Número 44

Sábado, 7
de mayo
de 2011
El perseguidor
7 5
EL VUELO DE ÍCARO CRÍTICA
¿Tú poeta y yo "poetisa"? Ojos de calendario, de Sabas
Martín, o miradas en el tiempo

por por
RICARDO CANO GAVIRIA Mª CARMEN ESCÁRATE

UNA
CONVERSACIÓN
CON MARTA
CARRASCO
El escritor Roberto García de Mesa
entrevista a la prestigiosa bailarina
y directora

2, 3 y 4
2 El perseguidor Sábado, 7
de mayo de 2011

MARTA CARRASCO / Coreógrafa, bailarina, directora de escena

Durante este último mes de abril, Marta Carrasco (Barcelona, 1963) ha representado Blanc d’ombra en París, Aiguardent en Nepal y La India, y
Dies Irae. En el Réquiem de Mozart, en Sant Cugat (Barcelona). Esta coreógrafa, bailarina y directora de escena lleva varias décadas sobre los
escenarios y ha recibido un gran número de reconocimientos por su trabajo. Su obra, seguida por un público incondicional de todo el mundo,
se encuentra a caballo entre el teatro y la danza y ha ganado por méritos propios un espacio imprescindible dentro de las artes escénicas
contemporáneas. En esta conversación, que mantuvimos el día 11 de abril, Marta Carrasco nos confiesa, entre otras cosas, algunas
impresiones muy interesantes sobre la alquimia de sus creaciones, su forma de pensar y sentir la escena, así como algunas reflexiones acerca
de la libertad de expresión, la condición de la mujer actual y su legítima denuncia contra el maltrato psíquico y físico que ha recibido a lo
largo de su historia, por parte de la Iglesia Católica, tema que toca en su última producción Dies Irae. En el Réquiem de Mozart.

“SI NO HAY EMOCIÓN NO

HAGO TEATRO”

ROBERTO GARCÍA DE MESA
-¿Qué ha supuesto para usted despertar de
nuevo a Camille Claudel, en París?
- Esta obra, junto con Aiguardent, son
mis dos solos. Y ésta es la que más me ha
costado hacer de todas. Incluso más que el
Dies Irae. Porque está basada en la historia
de alguien que vivió y yo tenía que estar a
la altura de ella y de la verdad para ofre-
cerle mis mayores respetos. Tuve que
investigar mucho. No quería hacer cual-
quier cosa porque yo la admiraba profun-
damente. Desde que vi su biografía lo traté
de leer todo acerca de ella en francés, en
castellano. Me enamoré y me hice muy
amiga suya. Tardé 9 meses exactos en
hacer el espectáculo. Un embarazo. (Se
ríe). Lo estrené en la temporada 1998-99.
Hacía mucho tiempo que no lo volvía a
poner en escena. Pero, en esta ocasión,
me pidieron que lo representara otra vez
en el Espace Michel Simon, en París, por-
que los internos del manicomio Ville-
Evrard habían hecho una exposición de
pintura y Camille Claudel fue ingresada
también allí. Ella estuvo 30 años en varios
manicomios. Y, entonces, que se hiciera
Blanc d’ombra cerca de donde alguna
manera estuvo encerrada era algo muy
especial. Y, claro, algunos de los especta-
dores de la obra la conocieron en vida.
Para ellos fue muy emocionante.
-¿Qué es lo que más le fascinó de Camille
y qué hay de ella en usted?
- Lo que más me fascina es la valentía y
el mal genio, francamente, más que el
talento, incluso. Y yo soy muy impaciente,
que es distinto. Pero mal genio, no. ¿Y qué
tenemos en común ella y yo? Somos tozu-
das, somos mujeres... Pero, en realidad,
no nos podemos comparar. Ella es un
genio, y yo, no. Y yo lo he tenido mil veces
más fácil que ella. Pero me ha dado liber-
tad, amor, un motivo de lucha, a la vez que
me ha apoyado como si estuviera al lado
mío..., me ha dado fuerza.
- Al menos, dos elementos de esta obra
han pasado a la historia de las artes escéni-
cas contemporáneas: las célebres escenas
de los plásticos y las sombras. Me gustaría
Las sombras vinieron que me explicara cómo surgió la primera de
como idea después de ellas.
- Yo trabajaba veinticuatro horas en este
comprar el plástico. espectáculo. Y una vez iba por la calle y
me fijé en que estaban pintando una
Las sombras siempre tienda. Habían puesto un plástico para
que no se ensuciara nada y debajo de él
tienen algo muy habían colocado luces. Me quedé aluci-
nada. Y pensé: tiene que ser un plástico. Y
onírico, muy bello. Y pensé: su madre que le repetía constante-
mente que no tenía que haber nacido... La
yo intenté que fueran sociedad que la ahogaba porque ella que-
ría ser escultora... Que se ahogaba ella...
algo monstruosas, que Fui a la ferretería a comprar un plástico, lo
puse en vertical, lo chupé y me ahogué. Y
se deformaran, que se claro, a partir de esto, tu imaginación, las
luces, todo. Era la placenta de la que
alargaran, porque ella nunca debía de haber nacido. Era la socie-
tiene una obra a dad que la ahogaba con ese plástico o con
cualquier cosa. Y para mí, que me gusta
medio hacer de unas trabajar con objetos que siempre estén jus-
tificados, insisto mucho en esto, lo del
caras y de una cosa plástico y el ahogo eran la respuesta. Es
como el texto. En el texto no vas a decir
que me lo sugerían cualquier cosa o algo banal. Pues para mí
es lo mismo. Aquí tampoco. Mi texto es
con objetos a veces. ¿No?
- Sí... Y en la imagen de las sombras, la
escultura y la danza tienen en común un gran
número de cosas. ¿Le dio muchas posibilida-
des el hecho de que Camille fuera escultora?
- Sí. Las sombras vinieron como idea
después de comprar el plástico. Las som-
bras siempre tienen algo muy onírico, muy
bello. Y yo intenté que fueran algo mons-
truosas, que se deformaran, que se alarga-
ran, porque ella tiene una obra a medio
hacer de unas caras y de una cosa que me
lo sugerían. Pero tiene piezas bellísimas y
entonces intentaba combinarlo.
- Ha comentado que había experimentado
con muchas cosas. En el proceso de crea-
ción de Blanc d’ombra, ¿qué imágenes des-
cartó en su momento o ha incorporado a sus
otros montajes?
- Muchas. No sabría decirte. Porque yo
trabajo con la intuición, con la música que
escojo, en este caso. Y con la base de la his-
toria de ella sin querer contarla literal-
mente... Con la base de un hilo conductor
mucho más fino... Emoción. No me puede
faltar. Si no hay emoción no hago teatro...
No salgo de casa si no hay emoción. (Son-
ríe).
- ¿Y por qué, casi al final de la obra, usted
le regala un vestido rojo a su Camille Clau-
del?
- Porque ella siempre había soñado con
tener un vestido rojo y nadie se lo regaló.
Pero yo sí lo hago, y además con un som-
brero haciendo juego. (Sonríe).
- El proceso y la entrega personal en sus
obras son muy intensos...

