mayor alteracin de significado si en lugar de 'tena hinchada la mejilla sin afeitar' deca: 'tena hinchadas las mejillas sin afeitar, en plural; esto no hubiera tenido mayor inconveniente de no ser porque Garca Mrquez, a quien le gusta que sus textos hablen entre s (intertextualidad), nos recuerda en otro episodio narrativo de Macondo, el relato Un da de estos, que el alcalde aquejado por un fuerte dolor de muela se vio en la necesidad de acudir al dentista para que se la extrajera. El alcalde tena hinchada la mejilla sin afeitar. 4.5.2 Conservacin de alusin intertextual
Pg. 35. "Este es el milagro de la multiplicacin de los panes", repiti el coronel cada vez que se sentaron a la mesa en el curso de la semana siguiente. Pg. 35. "Das ist das Wunder der Speisung der Fnftausend", wiederholte der Oberst jedesmal, wenn sie sich im Lauf der darauffolgenden Woche zu Tisch setzten. Aqu se ha mantenido sin dificultad la alusin al texto bblico sobre el milagro de la multiplicacin de los panes que, a propsito, en espaol tiene nfasis en la multiplicacin misma, mientras que en alemn resalta cuntos se alimentaron. 4.6 Partes del texto no traducidas a) Pg. 17. Estaba en calzoncillos y franela, hinchada la mejilla sin afeitar. Los msicos suspendieron la marcha fnebre. Un momento despus el coronel reconoci la voz del padre ngel conversando a gritos con el alcalde.
Pg. 15. Er war in Unterhosen und Unterhemd, seine gedusenen Wangen waren unrasiert. [ ? ] Einen Augenblick spter erkannte der Oberst die Stimmc Pater Angels, der sich lauthals mit dem Brgermeister unterhielt. b) Pg. 41. La pianola sin teclas serva al mismo tiempo de escritorio. El abogado se sent en una silla de resortes. El coronel expuso su inquietud antes de revelar el propsito de su visita. Pgs. 42-43. Das tastenlose Pianola diente gleichzeitig ais Schreibtisch. [?] Der Oberst schilderte seine Beunruhigung, ehe er den Zweck seines Besuchs offenbarte. En la traduccin alemana se han omitido las oraciones resaltadas. 4.7 Errores de impresin a) b) Pg. 35. mit La^endelwasser. Pg. 69. mit einem Wendelgetrnkten Taschenbuch. Pg. 51. Ya no vale la pena dijo. Dentro de tres meses ser la pelea y entonces podremos venderlo a mejor precio. Pg. 56. "Es lohnt sich [nicht?] mehr", sagte er. "In drei Monaten findet der Hahnenkampf statt, und dann knnen wir ihn gnstiger verkaufen.
En a) hay alternancia de w y v en Lavendel; debera ser v. En b) se omiti la partcula negativa nicht 'no'.
5. CONCLUSIN
Entendemos que el objetivo de la crtica de la traduccin es ofrecer una visin particular y global de la forma como se han establecido las equivalencias entre el texto original y la traduccin correspondiente. As mismo, tiene la tarea de sealar aquello que a juicio del analista son fortalezas y debilidades del texto traducido con el fin de que se reconozcan los logros del traductor y, de ser posible, se mejoren aquellos puntos que definitivamente constituyen insuficiencias remediables. Eje fundamental de estas reflexiones ha sido el plano pragmtico, donde continuamente se ha evaluado la comprensin y el efecto del texto original sobre el lector de espaol en su entorno social, histrica y culturalmente determinado. Con esto en mente, presentamos las conclusiones del trabajo.
192
SERGIO BOLAOS
En cuanto a la equivalencia sintctica entre el original y la traduccin al alemn, encontramos que el traductor respet los mecanismos de cohesin del texto espaol y el efecto que con ellos se logra, pero en un caso (cf. 4.1.1), no lo hizo; podra haberse mantenido la referencia catafrica del original para conservar la expectativa que se genera en el lector de espaol. La reiteracin frstica (cf. 4.1.2), donde se dice que el coronel asume su 'actitud de confiada e inocente expectativa', debi haberse reproducido en el texto alemn porque en el texto espaol se percibe como un rasgo de la personalidad del coronel. En relacin con la equivalencia semntica denotativa, pueden mencionarse los siguientes aspectos. Debi conservarse el referente cucharita del original (cf. 4.2.1), ya que indica desde un comienzo la atmsfera de precariedad en que se desenvuelve la novela. El desplazamiento semntico lexical (cf. 4.2.2), es algo inevitable que responde a la naturaleza particular como las lenguas espaola y alemana organizan los rasgos smicos lexicales. En cambio, deben corregirse en la versin alemana aquellas expresiones espaolas que no comprendi el traductor (cf. 4.2.3), omitir la adicin lxica innecesaria que hizo (cf. 4.2.4), recuperar el aspecto verbal (cf. 4.2.5) y revisar el caso de verbo fsico por verbo mental (cf. 4.26). As mismo, debe reconocerse el trabajo destacado que realiz el traductor en la equivalencia semntica denotativa de todo el texto traducido (salvo los puntos antes sealados), como se indica a manera de ejemplificacin mnima en 4.2.7. Quiz el punto ms problemtico de la traduccin que nos ocupa tiene que ver con el nivel de la equivalencia semntica connotativa-estilstica, donde se toman en cuenta aquellos matices significativos que van ms all de la denotacin stricto sensu y que resultan fundamentales para la comprensin del efecto ( = la fruicin esttica), que el texto original tiene sobre los lectores de lengua espaola. Aqu resultan especialmente problemticas las expresiones idiomticas que, si bien en algunos casos se recuperaron en 6 de los 15 ejemplos encontrados (cf. 4.3.2), en otras ocasiones se perdieron en la versin alemana (cf. 4.3.1) y con ello el matiz significativo adicional que transmiten al lector en espaol. Por ejemplo, 'Pregntale al doctor si en esta casa le echamos agua caliente', tiene el sentido denotativo que el traductor recuper en alemn: 'Frag den Doktor, ob wir ihm etwas getan haben' = 'Pregntale al doctor si le hemos hecho algo'; sin embargo, el matiz irnico colorido de la expresin idiomtica original se perdi. En otra ocasin, aparece en espaol: A buena hambre, no hay mal pan', en boca del coronel al observar que el gallo no ha despreciado las semillas secas que !e acaba de poner. El traductor hizo una traduccin denotativa inusual en este tipo de expresiones idiomticas:
'Grosser Hunger kennt kein schlechtes Brot', a pesar de que en alemn dispona de un modismo equivalente 'Hunger ist der beste Koch'. Aun cuando Meyer-Clason tuvo la oportunidad de incluir un eplogo (pgs. 117-126), en su traduccin del Coronel no tiene quin le escriba, all la nica anotacin que hace sobre su forma de traducir es que le agradece a Dieter Zimmer por sugerirle traducir literalmente el ttulo de la novela: Der Oberst hat niemand, der ihm schreibt, para no incurrir en la traduccin inexacta y desviada Kein Brief fr den Oberst, que utiliz la editorial Benzig. No encontramos, en cambio, ningn indicio sobre el tratamiento que dio a las expresiones idiomticas, y si esto result problemtico en la traduccin, tal como acabamos de sealar. En este mismo nivel de equivalencia connotativa-estilstica encontramos un caso sobresaliente de conservacin metafrica (cf. 4.3.4) y otro de irona (cf. 4.3.5). Sin embargo aparece un giro incomprensible de una forma impersonal del original que se personaliza en alemn (cf. 4.3.6). Le dice el mdico al coronel hablando de los europeos que 'No entienden el problema', lo cual el traductor presenta en alemn como 'Sie verstehen uns nicht' = 'No nos entienden'; 'nosotros' resulta ser 'el problema', y con ello se realza un matiz subjetivo que no se presenta en el original. En una prxima edicin de la traduccin en alemn habra que hacer una revisin concienzuda de estos casos de falta de equivalencia connotativa-estilstica que tiene consecuencias para la comprensin de los matices adicionales idiomticos que el lector en espaol percibe y disfruta, y ante los cuales el lector alemn reacciona con indiferencia ( = no les presta atencin) o los considera un obstculo para la comprensin. Por otra parte, los casos de equivalencia estilstica indican que el traductor ha preferido un trmino general para reproducir el trmino original ms especializado (cf. 4.4.1), lo cual puede ocultarle al lector alemn un rasgo estilstico de Garca Mrquez, de uso inesperado y espordico de expresiones de campos especializados del saber (p. ej. 'infusin', 'espina dorsal'). Adems hubo un caso de sincdoque del original (cf. 4.4.2) muy bien resuelto por el traductor, quien sacrific la figura retrica en favor de la comprensin del contenido de la expresin (uso de 'Bronzeglocken' = 'campanas de bronce', en vez de 'los bronces' del original). Slo se registraron dos casos de equivalencia de intertextualidad: uno exitoso y otro deficiente. La alusin al milagro bblico de la multiplicacin de los panes (cf. 4.5.2) se conserv adecuadamente mediante la cita de la referencia bblica correspondiente que, a propsito, es denotativamente diferente: 'Este es el milagro de la multiplicacin de los panes', en alemn: 'Das ist das Wunder der Speisung der Fnftausend' = 'Este es el milagro de la alimentacin de los cinco mil'. Hubo, sin embargo, prdida de la alusin intertextual que se hace en la novela a otro cuento de Garca Mar-
is
194
SERGIO BOLAOS
quez (Un da de estos), cuando se describe al alcalde militar y se dice que tena 'hinchada la mejilla sin afeitar' (cf. 4.5.1), indicio fundamental para reconocerlo como protagonista del otro relato, y el traductor traduce inadvertidamente con la forma plural 'seine gedunsenen Wangen waren unrasiert' = 'sus mejillas hinchadas estaban sin afeitar'. Finalmente, habra que traducir las dos oraciones que el traductor pas por alto (cf. 4.6) y corregir los errores mnimos tambin sealados (cf. 4.7). Creemos que este trabajo de crtica de la traduccin, puede constituir un aporte para comprender mejor la complejidad del proceso mismo de traduccin y las implicaciones de un anlisis evaluativo que aspire a estar objetivamente fundamentado. De esta forma se gana en reconocimiento de la labor ardua del traductor y de la tarea no menos compleja de quien pretenda criticar el producto de su actividad. Aspiramos a que esta propuesta metodolgica pueda replicarse, evaluarse y ajustarse al ser aplicada a otros textos literarios y de otro tipo.
BIBLIOGRAFA ALBRECHT, J. (1973). Linguisti\ und bersetzung, Tbingen. BASSET-MCGUIRE, S. (1980). Translation Studies, London, Methuen. BOLAOS, S. (1990). "La traduccin: explicacin lingstica del vol. 5, nm. 1, pgs. 28-37. (1991). "Sobre la textolingstica en Eugenio Coseriu", en 1, pgs. 20-27. (1995). "Proposal of a Model for the Analysis of a Text Event", en Forma y Funcin, nm. 8, pgs. 53-65. (1997). "Vigencia de la teora de la traduccin de Andrei y Funcin, nm. 10, pgs. 51-72. proceso", en Glotta, Glotta, vol. 6, nm. as a Communicative Fedorov", en Forma
CATFORD, J. C. (1965/1967). A linguistic. Theory of Translation, London, Oxford University Press. COSERIU, E. (1977a). "Vives y el problema de la traduccin", en Tradicin y novedad en la ciencia del lenguaje: Estudios de historia de la lingistica, Madrid, Credos, pgs. 86-102. (1977b). "Lo errneo y lo acertado en la teora de la traduccin", en El hombre y su lenguaje: Estudios de teora y metodologa, Madrid, Credos. (1982). "Sistema, norma y habla", en Teora del lenguaje y lingstica general. Cinco estudios, Madrid, Credos, pgs. 11-113. DOHERTY, M. (1996). "Introduccin", en Linguistics, nm. 34, pgs. 441-457. FABRICIUS-HANSEX, C. (1996). "Informational density: a problem for translation and translation theory", en Linguistics, nm. 34, pgs. 521-565.
Crtica a una traduccin al alemn 195 FEDOROV, A. (1953). Vvedenie v teorju perevoda, Mosc, Editorial Literaturas en Lenguas Extranjeras. Fix, U. (1991). "Stilistische Textanalyse - immer ein Vergleich?", in K. Brinker, Asperete der Textlinguisti/^, Hindelsheim, Olms. GARCA-YEBRA, V. (1983). En torno a la traduccin. Teora. Crtica. Historia, Madrid, Credos. (1989). Teora y prctica de la traduccin, 2 vols., Madrid, Credos. (1994). Traduccin: historia y teora, Madrid, Credos. GRAHS, L.; KORLN, G.; MALBERG, B. (eds.) (1978). Theory and Practice of Translation. Nobel Symposium 39, Bern, Peter Lang. GERZYMISCH-ARBOGAST, H . (1994). bersetzungswissenschaftuches Propddeuti\um, Tbingen/Basel, Francke. HARTMANN, R. (1980). Contrasive Textology. Comparative Doscourse Analysis in Applied Linguistics, Heidelber, Julius Gross. HATIM, B.; I., MASN (1990/1995). Teora de la traduccin. Una aproximacin al discurso, Barcelona, Ariel. HEINEMANN, W.; D. VIEHWEGER. (1991). Textlinguisti\. Eine Einfhrung. Tbingen, Niemeyer. HNIG, H. (1995/1997). Konstruktives bersetzen, Tbingen, Stauffenburg. JGER, G. (1989). "Mglichkeiten und Grenzen des Aquivalenzbeziehungsmodells bei der Erklrung der Translation", en Linguistische Arbeitsberiche, 67, Leipzig, pgs. 32-36. JAKOBSON, R. (1959). "Linguistic Aspects of Translation", en Reuben A. Brower On Translation, Cambridge, Harvard University Press, pgs. 232-239. KAPP, V. (1984). "Probleme von Thorie und Praxis in der Ausbildung zum bersetzer und Dolmetscher", en bersetzer und Dolmetscher. Theoretische Grundlagen, Ausbildung, Berufspraxis, Munich, Fracke. KOENIGS, F. (1982). "Zentrale Begriffe aus der wissenschafdichen Beschftigung mit bersetzen", en Lebende Sprachen, 4, pgs. 145-150. LARSON, M. (1989). La traduccin basada en el significado, versin esp. de D. H . Burns y R. von Moltke, Buenos Aires, EUDEBA. LAUTERBACH, S. (Hrsg.) (1996). bersetzen und Dolmetschen in Lateinameri\a. Studienfhrer, Bibliographie und Modellcurriculum fr Deutsch Traduccin e interpretacin en Amrica Latina. Gua de estudios, bibliografa y currculo modelo para alemn / Traduco e Interpretado na Amrica Latina. Guia de estudos, bibliografa e modelo de curricula para alemo, Mnchen, ludicium Verlag. MOUNIN, G. (1963). Les problmes thoiiques de la traduction, Paris, Gallimeard. Trad. esp. de J. Lago Alonso (1971). Los problemas tericos de la traduccin, Madrid, Credos. NEWMARK, P. (1988). (1991). (1993). (1981). Approaches to Translation, Oxford, Pergamon Press. A Textboo\ of Translation, Nueva York, Prentice Hall. About Translation, Filadelfia, Adelaida, Multilingual Matters. Paragraghs on Translation, Filadelfia, Adelaida, Multilingual Matters.
196 SERGIO BOLAOS
NIDA, E. (1947). Bible Translating, Nueva York, American Bible Society. NIDA, E.; TABER C H . (1969). The Theory and Practice of Translation, Leiden, E. J. Brill. ORELLANA, M. (1990). La traduccin del ingls al castellano. Gua prctica para el traductor, Santiago de Chile, Ed. Universitaria. PAZ, O. (1971). Traduccin y literalidad, Barcelona, Tusquets. PINCHUCK, I. (1977). Scientific and Technical Translation, Great Britain, Andre E)eutsch. REISS, K. (1977). "Texttypcn, bersetzungstypen und die Beurteilung von bersetzungen", en Lebende Sprachen, 3, pgs. 97-100. REISS, K.; H . J. VERMEER (1991). Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie, 2, Auflage, Tbingen, Niemeyer. SAVORY, T H . (1968). The Art of Translation, London, Jonathan Cape. SCHWARZE, S. (1995). "bersetzungsvorrede ais diskursives Modell in der italienischen bersetzungstheorie del 18. Jahrhunderts", in Romanisti\ in Geschichte und Gegenwart 1, 1, Hamburg, Buske, pgs. 43-62.
UN TAROT PARA MACONDO

