ISSN: 2171-1410 DL.

: SE 6595-2009
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Ao III. Nmero 5. Diciembre de 2011-Mayo de 2012 Ejemplar gratuito

Entrevista
David del Puerto

Artculos
De Polos, Peteneras, Soleares y otros Jaleos Repertorio orquestal Una asignatura adecuada para los pianistas? Experimentos con la forma del violn en los siglos XIX y XX

Partitura
Mosaico I

Anlisis:
Citra. Conjunto instrumental

Suite de Glosas
Curiosidades acerca de nuestro actual sistema de escritura musical Inteligencia emocional y experiencia escnica (y IV) Reflexiones en torno a la organizacin de la prctica instrumental

S
3. E d i t o r i a l por Nuria Aramberri

UMARIO
19. P a r t i t u r a Mosaico I por Enrique Busto 23. A n l i s i s Citra por Carmen Verd 32. S u i t e d e G l o s a s por Cristina Bravo Jos Antonio Coso M. Jess Pineda y Antonio de Contreras 36.N o t i c i a s por Pascual Marchante 39. Q u e s c u c h a r Qu leer Qu tocar... por Cristina Bravo

4.Entrevista con 4. David del Puerto. por Mara Jos Arenas 11. A r t c u l o s 8. De Polos, Peteneras, Soleares y otros Jaleos. por Pedro Callealta. 12. Repertorio Orquestal. Una asignatura adecuada para los pianistas?. por Auxiliadora Gil Rodrguez 16. Experimentos con las formas del violn en los siglos XIX y XX . por Elena Redero.

REVISTA SEMESTRAL REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MSICA MANUEL DE FALLA CDIZ Ao III. Nmero 5 Diciembre de 2011-Mayo de 2012 Direccin: Nuria Aramberri Paco Toledo Redactora jefa: Mara Jos Arenas Equipo de redaccin: Francisco J. Fernndez Cristina Bravo Pascual Marchante

Diseo y Maquetacin: Pascual Marchante Paco Toledo Fotografas: Mara Jos Arenas Colaboran en este nmero: Enrique Busto Pedro Callealta Antonio Contreras Jos Antonio Coso M. Jos M. Diago Auxiliadora Gil Rodrguez Jess Pineda Rafael Prieto Soler Elena Redero Carmen Verd Logotipo: Miguel ngel Valencia

Portada: Rafael Prieto Soler

Edicin: 1000 ejemplares

En Santa Mara del Mar

1976 leo 65 x 54 Impresin: Micrapel - Artes Grficas Edita: Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla C/ Marqus del Real Tesoro 10 11001 Cdiz revistamina3@gmail.com www.conservatoriomanueldefalla.es DL.: SE 6595-2009 ISSN: 2171-1410

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DITORIAL

Por Nuria Aramberri

Profesora de Piano y Codirectora de la Revista Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla Cdiz

e inicia la cuenta atrs para la celebracin del bicentenario de uno de los momentos histricos ms brillantes de Cdiz: la Constitucin de 1812. La universalidad de este texto, que no slo sent las bases de constituciones posteriores sino que dio origen a las democracias actuales, no puede pasar desapercibido. Declarado por el gobierno de Espaa como acontecimiento de especial inters pblico, el 2012 situar a nuestra ciudad en el punto de mira del constitucionalismo mundial. Para ello, Cdiz y toda la provincia se preparan para asumir el protagonismo que tuvieron hace doscientos aos celebrando esta fecha tan singular. A pesar de afrontar el evento con recursos limitados y en el peor de los panoramas econmicos imaginados, el Consorcio del Bicentenario y el Ayuntamiento de Cdiz han elaborado una extensa programacin de calidad acorde a la transcendencia de este aniversario y que engloba una serie de actos institucionales, de ocio y, por supuesto, culturales, con un apuesta por los contenidos musicales que se desarrollarn a partir de enero del prximo ao. Cdiz no debe dejar pasar esta oportunidad histrica de convertirse en un referente a nivel internacional; sin embargo confiamos en que este esfuerzo colectivo tenga un mayor alcance y que a partir de 2013 sigamos siendo ambiciosos con nuevos proyectos culturales y que las administraciones hagan una decidida apuesta por una programacin musical estable que implique a toda la ciudadana gaditana. En este clima de expectacin, tenemos el placer de presentar a nuestros lectores una nueva entrega de la revista MINAIII. En esta ocasin, y tras cumplirse un ao de la declaracin del flamenco como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, contamos con un ilustrativo trabajo que parte del polo para confirmar el carcter universal de esta expresin popular. El mundo de la organologa tambin est presente con un recorrido por la historia del violn y por las mltiples modificaciones que ha experimentado este instrumento en su bsqueda de las mayores cotas de perfeccin sonora. Presentamos adems unas interesantes propuestas pedaggicas que analizan variados aspectos: el repertorio orquestal y la necesidad de clarificar los objetivos y contenidos de esta asignatura fundamental para los futuros pianistas, las condiciones necesarias de estudio para adquirir un slida tcnica instrumental, y la conclusin de la serie de artculos publicados sobre experiencia escnica e inteligencia emocional.

Asimismo, la creacin musical adquiere un especial protagonismo en esta nueva edicin de MINAIII. Por un lado, ofrecemos una reveladora entrevista al compositor David del Puerto, quien reflexiona sobre su obra y sobre el panorama actual compositivo; junto a l, el anlisis que la compositora Carmen Verd realiza de su obra para conjunto instrumental Citra (encargo del Centro para la Difusin de la Msica Contempornea, y publicada en la Revista Musical Quodlibet), basada en el sistema escalstico de Variantes de Base; y como partitura indita, la obra de Enrique Busto "Mosaico I" para violonchelo solo y la primera de una serie de piezas destinadas a instrumentos a solo, cuyo eje compositivo es el concepto de mosaico. Y si en el nmero anterior fue la obra de la artista Lita Mora la que ilustr nuestra portada, en esta ocasin contamos con el leo En Santa Mara del Mar del pintor, pianista y antiguo profesor de nuestro centro, Rafael Prieto Soler. Catedrtico del Conservatorio Hispano-Marroqu de Tetun y Medalla de Oro del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz, Rafael Prieto ha desarrollado una extensa actividad como concertista a la que se une su exitosa trayectoria dentro del campo de la pintura. Adems de estos indudables mritos profesionales, su labor pedaggica en el conservatorio ha sido incuestionable y le ha hecho merecedor del respeto y la admiracin de profesores/as y alumnos/as. 3

Entrevista con...

David del Puerto

Compositor
Nacido en 1964 en Madrid, formado musicalmente en la guitarra, discpulo de Francisco Guerrero y Luis de Pablo en su ciudad natal, David del Puerto se revel muy pronto como uno de los compositores de ms talento de su generacin. Con poco ms de 20 aos su nombre destaca en el Almeida Festival de Londres, recibe de Pierre Boulez el encargo de escribir una obra para el EnsembleInterContemporain. A partir de entonces, su msica ha estado presente en Europa, Japn, Indonesia, Australia, EEUU, Canad y Latinoamrica, siendo interpretadas por Nieuw Ensemble, London Sinfonietta, Finnish Radio Symphony Orchestra, WisconsinUniversity Symphony Orchestra, Orchestre Symphonique du Rhin Mulhouse, ONE, Orquesta RTVE, JONDE, ORCAM, Real Filharmona de Galicia, OSPA,Orquestra de Cadaqus, Orquesta de Crdoba, Plural Ensemble, Grup Instrumental de Valencia, Taller Sonoro, New Paths in Music Ensemble, Cuarteto Casals... Han sido intrpretes de su obra solistas como Ernest Rombout, Ananda Sukarlan, Miquel Bernat, ngel Luis Castao, Manuel Guilln, Evelyn Glennie o Sarah Leonard, y directores como Ed Spanjaard, Sakari Oramo, Diego Masson, Luca Pfaff, David Alan Miller, Jos Ramn Encinar, Pablo Gonzlez, Josep Pons, Pedro Halffter, Fabin Panisello, Tapio Tuomela, Pablo Heras, etc. Su catlogo comprende cerca de 100 obras de todos los gneros, de entre las que se pueden destacar hasta la fecha sus tres sinfonas, dos peras, un gran nmero de conciertos con solista, y una importante produccin para guitarra (sola, concertante, clsica, elctrica). En 1999 y 2000 fue compositor residente de la Joven Orquesta Nacional de Espaa. Ha desarrollado tambin una intensa actividad docente como profesor invitado en universidades, conservatorios y cursos de Europa y EEUU. Es profesor de Anlisis de la Escuela Reina Sofa en Madrid. Ha sido galardonado con el Premio Gaudeamus, premio El ojo crtico de Radio Nacional de Espaa, Premio Nacional de Msica en la modalidad de composicin. En 2008 fund Rejoice! con el acordeonista ngel Lus Castao, conjunto del que David del Puerto es guitarrista, compositor y autor de los textos. Esta formacin ha presentado ya Sobre la noche y el ballet Carmen replay, encargo del Teatro Real de Madrid, presentado tambin en versin de concierto en Rotterdam, Amberes, Madrid, Sevilla, Salamanca, Vigo, etc. Como solista, interpretando su propia msica, ha actuado con la Orquesta de Cadaqus en Madrid, Sevilla y Granada, con el Plural Ensemble en el Auditorio Nacional de Madrid, con el conjunto Matritum en el MACUF de A Corua, etc. Su discografa comprende, entre otras muchas grabaciones, cuatro discos monogrficos: Nusantara Boreas y Alio Modo y el cuarto volumen de la serie Polifona de compositores del Instituto Cervantes de Bremen. La vida musical de David del Puerto ha estado marcada por una bsqueda serena pero frrea de s mismo, sin reservas ni concesiones, lo que le ha llevado a ir trazando uno de los caminos ms personales del panorama actual.

Por Mara Jos Arenas

Entrevista con David del Puerto

MINA III: Su formacin se ha forjado a medio camino entre los aprendizajes autodidactas y la formacin con maestros como Jos Ramn Encinar, Francisco Guerrero o Luis de Pablo, entre otros. Cmo influyen estos dos tipos de enseanza en su lenguaje? DAVID DEL PUERTO: Mis comienzos fueron completamente fuera de cualquier maestro. Hasta que tom contacto con Jos Ramn Encinar, no haba tenido contacto con ningn maestro acadmico, lo cual supone que yo aprenda slo de lo que escuchaba, de los discos que compraba, etc. Eso para m ha sido importantsimo, porque me he formado, para bien o para mal, muy intuitivamente; cuando slo aprendes de lo que ests por un lado mucho ms libre, pero por otro lado mucho ms alerta; ests un poco a captar, no ests a que te den, sino ests a tomar. Lo malo que tiene para m la enseanza acadmica es justamente esto, que dejas de tener apetito y te dedicas a adoptar algo que ya han digerido por ti. No obstante, cuando entr con Jos Ramn Encinar, el cambio para m ms grande fue el de incluir en esa manera de estudiar ms intuitiva de escucha el rigor, y en un principio Jos Ramn fue la persona que me dio una manera de afrontar la msica muy cientfica, mucho ms tcnica, y l fue el que me pas a los dos grandes maestros mos: Francisco Guerrero y Luis de Pablo. Encinar ha sido una persona importantsima en mi vida porque fue la persona que verdaderamente me dirigi hacia el hecho de hacerme msico profesional. Respecto a Guerrero y Luis de Pablo, son muy diferentes: Guerrero era mtodo y ejercicios, y Luis de Pablo era inspiracin, conocimiento. El uno era tcnica, el otro era lee, escucha, oye, viaja; el uno era nmeros, combinatoria, y el otro era mira a ver si te gusta esto...: cul de las dos enseanzas es mejor? Ninguna, o las dos, son absolutamente complementarias. Yo me alegro mucho de haber tenido dos maestros tan absolutamente opuestos, porque a travs de eso he podido complementar dos cosas que no suelen ocurrir en la enseanza acadmica; normalmente tienes una lnea de trabajo, y yo, gracias a haber trabajado con Guerrero y Luis de Pablo, he tenido dos lneas de trabajo que no tenan nada que ver una con la otra. Para m, para mi personalidad, un poco antiacadmica por naturaleza, el autodidactismo es fundamental, o sea, dentro de haber trabajado con estas dos personas, el realizarme yo por mi propio camino buscando mis mtodos. Es complementario de estas dos maneras de ensear y tan importante como sas. De hecho yo, como he acabado haciendo una cosa muy distinta de la de los dos, considero que podamos poner un 33% de cada uno: autodidacta, Guerrero y Luis de Pablo; son tres tercios de la enseanza, ninguno de los cuales es ms importante que otro. MIII: Observando su catlogo de obras, apreciamos un cambio esttico significativo a partir de Veladura, un tro en el que destaca el inters por la intervlica, la meloda y la armona, inters que ha mantenido, de una manera ms o menos evidente, hasta la actualidad. A qu se debe una ruptura esttica tan marcada? D P: Con Veladura pas una cosa muy concreta relacionada con Luis de Pablo; yo estaba totalmente metido en la tcnica combinatoria de Paco Guerrero en ese momento, y decid apuntarme a un curso de Luis de Pablo en contra de la opinin y consejos de mi maestro Guerrero. Pero a m me pareci que la pluralidad de tener contacto con Luis de Pablo poda ser interesante. Este curso fue una de las experiencias musicales decisivas de mi juventud. Se trabajaba muy deprisa porque slo haba quince das para hacer una obra de cero a acabada, y entonces veas el trabajo de da en da; por la maana trabajabas, y toda la tarde te la pasabas trabajando con Luis de Pablo. Aquello fue tan importante para m porque salir en ese preciso momento del aura de Guerrero supona la libertad; de pronto, salir en blanco a un curso en el que nadie te deca lo que tenas que hacer, pero que tenas que sacar msica todos los das para que sonara algo; fue para m un choque de oficio tremendo. Cada da tenas que hacer algo que sonara, no podas especular con materiales, fractales, etc. Tenas que haber resuelto un pasaje que se tocara, y a ser posible, que los compaeros admiraran. Por eso para m este curso era decisivo para soltarme en todo lo contrario de lo que me daba la enseanza de Paco, que era odo, oreja, intuicin, conversacin con los instrumentistas, etc. Veladura supone un salto esttico de mil kilmetros, porque de pronto, al desnudarte por completo de toda la enseanza que traan tcnicas y esttica con Guerrero, sacabas algo que inevitablemente eras t, porque estaba dentro de ti, y en mi caso empezaron a salir cosas que estaban excluidas de la enseanza de Paco Guerrero al cien por cien: intervalos, meloda y armona, los tres elementos individuales que constituyen la temtica de la obra. La ruptura esttica se debe a salir fuera de la coraza del maestro y ponerte en pelotas delante de un grupo instrumental y de un maestro totalmente distinto en su manera de ensear y en su esttica que te confronta a ti mismo. MIII: En la base armnica de sus obras encontramos las llamadas clulas tetratnicas, entendindose como un grupo de clulas formadas por tres o cuatro notas que se someten a procesos de modificacin, permutaciones, etc., que guardan grandes reminiscencias modales y nos evoca una msica circular. Podemos entenderlo como un sistema dentro de su msica, representa esto uno de los pilares fundamentales de su esttica? DP: S es uno de los pilares fundamentales de mi esttica, y s es ms que un sistema, es un campo de trabajo dentro de mi msica. Esto arranca de un proceso totalmente intuitivo, no hay nada ms sistemtico en el origen de esta manera de proceder de la armona: parte solamente de sonoridades que me gustan, porque tienen la capacidad de sugerirme una tnica y, por lo tanto, una cierta tonalizacin, y a su vez, una escapada atonal en el momento en que yo las combine a la velocidad suficiente como para que se pierda la referencia. Como pilar fundamental de mi esttica lo sigue siendo, para m, ahora mismo, aunque mi msica est mucho ms cerca de la tonalidad o de ciertos modalismos, o se haya ampliado en caminos diversos. Representan las fronteras de ese campo donde yo luego pongo lo que quiera. Como sistema no tanto, porque un sistema implica una organizacin orgnica a travs de un nico elemento; es ms bien un mtodo de trabajo en el que esas clulas de cuatro notas sirven para generar otras cosas, no a s mismas. Yo intent con eso hacer un sistema cuando empec a trabajar con ellas, y me sirvi mucho tcnicamente, no s si estticamente; esas obras, como por ejemplo Sol de invierno, tienen algn inters musical, pero para m sistemticamente fue el punto de partida de lo que despus iba a ser la apertura de fronteras hacia cosas mucho ms generosas, amplias, divertidas y variadas. Esa fue mi parte sistemtica, nada ms, un conjunto de obras en el que quise no apartarme en ningn momento de esa manera de hacer, para poder decirme a m mismo qu poda sacar con ese conjunto de cuatro notas. Pero eso se acab, por tanto no es un sistema. Esa parte sistemtica ya no tiene para m mayor inters, lo que s tiene, por ejemplo, es en el momento en el que necesito una referencia; entonces tiro de la conversin de ese elemento meldico en una clula de cuatro notas, porque ya s cmo se armonizan y ya s cmo se puede modular, entonces de ah saco el derivado. Que luego ese derivado tenga ms papel o no en la obra es secundario, ya depende de que mi odo me lleve por ah o no, pero para m lo que me sirve es precisamente de pilar fundamental, una columna en la que basas una idea. MIII: Se considera a la cabeza de los nuevos movimientos de compositores neotonales? DP: No me considero a la cabeza de nada absolutamente, y neotonales no. No s cul sera exactamente la definicin de neotonal, he estado en varios conciertos de la Asociacin de Compositores Neotonales que trabaja ahora en Madrid, y desde luego habr obras que me interesen ms y otras que me interesen menos; pero en conjunto la definicin de neotonal no me interesa nada. En el mundo esttico en el que yo me siento identificado, estoy prximo a una definicin de tipo fusin, crossover y todo ese tipo, que neotonal. Ese crossover es mucho ms libre, ms libertino, mucho ms impuro, y en l intervienen sobre todo elementos de cosas que me interesan mucho, como son las msicas que hoy podramos considerar populares en la medida en que lo son: el rock y el jazz, que tienen algo de popular, de profesional. Eso es con lo que yo me identifico, con esa mezcla en la que es muy difcil decir a qu perteneces. Si hay elementos neorromnticos en mi msica aparecern al lado de algo atonal, ruidoso, electrnico, etc., pero desde luego mucho ms eclctico e informal que la propuesta de los neotonales, que se sitan en una tradicin muy clara: recuperar los elementos que la msica clsica tena antes. Yo no quiero recuperar nada, yo quiero vivir la msica con la intensidad que la fortuna de haber vivido en este momento tan plural y tan variado me puede dar. Me considero afortunado de vivir en 2011, porque significa que puedo enfrentarme a un montn de msica que Beethoven tuvo la desgracia de no conocer. MIII: Su msica representa una clara conciliacin con el pblico, despus de casi un siglo de ruptura. Esto es algo premeditado a la hora de concebir su msica o surge de una necesidad natural de creacin? DP: Ms lo segundo. Surge de una necesidad natural de creacin, porque yo creo que en el fondo premeditado no puede serlo, porque yo no le pongo cara al pblico a la hora de componer. Para m la msica como factor de comunicacin con las personas, es importante. Y eso s es necesida-