Sábado, 7
de mayo de 2011
MARTA CARRASCO. / ROBERTO GARCÍA DE MESA
Probablemente, entre
otros proyectos, haré
algo muy pequeño
con el actor que hizo
de Mozart en mi
Réquiem: Alberto
Velasco. Pero todo
está muy mal de
dinero. Y no tengo
una gran ambición
de estrenar, por
ejemplo, en grandes
teatros. En el Grec.
No. A mí me gusta
que la gente esté a 20
centímetros. Ese es el
teatro que me gusta
hacer. Igual que
colaborar con otros
- Mucho. Es que yo soy así en todo, en la
vida. A la hora de tratar y de conocer a la
gente... A veces, me equivoco y me entrego
demasiado. Por eso, hace tiempo que
decidí quedarme al margen de según qué
asociaciones en Barcelona. Me parece lo
mejor estar dentro profesionalmente, pero
en el plano personal no quiero. Yo prefiero
estar en mi casita de colores. Lo máximo
que puedo dar de mí es ir a un estreno,
pero mirando al suelo.
-¿En qué se parecen su Violeta de Aiguar-
dent y su Camille de Blanc d’ombra?
Violeta tiene muy poca autoestima y el
peso de que es una perdedora. Sin
embargo, Camille no lo sabe de sí misma.
Es mucho más luchadora y tozuda. Diga-
mos que Camille se lame mucho menos
las heridas que Violeta. Y Violeta es más
poética. Porque yo la veo mucho más allá
de un simple ser humano. Porque cuando
está plantada en el escenario y mira te
transporta. Camille es más terrenal. Vio-
leta está más herida.
- Está esperando...
- ¿Violeta? No lo sé. Lo he pensado
muchas veces. Como es un espectáculo
con un final abierto, unos dirán que sí y
otros que no. Depende del estado de
ánimo de quien lo vea.
- ¿Usted cómo lo ve?
- Yo creo que ella no espera. Ya no...
Sigue adelante. Es una gran triunfadora
(con ironía).
- Pero vive su propio sueño...
- Ya ni sueña. Sobrevive.
- ¿Y usted: se considera una supervi-
viente?
- No... Porque las cosas me han ido
saliendo y las voy impulsando hacia
delante, poco a poco. Ahora es un tiempo
muy difícil. No quiero ponerme nerviosa.
Quiero hacer cosas pequeñas. Probable-
mente, entre otros proyectos, haré algo
muy pequeño con el actor que hizo de
Mozart en mi Réquiem: Alberto Velasco.
Pero todo está muy mal de dinero. Y no
tengo una gran ambición de estrenar, por
El perseguidor 3
ejemplo, en grandes teatros. En el Grec.
No. A mí me gusta que la gente esté a 20
centímetros. Ese es el teatro que me gusta
hacer. Igual que también me gusta colabo-
rar con otras personas. A veces, la cuenta
baja, pero no me meten en un manicomio
por decir lo que pienso, como a Camille.
- Dies Irae se estrenó en octubre de 2009,
en un festival de Girona, y se representa este
mes, una vez más, en Sant Cugat. Reciente-
mente ha sido nominada a los próximos pre-
mios Max como mejor espectáculo de danza.
Pero también ha recibido otros reconoci-
mientos, entre ellos, el Butaca, el público ha
elegido su obra como la mejor de la tempo-
rada pasada en Cataluña, en la modalidad de
danza. Y en 2010, en Valladolid, le dieron un
premio-homenaje “por ser referente inago-
table de la danza y por su compromiso artís-
tico con la creación”, en el XI Festival Interna-
cional de Teatro y Artes de Calle de Valladolid
(TIC). ¿Qué cree que pueden encontrar los
espectadores en su Dies Irae?
- Unos se pueden sorprender mucho...
por la atmósfera con la que se encuentran
desde el principio. En segundo lugar, por
la intensidad del Réquiem de Mozart, que
es una música que te encoge el corazón
desde que empieza. Y en tercer lugar, por
las ocho personas que están en el escena-
rio explicando claramente y sin tapujos,
con metáforas e imágenes, todo lo que
existe alrededor de la Iglesia en cuanto a
hipocresía, fraude, horror, mentira, chan-
taje, asesinato, crueldad, criminalidad...
Algo que ya no solo toca a la Iglesia, sino a
muchos feligreses... Pero todo esto con
respecto a la mujer, que es la que siempre
pringa más. Y ahora te digo que no soy
especialmente feminista, pero soy muy
femenina... Y tengo ojos en la cara... Yo
creo que es un espectáculo bellísimo. Últi-
mamente lo encuentro de humor... Debe
ser que últimamente me río mucho de mí
misma. Es muy bueno reírse de uno
mismo... Pero no me dejo nada, no me
callo.
- ¿Cómo llegó a relacionar el Réquiem de
Mozart con su denuncia contra la Iglesia
Católica en lo que respecta a la creación de
un modelo artificial de mujer?
- En primer lugar, el Réquiem de Mozart
me parece una música anticlerical porque
parece que su autor esté maldiciendo a
Dios todo el rato. Parece que esté enfada-
dísimo o con Dios o con el obispo... Porque
yo con Dios, en realidad, no me meto. Dio-
ses hay muchos... vete tú a saber. Pero toda
la farándula esta del Papa y los obispos...
todas las barbaridades que han hecho a lo
largo de la historia, las manipulaciones,
los asesinatos, la Inquisición... Es que no
pararíamos de decir... Y llegué a todo esto
por la propia música. La rabia me llegó a
partir del extracto del Réquiem que se
llama Dies Irae, el Día de la Ira. Entonces
pensé: ¿el Día de la Ira se llama? Pues va a
ser la mía. La de todas nosotras... as... Se
acabó. Esto lo digo. Aunque me cueste que
no haga el espectáculo...
- Esta obra ha recorrido varios países.
¿Cómo se entiende en los diversos lugares
donde se ha representado?
- Maravillosamente bien. He tenido unas
sorpresas alucinantes. Por ejemplo, en
Brasil, me daban las gracias, me decían:
“bendita seas”. Normalmente si les gusta
el espectáculo dicen “bravo”, pero “gra-
cias” o “bendita seas”... Es que estamos
haciendo algo. Quiero decir que han
entendido algo, que yo me he sabido expli-
car en algo... Y en España, cuando fuimos
a Santiago de Compostela, me dije déu
meu, aquí me cae una piedra. Pero no, fue
4 El perseguidor
MARTA CARRASCO /
MARTA CARRASCO. / ROBERTO GARCÍA DE MESA
al contrario. La gente agradece mucho que
no tenga ningún esparadrapo en la boca.
En Portugal nos dieron un premio, el del
FIT. Y estaban entusiasmadísimos, como
muy agradecidos de que alguien se haya
atrevido a hablar. Luego, tendrás a otros
programadores que no se atreverán a pro-
gramarlo. Pero me da igual. Yo quería
decirlo y lo he hecho.
- En el catolicismo se dice que fue Jesu-