POR ANDRS MARQUNEZ CASAS
1.
TEMA
Mi proyecto de grado es "Un Tarot para Macondo", resultado grfico de una investigacin que abarc tres aspectos: en primer lugar, se identific, analiz y clasific cada uno de los personajes y situaciones de la novela de Gabriel Garca Mrquez Cien aos de soledad; en segundo lugar, se escogi, mediante una comparacin con las representaciones arquetpicas del Tarot clsico, aquellas escenas y simbolismos ms representativos y significativos tanto de la novela como de la baraja; en tercer lugar, se tradujeron las descripciones escritas de dichos personajes y las escenas de la novela a mi propio lenguaje grfico, fusionndolas con los elementos grficos del Tarot que ms me interesaban. Karl Jung afirma, en su libro Arquetipos e inconsciente colectivo, que "separados de su contexto, los smbolos pierden su poder y han de ser redescubiertos". Para m esta fue la frase clave dentro de mi investigacin la que trazara los objetivos de mi proyecto, que finalmente pretende acercar el Tarot a la gente comn, redescubriendo el p o d e r m g i c o que reside en nuestra literatura, en nuestros cuentos, mitos, leyendas y tradiciones.
QU ES EL TAROT?
El Tarot es un sistema sinttico de pensamiento, que a todas luces es el antepasado de los juegos de cartas. De hecho, para la gran mayora de gente es un juego (la comparacin entre juegos de cartas y el Tarot es similar a la relacin que hay entre las damas chinas y el ajedrez). Para los profanos es de manera exclusiva un sistema adivinatorio, pero para la persona que observa en las races profundas de su existencia, es un libro. No en la forma material y literal en que nosotros hoy lo conocemos. Habra entre ambas realidades guardando las proporciones la distancia for-
198 ANDRS MARQUNEZ CASAS
mal y metodolgica que existe entre los libros de papel y las actuales publicaciones informticas. Es el primer y nico libro que no utiliza el sistema de escritura tradicional, sino que transmite sus conocimientos por una doble va, a saber: mediante su conjunto de imgenes que evocan sensaciones y profundas preguntas, y tambin por el medio oral se transmiten sus significados de generacin en generacin. Es, por tanto, un libro vivo, porque se est nutriendo constantemente con el espritu de las pocas, culturas y religiones. Retomando frases de A. Couste, en su libro El Tarot o la mquina de imaginar, se puede afirmar que "la lectura de esta historia es interminable: no slo por su carcter perpetuamente referencial, sino porque cada lector la convierte en otro libro cada vez que lo mira... El Tarot cuenta la historia de alguien que est tratando de escribir la historia de lo que no sabe". En otros trminos ms sencillos, el Tarot es un compendio de representaciones arquetpicas y simbolismos que condensan las dudas, temas y miedos ms antiguos y ms humanos. Es el libro con el ms grande poder evocador, puesto que se dirige simultneamente a nuestro intelecto, a nuestras emociones y a nuestro espritu. Para Jung, el Tarot se convirti en un mtodo psicoanaltico (psicoteraputico), como una va entre el sujeto y su inconsciente, que tiene bases ms profundas en el inconsciente colectivo. Por ltimo, volviendo a citar a Alberto Couste: "An si se despreciaran sus virtudes mnticas o su carcter inicitico; an si se lo toma slo como una coleccin de estampas organizadas segn un modelo caprichoso: el poder sugeridor de ese modelo es tan apasionante, que justifica la existencia de todos los discursos y las tesis variadas que su misterio ha producido".
QU ES CIEN AOS DE SOLEDAD ?
Segn mis propios gustos y consideraciones, y los de mucha gente que me rodea, Cien aos de soledad es una de las ms grandes novelas que han sido escritas en Amrica Latina en este siglo. Es una novela "total", es decir, resume en su universo narrativo la mayora de los aspectos de la vida humana: amor, religin, tradiciones, ecologa, conflictos sociales y polticos, cultura e historia. Desde la primera vez que le la novela, M a c o n d o qued vinculado con mi imagen de un paisaje mgico, donde todo puede suceder. Una combinacin perfecta entre metforas e hiprboles, que produjo un desbordado flujo y contraflujo de sensaciones, colores, volmenes y velos. Gabriel Garca Mrquez combina en forma magistral tres formas de sentir y describir la realidad: el milagro, la magia y lo real-maravilloso (de eso me pude dar cuenta al charlar con mi padre y tras leer Garca Mrquez: historia de un deicidio de Mario Vargas Llosa). E l s u r r e a l i s -
Un tarot para Macondo 199
m o se da cuando la creacin recurre a hechos milagrosos que estn en contra de las leyes naturales. He aqu dos ejemplos: Remedios la bella ascendiendo a los cielos o despus de que muere Jos Arcadio Buenda (el patriarca) cae una lluvia de flores amarillas. L a m a g i a o l o R e a l m g i c o , en cambio, no atenta contra la realidad natural, no la niega, pero la exagera hiperblicamente hasta los lmites de lo posible. Por ejemplo: Jos Arcadio el primer hijo, levanta solo un mostrador, que luego entre ocho personas tienen que volver a poner en su lugar o l mismo se echa unas ventosidades capaces de marchitar flores. Por ltimo, encontramos L o R e a l - m a r a v i l l o s o en la descripcin de escenas reales de la vida cotidiana, que nos sorprenden por su grado de encanto, o porque son absurdas o desbordadas, confirmndose aquello que afirma Garca Mrquez: "que la realidad supera a veces a la imaginacin". Los banquetes desbocados, la invasin de las hormigas o las 44 bacinillas que rsula dispone para las compaeras de Meme son ejemplos de lo maravilloso. Para mi proyecto considero un acierto el haber dado con esta magna novela, porque me permiti escoger entre muchas escenas, situaciones y personajes, aquellas que tenan un sentido o significado anlogo al de las cartas de Tarot. Es decir, pude realizar una correspondencia sorprendente entre los arquetipos de la novela y los del Tarot, que no se hubiera podido lograr con otras obras literarias. Atribuyo esta feliz correspondencia o casualidad a que Garca Mrquez tiende a exagerar los personajes y situaciones, de manera que se convierten, por su perfil hiperblico y dramtico, en perfectas representaciones arquetpicas de clara caracterizacin y clasificacin.
QU RELACIN ENCUENTRO ENTRE LA MAGIA Y LA CREACIN ARTSTICA?
Para cada uno de nosotros existe "un Macondo" con una forma, color y sabor diferente. Pero de lo que s estoy seguro, es de que lo mgico es un elemento comn que sobrecoge y encanta a todos los lectores de Cien aos de soledad. Ms all de mi responsabilidad como "comunicador visual" (en este proyecto), existe una responsabilidad mstica, una especie de alquimista frente al atanor (horno alqumico) en la bsqueda del oro primigenio . As que deb encontrar el M a c o n d o d e m i c o r a z n , mezclar todos los ingredientes en la medida justa y cocerlos con mi particular estilo de ver y hacer las cosas, para que el resultado fuera tan mgico, agradable y universal como es el M a c o n d o d e G a r c a M r q u e z . La magia y lo mgico han existido desde tiempos inmemoriales, como facultades y hechos naturales, aunque para la gran mayora de gente se conviertan en dones o acontecimientos sobrehumanos, o en mera supersticin. La verdadera magia tiene un camino paralelo al ascenso de nuestros espritus y no es propia de un superhombre, ni de sectas secretas, ni de
encumbrados sacerdotes, ni de msticos ascetas; no est encriptada en textos perdidos, ni se calcula por operaciones matemticas complejas y abstractas; ella est al frente y detrs de nosotros, se nos atraviesa da a da, siendo luminosa, verdadera y mucho ms cercana al corazn humano que al intelecto; nos recibe con pasin y ternura y exige lo mismo de nuestra parte. La verdadera magia reside en la capacidad de asombro frente a las cosas, una capacidad al alcance de todo hombre sensible. Todo ser o acontecimiento es igual de grandioso; y tan slo reside en nosotros la capacidad de ver las cosas desde una ptica ms sensible y positiva y en hacer de ellas una posibilidad de creacin, un retoo mgico y una experiencia revitalizadora. Mientras un adivino "lee" las cartas interpretando signos y smbolos, nosotros como diseadores y artistas creamos, recopilamos, seleccionamos y traducimos signos y smbolos, siendo, a mi modo de ver, ms magos que los mismos magos. 2. MBITO
El nfasis que le quise dar a mi proyecto de grado fue en la parte de: investigacin, sntesis grfica y composicin. El mbito dentro del cual se desarrolla el trabajo es D i s e o e d i t o r i a l . El Tarot como lo expliqu anteriormente es un libro; ntese las asociaciones entre el folio de un libro normal y la numeracin de los arcanos mayores. Incluso si nos damos cuenta de que los naipes tienen impreso uno slo de los lados, podra establecerse una relacin con los pergaminos medievales o an con impresos de pocas ms remotas. A pesar de que el proyecto se ubica dentro de este mbito, por razones prcticas mi actitud frente al trabajo y mi proyeccin como diseador grfico est relacionada con otro campo no contemplado por la Academia; pero que a mi parecer es un aporte o, por lo menos, pone en otro plano de juicio mi proyecto. Es as que me considero si se me permite "investigador", "proyector" y "director". Si bien todo diseador grfico debera estar en la capacidad de poder p r o y e c t a r una idea y dar una solucin frente a determinado problema grfico, pude desarrollar un producto fruto de una investigacin ardua de un trabajo creativo individual (para dar forma al espritu del Tarot), y como director de un equipo nterdisciplinario, logrando elegir y coordinar a tres personas que me ayudaron, en tres partes especficas: la entintada de los dibujos, el desarrollo del alfabeto "Macondo" y parte de la edicin y seleccin de los textos de la novela. Frente a la Academia creo que demostr que en determinados casos tres personas o ms, pueden coordinarse para realizar un mismo trabajo de grado, en pos de una mayor profundidad; y me demostr a m mismo, haber sido capaz de coordinar (transmitir los requerimientos del proyecto y hacer las correcciones pertinentes) y aprovechar las potencialidades de otras personas en cuanto
su estilo, tcnica y especialidad, para mayor provecho mo y del proyecto, asumiendo y aceptando mis propias facilidades y limitaciones. Como ltimo aporte considero el haber llegado a encontrar un lenguaje grfico, que pudiendo o no gustar, es consecuente con todo el proceso investigativo y creativo, con el lenguaje sinttico y simblico del Tarot; y con mi visin alegre, mgica y colorida de Macondo. 3. FUNDAMENTACIN GRFICA Voy a explicar algunos de los elementos que conforman un Tarot y el modo como resolv cada una de las partes para mi Tarot "Macondiano".
EL FORMATO :
En la mayora de Tarots que he conocido, las medidas de cada naipe son muy cercanas al doble cuadrado. El espacio, el frente de la carta, est seccionado en tres partes: dos pequeos espacios, uno arriba y el otro abajo, que podra ser un dcimo (V 10 ) del espacio total de la carta, que estn separados correspondientemente para el nmero y para el nombre de cada arcano mayor y un gran espacio intermedio, en donde se ubica la e s c e n a . La mayora de tarots, por no decir todos, seccionan el espacio por medio de un rectngulo, que adems de darle un aire entre todos los elementos y el borde, insina una posible v e n t a n a que focaliza la escena, del mismo modo que las vietas en las tiras cmicas. Para mi Tarot, la proporcin es exacta al doble cuadrado (8* 16 cms.); esto me permiti alargar un tanto ms la carta, aumentar los espacios destinados a la numeracin y nominacin, jugar alrededor de estos espacios (disear y ornamentar), adems de cambiar el marco rectangular por una seccin ovalada, es decir, se cambi la v e n t a n a por el e s p e j o . El espejo como smbolo de "la ciudad de los espejismos", de lo real y lo irreal, de la verdad y su "caricatura", me pareci un recurso ptimo y novedoso para crear la puesta en escena. Por otra parte, el valo evoca los relicarios, los retratos antiguos y las estampas religiosas. Los ornamentos alrededor del valo (espejo), con los cuales jugu, son recortes de los "palos de mi baraja": para la parte de arriba utilic las colas de los p e s c a d o s d e o r o entrelazadas con las l g r i m a s y con l a s f l o r e s , mientras para abajo utilic las mariposas amarillas junto con un smbolo que para m sintetiza la novela: l a e s p i r a l . "No haba ningn misterio en el corazn de un Buenda, que fuera impenetrable para ella, porque un siglo de naipes y de experiencia le haba enseado que la historia de la familai era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje"; adems de sus constantes alegoras con las colas de puerco.
202
ANDRS MARQUNEZ CASAS
EL REVS:
Cumple un papel fundamental con respecto a cada naipe; es decir, con dos objetivos prcticos: el primero, unificar la baraja y el segundo y ms importante, esconder las cartas. Para entender el ltimo objetivo se debe saber, que en el proceso de lectura de cartas, o incluso si nos remitimos a los juegos de cartas tradicionales, la interaccin entre el momento de sorpresa (abrir la carta), la previsin (intuir cual es la carta siguiente) y la gimnasia imaginativa (que es la que nos permite ir improvisando y contando la historia); se realiza a partir del mazo tapado que es el momento culmen del revs. En la gran mayora de tarots encontr que el revs no tiene pies, ni cabeza sino que es un dibujo o una modulacin s i m t r i c a de elementos (ver fig. 3), puesto que en el Tarot es muy importante ocultar si la carta est boca ariba o boca abajo, porque esto influye en la lectura, a diferencia de las barajas de juego. Dentro de mi Tarot realic un revs basado en una retcula de peces dorados y mariposas que se entrelazan, tratando de crear una atmsfera de colores desbordados y con ciertos velos (espejismos), necesitaba recrear dos sensaciones que me haba dejado la novela: soledad y olvido; que estaban entremezcladas con conceptos como da y noche, realidad y magia, etc. Debido a esto, y a que haba creado otro sistema de cartas de texto que se correspondan en cierta medida con los veintids arcanos mayores, cre dos respaldos que se diferencian bsicamente en el color: uno en ocres y tierras que corresponde a la soledad (la desolacin), el da, la fuerza, lo masculino, la expansin; y el otro, en azules y aguamarinas que nos intenta insinuar el olvido, las influencias lunares, la mente, lo femenino y la concentracin.
TIPOGRAFA, TEXTOS Y DIAGRAMACIN :
El texto es la parte ms discreta, dentro del esquema de la baraja; podra compararse tal vez, con su participacin en los libros, en tanto que en ambos tiene que cumplir una funcin muy concreta dentro de la lectura, y es la de dejarse leer pasando inadvertida (muy neutra). En los Tarots que pude revisar se trabaja, en su gran mayora, con fuentes de la familia romana, que adems de tener buena legibilidad, le aportan un cierto aire clsico; y normalmente en ALTAS o en VERSALITAS hechas a mano. El texto aparece como nmero de los arcanos mayores (romanos) siendo este un aporfe novedoso en mi Tarof no trabaj los nmeros romanos en altas, porque sen que los punios de las I en bajas le aporaban un oque alegre a la caria y como nombre de cada uno de los arcanos mayores (normalmente dos o tres palabras cortas). Del Orculo de los ngeles y de otros pocos tarots, saqu la idea de realizar unas cartas con textos de la novela que ayudaran (complementarn) al juego y a la lectura de cartas.
Los textos se seleccionaron (esta seleccin se hizo en conjunto con Luisa Alejandra Gmez, una estudiante de literatura que me ayud adems a editar algunos textos) de manera que tuvieran muchas interpretaciones (ambiguas), y que hablaran de distintos temas, sentimientos, miedos, etc., tratando que no se repitieran. Para mi Tarot desarrollamos (aunque yo tena un primer boceto de la fuente, John Vargas, compaero de diseo grfico, que est terminando su tesis conmigo, traz la fuente actual) una fuente llamada " M a c o n d o " que naci de ciertas necesidades bien concretas: 1. Necesitbamos una fuente caligrfica nueva. 2. Las letras deban tener calibres modulados y terminaciones redondas; con un ojo ovalado y con ciertas inclinaciones, que le daban un espritu ms algre y dinmico. 3. Deba ser una fuente que a pesar de acercarse a lo popular, conservara un cierto aire viejo (cartel de pueblo), la a y la e minsculas nos recuerdan los trazos de escritura uncial. 4. Se retomaron ciertos trazos del dibujo como: ojales (m, n), puntos (O), simbolismos (E), etc. 5. Que fuera una fuente para combinar en altas y bajas.
COLOR:
El color en el Tarot clsico no se rige por una teora artstica definida, sino que es un color concreto casi recortado simblico y nominal (que se puede sumar o restar, es decir, que la sensacin que producen varias cartas al ser echadas es ms roja, verde, azul, etc.); mientras que el color de Cien aos de soledad, para m, es un color ms tctil, desbordado y velado (fuerte pero indefinido), capa tras capa de arena, muy ocre, amarillo, caf y naranja; y por otra parte de noche, muy denso como un azul profundo. La suma de color de los dibujos con el fondo exterior al valo brinda al lector una sensacin muy azul y violeta, que ha sido compensada con el amarillo de la textura de fondo. Para fusionar las dos sensaciones de color, de la novela y de la baraja, dej que el color de los dibujos fuera muy puro y el color del entorno (textora amarilla, fondo azul, fuera del valo y el revs) tuviera muchos matices y fuera muy texturado. Para mi Tarot tambin quise escoger el dorado como una tinta especial, con la cual quera evocar la expresin de los tarots antiguos (laminilla de oro) y los marcos de los espejos. Teniendo, adems, una relacin inmediata con lo mstico, lo divino o lo religioso. El dorado tiene dos aplicaciones claras dentro de mi proyecto: el valo del "espejo" y los pececitos entrelazados como smbolo de mi Tarot.
EL DIBUJO Y su EXPRESIN:
Dentro de los tarots clsicos como: el de Marsella, el de Carlos IV, el de los Visconti, etc.; encontr que la fuerza expresiva y comunicativa
que reside en ellos se debe precisamente a su tosco trazado (grabado, falso-grabado o plumilla), a la misma torpeza en el dibujo y a algunas incongruencias en cuanto a la parte anatmica. La mayora de ilustraciones tienen una perspectiva aplanada, en la cual el volumen se crea por el color y no por puntos de fuga o por escorzos complicados del personaje. Sin embargo, las posturas dentro de cada escena son muy dramticas, recordando la perspectiva egipcia (en la que se mezclan el punto de vista lateral y frontal). Para mi Tarot encontr indispensable volver a la expresin del grabado (para lo cual Julin de la Rosa, amigo recin egresado de Diseo grfico, me ayud a entintar los dibujos), que volcaba en mi Taro un cierto aire a la vez rstico y clsico, en contraposicin a mis dibujos caricaturescos y muy sutiles. Mi lenguaje grfico dentro del dibujo podra decirse, que se nutre de los siguientes elementos: la asimetra, el movimiento (la accin) y la continuidad. L a a s i m e t r a retomada de pintores tan importantes como Picasso o de actuales caricaturistas, se acoplaba perfectamente al carcter dual que quera otorgarles a los personajes, porque me ayudaba a transmitir los dos sentidos (significados) que tiene cada carta del Tarot al ser "echada". Dentro de la asimetra contemplo una caracterstica muy importante que denomino de construccin que es cuando me toca forzar la posicin de un personaje en pos de un mayor dramatismo (los dedos de las manos); es en cierto modo el concepto de siluea que tanto trabaj Chaplin en el cine. E l m o v i m i e n t o siendo la esencia misma de cada carta, lo quise interpretar por una serie de lneas, que para diferenciarse del resto del dibujo tienen menor calibre y son punteadas. L a c o n t i n u i d a d se puede evidenciar ms claramente en el empate de los ojos con la nariz, las orejas con el sombrero, las arrugas, los cabellos, etc. Siendo la espiral y los ojales los smbolos ms caractersticos dentro de esta categora. Otros detalles relevantes pueden ser: la apropiacin de la perspectiva de Czanne en mesas, baera, monedas, etc.
4. DOCUMENTACIN
Dentro del proceso de investigacin me toc leer y releer la novela cuatro veces para poder identificar las caractersticas tanto fsicas como psicolgicas de cada personaje a travs de toda la novela, analizar uno a uno los personajes y escenas ms significativas sin perder de vista todo el lenguaje simblico que podra traducir posteriormente al lenguaje grfico y finalmente clasificar los personajes de Cien aos de soledad tratando de escoger los ms importantes, que a su vez fueran anlogos con los arquetipos del Tarot. Adems, me toc sacar y editar las frases ms evocadoras y que conservaran un cierto sentido con los significados de los arcanos mayores.
Paralelamente realic una investigacin ms profunda sobre la parte grfica de distintos tarots, para ello me serv de consultas en distintas bibliotecas, Internet y hacia el mes de febrero tuve la suerte de poderme entrevistar con Adela Chacn, una recin egresada de la Nacional en Bellas Artes, cuyo trabajo de grado fue precisamente un Tarot que realiz como sistema de sealizacin, para un camino por la selva en el parque Amacayacu (Amazonas) con el cual gan tesis meritoria. En esta entrevista que cito pude hallar muchas pistas sobre una posible metodologa de trabajo adems de poder confrontar mis conocimientos acerca del tema con los de ella y poder observar su coleccin de tarots, para poder tener un horizonte ms amplio (un corpus sobre el cual pudiese trabajar). A continuacin cito la bibliografa a la que recurr, en ella encontramos mezclados los textos que sustentaron la parte terica y prctica del trabajo:
1. 2. 3. 4. 5.
6.
Arquetipos e inconsciente colectivo, C. G. JUNG, Buenos Aires, Ed. Paids, edicin mayo de 1970. El Tarot o la mquina de imaginar, ALBERTO COUSTE, Barcelona, Barral Editores, 1972. Tarot, una lectura para acuario, CHARLES DE SYBILA, Bogot, Elektra ediciones, Primera edicin de 1993. El lenguaje secreto de los smbolos, DAVID FONTANA, Barcelona, Ed. Debate, S. A. (Crculo de Lectores). Enciclopedia del saber antiguo y prohibido (segunda parte, vol. 22), Madrid, Zolar, d. del Prado (Biblioteca Temtica Alianza), edicin mayo de 1994.
Diccionario de los smbolos, JEAN CHEVALIER y ALAIN GHEERBRANT, Barcelona,
7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