Rejoice! en Valencia con Carmen Gurriarn. Festival Ensems 2009

msica no camina hacia ninguna parte, da vueltas en crculo y no hace nada. Es como el burro en la noria; el burro es el compositor y la noria es el Ministerio de dinero pblico, el que le va echando zanahorias para que siga dando vueltas.

dad. Para m todo eso se resume en la reaccin que yo haya podido tener con Carmen replay, por ejemplo: para m es una obra que hasta ahora considero un poco el ideal de todo ese camino en el que yo haya podido ir confluyendo. Yo ah veo la reaccin de gente que son, por supuesto, pblico sensible, pblico inteligente, culto, pero no pblico musical, y no pblico que sabe quin es Stockhausen, Boulez, Xenakis, etc. Eso s me importa, para m eso s es necesario. Me siento verdaderamente transcultural en ese sentido, no necesito un oyente que sepa la tradicin histrica; ese tipo de pblico no me interesa. Si adems es una obra en la que he disfrutado crendola al cien por cien y me he identificado con cada sonido que ha salido ah, pues mejor todava, pero son las dos vertientes: una vertiente social y una vertiente personal. En suma, necesidad pero buscando un objetivo. MIIIHacia dnde camina la msica espaola actual? DP: Yo creo que es muy difcil saber hacia dnde camina ninguna msica. Si te refieres a la msica clsica, yo creo que es mejor no hacer prospecciones de futuro. Creo que la msica acadmica clsica escrita contempornea est en una situacin de trance muy difcil, porque no surge creacin, no hay vinculacin con su momento. Es curioso porque incluso se ha inventado un trmino, que es msica de consumo para denigrar toda la msica que no fuera lo que se escucha en una sala de concierto, y eso nos pone sobre la pista de un error bsico en la consideracin de la msica clsica. Toda la msica clsica anterior a nosotros ha sido de consumo, es la primera vez que estamos haciendo msica que no es de consumo, y eso ya nos quiere decir que estamos muy lejos de lo que los seres humanos esperan de nosotros. Esto no es muy bueno: la msica necesita oyentes e intrpretes. Cuando una msica no es de consumo quiere decir que no se puede consumir; si nosotros aspiramos a que algo tire para adelante en nuestra msica de nuestra generacin, de la msica que estamos haciendo ahora, el replanteamiento de nuestra relacin con el pblico y con los intrpretes tiene que ser total, y desde luego el concepto de separacin entre creacin y consumo hay que revisarlo del todo. Por eso creo que la

MIII: Es necesario que el compositor contine manteniendo activa la faceta de intrprete? DP: Yo creo que no es imprescindible.. Pero importante, personalmente, creo que s lo es. Ha habido un momento en el que la especulacin terica poda tener mucho inters en la msica, y el compositor poda prescindir de la sala de concierto; pero creo que ahora ya no. El compositor debe volver a tocar y debe volver a defender su obra; primero, para poder ser ms autnomo y poder producir sus propios espectculos, que considero, ahora mismo, es importante por lo que hablbamos antes: menos subvenciones, menos esperar grandes sinfonas y ms intentar buscarse los garbanzos a base de unas necesidades econmicas mucho menores. Y por otro lado, volver a tocar supone volver a tomar contacto con el instrumento, con la materia sonora, con las posibilidades de la electrnica hoy, por ejemplo, y con romper con el virtuosismo de la especializacin. Eso de que unas personas slo compusieran y otras slo tocaran ha llevado a una de las bobadas mayores en la historia de la msica, que es hacer una msica increblemente difcil, porque hay un tipo que, pagado por el Estado, puede dedicarse a estudiar 27 horas al da tu obra de violonchelo solo. Hoy da los compositores que escriben muy difcil justifican su dificultad diciendo que la msica para violn sola de Bach es muy difcil y que no la podan tocar en su poca. Eso hay que revisarlo, lo de que no poda tocarlo nadie en su poca es absolutamente mentira; En Bach, las obras que estn hechas para tocarse externamente, en su poca, y casi hoy da, se leen a primera vista.. Esto evidencia la situacin de la msica hoy, donde hacen falta seis aos para empezar a pensar tocar en pblico la segunda sonata de Boulez, o lo que sea. Quitando la exquisitez interpretativa, la msica siempre ha estado hecha para tocarse inmediatamente, y si no se puede tocar inmediatamente es que hay algo un poco problemtico, y ese problema se ha ido dramatizando en el siglo XX hasta llegar al punto de la obra antiptica para el intrprete que resulta solamente accesible a un virtuoso de primera magnitud. Necesitamos oxigenarnos de virtuosismo a tope: yo lo hago, no slo con lo que toco, por supuesto, sino con lo que hago para todo el mundo. Creo que el compositor-intrprete puede volver a situar la msica en un plano mucho ms humano, comunicable, accesible intelectualmente para el pblico, es decir, conducirla otra vez

Rejoice! en Vigo con Laia Falcn. 2010

Entrevista con David del Puerto

fuera de esa corriente de la complicacin y volver a pensar en una msica que est hecha para el instrumento, para ser tocada inmediatamente. En definitiva, necesario para el compositor, no, pero necesario para la msica, s. MIII: Entre sus prximos proyectos est el estreno de una creacin musical pedaggica, una obra a cientos de manos que ser interpretada por la orquesta nacional y con la participacin de estudiantes de primaria y secundaria con escasa o nula formacin musical. En qu consiste la obra y qu experiencia musical y personal ha supuesto para usted? DP: En la obra cientos de manos, cuento con un pequeo grupo profesional de la ONE, que sern a grosso modo once msicos, un grupo coral que va a actuar como narrador y yo como guitarrista, pero el ncleo de la obra no somos nosotros, sino son setenta estudiantes de primaria y secundaria a los que voy a poner a componer a travs de unas clases en las que les voy a dar una idea, primero, de materiales musicales; les voy a contar qu es forma, qu es estructura, qu es ritmo, qu es una escala, etc.; vamos a contar con los instrumentos Orff que podemos tener en un colegio, metalfonos, flautas de pico y la voz. Les dar una pauta formal, estructural, para que ellos hagan un texto, una historia de la que he creado el argumento sobre los conflictos humanos; el racismo, el odio al otro, la desconfianza, etc. Ese argumento conlleva una estructura musical y ellos tienen que empezar a componer sobre unos materiales que les esbozo. Para mezclarlo todo vamos a plantear un elemento cercano a algo que ellos puedan tener ms dominado, como es el rock, y que va a tener que ver con el ritmo. Un elemento ms cercano a la msica clsica, definida por el contrapunto. Tambin incluiremos algunos elementos de fuera de Espaa, de color instrumental, para definir cosas que no son de nuestras tradiciones, y adems la electrnica representando el futuro. Con todo eso, vamos a formar una especie de happening, con argumentos, con texto, con canto, con instrumentos, con toque de los profesionales, con toque de los chicos. Va a haber tambin coreografa; un coregrafo de la compaa de danza para ponerlos a bailar, y luego todo esto lo vamos a filmar haciendo una especie de pelcula documental para sacar el proceso, que es mucho ms interesante que el resultado. Lo que es muy bonito para m de todo esto es que lo que hacemos va a ser mucho ms bello que lo que al final presentemos en el Auditorio Nacional, que intentaremos que sea divertido y estimulante para otros colegios. Lo que nos importa de verdad es que el proceso que nos ha llevado a hacer el happening haya sido el aprendizaje, la diversin, el contacto entre msicos y futuro pblico o msicos profesionales, y que se sale, por lo tanto, de cualquier otra cosa que yo haya hecho hasta ahora. Para m, sobre todo, este proyecto significa novedad absoluta, nervios, incertidumbre, confianza y esperanza, y al a vez, muchsima ilusin por todas las partes. MIII: Hblenos de sus prximos proyectos. DP: Por un lado, trabajar con Rejoice! seguir con Carmen replay, porque tenemos para el ao que viene buenas perspectivas. Hemos llegado este ao a las 18 funciones, entre Espaa, Holanda y Blgica, y el ao que viene lo presentaremos en Alemania. Tenemos dos prximos proyectos de do. He entablado relacin con un grandsimo pintor, que es Jess Mateo, que ha hecho en el pueblo de Alarcn, en Cuenca, unos murales increbles sobre las paredes de una iglesia desacralizada que estaba cayndose a pedazos y que l logr que interviniera capital privado para recuperarla y darle un sostn alimenticio para pintar durante siete aos todas las paredes y el techo de esta iglesia. El resultado es un conjunto monumental nico en la pintura europea y mundial. l est muy interesado ahora en que haya una vinculacin entre su pintura y obras de artistas de otras disciplinas y me pidi un espectculo y, contando con el compositor italiano Niccola Campogrande, he pensado en hacer un espectculo sobre las cosas de Jess Mateo en el que voy a implicar nada ms que guitarra elctrica y piano. Es un show continuo en el que vamos a hacer obras de distintos autores; estar Campogrande con una obra para piano, y otra para guitarra que estrenar yo en Espaa. Habr recitados de textos preciosos de algunos literatos sobre las pinturas de Jess Mateo: Saramago, Fernando Arrabal, etc. Habr msica ma para guitarra y piano, tambin msica de otros autores jvenes, y todo esto estar unido por un conjunto de improvisaciones con electrnica. El otro proyecto es tan bonito o ms: un encargo del instituto de cultura sobre la obra de Domenico Scarlatti en el que vamos a hacer, para guitarra elctrica y acorden, un show de unos 50 minutos en el que va a haber msica de Scarlatti transformndola, modificada, enrevesada, ensuciada, unido a obras mas e improvisaciones en las que los sonidos de la guitarra elctrica van cayendo sobre las sonatas de Scarlatti. Adems, el ao que viene tengo el estreno de un doble concierto para acorden, guitarra y orquesta, con la ORCAM, para dos solistas a los que tengo mucho cario; el acorden es ngel Luis Castao y el guitarrista es Miguel Trpaga. MIII: Considerado como uno de los compositores ms representativos de la msica actual espaola, y avalado por premios y reconocimientos, qu le queda por hacer a David del Puerto en el campo de la msica? DP: Seguir trabajando. Me gustan muchas cosas: la poesa, la pedagoga me gusta. Desde muy joven he dado clases. Para m ensear es una actividad muy importante, y con la que espero no acabar nunca. Me gustara que la pedagoga siga siempre formando parte de mi vida. En el aspecto de hacer msica: componer y tocar. Me gustara, si pudiera, encontrar a travs de estos proyectos de dos y tros un modus vivendi. Eso me interesa ms que los encargos de orquesta; ah es donde ms me realizo creativamente. Cada maana me levanto, cojo la guitarra, me marco una improvisacin larga como inicio del da, y ese es mi punto de inicio creativo de cada maana. Tambin trabajar en otros terrenos, por ejemplo la pera: es un gnero que me encanta; me siento a gusto, tengo dos peras y la msica vocal se me da bien. Si pudiera centrarme especialmente en la combinacin interpretacin-composicin-improvisacin, para m sera ahora mismo el ideal de trabajo, pero hace falta que eso te d suficiente dinero como para vivir de ello. Me encuentro muy a gusto en el escenario, y hay veces que estoy en casa solo, componiendo una sinfona, y no me siento absolutamente a gusto. Me pregunto muchas cosas: para qu hago eso, qu sentido tiene escribir sinfonas hoy da. Sin embargo, cuando estoy tocando delante del pblico, tengo clarsimo lo que estoy haciendo y para qu. Y esa es la diferencia entre las dos actitudes: el sentido y la cierta sensacin de falta de sentido.

Artculos

DE POLOS, PETENERAS, SOLEARES Y OTROS JALEOS.

Por Pedro Callealta Barroso Musiclogo

ala prensa tiene el polo entre los amantes del cante flamenco, al menos entre los que siguen las indicaciones de Mairena y Molina (1). Para ellos, El cante de este nombre no tiene parentesco musical con aquel (el polo del siglo XVIII) Parece que deriv de la caa. En todo caso, de lo que no hay duda es de que forman una exigua familia, bastante estril por cierto, pues no han demostrado flexibilidad alguna ni descendencia reconocible (sic) De todas formas trtese (el polo) de un cante pobrsimo e infra dotado de posibilidades, pues slo hay noticias de dos formas: el polo-tobalo y el polo-natural. El polo tobalo nadie lo canta y no conocemos a quien siquiera lo haya odo La nica forma que conocemos hoy es el polo natural... Se trata de una cancin rgida y estereotipada, cuyo perfecto smil sera la momia. Nos encontramos ante un cante fsil y estancado, sin influencia, sin posibilidades evolutivas. Es fra frmula; congelado clich. Intentaremos liberar al polo de tan duras acusaciones, constatando, a travs de los documentos, conservados, la fecundidad de su larga vida y descubriendo tambin, al mismo tiempo, la relacin de aquella primitiva danza con el cante actual. La existencia del polo en el siglo XVIII est sobradamente documentada: En 1773, en sus cartas Marruecas, Cadalso escribe: En sabiendo leer un romance y tocar un polo,para qu necesita ms un caballero?. Cotarelo y Mori (2) nos muestra la letra, sin msica, de una tonadilla con la que termina un entrems de mediados de dicho siglo que, segn l, es la refundicin de otros del siglo XVII, donde se canta: Si t me amaras sera solo / quien te tocara y bailara el polo. Faustino Nez (3) identifica dicho entrems con el sainete annimo Los festivos segadores, fechado en 1779. A Manuel Garca Matos (4) le llama la atencin, no ya la cronologa del citado polo, el ms antiguo conservado por el momento, sino la evidente relacin con Amrica que manifiesta: En Portobelo te am / en la Veracruz te vi, / fui a Buenos Aires muriendo / y en Lima te dije as En la Habana, mi vida, cantan as En este sentido, el Diario de Madrid de 4 de Septiembre de 1808 anuncia la publicacin por D. Rafael Pagliara, junto con otras obras para cantar a la guitarra, del polo gaditano. Cdiz es, junto con Sevilla, la lgica puerta de entrada de los cantes de ida y 8 vuelta.