cristo el que se sacrificó por todos nosotros,
y viendo su obra, constata la idea de que es
la mujer la que más se ha sacrificado, real-
mente, por la humanidad...
- Yo creo la verdad: que sí... en todo...
desde los siglos de los siglos: las maltrata-
das, las encerradas, las que cierran la
boca, las que han apedreado, las que han
humillado, las que han pegado... Bueno,
sin ir más lejos... Dice Juan Damasceno:
“la mujer es una burra tozuda, un gusano
terrible en el corazón del hombre, hija de
la mentira, centinela del infierno”. Y Santo
Tomás de Aquino: “la mujer es un hombre
malogrado, un ser ocasional. Solo el hom-
bre ha sido creado a imagen de Dios”. O
Alberto Magno: “la mujer es un hombre
ilegítimo y tiene la naturaleza incorrecta y
defectuosa”. Y Agustín, el “gran” obispo
de Hipona, sostiene que “el hombre ama a
la mujer porque es su esposa, pero la odia
porque es mujer”... Quédate con esto.
- Es el final de la obra...
- Sí. Lo digo bajito, con mi voz... Mira si
viene de lejos. Y no sé cómo lo vamos a
solucionar. Avanzamos, sí, en muchos sen-
tidos: hay mujeres llevando la dirección
Coreógrafa, bailarina, directora de escena
de empresas y eso... Pero se siguen car-
gando a muchas... Hay un gran número
de mujeres analfabetas que no hacen nada
para cambiarlo, porque creen que es así
como tiene que ser. Bueno, y el tema de
que se pegue a la gente, que a las ex novias
se les tire ácido, etc. ¿Y cómo se trata a las
mujeres en otros continentes...? Yo me
quedo corta. No sé qué hacer. Este tipo de
espectáculos, lo único.
El Réquiem de Mozart - Hay una escena donde se plastifica a una
me parece una música mujer... Es una de las más impactantes. Y
probablemente ya forma parte de la memo-
anticlerical porque ria visual de las artes escénicas contempo-
ráneas...
parece que su autor - La mujer queda plastificada para que
no oiga, no mire, no diga, no piense...
esté maldiciendo a - Por un lado, está la mujer artificialmente
construida, a imagen y semejanza de cómo
Dios todo el rato. quieren que sea, y, luego, está la mujer, en sí
misma como desea ser... ¿Qué es lo que para
Parece que esté usted caracteriza especialmente a la mujer y
qué es lo que hay que proteger de ella, a
enfadadísimo o con parte, por supuesto, de su integridad física y
psíquica?
Dios o con el obispo... - En primer lugar, la mujer debe apren-
Porque yo con Dios, en der a protegerse a sí misma... Y para con-
seguirlo debe cuidar su autoestima, tener
realidad, no me meto. seguridad económica, un trabajo estable y
creer en ella. Esto último es lo más impor-
Dioses hay muchos... tante y en eso fallan muchísimas mujeres.
- ¿Qué le falta al teatro que tiene la danza
vete tú a saber. Pero y viceversa? Usted habita en un espacio muy
particular en medio de ambos...
toda la farándula esta - Porque a los de la danza, lo que les
encanta es seguir levantando piernas,
del Papa y los obispos girar, bajar al suelo, y a los del teatro,
Sábado, 7
de mayo de 2011
hablar... Y a mí, me gusta mezclarlo todo.
- Usted ha trabajado con muchos profesio-
nales dentro y fuera de España, tanto en sus
obras como en los talleres que ha impartido
a lo largo de estos años. Incluso considero
que una de las principales claves de su tra-
bajo es la intensidad, esa implicación emo-
cional, muy por encima de la media de las
obras que se representan en España. ¿Qué le
interesa de un intérprete o un actor y qué le
exige a la hora de trabajar?
- Muchas cosas. Una: que tenga una
capacidad de entrega muy grande. Dos:
que tenga un espíritu también muy grande
o que me engañe... No importa, estamos
haciendo teatro. Porque todo eso lo ten-
dré que ver, luego, en escena. Tres: cuanto
más cosas sepan hacer, mejor. Me interesa
todo. Desde que sepa cocinar hasta que...
Todo. El bailarín me interesa. El circo me
interesa. El domador de leones, también...
Cuatro: necesito que me crean. Si vienen a
trabajar conmigo es porque me conocen.
Y no soy profesora. Tienen que ser muy
rápidos, porque cuando voy a decir una
idea ya quiero que la conozcan. (Sonríe).
Lo siento, soy así. Cuido mucho, mucho a
la gente, pero soy muy impaciente.
- Usted dota a sus obras de autenticidad.
¿Cómo se consigue la verdad, lo auténtico
en el teatro?
- Poniéndote al nivel del público. Yo no
pienso en él cuando creo. Lo que pasa es
que Marta no se cree superior al público.
Por lo tanto, me es muy fácil. Yo quiero
explicárselo a ellos y que lo compartan
conmigo. ¿Por qué debe ser difícil? No me
cuesta nada conectar con la gente.
- ¿Cuál es el valor más preciado para usted
que guardan cada una de sus obras, a partir
de Aiguardent, inclusive?
- Aiguardent: la ternura. Blanc d’ombra:
la fuerza. Mira’m: la belleza de la fealdad.
Eterno?: la crudeza. Ga-gà: ¿reírse de qué,
de qué te ríes...? J’arrive: un final al que
nunca se llega o seguir corriendo. Y Dies
Irae: la rabia.
- En Mira’m destaca la belleza de la feal-
dad y eso me conduce a un tema que usted
ha señalado en varias ocasiones: que parece
interesarle más el error que el virtuosismo...
- Como mínimo me interesa tanto una
cosa como la otra. Pero el error cuando se
da y lo sabes utilizar te resultará un
momento más provechoso que lo que te
habías marcado. Será algo único, que
nadie más sabrá hacer. (Sonríe). Y algu-
nos de estos errores los has hecho tan
inconscientemente que no los puedes
repetir. Por eso, me gusta también traba-
jar con personas que nunca han bailado,
porque se mueven de unas maneras tan
inconexas y tan sorprendentes que me fas-
cina colocarlos al lado de alguien que sí
tiene técnica. Y entonces se hacen unos
conjuntos que a mí me pueden encantar
muchísimo. Y luego, poner a prueba a la
gente... Cuando cometes un error, a ver
cómo lo solucionas... El espectador no
debe darse cuenta. Miéntele, ya. Porque
no tienes un segundo, tienes medio... Pero
siempre con algo interesante... Es así la
profesión.
- ¿No le gustan mucho las palabras ‘danza
contemporánea’?
- No me dicen nada. No me enamoran.
Pero tampoco sé cómo se llama lo que
hago, francamente. Se acercaría a teatro-
danza, ¿no?