15.
Ed. Herder, edicin 1988. La conexin oculta, el mundo de lo inslito, Ed. Debate S. A. (Crculo de Lectores - Ed. Internacionales Futuro S. A.), 1986. Tarot de los bohemios, Barcelona, Papus, Ed. Humanitas, primera edicin 1991. Cien aos de soledad, GABRIEL GRCA MRQUEZ, Madrid, Ed. Alfaguara S. A., cuarta edicin 1983. Garca Mrquez: Historia de un deicidio, MARIO VARGAS LLOSA, Caracas, Barral Editores S. A. y Monte-vila Editores, 1971. Para leer a Garca Mrquez, GERMN MARQUNEZ ARGOTE, Bogot, Ed. El Buho, 1990. Historia del arte, tomos 7, 9, 10, Mxico, Salvat Editores y Salvat Mexicana de Ediciones, 1982. Entender la pintura, tomo 2 (Picasso), Madrid, Ediciones Orbis S. A., 1989. Jos Guadalupe Posada, 50 aniversario de su muerte, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes de Mxico.
The Ufe and art of Albrecht Durer, PANOFSKI ERWIN.
16. 17. 18.
Los rostros del pasado diseo prehispnico, ANTONIO GRASS, Bogot, Litografa Arco. Historia del arte colombiano, tomo 7, Espaa, Salvat Editores S. A., 1986. Czanne, HATO DTCHING, Alemania, Taschen, 1991.
5.
FINALIZACIN
Mi trabajo se compone de las siguientes piezas: 44 naipes (22 arcanos mayores y 22 cartas de texto), la caja de la baraja y un mantel de lectora. Sin embargo, para la sustentacin voy a exponer los 22 arcanos mayores en un formato de 20 x 40 cms. y una carta mural, plotteada a mayor escala. En el cuadro que sigue se establecen las correspondencias entre los smbolos del Tarot (tradicional y macondiano) y los personajes de la novela de Gabriel Garca Mrquez.
O I 11 III IV V VI VII
VTIT
TAROT TRADICIONAL El loco El mago La papisa La emperatriz El emperador El papa Los enamorados El carro T.n justicia Bl ermitao La rueda de la fortuna La El La La fuerza ahorcado muerte templanza
TAROT DE MACONDO El hombre El gitano La beata La matrona El coronel El patriarca Los amanlos El avance T.n tradicin La soledad El apetito La El La La El La La El fuerza cado muerte piedad errante torre espera olvido
IX
X XI XII
XIII
PERSONAJES Francisco el hombre Melquades Amaranta rsula Iguarn Coronel Aureliano Buenda Jos Arcadio Buenda Fernanda, Petra Coles y Aureliano Segundo Gastn Fernanda del Carpi Coronel Aurctiuitu Buenda (viejo) Aureliano Segundo Jos Arcadio y Rebeca Mauricio Babilonia La mcrlc Santa Sola de la Piedad El Judo Errante El padre Nicanor Meine Jos Arcadio Buenda (viejo) Jos Arcadio Segundo y Aureliano Segundo El huracn bblico Remedios La Bella
XIV
XV El diablo XVI La torre

XVII La estrella XVIII La luna
XIX El sol
El juicio XXII El mundo
Los compinches El juicio La Ascensin
XX
A continuacin se presenta, en tinta negra, una seleccin de los dibujos que representan los principales personajes de Cien aos de soledad, con los cuales elabor el Tarot para Macondo, que ser publicado en este ao por la mundialmente conocida fbrica de naipes Fourniet, de Victoria, Espaa.
II
III
208
VII
VIII
IX
XI
Un tarot para Macondo .209
XIII
XIV
XV
XVI
XVII
14
210
XVIII
XIX
XX
GARCA MRQUEZ: EL ESCRITOR EN SU LABERINTO