Especialmente revelador resulta lo publicado en La Espaa de Madrid el 10 de Julio de 1862, donde refirindose a la decisin de Francia de entronizar en Mjico al emperador austriaco, contraviniendo as la convencin de Londres, suscrita por los franceses en Soledad, se dice: Cantaremos a esta gente el polo originario de una tierra la ms hermosa del mundo. Lo ms curioso es que el polo que cantan es el conocido estribillo Ay, soledad, soledad con el que el coro responde al solista en la petenera jarocha. No deja de resultar curioso que, cuando Pepe el de la Matrona graba su polo de Tobalo (5), lo remata con el macho (estribillo) De la Habana vengo, seores, / de bailar un fandango, mientras que la letra del polo ( no soy el diablo romera,/ que soy tu mujer natural. ) reproduce el desenlace del romance del conde Sol, que est recogido como El punto de la Habana en la coleccin de cantos espaoles de Lzaro Nez Robres (6) de 1867. El carcter de cante de ida y vuelta del polo parece pues ms que probable, pero an hay ms: En el referido artculo de 10 de Julio de 1862 de La Espaa, tras cantar el mencionado estribillo de la petenera mejicana se lee el amigo Santiago fue sincero al aconsejarle que cantara la Soledad. A dnde puede llevarnos todo esto? Faustino Nez distingue el polo primitivo, al que llama polo de saln del polo flamenco, cruce de caa con rondea, segn l, al que en 1779, en su poema burlesco La Quincada, el conde de Noroa describe como el quejumbroso polo agitanado y del que en 1874 dice Eduardo Ocn (7) : Aunque el Polo es un canto muy conocido, est reservada su ejecucin a ciertos cantantes del pueblo que por lo regular no saben ni aun leer. Esta clase de artistas, que hacen profesin de su ejercicio cantando en los cafs y otros sitios pblicos, son los que conservan ms o menos pura, la tradicin del gnero llamado gitano. Veamos primero el llamado polo primitivo. Tras analizar los polos no gitanos de las colecciones decimonnicas de el Regalo lrico (8), las de Nez Robres, Eduardo Ocn e Isidoro Hernndez (9), vemos que, exceptuando el polo de Borja Tapia del cancionero de Ocn, de evidente carcter culto, tonal y en la modalidad mayor, todos los dems alternan de una forma u otra las cadencias conocidas como caidilla flamenca y la cadencia andaluza.

De Polos, Peteneras, Soleares y Otros Jaleos.

El polo que remata la Caa de las Flores de Espaa de Isidoro Hernndez lo hace as: Verso 1 1 (R) 2 2 (R) 3 3 (R) 4 4 (R) as: Verso 1 Copla 1 2 3 4 2 Copla 1 2 3 4 a a B C. Andaluza 1 2 3 4 B C. Andaluza a a A Caidilla A Caidilla Rima Periodo Meldico Cadencia a a a a Rima Periodo Meldico a a b b a a b b Cadencia Caidilla Caidilla C. Andaluza C. Andaluza Caidilla Caidilla C. Andaluza C. Andaluza cristalizan en el fandango, que tiene un ritornelo modal que desemboca en una copla con acompaamiento tonal. De todas formas resulta evidente que estamos empleando la terminologa propia del sistema tonal occidental actual por no salirnos de lo convencional, pero no estamos hablando de un tono, sino de una gama que responde a otros criterios. Coincide con el modo frigio? No del todo, si atendemos a la aparicin de la sensible del tono en ocasiones y no a la subtnica, como correspondera a la exigencia de dicho modo. Podemos interpretar dicha gama como un cruce entre el modo de Mi y el tono de La menor, fenmeno correspondiente a una poca en la que an luchan las dos tendencias, la modal y la tonal, por imponerse, sin que sta ltima acabe de hacerlo definitivamente todava. Por otro lado, no es ste un fenmeno exclusivo de Andaluca. Recordemos a este respecto las palabras de Jos M Benavente (12): Es tan fuerte la influencia del sentimiento de la tonalidad

El conocido polo de El criado fingido de Manuel Garca (10)

armnica, que la armonizacin de la cadencia andaluza se desenvuelve prcticamente en la rbita del tetracordo superior (la-sol-fami) como I-V. Ello nos trae de inmediato a la memoria el 4 tono de rgano del siglo XVIII, es decir, un la menor con final sobre la dominante, que podemos ver a modo de reliquia modal, en algunas melodas corales protestantes, en las composiciones religiosas para rgano y en innumerables canciones del folklore espaol.
Puede llamrsele, entonces polo a la petenera, como hace el citado peridico madrileo de 1862? En la petenera no se encuentra la caidilla flamenca propia de los polos comentados, pero s tiene tres importantes coincidencias con stos: la misma mtrica literaria (la copla), el mismo ritmo con hemiolia y la cadencia andaluza. Todas las peteneras que hemos visto armonizan sus versos 2 y 4 con dicha cadencia o, al menos, con sus dos ltimos acordes. La petenera huasteca, simplificando la repeticin exacta que se produce cada dos versos, presenta la siguiente estructura: Verso a a Rima Acordes I-V-I (Grados tonales del modo menor) VII (Subtnica como fundamental) VI - V V7-I VII (Subtnica como fundamental) VI-V

Esta misma forma es la que presentan El Ol y el Vito (Canto sevillano para Nez Robres), razn por la que podramos considerar a ambos dentro del gnero. El conocido como Polo del contrabandista (11), tambin de Manuel Garca, resuelve todos sus periodos meldicos con la caidilla flamenca sin haber en l rastro de cadencia andaluza. No obstante, en Regalo lrico, una de las colecciones donde est recogido, se le considera Caballo, mientras que la tonadilla escnica a la que pertenece, El poeta calculista, del mismo cantante y compositor sevillano, lo llama Jaleo, pero no Polo. La conocida como caidilla flamenca consiste en un arpegio descendente de la trada del acorde de dominante: supertnica, sensible (no subtnica) y dominante. A veces no se inicia en la supertnica, sino en la tnica a la que le siguen sensible y dominante. En cuanto a la llamada cadencia andaluza, tal vez sea, de todos los rasgos musicales posibles, el que ms identifica a la msica de Andaluca. Consiste sta en una secuencia de notas que suele partir de la tnica del modo menor y pasando por la subtnica, y la superdominate, concluye en la dominante del mismo. Se le ha identificado con frecuencia con la cadencia frigia, utilizada en el barroco para armonizar un movimiento de un semitono descendente en el bajo que se utilizaba al final de algunas obras. En las primeras dcadas del siglo XVII hay algunas chaconas barrocas en las que vemos dicho giro final. Es tambin posible que, en un principio, el final en la dominante no fuera un final absoluto y esperara una continuacin, una nueva parte que lo llevara otra vez a la tnica. En este sentido, muchas danzas del siglo XVII ( fola, canario, zarabanda, chacona)

La petenera que recoge en su coleccin Nez Robres (13), tambin con repeticin cada dos versos, es muy parecida: Verso 1 2 3 4 a a Rima Acordes IV-VI-V VI-VI-V V-V7-I VI-V

Ambas peteneras concluyen el tercer verso con un acorde de tnica, pero, dado que la tercera de este acorde es tambin la fundamental del tono relativo mayor, es tambin frecuente la modulacin a dicho tono. As lo hacan, por ejemplo, las folas del siglo XVII y as lo hace, tambin en el tercer verso, la Petenera sevillana de la coleccin de Isidoro Hernndez y otras obras cercanas a este gnero como el clebre Pao moruno, en las versiones de Nez Robres e Isidoro Hernndez. Comparemos ahora, recordando esta modulacin al relativo mayor del tercer verso, con la estructura armnica de la soledad de la coleccin de Nez Robres : 9

Artculos
Verso 1 1 (R) (2) 3 (3) Rima a a V-IV-VI-V V-IV-VI-V V-IV-III modo menor I-V modo relativo mayor 4 a V-I-II IV-V modo relativo menor O con la Sole gitana de la de Isidoro Hernndez : Verso 1 2 (R) 2 (R) (3) Rima a V-VI-V V-IVI-V III modo menor I-V modo relativo mayor 3 (4) a IV VI-V modo relativo menor La soledad de Eduardo Ocn es una versin de cuatro versos de la de Hernndez con la misma armonizacin, aunque con distintas repeticiones y orden de los versos. La Soled. Polo gitano de Juan Cansino (14) presenta tambin el mismo esquema armnico, excepto en la cadencia final (V-VIV del modo menor). De nuevo tenemos una identificacin de la sole con el polo, pero ahora no se trata ya del estribillo mejicano, sino de una autntica sole. Casi veinte aos despus de la publicacin de Cansino, ya no se confunden sole con petenera, pero se sigue identificando a la primera con el famoso estribillo: En Las Dominicales Del Libre Pensamiento de Madrid de 30 de Noviembre de 1884, al hablarse de la imposibilidad de juzgar en su totalidad el valor de los salmos de David por faltar la msica de stos, se dice: Nos sucede exactamente Acordes Acordes msica tonal para armonizar una secuencia modal. Donde s es evidente la modulacin del tono menor al relativo mayor y viceversa, con ejemplos de la secuencia DominanteTnica de ambos tonos, es en el Fandango y todos sus derivados, entre ellos la Rondea. Para muchos (15), el polo actual se parece a la rondea grande, especialmente en la salida y en algunos de sus tercios y el polo gitano o flamenco de 1874, al menos como nos lo transmite E. Ocn , quien nos explica que En el uso vulgar de Andaluca suelen emplearse como sinnimos estos dos adjetivos, tambin participa de esta alternancia entre los dos modos. Pedrell (16), en su Diccionario tcnico de la msica no habla de otro polo ms que del gitano o flamenco y lo explica como: En comps de 3/8. Modula

de la dominante a la tnica del menor, rozando a veces una de las notas del acorde de subdominante, la sexta de la tnica. Acompaamiento lleno de contrastes rtmicos y arabescos a cual ms atrevido. 1.- Comienza con un ritornello. 2.- Despus de este ritornello empieza la voz gimiendo, mejor que entonando, un ay en la nota de la dominante. 3.- Sigue el ritornello. 4.- otros ay. 5.- Entona el cantor la copla, fraccionando el concepto potico, (Se refiere a la repeticin del primer hemistiquio en el segundo y cuarto verso), repitiendo versos y termina cada frase con el dejo de aquel ay que cautiva y entristece.
Las cinco partes de las que habla Pedrell coinciden exactamente con la versin recogida por Ocn. La quinta parte, la copla, tiene una estructura meldica geminada formada por dos frases iguales AA, cada una de las cuales abarca dos versos, a cada uno de los que corresponde un periodo meldico distinto a y b; a es la meloda correspondiente al primer y tercer verso, muy parecida o igual a la de la sole y b es la que corresponde a los versos segundo y cuarto, con cadencia andaluza sobre la ltima o penltima slaba del verso. Desde el punto de vista armnico tenemos entonces la estructura de la sole en el primer verso (V-VI-V del modo menor, con desplazamiento del acento armnico en el acompaamiento a la manera de sta.), mientras que en el segundo se produce una modulacin al tono relativo mayor, como en la rondea: V-I-VII del modo menor (subtnica fundamental). V-I-IV-V-IV-III (con 3 mayor) del relativo mayor. Los ayeos, partes 2 y 4 de la descripcin de Pedrell, son dobles: uno en el modo menor y otro con modulacin al relativo mayor, preludiando as la estructura descrita. Faustino Nez define el polo gitano como un cruce entre caa y rondea y efectivamente de la caa tiene la estructura geminada AA y el final de los versos pares con cadencia andaluza en las ltimas slabas y, de la rondea, la modulacin a la tonalidad relativa mayor ya comentada. Pero tambin tiene reminiscencias del polo primitivo, la cadencia andaluza final de los versos pares, y de la sole, la estructura, tanto meldica como armnica con desplazamiento del acento armnico incluido, de los versos impares. Sera as el desaparecido hoy Polo de Tobalo? Es posible. No hay que olvidar que Tobalo (hipocorstico de Cristbal en Andaluca) era de Ronda. Por otro lado hay pruebas de sobra en la prensa del siglo XIX de la existencia real de dicho polo. Como muestra valga la letra que el peridico madrileo La Amrica da , el 28 de Mayo de 1874, como propia del polo de Tobalo. Por lo que respecta al ritmo, en todos los gneros que nos ocupan est presente la hemiolia, el no muy ortodoxamente llamado comps de amalgama 6/8+3/4 , claro ejemplo de asimetra que presenta dos partes de subdivisin ternaria seguidas de tres de subdivisin binaria. El citado

lo mismo que si se perdiese la msica de las peteneras o de la soledad por ejemplo, y dentro de tres mil aos pretendiese un igorrote civilizado formarse idea de su efecto, cantada por una barbiana de la playa de San Lucar (sic) en una juerga, a la luz de la luna y orillas del mar, por estas sus miserables coplas, cuerpos sin alma: Seor Alcalde Mayor,/No prenda ust a los lairones
(La petenera sevillana que recoge I. Hernndez.)