Sábado, 7
de mayo de 2011
CRÍTICA
OJOS DE CALENDARIO,
DE SABAS MARTÍN, O
MIRADAS EN EL TIEMPO
Mª CARMEN ESCÁRATE
L
a obra literaria de Sabas Martín
(Santa Cruz de Tenerife, 1954)
es un ejemplo continuado de un
escritor capaz de múltiples regis-
tros, que se inventa y se renueva
a sí mismo en cada entrega, sea del género
que sea. Así, sus libros se presentan siem-
pre como una sucesión de propuestas dife-
rentes regidas tanto por el rigor y la cohe-
rencia conceptual como por la intensidad
expresiva derivada de la potencia del len-
guaje. El riesgo formal, la innovación esté-
tica, la meticulosa y profunda elaboración
de la palabra, la indagación en los elemen-
tos constitutivos de su imaginario insular,
entre otras, son notas descollantes de una
escritura plural y poliédrica que surge de
la necesidad de “decirse por entero” en
cada uno de los géneros literarios que
aborda el autor tinerfeño. Dejando al mar-
gen su producción narrativa, teatral, ensa-
yística y periodística, en el campo de la
poesía –que es lo que ahora nos ocupa-
hallamos buena muestra de ello. Frente a
poetas que ahondan en un único registro y
que escriben el mismo libro profundi-
zando en los límites de un universo reco-
nocible, Sabas Martín opta por la plurali-
dad y la exploración de horizontes inédi-
tos, multiplicándose a sí mismo para con-
vertirse en un poeta que encierra en su
interior a otros múltiples poetas. Pero,
como subrayó el profesor de la Universi-
dad del País Vasco Juan José Lanz en su
estudio introductorio a la antología
Prueba concreta (Ediciones Idea, Cana-
rias, 2006) y según explicó el propio poeta
en el “Epílogo del autor”, la pluralidad de
voces que configura su discurso poético se
establece a partir de unas constantes iden-
tificables. Desde ellas, la poesía de Sabas
Martín abre sendas, inaugura mundos,
explora territorios por alcanzar, al tiempo
que afirma su ser en la fe ciega y absoluta
de la necesidad de la palabra.
Sirva lo hasta aquí dicho a
manera de preámbulo para comentar la
aparición de Ojos de calendario, el reciente
poemario de Sabas Martín (Ediciones
Idea, Canarias, 2011). Junto a poemas
inéditos, en el libro se recopilan otros que
fueron escritos “para ilustrar, acompañar,
complementar o subrayar imágenes con-
cretas vinculadas a las artes plásticas,
hayan sido cuadros, esculturas o fotogra-
fías”. El fotógrafo vallisoletano Eduardo
Margareto, y los artistas canarios Luis
Alberto Hernández, Andrés Delgado y
Román Hernández, son algunos de
los nombres cuyas creaciones moti-
van el transcurrir poético donde pala-
bra e imágenes dialogan en un
fecundo encuentro. Asimismo, home-
najes plurales –a Manuel Padorno, a
José Hierro-, o recuentos poéticos de
viajes y geografías dispares –Madrid,
Tierra del Fuego-, se dan cita en el
volumen que se cierra con “Fuego
blanco”, un relato de fuerte impreg-
nación lírica, y con un “Apéndice”
donde se da cuenta de las circunstan-
cias y las fechas que están en el origen
de los textos.
Libro heterogéneo y de impulsos
varios, pues, este Ojos de calendario
puede percibirse como una amalgama
de registros disímiles que es, a la vez,
muestra eficaz y destacada de esa
capacidad del autor para pulsar y
sumirse en las potencias ocultas y
variables que encierra la palabra para
transformarse en materia y sustrato
poéticos. De esta forma, todo el libro
es un itinerario cambiante de estéticas y
de pulsiones de lenguaje. De la evocación
esencializada de los hai-kús de trasfondo
insular, a las reverberaciones erótico-sim-
bólicas donde el mar actúa como el cuerpo
de la amada. Del despojamiento verbal, a
la exhuberancia metafórica. De la inter-
textualidad cómplice, a la concentración
aforística. De la contención expresiva, al
El fotógrafo desbordamiento de acentos narrativos-
descriptivos como tan bien se ejemplifica
vallisoletano Eduardo en los largos y espléndidos poemas
“Madrid rompeolas de repente” y “El
Margareto, y los viaje”, resuelto este último -luego de la
sugestiva y creciente acumulación de esce-
artistas canarios Luis narios evocados- como la revelación final
del ser cumpliéndose en el destino amato-
Alberto Hernández, rio. En resumen: todo un variado mues-
trario de motivos temáticos y de versatili-
Andrés Delgado y dad lírica -diríase que a manera antoló-
gica o panorama de estilos de escritura-,
Román Hernández, de un poeta que moldea las palabras con
la sabiduría, la tenacidad y el empeño de
son algunos de los un orfebre para ofrecernos una obra que
nombres cuyas sorprende y cautiva, tanto por su riqueza
expresiva como por su radical originali-
creaciones motivan el dad, tan alejada de propuestas verbales
rutinarias y acomodaticias.
transcurrir poético Sin embargo, pese a esa disparidad
manifiesta que lo caracteriza, en una lec-
donde palabra e tura que transciende la apariencia y la
inmediatez, Ojos de calendario, en suma,
imágenes dialogan en se configura como una suerte de mapa
personal de la memoria, como un diario
un fecundo encuentro de imágenes y versos surgidos de estímu-
El perseguidor 5
los o incitaciones exteriores. Es la consta-
tación y el testimonio lírico de la mirada
del poeta en el tiempo. Como ha señalado
el poeta y crítico Jorge de Arco, director
de la revista jerezana “Piedra de Molino”,
(“Notas de lectura”, Andalucía Informa-
ción, 14-19 abril, 2011): “estas páginas
pretéritas se vencen del lado de la mirada
del autor, y son, a su vez, una manera de
recuperar con nostalgia y emoción un
tiempo ido, pero cercano y llameante”. Así
es como el poeta se convierte en testigo de
su propio acontecer, atento y empeñado
en devolver a su retina escenarios y situa-
ciones que llenaron instantes de su ocurrir
en el tiempo. Y esta unidad última, esta
coherencia que subyace en el acopio de
matices que marcan las páginas de Ojos
de calendario, no solo es un valor añadido,
sino que dan fe de la verdad de la escri-
tura, de la necesidad íntima con que el
poeta la afronta y la asume.
Esta entrega poética de Sabas Martín
concluye, como ha quedado dicho, con el
relato “Fuego blanco”, publicado original-
mente en alemán, en abril de 2009, en tra-
ducción de Gerta Neuroth, pero inédito
hasta el momento en español. Las propias
características del relato justifican su
inclusión en un volumen de poesía, y es
exponente, además, de esa facultad del
autor para transgredir los límites y las
fronteras entre géneros literarios de la que
encontramos ejemplos notables a lo largo
de toda su amplia dedicación literaria.
Ciertamente, en “Fuego blanco” nos halla-
mos ante un texto de decidido aliento
lírico, pero más allá de la musicalidad y la
eficacia evocadora del lenguaje, en él se
recrea un mundo originario, primigenio,
en íntima comunión con la naturaleza y la
memoria legendaria aborigen. Un mundo
que es contemplado desde el íntimo y
secreto temblor de lo que se mira en su
principio. Sabas Martín nos traslada a ese
momento inicial, inaugurador, lleno de
asombro e incertidumbres de un guanche
que, por primera vez, se asoma a un pai-
saje de blancuras desconocidas y descubre
su propia huella sobre la tierra nevada.
Mirada y tiempo –la mirada desde la isla,
el tiempo convertido en historia o mito- de
nuevo aquí confluyen. Tal vez ahora como
imagen última de ese empeño tan pare-
cido a la poesía como es el afán de dejar el
rastro de nuestros pasos sobre la frágil
fugacidad de la nieve. Un empeño, un afán
que Sabas Martín, según ha constatado el
profesor Lanz, cumple con una escritura
de apasionada y rigurosa intensidad.
6 El perseguidor
EL BUEY SOBRE EL TEJADO /
DARIUS MILHAUD Y EL BUEY
SOBRE EL TEJADO