POR ENRIQUETA M U I Z
Argentina
El ttulo de este trabajo no es una mera parfrasis del que da nombre a uno de los libros de Garca Mrquez, tal vez su ms perfecta ecuacin literaria. Pero sta es una afirmacin necesariamente subjetiva y acaso temeraria, ya que el lector no conoce los trminos de esta ecuacin, que se resuelve en lo ms ntimo de un espritu. Aunque el propio autor intente explicar las claves secretas de su literatura y Garca Mrquez lo ha hecho con generosidad nadie puede saber con certeza qu camino sigui en el laberinto de la creacin, qu hilo de Ariadna lo gui y cmo fue su encuentro con el Minotauro, esa lucha cuerpo a cuerpo con su desafo interior. Soy periodista e intento ser escritora, y conozco el esfuerzo de hallar un puente estilstico entre la crnica y el texto literario: quiz por eso tiendo a suponer que el Minotauro perseguido por Garca Mrquez en el laberinto de la escritura es el lenguaje. Sus primeros trabajos periodsticos en El Universal de Cartagena y en El Heraldo de Barranquilla, recopilados en una excelente labor por Jacques Gilard con el ttulo de "Textos Costeos", son reveladores de esa bsqueda de un lenguaje propio que tenga la virtud de unir la belleza potica con la eficacia narrativa, la naturalidad con la imprescindible elaboracin de toda expresin artstica. Ya se advierte en ellos la preocupacin del joven escritor por rescatar, ms all del testimonio o el comentario de actualidad, la cualidad metafrica de la literatura. Hay en Garca Mrquez un antecedente que es prcticamente comn a todos los periodistas grficos: llegan al periodismo porque tienen el don o
212
ENRIQUETA MUIZ
la pasin de la escritura. El futuro imaginero de Macondo comienza a publicar sus primeros relatos de ficcin casi al mismo tiempo que sus primeras crnicas periodsticas. En ambos gneros exhibe la misma capacidad de comunicacin, unida a la sorpresa de una nueva e intensa administracin del lenguaje. Y bien sabemos que el lenguaje es, de todas las herramientas del arte, la ms delicada, la ms inasible, la ms difcil de manejar, una especie de corriente que oscila entre los dos antiguos polos de la literatura, el fondo y la forma, sin que se haya logrado establecer cul de los dos determina al otro. En Garca Mrquez la unin de contenido y expresin es tan perfecta que casi no deja resquicio para las interpretaciones de la crtica, que a fin de cuentas dependen de criterios personales: confrntese, por ejemplo, el excelente texto de Jaime Meja Duque sobre El otoo del patriarca. De hecho, fondo y forma, para usar esa arcaica pero clara frmula, configuran un continuum tan indivisible como el que integran el tiempo y el espacio al engendrarse mutuamente. De hecho, tiempo y espacio son dos condiciones necesarias de la expresin escrita, extendida en el acto de escribir en la superficie de la pgina (o de la pantalla de la computadora) y a la vez en el tiempo que insume la escritura. Tal vez esa circunstancia sea la que determine la sacralidad del proceso invertido: la lectura, es decir, la decodificacin de una especie de milagro. En efecto, hay pocas comunicaciones entre seres humanos que tengan una calidad tal como la que une a un escritor con su lector, aunque no se conozcan nunca personalmente. Como lo seala el terico del lenguaje Michael Rifaterre, el valor de la literatura reside en que es un mensaje de extraordinaria intensidad. Es decir, que a travs de un texto literario se traspasan fronteras no alcanzadas por un texto plano, un ensayo filosfico, por ejemplo. Un cuento magistral, una gran novela o un poema logrado toman otro camino en la percepcin del lector, llegan a los niveles ms profundos de la conciencia y tienen el poder de cambiar a un individuo, a veces hasta a una sociedad. El mensaje literario busca ir ms all de las palabras, transportarnos a un plano ms remoto de la realidad mediante la potencia metafrica de un discurso artstico: ya sabemos que el vocablo griego "metfora" significa precisamente "transporte". El anlisis clsico de contenido distingue tres elementos en todo escrito literario: el signo, que es el soporte material del mensaje, las palabras ordenadas en una expresin coherente: el smbolo, que es lo que el escritor pretende expresar ms all del signo y transporta el mensaje a un nivel superior, y finalmente el sntoma, que a partir del descubrimiento del inconsciente adquiere carta de ciudadana en el lenguaje literario. Porque el sntoma, recordmoslo, es aquella informacin que subyace en el texto y que a veces
Un escritor en su laberinto 213
ni siquiera el propio escritor puede identificar, porque proviene de las honduras de su psiquis, a las que slo tiene acceso mediante la escritura. Si se dan las condiciones ideales de emisin del mensaje, tarde o temprano llegar a su receptor. En el caso de Garca Mrquez el trmite fue rpido: a los 27 aos publica su primera novela, La hojarasca, despus de un peregrinaje editorial que ms tarde habra de sufrir Cien aos de soledad aparecida en 1967 con el sello argentino de Sudamericana. Dicen que el editor cataln Carlos Barral, que tuvo el original bajo sus ojos, no supo leer esa novela que marca un punto de inflexin en la literatura universal, y que no tuvo consuelo hasta el da de su suicido. Lo cierto es que a partir de Cien aos de soledad Garca Mrquez goza el privilegio de ser reconocido en plena tarea creadora, lo cual honra a sus contemporneos. Recibe los premios ms importantes, inclusive el renuente Nobel, es ledo por millones de personas en decenas de idiomas y ejerce una influencia superlativa en la literatura de nuestro tiempo como referente mximo del "boom" hispanoamericano y del realismo mgico, que Alejo Carpentier prefiere llamar "lo real maravilloso". Y es que Garca Mrquez planta su formidable garra de narrador en el pecho de una novelstica que pareca agonizar en la segunda mitad del siglo xx, y la sacude hasta infundirle nueva vida. Como en el caso de un Cervantes o un Kafka, hay un antes y un despus de Garca Mrquez. Su estilo, que no se parece a ningn otro, le sirve para explorar el territorio subconsciente de Amrica, en lo hondo de sus mitos. Si se le buscan parentescos literarios, su primo ms cercano est en el otro extremo del Continente: su nombre es William Faulkner. Sin embargo, mientras Faulkner dispone de un funcional y dcil ingls, Garca Mrquez debe vrselas con la excesiva riqueza del idioma espaol, que lleva la carga de una inmensa literatura clsica y es cualquier cosa menos dcil. Entonces el hombre de Aracataca labra un nuevo castellano a la medida de su originalidad. Como Jorge Luis Borges en la Argentina, el escritor colombiano entra a saco en la retrica con sus propias armas expresivas, las pule y les da esplendor, segn la frmula de la Academia de la Lengua. Pero lo interesante del lenguaje, como elemento autnomo del contenido, se plantea en el resbaladizo terreno de la traduccin. En el caso de Garca Mrquez, tan vinculado al pintoresquismo del habla sudamericana, se da el curioso caso de que su obra resuena con parecida fuerza en otros idiomas, el francs, por ejemplo, en el que hay una magnfica traduccin de Cien aos de soledad. Tendramos que admitir, entonces, que un texto de superior calidad pasa por encima de las barreras idiomticas as ocurre con Homero o Shakespeare y replantea el misterio de la obra literaria.
214
ENRIQUETA MUIZ
A lo largo de los siglos se han intentado explicaciones de ese enigma que constituye la poiesis, desde el postulado de Aristteles acerca de la obra en potencia y en acto, hasta aquella definicin de Descartes respecto de la validez de una intuicin: "Dios no puede querer inducirnos a error; ste slo aparece cuando nuestra voluntad adelanta su asentimiento a partir de percepciones oscuras y confusas". La fsica cuntica abre un nuevo camino: la probabilidad. El concepto entronca con la idea de Ouspensky sobre los futuros posibles, que Borges recoge a menudo en sus cuentos: Si la existencia humana es un conjunto de futuros posibles, en uno de ellos est la obra necesaria. Bien sabemos que toda obra innecesaria es igual a la nada. Slo se trata, entonces, de acertar ese futuro posible de la propia creacin, en el que est, por ejemplo, Cien aos de soledad, y hacerlo real. Cules son las probabilidades de acert? Tal vez la misma de que dispone un electrn en el momento de decaer de su rbita. De un modo totalmente cientfico, desde luego, podramos pensar que eso explica un hecho comn: que el autor de un libro extraordinario escriba a continuacin otro menos destacable. Garca Mrquez no escapa a lo que parece una regia estadstica, pero podramos afirmar que lo hace a sabiendas, porque como todo gran escritor halla en la literatura una forma de sabidura, un conocimiento ms preciso de su propia inteligencia, y por ende, del destino del hombre. Y porque no se considera infalible, ejerce su poder inventivo y su capacidad de transfigurar el idioma como un buen monarca: con humildad. Basta remitirnos a sus respuestas en las entrevistas, a sus confesiones, a sus prlogos, en los que expone, a veces en forma pattica, sus inseguridades de escritor: son textos pedaggicos para quienes han elegido el duro y gozoso camino de la escritura. El mismo Garca Mrquez lo entiende as cuando en el prefacio de Doce cuentos peregrinos, detalla, no sin humor, el nacimiento de ese volumen editado en 1992: "Ha sido dice una rara experiencia creativa que merece ser explicada, aunque sea para que los nios que quieren ser escritores cuando sean grandes sepan desde ahora qu insaciable y abrasivo es el vicio de escribir". Es un vicio que l practica diariamente, fustigando sin piedad a los pobres autores de fin de semana. Y expone con sinceridad sus problemas ntimos: "Cuando empec Crnica de una muerte anunciada, en 1979, comprob que en las pausas entre dos libros perda el hbito de escribir y cada vez me resultaba ms difcil empezar de nuevo". Sigue explicando que se impuso la tarea de redactar una nota semanal en peridicos para, as dice, "mantener el brazo caliente". De hecho, esas notas son casi cuentos que lo llevan otra vez a su recurrente laberinto, en busca del punto exacto donde se bifurcan los senderos de la ficcin literaria y del periodismo. Segn l mismo lo indica, "el dilema se resuelve cuando logra una perspectiva en
el tiempo, desde la que le es imposible cito textualmente distinguir la lnea divisoria entre la desilusin y la nostalgia". Una vez ms se ha operado la transmutacin milagrosa que convierte en materia artstica las vivencias y los recuerdos. La crtica especializada se ha ocupado profusamente de la obra de Garca Mrquez novela, cuento, relato periodstico, teatro, guin cinematogrfico desde todos los ngulos posibles. Pero lo propio de una escritura magistral es crear su particular sistema de valores, su particular moralidad, y dentro de ese nuevo cdigo se agiganta el papel del lector comn, que no necesita de particular herramental para elaborar su opinin. Por eso, despus del deslumbramiento de Cien aos de soledad, que desti sobre todos los escritos posteriores y tambin los anteriores del autor, cada uno de los libros de Garca Mrquez tiene sus adeptos. Hay quien dara un brazo por haber producido un relato como El coronel no tiene quien le escriba, o esa perla por su redondez y su brillo que es Crnica de una muerte anunciada. Pero Garca Mrquez es un pozo de sorpresas y, en los ltimos tiempos, ha demostrado su independencia de s mismo: as surge de la publicacin tarda de Doce cuentos peregrinos, reelaborados y casi reinventados despus de dormir largos aos en un cajn y aun perderse en la papelera. Y en los libros siguientes aparecen de nuevo los dos gneros la literatura y el periodismo que se disputan la creacin del escritor. Mientras Del amor y otros demonios se nos presenta como una pieza literaria admirablemente cincelada, en Noticia de un secuestro Garca Mrquez somete su lenguaje a una disciplina de escriba. En ambos casos el autor parte de sucesos reales, pero es evidente la diferencia de actitud esttica. Porque si los hechos lejanos en el tiempo son ficcionalizados hasta la exasperacin, los hechos rabiosamente actuales son reflejados en una fra crnica. Es algo bastante explicable, ya que la perspectiva histrica permite una especie de recalentamiento del relato, pero el periodismo debe atenerse a una condicin esencial: es la primera e inmediata versin de la historia. Le con asombro Noticia de un secuestro, libro a la vez glido y desgarrador, atisbando en su tono monocorde ese genio tpicamente garciamarquiano que irrumpe en rfagas incontenibles. A veces es una simple observacin, un calificativo feliz, un detalle de lenguaje que realza todo un prrafo, porque Garca Mrquez utiliza de maravilla lo que los grandes popes del anlisis de contenido llaman "elementos intensificadores" del estilo. Y entonces, un presidente, un narcotraficante, una mujer secuestrada, cuyos nombres verdicos hemos ledo en los diarios, acceden a ese territorio inefable que es la dimensin artstica, que los convierte en personajes de novela, es decir, en encarnaciones metafricas de los grandes problemas del hombre.
216
ENRIQUETA MUIZ
De nuevo Garca Mrquez sale victorioso de su laberinto. Y si insisto en este concepto es porque marca de alguna manera toda su obra. El laberinto est presente en Cien aos de soledad, donde la sangre de los Buenda va tejiendo una trama que se agiganta como si quisiera abarcar toda Amrica y quiz el planeta entero. Y tambin los rastreamos en Crnica de una muerte anunciada, donde se entrecruzan fatalmente en un espacio acotado los pasos de los asesinos y de su vctima. El laberinto est latente en El amor en los tiempos del clera, cuyos personajes deambulan largamente hacia su destino, y con ms claridad an en Noticia de un secuestro, donde Bogot se transforma en un ddalo de calles que unos recorren a ciegas y otros cegados por el odio, en un ir y venir de caminos cruzados. Hasta que la palabra estalla finalmente en un ttulo, tan sugerente como todos los de Garca Mrquez: El general en su laberinto. Quisiera detenerme un momento en ese libro esplndido que me parece uno de los ms logrados de Garca Mrquez. Tal como l lo seala en el eplogo, fechado en Mxico, lo atraa intensamente el misterio que envuelve los catorce das en que Simn Bolvar, derrotado y enfermo, navega por el ro Magdalena hacia Cartagena, desde donde pensaba abandonar el continente americano. La narracin comienza antes, el 8 de mayo de 1830, cuando Bolvar sale de Bogot, y termina en el momento de su muerte, el 17 de diciembre, a una legua de Santa Marta, en las estribaciones de la Sierra Nevada, que los esotricos consideran uno de los cinco pilares msticos de Amrica. Como es sabido, la idea de tratar en forma novelesca ese ltimo tramo de la vida del Libertador se la dio a Garca Mrquez su colega Alvaro Mutis, a quien le dedica el libro. En cuanto a la palabra "laberinto", se la debe al mismo Bolvar quien, al borde de la muerte, lanza esta exclamacin estremecedora: "Cmo saldr yo de este laberinto!". En el abordaje del escritor, la figura humana de Bolvar se impone holgadamente a la figura histrica. Garca Mrquez lo comenta de esta manera: "Los fundamentos histricos me preocupaban poco, pues el ltimo viaje por el ro es el tiempo menos documentado de la vida de Bolvar. Slo escribi tres o cuatro cartas un hombre que debi dictar ms de diez mil y ninguno de sus acompaantes dej memoria escrita de aquellos catorce das desventurados". Sin embargo, el escritor se preocup de que los hechos reales coincidieran con los de su relato, fases de la luna incluidas, y busc toda la documentacin disponible en ese otro laberinto que es la informacin histrica. "Una consulta me remiti a otra dice extenuado , y luego a otra ms, y a otra ms, hasta ms no poder". Finalmente echa a volar la pluma y el libro se hace carne y sangre, rezuma de sensaciones. Algunas son de una violencia metafsica que desga-
rra, otras son casi tctiles: textura, brisas. Y tambin olores, ruidos. El lenguaje adquiere una eficacia asombrosa en su economa, los hallazgos estilsticos se multiplican, arrancando nuevos destellos a imgenes desgastadas por el uso: la luz que cae entre los rboles como "harina de oro", gana en luminosidad e inclemencia con un novedoso cambio de metal: es una luz de aluminio. En su viacrusis, el General vencido tiene encuentros, recuerdos, delirios, y tambin palabras gruesas que le hacen contrapunto a la poesa viril del texto. Garca Mrquez inventa ancdotas ms vivas que la incomparable realidad: por ejemplo: cuando Bolvar le pone su propio nombre a un perro vagabundo y sarnoso. Y hay toques extraos, misteriosos, que Borges hubiera amado si hubiera podido leer El General en su laberinto. En una de las escalas del viaje, cuando Bolvar llega a Santa Cruz de Mompox, lo hospedan en el colegio de San Pedro Apstol. Aqu est el prrafo:
Escudri el cuarto con una atencin meticulosa, como si cada objeto le pareciera una revelacin. Adems de la cama de marquesina haba una cmoda de caoba, una mesa tambin de caoba con una cubierta de mrmol y una poltrona forrada de terciopelo rojo. En la pared junto a la ventana haba un reloj octogonal de nmeros romanos parado a la una y siete minutos.
No se trata de una descripcin balad, sino de una preciosa seal. Unas 150 pginas ms adelante, cuando el General llega a Santa Marta, recaa en otro dormitorio, en la Quinta de San Pedro Alejandrino. Veamos esta nueva descripcin: "El dormitorio que le asignaron le caus un extravo de la memoria, as que lo examin con una atencin meticulosa, como si cada objeto le pareciera una revelacin...". Y el lector de buena memoria comprueba que ha ledo exactamente el mismo prrafo, palabra por palabra, unas pginas ms atrs: ah estn la cama de marquesina, la cmoda de caoba, la poltrona forrada de terciopelo rojo y, en la pared, junto a la ventana, el reloj octogonal de nmeros romanos parado a la una y siete minutos. La repeticin es confirmada por el propio Bolvar: "Hemos estado aqu antes". Su acompaante, Jos Palacios, no toma en cuenta ese curioso comentario, atribuyndolo sin duda a la fiebre, ya que Bolvar nunca estuvo en ese lugar. Pero todo adquiere su sentido en la ltima pgina de la obra:
Examin el aposento con la clarividencia de sus vsperas, y por primera vez vio la verdad: la cama prestada, el tocador de lstima cuyo turbio espejo de paciencia no lo volvera a repetir, el aguamanil de porcelana descarchada con el agua y la toalla y el jabn para otras manos, la prisa sin corazn del reloj octogonal desbocado hacia la cita ineluctable del 17 de diciembre a la una y siete minutos de su tarde final.
218
ENRIQUETA MUIZ
Borges me explic, poco antes de su ltimo viaje a Europa, que la palabra "clsico" deriva de "classe", que en antiguo francs significa armada, flota, conjunto de navios. En los das medievales la peste acechaba en cada puerto y las tripulaciones de los barcos slo podan combatirla con una obsesiva limpieza. Una limpieza a la que se llam "clsica", por referencia a "classe". El calificativo qued en el idioma para definir aquello que es limpio, depurado, esencial, y por ende, ejemplar. Todo eso, y sin duda mucho ms, se puede decir de la obra de Gabriel Garca Mrquez.
CUERPOS ENTRE RUINAS. METFORAS ESPACIALES EN EL GENERAL EN SU LABERINTO Y OTRAS CRNICAS GARCIAMARQUIANAS
POR SARAH DE M O J I C A
En su conferencia "De otros espacios" (1967), Michel Foucault defini la percepcin contempornea del espacio en trminos de una escena delimitada por relaciones de proximidad que pueden ser descritas como series, rboles o mallas. En Las palabras y las cosas (1966), un texto de Borges, "El idioma analtico de John Wilkins", le ha servido para precisar el sentido de "lo heterclito", ese espacio en el que "se arruinan de antemano la 'sintaxis' y no slo la que construye las frases aquella menos evidente que hace 'mantenerse juntas' (unas al lado o frente de otras) a las palabras, y a las cosas" l . Foucault establece en estos textos la nocin de crisis de representacin. Al comienzo de La hojarasca (1955) un nio pasa frente al espejo de la sala de la casa a donde ha ido de la mano de su madre, quien a su vez ha sido trada por su padre (el abuelo), para enterrar a un hombre muerto.
. . . y me he visto de cuerpo entero, vestido de verde y con este blanco lazo almidonado que me aprieta a un lado del cuello. Me he visto en la redonda luna manchada y he pensado: Ese soy yo, como si hoy fuera domingo (pg. 13).
Cuerpo, traje verde, lazo que aprieta, descomponen ese cuerpo entero reflejado en la luna manchada del espejo y lo arrojan fuera del lugar habitual. Es l, pero tambin es otro, sujeto y objeto de su mirada, tal como
1 FOUCAULT, MICHEL, "Of other spaces". Diacritics/spring, 1986, pg. 22. La cita de Borges es el punto de partida de Michel Foucault en su libro Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI editores, 1968, pg. 3.
220
SARAH DE MOJICA
debera lucir en domingo y no en un mircoles como es hoy. Al pisar por primera vez esta casa abandonada de sus antepasados, tiene una imagen fantasmal de su cuerpo 'como si' otro tiempo y otro lugar invadieran la escena en este presente. Ms adelante en el monlogo interior de la madre, sta recuerda un momento en el da de su boda cuando tambin se mira en el espejo:
Y ahora, vindome en el espejo, yo vea los huesos de mi madre cubiertos por el verdn sepulcral, entre un montn de espuma rota y un apelmazamiento de polvo amarillo. Yo estaba fuera del espejo. Adentro estaba mi madre, viva otra vez, mirndome, extendiendo los brazos desde su espacio helado, tratando de tocar la muerte que prenda los primeros alfileres de mi corona de novia. Y detrs, en el centro de la alcoba, mi padre serio, perplejo: "Ahora est exacta a ella, con ese traje" (pg. 91).
En esta escena reaparecen algunos significantes de lo que ya estaba fuera de lugar en la primera escena del nio, como el color verde que cubre ahora los huesos de la madre muerta y el desdoblamiento del yo como objeto reflejado y como sujeto/otro que se constituye a s mismo en la medida en que se mira en ese espacio virtual. Atrs el padre, quien no ve el espectro en el espejo de la memoria, es el nico que habla y al hacerlo, identifica a su hija con la imagen fija de la esposa muerta (es quien la lee y la inscribe como sujeto femenino). Est insinuado as, en esta escena, el voyerismo de la mirada patriarcal y el horror del cuerpo femenino que la resiste. El espejo funciona como heterotopa porque marca como real todo lo que rodea el lugar que ocupa el cuerpo en el momento en que se mira al espejo y al mismo tiempo seala un espacio virtual e irreal que Garca Mrquez dramatiza como visin premonitoria. Ambas son escenas de reconocimiento pero tambin de extraamiento, y funcionan como una pantalla en la que se puede leer la configuracin espacio-temporal de una matriz narrativa: el cuerpo y la ley; lo femenino y la muerte. La escritura sigue el curso de esta doble mirada que desovilla los posibles relatos anudados en una terrible memoria de lo que puede ser pensado pero no dicho. El cuerpo femenino que 'piensa' pero no habla est a su vez por fuera del discurso y de la ley del padre. Foucault llama a estos espacios reales que simultneamente pueden representar, contestar e invertir todos los dems lugares reales de una cultura, heterotopas. Sirven de espejo o de reflejo virtual (al mismo tiempo real e irreal) de las utopas. Probablemente en toda cultura, en toda civilizacin, dice Foucault, hay espacios reales que existen, que han sido conformados en el momento de su fundacin, y que son algo as como contraescenas, lugares sagrados o prohibidos, privilegiados o de segregacin 2. Por
2
Ibid., pg. 24.
Cuerpos entre ruinas. Metforas espaciales 221
ahora slo quiero sealar que tanto en La hojarasca como en El general en su laberinto, estas heterotopas se presentan en 'escenas'. Desde esta primera novela de Garca Mrquez, Macondo es ese contra-lugar al mismo tiempo real e irreal en el que se reflejan los contornos caticos del mundo ordenado.
Entonces veo otra vez la calle, el polvo luminoso, blanco y abrasador, que cubre la casa y que le ha dado al pueblo un lamentable aspecto de mueble arruinado. Es como si Dios hubiera declarado innecesario a Macondo y lo hubiera echado al rincn donde estn los pueblos que han dejado de prestar algn servicio a la creacin (pg. 130).
De las ruinas de ese mueble arrinconado, surge la heterotopa del caos, ese espacio secreto habitado por mujeres que "cuchichean" en sus estados de duermevela, all donde se detiene el tiempo a la hora de la siesta. Sus voces, casi inaudibles en el universo del texto, murmuran los sentidos implcitos. Como saba que no las iba a poner a hablar, las puso a pensar, pero ese pensar es realmente un monlogo interior ms que un pensamiento racional y lgico. Y en ese rumor, en ese cuchicheo encuentra el tono feliz del subtexto que atraviesa su relato. Fuera del orden natural, Macondo permanece al margen de lo creado, en un vaco olvidado de Dios.
Hay un minuto en que se agota la siesta. Hasta la secreta, recndita, minscula actividad de los insectos cesa en ese instante preciso; el curso de la naturaleza se detiene; la creacin tambalea al borde del caos y las mujeres se incorporan, babeando con la flor de la almohada bordada en la mejilla, sofocadas por la temperatura y el rencor; y piensan: "Todava es mircoles en Macondo". Y entonces vuelven a acurrucarse en el rincn, empalman el sueo con la realidad, y se ponen de acuerdo para tejer el cuchicheo como si fuera una inmensa sbana de hilo elaborada en comn por todas las mujeres del pueblo" (pg. 62).
Me he detenido en este comienzo de la obra de Garca Mrquez para intentar desentraar ese espacio textual que es el suelo fantasmal e inestable del relato siempre recomenzado. Muchos crticos de la obra de Garca Mrquez leyeron en esta primera novela, durante la dcada del sesenta el germen de una visin poltica de la Amrica Latina. Otros, como Ernesto Volkening, consideraron que obras como La mala hora (1962) se malograron por salirse de la dimensin pica para dejar entrar a la Historia y desviarse as del hilo narrativo que se haba iniciado en La hojarasca.
Al novelista, mientras estaba meditando sobre el eterno problema de los cuentistas, o sea la mejor manera de seguir y terminar lo empezado, se le vino encima la Historia con todos sus horrores, e interrumpiendo cual torrente en la secular modorra de un pueblucho tropical, lo sac de tino 3 .
3
VOLKENING, ERNESTO, Ensayos I, Bogot, 1975, pg. 12.
222
SARAH DE MOJICA
Sin embargo, la intencin de tratar la Historia aparece ya en la heterotopa del espejo cuando la escritura nos indica una mirada que examina los procesos por los cuales el sujeto se define en una cultura patriarcal. La incorporacin de las mujeres en sus espacios domsticos ensoados es tambin indicio de que en el tejido del sueo con la realidad hay otra enunciacin que tiene una funcin contracultural. La narracin de su historia, hace parte tambin de la Historia. Hoy, a treinta aos del suceso de Cien aos de soledad, tenemos otra lectura de la obra de Garca Mrquez, quien no ha dejado de narrar con maestra, aun cuando, como ha dicho recientemente Juan Gustavo Cobo Borda, "hayamos aprendido a detectar sus trucos" 4 . Pienso en una lectora productora de nuevos relatos y de nuevas visiones de la historia en el contexto de una cultura heterognea como la latinoamericana. Carlos Rincn ha mencionado una larga lista de narradores chinos, japoneses, indios, musulmanes, africanos, australianos, canadienses que encontraron en la obra de Garca Mrquez una provocacin para recuperar tradiciones narrativas no occidentales que permiten relatar historias que dan cuenta de la complejidad cultural de sus propias formaciones nacionales.
Con cada nueva ampliacin cuando, al dar lugar a nuevos textos, aqullos se orientan en el proceso de escribirse, hacia el texto de Cien aos de soledad para reabsorberlo, transformarlo y seguir escribindolo en otros libros de ficcin el texto de Garca Mrquez se deja provocar para que se conformen nuevas, sorpresivas constelaciones 5 .
En este contexto, me parece interesante recordar que cuando el historiador Germn Colmenares se propuso demostrar en su libro Las convenciones contra la cultura que la historiografa colombiana deba ser revisada, se refiri a la negacin deliberada de reconocer "una cultura que se asentaba en elementos heterclitos y aparentemente inconciliables". Menciona, as mismo, las exclusiones deliberadas que practicaron los historiadores de la patria, en particular la ausencia de referencias a la poca colonial y el divorcio de sus interpretaciones de los hechos del contexto ya que no consultaron la red de significaciones originales de su propia cultura 6 . Al referirme a La hojarasca he sugerido que la disposicin fragmentada de las referencias en el espacio, aborda esta realidad cultural heterognea e inestable que nos constituye como sujetos histricos.
4 COBO BORDA, IUAN GUSTAVO, Silva, Arciniegas, Mutis y Garca Mrquez, Bogot, Biblioteca Familiar Colombiana, 1997, pg. 325. 6 RINCN, CARLOS, Mapas y pliegues, Bogot, Tercer Mundo, 1996, pg. 12. 6 COLMENARES, GERMN, Las convenciones contra la cultura, Bogot, Tercer Mundo, 1989, pg. 46.
Sin duda, El general en su laberinto (1989) es la nica novela de Garca Mrquez que tiene un personaje histrico que figura con nombre propio y como personaje principal. El escritor ha asumido otra vez el riesgo de mezclar la historia de manera directa a la ficcin, procedimiento que ya haba sido interpretado por la crtica como fallido. Considero que en muchos casos la novela se ley a partir de las expectativas que crea el gnero "novela histrica", y al desbordar este marco, no poda satisfacer dichas expectativas. Pero tambin se ley de cara al mito nacional establecido en la historiografa que funda la nacin y que trata la figura poltica de Bolvar dentro de los cnones heroicos romnticos. Por eso, cuando el crtico peruano Julio Ortega comenta esta prctica narrativa en El general en su laberinto, tiene que reconocer que no se le puede seguir llamando novela histrica y en su lugar acua un nuevo nombre: "novela historiogrfica". No se refiere a un pasado clausurado, sino que lo abre de nuevo a una "genealoga" de escenas de la historia no dicha que modifican el significado del presente. Ortega ve un Bolvar "ms que un personaje histrico legendario... un sujeto narrativo flotante, un signo cuyo significado se lo damos nosotros al leerlo" 7 . Tambin este trastocamiento de la historia ocurre en otras latitudes. Linda Hutcheon, reconoce en la enunciacin contracultural de la nueva novela histrica un gesto posmoderno y acua el trmino de metaficcin historiogrfica. El presupuesto del realismo en el sentido de que el lenguaje y la narracin representan, sin mediaciones, la realidad que existe fuera del discurso, ya no es vlido para estas ficciones. De ah que cuestionen la conformacin del sujeto moderno entendido como la transparencia del lugar asignado a la primera persona para reflejar la subjetividad y a la tercera para garantizar la objetividad. La metaficcin historiogrfica tendra una alta dosis de auto-reflexin a partir de la cual se relativiza la historia y la subjetividad construida por la historia. Segn Hutcheon, esta desacomodacin del sujeto que se identifica doblemente como sujeto y objeto de la mirada, ha sido producida por el efecto que ha tenido, entre otros factores culturales, la pantalla del cine en una forma nueva de percepcin de los excesos de la realidad 8. En El general en su laberinto Garca Mrquez inventa un sujeto complejo que trasciende el tiempo histrico de su modelo, y como sujeto polifORTEGA, IULIO, "El lector en su laberinto", Gaceta, abril, nm. 16, 1993, pg. 14. "Precisamente, El general en su laberinto, cuyo modelo ms prximo parece ser la historiografa barroca (por el decurso discontinuo del escenario del ro emblemtico, la montaa inhspita, la selva tropical, la lluvia repentina, el mar fronterizo) es una novela historiogrfica, esto es, un discurso donde el anlisis y el relato se alimentan mutuamente", pg. 15. 8 HUTCHEON, LINDA, "Subjct in/of/to history and his story", Diacrics/spring, 1986, pgs. 80 y 90.
7
224
SARAH DE MOJICA
nico, extiende su voz y su diccin por la cultura hispanoamericana desde la Independencia hasta el presente. El significado mtico del laberinto est ligado a un rito de pasaje que es presentado como el renacimiento de una conciencia que vislumbra lo implcito en el curso de los acontecimientos histricos. Varias veces Bolvar mencion en sus cartas la idea de que se vea atrapado en un laberinto. El relato arranca con esta figura, pero redimensiona el personaje poltico e histrico en un cuerpo deseante (la nacin). La primera escena tiene lugar en el ritual cotidiano del bao y es all donde la dialctica del espejo, desacomodador del sujeto, se establece entre las miradas de Bolvar y su criado Jos Palacios. Los ojos del mayordomo le sirven de espejo a la desnudez y fragilidad del amo. Repiten la relacin asimtrica de tantas parejas de la ficcin como Quijote y Sancho, Bouvard y Pecuchet, y ahora en la ms reciente novela de Thomas Pynchon: Masn y Dixon. Palacios (analfabeta) lee en el semblante de Bolvar un signo inerte en el umbral de la muerte. A este razonamiento de Palacios, el general responde con una vitalidad no esperada que desmiente el diagnstico que puede inferirse del estado decadente de su cuerpo.
Jos Palacios, su servidor ms antiguo, lo encontr flotando en las aguas depurativas de la baera, desnudo y con los ojos abiertos, y crey que se haba ahogado. Saba que ese era uno de sus muchos modos de meditar, pero el estado de xtasis en que yaca a la deriva pareca de alguien que ya no era de este m u n d o . . . El general emergi del hechizo, y vio en la penumbra los ojos azules y difanos, el cabello encrespado de color de ardilla, la majestad impvida de su mayordomo de todos los das sosteniendo en la mano el pocilio con la infusin de amapolas de goma. El general se asi sin fuerzas de las asas de la baera, y surgi de entre las aguas medicinales con un mpetu de delfn que no era de esperar en un cuerpo tan desmedrado (pg. 11).
El cadver se purifica y resucita para emprender el viaje ms lcido de toda su vida. Ser el viaje de destierro ro Magdalena abajo, ser tambin la crnica imaginada de un viaje a la muerte. En el transcurso de su itinerario el erotismo (esa dimensin en la que "el sueo y la realidad se empalman") emerger como una energa secreta semejante a un ro inconsciente que opone resistencia a los avalares del tiempo. Del propio cuerpo feminizado de Bolvar surge esa sensibilidad vital que restituye una memoria feliz y posible en clave secreta.
El dueo de casa lo condujo hasta las caballerizas bajo la llovizna invisible del jardn. Haba tratado de ayudarlo llevndolo del brazo con la punta de los dedos, como si fuera de vidrio, y lo sorprendi la tensin de la energa que circulaba debajo de la piel, como un torrente secreto sin ninguna relacin con la indigencia del cuerpo (pg. 43).
La novela tiene una estructura episdica que se dilata en ocho estancias que son los lugares por los que pas Bolvar en su viaje de destierro.
Entre las cuatro primeras y las cuatro ltimas partes el cuerpo se despide lentamente de la carne y va perdiendo la memoria de los momentos felices. Sobre este itinerario hay muy pocos documentos registrados y es esta la circunstancia historiogrfica que seduce al escritor. El cuerpo transita hacia la muerte constatando en medio de sus "crisis de demencia" y desvarios, las ruinas, las viudas, los desplazados que han dejado las guerras de independencia. Es un mapa desolado de un territorio fragmentado y catico, lleno de catstrofes que se van dejando atrs. Sin embargo, al lado de los rencores de Bolvar, el narrador inventa recuerdos y sueos en los que se reviven amoros siempre fugaces y a la carrera, bailes y canciones que son los hilos de otra historia y otros espacios cotidianos en despedida de lo viviente. El amor aunque fugaz, tiene aqu una funcin de resistencia y de duracin a pesar de los desastres de la historia. En Guaduas, en medio de una noche iluminada por el "verde lunar", Jos Palacios encuentra al general en el poyo de un corredor como "una estatua yacente en un tmulo funerario". Al despertar, su frase crptica mueve a Palacios a evocar otra noche similar en los llanos del Apure cuando el general le regala a una esclava su libertad despus de haberla obligado a pasar con l la noche.
Por la maana se la compr al dueo de la hacienda con cien pesos empobrecidas, y la liber sin condiciones... y se dispona a partir cuando Mara Luisa en su estado reciente de mujer libre y bien servida. Estaba baar, bella y radiante bajo el cielo del Llano, toda de blanco almidonado guas de encajes y la blusa exigua de las esclavas... (pg. 56). de sus arcas vio a Reina acabada de con las ena-
Si bien Bolvar se porta en esta ocasin como patriarca para quien la mujer es espectculo, Reina Mara Luisa se regodea en su libertad recin adquirida y exhibiendo desafiante su belleza, rehusa la invitacin a seguirlo. Cuando cambia el relato pico por la historia del hroe derrotado, Garca Mrquez ha planteado el enigma de un problema histrico que no ha sido resuelto. Lo narra en forma de crnica, instalndolo en una enunciacin fuera de lugar en la que el suelo histrico aparece perturbado por los ltimos fulgores del deseo de otro cuerpo y de otra realidad evocada ante la ineludible finalidad de la muerte. Una enumeracin de recuerdos atropellados cierra la novela, resumiendo los itinerarios reales, pasados y y por venir. Se desbordan de esta manera los lmites de la novela realista y de la biografa que fueron los ltimos paradigmas de la novela histrica tradicional.
Examin el aposento con la clarividencia de sus vsperas, y por primera vez vio la verdad: la ltima cama prestada, el tocador de lstima cuyo turbio espejo de paciencia no lo volvera a repetir, el aguamanil de porcelana descarchada con el agua y la toalla y el jabn para otras manos, la prisa sin corazn del reloj octogonal desbocado
15
226
SARAH DE MOJICA
hacia la cita ineluctable del 17 de diciembre a la una y siete minutos de su tarde final. Entonces cruz los brazos contra el pecho y empez a or las voces radiantes de los esclavos cantando la salve de las seis en los trapiches, y vio por la ventana el diamante de Venus en el cielo que se iba para siempre, las nieves eternas, la enredadera cuyas campnulas amarillas no vera florecer el sbado siguiente en la casa cerrada por el duelo, los ltimos fulgores de la vida que nunca ms, por los siglos de los siglos, volvera a repetirse (pg. 267).
La metfora de los cuerpos que emergen entre las ruinas de los intersticios discursivos del texto, entreabre espacios utpicos en el que la escritura hegemnica y moderna de la nacin patriarcal podr leerse desde sus bordes inconscientes. En esa lectura oblicua podrn manifestarse tanto la heterogeneidad como las diferencias que realmente la conforman. Al mismo tiempo, el texto es tambin ese espejo heterotpico que nos permite acceder a otros hilos de interpretacin cuya inestabilidad y desarraigo problematizan la enunciacin misma de la historia. Crnica de una muerte anunciada fue publicada en 1981, El amor en los tiempos del clera, en 1985 y Del amor y otros demonios (1994). El general en su laberinto pertenece a esta constelacin de textos que insisten en volver a la forma de las crnicas. Despus de la creacin de las grandes visiones de El coronel no tiene quien le escriba (1958), Cien aos de soledad (1967) y El otoo del patriarca (1975), los libros de los aos '80 y '90 son renarrativizaciones o reescrituras. De alguna manera vuelven sobre el primer oficio de Garca Mrquez como periodista, pero tambin retoman la forma discursiva heterognea de las crnicas del Nuevo Mundo. Antonio Cornejo Polar considera que las crnicas son el modelo de las literaturas heterogneas latinoamericanas porque someten un referente ajeno a una formalizacin que no le es propia. Quiz en el caso de estos textos de Garca Mrquez la representacin de la inestabilidad de la realidad vista por un sujeto desgarrado permite asimilar como propio el carcter hbrido y plural que la historia colombiana reprime. A propsito de la literatura latinoamericana, Cornejo se pregunta:
. . . I realmente podemos hablar de un sujeto latinoamericano nico o totalizador? o deberamos atrevernos a hablar de un sujeto que efectivamente est hecho de la inestable quiebra e interseccin de muchas identidades dismiles, oscilantes y heterclitas? Me pregunto, entonces, por qu nos resulta tan difcil asumir la hibridez, el abigarramiento, la heterogeneidad del sujeto tal como se configura en nuestro espacio. Y slo se me ocurre una respuesta: porque introyectamos como nica legitimidad la imagen monoltica, fuerte e inmodificable del sujeto moderno, en el fondo de! yo romntico, y porque nos sentimos en falta, ante el mundo y ante nosotros mismos, al descubrir que carecemos de una identidad clara y distinta 9 .
9
CORNEJO POLAR, ANTONIO, Escribir en el aire, Lima, Editorial Horizonte, 1944, pg. 21,
El eterno problema de los cuentistas es cmo contar un cuento? Y sta es tambin la cuestin que resuelve la narrativa latinoamericana contempornea: cmo narrar historias que nos conciernen y que interpretan las tramas en las que estamos culturalmente implicados?
INTERTEXTUALIDAD Y EROTISMO EN DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS

POR BLANCA I N S G M E Z
Los conceptos de intertextualidad y erotismo hacen parte de la potica moderna y presuponen la naturaleza inestable de la significacin y la autorreferencialidad del discurso que se vierte sobre su propia textualidad. Dichos conceptos reformulan el principio de realidad al apoyarse no ya en la verdad del referente sino en la coherencia de la ficcin, mediada por la subjetividad que se manifiesta tanto en el proceso de produccin, como en el de recepcin por parte del lector quien actualiza el texto en la fusin de horizontes. La narrativa ha dejado de ser una forma de representacin de la realidad y se considera una forma de hablar sobre los acontecimientos, cuestin que ha horadado el concepto de verosimilitud del discurso histrico y ha hecho posible la cercana entre las verdades de la ficcin histrica y literaria _ Con Barthes podemos partir del carcter internacional, transhistrico y trascultural de la narrativa 2 para abordar desde otro mbito el registro de la intertextualidad como juego de reenvos culturales. La plurisignificacin del discurso se enriquece desde la perspectiva intertextual que hace posible la actualizacin de mltiples enunciados. Fuentes ha sealado la importancia del pensamiento del socilogo italiano Gianbattista Vico (1688-1744)3 para explicar el nuevo concepto de la historia
WHITE, HYDEN, El contenido de la forma, Barcelona, Paids, 1992, pg. 7. BARTHES, ROLAND, Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970, pg. 9. 3 FUENTES, CARLOS, Valiente mundo nuevo, Madrid, Mondadori, 1990, pgs. 31 y sigs.
2 1
230
BLANCA INS GMEZ
cuyo valor radica no en la uniformidad abstracta sino en la variedad concreta de su propio devenir; Vico legitima conceptos tales como supersticin, mito y fbula que relativizan las ideas cartesianas "claras y distintas" y opone al concepto lineal de la historia un ritmo cclico en el cual las culturas se suceden portando la memoria de su propia anterioridad; as concebida la historia es un movimiento en espiral en el cual las civilizaciones llevan la memoria de las que les precedieron para crear de esta manera un presente continuo en el flujo y reflujo histrico. Presente que es propio de la literatura, la msica, la pintura y la ciencia contemporneas. Presente inclusivo y fluido, que alberga lo que fue, es y ha sido, para presencializarlo en un hoy que recoge al mismo tiempo la memoria de lo que fue. O como dice el autor mexicano al hablar de la tarea del escritor: " . . .el pasado debe ser reinventado a cada momento para que no se fosilice entre las manos" 4 . Con Vico nos es dable pensar que en el "hoy" humano est presente todo lo que el hombre ha hecho genricamente como fabricacin propia del hombre y su quehacer, puesto que la concepcin inclusiva y humana de la historia lleva al sentido de plenitud. Por lo cual podemos concluir, que la historia es para Vico la historia de la cultura que rebasa el mbito del acontecimiento para dar razn de una cosmovisin de poca, porque slo la cultura conjuga las facetas mltiples de la existencia humana. El querer dar razn de lo que somos a partir de lo que hemos sido, legitima el presente continuo propio de las artes contemporneas. Un presente que es posible comprender a la manera de Cortzar como la simultaneidad de la percepcin de Alina Reyes que deambula por Buenos Aires y atraviesa un puente en Budapest para descubrir finalmente la dualidad de su propio yo escindido en tiempos y espacios diversos; o como anticipacin, en tanto que el lector ficticio de Continuidad de los parques se anticipa a su propio destino en el libro que lee y el salto de instancia narrativa, pues de lector pasa a protagonista, produce la extraeza de lo absurdo a cohesiones, ficcin y narracin. Cortzar ha inventado una nueva mquina del tiempo en la cual no se viaja al pasado para traer una rosa fresca como quera Coleridge, pues el presente de su ficcin contiene la imaginacin del pasado y la memoria del futuro. Los hombres hacen la historia e inventan a la vez un lenguaje que da razn de sus mitos y creencias, de su propia cotidianidad, de sus costumbres y leyes, de sus normas sexuales, experiencias religiosas, organizaciones sociales y polticas y crean una nueva realidad, la del lenguaje que es ya una mediacin. El siglo xx ha concedido la razn a Vico en su afn de recuperar una historia que se sabe plural y fragmentaria. El discurso monolgico
4
bidem, pg. 24.
Intertextualidad y erotismo 231
da paso a un discurso polifnico de sociedades en tensin como la de la sociedad cartagenera del siglo xvn, cronotopo de Del amor y otros demonios. La transtextualidad como recurso de la esttica postmoderna une temporalidades y presencializa tiempos y espacios que confluyen en el hipertexto; de esta manera la magia de lo que fue sigue siendo en el presente de la escritura. Carlos Fuentes 5 ha dicho que la novela de hoy ha dejado de ser una "crtica de la lectura" entendida a la manera quijotesca donde el pasado al ser ledo hace perder la razn al personaje, para tornarse en una "crtica de la escritura" aludiendo con ello a la autorreferencialidad del lenguaje en la novela de hoy, que hace posible la simultaneidad de la percepcin. Con las novelas de Joyce se inicia una nueva concepcin de la escritura que propicia la condensacin de temporalidades y la fusin de espacios. Ahora bien, la concepcin de la novela como "crtica de la escritura" supone una reformulacin del concepto de texto. El cual debe entenderse desde una nueva episteme, partiendo de la premisa de la relatividad de las categoras de espacio y tiempo; por eso, si el lenguaje que buscaba dar razn del orden del universo era necesariamente monolgico, el lenguaje de hoy se abre en un abanico de significaciones que habla de la nueva relacin del hombre con el espacio y el tiempo el cronotopo, en la terminologa bajtiniana . La potica moderna supone, por tanto, que todo texto, "constituye una permutacin de textos, una inter-textualidad: en un espacio de un texto se cruzan y se neutralizan mltiples enunciados, tomados de otros textos"6, dice Julia Kristeva. En este breve acercamiento a la novela de Garca Mrquez, partimos de considerar el eje estructural de Del amor y otros demonios como la poetizacin de plurales hipotextos culturales que hacen presentes los registros epocales e histricos de Amrica mestiza: india, negra y espaola. Aqu, Eros cuyo embrin se encuentra en la metonimia del cuerpo femenino, entra en conjuncin con el lenguaje del palimpsesto, de manera que cuerpo y lenguaje constituyen una metfora en la que el uno remite al otro de manera constante. Con Sierva Mara de Todos los ngeles el cuerpo de la mujer irrumpe con toda voluptuosidad a travs de los deseos y de los sentimientos de Delaura, colocando el cuerpo y sus sentires como verdadero protagonista de la obra para recuperar, desde otra nueva dimensin, la visin csmica de la corporeidad medieval. Del amor y otros demonios es una novela que apunta al lenguaje, a la escritura y a la erotizacin de la realidad. Novela del lenguaje como
5 8
FUENTES, CARLOS, Cervantes o la critica de la lectura, Mxico, loaqun Mortiz, 1976. KRISTEVA, IULIA, El texto de la novela, Barcelona, Lumen, 1981, pg. 14.
232
BLANCA INS GMEZ
elipsis del deseo y de la transgresin de lo sagrado; el amor para Delaura y Sierva Mara se vive como prohibicin por el carcter sacro del espacio que habitan, por las rdenes religiosas de la vida comunitaria y sobre todo por la aureola de hechicera que rodea a Sierva Mara y la convierte en un ser demonaco. Es una novela de la escritura porque en ella el caudal de la tradicin literaria y de las artes plsticas se vierte una y otra vez en la enunciacin novelesca y es, finalmente, una novela de ficcin donde el arte se pone al servicio de la vida. La novela penetra en lo ntimo, en los espacios ms cerrados, en el dormitorio y en la celda de Sierva Mara para develarlos como espacios de la transgresin. As, la conducta sexual humana deja de ser un asunto individual para ingresar en el mbito de lo social y lo simblico; en igual forma, el erotismo devela la siquis de la sociedad cartagenera porque implica un replantearse de la vida interior y privada al llevarla al plano de la conciencia y del develamiento. Al bordear el erotismo de los cuerpos y el erotismo de lo sagrado, Del amor y otros demonios indaga en uno de los aspectos ms oscuros, pero tambin ms trascendentales del hombre, la sexualidad. La potica de la cual da razn la obra garciamarquiana corresponde a la del arte contemporneo donde la lgica racional da paso a los valores de lo onrico que trascienden la causalidad para instaurar una lgica de la ambigedad y de la indefinicin. La inmensa cabellera que brota a borbotones de la fosa al ser rota la lpida por la piocha del maestro de obra, es una imagen que coloca al lector frente a una nueva realidad, la del prodigio. Roto el orden universal, lo sobrenatural organiza el mundo de la ficcin: de aqu en adelante todo ser posible y el lector estar dispuesto a ingresar en el mundo de lo inslito:
En la tercera hornacina del altar mayor, del lado del Evangelio, all estaba la noticia. La lpida salt en pedazos al primer golpe de la piocha, y una cabellera viva, de un color de cobre intenso se derram fuera de la cripta. El maestro de obra quiso sacarla completa con la ayuda de sus obreros, y cuando, ms tiraban de ella ms larga y abundante pareca, hasta que salieron las ltimas hebras todava prendidas a un crneo de nia. En la hornacina no qued nada ms que unos huesecillos menudos y dispersos, y en la lpida de cantera carcomida por el salitre slo era legible un nombre sin apellidos: Sierva Mara de Todos los ngeles. Extendida en el suelo, la cabellera esplndida meda veintids metros con once centmetros 7 .
El prodigio del descubrimiento periodstico se vuelve agresin prohibida y amenazadora que quiebra la estabilidad de las leyes que se pretenden
7 GARCA MRQUEZ, GABRIEL, Del amor y otros demonios, Bogot, Norma, 1994, pg. 11. Todas las citas han sido tomadas de esta edicin.
rigurosas e inmutables y hace posible el paso al universo ficcional por donde deambulan: satanismo, temor y erotismo como elementos transgresores de un mundo. Arte, mito y sueo confunden las jerarquas y mezclan tiempos y espacios para redimensionar la historia. La novela reconstruye el imaginario tpico de la Cartagena del siglo xvn que alberga la ortodoxia de la Santa Inquisicin a cuya sombra se agita un mundo de creencias mgicas y supersticiosas, propio de una sociedad donde conviven y se amalgaman, religiosidad, esoterismo y brujera, productos de una sociedad sincrtica y de mltiples fuerzas sociales en tensin.
Habl del batiburrillo de sangre que haban hecho desde la conquista: sangre de espaol con sangre de indios, de aqullos y de stos con negros de toda laya, hasta mandingas musulmanes. Y se pregunt si semejante contubernio cabra en el reino de Dios (pg. 135).
Asimismo, remite, al actualizar en el texto la poesa de Garcilaso, a la potica, caracterstica del Renacimiento en la tradicin literaria europea, la de la idealizacin de la mujer, principio y fundamento del amor corts. En Garcilaso confluyen: la tradicin literaria italiana del intelecto d'amore, el tpico de la naturaleza jardn y la tradicin del sensualismo rabe, con lo cual la novela pone en circulacin mltiples referencias culturales y establece una relacin intertextual que potencia el lenguaje de la corporeidad, y del erotismo, como lenguaje de la escritura. La novela recupera una imagen, la de la virgen y su enorme cabellera, que encuentra sus correlatos en la poesa de Garcilaso y en las madonas del Renacimiento italiano. Los paratextos de la novela integran dos gneros discursivos: el tratado de ndole filosfica y el gnero periodstico, que determinan los dos cronotopos de la novela: Cartagena, 1949; Cartagena, siglo xvn. La gnesis de la historia novelesca es el hecho cotidiano de la noticia periodstica que se acerca al quehacer del narrador (para el efecto el autor) en su situacin personal como reportero:
El veintisis de octubre de 1949 no fue un da de grandes noticias. El maestro Clemente Manuel Zabala, jefe de redaccin del diario donde haca mis primeras letras de reportero, termin la reunin de la maana con dos o tres sugerencias de rutina. No encomend una tarea concreta a ningn redactor. Minutos despus se enter por telfono de que estaban vaciando las criptas funerarias del antiguo convento de Santa Clara, y me orden sin ilusiones: "Date una vuelta para ver qu se te ocurre". El histrico convento de las Clarisas, convertido en hospital desde haca un siglo, iba a ser vendido para construir en su lugar un hotel de cinco estrellas (pg. 9).
234
BLANCA INS GMEZ
Ahora bien, si la noticia preliminar aproxima el universo narrativo a la temporalidad del lector al situarlo en el ao 49, el ttulo Del amor y otros demonios retrotrae el tiempo de la novela a la discursividad renacentista del tratado. Los paratextos novelescos el ttulo y el epgrafe buscan establecer un juego irnico con el lector para que la novela pueda ser leda como un tratado, esto es, como un "escrito o discurso que comprende o explica las especies concernientes a una materia determinada" (tal como lo define el diccionario de la Real Academia), para establecer un nuevo registro ficcional, donde lo verosmil puede ser entendido como principio de verdad. El epgrafe de Santo Toms: Parece que los cabellos han de resucitar mucho menos que las otras partes del cuerpo (De la integridad de los cuerpos resucitados - Cuestin 80, Cap. 5), apunta al menos a una doble significacin a la del tratado ya antes anotada y a configurar el mundo de la sensualidad y la corporeidad en que descansa el universo novelesco. El cabello y su extraordinaria longitud, vinculan la novela con la tradicin de la sensualidad rabe para la cual, en el cabello recae la feminidad. Al titular la novela Del amor y otros demonios el autor elabora un juego en filigrana con los tratados renacentistas y con los textos de ficcin; recurdense las alusiones a El Amads y particularmente al episodio del escrutinio de los libros, hipotexto hbilmente manejano del Quijote. Estos textos ficticios fueron prohibidos durante la Colonia; por eso Delaura advierte a Abrenuncio:
Sabe que ste es un libro prohibido? Como las mejores novelas de estos siglos, dijo Abrenuncio. "Y en lugar de ellos ya no se imprimen sino tratados para hombres doctos" (pgs. 153 y sigs.).
Como es bien s ibido los inquisidores espaoles prohibieron que se trajeran novelas a las colonias hispanoamericanas argumentando que esos libros disparatados podan ser perjudiciales8. Por eso los latinoamericanos leyeron las novelas de contrabando y en pecado durante los trescientos aos del perodo colonial. Como apunta Vargas Llosa, "al prohibir no unas obras determinadas sino un gnero literario en abstracto, el Santo Oficio estableci algo que a sus ojos era una ley sin excepciones: que las novelas siempre mienten, que todas ellas ofrecen una visin falaz de la vida". Al escribir un "tratado", el narrador sabe que juega con los registros de la ficcin, porque "las novelas mintiendo expresan una curiosa verdad, que slo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no
8
VARGAS LLOSA, MARIO, La verdad de las mentiras, Barcelona, Seix Barral, 1990, pg. 6.
es". Tratado o novela? Ficcin o verdad? La historia de amor de Sierva Mara ingresa en el mbito de la verosimilitud, donde es posible leer la verdad alterada por la ficcin para no encontrarla slo en la palabra. La voz narrativa que actualiza "las leyendas que contaba la abuela", une los dos tiempos de la ficcin: el hoy de la narracin y el ayer del suceso evocado. Cartagena de Indias y particularmente el convento de Santa Clara son el escenario de la accin novelesca que se reconstruye desde la oralidad de las leyendas evocadas por la memoria, la cual ingresa al universo textual a partir de la apropiacin de un lenguaje de poca que da razn de mltiples cosmovisiones y de un mundo donde bullen profusas ideologas y actitudes vitales. La sociedad cartagenera revive en la leyenda al ser renovada por el mito. La construccin mtica retoma seres de la historia el Marqus de Casalduero, el Obispo don Toribio de Cceres y seres de la leyenda Abrenuncio, Sahagunta, Dominga de Adviento para orquestar sus voces en una polifona novelesca que expande el universo dialgico en mltiples visiones de mundo. Negros, blancos y mestizos conviven en una sociedad marcada por la culpa donde el chismorreo de una pacata colectividad enmascara la verdad de los acontecimientos que conforman la historia. En la enunciacin novelesca el proceso dialgico e intertextual del relato deconstruye pluralidad de hipotextos histricos y literarios. De esta manera los sonetos de Garcilaso actualizan el universo cultural del amor corts para deconstruirlo al pervertir su verdad. La lectura relacional entre el hipertexto de la novela y los hipotextos de los sonetos de Garcilaso produce una friccin entre los textos que lleva al lector a una lectura racional, que ausculta los registros estticos para hacer posible una lectora perversa, esto es, que invierte el sentido de los textos o mejor an palimpsestuosa, que nos lleva a deslizamos de una perversidad a otra. Como explica Genette "la hipertextualidad, a su manera se relaciona con el bricolage. Es un trmino cuya connotacin es generalmente peyorativa..." "Digamos solamente que el arte de hacer 'lo nuevo con lo viejo' tiene la ventaja de producir objetos ms complejos y ms sabrosos que los productos 'hechos ex-profeso'. Una funcin nueva se superpone a una estructura antigua, y la disonancia entre esos dos elementos copresentes da sabor al conjunto" 9 . La vieja imagen del palimpsesto en la que se ve sobre el mismo pergamino cmo un texto se superpone a otro al que no oculta del todo sino que lo deja ver como transparencia, adquiere especial relieve en la relacin
9
GENETTE, GRARD, Palimpsestos, Madrid, Tauros, 1989, pg. 495.
236
BLANCA INS GMEZ
de los amantes cuando Delaura comienza a recitar a Sierva Mara de Todos los ngeles los fragmentos de los sonetos de Garcilaso ms conocidos en la tradicin literaria. Pero el texto no slo se apropia de los sonetos sino que el narrador tiene especial cuidado en presentar a Garcilaso como "el abuelo de mi tatarabuela", acercndolo de esta manera al universo de la ficcin y conservando los rasgos que la crtica tradicional ha fijado al decir que:
Escribi tres glogas, dos elegas, cinco canciones y cuarenta y dos sonetos. Y la mayora por una portuguesa sin mayores gracias que nunca fue suya, primero porque l era casado, y despus porque ella se cas con otros y muri antes que l (pg. 154).
La voz narrativa hace que emigren a la digesis de la historia los cliss que la crtica literaria ha utilizado como archiconocidos con relacin a la vida y obra del poeta. El reordenamiento del mundo que propone la intertextualidad es un espacio ldico que introduce el placer del juego con los textos, pues conlleva a la lectura de la perversin. El hipotexto se recontextualiza dentro de nuevas y mviles significaciones que hacen posible el placer del juego del hipertexto a partir de los mltiples rebotes, reenvos y entrecruzamientos que la relectura de la perversin y del deslizamiento de los significados hace posible. La primera citacin de Garcilaso Oh dulces prendas por m mal halladas!, abre la mente del lector a la reminiscencia de uno de los sonetos amorosos ms caractersticos de la tradicin espaola:
Oh dulces prendas, por m mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quera! Juntas estis en la memoria ma, y con ella en mi mente conjuradas. Quin me dijera, cuando en las pasadas horas en tanto bien por vos me va, que me habades de ser en algn da con tan grave dolor representadas? Pues un hora juntos me Devastes todo el bien que por trminos me distes, llevadme junto el mal que me dejastes. Si no, sospechar que me pusistes en tanto bien porque descastes verme morir entre memorias tristes
10
10
ISER, WOLFANG, El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987, pg. 280.
Si bien hemos querido recordar la totalidad del soneto, la recuperacin del universo de Garcilaso en la enunciacin narrativa se logra a partir de la alusin que centra en imgenes fijas y fugaces el universo potico renacentista para llevar al lector a llenar el espacio vaco que marca el ensamblaje de los segmentos que el texto va dejando en blanco. La lectora fragmentaria de los sonetos materializa las "articulaciones del texto" con la macro-estructura renacentista y configura un mundo donde los fragmentos del universo potico operan como "goznes pensados" en el proceso de construccin del significado. El narrador hbilmente maneja el juego con el hipotexto haciendo posible un dilogo fingido entre los amantes que artificiosamente se ceden la voz:
Una noche fue ella quien tom la iniciativa con los versos que aprenda de tanto orlos. Cuando me paro ha contemplar mi estado y a ver los pasos por do me has trado, recit. Y pregunt con picarda: Cmo sigue? Yo acabar, que me entregu sin arte a quien sabr perderme y acabarme (pg- 170).
La lectura fragmentaria de los sonetos de Garcilaso, el tpico ms alto de la idealizacin del amor, acompaa el juego ertico de los amantes desacralizando y pervirtiendo el texto primero.
Sierva Mara tuvo que refinar su astucia para que la vigilante no volviera a entrar en la celda aquel da. Tarde en la noche, despus de una jornada entera de retozos, se sentan amados desde siempre. Cayetano, entre broma y de veras, se atrevi a zafarle a Sierva Mara el cordn del corpino. Ella se protegi el pecho con las dos manos y hubo un destello de furia en sus ojos y una rfaga de rubor le encendi la frente. Cayetano le agarr las manos con el pulgar y el ndice, como si estuvieran a fuego vivo, y se las apart del pecho. Ella trat de resistir, y l le opuso una fuerza tierna pero resuelta. Repite conmigo, le dijo: En fin a vuestras manos he venido. Ella obedeci do s que he de morir, prosigui l, mientras le habra el corpino con sus dedos helados. Ella lo repiti casi sin voz, temblando de miedo: Para que slo en mi fuese probado cunto corta una espada en un rendido. Entonces la bes en los labios por primera vez. El cuerpo de Sierva Mara se estremeci con un quejido, solt una tenue brisa de mar y se abandon a su suerte. l se pase por su piel con la yema de los dedos, sin tocarla apenas, y vivi por primera vez el prodigio de sentirse en otro cuerpo (pgs. 171 y sigs.).
Los juegos y reenvos textuales instauran una realidad que se inscribe en la percepcin del arte como visin totalizante de una poca que se insina en transposiciones metonmicas como el juego intertextual arriba reseado y en transposiciones metafricas que sustentan en ltimo trmino el universo diegtico.
238 BLANCA INS GMEZ
La imagen de la cabellera cobriza que sigue creciendo despus de la muerte como medida del tiempo que fluye en una dimensin inversa a la de la eternidad, pues, "el cabello humano creca un centmetro por mes hasta despus de la muerte y veintids metros le parecieron un buen promedio para doscientos aos", se une a la imagen de lo carnal al ser nombrado en el epgrafe como aquella parte del cuerpo que resucita mucho menos. Esta imagen se reelabora como leit-motiv a travs de la obra y es evocada en mltiples ocasiones. "Tena los dientes perfectos, los ojos clarividentes, los pies reposados, las manos sabias, y cada hebra de su cabello era el preludio de una larga vida" (pg. 44). "All estaba sentada en la silla del tocador, con la tnica blanca y la cabellera suelta hasta el piso..." (pg. 80). "La trenza mal prendida se desenroll casi hasta el piso. La tornera no crey que fuera natural" (pg. 83). De esta manera se va enriqueciendo la plurisignificacin simblica de la imagen central de la novela, la de Sierva Mara de Todos los ngeles, como la de la mujer angelical, intangible y lejana que es poseda por el demonio y satanizada por los ritos de la negritud y los cantos yorubas que recorren la ficcin literaria; su cabellera es smbolo de lo corporal y por eso est condenada a permanecer en la tierra. Tres imgenes superpuestas invitan a una lectura en abismo donde el lector puede reconocer la iconografa propia de las Madonas del Renacimiento italiano y particularmente la huella de Rafael en la Virgen de la Silla, la Virgen del Jilguero, la Virgen del Santo Sixto y otras, en las cuales el pintor de Urbino nos brinda su alma potica y nos deja or su propia voz natural y pura como el murmullo de la fuente y el canto de los pjaros y, al mismo tiempo, profundamente humana. En la primera de ellas Cayetano Delaura suea con:
. . . una marquesita criolla de doce aos, con una cabellera que le arrastraba como la capa de una reina... Delaura haba soado que Sierva Mara estaba sentada frente a una ventana de un campo nevado, arrancando y comindose una por una a las uvas de un racimo que tena en el regazo. Cada uva que arrancaba retoaba en seguida en el racimo. En el sueo era evidente que la nia llevaba muchos aos frente aquella ventana infinita tratando de terminar el racimo, y que no tena prisa, porque saba que en la ltima uva estaba la muerte. Lo ms raro, concluy Delaura, es que la ventana por donde miraba el campo era la misma de Salamanca, aqul invierno en que nev tres das y los corderos murieron sofocados en la nieve (pg. 102).
Del texto anterior es necesario destacar algunos elementos: el campo nevado, las uvas del racimo en el regazo, la cabellera que le arrastraba como la capa de una reina y la ventana infinita frente a la cual Sierva Mara llevaba muchos aos. Esta imagen constituye una prolepsis anticipadora, la
muerte ha comenzado a gravitar en el universo de la ficcin; las uvas que retoan al ser cortadas por Sierva Mara son smbolo de la sensualidad y le conceden como a Scherezada la inmortalidad; pero si sta vive para contar, Sierva Mara vivir para siempre como imagen de la sensualidad. La reiteracin de la imagen va agregando nuevos elementos a la significacin; en otra ocasin es Sierva Mara quien suea con la nieve.
"Fue un sueo", lo cont: estaba frente a una ventana donde caa una nevada intensa, mientras ella arrancaba y se coma una por una las uvas de un racimo que tena en el regazo. Delaura sinti un aletazo. Temblando ante la inminencia de la ltima respuesta se atrevi a preguntarle: "Cmo termin?" "Me da miedo contrselo", dijo Sierva Mara. l no necesit ms. Cerr los ojos y rez por ella. Cuando termin era otro. "No te preocupes", le dijo "Te prometo que muy pronto sers libre y feliz por la gracia del Espritu Santo" (pg. 144).
Finalmente,
El veintinueve de mayo, sin alientos para ms, volvi a soar con la ventana de un campo nevado, donde Cayetano Delaura, no estaba ni volvera a estar nunca. Tena en el regazo un racimo de uvas doradas que volvan a retoar tan pronto como se las coma. Pero esta vez no las arrancaba una por una, sino de dos en dos, sin respirar apenas por las ansias de ganarle al racimo hasta la ltima uva. La guardiana que entr a prepararla para la sexta sesin de exorcismos la encontr muerta de amor en la cama con los ojos radiantes y la piel de recin nacida. Los troncos de los cabellos le brotaban como burbujas en el crneo rapado y se les vea crecer (pg. 198).
Con esta imagen se cierra el libro y con ella la imagen que fue creada en la primera pgina de la novela: La lpida salt en pedazos al primer golpe de la piocha, y una cabellera viva de un color cobre intenso se derram fuera de la cripta. Por paradjico que resulte la dimensin terrena de Sierva Mara de Todos los ngeles le asegura su inmortalidad; en Del amor y otros demonios el sortilegio del amor corts ha sido de nuevo evocado para retomar el ayer y volver a habitar los espacios de la imaginacin. Arte, deseo y eros vuelven a hacer posible el amor y con l el placer y el erotismo, convirtiendo a Sierva Mara en smbolo de lo terrenal.
LA ESCRITURA OCULTA EN CIEN AOS DE SOLEDAD