Ay, soledad, soledad, soledad del horizonte, Por mucho que te compongas, Ay, soledad, soledad Por mucho que te compongas, Tu cuerpo no me da golpe.
No es de extraar la posible confusin, porque tenemos ahora una nueva coincidencia entre ambos gneros. A la mtrica, el ritmo y la cadencia andaluza hay que aadir la modulacin al tono relativo mayor que se da en el tercer verso. Tal vez no podamos decir del todo que se trate de una modulacin real a la tonalidad relativa mayor, dado que sta, salvo brevemente en la cadencia final de Nez Robres, no se asienta con la secuencia Dominante-Tnica en ningn momento. Quizs se trate pues de un aprovechamiento de los acordes existentes en la 10

De Polos, Peteneras, Soleares y Otros Jaleos.

comps de amalgama no aparece nunca de manera expresa en los cancioneros decimonnicos, pero se puede descubrir en stos tan frecuentemente que, ante tal profusin de palos distintos con el mismo ritmo, uno no puede dejar de pensar en las palabras atribuidas al clebre cantaor jerezano Manuel Torres: El cante siempre es El fragmentismo, por una parte, y la contaminacin, por otra, son indudablemente, en palabras del ya citado Surez vila, generadores de un fenmeno que va forjndose poco a poco, residualmente, y que desemboca en lo que se ha llamado terminalmente, cante flamenco. En su artculo Jaleos, gilianas versus buleras leemos:

el mismo.
Surez vila (17) afirma que dentro de una tanda de

buleras, a veces, se han deslizado, sin saberse, las gilianas. Jaleos, bolero jaleado, jaleos de los Panaderos, jaleos de Cdiz, jaleos de Jerez, jaleos gitanos, jaleos flamencos, chuflas o chuflillas, juguetes o juguetillos, documentados en el XVIII y durante todo el XIX, son el mismo gnero y estirpe aligerada de cantes festeros, a los que luego se les conoce como buleras.
Debido a ello, la identificacin de unos gneros con otros es constante: El llamado Julepe Jaleo, que se recoge en una coleccin manuscrita perteneciente a la reina M Cristina (18), aparece en 1823 en la comedia La noticia feliz de Jos M Carnerero, con msica de Ramn Carnicer, y, en ella se le denomina polo. Un ao ms tarde, al ser bailado en el Teatro del Prncipe, el Diario de Madrid ( 6 6 1824 ) le llama Jaleo del Julepe. El conocido Polo del Contrabandista ya hemos visto que unas veces es polo, otras caballo y otras jaleo. La hemiolia es indudable en los jaleos, los polos primitivos, las peteneras, el punto de la Habana y en El pao moruno hasta el punto que Pedrell define en su diccionario el punto habanero como

Cada vez que se canta, ms que crear se forja, se regeneran materiales preexistentes cuyo origen, a veces, es impreciso. Pero el hecho individual del canto es un acto irrepetible y efmero, aunque se percibe que es un destilado en quin sabe qu alambiques y en qu tiempos.
De qu alambique puede tratarse? Muchas de las obras flamencas son difundidas por profesionales pertenecientes a un grupo social determinado que tienen en el cante dos vertientes distintas: una como medio de ganarse la vida, y otra vertiente crptica, perteneciente exclusivamente al mbito familiar y vedada para los no pertenecientes al grupo. Es lgicamente la vertiente profesional y pblica la que aparece en los cancioneros estudiados, pero tal vez sea en el mbito privado donde se encuentren los procedimientos generadores que conformen las realizaciones que conocemos como flamencas. Sin duda en lo popular est la materia prima, pero el proceso de elaboracin puede que pase necesariamente por la fbrica del grupo restringido. Un grupo formado no slo por gitanos en sentido estricto, sino tambin por esclavos negros, moriscos, piratas berberiscos, prisioneros turcos, galeotes, pcaros En fin, una mezcla cultural en la que tan importantes como los elementos orientales a los que tanto se recurri antao para explicar los fenmenos flamencos, lo son los africanos, americanos o europeos. El resultado, una msica que, aun nacida de la marginacin, tiene una proyeccin universal que cada da se hace ms evidente. Bibliografa 1.- MOLINA, Ricardo y MAIRENA, Antonio. Mundo y formasdel cante flamenco. Sevilla. 1971. Librera Al-Andalus. pp. 242-244. 2.- COTARELO Y MORI, Emilio. Coleccin de entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. Nueva Biblioteca de Autores Espaoles, 17. Tomo I, vol. I, Madrid, 1911. p.289 3.- NEZ, Faustino. Gua comentada de msica y baile preflamencos (1750-1808) Ediciones Carena. Barcelona, 2008. p.149.

Canto tpico que tiene gran afinidad con el Pao moruno, en el carcter de la meloda, escrita en comps de 6/8, allegretto y en la figuracin general.
El mismo ritmo se impone tambin en las soleares para el baile, a las que, segn Surez vila (19), algunos en Cdiz llamaron gilianas, sealando en el mismo artculo que Antonio Machado lvarez, Demfilo, haba dejado escrito en 1879: Estas composicio-

nes, designadas tambin por el pueblo con los nombres de soles, soleaes y soleares, llambanse aos atrs ms especialmente, y an se llaman hoy, coplas de jaleo.
La sole coincide tambin con el polo gitano en el desplazamiento del acento armnico:

Este desplazamiento se observa ya en la msica popular del siglo XVII reflejado en la jcara de Gaspar Sanz, pero tambin lo vemos en los acompaamientos que hacen Nez Robres a su Petenera e Isidoro Hernndez a su Pao moruno. En definitiva, se hace difcil distinguir entre tanta ambigedad en la definicin de los gneros. Pero ninguno de ellos ni ninguno de sus elementos son despreciables para la historia de la msica, especialmente si han sido capaces de resistir al filtro de los aos. Pepe el de la Matrona, conmovi el mundo del flamenco con la grabacin de lo que para l era el polo de Tobalo y quizs lo fuera en cierto sentido-: Un polo que estaba compuesto por una copla del romance del conde Sol, cuya versin tal vez antillana conociera el maestro durante su estancia en Cuba, un macho que bien pudiera tener su origen en un polo de ida y vuelta y un ayeo intercalado varias veces entre ellos, que es el mismo que se suele entonar hoy al inicio de la caa, y que recuerda bastante al del conocido polo Cuerpo bueno, alma divina de El criado fingido de Manuel Garca:

4.- GARCA MATOS, Manuel. Sobre el flamenco. Escritos y notas. Editorial CINTERCO, SA., 1984. pp. 52-53. 5.- Antologa del cante flamenco Hispavox, 1960. 6.- NEZ ROBRES, Lzaro. La msica del Pueblo. Coleccin de cantos espaoles recogidos, ordenados y arreglados para piano por D. Lzaro Nez-Robres. Calcografa de Echevarra, Madrid, s.a. (1867) p. 62. 7.- OCN, Eduardo. Cantos Espaoles. Coleccin de aires nacionales y populares, formada e ilustrada con notas explicativas y biogrficas por D. Eduardo Ocn. Canto y Piano. Mlaga, ao de 1874. 8.- GOMIS, Jos, MORAL, Pablo del y OTROS. Regalo lrico. Coleccin de Boleras, Seguidillas, Tiranas y Dems Canciones Espaolas. Por los mejores Autores de Esta Nacin. Pacini. Pars, s.a. ( Entre 1819 y 1846.) 9.- HERNNDEZ, Isidoro. Flores de Espaa. lbum de cantos y aires populares para piano, con letra. Pablo 11

Artculos

REPERTORIO ORQUESTAL UNA ASIGNATURA ADECUADA PARA LOS PIANISTAS?

Por Auxiliadora Gil Rodrguez Profesora de Piano Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo Sevilla
INTRODUCCIN La intencin del presente articulo es doble: por una parte, a la vista de la actual normativa, analizar la situacin actual de la asignatura en el nico conservatorio de Andaluca donde se imparte a los alumnos de la especialidad instrumental de piano y, por otro lado, exponer justificadamente las lneas para la concrecin de los contenidos conceptuales y procedimentales, todo ello como fruto de mi experiencia impartiendo dicha asignatura desde su establecimiento.
Legislacin vigente

La LOGSE entra en vigor en los Conservatorios Superiores de Andaluca en el curso 2001-02 . En la Orden de 16 de julio de 2002 se aprueba el plan de estudios de las enseanzas del Grado Superior de Msica de los Conservatorios Superiores de Andaluca (BOJA n 98 de 22 de agosto de 2002). Concretamente, en el plan de estudios de la especialidad instrumental de piano del C.S.M. Manuel Castillo de Sevilla, la asignatura de Repertorio Orquestal aparece como materia del conservatorio. En este ltimo documento, Repertorio Orquestal se tipifica como asignatura colectiva y prctica, figurando tambin en los planes de estudios de todas las especialidades instrumentales del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla, excepto guitarra, flauta de pico, instrumentos de cuerda pulsada, rgano y viola da gamba. Segn esta orden, est destinada al estudio del repertorio orquestal bsico del instrumento referido tanto a solos como a pasajes de tutti. La mayora de los instrumentistas tienen esta asignatura en dos cursos, y algunos, entre ellos los pianistas, slo en uno. En la especialidad instrumental de piano se imparte en el curso tercero, con dos horas de clase semanales y una ratio de cuatro alumnos por grupo. Caractersticas generales del alumnado Es un hecho que la oferta cultural en Espaa ha aumentado considerablemente. En una ciudad como Sevilla, hace veinte aos poda haber dos o tres conciertos de msica clsica al mes, hoy en da la oferta se ha multiplicado por diez, siendo la entrada libre en muchos de ellos. A esto hay que aadir las opciones que Internet ofrece, con lo cual un alumno puede escuchar al instante cualquier obra de manera gratuita. Esto no se ha traducido necesaria12 mente en una mayor cultura musical. De la misma forma que

un aficionado al ftbol suele ver partidos de forma habitual, no est tan claro que un estudiante de msica asista a conciertos o escuche msica en su casa asiduamente. En un porcentaje bastante elevado la asistencia del alumnado a conciertos es escasa, incluso en el grado superior, donde el alumno ya se ha decantado por la msica como futuro profesional. Incluso es posible encontrar algn alumno que reconozca abiertamente que nunca ha asistido a un concierto. Hay muchos argumentos, a estas alturas expuestos hasta la saciedad, que justifican este hecho: la compatibilizacin de los estudios de enseanzas profesionales de msica con la enseanza secundaria obligatoria, la cantidad de asignaturas que tienen los alumnos de msica tanto en grado medio como en superior o la presin a la que se ven sometidos por la sociedad, y a veces por sus padres, para aprobar todas las asignaturas, en ocasiones superior al inters por aprender. De la misma forma, hay argumentos de ms peso que muestran la necesidad de que los alumnos asistan al mayor nmero de conciertos posibles, no slo de su instrumento, y escuchen toda la msica que puedan: por una parte esto es tan importante para su formacin musical como todos los conocimientos que reciben durante su periodo de aprendizaje, y es fundamental para afianzarlos; y, por otra parte, es imposible llegar a tener criterio interpretativo sin saber escuchar. En estas circunstancias llegan muchos alumnos de la especialidad de piano a la asignatura de repertorio orquestal, siendo ste su nico contacto acadmico con esta materia. En otras especialidades instrumentales la LOGSE ha promovido la formacin orquestal, impartindose la asignatura de orquesta ya en Grado Medio y, por supuesto, en los cuatro cursos del Grado Superior. Esta divergencia curricular existe a pesar de que los instrumentos de teclado han estado vinculados a la orquesta desde la aparicin de sta en el siglo XVII; en concreto el piano es un instrumento plenamente integrado en la orquesta en el siglo XX. As pues, no es de extraar que el primer da de clase muchos alumnos estn desorientados respecto al contenido de esta asignatura. La primera vez que un alumno de piano se enfrenta a una particella de una obra orquestal con piano se encuentra con un handicap aadido: mientras que los otros instrumentistas estn acostumbrados a seguir la msica del grupo teniendo como referencia slo su particella, los pianistas en cambio, ya toquen piezas de cmara o una obra para piano y orquesta, siempre llevan toda la

Repertorio Artculos Orquestal. Una asignatura adecuada para los pianistas?

msica escrita en su partitura. Esto hace que no estn acostumbrados a practicar las tcnicas de seguimiento, y, aunque hayan trabajado obras piansticas que tengan mayor dificultad tcnica y musical que algunas obras de orquesta, tienen problemas a la hora de realizar las entradas e integrarse en la sonoridad de la orquesta con otros instrumentos que, en algunos casos, ni siquiera conocen. de cada parte, a los cuales se pueden aadir ocasionalmente algunos instrumentos de viento que no aparecen reflejados en la partitura. La lnea meldica del continuo era realizada por los instrumentos graves de la cuerda: viola de gamba, violoncello y/o violn tocan la misma parte hasta finales del s. XVIII; el clave era el encargado del relleno armnico realizando el bajo cifrado de esta voz. De forma opcional el grupo del continuo poda estar integrado tambin por otros instrumentos como arpa, fagot o lad. Adems el clavecinista era el encargado de dirigir a la agrupacin orquestal. As pues, el clave est vinculado a las formas orquestales que aparecen en el Barroco tardo con el papel de continuo: Concierto Grosso, Concierto Orquestal, Concierto de solista y Suite Orquestal. Incluso en el Concierto Grosso se van a utilizar dos claves, uno para el concertino, grupo de solistas en el cual cada parte es tocada por un solo intrprete, y otro para el ripieno o tutti, escrito para orquesta de cuerda a cuatro partes, de modo que ambos grupos, tutti y concertino, pueden funcionar con independencia. Este papel del clavecinista en la orquesta no termina con el fin del Barroco. Prcticamente contina con este papel hasta finales del s.XVIII, prueba de ello son los cifrados que aparecen en algunas ediciones de los tres conciertos para piano de Haydn, de algunos conciertos de Mozart y de las primeras sinfonas de Mozart y Haydn, aunque actualmente sea infrecuente interpretarlas as. El segundo uso de los instrumentos de teclado es el de solista dentro del repertorio concertante. En el Concierto de Brandenburgo n 5, J.S. Bach usa un clave como uno de los instrumentos del concertino (adems con un papel mucho ms destacado que el del violn y la flauta, los otros dos instrumentos solistas de este concierto, en un tipo de concierto que estara a mitad de camino entre el concierto grosso y el concierto de solista). Este es el primer ejemplo en el que el clave tiene en la orquesta un papel diferente al de continuo que hasta entonces haba realizado. Posteriormente, durante su estancia en Leipzig, Bach compuso los conciertos para 1, 2, 3 y 4 claves, siendo tambin estos los primeros conciertos de solista escritos para un instrumento de teclado, pues hasta entonces el papel de solista en este tipo de concierto haba recado en instrumentos de cuerda o viento. Estos conciertos para clave de Bach son los primeros del extenssimo repertorio concertante para teclado (aunque el piano no es un instrumento de la poca, hoy en da estos conciertos se tocan indistintamente por pianistas o clavecinistas) y orquesta que existen, con una escritura virtuosstica para el solista que va a influenciar la escritura del repertorio para piano slo posterior. Saint-Sans en su Sinfona n3 Op. 78 rgano, estrenada en 1886, usa un piano en la plantilla de la orquesta. ste es uno de los primeros ejemplos del tercer papel del instrumentista de teclado en la orquesta: el uso del piano, u otros instrumentos de teclado, como instrumento sinfnico. Esta prctica se har habitual durante todo el s.XX, incluyndose el piano dentro de la plantilla de forma asdua y dando as lugar a un amplio repertorio orquestal que emplea instrumentos de teclado, principalmente piano y celesta. Estudio del papel del instrumentista de teclado en el repertorio del s.XX : la inclusin del piano como instrumento habitual en la plantilla, diferentes usos del piano dentro de la orquesta y otros instrumentos de teclado usados en obras orquestales. 13

CONTENIDOS CONCEPTUALES.
Estos contenidos son fundamentales para lograr los objetivos cognoscitivos necesarios a la hora de abordar los contenidos procedimentales propios de la asignatura. Los contenidos conceptuales que a continuacin se proponen se desarrollan a lo largo del curso siguiendo el orden cronolgico de los estilos musicales. Conocimiento pormenorizado de los instrumentos que integran las diferentes secciones de la orquesta. A priori es de suponer que un alumno de Grado Superior conoce sobradamente los instrumentos que integran las diferentes secciones de la orquesta, pues esto forma parte ya de los contenidos del currculo de la asignatura de lenguaje musical de las enseanzas bsicas y profesionales. La realidad es que en general los alumnos no conocen bien ni los instrumentos de percusin ni los instrumentos de madera auxiliares, en lo referente al nombre del instrumento y sus caractersticas generales (tipo de instrumento y familia a la que pertenece), y mucho menos reconocen auditivamente su sonido y color caracterstico. As, por ejemplo, al escuchar La Consagracin de la Primavera de Stravinsky no suelen reconocer el instrumento que toca el solo inicial, fcilmente lo confunden con otros instrumentos de viento tan diferentes del fagot como el clarinete, oboe, saxofn o trompa. Frecuentemente cursan la asignatura alumnos que adems de cursar los estudios de Grado Superior de piano tocan un instrumento de viento, aunque slo sea de una forma amateur en alguna banda. Son estos alumnos los que tienen ms facilidad para reconocer sin problemas los diferentes instrumentos de viento al orlos, aunque todos los alumnos hayan recibido los mismos contenidos tericos respecto a los instrumentos. Este vaco hace que resulte necesario incluir un estudio pormenorizado de los instrumentos que integran las distintas secciones de la orquesta en los contenidos de la programacin de la asignatura como paso previo para poder abordar los restantes contenidos. Estudio de la evolucin del repertorio de los instrumentos de teclado en la orquesta desde el s. XVII al XX. El conocimiento del papel que los instrumentos de teclado han desempeado a la largo de la historia de la orquesta, as como el papel concreto del pianista en el repertorio sinfnico del s. XX, son los contenidos conceptuales y procedimentales fundamentales de esta asignatura. Desde la aparicin de las primeras formaciones instrumentales amplias ligadas al surgimiento de la pera en torno a 1600 hasta nuestros das, los instrumentos de teclado han desempeado distintos papeles. El primero de ellos es la realizacin del continuo durante todo el siglo XVII y buena parte del XVIII. El uso del clave para este fin en la msica cortesana, y del rgano en la msica eclesistica, es una prctica comn en estos siglos. Las primeras orquestas, propiamente dichas, estn formadas por instrumentos de cuerda que realizan un doblamiento sistemtico

Artculos
El uso del piano como instrumento sinfnico es habitual en el repertorio orquestal del S.XX. Aunque tambin puede tener una escritura virtuosstica y presentar problemas tcnicos, difiere de la escritura de las obras para piano solo, o de las camersticas, donde el piano se encarga de partes meldicas y armnicas a la vez. En el repertorio orquestal esto no es necesario. Los principales usos del piano en la orquestacin del s.XX son: Solos para piano. Una de las caractersticas de la orquestacin del s. XX es la escritura virtuosstica de todos los instrumentos, incluido el piano. As pues, el repertorio de este siglo est lleno de solos para piano. Lo habitual en este caso es que ambas manos toquen al unsono el tema, frecuentemente a distancia de dos octavas, o que lo toquen en acordes. grave en octavas). A estos se le unen con la misma octava de re mantenida dos fagots, contrafagot, trombn bajo, tuba y redoble de tambor grave.