SEVERO SERVANDO
E
s una excusa como otra cual-
quiera, qué quiere que le diga,
pero aprovechando la muy
reciente interpretación por
parte de la Orquesta Sinfónica
de Tenerife de El buey sobre el tejado (Le
boeuf sur le toit) del autor francés Darius
Milhaud (1892-1974), he pensado que
seguramente ha llegado el momento de
explicar el origen del misterioso nombre
de esta sección, teniendo en cuenta ade-
más que el coordinador de la misma me
ha pedido que lo haga tras reiterar, con su
habitual actitud narcisista, que muchas
personas le preguntan sobre el por qué de
tan extraña denominación al cruzarse con
él durante sus pálidos vagabundeos calle-
jeros. Tal vez sea necesario aclarar en pri-
mer lugar que la página que usted está
leyendo no se llama así, estrictamente, en
homenaje a la obra musical aludida al
principio sino a un local parisino que lo
tomó de la misma, pero para explicar
todos los detalles debemos ir por partes.
Darius Milhaud nació en Marsella en el
seno de una acomodada familia judía y
desde su infancia mostró una marcada
inclinación hacia la música. Mientras cur-
saba estudios en el Conservatorio de París
entró en contacto con otros jóvenes orien-
tados, como él, hacia el mundo de la com-
posición musical, cierto, pero también
interesados en la nuevas corrientes de la
pintura, el cine, las modernas tecnologías
(destacable el “amor” que declaraban sen-
tir hacia las locomotoras veloces o hacia
las máquinas agrícolas, descritas por Mil-
haud como “nuevas criaturas mitológicas,
gigantes insectos de metal multicolores”)
y la cultura popular urbana. El Dadaísmo,
el Surrealismo, el Cubismo, el Fauvismo,
la estética y las músicas del cabaret y del
circo, el Jazz, las composiciones de Igor
Stravinsky (1882-1971), Maurice Ravel
(1875-1937) y, dato esencial a nivel de
actitud ante el mundo académico, Erik
Satie (1866-1925), todo ello constituía
parte del bagaje de estos artistas adscritos
al Neoclasicismo musical en su rechazo
del tardoromanticismo wagneriano, por
considerarlo pretenciosa y lastrado de
sentimentalidad, y del Impresionismo,
por su tendencia hacia un preciosismo un
tanto kitsch. Parece claro, también, que la
máxima épater le bourgeois (epatar al bur-
gués) anidaba con fuerza, de manera
seguramente consciente, en su concep-
ción de cómo proyectar una imagen
pública.
La cercanía personal de algunos de
estos jóvenes –en concreto de Georges
Auric (1899-1983) y Francis Poulenc
(1899-1963)- con el escritor, cineasta,
dibujante y fotógrafo Jean Cocteau
(1889-1963) y su círculo, provocó que, a
raíz de una publicación de piezas para
piano y de algunas acciones musicales
conjuntas, se acuñara por el crítico Henry
Collet el término Los Seis (Les Six) para un
grupo que incluía a los ya mencionados
Milhaud, Poulenc y Auric junto a Arthur
Honegger (1892-1955), Louis Durey
(1888-1972) y Germaine Tailleferre
(1892-1983). En 1916 Milhaud viajó a
Brasil como agregado cultural de la emba-
jada francesa y secretario del embajador,
quien no era otro que el poeta Paul Clau-
del (1868-1955), permaneciendo en el
país americano durante dos años. La
estancia le sirvió para familiarizarse con
la música popular brasileña, cuyos ritmos
y singularidades armónicas dejaron una
patente huella en su estilo compositivo,
añadiendo cierto matiz de “exotismo” a
las influencias de la música popular
urbana ya mencionadas líneas atrás. El
buey sobre el tejado era el título de un
tango-choro (siendo el choro un género
de la música callejera de Río de Janeiro)
que Milhaud recordaría muy bien a su
vuelta a París. Habiéndose frustrado el
proyecto de colaborar con Charles Cha-
plin (1889-1977) componiendo la música
de una de sus películas –música para ser
interpretada en vivo durante las proyec-
ciones, naturalmente, se trataba de cine
mudo-, Milhaud transformó esa partitura
originalmente concebida para violín y
piano en una pieza orquestal en forma de
ballet-pantomima titulado como el tango-
choro aludido -su melodía aparece de
Coordinación: Pompeyo Pérez Díaz
GO-CHORO (SIENDO EL CHORO UN GÉNERO DE LA MÚSI-
hecho, como las de otras canciones brasi-
leñas, citada en la partitura-. El buey sobre
el tejado es un ballet brillante, imagina-
tivo y lleno de guiños a la cultura urbana
del momento que presenta un argumento
de corte surrealista, con personajes como
un maquetador de libros, una mujer tra-
vestida de hombre, un policía decapitado,
un enano o un boxeador y fue estrenado
en febrero de 1920 en el Teatro de los
Campos Elíseos de París. La dirección
escénica corrió a cargo de Jean Cocteau,
mientras que la escenografía fue obra del
pintor fauvista Raoul Dufy (1877-1953).
La parte de danza y pantomima fue inter-
pretada por Los Fratellini, famoso con-
junto que entonces triunfaba en la capital
francesa actuando en el Circo Medrano.
En 1921 se inauguró, a los pies de la
colina de Montmartre, un cabaret con el
nombre del ballet de Milhaud, propiedad
de un amigo de Cocteau. Estaba ubicado
en una casa del siglo XVIII, muy cerca de
la que había sido la residencia del compo-
sitor italofrancés Jean-Baptiste Lully
(1632-1687), y pronto se convirtió en
lugar de reunión habitual del círculo de
Cocteau y Los Seis, pero también de
Picasso, Stravinsky y otros artistas y sus
respectivos entornos, siendo durante
unos años el cabaret por antonomasia de
gran parte de la intelligentsia residente en
la ciudad.
Durante las dos décadas siguientes
cambiaría varias veces de dirección, aun-
que siempre sin alejarse demasiado de su
ubicación original. En la actualidad existe
aún un local que lleva su nombre, si bien
se trata de una brasserie o café-restau-
rante, con un ambiente lógicamente muy
diferente al de sus orígenes.
La atmósfera de los cabarets “artísticos”
Sábado, 7
de mayo de 2011
EL BUEY SOBRE EL TEJADO ERA EL TÍTULO DE UN TAN-
CA CALLEJERA DE RÍO DE JANEIRO) QUE MILHAUD
RECORDARÍA MUY BIEN A SU VUELTA A PARÍS.
combinaba aspectos meramente lúdicos,
por cierto nada desdeñables, con el inter-
cambio de ideas y el debate intelectual y
estético, debates a veces oscilantes entre
la extrema lucidez y el delirio debido a la
presencia del alcohol y otras sustancias.
La chanson y el Jazz tenían una destacada
presencia en sus veladas y todavía entre
los músicos franceses se utiliza con fre-
cuencia la expresión Faire un boeuf
(Hacer un buey) para referirse a una
sesión de improvisación conjunta, nor-
malmente de carácter jazzístico pero tam-
bién en el ámbito del rock, en lugar de la
conocida expresión anglosajona Jam ses-
sion, que es la usada habitualmente en
otros lugares. Me parece un botón de
muestra significativo del impacto de este
lugar en determinados ambientes parisi-
nos. Con el tiempo debutarían entre sus
paredes chansonniers como Léo Ferré,
Charles Trénet o Marcel Mouloudji. Allí
cantó y tocó la trompeta Boris Vian y apa-
reció en repetidas ocasiones Juliette
Grecó, vestida de negro y descalza, hipno-
tizando con su voz grave a un público
entre el que se encontraba a menudo un
silencioso y observador Albert Camus.
Lugares como El buey sobre el tejado,
rebosantes de diversión y sensualismo,
con su espíritu libertario, su pertinencia
como espacio de desordenados debates
espontáneos, reflejos de las novedades
intelectuales y artísticas de su tiempo,
refugios de belleza y transgresión,
poseen, si se quiere, un cierto aire de nos-
talgia en la memoria colectiva, no voy a
negarlo, pero también la capacidad de
servir de marco imaginario a un cierto
tipo de actitud vital cuya impronta es la
causa de que la página que usted tiene
entre sus manos se llame justamente así.