POR
ALFONSO CRDENAS PEZ
Universidad Pedaggica Nacional
Cien aos de soledad, no obstante su vigor narrativo, es una de las novelas que, en Colombia, abre las puertas de la objetivacin de la palabra potica como expresin irnica y paradjica de un mundo, cuya funcin implcita es afirmar y negar tanto el mito como la historia. En ella, la carga del suceso es tan potente que, al evitar el comentario explcito sobre su proceso, oculta la escritura, asignando a la fbula la capacidad de afirmarse y de negarse, como muestra evidente de un mundo autosuficiente, lejano, al que supuestamente le da origen. Gracias a esa potencia esttica, la escritura se camufla en la malla de los acontecimientos que, con su poder de invencin, parece girar en un torbellino como anticipacin de lo que ms tarde sobrevendr: el destino apocalptico de lo creado. La capacidad de arrastre de los acontecimientos y el efecto subrepticio de la autoconsciencia narrativa, mediante la cual la novela reinstala la realidad por fuera de las coordenadas histricas de su nacimiento, es una de las formas de la paradjica convocatoria de mito, historia y utopa, pero tambin de la escritura y la lectora, asumidas como creacin y como destruccin de la creacin novelesca. Su estructura cclica y redundante abre y cierra el proceso discursivo de la comunicacin literaria, resolviendo narrativamente lo que otros autores y novelas manifiestan en el plano reflexivo, para mostrar la existencia doble del mundo imaginado, de manera que mito e historia se superponen y disuelven, permitiendo que la visin esttica se imponga sobre cualquiera otra condicin narrativa. Si la paradoja establece, a la par del desarrollo temtico de la novela, la forma como la escritura virtual, se convierte en un proyecto generador
16
242
ALFONSO CRDENAS PEZ
de mundo, mientras que la lectura como interpretacin asume el papel de proyecto destructor, la irona, en su naturaleza pragmtica, precisa cierta intencionalidad que reivindica el poder creador de la escritura en contraste con la capacidad destructora de la lectura. Esta 'representacin' a distancia, por medio de la cual el novelista se apodera intertextualmente de la oralidad sometindola a un reciclaje que la reitera junto a otra palabra extraa que la contradice, prueba el propsito de recuperar las numerosas mediaciones fundamentalmente las del lenguaje para conformar la unidad en la diferencia e impedir que esta se imponga como nueva verdad. De este modo, la pretensin moderna de racionalizar la verdad histrica como norma; de mirar el progreso como la realizacin de un proyecto utpico y, por otro lado, de menospreciar el mito por ser extrao a esa verdad, encuentran en Garca Mrquez el marco de la reconciliacin: la escritura. Por su intermedio, la verdad resulta doblemente deconstruida: ya en su visin de progreso, o en la visin lineal y continua del tiempo histrico que, estticamente, se transforman en un anacronismo. La triparticin de pasado, presente y futuro es objeto de la revuelta de la escritura que, adems de someterla al juego anacrnico, logra su insercin en el crculo del tiempo mtico creando las condiciones que generan el antidiscurso a travs de la paradoja. Esta revelacin perturbadora de Cien aos de soledad es la que, previamente, desarrolla La hojarasca donde el detritos del progreso marca con el sello del pesimismo y mina la confianza del hombre moderno, en contraste con el optimismo del mdico que, en El coronel no tiene quien le escriba, afirma: "La humanidad no progresa en balde", contraste que no extraa la irona. A travs de ella, la verdad consagrada cae de su pedestal y la novela genera su propia ambigedad. El mito corre igual suerte; si por un lado, significa una regresin a lo inmemorial y tradicional, por otro, es la reiteracin de un mundo cuya gnesis imaginaria admite la posibilidad de su propia destruccin; quizs de la promesa y de la condena de la profeca o del optimismo del futuro, obediente al gesto evanescente de la utopa como vivencia del deseo histrico. Esta es la exigencia de la nueva escritura. Cosa parecida sucede con la escritura y con la lectura. El sujeto de la escritura entra en crisis, no debido a la anulacin de las diferencias, sino porque se duplica en uno y otro a la vez. El sujeto de esa escritura es como ella; es diverso como el coronel; es como Melquades y sus mltiples vidas y muertes; como rsula la laboriosa y memoriosa ordenadora de la casa y frtil procreadora de la progenie; como los gitanos mercachifles, jugadores y creadores; como las 'prostitutas' que abundan en obras con su poder vaginal y lingstico. De igual manera, es, como el personaje, autor y lector.
La escritura oculta 243
Este sujeto que pone en crisis su realidad existencial al negar el contexto vital dentro del cual se construye, afirma la esttica paradjica del ser y no-ser. Esto ocurre simultneamente con el recorrido histrico del lenguaje, desde el gesto, a la oralidad y a la escritora. Esta crisis de la representacin satura la conciencia y se expresa en la novela cuando, ante la peste del insomnio, los habitantes de Macondo deben poner la impronta del lenguaje sobre el mundo para que nada se evada de la memoria, ni desaparezca la realidad, ni se pierda la identidad. La memoria es la medida del tiempo y la escritura la recuperacin de aquella. As como el sujeto es doble: personaje-escritor y personaje-lector, de idntica naturaleza es el lenguaje. Frente a la verdad con la cual parece casarse la escritura moderna, Cien aos de soledad escapa a esta condicin. Su naturaleza criptogrfica asume lo otro, lo que antes se resenta de no ser cierto, lo excluido por incierto, lo diferente; es as como la escritura, pese a su historicidad, se compromete con lo antihistrico, en donde, a nuestro parecer, ocurre la paradoja. Esta paradoja que ataca los fundamentos modernos de su origen, nace del poder de la escritura y, por supuesto, del lenguaje. Poder mgico, social, esttico y lgico, conforman el contexto donde el sentido hace que el modo prevalezca sobre el acontecimiento, para eludir las redes de la representacin nica. Por eso, la escritura presta ms atencin a las condiciones y conflictos del decir que a las palabras dichas, para llenar de interrogantes la palabra narrativa y devolverle la plenitud de su expresin esttica a la sntesis cultural que la caracteriza. Esta atencin brindada a la escritura, si bien evidencia un estado de cosas, desobedece las prescripciones y pasa por alto las condiciones desde las cuales se genera. La escritora, alejada de la verdad, refleja la crisis de la representacin histrica, en que lo dicho y lo callado, el mito y la historia, entran en conflicto a travs de la resolucin paradjica de la novela. Su ideologema analctico, donde la diferencia ni se imposta ni se impone, da rienda suelta a lo imaginario, al poder de la ficcin, a la magia de lo esttico, en favor de la dimensin analgica de lo latinoamericano. De ah que la escritura, ms que a la realidad sobre la cual redunda, se dirija a la palabra; por tanto, el hombre, adems del modo de realizacin histrico, tiene otros, entre ellos, el simblico y el imaginario. Desde la perspectiva anotada, la escritura adopta, a expensas de la ancdota, el metarrelato de la escritura y de la lectura, es decir, de la comunicacin para crear maneras de contar no comprometidas con la racionalidad histrica reconocida sino con formas nuevas que, contextualizadas, nos brindan acceso al sentido mltiple de lo expresado. La escritura de Cien aos de soledad es un producto de eleccin histrica que impone la realidad de otra palabra y la plenitud de la ficcin se logra en el ejercicio siempre contemporneo de la lectura.
244
ALFONSO CRDENAS PEZ
Esa nueva visin de la palabra potica a travs del poder del mito, de lo imaginario y de lo simblico, obedece a numerosas mediaciones de la produccin escrita que enriquecen y matizan nuestra condicin esttica; as se reivindican las formas de contar tradicionales y se reinstalan como fuente y reserva de lo que, al contarse con maestra y camuflarse en el relato, disimula ser seal de s misma. A la vez, pone en cuestin la 'verdad' histrica, no en relacin con el acontecimiento sino con las formas de contar, pues la escritura es un artefacto que mina la capacidad de resistencia de la sociedad a las formas del lenguaje consolidadas y de sus smbolos para que acepte ponerlos en duda y polemizar con ellos. Esta objetivacin de la palabra potica hace parte de la lujosa manipulacin con que Garca Mrquez inserta en Cien aos de soledad un antidiscurso que socava y entierra aquel que lo hace posible: el de la Modernidad. Al controvertir la verdad lo hace otro, pasndolo del plano sgnico al simblico, instaurando as la paradoja histrica en que ni historia ni utopa satisfacen y, girando en el torbellino del mito, se crean y destruyen mutuamente. La escritura es, por eso, una autonegacin intransitiva que instaura otro modo de decir que, segn lo plantea Cortzar en Rayuela, puede ser el discurso de la nostalgia, que no renuncia a la fabulacin. La escritura, al nombrar la ausencia creada, le confiere la naturaleza esttica propia del poder de la imaginacin. Lo curioso es que la fractura no se basa en la reflexin; es pura ficcin. A la vez, como lectura es poder de la interpretacin para representar el fin de la historia y el cumplimiento de la profeca, pero tambin para imprimir la huella imborrable del poder esttico de la imaginacin. Si la lectura histrica de la Modernidad es la de ser la utopa de Europa, la escritora de Cien aos de soledad pone en duda esta solucin, pues esta no sera la nica manera de vernos; el anacronismo que afecta la ideologa del progreso y la insercin del tiempo dentro de la circularidad del mito, propician la debacle de la escritura del progreso que se deconstruye y destruye desde adentro y desde la interpretacin para negar esa historia de sumisin racional a nuestros inventores. La novela, entonces, refunde, de manera ambigua, la oralidad y la escritura. Aunque la oralidad aparece de muchas maneras: memoria, nostalgia, smbolo, Cien aos de soledad es esencialmente paradjica. Quizs el mayor logro consista en la virtualidad de esa escritura. El peso de la oralidad lo dan su persistencia y capacidad para abarcar pocas histricas, sin debilitamiento alguno; lo garantiza su pensar inmemorial, sincrtico y totalitario y su capacidad invasora de lo otro. De alguna manera, la magia narrativa de Garca Mrquez arrastra a todos, crticos y lectores, hacindolos caer en la trampa que con lujo y artificio inventa.
La escritura oculta 245
La escritura de Cien aos de soledad no incurre en el simple juego de atacar la oralidad; desde una perspectiva simblica, ms bien retrata las posibilidades de existencia de la escritura novelesca como arte de lo posible. La verdad de esa realidad mltiple no es ni la materializacin ni la objetividad de su presentacin, sino la realidad circulante en su totalidad. Por eso, la expresin formal de la representacin y de la comunicacin se someten al juego de lo implcito. Montada sobre el paradigma que genera la simultaneidad metonmica de los elementos, la novela adopta una estructura circular donde la monotona como marca esttica tiene una de sus manifestaciones en el Coronel, personaje destinado por el autor a reflejar su condicin esttica. Cien aos de soledad es una novela mito e historia, historia y utopa, lectura y escritura, historia y cotidianidad, profeca y revelacin, religin y profanacin, convencin y ruptura con ella; la escritura rompe con la linealidad y construye una novela profunda, donde lo que impacta, descontada la dimensin autobiogrfica, es el artilugio de darle a los personajes y a sus historias un perfil plenamente esttico a la escritura, ausente de la superficie textual, para simular la realidad de la historia: la redundancia. Los habitantes de Macondo repiten la creacin del lenguaje; descubren lo que el mundo ya saba; sufren las pestes que ya se conocan; en sntesis, se doblan los dos libros, del mundo y el sagrado. As, Garca Mrquez reitera el carcter esttico de un mundo que ya existe, algo as como volver a contar lo que ha pasado para que no pase nada. Esta es, en nuestra opinin, la irona del doble sentido, desde lo evidente a lo implcito en Cien os de soledad; al poner en abismo la realidad, crea la distancia necesaria para no aceptar la literalidad del hecho de contar una historia, pues la novela descubre los mecanismos de su creacin y, al hacerlo, genera los de su destruccin. Al negarse a s misma, exaltando el poder creador de la escritura, en contraste, asigna a la lectora un gran poder de destruccin. La lectura es una traicin que se infiere a la obra literaria y, por supuesto, su crisis es la del efecto esttico incapaz de abordar la totalidad a pesar de los sucesivos intentos que se realicen. Esta esttica circulatoria, al margen de cualquier juicio de valor, es el recurso a la ficcin con todas sus consecuencias. A diferencia de la cannica especfica de la novela tradicional acontecimientos, personajes, tiempo y espacio, la novela recrea todo, menos el tipo de narrador simblico y verosmil necesario para el mundo inventado. Su contraparte es el autor implcito que, al crear la simultaneidad y la redundancia, transforma de manera humorstica y simblica la realidad. As, Garca Mrquez no cuenta en propiedad, ms bien repite lo viejo, lo viejo como nuevo, inventa la historia insertndola en un mundo sin presupuestos y parodia las formas de contar impuestas por la Modernidad.
246 ALFONSO CRDENAS PEZ
Los elementos mticos viven de la escritura para producirse como historia y esta, a su vez, se vuelve pura oralidad a travs de mecanismos como: la metonimia, la autora de un resucitado, la escritura del pergamino, la gitanera, la lectura como interpretacin y la contextualizacin de la lectura que fantsticamente destruye su contexto. Si la escritura es cclica, cmo no ver que su ciclo corresponde a las muchas vidas y muertes de Melquades. La escritura de esta novela-lmite reconoce que la verdad no es nica y que somos diferentes, lo que no en vano nos devuelve al discurso de la identidad que hoy parece resucitar. Cien aos de soledad es la conciencia de que la identidad se siente constantemente amenazada y de que es necesario, en todo momento, confirmarla para que no perezca; con tal fin, la novela continuamente borra oposiciones, violenta sistemas, ataca dicotomas, busca sincretismos para devolver el objeto potico a la totalidad, el sujeto al hombre y el hombre a la naturaleza. Esa conciencia escritural propone un enriquecimiento ontolgico del objeto basado en la coparticipacin de los seres en la naturaleza de otros y de estos con la naturaleza misma, con la confianza de que el poder nominador de la palabra crea mgicamente lo que nombre y le da mundo a lo que crea.
EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CLERA O LA INSTAURACIN COMO SENTIDO