D. Shostakovich: acordes del piano en el final del segundo movimiento de la primera sinfona.

Figuracin arpstica. El piano se puede usar con figuraciones propias del arpa como glisandos, arpegios o trmolos. Esto puede aparecer en obras que no llevan arpa, usando en este caso el piano como sustituto del arpa, o bien combinando el arpa con el piano, o incluso arpa, piano y celesta.

I. Stravinsky: Slo del piano en la Danza Rusa de Petrouchka.

Duplicacin de otros instrumentos Este es el uso ms frecuente del piano como instrumento orquestal. El timbre de piano, en cualquiera de sus registros, es muy efectivo doblando tanto a la cuerda, como al viento o la percusin, en pasajes de figuracin rpida y con una articulacin picado o staccatto. Por el contrario, en una meloda legatto y con figuras largas en la que el piano doble a instrumentos de cuerda o viento, la duplicacin no surtira ningn efecto, pues el piano no se escuchara.

A. Copland: pasaje de Hoedown de Rodeo. La mano izquieda del piano dobla a fagot y contrabajos mientras que el diseo rtmico de la mano derecha dobla con violines I y II y caja china.

I. Stravinsky: inicio de Chant du Rossignol. El piano realiza glisandos con arpa I y II.

Efecto percusivo El piano se puede usar para producir un efecto percusivo. En este caso se emplean acordes en fortsimo con notas aadidas. Funciona especialmente bien en el registro grave. A veces se combina el piano con otros instrumentos para conseguir un efecto percusivo. Britten al comienzo de la Sinfona de Rquiem crea un sonido profundo de campanas con un unsono de dos arpas y piano, con pizzicato de contrabajos y timbales (re 14 Hay otros usos ms infrecuentes del piano como instrumento sinfnico: Pasajes a cuatro manos o el papel que hace en la orquesta ms reducida de las obras neoclsicas del perodo entreguerras, donde suple la posible ausencia de instrumentos como el arpa, la percusin o las trompas. Adems del piano, pueden aparecer otros instrumentos de

Repertorio Orquestal. Una asignatura adecuada para los pianistas?

teclado en las obras del s. XX, cuya interpretacin tambin correr a cargo del pianista. El ms frecuente es la celesta, aunque tambin se usa el rgano, el armonio, el clave o las ondas martenot . Conocimiento de los aspectos fundamentales de la evolucin de la plantilla orquestal y de la orquestacin a travs de la historia. A priori cabra preguntarse si estos contenidos son necesarios para un pianista, pues en principio es una materia propia de las especialidades de composicin o direccin. Evidentemente, el alumno de piano ni puede ni necesita estudiar estos contenidos con la profundidad de un compositor o un director, pero s necesita algunas nociones al respecto, ya sea para cuando toque como instrumento sinfnico o como solista en un concierto para piano y orquesta, para as saber que la plantilla y la orquestacin son diferentes si tocan un Concierto de Bach, uno de Beethoven o uno de Ravel. Conocimiento de la forma y la textura de la msica orquestal y su influencia en la msica para piano en todos sus gneros. La forma y la textura de los diferentes gneros musicales no surgen de forma espontnea ni evolucionan con independencia entre s. Es interesante que los alumnos en esta asignatura conozcan como surgen las primeras formas orquestales que parten de la msica vocal y la msica de danza, y la evolucin del concierto barroco al concierto clsico. A su vez, igualmente interesante es conocer como la msica orquestal influye en la msica para piano; as, por ejemplo, en el Concierto Italiano de Bach, nica obra para teclado de Bach que no es contrapuntstica, ni tiene forma de suite de danza o de variaciones, Bach utiliza el esquema formal del concierto orquestal barroco, usando en los episodios la escritura virtuosstica caracterstica del solista en los conciertos. De igual modo, las frases cadenciales que cierran la exposicin y la reexposicin en las sonatas de Mozart o Beethoven son una influencia del concierto clsico.

Artculos

El trabajo de cada una de estas obras conlleva varios aspectos, el primero sera el trabajo individual de cada uno de los pasajes del piano, atendiendo a los aspectos tcnicos, rtmicos y sonoros. El siguiente paso sera trabajar las tcnicas de seguimiento en la orquesta, atendiendo a las melodas de otros instrumentos que aparecen en la particella como referencia para la entrada del piano. Esto, como ya se expuso anteriormente, es algo a lo que el resto de instrumentistas est acostumbrado, pero que en un principio a los pianistas les cuesta. En algunas ocasiones este trabajo puede ir ms all. En el C.S.M. de Sevilla los alumnos de las especialidades interpretativas de instrumentos sinfnicos tienen la asignatura de Orquesta, adems de Repertorio Orquestal, y lo habitual es que haya una coordinacin entre ambas asignaturas. Los pianistas no tienen orquesta en su plan de estudios, pero algunos aos la Orquesta del conservatorio ha interpretado obras con piano, concretamente se ha trabajado el Carnaval de los Animales de Saint-Sans, Petruska de Stravinsky y Ma Mere loye de Ravel. En este caso los alumnos, adems de trabajar estas obras previamente en clase de Repertorio Orquestal, han podido trabajar otros aspectos como las indicaciones del director o el balance del sonido dentro de la orquesta, que es diferente al de una obra para piano o una camerstica. Las partituras de las obras orquestales se alquilan, lo habitual es que los msicos de las orquestas profesionales dispongan de las particellas un mes antes, y para los conservatorios se suelen ceder con ms tiempo de anticipacin, con lo cual las obras que los alumnos de repertorio orquestal han tocado con la orquesta se han podido trabajar con tiempo suficiente en clase antes de los ensayos con la orquesta.

CONCLUSIN
La extensa literatura existente para piano slo puede ser el motivo de que ocasiones haya quien considere que estas obras conforman el repertorio de primera fila para un pianista mientras que el repertorio camerstico o el orquestal son repertorios secundarios. Es imposible comparar la dificultad de una sonata de Beethoven con la dificultad del papel del piano en el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen o en Petruchka de Stravinsky. En realidad debemos considerar que son repertorios con unas connotaciones diferentes, para un pianista no es lo mismo tocar slo que integrarse la sonoridad de conjunto de un grupo de cmara o una orquesta, y que en cada uno de estos repertorios hay obras de mayor o menor dificultad. Es por este motivo por lo que en la formacin acadmica de un alumno de piano deben estar integrados estos diferentes repertorios. De hecho lo usual es que una orquesta profesional tenga un pianista en su plantilla. Por lo tanto, aunque sea una proporcin menor que la de los violinistas, pues en una orquesta hay un pianista y unos veinticuatro violinistas, sta puede ser una salida profesional tambin para un pianista. La acogida por parte de los alumnos de esta asignatura en los aos que llevo impartindola en el C.S.M. Manuel Castillo de Sevilla ha sido bastante buena, pudindose comprobar el aumento de su inters por conocer el repertorio sinfnico En concreto, en las ocasiones en que han tocado con la orquesta del conservatorio obras orquestales que incluan piano como instrumento sinfnico la participacin de los alumnos ha sido entusiasta, preparando las obras previamente en clase de repertorio orquestal y posteriormente asistiendo a los ensayos necesarios con la orquesta fuera de sus horarios lectivos. 15

CONTENIDOS PROCEDIMENTALES
Conocimiento y prctica de las tcnicas especficas del estudio del repertorio orquestal de piano. Esto implica conocer y llevar a la prctica el tipo de escritura para el instrumento en las obras orquestales, la resolucin de los problemas tcnicos que la obra plantea y la anticipacin a los problemas propios de la situacin del ensayo en la orquesta tales como el balance del sonido dentro de la orquesta, ajuste rtmico, musicalidad o seguimiento de las indicaciones del director. Conocimiento y prctica de las tcnicas de seguimiento en la orquesta. Interpretacin de pasajes solistas y de tutti del repertorio orquestal del s.XX que incluyan piano u otros instrumentos de teclado con el instrumento slo y despus con la grabacin de la orquesta o incluso con orquesta si es posible. La clase de repertorio, al ser de dos horas semanales para un grupo de cuatro alumnos, permite compaginar los contenidos conceptuales con el trabajo en clase de pasajes de obras del repertorio orquestal que incluyen piano u otro instrumento de teclado como instrumento sinfnico. Dentro del repertorio sinfnico hay obras con diferente dificultad para el piano, lo ideal es trabajar un mnimo de tres obras o diversos pasajes con dificultad variada.

Artculos

EXPERIMENTOS CON LA FORMA DEL VIOLN EN LOS SIGLOS XIX Y XX

Por Elena Redero Profesora de violn. CPM Muoz Molleda , La Lnea Musicoterapeuta por el instituto MAP de Vitoria
aseamos por los pasillos de la cit de la musique en Pars. Realizamos un viaje por varias salas en las que tenemos la oportunidad de transportarnos en la Historia, contemplando instrumentos musicales del siglo XVII (El nacimiento de la pera), siglo XVIII (La msica de la Ilustracin) y siglo XIX (La Europa Romntica) y finalmente llegamos a un espacio en el que descubrimos, no sin asombro, una serie de instrumentos musicales con formas que podramos calificar como poco usuales. Esta sala lleva el nombre de La aceleracin de la historia y nos invita a reflexionar acerca de cmo los instrumentos musicales tuvieron que adaptarse a las caractersticas estticas de una sociedad rpida y cambiante. Cuando estudiamos los cambios en la organologa, no podemos hacerlo sin tener en cuenta el marco histrico. La Revolucin Industrial y las revoluciones burguesas en Europa despiertan en la sociedad un fuerte deseo de cambio y surge una tendencia artstica dominada por un rechazo hacia los modelos antiguos. Partiendo de esta idea podemos entender todos los intentos de modificacin que se hicieron con la forma del violn desde finales del siglo XVIII. La pretensin era adaptar la morfologa y sonoridad del violn a las exigencias de la nueva msica. Muchos fueron los experimentos y diseos llevados a cabo por luthieres y cientficos desde ese momento, motivados por un afn de optimizar el rendimiento sonoro del instrumento. Esta bsqueda no slo moviliz a maestros artesanos y constructores, sino que, an en nuestros das, personalidades destacadas del panorama cientfico dedican grandes esfuerzos a descubrir si los modelos clsicos cremonenses, que datan de hace cinco siglos, pueden todava mejorar el nivel en cuanto a calidad y potencia sonora. Con este objetivo llev a cabo una intensa labor de investigacin el qumico hngaro Joseph Nagyvary, respaldado por la American Chemical Society. Tambin podemos destacar los estudios de Colin Gough, de la School of Physics and Astronomy de la Universidad de Birmingham. Pero, despus de realizar todos estos esfuerzos, seguimos sin saber si la forma del violn, que se ha alejado muy poco de los modelos introducidos por Andrea Amati hace ms de 500 aos, est definitivamente cerrada. Ha alcanzado pues el violn la perfeccin? Todos los intentos de aumentar la potencia sonora, mejorar las facultades vibratorias y minimizar los posibles defectos, han sido fallidos. Cada uno de los experimentos realizados, por unas u otras razones, fracas y no han supuesto un paso ms en la cadena evolutiva del violn, lo que nos lleva a plantearnos si es posible realizar alguna mejora o si, por lo contrario, los lmites de la violera estn claramente marcados. Destacamos a continuacin algunas ambiciosas creaciones de quienes buscaron respuestas en una direccin que ahora sabe16

mos a ciencia cierta no era la adecuada: Francois Chanot: Construy en 1819 un violn sin puntas, ligeramente abovedado, con las efes prcticamente rectas y con la voluta de la cabeza mirando hacia atrs. Las cuerdas estaban fijadas a la tabla directamente por medio de un cordal muy parecido al de la guitarra (este tipo de instrumento se conoci con el nombre de violnguitarra). Este modelo respondi a su convencimiento de que el modo de optimizar la vibracin del violn en todas sus partes era manteniendo las vetas de la madera en toda su longitud. El resultado de este trabajo fue un instrumento con una sonoridad seca y pobre y con una tapa problemtica, que tena tendencia a arrancarse, debido a la presin que las cuerdas ejercan sobre sta. Los pocos ejemplares que sobrevivieron a esta experiencia sin proyeccin en el futuro, necesitaron la incorporacin de un cordal como el del violn que conocemos. Flix Savart: un ao antes que Chanot, este sabio fsico, muy interesado en luthera y acstica, dio vida a su popular violn trapezoidal, incentivado por una serie de clculos dirigidos a optimizar las cualidades vibratorias. Con este fin, suprimi las bvedas y tambin las C (estrechamientos de la tabla en la zona de las efes) y sustituy las efes por unas aberturas totalmente rectas colocadas en posicin paralela al mstil. La realidad fue que, si bien correga ciertos defectos del violn clsico, obtuvo como resultado otros incluso mucho ms molestos. La potencia era mucho mayor, pero fracas con la sonoridad. Sus violines trapezoidales, conservados en los museos de msica ms importantes de Europa, son concebidos hoy en da ms como una curiosidad que como una aportacin organolgica. La acogida entre los cientficos e inventores fue buena, pero no ocurri lo mismo entre los msicos y, finalmente, los violines de Savart corrieron la misma suerte que los de Chanot.