Sábado, 7
de mayo de 2011
EL VUELO DE ÍCARO /
¿TÚ POETA Y YO "POETISA"?
RICARDO CANO GAVIRIA
D
esde que Flaubert escribió
Madame Bovary o, mejor aún,
desde que se le atribuye la
frase: "Madame Bovary soy
yo" (según relata una amiga,
porque el hecho es que la tan traída decla-
ración brilla por su ausencia en sus cartas)
flota en el aire una idea: la de que en la
modernidad literaria inaugurada por Flau-
bert lo masculino y lo femenino son instan-
cias más bien poco identificables con el
sexo de un autor, capaz de extraer de su
"alma" resonancias que pertenecen a uno y
otro sexo. Algo equivalente ocurre en la
obra de Baudelaire (en la que se hablaría
de "alma" en un sentido psicológico, con-
viene aclarar, frente a los que se empeñan
en atribuir a Las flores del mal un conte-
nido metafísico y hasta religioso), un anti-
feminista programático que, en El Arte
Romántico, nos brinda un excelente estí-
mulo para esta divagación. En efecto, en la
sección "Sobre mis contemporáneos"
encontramos un retrato de Marceline Des-
bordes-Valmore, única mujer en un grupo
de hombres, para la que el autor no desem-
polva el término de "poétesse" (aunque un
siglo después Claude Pichois, el editor de
la obra de Baudelaire, se empeñe en
hacerlo). Una lectura vulgar, como las que
desde cierta óptica feminista se suele hacer
de textos tildados de machistas -lecturas
que por lo general solo delatan lo mal que
las feministas defienden su causa, al igno-
rar la importancia que para la misma debe-
ría tener la producción teórica, la creación
de un espacio propio de reflexión alejado
de los tópicos-, pasaría de largo no solo por
su obra poética, sino también por su obra
reflexiva y crítica, sin advertir que está
atravesada por sentimientos encontrados,
incluso contradictorios. Destaca, en este
caso, que Baudelaire aplique a Marceline
Desbordes-Valmore, igual que a los demás
invitados de su galería, el tratamiento de
poeta, deslindando por cierto su quehacer
del de las poetisas : "Si el grito, si el suspiro
natural de un alma selecta, su desesperada
ambición de corazón, si las facultades
espontáneas, irreflexivas, si todo lo que es
gratuito y viene de Dios, bastan para hacer
al gran poeta, Marceline Desbordes-Val-
more es y será siempre una gran poeta”,
para aludir más adelante a varias especies
de poetisas, la “poetisa republicana”, la
“poetisa del futuro”, la “poetisa de la impie-
dad”... Pero si ello es así, también es cierto
que elogia en ella precisamente los aspec-
tos que establecen un desacuerdo al menos
aparente con su estética, al resaltar en la
NÚMERO:CXXVIII
MARCELINE DESBORDES-VALMORE.
Podría decirse, en
suma, que una nueva
visión casi fisiológica
del alma como órgano
de los sentidos es lo
vendría a caracterizar
a las poetas que
toman distancia de
las poetisas; en ellas
la nueva sensibilidad
está por encima de la
diferencia sexual, que
es lo que cuenta a la
hora de consagrar la
validez de la
denominación
Coordinación: Coriolano González Montañez
obra de la poeta lo espontáneo e irrefle-
xivo -las virtudes maternales y femeninas-,
categorías que el mismo Baudelaire reco-
noce como ajenas a lo artificial.
Pues bien, en el retrato que Baudelaire
hace de la "poeta" decimonónica, hay una
alusión final a la histeria, que se nos antoja
lo más significativo del mismo. La histeria
a que se refiere el poeta mediante la expre-
sión hysterical tears, de uso corriente en su
época, no es una categoría médica en el
sentido vulgar, casi peyorativo, que se des-
prende de una adjetivación negativa. Es
más bien una categoría psicológica
impregnada ya, precursoramente, de una
nueva visión del alma humana que, en vís-
peras de Charcot y de Freud, se anuncia en
Flaubert y Baudelaire, hermanados en su
talento por la sensibilidad de la época. Es
más: hysterical tears, aunque denote en un
primer nivel las lágrimas que las mujeres
derraman sin causa aparente -como bien
se encarga de recordar Pichois-, no es una
categoría masculina ni femenina, sino que
alude a la histeria del creador, aquella a la
que en apariencia, si su obra se entiende
definitivamente como la de un moderno
psicólogo de los sentimientos (religiosos,
estéticos, eróticos, etc.) genera ese nuevo
órgano de los sentidos que es su cerebro.
Finalmente, hysterical tears es precisa-
mente la categoría que invoca Baudelaire
en un pasaje crucial de su reseña de
Madame Bovary, cuando, al referirse al
temperamento de la heroína de su amigo
novelista, encuentra que tiene las mismas
aptitudes del "poeta histérico"... "¡La histe-
ria! ¿Por qué este misterio fisiológico no
podría ser el fondo y el humus primordial
de una obra literaria, ese misterio que la
Academia de Medicina todavía no ha
resuelto, y que, expresándose en las muje-
res mediante la sensación de una bola
ascendente y asfixiante (tan solo hablo del
síntoma principal), en los hombres nervio-
sos se traduce en todas las impotencias y
también en la aptitud hacia todos los exce-
sos)?"
Podría decirse, en suma, que una nueva
visión casi fisiológica del alma como
órgano de los sentidos es lo vendría a
caracterizar a las poetas que toman distan-
cia de las poetisas; en ellas la nueva sensi-
bilidad está por encima de la diferencia
sexual, que es lo que cuenta a la hora de
consagrar la validez de la denominación.
¿Podría encontrarse una base más sólida
para respaldar el argumento de que ambos
términos significan en realidad cosas dife-
rentes, y por lo tanto debería resultar más
adecuado el uso de uno en detrimento del
otro? Resulta poco probable: en cualquier
El perseguidor 7
caso, la sensatez denominativa que reina
en otros géneros literarios, como en la
novela y el ensayo, en los que "novelista" y
"ensayista" están por encima de las distin-
ciones de sexos, se nos antoja aquí digna
de atención. Con simétrico criterio, podrí-
amos preguntarnos si, de considerar legí-
timo el uso de poetisa, no deberíamos
inaugurar el masculino "poetiso" en el caso
de los poetas que incurren en excesos de
sensibilidad, en cursilerías al estilo de
"Teresa en cuya frente el cielo empieza"
(del colombiano Eduardo Carranza), y
posiblemente descubriríamos que buena
parte de la poesía que ha lastrado el des-
arrollo del lenguaje poético en muchos
lugares tiene que ver con la poesía escrita
por las "poetisas" y los "poetisos" que, sumi-
dos en sus provincianos arrobos, permane-
cieron ajenos a la histeria poética de la
modernidad, cuyo barco, cargado de
mirada crítica y de moderno pensamiento
poético, se vio pasar a lo lejos como un
buque fantasma por las costas colombia-
nas.
Finalmente, y en un nivel más amplio,
tendría razón quien recuerda, como con
frecuencia se ha hecho, lo ocurrido con tér-
minos más neutros, que han sufrido en cas-
tellano una evolución similar: se suelen
citar palabras como "cualquiera", "profe-
sional" o "fulano", cuyo femenino asume
un significado muy diferente y, en ese sen-
tido, revelador. Las “poetisas” no han
estado bajo sospecha como las fulanas,
pero han sido confinadas a la sensibilidad
mujeril de las "précieuses ridicules" o a la
rancia sensibilidad de nuevas sacerdotisas,
sumamente decorativas en plena sociedad
burguesa: así y todo, solo aplicado a algu-
nos casos extremos, como el de Santa
Teresa, a pesar de la sensibilidad femenina
que respiran los versos de la poeta de Ávila,
el término revelaría en su doméstica estre-
chez que no está a la altura de las circuns-
tancias. Porque, ¿podría dormir alguien
tranquilo después de tildar a Santa Teresa
de "poetisa"?
Poseída por la histeria de la poesía, Santa
Teresa, mística y carnal, en la que todo era
gratuito y venía de Dios, para decirlo con
las mismas palabras de Baudelaire, es posi-
blemente el más señalado faro de la poesía
femenina en español, y su tan moderna
histeria queda en alto como un referente
que permite distinguir entre el estado de
histeria divino y la simple culequera a que
hace alusión "poetisa", un término que,
antes que al futuro, parece destinado al
museo de los usos y abusos a que, a lo largo
de los siglos, se ha visto sometida la condi-
ción femenina.
8 El perseguidor Sábado, 7
de mayo de 2011