POR
RODOLFO ALBERTO LPEZ DAZ Universidad Nacional de Colombia
Florentino Ariza y Fermina Daza pertenecen a la larga galera de amores contrariados de la literatura universal? Le hacen compaa a Pablo y Virginia, Elosa y Abelardo, tala, Margarita Goutier, Madame Bovary, y a Romeo y Juliefa, entre otros? Rompiendo el mito que liga al amor con la juventud y la desdicha, el final de esta novela revela que s es posible escribir un relato en el que se instaure una propuesta distinta. Florentino Ariza debe esperar cincuenta y un aos, nueve meses y cuatro das con sus noches para vivir con el amor de su vida: una viuda que hace aos dej de ser atractiva y bella. En medio de estos largos aos de espera de Florentino la espera, siempre delimimitando a los personajes de Garca Mrquez discurren mil aventuras amorosas y desfilan cuerpos y pieles de diferentes formas, aunque siempre la espera. Florentino es el amante fiel por la espera, por la determinacin de cumplir su destino, mas no por las mujeres que conoce y con las que intima. Escribe versos para mitigar su dolor y cartas para enamorados. Es un personaje oscuro, dbil, que pasa su vida entre la oficina de una compaa naviera y encuentros nocturnos. Conoci el amor porque en un buque "una puerta se abri a su paso en el comedor desierto y una mano de halcn lo agarr por la manga de la camisa y lo encerr en un camarote" (El amor, pg. 197). Su primera relacin con la mujer fue ms un asunto de revelacin. Florentino no es un conquistador sino un conquistado. Su nica conquista ser Fermina Daza. Por su vida desfilan la viuda de Nazaret, Ausencia Santander, Sara Noriega y Brgida Zuleta. Esta es una novela de amores
248
RODOLFO ALBERTO LPEZ DAZ
ocasionales con un final feliz. A veces el relato no sabe qu hacer con los protagonistas y por gracia de la gran capacidad narradora de Garca Mrquez se sobrevive al tedio. Es un largo intermedio antes de un breve desenlace. Sin embargo, la calidad narrativa es indiscutible y el estilo es otro: un poco de novela rosa del siglo xix y un poco de estructura vanguardista del xx. Esto nos da una ganancia: la novela trae la herencia amorosa decimonnica pero con un ingrediente distinto: el amor y la felicidad son compatibles, se corresponden. El lugar comn, desde Trisn e Isolda, es concebir el amor como sufrimiento y expiacin. Hasta el siglo pasado los amores terminaban antes del lecho, ahora el erotismo, la sensualidad, el roce de los cuerpos, la pasin, el desenfreno y el goce, estn presentes. Esta novela incorpora la realizacin de la pareja en el relato amoroso. El amor de Florentino Ariza es el estereotipo del personaje folletinesco de la novela rosa. Un ser oscuro, dbil, sin mayor prestigio social y lacrimoso. Vive su vive en funcin de un amor adolescente y feriando cada noche al placer ciego de la aventura ocasional. Lo que lo salva, le da estructura, es su inapelable obsesin por Fermina Daza. Florentino Ariza es importante por su larga espera y el sueo cumplido en la vejez. En lo dems pasa inadvertido. Su trascendencia son los cincuenta y un aos, nueve meses y cuatro das con sus noches de persistencia. Fermina Daza, por su parte, es la tpica mujer de pueblo que se cra para ser buena esposa y madre. Ella no le apuesta nada al tiempo, salvo el preservar un honroso matrimonio. Si en Fermina se legitiman las tradiciones sociales colombianas, en Florentino, se reflejan sus oscuros mviles y sus reales intenciones. La novela retoma las formas amorosas propias del siglo xix dentro de la aldea colombiana: los encuentros, las cartas, las promesas, el amor imposible o contrariado, el respeto a las normas sociales. Por eso Fermina preserva la estructura social por encima del amor. No hay transgresin del inerdiclo, en palabras de Bataille, en ella; tanto as que la realizacin de ese amor debe esperar hasta la viudez para realizarse. Fermina simboliza la vida diurna de esta sociedad provinciana: sus normas, costumbres, personajes, eventos; Florentino, en cambio, es el interdicto, la vida nocturna: los encuentros furtivos, las amantes, los devaneos amorosos. Son vidas que corresponden a esferas diametralmente distintas y cuyo nico punto de encuentro es un amor juvenil atado a una promesa. Paradjicamente, Fermina entiende su vida al final de un matrimonio feliz:
Slo entonces, se dio cuenta de que haba dormido mucho sin dormir, sollozando en el sueo, y que mientras dorma sollozando, pensaba ms en Florentino Ariza que en el esposo muerto (El amor, pg. 75).
La instauracin como sentido 249
Esta epifana tarda le revela todo el sentido de una vida cmoda pero sin el estremecimiento del amor. Recorre el camino inverso de Florentino, quien desde su adolescencia entendi el recorrido. Llegar a la vejez es encontrar las claves de la adolescencia, cuando de amor se trata. El matrimonio le garantiz a Fermina la paz y la solvencia econmica, pero la distrajo de los enredos del corazn:
De vez en cuando, al regreso de una fiesta loca, la nostalgia agazapada detrs de la puerta los tumbaba de un zarpazo, y entonces ocurra una explosin maravillosa en la que todo era otra vez como antes, y por cinco minutos volvan a ser los amantes desbraguetados de la luna de miel. Pero aparte de esas ocasiones raras, uno de los dos estaba siempre ms cansado que el otro a la hora de acostarse. Ella se demoraba en el bao enrollando sus cigarrillos de papel perfumado, fumando sola, reincidiendo en sus amores de consolacin como cuando era joven y libre en su casa, duea nica de su cuerpo. Siempre le dola la cabeza, o haca demasiado calor, siempre, o se haca la dormida, o tena la regla otra vez, la regla, siempre la regla. Tanto que el doctor Urbino se haba atrevido a decir en clase, slo por el alivio de un desahogo sin confesin, que despus de diez aos de casadas las mujeres tenan la regla hasta tres veces por semana (El amor, pgs. 287-288).
Ajena al matrimonio con el doctor Juvenal y distante al amor por Florentino, discurre la viuda de Fermina:
Juvenal Urbino salud a Florentino Ariza con un sombreroalegre: Nos vamos a la conquista de Flandes, Fermina Daza le hizo una inclinacin de cabeza, y Florentino Ariza se descubri, hizo una reverencia leve, y ella se fij en l sin un gesto de compasin por los estragos prematuros de su calvicie. Era l, tal como ella lo vea: la sombra de alguien a quien nunca conoci (El amor, pg. 292).
Florentino, por su parte, vive en funcin de Fermina.