Violn de Chanot y violn de Savart. Cit de la musique-Pars

Experimentos con la forma del violn en los siglos XIX y XX

El ms asombroso de los experimentos realizados hasta nuestros das es el violn de Stroh o violn de pabelln. No tiene tabla y est construido sobre una mentonera reforzada. El puente transmite las vibraciones a una palanca que se comunica con un diafragma de aluminio. Un pabelln, semejante al de un gramfono, amplifica el sonido. El resultado es un timbre particularmente brillante y con una tremenda potencia. Todava se usa en algunas formaciones de msica folk y existe en varios pases de Europa del Este, con pequeas particularidades. C.M. Hutchins: dio vida a la nueva familia del violn, tambin conocida como el octeto de violines. Construy un conjunto formado por violines de ocho tamaos graduados: contrabass violin, small bass violin, baritone violin, tenor violin, alto violin, mezzo violin, soprano violin y treble violin. La diferencia con la familia del violn que todos conocemos, es que sus miembros (violn, viola, cello y contrabajo) no tienen las mismas propiedades acsticas, sino que, en este aspecto, presentan particularidades entre ellos. La pretensin del octeto es la creacin de una familia, cuyos miembros, a pesar de tener diferentes tamaos, posean todos las cualidades acsticas y sonoras del violn, especialmente la potencia y claridad en las cuatro cuerdas. Esto les confiere una gran homogeneidad, pero al mismo tiempo cada uno de los miembros tiene su propia personalidad. Sera algo similar al efecto de un buen coro. Podramos decir que, de todos los experimentos realizados, ste fue el nico que tuvo aceptacin. En las ltimas tres dcadas se han escrito y arreglado una gran cantidad de obras para este grupo de instrumentos, combinaciones de algunos de sus miembros en grupos ms reducidos, obras para alguno de ellos como instrumento solista, etc. A pesar de la aceptacin del octeto, no lo considero como un nuevo paso en la morfologa del violn ya que no se da un cambio formal, sino que la innovacin reside en haber creado una nueva familia cuyos miembros, aunque de diferentes tamaos, son todos violines.

http://historywired.si.edu/enlarge.cfm?ID=46&ShowEnlargement=1

Joachim Tielke: inventa a comienzos del siglo XVIII un violn con cinco cuerdas. La silueta del violn presenta una morfologa inusual: los hombros del instrumento estn cados y las puntas de las C, redondeadas. Louis Guersan dio vida a un instrumento bastante parecido a ste. Tambin es un violn de cinco cuerdas o quintn. Est fechado en Pars en el ao 1740.

www.catgutacoustical.org/people/cmh/laird6.htm

www.orpheon.org/oldsite/seiten/Instruments/violine/vl-quintonTk.htm

stos son slo algunos de los constructores que introdujeron modificaciones en el violn. La lista de intentos es, sin embargo, mucho ms numerosa. A continuacin menciono algunos de los curiosos experimentos que se llevaron a cabo. Barton trabaj a partir de 1775 en un violn de ngulos redondeados. Roussel escribi un Tratado de Luthera, donde explica todas las pruebas y cambios que realiz en varios violines para intentar mejorarlos. l mismo llega a la conclusin de que sus modificaciones (realizacin de agujeros en los aros, variaciones del tamao de las efes) fueron prcticamente insignificantes. Suleau, un violinista al que apasionaba la luthera, ondul la tabla del violn con la finalidad de aumentar la superficie de la caja, para comprobar si de este modo se optimizaba la respuesta vibratoria. Pero lejos de confirmarse esto, lo que concluy es 17

Artculos
peculiares ejemplares que incluye la coleccin, este instrumento es, sin duda, el ms espectacular debido a su altura de aproximadamente dos metros. Este contrabajo tiene tres cuerdas (do#, sol, do#) y se tocaba accionando siete pequeos pedales, pues debido a la altura del instrumento era el nico modo de hacerlo sonar. Las cuerdas eran presionadas con los trastes, pudiendo prescindir de los dedos de las manos. El octobass capt la atencin de algunos compositores, como Berlioz o Gounod, que lo incluyeron en algunas de sus obras, pero posteriormente fue incluido como un intento fallido ms de la lista y cay totalmente en desuso.Conocer todos estos instrumentos, fruto de la experimentacin realizada en los siglos XIX y XX, y entender que en definitiva fueron valorados ms como curiosidades que como logros en el camino hacia la perfeccin del violn, nos produce una mayor admiracin hacia el violn clsico y, por supuesto, hacia los maestros constructores de los siglos XVII y XVIII que lograron, con escasos medios tcnicos, llevar a este instrumento a cotas de perfeccin que, por el momento, y a pesar de los enormes avances de la ciencia, no se han podido superar. Las ltimas investigaciones realizadas apuntan la posibilidad de que las particulares circunstancias climticas que se dieron en Europa Occidental, conocidas como The little Ice Age (La pequea Edad del Hielo) influyeran positivamente en la calidad de la madera que utilizaron estos artesanos. Aun en el caso de confirmarse esta hiptesis, sigue siendo asombrosa la capacidad que tuvieron estos maestros en una poca en la que los medios eran francamente limitados. Hoy en da contamos con modernas tcnicas como la microscopa y, aun as, no hemos logrado superar la calidad y belleza de estos instrumentos, lo que ha dado lugar a una serie de mitos como el famoso Secreto de Stradivarius. Invito a una pequea reflexin: el ambiente en que se mueve este instrumento es bastante conservador y ha sido un poco reacio a introducir cambios. La respuesta acstica del violn a las modificaciones realizadas podra haber sido quizs estudiada a lo largo de un perodo de tiempo ms largo. Tal vez an quepa hacer nuevos cambios sobre los que ya se han hecho.

que su innovacin destrua completamente todas las vibraciones. No podemos pasar sin mencionar a uno de los luthieres franceses ms destacados de toda la historia, J.B. Vuillaume. Este constructor se hizo famoso, sobre todo, debido a que realiz la mayora de las modificaciones de los violines barrocos cremonenses para adaptarlos a las exigencias sonoras de la poca romntica. Fue un personaje muy activo y dinmico que emple un gran esfuerzo en investigaciones organolgicas. Entre sus proyectos innovadores destacamos dos ejemplares de la familia de violn, que aunque no se refieren al miembro soprano, son dignos de mencin: El heptachord es un instrumento a camino entre la viola y el cello que tiene siete cuerdas. La intencin era utilizarlo para acompaar recitativos, realizando el papel adjudicado normalmente al cello o al piano. Finalmente, esta innovacin se qued en una mera prueba, ya que el heptachord careci de reconocimiento alguno. El octobass preside actualmente la sala de instrumentos experimentales en la cit de la musique. Entre todos los 18

Bibliografa AA.VV. Jean-Baptiste Vuillaume of Paris. Chicago. Dover Publications, 1955. Carleen Maley Hutchins,The Violin Octet. En: http://www.catgutacoustical.org/people/cmh/laird6.htm Has Stradivarius Secret Been Solved? Michael D. Lemonick. Time, mircoles 29 de noviembre, 2006 PINTO, Jordi: Variaciones sobre un mismo tema. En: Docenotas, 46, pp.22-25 y 47, pp.24-26. PINTO, Ramn: En el principio fue Andrea Amati. En: Docenotas, 46, pp.21-25 .Secrets of the Stradivarius: An Interview with Joseph Nagyvary by Charles Choi: http://www.sciam.com/article.cfm?articleID=000BD557-2293-1CFD93F6809EC5880000

MOSAICO I
PARA VIOLONCHELO SOLO

ENRIQUE BUSTO RODRGUEZ

Esta pieza es la primera de un proyecto de piezas destinadas a un instrumento solo. Todas tendrn en comn su proceso de elaboracin, pues a partir de pequeas clulas o materiales se irn construyendo las obras a modo de un mosaico. Mosaico I est basada en el Cuadrado de Sator. Se trata de un palndromo encontrado en las ruinas de Herculanum (antigua ciudad romana) que fue enterrada por las cenizas del Vesubio en el ao 79 A.D. Este cuadrado tiene la peculiaridad de que la combinacin de sus cinco palabras originan diferentes espejos entre si (horizontales y verticales). Su uso se extendi por toda Europa, como as atestiguan diferentes hallazgos arqueolgicos, y se crea que tena propiedades mgicas.

Para la interpretacin de la pieza, un aspecto importante a tener en cuenta ser, que al volver a la repeticin al 1 sistema de la primera pgina, seguiremos en esta ocasin con el 1 sistema de la segunda pgina y as sucesivamente (como si fuera la partitura un A3). De este modo nos encontraremos plenamente con la estructura del Cuadrado de Sator. Est dedicada al chelista Trino Zurita.

OBRA ENCARGO DE LA REVISTA

Nace en San Fernando (Cdiz) el 4 de Marzo de 1974. Cursa estudios de Clarinete y Composicin en los Conservatorios de Cdiz, Mlaga y Sevilla, con los profesores Juan Carlos Armentia, Jos Mara Puyana, Ramn Roldn e Ignacio Marn. En Febrero de 2009 termina sus Estudios de Perfeccionamiento en la especialidad de Composicin en la Robert Schumann Musikhochschule de Dsseldorf (Alemania), recibiendo una Condecoracin, bajo la tutela del compositor Jos Mara Snchez Verd. Obtiene Mencin de Honor en las especialidades de Clarinete y Msica de Cmara, as como Premio de Honor en Composicin. En Junio del 2000 participa en R.N.E. (Radio Nacional de Espaa) con motivo de la celebracin del Da Europeo de la Msica. En Septiembre de 2003 obtiene un Premio de Composicin en el II Concurso Internacional de Composicin para Bandas de Msica en Comines (Blgica). En Diciembre de 2008 obtiene el 1 Premio de Composicin Xavier Montsalvatge en la XIX Edicin del Premio Jvenes Compositores que convocan conjuntamente la Fundacin Autor de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y el Centro para la Difusin de la Msica Contempornea (actual CNMD). En Julio de 2009 recibe una distincin en el concurso ad libitum organizado por Musik der Jahrhunderte en Sttutgart (Alemania). En mayo de 2010 estren una obra encargo del Grup Instrumental de Valencia dentro del marco del Festival de Msica Contempornea Ensems. En Junio de 2010 participa en el Festival Hui, Hui, Msica en el Palau de Valencia. En Julio de 2010 fue seleccionado para participar en el proyecto Reading Sessions del Internationale Ferienkurse fr Neue Musik en Darmstadt (Alemania). En Octubre de 2011 particip en el Festival de Donaueschingen en el proyecto The next generation. Ha realizado diversos cursos de Composicin, como los de Villafranca del Bierzo, Cursos Internacionales Manuel de Falla de Granada, Ctedra Manuel de Falla de Cdiz, Injuve, II Seminario permanente de Composicin organizado por el Grup Instrumental de Valencia con profesores como Cristbal Halffter, Toms Marco, Jos Mara Snchez Verd, Jos Manuel Lpez Lpez, David del Puerto, Manfred Trojhan, Mauricio Sotelo, Jess Rueda, Julio Estrada, Javier lvarez, Rebecca Saunders, Ferneyhough, Aperghis, Enno Poppe, entre otros. Sus obras han sido interpretadas y estrenadas en Ciclos de Msica Contempornea en Mlaga, Sevilla, Villafranca del Bierzo, Dsseldorf, Festival de Msica Espaola de Cdiz, Auditorio Nacional de Msica de Madrid, Auditorio del Reina Sofa en Madrid, Klanken Festival en Maastricht (Holanda), Musik der Jahrhunderte en Stuttgart (Alemania), Internationale Ferienkurse fr Neue Musik en Darmstadt (Alemania), Festival de Donaueschingen (Alemania); por grupos como, Cuarteto Itlica de Saxofones, Ensemble Taller Sonoro, Do Aura de Flauta y Piano, Grupo Dahmar, Orquesta de Cmara Andaluza, Orquesta Manuel de Falla de la Diputacin de Cdiz, Ensemble Robert Schumann de la Musikhochschule de Dsseldorf, Barcelona Modern Project, Tbigen Orchestra, Grup Instrumental de Valencia, Ensemble NeoArs, Ensemble Recherche, Tro Gener, entre otros.

MOSAICO I
a Trino Zurita

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ENRIQUE BUSTO (2011)

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Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz.
Nmero 5. -Diciembre de 2011-Mayo de 2012 Ejemplar gratuito

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Anlisis

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Citra. Conjunto instrumental.

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Anlisis

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Citra. Conjunto instrumental.

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Anlisis

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Citra. Conjunto instrumental.

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Anlisis

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Citra. Conjunto instrumental.

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SUITE DE GLOSAS
CURIOSIDADES ACERCA DE NUESTRO ACTUAL SISTEMA DE ESCRITURA Y BREVES APUNTES SOBRE SUS ORGENES
POR Cristina Bravo
Profesora de Lenguaje Musical. Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla, Cdiz
uando alguien se inicia en su formacin musical comienza a familiarizarse con el sistema de escritura musical occidental, basado principalmente en el eje espacio-temporal, para indicar alturas y tiempos, con distintos signos musicales (las figuras), que indican la duracin ms o menos exacta del sonido indicado en la pauta o pentagrama, y en referencia a una clave determinada. La cultura musical occidental ha alcanzado un alto grado de complejidad y precisin en su notacin musical. El desarrollo de la escritura musical est emparentado con el desarrollo de la composicin polifnica. A lo largo de mil aos, el sistema de escritura se ha ido perfeccionando. En los primeros siglos se aproxim a la diastemata (concrecin de los sonidos de los neumas, que en principio slo indicaban relaciones entre notas, y alturas aproximadas) y posteriormente fue cubriendo las necesidades rtmicas. La escritura de la meloda, de la altura del sonido, fue resuelta mucho antes que la escritura rtmica. Este sistema de escritura se fragua y sienta las bases en los siglos XIV y XV, de la mano de tericos como Marchetto de Padua, Guido dArezzo que analizan y sistematizan la evolucin del lenguaje musical desde los orgenes de su escritura en los neumas (pequeos garabatos sobre el texto religioso, que indica una direccin meldica aproximada). Poco a poco estos neumas van derivando en la notacin cuadrada negra y posteriormente blanca (las figuras ennegrecidas indicaban las figuras de menor duracin, as como tambin se recurre a la coloracin en rojo para pasajes en los que las figuras perdan un tercio de su valor, pasando de ternarias a ser binarias). Aspectos curiosos como el paso de la notacin cuadrada negra a blanca, por la sencilla razn de reducir el gasto de tinta, el uso de un papel ms fino, y la aparicin de figuras de menor duracin que son las que irn ennegrecidas, o el hecho de que la relacin proporcional entre las figuras fuese la equivalente al comps ternario que era denominado perfecto (tempus perfectus, los compases de 3/4 y 9/8) y no el binario (tempus imperfectus, los compases de 2/4 y 4/4). Hasta el siglo XVIII no se configura el moderno sistema de compases basado en el tactus, que tiene como elementos el alzar (arsis) y el bajar (thesis). Subir y bajar la mano forman una unidad de movimiento (ste es el sistema con el que prcticamente todos hemos estudiado la lectura rtmica y entonada en nuestros aos dedicados al estudio del lenguaje musical). La duracin total del movimiento, es decir del comps que se est midiendo, se llama integer valor notarum (valor total de las notas). El movimiento puede ser regular (tactus aequalis o simples) o irregular (tactus inaequalis o propotionalis, comps ternario). Este es el momento en que la proporcin gana partido a la divisin ternaria, derivada de la concepcin religiosa de la trinidad. Tambin la barra de comps, que en el siglo XVI comienza a utilizarse como una lnea de ordenacin de la partitura, derivada de la antigua notacin de los silencios, fue tomando relevancia hasta generalizarse a partir del siglo XVIII. Tambin es curioso sealar el tema de las claves. Su origen se remonta a ese signo inicial que delante de cada lnea se pona para indicar la altura concreta de esa lnea; y los primeros signos y claves usadas fueron las de Do (signo de una c) y Fa (signo de una f). Aunque la clave de sol (signo derivado de la letra g, del sistema musical anglosajn basado en la notacin alfabtica) existiera desde el siglo XIV, hasta el siglo XVII no se empieza a usar de manera generalizada para instrumentos de registro agudo como violines y flautas. Todos estos asuntos y otros muchos ms se estudian y 32

forman parte de la denominada ciencia de la notacin musical, asignatura troncal de los estudios de musicologa, en la que de manera prctica se transcriben partituras de distintos periodos dentro de la evolucin de nuestro sistema musical, que por cierto es relativamente reciente, ya que no queda fijado por completo hasta el siglo XVIII, aadiendo en este periodo los signos de ornamentacin desarrollados en la poca barroca, y completando los signos que encontramos en la partitura tambin en el siglo XIX con la multitud de trminos escritos relativos al movimiento y a la expresin. Durante el siglo XX nuevos signos de notacin musical se incorporan al sistema, sobre todo los concernientes a las nuevas sonoridades y efectos buscados y encontrados en los instrumentos (clusters, distintos modos de ejecucin del instrumento) Por tanto, es importante sealar que la notacin ha ido evolucionando con los compositores y las obras, en funcin de las necesidades de cada momento, siguiendo como pauta la precisin en el significado. Como breve resea histrica, los diferentes sistemas aparecidos a lo largo de la historia, a pesar de las particularidades de cada uno de ellos, se podran agrupar en dos grandes categoras: Sistemas con signos fnicos: incluyen letras (notacin alfabtica propia de la Antigua Grecia y del actual sistema anglosajn, con su conocido cifrado americano), signos silbicos (la escritura musical china y la nuestra occidental, basados en las notas de la escala do-re-mi)y signos-palabra (onomatopeya, como la escritura musical india). Sistemas con signos grficos: incluyen figuras geomtricas, lneas rectas, curvas, puntos, tablas y otros elementos parecidos. La notacin neumtica (origen de nuestra notacin actual) y la tablatura (en la que se representa la msica de manera grfica, mostrando las posicin de las notas sobre el instrumento), son los dos ejemplos ms claros de esta escritura. Nuestro sistema de notacin musical, el ms extendido en la actualidad en Occidente, es un sistema hbrido, ya que usa signos de tipo fnico (letras, slabas, palabras y nmeros), y elementos grficos, para completar la informacin de algunos elementos del sonido que representa (ligaduras, ornamentos, puntillo, caldern) Especifica de diversos modos los cuatro componentes de cualquier sonido musical: la altura (o ausencia de ella), la duracin (y, por tanto, el ritmo, as como algunos aspectos de la articulacin), el timbre y la intensidad (incluidos los cambios de intensidad a lo largo del tiempo y algunos aspectos de la articulacin). Bibliografa: APEL, Willi: The notation of Polifonic Music, 900-1600. Cambridge. 1961. CARDINE, Dom Eugene: Semiologa Gregoriana. Abadia de Silos, 1982. JOFRE I FRADERA, Josep: El lenguaje musical. Ma non troppo. Barcelona, 2003. LOCTELLI DE PERGAMO, Ana M: La notacin en la Msica contempornea. Ed. Ricordi. 1973. HOPPIN, Richard: La msica medieval. Akal. 1991. ATLAS, Allan: La Msica en el Renacimiento. Akal. 1998. MORGAN, Robert: La Msica del siglo XX. Akal. 1994. MICHEL, Ulrich: Atlas de Msica. Alianza. 1998.