HOSPITAL CENTRAL ES UNA

PRODUCCIÓN DE VIDEOMEDIA
PARA TELECINCO.

ANFITEATRO de share), en determinados existenciales: Javier opinión de los expertos) con

TELEVISIVO
Hospital Central:
renovarse o morir
ENRIQUE CARRASCO
Hospital Central está en coma
irreversible. Y lo está porque ya
se extingue la serie de ficción
española más longeva y exitosa
de la pequeña pantalla y
porque sus planteamientos no
dan para mucho más. Sería
muy curioso realizar un
análisis de los vaivenes de
audiencia y contenidos de este
audiovisual de la productora
Videomedia para Telecinco,
que se estrenó en 2000
superando como ninguna obra
similar un decenio de emisión
continuada y alcanzado picos
de audiencia de hasta
6.527.000 espectadores (35,3%
momentos. Para quienes hemos
seguido, más o menos, con
alguna lógica ausencia, su
desarrollo, hemos sido testigos
de los mejores momentos de la
serie y también de los peores y,
sobre todo, hemos constatado
que los guiones de los capítulos
iban languideciendo a medida
que iba avanzando la evolución
dramática de los protagonistas,
especialmente en las últimas
dos temporadas. El evidente
estancamiento argumental, la
escasez de ideas aún inéditas,
o, básicamente, la incapacidad
de generar nuevos escenarios
de conflicto, y originales retos
para el elenco de personajes,
han sido los síntomas que han
llevado al diagnóstico preciso
sobre el estado actual de la
cuestión. O renovarse o morir:
así lo han dicho quienes
durante más de una década, y
durante tantas noches, han
sabido entretenernos.
Esta lógica de que todo tiene
un principio y un fin ha
terminado por imponer la
desaparición de Hospital
Central con más bien pena que
gloria para quienes
defendemos la ficción frente al
bombardeo de telebasura y
para quienes seguíamos
interesándonos a medias por
este grupo de profesionales de
la salud que muy
recientemente se debatían
entre profundos cambios
(Antonio Zabálburu),
totalmente perdido
en su vida
sentimental, Gimeno
(Pablo Carbonell),
sufriendo lo indecible
por su joven alumna
fallecida a causa de
una injusta
enfermedad, Vilches (Jordi
Rebellón), cuestionado por su
hijo Guille (Luis Castro) dada
la lenta reacción de su padre
cuando se enteran de que
quieren cerrar el hospital, …y
así un largo etcétera.
Hospital Central arrastra la
tradición del mainstream
televisivo norteamericano con
series médicas de gran éxito
como Urgencias, Anatomía de
Grey, o House, magníficas
exposiciones actorales donde
se combinan casos clínicos
(más o menos fantasiosos, en
las pulsiones dramático-
emocionales, y sentimentales,
de los médicos y enfermeras
que encabezan los repartos.
Nuestro Hospital Central recoge
inteligentemente algunos
testigos, como esos repasos
musicales a los pensamientos
íntimos de los personajes
mientras escuchamos notas de
blues, pero sin duda nos ha
dejado buen sabor de boca con
ciertos momentos estelares
(accidentes muy resueltos
visualmente, casos muy
actuales sobre patologías,
cameos de actores o actrices
del mundo del cine, o
resoluciones de realización
muy acertadas por parte de
profesionales de la pantalla
grande).
Desde esta tribuna te deseamos
un hasta siempre, Hospital
Central.