Florentino Ariza, en cambio, no haba dejado de pensar en ella un solo instante despus de que Fermina Daza lo rechaz sin apelacin despus de unos amores largos y contrariados, y haban transcurrido desde entonces cincuenta y un aos, nueve meses y cuatro das (El amor, pg. 77).
Para Florentino el amor es ensoacin, deseo, persistencia y espera:

( . . . ) para comprobar una vez ms que los sntomas del amor son los mismos del clera ( . . . ) (El amor, pg. 89).
Sentido de vida, en otros trminos. Toda ensoacin de amor es un sueo de inquietud que nos lleva al lmite de la vida, que nos hace habitantes de sus lmites, de su inquietud. As concebido, el amor es la afirmacin enrgica de la voluntad individual y la expresin de las potencialidades.
250 RODOLFO ALBERTO LPEZ DAZ
El sujeto amador arrastra, entonces, una especie de modorra idealista, de pereza soadora, de inercia del alma. Como los grandes hroes romnticos, Florentino crea su propia religin Fermina y sus propios rituales - cartas, promesa irrenunciable, aislamento, insatisfaccin permanente. La vida, para Florentino, fue hacer su sueo realidad. Esto lo lleva a vivir entre la realidad y el deseo, entre dos mundos diferentes y ajenos: el diurno, de la rutina y el nocturno, de la fe amorosa, envuelta entre procesiones de cuerpos variados. Ansioso de amor Florentino busca su propio fuego interior, se erige como un Fausto del trpico sin Mefisto, cada vez ms sabio y nuevo para su amada. Termina cada noche siendo la imagen que se desdobla en el espejo, buscando su verdadera realidad, aspirando a la posesin de su sueo a travs de otro; otra, valdra decir. Cada noche, cada conquista es la otredad esencial, el fantasma de una promesa an no dada. Posee el deseo acuciante, casi violento de satisfacer su ansia; de hacer realidad su idealidad. Es un solitario combatiente sin ms armas que la espera y los artilugios seductores postergados en cada rostro diferente que es l mismo, el nico que desde su adolescencia le persigue. La criatura de su amor, la inventada por l mismo en cada noche, el enigma para resolver, el misterio vivo. Buscando el amor, Florentino recorre todo el museo de las pasiones humanas. Este Fausto del trpico, tambin cansado, lo obsesiona la verdad ltima, la quintaesencia de la vida, el amor. Lo nico por lo que vale la pena la vida y la muerte. Bien lo sabe, toda pasin autntica es espiritual y, a la vez, carnal, codiciosa y posesiva. La experiencia vital se torna en ansiedad y sufrimiento. Como lo demostr Kierkegaard, la pasin espiritual, cuando es consciente de s misma, se vuelve ascetismo. El camino va hacia adentro. Sin embargo, la anttesis subsiste: somos seres escindidos y ni an el mismo asctico o el mismo enamorado logran la anhelada unin; tan slo nos quedan retazos de esas ansias, epifanas de esos instantes. El enamorado es un posedo como el mstico. Estos dos estados espritu-carnales nos llevan, en ltimas, a profundos estados depresivos y de soledad, a una totalidad vaca. Slo la nueva unin puede proporcionar el alimento mnimo para soportar el nuevo vaco. Las noches de cazador solitario de Florentino son esa bsqueda de nueva unin con su deidad: su misticismo, su amor, son insaciables. l persigue una sola cosa, y perseguirla es su propia grandeza y su propia miseria. A este hroe insensato se le antepone Fermina, personaje bien particular y que es coherente con la visin femenina de Garca Mrquez. Es una mujer que se cas sin estar enamorada del doctor Urbino aunque tampoco lo acepta por inters, slo por el lcido presagio de ganarle a la soledad. Es una mujer caprichosa. Slo en apariencia el doctor la conquista, es ella quien toma la decisin definitiva v quien mantiene el matrimonio. Es una digna matrona de la estirpe de rsula Iguarn. Y le ocurre lo mis-
mo con Florentino; no menos reveladora es la escena que decide poner fin a su relacin con l. Es el propio desamparo y la debilidad espiritual del "galn" lo que le hace ver la fragilidad del varn. Fermina comprende que lo ms grande del macho es solamente mostrar su plumaje, pavonearse, porque lo que de all en adelante ocurre entre un hombre y una mujer depende de sta.
Ella volvi la cabeza y vio a dos palmos de sus ojos los otros ojos glaciales, el rostro lvido, los labios petrificados de m i e d o . . . , pero a diferencia de entonces no sinti la conmocin del amor sino el abismo del desencanto. En un instante se le revel la magnitud de su propio engao, y se pregunt aterrada cmo haba podido incubar durante tanto tiempo y con tanta sevicia semejante quimera en el corazn. Apenas alcanz a pensar: Dios mo, pobre hombre (El amor, pg. 144).
Fermina es otra matriarca. Este sello propio de Garca Mrquez se halla hasta en la madre de Florentino, quien le record a ste que los dbiles no entraran jams en el reino del amor, que es un reino inclemente y mezquino, y que las mujeres slo se entregan a los hombres de nimo resuelto. Los hombres son seductores resueltos siempre al acecho de la presa, verdaderos gavilanes polleros, que creen que deben imponerse a cualquier precio, alimentando una moral donde la mujer es virgen o prostituta y donde el santo oficio del varn es idolatrar a las primeras, gozarse a las segundas, aunque, como lo evidencia Fermina, los hombres parecen incapaces de ir ms all de la conquista misma, mientras las mujeres establecen su reinado a partir del hecho de ser conquistadas. El s de la mujer es el advenimiento del orden femenino en el hogar, en la habitacin, en la cocina y en los hijos. Las mujeres ceden su corazn al gaviln pollero a cambio del mundo. Estas mujeres de Garca Mrquez son sacerdotisas de su propio templo y el sexo fuerte, en realidad. As caracterizado lo femenino, no es de extraar que Fermina se convierta en la duea absoluta de dos vidas, de dos hombres: Florentino y el doctor Urbino. Al primero, deja de amarlo cuando le parece bien hacerlo; al segundo, aprende a amarlo a travs de la rutina del matrimonio. La muerte de ste y la tenacidad de aqul le permiten finalmente a ella tambin poseer al hombre que hace largos aos despreci. Aunque la contraparte acepta gustosa. l persiste, ella decide. As se teje una novela entre amor otoal, soledad y nostalgia. Esta es una novela de amor en la vejez. Frente a los estragos del tiempo, la sociedad y la existencia el clera, El amor en los tiempos del clera, por sobre todo, es un homenaje a la vida con todas sus inclemencias. La pareja no es predestinada al fracaso sino que por encima de los ciegos poderes de la muerte se yergue la voluntad del hombre. En las dos ltimas pginas es donde ya de manera directa, abierta, se reivindica la
252
vejez feliz, el amor senil y la espera esperanzada, transgrediendo el principio de la soledad, como condicin propia de la existencia, especialmente en la vejez. Florentino y Fermina, protagonista, pertenecen a esa extraa extirpe que se salv de ser condenada a cien aos de soledad por obra y gracia del amor. Florentino y Fermina parecen ser esa extraa irreverencia que Garca Mrquez se dio al despojarlos del hlito melanclico y trgico que los dems protagonistas de sus otras obras repiten al final de sus vidas. Gracias a ese final feliz, la novela nos hace re-pensar los esquemas antagnicos que han alimentado a la literatura. Amar es una forma de existir y es posible, hasta en la literatura, vivir plenamente enamorado. El amor en los tiempos del clera presenta, mediante la correspondencia, mediante las conjunciones, mediante las conjugaciones, la unidad de los conrarios, que, llamaremos la Estructura instauradora del sentido. Esta estructura es, desde nuestra lectura, lo que hace diferente y hasta novedosa a esta novela en el concierto de la narrativa colombiana. Gabo desarrolla en este relato las correspondencias como sistemas de relaciones naturales de la vida, como presencias escondidas que no hemos aprendido a ver. Nada ms falso que los esquemas rgidos de vida vs. muerte, vejez vs. erotismo, espera vs. desilusin. El amor es totalidad comunicativa. Vida y muerte, vejez y erotismo, espera y realizacin se corresponden en una sinfona llamada existencia. En este orden de ideas, la novela propone, o nos proponemos, a partir de su lectura, asumir una visin religiosa del hombre (en su sentido etimolgico: re-ligar: volver a unir; el hombre re-encontrado consigo mismo). Por gracia de esta estructura instauradora del sentido, es que se logra valorar la edad adulta. Toda la literatura, particularmente la occidental, est atiborrada de amores juveniles y, por lo mismo, hallar una historia del amor feliz en la vejez es prcticamente imposible, pues sta, nunca ha sido un paradigma del amor, de la vitalidad, es decir, de la vida. Los occidentales vemos con recelo a la vejez por sus cercanas con la muerte y al temerle a sta se le teme a aqulla. Herencia disociativa de la concepcin judeo-cristiana de concebir esta vida como dolorosa, pecaminosa, como naturaleza imperfecta, como "Valle de lgrimas", todas nuestras formas culturales, todos nuestros rituales, ideologas y discursos morales y filosficos, han mantenido un temor a la muerte y la han distanciado. Desde el velorio y el cementerio proscritos de nuestras casas y ciudades, respectivamente, hasta los grandes sistemas polticos, la muerte ha sido desterrada y enterrada; se le ha negado sistemticamente su sentido y funcin complemento y valoracin de la vida y seguimos, como en la Edad Media, con el terror hacia ella, creyndola el enemigo malo, cual danza macabra.
Como respuesta a ella, hemos fraguado modelos ideales de vida tipificados en la juventud. Frente a este marco de referencia, cobra ms importancia an El amor en los tiempos del clera, pues reivindica la vejez feliz y su posibilidad de amar. Si algn valor aporta a la concepcin de vida esta novela, es el de darnos la posibilidad de mirar con otros ojos al amor y a la vejez; el de verlos como estructuras instauradoras de sentido en nosotros y no como formas de disolucin. El viejo no es un pre-muerto. El amor necesariamente no es fatalista ni imposible. Ms all de la moral maniqueista, esta novela nos propone pensar, desde una tica pluralista, desde un sincretismo que retome los contrarios y los funda, inaugurando el que, consideramos, es el verdadero sentido humano. Estamos en situacin de buscar el sentido, no en el de llorar ante su imposibilidad. Vivir un amor absoluto y pleno desde el otoo de la existencia nos lleva a repensar el criterio de la edad feliz del hombre, pues en definitiva, no hay edad feliz sino estados de felicidad y la vejez puede cabalmente ser uno de ellos. Si miramos con detenimiento nuestra historia literaria nos circunscribimos a la colombiana encontraremos que no hay precedentes cercanos ni afortunados de novelas sobre el amor feliz, primero, y sobre el amor feliz en la vejez, en segundo lugar. Esto nos da una dimensin de la novela El amor en los tiempos del clera... Podemos afirmar, entonces, que esta novela es fundacional, o que por lo menos no recae en los estereotipos, aportando elementos para re-pensar nuestra concepcin de la muerte y de la senilidad, desde las Estructuras instauradoras de sentido. Con esto se presenta un salto cualitativo en nuestra cosmovisin. No solamente los adolescentes o los adonis o los malditos tienen la posibilidad de amor. Parece como si esta novela le respondiera al otoal Coronel que amor senil: las tres parejas que la gobiernan Jeremiah de Saint-Amour y su amante secreta, el doctor Juvenal y Fermina y sta y Florentino tienen el aejo sabor de pecas, arrugas, huesos forrados, canas, la inminencia de la muerte pero ante todo, la presencia del amor, la posibilidad de su relizacin. Concluyendo, hablar del amor como tragedia o asociado al adolescente es un tpico ampliamente tratado en todas las literaturas, pero hablar del amor circunscribindolo en su mejor momento como asociado a la felicidad y la vejez, es romper los prototipos y buscar otras avenidas del afecto, del cuerpo y de las sensaciones. El amor en los tiempos del clera, entonces, como Instauradora de sentido, como fisura, como ex-curso, como antinomia de las narrativas sobre el amor y la pareja que desarollan estructuras de disolucin. Si Romeo y Julieta o Pablo y Virginia o Efran y Mara giraban en torno a un desenlace trgico. Fermina y Florentino estn abocados a un
254
final victorioso: pues se llega a la muerte en pareja con el corazn henchido de amor. Parece como si esta novela le respondiera al otoal Coronel que la vejez, la soledad y la espera s tienen quien les escriba. Gracias a una Estructura instauradora del sentido, es decir, a la reunificacin de los contrarios, la relacin amorosa de Florentino y Fermina est plena de erotismo y amor, acumulados durante aos de tedio, insomnio, soledad y bsquedas inacabadas. l luchando contra los roles sociales, ella rindindoles pleitesa. l buscando en cada cuerpo el fantasma de su adolescencia, ella sobrellevando con dignidad, a veces con gusto y en algunos momentos hasta con amor, y, eso s, siempre con lealtad, el matrimonio. Desenfados de la pasin, de la nostalgia y del amor senil, en medio de una sociedad puritana en la que se cuecen las mayores y ms bajas pasiones, poderes, aristocracias trasnochadas, nostalgias imperiales hispnicas y hasta aturdidos librepensadores.

Ponencias de Mesa de Trabajo. Gabriel García Márquez

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Ponencias de Mesa de Trabajo. Gabriel García Márquez

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

PONENCIAS DE MESAS DE TRABAJO

EL MUNDO AFRICANO EN DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS

Universidad Nacional de Colombia Universidad Distrital "Francisco Jos de Caldas"

la de sudor cados rene

del Vaucluse" (NAVOKOB, 21).

100 DIGENES FAJARDO V.

El mundo africano 101

102 DIGENES FAJARDO V.

El mundo africano 103

104 DIGENES FAJARDO V.

El mundo africano 105

CARRANZA, MARA MERCEDES:

1994 1985 1964 1994

106 DIGENES FAJARDO V.

FRIEDEMANN, NINA S. DE:

GARCA CANCLINI, NSTOR:

GARCA MRQUEZ, GABRIEL:

1994 Del amor y otros demonios, Bogot, Ed. Norma.

GRANDA, GERMN DE:

1993 Lolita, Barcelona, RBA Editores.

Oralidad y escritura, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.

Gabo en caricatura, en Revista poca, [Mxico], nm. 163.

TORRES RAMREZ, BIBIANO:

1973 La Compaa Gaditana de Negros, Sevilla, Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla.

LA NEGREDUMBRE EN GARCA MRQUEZ

Unin Nacional de Escritores

108 MANUEL ZAPATA OLIVELLA

SENGHOR, LEOPOLD SEDAR, "Libertad, negritud y humanismo", Madrid, Tecnos, 1970.

La negredumbre en Garca Mrquez 109

112 MANUEL ZAPATA OLIVELLA

CIEN AOS DE SOLEDAD: REESCRITURA BBLICA Y POSIBILIDADES DEL TEXTO SAGRADO

Reescritura bblica 115

116 CRISTO FIGUEROA

GERMN MARQUNEZ ARGOTE, Macondo, cifra de la aventura humana, op. cit.,

Reescritura bblica 117

118 CRISTO FIGUEROA

Reescritura bblica 119

RICARDO GULLN, op. cit., pg.

120 CRISTO FIGUEROA

GABRIEL GARCA MRQUEZ, La soledad de Amrica Latina y Brindis por la poesa,

Reestructura bblica 121

FUERZA HEURSTICA DE LA ATRIBUCIN METAFRICA Y PLAN SOBRENATURAL EN CIEN AOS DE SOLEDAD

Universidad del Valle

NUESTRA NOCIN DE ATRIBUCIN METAFRICA.

124 JUAN MORENO BLANCO

126 JUAN MORENO BLANCO

Fuerza heurstica y plan sobrenatural 127

literal la imagen construye un nuevo efecto de referencia. Se trata de la tribu de Melquades:

128 JUAN MORENO BLANCO

L A METFORA DE LOS VASOS COMUNICANTES ENTRE LA VIGILIA Y EL SUENO.

130 JUAN MORENO BLANCO

L A METFORA DEL CONOCIMIENTO DEL FUTURO EN EL PRESENTE.

N U E V A PERTINENCIA PREDICATIVA Y ESBOZO DEL P L A N SOBRENATURAL.

Fuerza heurstica y plan sobrenatural 131

MUERTE Y ALQUIMIA EN CIEN AOS DE SOLEDAD

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

134 GUILLERMO SAMPERIO

Muerte y alquimia 135

La gran obra, pg. 13. dem., pg. 13.

136 GUILLERMO SAMPERIO

dem., pg. 51.

Muerte y alquimia 137

dem., pg. 78.