Suite de Glosas

INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCNICA (Y IV)

Por Jos Antonio Coso M.
Profesor de Piano, Pedagoga Musical y Literatura e Interpretacin del Piano. Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero Sevilla.

P
los:

ara centrarnos en el rea que verdaderamente nos interesa como docentes, recordemos el planteamiento inicial de esta serie de artcu-

sentimientos, emociones, recuerdos que constituyen la diaria y bulliciosa realidad de nuestro cotidiano vivir. A pesar de creer que tenemos control sobre nuestra vida interior, tal percepcin realmente no deja de ser una ilusin, pues si nos paramos a observar por un instante qu ocurre en nuestro interior psicolgico, podremos observar pensamientos que se atropellan unos a otros, sentimientos encontrados, emociones incontroladas agitacin, en suma, y, sobre todo, ausencia absoluta de silencio, quietud y serenidad. Si alguien que est leyendo estas palabras se sintiera ofendido por esta desconcertante y desagradable noticia sobre nosotros mismos o, sencillamente, lo pusiera en duda, le animo a que permanezca un msero minuto en total quietud interior, el resultado de este pequeo ejercicio dar la razn a una u otra parte. Por lo tanto, un primer paso en este sentido ser tolerar nuestra realidad psicolgica y, a partir de esa aceptacin, comenzar un programa de reeducacin de nuestra actividad interior que, bsicamente, consiste en ir tomando poco a poco las riendas de nuestra propia existencia. Este arduo trabajo implica una voluntad permanente y unas pautas eficaces que permitan ir consiguiendo progresos de manera paulatina. Para ello disponemos de dos campos de entrenamiento: la vida activa, es decir, nuestra propia vida familiar, laboral, social, y la vida ntima, o sea, la que se manifiesta de piel hacia dentro. Para el primer campo de entrenamiento, un instrumento de indudable valor es la observacin consciente y permanente, tomar conciencia de lo que ocurre en nuestro entorno cercano, ser ms conscientes de nuestra vida y de lo que ocurre a nuestro alrededor, evitando reaccionar de manera automtica ante las diferentes situaciones que la misma vida nos pone a cada instante, aplicando una creciente dosis de reflexin, cordura y sentido comn a nuestras respuestas pensamientos, emociones, palabras o acciones-. Para el segundo campo de entrenamiento necesitamos organizar nuestra vida para dedicarnos diariamente un tiempo a nosotros mismos, un tiempo en el que nos encontremos con nuestra realidad ntima, cara a cara, y decidamos qu hacer con nuestra vida a travs de la reflexin de nuestras acciones y la discriminacin de sus consecuencias. Para ello, y de manera preliminar, es fundamental introducirse en la prctica y dominio de tcnicas de respiracin y relajacin, cuya prctica perseverante acabar dando resultados verdaderamente asombrosos. Todo este conjunto de estrategias conducen al nio, adolescente o adulto a ir tomando control de su propia vida interior, control de sus pensamientos, control de sus emociones, llegando a tener la capacidad de decidir en cada momento aquello que ms conviene aplicar o que ms conviene desechar para enfrentar de manera satisfactoria y eficiente una situacin, en el caso que nos ocupa, escnica. Por ello, convendremos en afirmar la necesidad de introducir de manera sistemtica y progresiva esta serie de pautas en los procesos de enseanza y aprendizaje de nuestras disciplinas instrumentales y vocales. Sin embargo, hay otro aspecto, no menos importante cuya resolucin puede ayudar a resolver parte de los inconvenientes que hemos desglosado anteriormente: el estudio. Evidentemente, alguien que tenga un gran control de su vida interior y que no estudie de manera eficiente y suficiente su instrumento musical, no va a conseguir aplicar con xito su competencia emocional en el escenario debido a que le faltara la base, el trabajo, el estudio de las obras del repertorio. Por lo tanto, y como corolario a este artculo, concluyo afirmando que dominio emocional y trabajo eficiente son las claves para el xito total en el mbito escnico. Espero que este boceto preliminar a un verdadero programa SEL sirva, al menos, para despertar inquietudes e iniciar una andadura que lleve a nuestros estudiantes a conseguir sus metas profesionales y, lo que es ms importante, a disfrutar en el escenario, compartiendo con el pblico las maravillosas experiencias que la msica despierta mediante la interpretacin plenamente consciente. 33

Qu es ms importante para el profesor que, de una u otra forma, est relacionado con la interpretacin vocal o instrumental: ensear a interpretar?, o ensear a hacerlo en el mbito escnico? Creo que la eleccin inequvoca y sin excepcin es la segunda opcin: ensear a interpretar en el escenario. Pero, esta determinacin en la respuesta es comparable al tratamiento que hacemos del espacio escnico en nuestra forma de entender el proceso de enseanza y aprendizaje?, es una prioridad real en nuestro magisterio?, es un aspecto de nuestro mbito educativo que tratamos con perspectiva temporal?, o es un aprendizaje que presuponemos debe generarse en el estudiante de manera espontnea?...
Evidentemente, las respuestas a esta serie de preguntas seran mltiples y variadas segn cada profesor, pero estoy seguro de no equivocarme al afirmar que un alto porcentaje de docentes, cuyo magisterio tiene que ver con el escenario, no contempla ni de lejos la educacin emocional como una competencia imprescindible para la interpretacin escnica y que, por lo tanto, requiere ser enseada y ejercitada a lo largo del tiempo, para, finalmente, ser puesta de manifiesto en el escenario a travs de audiciones, conciertos o representaciones acadmicas. La triste realidad de los centros de enseanza musical en el mbito escnico es que, salvo los que estn dotados de manera innata de esta capacidad, el paso por el escenario es una experiencia realmente nefasta para la mayora de los alumnos, como ya expresaba en el primer artculo, cuando realmente debiera de ser el momento ms esperado, ms anhelado, la culminacin de un proyecto artstico concluido. Veamos, pues, qu paliativo podemos aportar a esta situacin, considerando que el mbito en el que nos encontramos es de artculo de revista especializada y, en consecuencia, no es apropiado ni conveniente extenderse en exceso. El aprendizaje social y emocional est fundamentado en varios elementos que requieren de un tratamiento permanente y progresivo, y que no debemos circunscribir nicamente al mbito escolar, pues la familia es fundamental en el inicio, desarrollo y consolidacin de la Inteligencia Emocional del nio. Saludables hbitos alimenticios, conocimiento y prctica de tcnicas de respiracin, relajacin y expresin corporal son algunos de los aspectos previos a una slida formacin emocional y social, sin embargo, no son los que aqu vamos a abordar, como ya dije, por la limitacin del contexto literario. El conocimiento y dominio de nuestro mundo interior, es la meta a la que debe aspirar todo aquel que busque una evidente mejora en el mbito escnico, algo que no slo redundara en su evolucin como profesional sino tambin como persona. Efectivamente, factores fundamentalmente psicolgicos son los causantes de fracasos y frustraciones escnicas: preocupaciones, miedo, ansiedad, pensamientos negativos, y un sinfn de inconvenientes psicolgicos que configuran un mundo interior catico e incontrolado, responsable de trasformar tiempo y dedicacin en una autntica caricatura del genuino saber hacer instrumental o vocal del alumno. Por ello, el conocimiento y trasformacin de ese interior psicolgico de cada persona es una de las primeras metas en cualquier planteamiento SEL (Social and Emotional Learning). Hablar de mundo interior puede parecer una empresa demasiado pretenciosaalgo que no est muy lejos de la realidad, no obstante, y como introduccin a este fascinante universo, voy a dar una serie de pinceladas que pueden poner en el camino a aqullos que quieran profundizar en este terreno. De manera sencilla, diremos que el mundo interior es todo aquello que no es perceptible por los cinco sentidos conocidos vista, odo, olfato, gusto y tacto, sino por nuestra capacidad de atencin consciente; me estoy refiriendo a todo ese conjunto de pensamientos,

REFLEXIONES EN TORNO A LA ORGANIZACIN DE LA PRCTICA INSTRUMENTAL

Por Jess Pineda Arjona y Antonio de Contreras Vilchez.
Profesores del CSM Rafael Orozco. Crdoba l contenido del presente artculo se corresponde en gran medida con el de la asignatura Tcnicas de estudio que forma parte del currculum de la Especialidad de Guitarra en el Conservatorio Superior de Crdoba desde la implantacin del actual Plan de Estudios. Los autores de este artculo se han relevado en la docencia de la misma desde su inicio hasta la fecha. Las reflexiones y conclusiones que en este artculo se ofrecen son pues consecuencia directa de la experiencia docente acumulada por estos profesores en estos aos. INTRODUCCIN Si se desea obtener un nivel adecuado para la interpretacin instrumental en pblico es necesario partir de unas bases slidas con respecto al estudio de las obras. La buena prctica potenciar en el estudiante no slo su capacidad de tocar, sino que adems fomentar en ste su confianza a la hora de situarse ante el pblico. En este artculo ofrecemos una visin general del estudio instrumental, abordando los que consideramos principales aspectos y condiciones para un estudio correcto. Para ello, haremos un recorrido por todas sus fases haciendo un especial hincapi en la organizacin del estudio y el establecimiento de metas, con el fin de asentar unas pautas generales en la prctica diaria del instrumento. LA IMPORTANCIA DE LA BUENA PRCTICA De todos es sabido que una preparacin correcta en todo el proceso del estudio proporciona al intrprete una gran seguridad en el momento del concierto. Obviamente, esto no descarta que en los momentos previos a la actuacin puedan aparecer nervios o ciertos estados de ansiedad. Sin embargo, y siempre que se est bien preparado, se reducirn los efectos indeseados derivados de dichos nervios, potenciando la confianza y la autoestima profesional, por lo que todo ello redundar en la mejora de la interpretacin. Los principales estudiosos del tema coinciden en que el desarrollo de la buena prctica de estudio es un factor esencial para llegar a ser mejores intrpretes en el escenario, idea que vemos reflejada de una u otra forma en las dos citas siguientes:

conforme se aumenta la capacidad de tocar en la habitacin de estudio, la capacidad de actuacin tambin se incrementa proporcionalmente. 1 lo que ocurre en el escenario es una consecuencia directa de lo que ocurre en la sala de estudio. No hay magia ni misterio: buena prctica da buenos resultados.2
FASES EN EL ESTUDIO Ser conscientes de que el estudio organizado de una obra atraviesa diversos momentos o fases es, como puede suponerse, de gran importancia de cara a plantearse estrategias y metas adecuadas a las caractersticas especficas de cada fase y tambin de cara a organizarse adecuadamente el tiempo de estudio. Siguiendo a Ricardo Iznaola y Jos Antonio Coso podemos establecer de forma cronolgica las siguientes fases en el estudio: Fase de preparacin y organizacin Est relacionada con la preparacin de todos los ma34 teriales necesarios para la prctica, as como la adecuacin

general de la sala de estudio. Por esta razn habr que contar con todos aquellos elementos que nos vayan a hacer falta en el estudio instrumental, con la idea de que no se interrumpa la sesin de trabajo por este motivo. Por otro lado, la sala donde se va a desarrollar la tarea deber estar bien acondicionada desde el punto de vista de la iluminacin, ventilacin, amplitud, nivel de ruidos y dems factores que pudiesen perturbar la concentracin. Existen adems otros aspectos, tanto mentales como fsicos, que se incluyen en esta fase previa de la prctica3, como la relajacin, la motivacin, los ejercicios de calentamiento (con y sin instrumento) y la planificacin de la sesin de estudio tambin se puede programar la jornada diaria o semanal. Fase de anlisis o de exploracin Aqu pueden tener cabida actividades tales como: el anlisis completo de la obra (armnico, estructural, rtmico, meldico), la lectura a vista, el estudio de las digitaciones, la diseccin y programacin del trabajo, y la localizacin de las dificultades entre otros. Fase de inmersin o de atencin centrada Es el momento en el que se realiza el, por decirlo as, trabajo de fondo. Se pueden destacar entre otros: el anlisis y la resolucin de las dificultades detectadas, la programacin motriz, el diseo de ejercicios especficos, la integracin de elementos expresivos, el trabajo de memorizacin y visualizacin o el repaso general de las piezas. Fase de interpretacin La presentacin y comprobacin de los logros siempre resulta fundamental e indispensable en todo proceso educativo. Se agrupan aqu todos aquellos elementos que tienen que ver con la preparacin de la puesta en escena: El trabajo para disminuir la ansiedad escnica, las exposiciones diversas (no slo de cara al pblico, sino tambin mediante la grabacin), la elaboracin y fijacin de un plan interpretativo estndar y, por ltimo, la evaluacin del proceso formativo y de las exposiciones pblicas. Una vez expuestas las fases de la prctica, es necesario definir dos de los elementos ms destacados en las tcnicas de estudio: la organizacin temporal y el establecimiento de unas metas claras y realistas. En relacin a este tema existen mltiples metodologas que varan en funcin de cada autor. Sin embargo se hallan algunos puntos en comn en la mayora de ellas, como son los siguientes: Resulta muy aconsejable que se dedique un tiempo fijo4 de estudio todos los das, en el cual no existan interferencias que puedan perjudicar a su continuidad. Algunos autores aconsejan, grficamente expresado, blindar un tiempo determinado que priorice la prctica por encima de todas las cosas. La jornada de estudio debera ser de al menos 2 3 horas al da para que sta tenga efecto si se desea obtener un nivel profesional. Dicha jornada debera distribuirse en varias sesiones diarias de aproximadamente 45 minutos cada una. Entre las sesiones deben existir perodos de recuperacin o descansos. En este caso la temporalizacin oscila de 5 a 10 minutos en base a diversos factores. Hay que evitar caer en la prctica masiva (querer abarcar demasiado material a la vez). Esta idea puede entenderse desde dos perspectivas: bien como la costumbre de trabajar todas las obras en la misma jornada de estudio, o bien desde la ptica de la repeticin