ENSAYOS DE UN CRIMEN/ Eduardo García Rojas

A PROPÓSITO DE
por cerrar muy bien.
La edad de Cristo, de Pablo Martín Car-
bajal es más que un cuento un diverti-
mento que no termina de cuajar como

GENERACIÓN 21: NUEVOS relato. Está escrito con ironía, lo que se

agradece, pero carece de brújula para
orientar al lector en la propuesta que

NOVELISTAS CANARIOS
quiere narrar.
Nicolás Melini es el décimo escritor de
esta antología, que incluye Una supervi-
viente, tal vez eso lo explica todo publicado
en su libro Pulsión del amigo. Melini es, a

L
a aparición de la antología Gene-
ración 21: nuevos novelistas cana-
rios es oportuna para que el lec-
tor se aproxime a las distintas
realidades narrativas que propo-
nen los doce autores seleccionados. Con
independencia de la calidad de algunos
de sus textos, se trata de un volumen que
lleva camino de convertirse en referencia
no solo en la literatura que se escribe a
este lado del Atlántico sino también fuera
de sus fronteras.
En la mayoría de estos cuentos planea
casi como una obsesión lo erótico. Lo eró-
tico desde una perspectiva irónica y el oca-
siones desastrosa. También la sombra de
la traición y la muerte. La muerte como
liberación.
Generación 21: nuevos novelistas cana-
rios, una iniciativa de Ánghel Morales de
ediciones Aguere, y se inicia con el relato
Vino con el azúcar, de Víctor Álamo de la
Rosa, y trabajo por el que su autor obtuvo
el premio Taramela 2008.
Álamo de la Rosa ambienta su historia
en Isla Menor, geografía en la que se des-
arrolla casi toda su producción narrativa,
y si bien captura por su descripción de
ambientes no termina de convencer por la
rusticidad de su final.
Isabel y los visionautas es el segundo
cuento de esta antología y lo firma Víctor
Conde (pseudónimo de Alfredo Moreno
Santana).
Conde se ha especializado en fantasía y
ciencia ficción y se nota que se mueve muy
bien en estas lagunas. Isabel y los visionau-
tas es un relato de aventuras disfrazado de
fantasía donde su autor crea –como creó
Anthony Burgess en La naranja mecánica–
una especie de dialecto que deja buen
sabor de boca porque está descrito con iro-
nía. Es un cuento desenfadado y por lo
tanto divertido no solo para especialistas
en el género de la ciencia ficción y la fan-
tasía.
El humor es también la herramienta que
emplea José Luis Correa para su Vida,
pasión y muerte de Felipe Marqués, una his-
toria que suscita lecturas varias aunque el
relato no termina por estar lo bien cons-
truido que, como lector, desearía.
Aún así, no deja de leerse con cierto
asombro ya que a su manera se trata tam-
bién de una aventura. La aventura de un
tipo que parece que no supo superar su
adolescencia. Tiene momentos hermosos,
en especial cuando el escritor recrea la
infancia del protagonista describiendo
una excursión del colegio a ver la nieve
que manchan las cumbres de Gran Cana-
ria y aprovechar para contarnos su primer
amor.
El cuarto cuento está firmado por David
Galloway y es una adaptación del relato
Sin cara ni cruz publicado en el libro El
perfil de las esquinas.
Galloway más que un narrador es un
creador de atmósferas y en este sentido
pienso que las primeras y últimas páginas
de su relato son las mejores de esta histo-
ria de traiciones en nombre del amor. Se
aprecia, de todas formas y en su fondo, a
un autor que si cuidara más el esqueleto
de lo que quiere contar, daría carne y grasa
a sus propuestas literarias. El escritor San-
tiago Gil participa en Generación 21 con El
encargo, para quien les escribe uno de los
mejores cuentos de esta antología. Y digo
que se trata de uno de los mejores porque
es el que más me ha sabido a auténtico. A
sincero. También a canalla. Se trata, como
muchos otros cuentos de este libro, de un
largo monólogo donde un personaje a la
contra toma la decisión de su vida. El
mismo Gil se confunde con quien narra
este cuento que concluye con un inevita-
ble ajuste de cuentas de lo que se conoce
como complejo de Edipo.
Las seis caras del azar, de Cristo Hernán-
dez, es un relato loco. Y cuando digo loco
me refiero a loco divertido. Se desarrolla
en la ciudad de Nueva York y mientras lo
lees no se te va la cabeza que algo va a
pasar. Con o sin dados. Lo de los dados lo
escribo porque son claves para entender
esta curiosa fantasía animada de ayer y
hoy. Más cerca del espíritu de Mike Spi-
llane está Los ojos de Henry Fonda, que
firma Javier Hernández Velázquez. Her-
nández Velázquez rinde en su relato
homenaje a Fonda mientras nos cuenta
una historia --más que policíaca, negra--
donde lo que más le importa es la atmós-
fera y menos la historia.
Huellas en el barro, de Álvaro Marcos
Arvelo, es un curioso relato fantástico que
comienza muy bien pero que no termina
mí modesto entender, uno de los mejores
cuentistas del panorama literario nacional
y el relato que incluye en Generación 21:
nuevos novelistas canarios pone de mani-
fiesto que sigo pensando lo mismo.
Con el título de Otra vida (que ya fue
publicado en Ceremonias de interior), Ale-
xis Ravelo juega con uno de los temas para
mi más atractivos de la literatura. Y no se
trata del doble, precisamente. El cuento
empieza muy bien, cuando su protago-
nista se percata que gente a la que conoce
no existe… O sí. Desgraciadamente, el
escritor desaprovecha las posibilidades de
la historia con un final que si bien quiere
dar una vuelta de tuerca a lo anterior-
mente narrado no termina de cuajar por-
que resulta forzado.
Cierra esta antología El perro, de Anelio
Rodríguez Concepción, cuento que junto
a El encargo de Gil, me parece uno de los
mejores de esta antología. No merece la
pena deshuesarlo sino invitar a que lo
lean. Solo apuntaré que su autor maneja
con sabiduría literaria un aparente cos-
tumbrismo que se hace añicos y deja
tarumba al lector.
A modo de conclusión, Generación 21:
nuevos novelistas canarios es una antolo-
gía necesaria. Es verdad que faltan otras
tantas voces pero como adelanto de lo que
hay sí que merece la pena como libro.
Libro que se tiene que leer como lo que es,
ventanas que dan voz a un grupo de escri-
tores que sin renunciar a su pasado ya ocu-
pan nuestro presente.