Suite de Glosas
global. En el primer sentido Jos Antonio Coso [3], propone que no se estudien las mismas obras todos los das, sino que se divida el programa total en dos o tres grupos de piezas y se practique cada da un grupo diferente. De esta forma, se podr profundizar ms y mejor en cada obra, potenciando el descubrimiento de nuevos elementos en el estudio y reduciendo as las posibilidades de llegar al cansancio o al hasto que se produce cuando ya no se encuentra nada que corregir en el trabajo de una pieza. Con respecto a la segunda acepcin (repeticin global), hay que tener en cuenta que cuando se estudia con mucho material a la vez, es decir, trabajando de forma simultnea diversos elementos como por ejemplo: sonido, fraseo, articulacin, aspectos tcnicos, etc.; se originan considerables mermas en el proceso de aprendizaje que redundan en una mala prctica. Esta pseudoprctica se manifiesta de mltiples formas: se pierde el trabajo minucioso y concienzudo; se fomentan malos hbitos de estudio; se produce un importante desperdicio de tiempo ya que no se avanza como es debido; y por ltimo, se incrementa la fatiga muscular y mental, lo que en casos extremos puede desembocar en lesiones fsicas. Todos estos elementos suelen estar asociados, por norma general en el estudio instrumental, a la repeticin sistemtica de fragmentos muy largos e incluso a las repeticiones ntegras de las piezas, sin detenerse en las zonas problemticas y sin invitar a la reflexin ni al anlisis del material con el que se est trabajando. Por todo ello, debemos rechazar esta pauta de repeticin y sustituirla por una que sea ms parcial e incluso celular, entendiendo por ello la que se basa en el estudio de un solo gesto tcnico o movimiento. Abundando en lo anterior, se debe desechar tambin la prctica o repeticin mecnica e inconsciente y cambiarla por una repeticin reflexiva y espaciada en la cual haya pequeos descansos entre cada intento. Con esto, se evitar que el estudio suponga un cmulo de ensayos irreflexivos, dejando entre las repeticiones un pequeo espacio de tiempo que sirva de preparacin mental y fsica, midiendo de forma muy lenta y pormenorizada cada movimiento con la idea de buscar siempre la repeticin correcta5. EL ESTABLECIMIENTO DE METAS De igual forma, habr que plantearse en cada sesin la organizacin de los contenidos o reas a tratar (trabajos tcnico, expresivo y/o interpretativo; resolucin de problemas; lectura; mantenimiento del repertorio) y los materiales a utilizar (ejercicios mecnicos, estudios y repertorio) con la finalidad de poder planificar mejor nuestro tiempo de estudio. No obstante, lo que proporcionar una mayor efectividad al tiempo empleado, ser la confeccin de unas metas u objetivos acordes con el nivel y las posibilidades musicales (tcnicoexpresivas) del estudiante. Para ello, sera conveniente elaborar unas fichas de control y seguimiento de estas sesiones, de tal forma que permitan la evaluacin del proceso de cada una de las metas trazadas previamente, facilitando la informacin necesaria para seguir elaborando nuevas metas o, en caso contrario, continuar con las mismas hasta que sean conseguidas. Todo ello con la finalidad de disponer de un documento que organice y d un mayor sentido a la prctica del instrumento. En cuanto a la confeccin y al planteamiento de estas fichas los pedagogos proponen diversos documentos donde se recoge la informacin relativa al desarrollo de la prctica instrumental. Para ello, cada uno presenta aqu una serie de campos relacionados con la sesin de estudio, donde la idea principal consiste en trazar unas metas y procurar que se cumplan. As pues, y aunque con ligeras variaciones, por norma general las fichas suelen contemplar los siguientes tems: 1) Nombre de la obra o estudio; 2) Da y nmero de la sesin; 3) Metas u objetivos para dicha sesin (el nmero de stas puede variar atendiendo a diversos factores); 4) Evaluacin de dichas metas (al finalizar la sesin); 5) Metas para la siguiente sesin. El establecimiento de metas va a proporcionar en cada sujeto la reflexin necesaria sobre la prctica aplicando los conocimientos propios, por lo que se ganar en autonoma y confianza. Adems, se tendr una visin ms honesta y realista del nivel de aprendizaje y de las posibilidades (fuerzas y debilidades) de cada uno en cada momento. En resumen, esta capacidad de auto-anlisis abrir las puertas al estudiante a un mayor conocimiento sobre el estadio de aprendizaje en el que se encuentra una obra en un momento determinado y en sus propias posibilidades, lo que le informar acerca de la direccin en la que se debe continuar dentro del proceso formativo para obtener los resultados ms ptimos. Como se ha podido comprobar en esta exposicin general, el tema de la organizacin de la prctica y el estudio instrumental es sumamente amplio. Esperamos sin embargo haber sido capaces al menos de transmitir algunos consejos interesantes para estudiantes y profesores, as como haber puesto de manifiesto algunas de las principales lneas argumentales y de investigacin para el interesado.

Notas 1. COVEY, J. Some thoughts on performances. Sevilla. Revista Ocho sonoro. Ao II. N 4. 1998. pp. 12-18. 2. IZNAOLA, R. On practicing. Mnaco. Chanterelle. 1992. 3.Siempre que se mencione el trmino prctica en este artculo se har referencia al verdadero estudio, concentrado y planificado, ms que a lo que se conoce generalmente como tocar desde el punto de la accin mecnica de la interpretacin de la msica, especialmente en momentos distendidos y cuando no se est estudiando realmente. 4.No confundir esto con que se tenga que estudiar todos los das a las mismas horas. A lo que se refiere el aadido fijo es que se disponga de una misma cantidad de tiempo todos los das destinado al estudio. 5.Las repeticiones mecnicas (aquellas que van una detrs inmediatamente de la otra y donde no se realiza un acto de pensamiento evaluativo entre stas) desembocan en un estudio irreflexivo, lo que dar lugar a realizar repeticiones errneas. Esta forma de estudio degrada los esquemas motrices y fomenta un mal uso de la repeticin (recurso indispensable en la formacin de los hbitos motores). Por este motivo resulta esencial la bsqueda en todo momento de la repeticin ms correcta, y para ello ser necesario contar con la mxima concentracin en el trabajo, fomentando los movimientos muy lentos y controlados. De ah la importancia del estudio lento. Referencias bibliograficas COVEY, J. Some thoughts on performances. Sevilla. Revista Ocho sonoro. Ao II. N 4. 1998. pp. 12-18. IZNAOLA, R. On practicing. Mnaco. Chanterelle. 1992. COSO, J. A. Tocar un instrumento. El proceso del Aprendizaje Instrumental. Madrid. Msica Mundana. Coleccin El Maestro. 2002. DESCHAUSSES, M. El pianista: Tcnica y metafsica. Valencia. Instituto de Valencia de Msica. 1982. DESCHAUSSES, M. El intrprete y la msica. Madrid. Rialp. 1991. PROVOST, R. The Art and Technique of Practice. San Francisco. Guitar Solo Publications. 1992. PROVOST, R. (1994) The Art And Technique of Performance. San Francisco. Guitar Solo Publications. 1994. CARDOSO, J. Ciencia y Mtodo de la Tcnica Guitarrstica. Madrid. Acordes Concert (Coleccin Didctica). 2006. 35

Por Pascual Marchante

Noticias
Homenaje a la profesora Mara del Carmen Nevot

Homenaje al Conserje Ramn Pjaro

Recientemente se han jubilado dos compaeros de nuestro conservatorio. La profesora Mara del Carmen Nevot Luna y el Conserje Jos Ramn Pjaro Burgos. Desde estas lneas le damos la enhorabuena y les deseamos que disfruten del merecido descanso despus de tantos aos de servicio. Igualmente, queremos agradecerles sus aos de dedicacin al centro.

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1.7Homenaje a Manuel de Falla, dentro del IX Festival de Msica Espaola de Cdiz. 2. Entrega de placas a los alumnos de 6 de EP. 3. Concierto Final de curso. 4. Conferencia sobre la msica del padre Glvez a cargo de Francisco J. Orellana. 5. Encuentro de alumnos con el fagotista Ignacio Soler. 6. Presentacin del cd Ego ex ore Altissimi del conjunto vocal Virelay. 7. Concierto del pianista Antonio Ortiz.

Por Francisco J. Fernndez

Agenda
Diciembre
Mircoles 21 Concierto de Navidad Jueves 22 Gran Concierto de Navidad Viernes 23 Concierto Extraordinario de Navidad

Febrero
9,10 y 11 Curso de Flauta J. Lyman Jueves 23 Concierto da de Andaluca Grupo de Metales

Marzo
20,21 y 22 Curso Tcnica Alexander Pepe Castillo Sbado 31 Concierto Orquesta del Conservatoio y Coro Provincial. Requiem de Mozart. Iglesia Mayor. Chiclana Jornadas Ext. Cultural Concierto Clarinete y Acorden. Do Aguirre y Len. RCPM. Manuel de Falla Cdiz

RCPM. Manuel de Falla Cdiz

Gran Teatro Falla

Gran Teatro Falla

RCPM. Manuel de Falla Cdiz

RCPM. Manuel de Falla Cdiz

RCPM. Manuel de Falla Cdiz

Abril
Jornadas Ext. Cultural Monlogo para violonchelo I love Bach Beatriz Gonzlez Caldern RCPM. Manuel de Falla Cdiz Jornadas Ext. Cultural Concierto Orquesta de Saxofones RCPM. Manuel de Falla Cdiz Jornadas Ext. Cultural Concierto de Saxofn. Jess Nez RCPM. Manuel de Falla Cdiz Jornadas Ext. Cultural Concierto Flauta y Piano Do Godard RCPM. Manuel de Falla Cdiz Jornadas Ext. Cultural Concierto Jazz. Pedro CortejosaSongBook Tro RCPM. Manuel de Falla Cdiz Jornadas Ext. Cultural Viernes 13 19 y 20 Curso de Piano. Patrin Garca Barrero RCPM. Manuel de Falla Cdiz Encuentro Concierto Ensemble Didctico Vall del Tenes. La teora musical Flautas, guitarras y Chelo. RCPM. Manuel de Falla Cdiz RCPM. Manuel de Falla CdizZ

Curso de Viola. Jos Manuel Romn RCPM. Manuel de Falla Cdiz

Qu ver Por Jos Modesto Diago Ortega

El violn rojo (The red violin). GIRARD, J. (dir.); Fichman, N. (prod.); McKellar, D. y Guirard, F. (guin). Canad, [New Line Cinema] 1998, 124 min: son. col.

El violin rojo es una pelcula relativamente poco conocida, pero muy interesante y caracterstica, especialmente
para nosotros los msicos. El argumento tiene como protagonista a un violn perfecto que conduce los destinos de varios personajes diferentes segn su clase social y la poca histrica que les toc vivir. Ese magnfico instrumento tom vida a finales del siglo XVII en el taller de un afamado (y ficticio) luthier de Cremona, donde se llegan a observar las estrictas y serviles relaciones que pudieron existir en un contexto artesanal de creacin de cordfonos. Un poco ms tarde el tiempo, el violn se refugiar en un monasterio probablemente el antecedente de lo que hoy son los conservatorios de msica- cerca de Viena donde, un joven y prometedor instrumentista deber adiestrarse y pasar (o no) determinadas pruebas para hacerse clbre. Ya en el siglo XIX y en Inglaterra, comprobaremos cmo el tpico virtuoso hace uso de l en un contexto ostensivo y, quiz, abiertamente licencioso. Tras una nueva suerte nmada, el violn acaba en el catico y violento Shangai de finales de los aos 60 o principios de los 70 del siglo XX, donde se est librando la Revolucin Cultural China. Afortunadamente, el instrumento consigue sobrevivir y la pelcula acaba resolviendo el flashback con el que empez el film. Como valor aadido, es digno de comentar (y recomendar) que la cinta sea (tambin) visionada en versin original que, curiosamente, combina cinco lenguas (italiano, alemn, francs, chino mandarn e ingls) para poder saborear otros detalles que quiz el espaol no pueda transportar. Adems y por si esto fuera poco, disfrutaremos de una magnfica banda sonora compuesta por el laureado compositor neoyorquino John Corigliano, que fue merecedora de un premio scar. El violin rojo nos har disfrutar y 38 aprender ms sobre la belleza de los instrumentos de msica y sus roles en la historia. 35

Qu leer Qu escuchar.

Por Cristina Bravo

El asesinato del profesor de msica. Editorial ANAYA (coleccin El Duende Verde). Sierra i Fabra, Jordi (ilustrador: Pablo Nez). Lectura recomendada a partir de los 12 aos. Partiendo de acertijos musicales, la misin de Berta, Irene y Antonio (protagonistas del relato), ser descubrir y salvar a su profesor de msica. Siguiendo el antiguo formato de libro busca tu aventura, mediante pasatiempos musicales que repasan los principales conceptos de la teora musical (instrumentos, compases, buscar errores), los lectores irn descubriendo los entresijos de la aventura de rescatar a su profesor de msica a la par que repasan y se familiarizan con conceptos musicales bsicos. El autor cataln Jordi Sierra i Fabra es especialista en literatura juvenil, y adems de ser msico, ya ha publicado otros libros similares, de reas como las matemticas o lengua. Descubriendo a Manuel de Falla (CD). Editorial OK Records, 2010. Libro-cd que incluye una biografa ilustrada del compositor, adaptada al formato de cuento infantil. Este disco-libro pertenece a una bonita coleccin de biografas infantiles de grandes msicos de la historia (otros volmenes son dedicados a Mozart, Albniz, Beethoven, Strauss, Brahms). Las obras grabadas son interpretadas por la Orquesta Sinfnica de Praga. Las obras que podemos escuchar del compositor gaditano en este formato infantil son algunas de las Siete Canciones espaolas (la Jota, la Nana, la Cancin, y el Pao Moruno), varios fragmentos de El Amor Brujo (Danza Ritual del Fuego, Danza del Fuego del Amor), y de El sombrero de tres picos (Danza de los vecinos, y Danza del Molinero), adems de la Danza Espaola. La msica en el cine. Gilles Moullic. Editorial Paids Ibrica, 2011. Breve introduccin a la historia de la msica relacionada con la imagen. Esta nueva publicacin presenta los principales hitos histricos para facilitar y acercar al lector a la comprensin de la evolucin de este gnero, de msica relacionada con imagen, desde el acompaamiento del piano en directo en las proyecciones de cine mudo, hasta la composicin de singles para anuncios publicitarios y bandas sonoras originales cinematogrficas. De lectura amena, el contenido se organiza en cuatro bloques: la msica en la sala, la msica en las pelculas, los poderes de la msica y los cineastas y la msica.
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La Princesa de las flores. Antonio Rodrguez. El guitarrista y compositor Antonio Rodrguez presenta un nuevo CD que contiene una serie de temas compuestos a lo largo de muchos aos; algunos de ellos haban sido tocados ocasionalmente, pero la mayora simplemente dorman en sus partituras, esperando el momento de ser tocados y escuchados alguna vez. Y ese momento lleg as, segn sus propias palabras: "Tras cumplir los cincuenta, pens que era el momento de hacerme ese regalo y de compartir con los dems toda esa msica, y aqu est el resultado", comenta el compositor. Para su grabacin Antonio Rodrguez ha contado con grandes profesionales del jazz como son Juan Gmez Galiardo, Jos Lpez, Joan Terol, Pedro Cortejosa, Carlos Villoslada y Pedro Ramrez, con los que interpreta nueve excepcionales temas inspirados por C. Debussy, T. Monk, M. Davis; y tambin por su hija mayor, Irene, a quien est dedicado el primer tema y que da ttulo al lbum.
Ego ex ore Altissimi. Conujunto vocal Virelay. Capilla de msica de la Catedral de Cdiz. Director: Jorge Enrique Garca. Este segundo volumen de la coleccin "Archivo musical de la Catedral de Cdiz" supone la consolidacin del proyecto de puesta en valor de la msica perteneciente al archivo musical de la Catedral de Cdiz auspiciado por el Cabildo catedralicio. Nuevamente, cuentan con la extraordinaria voz de la soprano Cristina Bayn, quien tambin colabor en el primer volumen de la Serie. No menos importante la labor del director, Jorge Enrique Garca, encargado de la seleccin y transcripcin de las obras y de Sandra Massa, organista de la Catedral de Cdiz la cual hace un brillantsimo papel como organista acompaante al rgano de la Iglesia de Nuestra Seora del Carmen de Cdiz, instrumento que ha sido gentilmente cedido para la grabacin del disco por parte de la Comunidad de PP. Carmelitas . 39

REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MSICA MANUEL DE FALLA CDIZ

CONSEJERA DE EDUCACIN